DEPARTAMENTO DE LENGUA Y LITERATURA CASTELLANA. MESTRES I BUSQUETS.
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La literatura del siglo XV
MARCO HISTÓRICO El Bosco, El jardín de las delicias. Museo del Prado Madrid
Lo que define al siglo XV es su carácter de transición, porque supone el final de la Edad Media y el comienzo de la Edad Moderna. Es, por tanto, una época de profundos cambios históricos, sociales y culturales, en la que conviven elementos medievales y modernos. Todo ello genera una conciencia de crisis, de inseguridad y pesimismo: el mundo se concibe como un caos inestable, regido por el azar o por la diosa Fortuna (una alegoría muy presente en la época).
Historia
y sociedad
El siglo XV comienza en Castilla con guerras civiles, conflictos dinásticos, rebeliones de la nobleza y revueltas de los campesinos. El clima de inestabilidad dominó los dos primeros tercios del siglo, bajo la dinastía de los Trastámara. A partir del último tercio, los Reyes Católicos, que suman el reino de Castilla y el de Aragón, imponen una monarquía autoritaria y centralista. Durante su reinado, liquidan los restos de feudalismo, dominan a la nobleza y la Iglesia, acaban la Reconquista en 1492, expulsan a los judíos e instauran la Inquisición. A lo largo del siglo XV aparecieron tensiones entre las distintas comunidades; la convivencia entre musulmanes, judíos y cristianos se había ido deteriorando y el clima de antisemitismo fue profundo en muchos momentos de la centuria. Por ello, la expulsión de los judíos acrecentó la popularidad de la monarquía y también dio lugar a la aparición de conversos o cristianos nuevos, muchos de los cuales formaban parte de la minoría culta del país: médicos, juristas, etc. Al mismo tiempo, el incremento del comercio favoreció el crecimiento de las ciudades y el conocimiento de nuevas culturas. A partir del desarrollo comercial la burguesía más rica se asimila a la nobleza e imita sus maneras y gustos.
Cultura La cultura del siglo XV se caracteriza por la influencia del humanismo, que supone la revalorización del conocimiento racional, de la cultura clásica y de las lenguas vulgares. Con la invención de la imprenta, el ideal humanista se difunde más fácilmente
El humanismo, que centra su atención en el ser humano y en el conocimiento racional, es el primer elemento renacentista que aparece en la cultura hispánica. El entusiasmo humanista por la cultura clásica grecolatina llega de Italia, sobre todo a través de los escritores Dante, Petrarca y Boccaccio.
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Fernando de ROJAS. LA CELESTINA
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La creación de nuevas universidades que se interesan por el saber humanístico, como la de Alcalá de Henares, contribuye a la formación de hombres letrados que, frente a los clérigos medievales, son más rigurosos y eruditos. El prestigio de las lenguas vulgares deriva también de la visión humanista y convive con el entusiasmo por las lenguas clásicas: el latín y griego. El influjo humanista explica las traducciones de los libros religiosos -hasta entonces sólo en la tín-, la aparición de las primeras gramáticas, Los poetas toscanos. por Giorgio como la de Elio Antonio de Nebrija, y el Vasari. 1544 Dante, Petrarca y interés por la literatura tradicional popular Boccaccio son los tres poetas renacentistas toscanos más importantes de la lírica italiana y están considerados padres de la lírica europea posterior, sin ellos la literatura occidental no hubiera sido la misma, iniciaron un camino que dió sus frutos y por ello artistas plásticos de todos los tiempos los eligieron como dignos de ser representados; permitiéndonos así conocer su fisonomía… (Virginia Seguí)
Las cortes palaciegas se convierten en verdaderos focos culturales, desde donde los mecenas protegen a los hombres cultos o letrados. En los palacios, el saber se valora como una de las virtudes imprescindibles del cortesano y la aristocracia se interesa tanto por las nuevas formas de cultura como por la cultura popular tradicional.
La invención de la imprenta supuso un cambio radical en la difusión de los libros, hasta entonces reservados a una minoría aristocrática o religiosa. Sin la imprenta no se entiende el éxito de géneros como las novelas sentimentales o de caballerías, que llegaron a un público muy amplio, en gran parte femenino, aristócrata y burgués.
Taller de imprenta en Nuremberg (s. xv). La imprenta, inventada en la década de 1450 por el alemán Johann Gutenberg, hizo posible la producción de grandes cantidades de libros a precios asequibles.
LITERATURA SIGLO XV
POESÍA / POESÍA NARRATIVA
POESÍA POPULAR. Pervivencia y recopilación de la Lírica tradicional. ROMANCES
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POESIA CULTA: CANCIONEROS *JORGE MANRIQUE: Coplas a la muerte de su padre.
Fernando de ROJAS. LA CELESTINA
PROSA
NOV. DE CABALLERIAS. NOVELA SENTIMENTAL. FERNANDO DE ROJAS 1499 La Celestina
LITERATURA EUROPEA
CATALUNYA: Ausias MARCH Joanot MARTORELL. Tirant Lo Blanch
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La Celestina
Autoría En la carta «a un su amigo» se dice que, habiendo encontrado el primer acto, «viendo no sólo ser dulce en su principal historia o ficción toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían deleitables fuentecillas de filosofía [...] se detuvo en continuarla quince días». Estas palabras plantean varios problemas: ¿Fueron dos o uno los autores? Si hubo dos, ¿quién fue el del primer acto? ¿Quién fue Fernando de Rojas? Si bien la crítica del siglo XIX se inclinó rotundamente por la unidad de autor, hoy los eruditos son partidarios de los dos autores que las palabras de Rojas afirman. El primer acto es, por lo tanto, anónimo. De FERNANDO DE ROJAS se puede afirmar que era bachiller en leyes. Nacido en la Puebla de Montalbán (Toledo) hacia 1475, poseyó una importante biblioteca y se estableció en 1517 en Talavera de la Reina (Toledo), donde ejerció por breve tiempo el cargo de Alcalde Mayor. Era judío converso.
Versiones Dos versiones nos han llegado de la obra, la primera, de dieciséis actos, titulada Comedia de Calisto y Melibea (Burgos, 1499); la segunda, de veintiún actos, titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea (Salamanca, Sevilla y Toledo, 1502). El título de La Celestina con que venía ya nombrándose popularmente desde muy temprano no se usa en las ediciones hasta bastante después. FERNANDO DE ROJAS, el supuesto autor da la explicación:
A partir de 1502, la Comedia de Calisto y Melibea recibe el nombre de Tragicomedia y aumenta su extensión. Más tarde, a partir de 1519, el título conocido es La Celestina. En la imagen, una edición de 1502
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«otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acaba en tristeza, sino que se llamase tragedia [...] Yo, viendo estas discordias [...], llámela tragicomedia. Así que viendo estas contiendas, estas discordias y varios juicios, miré donde la mejor parte estaba, y hallé que querían que se alargase en el proceso del deleite de estos amantes [...]; de manera que acordé, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma [...].»
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El libro de La Celestina, tal como hoy lo conocemos, contiene: una carta de «el autor a un su amigo», once octavas acrósticas, un prólogo, la obra propiamente dicha, tres octavas explicando el propósito de la obra y, finalmente, unas coplas del corrector Alonso de Proaza 1 en las que explica cómo deben leerse los dichos versos acrósticos. Éstos, al unir la primera letra de cada uno, dicen: «El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalván».
Argumento Entrando Calisto una huerta empos de un falcon suyo fallo y a Melibea de cuyo amor preso començole de hablar. De la qual rigorosamente despedido fue para su casa muy sangustiado [...] Acto I Calisto, joven acomodado, se enamora apasionadamente de Melibea en un encuentro fortuito cuando perseguía a su halcón que había entrado en el huerto de ella. Ante el rechazo de Melibea y aconsejado por su criado Sempronio, acude a Celestina, maestra en «componer amores». Ésta, tras dos entrevistas, consigue convencer a Melibea. Los criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, que se habían concertado con Celestina para explotar la pasión de su amo, riñen con ésta por el reparto de la recompensa de Calitrevista nocturna con Melibea, muere al caer de la escala tendida en el muro del huerto. Melibea, desesperada, se arroja desde la torre tras declarar las causas de su suicidio a su padre. La obra termina con la lamentación —planto— de su padre Pleberio.
Estructura Lo sorprendente es que una historia en apariencia tan simple, que podría haber sido la de una novela de serial, se convierta en argumento de una extensa y trascendental obra. ¿Cómo ocurre esto? Aparte de otras razones, dos son las que aquí se pueden señalar: por una parte, la acción se demora tranquilamente, con lo que se consigue diseñar unos caracteres de gran fuerza y un ambiente que es exacto reflejo de la vida misma; por otra, la trabazón de causas y consecuencias —fatales en definitiva— se entrecruzan como en la vida misma. Es, por lo tanto, la plasmación de esa vida y la intensidad humana de los personajes lo que determina esa riqueza, profundidad y complejidad de la obra.
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Humanista, corrector, editor y poeta.
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El motor de la acción es el amor o pasión. Pero obsérvese que se trata del amor-trágico; y es que la estructura de La Celestina está montada sobre el contraste de amor y muerte, maridaje permanente en la literatura de todos los tiempos. El acto XII es fundamental en este aspecto. Es el momento en que cambia el movimiento de la obra; el amor y la muerte se aúnan aquí en un mismo acto, en síntesis estructural perfecta: el primer encuentro de amor de Calisto y Melibea y la primera muerte, la de Celestina. Anteriormente se ha visto una ascensión hacia el amor; desde ese momento, aparece la muerte como protagonista de la caída en cascada. Efectivamente, la primera parte, hasta el acto XII, presenta un ritmo ascendente de acercamientos múltiples alrededor y en función del principal, el encuentro de Calisto y Melibea. Hasta este momento, los acercamientos interesados se van sucediendo con mayor o menor dificultad. Calisto, ante los impedimentos determinados por la ilegitimidad de su amor y las imposiciones sociales, se alía con Celestina por mediación de Sempronio. Pármeno, más idealista y bienintencionado para con su amo, es, al principio, un impedimento que hay que destruir. Las muchachas de Celestina, Elicia y Areusa, desempeñarán un papel importante en la consecución de la necesaria asociación de Celestina, Sempronio y Pármeno. Celestina se encuentra con una doble misión: atraer como aliado a Pármeno, que la conoce bien y la desprecia, y, como proyecto último, conseguir la claudicación de Melibea, misión ardua no por el modo de ser de Melibea sino principalmente por los comportamientos sociales que se le imponen. La corrupción de Pármeno se consigue definitivamente en el acto IX en el encuentro con Areusa; la atracción de Melibea, trabajosa y lenta, culmina en el XII. La segunda parte, de línea descendente, se inicia también en el acto XII con el asesinato de Celestina a manos de Sempronio y Pármeno. La muerte, ya anunciada varias veces en la primera parte, va a convertirse a partir de ahora en motor de la acción. Tras la muerte de Celestina, Tristán y Sosia comunican el ajusticiamiento de Sempronio y Pármeno en el acto XIII. En el XIX, única noche de amor completo, muere Calisto. En el XX, el suicidio de Melibea, último eslabón de la cadena: Celestina, criados, Calisto, Melibea. Pero la muerte está presente también en otros actos; por ejemplo, en el XV, XVII y XVIII con los planes de venganza de las muchachas de Celestina y, sobre todo, en el XXI con el planto de Pleberio, que cierra la obra confirmando el triunfo de la muerte sobre el amor por la fuerza del destino.
Personajes
Pablo Picasso, "La Celestina" (1903)
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La Celestina es obra primera y única en cuanto a la creación de caracteres. Aunque Calisto y Melibea aparecen como protagonistas, es Celestina la que señorea la obra entera; éste es el hecho que justifica el cambio de título. Se ha dicho que Celestina es una figura demoníaca e, interpretada bien la expresión, no hay por qué rechazarla. Lo humano de ella, y de ahí su universalidad, es que lo demoníaco de sus tretas está siempre al servicio de su interés. Conocedora de la naturaleza humana y con una inmensa experien cia, pone en práctica los recursos necesarios para su medro; y así como sirve al mal, dice Alborg, serviría igual al bien si esto le reportara utilidad. Con rasgos medievales, Celestina encarna, pues, la nueva y eterna moral utilitaria. Importante también es señalar que Celestina ama su oficio y lo realiza con el interés de un profesional, como otros realizan el suyo —según ella misma dice—. El fundamento de dicho comportamiento lo constituyen dos aspectos: su filosofía del amor y una definida actitud psicológica. Para ella, el amor es
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una fuente de vida que la naturaleza proporciona y, por lo tanto, es bueno, obra de Dios; además, en su vida ha sido ley y norte. Psicológicamente, ella goza al revivir, realizando su oficio, el esplendor de su juventud —recuérdese la escena con Areúsa. Otro hecho que la define de algún modo es su importancia social como alcahueta, hecho éste digno de tenerse en cuenta a la hora de ver La Celestina como testimonio histórico-social. En efecto, Celestina es reconocida, tal como es, de una manera general. Pármeno, en la descripción que de ella hace, dice que en todas partes está y todos la solicitan. Calisto se caracteriza por tres aspectos: es un poseso del amor, un egoísta y un inseguro. Como enamorado, su proceder es el de un obseso apasionado que, en ocasiones, resulta grotesco. Consecuencia de su pasión es su egoísmo, paliado en parte por un lenguaje propio del amor ideal y de cortesía, pero no distante del de los criados o Celestina, ni las muertes de Celestina, de Pármeno y de Sempronio, ni los remilgos de Melibea le importan; sólo tiene presente la consecución del deleite. Paralela a su pasión y egoísmo es su inseguridad, que le lleva a caer en manos de sus sirvientes y de Celestina, lo que permite la amplia intervención dramática de éstos. Melibea, en cambio, es de una activa resolución. Tras las primeras zozobras, descubierta la pasión, sus actuaciones son claras y precisas, tanto en el amor como en el trato con sus criados y Celestina y, más aún, en su desenlace final. Frente a la opinión de sus padres, que la creen una palomita inocente, su curiosidad le ha llevado probablemente a más conocimientos de los que sería de esperar por su ambiente familiar y a una complicación de artes femeninas muy completa. Representa, además, la transgresión sin remordimientos de la norma establecida y del vitalismo. Una de las mayores originalidades es el importante papel ejercido por el mundo bajo. Sus intereses y conflictos van parejos a los de los personajes de alto rango. En la tragedia clásica sólo intervenían reyes, héroes e, incluso, dioses; sin embargo, en la obra de Rojas las gentes del pueblo entran a formar parte de la trama trágica. Fernando de Rojas ha sabido captar la crisis social del siglo XV, señalando la situación socioeconómica del asalariado. El resultado ha sido que, con una audacia literaria inesperada, ha hecho intervenir en su obra a los criados y a las prostitutas como si se tratasen de personajes altos socialmente. No se puede olvidar a los padres de Melibea. Alisa aporta originalidad a la obra en cuanto hay una casi total ausencia de la madre en nuestro teatro posterior. Es autoritaria, pagada de su posición e ignorante en todo lo que se refiere a su hija. Pleberio es padre amoroso y preocupado por la seguridad económica de su hija, de la que, en definitiva, también lo desconoce todo. Esta ignorancia de ambos respecto a su hija posibilita la tragedia. Por otra parte, Pleberio, con su retórico discurso, dará el testimonio de la enseñanza final: su imprevisora paternidad permitirá que Melibea caiga en las asechanzas del loco amor.
Género de La Celestina Ha sido un problema muy debatido. En los siglos XVI y XVII, el carácter dramático no fue puesto en duda pero, en el XVIII, fue considerada una especial novela dialogada. Las razones fueron básicamente dos: la gran extensión que la hace irrepresentable, según algunos, y el peculiar tratamiento del espacio y, sobre todo, del tiempo. La .primera no tiene base para seguir sosteniéndose. La segunda sí es más roblemática ya que podría verse en ello un particular tratamiento novelesco de dichas categorías. Para Lida de Malkiel, este tratamiento lleva simplemente a una enorme libertad y a una asombrosa verosimilitud; y si la obra no fue escrita para representarse en un teatro fue, sencillamente, porque no los había. Gilman, en cambio, la considera una obra genérica, distinta y anterior a la cristalización de la novela y del drama propiamente dichos. A pesar de lo dicho, es innegable el carácter dramático de La Celestina. Como dice Menéndez y Pelayo, en ella «todo es activo y nada es narrativo». La estructura es, pues, básicamente dramática, pero, de algún modo, rebasa los moldes propios del drama.
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ESPACIO Y TIEMPO Salamanca, Talavera, Toledo e, incluso, Sevilla podrían ser lugares donde situar la acción A lo largo de la obra se encuentran indicios que han dado pie a los estudiosos para inclinarse por alguna de estas ciudades, fundamentados en la existencia del río navegable, de la iglesia de la Magdalena o de las tenerías. O simplemente podríamos estar ante la creación de una ciudad inspirada en alguna de la época. No importa tanto acertar con el lugar específico que Rojas tenía en su mente, cuanto reconocer que era la ciudad como escenario. En algunos actos, como en el primero, se combinan los espacios abiertos, por ejemplo, la huerta- tópico del locus amoenus o lugar agradable-, con los interiores de las casas de Calisto y de Celestina. Pero la verdad es que tanto las calles como el ir y venir de una casa a otra son los auténticos elementos que configuran el espacio real para la mayoría de las acciones. Así puede leerse "va por la calle hablando consigo misma...", "Sempronio y Pármeno van a casa de Celestina, entre sí hablando", etc. Este ir y venir de los personajes, unas veces solos y otras acompañados, permite los momentos de reflexión y da ocasión a la trama de nuevas acciones, al desdoble de intenciones sobre los mismos hechos a los diálogos entrecruzados, al paralelismo escénico, etc. El cambio natural y continuo de escenario aporta agilidad, variedad y expectación a la obra. Los escenarios surgen según las necesidades de movimiento de los personajes con lo que dan al lector la sensación dinámica que da la cámara cinematográfica. En el acto II se amontonan espacios. Son los personajes mismos los que fijan los diversos espacios de una escenografía inexistente; también se ve en los monólogos de Celestina en los actos IV yV Los espacios simultáneos crean fuerza dramática, por ejemplo en el acto XVI correspondiente a los interpolados del Tractado de Centurio. En él, Alisa y Pleberio hablan de la conveniencia de casar a Melibea, al tiempo que Melibea y Lucrecia escuchan y comentan la conversación. El ritmo de la acción se marca focalizando alternativamente cada uno de los espacios. El lector pasa así del diálogo de los padres al de Melibea y su criada y de éste se vuelve de nuevo por el mismo procedimiento al de los padres. El tiempo en la obra es un elemento estructurador que permite al lector detectar los hechos con cierta exactitud. En el análisis concreto se pueden diferenciar dos tiempos: un tiempo explícito en el que se realizan los acontecimientos y que tiene una duración de cuatro o cinco días, (otros críticos citan 10 días) y un tiempo implícito al que se hace referencia en varias situaciones, por ejemplo en el acto XVI cuando Melibea asegura que sus amores con Calisto han durado un mes; este tiempo tiene una duración de uno a dos meses. En general, sea el que sea su grado de puntualidad, el tiempo es siempre verosímil y medido en relación con las acciones. Emplea, también el tiempo implícito, usual en el teatro y en la novela. Determinados acontecimientos han ocurrido entre acto y acto o en un tiempo anterior y lejano pero no han sido presentados directamente. Hay que pensar también en un tiempo subjetivo inherente a la valoración que el personaje hace de los hechos. Como vemos, Rojas hace un uso muy libre del tiempo y del espacio. • • •
El esquema temporal podría ser el siguiente: 1.- Actos I-XV: tres días y parte de otro. 2.- Lapso de tiempo de un mes de duración y que no presenciamos. 3.- Actos XVI-XXI: un día y parte del otro.
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Temas Es sorprendente la riqueza de contenido que encierra un argumento tan sencillo.
El amor, como impulso erótico, el apetito carnal desbordado es el tema central y es lo que mueve a la mayoría de los personajes. El intento de Calisto por conseguir el amor de Melibea constituye el eje estructural del conflicto. El amor que presentan los personajes de la obra es una parodia del amor cortés, ya que infringen las reglas de dicho amor. • El tema amoroso estará, según esto, estrictamente tipificado: amor virtud, servicio a la dama y religión amorosa. Se establece así una situación básica (donde el amante permanece sumido, encarcelado, en la estática y quejumbrosa desesperanza, ante el desdén de la cruel amada). El lenguaje será rebuscado, repetitivo y el tono grandilocuente; artificiosidad métrica y formal...para convertirla en arte de minorías, evasivo y destinado a un público casi exclusivamente cortesano. Desde el primer acto, el enfoque paródico de la tradición cortés es palpable: un joven noble declara su ardor amoroso a la dama. Da muestras de impaciencia por consumar el encuentro carnal con la amada. Se rompen así algunas de las convenciones típicas del código cortés: período de espera y recato, abnegación y entrega gratuitas, renuncia sexual, discreción y secreto, elección de un confidente amigo...Rojas convierte a sus enamorados en amantes anticortesanos y a La Celestina en magna parodia de esa convención poética medieval. La Celestina es la reprobatio amoris, la condenación de los excesos del amor cortés. Los protagonistas quebrantan además del código del amor cortés las normas de la moral cristiana. Calisto, da muestras de "la superioridad de la dama" en una situación típica del "service d'amour" La amada se convierte en el objeto del culto religioso del amor . Por otra parte Calisto no muestra devoción por el "amor puro" con su casto y prolongado "alejamiento", no exulta con el "bendito sufrimiento "(también característico de la tradición cortés) ni piensa en legitimar su amor , recurriendo (como en el Amadís y en otros libros de caballerías) al matrimonio del fruto prohibido clandestino. No hay "matrimonio secreto" porque los dos amantes están condenados a un castigo trágico El amor cortés permitía y esperaba la mediación de los amigos o confidentes, pero no de una alcahueta: si aparecía ésta era señal de que las intenciones no eran buenas. En una obra como La Celestina, escrita indudablemente para inculcar una moraleja, el empleo de los servicios de una alcahueta y de una hechicera revestía especial gravedad. Cuando la Inquisición revisó La Celestina casi siglo y medio después, el censor no tuvo objeción que hacer a su desenlace. Los pecadores mueren y además sin confesión; y mueren en pecado mortal: el pecado de fomentar y satisfacer un intenso amor cortés sin responsabilidad y recurriendo al empleo de medios prohibidos. La Fortuna
debe identificarse con un universo hostil. Otros críticos opinan que esta visión es anacrónica, y prefieren ver en la Fortuna la casualidad, la acción inexorable de un destino al que los personajes se hacen acreedores al someterse a las pasiones. La fortuna juega un papel primordial, condicionando las conductas de los personajes a la acción implacable del destino. Esta visión pesimista adquiere un tono didáctico en el discurso final de Pleberio.
La codicia. Respecto del dinero, conviene destacar la situación de una sociedad que de palabra valora la fidelidad y la honradez de trato, pero que está corrompida por el comercialismo. Prevalece el dinero, el interés y los placeres materiales frente a los valores espirituales, reflejo de una sociedad en crisis que ha dejado de regirse por los principios de teocentrismo y la servidumbre medievales y que, como hemos visto, anuncia la nueva escala de valores del Renacimiento.
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El tiempo se define por su fugacidad imparable. Abundan las referencias a la brevedad del placer y de la vida en general. Así lo siente Pleberio cuando, en el acto XVI, dice: "el tiempo, según me parece, se nos va, como dicen, entre las manos. Corren los días como agua el río. No hay cosa tan ligera para huir como la vida"
La magia. Los testimonios históricos prueban sobradamente que en la España de la época de Rojas, por regla general se creía en la realidad de la magia. Aunque la hechicería se usaba muchas veces para impedir el amor entre dos personas, la actividad más común de las hechiceras era la de producir por medios mágicos una violenta pasión hacia una persona determinada en la mente de la víctima del hechizo. Esto se llamaba philocaptio y es el fin con que se introduce el tema del conjuro en la Tragicomedia. Para el conjuro del acto III, Celestina utiliza un bote de aceite serpentino, un papel en el que van escritos nombres y signos mágicos dibujados con sangre de murciélago, una porción de sangre de cabrón y unas barbas del mismo animal. En el conjuro, los nombres y signos sirven para obligar al demonio a que aparezca; el aceite serpentino es derramado sobre la madeja de hilado para prepararla a que entre en ella. Importantísimo es el papel del aceite serpentino para lo que va a ocurrir Este líquido, considerado como extraordinariamente ponzoñoso y dotado, según los magos, de fuerza diabólica especial debido a la tradicional afición del demonio a disfrazarse de serpiente, se utiliza en el conjuro para prestar verosimilitud a la philocaptio de Melibea. Será bajo el pretexto de vender hilado como la vieja intentará entrar en la casa de Melibea. Para hechizar a la joven es necesario que, al salir Celestina, deje al demonio oculto en la casa para completar el hechizo. Nada más fácil que esconderlo dentro del hilado. Ahora bien: una madeja de hilado recuerda, si bien lejanamente, una culebra enroscada. Rojas insiste en el hecho de que Melibea misma, sin enterarse de la significación de lo que dice, relaciona la philocaptio de que es víctima con sensaciones que le hacen pensar en mordeduras de serpiente. El demonio celestinesco funciona bajo el símbolo de serpiente. La tarea de Celestina es- una vez consumado el conjuro- la de persuadir a Melibea para que la compre, quedándose así el poderoso maleficio en posesión de la joven. Cuando el poder de este maleficio empiece a hechizar a Melibea, tendrá la vieja alcahueta obligación de aprovechar el camino así abierto para llevar a cabo su proyecto. También la reacción de la madre de Melibea sólo es explicable como consecuencia de una influencia sobrenatural. Deja a Melibea sola en casa con la alcahueta y hechicera al recibir la noticia de que la enfermedad de su hermana se ha agravado súbitamente, acontecimiento que Celestina atribuye a la acción del demonio conjurado por ella. Melibea desconoce la verdadera causa del repentino cambio psicológico que ha experimentado, y no la sabrá jamás. Siente, sin embargo, que hay algo anormal en un amor que calificará de "mi terrible passión". Preguntada más tarde (X) por Celestina cómo es su mal, contesta Melibea "que me comen este coracón serpientes dentro de mi cuerpo". Es evidente que el poder demoníaco, cuyo principio fue el bote de aceite serpentino en que se empapó el hilado, se ha transferido al cuerpo de la víctima, como nota con satisfacción, entre dientes, la vieja: "Bien está. Assí lo quería yo" Ilustración 1LA DANZA DE LA MUERTE. La muerte aparece ligado al tema del amor. En el acto XII, Siglo XV cuando se lleva a cabo la primera entrevista de los amantes es, precisamente, cuando se produce el asesinato de Celestina. A partir de aquí, el amor se cruza con la muerte; todos los personajes que participaron de aquél vivirán también ésta. De este modo, si en la primera parte de la obra el amor se muestra como el gran triunfador, en la segunda la muerte viene a recordar el sentido trágico de la vida: el amor, las pasiones, el goce, todo tiene su fin en la muerte.
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El mundo social.
Refleja la crisis de la sociedad estamental por el ascenso de la burguesía; en principio se mantiene la sociedad medieval, pero aparece una nueva realidad urbana regida por el dinero y el interés, que produce la fusión de clases , todos son materialistas y egoístas. • La riqueza, el dinero, determina la posición social. • Los antiguos lazos de fidelidad son sustituidos por las relaciones económicas. • Surge una nueva moral → individualismo, anhelo de libertad, pragmatismo, afán de lucro. • Crítica social: visión negativa y descarnada de los grupos sociales (posible relación con la condición de converso de Rojas): – Hipocresía y egoísmo de las clases altas. – Avaricia, materialismo, interés, envidia de las clases bajas.
Intencionalidad y sentido Dice Fernando de Rojas en la carta «a un su amigo» que escribió la obra contra los fuegos del amor, contra los lisonjeros y malos sirvientes y falsas\mujeres hechiceras. Estas mismas intenciones de moralidad vienen repetidas al final en un poema que declara su intención. Estas manifestaciones expresas han sido interpretadas como subterfugios que pretenden ocultar el contenido irreligioso, pesimista y negativo de la obra. Ante estos supuestos indemostrables, ha habido últimamente una reacción a favor de la sinceridad de Rojas. La autoridad de Marcel Bataillon ha reavivado la interpretación de que La Celestina fue escrita para que fuera leída y entendida corno una moralidad. Lo que confunde la posible evidencia de esta opinión, que parece imponerse por los mismos hechos, es la inmensa riqueza de vida que la obra comporta, lo posibilita la multiplicidad de sentidos e interpretaciones. Si Rojas hubiera operado con símbolos —personajes-tipo— y esquemas, la enseñanza sería patente; pero esa misma riqueza a la que nos hemos referido dificulta la interpretación como ocurre con la vida misma.
Lengua y estilo No debemos olvidar que La Celestina llega en un momento de madurez y por ello los diferentes movimientos-culturales y literarios confluyen en ella purificados. En efecto, en ella se aúnan, en equilibrio admirable, el mundo medieval y el renacentista, por una parte, y la tendencia culta y la popular, por otra. Esto determinará en gran medida su lenguaje y estilo. Se puede distinguir, en efecto, un lenguaje culto y latinizante, cargado de artificios, y un habla popular lleno de refranes y de expresiones vivaces. Sin embargo, la separación no es nítida; el uso de los diferentes registros del lenguaje no corresponde de forma absoluta a estamentos sociales distintos — señores y plebeyos — , sino que se entrecruzan ambas tendencias, dependiendo no sólo del emisor, sino también del interlocutor y del asunto tratado. No obstante, hay que aceptar una clara tendencia a la diferenciación. El estilo elevado, por su parte, presenta una cierta moderación, si bien encontramos aún la frecuente colocación del verbo al final, consonancias, amplificaciones, latinismos léxicos y sintácticos como el uso frecuente del infinitivo y el participio de presente. En cuanto a la crítica sobre el exceso de erudición, hay que decir que la abundancia de sentencias y alusiones históricas y mitológicas se interpreta hoy como una convención estilística análoga al hecho de que en el Siglo de Oro todos los personajes hablasen en verso. También el lenguaje popular, tan rico en La Celestina, está sujeto a cierta mesura; es prudente en el uso de los modismos del hampa y prescinde de dialectalismos y de formas de ambientación localista que le hubieran proporcionado fáciles elementos de comicidad y colorismo. En cambio, es de destacar la gran abundancia de refranes.
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Por último, en La Celestina la técnica del diálogo se manifiesta con suma perfección, pudiéndose distinguir diferentes tipos según la intención del autor: monólogos caracterizadores y ambientadores — importantísimos, ya que, al no estar destinada la obra para la representación, sirven a su vez de acotaciones dramáticas — , diálogos oratorios y diálogos breves de gran riqueza.
LO MEDIEVAL Y LO RENACENTISTA EN LA CELESTINA Elementos medievales: Didactismo, moralización. Tipo de sociedad que refleja (aunque en crisis). Tópicos y motivos (Fortuna, magia, amor cortés...) Personajes de la tradición medieval(enamorado cortés, alcahueta...) Elementos renacentistas: Paganismo, no trascendencia tras la muerte. Tópicos como el Carpe Diem. Influencia del Humanismo italiano (género comedia humanística, citas y frases, Petrarca...) Individualismo • • • •
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Fuentes: •
Salvador MARTÍ RAÜLL, Joan Baptista FORTUNY GINE, Marta LÓPEZ ROBLES, Joana RAFOLS VIVES. Bitácora - Lengua castellana y Literatura 1 – Editorial Teide. Barcelona. Bachillerato 2008
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DÍEZ RODRÍGUEZ, Miguel: Literatura española 2. Bachillerato. Ed. Alhambra, Barcelona, 1989
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Fernando de ROJAS. LA CELESTINA