HABITAR ALCÁCER DO SAL A RUÍNA
HABITAR ALCÁCER DO SAL A RUÍNA
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO INTEGRADO EM ARQUITETURA DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE AUTÓNOMA DE LISBOA 2014-2015
MARIA REIS 20100229 ORIENTADORES: FRANCISCO AIRES MATEUS JOAQUIM MORENO
Volume teórico
Volume prático
005
Resumo
005
Abstract
008
Introdução
052 052 054 056
Contexto Geográfico Planta do estuário do Sado Planta geral Ortofotomapa geral
009 009 012 018 024
I.A ruína desde o Renascimento ao mundo contemporâneo A origem da ruína O naturalismo e o século das luzes O romantismo A ruína do mundo moderno
058
Contexto Histórico
064 064 066 068 070
Projeto Estratégia Territorial Planta geral do existente Fotografia do existente Memória Descritiva Implantação
072 072 074 076 088 080
Projeto Museu em Alcácer do Sal Diagrama explicativo do projeto Planta de volumes Alçado Planta Cortes
086 086
Materialidade Corte construtivo
028 II.O valor da ruína 028 O valor da antiguidade, o valor histórico e o valor rememorativo da ruína 032 O valor da ruína no mundo contemporâneo: o restauro 034
III.Pensar a ruína
038 040 042 046
IV.A poética do fragmento O museu como espaço de memória O Museu Nacional de Arte Romana O Neues Museum
050
Conclusão
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Índice de Imagens
099 Bibliografia 103 Agradecimentos
003l004
Resumo
Abstract
Alcácer do Sal localiza-se no Alentejo Litoral, a sul do distrito de Setúbal. Alcácer possui uma longa ocupação
Alcácer do Sal is located on Alentejo coast, south from Setúbal district. Alcácer has a long history of human
humana desde o período Neolítico. A cidade partiu de um núcleo e foi-se desenvolvendo, a partir do século XV,
occupation in the Neolithic period. The city grew from an initial nucleus and, starting the fifthteen century, it
junto ao rio por se localizar junto das atividades económicas. Deste modo, houve uma progressiva descentrali-
developed by the river side due to economic matters. There was then a gradual decentralization from the initial
zação da zona inicial para junto do rio.
inside walls area to the river area.
Nas últimas décadas, várias escavações efetuadas provam a existência de diferentes civilizações, em especial
In the last decades, several excavations had proven the existence of different civilizations, especially roman. In
romanas. Em Alcácer, é possível identificar 57 sítios com ocupação do período romano. Na zona do antigo cas-
Alcácer, it is possible to recognize 57 areas of roman occupation. In the castle area, it is possible, through the
telo, é possível, através das diversas ruinas existentes correspondentes a este período, a reconstrução dos vários
existing ruins corresponding to this period, the reconstruction of the different spots regarding the ancient city.
pontos que compunham a antiga cidade. Hoje em dia este centro, parcialmente desocupado, é atravessado por
Today, the area is partially unoccupied, and crossed by a main road that divides the inside walls into two main
uma rua principal que divide a área dentro do limite das muralhas em zona pedonal a sul, e a norte zona não
areas: the south area which is strictly pedestrian; and the north area which is non pedestrian. This leads to a
pedonal, o que leva a uma ocupação mais a sul e menos a norte.
more south occupation and an unoccupied north area.
Este trabalho pretende refletir sobre a condição de ruina e os diversos valores que lhe são atribuídos. Enquanto
This project intends to reflect on the relation that architecture establishes with its past, in a way that the ruin
testemunho do passado, pretende também refletir sobre como o conhecimento passado pode influenciar a ar-
appears as an interpretation of this past. It also intends to reflect on the condition of ruin, and the several values
quitetura presente. A proposta pretende não só uma interpretação da paisagem histórica ao mesmo tempo que
attached to it. The proposal implies not only the interpretation of the historical landscape but at the same time
revitaliza um espaço expectante.
that revitalizes an expectant space.
Palavras chave: ruína, valor, paisagem, história
Key words: ruin, value, landscape, history 005l006
Introdução A ruína encarna uma série de contradições históricas e temporais. Trata-se de
ou até mesmo para todo o mundo. Neste contexto, a ruína torna-se funda-
uma parte pertencente a um todo que sobrevive à passagem do tempo e que
mental na identidade de um determinado grupo. Segundo Alberto Ultárroz, a
contém informações históricas. A palavra ruína tem a sua origem na ideia de
conceptualização operativa desse passado provocada pelas ruínas aparece
queda e foi desde sempre associada a queda de pedras. Quando classificamos
como ponto de arranque do pensamento arquitetónico.
um objeto como ruína, recuperamos de certa forma esse objeto da sua decadên-
quitetura constrói-se a partir desta leitura, tornando-se assim necessário con-
cia elevando o seu valor.
hecer as suas leis, os seus mecanismos: desde a sua origem aos seus elementos
Deste modo, a ar-
compositivos, ás técnicas construtivas e a organização tipológica.
1. Michael Roth. Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. 1998, p.1 2. Alberto Ultárroz. La Leccion de las Ruinas. 1997, p.19 3. Argyro Louaki. Living Ruins, Value Conflicts. 2008, p.20 4.Argyro Louaki. Living Ruins, Value Conflicts. 2008, p.18 5.Alberto Ultárroz. La Leccion de las Ruinas, 1997, p.19
O verdadeiro interesse pela ruína surgiu na Europa no século XV, juntamente com a necessidade de analisar o passado que se deu no Renascimento. O pas-
Este exercício de introspeção é subjetivo, sujeito ao observador. Neste contexto,
sado é, segundo Alberto Ultárroz, entendido como algo absolutamente origi-
a ruína adquire diferentes visões ao longo dos séculos, desde o Renascimento à
nal, isto é: o mesmo entendido como origem, começo. O fascínio pela Anti-
contemporaneidade. A relação entre o sujeito e o objeto histórico é, deste
guidade Clássica levou a uma prática crescente de escavações, provocando,
modo, diferenciada ao longo da História, sendo muitos os valores que a influ-
mais tarde, a sistematização da arqueologia como uma ciência. Até ao século
enciam. Este conjunto de memórias representado nas ruínas, remonta sempre
XVIII, “ruína” queria dizer “ruína romana” por remeter a um período ideal-
para a sua época original: a Antiguidade Clássica.
izado desde o Renascimento como a alta cultura. A interpretação do passado revelou-se importante na sociedade, na medida em que introduziu a noção de identidade cultural, bem como a diferenciação dos diversos grupos sociais. O passado está diretamente ligado com esta identidade, uma noção ainda mais abrangente e ambígua em diferentes aspetos pois involve progresso. A cultura é hoje sinónimo do espírito histórico que informa o modo de vida de um determinado grupo social.
Neste contexto, a ruína assume-se como testemunho
deste passado, algo que nos permite estudá-lo e interpretá-lo. As ruínas são incessantemente reavaliadas como símbolos ideológicos relevantes para um 007l008
fig. 1
I. A ruína desde o Renascimento ao mundo contemporâneo A origem da ruína O Renascimento, no século XV, acompanhou a grande evolução da men-
estruturas clássicas. Na pintura St Sebastian (1775-1785) é visível os fragmentos
talidade e cultura europeia marcada por diversos fatores entre eles o pensa-
da escultura romana aos pés e por detrás de Sebastian. Como elemento de
mento antropocêntrico, o capitalismo e os descobrimentos. O Renascimento
fundo, ergue-se um arco romano e várias estruturas clássicas em ruína. Numa
estabeleceu a coexistência de uma ânsia de passado como repositório único
primeira fase, a representação da ruína servia como cenário de fundo, evolu-
de todo o tipo de perfeição humana, no qual a civilização grega, com o seu
indo, mais tarde, para o plano central. A história da ruína na arte regista a
foco extraordinário para os valores humanos e para a criatividade tornou-se
gradual diminuição da figura humana até se tornar num mero marco perante
numa fonte privilegiada desde então.6 A cultura grega instalou os valores an-
a enormidade da destruição que terá sido posto em grande plano.8
6. Argyro Louaki. Living Ruins, Value Conflicts. 2008, p.8 7. Brian Dillon. Fragments from a History of Ruin. 2006 8. Ibid. 2006 fig. 01. Monuments Antiques de la France de A. de Laborde
tropocêntricos na politica (com a criação da democracia), na ciência (com as diversas teorias cientificas e filosóficas) e, por fim, na relação com o homem (a importância do corpo humano e a sua relação com o mundo). Deste modo, a Grécia foi elegida na História do mundo ocidental como a origem da civilização em termos culturais. O Renascimento deu-se a partir da introspeção da Antiguidade Clássica, tomando o seus valores e inspiração no seu movimento. Para o renascimento, a ruína era um verdadeiro testemunho legível, um repositório de conhecimento.7
O crescente interesse pelo passado que se deu
no Renascimento levou a pesquisa de testemunhos da Antiguidade Clássica, encontrados principalmente nas ruínas. A ruína tornou-se de facto no principal objeto de estudo deste período impulsionando a origem da arqueologia. A ruína surge no Renascimento como a imagem recorrente da arte ocidental. O pintor renascentista Andrea Mantegna foi um dos artistas deste período que demonstrou um interesse profundo pela Antiguidade Clássica. As suas representações continham diversas referências greco-romanas, em fragmentos de 009l010
fig. 2
O naturalismo e o século das luzes O século XVIII é marcado pelo intelectual burguês e o seu debate ideológico
Neste período, a contemplação da ruína estava instalada na cultura europeia.
iluminista. O Iluminismo, entendido no seu sentido mais vasto como o pens-
O naturalismo fez-se sentir pela visão da relação do mundo incontrolável nat-
amento avançado que liberta o ser humano dos seus medos e instala-o como
ural e o mundo racional humano. No século XVIII, a ruína é uma imagem
mestre,9 veio modificar a forma como o homem se projeta no mundo. A filoso-
tanto do desastre natural como das catástrofes da história da humanidade.13
fia, foi de facto um fator decisivo na viragem do Renascimento para um novo
Em 1767, Denis Diderot escreve: contemplamos as devastações do tempo, e
século das luzes. O século XVIII é assim marcado pelos debates burgueses
na nossa imaginação espalhamos as pedras dos edifícios no qual vivemos; nesse
que discutiam as ideias do pensamento da época, e proporcionando o jogo
momento, nós somos os únicos sobreviventes de uma nação inteira que já não
entre o conhecimento humano e a natureza das coisas.10 O distanciamento do
existe mais. Este é o primeiro principio da poética das ruínas.14
sujeito, perante o objeto, por forma a obter uma ideia mais objetiva foi outro
do homem com a natureza e o tempo, com a sensação que viveram num tempo
fator decisivo neste período. No seu pensamento, o ser humano distancia-se da
tardio e sobreviveram às catástrofes naturais é a chave para o pensamento que
natureza de forma a que esta possa ser dominada.
Neste contexto, separa o
vai iniciar o período romântico. O escritor William Gilpin, referindo a ruína
desconhecido, aquilo que não pode ser controlado pelo homem, do conhecido
como uma “obra da natureza”: A ruína é um objeto sagrado. Apodrecendo
e singular.
com o tempo no solo; assimilando-o e tornando-se, como se fosse, parte dele;
11
Esta relação
9. Max Horkheimer, Theodoro Adorno. Dialectic of Enlightment.(1940) ed.2002 p.1 10. Ibid. p.2 11. Ibid. p.31 12. Manfredo Tafuri. Projeto e Utopia. (1973) ed.1985. p.13 13. Brian Dillon. Fragments from a History of Ruin. 2006 14. Denis Dierot, Salon of 1767. (1767) em Brian Dillon, Ruins. 2011 p.12 15. William Gilpin citado em Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. 1998, p.7 16. Georg Simmel. Two Essays: The Handle and The Ruin. (1911) 1958, p.379. fig.02. Charles-Louis Clerissau. Fantasie Architectural. 1763
consideramos este processo como uma obra da natureza, em vez de uma obra Em 1753, Laugier inicia a investigação teórica da arquitetura iluminista ao
de arte.15 A passagem do tempo é de facto outro processo natural que torna
criar novas conceções da cidade que valorizam o seu processo natural. Por
a ruína parte integrante desta condição. Em 1911, o sociólogo alemão Georg
um lado, a redução da própria cidade a um fenómeno natural, por outro a
Simmel, descreve a sua conceção de ruína que se encaixa numa visão do século
de superar qualquer ideia apriorística de ordenamento urbano, através da ex-
XVIII e em parte uma visão romântica. O princípio desta teoria consiste na
tensão do tecido citadino de dimensões formais ligadas à estética do Pitores-
relação entre natureza e cultura. Simmel afirma que a arquitetura é a única
co.12 Neste contexto, a condição natural é formalizada na cidade não só pela
arte no qual a grande disputa entre a vontade do espírito e a necessidade da
valorização do jardim no espaço urbano mas também pela compreensão do
natureza estão em sintonia: a alma e a sua ambição ascendente e a natureza e
caráter não orgânico da própria cidade.
a sua gravidade estão em equilíbrio.16 Deste modo, o interesse pela ruína resulta da destruição do equilíbrio entre matéria e espirito presente no objeto 011l012
fig. 3
arquitetónico. Se num primeiro momento a arquitetura se ergue sobre a na-
do homem, tende para uma condição natural, tal como a paisagem, através da
tureza, esse equilíbrio entre matéria e inteligência é destruído quando o edifício
seletividade crítica realizada pelo pintor, deve receber o selo de uma morali-
desaba, formando um novo objeto no seu processo natural de decomposição.
dade social.19 De facto, tanto a arquitetura como a pintura setecentista foram
Este processo é, no entanto, interrompido quando sofre novamente intervenção
importantes na representação dos valores da cidade, e simultaneamente na
do Homem em práticas de restauro. Quando a sociedade decide proteger e
introdução da crítica social.
preservar um edifício ou ruína, retira ao edifício o seu processo natural de envelhecimento e eleva-a ao seu estado excecional17 , em termos de carácter sim-
Piranesi introduz a crítica histórica ao defender a superioridade da cultura
bólico do objeto, tentando regular a agressão do tempo. Deste modo, os sítios
ocidental presente nas constantes referências greco-romanas no seu trabalho.
arqueológicos e sítios abandonados evocam uma certa atmosfera de mistério,
A ruína tornou-se numa referência descontextualizada, no entanto aceite pela
no qual os elementos que se foram apoderando da ruína transmitem ao obser-
sua superioridade cultural. Tipologia e arquitetura falante, portanto: são ainda
vador um tempo materializado. Os museus que guardam objetos antigos e por
estes os temas escolhidos a chocar entre si por Piransei e que, mais do que con-
vezes até edifícios inteiros são espaços intemporais, que protegem a identidade
duzirem as soluções, acentuarão durante os anos de Oitocentos a crise interna
de uma cultura num período de tempo imobilizado.
da cultura arquitetónica.20 A “fragmentação” de Piranesi está presente pelo
17. Argyro Louaki. Living Ruins, Value Conflicts. 2008, p.18. 18. Michael Roth. Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. 1998, p.8 19. Manfredo Tafuri. Projeto e Utopia. (1973) ed.1985, p.15 20. Ibid. p.18 21. Ibid p.20 fig. 03. Giovanni Battista Piranesi. Ruins Of An Ancient Tomb Placed Before Other Ruins Of An Aqueduct.
conjunto de referências da Antiguidade Clássica com uma carga simbólica. As A destruição de Lisboa no terramoto de 1755 seguido por um incêndio, deix-
atmosferas representadas por Piranesi na pintura ou projetadas na arquitetu-
ou Lisboa numa série de ruínas e a população em choque. A destruição de
ra resultam numa agregação de diferentes peças arquitetónicas que resultam
Lisboa lembrou forçadamente os intelectuais europeus que as suas ideias de
numa ideologia disfarçada por uma “máscara arqueológica”. A arquitetura
progresso estavam dependentes de uma imagem de estabilidade da natureza.18
pode esforçar-se por manter um caráter completo que a preserva na dissolução
A destruição foi assim ligada à natureza de uma forma ainda mais consciente,
total. Mas esse esforço é tornado vão pela montagem das peças arquitetónicas
uma vez que a Europa terá sido testemunha da catástrofe. A reconstrução de
na cidade. É na cidade que esses fragmentos são absorvidos e privados de toda
Lisboa, seguiu um novo plano de acordo com as ideologias iluministas, que
a autonomia; e de nada lhes serve querer obstinar-se em assumir configurações
abriu um debate da organização da nova cidade do século XVIII. Tanto a ci-
articuladores e complexas.21 Neste contexto, a referência utilizada pretende
dade como a pintura seguem uma condição natural. A cidade, enquanto obra
apontar para o mundo erudito, mas a configuração das peças perde o seu valor 013l014
fig. 4
porque falha no seu significado. Trata-se, em suma, da luta entre a arquitetura
22. Ibid. p.20
e a cidade, entre as instâncias da ordem e o domínio do informe, que assume
fig. 4. Giovanni Battista Piranesi. Campo Marzio. 1761-62.
uma tonalidade épica no Campo de Marte de Piranesi – Neste, a “dialética do Iluminismo” atinge um potencial insuperado, mas também uma tensão ideal tão violenta que não pode ser aceite como tal pelos contemporâneos.22 A referência da Antiguidade Clássica de Piranesi, seja nas representações de ruínas nas suas gravuras ou as referências romanas na arquitetura, representa o arruinar dos valores da antiga ordem. Seja pelo exagero da escala e destruição da perspetiva na pintura ou pela “colagem” de fragmentos na arquitetura, a sua obra conduz a irracionalidade, que prevê uma sociedade libertada dos antigos valores e introduz aquilo que se fará sentir no século do romantismo: a experiência da angústia.
015l016
fig. 5
O romantismo A grande visão que marca o século XIX é a conceção da humanidade sobre
descreve esta tensão entre o passado que a sociedade tenta forçar perante a in-
a história. A pequenez do homem perante a grandiosidade da máquina, cuja
evitável urgência do futuro numa passagem na sua obra Teses sobre a Filosofia
passagem do tempo afasta a sociedade dos grandes feitos heroicos que marcar-
da História:
am a história. O século XIX foi marcado pela industria e as Na descrição do filósofo alemão Walter Benjamin, isto corresponde a um ponto de vista no qual
Existe um quadro de Klee que se intitula de Angelus Novus. Representa um
o percurso do mundo se trata de uma série de factos infinitos congelados em
anjo que parece preparar-se para se afastar do local em que se mantém imóvel.
forma de coisas.
Na sua obra The Arcades Project, Benjamin descreve Paris
Os seus olhos estão escancarados, a boca está aberta, as asas estão desfral-
“a capital do século XIX”, evidenciando a visão romântica da época em torno
dadas. Tal é o seu rosto que está voltado para o passado. Ali, onde para nós
da imagem das arcadas. Neste contexto, o teórico refere-se a esta conceção da
parece haver uma cadeia de acontecimentos, ele vê apenas uma única e só
história do século XIX, como redutora do facto dos novos eventos históricos
catástrofe, que não para de amontoar ruínas sobre ruínas e as lança a seus pés.
presentes não se deverem ao esforço da sociedade. Esta conceção da história
Ele queria ficar, despertar os mortos e reunir os vencidos. Mas do Paraíso sopra
minimiza o facto de que esta riqueza não se deve à nossa existência; os novos
uma tempestade que se apodera das suas asas, e é tão forte que o anjo não é
24
comportamentos, a economia e as novas tecnologias devem se ao século XIX.
capaz de voltar a fechá-las. Esta tempestade impelo-o incessantemente para o
As arcadas, descritas na sua obra, são um símbolo da nova construção em ferro
futuro ao qual volta as costas, enquanto diante dele e até ao céu se acumulam
e da “industria de luxo” burguesa. De facto, o grande feito do século XIX é
ruínas. Esta tempestade é aquilo a que nós chamamos progresso. 26
23
23. Walter Benjamin. The Arcades Project. (1940) ed.1999, p.14 24. Ibid p.14 25. Ibid. p.26 26. Walter Benjamin. Teses sobre a Filosofia da História.(1940) , p.162 fig. 05. The Passage de L’Opera. Paris, 1822-23.
a industria, cujas construções eram dadas a conhecer nas grandes exposições mundiais. No entanto, esta dor da passagem do tempo, a ideia de passado como plenitude perdida, impediu a sociedade de encarar as novas tecnologias com uma ideia de progresso, utilizando-as para revivalismos históricos. A era industrial introduziu a modernidade, e esta transição foi um fator que a sociedade romântica renegou de certa forma. O século foi incapaz de responder às novas possibilidades tecnológicas com uma nova ordem social.25 O progresso, no entanto, era necessário e mais do que isso, era inevitável. Walter Benjamin 017l018
fig. 6
No século XIX, o Romantismo tornou a ruína num símbolo de criação
histórico se considerava símbolo de maior grandeza e poder. Neste contex-
artística, no qual o fragmento é mais valioso do que o produto na sua total-
to, as ruinas surgem como uma lembrança num contraste típico barroco
idade.
O fragmento surge como símbolo de um tempo que já não pode
entre a grandeza do passado e a decadência do presente. Em 1779 o pintor
ser alcançado, que provoca a angústia da sensação de tempo perdido, e de
suíço Henry Fuseli cria The Artist Overwhelmed by the Grandeur of Antique Ruins.
vontade do revivalismo. As paredes que foram lavadas pelas ondas da hu-
A obra retrata o desespero do Homem perante o esplendor dos fragmentos
manidade28 que Ruskin refere demonstram esta carga histórica em cada
de uma estátua que o rodeiam em forma de uma enorme mão e pé em
fragmento. Friederich Schlegel, que tornou o fragmento no seu principal
mármore. Nesta obra podemos observar que até mesmo o trabalho final
objeto literário, afirma que muitas das obras dos antigos tornaram-se frag-
consiste em meros fragmentos.
mentos. Muitas das obras modernas são fragmentos desde a sua existên-
A transição entre a visão romântica do século XIX e a era moderna que
cia.29 O fragmento possibilita esta reconstrução histórica tão valorizada
inicia o século XX, dá-se num conjunto de mudanças de comportamentos
pelos românticos. Além disso, o fragmento surge relacionado com a estética
acompanhadas por uma nova visão da sociedade. Os teóricos deste período
do pitoresco e do sublime. O sublime é visto, neste contexto, como um
procederam a uma forte crítica do sentimento de angústia e do constante
objeto que evoca a ideia de um todo, o fragmento que evoca a “esmaga-
simbolismo das épocas históricas, impedindo a sociedade de encarar uma
dora imaginação”30 , segundo Kant. O pitoresco é por sua vez a ideia
nova era.
27
27. Brian Dillon. Fragments from a History of Ruin. 2006 28. John Ruskin citado em Michael Roth; Claire Lyons; Charles Merewether, Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. 1998, p. 48 29. Friederich Schlegel citado em Michael Roth; Claire Lyons; Charles Merewether, Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. 1998, p. 72 30. Kant citado em Sophie Thomas, Romanticism and Visuality. 2008, p. 22 31. Sophie Thomas. Romanticism and Visuality. 2008, p. 21 fig. 06. Henry Fuseli. The Artist Moved By The Grandeur Of Antique Ruins. 1778
de beleza deste fragmento independentemente do seu valor histórico ou do conhecimento que possa fornecer ao observador. O pitoresco privilegiou não só a dureza do aspeto introduzido pela forma fragmentária, mas também valorizou a condição de abandono e de parcialmente destruído como uma beleza “natural”.31 Sejam ruínas reais ou falsas ruínas, ou até mesmo réplicas de fragmentos arqueológicos verdadeiros, a ruina aparece como um elemento fundamental na composição de paisagens construídas tanto de pinturas como de jardins. Os pintores do século XIX utilizavam, quase exclusivamente, ruinas clássicas, o que demonstra que este momento 019l020
fig. 7
Walter Benjamin, na sua obra The Origin of German Tragic Drama, reflete
conceito e a expressão de uma ideia”. Neste sentido, a ruína excede o seu
sobre as ideias que marcam a sociedade romântica procedendo a uma forte
caráter estético e torna-se um objeto de conhecimento. Segundo Benjamin,
crítica da ambiguidade dos seus valores regidos pelo sentimento, no contexto
alegorias são, no domínio do pensamento, o que as ruínas são, no domínio
de uma visão racional. O fragmento tornou-se importante no romantismo na
das coisas.35 Com isto Benjamin destrói a base do pensamento romântico – o
medida em que remete para um tempo inalcançável, representando uma de-
simbolismo, para proceder a uma análise mais rigorosa tendo como base uma
terminada época histórica. O simbolismo, usado como fator de análise carece
análise racional rigorosa para a obtenção de conhecimento. Este será o pensa-
no seu conteúdo e não é capaz de formar um raciocínio com base na Razão.
mento que fará a transição do romantismo para a era moderna.
32. Walter Benjamin. The Origin of German Tragic Drama. (1963) 2003, p.160 33. Ibid. p.160 34. Ibid. p.160 35. Ibid. p.170 fig. 7. Crystal Palace. Londres, 1851.
Segundo o teórico, o mais notável no uso popular do termo é o facto de se tratar de um conceito, por assim dizer categoricamente que, uma vez que carece de rigor dialético, falha em fazer justiça ao conteúdo numa análise formal e na formação de uma estética de conteúdo.32 O símbolo é neste sentido utilizado numa ideia de beleza, e utilizada como base na contemplação. A manifestação de uma ideia torna-se, no romantismo, um símbolo. A unidade material e o objeto transcendente, que constituem o paradoxo do símbolo teológico, é distorcido numa relação entre aparência e essência. A introdução desta conceção distorcida do símbolo dentro da estética foi um romantismo destrutivo e extravagante que procede a desolação da crítica da arte moderna.33 No entanto, esta ideologia teve a sua origem no canon da Antiguidade Clássica, no qual o romantismo retirou a ideia de individuo perfeito que vive ao longo dos acontecimentos da história. Segundo Benjamin, no Classicismo, a tendência da apoteose da existência de individuo perfeito, em mais do que no sentido ético, é claro o suficiente.34 A ruína é introduzida, numa nova era, não como símbolo, mas como uma alegoria. A alegoria difere do simbolismo como a “expressão de um 021l022
fig. 8
A ruína do mundo moderno A primeira metade do século XX foi marcada pela catástrofe e decadência
compunham uma espécie de percurso invisível que se torna percetível com o
vivida durante a guerra. A paisagem destruída tornou-se comum no mundo
percorrer do território. A ruína deixada pela guerra, que seriam os restos de
moderno. O pós-guerra teve um grande impacto no significado de ruína A
muralha, tornaram-se numa realidade deste tempo.
ruína passou a ter um caráter muito mais recente, contendo a memória do que existira em vez das diversas possibilidades do que poderá ter existido. O
A invenção da fotografia possibilitou uma nova forma de documentar desc-
passado torna-se num passado muito mais recente. A ruína deixa de ter apenas
obertas arqueológicas. A nova tecnologia permitia capturar a passagem do
a sua ideia de objeto mítico e representando o testemunho dos antigos. Asso-
tempo de uma nova forma. A fotografia possibilitou o registo da ruína como
ciada à destruição do presente, a ruína passou a questionar os acontecimentos
compensação do passado perdido.38 A fotografia registou, no século XX, o
futuros. Deste modo, o aspeto mais enigmático do tempo da ruína é a maneira
pós-guerra de uma forma em que as ruínas surgem como paisagem devastada
como esta aponta para o futuro em vez do passado, ou utiliza o conhecimento
criando, neste período, uma cultura de ruínas. Para além do registo fotográfico
passado para imaginar ou reimaginar o futuro.
de Paul Virilio, o trabalho de Robert Smithson explora a visão da ruína do
36
36. Brian Dillon. Ruins. 2011, p.18 37. Anthony Vidler. citado em Brian Dillon, Ruins. 2011, p.14 38. Claire Lyons. Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. 1998, p.26 39. Claire Lyons. Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. 1998, p.31 fig. 08. Paul Virilio.‘Barbara’ firing control tower in the Landes. França,1975
século XX através da fotografia. Em 1967, Smithson apanha um autocarro As renovações urbanas imaginadas por Le Corbusier pressupunham a visão
em Manhattan até à cidade de Passaic, em New Jersey e descreve a sua viagem
de uma cidade construída sob uma cidade devastada. Anthony Vidler, na sua
num ensaio e série fotográfica. Smithson diz ter encontrado aquilo que intitula
obra Air War and Architecture referindo-se ao projeto Ville Radieuse: o passa-
de “eternal city”- um território que contém monumentos em decadência que
do estava erradicado ou transformado, de uma forma típica do século XVIII,
competem com os monumentos em Roma. A viagem de Smithson leva-o a ob-
em fragmentos de ruína no parque. A cidade torna-se nem mais nem menos
servar não monumentos de um passado muito distante, mas sim a um território
do que um cemitério do próprio passado.37 Vidler descreve que a paisagem
industrial com monumentos abandonados tais como gruas e tubos de drena-
do pós-guerra se teria tornado numa realidade. No seguimento da paisagem
gem, um parque de estacionamento e uma ponte que intitula de “monumento
depois da guerra, o teórico Paul Virilio, na obra Bunker Archeology, expõe
de direção deslocada”.39
um estudo do muro Atlântico construído pelo exército Nazi na costa Francesa durante a 2ª Guerra Mundial. O autor descreve a transformação da paisagem pelas ruínas deixadas depois da guerra – blocos maciços em betão que 023l024
fig. 9
Estes monumentos de um passado não muito distante que Smithson descreve e fotografa, são classificados pelo autor com um termo crucial para os artistas posteriores: a “ruína em reverso” (ruin in reverse). Esta ruína representa tudo o que será eventualmente construído. Trata-se do oposto da ruína romântica na medida em que se encontra num estado entre ser construída e entrar em decadência. Os subúrbios existem sem uma ideia racional de passado, e sem os grandes feitos do futuro.40 Segundo Smithson, os subúrbios e o crescimento
40. Robert Smithson, A Tour Monuments of Passaic(1967). Em Dillon, Ruins. 1998, p.49 41. Robert Smithson, A Tour Monuments of Passaic(1967). Em Dillon, Ruins. 1998, p.49
of the Brian of the Brian
fig. 09. Robert Smithson. Monuments of Passaic New Jersey. New Jersey, 1967.
repentino que se deu na construção de habitações no período pós-guerra contribuiu para a arquitetura da entropia. A arquitetura que o autor refere como sem “valor de qualidade” ou os edifícios “brandos e vazios” contribuíram para esta entropia. Na sua obra, Smithson refere que o tempo torna metáforas em coisas e empilha-as em salas ou coloca-as em parques dos subúrbios.41
Com
isto, Smithson quer dizer que estes edifícios representam um tempo especifico, em vez de um tempo alargado. Este tempo é imóvel, que não leva a lado nenhum, um tempo “anti-newton”, que é “arrumado” nestes subúrbios. Esta dicotomia entre o passado do território e o seu futuro catastrófico é a ideia chave para aquilo que o autor refere como a utopia do lugar.
025l026
fig. 10
II.O valor da antiguidade, o valor histórico e o valor rememorativo da ruína Na tentativa de responder a questões como porque razão a ruína é objeto de
meramente ao sujeito (ao seu sentimento) este juízo é sempre estético.
contemplação, e qual o interesse que esta desperta no observador, procede-se
Por interesse entende-se a sensação de prazer que atribuímos à existência de
a uma reflexão do juízo de valor sobre um objeto, segundo o filósofo alemão
um determinado objeto. Este interesse é faccioso na análise do objeto, na me-
Immanuel Kant.
dida em que não é nenhum juízo de gosto puro. Pelo contrário, é necessário
O valor estético de um objeto não implica o conhecimento do mesmo. Segun-
um certo afastamento do objeto para ver melhor, ou seja, um afastamento sufi-
do Kant, juízo de gosto não é lógico, mas sim estético. Para distinguir se algo
ciente para atingir um estado de indiferença e melhor desempenhar o papel de
é belo ou não, referimos a representação, não pelo entendimento ao objeto
juiz. Neste contexto, o interesse surge ligado a uma vontade, a uma inclinação,
com vista ao conhecimento, mas pela faculdade da imaginação (talvez liga-
ou uma forma de intuição.
42. Immanuel Kant. Crítica da Faculdade do Juízo.(1781) 1997, p.3 43. Ibid. p.91 44. Alois Riegl. Culto Moderno dos Monumentos (1903). 1987, p.23 fig. 10. Immanuel Kant
da ao entendimento) ao sujeito e ao seu sentimento de prazer e desprazer.
42
Ao introduzirmos o sujeito, o observador, dotado de uma razão, introduzimos
Deste modo, podemos questionar-nos se o interesse que a ruina desperta no
uma subjetividade perante o objeto. No entanto, toda a referência das repre-
observador é apenas regido pelas sensações que o objeto lhe possa causar, se
sentações, mesmo a das sensações, pode ser objetiva, apenas o modo como o
valor da ruina é meramente estético ou se possui algum juízo de conhecimento.
sujeito é afetado pela sensação é subjetivo. Em resposta a estas perguntas, o historiador Alois Riegl classifica a ruina como O entendimento de um objeto através do conhecimento é totalmente diferente
um monumento não intencional. Historicamente, esta terá sido a forma mais
de tomar consciência do mesmo através da sensação de prazer que este possa
comum de monumento. Sendo um monumento uma obra humana criada com
despertar no observador. Este refere-se apenas ao sujeito e ao seu sentimento,
um fim especifico de manter este feito histórico sempre presente na consciên-
que forma uma distinção peculiar, mas não contribui em nada para o seu con-
cia das gerações seguintes44, estes podem ser classificados como monumentos
hecimento. Se a questão é saber se algo é belo, então não se quer saber se a
intencionais e não intencionais A criação de monumentos intencionais remon-
nós ou a qualquer um importa ou sequer possa importar algo da existência da
tam às épocas mais recuadas da História, embora hoje ainda sejam produzidos.
coisa, mas sim como a ajuizamos na simples contemplação (intuição ou reflex-
No entanto, não são estes os monumentos a que a sociedade se refere quando
ão).43 Deste modo, o juízo de valor sobre o objeto pode ser empírico se este
utiliza o termo, mas sim aos monumentos não intencionais: obras criadas pri-
for referido ao objeto somente no juízo em si; no entanto se o juízo for referido
meiramente não com o intuito de se tornarem monumentos, mas mais tarde 027l028
fig. 11
atribuídos essa classificação pela sociedade. A ruina é, deste modo, um monu-
faculdade do conhecimento é imprescindível na determinação do valor de uma
mento não intencional que surge produto de um processo natural, que repre-
ruina: deste valor se deduz que ao menos o valor rememorativo, que hoje con-
senta um estado de evolução presente na historia, cuja construção humana é
stitui uma das potencias culturais fundamentais, não alcançou ainda na sua
ultrapassada pela natureza. Em seguida, Riegl evidencia três valores aplicados
versão absoluta como valor de antiguidade uma madurez tal que possamos
ao culto dos monumentos, sejam estes intencionais ou não intencionais: valor
prescindir d sua versão histórica. O valor rememorativo intencional reúne o
da antiguidade, valor histórico e valor rememorativo intencional. O valor da
valor da antiguidade e o valor histórico, ou seja, avalia o objeto pelo seu conhe-
antiguidade reside no aspeto não moderno do objeto adquirido ao espetador
cimento e valor estético e não permite que este se torne passado, mantendo-o
sem que este tenha necessariamente conhecimento sobre ele. Deste modo, a
sempre vivo na consciência humana. Segundo Riegl, o principio fundamental
eficácia estética do valor da antiguidade reside nos traços de decomposição
dos monumentos intencionais é o restauro.47
46
45. Alois Riegl. Culto Moderno dos Monumentos (1903). 1987, p.51 46. Ibid. p.60 47. Ibid. p.68 fig.11. Ruínas do antigo anfiteatro romano em Mérida, Espanha.
do objeto, impostos pela natureza, despertando no observador a sensação de passagem do tempo, do ciclo criação-destruição, ou seja, no passado em si mesmo. Segundo Riegl, a norma estética fundamental moderna baseada no valor da antiguidade consiste na criação de obras isoladas como símbolo de génese segundo as leis da natureza; pelo contrário, da acção da natureza no tempo exigimos a destruição como símbolo de extinção, igualmente necessária segundo as leis da natureza.45 O valor histórico do objeto reside na representação de um período de tempo, e na respetiva evolução da humanidade. Deste ponto de vista, não interessa o valor estético causado pela força natural, mas sim o objeto como obra humana, ou seja, o entendimento do objeto através do seu conhecimento. Uma vez que, neste contexto, o principal interesse é o objeto empírico, quanto melhor for o seu estado de conservação mais valor este terá, pois fornece mais informação para o melhor entendimento e, por consequente, conhecimento desse objeto. Deste modo, o entendimento do objeto através da 029l030
fig. 12
III. A visão da ruína no mundo contemporâneo: o restauro O culto das ruínas no mundo contemporâneo não se trata nem da contem-
Antiguidade Clássica e Idade Média, pois, salvo raras exceções, estas obras já
plação barroca nem o sentimento romântico da perda de passado. A ruína con-
não são utilizadas de modo prático há um longo período de tempo.50 Deste
temporânea questiona a ruína enquanto representação ideal, apontando para
modo, muitos destes monumentos estão preservados em museus, sendo que
uma visão futura do que poderá ser. Este futuro não é, no entanto, de modo
neste caso existe um outro tipo de utilização, e assim o valor da antiguidade
algum ideal, mas questiona sim uma visão do potencial progresso. Segundo
adapta-se mais facilmente às exigências do valor instrumental. O valor artístico
Alois Riegl, desde o ponto de vista do valor da contemporaneidade tende-se a
corresponde às exigências modernas da vontade de arte. Segundo Riegl, todos
considerar um monumento como uma obra recente, e por isso espera-se que
os monumentos possuiem um valor artístico ligada à vontade artística de cada
a obra tenha um aspeto novo, ou seja, a impressão de algo completamente
ser humano. No entanto, existem dois tipos de valor ligados a estas exigên-
fechado e não afetado pelas influencias destrutoras da natureza. Segundo
cias: o valor da novidade no qual o objeto surge como totalmente conservado.
Riegl, a ruína é neste caso um objeto completamente conservado, quase com
Toda a obra de arte moderna, como objeto recente, deve apresentar-se como
o seu aspeto original sem a intervenção da natureza. Neste contexto, a relação
algo que não terá entrado em processo de deterioração nem referente à forma
do Homem com a ruína, na contemporaneidade, passa pela conservação do
nem refrente à cor;51 e o valor artístico relativo que se refere ao objeto cujo
objeto. Segundo Riegl, existem dois valores que podem surgir no culto da ruí-
conteúdo não represente nada objetivo de validez permanente, uma vez que
na: o valor da satisfação material (valor instrumental) e o valor da satisfação
está submetido a uma constante mudança.52 Deste modo, refere-se à natureza
espiritual (valor artístico). O valor instrumental refere-se aos monumentos
especifica do monumento na sua conceção, forma e cor. O valor da ruína na
como instrumentos utilizados pelo homem, ou seja, refere-se à funcionalidade
contemporaneidade passa, neste contexto, pela utilização do objeto seja para
do objeto. Um edifício antigo, por exemplo, que hoje seja utilizado com um
mera contemplação ou para o tornar habitável, passando em todos os casos
fim prático deve manter-se num estado tal que possa servir o Homem com a
pelo seu restauro seja parcial ou completo.
48
devida segurança.
49
48. Alois Riegl. Culto Moderno dos Monumentos (1903). 1987, p.71 49. Ibid. p.73 50. Ibid. p.76 51. Ibid. p.76 52. Ibid. p.79 fig. 12. Peter Zumthor. Kolumba Museum. Alemanha.
No entanto, não interessa o tipo de tratamento aplicado
ao edifício, sendo a finalidade apenas torna-lo habitável. O valor instrumental opõe-se ao valor da antiguidade (anteriormente referido) na medida em que o culto do valor da antiguidade reside na contemplação de objetos inutilizáveis. No entanto, segundo Riegl, este conflito não é tão percetível com as obras da 031l032
fig. 13
IV. Pensar a ruína A ruína teve um papel fundamental no conhecimento das civilizações antigas.
conhecimento adquirido da análise da ruína.
A análise da ruína levou, deste modo, a uma conscialização daquilo que já teria sido feito. O maior conhecimento do passado remete-nos para uma justificação
Podíamos questionar-nos: onde restaria a própria identidade da ruina nesta
do presente e para um fator fundamental no pensamento intelectual: a ação de
operação? Por vezes, nada tem a ver a análise do sujeito com a própria re-
reflexão. O pensamento reflexivo levou ao surgimento da arquitetura não só
alidade histórica da ruína. Sem a sua memória, a ruína é apenas um objeto
como prática, mas como teoria.
arqueológico, sendo a ação de pensamento do sujeito sobre a ruína o elemento que define a sua identidade. Segundo Heidegger, seja o que for e como for
Neste contexto, nasce um novo modo de pensar arquitetura, consciente do
que tentamos pensar, pensamos sempre dentro da esfera da tradição.55 Neste
que já foi feito obrigando a produção de algo novo por meio de transformação
contexto, o diálogo com a ruína pressupõe sempre a realidade passada com a
do existente. As ruínas mostram-nos, segundo Ultárroz, essa “teoria fragmen-
subjetividade de quem olha o presente.
53. Alberto Ultárroz. La Leccion de las Ruinas (1903). 1997, p.20 54. Martin Heidegger. Identity and Difference (1957). 1969, p.36 55. Ibid. p.41 56. Alberto Ultárroz. La Leccion de las Ruinas. 1997, p.23 fig. 13. Ursula Shulz-Dornburg. From Medina to Jordan Border, Saudi Arabia: Sahl al Matran. 2003.
tada”, reconstruida pelo observador que as analisa em termos conceptuais, construtivos e formais. As ideias que nascem das ruínas constituem o meio e
Pensar a arquitetura desde a ruína é pensá-la desde a sua origem, introduzindo
a partir do qual tudo pode ser compreendido de novo. Quando observamos
um novo horizonte sobre o pensado pelos antigos. O diálogo com a ruína le-
as ruínas, estas podem ser aquilo que sejamos capazes de fazer com os seus
va-nos a uma ambição de superação e crítica, pois aquilo que é apropriado pelo
fragmentos, desde a imaginação estimulada pelo conhecimento. Conhecer é
sujeito inclui não só as virtudes do objeto como também os seus defeitos, e com
assim, “dominar”; por isso todas as revelações – e as ruínas estão cheias delas
eles a vontade de fazer melhor. Por outro lado, a análise da ruína sobrepõe-se a
– conduzem à realização, ao projeto, à imediata comprovação criativa. Este
uma realidade de quem a observa, numa união entre o que procura conhecer
“dominar” que Ultárroz classifica como conhecimento pode ser a chave para
e aquilo que o objeto pode proporcionar em termos de conhecimento. Por esta
esta interpretação da ruína. Segundo Heidegger, este conhecimento designa-se
razão, a visão da ruína não pode ser associada apenas a uma época histórica.
Ereigns. Trata-se de uma ação de apropriação do objeto através da sua análise.
Segudo Ultárroz, as variedades temporais em que esta influência se apresenta,
Segundo o autor, é necessário experienciarmos este reconhecimento no qual
indicam uma duração e capacidade de resistência.56 Assim, as ruínas refer-
o homem e o ser racional estão intimamente ligados, originando aquilo a que
em-se a uma realidade que existe dependente do lugar, tempo e espaço – uma
chamamos de apropriação.
uma realidade interna. Pensar a ruína constitui um processo crítico que nos
53
54
Neste caso, esta apropriação resulta no
033l034
fig. 14
propõe pensar aquilo que já foi pensado pelas civilizações antigas. No entanto, o próprio pensamento pressupõe, no mundo ocidental uma visão grega. Pensar o não pensado quer dizer empreender de modo mais originário aquilo que já terá sido pensado pelos gregos; ver a essência da sua precedência. De certa forma, até este pensamento é uma visão grega.57 Assim, o diálogo da ruína está
57. Martin Heidegger. De Camino al Habla (1959). 1987, p.22 fig.14. Ruínas do antigo anfiteatro romano em Mérida, Espanha. Ruínas do antigo anfiteatro romano em Mérida, Espanha.
sujeito não só às limitações do observador, como à própria época histórica.
035l036
fig. 15
V. A poética do fragmento Sendo a ruína uma criação real e conceptual daquilo que já não existe, esta re-
a sua condição de fragmento é importantíssima pois permite-nos penas nas in-
alidade remete-nos para uma ideia de fragmento. O fragmento tem o seu valor
úmeras possibilidades do significado de arquitetura desde a sua origem. Como
tanto por aquilo que nos permite conhecer como por o que nos pode omitir – o
já foi referido, a contemplação da ruína deve-se muitas vezes ao seu caráter in-
conhecimento ausente. A ruína remete-nos para uma ideia de fragmentação,
completo, e às possibilidades que este pode gerar. Todo o universo da Antigui-
obra do tempo e da história, como tal dotada de um alto valor didático. A re-
dade Clássica é hoje conhecido através do fragmento. O pensamento dos anti-
construção do passado explica a vontade dos arquitetos em preservar estes frag-
gos que ainda hoje preside no pensamento da modernidade foi determinante
mentos, que nos permitem uma construção de um “presente compreensível”.
na história da arquitetura. A arquitetura está em constante mudança devido a
Deste modo, a análise do passado é fundamental na construção do presente.
esta interpretação do fragmento. Todos os juízos que fazemos são provisórios.
Na arquitetura, o fragmento representa este testemunho histórico, temporal e
A história está sempre a ser refeita, olhamos para o passado e reconhecemos a
intelectual. O fragmento depende, como já foi referido, da sua interpretação. A
maneira como este atua no presente. A ruína é um fragmento com um futuro;
apreensão intelectual de um objeto está dependente de um sujeito. Este sujeito,
viverá depois de nós apesar do facto de que nos lembra também de uma total-
dotado de uma Razão e limitado pelo seu contexto histórico, procede a uma
idade perdida.60
interpretação de um determinado objeto. A ruína é deste modo um fragmento
O fragmento, ao ser descontextualizado, pode ganhar um novo caráter, ao
que sobrevive ao tempo que está em contante mudança, seja pela ação natural
mesmo tempo que transforma o espaço onde se insere. Muitas vezes, estes frag-
ou pelo contributo que dá ao período histórico. Este “universo de possibili-
mentos são inseridos em museus, no qual passa a existir um novo contraste
dades” gerado pela ruína leva-nos a uma outra interpretação para além do
entre o objeto e o espaço envolvente. Muitas vezes o equilíbrio deste contraste
conhecimento: a interpretação poética. A “poética do fragmento” surge deste
dita a qualidade da nova obra. Deste modo, existem dois objetos de épocas
leque de interpretações confinado a um tempo, no qual o fragmento surge
históricas diferentes, mas cuja existência se apoia na relação dos dois.
58
58. Alberto Ultárroz. La Leccion de las Ruinas. 1997, p.33 59. Ibid. 1997, p.33 60. Brian Dillon. Ruins.2011, p.11 fig.15. Ruínas do antigo anfiteatro romano. Mérida, Espanha.
como elemento gerador de uma atmosfera. A ruína, como estrutura mítica, é capaz de ampliar a nossa sensibilidade59 de modo a conhecer os nossos limites e, neste caso, o modo de pensar arquitetura. O fragmento não é apenas o resultado da decomposição de um objeto; a
037l038
fig. 16
VI. O museu como espaço de memória A origem do museu remonta o período da Grécia Antiga, que seria primei-
objeto que pretende expor. A segunda abordagem é a construção de um espaço
ramente um espaço de contemplação. O museu – de museion – significava o
que sugere uma atmosfera especifica para um tipo de exposição, no qual apesar
“chamar das musas”. No tempo dos romanos o museu era um espaço desti-
de existirem dois elementos de épocas históricas diferentes, a sua existência
nado à discussão filosófica. Do renascimento até ao século XIX o museu era
apoia-se na relação dois dois.
61
um espaço que preservava e colecionava diferentes tipos de objetos. O conceito
61. Alberto Ultárroz. La Leccion de las Ruinas. 1997, p.35 62. Robert Smithson. Robert Smithson the Collected Writtings (1979).1996, p.41 63. Ibid. p.41 fig. 16 - Peter Zumthor. Kolumba Museum. Cologne, Alemanha.
de museu como exposição de objetos culturais surgiu no século XIX. O museu surge no seguimento do ambiente de revivalismo e da necessidade de “articular historicamente o passado” que se deu no século do romantismo, bem como o surgimento do conceito de monumento. A ruína tornou-se mais que nunca, neste período, num símbolo da identidade de uma sociedade. Estes artefactos foram então colecionados e expostos em museus. Sendo o museu um sistema de representação, existem duas entidades espaciais: o espaço do museu e o espaço da ruína. A História é representacional enquanto que o tempo é abstrato.62 Ou seja, o museu apresenta uma dualidade: o espaço exposto e o espaço em exposição. Sem os objetos expostos, o museu é um espaço vazio que à partida não possui identidade. Segundo Smithson, visitar um museu é ir de vazio em vazio.63 A memória é o fator principal que liga o espaço, no qual o observador se relaciona com o objeto exposto. O objeto contribui, neste sentido, para a ideia que o observador possui sobre um determinado evento histórico. Deste modo, o museu filtra de certo modo a representação da história. Existem duas hipóteses de abordagem na construção de um museu: o museu como estrutura imparcial, cujo espaço é concebido independente do 039l040
fig. 17
O Museu Nacional de Arte Romana O Museu Nacional de Arte Romana, de Rafael Moneo, foi construído em
A ideia de fragmento é uma imagem forte no novo edifício. A ideia de peça
1986, numa antiga cidade romana em Mérida. O projeto de Moneo é o ex-
arqueológica como parte integrante de uma antiga estrutura que é agora des-
emplo de uma construção sobre uma ruína, que reúne também uma série de
contextualizada e posta em evidência numa nova construção adquire um novo
objetos arqueológicos e no qual a relação entre o novo e o antigo é feita através
ênfase pelo contraste da escala monumental do edifício e a escala da peça.
64. Ignási de Solá Morales. Support, Surface. 1982, p.87 65. Ibid. p.89 fig.17. Rafael Moneo. Museu Nacional de Arte Romana. Planta da Cripta.
da contextualização do antigo presente em referencias na nova construção. Referindo-se ao Museu de Mérida, o arquiteto Ignasi De Solá-Morales afirma
A relação entre o novo e o pré-existente é feita através do uso de diferentes
que o projeto de Rafael Moneo contraria um pouco a ideia de construção do
materiais. A materialidade das peças arqueológicas contrastam com o tijolo da
museu como espaço vazio, quase como um armazém destinado a albergar o
nova construção. No entanto este tijolo constitui uma referência ao anfiteatro
máximo de objetos para exposição. Pelo contrário, Moneo cria um espaço com
romano também localizado na antiga cidade. Deste modo, apesar de se tratar
o mesmo ambiente dos objetos a que se destina. É definido por consistir numa
de um material contrastante com os fragmentos expostos, é simultaneamente
extensão do mesmo ou até mais do que os próprios objetos de exposição.
uma referência à atmosfera que envolve o edifício, num diálogo contínuo en-
64
tre o anfiteatro e o museu. O arco e a coluna são elementos estruturais que A planta organiza-se numa sucessão de paredes paralelas que ocupa todo o es-
o arquiteto utiliza com a mesma expressão existente no antigo anfiteatro. A
paço do museu. O espaço de exposição localiza-se nas duas laterais do edifício,
sucessão de arcos utilizada ao longo dos corredores. Todos estes elementos
numa sucessão de mezannines. As arcadas centrais, numa escala maior, são
contribuem para a criação de atmosfera evocativa do período romano que
iluminadas pela luz zenital que trespassa por entre os arcos. No piso subterrâ-
envolve a nova estrutura, através de elementos intemporais como o arco e a
neo localiza-se a cripta. Sob cripta sobrepõe-se uma grelha formada por uma
coluna. Estas são imagens associadas à arte de construir romana que possuem
série de colunas que constituem a nova estrutura. As escavações arqueológicas
um poder evocativo imediato, através da escolha de determinados elementos
são tocadas pela nova grelha, no qual o desenho sobreposto das duas plantas
estruturais, a contextualização produzida não pela decoração pictórica, que é
demonstra o contraste entre a antiga e a nova direção axial. As escavações são
utilizada de forma mais comum da ornamentação romana arquitetónica, mas
ao mesmo tempo protegidas pelo novo bloco no subsolo. O arco e a coluna são
sim pela interpretação moderna que são as formas construtivas.65
elementos utilizados de forma repetitiva em todo o museu, estando deste modo presente no edifício como principio básico da composição.
041l042
fig. 18
fig. 19
O museu de Moneo é relevante na abordagem muito concreta a um determi-
66. Ibid. p.91
nado tipo de problema, concentrando esta proposta num problema especifico,
fig.18. Rafael Moneo. Museu Nacional de Arte Romana. Vista da nave central fig. 19. Rafael Moneo. Museu Nacional de Arte Romana. Pormenor da antiga rua romana que atravessa o museu.
e contrariando a construção do museu como estrutura imparcial que se destina apenas a reunir objetos arqueológicos. Segundo Morales, este projeto torna-se interessante pelo facto de uma abordagem tao especifica conseguir ser ao mesmo tempo tão radical e tão geral e simples na sua conceção. O desenho vai muito para além dele próprio, transformando-se numa proposta geral ou manifesto, que consiste na tentação perante a totalização que tanto encontramos na arquitetura moderna.66
043l044
fig. 20
O Neues Museum O Neues Museum, projeto de David Chiperfield em 2009, é um exemplo de
cada espaço, e cada situação. No grande hall de entrada, foi introduzida uma
construção a partir de uma ruína, com o intuito não só de albergar objetos
nova escada, em betão branco, que contrasta claramente com o espaço pré-ex-
arqueológicos como também de reproduzir certos ambientes resultantes da re-
istente em tijolo. Apesar do seu caráter “novo”, o arquiteto consegue preservar
construção do próprio edifício. Neste contexto, tanto o objeto arquitetónico
a monumentalidade da do elemento que existira anteriormente: a nova escada
como o objeto arqueológico são peças de exposição.
principal repete a ideia formal da escada original sem a replicar, e insere-se no grande hall que é preservado como um só volume em tijolo, sem a sua antiga
Projetado por Friedrich August Stuller, o Neues Museum (novo museu) foi orig-
ornamentação.69
inalmente construído entre 1841 e 1859.67 O edifício neoclássico fora deixado
alguns ambientes antigos, no qual a intervenção nova é o mais neutra possível.
em ruína depois da 2ª Guerra, com algumas partes danificadas e outras com-
Os objetos- na sua maioria objetos arqueológicos egípcios – são parte inte-
pletamente destruídas. Foi reconstruído por David Chipperfield em colabo-
grante do ambiente de muitas salas, em alguns casos, e em outros, são objetos
ração com Julian Harrap. O museu foi recontruído e restaurado em certos
contrastantes com os novos materiais.
67. DavidChipperfield. Neues Museum.1997 disponível em http://www. davidchipperfield.co.uk/downloads/ projects/11/neuesmuseum_dca.pdf 68. Ibid. 69. Ibid. fig. 20. David Chipperfield. Neues Museum. Planta do segundo piso.
Noutros casos, algumas salas foram restauradas recriando
pontos, focando-se na ideia de respeitar a estrutura original. Segundo Chipperfield existem três possibilidades de abordagem a este problema: o de reconstrução total, resultando num edifício totalmente novo; a reconstrução como replica daquilo que fora, segundo Chipperfield, “irreversivelmente perdido”; e a terceira, a opção escolhida, trata-se da criação de uma estrutura nova que incorpora a ruína, revitalizando alguns pontos da antiga estrutura. Segundo o arquiteto, o processo pode ser descrito como uma interação multidisciplinar entre reparação, conservação, o restauro e recriação de todos os seus componentes.68 O edifício possui uma diversidade de salas de exposição, no qual cada espaço produz um ambiente diferente. A intervenção do arquiteto varia consoante 045l046
fig. 21
fig. 22
Os dois casos de estudo transmitem uma abordagem diferente ao problema proposto. A relação com a ruína é em ambos os casos fundamental. O fragmento é o elemento que liga todos os espaços e que no contexto do edifício lhe confere uma certa identidade. O contraste entre a escala do homem com (em
fig. 21. David Museum. Vista posição. fig. 22. David Museum. Vista posição.
Chipperfield. Neues de uma sala de exChipperfield. Neues de uma sala de ex-
muitos dos casos) a escala maior do fragmento perante a monumentalidade do espaço envolvente contribui para produzir no observador uma sensação de limitação do homem no universo da história. A peça arqueológica assume um poder nestes espaços, adquirido por este contraste, que não seria tão evidente noutras situações. Por outro lado, o uso de elementos estruturais (sendo a coluna um elemento comum aos dois projetos) de forma repetitiva e em diferentes escalas que alternam com as diferentes peças arqueológicas alterando o espaço onde se inserem, quase no registo de uma instalação artística, confere ao fragmento uma certa plasticidade. Deste modo, a poética do fragmento é explorada nestes projetos, no qual a ruína, o espaço, a construção, a peça, o novo e o antigo respondem a um problema são elementos que reúnem em equilíbrio e formam o projeto.
047l048
fig. 23
Conclusão No seguimento dos acontecimentos ao longo da história, a ruína possui sempre uma condição de testemunho daquilo que existira. Ao longo dos séculos a
fig.23. Antiga sala de banhos romanos de 80 A.C. Pompeia, Itália
análise da ruína foi fundamental para o conhecimento do passado. No entanto, a sua condição enquanto objeto incompleto sempre abriu um mundo de possibilidades. A visão da ruína estará sempre em constante mudança, pois está ligada às limitações do sujeito. A ruína é uma visão histórica. A história está sempre a ser refeita, estamos sempre a olhar para o passado e a reconhecer a maneira como este atua. A história está, neste sentido, num estado permanente de recomeço. Muda-se o eixo de observação, muda-se a conceção do passado. A contemplação da ruína está ligada a um juízo de valores que o sujeito aplica sobre objeto. Para além do juízo lógico, o interesse da ruína e regido por valores estéticos. O juízo lógico permite-nos adquirir conhecimento através do objeto. Os valores estéticos não implicam conhecimento, e apelam ao sentimento do sujeito. A ruína adquire deste modo uma certa hierarquia de importância ligada a estes diversos valores. O museu reúne as peças arqueológicas e resulta numa representação da memória. No entanto, o museu transmite conhecimento através da exposição dos objetos. O olhar moderno que encara a ruína como um objeto que questiona o futuro permite-nos uma reflexão do passado para pensar como este pode contribuir para uma ideia de progresso. 049l050
MUSEU EM ALCÁCER DO SAL
planta geral escala 1|8000
Contexto Geográfico O concelho de Alcácer do Sal, situado no distrito de Setúbal, da região do Alentejo Central, ocupa uma área de 1502,3 km2 e abrange as seis freguesias: Santa Maria do Castelo, Santa Susana, Santiago, Torrão, São Martinho e Comporta. O concelho apresenta cerca de 13 716 habitantes. O concelho encontra-se limitado a norte por Vendas Novas e Montemor-O-Novo do distrito de Évora, a noroeste pelos concelhos de Palmela e Setúbal, a sul e a oeste por Grândola e a este por Montemor-O-Novo e Viana do Alentejo e Alvito. As Terras deste concelho fazem parte da Reserva Natural do Estuário do Sado, dado possuírem uma grande riqueza de vida animal e várias atividades económicas tradicionais tais como: pesca, atividade salineira, resinosa e corticeira. A Reserva Natural do Estuário do Sado abrange uma grande área de zona húmida que inclui o rio, zonas de lodo e sapais. Outros recursos de interesse desta área são os vestígios arqueológicos e as dunas de Tróia. A cidade de Alcácer do Sal é caracterizada pela sua posição de anfiteatro sobre o rio Sado e pela sua proximidade ao estuário do rio. A cidade tem cerca de 6 679 habitantes e é a sede do concelho com o mesmo nome.
051l052
planta geral escala 1|5000
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fig. 25
Contexto Histórico A ocupação humana em Alcácer do Sal remonta a finais do Neolítico. A civ-
fundaram em torno dele uma povoação a que deram o nome de Salacia. Teve esta povoação
ilização atinge o seu primeiro grande desenvolvimento na Idade do Ferro no
tão garnde e rápido desenvolvimento, que o imperador Augusto lhe deu o título de município
inicio de VII a.C devido à presença fenícia e cartaginesa no Sado. Onde hoje
romano, e em memória daquele sucesso e honra da deusa mandou lhe que chamasse- Salacia
se situa a cidade de Alcácer, exisitia uma importante cidade neste período que
Imperatoria.”71
consistia num ponto terminal que ligava uma importante rota comercial, trazendo cerâmica grega e objetos egípcios.
O nome IMP(eratoria) e SAL(acia) encontra-se inscrito em diversas moedas encontradas em Alcácer pertencentes ao período romano. A posição de anfi-
O início da ocupação romana foi marcado pela vitória dos romanos sobre
teatro sobre o rio de Alcácer, no fim do estuário do Sado, possibilitando uma
os cartagineses no século III a.C. É neste contexto que se vai desenvolver a
entrada ampla para as navegações oceânicas, tornou a cidade num importante
Alcácer Romana, dando continuidade a uma povoação da Idade do Ferro.70
porto e centro urbano. Era ainda um local de passagem obrigatória na via que
Existem vários mitos que especulam a origem da cidade romana, sendo que a
ligava Olissipo e duas importantes cidades – Ebora e Pax Julia – e que depois
explicação mais comum consiste numa lenda que justifica o verdadeiro nome
seguia até Emerita (Mérida).72 Neste contexto, Alcácer tornou-se num ponto
da cidade:
de exportação de produtos agrícolas e de sal – um dos principais produtos que
70. Maria Teresa Pereira. Alcácer do Sal na Idade Média. 2000. p.32 71. João Carlos Faria. Alcácer do Sal ao Tempo dos Romanos. 2002. p. 43 72. Amilcar M. Guerra. Plinto - O Velho e a Lusitânia. 1995.p.103 in Teresa Pereira. Alcácer do Sal na Idade Média. 2000. p.33 fig.24. Alcácer do Sal. Ruínas da Antiga Salácia Imperatória.
originou o nome da cidade. Vários vestígios de ornamentos, utensílios, ruínas
“Trinta anos antes do nascimento de Cristo (...) Bogud, rei mouro d’África, at-
e cerâmicas, têm sido encontrados na zona do castelo. É percetível a recon-
ravessando o estreito com um poderoso exército, invadiu e assolou grande parte da Lusitânia.
strução da cidade através da identificação de diversas zonas que constituíam o
Entre as muitas devastações que cometeu, a que afligiu e indignou os habitantes foi a destru-
fórum, a zona residencial e um santuário. Especula-se também acerca de uma
ição de um célebre templo dedicado a Salacia, que se erguia junto às margens do rio Sado.
possível localização do anfiteatro, do lado poente do recinto amuralhado.
Bogud, carregado de despojos, embarcou para África. Porém no meio do Mediterrâ-
neo sobreviveu-lhe tão rijo temporal, que perdeu em lastimoso naufrágio as riquezas que levava, e a maior parte do seu exército.
Atribuindo este caso à justa vingança da deusa, cresceu tanto nos habitantes a
devoção para com a sua patrona, que não só reedificaram o templo com mais grandeza, qye 057l058
fig. 26
Após o declínio e queda do império romano provocado pelas invasões vindas da central da Europa, em especial os suevos e visigodos, dá-se o inicio, em 711, à progressiva ocupação muçulmana na Península Ibérica. Alcácer muçulmana, cujo nome - Alcácer – faz parte da herança árabe73 torna-se, neste período, um importante centro militar. Os vestígios desta civilização não são tão evidentes como os romanos, restando apenas da antiga Medina fragmentos da muralha e torres e algumas marcas na zona intra-muralhas. Nesto contexto, é menos percetível a reconstrução da antiga cidade. Existia porém um palácio principal
73. Teresa Pereira. Alácer do Sal n Idade Média. 2000. p.39 74. Ibid. p.41 75. Ibid. p.41 76. Ibid. p.45 77. José Mattoso. Identificação de um País. Vol.II. 1985, p.186. In Teresa Pereira, Alcácer do Sal na Idade Média. 2000, p.51. fig.25. vista aérea do castelo de Alcácer do Sal nos anos 50.
rodeado pelas muralhas. Esta poderosa fortaleza constituía o elemento principal do bairro militar da alcáçova. Ocupava a parte ocidental da cerca muralhada que, desde os finais da Idade Média, é conhecida por castelo.74 O centro religioso da cidade era constituído por uma mesquita maior que se localizava junto ao antigo fórum romano, onde hoje s situa a igreja medieval de Santa Maria, havendo assim, na longa duração, uma continuidade do espaço sagrado.75 Na muralha existiam duas portas: a Porta de Ferro, a nascente, e uma outra a poente que servia a alcáçova. Destas portas partiam as vias exteriores que comunicavam com outros núcleos urbanos. Na zona dentro das muralhas, as vias ligava a mesquita, os açougues e as zonas habitacionais. Para além do centro deste centro da cidade existia um outro centro – o centro comercial. Este continha um porto e situava-se na zona ribeirinha, separado da zona do castelo pela enorme escarpa. Neste período, Alcácer era também um forte ponto de ligação a outras cidades muçulmanas. 059l060
fig. 27
Conquistada por D. Afonso Henriques em 1158, Alcácer foi. Nos anos oitenta
única zona designada por vila até ao inicio do século XV, mas os moradores
do século XII, objeto de lutas renhidas entre almóadas e portugueses, sendo
foram abandonando o espaço intra-muros.78
retomada pelos primeiros em 1191 e baptizado Alcácer da Vitória.76 Alcácer
Apesar das diversas tentativas por parte do rei de contrariar o despovoamento
foi reconquistada pelos cristãos em 1217. A partir de 1217, Alcácer desem-
da zona do castelo, a maioria da população foi-se fixando junto à zona ribei-
penhou uma importante função no avanço e consolidação dos territórios re-
rinha onde se encontrava a atividade económica, resultando no progressivo
conquistados, sendo fundamental como marca de linha de fronteira e abrindo
abandono da zona junto ao castelo.
caminho à posse do Alentejo e Algarve.77 Doada à Ordem de Santiago, Alcácer
76. Ibid. p.45 77. José Mattoso. Identificação de um País. Vol.II. 1985, p.186. In Teresa Pereira, Alcácer do Sal na Idade Média. 2000, p.51. 78. Teresa Pereira, Alcácer do Sal na Idade Média. 2000, p.51. fig.25. Planta hipotética do recinto amuralhado de Alcácer no periodo da Idade Média
tornou-se num dos maiores concelhos do reino cristão no período da Idade Média. A Medina muçulmana foi assim transformada num paço fortificado da Ordem de Santiago. O castelo medieval é ainda hoje existente. A mesquita foi substituída pela Igreja de Santa Maria. A muralha que marca o recinto do castelo é ainda hoje existente, apesar de parcialmente destruída pela guerra e pela acção do tempo. Nos anos 80 procedeu-se a um processo de restauro da muralha e do castelo, tal como a construção de uma pousada sobre as ruínas do convento Ara Coeli. As portas medievais mantiveram a Porta de Ferro, a nascente da muralha, já existente no tempo dos muçulmanos. Neste período surgiu uma nova porta, a norte da muralha, que ficou conhecida como Porta Nova. Existiam também dois postigos denominados de Postigo e Postigo Velho. Em relação à organização do espaço urbano, a zona urbana muralhada era constituída por uma rua principal do qual se tem registo mais antigo denominada de Rua dos Mercadores, hoje correspondente à Rua das Torres. Ainda no castelo existe registo do Caminho de Santiago e Caminho do Postigo. A maioria da população habitava dentro do recinto das muralhas. Era mesmo a 061l062
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fig. 30
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fig. 31
Proposta territorial A proposta territorial é a requalificação do centro histórico de Alcácer como primeiro centro de ocupação humana. Por um lado o projeto possibilita uma interpretação do sítio através do estudo das ocupações humanas anteriores. Por outro, o projeto pretende unificar as diferentes zonas intra muralhas levando a uma maior vivência nas zonas desocupadas. Com isto, o projeto parte de uma rua principal, que corresponde à rua mais antiga de Alcácer, tornando-a numa rua pedonal e alterando a sua materialidade. Ao tornar esta rua pedonal, pretende-se incentivar o percurso pelas diferentes zonas que compõem os diferentes vestígios da cidade romana.
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O edicicio parte de uma estrutura regrada de pilares que se estende a toda a área de implantação e ocupa a zona das ruínas. A cobertura assenta nos pilares criando uma ampla zona de espaço exterior coberto. O espaço interior é formado por uma caixa de vidro que divide o espaço interior e exterior. O edifício divide-se em duas áreas principais: a galeria e a área técnica. A galeria corresponde a toda a área ocupada pelos pilares; a área técnica corrsponde a um volume fechado e contém salas técnicas, salas de trabalho para os arqueólogos, instalações sanitárias, armazenamento, uma loja e uma cafetaria.
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cota +5.6m escala 1|500
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alรงado norte escala 1|500
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cota +1.4m escala 1|200
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corte A-A’ escala 1|200
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corte B-B’ escala 1|200
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corte C-C’ escala 1|200
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fig. 43
Sistema construtivo O edifício propõe uma continuidade dos elementos que compõem a paisagem através da matéria. A matéria de construção é o betão armado, sem revestimento e pigmentado. A pigmentação do betão sugere uma aproximação ao aspeto da taipa que constitui a muralha envolvente pré existente cobertura C01- lajeta de betão pré fabricada de 70mm de espessura C02 - tela asfática C03 - isolamento térmico foam glass de 130 mm de espessura C04 - manta drenante C05 - camada de betão leve de 130mm de espessura C06 - pré laje em betão armado de 70mm de espessura C07 - betão à vista parede PA01 - parede de betão armado PA02 - pilar de betão armado à vista pigmentado de 400mm de espessura PA03 - caixilharia em perfis de alumínio PA04 - vidro duplo de 5mm de espessura PA05 - caixa de ar de 10 mm de espessura PA06 - vidro duplo de 8mm de espessura pavimento P01 - camada de areia de 200 mm de espessura P02 - terra compactada de 300 mm de espessura P03 - betonilha de assentamento de 80 mm de espessura P04 - tubo de PVC de 20mm de diâmetro P05 - camada de regularização de betão leve de 40mm de espessura P06 - tubo de PVC de 200mm de diâmetro P07 - laje estrutural de betão armado P08 - manta drenante aco drain P09 - betão de limpeza
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fig. 44
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fig. 45
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fig. 46
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Índice de imagens fig.01 - Alexandre de Laborde. Monuments Antiques de la France. Paris, 1816 - 1836
Espanha. Fotografia Digital
fig.02 - Charles-Louis Clerissau. Fantasie Architectural. Pen and brown ink and
fig.16 - Peter Zumthor. Kolumba Museum. Cologne, Alemanha: 2007. Cripta
brush and brown and green wash. 33,6cm x 26,2cm. França, 1763
fig.03 - Giovanni Battista Piranesi. Ruins Of An Ancient Tomb Placed Before Other
Ruins Of An Aqueduct. 39cm x 24,5cm. 1743 fig.04 - Giovanni Battista Piranesi. Campo Marzio dell’ Antica Roma. Print. 56cm
x 41,5cm. 1762
fig.05 - The Passage de L´Opéra. Print. Paris, 1822-1823 fig.06 - Henry Fuseli. The Artist Moved by the Grandeur of Antique Ruins. Drawing in
red chalk with brown wash. 41,5cm x 31,5cm. 1778-1780 fig.07 - Crystal Palace. Print. Londres, 1851
fig.08 - Paul Virilio. ‘Barbara’ firing control tower in the Landes in Paul Virilio, Bunker
Archeology. Fotografia. França, 1975
fig.09 - Robert Smithson. Monuments of Passaic New Jersey. Série Fotográfica. New
Jersey, 1967
fig.10 - Immanuel Kant. Pintura do retrato. Século XVIII fig.11 - Alois Riegl. Retrato. Século XIX fig.12 - Peter Zumthor. Kolumba Museum. Cologne, Alemanha: 2007. Por-
menor da fachada
fig.13 - Ursula Shulz-Dornburg. From Medina to Jordan Border, Saudi Arabia: Sahl
fig.17 - Rafael Moneo. Museu Nacional de Arte Romana. Mérida, Espanha
1986. Planta da Cripta
fig.18 - Rafael Moneo. Museu Nacional de Arte Romana. Mérida, Espanha:
1986. Vista da nave central. Fotografia Digital
fig.19 - Rafael Moneo. Museu Nacional de Arte Romana. Mérida, Espanha:
1986. Pormenor da antiga rua romana que atravessa o museu. Fotografia Digital fig.20 - David Chipperfield. Neues Museum. Berlim, Alemanha: 2009. Planta
do segundo piso
fig.21 - David Chipperfield. Neues Museum. Berlim, Alemanha: 2009. Vista de
uma das salas de exposição
fig.22 - David Chipperfield. Neues Museum. Berlim, Alemanha: 2009. Vista de
uma das salas de exposição
fig.23 - Antiga sala de banhos romanos de 80 A.C. Pompeia, Itália. Fotografia
Digital
fig.24 - Planta do estuário do Sado. Escala 1|8000 fig.25 - Maria Reis. Planta da cidade de Alcácer. Escala 1|5000
al Matran. Photograph, gelatin silver print on paper. 25,8cm x 35,8cm. 2003
fig.26 - Maria Reis. Ortofotomapa geral da cidade de Alcácer
fig. 14 - Maria Reis. Ruínas do antigo anfiteatro romano em Mérida, Espanha. Fotografia Digital
fig.27 - Alcácer do Sal. Ruínas da Antiga Salácia Imperatória. Século II a.C.
fig.15 - Maria Reis. Paisagem das ruínas do antigo anfiteatro romano. Mérida,
fig.28 - Vista aérea do castelo de Alcácer do Sal nos anos 50. Fotografia digital
Fotografia Digital
fig.29 - Planta hipotética do recinto amuralhado de Alcácer no periodo da
Idade Média. Escala 1|2000 fig.30 - Maria Reis. Planta da zona de intervenção. Visualização do existente.
fig.44 - Maria Reis. Visualização do espaço exterior fig.45 - Maria Reis. Visualização do espaço expositivo.
Escala 1|1000
fig.46 - Maria Reis. Visualização do espaço de trabalho para arqueólogos.
fig.31- Maria Reis. Fotografia da zona de intervenção.
fig.47 - Maria Reis. Visualização do espaço exterior.
fig.32- Rua Principal da cidade de Pompeia. Fotografia Digital. fig.33 - Maria Reis. Planta da zona de intervenção. Visualização da implantação
da proposta. Escala 1|1000
fig.34 - Maria Reis. Panorama do museu sobre o espaço envolvente. Fotografia
Digital
fig.35 - Maria Reis. Diagrama explicativo do programa fig.36 - Maria Reis. Planta da proposta. Visualização da proposta inserida no
território. Escala 1|500
fig.37 - Maria Reis. Alçado norte. Panorama da colocação do edifício na pais-
agem
fig.38 - Maria Reis. Planta da proposta. Visualização da proposta à cota +1.5.
Escala 1|200
fig.39 - Corte A-A’. Escala 1|200 fig.40 - Corte B-B´. Escala 1|200 fig.41 - Corte C-C’. Escala 1|200 fig.42 - Pormenor construtivo. Escala 1|20 fig.43 - Betão pigmentado
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Agradecimentos Quero agradecer à minha mãe por ter possibilitado a realização deste percurso. Aos professores e orientadores Francisco Aires Mateus, Joaquim Moreno, Telmo Cruz e João Gomes da Silva. Ao professor Ricardo Carvalho. Aos meus amigos que me acompanharam neste processo. Ao Afonso pelo seu grande apoio na fase final deste projeto.
Maria da Silva Menezes Reis Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitetura UAL - Universidade Autónoma de Lisboa Orientadores Francisco Aires Mateus Joaquim Moreno Tipo de folha Eural 29,70x42cm 150gm 2016 Lisboa - Portugal
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