Del otro lado / arte contemporáneo de mujeres en chile by Mariana Babarovic

Cristina Arancibia

ORGANIZ A

Magdalena Atria Natalia Babarovic Mónica Bengoa Paz Castañeda Isidora Correa AUSPICIADORES E XPOSICION

Marcela Correa Paula de Solminhiac Paula Dittborn Paz Errázuriz Virginia Errázuriz Catalina Gelcich

p r o y e c t o a c o g i d o a l e y d e d o n a c i o n e s c u lt u r a l e s

Andrea Goic Catalina González Nury González Caterina Purdy Lotty Rosenfeld Carolina Ruff Carolina Salinas

AUSPICIADORES PROGR AMACION CCPLM

Francisca Sánchez Cecilia Vicuña

noviembre - diciembre 2006 sala poniente centro cultur al palacio la moneda

contenido DEL OTRO LADO, presentaci贸n Ministra Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes 3 Hacer la pregunta, presentaci贸n Arte y Ciudad 4 Entre el deseo y el temor, Guillermo Machuca 5 Obras artistas 17 Video DEL OTRO LADO, arte de mujeres en chile 67 curriculum 77 Traducci贸n al ingl茅s | English version

DEL OTRO LADO

Es claro que hoy vivimos un “tiempo de mujeres” en donde la frontera entre lo masculino y lo femenino ha tendido a diluirse. La muestra DEL OTRO LADO, arte contemporáneo de mujeres en chile, viene no sólo a ratificar aquello sino a poner de manifiesto la singularidad, al mismo tiempo que la diversidad, de la mirada femenina en el campo de las artes visuales, en donde, es justo reconocerlo y ello fundamenta el esfuerzo del Centro Cultural Palacio La Moneda, el aporte del género ha sido particularmente relevante a partir de fines de los años sesenta. La opción curatorial de Guillermo Machuca propone una reflexión en torno a la presencia creativa de la mujer en la historia del arte chileno, para lo cual se incluyen algunas pinturas de autores emblemáticos del siglo XIX y XX, como Raymond August Monvoisin, Juan Francisco González, Marcial Plaza Ferrand, Juan Eduardo Harris y Luís Herrera Guevara, que operan como tradición y contrapunto con las obras de las artistas contemporáneas. La exposición, señala una senda para rastrear el origen de una estética de sensibilidad femenina en el arte de avanzada de los años setenta, en plena coincidencia con el panorama internacional de la época. Al mismo tiempo, la presencia de las obras más contemporáneas nos impele a meditar en torno a temas como la concepción crítica de lo doméstico y ornamental del cuerpo de la mujer, así como en torno al sentido de la figuración y el uso del objeto con prácticas experimentales en el arte desarrollado en las últimas décadas. La diversidad de obras presente en esta muestra, que incluye pintura, fotografía, escultura, instalaciones y videos, permitirá al público valorar la contemporaneidad y diversidad creativa de nuestras artistas visuales, confirmar – contra lo que podría sospecharse– la ausencia de un discurso hegemónico feminista, y, sobre todo, corroborar la relevancia de la presencia femenina en nuestro arte contemporáneo. A los nombres ya emblemáticos de Lotty Rosenfeld, Paz Errázuriz, Virginia Errázuriz y Cecilia Vicuña se unen los de Nury González, Mónica Bengoa, Andrea Goic, Paz Castañeda, Natalia Babarovic, Isidora Correa, Catalina Gelcich, Marcela Correa, Carolina Ruff, Carolina Salinas, Magdalena Atria, Caterina Purdy, Cristina Arancibia, Paula Dittborn, Paula de Solminihac, Catalina González y Francisca Sánchez. Agradecemos la colaboración del Museo Nacional de Bellas Artes, el Banco Central de Chile y la Fundación Frei que, generosamente cedieron en préstamo valiosas obras patrimoniales, y a todas las empresas, personas e instituciones cuyo apoyo ha hecho posible llevar a cabo esta exhibición, realizada en conjunto con Arte y Ciudad, consultora cultural.

Paulina Urrutia Ministra Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Presidenta Fundación Centro Cultural Palacio de La Moneda

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Para el Centro Cultural Palacio La Moneda es un orgullo abrir sus puertas a tantas y tan notables artistas chilenas.

Hacer la pregunta

En un tiempo en que la presencia profesional de las mujeres en las artes visuales se ha multiplicado, nos pareció pertinente y necesario mirar la escena artística desde la óptica de género. ¿Existe un arte de mujeres hoy? ¿Ha existido a lo largo de la historia? ¿Cómo se puede distinguir la manifestación del imaginario femenino en el arte y la cultura? Estas preguntas fueron el punto de inicio que se planteó Arte y Ciudad para desarrollar el proyecto Del Otro Lado. El objetivo era iniciar la discusión de género en las artes visuales a través de distintas plataformas: Con una exposición que, bajo la acertada selección curatorial de Guillermo Machuca, ha dado cuenta de la diversidad de lenguajes y temáticas que abordan en sus obras las artistas contemporáneas de distintas generaciones. A través de un video que, como complemento a la muestra, reflexiona sobre la participación de la mujer en la cultura y en el arte a través de la historia en Chile. Agustina Perera y Cecilia Guerrero recogieron la opinión de historiadores, sociólogos, filósofos, teóricos del arte y críticos que intentaron dilucidar el carácter que define el imaginario femenino que ha marcado la producción artística en Chile. Y por medio de las mesas redondas organizadas con Comunidad Mujer; una instancia para ampliar la discusión de género hacia otras disciplinas de la cultura. Queremos agradecer a todas las personas que han hecho posible el desarrollo del proyecto Del Otro Lado: al equipo y al directorio del Centro Cultural Palacio La Moneda que acogió el proyecto, al curador, las artistas, la diseñadora y los museógrafos, las autoras y los productores del video, las instituciones, colaboradores y auspiciadores por que sin su respaldo habría sido imposible llevarlo a cabo. Y, en especial, a Macarena Murúa, un aporte constante en este año de trabajo. Una de las misiones fundamentales de Arte y Ciudad es acercar el arte al público general. Creemos que, con el apoyo de todos los participantes, el proyecto Del Otro Lado nos ha permitido estar un paso más cerca de nuestro objetivo.

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Teresita Sahli – Magdalena Aninat Directoras Arte y Cuidad, consultora cultural

ENTRE EL DESEO Y EL TEMOR Guillermo Machuca

"Jenny Saville pinta mujeres. Yo ya no me identifico como 'mujer' y me siento incómodo siendo visto como mujer. Soy intersexual por diseño, una mutación deliberada, y necesito que mi género se especifique como algo existente fuera del sistema de géneros binario, en lugar de como una abominación de éste (…) Mi temor es que se me considere una mujer y esta pintura tenga el poder de transformar y/o disminuir mi masculinidad transgenérica a los ojos de otros e incluso a los míos propios". Del La Grace Volcano (a propósito de una pintura de la artista inglesa Jenny Saville)

El arte producido por mujeres compone uno de los múltiples brazos surgidos luego del estallido de la llamada estética modernista. Su advenimiento es posible de ser remitido a mediados de los ‘60, justo en el instante en que se consolidan el arte pop, el minimalismo y las neovanguardias europeas. En varios sentidos, la violenta irrupción del arte o de la estética femenina durante dicho período no podría dejar de ser entendida a cabalidad sin las diversas estrategias formales, materiales y simbólicas proporcionadas por estos movimientos, incluyendo las prácticas del conceptualismo de fines de la década de los ‘60 y comienzos de los ‘70. En este punto, se podría sostener que los procesos de expansión del discurso de la pintura y la escultura convencionales, reconocibles en el arte corporal, tecno-mediático, objetual y de instalación han nutrido los inicios del arte realizado por mujeres otorgándole su particular sello de radicalidad tanto a nivel formal como temático.

Lucía Guerra. La mujer fragmentada: historias de un signo, Santiago, Cuarto propio, 1995.

Robert C. Morgan. El fin del mundo del arte y otros ensayos, Bueno Aires, Eudeba, 2001.

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HISTORIA DE UNA EXPANSIÓN

Por otra parte, es cierto que la presencia del arte practicado por mujeres es susceptible de ser encontrado con anterioridad a las neovanguardias de los años ‘60. En este sentido, se pueden resaltar las obras precursoras de Frida Kahlo, Varvara Stepanova, Hannah Höch, Alice Neel, Georgia O’Keeffe, incluyendo también las de Miriam Schapiro, Eva Hesse y Louis Bourgeois, entre otras. Sin embargo, la posibilidad de hablar de un discurso orientado a dar cuenta de una sensibilidad o imaginario específico y diferencial (trátese, en este caso, de un género, sexo, raza, clase, etc.) supone la apropiación o conquista de un “lugar” desde el cual es posible la emisión de una voz o una escritura; supone también la construcción de un discurso alternativo al lenguaje o constructo hegemónico u oficial (el masculino, en este caso). Ahora bien, ¿cómo ha sido posible la construcción de dicho lugar? Hablar de un discurso o de una práctica estético / política de lo femenino implica la conquista de un cierto imaginario impermeable a todo deseo de totalidad, unidad, orden; entraña la conformación de un imaginario orientado a conjurar el peligro que supone la tentación de recuperar una imagen completa, esencialista, unitaria de la mujer (repitiendo, en este sentido, las representaciones supuestamente cuestionadas). Más allá de las diferencias genérico / sexuales, la conquista de un discurso o imaginario femenino supone –por otro lado– el reconocimiento de una determinada tradición estética. Como se sabe, ésta comienza a fragmentarse y expandirse luego del agotamiento del expresionismo abstracto norteamericano. Con el término del modernismo esencialista o purista, la continuidad de la historia del arte ya no podrá contar con la exclusividad de un medio o soporte específico (como lo fue el cuadro en las estéticas representacionales y abstractas). Junto a la extensión del discurso de la pintura (desde Robert Rauschenberg y Jasper Johns) y la escultura (desde Anthony Caro y Carl Andre), el arte de mujeres puede ser leído en parte como un producto de esta expansión. Emerge junto a la activación de una serie de voces alternativas a las estéticas puristas del modernismo. En este sentido, representa uno de los vectores más paradigmáticos de lo que se ha reconocido como la extinción del arte en su acepción normativa o prescriptiva (es decir, de los géneros de la pintura y la escultura mimética y abstracta). Esta situación Robert C. Morgan la ha comparado con las formas y movimientos conformados por los “deltas”. Citando a Heródoto (“los deltas pueden definirse como esos depósitos costeros, tanto subacuosos como subaéreos, derivados de sedimentos arrastrados por los ríos…”), Morgan concluye que “la linealidad del modernismo empezó a formar un delta, creando así una nueva ‘post’ era.

Ibid, p.27.

Dentro de esta profusión de “neos” y “post” los planteamientos teóricos y críticos de Lucy Lippard, Linda Nochlin, Griselda Pollock y Rozsika Parker ocupan un lugar privilegiado. En medio de la irrefrenable expansión del arte después de la crisis del modernismo (cifrado en los refinamientos formales de la pintura abstracta o anicónica) y de la hegemonía del pop y del minimalismo anglosajón, los textos curatoriales, en particular los de Lippard, se caracterizaron por ampliar el estricto repertorio de este último, abriéndolo hacia ciertas formas y materias alternativas al carácter literal y serializado de obras como las de Donald Judd –por ejemplo– y su calvinista producción de objetos específicos. Frente a la prepotente frialdad tecnológica de cierta escultura minimalista, emparentable con la hegemonía de un discurso de tipo masculino, las obras destacadas por Lipppard –las de Louise Bourgeois y Eva Hesse, principalmente– favorecieron aspectos que “fueran modulares y que a la vez tuvieran un sentido mínimal de estructura y armadura, pero que, rota esa armadura, se agitara desde ella de una manera vagamente erótica”. En oposición a la literalidad del minimalismo masculino, Lippard propuso la expresión “abstracción excéntrica”. “El arte de Louis Bourgeois –escribe Morgan– desempeñaba un papel fundamental en el desarrollo de la abstracción excéntrica, papel que era más implícito que directo, más ideológico que formal. El hecho de Bourgeois fuera una mujer artista madura en 1966, que produjera formas que Lippard sentía como femeninas, y que, más aun, sugirieran una postura feminista en la creación artística, contribuía a intensificar la importancia de la artista. Para Lippard el ingrediente que faltaba en el minimalismo era la expresión sensorial femenina, y era ésta la cualidad que ella encontraba en la escultura de Bourgeois”. Pero la liberación corporal, fomentada por la “abstracción excéntrica” (y que ha tenido en la “estética convivial” su culminación más productiva) no constituye obviamente la única característica del arte femenino. Junto a las expansiones del minimal (reconocibles en las artistas mujeres nombradas y los artistas hombres como Bruce Nauman, Richard Serra, Robert Smithson, Barrie Le Va, Robert Morris y la tradición de lo que se ha denominado post minimalismo), el arte desarrollado por mujeres ha oscilado entre el feminismo del tipo esencialista (Judy Chicago, Miriam Shapiro y la misma Lippard), el de tipo post estructuralista o post femenino (Mary Kelly, Barbara

Clement Greenberg, Arte y cultura, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidos, 2002.

Entrevista a Lucy Lippard, Universidad de Texas en Austin, 1998, citado por Robert C. Morgan. El fin del mundo del arte y otros ensayos, Bueno Aires, Eudeba, 2001.

Ibid, p.42.

Kruger, Silvia Kolbonski, Sherrie Levine, Martha Rosler, entre otras) hasta extenderse a las cuestiones relativas a la representación y la diferencia sexual en donde se han destacado los “intentos de recuperar las voces esencialistas y didácticas de los trabajos feministas de los años 70 aunque con una mirada a la vez provocativa y a la vez astuta, sutil, atormentada e inquietante” (Nan Goldin, Rachel Evans, Helen Chadwick, Nicole Eisenman y en cierto modo las Guerrilla Girls). Coincidente a lo que Hal Foster ha postulado respecto a que en el panorama de las artes visuales de estas últimas dos décadas ha sido posible reconocer una especie de “retorno a lo real” , las prácticas estéticas de una parte del arte de mujeres han tendido a favorecer un trabajo visual centrado en una experimentación del cuerpo concebido como materia primaria de exploración biológica y social (Kiki Smith y Nan Goldin). Pero este retorno del cuerpo ha sido acompañado a su vez por una consolidación de las prácticas del arte objetual y de instalación (liberadas de sus dependencias y actitudes críticas en relación a los géneros tradicionales, como las obras de Mona Hatoum y Rachel Whiteread por ejemplo), así como también de una recuperación de la pintura y la escultura figurativa otrora cuestionadas por el modernismo y el conceptualismo de tipo lingüístico (en donde cabría destacar las pinturas de Jenny Saville y las esculturas de Motohiko Odani y Katharina Fritsch). Esta pluralidad de expresiones estéticas prototípica del arte desarrollado en estas últimas dos décadas, ha tendido –por otro lado– a limitar determinados repliegues ideológicos característicos del arte de mujeres de índole militante, ortodoxa o activista. Se trata de una situación que responde a las actuales condiciones trazadas por los crecientes fenómenos ligados a la globalización y al multiculturalismo. Esta expansión del arte a nivel global –en particular el asociado a las variadas sensibilidades femeninas– ha sido de clara impronta anglosajona, acorde a la hegemonía económica y tecnológica implementada por dichas zonas geográficas. El arte de mujeres desarrollado en las zonas periféricas –incluido el de naturaleza crítica respecto de los llamados discursos hegemónicos– ha debido oscilar entre las concepciones metropolitanas que reducen sus formas y lenguajes a los haceres menores de lo doméstico y artesanal y las respuestas locales fundamentadas en un

Anna María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 2000.

Hal Foster. El retorno a lo real. La vanguardia a fines de siglo. Madrid, Akal, Arte Contemporáneo, 2001.

Anna María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 2000.

lenguaje estético radical a nivel formal y de sentido (como las diversas estrategias encontrables en el arte neo conceptual internacional). Este proceso de globalización generalizada, ha permitido una cierta tolerancia respecto de la diversidad y pluralidad ofrecida por el arte de estos últimos años. Desde el ámbito local, Nelly Richard –respecto del creciente derecho a la diversidad propiciado por el consenso democrático– ha sostenido que este invita a “congraciarse con la pluralidad reuniendo la mayor diversidad de opiniones, pero cuidándose de que ninguna confrontación de tendencias desarmonice la pasividad de la suma”.10 Ahora bien, ¿cuáles serían aquellas expresiones o tendencias susceptibles de ser reconocidas a partir de su diferencia, sin que por ello arrastren el peligro que conlleva su (al parecer) inevitable asimilación por la lógica hegemónica del consenso pluralista? Desde otro punto de vista ¿cuáles serían las formas y los temas de un posible arte femenino alternativo al academicismo ofrecido por ciertas obras provenientes del arte post vanguardista o post moderno? ¿Existe un arte femenino –diferencial y heterodoxo– o sólo un arte practicado por un sujeto específico a nivel genérico? Como alternativa al dogma economicista de la izquierda clásica, y al oficialismo cultural patrocinado por un concepto elitista y trascendental del arte, Nelly Richard propuso en la primera mitad de la década pasada “que el pensamiento democrático incorpore lo “cultural” como nueva dimensión abierta al tema de la subjetividad (individual y colectiva) …en torno al diseño creativo de estilos de vida y formas de convivencia que renuevan la existencia de la ciudad y del vecindario, del medio ambiente, del tiempo libre, de las relaciones interpersonales, etc.”11 Sin embargo, los procesos históricos tanto a nivel internacional como local acaecidos principalmente con el cambio de siglo, han expandido y redefinido dichos tópicos, incorporando a su vez los temas de las tecnologías de información global, ecológicas, bélicas, educativas, científicas y su repercusión en los ámbitos del medio ambiente, las relaciones individuales y colectivas y las trazadas entre las diferentes zonas geográficas a nivel mundial (con sus consiguientes conflictos a nivel económico e ideológico).

Nelly Richard. Masculino / Femenino, Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1993, p.14.

Ibid, p. 15–16.

ARTE REFRACTARIO Como se sostuvo en los párrafos precedentes, el arte desarrollado por las artistas mujeres ha venido ocupando con el tiempo un lugar privilegiado en la conformación del discurso neo o post vanguardista. Iniciado en la década de los ‘60 (coincidente con su legitimación teórica), el arte asociado a una sensibilidad de tipo femenina, más allá de las diversas y a veces contradictorias formas ofrecidas por esta estética, se constituye como uno de los modelos decisivos para entender las variadas expansiones a nivel genérico perceptibles en el arte luego de la explosión de la estética clásica. Junto a la producción artística impulsada por determinadas voces alternativas a los centros geográficos, políticos, económicos, culturales y sexuales, la estética femenina ha debido apropiarse de una serie de lenguajes coherentes con su particular punto de vista, a saber: la fotografía y los sistemas audiovisuales, el arte objetual, las variadas formas de la instalación, el arte corporal, incluso –como ha venido ocurriendo en estos últimos años– una distintiva manera de entender los géneros tradicionales de la pintura y la escultura. En Chile, esta clase de estética aparece con el arte de avanzada implementado luego del golpe militar del año ‘73. Tal cual ha sido consignada por la literatura relativa al tema, entre las décadas de los ‘70 y ‘80 la escena cultural local asiste a una impresionante renovación a nivel de sus referencias teóricas y críticas. Una de las más importantes, alude a la llegada de ciertas referencias críticas extraídas del pensamiento post estructuralista (primeramente francés y luego norteamericano), y que redundó en una intensa búsqueda de modelos y prácticas ligadas a la estética femenina (desde sus orientaciones más ortodoxas hasta las más proclives a la tradición histórica del arte). Dentro de esta producción, resulta necesario destacar los aportes teóricos y prácticos de Nelly Richard, María Eugenia Brito, Marcela Serrano, Diamela Eltit, Adriana Valdés, Lotty Rosenfeld, Virginia Errázuriz, Catalina Parra, Cecilia Vicuña y Paz Errázuriz. Determinada por el violento quiebre histórico, cultural y simbólico provocado por el golpe militar del año ‘73, esta producción se abocó a una revisión crítica de los modelos y emblemas autoritarios de tipo patriarcal. Pero también dicha crítica se extendió hacia las nociones acuñadas por la ortodoxia ideológica proyectada por el marxismo clásico. Como se sabe, esta producción no sólo apostó por una renovación a nivel del lenguaje del arte, sino que también –y en esto reside su posible carácter “fundacional”– favoreció una renovación del discurso sobre el arte inspirado en el post marxismo, en las ciencias sociales, el psicoanálisis y el post estructuralismo en la teoría artística y cultural. A contrapelo del discurso tanto oficial como militante “prefirió la rotura sintáctica a la fraseología militante, la parodia transcultural al dogma latinoamericanista, el vocabulario

microbiológico a la epopeya historicista”.12 En síntesis, ofreció una crítica de carácter desconstructivo a las representaciones escencialistas construidas históricamente sobre la mujer condensadas en sus formas y símbolos como los referidos a la naturaleza, lo oculto, la fertilidad, lo otro, la Patria, la justicia, es decir, nociones que remiten a “una zona semántica en la cual el sujeto masculino atribuye a la mujer los valores negativos de su propia axiología falogocéntrica a través de una lógica en la cual para poder Ser es necesario nombrar y oponer el No-Ser”.13 En relación a las artes visuales, el discurso de la neo vanguardia chilena llevada a cabo durante la dictadura 14 se enfrentó críticamente al lenguaje de la pintura y la escultura, particularmente a sus concepciones ideológicas fundamentadas en la tradición romántico / idealista de la estética clásica. Se trató de un cuestionamiento realizado en los “bordes” o “márgenes” del discurso oficial (restaurado por la dictadura) y del discurso épico / ilustrativo de la izquierda clásica (proseguida en el exilio bajo los modelos del arte contestatario o protestatario, en donde la gráfica ideológica y el muralismo comprometido constituyeron sus expresiones más paradigmáticas). El arte desarrollado por las artistas mujeres durante dicho período fue radical a nivel de sus lenguajes y tópicos. Refutó toda forma o contenido estético que supusiese un retraimiento de tipo tanto material como lingüístico y, sobre todo, que implicase una clase de representación de naturaleza especular o ilusoria. Frente a la tradición clásica y los refinamientos formales de la estética modernista, el arte de las artistas mujeres –tanto en Chile como en el extranjero– exacerbó una experimentación lingüística y social, biográfica y colectiva, cotidiana y normativa, privada y pública gracias al uso del cuerpo concebido como soporte concreto de experimentación estética ( Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Catalina Parra y Virginia Errázuriz). La concepción del cuerpo femenino fue considerada como una zona (biológica y social) atravesada por las variadas marcas dejadas por la represión efectuada por el contexto dictatorial (y toda su reserva histórica de índole patriarcal). El arte producido por la avanzada –incluido el desarrollado por los artistas hombres– se erigió como un lenguaje refractario a los discursos hegemónicos, por medio de una “negación tenaz, y una desviación respecto del curso anterior”.15 Esta negación y desviación, practicada

Ibid. p.17

Lucía Guerra. La mujer fragmentada: historias de un signo, Santiago, Cuarto propio, 1995, p.22.

Nelly Richard. Margins and Institution. Art in Chile since 1973. Art & Text, Melbourne, Francisco Zegers Editor, 1986.

Nelly Richard. La insubordinación de los signos, Santiago Cuarto Propio, 1994.

por las artistas visuales y las pertenecientes al campo literario pugnó por exacerbar “la palabra y la imagen como zonas de desarreglo sígnico”.16 Sin embargo –y a diferencia de lo acaecido en la escena feminista internacional 17 – esta clase de radicalismo estético fue indiferente a la tradición histórica del arte (en particular, la acaecida en el país). En este sentido, los trabajos del período distaron de las estrategias apropiacionistas (en el ámbito internacional, Cindy Sherman y luego Zoé Leonard, por ejemplo) encaminadas a implementar una revisión crítica de la Historia del arte –y el modo en que ésta ha “representado” a la mujer–, relectura susceptible de ser llevada a cabo bajo los procedimientos y operaciones relacionadas con la cita, la parodia o el pastiche. En este punto, las obras de Juan Domingo Dávila, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y luego Gonzalo Díaz –sustentadas en una revisión crítica de la historia de la pintura chilena– no tuvieron en el arte desarrollado por artistas mujeres de entonces una preocupación homóloga. ¿Exceso de radicalismo vanguardista o actitud de amnesia como producto de la desmemoria propiciada por la violenta fractura histórica del golpe?

LAS VIVAS Y LOS MUERTOS Pero esta indiferencia respecto de la tradición histórica del arte, ha venido siendo mitigada con el paso del tiempo. Se trata de una situación que es posible de ser explicada de acuerdo a la creciente importancia adquirida por la información internacional, en particular la ofrecida por ciertas tendencias vinculadas al apropiacionismo y los movimientos post modernistas asociados a las operaciones técnicas y lingüísticas suministradas por la cita, la parodia y el retorno de los géneros clásicos (apoyado, éste último, por los efectos citacionales y paródicos de la estética transvanguardista). Esto se ha visto ratificado por una especie de recuperación de la pintura y la escultura figurativas. Precedida por la tradición iniciada por Montparnasse, la pintura de mujeres comienza su renovación formal y temática durante los años 60 en las obras de Matilde Pérez, Gracia Barrios y Roser Bru, entre otras. Sin embargo, es durante los años ‘80 cuando es posible percibir una renovación crítica del género, en el momento que se inicia una lectura crítica del mismo en las obras de Altamirano, Dittborn, Dávila y Díaz, proyectándose hacia las producciones visuales de Pablo Langlois y, en el caso de las artistas mujeres, de Voluspa Jarpa y Natalia Babarovic.

Nelly Richard. Masculino / Femenino, Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1993, p.15.

Peggy Phelan. Arte y feminismo. Londres, Helena Reckitt Editora, Phaidon, 2005.

En esta línea, las obras posteriores de Paz Castañeda le han otorgado al género una apertura hacia la pintura neo mimética (matizando dicho estilo con una reflexión histórica llevada a cabo sobre determinados tópicos encontrables en la tradición decimonónica local). En otro sentido, la escultura de Francisca Sánchez participa de este retorno figurativo, aunque proyectándolo hacia un expresionismo de tipo sarcástico (acercándose, en este sentido, a Cristina Arancibia), pero desarrollado a una conveniente distancia de las referencias (post) minimalistas –de filiación anglosajona– que han distinguido parte del arte / objetual y escultórico local. (excepto por ciertas resonancias post minimalistas, en sus manifestaciones “conviviales”, proyectadas por las obras de Cecilia Vicuña, Carolina Salinas y Marcela Correa). La mezcla entre tradición y actualidad proyectada por dicha recuperación, sumada a las operaciones formales de índole citacional, le han otorgado a la imagen de lo femenino un nuevo espesor lingüístico y semántico. Despojadas de sus meras connotaciones críticas (aunque sin distanciarse de una necesaria mirada, a veces paródica, en otras poética), las obras de Nury González, Paula Dittborn y Cristina Arancibia dan cuenta de una triple dimensión de lo femenino como referencia histórica: mistraliana, patriótica y cinematográfica (desplazada, bajo otro soporte y contexto, por Andrea Goic). Pero esta tensión con la pintura académico / decimonónica (representada aquí por Raymond August Monvoisin, Juan Francisco González, Juan Eduardo Harris y Marcial Plaza Ferrand), el incipiente modernismo criollo de las primeras décadas del siglo XX (Luis Herrera Guevara), y unas décadas después, en medio de un proceso de politización del arte, la representación de la mujer libertad / patria, no sólo se debe ver reflejada en la literalidad otorgada por el recorte inmanente a la cita, con todos los vacíos dejados por aquello que es sustraído de una totalidad previamente dada. También en esta pérdida de toda referencia jerárquica y focal, las operaciones formales y materiales otorgadas por las prácticas ligadas a lo decorativo y ornamental 18 se han caracterizado por ofrecer un imaginario de tipo excedentario, a veces perverso, en todo caso contradictorio a la tradición funcionalista del modernismo tipo masculino. Esta pulsión ornamental 19 –mezcla de vaciada repetición y de intensa factura y manualidad– ha ofrecido por otra parte una nueva posibilidad para la tradición del muralismo. Las intervenciones de Isidora Correa y Magdalena Atria (más pictográfica en el caso de Arancibia), plantean una explosión / decoración de un universo visual en donde el muro –elevado hacia el límite del cielo– adquiere la categoría de fondo

Hal Foster. Diseño y delito. Madrid, Akal, 2002.

Nelly Richard. El ojo de la mano, en catálogo exposición El ornamento, la mujer y el judío, Santiago, Museo Nacional de Bellas Artes, 1995.

pictórico. A contrapelo de las conquistas a ras de suelo del mínimal (iniciadas por Caro y Andre y,en cierto modo, extendida en esta ocasión figurativa y biográficamente por Carolina Ruff), y del carácter contra arquitectónico de la mayoría de las instalaciones locales, la elevación del plano –levantar la cabeza para poder ver– le otorga al arte mural un diálogo inesperado con la tradición clásica y barroca (cuya referencia más palpable la encontraríamos en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel). Esta recuperación del arte figurativo (en sus acepciones citacionales y decorativas) tiene su contrapeso en las nuevas concepciones del cuerpo y del espacio público y privado. En este punto, no deja de ser curioso el que exista una relación –más soterrada que evidente– entre las obras de artistas pertenecientes al neo vanguardismo clásico y las producidas por las artistas surgidas con el nuevo siglo. Se trata de una vinculación que tendría que ver con la actualidad de los temas abordados. Exceptuando los antecedentes encontrables en las obras de Virginia Errázuriz y Cecilia Vicuña (afines a lo micro cotidiano y lo biográfico), los temas abordados por Lotty Rosenfeld –y en menor medida por Paz Errázuriz– parecieran adaptarse a cierta violencia contextual (de por sí problemática para el llamado arte de mujeres 20 ), perceptible en las obras de Catalina González, Caterina Purdy, y sobre todo, la de Cristina Arancibia. Inversamente proporcional a este ruido contextual, las prolijas y delicadas servilletas policromadas de Mónica Bengoa (y de manera más suntuaria, el montaje lúdico de Catalina Gelcich, Magdalena Atria y Paula de Solminihac), sumado al llamativo efecto de conjunto, llevan al límite la mayoría de las prescripciones articuladas por cierta estética de lo femenino (sustraídas de la épica subyacente a la violencia de la guerra): una pasión por lo cotidiano, una fragilidad en el soporte escogido, una escala acorde a la temporalidad laboriosa, sistemática y dilatoria de un trabajo cuya economía no podría dejar de aludir a una clase de imaginario simbólico cuya función consistiría en añadir una calidad suplementaria a algo ya existente 21 (el mismo origen de la palabra ornare –equipar o lucir– alude a figuras periféricas y cotidianas prescindibles del contexto de los objetos funcionales). El filósofo Gianni Vatimo ha sostenido –al momento de enfatizar acerca del carácter perverso del ornamento y la decoración en comparación la estética clásica– lo siguiente: “un gran número de manifestaciones determinantes del arte contemporáneo podría consistir precisamente en el hecho de hacer pasar al centro, al punto focal de la percepción, lo que

Carmen Hernández, Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino. Una visión del arte contemporáneo, en catálogo exposición Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1998.

Hans Heinz Holz, De la obra de arte a la mercancía, México, Gustavo Gili, 1980, p.132.

generalmente permanece en sus márgenes”. 22 Esta clase de vaciamiento (del sentido, no de la mirada) introduciría una óptica suplementaria en ocasiones más significativa que las representaciones efectuadas sobre los primeros planos. Se trata de una visualidad que pone en escena aquello que quedaría cuando las imágenes ya no dispongan de un suelo, soporte o mundo, quedando expuestas a la deriva o a su evanescencia. Sin embargo, y en oposición a esta clase de poética de lo periférico y accidental, ciertas obras realizadas por artistas mujeres se han visto en la disyuntiva que implica el asumir las condiciones ofrecidas por el contexto social de estas últimas dos décadas. En este sentido, los temas derivados de las actuales tecnologías ligadas al espectáculo medial, en particular el referido a los problemas y conflictos raciales, ideológicos, económicos y geográficos se han convertido en un asunto de primera magnitud a la hora de hablar del arte post vanguardista o post moderno. La contra épica inmanente al arte decorativo y ornamental, privado, doméstico y cotidiano, pareciera establecer una distancia no distinta al retraimiento puritano que caracterizó el modernismo de tipo purista. Frente a los temas de la violencia es preferible el silencio ético de un lenguaje descontaminado de la cacofonía del contexto. La cultura de masas es ruidosa, y la función del arte consiste en escamotear dicho ruido. Sin embargo, la hegemonía proyectada por la violencia propalada por la maquinaria hipercapitalista (y toda su estetización explícita) constituye algo que el pensamiento estético de carácter femenino debiera considerar más allá de su reducción a la lógica simbólica y cultural asociada a la tecnología bélica de origen masculino. Respecto a lo último, ciertas voces femeninas han sugerido la necesidad de tomar con cautela las diversas formas y estéticas proyectadas por la violencia encontrable en la sociedad y la cultura luego de la crisis del marxismo, la expansión de las comunicaciones, el daño ecológico, la carrera armamentista, la consolidación de la economía post capitalista y el triunfo definitivo –al parecer– del modelo anglosajón a nivel mundial (y las sucesivas resistencias efectuadas por determinadas zonas geográficas refractarias a las supuestas bondades ofrecidas por un modelo –para éstas– de carácter depredador). Estas mismas voces suelen desconocer que la historia del arte desarrollada por artistas mujeres, desde sus inicios en la década de los ‘60 hasta hoy, constituye una experiencia en donde es posible reconocer una especie de narración representativa de la mayoría de las expresiones formales y temáticas acaecidas en la producción estética tanto heterosexual como asimismo de cualquier otra clase de manifestación refractaria a los géneros binarios. En este sentido, la historia del arte de estas últimas

Gianni Vatimo. El fin de la modernidad, Ed. Gedisa, p.78.

cuatro décadas no puede ser pensada sin la producción surgida de un imaginario alternativo al ofrecido por la estética clásica y el purismo calvinista de cierto arte modernista (desde las vanguardias históricas hasta el minimalismo de mediados de los ‘60). En el caso específico del arte chileno femenino, la modernidad impulsada por el arte de la Avanzada se caracterizó por la sorpresa y el estupor proyectado sobre un campo en donde la noción de escena debía coincidir con los procesos primarios de cuerpo. En este punto, la llamada Escena de Avanzada debía ser coherente con una concepción primigenia del cuerpo tanto individual como colectivo. Esta economía libidinal, compuesta por la inmediatez somática expresada en los procesos primarios (energías y flujos) debía ser inmune a una disciplina simbólica cómplice con el orden institucional del período. En particular, en un momento histórico caracterizado por la reafirmación de un sentido patriarcal y heroico del país. Pero esta economía primaria ya no pareciera ser pertinente frente a un orden institucional expuesto a la arrolladora influencia impuesta por el fenómeno de la globalización o mundialización del planeta. La crisis del concepto Estado –Nación, ha significado el desfondamiento de un determinado modelo de tipo patriarcal. Con la pérdida del territorio, con la merma del locus, las fuerzas de lo femenino se han desplegado fuera de las regulaciones impuestas por las fronteras y los marcos. Pero también este proceso ha tendido a resignificar un arte supuestamente masculino. El arte chileno más reciente –no sólo el realizado por artistas mujeres– se encuentra premunido de una historia cuya inmediatez tiene que ver con los temas que inciden en la economía de un país inserto en las redes que traman el actual orden mundial.

Para terminar, un posible repliegue del arte producido por mujeres frente a la violencia proyectada por el contexto actual plantea una distinción entre las manidas prácticas asociadas a lo cotidiano e íntimo y un cierto derecho a cierta clase de placer, y por tanto una determinada relación compleja con los temas de la violencia y del erotismo. Respecto de esto, la teórica chilena residente en Caracas, Carmen Hernández, en un mail enviado –a comienzos de este año– a la producción de la exposición, se preguntaba lo siguiente: “‘lo femenino’ puede ser interpretado desde varias perspectivas. Particularmente me interesa como rasgo subversivo que cuestiona los modelos verticalistas de la cultura moderna y propone una mayor transversalidad. Pienso que las artistas más jóvenes nos ofrecen posibilidades renovadoras cuando abordan el derecho al placer, lo cual no se asumía fácilmente en décadas anteriores. También es el momento para plantearse otra problemática: si la liberación femenina ha significado asumir roles dominantes y expansivos, como afirmar la cultura bélica (verbigracia las soldadas en Irak) ¿no era preferible que las mujeres continuáramos en nuestro rol pasivo previamente fijado?”.

obras de artistas

Cristina Arancibia (1980)

La Victoria, 2006 Cinta de enmascarar, alambre, papel, plum贸n Medidas variables.

Natalia Babarovic (1966) Domicilio, 2006 Ă&#x201C;leo sobre madera 230 x 120 cm. c/u (dĂptico)

M贸nica Bengoa (1969)

El color del jard铆n, 2004 528 servilletas de papel coloreadas a mano 336 x 308 cm.

Paz CastaĂąeda (1965)

Autorretrato como Madame Bovary, 2006 Ă&#x201C;leo sobre tela 210 x 400 x 100 cm.

Isidora Correa (1977) Display, 2006 Platos seccionados Medidas variables

Paz Errázuriz (1944)

Del otro lado, 2006 Fotografía blanco y negro, copias Lambda 100 x 89 cm. c/u (tríptico)

Lotty Rosenfeld (1943)

El empe帽o latinoamericano, 1998 Video proyecci贸n Medidas variables

Carolina Ruff (1973)

Prácticas para una desaparición, 2006 Bordado sobre esterilla y serigrafía. 84 x 135 cm.

Francisca Sรกnchez (1975)

Formaciรณn, 2006 Cartรณn piedra, papel, impresiรณn a color, lรกtex blanco, fotocopia blanco y negro. Dimensiones variables

Cecilia Vicu帽a (1948)

Quipu menstrual, 2006 Instalaci贸n (lana sin hilar, video, poema) Medidas variables

Juan Francisco González (1853-1933)

Retrato de Gabriela Mistral Óleo sobre tela. 40 x 28 cm. Colección Fundación Frei

Marcial Plaza Ferrand (1876-1948) Desnudo de mujer Óleo sobre tela. 88 x 145 cm. Colección Museo de Bellas Artes

Juan Eduardo Harris (1867-1949) Figura, 1895 Óleo sobre tela. 68 x 48 cm. Colección Museo de Bellas Artes

Raymond August Monvoisin (1790-1870) Doña Luisa Gómez Díaz de Reyes Saravía, 1844. Óleo sobre madera. 75 x 60 cm. Colección Museo de Bellas Artes

Luis Herrera Guevara (1891-1945) La tenista, 1931 Óleo sobre tela. 88,5 x 70 cm. Colección Banco Central

Video Del Otro Lado arte de mujeres en Chile

Basado en entrevistas a historiadores, teóricos del arte, críticos, filósofos, sociólogos y periodistas culturales, se realizó un video como complemento a la exposición Del Otro Lado para ref lexionar sobre la participación de las mujeres en el desarrollo del arte y la cultura en Chile. El video –que fue exhibido en el hall del Centro Cultural Palacio La Moneda–, intentó develar las características y temáticas de las obras realizadas por mujeres, indagando en su participación en los distintos momentos históricos y culturales vividos en nuestro país. A continuación se presentan los fragmentos de las entrevistas que conformaron el video. Introducción

R aquel Olea:

¿Qué es lo femenino? Lo femenino no necesariamente es un correlato de la mujer. Lo femenino también es un posicionamiento en relación a los poderes dominantes. Ha sido la marca, el signo de lo subordinado, de lo minoritario, de lo suprimido, de lo carente, de lo silenciado. Eso le confiere un potencial político alto...

Yo he hablado del signo de la reiteración como propio de lo femenino. El hombre cazador busca, encuentra lo nuevo, lo nombra y trae el nombre a la casa. Pareciera ser que la mujer está condenada a repetir el nombre en su descendencia y crea así el lenguaje de reconocimiento. Ese aspecto de repetición está en el tejido, en la receta de cocina, en el molde para bordar, de hacer la ropa que parecen ser las condenas históricas de lo femenino. Pero esto lleva implícito las acciones de preservar, la memoria y el cuidar, ordenar, por tanto de jerarquizar y desde luego de la acumulación. Todo lo cual constituye un rol cultural fundamental y la posesión de un espacio para la innovación, por ejemplo, en el acento, en la manipulación, etc.

tr ansl ation on page 92

Francisco Brugnoli:

Sergio Rojas:

Yo diría que es posible señalar algunas constantes como, por ejemplo, el trabajo con lo cotidiano, el trabajo con lo familiar, lo doméstico, lo íntimo. Yo diría que esas son instancias que caracterizan el trabajo artístico que correspondería a una cierta sensibilidad femenina. El trabajo con la colección, a diferencia de la clasificación, la colección de objetos que van constituyendo un cuerpo y que no necesariamente entran en correspondencia con una especia de jerarquía o de taxonomía previamente establecida.

María Eugenia Brito:

Hay un arte de mujeres, pero no creo que tenga una definición. Yo creo que es bastante poroso ese arte. Es un arte de mujeres que justamente busca liberarse del hecho de estar tan metido, tan acomodado dentro del signo de lo que tradicionalmente se ha llamado mujer.

inicios Francisco Brugnoli:

En nuestra historia de arte, la presencia de mujeres es una constante. Ahora la pregunta es por qué no hubo más, dado que en la Escuela de Bellas Artes la presencia femenina era increíblemente superior a la masculina. Por razones sociales se pensaba que la mujer podía estudiar arte en términos de adorno, de complemento a sus propias labores. Y en el hombre era realmente una situación que derivaba en la proscripción social.

Sol Serrano:

Uno diría que desde la Independencia en adelante hay una cierta idea que las mujeres deben ser las que presidan el hogar doméstico como un hogar pedagógico. Es la idea de las mujeres como educadoras de sus hijos que es nueva en la Historia, es en el siglo XVIII en Europa, es en el siglo XIX en Chile (...) Así que esta idea de las mujeres replegadas no es tan cierta. Las mujeres están, son más invisibles, pero están en el trabajo. Las mujeres de la elite no están en los derechos políticos, sino hasta el ’52 en el siglo XX, pero las investigaciones recientes muestran que sí están en otros espacios públicos y no solamente en el doméstico. Las mujeres están en lo que ampliamente se llama la república de las letras, participan del debate literario y por lo tanto también del debate político, de lo que eran las tertulias, lo que era ese tipo de sociabilidad culta.

Cambios de los ‘60 Francisco Brugnoli:

Hay algo curioso en nuestra historia del arte en lo referente a la participación de las mujeres en todo el desarrollo de la modernidad. Podríamos hablar, por ejemplo, de un adelanto en la figura de Henriette Petit, para después pensar en Inés Puyó, en Anita Cortés con su contribución importante a todo el inicio de la abstracción. Después hay una figura muy fundamental como es Matilde Pérez, que participa de la fundación del grupo Rectángulo, el primer movimiento propiamente tal que hay en Chile con manifiestos, con declaraciones que busca una gran transformación de nuestro contexto cultural. Ahí está Matilde Pérez que después pasa a integrar el grupo Forma y Espacio y luego, como artista independiente, es la introductora en Chile del movimiento cinético. Se habla de ella como una suerte de heroína por justamente sostener una forma de arte que no es aquella que busca una complacencia con el público (...). En los ’60 se produce un cambio, pero un cambio que tiene que ver con un discurso cultural general que afecta al discurso político y en general a todos los discursos. Hay una crisis respecto a la mirada del poder, hay un cuestionamiento, una primera pregunta. Y esto va a implicar una especie de ruptura del cristal, una liberación por lo tanto que favorece la aparición de muchos sujetos emisores de discurso. Entonces a mí me parece que en esos años y en lo que se aproxima a esos años empieza a emerger un tipo de figura en el arte de parte de las mujeres mucho más agresivo, mucho más presente, una búsqueda del significante femenino. Debo necesariamente acá mencionar el trabajo de Virginia Errázuriz destacando tres obras: Brigitte Bardot, donde una fotografía tamaño real de la artista es sometida a la desacralización desde una visión del cotidiano femenino; Ya vuelvo, una frase escrita con rouge sobre azulejos, los primeros refieren lo previsible de la reiteración mientras la frase instala la tensión de la detención; Las Tías, una serie de bordados sarcásticos sobre la clausura femenina en el adorno.

Sol Serrano:

La generación que expresó la revista Paula es la generación enteramente formada en el mundo correcto de los años '50, llamémoslo así en el mundo de la posguerra, que la ruptura las encuentra en una pésima edad para los efectos de ella, porque ya se han casado, ya han constituido familia. Entonces las rupturas son mucho más dramáticas. Las que vienen y entran a la universidad en el '68, '70, pueden hacer esas rupturas con mucho menos dolores y menos consecuencias también. Lo que creo es que ese movimiento juvenil, que tiene las expresiones más diversas y en ese sentido lo único que se le puede poner de común a mi juicio es la generación, es muy transversal y se expresa por primera vez con fuerza en lo que hoy llamaríamos las industrias culturales.

El quiebre del ‘73 y el gobierno militar Sol Serrano:

Durante el régimen militar la política, como en toda dictadura, se trasvasija con la cultura porque es donde tiene sus medios de expresión. Lo que hacen las dictaduras, al final, todas, es politizarlo todo precisamente porque no hay un canal para la política. Y en eso, el tema de lo específico femenino y del movimiento femenino adquiere una connotación mucho más propia, más fuerte a fines de los '70.

Grinor Rojo:

Lo que ocurre con el ámbito de las mujeres en general, y de las mujeres productoras culturales y productoras artísticas en particular, es también un repliegue. Y la gran figura del feminismo chileno de esos años es sin duda Julieta Kirkwood. Lo que las mujeres hacen en ese periodo es recluirse en organizaciones que son cerradas, que realizan una función social, todo lo que se puede hacer en esas circunstancias, pero que se cierran en organizaciones no gubernamentales. El caso de La Morada es característico en ese sentido y junto con La Morada varias otras de la misma naturaleza.

José Joaquín Brunner:

Yo creo que, efectivamente, el golpe militar introduce un quiebre completo en la sociedad y hace interesantemente que se produzcan una serie de reordenamientos en las relaciones entre todos los sectores que se ven afectados. Y las ciencias sociales, que fue uno de los grupos intelectuales más afectados, sus académicos expulsados de las universidades, etc, estableció una serie de nuevas relaciones en el campo cultural, una de las cuales fue con todo lo que se llamó la Nueva Escena, por ejemplo en el arte, el CADA, Altamirano, Leppe, Zurita, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld. Ahí hubo por primera vez una relación muy directa. Nosotros seguíamos como cientistas sociales con mucho interés lo que estaban haciendo este grupo de gente en el mundo del arte porque buscaban, al igual que nosotros, mantener una libertad en lo fundamental y poder expresarse en la sociedad. Además porque era un arte tremendamente reflexivo, era una práctica que reflexionaba sobre sí misma tanto como las ciencias sociales estaban reflexionando, o intentando hacerlo, sobre los cambios en la sociedad chilena.

Pablo Oyarzún:

Un factor que puede ser interesante, uno de muchos factores, es el tipo de involución que produce la dictadura en la expansión social de la vida individual, o sea, en las posibilidades de articulación de la vida individual con la sociedad porque eso genera un retorno a la cotidianeidad y hace muy importantes los factores cotidianos. Y si tú miras desde el punto de vista

de los paradigmas, el paradigma cotidiano es eminentemente femenino. Entonces hay algo así como una feminización de la vida individual. Creo que es una cuestión que explica por qué determinadas producciones, que de una u otra manera se conectan con los aspectos, los ritmos y las circunstancias de la vida cotidiana, empiezan a cobrar tanta relevancia. Todos nosotros atravesamos esa experiencia, entiendo que todos nosotros nos feminizamos y cobramos una mirada más fina respecto de la relevancia determinante que también tiene para lo político la vida cotidiana.

Marisol Vera:

Lo más importante que sucedió alrededor de la década de los '80, entre el ‘82 y el ’84, fue la emergencia de voces femeninas o voces desde la mujer más bien, que, de distintos ámbitos –desde el arte, la literatura, la reflexión– trabajaban acuñando, buscando nuevos lenguajes que dieran cuenta de la realidad que estaban viviendo, que era una realidad quebrada, escindida, no solamente por el cambio global, sino básicamente en Chile por la dictadura. Dentro de eso, lo más importante que se produjo fueron estas voces de mujeres. Ahí es donde Editorial Cuarto Propio surgió casi como una necesidad. Era un grupo de mujeres, muchas mujeres provenientes de distintas disciplinas y quehaceres, que se reunían, conversaban, y organizaban charlas, encuentros de poesía, de arte, de literatura, en fin. Entre mujeres como Diamela Eltit, Carmen Berenguer, Lotty Rosenfeld, Roser Bru, Raquel Olea, Olga Grau, Nelly Richard, esto circulaba.

Pablo Oyarzún:

Hay una capacidad de nominación en la literatura, una capacidad de dar nombre. Y eso puede estar vinculado con ser éste un lugar donde la mujer puede cambiar su propio nombre, donde puede ejercer resistencia respecto a los nombres tradicionalmente adquiridos, tradicionalmente impuestos, y donde se da una lucha muy expresa respecto de quién tiene la capacidad de nominación de lo femenino. Y eso se articula de manera muy distinta, no simplemente a través de poner un nombre, sino a través del desarrollo de un discurso, del desarrollo de un relato que tiene esa capacidad nominante.

Sergio Rojas:

En el caso del trabajo de Diamela Eltit, en el caso de Lotty Rosenfeld y de alguna manera en lo que ellas han seguido haciendo después, está muy presente la problemática del cuerpo, trabajado como lo que yo he denominado en algunos textos “el cuerpo del cuerpo”. No el cuerpo femenino, no el cuerpo masculino identitario, donde el sexo les da una identidad, sino que el cuerpo que soporta las marcas, que soporta las heridas, el cuerpo como memoria.

R aquel Olea:

Diamela (Eltit) es una de las pocas escritoras que ha suscitado un deseo crítico muy fuerte, por su potencial desestructurador de lo dominante. Entonces su escritura ha sido mirada desde lo femenino, en la producción de hablas, fundamentalmente lo que ella produce es el poder de las hablas de sujetos de no poder social, habla de la madre, habla de niño, habla de sujetos sicóticos, de sujetos marginales. Y en ese sentido, todos esos sujetos hace productivo un posicionamiento femenino culturalmente, un posicionamiento minoritario, un posicionamiento subordinado. En Paz (Errázuriz) también hay una producción de otro sujeto, trabaja con travestis, con viejas, con locos. Hay ahí un situar el ojo en un lugar entre cruce, un lugar de intersección con lo dominante.

María Eugenia Brito:

Lotty Rosenfeld es una de las personas cuyo arte yo conozco bastante bien porque es un arte que interviene el espacio público. Y lo interviene con un signo más que es casi una cinta adhesiva… Este signo va siendo móvil y se va politizando cada vez más para ir marcando las contradicciones y los desfases del sistema neoliberal. En ese tiempo era la oposición a la dictadura, pero ahora también ha sido la oposición, el llamamiento a ciertas políticas represivas del neoliberalismo.

Francisco Brugnoli:

En teoría del arte nosotros tenemos un gran ejemplo que es Nelly Richard. Yo puedo tener algunas diferencias con ella en cuanto a análisis históricos, pero Nelly Richard realmente funda un lenguaje crítico en arte donde se establecen operaciones que son similares a las operaciones de sintaxis, operación significativa que se hace en el mismo proceso de la creación de arte. Y eso me parece muy notable. Pero también me parece destacar los trabajos de tres artistas en cuanto las acciones acometidas: Virginia Errázuriz, trabajos de memoria a través de la preservación y clasificación, especialmente de huellas cargadas de connotación e imágenes, en calidad de documentos, sobre detenidos desaparecidos. Luz Donoso, confección de matrices con figuras de partes de cuerpos humanos, inspiradas en las placas recordatorias de caídos durante la resistencia en Francia, para ser aplicadas como estampación en ciertos lugares de la ciudad. Lotty Rosenfeld, con un video relativo al caso Liliana Walter, donde la pantalla es ocupada por el cabello rubio de una mujer que en un loop gira hasta mostrar parcialmente un rostro. En ellos se exhibe la amenaza del poder de los atributos de la preservación y la reiteración controlada, demostrándose un potencial de consecuencias culturales inéditas, basta pensar en la acción de detención o alteración de estos. En general ellas integran un contexto de arte experimental de importante proyección actual.

Chile global post ‘90 Gonzalo Arqueros:

Yo creo que uno de los rasgos del arte de los '90 en adelante consiste en una cada vez más fuerte separación de las retóricas de la ruptura, algo así como una actitud displicente y escéptica respecto del histórico énfasis en lo ruptural del arte moderno. Ya es conocida una especie de primer desplazamiento hacia el hedonismo que se da en los años '80. Pero hay todavía otra vuelta porque ese primer desplazamiento hacia el hedonismo, algo taimado y confrontacional, pierde fuerza. Me perece bastante claro que, a partir de los años '90, hay la formación de una sensibilidad menos dramática, articulada sobre la base de la información e ilustración del arte internacional, que es incentivada incluso por los mismos programas de enseñanza. Se entiende que no es este el único factor que incide, sin embargo, lo que me parece más relevante es la presencia de un horizonte formal y contextual, a través del que se puede recuperar, tematizar y reelaborar las cuestiones más relevantes agenciadas por el arte chileno del período 1980-1990, como lo político, el cuerpo, la ciudad, la historia de las prácticas, etc., sin perder por ello el sesgo crítico y problematizador.

Macarena García:

Yo creo que hay un consenso en que el arte de transición, el arte después de los '90, es un arte mucho más conectado con lo que está pasando fuera y en ese sentido es más diverso. Es un arte que no está ordenado desde Chile y en ese sentido se ordena con muchas temáticas, formalmente de maneras muy distintas. Es un arte muy plural, en que pareciera que hay cabida para todo. También está el tema de su desvinculación política hasta cierto punto, con respecto de lo que era antes, lo que también lo hace mucho más variado. Dentro de esa variedad y supuesta libertad con que se desarrollan los lenguajes a partir del '90, yo creo que no es tanto. De todas formas hay una herencia muy marcada de todo lo que es la Escena de Avanzada en las generaciones que empiezan a exponer desde los '90, las generaciones llamadas de artistas emergentes, hasta hoy.

Carlos Ossa:

Nuestros intelectuales en rigor prefieren mostrar una sociedad contenta y exitosa, olvidando los costos que la modernización ha significado para ese éxito. Y tanto en el campo de la cultura como en el del arte, han tendido a despolitizar el discurso de las artes moralizándolo excesivamente. Y en esa moralización vuelve a imperar una ética masculina que, celebra el protagonismo femenino en las artes plásticas, pero lo reduce justamente a eso, a lo femenino, lo maternal, lo episódico, lo privado.

Natalia Arcos:

Hice una investigación sobre el gesto de coser, del bordado y del tejido, abordando todo lo que había sido una parte folclórica e incluso precolombina, pero usando esa base para armar una estructura continua, hasta llegar a la Violeta Parra, que para mí fue una especie de enlace entre lo que era una tradición folclórica e indígena con las artes visuales. Entonces, abordé el trabajo de Nury González, el trabajo de Magaly Mora –que es más joven y es una escultora que hace volúmenes realistas en lana– y el trabajo de Ximena Zomosa. Incluso después extendí un poco lo que tenía que ver con el gesto de coser y armar tramas en el trabajo de Caterina Purdy.

Sergio Rojas:

Uno ve lo que está ocurriendo hoy en el circuito de galerías por ejemplo de Santiago y también en provincia, uno podría decir lo mismo: es un arte bastante internacional, lo cual no significa que es lo mismo en todos lados. Tiene que ver precisamente con una problemática que es la globalización del capital, que es la estética del consumo, que es también el problema de la diversidad, de las etnias originarias, el problema de la diferencia. Pero es un problema que de alguna manera se está viviendo en todos lados y eso es un elemento interesante. Es imposible exigirle al arte densidad local, es una cosa que no se le puede exigir a priori.

Del Otro Lado (cierre) R aquel Olea:

El modo de mirar, el modo de leer está culturizado, es producido, es aprendido. Hay que preguntarse por cómo podríamos desaprender y aprender a su vez a mirar de otra manera.

Sol Serrano:

Yo lo veo desde el punto de vista de la historiografía y, por cierto, si hay algo que ha enriquecido la historia en los últimos treinta años ha sido todo lo que hemos visto mirando a las mujeres y que no veíamos, porque no las mirábamos. No es que las mujeres no estuvieran, han estado siempre. Las mujeres no las hemos visto, que es distinto.

Entrevistados (por orden de aparición) R aquel Olea Critica literaria Profesora Departamento de Lingüistica y Literatura, Universidad de Santiago de Chile Francisco Brugnoli Director Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile Sergio Rojas Filósofo Director Área de Estética, Departamento de Teoría, Facultad de Artes, Universidad de Chile Director Escuela de Filosofía, Universidad ARCIS María Eugenia Brito Escritora Profesora Departamento de Teoría e Historia del Arte, Facultad de Arte, Universidad Chile Sol Serrano Historiadora, Pontificia Universidad Católica de Chile Grinor Rojo Director del Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos Profesor de Teoría Crítica, Departamento de Literatura, Universidad de Chile José Joaquín Brunner Sociólogo Profesor Universidad Adolfo Ibáñez Pablo Oyarzún Filósofo Decano de la Facultad de Arte, Universidad de Chile Marisol Vera Directora Editorial Cuarto Propio Gonzalo Arqueros Crítico e historiador del arte Profesor Universidad de Chile y Universidad ARCIS Macarena García Periodista cultural Carlos Ossa Profesor e investigador en temas de arte y cultura, Universidad de Chile y Universidad ARCIS Natalia Arcos Historiadora del arte y curadora

curriculum Guillermo Machuca (Punta Arenas, Chile, 1962) Licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, es profesor en la Universidad de Chile, Arcis y Diego Portales. Es autor de numerosos textos y del libro recientemente publicado Remeciendo al Papa (Ediciones Rabo del ojo, U. ARCIS). Ha curado importantes exposiciones como la I Bienal de Arte Joven en el Museo de Bellas Artes (1997) y el envío chileno a la XXVI Bienal de Sao Paulo (2004). Guillermo Machuca (Punta Arenas, Chile, 1962) BA in Theory and Art History from the University of Chile, he teaches at the University of Chile, Arcis University and Diego Portales University. He has published numerous essays and the book Shaking the Pope. Curator of major exhibitions such as the I Biennale of Young Art at the National Museum of Fine Arts (1997) and the Chilean Representatives for the XXVI Sao Paulo Biennale (2004).

Cristina Arancibia (Santiago, Chile, 1980) Realiza un curso de grabado y un Diplomado en Arte en la Universidad Católica de Chile y actualmente estudia Arte en la Universidad Arcis. En sus instalaciones utiliza como recurso expresivo la precariedad material y la síntesis formal provenientes del comic y el graffiti. Cristina Arancibia (Santiago, Chile, 1980) She participated in a printing course and obtained a Diploma in Art from the Catholic University of Chile and currently studies Art at Arcis University. In her installations she uses the precariousness of materials and the formal synthesis of comic and graffiti as expressive resources.

Magdalena Atria (Santiago, Chile, 1966) Estudia Arte y Estética en la Universidad Católica de Chile y luego un Master of Fine Arts en el Parsons School of Design de Nueva York. Comenzó su trabajo con pinturas al óleo sobre tela, pero actualmente utiliza materiales inusuales como plasticina para crear obras abstractas donde lo central es la textura y el color. Magdalena Atria (Santiago, Chile, 1966) BA in Fine Arts and Aesthetics from the Catholic University of Chile, followed by a Master of Fine Arts at Parsons School of Design, New York. She began working with oil on canvas, but currently uses unusual materials, such as plasticine to create abstract works where the focal point is texture and colour.

Natalia Babarovic (Santiago, Chile, 1966) Obtiene los grados de Licenciatura y Magister en Artes Visuales en la Universidad de Chile. Con su trabajo pictórico ha logrado establecer una relación discursiva y crítica entre una práctica erudita e histórica del lenguaje de la pintura y los asuntos más problemáticos del estatuto de la representación –el encuadre, la figuración, el tema, la ilustración. Natalia Babarovic (Santiago, Chile, 1966) BA and MA in visual arts from the University of Chile. Her work has forged a critical, thoughtful relationship between an erudite historical application of the language of painting and the more problematic delimitations of representative art: figuration, illustration, the frame, and the theme.

Mónica Bengoa (Santiago, Chile, 1969) Estudia Arte, mención grabado, en la Universidad Católica de Chile y luego realiza cursos de cine en la misma universidad y en el Instituto Chileno Norteamericano. Su obra utiliza la fotografía y el traslado de imágenes a soportes no tradicionales para realizar instalaciones de gran formato donde el espacio privado se expone en un lugar público. Mónica Bengoa (Santiago, Chile, 1969) BA in Fine Arts, majored in engraving from the Catholic University of Chile, followed by film making courses at the same university and at the Chilean North American Institute of Culture. In her work she uses photography and the transfer of images to non traditional supports to create large-scale installations where private spaces are exhibited publicly.

Paz Castañeda (Santiago, Chile, 1965) Estudia Periodismo en la Universidad de Chile y posteriormente Bellas Artes en la Universidad Arcis, donde actualmente es profesora de pintura. Su obra aborda el autorretrato, utilizando su propio cuerpo como metáfora de la mujer común que se confronta al prototipo de belleza impuesto por la sociedad. Paz Castañeda (Santiago, Chile, 1965) BA in Journalism at the University of Chile, followed by a BA in Fine Arts from Arcis University, where she currently teaches painting. Her subject is the self portrait, using her own body as a metaphor of the common woman who is faced by the prototype of beauty imposed by society.

Isidora Correa (Santiago, Chile, 1977) Estudia Arte en la Universidad Católica de Chile y posteriormente realiza el Magíster en Artes Visuales en la Universidad de Chile. En su obra la artista recolecta objetos cotidianos (platos, por ejemplo) que utiliza en instalaciones de gran potencia espacial donde altera el uso real del objeto. Isidora Correa (Santiago, Chile, 1977) BA in Fine Arts from the Catholic University followed by a Master of Visual Arts at the University of Chile. In her work, the artist gathers everyday objects (plates, for example) which she uses in powerfully spatial installations where she alters the proper use of the object.

Marcela Correa (Santiago, Chile, 1963) Estudia Licenciatura en Arte, mención escultura, en la Universidad Católica de Chile. Su obra escultórica mezcla materiales como madera, piedra y piezas metálicas que combina en composiciones que remiten a lo orgánico y al entorno natural. Marcela Correa (Santiago, Chile, 1963) BA in Fine Arts, major in sculpture from the Catholic University of Chile. Her sculpture combines materials such as wood, stone and pieces of metal, which she combines in compositions that remit to the organic and the natural environment.

Paula de Solminihac (Santiago, Chile, 1974) Estudia Arte en la Universidad Católica de Chile y el Magíster en Artes Visuales en la Universidad de Chile. Recibe la beca Junior de la Fundación Rockefeller y es profesora de escultura en la Universidad Católica de Chile. Por medio de fotografía y la comida, su obra representa escenas cotidianas buscando conservar el instante mediante su representación. Paula de Solminihac (Santiago, Chile, 1974) BA in Fine Arts from the Catholic University of Chile followed by the Master of Visual Arts at the University of Chile. She received the Junior scholarship of the Rockefeller Foundation and is currently teacher of sculpture at the Catholic University of Chile. Using photography and food, her work represents scenes of everyday life seeking to preserve the instant through its representation.

Paula Dittborn (Buenos Aires, Argentina, 1978) Estudia Letras y luego Arte en la Universidad Católica de Chile. Actualmente es profesora en la Universidad Alberto Hurtado. Su obra recrea imágenes de películas a través de pequeñas líneas de plasticina que copian la trama del televisor, aludiendo a la artificialidad de este medio de comunicación. Paula Dittborn (Buenos Aires, Argentina, 1978) Studies Literature and then BA in Fine Arts from the Catholic University of Chile. She is currently teacher at Alberto Hurtado University. Her work recreates images of films through thin lines of plasticine that emulate the television screen, in an allusion to the artificiality of this means of communication.

Paz Errázuriz (Santiago, Chile, 1944) Fotógrafa autodidacta, estudió pedagogía en Cambridge Institute of Education en Inglaterra y en la Universidad Católica de Chile. Ha sido becada por J. S. Guggenheim Memorial Foundation, Fundación Andes, Comisión Fullbright y Fondart. En su obra, en blanco y negro, ha retratado seres marginales, que se sitúan en espacios relegados por la sociedad. Paz Errazuriz (Santiago, Chile, 1944) Self taught photographer, she studied teaching at the Cambridge Institute of Education and at the Catholic University of Chile. She has been awarded a fellowship by the John Simon Guggenheim Memorial Foundation, and funding from the Andes Foundation, Fulbright Commission and Fondart. In her work, in black and white, she has portrayed marginal beings that inhabit the fringes of society.

Virginia Errázuriz (Santiago, Chile, 1941) Estudia Arte en la Universidad de Chile, en la University of York en Canadá y luego participa en el Taller de Artes Visuales de Santiago. Ha desempeñado diversos cargos docentes. En su obra, las fotografías y los objetos se relacionan con desechos y materiales encontrados, en instalaciones de interpretación abierta con referencias al cruce de miradas. Virginia Errazuriz (Santiago, Chile, 1941) Studied first Fine Arts at the University of Chile, and then at University of York, Canada, and then participated in the Taller de Artes Visuales, Santiago. She has taught at several institutions. In her work, photographs and objects are associated with detritus and found materials, in openended installations with references to the crossing of gazes.

Catalina Gelcich (Santiago, Chile, 1976) Estudia Licenciatura en Bellas Artes en la Universidad Arcis y luego realiza el Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Formada en las disciplinas del dibujo y la gráfica, su trabajo ha derivado hacia el arte objetual y la instalación donde contrapone objetos propios del espacio domiciliario con elementos típicos de lugares públicos. Catalina Gelcich (Santiago, Chile, 1976) BA in Fine Arts, Arcis University followed by a Master of Visual Arts at the University of Chile. With studies in drawing and graphic arts, her work has derived in object-based and installation practices where she opposes home objects with elements that are typical of public spaces.

Andrea Goic (Santiago, Chile, 1960) Estudia Filosofía en la Universidad Católica de Chile y entre 1989 y 1993 participa en el taller del artista Eugenio Dittborn. Desde 1993 se dedica al video-arte, tomando imágenes de distintos contextos, a los que agrega sonidos, música y diálogos produciendo una obra que apunta a una reflexión sobre el tiempo y la historia. Andrea Goic (Santiago, Chile, 1960) BA in Philosophy from the Catholic University of Chile, between 1989 and 1993 she attended the workshop of Eugenio Dittborn. Since 1993, she has been producing video art, taking images from different contexts, to which she adds sounds, music and dialogues producing a body of work that is engaged in a reflection about time and history.

Catalina González (Santiago, Chile, 1979) Estudia Artes Plásticas, mención pintura y grabado, en la Universidad Finis Terrae. El 2004 se especializa en pintura en la Universidad de Nueva York, luego ingresa al taller de Eugenio Dittborn y paralelamente estudia Pedagogía en Artes Visuales. A través de la fotografía, realiza una obra crítica de la sociedad chilena, el consumismo y su idiosincrasia. Catalina González (Santiago, Chile, 1979) BA in Fine Arts with a major in painting and engraving at Finis Terrae University. In 2004, she specializes in painting at the University of New York and then enters the workshop of Eugenio Dittborn at the same time that she studies Art Education. Through photography she produces a body of work that is critical of Chilean society, consumerism and its idiosyncrasy.

Nury González (Santiago, Chile, 1960) Estudia Arte, mención grabado, en la Universidad de Chile. Participa de los talleres de Eugenio Dittborn, donde toma contacto con los artistas de la Avanzada en los años 80. Su obra deriva en la instalación, donde incorpora materiales como géneros, lanas e hilos, recuperando y resignificando la actividad de la costura y el bordado. Nury Gonzalez (Santiago, Chile, 1960) BA in Fine Arts with a major in engraving at the University of Chile. She attended the workshops of Eugenio Dittborn, where she comes into contact with the artists of the Avanzada in the 80s. Her work derives in an installatory practice where she uses materials such as cloth, wool and thread, reclaiming and re-signifying the crafts of sewing and embroidery.

Caterina Purdy (Santiago, Chile, 1972) Estudia Arte, mención pintura, en la Universidad Católica de Chile y desarrolla proyectos de música (Purdy Rocks). Su obra artística está marcada por la performance y por objetos donde recurre a la taxidermia para dar vida a animales-objetos híbridos y también a accesorios de uso cotidiano, como mochilas o carteras. Caterina Purdy (Santiago, Chile, 1974) BA in Fine Arts with a major in painting at the Catholic University of Chile and develops projects in the field of music (Purdy Rocks). Her artistic work is characterized by performance and objects in which she uses taxidermy to give life to hybrid animal-objects and also to everyday accessories, such as backpacks or women’s purses.

Lotty Rosenfeld (Santiago, Chile, 1943) Estudia en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile. Ha tenido gran relevancia en la escena conceptual chilena de los años 70 y 80, cuando integró el Colectivo de Acciones de Arte C.A.D.A.. Ha desarrollado una reflexión sociocultural utilizando video, instalación y fotografía, tanto en Chile como en el exterior. Lotty Rosenfeld (Santiago, Chile, 1943) Studies at the School of Applied Arts of the University of Chile. She has been very relevant in the Chilean conceptual scene of the 70s and 80s, when she was a member of the C.A.D.A. Collective. Through her work, she has developed a socio-cultural reflection using video, installation and photography, both in Chile and abroad.

Carolina Ruff (Santiago, Chile 1973) Estudia Arte en la Universidad Católica de Chile. Además ha estudiado Arquitectura y Manejo del Paisaje, y Estética y Pensamiento Contemporáneo. En sus obras recurre a la fotografía y al objeto para intervenir espacios de forma tal que la simulación o la disimulación traen a la memoria situaciones ausentes o probables. Carolina Ruff (Santiago, Chile 1973) BA in Fine Arts from the Catholic University of Chile. She has also studied Landscape architecture, Aesthetics and Contemporary Thinking. In her work she uses photography and objects to intervene spaces in such a way that simulation or concealment recalls absent or probable situations.

Carolina Salinas (Santiago, Chile, 1976) Estudia Arte, mención escultura, en la Universidad Arcis. A partir de la utilización del aire que captura a través de materiales plásticos inflables de colores, crea esculturas con movimiento, que tienen reminiscencias del arte minimal. Carolina Salinas (Santiago, Chile, 1976) BA in Fine Arts with a major in sculpture at Arcis University. Using air, which she captures through inflatable, coloured plastic materials, she creates sculptures that move, with reminiscences of minimal art.

Francisca Sánchez (Santiago, Chile, 1975) Estudia Antropología Social y luego Arte, mención escultura, en la Universidad de Chile. Realiza una residencia en Stichting Ateliers 63, en Ámsterdam, Holanda. Actualmente participa en el programa de Recherche La Seine en la Ecole Nationale Superieur des Beaux Arts, París, Francia. En su obra reinventa la escultura figurativa imitando la apariencia de objetos, personas y escenas a escala natural, hechos a partir fotografías y vaciados de moldes. Francisca Sanchez (Santiago, Chile, 1975) Studies Social Anthropology and then BA in Fine Arts, majoring in sculpture, at the University of Chile. Afterwards she does a residence at Stichting Ateliers 63, in Amsterdam, The Netherlands. She actually participates in the program Recherche La Seine at the Ecole Nationale Superieur des Beaux Arts, Paris, France. In her work she reinvents figurative sculpture, imitating the appearance of objects, persons and scenes, life size, made on the basis of photographs and cast forms.

Cecilia Vicuña (Santiago, Chile, 1948) Estudia Arte en la Universidad de Chile y realiza estudios de postgrado en Slade School of Fine Arts en Londres. Considerada una de las pioneras del arte conceptual en Chile, en sus obras incorpora elementos de la naturaleza y la mitología latinoamericana relacionándolas con un trabajo poético propio. Actualmente reside y trabaja en Nueva York. Cecilia Vicuña (Santiago, Chile, 1948) BA in Fine Arts from the University of Chile, followed by postgraduate studies at The Slade School of Fine Arts, London. She is considered one of the pioneers of conceptual art in Chile. In her works she includes elements of nature and Latin American mythology, associating them with a poetic work all of her own. She currently resides and works in New York.

english version FROM THE OTHER SIDE

Clearly, we live today «in a woman’s time” where the boundary between the masculine and the feminine has tended to blur. The exhibition FROM THE OTHER SIDE, women's art in Chile not only ratifies this, it also highlights the uniqueness and diversity of the female gaze in the field of the visual arts where it is fair to say, and this is the basis for this effort by the La Moneda Palace Centre for Culture, women’s contribution has been particularly relevant since the late seventies. Guillermo Machuca’s curatorship proposes a reflection about the creative presence of women in Chilean art history, for which purpose he has included some paintings by emblematic painters from the XIX and XX century, including Raymond August Monvoisin, Juan Francisco González, Marcial Plaza Ferrand, Juan Eduardo Harris and Luis Herrera Guevara, who function as tradition and counterpoint to the works of the contemporary women artists. The exhibition proposes a route to trace the origins of a feminine aesthetics in the avant-garde art of the seventies, which is fully coincident with the international panorama of the time. At the same time, the presence of more contemporary works leads us to meditate on subjects such as the critical views of the domestic and ornamental with respect to the female body, as well as the meaning of the figurative and the use of objects in experimental art practices developed in the past decades. The diversity of works included in this exhibition, which includes painting, photography, sculpture, installations and videos will allow the public to assess the contemporaneity and creative diversity of our women artists, confirming – contrary to what might be expected– the absence of a hegemonic feminist discourse in our contemporary arts. To the already emblematic names of Lotty Rosenfeld, Paz Errázuriz, Virginia Errázuriz and Cecilia Vicuña are added those of Nury González, Mónica Bengoa, Andrea Goic, Paz Castañeda, Natalia Babarovic, Isidora Correa, Catalina Gelcich, Marcela Correa, Carolina Ruff, Carolina Salinas, Magdalena Atria, Caterina Purdy, Cristina Arancibia, Paula Dittborn, Paula de Solminihac, Catalina González and Francisca Sánchez. We would like to thank the National Museum of Fine Arts, the Chilean Central Bank and the Frei Foundation for their collaboration and the loan of various works forming part of their patrimony as well as all those companies, people and institutions whose support has made it possible to realize this exhibition jointly with Art & City, cultural consultants. La Moneda Palace Centre for Culture is proud to open its doors to so many and so notable Chilean artists.

Paulina Urrutia Minister, President of the National Council for Culture and the Arts President, La Moneda Palace Centre for Culture Foundation

to ask the question

In a time in which the profesional presence of women in the arts has multiplied, it seemed pertinent and necessary to observe the artistic scenery from the point of view of gender. Does women`s art exist today? Has it existed throughout history? How can one distinguish the manifestation of the feminine imaginary in the art and in culture? These questions were part of the concept raised by Arte y Ciudad in order to develop the project Del Otro Lado. The objective was to initiate the gender discussion in the arts through different platforms. With an exhibition that, under the precise selection of curator Guillermo Machuca, has displayed the existing diversity of both languages and themes that contemporary women artists of various generations have approach in their works. Through a video that, as a complement of the exhibition, reflects on the participation of women in culture and in the arts throughout the history of Chile. Agustin Perera and Cecilia Guerrero inquire the opinion of historians, sociologists, philosophers, art theorists and critics, who tried to elucidate the character which defines the feminine imaginary that has marked the artistic production in Chile. And through round tables organized with Comunidad Mujer, an opportunity to broaden the discussion of gender to the other disciplines of culture. We want to acknowledge everyone that has collaborated in order to make possible the consolidation of the project Del Otro Lado: the directory and everyone at Centro Cultural Palacio La Moneda, the curator, the artists, the designer and the architects who design the museum elements, the authors and the producers of the video, the institutions, collaborators and sponsors, without whom we would not have concreted this project. And we want to give special thanks to Macarena MurĂşa, who was a constant contribution throughout this year of work. One of the fundamental missions of Arte y Ciudad is to approximate the arts to the general public. We believe that, with the support of each and every participant, the project Del Otro Lado has allowed us to be one step closer to our mission.

Teresita Sahli â&#x20AC;&#x201C; Magdalena Aninat Directors Art & City, cultural consultants

BETWEEN DESIRE AND FEAR 1

However, the possibility of referring to a discourse aiming to engage with a specific and differentiating sensitivity or imaginary (whether this is genre, gender, race, social class, etc.) supposes the appropriation or conquest of a “place” from where it is possible to emit the sound of a voice or writing; it supposes, also, the construction of an alternative discourse to that of the hegemonic language or construct (masculine, in this case).

Guillermo Machuca

“Jenny Saville paints women. I no longer identify myself as a ‘woman’ and I feel uncomfortable when I am seen as a woman. I am intersexual by design, a deliberate mutation, and I need my gender to be specified as something existing outside the binary of genders, rather than as an abomination of the same (…) My fear is to be considered a woman and that this painting may have the power to transform and/or diminish my transgeneric masculinity in the eyes of others and even in my own eyes.

Now then, how has the construction of that place been possible? To talk of an aesthetic / political discourse or practice of the feminine implies the conquest of a certain imaginary that is resistant to all desire of totality, unity, order; it entails the erection of an imaginary aimed at overcoming the danger represented by the temptation of recovering a complete image, an essentialist and unitary image of women (repeating, in this sense, the representations of women allegedly questioned).

Del La Grace Volcano (with reference to a painting by the English artist, Jenny Saville)

Beyond any generic / sexual differences, the conquest of a feminine discourse or imaginary implies – on the other hand– the acknowledgment of a certain aesthetic tradition. As you know, this aesthetic tradition began to fragment and expand after the exhaustion of American abstract expressionism. With the fall of essentialist or purist modernism, the continuity of art history will no longer avail itself of the exclusivity of a specific support or medium (as was the picture in both representational and abstract aesthetics). Together with the extension of the discourse of painting (by Rauschenberg and Johns) and sculpture (since Anthony Caro and Carl Andre), women’s art may be read in part as a product of this expansion. It emerges together with the activation of alternative voices to the purist aesthetics of modernism. In this sense, it represents one of the most paradigmatic models of what has been acknowledged as the extinction of art in its normative or prescriptive meaning (that is, of the genres of painting and mimetic and abstract sculpture). Robert C. Morgan has compared this situation with the forms and movements of the deltas of rivers. Quoting Herodotus (“the deltas may be defined as those coastal deposits, both subaqueous and sub-aerial, resulting of sediments carried by the rivers…”). Morgan concludes that “the linearity of modernism began to form a delta, thus creating a new “post” era. 3

HISTORY OF AN EXPANSION Art produced by women is one of the multiple branches of artistic production that have emerged after the explosion of so-called modernist aesthetics. Its emergence can be traced to the mid 60 s , precisely in the instant of consolidation between Pop Art, Minimalism and the European Neo-Avant Garde movements 2 . In many ways, the violent irruption of feminine art or aesthetics during that period could not be fully understood without the various formal, material and symbolic strategies contributed by these movements, including the conceptualist practices of the late 60 s and early 70 s . At this point, one might suggest that the processes of expansion of the discourse of conventional painting and sculpture, recognizable in body-art, techno-mediatic art as well as object-based and installatory practices have fed the beginning of women’s art, giving it its particular seal of radicalness formally and in terms of subject matter. On the other hand, it is true that women’s art practices can be found before the neo avantgarde movements of the 60 s . In this sense, it is possible to highlight here the pioneering work of Frida Kahlo, Varvara Stepanova, Hannah Höch, Alice Neel and Georgia O’Keeffe, including, also, that of Miriam Shapiro, Eva Hesse and Louise Bourgeois, among others.

Within this profusion of “neo” and “post” movements, the theoretical and critical proposals of Lucy Lippard, Linda Nochlin,

Griselda Pollock and Rozsika Parker occupy a place of privilege. In the midst of the unstoppable expansion of art after the crisis of modernism (registered in the formal refinements of abstract or aniconic painting) 4 and the hegemony of Anglo-Saxon Pop Art and Minimalism, curatorial texts, particularly those of Lippard were characterized by expanding the strict repertoire of the latter genre, opening it up to certain forms and materials alternative to the literal and serialized character of work such as that of Donald Judd, for example, and his Calvinist production of “objects in specific”.

herself ), the post-structuralist or postfeminist type (Mary Kelly, Barbara Kruger, Silvia Kolbonski, Sherrie Levine, Martha Rosler, among others) until issues relative to representation and gender difference where “attempts to recover essentialist and didactic voices from the feminist works of the 70 s , although with a gaze that is at the same time provocative and astute, subtle, tormented and troubling” 7 (Nan Goldin, Rachel Evans, Helen Chadwick, Nicole Eisenman and, in a way, the Guerrilla Girls) stand out. Coincidentally with Hal Foster’s views on the “return of the real”, 8 a phenomenon that has been observed in the panorama of the visual arts during the past two decades, the aesthetic practices of one branch of women’s art have tended to favour a visual work centred on experiments with the body conceived as raw material for social and biological explorations (Kikki Smith and Nan Goldin).

Faced with the aggressive technological coldness of certain forms of minimalist sculpture, works that could be likened to the hegemony of a masculine type of discourse, the brand of work highlighted by Lippard –those of Louise Bourgeois and Eva Hesse, mainly– favoured aspects that were “at the same time modular and with a minimal sense of structure and armature, but which, once that armature was broken, a vaguely erotic form would f lutter from within”. 5

But this return of the body has in turn been accompanied by a consolidation of objectbased and installation art practices (free from their critical attitudes and dependences in connection with traditional genres, such as the work of Mona Hatoum and Rachel Whiteread, for example) as well as a reinstatement of painting and figurative sculpture, formerly questioned by modernism and linguistic brands of conceptualism (including the paintings of Jenny Saville and the sculptures of Motohiko Odani and Katharina Frisch).

In opposition to the literalness of masculine minimalism, Lippard proposed the expression “ExCentric abstraction.” The art of Louise Bourgeois –writes Morgan– played a key role in the development of ExCentric abstraction, a role that was implied rather than direct, ideological rather than formal. The fact that Bourgeois was a mature woman artist in 1966, one who produced forms that Lippard felt as feminine and which, moreover, suggested a feminist perspective in artistic creation, contributed to intensify the importance of the artist. For Lippard, the ingredient that was missing in Minimalism was the feminine sensory expression and this precisely was the quality she found in the sculpture of Bourgeois”. 6

This plurality of aesthetic expressions, prototypical of the art from the developed world in the past two decades has tended, on the one hand, to limit certain ideological retrenchments that are characteristic of the work of a more militant kind of woman artist, orthodox or activist. This is a situation that responds to the current conditions defined by growing phenomena linked to globalization and multiculturalism. 9 This expansion of art at a global level –in particular that form of art associated with the various feminine sensitivities– has a clearly Anglo Saxon inf luence, according to the economic and technological hegemony implemented by those geographical zones. Women’s art from peripheral regions of the world –including those practices that are critical of the socalled hegemonic discourses– has oscillated between metropolitan conceptions that reduce their forms and languages to the lesser activities of the domestic and crafts and also local responses founded in a radical aesthetic

But, obviously, the liberation of the body promoted by “ExCentric Abstraction” (and which has had in “convivial aesthetics” its most productive culmination) is not the only characteristic of feminine art. Together with the expansion of the minimal (recognizable in the women artists named here and the work of male artists like Bruce Nauman, Richard Serra, Robert Smithson, Barrie Le Va, Robert Morris and the tradition of what has been called post-minimalism) the art developed by women has oscillated between an essentialist brand of feminism ( Judy Chicago, Miriam Schapiro and Lippard

language both in terms of form and of meaning (such as the various strategies it is possible to find in international neo-conceptual art.

different geographical zones worldwide (with the associated conf licts at economic and ideological levels).

The generalized process of globalization has allowed for a certain tolerance towards diversity and plurality in the art produced in the past years.

REFRACTARY ART As mentioned in the previous paragraphs, over time, art developed by women artists has occupied a place of privilege in the development of the neo or post avant-garde discourse. Initiated in the 60 s (coincidentally with its theoretical legitimization) art associated with a feminine type of sensitivity, beyond the various and sometimes contradictory forms offered by such aesthetics, becomes one of the decisive models to understand the various expansions that have taken place at gender level, and which are perceivable in art after the explosion of classic aesthetics. Together with the artistic production furthered by certain voices that are alternative to the geographical, political, economic, cultural and gender centres, feminine aesthetics have had to appropriate a series of coherent languages with their particular points of view, such as: photography and the audiovisual systems, object-based art, the different forms of installation work, body art and even –as has been occurring over the past few years– a distinctive way of understanding the traditional genres of painting and sculpture.

From a local perspective, Nelly Richard –in connection with the growing right to diversity favoured by the democratic consensus– has stated that this is an invitation to “cater to the plurality gathering the highest diversity of opinions, but taking care that no confrontation of trends causes disharmony in the passivity of the aggregate”. 10 Now then, which would be those expressions or trends susceptible of being identified on the basis of their difference, without them realizing the danger involved in their (apparently inevitable) assimilation by the hegemonic logics of pluralist consensus? From another point of view, what would be the forms and the subject matter of a possible women’s art offered as an alternative to the academicism of works that find their inspiration in the post avant-garde or post-modern? Is there such a thing as a feminine art – differentiating and heterodox– or merely art as practiced by a specific subject at a generic level?

In Chile, this type of aesthetics appears with the work of the avanzada implemented after the military coup of 1973. As described in the literature on the subject, between the 70 s and the 80 s the local cultural scene becomes the site of an impressive renewal at a level of its theoretical and critical referents. One of the most important alludes to the arrival of certain critical referents drawn from post-structuralist thinking (primarily French and then North American) and which derived in an intense search for models and practices linked to the feminine aesthetic (ranging from its more orthodox orientations to those closer to the historical tradition of art). Notable in this production are the theoretical and practical contributions of Nelly Richard, María Eugenia Brito, Marcela Serrano, Diamela Eltit, Adriana Valdés, Lotty Rosenfeld, Virginia Errázuriz, Catalina Parra, Cecilia Vicuña and Paz Errázuriz.

As an alternative to the economicist dogma of the classic left and the cultural officialism sponsored by an elitist and transcendental concept of art, Nelly Richard proposed in the first half of the past decade that “democratic thinking should incorporate ‘the cultural’ as a new dimension open to the issue of subjectivity (individual and collective)… in connection with the creative design of lifestyles and forms of co-habitation that renew the existence of the city and the neighbourhood, the environment, leisure time, interpersonal relationships, etc.”11 However, historical processes, both international and local, occurred mainly on occasion of the change of millennium have expanded and redefined such topics, at the same time that they incorporated issues concerning global communications technologies, the environment, war, education, science and their repercussion on the environment, on individual and collective interpersonal relationships and on the relationship there is between

Determined by the violent historical, cultural and symbolic breakdown caused by the

military coup of 1973, the art produced at this time devoted itself to a critical revision of the patriarchal authoritative models and emblems. But this critical effort was also extended to notions coined by the ideological orthodoxy projected by classic Marxism. As is known, this production not only aimed at a renewal at a level of the language of art, but also –and in this may reside its possibly “foundational” character– it favoured a renewal of the discourse about art inspired in post-Marxism, the social sciences, psychoanalysis and post-structuralism in artistic and cultural theory. Contrary to both the official and the militant discourses, “it preferred a syntactic break over militant phraseolog y, trans-cultural parody to the dogma of Latin-Americanism, microbiological vocabulary rather than historicist epic”. 12 In sum, it offered a deconstructive critique of historical essentialist representations of woman condensed into their forms and symbols such as those referring to nature, the occult, fertility, the other, the homeland and justice; that is, notions that remit one to a “semantic zone where the masculine subject attributes to woman the negative values of his own phallocentric axiolog y through a logic in which in order to Be it is necessary to name and oppose the Not-Be”. 13

a linguistic and social, biographical and collective, quotidian and normative, private and public nature thanks to the use of the body conceived as a concrete support for aesthetic experimentation (Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Catalina Parra and Virginia Errázuriz). The conception of the female body was considered as a zone (biological and social) crossed by the various traces left on it by the repression of the dictatorial context (and all its historical patriarchal reserves). The art produced by the avanzada –including the art produced by male artists– emerged as a language that was refractory to the hegemonic discourses, through a “tenacious negotiation and a deviation with respect to the previous direction”15 This negation and deviation as practiced by the visual artists and practitioners from the field of literature, strove to exacerbate “word and image as zones of significant disarray”. 16 However –and unlike what occurred in the international feminist scene 17 – this brand of aesthetic radicalism was indifferent to the art-historical tradition (in particular Chilean art history). In this sense, the works produced in the period were far from the appropriation strategies (in the international context Cindy Sherman and then Zoë Leonard, for example) which aimed to implement a critical revision of Art history –and the way in which it has “represented” woman– a re-reading that may be carried out under procedures and operations related with quotation, parody or pastiche. In connection with this, the work of Juan Domingo Dávila, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano and later Gonzalo Díaz –based on a critical revision of the history of Chilean painting– did not find a homologous concern in the art produced by women artists at the time. Was this an excess of avant-garde radicalism or amnesia as a result of the loss of memory derived of the violent historical fracture implied by the military coup?

In relation to the visual arts, the discourse of the Chilean neo avant-garde carried out during the dictatorship 14 critically opposed the language of painting and sculpture, particularly at the level of their ideological conceptions, founded in the romantic / idealist tradition of classic aesthetics. This was a questioning carried out on the “borders” or “margins” of official discourse (reinstated by the dictatorship) and the epic / illustrative discourse of the classic political left (resumed in exile under the models of antiestablishment or protest art, with ideological graphics and political wall painting as its most paradigmatic forms of expression). The art developed by women artists during this period was radical in terms of language and topics. It refuted all form or aesthetic content that involved a retrenchment in terms of material and language and, above all, one that implied a type of representation of a mirror-like or illusory nature. Facing the classic tradition and the formal refinements of modernist aesthetics, the art produced by women artists –both in Chile and abroad– exacerbated experimentations of

The living and the dead But this indifference to the art-historical tradition has been mitigated with the passage of time. It is a situation that can be explained according to the growing importance acquired by international information, particularly that offered by certain trends linked to appropriation and post-modern movements associated with the technical and linguistic operations supplied by the quote, the parody

and the return of the classic genres (the latter supported by the quotation and parody effects of trans-avant-garde aesthetics). This has been ratified by a kind of recovery of figurative painting and sculpture. Preceded by the tradition initiated by Montparnasse, painting produced by women begins its formal renewal in the 60 s with the work of Matilde Pérez, Gracia Barrios and Roser Bru, among others. But it is during the 80 s when it is possible to perceive a critical renovation of the genre, at a time when a critical reading of the same is beginning to be seen in the work of Altamirano, Dittborn, Dávila y Díaz projecting itself to the visual productions of Pablo Langlois and, in the case of women artists, Voluspa Jarpa and Natalia Babarovic. Along these lines, the later works of Paz Castañeda have opened the genre up to a neo-mimetic form of painting (qualifying this style with a historical ref lection about certain topics found in local nineteenth century painterly tradition). In another sense, the sculpture of Francisca Sánchez participates in this return of the figurative, but projecting it towards a sarcastic brand of expressionism (bringing her work closer to that of Cristina Arancibia), but developed at a convenient distance from the (post) minimalist reference – of Anglo Saxon affiliations– that have characterized part of locally produced object based art and sculpture (with the exception of certain post-minimalist resonances their “convivial” manifestations, projected by the work of Cecilia Vicuña, Carolina Salinas and Marcela Correa).

the midst of a process of politicization of art, the representation of woman, liberty / homeland not only must be seen ref lected in the literalness given to them by the immanent cutting and pasting of the quote, with all the empty spaces left behind by what has been removed from a prior totality understood as a given. Also, in this loss of all hierarchic and focal reference, the formal and material operations afforded by practices linked to the decorative and the ornamental”18 have been characterized by offering a surplus type of imaginary, sometimes perverse, but in any case contradictory with the functionalist tradition of the masculine brand of modernism. This ornamental production 19 –a combination of repetitive casting and intense fracture and handiwork– has offered a new possibility for the tradition of muralism. The interventions of Isidora Correa and Magdalena Atria (more pictographic in Arancibia’s case), propose an explosion / decoration of a visual universe where the wall – elevated to the limit of the ceiling– acquires the category of pictorial backdrop. In a contrary trend to the f loor level conquests of minimalism (initiated by Caro and Andre and, in a way, extended in this occasion figuratively and biographically by Carolina Ruff ) and the anti-architectural character of local installations, the elevation of the plane –to raise our eyes in order to see– gives mural work an unexpected point of dialogue with classical and baroque traditions (whose clearest reference is Michelangelo’s Sistine Chapel). This recovery of figurative art (as citation and decoration) is counterbalanced by the new conceptions of the body and the public and private spaces. At this point, one cannot but mention the funny coincidence that there is a relationship –underlying rather than evident– between the work of artists belonging to the classic neo avant-garde and those produced by the artists that emerged at the turn of the millennium. This connection has to do with the currency of the subject matter. With the exception of the antecedents that can be found in the work of Virginia Errázuriz and Cecilia Vicuña (closer to the micro-quotidian and the biographical), the subject matter dealt with by Lotty Rosenfeld-and to a lesser extent by Paz Errázuriz—seem to adapt to a certain contextual violence (which is in itself problematic for the socalled women’s art 2 0 ) that is perceptible in the work of Catalina González, Caterina Purdy and, above all, that of Cristina Arancibia. Inversely proportional to this contextual

The combination of tradition and currency that is projected by this reinstatement, added to the formal quotation operations, gives the image of the feminine a new linguistic and semantic thickness. Divested of their merely critical connotations (although without distancing themselves from a necessary gaze, sometimes in the form of parody, in other poetics), the work of Nury González, Paula Dittborn and Cristina Arancibia ref lect this triple dimension of the feminine as a historical reference: The figure of Gabriela Mistral, the patriotic and the cinematographic (displaced, on another support and context, by Andrea Goic). But this tension with nineteenth century academicist painting (represented here by Raymond August Monvoisin, Juan Francisco González, Juan Eduardo Harris and Marcial Plaza Ferrand), the incipient Creole modernism of the early decades of the XX century (Luis Herrera Guevara) and some decades later, in

“noise” are the prolix and delicate polychrome napkins of Mónica Bengoa (and in a more sumptuous manner, the playful installation by Catalina Gelcich, Magdalena Atria and Paula de Solminihac) added to the attractive effect of the group, push to the limit the majority of the prescriptions articulated by a certain aesthetics of the feminine (drawn from the epic underlying the violence of war): a passion for the everyday, a fragility of the chosen support, a scale in accordance with a labourintensive, systematic and time-consuming time frame of a work whose economics cannot but refer to a class of symbolic imaginary whose function would be to add a supplementary quality to something that already exists 21 (the origin itself of the term ornare –to equip or adorn– alludes to peripheral and everyday figures removable from the context of functional objects). The philosopher Gianni Vatimo has said the following –upon emphasizing the perverse nature of ornament and decoration in comparison to classic aesthetics: “a vast number of manifestations of contemporary art might consist of moving to the centre, to the focal point of perception that which generally remains at its margins”. 22 This kind of emptying (of meaning, not of the gaze) would introduce a supplementary optics that on occasion can be more meaningful than representations in the foreground. It is a form of visuality that enacts what would remain when the images no longer have a f loor, support or world, remaining exposed, adrift or evanescent.

keeping that noise secret. But the hegemony projected by the violence spread by the hypercapitalist machinery (and all its explicit aesthetization) is something that feminine aesthetic thinking should consider beyond its reduction to the symbolic and cultural logic associated to masculine war technologies. With respect to the latter, certain feminine voices have suggested the need to be cautious in dealing with the various forms and aesthetics projected by the violence that can be found in society and culture after the crisis of Marxism, the expansion of communications, the environmental damage, the arms race, the consolidation of post-capitalist economy and the seemingly definitive worldwide triumph of the Anglo-Saxon model (and the successive resistance movements in various geographical zones that are refractory to the alleged benefits offered by a model that they see as predatory in character). These same voices usually ignore the fact that the history of art developed by women artists, since its beginnings in the 60 s until today, is an experience where it is possible to recognize a kind of narrative representation of the majority of the formal and thematic expressions arisen in aesthetic production, both heterosexual and any other form of artistic expression that is refractory to binary genres. In this sense, the history of art in these past four decades cannot be conceived without taking into account the production that has emerged from an imaginary alternative to that offered by classic aesthetics and the Calvinist Puritanism of certain forms of modernist art (from the historical avant-garde movements to mid 60 s minimalism). In the specific case of Chilean women’s art, the brand of modernity promoted by the artists of the avanzada was characterized by surprise and stupor projected on a field where the notion of scene should coincide with the primary processes of the body. At this point, the so-called escena de avanzada (scene of the avanzada) had to be coherent with a basic concept of the body, both individual as well as collective. This libidinal economy, consisting of the somatic immediacy expressed by the primary processes (energies and f lows) should be immune to a symbolic discipline complicit with the institutional order of the period. Particularly, at a moment in history characterized by the reaffirming of a patriarchal and heroic vision of the country. But this primary economy no longer seems pertinent in light of an institutional

However, and opposite to this kind of poetics of the peripheral and the accidental, certain types of work produced by women have arrived at the disjunctive involved in having to assume the conditions offered by the social context of the past two decades. In this sense, the topics derived of the current technologies associated with the spectacle of the media, in particular those referring to the racial, ideological, economic and geographic problems and conf licts have become an issue of the first importance upon speaking of post avant-garde or post-modern art. The counterepic immanent to decorative and ornamental, private, domestic and quotidian art seems to define a distance not unlike the puritan withdrawal that characterized the purist brand of modernism. In connection with violent subject matter, the ethical silence of a language uncontaminated by the cacophony of its context is preferable. Mass culture is noisy and the function of art consists in

order exposed to the overwhelming inf luence of the phenomenon of globalization or “worldification” of the planet. The crisis of the notion of State-nation has involved the bankruptcy of a certain type of patriarchal model. With the loss of territory, with the loss of the locus, the forces of the feminine have been deployed outside the limits of regulations imposed by borders and frames. But, also, this process has tended to re-signify an art that is supposedly masculine. Recent Chilean art –not only that produced by women– is furnished with a history whose immediacy has to do with the subjects that have an impact on the economy of a country inserted in the networks that weave the fabric of world order today. To conclude, a possible retrenching of the art produced by women in light of the violence projected by the current context poses the need to distinguish between the hackneyed practices associated with the diminutive and the every day and a certain right to a certain kind of pleasure and, therefore, a certain kind of complex relationship with the subjects of violence and eroticism. Regarding the latter, the Chilean theorist, resident in Caracas, Carmen Hernández in an email sent early this year to the producers of this exhibition asked herself the following question: “the feminine” can be interpreted from various points of view. I am particularly interested in it as a subversive trait that questions the verticalist view of modern culture and proposes more transversal views. I believe that the younger artists offer us possibilities of renewal, when they engage with the right to pleasure, something that was not easily assumed in previous decades. Also, it is time to ask ourselves something else: if women’s liberation has implied the assumption of dominant and expansive roles, such as reaffirming the culture of war (i.e. the presence of women soldiers in Iraq), wouldn’t it have been preferable for us women to remain in the passive role previously assigned to us? ”

Lucía Guerra. La mujer fragmentada: historias de un signo, Santiago, Cuarto Propio, 1999.

Robert C. Morgan. El Fin del mundo del arte y otros ensayos, Bueno Aires, Eudeba, 20 01.

Ibid, p.27.

Clement Greenberg, Arte y cultura, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidos, 20 02.

Interview to Lucy Lippard, Austin Texas University, 1998, quoted by Robert C. Morgan. El f in del mundo del arte y otros ensayos, Buenos Aires, Eudeba, 20 01.

Ibid, p.42.

Anna María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 20 0 0.

Hal Foster. El retorno a lo real. La vanguardia a f ines de siglo. Madrid, Akal, Arte Contemporáneo, 20 01.

Anna María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 20 0 0.

10 Nelly Richard. Masculino / Femenino, Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1993, p.14. 11 Ibid, p.15-16. 12 Ibid. p.17 13 Lucía Guerra. La mujer fragmentada: historias de un signo, Santiago, Cuarto propio, 1995, p.22. 14 Nelly Richard. Margins and institution. Art in Chile since 1973. Art & Text, Melbourne, Francisco Zegers Editor, 1986. 15 Nelly Richard. La insubordinación de los signos, Santiago, Cuarto Propio, 1994. 16 Nelly Richard. Masculino / Femenino, prácticas de la diferencia y cultura democrática, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1993, p.15. 17 Pegg y Phelan. Art and feminism. London, Helena Reckitt (Ed.), Phaidon, 20 05. 18 Hal Foster. Diseño y delito. Madrid, Akal, 20 02. 19 Nelly Richard. El ornamento, la mujer y el judío, in the catalogue of the exhibition El ojo de la mano, Santiago, National Museum of Fine Arts, 1995. 20 Carmen Hernández, Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino. Una visión del arte contemporáneo, in the catalogue of the exhibition Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino, Caracas Museum of Fine Arts, 1998. 21 Hans Heinz Holz, De la obra de arte a la mercancía, México, Gustavo Gili, 1980, p.132. 22 Gianni Vatimo. El f in de la modernidad, Ed. Gedisa, p.78.

Video FROM THE OTHER SIDE Women’s Art in Chile

Sergio Rojas : I think it is possible to highlight a few recurring factors, such as for example women’s work with the quotidian and the every day, with the familiar, the domestic and the intimate. I would say that those fields characterize the work of what you might call a feminine sensitivity. Gathering, as opposed to classifying, the collection of objects that in the aggregate comprise a body and which don’t necessarily enter into correspondence with any previous understanding of hierarchy or taxonomy.

Based on interviews to historians, art theorists, critics, philosophers, sociologists and journalists specializing in culture, a video was produced as a complement to the exhibition From the Other Side in order to ref lect the role of women in the development of art and culture in Chile. The video –which was exhibited together with the exhibition in the hall of the Centro Cultural Palacio La Moneda– attempted to unveil the characteristics and subject matter of the works of art produced by women in Chile, inquiring about their participation in the different historical and cultural moments lived in our country.

Mar ía Eugenia Brito : There is such a thing as “Women’s Art” ,but I don’t think it has a definition. I think this art is quite porous. It is an art made by women who precisely seek to be liberated from the fact of being so immersed, so part of the sign of what traditionally has been called woman.

The following are abstracts of the interviews done for the video, as it was shown in the exhibition.

Beginnings Francisco Brugnoli: Women are constantly present In Chilean art history. The question today is why wasn’t there more of them, given that the number of women students at fine arts schools was markedly higher than the number of men. For social reasons it was believed that women could study art for mere adornment purposes, as a complement of their duties. And in the case of men, the number of students really had to do with social proscription of art studies.

Introduction R aquel Olea: What is the feminine? The feminine is not necessarily a correlate of woman. The feminine is also a position about the dominant powers. It has been the brand, the sign of the subordinated, of the minorities, of the suppressed, of the needy, of the silenced. This affords it a high political potential…

Sol Serrano : One could say that from the period of national Independence on, there is a certain idea that women should preside the domestic space of the home, as a kind of home-school. What is currently new in historical terms is the idea of women as educators of their children, in XVIII century Europe and in XIX century Chile (...)

Francisco Brugnoli I have spoken of the sign of reiteration as characteristic of the feminine. The manhunter seeks and finds the new, names it and brings the name back home. It would seen then that woman is condemned to repeat the name to its descendants, and thus creates the language of acknowledgement. This aspect of repetition is in knitting, in the cooking recipe, in the embroidery pattern, in the way of making clothes, all of which seem to be the historical sentences of the feminine. But this implies the acts of preserving and therefore the act of recalling and caring for, the tidying up and definition of hierarchies and certainly accumulation. All of this constitutes a fundamental role in cultural terms and a space for innovation, for example, in accenting, and manipulation, etc.

Therefore, this idea of a retrenchment of women is not so true. Women are there, they are more invisible, but they can be found in the workplace. The women of the elite are not involved in the struggle for political rights until the XX century, in 1952, but recent research shows that they are present in other public spaces and not merely in the realm of the domestic. Women are in what was broadly known as the republic of

the written, participating in literary debates and through them in the broader political debate in what was known as the tertulias or literary gatherings characteristic of that type of cultured Chilean society at the time.

Sol Serrano : So well represented by Paula Magazine, this was the generation that reached adulthood in the prim and proper world of the 50 s ; the post war years when rupture finds them in a poor age for such rupture, because they have already married, built families. Ruptures, therefore, were much more dramatic... The women of the generations that followed, who began their university studies around 1968 and 1970 could engage in such ruptures with less pain and consequences. What I think is that this young movement, which had multiple avenues of expression open to it and, in this sense, the only thing about it that might be considered common in my view is the generational aspect, as it was a very cross generational movement expressing itself for the same time forcefully through what today we would call the cultural industries.

Changes during the 60 s Francisco Brugnoli There is something curious in our art history as regards the participation of women in the entire process of development of modernity. We could speak, for example, of progress in the figure of Henriette Petit, and then Inés Puyó and also Anita Cortés, with her important contribution to the beginnings of abstractionism. Then there is a fundamental figure in Matilde Pérez, who co-founded the Rectángulo (Rectangle) group, the first artistic movement as such in Chile, with manifestoes and declarations that seek major transformations in our cultural context. There you may find Matilde Pérez, who later became part of the Forma y Espacio (Form and Space) group and afterwards as an independent artist, pioneered kinetic art in Chile. She is regarded as a kind of heroine for upholding a form of art which is not complaisant with the public (…).

The 1973 break and the military government Sol Serrano : Like in all dictatorships, during the military regime, politics decanted into culture, because culture provided it with avenues of expression. At the end of the day, dictatorships politicize everything precisely because they don’t provide avenues for political expression. In this context, the subject of the specifically feminine and the feminine movement, with its own characteristics, comes into its own with a greater force in the late 70 s .

In the 60 s there is a change, but a change having to do with a broad cultural statement that affects the political discourse and, generally speaking, all discourses. There is a crisis with regard to the gaze of power, there is a questioning, a prior or first question. This is going to involve a kind of breaking of the glass ceiling and a liberation of many subjects issuing discourses. It seems to me, therefore, that in these years and what is already approaching such years, a female figure emerges in the arts that is much more aggressive and clearly present, and there is also a search for the feminine significant. I must mention here the work of Virginia Errázuriz and three pieces in particular: Brigitte Bardot in which a life size photo of the artist is subjected to a process of demystification from the point of view of the feminine every day. The piece Ya Vuelvo (I´ll be back) a phrase written with lipstick on tiles, the first refer to the foreseeable of reiteration whereas the phrase brings to mind the tension of stoppage. Las Tias (The Aunties) a series of sarcastic pieces of embroidery about the feminine closure in adornment.

Grinor Rojo What happened with women in general and particularly women who were producers of culture and art was a kind of retrenchment. The great figure of Chilean feminism in those days was undoubtedly Julieta Kirkwood.

What women did in this period was to take refuge in closed organizations engaged in some form of social work, which was all that was possible to do in such circumstances, but they grouped in non government organizations (NGO). La Morada is characteristic of this kind of organization and with it, other similar organizations. José Joaquín Bru nner I relieve that, in fact, the military coup produced a complete social breakdown and, interestingly enough, derives in a series

of rearrangements and redefinitions of relationships between all sectors affected by it. Social sciences, which was one of the fields most affected by this process, with teachers being expelled from universities, etc., established a series of new relationships in the field of culture, in what became known as the Nueva Escena (The New Scene); in the arts, for example, there was the work of the CADA, Altamirano, Leppe, Zurita, Diamela Eltit and Lotty Rosenfeld. For the first time, there was a direct relationship with this field. We as social scientists followed with great interest what this group of people were doing in the world of art because they sought, as we did, to preserve certain fundamental freedoms and to express ourselves in society. Also, because it was a tremendously ref lexive form of art, it ref lected on its own production just like social sciences ref lected or tried to ref lect on the changes occurring in Chilean society at that time.

In this context, the most important factor was the appearance of these women’s voices. Editorial Cuarto Propio emerged practically out of necessity. It was a group of women, many women coming from different disciplines and activities that met, spoke to each other, attended and organized talks, poetry readings, art exhibitions, literature gatherings, etc. This kind of information circulated among others, between women like Lotty Rosenfeld, Roser Bru, Raquel Olea, Olga Grau and Nelly Richard. Pablo Oyarzú n : There is a capacity to nominate, to name in literature. And this quality may be linked with the fact of it being a place where women can change their own name, where she may resist traditionally acquired names, traditionally imposed names and where there is a clear struggle with respect to who can nominate the feminine. And this is articulated very differently, not only through the act of naming something, but through the development of a discourse, through the development of a narrative that has that capacity to name.

Pablo Oyarzú n : One factor that may be interesting, one of many factors really, is the type of involution in the social expansion of individual life caused by the dictatorship, that is, the involution in the possibility of articulating individual life and social life, because this generated a return to the every day and raises the quotidian to a higher level of importance. If you look at it from the point of view of paradigms, the paradigm of everyday life is eminently feminine. Therefore, there is something like a feminization of individual life. I think that this issue explains why certain art productions, which are connected with the aspects, rhythms and the circumstances of everyday life, one way or the other, become so relevant. All of us went through that experience, and I understand that all of us became feminized and acquired a finer tuned gaze with respect to how everyday life is both relevant and determinant for the political dimension of social life.

Sergio Rojas In the particular case of Diamela Eltit’s work, in Lotty Rosenfeld and, in a way, in the work both have continued to produce afterwards, there is the issue of the body, in the sense of what in some texts I have called “the body of the body”. Not the female body or, also, the masculine body as a source of identity, one in which gender affords identity, but rather the body that functions as support for the marks, the wounds: the body as memory. R aquel Olea: Diamela (Eltit) is one of the few women writers who have excited a strong critical desire, with her potential for de-structuring dominance. Her written work has been examined from the point of view of the feminine, in the production of voices. What she produces is fundamentally the power of the voices of the disenfranchised, of the powerless: the voice of the mother, the voice of the child, the voices of psychopaths, the voices of those who live at the margins of society. And the voices of these subjects render productive a culturally feminine or subordinate position.

Marisol Vera: The most important thing that happened in the 80 s , specifically between 1982 and 1984 was the emergence of feminine voices or rather women’s voices which, from different fields, from art, literature, ref lection, worked coining new terms, looking for a new language that could express the reality they were living, a broken-down, split, reality, due not only to the global changes going on at the time, but in Chile, basically because of the dictatorship.

In Paz (Errázuriz) there is, also, the production of a subject that is other. She deals with crossdressers, crones and madmen. Her work is about

Global post 90 s Chile

placing an eye on the crosshairs, focused on the point of intersection with the dominant.

Gonzalo Arqueros : One of the characteristics of the art of the 90 s on is the increasing distance there is with the rhetoric of rupture, it is something like an off hand and sceptic approach to the historical emphasis on rupture that there is in modern art. We are already familiar with a kind of first move towards hedonism in the 80 s . But there is yet another turn of the screw here, because that initial move towards hedonism, wily and confrontational, looses momentum. It is quite clear to me that, after the 90 s a less dramatic sensitivit y emerges that is articulated on the basis of information about and the illustration of international art, a trend that is even promoted by art educational programs. Clearly this is not the only factor that has an impact on art production, however, what seems more relevant to me is the presence of a formal and contextual horizon through which it is possible to recover, thematize and rework the most relevant issues dealt with by Chilean art in the 1980 -1990 period, such as politics, the body, the city, the history of artistic practices, etc. without by this loosing critical and questioning focus.

Mar Ăa Eugenia Brito : Lotty Rosenfeld is one of those people whose work as an artist I am familiar with because it is a form of art that engages public spaces. She engages such spaces with an additional sign that is almost adhesive tape... This sign becomes mobile and increasingly political in order to mark the contradictions and the phase lags there is in the neo-liberal model. At that time, she was opposed the dictatorship. Today, she is still in the opposition, struggling against certain repressive policies of neo-liberalism. Francisco Brugnoli: In art theory we have a great example in Nelly Richard. I may differ with some of her points of view in terms of historical analysis, but Nelly Richard is in fact the founder of a brand of critical discourse in the arts in which certain operations were established that are similar to syntactic operations, a signifying syntax that emerges through the actual making of art, and this, I find, is quite extraordinary. But I would also like to highlight the work of three artists in terms of the actions they carried out: Virginia ErrĂĄzuriz produced memory-based work based on acts of preservation and classification, particularly the preservation and classification of traces loaded with connotations and also documentary images concerning the disappeared. Luz Donoso, developed matrices bearing figures representing various parts of human bodies, inspired in the plates of the dead killed during the resistance in France, which she has printed onto certain locations in the city. Lotty Rosenfeld produced a video about the Liliana Walter case, in which the screen is taken over by the blond hair of a woman who in a loop projection turns around until her face is partially visible. These works reveal the threat implied by the power that the attributes of preservation and controlled reiteration can have, revealing at the same time a potential for unheard of cultural consequences by the mere thought of their detention or alteration.

Macarena GarcĂa: I think there is a consensus in the sense that transitional art, that is, art produced after the 90 s , was more connected with what was happening outside and, in this sense, was more diversified. This art was not aligned from a Chilean perspective and, from a formal point of view it deals with a broad range of subject matter. This was a very pluralist form of art, one in which apparently there was a place for everything. There is also the question of its up to a point, political disaffiliation, in connection with how it was in the past, a fact that also contributes to its variety.

Within this variety and given the alleged freedom with which artistic languages could develop from the 90 s on, I think perhaps it is not as varied as it could have been. There is a very marked connection with all that was the Escena de Avanzada in those generations of artists that begin to exhibit their work after the 90 s , the so-called generations of emerging artists, up until today.

From the Other Side (closure)

Carlos Ossa: Stricto sensu, our intellectuals prefer to show a society that is content and successful, failing to mention the costs of such modernization for the achievement of that success. Both in the field of culture as in the field of art, there was a tendency to de-politicize the discourse of the arts, at the same time with an excessive tendency to moralize the same. This moralization has involved the reinstatement of the predominance of masculine ethics that celebrate the importance of the role of women in the fine arts, but reduce it precisely to that, to the feminine, the maternal, the episodic and the private.

R aquel Olea: The way of looking, the way of reading is determined by culture; it is produced and it is learned. We should ask ourselves, how could we un-learn and, at the same time, learn to look in another way. Sol Serrano : I see it from the point of view of historiography and, certainly, if something has enriched history over the past thirty years, that has been all we have seen merely by looking at women and which we hadn’t seen before simply because we were not looking at them. It is not that the women weren’t there; on the contrary, they were always there. It is just that we had not seen them, which is a different matter.

Natalia Arcos : I did research on the gestures of sewing, embroidery and knitting, dealing with aspects that had one been part of folklore and even the pre-Columbian culture, using them as the basis to define a continuous structure leading to Violeta Parra. For me Violeta Parra is the link between a folkloric and an indigenous tradition and the visual arts. I then began to examine the work of Nury González and that of Magaly Mora –a young sculptor who produces realist volumes in wool– and Ximena Zomosa. Even later, I broadened the scope of my examination to cover everything that had to do with the gesture of sewing and the production of grids in the work of Caterina Purdy. Sergio Rojas : When one sees what goes on today in the gallery circuits in Santiago or the provinces, one could say pretty much the same thing: this is international style art, but this does not mean that it is the same everywhere. It has to do precisely with those issues derived of the globalization of capital, and therefore is the aesthetics of consumption, which is also a problem of diversity, of original ethnic groups and the problem of difference. But this is a problem occurs all over the place and this is in itself an interesting element to consider. Because it is impossible to demand local density from art; it is something that cannot be demanded a priori from art.

Interviewees (in order of appearance) R aquel Olea Literary critic Professor of the Department of Linguistics and Literature, Santiago of Chile University

Francisco Brugnoli Director, Museum of Contemporary Arts, University of Chile

Sergio Rojas Philosopher Director, Aesthetics Branch, Department of Theory, Faculty of Arts, Universidad de Chile Director School of Philosophy, ARCIS University

María Eugenia Brito Writer Teacher at the Department of Theory and Art History, Faculty of Arts, University of Chile

Sol Serrano Historian, Pontifical Catholic University of Chile

Grinor Rojo Director, Centre for Latin American Cultural Studies Teacher of Critical Theory, Department of Literature, University of Chile

José Joaquín Brunner Sociologist Teacher at Adolfo Ibáñez University

Pablo Oyarzún Philosopher Dean of the Faculty of Arts, University of Chile

Marisol Vera Director, Editorial Cuarto Propio

Gonzalo Arqueros Critic and Art Historian Teacher, University of Chile and ARCIS University

Macarena García Journalist, Cultural Affairs

Carlos Ossa Teacher and Researcher in Art and Culture, University of Chile and ARCIS University

Natalia Arcos Art Historian and Curator

fundación centro cultur al palacio de la moneda

CENTRO CULTUR AL PALACIO LA MONEDA

Coordinador Gener al Interino Presidenta

Paulina Urrutia Ministra de Cultura Vicepresidente

Ignacio Aliaga Gerente de Administr ación y Finanz as

Micaela Thais

Emilio Lamarca Director de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores

Asesor legal

Secretario

Dominique Hughes

Alan Trampe Subdirector de Museos de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos

Jefa de Producción

Tesorero

Pablo Rivera

Abdullah Ommidvar Presidente Fundación Chilena de Imágenes en Movimiento

Flavio Tapia Coordinador a de Exposiciones

María Elena del Valle Jefe de Montaje Jefa del Área Educativa

Milagros de Ugarte Encargado de Auspicios

Directores consejeros :

Freddy Araya

Director fundador

Asistente de Producción

Álvaro J. Covacevich Cineasta y paisajista urbano

Jefe Técnico

Cecilia García-Huidobro Vicepresidenta Ejecutiva Corporación del Patrimonio Cultural José Luís Mardones Presidente del Banco Estado Pedro Celedón Director Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile Gaspar Galaz Profesor titular Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Ana Sanhueza Antonio Palacios Técnicos de Montaje

Edgardo Álvarez Patricio Ramirez Pedro Silva

exposición

VIDEO

Organiz ación

Contenido, entrevistas y producción de imágenes

Centro Cultural Palacio La Moneda Arte y Ciudad, consultora cultural

Agustina Perera y Cecilia Guerrero

PRODUCCIÓN

Asesor de Contenido

Teresita Sahli Magdalena Aninat Macarena Murúa Equipo CCPLM

Guillermo Machuca

Cur aduría

Soul Producciones

Guillermo Machuca

Edición gener al

Magdalena Aninat Dirección audiovisual

Asistente Cur atorial

Macarena Murúa Museogr afía y montaje

De la Fuente & Mardini Arquitectos

catÁlogo Edición

Guillermo Machuca Dirección de arte y diseño

Andrés Figueroa Tr aducción al inglés

Ailsa Shaw y Paul Beuchat

AGR ADECIMIENTOS

Adriana Valdés, Sonia Montecino, Juan Sebastián Domínguez, Leo Simonetti, Toto Álvarez, Claudius Rieth, Loreto Valenzuela, Isabel Aninat Sahli, Romina Cargioli, Sebastián Preece, Isidora Correa y Paola Irazaval. Marisol Vera, María Eugenia Brito, Francisco Brugnoli, Raquel Olea, José Joaquín Brunner, Grinor Rojo, Carlos Ossa, Sergio Rojas, Macarena García, Gonzalo Arqueros, Sol Serrano, Pablo Oyarzún, Natalia Arcos. Museo Nacional de Bellas Artes, Colección Banco Central de Chile, Fundación Frei, Palacio Cousiño, Ilustre Municipalidad de Santiago, Comunidad Mujer.

ISBN: 956-8529-03-9 Reservados todos los derechos de esta edición Arte y Ciudad, consultora cultural y Fundación Centro Cultural Palacio de La Moneda, 2006 Santiago de Chile Catálogo editado con motivo de la exposición Del Otro Lado. arte contemporáneo de mujeres en chile Sala poniente del Centro Cultural Palacio La Moneda Santiago de Chile Noviembre – diciembre de 2006

Impresión: Fyrma Grafica S.A.

Cristina Arancibia

ORGANIZ A

Magdalena Atria Natalia Babarovic Mónica Bengoa Paz Castañeda Isidora Correa AUSPICIADORES E XPOSICION

Marcela Correa Paula de Solminhiac Paula Dittborn Paz Errázuriz Virginia Errázuriz Catalina Gelcich

p r o y e c t o a c o g i d o a l e y d e d o n a c i o n e s c u lt u r a l e s

Andrea Goic Catalina González Nury González Caterina Purdy Lotty Rosenfeld Carolina Ruff Carolina Salinas

AUSPICIADORES PROGR AMACION CCPLM

Francisca Sánchez Cecilia Vicuña