Square up by Maria João Leite

square up

ações efémeras no espaço urbano

jun 2016 n 01

A SIMBOLOGIA MINIMALISTA NO DESIGN GRÁFICO DE SAUL BASS A COR EM

O PRETO NA IDENTIDADE

KAREL MARTENS

DE HERB LUBALIN

05 O preto na identidade de de Herb Lubalin 11 A cor em Karel Martens 15 A simbologia minimalista no design

Square Up

Tipografia

gráfico de Saul Bass

Proposta

Tungsten

Margarida Azevedo

FS Lola

19 Square Up

ESAD.MTS

Preço

Produção Cultural

Junho 2015

5 euros

Edição

Depósito legal

Margarida Azevedo

543674/2

Design Gráfico

ISSN

Maria João Leite

3124-5568

Edição de Vídeo

Maria João Leite

Square Up

Fotografia

editorial@squareup.com

Maria João Leite

www.squareup.com

SQUARE UP é uma publicação com uma abordagem alternativa, interventiva e difusora da cultura urbana. Privilegia a criação contemporânea em todas as suas formas: design, artes plásticas, artes do espectáculo e celebra em todas as suas vertentes a cor, o movimento, a tipografia, a ilustração... SQUARE UP apresenta a visão plural do design contemporâneo. Uma revista que serve de plataforma para materializar uma multiplicidade de argumentos que estabelecem e difundem as ideias e os movimentos do design em cada época. SQUARE UP reflecte, sobre tudo, desde o zero. Decidimos voltar ao elementar, e assim dar mais realce ao branco e preto.Uma paleta de cores pode expressar tantas coisas, e onde é fácil esquecer o poder dos pólos opostos.Para uma parte da população, tudo se resume a branco e preto. O efeito singular que tem a imagem monocromática. O branco e o preto é sagrado no mundo do desenhador — o preto é quase todo o guarda roupa, e o branco é visto como parte integrante da composição do desenho. Assim contribuiremos para tornar mais clara a origem de ambos. Tanto com ausência de luz como com abundância de tinta, o preto tem uma força supreendente e única, sobre a impressão em papel. Deste modo, o projecto SQUARE UP_ acções efémeras no espaço urbano, deve ser entendido como uma forma de inserir no contexto urbano uma provocação cultural aberta e interventiva. O branco e preto: o tudo e o nada, o princípio e o fim. 3

OP I HER spectivo, incentivou o trabalho em equipe e esteve sempre aberto a novas ideias, fato raro na época. Assim, fez o estúdio prosperar; desenvolveu uma ótima atmosfera de trabalho, contratou os melhores artistas e escritores para compor o seu departamento de arte. Enﬁm, o estúdio SudO artista gráﬁco, diretor de arte e tipógrafo, Herb Lubalin é

ler & Hennessey torna-se a agência de publicidade Sudler,

uma referência ímpar da capacidade de unir a arte gráﬁca

Hennessey & Lubalin, onde ele assume o comando da di-

e o seu conteúdo de forma inspiradora.Nascido em 1918,

reção de criação.

em Nova York, em uma família de músicos, seu interesse precoce por arte sempre foi incentivado, apesar de ser daltônico. Em 1935, Herb passou no exame da prestigiada Cooper Union, na qual fez o curso de arte por quatro anos. Na primeira metade do curso era considerado o pior aluno da escola, mas, nos dois anos seguintes, se tornaria um dos melhores. A virada aconteceu no curso de tipograﬁa, no qual, por ser canhoto, ele desenvolveu também, por conta da angulação da caneta e a pedido do professor, a habilidade de desenhar com a mão direita. Quatro anos mais tarde, ele se casaria com Sylvia Kushner, ex-aluna do Cooper Union e premiada aquarelista, com quem viveu por 32 anos e teve três filhos. Em 1945, Lubalin torna-se diretor de arte do Sudler & Hennessey, um estúdio de arte especializado em anúncios farmacêuticos e promoções. Apesar de intro-

PRETO NA IDENTIDADE DE RB LUBALIN

Lubalin não pensava somente no design de suas peças, mas, principalmente, no texto das chamadas, no conteúdo a ser explorado. Para ele, perdia-se mais tempo para criar a ideia do que para desenhar a peça. Por respeito a seus princípios, sempre rejeitou produtos ou candidatos políticos que não considerasse éticos. Em 1964, ele deixaria a agência em que trabalhava e fundaria seu próprio estúdio: Herbert Lubalin, Inc. Tendo inovado o modo-padrão de Gutenberg de se compor os textos, para ele, as palavras são lidas, não os caracteres. Do seu ponto de vista, diminuir os espaços entre as palavras ou entre as linhas não prejudica a legibilidade. Cortar, sobrepor, redesenhar as letras, tudo isso era um incentivo ao designer, que participou de publicações como Eros, Avant Garde, Fact e desenhou as fontes Avant Garde Gothic, Lubalin Graph e Serif Gothic. Tornou-se editor e designer do U&lc (Upper and lower case), jornal de seu amigo Aaron Burns, destinado à indústria tipográﬁca. Em 1969, Lubalin e Burns fundam em Nova York a ITC-International Typeface Corporation, agência de licenciamento e distribuição de tipos. Na década de 1980, a ITC passou a licenciar fontes digitais, mas somente em 1994 começaria

“Para ele, perdia-se mais tempo para criar a ideia do que para desenhar a peça.” a produzir e comercializar suas fontes. Em 1986, a empresa foi comprada pela Esselte Letraset. Seu catálogo possui obras de grandes tipógrafos, como Ronald Arnholm, Matthew Carter, Erik Spiekermann, Hermann Zapf. https://entrelinhadesign.wordpress. com/2011/11/18/herb-lubalin-forma-conteudo/

Tipografia e individualidade de Herb Lubalin Copyright 1981 by AIGA Herb Lubalin was two years old when AIGA awarded its first medal to the individual who, in the judgment of its board of directors and its membership, had distinguished himself in, and contributed significantly to, the field of graphic arts. There has been a lot of history between that moment and the evening in January 1981, when members, directors, friends and admirers gathered in the Great Hall of the New York Chamber of Commerce building to be with Lubalin as he accepted the 62nd AIGA medal. A lot of that history, at least in the graphic arts, had been written—and designed—by Herb Lubalin. And Lubalin has been recognized, awarded, written about, imitated and emulated for it. There’s hardly anyone better known and more highly regarded in the business. Lubalin’s receipt of AIGA’s highest honor was never a matter of “if,” only “when.” Coming to terms with Herb Lubalin’s work takes you quickly to the heart of a very big subject: the theory

of meaning and how meaning is communicated— how an idea is moved, full and resonant, from one mind to another. Not many have been able to do that better than Lubalin. Typography is the key. It is where you start with Lubalin and what you eventually come back to. However, “typography” is not a word Lubalin thought should be applied to his work. “What I do is not really typography, which I think of as an essentially mechanical means of putting characters down on a page. It’s designing with letters. Aaron Burns called it, ‘typographics,’ and since you’ve got to put a name on things to make them memorable, ‘typographics’ is as good a name for what I do as any.” Lubalin was a brilliant, iconoclastic advertising art director—in the 1940s with Reiss Advertising and then for twenty years with Sudler and Hennessey. Recipient of medal after medal, award after award, and in 1962 named Art Director of the Year by the National Society of Art Directors, he has also been a publication designer of great originality and distinction. He designed startling Eros in the early 60s, intellectually and visually astringentFact in the mid60s, lush and luscious Avant Garde late in the same

decade, and founded U & lc in 1973 and saw it ﬂourish into the 80s. But it is Lubalin and his typographics— words, letters, pieces of letters, additions to letters, connections and combinations, and virtuoso manipulation of letters—to which all must return. The “typographic impresario of our time,” Dorfsman called him, a man who “profoundly inﬂuenced and changed our vision and perception of letter forms, words and language.” Lubalin at his best delivers the shock of meaning through his typography-based design. Avant Garde literally moves ahead. The Sarah Vaughn Singsposter does just that. Ice Capades skates. There is a child in Mother & Child, and a family in Families. If words are a way of making meaning, then the shapes of their letters give voice, color, character and individuality to that meaning.

The shock of meaning, in Lubalin's artful hands, delivers delight, as well, delight that ﬂows from sight and insight. “Lubalin,” praises Dorfsman, “used his extraordinary talent and taste to transform words and meaning from a medium to an inextricable part of the message? and in so doing, raised typography from the level of craft to art.” And it is in his paper U & lc that a lot of threads in Lubalin's life and career get pulled together. It is publication dedicated to the joyful, riotous exploration of the complex relationships between words, letters, type and meaning—an ebullient advertisement for himself as art director, editor, publisher and purveyor of the shock and delight of meaning through typography and design. “Right now,” he said, “I have what every designer wants and few have the good fortune to achieve. I'm my own client. Nobody tells me what to do.” And 170,000 subscribers which, with a conservative passalong estimate, yields 400,000 readers, beneﬁt. Herb Lubalin's unique contribution to our times goes well beyond design in much the same way that his typographic innovations go beyond the twenty-six letters, ten numerals and the handful of punctuation marks that comprise our visual, literal vocabulary. Lubalin's imagination, sight and insight have erased

boundaries and pushed back frontiers. As an agency art director, he pushed beyond the established norm of copy-driven advertising and added a new dimension. As a publication designer, he pushed beyond the boundaries that constrained existing magazines—both in form and content. In fact, some said he had pushed beyond the boundaries of “good taste,” though in retrospect that work is more notable today for its graphic excellence than for its purported prurience. Lubalin helped push back the boundaries of the impact and perception of design—from an ill-deﬁned, narrowly recognized craft to a powerful communication medium that could put big, important ideas smack in the public eye. And ﬁnally, he pushed back what were believed to be the boundaries of design for entire generations of designers who were to follow. For such a quiet, gentle person to have accomplished so much is testimony indeed to the power of ideas in the hands of a master. http://www.aiga.org/medalist-herblubalin/

guage”. Na sua obra é perceptível uma comunicação clara, que se dispersa por imensas variantes de publicações, desde moedas e selos, a vídeos experimentais, sinais eléctricos e têxteis. As qualidades que o mesmo refere que o seu trabalho deve cumprir são: “respect the receiver of the Um dos maiores expoentes do design holandês, Karel

message” e ser “answerable”. Desta forma, métodos como

Martens fundou junto com Wigger Bierma a Werkplaats

a moderação da linguagem e a escolha dos materiais rev-

Typograﬁe, escola de tipograﬁa experimental. O seu apreço

elam-se essenciais ao desenvolvimento do seu trabalho.

pela experimentação é visível nos seus trabalhos, mostran-

O mesmo refere ainda conceitos como a “melodia”, in-

do uma lógica interna que guia suas construções e escol-

troduzida através do ritmo e cor, claramente visíveis nas

has de cor, forma e texturas. O trabalho de Karel Martens

suas peças. O seu trabalho é descrito por Robin Kinross,

pode ser considerado modernismo Holandês, sendo inspi-

como “not wrapped up, as a closed and sealed thing. Rath-

rado em autores como Piet Zwart, H.N.Werkman e William

er, there is openness, textures that you can feel with your

Sandberg. Apesar de se tratar num trabalho inﬂuenciado

hands.” Já Paul Elliman, para além de apontar a paixão de

pelo modernismo, Martens demonstra um trabalho que

Martens pelo trabalho ou pensamento da linguagem das

mantém alguma distância do uso das novas tecnologias,

coisas que o rodeiam, aﬁrma que o seu trabalho convida

procurando fugir às facilidade e rotinas que estas propor-

os destinatários a sentir “how we ourselves, our ideas and

cionam. O seu trabalho revela-se ser simultaneamente

perceptions, are formed by what happens around us.”

pessoal e experimental, conseguindo ainda ser perceptível pelo público. Desenvolveu também algumas práticas como artista. Para além de quebrar com a utilização das novas tecnologias, o seu trabalho é considerado prospectivo. Mais do que isso, adequa-se à actualidade, não sendo consumido por esta. Martens considera-se a si mesmo um “Designer do mundo impresso”. Martens comunica connosco, fala connosco, pelo que chega a ser denominado de um “designer de of language, even abstract or photographic lan-

a cor em karel martens

Karel Martens e a revista arquitectónica OASE Oase é uma revista arquitectónica holandesa que reúne discursos académicos juntamente com sensibilidades da prática do design. Karel Martens teve a oportunidade de trabalhar nesta revista, chegando a receber um prémio em 1993, como já foi referido na sua biografia. Em 1999 após 8 anos de trabalho na revista Oase, foi entrevistado por Peter Biľak, em que este destacou aspectos interessantes no desenvolvimento do trabalho de Martens. A grelha sofreu alterações ao evoluir para a utilização do computador, de forma a que desde então, Martens aﬁrma uma maior possibilidade de “brincar” com as colunas, tipos e margens. Peter Billak realça o facto de existirem diversas alter-

uma grelha diferente. A frase “Limitations are an important thing in design in general because they offer solutions” revela as convicções de Karel Martens. Martens revela ainda que teve 100% liberdade para trabalhar na revista, sendo que até o logo, não era. Oase é um exemplo perfeito de um exercício em que o autor, tendo simultaneamente toda a liberdade e diversas restrições.

ações subtis de edição para edição, que se tornam mais perceptíveis quando comparadas edições mais distantes. Martens aﬁrma que vai alterando o formato, a grelha, tudo de acordo com a complexidade da edição. Até o tipo de papel, por vezes vai alterando. Segundo Martens, estas pequenas alterações permitem descobrir a utilização de uma nova cor, por exemplo. Martens explica a situação da grelha com a ultima edição que tinha editado na altura, quando foi introduzida a tradução dos artigos em inglês. Surgiu uma limitação, tinha mais texto e o mesmo número de páginas para o colocar, no entanto utilizou-o como vantagem, podendo trabalhar com

“Limitations are an important thing in design in general because they offer solutions”

Biografia Karel Martens Karel Martens nasceu em Mook en Middelaar, na região de Limburg, Holanda, em 1939. Em 1957 ingressou na Arnhem Academy of Art and Industrial Arts, onde foi aluno de Adam Roskam, acabando o curso em 1961. Nesse mesmo ano, iniciou a sua carreira por conta própria, sendo que que o seu trabalho incluía tipografia e design gráfico. Trabalhou para várias editoras, instituições governamentais e para os correios holandeses. Entre 1961 e 1975 trabalhou para a editora Van Loghum Slaterus, baseada em Arnthem. Entretanto trabalhou no Kluwer Conglomerate onde criou uma grande serie de capas de livros. Em 1977 começou a dar aulas de design gráfico

dois anos denominado Werkplaats Typografie, na ArtEZ Institute of the Arts Arnhem, onde ainda hoje ensina. No mesmo ano prestou aulas como professor convidado na Yale University, New Haven, EUA. Posteriormente, realizou diversos levantamentos de trabalhos do mestrado Werkplaats Typografie, que foram apresentados em vários museu e galerias holandesas, tais como Nijhof & Lee, Booksellers and the Type Gallery, Amsterdam e Museum for Modern Art Arnhem. Prémios Ganhou diversos prémios. Em 1993, o H. N. Werkman concedido pelo Amsterdam Art Fund, devido ao seu trabalho no jornal arquitectónico Oase. Em 1996, o Dr A. H. Heineken Prize for the Arts. Em 1998, em Leipzig, recebe juntamente com Jaap Van Triest, o 'Goldene Letter'. Links: Werkplaats Typografie; Aigany; Typotheque; Hyphenpress e https:// vimeo. com/31486228

na academia onde estudou, Arnhem Academy of Art and Industrial Arts, retirando-se em 1994. Em 1991 tornou-se responsável pelo design do jornal arquitectónico Oase. Ainda em 1994, juntou-se à Jan Van Eyck Academie, em Maastrich, Holanda, onde trabalhou no departamento de design, até 1997. Lançou em 1996 uma publicação com o seu trabalho denominada de Printed Matter, Drukwerk. (Em 2001 sai a 2ª edição e a 3ª

está para breve). Criou em 1997 um mestrado de

A SIMBOLOGI MINIMALISTA NO DESIGN GRÁF DE SAUL BASS 14

IA O FICO

É também uma característica sua a notável gestão que normalmente fazia do espaço vazio num cartaz. Juntamente com a sua obra ligada ao cinema e aos cartazes, SB foi também responsável pela criação de numerosos logotipos para empresas Norte-Americanas, como a War-

Eminente designer gráﬁco e cineasta norte-americano e o

ner, AT&T, United Airlines, Minolta, Kleenex e Bell. Nor-

seu trabalho notabilizou-se sobretudo por ser uma ponte

malmente, os logotipos têm um tempo de vida limitado

de união entre estes dois meios visuais (cinema e design

pela necessidade de renovação de imagem sentida pela

gráfico).

maioria das empresas. No entanto, os Símbolos/logotipos

Senhor de uma invulgar capacidade de síntese gráﬁca, re-

de Saul Bass têm a particularidade de resistirem ao tempo.

duzindo a imagem ao seu conteúdo simbólico essencial,

Estima-se que o tempo de vida útil médio dos logotipos de

Saul Bass é autor de alguns dos mais memoráveis cartazes

SB se situe nos 34 anos, um recorde absoluto! Uma análise

para ﬁlmes, tendo trabalhado para realizadores como Otto

dessa intemporalidade demonstra quão sólido e actual é o

Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick e Martin

trabalho de Saul Bass.

Scorsese. Saul Bass não só tratava da imagem gráfica do filme sob a forma de cartaz como também era muitas vezes responsável pela sequência de abertura do mesmo. Os “créditos” de um filme sempre foram até então uma área relativamente negligenciada e sem interesse. Saul Bass elevou-o à categoria de arte, tornando-os parte integrante do filme e não apenas uma introdução maçadora onde desfilam os nomes de actores, produtores e realizador… Em termos gráficos, SB optava geralmente pelas formas simples e altamente sintetizadas, quase abstractas. Os contornos tinham muitas vezes um aspecto de recortes espontâneos, preenchidos com cores vivas cuidadosamente seleccionadas.

O núcleo de um proejecto com imagens por Miguel Perrolas, dc3.fba.ul.pt Bass possuía uma extraordinária habilidade para expressar o núcleo de um projecto com imagens que se tornam glifos, ou sinais ﬁgurativos elementares dotados de grande força sugestiva. Embora ele reduzisse as men-

Man with the Golden Arm, de Preminger. O símbolo de

sagens a simples imagens pictográﬁcas, o seu trabalho

Bass para este ﬁlme, sobre a dependência química, é um

não se parece com a tipograﬁa elementar do constru-

espesso braço pictográﬁco lançando-se para baixo num

tivismo. Formas irregulares são cortadas em papel com

rectângulo composto de barras em forma de tijolos que

tesoura ou desenhadas com pincel. Letras decorativas

enquadram o título do ﬁlme. Os letreiros para este ﬁlme

feitas à mão livre são frequentemente combinadas com

eram igualmente inovadores. Acompanhada por música

tipograﬁa ou caligraﬁa. Existe uma energia robusta nas

de jazz em staccato, uma simples barra branca avança

suas formas e uma qualidade quase casual na sua ex-

tela abaixo, seguida por outras três; quando as quatro

ecução. Embora as imagens sejam simplifcadas a uma

alcançam o centro da tela, surge a tipograﬁa, listando os

expressão mínima, falta-lhes a exactidão da medida ou

protagonistas. Todos esses elementos, excepto uma bar-

construção que poderia torná-las rígidas.

ra, retida para continuidade, desaparecem. Em seguida,

O cinema desde muito que usa para a promoção de ﬁlmes

quatro barras vêm rapidamente do alto, de baixo e das

retratos tradicionais de actores e actrizes e tipogra-

laterais para emoldurar a tipograﬁa do título do ﬁlme, que

fia medíocre e extravagante nos títulos. Foi então que

subitamente aparece. Essa sequência cinematográﬁca de

o produtor/director Otto Preminger sentiu vontade de

barras animadas e tipograﬁa continua em perfeita sincro-

contornar esta tradição encomendou a Bass a criação

nia com o gemido pulsante do jazz ao longo dos créditos.

de projectos para os seus ﬁlmes, envolvendo uma identi-

Finalmente, as barras organizam-se e transformam-se

dade, cartazes, anúncios e créditos animados. O primeiro

no braço pictográﬁco da identidade. Daí em diante, Bass

trabalho de design uniﬁcando a gráfica tanto impressa

tornouse o reconhecido mestre das aberturas de ﬁlmes.

como em movimento para ﬁlmes foi o de 1955 para The

Introduziu um sistema orgânico de formas que desintegram-se, reformam-se e transformam-se no tempo e no espaço também.

Essa combinação, recombinação e síntese da forma estenderam-se para a área do design impresso. Além de trabalhar com Otto Preminger, também fez abertura de ﬁlmes para grandes cineastas de Hollywood, como Alfred Hitchcock, Stanlet Kubrick e Martin Scorsese. Um exemplo típico dos projectos de Bass para ﬁlmes pode

Art Students' League em Manhatten, em 1938 começou

ser visto nos desenhos de 1960 para Exodus. Ele criou um

a trabalhar para a Warner Bors para o departamento

pictograma de braços lançando-se para o ar e disputan-

artístico em Nova Iorque. Somente em 1952, abre o seu

do um riﬂe, comunicando a violência e o conﬂito ligados

próprio estúdio em Los Angeles. Ao longo dos anos Bass

ao nascimento da nação israelita. Essa marca foi usada

trabalhou em muitas identidades e ﬁlmes, a sua cur-

em todo o material de divulgação, abrangendo jornais,

ta-metragem Why Man Creates valeu-lhe um Oscar da

revistas, cartazes e letreiros do ﬁlme, e até papel timb-

Academia em 1968. Saul Bass ﬁcou conhecido por ter um

rado. Cada item era abordado como um problema espe-

estilo próprio que foi contra os cartazes da altura mas

cíﬁco de comunicação. A simplicidade e a objectividade

que dava trazia mais destaque aos ﬁlmes e que fez com

do trabalho de Saul Bass permite sempre ao espectador

que Bass fosse um designer muito concorrido, não só na

interpretar imediatamente o conteúdo. Além dos seus

área do cinema. Famoso por fazer os trabalhos com pou-

trabalhos para ﬁlmes, Bass criou muitos programas de

cas cores, muitas vezes só vermelho e preto e sempre

identidade corporativa. Ele próprio dirigiu vários ﬁlmes,

com cores lisas. O vermelho era muitas vezes aplicado

variando da excelente curta Why Man Creates, que em-

no fundo e o resto em preto, salvo a tipograﬁa que man-

pregava múltiplas técnicas de ﬁlmagem, ao investigar a

tinha em branco. No entanto, tendo os se us trabalhos

natureza da criatividade e expressão humana nas suas

uma receita muito ﬁel, Bass usava muitas outras cores;

longas-metragens.

estas sempre fortes e muito saturadas. As suas formas

Saul Bass nasceu em Nova Iorque em 1920 e estudou na

são recortadas com a tesoura sem grande cuidado, o que tornou os trabalhos por vezes grotescos. No entanto as

“A sua composição de cores e a tipograﬁa em recortes ganhou inﬂuência na área do cinema”

suas formas são sempre niveladas, por acentuação ou por nivelamento. A tipografia dos seus trabalhos também era feita com recortes ou então substituída pela sua própria escrita. A sua técnica com cores lisas e com recortes, faz com que seja fácil realizar as aberturas de filmes; geralmente eram feitas em stop-motion com a ajuda de várias layers onde se colocava a tipografia. Bass também integrou vídeo nos seus genéricos, quer a preto e branco como a cores. A sua composição de cores e a tipografia em recortes ganhou influência na área do

Nos trabalhos de Saul Bass sente-se uma estrutura muito bem definida, quer nos cartazes, como nas aberturas de filmes, há sempre um fundo com uma cor lisa que predomina sob todo o conjunto, uma figura que faz relação com o tema que está a tratar e que tem conotação irónica mas bastante objectiva sobre o seu conteúdo. E ainda a tipografia, que tem um carácter muito plástico e que combina com a figura e igualmente com o fundo. Nos seus trabalhos animados, a música, por norma instrumental, é essencial para aumentar o ritmo e para acentuar o carácter irónico. O seu estilo bem marcado foi um ponto importante na área do design de comunicação, com destaque para os genéricos de filmes que tornaram-se inovadores e interessantes a nível visual; foram um exemplo a seguir e fizeram aumentar a exigência neste tipo de trabalhos. Os seus cartazes também ganharam destaque graças a uma plasticidade chamativa e a sua marca irónica ajudou a divulgar qualquer dos seus trabalhos.

SQUARE UP PRODUÇÃO CULTURAL

square up

ações efémeras no espaço urbano

O logótipo da marca SQUARE UP teve como base o conceito “confronto de ideias”. Este conceito deu origem a uma forma que tem como base um cubo mas em que apenas são mostradas as suas arestas superiores e inferiores, sugerindo assim uma forma Square Up é uma publicação com uma abordagem alterna-

que remete para o conceito inicial.

tiva, interventiva e difusora da cultura urbana.

Criando duas formas quadrangulares através das arestas,

Privilegia a criação contemporânea em todas as suas for-

a forma adquire a tensão necessária mostrando assim a

mas: design, artes plásticas, artes do espectáculo e en-

ideia de confronto.

fatiza em todas as suas vertentes a cor, o movimento, a

A tipografia usada é a FS Lola Bold pelas suas formas arre-

tipografia, a ilustração...

dondadas e pouco contraste, fazendo ligação com a forma

Com este projecto pretende-se utilizar os espaços de en-

do logótipo.

contro e de maior afluência do público, designados no projecto e convertê-los em espaços de animação e suporte de intervenções efémeras para o lançamento/ divulgação do primeiro número da revista. Esta acção deve ser uma forma de inserir no contexto urbano uma provocação tendo em atenção o carácter gráfico, conteúdos, rubricas da publicação e encará-la como uma oportunidade para desenvolver uma área de interesse pessoal relacionada com o design de comunicação. A intervenção/animação efémera dos espaços deve ser entendida como uma manifestação cultural aberta e gratuita, que pode assumir qualquer forma gráfica de intervenção no espaço urbano, sustentada por um conjunto de suportes gráficos de difusão da informação.

A grelha da revista constitui-se por 8 colunas, com uma goteira de 5 mm. As margens são 17 mm (exterior, superior e inferior) e 20 mm (interior), a baseline é de 14 pt. Tungsten e FS Lola foram as tipografias usadas para títulos/citações importantes e miolo respectivamente. Através do uso da Tungsten os títulos adquiriram a força necessária ajudados pelo sublinhado. O pouco contraste dos terminais subtis da FS Lola, permitiu que o miolo tivesse uma boa leitura.

Para os materiais promocionais - cartazes, banners, outdoors, t-shirts, pins e intervenção no espaço de serralves - foram usadas expressões que se associassem à marca Square up, como “wake up”, “stand up”, “break up”, “grow up”. Para além de partilharem a expressão “up”, partilham também o espírito de revolução e ruptura que tanto caracterizam a revista. Estas expressões foram usadas por cima do lógotipo numa direcção e cor diferentes para enfatizar o confronto criando assim um contraste. Em algum material promocinal, como outdoor, t-shirt ou pin, foi usada apenas uma das frases, consante as situações em questão.

Para o spot publicitário usou-se o conceito “como um balde de água fria”. Este conceito foi representado literalmente, mostrando assim a ruptura e a determinação da revista Square up. No site é mostrado um frame do spot publicitário como imagem de apresentação. É também possível ver a programação da revista, subscrever e saber mais sobre os seus conteúdos. É constituída por um layout simples que realça as características do editorial como as cores e formas da marca Square Up.