Gadamer final final

La actualidad de lo bello (Die Aktualität des Schonen) el arte como juego, símbolo y fiesta

Hans-Georg Gadamer Traducción de Antonio Gómez Ramos Introducción de Rafael Argullol Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona 1996

transcripción e ilustración de los párrafos que componen el documento curso de teoría > unidad intermedia arquitectura y belleza profesor fabio restrepo hernández primer semestre de 2016

transcripción e ilustración de los párrafos que componen el documento

Párrafos 24 A 31 Juliana Delgado Valentina Hernández Pablo Londoño Párrafos 32 A 39 Carlos González Federico Rey María Alejandra Sánchez

Introducción de la versión en inglés y la versión en castellano Luis Antonio Gomez Angie Pardo Párrafos 01 A 08 Laura Buitrago Alex Nicolas Sebastian Medina Párrafos 09 A 16 Laura Santana Daniela Villamil Párrafos 17 A 23 Germán Forero Gustavo Mejía Valeria Piñeiro

La actualidad de lo bello (Die Aktualität des Schonen) el arte como juego, símbolo y fiesta

Hans-Georg Gadamer

traducción de antonio gómez ramos introducción de rafael argullol ediciones paidós ibérica, barcelona 1996

Párrafos 40 A 49 Andrés Mauricio Dussán Santiago Gómez Juan Sebastian Rodríguez Párrafos 50 A 58 Javier Galindo Ana Milena Prada Juan Sebastian Rivera Párrafos 59 A 66 Laura Catalina Molano Juan Antonio Olarte Párrafos 67 A 74 Daniel Meléndez Tatiana Rodríguez Nicolás Salamanca Párrafos 75 A 88 Felipe Barrero Luisa Sieger

curso de teoría unidad intermedia arquitectura y belleza profesor fabio restrepo hernández primer semestre de 2016

Introducción

1. Edmund

Gustav Albrecht

Husserl Robert Bernasconi

A pesar de que Edmund Husserl1, el fundador de la fenomenología, tenía relativamente poco que decir sobre la cuestión del arte, muchos de los pensadores alineados con el movimiento fenomenológico le han dado un lugar central a la pintura, la arquitectura y, sobre todo a la poesía. Considerando las artes no solamente como una esfera más en la que los conceptos filosóficos pueden ser aplicados y probados, han tratado de aprender de poemas y pinturas individuales y en la medida en que también han participado en debates más generales del arte, éstos han tendido, en consecuencia, a explorar cómo se puede aprender de un poeta o un artista. En otras palabras, se han preocupado por el sentido en el cual podríamos hablar de la verdad en una obra de arte.

Así, por ejemplo, la influyente conferencia de Heidegger en 1936, "El origen de la obra de arte," plantea la cuestión de la naturaleza trascendental de la verdad de una obra de arte. El arte es, por supuesto, para Heidegger la única manera en que la verdad se encuentra, pero fue a través de la lectura de los poemas de Hólderlin2 que Heidegger llegó a plantear la cuestión en la forma en que lo hizo, y esto trajo una notoria urgencia a la a la cuestión de la relación del arte y la verdad. El desarrollo del pensamiento de Heiddegger sobre la labor de pensar es imposible de seguir si uno no tiene en cuenta la auto interpretación de Hölderlin como poeta en "tiempos poco propicios". Por poner otro ejemplo, el estudio de las percepciones de Marleau-­‐ Ponty tiene mucho que ver con lo que había aprendido del pintor Cézanne4; como Heidegger, Marleau-­‐Ponty3 llegó a reflexionar en cómo es que los pintores y escultores pueden instruirnos sobre un mundo que depende de la ciencia pero esta es incapaz de hablar. Tomando a Klee y Rodin y sus principales ejemplos, Merleau-­‐Ponty aborda esta pregunta en el ensayo "de los ojos y la mente".

El cuestionamiento de la fenomenología a las artes está en agudo contraste con el papel dominante que ha jugado la ciencia a lo largo de todo el período moderno, proporcionando un modelo para la filosofía y las ciencias humanas en general. No hay que olvidar que la fenomenología tal como la entiende Husserl refleja

(1859-1938), Republica Checa. Filósofo fundador de la fenomenología trascendental y, a través de ella, del movimiento fenomenológico, uno de los movimientos filosóficos más influyentes del siglo XX y aún lleno de vitalidad en el siglo XXI.

Edmund Husserl en 1900 2. Johann

Christian Friedrich

Hölderlin (1770 –1843) fue un poeta lírico alemán.

Su poesía acoge la tradición clásica y la funde con el nuevo romanticismo.

Friedrich Hölderlin en 1792.

en gran medida esta tendencia, una tendencia que ha significado esencialmente el predominio del método. En la frase de Nietzsche,5 "no es la victoria de la ciencia la que caracteriza nuestro siglo XIX, es la victoria del método científico sobre la ciencia". En verdad y método, su obra magna de 1960, Gadamer busca mostrar los inconvenientes de las reglas de la metodología dentro de la ciencias humanas, dada su experiencia en la escuela fenomenológica, era inevitable que se cuestionara primero nuestra experiencia de la obra de arte. El punto de Gadamer es, esencialmente, que a través de las artes tenemos acceso a una verdad irresistible que la aplicación dogmática del método pasó por alto. El método no es presentado por Gadamer como una cruda antítesis a la verdad, pero el lector de Gadamer no tendrá duda de que la concentración en el método puede ocultar tanto como el arte y la historia tiene que enseñarnos.

En cierta medida, Gadamer trata el arte en Verdad y método como una vía de un solo lado, precisamente porque se usa el ejemplo del arte para hacer un punto de referencia. Todas menos una de las conferencias y ensayos recogidos aquí fueron escritos después de Verdad y método y en ellos vemos a Gadamer ampliando y perfeccionando los conceptos que había introducido por primera vez en ese libro. También lo vemos, por ejemplo, en "El Juego de Arte," haciendo una descripción de lo que realmente sucede cuando nos sometemos a una experiencia con una obra de arte, creyendo que esto va a resultar más instructivo que un análisis de la situación lógica de juicios estéticos. Él está más preocupado por lo que nuestra experiencia del arte en realidad es que con lo que se piensa que es (TM, 89), así como en Verdad y método estaba en general más preocupado por lo que ocurre en las ciencias humanas que con el papel que tendrían los profesionales de las ciencias humanas allí.(TM, xvi). La cuestión de la verdad del arte sigue siendo particularmente prominente.

Pero surge una nueva pregunta, que se quedó sin desarrollar en Verdad y método, aunque, como trataré de mostrar, es de fundamental importancia para ese libro. Esta pregunta se aborda mejor con referencia a Heidegger, que como maestro de Gadamer en Marburg durante la década de 1920 tuvo una influencia decisiva sobre él. Cualquier evaluación de Gadamer se relaciona inevitablemente con Heidegger y él mismo pide explícitamente que midan sus esfuerzos contra la inserción profunda del propio Heidegger sobre el rigor descriptivo de Husserl y la amplitud histórica de Dilthey6 (TM, xv).

3. Maurice Merleau-Ponty Nació en Rochefort-sur-Mer Francia, (1908-1961), fue un filósofo fenomenólogo francés, fuertemente influido por Edmund Husserl.

Es frecuentemente clasificado como existencialista, así como por su concepción heideggeriana del ser.

Fotografía tomada en 1955.

4. Paul Cézanne (1839-1906) fue un pintor francés postimpresionista, considerado el padre de la pintura moderna, cuyas obras establecieron las bases de la transición entre la concepción artística decimonónica hacia el mundo artístico del siglo XX, nuevo y radicalmente diferente.

Autorretrato, hacia 1879-1880

Cuando Heidegger plantea la cuestión del origen de la obra de arte, el, deliberadamente lo plantea de una manera tal que invita a las respuestas convencionales que atribuyen el arte al genio del artista o el gusto del observador y las condiciones bajo las cuales la obra es observada. Pero en el desarrollo del cuestionamiento de Heidegger, se nos enseña a no pensar en estos términos, sino a concebir el arte como un origen, anunciando y englobando las últimas verdades de la época. Cuando Heidegger dice que el arte es histórico, deja claro que él se refiere a que el arte juega un papel fundamental en la historia, y que esto es un "desbordamiento" que no puede ser explicado en términos de cualquier otra cosa, ni siquiera de forma retrospectiva (PLT, 75 ).

De hecho, el sentido primario de la historia ya no lo es y tampoco una secuencia continua en el tiempo, sino extraños acontecimientos fundamentales que rompen con lo que había antes. Heidegger no negaría la unidad del arte occidental, pero el buen arte nunca puede ser reducido a esta unidad, ya que siempre se interrumpe y comienza de nuevo.

Hay mucho en Gadamer que directamente evoca la discusión de Heidegger. Por ejemplo, la noción de exceso o sobreabundancia (Überschuss), que es algunas veces introducida cuando Gadamer discute el arte como un juego, se relaciona con el sentido en el cual para Heidegger el arte es un "desbordamiento" (Überfluss).

Gadamer incluso habla de que la obra de arte tiene su propio origen (TM, 108), pero con esto quiere decir que el trabajo debe ser entendido en términos de sí mismo y no desde fuera, por lo que la palabra ya no tiene el sentido de fundación una época como decía Heidegger. Estos ejemplos son indicativos de un cambio importante en el enfoque que se ha producido en el estudio que hace Gadamer sobre la interpretación de Heidegger de la verdad de la obra de arte. Este último se refiere explícitamente al "gran arte" (PLT, 40), mientras que Gadamer intenta transformar los conceptos de Heidegger7 para que sean más generales y aplicables a la gama más amplia del arte. De hecho, también se preocupa por mostrar la continuidad de lo que llamamos arte y, por ejemplo, danza ritual y otros ritos religiosos. Podría no ser así, excepto en un sentido muy impreciso, decir que todo lo que llamamos arte instituye un mundo, pero Gadamer sin embargo, toma de Heidegeer la idea de que el trabajo trae su propio mundo con el, así que ahí se da el encuentro con lo que él llama en otro lugar "una fusión de horizontes" (TM, 273). De esta manera, la obra de arte nos plantea un desafío, o como Gadamer preferiría decir, nos hace un llamado, apelando así a un concepto teológico y matices

5. Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) Fue un filósofo, poeta, músico y filólogo alemán, considerado uno de los pensadores contemporáneos más influyentes del siglo XIX. Realizó una crítica exhaustiva de la cultura, la religión y la filosofía occidental.

Friedrich W. Nietzsche en 1882.

6. Wilhelm Dilthey (1833-1911) Fue un filósofo, historiador, sociólogo, psicólogo y estudioso de la hermenéutica (estudio de las interpretaciones y significados de textos) combatió el dominio ejercido en el ámbito del conocimiento por las ciencias naturales ‘objetivas.

heideggerianas .

Lo que quiere decir con esto es que la experiencia con la obra de arte no se ajusta al modelo de una aventura. El arte no ha de entenderse como mágico, o un reino fantástico al podemos escapar. No nos encontraremos con la obra de arte sin ser transformados en el proceso.

Gadamer hace expone se punto en alemán por medio de la distinción entre Erfahrung y Erlebnis (TM, 62-­‐63,316-­‐320).

Cuando hablamos de una obra de teatro, una novela o una película que nos introduce en un mundo desconocido, nos estamos refiriendo a lo que es sin duda un logro técnico impresionante.

Pero si tuviéramos que basar nuestra evaluación de su excelencia en la que sólo nosotros hubiéramos sucumbido a la concepción estética del arte como Erlebnis. Porque si no tomamos nada de ese mundo, si estamos sin cambios cuando lo dejamos, entonces, para Gadamer no habremos oído la reivindicación que el arte crea en nosotros. Nos abremos reducido por lo que un mero entretenimiento, un interludio. Sin embargo, si nos sometemos a una experiencia de arte en el sentido de Erfahrung, una palabra que Gadamer toma prestada de Hegel8 y Heidegger, entonces, nos daremos cuenta de que hemos sido transformados. Es en estos términos que Gadamer trata de extender el campo de aplicación de la noción de la verdad de una obra de arte de Heidegger, aunque cabe señalar que existe con Gadamer también un acotamiento del campo de aplicación de la noción de arte. Para darnos cuenta de que no tenemos ninguna base para la discusión del arte, excepto cuando lo hemos experimentado, y el alcance y la ocurrencia de estas experiencias serán, presumiblemente, siempre diferentes para cada uno.

7. Martin Heidegger Alemán (1889-1976) Es el más importante filósofo del siglo XX, considerado pensador seminal en la tradición continental, y criticado por su asociación con el régimen nazi .Desarrolló una filosofía innovadora que influyó en campos tan diversos como la teoría literaria, social y política, el arte y la estética, la arquitectura, la antropología cultural, el diseño, el ecologismo, el psicoanálisis y la psicoterapia.

Filmnegative Baden-Württemberg 8. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) fue un filósofo alemán.

Considerado por la historia clásica de la filosofía como el representante de la cumbre del movimiento decimonónico alemán del idealismo filosófico y como un revolucionario de la dialéctica Actualmente, la Fenomenología del espíritu es considerada la más importante obra de Hegel.

No hay duda de que esto impone sus propias limitaciones en las discusiones de Gadamer, que a menudo se pasan por alto o son mal entendidas. Pero en lugar de reiterar sobre estos, me limito a la cuestión de si los conceptos de Heidegger se pueden tomar y extender en la forma sugerida por Gadamer, porque creo que esta pregunta es la fuente de las dificultades a las que Gadamer se enfrenta en sus últimos ensayos de arte. Gadamer concibe su propio trabajo como un compromiso, como Heidegger en la "superación de la estética", pero la frase no significa lo mismo para ambos pensadores. Para Heidegger, la estética comenzó con Platón y Aristóteles en el momento en que "el gran arte y también Hegel según Jakob Schlesinger, 1831.

el gran filosofía la cual floreció junto con él llega a su fin."

Heidegger no haciendo aquí un juicio estético, el esta se preocupa por elucidar el papel del arte "de presentar lo absoluto, es decir, de establecer un definitivo absoluto como tal en el reino del hombre histórico" (Nietzsche, 84). El criterio es el de Hegel y este mismo sirvió de base para la afirmación de Hegel de que "el arte es y sigue siendo para nosotros, con respecto a su nivel más alto determinación de algo pasado. Heidegger acepta este juicio a pesar de que, como trataré de mostrar más adelante, se transforma su significado en el proceso.

Gadamer entiende la superación de la estética un tanto diferente.

Para él, la noción de la estética se utiliza a menudo en un sentido técnico, para caracterizar una conciencia específica del arte en el cual, aunque preparado para antes, sólo aparece claramente a finales del siglo XVIII. Filosóficamente toma la forma de una lectura unilateral de Kant9, pero también tiene una realidad institucional como, por ejemplo, la forma en la que la institución del museo se ha desarrollado (TM, 78). El punto inicial de Gadamer contra la estética es que la descripción que ofrece la conciencia estética de su tropiezo con el arte es incorrecta: la conciencia estética es más de lo que ella misma cree que es. El error consiste en la abstracción -­‐ a veces referido como "desinterés", aunque no como Kant utiliza término-­‐ que envuelve la conciencia estética. Gadamer también le da el nombre de "diferenciación estética," a lo que se refiere a la abstracción de todas las condiciones de accesibilidad de los trabajos, incluyendo la función religiosa o secular que le da importancia, Por supuesto, esto es lo que dicute él en su descripción de la transformación que sufrimos al experimentar el arte. Por entender el arte como un campo separado de la vida cotidiana, la estética pasa a ser considerada como separada de la verdad. En efecto, en la medida en que nuestra noción del arte es un producto de esta conciencia estética, el concepto mismo del arte se vuelve cuestionable (TM, 73). La amplitud de la noción de arte que empleamos habitualmente se sostiene solamente por una especie de abstracción , donde privamos a muchos artefactos religiosos o incluso seculares de su significado inicial. La razón específica por la cual nuestro concepto de arte incluye la pintura, el arte, la escultura, la arquitectura, la música y la poesía, pero excluye muchas otras cosas, tiene su orígen desde el siglo XVIII. La noción de arte de Gadamer es fundamentada por el contrario no en la abstracción, sino en referencia a la forma en que se experimenta.

9. Immanuel Kant (1724-1804) fue un filósofo prusiano de la Ilustración. Es el primero y más importante representante del criticismo y precursor del idealismo alemán y está considerado como uno de los pensadores más influyentes de la Europa moderna y de la filosofía universal.

Entre sus escritos más destacados se encuentra la Crítica de la razón pura

El modelo de Gadamer no abarca tanto "el gran arte" como la relación del arte que él considera caracteriza "las grandes épocas de la historia del arte" (TM, 73).

El reto que Gadamer debate es la idea del arte como una esfera mágica que es expuesta mostrando la continuidad entre el mundo del arte y el mundo cotidiano. "Nosotros negamos la puntualidad discontinua de la experiencia (Erlebnis) en la continuidad de nuestra existencia (Dasein)" (TM, 86). Esta conjunción en palabras de Hegel "aufheben" y la concepción de la temporalidad del Dasein (TM, 109) de Heidegger no es casual, estos dos pensadores proporcionan la base teórica determinante para la noción de Gadamer de continuidad en este punto. Gadamer encuentra en la antigua tragedia una ilustración de cómo el arte contribuye a nuestra comprensión de sí mismo sólo sobre la base de dicha continuidad (TM, 113). La tragedia depende de los espectadores que reconocen que las acciones en el escenario tienen lugar en un mundo continuo. Esto es por qué cree que la tragedia es posible sólo en la medida en que los espectadores reconocen ellos mismos y su finitud en el poder de un destino que afecta a todo el mundo (TM, 117), En este momento, la discusión se refiere a la continuidad de la vida de un individuo. Sólo en la segunda parte de Verdad y método, Gadamer hace la transición a la continuidad histórica. De hecho, su relato de Dilthey se centra en la incapacidad tardía para hacer esta transición, en parte debido a su dependencia de la noción de Erlebnis (TM, 97). Gadamer considera que Hegel y Heidegger también le proporcionarán los recursos para hacer la transición a la continuidad histórica.

Sin embargo Gadamer falla en Verdad y método al integrar esta discusión de la continuidad histórica con su propia discusión anterior de la técnica. Él no cumple su compromiso de "absorber la estética en la hermenéutica" (. TM 146) y por lo tanto sus ensayos posteriores sobre arte que son ahora reunidos en este volumen pueden ser vistos adecuadamente como un intento de hacer esto. La dificultad es que mientras Gadamer puede enfrentarse a la estética con el tema de la continuidad de la vida y el arte en referencia a Hegel y Heidegger, es menos evidente que la cuestión de la continuidad histórica del arte pueda ser tratada de la misma manera. Es suficiente referirse al tema del "carácter pasado del arte", como fue mantenido por Hegel y adoptado por el de Heidegger para indicar las dificultades que envuelve. El intento de Gadamer para establecer la idea de la continuidad general de la tradición haciendo uso de Hegel y Heidegger es un asunto

complejo que he tratado de enfrentar en otro lugar. Aquí me limitaré a la cuestión que se plantea en relación con el arte.

La idea de Hegel de que el arte es algo pasado no debe confundirse con las representaciones populares de la llamada muerte del arte.

Hegel no nos pide creer que el arte llegará a su fin. Su punto es más bien que el momento de su auge ha terminado y que el papel desempeñado por el arte una vez ahora es ocupado por la filosofía.

Lo que abarca Heidegger, por el contrario, es la idea de que la filosofía también puede ser "pasado" en el mismo sentido que el arte, no mediante la transformación del significado de la afirmación de Hegel. Contrastando de nuevo con Hegel. Heidegger nos invita a la espera de "un nuevo comienzo" del pensamiento y del arte. La importancia del poeta Hölderlin es que él es, por así decirlo, el profeta de esta posibilidad. En las primeras páginas de "La Importancia de la Belleza", Gadamer examina el llamado hegeliano por hacer un esfuerzo para establecer la continua relevancia del arte. En el proceso el concede mucho acerca de la alienación contemporánea y la ruptura de la tradición que se lleva a cabo en la pintura del siglo XX, al igual que en "el arte y la imitación" que va a reconocer el sentido en el que la producción en masa ha privado al mundo industrial moderno de buenas y honestas "cosas". Pero si Gadamer tiene éxito en la asimilación de la posición hegeliana o no, surgen mayores dificultades en lo que respecta a Heidegger-­‐ y estas dificultades constituyen la agenda oculta de ensayos sobre el arte de Gadamer. Porque en el contexto de la cuestión de la continuidad histórica del arte ya no es legítimo decir que Gadamer extiende la aplicación de Heidegger sobre la noción de la verdad de la obra de arte. La concepción del arte como un origen histórico y un desborde entra en conflicto con una concepción de la continuidad. Por lo que se refiere a Gadamer, "es precisamente mediante la continuidad que toda comprensión del tiempo tiene que alcanzar, incluso cuando se trata de una cuestión de la temporalidad de la obra de arte" (TM, 109). Gadamer puede visualizar en la mirada retrospectiva hegeliana la cual muestra que lo nuevo reclama para reemplazar lo viejo, el viejo fué tomado y se conserva junto con lo nuevo en el proceso de negación. Es decir Aufhebung10. Pero no hay en Heidegger tal punto de vista desde el cual podríamos hacer esa mirada retrospectiva. Esa, es una diferencia importante entre la historia de Heidegger de Ser y la historia hegeliana del espíritu, y se abre el camino a la concepción de Heidegger de una tradición que nos habla solamente de una manera fragmentada y ambigua.

10.Aufhebung (o superación) constituía la esencia del pensamiento filosófico.

El ejemplo más comprensible de Aufhebung está en la epistemología del idealismo subjetivo kantiano, que incorpora en sí mismo las doctrinas hasta el momento consideradas incompatibles del racionalismo.

Gadamer niega la discontinuidad de época y, al mismo tiempo, mantiene la verdad de la obra de arte, dos nociones que eran inseparables en la discusión de Heidegger sobre el arte. La historia del arte para Heidegger, al igual que la historia de la filosofía, tiene cierta unidad, incluso si no puede ser contada como una historia continua. Por tanto, la ruptura decisiva se encuentra en la época moderna, y así, inevitablemente, Gadamer debe abordar la discusión del arte moderno y literatura con el fin de justificar su interpretación de los conceptos de Heidegger. Esto sirve para explicar las referencias en este volumen de la cuestión de la poesía pura.

Gadamer presenta como un posible contraejemplo a su insistencia en la continuidad, su renuncia al contenido lingüístico pareciendo así que equivaldría a una renuncia de una de las maneras más obvias en el que la continuidad es garantizada; su negativa a reconocer los valores no artísticos de la verdad y la moralidad parece ejemplificar la estética. Y sin embargo, nadie puede negar que lo que se conoce con el nombre de "poesía pura" es arte de verdad.

La estrategia de Gadamer aquí, al igual que con la pintura no objetiva, es mostrar que, bien entendida, la antigua idea de la mimesis todavía se puede aplicar. De hecho, a lo largo de estos ensayos, Gadamer apela a nociones tales como la imitación, la participación, el juego, el símbolo y festival con el objetivo de mostrar su relevancia para lo moderna tanto como con el arte tradicional. Gadamer no da a estos conceptos un rango normativo; simplemente está ofreciendo su capacidad de recuperación como evidencia de la forma en que el arte de la modernidad se mantiene unido con el gran arte del pasado. De esta manera Gadamer se esfuerza por llevar sus reflexiones sobre el arte en conformidad con su cuenta de la conciencia histórica. La discusión de Gadamer sobre la importancia de la experiencia griega en la fiesta religiosa y la concepción griega de la mimesis ilustra su práctica hermenéutica. Nos encontramos en una situación en la que, aunque en un principio parece que no estamos equipados para entender el estado actual del arte, los recursos de este tipo y la comprensión no estan disponibles para nosotros a menos de que volvamos a la tradición que todavía consideramos que es en de alguna manera "pasado".

Escritores y artistas modernos con frecuencia se han entendido a sí mismos como en contra de las formas anteriores o del arte, pero

su rebeldía ha tenido como objetivo real sólo la definición estética del arte desarrollado en los últimos siglos XVIII y XIX. Una vez que el filósofo es capaz de mostrar que la definición estética del arte es sólo una concepción limitada y distorsionada de arte, entonces la auto-­‐comprensión de los artistas contemporáneos como alguien en contra de la tradición en sí misma abierta al desafío. Es solamente a través del pasado que tenemos acceso al presente, y sin embargo es en y por medio del presente que es más nueva e imprevisible lo que descubrimos del pasado.

La lectura que hace Gadamer sobre Kant “la Crítica del juicio”11 como se da en los ensayos en este volumen, sobre todo en "la intuición y la viveza" ofrece un ejemplo más de este proceso y una que otra vez muestra cómo la posición de Gadamer se ha desarrollado desde la publicación de Verdad y el método. Ha habido cierta controversia en cuanto a la medida en que nos encontramos en el juicio crítico de Kant de una base genuina para una filosofía del arte y si, tal base está ahí, es que se encuentra en el concepto de genio, el cual yo muestro muchos de los sucesores inmediatos de Kant leyendolo. La discusión de Gadamer de la relación entre el gusto y el genio en 1960. era de ninguna manera inequívoca, aunque esto fue tal vez sólo un reflejo de la ambigüedad del propio texto de Kant. Gadamer insiste en que "no hay ningún cambio en el gusto de Kant desde el punto de vista del genio" (TM, 43) y que "no hay duda de la posición del genio que expulsar del gusto" (TM, 50). Al mismo tiempo que reconoce que no existe "cierta razón en Kant para esta inversión de valores" una vez Kant introduce la idea de una perfección del gusto (TM, 51-­‐ 52). De hecho, él va tan lejos como para sugerir que la puesta a tierra de la estética de Kant en el concepto del gusto "no era totalmente satisfactorio" y que habría sido más apropiado para que lo utilice el concepto de genio bronceado que de gusto, aunque es dicho esto, parecería estar reivindicando la lectura de Kant proporcionado por el idealismo alemán y de Schiller12 (TM, 53).

Todo esto es en marcado contraste con la afirmación Gadamer's directa en "La Importancia de la Belleza" que en Kant "La superación del punto de vista del gusto en favor del punto de vista de genio se llevó a cabo (cee p. 21 infra). Este formulation-­‐ la que Gadamer había utilizado con anterioridad con referencia a Schiller en directa oposición a Kant (TM, 73) -­‐ podría ser descartado como una simplificación en lugar de pasar una revisión de bronceado posición Gadamer's, pero en el ensayo "El arte y la imitación"

11. La crítica del juicio Crítica de la facultad de juzgar (en alemán: Kritik der Urteilskraft) es una obra del filósofo alemán Immanuel Kant.

Fue escrita en 1790, y representa la tercera y última de las críticas, antecedida por la Crítica de la razón pura (1781)

Editorial Espasa-Calpe y Monte Ávila, Alemania, publicado en 1790.

12. Johann

Christoph Friedrich

Schiller (1759 –1805), fue un poeta dramaturgo, filósofo e historiador alemán. Se le considera el dramaturgo más importante de Alemania, así como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar.

Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemán. Sus baladas se cuentan entre los poemas más famosos.

Retrato de Friedrich Schiller (1759-1805) por Gerhard von Kügelgen

Gadamer del mismo modo, dice que el concepto de genio en lugar broncear la belleza de las formas libres ornamento la base de la teoría de Kant de la técnica (véase p. 97). Estas repeticiones de posición gadamer's permitirían concluir que a pesar de que Gadamer sigue convencido de que la noción de genio es sospechoso, también, se les recomienda a mirar, como a veces se ha hecho, que de Kant discusión de belleza decorativa en un esfuerzo por escapar de su influencia.

13. Friedrich

Daniel Ernst Schleiermacher (1768 –1834) Fue un teólogo y filósofo alemán. En diálogo con Kant, negó que fuera posible conocer a Dios por medio de la razón. El lugar para conocer a Dios era la ética y la moral. Cuestionó la ética como el lugar para el conocimiento de la deidad.

Pero el ensayo "la intuición y la viveza" dibuja el mapa de manera algo diferente. Gadamer ya no siente la necesidad de resistir el concepto de genio que lleva a cabo la transición de la belleza natural de la belleza artística. La cuestión es más bien asegurar que "genio" no se entiende de acuerdo con el paradigma teórico que distorsiona su propio papel en la elucidación de nuestra experiencia de la técnica (véase p. 165).

Una vez que esto ha sido hecho-­‐ y está totalmente de acuerdo con el proyecto general de Gadamer para asegurar que el modelo de conocimiento científico se mantiene dentro de la estructura correcta, entonces podemos formular una estética de lo sublime, una estética que sobrepasa tanto el punto de vista el gusto y la del genio, una estética que ya no es la "estética" en el sentido impugnada. El objetivo del ensayo de 1980 sobre la intuición, por lo tanto, no reside tanto en la transición a genio como la teoría kantiana de lo sublime. En Verdad y método de Gadamer se presenta a Kant ocupando una posición de “intermediario” (TM, 52).

La complejidad de la discusión de Gadamer es un testimonio adecuado a la dificultad de mantener el equilibrio apropiado. Pero gran parte de la complejidad surgió sin duda a causa del papel que hizo Kant mostrando el libro como un todo. La presentación de Gadamer sobre Kant tenía la filosofía del arte resulta insuficientemente, ya sea a través de la estética y del gusto, del genio, o de adorno. En esa ocasión la atención de Gadamer se centró en la estética del genio, porque cree que sirvió de base para la subjetivación y la abstracción o "diferenciación" de la estética en el sentido más estrecho y controvertida, y porque él se encendería en la segunda parte de la verdad y el método (TM, 169) para mostrar que la estética era responsable de las limitaciones de la hermenéutica de Schleiermacher13.

En "la intuición y la viveza" el enfoque ha cambiado y, como en los otros ensayos, Gadamer hace un intento de encontrar dentro de la tradición de los recursos para la comprensión de la pintura no objetiva. No hay duda de que hay mucho en la discusión de Kant de la "belleza adherente" que se ajuste a la mala pintura no objetiva y "poesía pura". Y sin embargo, casi no se hace justicia a la pintura no objetiva, colocándolo dentro de la esfera alternativa de "belleza libre", junto con alfombras y papel. La propuesta de Gadamer es que debemos mirar hacia el libre juego de la comprensión y la imaginación de las ideas estéticas con el fin de situar esta tendencia en el arte moderno. Gadamer es claro al decir que no está ofreciendo una interpretación rigurosa o completa de Kant: la pregunta que rige la interpretación es demasiado unilateral para eso. Pero él es, por así decirlo, al resaltar un recurso en Kant sobre la que podemos sacar en nuestros esfuerzos para entender la situación del arte en la actualidad. En otras palabras, Gadamer aquí nos da un ejemplo de cómo la continuidad de la tradición se mantiene dentro de cambio.

Podemos encontrar en Kant otra ruta que evita hacer del gusto o del genio el punto de vista final. Esta ruta alternativa es a través de conferencias sobre arte hegeliana, cuya adecuada signiticancia ha, en la creencia de Gadamer, sufrido como consecuencia de su interpretación neo-­‐kantiana. En efecto, es Hegel quien Gadamer tiene en mente cuando escribe aquí de un arte donde "se encuentra con la humanidad misma" (véase pág. 167) en efecto, cada vez que el tema de la auto-­‐reconocimiento surge de ahí ensayos, como lo hace con tanta frecuencia.

En el relato de Gadamer, el arte moderno no tiene una ruptura con la tradición que se extiende a nuestro conocimiento de la profundidad y versatilidad de nuestro patrimonio. Pero hay que preguntarse si la libertad y la apertura de las interpretaciones de Gadamer de la tradición no son en sí un síntoma de una mayor fragmentación que Gadamer podía darse el lujo de permitir. Esto es particularmente evidente en la pluralidad de lecturas que surge como Gadamer refleja sobre la historia de texto de Kant y al mismo tiempo sugiere aún más posibilidades para su desarrollo.

Gadamer mismo ha ofrecido una elegante explicación de la posición en la que nos encontramos. "Aceptamos que el asunto en cuestión se presenta históricamente en diferentes maneras en diferentes momentos o cuando se llega por un punto de vista diferente. Aceptamos que esas formas no son simplemente canceladas (aufheben) en la continuidad de la investigación

progresiva, sino que serán como las condiciones mutuamente excluyentes que persisten por sí mismas y sólo están unidos en nosotros. Nuestra conciencia histórica está siempre llena de esta descripción, como también con su descripción de la alienación del mundo moderno y de la pérdida de unidad allí, los ecos adquieren un aire más bien heideggeriano con una resonancia hegeliana y Gadamer intenta privilegiar la continuidad a lo largo del estudio de la ruptura en cuestión. Esto es lo que hace que los temas tratados en este volumen sean tan urgentes y la evaluación que Gadamer ofrece de ellos tan importante para enfrentar.

Introducción

EL ARTE DESPUÉS DE LA «MUERTE DEL ARTE» RAFAEL ARGULLOL Universidad de Barcelona

La lectura de un texto como La actualidad de lo bello se asemeja a la audición de una sinfonía clásica, ya no en el salón del palacio o en la burguesa sala de conciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabal urbano. Las notas suenan según una elaborada armonía, pero en el escenario que los acoge se advierte el desorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo tiempo, estimulante y contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que la interpreta-­‐ ción a la que ha asistido roza lo imposible. El sonido ha salido perfecto de los instrumentos pero la acústica del espacio escogido queda lejos de tal perfección. Y, sin embargo, al final de la audición se agradece la tentativa, por lo que tiene de arriesgada en tiempos de excesiva comodidad intelectual.

Ciertamente la tentativa de Hans Georg Gadamer es arriesgada: nada menos que trazar un puente ontológico entre la tradición artística («el gran arte del pasado») y el arte moderno. Para ello el filósofo de Marburgo pone en marcha una instrumentación clásica, aunque lo suficientemente flexible como para tratar de responder, con [10] la ayuda de cierta antropología contemporánea, a los principales interrogantes suscitados por la modernidad. De manera no disimulada, junto al conflicto entre lo antiguo y lo moderno, en la obra de Gadamer late la vieja querella entre arte (o más bien poesía) y filosofía. El propio autor la ha elaborado en diversas ocasiones. La particularidad estriba en el hecho de que en La actualidad de lo bello no sólo intenta revisar y reaproximar a los supuestos adversarios, sino que extiende la onda de expansión del choque a la cultura moderna. Con armas filosóficas, Gadamer quiere demostrar que también el arte es conocimiento y que, pese a los prejuicios acumulados por los filósofos, esta capacidad cognoscitiva es tanto más evidente en un arte no referencial (o sólo referido a sí mismo) como el arte moderno. El puente al que aludíamos se convierte, en cierto modo, en un doble puente: el que debe unir lo antiguo a lo moderno, y el que debe facilitar la circulación entre la filosofía y el arte. La capacidad constructora de Gadamer, así como, todo hay que decirlo, el optimismo con que desarrolla su labor, hace que

frecuentemente nos olvidemos, nosotros y él, del vacío que debe ser superado.

Gadamer inicia su trabajo con un ajuste de cuentas con Hegel y, también, con el tiempo de Hegel. Tanto en un caso como en el otro parece inevitable. El siglo XIX acostumbra a ser considerado el marco en que se da el violento cambio de escena por el que entra en crisis el clásico-­‐ [11] renacentista y emerge el arte moderno. Si tenemos que exigirnos coordenadas históricas, encuentro preferible situar aquel cambio en la agitada palestra en la que tiene lugar la confluencia y la oposición de la ilustración y el idealismo, del clasicismo y romanticismo. De los fragores causados por estas luchas y convivencias parten los orígenes de nuestra idea de modernidad. Es decir, casi en perfil biográfico, el «tiempo de Hegel», donde los primeros ecos del grito Dios ha muerto —mucho antes de Nietzsche, con algunos románticos— vienen a coincidir con el anuncio —mucho antes de lo que llamamos vanguardias— de la muerte del arte.

Por tanto, la elección del ajuste de cuentas es oportuna. ¿Qué quiere decir Hegel cuando dice que el arte ha muerto o, más exactamente, cuando afirma el «carácter de pasado del arte»?

La supuesta extinción del arte en el mundo moderno ha dado lugar a numerosas malinterpretaciones, algunas por desconocimiento de Hegel, otras, pienso, por excesiva fidelidad a la arquitectura hegeliana. Las primeras absolutizan el significado de «muerte», atribuida al arte, como si fuera posible establecer una frontera rígida entre un antes y un después de la creatividad artística. Las segundas, impregnadas por el optimismo dialéctico de Hegel, tratan de demostrar, como había predicho éste, el efectivo desbordamiento de la conciencia artística que, insuficiente ya en la gran marcha histórica hacia la [12] autoconciencia, deja lugar a la superior misión de las conciencias religiosa y filosófica.

Como casi siempre, ni la ignorancia ni la ortodoxia sirven de mucho. El valor actual de la muerte del arte hegeliana, como proyección y como diagnóstico, exige una distancia crítica con respecto al sistema de Hegel. Es necesario, por decirlo así, extraer la pieza del edificio, para contrastarla con otras piezas que han moldeado el problema desde miradas diferentes.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) fue un filósofo alemán.

Considerado por la historia clásica de la filosofía como el representante de la cumbre del movimiento decimonónico alemán del idealismo filosófico y como un revolucionario de la dialéctica Actualmente, la Fenomenología del espíritu es considerada la más importante obra de Hegel.

Hegel según Jakob Schlesinger, 1831.

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) Fue un filósofo, poeta, músico y filólogo alemán, considerado uno de los pensadores contemporáneos más influyentes del siglo XIX. Realizó una crítica exhaustiva de la cultura, la religión y la filosofía occidental.

Friedrich W. Nietzsche en 1882.

Este Hegel fragmentario, separado de la totalidad hegeliana, dialoga bien, por ejemplo, con los fragmentos posteriores de un Baudelaire (el autor de los Salones) y un Nietzsche (el Nietzsche último, singularmente el de los escritos póstumos). Podrían ponerse otros ejemplos pero, puestos a elegir, me quedaría con estas tres miradas privilegiadas, con la ventaja del escalonamiento a lo largo del siglo XIX, el siglo que, en la práctica, incuba y desarrolla el quebrantamiento de la tradición artística.

Naturalmente, el arte agonizante es, para Hegel, el arte clásico, nacido y madurado mediante el más perfecto equilibrio entre materia y espíritu. La ruptura de este equilibrio, en favor del último, queda atestiguada por el «exceso de con-­‐ ciencia» del arte romántico. Más propiamente: el arte romántico conlleva la autodisolución del arte, si entendemos éste según la forma clásica, que es aquella en que ha expresado su función vital en la Historia.

Por eso la ironía del artista moderno (la ironía romántica) significa el golpe [13] mortal, en cuanto manifestación —artística, pero-­‐ya-­‐ultra-­‐artística— de la primacía de la subjetivi-­‐ dad. La fluidez espontánea entre objeto y sujeto queda definitivamente obturada en un artista, el moderno, «demasiado consciente» de su obra.

El análisis de Hegel es casi profético en relación a los destinos ulteriores del arte moderno. Los síntomas puestos al descubierto en sus Lecciones de Estética emergen puntualmente hasta alcanzar nuestros días. No así, desde luego, el diagnóstico, si tratamos de leerlo desde la globalidad del sistema hegeliano. El arte no se autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de conciencia superior. Más bien, en una dirección notablemente distinta, entra en un estado de insuperable contradicción interna entre perspectiva de la libertad que le proporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce la ausencia de toda legislación objetiva. Baudelaire sabrá formular —con su visión de la modernidad— la libre condena al «salto hacia adelante» que caracteriza al artista moderno, y también a Nietzsche, tras las ilusiones metafísicas de El nacimiento de la tragedia, conducirá, a ese artista al premio y castigo simultáneos de un «arte sin verdad».

Gadamer, para hacer hincapié en el fin de la forma clásica enunciado por Hegel, remarca el carácter distinto de la relación entre lo divino y su presentación en el mundo griego (forjador de la forma clásica) y el mundo cristiano (propulsor del arte

Charles Pierre Baudelaire (1821-1867) fue un poeta, crítico de arte y traductor francés. Se le acredita de haber acuñado el término «modernidad» (modernité) para designar la experiencia fluctuante y efímera de la vida en la metrópolis urbana y la responsabilidad que tiene el arte de capturar esa experiencia.

Baudelaire por Étienne Carjat (1863).

romántico). Para los griegos, lo [14] divino se revelaba espontáneamente en la forma de su propia expresión artística, mientras que para el cristianismo, con su «nueva y más profunda intelección de la trascendencia de Dios, ya era posible una expresión adecuada de su propia verdad en el lenguaje de las formas artísticas». Al dejar de ser evidente el vínculo espontáneo entre forma y verdad, tras la Antigüedad, el arte aparece necesitado de justificación. En este punto Gadamer amplía y matiza la posición de Hegel, elaborando lo que podríamos denominar «gran cultura de la justificación artística» que ejercerá de impresionante transición entre la espontaneidad objetiva de los antiguos y la oclusión subjetiva de los modernos. Esta es la cultura del cristianismo occidental, desde el humanismo ranacentista al ilustrado, en la que el arte crece amparado en la fuerte integración de la Iglesia, poder y sociedad. Es, en opinión de Gadamer, el paisaje que se rompe en el siglo XIX. A la integración le sucede la desintegración, en el momento en que la creación artística se autonomiza del marco que la sustentaba y el arte, desamparado de verdad contextual, se ve forzado a proclamar la textualidad de su verdad.

Arthur Schopenhauer

Pero, ¿tiene algún porvenir el arte tras «la muerte del arte»?

Gadamer piensa que sí y, además, no sólo pretende establecer un nexo que relativice la fisura moderna sino que, asumiéndolo desde el pensamiento filosófico, quiere indagarlo en cuanto a conocimiento. Para ello, un tanto abruptamente, interrumpe el ajuste de cuentas [15] con Hegel. Denuncia sus «excesos idealistas», pero se detiene en el momento de recabar el balance disociado de sus síntomas y diagnósticos. Gadamer no se apropia de Hegel contra Hegel, derivando la «muerte del arte» clásico hacia la moderna esquizofrenia del arte, puesta de relieve por Baudelaire y, en otros aproximaciones, por Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche, sino que da un largo rodeo histórico y etimológico para llegar, bastante inesperadamente, a Kant.

Søren Aabye Kierkegaard

Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamer prepara este advenimiento con un despliegue conceptual que, mediante la genealogía de la captación filosófica de tres términos (arte, bello, estética), busca iluminar la aparente paradoja ontológica formulada por Baumgarten al considerar la experiencia estética como una cognitio sensitiva. El valor añadido de este recorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de los prejuicios filosóficos tradicionales al reivindicar el carácter cognoscitivo del arte. Gadamer ve en Aristóteles, pero

Fue un filósofo alemán.

En 1836, presenta su filosofía en abierta polémica contra los desarrollos metafísicos postkantianos de sus contemporáneos, y especialmente contra Hegel, lo que contribuyó en no escasa medida a la consideración de su pensamiento como una filosofía antihegeliana.

Arthur Schopenhauer,1854.

(1813 –1855) fue un prolífico filósofo y teólogo danés del siglo XIX. Se le considera el padre del Existencialismo, por hacer filosofía de la condición de la existencia humana, por centrar su filosofía en el individuo y la subjetividad, Criticó con dureza el hegelianismo de su época y lo que él llamó formalidades vacías de la Iglesia danesa.

Boceto de Søren Kierkegaard por Niels Christian Kierkegaard, c. 1840.

lógicamente sobre todo en Platón, una base sólida para su reivindicación. Así, reforzando la interrelación entre lo estético y lo filosófi-­‐ co, alude a la creencia platónica, expresada en el Fedro, en una unidad entre la percepción espiritual de lo bello y el orden verdadero del mundo.

La función ontológica de lo bello, manifestación sensible del ideal, consistiría en «cerrar el abismo» abierto entre éste y lo real. La experiencia de lo bello, según Platón, implica verdad. Pero, [16] incluso aceptando el supuesto platónico, ¿puede ser esto extendido al concepto de arte? ¿No se acostumbra a situar a Platón como el primer detractor filosófico de los artistas, es decir, de los artífices en y de la apariencia?

Immanuel Kant (1724-1804) fue un filósofo prusiano de la Ilustración. Es el primero y más importante representante del criticismo y precursor del idealismo alemán y está considerado como uno de los pensadores más influyentes de la Europa moderna y de la filosofía universal.

Entre sus escritos más destacados se encuentra la Crítica de la razón pura

Para tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a Kant en una encrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva a responder la cuestión planteada por Alexander Baumgarten de la cognitio sensitiva; el que llevºa a la primera formulación global del problema estético, justo en el momento histórico en el que lleva a apoyar teóricamente el rumbo del arte moderno.

Ya tratando de discernir la genealogía de lo bello, partiendo del griego Kalós, Gadamer saca a colación, como rasgo fundamental, su autodeterminación. «De ahí que, para nuestra sensibilidad más natural, al concepto de lo bello pertenezca el que no pueda preguntarse por qué gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello se cumple, en una suerte de autodeterminación y transpira el gozo de representarse a sí mismo.» Partiendo de esta premisa la recurrencia a Kant, en cuanto a primer filósofo que analiza sistemática y críticamente la experiencia estética, parece inevitable. Gadamer, tras separar algunas nociones matrices de la Crítica del Juicio, fija su atención en la belleza libre, caracterizada por Kant, como aquella «belleza libre de conceptos y significados». El alcance del placer desinteresado y de la finalidad sin fin [17] kantianos se radicaliza hacia una intuición, anticipada por Kant, de la evolución del arte moderna. Para Gadamer, la formulación de la belleza libre como base de la experiencia estética alumbraría el sendero de un arte, el moderno, que crece en la constancia de su autosuficiencia como arte. Kant contradice a Hegel. El arte clásico, con respecto al que se cumple la hegeliana «muerte del arte», no posee conciencia de arte (a no ser extrínseca, es decir, para nosotros) mientras que sólo el arte moderno, el arte posterior a la «muerte del arte», al no

Aristóteles (384 a. C.- 322 a. C.) Fue un polímata: filósofo, lógico y científico de la Antigua Grecia cuyas ideas han ejercido una enorme influencia sobre la historia intelectual de Occidente por más de dos milenios.Entre muchas otras contribuciones, Aristóteles formuló la teoría de la generación espontánea, el principio de no contradicción.

Busto de Aristóteles en Roma, Palazzo Altemps.

ser, o al no poder ser, otra cosa que autoconsciente, está en condiciones de habitar libremente la belleza. Kant preparó teóricamente el terreno pues, según opina Gadamer, «desde que el arte no quiso ser ya nada más que arte comenzó la gran revolución artística moderna». La unicidad de lo artístico, tanto del perteneciente a la tradición como del que se origina tras su ruptura, quedaría establecida por el común recurso a la autonomía de lo estético, con la diferencia de que si, en el arte llamado clásico, esta autonomía se expresaba a pesar de la integración del arte en la comunidad y de la subsiguiente inconciencia del artista, en el moderno, fruto de la desintegración y de la autoconciencia, dicha autonomía adquiere un estatuto propio e inevitable.

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) fue un filósofo y profesor alemán. A los problemas del conocimiento sensorial consagró su trabajo inacabado Estética. Baumgarten no es el fundador de la estética como ciencia, pero el término por él introducido en el campo filosófico respondía a las necesidades de la investigación en esta esfera del saber.

Sin embargo, Gadamer, al recurrir justamente a Kant como gran campo teórico de inflexión, pasa por alto la irresuelta duplicidad kantiana entre arte y experiencia estética, que le impide [18] ejecutar el último movimiento necesario para descubrir el inmediato futuro de la creatividad artística. En efecto, Kant, al proclamar rotundamente la autonomía de lo estético, rompe cualquier posibilidad de legislación objetiva de lo bello y abre, de par en par, las puertas al subjetivismo. De lo escrito en diversos capítulos de la Crítica del Juicio, en particular en la parte referida a la «analítica de lo sublime», podría deducirse casi sin transición lo afirmado medio si-­‐ glo después por Baudelaire al querer definir la modernidad. En ambos casos, el sujeto puede argüir que aquello que él siente como bello es bello. Pero en el de Kant esta abolición de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo sólo es completamente aceptable en lo que concierne a la experiencia estética. No así con respecto al arte, ante el que Kant no llega a traspasar la atmósfera clasicista-­‐ ilustrada que exige al artista una adecuación, de rango objetivo, al orden y a la norma. Hará falta la crítica romántica e idealista a Kant, en el «tiempo de Hegel», para que el valor de subjetivismo atribuido a la experiencia estética se trasponga al universo del arte. Para cerrar el juego, hará falta que Hegel contradiga a Kant para que un Baudelaire (tomado aquí como portavoz de su época) pueda llegar a creer, ya no sólo que lo que siente como bello es bello, sino que lo que produce como bello es asimismo bello. Con la transposición del subjetivismo desde lo estético a lo artístico se sella el certificado de nacimiento de la modernidad.

[19] ¿Hasta qué punto este certificado de nacimiento es un certificado de defunción? Hegel así lo piensa, aunque presagia la

Platón (427-347 a. C.) Fue un filósofo griegoPlatón participó activamente en la enseñanza de la Academia y escribió, siempre en forma de diálogo, sobre los más diversos temas, tales como filosofía política, ética, psicología, antropología filosófica, epistemología, gnoseología, metafísica, cosmogonía, cosmología, filosofía del lenguaje y filosofía de la educación

Busto de Platón. Esta pieza data del siglo IV d. C. y es una copia romana de un original griego. Actualmente se

instauración de planos superiores de la conciencia. En una perspectiva más general, desde la ironía romántica hasta la evolución última de las vanguardias, la dualidad nacimiento-­‐ muerte impregna el transcurso del arte moderno que, bajo la oscilación pendular a menudo hacia tendencias utópico-­‐apo-­‐ calípticas, cuando no, desde la segunda guerra mundial, hacia la plena asunción del simulacro, una suerte de representación de aquella representación, ya moderna, que escenificaba la pro-­‐ creación de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia. La «muerte del arte», aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra protagonista del arte moderno, en el que se proyecta como desvanecimiento de lo trascendente. Por eso el arte moderno, huérfano de Dios, persigue libre y desesperadamente, a través de la aventura formal, una forma de lo divino. Y la experiencia estética es, también, obligar a que se manifieste aquello con respecto a lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que ha salido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos su retorno.

Gadamer es más optimista y, a partir de Kant, encuentra una base estable para defender la unidad del arte. Para confirmar sus argumentos quiere ahondar en la experiencia antropológica del [20] arte a través de tras conceptos: juego, símbolo y fiesta.

El juego, fundamentado antropológicamente como un exceso, le sirve a Gadamer para sostener una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta de aquél también éste implicaría el automovimiento que caracteriza a lo viviente en general. Este rasgo adquiere especial importancia en la argumentación de Gadamer por cuanto lo que él retiene del concepto de juego («el automoviemiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento») le acerca a la autonomía y el desinterés de lo estético preconizado por Kant. El arte como juego encarna el ejemplo humano más puro de «autonomía del movimiento». Ahora bien, para que esto pueda ser comprobado, Gadamer aconseja alejarse de la visión del arte como obra cerrada y consolidada para aproximarse a otra visión, dinámica, en que la obra e entendida como proceso de construcción y reconstrucción continuas. Desde este punto de vista la obra de arte nunca ha sido sino que es, en continua transición, tanto para creadores como para receptores. La obra, producto del juego, deja siempre un espacio de juego que hay que rellenar. Lo estético que proporciona el arte es, precisamente, esta posibilidad de relleno, nunca acabado, del espacio de juego. Ahí radica la necesaria confusión

perceptiva de planos, que ejerce como condición imprescindible de la experiencia estética, y a la que Gadamer alude con la noción de no [21] distinción: «Es la no distinción entre el modo particular en que la obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de la obra lo que constituye la experiencia estética».

Martin Heidegger Alemán (1889-1976) Es el más importante filósofo del siglo XX, considerado pensador seminal en la tradición continental, y criticado por su asociación con el régimen nazi .Desarrolló una filosofía innovadora que influyó en campos tan diversos como la teoría literaria, social y política, el arte y la estética, la arquitectura, la antropología cultural, el diseño, el ecologismo, el psicoanálisis y la psicoterapia.

También para Kant el juicio de gusto se manifiesta en el ejercicio conjunto de la imaginación y el entendimiento. Pero las reflexiones kantianas se dirigían, bien a la naturaleza, bien al arte que clasificamos clásico, mientras que Gadamer las aplica al arte moderno que, en su opinión, al no remitirse a referntes exteriores, explicita, todavía con mayor vigor que el tradicional, su vertiente lúdica. Este remitir interno e indeterminado del arte moderno se explica en su naturaleza simbólica.

Gadamer repasa la etimología de símbolo y elige una opción semántica que lo coloca bajo la influencia de su maestro Heidegger. El símbolo griego (o tessera hospitalis de los latinos) como tablilla que, partida en dos, se compartía entre el anfitrión y el huésped, se convierte en una experiencia ―la simbólica― mediante la que «lo particular se presenta como un fragmento del ser que promete complementar en un todo íntegro al que se corresponde con él». Gadamer es, tras esta correspondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocación de un orden íntegro posible. Luego, sin embargo, matiza esta afirmación aparentemente idealista, adviertiéndo, que lo simbólico, frente a las creencias del idealismo, descansa «sobre un soluble juego de contrarios, de postración y de ocultación». El error de la [22] estética idealista sería ignorar este juego que es el que, específicamente, permite que lo universal tenga lugar en lo particular sin que, de modo necesario, éste tenga que pronunciarse como universal. Dicho en otros términos: lo simbólico no remite al significado sino que representa el significado. Si la esencia del juego es el automovimiento, la de lo simbólico sería el autosignificado.

La cualidad de lo simbólico, esta capacidad de alimentar lo universal en lo particular (o el orden posible en el fragmento) nos orienta en relación a qué tipo de juego es el arte. El juego artístico, a diferencia de los otros juegos de la naturaleza, busca la permanencia. Lo simbólico del arte facilita, heideggerianamente, el recono-­‐ cimiento del origen o, si se quiere, la travesía de la contingencia para emprender aquel Einhausung («ir humano a

Filmnegative Baden-Württemberg

casa») expresado por Hegel. Re-­‐conocer en el arte es captar la permanencia en lo fugitivo.

El tema del arte como superación del tiempo (tema genéricamente moderno, de Baudelaire a Proust y de éste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad de introducir el carácter de fiesta o celebración como ruptura del presente. La experiencia estética es un «tiempo de celebración» que nos despoja del tiempo (lineal o acumulativo) y nos sugiere lo eterno. En un último viraje, siguiendo senderos heideggerianos, parece que Gadamer, sin decirlo expresamente, nos dirija a aquel poema de Hölderlin, Wie wenn am Feiertage («Como cuando en día de fiesta») en el que [23] la poesía es, simultáneamente, un retorno al origen y un despojamiento del tiempo. Es decir, la esencia del Arte.

Marcel Proust (1871 - 1922) fue un novelista, ensayista y crítico francés cuya obra maestra, la novela En busca del tiempo perdido compuesta de siete partes publicadas entre 1913 y 1927, constituye una de las cimas de la literatura del siglo XX, enormemente influyente tanto en el campo de la literatura como en el de la filosofía y la teoría del arte.

Un final esencialista. Pero quizás el único puente posible sea realmente éste, y, tras la «muerte del arte», el arte haya desencadenado la máxima tensión creativa en busca de su esencia.

Marcel Proust en 1900

Samuel Barclay Beckett

(1906 –1989) Fue un dramaturgo, novelista, crítico y poeta irlandés, uno de los más importantes representantes del experimentalismo literario del siglo XX, dentro del modernismo anglosajón.

1 Me parece muy significativo que el problema de la justificación del

1. Socratismo Es la escuela filosófica que sigue los planteamientos de S ó c r a t e s

(470-399 a.

arte no se haya planteado solo en nuestros días, sino que se trate de

C.), un filósofo de la antigua Grecia. La época

un tema muy antiguo. Yo mismo dediqué mis primeros estudios a

en la que vivió este f ilósof o se concentraba

esta cuestión, publicando un escrito titulado Plato und die Dichter

en el estudio del hombre y la sociedad. A pesar de que existió esta escuela filosófica, nunca

(Plato y los poetas) (1934). [1] De hecho, fue desde la nueva

fue idea de Sócrates sino fueron sus

mentalidad filosófica las nuevas exigencias de saber planteadas por

seguidores lo que consolidaron estos grupos,

el 1. socratismo cuando, por primera vez en la historia de Occidente,

dentro de los cuales se plantearon algunos de estos postulados: como el interés por la

que sepamos, se le exigió al arte una legitimación. En ese momento,

moralidad y la formación de hombres de

dejo de ser evidente por sí mismo que la transmisión, en forma

“bien”, también intento buscar una concepción

narrativa o figurativa, de contenidos, tradicionales, vagamente

de universalidad en los principios morales, por

aceptados interpretados posea el derecho a la verdad que

ejemplo, que lo justo se percibido de igual manera en la diferentes ciudades y su

reivindica. Así que se trata, de hecho, de un tema viejo y serio, que

definición debe ser universal, y esto intentó

se plantea cada vez que una nueva pretensión de verdad se opone a

desarrollarlo por medio de la dialéctica, que

la forma tradicional que se sigue expresando en la invención poética

se relaciona con el conocimiento inductivo, es

decir, que es alcanzar una premisa

o en el lenguaje artístico. Piénsese en la cultura antigua tardía y su

universal

hostilidad hacia las imágenes, tantas veces lamentada. En aquel

individuales.

por

medio

de

concepciones

entonces, cuando las paredes comenzaron a cubrirse con incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistas de la época se quejaban de que su tiempo había pasado. Algo parecido puede decires de las restricciones y la extinción final de la libertad de expresión y de creación poética que sobrevino en el mundo antiguo con el imperio romano, y que 2. Tácito lamentaba en su célebre diálogo sobre la decadencia del oratorio, el Dialogus de oratoribus.

Pero piénsese, sobre todo y con ella nos acercamos a nuestros días muchos más de los que se pudiera pensar a primera vista, en la postura que adoptó el cristianismo hacia la tradición artística con

Sócrates, filósofo de la antigua Grecia

la que se encontró. Fue una decisión de índole secular la de

2. Tácito

rechazar la iconoclastia que apareció en el desarrollo final de la

Fue

Iglesia cristiana del primer milenio, sobre todo en los siglos VII y

gobernador del imperio romano. Se dedicó a la

VIII. Entonces, la Iglesia le dio un nuevo sentido al lenguaje de los

oratoria con lo que adquirió popularidad por su

un

historiador,

senador,

cónsul

y

elocuencia y más tarde se dedicaría a la

artistas plásticos, más tarde, también a las formas discursivas de la

historia. Algunas de sus obras menores son:

poesía la narrativa, otorgándole así al arte una nueva legitimación.

Dialogus de oratoribus, Vida de Julio agrícola,

Fue una decisión fundada, por cuanto el contenido del mensaje

Origen y Territorio de los Germanos, entre

cristiano era el único lugar donde pidió legitimarse de nuevo el

otras. Dialogus de oratoribus es un libro que

lenguaje artístico que se había heredado. 3 . La Biblia pauperum,

habla sobre el arte de la retórica, que estudia y sistematiza el lenguaje utilizado en diferentes

La Biblia de los pobres, que no podían leer o no sabían latín y, por

campos de conocimiento, permitiendo una

consiguiente, no podían comprender del todo la lengua del mensaje

comunicación adecuada.

cristiano, fue, como narración figurativa, uno de los leitmotivs decisivos para la justificación del arte Occidente.

2 Nuestra conciencia cultural vive ahora, en gran parte, de los frutos de esta decisión, esto es, de la historia del gran arte occidental, que desarrolló, a través del 4. arte cristiano medieval y la renovación humanista del arte y la literatura griega y romana, un lenguaje de formas comunes para los contenidos comunes de una comprensión de nosotros mismos. Ello, hasta finales del siglo XVIII, hasta las grandes transformaciones sociales, políticas y religiosas con que comenzó el siglo XIX.

Tácito escritor del Dialogus Oratoribus

3

3. Biblia Pauperum

En Austria y en Alemania del Sur ni hace falta describir con

En latín significa biblia de los pobres y es una

palabras la síntesis de contenidos cristianos y antiguos que tan

colección de imágenes que muestran la vida de

vivamente espumea ante nosotros en las vigorosas oleadas de la

Jesús de acuerdo al relato del antiguo testamento. Esta se desarrolló a finales de la

creación artística del 5. Barroco. Ciertamente, e s t a época d e l

Edad Media y servía como un medio de

arte cristiano y de la tradición cristiano-antigua y cristiano-

enseñanza de la religión católica, utilizando

humanista

también

tuvo

sus

problemas,

y

sufrió

sus

transformaciones, la menor de las cuales no se fue la influencia de la Reforma. Esta, por su parte, puso especialmente un nuevo género

imágenes para aquellas personas que no sabían leer, pero que interpretaban la historia religiosa por medio de esta biblia.

4. Arte cristiano medieval

de arte en el centro de su atención: la forma de la música realizada en el canto comunitario, que volvía a animar desde la palabra el

El arte medieval se convirtió en un instrumento de la iglesia para difundir los mensajes del

lenguaje artístico de la música, piénsese en 6. Heinrich Schütz y 7.

cristianismo, ya que la mayoría de la población

Johann Sebastián Bach, continuando así con algo nuevo toda la gran

era analfabeta y por medio de imágenes

tradición de música cristiana, una tradición sin rupturas, que

podían

comenzó con el coro, esto es, al fin y al cabo, con la unión del lenguaje

comprender

las

enseñanzas

eclesiásticas. En este se manejaban símbolos que podían ser comprendidos por todas las

hímnico latino y la 8 melodía gregoriana cuyo don le había sido

personas de la época. Además las artes se

otorgado al 9 Papa magno.

complementaban entre sí, de manera que en la arquitectura se utilizaba la pintura y la escu-

4

para difundir este mensaje.

Sobre este telón de fondo, el problema, es decir, la pregunta por la justificación del arte, recibe una primera orientación. Podemos servirnos aquí de la ayuda de quienes han pensado antes la misma pregunta. Y ello sin negar que la nueva situación del arte que vivimos en nuestro siglo tiene que ser considerada, en realidad, como la ruptura con una tradición unificada cuya última gran oleada la representó el siglo XIX. Cuando 10 Hegel, el gran maestro del 11 idealismo especulativo, dio sus

Vitral de la catedral de León

lecciones de estética, primero en Heidelberg y luego en Berlín,

5. Barroco

uno de sus motivos introductorios fue la doctrina del “carácter

Movimiento cultural y estilo artístico que se

de pasado del arte”. Si se reconstruye y se medita de nuevo el

desarrolló en el siglo XVII y mediados del siglo

planteamiento hegeliano, se descubre con asombro cuántas de

XVIII. Permeó diferentes disciplinas como la

nuestras propias preguntas dirigidas al arte se hallan

música, la arquitectura, la pintura y la

preformuladas en él. Quisiera exponer esto, con toda brevedad, en una consideración introductoria, a fin de que

literatura. Se caracterizó por la ornamentación excesiva. Este movimiento también fue una reacción de la Iglesia frente a la ciencia.

conozcamos el motivo de que, en el avance de nuestras reflexiones, tengamos que volver a cuestionar la evidencia del concepto dominante de arte, y de que tengamos que poner de manifiesto los fundamentos antropológicos sobre los que descansa el fenómeno del arte y desde los cuales podremos alcanzar una nueva legitimación.

5 El” carácter de pasado del arte” es una expresión de Hegel en la que éste formuló, agudizándola radicalmente, esa exigencia de la filosofía que pretende hacer de nuestro conocimiento mismo de la verdad un objeto de nuestro conocimiento, saber nuestro saber

Éxtasis de Santa Teresa, una de las obras más características del Barroco.

mismo de lo verdadero. Esta tarea y esta exigencia, que la filosofía

6. Heinrich Schütz

había planteado desde siempre, sólo se cumpliría, a los ojos de

(1585 - 1672) fue un organista y compositor

Hegel, cuando comprendiera y reuniera en sí misma la verdad tal y

alemán, generalmente recordado como uno de

como se manifiesta en su despliegue histórico en el tiempo. De ahí

los más importantes compositores alemanes

que la pretensión de la filosofía hegeliana fuese justamente elevar

antes de Johann Sebastian Bach y a menudo

al concepto, también y sobre todo, la verdad del mensaje cristiano.

Esto vale, incluso, para el más profundo misterio de la doctrina

considerado uno de los principales del siglo XVII.

cristiana, el misterio de la Trinidad, del cual creo personalmente que, como desafío al pensamiento y como promesa que excede siempre los límites de la comprensión humana, ha dado vida constante al curso del pensamiento humano en Occidente.

6 De hecho, era la audaz pretensión de Hegel que su filosofía abarcaba incluso este misterio extremo de la doctrina cristiana en el cual se desgastaba, se agudizaba, refinaba y profundizaba desde hacía siglos el pensamiento de filósofos y teólogos-, y que recogía toda la verdad de la misma en la forma del concepto. Aun sin exponer aquí esa síntesis dialéctica de una, digamos, Trinidad filosófica, de una permanente resurrección del espíritu en el modo que Hegel intentó, tenía que mencionarla, para que se pueda entender realmente la

7. Johann Sebastian Bach

posición de Hegel respecto al arte y su enunciado sobre el carácter

(1685-1750) fue un compositor, organista,

de paso de éste. Pues a lo que Hegel se refiere no es, en primer

clavecinista, violinista, maestro de capilla y

término, al final de la tradición plástica cristiano-occidental, que

cantor alemán del período barroco. Fue el miembro más importante de una de las

entonces se había alcanzado realmente, según creemos hoy en día.

familias de músicos más destacadas de la

Lo que él, en su tiempo, percibía no era la caída en el extrañamiento

historia,

y la provocación, tal y como la vivimos hoy como contemporáneos

con

más

de

35

compositores

famosos. Su reputación como organista y clavecinista era legendaria, con fama en toda

del arte abstracto y no-objetual. Tampoco era la reacción de Hegel,

Europa por su gran técnica y capacidad de

seguramente, la que experimentaba todo visitante del Louvre

improvisar música al teclado. Además del

cuando entra en esa magnífica colección de la alta y madura pintura

órgano y del clavecín, tocaba el violín y la viola de

gamba.

de Occidente y se ve asaltado, antes que nada, por los cuadros de

https://www.youtube.com/watch?v=HxjYWvF5

revolución y de coronación del arte revolucionario de finales del

ttc&index=15&list=PL1F8BBED1767D3D81

siglo XVIII y comienzos del XIX.

8. Melodía gregoriana

7

El canto llamado gregoriano es un tipo de canto llano (simple, monódico y con una

Seguramente, Hegel no quería decir - ¿cómo iba a hacerlo? – que con

música supeditada al texto) utilizado en la

el Barroco y sus formas más tardías del 14. Rococó había entrado

liturgia de la iglesia Católica Romana, aunque

en la escena de la historia humana el último estilo de Occidente. El

en ocasiones es utilizado en un sentido amplio

no sabía – lo que nosotros sí sabemos retrospectivamente –que entonces comenzaba el siglo del historicismo, y no presentía que, en el siglo XX, la valiente autoemancipación de las cadenas históricas del XIX convertiría en verdad, en otro sentido más audaz,

o incluso como sinónimo de canto llano. https://www.youtube.com/watch?v=HxjYWvF5 ttc&index=15&list=PL1F8BBED1767D3D81

9. Gregorio Magno

el hecho de que todo el arte precedente aparezca pertenezca como

(c. 540 604), Gregorio I o también San

algo pasado. Al hablar de una manera distinta y en un sentido más

Gregorio, fue el sexagésimo cuarto papa de la

radical. Cuando Hegel habla del carácter de pasado del arte se refería

iglesia católica. Es uno de los cuatro Padres de la Iglesia latina junto con Jerónimo de Estridón,

más bien a que el arte no se entendía del modo espontáneo en que

Agustín de Hipona y Ambrosio de Milán. Fue

se había entendido en el mundo griego y en su representación de

proclamado Doctor de la iglesia el 20 de

lo divino como algo evidente por sí mismo y poco problemático.

septiembre de 1295 por Bonifacio VIII. También fue el primer monje en alcanzar la dignidad

En el mundo griego, la manifestación de lo divino estaba en las 15.

pontificia y probablemente la figura definitoria

esculturas y en los templos, que se erguían en el paisaje abiertos a

de la posición medieval del papado como poder

la luz meridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de la

separado

del

Imperio

romano.

Hombre

profundamente místico, la iglesia romana

naturaleza; era en la gran escultura donde lo divino se representaba

adquirió gracias a él un gran prestigio en todo

visiblemente en figuras humanas moldeadas por manos humanas.

Occidente, y después de él los papas quisieron

La auténtica tesis de Hegel es que, para la cultura griega, Dios y lo divino se revelaba expresa y propiamente en la forma de su

en general titularse como él lo hizo: “siervo de los siervos de Dios”

misma expresión artística, y que, con el Cristianismo y su nueva y

10. Hegel

más profunda intelección de la trascendencia de Dios, ya no era

(Stuttgart, 1770 – Berlín, 1831) Filósofo

posible una expresión adecuada de su propia verdad en el lenguaje

Alemán. “Entre 1788 y 1793 siguió estudios de

de las formas artísticas y en el lenguaje figurativo del discurso

teología en Tubinga”, compartió los ideales por la revolución francesa. Las contradicciones se

poético. Para nosotros La obra de arte había ha dejado de ser la

desarrollan y crean el mundo que conocemos:

presencia de lo divino mismo que adornamos adoramos. La tesis

el bien y el mal; lo singular y lo universal; etc.

del carácter de pasado del arte entraña que, con el fin de la

Esto se concibe a través de la dialéctica: “por cuanto expresa la pugna interna entre las

Antigüedad, el arte tiene que aparecer como necesitado de

partes para reducir su oposición a unidad” que

justificación. Ya he sugerido que esta justificación la llevaron a

nace a partir del pensamiento de Platón y

cabo, en el curso de los siglos, la Iglesia cristiana y la fusión

Heráclito. Fenomenología del Espíritu.

humanista con la tradición antigua de ese modo tan magnífico que llamamos arte cristiano de Occidente.

8 No se puede negar que el arte de entonces ocupó un lugar legítimo, que se justificaba en una unión última con todo el mundo de su entorno, ya que este realizaba una integración evidente de la comunidad, la Iglesia y la sociedad, por un lado, y con la autocomprensión del artista creador, por otro.

Pero nuestro

problema es precisamente que esa integración ha dejado de ser evidente y, con ello, la autocomprensión colectiva del artista ya no existe (y no existe ya en el siglo XIX). Es este hecho Esto es lo que se

expresa en la tesis de Hegel. Ya entonces comenzaron los grandes

11. Idealismo Especulativo

artistas a sentirse más o menos desarraigados en una sociedad que

La especulación es la actividad intelectual que

se estaba industrializando y comercializando, con lo que el artista

permite

moderno encontró confirmada en su propio destino bohemio la

contradicciones en una unidad de orden

vieja reputación de vagabundos de los antiguos juglares. En el siglo

la

resolución

dialéctica

de

las

superior.

XIX, todo artista vivía en la conciencia de que la comunicación entre

12. Misterio de la trinidad

él y los hombres para los que creaba había dejado de ser algo

Doctrina de la trinidad enseña que existe un

evidente. El artista del siglo XIX no está en una comunidad, sino que

solo Dios, pero en Tres Personas divinas que

se crea su propia comunidad con todo el pluralismo que

tienen una misma naturaleza: Dios está presente por su Espíritu en la Iglesia. Los

corresponda a la situación y con todas las exageradas expectativas

cristianos saben que Dios Padre, Cristo su Hijo

que necesariamente se generan cuando se tienen que combinar la

y el Espíritu Santo no pueden separarse, de

admisión del pluralismo con la pretensión de que la forma y el

manera que los tres forman un mismo misterio

mensaje de la creación propia son los únicos verdaderos. Esta es, de

de gracia y adoración.

hecho, la conciencia mesiánica del artista del siglo XIX, que se siente

13 Museo de Louvre

como una especie de << nuevo redentor>> 16. (Immermann) en su

Los orígenes del Louvre se remontan a finales

proclama a la humanidad: trae un nuevo mensaje de reconciliación,

del siglo XVIII y hoy se ha convertido en uno de

y paga con su marginación social el precio de esta proclama, ya que

los más visitados del mundo con cerca de 8 millones de entradas. Sus dimensiones son

con toda su destreza él es solo siendo un artista ya sólo para

excepcionales, 60.000 metros cuadrados en

beneficio del el arte.

los

que

se

exponen

miles

de

obras

fundamentales. En 1995 se llevó a cabo la última gran reforma del Louvre que incorporó la hoy emblemática pirámide de cristal de 21 metros de altura (del arquitecto Leoh Ming Pei) y redistribuyó los espacios de acceso y visita.

14. Rococó Con la llegada de Luis XV surge el Rococó y los franceses reservan la denominación de Rococó para las manifestaciones extranjeras del estilo Luis XV. El Rococó es considerado modificación

o

variante

del

Barroco

domesticado, más adaptado a las elegantes

casas urbanas que a las salas de los palacios. El Rococó es más

del templo con columnas en la fachada, generalmente cuatro o

íntimo y más recargado, incluso este recargamiento da al interior

seis, en el templo griego. Es próstilo si sólo tiene pórtico en un

una mayor semblanza acogedora. La solemnidad que había

frente. A NFIPRÓSTILO. Templo con dos pórticos, uno en cada

dominado en el Barroco francés fue en parte sustituida por la

extremo de la nave, con una fila de columnas en cada pórtico.

elegancia; además el Barroco en Francia suele ser de interiores,

PERÍPTERO. Rodeado de una fila de columnas. Para Vitruvio el

pues en el exterior conserva mucho del renacimiento; en cambio,

templo períptero debe tener seis columnas en cada fachada y

el Rococó abarcó bien su recargamiento decorativo tanto al interior

once en cada uno de los lados mayores, distando del muro un

como al exterior, la elegancia será un toque importante en el

intercolumnio. DÍPTERO. Es el rodeado de doble fila de columnas.

Rococó, que a su vez estará animado por la sensualidad.

Las dos filas deben distar un intercolumnio. Suele tener cada fila ocho o diez columnas.

Las esculturas griegas eran concebidas para adornar los templos (frisos y tímpanos). Nacieron, como los templos, para honrar a los dioses, aunque éstos, a diferencia de los griegos, se conciben a imagen y semejanza del hombre. Sirve para ellos la afirmación de la filosofía griega. “El hombre es la medida de todas las cosas”.

16. Karl Leberecht Immermann Escritor alemán nacido en Magdeburgo. Su padre era Consejero

15. Esculturas y Templos griegos

de guerra, de manera que immermann vivió la entrada de las tropas de Napoleón en Magdeburgo, así como el levantamiento de

Dentro de los templos griegos se distinguen diversos tipos, tanto por su forma como por el número de columnas en su frente. Por el número de columnas se llamarán: TETRÁSTILO al que tiene cuatro columnas en su frente.

HEXÁSTILO al que tiene seis

columnas. OCTÁSTILO u OCTÓSTILO al que tiene ocho columnas. DECÁSTILO al que tiene diez columnas en su frente.

Hemos de tener en cuenta que, en los lados mayores, el número de columnas suele ser igual al doble más uno del número de columnas colocadas al frente. Por la forma de la planta tenemos: IN ANTIS. Dícese del templo clásico que tiene antas en la fachada en lugar de columnas. El caso más frecuente presente dos antas en la puerta, enmarcadas por dos columnas. PRÓSTILO. Dícese

los estudiantes de Halle, ciudad en la que él había hecho estudios de leyes en 1813 de una forma muy directa y personal, lo que le llevó a enrolarse en las tropas que luchaban contra los franceses.

En 1827 se trasladó a Düsseldorf donde ocupó el puesto de consejero del juzgado comarcal, y allí fundó en 1832 un teatro de su propiedad que, sin embargo, se vio obligado a cerrar cinco años más tarde. Su producción dramática comprende tanto dramas históricos como comedias, e incluso algunas tragedias para ser leídas.

9.

Pero, ¿qué es todo eso comparado al extrañamiento y la conmoción que las nuevas creaciones artísticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestra autocomprension como publico?

10.

Preferiría callar discretamente sobre lo extremamente di�ícil que enfrentan los interpretes cuando llevan música moderna a una sala de conciertos. La mayoría de las veces pueden ponerla solo en medio del programa; si no, los oyentes llegan tarde o se van antes de acabar: se expresa aquí una situación que antes no podía darse y sobre cuyo signi�icado tenemos que meditar. Lo que se expresa es la escisión entre el arte como religión de la cultura, por una lado, y el arte como provocación del artista moderno, por otro. En la historia de la pintura del siglo XIX pueden rastrearse fácilmente los comienzos de esta escisión y la profunda agudización del con�licto. La provocación moderna se preparaba ya en la segunda mitad del siglo XIX, al quebrarse el estatus de la perspectiva linear, que fue una de las presuposiciones fundamentales de la auto comprensión de las artes visuales practicadas en los siglos anteriores.

11.

Esto se puede observar por primera vez en los cuadros de Hans von Marées1, y mas tarde se une a ello el gran movimiento revolucionario que alcanzo reconocimiento mundial gracias a Paul Cézanne2. Por supuesto que la perspectiva linear no es un dato obvio dentro de la visión y la creación artística ya que no existió en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el Renacimiento, en esa época del vigoroso resurgir del gozo por la construcción cientí�ica y matemática, cuando la perspectiva linear, considerada una de las grandes maravillas del progreso humano en el arte y la ciencia, se convirtió en obligatoria para la pintura.

Solo cuando hemos ido dejando gradualmente de esperar una perspectiva linear en la pintura, y de contemplarla como algo obvio, se nos han abierto realmente los ojos para el gran arte de la alta Edad Media. Para el tiempo en que el cuadro aun no se desvanecía como una mirada que se aleja por la ventana desde el inmediato primer plano hasta el horizonte, sino que podía leerse claramente como una escritura de signos, una escritura de signos �igurativos que a la vez nos instruía y elevaba espiritualmente.

1. Hans von Marées

Nació en Elberfeld, Alemania el 24 de diciembre de 1837. Fue un pintor alemán.

Después de estudiar en la Academia de Berlín con Karl Steffeck, en 1857 se fue a Múnich.

Establecido en Italia en 1864, formó parte de un grupo de artistas alemanes y suizos en ese país, con Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach y Adolf von Hildebrand, caracterizado por su estilo idealista frente al naturalismo imperante en la época. Se dedicó principalmente al retrato y el paisaje. En 1869 visitó Francia, Países Bajos y España. Sirvió en la Guerra Franco-Prusiana (1870–71). En 1873 recibió un encargo importante para la confección de una serie de frescos para el Instituto Zoológico de Nápoles. A su muerte su obra cayó en el olvido, siendo reivindicada a principios del siglo XX como un antecedente del arte moderno alemán. Hans von Marées murió en Roma, 5 de junio de 1887.

Obras: https://www.youtube.com/watch?v=BHp2TThp XKs

2. Paul Cézanne

Autorretrato con fondo rosa - 1875, Franctia Paul Cézanne nació el 19 de enero de 1839 en Aix-en-Provence, en Provenza, en el sur de Francia. Se trasladó a París en 1861. Allí, Cézanne se reunió Camille Pissarro, conocido como "el padre del impresionismo".

Las obras de Cézanne se expusieron en la primera muestra del Salón des Refusées en 1863. A menudo Cézanne pintaba con Pissarro, refiriéndose a él como "Dios Padre".

En 1880, Cézanne estabilizó su residencia en la Provenza. En 1886, se casó con Marie-Hortense Fiquet. Ese año, el padre de Cézanne murió, por lo que el artista y su familia se trasladaron a la antigua mansión de Bouffan.Cézanne conservó su residencia hasta el final de su vida, pero viajaba a

12.

Así, la perspectiva central resultó ser sólo una forma histórica y pasajera de nuestra creación plástica. Pero su rechazo fue el precedente de desarrollos de la creación contemporánea que llegarían mucho mas lejos y que resultarían mucho mas extraños para nuestra tradición artística. Traigo aquí a la memoria la destrucción cubista de la forma, en la que se ejercitaron, al menos durante un tiempo, casi todos los grandes artistas alrededor de 1910, y la transformación de esta ruptura cubista de la tradición en la completa eliminación de toda referencia a un objeto para formar la �igura. Queda todavía abierta la cuestión de si esa supresión de nuestras expectativas objetuales ha sido total. Pero una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es una visión de algo –como en el caso de la visión de la naturaleza o de la naturaleza con�igurada por el hombre, que la experiencia cotidiana nos proporciona- ha quedado clara y radicalmente destruida. Ya no se puede ver (uno intuitu) un cuadro cubista o una pintura no objetual, como una mirada que se limite a recibir pasivamente. Para ver, hay que llevar a cabo una actividad muy especial: hay que sintetizar personalmente las diversas facetas cuyos trazos aparecen en el lienzo; y luego, tal vez sea uno arrebatado y elevado por la profunda armonía y corrección de la obra, igual que ocurría antiguamente, sin problema alguno, sobre la base de un contenido del cuadro común a todos. Habrá que cuestionarse lo que esto signi�ica para nuestra investigación. O recordare también la música moderna y el vocabulario, totalmente nuevo, de armonía y disonancia que se usa en ella, la peculiar complejidad que se logra al romper las antiguas reglas de la composición y los principios de la construcción musical del clasicismo musical. Uno no puede sustraerse a ello, como tampoco, como al hecho de que, cuando visita un museo y entra en las salas donde están expuestos los desarrollos artísticos mas recientes, siempre deja algo tras de sí. Si uno se ha abierto a lo nuevo, advierte después, al volverse hacia lo antiguo, un particular desvanecimiento de su receptividad. Ciertamente, se trata de una reacción de contraste; pero justamente así se hace clara la agudeza del contraste entre las formas nuevas de arte y las viejas.

13.

Mencionare asimismo la poesía hermética, que, desde siempre, ha tenido un particular interés especial por parte de los �ilósofos.

Pues, allí donde ningún otro entiende, parece que se convoca al �ilosofo. De hecho, la poesía de nuestro tiempo ha llegado hasta el

hasta el final de su vida, pero viajaba a menudo a París. Gracias al marchante parisino Ambroise Vollard, el artista obtuvo su primera exposición individual en 1895. El 22 de octubre de 1906, Cézanne murió de neumonía y fue enterrado en el antiguo cementerio de Aix-en-Provence.

Cézanne estaba obsesionado con la simplificación de las formas de la naturaleza, lo que lo convierte en una enorme influencia para los pintores cubistas. Esto es evidente en obras como las vistas de la montaña Sainte-Victoire en las afueras de Aix-en-Provence: la montaña triangular y los elementos de la pradera, adquieren volumen no gracias a la perspectiva, sino a la superposición de planos cromáticos. Además, Cézanne es sin duda el gran maestro de la naturaleza muerta de cualquier época.

Obras: https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cuadros_d e_Cézanne

Impresionismo:

Vincent Van Gogh-Noche estrellada, 1889 El Impresionismo es un movimiento pictórico que surge en Francia a finales del S. XIX en contra de las fórmulas artísticas impuestas por la Academia Francesa de Bellas Artes, que fijaba los modelos a seguir y patrocinaba las exposiciones oficiales en el Salón parisino.

El objetivo de los impresionistas era conseguir una representación del mundo espontánea y directa. Hasta ahora la pintura reproducía un escenario en el que ocurría un acontecimiento que conformaba el mensaje para el espectador. Ahora, se quiere que la obra reproduzca la percepción visual del autor en un momento determinado, la luz y el color real que emana de la natuvraleza en el instante en el que el artista lo vcontempla. Se centrarán en los efectos que produce la luz natural sobre los objetos y no en la representación exacta de sus formas ya que la luz tiende a difuminar los contornos. Ven colores que conforman cosas, y esto es lo que plasman, formas compuestas por colores que varían en función de las condiciones atmosféricas y de la intensidad de la luz.

3. Bertolt Brecht

Eugen Berthold Friedrich Brecht nació el 10 de febrero de 1898 en una familia burguesa de Augsburgo. Su padre, católico, era un acomodado gerente de una pequeña fábrica

limite del signi�icado inteligible y, quizá, las mayores realizaciones de los mas grandes artistas de la palabra están marcadas por un trágico enmudecer en lo indecible. Recordare el drama moderno, para el cual hace mucho que la doctrina clásica de tiempo y acción suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera consciente y enfáticamente la unidad del carácter dramático; aun mas, donde, como es el caso de Bertolt Brecht3, tal vulneración se convierte en el principio formal de la nueva creación dramática. O recordare, �inalmente, la arquitectura moderna: en que liberación -o tentación, quizá- se ha convertido el poder oponerse, con la ayuda de los nuevos materiales, a las leyes tradicionales de la estática y construir algo que ya no se parece en nada a las construcciones de piedra sobre piedra, representando mas bien una creación totalmente nueva. Esos edi�icios parecen balancearse en �inas y débiles columnas, donde las paredes y muros protectores han sido sustituidos por la apertura de tejados y cubiertas que semejan tiendas de campaña. Este breve repaso sólo pretendía hacer ver lo que realmente ha ocurrido, y porque el arte de hoy nos está planteando una nueva pregunta. ¿Por qué la comprensión de lo que es arte hoy en día representa una tarea de pensamiento?

14.

Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes.

Partiremos primero del principio básico de que, al pensar sobre esta cuestión, tenemos que abarcar tanto el gran arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, pues aunque éste se contrapone a aquél, también es cierto que ha extraído de él sus propias fuerzas e impulso. Un primer presupuesto será que ambos son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamente. No es sólo que ningún artista de hoy podría haber desarrollado sus propias audacias si no estuviese familiarizado con el lenguaje de la tradición, ni es sólo una cuestión de decir que el receptor que experimenta la obra de arte también éste permanentemente inmerso en la simultaneidad de pasado y presente. Porque no sólo lo está cuando va a un museo y pasa de una sala a otra, o cuando -tal vez contra su gusto- en un concierto, en una obra de teatro, se ve enfrentado al arte moderno, o incluso a la reproducción moderna de una obra clásica. Lo está siempre. Nuestra vida cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad de pasado y futuro. La habilidad de movernos entre el horizonte de futuro abierto y de pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que llamamos <<espíritu>>. Mnemosine4, la musa de la memoria, la musa de la apropiación por el recuerdo, que es quien dispone

de papel, y su madre, protestante, era hija de un funcionario.

Fue un dramaturgo y poeta alemán, uno de los más influyentes del siglo XX, creador del teatro épico, también llamado teatro dialéctico. Todas las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e históricas y tienen un sobresaliente desarrollo estético. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.

El teatro dialectico es un tipo de teatro que se diferencia del teatro clásico en su función social y su tono político que se desarrolla y se transforma en un sub-género teatral a través de la obra de Bertolt Brecht en el siglo XX. Su origen está influenciado notablemente por la generación del romanticismo alemán y la problemática de la cuestión social en el mundo moderno, principalmente en Alemania.

4. Mnemosine

En la mitología griega Mnemósine hija de Gea y Urano, es la personificación de la memoria se relaciona con el conocimiento de los orígenes y de las raíces. En la Teogonía de Hesíodo, escritura poética sobre el linaje de los dioses, Mnemósine se ubica como la quinta esposa de Zeus y madre de las 9 musas. Según el mito Mnemósine y Zeus se unieron durante nueve noches consecutivas para engendrar a las musas y dar a luz en un parto múltiple, pues los Dioses habían encomendado a Zeus crear divinidades capaces de cantar el orden del Universo. Se registra también que a través de la posesión de Mnemósine y la relación con las musas, los reyes y poetas obtenían la capacidad de comunicar.

aquí, es a la vez la musa de la libertad espiritual. La misma actividad espiritual encuentra expresión en la memoria y el recuerdo, que recibe en sí el arte del pasado y la tradición de nuestro arte, y en el atrevimiento de los nuevos experimentos con sus formas deformes sin precedentes. Tendremos que preguntarnos que se sigue de esta unidad entre lo que es pasado y lo que es presente.

15.

Pero esta unidad no es sólo una cuestión de nuestra propia comprensión estética. No se trata sólo de que nos hagamos conscientes de la profunda continuidad que conecta los lenguajes de formas artísticas del pasado con la revolución contemporánea de la forma artística. En las pretensiones del artista moderno hay un agente social nuevo. Es una especie de oposición frontal a la religión de la cultura burguesa y a su ceremonial placer por el arte lo que ha inducido al artista de hoy a probar e incluir nuestra actividad de distintos modos entre sus propias pretensiones. Por ejemplo el observador de la pintura cubista5 o conceptual tiene que construirla por sí mismo al sintetizar paso a paso todas las facetas de los aspectos cambiantes. El artista tiene la pretensión de hacer de la nueva concepción del arte, a partir de la cual crea, a la vez una nueva solidaridad, una nueva forma de comunicación de todos con todos. Y con ello, no me re�iero sólo al hecho de que las grandes creaciones artísticas desciendan de mil maneras al mundo práctico y a la decoración de nuestro entorno, o, digamos mejor: no que descienden, sino que se difunden y se extienden, propiciando así una cierta unidad de estilo en nuestro mundo humanamente elaborado. Esto siempre ha sido así, y no cabe duda de que la tendencia constructivista6 que encontramos hoy en día en el arte contemporáneo y en la arquitectura tiene una profunda in�luencia en el diseño en los aparatos que manejamos a diario en la cocina, la casa, el transporte, y la vida pública. No es casual en absoluto que el artista supere en lo que crea la tensión entre las expectativas cobijadas en la tradición y los nuevos hábitos que él mismo contribuye a introducir. La situación de modernidad extrema, como muestra esta especie de tensión y de con�licto, es muy notable y ubica un problema al pensamiento.

16.

Dos cosas parecen concurrir aquí: nuestra conciencia histórica y la auto-conciencia re�lejada del hombre moderno y del artista. La conciencia histórica no es nada con lo que hayan de asociarse

5. Cubismo

Pablo Picasso, Fábrica de Horta de Ebro

El cubismo es un movimiento artístico que surge en Francia en el año 1907, adquiere una gran importancia pues se considera la ruptura definitiva con la pintura tradicional, sentando las bases para las vanguardias artísticas del siglo XX. Entre sus principales exponentes se encuentran Pablo Picasso, George Braque,Juan Gris, Fernand Leger, Jean Metzinger ty Albert Gleizes.

Es importante destacar el papel de la obra de Paul Cézanne en el surgimiento del cubismo.

Cézanne reaccionó en contra del impresionismo. Con base en este planteamiento, la pintura cubista crea un nuevo lenguaje pictórico que busca desligarse de la representación fiel a la naturaleza. Por lo cual la descompone en partes mínimas en donde los planos y la forma geométrica son los protagonistas. Se busca representar sobre un mismo plano los distintos puntos de vista que puede tener el objeto. Esto supone la desaparición de la perspectiva lineal y la anulación de la profundidad. Así mismo, este planteamiento estético establece una nueva forma de relacionar el espectador con la obra de arte, pues implica que este deba reconstruirla en su mente para llegar a comprenderla.

6. Constructivismo

El constructivismo es un movimiento artístico que se origina en Rusia en el año 1920, a través del “Manifiesto Realista” elaborado por los hermanos Gabo Pevsner y Antoine Pevsner. El movimiento se caracterizó por su carácter utilitario y en servicio de la revolución. Para Tatlin uno de sus principales exponentes, el arte debía tener utilidad social.

Se destaca también porque valora lo abstracto dentro de un marco industrial y donde la técnica se vuelve un elemento importante, haciendo énfasis en la escultura, el diseño industrial y la arquitectura. Su propuesta estética es la relación y comunicación existente entrte las formas geométricas, líneas puras, planos transparentes con el espacio que rodea el objeto.

ideas demasiado eruditas o relativas a una concepción del mundo.

Basta con pensar en lo que a cualquiera le resulte evidente cuando se ve enfrentado con una creación artística del pasado. Es evidente, que ni siquiera es consciente de acercarse a ella con una conciencia histórica. Reconoce los trajes del pasado como trajes históricos, y acepta objetos pictóricos tradicionales en varios tipos de trajes históricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La Batalla de Alejandro, haga des�ilar héroes de aspecto evidentemente medieval en formaciones de tropa moderna, como si Alejandro Magno hubiera derrotado a los persas ataviados según lo vemos ahí. Esto es obvio por sí mismo porque nuestra sensibilidad histórica esta sintonizada. Me atrevería a decir que, si no lo estuviéramos, la corrección, es decir, la maestría en la con�iguración del arte antiguo no seria, tal vez, perceptible en absoluto. Tal vez solo una persona completamente ignorante en historia, algo muy raro en estos días, se permitiría a él mismo estar realmente sorprendido por cosas que son diferentes en este modo. Esta persona no podría experimentar inmediatamente en su evidencia precisamente esa unidad de forma y contenido que pertenece claramente a la esencia de toda creación artística.

7. Altdorfer

Albrecht Altdorfer hijo del grabador Ulrich Atdorfer fue un reconocido pintor, grabador y arquitecto alemán. Nace en Ratisbona en el año 1480 y muere en 1538. Por otro lado asumió labores como arquitecto oficial, donde se le encomendó principalmente el refuerzo de la defensa de la ciudad en vista de amenazas de ataques turcos. Altdorfer se caracterizó por ser uno de los primeros pintores cuyo tema central era el paisaje, inspirado en los Alpes del Sur de Alemania. A través de la exploración espacial en sus cuadros, buscaba ambientaciones arquitectónicas en donde mezclaba paisaje, figura humana y decorado.

8. La Batlla de Alejandro

La batalla de Alejandro es la pintura más reconocida de Albrecht Altdorfer. Se realizó entre los años 1528 y 1529, como parte de una serie de pinturas históricas encargadas por el Duque Guillermo IV. Es una pintura en óleo sobre lienzo que retrata la victoria de Alejandro Magno sobre las tropas de Imperio Persa dirigidas por el Rey Darío III, durante la batalla de Issos en el año 333 a.c. A través de esta obra, Altdorfer quería mostrar la heroica hazaña del ejército de Alejandro Magno sobre el ejército extranjero. Lo cual es significativo debido al contexto, pues en esta época se estaban realizando guerras en el este de Europa y el imperio Otomano avanzaba a occidente.

http://www.tuitearte.es/wp-content/uploads/2 012/07/20120721-Alejandro-Magno-en-la-Bata lla-de-Issos.jpg

17 Por consiguiente, la consecuencia histórica no es una postura

1 Estética Filosófica

metodológica especial, erudita o condicionada por una

“Estética es un término con diferentes acepciones. En el lenguaje coloquial denota en general lo bello, y en la filosofía tiene diversas definiciones: por un lado es la rama que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza, por otro lado puede referirse al campo de la teoría del arte, y finalmente puede significar el estudio de la percepción en general, sea sensorial o entendida de manera más amplia. Estos campos de investigación pueden coincidir, pero no es necesario. La palabra deriva de las voces griegas αἰσθητική (aisthetikê) «sensación, percepción», de αἴσθησις (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e -ικά (ica) «relativo a».” (2012. Filosofía)

concepción del mundo, sino una especie de instrumentación de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de antemano nuestra visión y nuestra experiencia del arte. Con ello converge claramente el hecho –y también esto es una forma de reflexividad- de que no solicitemos un reconocimiento ingenuo que nos vuelva a ser ante los ojos nuestro propio mundo con una validez compacta y duradera, sino que reflexionemos sobre toda la gran tradición de nuestra propia historia; más aún, reflexionemos del mismo modo sobre las tradiciones y las formas artísticas de otros mundos y culturas que no han determinado la historia occidental, pudiendo, precisamente así, hacerlas nuestras en su alteridad. Es una elevada reflexividad que todos poseemos y que potencia al artista de hoy en su propia productividad. Claramente, es tarea de los filósofos discutir cómo puede ocurrir eso de un modo revolucionario y por qué la conciencia histórica y su nueva reflexividad se enlazan con la pretensión irrenunciable: que lo que vemos esté ahí y nos interpele de modo inmediato, como si nosotros mismos fuésemos ello. Por eso, considero que el primer paso de nuestro trabajo es profundizar en los conceptos precisos para esta cuestión. Expondré, en primer lugar, los medios conceptuales de la estética filosófica 1 con los cuales vamos a abordar el tema expuesto, y después mostrare que los tres conceptos enunciados en el texto tienen una importancia de primer orden: retomando el juego; la explicación del concepto de símbolo, esto es, de la posibilidad de reconocernos a nosotros mismos; y, finalmente la fiesta como el lugar donde se recupera la comunicación de todos con todos.

18 Es tarea de la filosofĂ­a encontrar lo comĂşn incluso en lo diferente. đ?&#x153;&#x17D;đ?&#x153;?đ?&#x153;&#x2C6;đ?&#x153;&#x160;đ?&#x153;&#x152;đ?&#x203A;źđ?&#x153;&#x2C6; đ?&#x153;&#x20AC;đ?&#x153;&#x201E;đ?&#x153;? đ?&#x153;&#x20AC;đ?&#x153;&#x2C6; đ?&#x153;&#x20AC;đ?&#x153;&#x201E;đ?&#x203A;żđ?&#x153;&#x160;đ?&#x153;? â&#x2C6;&#x2019; <<Aprender a ver todo junto en lo uno>>-; ĂŠsta es, para PlatĂłn, la tarea del filĂłsofo dialĂŠctico.

Podemos preguntarnos entonces quĂŠ medios pone a nuestra disposiciĂłn la tradiciĂłn filosĂłfica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para levarnos a una autocomprensiĂłn mĂĄs clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradiciĂłn formal y temĂĄtica de las artes plĂĄsticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra <<arte>> nos darĂĄ una primera orientaciĂłn. Nunca podemos subestimar lo que una palabra pueda decirnos. La palabra representa el pensar consumado antes que nosotros. AsĂ­, la palabra <<arte>> ha de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientaciĂłn. Todo el que tenga una mĂ­nima formaciĂłn histĂłrica sabe que hace menos de doscientos aĂąos esta palabra, <<arte>>, tiene el sentido ilustre y excluyente con el que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todavĂ­a se tenĂ­a que decir <<las bellas artes>> al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecĂĄnicas, artes en el sentido tĂŠcnico, de producciĂłn industrial y artesanal, que constituye, con mucho, el ĂĄmbito mĂĄs amplio de la prĂĄctica productiva humana. Desde la tradiciĂłn filosĂłfica no encontramos un mismo concepto de arte al nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto genĂŠrico de lo que AristĂłteles llamaba đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x153;&#x160;đ?&#x153;&#x201E;đ?&#x153;&#x201A;đ?&#x153;?đ?&#x153;&#x201E;đ?&#x153;&#x2019;đ?&#x153;&#x201A; đ?&#x153;&#x20AC;đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x153;&#x201E;đ?&#x153;&#x17D;đ?&#x153;&#x17D;đ?&#x153;?đ?&#x153;&#x201A;đ?&#x153;&#x2021;đ?&#x153;&#x201A;, es decir, el saber y la capacidad del producir. Lo que es comĂşn a la producciĂłn del artesano y a la creaciĂłn del artista, y lo que se distingue del conocimiento teĂłrico al prĂĄctico es el desprendimiento de la obra respecto a la actividad de su realizaciĂłn. Esto forma parte de la esencia del

producir, y habrá que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus límites la crítica al concepto de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradición y el disfrute burgués de la cultura asociado a él. Sale una obra a la luz. Eso es claramente un rasgo común. La obra, en cuanto a objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso. Platón solía destacar que el saber y la capacidad de la producción están subordinados al

2 Physis “La naturaleza o physis posee para los griegos dos grandes usos o acepciones.

Habitualmente, se habla de la naturaleza como el conjunto de seres que, en sí, pueblan el universo, exceptuando, claro está, a ese conjunto tanto de cosas como elementos propios producidos exclusivamente por el hombre; por lo que, actualmente, se habla de la degradación de la naturaleza a causa de la actividad industrial humana (conocido es, lamentablemente y a día de hoy, el más que citado cambio climático), y de la necesidad de protegerla.” (2007. Filosofía de la naturaleza)

uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El ejemplo platónico es que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestión es, entonces, cómo se diferencia, dentro de ese concepto genérico de saber productivo, el <<arte>> de las artes mecánicas. La respuesta de los antiguos, que aun no ha de dar que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, imitación. La imitación se refiere en este

3 Aristoteles, Poetica 1451 b 5. 114 El poeta es más filósofo que el historiador porque expresa, no lo que meramente es o fue, sino lo que pudiera haber sido en virtud de la necesidad o la probabilidad. Está mucho más cerca de las ideas, de las «formas» de las cosas por las que adquirimos el conocimiento de la realidad, que el historiador. (Lopez, 2001) Aristoteles

caso al horizonte entero de la physis o naturaleza. El arte es solo <<posible>> porque, la actividad formativa de la naturaleza deja un dominio abierto que puede ser llenado por las producciones del espíritu humano. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la producción, el arte que nosotros llamamos <<arte>>, en tanto que la obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia ontológica. ¿Qué significa eso de que aquí no se produce nada real, sino algo cuyo <<uso>>, en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un

384 a.C. Estagira, Reino de Macedonia – 322 a.C. Calcis. Áreas de conocimiento: Lógica, metafísica, filosofía de la ciencia, ética, filosofía, política, estética, retórica, física, astronomia y biología.

demorarse contemplativo en la apariencia? TodavĂ­a tendremos algo que decir sobre esto. Pero, en principio, estĂĄ claro que no se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitaciĂłn de la naturaleza.

Tal imitaciĂłn, desde luego, no tiene nada que ver con la miopĂ­a naturalista o realista de la teorĂ­a moderna del arte. AsĂ­ puede

4 KalĂłn â&#x20AC;&#x153;La palabra griega đ?&#x153;&#x2026;đ?&#x203A;źđ?&#x153;&#x2020;đ?&#x153;&#x160;đ?&#x153;&#x2C6;, que traducimos como â&#x20AC;&#x153;lo belloâ&#x20AC;?, tiene un significado mĂĄs amplio de lo que entendemos hoy por bello.

Significa lo que gusta, lo que despierta admiraciĂłn, todo lo que complace a los ojos o a los oĂ­dos, y tambiĂŠn todo lo que sea justo o convincente.â&#x20AC;? (Pajares, R. Historia de la mĂşsica en 6 bloques. Bloque 6: Ă&#x2030;tica y EstĂŠtica.)

confirmarlo una cĂŠlebre cita de la PoĂŠtica, donde AristĂłteles dice: <<La poesĂ­a es mĂĄs filosĂłfica que la historia>>. Pues, mientras la historia tan solo narra lo que ha sucedido, la poesĂ­a

Johann Christoph Friedrich von Schiller

cuenta lo que siempre puede suceder. Nos enseĂąa a ver lo universal en el hacer y el padecer humano. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofĂ­a, el arte es mĂĄs filosĂłfico que la ciencia histĂłrica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primera pista que nos deja la herencia de la antigĂźedad.

19 La segunda parte de nuestra comprensiĂłn sobre la palabra <<arte>> nos darĂĄ otra pista de mayor alcance, y que tambiĂŠn apunta mĂĄs allĂĄ de los lĂ­mites de la estĂŠtica contemporĂĄnea.

Arte quiere decir <<bellas artes>>. Pero, ÂżquĂŠ es lo bello?

1759 Marbach am Neckar, Imperio â&#x20AC;&#x201C; 1805 Weimar, Sacro Imperio Ă reas de conocimiento: PoesĂ­a, dramaturgia, filosofĂ­a e historia.

20 AĂşn hoy, podemos encontrar el sentido del concepto de lo bello en varias expresiones que siguen preservando algo del viejo y original significado de la palabra griega đ?&#x153;&#x2026;đ?&#x203A;źđ?&#x153;&#x2020;đ?&#x153;&#x160;đ?&#x153;&#x2C6; (kalon). TambiĂŠn nosotros asociamos todavĂ­a, en ciertas circunstancias, el concepto de lo <<bello>> con algo que estĂĄ pĂşblicamente reconocido por el uso y la costumbre, o cualquier otra cosa; con algo que â&#x20AC;&#x201C;como solemos decir- sea digno de verse y que estĂŠ destinado a ser visto. En la memora de la lengua alemana aĂşn

pervive la expresión <<schöne Sittlichkeit>> (la bella

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

moralidad), con lo cual el idealismo alemán (Schiller, Hegel) caracterizaba el mundo ético-político griego, contraponiéndolo al mecanismo sin alma del Estado moderno. <<La bella moralidad>> no significa [que las costumbres morales estuvieran llenas de belleza, en el sentido de estar llenas de] pompas y magnificencia ornamental, sino una moralidad que se presenta y se vive en todas las formas de la vida comunitaria, según la cual se ordena el todo y que, de este modo, hace que los hombres se encuentren constantemente consigo mismos en su propio mundo. También para nosotros sigue resultando convincente la determinación de <<lo bello>> como algo que goza del reconocimiento y aprobación general. De ahí que para nuestra sensibilidad más natural, al concepto de lo <<bello>>

1770 Stuttgart, Sacro Imperio Romano Germánico – 1831 Berlín, Reino de Prusia

pertenezca el hecho de que no pueda preguntarse por qué nos

Área de conocimiento: Filosofía.

gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad

5 Idea griega de lo Bello- Pitágoras:

alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminación y transpirar el gozo de representarse a sí mismo. Hasta aquí en lo que se refiere a la palabra.

21 ¿Dónde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia de modo más convincente? Para conquistar de antemano todo el horizonte real del problema de lo bello y, tal vez, también de lo que el arte <<es>>, ha de reconocerse que, para los griegos, el cosmos, el orden del cielo, representa la autentica manifestación visible de lo bello. Hay un elemento pitagórico en la idea griega de lo bello. En el orden regular de los cielos poseemos una de las mayores manifestaciones visibles de orden.

Los períodos del año, de los meses, la alternancia del día y la

Lo Bello es equivalente al orden universal; el cosmos es bello porque recrea una ley perfecta y matemática, y esa ley se refleja en el mundo como belleza: es el arte, la capacidad de generar en el arte esa armonía que surge del orden cósmico. Tampoco es fácil encontrar referencias de los filósofos presocráticos a la estética, aunque en todos ellos la idea de lo bello está vinculada a esta idea de un cosmos ordenado, que se plasma en leyes armónicas y bellas. Hasta Pitágoras no hay un punto de partida que aúne la estética y la metafísica, lo mágico y lo racional. (Perez, 2012)

6 El fedro Es un dialogo platonico posterior a la republica en el que interactuan Socates y Fedro. En el dialogo se discuten varios aspectos de la filosofia de platon. Los temas abordados son el Alma, el Amor, la Belleza, la Teoria de las ideas, la Retorica y la Dialéctica.

noche constituyen las constantes fiables de la experiencia del orden en nuestra vida, justamente en contraste con la Platón

ambigüedad e inestabilidad de nuestros propios afanes y acciones humanas.

22 Orientado de esta manera, el concepto de lo bello cobra, especialmente en el pensamiento platónico, una función que ilumina ampliamente nuestro problema. En el Fedro, Platón nos ofrece una gran descripción mitológica del destino de un hombre, su limitación frente a los dioses y su caída en la pesadez terrenal de la existencia corporal y sensible. Nos describe la esplendida procesión de todas las almas, en la cual se refleja la procesión nocturna de las estrellas. Es una especie de viaje en carro por la cumbre de la bóveda del firmamento, bajo la conducción de los dioses del Olimpo. Las almas humanas viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los dioses piadosos, los cuales realizan esta procesión cada día.

Arriba, en la bóveda del firmamento, el verdadero mundo es

427 a.C. Atenas o Egina – 347 a.C. Atenas, Antigua Grecia Áreas del conocimiento: Filosofía política, ética, psicología, antropoligía, filosofía, epistemología, metafísica, cosmología, filosofía del lenguaje y filosofía de la educación.

revelado a la vista. Y lo que allí se ve ya no es este tráfago anárquico y cambiante de nuestra llamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamente a la contemplación de este mundo verdadero, las almas humanas se ven entorpecidas por la desobediencia de sus corceles. Como el deseo sensible de las almas humanas desconcierta su mirada, solo pueden echar un vistazo rápido y fugaz a ese orden eterno. Mas luego caen a tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual solo conservan un vaguísimo recuerdo. Y aquí hemos llegado a lo que quería narrar. Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por así decirlo, y no puede impulsarse hasta las alturas de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva

“La virtud de las alas consiste en llevar lo que es pesado hacia las regiones superiores, donde habita la raza de los dioses, siendo ellas participantes de lo que es divino más que todas las cosas corporales. Es divino todo lo que es bello, bueno, verdadero, y todo lo que posee cualidades análogas, y también lo es lo que nutre y fortifica las alas del alma; y todas las cualidades contrarias como la fealdad, el mal, las ajan y echan a perder. El Señor omnipotente, que está en los cielos, Júpiter, se adelanta el primero, conduciendo su carro alado, ordenando y vigilándolo todo.

El ejército de los dioses y de los demonios le sigue, dividido en once tribus; porque de las doce divinidades supremas sólo Vesta queda en el palacio celeste; las once restantes, en el orden que les está prescrito, conducen cada una la tribu que preside. ¡Qué encantador espectáculo nos ofrece la inmensidad del cielo, cuando los inmortales bienaventurados realizan sus revoluciones llenando cada uno las funciones que les están encomendadas!

Detrás de ellos marchan los que quieren y pueden servirles, porque en la corte celestial está desterrada la envidia. Cuando van al festín y banquete que les espera, avanzan por un camino escarpado hasta la cima más elevada de la bóveda de los cielos. Los carros de los dioses, mantenidos siempre en equilibrio por sus corceles dóciles al freno,

de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza, del amor a la belleza. En unas descripciones maravillosas, sumamente barrocas, Platón concibe juntas estas vivencias del amor que despierta con la percepción espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofía. El llama bello a lo que más brilla y más nos atrae, por así decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo demás, que lleva en sí tal luz de verdad y armonía, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que <<eso es lo verdadero>>.

23 La enseñanza importante que podemos extraer de esta historia es precisamente que la esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad. Por el contrario, la belleza, por muy inesperadamente que pueda salirnos al encuentro, es una suerte de garantía de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real.

Así, el calificativo del arte, <<bello>> o <<bien>>, nos ha dado una segunda pista de importancia esencial para nuestra consideración.

suben sin esfuerzo; los otros caminan con dificultad, porque el corcel malo pesa sobre el carro inclinado y le arrastra hacia la tierra, si no ha sido sujetado por su cochero. entonces es cuando el alma sufre una prueba y sostiene una terrible lucha. Las almas de los que se llaman inmortales, cuando han subido a lo más alto del cielo, se elevan por cima de la bóveda celeste y se fijan sobre su convexidad; entonces se ven arrastradas por un movimiento circular, y contemplan durante esta evolución lo que se halla fuera de esta bóveda, que abraza el universo.

Ninguno de los poetas de este mundo ha celebrado nunca la región que se extiende por cima del cielo; ninguno la celebrará jamás dignamente. He aquí, sin embargo, lo que es, porque no hay temor de publicar la verdad, sobre todo, cuando se trata de la verdad. La esencia sin color, sin forma, impalpable, no puede contemplarse sino por la guía del alma, la inteligencia; en torno de la esencia está la estancia de la ciencia perfecta que abraza la verdad toda entera. El pensamiento de los dioses, que se alimenta de inteligencia y de ciencia sin mezcla, como el de toda alma ávida del alimento que la conviene, gusta ver la esencia divina de que hacía tiempo estaba separado, y se entrega con placer a la contemplación de la verdad, hasta el instante en que el movimiento circular la lleve al punto de su partida. Durante esta revolución, contempla la justicia en sí, la sabiduría en sí, no esta ciencia que está sujeta a cambio y que se muestra diferente según los distintos objetos, que nosotros, mortales, queremos llamar seres, sino la ciencia, que tiene por objeto el ser de los seres. Y cuando ha contemplado las esencias y está completamente saciado, se sume de nuevo en el cielo y entra en su estancia. apenas ha llegado, el cochero conduce los corceles al establo, en donde les da ambrosía para comer y néctar para beber. Tal es la vida de los dioses” (Platón, 370ac).

24 El tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en la historia de la �iloso�ía, se llama estética. El desarrollo tardío de la estética coincide signi�icantemente con la aparición del sentido eminente de arte separado del contexto de la practica productiva, y con su liberación para esa función cuasi-religiosa que tiene para nosotros el concepto de arte y todo lo referido a el.

25 Como disciplina �iloso�ía, la estética no surgió hasta el siglo XVIII; es decir, la época del Racionalismo. Fue obviamente estimulada por el racionalismo moderno, el cual se basó en el desarrollo de las ciencias constructivas de la naturaleza en el siglo XVII. Ciencias que, por su transformación impresionantemente rápidas en tecnología, han llevado a darle la forma a nuestro mundo.

26 ¿Qué fue lo que llevó a la �iloso�ía a re�lexionar sobre lo bello?

Comparada con la orientación global del Racionalismo hacia la matematización de la regularidad de la naturaleza y con el signi�icado que esto tuvo para el dominio de las fuerzas naturales, la experiencia de lo bello y del arte parece un ámbito de arbitrariedades subjetivas en grado sumo. Pues ése había sido el gran avance del siglo XVII. ¿Qué puede reclamar aquí realmente el fenómeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigüedad puede, al menos, explicarnos que en lo bello y en el arte reside una signi�icatividad que va más allá de todo lo conceptual. ¿Cómo se concibe esa verdad? Alexander Baumgarten1 , el fundador de la estética �ilosó�ica, habla de un cognitio sensitiva2 o de un «conocimiento sensible» . En la gran tradición gnoseológica3 que cultivamos desde los griegos, «conocimiento sensible» es, en principio, una paradoja. Algo sólo es conocimiento cuando ha dejado atrás su dependencia de lo subjetivo y de lo sensible, y comprende la razón, lo universal y la ley de las cosas. En su singularidad, lo sensible aparece sólo como un simple caso de legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en la naturaleza ni en el arte, la experiencia de lo bello consiste en comprobar que sólo se encuentra lo que se había calculado previamente y anotarlo como un caso particular más de lo universal. Una puesta del sol que nos encanta no es un caso más de puesta del sol, sino que es una puesta de sol única que esceni�ica ante nosotros «el drama del cielo». En el ámbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no es experimentada como tal si se la clasi�ica sin más dentro de una cadena de relaciones. Su «verdad», la verdad

1. Alexander Gottlieb Baumgarten Alexander Gottlieb Baumgarten (Berlín, 17 de julio de 1714 – Fráncfort, 27 de mayo de 1762) Filosofo y profesor alemán. Estudió Teología y Filosofía en la Universidad de Halle, estudios a los que le agregó los de Poética y Retórica. Se interesó particularmente en la filosofía de Christian Wolff (1679-1754) y de Gottfried Leibnitz (1646-1716). En 1735 escribió “Reflexiones filosóficas sobre algunos aspectos relacionados con la esencia del poema”, donde introdució por primera vez la palabra estética y empezó a tratar el tema de la ciencia estética abordando el origen y el concepto de la estética como disciplina filosófica. Fue profesor de la Universidad de Halle y de la Universidad de Fráncfort del Oder. A los 25 años escribió el compendio filosófico de inspiración wolffiana “Metafísica”, donde encontró fundamentos y principios para la estética. Luego de la muerte de su primera esposa en 1745, edita el seminario “Cartas filosóficas de Aletheophilus”, el cual tenía como objeto divulgar la filosofía entre las mujeres. En 1750 escribió el primer volumen de la “Aesthetica”, y a pesar de su avanzada tuberculosis, en 1758 escribió el segundo volumen por la insistencia de su editor. Debido a su enfermedad su trabajo sobre la estética quedó inconcluso, escribiendo solo la parte destinada a la Heurística de la Estética Teórica, la que debía incluir además una Metodología y una Semiótica, todo lo cual debía ser completado con una segunda parte destinada a la Estética Practica.

que la obra de arte tiene para nosotros, no estriba en una conformidad a leyes universales para que acceda por ella a su manifestación. Antes bien, cognitio sensitiva quiere decir que también en lo que, aparentemente, es solo lo particular de una experiencia sensible que solemos referir a un universal hay algo que, de pronto, a la vista de la belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se mani�iesta individualmente.

27 ¿Cuál es la relevancia de este hecho? ¿Qué podemos aprender de esto? ¿Qué tiene esa individualidad aislada de importante y signi�icativo para reivindicar que también ella es verdad, que el “universal”, tal como se formula matemáticamente en las leyes �ísicas, no es lo único verdadero? Es la tarea de la estética �ilosó�ica encontrar la respuesta a esto. Y, para re�lexionar sobre este problema me parece útil preguntarse cuál de las artes [provee] la respuesta más adecuada a esta cuestión. Sabemos cuán variado es el espectro de las creaciones artísticas humanas, y que distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la música o la palabra de las artes estáticas, como la escultura, la pintura y la arquitectura. Los medios con que actúa la creación artística humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes.

Históricamente, se nos ha señalado una respuesta. Baumgarten de�inió una vez la estética como el ars pulchri cogitandi o el arte de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habrá advertido enseguida que la de�inición está formada por analogía con la de�inición de la retórica ars bene discendi, como el arte de hablar bien. Esto no es coincidencia. Desde la antigüedad, la retórica y la poesía se corresponden mutuamente, teniendo la retórica, en cierto modo, la primicia. Esta es la forma universal de la comunicación humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra vida social de manera más profunda que la ciencia. Para la retórica, la de�inición clásica del arte de hablar bien, resulta bastante convincente. Está claro que Baumgarten se apoyó en esta de�inición de retórica para de�inir la estética como el arte de pensar bellamente. Aquí hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizás, una función especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es tanto más importante cuanto que los conceptos que guían nuestras consideraciones estéticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plásticas a las que se dirige nuestra re�lexión y a las que aplicamos más fácilmente nuestros conceptos estéticos. Esto tiene sus razones; no sólo porque es más fácil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio

Gadamer en su texto La actualidad de lo bello menciona a Baumgarten para introducir el tema de la retórica. En este orden de ideas, utiliza la definición de la palabra estética, (término utilizado por primera vez por Baumgarten como disciplina filosófica) el arte de pensar bellamente, para mencionar que es claro como el filósofo alemán se apoyó en la retórica para formular dicha definición. De este modo, se llega a la conclusión de que esta definición tuvo como base la definición de la retórica, el arte de hablar bien.

2. Cognitio sensitiva Base de la estética de Baumgarten. Es el conocimiento que nos proporcionan directamente los sentidos (sensibilidad) que se puede traducir como claridad sensible, contrario al conocimiento inteligible (razón). La perspicacia es la facultad intelectual que nos permite tener aquella fina sen-sibilidad para los detalles, aquella que puede formarse una imagen rica y plástica de aquello que ha llamado nuestra atención (tal como nos lo muestra la contemplación de un paisaje o una pintura, como hemos visto, o un poema, también).

3. Gnoseología Alexander (Gottlieb) Baumgarten introdujo el termino en su libro Aesthetica (1750). La gnoseología (del griego γνωσις, gnōsis, 'conocimiento' o 'facultad de conocer', y λόγος, logos, 'razonamiento' o 'discurso'), también llamada teoría del conocimiento, es una rama de la filosofía que estudia la naturaleza, el origen y el alcance del conocimiento , es decir que estudia el conocimiento en general. Los problemas en torno al conocimiento son centrales en la filosofía y su consideración se inicia con la filosofía misma, especialmente con Platón, en especial en su diálogo titulado Teeteto.

�luir de una obra de teatro y de una composición musical o poética, que solo existen como un susurro pasajero. Sino, omnipresente en nuestra re�lexión sobre lo bello. Platón piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se re�iere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial. Así, para entender la experiencia del arte, se está tentado por buscar en las profundidades del lenguaje místico y aventurar palabras nuevas como Anbild4 , una expresión en la que se pueden concentrar la visión (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por así decirlo, la imagen de las cosas y nos �iguramos su imagen en ellas. Y así, es la imaginación, la facultad del hombre para �igurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el pensamiento estético.

28 Ahí radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepasó ampliamente al fundador de la estética, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en reconocer una pregunta propiamente �ilosó�ica en la experiencia del arte y de lo bello. Él buscaba una respuesta a la pregunta de qué es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando “encontramos que algo es bello” para que no se exprese una mera reacción subjetiva del gusto. Pues aquí, desde luego, no hay una universalidad como la de las leyes �ísicas, que explican la individualidad de lo sensible como un caso más. ¿Qué verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad, ninguna verdad y ninguna universalidad en las que podamos emplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y, sin embargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la experiencia de lo bello reivindica de modo inequívoco que su validez no es meramente subjetiva. Eso signi�icaría que carece de carácter vinculante y de rectitud. El que cree que algo es bello no dice sólo que le gusta, como podría gustarle una comida, por ejemplo. Si yo encuentro bello algo, entonces quiero decir que es bello. O, para decirlo con Kant: “Exijo la aprobación universal”.

Esta exigencia de aprobación a todo el mundo no signi�ica precisamente que pueda convencerle arengándole con un discurso. No es ésa la forma en que puede llegar a ser universal un buen gusto. Antes bien, el sentido de cada individuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo más bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la capacidad para argumentar con buenas razones, o incluso pruebas

4. Anbild La palabra Anbild, en desuso en Alemán, no tiene un equivalente castellano que conserve el sentido del texto. El diccionario de los hermanos Grimm la define como más débil que la copia (Abbild), en cierto modo, solo la imagen (Bild) puesta, al arquetipo (Vorbild) suspendido delante de los ojos. .

concluyentes del propio gusto. El campo de una crítica artística que intente hacer algo semejante se diluirá entre las constataciones “cientí�icas” y un sentido de la calidad que determina el juicio que no puede ser sustituido por ninguna cienti�icación. La “crítica”, es decir, el diferenciar lo bello de lo menos bello, no es, propiamente, un juicio posterior, un juicio que subsuma cientí�icamente lo bello bajo conceptos, o que haga apreciaciones comparativas sobre la calidad: la crítica es la experiencia misma de lo bello. Resulta muy signi�icativo que el juicio del gusto, esto es, el encontrar bello algo visto en el fenómeno y exigido a todos como tal, fuera ilustrado primariamente por Kant mediante la belleza natural y no mediante la obra de arte. Es esta belleza “sin signi�icado” la que nos previene de reducir a conceptos lo bello del arte.

29 Hemos traído a colación la tradición �ilosó�ica de la estética sólo como ayuda para la pregunta que nos hemos planteado: ¿cómo podemos encontrar un concepto común que abarque tanto lo que el arte fue y lo que el arte es hoy? El problema estriba en que no se puede hablar de un gran arte que pertenezca totalmente al pasado, ni de un arte moderno que sólo sea arte “puro” tras haber repudiado todo contenido signi�icativo. Es un estado de cosas curioso. Si meditamos detenidamente por un momento qué es lo que queremos decir con arte y de qué hablamos cuando hablamos de arte, resulta la siguiente paradoja: el llamado arte clásico que tenemos a la vista es una producción de obras que, en sí mismas, no eran primariamente entendidas como arte, sino como formas que se encontraban en sus respectivos ámbitos, religioso o secular, de la vida, como una ornamentación del modo de vida propio y de los actos consiguientes: el culto, la representación del poderoso, y cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de “arte” adoptó el tono que para nosotros le es propio y la obra de arte empezó a existir totalmente por sí misma, divorciada de su contexto original en la vida, convirtiéndose el arte en arte, es decir, en musée imaginaire en el sentido de Malraux5, desde que el arte no quiso ser nada más que arte, comenzó la gran revolución artística, que ha ido acentuándose en la modernidad hasta que el arte se ha liberado de todos los temas de la tradición �igurativa y de toda inteligibilidad de la proposición, volviéndose discutible en ambos lados: ¿es esto todavía arte, y acaso pretende aún ser considerado como arte? ¿Qué se oculta en esta paradoja? ¿Acaso el arte ha sido siempre arte, y nada más que arte?

5. André Malraux André Malraux (París, 3 de noviembre de 1901 - Créteil, 23 de noviembre de 1976) fue un novelista, historiador del arte y político francés. Héroe de guerra, y ministro de asuntos culturales bajo el gobierno de Charles de Gaulle, Malraux constituye una figura clave para el entendimiento del texto de Gadamer, desde su texto Museé Imaginaire. Su trabajo en torno a la teoría del arte moderno apareció concretado en Las voces del silencio (Les voix du silence), cuya primera parte, impresa por separado, era el capítulo que atrae nuestro interés: El museo sin muros (Museé Imaginaire).

André Malraux, escritor del Museé Imaginaire, fotografiado en 1974.

Museé Imaginaire El Museo Imaginario de Marlaux ofrece una mirada sobre la importancia del museo como institución, haciendo reflexión sobre el valor de la obra de arte, y el cambio en la noción de ese término desde el siglo XVIII. Para Marlaux, el museo ha ayudado a librar a la obra de arte de su función, generando un espacio donde éstos objetos pueden ser entendidos como tales, como obras artísticas.

La posibilidad de reunir bajo un mismo techo, enfrentadas unas a otras, diferentes piezas de arte -en ésta categoría aparecerán no sólo pinturas, sino báculos ceremoniales, máscaras africanas, esculturas griegas y acuarelas japonesas- plantea la pregunta en torno a qué es una obra maestra del arte, y

30 Ya habíamos alcanzado una cierta orientación para proseguir por este camino, por cuanto Kant fue el primero en defender la autonomía de lo estético respecto de los �ines prácticos y el concepto teórico. Lo hizo con la célebre fórmula de acuerdo a la que el goce de lo bello es la “satisfacción desinteresada”.

Evidentemente, “satisfacción desinteresada” quiere decir aquí: no tener ningún interés práctico en lo que se mani�iesta o en lo “representado”. “Desinteresado” signi�ica aquí tan sólo lo que caracteriza al comportamiento estético, por lo cual nadie haría con sentido la pregunta por el para qué, por la utilidad: “¿Cuál es el propósito que cumple el goce?”

31 Ciertamente, esto no deja de ser la descripción de un modo relativamente exterior de acceder al arte, a saber, la experiencia del gusto estético. Todo el mundo sabe que, en la experiencia estética, el gusto representa el momento nivelador. En tanto que momento nivelador, sin embargo, se caracteriza también como “sentido común”, como dice Kant con razón. El gusto es comunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nos marca a todos. Un gusto que fuese sólo subjetivo-individual resultaría absurdo en el ámbito de la estética. En este sentido, le debemos a Kant el haber comprendido por primera vez la pretensión estética de una validez que no se subsuma bajo conceptos teológicos. Pero, ¿cuáles son entonces las experiencias en las que mejor se cumple este ideal de una satisfacción libre y desinteresada? Kant piensa en “lo bello de la naturaleza”; por ejemplo, en la belleza del dibujo de una �lor o también en un tapiz decorativo cuyo juego de líneas nos ofrezca una cierta elevación del sentimiento vital. La función del arte decorativo es desempeñar ese papel secundario. Por consiguiente, serán bellas las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningún sentido humano, o las cosas con�iguradas por el hombre que conscientemente se sustraían a toda imposición de sentido y sólo representen un juego de formas y colores. Nada hay aquí que deba ser conocido o reconocido. Desde luego, no hay nada más espantoso que un tapiz chillón cuyo contenido, con su representación �igurativa, atraiga fuertemente la atención hacia sí.

Los sueños febriles de nuestra infancia pueden decirnos mucho acerca de eso. De lo que se trata en esta descripción es de que, en ella, el movimiento estético de la satisfacción sólo entra en juego sin una comprensión mediante conceptos, es decir, sin que sea visto o entendido algo como algo. Más ésta era sólo la descripción

permite vislumbrar la respuesta al compararlas individualmente “(…) tanto por su familia (su estilo) como por sus rivales (todas las piezas en el museo)”.

Las limitaciones físicas de los museos, sin embargo, obligan a mantener guardada, “oculta”, una gran cantidad de producción artística. La reproducción de obras en diversos medios constituirá, entonces, lo que Malraux llama el Museo Imaginario, un espacio sin limitaciones físicas o de acceso a las obras, que abre la posibilidad a la confrontación de obras tan diversas en estilo y época como La victoria de Samotracia y Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malévich. El potencial para establecer éste puente entre un número casi ilimitado de obras, ofrece una posible respuesta a la interrogante central de Gadamer, en cuanto establece un vínculo directo entre el arte del pasado y el arte moderno.

Por otro lado, las inquietudes de Malraux respecto a la era de la reproductividad técnica de las obras, y la noción de arte en nuestros días, ofrecen una mirada complementaria al texto de Gadamer.

André Malraux, fotografiado en su estudio, con las láminas impresas que hacen parte de su museo imaginario.

correcta de un caso extremo. En él queda patente que algo se acepta con satisfacción estética sin referirse a algo signi�icativo, a algo, en de�initiva, comunicable conceptualmente.

María Alejandra Sánchez Federico Rey Carlos Andrés González

32. Pero no [es esta] la cuestión que estamos tratando. Pues nuestra pregunta es: ¿Qué es el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer término [principalmente], en las

formas

Evidentemente,

triviales un

de

la

diseñador

artesanía puede

ser

decorativa. un

artista

[significativo], pero su trabajo tiene siempre un fin útil.

Ahora bien, Kant caracterizó esto precisamente como la 1. “belleza libre”. “belleza libre” quiere decir, por tanto,

1. Kant y la belleza libre vs belleza adherente.

Kant se refiere a la "belleza libre" como la belleza que , a diferencia de la belleza adherente, no tiene concepto; es decir es bello de por sí. Por ejemplo las flores las vemos como bellas, o muchos tipos de aves como el loro o el colibrí. Por otro lado la belleza adherente es la belleza de mujer o la de un edificio; dónde se debe tener en cuenta diferentes conceptos que determinan su forma y figura para entenderlos como bellos. Este concepto es un soporte para Gadamer explicar el arte como libre de conceptos, de reglas.

belleza libre de conceptos y significados. Tampoco quiso decir Kant [no quiso decir], evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos encontramos, en realidad, en una tensión entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la [el puro aspecto de la] visión [presentado al espectador por su percepción] y del Anbild (Anbild), según lo he llamado [llamamos], y el significado que adivinamos [nuestro entendimiento apenas percibe] en la obra de arte. Y reconocemos [este significado] por la importancia que cada encuentro semejante con el arte tiene para nosotros. ¿En que se basa [¿De dónde viene] este significado? ¿Qué es ese plus que se añade sólo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es [por primera vez]? Kant no quiso determinar ese plus desde el punto de vista del [como un] contenido; eso es realmente imposible, por razones que todavía tendremos que ver. Pero su gran mérito fue no quedarse en el formalismo del “juicio de gusto puro sino que superó [y superar] el “ punto de vista del gusto” a favor del 2. “punto

2. Verdad y método Gadamer. “…El alma y la cosa se conjutan en su condición creatual. El espíritu infinito del Creador resuelve de ese modo lo que parece un enigma insoluble para el espíritu finite. El ser y la realidad de a creación consiste en esa conjunction entre alma y cosa.” Gadamer Tomado de “Verdad y Método” Número de clasificación biblioteca Uniandes: 121.68 G121 Z254 V. 2

3. Shakespeare y Lessing 1

de vista del genio.” Con una vívida intuición propia, el siglo XVIII había calificado de genio a 3.Shakespeare por su ruptura con el gusto de la época, troquelado [establecido] por el clasicismo francés. Lessing, quien, en contra de [por ejemplo, se opuso a] las reglas clasicistas de la estética propias de la tragedia francesa, celebró –de un modo muy unilateral, dicho sea de paso- a Shakespeare como la voz de la naturaleza, cuyo espíritu creador se realiza como genio.2 De hecho, también 4. Kant entiende el genio como una fuerza de la naturaleza; le llama él, “[descibe al genio

Bajo esa idea de un arte libre de reglas es donde menciona a Shakespeare y a Lessing como "genios" que se apartaron de las reglas establecidas en su época.

Shakespeare (1564-1616) fue un dramaturgo y poeta ingles, que reflejaba principalmente la condición humana en las tragedias. Lessing (1729-1781) fue un escritor alemán de la ilustración, destacados por sus dramas y ensayos teóricos; de hecho llevó a Shakespeare a Alemania, criticando los dramaturgos franceses.

También criticó el pensamiento ortodoxo de la época, abogando por la tolerancia entre religiones y la libertad de pensamiento.

como] el favorito de la naturaleza”, es decir que, el que ha sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como [la naturaleza], crea algo que parecería hecho según reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas; más aún: algo que sería totalmente nuevo, creado según reglas no concebidas todavía. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no

“¿O es que el género humano no llegará nunca a los más altos grados de la ilustración y la pureza? ¿Nunca?

hay que separar nunca realmente la determinación [definición] del arte como creación del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da juego libre.

1 Véase mi análisis en Wahrheit und Method, Tubinga,

1975, pag 39 y sigs. (trad. esp.: Verdad y Método, Salamanca, 1977 pág. 75 y sigs.).

2 Véase KOMERELL, Lessing und Aristoteles.

Untersuchung über die Theorie der Tragödie, Francfort, 1970.

* La expresión alemana es “in Anschlag bringen”, vertida habitualmente como “tener en cuenta”. Véase Crítica del juicio. 48, pág. 218 de la traducción española en la edición de Espasa-­‐Calpe. El término que proponemos, “pulsar”, si bien podría ser incorrecto en otro contexto, parece ajustarse muy bien al sentido explicitado más adelante por Gadamer. (T.)

¿Nunca? ¡Lejos de mí pensar semejante blasfemia, Dios bondadosísimo! –La educación tiene su meta, tanto la educación del género humano como la del individuo. Lo que se educa, para algo se educa. ¿Apunta a ello la educación humana y no va a llegar hasta ahí la educación divina? ¿Lo que consigue el arte con el individuo, no va a conseguirlo la Naturaleza con la totalidad? ¡Blasfemia, blasfemia!”

4. “Genio” y Kant “El genio es el talento (don natural) que da al arte su regla. Como el talento o el poder creador que posee el artista es innato, y pertenece por tanto a la naturaleza, se podría decir también que el genio es la cualidad innata del espíritu (ingenium), por la cual la naturaleza da la regla al arte.” Kant Completo: http://www.merzbach.de/UNICACH/An tologia/textos/1.2.3._Kant__Las_bellas_artes_son_artes_del_genio. pdf

5. Clavicordio

33. [El gusto fue también caracterizado como] semejante juego libre de la imaginación y del entendimiento también lo era el

“Interpretación en un Clavicordio original de 1620”: https://www.youtube.com/watch?v=EL8 vMv8V-_w

gusto. Se trata del mismo juego [libre], pero destacado de otro modo, que se encuentra en la creación de la obra de arte, en tanto que tras las creaciones de la imaginación se articulan contenidos significativos [Sólo aquí el contenido significativo es articulado a través de la actividad creativa de la imaginación] que se abren a la comprensión o que permiten, como expresa Kant, “ampliar indeciblemente el campo de lo que se puede pensar”. Evidentemente, eso no quiere decir que haya conceptos previos que proyectamos sin más en la representación del arte. Pues eso significaría subsumir lo dado intuitivamente como un caso de lo universal [particular] bajo lo universal. Pero la experiencia estética no es esto. Antes bien, ocurre que sólo en la visión de lo particular, de la obra de lo individual, “se pulsan los conceptos”* como dice Kant. Una [Esta] bella expresión que procede del lenguaje musical del siglo XVIII y que alude especialmente a ese peculiar quedarse suspendido el sonido del instrumento preferido de esa época, el 5. clavicordio, cuyo particular efecto consiste en que la nota sigue resonando mucho después de que se haya soltado la cuerda. Claramente Kant se refiere a que la función del [a que el] concepto es formar [funciona como una] especie de caja de resonancia que pueda articular el [libre] juego de la imaginación. Hasta aquí, todo está bien. En general, también el 6. idealismo alemán reconoce el significado, o la idea, o como se lo quiera llamar, en el fenómeno, sin por ello hacer del concepto el punto de referencia propio de la experiencia estética. Pero, ¿puede resolverse así nuestro problema de la unidad de la tradición del arte clásico y el arte moderno? ¿Cómo debe entenderse la ruptura con la forma llevada a cabo

6. Idealismo alemán Hacia finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, la derrota ante Napoleón plasmaba un desmembramiento político secular.

Alemania estaba dividida y atrasada social y económicamente respecto a Francia e Inglaterra. El idealismo alemán, recoge la preocupación por la libertad y la unidad frente al extranjero, esa pasión por la nación alemana, por analizar el concepto de pueblo (volkgesit). En cuanto a filosofía es el argumento de idea como realidad y conocimiento; inicia con Kant, termina con Hegel.

7. Duchamp Marcel Duchamp 28 de julio de 1887 Neuilly-sur-Seine, 2 de octubre de 1968) fue un artista y ajedrecista francés.

Duchamp fue un artista que abogaba por la creación artística sin necesidad de formación, lo que dio lugar a muchos artistas diferentes, y al inicio de lo que sería la duda permanente que se susurra en los museos: “¿y eso es arte?”.

Duchamp fue conocido por su grupo dadaísta de Nueva York, que compartían esa idea de arte.

Hacen referencia a Duchamp al hablar del happening o el anti arte y de cómo van a unir esta nueva relatividad de la experiencia estética al arte tradicional.

8. Huizinga

por la creatividad artística moderna, el juego con todos los contenidos, que ha llegado hasta el punto de que nuestras expectativas se vean rotas constantemente?[ [la forma innovadora del arte moderno mientras juegan con el contenido hasta frustrar nuestras expectativas? ¿Cómo estamos para entender lo que los] ¿Cómo hay que entender eso de que los artistas de hoy, o ciertas corrientes de arte actual, califican precisamente de antiarte [o] happening? A partir de aquí, ¿cómo hay que entender que 7. Duchamp presente de pronto, aislado, un objeto de uso [diario], y produzca con él una especie de shock estético? No se puede decir, por las buenas: <¡Vaya una extravagancia!>[ [que esto no tiene sentido ya que] Duchamp ha puesto de manifiesto algo relativo a las condiciones de la experiencia estética. Pero, a la vista del uso experimental del arte de nuestros días, ¿cómo vamos a servirnos de los medios [recibir ayuda] de la estética clásica?

Obviamente [nos] hace falta retroceder hasta experiencias humanas más fundamentales [para que nos ayude.] ¿Cuál es la base antropológica de nuestra experiencia del arte? Esta

Johan Huizinga (Groninga, 7 de diciembre de 1872 - De Steeg, 1 de febrero de 1945) fue un filósofo e historiador holandés.1 Su método de análisis de los fenómenos históricos dio una nueva visión de los mismos. En este sentido, el Medievo europeo dejó de aparecer como un período oscuro y de retracción del proceso civilizador, para presentarse como una época en la que se gestaron y potenciaron las fuerzas creadoras que eclosionan en el Renacimiento. La historia es concebida por Huizinga como un juego, y la cultura como una estilización, sin otros fundamentos políticos o éticos. Ello dio lugar a un relativismo que sitúa en un mismo plano todos los fenómenos de la civilización.

En el libro Homo ludens dice que el juego puede ser el fundamento de la cultura, pues considera que las grandes ocupaciones de la convivencia humana están impregnadas de juego.

Es por su tesis sobre la relación existente entre juego y cultura que es citado en el libro ya que se está tomando como apoyo la tesis ya desarrollada por este filósofo para sustentar que la cultura humana incluye un componente lúdico.

pregunta tiene que desarrollarse en los conceptos de “juego, símbolo y fiesta”.

34. [El concepto del juego es particularmente importante en este tema.] Se trata, en especial, del concepto de juego. Lo primero que hemos de tener claro es que el juego es una función elemental de la vida humana, hasta el punto [en] de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin [este] un componente lúdico. Pensadores como 8. Huizinga, 9. Guardini y otros han destacado hace mucho que [el juego es parte de las prácticas religiosas y culturales del hombre.] la práctica del culto religioso entraña un elemento lúdico. Merece la pena tener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras Tomado de Homo Ludens Número de clasificación biblioteca uniandes: 394.304 H839H Z235

9. Guardini

para que el elemento lúdico del arte no se haga patente sólo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre.

[El concepto del juego es particularmente importante en este tema.] Lo primero que hemos de tener claro es que el juego es una función elemental de la vida humana, hasta el punto [en] que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin [este] componente. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que [el juego es parte de las prácticas religiosas y culturales del hombre.] Merece la pena tener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras para que el elemento lúdico del arte no se haga patente sólo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre. ¿Cuándo hablamos de juego, y que implica ello? En primer término, sin duda, un movimiento de vaivén que se repite continuamente,

Piénsese,

sencillamente,

en

ciertas

expresiones como, por ejemplo <<juego de luces >> o el <<juego de las olas>>, donde se presenta un constante ir y venir, un vaivén de acá para allá, es decir, un movimiento que no está vinculado a un fin alguno. Es claro que lo que caracteriza el vaivén de acá para allá es que ni uno ni otro extremo son la meta final del movimiento en la cual vaya este a detenerse. También es claro que de este movimiento forma parte un espacio de [libre acción.] Esto nos dará que pensar, especialmente en la cuestión del arte. La libertad de movimiento de que se habla aquí implica, además, que este movimiento ha de tener la forma de un automovimiento. El automovimiento es el carácter fundamental de lo viviente en general. Esto ya lo describió Aristoteles, formulando con ello el pensamiento de todos los griegos [Expresando el pensamiento de los griegos en general, Aristóteles ya había

Romano Guardini (Verona Italia de 1885 – Múnich 1 de Octubre de 1968) fue un sacerdote pensador, escritor y académico católico.

Su definición de la liturgia como "juego"; La iglesia se apoya en los creyentes que tienen una disposición racional para ayudar en la "discriminación entre los signos" Esta consideración de la función de los símbolos en el culto lleva a la idea de que la liturgia es muy semejante al arte y al juego. La liturgia no es una actividad que intenta conseguir alguna cosa. No es funcional. Más bien, la liturgia es una actividad que expresa significados e intenciones. Está llena de propósitos, como el arte y los juegos.

Como la pintura y el juego, la liturgia es algo hecho por sí mismo y lleva a cabo una apertura de la realidad que de otra manera echaríamos de menos.

Guardini es nombrado en el texto para apoyarse en su concepción del juego como función básica, sin ser más funcional que simbólica.

“Esta consideración de la función de los símbolos en el culto lleva a la idea de que la liturgia es muy semejante al arte y al juego. La liturgia no es una actividad que intenta conseguir alguna cosa. No es funcional. Más bien, la liturgia es una actividad que expresa significados e intenciones. Está llena de propósitos, como el arte y los juegos.

Como la pintura y el juego, la liturgia es algo hecho por sí mismo y lleva a cabo una apertura de la realidad que de otra manera echaríamos de menos.”

descrito

el

automovimiento

como

la

característica

fundamental de los seres vivos.] Lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso de movimiento es [y tiene la forma de] automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por así decirlo, un fenómeno de exceso, de la autorrepresentación del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza: el juego de los mosquito, por ejemplo, o todos los espectáculos de juegos que se observan en todos el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carácter básico de exceso que pugna por alcanzar su representación en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del juego humano estriba en que el juego también puede incluir en si mismo la [es su habilidad de involucrar nuestra] razón, el carácter distintivo mas propio [esa única capacidade] del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo característico de la razón conforme a fines. [puede aprovechar esta capacidad para fines racionales.] Pues la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo así, sus propios movimientos de juego como se tuviesen fines; por ejemplo, cuando un niño va contando cuantas veces bota el balón en el suelo antes de escapársele.

35.

Eso que se pone reglas a sí mismo en la forma de un hacer que no está sujeto a fines es la razón. El niño se apena si el balón se le escapa al décimo bote, y se alegra cuando inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del juego humano es un rasgo

característico del fenómeno que aún nos seguirá ayudando.

Pues es claro que aquí, en particular en el fenómeno de la repetición como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin que aquí resulta es, ciertamente, una conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida como tal. Es a ella a la que el juego se refiere. Con trabajo, ambición y con la pasión más seria, algo es referido de este modo. Es este un primer [un paso] en el camino hacia la comunicación humana; si algo se representa aquí, aunque solo sea el movimiento mismo del juego, también puede decirse del espectador que <<se refiere>> al juego, igual que yo, al jugar, aparezco ante mí mismo como espectador. La función de representación del juego no es [un movimiento] cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego está determinado de esta y aquella manera [de manera específica.]

El

juego

es,

en

definitiva,

autorrepresentación

del

movimiento de juego.

36.

Y podemos añadir, inmediatamente: una determinación semejante del movimiento de juego significa, a la vez, que al jugar exige siempre un <<jugar-con>>. Incluso el espectador que observa al niño y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente <<le acompaña>>, eso no es otra cosa que la participatio, [un compartir interno] en ese movimiento que se repite. Esto resulta mucho más evidente en formas de juego más desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al público de un partido de tenis por televisión. Es una pura contorsión de cuellos. Nadie puede evitar ese <<jugar-con>>. Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego sea un hacer

comunicativo también en el sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es claramente, algo más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que participa en el juego, es parte de él. Naturalmente, con estas formas de juego no estamos aún en el juego del arte. Pero espero haber mostrado que es apenas un paso lo que va desde la danza cultural a la celebración del culto entendida como [tomando la forma de] representación. Y que apenas hay un paso de ahí a la liberación de la representación, al teatro, por ejemplo, que surgió a partir de este contexto cultural como su representación. O a las artes plásticas, cuya función expresiva y ornamental creció, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es así lo confirma un elemento común en lo que hemos explicitado como juego, a saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, útil o intencional, sino la pura prescripción de la autonomía del movimiento.

37.

Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusión actual sobre el arte moderno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestión de la obra. [Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre la audiencia, los consumidores y el público con la obra.] No cabe duda de que todos los artistas importantes de los últimos cincuenta años han dirigido su empeño precisamente a anular la distancia. Piénsese, por ejemplo, [Tan solo al pensar en] la teoría del 10 y 11. teatro épico de Bertolt Brecht, quien al destruir deliberadamente el realismo escénico, las expectativas sobre psicología del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el

10. Berthold Brecht 10 febrero 1898 Augsburgo -14 agosto 1956 Dramaturgo y poeta alemán muy influyente en el siglo XX. Creador del teatro épico, también llamado teatro dialectico. Nacido en una familia de clase burguesa. Convencido de ideales comunistas sin nunca hacer parte del partido político. Sin embargo por medio de sus obras refleja todo este pensamiento y toma una actitud política de izquierda en cuanto a lo que sus obras expresan. Completamente antinacionalista y crítico ante la idea de dar la vida por la patria.

Todo esto reflejado en obras como “Madre coraje y sus hijos”, “Un hombre es un hombre”, “La opera de los tres centavos” entre otras.

Es perseguido por Hitler y acusado de alta traición. Por lo que se ve obligado a vivir en el exilio en los países Nórdicos.

tetro, impugnaba explícitamente el abandono en el sueño dramático por ser un débil sucedáneo de la conciencia de la solidaridad social y humana. Pero este impulso por transformar el distanciamiento del espectador en su implicación como co-jugador puede encontrarse en todas las formas de arte experimental moderno. [específicamente luchó en contra de un individuo inmerso en un mundo onírico teatral cómo banal substituto de la conciencia humana y social de la solidaridad.] Deliberadamente destruyó el realismo

escénico, [las

normas

de

representación

del

personaje], en suma, la identidad de todo lo que se [esperaba de

una

obra].

Pero

este [deseo] por

transformar

el

11. Teatro épico Tipo de teatro que surgió a principios del siglo XX asociado principalmente al director Berthold Brecht. Su carácter político y de compromiso y critica social lo lleva a ser también llamado teatro de la política. Brecht buscaba un compromiso con los problemas sociales de la época. Este tipo de teatro también llamado teatro dialectico, busca una involucración del publico como cojugador invitándolo a ser participe del cuestionamiento, argumentación, y dialogo que promueven las obras. Sin embargo establece unos limites entre el espectador y la obra donde el publico es consciente de lo observado. Más que un entretenimiento superfluo, el teatro épico busca presentar ideas e invitar al público a hacer juicios de las mismas.

distanciamiento del espectador en su implicación como cojugador puede encontrarse en todas las [formas modernas de experimentación en las artes.]

38.

Ahora bien, ¿quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, así lo creen muchos artistas –al igual que los teóricos del arte que les sigue-, como si de lo que se tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestras

Ver “El teatro de Bertold Brecht”:

observaciones sobre el juego humano, encontrábamos incluso

https://www.youtube.com/watch?v=2X BKYTn-UNs

allí una primera experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que el juego mismo se plantea, la identidad de lo que se pretende repetir. [Pero sí recordamos nuestras conclusiones sobre el juego humano, incluso allí encontramos una experiencia primaria de racionalidad al observar la obediencia de las reglas que el mismo juego se plantea. Por ejemplo, en la mera identidad de lo que sea que intentemos repetir.] Así que allí estaba ya en juego algo así como

la

identidad

hermenéutica,

y

ésta

permanece

absolutamente intangible para el juego del arte. Es un error

creer que la unidad de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad hermenéutica de la obra tiene un fundamento mucho más profundo. Incluso lo mas efímero e irrepetible, cuando aparece o se lo valora en cuanto a experiencia estética, es referido en su mismidad. [Incluso la experiencia más efímera e irrepetible es intencionada en su propia identidad cuando aparece o se valora como una experiencia estética.] Tomemos el caso de una improvisación al órgano. Como tal improvisación, que sólo tiene lugar una vez, no podrá volverse

a

oír

nunca.

El

mismo

organista apenas

[difícilmente] sabe, después de haberlo hecho, cómo ha tocado, y no la ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen “ha sido una interpretación genial”, o, en otro caso, “hoy ha estado algo flojo”. ¿Qué queremos decir con eso? Está claro que nos estamos refiriendo a la improvisación. Para nosotros, algo “está” ahí; es como una obra, no un simple ejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no se harían juicios sobre la calidad de improvisación o sobre sus deficiencias. Y así, es la identidad hermenéutica la que funda la unidad de la obra. En

tanto

identificar [Para

que

ser

entender

que algo,

comprende, debo

ser

tengo capaz

que de

identificarlo.] Pues ahí había algo que he juzgado, que “he comprendido”. Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y sólo esa identidad constituye el sentido de la obra.

39.

Si esto es correcto – y pienso que tiene en sí la evidencia de lo verdadero-, entonces no puede haber absolutamente ninguna producción artística posible que no se refiera de

igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma

incluso

el

ejemplo

límite

de

cualquier

instrumento [objeto cotidiano] –pongamos por caso un botellero- [que es exhibido] como si fuera una obra de arte para este gran efecto. Tiene su determinación en su efecto y en tanto que ese efecto que se produjo una vez. Es probable que no llegue a ser una obra duradera, en el sentido clásico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidad hermenéutica, es ciertamente ina <obra>. [Tiene su carácter determinado en el efecto que alguna vez produjo. Es probable que no llegue a ser una obra duradera, en el sentido de un clásico perpetuo, pero es ciertamente una obra en términos de su identidad hermenéutica.]

40 Precisamente, el concepto de obra no está ligado de ningún modo a los ideales clasistas de armonía. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales la identificación se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos como en realidad sucede el hecho de cuestionarse. Pero aquí hay todavía un aspecto adicional. Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces solo habrá una auténtica recepción y experiencia artística de la obra de arte, para aquel que ‘‘juega-con’’, es decir, para aquel que lleva a cabo actividades por sí mismo. Ahora bien ¿Cómo esto sucede? Desde luego, no por un simple retener en algo la memoria. También en ese caso se da una identificación; pero si en ese asentimiento especial por el cual la ‘‘obra’’ significa algo para nosotros. ¿Por medio de qué posee una ‘‘obra’’ su identidad como obra? ¿Qué es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenéutica?1 Esta otra formulación quiere decir claramente que su identidad consiste precisamente en que hay algo ‘‘que entender’’, en que pretende ser entendida como aquello a lo que ‘‘se refiere’’ o como lo que ‘‘dice’’. Es este un desafío que sale de la ‘‘obra’’ y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que sólo puede dar quien haya aceptado el desafío. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que el mismo produce activamente. El co-jugador forma parte del juego.

1. La Hermenéutica para Gadamer ‘‘Gadamer, de partida, concibió al sujeto como un ser histórico, situacional e ideológico ubicado entre la tradición y la búsqueda de nuevos horizontes. Esa naturaleza contextual de lo humano, social e interactiva, fue la principal fuente de energía para dinamizar la experiencia hermenéutica gadameriana. Gadamer proclama un conocimiento histórico consciente de su propia historicidad, que interprete el pasado, sí, pero siempre atento a su condicionado empadronamiento en el presente.

Recuérdese que Gadamer no entiende la hermenéutica sólo como una técnica aplicable al ámbito de las ciencias, sino que la concibe como una especie de maestría para acceder a la verdad de la existencia en toda su complejidad, a aquellos rincones vitales que el método científico no puede alcanzar.’’

Mmaibe. Filosofía hermenéutica- H.G. Gadamer III. Tomado de: http://mycroftblog.blogspot.com.co/2012/06/filos ofia-hermeneutica-h-g-gadamer- iii.html

2. La obra de arte en la teoría

41

estética de Kant

Por experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por ejemplo, o escuchar un concierto, son tareas de intensísima actividad espiritual e intelectual. ¿Qué es lo que se hace?

Ciertamente, hay aquí algunas diferencias: uno es un arte reproductivo; en el otro, no se trata ya de la reproducción, sino que está ante nosotros el original colgado de la pared. Después de visitar un museo, no se sale de él con el mismo sentimiento vital con el que se entró: si se ha tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habrá vuelto más leve y luminoso.

‘‘En sus reflexiones sobre la pintura, y esto vale en general para todas las artes plásticas, Kant considera que el elemento principal es el dibujo. Nos equivocaríamos, sin embargo, si por ello entendiéramos una defensa de la figuración; por el contrario, se trata del elemento formal por excelencia que constituye el objeto propio del puro juicio de gusto’’

42 La determinación de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de la comprensión, entraña, además, que tal identidad se haya enlazada con la variación y con la diferencia.

Toda obra deja al que la recibe un cierto rango que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos teóricos clasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy particular.

El sostiene la tesis de que, en pintura, la auténtica portadora de la belleza es la forma.2 Por el contrario, los colores son un mero

Lisímaco Parra. La obra de arte en la teoría estética de Kant.

Tomado de: http://www.bdigital.unal.edu.co/24591/1/21 780-74591-1-PB.pdf

encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creación propiamente artística o estética. Quien entienda de arte neoclásico –piénsese en Thorwaldsen, por ejemplo- admitirá que en este arte neoclásico de marmórea palidez son la línea, el dibujo, la forma, los que, de hecho, ocupan el primer plano.3 Sin duda, la tesis de Kant está condicionada históricamente. Nosotros no suscribiríamos nunca que los colores nos afectan como meros encantos. Pues sabemos que también es posible construir con los colores y que la composición no se limita necesariamente a las líneas y a las siluetas del dibujo. Más lo que nos interesa ahora no es la parcialidad de ese gusto históricamente condicionado. Nos interesa solo a lo que Kant quiere dirigirse. ¿Por qué destaca la forma de esa manera? Y la respuesta es: porque al verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige toda composición, ya sea gráfica o musical, ya sea el teatro o la lectura.

Es una continua actividad cooperativa. Y es claro y manifiesto que, precisamente la identidad de la obra, que invita a esa actividad. No es una identidad arbitraria, sino que es dirigida y forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles.

3. Bertel Thorvaldsen Escultor danés/islandés. Thorvaldsen fue un destacado representante del período neoclásico en escultura. A menudo se le ha comparado con Antonio Canova, pero de hecho personifica el estilo del arte griego clásico más que el del artista italiano.

43 Piénsese en la literatura, por ejemplo. Fue un mérito del gran fenomenólogo polaco Roman Ingarden4 haber sido el primero en poner esto de relieve. ¿Qué aspecto tiene la función evocativa de una narración? Tomemos un ejemplo famoso: los hermanos Kamarazov. Ahí está la escalera por la que se cae Smerdiakov.

Dostoievski la describe de un modo particular. Por ende, puedo saber con exactitud la apariencia de la escalera. Sé cómo empieza, como se vuelve oscura, y como luego gira a la izquierda.5 Para mi resulta palpablemente claro y, sin embargo, sé que nadie ve la escalera igual que yo. Sin embargo, todo aquel que se haya dejado afectar por este magistral arte narrativo, ‘‘verá’’ perfectamente la escalera y estará convencido de verla tal y como es. He aquí el espacio libre que deja la creatividad del lenguaje y que todos llenamos siguiendo la evocación lingüística del narrador. En las artes plásticas ocurre algo semejante. Se trata de un Como suele decirse, un cuadro se ‘‘lee’’, de forma similar a como se lee un texto escrito. Se empieza a ‘‘descifrar’’ un cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea –si bien lo hizo por cierto, con una drástica radicalidad- al exigirnos que hojeásemos, por así decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo. Lo

Cristo de Thorvaldsen, en la Catedral de Copenhague.

4. Roman Ingarden Fue un filósofo, ontólogo y teórico literario polaco usualmente asociado a la corriente fenomenológica. Es reconocido por algunos estudiosos como «el padre de la estética de la recepción». Sus trabajos La obra de arte literaria y La comprehensión de la obra de arte literaria forman una teoría literaria que, fundamentada en el método fenomenológico propuesto por Husserl, propone una forma de abordar las obras y entender la intención significativa que estas llevan. Cabe destacar el uso de conceptos como «intención significativa», «aprehensión del signo», «lectura pasiva y activa» y «concretización» dentro de su obra.

anterior, con el objetivo de producir finalmente en el lienzo las mismas cosas representadas en una multiplicidad de facetas, pero con un colorido y una plasticidad nuevas. Esto no solo sucede en el caso de Picasso, Bracque y todos los demás cubistas de su época, a los cuales tenemos que ‘‘leer’’ el cuadro.6 Es así siempre. Quien esté admirando, por ejemplo, un Ticiano o Velázquez famoso, un Habsburgo cualquiera a caballo, y solo alcance a pensar: ‘‘¡Ah! Ese es Carlos V’’, no ha visto nada del cuadro.7 Más bien, se trata de construirlo como cuadro, leyéndolo, por así decirlo, palabra por palabra, hasta que al final de esa construcción forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en el mismo. En este caso, el significado de un señor del mundo en cuyo imperio nunca se ponía el sol.

44 Por tanto, quisiera decir, básicamente: siempre hay un trabajo de reflexión, un trabajo espiritual, al igual que si me ocupo de formas tradicionales de creación artística o si recibo el desafío de la creación moderna. El trabajo constructivo del juego de reflexión recibe como desafío en la obra en cuanto a tal.

45 Por esta razón, me parece que es falso contraponer un arte del pasado que se pueda disfrutar, y un arte contemporáneo, en el cual uno, en virtud de los sofisticados medios de la creación artística, se ve obligado a participar. El concepto de juego se ha introducido precisamente para mostrar que, en un juego todos están involucrados en el mismo. Y lo mismo debe valer para el juego del arte, a saber, que no hay ninguna separación de principio entre la propia confirmación de la obra de arte y el que la experimenta. He resumido el significado de esto en el postulado explícito de que también hay que aprender al leer las obras del arte clásico que nos son más familiares y que están más cargadas de significado por los temas de la tradición. Pero leer no consiste en deletrear y pronunciar una palabra tras otra. Por el contrario significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenéutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realización del sentido del todo.

Piénsese en lo que ocurre cuando alguien lee en voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien entienda lo que está leyendo.

5. Los Hermanos Kamarazov – Dostoyevski Es la última novela del escritor ruso Fiódor Dostoyevski, publicada en noviembre de 1880. Es considerada por muchos autores una de las obras más importantes de la literatura universal.

Representación gráfica escena: https://www.youtube.com/watch?v=ECk S7Qu-vYw 01:25

Dostoyevski: Es uno de los principales escritores de la Rusia zarista, cuya literatura explora la psicología humana en el complejo contexto político, social y espiritual de la sociedad rusa del siglo XIX. Su obra, aunque escrita en el siglo XIX, refleja también al hombre y la sociedad contemporánea. Obras más reconocidas: Crimen y Castigo, El Idiota, Los Demonios.

6. Cubismo Fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en Francia. El cubismo es considerado la primera vanguardia, ya que rompe con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva.

En los cuadros cubistas, desaparece la perspectiva tradicional. Trata las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies.

Pablo Picasso, el iniciador del cubismo retratado por Juan Gris, 1912.

46 La identidad de la obra no esta garantizada por una determinación clásica o formalista cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construcción de la obra misma como tarea. Si este es el sentido de la experiencia artística, podemos recordar la demostración kantiana de que no se trata aquí de referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmación que se manifiesta y aparece en su particularidad. El historiador y teórico de arte Richard Hamann formuló una vez esta idea así: se trata del ‘‘significado autónomo del contenido perceptual’’.8 Esto quiere decir que la percepción ya no se pone en relación con la vida pragmática en la cual funciona, sino que se da y se expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su pleno sentido esta formulación, hay que tener claro lo que significa percepción. La percepción no debe ser entendida como si la ‘‘piel sensible de las cosas’’ fuera todo lo que tuviese en cuenta desde un punto de vista estético, idea que podía parecerle natural a Hamann en la época final del impresionismo.9 Percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales.

Más bien percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana wahrnehmen, “tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr)”. Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. Así, a partir de la reflexión de que el concepto de percepción sensorial que generalmente aplicamos como criterio estético resulta estrecho y dogmatico, he elegido en mis investigaciones una formulación bastante elaborada que expresa la profunda dimensión de la precepción: la “no-distincion estética”. Con lo anterior, quiero decir que resultaría secundario si uno hiciera abstracción de cualquier cosa significativa, la cual nos remita a la obra artística, y quisiera limitarse del todo a apreciarla “de un modo puramente estético”.

47 Es como si un crítico de teatro se ocupase exclusivamente de la escenificación, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Esta perfectamente bien que así lo haga; pero no es ese el modo en que se hace patente la obra misma y el significado que haya ganado en la representación. Precisamente, es la no distinción entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de la obra lo que constituye la experiencia artística. Y esto no es válido solo para las artes

7. Carlos V – Tiziano

Convertida, al menos desde 1558, en la imagen simbólica par excellence de Carlos V, este retrato ecuestre recoge las dos tradiciones representativas más queridas de la corte carolina en torno al emperador. Si, por un lado, la idea de representar a Carlos a caballo nos remite a la del miles christi de tradición cristiana, paulina y erasmiana, y a un modelo formal como la estampa de Alberto Durero El caballero, la muerte y el diablo (1513), por otro, la imagen ecuestre de gran formato y aparato se relaciona con el Retrato ecuestre de Marco Aurelio, único conservado de la Antigüedad clásica y modelo indudable de Tiziano. La obra une, por tanto, las dos antigüedades fundamentales, la cristiana y la clásica, en las que Carlos V pretendía fundamentar no solo su poder político, sino incluso el de la dinastía habsbúrgica.

8. Johann Goerg Hamman Escritor, traductor de aduana y crítico de arte. Nació en 1730 en Könisberg y falleció en 1788 en Munster. Textos Relevantes del autor: Las consideraciones bíblicas, Las encrucijadas de un filólogo, Metacrítica del purismo de la razón. El autor enfatiza el papel del lenguaje como fuente común y órgano tanto de la razón como de la revelación.

Hamann se caracteriza por ser de la ´postilustración y dar importancia a creencias comunes y el esoterismo.

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interpretativas y la mediación de reproducción que entrañan.

Siempre es cierto que labora habla, en lo que es, cada vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las artes interpretativas, la identidad debe cumplirse doblemente en la variación, por cuanto que tanto la interpretación como el original están expuestos a la identificación y la variación. Lo que yo he descrito como la nodistinción estética constituye claramente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e imaginación, que Kant había descubierto en el “juicio de gusto”. Siempre es verdad que al ver algo, debemos pensar en ese algo en lo que se ve, incluso solo para verlo. Pero lo que hay aquí es un juego libre que no apunta a ningún concepto. Este juego cooperación nos obliga a hacernos la pregunta de qué es propiamente lo que se construye por esta via del juego libre entre la facultad creadora de imágenes y la facultad de entender por conceptos. ¿Qué es esa significatividad en la que algo es experimentado significativamente y es experimentable? Es claro que toda teoría pura de la imitación y de la reproducción, toda teoría de la copia naturalista, pasa totalmente por alto la cuestión. Con seguridad, la esencia de una gran obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la “naturaleza” una reproducción plena y fiel, un retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velázquez, en la construcción de un cuadro se ha llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de estilización especifico. En el cuadro están los caballos de Velázquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de cartón de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueño de ese gran imperio: vemos cómo todo ello juega conjuntamente, cómo precisamente desde ese juego cooperativo resurge la significatividad propia de la percepción; no cabe duda de que cualquiera que preguntase, por ejemplo: ¿Le ha salido bien el caballo?, o ¿está bien reflejada la fisionomía de Carlos V?, habrá paseado su mirada sin ver la auténtica obra de arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del problema. ¿Qué es lo que entendemos propiamente? ¿Cómo es que la obra habla, y qué es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teoría de la imitación, haríamos bien en recordar que no solo tenemos esta experiencia estética en presencia del arte, sino también de la naturaleza. Se trata del problema de “lo bello en la naturaleza”.

9. Impresionismo El Impresionismo es un movimiento pictórico que surge en Francia a finales del S. XIX en contra de las fórmulas artísticas impuestas por la Academia Francesa de Bellas Artes, que fijaba los modelos a seguir y patrocinaba las exposiciones oficiales en el Salón parisino.

El objetivo de los impresionistas era conseguir una representación del mundo espontánea y directa.

El Impresionismo parten del análisis de la realidad. Hasta ahora la pintura reproducía un escenario en el que ocurría un acontecimiento que conformaba el mensaje para el espectador. Ahora, se quiere que la obra reproduzca la percepción visual del autor en un momento determinado, la luz y el color real que emana de la naturaleza en el instante en el que el artista lo contempla.

El columpio (1876), óleo sobre lienzo, Museo de Orsay.

48.

10. Albrecht von Haller

El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético estaba orientado hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia ética del hombre rayana en lo milagroso en que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo –bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello-, en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una negación de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia.10 Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no solo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.

Die Alpen (1729) Se a la representación oral y gráfica de este autor para hacer referencia al aspecto que presentaban los Alpes en el siglo XVIII.

11. Jardín del S. XVIII – Jardín inglés Se alude al jardín del barroco para representar el jardín imperante de la época, de ‘‘orden racionalista’’ de acuerdo con Gadamer, en contraste con el Jardín inglés.

Vista aérea de los Jardines de Versalles (1709), grabado del siglo XIX.

49.

Lo que ha pasado está muy claro. En el siglo XVIII, mirábamos con los ojos de una imaginación adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo XVIII –antes de que el estilo del jardín ingles llegase para simular una especie de verdad sobre la naturaleza, de semejanza con ella–11 estaban siempre construidos de un modo invariablemente geométrico, como la continuación en la naturaleza de la edificación que se habitaba.

Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendió correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artística, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creación del artista. Por

Jardín inglés. Prior Park (1830). Dibujo de W. Wills de 1875

supuesto que aún queda la pregunta de qué utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situación crítica del arte moderno. Pues, guiándose por él, a la vista de un paisaje, difícilmente llegaríamos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy día tendríamos que experimentar lo bello natural casi como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminación del hecho de remitir lo que nos ubica al arte moderno, y nos dirige a ser totalmente conscientes del significado de lo que vemos ante nosotros. ¿Qué pasa con ese ser-remitido a lo indeterminado? A esta función la llamamos, en un sentido acuñado especialmente por los clásicos alemanes, por Goethe y Schiller; lo simbólico.12

11.1 Johann Wolfgang von Goethe Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció profundamente.

Su obra, que abarca géneros como la novela, la poesía lírica, el drama e incluso controvertidos tratados científicos, dejó una profunda huella en importantes escritores, compositores, pensadores y artistas posteriores, siendo incalculable en la filosofía alemana posterior y constante fuente de inspiración para todo tipo de obras.

11.2 Johann Christoph Friedrich Schiller

Poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán. Se le considera junto a Goethe el dramaturgo más importante de Alemania, así como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemán. Sus baladas se cuentan entre los poemas más famosos.

50 ¿Qué quiere decir la palabra símbolo? Originalmente era un término técnico de la lengua griega que significaba tablilla de recuerdo. El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada tessera hospitalis; rompía una tablilla en dos, conservando una mitad para si y regalándole la otra al huésped, para que treinta o cincuenta años después, lo descendiente del invitado pudiera entrar en la casa, juntando los pedazos se daría un acto de reconocimiento. Este es el sentido técnico original, el símbolo representaba una especie de pasaporte en la época antigua: Un objeto con el cual se pudiese reconocer a un viejo conocido.

1 Platon

Pintura de Anselm Feuerbach que representa la llegada de Alcibíades (1871–1874).

51.

En el Banquete de Platón 1, se relata una historia bellísima que, según creo, da una indicación todavía más profunda de la clase de significatividad que el arte tiene para nosotros. Aristófanes2 narra una historia, todavía hoy fascinante, sobre la esencia del amor.

Cuenta que los hombres eran originalmente seres esféricos; pero habiéndose portado mal, los dioses los cortaron en dos. Ahora, cada una de estas dos mitades, que habían formado parte de un ser vivo completo, va buscando su complemento. Este es el σύμβολον τοῦ ἀνθρώπου (el símbolo del hombre); que cada hombre es, en cierto modo, un fragmento de algo; y eso es el amor: que en el encuentro se cumple la esperanza de que haya algo que sea el fragmento complementario que nos reintegra. Esta profunda parábola de encuentro de almas y de afinidades electivas puede transferirse a la experiencia de lo bello en el arte. También aquí es manifiesto que la significatividad inherente a lo bello del arte, de la obra de arte, remite a algo que no está de modo inmediato en la visión comprensible como tal. Mas, ¿qué clase de remitir es ese? La función propia de remitir esta orientada a otra cosa, a algo que también se puede tener o experimentar de modo inmediato. De ser así, el símbolo vendría a ser lo que, al menos desde un uso clásico del lenguaje, llamamos alegoría: se dice algo diferente de lo que se quiere decir, pero eso que se quiere decir también puede decirse de un modo inmediato. La consecuencia del concepto clasicista de símbolo, que no remite de este modo a otra cosa, es que en la alegoría tenemos la connotación, en si totalmente injusta, de lo glacial, de lo no artístico. Lo que habla es la referencia a un significado que tiene que conocerse previamente. En cambio, el símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere decir que éste individual, este particular, se representa como un fragmento de ser que promete complementar en un todo íntegro al que se corresponda con el; o, también, quiere decir que existe el otro fragmento, siempre

(Atenas o Egina, ca. 427-347 a. C.) fue un filósofo griego seguidor de Sócrates y maestro de Aristóteles. En 387 fundó la Academia

El banquete o El simposio (en griego antiguo Συµπόσιον, Sympósion) es un diálogo platónico compuesto hacia el año 380 a. C. que versa sobre el amor.

Apolodar cuenta la historia a Glaucon. En casa de agaton se encuentra Aristofanes, Pausanias, Eriximaco, Fedro, Sócrates.

Deciden charlar en honor a Eros y el amor.

Fedro: Refleja el actuar de un hombre frente al enamorado de forma bella y buena.

Pausonias: Eros conduce el amor bellamente, habla de la belleza de hacer favores a la persona que ama con gusto y de esa forma, bello.

Eriximaco: El amor está en lo sano, en el arte de hacer y en la mantenimiento del cuerpo.

2 Aristofanes Existían tres sexo, el andrógino eran dos cuerpos unidos, con gran fuerza, que llegó el momento en que se rebelaron contra los dioses. Zeus en castigo los cortó por la mitad para hacerlos más débiles. así, cada mitad busca su contiguo para encontrarse en el amor, así cuando se encuentran en su afinidad, buscan volver a ser uno solo íntegro. Entiende el amor como el deseo y la persecución de esa integridad.

Sócrates: Habla del punto medio donde todos amamos de diferentes formas y a diferentes cosas, todas bajo una idea de bien. Así el amor es el deseo de poseer siempre el bien expresado en la procreación de la belleza.

buscado, que complementara en un todo nuestro propio fragmento vital. No me parece que este significado esté ligado a condiciones sociales especiales-­‐‑ como es el caso de la religión de la cultura burguesa tardía-­‐‑, sino, más bien, que la experiencia de lo bello y, en particular, de lo bello en el arte, es la evocación de un orden íntegro y sagrado posible, dondequiera que éste se encuentre.

3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel

52 Si seguimos meditando sobre esto por un momento se hará significativa la multiplicidad de esta experiencia, la cual nosotros conocemos tanto como una realidad histórica como una simultaneidad presente. En ella nos interpela una y otra vez en las más diversas particularidades que llamamos obras de arte, el mismo mensaje de integridad. Y me parece que esto da realmente la respuesta más precisa a la pregunta de qué es lo que constituye la significatividad de lo bello y del arte. Esa respuesta nos dice que, en lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta , sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. En este sentido, podemos dar ahora un paso más y decir: esto no quiere decir que la expectativa indeterminada de sentido que hace que la obra tenga un significado para nosotros pueda consumarse alguna vez plenamente, que nos vayamos a apropiar, comprendiéndolo y reconociéndolo, en su sentido total. Esto es lo que Hegel3 enseñaba al definir lo bello del arte como <apariencia sensible de la idea> Una expresión profunda y perspicaz, según la cual la idea, que solo puede ser atisbada, se hace verdaderamente presente en la manifestación sensible de lo bello. No obstante, me parece que esta es una seducción idealista que no hace justicia a la auténtica circunstancia de que la obra nos habla como obra, y no como portadora de un mensaje. La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra puede alcanzarse en el concepto ha sobrepasado siempre al arte de un modo muy peligroso. Aun así esta era la convicción principal de Hegel, que le llevó a la idea del carácter de pasado del arte. Hemos interpretado esto como una declaración de principios hegeliana, por cuanto en la figura del concepto y de la filosofía se puede y se tiene que alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el lenguaje sensible y particular del arte.

53

Hegel según Jakob Schlesinger, 1831.

(Stuttgart, 27 de agosto de 1770 – Berlín, 14 de noviembre de 1831) fue un filósofo alemán. Recibió su formación en elTübinger Stift (seminario de la Iglesia Protestante en Wurtemberg), donde trabó amistad con el futuro filósofo Friedrich Schelling y el poeta Friedrich Hölderlin. Le fascinaron las obras de Platón, Aristóteles, Descartes, Spinoza,Kant, Rousseau, así como la Revolución Francesa, la cual acabó rechazando cuando esta cayó en manos del terror jacobino. Murió víctima de una epidemia de cólera, que hizo estragos durante el verano y el otoño de1831.

4 Walter Benjamin

Walter Benjamin (Berlín, 15 de julio de 1892 – Portbou, 27 de septiembre de 1940) fue un filósofo, crítico literario, crítico social, traductor, locutor de radio y ensayista alemán. Su pensamiento recoge elementos del Idealismo alemán o el Romanticismo, del materialismo histórico y del misticismo judío que le permiten hacer contribuciones perdurables e influyentes en la teoría estética y el Marxismo occidental. Su pensamiento se asocia con la Escuela de Frankfurt.

Esto es, sin embargo, una seducción idealista que queda refutada en cualquier experiencia artística; y, en especial, en el arte contemporáneo, el cual nos impide explícitamente esperar de él la orientación de un sentido que se pueda comprender en la forma de concepto. A esto opondría yo la idea de que lo simbólico, y en particular lo simbólico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y ocultación. En su insustituibilidad , la obra de arte no es un mero portador de sentido, como si ese sentido pudiera haberse cargado igualmente sobre otros portadores. Antes bien, el sentido de la obra estriba en que ella está ahí. Deberíamos, a fin de evitar toda falsa connotación, sustituir la palabra <obra> por otra, a saber, la palabra <conformación>. Esta significa que, por ejemplo, el proceso transitorio, la corriente fugitiva de las palabras de una poesía se ve detenida de un modo enigmático, se convierte en una conformación, del mismo modo que hablamos de una conformación montañosa. Ante todo, <conformación> no es nada de lo que se pueda pensar que alguien lo ha hecho deliberadamente (asociación que siempre se hace con el concepto de obra). En realidad, el que se crea una obra de arte no se encuentra ante la conformación salida de sus manos de un modo diferente a cualquier otro. Hay todo un salto desde lo que se planea y se hace hasta lo que finalmente sale. Ahora, la conformación<está>, y existe así <ahí>, <erguida> de una vez por todas, susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentra con ella, de ser conocida en su <calidad>.

Es un salto por medio del cual la obra se distingue en su unicidad e insustituibilidad. Eso es lo que Walter Benjamín4 llamaba el aura de una obra de arte, y lo que todos conocemos, por ejemplo, en esa indignación por lo que se llama profanación del arte. La destrucción de la obra de arte tiene para nosotros todavía algo de sacrilegio.

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE LA REPRODUCTIVIDAD TÉCNICA. Plantea un plano esencial entre el arte de vanguardia y la revolución política.

-Metamorfosis del arte, arte profano y la obra atado al aura y el valor por el culto.

-arte profano según su “valor por exhibición” “para la experiencia”. obra como factor de experiencia profana. La experiencia estética de la belleza por medio de una objetividad propia y específica.

-El Aura trae consigo el efecto de extrañamiento que se despierta en quien contempla cuando percibe la objetividad metafísica sobre la objetividad física.

-Aura “aparecimiento único de una lejanía, por cercana que pueda estar.”

-carácter irrepetible y perenne de su unicidad y singularidad. Donde aconteció una epifanía.

5 Martin Heidegger

54 Estas consideraciones deben ayudarnos a apreciar las implicaciones del hecho que el arte logra alcanzar más que una simple manifestación del significado. Antes bien, habría que decir que el arte es contenedor del sentido, de modo que este no se nos escape, sino quede afianzado y protegido en la estructura de la creación. Le debemos a Heidegger5 la posibilidad de sustraer al concreto idealista del sentido y de percibir, por así decirlo, la plenitud ontológica o la verdad que nos habla desde el arte de revelar, desocultar y manifestar, por un lado y del ocultamiento y el retiro, por otro.

Heidegger ha mostrado que el concepto griego de desvelamiento,(aletheia), sólo representa una cara de la experiencia fundamental del hombre en el mundo. Pues junto al desocultar, e inseparables de él, están el ocultamiento y el envolvimiento, que son

Martin Heidegger (Messkirch, Alemania, 1889Todtnauhaberg, actual Alemania, 1976) Filósofo alemán. Discípulo de Husserl, durante la segunda Guerra mundial se adhirió al régimen nacionalsocialista.

Existencialista. Plantea la destrucción de la metafísica: <Quebrar las estructuras de pensamiento erigidas por la metafisica (que domina al hombre occidental> “El problema de la filosofia no es la verdad sino el lenguaje” Obra mas importante: Ser y tiempo (1927)

parte de la finitud del ser humano. Esta percepción filosófica marca un límite al idealismo que busca la recuperación total del significado, este insinúa que existe en la obra de arte más que un significado experimentado de solo una manera indeterminada. Es el hecho que una cosa particular como esta exista lo que constituye ese “algo adicional”. Como Rilke6 dijo: “Algo así se irguió entre humanos”. El hecho de que haya esto, la facticidad, es, a la vez, una resistencia insuperable contra toda expectativa de sentido que se considere superior. La obra de arte nos obliga a reconocerlo. “Ahí no hay lugar alguno que no logre verte. Tienes que cambiar tu vida.” La naturaleza peculiar de nuestra experiencia artística yace en el impacto por el cual nos agobia.21

“EL ORIGEN DE LO BELLO” - origen “significa aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es y tal como es, pues el origen es la fuente de su esencia, por esta razón cuando preguntamos por el origen de la obra de arte no preguntamos por un origen temporal, - la pregunta por el origen de la obra de arte se transforma en pregunta por la esencia del arte (p. 1 Versión de Leyte) -El artista es artista gracias a la obra de arte, la obra de arte es gracias al artista, pero ambos están coimplicados gracias a algo que los hace ser: el arte.

55 Sólo esto nos conduce a una comprensión conceptual adecuada de la pregunta de qué es propiamente la significancia del arte. Quisiera profundizar – esto es, desplegarlo en el sentido que le es propio-­‐‑ en el concepto de lo simbólico, tal y como lo entendieron Goethe7 y Schiller8. En este sentido, decimos: lo simbólico no sólo remite al significado, sino que lo hace estar presente; representa el significado.

Con el concepto de “representar” ha de pensarse en el concepto de representación propio del derecho canónico y público. En ellos, representación no quiere decir que algo esté ahí en el lugar de otra cosa, de un modo impropio e indirecto, como si de un sustituto o de un sucedáneo se tratase. Al contrario, lo que está representado es él mismo presente en la única manera posible. En la aplicación del arte se conserva algo de esta existencia en la representación. Así, por ejemplo, se representa en un retrato una personalidad conocida que ya no goza de una cierta consideración pública. El cuadro que cuelga en la sala del ayuntamiento, en el palacio eclesiástico, o en cualquier otro sitio, debe ser un fragmento de su presencia. Ella misma está, el papel representativo que posee, en el retrato representativo.

Naturalmente, eso no significa idolatría o adoración de un cuadro; antes bien, si se trata de una obra de arte, significa que no es un mero signo conmemorativo, indicación o sustituto de otra existencia.

56.

Como protestante, siempre he encontrado muy significativa la controversia sobre la Última Cena que se dirimió en la Iglesia reformada, en particular entre Zuglio y Lutero. Al igual que éste, estoy convencido de que las palabras de Jesús “Este es mi cuerpo y ésta mi sangre” no quiere decir que el pan y el vino “signifiquen” el cuerpo y la sangre. Creo que Lutero lo comprendía así perfectamente,

6 Rainer Maria Rilke

Rainer Maria Rilke 4 de diciembre de 1875, en Praga, Bohemia, República Checa 29 de diciembre de 1926, en Val-Mont, Suiza (51 años) Es considerado uno de los poetas más importantes en alemán y de la literatura universal. Sus obras fundamentales son las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo. En prosa destacan las Cartas a un joven poeta y Los cuadernos de Malte Laurids Brigge.

Elegias de Duino: Elegia VII: Ya no cortejar, no hacer la corte; voz emancipada sea la naturaleza de tu grito; aunque gritaste con la pureza del ave, cuando la nueva estación lo alza, casi olvidando que es un inquieto animal y no solamente un corazón único lo que ella lanza a las alturas, a los cielos íntimos.

Como él, así, nada menos, seguramente también cortejarías una amiga, todavía invisible, la silenciosa, que supiera de ti en la que lentamente una respuesta despierta, se calienta al ser escuchada: para tu osado sentimiento, la que siente, encendida. Oh y la primavera comprendería, no hay lugar donde no se oyera la tonada de la anunciación.

8 Johann Wolfgang von Goethe

y en este punto se atenía del todo, según creo, a la antigua tradición católica romana, para la cual el pan y el vino del sacramento son el cuerpo y la sangre de Cristo. He recurrido a esta cuestión dogmática sólo para decir que podemos, e incluso tenemos que pensar algo así si queremos pensar la experiencia del arte: que en la obra de arte no sólo se remite a algo, sino que en ella está propiamente aquello a lo que se remite. Con otras palabras: la obra de arte significa un crecimiento en el ser. Esto es lo que la distingue de todas las realizaciones productivas humanas en la artesanía y en la técnica, en las cuales se desarrollan los aparatos y las instalaciones de nuestra vida económica práctica. Lo propio de ellos es, claramente, que cada pieza que hacemos nos sirve únicamente como medio y como herramienta. Al adquirir un objeto doméstico práctico no decimos de él que es una “obra”. Es un artículo. Lo propio de él es que su producción se puede repetir, que el aparato puede básicamente sustituirse por otro en la función para la que está pensado.

57 Por el contrario, la obra de arte es irremplazable. Eso sigue siendo cierto en la época de la reproductibilidad, en la cual estamos actualmente y en la que las más grandes obras de arte nos salen al encuentro en copias de una calidad extraordinaria. Una fotografía, o un disco, son una reproducción, no una representación. En la reproducción como tal ya no hay nada del acontecimiento único que distingue a una obra de arte (incluso en un disco, en el cual trata del acontecimiento único de una “interpretación”, ella misma una reproducción). Sin encuentro una reproducción mejor, la cambiaré por la antigua: y si se me extravía, adquiriré otra nueva. ¿ Qué es este otro, presente aún en la obra de arte, diferente de un artículo que puede reproducirse a discreción?

58 La antigüedad dio una respuesta a esta pregunta, que sólo hay que entender correctamente de nuevo: en toda obra de arte hay algo así como mimesis o imitatio. Por supuesto que mímesis no quiere decir aquí imitar algo previamente conocido, sino llevar algo a su representación, de suerte que esté presente ahí en plenitud sensible.

El uso original de esta palabra está tomada del movimiento de los astros. 22 Las estrellas representan la pureza de las leyes y las proporciones matemáticas que constituyen el orden del cielo. En este sentido, creo que la tradición no se equivocaba cuando decía:“ El arte es siempre mímesis”, es decir, lleva algo a su representación. Al decir

Goethe, por Joseph Karl Stieler (1828).

(Fráncfort del Meno, Hesse, 28 de agosto de 1749 - Weimar, Turingia, 22 de marzo de 1832). Goethe fue un poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el romanticismo. Su obra, que abarca géneros como la novela, la poesía lírica, el drama e incluso controvertidos tratados científicos, dejó una profunda huella en importantes escritores, compositores, pensadores y artistas posteriors.

Su carrera literaria, la inició en el seno de un exasperado Romanticismo deudor del Sturm und Drang. Viajar a Roma supuso para él ir arrinconando esa estética en una evolución que le hizo al cabo renegar del Romanticismo e identificarse con el equilibrio clásico grecolatino, lo que puso fin a su tormentosa vida anterior.

El Clasicismo de Weimar fue un movimiento cultural y literario europeo cuyas ideas centrales parten de la obra de Johann Wolfgang von Goethe y Johann Christoph Friedrich von Schiller en el periodo 1788–1832 LA SERPIENTE VERDE —¿Debo finalmente ser infeliz? ¿No hay manera de salvar mi mano con tantos milagros que suceden? Su marido le señaló el portón abierto y le dijo: —¡Mira, está amaneciendo! ¡Date prisa y báñate en el río!

—¡Vaya consejo! —exclamó ella—; ¡parece que debo ponerme toda negra y desaparecer del todo pues no he pagado todavía mi deuda!

—Ve —dijo el anciano— y sígueme.

Todas las deudas están pagadas. Fue la vieja corriendo y, en ese momento, la luz del sol naciente apareció en la cúspide de la cúpula.

El anciano se colocó entre el joven y la doncella y exclamó en voz alta: —Son tres los que dominan la tierra: la Sabiduría, el Esplendor y el Poder.

esto, debemos evitar ser malentendidos. Cualquier cosa que busca hablarnos a través de la representación, no puede ser concebido ni entendido de otro modo que como se representa. Sentado esto, considero que la cuestión de si es mejor la pintura no objetiva que la objetiva es una simple discusión dentro de las políticas del arte.

Antes bien, hay muchas formas artísticas en cuales “algo” se representa, condensado cada vez en una conformación que sólo así, por una única vez, ha llegado a configurarse significativamente como la prenda de un orden, por muy diferente que nuestra experiencia cotidiana sea de lo que se nos brinda. La representación simbólica que el arte realiza no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas. Justamente en esto estriba el carácter especial del arte por el cual lo que accede a su representación, sea pobre o rico en connotaciones, o incluso si no tiene ninguna, nos invita a habitar en ella y dar una aprobación como acto de reconocimiento. Habrá de mostrarse cómo, de esta característica, surge la tarea que el arte de todos los tiempos y el arte de hoy nos plantean a cada uno de nosotros. Es la tarea que consiste en aprender a oír a los que no quieren hablar ahí, y tendremos que admitir que aprender a oír significa, sobre todo, elevarse desde ese proceso que todo lo nivela y por el cual todo desoye y todo se pasa por alto, y que una civilización cada vez más poderosa en estímulos se está encargando de extender.

7 Johann Christoph Friedrich Schiller

Retrato de F riedrich Schiller (1759-­‐‑1805) por Gerhard von Kügelgen (Marbach am Neckar el 10 de noviembre de 1759- Weimar, 9 de mayo de 1805).

Schiller fue un poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán. Se le considera junto a Goethe el dramaturgo más importante de Alemania, así como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar.

Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemán.

Sus baladas se cuentan entre los poemas más famosos.

Cartas sobre la educación estética del hombre: carta 3 con el mismo derecho con que es hombre abandona el dominio de la ciega necesidad, tal como se separa de ella en virtud de su libertad en tantos otros aspectos de su vida … El hombre recupera así, artificialmente, su infancia en su mayoría de edad; da forma en el mundo de las ideas a un estado natural que no le viene dado por ninguna experiencia, sino que le viene impuesto necesariamente por su determinación racional; le otorga a ese estado ideal una finalidad que no tenía el auténtico estado natural, y se da a sí mismo un derecho de

59 Nos hacíamos la pregunta de qué se comunica propiamente en la experiencia de lo bello y, en particular, en la experiencia del arte. Y la intelección decisiva que había que alcanzar era que no puede hablar de una simple transmisión o mediación de sentido ahí. De ser así, se englobaría de antemano lo experimentado en el arte en la anticipación universal de sentido de la razón teórica. En tanto se defina –como los idealistas, por ejemplo Hegel - lo bello del arte como la apariencia sensible de la Idea (lo que, en sí significa un renacimiento de la visión platónica sobre la unidad de lo bello y de lo bueno), se está presuponiendo que es posible ir más allá de este modo de aparecer de lo verdadero en el arte, y que lo pensado filosóficamente sobre la Idea es justamente la forma más alta y adecuada de aprehender la verdad. Y nos parece que el punto débil de la estética idealista está en considerar que nosotros generalmente encontramos el arte como la única manifestación de verdad cuya particularidad hace que no pueda ser superada. El significado del símbolo y de lo simbólico tiene lugar en una especie de referencia paradójica que, a la vez, materializa e incluso garantiza, el significado al que remite. Sólo de esta forma, que se resiste a una comprensión pura por medio de conceptos, sale el arte al encuentro –es un impacto que la grandeza del arte nos produce-; porque siempre se nos expone de improviso, sin defensa, a lo abrumador de una obra contundente. De ahí que la esencia de lo simbólico consista precisamente en que no está referido a un fin con un significado que haya de alcanzarse intelectualmente, sino que preserva en sí su significado.

60 Y así, nuestra exposición del carácter simbólico del arte se enlaza con nuestras reflexiones iniciales sobre el juego. También en éstas, notamos que el juego es siempre una especie de autorrepresentación. En el caso del arte, esto encontraba su expresión a través de la naturaleza específica de la representatio, de la ganancia en ser que el ente experimenta al representarse. Y me parece que la estética idealista necesita una revisión en este punto, pues de lo que se trata es de aprehender más adecuadamente este carácter de la experiencia del arte. La consecuencia general que debe extraerse de aquí estaba ya preparada desde hace mucho: todo arte de cualquier clase ya sea en la forma de la tradición objetual que nos es familiar, o el arte contemporáneo que es unifamiliar porque no tiene tradición, exige siempre en nosotros un trabajo de construcción.

61 Quisiera extraer otra conclusión más allá de esto, que nos ha de proporcionar una estructura del arte verdaderamente comprensible y universalmente aceptable. En la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que no está, la obra de arte no es una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa. Al contrario, sólo en ella misma puede encontrarse lo que tenga que decir. Y

Platón Descártes

Estética idealista

En el idealismo el conocimiento del mundo viene del mundo de las ideas.

Para Platón lo divino está precisamente en este mundo. Para descartes Dios es la perfección y todo pasa a través de nuestra mente y el paso del conocimiento es lo que no hace, esto se ve reflejado en su máxima “cogito ergo sum”. Siguiendo este pensamiento el arte tiene una función mediadora entre la idea y su materialización.

Para Kant el conocimiento es sensible, intelectivo o metafísico. Hace una crítica a la razón pura (estado cartesiano) y afirma que el sujeto es constituyente en tanto que él construye la realidad con base en preconcepciones (ideas).

La estética idealista busca reconciliar la singularidad y la universalidad mediando entre la obra de arte y el espectador.

esto debe entenderse como un postulado universal, no sólo como la condición necesaria de la llamada modernidad. Es un prejuicio objetivista de una ingenuidad asombrosa preguntar primero, “¿qué es lo que representa la pintura?”. Por supuesto que eso lo entendemos. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se conservará siempre en nuestra percepción; pero, ciertamente, no es ése el fin propio de nuestra experiencia de la obra. Para estar seguro de esto, sólo hace falta considerar la llamada música absoluta. Eso sí que es arte no objetual. En ella, es absurdo presuponer aspectos unitarios o de cohesión, incluso aunque ocasionalmente se intenta. También conocemos las formas híbridas o secundarias de la música programática, o de la ópera y el drama musical, que precisamente en cuanto formas secundarias implican la existencia de la música absoluta, ese gran logro de la abstracción musical de Occidente, y su apogeo en el clasicismo vienés en la Austria imperial. Precisamente con la música absoluta puede ilustrarse el sentido de esta cuestión que nos tiene en vilo: ¿por qué podemos decir de una pieza musical: “Es algo superficial”, o, por ejemplo, de los últimos cuartetos de Beethoven; “Verdaderamente, eso es música grande y profunda”? ¿En qué se basa eso? ¿Dónde reside aquí la calidad? Seguro que no una determinada relación que podamos identificar como su significado.

Ni tampoco en una pregunta por la cantidad específica de información, según quiere hacernos creer la estética de la información. Como si no dependiera precisamente de la diferencia en lo cualitativo. ¿Por qué puede un aire de danza transformarse en el coro de una Pasión? ¿Hay siempre en el juego una coordinación secreta con la palabra? Tal vez haya algo así en juego, y los intérpretes de la música tienen la necesidad de encontrar tales puntos de referencia o, por llamarlos así, los últimos restos de conceptualidad. Tampoco al contemplar arte no objetual, podemos olvidar que, en la vida cotidiana, nuestro punto de vista está orientado al reconocimiento de objetos. Y, de igual modo, en esa concentración con la que la música se nos manifiesta, escuchamos con el mismo oído con que intentamos entender palabras en todo lo demás. Entre el lenguaje sin palabra de la música, como se suele decir, y el lenguaje verbal de nuestra propia experiencia de la comunicación lingüística normal, sigue habiendo un nexo incancelable. Del mismo modo, tal vez, queda un nexo entre la visión objetual con la que nos orientamos en el mundo y el postulado artístico de construir de súbito nuevas composiciones a partir de los elementos de un mundo objetual visible y participar de la profundidad de su tensión.

62 El haber recordado de nuevo estas cuestiones límite nos prepara adecuadamente para hacer visible la dimensión comunicativa del arte en la que todos nos unimos. He hablado al principio de cómo la llamada modernidad se encuentra, al menos desde comienzos del siglo XIX, fuera del entendimiento compartido de la tradición humanista-cristiana, de que ya no hay contenidos totalmente

Haydn Mozart Beethoven

Clasicismo vienés El clasicismo vienés tuvo lugar en Viena, Austria durante la segunda mitad del siglo XVIII (1740-1800). En este se establecieron las formas de sonata (para uno o dos instrumentos), sinfonía (para orquesta) y los cuartetos. La claridad de las formas, inspirada en lo clásico, hacía de esta una música más accesible para todos los públicos

Sus máximos exponentes fueron:

-Haydn -Mozart -Beethoven

Bach

Pasión Narración de la pasión de Cristo según evangelios. Diferente a un motete (variaciones sobre un cantus firmus) o a un oratorio (en donde la orquesta es importante y la temática es netamente religiosa).

evidentes y vinculadores que puedan retenerse en la forma Entre el lenguaje sin palabra de la música, como se suele decir, y el lenguaje verbal de nuestra propia experiencia de la comunicación lingüística normal, sigue habiendo un nexo incancelable. Del mismo modo, tal vez, queda un nexo entre la visión objetual con la que nos orientamos en el mundo y el postulado artístico de construir de súbito nuevas composiciones a partir de los elementos de un mundo objetual visible y participar de la profundidad de su tensión. El haber recordado de nuevo estas cuestiones límite nos prepara adecuadamente para hacer visible la dimensión comunicativa del arte en la que todos nos unimos. He hablado al principio de cómo la llamada modernidad se encuentra, al menos desde comienzos del siglo XIX, fuera del entendimiento compartido de la tradición humanista-cristiana, de que ya no hay contenidos totalmente evidentes y vinculadores que puedan retenerse en la forma

1.Walter F. Otto 22 de junio de 1874, Hechingen, Alemania – 23 de septiembre de 1958, Tubinga un filólogo alemán conocido por su trabajo sobre la importancia y el significado de la mitología y religión griega antiguas. Su principal obra es Die Götter Griechenlands (Los dioses de Grecia), cuya primera edición data de 1929 1

* Otto, Dionysos. Mythos und Kultus, Francfort, 1993 Otto nos muestra toda la multiplicidad paradójica de Dioniso, dios de la embriaguez divina, aliado de los muertos y maestro de los ritos de iniciación, que, como ningún otro dios, manifiesta la naturaleza en toda su complejidad sagrada, ambigua pero plena de sentido en todos sus procesos de transmutación.

III 63 En este punto, me gustaría introducir el tercer elemento mencionado en el título: la fiesta. Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la presentación de la comunidad misma en su forma más completa. La fiesta siempre es fiesta para todos. Así, decimos que “alguien se excluye” si no toma parte. No resulta fácil clarificar la idea de éste carácter de la fiesta y la experiencia del tiempo asociada a él. Los caminos andados hasta ahora por la investigación no nos ayudan mucho en ello. Hay, sin embargo, algunos investigadores que de relieve que profundizan en esta dirección.

Recordaré al filólogo clásico Walter F. Otto*1 o el Húngaro-Alemán Karl Kerényi*2. Y, por supuesto, la fiesta y el tiempo de fiesta siempre han sido un tema de teología.

64 Comencemos por esta primera observación: se dice que “las fiestas se celebran; un día de fiesta es un día de celebración”. Pero, ¿qué significa eso? ¿Qué quiere decir “celebrar fiesta”?¿Tiene “celebrar” tan sólo significado negativo, “no trabajar”? Y, si es así, ¿por qué? La respuesta habrá de ser: porque evidentemente, el trabajo nos separa y divide.

Con toda la cooperación que siempre han exigido la caza colectiva y la división social del trabajo, nos aislamos cuando nos orientamos a los fines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebración se definen claramente porque, en ellas, no solo no hay aislamiento, sino que todo está congregado. Lo cierto es que ya no solo somos capaces de advertir este carácter único de la celebración. Saber celebrar es un arte. Y en él nos superaban ampliamente los tiempos antiguos y las culturas primitivas. ¿En qué consiste propiamente ese arte?, se pregunta uno. Está claro que en una comunidad que no se puede precisar del todo, en un congregarse y reunirse por algo lo cual nadie puede decir el por qué. Seguramente, no es por es una casualidad que

Walter F. Otto

2.Karl Kerényi 19 de enero de 1897 – 14 de abril de 1973 Fue un erudito húngaro en filología clásica, uno de los fundadores de los modernos estudios sobre mitología griega.

2

* Kerényi analiza conceptos fundamentales (aidós, sébas, religio, sacer, hósios), se adentra en la relación del ser humano con lo divino a través del sacrificio, ilumina esta relación a través de la risa de los dioses, define lo que es el templo, determina lo que es theós en griego («algo que acontece»), traza la figura de Zeus, explica la vida del Flamen Dialis, importante sacerdote romano, para caracterizar la religión romana.

Mediante estos textos, escritos de manera sutil y transparente,

estas expresiones se parezcan a la experiencia de la obra de arte. La celebración se representa de manera específica. Existen formas fijas y hay una forma de discurso que corresponde a la fiesta y a la celebración que la acompaña. Se habla de un discurso solemne, y aún más que el discurso, lo propio de la solemnidad de la fiesta es el silencio. Hablamos de un “silencio solemne”. Del silencio podemos decir que se extiende, como le ocurre a alguien que se sorprende frente un monumento artístico o religioso que le deja “pasmado”.

Estoy pensando en el museo nacional de Atenas*3, donde casi cada diez años se vuelve a poner de las profundidades del Egeo. Cuando uno entra por primera vez en esas salas, le sobrecoge la solemnidad de un silencio absoluto. Siente como todos están congregados, por lo que allí sale se encuentra. Así, el hecho de que haya fiesta significa que hay actividad. Con una expresión técnica, podríamos llamarla actividad intencional. Celebramos al congregarnos por algo y esto se hace especialmente claro en el caso de la experiencia artística. No es sobre estar en compañía, sino de reunirse por una misma intención que cohíbe desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales.

Kerényi va estableciendo conceptos fundamentales que permiten entender las religiones griega y romana (theoria, religio) y va perfilando también las diferencias entre estas religiones (por ejemplo, a través del término de «lo sagrado») y al mismo tiempo entre ellas y las religiones israelita y cristiana e incluso respecto a las del lejano oriente, como ocurre en la comparación del sencillo templo griego («lugar que acoge una alegría») con los fastuosos templos de oriente

65 Preguntémonos por la estructura temporal de la fiesta y si, partiendo de ella, podemos abordar el carácter de fiesta del arte y la estructura temporal de la obra de arte. Una vez más, podemos seguir el método de la observación lingüística. Me parece que el único modo riguroso de hacer comunicables las ideas filosóficas es entenderlas a partir de la lengua que nos une a todos. Y, así, de una fiesta decimos que se la celebra. La celebración de una fiesta es, claramente, un modo muy específico de nuestra conducta. “ Celebración”;* si se quisiera pensar, hay que tener un oído muy fino para las palabras. Claramente, “celebración” es una palabra que explícitamente suprime toda representación de una meta hacia la que se estuviera caminando. La celebración no es un recorrido para llegar a un objetivo. Al celebrar una fiesta, ésta se vuelve permanente. Y de esto consiste precisamente el carácter temporal de una fiesta: se la “celebra”, y no se distingue una serie de momentos sucesivos. Desde luego que se hace un programa de fiestas y que el servicio religioso se ordena de un modo articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede solo por que la fiesta se celebra. También se puede configurar la forma de su celebración del modo que podamos disponer mejor. Pero la estructura temporal de la celebración no es, ciertamente, la del disponer del tiempo.

66 Lo propio de la fiesta es una especie de retorno (no quiero decir que necesariamente sea así, ¿o, tal vez, en un sentido más profundo, si?). Es cierto que, entre las fiestas del calendario, distinguimos entre las que retornan y las que tienen lugar una sola vez. La pregunta es si éstas ultimas no exigen siempre propiamente una repetición. Las fiestas que retornan no se llaman así por que se les asigne un lugar en el orden del tiempo; antes bien, ocurre lo contrario: el orden del tiempo se origina en la repetición de las fiestas el año eclesiástico, el año litúrgico, pero también cuando, al contar abstractamente el tiempo, no decimos simplemente el numero de meses o algo parecido, sino navidad, semana santa, o cualquier otra cosa así. Todo ello representa, en realidad, la

Karl Kerenyi 3

3.El Museo Arqueológico Nacional de Atenas *

Alberga muchos de los objetos arqueológicos más importantes encontrados en Grecia desde su prehistoria hasta la antigüedad tardía, siendo el principal museo arqueológico griego. Depende directamente de la Dirección General de Antigüedades, organismo del ministerio griego de Cultura. Georgios Kakavas es su director (2013). Alberga más de 20000 objetos y hallazgos arqueológicos del conjunto de N1 Grecia. . Se le considera uno de los grandes museos del mundo, y contiene la colección más rica de objetos de la antigua Grecia que se puede encontrar en todo el mundo.

primacĂ­a de lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y no estĂĄ sujeto a un computo abstracto o un empleo de tiempo.

67 Parece que aquí se cuestionan dos experiencias fundamentales del tiempo. En el contexto de nuestra experiencia práctica, normal, del tiempo es la del “tiempo para algo”; es decir, el tiempo del que disponemos, que se divide, el tiempo que tenemos o no tenemos, o que creemos no tener. Es, en su estructura temporal, un tiempo vacío que necesita ser llenado con algo. El caso extremo de esta experiencia de la vaciedad de tiempo es el aburrimiento y en su repetitivo ritmo, se experimenta, en cierta medida, el tiempo como una presencia atormentadora o agonizante. Y en contraste a la vaciedad del aburrimiento está la vaciedad del ajetreo, esto es, del no tener nunca tiempo ó tener siempre algo previsto para hacer.

Tener un plan aparece aquí como un “tiempo correcto”, es decir, el modo en que el tiempo se experimenta como lo necesario para cumplir el plan, o en el que hay que esperar el momento oportuno.

Los casos extremos del aburrimiento y el trajín representan el tiempo del mismo modo: como algo “empleado”, “llenado” con nada o con alguna cosa. El tiempo se experimenta entonces como algo que se tiene que “gastar” o que ha sido gastado. Por otro lado, existe otra experiencia totalmente diferente del tiempo, y que me parece ser profundamente a�ín tanto a la �iesta como al arte. En contraste con el tiempo vacío, que debe ser “llenado”, yo lo llamaría tiempo “lleno”, o también, tiempo “propio”. Todo el mundo sabe que, cuando hay �iesta, ese momento, ese rato, están llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera que llenar un tiempo vacío, por el contrario: al llenar el tiempo de la �iesta, el tiempo se ha vuelto festivo, y con ello está inmediatamente conectado el carácter de celebración de la �iesta. Esto es lo que [todos conocemos como] tiempo propio, mediante nuestra propia experiencia vital. Expresada por formas fundamentales como la infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte. Esto no se puede computar ni juntar pedazo a pedazo en una lenta serie de momentos vacíos hasta formar un tiempo total. Ese �lujo continuo de tiempo que observamos y medimos con el reloj no nos dice nada de la juventud o de la vejez. El tiempo que le permite a alguien ser joven o viejo no es el tiempo del reloj. Está claro que ahí hay una discontinuidad. De pronto, la persona se da cuenta que alguien se ha hecho viejo, o tal vez, se mira a alguien y se dice: “Ya no es un niño”; lo que ahí se percibe es que cada quien tiene su tiempo, su tiempo propio. Pues bien, me parece que es también característico de la �iesta que por su propia cualidad de tal ofrece tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la celebración.

En ella, por así decirlo, se paraliza el carácter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo.

68 La transición desde las experiencias temporales de la vida vivida a la obra de arte es sencilla. En nuestro pensamiento, el fenómeno del arte siempre ha aparecido muy próximo a la determinación fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser “orgánico”. Así, cualquiera puede comprender que digamos: “Una obra de arte mantiene, de algún modo, una unidad orgánica”.

Rápidamente se puede explicar lo que esto signi�ica. Quiere decirse que se siente cómo en la visión, en el texto o en lo que sea, cada detalle, cada momento está unido al todo, y no se semeja algo pegado exteriormente ni desentona como un trozo inerte, imponiéndolo por la corriente del hacer en el proceso de creación.

Por el contrario, el trabajo parece estár dispuesto alrededor de un centro. De manera similar, entendemos por organismo vivo algo que está centrado en sí mismo, de manera que todos sus elementos no estén ordenados según un �in externo, sino que sirven a la propia auto-conservación y vida del organismo. De un modo preciso, Kant ha descrito eso como “�inalidad sin �in” 1 la cual es propia tanto de un organismo como de una obra de arte. Y ello se corresponde con una de las más antiguas de�iniciones que existen de lo bello en el arte: “Una cosa es bella si no se le puede añadir ni quitar nada” (Aristóteles). Evidentemente, no hay que entender esto literalmente, sino cum grano salis 2 Incluso puede dársele la vuelta a la de�inición y decir que hay una concentración de lo bello, que es vista precisamente como el hecho en el que puede haber un espectro de variaciones posibles, sustituciones, añadidos, y eliminaciones, pero todo ello desde un núcleo estructural que se debe dejar intacto si no se quiere que la conformación pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de arte es, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad estructurada en sí misma. En otras palabras, también tiene su tiempo propio.

69 Naturalmente, eso no signi�ica que tenga también juventud, madurez o vejez, de la forma en que el organismo vivo lo tiene.

Pero si signi�ica que la obra de arte no está determinada por la duración calculable de su extensión en el tiempo, sino por su propia estructura temporal. Piénsese en la música. Todo el mundo conoce las vagas indicaciones de tempo que el compositor utiliza para designar las frases de una piensa música; se da con ello algo bastante indeterminado. Sin embargo, no es ni mucho menos una indicación técnica del compositor, de cuya voluntad depende que la piensa se interprete de prisa o despacio. Hay que tomar el

1. “Finalidad sin fin”- Kant: Frase que aparece en obras de Kant, por ejemplo, en “Crítica del Juicio” y en “Lo Bello y lo Sublime”. expresa el concepto relacionado al juicio estético que no alude a ninguna cualidad del objeto sino a un sentimiento del sujeto. Es decir, el arte se transforma en una expresión del sujeto que no conlleva a una determinación conceptual. El juicio estético no busca decirnos qué es el objeto que contemplamos, ni cómo debemos percibirlo o actuar frente a él, sólo enuncia la forma en que la imaginación, la memoria, la sensibilidad y la razón entran en juego frente a diversos objetos.

Immanuel Kant, �ilósofo alemán de la época de la ilustración y precursor del idealismo.

tiempo correctamente, tal y como la obra lo exige. Las indicaciones de tempo son solo señales para mantenerse en el tempo ‘’correcto’’, o para aferrarse al todo de la obra. El tempo correcto no puede calcularse ni medirse nunca. Una de las mayores confusiones – echa posibles por la tecnología de nuestra época, y que ha afectado también a la práctica artística en ciertos países con una burocracia particularmente centralista- es, por ejemplo, reglamentar cual es la grabación autentica según el compositor, o convertir en canónica una grabación autentica autorizada como tal por el compositor, con todos sus tempos y sus ritmos. Una cosa así, signi�icaría la muerte de las artes interpretativas y su sustitución total por aparatos mecánicos. Si la reproducción se reduce a imitar lo que otro haya hecho anteriormente en una interpretación auténtica, entonces se habrá rebajado a un mero hacer no creativo: y el otro, el oyente, lo notara, si es que llega a notar algo.

70 Se trata aquí, una vez más, de articular el espacio de juego entre los ya mencionados conceptos de identidad y diferencia. Lo que hay que encontrar es el tiempo propio de la composición musical, el sonido propio de un texto poético, y eso solo puede ocurrir en el oído interior. Toda reproducción toda declamación de una poseía, toda representación teatral, por grandes que sean los actores y los cantantes, solo nos comunicara una experiencia artística efectiva de la obra cuando oigamos en nuestro oído interior algo que sea completamente diferente de lo que está sucediendo frente a nosotros. Solo lo que logra ser percibido por la idealidad del oído interno y no las reproducciones, las exhibiciones o las realizaciones mímicas como tales, nos proporcionan las herramientas para la reconstrucción de la obra. Es lo que cada uno de nosotros experimenta cuando, por ejemplo, se sabe particularmente bien una poesía: “la tiene en el oído’’ (Expresión Alemana). Nadie podrá recitar el poema de un modo satisfactorio, ni siquiera el mismo. ¿Por qué ocurre así? Aquí, claramente nos encontramos de nuevo con el trabajo de re�lexión, el trabajo propiamente intelectual que es parte de la raíz del llamado deleite.

La conformación ideal se origina solo porque, con nuestra actividad trascendemos los aspectos contingentes. Para oír adecuadamente una poesía en una posición puramente receptiva, la voz del recitador no debería tener timbre alguno, pues en el texto no lo hay. Pero todo el mundo tiene su propio timbre individual. Ninguna voz del mundo puede alcanzar la idealidad de un texto poético. Con su contingencia, toda voz resulta, en cierto

2. “Una cosa es bella si no se le puede añadir ni quitar nada”Aristóteles: Es la creación de una de las más antiguas definiciones de la belleza en el arte, se encuentra establecida en su obra de Ética a Nicómaco; que consta de diez libros y su contenido versa sobre lo que Aristóteles denomina como virtudes éticas y virtudes dianoéticas (virtudes del entendimiento, de la razón, del pensamiento analítico y crítico que es complementario para la sensibilidad) así como acerca del modo de conseguir la felicidad.

En esta definición de belleza se refiere a la obra de arte como el resultado de una fabricación deliberada, en la que se plantea la armonía como un problema permanente entre el mundo físico y el imaginativo.

Aristóteles, �ilósofo, cientí�ico y lógico de la Antigua Grecia.

sentido, un ultraje. Emanciparse de esta contingencia es lo que constituye la cooperación que, como cojugadores, tenemos que realizar en el juego del arte.

71 La temporalidad autónoma de la obra puede ilustrarse correctamente en la experiencia personal del ritmo. ¿Qué es esa cosa tan curiosa, el ritmo? Hay investigaciones psicológicas que muestran que el ritmo es una forma de oír y entender. Si hacemos que una serie de ruidos o de sonidos se sucedan en intervalos regulares, cualquiera que lo oiga no podrá dejar de marcar el ritmo de la serie. ¿Dónde se encuentra propiamente el ritmo? ¿En las proporciones �ísicas objetivas del tiempo? ¿En las ondas �ísicas? o ¿En la mente del oyente? Ciertamente, puede captarse enseguida la insu�iciencia y tosquedad de esta alternativa. Es válido decir que proyectamos en ritmo en la serie al igual que lo percibimos. Naturalmente, el ejemplo del ritmo en una serie monótona no es un ejemplo del arte; pero indica que solo oímos el ritmo dispuesto de una forma especí�ica, si lo marcamos desde nosotros mismos, es decir, si nosotros mismos somos realmente activos escuchar el ritmo.

72 Así pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone, por así decirlo. Esto no solo es válido para las artes transitorias como la música, la danza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estáticas recordaremos que también construimos y leemos las imágenes, y caminamos por edi�icios arquitectónicos. Esto también son procesos de tiempo. No se accede en la arquitectura. Una de las grandes falsi�icaciones cometidas por la técnica reproductiva de nuestra época es que, a menudo, cuando vemos por primera vez las grandes construcciones arquitectónicas de la cultura humana, la podemos contemplar con cierta decepción. No son tan pintorescas como las conocíamos por las reproducciones fotográ�icas. En realidad, esta decepción, quiere decir que aún no se ha trascendido en lo absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del edi�icio hasta considerarlo arte, arquitectura. Hay que ir allí, entrar y dar vueltas, recorrerlo progresivamente y de esta forma adquirir lo que la conformación guarda para nosotros y nos permite aumentar nuestro sentimiento vital. Al resumir las consecuencias afectivas de esta breve re�lexión encontramos que: la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo especí�ico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza por

3. Antropología Filósofica de Scheller Max Scheller, tuvo gran importancia en el desarrollo de la fenomenología, la ética y la antropología filosófica, además de ser un clásico dentro de la filosofía de la religión.

Entre sus obras más destacadas están: La idea del hombre y la historia y El puesto del hombre en el cosmos.

Para Scheller la Antropología Científica sería una ciencia fundamental en la esencia y de la estructura esencial del hombre; de su relación con los reinos de la naturaleza (inorgánico, vegetal y animal) y con el fundamento de todas las cosas; de su origen metafísico y de su comienzo físico, psíquico y espiritual en el mundo.

“La propiedad fundamental de un ser "espiritual" es su independencia, libertad o autonomía existencial (…) frente a los lazos y la presión de lo orgánico de la "vida" y por ende también de la inteligencia impulsiva propia de ésta. Semejante ser "espiritual" ya no está vinculado a sus impulsos, ni al mundo circundante. Sino que es "libre frente al mundo circundante", está abierto al mundo.”

Max Scheller, �ilósofo alemán, clásico dentro de la �iloso�ía de la religión.

que no se torna tediosa, y cuanto más nos demoremos en ella, más elocuente, rica y múltiple se nos manifestara. La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez esta sea la única forma de que en nuestra �initud nos relacionemos con eternidad.

73 Resumamos ahora la marcha de nuestras re�lexiones. La pregunta que nos plantea el arte contemporáneo enuncia de antemano la tarea de juntar algo hecho pedazos por la tensión de dos polos opuestos: Por un lado, la apariencia histórica y por el otro, la apariencia progresista. La apariencia histórica puede considerarse como la ofuscación de la cultura, para lo que sólo tiene signi�icado la tradición cultural que nos resulte familiar. Y, a la inversa, la apariencia progresista vive en una suerte de ofuscación de crítica de las ideologías, al creer que el tiempo de hoy debía reiniciarse, y exigiendo así que se deje atrás una tradición. El autentico enigma que el arte nos presenta es la simultaniedad de presente y pasado.

No se trata de anticipación o generación, por el contrario, tenemos que preguntarnos que es lo que une consigo mismo a un arte semejante como arte, y de qué manera llega el arte ha de ser una superación de su tiempo. Hemos intentado hacer esto en tres pasos. Primero, hemos buscado una fundamentación antropológica en el fenómeno del juego como un exceso. Un carácter distintivo muy profundo de la existencia humana es que, con toda la pobreza de sus instintos, con toda la inseguridad y las de�iciencoas de sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a sí mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente, constituye lo humano. Sigo aquí las ideas de la antropología �ilosó�ica inspirada en Nitzsche y desarrollada por Scheller 3, Plessner 4 y Ghelen 5.

74 He intentado mostrar que la cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aquí, en la uni�icación del pasado y el presente, en la simultaneidad de los tiempos y estilos, las razas y las clases. Todo esto es humano -como dije al principio- la rutilante mirada de Mnemosine, de la musa, que conserva y retiene, la que nos caracteriza. Uno de los motivos fundamentales de mi exposición era hacernos conscientes de que lo que intentamos con nuestra relación con el mundo y con nuestros esfuerzos creativos – formando o coparticipando en el juego de las formas- es de retener lo fugitivo.

En este sentido, el sello espiritual es el que lleva la trascendencia

4. Antropología Filósofica de Plessner Helmuth Plessner desarrolló una Antropología Filosófica y una Antropología Biológica que pueden hoy considerarse una hermenéutica de la naturaleza. Según Plessner, la vida se expresa a ella misma, y parte de esta expresión se realiza en términos de formas de vida sintientes. Al expresarse a través de los sentidos humanos, la vida proporciona el material constituyente a priori de la percepción.

Los animales intencionalidad cerrada, plantas intencionalidad abierta. Los seres humanos alternamos entre una intencionalidad abierta y una cerrada - nosotros somos esos límites, pero también, los tenemos, y los límites de esas fronteras de la acción humana, la influencia y el ser, lo describe Plessner como la excentricidad de la intencionalidad humana en sus relaciones ambientales y su determinación. Para Plessner, nuestra propia subjetividad puede ser comprendida en términos de la expresividad a priori en la naturaleza, y nuestra experiencia de las relaciones con ella.

Helmuth Plessner, �ilósofo y sociologo alemán, principal defensor de la antropología �ilosó�ica.

interior del juego. Este exceso en lo arbitrario, en lo selecto, en lo libremente elegido, lleva a que en esta actividad se exprese, de un modo especial, la experiencia de la �initud de la existencia humana. Lo que es muerte para el hombre es pensar más allá de su propia adoración �inita. El entierro y el culto de los muertos, toda la magni�icencia del arte funerario y la ceremonia de la consagración, todo bello es retener lo e�ímero y lo fugitivo en una nueva permanencia propia. Visto en conjunto de estas consideraciones, me parece que nuestro avance ha consistido no sobre considerar el carácter del exceso en el juego como la base propia de nuestra elevación creativa al arte, sino en reconocer cual es el motivo antropológico más que hay detrás y que da al juego humano, y en particular al juego artístico, un carácter único, frente a todas las formas de juego de la naturaleza: otorga la permanencia.

5. Antropología Filósofica de Gehlen “Las instituciones son las formas supremas del orden y del destino que nos amparan y nos consumen sobreviviéndonos largamente” El peligro que espanta a Gehlen está en la enorme plasticidad pulsional humana, en cómo las acciones puedan convertirse ellas mismas en necesidades, refinándose hasta un punto en el que ya no reencuentren más el mundo y prosigan en sí mismas. En lo que nos salva yace la posibilidad de la destrucción volvamos a la cultural! (Zurück zur Kultur!), en un sentido preciso: abandonemos el caos de una cultura demasiad o diferenciada y enriquecida donde predomina un arte neurótico , una religión sentimental, un a legislación flexible, una frivolidad generalizada; regresemos a la disciplina, a la protección de unos moldes institucionales rígidos que ponen freno a las debilidades de la naturaleza humana .

Arnold Gehlen, �ilósofo y sociologo alemán, miembro del partido nazi. Inspiró al desarrollo del neoconservadurismo contemporáneo alemán.

75 Este fue nuestro primer paso. Con él se asociaba la cuestión de qué es propiamente lo que nos interpela con signi�icado en este juego de formas y en su conformación y se contiene en este. Enlazamos entonces con el viejo concepto de lo simbólico. Hemos dicho que un símbolo es aquello que nos permite reconocer algo, del mismo modo que el an�itrión reconoce al huésped por medio de la tessera hospitalis1. Pero ¿qué es re-conocer? Re-conocer no es: volver a ver una cosa. Una serie de encuentros no son un re-conocimiento, sino que re-conocer signi�ica: reconocer algo de la misma manera como lo hacemos con lo que ya estamos familiarizados. El único proceso en el cual el hombre se “siente como en casa en el mundo” (Einhausung) - utilizo aquí una expresión de Hegel – que está constituida por el hecho de que todo acto de re-conocimiento ha sido ya liberado de nuestra primera apreciación y se ha elevado al ideal. Esto lo sabemos todos. Reconocer siempre implica que debemos llegar a conocer algo más auténticamente de lo que somos capaces de retener en el primer encuentro. El reconocer capta la permanencia en lo fugitivo. Llevar este proceso a su culminación es propiamente la función del símbolo y de lo simbólico en todos los lenguajes artísticos. Ahora bien, la pregunta que perseguíamos era: Qué es eso que reconocemos cuando nos confrontamos con un lenguaje artístico cuyo vocabulario, sintaxis y estilo son tan peculiarmente vacíos y ajenos, o nos parecen tan lejanos de las grandiosas tradiciones clásicas de nuestra propia cultura? No es esto una característica de nuestra era carente de simbolismo que con toda su fe ciega en progreso tecnológico, económico y social, todavía encuentra el reconocimiento imposible de alcanzar?

76 He intentado mostrar que no podemos contrastar esos periodos con una rica tradición simbólica, con aquellos periodos empobrecidos donde los símbolos han perdido su signi�icado. Las favorables oportunidades del pasado y las desfavorables oportunidades del presente no son hechos simples de aceptar. De hecho, reconocer lo simbólico es una tarea que debemos asumir nosotros. Es menester realizar las posibilidades del reconocimiento, y hacerlo en el amplio campo que nos confronta. Así ciertamente, hay una diferencia entre las bases de una educación histórica y una familiaridad con la vida moderna cultural en donde somos capaces de apropiar históricamente un vocabulario evidente para todos (adquiriendo familiaridad con el de una forma en que este juega parte de nuestro encentro con el arte), y entre tener que descifrar un lenguaje

1.Tessera hospitalis Documento usado en Roma antigua para el reconocimiento y garantía, que registraba los nombres del huésped y el anfitrión. Al inicio del comercio en Roma, se podía acceder a la ciudad solo si se poseía esta tarjeta.

Ejemplo de una tessera hospitalis.

nuevo, no familiar con el �in de leerlo correctamente.

77 Sabemos lo que signi�ica saber leer. Saber leer es dejar de percibir las letras como tales, y que solo exista el sentido del discurso que se construye. En todo caso, es solo la constitución armónica de sentido del discurso lo que nos hace decir: <<He entendido lo que aquí se dice>>. Esto es lo que en principio lleva a su perfección el encuentro con el lenguaje de las formas artísticas, del arte. Espero que este claro que se trata de una relación de intercambio. Ciego está el que crea que puede tomar lo uno y dejar lo otro. Quien crea que el arte moderno está degenerado, no comprenderá realmente el arte del pasado. Debemos comprender que toda obra de arte solo empieza hablar en el momento en que hayamos aprendido a descifrarla y a leerla. El caso del arte moderno suple una advertencia efectiva en contra de la idea de que podemos apreciar el lenguaje previo del arte sin haber aprendido antes como leerlo.

78 Desde luego, esta tarea no presupone una comunidad de comunicación sin más, ni la acepta agradecida como si de un regalo se tratase; antes bien, es esa comunidad de comunicación la que hay que aprender a construir. El famoso Museo Imaginario de Andrè Malraux2, en donde todos los periodos históricos de logros artísticos se exponen simultáneamente a la conciencia, signi�ica, por así decirlo, la aceptación forzosa de esta tarea, si bien de una forma algo más complicada. Nuestro logro ha consistido precisamente en juntar esta “colección” en nuestra imaginación; y lo principal es que nunca poseemos esta colección o la encontramos de la misma manera, como cuando se va a un museo para ver lo que otros han coleccionado. Dicho de otro modo: como seres �initos, ya nos encontramos con ciertas tradiciones, independientemente de si somos consientes de ello o de si decidimos creer que podemos empezar de nuevo. (ello no altera en nada el poder que la tradición ejerce sobre nosotros). Pero hace una diferencia si nos enfrentamos a las tradiciones con las que vivimos con las posibilidades que ofrecen para el futuro, o si intentamos convencernos de que podemos alejar el futuro dentro del cual ya nos estamos moviendo y nos programamos para empezar de nuevo. Por supuesto, tradición no quiere decir mera conservación, sino transmisión. Por supuesto, tradición no implica dejar lo antiguo intacto, limitandose a conservarlo, sino aprender a concebirlo y expresar el pasado de nuevo. Es en este sentido que podemos decir que transmisión (übertragung) es equivalente a traducción (übersetzung).

2. El Museo Imaginario de Andrè Malraux Consiste en la idea de crear un museo sin paredes, sin muros, permitiendo la posibilidad a cada persona de formar su propio museo.

Se realiza a partir de la subjetividad de quien lo crea y sin límites de tiempo ni espacio. No hay más discurso expositivo que el que guía el gusto del que imagina las obras de su museo ideal.

Andrè Malraux entre las ilustraciones para el Museo Imaginario 1950.

André Malraux (1901-1976) Nació en París. Personaje representativo de la cultura francesa, fue escritor y político.

André Malraux en 1933.

79 De hecho, el fenómeno de la traducción es un modelo de lo que verdaderamente es la tradición. El lenguaje fosilizado de la literatura solo se convierte en arte cuando se convierte en parte de nuestro lenguaje. Lo mismo puede decirse de las artes plásticas y de la arquitectura. Piénsese en la tarea que representa uni�icar de modo fructífero y adecuado las grandes construcciones arquitectónicas del pasado con la vida moderna y sus formas de circulación, sus costumbres visuales, posibilidades de iluminación y cosas por el estilo. Podría relatar, a modo de ejemplo, cuánto me conmovió, en un viaje por la Península Ibérica, entrar por �in en una catedral en la que ninguna luz eléctrica había oscurecido todavía con su iluminación el autentico lenguaje de las antiguas catedrales de España y Portugal.

Las troneras, por las que se puede mirar la claridad exterior, y el portal abierto, por el que entra la luz inundando la casa de Dios; sin duda, está era la forma verdaderamente adecuada de acceder a esa poderosa fortaleza divina. Esto no quiere decir que podamos desechar las condiciones en que nos hemos acostumbrado a ver las cosas. No es más factible hacer esto, que descartar todos los otros aspectos de la vida moderna. Pero la tarea de poner juntos el hoy y aquellas piedras del pasado que han perdurado es una buena muestra de lo que signi�ica la tradición. No se trata de cuidar los monumentos en el sentido de conservarlos; se trata de una interacción constante entre nuestro presente, con sus metas, y el pasado al cual todavía pertenecemos.

80 Así pues, se trata de dejar ser a lo que es. Pero dejar ser no signi�ica la repetición de algo que ya sabemos. Dejamos al pasado ser como nosotros somos ahora, no por medio de repetir la experiencia de este sino mediante un encuentro con el.

81 Y, por �in, el tercer punto, la �iesta. No voy a ponerme a repetir otra vez como se relacionan el tiempo y el tiempo propio del arte con el tiempo propio de las �iestas, sino que voy a concentrarme en un punto concreto: que la �iesta es lo que nos une a todos. Me parece que lo característico de la celebración es que no lo es sino para el que participa en ella. Y me parece que esto es una presencia especial, que debe realizarse totalmente a sabiendas. Si tenemos esto presente, seremos capaces de cuestionar nuestra propia vida cultural, la cual experimenta el placer estético que surge de la cultura, como una liberación temporal de toda la presión de la cotidianidad. La esencia de lo bello es tener cierto prestigio en el ojo público. Pero esto

implica un forma de vida que, entre otras cosas, adopte todas esas formas artísticas con las cuales embellecemos nuestro entorno, incluyendo la decoración y la arquitectura. Si el arte comparte algo con la �iesta, este algo debe trascender las limitaciones de cualquier de�inición cultural del arte y, con ello los limites impuestos por los privilegios culturales; e, igualmente, tiene que permanecer inmune a las estructuras comerciales de nuestra vida social. Con ello no se discute que puedan hacerse negocios con el arte, o que, tal vez, el artista pueda sucumbir también a la comercialización de su trabajo.

Pero esa no es precisamente la función propia del arte, ni ahora ni nunca. Podría mencionar algunos hechos. La gran tragedia griega, por ejemplo, que todavía hoy presenta problemas a los lectores más instruidos y perspicaces. Las sentencias de ciertos coros3 de Sófocles4 y Esquilo5 resultan, por su agudeza y precisión, de una oscuridad casi hermética. Y , sin embargo en el teatro ático se unían todos. El éxito y la enorme popularidad que de la que gozó el teatro ático como parte integral de la vida religiosa en el sentido más amplio, demuestra que no existía simplemente para representar la clase dominante, ni para satisfacer el comité que otorgaba premios por la mejor obra.

82 La gran tradición polifónica de occidente que deriva de los cantos Gregorianos6 nos brinda una analogía. Y aún hoy podemos tener una tercera experiencia con el mismo objeto que los griegos: la tragedia antigua. En 1918 o 1919, después de la revolución, le preguntaron al director del Teatro de los Artistas de Moscú7 con qué pieza revolucionaria iba a inaugurar el teatro revolucionario. Y, con un éxito enorme, representó Edipo rey8. ¡La tragedia antigua, en todas las épocas y para todas las sociedades! El equivalente cristiano de esto lo constituye el coro gregoriano y su complejo desarrollo, pero también las Pasiones de Bach9. Que nadie se engañe: no se trata de la mera asistencia a un concierto. Cuando vamos a un concierto, es evidente que la audiencia es diferente de la congregación que se reúne en una iglesia para la representación de una Pasión. Es como en el caso de la tragedia antigua. Ello alcanza desde las más altas exigencias de cultura artística, musical e histórica, hasta las necesidades humanas más simples y honestas.

83 Pues bien, yo a�irmo, con toda seriedad. La ópera de tres centavos o los discos de canciones modernas, tan queridos por la juventud actual, son exactamente igual de legítimos. Tienen también la capacidad de emitir un mensaje e instituir una comunicación a personas de cualquier clase social y contexto educativo. No me

3. Coros (Tragedias) En las obras de teatro en Grecia Antigua, el coro (choros) era el intermediario entre la obra y el público. Estaba encargado de presentar el contexto y resumen de las situaciones para ayudar al público a seguir los sucesos de la obra. Se expresa generalmente en canto, aunque también puede ser en lenguaje hablado y es el autor el que lo corografía.

4. Sófocles (Colono, 496 a.C – Atenas, 406 a.C) Uno de los poetas trágicos griegos más destacados. Autor de Antígona y Edipo rey.

Sófocles. Molde de un busto de la colección Farnese (ahora en Nápoles) en el Museo Pushkin.

5. Esquilo

(Eleusis, 525 a.C - Gela, 456 a.C) Dramaturgo griego. Predecesor de Sófocles, es considerado como el primer gran representante de la tragedia griega. Nació en Eleusis, Ática.

re�iero a ese contagioso e intoxicado entusiasmo que es objeto de la psicología de masa; tal contagio se da, y, sin duda, ha acompañado siempre toda experiencia genuina de comunidad. En este mundo nuestro, con sus poderosos estímulos y su adicción al experimento, con frecuencia irresponsablemente controlado por motivos comerciales, hay sin duda muchas cosas de las que no podemos decir que instituyan en verdad una comunicación. La intoxicación, es decir la a�ición excesiva por una cosa como tal no es ninguna comunicación duradera. Pero es signi�icativo que las generaciones más jóvenes sientan que se expresan espontáneamente bajo los ritmos obsesivos de la música moderna o en formas muy estériles de arte abstracto.

84 Deberíamos tener claro que el salto generacional, o mejor dicho, la continuidad de las generaciones (pues los mayores también aprendemos) que experimentamos en las inocuas disputas caseras sobre el canal que se va a conectar o el disco que se va a poner, también tiene lugar en el conjunto de nuestra sociedad. Comete un profundo error el que crea que el arte es sólo el arte de las clases altas. Olvida que hay estadios, salas de máquinas, autopistas, bibliotecas populares, escuelas de formación profesional que, a menudo, y con todo derecho, están instaladas con mucho más lujo que nuestras excelentes y viejas escuelas de gramática y de humanidades – que yo, personalmente, con toda franqueza, echo de menos - , en los cuales el polvo de tiza era casi un elemento de nuestra formación. Finalmente, olvida también los medios de comunicación de masa y su in�luencia sobre el conjunto de nuestra sociedad. No debemos olvidar que siempre hay un uso racional de tales cosas. Ciertamente la cultura humana está amenazada por la pasividad que se produce cuando los medios de información cultural se encuentran disponibles con gran facilidad, especialmente respecto a los medios de comunicación masivos. Así estemos hablando de las generaciones mayores que enseñan o de las jóvenes que aprenden, todos somos esencialmente seres humanos con el reto de enseñar y aprender por nuestra cuenta. Lo que se exige de nosotros es precisamente esto: poner en actividad nuestra capacidad de elegir en presencia del arte y de todo lo que se difunda por los medios de comunicación de masas. Solo entonces tendremos la experiencia del arte. La indisolubilidad de la forma y el contenido se hace efectiva cuando encontramos que el arte como algo que nos expresa y que se expresa con nosotros.

85 Solo necesitamos mirar las alternativas para ver la naturaleza de

6. Cantos Gregorianos Los cantos gregorianos son los cantos melódicos utilizados durante la liturgia de la Iglesia Católica Romana. Se originaron en la práctica musical de la sinagoga judía y en el canto de las primeras comunidades cristianas.

Las partituras están escritas en tetragrama, su ritmo está sometido al texto en latín, se considera que es de ritmo libre. Todas las piezas son siempre modales, escritas dentro de uno de los ocho modos gregorianos (protus, deuterus, tritus y tetrardus cada uno en sus dos posibles versiones auténtica o plagal). https://www.youtube.com/watch?v=TL41pJPMMM0

7. Teatro de los Artistas de Moscú Es una compañía de teatro de Moscú cuyo creador Konstantin Staninslavski junto con el dramaturgo Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, fundó en 1897. Fue concebido como un lugar para el teatro modernista que se quería diferenciar del predominante teatro del melodrama.

8. Edipo rey Es la obra maestra de Sófocles. Trata sobre Edipo rey de Tebas y esposo de Yocasta. Que para salvar a la ciudad comienza a investigar la muerte del rey anterior: Layo. En el transcurso descubre que el es el asesino que busca. Layo era su padre y Yocasta es su madre. Yocasta se suicida y Edipo se quita los ojos, pide a su cuñado Creonte que le deje partir al destierro y se quede con sus dos hijas, ya que sus dos hijos son hombres y sabrán cómo actuar.

9. Pasiones de Bach Bach escribió cinco en total de las cuales una es para doble coro. Hacen parte de un género musical que consiste en la musicalización de un texto relacionado directamente con la pasión y muerte de Cristo. Los textos se basan generalmente en los evangelios: según Mateo, Marcos, Lucas o Juan. https://www.youtube.com/watch?v=4ZoNH55F40E

esta experiencia. Aquí simplemente daré dos ejemplos. Primero, está el caso en el que disfrutamos algo por el hecho de que alguna u otra de sus cualidades nos resulta familiar y conocida. Pienso que aquí está el origen del kitsch10 y de todo el arte malo. Se oye lo que ya se sabe. No se quiere oír otra cosa y se disfruta de ese encuentro porque no produce impacto alguno, sino que es una con�irmación blanda de lo que es familiar para nosotros. Esto quiere decir que el que está preparado para el lenguaje del arte, siente exactamente lo que el efecto quería que sintiese. Se nota que ese arte quiere hacer algo con uno. El kitsch lleva siempre en si algo de ese esmero bienintencionado, de buena voluntad y, sin embargo, es justo eso lo que destroza el arte. Porque el arte solo es algo si precisa de la construcción propia de la conformación, aprendiendo el vocabulario, la forma y el contenido para que la comunicación efectivamente se realice.

86 El experto conocedor es el otro extremo del kitsch. Se le conoce especialmente en relación a las artes interpretativas. Va a la opera porque canta la Callas11, no porque se represente esa opera en concreto. Comprendo que eso sea así. Pero a�irmo que eso no le va a proporcionar ninguna experiencia del arte. Conocer el actor, el cantante o el artista en general en su función de mediador (entre la obra y el espectador) constituye una re�lexión de segundo orden. La experiencia de una obra de arte se culmina plenamente cuando de lo que uno se asombra es justo de la interpretación de los actores; estos no se exhiben a sí mismo, sino que evocan la obra, su composición y su coherencia interna hasta alcanzar, sin proponérselo, la evidencia. Hay aquí dos extremos; la <<intención artística>> para determinados �ines manipulables que se presenta en el kitsck, y la absoluta ignorancia, por parte de los amigos de la degustación, del discurso propio que la obra de arte nos dirige, en favor de un nivel estéticamente secundario.

87 Me parece que nuestra tarea se centra propiamente entre estos dos extremos. Consiste en aceptar y retener todo lo que el arte genuino es capaz de comunicarnos por virtud del poder en su forma ya forjada y consumada. ¿Que tan necesario es nuestro conocimiento histórico y culturalmente mediado para realizar esta tarea? Esto es una pregunta secundaria. El arte de otros tiempos pasados sólo llega hasta nosotros pasando por el �iltro del tiempo y de la tradición que se conserva y se transforma viva. El arte no objetual contemporáneo puede tener -ciertamente solo en sus mejores productos, apenas distinguibles hoy para nosotros de sus imitaciones- una densidad de

10. Kitsch Definición de la Real Academia Española: 1. m. Estética pretenciosa, pasada de moda y considerada de mal gusto.

2. adj. Perteneciente o relativo al kitsch.

11. María Callas Soprano griega nacida en Estados Unidos, considerada la cantante más eminente del siglo XX. https://www.youtube.com/watch?v=j8KL63r9Zcw

María Callas en 1958.

composición similar y una capacidad similar de dirigirse a nosotros directamente. La obra de arte transforma nuestra fugaz experiencia en la estable y duradera forma de una creación independiente y coherente internamente. Lo hace en tal manera que vamos más allá de nosotros al sumergirnos profundamente en la obra. Que <<en el momento vacilante haya algo que permanezca>>. Eso es el arte de hoy, de ayer y de siempre.

88 El presente texto es una versión reelaborada de las lecciones que el autor dio, con el título de <<El arte como juego, símbolo y �iesta>> en las Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo, del 29 de julio al 10 de agosto de 1974. La versión original apareció en el volumen, editado por Ansgar Paus, que contiene todas las lecciones dadas en las Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo de 1974; Kuns heute, Graz Styria, 1975, págs. 25-84.]