Infinitos Campos Gerais

INFINITOS CAMPOS GERAIS

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Publicado por ocasião da exposição coletiva Infinitos Campos Gerais Espaço Cultural Fazenda Capão Alto Castro, Paraná 31 março - 27 maio 2018 Fotografia de capa: Maria Baptista

Projeto gráfico: Jaime Silveira Revisão: Constance Pinheiro Editoração: Oficina Projetos Culturais

gabriel gallarza

PAISAGEM CULTURAL DA FAZENDA CAPÃO ALTO Gabriel Gallarza possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Paraná (2005) e é especialista em Fotografia pela Universidade do Vale do Itajaí (2014).

Desenvolve pesquisas na área de Patrimônio Cultural, como o

projeto de identificação e registro de paisagem cultural Retratos do Belém (2012), vencedor da categoria Inventários Culturais do Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade do IPHAN/PR e

finalista do Prêmio da Agência Nacional das Águas, Brasília/DF.

Casa-sede da Fazenda CapĂŁo Alto.

Fotografia: Gabriel Gallarza, 2017

gabriel gallarza

O fluir de um rio e a transformação das paisagens Uma paisagem cultural é um sistema complexo e dinâmico. Síntese de uma determinada porção do espaço, está em contínua mutação de uso e identidade, sendo reflexo da relação do homem com seu meio. Mais que um fato é um processo.

Está em constante construção e reconstrução, e se revela uma nova paisagem a cada novo instante de vivência, de aproximação, de estudo.

No campo do patrimônio cultural, a grande vantagem de estudarmos uma paisagem cultural está no seu caráter relacional e integrador de diferentes aspectos. É na possibilidade de valorização integrada do natural e do cultural, do material e do imaterial, que encontramos a riqueza da abordagem do patrimônio através da paisagem cultural e é esse o aspecto que merece ser valorizado.

O reconhecimento da paisagem cultural da Fazenda Capão Alto segue essa mesma lógica.

Visa, essencialmente, apresentar as relações entre as diversas gerações que a usaram ao longo dos seus séculos de existência, com seus diferentes interesses, saberes e modos de fazer. Somadas, ainda, a como foram condicionadas e geradas as transformações desse espaço, que serviu de cenário para múltiplas atividades e vivências.

A Fazenda passou por diversos ciclos históricos, desde a concessão de suas terras como sesmaria pela Coroa Portuguesa, passando pelo movimento econômico do tropeirismo, quando serviu de pouso e cultivo de gado de corte, comandada muito tempo por escravos, mais tarde, é transformada em uma fazenda experimental de produção de gado leiteiro, apoiada pelo advento da colonização européia e da industrialização do campo, até chegar nos dias atuais, quando assume o papel de um espaço cultural de memória.

A história da Fazenda é um retrato da colonização do Brasil, do desenvolvimento econômico do Paraná, dos impactos da escravidão, das jornadas dos tropeiros, da riqueza arquitetônica das fazendas brasileiras, do estilo de vida da aristocracia, da busca por sucesso de imigrantes europeus e dos avanços da tecnologia agropecuária. Todo esse passado contribui para fortalecê-la como um bem histórico e contemporâneo do país.

Os Campos Gerais do Paraná, considerados hoje uma das maiores bacias leiteiras do Brasil, começaram a ser explorados pelos colonizadores portugueses no início do século XVIII. É por essa época que se inicia a história da Fazenda Capão Alto, localizada às margens do rio Iapó. Ao longo de três séculos, a área foi palco privilegiado na história da sociedade de Castro, do Paraná e do Brasil.

Rio Iapó, no final da trilha que leva da sede da fazenda até sua vau, parte rasa para travessia.

Fotografia: Gabriel Gallarza, 2017

gabriel gallarza

No Brasil do início do século XVIII, poucos bens tinham maior valor do que um bom campo de pasto. Mais ainda se as pastagens verdes estivessem servidas por águas cristalinas e abundantes, vegetação rasteira, capões e matos. Assim era a “Paragem do Iapó”, nome como era chamada originalmente a região da Fazenda Capão Alto, nas margens do rio Iapó.

Naquele tempo, um rio que permitisse, com facilidade, a passagem de homens e animais sem auxílio de embarcações era tão importante que podia até definir o traçado de um caminho, de uma estrada. E foi o que acabou acontecendo. O caminho de tropeiros de gado, conhecido como Viamão, vindo do Rio Grande do Sul, e o Caminho de Sorocaba, vindo de São Paulo, se encontravam nos Campos Gerais, ali mesmo, onde o rio Iapó tinha vau, que permitia passagem a pé.

Para abrigar os tropeiros e os animais em viagem, multiplicaram-se as fazendas de invernadas, pousos de abastecimento e descanso das tropas. Muitas vezes estas fazendas tinham sua própria criação de gado, atividade que se expandiu pelos Campos Gerais, região extremamente favorável à pecuária.

Como o rio Iapó, que em língua indígena local quer dizer “rio que alaga”, estava sujeito a inundações, o papel dessa localidade era muito importante, pois assegurava a manutenção das tropas que, muitas vezes, tinham que permanecer vários dias na fazenda, esperando que as águas baixassem para atravessar o rio e seguir viagem.

Assim, a Paragem do Iapó transformou-se em ponto de parada estratégico para tropeiros que traziam gado dos campos do sul para a feira de Sorocaba, grande centro abastecedor de carne e de animais de carga para as Minas Gerais e para o Nordeste açucareiro.

Os bons negócios com os tropeiros, os lucros com as fazendas de invernada e com a criação de gado atraíram logo a atenção de ricos e poderosos moradores de São Paulo, de Santos e de Paranaguá, que passaram a ocupar

terras nos Campos Gerais.

Interessada em ampliar o domínio do território do Brasil Colônia, a Coroa Portuguesa concedia grandes áreas de terras aos requerentes, mediante a obrigação de cultivar e povoar a terra. Seguindo esse compromisso, em 1704, a cobiçada Paragem do Iapó foi requerida em sesmaria por uma família da aristocracia colonial paulista e transformou-se em Fazenda Capão Alto.

Mais tarde, a Fazenda é passada para um dos membros da mesma família que, muito religioso, em pouco tempo sob seu controle transferiu a propriedade aos frades paulistas da Ordem Carmelita.

Vista a partir do segundo andar da casa-sede da Fazenda Capão Alto, no horizonte aparece o centro da cidade de Castro.

Fotografia: Gabriel Gallarza, 2017

gabriel gallarza

Utilizando-se de mão-de-obra escrava, os frades carmelitas desenvolveram ali a produção de alimentos e a criação de gado, transformando a Fazenda num dos primeiros e mais expressivos núcleos de povoamento da região, uma vez que estavam situados sobre a estratégica Rota dos Tropeiros.

Fato marcante e bastante peculiar na história da Fazenda, é que durante muito tempo, já no século XIX, com o retorno dos carmelitas para São Paulo, a Fazenda ficou sob a administração direta e livre de seus escravos. Quase um século de liberdade sedimentou um sentimento muito forte entre os escravos de Capão Alto, que implantaram um território negro independente, como um quilombo, nas ricas terras dos carmelitas. Disciplinados pelo trabalho e pela religião, herança deixada pelos frades, os escravos entregaram a chefia da Fazenda à Nossa Senhora do Carmo, conhecida entre eles como Sinhara. Todas as manhãs, na capela, a santa era consultada pelos escravos para saberem o que devia ser feito durante o dia.

O “quilombo” de Capão Alto teve seu fim em meados do século XIX, quando a Fazenda foi vendida pelos carmelitas para novos administradores de São Paulo. A transferência dos escravos para São Paulo se deu com muita resistência por parte dos escravos, uma vez que se consideravam cidadãos livres e obedientes somente às ordens da santa.

Tal episódio foi causador da fuga de grande parte dos escravos da Fazenda, que formaram alguns quilombos pela região.

A Fazenda então é vendida, seguidamente, para diversos empresários paulistas. No final do século XIX, já como propriedade do Barão de Monte Carmelo, a fazenda recebe a construção de um grande e aristocrático casarão, que até hoje se destaca como uma das mais belas arquiteturas do Patrimônio Cultural do Paraná.

A concepção do edifício principal, a casa-sede, colocada à frente de um conjunto de 12 diferentes construções, reflete o estilo dos casarões coloniais típicos das fazendas

de café de São Paulo e Rio de Janeiro, e representa o estágio mais avançado de adaptação da casa luso-brasileira à região tropical. O conjunto da área construída apresenta estilos arquitetônicos de épocas distintas e, da mesma forma, revela a sobreposição de paisagens culturais diversas.

Algumas edificações do conjunto, entre elas a casa-sede, foram levantadas em taipa de pilão e constituem, provavelmente, os únicos exemplares dessa técnica de construção ainda existentes no estado. As demais construções, ao fundo do casarão, são de alvenaria de tijolos e madeira, e surgiram posteriormente, datando da época em que a fazenda de gado de corte passou a abrigar gado leiteiro.

Rio Iapó no centro da cidade de Castro, em momento de suas tradicionais cheias.

Fotografia: Gabriel Gallarza, 2017

gabriel gallarza

A partir do início do século XX, com a implantação da ferrovia e o incremento da industrialização, os velhos caminhos das tropas e a Paragem do Iapó são apenas lembranças. A Fazenda passa então pelas mãos de diversas gerações da aristocracia e da alta sociedade castrense, até que, em 1979, é vendida à Cooperativa Central de Laticínios do Paraná, grupo produtor de origem holandesa que estavam na região desde o início do século. Nesse momento, o ciclo histórico, baseado nas grandes fazendas de invernada, no poder aristocrático e nos grandes latifúndios familiares, estava chegando ao fim.

Em 1982 a Fazenda Capão Alto é tombada pelo Governo do Estado do Paraná, através da Secretaria de Estado da Cultura, Coordenadoria de Patrimônio Cultural do Paraná.

Ao longo das próximas duas décadas, a Cooperativa passa a utilizar a Capão Alto como fazenda experimental de novas técnicas de produção agropecuárias, e se destaca nesse sentido.

Em 2001, a Fazenda é vendida para um empresário local, que além de utilizar parte da propriedade para o cultivo agropecuário, mantém preservado o perímetro tombado, incluindo o conjunto arquitetônico, para fim de espaço cultural e ambiental, voltado ao turismo, à educação e à preservação da memória.

“Toda paisagem tem uma individualidade, bem como uma relação com outras paisagens e isso também é verdadeiro com relação às formas que compõe a paisagem. Nenhum vale é exatamente igual a outro vale; nenhuma cidade uma réplica de outra cidade.” Carl Sauer, em A Morfologia da Paisagem, de 1925.

A paisagem se apresenta, assim, de forma identitária.

Demonstra a identidade de cada povo, suas atitudes ao se apropriarem de seu meio ambiente. O entendimento das diversas maneiras do homem se estabelecer no tempo e no espaço, humanizando e transformando a natureza em

parte integrante de seu objetivo cultural, é um retrato em construção dessa paisagem.

Criar um retrato dessa paisagem, apresentando sua ocupação ao longo dos séculos, seu uso, sua vida, é garantir sua sustentabilidade. É preservar a memória, reconhecer o estado atual das coisas, investir no uso equilibrado de nosso território e refletir nosso desenvolvimento enquanto sociedade.

Material arqueológico encontrado na plantação em frente à casa-sede, vestígio da sobreposição de paisagens culturais vivenciadas.

Fotografia: Gabriel Gallarza, 2017

gabriel gallarza

A exposição de arte contemporânea Infinitos Campos Gerais, que se propõe agora, busca por isso.

Ainda, auxiliando na sustentação contextual das suas ações, apresentamos um registro documental-poético, em forma de um audiovisual, sobre o processo de existência da Fazenda Capão Alto.

Esse audiovisual apresenta o contexto ambiental e cultural em que ela foi, e está, inserida. Como em suas arquiteturas, suas transformações e novas paisagens.

Revelamos de que maneira as estruturas físico-ambientais condicionaram os diversos usos e cultivos, e também como as práticas de seus ocupantes transformaram o ambiente e o espaço de suas instalações.

Um dia propriedade rural, hoje um jardim de arte contemporânea.

Como se deu a passagem do tempo e do homem nesse lugar? Como nos relacionamos com esta paisagem hoje?

Quais os caminhos que tomaremos para manter sua longevidade? Essas e muitas outras questões querem ser refletidas com essa mostra.

Com esse documento visual da Fazenda Capão Alto apresentamos sua contextualização ambiental-cultural, de maneira a trazer alguma luz para a trilha a ser percorrida pela arte. Revelando a presença marcante das águas do rio, a consistência em transformação das paredes das arquiteturas, as ausências e as presenças das vidas que moldaram e moldam esse lugar no passar do tempo.

referências FAZENDA CAPÃO ALTO. Exposição Rodas do Tempo. Castro: Espaço Cultural Fazenda Capão Alto, 2014.

FLÜGEL, Amélia Podolan. Tropeirismo. Castro: Associação de Amigos do Museu do Tropeiro, 2008.

GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ. Cadernos do Patrimônio: Fazenda Capão Alto. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 1985.

LANGE, Francisco Lothar Paulo. Guartelá: história, natureza, gente.

Curitiba: COPEL, 1994.

RIBEIRO, Rafael Winter. Paisagem Cultural e Patrimônio.

Rio de Janeiro: IPHAN, 2007.

Audiovisual de lara jacoski, exibido durante a exposição, sobre a Paisagem Cultural da Fazenda Capão Alto 6’54’’ em looping

MARIA BAPTISTA Erythrina crista-galli, 2018 plantio de árvore e intervenção sobre placa existente (impressão UV sobre PVC, 80x60 cm)

“CORTICEIRA Erythrina crista-galli / Crescendo em tempo real / No dia 02 de novembro de 2006, no auge de sua floração, a centenária corticeira que existia aqui tombou. Uma década depois, no dia 31 de março de 2018, uma nova árvore foi plantada, em uma intervenção artística promovida pelo projeto Infinitos Campos Gerais.”

GIO SOIFER + SELO DOIS

(FRAN FERREIRA E MARCOS FRANKOWICZ)

Trecho, 2018 intervenção sobre placas existentes adesivos de recorte sobre PVC três placas de 100x150 cm e seis placas de 50x100 cm

CONSTANCE PINHEIRO Placa 11, 2018 instalação fotográfica na mata ciliar impressão UV sobre PVC - intervenção sobre placa de sinalização 50x100 cm

Em uma caminhada corriqueira pela mata nativa muitas são as situações possíveis de nos depararmos e, ao mesmo tempo, são tão ocultos os fenômenos que ocorrem nesse habitat que nem sequer alcançamos prevê-los, desde a sinfonia dos animais quando em sua presença transformam a experiência do lugar em uma esfera audiovisual, até a queda de uma árvore na última tempestade interrompendo o caminho aberto. PLACA 11 é uma instalação fotográfica no interior da mata ciliar, em meio à trilha que leva às margens do Rio Iapó, na propriedade da Fazenda Capão Alto. No acesso à Trilha do Cipó, a fotografia é intervinda sobre a placa que sinaliza a entrada para uma trilha secundária com 730 metros de extensão e que dá retorno ao casarão principal. A intervenção, que sobrepõe agora uma nova camada à esta placa, traz uma imagem fotográfica de uma nova sobreposição de camadas e não deixa de apontar a presença dos cipós indiciando assim o início da trilha adjacente. Um diálogo aqui existe entre a revelação fotográfica, as camadas pictóricas e a montagem da colagem. Na fotografia, as placas de madeira utilizadas horizontalmente como tampos de mesa de costura, aparecem no plano da paisagem, na vertical, relembrando a natureza de verticalidade dos troncos das árvores de sua origem.

Sobrepostas a elas, e remetendo por um lado à procedimentos da colagem, repousa uma coleção de fragmentos de uma pintura de paisagem, retirados do plano pictórico de um antigo trabalho de Willian Santos, a espatuladas, cores acrílicas rasgadas. Com as marcas do uso e do tempo, estas camadas se revelam, se deixam abrir e se desprendem, caem ao solo, como as cascas das árvores desta mata negra. Maior será esta abertura à imaginação, quanto menos fidedigna for a imagem a uma realidade.

Constance Pinheiro

RICARDO LEIVA Habitação, 2018 instalação com materiais locais provenientes de descarte (caixilhos e vigas de madeira, telhas de zinco) e materiais naturais da mata e plantações ao redor (cipós, galhos, palha de milho, feno)

GIO SOIFER Sujeito a tombamento, 2018 acampamento / instalação / ação / situação / conversa

SELO DOIS

(FRAN FERREIRA E MARCOS FRANKOWICZ)

Rema, 2018 tablado de compensado perfurado, estacas de madeira, elรกstico e diagrama h18 x ร 240 cm

s e elรก c

r sti o

MARIA BAPTISTA Transfiguração, 2018 instalação água, frascos de vidro soprado, tinta esmalte, cortiça e pedra

WILLIAN SANTOS Benévolo, 2013 – 2018 acrílica, encáustica e esmalte sobre tela 260 x 190 cm

A partir de fragmentos de poeira oriundos do Sol se formou a crosta, onde os relevos das rochas em cera são concebidas do líquido, em transformação o sutil penetra o espesso, como magma do seu interior irrompe a água criando erosões nas suas diferentes gêneses.

Na dinâmica natural das coisas se constrói a metamorfose da alma, na verticalidade da cachoeira se alinha o superior e o inferior, como energia nos ilumina quanto mais se deixa penetrar.

Dos sentidos se constroem os referenciais, ao estímulo que lhe tocar deixe fluir, Benévolo surge a fim de bons propósitos.

Willian Santos

MARIA BAPTISTA Nada é imagem, Nada é miragem, 2014-2016 fotografia impressão em risografia, duas cores, papel Fineface 140g 32,6x44,8 cm vídeo 23’38” objeto aparador de madeira, caixa de acrílico com flores secas dos Campos Gerais, frasco de vidro com água do Arroio Pedregulho, pau-santo, slides com registro de performance e caderno de viagem 90x35x50 cm

CONSTANCE PINHEIRO E WILLIAN SANTOS Paisagem vertical, 2018 audioinstalação stereo 2 caixas amplificadoras e 1 subwoofer 4’27’’ em looping

Fundados da natureza, o hoje nos tenta à esquecer dos nossos ancestrais, a uma “evolução” cada vez mais feroz, somos rodeados de aparatos* que nos distraem da noção de presença e conexão com o que nos rege. A nossa motivação para a instalação sonora Paisagem Vertical no Casarão Histórico versa por tradições, sobre os ensinamentos secretos dos animais e a intenção de identificação do público com os estímulos naturais desta paisagem. Enraizada em nossa genética ela sempre guarda um mistério, ao adentrar na mata desconhecida aguçamos os sentidos e seus sons se despertam visuais, nos permeiam criando uma presença não vista, assim como no casarão, sentimos à distância o rugido que vibra do subwoofer, grave o som atravessa seus cômodos ecoando em nossos ventres. Reagimos à nossa maneira, com mais ou menos intensidade, o importante é estar atento\a à intuição, se conectando ao instinto desses professores da selva que nos avivam em essência. *Aparatos eletrônicos, assim como as caixas de som desta instalação.

Constance Pinheiro e Willian Santos

willian santos + constance pinheiro Instalação com cúpulas de vidro e parafina

fredy kowertz Projeção mapeada do Salto São Jorge

Evento de abertura da exposição

Açþes educativas Visitas mediadas e oficinas

vinicius spricigo

INFINITOS CAMPOS GERAIS Vinicius Spricigo foi Curador associado ao Fórum Permanente e à

Associação Cultural Videobrasil. Realizou pesquisa de pós-doutorado junto ao Centro Interdisciplinar de Semiótica da Cultura e da Mídia da PUC/SP (2011-13), no Interdisziplinäres Institut für Historische Anthropologie da

Freie Universität Berlin (2012) e no programa Art dans la Mondialisation do Institut National de Histoire de l’Art (2013). Contribuiu, entre outros textos

publicados, para os livros The Biennial Reader e German Art in São Paulo, ambos pela Hatje Cantz.

O projeto Infinitos Campos Gerais reuniu um grupo de artistas formado por Constance Pinheiro, Fran Ferreira, Gio Soifer, Marcos Frankowicz, Maria Baptista, Ricardo Leiva e Willian Santos ao redor do tema da paisagem cultural da Fazenda Capão Alto. Em novembro de 2017, o grupo, atuante na cidade de Curitiba, realizou uma viagem de trabalho até Castro, na região dos Campos Gerais, visitando a Fazenda Capão Alto, local da exposição inaugurada em março de 2018. A partir dessa visita de campo, os artistas realizaram intervenções artísticas, performances e instalações ou selecionaram obras de sua produção anterior a serem apresentadas no casarão

colonial da fazenda e nos seus arredores. Nesse sentido, ao invés de utilizar a fazenda como um local de exposição, ela própria se transforma no lugar, ou sítio específico, de proposições artísticas que buscam refletir sobre a relação do homem com a natureza, nos seus aspectos culturais, históricos e socioambientais.

Em cada época, a arte expressou, de diferentes maneiras, a relação do homem com a natureza. Há aproximadamente 30 mil anos, nossos ancestrais pintaram bisões nas paredes das cavernas. As pinturas rupestres retratavam cenas de caça e, ao mesmo tempo, criavam um ambiente de imagens para cerimônias e rituais. Essas imagens feitas no tempo em que elas ainda não haviam se tornado trabalhos de arte criam uma representação mágica da natureza.

Elas foram produzidas concomitantemente ao desenvolvimento da tecnologia pré-histórica, sobretudo a fabricação e o uso de ferramentas de pedra. A imaginação humana fez parte dos processos de desenvolvimento filogenético e ontogenético, como tem demonstrado a antropologia histórica1. A partir do período histórico conhecido como Renascimento, surge a arte no sentido ocidental e moderno do termo, no qual ela se distingue das imagens de culto devido aos seus atributos estéticos. As pinturas renascentistas que decoravam palácios e igrejas criavam um ambiente de imagens no qual o culto à divindade gradativamente daria lugar à experiência estética. Ao mesmo tempo que buscavam enaltecer a natureza criada por Deus, as criações humanas, e assim o próprio homem, assumiam o primeiro plano. Através da mimesis o homem imita a natureza e também descobre uma fonte inesgotável de conhecimento. O humanismo foi também a descoberta dos segredos divinos escondidos nas plantas e nos astros celestes, nos animais e nos minerais; e o conhecimento adquirido pelo homem impulsionou o surgimento da ciência moderna e do seu emprego no desenvolvimento de novas tecnologias.

O antropocentrismo decorrente do humanismo renascentista culminou na submissão e exploração da natureza pelo homem com o uso da técnica e da ciência. As imagens técnicas, que superaram numericamente as imagens artísticas durante o século XIX, ao invés de representarem o mundo natural, enfatizam a relação arbitrária entre a imagem e seus meios de produção.

As imagens fotográficas transformam a luz natural em representações cuja relação com o referente é construída pelo homem por intermédio da tecnologia mecânica. O homem passou então a manipular as imagens e a natureza WULF, C. Homo Pictor: imaginação, ritual e aprendizado mimético no mundo globalizado. São Paulo: Hedra, 2013.

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com o uso da técnica atrelada à ciência. A mecanização dos processos produtivos representou o início de uma catástrofe ambiental em escala global, na mesma medida em que o mundo real foi sendo substituído pelas imagens.

Na contemporaneidade, o despertar da consciência para a catástrofe ambiental e a proposição de uma nova relação, expressa por meio da arte entre o homem e o planeta em que habitamos, nos remete ao célebre trabalho de Joseph Beuys, “7000 Carvalhos”, apresentado em 1982 na sétima edição da documenta de Kassel. Com a ajuda dos moradores da cidade, o artista plantou durante anos árvores acompanhadas por pedras de basalto que podem ser visitadas até hoje. As intervenções artísticas e performances de Beuys recuperam e atualizam o aspecto ritualístico da arte e a relação direta do homem com o meio ambiente, por meio de uma arte crítica ao antropocentrismo que pode levar à destruição da natureza e à extinção da vida animal, incluindo nessa categoria o próprio ser humano.

Os trabalhos que foram realizados pelos artistas do projeto Infinitos Campos Gerais a partir da pesquisa de campo à Fazenda Capão Alto no ano passado também nos remetem à produção artística da passagem dos anos 1960 para os anos 1970, especialmente “Erythrina crista-galli” no qual Maria Baptista rememora a ação de Beuys ao plantar uma nova muda no lugar de uma corticeira centenária que havia tombado na entrada da fazenda em 2006. Trabalhos como este podem ser classificados dentro da categoria que se convencionou chamar de site-specific. Alguns de caráter fenomenológico tomam a paisagem, o espaço da casa, da habitação, e a natureza ao seu redor como ponto de partida para proposições artísticas cujas qualidades espaciais e materiais são de grande relevância.

Na produção da instalação “Habitação”, Ricardo Leiva trabalhou com madeiras estocadas no local, e galhos, cipós e palha coletados nos arredores, para criar um enorme ninho. Sua obra nos remete à mais primordial

das formas de manipulação da natureza, a produção de abrigo contra as intempéries. As formas orgânicas de “Habitação” contrastam com a geometria da arquitetura colonial e revelam o quão pouco aconchegantes são as nossas habitações, que precisam ser mobiliadas e estofadas para oferecer conforto aos moradores. Por outro lado, a sensação de proteção que a casa nos oferece diz respeito ao limite que esta estabelece com a natureza ao seu redor, impedindo a entrada de animais, do frio, do vento e da chuva. Tais limites são rompidos pela audioinstalação “Paisagem vertical”, de Constance Pinheiro e Willian Santos, na qual ouvimos dentro do casarão sons e ruídos da natureza.

A mata e os animais invadem assim a casa e causam estranhamento quando ouvimos sons que, à primeira vista, podem ser ameaçadores e são esperados somente quando estamos caminhando pela mata. Em ambos os trabalhos, o espectador tem experiências desconcertantes, de abrigo no exterior da casa e de risco no seu interior, de modo que esses trabalhos atravessam a paisagem local desconstruindo e tensionando as relações que se estabelecem entre o dentro e o fora, entre o interior e o exterior do casarão.

A ação de acampar proposta por Gio Soifer se situa dentro desse mesmo atravessamento, ao convidar o público a pousar no local, como fizeram os tropeiros muito tempo atrás. Embora os aspectos fenomenológicos como a localização das barracas, no terreno cercado em frente à entrada, sejam significativos para o trabalho de Soifer, este vai abordar também aspectos sociais envolvidos na constituição dessa paisagem, abordando os discursos históricos e institucionais que foram produzidos sobre essa localização.

A efemeridade dos acampamentos dos tropeiros em comparação com a permanência do casarão tombado como patrimônio material é questionada pela artista que, conjuntamente com o Selo Dois, formado por Fran Ferreira e Marcos Frankowicz, fez intervenções reduzindo a informação das placas de sinalização para os visitantes ao grau mínimo da palavra sobre o fundo branco. Em “Placa 11”, de Constance Pinheiro, trabalho situado no interior da trilha que leva ao rio Iapó, essa intervenção se desdobra em uma montagem de camadas pictóricas que se sobrepõe e se revelam mutuamente. O caráter arqueológico dessas ações questiona a história oficial, registrada e preservada, sobre a colonização e a modernização da região e os ciclos econômicos que se sucederam desde as passagens das tropas até a atual prosperidade do agronegócio. Aquilo que permanece na memória, que é lembrado pelas pessoas, e aquilo que é esquecido, que foi apagado da

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história e dos discursos, também faz parte da paisagem e pode ser ou não visto ou experimentado.

Os trabalhos presentes na exposição recuperam também uma memória afetiva do local. “Rema”, um tablado no qual se lê a palavra ALAGAMENTO, produzido pelo Selo Dois, reproduz trechos do livro de memórias de Vera Maria Biscaia Vianna Baptista, “A Longa Viagem Perto de Casa”, cujos antepassados habitaram o casarão. Os fragmentos, que formam um diagrama, falam dos fluxos das águas que transbordam do rio Iapó e alagam as suas margens e também das pessoas que por ali passaram. Em um deles, pode-se ler: “desaparecia, afundando nas águas”. No vídeo que compõe a instalação “Nada é imagem, Nada é miragem”, de Maria Baptista, vemos uma figura humana se esvaindo enquanto as águas de fundo assumem o primeiro plano. Baptista constrói um mosaico de impressões a partir de um mapeamento poético dos Campos Gerais, feito por Josely Vianna Baptista e de suas próprias vivências, e nos lembra que o mesmo homem que pode ser consumido pela água, desapareceria na sua ausência. A relação do homem com a natureza e com essa fonte primordial de vida também é problematizada por Baptista na instalação “Transfiguração”, que indaga sobre os impactos ambientais decorrentes da produção agrícola, sobretudo

a contaminação da água utilizada na lavoura para o plantio intensivo. A água inacessível ao público nos jarros de vidro espalhados pelas ruínas no exterior do casarão é ofertada na sala que conduz à antiga capela. Em outro cômodo ao lado, podemos observar a água que jorra da pintura “Benévolo”, de Willian Santos, como se as paredes se abrissem para permitir a entrada da natureza subjugada e colonizada.

Ademais, a história da colonização da região dos Campos Gerais, sobretudo a relação entre a posse da terra e o trabalho na geração de riquezas, constitui o sítio específico discursivo no qual os artistas elaboram propostas que se utilizam de diversos meios como a pintura, a instalação e o vídeo, entre outros. Ao se apropriar desse espaço e da sua história, os artistas do projeto Infinitos Campos Gerais criaram novas experiências dessa paisagem e nos fazem pensar sobre os discursos produzidos sobre a colonização da região. A história da paisagem cultural da Fazenda Capão Alto não possui um significado unívoco, mas é o resultado de conflitos sobre a propriedade dos meios de produção materiais e simbólicos. Um exemplo disso são dois usos da palavra colônia, muito utilizada no sul do Brasil para se referir aos grupos de imigrantes que ali se instalaram. Se a palavra colônia designava, no século XVIII, a ocupação e a administração das terras pelo Império Português, hoje ela é usada como marca registrada para produtos industrializados pelas cooperativas que vendem uma ideia de qualidade e modernidade associada ao trabalho europeu que, no século XIX, substituiu a mão de obra escrava na região. Ao branqueamento da população seguiu o apagamento da história e isso deve ser lembrado.

vinicius spricigo

A FAZENDA CAPÃO ALTO COMO SÍTIO ESPECÍFICO Ao ser convidado pela artista Maria Baptista para participar do projeto Infinitos Campos Gerais, uma proposta de ocupação artística de um importante patrimônio paranaense, a Fazenda Capão Alto, pautado pelo conceito de site specific, eu logo me vi diante das seguintes perguntas: o que significa converter um casarão localizado próximo a um antigo entreposto de tropeiros no vau do rio Iapó em espaço para uma exposição de arte contemporânea? Como pensar essa transformação temporária da Fazenda Capão Alto por meio de projetos artísticos comissionados especificamente para este local?

Tenho me deparado com o termo site specific já faz algum tempo, pelo menos desde o início dos anos 2000, quando me aproximei dos debates acerca da arte contemporânea.

Durante a elaboração do meu projeto de doutorado, em 2006, cheguei ao artigo “Um lugar após o outro: anotações sobre site-specificity” da professora do departamento de história da arte da Universidade da Califórnia, Miwon Kwon,

por meio da pesquisa dos artistas Jorge Menna Barreto e Raquel Garbelotti2.

A permanência dos termos site, site specific e site-specificity em inglês, na exemplar tradução feita por Barreto do texto de Kwon, significava na época para mim que o termo sítio específico servia não somente como uma categoria para certos trabalhos realizados a partir dos anos 1960, críticos à autonomia da arte ou à sua instituição, mas sobretudo como uma forma de vincular a produção de uma jovem geração de artistas brasileiros ao cenário global da arte contemporânea. Certamente havia o problema da tradução. A palavra sítio em português está muito atrelada a um tipo de propriedade rural de pequeno porte e afastada dos centros urbanos, o que no caso do presente texto vem a calhar. Além disso, a dificuldade encontrada por Barreto de adjetivar o termo site specific que no português indicaria um lugar ao invés da arte (do tipo) sítio específico. Não obstante, se nos anos 1960 os artistas e críticos brasileiros buscavam um vocabulário com termos próprios como neoconcretismo, não-objeto, nova objetividade, arte ambiental, entre outros, para explicar a produção artística local e fazer frente, no espírito antiamericano da época, às neovanguardas internacionais, os artistas brasileiros do novo milênio aderiram sem maiores problemas conceituais, historiográficos ou geopolíticos à arte site specific3.

Tomando como base essa referência e também os projetos de outros artistas que tenho acompanhado na cidade de São Paulo, eu afirmaria com certa convicção que a noção de especificidade do sítio é central para a compreensão de grande parte da produção artística contemporânea no Brasil. Poderia se dizer ainda que certos trabalhos só fazem algum sentido se compreendidos dentro de um sítio específico constituído por determinados discursos, incluídos os citados acima, e a partir dessa mesma produção contemporânea orientada à especificidade do sítio. Não seria por acaso que a arte contemporânea é um mundo para iniciados, muitas vezes fechada em si mesma ou acessível somente para aqueles que dominam um repertório muito exclusivo. Normalmente, para que um visitante possa compreender um trabalho do tipo sítio específico, ele precisa minimamente conhecer, por exemplo, alguns dados sobre o funcionamento das instituições artísticas ou algo da biografia do artista.

Quando falamos de grande parte da produção artística feita depois dos anos 1990, o sentido não se dá mais simplesmente pela compreensão do trabalho em si – muito embora muitas informações façam parte da própria constituição dos trabalhos –, mas, sobretudo, pelas relações que se estabelecem dentro de um campo discursivo produzido pela atuação do artista.

2 BARRETO,

J. M.; GARBELOTTI, R.. Especificidade e (in)tradutibilidade. In: XIII Encontro Nacional da Associação Nacional dos Artistas Plásticos (ANPAP), Arte em pesquisa: especificidades, Universidade de Brasília, de 10 a 13/11/04, 2004, Brasília DF. Arte em Pesquisa: especificidades.

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Há certamente exceções à regra. Ver por exemplo, KUNSCH, G.. A rampa antimendigo e a noção de sitespecificity. Revista Urbânia, v. 1, p. 137-145, 2008, no qual a autora faz uso dos termos a serviço de uma leitura crítica do urbanismo adotado pela gestão à época da prefeitura de São Paulo, ou as noções de “Novas Bases para a Personalidade” e “Artista etc.” em BASBAUM, R. Você gostaria de participar de uma experiência artística? (+ NBP). 2008. Tese (Doutorado em Poéticas Visuais) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.

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Tentando me explicar melhor, eu recorro ao artigo de Miwon Kwon. Em “Um lugar após o outro: anotações sobre site-specificity”, a autora nos apresenta três paradigmas de especificidade do sítio. No primeiro, oriundo da produção minimalista do final dos anos 1960, a ideia de sítio está associada a lugares reais. Nesse paradigma fenomenológico, a espacialidade do local, um museu, galeria, praça pública ou mesmo uma paisagem natural, serve ao artista como ponto de partida para trabalhos questionadores da autonomia do objeto artístico. A escultura moderna, diferentemente das esculturas outrora situadas em determinados lugares, como castelos, igrejas ou praças, poderia ser deslocada para diferentes locais, fossem eles as casas de colecionadores, museus ou jardins e vias públicas. Ela depende dessa autonomia em relação ao espaço para que seja contemplada, apreciada e julgada pelas suas características intrínsecas. Em decorrência disso, o espaço do museu moderno também se converteu no chamado “cubo branco”: um espaço de recusa de toda a exterioridade, fossem interferências de elementos arquitetônicos e decorativos no espaço expositivo, que pudessem ter sobrevivido à conversão de um antigo palácio em museu, ou mesmo cores ou cenários desenvolvidos por curadores para ambientar as obras, mas, sobretudo, aspectos ideológicos que questionassem a ideia da autonomia da obra de arte em relação às condições sociais, políticas e econômicas de sua produção e circulação. Lembremos que o cubo branco não é somente uma sala de exposições com as paredes pintadas em cores neutras, com uma iluminação difusa e com uma distribuição precisa e sem interferências das obras pelo espaço. A noção de cubo branco, apresentada por Brian O’Doherty em 19764, refere-se à uma construção ideológica que deixa de fora tudo aquilo que está fora da instituição, para além do seu espaço físico e abarcando também a história, a crítica e o mercado de arte, bem como aquilo que ela gostaria de omitir.

Por outro lado, os trabalhos in situ são produzidos a partir das propriedades físicas e das configurações O’DOHERTY, B.. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço e da arte.

São Paulo, Martins Fontes, 2002.

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espaciais específicas de uma determinada sala de exibição da instituição que comissionou um trabalho ou, por exemplo, um parque escolhido por um artista e autorizado pelo poder público para a produção de um trabalho artístico.

Em suma, o artista moderno produz um objeto acabado em seu ateliê e este pode ser transportado para inúmeros lugares, já o artista contemporâneo que trabalha a partir da noção de especificidade do sítio, produz a partir de um lugar determinado de antemão.

Em novembro de 2017, os artistas do projeto Infinitos Campos Gerais visitaram a Fazenda Capão Alto, os interiores do casarão, bem como o jardim e a mata ao seu redor, como pesquisa de campo para as futuras intervenções e ocupações desse espaço. Estamos falando de um sítio específico tanto no sentido do lugar – a arquitetura do velho casarão construído por Bonifácio José Baptista no século XIX, no modelo típico colonial das fazendas de café de São Paulo, as magnólias do jardim, as araucárias centenárias e a mata nativa –, quanto do trabalho que os artistas produzirão nos meses que seguem especificamente para esse local. Tal caráter fenomenológico reivindica a presença física do observador no tempo e lugar, uma vez que o sítio específico, criado a partir da relação entre trabalho e local, deixará de existir quando a exposição se encerrar. O público só poderá ter uma experiência do sítio específico nesse momento único da existência do trabalho. A rigor, isso não se repetirá em outro local e sob outras circunstâncias.

Na passagem para os anos 1970, o conceitualismo e a crítica institucional questionaram o modelo fenomenológico de sítio específico por meio da crítica à função ideológica do espaço expositivo e aos aspectos sociais, políticos e econômicos envolvidos nas relações institucionais que abarcam a produção, exibição e recepção do trabalho artístico. Segundo Kwon: “Informadas pelo pensamento contextual do Minimalismo, várias formas de crítica institucional e arte conceitual desenvolveram um modelo diferente de site-specificity que implicitamente desafiou a “inocência” do espaço e a concomitante pressuposição de um sujeito/espectador universal (apesar de possuidor de corpo físico) tal como defendia o modelo fenomenológico”5.

No segundo paradigma, social/institucional, o sítio específico não coincide com o lugar em sua materialidade, no caso, a Fazenda Capão Alto, mas se amplia abarcando o estado atual de preservação da arquitetura do casarão e da natureza ao seu redor, a gestão do espaço pela iniciativa privada e até a própria negociação e cessão da fazenda para a realização de um projeto KWON, M. Um lugar após o outro: anotações sobre site-specificity, 2008, Arte & Ensaios, p. 168.

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cultural – elaborado por uma descendente de Bonifácio José Baptista –, financiado por meio de isenção fiscal, entre outros aspectos. A crítica aos aspectos institucionais e sociais envolvidos na realização de uma exposição, muitas vezes, leva os artistas a questionarem a produção de um objeto e à afirmação do caráter processual da prática artística. Nesse caso, interessa menos a intervenção a ser feita no espaço e muito mais a pesquisa – muitas vezes, associada à produção egressa do artista – e a mediação com o público a serem desenvolvidas.

Agora fica mais claro que o sítio específico se amplia da unicidade do objeto para o campo ampliado da atuação do artista enquanto agente de um sistema. A especificidade do sítio passa a envolver então todas as convenções e relações institucionais e sociais possíveis, sejam elas atreladas à Fazenda Capão Alto ou ao meio artístico brasileiro ou mais especificamente da capital paranaense.

Por fim, essa crítica se amplia mais ainda para o campo social, desprendendo-se das especificidades tanto do campo artístico quanto do objeto de arte. A história da ocupação das terras e da construção do casarão, a memória do uso do lugar como local de pouso dos tropeiros e travessia através do vau do rio Iapó, a genealogia dos seus habitantes e as relações de poder entre proprietários e trabalhadores livres e forçados, bem como a relação da Fazenda Capão Alto com as outras propriedades rurais e a cidade de Castro e seus moradores, tudo isso passa a ser de interesse do artista.

Novamente nos dizeres de Kwon: “Mas além dessa expansão dual da arte na cultura, que obviamente diversifica o site, a característica marcante da arte site-oriented hoje é a forma como tanto a relação do trabalho de arte com a localização em si (como site) como as condições sociais da moldura institucional (como site) são subordinadas a um site determinado discursivamente que é delineado como um campo de conhecimento, troca intelectual ou debate cultural. Além disso, diferente dos modelos anteriores, esse site não é definido como

pré-condição, mas antes é gerado pelo trabalho (frequentemente como “conteúdo”), e então comprovado mediante sua convergência com uma formação discursiva existente”6.

A produção do trabalho contemporâneo orientado ao sítio se desenvolve por meio de uma infinidade de discursos que passam a compor a sua própria condição de possibilidade. Trata-se de um sítio informacional no qual os artistas fazem uso dos mais diversos meios, como documentos históricos, fotografias, vídeos, entre outros, para produzir um discurso muitas vezes guiado por metodologias de diversas áreas do conhecimento como ecologia, história e arquitetura. Esse campo interdisciplinar é criado pela própria atuação do artista, seja como performer, videomaker, etnógrafo, pesquisador, palestrante, mediador etc. Torna-se evidente que a ação cultural à qual nos referimos requer uma enorme flexibilidade dos artistas, não somente no sentido de se articular em diversas áreas de atuação e exercer distintas tarefas, mas sobretudo no que diz respeito ao deslocamento. Ainda que estejamos falando de um projeto local – que abrange as cidades de Curitiba, onde vivem os artistas que participam do projeto, de Castro e dos Campos Gerais – e deslocamentos físicos envolvendo pequenas distâncias, por outro lado, as histórias contadas sobre os antigos moradores do casarão, os registros da posse e dos negócios de terra, a memória dos conflitos com os nativos e os escravizados podem parecer tão distantes para nós quanto o velho oeste norte-americano. Algo que existe e pode ser acessado fisicamente, sim, que se amplia para uma dimensão discursiva formada por relatos e lendas e também pelas imagens criadas pelo cinema.

Além disso, como independe da instituição ou do lugar físico da sua realização, o sítio nesse caso se transforma a cada nova proposição ou projeto do qual o artista participa. Ainda que o artista tenha definido anteriormente um sítio informacional no qual atua por meio da realização de trabalhos e atividades artísticas, culturais e intelectuais, esse local não é simplesmente transplantado para a Fazenda Capão Alto. O sítio específico se transformará por meio das intervenções artísticas.

Feita essa introdução geral à ideia da Fazenda Capão Alto como sítio específico, eu gostaria de apresentar algumas considerações sobre a história da fazenda enquanto possibilidade de sua constituição como sítio. Vamos trabalhar aqui com a hipótese da história da colonização da região dos Campos Gerais enquanto sítio específico e no desenvolvimento desse argumento recorrer ao livro chamado “Pequena História de Castro”, 6

Ibid., p 171.

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do historiador Oney Barbosa Borba, ao Caderno do Patrimônio dedicado à Fazenda Capão Alto, publicado pela Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte de Curitiba, e à pesquisa de Joice Fernanda de Souza Oliveira sobre “Os devotos de Sinhara”.

Em 1972, Borba descreveu Castro como um município agrícola, cuja economia estava baseada na produção mecanizada agropastoril organizada ao redor das cooperativas, muito diferente das antigas sesmarias doadas pela Coroa Portuguesa à família Taques no século XVIII, em terras localizadas no encontro dos caminhos de Viamão e Sorocaba e servindo de pouso aos viajantes que ali paravam durante as enchentes do rio Iapó. Na época colonial, a região conhecida como Campos Gerais se transformou em importante “paragem” para os tropeiros que levavam gado, cavalos e mulas do Rio Grande do Sul para a feira de Sorocaba, abastecendo sobretudo a região das Minas Gerais, grande produtora de riquezas para Portugal.

“Os bons negócios com os tropeiros, os lucros com as fazendas de invernada e com a criação de gado logo atraíram a atenção de ricos e poderosos moradores de São Paulo, de Santos e de Paranaguá, que passaram a ocupar terras nos Campos Gerais, instalando fazendas rudimentares para justificar o requerimento de sesmarias.

Interessada em ampliar o domínio do território da Colônia, a Coroa Portuguesa concedia, generosamente, grandes áreas de terras aos requerentes, mediante o cumprimento de exigências bem simples. Aos sesteiros cabia, por exemplo, a obrigação de cultivar e povoar a terra”7.

Em 1724, as terras próximas ao vau do rio Iapó que abrigaram os primeiros acampamentos para os tropeiros foram requeridas por Lourenço Castanho Taques, juntamente com outras fazendas da região pelos demais membros da família liderada pelo capitão-mor José de Góis e Morais, filho de Pedro Taques, ex-governador da capitania de São Vicente, formando assim um grande 7 Fazenda Capão Alto. Curitiba: 8 Fazenda Capão Alto, p. 23.

SECE, 1985, p. 22.

latifúndio, “abrangendo a área correspondente, hoje, aos municípios de Jaguariaíva, Piraí do Sul, Castro e parte de Ponta Grossa”8. Na segunda metade do século XVIII, essas sesmarias se transformaram em sítios e fazendas. A Fazenda Capão Alto foi doada por José de Góis e Morais, em 1751, aos frades da Ordem de Nossa Senhora do Carmo, os quais evitaram a formação de um povoado ao redor da Capela de Santo Antonio ali construída, “atraindo os moradores para fora da fazenda com a construção da Capela de Sant’Ana do Iapó”9. O povoado e a paróquia se transformaram em freguesia com o nome de Sant’Ana do Iapó e mais tarde em vila, no ano de 1788, alegando-se entre outras razões a inexistência de autoridade e a impunidade aos crimes cometidos na região10. Para a criação da vila, levantou-se ali um pelourinho, símbolo da justiça a ser cumprida na região. À posse das terras por pessoas com prestígio junto à Corte de Portugal seguiam os procedimentos administrativos perpetrados pela Coroa para a colonização do local, como a manutenção da lei e da ordem e a cobrança dos devidos impostos pela criação do gado e sua passagem pelo local.

A princípio, os frades carmelitas exerceram atividades de pecuária na região, com o uso de mão de obra escrava, mas em 1770 deixaram, como era de costume na época11, a fazenda sob a administração direta de seus escravos.

Por aproximadamente um século se formou, na Fazenda Capão Alto, uma comunidade de afro-brasileiros que viviam livremente sob a ética do trabalho e a fé da religião católica.

“Ao saírem do município de Castro, os padres deixaram o escravo Inocêncio incumbido de administrar as fazendas e outros cativos responsáveis por fiscalizar o trabalho de seus companheiros cativos. Por conta disso, dizia-se em Castro que os escravos no Capão Alto tinham criado uma comunidade independente, um quilombo, onde residiam em diversas senzalas e cultivavam alimentos básicos. Contavam que os cativos faziam trocas de alimentos, seja no centro de Castro, seja com os tropeiros que por ali passavam. Dizia-se ainda que viviam ali quase em estado de liberdade, sem a presença senhorial.

Ademais, segundo o Vigário da Paróquia de Santa Anna, contava-se em Castro que os escravos do Capão Alto eram ‘muito humildes, obedientes e dóceis no trato com a gente’ e eram muito devotos de Nossa Senhora do Carmo a quem chamavam de Sinhara”12.

Em 1864, chegaria ao fim a comunidade quilombola da Fazenda Capão Alto.

Vendidos ao negociante Bernardo Gavião12, os escravos resistiram, recusando9 Ibid, p. 25.

10 BORBA, O. B. Pequena História de Castro, 1972, p. 13.

11 Fazenda Capão Alto, p, 26.

12 OLIVEIRA, J. F. S. Os devotos de “Sinhara”: A experiência

de forasteiros paranaenses em Campinas, 1868-1888. Anais eletrônicos do XXII Encontro Estadual de História da ANPUH-SP, Santos, 2014.

13 Idem.

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se a deixar a fazenda contra a vontade da Sinhara – desejo da Santa alegado segundo os próprios para que eles permanecessem na fazenda –, e contestando a venda ilegal feita sem a licença imperial e o devido pagamento dos imposto ao governo. No entanto, a revolta da comunidade foi controlada pela força policial e a maioria dos escravos foi levada pela firma Gavião até Campinas14. Em 1877, a fazenda Capão Alto foi vendida a Bonifácio José Baptista. Afinal, nem o pelourinho nem a imagem de Nossa Senhora do Carmo garantiu a justiça aos injustiçados. Os símbolos da ordem e da fé serviam aos senhores, detentores das terras e dos corpos escravizados, e não protegeram a comunidade dos “devotos de Sinhara” dos desmandos dos poderosos e suas atrocidades.

Esse episódio conhecido mas pouco lembrado precedeu grandes mudanças. O “progresso” transformaria Castro após o fim da Guerra do Paraguai (1865) e a visita de D. Pedro II (1881) com a criação do primeiro matadouro em 1877, garantindo o controle das condições de higiene e também da cobrança de impostos pelo abate e venda da carne, a chegada do telégrafo e da iluminação noturna em 1883 e da primeira leva de imigrantes em 1885, pleiteados desde a criação da cidade na província do Paraná em 1857, com a cessão gratuita de terras para famílias de alemães, poloneses e russos15. As transformações na administração pública após a saída vitoriosa do Império do Brasil da guerra contra o Paraguai, tendo em vista a modernização da nação e superação do passado colonial, mudariam de forma decisiva a história de Castro, transformando os tropeiros em personagens de ficção e seus adereços em peças de museu.

OLIVEIRA, J. F. S. Os devotos de “Sinhara”: A experiência de forasteiros paranaenses em Campinas, 1868-1888. Anais eletrônicos do XXII Encontro Estadual de História da ANPUH-SP, Santos, 2014.

15 BORBA, Op. cit., p 52.

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Gostaria de retomar aqui a comparação feita anteriormente entre a ficcionalização da história da colonização do oeste norte-americano pelo cinema e da história de Castro pelo projeto Infinitos Campos Gerais. Na sequência final do filme “Era uma vez no Oeste” (1968), um western spaghetti dirigido por Sergio Leone, a estrada de ferro chega ao recém criado vilarejo de Sweetwater colocando um ponto final no enredo marcado por disputas de terra e vinganças. Um forasteiro interpretado por Charles Bronson persegue o personagem Frank de Henry Fonda, impedindo-o de forçar uma viúva a se desfazer de sua propriedade que está prestes a ser valorizada devido ao seu reservatório de água que irá suprir a demanda para o entreposto que será criado ao longo da ferrovia. Na cena final, digna de um épico, a câmera se alça para mostrar a chegada da locomotiva enquanto os trabalhadores assentam os últimos trilhos. Quando o trem chega à estação ao som da trilha de Ennio Morricone, a proprietária do local, Jill McBain, estrelada pela italiana Claudia Cardinale, deixa a sua casa, levando dois galões de água, para supervisionar os trabalhadores na conclusão da obra cuja inauguração marcaria o início de uma era para o lugar fictício. Os acertos de contas feitos por pistoleiros e as chantagens para que os moradores locais deixassem suas terras em nome de especuladores poderosos chegavam ao fim com a modernização trazida com a linha férrea. Neste novo mundo pautado pelo progresso já não há mais lugar para os “foras da lei”, assim como não havia mais lugar para os escravos nas fazendas mecanizadas. O mundo moderno transformou o velho oeste em ficção16 cinematográfica e a Fazenda Capão Alto num lugar de histórias esquecidas.

Em 1896, a estrada de ferro chegou até Castro, no Paraná.

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PELLEGRINI, D. A última tropa. 2 ed. São Paulo: Moderna, 2003.

Realização

Oficina Projetos Culturais Coordenação

Maria Baptista Teórico de Arte

Vinícius Pontes Sprícigo Artistas visuais

Constance Pinheiro Fran Ferreira Gio Soifer Marcos Frankowicz Maria Baptista Ricardo Leiva Ilabaca Willian Santos Intervenção sonora na abertura

Bernardo Bravo Bruna Lucchesi Cacau de Sá Estrela Leminski Ísis Odara Teo Ruiz Thiago Ramalho Web Mota Educativo

Shana Lima Mediadores

Claudine Bartmayer Daniele Vianna Oficinas

Ana Paula Luz Anastasia Pugacheva Karina Marques Shana Lima Pesquisa em paisagem cultural

Gabriel Gallarza Lara Jacoski Projeto gráfico

Jaime Silveira Revisão

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Produção técnica Coordenação de montagem

Fredy Kowertz Montagem

Ernani Padilha Ícaro Calafange Produção local

Claudine Bartmayer Produção logística

Michelle Hesketh Isa Vieira Produção artística

Isa Flores

Registro audiovisual

Bem-te-vi Produções Registro fotográfico

Luciano Meirelles Assessoria de imprensa e redes sociais

Gabriela Titon Apoio

Copel Lumicenter Parceiros

Espaço Cultural Fazenda Capão Alto Bristol Hotel Vetor Gráfica & Editora Agradecimentos

Koob Petter Elizete Telles Petter Rafaela Sawatzky Petter Chen Hui Li Marcos Antônio Vertuoso Fábio André Chedid Silvestre Flávia Ramos Bartmeyer Josmaria do Rocio Rute Miranda Karolayne C. R. Lima Vera Maria Biscaia Vianna Baptista e Milton Vianna Baptista (in memoriam)