Dossier Eros e Literatura

DOSSIER “EROS E LITERATURA”

Este dossier foi organizado por Maria da Conceição Caleiro para a revista “Café Com Letras”, em Março de 2016. Como não foi publicado nessa altura, fica agora aqui, à vossa disposição e com o agradecimento da Caliban à sua colaboradora.

Índice Literatura e erotismo: apresentação do dossier por Maria da Conceição Caleiro ............................ 2 TEORIAS .................................................................................................................................................................................. 5 LÍDIA JORGE ................................................................................................................................................................... 5 Literatura e Erotismo .............................................................................................................................................. 5 LUIZ GAMITO .................................................................................................................................................................. 8 Erotismo e Literatura .............................................................................................................................................. 8 SILVINA RODRIQUES LOPES ........................................................................................................................... 10 O mundo paradoxal.............................................................................................................................................. 10 FILIPE PEREIRINHA ................................................................................................................................................ 19 MARGUERITE DURAS ..................................................................................................................................... 19 Mãos que se tocam, mãos que escrevem ............................................................................................... 19 EDUARDO LOURENÇO ......................................................................................................................................... 27 Conversa de café .................................................................................................................................................. 27 TEXTOS FICCIONADOS ............................................................................................................................................. 29 JOSÉ MARIA VIEIRA MENDES ......................................................................................................................... 29 ÁGATA SENA ............................................................................................................................................................... 33 Mas numa noite sonhou encontrar o homem ........................................................................................ 33 ALEXANDRE SARRAZOLA .................................................................................................................................. 36 CARTA (quase erótica) ...................................................................................................................................... 36 ESCOLHAS DE: ................................................................................................................................................................ 39 MÁRIO DE CARVALHO,......................................................................................................................................... 39 ISABEL MOREIRA ..................................................................................................................................................... 40 JAIME ROCHA ............................................................................................................................................................. 40 JOÃO REIS .................................................................................................................................................................... 42 JOSÉ EDUARDO AGUALUSA ............................................................................................................................ 42 GONÇALO M TAVARES ........................................................................................................................................ 42 CRISTINA CARVALHO ........................................................................................................................................... 43 FILIPE HOMEM FONSECA .................................................................................................................................. 44 MANUEL DE QUEIROZ .......................................................................................................................................... 45 ANA CRISTINA SILVA ............................................................................................................................................. 47 PÁDUA FERNANDES .............................................................................................................................................. 48 JOSÉ MANUEL TEIXEIRA DA SILVA ............................................................................................................. 49

1

Literatura e erotismo: apresentação do dossier por Maria da Conceição Caleiro Eros (e Thanatos), pulsões primordiais. Húmus, origem de toda a criação. Mesmo o Deus do Antigo Testamento, no princípio, criou por simpathia e destruiu por vingança.

A memória da salamandra que outrora fomos e que resiste. Os Gregos sempre o souberam, e escreveram tudo.

Este dossier, EROS E LITERATURA, reúne textos de diversas proveniências, de diferente natureza (ensaio, ficção, depoimentos), de autores mais e menos conhecidos.

Privilegia-se a escrita em língua portuguesa. É quase um lugar comum dizer-se que o português do Brasil (ou de países africanos de língua portuguesa)

traduz

melhor

a

língua

do

corpo,

fala-se

nela

mais

despojadamente de desejo. Como se imagem acústica se consubstanciasse no referente. É uma tentação convocar Guimarães Rosa: “sou um escritor que cultiva a ideia antiga, porém sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vão juntos. A música da língua deve expressar o que a lógica da língua leva a crer” (col.Fortuna Critica, dir. De Afrânio Coutinho).Belíssimo ainda este poema de Sophia a que aderimos de imediato:

Gosto de ouvir o português do Brasil Onde as palavras recuperam sua substância total Concretas como fruto nítidas como pássaros Gosto de ouvir a palavra com suas sílabas todas Sem perder sequer um quinto de vogal

Quando Helena Lanari dizia o «coqueiro» O coqueiro ficava muito mais vegetal.

Geografia, 1.ª edição, Lisboa, Edições Ática, 1967

Quase impossível quase não ser de acordo, de imediato. Mais aberto, 2

mais musical, mais vegetal, o português do Brasil estaria mais rente ao sexo; mais livre, manipularia sem pudor o léxico. Mas, e há sempre um mas … não será por se usar a palavra bunda em vez de rabo ou traseiro que o texto melhora. Há palavras que nenhuma variante do português ilumina como por exemplo ‘pescoço’. A tónica, creio, coloca-se no modo como o escritor se serve da linguagem. Como a usa, a destrói, a reconstrói, a inventa. O que faz dessa sua material prima. Que rugas nesse tecido plástico tece e que perturbam o pensar e o sentir do leitor, suspendem a respiração. Dois exemplos de autores alias brasileiros, e não dos menores: Raduan Nassar e Rosa. Nenhum usa palavras menos próprias e o sexual em crescendum subsume tudo. Em “Lavoura Arcaica”, relato de um incesto, de Nassar, sublinhe-se a tenção avassaladora entre o narrador e Ana, a irmã. Insuportável, magnífica. Ou ainda em “Buriti” (“Noites do Sertão”) o avolumar do desejo entre Lalinha e o sogro.

A distancia entre ambos tornada sensível. Escaldante. Releia-se Camões, a “Ilha dos Amores”. As ninfas insinuantes que ora se mostram, ora se velam.

Jogo que enlouqueceria os navegadores.

Há outro modo, não menos poderoso, se bem que distinto. Trata-se igualmente de um trabalho da linguagem, o cru, a palavra o mais possível rente ao real, soberba e soberana, incómoda de tão próxima: “dois tipos olham-se: um diz: amo-te outro diz: que sim um chora com a tristeza dos livros que leu, o outro pensa: que me faça um broche” (Rui Nunes, Mensageiro Diferido”). …E tudo o resto não é literatura. Um dia, um amigo editor perguntou se eu não escreveria um livrito meio erótico, meio porno. Não disse nem sim nem não.

Não fazia o género da editora. Mas o grupo tem mais do que uma, e seria sob pseudónimo, garantiu. Tentei. Não fui capaz, sem ironia, não estava à altura.

A vizinha da frente, médica encartada, até me emprestou “As sombras de Gray”. Seria uma ajuda. Devolvi-lho. Meio amuada comentou: mas olhe que salvou muitos casamentos.

Anuí, mas literatura não é nem directa nem necessariamente auto-ajuda.

3

Mesmo a mais excitante, ĂŠ outra coisa!

4

TEORIAS LÍDIA JORGE Literatura e Erotismo Há uma forma pouco sofisticada de abordar o assunto. Basta dizer que toda a Literatura é a expressão diferida do nosso erotismo profundo. Dito isto, participo do princípio de que, quando escrevemos, estamos a fazer amor com o mundo. Não fui eu quem inventou o conceito, mas subscrevo-o de cruz.

Quando as páginas saem bem, a sessão erótica alcançou o seu êxito, quando não resulta, a sessão ficou incompleta, e a culpa é sempre do próprio, o que não deixa de ser muito justo.

Aliás, se virmos bem, na descrição detalhada de uma flor, que tem pétalas, sépalas, pedúnculo, costuma ter estames e outros elementos reprodutores, existe um disfarce erótico, uma metonímia, pois está-se a descrever uma coisa pela outra. Na narrativa de um coelhinho que salta no prado, mesmo que o imaginemos como vítima de um acidente qualquer,

um tiro

de

caçadeira, por exemplo, para que se engendre um plot, existirá porventura uma expressão erótica que se lhe sucede. Somos nós, por certo, a revermonos na pujança da nossa sensualidade. Bruno Bettelheim foi magnífico ao deslindar, nas histórias das fadas, que até então considerávamos rendas puras de inocência, símbolos sexuais evidentes com toda a sua batalha campal exposta. O lobo mau, até aí, símbolo do perigo, da temível força da brutidão animal e mesmo do mal, transformou-se, no laboratório analítico do suíço, no símbolo da masculinidade, e a menina do capuz vermelho, aquela inocente esperta,

com o seu cestinho pendurado das mãos,

que se

desenvencilha do perigo, transformou-se na menina que deseja, literalmente, ser comida pelo lobo, que afinal não é mau, é apenas o grande macho que vem a caminho no meio da floresta. Tudo isso e muito mais. E mesmo que alguns pensem que, apesar de tudo, semelhante interpretação consiste numa desvio à

tradição

da

pansexualização

dos actos humanos,

uma vez

passados para a narrativa, difícil é não concordamos que estarmos perante uma herança límpida e directa de Freud. Eu concordo. Passou um século 5

sobre Nietszche e Freud mas nós ainda não conseguimos sair da plataforma por ambos criada. Se não conseguimos, é porque, entretanto, assim continuamos, ou assim somos. Eu dou razão a Betttelheim. Na lenda da dama de pé de cabra, tão portuguesa, deve existir a história disfarçada de uma cena zoófila, ou outra parafilia. Por mim, pensei durante alguns dias na História de Margarida e o Fausto, nos símbolos sexuais que na obra do grande romântico alemão estão escondidos, quando um dia, espantada, tive ocasião de ler os poemas eróticos de Goethe. Essa exuberância de homem já velho veio de tal modo ao encontro de alguma coisa vital que deve existir em mim mesma, que fixei certas passagens. O que na altura me pareceu repulsivo, porventura eu o disfarço de mim mesma, disfarces sob disfarces de que a psicanálise bem se esforça por escarafunchar no espírito para encontrar última morada. Cito de memória, eu, que tinha lido o romântico, neoplatónico Werther, que havia enfeitado os meus arroubos de rapariga pouco mais velha do que a menina do capuchinho e que fixei, julgando que era com repulsa – “Filhas, sede de dia donzelas, de noite animais”. Isto é, uma relação sem fim nem destrinça.

Pelo meu lado, aceito, pois, que assim será. Escrever, mesmo que seja apenas sobre o passo curto de um pardal sob a mesa do café, implica quer queiramos quer não, estarmos sempre a tricotar o mundo erótico, estamos sempre em corpo e alma a fazer amor com o mundo. Essa foi a conclusão que não retirei da primeira vez que li Exorcismos de Jorge de Sena, mas viria a retirar mais tarde. Que à semelhança de Camões, ao pintar as ninfas entre arbustos, jogando à cabra-cega com os heróis lusitanos, o autor do século XX

não faz destrinça entre semânticas eróticas e não eróticas. Publica o

autor de Peregrinatio as Loca Infecta, o seguinte poema, com o título de Beijo.

Um beijo em lábios é que se demora e tremem no abrir-se a dentes línguas tão penetrantes quanto línguas podem.

Mais beijo é mais. É boca aberta hiante para de encher-se ao que se mova nela. É dentes se apertando delicados. É língua que na boca se agitando irá de um corpo inteiro descobrir o gosto 6

e sobretudo o que se oculta em sombras e nos recantos em cabelos vive. É beijo tudo o que de lábios seja quanto de lábios se deseja.

Sei que fazer equivaler as duas premissas em causa é uma forma simplificada de encarar uma proposta de reflexão sobre Literatura e Erotismo, e na simplificação sempre existe uma mentira. Mas eu não encontro outra forma de encarar o tema que não seja mergulhar na miscelânea e nela encontrar a igualdade ou pelo menos a equivalència. Ou como alguém dizia, e eu lembrava no princípio destas linhas, tudo isto serve só para dizer que, para os escritores, escrever é deitarmo-nos despidos, diante de todos, sem pudor, de corpo dado ao mundo.

Lídia Jorge Estrada para os Moinhos, 14, 2 de Abril de 2016.

Romancista, contista e dramaturga Os seus livros têm-lhe merecido variadíssimos prémios e estão traduzidos para diversas línguas.

7

LUIZ GAMITO EROTISMO E LITERATURA Qual a definição do erotismo? Não é simples. Ela é construída através de propostas literárias e em modos variados quer na poesia, no romance e no ensaio, quer nos textos científicos. Este polimorfismo declarativo e inevitável beneficia a literatura e o próprio erotismo.

Mas recorramos sempre aos gregos antigos: a Eros e a Afrodite (filho e mãe?). Se Eros está associado ao amor dito propiciatório, já Afrodite se liga ao amor consumatório. Um prepara, o outro conclui. Nesta compreensão uma dúvida é desde logo suscitada: o amor está sempre presente no processo?

Depende do que se considera como definição de amor ou de amores.

As literaturas que ou quando têm como tema o erotismo considerado como fenómeno humano glosam acerca de quatro estruturas do ser, que se encontram interrelacionadas: os enamoramentos (vida afetiva); os movimentos (vida dos comportamentos); os pensamentos (vida das cognições, esquemas e estratégias); os batimentos (vida dos ritmos biológicos e da fisiologia).

No domínio dos enamoramentos, porventura aquele que mais interessa genericamente à literatura do erotismo, perfila-se a problemática do desejo e do relacionamento com a sua objetivação. O ponto de partida é o da motivação sexual e o de chegada é o encontro com a representação ideal do outro. Isto porque não existe objetivação erótica universal. A relação erótica é mediada pelos órgãos dos sentidos, pela respetiva síntese percetiva e pelos analisadores corticais cerebrais, num trabalho conjunto de memórias e de triagem, fundamentalmente executada por estruturas e circuitos do sistema límbico.

Caricaturalmente pode afirmar-se que no cérebro existem pontos do sistema positivo (de aproximação) prontos a serem estimulados por objetos ou características humanas, que então serão eróticos. Mas cada qual é sensível aos seus correspondentes estímulos. Porque nem todos gostamos do mesmo, daí a existência das largas avenidas que permitem a circulação da literatura, quer a que está dedicada ao amor romântico, quer aquela que analisa e descreve as patologias do desejo ou outros desígnios da mente individual.

8

A vida dos comportamentos eróticos assume pois, consequentemente, grande interesse por parte da literatura, maior ainda por parte do cinema. Para além da análise do erotismo, estes meios de expressão, assim como as artes do palco e as artes plásticas podem eles próprios ser objetos estimulantes para quem a eles responde sensorialmente.

Menos frequente na literatura é a sua atenção para com os pensamentos implicados no fenómeno, talvez porque contar histórias seja preferível a maçar os leitores com teorias sobre a forma e o conteúdo dos ditos.

Excetua-se aqui, obviamente, a literatura psicológica. E esta discorre sobre o valor que o modo de pensar tem nas vivências eróticas e como os juízos interagem com elas, estimulando-as ou reprimindo-as. Procura também fazer a discussão sobre a génese e o desenvolvimento da inteligência emocional, para um melhor conhecimento fenomenológico do assunto.

Como substrato destas realidades existe um organismo, um corpo humano instável com os seus próprios ritmos biológicos, a sua fisiologia.

Num estado de ativação sexual surgem sinais característicos que podem ser observados, medidos em polígrafos ou literalmente registados com recurso a vários tipos de linguagem, desde o vernáculo à terminologia médica.

Curiosamente sendo o erotismo um atributo humano natural foi a partir da Medicina que emergiu todo um glossário permitindo o testemunho científico do qual a literatura genérica retira valor narrativo. E assim sendo poderá haver algum contributo para o alargamento de uma antiga polémica: porque foi tão difícil Eros (o tal do amor propiciatório) chegar ao amor consumatório com Psique (alma)? No seu caso só com a ajuda da seta de Zeus. E com cada um de nós?

Luiz Gamito é Presidente do Colégio de Psiquiatria da Ordem dos Médicos

9

SILVINA RODRIQUES LOPES O mundo paradoxal

Ninguém se aproxima de ninguém se não for num murmúrio Herberto Helder

Entende-se aqui que, tal como da amizade, também de eros não há representações. A sua existência não está à vista de todos, pelo contrário, é da ordem do íntimo e apenas como tal sentida e sondada. É por conseguinte inseparável do pudor enquanto valorização do indivíduo como corpo e pensamento indissociáveis e insuperáveis um no outro. Nas observações que se seguem toma-se como ponto de partida o livro de Karen Blixen, A História Imortal, e o filme de Orson Welles com o mesmo título e cujo argumento se baseia nesse livro.

A História Imortal tece-se em torno de três obsessões principais: mostrar a força de sedução das histórias; reiterar a resistência destas a permutas com o universo dos factos, idealmente unívoco; criar uma experiência de desemparelhamento da fruição (enquanto an-árquica) e da dominação (assente numa ordem maquínica, pretenda-se esta biológica ou tecnológica).

A história de um marinheiro a quem um rico comerciante pagara cinco moedas para ele fazer um filho à sua jovem esposa aparece no livro como história muitas vezes recontada por marinheiros que se colocavam no lugar de protagonistas: para cada um que a repete ela diz que há o impossível que poderia ter sido ou que poderá ser. É nisso que se assemelha à profecia de Isaías que Elishama, funcionário da confiança do velho rico, Clay, lhe lê e que tanto o impressiona, sobretudo que tenha sido escrito: “[…] Então se abrirão os olhos do cego, os ouvidos do surdo ficarão a ouvir, o coxo saltará como um veado, e a língua do mudo dará gritos de alegria […]”.

10

Mas de alguém que salta poderá dizer-se que é coxo? Quem testemunha a passagem do não ágil ao ágil? Ninguém, nem aquele que a experienciar poderá dizê-la, colocá-la preto no branco, sem a elipse e o equívoco em que o dizer se sobrepõe ao dito, tema ou facto. O dito que refere uma mudança apenas pode verificar estados diferentes, não a passagem. Daí que não haja testemunho senão dividido pela potência ficcional do dizer, a de mostrar que há irrepresentável, inconvertível e indestrutível. A potência da ficção, afirmação do milagre – aquilo que escapa ao discurso verídico como colocação de uma cadeia causal – não é da ordem da prescrição, da intimação nem do “vale tudo”. É da ordem do “porque não?”. A sua indagação/experimentação não exclui o imenso fora da relação causa-efeito determinável, nem abdica da necessidade de decidir como afirmação da contingência e do seu axioma, o contra-dom, a resposta.

A história das cinco moedas contada e recontada pelos marinheiros nas suas viagens é sedutora e perigosa, pois esse relato é da ordem do extraordinário, do nunca visto. Como hipótese de realização de desejo para aqueles que a contam, ela cerca de uma aura a miséria a que os condenam. É a aura da prostituição, naturalizada e divinizada ao longo dos milénios. A ideia de ser comprado como objecto de prazer funciona para aqueles cujo desejo é absolutamente desvalorizado como recusa de se verem reduzidos ao estatuto de simples objecto produtor, de simples força de trabalho. Encontram aí uma forma de compensação, de ilusão, assente na conjectura de o prazer poder não ser uma mercadoria, poder supor uma relação aí onde é suposto ela ser impossível. A experiência de que as conjecturas não passam a factos mantém porém a suspeita de mais um ludíbrio. Daí a conjugação de sedução e medo, o nó de uma intriga sem solução, de um enigma.

Clay, o velho rico que se auto-identifica com o seu milhão de dólares exclusivamente proveniente do trabalho de outros, decide concretizar a história contada pelos marinheiros como sua última manifestação de poder ilimitado.

Esgotado o seu desejo de transaccionar mercadorias e o de ouvir Elishama ler-lhe os livros de contas e contratos, Clay foi perturbado pelos versos do profeta Isaías (“palavras que um homem juntou e pôs por escrito”) e lembrouse da história que, na sua juventude, ouvira a um marinheiro, opondo-a à profecia, dado crer que ela correspondia a um facto. Quando Elishama o 11

esclareceu de que essa história era contada por todos os marinheiros, mas nunca acontecera, resolveu torná-la realidade. A partir daí a ambiguidade instalou-se.

Por um lado, ao realizar o irrealizado, ao fazer viver concretamente uma situação que até ali era vivida pelos marinheiros apenas na ordem do desejo, Clay mostraria a sua superioridade. Mostraria assim que o mais íntimo das relações humanas podia ser como tudo o resto, objecto de um cálculo total que estava ao seu alcance e se realizaria no seu laboratório, num quarto da sua casa. Para além disso, em termos imediatamente práticos, produziria um herdeiro do mesmo modo que tinha produzido o seu bilião de dólares – pelo comando de um negócio. Mas, por outro lado, Clay fica sujeito à armadilha das histórias, a de serem sempre erráticas, de terem inscritas as vozes que as contam, um desejo que é “desordem absoluta”, aquilo que não é ordenável, porque não é Um ainda indiferenciado, mas “o que não tem sentido nem nunca terá”, pois o sentido só existe no seu fazer-se, nas variações do repetido, não na sua imobilização.

Se houvesse um sentido prévio para a vida, para os corpos, para o mundo, o projecto de Clay conseguiria apresentar a prostituição como a verdadeira arché das relações humanas: o momento pelo qual a espécie se renova era comandado exclusivamente pelo instinto e este podia ser desencadeado pela força do comando supremo, a Ideia e o seu cálculo. Prostituição seria idealmente o grande nome da abdicação do humano no cálculo, através do cálculo. Vemo-la estender-se ás relações entre os indivíduos em todos os domínios em que consentimos ser conduzidos por uma mão invisível e ignoramos, ou fingimos ignorar, que são mãos (cérebros) bem visíveis as que estão aplicadas a passar a factos as vidas de outros – a pretender determinálos como produtores, consumidores, fruidores e outros equivalentes.

Converter as ficções em factos foi desde sempre o ideal do erotismo como arte das representações de uma suposta sexualidade. O seu grau máximo de objectivação é a pornografia. Enquanto construções que fixam um sentido, não há propriamente limites entre o erotismo, que constrói uma totalidade orgânica em funcionamento, e a pornografia, que exibe a sua exacerbação hiperfuncionalista. A cena primitiva de um e de outra é a da prostituição: numa cadeia irreversível, é colocada a Natureza como primeiro comando e no 12

horizonte da sua universalidade, a Ideia pura, mesmo que sempre diferida, como no romantismo alemão, do qual Friedrich Schlegel disse serem “caos e eros, as suas melhores explicações”. Posto o caos a falar através dos corpos, como fala dos corpos, estava concluído o programa do erotismo que conduziu às reivindicações de “revolução sexual”, de “libertação sexual” e de todas as manipulações possíveis dos corpos. Um suposto comando de uma suposta Natureza, ou existe pelos humanos que o colocam, e assim se colocam fora desta objectivando-a, calculando-a em leis, regularidades e hábitos, ou pela suposição de uma força produtora, uma natura naturans totalizadora, da qual a razão humana (ou a Poesia) seriam intérpretes fiéis, consistindo nisso a sua “liberdade”. Do romantismo alemão proveio esta segunda hipótese: a genialidade como capacidade de fantasia verdadeira não tem limite, dado que é tautológica. Daí que o artifício possa ser tão natural como a natureza – a manifestação dela na arte (técnica).

Artifício e transgressão são modos de uma mesma Vontade de Dominação que só pode justificar-se, insinuar-se, fazer-se aceitar, pela defesa da implacabilidade do tudo-o-que-é-possível-deve-ser-efectuado. Fica de fora a pergunta-chave: De onde vêm os possíveis? De que cálculos? Porque não perguntarmo-nos sobre isso?

Em Minima Moralia (publicado em 1951), Adorno reflectiu sobre o propósito da psicanálise de “devolver às pessoas a sua capacidade de fruição”, uma vez que elas sofriam de perturbações neuróticas. Falando das programações para “ser feliz por encomenda” e da injunção a abandonar o mínimo de racionalidade para cumprimento dessa obrigação, descreve assim o programa mínimo da “vida feliz”: “extasiar-se sem discernimento indo ver filmes porno e comendo má comida a preços exorbitantes em «restaurants français», bebendo muito e fazendo amor nos limites higiénicos do que se chama agora “o sexo”».

Quando verificamos que as mercadorias mais amplamente transaccionadas no campo da cultura (indústria turística, cinematográfica, literária, e televisiva) dizem respeito a sexo e morte e às derivações recíprocas, é caso para lembrarmos que a freudiana “pulsão de morte” é uma construção. Não para ignorarmos a violência, mas para a desmitificarmos, para a retirarmos à sacralização que a envolve e a protege. O sagrado e a tecnologia combinam13

se pela imposição sem justificação, sem responsabilidade. Mas os limites do humano colocam-se a cada passo nas respostas dadas. Ninguém pode, como pretendeu Clay, o velho rico da história, atingir a omnipotência. A pretensão de ser “dono de si próprio”, como defendeu Locke, a de ser autónomo como divisa de uma certa modernidade, é um logro imenso, uma vez que as palavras que formam aquela e todas as afirmações, as palavras de que as histórias (tal como a história do mundo, miserável e magnífica) se compõem, não pertencem a ninguém. Uma vez que o viver dos humanos não é um viver sem linguagem, mais razoável será dizer-se que nem há a vida que o comanda, nem a razão que o torna próprio, dono de si próprio, apropriável, proprietário. É na finitude, inegociável, dos humanos que radica a responsabilidade da conversação sem primeira nem última palavra. Responsabilidade da paciência, do agir que recusa o exercício da violência, da hospitalidade.

No final de A História Imortal, Clay morre. Pode ter sido de impaciência, na expectativa de conhecer o resultado da pretendida concretização da história, pode ter sido apenas por coincidência. Também pode ter morrido por excesso de lucidez ou de um fulgor da memória – afinal, aquela história, ouvira-a na sua juventude, frente ao mar; ela teria sido um agenciamento em que o incontável diante de si e o sonho humano das palavras se tocavam. A sua vida de comerciante tinha expulsado isso que agora regressava e, contra a sua intenção, estaria prestes a mostrar-lhe a sua vida nula.

Pensar eros passa pela ficção da existência dos humanos no mundo. Por conseguinte, por um sempre-já-aí que interpela e pelo contra-dom como resposta. Isso implica distanciar-se da presunção de positividade que toma a sexualidade como um impulso ou uma função biológica sujeita à repressão ou à libertação em função de objectivos, como: a procriação, o trabalho, a saúde, o prazer, a ostentação, a verdadeira vida, etc. O viver humano não é um emsi, uma manifestação auto-regulada segundo diversos parâmetros, um dos quais seria a sexualidade. Não vivemos fora das situações e do seu excesso.

Contribuímos para ambos. De alguma maneira. É isso que importa – a maneira (nesse sentido que inclui o conteúdo). Admitindo que não há actos isolados e sem consequências, temos a responsabilidade de ser vigilantes, contra os abusos do cálculo (aqueles que transformam os seus resultados em programas necessários) e da falta dele (a credulidade ingénua que dispensa o 14

raciocínio). A resposta não é dada pela observação, mas precisamos desta e do estudo que a acompanha para podermos responder. Precisamos de observar os nós, as tramações que nos distraem e nos podem arrastar.

Para colocarmos a hipótese de não-identificação de sexualidade e prazer é importante a reflexão de Gilles Deleuze que valoriza o desejo em detrimento do prazer. Trata-se de pensar o primeiro fora do esquema da falta – desejar não é visar preencher uma falta, mas sim um movimento nunca sujeito a satisfação, infinito. Desejar sempre é condição da existência. Partindo dessa postulação e acrescentando que não há férias da condição humana, a de hospitalidade (isto é, sublinhando que o viver dos humanos é viver constituindo o mundo no horizonte de um-para-o-outro, de um antropocentrismo responsável, que passa pelo respeito dos outros seres vivos com os quais não há diálogo, bem como da terra e do universo), não é possível pensar que algo da existência humana se isole numa parcela em que o hedonismo se coloque como um absoluto, ou em que o prazer implique a perda de uma vigilância inelutável, aquela que impede a utilização de outrem para seu bel-prazer, como objecto ao serviço de uma finalidade. O enigma, a não-positividade, da relação sexual decorre daí. Ele não exclui o prazer, mas coloca o pudor.

Podemos dizer que só um humano tem prazer, pois a máquina repete infinitamente o seu programa na indiferença do cálculo. É uma distinção interessante, mas não é uma justificação da subordinação do viver ao prazer.

O ethos, a maneira de o viver-com-os-outros fazer sentido, só pode assentar na não-precedência dada ao prazer, o que é muito diferente da sua negação.

Vejamos n’A História Imortal. Clay, o magnate, tinha-se construído à semelhança de uma máquina, mas distinguia-se dela porque a energia que o movia era o prazer do poder, que é sempre o da apropriação: os seus trabalhadores, os seus criados, os seus luxos, as suas obras de arte. Na sua vida não havia amor, nem amizade. No cume da sua solidão, tinha o consolo dos números e do luxo que os representava. Não sabemos se a sexualidade lhe apareceria como demasiado promíscua, como uma proximidade de que deveria prescindir. No entanto, a história que lhe ocorre, a dos cinco guinéus, que é para si o paradigma das histórias, era a história do cumprimento de um desejo, que passava pela relação sexual. Era também a vinda de um tempo do passado em que Clay fora outro, com outra disponibilidade para as coisas 15

e as palavras. A história era suficientemente elíptica para desencadear a sua imaginação. E se a sua morte não foi causada por um fenómeno simplesmente fisiológico, poderia ter sido motivada por um tempo brusco em que teria havido a hipótese de ser ele o marinheiro da história dos cinco guinéus, ou antes, de ter vivido como aqueles que a contavam. Essa hipótese, que tinha delapidado tão eficazmente, era afinal aquela que lhe podia dar a ver que tinha estado no mundo como fora dele e que esse estar fora era terrível, apesar dos prazeres que comprara ou pudera comprar.

Elishama introduziu o tempo daquela história ao introduzir o excerto da profecia de Isaías que lhe tinha sido dado por um homem muito velho que, tal como ele, fazia parte de um grupo de judeus fugidos da Polónia. Também ele foi abalado pelo contar da história. E sabia que o mesmo aconteceria ao seu patrão, que apenas se mantivera vivo pelos números. As profecias, as histórias, são da ordem do desejo e nenhum cálculo as pode esgotar, o seu segredo é a sua persistência. O que ali se apresentava era inesperado. Vinha das portas e janelas que nascem com cada indivíduo, nada podendo ficar como antes. Seria o fim do seu patrão, e provavelmente o seu, que aceitara a condição de sombra. A cumplicidade de Elishama na realização da história é a de quem sempre considerou o desejo incompatível com a sobrevivência e apostou nesta. Quis pois ver o termo de uma situação, sem dela nada esperar.

No final talvez o tenha assaltado uma dúvida.

De manhã, quando Paul, o marinheiro, vai partir da casa, é interpelado por Elishama : «”Agora já pode contar a história” disse ele ao rapaz. “Que história?”, perguntou este. “A história completa […] Quando contar tudo o que lhe aconteceu, tudo o que viu e fez desde ontem à noite até agora, estará a contar a história completa. Você é o único marinheiro no mundo que a pode contar sem mentir, do princípio ao fim, com todos os pormenores, exactamente como lhe aconteceu”».

Paul está certo de que a história dos cinco guinéus não tem nada a ver com o que lhe aconteceu. A sua é uma história inenarrável. Se a contasse trairia o seu segredo, que desapareceria aos olhos de todos, a começar pelos seus.

Então ele diz: “não a contaria nem por cem vezes cinco guinéus”. Mas será que nós não lemos, ou vimos, afinal, aquela história daquele Paul (o marinheiro escolhido por Clay para concretizar a história) e daquela Virginie (a “dama de 16

prazer” contratada por Elishama para o mesmo efeito), aquela história inenarrável? Diria que sim, mas não como uma representação, quase como uma incitação à afirmação de si enquanto interioridade voltada para o desconhecido, subjectividade que advém na fuga aos traumatismos das imposições da realidade: o fazer sentido como fuga e não o estar à mercê da interrupção pelo absolutamente outro, que apenas poderia levar a escrita a repetir eternamente a sua impotência diante da “verdade”.

A alteração que ocorreu na reunião programada daquelas personagens da história é quase imperceptível. Ela apenas se manifesta na ordem dos factos como o contrariar da sua programação: a morte de Clay tanto pode sugerir que ele não venceu o desafio que se colocou, como sugerir a insignificância do seu propósito face ao que importa, ao que se pôs em jogo no mundo, apesar dele.

Pressente-se uma alteração infinita. Começando na sedução, jogo de signos em que a objectividade se desfaz, o que aconteceu, o que nasceu naquela noite e passou pela relação sexual, não se cumpriu nem como retorno a um antes da subjectividade, uma sensibilidade ou corporeidade anterior aos signos, puro instinto, nem como revelação de uma Ideia mais elevada que aqueles que a viveram. De manhã, quando Paul e Virginie se separaram, cada um ficou com o horizonte diante de si. A vulnerabilidade, que experienciaram e os subtraiu às relações diurnas de saber e conhecimento, não os deixou encerrados em si, reforçou a sua atenção ao dia no qual a ligação e separação que os uniu iria persistir, inseparável do que esperavam e do que os esperava, incluindo a socialidade da existência.

Na ilha onde tinha permanecido um ano em solidão, os signos tinham-se mostrado para Paul como condição do seu viver – ele não podia falar, mas podia imaginar, pensar, fazer poemas, esperar sair do espaço fechado em direcção ao mar. Esse era o princípio de infinito que aquele encontro intensificara e se estendia ao mundo que vem, em parte fora dos contratos, das instituições, dos instintos. Ao deixar a Virginie um búzio para que, encostando-o ao ouvido, ela pudesse escutar o murmúrio do mar, Paul deixalhe como presente um signo desobjectivante, um signo de fuga, onde o mais concreto, a sugestão da delicadeza de um joelho se encontra com o abstracto do mar sem contornos. Ficam assim propostos o enigma da sexualidade, o do amor e o do caos como acontecimento, e não como uma confusão 17

indiferenciada que tudo orienta. Fica a condição do mundo paradoxal. Diria que se fala disso na seguinte passagem de Um Cão que Sonha, de Agustina Bessa-Luís: “O amor não tem que ver com o prazer. É pura coincidência, daí a frustração do prazer. Quanto ao amor, é a desordem. Absoluta, está a perceber?”

Silvina Rodrigues Lopes é professora catedrática de Estudos de Literatura na FCSH. Publicou, entre outros, os seguintes livros: E Se-pára, Tão simples como isso, Aprendizagem do Incerto, A Legitimação em Literatura, Literatura Defesa do Atrito, A Anomalia Poética, Exercícios de Aproximação e Sobretudo as vozes.

18

FILIPE PEREIRINHA MARGUERITE DURAS Mãos que se tocam, mãos que escrevem Nova Iorque, 2010. Uma sala quase vazia. Ao centro, ladeada por duas cadeiras, uma mesa. Vestida de vermelho e com o cabelo apanhado numa única trança, descaindo sobre o ombro esquerdo e o peito, uma mulher está sentada numa das cadeiras. Abre de vez em quando os olhos, depois fechaos. Volta a abri-los. Tem agora os olhos fechados, como se meditasse em algo.

De repente, um homem aproxima-se. Vem de um canto da sala, junto à parede, onde há outras pessoas que contemplam a cena. Afinal, aquela não é uma sala qualquer. Estamos no MoMA, o Museu de Arte Moderna em Nova Iorque, onde decorre uma retrospetiva sobre a carreira da artista Marina Abramovic. A mulher de vermelho, sentada na cadeira, é ela. Atua. Durante meses, deu corpo e vida à performance The Artist is Present, limitando-se a olhar em silêncio, olhos nos olhos, por algum tempo, todo aquele que respondeu ao desafio de sentar-se na cadeira do lado oposto da mesa. Alguns não resistem por muito tempo ao embate do seu olhar e desatam em lágrimas.

O homem aproxima-se. É alto. Tem o cabelo e a barba grisalhos. Usa ténis desportivos. Senta-se na cadeira vazia. Estica uma perna, depois outra. Ajeita o casaco. Endireita-se. Olha em frente, em direção à mulher. Ela abre os olhos e repara nele. Reconhece-o. Surpresa! É o homem de quem se tinha separado há vinte anos, Ulay, nome artístico de Frank Uwe Laysiepen.

Primeiro, ela sorri. Depois, baixa os olhos. Ergue-os de novo. Há neles um brilho intenso a raiar as lágrimas. Ele encolhe os ombros, nervoso. O seu corpo agita-se, como se não coubesse de repente nele, ou a pele deste homem fosse grande ou pequena de mais para conter o seu corpo. O homem sopra, expelindo ar e emoção ao mesmo tempo, enquanto abana a cabeça. Abre e fecha alternadamente os olhos. Ela, não aguentando mais, explode em lágrimas. E eis que, num impulso, estende as mãos para ele sobre a mesa.

Com um sorriso aberto no rosto, o homem corresponde ao gesto. As mãos de ambos tocam-se, prendem-se e ficam assim, entrelaçadas, durante algum tempo. Finalmente, ela retira as mãos, devagar. Ele levanta-se. Ela coloca as 19

mãos no rosto, enquanto ele se afasta. Ouvem-se aplausos ao fundo da sala.

Do princípio ao fim, as mãos: mãos que se tocam, mãos que aplaudem.

O que foi isto? Verdade ou ficção? Uma cena para comover o espectador ou algo que perfura a cena, irrompendo nela de forma inesperada? Como sabêlo? É cada vez mais difícil distinguir entre a vida e a arte. O último trabalho em conjunto do casal Marina e Ulay ilustra-o bem, ao propor-se ficcionar justamente a verdade. Onde o amor encalhara num muro, digamos assim, ambos decidiram fazer deste muro performance. E foi deste modo que nasceu o projeto The Lovers, The Great Wall Walk, em que cada um deveria partir do lado oposto da Grande Muralha da China, esse muro por excelência, e encontrar-se a meio para um último abraço, após o qual nunca mais se veriam.

Parafraseando o psicanalista francês Jacques Lacan, a verdade entrança aqui na ficção.

Admitamos, porém, que o reencontro de ambos, Marina e Ulay, foi unicamente uma performance. Qual é, apesar de tudo, o fragmento de verdade que aí se revela ou oculta? Sim, porque há algo que ele não mostra, que silencia, ainda que à primeira vista pareça enquadrar-se na tendência atual para exibir, mostrar sem pudor, fazer espetáculo de tudo, desde o mais sublime ao mais ridículo, do mais nobre ao mais sórdido. E o facto de o vídeo que retrata a cena do reencontro ter circulado em larga escala nas redes sociais apenas viria reforçar um tal argumento. Há algo, ainda assim, que destoa. Se reparamos bem, o que é mostrado nele? Muito pouco, quase nada: apenas um sorriso de surpresa, uma troca de olhares e de mãos, algumas lágrimas e um silêncio. E é tudo. O contrário da pornografia.

Falemos então dela: da pornografia. Se há algo que carateriza, que dá o tom à nossa época é a pornografia e a sua difusão maciça pelo mundo, em particular graças à Internet. Entre esta e o erotismo há uma diferença: enquanto na pornografia se pretende exibir tudo, no erotismo mantém-se um pequeno nada, um véu ou resguardo que impedem uma visão total da cena.

Mesmo quando os corpos nus são exibidos, como acontecia por exemplo no erotismo barroco, é como se a nudez vestisse ainda o corpo, recobrindo-o, de tal modo que acaba por sugerir mais do efetivamente revela. Há no erotismo

20

um jogo de luz e sombra, de claro e escuro, isto é, um resto de invisibilidade onde a pornografia se pretende sem resto.

Em 2001, para além da queda das torres gémeas, em Nova Iorque, fruto de um ataque terrorista, alguma coisa mais caiu pela mão de Catherine Millet, fundadora e diretora da revista Art Press. O que fez ela? Publicou um livro onde exibia, de forma completamente explícita, toda a sua movimentada vida sexual. Com isso, ela deixava cair a máscara de respeitada e respeitável crítica de arte. O livro chamava-se «A vida sexual de Catherine M.» Passados quinze anos, a tendência para exibir, expor, difundir, sem restrições de qualquer espécie, a vida sexual, generalizou-se, tornando-se algo banal, tanto na literatura como no cinema, na arte como na vida. Mais do que ficcionar a realidade, a arte ou a literatura limitam-se agora, em muitos casos, a encostarse a ela.

O que poderíamos contrapor a semelhante tendência? Ocorreu-me um nome e uma obra: Marguerite Duras. Embora levando muito a sério o erotismo, esta obra nunca descamba na pornografia. Ao contrário desta, onde a plena visibilidade e a descrição crua do ato ou atos sexuais predominam, há nos livros de Marguerite Duras o cultivo de uma sombra, um quase nada que é tudo, algo que faz sonhar em vez de exibir de forma ostensiva. E faz sonhar por isso: porque não revela tudo. Talvez a difusão planetária da pornografia a que assistimos hoje, distribuindo maciçamente, e por encomenda, cenários já feitos, ready-made, aliviando embora o sujeito do peso de ter de inventar ele mesmo sonhos acordados, também lhe retire ou diminua a possibilidade de sonhar para lá de tais cenários (Cf. Jacques-Alain Miller, «L’inconscient et le corps parlant», Scilicet, 2015, pp. 21-34). E o que triunfa, então, é o “gozo”, no sentido pobre que lhe dava Marguerite Duras: uma ínfima parte da enormidade, da infinitude a que aspira o nosso desejo.

Mas de onde vem uma tal aspiração? Porquê o desacerto constante entre o infinito a que aspiramos e o pouco que nos é dado alcançar?

Imaginemos que entre um homem e uma mulher, como sucede por exemplo entre um óvulo e um espermatozoide, tudo estaria já codificado, programado de antemão, havendo, por assim dizer, uma fórmula de relacionamento 21

universal entre eles. Nesse caso, bastava ser homem ou mulher para que o mecanismo da relação disparasse no momento certo e de forma adequada.

Porém, tal não é o caso. Como repetia Lacan, não há maneira de escrever uma tal fórmula. Por isso, estamos condenados a ter de inventar. Até a pornografia depende de um cenário fantasmático que a enquadra, implicando um mínimo de invenção. Escreve-se a partir de um impossível, de algo que não para de não se escrever, mostrando o que homens e mulheres inventam para se relacionarem entre si. Visto que não há um caminho direto para o Outro sexo, tal invenção é feita de curvas, podendo assumir por vezes estranhas e inusitadas formas. Encontros singulares.

Por exemplo, o encontro entre Anne Desbaresdes e Chauvin, em Moderato Cantabile (Cf. Marguerite Duras, Difel, 1994). O que acontece neste caso?

Praticamente nada. E, contudo, um estranho, mas claro, erotismo vai-se imiscuindo entre eles, insinuando em nós. Diferentemente da pornografia, que exige a completa visibilidade do ato sexual, tudo aqui se joga nos interstícios da fala e do silêncio, do que se diz, do que se cala, do que se vê, mas também do que não se vê, do que escapa ao olhar. O que fazem eles, este homem e esta mulher? Bebem, conversam, olham, não olham, dão-se as mãos, põem uma sobre a outra, encostam as suas bocas uma única vez e vão-se embriagando de vinho e desse «quase nada» que os leva todas as tardes ao café onde um homem matou uma mulher, guiados unicamente pelo fascínio que essa morte, talvez por amor - eles inventam o que não sabem - exerce sobre ambos. Um elo triangular que liga um homem a uma mulher. E é tudo.

Um quase nada que é tudo. Dia após dia. Encontro após encontro. Como uma música: moderada e cantante.

E o que dizer de Olhos Azuis, Cabelo Preto? Também neste caso a triangulação domina. Ela parece ser uma «condição de amor», como diria Freud. Veja-se o exemplo do livro homónimo, onde um mesmo triângulo se faz, desfaz e refaz constantemente. (Cf. Marguerite Duras, L’amour, Gallimard, 1994). Em vez de uma reta, uma curva. Curvas. Não há caminho direto para o Outro sexo.

Em Olhos Azuis, Cabelo Preto (Difel, 2001) é um estrangeiro que, na sua ausência, tão irreversível quanto central, permite um encontro, improvável, 22

entre um homem e uma mulher num quarto de hotel junto ao mar. O mar é, aliás, omnipresente na obra de Marguerite Duras. E é no litoral, onde a terra se encontra com o mar, que o homem paga a essa mulher para que, durante vários dias, não aconteça nada entre eles. Estranho, o amor! E, no entanto, é desse nada que vai nascendo algo. Progressivamente. Singularmente. Num movimento alternado de sono e vigília, aproximação e recuo, luz e sombra. A tal ponto que ela chega a confessar-lhe, certo dia, que ele é o seu amante por causa disso: por não querer nada dela. Mesmo que ele acabe por dizer que gostaria de experimentar agarrar o seu corpo com as mãos, ao acaso, sem olhar, pois o olhar não viria a propósito. Ou ela mesma sugerindo que ele poderia fazer aquilo com a mão, sem ver.

Corpos. Mãos. Gestos. Um erotismo singular. Deveria poder viver-se como eles vivem. É ela quem o afirma, a dada altura. O corpo abandonado num deserto e a recordação de um único beijo, de uma única palavra, de um único olhar para um amor inteiro. Quase nada. Tudo. O amor é invenção. Fazer amor é poesia. (Cf. Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, 1999, p. 93).

Talvez mais espantoso ainda seja O Arrebatamento de Lol V. Stein. (Cf. Marguerite Duras, Gallimard, 1997). O que acontece, neste caso? Tal como nos livros anteriores, praticamente nada. Nada de claro, seguro, que não nos faça perder. Evidentemente, alguma coisa se passa. Há um baile marcante, decisivo. Um baile que muda para sempre a vida de Lol, a protagonista. Mas o que houve realmente nesse baile?

Olhando de fora, é claro: ela foi preterida por uma Outra mulher: Anne-Marie Stretter. O noivo de Lol, Michael Richardson, trocou-a por essa mulher, dançando com ela durante toda a noite. A um canto da sala, LoL assistiu a tudo, apenas consolada por Tatiana Karl, a sua amiga de infância.

Pois bem, quando a noite chegou ao fim e o baile terminou, é como se algo tivesse ficado retido, congelado para sempre nesse instante. Alguma coisa roubada a LoL. Em francês a palavra é mais forte, pois tanto pode significar furtada, como arrebatada ou mesmo «despida» (dérobée), como assinala Lacan num texto que dedicou a esta obra de Marguerite Duras. (Cf. «Homenagem a Marguerite Duras», Shakespeare, Duras Wedekind e Joyce, 23

Assírio & Alvim, 1989, pp. 123-130). Mas que coisa foi essa de que Lol se sentiu «arrebatada» quando o baile terminou e o par formado pelo noivo, Michael Richardson, e a mulher com quem ele dançou toda a noite, Anne-Marie Stretter, por fim se desfez?

Sabemos, pela continuação do romance, que Lol, após dez anos de aparente esquecimento deste episódio, casando e tendo filhos, volta à sua cidade natal, S. Tahla. E é então que o «ser a três» em que ela ficara retida, como diz Lacan, se torna evidente. Ela não cessa de tentar reviver alguma coisa que a pôs fora de si mesma durante a noite do baile, em particular quando este terminou, por meio de uma nova triangulação, agora entre ela e os dois amantes, Jacques Hold e Tatiana Karl, a velha amiga de infância, a quem ela deseja observar.

Mas observar o quê? O que procura ela apreender ou reconstituir por meio desse novo triângulo? Não é inteiramente claro. Também neste caso há um jogo de luz e sombra. Quem olha quem, afinal? Onde está o olhar? Seria o olhar do noivo o que tanto a fascinou? Um olhar que, dirigindo-se a uma outra mulher, a deixa a ela na sombra durante toda a noite? Ou é antes essa outra mulher que, ao ser iluminada pelo olhar de Michael Richardson, brilha em todo o seu esplendor, cativando-a? Ou, enfim, ela mesma, Lol, que se des-cobre, desvela, desnuda através do olhar de um homem (Michael Richardson, primeiro, Jacques Hold, depois) endereçado a uma outra mulher? Como se ela encontrasse apenas numa outra, ou delegasse nela, o que lhe escapa ou se furta, isto é, o mistério opaco do seu próprio ser, do seu corpo, o que a torna para sempre estranha e desigual a si mesma…

Em nenhum lugar do livro, porém, há uma resposta definitiva. Apenas um jogo de luz e sombra. Como se, no fundo, não houvesse resposta. Uma resposta clara. Inteira. Ou como se ela faltasse por estrutura. E para a conseguir dizer, a resposta que não há, fosse preciso inventá-la. Criar, talvez, palavras novas, como diz a certa altura o narrador deste livro singular. Uma palavra-ausência (mot-absense). Uma palavra-buraco (mot-trou). E porque não há essa palavra, porque ela falta ou demora a chegar, sentimos, como Jacques Hold, o narrador, o desconforto de não saber nada, de não compreender. É ele quem desabafa, a certa altura, mas poderia ser cada um de nós, leitores: estamos nas mãos dela, de Lol. Porquê? Como? Não sabemos nada. Ela nos seduz e 24

nos leva. Deixamo-nos levar. Como num jogo de que não sabemos as regras, de que talvez só ela saiba. Ou nem mesmo ela.

Quem é, finalmente, arrebatado: Lol V. Stein, a personagem do romance, ou nós próprios? E quem nos arrebata, afinal? Sem dúvida, Marguerite Duras, a escritora. São dela as mãos. As mãos que escrevem. Pois, na verdade, importa não esquecer: o verdadeiro tema do livro, de qualquer livro, é a escrita. (Cf. Benoît Jacquot, Écrire, 1993). Não há mais nada. É tudo. É tudo?

Em 2010, quando Marina Abramovic, explodindo de emoção, estende as suas mãos para Ulay, ouve-se uma chuva de aplausos. Como se as mãos dela não tivessem tocado apenas as mãos dele, nesse instante, mas tocassem igualmente nas mãos, porventura no coração, de cada um dos espectadores, sentindo que um mistério impalpável se materializava ali, naquele gesto tocante, literal.

As mãos, o gesto. Durante a noite de baile em que Lol V. Stein foi arrebatada por algo que a desassossega, que não a larga mais, há também um gesto que tende a ficar despercebido: Tatiana Karl, a amiga de Lol, que ficou sentada com ela a um canto da sala, consolando-a, não para de lhe acariciar as mãos.

Nada mais. Um gesto apenas. O movimento de uma mão sobre a outra. O que ficou desse gesto marcado no corpo, na vida de Lol? Mais tarde, quando se reencontram de novo, o que fazem elas, Lol e Tatiana? Dão-se as mãos. E é tudo. É tudo?

Mãos que se estendem sobre a mesa, que se aproximam entre si, que se tocam, que deitam vinho nos copos um do outro, que colhem ou acariciam uma flor, que se cravam na areia da praia. Mãos que estão por toda a parte na obra de Marguerite Duras. E às quais, inclusive, ela dedicou um filme: As mãos negativas (1979). De quem são, afinal, estas mãos?

A resposta, porventura o segredo, está numa frase, uma única frase de um pequeno livro dedicado a Yann Andréa, o companheiro dos últimos anos da escritora (em francês «pour Yann» também se pode ler como sendo: «para nada») que se chama: É tudo. Tudo e nada. Eis a frase: Ma main, elle écrit.

(Marguerite Duras, C’est tout, P.O.L, 1999, p. 53).

25

Como ler esta frase? Talvez como um novelo: para onde confluem ou de onde partem os diversos fios que percorrem e atam a obra de Marguerite Duras. Ela é uma frase-nó. Por ela perpassam imagens e ruídos. Nela se lê a mãe (maman), o amante (m’amant), a mão (ma main). Nela se lê o gesto da mão que escreve (elle écrit), mas igualmente o grito (elle est cri). O grito de quem, de quê? Será o grito primordial do bebé que chora? O grito da mãe, lutando em vão contra as águas do Pacífico? (cf. Uma barragem contra o Pacífico, Difel, 1988). O grito do homem em desespero de amor, como em Índia Song (1975)? Ou simplesmente o grito de um corpo marcado para sempre na pele e na carne pelas farpas da linguagem? Eu te amo, eu grito. Eu amo seja quem for que oiça que eu grito (je crie), que eu escrevo (j’écris). O homem estava só, frente ao ruído do mar, da mãe (la mer, la mère?), à imensidade das coisas, e gritou. Eu sou aquele que gritava, diz Marguerite, em Mãos negativas. Essas mãos, o negro da água, o azul do céu. Um corpo que grita, que escreve com estas mãos.

Há um mistério no corpo falante. (Cf. Lacan, Encore, op. cit., p. 165). Pela mão que escreve, ele se torna audível, como grito; legível, como letra. O gesto de escrever é singular. E é pelo «singular da mão» (Cf. Lacan, «Lituraterra», Outros Escritos, 2003, p. 20) que se pode desenhar um litoral entre o corpo e a letra. Não há literatura sem letra. Não há letra sem escrita. Mas não há escrita sem a força do corpo. (Cf. Benoît Jacquot, Écrire, 1993). E é dele, do corpo, que nasce tanto a literatura como o erotismo: veredas que atam e perfazem, pela mão de Marguerite Duras, uma vida, uma obra, um nó singular.

26

EDUARDO LOURENÇO Conversa de café

Conversa informal à mesa da pastelaria Versailles, entre muito risos e barulho, bebendo um chá e comendo dois Jesuítas... em torno de Eros e da Literatura.

Na literatura portuguesa como tem sentido essa ligação?

Em 1995, durante um mês, estive com a Annie em Providence, fiz lá um pequeno curso a convite do Onésimo, intitulado Eros e Cristo, de Almeida Garrett a Jorge de Sena, foi oral não está em condições de ser publicado, tenho pena.

E eu encontro sempre tempo para tudo, ando sempre para a esquerda e para a direita mas nunca tenho tempo para mim, fui das primeiras a tocar nessa temática em Portugal. O livro nunca saiu.

O meu interesse começou por uma coisa que escrevi para o Tempo e o Modo, Casamento em Questão e a Questão do Casamento, eu já abordava essa questão [erotismo e literatura], é um assunto obrigatório o mais tratado, ninguém escapa àquilo. O Jorge de Sena e o Eça. Desde o Almeida Garrett até ao Vitorino [Nemésio] Um livro, um texto, um autor que sinta ser nesse plano perturbante.

O Eça de Queirós, é obrigatório, “O Crime do Padre Amaro”, embora o que mais me perturbou foi “O Primo Basílio”.

Primeiro houve sempre uma coisa de pré-pornográfico na poesia portuguesa, mas era sempre de evocação crua, o Bocage... mais ou menos evocação crua , de teatro erótico, não são de grande nível. Curiosamente o autor pouco perspectivado nessa coisa é o Aquilino.

Num dos primeiros livros do Aquilino, talvez o primeiro, há uma história que é muito interessante É uma cena erótica na catedral de Córdoba. Recordo que é a de um sacristão, um pobre tipo, a quem o bispo passa a vida a dar-lhe lições disto e daquilo. Até que um dia, o sacristão surpreende o bispo agarrado

27

a uma Santa no altar da catedral. O Aquilino escreve o carácter afrodisíaco fúnebre daquele ambiente. Como é que aquele livro não foi mais escandaloso?

Estas coisas já no Eça de Queirós. No Eça de Queirós, há momentos em que ele transforma o Cristo em freirinhas, uma personagem com o ar mais alegrete do mundo toma todas as audácias daquele tipo. É delicioso.

Não há história da nossa poesia erótica, há pouco.

Na verdade o lugar verdadeiramente erótico da literatura portuguesa é Camões. Não só porque ele faz a primeira história do erotismo ocidental na Écloga do Fauno. Não sei onde é que ele foi buscar aquilo, não havia tradição nenhuma, não há literatura daquela época... a não ser o Ovídio, o kamassutra da época, os todos os poetas gregos. Terceiro, na Ilha dos Amores Agora o interessante é pensar que se Camões tivesse ficado cá em Portugal ele nunca teria escrito aquilo [Ilha dos Amores]. Aqui, já em 1536 há a Inquisição ele estava lá na Índia. Aqui não havia tradição nenhuma, é de raiz, essa liberdade de expressão, o mundo pagão e a cultura indiana é a figuração do acto sexual, aí são coisas sagradas, tenho essa discrepância com o Vasco graça Moura, o VGM afirma que tinha escrito os Lusíadas em Portugal, não acredito, as informações são tão precisas.

Eduardo Lourenço e MCC

28

TEXTOS FICCIONADOS JOSÉ MARIA VIEIRA MENDES Esta história não é uma alegoria nem uma metáfora, é apenas uma história.

Aconteceu num ano que ficou esquecido e com gente de que já ninguém se lembra. Por isso todas as referências bem como a história são pura invenção e nada representativas. O referente perdeu-se com a lavagem do tempo que entretanto passou e continua a passar.

Um rapaz, jovem vigoroso, alto e belo, com uma confiança sem sombra de fragilidade, passeia-se pela cidade como se todos os olhos estivessem postos nele. Chamemos-lhe Rogério, porque é um nome incomum mas não burilado.

Trata-se de uma pessoa feliz, não pelo bem-estar dos outros mas graças ao seu próprio. Por isso se costuma classificar gente assim como gente cheia de amor-próprio.

O Rogério gosta de sentir os músculos quando anda. Faz um leve esforço atlético a cada passo e entra sempre com um sorriso na face. Nada o amedronta. Aprecia olhar o seu reflexo nas montras e encontrar semelhanças entre a sua figura e a de outros super-heróis, enquanto se desloca de um lugar ao seguinte. Os seus dias são frenéticos, mas a sua postura sempre tranquila.

Num dia que ficou esquecido, o Rogério deparou-se com um desafio mais exigente do que qualquer outro por que passou. É um princípio de tarde luminoso, o verão a acabar, talvez já outono, e o Rogério almoça num banco de jardim com o sol na face. Sente-se observado, como sempre, e mastiga com cautela. Não exagera no que leva à boca para embelezar a imagem e não desfigurar o sorriso. Sacode as migalhas a cada dentada, porque sabe bem que a sujidade repele, e está contente. Tudo no seu sítio e esse sítio é o mundo de Rogério.

Eis então que a seu lado se senta um outro jovem vigoroso que traz farnel e se põe também a comer. Não se trata de uma afronta mas de um acaso. Ia a passar e calhou sentar-se ali. O Rogério sente a sua presença mas ignora, porque o centro é ele e tudo gira à sua volta. Mantém o olhar num ponto fixo e prossegue as suas tarefas sem hesitação. O outro faz o mesmo e Rogério pressente-o tal como o outro também o pressente. A sensação não é cómoda.

29

Vacilam ambos, ainda que fugazmente, coisa rara para cada um.

Os gestos são idênticos e quem observar de fora crê estar diante de um rapaz e o seu reflexo no espelho sem saber quem é o rapaz e quem o reflexo.

Sacodem ambos as migalhas e mordem da mesma maneira. Um chama-se Rogério, o outro Flávio, pode ser, e estão os dois sentados com a mesma segurança. Os seus sorrisos equivalentes, a respiração síncrona, a situação torna-se constrangedora.

A certa altura vira-se um, nunca se soube ao certo qual deles, e os olhares cruzam-se brevemente. A tensão instala-se. Ambos sabem que o outro está ali e esse conhecimento lança-os rumo ao desconforto. A ocasião desagrada tanto ao Rogério como ao Flávio. Começam a pensar em levantar-se, acelerar a refeição, mas desistir significa fraquejar, não é possível.

Optam pela inércia e saboreiam o almoço. São capazes, tanto um como outro, de regressar ao seu ego graças às reservas de confiança que guardam como um dromedário a água. Rapidamente recuperam a felicidade, esquecem tudo o resto, só eles existem, são virtuosos. Mas a refeição aproxima-se do fim, alguma coisa terá de acontecer. O Rogério sente as palmas das mãos húmidas, uma impressão de que já ouviu falar mas que nunca viveu. Em reação ocorre-lhe que ficava bem dizer um poema em voz alta para dar a entender que é como se ali estivesse sozinho, abstraído de tudo, no seu mundo grandioso. Vinha a calhar uma demonstração de força para espantar a humidade. Tenta então lembrar-se de um poema para dizer, sem saber contudo que Flávio faz o mesmo esforço e pelo mesmo motivo e são os dois incapazes de recordar um verso que seja, tal é o estado de tensão em que se acham.

Aproximam-se agora os momentos mais aflitivos. Os rapazes, depois de hesitarem e refletirem, embrulham os restos do almoço na lancheira, sacodem as últimas migalhas e, como se mais ninguém ali estivesse, decidem os dois cantar a mesma canção trinada. Enchem o peito, soltam a voz e calam-se ao primeiro verso. Olham um para o outro em silêncio. Cantaram a mesma canção. O embaraço é doloroso, a coincidência é atroz. Nunca lhes tinha acontecido. O Rogério mal consegue conter a agitação trepidante. O Flávio mal consegue conter a agitação trepidante. Disfarçam como crianças. Tudo desaba naquele instante. Rogério está destroçado, perdeu o mundo inteiro.

30

Está também furioso, revoltado, odeia o Flávio que odeia o Rogério.

“Como foi possível tal afronta?!”, pensa o Rogério. “Eu sei muito bem o que quero!”, continua o Flávio. Monologam, são virtuosos nessa arte solitária.

Pensam: “Sou único e indivisível e assim hei de continuar. Fico aqui, nem que para isso tenha de passar a noite neste banco de jardim e abdicar de todos os compromissos para o dia de hoje.” É fácil imaginar o que irá acontecer. O Sol põe-se e o Rogério e o Flávio continuam orgulhosos na mesma posição. Nas ruas vê-se menos gente, cada vez menos até os passos de alguém a andar assustarem. Ouve-se a fome nos estômagos juvenis a pedir clemência, mas nenhum dos dois cede. A Lua vai alta, as estrelas não se enxergam por culpa da luz da cidade e a Terra não pára, inclemente a testar a bravura dos heróis. Nem um nem outro falam, também não dormem, pensam na solução, procuram incessantemente o melhor modo de sair vencedores. Estão em competição frenética para encontrar a tirada que os salve, o gesto rigoroso do triunfo, e passam a noite nisto, de solução em solução, sempre insatisfeitos mas sempre confiantes de que hão de chegar à vitória.

Julgam-se infinitos mas o cansaço assoma ao princípio da manhã. O céu está já azul, apesar de o Sol não ter ainda nascido. Não se raciocina como antes, as ideias vêm e vão, são sono a bater à porta. Rogério e Flávio sentem-se em mar alto, a subir ondas que lhes roubam o chão dos pés. Por outro lado, os momentos de discernimento parecem definitivos por instantes, vêm com uma assertividade que entusiasma, só que logo desvanecem e se afundam.

Adivinha-se uma derrota iminente, mas ignora-se tudo o resto.

Nisto desatam num pranto. O Rogério e o Flávio choram todo o mundo, choram toda a história, é uma choradeira astronómica, imensurável. Quebraram o silêncio de uma noite inteira e toda a cidade ouve agora o lamento sem fim à vista de dois jovens destroçados que, em desespero, entrelaçam as mãos e reconhecem-se. Nunca mais poderão passear na rua, nunca mais se poderão cruzar com alguém, estão condenados um ao outro e choram em berraria. É o fim.

José Maria Vieira Mendes escreve maioritariamente peças de teatro publicadas nos Livros Cotovia e na coleção Artistas Unidos / Livros Cotovia, 31

mas também publicou ensaios e textos curtos de ficção. É membro do Teatro Praga, companhia sedeada em Lisboa, desde 2008. As suas peças foram traduzidas em mais de uma dezena de línguas. O seu último livro, Arroios, diário de um diário, foi publicado pela Dois Dias Edições em finais de 2015

32

ÁGATA SENA Mas numa noite sonhou encontrar o homem

Mas uma noite sonhou encontrar o homem que entretanto se afastara sem dizer nada. E ela já lhe escrevera tanto, inutilmente, teria sido mais fácil então sabê-lo morto, como a um filho ou a um cão desaparecidos, a ele ao homem que mais tarde, muito mais tarde havia de voltar e ainda a ser definitivamente ausente. Só que nesse sonho se configurou, inexoravelmente, o lugar da alegria, a matriz diferida quase até ao fim. Dali para a frente, tudo passaria a ser aferido elo instante que lhe ficou a povoar para sempre os teatros da noite.

Só a alegria trazida para essa manhã seria a medida que tudo haveria de medir, o fio obstinado de uma vida anos a fio.

Reencontrou-o, por acaso, um dia sem ele nem ela estarem à espera. E de novo, outra vez, o mundo se inflamou e nessa chama irromperia a evidência futura.

Dias mais tarde, com essa evidência do cristal radicada nas mãos, essa pedra alegórica albergando à nascença o peso e a transparência, essa carga demente e contraditória, dias mais tarde, saiu muito cedo, antes do pequenoalmoço. O que era raro, antes dos jornais de fim-de-semana. Compraria tudo junto, numa tabacaria recuada, onde ninguém faria comentários; ou se fizessem, não recairiam sobre o seu nome singular, quotidiano, acarinhado de todos os dias. Pegou no carro convictamente alucinada e seguiu. Comprou umas tantas revistas pornográficas que folheou em casa, atentamente, depois do café, do sumo, das torradas, da geleia e da leitura de jornais mais honestos.

Elegeu as possibilidades, amontoou a lingerie ganha, o mesmo tema, a negro e as diversas variações, no cabedal, no cetim, nas sedas, foi buscar uma cadeira e sentou-se nela diante do espelho. Começara a desfibrar o desejo dele. Foi nessa altura que telefonou enigmaticamente a L, pedindo-lhe para vir com uma máquina fotográfica. Foi então que ele começou a chegar aliciado sem saber ao certo porquê. Depois de ter entrado, ela passou a explicar, impiedosamente, de fora daquilo que estava para cometer, servindo de beber a seguir, pausadamente. E fez-se fotografar.

33

Depois de reveladas, obsessivamente escolhidas, enviou as fotografias ao homem por natureza ausente. Entregava-lhe aquilo que nela era sem nome, aquilo que nem nela podia ter morada.

1ª fotografia

As pernas acetinadas a negro formam um ângulo de sessenta graus. Só as pernas, sem tronco, sem membros, sem rosto. Só as pernas pronunciadas. No seu vértice indicia-se, sob o que teria sido o ponto de mira do fotógrafo, perto da zona de sombra, o sexo. Apenas indício, voraz e veloz. De pequeníssimas contas, pormenor tremido, talvez uma pulseira, à volta do tornozelo.

No verso da fotografia, proveniente de alguém que talvez andasse a ler:

Ce lieu fut le tien. Le corps eut ici pour la première fois, notion de toute sa puissance. Il s'est ouvert en offrant son parfum

2ª fotografia

A boca entreaberta, com esmero desenhada a vermelho, ou talvez carmim, brilhando-se nela o próprio brilho que trespassava o preto e branco da fotografia. Língua enleante insinuada. Olhos de desdenhar alguém, a câmara ou quem a olhava por ela, provocando. Pose em desequilíbrio, em perda de sustentação, como se alguém reclinasse o corpo fazendo valer o colo, aprofundando o campo de visão do colo, desmedindo-o, exaltando a sua lisura tornada puro veludo branco. Partindo do esterno, plexus solar, ponto de dança para Isadora Duncan, contínuo até aos relevos ósseos, às tensões musculares, elevações e côncavos à beira da garganta. Superfície electrizada na fotografia, punctum, permitindo a imaginação de formas movediças, dunas, que se fazem e desfazem à medida de mínimos movimentos do corpo, trecho que, se individuado, fora de contexto, enlouquece pela estranheza, animalidade moldável, escultura-mobilidade-imprevisível, amplidão toda ela erotizada.

34

No verso: alors je sais quel corps excedé est ma demeure, le centre de l'amour. Je t'aime Je sais le royaume òu se tient Mon exil. Mon aliment.

3ª fotografia,

De gatas, de costas. Sobre o édredon maleável de uma cama, o rosto adiante, velado por mãos e braços, ausente do campo da fotografia. O corpo domesticado, dócil, desconhecendo assim, ainda mais, o que dele se dá, aproximando-se da natureza impossível do dom, inteiramente à mercê de quem o recebe e fixa pela fotografia e desta maneira atesta o acontecido.

Corpo nu, inteiramente nu, sexo todo ele depilado. Entregando-se nu, entregando a própria nudez, não sabendo senão abstractamente o que faz.

Corpo exacerbado, grandes lábios intumescidos pela própria nudez. Carnação pura, rosa fixa ali, porém vibrátil, de si mesma ausente, exterioridade obscena, de fora do campo da palavra, todavia irrenunciável.

No verso: Vas au bout de tes désirs, utilise moi a t'en dégouter toi-même, sans me demander mon avis. Plus tu oseras, plus notre complicité sera grande. Ne t'endors pas Ne m'endors pas. Il n'y a que comme cela que tu me tiendras vraiment. Si tu ne le fais pas, je demanderais à un autre de le faire.

Ele devolveu-lhe o frenesim na sua respiração, gravada na cidade longe, à noite, diante delas, e apontou as doze razões por que nunca tinha havido para ele um corpo assim, nem uma dádiva assim. Comprou dois gravadores para que cada um, enquanto estavam separados, pudesse dizer o desejo do outro e adormecer solidariamente aí, pelo menos dentro do calor da voz. Registavam em pequeníssimas cassetes que punham no correio, episódios da vida de todos os dias.

Ágata Sena é musicóloga.

35

ALEXANDRE SARRAZOLA CARTA (quase erótica) O Lúmen de Miguel Martins1 e o dia vinte e três de Dezembro de Dois Mil e Um2 ALEXANDRE SARRAZOLA

AS, 2014 Lx

Não te é um segredo, Miguel. Sou teu amigo; como a noite o é dos bichos que em crianças matámos às escondidas: senhores dos passos, sãos sebastiões e senhoras das dores. O rio a inundar as leiras de outras histórias, e cervos texugos e lontras que se esgueiravam protegidos sob a copa de aveleiras, castanheiros e silvados carregados de amoras depois do Diabo já ter passado por elas. Só nós o não sabíamos, imunes que éramos às patranhas de um Demo demasiado pueril para nos ganhar ao berlinde, ao prego e à matança do galo no adro da Igreja. Dançávamos de volta do madeiro no Solstício de Inverno, víamos degolar os anhos, beijávamos a cruz e soltávamos a franga e mais a puta que a pariu.

1 2

Para poema “Na verdade (…)” de Miguel Martins.

Data da gravação de A Arca Russa de Aleksandr Sokurov – num único plano;

36

E assim me habituei a ter por amigo: um dos melhores e maiores poetas da minha idade maior: tu muito grande; eu mignon: ambos faunos no bosque dos demais filhos da puta deste vest pocket garden da nossa Poesia (na verdade ampla como o Mundo).

A fotografia é diáfana, as transparências das musas chamam por ti e por mim num corredor do Hermitage de São Petersburgo; convidam à irmanada entrega da alma que nos convém à carne; e ambos sabemos, digo eu; «que o que encandeia o olhar não é forçosamente o que a carne pede3».

Tu, agora e sempre: «Llona, a jovem prostituta húngara.// Sempre soube que o ar não é aqui, / que este mar que nos coube é retórico,/ que, como o horizonte, não existe/ e serve apenas para eivar a inocência aos tolos/ que o vão olhando com bílis sonhadoras,/ enquanto nos constroem os brigues de três mastros/ em que, chegada a hora, partiremos.4».

Que sejam antes os Lightship «painted red (…) usually moored near dangerous sandbanks5». Estes para ti, por minha conta.

Agora de ti para mim, por tua conta Miguel, esse poema que Sokurov te deve ter copiado, «um filme de ficção sem um único corte num contínuo movimento de câmara»6: O teu “Na verdade”. Eu vi cair os 3000 actores e figurantes na manhã de 23 de Dezembro de 2001, sessenta e quatro dias depois de uma uma dúplice luz negra que nos ter cegado nosso Mundo. Tu, sem o saber(?), derrubaste-os mil setecentas e vinte oito horas após a manhã que me engoliu a cidade que Uruk poderia ter querido ser, pudéssemos eu e tu brincar com túmulos, deuses e sábios,7 «Contudo, na algibeira direita acariciava[s] um tição de lenha,/ que era o próprio Diabo – Lúcifer, o portador da luz.»

Alexandre Sarrazola, Março de 2016

Nota em caderno de anotações e A.S. de Setembro de 2009; Poema “Na verdade (…)” de Miguel Martins; 5 Erik Baxter, The Study Book of Ships, The Bodley Head, 1963; 6 Aleksandr Sokurov, A Arca Russa, Hermitage Bridge Studio, 2001; 7 C.W. Ceram, Deuses, Túmulos e Sábios, O Romance da Arqueologia, Ed. Livros do Brasil, 1949.

3 4

37

Pedimos a vĂĄrios escritores para elegerem um autor e um livro ou uma passagem de um autor de lĂ­ngua portuguesa que tivessem sentido particularmente perturbante. A sua natureza e dimensĂŁo foram

38

ESCOLHAS DE: MÁRIO DE CARVALHO, O erótico, mesmo numa aproximação masculina (ou seja, mais primária, despachada e simplista) nem sempre é o óbvio e o mostrado. Se se fala em «perturbação», nada me perturba e

convence mais que este soneto de Camões, velho amigo.

Um mover d’olhos brando e piadoso, Sem ver de quê ; um sorriso brando e honesto, quási forçado; um doce e humilde gesto, de qualquer alegria duvidoso; Um desejo quieto e vergonhoso; um repouso gravíssimo e modesto; ũa pura bondade, manifesto indício da alma, limpo gracioso; Um escolhido ousar; ũa brandura; um medo sem ter culpa; um ar sereno; um longo e obediente sofrimento:

Esta foi a celeste formosura da minha Circe, e o mágico veneno que pôde transformar meu pensamento.

39

ISABEL MOREIRA “estou livre de ti, ouves-me?

Livre da tua vida e da tua morte. E excitado. O pénis duro, tão duro que o andar me dói.

Acaricio-o. Abro a barquilha e masturbo-me (…)

Tremo e venho-me, junto ao muro (…).

Pai, vou chorar”

Excerto da obra Enredos de Rui Nunes (1ª edição: Edições Rolim, 1987; 2ª Edição: Relógio D´Água Editores, 2014. .

Escolho este excerto pelo significado da sua extrema violência. Um rapaz a quem não foi permitido um som, uma habitualidade, porque toda a sua casa era o pai: a doença do pai, o pai morto, mas ainda por morrer. Neste excerto a dor da criança é autorreferencial e simultaneamente dirigida ao pai, através do corpo que fica, o corpo do filho. O diálogo nunca acontecido, a dor nunca expressada, o adeus sempre adiado é biológico: na masturbação sentir ou permitir sentir, e assim poder chorar e pela primeira vez dizer: na solidão, a voz que fora ditatorialmente muda diz pai e diz estou a chorar.

JAIME ROCHA O Amor em Visita* Herberto Helder

Dai-me uma jovem mulher com a sua harpa de sombra e seu arbusto de sangue. Com ela encantarei a noite.

Dai-me uma folha viva de erva, uma mulher.

Seus ombros beijarei, a pedra pequena do sorriso de um momento.

Mulher quase incriada, mas com a gravidade de dois seios, com o peso lúbrico e triste da boca. Seus ombros beijarei.

40

Cantar? Longamente cantar.

Uma mulher com quem beber e morrer.

Quando fora se abrir o instinto da noite e uma ave o atravessar trespassada por um grito marítimo e o pão for invadido pelas ondas – seus corpo arderá mansamente sob os meus olhos palpitantes.

Ele – imagem inacessível e casta de um certo pensamento de alegria e de impudor.

Seu corpo arderá para mim Sobre um lençol mordido por flores com água. (…)

Nota de Jaime Rocha É um texto de um erotismo perturbador. Não só pela anunciação de um amor carnal, sanguíneo, violento, mas também por assinalar uma outra dimensão que está para além da paixão do outro, como a relação vertiginosa com natureza agreste e a morte. Um texto de uma beleza assombrosa que remete o leitor para o mais profundo que há em nós, para o que existe do outro lado do nosso espelho. Um poeta que invoca o grito do mar e um corpo com quem beber e morrer…um corpo que arderá mansamente sob o olhar…sobre um lençol mordido por flores… só pode ser um visionário, um grande poeta, o poeta.

*O livro Amor em Visita, editado em 1958, foi incluído no volume A Colher na Boca, 1961 e posteriormente na sua Poesia Toda.

41

JOÃO REIS A minha escolha vai para «Toda Nudez Será Castigada», peça de Nelson Rodrigues. Em Rodrigues o erotismo assume a corporeidade sexual e misturase com todo o género de deformações físicas como reflexo de deficiências sociais, e o desejo do corpo é, ao mesmo tempo, apetecível e abjecto.

José Eduardo Agualusa Assim de repente, o segundo romance da Alexandra Lucas Coelho, “O meu amante de domingo”. É muito raro encontrar um escritor português, em qualquer época, a escrever sobre sexo com tal desenvoltura e, ao mesmo tempo, com tanta elegância. Percebe-se que a Alexandra viveu no Brasil e que leu muitos autores brasileiros.

GONÇALO M TAVARES Muitas hipóteses, claro. Proponho Naomi de Tanizaki (Relógio de Água). Um homem de 28 anos atraído por uma adolescente, Naomi. Ele, Joji, quer tornála uma mulher culta; acaba dominado. Nestes clássicos japoneses - a lentidão, sempre.

Um exemplo. Jogos de cartas. Naomi exige jogar a dinheiro.

Ele ganharia facilmente – mas ela quer comprar coisas, um quimono, por exemplo.

“Normalmente usava uma túnica solta quando jogávamos, em parte desabotoada e um bocadinho reveladora, por forma a poder usar as suas «manobras» logo que fossem necessárias. Quando o jogo lhe estava a correr mal, recostava-se impudicamente na cadeira, desabotoava o colarinho da túnica e, caso isso falhasse, estendia-se no meu colo, dava-me pancadinhas na face, beliscava-me o canto da boca – em suma, tentava todas as formas de sedução. (…)

42

“Assim não é justo, Naomi. Não podes fazer isso.”

Era justo, respondia Naomi, era justo.

CRISTINA CARVALHO "CIDADE PROIBIDA" de Eduardo Pitta, republicado em 2014 por Planeta.

Prosa intensa, de forte erotismo, sensualidade e beleza. Neste livro e cumprindo sempre uma das fortes características do estilo inconfundível de Eduardo Pitta, a verdade dos factos vitais e a sociedade despida de bordados que se apresenta aos leitores crua, sem rodeios, nua.

Para mim, um dos seus melhores livros. E, se a intenção é revelar ambiente erótico, nada melhor que escutar e sentir estas palavras,

(...)

Assim que decidiram viver juntos, Martim e Rupert procuraram casa num triângulo cujos vértices eram o Príncipe Real, a Praça das Amoreiras e o Saldanha. A escolha recaiu num andar da Rua Mouzinho da Silveira, originalmente destinado a um arquitecto que desistira dele. Rupert continuava a achar absurdo o preço das casas portuguesas, e não queria comprar, mas um dia Martim apareceu-lhe nas aulas com as chaves.

— Podes passar a vir a pé para o emprego...

Rupert vivera até então em Carcavelos, numa espécie de comuna que partilhara com professores ingleses de ambos os sexos. Apanhava o comboio todos os dias, seguindo depois a pé do Cais do Sodré para o Instituto.

— Anda, vem ver. Depois almoçamos no Pabe.

Com o skyline das colinas a toda a largura das janelas e o rio ao fundo, a vista do 4.º andar era magnífica. A casa estava vazia, só se mudaram ao fim de dez dias, mas Rupert ficou logo impressionado com a luminosidade, o soalho, o recorte dos estuques, o fogão de sala com sólidas guardas de bronze, o granito rosa das casas de banho e a tralha hi-tech da cozinha. Foi justamente na cozinha que Martim o comeu. A mesa era larga, tinha boa altura e um tampo surpreendentemente macio. Não se lembra qual dos dois chupou primeiro o outro. Lembra-se da luz crua do sol, de ter arrancado as calças e os 43

briefs de Rupert, obrigando-o a dobrar-se no tampo de pedra negra, ao mesmo tempo que com a mão aberta lhe apertava a garganta à medida que o penetrava. Nunca tinham fodido de pé. O orgasmo foi praticamente simultâneo, sem que Rupert tivesse necessidade de se tocar. Nessas ocasiões, Martim afrouxava a pressão dos dedos para melhor sentir estremecer o corpo do companheiro.

Quando entraram no restaurante, a mesa predilecta de ambos, no canto à esquerda de quem entra, estava vazia. Milagre! Martim largou a pasta junto ao vitral e dirigiu-se ao balcão.

— Farinha, prepare dois Bloddy Mary. Também queremos almoçar, eu sei que é um pouco tarde, mas diga ao Lopes que somos nós.

Excerto livro "Cidade Proibida" de Eduardo Pitta

FILIPE HOMEM FONSECA A passagem que escolhi foi esta, do romance "Plataforma", de Michel Houellebecq, de 2001, numa edição da Bertrand do ano seguinte, com tradução de Carlos Vieira da Silva. Nela, o protagonista descreve as movimentações num clube sado-maso na Paris do início deste século: "A dominadora andou em volta dele, remexeu numa sacola que trazia à cintura e tirou de lá diversos anzóis, que enfiou no escroto do homem; umas gotas de sangue vieram à superfície. A seguir, a dominadora começou a chicotear-lhe, mais brandamente, os órgãos genitais. A situação estava a atingir o limite: se uma das tiras ficasse presa a um dos anzóis, a pele dos testículos podia ficar desfeita."

O que me perturbou mais nesta passagem não é a vívida descrição sensorial, mas sim o paralelo que Houellebecq faz da situação com a sociedade ocidental, uma que define desapaixonada e gasta, ao ponto do desespero; como se os anzóis referidos fossem também a única forma de nos agarrarmos a uma réstia de humanidade, de contacto com o outro. Como o protagonista, Michel refere, a certa altura, à sua companheira, Valérie: "Há a sexualidade das pessoas que se amam e a sexualidade das pessoas que não se amam.

44

Quando já não existe hipótese alguma de identificação com o outro, a única modalidade que resta é o sofrimento - e a crueldade."

Esta passagem é tão mais incómoda quanto relaciona esta distância entre os ocidentais com o turismo sexual, nomeadamente na Tailândia, e que, em última análise, é usado como justificação pelos fundamentalistas islâmicos para o ataque terrorista que se dá mais para o fim do romance.

MANUEL DE QUEIROZ Excerto do romance Alegria Breve, de Vergílio Ferreira8 Esta é uma obra onde as alegrias são breves, demasiado breves. Trata-se de uma narrativa na primeira pessoa, centrada em Jaime Faria, professor primário e último habitante de uma aldeia abandonada, perdida nas faldas de uma Serra da Estrela inóspita e agreste. Através do monólogo interior, o protagonista alterna em permanência e sem transição os pequenos actos e gestos do quotidiano, as suas reflexões existenciais e alguns episódios da vida passada, como aqueles que remetem para o período de abertura e funcionamento de uma mina para exploração do volfrâmio, durante o qual várias personagens citadinas vêm perturbar a pacatez da vida da aldeia. Uma delas é a sensual Vanda, de quem Jaime Faria se torna amante e provável pai de um filho que nunca terá o seu nome.

A descrição do encontro erótico entre Jaime e Vanda, de uma contenção e pujança raramente vistas na literatura portuguesa é, a meu ver, tão surpreendente como inesperada, dado o contexto da narrativa em que se insere e o seu autor, cuja obra “deve a orientação essencial a uma reflexão sobre as grandes correntes do pensamento filosófico e a evolução das formas literárias e artísticas na cultura moderna europeia” (Robert Bréchon) […] Subitamente, fulminantemente – lembro-me. Pela noite quente, bato à tua janela, tínheis os quartos separados. Deitada sobre a cama, nua. Apenas um lençol cobrindo-te até ao ventre. Morena, nua. Cerram-se-me os dentes de ira, é a ira do meu sangue, da procura de nada, a minha ira absoluta. O crânio

8

Ed. Arcádia, 1965 (3.ª Edição), prefácio de Robert Bréchon (págs. 74 a 76).

45

arde-me. “Entra” – disseste-me. Mais fácil do que ir pela porta, há uma pedra ali perto, ponho o pé e salto para dentro. Deitada sobre na cama, noite de lua, ofegante. O lençol desce-te até ao ventre, na luz pálida que passa pela cortina transparente, vejo-te, estaco fulminado – “deita-te” - , ergues um joelho sob o lençol, os dois seios nus pousados no peito, a mancha da face entre os cabelos escuros desalinhados. Rápido, destro, a urgência fina e funda, intenso, violentíssimo, o meu corpo erguido na noite, um clarão suave abrindo ao alto o teu quarto. Ágil, curvilíneo, plasmado às vagas do teu calor, massa densa e húmida, a humidade ressuma da íntima fermentação, lúbrico, lubrificável. Duro, reteso. Toda a violência da terra, mastigação vulcânica, laboriosa do plasma original, apontada a ti, centrada massa endurecida irrompe, ameaça tensa como um dique de pressão crescente ó Deus, ó Deus, e como é belo um punho cerrado a cólera hirta de olhos estoirando no fundo de mim e a procura cega do mais absoluto exigente vigoroso a raiva, a raiva, arre! tu, máximo inacessível e tão perto - a invasão expande-se na onda de orgulho alta como o poder concreto de todas as forças conglomeradas, tomba, impacto brutal, alastra à babugem escumosa na praia aberta, efervescente vencida no trémulo cisco ainda esfervilhando ainda faúlha breve aqui e além no estertor do fim escorrida em baba e em choro reabsorvida na areia porosa da terra que recomeça… Vanda está longe, eu estou longe. Saudamo-nos ambos com um sorriso invisível no clarão pálido e quente do luar. E assim ficamos, longo tempo assim, na solidão da nossa nudez.[…]

Nota biográfica do autor: MANUEL DE QUEIROZ, de seu nome completo Manuel Vaz Pinto de Queiroz, nasceu no Porto em 1948. Diplomado em Arquitectura pela Escola Superior de Belas Artes de Lisboa em 1976, desenvolve desde então a sua actividade como arquitecto em Lisboa. É desde 1987 consultor do Instituto Português do Livro e das Bibliotecas para a Rede Nacional de Bibliotecas Públicas Municipais. Entre 1983 e 2001 foi membro activo de várias direcções da Associação dos arquitectos Portugueses/Ordem dos Arquitectos, a cuja presidência se candidatou em 2001.

Entre 1997 e 2001 foi membro da Direcção Executiva do Conselho dos Arquitectos 46

da Europa. Entre 1967 e 1974 publicou com regularidade poemas e contos em diversos jornais e revistas (Suplementos Juvenis do Diário de Lisboa e do República, Comércio do Funchal e & etc.) Em 1969 publicou um livro de poemas intitulado” Encontro”. O Dedo na Ferida, editado em 2001 pela Editorial Caminho, foi o seu primeiro romance, com o qual ganhou em 2002 o Prémio PEN CLUBE para a Primeira Obra. Em Março de 2007 publicou, na Bertrand, o romance intitulado Os Passos da Glória.

ANA CRISTINA SILVA Era perversa:

Dormia toda nua, os peitos soltos e brandos, muito brancos e expostos tal como os seus mamilos largos, róseos, distendidos.

Durante o dia andava em casa com as blusas desabotoadas e sentava-se de qualquer maneira com os fatos sempre a subirem-lhe a meio das coxas, deixando antever entre pernas uma escuridão macia, amolentada na sua meia penumbra

Era perversa:

deitava-se nos sofás ao comprido, os braços atirados para trás e fica assim, toda lisa, ao seu alcance, sem mal, a passar a língua aguda pelos lábios já húmidos.

Era perversa:

de um louro fundo, a pele penungenta, os olhos de um azul duro, sempre adormentados.

47

Era perversa:

rodeava-lhe com os braços o pescoço, os seios a esmagarem-se-lhe de encontro ao peito e o hálito morno, a roçar-lhe a boca, como que entorpecido de saliva.

Era perversa:

Deixava a porta entreaberta, esquecida, enquanto se despedia devagar, a descobrir o ventre brando, os ombros magros, devagar com breves movimentos em secretos sons e pactos com a infância.

Era perversa:

Dormia toda nua, os peitos soltos e brandos, muito brancos e expostos tal como os seus mamilos largos, róseos, distendidos

Novas Cartas Portuguesas

Autores: Maria Teresa, Maria Velho da Costa, Maria Isabel Barreno

Ana Cristina Silva é docente no ISPA, doutorada em psicologia da educação, e autora de dez romances, entre eles as Cartas Vermelhas e fogueiras da Inquisição. Ainda no decurso deste anos, sairá o seu próximo romance: “A noite não é eterna”

PÁDUA FERNANDES Hilda Hilst (1930-2004), um dos maiores escritores brasileiros, teve recentemente publicada em Portugal uma coletânea de textos que tematizam 48

o erotismo, “Obscénica: textos eróticos & grotescos”, selecionados por Jorge Lima Alves e ilustrados por André da Loba. Escolho, porém, excerto de outro livro, “Rútilo nada”, publicado pela primeira vez em 1993 e recolhido dez anos depois no volume “Rútilos” (São Paulo: Editora Globo, 2003). Trata-se da história de amor proibido entre dois homens, que Fabio Weintraub diz que poderia ser filmada por Almodóvar. O pai de um dos amantes manda torturar o namorado do filho, e o faz por esta razão, que mais de uma vez se oculta em ataques contra homossexuais:

Quando nos beijamos naquela antiquíssima tarde, a consciência de estar beijando um homem foi quase intolerável, mas foi também um sol se adentrando na boca, e na luz azulada desse sol havia uma friez de água de fonte, uma diminuta entre as rochas, e beijei tua boca como qualquer homem beijaria a boca do riso, da volúpia, depois de anos de inocência e austeridade. posso te tocar um pouco, menino?

Eu estava de bruços e suspendi a cabeça para ver. A boca do teu pai tremia.

Ele beijou minha boca ensanguentada. Eu sorri. De pena da volúpia.

Pádua Fernandes (Rio de Janeiro, 1971) publicou em Portugal os livros de poesia O palco e o mundo (& etc, 2002) e Cálcio (Averno, 2012), bem como o ensaio Para que servem os direitos humanos? (Angelus Novus, 2008).

Também publicou nas revistas portuguesas Telhados de Vidro, Cão Celeste e Literatura Com Vida.

JOSÉ MANUEL TEIXEIRA DA SILVA Escolho o célebre conto “Missa do Galo” de Machado de Assis. Tratase, na aparência, de uma simples conversa entre uma personagem feminina, Conceição, uma “balzaquiana”, e o narrador, um jovem de dezassete anos.

Abordam-se temas anódinos e até com um pretexto da área do sagrado (a 49

referida missa), mas é, na verdade, um texto onde perpassa uma insinuante tensão erótica. Nele aprendemos que o fundamental do erotismo talvez seja, afinal, conversa, minuciosos preliminares do impossível: o entredito, o interdito, o inaudito, o subentendido, numa coreografia de palavras e gestos marcada por aproximações e afastamentos, alguns avanços, muitos recuos. Apuradas as contas, o exercício de sedução tem como alvo o leitor, sendo a literatura o seu principal agente- só porque ela assim tão profundamente tem a ver com os humanos e a dança com que eles se repelem e logo atraem.

Também pensei no Amor de Perdição de Camilo, na relação Simão / Mariana, por contraste com o par Simão / Teresa. É o conhecido “triângulo amoroso”, mas a figura de Mariana impõe-se por si mesma. O romance vive de uma espécie de tensão entre o corpo da paixão e, com Mariana, a paixão como corpo. A perdição é também a desse encontro/ desencontro, Simão e Mariana enfim unidos na turbulência fatal das águas, tudo finalmente à deriva.

Retenho ainda um diálogo entre Mariana e Simão, na sequência final do capítulo VIII, feito simultaneamente de inocência e ousadia, pudor e oferecimento.

Estive quase a escolher Os Maias de Eça de Queiroz. Poderíamos falar da perturbação erótica que perpassa no romance, reflectindo a partir de duas descrições paradigmáticas- do incesto inconsciente (capítulo XIV) e do incesto consciente (capítulo XVII), como se se tratasse de duas faces do erotismo (espiritualidade vs. carnalidade).

Lembrei-me de Aparição de Vergílio Ferreira e da relação Alberto / Sofia. Há nela uma dimensão erótica que não encontra lugar na tentativa, por parte do protagonista, de compreensão do “eu” e do “mundo”, na sua busca de um difícil apaziguamento. O erotismo é aí um sítio de absoluto desespero e desamparo.

Devo ainda confessar que pensei no Delfim de Cardoso Pires e na sua Maria das Mercês, na Judite de Nome de Guerra de Almada e em algumas passagens de Confissões de Narciso do brasileiro Autran Dourado.

José Manuel Teixeira da Silva.

50

Nasceu no Porto em 1959 e vive em Vila Nova de Gaia, onde é professor. Dois filhos. Escreve poesia, alguma prosa, faz fotografia. Publicou, por exemplo, os livros de poesia As Súbitas Permanências, Anima, O Lugar Que Muda o Lugar e

Música

de

Anónimo.

Página

pessoal:

http://josemanuelteixeiradasilva.weebly.com/

51