Marek Radke - tu i tam / here and there by Marek Radke

marek radke tu i tam / here and there

Sztuka Marka Radke pojawiła się w Galerii Białej po raz pierwszy w 2009 roku. Wystawa nosiła tytuł The Game i zajmowała ówczesną przestrzeń, liczącą 54m2.

Marek Radke's art first appeared at the Biała Gallery in 2009. The exhibition titled The Game was opened in a fifty-four square meter room.

Obecna prezentacja rozlokowana jest w 5 salach wystawowych o łącznej powierzchni około 440 m2. W zróżnicowanych pomieszczeniach znajdują się obrazy, obiekty malarskie i instalacje, które budują oryginalną i spójną całość. Artysta posługuje się prostymi formami geometrycznymi. Tworzy kształty, które pomalowane specjalnymi farbami, wzmocnione użyciem światła ultrafioletowego i lustrzanych odbić dają niezwykle sensualne przestrzenie na parterze galerii.

Current exhibition occupies five exhibition rooms with the total area of ca. 440 square meters. This heterogeneous space is housing paintings, painting-objects and installations, which together create a unique and coherent whole. The artist uses simple geometrical forms. By covering them with luminescent paint that glows under UV light and by filling gallery rooms with mirrors, he creates some visually unique, sensual spaces.

W trakcie montażu wystawy w dniach 25-29 września 2014 roku artysta przeprowadził warsztaty plastyczne z 25 osobami. Ich efektem było stworzenie ponad 50 obiektów na zasadzie łączenia zużytych opakowań. Zawisły one w przestrzeni korytarza, przylegającego do poszczególnych sal – stając się łącznikiem między nimi. Po ich przejściu kres ostatecznej wędrówki wiedzie do Sali Dolnej, w której dominują abstrakcyjne grafitowe obrazy.

From September 25 to September 29, 2014, while preparing the exhibition, the artist conducted a few daylong workshops with twenty-five participants. As a result, fifty objects were created and showed in the corridor of the gallery, becoming an integral part of the exhibition. The journey that we start at the corridor ends in the Sala Dolna/Lower Room, dominated by abstract graphite paintings.

Marek Radke mieszka i pracuje od ponad 30 lat w Westfalii. W 2008 roku był stypendystą Pollock-Krasner Foundation w Nowym Jorku, zaś w 2012 laureatem Nagrody Artystycznej Kunstvereins Padeborn i Sparkasse Padeborn-Detmold. Jest autorem ponad 60 wystaw indywidualnych, zrealizowanych głównie w Niemczech i Polsce.

Marek Radke has lived and worked in Westphalia for over thirty years. In 2008, he was awarded a scholarship from the Pollock-Krasner Foundation in New York City, and in 2012, he received Art Prize of the Kunstvereins Paderborn and the Sparkasse Paderborn-Detmold. He has had over sixty solo exhibitions, mainly in Germany and Poland.

W tym kontekście tytułowe tu i tam zyskuje dodatkowy wymiar bycia artystą w dwóch krajach jednocześnie.

As Radke is the artist working in two countries, the title of the exhibition, Here and There, gains a new meaning.

Anna Nawrot

Czysta wizualność czy wizualna „Biblia Pauperum”

Pure Visuality or Visual Biblia Pauperum

Marek Radke wraca do Galerii Białej po przeszło 5 latach. Jego poprzednia wystawa indywidualna miała miejsce w maju 2009 roku, we wnętrzach „starej” Galerii Białej. W skromniejszych, mniejszych i umiejscowionych w innym skrzydle poklasztornego budynku, zajmowanego przez lubelskie Centrum Kultury, salach. Była to jedna z ostatnich wystaw, organizowanych przez Białą, przed przeniesieniem się na kilka lat do tymczasowej siedziby przy ulicy Narutowicza, na czas mającego nastąpić gruntownego remontu i przebudowy całego gmachu.

After five years, Marek Radke returns to the Biała Gallery. His previous solo exhibition was held in 2009, in the more modest and smaller interiors of the "old" gallery, located in one of the wings of the building formerly belonging to the Visitation convent, which is now housing the Centre for Culture. That was one of the last exhibitions organized by Biała in the said building, before its general renovation, which forced the gallery to move to a temporary location in Narutowicza Street.

Mniejsza przestrzeń wystawiennicza, jaką wówczas dysponowała galeria, siłą rzeczy oferowała znacznie mniejsze możliwości artystom, których działania i aranżowane przez nich ekspozycje wymagały nieco oddechu. Do takich twórców należy również Marek Radke.

Understandably, the smaller exhibition space imposed certain constraints, especially on those artists, including Marek Radke, whose artistic practice normally requires more room or a bit of air.

Dlatego obecną wystawę tego artysty, w „nowej” Galerii Białej, zatytułowaną „Tu i tam” odbieram jako (w pewnym sensie) rozwinięcie poprzedniej, noszącej tytuł „The Game”. Jedną z zasad porządkujących, choć nie dominujących, jego wizualne działania, jest kompozycyjna zasada „horror vacui”, walcząca o prymat z pewną predylekcją do wykorzystania anektowanych pomieszczeń galeryjnych, w celu zachęcenia widza do sensualnego zmierzenia się z ich przestrzenią, zmienioną w wyniku interwencji artysty. Poprzednio, instalując swoje obiekty w Białej, Radke musiał podjąć właśnie ową „grę” z trudniejszą i mniejszą przestrzenią, podczas gdy obecnie, mając do dyspozycji cztery spore, niezależne od siebie powierzchnie, z więk-

Therefore, for me, the current exhibition by Radke, Here and There, is, in a sense, the continuation and the unfolding of the previous show – The Game. One of the elements that determines, but not dominates, Radke's work is a compositional principle known as horror vacui, which here competes with a certain predilection for using gallery rooms, to encourage the viewers to sensually experience the space altered by the artist. When Radke was preparing his first installation at Biała, he had no choice but to play his game with much smaller and more challenging space. Currently, however, he can experiment more freely as he has four separate exhibition rooms at his disposal. As a result, Here and There occupies two quite large gallery spaces, a glassroof patio and a large cellar-like room – the underground

szą swobodą oddaje się interesującemu go eksperymentowi. „Tu i tam” – w dwóch sporych salach galerii i w galeryjnym patio przykrytym przeszklonym dachem oraz w rozległym „piwnicznym” pomieszczeniu, do którego prowadzą schody z patio, z obiektów i obrazów, Radke stworzył cztery różne instalacje. W galeryjnych salach, układy niewielkich obiektów pokrytych fluorescencyjnymi farbami zostały „zdematerializowane”, odrealnione przez oświetlenie ich jedynie lampami UV. Podobne im niewielkie obiekty zamontowane na dwóch ścianach patio i na murku schodów, w naturalnym (przynajmniej w ciągu dnia) świetle, wydają się być kontynuacją i materializacją tych form. W dolnej przestrzeni, umieszczone i wydobyte białym oświetleniem znalazły swoje miejsce obrazy-obiekty. „Ciężkie”, bo sporych rozmiarów, o ciemnych grafitowych powierzchniach, z widocznym impastem wielowarstwowo kładzionej farby, na których akcentami są niewielkie, intensywnie czerwone lub szare, proste formy geometryczne – owale, linie, czasem zagłębienia, plastikowe wypustki, lub intensywnie czerwone sferyczne elementy wyłaniające się spod drobnych wycięć w płaszczyznach obrazów. Wszystkie te szczegóły sprawiają wrażenie tworzących rytmy, na każdym obrazie inne, choć rządzące się jakąś wspólną zasadą kompozycyjną. Ale o tym później. Tekst towarzyszący obecnej wystawie miałem ochotę zatytułować Wizualna „Biblia Pauperum”. Autor wystawy sięga przecież po niemal wszystkie podstawowe zjawiska związane z naszą percepcją wzrokową – te z dziedziny kompozycji i te z dziedziny chromatyki. W swoich instalacjach z oświetleniem ultrafioletowym zatrzymuje się na granicy niemal synestetycznego postrzegania

part of the patio. Using objects and paintings, the artists created four different installations. Illuminated with UV light, the arrays of small objects arranged in the exhibition rooms and covered with fluorescent paint have been "dematerialized" – rendered unreal. What seems to be the continuation and materialization of these forms are similar objects – this time displayed in daylight – installed on two walls of the patio and on the wall next to the stairs leading to the underground part of the room. The space downstairs – lit with white gallery light – is occupied with paintingobjects. These "heavy", quite sizeable, dark-graphite, impasto surfaces not only have paint laid thickly on them but are also covered with small, intensely red or grey, simple geometrical forms, including: ovals, lines, dents, interstices and plastic relief forms, or bright red, spherical elements emerging from the incisions made in the surface. All these details seem to create certain rhythms present in every painting. They all differ but at the same time they are subject to a common compositional rule that will be discussed later. I decided to title this text Visual Biblia Pauperum because the artist in his work refers to almost all fundamental phenomena associated with visual perception, used in chromatics and composition. His installations with UV light evoke a nearly synesthetic experience of space, rhythm and color. However, Radke's visual "program" is not accompanied by either an explicit theoretical reflection, manifesto or any other text or publication. Hence my doubt. Contrary to common belief, the term Bibilia Pauperum referred not only to iconographical program painted on the walls of

przestrzeni, rytmu i koloru. Temu „programowi” wizualnemu nie towarzyszy jednak żadna refleksja teoretyczna wyrażona explicite, na przykład w postaci tekstu towarzyszącego wystawie, manifestu lub innego rodzaju publikacji. Stąd moje wahanie. Określenie „Biblia Pauperum”, wbrew potocznym poglądom, nie dotyczyło bowiem programu czysto ikonograficznego zawartego w zdobiących średniowieczne świątynie przedstawieniach, chodziło raczej o skrót Wulgaty, zazwyczaj iluminowany przedstawieniami wydarzeń biblijnych. Miał służyć jako krótkie kompendium akcentujące typologię biblijną i ułatwiające studia teologiczne lub pracę kaznodziejom. W przypadku instalacji Marka Radke mamy zaś do czynienia z czysto wizualnymi, sensualnymi bodźcami. Poza tym artysta zachowuje milczenie. Abstrakcyjny język form, którym się posługuje, przynajmniej na pierwszy rzut oka, wyklucza jakiekolwiek metawizualne odniesienia. Atak fosforyzujących barw w zaaranżowanych przez niego wnętrzach każe na długo zapomnieć o czymś innym niż zmysły. Radke stara się wykorzystać wszystkie możliwe sposoby zaintrygowania, może nawet podrażnienia oka widza. Używa w tym celu luster i światła o nietypowej długości fali, odwołuje się do złudzenia optycznego, różnych rodzajów kontrastów. Zaprasza, zmusza wręcz do zmysłowej percepcji swoich instalacji. Dlatego kiedy mijałem kolejne mikroświaty – dla każdego wnętrza galeryjnego tworzone przez niego od nowa, choć z podobnych, od lat ewoluujących elementów – coraz bardziej byłem przekonany, że przede wszystkim doświadczam owej „czystej wizualności”. Ale z drugiej strony, czy mając w pamięci dwudziestowieczne awangardy, tak mocno rewolucjonizujące język

medieval churches, but rather, it was a summary of the Vulgate, usually in the form of an illuminated manuscript. It served as a compendium illustrating typological correspondences between the Old and New Testaments, used by those studying theology as well as by the clergy as a teaching aid. In the case of Marek Radke's work, we deal with purely visual, sensual stimuli. Apart from that, the artist remains silent. At first glance, his abstract language of forms excludes any metavisual references. Fluorescent colors that attack us in the gallery interiors make us forget about everything but senses. Radke tries to use all possible ways to intrigue the viewers or even to irritate their eyes. In order to achieve this, he uses mirrors and light with specific wavelength. He also refers to optical illusion and uses various kinds of contrasts. We are almost forced to experience Radke's installations through our senses. Therefore, when I was visiting these microworlds – that use similar but constantly evolving elements, individually adapted to each space in which they exist – I was becoming more convinced that first and foremost I was experiencing the said "pure visuality". On the other hand, bearing in mind the twentiethcentury avant-garde movements, which revolutionized the visual language of art, as well as the later times when the work of art became a concept, an agent leading to a theoretical text, or a manifestation of political or social stance, and still living in "the age of mechanical reproduction" and the civilization that once again returns to the image, why not indulge – from time to time – in reflection based on foundations that are purely visual in nature? After all, more and more information is delivered

wizualny sztuki, późniejszy czas kiedy dzieło sztuki miało okazję stać się konceptem lub pośrednikiem prowadzącym do tekstu, manifestacją postawy politycznej (albo społecznej), wciąż żyjąc w „dobie reprodukcji technicznej” a jednocześnie w epoce cywilizacji ponownie wracającej do obrazu – nie jest sensowne oddanie się, od czasu do czasu, refleksji opartej na czysto wizualnych podstawach? Wszak coraz więcej informacji dociera do nas właśnie za pośrednictwem obrazu obecnego we wszystkich współczesnych nam mediach. W przestrzeni rzeczywistej także kieruje nami coraz większa ilość wyobrażeń i znaków. Czy jest to tkanka miasta, nasycona znakami informacyjnymi, reklamą, sama w sobie coraz bardziej zróżnicowana wizualnie, czy zwykła droga, czy szlak turystyczny w coraz mniej dziewiczych ostępach – wszędzie, coraz częściej, informacje docierają do nas za pomocą takich lub innych bodźców wzrokowych. Przez rzeczywistość wirtualną do tekstów, ale przede wszystkim do innych obrazów, prowadzą nas także znaki – ikonki. Ta wizualna inflacja już dawno zawiesiła bezinteresowność „sądu smaku”. Mniej ważne jest to co widać od tego, jakie znaczenie ze sobą niesie, do jakiego celu prowadzi. Radke odwraca tę zależność – najpierw troszczy się o to co widać. A co widać? Mnóstwo niewielkich obiektów, kolorów i światło. Afunkcjonalne, rozrzucone w przestrzeni lub zawieszone na ścianach, na pierwszy rzut oka przypadkowo – tak, jakby ich położenie zależało od funkcji RND lub innej dowolnej metody losowej. Z czasem okazuje się jednak, że kompozycje są zawsze wyważone, układają się raczej w logiczne konstelacje niż przypadkowo generowane skupiska.

to us via images present in contemporary mass media. Furthermore, the real space also provides us with the increasing number of images and signs. It may be a city space – visually diverse itself, saturated with information signs and advertisements – an ordinary road, or a tourist trail in the wilderness areas, which become increasingly less intact. One way or another, information reaches us more often, regardless of where we are, and it happens by means of various visual stimuli. Additionally, signsicons use virtual reality to lead us to texts and – more importantly – to other images. Disinterestedness of the "judgment of taste" has long been ceased by this visual inflation. More important than what is seen is what it means and where it leads. Radke, however, reverses this order as, first of all, he is interested in what is seen. What is seen then? A number of small objects, colors and light. They all seem to be afunctional, scattered in space or suspended on the walls in a seemingly random manner, as if their location was determined by an RND function or any other randomization method. In time, however, it turns out that all these compositions are always balanced and that they create logical constellations rather than haphazardly generated clusters. Works displayed on the patio, where they are lit with the natural light, resemble materialized objects as if taken from paintings by Amédée Ozenfant, fragments of works by Piet Mondrian, quotes from Theo van Doesburg and Bart van der Leck, Josef Albers or Paul Klee. They include small objects – "boxes" – in the shape of an elongated, lying cuboid. The way they are painted evokes

Te obiekty, które eksponowane są w oświetleniu naturalnym, w patio, sprawiają wrażenie zmaterializowanych przedmiotów z obrazów Amédée Ozenfanta, fragmentów prac Pieta Mondriana, cytatów z Theo van Doesburga i Barta van der Lecka, Josefa Albersa, Paula Klee. Są wśród nich niewielkie obiekty – „pudełka” – w kształcie wydłużonego, leżącego prostopadłościanu, pomalowane tak, że przywołują na myśl harmonie barwnych pól z obrazów Marka Rothko. Jednak nawet jeśli wywołują rodzaj déjà vu, dzieje się to w sposób niejasny, nie wprost. Radke zawsze cytuje, a raczej trawestuje, niewielkie fragmenty, rozbijając język ubiegłowiecznej awangardy artystycznej na sylaby, może nawet zgłoski, które przetwarza. Celowo i zazwyczaj w podobny sposób. Obiekty pokrywa gruba warstwa farby, z reguły w zgaszonych kolorach podstawowych lub prostych barwach pochodnych, widoczne są ślady pędzla. Obiekty sprawiają wrażenie przykurzonych, pociemniałych, przyciężkich, choć przecież niewielkich. Zużytych? Struktura pokrywającej je farby jest złożona. Pod ciężkimi laserunkami nadającymi fakturę i ton, Radke ukrywa wybrane fragmenty lub całe powierzchnie pokryte farbą fluorescencyjną. W świetle UV mają one szansę ożyć. Rzeczywiście niektóre z nich, podobne, choć jeszcze prostsze, mniejsze, bardziej filigranowe – ożywają w galeryjnych salach dzięki efektowi fluorescencji. „Zdematerializowane” w ten sposób, nie przypominają już wyjątków z alfabetu estetycznego dawnych awangard. Tak rozpoczyna się wędrówka, którą Radke podejmuje z widzem przez światło, kolor i przestrzeń, przeprowadzając nas w ten sposób przez kilka „gabinetów osobliwości”. W jednej z sal umieszczone na ścianach i w przestrzeni fosforyzujące w ciemności małe przedmioty, pudełka

associations with the harmony of colors and shapes that can be found in Mark Rothko's paintings. Even if a feeling of déjà vu is experienced, it is neither obvious nor direct. It is always a citation, or rather a travesty of small fragments that Radke uses to break the language of the last century's avant-garde into syllables, which he then intentionally transforms, usually in a similar way. Using subdued primary colors or basic secondary colors, the artist covers his works with thick layers of paint, revealing the brush strokes. Although Radke's painting-objects are not large, they seem to be somewhat dusty, darkened, even a little heavy. Maybe used? The structure of paint that covers the artist's works is complex. Under heavy coats of glaze that provide textures and tones, Radke hides vast surfaces covered with fluorescent paint. Some of them – smaller and simpler – get the chance to be brought to life under UV light. "Dematerialized", they no longer resemble elements taken from the aesthetic alphabet of the old avant-garde movements. This is how Radke begins his journey with the viewers – the journey through light, color and space, leading us through his "cabinets of curiosities". In space and on the walls of one of the gallery rooms, the artist suspended small luminous items, paintingobjects, mobiles, elongated forms in different sizes and shapes, resembling fishing floats. Not only are they confusing but they are also irritating. They function as miniatures or even as a grotesque interpretation of the "avant-garde" objects found in the patio. Their fluorescent quality and the way they are illuminated create the effect of a negative vision that affects the sense of direction and blurs the constraints of walls.

obrazy, mobile, wiszące podłużne formy o różnych wielkościach wyglądające jak spławiki – dezorientują, drażnią. Są miniaturami, może nawet karykaturalną interpretacją tych „awangardowych” obiektów z patio. Ich fosforyzujący nadmiar i charakter oświetlenia, wywołują pozór widzenia negatywowego, utrudniają orientację, zacierają granice wytyczone przez ściany. Aby się tu odnaleźć, trzeba rozpocząć, świadomą lub nie, systematyzację tego chaosu. Z czasem okazuje się on pozorny. To ćwiczenie z kompozycji, do którego zaprasza Radke. W drugiej, sąsiadującej z poprzednią, sali uderza porządek. Na jednej ze ścian w równych poziomych rządkach podobnie fosforyzującym, cukierkowym światłem jarzą się pudełka z matowego plastiku ze swoją kolorową zawartością. W pudełkach kule, rytmy, kropki, elektryzujący róż, błękit, zieleń i żółć małych przedmiotów w nich zamkniętych. Wszystkie pudełka układają się w ciągi, przypominające pastisze jakichś neoplastycznych kompozycji lub… szereg pojemników ze świecącymi psychodeliczną poświatą łakociami. Do kompletu brakuje tylko świetlistego drinka. Są trochę jak ikonki na monitorze, tylko że te nie prowadzą nigdzie dalej. Na ścianie obok kolejne rytmicznie ułożone niewielkie, kwadratowe pudełkaobrazy, w nich za szybką jarzą się abstrakcyjne układy kilku prostych geometrycznych form. Są echem kompozycji malewiczowskich, konstruktywistycznych, bardziej wspomnianym już pastiszem niż poważną analizą. Podobne formy przed wiekiem pozwalały z całą powagą badać rytm i zależności barwne Giacomo Balli i małżeństwu Delaunay'ów lub członkom De Stijlu i połowie awangardy malarskiej tamtego czasu. Radke powtarza to w estetyce daleko odbiegającej od powagi. Bawi się tym co widać. Tu jego uwaga koncentruje się właśnie na rytmie.

In order to understand this space, we have to start, consciously or not, the process of organizing this chaos. The longer we stay in this space, the less chaotic it seems to be. This is a composition exercise prepared by Radke. He invites us to participate in it. What strikes us in the second gallery room, adjacent to the first one, is order. On one of the walls, there is an even row of matt plastic boxes that – along with their colorful contents – glow with fluorescent, sweet colors. They are filled with all kinds of spheres, rhythms, dots and small object in vibrant and electrifying colors: pink, blue, green and yellow. All boxes are arranged in sequences resembling either a pastiche of some neoplastic compositions or… an array of containers filled with shiny candies in psychedelic colors. It seems as if the only thing missing in this world is a luminous drink. All these objects are reminiscent of screen icons, except that they take us nowhere. The row of small, rhythmically arranged, square, box-like paintings extends to the adjoining wall. Geometric abstract forms that glow behind the small glass panes evoke constructivism and compositions created by Kazimir Malevich. However, as it was already mentioned, they are rather a pastiche and not a serious analysis. In the previous century, similar forms allowed Giacomo Balla, Robert and Sonia Delaunay, as well as members of De Stijl and half of the then avant-garde movement to experiment with rhythm and the use of colors. Radke repeats these experiments, but his aesthetics is far from being serious. He prefers to play with what is seen. In this context, he focuses on the rhythm. He juxtaposes neatly arranged "icons" that glow in darkness with the chaos of fluorescent-red "sticks" randomly scattered on the surface of the table

Uporządkowane układy świecących w ciemności „ikonek” zderza z chaosem przypadkowo rozsypanych na powierzchni stołu fosforyzująco-czerwonych „bierek” i podobnego w formie obrazu. Ut pictura musica – jeśli trzymać się analogii dźwięku i koloru albo muzyki i malarstwa, będącej przedmiotem refleksji estetycznej od starożytności, przez romantyków, po malarską awangardę początku XX wieku – harmonie czy rytmy, modus, którymi posługuje się Radke, najbardziej przypominają free jazzowe improwizacje. Jak pisała Maria Rzepińska: „Malarstwo abstrakcyjne chce organizować tworzywo barwne identycznie na wzór organizacji tworzywa dźwiękowego i jedno z drugim utożsamia”. [1] To chyba kolejny trop łączący tego artystę z tradycją awangardy, wyjaśniający być może genealogię wielu form, używanych przez niego w całkiem dowolny, intuicyjny sposób.

and with the painting on the wall, similar in form to the said sticks. Ut pictura musica – to follow the analogy between sound and color or music and painting, which had been the object of aesthetic reflection since antiquity, through romanticism, to the twentieth-century avant-garde – harmonies or rhythms, as well as musical modes used by Radke are most reminiscent of free jazz improvisations. Maria Rzepińska once wrote, "Abstract painting aims at organizing colors the same way music organizes sounds, and so it identifies the one with the other.[1]" This is yet another evidence showing the connection between Radke's art and the avant-garde tradition, which may explain the origin of many forms used by the artist in an entirely random and intuitive manner.

Ostatnia ciemna sala to rodzaj „zabawkowego” kosmosu. W ultrafioletowej poświacie nad ogromną lustrzaną powierzchnią zawieszone zostały kolorowe kule, pomalowane – jak większość obiektów Radkego – jarzącymi się w ciemności farbami. Lustro multiplikuje obiekty i otwiera przestrzeń. To prosta radość patrzenia i paradoks nieskończoności zamkniętej w czterech ścianach galerii, jak te doświadczane wewnątrz instalacji z lustrami i setkami diod – autorstwa Yayoi Kusamy. Kontrolowany kicz albo świadome przerysowanie, prosty wizualny trik, pozwalają widzowi cieszyć się zaburzeniem percepcji przestrzeni, rytmem „świecących” plastikowych ciał niebieskich.

The last, darkened gallery room resembles a „toy" universe. As in the case of other installations, everything is immersed in UV light. There are colorful spheres covered with fluorescent paint and suspended above a huge mirror on the floor. The glass surface reflects and multiplies all objects in the room and hence opens the space. A simple joy of observing and a paradox of infinity present within the limitations of four walls of the gallery are experiences similar to those offered inside the installations with mirrors and hundreds of diodes created by Yayoi Kusama. This easy visual trick – a controlled kitsch or deliberate exaggeration – allows viewers to enjoy the distortion in the perception of space and the rhythm of "shiny" plastic celestial objects.

Korytarz między salami wystawowymi wypełniają wiszące, kolorowe formy z plastiku z papier-mâché, efekt

The corridor between the exhibition rooms is filled with colorful forms made of plastic and papier-mâché. They

prowadzonych przez artystę warsztatów plastycznych. Ciepłe kolory (czerwienie, oranże, żółcienie) rozpraszają uwagę, przygotowując do wejścia do wyrazistych, zupełnie innych niż rzeczywistość na zewnątrz, sal wystawowych.

are the visual result of the workshops conducted by the artist. Warm colors (reds, oranges and yellows) of objects suspended in the air are to distract the viewers and prepare them to enter distinctive exhibition spaces, totally different from the reality outside.

Dopiero „grafitowe” obrazy w najniższej części galerii pozwalają odpocząć oczom. Są jak odtrutka, czas na uspokojenie zmysłu wzroku. Stanowią punkt wyjścia i punkt dojścia. Choć, podobnie jak reszta obiektów, są czystą improwizacją, niezobowiązującą wariacją na temat tradycji sztuki nieprzedstawiającej. Tak jak obiekty sprawiają wrażenie znaków bez swoich desygnatów - tak obrazy pozbawione jakiejkolwiek funkcji poza wizualną, stanowią rodzaj współczesnej groty „pohistorycznej” z malowidłami, ale ogołoconymi z jakiejkolwiek funkcji kultowej.

Viewers' senses can rest from bright lights only in the underground part of the gallery, where "graphite" paintings are displayed. They are like an antidote, giving relief to our eyes. They are also both the starting point and the destination. At the same time, they are just like the rest of the objects – nothing but a pure improvisation, a noncommittal variation of the non-figurative art tradition. Similarly to the objects that appear to be signs without referents, the paintings have no other function than visual. They create a type of a modern "posthistoric" cave with paintings deprived of any cult function.

Radke bliski jest także wizualnym eksperymentom neoawangardy – również tej rodzimej. Jego doświadczenia z intensywnie kolorowymi, fosforyzującymi elementami obrazów czy obiektów przypominają nieco zasady działania „Reproduktorów cienia” Jana Chwałczyka. Te minimalistyczne, trójwymiarowe formy miały za zadanie rzucać barwne refleksy na białą płaszczyznę, dając szansę obserwowania zjawiska odbicia i mieszania się światła o różnej długości fali. Radke, podobnie, choć bez skomplikowanej teoretycznej obudowy, powodowany raczej czysto sensualną radością obserwacji zjawisk refleksu barwnego, wykorzystuje takie zjawisko w charakterystyczny dla siebie, lekko przerysowany sposób – właśnie za sprawą fluorescencyjnej farby.

Visual experiments conducted by representatives of the neo-avant-garde movements, including Polish artists, are also close to Radke. His use of intense colors, along with the fluorescence of his paintings and objects, is reminiscent of Jan Chwałczyk's Reproductor of Projected Shadow. Chwałczyk's minimalist, three-dimensional forms were to cast shadows on white surfaces, allowing the viewers to observe reflecting of colors and mixing of different wavelengths of light. Radke's artistic practice is similar, although he resigns from complex theoretical explanations and focuses on a purely sensual experience of joy. By using fluorescent paint, he adapts the said phenomenon in his own unique way.

Istotna jest materialność wszystkich jego obrazów i obiektów. Ich forma nie ogranicza się do dwóch wymiarów

It is the materiality of Radke's paintings and objects that is important. Their form is never limited to two

płótna. Gdyby nie to, być może, mogłyby funkcjonować tylko jako jarzący się na ekranie układ pikseli. Faktura farby, gruba warstwa laserunku, widoczny impast, szufladki, mobilne elementy, barwne kule zamknięte w pudełkowatych formach, czerwone, ożywające w odpowiednim w świetle elementy widoczne w wycięciach powierzchni grafitowych prac – ta materialność łączy je z malarstwem.

dimensions of the canvas. If it was, they would probably be nothing but a grid of pixels glowing on a screen. In Radke's works, materiality permeates painting in the texture of paint, thick layers of glaze, impasto, all sorts of dents, incisions and interstices, mobile elements, colorful spheres placed in box-shaped forms, or in luminous elements brought to life under proper light.

Wychodzi ono w przestrzeń, podobnie jak malarstwo innego artysty związanego z Białą – Leona Tarasewicza. Radke, podobnie jak Tarasewicz w niektórych realizacjach z ostatnich lat, używa światła i luster. Z tym, że punktem wyjścia dla Tarasewicza jest natura, a dla Radkego otaczająca go kultura wizualna (choćby traktowane w przewrotny sposób doświadczenia awangardy). Wektory ich działania mają inne kierunki – jak światło przez nich używane. Radke używa ultrafioletu jako światła (lumen) – ożywiającego jego mikrokosmosy. Tarasewicz wykorzystuje kolorowe świetlówki o widzialnych długościach fal – jak farby. Maria Poprzęcka pisała o malarstwie Tarasewicza, że jest ono: „odzyskiwaniem dla malarstwa przestrzeni realnej, fizycznej, cieleśnie doświadczanej w swej trójwymiarowości”. [2] Jednak, pisząc to, miała na myśli malarstwo nowożytne, zamykające obraz natury na płaszczyźnie obrazu „w siatce perspektywicznego wykresu”. [3] Radke także odzyskuje przestrzeń, ale inną – tę, która zniknęła dawno z płaszczyzn obrazów artystów malarskiej awangardy, podobnie zresztą jak z dzieł twórców wpisujących się w modernistyczny kanon Greenberga. Odzyskuje też przestrzeń, sprowadzoną nie tak dawno do pulsacji pikseli na ekranach monitorów, nawet jeśli świecąc, są iluzją trzech wymiarów. Rzeczywistość instalacji i malarstwa tego artysty jest rozpisana na realne trzy wymiary, które implikują kolejny, czwarty wymiar – czas,

Radke's works enter the surrounding space, which makes his artistic practice similar to that of yet another artist of the Biała Gallery, namely of Leon Tarasewicz. Just like Tarasewicz in some of his paintings, Radke also uses light and mirrors. The difference is that Tarasewicz uses nature as a starting point for his art, while Radke focuses on visual culture (for example, by referring to the avantgarde tradition). Vectors of their artistic practice have different directions, just like light (lumen), which they both incorporate in their works. Radke uses ultraviolet to animate his microuniverses. Tarasewicz chooses fluorescent lamps that produce visible light and uses them as if they were paint. Maria Poprzęcka wrote that his paintings, "reclaim real space physically experienced in its three-dimensionality"[2]. However, she was referring to the early modern art, which captured the image of nature within the constraints of the painting surface, "within a perspective grid" [3]. Radke also reclaims space, but a different one – the one that disappeared from the avant-garde paintings and from the works of artists belonging to the Modernist canon established by Clement Greenberg. Furthermore, Radke reclaims space that not so long ago was perceived only through the prism of pixels pulsating on a screen. The reality of Radke's installations and paintings is threedimensional. However, there is also the fourth dimension

niezbędny do ich doświadczenia i zmierzenia się ze swoistym poczuciem humoru tego artysty. Radke miesza porządki, eksperymentując zarówno z fizykalnym aspektem koloru (włączenie do instalacji, realizacji efektów związanych z odbiciem lub oświetleniem światłem ultrafioletowym), chemicznym (badając właściwości pigmentów, farb, laserunków), jak i z jego estetycznie, subiektywnie postrzeganymi jakościami, wymiarem psychologicznym. Choć ten ostatni wymiar interesuje go nieco mniej dosłownie niż Goethego czy Schillera, którzy dwa wieki temu, w owalnym wykresie nazwanym „Róża temperamentów” odnieśli kolory do różnych typów charakterologicznych. [4]

– time, necessary to experience not only the artist's works, but also his peculiar sense of humor. Radke meddles with the order of things by experimenting with aspects of color: physical (e.g. by using surfaces that reflect light or by illuminating objects with UV light) and chemical (e.g. by examining properties of pigments, paint and glaze). He also investigates aesthetic, subjectively perceived qualities of color as well as its psychological dimension. However, he is interested in the latter in a less literal way than Johann Wolfgang Goethe and Friedrich Schiller, who, two centuries earlier, developed "Rose of temperaments", matching colors to human character traits. [4]

Radkego, oprócz refleksji nad rozległym rezerwuarem kultury wizualnej nowoczesności, interesują przede wszystkim zmysły, wrażenie zmysłowe – áisthesis, sensualna reakcja na światło, kolor i kształt, ale nie te pochodzące z natury, jak u zarania estetyki – raczej na te generowane przez cywilizację obrazu. I chyba do uważniejszego spojrzenia na nie, Marek Radke próbuje nas zachęcić.

Marek Radke is interested not only in the vast reservoir of postmodern visual culture, but also in sensory experience and perception – áisthesis, as well as in sensory reaction to light, colors and shapes, not natural, however, but rather generated by the civilization of images. It seems that he tries to encourage us to take a closer look at them. Ernest Malik

Ernest Malik

1 M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s. 587. 2 M. Poprzęcka, Inne Obrazy, Gdańsk 2008, s. 133. 3 tamże 4 Por. J. Gage, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, Kraków 2008, s. 194

1 M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, p. 587. 2 M. Poprzęcka, Inne Obrazy, Gdańsk 2008, p. 133. 3 ibidem 4 Cf. J. Gage, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, Kraków 2008, p. 194.

tu i tam / here and there

sala podw贸jna

sala dĹ&#x201A;uga

patio

sala dolna

korytarz

warsztaty

Marek Radke tu i tam / here and there 3.10-14.11.2014 / Galeria Biała / Lublin

tekst / text: Ernest Malik tłumaczenie / translation: Karolina Banach projekt graficzny i opracowanie / graphic design: Piotr Wysocki fotografie / photos: Jan Gryka, Piotr Pękala

wydawca / publisher: © Galeria Biała 2014 Galeria Biała / Centrum Kultury w Lublinie ul. Peowiaków 12 / 20-007 Lublin biala.art.pl / biala@ck.lublin.pl / 81 466 61 39 ISBN 978-83-62191-29-1