Por el rabillo del ojo. Maria Isabel Rueda. by Rueda Maria Isabel

MarĂa Isabel Rueda

MarĂa Isabel Rueda Por el rabillo del ojo

María Isabel Rueda Por el rabillo del ojo Colección de Arte Contemporáneo 2019

Ensayo de Kiki Mazzucchelli Dirección editorial de José Roca y Sylvia Suárez

De la serie “Superficies sensibles”, 2015. Tinta y acrílico sobre papel, 100 x 45 cm.

María Isabel Rueda

Desde los primeros años de su carrera, en el arranque de los años dos mil, el trabajo de Rueda marcó la entrada de la fotografía a un nivel de la cultura visual diferente del que predominaba en la escena artística local. Su práctica desbordó las preguntas formales clásicas para inmiscuirse en la ciudad a través de uno de los géneros fotográficos más comunes: el retrato. Con las series fotográficas “Revés” (2001), “Lo uno y lo otro” (2004), “Crash” (2005) y “New Pollution” (2007) incursionó en una actividad cercana a la psicogeografía y al ejercicio de la deriva situacionista, formando redes de subjetividades disidentes. “Vampiros en la Sabana” (2003) —una serie en la que retrataba jóvenes góticos en entornos urbanos que bien podrían pasar por paisajes románticos, ruinas abandonadas y bosques malditos—, es determinante a pesar de ser una obra temprana en su trayectoria, pues con ella prefiguró algunas características esenciales de su trabajo futuro: profundizó la articulación de la fotografía con el dibujo, e instauró la cualidad vibracional y ambivalente entre fondo y figura. En su momento, varios críticos se preguntaron si los vampiros eran los jóvenes retratados, o si se trataba del imposible autorretrato del vampiro real: la fotógrafa insaciable. Con los años, esta inquietud demostró su fundamento. Mientras que la naturaleza terrenal de sus derivas iniciales —enraizadas en el ámbito urbano y en pugna con su orden aparente y sus jerarquizaciones— cedía campo a la deriva cósmica y a la búsqueda de imágenes que reventaran el campo visual y su dominio sobre la imagen, Rueda convirtió sus dibujos en lugares donde los límites de lo humano se disuelven entre el follaje y la vida animal. En las series “The End” (2006), “Horror vacui” (2007) y “La mano en el fuego” (2008) combina fuentes visuales y narrativas como el cómic, la pornografía, la zoología,

el art nouveau, y usa la proliferación de las paradojas del espacio representado, que el cubismo conquistó con la invención del collage, para conseguir imágenes que parecen tomadas bien sea del Génesis, o de una ficción postapocalíptica. En los últimos años, Rueda ha radicalizado la búsqueda de un armazón visual distinto del occidental, acercándose a tientas, como ella lo ha declarado, a lo que podría ser la mirada de un “ojo omnipresente”, una “visión cuatridimensional” o “esa forma de poder que los chamanes llaman visión psíquica”. Este objetivo reubicó su práctica a través de la exploración del video como un medio en el que busca la confluencia de lo gráfico y lo fotográfico. Si uno de los grandes atractivos de la fotografía moderna fue su capacidad de capturar o congelar el instante preciso, la intención de Rueda parece ser, al contrario, descongelar el flujo del tiempo. En sus obras acude a la arquitectura como marco en cuya fijeza se destila una imagen sutil del transcurso del tiempo encarnado en el agua y su movimiento, en el viento y su efecto sobre los cuerpos, en los cambios lumínicos y atmosféricos y en la propia y aparente inmovilidad de los espacios arquitectónicos. En su serie “Más allá” (2009) y su obra Lágrimas de Isis (2016), el video y la fotografía dan testimonio de la construcción de un vínculo entre la artista y los lugares retratados durante una larga temporada. “The Real. Retrato de Norman Mejía” (2004-2013) —serie en la que la artista se propone fijar el carácter irreductible e incapturable del polémico pintor colombiano a través de las ruinas de su castillete abandonado junto al mar— es la obra más exhaustiva en aquel sentido. Cuando en estas obras Rueda le da a la arquitectura la función de marco, y revierte el fondo en la figura, lo que estalla no es solo el campo visual, sino la propia subjetividad: la individualidad que simbolizaba en la imagen el punto de fuga único.

María Isabel Rueda

Since the start of her career, in the early 2000s, Rueda marked photography’s entrance into visual culture at a level distinct from what was then prevalent in the local art scene. Her practice went beyond classic formal questions in order to delve into the city through one of the most common photographic genres: portraiture. With the photographic series “Revés” [“Setback”] (2001), “Lo uno y lo otro” [“One and the Other”] (2004), “Crash” (2005), and “New Pollution” (2007), she created a practice that incorporated elements of psycho-geography and situational drift, forming networks of dissident subjectivities. Although an early work in her career, “Vampiros en la Sabana” [“Vampires in the Savannah”] (2003), a series in which she depicted young goths in urban environments that could pass for romantic landscapes, abandoned ruins, and accursed forests, is pivotal for its foreshadowing of some of the essential characteristics apparent in her future work: it deepened the interaction between photography and drawing, and established a vibrational ambiguity between background and figure. At the time, several critics wondered whether the vampires were the young people portrayed, or whether it was the impossible self-portrait of a real vampire: the insatiable photographer. Over the years, this concern proved to be well founded. The earthly nature of her initial works—grounded in the urban environment and in conflict with its apparent order and hierarchies— eventually gave way to a cosmic drift and a search for images that would break the visual field and its dominance over the image. Rueda then turned her drawings into places where human limitations dissolve among foliage and animal life. In the series “The End” (2006), “Horror Vacui” (2007), and “La mano en el fuego” [“Hand in the Fire”] (2008), she combines visual and narrative sources such as

comics, pornography, zoology, art nouveau, taking advantage of the proliferation of paradoxes in the represented space—conquered by cubism through the invention of collage—to create images that seem to be taken either from Genesis or from post-apocalyptic fiction. In recent years, Rueda has radicalized her search for a visual framework different from the Western one, approaching blindly—as she has stated— to the gaze of an “omnipresent eye,” a “four-dimensional vision,” or “that form of power that shamans call psychic vision.” This objective relocated her practice; she began exploring video as a medium in which graphical elements and photography collide. If one of the great attractions of modern photography was its ability to capture or freeze a precise moment, Rueda’s intention seems to be the contrary, that is, to defrost the flow of time. In her works, she uses architecture as a framework through which to subtly reveal the passage of time as demonstrated by water and its movement, in the wind and its effect on bodies, in light and atmospheric changes, as well as in the apparent immobility of architectural spaces themselves. In her series “Más allá” [“Beyond”] (2009) and her work Lágrimas de Isis [Tears of Isis] (2016), video and photography bear witness to a link that develops over a long period of time between the artist and the places depicted. The most exhaustive work in this sense is the series “The Real. Retrato de Norman Mejía” [“The Real. Portrait of Norman Mejía”] (2004-13), in which the artist investigates the controversial Colombian painter’s irreducible and uncapturable nature through the ruins of his abandoned castle by the sea. When, in these works, Rueda allows architecture to be the frame, in effect inverting background and foreground, what this blows apart is not only the visual field, but subjectivity itself: individuality that symbolizes the only vanishing in the image.

De la serie “Superficies sensibles”, 2015. Tinta y acrílico sobre papel, 100 x 45 cm.

Colección de Arte Contemporáneo © Seguros Bolívar, 2019

JAVIER SUÁREZ ESPARRAGOZA Presidente Seguros Bolívar

Seguros Bolívar agradece especialmente a los artistas que participan en esta séptima entrega de la Colección de Arte Contemporáneo: Luz Lizarazo, Mapa Teatro y María Isabel Rueda

SILVIA MARTÍNEZ DE NARVÁEZ Directora general de la Colección

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MIGUEL CORTÉS KOTAL Presidente Grupo Bolívar

Todas las fotos de María Isabel Rueda a excepción de: JOSÉ ROCA SYLVIA SUÁREZ Dirección editorial

Portada: Frederic Chastro pp. 104-105: Carlos Tobón. Cortesía Museo de Arte Moderno de Medellín

CAROLINA VENEGAS K. Coordinación editorial ERIKA TANACS, DAMIAN KRAUS Y CHRISTOPHER FRAGA Traducción JESSICA LOTT, CAROLINA LÓPEZ Y ANA LÓPEZ Corrección de estilo TANGRAMA Diseño y edición digital de la Colección ARTES GRÁFICAS PALERMO S.L. Impresión Primera edición: noviembre de 2019 ISBN COLECCIÓN: 978-958-52342-0-8 ISBN VOLUMEN TÍTULO: 978-958-52342-2-2 Los juicios y contenidos expresados en los textos de esta publicación son responsabilidad de sus autores y no representan las opiniones de Seguros Bolívar ni del Grupo Bolívar.

Roca, José Ignacio, 1962 María Isabel Rueda. Por el rabillo del ojo / José Ignacio Roca, Sylvia Suárez; ilustraciones María Isabel Rueda; traducciones Erika Tanacs y Christopher Fraga; prologo Kiki Mazzucchelli. — Editora Carolina Venegas K. — Bogotá: Seguros Bolívar, 2019. 112 páginas: fotografías; 28 cm. — (Colección de Arte Contemporáneo Seguros Bolívar) Incluye índice. ISBN 978-958-52342-2-2 1. Rueda, María Isabel, - Trabajos artísticos - Exposiciones. 2. Seguros Bolívar: (Bogotá) - Catálogos. 3. Arte colombiano - Exposiciones – Catálogos 4. Artistas plásticos colombianos Exposiciones - Catálogos. I. Suárez, Sylvia, autor. II. Tanács, Erika, traductora. III. Fraga, Christopher, traductor. IV. Mazzucchelli, Kiki, prologuista. V. Venegas k., Carolina, editora. VI. Tít. VII. Serie. 709.861 cd 22 ed. A1641408

CEP-Banco de la RepúblicaBiblioteca Luis Ángel Arango

Portada: Los amantes, 2018. Tinta y acrílico sobre papel, 70 x 100 cm. Página 2: De la serie “The End”, 2006. Tinta y acrílico sobre papel, 60 x 46 cm. Páginas 56-57: De la serie “Vampiros en la Sabana”, 2003. Impresión en gelatina de plata, 106 x 69 cm.

Presentación Miguel Cortés Kotal / Presidente Grupo Bolívar

Este año, en la séptima edición de la Colección de Arte Contemporáneo Seguros Bolívar, los libros de la artista cartagenera María Isabel Rueda, el colectivo Mapa Teatro —conformado por los hermanos Heidi y Rolf Abderhalden, originalmente de Manizales— y la artista bogotana Luz Lizarazo se unen a los publicados en años anteriores. La Colección también incluye a los artistas Jorge Julián Aristizábal, María José Arjona, Alicia Barney, Johanna Calle, María Fernanda Cardoso, Antonio Caro, Danilo Dueñas, Clemencia Echeverri, María Elvira Escallón, Juan Fernando Herrán, María Teresa Hincapié, Delcy Morelos, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas, Luis Roldán, Doris Salcedo y Gabriel Sierra. En el desarrollo de la Colección hemos incluido escritores de gran trayectoria y relevancia. Este año invitamos a tres mujeres lusoparlantes: Leonor Nazaré, curadora asociada a la Fundación Gulbenkian de Lisboa; Suely Rolnik, sicoanalista e investigadora brasileña, y Kiki Mazzucchelli, curadora brasileña radicada en Londres, quienes escriben sobre Luz Lizarazo, Mapa Teatro y María Isabel Rueda, respectivamente. En años anteriores hemos invitado a importantes personalidades de la historia del arte, la curaduría y la crítica, como son Moacir dos Anjos, investigador y curador en la Fundación Joaquim Nabuco, Brasil; Tanya Barson, curadora jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona; Karen Cordero Reiman, historiadora y curadora norteamericana radicada en México; Nuria Enguita Mayo, directora de Bombas Gens Centre d’Art de Valencia, quien escribió el ensayo con el teórico y activista Nacho París; Cecilia Fajardo-Hill, exdirectora del Museo de Arte Latinoamericano (MOLAA) y cocuradora de la muy celebrada exposición “Mujeres Radicales”; Jorge La Ferla, curador e investigador argentino especializado en nuevos medios; Julieta González, directora

y curadora jefe del Museo Jumex en México; Jens Hoffmann, excurador del Museo Judío de Nueva York; Anthony Huberman, director del CCA Wattis Institute for Contemporary Arts en San Francisco; Lars Bang Larsen, curador y crítico danés; Gina McDaniel Tarver, profesora de la Universidad de Texas; Gerardo Mosquera, curador independiente cubano; Victoria Noorthoorn, directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Laurel Reuter, directora del Museo de Arte de Dakota del Norte, y Stephen Zepke, historiador y curador neozelandés radicado en Austria. El equipo que realiza la Colección de Arte Contemporáneo, liderado por el curador colombiano José Roca, incluye a Sylvia Suárez como coeditora y al estudio Tangrama en el diseño. Los parámetros establecidos desde que empezó la Colección se mantienen: cada monografía tiene un ensayo de un escritor invitado, quien se adentra en la obra del artista o en un aspecto relevante de la misma. Este texto es complementado por un ensayo gráfico y una selección de las obras más relevantes del artista, agrupadas siguiendo ejes temáticos. Las imágenes de las obras están siempre acompañadas de textos críticos, entrevistas con los artistas y citas provenientes de la historia del arte, la literatura, el cine, la música, la antropología, la filosofía, las ciencias naturales y otras disciplinas del saber, que amplían los alcances de las obras para un público no especializado. En siete años, la Colección de Arte Contemporáneo Seguros Bolívar sobrepasó una veintena de monografías, consolidándose como la colección editorial más extensa que existe sobre arte colombiano contemporáneo.

Foreword

This year, with the seventh edition of the Seguros Bolívar Collection of Contemporary Art, three new volumes have been added to those published in previous years: one about the Cartagena artist María Isabel Rueda, another about the Mapa Teatro collective —composed of siblings Heidi and Rolf Abderhalden, originally from Manizales—and a third about Luz Lizarazo, from Bogotá. The Collection also includes monographs about artists Jorge Julián Aristizábal, María José Arjona, Alicia Barney, Johanna Calle, María Fernanda Cardoso, Antonio Caro, Danilo Dueñas, Clemencia Echeverri, María Elvira Escallón, Juan Fernando Herrán, María Teresa Hincapié, Delcy Morelos, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas, Luis Roldán, Doris Salcedo, and Gabriel Sierra. In developing the Collection, we have brought on writers with esteemed careers. This year, we have invited three Portuguese-speaking women: Leonor Nazaré, associate curator at the Gulbenkian Foundation in Lisbon; Suely Rolnik, Brazilian psychoanalyst and researcher; and Kiki Mazzucchelli, a Brazilian curator based in London, who write about Luz Lizarazo, Mapa Teatro, and María Isabel Rueda, respectively. In previous years, we invited important figures in art history, curatorship, and art criticism, such as Moacir dos Anjos, researcher and curator at the Joaquim Nabuco Foundation, Brazil; Tanya Barson, chief curator at the Museum of Contemporary Art of Barcelona; Karen Cordero Reiman, American historian and curator based in Mexico; Nuria Enguita Mayo, director of the Bombas Gens Centre d’Art in Valencia, who wrote her essay in collaboration with theorist and activist Nacho París; Cecilia Fajardo-Hill, former director of the Museum of Latin American Art (MOLAA) and co-curator of the highly celebrated exhibition “Radical Women”; Jorge La Ferla, Argentine curator and researcher specializing in

new media; Julieta González, director and chief curator of the Jumex Museum in Mexico City; Jens Hoffmann, former curator of the Jewish Museum in New York; Anthony Huberman, director of the CCA Wattis Institute for Contemporary Arts in San Francisco; Lars Bang Larsen, curator and critic from Denmark; Gina McDaniel Tarver, professor at the University of Texas; Gerardo Mosquera, Cuban independent curator; Victoria Noorthoorn, director of the Museum of Modern Art of Buenos Aires; Laurel Reuter, director of the North Dakota Museum of Art, and Stephen Zepke, historian and curator from New Zealand, based in Austria. The team responsible for the Collection of Contemporary Art, led by Colombian curator José Roca, includes Sylvia Suárez as co-editor and the Tangrama studio for graphic design. The parameters established at the creation of the Collection have been kept the same: each monograph includes an essay written by a guest writer, who analyzes in depth the artist’s work or a relevant aspect of it. This text is complemented with a graphic essay and a selection of the most important works by the artist, organized along thematic axes. The images of the artworks are always accompanied by critical texts, interviews with the artists, and quotes borrowed from studies of art history, literature, cinema, music, anthropology, philosophy, natural sciences, and other disciplines of knowledge, which seek to expand the scope of the artworks for a non-specialized audience. After seven years, the Seguros Bolívar Collection of Contemporary Art comprises more than twenty monographs, consolidating itself as the most extensive editorial collection of Colombian contemporary art.

María Isabel Rueda: poción de brujas

María Isabel Rueda: Bitches Brew

Kiki Mazzucchelli

Una manera de abordar el trabajo de María Isabel Rueda es verlo como una serie de constantes intentos por capturar algo que no puede ser captado, fijado o representado. Esta idea se manifiesta en dos aspectos: primero, en términos del tema, la artista siempre se ha sentido atraída por lo que generalmente se define como una dimensión mística, o, para decirlo de manera más amplia, por una dimensión que muy a menudo es descartada por los sistemas de conocimiento occidental basados en la razón. Esto se expresa con claridad en sus numerosas publicaciones independientes que presentan relatos sobre el vínculo de profesionales del mundo del arte con actividades paranormales1, así como en su obra, por ejemplo una serie temprana de fotografías que muestra “vampiros urbanos”, y el “retrato sin rostro” del fallecido pintor Norman Mejía (19382012) construido a partir de los registros fotográficos y de video de las escalofriantes ruinas de la antigua residencia abandonada de Mejía en Puerto Colombia, cuyas paredes están pobladas de dibujos de criaturas demoníacas. En segundo lugar, lo que parece estar en juego a lo largo de su práctica es la naturaleza misma de la representación. Al centrarse en las convenciones de la fotografía, Rueda explora, en muchas instancias, las limitaciones de este medio para aprehender la verdadera esencia de las personas y las cosas. Algunos de los ejemplos más notables de esta línea de investigación son sus videos casi fotográficos que consisten en largas tomas únicas, hechas con una cámara estática que le permite capturar el carácter duradero y siempre

One way to approach the work of María Isabel Rueda is to see it as a series of ongoing attempts to capture something that cannot be grasped, fixed, or represented. This idea manifests itself on two levels: first, in terms of subject matter, the artist has always been drawn to what is usually defined as a mystical dimension, or to put it more broadly, to a dimension that is most often dismissed by Western knowledge systems grounded on reason. This is clearly expressed in her many independent publications featuring accounts of art world professionals’ involvement with paranormal activities,1 as well as in works such as the early photographic series depicting “urban vampires” and the “faceless portrait” of the late painter Norman Mejía (1938-2012), constructed from photographic and video records of the eerie ruins of Mejía’s long-abandoned former residence in Puerto Colombia, whose walls are populated by drawings of demonic creatures. Secondly, what seems to be at stake throughout her practice is the very nature of representation. Focusing on the conventions of photography, Rueda explores, in many instances, the limitations of the medium in capturing the true essence of people and things. Some of the most notable examples of this line of inquiry are her quasi-photographic videos consisting of long single shots taken with a static camera that allows her to capture the durational, ever-mutating character of natural phenomena that cannot be fixed by a single photographic image. Operating on these two mutually complementary levels, Rueda’s work strives, on the one hand, to

Véase, por ejemplo, la publicación ”Escalera al cielo” (2007), en la que aparece el relato del artista Mario García Torres y del curador Cuauhtémoc Medina sobre su visita a un médium en la Ciudad de México, quien invocó el espíritu de Diego Rivera (1886-1957): https://issuu.com/revista-asterisco/docs/ asterisco9_desclasificado.

See, for instance, the publication”Escalera al cielo” [“Stairway to Heaven”] (2007) which features artist Mario García Torres and curator Cuauhtémoc Medina’s account of their visit to a medium in Mexico City who called on the spirit of Diego Rivera (1886-1957): https://issuu.com/mariaisabelrueda/docs/ escalera_al_cielo.

De la serie “The Real. Retrato de Norman Mejía”, 2004-2013. Proyección de transparencias de 35 mm, dimensiones variables.

De la serie “Vampiros en la Sabana”, 2003. Impresión en gelatina de plata, 106 x 69 cm.

mutante de los fenómenos naturales que no pueden ser fijados en una sola imagen fotográfica. Al operar en estos dos aspectos mutuamente complementarios, el trabajo de Rueda se esfuerza, por un lado, en constituir un campo especulativo de lenguaje visual y textual capaz de abarcar lo inefable y, por el otro, en conjurar la dimensión de lo impalpable. La práctica de María Isabel Rueda se ha guiado siempre por una atracción instintiva hacia ciertos temas, a los que a menudo se acerca sin un proyecto claro en mente. La mayoría de sus series son el resultado de un compromiso a largo plazo con personas y lugares que, de alguna manera, llaman su atención y a los que registra en fotografías y videos que pueden, o no, resultar en nuevos proyectos. En consecuencia, su metodología está marcada por un enfoque experimental que renuncia a los objetivos predeterminados en favor de

conjure up the dimension of the impalpable, and on the other, to lay out a speculative field of visual and textual language capable of embracing the ineffable. María Isabel Rueda’s practice has always been guided by an instinctive attraction to certain subjects, which are often approached without a clear project in mind. Most of her series are the result of a long-term engagement with people and places that somehow capture her attention and whom she gets to register in photographs and videos that may or may not yield new work. Consequently, her methodology is marked by an experimental approach that renounces predetermined goals in favor of an open-endedness that welcomes the unknown as a generative source. In parallel with these extended projects, which often involve other people and require a great amount of social interaction, drawing plays an important role in the artist’s practice

un carácter no concluyente que da la bienvenida a lo desconocido como una fuente generativa. En paralelo a estos proyectos extendidos, que a menudo involucran a otras personas y requieren mucha interacción social, el dibujo juega un papel importante en la práctica de la artista como una actividad más meditativa, solitaria y lenta, que le permite resolver su proceso de pensamiento. De hecho, Rueda ha realizado dibujos desde el comienzo de su carrera, pero este importante cuerpo de obra solo comenzaría a ser asimilado por el circuito de arte de manera un tanto tardía en su trayectoria, considerando en especial que comenzó a tener exposición pública inusualmente temprano. Tras haberse matriculado en la Facultad de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá, a finales de la década de 1990, Rueda comenzó a experimentar con la fotografía, un medio que estaba en auge entre los artistas emergentes de la época. Una serie de autorretratos en los que lucía un falo, que fue producida como parte de su trabajo para una clase, llamó la atención de sus compañeros y maestros (“Todo lo tengo, todo me falta”, 1999), pero fue su proyecto final el que le daría mayor visibilidad en el circuito del arte. “Vampiros en la Sabana”, de 2003, es una serie de retratos en blanco y negro de jóvenes góticos a los que solía ver en el campus universitario, titulada con humor en referencia a la película de animación cubana de 1985 ¡Vampiros en La Habana!, una parodia de los largometrajes de vampiros y gánsteres. Mientras habitan la capital cubana, los vampiros en la película desarrollan una fórmula especial, el vampisol, que les permite salir al aire libre durante el día, y pone en primer plano, de manera juguetona, su condición contradictoria de “góticos tropicales”2. En ese momento, la fotografía digital y los teléfonos móviles todavía no estaban disponibles de manera amplia en el país y, por diversas razones, Bogotá era una ciudad bastante insegura. En consecuencia, Rueda tuvo que acercarse a sus modelos en el momento, y aprovechar la oportunidad para organizar sesiones fotográficas en el campus de forma apresurada e improvisada. 2 María Isabel Rueda luego produjo una serie de publicaciones que exploran el concepto del “gótico tropical”, incluidas dos revistas tituladas Tropical Goth y Tropical God. El título fue tomado de un movimiento homónimo del cine colombiano de la década de 1980, comandado por los directores Carlos Mayolo y Luis Ospina, y el escritor Andrés Caicedo, que incorporó la estética del cine y la literatura gótica al contexto de su ciudad natal, Cali.

De la serie “Todo lo tengo, todo me falta”, 1999. Impresión en gelatina de plata, 40 x 50 cm.

as a more meditative, solitary, slow-paced activity that allows her to work through her thinking process. Indeed, Rueda has been making drawings since the beginning of her career, but this significant body of works would only start to be absorbed by the art circuit relatively late in her trajectory, especially considering that she started to gain public exposure unusually early. Having enrolled in the art school at Colombia National University, in Bogotá, in the late 1990s, Rueda started to experiment with photography, a medium that was undergoing a boom amongst emerging artists at the time. A series of self-portraits sporting a phallus produced as part of her coursework had caught the attention of her peers and teachers “Todo lo tengo, todo me falta” [“I Have Everything, Everything I Lack”], 1999,

but it was her final project that would give her wider visibility in the art circuit. “¡Vampiros en la Sabana!” [“¡Vampires in the Savannah!”], 2003, is a series of blackand-white portraits of young Goths whom she regularly spotted hanging out on the university campus, and it is humorously titled after the 1985 Cuban animated film Vampiros en la Habana [Vampires in Havana], a spoof on vampire and gangster movies. Living in the Cuban capital, the vampires in the film developed a special formula—vampisol—which allowed them to go outdoors in the sun, playfully foregrounding their contradictory condition of “tropical goths.”2

De la serie “Museo de la Inocencia”, 2010. Papel recortado a mano, tinta y acrílico, 52 x 37 cm.

At the time, both digital photography and mobile phones were still not widely available in the country, and Bogotá was, for various reasons, a fairly unsafe city. Consequently, she had to approach her models on the spot and seize the opportunity to organize shooting sessions on the campus in a hurried and improvised manner. Besides logistical issues, there were also financial constraints: the artist could only afford one roll of film for each shoot, which added yet another layer of urgency to the project. Using an analog camera borrowed from one of her colleagues, Rueda instinctively searched for locations where the models could be photographed against a natural backdrop, with their dark-clothed bodies framed by fragments of urban landscape.

Adicionalmente a los problemas logísticos, también había restricciones financieras: la artista solo podía pagar un rollo de película por cada sesión de fotografía, lo cual agregó otra capa de urgencia al proyecto. Con una cámara analógica que le había prestado uno de sus compañeros, Rueda, de manera instintiva, buscó lugares en los que los modelos podían ser fotografiados frente a un fondo natural, donde sus cuerpos vestidos con ropa oscura eran enmarcados por fragmentos de paisajes urbanos.

Paradoxically, the scarcity of means that characterizes the making of this series has yielded some unpremeditated, albeit fortunate, results. A particularly relevant feature of these photographs is their lack of technical virtuosity, which gives the image a certain flatness due to the absence of a wide range of grey gradients. As a result, figure and background seem to merge into the same plane, defying the traditional emphasis on the individual’s subjectivity associated to this genre. Coincidentally, this flattening out of figure and background was something that had already been a notable characteristic in Rueda’s drawings, while also finding strong echoes in Roger Caillois’s 1935 essay “Mimicry and Legendary Psychasthenia,” a text to

Paradójicamente, la escasez de medios que determinó la ejecución de esta serie produjo resultados no planeados, aunque afortunados. Una característica en particular relevante de estas fotografías es su falta de virtuosismo técnico, lo que le da a la imagen una cierta planitud debido a la ausencia de una gama amplia de gradientes

2 María Isabel Rueda later produced a series of publications exploring the concept of “tropical Goth,” including two magazines titled Tropical Goth and Tropical God. The title was borrowed from a homonymous movement in Colombian cinema led by directors Carlos Mayolo and Luis Ospina, and writer Andrés Caicedo in the 1980s that incorporated the aesthetic of Gothic film and literature into the context of their hometown of Cali.

de gris. Como resultado, la persona y el fondo parecen fusionarse en el mismo plano, desafiando el énfasis tradicional —puesto en la subjetividad del individuo— asociado con este género. De manera coincidente, este aplanamiento de la figura y el fondo ya era una característica notable en los dibujos de Rueda, que encontraban fuertes ecos en el ensayo de Roger Caillois de 1935 titulado “Mimetismo y psicastenia legendaria”, un texto que le fue recomendado por compañeros del departamento de Filosofía y que se convirtió en una de sus referencias más importantes en aquel entonces. Al desafiar el postulado científico prevaleciente de que el camuflaje animal surgió como un rasgo evolutivo, Caillois argumenta que el mimetismo en los insectos es un “lujo” antiutilitario, provocado por un instinto de “dejar ir” en lugar de ser un modo de autoconservación, dado que, para él, el mimetismo no implica ninguna ventaja desde el punto de vista de la supervivencia. En el párrafo inicial del texto, el autor recurre a la noción de “distinción” como una herramienta epistemológica importante (lo real frente a lo imaginario, el insomnio frente al sueño, entre otros), y concluye que la forma de distinción más palpable es la que existe entre un organismo y su entorno3. Para Caillois, el fenómeno del mimetismo está motivado por un deseo no funcional de superar esta distinción, en algunos casos incluso a expensas de la vida misma. Esto es cierto para algunos insectos con habilidades miméticas que les permiten asemejarse perfectamente a las hojas de las plantas, pero que, a su vez, son devorados por miembros de la misma especie. De hecho, en el epígrafe del ensayo advierte a los lectores sobre los peligros del mimetismo: “Cuidado: quien pretenda ser un fantasma, con el tiempo se convertirá en uno”. Podemos ver cómo este fascinante texto atrajo la atención de Rueda, no solo porque el objeto de estudio refleja el tratamiento de la figura y el fondo en sus obras, sino también por la atracción de Caillois por las ideas que a menudo desafían las teorías tradicionales occidentales (el autor más tarde [Caillois, 1970] expresó su inclinación intelectual

3 “Para estas almas desposeídas, el espacio es como una fuerza devoradora. El espacio los persigue, los envuelve, los digiere [...] Termina por reemplazarlos. Luego el cuerpo se separa del pensamiento, el individuo rompe la frontera de su piel y ocupa el otro lado de sus sentidos. Trata de verse desde un punto cualquiera del espacio. Siente que se convierte en espacio, espacio oscuro en el que no se pueden poner cosas. Él es similar, no similar a algo, sino solo similar. E inventa el espacio del que él es ‘la posesión convulsiva’”. (Caillois, 1935).

which she had been introduced by fellow students in the philosophy department, and had become one of her most important references back then. Challenging the prevailing scientific argument that animal camouflage emerged as an evolutionary trait, Caillois argues that mimicry in insects is an anti-utilitarian “luxury” prompted by an instinct of “letting go” rather than a mode of self-preservation, given that, according to him, mimicry doesn’t imply any advantages from a survival viewpoint. In the opening paragraph of the text, the author draws on the notion of distinction as an important epistemological tool (the real versus the imaginary, wakefulness versus sleep, and so on), concluding that the most palpable form of distinction is the one between an organism and its environment.3 For Caillois, the phenomenon of mimicry is moved by a non-functional desire to overcome this distinction, in some cases even at the expense of life itself. This is true of some insects whose mimetic abilities allow them to perfectly resemble plant leaves and are in turn devoured by members of the same species. In fact, in the essay’s epigraph he warns readers against the dangers of mimicry: “Beware: whoever pretends to be a ghost will eventually turn into one.” We can see how this fascinating text captured the attention of Rueda, not only because the object of study mirrors the treatment of figure and background in her works, but also because of Caillois’s attraction to ideas that often challenge traditional Western theories (the author would later express [Caillois 1970] his intellectual inclination towards a “mystical materialism” in a later publication focusing on the “writings of stones”). Importantly, in ”Vampiros en la Sabana” we can already identify the artist’s interest in capturing the impalpable. In this series, Rueda associates the fashion style adopted by the Goths to the depictions of vampires popularized through cinema and literature. As is widely known, these supernatural beings are not reflected in mirrors and for this reason they would be

3 “To these dispossessed souls, space seems to be a devouring force. Space pursues them, encircles them, digests them…. It ends by replacing them. Then the body separates itself from thought, the individual breaks the boundary of his skin and occupies the other side of the senses. He tries to look at himself from any point whatever in space. He feels himself becoming space, dark space where things cannot be put. He is similar, not similar to something, but just similar. And he invents space of which he is “the convulsive possession.” (Caillois 1935)

De la serie “Mas allá”, 2009. Impresión giclée, 120 x 80 cm.

hacia un “materialismo místico”, en una publicación posterior centrada en las “escrituras de las piedras”). Es importante destacar que en “Vampiros en la Sabana” ya se puede identificar el interés de la artista en capturar lo impalpable. En esta serie, Rueda asocia el estilo de moda adoptado por los góticos con las representaciones de vampiros que fueron popularizadas por el cine y la literatura. Como es bien sabido, estos seres sobrenaturales no se reflejan en los espejos y, por esta razón, sería casi imposible fotografiarlos, ya que las cámaras analógicas suelen basarse en un sistema de prisma y espejo que le permite al fotógrafo visualizar exactamente lo que se captura. Por lo tanto, se podría decir que estos son retratos metafóricos en los que Rueda ha logrado la extraordinaria hazaña de capturar imágenes de vampiros “reales” en las calles de Bogotá. También son, hasta cierto punto, un reflejo de la propia

extremely hard to photograph, as analog cameras typically rely on a mirror and prism system that allows the photographer to visualize exactly what will be captured. Therefore, we could say that these are metaphorical portraits in which Rueda has achieved the extraordinary feat of capturing images of “real” vampires on the streets of Bogotá. They are also, to a certain extent, a mirror image of the artist herself who, with her pale complexion, dark hair, and skinny frame, never really fit the body standards of her coastal hometown of Cartagena. And still, in spite of always standing out from the crowd in the tropical environment of the coast, Rueda found herself gradually drawn back to the region. While still living in Bogotá, in the mid-2000s, she started to pay regular visits to friends based in Puerto Colombia. Home to what was once the greatest pier in the world,

artista quien, con su tez pálida, cabello oscuro y silueta delgada, nunca se ha ajustado bien a los estándares corporales de Cartagena, su ciudad natal costera. Y aun así, a pesar de diferenciarse siempre entre la multitud del entorno tropical de la costa, Rueda fue gradualmente atraída de nuevo hacia aquella región. Mientras vivía en Bogotá, a mediados de la década del 2000, comenzó a visitar con regularidad a unos amigos que vivían en Puerto Colombia. La ciudad, hogar de lo que en algún momento fue el muelle más grande del mundo, era el principal puerto de entrada de mercancías y personas al país en las primeras décadas del siglo XX. Después de la construcción de un canal en la región de Bocas de Ceniza, cerca de la desembocadura del río Magdalena, el muelle de Puerto Colombia fue cerrado y el pueblo entró en un periodo de recesión económica del que nunca se recuperaría. Rueda encontró el viejo muelle en una etapa avanzada de deterioro y comenzó a tomar fotografías de esta estructura histórica sin ningún plan específico en mente. Solo unos años más tarde, después de recibir una invitación a realizar una muestra individual4, recuperó intuitivamente estas imágenes, lo que dio como resultado la serie titulada “Más allá” (2009). Poco a poco, se hizo evidente para la artista que el otrora imponente embarcadero encapsulaba una serie de ideas, como una especie de alegoría de una modernidad fallida. Lo que había sido el lugar de una bulliciosa actividad comercial e intenso movimiento migratorio, ahora no era más que una ruina en un país asolado por años de conflicto y narcotráfico, cuyos ciudadanos estaban, en consecuencia, sujetos a políticas de visa extremadamente reguladas. Algunas imágenes de esta serie muestran vistas parciales de la estructura derruida que se proyectaba sobre el mar: sus líneas antes rectas, ya desgastadas y moldeadas por las olas a lo largo de los años, habían adquirido contornos orgánicos propios de una etapa avanzada de desintegración, en la que la construcción hecha por el hombre se parecía más a las formas de la naturaleza. Otras imágenes documentan las actividades cotidianas y sin prisa de aldeanos solitarios del lugar. De espaldas a la cámara, estas personas se sientan o se paran en el borde del fantasmal sendero de peatones sosteniendo una caña de pescar y un balde, esperando una captura para garantizar una comida diaria; otros contemplan el paisaje marino o se zambullen 4 La exposición individual de María Isabel Rueda, titulada “Más allá”, tuvo lugar en la galería Casas Riegner en Bogotá, en 2009.

the town was the main port of entry for goods and people into the country in the first decades of the twentieth century. After the construction of a canal in the Bocas de Ceniza region, near the mouth of the Magdalena River, the Puerto Colombia pier was closed down, and the village entered a period of economic recession from which it would never recover. Rueda encountered the old pier in an advanced stage of deterioration and started to take photographs of the historical structure without any specific plan in mind. It was only years later, upon an invitation to present a solo exhibition,4 that she intuitively retrieved these images, which resulted in the series titled ”Más allá” [“Beyond”, 2009.] Gradually it became clear to the artist that the once imposing pier encapsulated a number of ideas as a kind of allegory of a failed modernity. What had been the site of bustling commercial activity and intense migratory movement was now nothing but a ruin in a country ravaged by years of conflict and drug trafficking, whose citizens were consequentially subjected to extremely prohibitive visa policies. Some images in this series show partial views of the crumbling structure projecting itself onto the sea: its formerly straight lines eaten away and shaped by the waves over the years had acquired organic contours, attesting to an advanced stage of disintegration where manmade construction resembles natural forms. Others document the leisurely everyday activities performed on the site by solitary local villagers. With their backs to the camera, these people sit or stand on the edge of the ghost walkway holding a fishing line and bucket, waiting for a catch to guarantee a daily meal; others contemplate the seascape or playfully dive into the ocean. The vastness of the ocean around them seems to emphasize the villagers’ powerlessness against the major political decisions that have had a real impact on their livelihoods and relegated them to the pursuit of a precarious subsistence that could not be more at odds with the economic history of the old pier. While making this series, Rueda felt that there was something about the Puerto Colombia pier that could not be captured by still images. Using a video camera, the artist was able to frame different views of the structure against the relentless movement of the 4 María Isabel Rueda’s solo exhibition, titled Mas Allá, was presented at the gallery Casas Riegner, in Bogotá, in 2009.

juguetonamente en el agua. La inmensidad del océano a su alrededor parece enfatizar la impotencia de los locales frente a las decisiones políticas de gran escala que han tenido un impacto real en sus formas de vida y los han obligado a sobrellevar una subsistencia precaria que no podría estar más en desacuerdo con la historia económica del viejo muelle. Al hacer esta serie, Rueda sintió que había algo en el muelle de Puerto Colombia que no podía ser capturado por imágenes fijas. Con una cámara de video, la artista pudo encuadrar diferentes vistas de la estructura en contraste con el movimiento implacable de las olas del océano, creando una especie de superficie pictórica viva capaz de expresar la calidad temporal del proceso de desgaste causado por los elementos naturales. La película Visión remota (2012) consiste en una sola toma centrada en la parte inferior de la estructura del muelle en medio del flujo constante y violento del agua del mar. La toma simétrica presenta una vista en perspectiva de las filas de columnas de apoyo, creando una yuxtaposición de formas rectangulares que evoca el mecanismo característico de las cámaras plegables antiguas. En otro trabajo de la misma serie, Rueda produjo varias fotografías que capturaron vistas laterales del muelle tomadas desde un barco. Posteriormente, estas imágenes se imprimieron en un formato pequeño y se montaron en una secuencia horizontal dentro de una caja de luz, convirtiéndolas en un objeto cuyo formato no es diferente al de una tira de película. En estos dos ejemplos, la artista hace referencia explícita al aparato fotográfico y nos recuerda el carácter artificial de las imágenes y, de alguna manera, atrae nuestra atención hacia una dimensión intangible que evade continuamente la representación. Un evento imprevisto agregaría otra capa más a estas ideas: durante el curso de la exposición en que Rueda presentó su serie sobre Puerto Colombia, el viejo muelle al fin se derrumbó. Si bien su interés por el lugar fue guiado al inicio por una especie de sexto sentido y por el deseo de capturar algo inasible, la serie se había convertido en un registro de facto de lo intangible. Además del marco temporal extendido requerido para desarrollar sus proyectos, otra característica notable del trabajo de Rueda es su naturaleza fragmentaria. Al hablar de “Vampiros en la Sabana”, la artista expresó su incomodidad por tener que elegir una sola imagen para representar a cada modelo. En las obras producidas sobre el muelle de Puerto Colombia, por otra parte, el

ocean waves, creating a kind of living pictorial surface capable of expressing the temporal quality of the weathering process. The film Visión Remota (Remote View), 2012, consists of a single take focusing on the walkway’s underside structure amidst the constant, violent flow of seawater. The symmetrical shot presents a perspective view of the rows of supporting columns, creating a juxtaposition of rectangular shapes that evokes the characteristic mechanism of old folding cameras. In another work from the same series, Rueda produced several photographs capturing lateral views of the pier that were taken from a boat. These were later printed on a small format and mounted on a horizontal sequence on a light box, thus converting these images into an object whose format is not dissimilar to that of a filmstrip. In these two examples, the artist explicitly references the photographic apparatus, reminding us of the artificial character of images and somehow drawing our attention to an intangible dimension that continuously evades representation. An unforeseen event would add yet another layer to these ideas: during the course of the exhibition where Rueda presented her series on Puerto Colombia, the old pier finally collapsed. While her interest on the site was initially guided by a kind of sixth sense and the desire to capture something ungraspable, the series had now become a de facto record of the intangible. Besides the extended timeframe required for the development of her projects, another remarkable feature of Rueda’s work is its fragmentary nature. Speaking about “Vampiros en la Sabana”, the artist expressed her discomfort in having to choose a single image to represent each model. In the works produced around the Puerto Colombia pier, on the other hand, the subject is covered from many angles and with different approaches and means. This methodology is replicated in a project that also revolves around the symbolic potential of architecture, this time shifting the focus from social to personal history—or, ultimately, art history. Having previously conducted an interview with conceptual artist Álvaro Barrios (b. 1945), who provided her an unprecedented account of his long-time involvement with spiritism and how this impacted his practice (Rueda 2019), Rueda quickly embraced the opportunity to visit another outsider figure in Colombian art. This was the late 2000s, and at that point, Norman Mejía, who had earned early critical praise by winning first prize at the prestigious National Artists Salon in

tema se trata desde muchos ángulos y con diferentes enfoques y medios. Esta metodología se replica en un proyecto que también gira en torno al potencial simbólico de la arquitectura, esta vez cambiando el enfoque desde la historia social hacia la historia personal o, en última instancia, hacia la historia del arte. Luego de entrevistar al artista conceptual Álvaro Barrios (n. 1945), quien le ofreció un relato sin precedentes sobre su antigua relación con el espiritismo y cómo esto afectó su práctica (Rueda, 2010), Rueda aprovechó la oportunidad de visitar a otro personaje outsider del arte colombiano. Esto fue a finales de la década del 2000, momento en el que Norman Mejía, quien había sido merecedor de elogios de la crítica al ganar el prestigioso Salón Nacional de Artistas de 1965, ya le había dado la espalda al mundo del arte desde hacía varias décadas. Al combinar un estilo expresionista con representaciones grotescas del cuerpo femenino, sus pinturas fueron celebradas por la renombrada crítica Marta Traba gracias a sus formas, colores, asociaciones, imaginación deformante, mundos físicos convulsivos y vastos que “han socavado la edénica tranquilidad del arte colombiano” (Cabrera, 2012). Pero la agitación revelada en estas pinturas no se limitó a su expresión artística, y después de un breve periodo de éxito profesional, Mejía optó por un estilo de vida aislado. En los años que precedieron su encuentro con Rueda, la situación empeoró, pues el artista se volvió cada vez más paranoico y reacio a reunirse con personas, y apenas salió de su apartamento. Advertida por informes sobre el estado mental de Mejía en aquel momento, Rueda hizo su primera visita sin esperar descubrir mucho sobre este misterioso y excesivamente receloso personaje. Pero lo que sucedió después de una larga espera de veinte minutos antes de poder entrar fue justo lo contrario. El solitario setentero le tomó afición a Rueda y comenzó a compartir con ella cada detalle de su historia personal en varias conversaciones que se prolongaron durante horas y horas. Con su larga barba blanca y a menudo vistiendo túnicas oscuras como de hechicero, Mejía resultó ser una figura sorprendente y exótica. Su apariencia extraña, junto con el tratamiento violento de la forma humana en su trabajo, hicieron que muchos asumieran que tenía una inclinación hacia la demonología o alguna otra forma de brujería. Los rumores no confirmados sugieren que estas sospechas se hicieron más fuertes una vez se instaló en una residencia

1965, had already turned his back to the art world for several decades. Combining an expressionistic style with grotesque depictions of the female body, his paintings were celebrated by renowned critic Marta Traba for its forms, colors, associations, deforming imagination, convulsive and vast physical world “(that) have shaken the Edenic tranquility of Colombian art” (Cabrera 2012.) But the turmoil revealed in these paintings didn’t remain confined to his artistic expression, and after a short stint of professional success, Mejía opted for an isolated lifestyle. In the years that preceded his encounter with Rueda, the situation had taken a turn for the worse, with the artist growing increasingly paranoid about meeting people and barely leaving his flat anymore. Forewarned by reports on his current state of mind, Rueda paid her first visit to Mejía without expecting to find out much about this mysterious, overly suspicious character. But what took place after the long twenty-minute wait to be let inside, was precisely the contrary. The seventy-something loner took a liking to Rueda and started to share every detail of his personal story in several conversations that extended for hours on end. With his long white beard, and often wearing dark wizard-like robes, Mejía cut a striking, exotic figure. His odd looks, together with the violent treatment of the human form in his work, prompted many to assume he had an inclination toward demonology or some other form of witchcraft. Unconfirmed rumors suggest these suspicions grew stronger once he settled at a purpose-built residence in Puerto Colombia shaped as a small gothic castle with spiky towers. Members of the local community were not sure of what to make of the bizarre construction, whose walls were decorated with carvings and paintings made by the artist that depicted strong scenes involving beastly creatures and sexual content. Neither could they relate to the reclusive man who, in an urban setting, would probably have been mistaken for a harmless retired musician or guru from the psychedelic 1960s. The fact is that Mejía eventually abandoned his castle after a fire, with the most popular version of the story being that the fire was set by a group of local fishermen. Having heard stories about the house from Mejía himself, Rueda decided to look for it, taking care not to mention her intentions to the painter in order to avoid prompting any misanthropic reactions. At some point, she had wished to make a documentary about Mejía.

especialmente diseñada para él en Puerto Colombia, en forma de un pequeño castillo gótico con torres en punta. Los miembros de la comunidad local no estaban seguros de qué hacer con esa construcción extraña, cuyas paredes estaban decoradas con tallas y pinturas hechas por el artista, que representaban escenas fuertes con contenido sexual y criaturas bestiales. Tampoco podían relacionarse con este hombre huraño que, en un entorno urbano, probablemente habría sido confundido con un inofensivo músico o gurú de los psicodélicos años sesenta. El hecho es que Mejía finalmente abandonó su castillo después de un incendio, que, según la versión más popular de la historia, fue provocado por un grupo de pescadores locales. Habiendo escuchado historias sobre aquel lugar, de boca del propio Mejía, Rueda decidió buscarlo, teniendo cuidado de no mencionar sus intenciones al pintor para evitar reacciones misantrópicas. En algún momento, ella había querido hacer un documental sobre Mejía; no obstante, pronto se dio cuenta de que la idea era inviable, no solo debido a su personalidad complicada, sino también porque sentía que este formato tradicional no le permitiría captar los muchos matices del complejo personaje por el que había sido atraída. Finalmente, encontró el castillo abandonado todavía en pie y, fascinada por su extraña atmósfera, comenzó a hacer fotografías que registraban cada detalle: las torres sombrías que sobresalían detrás del jardín descuidado, los cuerpos femeninos desnudos esculpidos en las paredes externas, un buitre parado en una rama de un árbol, los borrosos murales fantasmales en el interior. Rueda regresó al sitio varias veces en un intento por capturar el ambiente especial encapsulado en esta peculiar arquitectura. Después de un tiempo, al fin reunió el coraje para revelar este material a Mejía, quien al ver aquellas imágenes concluyó: “Este es mi retrato”. La primera serie producida por Rueda con el título “The Real. Retrato de Norman Mejía” (2004-2013) fue una proyección de diapositivas que muestra una selección de fotografías. En las imágenes de la casa, la artista había encontrado una expresión mucho más cercana al carácter de Mejía de lo que hubiera podido lograr con un retrato tradicional. Ver la proyección de diapositivas es casi como caminar a través de unas instantáneas de la intrincada mente del artista y de una colección de rastros fragmentarios de ideas que formaron su verdadero espíritu. Con el tiempo, Rueda continuó explorando las muchas facetas de la casa, produciendo una nueva

However, she soon realized the idea was unfeasible, not only due to his difficult personality but also because she felt this traditional format would not allow her to capture the many nuances of the complex character to whom she had been drawn. She eventually found the abandoned castle still standing, and, fascinated by its strange atmosphere, started to take a series of pictures registering every detail: the gloomy protruding towers standing behind the overgrown garden, the naked female bodies carved on the external walls, a vulture propped up on a tree branch, the faded ghostly mural paintings indoors. Several times, Rueda returned to the location in an attempt to capture the strange atmosphere encapsulated in its peculiar architecture. After a while, she finally gathered the courage to reveal this material to Mejía who, upon seeing these images, concluded, “This is my portrait.” The first work produced by Rueda under the title “The Real. Retrato de Norman Mejía” [“The Real. Portrait of Norman Mejía”,] 2004-13, was a slide projection showing a selection of photographs. In the images of the house, the artist had found a much closer expression of Mejía’s character than could be achieved in traditional portraiture. To watch the slide projection feels almost like walking through snapshots of his convoluted mind and the collection of fragmentary traces of ideas that formed his true spirit. Over time, Rueda continued to explore the many facets of the house, producing a new series of her distinctive quasi-photographic videos, this time capturing the stillness of the construction from different angles against the flowing movement of the surrounding environment. In addition to those, she made a series of frottages focusing on specific sections of the wall carvings in an attempt to preserve the scale and the materiality of these murals, which were by then on the verge of collapse. Performing this time-consuming, physically draining task, required the artist to place her own body very close to the bodies of the women depicted on the walls. In this process, she started to identify with these figures and to wonder whether the frottages were in fact self-portraits. As mentioned before, unintentional outcomes are part and parcel of María Isabel Rueda’s work, and in ”The Real” architecture eventually becomes the source of an unconscious double portrait: the faceless portrait of Norman Mejía captured through the singular details of his former castle and the portrait of Rueda spread across the several female bodies in her frottages. The double

De la serie “The Real. Retrato de Norman Mejía”, 2004-2013. Proyección de transparencias de 35 mm, dimensiones variables.

serie de sus característicos videos casi fotográficos, esta vez capturaba la quietud de la construcción desde diferentes ángulos, contrapuesta al movimiento fluido del entorno circundante. Además, hizo una serie de frottages centrados en secciones específicas de las tallas de las paredes, en un intento por preservar la escala y la materialidad de estos murales, que para entonces estaban al borde del colapso. Para llevar a cabo esta tarea, que consumía mucho tiempo y agotaba físicamente, la artista tenía que poner su propio cuerpo muy cerca de los cuerpos de las mujeres representadas en las paredes. Durante este proceso, comenzó a identificarse con estas figuras y a preguntarse si los frottages eran en realidad autorretratos. Como se mencionó antes, los resultados no intencionales son parte integral del trabajo de María Isabel Rueda, y en “The Real”, la arquitectura se convierte con el tiempo en la fuente de un doble retrato inconsciente: el retrato sin rostro de Norman Mejía, capturado a través de los detalles singulares de su antiguo castillo, y el retrato de Rueda, desplegado a través de los varios cuerpos femeninos en sus frottages. El doble movimiento en juego en esta serie puede entenderse mejor

movement at play in this series may be better understood by recalling the essay by Caillois on the phenomenon of mimicry mentioned at the beginning of this text, in which we can find interesting parallels with this body of work. In an analogous process to insect camouflage, the two portraits that have emerged here could be seen as the result of a loss of differentiation between two individuals and their environment; in other words, both Mejía and Rueda seem to have undergone a process of depersonalization through assimilation into the symbolic space of his former residence. Beyond the possible negative connotations of the weakening of the self in mimesis found in Caillois’s essay (death), the text marks an important development toward his “inverted anthropomorphism,” or the idea that human life shares “everything contained or innate in all three realms, animal, vegetable and mineral.”5 Similar ideas seem to run through María Isabel Rueda’s practice, which are exemplified, amongst others, by the recurrent imagery of half-human half-animal 5 Marguerite Yourcenar, introduction to Caillois, The Writing of Stones (1985).

De la serie “The Real. Retrato de Norman Mejía”, 2004-2013. Proyección de transparencias de 35 mm, dimensiones variables.

recordando el ensayo de Caillois sobre el fenómeno del mimetismo mencionado al principio de este texto, en el que podemos encontrar paralelos interesantes con el cuerpo de trabajo de Rueda. En un proceso análogo al camuflaje de los insectos, los dos retratos que surgieron aquí podrían verse como resultado de una pérdida de diferenciación entre ambos individuos y su entorno. En otras palabras, tanto Mejía como Rueda parecen haber sufrido un proceso de despersonalización a través de una asimilación al espacio simbólico de la antigua residencia de Mejía. Más allá de las posibles connotaciones negativas del debilitamiento del yo (muerte) en el mimetismo que se encuentran en el ensayo de Caillois, el texto marca un importante desarrollo hacia su “antropomorfismo invertido”, o la idea de que la vida humana comparte “todo lo contenido o innato en los tres reinos, el animal, el vegetal y el mineral”5. Ideas similares parecen atravesar la práctica de María Isabel Rueda, que se ejemplifican, entre otras, en las imágenes recurrentes en sus dibujos 5 De la introducción de Marguerite Yourcenar para The Writing of Stones (edición de 1985).

beings in her drawings or the depiction of the natural world as a creative force in the videos that focus on the creative interconnectedness of manmade constructions and the movement of nature. To these we should perhaps add the realm of the supernatural, for this too could arguably be said to belong to a non-anthropocentric epistemology. Viewed retrospectively, the work Rueda has produced over the past two decades seems increasingly relevant in a world currently facing the irreversible effects of human destruction of natural resources, and the rise of fascist ideologies and capitalist biopolitics that seem to mark the beginning of the decline of Western epistemologies. Rather than illustrating ideas or pointing to solutions, however, her work may help us to shift our focus to those dimensions whose existence and relevance are systematically dismissed by Western thought, which is characterized by its anthropocentric logic of productivity and accumulation. Without strictly aligning itself with any specific current, Rueda’s practice seems to belong to a lineage of “accursed” artists and thinkers: from Barrios and Mejía to recently rediscovered spiritualist painters such as Hilma af

de seres mitad humanos y mitad animales, o en la representación del mundo natural como una fuerza creativa en los videos que se centran en una interconexión creativa entre las construcciones hechas por el hombre y el movimiento de la naturaleza. A estos ejemplos deberíamos agregar, quizás, la exploración del reino de lo sobrenatural, ya que también podría decirse que este pertenece a una epistemología no antropocéntrica.

Klint (1862-1944), Georgiana Houghton (1814-1884), and Emma Kunz (1892-1963); from Caillois’s “diagonal science” to Viveiros de Castro’s “perspectivism” and Federico Campagna’s (b. 1984). “magical thinking.” After all, in her unceasing attempts to capture the impalpable she may offer us a glimpse of other possible worlds.

Visto en retrospectiva, el trabajo que Rueda ha producido en las últimas dos décadas parece ser cada vez más relevante en un mundo que en la actualidad enfrenta los efectos irreversibles de la destrucción humana de los recursos naturales y el surgimiento de ideologías fascistas y biopolíticas capitalistas que parecen marcar el comienzo del declive de las epistemologías occidentales. No obstante, en lugar de ilustrar ideas o señalar soluciones, la obra de esta artista puede ayudarnos a cambiar nuestro enfoque hacia aquellas dimensiones cuya existencia y relevancia son sistemáticamente descartadas por el pensamiento occidental, que se caracteriza por su lógica antropocéntrica de productividad y acumulación. Sin alinearse de manera estricta con una corriente específica, la práctica de Rueda parece pertenecer a un linaje de artistas y pensadores “malditos”: desde Barrios y Mejía hasta pintores espirituales recientemente redescubiertos, como Hilma af Klint (1862-1944), Georgiana Houghton (1814-1884) y Emma Kunz (1892-1963); desde la “ciencia diagonal” de Caillois hasta el “perspectivismo” de Viveiros de Castro (n. 1951) y el “pensamiento mágico” de Federico Campagna (n. 1984). Después de todo, en sus incesantes intentos por capturar lo impalpable, Rueda puede ofrecernos una visión de otros posibles mundos.

References Cabrera, María Alexandra, 2012. “Norman Mejía, el terrible provocador,” in: El Tiempo, April 30. https://www.eltiempo.com/archivo/ documento/MAM-5387177, free translation from Spanish original. Caillois, Roger, 1935. “Mimicry and Legendary Psychasthenia”. Originally published in the surrealist journal Minotaure (1935), the essay was later published in the MIT Press arts journal October 31 (Winter 1984): 17-32. Caillois, Roger, 1985. The Writing of Stones. Charlottesville, VA: University of Virginia. Originally published in 1970 as L’ecriture des pierres (Geneva: Editions d’Art Albert Skira). Rueda, María Isabel. 2010. “Escalera al cielo,” in: Revista Asterisco n.° 9. https://issuu.com/revista-asterisco/docs/ asterisco9_desclasificado

Referencias Cabrera, María Alexandra. 2012. “Norman Mejía, el terrible provocador”, en: El Tiempo, abril 30. Disponible en: https://www.eltiempo. com/archivo/documento/MAM-5387177 Caillois, Roger. 1935. “Mimetismo y psicastenia legendaria”, en: Minotaure, n.° 5 y 7, 1935, y October, invierno de 1984, n.° 31: pp. 16-32. Caillois, Roger. 1985. The Writing of Stones. Charlottesville, VA: University of Virginia. Publicado originalmente en 1970 como L’écriture des pierres (Geneva: Editions d’Art Albert Skira). Rueda, María Isabel. 2010. “Escalera al cielo”, en: Revista Asterisco n.° 9. Archivo desclasificado. Disponible en: https://issuu.com/ revista-asterisco/docs/asterisco9_desclasificado

Páginas 26-27: De la serie “La mano en el fuego”, 2008. Tinta y acrílico sobre papel, 40 x 60 cm. Páginas 30-31: De la serie “Mi destino está en tus manos”, 2010. Tinta y acrílico sobre papel, veinte dibujos de 25 x 21 cm c/u.

María Isabel Rueda Por el rabillo del ojo Ensayo gráfico de José Roca y Sylvia Suárez

Paraíso rapaz

Wale’kerü

Horizonte circundante

Nota al lector

Este ensayo gráfico propone un recorrido sobre la obra de María Isabel Rueda enfocado en la construcción de su mirada actual. Los tres capítulos que lo conforman ponen en diálogo obras desde los primeros años de vida profesional de Rueda hasta sus obras recientes, e ilustran preguntas que han marcado su poética a través de los años. “Paraíso rapaz” une obras con un trasfondo en el que se entremezclan narrativas eróticas y de terror. Ambos elementos envuelven a los humanos y a la flora y la fauna —o bien al entorno urbano— entre las fuerzas contradictorias del miedo y las ganas de “perderse”. Los dibujos, fotografías y videos que están en este capítulo buscan el mutuo desbordamiento de los individuos y lo circundante, tal como ocurre en su icónica serie “Vampiros en la Sabana” (2003), en otras series como “Felicidad clandestina” (2008), “The End” (2006) y “Revés” (2001), hasta llegar a la disolución de la subjetividad en el tiempo y el lugar, como en “Soy hoy” (2018). En “Wale’kerü” (araña tejedora en wayúu) se evidencia el afecto de Rueda por las conexiones secretas entre todo lo viviente, que rebasan los límites del espacio, como en el concepto del efecto mariposa, o la intersubjetividad a través del tiempo, como en la leyenda del hilo rojo. Cuando teje sus imágenes-telaraña, elabora nuevas fábulas a partir de leyendas poderosas como La Llorona o Isis (“La Llorona. El río debajo del río” de 2013, y Lágrimas de Isis, de 2016). Los ríos, caminos del agua, están en el corazón de estas historias diseminadas gracias a las imágenes, como metáforas de la tensión entre flujo y permanencia. A través de los años —y probablemente por su decisión de quedarse viviendo en Puerto Colombia, donde formó junto a Mario Llanos la residencia artística La Usurpadora—, el agua ha cobrado una mayor presencia en su trabajo, tornándose en una fuerza simbólica esencial en su poética. “Horizonte circundante” habla de la necesidad creciente de explorar una visualidad diferente de la codificada por la cultura moderna occidental, y de cómo este cambio, así solo exista aún como potencialidad, implica una relación distinta de los humanos con el mundo, en la que la mirada cese de reproducir esa ficción desbordada de dominio sobre la naturaleza. Obras como Niágara (2012), El libro de las hojas (2014) y Oscuro diario de las estrellas (2015) así como la serie “Más allá” (2009), nos hablan de la mirada que no es proyector, ni siquiera pantalla, sino un hilo del fluir existencial entre lo uno y lo otro. Varios de los textos citados en este libro fueron tomados de Nosce te ipsum/ Conócete a ti mismo, una publicación de 2016 de Rueda en la que reune fragmentos de textos de diversos autores para componer un autorretrato literario.

ParaĂso rapaz

De la serie “Felicidad clandestina”, 2008. Tinta y acrílico sobre papel, 45 x 34 cm. Páginas 30-31: De la serie “Mi destino está en tus manos”, 2010. Tinta y acrílico sobre papel, veinte dibujos de 25 x 21 cm c/u. Páginas 32-33: De la serie “The End”, 2006. Tinta y acrílico sobre papel, 60 x 46 cm.

De la serie “Felicidad clandestina”, 2008. Tinta y acrílico sobre papel, 54 x 38 cm c/u.

Ay, las mujeres de María Isabel. Tan felices y contentas, compartiendo con el cosmos el brillo y los destellos de las estrellas, de las plantas, de la vida. Se llama esto “Felicidad clandestina”, que es el nombre de un cuento de Clarice Lispector. Y en los dibujos es como si la única felicidad que hubiera de verdad fuera así, clandestina.

Como algo que se le roba a alguien que ya tiene demasiado y que no notará lo que uno se lleve. Es un robo inofensivo, pero no por eso menos culposo para uno, para los ladrones de felicidades que somos. Y de pronto es en la culpa donde está el gozo de la felicidad, ¿no? De pronto por eso estas muchachas de María Isabel sonríen y tienen plantas que les salen de la cabeza (y no

cualquier planta), porque su existencia —como la de todos— es prestada, y es como si a cambio de ese préstamo pudiéramos disfrutar de toda la felicidad que nos encontremos por ahí o que logremos crear. Aunque no podamos llevárnosla a ninguna parte. Manuel Kalmanovitz, texto para la exposición “Felicidad clandestina” (2008).

La mujer más pequeña del mundo, de la serie “Felicidad clandestina”, 2008. Tinta y acrílico sobre papel, 52,5 x 38 cm.

De la serie “The End”, 2006. Impresión giclée, 100 x 70 cm c/u.

De la serie “The Real. Retrato de Norman Mejía”, 2004-2013. Proyección de transparencias de 35 mm, dimensiones variables.

Muchas veces fui a su encuentro a la caída de la tarde, como quien visita a un viejo amigo, sin esperar nada a cambio. Me gustaba estar ahí sin mi cámara, ir simplemente para ser testigo. Redibujaba en mi mente las imágenes borradas por la humedad y la lluvia, me acostaba sobre las paredes caídas. Sostenía los muros con la fuerza de la mirada. Tuve que verlos caer para entender mi vida de un solo golpe. Mosquitos y atardeceres, acantilados encima del mar. Con temor decidí un día enviarle a Norman las fotos. Su voz fuerte, ansiosa y cariñosa temblaba detrás del teléfono. Hablamos de ruinas, del éxtasis de la destrucción, de la nostalgia del pasado, del imposible retorno, de lo difícil que resulta mantenerse en pie, de lo que se mantiene inalterable en su esencia, y por primera vez me dio la impresión de que nos reconocíamos en las cosas de este mundo.

Una semana antes de su muerte hablé con él. Tenía un mal presentimiento, me urgía verlo. Pero Norman tenía una cita y postergamos nuestro encuentro. Antes de colgar, Norman me habló de las fotos del Castillo, como si fueran su retrato, comentándome muchas cosas dignas de tener en consideración, pero demasiado personales para consignar en este escrito. Murió a los pocos días. Seguí visitando el Castillo después de su muerte, hasta que sellaron la entrada a la ruina. María Isabel Rueda, “Ninguna forma de vida es inevitable”, texto sin publicar (2013).

Páginas 42-43: De la serie “The Real. Retrato de Norman Mejía”, 2004-2013. Proyección de transparencias de 35 mm, dimensiones variables.

De la serie “Soy hoy”, 2018. Fotograma del video, 5 min 34 s.

La casa se desmorona y yo con ella. Resistir, resistir, resistir… ¿Vale la pena? ¿Cuál es mi lugar? ¿Aquí? ¿Ninguno? La lujuria de una mujer con ansias salvajes se dispersa entre sus cuatro paredes. Curiosamente las paredes se le desploman. Sus visiones se doblegan como un bicho ante sus propios demonios. Esclava de una línea difusa que es violada una y otra vez. La silueta de un cuerpo, aún virgen, transita entre los muros, entre la brisa, el monte, el patio, el tiempo y el mar. Sola, cual enredadera que molesta, se agarra de cualquier cosa y a su paso pareciera dejar huella y sombra. Desesperada, duplica las paredes con el polvo de su dedo ciego, copia táctil de sus fantasmas, calco de sus palabras de mujer que es. ¿Mujer grafito es verdad que soy? Es cuestión de comenzar mirando por casa: Soy Hoy. María Isabel Rueda, texto del proyecto “Soy hoy” (2018).

De la serie “Soy hoy”, 2018. Fotograma del video, 2 min 11 s.

Serviría de mucho si pudiésemos reproducir, como en un experimento de laboratorio, algunas de las cosas que experimentaron los Lutz. Pero, naturalmente, no podemos hacerlo. Hay que presumir que los espíritus incorpóreos —si existen— no se sienten obligados a repetir sus actuaciones ante las cámaras y los equipos de grabación de los investigadores serios. En el caso de George y Kathy Lutz, su curiosidad ha quedado seriamente

satisfecha. Pero todos los demás nos enfrentamos con un problema: cuanto más “racional” es la explicación, más insostenible resulta. Y lo que llamamos horror de Amityville sigue siendo uno de esos oscuros misterios que desafían nuestro concepto convencional del contenido de este mundo. Jay Anson, Aquí vive el horror. La casa maldita de Amityville (1977), citado en Nosce te ipsum (2016).

De la serie “Soy hoy”, 2018. Frottage impreso en serigrafía, 200 x 150 cm.

Dibuja solo con el cuerpo porque le cedió la razón a esa bruja. Quizás así es que ahora puede darse el lujo de padecer por su mano agotada de rellenar amplias zonas negras del papel y ya no por las migrañas que casi la mataban y ahora casi se han ido. Dejó ir la cabeza para que no intentara a diario escapársele a costa de un padecimiento constante y sin causa conocida. Y sin embargo, cediendo ante las caprichosas formas que suelen asumir los hechizos de la bruja, ella misma ha tranzado su carne en aliento. Y por eso los cuerpos yacen desnudos sobre el papel. Cuerpos apenas, porque se trata de mujeres sin nombre, formadas a cuatro manos, como muñequitos de vudú vivos, por las palabras y por esas grandes áreas negras que las delimitan, que las definen, que las constriñen a ser cuerpos de mujeres con nombres a duras penas escritos sobre una superficie en blanco. Verbos hechos de carne, pero solo posibles en el espacio de la representación. Libros sin hojas, hojas sin ramas, cabelleras sin pelos, gallinas sin huevos y, en consecuencia, sin gallinas. Un retorno sobre la nada donde solo queda el malestar de acarrear la disolución del propio organismo en el cuerpo del lenguaje; solo el placer de una felicidad clandestina que no se agota en la lectura o la contemplación de las formas porque nunca ha habido letras, ni formas, ni quien las mire tampoco. Se trata del gozo de la entrega y la renuncia de quien sabe que el aire se escapa entre nuestras manos. Quizás, como mujeres ambas, que hechizan o que dibujan, realmente han carecido de alma. Han sido puro cuerpo que se sabe por completo ajeno a la precariedad de lo orgánico, porque siempre han ido dejando ese aliento de disolución, esa presencia que ya no está cuando se presiente y que, por eso, no deja de tener lugar. Víctor Albarracín, texto para la exposición “Felicidad clandestina” (2008).

De la serie “Soy hoy”, 2018. Frottage impreso en serigrafía, 100 x 210 cm.

De la serie “Museo de la Inocencia”, 2010. Papel recortado a mano, tinta y acrílico, 47 x 35 cm.

Página 48: De la serie “Museo de la Inocencia”, 2010. Papel recortado a mano, tinta y acrílico, 63 x 38 cm. Páginas 50-51: De la serie “The End”, 2006. Tinta y acrílico sobre papel, 50 x 70 cm.

La búsqueda de lo similar parecería ser un medio, sino una etapa intermedia. De hecho, el fin parecería ser la asimilación a los alrededores. Es, así, una verdadera tentación del espacio. [...] Como sea, voy a describir brevemente algunas experiencias personales, pero que están totalmente de acuerdo con las observaciones publicadas en la literatura médica, por ejemplo, con la invariable respuesta de los esquizofrénicos a la pregunta “¿dónde estás?”. Sé dónde estoy, pero no siento como si estuviera en el punto en el que me encuentro. Para estas almas desposeídas, el espacio parece ser una fuerza devoradora. El espacio los persigue, los rodea, los digiere en una fagocitosis gigante. Termina reemplazándolos. Entonces, el cuerpo se separa del pensamiento, el individuo rompe los límites de su piel y ocupa el otro lado de sus sentidos. Trata de verse a sí mismo desde cualquier punto en el espacio. Se siente convirtiéndose en el espacio, un espacio oscuro en el que no se pueden poner las cosas. Es similar, no similar a alguna cosa, sino solo similar. E inventa espacios de los cuales él es la “posesión convulsiva”. Roger Caillois, “Mimetismo y psicastenia legendaria” (1935).

De la serie “Revés”, 2001. Impresión cromogénica, 40 x 60 cm c/u.

De la serie “New Pollution”, 2007. Impresión cromogénica, 50 x 70 cm.

Nada es más queer que la naturaleza porque ella produce diferencia de manera permanente, favoreciendo incluso la aparición de lo extraño o de lo anómalo, y experimentando todo el tiempo. Hay comportamientos únicos y manifestaciones extraordinarias en la diversidad de aves, de plantas y de seres vivos que nos pasan desapercibidas por tener puestos los lentes de

la normalidad, de la similitud y de la homogeneidad. La teoría queer propone no seguir pensando el mundo como un espacio “normal”, sino entender que el mundo es raro, a fin de poder adaptarnos a retos como el cambio climático. La mejor lección de la naturaleza es proteger lo anómalo, porque allí

De la serie “Crash”, 2005. Impresión cromogénica, 50 x 70 cm.

es donde la evolución ha generado respuestas. [...] El mundo siempre se convierte en algo novedoso o inesperado. Esa es la evolución. De los peces evolucionaron los anfibios, de los anfibios los reptiles y de los reptiles los mamíferos. Sin duda, para cada una de estas especies el siguiente nivel de innovación era

anómalo. Imaginemos una conversación de peces tratando de entender la aparición de una rana. Pero esto no es algo anómalo, que deba ser suprimido. Por el contrario, esos cambios hicieron el mundo como es. Lo raro es pensar que el mundo no cambia. Brigitte Baptiste, en entrevista con la revista Arcadia (2019).

Páginas 56-57: De la serie “Vampiros en la Sabana”, 2003. Impresión en gelatina de plata, 106 x 69 cm c/u.

Entonces a medio camino entre lo real y la ficción, entre el cuento de hadas y el cuento de horror, atestiguando el fracaso de una sociedad que se precia de ser católica mientras se desangra en una guerra de mentiras, los retratos vampiro de María Isabel Rueda registran una pose, que sin embargo (y queda la duda) puede ser vista como resistencia callada (a la maldición de ser joven, mujer y colombiana) o como reflejo de nuestra decadencia social, del conflicto moral o, finalmente, como el simple luto por pertenecer a un país de muertos en vida. Humberto Junca, sobre “Vampiros en la Sabana” (2003).

Madre Tierra, 2007. Diseño para el disco Agujeros negros del grupo bogotano Mugre. Tinta y acrílico sobre papel, 34 x 27 cm.

Cuando cursaba segundo de bachillerato, estaba fascinada con el cuerpo humano. Es muy raro, pero me daba placer el solo hecho de memorizar el nombre de todos los huesos y músculos mas pequeños, saber cada función de cada órgano interno e información únicamente útil para responder cualquier pregunta que solo interesa a los profesores sin oficio en el examen final de Biología, o a los formuladores de preguntas de concurso estilo ¿Quién quiere ser millonario? Preparaba cada examen con devoción, en busca de la perfección de un diez como resultado y la lambonería de agregar información de más. Datos extra que nadie había preguntado acompañados de

elaboradas gráficas explicativas hechas en colores Mirado doble punta. Practicaba antes del examen final las posibles preguntas y respuestas en voz alta con mi mamá, que perfiló mi más brillante futuro en la medicina, mientras mi bisabuela muerta en vida se mecía en frente nuestro, manteniendo la situación bajo el ritmo intranquilo de su mecedora de mimbre, mirándome de reojo con esa mirada de reproche de quien conoce la vida y reconoce en mi actitud algo de ese molesto orgullo inoficioso. Finalmente llegó el gran día. El tema del examen final era mi favorito: el aparato

circulatorio, con énfasis en el corazón humano. La profesora Luvina, una costeña vulgar y marimacha, con excelente humor y ya cansada de repetir las mismas preguntas todos los años, hizo una pequeña variación del examen anterior, que ya nos habíamos conseguido con las compañeras del curso pasado y memorizado. Apenas oí las cinco preguntas, apreté muy fuerte las piernas. Diez asegurado con tiempo suficiente para hacer algunos dibujos explicativos de pura sapa. La ansiedad recorrió todo mi cuerpo, cogí el Kilométrico con todas mis fuerzas y empecé a responder lo más

Horror vacui, 2007. Tinta y acrílico sobre papel, 34 x 27 cm. Dibujo para la animación Horror vacui con música de Carlos Bonil.

detalladamente posible cada una de las respuestas, ejerciendo tanta presión, que el papel quedaba abultado del lado contrario, haciendo resaltar la tinta sobre la superficie. La mano se me cansaba mientras apretaba mi cuerpo sobre el pupitre de madera realizando imperceptibles movimientos de adelante hacia atrás. La profesora vigilaba cuidadosamente que nadie se copiara, mientras mi mejor amiga de al lado me desconcentraba, pidiéndome que moviera un poco mi hombro para poder hacer la copia. El ventilador, como en toda aula de la costa, dejó de funcionar y el sudor corría por mi pecho, que

latía con cada respuesta correcta y ante la emoción del éxito asegurado. Recordaba cada ventrículo, derecho e izquierdo, cada aurícula, cada movimiento de la sangre al pasar por el pulmón, cuando de repente mi cuerpo, que presionaba la cadera contra la silla, empezó a temblar. Un estallido incontrolado hizo que, a pesar de toda mi fuerza de voluntad, mi mano soltara el lapicero que iba por la segunda pregunta —resuelta ilustrada perfectamente—, a causa de un fuertísimo temblor que de manera progresiva se transformó en una llamarada de calor que subía de mi vagina a la parte superior de la cabeza hasta quemarme el cerebro. Intenté dominar el movimiento

arrítmico que me estremecía, procurando no ser vista por la profesora que podía pensar que me estaba copiando de mi compañera ante mi actitud sospechosa. Finalmente me dejé ir y disfruté de la sensación corporal más placentera y desconocida que había tenido en la que, hasta ese momento, había sido mi adolescente vida. Después de un rato volvió la calma al cuerpo. No contesté ninguna de las demás preguntas relacionadas con el funcionamiento del corazón. Saqué muy mala calificación. Nunca estudié Medicina. María Isabel Rueda, “Problemas de corazón”, texto sin publicar (2011).

De la serie “Hombres lodo”, 2007. Impresión giclée, 50 x 70 cm c/u.

Páginas 62-63: De la serie “La Llorona. El río debajo del río”, 2013. Tinta y acrílico sobre papel, 33 x 28 cm c/u.

Wale’kerü 63

De la serie “The End”, 2006. Tinta y acrílico sobre papel, 50 x 70 cm. 64

Páginas 66-67: De la serie “Ojos que no ven”, 2006. Tinta y acrílico sobre papel, 50 x 70 cm c/u.

La telaraña se halla formada en cierto modo para las moscas, porque la propia araña lo es para las moscas. Formada para las moscas significa que la araña ha tomado en su constitución ciertos elementos de la mosca. No de una mosca, sino del arquetipo de la mosca. Mejor dicho, la adhesión de las arañas a las moscas significa que las arañas han admitido en la composición de su cuerpo ciertos motivos de la melodía misma.

de erizo de mar, sino dos erizos enteros de la mitad de tamaño. Todo lo corporal se puede cortar con un cuchillo, pero no una melodía. La melodía de una canción permanece inalterable aun cuando contenga la mitad.

Un embrión de erizo de mar dividido por la mitad formaba no dos mitades

Un niño en la obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando.

Durante nuestra vida nos es asignada la tarea de formar con nuestro mundo circundante una tecla de este gigantesco teclado sobre el cual toca una mano invisible.

Camina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable, tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos. María Isabel Rueda, Horror vacui (2007).

“Todo es el espíritu, el espíritu en sí no nace ni cesa, es vacuidad”. Al pensar esto se deja al espíritu permanecer en sí mismo tal y como es, uno con él, como el agua vertida en el agua, sin artificio, sin añadidos. Se le deja ser tal y como viene, profundamente relajado, abierto, desatado y perfectamente libre. libro tibetano de los muertos: Bardo Thödol, citado en Nosce te ipsum (2016).

Empecé a darme cuenta exactamente de hasta qué punto había estado malgastando mi energía con otra gente. Con hombres. Hombres que nunca comprendían que yo deseaba siempre más de lo que ellos eran capaces de darme. Más de lo que era razonable exigir. Más de lo que ellos serían capaces de dar, incluso si supieran cómo. Porque yo no los necesitaba. Me necesitaba a mí misma para reivindicarme. Para reivindicar mi capacidad de placer. Yo simplemente utilizaba a los hombres para estimularme. Para estimular esa necesaria tormenta de adrenalina, ese empellón definitivo, ese subidón celestial, esa blanca luz cegadora que acompaña cada orgasmo. Esas explosiones que se despeñan en cascada, recordándole a una que está verdaderamente viva. Lydia Lunch, Paradoxia. Diario de una depredadora (1997), citado en Nosce te ipsum (2016).

Los cuerpos son mapas de poder e identidad y los cíborgs no son una excepción. Un cuerpo cíborg no es inocente, no nació en un jardín; no busca una identidad unitaria y, por lo tanto, genera dualismos antagónicos sin fin (o hasta que se acabe el mundo), se toma en serio la ironía. Uno es poco y dos es solo una posibilidad. El placer intenso que se siente al manejar las máquinas deja de ser un pecado para convertirse en un aspecto de la encarnación. La máquina no es una cosa que deba ser animada, trabajada y dominada, pues la máquina somos nosotros, y nuestros procesos, un aspecto de nuestra encarnación. Podemos ser responsables de máquinas, ellas no nos dominan, no nos amenazan. Somos responsables de los límites, somos ellas. Hasta ahora (érase una vez), la encarnación femenina parecía ser dada, orgánica, necesaria, y parecía significar las capacidades de la maternidad y sus extensiones metafóricas. Solamente estando fuera de lugar podíamos sacar un placer intenso de las máquinas y, por supuesto, con la excusa de que se trataba de una actividad orgánica apropiada para las mujeres. Donna J. Haraway, Manifiesto para cíborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX (1985).

La mano en el fuego, 2008. Fotogramas de la animación, 4 min 8 s.

De la serie “La Llorona. El río debajo del río”, 2013. Tinta y acrílico sobre papel, 33 x 28 cm c/u.

Últimamente la conceptualización de Rueda del “gótico tropical” resuena constantemente con estas dos sensibilidades distintas, incitando al observador a mirar más allá de lo puramente material y pragmático para entender cómo los ríos, plantas, hilos, textiles, mochilas y coca —así como el duelo subyacente— están todos investidos de su propia fuerza espiritual, incluso si esta yace más allá de lo que muchos parecen capaces de

reconocer hoy. La interpretación de Rueda nos pide tomar en serio los retos puestos por la vida en la Sierra Nevada, y también abrirnos a cuestionar las convicciones científicas contemporáneas. Los indígenas que habitan esa región se ven a sí mismos como nuestros hermanos mayores y nos consideran niños que no entienden las implicaciones de sus acciones. Las calamidades que hemos forjado a través del abuso y destrucción del medio ambiente

también lanzan dudas sobre nuestra integridad como sociedad, especialmente porque las culturas indígenas han sido capaces de vivir en armonía con la naturaleza, en una relación en la cual los rituales, mitos y el respeto por la voluntad de los Mamos (chamanes) han guiado sus acciones a través de diversos caminos. Alejandro Martín y José Roca, Waterweavers (2014).

De la serie “La Llorona. El río debajo del río”, 2013. Tinta y acrílico sobre papel, 33 x 28 cm c/u.

Tú que coleccionas llanto en busca de lo que es oro, sabrás que joya es lo mismo Que planta, que lluvia y lodo. Porque en un sueño me han dicho que en mis manos ya está escrito, que esta vida es puro sueño, de lo grande a lo pequeño. Córtame un poco, tesoro, córtame más, te lo imploro;

que ya he crecido bastante para mis pencas brindarte. Que mientras el cielo llora la tierra negra labora, como madre que hace hilos con la rueca de los siglos. Humberto Junca, La Llorona (2013).

He venido al desierto pa’ reírme de tu amor, el desierto es más tierno y la espina besa mejor. He venido a ese centro de la nada pa’ gritar que tú nunca mereciste lo que tanto quise dar, que tú nunca mereciste lo que tanto quise dar. He venido yo corriendo olvidándome de ti. Dame un beso pajarillo, no te asustes colibrí. He venido encendida al desierto pa’ quemar porque el alma prende fuego cuando deja de amar, porque el alma prende fuego cuando deja de amar. Lhasa de Sela, “El desierto” (1997).

Paraíso perdido, 2019. Dibujo in situ, Espace Edouard Pignon, Lille, Francia. Pintura acrílica sobre muro, 513 x 200 cm.

Lรกgrimas de Isis, 2016. Fotograma del video, 19 min 25 s.

Lentamente despertaron de ese sueño y encontraron una soledad tan grande que miraron con indiferencia a los monstruos con los que se les había aterrorizado cuando eran hombres; no vieron ya nada y se quedaron allí, inclinados sobre su cripta en una profunda inercia, a esperar misteriosamente que la lengua que todo profeta ha sentido nacer en el fondo de su garganta saliera del mar y les lanzara a la boca las palabras imposibles. [...] Pero cuando realmente desde las profundidades tenebrosas se oyó un

grito prolongado que era como el final de un sueño, todos reconocieron el océano y adivinaron una mirada cuya inmensidad y dulzura despertó en ellos insoportables deseos. Por un instante volvieron a ser hombres, vieron en el infinito una imagen gozosa y, cediendo a una última tentación, se desnudaron voluptuosamente en el agua. Maurice Blanchot, Thomas el oscuro (1941), citado en Nosce te ipsum (2016).

Lágrimas de Isis, 2016. Fotograma del video, 19 min 25 s.

Desde el principio de los tiempos, la invisible malla electromagnética, cuya función principal es la conexión entre distintos puntos de información, ha guiado gran parte de las civilizaciones que han poblado la tierra. Si seguimos esta misma malla invisible podemos trazar un recorrido por los últimos años de producción artística de María Isabel Rueda, una trayectoria que la ha llevado a desplazarse por distintos lugares energéticos del planeta. Por ejemplo, en este último proyecto de regreso al centro de la red de información que se encuentra ubicada en Egipto. En esta ocasión, Rueda presenta Lágrimas de Isis, una videoinstalación que muestra su recorrido por el río Nilo, resultado de un viaje realizado por ella y que hace visible ese trazo que ha venido construyendo desde su red de información. Esta vez a un nivel personal y con una visión de menor escala de esta gran malla que ha regido la historia y que funciona dentro de su trabajo como

una línea guía atemporal. La artista recurre a ella y la entremezcla con el mito de Isis y Osiris, cuya muerte y renovación está relacionada con la crecida anual del río que fertilizaba Egipto. Aguas que, según esta leyenda, fueron igualadas a las lágrimas de Isis en su duelo por la pérdida de Osiris. El río aparece acá como metáfora de fuente de creación. No es la primera vez que María Isabel Rueda ha trabajado alrededor del flujo cíclico del agua y sus significados en distintas culturas. Su serie de “La Llorona” fue el resultado de la interpretación de su viaje a la Sierra Nevada y su estancia con las indígenas arhuacas, experiencias que la artista conecta entre sí como las vertientes se conectan con los ríos. Mario Llanos, texto para la exposición “Lágrimas de Isis” (2016).

Osiris es la actividad vital universal, ya sea espacial o terrestre, y, bajo la forma visible de un dios, desciende al mundo de los muertos para prometerles la regeneración y, finalmente, la resurrección en la gloria osiriaca, porque todo muerto justificado es un germen de vida en las profundidades del cosmos, lo mismo que un grano de trigo lo es en el seno de la Tierra. Que la gloria de Osiris, primer faraón de los tiempos legendarios, resplandezca en Abidos, su ciudad santa, y que el dios protector de los muertos sustente el hálito de los hombres a perpetuidad. […] Que siempre en sus sarcófagos iluminados, cuando los muertos estén entre los brazos de la diosa Nût, la “madre del cielo”, el fluido osiriaco reanime sus miembros, reajuste sus huesos, y que los muertos adornados con cintillas cruzadas según los ritos mágicos se identifiquen con Osiris, multiplicándole al renacer, y que su Ka —su doble esotérico, su alma pájaro— se desvanezca en el esplendor de los campos de Ialu. Y que llore también la esposa de Osiris, Isis la maga, Isis que reveló a los hombres la forma de ingeniárselas para que sus cuerpos no se pudriesen y fuesen embalsamados, vaciados de sus vísceras recogidas en los vasos canopes, Isis que recreó a su bienamado, asesinado por su hermano Seth, después de haber recuperado trece de los pedazos de su cadáver dispersado por todo Egipto salvo el falo, que fue tragado por un pez voraz del Nilo, el oxirinco. El libro egipcio de los muertos.

Nilo, 2018. Dibujo en tinta y acrílico sobre papel, siete fragmentos, 24 x 34 cm c/u. Páginas 82-83: De la serie “Más allá”, 2009. Impresión giclée, 120 x 80 cm.

Horizonte circundante

De la serie “Acquatopía” (Mar y río), 2018. Fotograma del video, 3 min.

Hasta hace poco, la línea del horizonte era un elemento extremadamente importante para la navegación y definía los límites de la comunicación y de nuestra comprensión. Más allá del horizonte, solo había mutismo y silencio. El horizonte permitía que las cosas se hicieran visibles. Servía para determinar nuestra ubicación en el mundo, la relación con nuestro entorno, destino y ambiciones. Es evidente nuestra retirada de este paradigma estable de orientación que se había establecido a lo largo de la modernidad. Nuestros conceptos modernos de espacio/tiempo que estaban basados en una línea estable del horizonte ahora adoptan puntos de vista móviles. El siglo XX desmantela la perspectiva lineal con el cine y con la articulación de diferentes perspectivas temporales. Con la conquista del espacio exterior, se establece la visión aérea y aparece una nueva visibilidad: vuelos vertiginosos hacia el abismo y mundos verticales imaginarios. María Isabel Rueda, texto curatorial de la exposición “Acquatopía” (2018).

De la serie “Acquatopía” (Bocas de Ceniza), 2018. Fotograma del video, 1 min 31 s. Páginas 86-87: De la serie “Acquatopía”, 2018. Impresión giclée, 110 x 165 cm. Páginas 88-89: De la serie “Más allá”, 2009. Impresión giclée, 120 x 80 cm.

El futuro, sin embargo, el único y definitivo futuro, es ese en el que ya no hay nada: ni construcciones, monumentos o ruinas. Ese en el que todo ha sido borrado por las fuerzas de la naturaleza, haciendo de tanta historia y de tantas historias apenas un paisaje sin espectadores. El futuro se escribe a punta de raíces y de tierras y de olas que, sin duda, nos van a sepultar, a hundir y a diluir, o que, en muchos casos ya lo han hecho. [...] Las fotos que ustedes ven en esta exposición constituyen una entrega tramposa al lenguaje y a

la muerte. Cuentan historias de cosas que se desmoronan, pero que aún, por encima de todo pronóstico, se mantienen en pie. Ejercen una mirada heroica sobre el trabajo del hombre que se resiste al colapso y, a la vez, nos dicen que con seguridad todo caerá. Formulan, entonces, una imposible metafísica de lo contingente, el alivio cálido que proporciona lo que solo va a estar aquí mientras respiremos, en nuestro más allá sin distancia ni profundidad. El pasado siete de marzo, la estructura del muelle de Puerto Colombia

cedió al fin a la fuerza de las olas, entregándose definitivamente al mar tras décadas de agonía. Ahora, de él solo nos quedan rumores, imágenes, palabras que son nada pero que, sin duda, son nuestro único refugio frente a la certeza de que también se nos vendrá la casa encima. Víctor Albarracín, texto para la exposición “Más allá” (2009).

Esta idea nuestra, esta fe que nos anima, toma vuelo, rivaliza con ellos, vuela cada vez más lejos y más alto, se eleva derechamente por los aires encima de la impotencia de nuestras cabezas, y, desde el azul, ve en la lejanía del espacio bandadas de pájaros mucho más ligeros que nosotros, que se lanzaron en la dirección en que nos lanzamos y en la que todo es mar, mar y nada más que mar. “¿Dónde queremos ir? ¿Queremos atravesar el mar? ¿Adónde nos arrastra esa poderosa

pasión que supera a todo otro placer? ¿Por qué justo en esta dirección donde hasta ahora todos los soles de la humanidad declinaron? ¿Se dirá de nosotros, quizá, que, navegando hacia el Oeste, esperábamos encontrar unas nuevas Indias, pero que era nuestro destino naufragar en lo infinito? ¿Acaso, hermanos míos? ¿Oh, acaso?”. Friedrich Niezsche, Aurora (1881), citado en Nosce te ipsum (2016).

Páginas 90-93: De la serie “Más allá”, 2009. Impresión giclée, 120 x 80 cm.

Niรกgara, 2012. Fotogramas del video, 1 min. Pรกginas 94-95: Visiรณn remota, 2012. Fotograma del video, 2 min. Pรกginas 98-99. Muelle en negativo (fragmento), 2016. Impresiรณn digital retroiluminada, 160 x 3,6 cm.

Acababa de sufrir un gran robo en el que perdí todas mis cámaras fotográficas, computadores y discos duros, así que, sin ningún equipo, iba decidida a dibujar. Sin embargo, en una visita a las cataratas fui fuertemente conmovida por una imagen, no la tradicional de las cataratas, sino una que pude captar desde la parte subterránea. En ese momento estaba con una amiga, Astrid Bastin, a quien le pedí prestado su iPhone para grabar la imagen en video. Lo hice manteniéndome muy quieta durante un minuto en medio de una fuerte brisa y un sonido que se magnificaba en el lugar. Las cataratas vistas subterráneamente parecían como proyectadas

en una pantalla de cine en blanco que me recordaba las fotografías de Hiroshi Sugimoto que tanto admiro. Trabajamos y logramos transferir el video a película de 16 mm. Esto transformó por completo todas las ideas que tenía alrededor de la forma en que podía producir cine. Muy entusiasmada, llegué a mi casa en Puerto Colombia a trabajar en video, cosa que no había hecho antes. La imagen me hablaba de las antiguas salas de cine abandonadas, con las pantallas en blanco, donde el agua parecía una animación experimental. Eso me hizo tener en cuenta una preocupación que siempre ha estado en mi trabajo y que

me he cuestionado mucho: la necesidad del registro y su imposibilidad. La imagen de las cataratas habla de la arquitectura como marco que enmarca y deja fluir, en este caso una naturaleza acuática, feroz y desbordada. En ese video descubrí cómo el fluir de la vida solo necesita ser enmarcado, mientras la imagen sigue en movimiento infinitamente, que es una de mis preocupaciones al tener que “fijar” la realidad en un medio. María Isabel Rueda, declaraciones para el 43 Salón Nacional de Artistas (2013).

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Muelle, 2016. Impresión giclée, 100 x 70 cm. Páginas 102-103: De la serie “Una línea deshecha bombardeando”, 2009. Impresión giclée, 100 x 70 cm. Páginas 104-105: El libro de las hojas, 2014. Tinta sobre papel, 30 x 23 cm c/u. Montaje de la exposición “Oscuro diario”, Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín.

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El libro de las hojas, 2014. Tinta sobre papel, 30 x 23 cm c/u.

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En el patio de mi casa hay un árbol de croto. Cada día recojo una de las hojas que el árbol deja caer y la dibujo, con la idea de hacerlo durante 365 días. Las recojo, las comparo, las acomodo, las relaciono y las dibujo.

Sobre el papel, con tinta negra, reconstruyo el árbol y las hojas que este va perdiendo con el paso de los días. En un año miraré hacia atrás y veré registrado el fluir del árbol en mi libro. Sin embargo, el árbol todavía estará allí,

como si nada, lleno de nuevas hojas que seguirá dejando caer. María Isabel Rueda, “El libro de las hojas” (2014).

Sobre la artista y la curadora invitada

Sobre los editores

María Isabel Rueda (Cartagena, 1972). Vive y trabaja en Puerto Colombia, donde es codirectora artística del espacio independiente La Usurpadora y su programa de residencia de artistas. Estudió Publicidad en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, y Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, donde también completó una Maestría en Artes. En ambas instituciones ha sido docente. Es creadora y editora de la revista independiente Tropical Goth (Beca del Ministerio de Cultura, 2005). Actualmente es asesora externa del Museo de Arte Moderno de Barranquilla. Entre sus exposiciones colectivas se encuentran participaciones en el Salón Nacional de Artistas y varias muestras internacionales. Entre sus muestras individuales están “Vampiros en la Sabana” (Valenzuela & Klenner, Bogotá, 2003), “The End” (Casas Riegner, Bogotá, 2006), “Felicidad clandestina” (Galería Jenny Vila, Cali, 2008), “Más allá”, (Casas Riegner, Bogotá, 2009), “Obra negra” (Museo de Arte Moderno de Barranquilla, 2014), “La Llorona. El río debajo del río” (Mal de Archivo, Rosario, Argentina, 2014), “Diario oscuro” (Museo de Arte Moderno de Medellín, 2016), “Soy hoy: un diálogo entre la obra de Norman Mejía y María Isabel Rueda” (Liberia, Bogotá, 2018) y “Acquatopía” (Museo de Arte Moderno de Barranquilla, 2018).

José Roca (Barranquilla, 1962). Actual director artístico de FLORA ars+natura, espacio de creación contemporánea en Bogotá, y curador de la Colección LARA (Latin American Roaming Art). De 2012 a 2015 fue curador adjunto de arte latinoamericano Estrellita B. Brodsky en la Tate Gallery (Londres). Dirigió por una década el Programa de Artes del Banco de la República en Bogotá. Fue cocurador de la I Trienal Poli/gráfica de San Juan (Puerto Rico, 2004); de la 27 Bienal de São Paulo (2006); del Encuentro de Medellín MDE07 (2007) y del proyecto de intervenciones artísticas Cart[ajena] (Cartagena, 2007). Fue jurado de la 52 Bienal de Venecia (2007); director artístico del evento de gráfica contemporánea Philagrafika (Filadelfia, 2010) y curador general de la VIII Bienal de Arte de Mercosur (Porto Alegre, 2011), entre otras exposiciones en Latinoamérica, Estados Unidos, Europa y Asia. Es autor de Transpolítico: arte en Colombia, 1992–2012 (con Sylvia Suárez) y de Waterweavers: A Chronicle of Rivers (con Alejandro Martín), publicado por el Bard Graduate Center en conjunto con la exposición “Waterweavers: The River in Contemporary Colombian Visual and Material Culture” (Nueva York, 2014).

Kiki Mazzucchelli (São Paulo, 1972). Curadora independiente, editora y escritora. Entre sus proyectos de curaduría recientes están “Flávio de Carvalho” (Galería S2, Londres, 2019), “Ivens Machado: The Raw of the World” (Pivô, São Paulo, 2016) y la Bienal Site Santa Fe (Site Santa Fe, Nuevo México, 2016). Es autora y editora de varias publicaciones centradas en el arte de América Latina y recientemente dirigió la primera monografía de Tonico Lemos Auad (Koenig, 2018) y la publicación Marcelo Cidade: Blind Wall (Cobogó, 2016). Desde 2017 dirige el espacio de proyectos independiente Kupfer, en Londres, y ha sido cocuradora (con Cristiana Tejo) de Residência Belojardim, un programa de exhibición anual que tiene lugar en el estado norteño de Pernambuco, Brasil.

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Sylvia Juliana Suárez Segura (Bogotá, 1981). Doctora en historia del arte y curadora independiente. Ha realizado varios proyectos curatoriales sobre arte colombiano moderno y contemporáneo, y ha publicado los libros Génesis del Taller Experimental en la Universidad Nacional. Una cruzada por el arte contemporáneo en Colombia (2007), Duda y disciplina. Obra crítica de José Hernán Aguilar (2010), Eugenio Barney Cabrera y el arte colombiano del siglo XX. Antología de textos críticos, 1954–1974 (2011) y Arte y disidencia política. Memorias del Taller 4 Rojo (2015). Forma parte del grupo de investigación Taller Historia Crítica del Arte y colabora en la Red Conceptualismos del Sur.

Bibliografía

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Páginas 110-111: De la serie “Todo lo tengo, todo me falta”, 1999. Impresión en gelatina de plata, 40 x 50 cm.

Nosce te ipsum/Conócete a ti mismo, 2016. Libro de artista. Edición de Jardín Publicaciones, 17 x 23 cm. Nosce te ipsum/Conócete a ti mismo de María Isabel Rueda es un libro de eternos finales. Para aquellos que se amparan en la fiel compañía de un libro para entender y reescribir la historia de su vida, este ejemplar, cual pitonisa, se convierte en un texto de cabecera que puede iniciarse/ terminarse infinitamente para invocar de esta manera el poder del ahora.

Este libro se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2019. Se utilizó la fuente tipográfica Ovink de Sofie Beier. Impreso en papel Olin Smooth; libre de ácido y certificado FSC.

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