Δυστοπία: το χρονικό μιας κινηματογραφικής περιήγησης by Maria Ch.

Ευχαριστούμε θερμά την κ. Αριάδνη Βοζάνη τον κ. Αριστείδη Μπαλτά και την κ. Θεοδώρα Βαρδούλη για τις πολύτιμες συμβουλές τους.

Διάλεξη | 9ο Εξάμηνο | Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών | Ε.Μ.Π.

ΔΥΣΤΟΠΙΑ: το χρονικό μιας κινηματογραφικής περιήγησης

επιβλέπουσα καθηγήτρια: Βοζάνη Αριάδνη σπουδάστριες: Νικολαΐδου Σοφία-Χρυσούλα | Χίου Μαρία-Χριστίνα

...Ένα απραγματοποίητο μέλλον είναι μονάχα ένα κλαδί του παρελθόντος: ένα ξερό κλαδί. “Ταξιδεύεις για να ξαναζήσεις το παρελθόν σου;” Ήταν στο σημείο εκείνο η ερώτηση του Χαν, ερώτηση που θα μπορούσε να διατυπωθεί και ως εξής: “Ταξιδεύεις για να ξαναβρείς το μέλλον σου;” Και η απάντηση του Μάρκο: “Το αλλού είναι ένας αντίστροφος καθρέπτης. Ο ταξιδιώτης αναγνωρίζει το λίγο που είναι δικό του, ανακαλύπτοντας το πολύ που ποτέ δεν είχε και που ποτέ του δεν θα έχει..”

Ίταλο Καλβίνο, οι Αόρατες Πόλεις

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Α. Πρόλογος αφορμή.................................................................................... 12 αντικείμενο και στόχος............................................................. 12 βήματα έρευνας....................................................................... 13

Β. Εισαγωγή: από την ουτοπία στη δυστοπία δυστοπία: ετυμολογία.............................................................. ουτοπία..................................................................................... ουτοπία και πραγματικότητα, ένας συνεχής διάλογος....... η ουτοπία και η διάσταση του χρόνου................................ ουτοπία και δυνατότητα πραγματοποίησης....................... από την ουτοπία στην Δυστοπία............................................... η δυστοπία ως κριτική......................................................... Δυστοπία: λόγος, χώρος, εικόνα............................................... λογοτεχνία................................................................................ Εμείς | 1984 | Brave New World......................................... κινηματογράφος....................................................................... ο κιν/γραφος ως μέσο προσέγγισης του φανταστικού....... κιν/γράφος και δυστοπία....................................................

16 16 17 21 22 22 25 26 26 28 31 32 34

Γ. Από τη Δυστοπία του Φυσικού Χώρου στην Δυστοπία του Ψηφιακού επιλογή ταινιών........................................................................ 38 σχήμα μελέτης ........................................................................ 39 Metropolis πρόλογος............................................................................. η ταινία και η εποχή της..................................................... περίληψη............................................................................. χώρος................................................................................... ερμηνεύοντας την εποχή.................................................... χώρος και κοινωνικές σχέσεις............................................. χώρος και εξουσία.............................................................. χώρος και τεχνολογία......................................................... επίλογος..............................................................................

42 43 44 44 50 56 59 62 69

Brazil πρόλογος................................................................. η ταινία και η εποχή της.......................................... περίληψη................................................................. χώρος...................................................................... ερμηνεύοντας την εποχή......................................... χώρος και κοινωνικές σχέσεις................................. χώρος και τεχνολογία............................................. χώρος και εξουσία.................................................. επίλογος.................................................................. Her πρόλογος................................................................. η ταινία και η εποχή της.......................................... περίληψη................................................................ χώρος...................................................................... ερμηνεύοντας την εποχή......................................... χώρος και εξουσία.................................................. χώρος και τεχνολογία............................................. χώρος και κοινωνικές σχέσεις................................. επίλογος..................................................................

Ε. Πηγές 72 73 75 76 78 82 84 89 97 100 100 102 102 105 109 113 117 123

βιβλιογραφία....................................................... αρθρογραφία....................................................... φιλμογραφια....................................................... περιοδικά............................................................. ερευνητικές εργασίες.......................................... διαδίκτυο............................................................. εικόνες................................................................. παρατηρήσεις......................................................

138 141 141 142 142 142 143 143

Ζ. Παράρτημα Εμείς.................................................................... Θαυμαστός Καινούριος Κόσμος.......................... 1984.................................................................... Metropolis........................................................... Brazil.................................................................... Her.......................................................................

146 146 146 147 148 149

Δ. Συμπεράσματα πρόλογος...................................................................... χώρος και τεχνολογία................................................... χώρος και εξουσία........................................................ χώρος και κοινωνικές σχέσεις...................................... επίλογος.......................................................................

128 128 131 132 135

Α.ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Δ υ σ τ ο π ί α : [<δυς + τόπος (κακός, προβληματικός τόπος)] Χρησιμοποιείται για να περιγράψει ένα δυσλειτουργικό τόπο, όπου οι αρχές και οι θεσμοί παρακμάζουν.

αφορμή Η εικόνα της τερατόμορφης μηχανής που καταβροχθίζει τους εργάτες στην ταινία “Metropolis” είναι αρκετή για να σκιαγραφήσει την αβεβαιότητα του Fritz Lang και κατ’ επέκταση του κοινωνικού συνόλου μπροστά στο κατώφλι μιας νέας εποχής. Ο τρόπος που μια ταινία κατάφερε, απεικονίζοντας το μέλλον μέσα από ένα δυστοπικό πρίσμα, να συλλάβει τόσο εύστοχα το πνεύμα μιας περιόδου, μας οδήγησε στη μελέτη δυστοπικών φιλμικών κόσμων. Η δυστοπία μας κίνησε το ενδιαφέρον ως μέσο κριτικής της πραγματικότητας αλλά και ως έναυσμα για πιθανή αλλαγή. Είναι μια πρόσφατη έννοια που όμως έχει απασχολήσει πολλούς θεωρητικούς και καλλιτέχνες από την εμφάνισή της τον 19ο αιώνα μέχρι σήμερα. Παράλληλα, ο κινηματογράφος, προσφέροντας στον θεατή μια βιωματική σχέση με τον χώρο, αναδεικνύεται στην πιο συγγενή μορφή τέχνης με την αρχιτεκτονική και κατ’ επέκταση σε ιδανική αφετηρία για την έρευνά μας. αντικείμενο & στόχος Αντικείμενο της παρούσας διάλεξης είναι η διερεύνηση της δυστοπίας ως χωρικό φαινόμενο το οποίο επαναπροσδιορίζεται με την πάροδο του χρόνου. Ως πεδίο μελέτης επιλέξαμε την τέχνη του κινηματογράφου. Παρότι η δυστοπία είναι μια έννοια που εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη λογοτεχνία, ο κινηματογράφος από τη γέννησή του μέχρι σήμερα έχει συμβάλλει σημαντικά στη προσέγγισή της. Το πλούσιο οπτικό υλικό που προσφέρει αλλά και ο άμεσος τρόπος επικοινωνίας του με τον δέκτη, τον καθιστούν γόνιμο έδαφος για τη μελέτη του δυστοπικού φαινομένου. Η έρευνα μας επικεντρώθηκε σε τρία κινηματογραφικά παραδείγματα διαφορετικών εποχών. Κοινό τους χαρακτηριστικό είναι ότι ανήκουν στην κατηγορία της επιστημονικής φαντασίας, ένα πεδίο που επιτρέπει την ανίχνευση στοιχείων δυστοπίας. Πρόκειται για τρεις ταινίες μέσω των οποίων διακρίνουμε ανά περίοδο τις χωρικές ποιότητες που αποκτά η έννοια. Αυτές είναι οι εξής: “Metropolis” του Fritz Lang (1927), “Brazil” του Terry Gilliam (1985) και τέλος, η ταινία “Her” του σκηνοθέτη Spike Jonze (2013). Μελετώντας τα παραπάνω παραδείγματα, διαπιστώσαμε ότι το στοιχείο του χώρου είναι κυρίαρχο για την δημιουργία δυστοπικών συνθηκών. Ωστόσο, η έννοια της δυστοπίας δεν ορίζεται μονοσήμαντα αλλά συγκροτείται από ένα σύνολο συνιστωσών. Ο τρόπος συσχέτισης του χώρου με αυτές τις συνιστώσες (κοινωνικές σχέσεις, τεχνολογία, εξουσία) αποτέλεσε το σχήμα μελέτης για την έρευνά μας, με βάση το οποίο θα εξεταστεί η κάθε ταινία. Μέσα από την συγκριτική ανάλυση των τριών ταινιών, στόχος είναι να ερευνήσουμε τους μηχανισμούς που παράγουν τη δυστοπία, όπως αυτή εκφράζεται σε κάθε παράδειγμα. Θα μελετήσουμε τον τρόπο που οι παραπάνω κατηγορίες καθρεφτίζουν την κάθε εποχή και θα διαπιστώσουμε σε ποιο βαθμό οι σκηνοθέτες κινητοποιούν την κάθε μία στο έργο τους, για να πλάσουν τους δυστοπικούς τους κόσμους.

πρόλογος

βήματα έρευνας Προκειμένου να διερευνήσουμε το θέμα μας, αρχικά επιχειρούμε να ορίσουμε την έννοια της δυστοπίας και να την προσεγγίσουμε σε αντιστοιχία με αυτήν της ουτοπίας. Στη συνέχεια, η έρευνα επικεντρώνεται στον τρόπο με τον οποίο η δυστοπία εκφράζεται στον λόγο, την εικόνα και τον χώρο και κατ’ επέκταση διακρίνουμε εκδοχές της στην λογοτεχνία και τον κινηματογράφο. Στο δεύτερο μέρος της διάλεξης, παρουσιάζονται τα κριτήρια επιλογής των τριών ταινιών. Στη συνέχεια, αναλύεται μεμονωμένα η κάθε μία από αυτές, με βάση το σχήμα μελέτης, προκειμένου να ερμηνευτεί η εκάστοτε εκδοχή της δυστοπίας. Τέλος, η εργασία μας ολοκληρώνεται με την καταγραφή των συμπερασμάτων και του επιλόγου.

Β.ΕΙΣΑΓΩΓΗ από την ουτοπία στη δυστοπία

δυστοπία | ετυμολογία Η δυστοπία είναι μια λέξη σύνθετη, που σχηματίζεται από το αρνητικό μόριο δυς και την ελληνική λέξη τόπος και αποτελεί σύγχρονο όρο, ο οποίος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1868 από τον Άγγλο φιλόσοφο J. S. Mill 1 (“dystopia”). Εμπνευσμένη από την συμπληρωματική της έννοια “ουτοπία”, αποτελεί τη λογοτεχνική ή εν γένει καλλιτεχνική παρουσίαση ενός “φανταστικού” χώρου ή συστήματος με αρνητικά χαρακτηριστικά ικανά να προκαλέσουν τον προβληματισμό του δέκτη. Ενώ η ουτοπία περιγράφει μια ιδανική πολιτεία, η δυστοπία παρουσιάζει μια δυνητική πραγματικότητα, όπου γεγονότα και καταστάσεις του παρόντος μετουσιώνονται αφηγηματικά και προβάλλονται ως αρνητικά ενδεχόμενα στο μέλλον. Για να κατανοήσουμε βαθύτερα την έννοια της δυστοπίας, θα επιχειρήσουμε να την προσεγγίσουμε μέσω της ουτοπίας. ουτοπία Ο Sir Thomas More επινόησε2 τον όρο Ουτοπία τον 16ο αιώνα, στο βιβλίο του με τίτλο “Περί του βέλτιστου είδους πολιτείας και περί της νέας νήσου Ουτοπίας” (1516). Όμως η ουτοπική σκέψη υπήρξε παρούσα καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας του ανθρώπινου είδους, ήδη από τους αρχαίους πολιτισμούς3. Στο έργο του, ο More καθόρισε την Ουτοπία ως τόπο, περιγράφοντας ένα νησί στις μακρινές Νότιες Θάλασσες στους κόλπους του οποίου βασιλεύει η Αρμονία. Το νησί αυτό υπάρχει ήδη και περιμένει να ανακαλυφθεί. Ωστόσο, οι ουτοπίες που ακολούθησαν4 και ιδιαίτερα αυτές του 18ου και 19ου αιώνα, εισήγαγαν τον παράγοντα του χρόνου τοποθετώντας την ποθητή χώρα βαθιά μέσα στο μέλλον. 1. Ο John Stewart Mill (1806-1873) ήταν Βρετανός φιλόσοφος και πολιτικός οικονομολόγος. Έχει συμβάλει με το έργο του στην κοινωνική, πολιτική θεωρία και στην πολιτική οικονομία ενώ θεωρείται από τους σημαντικότερους Άγγλους φιλόσοφους του 19ου αιώνα. Η σύλληψη του Mill για την έννοια της ελευθερίας δικαιολόγησε την απόλυτη ελευθερία του ατόμου σε αντίθεση με τον απεριόριστο κρατικό έλεγχο. Χρησιμοποίησε τον όρο της δυστοπίας στο βρετανικό κοινοβούλιο για να προτείνει μια φανταστική πολιτεία η οποία δεν ήταν πια επιθυμητή. 2. Η λέξη Ουτοπία έχει ελληνική ρίζα αλλά είναι ξένης επινόησης. Επανέρχεται στην Ελληνική Γλώσσα τον 19o αιώνα και μαρτυρείται από το 1874. 3. Δύο χιλιάδες χρόνια χωρίζουν την Ουτοπία του Sir Thomas More από την Πολιτεία του Πλάτωνα. Το έργο αυτό, που είναι ένα από τα πρώτα της σφαίρας του ουτοπικού, χρονολογείται την εποχή της κοινωνικής αποσύνθεσης που ακολούθησε τον μακρύ και καταστροφικό Πελοποννησιακό πόλεμο. Ο Πλάτωνας, γράφωντας εν μέσω ήττας, επιχείρησε να επανεξετάσει τα θεμελιώδη και παρουσίασε μια νέα πολιτεία. 4. Λόγω της συνθετότητας του θέματος και του μεγάλου αριθμού των θεωρητικών που έχουν ασχοληθεί διαχρονικά με την ουτοπία, στα πλαίσια της έρευνάς μας επικεντρωθήκαμε στους ακόλουθους: Ernst Bloch, Lewis Mumford, Theodore Adorno, Fredric Jameson, Jacques Derrida, Thierry Paquot , Κ. Δοξιάδης, Karl Mannheim,

εισαγωγή

Ετυμολογικά η ουτοπία, σχηματίζεται από το ελληνικό ουσιαστικό τόπος, του οποίου προηγούνται δύο προθέματα: το ευ που εκφράζει την “καλή ποιότητα” και το ου που δείχνει άρνηση5. Έτσι η ουτοπία, προσδιορίζει ταυτόχρονα έναν τόπο ευτυχίας και έναν τόπο που στερείται πραγματικής γεωγραφικής ύπαρξης6. Μια κατάσταση πνεύματος είναι ουτοπική όταν είναι ασυμβίβαστη με την κατάσταση της πραγματικότητας μέσα στην οποία τοποθετείται...μια τέτοια κατάσταση προσανατολίζεται προς αντικείμενα τα οποία δεν υπάρχουν στην πραγματικότητα7. ουτοπία και πραγματικότητα, ένας συνεχής διάλογος Σύμφωνα με τον Ernst Bloch, η ουτοπία είναι ένας τόπος που δεν υπάρχει ακόμη, αλλά που μπορεί να υπάρξει αν κάνουμε κάτι για να υπάρξει. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά, ακριβώς επειδή ταξιδεύουμε εκεί, το νησί της ουτοπίας αναδύεται από τη θάλασσα του πιθανού8. Η ουτοπική σύλληψη, είναι επομένως η δυνατότητα μεταστοιχείωσης του ήδη υπάρχοντος στο μη-είναι-ακόμη9 και μεταβάλλεται σε αρχετυπική συνείδηση του ατόμου. Είναι πάντα παρούσα ως όραμα και προσδοκία μετασχηματισμού της πραγματικότητας. Ο άνθρωπος κατοικεί ταυτόχρονα δύο κόσμους: τον εξωτερικό, φυσικό κόσμο και τον εσωτερικό κόσμο του μυαλού και των ιδεών. Αυτό που κάνει υποφερτό τον πραγματικό κόσμο είναι οι ουτοπίες μας: οι άνθρωποι κατοικούν εντέλει τις πόλεις και τα μέγαρα των ονείρων τους10. Μέσω της ουτοπικής σκέψης,

5. Ο Patrick Geddes έφερε στο φως το γεγονός ότι η λέξη utopia μπορεί να προέρχεται όχι μόνο από την ελληνική λέξη ου-τοπία αλλά και από την ευ-τοπία, eutopia (που προφέρεται με τον ίδιο τρόπο στα αγγλικά) η οποία σημαίνει «καλός» τόπος. (Κ. Δοξιάδης, Between Dystopia and Utopia, Trinity College Press, Δουβλίνο: 1966, σελ. 25) 6. Paquot Thierry, H ουτοπία ή το παγιδευμένο ιδεώδες, εκδόσεις SCRIPTA, 1998, σελ.12 7. Karl Mannheim, Ideology and Utopia, εκδόσεις Routledge, London: 1996, σελ. 173 8. Ernst Bloch - Th. W. Adorno, Κάτι Λείπει_ μία συζήτηση για τις αντιφάσεις της ουτοπικής επιθυμίας, μτφρ. Στ. Ροζάνης, εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα 2000, σελ. 12 9. Η φιλοσοφική ενόραση του Ernst Bloch προσδιόρισε την ουτοπία ως ενεργητικότητα του μη-είναι-ακόμη, αποδίδοντάς της αποκλειστικά θετικό νόημα: η ουτοπία για τον Bloch είναι κίνητρο για δράση, είναι “..η ενεργός δημιουργία μιας ελπιζόμενης πραγματικότητας, μιας κίνησης του σύμπαντος προς την κατεύθυνση της εντελέχειάς του” Ο άνθρωπος για τον Bloch ως αρχετυπική υπόσταση είναι ένα ουτοπικό υποκείμενο. (Ernst Bloch, Ουτοπία και Επανάσταση, μτφρ. Στ. Ροζάνης, εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα: 1985, σελ. 13) 10. Lewis Mumford, Η ιστορία των ουτοπιών, μτφρ. Β. Τομανάς, εκδόσεις Νησίδες, Θεσ/νίκη 1998, σελ. 15

το άτομο αξιολογεί τα γεγονότα του εξωτερικού “αναπόδραστου” κόσμου και στη συνέχεια επαναπροβάλλει σε αυτόν, μια νέα πραγματικότητα. Σύμφωνα με τη διατύπωση του Bloch “Ο ωκεανός της δυνατότητας είναι πολύ μεγαλύτερος από τη συνήθη ξηρά της πραγματικότητας..” 11. Πυρήνας της ουτοπικής σκέψης είναι ο ανατρεπτικός της χαρακτήρας, αφού χωρίς αυτήν δεν θα υπήρχε η δυνατότητα μετασχηματισμού της κοινωνικής και πολιτικής σφαίρας, ούτε η ελπίδα για μια νέα πραγματικότητα. “Το άτομο, αποκαλύπτει τον εαυτό του μέσα από την ισχύ της φαντασιακής προβολής αυτού που ακόμη δεν είναι, αλλά που μπορεί να είναι και που συνιστά το όραμα της νέας πραγματικότητας η οποία θα γεννηθεί” 12. Οι άνθρωποι δεν είναι απαραίτητο να εγκαταλείψουν τον πραγματικό κόσμο για να εισέλθουν στον κόσμο της ουτοπίας, αφού κατά τον Lewis Mumford, ο δεύτερος ξεπηδά από τον πρώτο13. Επομένως, η ουτοπία συνδέεται με την υφιστάμενη πραγματικότητα σε μια διαλεκτική, ωσμωτική σχέση. Κάθε ιδανική πολιτεία που περιγράφεται από τους καλλιτέχνες και στοχαστές, παίρνει τη μορφή της από την εποχή κατά την οποία δημιουργείται. Πολλά από τα στοιχεία του “παρελθόντος” (το όχι-πλέον) υπεισέρχονται στο “μέλλον” (το όχι-ακόμη)14. Έτσι, οι ουτοπίες δεν έχουν σταθερό περιεχόμενο, αλλά τροφοδοτούνται από τις κοινωνικές συνθήκες που τις παράγουν και αποκτούν φυσιογνωμία είτε κατ’ αντιστοιχία, είτε σε αντιπαράθεση με αυτές. Σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο Δοξιάδη “η ουτοπία δεν ήταν ποτέ ίδια για όλους” 15. Για παράδειγμα, ο Thomas More ο οποίος έζησε στη χαραυγή του βρετανικού ιμπεριαλισμού, έθεσε για τους φανταστικούς κατοίκους της Ουτοπίας του σταθερότητα, αρμονία και ελεύθερες συνθήκες έκφρασης του συναισθήματος. Επεδίωξε μέσα από το έργο του να γεφυρώσει την παλιά τάξη πραγμάτων του Μεσαίωνα με τους νέους θεσμούς της Αναγέννησης. Έναν αιώνα αργότερα, κατά την εποχή της ισπανικής κυριαρχίας στην Ιταλία, μέσα στην ατμόσφαιρα της δίκης του Γαλιλαίου, ο Campanella16 συνέλαβε ένα αντι-μοντέλο ελευθερίας μέσω της Πολιτείας του Ηλίου.

11. Ernst Bloch - Th. W. Adorno, Κάτι Λείπει_ μία συζήτηση για τις αντιφάσεις της ουτοπικής επιθυμίας, μτφρ. Στ. Ροζάνης, εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα 2000, σελ. 6 12. Ernst Bloch, Ουτοπία και Επανάσταση, μτφρ. Στ. Ροζάνης, Εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα 1985, σσ. 11-12 13. Lewis Mumford, Η ιστορία των ουτοπιών, μτφρ. Β. Τομανάς, εκδόσεις Νησίδες, Θεσ/νίκη 1998, σελ. 26 14. Ernst Bloch, Ουτοπία και Επανάσταση, μτφρ. Στ. Ροζάνης, Εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα 1985, σελ. 63 15. “Utopia was never the same for everybody”, Κ. Δοξιάδης, Between Dystopia and Utopia, Trinity College Press, Δουβλίνο 1966, σελ.24 16. Ο Tommaso Domenico Campanella (1568-1639) ήταν Ιταλός φιλόσοφος και θεολόγος. Στο έργο του “Η πόλη του Ήλιου” (1637), περιγράφει μία πολιτεία όπου η επιστήμη και η τεχνολογία έχουν πλήρως μετασχηματίσει την κοινωνία.

“Η πρώτη ενέργεια του βασιλιά Ουτόπους, όταν μπήκε στην χώρα της Ουτοπίας, ήταν να βάλει τους στρατιώτες του και τους νικημένους ντόπιους να σκάψουν ένα μεγάλο κανάλι που απέκοψε την περιοχή από την στεριά, μεταμορφώνοντάς την σε νησί...” Lewis Mumford

Σύμφωνα με τον H.G. Wells, οι ουτοπίες τοποθετούνται ιστορικά και αντικατοπτρίζουν τα άγχη μας. Υποστήριξε πως “όσο πιο διαταραγμένο είναι το μυαλό των ανθρώπων, τόσο πολλαπλασιάζονται οι ουτοπίες”17. Η πιο σκληρή πραγματικότητα γεννά τον πιο όμορφο τόπο. Αυτό παρατηρείται ιδιαίτερα σε στροφές της ιστορίας, όπως ήταν η Αναγέννηση με την ανακάλυψη νέων κόσμων. Γίνεται λοιπόν κατανοητό ότι το περιεχόμενο της ουτοπίας αλλάζει, αλλά υπάρχει μια σταθερή, κοινή κατεύθυνση η οποία συνίσταται στην μεταμόρφωση του κόσμου, στη μέγιστη πραγμάτωση της κοινωνικής ευτυχίας και της υψηλής ποιότητας ζωής όλων των ανθρώπινων όντων18.

“...γιατί η ιστορία είναι ο πιο αυστηρός κριτής των ουτοπιών” Lewis Mumford

17. Ο H.G. Wells (1866-1946) ήταν πολυ παραγωγικός Άγγλος συγγραφέας, που έχει συγγράψει μυθιστορήματα, ιστορικά και πολιτικά βιβλία ενώ ήταν ιδιαίτερα γνωστός για τα έργα του στο χώρο της επιστημονικής φαντασίας. Διατύπωσε αυτές τις θέσεις σε διάλεξή του το 1939 με τίτλο “Ουτοπία”. 18. “..Γιατί ανάμεσά τους δεν υπάρχει άνιση κατανομή, έτσι ώστε κανένας άνθρωπος δεν είναι φτωχός, κανένας δε ζει στην αναγκαιότητα- και αν και κανένας άνθρωπος δεν έχει τίποτα, όλοι είναι πλούσιοι- γιατί τι μπορεί να κάνει έναν άνθρωπο τόσο πλούσιο παρά όσο το να απολαμβάνει μια γαλήνια και χαρούμενη ζωή, απαλλαγμένη από άγχη”. Sir Thomas More 19. Fredric Jameson, The ideologies of theory, University of Minnesota Press, Minneapolis: 1988, σελ. 95 20. O Francis Bacon (1561-1626) ήταν Άγγλος φιλόσοφος και υπήρξε από τους θεμελιωτές του εμπειρισμού. Θεωρούσε ότι σκοπός της επιστήμης ήταν να ωφελήσει τον άνθρωπο μέσω της κατανόησης και της εκμετάλλευσης της φύσης. Στο έργο του “Νέα Ατλαντίδα” παρουσιάζει μία ιδανική πολιτεία της οποίας “καρδιά” είναι ο οίκος των επιστημών όπου φυλάσσεται και αναπτύσσεται η επιστημονική γνώση με σκοπό τη βελτίωση της ζωής των κατοίκων της.

εισαγωγή

ουτοπία και διάσταση του χρόνου Ωστόσο, οι ουτοπικές αφηγήσεις δεν είναι ιστορίες που απλά πηγάζουν από την περίοδο από την οποία προέρχονται, αλλά ιστορίες που ζητούν να διαβαστούν έξω από τη χρονική στιγμή στην οποία υπόκεινται ιστορικά. Τα κείμενα με ουτοπικό χαρακτήρα κατά τον Jameson αποτελούν μια άχρονη χαρτογράφηση του μη-τόπου19. Περιγράφουν φανταστικά συστήματα, που τοποθετούνται όσο γίνεται πιο μακριά από το παρόν, προστατευμένα στην ετερότητά τους, από το φόβο της “μόλυνσης” από το υπάρχον. Από την “Ουτοπία” του More, την “Πολιτεία του Ήλιου” του Campanella, τη “Νέα Ατλαντίδα” του Bacon20 ως το “Φαλανστήριο” του Fourier21, οι ουτοπίες υποδεικνύουν ένα μέλλον αλλιώτικο, ριζικά διαφορετικό και μακριά από όλα τα πιθανά γνώριμα μέρη, όπου ζουν άνθρωποι ευτυχισμένοι. Οι πολιτείες ανάγονται σε εικόνες πρότυπων κοινωνικών λειτουργιών, χωρίς ανταγωνισμούς και με σαφή πολιτικό οραματισμό. Τοποθετούνται σε οργανωμένα οικιστικά συγκροτήματα22, δίνοντας την εντύπωση φυσικού δομημένου χώρου. Επιχειρούν με αυτόν τον τρόπο να εγκλωβίσουν τον δέκτη σε ένα ρεαλιστικό χώρο, έτσι ώστε μαζί με αυτόν να αποδεχτεί και την ίδια την ουτοπική φαντασίωση, χωρίς όμως να γίνεται κάποια νύξη για τον τρόπο προσέγγισης αυτού του απόλυτου “έξω”. Η έννοια της ιστορικής συνοχής μοιάζει να απουσιάζει23.

21. Ο Charles Fourier (1772-1837) ήταν Γάλλος φιλόσοφος και κοινωνικός στοχαστής που σχετίστηκε με τον ουτοπικό σοσιαλισμό. Τα “φαλανστήρια” (Phalanstères) είναι μεγάλα οικοδομήματα όπου κατά τον Φουριέ θα κατοικούν οι άνθρωποι κατά το στάδιο του σοσιαλισμού. Θα είναι οργανωμένα κατά συνεργατικό τρόπο και οι άνθρωποι θα εργάζονται σε ομάδες των 1600-1800 ατόμων, όπου τα εκλεπτισμένα πάθη θα απολαμβάνουν κάθε ελευθερία κινήσεως. 22. Όπως αναφέρει ο Σταύρος Σταυρίδης στο κείμενο του “Οι χώροι της ουτοπίας και η ετεροτοπία: Στο κατώφλι της σχέσης με το διαφορετικό” κύριο χαρακτηριστικό τέτοιων διατάξεων είναι η τυπολογική πειθαρχία, η επανάληψη και η απόλυτη αδιαφορία για τις όποιες τοπικές ιδιαιτερότητες (γεωγραφικής ή πολιτιστικής φύσης). 23. Σύμφωνα με τον Thierry Paquot, “o ουτοπιστής...ποντάρει σ’ένα αναγκαίο πιθανόν, ένα είδος βεβαιότητας που διεισδύει λαθραία στην πυκνότητα του χρόνου” (Η ουτοπία ή το παγιδευμένο ιδεώδες, εκδόσεις SCRIPTA, 1998, σελ. 78)

ουτοπία και δυνατότητα πραγματοποίησης Σύμφωνα με την τελευταία φράση του έργου του Thomas More: “Υπάρχει στους Ουτοπιστές ένα πλήθος πραγμάτων που εύχομαι να δω να καθιερώνονται και στις δικές μας πολιτείες. Περισσότερο όμως το εύχομαι παρά ευελπιστώ να το δω” 24. Ο Th. W. Adorno υποστήριξε πως υπάρχει μια αντίφαση ανάμεσα στην εμφανή δυνατότητα εκπλήρωσης και στην εξίσου εμφανή αδυναμία εκπλήρωσης της ουτοπίας25. Όπως αποδεικνύει η πλειοψηφία των ουτοπικών τίτλων, (π.χ. News from Nowhere - William Morris) οι ουτοπίες παρουσιάζονται ουσιαστικά αδύνατες. Συγκεκριμένα, ο J.Derrida ήταν πολύ επιφυλακτικός απέναντι στον όρο “ου-τοπία” και τον χρησιμοποιούσε σπάνια. Σε συνέντευξή του το 1998, δήλωσε πως η ουτοπία έχει κριτική δύναμη και δεν θα έπρεπε ποτέ να εγκαταλειφθεί. όμως την ίδια στιγμή, η λέξη με την κυριολεκτική σημασία της μπορεί εύκολα να συσχετιστεί με τα όνειρα και το ανέφικτο. Έτσι, μπορεί να λειτουργήσει περισσότερο σαν ώθηση για παραίτηση παρά σαν ώθηση για δράση.

από την ουτοπία στην δυστοπία Υπάρχουν ωστόσο και μελλοντικά σενάρια που επιχειρούν να εφοδιάσουν το “έξω” με ιστορικά στοιχεία και αναφορές στο παρόν, προσφέροντας τη δυνατότητα σύγκρισης με αυτό26. Προβάλλονται σαν συνέχεια, σαν αρνητική εξέλιξη των σημερινών συνθηκών στο “αύριο”. Προσαρμόζονται στην πραγματικότητα χωρίς να έρχονται σε άμεση αντίθεση με αυτήν, πραγματοποιώντας μια σύνδεση του σύγχρονου με το μελλοντικό στοιχείο. Τα σενάρια αυτά παύουν να αναφέρονται σε μια ιδανική πολιτεία χωρίς παρελθόν και εξελίσσονται σε δυσ-τοπίες. Παίρνουν δηλαδή, τη μορφή μιας δυσοίωνης πρόβλεψης για το μέλλον που υπαινίσσεται παρατηρήσεις για το εκάστοτε παρόν, υπερτονίζοντας κάποια αρνητικά γνωρίσματα της υπάρχουσας κοινωνίας.

24. Sir Thomas More, Utopia, επιμ. Edward Surtz, Yale University Press, New Haven: 1964, σελ. 183 25. Ernst Bloch - Th. W. Adorno, Κάτι Λείπει_ μία συζήτηση για τις αντιφάσεις της ουτοπικής επιθυμίας, μτφρ. Στ. Ροζάνης, εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα 2000, σελ. 13 26. Σταύρος Σταυρίδης, Οι χώροι της ουτοπίας και η ετεροτοπία: στο κατώφλι της σχέσης με το διαφορετικό, περιοδικό Ουτοπία, τχ 31, Οκτώβριος 1998

“..σε κάθε εποχή κάποιος, κοιτάζοντας πώς πραγματικά ήταν η Φεδώρα, είχε φανταστεί τον τρόπο να την μετατρέψει σε ιδανική πόλη. Ενώ όμως έφτιαχνε το πρότυπό του σε μινιατούρα, η Φεδώρα δεν ήταν πλέον ίδια με πριν, και εκείνο που μέχρι χθες ήταν ένα πιθανό μέλλον της, τώρα πια ήταν απλώς ένα παιχνίδι σε μια γυάλινη σφαίρα...” Ιταλο Καλβίνο, Αόρατες Πόλεις

Η πρόβλεψη αυτή έρχεται σε ρήξη με την ηρεμία και τη στασιμότητα της ουτοπίας, η οποία κρατά ασφαλή απόσταση από την πραγματικότητα και αφηγείται γεγονότα μακρινά σε τόπο και χρόνο. Ωστόσο, ο οπτιμισμός της ουτοπίας και ο πεσιμισμός της δυστοπίας αντιπροσωπεύουν στην ουσία όψεις του ίδιου νομίσματος, καθώς εκφράζουν την ελπίδα για το καλύτερο μέλλον και τον φόβο για το χειρότερο αντίστοιχα27. Η ουτοπία και η δυστοπία δεν συνιστούν όρους σε ένα “απλό παιχνίδι αντιθέσεων” 28, όπως υποστηρίζει ο Fredric Jameson. Η δυστοπία δεν απορρίπτει την ουτοπία29, αλλά η σχέση μεταξύ τους είναι διαλεκτική και παρουσιάζει διαβαθμίσεις. Φαινομενικά αλληλοαποκλείουν η μία την άλλη, όμως σε ένα βαθύτερο επίπεδο θα μπορούσαν να ιδωθούν ως συμπληρωματικές30. Η δυστοπία δεν είναι το αντίθετο της ουτοπίας, με την έννοια ότι δεν αναφέρεται σε μια ‘πολιτεία’ που στερείται οποιουδήποτε σχεδιασμού. Έχει σχεδιαστεί, αλλά ο σχεδιασμός αυτός δεν είναι ιδανικός ή δίκαιος. Θα μπορούσε να παραλληλιστεί με ουτοπία που έχει παρακμάσει, είτε με ουτοπία που λειτουργεί μόνο για ένα κομμάτι της κοινωνίας31. Η έννοια της δυστοπίας, παρουσιάζει ενδιαφέρον για τον τρόπο με τον οποίο προκαλεί τον αντικατοπτρισμό στο παρόν και δίνει στο δέκτη το ερέθισμα του ουτοπικού. Τα δυστοπικά κριτικά οράματα εμπεριέχουν μέσα τους τις δικές τους ελπιδοφόρες στιγμές, αφήνοντας πινελιές συναρτημένες με την έννοια της ουτοπίας. Αυτή περνά σε δεύτερο επίπεδο, γίνεται κινητήρια δύναμη της πράξης, παραμένοντας ταυτόχρονα υπόγεια και δυσδιάκριτη.

27 I.Q. Hunter (επιμ.), British science fiction cinema, εκδόσεις Routledge, Λονδίνο: 1999, σελ. 158 28. Από το άρθρο του Α.Μπαλασόπουλου, “Αντιουτοπία και δυστοπία: Για να ξανασκεφτούμε το πεδίο” που μεταφέρει τα λόγια του F. Jameson στο “The Seeds of Time”, Columbia University Press, New York: 1994 29. Συγκεκριμένα, η δυστοπία πολλές φορές συγχέεται λανθασμένα με την έννοια της αντι-ουτοπίας, δηλαδή του όρου που καταγγέλει τα ουτοπικά οράματα και προειδοποιεί εναντίον τους. Υπάρχει σειρά ολόκληρη λόγων και κειμένων εχθρικών προς την ουτοπία, μετά τη διατύπωση του πρώτου ουτοπικού γραπτού από τον Sir Thomas More. Μια ιδέα “ελκυστική” αλλά “απατηλή” την είχε αποκαλέσει ο Karl Popper, διαισθανόμενος τον τυραννικό και αντιφιλελεύθερο χαρακτήρα της. 30. Σύμφωνα με πολλούς στοχαστές, οι ουτοπίες όταν ωθούνται στην λογική τους εφαρμογή, γίνονται δυστοπικές, αφού δεν προσφέρουν ουσιαστικές επιλογές. Για παράδειγμα, οι πολίτες της Ουτοπίας του More δεν θα μπορούσαν παρά να είναι ευτυχείς αφού δεν είχαν την δυνατότητα,την ηθική επιλογή να πράξουν διαφορετικά. Η αρμονία που περιγράφουν τα ουτοπικά οράματα, εξισώνει τους πολίτες τους όχι μέσα από τη σύνθεση διαφορών αλλά από την κατάργηση εκείνων των στοιχείων που θεμελιώνουν τη διαφορά. Από την άλλη πλευρά οι δυστοπίες, έχουν ενσωματωμένο μέσα τους ένα ουτοπικό όνειρο. Όπως αναφέρει ο Lewis Mumford “Στο τέλος, η ουτοπία συγχωνεύεται με την δυστοπία και τότε συνειδητοποιεί κανείς ξαφνικά ότι η απόσταση μεταξύ του θετικού και αρνητικού ιδεώδους δεν ήταν ποτέ τόσο μεγάλη όσο δήλωναν οι υποστηρικτές ή οι θαυματές της ουτοπίας”. 31. Michael D. Gordin, Helen Tilley, Gyan Prakash, Utopia/Dystopia Conditions of Historical Possibility, Princeton University Press, Princeton: 2010, σελ. 1

εισαγωγή

Κατά τον Bloch, κάθε κριτική της μη-τελείωσης, της μη-ολοκλήρωσης προϋποθέτει αναμφισβήτητα τη σύλληψη και τη νοσταλγία μιας τέτοιας πιθανής τελείωσης. Η δυστοπία, σαν το αρνητικό μιας φωτογραφίας, υπονοεί το ουτοπικό στοιχείο, αναφέρεται έμμεσα σε αυτό το κάτι που λείπει, σε αυτό που δεν είναι ακόμη εκεί. η δυστοπία ως κριτική Τόσο η ουτοπία όσο και η δυστοπία εμπεριέχουν το στοιχείο της κριτικής του υπάρχοντος, όμως στη δυστοπία αυτό γίνεται πιο άμεσα σαφές. Όπως αναφέρει ο Bloch, “Αν δεν είχαμε προχωρήσει πέρα από τους φραγμούς, δεν θα μπορούσαμε ούτε καν να τους αντιληφθούμε ως φραγμούς”32. Οι δύο έννοιες δεν αποτελούν απλά τρόπους για να φανταστεί κανείς το μέλλον, αλλά στέρεες πρακτικές μέσω των οποίων επανεξετάζεται το εκάστοτε παρόν και μετασχηματίζεται. Ενώ η ουτοπία μεταφέρει τον άνθρωπο σε ένα ιδανικό μέλλον για να καταγγείλει την τρέχουσα πραγματικότητα, η δυστοπία τον τοποθετεί κατευθείαν στο “σκοτάδι”, το οποίο θα γίνει “πραγματικό” αν δεν αναγνωρίσει ή αν δεν αντιμετωπίσει εγκαίρως τα συμπτώματα που το προκαλούν. Έτσι, διαπιστώνεται πως η δυστοπία δεν εκφράζεται μονοσήμαντα αλλά μέσω πολλαπλών αναπαραστατικών εκδοχών, ανάλογα με το πολιτικό και ιστορικό πλαίσιο. Πρόκειται για έννοια που μεταμορφώνεται και εξελίσσεται συνεχώς στο πέρασμα του χρόνου, καθώς αλλάζουν τα δεδομένα της εκάστοτε εποχής.

32. Ernst Bloch - Th. W. Adorno, Κάτι Λείπει_ μία συζήτηση για τις αντιφάσεις της ουτοπικής επιθυμίας, μτφρ. Στ. Ροζάνης, εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα 2000, σελ. 24

δυστοπία: λόγος, χώρος, εικόνα Η δυστοπία είναι μια ιδέα που γεννήθηκε και αναπτύχθηκε στη λογοτεχνία για να επεκταθεί σε πολλά πεδία της τέχνης διαχρονικά. Η τέχνη αποκαλύπτει την ουτοπική και δυστοπική διάσταση του κόσμου, επιτρέπωντας την υπέρβαση του αδύνατου. Απευθύνει ένα διαρκές κάλεσμα στον άνθρωπο και μια πρόκληση, η οποία τον παρασύρει στην αυτεπίγνωση της πιθανότητας να μεταλλάξει το μη υπάρχον σε ελπίδα και όραμα του μέλλοντος1. Ο καλλιτέχνης, ως μέλος της κοινωνίας, εκφράζει τις σύγχρονές του ανησυχίες και μιλά εξ’ ονόματος πολλών. Μέσα από περιόδους εντάσεων, κρούσεων, ανακατατάξεων και πολιτικών περιπετειών, αντλεί στοιχεία και τα μετασχηματίζει στο έργο του, οδηγώντας τα προς μία ουτοπική ή δυστοπική κατεύθυνση. Το συλλογικό φαντασιακό αναδύεται από τα σπλάχνα της εποχής του και μεταμορφώνεται σε λόγο, σε χώρο και εικόνα. Μια διαδρομή από τον χώρο στην απεικόνισή του, από τον λόγο στην εικόνα, από τον χώρο στον κινηματογράφο και αντίστροφα2. Αυτό δεν γίνεται μέσω μιας γραμμικής διαδικασίας, καθώς τα τρία αυτά πεδία αλληλοτροφοδοτούνται συνεχώς, επιδιώκοντας να επανανοηματοδοτήσουν το υπάρχον και να υπερβούν τις κανονικότητες της εκάστοτε πραγματικότητας. λογοτεχνία “‘Oταν ο πραγματικός κόσμος γίνεται σκληρός και μελαγχολικός για να τον αντιμετωπίσουμε, πρέπει να καταφύγουμε σ’εναν άλλο κόσμο, στον κόσμο της λογοτεχνίας” – Lewis Mumford Λίγο πριν το πέρασμα στον 20ο αιώνα, δημιουργήθηκε ένα λογοτεχνικό ρεύμα που δανειζόταν στοιχεία από το δίπολο ουτοπία-δυστοπία, με γνωστότερα παραδείγματα το “Looking Backward”3 (1888) του

1. Ernst Bloch, Ουτοπία και Επανάσταση, μτφρ. Στ. Ροζάνης, Εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα 1985, σελ. 14 2. Κων. Χατζηφράγκιος-Μακρυδάκης, Κινηματογραφικές Εκδοχές της Μελλοντικής Πόλης, Τεχν. Χρον. Επιστ. Έκδ. ΤΕΕ, τεύχος 3, 2010 3. Στο “Looking Backward”, ο E. Bellamy περιγράφει τον ουτοπικό, σοσιαλιστικό “παράδεισο” του μελλοντικού έτους 2000, εκφράζοντας τις προτάσεις του για έναν καλύτερο κόσμο. 4. Στο “Time Machine”, ο H. G. Wells παρουσιάζει την πόλη του μέλλοντος, αποτελούμενη από τον “Επάνω Κόσμο” των ερειπίων και τον “Υπόγειο Κόσμο” που ζει μόνιμα ο πληθυσμός της. 5. Σύμφωνα με τον Sergent “τα δυστοπικά μυθιστορήματα σαν κείμενα δείχνουν μία μη υπαρκτή κοινωνία που περιγράφεται με επαρκείς λεπτομέρειες και τοποθετείται κανονικά στον χρόνο και στον χώρο από τον συγγραφέα, έτσι ώστε ο σύγχρονος αναγνώστης να τα δει σαν χειρότερα της κοινωνίας στην οποία ζει”.

εισαγωγή

Edward Bellamy και το “Time Machine”4 (1894) του H. G. Wells. Η εποχή εκείνη θεωρείται η απαρχή της εμφάνισης της λογοτεχνίας δυστοπικού περιεχομένου ως απάντηση στις επικρατούσες κοινωνικές, πολιτικές συνθήκες καθώς και στην ραγδαία τεχνολογική ανάπτυξη. Τα έργα αυτά έχουν φαινομενικά το βλέμμα τους στραμμένο στο μέλλον, αλλά το “μυαλό” τους είναι καρφωμένο στο παρόν, ένα παρόν δυσοίωνο και απειλητικό ως προς το εκάστοτε “αύριο”5. Οι κύριοι θεματικοί άξονες της δυστοπικής λογοτεχνίας περιστρέφονται γύρω από την κρατική βία και τον ολοκληρωτισμό, καθώς και την εν δυνάμει τεχνολογική απειλή6. Οι δυστοπίες εμπίπτουν ως επί το πλείστον στο είδος της επιστημονικής φαντασίας7, χωρίς όμως αυτός να είναι ο κανόνας. Ένα από τα γνωστότερα παραδείγματα δυστοπίας στη λογοτεχνία, είναι το μυθιστόρημα “Εμείς” (1921) του Yevgeny Zamyatin, το οποίο ακολούθησαν μεταξύ άλλων: ο “Θαυμαστός Καινούριος Κόσμος” (1932) του Aldus Huxley και το “1984” (1949) του George Orwell8.

6. Την δεκαετία του ’80 άρχιζε να ανθίζει ένα νέο είδος λογοτεχνικής δυστοπίας που είναι γνωστότερη ώς “κυβερνοπανκ”. Σε αντιδιαστολή με τις παλαιότερες δυστοπίες, τα έργα αυτά δίνουν έμφαση στις πολυεθνικές εταιρείες έναντι του κράτους και στην τεχνολογική μετάλλαξη αντί της κοινωνικοπολιτικής. Το γνωστότερο παράδειγμα της κατηγορίας αυτής είναι ο “Νευρομάντης” (1984) του William Gibson. 7. Ο όρος επιστημονική φαντασία χρησιμοποιήθηκε από τον Hugo Gernsback το 1929 στο μυθιστόρημά του “Ralph 124C 41+” και μπορεί να οριστεί ως “λογοτεχνία που βασίζεται σε φανταστικές μελλοντικές επιστημονικές ή τεχνολογικές εξελίξεις και μεγάλες κοινωνικές ή περιβαλλοντικές αλλαγές”. Ο George Mann στο “The Mammoth Encyclopedia of Science Fiction” εξηγεί πως “η Ε.Φ. είναι μια μορφή φανταστικής λογοτεχνίας που προσπαθεί να απεικονίσει με λογικούς και ρεαλιστικούς όρους, μελλοντικούς καιρούς και περιβάλλοντα που είναι διαφορετικά από το δικό μας. Παράλληλα έχει επίγνωση της εποχής που γράφτηκε και παρέχει σιωπηρή κριτική στην σύγχρονη κοινωνία”. Πολλά είδη τέχνης (λογοτεχνία, κινηματογράφος, κόμικς) έχουν βασιστεί στην επιστημονική φαντασία. 8. βλ. παράρτημα “WE” Yevgeny Zamyatin, “Brave New World” Aldous Huxley, “1984” George Orwell

Εμείς | Θαυμαστός Καινούργιος Κόσμος | 1984 Τα έργα αυτά αποτελούν τα κατεξοχήν παραδείγματα λογοτεχνίας δυστοπικού περιεχομένου. Ο Zamyatin συμπεριέλαβε πολύ νωρίς στο έργο του, εμφανή δυστοπικά χαρακτηριστικά: πλήρης εποπτεία από ένα παντοδύναμο κράτος, απουσία προσωπικής ελευθερίας, θρίαμβος της επιστήμης εις βάρος του συναισθήματος. Ταυτόχρονα, “προέβλεψε” μέσα από το “Εμείς” την έλευση απολυταρχικών καθεστώτων και τις δεσποτικές τους ακρότητες. Στη συνέχεια, ο Orwell στο “1984” “έχει συμπεριλάβει στην αφήγησή του όλα τα συστήματα καταπίεσης που έχει γνωρίσει προσωπικά και ξέρει από πρώτο χέρι την νοσηρότητά τους”11, ενώ εμπνεύστηκε την δικτατορία του από την Σοβιετική ένωση, παρουσιάζοντάς το απολυταρχικό καθεστώς του ως ένα μείγμα κομμουνισμού και φασισμού12. Για τον Jameson το έργο του Orwell είναι μια “εκδοχή ουτοπικού σοσιαλισμού δοσμένη αρνητικά”13. Η μελλοντική, δυστοπική κοινωνία του “1984”, αποτελείται από φοβισμένους, ανελεύθερους ανθρώπους, σε ένα συνεχές καθεστώς επιτήρησης και καταπίεσης. Το έργο του Orwell, που συνοψίζει14 με τον πλέον τρομακτικό τρόπο τα δεινά του ολοκληρωτισμού, θεωρείται σταθμός στην πολιτική λογοτεχνία του 20ου αιώνα και άσκησε επιρροή σε πληθώρα άλλων έργων. Ο Aldous Huxley από την άλλη, παρουσιάζει έναν φαινομενικά “τέλειο” κόσμο, όπου έχει επιτευχθεί η ευτυχία των μαζών με την εφαρμογή σε κάθε τομέα όλων των επιστημονικών κατακτήσεων15. Πόνος και αρρώστιες έχουν εξαλειφθεί, οι σχέσεις είναι ελεύθερες και κάθε έγνοια απομακρύνεται με το ναρκωτικό χάπι “σόμα”. Η συσχέτιση του “1984” με το “Brave New World” προκαλεί μεγάλο ενδιαφέρον, καθώς ο Huxley καλεί τον αναγνώστη να “σκάψει” την επιφάνεια, για να βρει τον σκοτεινό, δυστοπικό του κόσμο. Πρόκειται, για δύο έργα εκ πρώτης όψεως διαφορετικά, αλλά εν τέλει πλήρως συμμετρικά.

11. Από συνέντευξη του Philippe Curval στο “Le Nouvel Observateur” το 2013. 12. Πολλοί κριτικοί αναφέρουν πως το καθεστώς του “1984” στηρίζεται σε μία συνεχή ταξική διαμάχη, με την ανώτερη τάξη (το “Εσωτερικό Κόμμα”) να δρα αυταρχικά, προκειμένου να ελέγξει την μεσαία και εργατική τάξη (το ”Εξωτερικό Κόμμα” και το “προλεταριάτο”). 13. Από το βιβλίο: I.Q. Hunter (επιμ.), British science fiction cinema, εκδόσεις Routledge, Λονδίνο: 1999, σελ. 158 14. Την ίδια αυτή απογοήτευση συμμερίστηκε ένα μεγάλο μέρος προοδευτικών διανοούμενων της εποχής. Από το τέλος της δεκαετίας του ‘30, αρκετοί συγγραφείς απέδωσαν στα έργα τους την εικόνα ενός κόσμου, καταδικασμένου σε μία μόνιμη γραφειοκρατική δικτατορία, επηρεασμένοι από τις εμπειρίες του Σταλινισμού και του Φασισμού. 15. Στο βιβλίο του Huxley “η δυστοπία ολόκληρης της Γης, που κατοικείται από δύο δισεκατομμύρια ανθρώπους, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως στατική κοινωνία σε έναν στατικό πολιτισμό, όπου η επιστήμη οδήγησε τον άνθρωπο στην ολοκληρωτική απώλεια της ελευθερίας του και τον μετέτρεψε σε ανθρώπινο αντικείμενο”. Κ.Δοξιάδης, Between Dystopia and Utopia, Trinity College Press, Δουβλίνο:1966, σελ.16

“Θα συναντηθούμε εκεί όπου δεν υπάρχει σκοτάδι, του είχε πει ο Ο’Μπράιεν. Ήξερε τι εννοούσε αυτό, ή νόμιζε πως ήξερε. Ο τόπος που δεν υπάρχει σκοτάδι, ήταν ένα φανταστικό μέλλον, που δεν έβλεπε κανείς ποτέ, αλλά που μπορούσε να οραματιστεί”. 1984

Όπως σημειώνει ο Πέρσης θεωρητικός Youssef Ishagpour (1996): “…η κινηματογραφική εικόνα αντί να είναι απλά ένας καθρέφτης ή ένα μέσο αποκάλυψης της πραγματικότητας, εξαιτίας της εκπληκτικής ομοιότητας εικόνας και πραγματικότητας, μεταμόρφωσε αυτή την πραγματικότητα και την σημάδεψε οριστικά. Σε τελική ανάλυση, ο κινηματογράφος αντί να γίνει εικόνα του κόσμου έφτιαξε έναν κόσμο κατ’ εικόνα του.”

εισαγωγή

κινηματογράφος Σύμφωνα με τον Ernst Bloch στο βιβλίο “Ουτοπία και Επανάσταση” : “...θα έπρεπε να καθιερωθεί μια ιεραρχία των τεχνών. Η λογοτεχνία, που διαβάζεται, έχει ισχυρότερη επίδραση από εκείνη της σιωπηλής γλυπτικής ή των ζωγραφικών έργων που βρίσκονται σε μια πινακοθήκη...Ο Λένιν τοποθετούσε τον κινηματογράφο στην υψηλότερη θέση από την άποψη της επίδρασης.”

Ήδη από τη γέννηση της φωτογραφίας στα μέσα του 19ου αιώνα ως αντίγραφο της χρονικής στιγμής, τέθηκαν οι βάσεις για την εφεύρεση της κινούμενης εικόνας, που εισάγοντας την παράμετρο του χρόνου έπαιξε καθοριστικό ρόλο στον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον κόσμο. Ο κινηματογράφος ασκεί μια βαθιά επίδραση, θετική ή αρνητική, στον τρόπο που ζούμε1. Ο Nezar Alzayyad συμπληρώνει πως “ο κινηματογράφος μπορεί να αιχμαλωτίσει τη νοοτροπία μιας κοινωνίας, εμπεριέχοντας πολλά από τα στοιχεία της ζωής στον εσωτερικό και στον εξωτερικό χώρο. Επηρεάζει, επιπλέον, τον τρόπο που κατασκευάζουμε εικόνες του κόσμου μας αλλά και το πώς λειτουργούμε μέσα σ’ αυτόν”2. Στο τέλος του δεκάτου ενάτου αιώνα, οι αδερφοί Lumiere απέδειξαν πως ο κινηματογράφος ήταν ένα υποκατάστατο για την ανθρώπινη όραση που όχι μόνο παραβίαζε τον χρόνο, αλλά και τις αποστάσεις και διαστάσεις του πραγματικού χώρου3. Το “κατεξοχήν μέσο της νεωτερικότητας”, όπως θεωρητικοποιήθηκε από τον W. Benjamin, συνδέθηκε από την αρχή της εμφάνισής του με τον αστικό χώρο σε μία δυναμική σχέση αλληλεπίδρασης4. Υπάρχει μια σαφής αντιστοίχιση μεταξύ αστικού και φιλμικού χώρου, μεταξύ της κίνησης στην πόλη και της κινούμενης εικόνας5.

1. Mark Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, New York: 2000, σελ. 1 2. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ. 6 3. Paul Virilio, The information bomb, εκδόσεις Verso, Λονδίνο: 2000, σελ. 23 4. Στα πλαίσια της εργασίας αυτής, δεν θα επικεντρωθούμε στην προφανή συγγένεια κινηματογράφου-αρχιτεκτονικής, αλλά η έμφαση θα δωθεί στην ικανότητα του μέσου να αιχμαλωτίσει δυστοπικούς κόσμους. 5. Giuliana Bruno, Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film, εκδόσεις Verso, Νέα Υόρκη: 2007, σελ. 21

ο κινηματογράφος ως μέσο προσέγγισης του φανταστικού Παρά το γεγονός ότι αρχικά χρησιμοποιήθηκε ως μέσο καταγραφής της πραγματικότητας, ο κινηματογράφος στη συνέχεια αποτέλεσε και έναν τρόπο διαφυγής από αυτήν, μέσω της δημιουργίας φιλμικών κόσμων που λειτούργησαν ως πεδία πειραματισμού και προσέγγισης οραμάτων. Η οπτικοακουστική του γλώσσα, δρα στο μεταίχμιο μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, αποτελώντας ένα ισχυρό εργαλείο των δημιουργών για την απεικόνιση των φανταστικών τους κόσμων, ουτοπικών ή δυστοπικών. Το πρώτο εγχείρημα μετάβασης στο χώρο του ονείρου και της φαντασίας, δεν είναι άλλο από την ταινία-σταθμό “Ταξίδι στη Σελήνη”6 του George Melies, το 1902. Άμεσα επηρεασμένο από τα διηγήματα των Vern και Wells, χαρακτηρίζεται από πολλούς ως το πρώτο έργο επιστημονικής φαντασίας. Η ταινία του Melies ενθουσίασε τους θεατές, που για πρώτη φορά έρχονταν αντιμέτωποι με την κινηματογραφική απεικόνιση ενός διαστημικού ταξιδιού. Για τον Melies, η κινούμενη εικόνα μπορούσε να απεικονίσει το υπερφυσικό, το φανταστικό ακόμη και το αδύνατο. Οι δημιουργοί έκτοτε, αφορμώμενοι από ουτοπικές θεωρίες αλλά και πρωτοποριακά αρχιτεκτονικά κινήματα, εκμεταλλεύτηκαν τις δυνατότητες του μέσου για να εκφράσουν προβληματισμούς σχετικά με το υπάρχον και για να επαναπροσδιορίσουν την πραγματικότητα μέσω της φαντασίας. “...χρησιμοποιούν την κάμερα για να σχολιάσουν μια ποικιλία θεμάτων, από τις ζωές των χαρακτήρων στις ταινίες τους μέχρι την ίδια τη φύση της σύγχρονής τους κοινωνίας”7. Επιπλέον, οι καλλιτέχνες “με αφετηρία το παρελθόν, ταξιδεύουν στον χρόνο, αντικρίζουν το παρόν, προβληματίζονται και προσπαθούν να φανταστούν το δυσοίωνο μέλλον”8.

6. Ο George Melies, πρώην ταχυδακτυλουργός, ήταν ένας από τους πρώτους σκηνοθέτες που χρησιμοποίησε την διαθέσιμη τεχνική της εποχής του για την ρεαλιστική απεικόνιση ονειρικών κόσμων. Στην ταινία του “La voyage dans la lune” εισήγαγε τεχνικές οπτικών εφέ, φανερά επηρεασμένος από τις οπτικές “ψευδαισθήσεις” που ήδη από το 1895 είχαν χρησιμοποιήσει οι αδερφοί Lumiere. Πληθώρα ταινιών έκτοτε, βασίστηκε στην αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στην αντικειμενικότητα της κινηματογραφικής εικόνας και τον φανταστικό χαρακτήρα του επεισοδίου που απεικονίζεται. 7. Mark Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, New York: 2000, σελ. 1 8. Κων. Χατζηφράγκιος-Μακρυδάκης, Κινηματογραφικές Εκδοχές της Μελλοντικής Πόλης, Τεχν. Χρον. Επιστ. Έκδ. ΤΕΕ, τεύχ. 3, 2010

“Όπου δεν αναφερόμαστε στον μύθο, αλλά πραγματικά ζουμε μέσα σε αυτόν, δεν υπάρχει σχισμή ανάμεσα στην πραγματικότητα της αντίληψης και τον κόσμο της μυθικής φαντασίας”. Ernst Cassirer

κινηματογράφος και δυστοπία Ο κινηματογράφος, από τη γέννηση του μέχρι σήμερα, αποτέλεσε μία από τις ουσιαστικότερες συνεισφορές στην προσέγγιση του ουτοπικού-δυστοπικού δίπολου. Ο David Desser ισχυρίστηκε ότι “ενώ το μεγάλο μέρος της λογοτεχνίας επιστημονικής φαντασίας ή φανταστικής λογοτεχνίας της προκινηματογραφικής περιόδου ασχολήθηκε με την κατασκευή ουτοπιών, αντίθετα ο κινηματογράφος θα συνέχιζε την δυστοπική παράδοση που εγκαινίασε το Metropolis” 9. Η μελλοντική πραγματικότητα σκιαγραφείται ζοφερή και απάνθρωπη, τάση που εντείνεται ακόμα περισσότερο μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και τις ολέθριες συνέπειές του. Θεματικές όπως σύγχρονη μητρόπολη, τεχνολογική απειλή, πυρηνική ή περιβαλλοντική καταστροφή και διαστημικά ταξίδια εμφανίζονται κυρίαρχες σε ταινίες δυστοπικού περιεχομένου, που ως επί το πλείστων ανήκουν στο είδος της επιστημονικής φαντασίας10. Επιπλέον, σε πολλές ταινίες, η σύλληψη της πραγματικότητας και η μοναδικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης αμφισβητούνται διαρκώς μέσα από ανθρωποειδή, μηχανές τεχνητής νοημοσύνης, avatars, αλλά και την εικονική πραγματικότητα ή τα εξελιγμένα ψηφιακά παιχνίδια. Από τα πρώτα χρόνια εμφάνισης του μέσου, έγινε προσπάθεια απεικόνισης της μελλοντικής κοινωνίας, ασκώντας κριτική στη φρενήρη αστικοποίηση, που είχε αρχίσει να συντελείται, καθώς και στην έντονη παρουσία μηχανών στην καθημερινή ζωή. Πληθώρα ταινιών κινήθηκε σε αυτόν τον άξονα, με πιο σημαντικό παράδειγμα τον δυστοπικό κόσμο του “Metropolis” (1927) αλλά και τον σατυρικό κόσμο του “Modern Times”11 (1936). Στη συνέχεια, η τεχνολογική επανάσταση σε συνδυασμό με την κατάσταση της μετανεωτερικότητας, ενέπνευσαν μια σειρά δημιουργών στα δυστοπικά τους οράματα, με πιο γνωστά παραδείγματα το “Blade Runner” και το “Brazil”. Η πολιτική δομή του “1984” είναι εμφανής στα σενάρια πολλών ταινιών του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα. Από τα τέλη της δεκαετίας του ‘80, η παρουσία του “κυβερνοχώρου” και η κατ’ επέκταση σύγχυση μεταξύ πραγματικού και εικονικού κόσμου επηρεάσαν σε μεγάλο βαθμό τον κινηματογράφο, που “απάντησε” με ζοφερούς, ψηφιακούς κόσμους (όπως η τριλογία του “Matrix”). Παράλληλα, εμφανίζονται και ταινίες δυστοπικού περιεχομένου που λαμβάνουν χώρα σε πραγματικά αστικά τοπία, αλλά ασχολούνται με το μέλλον των κοινωνικών σχέσεων μέσα στα πλαίσια του ψηφιοποιημένου κόσμου (“Her”).

9. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ. 71 10. Η επιστημονική φαντασία δεν πρέπει να ταυτίζεται με τη δυστοπία, καθώς η πρώτη αποτελεί μια ευρύτερη κατηγορία του ‘φανταστικού’ τόσο στη λογοτεχνία όσο και στον κιν/γραφο .Αυτή μπορεί να περιλαμβάνει μεταξύ άλλων και δυστοπικά παραδείγματα. 11. Να σημειωθεί πως αρκετοί ήταν οι δημιουργοί που απάντησαν αισιόδοξα στην εποχή τους υιοθετώντας μια αφελή ελπίδα για έναν νέο κόσμο. Μερικά παραδείγματα είναι οι ταινίες “High Treason”, “Just Imagine” και “Things to Come”.

εισαγωγή

Ο κινηματογράφος αποτελεί τελικά ένα μέσο αναπαράστασης που ισορροπεί ανάμεσα στο “πραγματικό” και το “φανταστικό”, φιλτράρει τα δεδομένα της εκάστοτε εποχής και τα παρουσιάζει μέσα από το δικό του πρίσμα. Συνεπώς, η τέχνη του κινηματογράφου αποτέλεσε το πιο πρόσφορο έδαφος για την έρευνά μας, καθώς μπορεί να λειτουργήσει ως εργαλείο ανασχηματισμού του βιωμένου παρόντος σε δυστοπία και να εκφράσει τον μεταβαλλόμενο χαρακτήρα της έννοιας στο πέρασμα του χρόνου.

Γ.

Από τη Δυστοπία του Φυσικού Χώρου στη Δυστοπία του Ψηφιακού

“Το Υπουργείο Αγάπης ήταν το πιο τρομακτικό απ’ όλα. Δεν είχε ούτε ένα παράθυρο”

1984

επιλογή ταινιών Οι ταινίες1 που επιλέχθηκαν για την έρευνα, αποτελούν δυστοπικά οράματα πολύ διαφορετικών μεταξύ τους εποχών που κρύβουν προβληματισμούς μπροστά στο ‘‘κατώφλι’’ αλλαγών σε διάφορους τομείς της ανθρώπινης ζωής. Σε κάθε εποχή, οι δημιουργοί συνομιλούν με το ιστορικό γίγνεσθαι, αντλούν στοιχεία από την πραγματικότητα και τα προβάλλουν στο μέλλον παραμορφωμένα. Έτσι, η έκφραση της δυστοπίας μεταβάλλεται ανάλογα με την πολυπλοκότητα κάθε ιστορικής περιόδου, αλλά και το προσωπικό όραμα του καλλιτέχνη. Προκειμένου να συλλάβουμε τον τρόπο με τον οποίο εκφράζεται η έννοια στα χέρια κάθε δημιουργού και το πνεύμα των διαφορετικών περιόδων, μελετήσαμε τρεις ταινίες: η πρώτη ανήκει στις αρχές του 20ου αιώνα, μιας περιόδου κατά τη διάρκεια της οποίας κυριάρχησε ο προβληματισμός γύρω από το μητροπολιτικό φαινόμενο και η εμφάνιση του μοντέρνου κινήματος- η δεύτερη ταινία δημιουργήθηκε την δεκαετία του ’80, κατά την οποία οι θεωρίες του μοντέρνου είχαν ήδη τεθεί υπό αμφισβήτηση, ενώ η τελευταία αποτελεί μια σύγχρονη και άκρως επίκαιρη οπτική πάνω στην δυστοπία του ψηφιακού κόσμου και της απομόνωσης. Μέσα από την μελέτη των παραπάνω παραδειγμάτων, προκύπτει ότι στα δυστοπικά οράματα το χωρικό στοιχείο έχει βαρύνουσα σημασία. Τόσο στις λογοτεχνικές όσο και στις κινηματογραφικές εκδοχές της δυστοπίας, οι δημιουργοί δίνουν ιδιαίτερη έμφαση στον χώρο. Για παράδειγμα, ο Orwell στο “1984”, μέσα από εκτεταμένες αναφορές σε αυτόν, τον ανάγει σε κυρίαρχο στοιχείο προκειμένου να δημιουργήσει τον εφιαλτικό του κόσμο. Αντίστοιχα στον κινηματογράφο, κανείς δεν θα μπορούσε να χαρακτηρίσει τον “μελλοντικό” κόσμο τou Fritz Lang δυστοπικό, χωρίς την εφιαλτική του Μητρόπολη. Ο χώρος δεν αποτελεί απλώς ένα στατικό περιβάλλον, αλλά έχει την δυνατότητα μέσα από τις ποιότητες του να επηρεάσει τον τρόπο ζωής των κατοίκων και να διαμορφώσει τις μεταξύ τους σχέσεις.

1. βλ. περισσότερες πληροφορίες στο παράρτημα.

σχήμα μελέτης Το σχήμα μελέτης που επιλέχθηκε για την ανάλυση των τριών παραδειγμάτων, βασίστηκε στα χαρακτηριστικά του δυστοπικού φαινομένου αλλά και στην ίδια την δομή των ταινιών και τις σκηνοθετικές επιλογές. Παρατηρήσαμε πως παράλληλα με τα χωρικά της γνωρίσματα, η δυστοπία συγκροτείται από ένα σύνολο παραμέτρων οι οποίες, όπως έχει αναφερθεί και παραπάνω, σχετίζονται με τις κοινωνικές σχέσεις, τις μορφές εξουσίας και την τεχνολογία. Θέλοντας να διερευνήσουμε την έννοια ως χωρικό φαινόμενο, επιχειρήσαμε να συσχετίσουμε τον χώρο με κάθε μία από αυτές τις παραμέτρους. Έτσι το σχήμα μας διαμορφώθηκε στις ακόλουθες υποκατηγορίες: Χώρος και κοινωνικές σχέσεις, Χώρος και εξουσία, Χώρος και τεχνολογία, που βρίσκονται σε μία σχέση συνεχούς αλληλεπίδρασης αλλά και μεταβαλλόμενης έντασης στο πέρασμα του χρόνου. Μέσα από την συγκριτική ανάλυση των τριών παραδειγμάτων, θα μελετηθεί ο βαθμός στον οποίο οι δημιουργοί, συνομιλώντας με την εποχή τους, κινητοποιούν την κάθε μία στο έργο τους προκειμένου να συνθέσουν τα δυστοπικά τους οράματα.

ΕΞΟΥΣΙΑ

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ

ΧΩΡΟΣ

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ

Metropolis (1927)

Πρόλογος

Εναρκτήριο λάκτισμα για το ερευνητικό μας εγχείρημα είναι η ταινία ορόσημο του Fritz Lang, “Metropolis”. Στον απόηχο του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, η τεχνολογική εξέλιξη και η άκρατη εκβιομηχάνιση της περιόδου, οδήγησαν ένα πλήθος καλλιτεχνών να οραματιστεί την μελλοντική πόλη και να εκφράσει τις ανησυχίες του μέσα από δυστοπικές προσεγγίσεις. Το “Metropolis” αποτελεί ένα εμβληματικό φιλμ του γερμανικού εξπρεσιονισμού1 και δανείζεται το όνομά του από την Μητρόπολη, μια πόλη που είναι το σκηνικό, το θέμα και ο κεντρικός πρωταγωνιστής της ταινίας. Μέσα από το δυστοπικό του όραμα, ο Lang παρουσιάζει τη μεγαλούπολη ως χώρο αποξένωσης, καταπίεσης και κοινωνικής περιθωριοποίησης διατηρώντας όμως παράλληλα με το κριτικό πνεύμα και μια ουτοπική ελπίδα. Από το 1927 μέχρι σήμερα, το “Metropolis” αποτέλεσε σταθερό σημείο αναφοράς ως κατεξοχήν δυστοπικό κινηματογραφικό έργο, το οποίο περιλαμβάνει δυσοίωνους συμβολισμούς και έχει επιδεκτεί πολλαπλές ερμηνείες. Θίγει θέματα όπως: εξουσία και χειραγώγηση, υποκείμενο και κοινωνικές ομάδες, ελαττώματα και αρετές της τεχνολογίας, έρωτας και εξέγερση.

1. Η αντίθεση ανάμεσα στο φώς και την σκιά, καθώς και οι αφηρημένες γεωμετρικές συνθέσεις αποτελούν χαρακτηριστικά του εξπρεσσιονιστικού “ιδιώματος”. 2. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, Princeton University Press, Princeton: 2004, σελ. 38

metropolis

Η ταινία και η εποχή της

Η ταινία γυρίστηκε το 1927 και αποτυπώνει με ακρίβεια τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες που επικρατούσαν στην Γερμανία την δεκαετία του ‘20. Πρόκειται για μια μεταβατική περίοδο πρωτοφανών ανακατατάξεων σε όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ζωής. Η νεοσύστατη Δημοκρατία της Βαϊμάρης αγωνιζόταν να βρει τη θέση της μέσα στην νεωτερικότητα, χωρίς να είναι ικανή να συμβιβαστεί με τα τραύματα του χαμένου πολέμου. Συγκεκριμένα, κατά την παραγωγή του “Metropolis”, η Γερμανία έπρεπε να αντιμετωπίσει την έντονη οικονομική κρίση που ακολούθησε την τιμωρητική συνθήκη των Βερσαλλιών, ως επακόλουθο της ήττας της χώρας2 κατα τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Αυτή η η οικονομική κρίση διέλυσε την όποια σταθερότητα του κράτους και προκάλεσε μαζική ανεργία. Η έντονη δυσαρέσκεια που προκλήθηκε στον γερμανικό λαό εξαιτίας αυτών των δυσμενών συνθηκών ήταν ένας από τους παράγοντες που ώθησαν αργότερα στην άνοδο του ναζισμού. Όπως τονίζει ο S. Kracauer στο βιβλίο του “From Caligari to Hitler” το περιεχόμενο της ταινίας είχε πολιτικό χαρακτήρα με αναφορές στην κατάσταση της Γερμανίας την περίοδο του μεσοπολέμου: “η ταινία είναι πλούσια σε υπόγειο περιεχόμενο, που όπως το λαθρεμπόριο, έχει διασχίσει τα σύνορα της συνείδησης χωρίς να αμφισβητηθεί”3. Το δυσοίωνο μέλλον που απεικονίζεται στο “Metropolis”, είναι σαφώς επηρεασμένο από τις μνήμες του πολέμου, αλλά και από τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα που άνθιζαν εκείνη την περίοδο στη μητρόπολη του Βερολίνου, η οποία είχε αναχθεί σε πυρήνα πολιτικών και επαναστατικών ζυμώσεων. Στοιχεία του Φουτουρισμού, του Εξπρεσιονισμού καθώς και του Μοντέρνου κινήματος είναι ιδιαίτερα εμφανή στην ταινία. Επιπλέον, η εξάπλωση του βιομηχανικού μοντέλου παραγωγής, οι ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις και οι συγκρούσεις των κοινωνικών τάξεων στις αρχές του αιώνα αναδείχθηκαν σε κύριους άξονες σκέψεις για τη σύγχρονη πόλη, που τροφοδότησαν το έργο του Lang. Παράλληλα, η αύξηση του πληθυσμού και η έντονη αστικοποίηση είχε ήδη οδηγήσει στην ανέγερση των πρώτων ουρανοξυστών στην Αμερική. Λέγεται ότι Lang συνέλαβε την ιδέα της Μητρόπολης, όταν αντίκρισε για πρώτη φορά τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης, φθάνοντας στο λιμάνι της πόλης το 1924. Το θέαμα του Manhattan λειτούργησε καταλυτικά για τη φαντασία του και ίσως του προκάλεσε παρόμοια συναισθήματα με τον φωτογράφο Alfred Stieglitz όπως τα εξέφρασε δέκα χρόνια νωρίτερα: “Είναι εντυπωσιακό. Είναι σαν μια γιγαντιαία μηχανή, άψυχη και χωρίς ίχνος καρδιάς. Και έτσι όμως, αμφιβάλλω αν υπάρχει αυτή τη στιγμή στον κόσμο κάτι πιο όμορφο από τη Νέα Υόρκη”4.

3. Lawrence Bird, Lumen Opacatum: Flesh in Fritz Lang’s Metropolis, περιοδικό Chora: Intervals in the History of Architecture τχ 6, 2011 4. Donald Albrecht, Αρχιτεκτονική και κινηματογράφος Η δύση της ουτοπίας, περιοδικό Αρχιτεκτονικά Θέματα, τχ 1994, σελ. 192

Επιστρέφοντας στην Γερμανία, ο σκηνοθέτης μετέφερε τις εντυπώσεις του στην ταινία του, το σενάριο της οποίας έγραψε η γυναίκα του Thea von Harbou. Συνολικά το φιλμ, αποτελεί λιγότερο μια πρόβλεψη για το έτος 2026, από ότι την αναπαράσταση μιας μητρόπολης του ’20 μεγεθυμένη στις εφιαλτικές τις διαστάσεις5. Περίληψη

Η Μητρόπολη, τοποθετείται στο έτος 2026 και είναι μια βιομηχανική μεγαλούπολη που συγκροτείται σε τρία επίπεδα: την υπέργεια πόλη των αριστοκρατών, το ενδιάμεσο επίπεδο των μηχανών που την τροφοδοτούν με ενέργεια και τέλος, την υπόγεια πόλη μιας κατώτερης τάξης εργατών που χειρίζονται τις μηχανές. Διοικητής της Μητρόπολης είναι ο Joh Fredersen, ο γιος του οποίου Fred διασκεδάζει μαζί με τα παιδιά των πλουσίων στους παραδεισένιους "αιώνιους κήπους" όπου ο χρόνος μοιάζει να έχει σταματήσει. Παράλληλα, οι εργάτες δουλεύουν εξαντλητικά με τις μηχανές να κυριεύουν τις ζωές τους. Η ολοκληρωτική πολιτική και οι αυστηρά κοινωνικές δομές περιγράφουν με ακρίβεια την εικόνα αυτής της εφιαλτικής πόλης. Χώρος “Κατασκευάσαμε μία μικροσκοπική μακέτα των δρόμων και μετακινούσαμε τα μικρά αυτοκίνητα με το χέρι, εκατοστό προς εκατοστό, κινηματογραφώντας την κάθε εικόνα. Μετακινούσαμε τα αεροπλάνα και τα φωτογραφίζαμε με τον ίδιο τρόπο. Μία σκηνή που διαρκεί μόνο ένα ή δύο λεπτά στην οθόνη, χρειάστηκε έξι μέρες στο γύρισμα”- Fritz Lang

Ο χώρος είναι ο βασικός πρωταγωνιστής της ταινίας, καθιστώντας την ορόσημο στην κινηματογραφική και αρχιτεκτονική ιστορία. Μέσα από την φιλμική αναπαράσταση “κατασκευάζεται” η αρχιτεκτονική του μέλλοντος και της φαντασίας. Χαρακτηριστική είναι η φράση του Luis Bunuel μετά την πρεμιέρα της ταινίας το 1927: “Από εδώ και πέρα ο αρχιτέκτονας θα αντικαταστήσει τον σκηνογράφο. Η ταινία θα είναι ο πιο πιστός μεταφραστής των ονείρων του αρχιτέκτονα”6.

5. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ. 8 6. D. Neumann (επιμ.), Film architecture: Set Designs from “Metropolis” to “Blade Runner”, εκδόσεις Prestel, Munich: 1996, σελ. 98 7. O Walter Benjamin, αφορμώμενος από την ποίηση του Charles Baudelaire ήταν αυτός που έδωσε επιστημονικό ενδιαφέρον στον όρο “flaneur” μετατρέποντάς το σε ένα εμβληματικό αρχέτυπο της αστικής εμπειρίας.

metropolis

Όπως αναφέρει η Giuliana Bruno στο Atlas of Emotion “το Metropolis παρουσιάζει την αστική μηχανή των ονείρων με αρχιτεκτονικούς όρους, με τις ουτοπίες και τις δυστοπίες της μηχανικής εποχής να ενώνουν την πόλη και τον κινηματογράφο”. Η ταινία γυρίστηκε αποκλειστικά σε studio, όπως και όλες οι ταινίες της εποχής, ενώ για την απεικόνιση της Μητρόπολης κατασκευάστηκαν μακέτες-ομοιώματα κτιρίων και αυτοκινήτων σε διάφορες κλίμακες. Ως εκ τούτου, απουσιάζει η αίσθηση της περιήγησης στο αστικό περιβάλλον, η προσέγγιση του “flaneur”, όπως ορίστηκε από τον Benjamin7. Η δράση μεταφέρεται σε διαφορετικούς χώρους ανάλογα με την πλοκή, χωρίς να μεταδίδεται η εμπειρία από το βίωμα του αστικού χώρου. Οι εικόνες που μας δίνονται, προέρχονται ως επί τω πλείστων από την ματιά ενός εξωτερικού παρατηρητή.

“Πέρασα όλη μου τη μέρα περπατώντας στους δρόμους. Τα κτίρια έμοιαζαν να είναι ένα κάθετο λαμπερό πέπλο, πολύ ελαφρύ, ένα πολυτελές ζωγραφικό σκηνικό που κρεμόταν απ’ τον ουρανό για να θαμπώσει, να προσελκύσει, να υπνωτίσει. Τη νύχτα η πόλη απλά έδινε την εντύπωση ότι ζούσε-και ζούσε αλλά όπως ζουν οι ψευδαισθήσεις. Ήξερα ότι έπρεπε να κάνω μια ταινία πάνω σ΄αυτές τις εντυπώσεις”. Fritz Lang

metropolis

Μητρόπολη

Η υπερπληθυσμιακή Μητρόπολη αναπτύσσεται κάθετα σε διακριτά επίπεδα. Οι δύο πόλεις, ξεχωρίζουν τόσο μορφολογικά όσο και λειτουργικά: Άνω πόλη

Στην υπέργεια, εντυπωσιακή πόλη κατοικούν οι προνομιούχοι αστοί που διοικούν τον κόσμο του “Metropolis”. Η πόλη χαρακτηρίζεται από πυκνή δόμηση και αναπτύσσεται καθ’ ύψος, με τολμηρούς ουρανοξύστες να συνωστίζονται ο ένας δίπλα στον άλλο, σχηματίζοντας μία επιβλητική σύνθεση. Οι αποσπασματικές εικόνες που παρουσιάζονται δεν επιτρέπουν να κατανοήσουμε την διάταξή των χώρων κατοικίας και εργασίας, παρά μόνο την οργάνωση του κτιριακού όγκου γύρω από τον Νέο Πύργο της Βαβέλ1, που είναι το ψηλότερο κτίριο της πόλης και έδρα του κυβερνήτη. Η εικόνα της Μητρόπολης τη νύχτα2 είναι ακόμα πιο εντυπωσιακή, καθώς οι ουρανοξύστες της φωταγωγούνται από προβολείς, με τα φωτισμένα τους παράθυρα και τις επιγραφές να αναβοσβήνουν στις όψεις των κτιρίων3. Τα περισσότερα κτίρια της Μητρόπολης παρουσιάζονται ψηλά και απρόσωπα, δίχως να γίνεται απόλυτα σαφής η τοποθέτησή τους στον πολεοδομικό ιστό της πόλης4. Η Άνω Πόλη υποβάλλει ταυτόχρονα μια ατμόσφαιρα δέους αλλά και φόβου, με τα κτίριά της να ‘φυτρώνουν’ ανεξέλεγκτα κατά την κατακόρυφη διάσταση, σχεδόν εκμηδενίζοντας την ανθρώπινη κλίμακα.

1. O Πύργος της Βαβέλ, εκτός από το βιβλικό του περιεχόμενο, έχει υπάρξει διαχρονικά πρότυπο για τολμηρά έργα που προσπαθούν να υπερβούν την ανθρώπινη κλίμακα. “Ανάμεσα στον μύθο και στην πραγματικότητα, μεταξύ αρχιτεκτονικής φαντασίας και πραγματικότητας, ο Πύργος της Βαβέλ με την έξαρση της κατακόρυφης διέυθυνσης συνεχίζει να αποτελεί πεδίο οραματισμού στους σύγχρονους ουρανοξύστες.” (Από G. Prakash, Noir Urbanisms: Dystopic Images of the Modern City, Princeton University Press, Princeton: 2010, σελ. 21) 2. “Η θέα της ΝΥ την νύχτα είναι φάρος ομορφιάς τόσο ισχυρής για να είναι το κεντρικό θέμα μιας ταινίας..δρόμοι γεμάτοι κίνηση, με περιστρεφόμενα φώτα, και ψηλά πάνω από τα αυτοκίνητα και τα τρένα, ουρανοξύστες εμφανίζονται με μπλε και χρυσό, άσπρο και μωβ, και ακόμα ψηλότερα όλων υπάρχουν διαφημίσεις με φως που ξεπερνά το φως των αστεριών.” Fritz Lang (D. Neumann (επιμ.), Film architecture: Set Designs from ‘Metropolis’ to ‘Blade Runner’, εκδόσεις Prestel, Munich: 1996, σελ. 34) 3. Ο Fritz Lang προσπάθησε να αιχμαλωτίσει την συνταρακτική εντύπωση από τα πολλαπλά φώτα του Broadway και τη συνεχή τους κίνηση με την φωτογραφική μηχανή. Οι φωτογραφίες αυτές φαίνεται να αποτέλεσαν κύρια αφορμή για τις νυχτερινές σκηνές του Metropolis. (ό.π. σελ.34) 4. Κων. Χατζηφράγκιος-Μακρυδάκης, Κινηματογραφικές Εκδοχές της Μελλοντικής Πόλης, Τεχν. Χρον. Επιστ. Έκδ. ΤΕΕ, τεύχ. 3, 2010

Στην υπέργεια πόλη, η έμφαση του σκηνοθέτη δίνεται σε δύο κτίρια: τον Νέο Πύργο της Βαβέλ και τον γοτθικό Καθεδρικό Ναό, συνοψίζοντας τις τάσεις που αναπτύσσονταν εκείνη την εποχή για το μέλλον του πολεοδομικού σχεδιασμού, όπως θα αναλυθούν και παρακάτω. Τέλος, η φύση εμφανίζεται αποκομμένη από αυτήν, καθώς η μόνη εικόνα φυσικού περιβάλλοντος που μας παρέχεται είναι στους κήπους της “Λέσχης των Υιών”5.

metropolis

Κάτω πόλη

Οι εργάτες κατοικούν και εργάζονται σε μία υπόγεια πόλη (“Arbeiterstadt”) που επικοινωνεί κατακόρυφα με την υπέργεια μέσω ανελκυστήρων6, κεκλιμένων διαδρόμων και κλιμακοστασίων. Η κάτω πόλη διακρίνεται σε δύο επίπεδα: το ανώτερο, στο οποίο είναι τοποθετημένες οι μηχανές, και το κατώτερο, την πόλη με τις κατοικίες των εργατών. Ο χώρος του μηχανοστασίου είναι ένα απέραντο εργοτάξιο. Παρουσιάζεται αχανής και σκοτεινός, ένα απάνθρωπο εργασιακό περιβάλλον. Στο επίπεδο κατοικίας κυριαρχούν κτίρια αυστηρών γεωμετρικών μορφών, με απόλυτα τυποποιημένες όψεις και ανοίγματα που υπόκεινται σε αυστηρό κάνναβο. Η απόλυτη ομοιομορφία των κτιρίων προσδίδει μία καταθλιπτική ατμόσφαιρα. Η απουσία οποιασδήποτε υπόνοιας φυσικού περιβάλλοντος, η οροφή αντί για ουρανό και ο τεχνητός φωτισμός αντί για ήλιο εντείνουν την καταπίεση που υφίστανται οι εργάτες της Μητρόπολης. Τέλος, ο μοναδικός ελεύθερος χώρος της Κάτω Πόλης είναι ένα πλάτωμα, στο οποίο δεσπόζει ένα σύστημα συναγερμού. Φαίνεται δηλαδή πως ο ρόλος της πλατείας και του δημοσίου χώρου κατ’ επέκταση, έχει χάσει τον κοινωνικό του χαρακτήρα και η χρήση του περιορίζεται σε έκτακτες περιπτώσεις κινδύνου.

5. Σ’ αυτό το ειδυλλιακό περιβάλλον, οι γόνοι εύπορων οικογενειών αθλούνται και διασκεδάζουν ξέγνοιαστοι. Η είσοδος των εργατών στον χώρο αυτό, είναι ρητά απαγορευμένη. 6. Οι πρώτοι ανελκυστήρες είχαν κάνει ήδη την εμφάνισή τους τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, στοιχείο που υιοθετεί ο Lang στην ταινία του.

Ερμηνεύοντας την εποχή

Το αρχιτεκτονικό όραμα της ταινίας, αρθρώνει την ένταση μεταξύ της εμπειρίας του Lang από το Manhattan και των πειραματισμών της σύγχρονης αρχιτεκτονικής σκέψης στη Γερμανία, αλλά και παγκοσμίως. Η Città Nuova (1914) του Sant’Elia, οι γυάλινοι καθεδρικοί και οι κηπουπόλεις των αρχιτεκτόνων του γερμανικού Εξπρεσιονισμού, η Ville Contemporaine (1922) του Le Corbusier, οι εικονογραφήσεις (19221929) του Hugh Ferriss για την Νέα Υόρκη αποτέλεσαν τις βασικές επιρροές του σκηνοθέτη σύμφωνα με τον D. Neumann1. Παράλληλα, η μορφολογία των κτιρίων παρουσιάζει κάποιες αναφορές στην αρχιτεκτονική ανατολίτικων λαών, όπως είναι ο τύπος του Ζιγκουράτ. Πρώιμα δείγματα ουρανοξυστών είχαν ήδη αρχίσει να ανεγείρονται στην Νέα Υόρκη από τις αρχές του 20ου αιώνα ως απόρροια της ανάγκης στέγασης του συνεχώς αυξανόμενου πληθυσμού. Τα κτίρια αυτά προκάλεσαν θαυμασμό, αλλά και προβληματισμούς σχετικά με τα νέα μοντέλα ανάπτυξης του αστικού χώρου. Στη Γερμανία2, εκφράστηκαν πολλαπλές ενστάσεις εναντίον των νέων αυτών κτιριακών τύπων. Συντηρητικοί κύκλοι αρχιτεκτόνων κατηγόρησαν τον ουρανοξύστη με το επιχείρημα πως στερούσε τον ηλιασμό και τον αερισμό στις παραδοσιακές γειτονιές, χαρακτηρίζοντάς τον σαν “το πιο χυδαίο σύμβολο του αχαλίνωτου καπιταλισμού”3.

1. D. Neumann (επιμ.), Film architecture: Set Designs from “Metropolis” to “Blade Runner”, εκδόσεις Prestel, Munich: 1996, σελ. 35 2. Στην Γερμανία, μετά την ήττα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, η αμερικανική επιρροή είχε αυξηθεί. Το αμερικάνικο κεφάλαιο έπαιξε επίσης σημαντικό ρόλο στην ανασυγκρότηση της γερμανικής βιομηχανίας μετά τον πόλεμο. 3. Eνδεικτικά αναφέρουμε πως ακόμα και ο S. Kracauer χαρακτήριζε τους ουρανοξύστες “πυργοειδή τέρατα που οφείλουν την ύπαρξή τους στην απεριόριστη απληστία του καπιταλισμού, δημιουργώντας την πιο παράλογη μόδα και την πιο ψεύτικη αρχιτεκτονική” (D. Neumann (επιμ.), Film architecture: Set Designs from “Metropolis” to “Blade Runner”, εκδόσεις Prestel, Munich: 1996, σελ. 35 )

metropolis

Ταυτόχρονα, ορισμένοι από τους πιο ιδιοφυείς αρχιτέκτονες της εποχής, όπως ο Bruno Taut, Mies van der Rohe, Erich Mendelsohn και ο Walter Gropius, εργάστηκαν “για να καταστήσουν τον ουρανοξύστη χαρακτηριστικό του Εξπρεσιονισμού”4. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το βιβλίο του Bruno Taut “Die Stadtkrone” (“Το στέμμα της πόλης”, 1917), χαρακτηριστικό της Εξπρεσιονιστικής περιόδου του Βερολίνου. Σύμφωνα με τον Taut, η κάθε πόλη χρειαζόταν ένα “στέμμα, ένα συμβολικό δημόσιο κτίριο, που διαγράφει μια γενναία σιλουέτα στον ουρανό, ορατή από παντού”5. Εδώ φαίνεται να δίνει έμφαση και ο Lang, εστιάζοντας στην αντιπαράθεση του Γοτθικού Καθεδρικού και του Νέου Πύργου της Βαβέλ. Η πρώτη διακήρυξη της σχολής του Bauhaus, το 1919, είχε ήδη πάρει θέση σε αυτόν τον διάλογο, έχοντας για εξώφυλλο την ξυλογραφία του L. Feininger. Στην ξυλογραφία αυτή, απεικονίζεται ένας γοτθικός καθεδρικός ο οποίος φωτίζεται με προβολείς, ενώ το κείμενο του Gropius αναφέρεται στο “κτίριο ως κρυστάλλινο σύμβολο”6.

4. R. Banham, Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, μτφ. Ιωάννησς Λιακατάς, πανεπιστημιακές εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα: 2008, σελ. 337 5. Όπως αναφέρει ο Banham, “η Ville Contemporaine του Le Corbusier θα παρουσίαζε μια παρόμοια εικόνα αν και σχεδιασμένη από εντελώς αντιδιαμετρική θέση, γιατί ο γυάλινος πύργος της ιδανικής πόλης του Taut είχε πολύ διαφορετική προέλευση”. (ό.π., σελ. 338 ) 6. ό.π., σελ. 340

“Ο διαγωνισμός της Friedrichstraβe προκάλεσε εκτεταμένο ενδιαφέρον αρχιτεκτόνων, καλλιτεχνών και κοινού, εγείροντας συζητήσεις για το μέλλον της πόλης, καθώς και ελπίδες για ένα νέο ξεκίνημα της Γερμανίας μετά την ήττα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου”. Terence Riley

metropolis

Τα επόμενα χρόνια και ιδιαίτερα μετά την λήξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, εμφανίστηκε μία τάση υιοθέτησης του προτύπου του ουρανοξύστη, αλλά διαφοροποιημένου σε σχέση με το αμερικανικό μοντέλο. Οι επιβλητικές αυτές κατασκευές, φορείς κύρους και εντυπωσιασμού, θα αναβίωναν το γόητρο των γερμανικών πόλεων και της χώρας κατ’ επέκταση, μετά την συντριπτική ήττα και την οικονομική καταστροφή της χώρας. Όσοι εμφανίστηκαν υπέρ της “γερμανοποίησης” του ουρανοξύστη, πρότειναν την κατασκευή ενός τέτοιου γιγάντιου κτιρίου στο κέντρο κάθε πόλης, ως μία μοντέρνα εκδοχή του καθεδρικού ναού, ακολουθώντας την πρόταση του Taut7. Πληθώρα αρχιτεκτονικών προτάσεων κινήθηκε σε αυτόν τον άξονα με πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα το “Messe Tower” στο Leipzig και το “Reichshaus” του Otto Kohtz στο Βερολίνο. Η διάθεση έξαρσης των γερμανικών πόλεων μέσα από την μνημειακότητα των κτιρίων φέρνει στην επιφάνεια ψήγματα ενός εθνικισμού που κόχλαζε, για να αποκαλυφθεί σε όλη την καταστροφική του έκταση τα επόμενα χρόνια. Παράλληλα, το Βερολίνο είχε εξελιχθεί στον δεύτερο καλλιτεχνικό πυρήνα της εποχής, μετά το Παρίσι. Η πρωτοποριακή “Σχολή του Βερολίνου”, όπως χαρακτηρίστηκε από τον R. Banham, άρχισε να εγκαταλείπει τον Εξπρεσιονισμό και συνεχίσε να πειραματίζεται με νέα υλικά και με τις τεχνολογικές ανακαλύψεις πάνω στα κτίρια του μέλλοντος. Οι διαγωνισμοί για την Friedrichstrasse (1919) στην Γερμανία και για την Chicago Tribune (1922) στην Αμερική8, είχαν συγκεντρώσει τις πιο ενδιαφέρουσες και καινοτόμες προτάσεις της εποχής. Ο Lang, που υπήρξε και ο ίδιος φοιτητής αρχιτεκτονικής για έναν χρόνο, ήταν πλήρως ενημερωμένος για τα τεκτενώμενα της περιόδου. Έτσι, επέλεξε να υιοθέτησει την κατακόρυφη ανάπτυξη ως κυρίαρχο χαρακτηριστικό της Μητρόπολής του, προκαλώντας το δέος αλλά και τον φόβο στο κοινό του 1926. Πέρα από την επιρροή που του άσκησε η θέα των πρώτων ουρανοξυστών, αποφασιστική ήταν και η επίδραση του κινήματος του Φουτουρισμού9 στο οπτικό αποτέλεσμα του “Metropolis”. Οι φουτουριστές, γοητευμένοι από τις μηχανές, τον ηλεκτρισμό και την ταχύτητα, ύμνησαν τις δυνατότητες της μοντέρνας ζωής, αποκηρύττοντας το παρελθόν. Οι διακηρύξεις του Marinetti, και οι ακόλουθες πρωτοποριακές αρχιτεκτονικές προτάσεις του Sant’ Elia τάραξαν τα δεδομένα της εποχής. Η Città Nuova (1914) που σχεδίασε ο τελευταίος αναπτυσσόταν σε πολλαπλά επίπεδα, φτάνοντας σε μεγάλο ύψος. Τα κτίρια, υψώνονταν ‘a gradinate’, σύμφωνα με τον R. Banham, δηλαδή με τους ορόφους σε υποχώρηση καθώς πλησιάζαν στην κορυφή. Τα φρεάτια των ανελκυστήρων, επιπλέον, βρίσκονταν στις όψεις των κτιρίων, αποκαλύπτοντας τις συνεχείς κινήσεις τους. Τα στοιχεία αυτά οπτικοποιούνται από τον Lang με εντυπωσιακό τρόπο.

7. D. Neumann (επιμ.), Film architecture: Set Designs from “Metropolis” to “Blade Runner”, εκδόσεις Prestel, Munich: 1996, σελ. 35 8. Ενδεικτικά, αναφέρουμε την πρόταση των Gropius και Meyer για το κτίριο της Chicago Tribune, ένα κτίριο ιστορικής σημασίας, σύμφωνα με τον Reyner Banham. 9. Το ιδρυτικό μανιφέστο του νέου αυτού κινήματος δημοσιεύτηκε στην Le Figaro, στις 20 Φεβρουαρίου του 1909 από τον Filippo Tommaso Marinetti.

Μερικά χρόνια αργότερα, ο Le Corbusier, με έδρα το Παρίσι, πρωτοστατούσε στους αρχιτεκτονικούς προβληματισμούς, στα πλαίσια του μοντέρνου κινήματος10, επηρεασμένος από το κίνημα του φουτουρισμού11 αλλά και την ραγδαία αστικοποίηση. Χαρακτηριστικά ανέφερε πως “ξεκινώντας από το κορυφαίο κατασκευαστικό γεγονός που είναι ο αμερικανικός ουρανοξύστης, θα αρκούσε να συγκεντρώσουμε σε λιγοστά σημεία αυτήν την υψηλή πυκνότητα πληθυσμού και να ορθώσουμε εκεί , σε εξήντα ορόφους, πελώριες κατασκευές”12. Οι προτάσεις του για την Ville Contemporaine13, με σταυροειδείς ουρανοξύστες14 από γυάλινους τοίχους, μεγάλους αυτοκινητόδρομους και πολλαπλά επίπεδα κυκλοφορίας15 έρχονταν σαν απόηχος αυτής της περιόδου έντονων αναζητήσεων. Ο Lang ενσωματώνει στην ταινία του στοιχεία της θεωρίας του μοντέρνου κινήματος, που έκτοτε θα πρωταγωνιστούσαν στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό.

10. “Το “μοντέρνο κίνημα” ή το “διεθνές στυλ” είχε μια μακροχρόνια και παραγωγική διάρκεια στην ιστορία της αρχιτεκτονικής. Ως το κυρίαρχο στυλ του αιώνα μας, είναι υπόλογο για τα περισσότερα από τα σημαντικά κτίρια που ανεγέρθηκαν παγκοσμίως την περίοδο από το 1925 έως το 1970”. (R.Banham, Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, πανεπιστημιακές εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα: 2008, σελ. 18) 11. ο.π., σελ. 283 12. Le Corbusier, Για μία Αρχιτεκτονική, εκδόσεις ΕΚΚΡΕΜΕΣ, Αθήνα: 2005, σελ. 40 13. “Η Ville Contemporaine, για τρία εκατομμύρια κατοίκους (..) μια επίλεκτη καπιταλιστική πόλη διοίκησης και ελέγχου, με κηπουπόλεις για τους εργάτες, χωροθετημένες πέρα από την ‘‘περιοχή ασφαλείας’’ της ζώνης του πρασίνου που περιέβαλλε την πόλη. Περιβάλλοταν από γραφικό πάρκο (..) που όριζε την ταξική διάκριση ανάμεσα στους επίλεκτους της πόλης και το προλεταριάτο των προαστίων”. (Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, εκδόσεις ΘΕΜΕΛΙΟ, Αθήνα: 2009, σελ.144) 14. Η πρόταση αυτή του Le Corbusier εμφανίζει ένα κοινό λεξιλόγιο με τη μελέτη του Mies van der Rohe για την Friedrichstrasse, που είχε προηγηθεί μόλις λίγους μήνες πριν. 15.H J. Steiger αναφέρει πως “αρκετά από τα χαρακτηριστικά που πρότεινε ο Le Corbusier στην Ville Contemporaine (μεγάλα ύψη και θεάσεις από τα πιο σημαντικά κτίρια της πόλης, συμμετρία-ομοιογένεια, μεταφορικά δίκτυα) υιοθετήθηκαν στην πορεία από τον Lang”. J. Steiger, Future Noir Contemporary Representations of Visionary Cities, East-West Film Journal, 3, no.1, 1988, σελ. 111

“Ο δρόμος δεν θα κείτεται πια σαν χαλάκι στο επίπεδο των κατωφλιών, αλλά βυθίζεται ορόφους βαθιά μέσα στη γη, και συλλέγει την κυκλοφορία της μητρόπολης συνδεόμενος για τις αναγκαίες μετακινήσεις με πεζογέφυρες και υψηλής ταχύτητας μεταφορικές ταινίες...” Sant’ Elia, Messaggio (1914)

Xώρος και Kοινωνικές σχέσεις: καθ’ ύψος ταξικός διαχωρισμός

Η πόλη αποτελεί μια σύνθεση της χωρικής δομής της και της κοινωνικής της χροιάς. Για να συντηρηθεί η Άνω Πόλη, στην οποία βρίσκεται η διοικητική έδρα της υπερπληθυσμιακής Μητρόπολης, υπάρχει παράλληλα ένας άλλος κόσμος που υποφέρει. Στο “Metropolis” η χωρική διάσταση της ταξικής διαίρεσης είναι ξεκάθαρη. Ο χώρος της πόλης δεν αποτελεί απλώς ένα στατικό υπόβαθρο, αλλά αποκτά δομικό ρόλο στις κοινωνικές σχέσεις των κατοίκων της. Οι προνομιούχοι αστοί, αποδέκτες των χρηματικών απολαβών που προσφέρει ο καπιταλισμός, απολαμβάνουν μια ζωή γεμάτη ανέσεις και καινοτομίες στη φαντασμαγορική Μητρόπολη. Κινούνται σε μεγαλοπρεπείς χώρους όπως είναι η “Λέσχη των Υιών”, τα θέατρα, τα αθλητικά στάδια και οι “Αιώνιοι Κήποι”, καθώς και σε πολλαπλούς χώρους διασκέδασης, με κυριότερο το νυχτερινό κέντρο “Yoshiwara”1. Από την πόλη δεν λείπουν και τα πολυτελή εμπορικά καταστήματα. Οι αστοί, περνούν το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου τους διασκεδάζοντας ανέμελα, ενώ πολλοί από αυτούς δεν φαίνεται καν να γνωρίζουν την ύπαρξη των εργατών που δουλεύουν “αόρατα” στην Κάτω Πόλη2. Η πόλη των εργατών κρύβεται βαθιά κάτω από τη γη και χωρίζεται από την Άνω Πόλη με το ενδιάμεσο επίπεδο των μηχανών. Οι απέραντοι υπόγειοι χώροι ήταν ένα στοιχείο αρκετά δημοφιλές στην λογοτεχνία Ε.Φ. της περιόδου, ως σύμβολο καταπίεσης3. Σε αυτούς τους υπόγειους χώρους, οι εργάτες του “Metropolis” δουλεύουν εξαντλητικά υπό άθλιες συνθήκες για την παραγωγή των αναγκαίων υλικών που τροφοδοτούν την πόλη των αστών. Η ζωή τους εγκλωβίζεται σε μία συνεχή εναλλαγή ανάμεσα στην δουλειά και τον ύπνο, μέσα σε αυστηρά καθορισμένους χώρους από τους οποίους δεν μπορούν να διαφύγουν. Σε αντίθεση με τις περιοχές ψυχαγωγίας που παρουσιάζονται στην Άνω Πόλη, στην υπόγεια πόλη δεν υπάρχει καμία υπόνοια διασκέδασης και κοινωνικοποίησης, γεγονός που αντικατοπτρίζει και την έλλειψη ελεύθερου χρόνου των εργατών. Επιπλέον, η επαφή με τον ήλιο και η πρόσβαση στη φύση αποτελούν αποκλειστικά προνόμια των εύπορων αστών. Πρόκειται για δύο παράλληλες πραγματικότητες, δύο κόσμους απολύτως διαχωρισμένους χωρίς κανέναν τρόπο επικοινωνίας, που όμως εξαρτώνται ο ένας από τον άλλο.

1. Το κέντρο διασκέδασης πήρε αυτό το όνομα από μία περιοχή στην Ιαπωνία που είναι διάσημη για την νυχτερινή της ζωή. 2. Όταν ο γιος του διοικητή της Μητρόπολης, Fred ανακαλύπτει την κατάσταση στην Κάτω πόλη ζητά συγκλονισμένος εξηγήσεις από τον πατέρα του. Αυτός όμως τον αντιμετωπίζει με ψυχρότητα: “εκεί ανήκουν, ο καθένας έχει τη θέση του στο σύστημα”. 3. Για παράδειγμα στο μυθιστόρημα “When the sleeper awakes” ο Wells παρουσιάζει το Λονδίνο του μέλλοντος σαν ένα τερατόμορφο οχυρό από ουρανοξύστες με σκοτεινά υπόγεια εργοστάσια και με τα διαμερίσματα των προνομιούχων να βρίσκονται στις ψηλότερες και φωτεινότερες περιοχές. Στην συνέχεια όμως, ο συγγραφέας χαρακτήρισε λανθασμένη την πρόβλεψή του και άσκησε κριτική στην αναπαράσταση του Lang, λέγοντας ότι στο μέλλον πιθανόν τα εργοστάσια και οι εργατικές κατοικίες να μην μεταφέρονται στα έγκατα της γης, αλλά σε προάστια της πόλης. (D. Neumann (επιμ.), Film architecture: Set Designs from “Metropolis” to “Blade Runner”, σελ. 34)

metropolis

Αυτές οι ταξικά καθορισμένες ανισότητες, καθώς και η συλλογική εξέγερση των εργατών της ταινίας, παίρνουν αφορμή από τον μετασχηματισμό των κοινωνικών σχέσεων που έφεραν οι νέες συνθήκες της εκβιομηχάνισης της εποχής. Αντικατοπτρίζουν τις κοινωνικές αντιθέσεις, τα προβλήματα και τα αδιέξοδα των κατοίκων των μητροπόλεων. Η βιομηχανική επανάσταση που είχε προηγηθεί, είχε οδηγήσει στην ανάδυση και επικράτηση της αστικής τάξης, που συνοδεύτηκε από την ταυτόχρονη γέννηση της νέας τάξης των εργατών της πόλης. Η υπερσυσσώρευση του κεφαλαίου και η όξυνση των ταξικών διαφορών έφερε την οργάνωση του εργατικού κινήματος, διαμορφώνοντας μια “απειλή” για το αστικό καθεστώς.

Η βιομηχανική νεωτερικότητα της περιόδου, προκάλεσε σε ορισμένες περιπτώσεις απογοήτευση, καθώς μπορούσε να προξενήσει εκμετάλλευση και απομόνωση. Οι εργάτες κόπιαζαν για να παράγουν αγαθά τα οποία δεν ήταν σε θέση να αγοράσουν, ενώ παράλληλα οι καταναλωτές απομακρύνονταν όλο και περισσότερο από τις συνθήκες παραγωγής των αγαθών αυτών. Η “αποξένωση”, από το προϊόν και τη δραστηριότητα παραγωγής, οδήγησε και στην αποξένωση μεταξύ των ίδιων των ανθρώπων4. Αυτή η συνθήκη της ασύνδετης παραγωγής και κατανάλωσης μεταφράζεται στην ταινία με τη διαίρεση της πόλης στις δύο διακριτές χωρικές ενότητες. Στην κοινωνική ομάδα των εργατών της ταινίας, συμπυκνώνεται η επικράτηση του “φορντικού” μοντέλου5 και του φαινομένου της “προλεταριοποίησης”, χαρακτηριστικών της εποχής, λόγω της βιομηχανικής εξάπλωσης. Αντίθετα, η ξεγνοιασιά του αστού της Μητρόπολης υπερτονίζει ακόμη περισσότερο την πλήρη αποκοπή της αστικής τάξης από την παραγωγική διαδικασία.

4. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ. 72 5. Ο Φορντισμός, που πήρε το όνομά του από τον μεγιστάνα της αυτοκινητοβιομηχανίας Henry Ford, είναι ένα οικονομικό και κοινωνικό σύστημα που βασίζεται σε μια βιομηχανοιημένη και τυποποιημένη μορφή μαζικής παραγωγής. Η χαρακτηριστική γραμμή παραγωγής του Ford στόχευε στην σταθερότητα των κερδών της επιχείρησης, τη συνεχή λειτουργία των εργοστασίων με πλήρη παραγωγή και απασχόληση.

metropolis

Xώρος και Eξουσία: εποπτεία_αύξηση παραγωγής και διατήρηση τάξης

Στο “Metropolis” η εξουσία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την τεχνολογία και την επιστήμη και συγκεντρώνεται στο πρόσωπο του ανώτατου διοικητή της πόλης. Αυτός έχει το ρόλο του ηγέτη, του αρχιτέκτονα, του επιστήμονα, αλλά και του επιχειρηματία. Το γραφείο του τοποθετείται στο “Νέο Πύργο της Βαβέλ”, το ψηλότερο κτίριο της Άνω Πόλης, που αποτελεί το διοικητικό κέντρο της Μητρόπολης. Μέσω ενός ιεραρχημένου διοικητικού μηχανισμού και με τη βοήθεια ενός συμβουλίου τεχνοκρατών, κυβερνά το σύνολο της Μητρόπολης. Το απολυταρχικό καθεστώς που παρουσιάζει ο Lang, βασίζεται στον αυστηρό διαχωρισμό των λειτουργιών των δύο πόλεων. Όλα τα στοιχεία του συστήματος, είτε πρόκειται για ανθρώπους είτε για μηχανές, έχουν τη θέση τους και πραγματοποιούν αποκλειστικά καθορισμένες λειτουργίες. Αυτές τελούνται κάτω από τον αυστηρό έλεγχο του διοικητή, ο οποίος γνωρίζει κάθε πτυχή του συστήματος αυτού. Ο γυάλινος τοίχος του γραφείου του, του παρέχει θέα σε ολόκληρη την Άνω Πόλη ενώ παράλληλα διαθέτει μια υπερσύγχρονη οπτικοακουστική συσκευή, μέσω της οποίας μπορεί να επιβλέπει και να επικοινωνεί με τους εργάτες. Αυτός ο εξοπλισμός, μοιάζει να προοικονομεί την χρήση της βιντεοκάμερας ως συσκευή επιτήρησης στις σύγχρονες πόλεις1. Ο μηχανισμός εποπτείας της Μητρόπολης επιτρέπει στον Fredersen να επιβλέπει το σύνολο των τελούμενων λειτουργιών, όπως είναι η διανομή εργασίας και η παραγωγή, ενώ ταυτόχρονα εξασφαλίζει την απόλυτη διατήρηση της τάξης. Ωστόσο, το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού φαίνεται πως αγνοεί τις ακριβείς συνθήκες οργάνωσης. Οι εργάτες, οι οποίοι παρουσιάζονται σαν μια άμορφη απρόσωπη μάζα, είναι πανομοιότυποι και περπατούν με τον ίδιο μηχανικό τρόπο. Ο Kracauer συνέκρινε τις σκηνές αυτές του πλήθους των εργατών με τις αντίστοιχες συγκεντρώσεις της Νυρεμβέργης που ακολούθησαν2. Συγκεκριμένα αναφέρει πως ο τρόπος που ο Lang έχει κινηματογραφήσει τις μάζες των εργατών, σαν απόλυτα οργανωμένες ομάδες, ανάγει τους ανθρώπους σε διακοσμητικά στοιχεία και τους “αποπροσωποποιεί” ανοίγοντας τον δρόμο για την επερχόμενη αισθητική των Ναζί. Η αλλαγή της βάρδιας των εργατών, τελείται μέσα από απόλυτα καθορισμένες διαδρομές, υπό αυστηρή επίβλεψη. Οι κάτοικοι της Κάτω Πόλης μοιάζουν φυλακισμένοι και τα ονόματά τους έχουν αντικατασταθεί από αριθμούς, κάτι που υπερτονίζει την απώλεια προσωπικής ελευθερίας.

1. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σσ. 78-79 2. Lawrence Bird, Lumen Opacatum: Flesh in Fritz Lang’s Metropolis, Chora: Intervals in the History of Architecture 6 (2011)

“..η κόλαση που υποβόσκει στο βαθύτερο υπέδαφος της Βερσαβέας είναι μια πόλη σχεδιασμένη από τους πλέον εξέχοντες αρχιτέκτονες, οικοδομημένη με τα πιο ακριβά υλικά της αγοράς, λειτουργική σε κάθε της μηχανισμό και ελατήριο και γρανάζι, στολισμένη με κρόσσια και φράντζες και φραμπαλάδες που κρέμονται σε κάθε σωλήνα, σε κάθε μπιέλα..”

Italo Calvino, Aόρατες Πόλεις

metropolis

Η αρχιτεκτονική της Μητρόπολης παίζει σημαντικό ρόλο στην επιβολή της εξουσίας. Πέρα από την επιτήρηση, τονίζεται η μνημειακότητα των κατασκευών. Το μέγεθος των κτιρίων της Άνω Πόλης εκμηδενίζει την ανθρώπινη κλίμακα, δίνοντας παράλληλα έμφαση στο μεγαλείο του δημιουργού. Αυτή η τάση είχε αποτελέσει αντικείμενο αρχιτεκτονικού προβληματισμού την εποχή εκείνη, με την ανέγερση μεγαλοπρεπών κατασκευών σε γερμανικές πόλεις σε μία προσπάθεια αναπτέρωσης του εθνικού αισθήματος, όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως. Κάποια χρόνια αργότερα, τα φασιστικά και ναζιστικά3 καθεστώτα θα εξέφραζαν την δύναμή τους μέσω αντίστοιχων κτισμάτων. Χαρακτηριστικά είναι τα μεταγενέστερα έργα του Albert Speer4 στην ναζιστική Γερμανία. Συνολικά στην Μητρόπολη κυριαρχεί ένα απόλυτα χαρτογραφημένο σύστημα οργάνωσης, το οποίο εκμεταλλεύεται την αρχιτεκτονική και την τεχνολογία για να διατηρηθεί στην εξουσία. Η αναπαράσταση μιας κοινωνίας παραδομένης σε ένα ολοκληρωτικό σύστημα αντανακλά τους φόβους και τις ανασφάλειες της δεκαετίας του ’20 για το μέλλον.

3. Ο Albert Speer ήταν Γερμανός αρχιτέκτονας που εισχώρησε στο ναζιστικό σχήμα το 1931. Υπήρξε μέλος του στενού κύκλου του Hitler, ο οποίος του ανέθεσε την κατασκευή της Καγκελαρίας του Ράιχ (Reichskanziel) και του σταδίου Zeppelinfeld, όπου λάμβαναν χώρα οι συγκεντρώσεις της Νυρεμβέργης. Ο Speer είχε προτείνει επίσης επεμβάσεις για την πολεοδομική αναδιοργάνωση του Βερολίνου. 4. “Η ρασιοναλιστική γραμμή του Μοντέρνου Κινήματος έσβησε αμέσως μετά την κατάληψη της εξουσίας από τους εθνικοσοσιαλιστές, τον Ιανουάριο του 1933. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική απορρίφθηκε ως κοσμοπολίτικη και εκφυλισμένη”. (Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, εκδόσεις ΘΕΜΕΛΙΟ, Αθήνα: 2009, σελ.195)

Xώρος και Τεχνολογία: το αφανές μηχανικό θεμέλιο “Το Metropolis δεν αποτελεί μια ταινία για τις μηχανές. Είναι το ίδιο μια μηχανή” T.Elsaesser

Το τεχνολογικό στοιχείο, σε συνδυασμό με τον χώρο που αναπαριστά η ταινία, φέρουν κύριο ρόλο στην σύνθεση του δυστοπικού οράματος του Fritz Lang. Η προφητεία του Piranesi1 για την αστική πόλη ως “παράλογη μηχανή” έρχεται στο προσκήνιο του “Metropolis”. Η πόλη ανάγεται σε κυρίαρχο στοιχείο, έναν ζωντανό οργανισμό με τεχνολογικές αναφορές, που συνεχώς εξελίσσεται και μεταλλάσσεται. Η φαντασμαγορική Άνω Πόλη συνοψίζει το μεγαλείο των νέων ανακαλύψεων στον τομέα της τεχνολογίας και λειτουργεί σαν καλοκουρδισμένη μηχανή. Όλα τα επιτεύγματα των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα αναπαράγονται, στην υπερβολή τους, μεταφέροντας τον θεατή σε ένα κοντινό μέλλον, καθώς μερικές δεκαετίες πριν η ίδια η κατασκευή της πόλης, θα φάνταζε αδύνατη. Τεράστιοι ουρανοξύστες, που εκμεταλλεύονται τόσο τα καινούρια υλικά2 όσο και τους νέους τρόπους κατασκευής, φθάνουν σε εντυπωσιακά ύψη. Συνεχίζοντας στο κυκλοφοριακό δίκτυο της υπέργειας Μητρόπολης, αντικρίζει κανείς ένα πολυεπίπεδο σύστημα αρτηριών, εναέριων και επίγειων. Αυτοκίνητα και τρένα κινούνται με ιλιγγιώδη ταχύτητα, ενώ ιπτάμενα “οχήματα” κάνουν συνεχώς πτήσεις στον ουρανό. Η ταχύτητα και η άνεση με την οποία μπορούσαν πλέον να πραγματοποιηθούν οι μετακινήσεις προκαλούσε μεγάλο ενθουσιασμό. Τέλος, ο ηλεκτρισμός, τα τεχνητά φώτα, που τόσο ενθουσίαζαν τον Lang και τους Φουτουριστές ήρθαν σαν αποτέλεσμα της τεχνολογικής εξέλιξης. Οι κάτοικοι της Άνω πόλης φαίνεται να απολαμβάνουν τα προνόμια της μηχανής: μία καθημερινότητα ευκολότερη και λιγότερο κοπιαστική. Για να λειτουργήσει όμως αυτή η υπερεξελιγμένη, απαστράπτουσα κατασκευή, υπάρχει ένας κρυμμένος κόσμος, υπόγειος και καθόλου ειδυλλιακός. Η ύπαρξη της Άνω πόλης είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις μηχανολογικές εγκαταστάσεις που βρίσκονται στα θεμέλιά της και την τροφοδοτούν ενεργειακά. Εκεί όμως, η μηχανή έχει μετασχηματιστεί σε ένα τερατόμορφο πλάσμα3 (“Moloch”) που καταναλώνει όσους αδυνατούν να την χειριστούν. Λειτουργεί σαν ένας αυτόνομος οργανισμός εκτός ελέγχου, έχει αποκτήσει δικό του πρόσωπο και βούληση, και κανείς δεν φαίνεται να μπορεί να τον σταματήσει. Οι θυσίες που απαιτούνται για να υπάρξει η φαντασμαγορική Άνω πόλη εμφανίζονται οδυνηρές αλλά αναγκαίες για να τη διατήρησή της. 1. M.Tafuri, Architecture and Utopia –Design and Capitalist Development, The MIT Press, Cambridge, MA: 1976, σελ.15 2. “Ο υπολογισμός της αντοχής των υλικών, η χρήση του οπλισμένου σκυροδέματος και του σιδήρου αποκλείουν μια αρχιτεκτονική με την κλασσική ή παραδοσιακή έννοια. Τα σύγχρονα δομικά υλικά και οι επιστημονικές μας θέσεις δεν προσφέρονται για τους κανόνες των ιστορικών τεχνοτροπιών..” Sant’ Elia, Messaggio, 1914 3. Το όνειρο του Freder με την τερατόμορφη μηχανή, είναι μία από τις πιο γνωστές σκηνές της ταινίας. Ο “Moloch” αποτελούσε αρχαίο θεό που συνδέθηκε με το τελετουργικό της ανθρωποθυσίας και η μορφή του επανέρχεται διαχρονικά στην λογοτεχνία.

O Egon Friedell περιέγραψε το Βερολίνο του 1912 ως “μια υπέροχη μηχανή σε μέγεθος δωματίου, έναν γιγάντιο ηλεκτρικό κινητήρα που εκτελεί με απίστευτη προσοχή, ταχύτητα και ενέργεια μία πληθώρα περίπλοκων, μηχανικών εργασιών. Η αλήθεια είναι, όμως, ότι η μηχανή δεν έχει ψυχή. Η ζωή του Βερολίνου είναι η ζωή μιας κινηματογραφικής αίθουσας, η ζωή μιας υπέροχα κατασκευασμένης, ανθρωπόμορφης μηχανής”.

Τα άτομα που χειρίζονται τις υπόγειες εγκαταστάσεις, έχουν μετατραπεί τα ίδια σε εξαρτήματα της μηχανής, που λειτουργούν ασταμάτητα κάτω από τους δείκτες τεράστιων ρολογιών. Οι απόλυτα τυποποιημένες, επαναλαμβανόμενες, ρυθμικές τους κινήσεις υπαγορεύουν την απουσία οποιασδήποτε ατομικότητας και ελευθερίας. Οι άνθρωποι-μηχανές έχουν αξία μόνο ως εργαλεία που φέρουν εις πέρας αποδοτικά τις δέκα ώρες της καθημερινής βάρδιας. Τα όρια ανθρώπου-μηχανής είναι πλέον δυσδιάκριτα. Η απειλητική διάσταση του τεχνολογικού στοιχείου προσωποποιείται στο ανθρωπόμορφο ρομπότ, που κατασκευάζεται προκειμένου να διαλύσει την επαναστατική ορμή των εργατών. Ο Andreas Huyssen υποστήριξε πως “το μηχανικό αντίγραφο της Maria ήταν ο προάγγελος της καταστροφής, που επιβεβαίωνε τον Βαϊμαρικό φόβο για την ανεξέλεγκτη τεχνολογία”4.Το τεχνολογικό στοιχείο της ταινίας, λοιπόν, έχει εισχωρήσει σε κάθε πτυχή τόσο του δομημένου περιβάλλοντος, όσο και του ανθρώπινου σώματος. Η υπόσχεση για ένα ξέγνοιαστο και φωτεινό μέλλον, κρύβει στην αφάνεια έναν παράλληλο κόσμο. Η τεχνολογική εξέλιξη στο τέλος του 19ου αιώνα μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου, αντιμετωπίστηκε ως επί τω πλείστον με ενθουσιασμό. Ο Reyner Banham αναφέρει πως “οι μηχανές της πρώτης μηχανικής εποχής ήταν ελαφρές, κομψές, καθαρές και μπορούσαν να τις χειριστούν σκεπτόμενοι άνθρωποι στα νέα ηλεκτροδοτούμενα σπίτια τους”. Η πλειοψηφία του πληθυσμού είδε την τεχνολογία ως την δύναμη που θα τους ελευθέρωνε από πανάρχαιες μορφές δουλείας και εκμετάλλευσης. Τα καινούρια μέσα είχαν εισβάλει σε όλες τις εκφάνσεις της ανθρώπινης ζωής (μέσα μεταφοράς και επικοινωνίας, ηλεκτρισμός, ηλεκτρικές συσκευές κλπ).

4. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ. 85 5. “Κηρύσσουμε ότι το μεγαλείο του κόσμου έχει εμπλουτιστεί από μια νέα ομορφιά –την ομορφιά της ταχύτητας. Ένα αυτοκίνητο αγώνων με την κουκούλα του κατεβασμένη με εξατμίσεις σαν ερπετά που ξεφυσούν φωτιά –ένα ζωηρό αυτοκίνητο κούρσας, που περνά κροταλίζοντας σαν πολυβόλο, είναι πιο όμορφο από την φτερωτή νίκη της Σαμοθράκης”. Από το Μανιφέστο του Φουτουρισμού, όπως το μεταφέρει ο R. Banham στο βιβλίο Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή.

metropolis

Η μεγάλη όμως αλλαγή ήρθε με την εμφάνιση της αυτοκίνησης. Το 1909, το Φουτουριστικό Μανιφέστο εξύμνησε όσο κανείς το αυτοκίνητο5 και κατ’ επέκταση τις νέες δυνατότητες που άνοιγε η τεχνολογία στον χρήστη της. Το τεχνολογικό στοιχείο αναδείχθηκε σε θεμέλιο λίθο του κινήματος αυτού, και ως εκ τούτου εμφανιζόταν κυρίαρχο και στις αρχιτεκτονικές προτάσεις που κατατέθηκαν. Η Città Nuova (1914) που αναφέρθηκε προηγουμένως, έκανε χρήση όλων των νέων τεχνολογικών μέσων. Δίκτυα συγκοινωνιών σε πολλαπλά επίπεδα, αυτοκίνητα, τρένα, αεροπλάνα διαπερνούσαν τον ορίζοντα της πόλης αυτής, που δονούνταν από τον παλμό της συνεχούς κίνησης. Ο Sant’ Elia συνόδευε την πρότασή του με τα εξής: “Πρέπει να εφεύρουμε και να ξαναχτίσουμε εξαρχής τη Μοντέρνα πόλη σαν ένα τεράστιο και θορυβώδες ναυπηγείο, δραστήριο, ευέλικτο και δυναμικό σ’ όλους τους τομείς, και το μοντέρνο κτίριο σαν μια γιγαντιαία μηχανή. Οι ανελκυστήρες δεν πρέπει να κρύβονται πλέον σαν μοναχικά σκουλήκια στα κλιμακοστάσια, αλλά οι σκάλες –τώρα άχρηστες- πρέπει να καταργηθούν, και οι ανελκυστήρες θα πρέπει να αναρριχηθούν στις όψεις σαν ερπετά από γυαλί και σίδερο”.

“Αξαφνα ακούσαμε το μουγκρητό των λυσσασμένων αυτοκινήτων...Πάμε, φώναξα, ας ξεκινήσουμε” Filippo Tomaso Marinetti, Le Futurisme

“Θα υμνήσουμε τη μεταμεσονύκτια ζέση της πολεμικής βιομηχανίας και των ναυπηγείων που θα καταυγάζονται από ηλεκτρικά φεγγάρια, αχόρταγους σταθμούς που καταπίνουν τα καπνίζοντα ερπετά των τραίνων τους, εργοστάσια κρεμασμένα στα σύννεφα από τα συστρεφόμενα νήματα των καπνών τους, γέφυρες απαστράπτουσες σαν μαχαίρια στον ήλιο...” Filippo Tomaso Marinetti, Le Futurisme

metropolis

Παρακινούμενος από αντίστοιχο ενθουσιασμό, ο Le Corbusier αναζήτησε στην τεχνολογία καινούριες μορφές για τον σχεδιασμό πόλεων και κτιρίων6. Χαρακτηριστικά αναφέρει: “αν ξεχάσουμε προς στιγμήν ότι το υπερωκεάνιο είναι μια μηχανή μεταφοράς και το κοιτάξουμε με νέα ματιά, θα αισθανθούμε ότι βρισκόμαστε απέναντι σε μια σημαντική επίδειξη τόλμης, πειθαρχίας, αρμονίας, ομορφιάς (..) Ένας σοβαρά σκεπτόμενος αρχιτέκτονας (..) θα βρει στο ατμόπλοιο την απελευθέρωσή του από την μακροχρόνια αλλά αξιοκαταφρόνητη υποδούλωση στο παρελθόν”. Το σπίτι μετατρέπεται σε μηχανή κατοίκησης, και η πόλη σε εκφραστή του νέου τρόπου ζωής. Στον απόηχο όμως αυτής της έξαρσης του τεχνολογικού μεγαλείου, ο σκηνοθέτης μένει σκεπτικός και ανήσυχος. Παραδέχεται την ευκολία, την ταχύτητα και την άνεση που μπορεί να αποκομίσει ο άνθρωπος της εποχής του από τα καινούρια μέσα, αναρωτιέται όμως για το τίμημα, την απανθρωποποίηση του εργατικού δυναμικού. Η φωτεινή του Μητρόπολη βρίσκεται σε μία εύθραυστη ισορροπία με το αφανές μηχανικό θεμέλιο, που την κρατά “ζωντανή”. Η δυστοπία οριακά “καλύπτεται” κάτω από τη γη, απειλώντας να αποκαλυφθεί ανά πάσα στιγμή.

6. “Η βιομηχανία, σαρωτική σαν ποτάμι που κυλάει για τον προορισμό του, μας φέρνει νέα εργαλεία, προσαρμοσμένα σε αυτή τη νέα εποχή, όπου επικρατεί το νέο πνεύμα”. (Le Corbusier, Για μία Αρχιτεκτονική, εκδόσεις ΕΚΚΡΕΜΕΣ, Αθήνα: 2005, σελ. 188)

“Ας τους δείξουμε λοιπόν, τον Παρθενώνα και το αυτοκίνητο έτσι ώστε να γίνει σαφές ότι αποτελούν δύο προιόντα σε διαφορετικά πεδία..τι γίνεται τότε; Τότε, μένει να χρησιμοποιηθεί το αυτοκίνητο ως πρόκληση για τα σπίτια μας και τα μεγαρά μας. Εδώ φτάνουμε σε αδιέξοδο. Εδώ δεν έχουμε Παρθενώνες” Le Corbusier, Vers une Architecture

metropolis

Eπίλογος: η δυστοπία της μηχανής

Το Metropolis αντικατοπτρίζει τους φόβους και τις ανασφάλειες της δεκαετίας του ’20 για το μέλλον της πόλης αλλά και της ανθρωπότητας γενικότερα, μέσα από το πρίσμα της ραγδαίας τεχνολογικής εξέλιξης. Ο σκηνοθέτης από την μία δαιμονοποιεί την μεγαλούπολη ως τόπο απώλειας και αποξένωσης, αλλοτρίωσης και κοινωνικής περιθωριοποίησης, ενώ από την άλλη εξάρει το αρχιτεκτονικό και τεχνολογικό μεγαλείο της. Η συνάρτησή του χώρου με το τεχνολογικό στοιχείο εμφανίζεται σχεδόν σε κάθε σκηνή της ταινίας, εντείνοντας την δυστοπική ατμόσφαιρα. Η δυστοπία αυτή όμως δεν φαίνεται να αφορά το σύνολο του πληθυσμού, καθρεφτίζοντας έτσι τις ανισότητες και την τεταμένη κοινωνική ισορροπία της εποχής.

ΕΞΟΥΣΙΑ

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ

ΧΩΡΟΣ

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ

Brazil (1985)

Πρόλογος

Το “Brazil” είναι μια ταινία του Terry Gilliam, που “συνομιλεί” κριτικά με την εποχή της, στα μέσα της δεκαετίας του ’80 ωθώντας τον θεατή στον εντοπισμό πολλαπλών στοιχείων δυστοπίας. Η ύστερη εμπειρία του καπιταλισμού, η γραφειοκρατία, καθώς και η ηθική παρακμή που χαρακτήριζαν την περίοδο, προβάλλονται από τον δημιουργό στα πλαίσια ενός “φανταστικού” μέλλοντος. Σε συνδυασμό με την έντονη παρουσία της τεχνολογίας, συντίθεται ο παρανοϊκός, καφκικός κόσμος του “Brazil”. Ο χώρος που δημιουργεί ο σκηνοθέτης εμφανίζεται προβληματικός ως απόρροια του σχεδιασμού του, της αλληλεξάρτησής του με το τεχνολογικό στοιχείο αλλά και της λειτουργίας του ως φορέα επιτήρησης του ατόμου. Το καθεστώς ανελευθερίας και καταπίεσης που πλανάται σε όλους τους χώρους αναδεικνύεται στον πρωταρχικό εκφραστή της δυστοπίας του Gilliam. Παρά τον χαρακτηρισμό της ταινίας ως δυστοπικής, ο σκηνοθέτης καλεί συνεχώς τον θεατή να αναζητήσει κρυφές ουτοπίες στο εσωτερικό της.

brazil

Η ταινία και η εποχή της

Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται από μία γενικότερη απογοήτευση, λόγω της ματαίωσης της υλοποίησης των οραμάτων που εκφράστηκαν τον Μάιο του 1968, αλλά και των ευρύτερων κοινωνικό-πολιτικών μεταβολών. Ο πόλεμος στο Βιετνάμ, η Άνοιξη της Πράγας, καθώς και το πραξικόπημα του Pinochet στη Χιλή το 1973, ήταν γεγονότα που σημάδεψαν τις προηγούμενες δεκαετίες. Στον απόηχο των μαζικών εξεγέρσεων του φοιτητικού και εργατικού κινήματος του 19681, η δεκαετία του ’80 χαρακτηρίζεται από το νεοφιλελευθερικό μοντέλο “σταθερότητας”2, που βασίστηκε στον καπιταλισμό και εξύψωσε τον υπερκαταναλωτισμό. Το τέλος της δεκαετίας, επισφραγίζεται με την πτώση του Τείχους του Βερολίνου (1989), και κατ’ επέκταση την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού. Στην Θατσερική Αγγλία του 1985, ο Gilliam παρουσιάζει την δική του δυστοπική εκδοχή του μέλλοντος. Ένα χρόνο μετά το 1984 και αφού είχε προηγηθεί μια πληθώρα άρθρων, βιβλίων και ομιλιών σχετικά με το ομώνυμο έργο του Orwell, καθώς και μία προσπάθεια πολιτικής εκμετάλλευσής του από κάθε πλευρά, ο Gilliam απαντά κριτικά, αποφεύγοντας πολιτικούς χρωματισμούς και εύκολα συμπεράσματα. Σύμφωνα με μελετητές, στην ταινία του “δεν εκφράζει νοσταλγία για το κράτος πρόνοιας, ούτε εστιάζει στα αρνητικά των νεοφιλελεύθερων πολιτικών που το διαδέχτηκαν, αντιθέτως απεικονίζει το κράτος πρόνοιας με τους όρους της δικής του αποτυχίας”3.

1. “Το 1968 ο ουτοπικός σπινθήρας αναζωπυρώνεται για την νεολαία και όλο τον κόσμο. Ο Παρισινός Μάης του ’68 θα ανανεώσει δραστικά το λεξιλόγιο της αμφισβήτησης και θα δοκιμάσει τα όρια της παραδοσιακής γαλλικής αριστεράς”. Ανδρέας Μαράτος, Μια ελεγεία ουτοπίας κρυμμένη στο σώμα της πόλης : μνήμη, διεκδίκηση, επανανοηματοδότηση του χώρου στο έργο του Μίκη Θεοδωράκη : η Αθήνα το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, Διπλωματική Εργασία Μεταπτυχιακού, 2012, ΕΜΠ 2. Η Margaret Thatcher ήταν η πρώτη γυναίκα πρωθυπουργός της Βρετανίας, ήδη από το 1979. Η Thatcher, μαζί με τον Ronald Reagan στις ΗΠΑ, ηγήθηκαν της μεγάλης στροφής τον άκρατο νεοφιλελευθερισμό. Η Thatcher, φανατική υπέρμαχος της ελεύθερης αγοράς, παρέμεινε πιστή στην ιδέα του κοινωνικού συντηρητισμού και του μεγαλείου της Βρετανίας. Χαρακτηριστικές στιγμές της θητείας της αποτέλεσε ο πόλεμος των Falklands το 1982 και η απεργία των ανθρακωρύχων. Η απεργία αυτή και οι βίαιες συγκρούσεις που ακολούθησαν, συντάραξαν την βρετανική κοινή γνώμη και χαρακτηρίστηκαν “εμφύλιος χωρίς όπλα”. 3. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ. 88

brazil

Ενώ, το “1984” αντανακλούσε τους φόβους μιας ολοένα και πιο απογοητευμένης πρώην αριστεράς στο ξεκίνημα του Ψυχρού Πολέμου, το “Brazil” αξιοποιεί τις απογοητεύσεις και τους προβληματισμούς μιας ολόκληρης νέας γενιάς διανοούμενων, κάποιοι από τους οποίους πιθανόν εμπλέκονταν και στα ριζοσπαστικά κινήματα της δεκαετίας του ’60. Ακόμα και εν μέσω του ανανεωμένου Ψυχρού Πολέμου την εποχή του Reagan και της Thatcher, ο υστερικός αντικομμουνισμός που κόχλαζε σε βιβλία και ταινίες της δεκαετίας του ‘50 δεν ήταν πλέον αυτός που κυριαρχούσε στους εφιάλτες των διανοούμενων κύκλων. Ο φόβος που αντανακλά το “Brazil” είναι αυτός μίας σαθρής γραφειοκρατικής, καπιταλιστικής κοινωνίας που δημιουργεί πλασματικούς "τρομοκράτες" για να δικαιολογήσει την διαρκή επιβολή εξουσίας πάνω στις ζωές των ίδιων της των πολιτών. Περίληψη Η ταινία διαδραματίζεται σε ένα ζοφερό μέλλον1, κάτω από την κυριαρχία ενός αυταρχικού καθεστώτος, φανερά επηρεασμένου από το μυθιστόρημα “1984” του George Orwell. Ο κόσμος αυτός απαρτίζεται από άψυχους μπετονένιους πύργους και βρίσκεται συνεχώς υπό την εποπτεία του “Υπουργείου Πληροφοριών”. Το υπουργείο αυτό συλλέγει μανιωδώς πληροφορίες για όλους και για όλα, χρησιμοποιώντας ακόρεστη γραφειοκρατία για να διαχειριστεί τον όγκο της εργασίας που απαιτείται. Ο Sam Lowry, υπάλληλος στο τμήμα των Καταγραφών, δεν έχει υψηλές φιλοδοξίες, και συνηθίζει να δραπετεύει συχνά στον κόσμο του ονείρου, όπου παίρνοντας μορφή υπερ-ήρωα σώζει την ίδια κάθε φορά γυναίκα. Η γνωριμία του στην πραγματική ζωή με την γυναίκα αυτή και η προσπάθειά του να την σώσει από το σύστημα, οδηγούν στην οριστική του ρήξη με αυτό.

1. Στην εναρκτήρια σκηνή αναγράφεται “κάπου στον 20ο αιώνα” παραπέμποντας σε χώρο, ενώ ο σκηνοθέτης κλείνει με την φράση “κάποια μέρα σύντομα”, αναφερόμενος στον χρόνο. Κατά τη διάρκεια της ταινίας, γίνεται αδύνατο να ξεχωρίσει κανείς τις δύο έννοιες, χωρίς να είναι δυνατόν να τοποθετηθεί η πλοκή σε κάποια αναγνωρίσιμη ιστορική στιγμή. Στο τέλος , εξαιτίας αυτού του συνδυασμού δυσδιάκριτου παρόντος-μέλλοντος, το “κάπου στον 20ο αιώνα” μετατρέπεται σε παντού, και το “μια μέρα κάποτε” γίνεται ποτέ. Ταυτόχρονα , ο σκηνοθέτης δίνει και άλλη μία χρονική πληροφορία. Πριν από το “κάπου στον 20ο αιώνα”, ο Gilliam διαβάζει “8.49 μ.μ.”. Το άχρονο παρόν τώρα τοποθετείται σε μία πολύ συγκεκριμένη στιγμή.

Χώρος “Ενώ το Brazil μιλά για τον σύγχρονο κόσμο που ζούμε, ήταν ευκολότερο για μένα να μην το τοποθετήσω ξεκάθαρα σε συγκεκριμένη χρονική στιγμή, ώστε να μπορώ να τροποποιήσω στοιχεία”. Terry Gilliam

Η πόλη του “Brazil”

Η ταινία γυρίστηκε σε πολλά μέρη στην Ευρώπη. Ο Gilliam, πορευόμενος από την πλοκή, μετακινείται σε διαφορετικούς χώρους, που αποδίδουν με ξεχωριστό, κάθε φορά, τρόπο το δυστοπικό του κατασκεύασμα. Δίνοντας την δική του απάντηση στην “Orwell-ική” πόλη, ο σκηνοθέτης “βαφτίζει” ειρωνικά την δική του εφιαλτική εκδοχή με το εξωτικό όνομα “Brazil”, χωρίς να επιχειρείται κάποια αναφορά σε πραγματική τοποθεσία1. Η γενικότερη αισθητική και απεικόνιση του χώρου της ταινίας ακολουθεί την τεχνική του collage ετερόκλητων στοιχείων από το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον, για την σύνθεση της φανταστικής πόλης του δημιουργού. Ενώ το υπόλοιπο αστικό τοπίο της ταινίας παρουσιάζεται σαν απόρροια εκλεκτικισμού, τα ψηλά κτίρια και η διάχυση του ιστού της πόλης αποτελούν βασικά οράματα του μοντερνισμού2. Είναι μια πόλη ακαθόριστη, ένα ασυνάρτητο συνονθύλευμα του παλιού με το καινούριο και του υπαρκτού με το μελλοντικό, μια μοντερνιστική εκδοχή παλαιάς κοπής, που βασίζεται στην ακόρεστη γραφειοκρατία και τη βιομηχανική παραγωγή3. Από τα πλάνα της ταινίας, βγάζει κανείς το συμπέρασμα πως ο αστικός χώρος είναι πλήρως εμπορευματοποιημένος. Οι πολίτες μοιάζουν εγκλωβισμένοι σε μία πόλη-εμπορικό κέντρο, με κλειστοφοβικούς διαδρόμους στην θέση των δρόμων και μία αδιαπέραστη επιφάνεια αντί για ουρανό.

1. Η χρήση του τίτλου είναι συμβολική: “Brazil” ονομάστηκε μια μυθική ουτοπίκη γη που οι πρώτοι Ευρωπαίοι ταξιδιώτες μάταια έψαχναν- αυτός ο τόπος ποτέ δεν υπήρξε. Στην ταινία αντίστοιχα, δεν υπάρχει ποτέ η διαφυγή που επιδιώκει ο Sam, παρά μόνο στον κόσμο της φαντασίας. 2. “Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, οι δυστοπικές αναπαραστάσεις μελλοντικών πόλεων εστιάζουν εμφατικά στους προβληματισμούς του μοντέρνου κινήματος και του αστικού σχεδιασμού”. (Κων. Χατζηφράγκιος-Μακρυδάκης, Κινηματογραφικές Εκδοχές της Μελλοντικής Πόλης, Τεχν. Χρον. Επιστ. Έκδ. ΤΕΕ, τεύχ. 3, 2010) 3. ό.π. 4. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ. 89 5. Jack Mathews, The Battle of Brazil, Crown Publishers, New York: 1987, σελ. 31

brazil

Η πόλη παρουσιάζεται σκοτεινή, χωρίς σαφή ένδειξη προσανατολισμού και χαρακτηρίζεται από παρακμή και εγκατάλειψη. Επιπλέον, κινηματογραφείται αποσπασματικά, μην επιτρέποντας στον θεατή να έχει τη συνολική εποπτεία της. Τέλος, δεν φαίνεται να υπάρχει καμία διαφυγή από την πόλη, καθώς οδηγώντας κανείς έξω από αυτήν, το μόνο που αντικρίζει είναι χαρούμενες διαφημιστικές πινακίδες που του αποκρύπτουν τελείως την θέαση του εξωαστικού φυσικού τοπίου. Ακόμα και η φύση έχει αντικατασταθεί από την υπόμνηση της πόλης και της κατανάλωσης. Η μόνη χωρική διαφυγή που μας προτείνει ο Gilliam, είναι ο κόσμος της φαντασίας, στον οποίο κυριαρχεί το στοιχείο που έχει εκδιωχθεί από την πραγματικότητα των ηρώων: το φυσικό περιβάλλον με τα μεγάλα σύννεφα και τους πράσινους λόφους. Το “Brazil” θα μπορούσε να θεωρηθεί μία μεταμοντέρνα ταινία για την νεωτερική πραγματικότητα4. Ο Gilliam παραδέχεται πως ήθελε η ταινία του, αρχιτεκτονικά, “να μην επικαλείται ούτε το παρελθόν ούτε το μέλλον, αλλά τον κόσμο όπως θα ήταν αν ολόκληρος ο αιώνας συμπιεζόταν σε ένα μόνο λεπτό”5.

Ερμηνεύοντας την εποχή

Η αναπαράσταση του χώρου στην ταινία, αντανακλά την κριτική του μοντέρνου κινήματος που είχε αρχίσει ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 και είχε φτάσει στην κορύφωσή της το ’80. Η ουτοπία που το μοντέρνο κίνημα επιχειρούσε να πετύχει μέσω του αστικού σχεδιασμού, δεν υπήρχε πια ως προσδοκία. Οι στόχοι των εκφραστών του μοντέρνου για κοινωνική πρόοδο και ηθική βελτίωση μέσω του σχεδιασμού, δεν φάνταζαν πλέον πραγματοποιήσιμοι, με τις σύγχρονες μεγαλουπόλεις να έχουν μετατραπεί σε “θέατρο” των χειρότερων ανισοτήτων. Οι νέες κοινωνικοοικονομικές συνθήκες που διαμορφώνονταν -διαδοχικές κρίσεις της οικονομίας, εμφάνιση μαζικής ανεργίας λόγω της αποβιομηχάνισης- ως διαταραχές του καπιταλιστικού συστήματος, είχαν έντονο αντίκτυπο στον αστικό χώρο1. Φαινόμενα παρακμής του κτιριακού δυναμικού2, αύξηση εγκληματικότητας, φυλετικός και κοινωνικός3 διαχωρισμός στον αστικό χώρο , αστυνόμευση, γκετοποίηση και εξευγενισμός4 χαρακτήριζαν μεγάλο αριθμό αστικών κέντρων σε Αμερική και Ευρώπη τις δεκαετίες του ’70 και του ’80. Οι σχεδιαστικές αρχές του μοντέρνου κινήματος που εν μέρει θεωρήθηκαν υπεύθυνες για το αδιέξοδο5 στο οποίο είχαν περιέλθει οι σύγχρονες πόλεις, δεν αποτελούσαν πλέον ικανή συνθήκη για την εξομάλυνση των προβλημάτων των μητροπολιτικών κέντρων.

brazil

Η μεταμοντέρνα συνθήκη, εμφανίστηκε ως κριτική στην νεωτερικότητα, σύμφωνα με τον David Harvey όμως “δεν επιχείρησε την βάναυση και πλήρη ρήξη με αυτήν, καθώς πολλές πτυχές της βρίσκονται στους μεταμοντέρνους απογόνους της”. Η μεταμοντέρνα συνθήκη δεν προσπάθησε να αντιμετωπίσει τον δομημένο χώρο του μοντέρνου ως tabula rasa, αλλά διατήρησε την διαλεκτική της συνέχειας. Ως προς τον αστικό σχεδιασμό τις δεκαετίες του ’70 και του ’80, παρατηρείται μία τάση για παρεμβάσεις σε μικρότερες κλίμακες της πόλης αντί για ολοκληρωμένα σχέδια αστικού σχεδιασμού, τονίζοντας την ιδιομορφία της κάθε τοποθεσίας σε μία αρχιτεκτονική του collage. “Ο μεταμοντερνισμός καλλιεργεί μια αντίληψη για τον ιστό των πόλεων τον οποίο θεωρεί αναγκαστικά κατακερματισμένο, ένα “παλίμψηστο” από μορφές του παρελθόντος τη μία πάνω στην άλλη και ένα collage τωρινών χρήσεων, πολλές από τις οποίες μπορεί να είναι εφήμερες”6.

1. “Από τη δεκαετία του ’80 και έπειτα, ο κανόνας είναι η αναζήτηση πλουραλιστικών και οργανικών στρατηγικών για την προσέγγιση της πολεοδομικής ανάπτυξης ως collage εξαιρετικά διαφοροποιημένων χώρων και μειγμάτων, και όχι η επιδίωξη μεγαλειωδών σχεδίων που βασίζονται στον καθορισμό λειτουργικών ζωνών για διάφορες δραστηριότητες”. (Από Harvey David, Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας, Εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα: 2009, σελ.71) 2. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως ο Gilliam χρησιμοποιεί εγκαταλελειμμένα βιομηχανικά κτίρια σε αρκετές σκηνές της ταινίας του. 3. Ενδεικτικά αναφέρουμε το φαινόμενο του “White Flight” που εμφανίστηκε στα μέσα του 20ου αιώνα, στις ΗΠΑ και την Αγγλία για να πάρει μεγάλη έκταση σε όλο τον υπόλοιπο κόσμο. Το φαινόμενο αυτό αφορούσε την μετακίνηση “λευκού” πληθυσμού μεσαίας τάξης από φυλετικά ετερογενείς περιοχές σε άλλες πιο ομοιογενείς αστικές ή προαστιακές. Η πρώτη εμφάνιση του φαινομένου παρατηρήθηκε σε πόλεις όπως Detroit, Oakland και Cleveland. 4. Ο “εξευγενισμός” είναι η ελληνική απόδοση του όρου “gentrification” και εκφράζει τη διαδικασία, κατά την οποία οι φτωχές εργατικές συνοικίες στο κέντρο των πόλεων αναμορφώνονται μέσω της δράσης του κτηματικού κεφαλαίου, των μεσοαστών αγοραστών και ενοικιαστών ακινήτων και των ιδιοκτητών γης και κατοικιών. Η διαδικασία συνοδεύεται από την αλλαγή της κοινωνικής σύνθεσης των περιοχών αυτών. Την δεκαετία του ‘80, η περιοχή Battersea στο Λονδίνο αποτέλεσε χαρακτηριστικό παράδειγμα εξευγενισμού. 5. Χαρακτηριστική είναι η κριτική που επιχειρεί ο Terry Gilliam στο μοντέρνο, με τον πρωταγωνιστή να μην μπορεί να ξεφύγει ούτε στον κόσμο της φαντασίας του από τον αστικό του περίγυρο, μιας και ψηλά μπετονένια πρίσματα ξεπετάγονται συνεχώς για να τον αποτρέψουν να πετύχει τον στόχο του. 6. Harvey David, Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας, Εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα: 2009, σελ.101

Η πλήρως εμπορευματοποιημένη πόλη που στήνει ο δημιουργός, καθώς και οι σκηνές σε εμπορικά κέντρα, δίνουν μια ιδέα για την εποχή του. Το εμπορικό κέντρο, που συμπυκνώνει σε μεγάλη έκταση όλες τις υλικές ανάγκες του καταναλωτή, δέχεται την κριτική του Gilliam. Τα συγκροτήματα αυτά που γεννήθηκαν μαζί με την ανάπτυξη του προαστιακού μοντέλου στις ΗΠΑ, ξαναγύρισαν την εποχή του ’80 στα κέντρα των πόλεων μαζί με τον εξευγενισμό και τα σχέδια ανάπλασης περιοχών. Τα εμπορικά κέντρα, είχαν αρχίσει να αναπαράγουν στο εσωτερικό τους όλες τις λειτουργίες μιας πόλης και να καταβροχθίζουν τον δομημένο περιβάλλον. Παράλληλα με την εμπορευματοποίηση του χώρου, έχει εμπορευματοποιηθεί πλήρως και η θέαση, με τις διαφημιστικές πινακίδες, την “αρχιτεκτονική της επικοινωνίας” όπως χαρακτηρίστηκαν από τον Venturi7, να κατακλύζουν το αστικό και εξωαστικό τοπίο της ταινίας. Στο “Brazil”, ο Gilliam προβαίνει στην εκλεκτιστική8 μίξη στοιχείων του παρελθόντος για να στήσει μία πόλη που αναπαράγει τα προβλήματα των αστικών κέντρων της Αγγλίας της εποχής του. Ένας αστικός χώρος, που έχει μετατραπεί σε ανεξέλεγκτο καταναλωτικό εφιάλτη και στερεί από όλους ανεξαιρέτως το δικαίωμα στην πόλη και την φύση, εμφανίζεται ως μία παράμετρος με βαρύνουσα σημασία για την συγκρότηση της δυστοπίας.

7. Venturi Robert, Scott Brow Denise, Izenour Steven, Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form, MIT Press, Cambridge: 1977, σελ. 7 8. “Ο μεταμοντερνισμός δίνει έμφαση στη ποικιλομορφία, εμφανίζει μία τάση για μίμηση και υποστηρίζει την χρήση στοιχείων του παρελθόντος”.( Από Barry Smart, Modernity, Postmodernity, and the Present, in Bryan S. Turner (ed.)Theories of Modernity and Postmodernity ,Sage Publications, London: 1990, σελ.21)

“Η ευτυχία εγγεγραμμένη με πύρινα γράμματα πίσω από την παραμικρή διαφήμιση (..) είναι η απόλυτη αναφορά της καταναλωτικής κοινωνίας: είναι κυριολεκτικά το ισοδύναμο της σωτηρίας”. Jean Baudrillard, Η καταναλωτική Κοινωνία

Χώρος και Κοινωνικές σχέσεις: οριζόντια εξάπλωση των ταξικών ανισοτήτων

Όπως γίνεται φανερό από τα παραπάνω, η πόλη του “Brazil” δεν επιτρέπει καμία συλλογικότητα ή άλλου είδους ελευθερία στους κατοίκους της. Άτομα μοναχικά, που περπατούν στους σκοτεινούς διαδρόμους της σαν σκιές, χωρίς να επιχειρούν την παραμικρή επαφή με τους γύρω τους. Οι κάτοικοί της δεν δείχνουν οικειοποιημένοι με τον δομημένο περιβάλλον τους, αντιθέτως προσπαθούν να δραπετεύσουν με οποιονδήποτε τρόπο από αυτό. Η απομάκρυνσή τους από την φύση ενισχύει την αίσθηση εγκλεισμού και τις αντικοινωνικές συμπεριφορές που αναπτύσσουν. Παράλληλα, ο αστικός χώρος του “Brazil” λειτουργεί ως βασικός μάρτυρας κοινωνικών ανισοτήτων. Η εύπορη τάξη1, στην οποία ανήκει και ο πρωταγωνιστής, απασχολείται κυρίως στον τομέα της δημόσιας διοίκησης, και κινείται σε πολυτελείς χώρους και εμπορικά κέντρα, από τους οποίους φανερά απουσιάζει η εργατική τάξη. Οι περιοχές κατοικίας διαφοροποιούνται σαφώς στην πόλη του “Brazil” ανάλογα με την κοινωνική θέση2. Παράλληλα, υιοθετείται και το στοιχείο της καθ΄ ύψους3 κοινωνικής διαστρωμάτωσης, αλλά φανερά αποδυναμωμένο απ΄ότι στο Metropolis. Το ύψος, δεν είναι ο κύριος φορέας κοινωνικής ανισότητας στην ταινία- οι ανισότητες έχουν επεκταθεί στην οριζόντια διάσταση και είναι πλέον εμφανείς σε όλο τον αστικό χώρο. Περιοχές με χαρακτηριστικά “γκετοποίησης” εμφανίζονται ως απόρροια των διαφοροποιήσεων αυτών.

brazil

Ενώ όμως οι οικονομικά και κοινωνικά ανώτεροι διαφοροποιούνται χωρικά, οι επαφές μεταξύ κοινωνικών τάξεων δεν φαίνεται να αποθαρρύνονται λόγω του χώρου. Η αδυναμία συγκρότησης κοινωνικών σχέσεων φαίνεται να έχει συνδεθεί άρρηκτα με τα πρόσωπα του “Brazil” στα πλαίσια του καταπιεστικού κρατικού συστήματος. Η χωρική διαφοροποίηση, συνεπώς, δεν δείχνει να έχει αληθινή σημασία στην ψυχοσύνθεση και την συμπεριφορά των ηρώων. Όλοι είναι ισοδύναμα φυλακισμένοι στον καταστροφικό τους κόσμο. Σε αντιδιαστολή με το “Metropolis”, εδώ δεν υπάρχουν νικητές4. Παίρνοντας αφορμή από το γενικότερο πολιτικο-κοινωνικό κλίμα της εποχής του και την κατάσταση των σύγχρονων του αστικών κέντρων, ο Gilliam “εγκλωβίζει” τους ήρωες του σε έναν σκοτεινό, κλειστοφοβικό χώρο, χωρίς περιθώρια διαφυγής. Οι φρενήρεις ρυθμοί ζωής σε συνδυασμό με τις προβληματικές χωρικές συνθήκες, παρουσιάζονται να έχουν άμεσο αντίκτυπο στην κοινωνική συμπεριφορά των ανθρώπων.

1. Κοινωνικά η ταινία απαρτίζεται από όσους εργάζονται για το σύστημα, που απολαμβάνουν προνόμια και ανέσεις, και από όσους το αντιμάχονται, οι οποίοι αυτομάτως θεωρούνται “τρομοκράτες”. 2. Για την απεικόνιση της κατοικίας της εργατικής τάξης, ο Gilliam χρησιμοποιεί ένα μοντέρνο κτίριο που θυμίζει τα δημόσια έργα στέγασης από το 1960-70 στην Αμερική ή τα κοινωνικά, στεγαστικά προγράμματα στην Γαλλία της ίδιας περιόδου. Τα κτίρια αυτά απεικονίζονται γεμάτα σκουπίδια, με αυξημένες εστίες εγκληματικότητας. Για το διαμέρισμα του κεντρικού πρωταγωνιστή, ο σκηνοθέτης επιλέγει το “Les Espaces d’ Abraxas”, στην Γαλλία, σχεδιασμένο από τον Ricardo Bofill: ένα τεράστιο, κτιριακό συγκρότημα, που ενσωματώνει αποτυχημένα-στην ταινία- την έννοια της λειτουργικότητας για τον κάτοικο. Το διαμέρισμα του Sam παρουσιάζεται σαν ένας φουτουριστικός χώρος, ένας ζωντανός οργανισμός, γεμάτος με τεχνολογικές συσκευές που αποτυγχάνουν να λειτουργήσουν σωστά. “Στο έργο του απουσιάζει η πρόβλεψη εκείνων των κοινωνικών χώρων που ένα συγκρότημα δημοτικών κατοικιών θα απαιτούσε. Στερημένες από βεράντες, αφού κάτι τέτοιο δεν συμφωνεί με το υποτιθέμενο συντακτικό, οι καθ’ ύψος αναπτυσσόμενες κατοικίες προσπαθούν να ικανοποιήσουν με τη μελοδραματική ψευδαίσθηση ότι ζείς σε ένα παλάτι”. (Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, εκδόσεις ΘΕΜΕΛΙΟ, Αθήνα: 2009, σελ.274) 3. Ο πρωταγωνιστής όσο ανεβαίνει στην επαγγελματική βαθμίδα, “ανεβαίνει” και στην κυριολεξία όροφο, καθώς το καινούριο του γραφείο βρίσκεται ψηλότερα. 4. Το άτομο στο “Brazil” δεν έχει το δικαίωμα της προσωπικής επιλογής, και οι όποιες επιλογές εμφανίζονται τελείως πλασματικές. Η απουσία επιλογών είναι καθολική για όλους. Στερούμενοι βασικές ελευθερίες και δικαιώματα, οι πολίτες έχουν στραφεί ολοκληρωτικά στον καταναλωτισμό, που τους προσφέρει μια ψευδαίσθηση ελευθερίας.

Χώρος και Τεχνολογία: επέκταση του μηχανικού δικτύου στον δομημένο χώρο “Οι αγωγοί σας φαίνονται παλιομοδίτικοι; Ετεροχρονισμένοι; Οι καινούριοι αγωγοί των Κεντρικών Υπηρεσιών είναι εδώ σε όλα τα χρώματα, για όλα τα γούστα. Τρέξτε στην έκθεση πριν εξαντληθούν. Υπάρχουν όλα τα σχέδια για τις απαιτητικές σας προτιμήσεις.” Διαφημιστικό κατά τη διάρκεια της ταινίας

Η παρουσία της τεχνολογίας στον χώρο του “Brazil” είναι ιδιαίτερα έντονη, προσδίδοντας του έναν τόνο παρακμής. Πενήντα οκτώ χρόνια μετά την κυκλοφορία του “Metropolis”, η τεχνολογία έχει επιτρέψει στον άνθρωπο να φτάσει στο φεγγάρι και έχει γίνει πλέον μέρος της καθημερινότητας του- ο Gilliam όμως την παρουσιάζει να έχει “εκπέσει από το βάθρο” της. Η “μηχανή” της δεκαετίας του ‘20 έχει μετασχηματιστεί σε μηχανικό δίκτυο, που βρίσκεται διάσπαρτο σε ολόκληρη την πόλη, καθώς και σε ηλεκτρονικές υποδομές που διακινούν πληροφορίες και τροφοδοτούν την γραφειοκρατία. Το μηχανικό δίκτυο της ταινίας, είναι υπεύθυνο για ένα πλήθος “ανέσεων” που παρέχονται στους χρήστες και υποστηρίζει λειτουργικά τον δομημένο αστικό χώρο, έχοντας αντικαταστήσει πλήρως κάποιες φυσικές λειτουργίες (π.χ. εξαερισμός και φωτισμός). Αεραγωγοί, συστήματα κλιματισμού και ανακύκλωσης, οργανωμένοι μηχανολογικοί εξοπλισμοί, βρίσκονται πίσω από τους τοίχους κάθε σπιτιού ή γραφείου, προσφέροντας αυτοματοποίηση, εξοικονόμηση χρόνου και φαινομενικά καλύτερες συνθήκες διαβίωσης. Το μηχανικό δίκτυο του “Brazil” συνδέει όλους τους χώρους μεταξύ τους- τα πάντα επικοινωνούν.

brazil

Οι ηλεκτρονικές υποδομές, παράλληλα, είχαν αρχίσει ήδη από την δεκαετία του ’80 να συμβάλλουν στην διαχείριση του όγκου της διακινούμενης πληροφορίας. Ηλεκτρονικοί υπολογιστές που μοιάζουν περισσότερο με γραφομηχανές, προσφέρουν στον πρωταγωνιστή ανεμπόδιστη πρόσβαση σε ένα σύνολο δεδομένων, που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για κάθε σκοπό. Η δύναμη της πληροφορίας ανάγεται την εποχή εκείνη σε ένα νέο “όπλο” με τρομακτική ισχύ στα χέρια όσων μπορούν να έχουν πρόσβαση σε αυτό. Η αλληλεπίδραση ατόμου-τεχνολογίας παρουσιάζεται αδιάκοπη και κατά κάποιο τρόπο επιβεβλημένη από το ίδιο το σύστημα της ταινίας. Καταρχάς, όπως αναφέρθηκε, τα τεχνολογικά μέσα καταλαμβάνουν πλέον ορατό τμήμα του δομημένου περιβάλλοντος, καθιστώντας τον δημόσιο και ιδιωτικό χώρο αφιλόξενο, σχεδόν τρομακτικό για τον χρήστη του.

Η “μηχανή” δεν είναι πλέον κρυμμένη κάτω από την πόλη, αλλά έχει επεκταθεί παντού, αποκτώντας ισχυρή θέση μέσα σε αυτήν. Έχει εισχωρήσει κυριολεκτικά μέσα στην ζωή του χρήστη, ο οποίος φαίνεται παγιδευμένος στον αυτοματοποιημένο, δίχως περιττή σκέψη, τρόπο ζωής που του προσφέρει. Το μηχανικό δίκτυο περικυκλώνει και πλαισιώνει κάθε του δραστηριότητα. Η βιωσιμότητα της πόλης και των ηρώων φαίνεται να εξαρτάται άμεσα από αυτό, που παρά τις όποιες ανέσεις που προσφέρει, εμφανίζεται συχνά περίπλοκο και άχρηστο, καθιστώντας την καθημερινότητα ιδιαίτερα προβληματική1. Το μηχανικό δίκτυο παρουσιάζεται ως ένας ζωντανός οργανισμός, με τον πρωταγωνιστή να συμπληρώνει “συνήθως δεν κάνουν λάθη, αλλά (...) είμαστε όλοι άνθρωποι”. Η αυτονομία των τεχνολογικών μέσων είναι μόνο φαινομενική- ο οργανισμός αυτός που δίνει ζωή στην πόλη, στην πραγματικότητα νοσεί και χρειάζεται την ανθρώπινη επέμβαση για να λειτουργήσει σωστά. Ο εγκλεισμός όλων των διαδικασιών μέσα σε ένα πλήθος πληροφοριών ηλεκτρονικής μορφής αποτρέπει την ελεύθερη κοινωνική ανάπτυξη και την όποια αυθόρμητη δράση. Σε αντιστοιχία με τις “ανθρωπόμορφες” μηχανές του “Metropolis”, οι άνθρωποι του “Brazil” έχουν μετατραπεί οι ίδιοι σε μηχανές2, που είτε εργάζονται αδιάκοπα είτε καταναλώνουν, απαντώντας στους ήρωες του G. Orwell.

brazil

Η παρακμή και η “γήρανση” των τεχνολογικών μέσων έχει περάσει στα πρόσωπα της ταινίας, που προσπαθούν απεγνωσμένα να γυρίσουν τον χρόνο πίσω με συνεχόμενες αισθητικές επεμβάσεις. Οι πολίτες έχουν εκφυλιστεί σε απομονωμένους, τυποποιημένους τροχούς3 ενός δυσλειτουργικού συστήματος, που όμοια με αυτό αδυνατούν να λειτουργήσουν ικανοποιητικά, τόσο στον επαγγελματικό όσο και στον κοινωνικό τομέα4. Για άλλη μία φορά, η ταινία απεικονίζει την πραγματικότητα, με τον σκηνοθέτη να συμπληρώνει πως πηγή έμπνευσης, αποτέλεσαν οι δικές του εργασιακές εμπειρίες σε ένα πλήρως δυσλειτουργικό σύστημα5. Ο Gilliam φαίνεται πως ανακαλεί τα γραπτά του Arnold Toynbee, σύμφωνα με τα οποία: “Ο πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος το 1914, έφερε στην επιφάνεια μια σειρά προβλημάτων που αφορούσαν την ταχύτητα της τεχνολογίας να αλλάζει τόσο γρήγορα, ώστε τελικά να απειλεί τις επικρατούσες μορφές ζωής”. Επιπλέον ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, “με την πρωτοφανή του αγριότητα και καταστροφή, την αποκάλυψη της κτηνωδίας στον πυρήνα ενός υψηλού τεχνολογικού πολιτισμού, θα μπορούσε να εμφανιστεί ως αποκορύφωμα της δαιμονικής νεωτερικότητας, μιας νεωτερικότητας που έχει γίνει πλέον παρελθόν”6. Ο Gilliam επιχειρεί να σχολιάσει την νεωτερικότητα αυτή και την τάση της για όλο πιο κυρίαρχη τεχνολογία, εν δυνάμει απειλή της φύσης και της ανθρωπότητας.

1. Ο Sam διαθέτει όλες τις σύγχρονες συσκευές, που ανοίγουν αυτόματα για να του κάνουν την ζωή καλύτερη, ωστόσο η μηχανή του καφέ ρίχνει καφέ στο τοστ, ενώ ακόμα και το ντους ή το ξυπνητήρι αποτυγχάνουν να λειτουργήσουν σωστά. 2. “Οι άνθρωποι παρουσιάζονται σαν μηχανές που πρέπει να αποδεχτούν τους κανόνες που ανατέθηκαν σε αυτούς από το κράτος με σκοπό να ενισχυθεί το φορντικό μοντέλο παραγωγής”. (Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ . ) 3. Από την αρχή της ταινίας βλέπουμε ότι οι άνθρωποι δεν είναι “φυσιολογικοί”. Η αστυνομία καταστρέφει διαμερίσματα προκειμένου να συλλάβει υπόπτους, ενώ μία γραμματέας αμέριμνη μεταφέρει στο χαρτί τα ουρλιαχτά από την αίθουσα των βασανιστηρίων. 4. Για την εξάλειψη κάθε ενδεχόμενου ανάπτυξης ικανών και σκεπτόμενων ατόμων, οι κοινωνικές συναναστροφές έχουν μετατραπεί σε μια σειρά από προβλέψιμους κώδικες. Πρόκειται για μια κοινωνία που προτιμά τους αριθμούς από τα ουσιαστικά. Όλα συνοδεύονται από έναν αριθμό, είτε πρόκειται για διαδικασίες είτε για άτομα, ακολουθώντας το παράδειγμα του “Metropolis”. Αναπόφευκτα, οι αριθμοί οδηγούν σε συμμόρφωση, ως εκ τούτου όλα τα τρόφιμα μοιάζουν ίδια, και όλοι οι εργαζόμενοι της κυβέρνησης μοιάζουν κλωνοποιημένοι από το ίδιο καλούπι. 5. “Όλα προέρχονται από δικές μου απογοητεύσεις και την εμφανή ανικανότητά μου να πετύχω αυτά που ήθελα και να επηρεάσω ένα σύστημα που είναι ξεκάθαρα λάθος. Οι φόβοι του “Brazil” δεν έχουν να κάνουν τόσο πολύ με το ότι ο κόσμος βρίσκεται υπό έλεγχο εξαιτίας του συστήματος, επειδή στην πραγματικότητα το σύστημα είμαστε εμείς. Στην πραγματικότητα το Brazil έχει να κάνει με το ότι το σύστημα δεν διαθέτει ικανά άτομα να το καθοδηγήσουν”. Από συνέντευξη του Gilliam. 6. Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Duke University Press, Durham, NC: 1987, σελ. 267

Με τους πρώτους ηλεκτρονικούς υπολογιστές να έχουν εισχωρήσει στον εργασιακό αλλά και στον προσωπικό χώρο των πολιτών, αλλά και με τα πρώτα διασυνδεδεμένα δίκτυα να έχουν κάνει την εμφάνισή τους από τις αρχές του ‘80, οι καθημερινές συνήθειες είχαν αρχίσει να αλλάζουν με αμφίβολα αποτελέσματα. Ο ενθουσιασμός των προηγούμενων δεκαετιών για τα τεχνολογικά οφέλη, προβληματίζει τον σκηνοθέτη, που θέτει συνεχή ερωτήματα για το μέλλον αυτής της ρευστής σχέσης. Η τεχνολογία του 1985 έχει παρεισφρήσει στην ζωή του ανθρώπου, έχει διαπεράσει τους τοίχους και στέκεται δίπλα του αυτόνομα. Λειτουργεί χωρίς την συγκατάθεσή του, για να τον διευκολύνει, στην πραγματικότητα όμως τον χρειάζεται για να λειτουργήσει σωστά. Η “συνομιλία” της με τον δομημένο χώρο υπαγορεύει τον τυποποιημένο τρόπο ζωής των πολιτών του “Brazil”, επαληθεύοντας τον δυστοπικό χαρακτήρα της ταινίας. “Αυτό που κάνει το “Brazil” τόσο τρομακτικό - ίσως το πιο τρομακτικό δυστοπικό φιλμ που έγινε ποτέ είναι το γεγονός ότι βρίσκεται τόσο κοντά στην πραγματικότητα που διανύουμε. Ο κόσμος του “Brazil” είναι η λογική εξέλιξη των χειρότερων και πιο παράλογων χαρακτηριστικών της κοινωνίας μας”. GD Falksen, Τhe nightmare of the absurd: Terry Gilliam’s Brazil

brazil

Χώρος και Εξουσία: η κυριαρχία της εποπτείας

Αντλώντας στοιχεία από το παρόν του και μεγεθύνοντάς τα, ο σκηνοθέτης “κατασκευάζει” έναν δυστοπικό κόσμο, κάτω από τον πλήρη έλεγχο ενός απολυταρχικού καπιταλιστικού καθεστώτος, που στηρίζει την δύναμή του στην τεχνολογία, την προπαγάνδα και την γραφειοκρατία1. Για να διατηρηθεί στην εξουσία, το σύστημα του “Brazil” ασκεί συνεχή επιτήρηση, μέσω του χώρου και των εξελιγμένων τεχνολογικών μέσων2 και φροντίζει να εδραιώνει συνεχώς την δύναμή του, στερώντας κάθε μορφή ατομικής ελευθερίας. Το καθεστώς που απεικονίζει ο Gilliam, ενσωματώνει χαρακτηριστικά αυταρχικών συστημάτων με τα αρνητικά του κράτους πρόνοιας και του νεοφιλελεύθερου θατσερικού μοντέλου. Για την ενίσχυση της κρατικής παρουσίας, ο Gilliam δίνει έμφαση στην μνημειακότητα των κτιρίων3, παραπέμποντας στην αρχιτεκτονική των απολυταρχικών καθεστώτων των προηγούμενων δεκαετιών. Η μνημειακότητα που συναντάται στο “Brazil”, όπως και στο “Metropolis”, υπογραμμίζει τον απολυταρχικό χαρακτήρα και την παντοδυναμία4 των κυβερνώντων, υποβάλλοντας αισθήματα φόβου στους χρήστες. Μέσα στα κτίρια αυτά η εκμηδένιση της ανθρώπινης κλίμακας5 είναι το ζητούμενο.

1. Η ακόρεστη γραφειοκρατία που καταδυναστεύει την καθημερινότητα των ηρώων και έχει νικήσει τα πάντα, είναι η μεγαλύτερη “επιτυχία” αυτού του συστήματος. Οι επίσημες διαδικασίες, τα χαρτιά, οι φόρμες είναι πιο σημαντικές από τους ίδιους τους ανθρώπους και τίποτα δεν μπορεί να κινηθεί χωρίς αυτές. Οι πολίτες έχουν μετατραπεί σε μία άμορφη, μη σκεπτόμενη μάζα, ανίκανη για ουσιαστική ρήξη με το σύστημα. Ο Μ. Foucault συμπληρώνει πως “μια εξουσία εγγράφων συγκροτείται ως ένα ουσιαστικό στοιχείο του μηχανισμού της πειθαρχίας”. 2. Όπως για παράδειγμα οι δεκάδες σωλήνες που υπάρχουν παντού: σε σπίτια πλουσίων και φτωχών, στα γραφεία και τα κυβερνητικά κτΙρια. Οι σωλήνες αυτοί καταδεικνύουν την προσπάθεια έλεγχου και επιβολής του απολυταρχικού-καταπιεστικού καθεστώτος. Το δικαίωμα της ατομικής επιλογής παραμένει μόνο σε τελείως επιφανειακά πλαίσια. Μπορεί κανείς να διαλέξει το χρώμα των σωλήνων, όπως ενημερώνουν οι τηλεοπτικές διαφημίσεις, αλλά μόνοι οι “Κεντρικές Υπηρεσίες” μπορούν να αναμειχτούν με αυτούς. Οποιοσδήποτε άλλος επιχειρήσει να τους πειράξει, θεωρείται αυτομάτως τρομοκράτης. 3. Το άγαλμα που βρίσκεται στην είσοδο του Υπουργείου Πληροφοριών παραπέμπει έντονα σε αντίστοιχα υποβλητικά γλυπτά απολυταρχικών καθεστώτων. Ως προς τους επιμέρους χώρους, ξεχωρίζουμε τον δημόσιο χώρο μπροστά από το Υπουργείο Πληροφοριών, που θυμίζει το σχέδιο του Arata Isozaki για το MOCA στο Los Angeles, με τους μεγάλους υπαίθριους χώρους και τα μνημειακά έργα τέχνης. 4. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το δωμάτιο των βασανιστηρίων. Μια θολωτή, τεράστια αίθουσα που προκαλεί τρόμο. 5. Ενδεικτική και η χρήση του συγκροτήματος Abraxas στη Marnela-Vallee, έργο του Ricardo Bofill. Σύμφωνα με τον Kenneth Frampton: “θα είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς κάποιον άλλον σύγχρονο δυτικό αρχιτέκτονα, που να έχει τόσο στενή σχέση με την κρατική εξουσία όσο ο Bofill. (..) Παρόλο που δεν είναι η πρώτη φορά που έχει δοθεί έμφαση στη μνημειακή μορφή στη μαζική στέγαση, η συγκέντρωση μονάδων κατοικίας δεν είχε αποδοθεί τόσο σκηνογραφικά”.

Σε κάθε κοινωνία το άτομο περιζώνεται από εξουσίες που του επιβάλλουν καταναγκασμούς, απαγορεύσεις και υποχρεώσεις. Για την αύξηση της παραγωγής και την εντατικοποίηση της εργασίας, καθώς και την εξουδετέρωση κάθε πιθανής ρήξης με το σύστημα -είτε εργασιακό είτε πολιτικο- απαιτείται η επιτήρηση6 των ατόμων. Πρόβλεψη υποδομών, σχολεία, αστυνομία, μυστικές υπηρεσίες, συστήματα υγείας και οικονομικοί οργανισμοί εξαπλώθηκαν σαν ένα σύστημα υπηρεσιών του νεοφιλελεύθερου μοντέλου, το οποίο παράλληλα λειτουργούσε ως ένα δίκτυο ελέγχου και επιτήρησης. Ο Foucault επισημαίνει πως “το ζητούμενο εδώ είναι η απόκτηση ενός μέσου για την επισκόπηση και εξουσίασή του-το ζητούμενο είναι η επιβολή σ’ αυτό μιας τάξης”7. Για να διαχειριστεί τον ελεύθερο χρόνο και να ρυθμίσει την κατανάλωση που τροφοδοτεί την παραγωγή, το σύστημα στο “Brazil”, όπως και στα περισσότερα δυστοπικά οράματα του 20ου αιώνα, έπρεπε να δημιουργήσει ένα μηχανισμό που θα παρακολουθούσε της ζωές των πολιτών8. Ακόμα και όσοι ασχολούνταν με την επιτήρηση, παρακολουθούνται και οι ίδιοι από κάποιον ανώτερο στην κοινωνική βαθμίδα. Ο κόσμος του κρατικού ελέγχου ξεκινάει από μέσα από το σπίτι, όπου η όποια ατομική πράξη παρεμποδίζεται ως εν δυνάμει τρομοκρατική απειλή.

6. Ο Gilliam παρέχει ένα βαθύ παράδειγμα της προβληματικής φύσης της μοντέρνας κοινωνίας με την σκηνή στο γραφείο. Οι εργαζόμενοι εμφανίζονται να δουλεύουν μανιωδώς. Καθώς ο επιτηρητής, όμως γυρνάει την πλάτη του, οι εργαζόμενοι σταματούν ό,τι κάνουν και παρακολουθούν παλιές ταινίες στις οθόνες των υπολογιστών τους. Αυτή η σκηνή, σύμφωνα με πολλούς κριτικούς, συμβολίζει την παράδοξη φύση του σύγχρονου κόσμου: “Αυτοί οι εργαζόμενοι, που εξοικονομούν χρόνο με το να δουλεύουν γρήγορα και σκοτώνουν τον χρόνο τους βλέποντας τηλεόραση, μετατρέπονται στo πιο προφανές ‘προϊόν’ του καιρού μας”. (Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Duke University Press, Durham, NC: 1987, σσ. 7-8) 7. Foucault Michel, Επιτήρηση και τιμωρία: η γέννηση της φυλακής, μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλιέττα Ράλλη, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα: 1989, σελ.210 8. Το καθεστώς αυτό, στο “Brazil”, εμφανίζεται από την μία πανίσχυρο, αλλά ταυτόχρονα εντελώς ανίκανο να διαχειριστεί καταστάσεις που σχετίζονται με μικρά και ασήμαντα περιστατικά, στοιχείο που το διαφοροποιεί σημαντικά από το παντοδύναμο καθεστώς του 1984. Όλη η πλοκή της ταινίας βασίζεται στην ανικανότητα αυτή. Από την αρχή γίνεται φανερό, πως όσο προηγμένα και αν είναι τα συστήματα ελέγχου, υπάρχει πάντα ο τυχαίος παράγοντας και η απρόβλεπτη ανθρώπινη συμπεριφορά που δεν μπορούν να τεθούν υπό έλεγχο.

“Το “1984” έμοιαζε μη πραγματικό, υπο την έννοια ότι κανείς στην Ωκεανία δεν επωφελήθηκε πραγματικά από το σύστημα, έτσι όπως περιγράφεται. Ο Orwell αναγνωρίζει πως ακόμα και η άρχουσα ελίτ ζούσε σχετικά αυστήρη ζωή, εγκαταλείποντας κάποιες πολυτέλειες με αντάλλαγμα την καθαρή εξουσία. Στο “Brazil”, δεν υπάρχει καμία τέτοια μεταφυσική αντίληψη της εξουσιάς. Η εξουσία αποτιμάται ακριβώς γιατί συνεπάγεται πλούτη και οφέλη. Ο κόσμος του “Brazil” είναι μία εταιρική κατάσταση, μία καταναλωτική κοινωνία σε σύγχυση.” Terry Gilliam

brazil

Ο χώρος στην ταινία μετατρέπεται σε βασικό φορέα εποπτείας. Η θεωρητικοποίηση του “Panopticon” του Jeremy Bentham από τον Foucault9 την δεκαετία του 1970, σε συνδυασμό με τις κυβερνητικές πρακτικές της εποχής, περνούν στο έργο του Gilliam. Η πόλη του “Brazil” φαίνεται να επιτηρείται συνεχώς από ένα πανοπτικό σύστημα, υποδηλώνοντας την άποψη του σκηνοθέτη πως “μία πόλη με φορντικό μοντέλο οικονομίας χρειάζεται πλήρη κρατικό έλεγχο”10. Σύμφωνα με τον Foucault, το πανοπτικό σύστημα δημιουργεί μονάδες χώρων που επιτρέπουν την αδιάκοπη παρακολούθηση, με την ορατότητα να μετατρέπεται σε παγίδα κάτω από το συνεχές βλέμμα του επιτηρητή. Ο Foucault επισημαίνει επιπλέον, πως το άτομο μέσα σε ένα τέτοιο σύστημα είναι ορατό διαρκώς, χωρίς αυτό να βλέπει- γίνεται αντικείμενο μιας πληροφορίας, αλλά ποτέ υποκείμενο μιας επικοινωνίας. “Η πανοπτική αυτή κατασκευή επιτρέπει την τελειοποίηση της άσκησης της εξουσίας. Με μόνα όργανα την αρχιτεκτονική και την γεωμετρία, η εξουσία επενεργεί άμεσα στα άτομα. Το πανοπτικό σχήμα, χωρίς να σβήνει, διαχέεται λίγο λίγο σε ολόκληρο το κοινωνικό σώμα”11. Το κράτος του “Brazil”, για να αποκτήσει τον πλήρη έλεγχο της ανθρώπινης ζωής, εκμεταλλεύεται επιπλέον την τεχνολογική εξέλιξη. Τα τεχνολογικά μέσα ελέγχουν και καταγράφουν τις δραστηριότητες των πολιτών, που δεν μπορούν να τα αποφύγουν ακόμα και μέσα στο ίδιο τους το σπίτι. Οι πληροφορίες που προκύπτουν από την επιτήρηση είναι αυτές που θα κρίνουν ποιος θα συλληφθεί, ποιος θα πάρει προαγωγή και ποιος τελικά είναι “εχθρός” του συστήματος. Η αντιστοιχία με το “1984” παρουσιάζεται για ακόμα μία φορά με την χρήση της “τηλεοθόνης”12 που και στα δύο έργα χρησιμοποιείται ως μέσο εποπτείας.

9. Ο Foucault διακρίνει δύο συστήματα εποπτείας: τον αποκλεισμό και τον πανοπτισμό. Ο αποκλεισμός βασίζεται σε ένα κλειστό, “τεμαχισμένο”, χώρο εγκατεστημένο μακρία από τις κοινωνίες, σταμμένο προς τον εαυτό του, όπου όλα καταγράφονται. Από την άλλη πλευρά, υπάρχει ο πανοπτισμός που βρίσκει την μορφή του στο “Πανόπτικον”, την αρχιτεκτονική σύνθεση του Bentham. Ο πανοπτισμός είναι ένας εσωτερικός μηχανισμός, που βελτιώνει την άσκηση της εξουσίας, κάνοντας την αόρατη, γρηγορότερη και αποτελεσματικότερη, αντιστρέφωντας την λογική του “μπουντρουμιού”. Η μετατόπιση από το ένα σύστημα στο άλλο, από ένα σχήμα απόλυτης πειθαρχίας σε ένα σχήμα γενικευμένης επιτήρησης, έγινε όταν σταδιακά επεκτάθηκαν οι μηχανισμοί πειθαρχίας και σχηματίστηκε αυτό που ονομάζει ο Foucault “πειθαρχική εξουσία”. 10. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ. 8 11 Foucault Michel, Επιτήρηση και τιμωρία: η γέννηση της φυλακής, μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλιέττα Ράλλη, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα: 1989, σελ.272 12. Όπως και στο “1984”, η τυραννία του “Brazil” κατασκοπεύει τους ανθρώπους μέσα από την αμφίδρομη τηλεόραση. Στο “Brazil”, ωστόσο, οι νεαροί άνδρες που τις χειρίζονται προτιμούν μυστικά να βλέπουν παλιές ταινίες. Η μαυροφορεμένη αστυνομία της σκεψης του “1984” είναι ένα ανελέητο,απάνθρωπο αρχέτυπο της βαρβαρότητας. Οι ομόλογοί τους στο “Brazil” τραγουδούν χριστουγεννιάτικα κάλαντα στον ελέυθερό τους χρόνο. Ο κόσμος του Orwell λειτουργεί κάτω από συμβολικά συνθήματα “Ο Πόλεμος είναι Ειρήνη”, “Η Ελευθερία είναι Σκλαβιά”. Το Λονδίνο του Gilliam απηχεί την πιο ανατριχιαστική κοινοτοπία του 1985.

Σε όλες τις πτυχές του κόσμου του Gilliam, αντανακλάται η κοινωνία της εποχής του. Σύμφωνα με την Linda Williams, αν στα 60s η ερώτηση της ουτοπίας επαναδιατυπώθηκε, τότε “οι δεκαετίες του ’70 και του ’80 είδαν επίσης το δυστοπικό “άλλο” να εξερευνάται εκ νέου. Η δυστοπία δεν ήταν πρωτίστως ένα μέσο άρθρωσης της μελλοντικής απομάκρυνσης από την κοινωνική δομή του Σοσιαλισμού (όπως στο έργο του Orwell), αλλά μία εξύπνη συσχέτιση με το παρόν της Βρετανίας”13. Η πραγματικότητα τροφοδοτεί υπόγεια την φαντασία στην σύλληψη και αναπαράσταση των μορφών ελέγχου του πολιτικού συστήματος της ταινίας. Η Thatcher την δεκαετία του ’80 διακήρυττε πως δεν υπάρχει κοινωνία, παρά μόνο τα άτομα και οι οικογένειες τους14. Σε αυτήν την κατεύθυνση, κινήθηκαν και οι νεοφιλελεύθερες πολιτικές της, με τον David Harvey να συμπληρώνει πως “με την πτώση του Τείχους του Βερολίνου, βρισκόμαστε τώρα στο τέλος της ιστορίας. Ο καπιταλισμός και η ελεύθερη αγορά έχουν κυριαρχήσει...Το τέλος της ιστορίας είναι εδώ...”. Σε αντιστοιχία με τον φαντασιακό κόσμο του Brazil και τους πλασματικούς του τρομοκράτες, η κυβέρνηση Thatcher καλλιεργούσε ένα συνεχές αίσθημα φόβου για να δικαιολογήσει πολιτικές καταστολής και επιτήρησης. Παράλληλα, η πτώση κάποια χρόνια αργότερα του Ανατολικού Μπλοκ, φέρνει στο προσκήνιο το αδιάκοπο καθεστώς εποπτείας15 που λειτουργούσε ερήμην των πολιτών, και λίγο απείχε από αυτό που παρουσίασε το 1985 η ταινία του Gilliam. Έτσι, ως βασικός φορέας δυστοπίας στο πολιτικό σύστημα του “Brazil” εμφανίζεται ένα ολοκληρωμένο σύστημα επιτήρησης που λειτουργεί σε όλες τις κλίμακες του χώρου αδιάκοπα, στερώντας τον έλεγχο του ατόμου πάνω στην ίδια του τη ζωή. Η δυστοπία του μέλλοντος για την οποία μιλάει ο δημιουργός, φαίνεται τελικά να μην απέχει πολύ από την πραγματικότητα της εποχής του.

13. Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, εκδόσεις Routledge, New York: 2006, σελ. 88 14. David Harvey, Spaces of Hope, Edinburg University Press, Edinburg: 2002, σελ. 165 15. Αυτό ακριβώς το θέμα πραγματεύεται η ταινία του Florian Henckel von Donnersmarck, “Οι ζωές των άλλων” (2006)

brazil

Επίλογος: η δυστοπία του συνεχούς ελέγχου

Το “Brazil”, ακολουθώντας την παράδοση του “Metropolis”, παρουσιάζει τις δυστοπικές πτυχές της νεωτερικότητας του 20ου αιώνα, μέσα από ένα διαφοροποιημένο πρίσμα, που δικαιολογείται από την χρονική απόκλιση των δύο έργων. Και τα δύο παραδείγματα επιτρέπουν την κατανόηση της περίπλοκης σχέσης του κράτους και του κεφαλαίου με την πόλη. Το “Metropolis” παρουσιάζει την επίδραση του καπιταλιστικού μοντέλου στον αστικό χώρο στο πρώτο μίσο του 20ου αιώνα και την διαρκή καταπίεση της εργατικής τάξης από την άκρατη βιομηχανοποίηση και την τεχνολογική παρουσία. Το “Brazil” έρχεται να απεικονίσει ένα σύστημα που ενσωματώνει την λογική του ελέγχου για να διατηρήθει στην εξουσία. Η αρχιτεκτονική και η τεχνολογία αποτελούν τα εργαλεία αυτού του συστήματος για την συνεχή άσκηση επιτήρησης. Η εποπτεία και η στέρηση του οποιουδήποτε δικαιώματος πάνω στην ίδια του τη καθημερινότητα, ομογενοποιεί το σύνολο του πληθυσμού του “Brazil”, εγκλωβίζοντάς τον σε έναν δυστοπικό κόσμο, με ελάχιστα περιθώρια διαφυγής.

ΕΞΟΥΣΙΑ

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ

ΧΩΡΟΣ

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ

Her (2013)

Πρόλογος

Το ΄Her’ είναι μια ταινία επιστημονικής φαντασίας που γυρίστηκε το 2013 από τον σκηνοθέτη Spike Jonze. Η διαφοροποίηση με τις προηγούμενες ταινίες έγκειται στην απουσία εμφανών στοιχείων δυστοπίας, όπως ένα καταπιεστικό μοντέλο διακυβέρνησης ή απάνθρωπες χωρικές συνθήκες. Ωστόσο, η ερμηνεία της ταινίας ως δυστοπική, αφορά κυρίως στα όρια της σχέσης του ατόμου με την τεχνολογία και στις επιπτώσεις του ψηφιακού κόσμου στην ανθρώπινη επικοινωνία. Το ενδιαφέρον εδώ είναι η αντιστροφή, το όμορφο παρουσιάζεται ακόμη πιο δυσλειτουργικό και ο “ουτοπικός” κόσμος της ταινίας αποτελεί στην ουσία μια κρυμμένη δυστοπία. Σε αυτήν την βάση, το “Her” θα μπορούσε να παραλληλιστεί με το διήγημα του Aldous Huxley, “Θαυμαστός καινούργιος κόσμος”. Ο θεατής καλείται και εδώ να “σκάψει” την φαινομενικά άψογη επιφάνεια, προκειμένου να ανακαλύψει τη δυσλειτουργικότητα της μελλοντικής κοινωνίας που απεικονίζεται στην οθόνη. Μιας κοινωνίας που δεν απέχει πολύ από την τρέχουσα πραγματικότητα. Ο λόγος που επιλέξαμε το “Her”, είναι γιατί εδώ το χωρικό φαινόμενο της δυστοπίας αλλάζει έντονα χαρακτήρα σε σχέση με τις προηγούμενες εκδοχές της, καθώς παύει πλέον να συνδέεται άμεσα με τον φυσικό χώρο. Η δυστοπική κατάσταση αποτελεί σχόλιο στη σύγχρονη σχέση του ανθρώπου με την τεχνολογία και ταυτίζεται πλέον με τον “εγκλωβισμό” του στον ψηφιακό χώρο. Η ταινία και η εποχή της

Η ταινία, γυρισμένη το 2013, υπάγεται στην σύγχρονη Εποχή της Πληροφορίας που σηματοδοτήθηκε από την Ψηφιακή Επανάσταση. Η τελευταία μετέβαλλε ριζικά τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον κόσμο και έφερε την κυριαρχία της ψηφιακής εικόνας πάνω στην πραγματικότητα1. Είναι η εποχή στην οποία το Διαδίκτυο αποτελεί την πηγή και το μέσο ροής της πληροφορίας, συνθέτοντας μια κοινωνία με κοινή συνείδηση και αισθητική2. Η νέα ψηφιακή βάση δεδομένων του Κυβερνοχώρου αναδεικνύεται σε πρωτόγνωρο πεδίο δράσης. Η κάθε μονάδα υπολογιστή είναι μόνο ένα ελάχιστο τμήμα ενός απέραντου οικουμενικού δικτύου. Ο κυβερνοχώρος αποτελεί στην ουσία ένα διαδραστικό χώρο επικοινωνίας, χωρίς υπαρκτά σύνορα, που γίνεται αντιληπτός σε νοητικό επίπεδο καθιστώντας δυσδιάκριτα τα όρια μεταξύ “εικονικού” και “πραγματικού”. 1. Σύμφωνα με τον Π. Τουρνικιώτη “..η πραγματικότητα απορροφήθηκε μέσα στην εικόνα της πραγματικότητάς της”. (Η Αρχιτεκτονική στη Σύγχρονη Εποχή, εκδόσεις Futura, 2006, σελ. 288) 2. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Jean Baudrillard: “We live in a world where there is more and more information and less and less meaning” (Simulacra and Simulation, μτφρ. Sheila Faria Glaser, εκδόσεις The University of Michigan Press, 1994, σελ. 79) 3. Κατερίνα Διαμαντάκη, Εικονικό σώμα μια νέα ζώνη λυκόφωτος, περιοδικό Futura τχ 6, εκδόσεις Futura, Αθήνα: 1999, σελ. 142

102

her

Ο άνθρωπος της ψηφιακής εποχής έχει τη δυνατότητα να κινείται συνεχώς στις “λεωφόρους” της πληροφορίας, απολαμβάνοντας παράλληλα το προνόμιο της ανωνυμίας3. Ο ρόλος της πληροφορίας αλλάζει, παύει να αποτελεί μέσο κατανόησης του κόσμου, δημιουργώντας σήμερα έναν αντιφατικό, αποσπασματικό χώρο από αποσυνδεδεμένα δεδομένα4. Η κωδικοποίηση και η ταχύτητα αποκτούν ιδιαίτερη έμφαση, ενώ μέσω της ακαριαίας μετάδοσης μηνυμάτων και εικόνων, οι έννοιες του χώρου και του χρόνου μεταβάλλονται. Χάνουν την αναφορικότητά τους ως προς σταθερά σημεία, γίνονται ρευστοί και αναφέρονται πλέον σε ένα “αλλού” της επιθυμίας και της φαντασίωσης. Ίχνη του πραγματικού κόσμου δανείζονται, ρυθμίζονται εκ νέου και αντιπαρατίθενται στο προσομοιωμένο κόσμο του κυβερνοχώρου5. Η προσομοίωση δεν υφίσταται πια ως αναπαράσταση της πραγματικότητας, αλλά μπορεί να αντικαταστήσει την ίδια την πραγματικότητα. Μια πτυχή αυτού του νέου κόσμου αποτελεί η ανάπτυξη “έξυπνων” υπολογιστικών συστημάτων τα οποία, μιμούμενα στοιχεία της ανθρώπινης συμπεριφοράς, μπορούν να αναπτύξουν ένα είδος ευφυΐας με στοιχεία συλλογιστικής, μάθησης και προσαρμογής στο περιβάλλον. Δεν περιορίζονται σε προγράμματα που προσομοιώνουν την βιολογική εξέλιξη, αλλά πρόκειται για έμπειρα συστήματα που λειτουργούν εντός συγκεκριμένων τομέων εργασίας. Τα τελευταία χρόνια, κυρίως από τη δεκαετία του ’90 και μετά, η δημιουργία προγραμμάτων τεχνητής νοημοσύνης έχει σημειώσει καλπάζουσα ανάπτυξη σε παγκόσμιο επίπεδο. Με τον τρόπο που η τεχνολογική επανάσταση άσκησε σημαντική επιρροή στην φαντασία των καλλιτεχνών και τους οδήγησε να οραματιστούν νέους κόσμους, έτσι και ο κυβερνοχώρος, η εικονική πραγματικότητα και η τεχνητή νοημοσύνη πυροδότησαν την φαντασία πλήθους σύγχρονων κινηματογραφιστών. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, το “Her” απεικονίζει το δυστοπικό όραμα ενός μελλοντικού κόσμου που μπορεί ήδη να γεννιέται γύρω μας. Οι άνθρωποι σήμερα δένονται όλο και περισσότερο με την τεχνολογική πλατφόρμα επικοινωνίας, καθώς μπορούν να συνδέονται εικονικά με πλήθος άλλων χρηστών. Παρόλα αυτά, πολλοί από αυτούς δεν παύουν να αισθάνονται ένα κενό, μια ανησυχητική αίσθηση “αποσύνδεσης”. Ο Jonze στην ταινία του εστιάζει στην παράδοξη αυτή απομόνωση του σύγχρονου ανθρώπου.

4. Stelarc, Towards the post-human_from psycho-body to cyber-system, περιοδικό Architects in cyberspace, Maggie Toy (επιμ.), εκδόσεις John Wiley & Sons, Λονδίνο: 1998, σελ. 62 5. Sarah Chaplin, Cyberspace: lingering on the threshold, περιοδικό Architects in cyberspace, Maggie Toy (επιμ.), εκδόσεις John Wiley & Sons, Λονδίνο: 1998, σελ. 32

103

Περίληψη

Η ιστορία διαδραματίζεται στο Los Angeles, σε κάποιο κοντινό μέλλον με πρωταγωνιστή τον Theodore Twombly. Πρόκειται για έναν μοναχικό, εσωστρεφή άνθρωπο ο οποίος εργάζεται ως συγγραφέας. Βαθιά πληγωμένος εξαιτίας του χωρισμού του, αγοράζει ένα ομιλούμενο λειτουργικό σύστημα (Operating System) Τεχνητής Νοημοσύνης, σχεδιασμένο έτσι ώστε να αποτελεί μια οντότητα μοναδική για κάθε χρήστη. Αποφασίζει να του δώσει γυναικεία φωνή και το ίδιο ονομάζει τον εαυτό του “Samantha”. Ο Theodore γοητεύεται από την ικανότητά της “Samantha” να μαθαίνει συνεχώς και να εξελίσσεται ψυχολογικά. Μέσα από τις συζητήσεις τους αναπτύσσουν έναν ιδιαίτερο δεσμό, με τη φιλία τους να εξελίσσεται σταδιακά σε αμοιβαία αγάπη. Παρόλα αυτά, στο τέλος η σχέση του πρωταγωνιστή με την ψηφιακή “Samantha” αποτυγχάνει να λειτουργήσει όπως αυτός θα ήθελε.

Χώρος

Το Los Angeles είναι μια πόλη που έχει απεικονιστεί πολλές φορές στη μεγάλη οθόνη1, αλλά ποτέ πριν

τόσο όμορφη και φιλική. Στο σκηνικό που έχει δημιουργήσει ο Jonze κυριαρχούν ζεστά και απαλά χρώματα, ενώ ο καιρός είναι συνεχώς ηλιόλουστος2. Η πόλη αποτελείται από ουρανοξύστες, που εντυπωσιάζουν τον θεατή. Τα μεγάλα και πεντακάθαρα πεζοδρόμια σε συνδυασμό με τις πεζογέφυρες και το εξαιρετικά προηγμένο δίκτυο συγκοινωνιών καθιστούν το Los Angeles του ‘Her’ απόλυτα φιλικό προς τους κατοίκους του3. Έμφαση δίνεται και στους εσωτερικούς χώρους, οι οποίοι είναι άνετοι, πολύχρωμοι και φιλόξενοι.

1. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σύγκριση του Los Angeles του Spike Jonze με το Los Angeles του Ridley Scott στο “Blade Runner” (1982). Η πόλη στο “Blade Runner” παρουσιάζεται συνεχώς σκοτεινή, με εμφανή σημάδια παρακμής. Οι περισσότεροι κάτοικοι την έχουν ήδη εγκαταλείψει για τις νέες διαστημικές πόλεις, ενώ αυτοί που παρέμειναν είναι κυρίως μετανάστες ασιατικής προέλευσης. 2. Σ’αυτό δίνεται έμφαση από την αρχή της ταινίας καθώς ο πρωταγωνιστής διαγράφει ένα email πρόγνωσης του καιρού χωρίς καν να το διαβάσει. 3. Μάλιστα ο πρωταγωνιστής δεν εμφανίζεται να οδηγεί ποτέ, αλλά αντίθετα περπατά ή χρησιμοποιεί το μετρό για να μεταβεί όπου χρειάζεται.

104

105

Ο προσεγμένος σχεδιασμός επεκτείνεται σε κάθε τοποθεσία, σε κάθε εξωτερικό ή εσωτερικό πλάνο συνθέτοντας ένα αρμονικό σύνολο με υπερβατική ατμόσφαιρα4. Κύριος στόχος του σκηνοθέτη είναι να πλάσει έναν κόσμο που μοιάζει ιδανικός αλλά κρύβει κάτω από την φανταχτερή του επιφάνεια βαθύτερα προβλήματα. Ολόκληρη η πόλη είναι μια πελώρια μήτρα, ένα απόλυτα αποστειρωμένο περιβάλλον που παραπέμπει σε διαφήμιση, κατασκευασμένο έτσι ώστε να ικανοποιεί κάθε πιθανή ανάγκη. Η πόλη δεν παρουσιάζει χωρικές ή κοινωνικές παθογένειες. Πρόκειται για έναν κόσμο που θυμίζει πολύχρωμο παιδότοπο, κατάλληλο για να φιλοξενεί μια καλομαθημένη ανθρωπότητα. Σε αυτό το πλαίσιο, όπου η τεχνολογία και το ανθρώπινο συναίσθημα διασταυρώνονται, ο σκηνοθέτης στοχεύει παράλληλα σε μια ρεαλιστική αίσθηση φέρνοντας την ταινία πολύ κοντά στη σύγχρονη εποχή. Τα γυρίσματα έχουν γίνει κατά κύριο λόγο σε υπαρκτές τοποθεσίες, αλλά το skyline είναι τεχνητό, δημιουργημένο από θραύσματα του πραγματικού Los Angeles και της Shanghai5. Αυτή η επιλογή δεν είναι τυχαία, καθώς η πόλη της Ανατολικής Ασίας αποτελεί επίκεντρο του τεχνολογικού κεφαλαίου και διαθέτει ένα μεγάλο αριθμό από ουρανοξύστες και υπερσύγχρονα κτίρια, συμπληρώνοντας έναν πιστευτό “μελλοντικό” ορίζοντα6.

4. Σύμφωνα με τα λόγια του σκηνοθέτη: “Θέλαμε ο κόσμος να είναι ζεστός και απτός, όμορφος και άνετος, αυτό το είδος του “ουτοπικού” μέλλοντος που είναι βασικά μια καλύτερη εκδοχή του κόσμου μας, όπου τα πάντα είναι ωραία, αλλά υπάρχει ακόμα η μοναξιά και η απομόνωση. Η αίσθηση της αποσύνδεσης και της μελαγχολίας σε ένα τέτοιο σκηνικό είναι πολύ πιο έντονη”. 5. Σε συνέντευξη του ο Spike Jonze αναφέρει: “..αρχίσαμε να σκεφτόμαστε πώς θα δημιουργούσαμε το μελλοντικό Los Angeles, και ήμουν ενθουσιασμένος με την ιδέα του collage δύο πόλεων σε μία- έτσι καταλήξαμε στη Shanghai χρησιμοποιώντας συγκεκριμένες περιοχές της, σε συνδυασμό με ορισμένες περιοχές του Los Angeles”. 6. Αυτό που παρουσιάζει ενδιαφέρον, είναι το γεγονός ότι τα τμήματα που υποκαθιστούν το πραγματικό “skyline” του Los Angeles, δεν κρύβουν την κινεζική τους προέλευση. Κινέζικες επιγραφές και σύμβολα που θα μπορούσαν εύκολα να απομακρυνθούν με ψηφιακά μέσα, έχουν μείνει αμετάβλητα.

106

her

Ερμηνεύοντας την εποχή Σήμερα, ένα παγκόσμιο δίκτυο τέτοιων μητροπόλεων συνοψίζει όλες οι πτυχές του σύγχρονου πολιτισμού. Οι ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις, η ανάπτυξη των τηλεπικοινωνιών, η παγκοσμιοποίηση της οικονομίας καθιστούν τις πόλεις αυτές κέντρα διαχείρισης και ροής πληροφοριών, κέντρα διοίκησης, λήψης αποφάσεων αλλά και διακίνησης οικονομικών και τεχνολογικών γνώσεων. Τα ηλεκτρονικά δίκτυα ενσωματώνονται στις υποδομές τους και αποτελούν σημαντικό συντελεστή για την ανάπτυξη της οικονομικής τους δραστηριότητας. Οι πόλεις αυτές αποτελούν κόμβους διακίνησης πληροφοριών σε ένα παγκόσμιο δίκτυο επικοινωνίας. Δεν αντιμετωπίζονται πλέον ως αυτόνομες οντότητες, αλλά ιεραρχούνται ανάλογα με τη σημασία τους ως παγκόσμια οικονομικά και πληθυσμιακά κέντρα. Είναι σημεία έδρασης διεθνών οργανισμών και πολυεθνικών επιχειρήσεων, η έντονη παρουσία των οποίων δημιουργεί νέες χωρικές συνθήκες στο εσωτερικό τους.

107

her

Σε αντιστοιχία με τον εικονικό κόσμο του διαδικτύου όπου η έννοια του τόπου αποδυναμώνεται, η ιστορική διάσταση και η τοπική ιδαιτερότητα των δομημένων πόλεων εκλείπει, με την ταυτότητά τους να ομοιογενοποιείται. Στην ταινία, η ετερόκλητη ανάμειξη στοιχείων από δύο διαφορετικά μέρη του κόσμου, θυμίζει την αισθητική των σύγχρονων αστικών κέντρων που εξαπλώνονται κυρίως στις αναπτυσσόμενες χώρες του Ανατολικού ημισφαιρίου, όπως για παράδειγμα το Dubai. Πόλεις σχεδιασμένες στην εντέλεια, “επίγειοι παράδεισοι” που συνδυάζουν στοιχεία από κάθε γωνιά του πλανήτη συνθέτοντας πλαστά μνημειακά σκηνικά και προβάλλοντας την αρχιτεκτονική ως θέαμα. Μοναδικά αστικά τοπία που αντιγράφουν τα πάντα και εντέλει δεν είναι τίποτα από αυτά. Συνήθως αυτά τα αστικά κέντρα, αποτελούνται από κτίρια που στέκουν μεμονωμένα και ελεύθερα, σαν διάσπαρτες μονάδες μέσα σε προστατευμένους δημόσιους χώρους. Αυτοί οι θεαματικοί ουρανοξύστες, συμβολίζουν τον ανταγωνισμό των πόλεων για την αμφίβολη τιμή να κατασκευάσουν το υψηλότερο κτίριο του κόσμου1. Αφηγούνται τη δική τους ιστορία, χωρίς να σχετίζονται με τα γειτονικά τους κτίρια. Έτσι, καθένας από αυτούς, ανεξαρτήτου μορφής, θα μπορούσε να βρίσκεται οπουδήποτε στον κόσμο. Οι ανθρώπινες διαστάσεις και η επαφή με τη φύση αποκτούν δευτερεύοντα ρόλο. Όπως αναφέρει ο Π. Τουρνικιώτης, “Η αρχιτεκτονική μεταλλάσσεται από κοινωνική έκφραση του χώρου σε επιθυμία του δημιουργού” 2. Οι τοπικές ιδιομορφίες δεν φαίνεται να επηρεάζουν τη διαδικασία του σχεδιασμού που ακολουθείται από τους επιφανείς αρχιτέκτονες και κατασκευαστές, με αποτέλεσμα τα σύγχρονα αστικά κέντρα να παρουσιάζουν μια παράξενη ομοιότητα3.Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική που δεν συνομιλεί με τον τόπο, αλλά μοιάζει να διατηρεί τις ίδιες αρχές παντού ανταποκρινόμενη στη ροή επενδύσεων του κεφαλαίου (χωρίς αυτό να σημαίνει απαραίτητα ότι παράγει κτίρια φτωχής αισθητικής). Όπως γράφει ο Kenneth Frampton, η τωρινή δεκτικότητα στις θεαματικές εικόνες είναι τέτοια ώστε σήμερα η παγκόσμια φήμη ενός αρχιτέκτονα οφείλεται στην εικονογραφική του δεινότητα4. Ομοίως και στην ταινία, απουσιάζει κάποια ξεχωριστή ποιότητα ή ιστορία και το πνεύμα του τόπου ξεθωριάζει, με αποτέλεσμα να επικρατεί μια παράδοξη ηρεμία5. Παρότι παρουσιάζεται μια γενική τάξη, ιδιαίτερα

1. Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική ιστορία και κριτική, μτφρ. Θ. Ανδρουλάκης, Μ. Πάγκαλου, εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα: 2009, σελ 304 2. Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η Αρχιτεκτονική στη Σύγχρονη Εποχή, εκδόσεις Futura, Αθήνα: 2006, σελ. 288 3. Χαρακτηριστικό είναι το πλάνο του πρωταγωνιστή καθώς περνά μπροστά από το διάσημο κτίριο Disney Concert Hall του Frank Gehry. 4. Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική ιστορία και κριτική, μτφρ. Θ. Ανδρουλάκης, Μ. Πάγκαλου, εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα: 2009, σελ 303 5. Σύμφωνα με τον Aldo Rossi η πόλη θεωρείται ο τόπος όπου καταγράφεται η συλλογική μνήμη των λαών. Εδώ αυτό το στοιχείο απουσιάζει. (η Αρχιτεκτονική της Πόλης, University Studio Press, Θε/νικη: 1991, σελ.190)

109

στα πλάνα από ψηλά, δεν διαφαίνεται καμία ιδιαίτερη ταυτότητα. Αντίθετα, κυριαρχεί η μονοτονία και η επανάληψη, καθώς βλέπουμε απρόσωπα κτίρια από γυαλί και μέταλλο που στεγάζουν γραφεία εταιριών και εντυπωσιακά διαμερίσματα. Όλες οι χωρικές επιφάνειες ουσιαστικά “επικαλύπτονται” από τον ισοπεδωτικό μανδύα των νέων τεχνολογιών, της παγκοσμιοποίησης και του καταναλωτισμού. Αυτό το επιβλητικό σκηνικό που δεσπόζει, αναδεικνύει στην πραγματικότητα έναν κατασκευασμένο κόσμο, σαν αστραφτερό ξενοδοχειακό συγκρότημα, στον οποίο η σχέση του ανθρώπου με τον χρόνο, την ιστορία και τη μνήμη παρουσιάζεται σημαντικά αποδυναμωμένη.

110

her

Χώρος και Εξουσία: η επιτήρηση στον φυσικό και ψηφιακό χώρο Όπως ειπώθηκε και στον πρόλογο, στο “Her” σε αντίθεση με τα δύο προηγούμενα παραδείγματα, απουσιάζει κάποιο καταπιεστικό μοντέλο διακυβέρνησης. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, κυρίαρχο χαρακτηριστικό αποτελεί η απόλυτη απουσία κινδύνου μέσα στο ειδυλλιακό Los Angeles1. Οι άνθρωποι φαίνεται να ζουν ελεύθεροι ενώ φέρονται σαν αιώνια παιδιά2, όντας συναισθηματικά εύθραυστοι και περνώντας τον ελεύθερο χρόνο τους παίζοντας διασκεδαστικά βιντεοπαιχνίδια. Ωστόσο, καθώς περπατούν στο δρόμο φαίνεται να βρίσκονται υπό τη συνεχή παρακολούθηση κάποιου “Μεγάλου Αδερφού”, όπως μαρτυρούν οι κάμερες επιτήρησης που αχνοφαίνονται σε ολόκληρη την πόλη. Σε αντίθεση με την τηλεοθόνη του “Brazil” οι κάμερες αυτές δεν έχουν έντονη παρουσία στο χώρο, αλλά είναι δυσδιάκριτες και παρουσιάζονται πλήρως εναρμονισμένες στο άψογο περιβάλλον της πόλης. Αυτό μάλλον είναι το τίμημα που πρέπει να πληρώνουν οι κάτοικοι του Los Angeles, για να μπορούν να απολαμβάνουν αυτήν την πεντακάθαρη αστική “ουτοπία”. Αυτή η γαλήνια εικόνα, θυμίζει το παράδειγμα της Disneyland, όπως το περιγράφει ο Harvey. Ένας υποτιθέμενος χαρούμενος και αρμονικός χώρος χωρίς συγκρούσεις, απομακρυσμένος από τον αληθινό έξω κόσμο, ώστε να κατευνάσει και να διασκεδάσει τον επισκέπτη του. Η Disneyland εξαλείφει τυχόν προβλήματα του πραγματικού κόσμου, μέσα σε ένα εξυγιασμένο φανταστικό περιβάλλον. Ωστόσο, η σταθερότητα και η αρμονία του περιβάλλοντος αυτού εξασφαλίζονται μέσα από έντονη και συνεχή παρακολούθηση. Η κατασκευή ενός ασφαλούς, οργανωμένου και πάνω από όλα ευχάριστου χώρου, είναι το κλειδί της επιτυχίας της3. Σήμερα, ο δημόσιος χώρος των σύγχρονων πόλεων βρίσκεται υπό εξονυχιστικό έλεγχο. Κάθε κίνηση των πολιτών παρακολουθείται και καταγράφεται σε -προς το παρόν- θολές ασπρόμαυρες κινούμενες εικόνες. Αυτό το φαινόμενο δεν περιορίζεται μόνο στις λεωφόρους, τις τράπεζες και τα δημόσια καταστήματα, αλλά επεκτείνεται σταδιακά και στην σφαίρα του ιδιωτικού, όπως σε συγκροτήματα κατοικιών. Επιπλέον, έχει σημειωθεί και η παγκόσμια εξάπλωση της “ζωντανής κάμερας” στο διαδίκτυο, μέσω της οποίας μεταδίδονται

1. Στα δελτία ειδήσεων, που ακούγονται αποσπασματικά, απουσιάζει κάθε αναφορά σε πολέμους ή καταστροφές, ενώ παράλληλα δεν γίνεται ποτέ κάποιο σχόλιο για τον τομέα της διαστημικής εξερεύνησης ή για την κατάκτηση νέων κόσμων. 2. Ακόμη και τα ρούχα που φορούν είναι πολύχρωμα, φαρδιά με έντονο παιδικό χαρακτήρα. 3. David Harvey, Spaces of Hope, εκδ. Edinburg University Press, Edinburg: 2002, σελ.164

111

σε πραγματικό χρόνο εικόνες από διάφορα σημεία του πλανήτη4. Αυτή η παγιωμένη επιτήρηση προωθείται συνήθως ως μία απλή σύμπτωση λογικών συμφερόντων και τεχνολογικών καινοτομιών, ενώ οι κάτοικοι φαίνεται πλέον να την μεταφράζουν σε ασφάλεια και προστασία. Οι τελευταίοι, κινούνται συνεχώς σε πλήρως ελεγχόμενους δημόσιους χώρους κατανάλωσης και αναψυχής, οι οποίοι συνθέτουν την σύγχρονη, εξελιγμένη πανοπτική κοινωνία. Μέσω της καλλιέργειας του φόβου για τον εξωτερικό κόσμο, ο οποίος παρουσιάζεται εν δυνάμει επικίνδυνος, με τη βοήθεια της συστηματικής επόπτευσης εγκαθιδρύεται ένα κλίμα “μέγιστης ασφάλειας”. Ωστόσο, ο δομημένος χώρος δεν αποτελεί πλέον τον μοναδικό φορέα της σύγχρονης εποπτείας. Αντίθετα, τόσο οι κινήσεις που λαμβάνουν χώρα στον πραγματικό χώρο, όσο και αυτές που πραγματοποιούνται στον ψηφιακό, καταγράφονται συνεχώς. Για παράδειγμα, διάφορες ιστοσελίδες “γνωρίζουν” τα προϊόντα που έχει αγοράσει ο κάθε χρήστης και του προσφέρουν προτάσεις βάσει των εν λόγω αγορών. Οι μηχανές αναζήτησης του διαδικτύου, αξιολογώντας τις ιστοσελίδες που επισκέπτονται οι περιηγητές, αναδεικνύουν και διαφημίζουν προϊόντα ανάλογα με τα ενδιαφέροντα και τις προτιμήσεις τους. Αντίστοιχα στην ταινία, η “Samantha” γνωρίζει τα πάντα για τον πρωταγωνιστή, έχει πρόσβαση στα αρχεία και τα email του, ενώ επεμβαίνει στις υποθέσεις του χωρίς να έχει απαραίτητα τη δική του άδεια. Παράλληλα, η προσωπική ζωή δεν ξεφεύγει από αυτήν την συνεχή επιθεώρηση, καθώς οι άνθρωποι καταγράφουν μανιωδώς με τη βοήθεια των σύγχρονων τεχνολογικών μέσων τις καθημερινές τους εμπειρίες και τις αναρτούν χωρίς δεύτερη σκέψη στον ψηφιακό κόσμο5. Αυτή η διασύνδεση των βάσεων δεδομένων μέσω του διαδικτύου και η ανταλλαγή προσωπικών πληροφοριών, είναι ενας από τους σημαντικότερους παράγοντες της σύγχρονης εποπτείας. Η εμπειρία ταυτίζεται ουσιαστικά με την αναπαράστασή της και οι ιδιωτικές ανησυχίες και ανασφάλειες που σχετίζονται με την αυξημένη απομόνωση και την προσωπική ασημαντότητα προωθούνται σε ένα αχανές δίκτυο6. Έτσι η τηλε-παρακολούθηση αποκτά σήμερα νέα σημασία, καθώς η υπερβολική έκθεση γίνεται μέσο για να μοιράζεται ο χρήστης τις ανησυχίες, τους φόβους και τις εμπειρίες του με ένα ολόκληρο δίκτυο ανθρώπων7.

4. Paul Virilio, The information bomb, εκδόσεις Verso, Λονδίνο: 2000, σελ. 65 5. Alan Marcus and Dietrich Neumann, Visualizing the City, εκδόσεις Routledge, Λονδίνο: 2007, σελ. 2 6. Όπως αναφέρει ο Σταυρίδης, “Υπάρχει μια σύγκριση ανάμεσα σε αυτό που είμαι και σε αυτό που θέλω να δείξω”. (Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα: 2010, σελ. 160)

112

her

Αυτή η νέου τύπου “επιτήρηση” ουσιαστικά δομεί την επιδειξιομανία και τον ναρκισσισμό. “Το βρέφος χαίρεται στην θέα της εικόνας του στον καθρέπτη, η οποία το ελευθερώνει από την υποκειμενική φυλακή του αμφιβληστροειδή του, και το τοποθετεί στον κοινωνικό και συμβολικό κόσμο: με βλέπουν άρα υπάρχω. Έτσι οι καθρέφτες με ολοκληρώνουν” 8. Επομένως, η “ασφαλής” πανοπτική κοινωνία που παρουσιάζεται στην ταινία, θα μπορούσε να αναγνωσθεί ως ένα σχόλιο για τη συστηματική εποπτεία του σύγχρονου ανθρώπου, η οποία επιβιώνει και ανθίζει. Η δυστοπική ατμόσφαιρα υποβόσκει συνεχώς κάτω από την επιφάνεια αυτού του “τέλειου” κόσμου.

7. Paul Virilio, The information bomb, εκδόσεις Verso, Λονδίνο: 2000, σελ. 59 8. Philip Tabor, Είμαι μια βιντεοκάμερα: η αίγλη της επιτήρησης, μτφρ. Γιάννης Χαραλαμπίδης, περιοδικό Futura τχ 6, εκδόσεις Futura, Αθήνα: 1999, σελ. 130

113

“Δώστε του όλες τις οικονομικές ικανοποιήσεις, για να μην έχει τι άλλο να κάνει παρά να κοιμάται, να καταβροχθίζει μπριός και να πασχίζει να επιμηκύνει την παγκόσμια ιστορία, παραφορτώστε τον με όλα τα αγαθά της γης και βυθίστε τον στην ευτυχία μέχρι τις ρίζες των μαλλιών του: μικρές μπουρμπουλήθρες θα σκάζουν στην επιφάνεια αυτής της ευτυχίας, όπως στην επιφάνεια του νερού’.” Fyodor Dostoyevsky, Το υπόγειο

her

Χώρος και Τεχνολογία: η μετάβαση στον άυλο ψηφιακό κόσμο_η αποδυνάμωση της ύλης Το “Her” περιγράφει έναν φουτουριστικό κόσμο, που όμως δεν φαίνεται να απέχει πολύ από τη σύγχρονη εποχή. Το μεγαλύτερο μέρος της τεχνολογίας, όπως εμφανίζεται στην ταινία, είναι απλά διαφορετικό και ελαφρώς πιο προηγμένο1. Σε αντίθεση με τις προηγούμενες ταινίες, η τεχνολογία δεν έχει έχει έντονη υλική παρουσία στο χώρο “καταδυναστεύοντας” τους πολίτες, αλλά είναι ψηφιακή και άυλη. Δείχνει να έχει παρεισφρήσει σε όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ζωής, αποτελώντας πλέον αναπόσπαστο κομμάτι της. Αποτελεί ουσιαστικά έναν παράλληλο, αόρατο κόσμο που έχει κατακλύσει τους ανθρώπους. Ωστόσο, δείχνει να προσφέρει ευκολία, άνεση και αποτελεσματικότητα στην καθημερινότητά τους. Το Los Angeles του “Her” είναι το δίχως άλλο ένας τεχνολογικός και αναπτυξιακός “παράδεισος”. Μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα, η “Samantha” αποτελεί το αποκορύφωμα αυτού του φαινομένου. Είναι μια ευφυής άυλη “μηχανή” που αναπτύσσεται και αυτοβελτιώνεται συνεχώς, προορισμένη να ανταποκρίνεται πλήρως στο προφίλ του χρήστη2. Πρόκειται για ένα πρόγραμμα λογισμικού, χωρίς φυσική υπόσταση, που κατανοεί την ανθρώπινη φύση και μπορεί σταδιακά να αναπτύσσει συναισθήματα. Η ταινία προβάλλει επιτακτικά την ιδέα ότι ένα πρόγραμμα με αυτόματη προσωπική σύνδεση με το χρήστη, θα μπορούσε να είναι πιστευτά ανθρώπινο και αξιαγάπητο. Η έλλειψη σωματικής παρουσίας δεν στέκεται εμπόδιο σε αυτό. Στην σύγχρονη εποχή της κυβερνητικής και ψηφιακής εικονικότητας, οι εικόνες αποτελούν τη νέα πραγματικότητα και μέσα από αυτές οι άνθρωποι γίνονται κάτοικοι ενός άυλου προσομοιωμένου κόσμου. Το “άυλο” καταλαμβάνει κάθε τομέα της ανθρώπινης δραστηριότητας. Ο ηλεκτρονικός ψηφιακός χώρος δεν παράγει απλώς πληροφορίες, αλλά ενισχύει και επεκτείνει τις λειτουργίες του σώματος πέρα από την απλή φυσιολογία και τον τόπο που αυτό βρίσκεται3. Τα όρια του σώματος επεκτείνονται και η φυσική

1. Οι άνθρωποι παίζουν βιντεοπαιχνίδια προσομοίωσης που προβάλλονται στο δωμάτιό τους σαν ολογράμματα, ενώ ακούνε τα κείμενά τους να διαβάζονται από τους υπολογιστές τους αντί να τα διαβάζουν οι ίδιοι. Στη θέση των κινητών τηλεφώνων, φορούν δυσδιάκριτα ασύρματα ακουστικά και κρατούν λεπτές μεταλλικές συσκευές που χαρακτηρίζονται από μια νοσταλγική ρετρό εμφάνιση. 2. Όταν ο πρωταγωνιστής την ενεργοποιεί έρχεται σε επαφή με μια ζεστή, φιλική φωνή που θα τον βοηθήσει να βάλει σε τάξη τη ζωή του. Ξέρει τι του αρέσει και τι αντιπαθεί, γνωρίζει τα πλεονεκτήματα και τις αδυναμίες του, του προσφέρει αμέριστη προσοχή και είναι διαθέσιμη όποτε την χρειάζεται. 3. Stelarc, Towards the post-human, from psycho-body to cyber-system, περιοδικό Architects in cyberspace, Maggie Toy (επιμ.), εκδόσεις John Wiley & Sons, Λονδίνο: 1998, σελ. 62

115

παρουσία παύει να αποτελεί προϋπόθεση επικοινωνίας. Στο πρώτο μέρος της ταινίας, ο πρωταγωνιστής παίζει συνεχώς τρισδιάστατα βιντεοπαιχνίδια, συνομιλεί με τις προσομοιώσεις τους και έχει σεξουαλικές συνευρέσεις με αγνώστους μέσω ακουστικού. Όπως αναφέρει ο Jean Baudrillard, το “σώμα ως σκηνή...σταδιακά εξαφανίζεται”4. Είναι πλέον οι λέξεις που πληκτρολογούνται και όχι οι σωματικές αισθήσεις αυτές που πλάθουν την ταυτότητα. Έτσι, αυτή μπορεί να εφευρεθεί εκ νέου και να τροποποιηθεί ελεύθερα στον κυβερνοχώρο, απαλλαγμένη από τους περιορισμούς της πραγματικότητας. Το άτομο μπορεί να ταυτιστεί με ήρωες παιχνιδιών, αλλά και να δημιουργήσει πλήθος πλασματικών ταυτοτήτων. Το σαρκικό σώμα εξακολουθεί να υπάρχει, καθώς οι ψηφιακές τεχνολογίες δεν το μεταβάλλουν “per se” αλλά επιτρέπουν την τρόπο τινά υπέρβασή του, μέσω του ασώματου τρόπου επικοινωνίας και της ευπλαστότητας που αυτός παρέχει5. Η ύπαρξη του ανθρώπου στον κόσμο αλλάζει δραματικά, από την στιγμή που η ηλεκτρονική του εικόνα -προφίλ- μπορεί να θεωρηθεί πιο γοητευτική και ουσιαστική από τον ίδιο6. Η ταινία παρουσιάζει μια αμφίσημη οπτική πάνω στην τεχνολογική ανάπτυξη, θολώνοντας επιτυχώς τα όρια μεταξύ ανθρώπου και “μηχανής”. Η πρόοδος της τεχνολογίας δεν εξισώνεται άμεσα με την απώλεια της ανθρωπότητας, αλλά επιχειρείται μια πιο λεπτή προσέγγιση. Οι άνθρωποι εμφανίζονται απόλυτα συμβατοί με τις ειδικά για αυτούς σχεδιασμένες μηχανές, από τις οποίες αντλούν ηρεμία και απόλαυση. Αλλά όσο η ταινία διερευνά τους τρόπους με τους οποίους η τεχνολογία βοηθά τον άνθρωπο7, πίσω από αυτή τη σχέση ελλοχεύει κάτι βαθύτερο και ανησυχητικό.

4. Κατερίνα Διαμαντάκη, Εικονικό σώμα, μια νέα ζώνη λυκόφωτος, περιοδικό Futura τχ 6, εκδόσεις Futura, Αθήνα: 1994, σελ. 142 5. Stelarc, Towards the post-human, from psycho-body to cyber-system, περιοδικό Architects in cyberspace, Maggie Toy (επιμ.), εκδόσεις John Wiley & Sons, Λονδίνο: 1998, σελ. 62 6. Για παράδειγμα στην ταινία, ο πρωταγωνιστής βγαίνει ραντεβού με μία γυναίκα αφού έχει ερευνήσει το άψογο εικονικό της προφίλ. Όταν όμως την συναντά στην πραγματικότητα, απογοητεύεται. 7. Ο χαρακτήρας του πρωταγωνιστή δεν παρουσιάζεται ρηχός και μονοδιάστατος, αλλά πρόκειται για έναν εσωστρεφή και πληγωμένο άνθρωπο ο οποίος σταδιακά “θεραπεύεται” χάρη στο λειτουργικό του σύστημα, επικοινωνώντας με αυτό.

116

“Η element software περήφανα σας παρουσιάζει το πρώτο λειτουργικό σύστημα Τεχνητής Νοημοσύνης. Μια διαισθητική οντότητα που σας ακούει, σας καταλαβαίνει και σας γνωρίζει. Δεν είναι απλά ένα λειτουργικό σύστημα. Είναι μια συνείδηση”. διαφήμιση στην ταινία

her

Χώρος και Κοινωνικές Σχέσεις: από την φυσική στην ψηφιακή επικοινωνία Συνολικά, ο “φυσικός” χώρος, σε αντίθεση με τις προηγούμενες ταινίες, δεν είναι το στοιχείο που προξενεί τη δυστοπία, ούτε και ο παράγοντας που διαμορφώνει τις κοινωνικές σχέσεις μεταξύ των κατοίκων. Οι πρωταγωνιστές διαμένουν σε πολυτελή διαμερίσματα και φαίνεται να απολαμβάνουν οικονομική ευχέρεια. Κάθε μορφή φτώχειας, χωρικής υποβάθμισης ή κοινωνικής εξαθλίωσης απουσιάζει σημαντικά από τα πλάνα της ταινίας. Αυτό διαφέρει έντονα σε σχέση με το “Brazil” και ιδιαίτερα με το “Metropolis” όπου ο κοινωνικός διαχωρισμός ήταν σαφής και είχε άμεση συνάρτηση με τον χώρο. Το Los Angeles του Jonze, ανήκει αποκλειστικά στην λευκή, εύπορη τάξη που κατοικεί και διασκεδάζει στο κέντρο της πόλης, εκτοπίζοντας οποιαδήποτε πιθανή μειονότητα σε κάποιο αθέατο περιθώριο. Αυτό απέχει από την πραγματική εικόνα του κέντρου του Los Angeles, όπου συναντάει κανείς πλειοψηφία ισπανόφωνων κατοίκων λατινικής προέλευσης και έντονες εισοδηματικές ανισότητες. Στην μελλοντική πόλη που παρουσιάζεται στην ταινία, οικονομικές ή κοινωνικές διαφορές μεταξύ των κατοίκων φαίνεται να εκλείπουν, πιθανώς ως αποτέλεσμα του εξευγενισμού, που συνεχώς εξαπλώνεται στα κέντρα των σύγχρονων μεγαλουπόλεων. Οι κάτοικοι περιφέρονται μοναχικά και άσκοπα μέσα σε αυτό το αστικό περιβάλλον, χωρίς να έρχονται σε ουσιαστική επαφή μεταξύ τους. Δεν οικειοποιούνται, δεν βιώνουν πραγματικά τον καλοσχεδιασμένο δημόσιο χώρο. Ζουν στην πόλη αποξενωμένοι, ενώ οι συλλογικές δραστηριότητες που στο παρελθόν ήταν άμεσα συνυφασμένες με τον δομημένο χώρο, παύουν να υφίστανται. Έτσι αυτός, λειτουργεί στην πραγματικότητα απλά σαν ένα ομοιογενές υπόβαθρο μιας ενιαίας, διευρυμένης κοινωνικής τάξης. ‘Οπως αναφέρει ο Δοξιάδης, “η ασύνδετη με το κοινωνικό τοπίο αρχιτεκτονική κατασκευή παρουσιάζεται σαν ένα τέχνημα που είναι έτοιμο να αναχωρήσει ανά πάσα στιγμή”1. Τον ρόλο του φυσικού χώρου ως πρωταρχικό πεδίο αλληλεπίδρασης, επωμίζεται πλέον ο ψηφιακός χώρος. Είναι κυρίως μέσα σ’ αυτό το ρευστό ψηφιακό δίκτυο όπου οι άνθρωποι πλέον περιηγούνται, επικοινωνούν και σχηματίζουν “δεσμούς” με άλλους χρήστες ή λειτουργικά συστήματα. Σύμφωνα με τον Σταυρίδη “η εμπειρία του χώρου της εικόνας αντικαθιστά την ίδια την εμπειρία του χώρου”2.

1. Κωνσταντίνος Δοξιάδης, Κείμενα Σχέδια Οικισμοί, εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα: 2006, σελ. 25 2. Στ. Σταυρίδης, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα: 2010, σελ. 144

119

Οι κάτοικοι παρουσιάζονται άμεσα εξαρτημένοι από τον ψηφιακό κόσμο καθώς, καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας είναι σκυμμένοι πάνω από τις οθόνες τους και φλυαρούν στα ακουστικά τους, αποφεύγοντας οποιαδήποτε οπτική επαφή3. Η συνεχής αλληλεπίδραση με τα λειτουργικά συστήματα, φαίνεται να υποκαθιστά την φυσική, κοινωνική συνύπαρξη και να αποστραγγίζει την έμφυτη ικανότητα δημιουργίας πραγματικών δεσμών. Το αποτέλεσμα είναι ένας συγκερασμός των ανθρώπων με τις μηχανές σε μια διαρκώς αυξανόμενη πολυπλοκότητα. Ενώ αρχικά φαίνεται να παρουσιάζεται μια νέα ελπιδοφόρα σχέση της ανθρωπότητας με την τεχνολογία, σταδιακά προκύπτει η διαπίστωση ότι ο ψηφιακός χώρος αποτελεί μονάχα ένα υποκατάστατο της φυσικής ανθρώπινης εμπειρίας4. Σήμερα, η παράλληλη “κατοίκηση” μιας δυνητικής πραγματικότητας προκάλεσε καθοριστικές αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο το άτομο σχετίζεται με το περιβάλλον του και το κοινωνικό σύνολο. Μέσω του διαδικτύου, ο χρήστης πραγματοποιεί ένα είδος ακαριαίας μετακίνησης στο χώρο, χωρίς παρ’ όλα αυτά να έχει κουνηθεί καθόλου από τη θέση του5. Η πρωτόγνωρη ανάδειξη του ψηφιακού χώρου σε κυρίαρχο πεδίο αλληλεπίδρασης σε συνδυασμό με την αποδυνάμωση της φυσικής παρουσίας, αποτελούν στοιχεία που χαρακτηρίζουν την ευρεία ανάπτυξη των επικοινωνιακών τεχνολογιών και επιβάλλουν νέους κανόνες στις διαπροσωπικές σχέσεις6. Ο Κυβερνοχώρος αποτελεί στην ουσία έναν παράλληλο κόσμο, ένα νέο πεδίο που ανακαλύφθηκε πρόσφατα και ταυτίζεται με την απεριόριστη επικοινωνία. Επιτρέπει τη δημιουργία πλήθους εικονικών ταυτοτήτων7 (προφίλ) και σύναψη σχέσεων με αυξημένο αριθμό ατόμων σε ένα απεριόριστο δίκτυο, χωρίς να παίζει ρόλο ο παράγοντας του τόπου. Οι απομακρυσμένοι φυσικοί τόποι και οι κάτοικοί τους συνδέονται μέσω του εικονικού χώρου των υπολογιστών τους. Μια εικονική σύνδεση με

3. “Στη Χλόη, τη μεγάλη πόλη, τα άτομα που περπατάνε στους δρόμους δεν γνωρίζονται μεταξύ τους. Σε κάθε τους συναπάντημα φαντάζονται χίλια πράγματα ο ένας για τον άλλον, τις συναντήσεις που θα μπορούσαν να πραγματοποιηθούν μεταξύ τους, τις συζητήσεις, τις εκπλήξεις, τα χάδια, τις δαγκωματιές. Κανένας όμως δεν χαιρετά κανέναν, τα βλέμματα διασταυρώνονται για μια στιγμή, ύστερα δραπετεύουν, ψάχνουν άλλα βλέμματα, δεν σταματάνε πουθενά”. (Ίταλο Καλβίνο, οι Αόρατες Πόλεις) 4. Το “Her” επικεντρώνεται σε ένα λειτουργικό σύστημα τεχνητής νοημοσύνης, όμως σύμφωνα με τον σκηνοθέτη “δεν είναι μια ταινία για την τεχνολογία, αλλά για τις ανθρώπινες σχέσεις”. 5. Στ. Σταυρίδης, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα: 2010, σελ. 152 6. Thierry Paquot, Η ουτοπία ή το παγιδευμένο ιδεώδες, εκδόσεις Scripta, 1998, σελ. 9 7. “Η είσοδος στην εικόνα, είναι ουσιαστικά μια παράδοση στο χώρο της εικόνας. Ένα κρύψιμο στην εικόνα σαν αντίδοτο στη σύγχρονη διαρκή αναζήτηση ταυτότητας”. (όπως το 5, σελ. 129)

120

“Πίσω από τη μάσκα υπάρχει το κενό. Ένα κενό που ιδιαιτεροποιεί, ένα κενό που περιλαμβάνει την πολυμορφία αυτών που θα μπορούσαν να βρίσκονται πίσω από τη μάσκα.” Στ. Σταυρίδης, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή

her

ένα άλλο άτομο απέχει πλέον μόνο ένα “κλικ” μέσω του μεγάλου αριθμού εφαρμογών κοινωνικής δικτύωσης. Όπως γράφει ο Paul Virilio η πραγματική πόλη παραδίδει σήμερα τη θέση της στην εικονική, μια εκτός-τόπου άυλη και παγκόσμια “μετά-πολη” 8. Η συνάφεια μεταξύ πραγματικού και εικονικού, θολώνει τα όρια μεταξύ τους, μέχρι η εμπειρία των δύο να γίνει εναλλάξιμη. Οι “offline” εμπειρίες των ανθρώπων “κλυδωνίζονται” από τις “online” πραγματικότητες στις οποίες αυτοί εμπλέκονται9. Κατά πόσο όμως μπορούν αυτές οι δύο εμπειρίες να είναι ισότιμες; Είναι ο ψηφιακός χώρος κατάλληλος ως πεδίο σύναψης ουσιαστικών σχέσεων; Αυτό είναι και το κυρίαρχο ερώτημα που διέπει την ταινία. Ο ψηφιακός χώρος προσομοιώνει και μετασχηματίζει χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου, καλώντας τον χρήστη να τον αποδεχθεί ως τέτοιο. Είναι σε θέση να κατασκευάσει μια πραγματικότητα εικόνων, να δημιουργήσει ένα εικονικό περιβάλλον ολότελα διαχωρισμένο από το πραγματικό, παρόλα αυτά εξίσου πειστικό και λειτουργικό με αυτό10. Συμπυκνώνει σε μια νέα διάσταση όλες τις εμπειρίες που μπορούν να συμβούν στο φυσικό περιβάλλον της πόλης: την ενημέρωση, την κατανάλωση, την περιήγηση, την κοινωνική συναναστροφή, τη σεξουαλική επιθυμία αλλά και τον έρωτα. Μπορεί να προσφέρει νέες προοπτικές στις εμπειρίες των ατόμων, όμως ταυτόχρονα εμπεριέχει έναν κίνδυνο: τον εγκλωβισμό τους στην “ψευδαίσθηση”.

8. Paul Virilio, The information bomb, εκδόσεις Verso, Λονδίνο: 2000, σελ 10 9. Κατερίνα Διαμαντάκη, Ουτοπία και δυστοπία του ηλεκτρονικού μας μέλλοντος, περιοδικό Futura τχ 6, εκδόσεις Futura, Αθήνα: 1999, σελ. 122 10. Στ. Σταυρίδης, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα: 2010, σελ. 52

123

her

Επίλογος: η δυστοπία του ψηφιακού κόσμου Το “Her” παρουσιάζει τη δυστοπία κυρίως ως την αδυναμία του ψηφιακού χώρου να υποδεχθεί τις κοινωνικές σχέσεις και τα συναισθήματα που μοιάζει να υπόσχεται. Δηλαδή, σε αυτή την περίπτωση η συνιστώσα του χώρου σε συνάρτηση με τις κοινωνικές σχέσεις, αναδεικνύεται σε πρωταρχικό φορέα της δυστοπίας. Ο σκηνοθέτης εκφράζει μέσα από την ταινία την ανησυχία του για το μέλλον των κοινωνικών σχέσεων και της φυσικής αλληλεπίδρασης, στην εποχή του διαδικτύου, των εικονικών επαφών και της δυνητικής πραγματικότητας, που καταλαμβάνουν όλο και μεγαλύτερο κομμάτι της καθημερινότητας. Πλάθοντας έναν φαινομενικά ιδανικό κόσμο, παρουσιάζει τον πρωταγωνιστή του να ζει μέσα σε αυτόν δυστυχισμένος. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, διαφαίνεται μια υπόγεια αίσθηση απειλής, την οποία ο θεατής συνειδητοποιεί μετά την έξοδό του από την κινηματογραφική αίθουσα.

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ

ΕΞΟΥΣΙΑ

ΧΩΡΟΣ

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ

125

Δ. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Στις ταινίες που επιλέχθηκαν προς ανάλυση, συμπυκνώνεται μια κριτική της πραγματικότητας μέσω της προβολής της σε ένα δυνητικό μέλλον. Αν και απέχουν πολλά έτη μεταξύ τους, έχουν κοινή δημιουργική αφετηρία. Η φαινομενική διαφορετικότητα των έργων ως προς τη θεματολογία διαλύεται όταν γίνεται αντιληπτή μέσα από αυτό το πρίσμα. Το σχήμα μελέτης που υιοθετήθηκε για την έρευνα σε καθεμία από τις τρεις περιπτώσεις, αποτελεί ένα δίκτυο συνεχώς εξελισσόμενων συνιστωσών που αλληλεπιδρώντας μεταξύ τους, συνθέτουν το καλειδοσκόπιο της δυστοπίας. Οι συνιστώσες αυτές, όπως αναλύθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο, είναι οι ακόλουθες: (α) χώρος και τεχνολογία (β) χώρος και εξουσία και (γ) χώρος και κοινωνικές σχέσεις. Χώρος και Τεχνολογία

Η συνάρτηση του χώρου με το τεχνολογικό στοιχείο ακολουθεί τη ροή των τεχνολογικών εξελίξεων των τριών διαφορετικών περιόδων. Η πρώτη περίοδος χαρακτηρίζεται από την εξάπλωση της βιομηχανίας, τον ερχομό του ηλεκτρισμού, τα νέα οικοδομικά υλικά και τα μηχανοκίνητα μέσα μεταφοράς. Η δεύτερη συνδέεται με την εξατομίκευση των τεχνολογιών, την εξέλιξη των οικιακών ηλεκτρικών συσκευών, την εξάπλωση των τηλεπικοινωνιών αλλά και την εμφάνιση των πρώτων υπολογιστών και διασυνδεδεμένων δικτύων. Τέλος, η τρίτη ταινία υπάγεται στην περίοδο της πληροφοριακής επανάστασης του διαδικτύου και κατ’ επέκταση της κυριαρχίας της ψηφιακής εικόνας έναντι της πραγματικότητας. Στο “Metropolis”, το τεχνολογικό στοιχείο έχει εισχωρήσει στο δομημένο περιβάλλον. Η ίδια η πόλη, σε αντιστοιχία με το Φουτουριστικό Μανιφέστο, ταυτίζεται με μηχανή. Οι πανύψηλοι ουρανοξύστες σε συνδυασμό με το προηγμένο κυκλοφοριακό δίκτυο, τα ταχύτατα οχήματα και τα εντυπωσιακά φώτα της πόλης, γίνονται σύμβολα της τεχνολογικής προόδου και των προνομίων που αυτή προσφέρει. Παράλληλα όμως η μηχανή, κρυμμένη κάτω από τη γη, αποτελεί το θεμέλιο της μητρόπολης που καταπιέζει τους εργάτες. Στο “Brazil”, η μηχανή παίρνει πια την μορφή ενός δικτύου αγωγών το οποίο εξαπλώνεται σε ολόκληρη την πόλη. Σε αντίθεση με το προηγούμενο παράδειγμα, δεν κρύβεται κάτω από την γη, αλλά επεκτείνεται σε κάθε σημείο του δομημένου περιβάλλοντος και παρουσιάζει εμφανή σημάδια παρακμής. Έχει έντονη υλική παρουσία στο χώρο τον οποίο υποστηρίζει λειτουργικά και παγιδεύει τους χρήστες της, καθιστώντας την καθημερινότητά τους προβληματική. Μοιάζει και εδώ με "ζωντανό οργανισμό" που όμως αυτή τη φορά νοσεί και απαιτεί την ανθρώπινη παρέμβαση για να λειτουργήσει σωστά. Στην τρίτη ταινία, η τεχνολογία έχει παρεισφρήσει σε όλες τις πτυχές της καθημερινότητας των πολιτών του Los Angeles. Ωστόσο, σε αυτή την περίπτωση δεν έχει υλική υπόσταση, αλλά είναι ψηφιακή και “αόρατη”. Πρόκειται ουσιαστικά για έναν άυλο, παράλληλο κόσμο, γεμάτο προσομοιώσεις, εικονικά προφίλ και έξυπνα υπολογιστικά συστήματα, που δείχνει να έχει “εισβάλει” στην ζωή των ανθρώπων. Τα όρια μεταξύ αυτού του κόσμου και του πραγματικού δεν είναι σαφή, και η εμπειρία των δύο γίνεται εναλλάξιμη. Η τεχνολογία στο ‘Her’ δεν θυμίζει ούτε την τερατόμορφη μηχανή του “Metropolis” ούτε το ασφυκτικό δίκτυο 128

συμπεράσματα

αγωγών του “Brazil”. Αντίθετα παρουσιάζει μια σχεδόν ανθρώπινη διάσταση, που όμως εμπεριέχει κάτι ανησυχητικό. Τα λειτουργικά συστήματα “στέκονται” ισοδύναμα πλάι στον άνθρωπο, σαν έμβιοι οργανισμοί: μιλάνε, σκέφτονται και αναπτύσσουν συναισθήματα. Η φυσική υπόσταση φαίνεται να είναι πλέον το μόνο που τα διαχωρίζει από αυτόν. Χώρος και Εξουσία

Η σημασία του χώρου ως υπόβαθρο άσκησης εξουσίας είναι έντονη και στα τρία παραδείγματα, αν και εκφράζεται διαφορετικά στην κάθε ταινία. Ωστόσο, κοινό χαρακτηριστικό και στις τρεις περιπτώσεις αποτελεί το στοιχείο της διαρκούς εποπτείας. Στην πρώτη ταινία απεικονίζεται ένα ολοκληρωτικό καπιταλιστικό μοντέλο διακυβέρνησης, το οποίο καταδυναστεύει ένα μέρος του πληθυσμού. Ο άρχοντας της μητρόπολης γνωρίζει κάθε πτυχή του συστήματος μέσω εξελιγμένων οπτικοακουστικών συσκευών και βρίσκεται σε συνεχή επικοινωνία με τον κύριο επικεφαλής των εργατών. Εξουσιάζει τη μητρόπολη βασιζόμενος στο απόλυτα οργανωμένο σύστημα επίβλεψης, το οποίο διοχετεύεται σε όλους τους χώρους της Κάτω Πόλης. Συνολικά η πλήρης εποπτεία καθοδηγείται από τις ανάγκες τις παραγωγής, και εξασφαλίζει στον διοικητή-επιχειρηματία την μεγιστοποίηση τής. Αντίστοιχα, στο “Brazil” ο μηχανισμός της επιτήρησης επανέρχεται, αυτή τη φορά ισχυρότερος. Ο σκηνοθέτης περιγράφει μια κοινωνία, η οποία βρίσκεται υπό τον πλήρη έλεγχο ενός απολυταρχικού καπιταλιστικού καθεστώτος. Η ταινία, παρουσιάζει ένα σύνθετο δίκτυο ελέγχου το οποίο διαχέεται σε όλο τον δομημένο χώρο και καταγράφει κάθε δραστηριότητα των πολιτών. Αυτό το σύστημα όμως, σε αντίθεση με το προηγούμενο παράδειγμα, μοιάζει να επεκτείνεται στο σύνολο των κοινωνικών βαθμίδων και να μην αφορά μόνο ένα μέρος του πληθυσμού. Επιπλέον, ο πολύ πιο σύνθετος χαρακτήρας του, καθρεφτίζει την εξίσου πιο περίπλοκη δομή του κράτους. Οι πολίτες βρίσκονται υπό συνεχή εποπτεία στερούμενοι τις ατομικές τους ελευθερίες, ενώ κάθε τους ενέργεια μπορεί να μεταφράζεται σε εν δυνάμει τρομοκρατική απειλή. Η συνθήκη της εποπτείας, που στο “Metropolis” είχε στόχο την μεγιστοποίηση της παραγωγής, στο “Brazil” έχει εξελιχθεί σε κεντρική χωρική συνθήκη για την λειτουργία της πολύπλοκης κρατικής μηχανής εντείνοντας την αίσθηση της δυστοπίας. Τέλος, στο τρίτο παράδειγμα η συνθήκη της εποπτείας οργανώνεται τόσο στον φυσικό όσο και στον ψηφιακό χώρο. Στο “Her” σε αντίθεση με τα προηγούμενα παραδείγματα, απουσιάζει κάποιο καταπιεστικό μοντέλο διακυβέρνησης και οι άνθρωποι φαίνεται να ζουν ελεύθεροι σε έναν κόσμο, όπου κυριαρχεί η ασφάλεια και η ηρεμία. Ωστόσο, σε κάθε σημείο του δημόσιου χώρου υπάρχουν δυσδιάκριτες κάμερες επιτήρησης πλήρως εναρμονισμένες με το αστικό περιβάλλον. Σε αντίθεση με το “Brazil” και το “Metropolis” όπου η εποπτεία γεννούσε τον φόβο και την υποταγή, εδώ οι πολίτες δείχνουν απόλυτα συμβιβασμένοι και εξοικειωμένοι με αυτήν. Η εποπτεία μοιάζει να διασφαλίζει την ασφάλεια και την προστασία. Η επιτήρηση όμως εκτείνεται και στην προσωπική τους ζωή, καθώς βλέπουμε τα λειτουργικά συστήματα να έχουν 131

διεισδύσει σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης καθημερινότητας και να γνωρίζουν τα πάντα για τους χρήστες τους. Αυτό το φαινόμενο, αντικατοπτρίζει με εύστοχο τρόπο την εποπτεία των διαδικτυακών δραστηριοτήτων του σύγχρονου ανθρώπου. Χώρος και Κοινωνικές Σχέσεις

Η παράμετρος του χώρου σε αντιστοιχία με τις κοινωνικές σχέσεις που αυτός δημιουργεί, εκφράζεται διαφορετικά σε κάθε μία από τις τρεις ταινίες. Ξεκινώντας από το “Metropolis”, κυρίαρχο χωρικό φαινόμενο αποτελεί η αυστηρή διχοτόμηση της πόλης σε δύο βασικές ενότητες που αντιστοιχούν στην κοινωνική της δομή. Η ταξική διαστρωμάτωση εκφράζεται σε πλήρη αντιστοιχία με τη δομή της μητρόπολης και με την καθ’ ύψος οργάνωσή της. Ο προνομιούχος αστός απολαμβάνει την φαντασμαγορία της Άνω πόλης ενώ ο εργάτης ζει στα θεμέλιά της, στην “σκιά” που την τροφοδοτεί. Αυτή η διαίρεση αντανακλά τον μετασχηματισμό των σχέσεων και τις κοινωνικές αντιθέσεις που προκλήθηκαν ως αποτέλεσμα της βιομηχανικής εξάπλωσης. Σε αντιστοιχία με το “Metropolis”, το “Brazil” παρουσιάζει αναλογίες ως προς την χωρική οργάνωση των κοινωνικών τάξεων. Στην ταινία, οι κοινωνικές ανισότητες εκφράζονται με διαχωρισμό των περιοχών κατοικίας της ανώτερης από αυτές της κατώτερης τάξης, οι οποίες βρίσκονται σε διακριτές τοποθεσίες. Οι ανισότητες εκφράζονται και στην καθ’υψος οργάνωση στον τομέα της εργασίας, ανάλογα με την θέση του ατόμου στην επαγγελματική ιεραρχία. Παρόλα αυτά, στην πόλη του “Brazil” το ύψος δεν είναι ο κύριος φορέας της ανισότητας, αλλά αυτή έχει επεκταθεί στην οριζόντια διάσταση. Τέλος, σε αντιδιαστολή με το “Metropolis” όπου η ανώτερη τάξη βρίσκεται σε απόλυτα προνομιακή θέση, οι κάτοικοι του “Brazil” ανεξαρτήτως κοινωνικού “status” και πέρα από τη χωρική διαφοροποίηση, παρουσιάζονται ισοδύναμα εγκλωβισμένοι στον δυστοπικό κόσμο της ταινίας. Συνολικά, ο ρόλος του δομημένου χώρου ως ρυθμιστή των κοινωνικών σχέσεων αποδυναμώνεται συγκριτικά με την πρώτη ταινία. Τέλος στην τρίτη ταινία, η συνάρτηση μεταξύ δομημένου χώρου και κοινωνικών σχέσεων απουσιάζει αισθητά. Άνθρωποι οικονομικά εύρωστοι κινούνται μοναχικά και άσκοπα μέσα στο αποστειρωμένο Los Angeles, χωρίς να έρχονται σε ουσιαστική επαφή μεταξύ τους. Ο αστικός χώρος δεν αποτελεί δοχείο δραστηριοτήτων, αλλά ανάγεται σε ένα αδιάφορο σκηνικό του οποίου η μορφή και ο χαρακτήρας εντέλει, δείχνουν να μην επηρεάζουν τις ανθρώπινες επαφές. Ο συσχετισμός των κοινωνικών σχέσεων με τον φυσικό χώρο, που αποτέλεσε το βασικό μοτίβο στο “Metropolis” και το συμπληρωματικό υπόβαθρο στο “Brazil”, εδώ παύει να έχει την ίδια βαρύτητα. Κυρίαρχο πεδίο κοινωνικοποίησης αποτελεί πλέον ο ψηφιακός χώρος, με τον σκηνοθέτη να προβάλλει αυτό το φαινόμενο ως ενδεχόμενη απειλή για τις ανθρώπινες σχέσεις. Οι χωρικές δομές που από το παρελθόν είχαν παγιωθεί ως υπόβαθρα της ανθρώπινης αλληλεπίδρασης,

132

συμπεράσματα

σήμερα αντικαθίστανται από τα “bit” ψηφιακών δεδομένων, που αποτελούν τις δομικές μονάδες των εικονικών κοινοτήτων1. Η αδυναμία του ψηφιακού χώρου να υποδεχτεί τις σχέσεις που υπόσχεται, αποτελεί τον κύριο φορέα της δυστοπίας στην ταινία.

1. Martin Pearce, From urb to bit, περιοδικό Architects in Cyberspace, Maggie Toy (επιμ.), Εκδόσεις John Wiley & Sons, Λονδίνο: 1998, σελ. 7

133

συμπεράσματα

Επίλογος

Όπως προκύπτει από τα παραπάνω, ο χώρος μπορεί να αποτελέσει ικανή συνθήκη για την συγκρότηση δυστοπικών κόσμων. Πόλεις υπερπληθυσμιακές, απομακρυσμένες από το φυσικό περιβάλλον, πόλεις που “απανθρωποποιούν” τους κατοίκους τους και τους εγκλωβίζουν σε φρενήρεις ρυθμούς ζωής, μπορούν να παράξουν συνθήκες δυστοπίας. Τα παραδείγματα του “Metropolis” και του “Brazil” κινούνται προς αυτήν την κατεύθυνση. Η υπόγεια πόλη του Lang που απομονώνει τους εργάτες και τους υπαγορεύει σκληρές συνθήκες ζωής, στην ταινία του Gilliam βγαίνει πλέον από την αφάνεια. Ολόκληρη η πόλη του “Brazil” αποτελεί έναν σκοτεινό, εμπορευματοποιημένο χώρο, χωρίς ίχνος φυσικού περιβάλλοντος, που ρυθμίζει τον τρόπο ζωής του συνόλου των κατοίκων. Στο “Her” αντίθετα, ο χώρος παρουσιάζεται σχεδόν ιδανικός, με τις αστικές παθογένειες των δύο προηγούμενων ταινιών να έχουν εκδιωχθεί στην αφάνεια. Ωστόσο, ακόμα και εδώ η πλειοψηφία των κατοίκων στέκεται αμήχανη απέναντι σε μια ηλιόλουστη, υπερσύγχρονη πόλη. Προκύπτει συνεπώς ότι, η έννοια της δυστοπίας συνδέεται με τα φυσικά χαρακτηριστικά του χώρου, τις συνθήκες ζωής που διαμορφώνουν και τα αισθήματα που προκαλούν. Η αδυναμία οικειοποίησης του χώρου από τον χρήστη αποτελεί σημαντικό παράγοντα στην συγκρότηση μιας ατμόσφαιρας με δυστοπική χροιά. Ωστόσο, η δυστοπία δεν απορρέει μόνο από τα χαρακτηριστικά του χώρου, καθώς ο χρήστης είναι αυτός που κάθε φορά προβάλλει σ’αυτά στοιχεία της μνήμης και της φαντασίας του. Το ζήτημα ειναι τι είδους στοιχεία μνήμης και φαντασίας ενεργοποιούνται με αφορμή τις εκάστοτε ιδιότητες του χώρου. Η ερμηνεία του ως “δυστοπικού” υφίσταται εν τέλει υπό συγκεκριμένες συγκυρίες και προϋποθέσεις. Δυστοπική αρχιτεκτονική δεν υπάρχει. Υπάρχει εκείνη , που κατά συνθήκες και για διαφορετικούς λόγους επενδύεται με δυστοπικές ποιότητες, ανάλογες με αυτές που εξετάσαμε στις τρεις ταινίες.

135

Ε.

ΠΗΓΕΣ

Βιβλιογραφία

Δοξιάδης Κωνσταντίνος, Between Dystopia and Utopia, Trinity College Press, Δουβλίνο: 1966 Δοξιάδης Κωνσταντίνος, Κείμενα Σχέδια Οικισμοί, εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα: 2006

Kαρύδης Δημήτρης, Τα επτά βιβλία της πολεοδομίας, εκδόσεις Παπασωτηρίου, Αθήνα: 2005 Σταυρίδης Στάυρος, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα: 2010 Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η Αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή, Εκδόσεις FUTURA, Αθήνα: 2006 Alsayyard Nezar, Cinematic Urbanism – a history of the modern from reel to real, Εκδόσεις Routledge, New York: 2006

Banham Reyner, Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, μτφρ. Ιωάννης Λιακατάς, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα: 2008

Baudrillard Jean, Simulacra and Simulation, μτφρ. Sheila Faria Glaser, The University of Michigan Press, Ann Arbor, MI: 1994 Baudrillard Jean, Η καταναλωτική κοινωνία: οι μύθοι της, οι δομές της, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδόσεις Νησίδες, Θεσσαλονίκη: 2000 Bloch Ernst, Ουτοπία και Επανάσταση, μτφρ. Στέφανος Ροζάνης, Εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα: 1985 Bloch Ernst - Adorno Th. W. , Κάτι Λείπει_ μία συζήτηση για τις αντιφάσεις της ουτοπικής επιθυμίας, μτφρ. Στέφανος Ροζάνης , Εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα: 2000 Bruno Giuliana, Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film, Εκδόσεις Verso, Νέα Υόρκη: 2007

Calinescu Matei, Five Faces of Modernity, Duke University Press, Durham, NC: 1987, σελ. 267 Calvino Italo, Οι Αόρατες Πόλεις, μτφρ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα: 20037 138

πηγές

Foucault Michel, Οι λέξεις και τα πράγματα: μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα: 1993

Foucault Michel, Επιτήρηση και τιμωρία: η γέννηση της φυλακής, μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλιέττα Ράλλη, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα: 1989 Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, ιστορία και κριτική, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα: 2009

Gordin Michael D., Tilley Helen, Prakash Gyan, Utopia/Dystopia Conditions of Historical Possibility, Princeton University Press, Princeton: 2010

Harvey David, Spaces of Hope, Edinburg University Press, Edinburg: 2002 Hunter I.Q. (επιμ.), British science fiction cinema, Εκδόσεις Routledge, Λονδίνο: 1999 Huxley Aldous, Brave New World-Ο Θαυμαστός Καινούργιος Κόσμος, μτφρ. Βασ. Λ. Καζαντζή, Εκδοτικός οργανισμός ΠΑΠΥΡΟΣ, Αθήνα: 1997

Jameson Fredric, Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μτφρ. Γιώργος Βάρσος, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα: 1999

Kracauer Siegfried, From Caligari to Hitler – a psychological history of the German film, Princeton University Press, Princeton: 2004

Lamster Mark, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, New York: 2000 Le Corbusier, Για μια Αρχιτεκτονική, μτφρ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Εκδόσεις ΕΚΚΡΕΜΕΣ, Αθήνα: 2005 Levy Pierre, Δυνητική Πραγματικότητα, Η φιλοσοφία του πολιτισμού και του κυβερνοχώρου, Εκδόσεις Κριτική, Αθήνα: 1999

Mannheim Karl, Ideology and Utopia: an introduction to the sociology of knowledge, Εκδόσεις Routledge, London: 1996

139

Marcus Alan and Neumann Dietrich, Visualizing the City, Εκδόσεις Routledge, London: 2007 Mathews Jack, The Battle of Brazil, Crown Publishers, New York: 1987 More Sir Thomas, Utopia, Edward Surtz (επιμ.), Yale University Press, New Haven: 1964 Mumford Lewis, Η ιστορία των ουτοπιών, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδόσεις Νησίδες, Θεσσαλονίκη: 1998 Mumford Lewis, Ο μύθος της Μηχανής, εκδόσεις νησίδες, Αθήνα 2005

Neumann Dietrich (επιμ.), Film architecture: set designs from “Metropolis” to “Blade Runner”, Εκδόσεις Prestel, Munich: 1996

Norberg-Schulz Christian, Genius Loci_Το Πνεύμα του Τόπου, για μια φαινομενολογία της Αρχιτεκτονικής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα: 2009

Orwell George, 1984-ο μεγάλος αδελφός, μτφρ. Ν. Μπάρτη, Εκδόσεις ΚΑΚΤΟΣ, Αθήνα: 1978 Paquot Thierry, Η ουτοπία ή το παγιδευμένο ιδεώδες, Εκδόσεις SCRIPTA, 1998 Penz Francois, Thomas Maureen, Cinema and Architecture: Melies, Mallet-Stevens, multimedia, εκδόσεις British Film Institute, London: 1997 Prakash Gyan (επιμ.), Noir Urbanisms: Dystopic Images of the Modern City, Princeton University Press, Princeton: 2010

Rossi Aldo, Η Αρχιτεκτονική της Πόλης, μτφρ. Βασιλική Πετρίδου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη: 1991 Rowe Collin & Koetter Fred, Collage City, The MIT Press, Cambridge: 1993

Tafuri Manfredo, Architecture and Utopia –Design and Capitalist Development, μτφρ. Barbara Luigia La Penta, The MIT Press, Cambridge, MA: 1976

Venturi Robert, Scott Brow Denise, Izenour Steven, Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form, MIT Press, Cambridge, MA: 1977 140

πηγές

Vidler Anthony, The Architectural uncanny: essays in the modern unhomely, The MIT Press, Cambridge, MA: 1996 Virilio Paul, The information bomb, μτφρ. Chris Turner, Εκδόσεις Verso, Λονδίνο: 2000

Zamyatin Yevgeny, We-Εμείς, μτφρ. Ν. Αποστολόπουλος, Εκδόσεις ΚΑΙΝΟ, Αθήνα: 2010 Αρθρογραφία Χατζηφράγκιος – Μακρυδάκης Κ., Κινηματογραφικές Εκδοχές της Μελλοντικής Πόλης Τεχνικά Χρονικά, επιστημονική έκδοση ΤΕΕ, τεύχος 3, Σεπτέμβριος – Δεκέμβριος 2010 Μπαλασόπουλος Α., Anti-Utopia and Dystopia: Rethinking the Generic Field, άρθρο δημοσιευμένο στην ιστοσελίδα www.academia.edu Glass Fred, Brazil, περιοδικό Film Quarterly, τόμος 39, no. 4, Summer 1986 Bird Lawrence, Lumen Opacatum: Flesh in Fritz Lang’s Metropolis, περιοδικό Chora: Intervals in the History of Architecture τχ 6, 2011 Steiger Janet, Future Noir Contemporary Represantations of Visionary Cities,περιοδικό East-West Film Journal, τόμος 3, no.1, Δεκέμβριος 1988

Φιλμογραφία Metropolis, Fritz Lang, Universum Film (UFA), 10 Ιανουαρίου 1927, Γερμανία Brazil, Terry Gilliam, Embassy International Pictures, 20 Φεβρουαρίου 1985, Αγγλία Her, Spike Jonze, Annapurna Pictures, 12 Οκτωβρίου 2013, Η.Π.Α.

141

Περιοδικά Futura, τεύχος 6, εκδότης Μ. Παπαρούνης, Εκδόσεις Futura, Αθήνα, χειμώνας 1999 Sci-fi architecture, Editor Maggie Toy, Academy Editions, Λονδίνο, 1999 Architects in cyberspace, Editor Maggie Toy, Εκδόσεις Wiley & Sons, Λονδίνο, 1998 Αρχιτεκτονικά Θέματα, τεύχος 28, 1994 Αρχιτέκτονες, τεύχος 45, ΣAΔAΣ-ΠEA, περίοδος β’, Μάϊος/Ιούνιος 2004 Αρχιτέκτονες, τεύχος 53, ΣAΔAΣ-ΠEA, περίοδος β’, Σεπτέμβριος/Οκτώβριος 2005 Ερευνητικές Εργασίες Μαράτος Ανδρέας, Μια ελεγεία ουτοπίας κρυμμένη στο σώμα της πόλης : μνήμη, διεκδίκηση, επανανοηματοδότηση του χώρου στο έργο του Μίκη Θεοδωράκη : η Αθήνα το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, Διπλωματική Εργασία Μεταπτυχιακού, ΕΜΠ, 2012 Παπαντωνίου Ευτυχία, Η τεχνολογική διάσταση της μελλοντικής πόλης μέσα από τον κινηματογράφο, Διπλωματική Εργασία Μεταπτυχιακού, ΕΜΠ, 2009 Μεσσήνη Κατερίνα, από το Metropolis στο Matrix: το άτομο αντιμέτωπο με το σύστημα στις κινηματογραφικές πολιτείες του μέλλοντος, διάλεξη, ΕΜΠ, 2013 Διαδίκτυο http://www.herthemovie.com/#/home http://metropolis1927.com/#gallery http://socks-studio.com/2012/08/15/about-metropolis/ 142

πηγές

Εικόνες Illustrations, Mister Mourao, σελ. 4, 13 Illustration, Lebbeus Woods, σελ. 15 Utopia, Sir Thomas More, σελ. 1 The alltment garden, Jonas Gunerius Larsens, σελ 23 Στιγμιότυπο από την ταινία 1984, σελ. 29 Kinetoscopic Record of a Sneeze, Edison 1894, σελ. 30 Le voyage dans la lune, σελ. 33, 35 Photomontage, Alexander Rodchenko σελ. 37 Sketch, Richard Serra, σελ 38 Αφίσα από την ταινία Metropolis, σελ. 43, 129 Amerika: Bilderbuch eines Architekten, Erich Mendelson σελ. 44 Στιγμιότυπα από την ταινία Metropolis, σελ. 48, 50, 51,59, 60, 62, 63, 65, 66, 68, 69, 70 The Metropolis of Tomorrow, Hugh Ferriss σελ 52 Διακήρυξη του Bauhaus, L. Feininger, σελ. 53 Friedrichstrasse, Mies van der Rohe, σελ. 54 Città Nuova, Sant’ Elia, σελ. 57 The Spirit of our Age-Mechanical head, Raoul Hausmann, σελ. 67 Περιοδικό FUTURA, τεύχος 6, σελ. 76 Αφίσα από την ταινία Brazil, σελ. 73, 130 Φωτογραφία, Paris 1968, σελ. 74 Στιγμιότυπα από την ταινία Brazil, σελ. 79, 80, 83, 84, 87, 88, 90, 93, 94, 97, 98 Στιγμιότυπα από την ταινία Her, σελ. 101, 105, 107, 108, 110, 113, 114, 117, 118, 121, 122, 124 Illustrations, Dan Opheim, σελ. 127, 135 Architectural Algorithms, Richard Giblett, σελ. 129 Photography, Ray K. Metzer, σελ. 130 Fragments of Decay and Dystopia, Liam Cobb, σελ. 133 Illustration, Akihito Takuma, σελ. 134 Παρατηρήσεις Όπου δεν αναγράφεται ο μεταφραστής, η μετάφραση έχει γίνει από τις συντάκτριες της ερευνητικής εργασίας. Η εικονογράφηση προέρχεται κατόπιν προσωπικής επεξεργασίας. 143

144

Z.ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

145

Εμείς Το “Εμείς” αναφέρεται στην ζωή ενός ανθρώπου, του D-503. Στην μελλοντική απολυταρχική κοινωνία που περιγράφεται, στο “Μονόκρατος του Ευεργέτη”, άνθρωποι έχουν μετατραπεί σε αριθμούς, είναι πλήρως υποταγμένοι στο συλλογικό “εμείς” και ζουν σε μία πόλη κατασκευασμένη από γυαλι. Ο D-503 είναι αρχιμηχανικός ενός διαστημοπλοίου που θα μεταφέρει τον πολιτισμό του “Μονοκράτους” σε άλλους πολιτισμούς. Καταγράφοντας τις σκέψεις του, ο συγγραφέας περιγράφει την σταδιακή απόσπασή του από τη συλλογικότητα του “Μονοκράτους” και την συνειδητοποίηση του “εγώ”. Θαυμαστός καινούριος κόσμος Σε έναν κόσμο που η αναπαραγωγή γίνεται μόνο σε εργαστήριο, η κοινωνική θέση του ατόμου είναι εξαρχής καθορισμένη. Ο κλάσης Α, Μπέρναρντ Μαρξ, υστερεί σε ύψος από τους ύπολοιπους της κλάσης του, γεγονός που τον κάνει να νιώθει μειονεκτικά και να υιοθετεί μία διαφορετική συμπεριφορά από τους γύρω του, που απολαμβάνουν ξέγνοιαστα τις ελεύθερες ερωτικές σχέσεις και το απαλλαγμένο από παρενέργειες ναρκωτικό “σόμα”. Η επιστροφή του από ένα ταξίδι σε καταυλισμό “άγρίων” με τον “άγριο Τζον”, τον τοποθετεί στο προσκήνιο του εννδιαφέροντος. Ο Τζον, όμως, δεν θα μπορέσει να ενταχθεί σ’ αυτόν τον “τέλειο” κόσμο. 1984 Κεντρικός ήρωας του “1984” είναι ο Winston Smith, κρατικός υπάλληλος του Υπουργείου της Αλήθειας και μέλος του εξωτερικού κόμματος της “Ωκεανίας”, μιάς εκ των τριών υπερδυνάμεων,στις οποίες είναι πλέον χωρισμένος ο πλανήτης. Η Ωκεανία βρίσκεται κάτω σε διαρκή πόλεμο με τις άλλες δύο υπερδυνάμεις, την “Ευρασία” και την “Ανατολασία”. Το κόμμα αυτό που εμφανίζεται απολυταρχικό και πανίσχυρο, έχει καταλύσει κάθε έννοια ελευθερίας και εδραιώνει συνεχώς την δύναμή του μέσω της προπαγάνδας . Όλοι οι πολίτες παρακολουθούνται συνεχώς με την βοήθεια τηλεοθόνων, ενώ η ελευθερία της σκέψης και της έκφρασης έχουν ποινικοποιηθεί. Ηγέτης αυτού του κόμματος είναι ο Μεγάλος Αδερφός. Η γλώσσα και η ιστορία ξαναγράφονται διαρκώς από κυβερνητικούς υπαλλήλους, με στόχο την εξάλειψη κάθε “εγκλήματος σκέψης”. Η εναντίωση του Winston στο σύστημα, εκδηλώνεται όταν ερωτεύεται την Julia και αρχίζει σταδιακά να αμφισβητεί και να παραβαίνει τις αρχές του κόμματος. Το σύστημα τελικά επαληθεύει την παντοδυναμία του, μετατρέποντας τον Smith σε πειθήνιο όργανό του.

146

παράρτημα

Metropolis To “Μetropolis” του Fritz Lang βγήκε στις αίθουσες τον Ιανουάριο του 1927 στην Γερμανία και αποσύρθηκε από την κυκλοφορία λίγες εβδομάδες αργότερα λόγω της μικρής εμπορικής επιτυχίας. Τις δεκαετίες που ακολούθησαν, αναγνωρίστηκε η αξία της ταινίας, που θεωρείται σήμερα ακρογωνιαίος λίθος του πολιτισμού του 20ου αιώνα, όπως επίσης και της ιστορίας των ταινιών Επιστημονικής Φαντασίας. Το “Metropolis” είχε αντίκτυπο σε εμβληματικές ταινίες όπως οι εξής: “Frankenstein”, “Dracula”, “Wizard of Oz”, “2001 Space Odyssey”. Η σημασία της είναι τόσο μεγάλη που η ανανεωμένη της έκδοση το 2001, αποτελεί μέρος της παγκόσμιας κληρονομιάς της Unesco.

Πρωτοτυπος τίτλος: Metropolis Έτος: 1927 Διάρκεια: 153’ Χώρα: Γερμανία Σκηνοθέτης: Fritz Lang Σενάριο: Thea von Harbou Μουσική: Gottfried Huppertz Ηθοποιοί: Brigitte Helm, Alfred Abel, Gustav Fröhlich

147

Brazil Το “Brazil” του Terry Gilliam βγήκε στις αίθουσες το 1985, κυριολεκτικά στην σκία της κινηματογραφικής μεταφοράς του “1984”, του Michael Radford. Ο Gilliam, πρώην animator των Monty Python, στρεβλώνει την οικεία ιστορία του “1984”, αναδιατυπώνοντας το δυστοπικό ουργουελικό όραμα. Όπως και στις πρώιμες ταινίες του ο Gilliam βασίζεται σε ένα “Pynthon-ικο” μίγμα από σκόπιμες δυσαρμονίες και σουρεαλιστικές αντιπαραθέσεις για να δημιουργήσει ένα σκοτεινά χιουμοριστικό κόσμο. Αλλά το κλίμα εδώ είναι αρκετά ζοφερό, ενώ το γέλιο είναι επιδέξια αναμειγμένο με έντονο φόβο. Η απαισιοδοξία που υπήρχε διάσπαρτη στα προηγούμενα έργα του, εδώ διαπερνά όλη την ταινία.

Πρωτοτυπος τίτλος: Brazil Έτος: 1985 Διάρκεια: 132’ Χώρα: Ηνωμένο Βασίλειο Σκηνοθέτης: Terry Gilliam Σενάριο: Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKeown Μουσική: Michael Kamen Ηθοποιοί: Jonathan Pryce, Kim Greist, Robert De Niro

148

παράρτημα

Her Γυρισμένη το 2013, το “Her” είναι μια αισθηματική ταινία φαντασίας σε σκηνοθεσία, σενάριο και παραγωγή του Spike Jonze. Έλαβε θερμές κριτικές και πολλά βραβεία, μεταξύ των οποίων Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου. Πηγή έμπνευσης για την ταινία, αποτέλεσε μια διαδικτυακή εφαρμογή τεχνητής νοημοσύνης, που έχει την ικανότητα να “επικοινωνεί” με ανθρώπους. Το “Her” αποτελεί στην ουσία όραμα ενός απροσδιόριστου αλλά αρκετά κοντινού μέλλοντος και πραγματεύεται τις επιπτώσεις της τεχνολογίας πάνω στην καθημερινότητα και ιδιαίτερα πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις.

Πρωτοτυπος τίτλος: Her Έτος: 2013 Διάρκεια: 126’ Χώρα: Η.Π.Α. Σκηνοθέτης: Spike Jonze Σενάριο: Spike Jonze Μουσική: Arcade Fire Ηθοποιοί: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Scarlett Johansson

149