Trabajo final Mariana Conti. Oski by Mariana Conti

Un bruto libro de Oski Producción de un libro compilatorio de ilustraciones del dibujante humorístico Oscar Conti (Oski)

Trabajo Final de Grado Para la Licenciatura en Comunicación Social Facultad de Ciencias de la Comunicación Universidad Nacional de Córdoba

Alumna: Mariana Conti Tutor: Iván Lomsacov Co-tutora: Bárbara Couto Ciudad de Córdoba. Febrero de 2017

Abstract Oscar Conti (1914-1979), más conocido como Oski, fue un ilustrador humorístico de gran trayectoria y reconocimiento. Su producción se centra entre principios de 1940 y fines de 1970, y está ligada a medios de comunicación gráficos de gran importancia en su época. El presente Trabajo Final consiste en la planificación y edición de un producto comunicacional gráfico en formato libro que compile ilustraciones del dibujante Oski realizadas entre los años ’50 y ’60 y publicadas por única vez en la revista Vea y Lea. Se trata de un trabajo de investigación, rescate y producción gráfica.

Agradecimientos

Al equipo de tutores y colaboradores, que me ha guiado en el proceso y brindado su apoyo, comentarios y sabias reflexiones: Iván Lomsacov (tutor), Bárbara Couto (co-tutora) y Mauricio Micheloud que aunque no figure en los papeles también ejerció de co-tutor. A Vanina Boco, Julieta Sans e Iván Sanabria que colaboraron en la corrección de los textos y brindando consejos. A mi familia porque me ha permitido siempre elegir mis propios caminos y me han inculcado el valor del aprendizaje y la curiosidad. A mi papá, además, porque siempre lo tuve al lado y este proyecto es un poco suyo. A mi abuelo por haber creado un mundo particular y permitirme conocerlo. A los entrevistados por haberme recibido con tanta predisposición e, incluso, un cariño inesperado. A la Facultad de Ciencias de la Comunicación por brindar un espacio de educación libre y gratuita, y por fomentar siempre la crítica y la reflexión.

Índice de contenido Abstract ........................................................................................................................................... 2 Agradecimientos .............................................................................................................................. 3

ÍNDICE DE CONTENIDO .................................................................................................. 4 Objetivos .......................................................................................................................................... 8 Objetivo general ......................................................................................................................... 8 Objetivos específicos .................................................................................................................. 8 Introducción .................................................................................................................................... 9 Justificación: ¿Por qué Oski? ......................................................................................................... 11

CAPÍTULO 1 ..................................................................................................................... 15 Comunicación y discursos sociales ................................................................................................ 16 Discursos sociales ..................................................................................................................... 17 Comunicación gráfica ................................................................................................................ 18 Edición de libros ............................................................................................................................ 19 El rol del editor.......................................................................................................................... 20 Los sujetos detrás del proceso editorial ................................................................................... 21 Costos y valores de producción ........................................................................................... 23 Los editores y su precepto filosófico ........................................................................................ 24 Ilustración y humor gráfico ............................................................................................................ 28 Humor gráfico ........................................................................................................................... 28 Ilustración ................................................................................................................................. 30 Ilustración, humor gráfico y su reconocimiento social ............................................................. 33 Antecedentes y primeros pasos .................................................................................................... 38 Las primeras publicaciones humorísticas argentinas................................................................ 38 Cómo Oscar Conti comenzó a ser Oski ..................................................................................... 39 Nace un escritor: Carlos Warnes............................................................................................... 40 Los años ‘40 ................................................................................................................................... 43 Desarrollo de la industria cultural argentina ............................................................................ 43 La aparición de César Bruto ...................................................................................................... 45 Los caminos se bifurcan: años ’60 y ‘70......................................................................................... 49

Retroceso y censura en la producción argentina ...................................................................... 49 Oski más allá de César Bruto..................................................................................................... 51 Warnes más allá de César Bruto ............................................................................................... 52 Documentación ............................................................................................................................. 58 Entrevistas ..................................................................................................................................... 60 Entrevistas sobre Oski ............................................................................................................... 61 Conclusiones y categorías de análisis: ................................................................................. 63 Entrevistas sobre Carlos Warnes .............................................................................................. 68 Conclusiones y categorías de análisis: ................................................................................. 68 Entrevistas sobre el campo editorial ........................................................................................ 71 Conclusiones y categorías de análisis: ................................................................................. 72

CAPÍTULO 4 ..................................................................................................................... 75 Propuesta ...................................................................................................................................... 76 Origen del trabajo ..................................................................................................................... 77 Selección del material ............................................................................................................... 77 Editorial ..................................................................................................................................... 80 Contenido y formato ..................................................................................................................... 81 Contenido ................................................................................................................................. 81 Diseño ....................................................................................................................................... 85 Corrección ................................................................................................................................. 89 Financiamiento, público y difusión ................................................................................................ 90 Financiamiento ......................................................................................................................... 90 Público, difusión y distribución ................................................................................................. 91 A modo de cierre ........................................................................................................................... 94

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................... 96 Artículos: ................................................................................................................................... 98

ANEXOS...........................................................................................................................101 ENTREVISTAS ...............................................................................................................102 Entrevistas sobre Oski ................................................................................................................. 102 Mauricio Micheloud ................................................................................................................ 102 Rep (Miguel Repiso) ................................................................................................................ 103

Alejandra Lunik ....................................................................................................................... 111 Hugo Maradei ......................................................................................................................... 117 José María Gutiérrez ............................................................................................................... 122 Judith Gociol ........................................................................................................................... 131 Julieta Arroquy ........................................................................................................................ 137 Eduardo Maicas ...................................................................................................................... 140 Quino ...................................................................................................................................... 145 Juan Sasturain ......................................................................................................................... 150 José Muñoz ............................................................................................................................. 156 Adriana Conti .......................................................................................................................... 167 Carlos Sampayo....................................................................................................................... 171 Pablo Conti .............................................................................................................................. 173 Diego y Pablo Conti ................................................................................................................. 177 Entrevista sobre Carlos Warnes ................................................................................................... 191 Laura Cilento ........................................................................................................................... 191 Entrevistas sobre edición de libros .............................................................................................. 202 Tamara Pachado ..................................................................................................................... 202 Daniel Wolkowicz .................................................................................................................... 213 Ana D’Agostino ....................................................................................................................... 220 Bárbara Couto ......................................................................................................................... 227

CORPUS: PERSONAJES DISPONIBLES ...................................................................241 Lista de personajes ...................................................................................................................... 241

LIBROS PUBLICADOS DE OSKI Y CÉSAR BRUTO ...............................................248 El pensamiento vivo de César Bruto ....................................................................................... 248 Lo que me gustaría ser ami si no fuera lo que yo soy ............................................................. 249 Los grandes inbento deste mundo ......................................................................................... 250 El secretario epistolárico......................................................................................................... 251 La morada del hombre ............................................................................................................ 252 Amarroto................................................................................................................................. 253 Fausto ..................................................................................................................................... 254 Humorismo Argentino ............................................................................................................ 255 Cuadernos de Oski. 1, La medicina ......................................................................................... 256 Vera historia de Indias ............................................................................................................ 257

Collage Siglo XXI ...................................................................................................................... 258 El Quillet de los niños .............................................................................................................. 259 Brutas biografías de bolsillo .................................................................................................... 260 Brutos consejos para gobernantes ......................................................................................... 261 Vera historia del deporte ........................................................................................................ 262 Oski en su tinta ....................................................................................................................... 263 Oski por Oski ........................................................................................................................... 264 Comentarios a las tablas médicas de Salerno ......................................................................... 265 Ars Amandi. Curso de iniciación al erotismo .......................................................................... 266 Humorismo y costumbrismo: 1950-1970. .............................................................................. 267 El fantasma de Canterville ...................................................................................................... 268 Oski. El ABC de Oski ................................................................................................................ 269 Oski, vero artista de Indias ...................................................................................................... 270 El libro de la sabiduría de Oski ................................................................................................ 271 Maestroski .............................................................................................................................. 272 El descubrimiento de América ................................................................................................ 273 Medisinal Brutoski ilustrado ................................................................................................... 274 Oski, un monje enloquecido ................................................................................................... 275

Objetivos

Objetivo general Recuperar y hacer accesible material inédito del dibujante Oski (Oscar Conti), a través de la edición de un libro, para ampliar el conocimiento de su obra.

Objetivos específicos Recopilar y seleccionar parte de la obra poco conocida del dibujante Oski. Editar un libro que reúna ese material. Divulgar material novedoso al público conocedor del autor. Difundir el trabajo del autor hacia un público nuevo.

Introducción En el año 2013 se realizó en el hall del Museo Nacional de Bellas Artes (en Buenos Aires) una exposición sobre Oscar Conti, más conocido como Oski, dibujante y humorista argentino. Este hecho sirvió de puntapié para comenzar a dar forma a lo que se convertiría en este Trabajo Final. Oski llegaba por primera vez a las salas de un museo tan importante, marcando un quiebre en los estándares de la cultura popular y lo que podríamos llamar “de élite”. La muestra fue inaugurada en presencia de la entonces Directora del Museo, Marcela Cardillo, el ex Secretario de Cultura de la Nación, Jorge Coscia, el entrañable Quino y el curador de la muestra, humorista gráfico e ilustrador Rep (Miguel Repiso), además, de un importante número de personas. Durante la presentación se destacó la relevancia de Oski para la cultura argentina, resaltando sus trabajos y colaboraciones. Pero la obra del dibujante, si bien es ampliamente reconocida, no tuvo una buena difusión en todos estos años, y sobre esta problemática se centra el sentido de este trabajo. Oski fue un artista muy prolífico. Trabajó para medios gráficos de Argentina y otros países como Chile, Francia e Italia entre las décadas del ’40 y el ’70. Pero la mayor parte de su producción hoy no se consigue, pues apareció en revistas que ya no circulan. Generalmente cuando se lo menciona, se hace referencia a lo que podríamos considerar sus obras más famosas: Vera historia de Indias, Las tablas médicas de Salerno, Vera historia del deporte, Ars Amandi y sus ilustraciones para el Fausto y El fantasma de Canterville. Sin embargo, los hijos de Conti guardan varias carpetas con muchísimo material que va arruinándose poco a poco mientras el paso del tiempo lo va olvidando. Todo fue publicado en algún momento, pero no todo se encuentra disponible para los lectores en la actualidad. Este trabajo permitirá que una fracción “olvidada” de la obra del autor salga a la luz. El reconocimiento que significó la entrada de Oski a un museo como Bellas Artes puso a su nombre de nuevo en escena permitiendo la revisión de su obra e importancia. Hubo algunas reediciones como la del Fausto, de Estanislao del Campo, ilustrado por Oski (a cargo de la Editorial de la Universidad de Buenos Aires, Eudeba, del año 2013) y el Ars Amandi, por Ediciones del Zorro Rojo (en el año 2016), además de otros proyectos de reediciones en marcha. Así mismo podemos mencionar el ciclo televisivo Plop!, emitido por canal Encuentro, cuya primer entrega, emitida en 2015, fue dedicada a Oski.

Aprovechando este contexto en que Oski se acerca a la actualidad es que se plantea el sentido del trabajo como una profundización en el mismo camino, aportando una nueva propuesta: permitir que sus viejos lectores se reencuentren con su obra a través de un producto novedoso y que nuevos lectores lo descubran. No puedo obviar una motivación personal que me impulsa a este emprendimiento, ya que Oski era mi abuelo. No lo conocí, pues falleció nueve años antes de mi nacimiento, pero crecí con sus dibujos siempre a mano. Demoré mucho tiempo en comprender la relevancia de su figura y, sin duda, este trabajo me permitió conocerlo más. La idea germen del Trabajo Final surgió luego de la exposición ya mencionada y del deseo que mi padre, Pablo Conti, tenía desde hace varios años: realizar una nueva publicación que reuniera ciertos dibujos poco conocidos. Planteado el problema comunicacional, la solución se buscó por medio de la producción gráfica. Esta área de la comunicación trabaja en la producción de medios impresos o digitales como revistas, diarios, libros, folletos y afiches. En este caso particular, consideré que el libro es el producto más indicado para difundir el material con que quiero trabajar. Sus ventajas residen en la durabilidad (versus la volatilidad de un periódico), la amplitud, la calidad de impresión y tratamiento de imágenes, la flexibilidad en cuanto a la elección del formato y otros aspectos gráficos. Al encontrarme con el material con el que quería trabajar descubrí que, como en gran parte de la producción del artista, se trataba de un trabajo en conjunto con el escritor Carlos Warnes, quien firmaba como su heterónimo César Bruto. La dupla fue un éxito en los años ‘40, cuando ambos comenzaron a trabajar en el humor de manera profesional, y se extendió hasta principios de los ‘60. Por lo tanto, el producto resultante permitirá no solo la difusión de la obra de Oski, sino también la de Warnes, al posibilitar que salga a la luz un material que nunca antes se había reunido en un libro.

Justificación: ¿Por qué Oski? Emprender un proyecto editorial sobre cualquier temática implica conocer la relevancia que pueda tener el mismo para la comunidad. Elegir a Oski como personaje protagónico en un proyecto editorial puede estar en concordancia con razones de índole personal, como en este caso los lazos familiares y la historia que se hilvana al profundizar en el conocimiento de la obra del autor. Pero además de la relación de parentesco, cabe destacar que me encuentro en un lugar de compromiso con la comunidad, por ser quien puede posibilitar al lector el encuentro con este material de Oski. Por un lado tengo acceso inmediato a los dibujos originales, contando de antemano con el permiso (y también el deseo) de los hijos del artista de pensar en nuevos proyectos a partir de los mismos. Y por otro, tengo los conocimientos y capacitación adquiridos durante la carrera de Comunicación Social para avanzar en este camino. Además, en mi entorno encuentro información sobre Oski que excede a su obra dibujada: conversaciones con sus hijos Adriana, Diego y Pablo; contacto con sus amigos, conocidos y especialistas en el género; fotos, cartas y recortes. Pero se destaca además la relevancia de Oski para la cultura de nuestro país, por ser uno de los pioneros en el arte del humor gráfico y el dibujo, admirado y seguido por muchos, y reconocido por otros tantos. Son estos otros quienes pueden caracterizar mejor al dibujante y su importancia. Los fragmentos que se destacan a continuación fueron recolectados de artículos publicados en los catálogos de exposiciones dedicadas a la obra de Oski (de los años 1985 y 2013) y en algunos libros del autor: Marcela Cardillo, Ex-Directora del Museo Nacional de Bellas Artes (perìodo 20132015): Es destacable el hecho de que una revisión integral del humor gráfico argentino es una deuda pendiente para la institución (Museo Nacional de Bellas Artes). (...) ¿Por qué una muestra sobre Oski? ¿Por qué él y no otro? (...) Porque sólo los que lo conocen (porque lo leyeron en su momento, o porque son refinados lectores de historietas o esmerados revisores del cómic nacional) saben de su enorme talento. Genio absoluto en la materia, padre inspirador de tantos, irreverente y sutil en sus trazos, Oski es la estación obligada por la que debe pasar cualquier revisión de la caricatura nacional. (...) La obra de Oski, que atraviesa la historia y la literatura argentina, es una oportunidad para acercar un relato

diverso sobre el arte argentino del siglo XX. (Cardillo, artículo publicado en el Catálogo de la muestra Oski, un monje enloquecido, del Museo Nacional de Bellas Artes, 2013, p.11).

Miguel Repiso (Rep), dibujante e historietista: Lo más visible del legado de un artista es que sus creaciones siguen vivas, a pesar de que su autor haya muerto. (...) Su estilo siempre estuvo fuera de moda. Es ya un clásico, un minucioso retratador de los momentos históricos en que el humor se transforma en movimiento y la Historia así toma vida. (...) Oski fue un renovador de las artes gráficas: su trazo minucioso aloja lo mejor de la escuela rioplatense, que traduce en líneas serenas al pesado arbusto literario de Ulrico Schmidl, dibujos simples con fuertes contenidos documentales. (...) Todo Oski desemboca en humorismo: la tragedia, el tiempo, los que pasaron a la historia y los que no, las jerarquías humanas. La capacidad de Don Oscar para encontrar el disparate en esas escenas congeladas por las Academias. Como Visconti, Oski alude al pasado para mostrarnos el presente. (...) La influencia de Oski es ilimitada. (...) La aparición de su línea determinó el estilo de muchos de sus colegas, esquirlas que aún perduran hoy (Fragmentos del texto de Miguel Repiso (Rep), del Catálogo de la muestra Oski, un monje enloquecido, Museo Nacional de Bellas Artes, 2013, pp.15-19).

Miguel Rojas Mix, escritor e historiador chileno, trabajó junto a Oski en la obra Historia Natural de Indias: En todas las grandes series que (Oski) emprende (...) su humor consiste en dar vida a personajes e historias congeladas por la monumentalidad, introduciéndoles en lo cotidiano y llevando al absurdo el sentencioso sentido de los textos. (…) La forma de comunicar su visión del mundo, significó, además, una trascendental transformación del dibujo humorístico en nuestro continente. Con Oski, el dibujante se sitúa en intelectual, deja de ser ilustrador y entrega una visión personal, crítica, lúdica y un tanto sarcástica del mundo. (...) El sentido crítico que alimenta su humor, desvela realidades y enajenaciones de lo propio, a la vez que ironiza nuestra visión de lo ajeno. (...) Con un tal distanciamiento, Oski se asoma a revisar el mundo, la historia y las tradiciones. Toma textos trascendentales (…) y juega sobre los equívocos que nacen del trasladar un texto a imágenes (Fragmentos del texto de Miguel Rojas Mix, del catálogo de la muestra Oski, un monje enloquecido, del Museo Nacional de Bellas Artes, 2013, pp.26-28).

Juan Sasturain, escritor, periodista y guionista de historietas: Oski fue un genio. De los pocos que hemos producido en este país de tantos buenos dibujantes y humoristas. Hay unanimidad en este juicio de valor. Y hay una dificultad casi unánime para definir los rasgos de su genialidad: hay que verlo, detenerse en detalles y mecanismos. (...) La veta loca de Oski (…) se apoya en la Historia y las artes. Oski dibuja y no escribe (…), sale menos, se queda más en el estudio leyendo los textos que le interesan (…) y mirando los cuadros que le interesan. Después dibuja, comenta gráficamente, versiona, inventa en esa fisura (fragmentos del texto de Sasturain, del catálogo de la muestra Oski, un monje enloquecido, del Museo Nacional de Bellas Artes, 2013, pp.35-36).

Caloi (Carlos Loiseau), dibujante e historietista, uno de los principales referentes del género en Argentina:

(Homenaje a Oski por parte de Caloi, publicado en El descubrimiento de América, de Oski, 1992, pp.8-9). Fernando Sendra, humorista gráfico e historietista, referente del género en Argentina: Ante sus dibujos tengo la certeza de que son el producto de una persona íntegra. (...) Y así fue que mientras los otros me ayudaban a aprender, Oski me enseñaba a dudar, los otros me ayudaban a cruzar el océano, Oski me quemaba las naves (Fragmento del homenaje a Oski por parte de Sendra, publicado en El descubrimiento de América, de Oski, 1992, p.14).

José Luis Lanuza, poeta escritor y cronista de relatos históricos: En todos los dibujos de Oski impera una fantasía desbordante, sujeta, sin embargo, a una estricta documentación en cuanto a ambiente, vestuario, detalles de edificación o de paisaje. (...) Oski ha creado una especie de humanidad nueva, una historia original que,

queriendo revivir episodios de otros tiempos, inventa episodios nuevos que, a su vez, se incorporan a la historia. Porque las láminas de Oski tienen calidad para perdurar. No es extraño que interesen no sólo al historiador, al artista, al humorista sino –como decían las dedicatorias de los libros antiguos– al ‘piadoso lector’, al contemplador desinteresado de una obra de arte (fragmentos del prólogo de Lanuza a la edición española de Vera historia de Indias, de Oski, 1975, p.13).

Jaume Perich (“El Perich”), dibujante, escritor y humorista español: Oski (...) forma parte, sin lugar a dudas, de los diez o doce más importantes humoristas gráficos de la actualidad. De estos diez o doce que lentamente han ido evolucionando para abandonar el chiste, el “gag”, que a la larga encorseta las posibilidades de creación, y han logrado para el dibujo de humor nuevas posibilidades, nuevos caminos. (…) Oski apura todas las posibilidades del dibujo de humor, nos demuestra que éste no es sólo un truco para provocar la risa, sino que es una forma de aproximación a la realidad, una forma de ver el mundo (fragmentos del texto de Perich, publicado en el catálogo de la muestra Oski, vero artista de Indias, del Museo Eduardo Sívori, 1985).

Alexandre Cirici, historiador, escritor, político y crítico de arte español: El chiste gráfico, la tira de dibujos, la ilustración, la publicidad, el libro visual para niños, la plástica en el teatro o los dibujos animados lo hicieron conocido a nivel internacional y colocaron el seudónimo de Oscar Conti en la lista de los mitólogos de nuestro tiempo. La importancia de su encuadre sociológico, de su carácter de portavoz para las masas, al filo del humorismo, que sirve ahora para abrir puertas y para derrumbarlas, se ve subrayada por los aspectos históricos de su trabajo. (...) La metodología de Oski parece ser fundamentalmente el manejo de un metalenguaje estructurado sobre una fusión de códigos comunicativos diversos. (...) Que la manipulación inteligente de tantos sistemas de signos y tantas sintaxis conduzca a unos resultados es la consecuencia de la gran invención de Oski, que es la metasintaxis que establece las nuevas reglas de juego. Los resultados son dos: la sonrisa inmediata y, a los postres, un más lúcido conocimiento del mundo (fragmentos del texto de Cirici, publicado en el catálogo de la muestra Oski, vero artista de Indias, del Museo Eduardo Sívori, 1985).

Capítulo 1 Elementos teóricos

“El humor siempre se basa en el dolor, la tristeza, el ridículo, es una manera de sobrevivir la angustia”, Oski.

Comunicación y discursos sociales Los seres humanos somos seres en relación, y tenemos una necesidad básica, esencial e inherente a nuestra propia naturaleza que es la de comunicarnos. La problemática de la comunicación ha interesado a distintas disciplinas generando por lo tanto diferentes enfoques teóricos y complejizando el campo. No debemos confundir el medio con la comunicación: “El medio no es la comunicación —Explica Antonio Pasquali (1970, p.36)—; sólo desempeña una importante, específica y limitada función dentro de la relación de comunicación”, el problema sigue siendo esencialmente interhumano. Decir que la comunicación es inherente a la sociedad significa que no podemos salir de esta red: intentar no comunicarse, ocultar, evadir o distorsionar los mensajes también es comunicar. Muchas veces lo que se calla es aún más importante que lo que se expresa; pensemos en los que tienen el poder o dominio de la palabra y las consecuencias de su decir o no-decir. Roberto Von Sprecher, doctor en Ciencias de la Información, plantea un concepto de comunicación social1 que permite abarcar y entender su complejidad: Denominamos comunicación al conjunto de intercambios de sentidos entre agentes sociales, que se suceden en el tiempo, y que constituyen la red discursiva de una sociedad, red que puede pensarse relacionalmente a niveles micro, meso y macro. Esta red discursiva está tejida por las prácticas productoras de sentido —que se manifiestan en discursos— de los agentes sociales (individuos, instituciones, empresas, etc.) que ocupan distintas posiciones en el espacio social general (en las clases sociales) y en los campos que forman parte del mismo —posiciones que implican capitales y poderes diferentes puestos en juego en el intercambio, luchas en consecuencia— (Boito y Von Sprecher, 2015, pp.33-34).

Armand y Michelle Mattelart (1997, pp.91-92) consideran a la cultura como un sistema de significaciones, compuesta de categorías, construcciones de sentido común, normas de conducta y legitimaciones sociales. Estos componentes contextuales influyen y condicionan la acción social. Así mismo las prácticas comunicacionales posibilitan y moldean esa cultura, ya que el hecho social es el resultado de la actividad de los actores 1 El autor señala como referentes para pensar en el concepto de comunicación social a Pierre Bourdieu, Jesús Martín Barbero, Eliseo Verón, Raymond Williams, Stuart Hall, Antonio Gramsci, David Morley, Anthony Giddens, entre otros.

para dar sentido a su práctica cotidiana. Von Sprecher (2015, p.32) afirma que somos “constructores condicionados”: “Los agentes construyen la sociedad a partir de condicionantes (estructuras) que los preexisten, pero que de cualquier manera no existen si ellos no las reactualizan (reproducen) y, reactualizándolas, las modifican”.

Discursos sociales Los discursos son soportes materiales de sentido. Explica Eliseo Verón (1993, pp.124-133) que siempre partimos de configuraciones de sentido (que son fragmentos de la semiosis), identificadas sobre un soporte material sensible. Llamamos discurso a una configuración espacio-temporal de sentido, fragmentos extraídos del tejido de la semiosis. En todo discurso están presentes las condiciones sociales de cada sujeto que interviene en el proceso. Los sujetos están ubicados en un sistema de relaciones y en un momento y espacio dado, desde donde se define la competencia relativa de cada uno2. Los soportes materiales en que se inscriben los discursos también producen sentido: “El uso de uno u otro soporte no es indiferente —explica Von Sprecher (2015, pp.49-50)—; también varía el sentido o aparecen sentidos suplementarios”, según el soporte elegido. La semiosis social comprende una doble instancia: “toda producción de sentido es necesariamente social”, para entenderla debemos considerar sus condiciones sociales productivas; y a la vez “todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido” (Verón, 1993, p.126). Estas prácticas comunicacionales productoras de sentido, son condición necesaria de la construcción de lo cultural y de lo social, por lo que, especifica Von Sprecher (2015, p.34), “lo social y lo cultural no podrían pensarse separados o externos a lo comunicacional”. Este Trabajo Final se propone la realización de un objeto comunicacional específico, el libro, inscripto dentro de la comunicación gráfica (a desarrollarse en el siguiente apartado). El libro es el soporte material de una producción discursiva de sentido, inserta en un marco cultural que lo significa y resignifica. Es un soporte que permite la

2 Mozejko y Costa (2002, p. 27) definen el “lugar” social como un “conjunto de propiedades eficientes que definen la competencia relativa de un sujeto social dentro de un sistema de relaciones en un momento/espacio dado, en el marco de la trayectoria”.

inscripción y perdurabilidad del discurso, explica Alejandro Katz (2009, p.19)3, tanto del texto en sí como de todas las marcas asociadas a él. El autor es el dueño de lo dicho, y eso dicho se transmite de modo discontinuo. Este soporte, continúa Katz, “durante muchos siglos alimentó la ilusión de una identidad con su contenido”.

Comunicación gráfica La comunicación es un fenómeno complejo que abarca distintos ámbitos inherentes a las sociedades. Para estudiarla y comprenderla acudimos a su delimitación en diferentes áreas. En este caso, es la comunicación gráfica la que interesa particularmente, ya que para la realización de este proyecto, se trabajará con discursos sociales que están inscriptos en soportes visuales, donde la palabra escrita y la ilustración cobran especial protagonismo. Al hablar de comunicación gráfica se hace referencia a la elaboración de productos para la solución de problemas, satisfacción de necesidades o mejora de aspectos comunicacionales y la difusión de mensajes a través de medios visuales. La producción gráfica para Santiago Druetta y Daniel Saur (2003, pp.39-40), es el proceso de “programar, proyectar, coordinar y organizar una serie de factores y elementos” para la elaboración de dichos productos. La producción de comunicaciones gráficas está compuesta por tres elementos: “el método, proyectual; un objetivo, la comunicación; y un campo, el visual”. Cada soporte concreto (mural, afiche, folleto, libro, diario, revista) tiene características que dan marco al discurso que contiene, y un tiempo particular de elaboración, circulación y consumo. El libro es un producto de gran permanencia, por la durabilidad del papel, el ciclo lento de circulación y consumo, la lectura detenida y la posibilidad de la relectura. En el siguiente punto se explicará con mayor detenimiento las características de producción del libro y sus implicaciones.

3 En su artículo “¿Qué es el libro hoy?”, en el libro El mundo de la edición de libros, de Leandro De Sagastizábal.

Edición de libros La historia del libro ha sufrido grandes transformaciones. En sus inicios, explica Jorge Del Buen4 (2000, p.26) los libros eran objetos de arte muy preciados y los copistas eran artistas que permitían expresarse ampliamente en la decoración de las páginas. La invención de la imprenta en el siglo XV introdujo cambios importantes. La revolución que significó el uso de la imprenta contribuyó, a largo plazo, a la transmisión del conocimiento y a la universalización de la cultura. El siguiente gran cambio fue el crecimiento en la

alfabetización de las masas, antes relegado a un acotado número de privilegiados. Este hecho, dice Del Buen, sujetó al libro a las leyes de la oferta y la demanda masivas. Tras muchos años de afianzamiento de la actividad, apareció un nuevo fenómeno que introdujo grandes modificaciones en el ámbito editorial: la globalización. Explica Tamara Pachado5 (comunicación personal, 8 de octubre 2015) que la gran mayoría de “las editoriales que eran emprendimientos familiares en el mundo entero, fueron siendo compradas –desde mitad del siglo XX en adelante– por empresas más grandes. (…) Cada vez hay menos editoriales que no dependan de nadie más”. Indica Guillermo Schavelzon6 (en De Sagastizábal, 2009, p.83) que, al momento la publicación del artículo, en el año 2002, “las editoriales pertenecientes a grandes grupos internacionales (concentraban) casi el 90% de la oferta editorial”. El proceso de edición de libros implica una secuencia de tareas destinadas a materializar el manuscrito de un autor en un soporte digital o en papel, destinado al público lector. La empresa editorial será la encargada de seleccionar los títulos que busca publicar, asumiendo un riesgo económico, ya que la inversión inicial se realiza desconociendo el éxito de cada libro7. Para Philipe Schuwer (1997, citado por Piccolini, 2012) existen cinco funciones principales del editor: 

descubrir autores, temas y fórmulas de edición,



asegurar y financiar la fabricación de obras,



asumir la difusión y la distribución de los libros,

4 Diseñador gráfico, editorial y tipógrafo de nacionalidad mexicana. 5 Fundadora del sello editorial Los Ríos, https://www.facebook.com/losrios.editorial 6 Schavelzon es agente literario, fue editor y director de editoriales en Argentina, México y España. 7 En su estructura tradicional, ya que, como veremos más adelante, los modos de organización y financiamiento presentan variaciones según los objetivos y estrategias de la empresa editorial.



promover el fondo editorial,



tener obligación de resultados.

Patricia Piccolini 8 (2012) reflexiona acerca de las tecnologías que permiten la publicación de libros que se encuentran al alcance de la mano de cualquiera. Pensando en ese lineamiento, podríamos prescindir de las empresas editoriales, pues con una puesta en página y una impresora parecería que el trabajo está hecho. “Pero para hacer un libro que tenga estándares internacionales de calidad editorial —opina Piccolini— (…) se necesita de trabajo profesional, organizado en una serie de pasos”. La complejidad y las tareas que resulten involucradas dependerán del libro de que se trate.

El rol del editor El editor de libros, según Tamara Pachado (comunicación personal, 8 de octubre de 2015), es “el profesional que toma las decisiones durante todas las etapas del proyecto”, quien genera una nueva propuesta editorial, contacta al autor y decide integrar esa obra a una colección existente. Trabaja en conjunto con el autor decidiendo qué caminos va a tomar esa obra, si va a tener ilustraciones, fotografías, etc. Se trata de “un protagonista que siempre queda detrás del telón”, pues su trabajo no se ve a simple vista. Paula Pérez Alonso 9 (en De Sagastizábal, 2009, p.70) lo entiende como quien ayuda a encontrar la mejor estructura, tono y equilibrio de un manuscrito. El editor es quien transforma ese manuscrito en un libro. Por lo tanto, explica Tamara Pachado (comunicación personal, 8 de octubre de 2015), “el autor es dueño de una obra, y el dueño de esa obra transformada en libro es el editor”, aspecto que está así considerado en la legislación10. A esto, Daniel Wolkowicz11 (comunicación personal, 9 de octubre de 2015), agrega que el editor es quien le da el cuidado a la obra del autor, cuidado que pasa por decidir el gramaje del papel, la tecnología de impresión, el formato del libro,

8 Piccolini tiene una extensa trayectoria como editora y formadora de editores en diferentes países sudamericanos. 9 Pérez Alonso es editora y escritora; trabajó para editorial Planeta y El Ateneo. 10 Ley de Propiedad Intelectual N° 11.723. 11 Edtitor de Wolkowicz Ediciones, http://www.wolkowiczeditores.com.ar/

entre otras cosas. Se trata de pensar qué es lo que el editor quiere que le pase al lector cuando tiene el libro en la mano.

Los sujetos detrás del proceso editorial En Valor y Símbolo, dos siglos de industrias culturales de la Argentina, publicado a partir de investigaciones del SInCA (Sistema de Información Cultural de la Argentina) se explica de manera simplificada los procesos que integran la cadena de valor del libro: la producción intelectual, la producción material y la distribución y comercialización: Si bien los editores articulan los tres momentos en relación con distintos agentes, el primer caso está dominado por los autores, traductores, correctores y diseñadores, el segundo por los papeleros, los servicios gráficos y las imprentas, y el tercero por distribuidores, libreros, otros puntos de venta y el comercio exterior. (SInCA, 2010, p.46).

El autor es el dueño de la obra, tanto escrita como gráfica, en el caso de las ilustraciones. Puede ser una o varias personas o tratarse de un compilador de la obra de otros autores. El traductor es el encargado de traducir la obra a otro idioma, y también percibe derechos sobre cada traducción. En estos casos, la corrección se realiza sobre la traducción. Hay dos tipos de corrección: de estilo y ortotipográfica. La primera se ocupa de la redacción,

consistencia

sintáctica,

errores

imprecisiones

vocabulario,

correspondencia lingüística, etcétera. La corrección ortotipográfica consiste en el arreglo de errores ortográficos, de puntuación, de tipeo, en la aplicación y unificación de criterios tipográficos como la utilización de negrita y cursiva, controlar líneas viudas y huérfanas, espacios en blanco, etcétera. Mariana Eguaras (2015), consultora editorial, aclara que, aunque se llame corrección de estilo, “un corrector no cambia la forma de escribir del autor de la obra, no cambia su estilo de escritura”. El diseño es el que permitirá la organización de la obra original para su legibilidad. Los editores consultados en este Trabajo Final coinciden en la idea de que el diseño debe pasar inadvertido para el lector, generando una sensación de proximidad entre el mismo y el autor o productor de la obra. “El rompimiento de las leyes editoriales produce ruido y hace que el perceptor tome conciencia del acto de leer”, explica Jorge Del Buen (2000,

p.33). Daniel Wolkowicz (comunicación personal, 9 de octubre de 2015) explica que el diseño editorial pasa por “la diagramación, la elección de la fuente tipográfica, el ritmo que el libro va a tener en su lectura”, teniendo en cuenta la inclusión o ausencia de imágenes. “El diseño hace que puedas disfrutar mucho más la lectura de un texto, la puesta de una imagen, el objeto en su totalidad”, remarca. Ana María D’Agostino (comunicación personal, 11 de octubre de 2015), correctora y diseñadora editorial, explica que el diseño también está supeditado a la cantidad de páginas. El diseñador selecciona la tipografía que se utilizará en el desarrollo del texto y los títulos, el uso de portadillas y de cabezales y los márgenes. Si el libro pertenece a una colección, este debe ajustarse a los parámetros ya establecidos por la misma: la fuente y tamaño tipográfico, titulación, márgenes, y algunos aspectos visuales de la tapa. El primer contacto que el lector tiene con el libro es a través de la tapa. Las tapas de los libros son lo primero que un lector ve cuando entra a una librería o abre un catálogo online; por lo que el diseño de tapa cumple un rol fundamental. El siguiente paso es llevar la maqueta final a imprenta. Es el momento de determinar el tipo de papel para el interior y las tapas, el uso de las tintas, el tipo de encuadernado, si el libro contará con solapas y la tirada (cantidad de ejemplares) que se va a realizar. Cuando el libro ya está impreso llega el momento de distribuirlo, es decir, ponerlo a disposición de los distintos puntos de venta. Los espacios de distribución tradicionales son: librerías, ferias, venta directa de la editorial, ventas institucionales, quioscos de revistas y ventas a través de Internet. Los canales que se elijan estarán relacionados con las características del producto y el público al que se destina. Algunas editoriales trabajan, además, con un distribuidor que permite recorrer territorios más extensos. En este esquema tradicional, el lector aparece en el extremo de la cadena. El primer contacto que tiene con el libro es en las librerías, instituciones, ferias y presentaciones. Las ferias son espacios muy importantes ya que, como explica Bárbara Couto (comunicación personal, 2 de noviembre de 2015), es donde se establece un contacto directo del público con el editor y éste presenta su producción. “La gente que va buscando libros diferentes sabe que en una feria puede llegar a encontrarlos”, comenta, ya que son circuitos que permiten la llegada de títulos alternativos que no se distribuyen de manera masiva.

Costos y valores de producción Fernando Estévez Fros y Jorge Vanzulli 12 (en De Sagastizábal, 2009, pp.45-46) explican el camino que debe recorrer el editor para fijar el precio de venta al público (PVP) de un libro, comenzando por analizar los siguientes aspectos: 

sus costos,



el descuento a los canales de comercialización,



las regalías de los autores,



el margen de contribución de cada libro o colección,



las características de la obra,



el ciclo de vida del libro,



los precios de la competencia,



la evolución de precios en el mercado de productos análogos, competitivos, sustitutivos o complementarios.

El PVP se divide estimativamente en los siguientes valores 13: 50% destinado al canal comercial (distribuidores y libreros), 10% a los derechos de autor (que se dividen según la cantidad de autores de cada obra), 20% de costos de preproducción, impresión y encuadernación, y 20% para la editorial, que a su vez lo destina a la dotación de invendidos e incobrables, los anticipos no amortizados, los gastos financieros y el beneficio del editor (De Sagastizábal, 2009, p.46). Para llegar a ese precio existe una herramienta llamada escandallo, que permite medir la rentabilidad del libro y el tiempo estimado en que se puede recuperar la inversión. Consiste en confeccionar una planilla donde consten todos los gastos de edición e impresión del libro: corrección, diseño, traducción, impresión, anticipo de derechos de autor, inscripción en la Cámara del Libro, marketing y publicidad, y los ejemplares regalados o donados. La cifra resultante se divide por la cantidad de ejemplares de la tirada, y el resultado será el costo por unidad.

12 Ambos autores se han desempeñado en el ámbito editorial en espacios como Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara y Planeta. 13 Estructura media de costos de producción de un libro en Argentina, según Estévez Fros y Vanzulli.

Por lo tanto, en el trabajo editorial se realizan inversiones que se van a recuperar a largo plazo, lo que puede resultar una gran dificultad para la vida de muchas editoriales. Actualmente existen algunas alternativas al financiamiento tradicional; una de ellas es el llamado financiamiento colectivo o crowdfunding. Es una modalidad colaborativa de producción cultural donde la comunidad participa activamente para conseguir resultados que permitan llevar a cabo diferentes proyectos. Generalmente los voluntarios, también llamados activistas, colaboran económicamente y reciben una recompensa a cambio. Existen plataformas on-line que allanan el terreno para ser presentadas en público 14 . Aplicada al sector editorial, esta modalidad podría suplantar otras opciones como los créditos o los financistas. De hecho, Bárbara Couto (comunicación personal, 2 de noviembre de 2015) considera que en el financiamiento colectivo es la comunidad de la que uno forma parte la que ocupa ese lugar de financista: es la gente la que hace posible que el libro llegue al mercado editorial. La editora habla desde su propia experiencia como impulsora de proyectos financiados de esta manera15. En algunos casos estos productos “no hubieran sido posibles sin esa campaña. Entonces, ya partiendo de esa base, aportan a la bibliodiversidad y aportan a una posibilidad de elección mayor” (Couto, comunicación personal, 2 de noviembre de 2015). Esta apreciación nos permite entender cómo las herramientas alternativas de producción potencian la participación de los actores sociales y permiten la expresión de diversas manifestaciones culturales. Daniel Wolkowicz, quien también tiene experiencia propia participando en dichas modalidades, hace hincapié en el concepto de lo colaborativo, que puede ampliarse a otros niveles de la vida en sociedad.

Los editores y su precepto filosófico No todos los emprendimientos tienen los mismos objetivos y modos de funcionar. Fernando Esteves Fros y Jorge Vanzulli (en De Sagastizábal, 2009, p.37), hacen una primera distinción, en base a si las organizaciones son con o sin fines de lucro. En las editoriales sin fines de lucro se agrupan las que dependen de algún organismo estatal, de instituciones académicas (como las Universidades), instituciones religiosas y otras. No 14 En Argentina las más conocidas son Idea.me y Panal de ideas. 15 Además de los proyectos que han emprendido desde su editorial (Ediciones de la Terraza), Bárbara Couto es promotora de formas alternativas de financiamiento, participando y difundiendo diversos proyectos, y organizando charlas y grupos afines.

buscan el rédito económico, sino la difusión de conocimientos, de cultura o de ciertos pensamientos políticos, religiosos o morales. Un ejemplo es el de la editorial perteneciente a la Universidad de Buenos Aires, Eudeba, fundada en 1958 y pionera a nivel latinoamericano. Posee en sus cimientos el interés por la difusión y expansión del conocimiento científico y de la cultura nacional, y la llegada a un público general. En 1960 el sello lanzó la “Serie del Siglo y Medio” con el objetivo de difundir obras de grandes escritores nacionales. En ese marco fue convocado Oski para ilustrar el Fausto de Estanislao del Campo en 1963, reeditado 50 años después por el mismo organismo. Cuando se trata de empresas con fines de lucro, se crea un bien económico y se busca una rentabilidad. Pero también se presentan propósitos de carácter simbólico que influirán en su inserción en el medio social y cultural. Estos propósitos, en opinión de Esteves Fros y Vanzulli (en De Sagastizábal, 2009, p.38), “determinan la configuración de un catálogo, sus características específicas y hasta la forma de promover y distribuir los títulos que lo integran”. Ellos hablan de un “precepto filosófico” relacionado con la razón de ser de una empresa y el estilo del material editado. Por lo tanto, el capital simbólico que está en juego cobra distinto protagonismo. Podemos distinguir, por lo pronto, las editoriales pertenecientes a grandes grupos financieros (algunos que se mueven en el campo estrictamente editorial, y otros que están relacionados con la industria de entretenimiento donde convergen medios de comunicación, productos audiovisuales, videojuegos, etcétera), y las llamadas independientes, que definen sus criterios de trabajo, así como la creación de su catálogo, sin depender de presiones de tipo económicas o políticas. En

la Declaración Internacional de los Editores

Independientes de 2014, firmada por 400 editores independientes de 46 países distintos16, se define a este sector como un editor “de creación”, que mediante decisiones editoriales innovadoras, la libertad de expresión y los riesgos editoriales y financieros “participa en el debate de ideas, la emancipación y el desarrollo del espíritu crítico de los lectores. Por eso,

16 Dicha Declaración fue el resultado de la Asamblea Internacional de Editores Independientes realizada entre los años 2012 y 2014 que consistió en la realización de talleres donde se debatió acerca de diferentes temáticas concernientes a la edición y las problemáticas de la edición independiente. Estas actividades son impulsadas por la Alianza de Editores Independientes, creada en 2002, que reúne a 400 editoriales del mundo, y cuyos principales objetivos son defender la independencia editorial y promover la bibliodiversidad (para mayor información visitar web: www.alliance-editeurs.org).

es un actor principal de la bibliodiversidad17”. El documento continúa explicando que “el editor independiente concibe su política editorial en plena libertad, de modo autónomo y soberano. No es el órgano de expresión de ningún partido político, religión, institución, grupo de comunicación o empresa”. Pierre Bourdieu (1995, pp.214-215) diferencia a los emprendimientos editoriales según su búsqueda del rédito económico o de los beneficios de carácter simbólico. Por un lado, el llamado “Polo económico”, ligado a la rentabilidad financiera y que posee un ciclo de producción corto, con un reintegro inmediato de los beneficios y un circuito de comercialización y distribución efectivos en su rapidez. Y por el otro el “Polo simbólico” que se interesa por los beneficios de carácter simbólico y las inversiones culturales; posee un ciclo largo, con beneficios económicos en un tiempo dilatado. Una gran diferencia entre este tipo de editoriales tiene que ver con el aspecto económico: las grandes editoriales tienen más margen para moverse con comodidad, sostiene Bárbara Couto 18 (comunicación personal, 2 de noviembre de 2015); ya que, al tener ingresos abultados, pueden hacer tiradas mayores y por lo tanto abaratar los costos. “Como el precio de tapa del libro está basado en un porcentaje, si el costo es un porcentaje muy mínimo del precio de tapa, entonces tienen mucho más margen para negociar la distribución y todas las otras variables”, explica Couto. Tamara Pachado (comunicación personal, 8 de Octubre de 2015) explica que el escandallo con que se maneja cada empresa es otra forma de diferenciarlas. Las empresas grandes se manejan con escandallos de un año (es decir, libros cuya inversión se recuperará en ese plazo), por lo que no cualquier título “entra” en esa escala. “Un autor desconocido no te cabe en un escandallo de un año”, sostiene la editora. Respecto a la demanda, Alejandro Katz (en De Sagastizábal, 2009, pp.30-31) explica que las empresas con marcado perfil comercial no desean esperar muchos años para encontrar al público de un autor determinado, por lo que trabajan con títulos que tienen una demanda inmediata, incluso preexistente. Una editorial relacionada al contenido cultural se propone la formación de la demanda futura a través de su catálogo y apunta a un lector experto e interesado en temáticas específicas. 17 La bibliodiversidad es la diversidad cultural de las producciones editoriales que se ponen a disposición de los lectores (Alianza Internacional de Editores Independientes, 2014). 18 Couto es editora y fundadora del sello Ediciones de la Terraza de la ciudad de Córdoba.

Los grandes grupos editores pueden tener una llegada masiva a un gran número de lectores. Las editoriales independientes, por el contrario, se mueven en un ámbito más acotado, relacionado con su proximidad. Por lo tanto, como rescata Tamara Pachado (comunicación personal, 8 de octubre de 2015), “puede sacar de esa comunidad una riqueza cultural que, si no, no va a salir”. Las editoriales independientes son quienes permiten que se den a conocer aquellos autores locales aún anónimos.

Ilustración y humor gráfico ¿En qué categoría colocar la creación de Oski? ¿Fue un dibujante, un humorista gráfico o un ilustrador? Su obra está sin duda ligada al humor, pero fue cambiando y evolucionando en cada etapa. Analizando su obra se puede reconocer trabajos que están más cercanos al humor gráfico y otros más próximos a la ilustración, sin dejar de considerar que su estilo fue un intento de ruptura de estereotipos y que, se puede decir, creó uno propio. Aun así es interesante contemplar qué se entiende en este Trabajo Final por humor gráfico y qué por ilustración.

Humor gráfico Si bien encasillar el trabajo de Oski dentro del humor gráfico puede resultar poco abarcativo, él está considerado como uno de los mayores representantes del género y es imposible hablar de su figura sin hablar también de humor gráfico. Por otro lado, sus trabajos fueron publicados en su mayoría en revistas que se dedicaban a la difusión del género. Definir el humor gráfico no resulta tarea sencilla, y existen algunas discusiones en torno al mismo. Para poder establecer un parámetro de entendimiento, en el presente Trabajo Final se lo considera como una práctica discursiva que utiliza como técnica cualquier tipo de ilustración (dibujos, pinturas, fotografías), acompañada o no por textos, para interpelar al lector, esperando una reacción placentera, de comicidad y complicidad con el autor. Eugenia Almeida19 (en Flores, 2009, p.126) lo define como “toda expresión humorística que se manifiesta a través de una imagen”. La autora considera que la forma actual que toma el humor gráfico se debe al auge de los medios de comunicación, especialmente la prensa, donde cobra mayor difusión. Alejandra Lunik 20 (comunicación personal, 7 de octubre de 2015) señala que es la difusión a través de la prensa lo que permite al humor gráfico su masividad, y opina: “no sé si sería igual si no contara con eso, con esta cosa de ser más popular, más accesible, más rápido de leer, más fácil”. Si bien la 19 Eugenia Almeida es una escritora y periodista cordobesa. Ha publicado en medios locales textos periodísticos y ficcionales y conduce un programa radial sobre literatura. 20 Lunik se define como dibujante de historieta e ilustradora. Nació en Chile pero toda su vida vivió en Argentina. Publica en medios como Ohlalá y La Nación.

prensa gráfica no es el medio único de difusión del humor, ya que existen, por ejemplo, recopilaciones de trabajos pensadas para ser publicadas directamente en libros, el humor gráfico ha estado ligado desde sus inicios a la prensa. Los elementos formales que identifican al humor gráfico son los siguientes: Viñeta: la viñeta o cuadro es el espacio donde se desarrolla la acción; el encuadre (tomando un término propio del cine y la fotografía), es decir, el “recorte” que el autor decide hacer de la realidad. Tradicionalmente las viñetas tienen forma rectangular, aunque en la actualidad los dibujantes se toman mayores libertades para “jugar” con su forma, al igual que con su tamaño. Tira: la sucesión de viñetas conforma una tira, configurando una secuencia narrativa mayor. Esta sucesión puede implicar un cambio de escenario, de tiempo, de encuadre, de personajes o de planos; la variación dependerá del criterio del autor. El aspecto tradicional es la presentación de una viñeta al lado de otra, imponiendo la lectura de izquierda a derecha. Como en el ítem anterior, este punto depende de la creatividad y objetivos del autor.

I LUSTRACIÓN 1. AMARROTO . D ESARROLLO DE LA ACCIÓN EN UNA TIRA DE VIÑETAS .

Globo: Es el espacio donde se presentan los diálogos de los personajes, donde se representa la palabra dicha, los pensamientos y los sueños. Cartucho o didascalia: es un texto que aparece dentro de la viñeta o entre dos viñetas consecutivas, estableciendo un vínculo entre ellas. Luis Gasca y Roman Gubern (1994, p.412) explican que la función que cumple es la de “aclarar o explicar el contenido de la imagen o de la acción, facilitar la continuidad narrativa, o reproducir el comentario del narrador”.

Epígrafe: es el texto que aparece al pie de la viñeta. Antes de la generalización del globo, era el recurso más utilizado para incluir texto. Signos

cinéticos:

representan

movimiento en el desarrollo de la historia, evitando la idea de imagen congelada. Una pieza de humor gráfico puede presentarse al lector de distintas maneras. Puede tratarse de una sucesión de viñetas que

I LUSTRACIÓN 2. D ESARROLLO DE LA ACCIÓN EN UNA SOLA VIÑETA .

constituye una tira, una sola viñeta donde transcurre toda la acción, o un juego más libre donde las viñetas presenten distintas formas y que posibilite otros caminos de lectura. Oski utilizó el primer recurso en trabajos más antiguos, como con el personaje Amarroto, pero generalmente recurrió al uso de una sola viñeta, donde se desarrolla toda la acción o acciones.

Ilustración La ilustración tiene un propósito referencial esencial. Donis A. Dondis 21 (1997, pp.185-186) considera que el objetivo de toda ilustración (sea esta un dibujo, una fotografía, un huecograbado, etcétera) es “llevar una información visual planificada a un público, información que usualmente implica la extensión de un mensaje verbal”. La autora explica que en la comunicación visual el contenido nunca está separado de la forma; “la composición es el medio interpretativo destinado a controlar la reinterpretación de un mensaje visual por sus receptores. El significado está tanto en el ojo del observador como en el talento del creador” (Dondis, 1997, p.123). Federico Reggiani22 (2002) distingue dos modos en que el texto y la imagen se relacionan en un discurso: anclaje o relevo. Partiendo desde la palabra, se puede considerar que ésta ancla o limita la imagen, o construye el

21 Dondis fue diseñadora gráfica y profesora en la universidad de Boston, Estados Unidos. Su libro La sintaxis de la imagen es una referencia bibliográfica fundamental del campo de la alfabetización visual. 22 Federico Reggiani es periodista, profesor en Letras y guionista de historietas. Escribió libros y artículos relacionados sobre todo al mundo de la historieta.

sentido de lo que la imagen no dice. En su opinión, la relación habitual en un libro ilustrado es de anclaje y se da en una dirección doble: Si, por un lado, los detalles significativos de la imagen son aquellos que ésta toma del texto que ilustra, (...) por otra parte, la ilustración fija aquello que pueda llevar a dudas en el texto, o le da un cuerpo determinado a los universales a los que remiten las palabras.

Para Federico Reggiani (2002) en la evolución del estilo de Oski existe “un desplazamiento del humorista gráfico que produce chistes a algo nuevo, el ilustrador, que hace humor a partir de las relaciones que se establecen entre el texto y la imagen”, siendo estos los trabajos que marcan la madurez del autor y le otorgan reconocimiento. Se puede por lo tanto pensar en dos momentos de producción, o en dos lenguajes de producción diferenciados que van a prevalecer en distintos trabajos del autor; algunos más cercanos al humor gráfico y otros a la ilustración. Según el periodista, el estilo de las ilustraciones de Oski está ligado a la literalidad: Oski no discute con el ridículo de los textos a través de la ironía, sino que trabaja con una “literalidad exacerbada”; prácticamente todo lo que aparece en el dibujo es mencionado en los textos que utiliza. Sus dibujos cumplen acabadamente la función didáctica 23 , ya que explican de manera muy acabada situaciones extrañas, personajes, inventos. Si la lectura comienza por el dibujo, el lector “puede descubrir infinidad de detalles disparatados o absurdos que, al momento de ir al texto, aparecen como parte del original” y marcan la manera en que el dibujo se relaciona con la palabra (Reggiani, 2002). Esta literalidad en la representación del dibujo, remarca lo absurdo del texto y ahí reside gran parte del contenido humorístico. Pablo De Santis24 (1998) observa que Oski nunca quiso que sus dibujos “estuvieran solos”, ya que siempre están acompañados, “en combate y contraste con textos sometidos al recorte y a la ilustración”. Al igual que Reggiani, remarca el hecho de la literalidad: el dibujo altera el sentido de los textos sin tocar una letra. Oski prefería el verbo traducir al de ilustrar: “simula creer todo palabra por palabra, simula una fidelidad absoluta al original. Y al ver sus imágenes de la conquista y de la colonia, uno se siente tentado a pensar que las

23 Reggiani considera que la ilustración tiene dos funciones básicas: la función didáctica que facilita y dirige la comprensión de un texto y la función decorativa que “embellece la edición” (2002). 24 Pablo De Santis, licenciado en Letras, es escritor, periodista y guionista de historietas. Ejerció la dirección de la revista Fierro entre 1987 y 1992. Dirige la colección Enedé (Narrativa Dibujada), de la editorial Colihue.

cosas fueron exactamente así —desordenadas e inciertas—” (De Santis, 1998). De la misma forma, el semiólogo italiano Umberto Eco sostiene: Oski no es el dibujante que añade alguna viñeta al texto original. (…) Interpreta deformando. (...) Oski traduce en imágenes todo lo que el texto dice. Solo que exagera, toma demasiado al pie de la letra y con minucias de manual técnico, o bien interpreta en clave grotesca, transforma la gravedad en arrogancia, lo extraño en anormal, desnuda casi las posibilidades de comicidad inconsciente contenidas en el texto. (Eco, en el catálogo de la muestra Oski, un monje enloquecido, del Museo Nacional de Bellas Artes, 2013, p.43).

En algunos de sus trabajos, como en el caso de Vera Historia de Indias, Oski juega con el componente narrativo del texto y lo resuelve en una sola viñeta. El desarrollo de la acción se manifiesta a través de los planos, que son los que guían la lectura del dibujo. Este modo de narrar impide una comprensión inmediata, y propone al sujeto que se acerque a contemplar y revisar cada fragmento para aprehender el sentido global. Los dibujos de Oski juegan con los textos que los acompañan, posibilitando distintas lecturas tanto en los textos como en las imágenes. La dibujante Alejandra Lunik (comunicación personal, 8 de octubre de 2015) piensa que lo que hacía Oski era más narrativo, ya que el humor gráfico empieza y termina en el cuadro con un chiste central. En cambio, en los trabajos de Oski hay mucha información, lo que hace que el lector se detenga por más tiempo a hacer esa lectura. En cuanto a los trabajos en conjunto con Warnes (o, mejor dicho con su heterónimo César Bruto), Laura Cilento 25 (comunicación personal, 13 de octubre de 2016), cuenta que el modo de trabajo era muy particular, ya que generalmente Oski y Warnes no se encontraban en el mismo sitio. Entonces el escritor le mandaba a Oski un tema sobre el cual ilustrar, y luego desarrollaba el texto apoyándose en la imagen. “La escritura en colaboración — opina— es una fórmula que funcionó de manera bastante complementaria”. El mismo Warnes

I LUSTRACIÓN 3. ARS AMANDI. R ELACIÓN LITERALIDAD ENTRE TEXTO E IMAGEN .

25 Laura Cilento es doctora en Letras e investigadora literaria, actualmente dedicada a la obra de Carlos Warnes.

ejemplifica este modo de producción conjunta: Allá (a Chile, México, España, Italia, etcétera) le mandaba yo los temas de veinte capítulos de Los grandes inbento deste mundo (sic), por ejemplo: la barba, el oxígeno, el agua, el esqueleto… Cuando él me mandaba el dibujo, y según qué hacía, yo escribía el texto. Y así trabajamos muchos años (Warnes, 1980, en Sasturain, 2004, pp.186-187).

Para Cilento hay un gran trabajo en conjunto pero se trata de dos estéticas diferentes, ya que hay “un tono y una intención diferentes”: Oski “no trabajaba una línea explícita ni agresiva en sus dibujos”, tenía una línea más “ingenua”. En cambio César Bruto era mucho más directo. El fragmento de la obra de Oski que se ha seleccionado para realizar este proyecto de libro está enmarcado en la producción del autor como ilustrador, ya que el sentido de las imágenes no empieza y termina en las mismas, sino que se complementa con el texto que acompañan. Tanto Oski como Warnes trabajan desde el humor, su lenguaje por excelencia, y ponen en juego dos estilos con matices diferentes, que proponen al lector una lectura nueva surgida de la interacción entre ambos.

Ilustración, humor gráfico y su reconocimiento social Los campos de la ilustración y el humor gráfico no han tenido, durante mucho tiempo, un gran reconocimiento cultural. Unos de los ejes principales de dicho desdén en relación con otras artes plásticas, es la ligazón que existe entre la ilustración y el humor gráfico con la producción (y reproducción) industrial. Esta problemática ha sido tenida en cuenta a la hora de presentar este proyecto, ya que al rescatar y darle entidad a un trabajo de Oski y César Bruto también hay una valorización de dichos campos culturales. En el caso de la ilustración, ésta ha sido rebajada a un arte menor en comparación con artes plásticas como el dibujo, la pintura o el grabado. Su espacio está en los libros, no en las galerías ni los museos. Sin embargo, el sector editorial tampoco ha reconocido al ilustrador como autor de creación hasta hace no mucho tiempo, e incluso en la actualidad esta situación se repite. Liliana Menéndez 26 , explica 27 que a partir de la aparición de

26 Artista plástica, ilustradora de libros para niños, y licenciada en Psicología.

congresos, como los organizados por el CEDILIJ (Centro de Difusión e Investigación de la Literatura Infantil y Juvenil de la provincia de Córdoba), la organización de muestras colectivas y la fundación de espacios como el Foro de Ilustradores 28, “la ilustración como campo de reflexión y debate comenzaba a inscribirse en los discursos sociales. (...) El ilustrador (hasta entonces) no era considerado autor y no percibía derechos por sus trabajos sino dinero por única vez”, aunque hubiera posteriores ediciones (Menéndez, en Fundación OSDE, 2009, p.9). Progresivamente las editoriales han comenzado a hablar de derechos compartidos entre escritor e ilustrador (en mismo o diferente porcentaje), en vez de considerar la ilustración como un servicio. Estos cambios, además de reivindicar la actividad profesional, han posibilitado una producción creciente de libros ilustrados y libros-álbum, con un protagonismo visual evidente. Otro cambio reside en el público al que están apuntados estos libros, ya que tradicionalmente los libros ilustrados estaban reservados a la infancia. Bárbara Couto (comunicación personal, 2 de noviembre de 2015) cree que hay una idea errónea al considerar que, a medida que crecemos, las personas debemos enfocarnos en libros que no incluyan ilustraciones. “La ilustración se ve como algo para niños pequeños, como si estuviera para llamar la atención a un niño que no es capaz de comprender”, observa la editora. Existen, claro está, algunas excepciones, además de un marcado avance a modificar estas concepciones estancas. Cuando hablamos de humor gráfico, la cuestión es similar. Comenta Judith Gociol: “¿Viste como dice Sasturain, que la historieta es a la historia lo que la camiseta es a la camisa? Me parece que el humor gráfico está un poquito más atrás todavía de la camiseta. No en calidad ni en difusión, sino en el reconocimiento cultural” (comunicación personal, 8 de octubre de 2015). Explica Jorge Rivera (1992, p.59) que hasta la década del ‘60 el reconocimiento intelectual era prácticamente nulo, y se lo consideraba como un “género bastardo y marginal. (...) Un auténtico residuo de la cultura masiva”, que no permitía generar grandes reflexiones.

27 En un artículo perteneciente al catálogo de la muestra Mundos para mirar, la ilustración en los libros para niños, realizada por la Fundación OSDE. 28 El Foro de Ilustradores es una organización abierta que convoca ilustradores de libros y revistas infantiles de la Argentina.

Juan Sasturain (comunicación personal, 10 de octubre de 2015) también considera a los años ‘60 como un momento de grandes cambios, un proceso de reivindicación de la cultura popular de Argentina, que permitió llevar la historieta a la Universidad, como forma cultural poco reconocida. “Empezamos a manejar un concepto distinto de lo que era la cultura —explica—, que no era sólo las bellas artes, sino que había otro montón de creaciones, y un montón de grandes creadores que no aparecían en la foto”. Al no hacer distinciones entre museo y papel o revistas, se aprecia “una mirada antropológica de la cultura mucho más totalizada y que era cultural y política, obviamente”. Eventos como la Primera Bienal Mundial de la Historieta (llevada a cabo en 1968 en el Instituto Di Tella), ejemplifican este traslado del género como campo de estudio. Jorge Rivera (1992, p.60) señala estos cambios representados por “la aparición de figuras intelectuales que comienzan a analizar al fenómeno con los utillajes teóricos de la filosofía, la antropología, la historia del arte, la estética, la semiótica, etcétera” y resalta las figuras de Oscar Masotta y Oscar Steimberg. En los años ‘70, Eduardo Romano y Jorge Rivera, autores con los que hemos trabajado a lo largo de este Trabajo Final y referentes del campo, fueron pioneros en incorporar en sus clases en la Universidad a la historieta como género literario. Judith Gociol (comunicación personal, 8 de octubre de 2015) señala que se está avanzando mucho en dirección hacia el reconocimiento del campo, ya que hay una serie de cosas que ayudan, como estudios a nivel oficial, y la creación del Archivo de Historieta y Humor Gráfico. Para Hugo Maradei, director del Museo del Humor, dependiente de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, la creación de esa institución en el año 2012, también es un paso muy importante para “darle a la actividad una oficialización, una jerarquización que antes no la tenía” (Maradei, comunicación personal, 7 de octubre de 2015). Según Maradei, Argentina se encuentra dentro de los principales países del mundo emisores de humor gráfico, en

I LUSTRACIÓN 4- Q UINO EN LA MUESTRA DE O SKI DEL M USEO N ACIONAL DE B ELLAS A RTES , 2013.

cuanto a la calidad y en cuanto a la forma. Eduardo Maicas

considera que

tradicionalmente el humor gráfico no se hacía “para colgar en museos”, pero que hubo un progreso en el último tiempo: “La gente a través del humor encontró un lugar importante en el arte, y ahí sí creo que va ganando espacios, a tal punto que hay varias exposiciones”, continúa explicando el guionista y dibujante (comunicación personal, 9 de octubre de 2015). El dibujante Rep explica que tradicionalmente desde los organismos oficiales no se les daba importancia a artistas como Oski, relacionados con la cultura popular, sino a personalidades como Quinquela Martín, Berni y otros artistas visuales, aspecto que comenzó a cambiar desde hace algunos años. En este aspecto, la llegada de Oski al Museo Nacional de Bellas Artes tiene un gran valor para el género en su puesta en valor. En el catálogo de dicha exposición, Jorge Coscia (ex Secretario de Cultura de la Nación) afirmaba: (El Museo tiene) la misión de interpelar a los cuarenta millones de argentinos valiéndose del hecho artístico para construir relatos que nos estimulen a reflexionar sobre nuestra identidad y nuestros doscientos años de historia compartida. En un museo-mundo así entendido nadie debería quedar afuera. (…) El gesto es evidente: poner en un plano de igualdad las expresiones artísticas tradicionales y aquellas manifestaciones consideradas “populares”, haciendo justicia con estas últimas (2013, p.9).

29 Eduardo Maicas, es un historietista, humorista gráfico y guionista argentino. Trabajó para medios gráficos, en la radio y escribió guiones para el medio televisivo, tanto en humor para adultos como para niños.

Capítulo 2 Elementos contextuales de referencia

“Para romper un vidrio se puede tirar todos los días una piedrita o tirar un gran adoquín de una vez; yo prefiero las piedritas”, Carlos Warnes.

Este apartado permitirá comprender el contexto de producción en el que trabajaron Oski y Carlos Warnes: ¿qué acontecimientos marcaban el día a día en el país? ¿Cómo se desarrollaban las publicaciones periodísticas y humorísticas? ¿Cómo los autores fueron trazando su camino profesional? ¿Cómo fue el trabajo que realizaron en conjunto?

Antecedentes y primeros pasos Los años previos a la década del ’40 son fundamentales para comprender cómo se configuró el posterior auge de los medios culturales. Esta etapa coincide con los primeros pasos que Oski y Warnes dieron en dirección a consagrarse como dos grandes representantes del humor en Argentina.

Las primeras publicaciones humorísticas argentinas La historia del humor en Argentina se remite a los tiempos del Virreinato del Río de la Plata. Explican Alberto Brócoli y Carlos Trillo (1972, p.9) que, en aquella época, el humor aún no se plasmaba por escrito, pero pudieron rescatarse varios versos que recitaba el pueblo para manifestar su indignación y burla hacia los acontecimientos del momento. La época de la caída de Rosas (en 1852) es el comienzo de la era el periodismo, con la aparición de diarios y revistas. Al mismo tiempo nace el periodismo satírico de la mano de publicaciones como La dama duende, Don Quijote y El mosquito, donde prevalecían las ilustraciones, y aparecían algunos textos “que apenas respaldaban brevemente” (Brócoli y Trillo, 1972, p.16). El humor escrito seguía manifestándose en forma de verso. Uno de sus principales referentes fue Estanislao del Campo, quien se animó a jugar con los códigos del género, al poner en cuestión las reglas de la lengua y, de hecho, parodiar al propio género, reflexiona Judith Gociol30 (2013, p.13). En 1898 aparece la revista Caras y Caretas, semanario de humor y sátira política, que reflejaba lo que ocurría en el país. El humor se empezaba a transformar en un oficio. También en esta publicación aparecen las que se consideran las primeras historietas argentinas: Viruta y Chicharrón y Goyo Sarrasqueta, de Manuel Redondo. 30 Introducción del libro Fausto, ilustrado por Oski.

En la década del ‘30 el humor pasaba en gran parte por los diarios. Dos ejemplos clásicos son las “Aguafuertes porteñas”, de Roberto Arlt, para el diario El Mundo, y los escritos de Carlos Warnes en Crítica (Brócoli y Trillo, 1972, p.33). La Nación fue el primer diario que se arriesgó a publicar una tira cómica (se trataba de Bringing up Father de George McManus), y un tiempo después Crítica se encontraba también plagada de viñetas de creación local y extranjera (Rivera, 1992, pp.12-14).

Cómo Oscar Conti comenzó a ser Oski Oscar Conti nació en la ciudad de Buenos Aires en 1914. Después de terminar sus estudios secundarios (“mal alumno, pésimo alumno”, según su propia descripción) tuvo un paso por la Facultad de Agronomía y por Bellas Artes. Ya dibujaba, y su principal interés por esta carrera era obtener un título y poder trabajar como profesor. Mientras tanto trabajaba en el diario Crítica como letrista, aunque no recibía pago hasta adquirir mayor dominio. Trabajó en Pantallas Pelele como ayudante de un dibujante que hacía trabajos de publicidad, dibujando las etiquetas de productos comestibles, y en la librería Moine y Laserre, haciendo láminas didácticas. Recuerda Oski (1974)31 cómo se divertía haciendo estas láminas: Poníamos cualquier cantidad de pasto; la gente, en las láminas, se movía con pasto hasta el cogote… Imaginate, si vos tenés que hacer las botas de Cabral, las espuelas de Cabral, estás jodido; entonces, si vos le pones pasto hasta acá arriba, todo es más fácil. Entonces aparecía la gente siempre peleando entre los pajonales. Además los hacíamos todos emponchados32.

Hasta ese momento Conti dibujaba “en broma”, y no se le ocurría que se podía trabajar en serio haciendo esto. Su visión cambió cuando encontró un dibujo de Saúl Steinberg en la revista Cascabel. “Para mí, ver eso fue fabuloso —

I LUSTRACIÓN 5. O SKI .

31 En una entrevista publicada por la revista Confirmado. 32 Citado en la web de Libros del Zorro Rojo, 2013.

contaba Oski (1974)— no me voy a olvidar nunca, porque ahí me di cuenta que podías publicar lo que se hace en broma, para divertirte y que vos eso lo podías vender”. El paso siguiente fue llevar sus propios dibujos a la misma revista. El primer dibujo que se conoce de Oski aparece en Cascabel en 1942, explica el escritor Miguel Rojas Mix (1985) 33 ; un estilo de líneas simples “con un pequeño texto donde todo lo accesorio se elimina en beneficio de la escena. El humor está esencialmente en el argumento”. Se llamaba “Camouflage”. “Es un chiste muy malo, claro —comentaba Oski (1979)—. A partir de ahí me empecé a acercar a Steinberg, a tratar de limpiar un poquito” (citado por Sasturain, 2004, p.151). Federico Reggiani (2002) explica que en los primeros momentos Oski publicaba chistes de una viñeta con trazos desgarbados de línea muy fina, que presentan un aparente descuido, sin dudas una decisión estilística. “Cada dibujo es un muestrario de detalles insignificantes a los efectos de la relación entre texto e imagen de la que surge el chiste”, agrega Reggiani; estos detalles son los que constituyen un modo de representar o construir un mundo completo y coherente, que estará presente en toda su producción. El dibujante representa, a manera muy personal, el sol, los pájaros, árboles con hojas enormes, plantas extrañas y animales, y además les da un protagonismo inusitado. Contrario a lo que harían otros autores, coloca esos detalles en un mismo nivel de representación y, además, “se dibujan con la misma línea finísima, violando un precepto de claridad y modulación de la línea que se aprende en las clases de dibujo más elementales”, concluye Reggiani.

Nace un escritor: Carlos Warnes Carlos Warnes nació en 1905. En su biografía profesional, dice Juan Sasturain (2004, p.176) “está el nacimiento de medios fundamentales de la historia del periodismo nacional”: estuvo en los primeros números de Patoruzú, Cascabel, Rico Tipo, Clarín, Tía Vicenta y Satiricón, y además trabajó en El mundo y Crítica en los años treinta, y fue responsable directivo en Aquí está como secretario de redacción, en Vea y Lea como vicedirector y en Mundo Argentino como director.

33 El artículo aparece publicado en el catálogo que se editó para la muestra Oski: Vero Artista de Indias realizado en 1985 en el Museo Eduardo Sìvori, Buenos Aires.

Carlos

Warnes,

una

entrevista

realizada en 1980 por Juan Sasturain, recuerda que era muy tímido, torpe y que no sabía hacer nada: ni jugar al fútbol, ni bailar, ni andar en bicicleta o a caballo, ni acercarse a una chica... Pero para él haber sido “un inútil” fue lo que lo

I LUSTRACIÓN 6. C ARLOS WARNES .

salvó en la vida: “Toda esa inhabilidad me hizo buscar refugio, con lo poco que sabía, en la lectura. Me sentaba en el zaguán de mi casa, Humberto Primo casi Jujuy, y allí leía y leía” (Warnes, citado por Sasturain, 2004, pp.179180). Comenzó a trabajar en el Museo Histórico Nacional y allí descubrió la máquina de escribir. En esa época de lector arrebatado escribía contra esto y aquello, era rebelde y disconforme, de acuerdo al clima que se vivía en el momento. (…) Hay que recordar que cuando se produce la Revolución Rusa se levanta una gran polvareda que coincide con un clima generalizado de movilización obrera: se produce la Semana Trágica de enero y a tres cuadras de mi casa estaban los talleres de Vasena, San Juan y Oruro. Era una tierra muy fértil para esa semilla teniendo en cuenta que yo era muy pobre, tenía hambre… No iba a hacer versos a favor de la libra esterlina… No quedaba bien. Entonces yo escribía en la línea de los escritores de Boedo, como Barletta y Castelnuovo, los encendidos de entonces. Nunca frecuenté esos grupos, un poco por timidez y otro poco porque era algo menor que ellos (Warnes, citado por Sasturain, 2004, p.180).

En el diario El Mundo había una sección de humor (“Virutas”) que recibía colaboraciones espontáneas de los lectores. Warnes envió algunos textos que fueron publicados, y tiempo después el director, Conrado Nalé Roxlo, lo mandó llamar para pedirle que se encargara de redactar una nota sobre la radio. Los directivos estuvieron encantados con ese primer texto y así fue como Warnes, en 1934, empezó a publicar cuentos en el diario y a la vez en Sintonía. Durante un corto tiempo colaboró con Guillermo Divito en sus tiras, y luego Nalé lo llevó a trabajar en un suplemento cultural donde participaban Borges y Ulyses Petit de Murat: “Revista multicolor de los sábados” 34, en los

34 Algunos ejemplares de la revista se encuentran en la web de Ahira (Archivo Histórico de Revistas Argentinas). Aparecen textos de Carlos Warnes en el número 17 (ver imagen) y 58.

años ’32 y ’33. “Por eso pienso, a veces, que yo soy un invento más de Chamico35… Él supo encontrar lo que estaba latente en mí”, reflexionaba Warnes (1980, citado en Sasturain, 2004, p.181). Después de la revista, Warnes se hizo cargo de una vieja sección del diario Crítica que databa de 1913: “Alma torera”, que consistía en dos columnas con chistes que escribió durante dos o tres años. También se encargó durante unos siete años, de la sección

I LUSTRACIÓN 7. WARNES EN LA R EVISTA M ULTICOLOR DE LOS SÁBADOS .

“Andanzas de la musa enclenque”, “en las que parodiaba los despropósitos de las letras tangueras. (…) Ya desde el comienzo está la ironía” (Warnes, 1980, en Sasturain, 2004, p.182). Warnes trabajaba desde la sátira y la ironía a partir del absurdo; pero él mismo aclara: “un absurdo que yo llamo “con base”, no totalmente disparatado. (…) Además, mi campo siempre ha sido el humor, no el chiste; incluso he envidiado a los que podían hacer reír con lo cómico”. Entre 1939 y 1959 Warnes se desempeñó como secretario de redacción de Aquí está, un bisemanario de actualidad cuyo director era Julio Alba. Durante esos años también escribió en otras publicaciones de la misma editorial (Sopena) como Maribel, Leoplán y Chabela. A fines de 1941 comienza a colaborar estrechamente con la revista Cascabel. “Era un momento muy lindo ese, fines del ’41 y principio del ’42 —rememora Warnes (1980, en Sasturain, 2004, p.185)—; había un clima de gran efervescencia política, tanto en el plano nacional como en el internacional”. Eran momentos de guerra; el enfrentamiento, y los distintos posicionamientos, se reflejaban en las publicaciones. Cascabel apareció en ese momento tumultuoso y decidió usar la ironía contra los dirigentes poderosos. Cuenta Carlos Warnes que “cuando Cascabel desaparece en 1946, ya había padecido juicios, tenía problemas de papel y funcionaba en un sucucho”.

35 Pseudónimo de Conrado Nalé Roxlo.

Los años ‘40 Aquellos años fueron un momento clave para la industria cultural del país y, en particular, para la consolidación de las carreras profesionales de Oski y Carlos Warnes. Los artistas comenzaron una larga etapa de trabajo en conjunto, que dio nacimiento a un personaje fundamental: César Bruto.

Desarrollo de la industria cultural argentina La década del 40 fue un momento de consolidación de proyectos nacionales en torno al cine, la radio, la música, la prensa y las revistas. Aníbal Ford, Jorge Rivera y Eduardo Romano (1985, p.28) argumentan que esto se dio gracias a un proceso de inmigración, iniciado la década precedente, desde el interior hacia la capital del país, que amplió el público y modificó el espectro cultural. Esta etapa fue testigo de la “formación de excelentes cuadros de profesionales de los medios, creadores de géneros propios, ejecutores de experiencias avanzadas, cuya frecuente relación con campos como los de la literatura o la política permitieron romper el esquema sectorizado de los medios”. Destaca Jorge Rivera (1992, p.6) que hay una coincidencia con el “período de eclosión de la industria nacional y con la definitiva configuración de la Argentina urbana y criolla”. Estas transformaciones socio-culturales exigen respuestas novedosas a los medios nacionales que desarrollan características propias, consolidándose en las décadas del ‘40 y el ‘50 con la expansión de empresas y proyectos nacionales. Un lugar especial dentro de este crecimiento de lo que llamamos “cultura popular”, merece la producción de revistas de historietas y humor, que encuentran en aquella época su “edad dorada”. Cascabel, fundada en 1941 por Emilio Villalba Welsh, en cuyas páginas convivían el humor costumbrista y político fue una de las pioneras. En esta etapa de expansión, los datos de producción y consumo de la industria de la historieta establecieron un récord. Y éste fue realmente significativo: Patoruzito llegó a imprimir 300.000 ejemplares semanales e Intervalo 280.000. Laura Vázquez (2010, p.9) señala que ambas, junto con las humorísticas Rico Tipo y Patoruzú, cubrían cerca del 50% de la circulación total de las revistas argentinas.

Durante esta época de configuración de un estilo autónomo, original y plenamente creativo, aparecerá un conjunto de nuevos dibujantes y guionistas que “terminará por plasmar el tono y el estilo de la historieta argentina”, comenta Jorge Rivera (1992, p.44), y destaca la publicación de Guillermo Divito, Rico Tipo, como ícono de la vanguardia humorística, escrita y dibujada. Para Brócoli y Trillo (1972, p.82) la revista tuvo una gran importancia para la escena del país (sobre todo en Buenos Aires) entre 1945 y 1955, y “creó modas, maneras de hablar, formas de comportarse”. En sus principios, uno de los rasgos notables es el de “universalizar” los tipos humorísticos, “trabajar con verdaderos ‘caracteres’ y con pinturas de disposiciones morales innatas” (Ford, Rivera y Romano, 1985, p.115). Los ejemplos son variados: Fúlmine (Divito),

Fallutelli

(Divito),

Amarrotto

(Oski),

Purapinta

(Janiro),

Ventajita

(Iluano), Avivato (Lino Palacio) Bólido (Ferro), Cara de Ángel (Ferro), Pan de Dios (Fantasio), Fiaquini (Mazzone), etcétera. Se trata de tiras “versátiles y ubicuas, cuyos personajes y situaciones básicas (salvo algún detalle eventualmente ‘localista’) podrían corresponder a realidades urbanas relativamente distintas”. Esta característica fue modificándose con el paso de los años y el crecimiento personal de cada dibujante que incursionó en un estilo más complejo. En este sentido, Federico Reggiani (2002) remarca de aquellas publicaciones la apertura a la innovación

variedad

estilos:

“en Rico

Tipo conviven la línea muy precisa y geometrizante del propio Divito, (…) con el trazo más complejo de Calé, los experimentos gráficos y lingüísticos de Landrú y los dibujos desgarbados, a un tiempo detallados y casi infantiles de Oski”. Aquella apertura formal de la revista fue la que permitió, según Reggiani, que se publicaran los primeros trabajos de Oski y que su dibujo llegara a ser una poderosa línea de influencia en el humor gráfico argentino.

I LUSTRACIÓN 8. TAPA ILUSTRADA POR O SKI .

R ICO TIPO

El periodista Juan Sasturain (comunicación personal, 10 de octubre de 2015) recuerda esas épocas que coincidieron con su infancia, cuando las historietas y el humor

gráfico representaban un lugar similar al que hasta hace poco tuvo televisión y hoy ocupa Internet. “Esa forma del humor gráfico y las historietas ocupaban un lugar en el imaginario y en la cultura popular grandísimo”, relata. José Muñoz (comunicación personal, 10 de octubre de 2015) describe esa época como un momento de gran expansión del mercado, mucha calidad y nivel: “Lo que había ahí era un nido de genialidad y de experiencia de la belleza formal”.

La aparición de César Bruto En 1942 aparece un personaje importantísimo para la vida profesional de Oski y Carlos Warnes: César Bruto. Así lo relata el propio Warnes: Estábamos en la redacción de Cascabel, la máquina de escribir y yo, solos. Mi persona y el papel, en blanco, ambos. Miraba pasar las moscas, que es lo que uno hace cuando no hace... y repentinamente, entre mosca y mosca, me sentí invadido por una fuerza superior que venía colándose por la máquina. Empecé a teclear: Yo no soy hijo de mi mamá, sino de mi tía. Era él, César Bruto, con su primera frase (Warnes, citado por Caligaris, 1999).

Ese día en que nació César Bruto, Warnes presentó al director de la revista una página plagada de errores atribuida a un hijo menor enfermo. Fue tan bien recibida que en seguida propuso hacer una sección llamada “Los cuadernos de César Bruto”, con el dibujo de los renglones y los agujeros que imitaba una carpeta. Entonces el dueño de la editorial Sopena, que editaba Cascabel, le propuso trabajar con un muchacho, Oski, que había empezado a publicar por entonces en la revista, porque creía que el tipo de dibujo venía bien con los textos. Ese fue el comienzo de una dupla que duraría más de 20 años. César Bruto es un redactor periodístico semianalfabeto, que registra acontecimientos desde su pobre manejo de la palabra escrita, pero permitiéndose hablar de temas como política, historia, medicina, etcétera. Para

I LUSTRACIÓN 9. R EPRESENTACIÓN GRÁFICA DE C ÉSAR B RUTO .

Alberto Bróccoli y Carlos Trillo (1972, p.35), es “una de las mayores creaciones de la literatura popular argentina”. Oski recordaba: “Las primeras cosas de Warnes son duras como es duro mi dibujo. Y se fueron ablandando. Estuvimos veinte años trabajando y cuando veíamos las cosas del principio las encontrábamos demasiado recargadas. Era algo primitivo, como todo lo que empieza…” (1979, citado por Sasturain, 2004, p.152). Los veinte años de trabajo en conjunto giran alrededor de esa creación intelectual. Sostiene Juan Sasturain (2004, p.176): César Bruto es impensable sin los monitos del señor Oscar Conti, es casi una misma mano la que deja la máquina de escribir (…) para agarrar un lápiz sin duda mocho e indócil y dibujar con faltas de grafía. Pero sobre todo es la misma falsa ingenuidad la que les afila el sentido, los carga de ironía, los hace inventar un género.

Carlos Warnes (1980) rememora cómo era trabajar con Oski: Oski fue un compañero muy especial. (…) Era un tipo muy huraño: abría la puerta, entregaba el laburo y rajaba. No se lo veía nunca; era un tipo antipático, jodido. (…) Después, cuando colaboramos trabajando juntos en Cascabel, Rico Tipo, Vea y Lea, Clarín, Tía Vicenta y tantos lugares estuvimos muy cerca uno del otro, aunque a veces, materialmente, él estaba en cualquier parte: Perú, Chile, Bolivia, México, Madrid, Roma… (…) Estando lejos era difícil que nos complicáramos. Lo que nos unía era el sentido del humor y el vino… En el enfoque de otras cosas, costumbres, vida o política tal vez no éramos del todo acordes. (…) Pero mantuvimos una amistad hasta el final, cuando estuvo en Buenos Aires los últimos meses antes de morir. Creo que el trabajo juntos nos hizo mucho bien a los dos y que hubo cosas que gustaron muchísimo a la gente” (en Sasturain, 2004, pp.186-187).

En 1944 Guillermo Divito funda la revista Rico Tipo, y el dúo Conti-Warnes comienza a trabajar allí. Juntos eran responsables del periódico Versos y Notisias (gran diario de todos los miércole) (sic) y las llamadas Fotoski, creando, en palabras de Juan Sasturain (2012), “algunas de las obras maestras definitivas del humor gráfico nacional”. Para Judith Gociol (2013, p.13) “ese intencionado mal uso de la lengua y la ortografía se potenciaron con la intención desacralizadora, antisolemne y cuestionadora de la gráfica”. Juan Sasturain (2007) coincide en esta visión y considera que los incisivos textos del escritor, “calzaban justo, en su elaborada ingenuidad, con los dibujos en apariencia

elementales de Oski: uno ‘no sabía’ escribir y el otro ‘no sabía’ dibujar”. Para Sasturain esta falta de saberes se fundía en una “mirada salvaje, desenfadada, saludablemente primitiva que no se parecía a nada de lo que producían el costumbrismo y el humor blanco de entonces”. Coincide con esta postura Federico Reggiani (2002): “los textos de César Bruto fuerzan la ortografía y la sintaxis al extremo de constituir un idioma propio, un poco al modo en que Oski altera las convenciones del dibujo humorístico y del propio concepto de chiste”. “César Bruto es un heterónimo, es la creación de un alter-ego literario que tiene una identidad propia —describe Laura Cilento—, y que tiene también (…) una identidad gráfica” dada por Oski, una representación icónica (comunicación personal, 13 de octubre de 2016). Jorge Rivera (1987, p.7) cataloga los textos de Warnes como “materiales de transición entre el humor y la anotación costumbrista”, destacando también el contenido de parodia, propios de las fórmulas de Rico Tipo y Tía Vicenta. Warnes fue original en su búsqueda del rompimiento de normas, especialmente relacionadas con la escritura. Rivera (1987, p.7) lo considera audaz, teniendo en cuenta que el medio donde trabajaba estaba “fuertemente presionado por la idea normalista de la corrección ortográfica y gramatical”. Y ese semi-analfabetismo de César Bruto no sería posible sin la complicidad de los directores del medio en que publica, ya que, como señala Laura Cilento, los errores de Bruto son de ortografía, pero también de tipeo, y son una prueba de que no pasaron por un corrector de textos. Un ejemplo claro es el uso de las mayúsculas, que aparecen al final de la palabra en vez de al principio. Por otro lado, señala la investigadora, los errores son de expresión, escritura y tipeo, pero no existen errores “en el plano lógico y racional”. Pero cabe destacar que César Bruto, a pesar de considerarse “analfabeto”36, se muestra deslumbrado por los prestigios de la cultura y la letra impresa, apoyándose en este punto para parodiar. Para Laura Cilento es allí donde se

I LUSTRACIÓN 10. GUILLERMO D IVITO Y O SKI

36 El personaje habla de sí mismo como un analfabeto, pero considerando que tiene un manejo de la palabra, aunque sea escaso, se trataría más bien de una falta de educación formal.

diferencia de otros humoristas de la época que muestran un incorrecto uso del lenguaje, como “Minguito” y Niní Marshall. Todas las representaciones de personajes que hablaban mal —explica—, estaban justificados por su pertenencia a un grupo de inmigrantes o el guapo, el malevo poco escolarizado, de franjas bajas de la sociedad… Pero César Bruto está empoderado para poder hablar sobre otros temas. Entonces allí se crea una incongruencia entre los temas de los que se anima a hablar César Bruto y cómo escribe, y que sin embargo tenga libertad para decirlo. Me parece que esa es la diferencia que lo pone en la línea de los brutos-sabios, que supera la anécdota costumbrista (Cilento, comunicación personal, 13 de octubre de 2016).

Bruto posee una sabiduría popular, del sentido común, “expone a una visión de mundo bruta que tiene una especie de sentido común brillante, impecable, y que termina enjuiciando los defectos sociales desde ese lugar, del marginal, del bruto”, detalla Cilento.

Los caminos se bifurcan: años ’60 y ‘70 Luego del éxito de César Bruto, Oski y Warnes dejan de trabajar juntos y se sumergen en distintos proyectos individuales y en otras colaboraciones. Al mismo tiempo, en el país se viven momentos de turbulencia política que se ven reflejados en las publicaciones culturales.

Retroceso y censura en la producción argentina Los años dorados del ’40 y ’50 tuvieron su revés en la siguiente década, época de censura y enclaustramiento a causa de la sucesión de gobiernos militares, en la que además el sector editorial competía con productos extranjeros de menor precio y con la masiva llegada de la televisión. En febrero de 1963 en Primera Plana se leía: “En estos momentos en la Argentina no existen revistas humorísticas que vendan más de 20.000 ejemplares. (…) Además, prácticamente toda una promoción de humoristas surgidos hace dos o tres años ha desaparecido repentinamente de escena” (citado por Ford, Rivera y Romano, 1985, p.126). Ante la desaparición de las más importantes revistas del género, los dibujantes debieron contentarse con los pocos espacios que aún perduraban, o buscar opciones fuera del país. Jorge Rivera (1992, p.58) considera que en los movidos años ‘60 hubo una zona de fractura y replanteo, determinando en la década siguiente “una nueva relación entre texto e imagen, más despegada y creativa que la etapa anterior”. En esos años hubo una irrupción de un público inédito que exige “sus propias convenciones culturales y estéticas”, y una nueva generación de dibujantes y guionistas que plantean a la vez un nuevo rumbo, “determinando la emergencia de pautas, productos y reglas de juego no advertidas hasta aquí”. Por lo tanto, a pesar de la crisis del momento, hubo algunos acontecimientos que vale la pena considerar. Si bien muchas revistas del género dejaron de circular, otras surgieron en diferentes entornos, como es el caso de Hortensia, editada en Córdoba y con un estilo netamente localista. Por otro lado Tía Vicenta, dirigida por Landrú (Juan Carlos Colombres), logró sobrevivir a los embates del momento, proponiendo un humor de tinte más político. Para Juan Sasturain (1995, p.33), el humor acompaña los fenómenos de

aquella época marcada por golpes militares, represión y dependencia, y “gana público entre sectores medios en ascenso, que eligen algunas expresiones humorísticas como punto de referencia para sus opiniones sobre el país, la realidad social, el mundo o los valores universales”. Un ejemplo claro es la aparición de Mafalda, y, años más tarde, la revista Humor. Hubo, además, novedosas experiencias editoriales, que superaron el ámbito de la revista. Se trató de ediciones de libros que apelaron a recopilar y conservar la producción de los humoristas gráficos, en contraposición con el carácter efímero de las revistas37. Estos años también están marcados por la introducción de estudios ligados al mundo de la historieta y del humor gráfico que significaron una reivindicación de estas disciplinas. Jorge Rivera (1992, p.57) marca algunos hechos significativos como la creación de la Sociedad de estudios e investigaciones de literaturas dibujadas, las ediciones del Congreso Internacional de Historietas, exposiciones internacionales y puntualmente la primer Bienal Mundial de la Historieta llevada a cabo en 1964 en el Instituto Di Tella. Los años ‘70, marcados por la más oscura dictadura militar argentina, fueron de grandes silencios y ausencias. Muchos creadores seguían trabajando desde el exterior, mientras en el país regía la censura. A pesar del clima poco favorecedor, en 1978 se funda la revista Humor Registrado (que luego tendrá algunos desprendimientos como Superhumor), donde convergen grandes figuras de la disciplina. Para Sasturain (1995, p.40), estos medios atípicos asumen los riesgos de la denuncia y el testimonio. “Es desde las revistas de Ediciones de la Urraca sostiene el periodista (...) que la historieta y sus creadores encontraron salida a un espacio respirable y nuevo”. En 1984 nace otra revista que será emblemática para el país: Fierro. Bajo el subtítulo Historietas para sobrevivientes dejaba en claro el clima difícil en que surgía esta propuesta, al que se le sumaba que gran parte de la producción nacional estuviera volcada hacia el exterior. A pesar de las dificultades, en Fierro "hay un gesto de rescate de la mejor tradición creativa nacional” (Sasturain, 1995, p.42).

37 Algunos títulos de esa época que se destacan: Humor Libre y Caloidoscopio (de Caloi); 230 después de Crist (de Crist), Quien es Fontanarrosa y Boogie el aceitoso (de Fontanarrosa); El libro de Hortensia; Oski en su tinta (de Oski); Yo que usted (de Quino).

Oski más allá de César Bruto Además de sus lustraciones para Cesar Bruto, Oski publicaba en Rico Tipo chistes sueltos y el único personaje fijo que haría: Amarroto. Sobre este último observa Miguel Rojas Mix (1985): Amarrotto por un lado respeta las normas de la época de los tipos, aquellos personajes fijos, cuya gracia funcionaba en la repetición infinita (…). Pero su dibujo deliberadamente desprolijo y su manejo anárquico de las dimensiones y la proliferación de objetos diminutos ponen a Amarrotto en un espacio aparte. (citado en el catálogo de la exposición en el Museo Eduardo Sívori).

Jorge Rivera (1985, p.120) considera que Oski se distingue en el cuadro de los humoristas de los años ‘40 por su humor “inteligente, pero no intelectualizado”. En la época de Rico Tipo se destacó, además de Amarrotto, por sus cartoons unitarios: “Un mundo (…) en el que se juega con la urbanidad, la exageración, lo grotesco, las situaciones folletinescas y el gracejo agudísimo de los modismos populares”. Otra característica de la obra del dibujante son sus trabajos basados en hechos históricos o que nacen de artículos enciclopédicos. Se trata de una “traducción” de

I LUSTRACIÓN 11. EJEMPLAR V ERA H ISTORIA … DE 1968.

los textos al relato visual. Como relata Juan Sasturain (2007), Oski ilustraba todo texto que se le pusiera delante “para sacar de él el ridículo agazapado bajo la capa de pretensión científica, histórica o religiosa”. Ejemplos de esto son los trabajos como: Vera Historia de Indias, Las Tablas Médicas de Salerno, Vera Historia del Deporte, la Santa Biblia y otros textos añejos. Sobre las “traducciones” dice Jorge Rivera (1985, p.120): El notable talento plástico de Oski (...) comparece de cuerpo entero en las ‘traducciones históricas’ (…). Valga como ejemplo su Vera Historia de Indias, en la que ‘traduce’ con gran erudición y en auténtica clave humorística las láminas de Moreno

Carbonero, Vidal, Pellegrini, Ibarra, Bacle y Palliere, o aquellas que le sugiere la lectura de cronistas y viajeros de Indias.

Oski también trabajó como escenógrafo. En 1947 diseñó la escenografía para La Putain Respectuese, de Jean-Paul Sartre, en Santiago de Chile y en 1953 para Androcles y el León, de George Bernard Shaw, en Buenos Aires. El escritor Pablo de Santis (1985) considera que, probablemente, de allí venía su obsesión por llenar el papel con dibujitos. Una de las características del humor gráfico es la dirección única de la mirada, mientras que en la historieta puede haber detalles en el fondo que requieran un paseo más lento, en el humor la visión debe ser instantánea, y por eso hay que eliminar lo que distrae y sobra. Oski, por el contrario, sembró el escenario de distracciones. Dibujar, para él, fue distraer.

Miguel Rojas Mix (1985) rescata lo caótico de la imagen que representa Oski, un caos dentro del cual, sin embargo, hay un gran orden del tipo satírico-absurdo. Este constituye un elemento básico en el humorismo del dibujante, que se aprecia por ejemplo en elementos que se repiten como el calcetín rayado que aparece en los dibujos, colgando de los lugares más inesperados. Además de las revistas ya mencionadas, Oski publicó en Vea y lea, Cabalgata, El hogar, Clarín, Revista de Aeronáutica, Ja, ja (México), Últimas noticias y Cabro Chico (Chile), L’Unitá, Paese Sera y Vienuove (Italia). Vivió muchos años en el exterior, yendo y viniendo entre Argentina, Perú, Chile, Cuba, Francia e Italia. Murió en el año 1979, en pleno proceso militar. Había venido a la Argentina a la Primera Bienal Internacional del Humor y la Historieta, en Córdoba. Fue internado por una operación menor, pero recibió una transfusión de sangre infectada y al poco tiempo falleció. Su última entrevista, aquella en que se pintaba como un hombre inseguro y recordaba sus inicios en el dibujo, se la concedió a Juan Sasturain en la Bienal unas semanas antes.

Warnes más allá de César Bruto Además de César Bruto, Warnes creó otros personajes como Napoleón Verdadero, Uno Cualquiera y José Spadavecchia. Respecto a ellos, opina Laura Cilento (comunicación personal, 13 de octubre de 2016) que el escritor “creó un mundo en el cual Carlos Warnes

ya casi es un especie de hombre al servicio de estos autores, tanto Napoleón Verdadero como César Bruto se apoyan entre sí, son autores de prólogo”. Este juego con sus heterónimos llegó al punto de confundir quién es el personaje y quién el autor en el momento de publicar los textos. En el prólogo al libro Brutas Biografías de Bolsillo, César Bruto (1972, pp.12-13) invierte la historia con un resultado desopilante: Quiero aclarar que durante una larga época yo no me animé a dar mi nombre auténtico, y que para trabajar en diarios y revistas me busqué el seudónimo de “carloS warneS”, seudónimo que yo inventé y lo tengo rejistrado (…). Tanbién en críticA enpesé a usar el seudónimo “napoleóN verdaderO”, “unO cualquierA”, “maX neurA”, esétera, porque me hasían trabajar tanto que un solo nonbre no me alcansaba). La verdá es que me daba vergüensa que mis amigos del barrio me descubrieran hasiendo chistes y pavadas con mi firma; y resién cuando pasó el tienpo y descubrí que además de describir macanas me las publicaban y me las pagaban, me vensió la vanidá y resolví trabajar con mi nombre: césaR brutO… Para ser más presiso, con mi nonbre lejítimo yo enpecé a figurar en la revista “cascabeL”, en el año 1942, y en esos 30 años transcurridos no hise otra cosa que cosechar montañas de aplausos y pilas de dinero por todas partes! (sic).

Personificado como Napoleón Verdadero, Warnes escribía las “Historias de Lío Traslío” (desde 1945, en Rico Tipo), parodiando la política del país a partir de historias de un reino imaginario. Estas historias en conjunto con las “Memorias del Archiduque Archibaldo Bruto” (firmadas por César Bruto y publicadas en Clarín) le permitieron al autor hablar de temas políticos desde una crítica alejada, teniendo en cuenta los momentos tumultuosos que se vivían. En Rico Tipo no había lugar para la sátira política —explica Warnes (1980)— (…) Lio Traslío (era) un país que me servía para mostrar lo que pasaba en otros países: coimas, prepotencias, robos, brutalidades… (…) Yo decía lo que la gente quería decir y no se atrevía, entendían lo que iba por debajo (en Sasturain, 2004, p.188).

En los años ’60 el escritor se alejó de la gráfica por una década. En ese tiempo fue el guionista de “algunas de las mejores temporadas” del programa de Tato Bores (Sasturain, 2007), labor que continuó a lo largo de diez años. Los hijos de Oski, Diego y Pablo (comunicación personal, 2 de julio de 2016), recuerdan que el programa de Tato era muy popular en el país: “La Argentina se paraba para verlo —comenta Diego— era muy

importante como referente”. Este trabajo significó un gran salto para Warnes y mucho reconocimiento, incluso mediante un premio Martín Fierro, a su labor como autor38. Durante los diez años que duró el programa de Tato se sucedieron cinco gobiernos distintos, pero nunca recibieron ningún tipo de censura. “Supimos decir cosas por las que en otras circunstancias te fusilarían”, manifestaba Warnes (1980, en Sasturain, 2004, pp.190-191). La colaboración duró hasta 1970: Pero llegó un momento, como en los matrimonios, en que se acaba la novedad, quedan los ruleros y la chancleta, la rutina… Además, todo lo que ya había satirizado se repetía. (…) Esa es mi explicación: Fue una etapa. (…) Claro, además ya hay otras cosas: ya en el año setenta pasaban cosas muy graves. Había sangre de por medio, gente que moría asesinada. Y cuando hay sangre de por medio no se pueden hacer chisteS (Warnes, 1980, citado por Sasturain 2004, p.190).

Después de Tato Bores, en los ’70, el trabajo fue disminuyendo. En aquellos años se produjo un nuevo auge de los medios gráficos en la Argentina. Pero, como explica Laura Cilento (comunicación personal, 13 de octubre de 2016), el humor de las revistas había cambiado: “el humor de los ’70 es el del destape, el destape sexual, político. Creo que hay una distancia ya artística de Warnes con nuevas generaciones”. En ese tiempo trabajaba en Tía Vicenta y en Satiricón, revistas de sátira política más duras, directas y agresivas que los medios anteriores en que Warnes había publicado. “Para romper un vidrio se puede tirar todos los días una piedrita o tirar un gran adoquín de una vez; yo prefiero las piedritas”, opinaba el escritor (1980, citado por Sasturain, 2004, p.189). En Tía Vicenta la dupla Warnes-Oski publicaba historias sobre pueblos figurados como “Los antípodas” y “Los rupestres”, y Satiricón fue la cuna de los “Brutos consejos para gobernantes”, levantados después de la asunción de Cámpora en 1973 (“Precisamente cuando

I LUSTRACIÓN PROGRAMA DOMINGO ".

12. AFICHE "TATO , SIEMPRE

DEL EN

38 Durante toda la década el programa ganó seis Martín Fierro. Puntualmente en 1965, Warnes lo ganó en la categoría Autor y el programa “Tato, siempre en domingo” en la categoría Programa Humorístico.

más importaban”, criticaba Warnes). Las diferencias con la línea editorial lo terminan alejando de esas revistas. Warnes hizo participaciones radiales humorísticas en Radio del Plata, en el programa de Betty Elizalde y para Carlos Carella. También trabajó con García Ferré, Kibú y Néstor Vignola y escribió una obra de teatro para España: Nosotros, los animales. Carlos Warnes murió en Buenos Aires el 2 de julio de 1984. Publicó seis libros que compilan sus escritos en medios periodísticos, todos bajo el seudónimo de César Bruto: El pensamiento vivo de César Bruto (1946), Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (1947)39, Los grandes inbento deste mundo (sic) (1952), El secretario epistolárico (sic) (1955), Brutas biografías de bolsillo (1972) y Brutos consejos para gobernantes (1973).

39 Julio Cortázar encabeza el preámbulo de Rayuela con un párrafo de esta obra.

Capítulo 3 Fundamentación metodológica

“A su filosa manera, Oski hace antropología cultural y, con toda la ironía, filosofía de la historia”, Juan Sasturain.

El presente Trabajo Final se propone la realización de un producto comunicacional, puntualmente un libro. Para llegar a dicho producto, los primeros pasos consisten en darle un marco de referencia para comprender la temática y poder elaborar una propuesta que sea coherente. En este caso, la investigación se apoya en un marco metodológico de tipo cualitativo. Julio Mejía Navarrete (2004, p.278) define este tipo de investigación como un procedimiento que utiliza discursos “para comprender la vida social por medio de significados y desde una perspectiva holística, pues se trata de entender el conjunto de cualidades interrelacionadas que caracterizan a un determinado fenómeno”. En las investigaciones cualitativas el sujeto (investigador) y el objeto (investigado) “coinciden constitutivamente, son sujetos constituidos en relaciones sociales”, explica Vicente Sisto (2008, p.123). El autor analiza la perspectiva dialógica de la investigación y expone que existe una “relación co-constructiva, donde la investigación emerge como producción dialógica” (2008, p.117). La postura cualitativa no se propone la generalización de los resultados, sino la búsqueda de una interpretación rigurosa del fenómeno que se estudia. Considera que la realidad está constituida por significados, símbolos e interpretaciones que los actores construyen en su interacción con los demás y con el mundo social, por lo que se busca conocer las reglas de intercambio que funcionan en diferentes contextos. Permite centrarse en un caso particular y considerarlo desde una visión holística. Julio Mejía Navarrete (2004, p.278) explica que el conocimiento del mundo social “es un proceso interrelacionado

que

des-construye

teóricamente

las

nociones

espontáneas

simultáneamente, re-construye la realidad en forma conceptual por la ciencia”. El diseño de investigación cualitativo es más flexible y de tipo circular, y permite la reformulación de los objetivos o preguntas de investigación. El caso particular en que se centra la investigación concierne al trabajo de Oski como dibujante y humorista, y se han utilizado principalmente dos técnicas para recabar información: por un lado, la revisión documental, y por el otro, las entrevistas.

Documentación Para conocer en profundidad el fenómeno de estudio se buscó información en diferentes documentos. Hans-Georg Gadamer (1977, pp.447-448) explica que el fenómeno hermenéutico consiste en la interpretación de los textos mediante el carácter dialógico de preguntas-respuestas: El que un texto transmitido se convierta en objeto de la interpretación quiere decir, para empezar, que plantea una pregunta al intérprete. La interpretación contiene en esta medida una referencia esencial constante a la pregunta que se le ha planteado. Comprender un texto quiere decir comprender esta pregunta.

La bibliografía consultada fue principalmente artículos periodísticos y libros académicos. Para el armado del Marco Teórico se trabajó con libros acerca de comunicación, discursos sociales y diseño, como La semiosis social de Eliseo Verón, Historia de las teorías de la comunicación de Armand y Michel Mattelart, Comunicación y Trabajo social de María Eugenia Boito y Roberto Von Sprecher y el Manual de producción de medios gráficos de Santiago Drueta y Daniel Saur. Sobre ilustración se recurrió al libro de Donis Dondis, La sintaxis de la imagen y artículos periodísticos de Federico Reggiani. Acerca de la historia del humor gráfico y escrito los autores consultados fueron Jorge Rivera, Aníbal Ford, Eduardo Romano (en Panorama de la historieta argentina y Medios de comunicación y cultura popular), Laura Vázquez (El oficio de las viñetas), Alberto Brócoli y Carlos Trillo (El humor escrito). Luego, sobre Oski y sobre Carlos Warnes, revisando artículos periodísticos de autores como Juan Sasturain, Judith Gociol, Federico Reggiani, Miguel

Rojas

Mix,

entre

otros,

entrevistas

periodísticas. Algunos de dichos artículos han sido consultados de los catálogos de exposiciones: Oski, Vero artista de Indias (Museo Municipal de Artes Plásticas Emilio Sívori, 1985) y Oski, un monje enloquecido (Museo Nacional de Buenos Aires, 2013). Además se recurrió a escritos en primera persona de los

I LUSTRACIÓN 13. C ATÁLOGO DE LA MUESTRA EN EL MNBA.

autores: un artículo llamado “Oski por Oski”, donde el autor relata su vida, y los prólogos de César Bruto en los libros Brutas biografías de bolsillo y El pensamiento vivo de César Bruto. Respecto a la edición de libros se trabajó con Las reglas del arte, de Pierre Bourdieu, El mundo de la edición de libros (un libro que reúne artículos de diferentes autores, compilado por Leandro De Sagastizábal y Fernando Estévez Fros), el Manual de diseño editorial de Jorge del Buen y artículos de la Alianza de Editores Independientes y de Patricia Pecolini: “La puesta en libro. Conceptos técnicos para describir el proceso de edición”.

Entrevistas En una investigación resulta fundamental recuperar las voces de los que consideramos informantes clave, que proporcionarán información muy rica y una mirada crítica sobre la temática que nos ocupa. La entrevista es una técnica de investigación de tipo cualitativa, que supone una interacción social con los sujetos de estudio, en la que el investigador busca crear un ambiente de confianza y permitir que el entrevistado se exprese libremente acerca de los tópicos que atañen al estudio. La modalidad de entrevista semi-estructurada, aquí utilizada, es “guiada por un conjunto de preguntas y cuestiones básicas a explorar, pero ni la redacción exacta ni el orden de las preguntas está predeterminado” (Ortuzar, 2002, p.34). El entrevistador debe estar atento a la palabra del otro para poder formular nuevas preguntas de ser necesario. Apoyándose en la teoría de Gadamer, Vicente Sisto (2008, p.122) expone que “preguntar es una relación dialógica donde surge una verdad que no es tuya ni mía, sino que se forman conceptos con lo que se opina comúnmente”, considerando el conocimiento como una construcción que se logra en la interacción entre distintos actores. Dickinson (1943) plantea hablar de “discurso-contexto” en vez de “pregunta-respuesta”, para llegar a resultados más comprensivos y profundos (citado por Ortuzar, 2002, p.33). Para este trabajo, las entrevistas se realizaron en un solo encuentro, que varían entre los 20 y los 80 minutos. Los entrevistados se seleccionaron teniendo en cuenta la información que se requiere. Se tuvo en cuenta su experiencia sobre algunos temas, como la figura de Oski, su obra y el valor de la misma dentro de la historia del humor gráfico; la vida y obra de Carlos Warnes; experiencias y opiniones personales acerca del campo del humor gráfico y sobre la edición de libros y el rol de los editores. Se recurrió al muestreo tipo “bola de nieve”, que consiste en partir de un informante, quien pone en contacto al investigador con otros posibles entrevistados, quienes a su vez recomendarán más personas. La búsqueda de entrevistados se detuvo una vez que se consideró que la información recolectada era extensa, provechosa y podría tornarse repetitiva en caso de continuar entrevistando.

Entrevistas sobre Oski Las entrevistas sobre la figura de Oski y su importancia, fueron realizadas a los familiares del artista, expertos en humor gráfico e historieta y a profesionales del humor gráfico y la historieta. Los principales informantes en relación a la obra de Oski fueron sus hijos. Ellos tenían contacto con el dibujante Rep, quien curó la muestra realizada en Bellas Artes en 2013. Además, existía una relación con los integrantes del Archivo Nacional de Historieta y Humor Gráfico de la Biblioteca Nacional, Judith Gociol y José María Gutiérrez, ya que Gociol ha estado en contacto con los hijos de Oski desde hace unos años, en proyectos como la reedición del Fausto con ilustraciones de Oski. Otros entrevistados fueron seleccionados especialmente, como el Director del Museo del Humor, pensando en su posicionamiento dentro del campo cultural y su conocimiento sobre humor gráfico en Argentina. Pablo, Diego y Adriana Conti, hijos de Oski. Pueden aportar una mirada más cercana sobre el artista, el estado actual de su obra, y relatar detalles de su vida que son poco conocidos. También se considera muy importante conocer su interés por el desarrollo de nuevos proyectos en torno a la obra de Oski. Judith Gociol, periodista especializada en historieta argentina, fundadora y coordinadora del Archivo Nacional de Historietas y Humor Gráfico de la Biblioteca Nacional, junto a José María Gutiérrez (al momento de la entrevista, año 2015), y co-autora de libros como La historieta argentina. Una historia y La historieta salvaje. José María Gutiérrez, especialista en historieta y humor argentinos, fundador y coordinador del Archivo Nacional de Historietas y Humor Gráfico de la Biblioteca Nacional, junto a Judith Gociol (al momento de la entrevista, año 2015), y co-autor de La historieta salvaje. Hugo Maradei, director del Museo del Humor de la Ciudad de Buenos Aires (al momento del trabajo año 2015, coleccionista y amante del dibujo y el humor en la Argentina. Rep (Miguel Repiso), dibujante y humorista gráfico, tiene una larga trayectoria publicando en revistas, diarios y libros, tanto recopilatorios como de material inédito. En el año 2013 fue curador de la muestra sobre Oski en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Eduardo Maicas, guionista y dibujante de historietas. Tiene una gran y reconocida trayectoria en el medio. Ha participado como co-conductor junto a Juan Sasturain del ciclo Plop! sobre Humor Gráfico emitido en Canal Encuentro, contando con dos temporadas en el año 2015 y 2016. Quino (Joaquín Lavado), uno de los principales referentes del humor gráfico argentino, mundialmente reconocido. Quino fue amigo de Oski durante sus años de juventud. En diversas ocasiones se ha referido a él, además de como amigo, como un “maestro”. Juan Sasturain, periodista, escritor, historiador y especialista en el campo de la historieta. Es el autor de la última entrevista que se le hizo a Oski en el año 1979 y escribió diversos artículos sobre él. Trabajó junto a importantes dibujantes como Alberto Breccia, ha dirigido la revista de historietas Fierro, en su primera y segunda etapa, y ha publicado libros sobre el género, como El domicilio de la aventura y Buscados vivos. Encabezó los ciclos Continuará (año 2014), sobre historieta, y Plop! (años 2015 y 2016), sobre humor gráfico, emitidos en Canal Encuentro. José Muñoz, dibujante de amplia carrera nacional e internacional, conocedor del campo del humor y la historieta. Inició su carrera profesional colaborando con Solano López y Héctor Oésterheld, y ha trabajado junto a grandes representantes del género, particularmente con el guionista Carlos Sampayo. Carlos Sampayo, guionista de historietas, escritor y especialista en jazz. Ha realizado historietas junto a José Muñoz y otros dibujantes, como Solano López y Oscar Zárate. Trabajó unos años en conjunto con Oski en Italia, en los últimos años de vida del dibujante. Alejandra Lunik, dibujante y humorista gráfico, parte de la nueva generación de humoristas de la Argentina. Ha trabajado en la revista Ohlalá y en el diario La Nación y se reconoce admiradora de la obra de Oski. Julieta Arroquy, dibujante y humorista gráfica, también representante de una nueva generación de creadores de humor gráfico en el país. Ha trabajado en la revista Ohlalá.

Mauricio Micheloud, comunicador social, editor y diseñador gráfico, amante del humor gráfico y la historieta, y admirador de la obra de Oski.

Conclusiones y categorías de análisis: Al realizar las entrevistas fueron encontrados ciertos puntos en común que resultaron útiles para pensar en categorías de análisis. Podemos reducir las categorías a las siguientes:



Pertenencia a una generación fundacional y prolífica del humor gráfico: Oski pertenecía a un grupo de creativos que fueron protagonistas de un gran auge de los medios gráficos y ofrecieron nuevas y creativas formas de producción. Ahí en Rico Tipo estaba tu abuelo, estaba Blotta, Ferro, Divito, toda esa cosa central, porteña, pícara, del tango, cercanías, los gobiernos peronistas o populistas como dicen ahora. Lo que había ahí era un nido de genialidad y de experiencia de la belleza formal, paisajes dentro de los chistes y de las aventuras (Muñoz, comunicación personal, 10 de octubre de 2015).



Ruptura estilística: los entrevistados hablan de una bisagra, un quiebre, introducido por Oski en los modos de hacer humor gráfico. También lo consideran un adelantado, ya que comenzó con un estilo que luego, una década más tarde, se vería reflejado en la producción de algunos colegas. Tu abuelo es un caso raro en ese punto, porque trabajó con un humor que se venía, un adelantado (...). Me parece que Oski estaba ya laburando en esa frecuencia desde antes, de ese gran cambio que se produce, las generaciones de ruptura (Gutiérrez, comunicación personal, 8 de octubre de 2015). Para mí es una bisagra absoluta. Creo que él libera a los dibujantes de humor de la Argentina de lo que es la línea cerradita, la línea Disney. A partir de él, que entiende el estilo de Saúl Steinberg, que importa a Saúl Steinberg, lo criolliza, lo hace suyo, los dibujantes pueden llegar a tener más libertad (Rep, comunicación personal, 07 de octubre de 2015).



Inclusión de múltiples mensajes significantes en cada viñeta: transmite mucha información en cada cuadro, lo que permite encontrar distintas historias y distintas lecturas en su interior. A mí una cosa que me impresiona mucho es la cantidad de chistes por centímetro cuadrado. Es como las mamushkas, una historia que sale de otra historia, que sale de otra historia… Vos mirás y te da gracia, y después ves este detalle y también, y este otro también, y todas hacen un conjunto. Es como un montón de relatos (Gociol, comunicación personal, 8 de octubre de 2015).



Influencia hacia otros autores: los entrevistados consideran que el trabajo de Oski influyó a muchos otros humoristas gráficos. Algunos cuentan, en su propia experiencia, cómo él y otros autores los marcaron. sobre todo en los comienzos de su actividad profesional. Yo creo que sin haberlo admirado en mi formación, sin haberlo visto, mirado, copiado, algo de Oski tengo, que no se qué es. Pero me lo dicen. Una actitud que yo tengo con la historia, la historia que elijo dibujar, sobre todo la argentina, con la línea, con el no dibujar claro-oscuros, que la heredo de alguna manera de Oski (Rep, comunicación personal, 07 de octubre de 2015). Tuve la suerte, repito, de ser irrigado por excelencias (...). Y como te decía yo iba mirando aquí y allá y fui acumulando estímulos en estos dos lados (humorístico e historietas de aventura), me construyeron de alguna manera todos estos estímulos que yo recibí me pre-dibujaron, me dieron una serie de elementos de los que estoy agradecido hasta la eternidad.

En su trabajo sobre Carlos Gardel, Muñoz explica que aparecen personajes (de Oski) en la multitud, en la calle, que quizás pasan desapercibidos, personajes de Divito, en el Hipódromo. Por ahí pasa Gardel chiquito hablando con un anarquista y en primer plano hay un gauchito (de Oski) con el facón que le sale… (Muñoz, comunicación personal, 10 de octubre de 2015).



Tratamiento de grandes temas para ironizar y ridiculizarlos: si bien trabajó el costumbrismo, sobre todo en su primera época, le interesaban además los grandes

temas universales, la historia y el arte. Su peculiaridad se basaba en tomar esos temas “serios” y “bajarlos” a un lenguaje más cotidiano, ridiculizarlos e ironizar con ellos. Un tipo de una gran inventiva, ingenio, que se metía con la parte ridícula de la historia y la iba trabajando hasta el fondo (...). Él trabajaba mucho con la solemnidad y la complejidad de ciertos textos seriosos hasta el ridículo, hasta el delirio, trabajando desde el punto de vista de la crítica que las figuritas podían hacerle a este texto, tomándole el pelo al texto, ilustrándolo (Muñoz, comunicación personal, 10 de octubre de 2015). Tiene una visión de la totalidad de la historia del arte y de la cultura universal con anclajes que van mucho más allá del humor gráfico. (...) Pero su bagaje artístico usaba continuamente la metáfora, la alusión, jamás fue directo, siempre fue irónico (Sasturain, comunicación personal, 10 de octubre de 2015).



Vigencia y atemporalidad de su obra: este ítem está íntimamente relacionado con el anterior, ya que en su mayoría los entrevistados toman ambos puntos en conjunto. Consideran que la obra de Oski está vigente, y la explicación reside en los temas que toca. Explican que son temas atemporales y universales, que no están anclados en un espacio y tiempo y por eso pueden ser leídos en cualquier momento, produciendo efectos similares. Aunque está vigente, es intemporal; los que establecen criterios no saben dónde colocarla y por tanto buscan “la novedad” sin entender la novedad que significó y que hoy sería relevante (Sampayo, comunicación electrónica, 15 de octubre de 2015). No hacía un humor anclado en una época específica. Hacía como un humor más universal, eran temáticas más universales, algunas históricas… Es decir, que se pueden leer en cualquier época (Mauricio Micheloud. 25 de septiembre de 2015). Su mirada humorística, su mirada del mundo tiene vigencia y va a tener vigencia siempre. Quizás es uno de los pocos que va a tener vigencia siempre, porque nunca trabajó el humor de la coyuntura, de las costumbres del momento. Salvo cuando hizo Amarroto que es su obra más floja, todo lo demás siempre tiene un diálogo con la historia que lo asienta en una lectura para siempre, para atrás y para adelante. Siempre va a ser visto como alguien atemporal. Esa atemporalidad le da una eternidad (Rep, comunicación personal, 7 de octubre de 2015).



Autor no masivo: los entrevistados mencionan que no es, y probablemente no vaya a ser, un autor masivo. Sí, yo creo que va a tener siempre pocos lectores pero siempre va ser descubierto por alguna oleada, siempre va a pasar por etapas de olvido y por etapas de rescate (Rep, comunicación personal, 07 de octubre de 2015).



Falta de difusión de la obra: los entrevistados coinciden en que su obra no ha sido bien difundida, considerando el reconocimiento que aún hoy se tiene de su figura, y teniendo en cuenta, además, la totalidad de su trabajo que no se encuentra en las ediciones que circulan actualmente. Con el tiempo me parece que quedó un poco opacado, no sé si tiene que ver, o será una mezcla de esto de que fue un género un poco ninguneado respecto de otros. Supongo que también por un tipo de vida, así como más andariega y entonces por ahí más dispersa la obra. (...) Faltan igual ediciones en serio que retomen la obra, son todas como ediciones muy dispersas, muy antiguas, de los 70… y por ahí ahora con la tecnología que hay valdría la pena pensar en una reedición más completa (Gociol, comunicación personal, 8 de octubre de 2015). No, no hay una buena difusión, no me parece. Creo que falta el Gran Libro de Oski, como se hizo el de Landrú, el de tantos, falta el de Oski. Y Oski aparece, lo encontrás en varios libritos, pero me da la sensación de que son ediciones menores y no de una calidad como la que se merecería (Maicas, comunicación personal, 9 de octubre de 2015). Las obras de los talentos de aquí, salvo contadas excepciones, están todo lo contrario a bien difundidas. Están precipitadamente sepultadas en una especie de exacerbación y excitación presentista, el presente consume un pasado y se trata de refugiar en el futuro (Muñoz, comunicación personal, 10 de octubre de 2015).



Necesidad de mayor divulgación: se rescata la importancia de los libros editados, ya que es la forma en que la obra encuentra su exteriorización. Consideran importante la divulgación, reedición y edición de nuevo material, sobre todo para rescatar esos trabajos que parecen estar perdidos y que son menos conocidos. Hay que revalorizarlo, hay que republicarlo, (...) tiene que circular. (...) Pero los otros trabajos dispersos me parece que son los más importantes. Como te decía, son muy

frescos esos trabajos, (...) Son sumamente efectivos. Esos son los que están perdidos. Porque los libros de alguna forma sí se han reeditado, cada tanto se hace una nueva edición, aparecen, o están por lo menos los viejos libros dando vueltas por ahí. A mí me interesan más los trabajos disperso” (Gutiérrez, comunicación personal, 8 de octubre de 2015). Siempre hay que publicar nuevos libros. Sobre todo lo de los laburos inéditos, hay que rescatar todo eso. Siempre lo vamos a aplaudir (Rep, comunicación personal, 7 de octubre de 2015). Tiene mucha producción y muy distinta, muchos temas distintos. Sería bueno que hubiera un libro de cada uno de los temas, volviendo a lo que estábamos hablando, porque no hay de todos. (...) (Editando libros) es el modo de que Oski esté vivo (Conti, Adriana, comunicación personal, 10 de octubre de 2015). Es necesaria una edición de un libro de Oski. Es muy necesario (Lunik, comunicación personal, 7 de octubre de 2015).

Entrevistas sobre Carlos Warnes Si bien el Trabajo Final está centrado en la figura de Oski, fue necesario buscar información sobre Carlos Warnes, considerando el gran período en que trabajaron en equipo y, más aún, el material que se pretende publicar, que une la producción de ambos autores. La persona que se eligió para entrevistar es Laura Cilento, recomendada por Judith Gociol (ya mencionada en el punto anterior) como una de las personas más informadas respecto al autor y su obra. Laura Cilento es doctora en Letras, docente universitaria e investigadora. Hizo su tesis doctoral sobre literatura popular de comienzos del siglo XX. Al momento de la entrevista, investigaba la obra de Carlos Warnes, reseñando desde sus comienzos hasta los últimos días, y estaba preparando un proyecto editorial en conjunto con la Universidad Pedagógica (Unipe).

Conclusiones y categorías de análisis: Luego de realizada la entrevista es posible destacar los siguientes puntos importantes: 

Personajes heterónimos: Carlos Warnes creó una serie de personajes, de los cuales el más famoso fue César Bruto con quien ha publicado seis libros. Se trata de un heterónimo del autor, ya que éste publica bajo un nombre ficticio, que además tiene su propia personalidad y estilo lingüístico. César Bruto es un heterónimo, es la creación de un alter-ego literario que tiene una identidad propia, y que tiene también (...) una identidad gráfica. (...) Creó un mundo en el cual Carlos Warnes ya casi es un especie de hombre al servicio de estos autores, tanto Napoleón Verdadero como César Bruto se apoyan entre sí, son autores de prólogo… (Cilento, comunicación personal, 13 de octubre de 2016).



Rompe con las reglas del lenguaje: la particularidad de César Bruto es que escribe con faltas ortográficas y errores de tipeo, además de usar un lenguaje muy coloquial. El estilo de César Bruto es un estilo que da cuenta de que él no sabe escribir con pautas de corrección. No significa que tenga defectos en el plano lógico y racional, no hay ningún defecto que tenga que ver con la falta de coherencia lógica, sino que tiene errores de

expresión, pero también errores de tipeo. Son textos que parecen no haber sido corregidos (...) ese estilo es sumamente transgresor en ese sentido (Cilento, comunicación personal, 13 de octubre de 2016).



Sabiduría popular: lo que diferencia a César Bruto de otros personajes caricaturescos de la época es que éste se permite hablar de temas que parecen ajenos a su grupo social y que rescata y transmite una sabiduría popular. Hay una cuota de elaboración estética del personaje. Entonces, a diferencia de los personajes de la cultura audiovisual, que en realidad son caricaturas de tipos sociales, César Bruto es algo más que eso. Supera la caricatura. (…) Todas las representaciones de personajes que hablaban mal, estaban justificados por su pertenencia a un grupo de inmigrantes o el guapo, el malevo poco escolarizado, de franjas bajas de la sociedad… Pero César Bruto está empoderado para poder hablar sobre otros temas (Cilento, comunicación personal, 13 de octubre de 2016).



Estilización del mensaje a partir del trabajo en conjunto con Oski. Hay que leerlo como una producción compleja cuando escribieron juntos, y hay una enorme diferencia que tiene Bruto más Oski, precisamente por el grado de estilización que trae el universo dibujado, que los aleja de los otros mal hablados y semi-analfabetos de la comicidad cinematográfica y televisiva (Cilento, comunicación personal, 13 de octubre de 2016).



Momentos de publicación: se rescatan dos franjas temporales en las que Warnes publica sus libros: en los ‘40 y ‘50 y luego en la década del ‘70. Una particularidad de Warnes es que aprovechó dos momentos importantes de la industria editorial. (...) Jorge Rivera señala algunas épocas de oro de la industria cultural. Me parece que coinciden con las épocas en que César Bruto salió en libro. Por un lado César Bruto es un producto periodístico, pero que justamente está trasladado al libro y eso lo pone también en el plano de relación con la literatura. (...) Para mi serían dos franjas: entre los ’40 y los ‘50, ahí aparecen de golpe unos cuantos libros que son recopilaciones, (...) y después el otro momento en los ’70. Ahí hay reediciones y cosas nuevas (Cilento, comunicación personal, 13 de octubre de 2016).



Desafía las normas del medio gráfico: su particularidad (y desafío) fue poner en “jaque” las normas de la cultura impresa. “Espectaculariza el medio gráfico y apela a todos los que están fueran del circuito (…). Para mí la letra impresa del diario tiene que haber llamado mucho la atención, alojando a un tipo que escribe así. (Cilento, comunicación personal, 13 de octubre de 2016)

Entrevistas sobre el campo editorial El objetivo de las entrevistas fue recabar información que ayude a construir un marco de referencia teórico-conceptual sobre el campo editorial. Las temáticas a abordar están relacionadas con el rol del editor, el proceso de producción de un libro, los sujetos intervinientes en este proceso, las ventajas y desventajas de editar un libro. Se hizo especial hincapié en lo referente a libros ilustrados, de historieta y humor gráfico, y se rescató el funcionamiento de las empresas independientes. Los entrevistados se eligieron por su desempeño en editoriales independientes, por especializarse en libros ilustrados o por su desempeño en tareas específicas de diseño y corrección de textos. Con las entrevistadas Bárbara Couto, Ana María D’Agostino y Tamara Pachado yo ya tenía contacto previo. En particular, Pachado había dictado un taller de edición de libros que fue mi primer acercamiento a esa temática. Los referentes que se buscaron para las entrevistas son los siguientes: Bárbara Couto, comunicadora social y editora de Ediciones de la Terraza, sello independiente de la ciudad de Córdoba dedicado especialmente a la publicación de libros ilustrados para todas las edades. Tamara Pachado, comunicadora social y editora de Los Ríos, sello cordobés. Coordinó el Taller de Edición de Libros dictado en la Escuela de Ciencias de la Información en 2014. Ana María D’Agostino, correctora de estilo y diseñadora editorial, trabaja como freelance para grandes grupos editoriales como Planeta y Sudamericana. Daniel Wolkowicz, diseñador gráfico y editor de Ediciones Wolkowicz, sello especializado en arte y diseño. También es profesor titular de Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires.

Conclusiones y categorías de análisis: Las entrevistas permitieron extraer algunos conceptos que ayudaron a elaborar el Marco Teórico: qué es un editor, un corrector de textos y un diseñador editorial. Por otro lado visualizar las problemáticas en torno al campo de la edición de libros y a los editores independientes particularmente. 

El editor de libros le aporta un valor agregado a la obra, relacionado con las propuestas que hace y sus conocimientos sobre el campo editorial. El editor hace pública una obra que de otra forma no llegaría, es una propuesta de lecturas, elige qué proponerle a otros para leer. (...) El editor, con el catálogo que construye, plantea una discusión en su contexto social, cualquiera sea, político, económico, en la comunidad en la que vive y con quien convive. (...) Arma un equipo y pone todo en funcionamiento para que de ese trabajo, esa obra se transforme en un libro. Cada decisión que toma le aporta valor (Pachado, comunicación personal, 8 de octubre de 2015). El editor es un nodo de intercambio; es alguien con quien alguien dialoga, debate; no la esencia del texto, del contenido del libro, sino muchas veces la forma, cómo uno lo imagina, qué es lo que querés que le pase al lector cuando lo tiene en la mano (Wolkowicz, comunicación personal, 9 de diciembre de 2015).

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Las editoriales independientes son un sector clave para contribuir a la bibliodiversidad. El editor independiente tiene un sector más acotado, y puede sacar de esa comunidad una riqueza cultural que, si no, no va a salir. Si no lo hace él no lo publica nadie (Pachado, comunicación personal, 8 de octubre de 2015). Los proyectos independientes suelen ser los que fomentan más lo que es la bibliodiversidad, (...) publican lo que no está en el mercado tradicional, que tiende a ser más comercial y manejado por corporaciones editoriales. (...) Contra esa cara, las editoriales independientes son las que pueden aportar la publicación de obras no tan comerciales (Couto, 2 de noviembre de 2015).

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Las editoriales independientes corren riesgos para contribuir con la bibliodiversidad. Las editoriales más grandes tienen mucho más margen para negociar la distribución y todas las otras variables. Las editoriales independientes a veces tienen que hacer tiradas muy chicas, algunas incluso ni siquiera llegan a los 100 ejemplares. (...) La distribución es

el gran problema de las editoriales independientes. (...) Lo que les mata es la posibilidad de salir de su localía, cualquier posibilidad de salir va a estar marcada por viajes que el editor pueda hacer. (...) Las diferencias son tan grandes que hay que pensar en circuitos absolutamente alternativos (Couto, 2 de noviembre de 2015). O trabajás con una producción de novedades permanente, que te permite entrar en la mesa de novedades y salir a los 30 días, o publicás libros de fondo de catálogo, que son esos libros que vas a vender toda la vida, que vas a imprimir por lo menos por varios años. Eso quiere decir que tiene una rotación mucho menor y un retorno de dinero no inmediato, (...) entonces es una inversión permanente (Pachado, comunicación personal, 8 de octubre de 2015).

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Las editoriales independientes poseen ciclos de producción más lentos, lo que les permite generar la propia demanda de cada libro y construir una propuesta de lectura. Un editor independiente decide publicar eso porque le gusta, porque confía en que eso deben leerlo otras personas y lo quiere proponer. (Se trata) de construir una propuesta de lectura (Pachado, comunicación personal, 8 de octubre de 2015).

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Aspectos como la durabilidad de los libros ilustrados permiten encontrar una salida de escape al “boom” digital. Es apasionante el mundo del libro ilustrado, tiene muchas vetas, muchos lugares desde donde entrarle a la producción. (...) En una época en la que todo indica que se va avanzar cada vez más hacia el libro digital (...) algunos prefieren el libro impreso. (…) Si lo vas a imprimir y hacer todo ese gasto, el libro-objeto debe tener algo que justifique todo ese proceso, que diga algo por sí mismo, y eso se ve en la ilustración, en la edición, la encuadernación, los materiales, en que como objeto genere una relación, una experiencia de lectura, que genere algo en el lector (Couto, 2 de noviembre de 2015).

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Las formas alternativas de financiamiento plantean un vínculo diferente con el lector, otorgándole un rol de mayor protagonismo en el circuito de edición de un libro. En el camino (en una campaña de financiamiento colectivo) no solo conseguiste fondos para financiar el proyecto, sino que ya involucraste un montón de gente. (...) Además queda en el libro como una huella de producción. (...) Y a su vez esas personas (...) hacen posible una tirada del libro más grande que va a poder ir a las librerías. (...) Este

sistema le da al lector el poder real de decidir quĂŠ libros son los que entran al mercado editorial. DecisiĂłn que en el mundo editorial tradicional depende de los editores (...) o de las grandes corporaciones (Couto, 2 de noviembre de 2015).

Capítulo 4 Puesta en práctica: elaboración del producto

“En César Bruto ese intencionado mal uso de la lengua y la ortografía se potenciaron con la intención desacralizadora, antisolemne y cuestionadora de la gráfica”, Judith Gociol.

Propuesta Oski trabajó entre los años ’40 y ’70 y toda su obra ha sido publicada en medios gráficos que actualmente son difíciles de hallar. Por lo tanto, el material que circula públicamente es el que está editado en formato de libros. Los entrevistados en este Trabajo Final afirman que es gracias a los libros que la obra de un artista puede perdurar. “Gracias al cielo, los libros quedan, (...) quedan para siempre”, sostiene el

dibujante Rep (comunicación

personal, 7 de octubre de 2015). Sin estos objetos, continúa, la obra de Oski no se conocería, o habría que “hurgar” en archivos de revistas antiguas para poder encontrar material.

I LUSTRACIÓN 14. D IBUJOS ORIGINALES DE O SKI .

Ese trabajo, que Rep llama “hurgar”, es el que se ha realizado en esta propuesta comunicacional: consiste en rescatar entre los originales de Oski un segmento de su obra que no conoció el formato libro. Considerando las opiniones de los entrevistados se rescatan tres puntos esenciales: que el humor de Oski tiene vigencia gracias a su atemporalidad, que la obra de Oski no ha sido difundida en relación a su relevancia, y que nuevas publicaciones serían bien recibidas. Esto justifica la puesta en marcha de una nueva edición de material de Oski; con el agregado de ser inédito y ser un puntapié para dar a conocer el trabajo del dibujante en todas sus facetas. La elección de este medio, el libro, está justificada por el cuidado y perdurabilidad que ofrece. En este Trabajo Final se presentará un boceto del libro con algunas páginas impresas, aplicando el estilo diseñado. Este boceto permitirá tener una idea muy aproximada de cómo quedará el libro una vez editado. Se estima que el libro se publique en el transcurso del año 2017.

Origen del trabajo El origen en este caso deriva de una posibilidad. Se detectó una necesidad o problema comunicacional y se proyectó la posibilidad de solucionarlo mediante un producto gráfico. En un inicio se identificó poca circulación del material de Oski, desconocimiento de una parte de la obra y un público consumidor muy acotado que podría ampliarse. Así, consideré que ese público conocedor y amante del trabajo de Oski desearía encontrarse con nuevas producciones de este autor y que existe un grupo de lectores de humor gráfico e historietas que estaría interesado en conocer su obra. Asimismo, cabe resaltar el acceso inmediato a los originales del artista (dada la relación de parentesco) que permiten dar cuenta del material con el que se puede trabajar. Por otro lado, los hijos de Oski se han mostrado interesados en la publicación de material nuevo y han colaborado aportando ideas y sugerencias. Fue Pablo Conti, el hijo menor, quien propuso una serie de dibujos que podrían reunirse en una publicación, por lo que este trabajo permitirá responder a su interés.

Selección del material Los dibujos originales de Oski actualmente están repartidos entre sus tres hijos: Adriana, Diego y Pablo. Adriana relata cómo fue el proceso de rescatar los dibujos: Nos juntamos los tres, durante un año entero, si no recuerdo mal, todos los sábados acá. (...) Entonces armamos pliegos de cartulina, agarrábamos cada original, veíamos a qué serie pertenecía, de qué época, qué tenía que ver con qué, y si encontrábamos el impreso lo poníamos en la carpeta. Entonces hicimos El sudor ajeno, Versos y Notisias (sic), César Bruto, el Brutoski Ilustrado, las Fotoski, los deportes, la aviación, los grandes inventos… (Conti, A., comunicación personal, 10 de octubre de 2015).

El material se distribuyó entre los hermanos en carpetas con dibujos de distintos temas. Pablo, el menor, tenía separados entre los suyos, una serie de ilustraciones de personajes históricos que le llamaban la atención, ya que desconocía su procedencia y le parecía un material interesante para hacer algún tipo de publicación; pero la idea no avanzó. Ninguno de los hijos de Oski tenía recuerdos acerca de esta serie de personajes. No sabían

dónde había sido publicada ni si había sido acompañada de textos. Había indicios, sin embargo, que dejaban en claro que efectivamente se había publicado. Por un lado, según el relato de los hermanos Conti, casi la totalidad de la obra de Oski había sido hecha para ser publicada; por otro, todos los dibujos cuentan con el mismo formato y se observa en ellos notas al margen, marcando el tamaño que tendrían en la publicación. Unos pocos originales tienen referencias de número y página de las revistas Vea y Lea y

I LUSTRACIÓN 15. ORIGINAL CON ANOTACIONES .

La línea. Había entre el montón de dibujos cuatro tiras de papel donde aparecían dibujos de esta serie acompañados por textos de Carlos Warnes bajo se heterónimo César Bruto (reconocibles por su estilo de escritura, con sus intencionales deformaciones de palabras y errores ortográficos, ya que no llevaban firma). El siguiente paso fue comunicarse con la hija de Carlos Warnes, Martha, con el fin de preguntarle por la procedencia de estos trabajos. Ella no los recordaba específicamente pero ofreció revisar las carpetas con los escritos de su padre para encontrar coincidencias. La búsqueda continuó con un viaje a Buenos Aires a principios de octubre de 2015 tras el rastro de los textos que acompañaban los dibujos de Oski. Por un lado conseguí un ejemplar de un cuadernillo llamado Oski por Oski, editado por La línea. La publicación contiene dibujos muy variados de Oski. En la página 21 hay una sección que se titula “Galería de Personajes Célebres”, donde aparecen 17 de los personajes, sin ningún texto. En ese mismo viaje a Buenos Aires pude concretar la visita a casa de Martha Warnes. Martha había reservado una copia de un libro de su padre: Brutas Biografías de Bolsillo, del año 1972, de editorial Airene. Al revisar el índice pude constatar que muchas de las biografías paródicas allí incluidas coincidían con los dibujos encontrados. El libro tiene tres ilustraciones de Lorenzo Amengual en las solapas, y el resto del contenido es únicamente texto. Pero al leerlo resulta evidente que se trata de la misma serie de personajes históricos. Se desconocen las razones por las que no han sido publicados en conjunto los textos y las ilustraciones, pero se puede suponer que en ese momento los autores estaban distanciados y quizás no habían llegado a algún acuerdo de edición.

Tampoco se sabe si todas las biografías fueron ilustradas, ya que hay muchos textos de personajes sin dibujos, y viceversa. Además Martha tenía una carpeta con muchos trabajos de Warnes. Allí había un importante número de copias de páginas de la revista Vea y Lea donde fueron publicados algunos dibujos y textos de la serie. Se trataba de publicaciones a página entera con tres columnas (una biografía por columna) con el encabezado “Gran Brutoski Biográfico Ilustrado”, pertenecientes a los años 1957, 1958,

I LUSTRACIÓN 16. EJEMPLAR DE B RUTAS B IOGRAFÍAS …

1959 y 1960. Esto coincide con el relato de César Bruto en el prólogo de Brutas Biografías de Bolsillo; Todas las “brutaS biografía de bolsillo” que figura a continuasión se publicaron en la revista “veA y leA” hase cosa de 13 o 12 años, aprosimadamente, y yo creo que si antes gustaron al público haora tanbién pueden seguir gustando, como nos siguen gustando tantas cosas desta vida (sic) (César Bruto, 1972, p.14).

Finalmente, este recorrido permitió entender de qué se trataba la obra en su conjunto. En la sección Anexo de este trabajo se detalla la lista de todos los personajes que se han encontrado, ya sea ilustrados, o escritos. Los dibujos y textos cuyos personajes coinciden son 85, y hay, además, personajes con ilustraciones pero sin textos (43) y personajes con textos y sin ilustraciones (50). Al finalizar el análisis del material, se concluye que se cuenta con 85 textos biográficos ilustrados, que pueden utilizarse para la edición del libro. El resto será reservado con la intención de realizar posteriores publicaciones (que, debido a su extensión, no se presentarán en este Trabajo Final).

I LUSTRACIÓN 17 - E NCABEZADO DE LA SECCIÓN EN V EA Y LEA.

Editorial A la hora de emprender un proyecto editorial es importante tener en cuenta los objetivos que se buscan y qué perfil editorial es el indicado para el caso particular. Para la realización de este producto opté por trabajar en conjunto con la editorial cordobesa Ediciones de la Terraza. Se trata de una editorial independiente, especializada en libros ilustrados, con una visión que apuesta a la difusión de artistas locales, a la cultura libre y al cuidado dedicado de cada proyecto nuevo que se emprende. Preferí una editorial independiente por la atención que desde este espacio se le dará al proyecto, privilegiando la calidad de edición, apostando a la durabilidad y a la bibliodiversidad. Los libros de Oski, como se ha mencionado anteriormente, no han tenido una circulación masiva, por lo que el punto relevante es el carácter simbólico y cultural detrás del libro, el rescate de una obra y un autor que son parte de la cultura del país. Otro punto que consideré importante es la relación que podía existir con las personas de la editorial seleccionada. Como en la realización de este libro quise reservarme los roles de curadora y coeditora, preferí elegir una editorial que me permitiera intervenir en las decisiones. Ediciones de la Terraza prefiere el trabajo colectivo, que permite mantener un diálogo constante con los autores para que éstos participen en mayor o menor grado de la toma de decisiones. Desde el principio de nuestra relación dejaron las puertas abiertas al diálogo y la participación en conjunto de ideas y decisiones referentes a la edición del libro. Por otro lado, Ediciones de la Terraza apuesta por la difusión cultural y la creación de “lectores libres” (como ellos los llaman); y en ese posicionamiento eligen trabajar con Creative Commons. Estas licencias y sus herramientas forman un equilibrio dentro de la premisa tradicional que las leyes de propiedad intelectual establecen en las que el autor se reserva todos los derechos. Creative Commons, en cambio, proporciona a todo el mundo una forma simple y estandarizada de otorgar permisos legales a sus obras creativas. Se conforma así un conjunto de contenido que puede ser copiado, distribuido, editado, remezclado y desarrollado, siempre dentro de los límites de la Ley de propiedad intelectual.

Cada autor decide el tipo de licencia que le dará a su obra, dentro de las seis variables que propone Creative Commons40. Para el libro Brutas biografías ilustradas, se va a optar por un tipo de licencia intermedia: Atribución-No comercial-CompartirIgual (CC BY-NC-SA) que permite a otros distribuir, remezclar, retocar, y crear a partir de la obra de modo no comercial, siempre y cuando den crédito y licencien sus nuevas creaciones bajo las mismas condiciones. CompartirIgual es uno de los mecanismos que permite que crezca la comunidad digital que apoya la circulación creativa libre. También es importante destacar que la editorial permite la lectura on-line de todos los títulos que publica, entre los que, claro está, se incluirá Brutas biografías ilustradas. Es una manera de seguir afianzando la idea de la divulgación cultural.

Contenido y formato Contenido Como se mencionó anteriormente el corpus seleccionado consta de 85 dibujos de Oski de diversos personajes históricos, que miden originalmente 12x12cm. y están realizados en tinta negra sobre fondo blanco. Estos dibujos van a estar acompañados de 85 textos biográficos de los mismos personajes históricos, escritos por Carlos Warnes bajo el seudónimo de César Bruto, conservando su ortografía original. El objetivo es ser lo más exhaustivo posible en el rescate del material, porque la riqueza está en publicar lo más que se pueda. Por eso se van a incluir todas las biografías encontradas, incluso algunas fotocopias de dibujos de baja calidad, cuyas imágenes se mejorarán después del escaneo. Además, el libro incluirá una introducción que explicará el trabajo realizado para rescatar estas obras. El título del libro será Brutas biografías ilustradas, para continuar con el estilo que utilizaba la dupla Bruto-Oski para nombrar sus trabajos en colaboración, y permitir el fácil reconocimiento del público que ya está familiarizado con la obra. Además, tenemos como

40 Se puede conocer más acerca de las licencias Creative Commons, sus alcances y variables en su web: https://creativecommons.org/licenses

antecedente el libro de César Bruto que no contenía dibujos de Oski, cuyo título fue Brutas biografías de bolsillo. De esta forma marcamos una continuidad, aclarando que en este caso se incluyen ilustraciones. Las biografías se presentarán en este orden: primero las de personajes de la mitología griega; luego las de personajes bíblicos; y finalmente los personajes históricos, desde la antigüedad griega hasta la contemporaneidad, que aparecerán en orden cronológico. Cabe aclarar que hay algunos personajes ficticios y otros cuya existencia es dudosa. Las biografías que fueron publicadas en Vea y Lea no siguen ningún criterio de selección, puesto que se mezclan épocas, lugares y características de los personajes. En el caso de Brutas biografías de bolsillo, el orden es alfabético, generando saltos que pueden resultar confusos. En el producto final algunos de los nombres aparecerán con errores de escritura, tal como los escribía César Bruto. Listado y orden en que aparecerán los personajes en el libro impreso: Venus – Mitología. Diosa del amor Zeus – Mitología. Rey de los dioses. Dios del cielo y el trueno. Dédalo – Mitología. Arquitecto, constructor del Laberinto de Creta. Teseo – Mitología. Rey de Atenas. Casandra – Mitología. Adivina. Hija de los reyes de Troya. Electra – Mitología. Hija del rey Agamenón. Helena – Mitología. Fue raptada por el príncipe de Troya, dando inicio a la Guerra. Medea – Mitología. Sacerdotisa de Hécate. Circe – Mitología. Diosa y hechicera de la isla Eea. Atalanta – Mitología. Heroína. Penélope – Mitología. Esposa de Odiseo, rey de Ítaca. Noé – Personaje bíblico del Génesis. La mujer de Lot – Personaje bíblico del Génesis. Susana – Personaje bíblico del Libro de Daniel. Salomón – Personaje bíblico. Último rey de Israel. 965 A.C. Homero – Poeta Griego, creador de la Ilíada y la Odisea. S. VIII A.C.

Esopo – Fabulista de la antigua Grecia. 600 A.C. Safo – Poeta de la antigua Grecia. 560 A.C. Temístocles – Político y guerrero griego. 525 A.C. Sócrates – Filósofo griego. 470 A.C. Hipócrates – Primer médico griego. 460 A.C. Diógenes – Filósofo griego. 412 A.C. Lisístrata – Personaje de Aristófanes en la Grecia clásica. 411 A.C. Alejandro Magno – Emperador griego. 350 A.C. Pirro – General. Rey de Epiro y Babilonia. 318 A.C. Friné – Cortesana y modelo de artistas de Grecia. 315 A.C. Arquímedes – Sabio griego. 287 A.C. Cornelia – Matrona romana. 189 A.C. Cicerón – Filósofo romano. 106 A.C. Julio César – Emperador romano. 100 A.C. Vespeciano – Emperador romano. Año 9. Agripina – Emperatriz romana. Año 15. Incitato – Caballo de Calígula, antigua Roma. Año 12. Nerón – Emperador romano. Año 37. Plinio, el Viejo – Científico y escritor latino. Año 79. Lady Godiva – Dama anglosajona, solidaria con sus vasallos. Año 968. Omar Khayyam – Científico y poeta persa. Año 1048. Marco Polo – Explorador veneciano. Año 1254. Guillermo Tell – Personaje legendario de la independencia suiza. Año 1300 aprox. Laura – Musa de Petrarca. 1307. Johannes Gutenberg – Inventor de la imprenta. Alemán. Año 1400. Barba Azul – Personaje cuya identidad se atribuye a Gilles de Rais. Año 1405. Jorge Manrique – Poeta español. Año 1440.

Girolamo Savonarola – Religioso italiano. Año 1452. Nicolás Maquiavelo – Filósofo, político y escritor italiano. Año 1469. Leonardo Da Vinci – Artista italiano. Año 1452. Alberto Durero – Artista alemán. Año 1471. Lucrecia Borgia –Integrante de una familia de estafadores y asesinos. Año 1480. Rafael Sanzio – Pintor italiano. Año 1483. Hernán Cortéz – Conquistador español. Año 1485. Benvenuto Cellini – Escultor y orfebre italiano. Año 1500. Miguel Servet – Científico español. Año 1510. Luis de Camõens – Poeta portugués. Año 1524. María Estuardo – Reina de Escocia. Año 1524. Miguel de Cervantes Saavedra – Escritor español. Año 1547. William Harvey – Médico inglés. Año 1578. Julieta – Personaje de Shakespeare. Año 1597. Desdémona – Personaje de Shakespeare. Año 1603. Diego Velázquez – Pintor español. Año 1599. Ninón de Londos – Cortesana y mecenas francesa. Año 1620. Madame Pompadour – Duquesa y cortesana francesa. Año 1721. Catalina de Rusia – Emperatriz de Rusia. Año 1729. Antoine Lavoisier – Científico francés. Año 1743. Francisco de Goya – Pintor español. Año 1746. Leticia Ramolino – Madre de Napoleón. Año 1750. Josefina de Beauharnais – Esposa de Napoleón y emperatriz de Francia. Año 1763. Mariquita Thompson – Patriota argentina. Año 1786. Gioachino Rossini – Músico italiano. Año 1792. George Sand – Escritora francesa. Año 1804. El Candelas – Ladrón español. Año 1806.

León Tolstoi – Escritor ruso. Año 1828. Andrew Carnegie – Empresario estadounidense. Año 1835. Thomas Alva Edison – Inventor estadounidense. Año 1847. King Camp Gillette – Inventor estadounidense. Año 1855. Brindis de Salas – Músico cubano. Año 1852. Conan Doyle y Sherlock Holmes – Escritor escocés y su personaje. Año 1859. El Espartero – Torero español. Año 1865. Madame Curie – Científica francesa. Año 1867. Leopoldo Fregoli – Actor italiano – Año 1867. La Tosca – Personaje de ópera de Giacomo Puccini. Año 1880. Mata Hari – Cortesana y presunta espía holandesa. Año 1876. Jack London – Escritor estadounidense. Año 1876. Alexandre Stavisky – Estafador francés. Año 1886. Pearl White – Actriz estadounidense. Año 1889.

Diseño El libro tendrá un formato de 19x21cm (vertical). En las páginas pares (izquierdas) se ubicará el texto y en las impares (derechas) la imagen correspondiente al mismo personaje biografiado. En la lectura el ojo percibe primero la información que se encuentra del lado derecho; de esta forma el recorrido comenzará por la imagen, que es la que tiene mayor peso visual, continuará por el título (nombre del personaje y subtítulo) y concluirá en el texto más extenso. Cuando se realiza un libro, la cantidad de páginas debe ser múltiplo de 4 u 8, pues es el equivalente a un pliego (se estima así para no desperdiciar material). Teniendo en cuenta que los personajes son 85, habrá 170 páginas destinadas a las biografías, más 14 donde se incluye portada, índice, introducción, páginas de respeto, información legal, colofón y se redondea con páginas en blanco para conformar 23 pliegos (184 páginas). Se imprimirá en blanco y negro, puesto que los dibujos no tienen color.

Para el diseño interior se utilizó la tipografía de libre licencia Gentium Basic41 en sus variantes regular, italic y bold y un tamaño de 9.5pts. Se trata de una fuente con serifas que permite una lectura amena del texto impreso. Los títulos y subtítulos poseen un tamaño de fuente mayor (40pts). Los márgenes de la página son: 

Superior: 2cm.



Inferior: 3,6cm.



Interior: 2,5cm.



Exterior: 2,5cm. La retícula se realizó tomando en cuenta la medida tipográfica del cuerpo principal

del texto, 11,6pts, que consiste en el tamaño de la fuente (9,5pts) más el interlineado. En el diseño se buscó una armonía entre la mancha de texto de cada biografía y su correspondiente ilustración ubicada en la página opuesta, mientras que los títulos quedan en la parte superior. La numeración de página se ubica en el margen inferior.

I LUSTRACIÓN 18. D ISEÑO INTERIOR DE DOBLE PÁGINA CON RETÍCULA Y MÁRGENES .

41 Gentium Basic. Licencia de SIL Open Font License, versión 1.1. Autores: Nicolas Spalinger y Victor Gaultney, 2007.

Para el diseño de tapa se seleccionó uno de los personajes, Miguel de Cervantes Saavedra, autor de El Quijote de la Mancha, ya que el dibujo expresa el momento de creatividad del escritor, involucrando simbólicamente a Warnes en la representación de su actividad creativa. De esta forma logra equilibrarse la relevancia que en este proyecto se les da a ambos autores. Algunos elementos de la ilustración fueron aprovechados en el diseño: la dirección de la mirada del personaje va hacia arriba, donde figura el título de la obra; y la araña que, en vez de colgar del vacío, ahora cuelga de la tipografía. De fondo se utilizó una textura de papel viejo, amarillento y con algunas manchas, para continuar con la idea de recuperación de material antiguo. La tipografía seleccionada fue Special Elite para el texto “Brutas biografías ilustradas”, que alude a la máquina de escribir y a un texto añejo. Es una fuente de uso libre 42 . Además se recurrió, como en el interior, a la tipografía Gentium Basic. En la contratapa se rescató una frase de una de las biografías escritas por César Bruto y un breve comentario sobre el contenido del libro. Nuevamente la intención es involucrar a través del diseño a ambos autores. En las retiraciones de tapa y contratapa (la cara interna) se imprimirán los dibujos de los personajes con el color y detalles de los originales, sin editar, como marcas en lápiz, cintas y borrones; para dar cuenta de cómo se encontraba el material, tener un acercamiento a los originales y apreciar el trabajo de rescate que fue necesario para realizar el libro. Se realizó una retícula que divide el espacio de trabajo en 16 campos por página.

I LUSTRACIÓN 19. EJEMPLO DE DIBUJO CON MARCAS ORIGINALES .

42 Special Elite. Licencia Apache, versión 2.0. Autor: Astigmatic.

En cuanto al material de impresión, se buscó otorgarle al trabajo la mejor calidad posible, para darle un buen marco de presentación. Ediciones de la Terraza se destaca por adentrarse en la búsqueda de la calidad, y ha sido reconocida por su labor en ese aspecto43. Este trabajo pretende destacarse no sólo por la novedad del material, ya que nunca fue publicado en forma de libro antes, sino también por su presentación. Algunas ediciones anteriores no han mostrado el cuidado que tanto Oski como Warnes merecen, en consonancia con su importancia a nivel cultural, ya que utilizaron papeles o métodos de impresión de menor calidad, o presentan algunos errores de diseño, como el uso de márgenes muy pequeños que hacen que, al abrir el libro, la ilustración quede “comida” por la costura del lomo. En este aspecto han coincidido algunos de los entrevistados. Eduardo Maicas (comunicación personal, 9 de octubre de 2015) comenta: “Oski, aparece, lo encontrás en varios libritos, pero me da la sensación de que son ediciones menores y no de una calidad como la que se merecería”. Por otro lado, Mauricio Micheloud (comunicador, diseñador y editor) sostiene: No sé si las recopilaciones o las recuperaciones de su obra (de Oski) le han hecho justicia. (…) En ese sentido me parece que hay un espacio en el “debe”, en el balance de su obra. Porque estamos hablando de uno de los grandes. (…) Falta un producto que lo reconozca tal como es (comunicación personal, 25 de septiembre de 2015).

Las ediciones de trabajos de César Bruto (la mayoría en conjunto con Oski) son muy antiguas

y de calidad bastante inferior. Parecen pensadas como ediciones

económicas de bolsillo que privilegian más al texto que a la ilustración. Los dibujos de Oski apenas se aprecian, aparecen como una compañía menor del texto. En la propuesta que hago lo que intento es nivelar el valor de ambas expresiones. Por eso opté por una puesta en página de las biografías totalmente diferente a como salían publicadas en Vea y Lea. Allí, los dibujos medían sólo 5x5cm., tamaño que claramente impide la apreciación de los detalles. En esta nueva edición tendrán una medida de 12x12cm, y estarán ubicados en

43 Separaciones mínimas obtuvo el Premio Alberto Burnichon al libro mejor editado en 2015-2016 y Crack recibió una mención especial. Tijeras ganó el segundo premio al libro mejor impreso y editado en la categoría “Libro objeto y de regalo”, otorgado por la Cámara Argentina de Publicaciones al igual que Apapachaditos… un arrullo de juegos en la categoría “Literatura Infantil y Juvenil”. Además, Apapachaditos… recibió el premio Destacados Alija 2015. 44 Los libros fueron publicados entre 1946 y 1983, con una reedición en 1994 pero sin dibujos de Oski.

la página con buenos márgenes blancos para que no haya otros elementos que estorben la composición de página. Las tapas serán realizadas en papel ilustración mate de 350gs. Elegí tapas rústicas en vez de cartoné (tapas rígidas) para buscar un equilibrio que no derivara en una edición de lujo. En conjunto con la editorial, apostamos por hacer una difusión efectiva y accesible para los lectores, pero cuidando al máximo la calidad. Para el interior se eligió papel obra Chambril de 130gs. Chambril es un papel utilizado en impresión offset, con un buen grado de blancura, lisura, rigidez y estabilidad, posibilitando trabajos de excelente calidad. La encuadernación va a ser cosida con lomo cuadrado.

Corrección La corrección merece un apartado, ya que los de Cesar Bruto son textos con particularidades únicas. La peculiaridad de su escritura impide la aplicación de una corrección de estilo que se centre en los errores de tipeo y ortográficos, ya que gran parte de su creatividad reside en su mal uso intencional de la lengua. El propio César Bruto (1972, p.9) lo pone en palabras: “Yo acostumbro a escribir sin andarme fijando adonde se ponen las sintasiS, prosodias, preposisiones, verbos, partisipios y sinalefaS, como hasen los profesionales de la pluma” (sic). La corrección en este caso tendrá que prestar atención a que el texto quede escrito exactamente como el original. Para ello, cuenta Ana María D’Agostino (comunicación personal, 11 de octubre de 2015), se realiza una lectura atendida de a dos, donde una de las personas dicta el texto como está escrito y la otra corrige sobre la pantalla. Será de ayuda prestar atención a los recursos que Warnes usa de manera repetida, como por ejemplo: los nombres propios van en minúscula con mayúscula en la última letra (“carloS”), algunos conectores los escribe junto a otra palabra (“questaban”), elimina letras al final de las palabras (“siudá”, “dedá”, donde además junta la palabra al conector), cambia la “h” de lugar (“haora”), suele cambiar la “j” por la “g” (”muger”), la “m” por la “n” (“tanbién”), la “c” por la “s” (“grasias”), la “c” por la “p” o la “b” (“doptor”, “correbtor”), la “z” por la “s” (“fuersa”) (sic), entre otros recursos.

Financiamiento, público y difusión Financiamiento Para conocer el precio de venta al público (PVP) que tendrá el libro, se parte del principal costo que es el de la impresión. La imprenta gráfica consultada (Premat Industria Gráfica SRL) proporcionó un presupuesto de $144534 para una tirada de 3000 ejemplares. Los cálculos se realizaron en base a esa cifra, a la que se les sumó otros gastos como el registro del libro, ejemplares invendibles por ocasionales desperfectos y gastos futuros que con anticipación no se pueden conocer de manera exacta. La cifra se elevó a $170000 y se dividió por 2950 (para contemplar los ejemplares regalados o donados a los hijos de los autores, los entrevistados, periodistas seleccionados y algunas entidades públicas). Ediciones de la Terraza calcula el PVP en porcentajes un poco distintos a los tradicionales, por lo que los números serían: 

20% para los costos de realización del libro: $57.60, redondeado en $60,



15% para los autores: $45,



15% para la editorial: $45,



50% para el canal de distribución: $150,



total: $300. Este es el valor que tendrá cada ejemplar.

Para la realización del libro Brutas Biografías Ilustradas, se va a recurrir al financiamiento colectivo, que permitirá recaudar los fondos para la impresión que es el principal gasto en todo el proceso. Según el éxito de la campaña se imprimirán los 3000 ejemplares o menos (1000 o 2000). La campaña durará aproximadamente un mes y se realizará en la plataforma Panal de Ideas, donde la editorial ya cuenta con un perfil, en el que se pueden consultar los anteriores proyectos financiados 45 . Han realizado seis campañas exitosas de libros ilustrados, habiendo sobrepasado el 100% de recaudación en cada una de ellas. Para presentar el proyecto se realizará un audiovisual llamativo y una buena descripción del libro con ilustraciones para que las personas puedan imaginarse cómo va a 45 Aquí se puede visitar el perfil de la editorial en Panal de Ideas: http://panaldeideas.com/u/4859/ y http://panaldeideas.com/proyectos/apapachaditos-un-arrullo-de-juegos/

ser. Las recompensas que los activistas obtendrán a cambio de su colaboración van a girar siempre en torno al proyecto. Los libros tendrán un precio promocional más económico que el de las librerías, de $280 aproximadamente, y habrá ofertas por dos o más ejemplares, pensando también en los libreros que quieran realizar una compra anticipada. Por otro lado se van a proponer otros objetos que pueden adquirirse solos o en promoción con el libro: postales, láminas enmarcadas, cuadernos, tazas sublimadas: todos ellos con ilustraciones pertenecientes a Brutas biografías ilustradas. La plataforma también ofrece la oportunidad de participar como voluntario. En ese caso el voluntariado consistirá en difundir el proyecto mediante los medios que estén al alcance del periodista, bloguero, o simplemente quien quiera participar.

Público, difusión y distribución Con el libro Brutas biografías ilustradas se estima llegar a dos públicos diferenciados. En un primer lugar el lector que ya conoce a Oski y su importancia en el ámbito cultural, lector de historietas y de humor gráfico. Por otro lado, un lector que desconoce la obra del autor. Será también lector del género y/o amante de los libros ilustrados, pero perteneciente a una generación nueva. Para llegar a este lector será fundamental aprovechar los canales de difusión, considerando los circuitos de grupos seguidores del humor gráfico, la historieta y la ilustración. Como mencionamos anteriormente, la estrategia de financiamiento colectivo modifica la relación que se establece con el público, permitiendo a la comunidad ser partícipe de manera activa y anticipándose en la cadena tradicional de producción. En el proceso de producción de este libro habrá dos momentos de difusión: el que va de la mano con la campaña de financiamiento y luego, cuando el libro ya está impreso y salga a la venta. Cuando se lanza la campaña de financiamiento la difusión es fundamental porque el público tiene que saber que el libro se está editando y así poder participar. Las redes sociales son una vía fundamental para promover y llegar a mucha gente. Por ello, se tomó la decisión de crear una fanpage o página de fans en la red social Facebook; es decir un espacio virtual donde poner en contacto al autor con la comunidad. La diferencia con respecto a una página web es fundamentalmente la interacción que existe con el público.

Fue creada en junio de 2016 y tuvo una respuesta muy positiva, ya que los usuarios celebran la creación de nuevos espacios de difusión de la obra de Oski. Esta red permite la creación de una comunidad de personas afines que pueden ser futuros lectores y se vuelve fundamental como canal de difusión para el libro, ya que la información se encuentra de manera directa con una buena franja de su público. Por lo tanto, las vías fundamentales de difusión serán el perfil de Oski en Facebook (www.facebook.com/oski.oscarconti), la página, perfiles y boletines de noticias de Ediciones de la Terraza (www.edicioneslaterraza.com.ar), además de la difusión entre contactos personales de cada uno de los involucrados. Las personas pueden aportar colaborando activamente pero también compartiendo y ayudando en esta cadena de difusión. Creemos que existe una comunidad que nos rodea (a quienes participamos o colaboran con el proyecto) que puede estar interesada en el libro y en su difusión, en los ámbitos del humor gráfico, la historieta, la ilustración, la edición de libros y la comunicación. También habrá difusión en prensa a través de gacetillas que se envían a los medios. En esta primera instancia si bien el objetivo es promover el financiamiento del libro, las personas ya se han enterado de su existencia por lo que el mismo comienza a ingresar al mercado editorial. Es posible que existan personas que no hayan participado en la campaña pero que conozcan su existencia y tengan la intención de encontrarse con el libro una vez que salga. Por lo que la segunda instancia de difusión retomará el trabajo anterior y lo completará. Se estiman distintas vías para dar a conocer la obra: la difusión en prensa, convocando a los que ya habían difundido la campaña, el trabajo en redes sociales y las presentaciones. Se van a realizar, en principio, dos presentaciones del libro, una en la ciudad de Córdoba, teniendo en cuenta que es aquí donde se realizó el proyecto, y otra en Capital Federal, segundo punto principal de ventas de la editorial, y ciudad de residencia de muchos lectores y personas que participaron de alguna manera en el transcurso de este proyecto (entrevistados, familiares, allegados, e interesados en el proyecto en general). Esta es una instancia muy importante porque es un primer encuentro cara a cara con el público en el que se podrá apreciar su recepción. Además en las presentaciones se hará entrega de las recompensas a los lectores que participaron en la campaña de financiamiento.

Brutas biografías ilustradas será distribuido en las librerías que ya trabajan con la editorial, la venta directa que ofrecen a través de la página web y en el domicilio de la editorial. Ediciones de la Terraza trabaja en conjunto con librerías independientes especializadas en libros ilustrados y libros objeto en diversos puntos del país, espacios cuyos libreros se entusiasman con los títulos que la editorial propone y que buscan conocer a su público lector46. Otro de los puntos de distribución son las ferias. La editorial participa en diversas ferias del libro independientes, y prevé, para este libro, acercarse a ferias específicas de humor gráfico.

46 El listado completo puede consultarse en este enlace: http://edicioneslaterraza.com.ar/index.php/tiendavirtual-2/

A modo de cierre La realización de este Trabajo Final fue un desafío con resultados muy satisfactorios. En el recorrido aprendí muchísimo. Por un lado, sobre la actividad de la edición de libros, que me resultó un campo fascinante para seguir explorando. Además pude adentrarme en los terrenos del humor gráfico y la ilustración y entender las características de cada lenguaje. Y finalmente pude tener un contacto (simbólico) con dos artistas que reconocí como fundamentales para la cultura nacional. Fue una instancia que me permitió acercarme a la figura de mi abuelo desde otro lugar, más maduro quizás. Hoy puedo apreciar y disfrutar las creaciones tanto de Oski como de Carlos Warnes. La principal dificultad que encontré fue que la edición de libros es un área de la comunicación que no ha sido contemplada durante mi cursado en la Facultad, a excepción de un taller extra curricular. Este hecho tuvo como consecuencias que me encontrara con dudas respecto a la estructura que debía tener mi trabajo y cómo abordarlo. El material que encontré, las entrevistas y el acompañamiento constante de los editores Bárbara Couto y Mauricio Micheloud, me sirvieron para dar marco y poder explicar paso a paso el proceso que conlleva la edición de un libro. Al finalizar el trabajo me encuentro satisfecha de sentir que he podido cumplir con los objetivos que me propuse, porque conseguí rescatar del vasto material gráfico de Oski, una serie de dibujos que se convirtieron en una interesante propuesta de lectura. Este proyecto permitirá compartir con el público en general la obra de un artista reconocido y proponer una publicación novedosa. Sería más interesante presentar con este trabajo el libro ya editado, para que los lectores puedan apreciar realmente el producto final. Pero los tiempos de realización de un libro son extensos, sobre todo cuando se pretende priorizar la calidad, y en base a esto decidí no postergar la entrega del Trabajo Final, intentando en esta instancia dar cuenta lo más acabadamente posible de las características que tendrá la publicación. Otra cuestión que quedó fuera del Trabajo es el detalle de la campaña de difusión que se va a realizar, ya que aquí propongo los puntos principales que se tendrán en cuenta. De nuevo, exceden a los objetivos que me propuse al inicio y a los tiempos con los que cuento, aunque hubiera sido interesante poder adentrarse en ese aspecto.

Este trabajo pretende ser el puntapié para pensar en un proyecto íntegro de rescate y valorización de la obra de Oski. La idea es realizar un archivo digital que parta del material físico, para que quede respaldado a futuro. Será una actividad ardua y extensa, ya que además del trabajo de escaneo y retoque digital, será importante realizar tareas de investigación para poder encuadrar cada dibujo en su contexto de realización. El archivo tendrá una versión online que ponga a disposición de la comunidad la obra realizada por el artista. Todos los pasos que se realicen posteriormente serán difundidos por la fanpage de Oski, principal herramienta actual de difusión de su obra. Allí se brindará información a los lectores sobre la campaña de financiamiento colectivo, los modos de participación, las presentaciones del libro y los puntos de venta, una vez que se publique; además de todas las novedades concernientes al proyecto de realización del archivo de Oski. También podrán encontrar información sobre la edición del libro a través de los medios de difusión de Ediciones de la Terraza. Por otro lado, la tesis quedará disponible para su lectura online para toda persona que desee realizar una consulta.

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Un bruto libro de Oski Producción de un libro compilatorio de ilustraciones del dibujante humorístico Oscar Conti (Oski)

Anexos

Tabajo Final de Grado Para la Licenciatura en Comunicación Social Facultad de Ciencias de la Comunicación Universidad Nacional de Córdoba

Alumna: Mariana Conti Tutor: Iván Lomsacov Co-tutora: Bárbara Couto Ciudad de Córdoba. Febrero de 2017

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Entrevistas 

Ordenadas por fecha de realización.

Entrevistas sobre Oski Mauricio Micheloud Córdoba, 25 de Septiembre de 2015. Es comunicador social, diseñador gráfico y trabaja en Ediciones de la Terraza. Además es lector de Oski desde pequeño y conocedor de su obra. Me recibió en la sede de la Editorial. ¿Cómo considerás la figura de Oski hacia el interior del humor gráfico y su historia? A mí me parece fundamental, me parece que fue uno de los principales autores, humoristas gráficos que trabajó desde lo editorial fuertemente. Su obra básicamente fue en revistas si no me equivoco. Me parece que ahí estuvo su fuerte por lo tanto fue un artista muy popular. Tocó diversas temáticas, trabajó un humor muy claro, sin demasiadas vueltas, aunque se podían percibir un montón de lecturas, de detalles, de un montón de cosas que lo hacían más complejo, pero en principio tenía toda esa cuestión bastante simple. Un dibujo muy claro, líneas claras, sin demasiado… por ejemplo no hay degradado, no hay color, es línea simple y nada más; y así, desde ese lugar, al igual que por ejemplo Quino, logró una identidad muy propia que creo que lo hacía muy distintivo. Sus personajes, vos ves un dibujo de Oski y sabés que es de él, sabés que no es de otro. Si conociste su obra, logró un estilo muy claro, muy directo. A mí lo que me llamaba la atención era verle los rostros a los personajes que él hacía. Eran raros también en algún punto, poco habitual, a mi me llamaba poderosamente la atención como a veces parecían estar en otro lugar que no estaban ahí. No sé, no lo sé explicar bien claramente. Un poco te transportaba a un mundo totalmente diferente. Y un humor como te decía simple, pero a la vez se notaba todo un trabajo por detrás bastante pensado, bastante reflexionado sobre qué poner. No había ni una coma de más, no parecía un humor hecho a la ligera, parecía muy razonado, por más simple que pudiera haber sido. En algunos casos no lo era tanto. Había trabajos de él, especialmente lo

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de la conquista de América y todo ese trabajo, lo de las enfermedades, que tenían un trasfondo bastante más complejo. Había como dos versionas de Oski ahí. ¿Cómo lo conociste? Creo que por revistas, no te puedo precisar cuál específicamente. Varias, tuvo mucha presencia en las revistas y después he leído libros, no todos, no tengo tan acabadamente como es la obra de él. ¿Te parece que su humor tiene vigencia en la actualidad? Absolutamente. Porque, salvo algunas cosas muy particulares, me parecía que no hacía un humor anclado en una época específica. Hacía como un humor más universal, eran temáticas más universales, algunas históricas… Es decir, que se pueden leer en cualquier época. No es que hablaba del partido que hubo el fin de semana, no estaba anclado en un espacio temporal tan específico. Y sí, es re vigente, se sigue leyendo. ¿Qué opinás acerca de que aparezca una nueva publicación que retome parte de la obra menos conocida? Me parece que sería genial, aparte se merecería una buena publicación. No sé si las recopilaciones o las recuperaciones de su obra le han hecho justicia necesariamente a la obra de él. Me parece que no han sido ediciones, por lo menos las que conozco, los libros que veo circular, podrían haber tenido un mejor trabajo del que tienen. No han sido el mejor trabajo. Parece un juntar cosas, porque él tenía muchos trabajos temáticos, de series, sí, se ha hecho, pero es tan simple como hacer eso. No sé si en la propuesta editorial de las que han salido hay alguno que sea realmente un trabajo bien hecho, que merezca lo que él hizo. En ese sentido me parece que hay un espacio en el “debe”, en el balance de su obra. Porque estamos hablando de uno de los grandes, no simplemente alguien que no se conocía. Y en ese sentido, en el podio en donde está, falta. Falta un producto que lo reconozca tal como es.

Rep (Miguel Repiso) Buenos Aires, 07 de Octubre de 2015. Rep me recibió en su estudio, por la mañana. El estudio es un departamento atiborrado de cosas: libros, papeles, dibujos empezados y terminados, recuerdos y regalos de otros dibujantes. Hay un gran escritorio en L, una parte da hacia una ventana grande, se puede ver entre las cosas El Eternauta abierto por

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la mitad y dibujos varios por aquí y allí. Está tomando mates, me convida mientras nos acomodamos en las sillas para conversar. En la conversación preliminar me asegura “Yo sé todo de Oski. ¿Cómo conociste a Oski, a sus dibujos? A sus dibujos, porque a él no lo conocí. Una vez estaba en un quiosco de la avenida Juan Bautista Alberdi, yo era chico y vi un libro que me atrajo que era de la colección “La línea” de la editorial Crisis que creo que era algo de medicina de él, de tapa blanca. Y me atrajo ese dibujo. No me hizo gracia nunca Oski, así como un humorista tendría que hacerte gracia. Pero me atrajo. Me atrajo como alguien que podría ser de este país o de cualquier otro país. A partir de ahí empecé a investigar sobre él. Pero no por el placer de ver sus dibujos, porque ya te digo no le encontraba el chiste, la gracia, sabía que era algo particular. Hasta que descubrí el libro que le hizo Geno Díaz en España, Oski en su tinta y ahí sí había chistes. Entonces ahí dije “Ah, mirá, qué gracioso es esto”. Después ya no me acuerdo como decantó el darme cuenta de la importancia de Oski. Me acuerdo que fui a una muestra de Oski, en la Sociedad de Distribuidores de Revistas y después me enteré que fue la última. Me acuerdo perfecto que subí al lugar donde se brindaba y a algunos dibujantes les hacían entrevistas, yo no era un entrevistable todavía. Y vi que Oski se iba, esa fue la única vez que lo vi a Oski. No lo había visto tampoco en la Bienal de Córdoba, que yo había estado, un rato antes. Pero pasa que había tanta gente, tantos internacionales que Oski me pasó desapercibido. Yo estaba recién empezando a publicar importantemente, no me consideraba un colega para ir a saludarlo. Pero vi su sombra que bajaba y después me enteré que se había muerto. En ese momento yo estaba haciendo la revista de la Asociación de Dibujantes de la Argentina que se llamaba El tablero y me acuerdo que hice la página de despedida de Oski, en el ’79. Al año siguiente yo hacía una historieta en Humor Registrado47, que se llamaba “El recepcionista de arriba” donde alguien se moría, iba al paraíso y ahí lo juzgaban si se quedaba en el paraíso o iba al infierno o al purgatorio. Y uno de los que hice fue Oski, lo hice como un homenaje, en esa época yo tenía 19 años, hice un homenaje, pero yo no era un gran admirador de Oski, pero presentía que era un grande. Entonces lo hice codear con

Fue una revista de humor donde convergían historietas, humor gráfico y artículos periodísticos. Existió entre 1978 y 1999.

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Picasso, con Leonardo Da Vinci, con esa gente. Y eso, no sé de dónde venía, reconocía que era un gran dibujante, reconocía que había un humorista que no era habitual y reconocía que había ahí un maestro. Pero no me daba el placer que sí me daba comprar un libro de Quino, ¿no? Que sí tenía algo asegurado, un humor asegurado, una inteligencia asegurada. A Oski lo veía como un gran descubridor de temas extraños para el humor. La verdad no entiendo cómo me pescó Oski. Después fui avanzando, publicando cada vez más, interiorizándome en los dibujos de todo el mundo y ahí me fui cayendo en las garras de Oski. Hasta hacer una muestra con la Asociación de Dibujantes, en el año ’82 sobre Oski. Fue acá en un bar. Sin pedirle permiso a nadie, no me acuerdo lo que presentamos. Me acuerdo del afiche, que hice el afiche, un hombre dándole una orden a un caballo. Es decir que seguía yo admirando a Oski, y sin embargo no… no iba a comprar un libro de Oski porque no obtenía el placer que uno obtiene con el humor de Gila, Quino, o de Sempé. Oski era un raro que de alguna manera ejercía algún tipo de influencia sobre mí, algún atractivo. Seguramente por el tema de la historia, siempre me interesó la historia y la recreación de temas históricos. Y bueno, lo último que hice fue cuando me llaman del Museo de Bellas Artes, me dicen que tengo un espacio, que en realidad me lo estaban ofreciendo a mí, y me dije que quería hacer una muestra a un maestro que merece estar en el Museo de Bellas Artes, porque no puede ser que Oski no haya estado acá. Entonces empecé a investigar en dónde estarían los originales, yo no tenía ni uno. Descubrí a su hija y ella me contactó con los dos hermanos y así fui buscando originales y pude hacer esa muestra que la encuentro muy feliz y el catálogo fue lo mejor que pude hacer. Creo que ahí saldé una deuda que tengo con el maestro aunque no lo haya conocido y no tenga originales de él. Me parece que es un grande, a la altura de los grandes de la plástica. ¿Qué te llevó a hacer esa muestra? Bueno, eso, creo que es un grande que merece un reconocimiento que no había tenido. La Argentina, un órgano oficial de la Argentina como el Museo de Bellas Artes, la Secretaría de Cultura o el Ministerio de Cultura nunca le dieron bola a Oski. Le dieron bola siempre a Quinquela Martín o a Berni, a tantos otros que tienen que ver con las artes visuales, pero nunca le dieron bola a un tipo como Oski que entra en ese parnaso tranquilamente. Es un tipo admirable, su obra es admirable. Y su vida también, es una vida

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muy curiosa. Mi reconocimiento es el reconocimiento a un grande. Y en ese momento yo tenía los medios para hacerlo, ya estaba maduro como para poder hacerlo, diez años antes quizás no. Ese año, el 2013, yo ya estaba preparado para cerrar una historia con Oski y dar a entender a la gente que no se olviden de Oski, y esa muestra fue un éxito. ¿Qué lugar creés que ocupa Oski dentro de la cultura argentina? Para mi es una bisagra absoluta. Creo que él libera a los dibujantes de humor de la Argentina de lo que es la línea cerradita, la línea Disney. A partir de él, que entiende el estilo de Saúl Steinberg, que importa a Saúl Steinberg, lo criolliza, lo hace suyo, los dibujantes pueden llegar a tener más libertad. El labura con mucha libertad. También es cierto que él, para laburar cada vez mejor, se saca de encima todo lo que es la historieta y el apresarse en personajes. Es muy importante. Esos pájaros que dibuja, que no se le ven las alas pero que vuelan… eso es Oski. Libera al humor gráfico de la anécdota humorística y del chiste, no tenés por qué ser chistoso, sí tenés que ser humorista, sí tenés que desolemnizar. Y eso lo han entendido bien algunos dibujantes, ha liberado a un grupo grande de dibujantes que sólo iban a hacer chistecitos a lo de Divito, él presenta otra ocasión. Y yo creo que sus dibujos, su producción es lindante con las artes visuales en general, no por nada probó de hacer pintura, óleos, hasta objetos. No estaba conforme solamente con el papel o con el publicar, quería probar otras cosas. ¿Qué significa Oski para vos? Yo creo que sin haberlo admirado en mi formación, sin haberlo visto, mirado, copiado, algo de Oski tengo, que no se qué es. Pero me lo dicen. Una actitud que yo tengo con la historia, la historia que elijo dibujar, sobre todo la argentina, con la línea, con el no dibujar claro- oscuros, que la heredo de alguna manera de Oski, pero no sé de dónde viene. Porque no está dentro de mis lecturas primeras. Yo me hago dibujante más por otros dibujantes. Entonces, cuando yo antes de publicar copiaba o seguís, no era a Oski, seguía más a dibujantes como Torino, Dante Quinterno, Alberto Breccia, Quino, algunos europeos como Sempé, esos eran mis referentes. No sé de dónde me viene el aire Oski. Debe estar como en el ADN del Río de la Plata, de alguna manera destila algo que está en la historia, un eslabón, hay una línea europea y una yanqui. Oski es europeo, no es yanqui. Ahora hay una gran producción, que tiene una herencia fuerte en el efectismo yanqui y yo elegí en ese caso tener efectos europeos. Y Oski era el más europeo de todos sin dejar de observar a los

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dibujantes del Virreinato del Río de la Plata. Encuentro en Oski cosas que se ven en los grabados antiguos de América Latina. Tiene que ver también con su visualización de los artesanos en los grabadores europeos. Hay algo de eso, del placer de la línea que veo que me correspondo a una herencia Oski, el placer de la línea, dibujar a partir de la línea, hay una libertad de la línea, yo creo que ahí me emparento con Oski sin haberlo seguido, sin haber tenido nunca jamás un dibujo al lado para copiar. ¿Te parece que su humor tiene vigencia? Sí, yo creo que es un humor, y no son chistes, su mirada humorística, su mirada del mundo tiene vigencia y va a tener vigencia siempre. Quizás es uno de los pocos que va a tener vigencia siempre, porque nunca trabajó el humor de la coyuntura, de las costumbres del momento. Salvo cuando hizo Amarroto que es su obra más floja, todo lo demás siempre tiene un diálogo con la historia que lo asienta en una lectura para siempre, para atrás y para adelante. Siempre va a ser visto como alguien atemporal. Esa atemporalidad le da una eternidad. ¿Entonces podría interesarle a nuevas generaciones también? Sí, yo creo que va a tener siempre pocos lectores pero siempre va ser descubierto por alguna oleada, siempre va a pasar por etapas de olvido y por etapas de rescate. Y un día va a ser uno de los autores fundamentales. Porque no empata con ningún tiempo, siempre va a ser un curioso. Fijate que nunca lo han llamado para ser tapa de revistas de actualidad, siempre fue un tipo de adentro de las revistas, se le encargan libros de alguna temática, y las temáticas que él elegía eran temáticas que siempre están en boga, por lo menos en el mundo Occidental. El arte del erotismo, de las tablas de Salerno, de la medicina, de la conquista. Esos son temas que siempre van a interesar, y son temas de biblioteca. Y muy solemnes, y él lo que hace es bajarle la solemnidad, humanizarlos, humorizarlos. Es un gran valor. ¿Considerás que la obra de Oski tiene buena difusión? No. Creo que no la tuvo nunca y que por suerte él hizo libros. Creo que los libros fueron fundamentales para poder rescatar su obra sino hoy estaríamos hablando de alguien que ni conocemos, que tendríamos que hurgar en las revistas viejas, que desaparecen con el tiempo. Gracias al cielo los libros quedan, se escanean los libros y ya está, quedan para siempre. Los dibujos de Oski quedaron para siempre gracias al rescate de los libros. Y

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realmente tiene una producción muy grande de libros, no solo en Argentina, donde hubiera publicado poquitos, porque sus libros no vendían. Quino siempre me dijo eso, que Oski era genial pero sus libros no vendían, no como él que vendía mucho. Oski creo que no debe haber agotado ninguna edición. Pero por suerte los de buen gusto de Europa le han publicado libros, para que quede. Creo que el libro que más debe haber vendido es El fantasma de Canterville, alguna cosa apoyada en un clásico, donde él se hizo ilustrador de algo universal, que no dependía de él. Tuvo rescates muy buenos. Como la película que le hizo Birri, que es un gran rescate. Y otros trabajos. Pero también él tuvo una vida muy difícil, con poco afincamiento, que también su producción y su falta de promoción es su vida caótica, viajera, aventurera, seguramente también políticamente ha afectado. Era un hombre de izquierda, seguramente eso le ha afectado la difusión de sus laburos. ¿Qué opinás de que aparezca un nuevo libro, que reúna material que no ha sido publicado en libro? Sí, ojalá. Siempre hay que publicar nuevos libros. Sobre todo lo de los laburos inéditos, hay que rescatar todo eso. Siempre lo vamos a aplaudir. El catálogo que hicimos en el Museo de Bellas Artes eran trabajos casi todos editados, pero hay otros que son inéditos. Sobre todo inéditos en libros. Porque todos los laburos de Oski son editados pero en revistas. Lo que hay que lograr es editar libros que publiquen dibujos que no hayan sido publicados en libros. Porque él siempre produjo para publicarse. Salvo los óleos. Lo que se rescate ahora con los grandes personajes de la historia, fueron todos publicados, no fueron publicados en libros. Volviendo a la actualidad, ¿ves que hay un público que consuma humor gráfico? Siempre se consume humor gráfico. Hoy más por las redes. Cada vez menos por medios tradicionales, justamente no hay revistas. Se está desplazando hacia otro lado. Es un momento de retracción del papel y de gran atención digital. A mí me cuesta entender este tiempo porque yo me formé con el papel. Pero bueno, tendré que adaptarme. En este momento Oski estaría en problemas, porque no hay revistas de humor, no hay un Rico Tipo, un Pingüino, Il Male en Italia donde él publicaba. Tendría problemas porque aparte los libros mismos también se consumen menos. Una buena vía del humor gráfico siguen siendo los diarios, pero en el diario yo noto que el papel cae en retroceso y que el diario va

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a estar cada vez más apoyado en lo digital. Así que el humor gráfico creo que va a ser siempre necesario, creo que hay cada vez más dibujantes y mejores, lo que no sé es que pasa con el contenido, me gusta cómo dibujan, no sé si el humor gráfico en sí, la comprensión del mundo… Decís que hay un apoyo mayor en lo digital pero noto que se siguen produciendo libros, vos publicás libros, ¿cuál es el objetivo en tu caso por ejemplo, para publicar un libro? Los libros son lo que quedan de la producción, uno elige muy precisamente qué va en el libro. Por ahí uno crea 1500 dibujos al año, con suerte de esos unos 200 merecen ir a un libro. Es un recorte. Yo lo que hago es de vez en cuando armar grupetes de dibujos que decantan otros, de una producción ponele un 20%, y puedo armar un libro. La Divina Comedia lo hice especialmente. Pero el año que viene voy a hacer un libro especial sobre el vino. Y bueno, eso es hacer un libro. Y los libros quedan, lo que no queda es el diario, lo que no queda es la revista, y hasta te diría lo digital va a boyar, pero el libro va a quedar como una especie de consulta. Y sobre todo, una decisión del autor de que “esto es”, no los libros refritos, a mí eso no es lo que me interesa. Por ejemplo Fontanarrosa metiendo todo lo que hizo. Para mí el libro es un recorte muy especial, muy específico, y al libro hay que editarlo especialmente, hay que cambiarle toda la fisonomía del trabajo como fue presentado hasta ese momento. Si lo hacía en tiras en diarios hay que crear un formato nuevo, hay que crear una tapa, todo un packaging distinto. Para mí eso son los libros, no son cualquier verdura que se tiran, esas son revistas grandes a veces, con suerte, con una tapa más dura y nada más. Los libros son como los hacía Oski, cuando hizo la Vera Historia de Indias, Ars Amandi, recortes muy cuidados, cosas que un dibujante quiere que quede. Hay un montón de cosas de Oski que no son merecedoras de libros, trabajos que hizo para Chile, que son trabajos para pucherear. Esos dibujos no son merecedores de libros a criterio de Oski. Yo también tengo un montón de producciones que no son merecedoras de libros. Jamás los metería en un libro. ¿Cómo fueron tus experiencias personales editando libros? Yo ya llevo como treinta y algo de libros. De alguna manera a los editores les conviene llamarme a hacer libros. Creo que no soy un hombre de vender muchos libros, no a la manera de tres o cuatro autores como Quino y Fontanarrosa, que siempre se dedicaron

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a vender muchos libros. Estuve en Sudamericana que es una editorial grande y ahora estoy en Planeta que es muy grande y siempre están ahí, diciendo “Bueno, ¿cuándo es el próximo libro?”. Ahora ¿por qué quieren? Seguramente porque engalana de alguna manera su catálogo. Son libros que son atemporales, que pueden durar siempre, que van a parar a un fondo, son libros muy cuidados. Y me gusta editar libros, por lo menos en plan tengo tres libros. Y de todos los libros que he hecho debo estar arrepentido de dos o tres. No arrepentido, pero no los pondría como un orgullo. Porque la editorial no era buena, porque la edición no salió como yo quería, no tenía el poder en ese momento de decidir todo como decido ahora con mis libros. Pero de ahora en más quiero hacer libros que sean lo que quede después de que yo me muera. Recortes especiales. En ese sentido me gusta mucho la actitud que tenía Oski con los libros y la actitud que siempre tuvo Sábat. Sábat nunca vendió bien sus libros, pero vos sabés que están esos libros que son bellos, que vas a parar a buscar ahí para buscar un buen material. Y él también hace un recorte. O produce para libros que es la otra opción. El libro del vino que voy a hacer el año que viene, nunca lo voy a editar antes, los dibujos van a ir a parar por primera vez en el libro. La Divina Comedia lo hice para libro, El Quijote, también. Recién mencionabas dos casos en los que no estuviste conforme con las ediciones. Respecto a las ediciones de libros de Oski ¿qué opinás? Bueno, hubo libros muy buenos y libros malos, sí. Ahora no me acuerdo bien. Hubo uno que se hizo acá, muy finito, de Catari creo. Igual yo hice algo, porque nos pidieron a varios dibujantes que participemos y yo hice una página, ahí publiqué lo de Oski en el paraíso y escribí una notita. Bueno, ese libro es espantoso, mala edición. Hay un par de libros que no son especialmente buenos, El ABC de Oski, no me parecen muy logrados. Hay libros “chapurreados” que seguramente él lo hizo porque tenía que cobrar y otros que salieron después de muerto. Hay libros flojos, pero casi todos son buenos.

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Alejandra Lunik Buenos Aires, 07 de octubre de 2015. Encuentro en un bar en el barrio de Coghlan. El encuentro duró unos 45 minutos. Llegué primero, me senté a una mesa a esperar y la vi llegar y pedir un café con leche antes de sentarse. Me había dicho que esa entrevista era una excepción considerando un momento personal delicado que estaba pasando. Me acerqué y ordené a mi vez un cortado. Es una persona muy cálida, parece franca y directa, habla rápido, incluye pausas para pensar sus respuestas, se ríe seguido. En seguida que las preguntas se acaban, conversamos un poco más sobre mi proyecto, me hace algunas sugerencias y se va apresurada. ¿Cómo fue tu experiencia al editar el libro de “Lola”? Muy amplia esa pregunta (risas). ¿Bueno, qué te llevó a editarlo en libro? Bueno, había una necesidad de tener un libro material… así que así lo hice. No hubo mucho proceso previo de por qué hacerlo. Y después, la experiencia fue muy buena, muy buena, y ahora estoy trabajando en el segundo, así que espero que sea aún mejor. ¿Qué diferencias encontrás entre publicar una tira diaria en una revista y editar en formato libro? Y, lo que pasa es que esto es un trabajo que es compilatorio del material que salió en Ohlalá y otro material que fui publicando en el blog y en la página de internet. Entonces, la diferencia es que son esos dos medios: el de la revista es un medio mucho más controlado, bajo la mirada que tiene la línea de la revista, y las otras que fueron saliendo en paralelo en el blog y en la página de Facebook que son más libres. Ahí tuve una experiencia más parecida a la que probablemente tenga un editor que es la respuesta del público directa y cuando algo no gusta hay un rechazo, cuando gusta hay aceptación, y eso. Pude entender un poco más el trabajo del editor, aunque no justificarlo pero sí entenderlo (risas). ¿Te parece que el libro aporta algún agregado? ¿A quién? A mí, seguro (risas). Eh, me parece que el libro tuvo como valor ser editado por una editorial que solo edita muy contados autores de historieta. Entonces, el valor que tuvo para el mercado de la historieta me parece que es ese, estar editado por una casa muy grande, una mega editorial: Sudamericana, Random-House, Mondadori, Lumen, es un conglomerado de editoriales. Entonces para una historieta… si bien mi libro no es

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historieta, es humor gráfico, es más fácil para el humor gráfico ser elegido, pero igual, digamos la raíz es la misma: es alguien que hace dibujitos y cuenta historias con dibujitos. En ese sentido creo que sí es valioso. Y también para seguir buscando espacios como dibujante mujer, porque me parece que son pocos los espacios, y este fue uno bueno. ¿Sentís que hay una diferencia siendo mujer, trabajando en este rubro? Sí, hay una diferencia de mercado. Definitivamente. No hay mujeres trabajando en los diarios, no hay mujeres trabajando en humor político. Y no es porque las mujeres no hagamos humor político, es que sabemos perfectamente que los espacios en donde tenemos que empezar a buscar el lugar son las revistas femeninas, porque en otros lugares no nos lo van a dar. Yo soy la prueba viviente de que no nos lo van a dar. Así que sí, es importante, y es una militancia que hay que hacer, o sea por lo menos para hacerlo visible. Yo tengo colegas que aprendieron publicando, diariamente, una tira. Porque convengamos que el que entra a un diario a publicar, diariamente, no tiene la experiencia previa, de esa exigencia, entran y están a los porrazos, no durmiendo, y angustiado, van y se hacen su oficio. Bueno, conozco muchos varones que empezaron así, pero mujeres… no conozco a ninguna. Excepto Maitena, Maitena fue la única, la primera y la última. Es un tema súper polémico, a mi me da muchísima bronca. ¿Y entonces te influencia o te limita publicar en revistas femeninas? Claro. Es que la revista femenina te obliga a tocar ciertos temas. Una revista femenina no te va a dejar hablar de la maternidad adolescente, o la guerra en Irak. La revista femenina quiere que hables de tópicos que son universales a todas las mujeres, que se supone que son la estética, lo que comemos, los hijos, los no hijos, la pareja… Son los temas que toca la revista, vos no podés hablar de guerra nuclear cuando la revista está hablando de celulitis. Y son los únicos lugares donde conseguís trabajo, eso o ilustración infantil, donde las mujeres dibujantes conseguimos trabajo. Bueno, igualmente, quiero decir, por ahora, también conozco algunas mujeres que están laburando muy bien en editoriales importantes por ejemplo americanas. Pero las primeras armas, que es que si no estás trabajando para editoriales extranjeras, son esas. Después sí, hay toda una camada de chicas ahora que están trabajando, contratadas por editoriales extranjeras. Pero de actualidad y de opinión, nada… como que no importa la opinión de una mujer. Sabelo (risas).

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¿Considerás que hay un público en Argentina consumidor de humor gráfico? Si, si ¿Cómo lo describirías? Me parece que es súper ecléctico, depende de quién. Lo veo porque lo veo en las ferias, como están firmando Tute, Liniers, como le festejan los chistes a Parés. Todos los que están hoy en un diario, sobre todo en la página de humor de La Nación, en este momento están pasando por un muy buen momento, como estrellas de rock. Los ilustradores también. Hace poco vi una gacetilla, un line-up de un evento, todos artistas, plásticos y gráficos. Y yo pensaba “Guau, esto es como el Lolapalooza48 de dibujantes”. Entonces creo que sí, siempre hubo un público, siempre por estar en los diarios… lo que tiene el humor gráfico es que en general está en los diarios, por lo tanto llega a gente que usualmente no consume historietas, por eso es tan masivo, gracias al medio donde se publica, no sé si sería igual si no contara con eso, con esta cosa de ser más popular, más accesible, más rápido de leer, más fácil. ¿Cómo describirías el momento actual que vive el humor gráfico? No, me parece que no lo puedo generalizar… Hay sí una línea, está el humor gráfico que sale en un diario, lo que llamaríamos el mainstream 49 , y después está todo el underground50 que está pululando, que existe. Yo vendría a ser parte de ese underground aunque publico en Ohlalá, así que no lo sería tanto. Pero uno se da cuenta más como está la cosa por los nuevos que están viniendo, más que por los que están. Los que están, cada uno tiene su individualidad y sus características y tiene que ver con la ideología del tipo que lo está haciendo. Por ejemplo Liniers es más un tierno, Tute es más sensible, Parés es más zarpado, pero en general me da la impresión de que toda la gente que está en el underground están muy bajando línea, muy hincha bolas, muy moralistas, muy aburrido. En otras entrevistas te describís como una gran lectora y admiradora del género, ¿cómo te influenció para comenzar a dibujar?, ¿y cómo te influencia? ¿Cómo me influenció para empezar? Creí que era capaz de hacerlo, cuando empecé a mirar dibujantes pensé que era capaz de hacerlo. Aquello que me emocionaba o me

Lolapalooza es un festival internacional de música, que convoca a numerosos grupos musicales. Recientemente tiene su versión en Argentina. 49 Mainstream es un anglicismo que significa tendencia o moda dominante 50 La cultura underground es la considerada alternativa, paralela o contracultural

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movilizaba de esos dibujos que veía creía que era capaz de reproducirlo, básicamente. No sé de dónde lo saqué porque la realidad es que después me sentaba a hacerlo y no era así (risas). Tuvieron que pasar muchísimos años, pero, sí, era más una codicia de tener eso que los otros tenían. Y sigo teniendo la misma pulsión. Lo dije en una entrevista, que yo me hice dibujante para poder tener todos los dibujos del mundo, para adueñármelos, lo cual fue un error porque no lo logré (risas). Puedo hacerme coleccionista (risas) También me mencionaste 51 tu admiración por Oski, ¿cómo conociste sus dibujos? De chiquita, en algún lugar, toda la serie del descubrimiento de las Américas, de la colonización… Me encantaba. Bueno, Tabaré y Oski en un momento fueron como mi faro, era todo lo mejor del mundo, lo más inteligente, esa gente que nunca pifia nada. A veces yo siento que es como pecar de pretencioso, de dibujo pretencioso, un poco mal gusto o por manierismo, “puedo dibujar todo lindo, mirá cómo dibujo los cinco dedos de la mano”; y estos autores son los que vinieron a decir “Ah, mirá como te dibujo un bicho cagando atrás de un arbusto”. Y eso es muy, muy, muy fascinante. De hecho hubo una muestra de Oski hace poco en el Bellas Artes, y había una serigrafía que era para volverse loco. Aparte Oski no sólo… o sea, instruyó a toda una generación de dibujantes, los trabajos de Breccia, te das cuenta que el tipo cuando hizo Marco Mono, para mí está recontra influido, las mosquitas que hablan, eso es muy Oski. Así que, para mí fue una sorpresa, descubrir a un autor que se podía tomar esas licencias y además ese tipo de dibujo tan suelto, que se lo adjudica a lo infantil, utilizado para una cosa totalmente diferente, oscuras, esas escenas de batallas, estaqueados y degollados y gente haciendo caca o muriendo de la peste. No, no tengo más que palabras de admiración para la obra de Oski. ¿Qué lugar creés que ocupa Oski en la historia del humor gráfico? Es un precursor, como te decía antes. Del humor gráfico, no sé, porque me parece que era más narrativo. El humor gráfico empieza y termina en un cuadro o en una serie de cuadros que completan una tira. Como característica principal del humor gráfico es algo que se lee rápido. Eso no ocurre con Oski, uno se queda mirando un cuadrito de Oski y podés estar mucho rato. Entonces me parece que va en contra por lo menos de lo que ocurre

Cuando contacté a Alejandra Lunik y le expliqué de qué se trataba el proyecto, mencionó que es una admiradora de Oski

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ahora en el humor gráfico. Habría que probar si una llena de cosas que pasa… Ya mismo voy a probar. Porque yo he hecho escenas de un solo cuadro súper abigarradas, pero el chiste siempre fue uno y central. Hay algo de eso… y lo vuelvo a citar a Parés, los jueves sale en La Nación un chistecito que se llama “La selfie” que es como un buscador, como un “Buscando a Wally”, son cinco situaciones que hay que identificar en todo ese barullo de imágenes. Todas las situaciones que uno ve son graciosas. Pero bueno no es un chiste (lo que hace Oski), es una escena abigarrada, no se considera como chiste, un diario no contrataría una cosa así… supongo, no lo sé. ¿Te parece que el humor de Oski está vigente? Si… si. No conozco absolutamente toda la obra de él. Conozco sobre todo la Vera Historia de Indias. Y después sé que hizo algo de humor político, tengo la idea de ver unos burgueses conversando, con trajecitos, de médicos también. Se me mezcla un poco con Landrú, ya sé que no son lo mismo, pero hay algo… Yo creo que si hoy le mostrás a cualquiera un dibujo de Oski sí, funciona. Por eso está bueno que te contactes con una editorial. O lo ponés en las redes. Yo en el Facebook las personas que tengo como amigos están de alguna manera vinculados con la historieta y el dibujo… Aparte parece que tu abuelo dedicó muchos libros, con mucha dedicación, yo he visto varios que venían diciendo “Miren lo que conseguí en parque Rivadavia”, y era un libro o alguna revista con una dedicatoria muy elaborada. Por eso sé que, por lo menos en el círculo de gente mío, los dibujantes o amantes del dibujo sí, está vigente. ¿Te parece que le podría interesar al lector contemporáneo? Si. No de manera masiva. A ver, no es Nik. Pero bueno. Por otro lado sí es triste ver que el consumo masivo va por ese lado, pero bueno ya se sabe que el consumo masivo va por esos lados. Ahora el consumo… boutique, ¡sí, obvio! Una linda edición de un libro de Oski… yo la compro, la compro y la regalo. Deberías pensar bien el formato, tendría que ser accesible… tenés que hablar con un editor. ¿Conocés más o menos los libros publicados de él, te parece que está bien difundido? Creo que hubo una edición de Colihue, ¿puede ser? Esos naranjas, que yo no lo tengo. Esa fue la única edición que yo conocí de Oski. Después, creo que un amigo mío

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tenía un libraco, una edición más de lujo, eh, dedicada también. Y después no hay más, ¿o sí hay? Hay algunas viejas y las ilustraciones del Fantasma de Canterville, el Fausto… Y de los “naranjas” son dos, el de Vera Historia y las Tablas de Salerno Ah sí, las Tablas de Salerno es el que vi yo. Yo laburaba en una librería hace unos 25 años. Y me acuerdo haber visto esa edición. No, no, sí, es necesaria una edición de un libro de Oski. Es muy necesario. Para mí si vos tenés el material es ya.

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Hugo Maradei Buenos Aires, 07 de Octubre de 2015 - Director del Museo del Humor. Me recibió muy cordialmente en la sede el Museo, primero conversamos sobre mi proyecto y me pasó algunos contactos importantes. Luego me hizo un recorrido por el Museo, contando el propósito del mismo, la historia del humor gráfico y anécdotas sobre Oski y otros. Dejé que continuara su relato sin plantear preguntas ya que iba tocando los tópicos de mi interés. Este museo es un museo oficial de la ciudad de Buenos Aires, con lo cual se logró una cosa importantísima, que es darle a la actividad una oficialización, una jerarquización que antes no la tenía. ¿Cómo llegamos a este punto? Había un montón de dibujantes, que ahora componen la Comisión Directiva Honoraria, que son: Quino, Mordillo, García Ferré que ya murió, Garaycochea, Sendra, Fontanarrosa, Cascioli. Estaban haciendo gestiones, a veces por separado, a veces todos juntos con diferentes organismos, tanto municipales, como provinciales y nacionales. Y bueno, siempre les decían de hacer un museo de la historieta o algo… les decían que sí, pero iba a un cajón. Yo me acuerdo que tenía charlas con Cascioli y siempre me decía lo mismo, inclusive hasta con Scioli estuvieron una vez con Fontanarrosa, cuando era vicepresidente, así que fijate que fue hace como diez años. El asunto es que yo estaba por otro lado, yo tengo una colección importante, yo no soy dibujante, y estaba relacionado con ellos y siempre decía que mi colección estaba a disposición para lo que fuera necesario. Y bueno, en el año 2011 aparece el interés de la Ciudad de Buenos Aires, gracias a una gestión fuerte de García Ferré, y deciden hacer el Museo. Y ya nosotros teníamos todo preparado, ya nosotros sabíamos que si nos decían, se hacía enseguida. Ahí nos convocaron, fueron muy expeditivos, eso era Diciembre y dijeron "En Marzo lo anunciamos en París", porque estaba la feria del libro en París, y en junio lo inauguramos. Y fue así, así que se hizo rápidamente. Nos dieron este edificio, que es muy lindo, y a partir del año que viene casi seguro que tenemos todo el edificio, porque estamos un poco repartidos en diferentes espacios, porque está la Dirección General de Museos de la que depende el Museo del Humor y todos los museos de la ciudad. Entonces ahora tenemos la promesa, y ya vinieron los arquitectos, de que nos van a dar todo el edificio para hacer una cosa mucho más grande, ¿no?

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Acá tenemos dos salas, con muestras transitorias, esta es una muestra de juguetes y gráfica que tiene que ver con el mundo de los chicos, que tuvo muchísimo éxito. Ahora nosotros estamos recibiendo unos 5000 visitantes mensuales, que es bastante. Más una cantidad muy grande de escuelas y colegios que vienen. Ahora estamos por inaugurar una muestra nueva de la Asociación de Dibujantes Argentinos. Las chicas (señala mientras caminamos hacia ellas: son tres mujeres que están acomodando dibujos y pinturas mientras conversan) son dibujantes. Si querés te las presento, porque vos sos la nieta de una gloria. - Hola – Saludo. - Hola – Contestan. - Se llama Mariana Conti, ¿les suena Conti?. - Sí, ¿algo de Aroldo? - Pregunta una enseguida. - No, de Oski. Es la nieta de Oski. - Lo que pasa es que a Oski lo conocemos por Oski - Contestan (Risas). - Por eso les dije si les suena Conti. Es una gloria del dibujo - Sigue Maradei. - ¿Qué tal, eh? - ¡Un tótem! - En el texto que escribimos ayer - cuenta Maradei - me parece que está mencionado. Porque estamos haciendo un texto, que lo saqué de la página web, en la cual se habla de los próceres y creo que lo mencionamos a él. - Porque aparte Oski forma parte, no solamente de los que estamos en el campo "dibujístico" sino que la gente lo conoce - Interviene una de las dibujantes. - Sí, sí, fue como un quiebre, de esos artistas de los que hay un antes y un después Termina Maradei - Bueno, sigamos (Nos alejamos y continuamos recorriendo el museo). Acá tenemos las dos salas estas, y tenemos en el subsuelo una muestra histórica que parte del siglo XIX, comienza con un dibujo que es un grabado inglés, de un chiste que hace referencia a las invasiones inglesas, de 1806. Y después hay, estos de acá (señala una serie de dibujos sobre la pared)… ¿Ves? Este es el grabado que te decía (nos detenemos frente a la imagen), dice "Captura de Buenos Aires". El chiste es que le están dando un montón de malas noticias a Napoleón, entre otras cosas que los ingleses tomaron Buenos Aires, y Napoleón se las toma, como corresponde, con el que le lleva las noticias. El portador es el que las liga (risas). Después acá hay copias de dibujos de caricaturas sobre

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San Martín que hicieron los españoles. Y acá empieza una nueva serie. Este es el que se considera el primer humor costumbrista, que es de 1834, está hecho parodiando la costumbre que tenían las porteñas de usar unos peinetones que en algunos casos tenían más de 90cm de ancho y que costaban mucha plata, y algunos se fundieron por comprar los peinetones. Y acá el artista le sacó el jugo a la situación haciendo chistes al respecto. (Avanzamos) Acá ya es todo el siglo XIX, en base a los periódicos, de los cuales los dos más importantes fueron El Mosquito y Don Quijote. Pero hubo una cantidad importante de periódicos, inclusive en el interior del país. Por ejemplo este es de 1870 se llama La Cabrionera y es de Rosario. Porque acá nosotros tenemos una cultura muy grande de humor gráfico, históricamente. Estamos dentro de los 4 o 5 países principales de todo el mundo emisores de humor gráfico. Y fijate, si tomás un periódico de 1870 de París vas a ver que está casi a la par con Rosario. En cuanto a calidad y en cuanto a forma y calidad del dibujo. Acá ya empieza toda la etapa de lo que es Caras y Caretas, fueron bastantes años, casi 40 años. Estos son todos originales de los diferentes artistas que participaron ahí. Aunque parezca mentira, a los pibes de la primaria, lo que más les llama la atención es todo esto. - Claro, lo que menos conocen Sí, lo que menos conocen, y a través de esto podés enseñar historia y un montón de cosas más. Después acá (seguimos avanzando por la sala) empieza una serie de caricaturas políticas del siglo XX. Tu abuelo, modificó de alguna forma el dibujo a través de Steimberg, o sea hubo una onda en esos años en los que hubo un cambio. Pero este hombre (señala un dibujo), fijate que es de 1919 y era muy adelantado para la época. Y aparte, cuando hace este dibujo, tenía 14 años solamente. Es muy difícil que un artista tenga ese poder de síntesis. Bueno, acá los dibujos tienen que ver con la política, esta serie es de los presidentes de la democracia más las juntas, son dibujos de Sábat, Cascioli y otros. Tenemos un dibujo por artista, porque felizmente hay mucha cantidad de artistas. Acá tenemos un sector de caricaturas cosas relacionadas con el mundo del espectáculo, de artistas. Y acá, este sector es de personajes, de personajes no copiados sino producidos acá en Argentina. Partiendo de Sarrasqueta de 1913, y siguiendo hasta los actuales, porque así como hubo una gran cantidad de dibujantes también hubo una gran cantidad de personajes que de alguna forma representaban a porteños o gente del interior típica. Pero, aparte que hubo dos o tres artistas que crearon muchos personajes como Lino

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Palacio, Divito, Masone o Ferro inclusive (Ferro tenía cuatro o cinco personajes importantes) y Quinterno también evidentemente. Hubo una cantidad de Artistas muy, muy importantes. Y otros tuvieron solamente un personaje como Quino que solo tuvo a Mafalda. Después continuamos con el recorrido histórico. 1910, 1930, Caras y Caretas, el diario Crítica que ahora se va a hacer una exposición muy grande, esto por ejemplo es un Molina Campos, de los almanaques, del cual se presume que los personajes de Los Picapiedra salieron de acá. Molina Campos en 1930 fue a trabajar con Walt Disney. Esta serie se llamaba Los Trogloditas, eran personajes de la prehistoria en situaciones actuales. Por ejemplo acá están levantando basura, cosa que aún se sigue haciendo. El chiste era ese, que seguimos levantando basura. Y cuando va a trabajar a Disney estaban trabajando Hanna y Barbera, que 30 años después iban a crear Los Picapiedra. Estas son tapas de Billiken, acá tenemos toda la serie de Patoruzú, una sección que se llamaba Temas Porteños. Y tratamos también, sobre todo para los chicos, contarles cuál era el motivo del chiste. Por ejemplo este chiste en el que hay un teléfono público, que hoy es absurdo porque no hay más, pero en ese momento había que hacer colas para poder usarlos. O este por ejemplo sobre la venta de terrenos en la provincia de Buenos Aires que eran zonas que se inundaban. Bueno, y aquí tenemos a Oski con un grabado, y

uno de los dibujos más

representativos de él. Divito, Blota, Quino, Mordillo, Carlos Nine. Y acá están los más actuales, Sendra, Nik, etc. Por suerte hay mucho para mostrar porque la producción fue muy importante, es muy importante, y yo creo que va a ser muy importante. Porque hay muchos dibujantes, inclusive muchos que están actuando para el exterior. Hay una camada muy grande de dibujantes. Porque los dibujantes argentinos son muy buscados afuera. Este año hubo un concurso para hacer una novela gráfica, con un plazo bastante corto para entregar los trabajos, y se presentaron 80 dibujantes. Se eligieron 6 y en Europa eligieron uno que está trabajando allá. Así que estamos contentos. Mirá, acá vuelve a estar Oski. Es un prócer. Realmente, es una persona que primero hizo un corte con el dibujo, pero sobre todo era extraordinario los temas que buscaba. Además trabajó mucho con César Bruto y realmente hicieron maravillas. Pero era una persona que iba más allá del humor gráfico, trabajaba con una profundidad en lo que hacía. Por eso hoy sigue vigente, completamente.

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José María Gutiérrez Buenos Aires, 08 de Octubre de 2015. José María me espera en el Archivo Nacioanl de Historieta y Humor Gráfico, en la Biblioteca Nacional. Salimos a un bar dentro de la misma sede, donde tomamos un café y conversamos. Mientras habla fuma, se detiene a pensar las respuestas. ¿Con qué objetivo se creó el Archivo Nacional de la Historieta y el Humor Gráfico? El Archivo es una necesidad que ya existía, que ya se había manifestado en otros trabajos que se habían hecho sobre la historia del humor gráfico y de la historieta en Argentina. No había una entidad de tipo pública y abierta que reuniera un estudio de lo producido en el país, la creación misma. Todas las personas que empezamos a trabajar en la historización de los lenguajes y de los géneros debíamos rebuscárnosla, sobre todo en tiempos que no existía la Internet, o no estaba abierta, con los mismos libros, con las mismas fotocopias, pidiéndoles a las mismas personas los mismos trabajos; lo que notás cuando se fue empezando a historizar el humor gráfico y la historieta argentina, me parece que mucho de los errores tienen que ver, revisando los espacios en blanco, los huecos, rellenados a veces con hipótesis elaboradas a partir de la suposición tienen que ver con la falta de acceso a los documentos originales. No había ninguna entidad que reuniera esos documentos y aquí en la Biblioteca la cosa empieza… yo trabajaba en la Biblioteca desde hace muchos años, y veía que tenía una enorme riqueza en cuanto a colecciones de publicaciones periódicas, sobre todo antiguas. Cuanto más atrás de ibas en el tiempo más completas eran las colecciones, más revistas aparecían, más revistas no reseñadas, extrañas, que no habías sido tomadas en cuenta, digamos. Y a partir de una muestra de la Historia de la Historieta se reunió una gran parte de ese material y ahí empezamos a armar la idea de que aquí en la Biblioteca había una riqueza enorme de materiales inéditos, y que era necesario armar un archivo que juntara otro tipo de documentos en un sentido más segmentado. Me encuentro con Judith Gociol, que venía trabajando en la recuperación de la obra como editor de Boris Spivacow, fue fundamental en el sentido en que confluyeron estas ideas y necesidades. Le conté todo esto a Judith y me dijo “Sí, hagámoslo”, y le dimos para adelante, preparamos un proyecto, y ese es el origen del Archivo.

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El Archivo como tal es un archivo, es una biblioteca específica y además es un centro de documentación, además generamos dossiers, hacemos analítica de hemerografías, es un archivo sui-géneris, no es un archivo estricto que solamente trabaja desde la archivística. La primera idea es reunir todo lo producido, que es imposible siempre, es ese sueño de todo archivo: tratar de tener todo. Pero bueno, esa es la misión. La misión de la Biblioteca es reunir todo lo editado de la Argentina o por argentinos ene l mundo. Es un imposible, no se puede realizar, pero bueno, en esa persecución es que vas produciendo y vas juntando y vas armando el fondo. ¿Qué espacio ocupa el humor gráfico dentro de la cultura argentina? Es una pregunta muy amplia… (Piensa) Creo que va fluctuando por períodos históricos y va cambiando. Creo que ahora por ejemplo estamos en un momento donde desde hace más de dos décadas ocupa un espacio cada vez menor, cada vez tiene menos incidencia, cada vez está menos… No son incidencias, creo que se trata de confluencias, que forma parte de la cultura y forma parte de la Argentina en sí. No es como algo anexo, algo que está afuera, como un espejo que muestra la realidad, a veces se piensa que es así el humor gráfico. Es producción de, es parte de. Por lo menos en algunos períodos. Pero ha sido importantísimo. Si vos te fijás, desde el siglo XIX el humor, la caricatura política, ha limado gobernantes, digamos. Ha producido revoluciones, como la del ’90, ha contribuido a la Revolución del Parque, el periódico Don Quijote, Sojo52. Desde la caricatura política, desde la humorada… Sí, fueron actuando claramente como arma política. Eso en el siglo XIX, en el siglo XX ya con el cambio, cuando la política se resuelve en el comité y en el parlamento, se resuelve por otros lados y no por el degüello como se resolvía en el siglo XIX, el humor pudo ocuparse de otras cosas. Pero me parece que no es como una “materia” el humor gráfico, es realmente una producción de, que aparece desde el comienzo mismo, de Sarrasqueta53, Caras y Caretas… Lo que aparece es lo que hay, lo que está relacionado con algo vivo, con algo que estaba

Revista de humor político que existió entre 1884 y 1905, fundada por el dibujante español Eduardo Sojo. Abiertamente opositora, se dedicó a caricaturizar y ridiculizar a los gobernantes de turno, siendo clausurada en algunos momentos. Apoyó la llamada Revolución del Parque de 1890, ejerciendo una gran influencia sobre la opinión pública. 53 Don Goyo Sarrasqueta y Obes - de Manuel Redondo - es considerado el primer personaje de historieta humorístico argentino en la década de 1910.

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funcionando… no eran tipos que miraban la realidad, eran tipos que formaban parte de la realidad y producía desde la realidad. Eso durante muchas décadas del siglo XX. Creo que ahora se perdió bastante. De hecho no hay ninguna publicación periódica actual que sea exclusiva de humor gráfico desde el cierre de La Urraca54, la debacle, el fin de la revista Humor. No hay continuidad, hay intentos pero duran poquitos números. Es un trabajo, un esfuerzo marcial que no consiguen imponerse. Barcelona55 si te fijás es prensa gráfica, pero su centro no es el dibujo, la viñeta o al historieta. Sino más la parodia de los medios, la reproducción de los medios de prensa, pasa por otro lado. El tema de la parodia como recurso del humor, es lo que ha dominado completamente el discurso humorístico en las últimas décadas. El humor puro, un humor producido desde otra cosa que no sea la parodia, la respuesta deformante o burlona sobre un modelo. Y lo que se llama la “época dorada” del humor gráfico, en la década del ’40 y ’50… ¿cómo se caracterizaba? Se habla de la edad de oro de la historieta, de la historieta. Esto hay que diferenciar, la historieta como forma, como lenguaje, del humor gráfico. Pueden ir juntos. Hay formas de humor que se pueden producir en formato historieta. Pero muchas veces se mezcla, se habla de la historia de la historieta y del humor gráfico, y hay momentos donde se unen, producciones en las que se unen concretamente, y producciones en las que no. ¿Vos pensás, o has leído que del humor gráfico hay una edad dorada, así como de la historieta, que coincide además? Teniendo en cuenta la producción de Rico Tipo, Tía Vicenta, Patoruzú… Por las grandes tiradas de las revistas, desde ese punto de vista. Bueno, justamente tiene que ver, me parece que tiene una relación con lo que te estaba diciendo antes acerca desde donde se producía el humor. El humor de esas décadas, del que vos estás hablando, es humor centrado en la vida cotidiana de la gente, sale de la gente. Con una dosis de imaginación enorme, también. Pero por ahí más vinculado a la historieta, la parte de la imaginación y de la producción de ficción pura. Lo otro es directamente el humor de lo cotidiano, de la vida, de lo que te está pasando en tu casa, en tu barrio, con personajes con los que se convivía o se padecía cotidianamente. Creo que tiene 54

Ediciones de la Urraca fue una eitorial argentina nacida en los años ’70, que publicó, entre otras, la revista Humor, Sex Humor y Fierro. 55

REVISTA ARGENTINA DE HUMOR POLÍTICO SATÍRICO, DE TIRADA QUINCENAL.

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que ver con eso ese auge. Bueno, es una época dorada porque hay grandes tiradas, muchísimas revistas, y los dibujantes, los humoristas, eran tipos muy populares… Justamente era por eso, eran populares porque formaban parte del pueblo. Pasaba también con los cantores de tango, porque hablaban de lo que le pasaba a la gente, lo que sentía y lo que soñaba la gente. Después hay una situación, vuelve a haber un cambio de tipo social muy fuerte, una ruptura. Los barrios se empezaron a diferenciar demasiado, la gente empezó a estar menos en el barrio. El humor por ejemplo de Calé56, el humor que estaba centrado en las costumbres. Empezó a perder fuerza porque la gente empezó a tener otro tipo de costumbres o empezó a tener menos tradición y menos relación con sus propias costumbres. Empezó a cambiar todo demasiado fuertemente, culturalmente, socialmente, en las relaciones. En la década del ’60 me parece que pasa eso. A ponerle un fin a eso que coincide con la merma de producción y en todas estas publicaciones que estaban siendo, empiezan a decaer claramente. Y cambia el humor ahí, cambia mucho. Tu abuelo es un caso raro en ese punto, porque trabajó con un humor que se venía, un adelantado, pero también trabajó la costumbre, también trabajó el retrato o la expresión de la vida cotidiana del barrio, de la familia, la clase media… Laburó en eso pero también laburó en un humor que había de venir. ¿Y cómo sería ese humor? Y, es el cambio del humor de los años ’60. Él ya lo estaba produciendo desde mucho antes a ese tipo de humor. Incorpora lenguajes. No solo el dibujo cambia muchísimo, ya el dibujo no responde a una tradición del mono humorístico que venía de la década del ’20 y del ’30 con una gran producción en Argentina. En la década del ’60 surgen otros dibujantes que parten de Steinberg57 por un lado, y parten también de la mirada hacia el museo, hacia la galería, hacia la historia del arte. Tipos que estaban mirando otras cosas. También producciones que se estaban haciendo en Europa, y que se habían hecho además, porque son tipos que revisan para atrás, vienen de Goya, de Daumier, de tradiciones bastante antiguas ya. Miraban otras cosas, resolvían otras cosas, y en el dibujo produjeron un cambio muy grande en los años ’60. Me parece que Oski estaba ya laburando en esa

Alejandro del Prado, Calé, es un humorista gráfico argentino, que publicaba sus viñetas humorísticas y sus textos en la revista Rico Tipo y en el semanario River. 57 Saúl Steimberg fue un dibujante nacido en Rumania, y establecido en Estados Unidos, donde ilustró durante seis décadas las portadas de The New Yorker.

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frecuencia desde antes, de ese gran cambio que se produce, las generaciones de ruptura a partir de La Hipotenusa 58 , después en los ’70 empieza a hacerse más conocido, Trillo, Amengual, Crist, tipos que dibujaban de otra manera, y ya toman los elementos temáticos para hacer el chiste, para hace humor, el psicoanálisis, el sexo, el erotismo, al muerte, empiezan a enfrentar otros temas que antes no se tomaban como objeto de humor. Me parece que están presentes en la obra de tu abuelo ya. Creo que tiene que ver en parte con una enorme cultura, asumida, no quiero decir que los otros fueran incultos, quiero decir que es una enorme cultura general, no quiero decir solamente libresca porque lo estoy reduciendo mucho, una enorme cultura gráfica y visual también, pero asumida para la producción en el trabajo, eso no lo habían hecho otros autores. Es lo que marca esa diferencia en esa producción de temas y de formas que no se habían tomado. (Interrupción. La moza viene a tomar el pedido, José María aprovecha para encender un cigarrillo) Volviendo a lo de la edad dorada… Creo que hay varias edades de oro, en los ’70 hay otra edad de oro también… cuando se produce este cambio. Creo que tiene que ver con cambios, con modificaciones muy grandes, y cada gran cambio en el tipo de humor, en las producciones tiene su centro y esa es su edad dorada. No creo que haya habido una sola edad dorada en la década del ‘40 y del ’50, creo que hubo otra en los ’70 con todos estos autores que ya se consolidan a través de Hortensia, de Satiricón, ese humor, es donde se cristaliza ahí esto que estuvimos hablando recién, cuando te decía que tu abuelo es uno de los precursores de eso, pionero de eso. Creo que ahí hay otra edad dorada. Satiricón tiraba 300.000 ejemplares, Hortensia llegó a tirar más de 150.000 ejemplares, eso te habla ya en la producción, en los números, de una importancia enorme y ese humor estaba presente en la sociedad, era el tipo de humor que la gente manejaba, que se influía, que repetía, que contaba los chistes que había leído en la revista, y la revista tomaba los chistes que estaban dando vueltas por la calle, por el bar, por las casas, por el colegio y por la cancha de fútbol. Creo que en cada período hay algo característico… El actual no sé cuál es, creo que no es ni dorada, ni plateada, ni de ningún color (risas) por lo que estoy viendo. Justamente porque no hay producción.

Revista semanal de humor, cuyo director fue Luis Alberto Murray.

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Volviendo a Oski, ¿te parece que el humor que él hacía está vigente actualmente? Yo creo que es efectivo. Yo lo siento efectivo. En esto del humor tampoco hay que basarse en un análisis de disección de mesa, de cortar y verificar qué hay. Si pienso en el efecto que produce me parece absolutamente vigente, efectivo. La gracia de sus dibujos yo creo que no ha perdido absolutamente nada. Es raro eso, ¿no? Que conserve… Pasa con él, pasa con Calé, pasa con poquísimos humoristas, que conserven el efecto. (Piensa unos instantes) Creo que la parte de transgresión que tenía, tenía una dosis de transgresión muy grande su producción. Creo que se ha licuado. ¿En qué sentido? La transgresión misma, a partir de la década de los ’90 sufrió un embate terrible, una pérdida de sentido, en calidad de qué es lo que se transgrede, y cómo se transgrede. Por un lado hay una transgresión en la obra de Oski de los límites entre las categorías dentro de la cultura. Es una ruptura, se pasaba de otra en ese sentido profundo de la parodia, que no era solo parodia, era… trasvasar de un lenguaje a otro. La parodia sería lo que hacía con César Bruto, pero lo que no hizo con César Bruto, La Vera Historia de Indias… lo que está haciendo es trasvasar producciones a un lenguaje que no tenía absolutamente nada que ver, nada que ver, y lograr en ese puente una nueva mirada, una nueva forma. Eso es muy transgresor. Eso por un lado. Después en las temáticas, el modo de abordarlas. Estoy pensando distintas cosas dentro de su producción… El Ars Amandi, por ejemplo… Para referenciarlo con algo que conocemos que es Landrú por ejemplo, la parodia chic, era tomado el erotismo desde una parodia chic. Producía un efecto que es profundamente anti sensual. Producía un efecto totalmente contrario, con un tono distanciado. Creo que en varias producciones se puede encontrar. Ahora me vino esa a la cabeza. Creo que es parte de la respuesta de la pregunta anterior acerca de la vigencia. Creo que ese efecto de transgresión profunda es lo que hace que sea vigente, que todavía funcione. La sorpresa… esa sorpresa que es el humor, ¿no? Si conocés la obra de Oski en libros… ¿te parece que está bien difundida? ¿Actualmente? Si

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No. Creo que no, que no está bien difundida. ¿Qué te parece que es lo que falta o lo que falla? No tengo idea por qué sucede, cuáles son los motivos o qué es lo que estaría pasando… Por ahí me lo podrías contar vos, mejor (risas). ¿O cómo se podría difundir más…? Hay que revalorizarlo, hay que republicarlo, está bueno lo que se hizo con la muestra en el Bellas Artes. Pero creo que tiene que circular desde… bueno el libro es la forma actual, porque justamente las publicaciones periódicas en papel están sufriendo una crisis, que se ve como terminal. Es irreversible. Es traspaso a otros soportes o medio digital me parece que son formas de lectura totalmente diferentes, me parece que no va a ser reemplazado. Por lo menos no parece que vaya a reemplazar. No se lee del mismo modo. No basta con digitalizarlo y subirlo a Internet, no es lo mismo. Porque toda esa producción se hizo para publicaciones periódicas en papel y están totalmente ligadas con lo que es la prensa gráfica. La producción del libro viene a complementar, se ve como ya una vía por donde se está dirigiendo la historieta y quizás también el humor gráfico. No sé si lo va a conseguir… No creo que vaya a suplantarlo, a reemplazar todo ese enorme espacio que era la producción periódica, la continuidad crea una familiaridad y una expectativa respecto a esas producciones. Porque hay una continuidad en esto de una revista periódica que va saliendo, los diarios, me parece que esa es una falencia, algo que está faltando para que esté presente la obra, la periodicidad. Sí… publicar los libros. Ya sea en forma de antologías o en obras, porque la obra de él, justamente es un trabajo conceptual, es un trabajo cerrado. Están los libros de él, son obras concretas, como el Fausto, la Vera Historia de Indias. Pero los otros trabajos dispersos me parece que son los más importantes. Como te decía, son muy frescos esos trabajos, como lo que te comentaba de las adaptaciones que hizo con César Bruto de las adaptaciones literarias. Son sumamente efectivos. Esos son los que están perdidos. Porque los libros de alguna forma sí se han reeditado, cada tanto se hace una nueva edición, aparecen, o están por lo menos los viejos libros dando vueltas por ahí. A mí me interesan más los trabajos dispersos, sin desvalorizar la otra producción que es gigante, es enorme, que le puso más pasión incluso, es un proyecto más personal.

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Me da la impresión de que lo que más ahora se conoce, lo que está en formato libro, es lo que fue pensado para un libro, y todo lo otro quedó como… guardado en esas revistas viejas Si. Y, ¿sabés qué?, me interesa no sólo por lo efectivo que me resultan cuando me topo con uno de esos laburos… es la producción del día a día esa, es la producción para la prensa, la producción periodística. Está muy, muy ligado a la respiración del tipo, a lo que estaba viviendo el creador en ese momento, está muy cargado de la vida, de los pesares, de las urgencias que tuviera. Y se siente eso. Se siente en las producciones escritas eso. Aquello que se ha producido para libro tiene un nivel de producción, de corrección, de maduración, de edición... que la producción periodística no tiene, no lo ves en las publicaciones periódicas. Es como el reportaje, el tipo está escupiendo y vomitando lo que le está saliendo y sale mal y está bien que le salga mal. Ese mal que sale, toda esa rebaba que se recorta en la producción de un libro después, dice mucho más, los errores, los pifies, los titubeos… está vivo, está mucho más vivo que la producción híper elaborada que es la producción para libros, donde se trabaja para los tiempos, para la posteridad, para la crítica. En lo inmediato no se trabaja para la crítica, se trabaja porque se tiene que cumplir para poder cobrar. Es un trabajo más rico, a mi me resulta más interesante. Ves otras cosas. Eso me parece que hay que recuperar de la obra de tu abuelo y, por lo que yo conozco, da para reeditar. Lo que te conté de las adaptaciones de tango, los trabajos con César Bruto son extraordinarios. El humor es desopilante, es extraordinario y es efectivo, te cagás de la risa. César Bruto, Carlos Warnes, era un muy humorista. Y la dupla que hacía con tu abuelo era extraordinaria, un tándem genial. Fiajte qué tan vivo que está su humor que Cortázar lo usa como epígrafe para Rayuela a Warnes, a César Bruto. Y es de lo más vivo de Rayuela, te digo, la comprensión de la actitud de Cortázar ante la novela. La actitud de Warnes ante la escritura. Totalmente transgresora, desde lo formal, esas bestialidades… Bueno, sobre esto que hablábamos, de la necesidad de reeditar a Oski, ¿qué opinás de la publicación de un libro que reúna material que no fue publicado anteriormente bajo este formato? Sí, creo que hay que hacerlo, claro. No sé qué te diría “no, no lo publiques” (risas) Quiero verlo, quiero tenerlo, quiero ver cómo es, qué es, qué trabajos son además.

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Es una producción muy buena entonces por ahí la selección, se me ocurre que debe ser complicadísima. Para muchos autores tenés que hacer una selección muy fina, porque tienen una enorme producción. Te digo por experiencia propia de haber producido libros donde querés mostrar todo, o donde no tenés material como para seleccionar. El libro que hicimos de La Historieta Salvaje, que es sobre una antología sobre las primeras series que se publicaron acá en Argentina, había trabajos que son muy flojos, que uno no quiere gastar papel en publicar esto. Después encontrando otros trabajos pensábamos cómo no pusimos menos de esto y más de esto otro que resulta más interesante. Muy atemporal los trabajos de Oski. Estoy tratando de pensar ahora si hacía una producción… dialogaba de un modo raro con su realidad inmediata, con la noticia, es como atemporal. Esa es una condición rara que la tiene Quino y muy pocos autores. Eso hace también que sea imperecedero. Cuando no estás imbuido en la realidad inmediata en que se produjo un chiste, no lo entendés. Por ejemplo agarrás un chiste de 1920, 1940 y no sabés lo que pasó esa semana, ni quién era ese ministro, de qué se estaba hablando, y qué pensaba la gente, cuál era el escándalo de la época. No lo entendés, no entendés el chiste o no te causa ninguna gracia. O podés entenderlo si leés un libro de historia, pero aún así no causan gracia, tiene que ver con el efecto de lo que estaba en la cabeza de la gente en el momento. Oski hasta donde yo lo conozco, él trabajaba en la inmediatez. Estoy pensando en el diario Noticias, en el que trabaja, estoy tratando de recordar exactamente qué era lo que publicaba. Acá está la colección completa en la Biblioteca, es interesante ver eso, porque era un diario obviamente muy politizado. La producción para un diario es muy diferente a la producción para una revista, ya ni hablemos la de un libro, tiene que dialogar, tiene que comentar, sino no produce, y más ese diario que era muy, muy politizado. Habría que ver cuál era la producción para el diario Noticias, es una de las cosas interesantes que tomar y ver, ver cómo funciona, si es necesario ubicarlo en un contexto para que se entienda, o si sacado de contexto funciona igual. ¿Y eso tenés idea en qué año fue? 73, dura hasta el 74, lo clausuran, lo cierran, con la caída de Perón.

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Judith Gociol Buenos Aires, 08 de Octubre de 2015. Luego de conversar con José María Gutiérrez, volvemos al Archivo para buscar material sobre Oski. En otro escritorio hay dos mujeres trabajando, una de ellas es Judith, con quien luego nos ubicamos en otro sector más apartado a conversar. Tiene un tono de voz bajo y se toma unos momentos antes de responder. ¿Qué lugar creés que ocupa Oski en la cultura argentina? Yo considero que ocupa un lugar muy importante, por un lado muy reconocido por los dibujantes, lo ponen siempre como una referencia y además porque ves la influencia en otros artistas, sobre todo en los comienzos. Landrú por ejemplo, en algunas cosas primeras de Rep… ves que lo leyeron y que lo estudiaron y que quedan elementos. Lo que me parece también, supongo que porque el lenguaje de la historieta estuvo un poco dejado de lado, ahora empieza una reivindicación en general como lenguaje, y me parece que Oski fue uno de los grandes olvidados también, no hubo muchas reediciones. No quizás internamente entre los dibujantes, más pensando en un público general. Publicó en revistas de mucha tirada, de mucha difusión, y sin embargo con el tiempo me parece que quedó un poco opacado, no sé si tiene que ver, o será una mezcla de esto de que fue un género un poco ninguneado respecto de otros. Supongo que también por un tipo de vida, así como más andariega y entonces por ahí más dispersa la obra. La muerte, hubo períodos en los que el autor moría y quedaba más olvidado. En los lugares de publicación, no es lo mismo publicar sistemáticamente en un diario o en una revista y hasta su muerte que haberlo hecho de manera más dispersa y en distintos países. Supongo que se debe mezclar todas esas cosas, cuestiones de personalidad, pero igual me parece que ahora es como inundable, nadie cuestiona el lugar que tiene o que debería tener, porque faltan igual ediciones en serio que retomen la obra, son todas como ediciones muy dispersas, muy antiguas, de los 70… y por ahí ahora con la tecnología que hay valdría la pena pensar en una reedición más completa. Me parece que eso queda como deuda. Sí me parece que tiene que tener un lugar preferencial, marcó mucha escuela, hay mucha gente que lo copió, me parece que produjo una ruptura, permite mirar el dibujo desde otra perspectiva, además de que él manejaba otras perspectivas en el dibujo. ¿Cómo sería esa ruptura de la que me hablás?

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Y, a mi me parece que planteó otros modos de hacer, primero el tono humorístico, por ejemplo ilustrar un tango o una parte de la historia, pero en tono humorístico, más allá de que hay una mirada sobre la historia y se nota. Y hay una mirada también sobre los grandes pintores. Son obras con mucha cultura por atrás, pero muy accesible. No necesariamente tenés que tener toda esa preparación para poder mirar una de las páginas y divertirte. Me parece que eso es muy innovador, ese modo por ejemplo de tratar la historia, o la interpretación que hace de los peinetones de Bacle59, en Vera Historia de Indias. Los peinetones eran un símbolo de poder en esa época, creaban conflicto, porque eran muy grandes. Tomar eso y además darle una mirada humorística, que efectivamente la tenían porque habían provocado situaciones muy absurdas según los edictos municipales. Me parece que es interesante el haberlo hecho no desde la aventura sino desde un registro humorístico. Y después hay un montón de cosas, el modo en que las perspectivas están cambiadas en el dibujo. Esos chistecitos… a mí una cosa que me impresiona mucho es la cantidad de chistes por centímetro cuadrado. Es como las mamushkas, una historia que sale de otra historia, que sale de otra historia… Vos mirás y te da gracia, y después ves este detalle y también, y este otro también, y todas hacen un conjunto. Es como un montón de relatos, y esos detalles como meter un pajarito, meter su firma de distintas maneras, un uso muy concreto del humor. Todo eso junto, no son tantos los dibujantes que lo hicieron. Y es evidente por lo que ves en los otros que esas cosas pegaron. Es que en una época fue muy popular, un montón de dibujantes y de público en general que lo siguen. Me parece que hay mucho esparcido, mucho que debe haber sido copia a consciencia y mucho que debe haber estado en el inconsciente gráfico de los dibujantes. Que es lo que pasa cuando alguien es realmente influyente, queda como el registro, lo vas incorporando a tu bagaje en el dibujo. Oski empezó a publicar en revistas

César Hipólito Bacle fue un litógrafo suizo que vivió algunos años en Argentina, conocido por parodiar las grandes peinetas que usaban las damas de la época, en su serie “Extravagancias de 1834”.

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en los años 40, que fue como un “boom” del humor gráfico. ¿Cómo era considerado el humor gráfico en esa época? El humor gráfico. Hay como un salto. Oski para mí coincide con un salto. Los años ‘40 que fueron de mucha producción en cantidad tanto de historieta como de humor gráfico, y los años ‘50 que se da un salto de calidad. Me parece que él agarra los dos momentos. Él empieza en Cascabel en el ’42 si no me equivoco, igual es como una vertiente muy particular lo que hace. Sus primeros chistes, esos de los mudos por ejemplos, tenían mucho de la influencia de Steinberg, que era como “la” influencia de Oski. Otro que tiene mucho de Oski es Garaycochea, sobre todo en esa época. En las primeras épocas por ejemplo de Quino, Fontanarrosa, todos se tocan mucho. Crist y Fontanarrosa en un principio se parecen mucho, y mucho hay en eso del germen de Oski. Y también porque tenían mucho de Steinberg, eran fanáticos, y coincidían en las publicaciones, porque Cascabel es la revista que difunde a Steinberg. Entonces ellos estaban mirando en los mismos lugares donde publicaban, también eran años en los que se estaban formando. Y me parece que Oski agarra ese momento en un contexto histórico particular. Con el advenimiento del peronismo, lo que pasa sobre todo en humor gráfico, es que se deja un poco de hacer humor político para hacer un humor más costumbrista por las prohibiciones del peronismo. Los primeros trabajos que hace en Cascabel eran muy antiperonistas, la revista jugaba con una pera burlándose de Perón, y en los dibujos de Oski por ahí había una escena de la Grecia Antigua e iba metiendo a Perón, al tirano prófugo, hay un montón de referencias que hace. Esa era una revista con un posicionamiento claro. Después Rico Tipo ya no era así, y se inclinó a un humor más costumbrista para eludir de alguna manera esas censuras, si bien seguían siendo… Calé no habla del peronismo, pero la clase media que dibuja es la clase media baja del peronismo. Muchas de las mujeres de Rico Tipo también. Oski tiene trabajos más políticos y también otros que tienen más que ver con el mirar a la sociedad, a las costumbres. Es muy interesante, esos hombrecitos con bastón y en situaciones absurdas… Siempre ese contrapunto entre la alta cultura y la que podría ser la cotidianeidad, o bajar esa alta cultura a un registro mucho más cotidiano, más doméstico, más real también. Y en la actualidad ¿cómo se considera al humor gráfico, qué se está haciendo?

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Y a mí me parece que se está haciendo mucho, mucho. Bueno, hay una distinción entre la historieta y el humor gráfico, en el sentido de que el humor gráfico conservó un pequeño espacio en las páginas de los diarios, durante los ’90. O Mafalda que siguió publicándose siempre. O sea, no es que desapareció la historieta, pero hubo una especie de vacío. Se perdió la industria de la historieta y el humor gráfico, y eso creo que también influyó a que Oski haya quedado relegado. Todos ellos trabajaban en editoriales, desde la redacción, o colaborando desde afuera. Pero después de los ’90 se cierran las editoriales de historieta, ya no hay ningún espacio que haga de soporte. Entonces aparenta haber un vacío que yo creo que no fue así, y que mucho se sostuvo por la gente que hizo fanzines, porque siguió haciendo historieta y editando como podía, cuando podía, sin muchos medios, que son los que afloran después en los 2000 ayudado mucho por Internet. Internet se vuelve como un fanzine elevado a la máxima potencia, les da una difusión enorme. Y Fierro, la revista, hace un poquito de catalizador. Sí, hay mucho que se está haciendo ahora, en historieta y en humor gráfico. Y para mí está esa herencia en algunos, de ese humor más… no sé cómo describirlo porque es raro el humor que hace Oski, parece más naif de lo que es, tiene como una primera lectura superficial y después hay otra. Pero me parece que hay una cosa en algunos humoristas que queda de esa línea más surrealista, más non-sense, más Buster Keaton… Porque en general el humor gráfico estuvo más ligado a lo político. Hay algo de político pero también mucho de lecturas que se tienen de la sociedad, críticas a ciertos sectores, sobre todo sectores de poder. Eso aparece un montón, debajo de esa cosa más amable y más risueña y simpática en el trazo y en el dibujo. ¿Te parece que su humor tiene vigencia? Sí, me parece que sí, en esos dos niveles, en esa lectura. Yo veo cosas y me divierto muchísimo. Además ves que es un humor muy inteligente, y no es coyuntural, salvo algunos casos más políticos, pero las relecturas históricas, no son lecturas coyunturales. Son lecturas que se bancan el tiempo porque van más a lo humano, a la conducta humana. Mirar por ejemplo la Buenos Aires Virreinal en los dibujos que él hizo es absolutamente vigente y sigue teniendo esa idea de bajar del pedestal a los héroes. Eso sigue siendo absolutamente necesario y moderno, jugar con esas figuras y bajarlas. Después tiene muchas cosas interesantes en el dibujo, al principio naif, pero que tiene mucho de las escuelas de pintura, de tomar elementos e incorporarlos a su estilo, pero que se nota que

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están. Se sostiene en un montón de niveles. En la forma de mirar de los personajes, en esa cosa media simple, siempre tienen algo de perplejidad, de sorpresa. Creo que sí tiene vigencia, y creo que habría que hacer algo más en serio. Yo hace un tiempo había pensado en hacer un programa de historietistas olvidados, y lo había pensado sobre todo por Oski. Quizás hace unos años más todavía, bueno viste que ahora Sasturain hizo los programas, entonces está como moviéndose todo y, en ese mover, caía de maduro que Oski iba a ser una referencia. Pero me parece que hace unos años estaba mucho más dormido, antes del 2010… Bueno, todo el lenguaje tuvo un bajón. Pero además de eso me parece que… ¿viste como dice Sasturain, que la historieta es a la historia lo que la camiseta es a la camisa?, me parece que el humor gráfico está un poquito más atrás todavía (risas) de la camiseta. No en calidad ni en difusión, sino en el reconocimiento cultural. Igual eso está cambiando mucho, con las dos cosas, con la historieta y con el humor gráfico. Hay más estudios, a nivel oficial, bueno de hecho que exista el Archivo, me parece que hay una serie de cosas que están ayudando. ¿Desde qué lado se podría fomentar una mayor difusión o valorización? Creo que la re-publicación es importante, y hay muchas cosas que están buenas, y cosas que están salteadas. Por ejemplo todas esas reversiones de la historia que salían en Cascabel y en Rico Tipo, debe haber algunas dando vueltas, pero hacer como algo más completo habría que hacerlo… Me parece que eso podría ayudar… Hacer alguna cosa más biográfica que acompañe, porque también la biografía está muy dispersa entre los diferentes viajes que hizo, donde hizo cada obra. Todo el período de Chile me parece que es muy interesante y que no se sabe mucho, el de Cuba tampoco. Como biografía hay muchas partes que estaría bueno averiguar. Eso ayuda, los libros también, los programas, las muestras, todo eso… O sea que se empiece a incorporar dentro del elenco de dibujantes. También incorporar material al Archivo… (Risas). Me parece que está bueno que haya un espacio consagratorio de eso. Porque además cuando se instala en estos lugares es como que viene gente queriendo investigar diversos temas, y empieza a estar más en el candelero. Me parece que ese es el secreto para que los autores vuelvan a la vida o la sostengan, que circulen de diferentes maneras, que estén en espacios de estudio, que estén en libros, que en un programa se hable de ellos… Porque están en la memoria de la gente, es como que los tenés que despertar y recordar, no es tan lejano.

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¿A nuevas generaciones te parece que también podría interesarle? Sí, yo creo que sí. El público en general no sé si lo conoce, los dibujantes, seguro. Es lo mismo que pasó cuando hicimos la muestra de Calé. Calé es paralelo, de los años ’40 en Rico Tipo, y acá venían un montón de familias a mostrarles a los hijos. Y los dibujantes todos sabían, o lo tenían como referencia más o menos conocida. Y después en el público se ven esas cosas, que hay una especie de transmisión generacional, que por ahí al no haber más revistas se perdió, pero que cuando vos las ponés la gente se reconoce en eso, todavía están esas generaciones de lectores. Acá con Calé vimos un montón de familias que venían.

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Julieta Arroquy Buenos Aires, 08 de Octubre de 2015. La conversación fue telefónica, lo cual trajo algunos inconvenientes como ruidos en la grabación e inconvenientes técnicos, además de no poder ahondar en los temas tratados. ¿Qué te impulsó a empezar a dibujar? Empecé a dibujar alrededor de los 31 más o menos, ahora tengo 40 o sea que no hace tanto. Y no es que quería convertirme en dibujante, sino que había terminado una relación muy, muy cortita, muy tonta, poco trascendente, pero que me dejó lo suficientemente triste como para ponerme a dibujar y hacer chistes de eso. Un poco para reírme de esa tristeza exagerada que sentía y ese fue el primer motor. Y como no me gustaba dibujar personas, porque me parecía que me salían muy infantiles, comencé dibujando objetos para contar historias o hacer chistes. Así que esos fueron los inicios. Ya llevás editados cuatro libros recopilando tus trabajos, ¿cómo describirías esas experiencias? Tener un libro es una de las cosas más gratificantes que alguien que tiene una pequeña obra, un pequeño trabajo, puede tener. Es como un hecho muy concreto y muy tangible que condensa el trabajo de un artista. El primer libro básicamente fue la primer experiencia y bastante improvisado porque no redibujé casi ningún dibujo, fue bastante en crudo, buscamos una especie de editora que fue Judith Gociol que es una de las personas que más sabe de historietas argentinas. Ella se ocupó de encontrarle un sentido a esos chistes y que el libro tuviera cierto ritmo o ciertas especies de separadores. Y los demás, los que tienen que ver con Ofelia… El primero no tiene un sentido cronológico, en el sentido que no están ordenados los chistes en el sentido en que fueron apareciendo cronológicamente, sino también están agrupados por temáticas. Son experiencias muy gratificantes y que abren muchas puertas, porque los libros finalmente te permiten representarte de alguna manera, trascienden fronteras, van a ferias, se abre la posibilidad de viajar, de conocer gente nueva, de pertenecer un poco al mundo de los libros que es realmente maravilloso. ¿Qué te llevó a editar en formato libro? En realidad de chica siempre tenía en mi cabeza el loguito de Ediciones de la Flor porque en mi casa había libros de esa editorial por Fontanarrosa, por Quino, por Walsh, y

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cuando tuve la posibilidad de tener el material suficiente como para hacer un libro le escribí a Daniel Divinsky y me dijo “Bueno, vamos a hacer un libro”. Creo que cualquier dibujante o humorista gráfico lo que quiere es poder condensar su trabajo en un libro, que es lo que permite de algún modo trascender, salir de la red y que eso vaya al papel. ¿Qué diferencias encontrás entre publicar en tiras diarias en un medio de comunicación y en un libro? Mis experiencias han sido en revistas femeninas y por lo general en revistas mensuales, por lo que tenía que hacer una tira mensual. Por eso no tengo la dinámica ni la disciplina de hacer una tira diaria que es muchísimo más exigente. Pero la experiencia es muy positiva porque no hasta hace mucho el espacio que teníamos los dibujantes era en las revistas o los diarios y eso si bien te da mucha visibilidad, hoy hay otras plataformas, plataformas digitales, redes sociales, los blogs, las páginas webs, donde uno puede también subir su trabajo. La diferencia con un libro es que uno no pertenece al medio donde publica y uno puede no estar de acuerdo con la ideología de ese medio, sobre todo en lo que tiene que ver con revistas femeninas, donde muchas veces los chistes o las tiras tienen que estar atadas a los contenidos del mes, y en un libro uno puede poner lo que a uno se le canta. Pero más que nada mis libros han sido un compilado de material, no es que he pensado “voy a hacer un libro sobre esta temática”, sino que he terminado de hacer ciento cincuenta tiras y eso termina en un libro básicamente. ¿Considerás que en Argentina hay un público que consume humor gráfico? Si, bastante. No tanto tal vez como en otros países, como en Francia. No podría darte estadísticas, pero la mayoría de los dibujantes que están en las contratapas de los diarios tienen muchos seguidores. Creo que en Argentina hay un mercado. Me parece que el libro es una herramienta, una salida para decir algunas verdades ¿Cómo describirías el momento actual que vive el humor gráfico? Bueno el año pasado se creó el Día del Humor Gráfico 60 , que coincide con el nacimiento de Fontanarrosa, también la creación de Comicópolis61 que convocó a muchos humoristas gráficos. Creo que cada vez hay más gente haciendo.

El Día del Humor Gráfico se celebra desde el 2015, el 26 de Noviembre, día del nacimiento de Roberto Fontanarrosa. Para más información: http://www.telam.com.ar/notas/201502/93823-humoristascelebraron-la-declaracion-del-dia-nacional-del-humorista-en-honor-a-fontanarrosa.html

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Comicรณpolis es un Festival Internacional de Historieta que tuvo en 2015 su tercera ediciรณn, y propone divulgar y fortalecer el mercado alrededor de la historieta y el humor grรกfico.

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Eduardo Maicas Buenos Aires, 9 de Octubre de 2015. Maicas me recibe en el estudio en su departamento. Es una pequeña habitación con una ventana, tiene un escritorio, una repisa con muchos libros y una pared cubierta con fotos y afiches. Me prepara un café “como en los bares”, es muy simpático y permite conversar con comodidad. ¿Cuál fue tu primer contacto con las historietas y el humor gráfico? Desde muy chico, yo sentí la vocación desde muy chico. Mi papá traía a casa Rico Tipo y Patoruzú, y yo quería ya dibujar ahí. Año 50 y pico. ¿Cómo conociste a Oski? A Oski lo conocí en Tía Vicenta que aparece también en el 50 y pico, el primer Tía Vicenta. Y vos sabés qué curioso, yo era chico y me daba la sensación que dibujaba mal Oski. Pero a la vez eso me alentaba porque pensaba “Ah, qué bueno, se puede dibujar así”, pero después me di cuenta que no era fácil dibujar así. Pero eso me abría la puerta, como dice el cantito, para jugar, como que fue una apertura, una cosa que me pegó, y eso que yo era chico. ¿Qué lugar creés que ocupa Oski dentro de la cultura Argentina? Y, yo creo que un lugar muy importante porque me da la sensación que es un referente para todos. Muchos aprendieron de él, Landrú, Caloi, el primer Clemente es un pajarito de Oski, la primera imagen que Caloi hace de Clemente es un pajarito de Oski, es como un homenaje. Yo creo que fue fundamental en la cultura gráfica del humor. Que excede al humor a tal punto que Miguel Rep le hizo un homenaje y entró en Bellas Artes, el primero que entró en Bellas Artes. Creo que tiene un lugar muy importante en la cultura Argentina, y cuando se nombra el humor y el dibujo que viene por ahí de Steinberg, de afuera, el nombre que surge es el de Oski. Esto que me decís que Oski llegó al Bellas Artes y eso significó un quiebre, ¿te parece que hay algo así como un “menosprecio” hacia el humor gráfico? No sé si la palabra es menosprecio. Lo que pasa es que el humor grafico está hecho para las revistas, para ser editado, no para ser colgado. Pero progresó tanto, la gente a través del humor encontró un lugar importante en el arte, y ahí sí creo que va ganando espacios, a tal punto que hay varias exposiciones. No nos podemos quejar de todo el despliegue que hay en torno a la profesión. Pero me parece que nace para ser publicado, que es como al ser

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publicado es más masivo. Los cuadros no se publican, el pintor pinta para las galerías, y el dibujante lo hace para ser reproducido. Lo que pasa es que ahora como se hizo toda una historia es un honor ver las cosas de Oski en un museo, ver los originales. ¿Creés que el humor de Oski tiene vigencia? Sí, totalmente, totalmente. Es más, yo creo que es uno de los más modernos. Gráficamente sigue siendo un dibujante modernísimo. Y el humor también porque él no hizo muchos chistes de un cuadro, el fuerte de él fue ilustrar temas más universales. ¿Sos conocedor de la obra existente en libros? ¿Te parece que tendría que haber una mayor difusión? Creo que debería publicarse más. No, no hay una buena difusión, no me parece. Creo que falta “El Gran Libro de Oski”, como se hizo el de Landrú, el de tantos, falta el de Oski. Y Oski, aparece, lo encontrás en varios libritos, pero me da la sensación de que son ediciones menores y no de una calidad como la que se merecería. Igual yo tengo varios, uno va rastreándolos, es posible rastrearlos. Pero me parece que podría ser más difundido. Sobre el programa de Canal Encuentro, “Plop!”, ¿cuál fue la idea de hacer el programa, cómo surgió? Bueno el tema es así: Juan Sasturain venía de hacer el ciclo “Continuará”, de historietas, y este año quiso dedicarlo al humor. Y bueno, tuve el honor de que me convocara para ser co-equiper. Hago una especie de payaso (risas), que se mete a decir… si bien conozco el tema, porque he laburado de esto toda mi vida, no soy un catedrático. Pero la idea era hacerlo con más humor, al tratarse de humor. Y bueno, en esta primera temporada, la que pasó, se reporteó, mejor dicho, cada programa estaba destinado a la figura de alguien. Y empezamos justamente por Oski, así que eso te contesta también qué importancia tiene la figura de él, ¿no? Y el que habló sobre Oski fue Miguel (Rep), por el antecedente de haber sido el curador de la exposición del Bellas Artes. Y bueno, se habló de él, se mostró todos los libros que había, las publicaciones posibles de encontrar, los primeros trabajos, su sociedad con César Bruto, Warnes, y se habló de toda la trayectoria de Oski. Este año que viene va a ser distinta la temporada de “Plop!”, la segunda temporada va a ser dedicada a temas, así que seguramente ahí va a entrar Oski en alguno de los temas. Pero los reporteados como figuras salieron en la temporada pasada, y mirá qué nombres: Oski, Garaycochea, quino, Sábat, Caloi, Sendra, en fin, los más grandes.

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Hablábamos antes de la difusión, esto de llevar a la pantalla chica, ¿influye en algo en este sentido? Y bueno, la televisión es un medio muy masivo, y Canal Encuentro es un canal bárbaro. La verdad que yo vivo mirándolo. Y creo que era el único canal que podía dar este espacio, o el Canal Público, no hay otros canales, lamentablemente, que les interese estos temas. Pero sí, es muy importante para difundir, porque no hay otro medio como llegar masivamente. Las revistas están cada vez más acotadas, ahora está gracias a Dios por suerte, los jóvenes por internet, a través de los blogs. Pero la idea era justamente llevar a un medio masivo la historia del humor. ¿Podrías decir que en la actualidad hay un público que consume humor gráfico? Sí. Es buena pregunta… no sé en realidad, me parece que pasan dos cosas: la gente recibe bien el chiste, te dicen que empiezan a leer el diario por la parte de atrás, la parte de los chistes. Pero me da la sensación… Yo trabajé mucho en Humor, y la gente me dice siempre “Uh, trabajaste ahí, qué revista, qué lástima que no se haga más”. Pero yo estoy convencido que si se hace, no se vendería en este momento. Cambió, cambió el código, cambió el hábito… Por ejemplo ahora hay más cosas, televisión, internet, la tablet, la gente no compra el diario, lo lee a través internet, no hay tanto papel. Entones es difícil vender una revista de humor. De todas formas se hacen cosas, está Fierro, hay humor en los diarios, en las provincias también, está Barcelona. Pero me parece que no es tan fácil. A la gente le gusta el humor, pero no sé si lo compraría. La gente compra más los libros. Por suerte la difusión a través de los libros funciona, hay un público. Igual siempre es un público menor. No es como en la época de Tía Vicenta que era masiva, lo compraba mucha gente, igual que Humor. Siempre hubo hitos: Patoruzú, Rico tipo, Tía Vicenta, Humor… pero ahora hace rato que no, y no sé cuándo podría volver una revista de humor. Ojalá, ojalá. Desde tu experiencia editando, ¿qué diferencias encontrás entre editar para revistas y hacer un libro? Bueno generalmente el libro es una recopilación. Aunque hay muchos dibujantes que trabajan especialmente para el libro, yo también hice cosas directamente para un libro. Pero, justamente, por no tener la posibilidad de editarlas diariamente. Pero si no, es una recopilación de los diarios. Lo que pasa es que la gente por ahí no ve los diarios todos los

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días, por eso que te decía que la gente ya no compra siempre el diario. Te pongo el ejemplo de Sendra, que es un artífice del humor del cuadrito, que a mí es el que más me tienta, el que más me siento seguro. Él publica los clasificados en Clarín, que son chistes buenísimos, con remates, a la antigua, con mucha calidad. Y bueno, después sacó el librito, y te permite leerlos a todos los chistes, porque están todos juntos. Como que el libro es tener todo junto el material que a vos te gusta. ¿Y cuál fue la razón por la que vos decidiste hacer estos libros? Bueno, ahora editamos uno hace poco Barrio Gris, que hicimos a medias con Spósito, yo hice el guión en este caso. Pero también, son recopilaciones de las revistas de Humor. Lo que pasa es que el libro es muy tentador, porque los tenés, lo mostrás, lo releés, lo vendés (risas). Tiene muchas posibilidades. El libro es un objeto muy preciado. Es más yo tengo muchos libros, pero no tengo todo, y me gustaría comprar más, porque se edita mucho. Se editan historietas de chicos jóvenes, desconocidos, muy interesantes. Se edita lo viejo. Ahora salió Pi-Pío, de García Ferré, que salía en la vieja Billiquen. Y claro, ¿cómo tenés ese material si no es a través del libro? Por eso estaría bueno un “Todo Oski”. Mirá, “Todoski” todo junto, ahí tenés el título (risas). Te lo regalo. ¿Y cómo fueron tus experiencias editando? No muy buenas. Y, porque ahí volvemos, es como una contradicción. Se hace, se hace con mucho esfuerzo, con mucho cariño, pero no se vende lo suficiente. Así que a los editores les cuesta. Salvo excepciones. Quino vende… Quino, Quino, Quino (risas). Bueno Caloi supongo que vende, Tute ha tenido buenas experiencias, Liniers es un artífice del libro. ¿Dónde pensás que está la dificultad? Ehh… No sé si es una dificultad. Ojo, yo no me quejo. Ahora con Barrio Gris nos está yendo bastante bien. Lo que pasa es que también tiene que ver que el libro es un reflejo de lo masivo. Liniers al estar todos los días en un diario, y Quino a través de Mafalda… Mafalda es un sello, los libros de Mafalda se han vendido muchísimo cada edición. Pero sino cuesta. Incluso hay gente… me salgo de la cuestión, Crist, Sasturain, no sé con sus novelas, pero sus historietas con Breccia no sé si se han vendido como se merecen. Bueno, yo trabajé mucho con Trillo. Trillo fue el creador del Loco Chávez, y después hicimos Clara de Noche. Y Clara de Noche, que es un personaje que afuera funcionó muy bien, en

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España por ejemplo, acá no funcionó, los intentos que se hicieron en su momento. Ahora ya lo abandonamos porque murió Trillo y quedó. Pero no funcionó todo lo que la gente te decía que le gustaba el personaje. Pasará que falla la cultura de consumo del público… Y sí. Por ahí ahora se está estableciendo un código con el lector del libro de historietas. Y volvemos a tu pregunta de por qué no tiene un circuito más masivo. Es que el humor y la historieta es algo muy raro, ¿no? Trillo me decía “Qué raro es esto en lo que trabajamos nosotros, que no se enteren” (risas). ¿En qué sentido? Y es que no se puede explicar mucho… Como que es mágico que un tipo haga un guión y otro dibuje, que tenga un público, tiene su historia también.

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Quino Buenos Aires, 10 de Octubre de 2015. Quino me recibió en su departamento un sábado por la mañana. Habíamos conversado unos días antes y se mostró muy gustoso de recibirme. Personalmente era un encuentro muy emocionante, no sólo por la relación que mantuvo con mi abuelo sino por mi admiración hacia Quino de toda la vida. Fui acompañada por mi hermano. Esperamos un momento en el living, un departamento muy lindo, con una decoración elegante y cálida. Después pasamos a su estudio, una habitación pequeña, con un escritorio en el centro y bibliotecas en las paredes. Algunas fotos y dibujos enmarcados. Sobre el escritorio, frente a donde Quino estaba sentado, un tablero con hojas de dibujo, y delante de mí una caja enorme de lápices de colores. En el costado de la habitación, un gran ventanal con salida al balcón, que permitía la entrada de la luz. Al mirar a Quino se nota el paso el tiempo, algunos temblores en las manos, la mirada inexacta (luego nos contó que perdió gran parte de la visión), pero mantiene a flote la cordialidad, la buena educación, la calidez y se aprecia la emoción y entusiasmo de sacar a flote los recuerdos. A ver, explíquenme un poco el parentesco, porque el abuelo ha tenido una vida un poco… complicada, ¿no? Sí, nosotros seríamos nietos por parte del hijo menor de Oski, mi abuela era Ruth Varsavsky. Sí, a Ruth la conocíamos. Le doy una explicación breve del trabajo que estoy haciendo. Yo tengo ahí una foto de Oski . Señala detrás nuestro, en la pared hay algunos recuerdos, entre ellos una foto de Oski. En ese momento entra Alicia, la mujer de Quino. Nos volvemos a presentar. Alicia nos cuenta algunas anécdotas de la juventud. A: Me acuerdo de una vez que pasó Fontanarrosa con su compañera por casa. Tenía que tomarse un tren a las 7 de la mañana, y vino a cenar con nosotros. Nos pusimos a hablar de Oski y nos matábamos de risa. Se hicieron las 6 de la mañana y se fueron a tomar el tren. Pero Oski era una fuente de anécdotas. Una vez nos encontramos en la estación de Roma, él tenía una Olivetti en la mano. Entonces agarrándose la cabeza y frotándose el pelo decía “¿me querés decir para qué yo me compré esta máquina de escribir?”. Y ahí, parados

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en la estación central de Roma empieza en estas divagaciones que entraba, infinitas, sobre esto, sobre lo otro. Otra vez que iba por la calle, y un hombre le estaba pegando a una mujer, y se preguntaba “¿qué hago? Si intervengo me voy a ligar una paliza” y esto lo llevaba a unas divagaciones infinitas, porque siempre daba vueltas y salía con otra posibilidad. Una vez había cobrado un trabajo, creo que en Venezuela, entonces con esa plata se compró una botella de Champagne y una latita de caviar. Y tocan el timbre, y era uno de los hijos, no sé si tu padre o el hermano. Y entonces ahí empezó “¿Qué hago? Si los dejo pasar y no les convido soy un miserable (palabra de él), si les convido van a decir que el caviar Q: tiene gusto a cadáver. A: …tiene gusto a muerto”. Y así se pasaba un rato largo. Otra vez yo estaba enferma, en la cama y había hecho Eudeba, había sacado un librito, el Fausto. Las ediciones de Eudeba eran muy económicas, y entonces se trasparentaba, se veía del otro lado el dibujo. O sea, el dibujo perdía nitidez y del otro lado ensuciaba el texto. Toda la noche nos matábamos de risa, y yo en la cama. Con todas estas cosas que debe haber en un montón de gente, era una persona íntegra. Era un producto, lo que queda de cuando sos comunista, una rectitud enorme. Fue gente que perteneció a una época. Alicia se retira un momento y nos deja con Quino para hacer la entrevista.

¿Cómo fue tu primer contacto con las historietas y el humor gráfico? Mi primer contacto fue a través de las revistas, Rico Tipo… ¿Ustedes tienen colecciones de trabajos de él de esa época? Sí, tenemos algunos dibujos de esa época. Del Brutoski por ejemplo, ¿esos los tienen? Sí. Qué suerte que hayan podido recuperar. Bueno creo que Miguelito Rep juntó bastante, ¿no? Para la muestra que hizo en Bellas Artes estuvo trabajando bastante. Y de César Bruto también habrán recopilado cosas, ¿no? Conversamos un poco más sobre el trabajo, el proyecto del libro.

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Sí, bueno, Lumen tenía ediciones muy lindas. Pero no sé qué tenía el abuelo que no vendía bien sus libros. Una pena porque al final más o menos los regalaban a los libros, eran baratísimos y aún así se vendieron pocos, cosa que da mucha bronca. ¿Cómo lo conociste a Oski? A Oski lo conocí porque fue a Mendoza a hacer una exposición, creo que la única galería que existía en ese momento en Mendoza. Fui a ver la exposición y ahí lo conocí. Tuve un profesor de dibujo que se llamó Sergio Sergi y que era muy amigo de Oski y a través de él quedamos bastante enganchados. Porque en estas complicaciones de su vida, Oski vivía un poco en Chile y un poco en Argentina. Y se había comprado (estas ideas locas que tenía) una prensa de grabado enorme, y la aduana argentina en Santiago, o en Mendoza, no sé, se la habían parado ahí en la aduana. Entonces el Oski se tuvo que quedar bastante en Mendoza, y ahí lo frecuenté bastante. Y como era tan afectuoso, porque él era muy… protestaba y hablaba mal de los amigos y todo pero era un tipo muy querendón. Usaba mucho la palabra “miserable” “¡este miserable!”. Cuando lo conocí él ya publicaba. Además yo lo admiraba muchísimo como dibujante y luego cuando lo conocí como persona muchísimo más todavía. Ahí en esa foto pegué una frase de una película de Bergman. “Se llega una edad en la que los muertos no están muertos y en la que los vivos son fantasmas”. Sí, porque yo con Oski tengo una relación como si él siguiera viviendo. Una vez estaba yo en el Museo Británico viendo una de esas cosas que pensé “Esto a Oski le hubiera encantado”, un bajorrelieve Persa, en piedra, de alguna batalla sobre un río, no sé de qué fecha. Y era fantástico el bajorrelieve, estaban todas las onditas del agua en la piedra, era fantástico. Y de pronto sentí como si al lado mío hubiera una persona mirando junto conmigo eso… Entonces cuando sentí esta sensación de que había alguien conmigo me pregunté quién podía ser y me dije “Bueno, es Oski. ¡Cómo le hubiera gustado esto!”. Muchas veces comentábamos las cosas que hacían en la edad media los grabadores, era increíble, de la cual él tomó mucho material también. Los arbolitos que dibujaba en realidad eran de grabados Italianos del 1400. Porque él tenía la obsesión de la documentación, y me la inculcó mucho. Una vez me dijo “Mirá, si a vos la última revista del último rincón de la Argentina te pide hacer un dibujo, aunque sea una publicación

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chiquita y uno se pregunta ¿y estos miserables quiénes serán?, vos tenés que hacerla como si fuera para el New York Times. Con la misma dedicación y pasión”. Y eso se me quedó muy grabado. Porque es cierto. Me enseñó una moral del trabajo que nunca me abandonó y que yo trato de trasmitírsela a los dibujantes jóvenes cuando hablamos de cómo hay que trabajar y todo eso, o sea lo que se llama la deontología del trabajo. Trato de trasmitírselo a todo el mundo porque me parece que es lo que hay que hacer. Así que lo siento muy vivo, siempre pegado a mí. Y cada vez que me tomo un vasito de vino, siempre lo hago en compañía de él. ¿A Simón Feldman lo conocieron? Porque él hizo una película con Simón Feldman que se llamó El negoción que era una película muy graciosa pero que también tuvo muy poca difusión. Él fue muy amigo de León Ferrari también. Él lo quería muchísimo, bah, como todos los que conocimos a Oski. Con León tenían una relación muy linda. Simón Feldman era un director de cine que trabajó mucho pero sus películas no tuvieron mucha trascendencia. Un día que habían estado juntos con Oski, Simón le dijo “Bueno che, a ver cuándo nos volvemos a ver, tenemos tantas cosas que hablar” y ahí Oski le dijo “Mirá, yo no veo ninguna necesidad” (risas). Era terrible para estas cosas. A mí cada vez que nos reuníamos siempre me tiraba la bronca por haber hecho la Mafalda, que era una porquería, después al otro día me decía “Mirá, perdoname, yo estaba un poco borracho, no sé las cosas que te pude haber dicho”. Y como uno lo conocía, sabía que no había que enojarse. Y quedarse bebiendo con él era muy lindo. Yo soy de esas personas que para mí el vino no es una bebida como si fuera Coca-Cola es un amigo, y él pensaba igual. Y muchas veces nos quedábamos tomando vinito hasta que se acababa el tema de conversación, que era difícil que se acabara. O sea que terminábamos también bastante borrachitos los dos. Yo soy una persona que me cuesta bastante hacerme de amigos, o sea que he tenido muy pocos, y bueno para mí Oski ha sido el mejor en todo sentido, en lo profesional y como amigo, como colega también. Yo lo conocí en Italia. Cuando nosotros nos fuimos a Italia en condiciones de apuro impuesto por las circunstancias, cuando llegamos a Milán nos estaba esperando el que era mi agente luego en Milán que se llamaba Marcelo Raboni. Y bueno, estuvimos unos días viviendo ahí en Milán con Marcelo Raboni y el Oski, porque el Oski para los negocios también era, no diría que era un desastre porque era muy lindo como manejaba las cosas.

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Por ejemplo cuando estaba en Venezuela tuvo una discusión con un editor, sobre el precio de uno de sus dibujos. Y el editor este le ofrecía más de lo que él estaba pidiendo. Además apenas él tenía dinero hacía estas cosas de comprarse champagne, caviar, y todo eso, y después no tenía un mango por ahí. Una vez nos dio un consejo, que también uno lo siguió tarde, nos decía “Cuando ustedes estén viajando en una ciudad y vean algo que les guste mucho cómprenlo enseguida, porque después uno dice “No, esto lo puedo encontrar en Roma, o en Milán o no sé dónde” y es mentira, uno después no lo encuentra nunca más”. Y es cierto, uno piensa, para qué comprarlo ahora si después lo voy a estar cargando de acá para allá, pero es mejor comprarlo. Como la prensa esta de grabado que lo hizo quedarse anclado unos días en Mendoza. Y tenía un desapego con el dinero que era muy simpático. Después andaba con dificultades económicas, pero bueno… Bueno, me alegra mucho conocerlos porque para mí es encontrarme con él otra vez. ¿Ven ese dibujito que está en la pared? Ese me lo mandaron de Vea y Lea equivocado entre mis originales que me devolvieron. Pero como él nunca me había regalado dibujos me lo quedé. Entonces cada vez que nos veíamos me decía “Vos sos un miserable que te has quedado con un original mío” (risas).

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Juan Sasturain Buenos Aires, 10 de Octubre de 2015. Nos encontramos un sábado a las 4 de la tarde en un bar. Fue una coincidencia feliz, porque estaba de paso por la ciudad y con ese tiempito para encontrarse conmigo. Es una persona muy fresca, habla conmigo como si me conociese de antes, lo que cual facilita el diálogo. Me comenta que en el camino a encontrarse conmigo pasó al lado de una muchedumbre que celebraba una festividad boliviana, y que le hizo recordar a los dibujos de Oski, cargados de gente y distintas historias en cada rincón. Habla rápido, muy expresivo. Pedimos dos cafés y comenzamos la entrevista. ¿Cuál fue tu primer contacto con las historietas y el humor gráfico? Como lector, de pibe. Calculá que yo fui chico en los años ’50, las historietas y el humor gráfico ocupaban un lugar casi a lo que hoy en día es la tele. Era un mundo sin tele. Entonces, ese espacio de entretenimiento, de aventura y de humor estaba en las revistas, las revistas eran muy populares. Había mucho, de todo había muchísimo. Es incomparable con este tiempo, ni mejor, ni peor, ocupaban un lugar relativo muy distinto. Esa forma del humor gráfico y las historietas ocupaban un lugar en el imaginario y en la cultura popular grandísimo. Como la canción, el mismo lugar que ocupaba la música, y la radio. La radio y las revistas eran el espacio popular. Eso no quiere decir que existieran en la cultura. Esto es impensable, esto que ahora es natural, que alguien dedique una tesis o que alguien se dedique a estudiar estas cosas no existió jamás, hasta fines de los ’60. No aparecía en la foto de la cultura. La elección de Oski, de Oscar Conti (por algo usaban seudónimos), es la elección de alguien que, teniendo una formación académica, elige o es elegido por la realidad para ganarse la vida con algo que sabía hacer pero que no era culturalmente reconocido. Eso como gesto marca un momento. A mí me tocó, teniendo en cuenta que yo soy dos generaciones más chico que tu abuelo, ser de los jóvenes lectores de esos autores. Para nosotros era muy pero muy importante. Y nosotros leíamos las revistas. Te voy a dar el ejemplo más lindo: Mi papá era del año ’10, y él leía Rico Tipo cuando tenía 30 y pico, era la revista entre comilla “picaresca”, y a mi papá le gustaba Amarroto, le gustaban los chistes de Oski y Versos y Notisias. Yo leía el Pato Donald, no leía Rico Tipo, podía no entenderlo. Tenía unos 6 años y mi papá 30 y pico. Le gustaba un chiste en especial de Amarroto que siempre lo contaba: Le preguntaban a Amarro: “¿Amarro, usted qué hace con

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la ropa vieja?” “La uso”, contestaba. A mi papá le gustaba otro chiste de Oski, un chiste de mozos, el típico chiste temático que hacían en Rico Tipo, le dedicaban una página a un tema: chistes de náufragos, de médicos, de mozos, de mitología. Era en un night club, el tipo decía “Es el segundo mozo que saco a bailar”, no se veía un carajo, era muy penumbroso. Ese humor simple, simple pero por otro lado lindante con el absurdo era el que por ejemplo le pegaba a mi papá. Era un señor cualunque, ni culturalmente formado ni nada. Yo me dediqué a leer historietas y humor gráfico como hacíamos todos en mi generación, lo cual no es ningún rasgo particular, la diferencia es que después me vine a la facultad, estudié letras y a fines de los años ’60, ya como docente de Letras en la universidad de la dictadura en el proceso de reivindicación de la cultura popular argentina, nos dedicamos a estudiar este tipo de fenómeno. Entonces fue que empezamos a llevar a la historieta a la Universidad, como formas culturales que hasta entonces no estaban reconocidas. ¿Por qué? Porque empezamos a manejar un concepto distinto de lo que era la cultura, que no era sólo las bellas artes, sino que había otro montón de creaciones, y un montón de grandes creadores que no aparecían en la foto. Uno de ellos es tu maravilloso abuelo. Ese fue nuestro contacto. Por eso, algunos, los que teníamos una formación académica, nos dedicamos a escribir sobre estas boludeces. Reivindicándolas como hechos importantes para la identidad de nuestra cultura, no como misceláneas. No hacer diferencias entre museo y papel, entre lo que se publica en una revista y lo que se cuelga. Es una mirada antropológica de la cultura mucho más totalizada y que era cultural y política, obviamente. Eso no fue un gesto individual, tampoco fue un gesto individual leer de chico porque o hacíamos todos, tampoco fue un gesto individual en los ’60-’70, fue una movida de reivindicación de la cultura popular que a los que nos tocó estar en la Universidad nos dedicamos a eso. Entonces empecé a escribir sobre estas cosas, y lo convierto en objeto de lo que estudié durante mucho tiempo. Ahora por eso dirijo una revista de historietas además de escribir62. En el ’79 tuviste la oportunidad de entrevistar a Oski, ¿cómo recordás ese encuentro?

Sasturain dirige la revista Fierro desde el año 2006, en su segunda etapa, y como suplemento del diario Página/12.

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Yo había ido colado a la Bienal, era la Bienal del Humor en Córdoba. Imaginate, en el año ’79, plena dictadura, intervención militar en la gobernación de Córdoba. Hicieron la Bienal e invitaron a un montón de internacionales, pusieron mucha tela, vino Moebius, vino Joe Kubert, son tipos muy pesados, lo trajeron a Oski, al tano Pratt. En ese contexto fue la posibilidad de conocerlo. Yo fui de colado, ni me acuerdo cómo, y se dio la posibilidad de charlar con él. Una maravilla total. Lo hicimos en un lugar en Córdoba, yo estaba con Sanyú y con el Lolo Amengual. Éramos todos absolutos admiradores incondicionales de Oski, y como yo no sabía nada de él empecé de cero. Me sabía lo que había leído y visto y ya tenía mis ideas, teorías, había visto el Fausto, la Vera Historia de Indias. Y lo impresionante fue ese tono de siempre de no tomarse en serio que tenía él, relajarse a sí mismo, de pintarse en sus aspectos más grotescos, hablar de sus torpezas y sus incapacidades, hablar desde ese lugar subrayando sus imposibilidades y como la realidad iba decidiendo por él más que él tomando decisiones. Siempre terminaba haciendo algo, no es que lo buscase hacer. Se supone que aquello que él deseaba hacer nunca se pudo: “mi papá quería que yo hiciera esto”, “nos quedamos pobres”, “tuve que ir a laburar”, “yo no sabía”, “tenía que hacer láminas pero no sabía dibujar las patas de los caballos entonces hacía el pasto largo”, “yo quería ser Salinas, pero no podía ser Salinas”. Tenía ese humor socarrón que tienen los inteligentes y los soberanamente orgullosos, de tomarse en joda. Y desde ahí poder, como saben los que lo trataron mucho, ser sarcástico y a veces muy duro. Un tipo evidentemente muy complicado, muy hermoso y muy complicado. El que te va a hablar muy bien de él es el Mechi Sábat, al cual humilló alguna vez duramente, como cualquiera que estuviese cerca de él. Tenía también ese estilo. Esa fue la sensación con Oski, típico de estudiante o de periodista que viene con todo armado y el otro lo descoloca. Entonces uno hacía una pregunta larga y el otro te decía “No, no, no es así”. Vos vas con la teoría, preguntás y nada. Me acuerdo que lo terminamos así: había un dibujo grande, creo que de la Vera Historia de Indias y había un personaje que sale con una espadita al fondo, y me hablaba de la soledad de los personajes, “¿qué pasa acá? ¿Este tipo a dónde va?” “Qué sé yo, ¡al carajo va!”. Siempre bajando. Hablaba, formulaba como dibujaba, jamás en letra mayúscula, siempre pareciendo que todo es joda. El anti-Sábato. Sábato puede convertir en elegante y soberbio cualquier gansada que se le ocurra. Oski tiene una imagen de sí mismo como portador de una verdad, lo cual es muy peligroso, sobre todo muy plomo de soportar.

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No quiero decir que no era menos soberbio que el otro, no importa. Quiero decir lo que él hacía. Y reafirmado después hablando con la gente que lo conoció. ¿Qué lugar creés que ocupa Oski para la cultura argentina? El lugar es un lugar soberano, y un lugar único, además. No tiene mucho antecedente y no tiene una descendencia demasiado mayor, no creó escuela, ni tampoco tiene una genealogía. Por ejemplo, todos decimos que tanto él como Landrú son los hijos directos de Saúl Steinberg, y es cierto. Cuando los dibujantes del mundo vieron lo que estaba haciendo Steinberg vieron que era algo que no se parecía en nada a lo que ya había. Tené en cuenta que Steinberg empezó a publicarse y difundirse acá a fines de los ’40 y ya sale todo en línea en el ’44, así que coincide con el comienzo de Oski y con el comienzo de Landrú. Pero el Mechi Sábat decía una cosa muy interesante: “Sí, Steinberg sí, pero Oski es hijo de Steinberg pero es sobrino-nieto de Durero”. Es decir, tiene una visión de la totalidad de la historia del arte y de la cultura universal con anclajes que van mucho más allá del humor gráfico. Y eso se ve cuando no hace chiste y cuando no trabaja en sintonía con Warnes, ¿a qué se remite? A textos de la cultura occidental. ¿Y qué textos elige? Lejanos en el tiempo, y con una estética pre-renacentista en general, se va a parar bien atrás. Es decir, en Oski, la figuración de Oski o el concepto de Oski, es muy moderno en tanto a lo retro. ¿Cómo dibuja a los personajes? Los empilcha como si fueran de principio de siglo, de galerita. El Ars Amandi, por ejemplo, El Arte de Amar, ¿por qué es gracioso ese dibujo? La imperturbabilidad de los personajes y la pilcha. El tipo que está en pelotas pero con galerita puesta y el traje… es todo el humor. Él se quejaba por ejemplo de lo que le pasaba en Il Male, la revista italiana donde trabajaba en los últimos años en Milán. Era editada por los anarquistas, una especie de Barcelona pero sacadísima. ¿Y qué le pedían? Nada de humor sutil, no, el Papa agarrándole una teta a una mina, o que se viera la cosa, no la hojita de parra como dibujaba él. Un carajo que ver con su arte, siempre alusivo. No pudoroso, ¡qué carajo le importaba lo pudoroso! Pero su bagaje artístico usaba continuamente la metáfora, la alusión, jamás fue directo, siempre fue irónico. Es un lugar inédito, nunca ocupado. Uno de los pocos genios que hemos tenido. ¿Considerás que está vigente su humor? Sí, y eso no tiene que ver con que haya exposiciones o no haya exposiciones. No hay que confundir el reconocimiento o el rescate, palabras de mierda que no significan nada.

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Muchas veces, tipos han sido profundamente populares pero no reconocidos por la cultura, el hecho de que aparezcan en un suplemento cultural no los mejora. Porque existieron donde tenían que existir, en la experiencia del que los observó, y no importa si era un intelectual o no. Entonces, Oski tiene una vigencia que tiene que ver con toda su trayectoria. Y paulatinamente ha habido una lectura cada vez más fina, menos prejuiciosa y más fina. Lo cual siempre se agradece. En Chile por ejemplo hay gente que ha escrito mucho y muy bien, porque él trabajo mucho en Chile y dejó cosas muy hermosas en Chile, sobre todo en la época de Allende, laburó mucho. Tiene cosas absolutamente políticas y otras que no. Tiene documentales, películas, programas hechos para la tele. Hay un dibujante chileno llamado Palomo que lo conoció cuando era muy pendejo, lo ama y sabe mucho de él. Mucha gente en Chile lo quiere. Miguel Rojas Mix, es un estudioso chileno que se peleaba siempre con Oski, que hizo esas serigrafías tan hermosas. Se hartaba de Oski, Oski no le cumplía… Los chilenos lo quieren mucho, lo conocieron en una época muy linda. ¿Según tu criterio la obra de Oski está bien difundida? No, falta. Se podrían hacer muchas cosas. Ediciones mejores. Pero ese es el problema de juntar los originales y todo eso. Ha habido ediciones lindas. Hemos hecho algunas cositas algunos. Pero falta todavía hacer mejores ediciones. Sobre el programa de Canal Encuentro, Plop, ¿en qué consiste, cuál es la idea? Ah, lo viste, ¿viste el que le dedicamos a Oski? Hasta el año pasado yo había hecho un programa que se llamaba “Continuará”, sobre historieta y este es sobre humor gráfico. La diferencia es que en “Continuará” yo hablaba a cámara, con los dibujitos atrás, en cambio yo ahora me siento con Eduardito (Eduardo Maicas) y con un invitado, con una cámara cenital mostrando todos los libros y las cosas, y la data dura va en off. Y Oski fue lo primero que grabamos. Hicimos trece programas el año pasado y ahora vamos por la segunda temporada. Además hay mucha carga saludablemente afectiva. Se habla desde el conocimiento, pero está muy cargado de recuerdos personales, de afecto. No vas a hacer un programa sobre humor gráfico con un pelotudo acartonado hablando de forma aburrida. Estás hablando de algo para compartir. Es como un programa de cocina, te chupás los dedos mientras estás cocinando, un Arguiñano, alguien que disfrute lo que muestra, no esos

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cocineros que no tocan ni la lechuga, que parece que comer es hacer química. Este es un programa pensado desde el disfrute, compartir algo que nos guste, esa es la idea. Y Oski es como una contraseña, funciona como un espacio en común de disfrute. Vos lo descubriste, o lo vas a descubrir, es un lugar de complicidad este, como todos los grandes artistas. Crea adictos, crea cofradías.

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José Muñoz Buenos Aires, 10 de Octubre de 2015. Llega y se pide un café. Comenzamos a hablar de mi trabajo, me recomienda que hable con Carlos Sampayo por su conexión con Oski. Le comento otras entrevistas que realicé y mi interés de, además de indagar en la figura de Oski, rescatar experiencias de humoristas gráficos o dibujantes que estén actualmente editando. Comienza a hablar por su cuenta, uniendo ideas, se deja llevar por las palabras y lo dejo que haga, interviniendo cuando lo considero necesario. En el caso mío particular, tuve el privilegio de nacer en un momento en el que hubo una expansión, un mercado de calidad aventurera, humorística, sarcástica, irónica, de gran nivel. Las revistas como Rico Tipo o Patoruzú, que yo las leía, donde aparecían la mayor parte de los trabajos que yo vi de tu abuelo en esa época, Amarroto y páginas de chistes unitarios. Estaba eso y después estaban las revistas de historietas de aventura, que es mi trabajo principal, Misterix, Patoruzito. Yo estaba irrigado por excelencias de los dos terrenos: el aventurero, eran historietas de aventura, de investigación social, humana, caracterial… Mucha porquería y algunas cosas buenas como sucede siempre en todas actividades humanas. Y en esa época había una concentración de bondades, tanto sea en el frente humorístico, como en el “serio”. Todo este juego ambiguo con las palabras, la gente que quiere categorizar las cosas dándole una palabra jerárquica. La historieta “seria”, ¿por qué hay que decir que es seria? Hay pocas cosas serias, por ahí no hay nada serio en la circunstancia humana (risas). Todo es poco serio, tirando a humorístico, absurdo, delírico. Razón por la cual no hay que tener miedo de decir las cosas como son. Tuve la suerte, repito, de ser irrigado por excelencias. Ahí en Rico Tipo estaba tu abuelo, estaba Blotta, Ferro, Divito, toda esa cosa central, porteña, pícara, del tango, cercanías, los gobiernos peronistas o populistas como dicen ahora. Lo que había ahí era un nido de genialidad y de experiencia de la belleza formal, paisajes dentro de los chistes y de las aventuras. Las de Oesterheld por ejemplo que es mi sector principal, en la cual había tráfico de altos niveles de humanidad, con el soporte de la narración, del entretenimiento, del relato, innovación. Nos entreteníamos, que es otra palabra para discutir, ahora se usa la palabra entretenimiento como algo inferior, porque es poco serio y superficial. Si vos abrís la palabra, “entretenimiento” tiene “entro”, el concepto de que nos tenemos entre nosotros, contándonos historias. ¿Te das cuenta que es un legado enorme? Es como nos tenemos, en

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el tiempo que nos toca ser parte de la materia consciente, y de percibir la belleza, percibimos la injusticia, la fragilidad, la bondad y maldad dentro de cada uno, la bestia acorralada que tenemos dentro, como la vamos controlando, tratando de que no moleste demasiado a la familia, a veces sale, furiosa, y ocupa el centro de la escena, después se vuelve a ir hacia los rincones… O sea, como vamos practicando con toda esta complejidad. Entonces entretenimiento tiene eso adentro, por suerte lo que hemos tenido es entretenimiento de nivel supremo, con toda esta muchachada. Los escritores que había en Rico Tipo… Y en el caso de la historieta de aventura, el centro era Héctor Oesterheld en nuestra infancia. Y como te decía yo iba mirando aquí y allá y fui acumulando estímulos en estos dos lados, me construyeron de alguna manera todos estos estímulos que yo recibí me pre-dibujaron, me dieron una serie de elementos de los que estoy agradecidos hasta la eternidad. La mesa estaba llena de juguetes, llena de juguetes, uno mejor que el otro. Y viendo por ejemplo, entro en detalle en un trabajo que hice de historietas con Sampayo de Carlos Gardel, hace casi 10 años atrás que empezamos. Yo hice una amalgama, en la parte del dibujo, en las multitudes de Buenos Aires, de la época, de 1910-20-30… Hice no personajes de primera línea, pero entre las multitudes callejeras aparecen mis dibujos, yo soy un alumno, un producto derivado, de la línea del blanco y negro expresionista de Alberto Breccia y Hugo Pratt. He podido honrar a mis maestros y estoy embelesado con lo que me han dado y con lo que he podido dar, a los que perciben influencias y deciden manejarse dentro de este sendero expresivo. Bueno, lo que fui haciendo dentro de este Gardel, aparecen personajes de tu abuelo, en la multitud, en la calle, que quizás pasan desapercibidos, personajes de Divito, en el Hipódromo, por ahí pasa Gardel chiquito hablando con un anarquista y en primer plano hay un gauchito de tu abuelo con el facón que le sale… Yo tenía todas las revistitas que fui juntando, bueno las perdí todas cuando me fui de acá, pero fui haciendo una nueva colección e iba viendo “mirá, esta naricita acá de Oski”, iba buscando y poniendo, haciendo collages, no copiando en el sentido de hacerlo igual, era mi temblor no el suyo, pero la estructura era la suya. Cuando él hacía esas narices largas, que le salían los bigotes directamente de adentro de la nariz y la boca estaba como metida, los ojos saltones. Ahí usé Ferro, Oski, Divito, Blotta, entonces de lo serio y de lo humorístico hice una amalgama que era la muchedumbre variopinta, de la Buenos Aires que yo me imaginaba y armonicé los dos manantiales centrales de mi primera experiencia.

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Confluyeron en esas páginas. Y ahora tenemos sobre la mesa de trabajo con Sampayo otra historia donde van a aparecer también esos personajitos, el Gnomo Pimentón63, Bólido64, Amarroto65, caras derivadas, personajes secundarios. Vos ves una viñeta de tu abuelo y hay un tipo allá atrás… Una vez dijo una cosa que me dejó pensando, que sigo pensando: “cuando uno mira una cosa, toma una serie de informaciones, segundo, tercer plano, pero a mí lo que realmente me interesa es el tipo que está allá en el fondo de la viñeta, uno que acaba de salir de una puerta, que se agarra los pantalones, y uno no sabe qué estaba haciendo… Otro corre a alguien que no se ve con un cuchillo desenvainado, ¿a dónde va ese tipo, qué le pasó? Eso es lo que me interesa”. Esta mirada que vos agarrás la imagen, proyectás toda una serie de fragmentos de vida y de sueños, de ideas narrativas que ha tenido, un tipo que se asoma por la ventana y ¿qué es lo que está mirando? Eso me dio mucho material para tejer, trabajando en lo que me dijo tu abuelo, hay mucho en los trabajos que yo hago, muchas descripciones, el trabajo nuestro parece una cosa en la cual vos no tenés que ni siquiera apoyar el ojo, leés distraídamente, mirás aún más distraídamente, y seguís. Hay gente que dice que no hay que darle demasiadas cosas al lector porque lo molestás, no hay que pedirle que se detenga porque este es un lenguaje fluido, gente que trabaja en la superficie de la cosa… Es un criterio, apoyando el flujo de la narración o el chiste sobre una imagen primaria. Pero siendo yo dibujante a mí me gustaba divertirme, inventar cosas. Y como tu abuelo era un dibujante le gustaba también inventar cosas. Esos pajaritos que hizo, ni siquiera Steimberg hizo pájaros así. Entonces, transportado a lo que yo hago, el fluir de la muchedumbre, las pequeñas historias, las cosas que están sucediendo en el fondo, una panorámica de Nueva York en la que hay una calle que va hasta el fondo de los rascacielos, suceden un montón de cosas, pasa un nene vestido de Drácula, con una cruz y mira la cruz que a su vez lo está deteniendo, madres, una fila de madres que se parecen mucho con los mismos hijos, que parecen ser la misma persona. Y en el caso este de mi mezcla de la zona humorística y seria está la contribución, fui a buscar la marca de Oski, de Ferro, de Blotta, y extraje personajes y los mezclé con los personajes que yo hago; los porteños, los inmigrantes, los gauchitos, con las gorritas, los nenes orejudos y mal comidos, el mercado del Abasto, y la verdad que la gocé de forma 63

Personaje de Oscar Blotta y Ana Lind. Personaje de Eduardo Ferro. 65 Personaje de Oski, el único personaje fijo que creó dentro de su obra. 64

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irresponsable. Están ahí y no todos los ven. En Europa nadie puede decodificar eso porque no conocen, piensan que son todos inventos míos, la gente que un poco sabe de nuestros trabajos y que mira aquí se da cuenta. Porque yo trabajo últimamente sobre este aquí y para aquí, y aquí no me pagan nada y consigo que me paguen en Europa, pero acá no me dan un mango. Acá es difícil que te respeten y te paguen. ¿Cómo fueron tus experiencias editando libros? Decís que es difícil que te paguen, ¿Cuándo editás libros…? Por un lado por la hecatombe que hubo acá, suprimieron las comunicaciones de saberes. Acá hubo un intento de las altas esferas de gobiernos militares de suprimir una Argentina molesta, y recrear una Argentina aterrorizada y obediente. Echaron a muchos. No fue mi caso, yo no me fui exiliado. Me fui en el ’72 con Sampayo para buscar espacios para mi expresión, acá no conseguía sobrevivir, eso está claro, había trabajado en la actividad sindical, estaba en las listas negras, había poquitísimo trabajo, estamos hablando de los primeros años de los ’70. Yo empecé en mi adolescencia como ayudante de Solano López, y después a trabajar en la editorial Frontera de Oesterheld, hacíamos nuestra experiencia, dibujábamos y nos pagaban dinero suficiente como para comer y seguir dibujando. Pero esto ya era un privilegio, ahora mucha gente te quiere hacer el favor de publicarte gratis. Hubo toda una cosa aquí de construcción de sentido, de la excelencia, como el caso de las personas que vengo mencionando, entre las que está tu abuelo, esa explosión de excelencia. Y en otros sectores argentinos también había excelencia, comunicación, búsqueda de buen trabajo, respeto del talento. Después hubo una especie de cerrazón contra el talento, en parte justificada por la competencia terrible que se desató aquí, todos contra todos, con el gobierno en contra de la cultura y la subcultura y después el gobierno terrorista y asesino. Lo que sucedió es que se cortó todo y en el campo nuestro quedaron nada más que vagos recuerdos de una excelencia anterior de lo cual nosotros somos testigos, la gente de mi edad, como los testigos y las consecuencias de aquella excelencia. No todos se bancan que nosotros hablemos de cosas que ellos no han conocido. Pero bueno, la gente habla no para que hable de lo que ya sabés, sino de una cosa que no sabés y viceversa. Acá hay un poco de resistencia a eso, por un lado hay como un equívoco alrededor del egocentrismo, hay una especie de desprecio preventivo ante todo lo que te despierta inseguridad, como una envidia preventiva, el talento es considera poco

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democrático (y es cierto, el talento es poco democrático). Entonces el anti-democraticismo del talento sirve para negar el talento. No funciona, no puede funcionar así. Y esto es un poco la parte subjetiva, personal, y luego lo que hubo fue una caída total de la posibilidad industrial de las editoriales de narración humorística y seria, se fueron todas al bombo acá con los altos y bajos. Otros juguetes para el pueblo, la televisión. Nuestra infancia fue la radio, las revistas, el tango, el cine y quien leía literatura, también. Teníamos cuatro o cinco cosas, no cuarenta o cincuenta mil cosas, esos aparatitos que se interrumpen los unos a los otros, que te impiden seguir un pensamiento lentamente y profundizarlo porque siempre suena un pitito, una llamada, se prende una luz, un chirrido, entonces dejás de hacer esto para pasar a lo otro y estás todo el tiempo sobrevolando la superficie en diferentes áreas. Esto es un poco la complicación creciente en el presente. Estábamos más tranquilos y teníamos más posibilidades de profundizar. Y en ese momento había cuatro revistas semanales humorísticas, otras cinco o seis de aventuras, había también un par de mensuales. En un mes teníamos muchísimo material de lectura de excelencia. Y tu abuelo estaba en la primera línea, de los mejores. Hoy por hoy ha quedado cortada la transmisión de saberes entre la generación nuestra y la siguiente, hay dificultades de comprensión para saber de qué estamos hablando el uno y el otro. Yo de pronto hablo con una persona que está leyendo historietas y no sabe quién es Breccia y sabe todo del manga… como mínimo me pongo un pongo nervioso. Comprendiendo las consecuencias del desastre de lo que pasó, que en el manga hay cosas muy buenas también, pero hay más cosas malas que buenas, para mí. En cambio hay más cosas malas en el manga que las cosas malas que se hacían en la historieta de la cual yo provengo. Siempre hubo pocas excelencias en cada terreno. Entonces se ha hecho una especie de tribalismo generacional, egocentrismos, auto-referenciales. Es cierto que yo cuando hablo me auto refiero muy seguido a las situaciones que me han hecho florecer, que me han irrigado, que me han ayudado a pensar, a tolerar la vida, y es normal, uno habla de lo que le pasó, no vas a hablar de lo que conocés. Cuando no existe la predisposición al diálogo y se piensa que el hablar tuyo impide el hablar del otro, y viceversa. Pasa también eso de la vejez a la juventud. El diálogo es mutua escucha, y no ofenderse cuando hay algo que no sabés. Como acá hubo todo esta hecatombe terrible de la historia, Oesterheld por ejemplo salió de la historieta y fue hacia la historia, y la historia lo masacró. Viajando entre

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las palabras vos las empleás de manera de que te digan algo a vos también, no solamente de forma mecánica. Y esto de la historia que masacra a toda la familia Oesterheld, que nosotros los dibujantes de la época, los jóvenes escritores de la época, contemplábamos a Oesterheld que tenía 42-43 años y nos parecía un venerable viejo (nosotros teníamos 16-17) como un patrón insensible a lo social. Algunos de nosotros intuíamos la excelencia que navegaba dentro de las historias de Oesterheld, la inventiva, la capacidad, el flujo narrativo, fluido, líquido de eventos que él iba encadenando, entreteniendo. Pero la conducta de él como patrón de la historia veíamos que, como patrón de la editorial era que de pronto postergaba misteriosamente los pagos de un mes para el otro, después pasaban cosas raras, la editorial estaba capotando ya. Se habían ido los mejores dibujantes y estábamos nosotros los jóvenes llenando un espacio que era mucho más grande de nuestra posibilidad de llenar. Pero estábamos ahí, trabajando también por el dinero, y hubo mucha dificultad. Entonces estábamos como enojados con el viejo Oesterheld. Contentos de dibujar su guión. Y después fijate la historia posterior, que se entrega casi inerme a la masacre de la historia, imbuido por el entusiasmo social que sus hijas le habían inculcado. Aquel Oesterheld que conocimos y después el Oesterheld que en realidad era en ese momento, que no era como lo veíamos habitualmente desde nuestro punto de vista. Y luego toda esa familia fue hacia la masacre llevada por la esperanza de poder cambiar violentamente la historia de un país violentísimo. Son cosas que no te caben en el alma, que empezás a sollozar internamente, que decís “¿Qué es esto? Paren el mundo, me quiero bajar”. En todo esto como dibujante está siempre el placer y el entretenimiento bajo, medio y alto que el hacer te da. Así que yo ahora voy a casa, me siento a dibujar, y el sollozo no expresado va hacia atrás, se va a depositar en una parte de mí más profunda y no me molesta, no me exige tanto. Porque hablar de estas cosas provoca emociones que surgen, te invaden, son pedazos de vida que vos has visto pasar temblando al lado tuyo, que te han formado además. Y todo esto, humor y seriedad. Una vez me pidieron un dibujo, la mujer del pintor Carpani, no sé qué trabajo editorial hacía. Inmediatamente después que tu abuelo se había ido, vengo a Buenos Aires y me piden un dibujo de Oski, que yo hiciese a Oski para presentar en una muestra que hacía ella con diferentes dibujantes. Y yo me acuerdo que estaba fascinado por la melena al viento de tu abuelo, grandote, con un abrigo azul, bufanda, en medio del frío de Milán. Y

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me acuerdo que se iban con su mujer, hacia la casa, con la melena al viento. Entonces me dije “Lo hago yéndose, lo hago desde atrás”. Hice una melena al viento, de Oski, y le gustó mucho a la mujer que me convocó porque era el único que no dibujó su cara, y que se estaba yendo, no viniendo, no mirándote. Debe haber sido en el 82-83, cuando pude volver a Argentina. Entonces entre lo que vi como pibe, lo que me dio como pibe, después cuando empezó a aparecer la Vera Historia de Indias, la película que hicieron, que la veíamos con amigos en el cine… Un tipo de una gran inventiva, ingenio, que se metía con la parte ridícula de la historia y la iba trabajando hasta el fondo, los indiecitos que dibujaba, los querandíes creo, los que atacaban Buenos Aires, y toda esa cosa grandilocuente de la solemnidad. Él trabajaba mucho con la solemnidad y la complejidad de ciertos textos seriosos hasta el ridículo, hasta el delirio, trabajando desde el punto de vista de la crítica que las figuritas podían hacerle a este texto, tomándole el pelo al texto, ilustrándolo (otra palabra “resbalosa”. Ilustrar se usa casi como algo negativo y adentro de la ilustración hay un golpe de luz que aclara. La ilustración la ven como algo que llega después del texto escrito, el imperio del logo, el logo-centrismo, y todo lo que llega después es secundario y tiene que en cierta manera corroborar la jerarquía mayor del texto). Tu abuelo trabajaba con toda esa cosa de la solemnidad, la pompa, la inexistencia del mensaje o la ridiculez o lo terrorífico del mensaje. También ilustraba los tangos. Era un genio de la tomada de pelo oculta. Oculta y culta. Un poco lo conocí cuando lo veía laburar con Sampayo. Era como una potencia alerta, una especie de volcán (risas). Vigilemos las palabras, si te agarra en un renuncio te revienta contra la pared (risas). Eran años lindos, estábamos todos trabajando en cosas que nos interesaban, protestando siempre pero de forma casi dulce, respecto a los límites de Italia, de Roma, de Milán. Siempre con un dejo de tolerancia sonriente pero envuelta en sarcasmo. Los atardeceres, la casa de Sampayo, los silloncitos, la luz que entraba por la ventana, la gatita. Uno recoge imágenes. La música que ponía Carlos, un buen vino blanco, las charlas, se oscurecía el living, prendíamos los veladores, llegaba la hora de la cena, a veces me quedaba, a veces me iba, dale que te dale trabajando… delicioso.

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(Hace una pausa para salir afuera a fumar un cigarrillo. Vuelve un rato más tarde y continuamos conversando. Retomo mi cuestionario, considerando lo que ya fue contestado en su primer relato) ¿Cómo creés que llega Oski a la actualidad, a las nuevas generaciones…? En nuestra tribu de gente informada y culta en imágenes, y quizás en otras cosas también, está presente él, aquella Buenos Aires, está presente en esta Buenos Aires, en el dibujo, como temperamento, como respeto y admiración hacia un talento expresivo como el de tu abuelo, y la línea expresiva internacional en la cual él se ubicó. Me toca profundamente. En nosotros sigue trabajando. Luego, lo que se refiere a la publicitación y al respeto e interés de las generaciones posteriores, la comunicación de los talentos del pasado… En este caso Sasturain me parece que trabaja bien, tiene mi edad, hemos recibido estímulos similares, con respecto a las revistas, hablando de historietas, y él tiene talento para presentarlo. ¿Él hizo algún programa sobre Oski, no? Él trabaja bien este tipo de transmisión, divulgación de excelencias, porque ama, respeta y conoce. Lo que sucede cuando nos encontramos nosotros en situaciones en las cuales podemos versar lo que hemos recibido, tu abuelo, entre otros, está siempre, están vivos en nosotros. ¿Considerás que está bien difundida la obra de Oski? Bueno, las obras de los talentos de aquí, salvo contadas excepciones, están todo lo contrario a bien difundidas. Están precipitadamente sepultadas en una especie de exacerbación y excitación presentista, el presente consume un pasado y se trata de refugiar en el futuro. Por ahí ha sido siempre así la historia de la especia humana. Nosotros hemos sido ilustrados por esa generación, somos ilustraciones ambulantes de gente que nos ha precedido, rayitos de luz que vienen de un fulgor ancestral, primario, las primeras luces de la excelencia que nos iluminaron. Humor y seriedad conjunta, grandes temblores del trazo, expresividad cuando te va cerrando una manito, un ojo, cuando tiembla describiendo. Me acuerdo de una especie de chistes unitarios, que era una especie de carnaval de la Buenos Aires rica, de buenos sueldos, últimos años ’40 y primeros del ’50, estaba el cotillón, el papel picado, minas y tipos bailando en medio de esta lluvia de papel picado… Y cada papelito tenía su vida, era un temblor. Están como cansadamente respetados por algunos divulgadores que no perciben la maravilla pero viven de ella, después están esos que perciben la maravilla y la hacen vivir al comunicarla. En el caso de Sasturain es un tipo que

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percibe la maravilla de lo que ha sucedido. Hay gente que hace un homenaje a un gran producto del talento expresivo, y el homenaje siguiente es una estupidez atroz, entonces hacen un homogeinismo populachero, todo es historieta, todo es igual, homogeneízan, todo es igual… Y no, no todo es igual, hay gente que es muy buena, y eso no es un placer de decir que hay gente menos buena, sino que es así. Entonces no tratemos de homogeneizar y empastar todo para evitar que se destaque alguien, hay cosas que son excelsas y otras que no. Entonces hay que considerar a esos divulgadores que tienen una percepción intensa del talento y de las diferencias de frecuencia modulada, de la vida que se expresa en vos. Entonces aquí se necesitarían productos editoriales, libros, representación más o menos sistemática. Por ejemplo en el caso de tu abuelo. ¿Ahora que hay en el mercado de las cosas de tu abuelo? Hay algunos libros, no muchos. Están los de Colihue, esos grandes naranjas. ¿Y esos son chistes unitarios…? No, eso es Indias, las tablas medicinales de Salerno, la historia del Deporte, y después están las ilustraciones el Fantasma de Canterville y el Fausto. ¿Y de la parte chistosa no? No Sus tiras, sus personajes… No, no, tendría que estar todo. Argentina se debería comportar de manera más respetuosa con los talentos que ha parido. Pero está todo el mundo tan apurado, tan deseoso de ser rápidamente, hay algunos que deciden ignorar todo lo que ha pasado así pueden exprimirse con mayor libertad. Y uno tiene que considerarse un producto derivado, nadie se inventa solo, somos todos hijos, nietos y bisnietos… Esto es un equívoco patético de la construcción del ego auto-referencial. Y agregado a las dificultades de comprensión de las estructuras editoriales con respecto a fenómenos como los de tu abuelo, la revista Rico Tipo, Cascioli con Oche Califa hizo una serie de libros interesantes sobre el humor argentino 66. En sus últimos años Cascioli trabajó muy bien publicando y representando estas maravillas de las que estamos hablando, entre ellas tu abuelo, Patoruzito, Rico Tipo, revistas humorísticas anteriores, de los años 20 y 30. Grandísimos dibujantes y escritores, inventores de situaciones, dialoguistas, del absurdo, de

Hace referencia al libro La Argentina que ríe: el humor gráfico en las décadas de 1940 y 1950, de Andrés Cascioli y Ochi Califa, editado en 2008 por el Fondo Nacional de las Artes.

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lo cotidiano, la clase media y sus pretensiones, resentimientos de las clases bajas, desprecio de las clases altas (viste que las clases altas antes fueron bajas, descienden de tenderos, inmigrantes…) Danto Quinterno, por ejemplo, era uno que analizaba dentro de Patoruzú, Isidoro, políticamente era un ultra conservador pero su talento de inventor de situaciones lo hacía rozar situaciones muy risueñas del gracejo del equívoco social en Argentina. Necesitarían un poco más de publicación y una mejor calidad de los divulgadores. Algunos divulgadores que se ocupan de proponer lo que aún no han entendido. Y no es un problema solamente argentino, pero siendo uno argentino aquí lo percibís de forma más profunda, se te revuelven las tripas de rabia, de impotencia, ¿cómo puede ser que empaqueten todo, una cosa buena con una cosa que no lo es…? Porque todo es chiste gráfico, humor gráfico… Bueno creo haberte respondido que hay un cierto déficit de respeto y publicación acá. Podría ser peor aún… pero bueno, podría ser mejor también. ¿Y considerás que el humor de Oski tiene vigencia? El absurdo de la vida, lo ridículo de las circunstancias en medio de lo osado, las estrellas, el universo, nadie piensa en nosotros, de dónde venimos a dónde vamos, quién sabe si hay una narración que nos contenga, si no somos el resultado de un mal chiste de la naturaleza. Eso será siempre vigente. Y Oski es uno de sus mensajeros. Esto lo hablamos un poco al principio, en tu experiencia personal has trabajado tanto en revistas como editando libros, ¿qué diferencias hay en cada soporte? Bueno, yo empecé a trabajar en revistas. Como lector en nuestro campo central, en revistas semanales, mensuales, ahí me fui ilustrando, me fueron ilustrando. Y esto llegó hasta mis 22-23 años cuando aquí la industria de la historieta semanal, quincenal y mensual capotó de un día para el otro y quedó solamente en pie una casa muy reaccionaria en la cual ha trabajado buenísima gente, que se llama Columba. Como había la inteligencia del absurdo, en el campo humorístico había más espacio para la vigencia de lo absurdo, para la pirueta con triple salto mortal incluido, múltiples sentidos que se desprendían de un diálogo. El campo nuestro de las historietas de aventuras, salvo el caso de Oesterheld, había mucha pretensión de solemnidad, bajo nivel… Columba no representaba una investigación profunda entre las posibilidades expresivas del medio, fue nada más y nada menos que un negocio, en el que ha trabajado buena gente, tanto dibujando como escribiendo. Entonces yo llegué cuando se apagaban todas las luces de la época de oro… Las recibí a todas las

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luces, pero después quedé en la oscuridad, y entre los 22 y los 30 años estuve vegetando, haciendo algunas cosas, trabajé con Solano López de vuelta como ayudante para hacer material no demasiado interesante para editoriales inglesas. Digamos, ganándome el pan. En el caso del campo humorístico, sarcástico, culto, salvaje hubo siempre mayor espacio de albedrío y de expresión. En el caso de la historieta se aceptó más la solemnidad y la pretensión de los límites ideológicos que por ejemplo Columna proponía en cada historia, conservadores, paternalistas. Toda la algarabía, todo el griterío talentoso que había en revistas de la época como Rico Tipo, era el justo antídoto para el exceso de solemnidad y pretensiones patéticas de seriedad que tenía la historieta seria.

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Adriana Conti Buenos Aires, 10 de octubre de 2015. Adriana me recibió en su departamento en Congreso, preparó un café y conversamos. Más allá de la relación padre-hijo ¿qué lugar creés que ocupa Oski dentro de la cultura argentina? Es muy difícil la pregunta, más allá de la relación padre-hijo porque no existe, “más allá”, no existe porque no podés separarlo. Pero me parece que fue como fundante del humor gráfico. Eso lo digo repitiendo, no lo que yo sé de su obra, sino porque todos se remiten a eso. Todo el humor gráfico que vino luego se remiten a Oski como que fue su maestro, y que a partir de ahí apareció el humor gráfico. Desde ese lugar, no lo digo desde conocer yo lo que es el humor gráfico. ¿Tenés recuerdos sobre los libros que publicó Oski en vida, si fueron pensados como objeto libro o fueron recopilaciones…? No lo sé, me parece que mayoritariamente fueron recopilaciones. Pero por ejemplo el Vera Historia posiblemente no, fue pensado como libro, creo yo, no tengo datos. Pero se me ocurre que el del deporte eran publicaciones que él después juntó, igual con las Tablas de Salerno. Digamos que hacía publicaciones y después cuando pensaba el libro le agregaba cosas. No es que juntaba publicaciones. Lo rehacía. Pero me parece que empezaba, porque si yo pienso en las Tablas de Salerno hacía antes para los Laboratorios Nosécuánto el Medisinal Brutoski, por ejemplo. Y después eso derivó en ese libro. Eso es lo que yo creo, no sé si pensaba los libros… por ahí el Ars Amandi sí, no lo sé. Algunos sí, por ejemplo cuando ilustraba el Fantasma de Canterville, obvio. Se propuso, o le propusieron que lo ilustre, entonces no es que lo hacía suelto. Pero como trabaja tanto en gráfica, en revistas a mi me parece que en algún momento de tanto hacer se armaba un librito. (Suena el teléfono, hay una pequeña interrupción de la entrevista) Vuelve a sentarse a la mesa y la conversación sigue. Nunca yo lo vi trabajando, muy pocas veces. ¿Recordás alguna anécdota o comentario mientras él estaba produciendo algún libro?

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No. Nunca lo vi produciendo libros. Sí tengo comentarios de él de cuando estaba inaugurando exposiciones, pero no de libros. En esos casos se ponía absolutamente loco de la exigencia de que no llegaba, de que no llegaba, de que tenía que hacer, hacer, hacer. Pero libros no sé, nunca viví con él, muy pocas veces lo vi trabajando. ¿Cómo suele ser la modalidad cuando se les propone ahora producir algún nuevo libro? O sea, ¿te llaman de una editorial, se ponen de acuerdo entre ustedes…? No, todos los libros que hicimos, si no me equivoco, fueron pedidos por las editoriales. A ver: todos los libros que hicimos eran libros que ya existían, no son libros nuevos. Sacando uno que hicimos, que encontramos acá que estaba sin editar, El Descubrimiento de América creo que se llama. Ese no estaba editado. Lo encontramos, y lo editamos. Pero todos los otros no es que vamos con material a una editorial y decimos “¿por favor me publican esto?”. Al revés, te llaman y te dicen “Tenemos ganas de hacer el Fausto”, por ejemplo. Siempre, siempre son propuestas de las editoriales hacia nosotros. Al principio nos rastreaban hasta que nos ubicaban, ahora ya está más claro y nos encuentran fácil. Cuando llegan estas propuestas, ¿qué tipo de involucramiento tenés? Mediano (risas). A ver, como son libros que ya están en realidad yo no tengo nada que seleccionar, tengo que dar el “ok” y entregar el libro. Me involucro lo que necesito involucrarme. Es decir, me gusta que salgan, me gusta que me hagan la propuesta, me gusta que salgan los libros, me preocupo de entregar el material. No entiendo mucho, no me involucro, en general confío en las editoriales. Algunos me encantan como salieron, otros más o menos. Porque en lo que se refiere a producción de libros a mi no me demandan nada, yo tengo que entregar el libro, no me piden los originales. De ninguno de los libros (ya editados) nosotros tenemos la totalidad de los originales, tenemos algunitos. Ni siquiera del que era inédito, de ese teníamos unas fotocopias. Por ejemplo del Vera Historia de Indias tenemos una lámina. O sea que lo que tenés que hacer es entregar el libro, no tenés mucho trabajo. En cambio cuando te piden para otra cosa, ahí hay que sacar las carpetas, buscar, y eso sí me da más trabajo, porque tengo que rastrear, buscar y seleccionar yo. Los libros particularmente son todas reediciones. ¿Estás satisfecha con las ediciones que se hicieron hasta ahora?

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Sí, en general sí, con algunas mucho. En general sí, porque estoy satisfecha de cómo quedan y estoy satisfecha porque es el modo de que Oski esté vivo. De pronto voy a una librería y veo que está, eso todo te da como alegría, como una cosa de que está presente, de que alguien lo comprará porque si no, no estaría, qué sé yo. Sacando de que una vez, eso podés ponerlo de anécdota, había un libro que se llamaba Oski en su tinta, nosotros no lo reeditamos, era un rejunte de dibujitos sueltos, de historietitas. Y una vez estoy cenando en un restorán y viene un muchacho ofreciendo libros “3 por $1” suponete, y era ese libro más otros dos de no sé quién, y te los daba de remate. Ahí me sentí tan mal… Pero bueno, sacando esa excepción, siempre te da alegría. No solo me pongo contenta con la producción sino también me gusta verlos en las librerías. Además me gusta regalarlos, porque siempre las editoriales te dan algunos, unos 4, 5 o 6 y siempre regalo alguno. Es un libro-objeto el libro, además. Si existiese una nueva publicación de Oski, ¿qué aspectos deberían tenerse en cuenta para que sea un buen producto? ¿Qué aspecto? No tengo la más remota idea, que sea un buen producto, que esté gráficamente bien reproducido. Pero yo no tengo idea de cómo es un buen producto libro. Que sean buenos. Por ejemplo hay mucha diferencia en los del Zorro Rojo, tienen una edición, una gráfica, diagramación, que son hermosos. Esos son los que más me gustan. Ahora estoy esperando que salga el Ars Amandi que lo están por hacer. Pero qué se yo, que sea bueno, que esté a la altura de lo que es Oski. Yo tengo por ahí unos dibujitos chiquitos, unas historietitas infantiles que siempre me gustó que se pudieran hacer y nadie quiso porque son dos historietas de un elefantito, muy chiquititas. Esas me gustaría que se hicieran. Y los infantiles, que están en alemán, ese que tienen el nene que salta la soga, tu papá tiene uno, esos también me gustaría que se reediten. No le dan bola al infantil. Interrupción, conversación sobre otros temas. Yo descubrí la obra de Oski después que Oski murió. Antes él trabaja y hacía y uno veía, pero cuando él muere y empezamos a juntarnos para armar las cosas con Pablo y con Diego. Ahí, yo por lo menos, empecé a descubrir que había series de cosas que nada que ver una con otra. E incluso ahora este que no tenía idea, de las biografías. Como que tiene

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cuestiones con historia, con la medicina, con los deportes, digamos como temas, y eso lo descubrí todo después. Tiene mucha producción y muy distinta, muchos temas distintos. Sería bueno que hubiera un libro de cada uno de los temas, volviendo a lo que estábamos hablando, porque no hay de todos. Porque además publicaba en diarios… No todo es de la misma calidad, de la misma categoría, la misma elaboración. Hay cosas muy elaboradas, muy ricas, y otras no tanto. Yo no soy consumidora de humor, además. No me atrapa el humor gráfico ¿Cómo fue esto que contás, cuando se juntaron los tres a ver el material de Oski? Nos juntamos los tres, durante un año entero, si no recuerdo mal, todos los sábados acá. Yo tenía en el placard de acá toda la obra primera, que él había dejado en este placard cuando estaba en Italia. Tenía todo la época de César Bruto, Rico Tipo, los Brutoski, todo eso estaba en casa. Y después Diego viaja y trae todo lo de Italia, más lo que tenían ellos, personales. Entonces armamos pliegos de cartulina, agarrábamos cada original, veíamos a qué serie pertenecía, de qué época, qué tenía que ver con qué, y si encontrábamos el impreso lo poníamos en la carpeta. Entonces hicimos El sudor ajeno, Versos y Notisias, César Bruto, el Brutoski Ilustrado, las Fotoski, los deportes, la aviación, los grandes inventos… Y ahí estaban todos en carpetas, todo eso quedó acá, y estaba muy prolijito. La primera vez que lo desarmamos nosotros mismo fue para hacer la primera muestra que hicimos juntos después de Oski muerto, que fue en La Imprenta, que ahora no existe más. Fue una exposición que la armamos, la montamos nosotros. Ahí cuando hicimos la muestra empezamos a desarmar las carpetas y ya ahí hicimos un desbarajuste. Durante un tiempo tuve las cosas acá hasta que un día decidimos dividirlo, así cada uno podía hacer con su parte lo que quería, vender, regalar. Entonces vinieron acá y repartimos. Y ese trabajo la verdad que fue muy piola, por lo menos para mí. Porque aunque quedó desordenado, para mi, ver toda la producción que había, quedarme impactada porque la verdad era impresionante, y de cuántos temas distintos que hubo.

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Carlos Sampayo 15 de Octubre de 2015. La entrevista se hizo excepcionalmente vía e-mail dado que el historietista vive en España. Sampayo fue de las últimas personas que trabajaron en conjunto con Oski. Accedió a responder las preguntas relacionadas con Oski, aunque prefirió no ahondar en lo que respecta a su trabajo y experiencia personal. ¿Cómo conoció a Oski? Nos conocimos en 1975 en Milán, en casa de Marcelo Ravoni. Nos tiramos algunos chistes para probar armas y vimos que en ambos casos estaban cargadas, pero las suyas eran letales, aunque una forma de misericordia permitía al contrincante renacer de sus cenizas. Así nació Fénix, un primer proyecto para chicos que, por supuesto, nadie entendió ni compró. Oski dijo “tendré que vivir de la caridad o, lo que es peor, de usted, miserable”. El epíteto me halagó porque fue seguido de propuestas de trabajo que cuajarían en un futuro cercano, aunque Oski, que tenía sesenta años se manifestaba cansado de vivir. Y no eran patrañas. Trabajaron juntos antes de su fallecimiento en 1979, ¿cómo fue ese trabajo en conjunto? ¿Qué cosas recuerda de Oski? Desde entonces hicimos varios trabajos. Un horóscopo, el astrológico Sampayoski, una viñetas para la revista Il male (El Mal, cuya redacción parecían más ángeles que malos comparados con Oski, que era incisivo y largaba epítetos de difícil digestión para almas inseguras), y algunas cosas sueltas que nos mantuvieron ocupados durante un par de años, con gran alegría de mi parte, yo no estaba cansado de vivir. Oski bebía mucho, yo también, así que nuestros encuentros se transformaban en sueños dirigidos quién sabe adónde. El año ‘77 o ‘78 Oski y Carmen, su compañera entonces, fueron a Milán (vivían en Roma) y se alojaron en mi casa, corso Garibaldi 50. La idea era la de hacer nuevos proyectos, pero no se concretó. Oski se levantaba las 5 de la mañana y tomábamos mate, hablábamos de muchas cosas, como Chile y Cuba, tenía unas ideas políticas raras, diría que algo cínicas. A veces hacía dibujitos, “ahora el maestro va a crear” y se los guardaba, aunque algunos me los quedé, eran sus pequeñas maravillas, “para ti, miserable”. Esperaba la cena para beber y hacer comentarios mordaces sobre las mujeres “siempre ponen el culo contra la estufa”. En Il Male no nos quisieron más y se nos fueron los ánimos. Cuando volvió a Roma fue la última vez que lo vi.

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¿Qué lugar cree que ocupa Oski dentro de la cultura argentina? No sé cómo formularlo, pero creo que es un lugar importante aunque nunca del todo reconocido. La Vera Historia de Indias, tiene una vigencia definitiva. ¿Considera que el humor de Oski tiene vigencia actualmente? Es humor y mucho más, es crítica, distanciamiento. ¿A su criterio, la obra de Oski está bien difundida? No lo está, no lo estará. Y aunque está vigente, es intemporal, los que establecen criterios no saben dónde colocarla y por tanto buscan “la novedad” sin entender la novedad que significó y que hoy sería relevante.

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Pablo Conti Santa Rosa de Calamuchita, 01 de Noviembre de 2015. La escena podría ser una cualquiera del cotidiano, la hora de la siesta, después de almorzar, cuando en la casa se siente una calma. Hemos hablado mucho de estos temas desde que empecé a trabajar en mi tesis, por lo que ahora trato de que focalicemos en los temas que interesan a la entrevista. Mi primera pregunta tenía que ver con cómo ves la figura de Oski, más allá de la relación padre-hijo. Y… no estamos acostumbrados a pensar en eso, sobre todo fuera de nuestro ámbito, a hablar de Oski como un referente importante de los otros dibujantes, pero lo fue, por lo que yo he leído y escuchado de otros dibujantes. Como que más allá de la relación padre-hijo, yo creo que Oski fue de los primeros tipos que empezó a hacer un lenguaje lineal, con líneas digo, con dibujos con más simpleza si se quiere al principio e inventó un universo de tipos diferentes con… no eran caricaturas, ya era un universo distinto con animales estilizados de una manera que yo creo que no se usaba antes, esos pajaritos sin alas, esos gatos peludos, esos tipos narigones, me parece que no había mucho de eso antes. ¿Tenés idea, los libros que publicó tu viejo, si eran pensados como recopilaciones o eran dibujos pensados para un libro? Y, me parece que hubo de todo, pero estando vivo no sé. Habría que fijarse en la bibliografía. Me parece que en general eran libros pensados como libro, pero alguno se habrá hecho. Sí, creo que el del deporte se hizo, La vera historia del deporte, él estando vivo, con publicaciones que se hicieron en revistas sobre deportes y seguramente le agregó algunos dibujos especiales para el libro Y los libros que se hicieron después, ¿cómo se hicieron? Y, los libros que hicimos después… siempre vino alguien a ofrecernos hacer algún libro nuevo. No fuimos nosotros que tuvimos la iniciativa de ponernos a hacer un libro. Venía una editorial, por ejemplo me acuerdo la primera editorial, Punto Sur, apenas volvimos a Argentina67, que era una editorial nueva que propuso hacer dos libros, uno era Vera Historia y el otro era una recopilación. Recopilaciones que hacían ellos, de distintos

Pablo vivió 8 años en Brasil, y regresó al país en el ’83, con el regreso de la democracia

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libros o de distintos autores. Uno me parece que era, como aprendizajes, pero era, no me acuerdo bien… empezaba con el arca de Noé… ¿El libro de la Sabiduría? Sí, El libro de la Sabiduría, que creo que se sacó de una serie que editó Oski que era “Aprenda a…”; me acuerdo porque yo lo ayudé a diagramar algunas cosas, bah, me daba de trabajo que le haga algunas cosas como líneas y recuadros, que le pasara tinta a los recuadros, ponerle los textos abajo de la publicación. Así que llegaste a participar de alguna forma… Sí, sí. Me daba trabajo, eran unos pesos. Yo aprendí mucho, no sé si le sirvió a él… ¿Qué edad tenías? Tenía 17 más o menos, 16, 17. Sí, porque iba al colegio a la mañana y a la tarde iba a la casa de él. Me decías que todo lo que él hacía era para ser publicado, no hay cosas inéditas… Sí, no, no debe haber obra inédita, no sabemos… siempre lo veíamos trabajar para alguien, para un encargo, para cumplir con la revista o algún libro que se le ocurría, pero sí, siempre era por trabajo. No era que se ponía a pintar porque tenía ganas de hacer eso. En la primera etapa, más de cuadros, más artística, posiblemente sí, porque estudiaba arte. Todos esos cuadros que hay, más abstractos, cuando era Oski, pero no era el Oski que después trascendió. Pero sino todo lo que hacía era para ser editado, por eso la mala calidad de los originales que quedaron, todos con pegote, con anotaciones, con anotaciones al margen, “esto va para tal”, en tal tamaño, tal columna, casi todo lo que hay es así. ¿Qué es lo que hay? Quedaron cosas sueltas, de deporte, algunas cosas de historia, las Tablas de Salerno es lo más prolijo que nos quedó. Que eran para el libro Las Tablas medicinales de Salerno, eso es lo más parecido a cuadros que tenemos. Y después esos de “aprenda” de “enseñanzas”, de cómo comportarse, cosas que él sacaba de escritos viejos, de principios del siglo XX, fines del XIX, de esos hay bastantes, bastantes dibujos. Y después… hay toda una serie de historia que yo no la tengo muy bien ubicada que son de “Historia de la explotación”,… pero yo no sé si eso salió en el diario Noticias alguna vez…. Son más

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crudos, bueno, son textos también antiguos y sobre el maltrato a los indios y a los negros sobre todo. De esos también hay varios. Y después los personajes. Y esas nuevas ediciones que se hacen, decís que viene la editorial y propone, ¿qué grado de involucramiento tenés vos? No, ninguno. Porque en general no tenemos los originales de esos libros. Es sólo firmar la autorización. No participamos ni en la edición, ni en la calidad. Nos fijamos los antecedentes de las editoriales (lo que podemos fijarnos) y no más que eso. No les damos originales porque no los tenemos. El Fausto, Historia de Indias, esos no tenemos los originales y no sé dónde están. Y sólo nos fijamos que estén bien hechos. Más que eso no, no decidimos nada, ni tipografía, ni tamaño, ni nada. ¿Se fijan que estén bien hechos una vez que ya salió? Y sí, hasta ahora sí. Y a veces no nos gusta tanto, a veces nos gusta más… pero como nadie se dedica como trabajo a esto no le dedicamos quizás el tiempo que habría que dedicarle. Si pudieras dedicarle más tiempo, ¿qué te gustaría hacer?… porque decís que no le dedicás tiempo… No, a controlar más las ediciones… también hay que saber más para eso. Yo no lo sé, yo sé cuando una cosa es linda y me gusta y me doy cuenta cuando no me gusta algo, el papel, no sé, cuando son ediciones baratas, más berretas, porque sí, pero el proponer nosotros hacer algún libro nunca se nos ocurrió a nosotros. Bueno, te iba a preguntar, si estás satisfecho con lo que se publicó hasta ahora… Y sí… satisfecho sí, creo que se podría haber hecho más, pero bueno. No es fácil ocuparse de la obra de otra persona cuando uno tiene su trabajo y sus problemas… no es fácil ocuparse. Y Oski no es un tipo, por lo menos no de la manera que lo hemos tratado nosotros, no es un personaje que dé dinero, que se pueda decir, bueno, vivo de esto….sería… sí sería lindo realmente poder ocuparse de esto. La exposición que se hizo en el Bellas Artes fue realmente muy linda, la que hizo Rep. Bueno, no nos ocupamos nosotros. Por eso, la hizo alguien que sí sabe y tenía tiempo y las ganas de hacerlo bien y lo hizo muy bien. Y sí, en eso estamos muy satisfechos. La que se hizo en el 86, 87, no, 85. En la Recoleta, esa estuvo muy buena, esa la hizo la mujer de Carpani, y fue una exposición enorme, muy linda y muy emotiva, con mucha participación de otros dibujantes

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¿Querés agregar algo? De lo que estuvimos hablando ahora o antes… Se toma un tiempo para pensar, mientras preparamos un café y comentamos algunas cosas sobre la entrevista. Continúa hablando. Creo que Oski no era comercial, el tipo de trabajo que hacía. No sé si por decisión o porque no le salía ser comercial. Me parece que es lo último. Quizás él hubiera querido ser, estar más como Quino, o como Fontanarrosa, que eran tipos de difusión, que pegó mucho más popularmente, Oski no… No es, bueno, sí es conocido pero, mucha gente lo conoce de nombre y no sabe qué hizo y mucha gente no lo conoce. Y no sé si es que falta difusión, sino que es una obra concebida, no quiero decir con esa limitación pero con esa característica; no es el chiste rápido, ni coyuntural, ni siquiera tan contemporáneo, qué sé yo…Fontanarrosa de golpe no es coyuntural pero es muy contemporáneo, muy argentino. Me parece que Oski iba más… no quiero decir más profundo, pero apunta a otro lugar y entonces no lo hizo un dibujante tan popular como los otros… Otra cosa que te quería preguntar es si te parece que tiene vigencia… Y, espero que sí, yo no sé, espero que sí, creo que no es masivo. Yo no sé para mí es una incógnita. Vos le mostrás a un pibe joven ahora y es una incógnita, si se va a quedar mirando el dibujo, si le va a interesar esa estética. Es como antiguo, de golpe. Es una duda que yo tengo. Si el público de Oski crece o… no lo sé… lo vamos a saber con tu libro… (Piensa un momento) Aunque por otro lado al no ser coyuntural le da más vigencia atemporal, como una foto, como una obra, como una obra de arte que puede ser disfrutada en distintas épocas. Lo que pasa es que yo no sé cuál es el público. Sé que es muy querido Oski, hay cariño. Vamos a ver…

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Diego y Pablo Conti Santa Rosa de Calamuchita, Córdoba, 2 de julio de 2016. Estamos en una sala de la casa de Pablo, tomando un café en una fría mañana de julio. La conversación empieza de manera espontánea ni bien nos acomodamos en los sillones. Los hermanos van relatando distintas anécdotas, sin que sea necesaria una gran intervención de mi parte. No fue transcripta toda la conversación ya que por momentos ahondaba en temas más familiares que no tenían relación con el trabajo. Diego: Me acuerdo de muchas anécdotas de Oski con León Ferrari. Porque él de alguna manera lo envidiaba mucho a León, por más que Oski era… importante, pero León tenía un don social. Tenía ese don de fluir y todo eso; Oski se ponía en pedo y puteaba a todos y odiaba a todos… Pablo: Y a León le fue muy bien. “Es un hijo de puta” decía Oski, “como artista es un ingeniero”. Diego: Uno de grande empieza a entender todas esas cosas que parecen boludeces, que uno de chico pensaba que los adultos no tenían esas cosas. Pero cuando vos ves que el otro es un ricachón que tiene resuelta su economía y eso… Pablo: Y, en Brasil León no precisaba laburo, vivía de rentas. Entonces se permitió todo ese tiempo y esa posición como artista sin presiones y se re instaló. Diego: Tenía guita y también tuvo ese coraje de decir “Yo soy un artista” y darle para adelante. Pablo: Y aparte, bueno, encontró un lugar vacío y se metió. Diego: Y bueno, era un artista. Esa cosa todo ideologizado, Videla con esto, el Papa… Y bueno, el arte es así, un baldazo de pintura es arte, no es el tema. Yo creo que si está colgado en una galería es arte. Mariana: ¿Y Oski cómo se veía a sí mismo? Diego: Sí… él tenía toda la postura de un artista. Creo que viene de una época muy romántica, los años ’50 por decirte algo… París... Se cruzaba con Picasso, con Cortázar, Frida Kahlo (no sé si todavía en esa época…), Hemingway, con todos los personajes, se cruzaban con todos, y bueno, les daba ínfulas. Pasa que el Oski apostó a su… a esa cosa

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genial y bueno, se cagó de infeliz. Sus últimos años fueron de una pobreza muy jodida. Yo lo entendí después. Pablo: Lo que pasa es que él se metió en el mundo editorial, que para los artistas… es una cagada, con jefes… Diego: No vale lo mismo… Vale como ilustrador. Una cosa de Oski a 1500 dólares ni te la compran. Pablo: Sí... Eligió un camino difícil… capaz que eso también le dio bronca. Empezó con pinturas y terminó… Eran bárbaras las cosas, pero en un mundo que era jodido, ¿no? Diego. Le frustró un poco. Mariana: Igual, pienso yo, que para

vivir como artistas exponiendo y

vendiendo, desde ese lado no sé si es tan fácil. Pablo: Y, no. Ahora tampoco es fácil. Diego: No, son apuestas, ¿viste? Los escultores dan clases. Pablo: Se cagan de hambre. Diego Y así, dan clases, tienen talleres, hacen muestras, eso trae gente, te da público. Volviendo a León, cuando agarró la veta política, él sube mucho con la vuelta a la Argentina, estaba muy politizado, con un hijo desaparecido… después se peleó con el Papa, con Bergoglio, y eso fue lo que lo disparó a él y al Papa. Los dos terminaron allá arriba. Paradojas de la historia. Él la pasó mal, lo amenazaron, lo trataron mal. Pero bueno, hizo… Él regalaba su obra al principio, por eso todos, todo el mundo tenía obras, hacía mucho y lo regalaba. Y un día le dieron bola. Pero bueno, dejémoslo a León en paz. Pero, es una referencia con las frustraciones de Oski, una constante. Mariana: Mirá vos, esa parte no la tenía Diego: Uno con los años también entiende construcciones muy mínimas que uno la ve en gente grande, en uno mismo, vos decís estoy dolido, por una boludez pero estoy dolido. Pablo: Era mutuo, porque León estaba obsesionado con Oski. Muchas veces León me dijo si tu padre me ve ahora… vomita, se muere de nuevo, no sé. Sí, se sentía mirado, observado.

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Diego: Claro, estaba como tranzando mucho. “Tranzando”, eso era lo que decía él. Pablo: Sí León tenía eso, tenía presente a Oski, sentía esa mirada. Mariana: Haciendo las entrevistas notaba que todos cuentan de esa parte de Oski, que Oski les daba “masa” a todos. Incluso Quino me decía que Oski le decía que Mafalda era una porquería. Pablo: (risas) ¿Eso te dijo Quino? Diego: Sí, él decía “no, a ese tipo lo lleva la mujer, le hace los negocios”, y ahora uno lo compara con lo de Oski. Oski al ser un padre lejano era un figurón. Le daba con todo a Quino, pero qué suerte que tenía una mujer que le manejaba los negocios. Quino por lo que parece es un tipo tímido y la mujer lo llevó… y Quino era Gardel. Mariana: Bueno, pero yo notaba eso, que él era muy así de tirar con todo, pero al mismo tiempo súper querido. Diego: Sí, muy buscado. Es que tenía mucha gracia. Pablo: Si, era re atractivo. Diego: Era muy culto, contaba cosas, era irónico… era lindo. Siempre muchas veces terminaba a las puteadas y a las piñas. Era un mundo muy romántico. Que si vos mantenés tu figura y la llevás al delirio, hay éxito. Y me parece que él agarró… como que el mundo cambió en un momento y él quedó, viste, muy pobre, se fue a Europa. Yo tendría 20 y él tenía… 58-60. Y se fue a Europa, a España, a remarla. Y no era un mundo así que vos llegabas… estaba todo muy metido, era difícil. Después se mudó a Italia y le fue cada vez peor, era una pobreza… Yo no lo entendía o no lo quería entender. Incluso cuando lo operaron, que volvió a la Argentina, Carmen, que era la mujer, nos dijo “falta plata para tu viejo”. Era insólito para mí, yo pensé que Oski iba a ser sostenido por las masas… Y se ve que también había mucho resentimiento con Oski. Tal vez ese casamiento con Carmen ya también los distanció un poco, era rara Carmen, era diferente. Mariana: ¿Cuándo se casó? Diego: Bueno, se juntó. Él como que noviaba con Carmen. Pablo: Un poco antes de irse a Europa, no, unos años antes. En el ’73 ya estaba con ella. Cuando se fue de Chile, ahí apareció Carmen.

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Diego: En Chile estaba con una mina, una norteamericana que era mujer de Galeano, la Judith. Y ella tenía 22 y yo tenía 18, era una piba. Y era muy de yanqui tercermundista, veía el mundo ideal… Y después tuvo un encuentro con Ruth68. Y ella me dice “Tuvimos un encuentro como de marido y mujer” (risas). Y fue horrible, porque estuvieron un mes juntos y parece que revivieron sus viejos amoríos europeos cuando se conocieron. Era romántico en los años ’50… Y bueno, Ruth se va y cae Carmen detrás de Ruth y Oski se fue a vivir con Carmen. Y Ruth volvió a Buenos Aires… hecha mierda, no era la primera vez que la dejaba de jaquequeas, tirada en la cama. Pablo: Pero después volvió Oski. Y después se fue en el ’75. Diego: Creo que tuvo una venida de visita. Pablo: Sí, porque yo me fui a vivir a la casa de él, a Cangallo, y ahí volvió y se fue en seguida. Diego: Yo sé que lo he visto y ya era muy distante, en el ’74-’75 se dio una vuelta. Lo vi en lo de Edith69 pero era… ¿por qué no le di más bola en ese momento? Estábamos con la política muy jodidos. Pablo: Estábamos muy boludos los dos. Diego: Yo estaba muy clandestino, Pablo con muchas responsabilidades. Y entonces, Oski tampoco pudo romper eso. Sí, yo me digo ¿qué pasó? Tengo una vista fantasmagórica. Mariana: ¿Y Oski qué les decía sobre la militancia? Diego: Mirá. No decía nada. Nuestros padres… ahora uno piensa y entiende algunas cosas (¡Qué dios me dé tiempo para entender todo!). Me acuerdo hablando con Ruth, yo tendría 17-18 años y le decía “Me gustaría probar la marihuana” y me respondía “¡Nooo! ¿Cómo vas a hacer eso?, ¡hace mal!” Ahora, que yo militase en una organización revolucionaria, que nos iban a cagar a tiros, eso le parecía bien (risas). Nuestros padres… todo el mundo quedó muy fascinado por la Revolución Cubana y el comunismo y todos pensaban que era así… y era un horror. Al principio fue gracioso con algún riesgo, había riesgo pero estadísticamente menor, y después se puso… mataban a todo el mundo. Y ellos

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Ruth Varsavsky es la madre de Diego y Pablo. Hermana de Ruth.

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no decían nada. Les daba miedo de quedar como reaccionarios. Vos ahora a un hijo lo cagás a sopapos, ¿viste? Pablo: Sí, no se metían en cosas en las que uno se metería ahora. Diego: Para irme del país se me ocurrió a mí. Dije “Yo me voy, me tengo que ir”, y ahí Ruth me dio 300 dólares y nos fuimos. Oski en algún momento me dijo: “Si querés salir, yo te puedo ayudar…”. Se ve que me tiró eso y también me hizo pensar. El viejo aprobó la posibilidad de irse y, sí, ahora que lo veo, de golpe tuvo que ver. Pablo: De golpe hacía falta que alguien te diga eso, está bueno. Mariana: Y capaz que la forma que tenían ellos de decírtelo era así, no darte un discurso porque no le ibas a dar bola. Diego: No, ellos estaban a favor de la revolución, la revolución era una cosa que venía de Chile, del socialismo. Después Oski, cosa que me dio bronca, ya después cuando lo vi en Italia, por lo menos lo volví a ver, no todo lo que quisimos… Mariana: ¿En qué año? Diego: Yo a Oski lo vi en el ’77 y en el ’79. Pablo: Yo en el ’78. En un año lo vi dos veces. Yo fui a Israel en el ’78 y después lo volví a ver en el mismo año. Diego: Bueno, lo vimos, que no es poco, sino estaríamos muy molestos. Y bueno ahí me dijo “Sí, sí, yo sabía que no era para vos la guerrilla”. Pero… me hubiese sido importante que me lo dijera antes, que me diga “andá a estudiar algo”. Esa cosa que te dejan así… Pablo: Yo pienso tanto en eso. Nadie nos advirtió. Pero también éramos muy jodidos. Diego: No, Oscar Varsavsky70 me agarró un día y me dijo de todo. Pablo: Yo me acuerdo una cena o un almuerzo con Oscar Varsavsky que nos puteó a los dos.

Hermano mayor de Ruth Varsavsky.

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Diego: Y Oscar y Oski, volviendo a las historias, tuvieron su amistad en su momento. Se fueron a Chile en motoneta, y se pelearon en Mendoza (risas) y Oscar se volvió y Oski cruzó la cordillera. Pablo: Y también en Italia se fueron en moto, un viaje de Roma a Milán o algo así. Diego: Tenían su amistad en su juventud, digamos. Después ya… Oscar era muy rudo. Pablo: Sí, era terrible. No era muy amoroso que digamos. Mariana: Me quedé pensando en eso que decíamos que ellos también apoyaban a la Revolución Cubana y la época en que Oski vivió en Cuba. Pablo: En el ’61 creo. Diego: Claro, fue después de la Revolución, e íbamos a ir a vivir, se mencionó mucho. Y Oski después volvió. Entonces… ¿qué pasó? Y mirá, Oski en el fondo lo detestaba, pero nunca lo podía decir, él detestaba toda esa cosa de izquierda, las nuevas élites. Oski decía “Y, los tipos ganaron una revolución, y yo estaba en una editorial, y todos venían con sus barbas, con sus rifles y no sé qué, llenos de medallas y muy cancheros y nadie quería hacer nada”. Era todo como curtiendo la épica de que habían ganado. Mariana: ¿Cuánto tiempo estuvo? Pablo: ¿Un año llegó a estar…? Diego: No tengo idea. Y Oski en esa época viajaba mucho, no sé si para huir de nuestra madre o él como buscador. Vivía afuera todo el tiempo. Por eso te digo que era un padre lejano que de algún modo se volvió una imagen… qué sé yo, complicada para nosotros, porque el tipo lejano tira dos frases y hay que masticarlas durante dos años, ¿viste? Dijo algo y todos “uh, esto, qué quiso decir…”, y era muy horrible. Y estaba en Cuba, en México, en Venezuela, en Chile, en Italia, o sea, a Argentina venía unos meses y ya sabías que se iba, y causaba mucha conmoción en casa. Mucho dolor, Ruth se ponía muy mal, yo también, y Pablo como era un poco más autista… (risas). Mariana: Y era más chico también. Diego: Sí, pero también le tocó ese papel. Como que yo era más amargo. Pablo: Yo lo aceptaba como era. Me parecía raro que los demás, que las otras familias no fueran así, pero porque los demás eran raros (risas).

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Diego: Claro, de algún modo nos daba un brillo eso. Esa espera daba una cosa como de trascendentalismo, no sé, estás esperando al padre que vuelve, que trae, que dice… Los otros tenían un papá gordo, que dormía la siesta y miraba carreras de auto, qué sé yo (risas). Las casas podían ser más calmas, o no… Pablo: Y en Cuba estuvo con Rodolfo Walsh. O al menos hay unas cartas que cuentan que se encontraron. Creo que hay una carta de Walsh que le manda a la mujer o no sé quién y dice “Hoy está por llegar Oski. Comimos no sé qué…”, en la Habana. No deben haber sido muy amigos, pero se ve que en Cuba sí. Diego: Bueno, en esa época se cruzaban todos, y todas personas importantes. Pablo: Y en Chile me acuerdo que peleaba un poco, en la época de Allende. “Peleaba”… qué sé yo, le daba bronca la cosa preestablecida de la izquierda, la izquierda se quejaba de las cosas que decía la derecha, y él decía “¿y qué pretenden que digan?”, no me acuerdo bien a cuento de qué era, pero era de esas cosas obvias preestablecidas que la izquierda tiene que ser de tal manera, la derecha de tal otra y sus amigos izquierdistas levantaban banderas y consignas que Oski las razonaba, y decía no es necesariamente así, o bueno, si vos le tocás el culo a tal tipo, y… algo va a hacer. Tampoco pretendas que te regalen nada. Se asombraba de la cosa quizás ingenua de la izquierda. No sé él cómo se definía… nada. Era de izquierdas digamos, para esa época. Diego: Y la Revolución era una cosa romántica para esa época, esa idea de romper el orden y demás. Después los partidos de izquierda le parecían horribles, esa cosa de jefes y de líneas y de obviedades, era cansador. Me acuerdo que yo estaba de novio con una chica, Juana, yo estaba en la colimba. Entonces la misión de afuera era ir a los padres de los soldados a hacerles trabajo político. Entonces iba Juana a hablarle a Oski, y ella era muy chica, a hablarle a Oski de la revolución y Oski se moría (risas). Él no me quería decir mucho. Claro, los partidos nuestros leninistas, horribles. Pablo: Éramos un castigo. Diego: Éramos los chicos sabiondos, espantosos, muy feo. Cuando yo me fui para Israel desde Brasil, porque teníamos que escapar de Brasil porque teníamos papeles falsos y era muy peligroso quedarse porque era un gobierno militar y había todo un arreglo entre los militares del cono sur, así que había que irse. Y los Israelíes nos llevaban por judíos. Pero

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otros países de Europa no. Entonces alguien le propuso “cuando el avión haga escala en Italia decile a Diego y a Laura que se bajen, y ahí se escapan y vemos de conseguir un refugio o qué sé yo”. Y Oski me lo dijo y yo dije “los judíos me llevan de frente, me voy con ellos”. Entonces me dijo “si, me parece muy bien tu decisión, qué entero, qué moral”, y después me di cuenta que en realidad para él era un quilombo, aparte que estábamos con Ana71 recién nacida. Pablo: Escapando no sabemos de quién, porque ya en Italia de alguien ibas a escapar. Diego: Claro, era un quilombo, Oski no tenía un mango, y él casado con una mujer que no era obviamente mi mamá y yo era muy malcriado, también, como buen revolucionario, de no hacer la cama, dejar todo sucio, y la Carmen era bien con nosotros, pero tampoco… Así que sí, ¡cómo habrá sudado! Me lo dijo para quedar bien, para no ser incorrecto. Mariana: ¿Y Oski la llegó a conocer a Ana? Diego: Sí, en el año… yo fui solo en el ’77 y en el ’79 fuimos con Laura y Ana. Eso lo pagó Oski, mirá vos. Sí, pongámosle esa ficha, porque era un seco, pero me dijo “mirá, yo estoy por cobrar un trabajo; bueno, les pago un pasaje”. Fuimos y la vio a Ana que tenía 3 años escasos. Pablo: Hasta hay una foto, la recuerdo… Diego: Sí, creo que sí. La vio y dijo “Y bueno, cuando crezca si nos llevamos bien seremos amigos” (risas). Pablo: ¡Qué cerdo! (risas). No es que no sea verdad pero… Diego: Bueno, esos son los virajes que tenía él, en seguida rompía el caramelo forro. “Veamos qué sale”. Claro, de golpe nos llevamos bien de golpe no, no es que “nietita del alma”. Pero no hubo tiempo, ya Oski… Pablo: Se murió ahí nomás. Diego: En ese viaje yo estoy cuando lo llaman por teléfono para invitarlo a esa exposición en Córdoba. Y quedó como exultante. Y ahí duda un poco… porque a Oski le habían allanado… Claro, muy peligroso. Cuando él murió fue la cana. Estaba marcado, 71

Nieta mayor de Oski.

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nosotros perseguidos, había ido el ejército a su casa, pero le dijeron “no, no, vos vení que estás seguro”. Pablo: ¿Y con quién habló? Diego: Y no sé quién lo invitó. Fontanarrosa tal vez, me suena Fontanarrosa. Pablo: Sí, eran muy unidos. Diego: Entonces, lo llamaron y pidió garantías, y se puso muy contento porque, bueno, a Oski en Italia le iba como el orto, ahí lo llamaban, le iban a dar mucha bola. Pablo: Iba a recibir un premio… Diego: El premio sí, que era una medallita que la tengo yo. Entonces iban a darle mucho reconocimiento, en Italia venía muy para atrás, muy sin guita, los dibujos que estaba haciendo los de Il Male… Pablo: eróticos… Diego: Si, bastante… Y Oski como que ya no quería más, se había hartado de lo que hacía. Pablo: Estaba sin línea en esa época. Diego: Había otros dibujantes… Yo lo vi en el año ’79 y él viaja unos meses después. Ahí lo operan y después… suena. Bueno, retomemos por otro lado. Mariana: Por otro lado lo que les quería preguntar es si se acuerdan sobre la relación con Warnes… Pablo: Sí, yo te decía, no me acuerdo nada. Diego: Yo me acuerdo que en el Tigre nos juntamos con Warnes. Warnes tenía una casa en el Tigre y nosotros también. Pablo: En la misma isla, ¿no? Diego: Sí, y nuestro tío Tito también era amigo de Warnes. Pablo: Ah, ¿eran amigos? Diego: No sé, o se juntaban, viste esas cosas que uno ve en el mundo de los adultos y no entendía. Tito, Humberto Conti, era hermano de Oski, era veterinario. Íbamos al Tigre porque él tenía una casa ahí. Y sí, estaba ahí, no daba mucha bola a los jóvenes Warnes. Solo me acuerdo de un chiste que hizo que yo no lo entendí, que me sigue replicando en la

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cabeza. No, no es un chiste, es un comentario. Estábamos en el Tigre donde hay muchos mosquitos entonces los mosquitos picaban como desgraciados y la gente se ponía el Off, el repelente, entonces él dijo “te pican en el cuadriculado”, o sea, donde te pasaste de golpe te quedan unos cuadrados, o qué sé yo, y yo pensaba, ¿por qué cuadriculado? Me imaginaba unos cuadros muy perfectos… Como eran tipos que no daban mucha bola no sé si podía preguntar … Y siempre pienso en eso, ahora me quedó la obsesión. Cuando me paso repelente me digo “atenti con el cuadriculado, porque los tipos se tapan la nariz y van derecho al cuadriculado”. Pablo: Ruth hablaba de reuniones que eran muy divertidas, Warnes y Oski imaginando personajes, diálogos, cosas… Pero no sé en qué año sería. Diego: Nosotros no participábamos. Seríamos muy chicos en esa época, esas ocurrían en los ’50, ¿no? 50 y algo, cuando volvieron a la Argentina. Y vos sos del 57 y yo del 53, éramos muy chicos y no nos llevaban. Y también uno habla de Oski pensando que es el padre, el gordo que está ahí que más o menos sabés el 80%, pero no, era un tipo que tenía otra vida, nosotros compartimos una parte chica de su vida. Habrá otras versiones. Cuando Oski murió fuimos a Milán a verlo a Raboni a ver si nos daba un dinero, algo de derechos de autor, pero Raboni nos sacó cagando diciendo que Oski le debía trabajo. Yo no entendía, a mi en esa época me perturbó mucho la muerte de Oski, yo esperaba un reencuentro, tenía 26 años y pensaba “va a haber algún momento de reencontrarnos y poder saldar estos años de mierda” y fue como un shock. Y entonces yo me agarré la bronca con Raboni, y fuimos a ver a Quino y me dijo “Bueno, la herencia hay que ver porque de golpe hay otras mujeres que reclaman”, fue hiriente, pero era cierto. Había otra gente dando vueltas. Uno estaba del lado de Ruth, pero había otras mujeres, podía haber otros hijos, otras relaciones. Así como con Warnes. Todo ese mundo de él... Él, Oski, tenía un estudio en la calle Copérnico, en Las Heras y Pueyrredón, una cortadita muy canchera, muy linda. Entonces ahí trabajaban y se hacían sus reuniones. Y venía eventualmente a casa. Éramos un plomo los hijos, o sea, él era cariñoso, nos daba bola. De hecho es ausente, pero presente, estaba. Pero… mucho espacio. Pablo: Sí, Ruth hablaba de esas reuniones. Pero nadie estuvo (risas). Mariana: No sabemos cómo eran.

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Diego: Y tenía un estudio en la calle Libertad, que había adelante un anticuario. Yo iba a la primaria. Había adelante un anticuario y al fondo pintaba, era la época en que pintaba. Y ahí yo estaba con él y se empezó a sentir mal, mal, y tuvo un infarto. Era joven. Vino gente, lo llevaron. Una vez me acuerdo que fuimos a Uruguay y fuimos al cine. Fuimos a ver El dólar marcado. Él iba a ayudar a una gente de teatro, un teatro muy importante en Uruguay, y él les había hecho escenografías o algo así. Pablo: Había unos afiches muy lindos me acuerdo. Diego: Entonces mientras Oski se iba a trabajar nosotros nos íbamos a comer piza por metro, viste la pizza uruguaya que es cuadrada. Comimos toneladas, y después Oski nos llevó a almorzar y veía que nosotros no comíamos: “¿Qué pasa?”. Pablo: Estábamos solos todo el día. No sé por qué nos llevó. Mariana: ¿Y qué edad tenían ustedes? Pablo: Éramos chicos, estábamos en la primaria. Diego: Si, yo tendría 11 o 12 años y vos 7. Y sí, salíamos a dar vueltas por Montevideo a comer pizza (risas). Pablo: Yo lo que me acuerdo es que era muy soleado, muy soleado. Era la primera vez que iba a un hotel, me parecía genial. Te ibas del cuarto y volvías y estaba la cama hecha, no lo podía creer (risas). Diego: Me acuerdo los tres y Oski durmiendo en calzones, se ve que hacía calor, y nosotros aburridos en la hora de la siesta. No había tele en los hoteles. Y Oski dormía como un chancho, se ve que había chupado a lo loco. Y después entonces la misión era comprar ropa porque siempre en Uruguay era más barato. Yo decía “¡Qué bueno, es más barato!” y Oski decía “Es más barata, y la pago yo” (risas). Y Oski se moría, era horrible, hacer trámites y esas cosas lo destruían. Si había que ir al colegio... Una vez tenía que dar unos exámenes y estaba con 200 grados de fiebre. Y él estaba en casa por casualidad. Entonces había que ir a hablar y decir “no va a venir porque está enfermo”. Y fue, muerto, arrastrado del pánico y volvió y dice “no, tenés que ir”, porque no pudo. Me tuve que levantar a dar el examen. Pablo: Le tenía pánico al colegio.

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Diego: A todo, a la autoridad, todo le daba horror… Pablo: Una vez le pedí que vaya a buscarme al secundario, y fue con Carmen creo, pero casi se muere. Mariana: ¿A buscarte a vos? Pablo: Sí, yo tenía que salir antes no sé por qué. No, aparte era un truco mío. No, yo era muy hincha pelotas. Pedía poco pero lo que pedía era molesto. Diego: Eso de que tenía que ir a los actos de la escuela, a veces iba. Pablo: Muy poco. Diego: Porque actuábamos, era espantoso. Pablo: Y porque en el República de Cuba cada tanto se pintaban murales y siempre decían “Tiene que venir tu papá” y yo no sabía qué decirles… “No creo que pueda” (risas). La vieja iba, pero a Oski no lo veía. (Silencio) Así que de Warnes mucho no podemos decir… Diego: No, no. No le interesaban mucho los chicos así que no había reuniones con nosotros. O de golpe en casa estaban, pero eran reuniones muy herméticas. Chupaban mucho. Pablo: ¿Y ellos se enojaron por lo de Tato Bores o no? Diego: Yo no tengo ningún recuerdo de eso. Pablo: Yo, por lo que me contaban… o me contó la vieja. Pero se veía en casa Tato Bores, no estaba resentido. Diego: Sí, sí, se veía, Oski lo miraba. Pablo: Porque ahí con Warnes se separaron, en esa época. Diego: Y bueno, lo de Tato Bores ya tenía una perspectiva impresionante. No sé si podía hacer todo. No sé si eso fue un factor determinante para no laburar más. Pablo: Yo lo que escuché es que, bueno, Tato Bores tiene el look del dibujo de Oski. Y eso a Oski le dolió, que no se lo reconociera, como que él había inventado a Tato Bores, que era César Bruto. Diego: Y puede ser, yo no escuché eso. Y había siempre puterío, cosas que no se saldan, y el otro salta. El programa de Tato Bores era un programa que se veía mucho, la

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Argentina se paraba para verlo, en una televisión muy limitada. Era como el equivalente a Lanata hoy, por decir. En cuanto a público, era muy importante como referente. Más interesante que Lanata, Lanata es muy un operador político. Pablo: Sí, saltó muchísimo Warnes. Y era bueno el programa de Tato Diego: Sí, muy moderno. Y si, Oski estaba como alejado de eso, tal vez no le dieron cabida. (Pequeña interrupción, la conversación sigue por otro rumbo). Me acuerdo de las exposiciones de Oski. Era raro, era como el centro del diseño, uno era chico y él era un figurón. Después hizo collage. Esos eran intentos más por el lado artístico. Yo tengo un collage. Pintó. Con las pinturas no le dieron bola… O él no tuvo perseverancia. Y probablemente lo que le daba la guita era el dibujo. Entonces una vez que tenés eso, tenés que seguir. Aparte era bueno en lo suyo, la pintura me parece que… no sé, a lo mejor pintando más tiempo. También hay muchos pintores que a uno no le dicen nada. Pero el dibujo de él sí, el humor. Tiene una mirada muy interesante. Pero hay muchos dibujantes que les fue bien. Él con Mordillo, ¿lo ubicás? Es argentino, pero trabajó mucho en España, vivía en Mallorca. Hacía unas impresiones todas coloridas. Mordillo le compró un Tarot que hizo Oski, unas barajas tenemos por acá, muy gracioso. Oski en su momento trajo todo un estilo que mucha gente se montó sobre eso, correcto, porque es así. Pero él sentía que a mucha gente le iba bien pero a él…Bueno, él, yo creo que tenía todo para que le vaya bien, pero era muy complicado. Pablo: Yo creo que al único que no le fue bien fue a Oski. Bueno, no conocemos mucho… Diego: Le fue bien, tuvo un reconocimiento muy importante. Pero en guita… Pero había algo en él, una revolución, algo que no se iba. Un tipo, cuando te mudás mucho… Pablo: En Chile estaba bien, pero con el golpe… Él se fue antes, un mes antes. Pero en Chile le daban bola. Mariana: Imaginando un poco, si ahora sale una nueva publicación de Oski y Warnes, ¿les parece que funcionaría? Pablo: Sí, yo creo que sí… Se les ocurrieron muchas cosas. Tenían una linda amistad. Yo nunca le di mucha pelota, en su momento, pero ahora que lo revisé un poco, son interesantes las miradas. Aparte eran cosas históricas, no eran tan coyunturales…

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Bueno, de Warnes yo creo que sí, viste que se sigue diciendo “Tato Bores ahora está más vigente que nunca”. Cada tanto pasan algo de Tato y dicen “esto lo podrían haber escrito ahora”. Diego: Después hubo otros escritores, pero con Warnes crearon el personaje. Mariana: Claro, fue el que puso las bases. Diego: Y lo otro, el surrealismo, el absurdo… Yo creo que sí funciona. Qué sé yo, los trucos esos de cambiar las mayúsculas y las minúsculas y las faltas de ortografía, no sé, de golpe sería cansador hoy. Pero el humor siempre funciona. Yo no sé hoy qué humor se aprecia más. Las cosas de Oski las veo con mucha vigencia, veo el hombre, el héroe “fofo”, todo muy humanizado, los hombres son… horribles, en pelotas, llevando una misión muy importante, pero el tipo… Pablo: … no deja de ser un pobre tipo Diego: …con panza, con fatiga, asombro. Esa mirada de la debilidad del hombre, de la realidad. Mariana (a Diego): ¿Yo te mostré este libro de César Bruto? Están las biografías que vamos a reeditar pero sólo los textos. No sé qué habrá pasado que lo editaron por separado. Diego: Y bueno, cuando era el momento de tener todo, uno lo deja pasar. Y ahora todo son recortes, y hay que armar de las ruinas algo, no quedan testigos.

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Entrevista sobre Carlos Warnes Laura Cilento Buenos Aires, 13 de octubre de 2016. Nos encontramos con Laura en el tradicional bar El gato negro en plena calle Corrientes. Comenzamos comentando sobre mi trabajo y luego pasamos a la entrevista. Habla de manera fluida y con seguridad. Luego conversamos un poco más sobre mi proyecto y su trabajo relacionado a la obra de Carlos Warnes y la literatura popular. Teniendo en cuenta tu conocimiento sobre Warnes la idea es conversar sobre él, cómo era su estilo humorístico, qué importancia tiene en la cultura del país… Bueno, en el caso de Warnes es una figura tan dispersa como la de Oski. Escribió, me parece, aprovechando todos los medios que tuvo a su alcance, así que todavía la tarea de reunir y clasificar todo lo que él escribió no está agotada. La hija de Warnes me pasó una carpeta con materiales y pude reconstruir algunas cosas porque como son fotocopias de lo que publicó en diarios y en revistas hay ya un repertorio pero hay que completar todos los huecos de eso. Lo que me parece que el mismo Warnes rescata es que sus inicios tuvieron un espaldarazo muy grande de Natalio Botana en el diario Crítica. Empezó escribiendo una sección que se llamaba “Alma torera” y lo que estoy buscando es hasta qué punto él continuó con el suplemento que se llamaba Revista multicolor de los sábados que en los años ’32 y ’33 sacaban Borges y Ulyses Petit de Murat. Fue la época de oro de la colaboración de escritores con el diario crítica. Pero como ellos después de alejaron y el suplemento siguió me falta relevar qué pasa con esa participación de Warnes. Él tuvo también un impulsor de su carrera literaria, porque él trabajaba de sereno en el Museo Histórico Nacional, no se había dedicado de entrada a las letras, y ese impulsor fue Conrado Nalé Roxlo, él fue el que de alguna manera le marcó el camino, le hizo entrar a Crítica. Pero la etapa de humorista propiamente dicha, es en 1942 en la revista Cascabel. Y bueno, y ahí también se encuentra con Oski y es un momento crucial para la carrera de los dos. Ahí es donde surge el personaje de César Bruto. Para mi particularmente que es lo que estuve trabajando en los artículos que ya escribí sobre César Bruto es un heterónimo, es la creación de un alter-ego literario que tiene una identidad propia, y que tiene también, a diferencia de otros heterónimos (que creo que es la complejidad y la riqueza de César

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Bruto), una identidad gráfica. La identidad gráfica está dada por Oski, que le dio una figura, una representación icónica. Entonces por ese lado Warnes creo que tuvo un pico de popularidad con Cesar Bruto y creo que crearon la fórmula de la escritura de colaboración que también es la otra figura que hace a lo específico de Warnes-Oski, que de alguna manera crearon esa forma de escritura en colaboración. También me parece interesante, bueno Warnes tuvo otros seudónimos. Incluso cuando creó César Bruto y publicó libros, recopilando lo que había aparecido en las revistas y en los diarios, transformó uno de esos seudónimos que era Napoleón Verdadero en otro heterónimo. Creó un mundo en el cual Carlos Warnes ya casi es un especie de hombre al servicio de estos autores, tanto Napoleón Verdadero como César Bruto se apoyan entre sí, son autores de prólogo… En fin, le dio una entidad bastante importante. Pero bueno todo me parece en torno al eje central que fue César Bruto. Y con César Bruto trabajó hasta el final de su carrera. Murió en el ’84 y hasta último momento trabajó con César Bruto. Tal vez en la última época, se destacó con los Brutos Consejos para Gobernantes que salieron en una primera versión en Mundo Argentino del año ’57, esa sección se llamaba “Mi programa de gobierno” y allí también ilustraba Oski con un César Bruto que arengaba multitudes, era lo que caracterizaba la sección, y después con los años se fue reformulando y salió en Satiricón, justo el año en que ganó Cámpora las elecciones. En ese momento eran los Consejos para gobernantes y en Satiricón lo ilustró Oski. Ese mismo año salió en libro por la misma editorial Airene, el que sacó este (Brutas Biografías de Bolsillo) y con ilustraciones de Oski. Y después otras ediciones posteriores del Centro de Editores de América Latina y de Ediciones de la Flor tuvieron un poquito más vigente esa última obra, ese último libro de César Bruto aunque ya sin las ilustraciones de Oski. Para mi es más que desacertado, es una lástima absolutamente. De todas maneras podés indagarlo en tu ámbito para saber qué pasó con la negociación de los derechos porque se me ocurre que debe haber sido una negociación apresurada que hizo que negociaran derechos con un autor y no con el otro. Con lo cual cobró una autonomía el libro de Brutos Consejos para Gobernantes que creo que fue un último chispazo de gran popularidad de César Bruto. Lo que pasa es que, obviamente incluso la forma de producir escritura, el estilo de César Bruto fue cambiando con los años. El primer César Bruto de los años ’40 es un poco más ingenuo, el otro es como una suerte de escéptico agrio y desengañado, él último César Bruto, el que da consejos a gobernantes. Me parece que

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cambió, hay algo que Warnes aprovechó mucho que es lo de incluir anécdotas o pequeños relatos dentro de las secciones que él escribía, siempre hay un cuentito, un anécdota. Y el último César Bruto es mucho más didáctico, por ejemplo siempre está trabajando con una anécdota que tiene una moraleja, una enseñanza, siempre pasando a una actitud bastante más agria, más negra diría yo, incluso. ¿Y a qué se podrá haber debido eso? Está buena la pregunta… Habría que interpretarlo y sacar alguna hipótesis. A mí me parece que desde la creación del personaje de Bruto candidato a presidente que era el de la sección de Mi programa de gobierno, porque era de ahí el personaje, ¿viste que tiene un tío Aquiles, que aparece en varias anécdotas? Bueno, ahí dice “Mi tío Aquiles me dijo que por qué si hay tantos brutos que son candidatos no me presento yo que soy bruto también”. Entonces él es el protagonista de la campaña de gobierno, él quiere ser presidente. Pero en la última etapa, en la revista Satiricón él da consejos a futuros gobernantes, no se expone él, César Bruto, sino que da consejos, o sea, toma una distancia. Pienso que se puede deber a que ya ha pasado por muchas alternativas en la carrera. Y hay unas alusiones a que hay demasiados humoristas. Creo que se puso complicado el mercado para el humor hacia fines de los ’60 y principios de los ’70. También hay unos intentos que Warnes hizo de salir del humor escrito cuando fue guionista de Tato Bores y eso lo puso en otro lugar de producción. Me parece que él disfrutó de esa edad de oro entre los ’40 y los ’50. Incluso coincide con el mayor período de colaboración con Oski. Y después en la década de los ’60 se dedicó a los guiones de Tato y eso le trajo reconocimientos porque ganó el Martín Fierro, etcétera. Pero me parece que ya trajo una relación más complicada con Tato Bores. El humor gráfico y de las revistas cambió mucho. Yo lo que noto es que muchos humoristas son permanentemente homenajeados porque siempre se los convoca para las revistas de humor de los ’70, pero generalmente no están en el destape, y el humor de los ’70 es el del destape, el destape sexual, político. Creo que hay una distancia ya artística de Warnes con nuevas generaciones, la de Satiricón especialmente porque después deja de participar. Se va haciendo más atenuada. Y en los últimos años especialmente lo que me decía la viuda es que en la época del proceso el dejó de escribir, así que puede tener que ver con un ultrasismo de las épocas duras. ¿Él tenía alguna relación con la política?

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No, mucho más prescindente que Oski, me parece que las simpatías más progresistas y hacia la izquierda que Oski creo que apoyó mucho más… no, para Warnes no fueron nunca un compromiso político, por lo que yo sepa. Incluso en algunas entrevistas defiende cierta prescindencia: el humorista no tiene que tomar partido. Ahí me parece que con Oski en ese punto fueron divergentes. Aunque supongo que eso habrá formado parte de la convivencia de todos esos años en que colaboraron. ¿Tenés idea cuando ellos trabajan juntos como era la dinámica de trabajo, por ejemplo él escribía y Oski dibujaba en base a los textos, o lo hacían juntos…? Por lo que se cuenta en los reportajes y lo que me dijo la viuda, Warnes le mandaba a Oski, porque no compartían lugar y tiempo de trabajo, le mandaba un tema sobre el cual había que trabajar, Oski dibujaba, y él escribía. En ese sentido la noción de ilustrador no va, a mi entender. El ilustrador viene a iluminar, que es de donde viene la etimología, algo que ya está hecho. Es una producción de manera paralela la del texto y el dibujo, así que evidentemente compartirían algunos códigos para que eso no sea tan divergente en la práctica al juntarse. Incluso también supongo que Warnes completaría bastante de texto cuando recibía los dibujos y demás, así que en ese sentido la escritura en colaboración es una fórmula que funcionó de manera bastante complementaria, no de manera subsidiaria. Porque a veces el ilustrador en el sistema de participación creativa viene a ser el que llega después y es subsidiario a lo que ya está escrito. En ese sentido también creo que pudieron trabajar con un complemento que muchos han leído, muchos analizaron el trabajo que Oski. Algunos como Sasturain dicen que así como Oski tiene líneas desgarbadas la escritura de César Bruto también y se complementan. A mí me parece que hay un tono y una intención diferente en una y otra escritura. Incluso aunque Oski haya tenido mucho más compromiso político no trabajaba una línea explícita ni agresiva en sus dibujos, a pesar de que la serie de ilustraciones sobre episodios de la historia sí tienen un rescate del ejercicio de la violencia, pero los dibujos no trabajan eso. En cambio César Bruto es mucho más frontal, mucho más explícito, me parece que han mantenido una línea. Uno los complementa porque los ve en simultáneo, yuxtapuestos, pero no necesariamente hay una intención de Oski de pegarse a la brutalidad de la escritura de Bruto. Me parece que eso, para mí, son como carriles estéticos con identidades estéticas diferentes. Hay lecturas que hablan de una complementación y evidentemente un grado de complementación tiene que haber, pero a

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mí me parece que siempre en una nota mucho más ingenua en los dibujos de Oski, y también, obviamente hay que leerlo como una producción compleja cuando escribieron juntos, y hay una enrome diferencia que tiene Bruto+Oski precisamente por el grado de estilización que trae el universo dibujado, que lo alejan de los otros mal hablados y semianalfabetos de la comicidad cinematográfica y televisiva porque César Bruto si estuviera solo estaría en sintonía con los malhablados, con Minguito (¿viste que lo tenemos acá en la vereda?), y con Niní Marshal que es contemporánea absoluta de César Bruto. Creo que Oski creo que crea como una especie de contrapunto estilizante que no tiene el personaje de César Bruto solo, porque uno lo lee en la serie con los personajes cómicos de la cultura audiovisual, Niní, Catita, era la bruta del cine de la época, o como los personajes de teatro popular que tuvo un apogeo que se prolongó bastante, si bien el apogeo del sainete y los capo-cómicos es de los años ’10 a los años ’30 y pico se extendió bastante más con el enganche con el cine y eso tiene que ver con que César Bruto entra en sintonía con eso. Hay unas diferencias igual, porque Catita o Minguto que es posterior, hablan mal, César Bruto escribe mal y ahí hay una diferencia también. Además César Bruto no usa insultos ni malas palabras… Sí, además que tiene como una especie de sabiduría popular, una sabiduría del sentido común, como la sabiduría de Sancho Panza. Algo que va en esa línea. Generalmente cuando se pone textos que son de una bajada de línea desde lo satírico como en el caso de César Bruto siempre hay algún blanco al cual apuntan una crítica, pero esa crítica siempre tiene algún arma un poco más oblicua, no es nunca una agresión directa, sino que expone a una visión de mundo bruta que tiene una especie de sentido común brillante, impecable, y que termina enjuiciando los defectos sociales desde ese lugar, del marginal, del bruto. Y también una particularidad de Warnes es que aprovechó dos momentos importantes de la industria editorial. A mí me gusta mucho, no sé si ustedes lo siguen leyendo, para mí el pionero de los estudios de la industria cultural es Jorge Rivera. Bueno, Jorge Rivera señala algunas épocas de oro de la industria cultural, me parece que coinciden con las épocas en que César Bruto salió en libro. Por un lado César Bruto es un producto periodístico, pero que justamente está trasladado al libro y eso lo pone también en el plano de relación con la literatura, siempre y cuando se considere ese concepto estrecho de que la literatura está en los libros. Le da una legitimación literaria la aparición de los libros, pero

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si aparecen libros es porque es un éxito en los medios periodísticos. Entonces, no es casual que haya franjas de tiempos en lo que aparecen libros de Bruto y otras en las que no. Para mi serían dos franjas: entre los ’40 y los ‘50, ahí aparecen de golpe unos cuantos libros que son recopilaciones, no están hechos especialmente para aparecer en libros sino que son recopilaciones de lo periodísticos, y después el otro momento en los ’70. Ahí hay reediciones y cosas nuevas. Entonces son dos momentos importantes de la historia de la industria cultural nuestra, me parece que no es casual. Me parece que hay una oportunidad, una coincidencia entre ese momento de los 40 y los 50 que es una época de oro para Rivera, y después en los ‘70. Principalmente porque se reflotó… incluso los estudios de los medios de comunicación y demás tienen su época de nacimiento y “boom” en esa época. Me parece que esa coincidencia tiene que ver con un enlace entre material periodístico y literatura popular o masiva y la industria editorial. Y en los ’60 no pasó nada editorialmente hablando, no se movió. Coincide también en los momentos en que él desapareció de los medios porque se dedicó a ser guionista de Tato, en otras tareas. Bueno, está éste (Brutas Biografías), que si no tengo mal el dato sería la primera edición del libro… Sí, creo que la única… Y la única… ¿Y en esta segunda etapa los libros también eran compilaciones de textos periodísticos? Y, serían los Consejos para gobernantes, no hay mucho más en esa etapa, en realidad el período de oro sería los ’40 y los ’50. ¿Y actualmente qué hay de Warnes? Y, actualmente lo último que salió es de De la Flor. De la Flor sacó Lo que me gustaría ser a mi si no fuera lo que soy yo, que es del año ’47. Y eso salió con textos solos y en la tapa está la identidad gráfica dibujada por Oski, es la carita de César Bruto, pero está intervenida, está modificada, no es una reproducción que pretenda asimilar el trabajo de Oski. O sea, usa la imagen pero no sé si lo habrán consultado… Ese se consigue. No me acuerdo en qué año salió, 2006-2007, algo así72.

Lo que me hubiera gustado ser a mi si no fuera lo que soy fue editado por De la Flor en el año

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¿Eso y nada más? Bueno y después yo estoy trabajando en algo pero no sé si se traducirá en una publicación de algo, en el sentido de publicar algo de la obra. Yo estoy escribiendo sobre. ¿Por qué te parece que no circula más? ¿Qué puede haber pasado? Y, esa es una cuestión interesante, porque para mí César Bruto creó un impacto en su momento porque es una figura de enlace en momentos de avance de la cultura impreso. El hecho de que un bruto se ponga a escribir es un acontecimiento espectacular. Espectaculariza el medio gráfico y apela a todos los que están fueran del circuito culto y eso creo que debe haber movilizado. Pareciera que es difícil penar la autonomía de esos textos, fuera del momento, la coyuntura, los medios gráficos, para mí la letra impresa del diario tiene que haber llamado mucho la atención, alojando a un tipo que escribe así. Da una idea. Hay algunas teorías que dicen que la prensa, cuando incorporó los grandes públicos los incorporó es un sentido literal del término, los puso hablando, los puso representados directamente en los medios. Por ejemplo en Caras y Caretas (hice mi tesis sobre Caras y Caretas) tenía secciones que eran diálogos de personas de la calle. Las personas que se están incorporando en los medios escritos no encuentran los géneros de escritura de los medios escritos sino que se pueden leer a sí mismos en letra de molde. Y a mí me parece que en ese momento la incorporación de nuevos actores al medio gráfico pegó ejemplarmente con César Bruto. Y después la cuestión es que pierde un poco de actualidad la forma de ser bruto, hoy podés ser bruto de otras maneras. Hay un fenómeno que a mí me gusta mucho seguir que es el de los “memes”, los memes están deliberadamente mal hechos, incluso como es una tarea colectiva y anónima, cualquiera puede hacer un meme y se viraliza, no hay ninguna pautad de corrección: te encontrás con faltas de ortografía, los memes están mal escritos, son imágenes intervenidas con leyendas, incluso hay videos, y vos ves que la gente que se encarga de hacer los subtitulados… son unos César Bruto (risas). Pero me parece que entra en un registro diferente, porque se acepta como parte de la provocación y está mucho más naturalizado. Y esa forma de ser popular es muy diferente porque no crea la distancia ridiculizante que tenía César Bruto. Así que bueno, habría que ver como se resuelve ahora eso. Es un desafío, para tu trabajo de edición… yo me pregunté muchas veces “Si tuviera que hacer una antología de César Bruto, ¿qué pondría?”, por un lado muchos reivindica los Brutos Consejos, para mí no son

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tan hilarantes, no me dan tanta gracia, son más conceptuales ya. Yo creo que mostraría los textos más absurdos, pero habría que reciclarlos como literatura absurda, con el prisma de un gusto lector que vea el disparate, no el ridículo, sino el disparate, la ruptura con la lógica, la creación de un mundo que rompe la lógica con el mundo cotidiano, y a esto habría que leerlo como textos absurdos. Sobre su forma particular de escribir, en tus investigaciones encontraste que sigue alguna lógica interna o que va improvisando en cada texto dónde pone las faltas, etcétera Bueno, lo primero que me parece interesante es que es un texto que está mal escrito y mal impreso. El estilo de César Bruto es un estilo que da cuenta de que él no sabe escribir con pautas de corrección, no significa que tenga defectos en el plano lógico y racional, no hay ningún defecto que tenga que ver con la falta de coherencia lógica, sino que tiene errores de expresión, pero también errores de tipeo. Son textos que aparecen no haber sido corregidos, por ejemplo las mayúsculas no están al principio de la palabra, sino al final. En el escenario de ficción donde César Bruto escribe supuestamente él escribe mal y si va a letras de molde alguien tendría que haberlo corregido, y nadie lo corrigió. O sea que hay como una especie de permiso para editar tal cual escribe César Bruto que pone en evidencia que había una complicidad con el medio gráfico que lo que hace es presentarlo como mal impreso también, ¿no? ¿Por qué no corregir también las faltas de ortografía si todo diario tiene un corrector? Pone en escena esa falla tolerada del sistema de la cultura impresa, que deja pasar a alguien que no debería estar allí escribiendo así. Así que bueno, ese estilo es sumamente transgresor en ese sentido. No solo porque, o sea Bruto no da lástima, uno se pregunta cómo pasa de contrabando una escritura tan incorrecta y además que esa incorrección en la escritura lo que hace es generar una distancia hilarante respecto del sentido común, porque uno piensa esto que está tan mal escrito es un pensamiento que lleva al absurdo la realidad cotidiana. Me parece que ahí hay una cuota de elaboración estética del personaje. Entonces a diferencia de los personajes de la cultura audiovisual, que en realidad son caricaturas de tipos sociales, César Bruto es algo más que eso. Supera la caricatura. El personaje del sainete que era el gallego o el tano que hablaba mal, el cocoliche, ¿no? todas las representaciones de personajes que hablaban mal, estaban justificados por su pertenencia a un grupo de inmigrantes o el guapo, el malevo de poco

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escolarizado, de franjas bajas de la sociedad… Pero César Bruto está empoderado para poder hablar sobre otros temas. Entonces allí se crea una incongruencia entre los temas de los que se anima a hablar César Bruto y cómo escribe, y que sin embargo tenga libertad para decirlo. Me parece que esa es la diferencia que lo pone en la línea de los brutos-sabios, que supera la anécdota costumbrista. En principio un lector popular lo leería como autor costumbrista, otro lector un poco más culto puede leerlo como algo más, como algún juego conceptual del humor que está más emparentado con el absurdo. ¿Sus otros personajes, como Napoleón Verdadero, también usaban ese tipo de escritura? No, los otros personajes no. Generalmente se apoyan más en la creación de universos narrativos. Así que lo insólito está en la anécdota, en lo que les pasa a los personajes, además no estar en el centro de la escena, que no sea una escritura autobiográfica, autoreferencial, eso es lo que él hace con César Bruto. Y lo que me comentabas al principio de todo, los primeros trabajos… El primer trabajo que leí, me falta rastrear algunas cosas de los orígenes porque, tengo que asesorarme un poco más con algunos primeros trabajos, pero creo que en el número 61 del suplemento del diario Crítica que te contaba hace un rato hay un cuento de él firmado como Carlos Warnes, era el suplemento cuando todavía lo dirigían Borges y Petit de Murat, o sea era el grupo florida, lo más culto y vanguardista que teníamos en ese momento en el campo literario nuestro. Y el cuento que aparece es un cuento yo diría realista donde aparecen elementos costumbristas pero descriptos sin humor, sin carácter pintoresco y tenían que ver con una anécdota un episodio que le ocurrió a un jugador de truco. Y bueno, queda por asociar hasta qué punto habrá pasado ese cuento a la sección porque en el año ’30 Borges escribe Evaristo Carriego, que además de ser la biografía del poeta popular por excelencia es un sondeo descriptivo de cómo viven las clases orilleras en la época de principios de siglo. Y hay artículos sobre truco en Evaristo Carriego. Hay un universo de intereses que Warnes pone en ese cuento que es muy afín a lo que por ejemplo

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le interesaba a Borges. Como para que te hagas una idea que no tiene nada que ver con César Bruto73. ¿Cómo es lo que estás haciendo vos, estás trabajando sobre la obra de Warnes y también haciendo algo sobre el Medisinal…? (sic) ¿De qué se trata ese proyecto? Si. Se trata de un volumen para una colección que se llama Sistema autor/fecha que estamos preparando en una universidad nueva que se llama Unipe. Esa colección lo que hace es pedirle a distintos críticos e investigadores que elijan un autor de la literatura argentina y una obra representativa de ese autor. El estudio sería una especie de introducción al lector interesado en la obra de ese autor y particularmente focalizar en el análisis de sus obra. Es como una guía acompañamiento para leer a “Fulano de Tal”. La colección ya tiene un volúmen que está en edición sobre Rayuela de Cortázar, uno sobre Walsh, uno sobre Bruto-Warnes (ese lo estamos preparando) y otro sobre Charly García. O sea, el concepto es bien amplio, pero la idea es que como el acento está puesto en una obra y en un año, cuando vos armes la biblioteca de la colección, la persona que la tenga pueda cruzar años y ver franjas de producción y autores. Por ejemplo al elegir el Medisinal Brutoski (sic) del año ’55 entra en relación con Rosaura a las 10. La colección permite efectuar cruces que no se hacen habitualmente en el estudio de la literatura argentina. Ah, otro que va a entrar también en la literatura dramática es Ricardo Bartís, que es del mismo año que Charly García. Incluso costaría una persona enganchar, también tiene que ver con la constelación de gente que convocás para que escriba. Y con ese azar se arma como una especia de línea de tiempo y de cruces que serán bastante inesperados. ¿Por qué elegiste a Warnes? ¿Fue una sugerencia tuya? Sí, fue una idea mía. Hacía rato que me interesaba. En realidad yo siempre trabajé con literatura popular y después fui a enfocarme más a la literatura humorística y también me interesaron otros autores y otros fenómenos, me interesa la década del ’60, me interesa Miguel Brascó por ejemplo, hay otros autores, pero igual para investigar tenés que armar una red porque no es un autor que publicó unos libros y listo. Los autores populares son complejos. Así que a veces yendo por un camino o por otro voy cruzando cosas.

Algunos números de Revista multicolor de los sábados se pueden encontrar en la web de Ahira (Archivo de Historia de las Revistas Argentinas). En el número 17 y 40 frases bajo el título de “Balas perdidas” y en el número 58 el cuento al que refiere Laura Cilento “Final de campeonato”.

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¿Y esas son publicaciones internas de la Universidad? No, es de la editorial de esa Universidad así que después se van a hacer pública. Así que si lo tuyo antes decinos que te citamos ahí. No, yo vengo investigando lo de Warnes pero también le propuse a Judith que viéramos algunas cosas para que ella también ponga más de su cosecha sobre Oski porque ella trabajó con cosas de Oski. ¿Viste su edición del Fausto? Entonces si teníamos que pensar en Warnes y en Oski me pareció interesante que se enriqueciera el trabajo, ella tiene una trayectoria enorme sobre estas cuestiones. Así que a mí me interesa la literatura popular y la literatura humorística que a veces se cruza con el medio gráfico historietísitico, a veces no. pero en el caso de Warnes para mi es indispensable ver su existencia en medios gráficos. Lo del libro tiene mucho que ver con que no escribió me parece nada específicamente para libros. Así que su razón de ser inicial, su impacto inicial tiene que ver con la existencia periodística. Y el hecho de que haya hecho colaboraciones con Oski.

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Entrevistas sobre edición de libros Tamara Pachado 08 de Octubre de 2015. Nos encontramos con Tamara en la zona de Vicente López, tras algunos tropieces, malas interpretaciones de los mapas, finalmente coincidimos y nos instalamos en la planta de arriba de un bar para estar más tranquilas. Se toma su tiempo para pensar y responder a cada pregunta. ¿Cuál es el rol del editor en el proceso de edición de un libro? El editor es un protagonista en el proceso de edición, un protagonista que siempre queda detrás del telón. Después nadie lo ve, salvo el que tiene ojo para mirar, otro editor o algún librero, y que detecta la mano del editor. Pero en realidad es el profesional que toma las decisiones durante todas las etapas del proyecto, de acuerdo a las dimensiones de la editorial puede tener más actividades o menos. Es el que toma todas las decisiones, que no es una cuestión menor, es el que acuerda, y trabaja en consenso con el autor respecto de cambios o de caminos que puede tener esa obra, cualquiera sea. Si va a tener fotografías, si va a ser ilustrado, si hace falta algo más, si va a formar parte de una colección. Pero el primer paso también lo va a poder generar el editor, que es decidir convocar al autor para integrar su catálogo. El que lo busca, le insiste, o no, para que se integre a su catálogo porque acepta una propuesta de un autor para una colección nueva o para un proyecto determinado. Creo que el editor es un protagonista en ese sentido. Y, como en muchos oficios, no se lo ve. Eso en cuanto al proceso de edición. También tiene algunas responsabilidades más allá de las decisiones o responsabilidades respecto al producto final. Si consideramos, como se considera teóricamente, que el editor es el que transforma un manuscrito en un libro, es el protagonista absoluto del proceso. Porque el autor es dueño de una obra, y el dueño de esa obra transformada en libro es el editor. Dueño es una palabra odiosa, ¿no? Pero incluso para la ley es así. El texto es del autor y el libro es del editor. Solo que el lector confunde o considera que el libro es del autor o que el libro es del ilustrador. Y está bien que así sea porque el fin último es que esa obra, en cualquiera sea el soporte que el editor haya elegido llegue a un lector, a muchos lectores. Y está bien que así sea. Y en ese camino el editor tiene la responsabilidad de que salga bien. Es decir que todas las decisiones que ha tomado

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en el camino y que el autor no conoce hayan sido las mejores y que esas decisiones le permita además una excelente distribución y esa distribución una excelente venta. Que no siempre coinciden. El proceso está plagado de incertidumbres, más allá de que uno pueda reducirlas siguiendo distintos métodos. ¿Qué sería para vos una excelente edición? Es como un balance entre que tenga el tamaño adecuado, la cantidad de páginas adecuada para el tipo de obra. Por ejemplo si hacés una novela de 400 páginas no es lo común en las mesas de las librerías, suelen ser de 200 o 250. Sí hay, hay muchas de esa cantidad. En cambio un libro de historia seguramente las tiene y tiene más, e incluso varios tomos. Los géneros también te brindan algunos marcos de producción estandarizadas, si se quiere. Por ejemplo hacés un cuento o una novela para niños, pero no le vas a poner 400 páginas… El balance además está bueno cuando incluye una buena tipografía, adaptada a calidad tipográfica y a tamaño, al lector destinatario. Vuelvo al lector niño, no le vas a poner una 10 o una 11, en cambio en otros géneros, sí. Un papel de buena calidad, que no te moleste la impresión de la contracara, o sea que la impresión no se moleste de una cara a la otra. Que la letra no se rompa cuando se imprime, eso tiene que ver con la calidad de la impresión. Hay muchos libros que son de muy difícil lectura y es porque la letra se rompe, se puede detectar con una herramienta que se llama cuenta hilos, que se usaba originalmente para contar los hilos de las telas y que ahora la usamos los editores. Es como una lupa que vos la armás con un trípode, tiene tres partes, la trabás y así podés ver si la letra está entera. Así podés ver la roseta del offset cuando imprimís en offset. Eso lo podés ver con el cuenta hilos, pero el que no lo usa lo percibe igual, percibe de otra manera, como una sensación. Eso tiene que ver con la economía del libro. Hay libros que vos sabés que podés poner todo porque sabés que vas a vender muchos ejemplares y recuperar el dinero invertido rápidamente, y en otros casos no. O querés hacer una edición que sea económica para venderla más barata entonces lo definís ahí. Las decisiones pasan por muchos lugares, incluso la calidad de impresión. Eso depende de las máquinas y de la imprenta que elijas o que puedas pagar. También tiene que ver con el diseño de la portada. Hay gente que se dedica específicamente al diseño de portada, otra que hace diseño de portada y de interior y la maqueta también tiene que tener un trabajo importante.

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Otra cosa… El peso. Porque si elegís unas páginas de interior que sean de un gramaje alto para evitar que la impresión de la par y de la impar se molesten, si te pasás con el gramaje te puede quedar muy pesado. Hay libros que está bueno que sean pesados, como los diccionarios, o que tengan la tapa cartoné, que es la tapa dura, y otros que no. Son decisiones que el editor toma cuando inventa la colección. Entonces en esa colección van a entrar todos los libros que puedan estar bien en esa colección… Sino inventará otra para los libros de los que se enamore y quiere publicar y que en esa colección quedan incómodos. Pero son decisiones que ya están tomadas antes de pensar en editar cualquier obra. Ya definís el diseño de colección, que tienen determinadas características que van a compartir todos los libros, incluso la cantidad de páginas (no con exactitud, pero sí en un número aproximado que son la cantidad de cuadernillos que va a tener), definís la paleta de colores, la inclusión de fotografías o ilustraciones en la tapa y en el interior, si va a tener portadilla. Eso ya lo decidís antes, entonces ya sabés con qué presupuesto podés manejar esa colección. ¿En qué errores se puede caer, además de los que mencionaste? ¡Uh, miles! Miles de errores, y te pasa todo el tiempo. Cuando estás editando estás evitando todo el tiempo que suceda. Uno de los problemas es que esté mal corregido, por eso siempre hay que leer lo que vuelve de la corrección, siempre que vuelve de alguna etapa del proceso va al editor, y lo vuelve a leer. Y tenés que leer con un nivel de lectura que no es el del lector final, porque vos tenés que leer otras cosas, no el contenido. El contenido lo leíste cuando te llegó, hiciste una segunda lectura para decidir que se iba a editar, pero después avanzás sobre otra lectura, que tiene que ver con el oficio, que es también una revisión de las tareas que van incluyendo unas y otras personas sobre la misma obra. Porque el libro es el resultado del trabajo de muchas personas. Muchas personas participan del proceso de producción del mundo, aunque cuando sale el libro es del autor. El libro es como una película de cine, hay mucha gente que participa, muchos profesionales que hacen un aporte para que esa obra finalmente llegue a las manos del lector. Y eso tiene que ver con aportarle valor agregado a esa obra que es la producción textual de alguien. Como decía, te puede pasar que esté mal corregido, aunque lo corrija el editor. Que estén mal pasadas las correcciones para la maqueta. Hay dos niveles de corrección, primero lo corregís sobre el archivo original, cuando considerás que está listo recién eso va a la

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maqueta, y ahí lo volvés a ver y a corregir. Podés haber elegido mal el tamaño de la tipografía, la tipografía, una tipografía que moleste, que tenga serifs de más, o que sea palo seco muy finita, si lo imprimiste mal y es muy finita no se ve bien, no ves la “r”, el palito de la “A”, etc. Si te equivocás con la tipografía la lectura se ve interrumpida, el lector tiene que andar adivinando lo que lee. Igual pasa si tiene muchos firuletes, salvo para la novela gótica, pero eso lo ponés en la tapa, en el título. Pero el interior tiene que ser claro, lo va a resolver un tipógrafo o un diseñador muy avezado, que le encuentre armonía a la página. Suena muy naif pero la página tiene que ser armónica, el diseñador gráfico tiene que ser invisible, tan invisible que al lector no le moleste nada. Entonces no te das cuenta que está diseñado, que hay alguien que se pasó muchas horas trabajando, porque lo podés leer con tranquilidad. Entonces el diseñador también es alguien invisible. También puede pasar que elijas mal el papel, por ejemplo para un libro ilustrado. Podés elegir mal el impresor. Porque hay impresores que te ayudan, que colaboran con tu tarea y hacen control de calidad. Entonces si el archivo tiene un error te hacen un toque en el teléfono, te dicen “che, a este archivo le faltan las páginas en blanco”, por ejemplo. Y hay otros que no te avisan, entonces si por ejemplo vos mandaste el archivo sin las páginas en blanco te va a imprimir, imaginate, todo lo que debería estar en blanco es impreso y no te avisó, prendió la máquina y se puso a hacer otra cosa, te lo larga cuando ya está todo armado. (Me muestra en un libro cómo sería este error de impresión, las páginas se corren, el texto empieza en página par, por ejemplo). Te puede pasar que… que te olvides el nombre del autor, puede pasar. Que te olvides el índice. O por ejemplo el índice va con la página, donde va cada apartado, donde podés encontrar el inicio de cada apartado. Ese número de página hay que ponerlo al final-final, ¿por qué? Porque estás corrigiendo, recortando, poniendo, hasta último momento, y eso se mueve. Debería moverse mínimamente, pero a veces se mueve mucho. Entonces, al final lo tenés que revisar y poner los números. Entonces te puede pasar que te olvides de poner los números, o que lo tengas resuelto pensando que ya quedaba definitivo y a último momento agregar una modificación y que te queden mal los números. Te podés olvidar del colofón, que es un requisito establecido por la Ley del Libro, es el texto que dice “Este libro se terminó de imprimir en tal lugar, en tal mes y la tirada consta de tantos ejemplares”.

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¿Qué más te puede pasar? Que mandes el archivo a imprenta en un formato que permite modificaciones, y bueno el resultado puede ser muy malo. Que esté mal definida la paleta de colores. Por lo general hacés un control con la máquina, de la tapa y si hay interior a color también, lo ajustás con el maquinista. Pero si lo imprimís en otra provincia no lo podés hacer, salvo que tengas tiempo para esperar la muestra, que te la envíen por correo, que es algo que se hace. Pero depende del tamaño de la editorial y de los tiempos. Hay editores que tienen su propia imprenta entonces estas cosas las tienen ajustadas. Te puede pasar de todo… Cuando te pregunté sobre el rol del editor, se habla de un “valor agregado” que aporta el editor, ¿en qué consistiría? Creo que el valor agregado va más allá del objeto del libro, sea hecho en papel o en digital. Creo que el valor que tiene el rol del editor es el de poder acercar a un público mayor la obra que decide publicar, es decir, hace público una obra que de otra forma no llegaría, es una propuesta de lecturas, elije qué proponerle a otros para leer. Creo que en este momento más que en ningún otro, que todos sabemos que no es un negocio editar libros, que no es un negocio rentable como poner una confitería, sino que es a larguísimo plazo, creo que tiene mucho valor. Eso en términos más amplios, pensando en el editor como alguien, y voy a citar a una editora de acá de Buenos Aires, que ella dijo algo muy atinado en una entrevista, se llama Leonora Djament de Eterna Cadencia, ella dijo que “el editor es aquel que puede intervenir en las discusiones sociales contemporáneas”, y me pareció… alucinante, una definición breve y muy ajustada. Porque el editor, con el catálogo que construye, plantea una discusión en su contexto social, cualquiera sea, político, económico, en la comunidad en la que vive y con quién convive. Más específicamente en el rol del trabajo sobre el libro, el valor agregado es transformarlo en libro. El autor no lo hace solo, salvo que haga una auto edición. Sino todo lo demás lo hace el editor: arma un equipo y pone todo en funcionamiento para que de ese trabajo, esa obra, se transforma en un libro. Cada decisión que toma le aporta valor: cuál es el formato, tamaño, cantidad de páginas que debería tener, si excede esas páginas o tiene menos lo conversa con el autor para ver otras posibilidades, lo corrige, elije el corrector adecuado para esa obra, porque no es lo mismo corregir una obra sobre los principios de la matemática moderna, necesitás que lo corrija alguien que sepa, o sobre filosofías

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contemporánea, sobre crítica de cine, un libro académico o una novela. No es el mismo conocimiento que se pone en juego por parque del corrector. Además es el que financia la publicación. En algunos casos, las editoriales tienen una política de una edición compartida con el autor, no es lo mismo pero igual está haciendo su aporte, poniendo su equipo. Está financiando una obra que no es de él. Porque hay editores que se manejan con este sistema de financiamiento compartido y son criticados. Y a mí no me parece mal, ni bien n mal, pero no me parece reprochable. Hay un librito sobre la editorial Tor que el investigador cuenta que el primer libro de Borges fue auto financiado, en editorial Tor lo publicaron y lo pagó el padre. Son formas de encontrar cómo encaminar un proyecto editorial que sea sustentable. ¿Qué más aporta el editor? Sus conocimientos sobre el mercado del libro, donde puede funcionar mejor, cómo hacer una presentación óptima, y en eso hay que escucharlo porque es el que está todo el tiempo haciendo presentaciones, y sabe cómo va a funcionar, quiénes van a ir y quiénes no van a ir nunca, qué parte de la prensa va a colaborar, porque hay prensa especializada también. Entonces va a poder hacer un esfuerzo para ubicarlo en ese marco. Es el que conoce y tiene el circuito de librerías, y tiene su capital para hacerlo, el autor no lo puede hacer. Bueno hay algunos que sí pueden pero porque tienen un entorno que lo va a comprar, pero eso son los menos. Recién me decías que en este momento editar no es rentable, ¿cómo describirías este momento de la industria editorial? El sector del libro no es ajeno a la concentración económica, nunca lo fue. Entonces como cualquier otro sector económico tiene las limitaciones del mercado. Entonces o trabajás con una producción de novedades permanente, que te permite entrar en la mesa de novedades y salir a los 30 días, o publicás libros de fondo de catálogo, que son esos libros que vas a vender toda la vida, que vas a imprimir por lo menos por varios años. Eso quiere decir que tiene una rotación mucho menor y un retorno de dinero no inmediato. Entonces vos invertís hoy $40.000 para imprimir el libro y hacer una tirada de 500 ejemplares, de 700 ejemplares, y eso no tiene un retorno inmediato, entonces es una inversión permanente para tener un fondo de catálogo que para que te de ganancias vos necesitás por lo menos tener 60 títulos en la calle. Por supuesto armás un esquema que te permita producir sin tener una inversión enorme permanente, porque cada libro es una inversión a largo plazo. Y

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armar un catálogo grande te lleva varios años. Si tenés que sacar un libro por mes, ¿cuánto dinero tenés que poner al año? Para un retorno que no es en 12 meses tampoco. Y no es solo costo de impresión, tenés un montón de costos, tenés un equipo de gente trabajando, costos de estructura, costos fijos. Y un libro no es igual a otro libro, entonces no es lo mismo que yo haga… a ver, una vela, que yo sé cómo va a funcionar si yo saco otra vela. Sí podés hacer estudios de mercado, eso te reduce la incertidumbre pero no te asegura el éxito. Y hay un motón de ejemplos en la historia del libro que salieron y nadie se imaginó que iba a ser un gran éxito y lo fue, y al revés, libros en los que el editor apostó porque parecían un golazo de media cancha y no lo fue. Eso en editoriales de todo tipo, no es sólo de la edición independiente, o solo de las grandes editoriales, a todos les pasó. Porque cada libro no es igual a otro, cada autor no es igual a otro, incluso un libro del mismo autor no es igual al que le sigue, no reacciona en librerías ni funciona de la misma manera. Por ejemplo Laura Esquivel firmó un contrato para Como agua para chocolate y firmó cientos de miles de ejemplares. Firmó un contrato con la editorial por tres novelas más. Publicaron las dos que siguieron, pagaron los adelantos, todo, pero no lo pudieron vender nunca. Y mirá que con Como agua para chocolate vendieron hasta los derechos para cine. No vendió nunca más un libro. Y Como agua para chocolate es preciosa, preciosa. Entonces el libro es un objeto que yo creo que los que hacemos libros es porque nos gusta hacer libro, porque nos gustan los libros, porque tenemos un vínculo con el objeto del que preferimos no desprendernos. Y buscamos siempre las formas de poder seguir haciendo libros. Pero si quisiéramos hacer dinero haríamos otra cosa, estoy segura de eso. Que se puede hacer en este rubro, por supuesto, pero requiere de tiempo y de generar un buen catálogo. Es como hacer una buena carrera, lleva tiempo. Salvo que tengas un inversor con mucho dinero, que sucede, hay casos de editores que tienen inversores o patrocinadores. También están los casos de las editoriales públicas, de fundaciones o de instituciones que se dedican a editar y que tienen otros problemas o dificultades que se transforman en obstáculo como sería para otros el tema de la inversión. Pero no es un negocio rápido, sino que requiere mucho trabajo. ¿Cuál es la diferencia entre una editorial independiente y… una que no lo es, una editorial comercial, no sé cómo sería el nombre exactamente? (risas)

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Se llaman de muchas formas... la diferencia está en cuánto depende la producción de tu catálogo, la producción de tus libros de las grandes corporaciones que producen libros. La inmensa mayoría de las editoriales era emprendimientos familiares en el mundo entero fueron siendo compradas –desde mitad del siglo XX en adelante- por empresas más grandes. Imposible no hablar de la concentración editorial al principio, que no estamos ajenos, hasta el día de hoy cada vez hay menos editoriales que no dependan de nadie más. Por lo general, han sido todas compradas, salvo algunas, salvo dos de las más representativas en todo el mundo (no en América o en Europa: en todo el mundo). Y eso por supuesto que dio como resultado el surgimiento de otras editoriales más pequeñitas todavía. ¿Esto qué hace? Que un solo grupo económico cuyo dinero viene de infinidad de otros negocios, invierta en la producción de libros. Es un negocio vinculado al entretenimiento. Son propietarios de canales de televisión, de frecuencias de radio, de productoras cinematográficas y son dueños de acciones de editoriales. Por lo tanto las decisiones que toman los inversionistas tienen que ver con la rentabilidad de determinado objeto, no con la calidad de la obra, no con la cuestión cultural, no con lo novedoso, con lo que rompe literariamente, con patear el tablero de los cánones, o un autor que vive en Chivilcoy o Laguna Larga… No, tiene que ver con la rentabilidad a corto plazo. Por lo general lo que llamamos editorial independiente no tiene ese condicionamiento, decide publicar eso porque le gusta, porque confía en que eso deben leerlo otras personas y lo quiere proponer. Más allá del tamaño que tenga, porque puede ser una editorial grande que de todas formas sostenga esa forma de publicar, de construir una propuesta de lectura, pero no dependen esas decisiones de accionistas que no conoce. Acá hay una editorial que fue muy grande en un momento, ahora no es tan grande, tiene algunos problemas financieros, se llama Aique. Tenían muchos libros para la escuela. En el 2003 creo, vende—Aique fue propiedad francesa, después los franceses de fueron y la compró Vivendi, que es un grupo económico dedicado a la industria del entretenimiento. Hasta ese momento el editor de Aique cada vez que incorporaban un libro (que eran muchos porque tenían un nivel de producción muy grande), el escandallo de venta de ese libro era a tres años. (El escandallo es una herramienta que te sirve para medir y establecer la rentabilidad del libro, y de acuerdo a la rentabilidad podés establecer el precio de venta al público y la cantidad de tiempo que te va a llevar recuperar la inversión y obtener ganancias con determinada

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tirada). Entonces, el escandallo que se hacía en ese momento era hasta tres años, es decir, el límite del equipo para que ese libro pagara su costo era de tres años. Inmediatamente que fue comprado por Vivendi, el escandallo empezó a ser de un año. Y no podés meter cualquier libro en un margen de un año para poder vender, no cualquier cosa te entra ahí, un autor desconocido no te cabe en un escandallo de un año. Para mí ahí está la diferencia. Yo te lo planteo en términos de independencia de los grandes grupos económicos. Que tienen además otros negocios, producen revistas, películas, juguetes., todo el combo. Además, las decisiones se toman en distintas partes del mundo. Por ejemplo tal libro me funcionó muy bien en España entonces lo voy a vender en todo el mercado hispanoparlante, hago una oferta y voy por todo. El editor independiente tiene un sector más acotado, y puede sacar de esa comunidad una riqueza cultural que sino, no va a salir, si no lo hace él no lo publica nadie. Por supuesto que si le sale bien van a venir y se lo van a llevar, esas cosas pasan. Yo he conocido a muchos editores que les ha pasado esto. Por ejemplo eso pasó en Ediciones del Boulevard, muchísimos autores que pasaron por ahí, crecieron y se fueron a una editorial grande o por lo menos en capital. Pero ¿quién es el que primero hace una inversión muy grande en un autor que no conoce nadie? Las editoriales pequeñas. Y cuando el autor ya está construido (bueno, ahí ya estoy presumiendo, porque en realidad se construyen mutuamente, pero bueno, yo defiendo mi rol porque el editor pone mucho en un autor, mucho trabajo, un trabajo que no ve. Después el escritor crece y dice “bueno, mi obra siempre fue buena”, pero bueno ahí hubo alguien que se dio cuenta que era buena y que apostó cuando nadie sabía. Un editor pequeño que, justamente, encuentra a un escritor que después es un “boom”, al tener ese autor que ya sabe que tiene cierto éxito, ¿no encuentra rentabilidad en ese mismo autor para seguir publicándolo? Emmm… Sí, sí, podría hacerlo, pero no es tan fácil, necesitás una estructura muy grande. Si te explotan las manos, te lo van a sacar hagas lo que hagas. Porque no es lo mismo hacer una tirada de 3000 ejemplares que hacer una tirada de 20000. No son los mismos costos. A veces no podés responder a toda la demanda, a lo mejor lo podés producir pero no lo podés distribuir. Si no tenés un depósito, ¿dónde metés 20000 ejemplares? Y para que eso suceda necesitás además una gran respuesta mediática, hacerlo circular por todos lados. Te tenés que subir a un avión todos los meses para presentarlo en

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las ciudades importantes del país, que son muchas. Necesitás espalda para eso. Y tampoco vos podés retenerlo al autor, no podés decirle “no te suelto”. No podés, bueno, ¡qué crezca! Javier Moyano tenía una frase, decía que las editoriales pequeñas somos el intermediario para que el autor crezca, para que llegue a otro lugar. Yo no creo que sea así, me parece muy injusto. Pero bueno, así funciona hoy, pero hay que estar preparado para que si te toca puedas responder de una manera que te deje feliz. ¿Con qué dificultades se enfrenta un libro cuando sale a la calle, ya impreso? Primero es difícil la visibilidad, porque el autor lo terminó, pasó por la editorial, lo imprimiste, salió hermoso, evitaste todas las otras posibilidades de que salga algo mal, y lo tenés que distribuir. Si ya tenés armado el circuito no hay problema, si no lo tenés armado, armar un circuito con un primer libro no es sencillo. En las librerías por lo general los libros que van a vidriera son los que tienen la venta asegurada antes que lleguen, que no es el caso de la edición independiente. No hay vidrieras ni mesas, el libro va a la estantería, se ve el lomo y nada más. Entonces esa es una dificultad para aquel que no lo conoce, que no se enteró que el libro salió, y que va a ir a la librería y probablemente tampoco se entere cuando es un eslabón esencial la librería en el ámbito. Esa es una dificultad que por supuesto uno sabe y va aprendiendo que el vínculo con el librero es imprescindible. El librero, como actor imprescindible que es, te va a dar una mano, o no. La otra es comunicar que el libro ha sido publicado. Comunicarlo profesionalmente. Porque todos queremos que el libro salga en un diario, en una radio o en Internet, y eso no siempre es posible. Necesitás que te hagan una nota, que pongan la foto de la tapa, necesitás todo. Si conseguiste con un libro, es un golazo, pero si sos editor sacás libros todo el tiempo, o sea que todos los meses tenés que estar pidiendo que te lo publiciten, mandando información, llamando por teléfono. Y convengamos que es una tarea que no querés hacer, una vez que salió el libro querés dormir (risas), si la lo retiraste de imprenta, hace 15 días que no dormís. Y después administrar las consignaciones, porque el libro va todo a consignación. Hay algunos que compran sin consignar pero en general no. Y la liquidación a cuenta gotas, uno acá, tres allá, cinco allá, etc. Y eso se repite todos los meses. Y ese cuenta gotas lo tenés que administrar, tenés que administrar lo que se llama el stock móvil, porque crece y decrece de manera permanente, tenés una parte en tu depósito y unas partecitas en las

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librerías que también crece y decrece de acuerdo a las ventas. Administrar eso primero que es de tiempo completo y no es lo que queremos hacer ninguno de los que hacemos libros (risas). ¿Otra dificultad? Moverlo por todo el país, es un país muy grande en kilómetros, muy extenso y eso es caro porque el transporte es caro para mover libros, porque son pesados. El correo también es caro. Tenés $100 para hacer un envío certificado si el libro pesa menos de 500 gramos, y si pesa más, imaginate… si pesa más de 500 gramos es que es un libro caro, el costo de edición ya fue elevado. Ahora acabo de sacar un libro para niños de una colección nueva que tiene 52 páginas, es un libro chiquitito, de 14x20cm, vale $100. Si yo lo mando por correo sale $200, no puedo hacerlo, no puedo pedir que me depositen $200 porque cuando lo reciban van a pensar que los estoy estafando. Entonces correo para ese libro, no. Porque te duplica el PVP (Precio de Venta al Público), es una cuestión de percepción porque si vos lo analizás racionalmente bueno igual se lo llevan a su casa como a otros, debería funcionar igual, pero no porque la percepción es del doble. Otra dificultad es que la crítica te lo reciba y te lo mate, por lo que sea. Porque tengan un problema con el autor o les caiga mal, o tenga algún problema con el director de la colección, porque eso sucede, porque el mundo de los libros es muy chiquito. Ocasionalmente hay que saber aprovechar eso, pero el editor es editor, salvo que tenga un asesor en comunicación no lo va a poder aprovechar. Contra todos estos obstáculos uno puede generar alternativas, movimientos, pero no puede estar en todo.

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Daniel Wolkowicz Buenos Aires, 09 de Diciembre de 2015. Me encontré con Daniel en su casa en la zona de Florida, provincia de Buenos Aires, conversamos en el living, en unos largos sillones, había estanterías con libros, donde al final de la entrevista sacó un par de ejemplares que quise adquirir. Habla con una voz fuerte y clara. ¿Cómo describirías el momento actual que vive el sector editorial? Increíblemente, a pesar de todas las crisis que vive el país el sector editorial está más floreciente que nunca, por un lado y yo creo que tiene que ver con el auge de las editoriales independientes, que son muchas. Por otro lado porque la gente sigue consumiendo lectura tradicional. Cuando digo tradicional quiero decir en soporte papel, no se han pasado tanto al soporte electrónico. Y porque la Argentina, curiosamente, es el país que tiene más librerías por habitantes de toda Latinoamérica. Es un dato curioso pero es cierto. Entonces yo no me puedo quejar, no porque económicamente sea un proyecto fantástico, porque tiene un sistema muy perverso en la cadena de comercialización donde un libro que sale al precio de venta al público a 100 pesos, en cuanto yo lo llevo a la distribuidora, entre la distribuidora y la librería se quedan con $60, $20 me costó la impresión del libro, me quedan $20, $10 van para los derechos de autor, me quedan $10, a cobrar a 180 días… Con lo cual, obviamente, no es un gran negocio, es distinto cuando hablás de una editorial grande que editan cientos de títulos en tirajes muy importantes. De allí que tanto Barbi74, como yo, como muchos otros adoptamos, según la ocasión, las opciones de financiamiento colaborativo, que es una de las formas en que los editores independientes podemos financiar el costo de imprenta o una parte del costo de imprenta y poder seguir sacando títulos. Porque si yo tengo que esperar a recuperar para poder invertir en un nuevo título… dejo de publicar. De hecho los primeros cinco libros de la editorial los financié yo y se me acabó la plata. Después pude financiar siete por Idea.me75; en algunos casos totalmente en otros parcialmente. Pero es una opción que hoy es mejor para las editoriales pequeñas, y es mucho mejor para la gente, porque tiene la posibilidad de adquirir el libro en una preventa de forma más económica que cuando llega después al mercado. Pero en todo ese panorama, hoy te diría que es un

Se refiere a Bárbara Couto, también entrevistada en este trabajo final, con quien han compartido algunos encuentros de editores. 75 Plataforma de financiamiento colectivo.

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momento donde se está editando más que nunca. Es un buen momento. No sé si eso significa que económicamente sea un buen momento, pero el pool de las editoriales independientes lo que ha generado es que un montón de autores que no llegarían de ninguna forma a una editorial grande, hoy tengan una edición en la calle. Justamente te iba a preguntar sobre el financiamiento colectivo, ¿qué ventajas y desventajas observás? Mirá, si. Hay ventajas y ventajas. Las ventajas es que un proyecto exitoso te significa un respiro económico que sino, no lo tenés. Tiene como desventaja que es híper estresante, tenés que estar muy encima, todo el tiempo difundiendo, posteando, motivando a la gente. La gente todavía no está muy acostumbrada a poner la tarjeta en internet, comprar por MercadoPago... El financiamiento colectivo no es un invento nacional, el referente más fuerte internacional es QuickStarter, que es de Estados Unidos, donde yo veía (tanto en Idea.me como en QuickStarter no hay solo proyectos editoriales sino que hay proyectos de todo tipo) unos tipos que habían diseñado un bolso para fotógrafos muy bien hecho, muy modulado, con muchas posibilidades, y estaban necesitando creo que algo así como u$D70.000 para poner el proyecto en marcha… Juntaron 3 millones de dólares en un mes. Lo que muestra varias cosas: primero que el mercado yanqui es muy distinto al nuestro, están más acostumbrados a ese tipo de compra por correo y compra virtual, que la masa de gente es infinitamente mayor, que el consumo es mucho mayor. Pero eso trasladado a nuestro país hay un montón de cosas que se han hecho que sino no se hubieran podido hacer. Desde obras de teatro,

cortos cinematográficos, proyectos en algunos casos

personales (como colaborar para que un deportista pueda viajar a competir en “tal” lugar), y me parece que no solo establece un financiamiento sino que establece un concepto colaborativo, y eso es muy importante. Es como si vos tenés que pintar tu casa tenés básicamente dos opciones: o llamás a los pintores y les pagás, o la pintás vos. Y a veces es mucho esfuerzo. Yo tengo algunos amigos que tienen proyectos colaborativos en Chascomús, en comunidades colaborativas más intensas. Donde construyen las casas entre todos, cosas así. Entonces, yo me planteé: lleno la parrilla de carne y que vengan veinte amigos y pintamos, arreglamos y hacemos todo lo que haga falta en la casa. Y todos me dijeron “Sí, dale, no hay problema”. Uno no puede destinar un mes de su tiempo, pero si un

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día. Entonces, esto es ser colaborativo a cualquier nivel: con tus vecinos, con tu barrio, con tu país, creo que es un momento donde hay que se colaborativo. El otro día compartí una charla con la gente de Panal de Ideal (las dos plataformas básicas de financiamiento colectivo son Ideame y Panal de Ideas), y los de Panal son muy macanudos, decían “vos no estás comprando, vos estás colaborando y en función de eso tenés una recompensa”, o sea quitaron el concepto de “compra” y lo reemplazaron por un concepto de “trueque”. Y está bien, países como el nuestro necesitan más trabajos colaborativos como este. Espero que siga (sonríe). ¿Qué aporta el editor en la producción de un libro? Depende, depende del autor. El editor tiene funciones digamos, predeterminadas: ocuparse de la edición, de la revisión de textos, control de imprenta, de cómo encaja ese libro dentro de un criterio de colección o como unidad, como interactúa con el autor. En realidad es, como yo digo en las presentaciones: todos los aciertos son méritos del autor, todos los errores son culpa del editor. En definitiva el autor es quien genera la obra y el editor es quien le da el cuidado. Muchas veces el cuidado está en decidir qué gramaje de papel vamos a utilizar, qué tecnología de impresión, qué formato debe tener ese libro, hay un montón de cosas que el autor no las conoce… en mi caso tengo la ventaja de que además de ser editor soy diseñador, entonces hay un montón de elementos de la problemática del libro que ya los conozco por haberlas experimentado mucho. Pero es un trabajo de equipo. Hay autores a los cuales yo les he propuesto escribir un libro, por ejemplo que ya les había editado algún libro y me encantaría que hicieran algo en relación a tal temática, en tal tono. Y tener un “ping-pong”, que me mande un índice tentativo, discutirlo y después sacarlo. O, ahora estoy haciendo un libro… yo quería hacer un libro de género femenino. Entonces invité a quince ilustradoras a hacer un libro sobre amor, erotismo y sexo. Cada ilustradora tiene tres dobles páginas para ilustrar y el disparador para eso era una grase no machista muy breve sacada del Kama-Sutra. Quince ilustradoras de estilos absolutamente heterogéneos, y lo único que las “cosía” era este hilo de esa breve frase y una idea conductora temática. Pero en realidad vos lo ves y, no es ni explícito, ni mucho menos, es muy sutil, por eso quería que fuera hecho por mujeres. Ya está prácticamente terminado. Hace unos años conocí en un congreso a Rosa Montero, una escritora española muy “grosa”, muy de género y muy defensora de los derechos, muy colaborativa, una de las

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personas más solidarias que se cruzó en mi vida, ella es una activista de los desocupados en España, de los que se quedan sin casa, de los que tienen problemas físicos, no sé, es una especie de Madre Teresa intelectual brillante, con un humor increíble y una escritora excepcional, reconocidísima en todo el mundo. Y no sé, pegamos onda en un Congreso y con un grupo de amigos con los que ya nos habíamos cruzado hicimos una amistad muy intensa. Entonces chateamos, nos escribimos. Entonces me dije “me encantaría que el prólogo de este libro que no tiene texto, lo hiciera ella”. Y le escribí con un miedo bárbaro, diciendo “mirá, podes decirme que no, todo bien, seguimos amigos como siempre”… me contestó al toque, encantada, que por supuesto. Bueno, eso es tarea de editor. Es decir “este libro necesita algo”. Esta cosa que te comentaba informalmente no como editor, sino a partir de lo que vos me contabas de tu proyecto, creo que el editor es un nodo de intercambio: es alguien con quien alguien dialoga, debate, no la esencia del texto, del contenido del libro, sino muchas veces la forma, como uno lo imagina, qué es lo que querés que le pase al lector cuando lo tiene en la mano. A nosotros nos pasó con el libro Barrio Gris, también financiado por Ideame, que cuando la gente se encontró con el libro no lo podía creer porque se imaginaban que era la mitad de tamaño, sorprendidos de que era un “libraco”. También me pasó al revés. Eso tiene que ver con la tarea del editor, hay que ver también las posibilidades. En mi caso soy un editor independiente, entonces casi todos los libros que he editado es de gente que conocía, y algunos pocos que no, de gente que me mandó sus cosas y me gustaron y dije bueno vamos, vamos. No por ser un crítico literario ni mucho menos, pero me pareció que valía la pena que eso viera la luz, compartirlo. Los editores de las grandes editoriales, tengo amigas que trabajan en Random-House y otras, y es mucho más duro, porque les caen 200 propuestas por día, de las cuales tienen que rebotar y no hay tiempo. Y yo a cada uno que me escriben les contesto, inclusive a quienes no son editables por malos, les contesto y les doy mi opinión, no duramente, sino tratando de explicarles por qué me parece que no está en condiciones de ser editados, o haciéndoles recomendaciones. Por ejemplo si se trata de un infantil, yo no hago libros infantiles. La otra vez una alumna mía me comentó que su papá tenía una novela, y yo le dije “mirá, yo no hago novelas… pero bueno, que me la mande”, por ahí me estoy perdiendo un Harry Potter (risas). Y me la mandó y me morí de risa, es una novela… que no sé si

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llamarla así, me pareció un texto de Woody Allen. Una cosa entre surrealista y delirante, con unos juegos de palabras muy divertidos, una historia muy loca. Después me contó que es guionista de películas, es un tipo que tiene un background. Entonces le dije “mirá, intentemos, veamos”. Del diseño se encargó la hija, y él me decía que tenía una idea para la tapa. Ahí lo frené, porque a esta altura hay cosas que como editor ya aprendí. La gente compra los libros por la tapa, la compra compulsiva del libro es, primero por la tapa y después por el título. Entonces si enganchás tapa, título, diste vuelta, leíste la contratapa y te terminó de enganchar lo compraste sin abrirlo. Yo lo veía los veinte días que estuve en la feria, veía como libros de la editorial parecía que tenían un imán. Había 150 libros, y la gente iba y agarraba ese, y lo agarraba por la tapa. Después el libro era coherente, el libro es precioso y la tapa es muy bella, y de hecho es el libro que más venta tiene76. Entonces, esas son tareas del editor, que la tapa sea bella, potente, que el título esté ajustado. Nunca me he metido a tocarle una coma a un texto, pero sí hay cosas que tienen que ver con que esa edición llegue bien y que te lo pongan en la vidriera de una librería porque es atractivo… y esa es tarea del editor, no del autor. Y después, darle difusión, organizar las presentaciones, tratar de meterlo en otros mercados, vender los derechos si se da la ocasión. En la página de la editorial se remarca que se cuida especialmente la edición y el diseño, ¿cuáles son los aspectos que se tienen en cuenta? Y, porque hay cosas que mucha gente no las tiene en cuenta, por ejemplo el hecho tipográfico es un hecho trascendente para un diseñador. O sea, no es lo mismo cualquier tipografía para leer un texto, no da lo mismo la cantidad de márgenes que tenés, el blanco (no es lo mismo cuando el texto llega hasta el borde casi para ahorrar papel). Hay un montón de cuestiones de diseño que tienen que ver con la diagramación, la elección de la fuente tipográfica, el ritmo que el libro va a tener en su lectura, hay libros que son para ser leídos, y otros que son para ser leídos y mirados, es decir que el texto opera como imagen también. Hay muchas variables que hoy el diseño editorial, que no es nuevo, hoy el 90% de los libros tiene una edición tradicional donde hay ciertos clichés o estereotipos de puesta en página y de uso de los espacios. A mí no me preocupa si el libro necesita veinte páginas más porque estoy usando más blanco en cada página y eso lo hace extenderse. Hace poco 76

Hace referencia al libro de Vero Gatti, Regalitos semanales.

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edité un libro de un tipógrafo uruguayo que hizo una compilación de 42 tipografías, donde participaron 42 tipógrafos que escribieron para un libro que se llama Tipografía Latinoamericana, es un análisis de la tipografía, su enseñanza, comercialización, una cosa bastante académica. Originalmente el libro iba a tener 150 páginas, cuando me manda la versión final daba 300, cosa que nos duplicaba costos y demás. Entonces dije bueno, ya que da 300, pongamos 320 e incluimos más imágenes porque creo que hace falta tener más imágenes de referencia. Por esas 20 páginas de más el libro terminó pesando 505gs… Para mandar al exterior, hay un precio hasta ½ kilo, de ½ kilo a 1 kilo, duplica el precio. Ahí me dije “Maldita la hora en que le dije que agregara 20 páginas” (risas). Pero lo cierto es que es un libro que se vendió muchísimo. No se hizo un Ideame, se hizo una preventa en forma interna, a través de las redes, peo el libro se vendió desde Dubai hasta Polonia. Y fue muy loco porque pagaban el envío, incluso había casos en que el envío costaba lo mismo que el libro. Entonces, el diseño te diría hace que puedas disfrutar mucho más la lectura de un texto, la puesta de una imagen, el objeto en su totalidad. Porque además los primeros días eran así. El diseño no nació ahora, aunque no se lo llamaba así. Los monjes copistas hacían unas cosas increíbles. ¿Cuáles son tus criterios como editor para determinar qué es un buen libro y un mal libro? A veces depende de la tipología, hay muchos libros de orden académicos en relación al diseño, ahí puedo juzgarlos con cierto conocimiento de causa. En otros casos, por ejemplo, he editado poesía accidentalmente, y a lo largo de estos años he construido una colección de poesía, cuando yo de poesía no sé nada. Es más, casi todo de gente amiga. El único libro de poesía y prosa poética de alguien que no conocía, fue de una chica que lo mandó, me gustó, era un texto fresco, de su historia personal, de amores y desamores. Como yo no sabía nada busqué unas amigas para que me dieran su opinión, y a les tres no les gustó, y me pareció que había algo raro. Y decidí editarlo igual, o sea, fue un criterio totalmente anti-editor, y allí anda en las librerías. Igual la poesía no es un género que tenga alto nivel de comercialización. Se edita mucha poesía y se vende muy poco, es muy de nicho. Si no leíste o leés poesía, no se compra.

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En mi caso son un editor muy heterogéneo, no soy un editor clásico. Muchas veces edito pensando en los libros que a mí me gustaría tener. Obviamente que sean cosas bien escritas, interesantes, buenas imágenes… no por eso edito a cualquiera, me pongo muy riguroso. Yo me engancho, si veo a alguien apasionado con su proyecto, me engancho también.

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Ana D’Agostino Buenos Aires, 11 de octubre de 2015. Fui por la mañana a su casa, primero conversamos sobre mi proyecto y luego comenzamos con la entrevista. Mientras habla se toma algunos momentos para pensar la respuesta, vuelve sobre sus palabras. A veces interviene su marido, Daniel, que va y viene entre el comedor y la cocina y nos ceba mates. ¿En qué consiste el trabajo de corrector de textos? Bueno, el corrector puede intervenir en diferentes etapas. Puede ser una primera corrección en pantalla o en papel. En pantalla se hace en el mismo Word que entregó el autor y generalmente puede ser de estilo, o sea que no solamente se tocan los errores tipográficos, ortográficos, sino que juega la redacción y el estilo del texto. Eso generalmente se hace en pantalla para evitar muchas anotaciones en papel. Después hay otra corrección que se hace en papel, en galeras lo llamamos nosotros, que es antes de armar, se limpia el texto y a eso le llamamos galeras. ¿Qué sería “limpiar el texto”? Limpiar el texto sería sacar espacios entre por ejemplo un espacio antes de la coma, de los signos de puntuación, abrir y cerrar los signos de puntuación, limpiar errores comunes que lo ves habituales en ese libro, por ejemplo unificar porcentajes, ver si las palabras van en extenso o en siglas, eso se hace una limpieza antes de armar. En las editoriales se llama conversión o procesado. Después tenés la otra corrección se hace ya sobre el armado y ahí si te fijás, aparte de los errores que haya en el texto, si está foliado, si un montón de errores que puedan surgir del armado y el texto también. O sea, aparte de leer te fijás en la numeración de los capítulos, en las categorías de subtítulos, en ese tipo de cosas. Se supone que ya no movés demasiado los párrafos porque ya tuvo una corrección de galera. Hay libros que vienen muy limpios de Word, quiere decir que donde van puntos suspensivos pusieron puntos suspensivos, no tres puntitos, donde va guión largo de diálogo, pusieron guión largo de diálogo y no dos guiones cortitos, uno medio o lo que salió. Hay algunos que vienen muy sucios en ese tipo de cosas. Entonces se supone que ya el tema de los párrafos no se mueve demasiado. Esa lectura se hace sobre papel y se escriben las correcciones en tinta sobre el papel. Porque generalmente es ahí donde va el autor. El autor acepta o rechaza las correcciones. ¿Eso ya puesto en página?

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Sí, eso ya puesto en página. Ya en los procesos anteriores pueden surgir dudas para el autor, entonces esas ya las pasás como dudas, o pueden surgir después, si alguno de estos procesos no se hizo o no se vio. Repeticiones, ese tipo de cosas, si en “tal” página ya se había dicho “tal” cosa, si está el mismo bloque repetido. Todo eso lo tenés que marcar y van como dudas para el autor. Pero aparte el autor puede querer que una palabra vaya “así” escrita, y por eso él tiene que ver las correcciones. Generalmente aceptan porque son correcciones como tildes, esas cosas. Y después de esa corrección que viene con las correcciones del autor, el autor también puede cambiar párrafos… Esos son los odiados (risas), porque te cambian cuando ya está todo armado, y la editorial decide si le hace caso o no, o si te pagana vos otro armado porque modificó muchos párrafos y cambió, en algunos casos, hasta la cantidad de páginas del libro. Entonces si cambia mucho, es otro libro. Ahí volvés a facturar. Digamos, el momento ideal para hacerlo sería al principio de las galeras. Generalmente son tres las correcciones. Pero hay libros que a veces salen con una sola. Y eso es una decisión editorial, si priorizan que salga en determinada fecha y no hay tiempo, va como va. Y por eso a veces las segundas ediciones son mejores que la primera porque siguen corrigiendo después de que ya está impreso. Hay muchos libros con una sola corrección. Y puede haber muchos errores Sí. Es que aparte hay muchos libros de coyuntura que son escritos por periodistas, de esos libros que venden y de escritura, nada. Entonces tienen muchos errores. Y después todo eso se incorpora, lo del autor y lo de la corrección, e iría a una segunda lectura con ya casi todo listo, que generalmente tiene muy pocas cositas. O sea, si se repiten todos los pasos, depende de cómo venga la mano de entrada con el original. Porque si viene bien no se lee en pantalla, siempre se hace la conversión, que es esto de ver los guiones, porque aparte muchas de estas cosas son normas editoriales: si los números volados (referencias) van antes o después del punto. Entonces todas esas “huevadas” que vemos solamente nosotros, eso lo hacemos en lo que llamamos procesado o conversión. En todos los libros, esto se hace siempre. Lo que pasa es que cuando hacés corrección de estilo en pantalla ya podés pasar directamente a la primera de armado, eso decide el jefe de preproducción.

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En estos pasos de corrección, es un corrector distinto cada vez: no podés leer el mismo libro dos veces, porque por ahí se te pasan los mismos errores. Así que lo hacen personas diferentes. ¿Y te puede tocar cualquier momento de la corrección? Claro, te dicen lo que quieren que hagas con ese libro. Hay libros que vienen de México o de España y se hace una adaptación del lenguaje. Y eso depende para donde va el libro y generalmente lo pasás a neutro. Y la editorial decide qué se toca y qué no. O sea, a veces deciden sacar la palabra coger por ejemplo, y a veces es más profunda. Eso te dicen cuando te dan el trabajo, hasta dónde, qué es lo que quieren que hagas. Y después viene la parte de diseño. No, la parte de diseño es cuando te llega el Word ya listo y entonces lo que marca una editorial es el formato. La editorial te dice la cantidad de páginas mínimas y máximas, y el formato del libro. Con la caja jugás vos y depende de si tenés mucho texto y tiene que entrar, o si te tenés que extender. Elegís la tipografía, los capítulos, los títulos de los capítulos, si van portadillas o no, si lleva cabezales, depende de cómo esté planteado cada texto. Eso depende del libro y también del espacio que tengas porque hay algunos se van muy extensos, a 600 páginas, entonces tenés que reducir márgenes, sacar cabezales porque ocupan mucho espacio, usar letra más chica (el tamaño tiene un límite según la tipografía) Y otras veces si es de una colección tenés que respetar tal cual todo lo que ya se planteó una vez para un libro: tamaño de la letra, tipografía, etc. Cuando se trata de un diseño de colección, te dan la maqueta y no la tocás, usás la misma con otro texto. La cantidad de página es flexible, nunca te dan un número exacto, podés usar un pliego más o un pliego menos. Pero siempre tenés que calcular en múltiplos de 8 o de 16 (la cantidad de páginas que conforma un pliego), según quiera la imprenta, porque si no te quedarían muchas páginas en blanco al final. Cuando te dicen que hagas lo que quieras, tenés que mandar un boceto a la editorial para saber si están de acuerdo. Generalmente aceptan. Hay libros que tienen más cosas, recuadros y demás, y tampoco en un libro podés hacer un muestrario de tipografía. Tenés que usar una línea que no sea demasiado llamativa.

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Te estoy hablando del diseño de interior, porque la tapa es otro asunto. La tapa es diseño de arte y hay otra sección que hace el arte de tapas. Es lo más importante del libro, porque es lo que vende. Y desde el punto de vista del diseño del interior, ¿cómo considerás que es un buen libro? A veces es un poco subjetivo. A mí me ha pasado de presentar tres opciones y la que hiciste como descarte, es la que eligen. En la editorial decide la editorial, y más o menos ya saben cómo hacés las cosas y si les gusta, le dan determinados libros a ciertas personas que tienen la misma “onda”. Yo por ejemplo no uso muchos firuletes, y si hay muchos firuletes de esos, hay otra persona que le encanta hacer firuletes (risas). Más o menos ellos conocen a quién mandarle cada libro. A mí me gusta mucho hacer tablas y gráficos. En realidad cuando lo ves te das cuenta si está bien, si los blancos están compensados… Tampoco podés jugar demasiado con libros de texto o corrido. Los tenés que hacer un poco aireados pero tampoco podés jugar demasiado. ¿Qué es un buen libro…? No sé (risas). Que todo sea armónico, que nada llame la atención. Depende del libro, porque si por ejemplo es un infantil ya es otra cosa. Ahí predomina la imagen, hay menos texto, las letras son más grandes, se usan más colores. Uno te diría parámetros generales, que sea legible, que no sea un cartel, que no sea muy pesado de leer (por ejemplo en las citas textuales, cuando hay muchas, se separan del texto para hacerlo un poco más aireado)… sobre todo en los libros de texto. A continuación se aleja y vuelve con un montón de páginas impresas para mostrarme uno de sus trabajos. En este caso se trataba de una corrección de página. Una de las cosas que se deciden es cuáles de las correcciones anteriores quedan y cuáles no. También se tomó decisiones respecto al diseño del interior: tipografía, tamaño, márgenes, títulos y subtítulos. Lo principal en este material era manejar los gráficos y tablas que abundaban: unificarlos, decidir cómo colocarlos en la página, cuántos gráficos por página, etc. En este caso no hay imágenes, pero sería similar: insertar lo que te dan en el texto. Si hay imágenes hay que chequear que vengan en una buena resolución, en el caso de estos libros hay que pasarlas a escala de grises, retocarlas. También te puede tocar dibujar, armar los gráficos, las tablas, hacer mapas. Cada persona tiene su estilo de trabajo. Cuando me toca hacer gráficos, prefiero trabajar sola, porque estoy pendiente de compensar el espacio

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para que todo cierre, entonces yo ya sé qué espacio tengo y hago la tabla sin que queden diferentes tamaños de tipografía. Si vos tomás una imagen que hizo otro, y empezás a ampliar o reducir según el espacio que tenés, en el libro te quedan todas con distinto tamaño… y las “obse” (obsesivas) no soportamos eso (risas). En el caso de los gráficos y los mapas se hacen en Illustrator, y el Photoshop se usa solo para imagen. A veces te llegan cosas hechas en Photoshop que no sirven, porque el Photoshop te da puntos, tienen una trama, si hacés letras te queda tramado, el borde de la letra te queda con trama. Entonces lo ideal es hacer cada cosa con el programa que corresponde. Después, esto se arma en InDesign, ahora nos manejamos mucho con PDF’s con el Acrobat. En el Acrobat profesional podés marcar, hacer comentarios, preguntas. Después de todo se hace un control, se imprime página por página, cuando chequeás que está todo bien se hace un PDF para impresión, en alta resolución, que va directamente a la imprenta. En ese PDF tenés que chequear de nuevo la resolución de las imágenes, que no se te haya pasado ninguna imagen a RGV, tenés que revisar los canales de color, que el negro sea 100%, controlás otra vez el formato… Y recién ahí mandás a la imprenta un juego en papel, ya definitivo y el PDF. A veces lo único que te falta es salir a venderlo… Porque hacés todo y no le hacen otra corrección, ni nada. Si sale todo bien es un milagro (risas). Necesitás el ojo de otra persona. Y también por una cuestión de tiempo. Hemos hecho libros de un día para el otro. O se divide el libro, lo cual es complicado, pero a veces sale así. Generalmente ahora las editoriales te piden que sepas hacer varios trabajos: que sepas corregir y que sepas diseñar. ¿Y para hacer las correcciones necesitás alguna formación específica, como de literatura? A mí en general me dan mucho ensayo y adaptación del lenguaje. Con las novelas es distinto. Acá conocés a los autores y sabés cómo van a reaccionar si le tocás algo. Y bueno, tenés que ser cuidadoso con lo que tocás, tampoco sos el escritor. Pueden no aceptar los cambios. Aparte no es solamente saber de ortografía, gramática y eso, también se trata de “tener ojo”. Hay gente que no tiene ojo y no le saltan los errores, no porque no lo sepa, sino porque no los ve. Para el autor, esa es su obra… Vos estás haciendo al mismo tiempo varios

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libros entonces lo tomás desde otro punto. La editorial misma te dice “dejálo así, está mal escrito pero dejalo, si escribe mal, escribe mal, etc.”. Pero esas son pautas que generalmente te dan cuando te dan el libro. ¿Te pasó alguna vez de corregir autores que incluyen faltas ortográficas a propósito –como en el caso de César Bruto? Si, o que no se pueden tocar. Por ejemplo Borges, tenés que mirar que quede tal cual. En una época no era digital, entonces tipeabas en una máquina que hacía galeras nomás, y no quedaba un resguardo grabado, como si fuese una máquina de escribir, sin memoria. Entonces tenías que fijarte que quedara tal cual, y leías con señas hasta los puntos y las comas: lo que llamamos lectura atendida de a dos. O sea, no solamente que quede “mal escrito”, sino que quede tal cual. Eso es muy difícil. Hay libros que no les podés mover una coma. Ahora ya todo eso queda grabado. En ese momento había que hacer las tiras de corrección y pegarlas, había que embocarle a la línea… era muy artesanal el laburo. Tipeabas en una máquina, que tenía un rollo de papel fotográfico donde se imprimía todo el texto de corrido. Después cortabas con tijera y lo pegabas en el papel donde armabas la página. Entonces si en una línea había un error, había que tipiar esa línea, cortarla y pegarla. Incluso cuando se hacían los libros de bolsillo, que son libros más económicos, por la calidad del papel, hay menos márgenes, es otro diseño… esos libros eran bastante malos porque se volvían a hacer. Y se hacían rápido. A veces había saltos de párrafos. Ahora no, los libros de bolsillos tienen el mismo texto que los otros. Bueno, después hay que revisar. Después de entregar el PDF, va a la imprenta, esta imprime y manda un “ferro”, que es el libro ya compaginado y chequeás que coincida: que todas miren para donde corresponde y controlar todos los números de página. Porque en el pliego se imprimen 36 páginas de frente y 36 de dorso. ¿A esa página también la arma el diseñador? No, la armás de a uno y la imprenta lo monta en el programa automáticamente. Después ese pliego se dobla y se corta, entonces podés tener la 1, la 36, la 28, la 133… Para que coincida el armado. Y en cada libro hay varios pliegos. Cada pliego debe tener unas 36 páginas. El tema es que después también hay que compaginar cada

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cuadernillo para que vayan los que correspondan. Ha sucedido de libros que se armaron mal y se saltearon un pliego. Entonces por eso hay que revisar el ferro. Cuando hay autores muy conflictivos se firma cada hoja, para tener el “ok” hoja por hoja y evitar problemas más adelante. También hay textos que van al abogado de la editorial.

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Bárbara Couto Córdoba, 2 de Noviembre de 2015. Bárbara me recibió en la oficina de la editorial, que como indica su nombre está en la terraza. Es una habitación con dos grandes ventanas, el espacio de trabajo y estanterías con libros. ¿Cómo describirías el momento actual que vive la industria editorial? En términos muy generales hay un crecimiento muy importante de editoriales independientes en Agentina que es lo que más conozco. Los proyectos independientes sueles ser los que fomentan más lo que es la bibliodiversidad, por ahí son unipersonales, o un par de personas, son realmente chicas, publican lo que no está en el mercado tradicional que tiende a ser más comercial y manejado por corporaciones editoriales que el editor tiende a ser una persona que trabaja más la cuestión de la palabra y de los textos pero bajo directivas que tienen más que ver con lo que se vende y lo que no se vende, lo que se lee y no se lee en términos más comerciales. Contra esa cara las editoriales independientes son las que pueden aportar la publicación de obras no tan comerciales. En estos últimos años en Argentina se han creado una increíble cantidad de editoriales independientes, algunas ya con una cierta trayectoria que tienen una estructura más lograda, y otros son sellos con una o dos personas que empiezan auto-publicándose o publicando a un entorno muy cercano y después empiezan a armar un catálogo más grande. Pienso que es un fenómeno muy interesante, algunas se sostienen en el tiempo, otras no tanto, surgen otras nuevas. Entonces en ese ir y venir hay mucha variedad, por ejemplo hay cada vez más sellos que se animan a publicar libros ilustrados, libros álbum… Hay cada vez un mayor desarrollo no sólo del género del libro álbum sino que se especializan más en lo que es publicación ilustrada. Por otro lado las políticas estatales editoriales de los últimos años han favorecido al sector, poniendo límites a las importaciones, han generado que el mundo editorial tenga que acomodarse a eso, hay muchas editoriales locales que están co-editando títulos o autores extranjeros que si no entrarían muy sencillamente vía importación y al no estar tan facilitado ese circuito, se están editando acá esos títulos con co-acuerdos entre las editoriales y eso también es un hecho muy interesante. Hay todo un contexto para que eso se sostenga. Las editoriales independientes, ¿en qué ámbito se mueven, cómo es el mercado?

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Cómo se mueven tiene que ver con cómo llegan a sus lectores y por ende la distribución. El circuito de distribución por definición es la librería, ahora, las editoriales más grandes tienen una mayor estructura, en la cual incluyen a un intermediario más que muchas veces las editoriales chicas no lo tienen que es el distribuidor, que es el que lleva los libros a todas las librerías de todo el país y se quedan con un porcentaje más del precio de tapa. Entonces las editoriales más grandes tienen cierto margen para moverse en ese mundo comercial y con más comodidad que las más chicas. Porque al tener ingresos más grandes, pueden hacer tiradas mayores y eso les permite abaratar los costos del libro, y como el precio de tapa del libro está basado en un porcentaje, si el costo es un porcentaje muy mínimo del precio de tapa, entonces tienen mucho más margen para negociar la distribución y todas las otras variables. Las editoriales independientes a veces tienen que hacer tiradas muy chicas, algunas incluso ni siquiera llegan a los 100 ejemplares, 500 para los que se animan un poco más, 1000 los que se animan mucho… El costo unitario del libro a veces llega a ocupar el 20, 30 o 40% del precio de tapa y ahí la editorial ya no tiene con qué jugarle a los sellos grandes en la distribución. Y hablamos mucho de esto porque ene l circuito de distribución todo es un porcentaje del precio de tapa. Las librerías se suelen llevar un 30 o un 40%, si sumás un distribuidor se acerca a un 50 o un 60%. Entonces quienes más margen tienen para negociar pueden trabajar un circuito de distribución diferente que el que menos tiene. Aparte de la estructura de distribución, una distribuidora ya tiene ciertas librerías, ciertos sistemas de logística. Para una editorial chica pensar en mandar una encomienda a la otra punta de la Argentina es un costo que tiene que afrontar, es todo un circuito muy complejo en el cual las editoriales que pertenecen a grupos internacionales y demás lo tienen más resuelto. Para los sellos independientes esto es lo que les mata la posibilidad de salir de su localía, cualquier posibilidad de salir va a estar marcada por viajes que el editor pueda hacer, o las ferias. Las ferias son, por fuera de las librerías, las ferias son donde se acerca el editor y presenta su producción. La gente que va buscando libros diferentes sabe que en una feria puede llegar a encontrarlos en este último tiempo se generó un grupo que se llama Letras Argentinas, que llevaba a colectivos editoriales a distintas ferias a donde fuera el Ministerio de Cultura. Entonces el Ministerio de Cultura tenía un stand en esas ferias y llevaba, pagándole alojamiento y transporte, a los editores que representaran a un colectivo diverso. Y eso en este año significó muchísimos

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viajes para muchos sellos independientes que no tenían manera de poder ir a las ferias de cada provincia, por ejemplo fueron a Santiago del Estero, a Catamarca, a San Juan… Se organizan los sellos y va uno que lleva todos los títulos. Son como formas alternativas. Los canales de distribución clásico son las librerías, y después tenés ferias, la venta directa que tenga la editorial en su página web o en su local, ventas institucionales, si se tiene un público muy específico se puede pensar en vender institucionalmente, por ejemplo los textos escolares ni se ven en librerías, directamente van escuela por escuela. Quioscos de revistas es otra opción, ahí no se mueve mucho el mundo editorial más que lo que sale con los diarios. La distribución es el gran problema de las editoriales independientes. Si lo puede resolver tiene asegurado una parte importante. Por darte otro ejemplo, una editorial que tiene una tirada de 500 ejemplares no tiene cómo distribuir a librerías de todo el país porque no le alcanza el sotck. Una editorial que tiene una tirada de 5000-10000 ejemplares puede hacerlo con otra comodidad. Las diferencias son tan grandes que casi que hay que pensar en circuitos absolutamente alternativos. Ni hablar que las grandes editoriales pueden vender sus libros en supermercados, como si fuera un comestible. Una editorial chica no podría hacer eso, pero aparte no le convendría porque es otro público, pero comercialmente no tendría cómo hacer el contacto y distribución en ese tipo de circuito. Nosotros por ejemplo, en la editorial nuestra, primero decidimos que íbamos a vender online, que íbamos a tratar de esquivar ese intermediario inútil. Salimos así tipo tacones de punta. Es lo que hablaba Casciari en su momento con el proyecto de revista Orsai, el intermediario que no suma hay que sacarlo, vamos directo. Pero Argentina todavía no está muy acostumbrada a lo que es la venta online, y el tema de la logística vuelve acá de nuevo porque si decidiera comprar vía una tienda online, el envío seguro de ese libro te sale más que el libro. Capaz que el libro sale $100 y si vos querés mandarlo con firma para garantizar que el libro llega, te sale $100 más. Si no lo tenés que enviar por un envío simple de impreso que si se pierde… para un sello independiente no te podés dar el lujo de perder un libro y mandar otro. Bueno, esa fue la primera experiencia y dijimos “no, vamos a ir nomás por librerías” y empezamos a abrir cuentas con un montón de librerías y después nos dimos cuenta de que no teníamos estructura para sostener todo el circuito de librerías que habíamos abierto. Porque cuando vos abrís cuenta en una librería lo hacés a consignación, o

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sea que llevás los libros sin que te los paguen, pautás con la librería un porcentaje de descuento sobre el precio de tapa y cuando la librería los vende te avisa que los vendió y vos pasás a cobrar. Depende mucho de la librería si te avisa efectivamente o no te avisa, si cuando te avisa te paga ahí o te paga más adelante. Muchas veces se vende un solo libre, y movilizarse hasta la librería para cobrar un libro con descuentos del 30-40%… es toda una situación compleja. Hay librerías que son muy prolijas con la administración de su contabilidad y otras que no, no necesariamente porque son mala gente, sino que no tienen ese control y una editorial chiquita que no le modifica su economía cotidiana tampoco es prioridad. Y uno lo comprende, si vende cientos de títulos de una editorial es mucho más probable de que a esa editorial le preste mucha atención y la mantenga muy cuidada y a una que vende un libro cada tanto no. De manera que nosotros en nuestra estructura no teníamos manera de dedicarnos a esa cuestión administrativa porque teníamos que retirar atención de la publicación de nuevos títulos. Entonces empezamos a cerrar cuentas en algunas librerías y decidimos por una cuestión de criterio qué librerías íbamos a sostener para este circuito de librerías, y decidimos una librería especializada, que se enfocara específicamente en editoriales independientes, que le prestara especial atención a nuestro catálogo y una serie de cuestiones para sentir que teníamos menos entre manos y poder atenderlos mejor (atenderlos mejor implica contarles de qué se trata el libro nuevo, llevarles alguna actividad, estar atentos a las necesidades de la librería, por ahí hacer una actividad con el autor, contarle las novedades en la prensa, los premios que tiene ese libro, para que el librero tenga también estrategias de venta). La decisión que tomamos fue la de elegir las librerías en las cuales no fueran un intermediario que se quedaran simplemente un porcentaje del precio de tapa sin hacer nada, sino que fueran más mediadoras, que estuvieran atentas a cuáles son los lectores que llegan, que los conociera, que conocieran nuestro catálogo y que realmente cumpla una función a la hora de presentar al lector con el libro y no tenerlo simplemente guardado en un estante y que no se sepa de qué se trata. Tratar de ir a las librerías que todavía conservan los libreros que quieren establecer esa relación con el lector. Eso para Córdoba. Y para fuera de Córdoba decidimos manejarnos con compra “en firme” que se le llama cuando se hace un descuento importante sobre el precio de tapa para que te lo compren en el momento. No se hace consignación. Es difícil porque de esa forma

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achicás el mundo de las librerías que se manejan de esa manera, pero a la vez te encontrás con librerías que saben que el mundo de las editoriales independientes es realmente jodido y que entienden que de esta manera están apoyando la edición independiente. Y muchas veces son editoriales también chicas que les resulta más ordenado hacer una compra y que esos libros ya sean de ellos, aunque sea una compra chica y ya después ellos se manejan. Y pensando en una construcción alternativa posible, esto todavía está muy verde, pero nosotros estamos pensando con otros editores independientes, y aprovechando que estamos en Córdoba que es un lugar en el centro de todo, ya lo hemos hecho con un par de libros y funcionó muy bien. Sería que la librería pida libros de editoriales de Córdoba, los que quieran, y nosotros ser como un punto de reunión de material y mandar una sola encomienda. Entonces la librería puede comprar pocos títulos, porque por ejemplo, para que valga la pena mandar una encomienda de libros tenés que comprar entre 30 y 40, para que el costo del envío no te signifique perder la ganancia. No es lo mismo comprar 30 o 40 libros a una editorial que comprarlos a diez editoriales. Para la librería es más simple: hace todos los pedidos, se juntan los libros, paga un solo envío y benefició, aunque en poca escala, a muchas editoriales. Entonces estamos tratando de implementar este sistema, lo hemos hecho un par de veces y nos ha dado resultado porque todos han terminado contentos, pero hay que ver si comercialmente la propuesta puede llegar estabilizarse. Porque es una propuesta muy cargada de buena onda, lo cual no está mal, hay que fijarse si los pasos que demanda eso les sirve a todos: la cuestión de los tiempos, del desgaste de quienes se hacen cargo, para que sea una cuestión que realmente sirva y que no reste. Nosotros lo estamos llamando Red Editorial Solidaria (risas) porque está un poco basado en eso, ¿no? Hay que ver si después con el día a día se puede sostener más allá de la buena onda. Esa solidaridad no tiene que ver con que un proyecto sea más o menos comercial, uno puede ser solidario y puede hacer las cosas de buena onda al margen de que sea o no su trabajo. La cosa es que no sea un contra que termine molestando o desgastando. Todavía estamos empezando. Pero vendría a ser una solución de distribución para sellos independientes entre los dos extremos, entre la librería y al editorial, obviando la distribuidora, que todos los sellos independientes dicen que es como un mal necesario porque se quedan con un porcentaje, perdés el control de los libros, los libros terminan dando vueltas, es todo muy complicado.

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Otro recurso que ustedes utilizan es el tema del financiamiento colectivo. Ya saliendo de la distribución. Sí, sí. ¿Qué ventajas y desventajas encontrás? Y, el tema del financiamiento es que para los sellos chicos, en el mundo tradicional del mundo editorial se trataba de hacer una inversión para financiar la publicación del libro, los derechos de autor, y todo esa parte de costos, y después recuperarlo con las ventas. Cuando vos no tenés esos recursos iniciales, una de las opciones de las pequeñas editoriales era sacar un crédito para poder financiar la primera tanda de libros para ya con eso tratar de ir moviendo la rueda, o tener algún mecenas, algún financista que sirviera para eso. Y nosotros creemos que el financiamiento colectivo es poder darle ese lugar a la comunidad de la que uno forma parte. Nosotros lo hacemos en el momento de envío a imprenta porque ese es el principal cuello de botella, el principal costo a solventar. La edición, el diseño, la corrección nosotros lo hacemos acá, a menos que tengas que tercerizarlo. Entonces el principal costo real que hay que conseguir un fondo es la imprenta. Cuando tenemos los libros en esa etapa (no todos, algunos), abrimos el juego y llamamos a participar. No es lo mismo 30 o 50 mil pesos como inversión de una editorial que hacer el pedido a una comunidad de gente grande que por comprar el precio de tapa del libro, o eso más algún agregado o recompensa de más valor, multiplicado por un montón de gente, son eso 30 o 50 mil pesos. Y en el camino no solo conseguiste fondos para financiar el proyecto, sino que ya involucraste un montón de gente. Hay toda una cuestión ahí emocional que se suma a la forma tradicional y que para nosotros es un valor agregado. Además queda en el libro como una huella de producción, siempre ponemos agradecimientos dentro del libro, y deja la marca ene l libro de alguna manera. En el mundo tradicional editorial tenés de un lado al autor que empieza con la idea, el ilustrador, el editor, el corrector, todo el proceso de armado del libro, el presupuesto, el armado de la colección, toda la parte previa del trabajo editorial, cuando el libro está listo toda la parte de prensa, gacetillas, conseguir notas, reseñas, las pautas con las librerías para que esté en vidriera, llevarlos, hacer todo el ejercicio de prensa. Y acá, del otro lado, está el lector que por algún motivo se enteró de que ese libro existía, porque lo leyó en un artículo o un amigo le contó, y fue a buscarlo a la librería, o a la presentación del libro. En el momento en que se hace el libro hasta que ese libro se encuentra con el lector está todo este proceso en el medio. Y en el financiamiento

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colectivo el lector se entera que el libro existe justo antes de que lo manden a imprenta. Ahí ya se siente parte del libro, y va a la presentación que es casi una fiesta de celebración de que el libro fue posible. Y a su vez esas personas, que no son todo el público final sino solo los que lo hicieron posible, hacen posible una tirada del libro más grande que va a poder ir a las librerías, y que no se agota en el resto del camino. Ese libro también tuvo una prensa para que la gente se enterara cuando estaba en campaña, entonces ya llega a la librería con cierto conocimiento. Puede ser que mucha gente que no participó de la campaña ya sepa que el libro está en la librería, o puede ser que los mismos medios que en su momento se interesaron en difundir la campaña de financiamiento colectivo, difundan que el libro ya logró su objetivo y que está en librerías y ahí se entera otra gente. De los libros que nosotros hemos financiado así, uno tuvo una tirada de 300 ejemplares y lo financiaron 50, otro tuvo una tirada de 500 y los activistas fueron 80-100. En realidad no acaba en la campaña, porque no se imprimen solo las copias de quienes quisieron, sino que esa gente hace posible que el libro entre al mercado editorial. Este sistema le da al lector el poder real de decidir qué libros son los que entran al mercado editorial. Decisión que en el mundo editorial tradicional depende de los editores, en el mejor de los casos, o de las grandes corporaciones, los gerentes de esas compañías que no necesariamente son editores, en base a lo que vende, lo que la gente lee, etc. Pero esas decisiones están en manos solo de algunos, y en estos casos no. Con sus limitaciones, por supuesto, quiénes se han enterado, si esta comunidad que compró el libro es una comunidad muy cercana a los autores o no. Hay libros que les va bien en las campañas (libros o proyectos en general) y otros que no, porque hicieron algo mal en la campaña, porque no se movieron lo suficiente, porque no estaban bien armadas las recompensas, porque no era el contexto ideal o el tiempo para presentarla… pueden ser múltiples motivos. Pero también hay muchos y cada vez más que sí son exitosos. Son productos que no hubieran sido posibles sin esa campaña, entonces ya partiendo de esa base, aportan a la bibliodiversidad y aportan a una posibilidad de elección mayor. Hay cosas buenas y hay cosas malas, no hay un filtro. Eso también es bueno, que no haya alguien diciendo “vos podés presentarte a una campaña de financiamiento colectivo pero vos no sos lo suficientemente bueno”. Los creativos proponen, y la comunidad que está ahí mirando entra, y por algún motivo se engancha. Porque tiene una relación personal con el creativo, y esa comunidad acaba muy

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rápido porque es la más cercana (tu familia y tus amigos) pero es la que genera que esto empiece, después la comunidad cercana por interés temático. Ahora estoy notando como un avance, se dice que se está poniendo de moda, creo que es cierto y que son formas nuevas de producir y consumir cultura y que están como compitiendo. Entonces alguien entra a ver cómo es eso de moda, a ver si funciona, y otros que creen que es una forma alternativa de producción cultural. Se nota eso en los armados de los proyectos y en la comunicación, se nota desde donde viene cada creativo, si está probando a ver si va a funcionar o si efectivamente está poniendo todo para lograr que el proyecto funcione. Son formas distintas. Antes por ahí la gente se copaba con el método, con el hacerlo entre todos, y no importaba mucho qué era el producto, pero era coparse con el método. Y ahora ya hay tantos creativos presentando sus proyectos así que la comunidad interesada no da abasto. Entonces también hay una cuestión de elegir qué sí y qué no, el método está bien, pero me interesa o no me interesa… Me parece que como que cada vez más se va afinando, realmente es otra forma de producción cultural y de consumir la cultura también. Yo por ejemplo tengo la costumbre de entrar a Panal de Ideas o a Ideame a ver qué hay de nuevo a ver si algo me interesa, y así como yo (al principio pensaba que yo era la única loca) pero no, hay mucha gente que entra a ver. El marco se va ampliando de a poco, se va agrandando. Peor acá en Córdoba ya está bastante afianzado. Vos decís “financiamiento colectivo” y la gente no se horroriza, o algo escuchó. Unos chicos de Buenos Aires que sacaron un libro que se llama El gato y la caja, decían que no se esperaban ni por casualidad la respuesta que hubo en Córdoba con su libro. Y yo les explicaba que lo que pasa es que en Córdoba ya hace varios años que se usa. Nosotros somos de los primeros que sacamos una campaña acá, pero también estuvo Alex Appella en el 2012, nosotros en el 2013 junto con un cortometraje, con un disco creo que también, y después empezó a crecer, y Córdoba es un terreno que ya está más acostumbrado a qué se trata y a apoyar este tipo de ideas. Creo que tiene camino para largo. Yo quería hacer hincapié también en la producción de libros ilustrados que ustedes se especializan en eso. Un poco lo que estuvimos hablando, desde la producción, qué aspectos se priorizan o hay que tener en cuenta, hasta cómo es el consumo, cómo es el público…

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Es apasionante el mundo del libro ilustrado, tiene muchas vetas, muchos lugares desde donde entrarle a la producción. Por ejemplo hacer libros ilustrados es más caro. La toco rápido porque es la menos interesante de todas, pero es real. Por supuesto que las técnicas de impresión van avanzando cada vez más. Para hacer un libro de texto hasta con una fotocopiadora o una duplicadora uno pude obtener resultados… zafables. Ahora, para un libro ilustrado no. Para un libro ilustrado tenés que cuidar con mucha más precisión qué técnica de impresión vas a elegir, incluso qué imprenta hace un buen trabajo dentro de todas las que imprimen, sobre todo si es en colores, hay que tener ciertos cuidados especiales en el registro para que el resultado sea óptimo. Toda la cuestión técnica implica ciertos cuidados que en líneas generales lo hace más caro. Seguramente es más sencillo diseñar un libro solo de texto, cuidando los detalles porque un libro solo de texto puede estar bien diseñado o puede ser un desastre, pero si encima se le suma estos componentes de la ilustración es un factor más a tener en cuenta. Todas las etapas necesitan ese cuidado extra. Primero hay que conseguir un ilustrador, o un diseñador gráfico o un artista plástico, quien sea que se haga cargo de eso, y tener el cuidado de lo que sería toda la curaduría del aspecto visual. Casi que un editor que se maneje con el cuidado editorial de los textos puede no tener las herramientas suficientes para hacer la curaduría editorial de las ilustraciones. Son dos lenguajes distintos, uno relacionado a lo textual, y el otro visual. No es simplemente poner la ilustración en la página y ya. A veces ves un libro ilustrado y te das cuenta que la ilustración fue… puesta, que no se le hizo una sugerencia al ilustrador de cómo se podía aprovechar más la técnica, el espacio, la distribución, ni hablar del cruce de contenido entre el texto y la ilustración, que implica que estén juntos. Libros ilustrados han existido siempre, pero del 2000 a esta parte ha surgido los llamados libro-álbum, que es donde el diálogo entre la ilustración y el texto es indivisible, el libro no tendría sentido si separasen sólo las ilustraciones o sólo el texto, porque no son una individualidad en sí misma si los separás. Hay quien dice que son libros que no se pueden leer por radio, porque te estás perdiendo el contrapunto o el diálogo que plantea con la ilustración. Yo he visto libros en los que incluso el texto dice una cosa y la ilustración te está diciendo lo contrario. El sentido lo construís vos mirando las dos cosas juntas. Si a ese libro le sacás el texto no completa su sentido, y si le sacás las ilustraciones, tampoco. Ese tipo de libros, si bien ya existían de antes, empezaron a publicarse más después del 2000, en Argentina hay cada vez

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más sellos dedicados a publicarlos, y generó un público nuevo. Sacando el cómic y la historieta, el libro ilustrado era el lugar de la infancia: el libro ilustrado era para niños. Para adultos: libro de texto. Hay una idea errónea de que cuando uno va creciendo debe ir enfocándose cada vez más en libros que incluyan más textos hasta llegar a libros de sólo texto. La ilustración se ve como algo para niños pequeños, como si estuviera para llamar la atención a un niño que no es capaz de comprender. Hay cosas que todavía se mantienen y otras que han cambiado por suerte, pero eso se ve en cómo lo manejan las editoriales. Por ejemplo que el autor del texto cobre derechos de autor y el ilustrador no siempre, se lo considera un servicio y punto. Ahora hay cada vez más editoriales, sobre todo las que se dedican específicamente al libro ilustrado, que entienden que el autor de las ilustraciones es un autor, en su lenguaje, pero es tan autor como el escritor. Incluso hay libros-álbum donde ya no se ve la diferencia entre uno u otro, o en donde la ilustración cobra más protagonismo. En esos libros es donde ves la gran importancia de los dos lenguajes, y eso genera un público que son adultos que aprecien la ilustración, lo visual, y que son consumidores de libros ilustrados, que por ser libros ilustrados muchas veces se venden en las librerías juveniles y no en otras. Se ve incluso cuando uno va a una feria, y hay un adulto comprando un libro para él y no para un niño, necesita aclararlo: “no, este es para mi, porque, bueno…”, como si pidiera disculpas. Y en realidad no es así, ha permitido también tratar otros temas que no son necesariamente infantiles, desde la poesía, desde lo artístico, y no dejan de ser historias ilustradas pero no necesariamente infantiles. Esto se refleja en muchas otras cosas, sobre si la literatura es para niños o para adultos. Puede haber literatura con temática para adultos, pero si es una buena literatura puede ser tanto para adultos como para niños. A nivel del trabajo editorial de los libros ilustrados, implica formas diferentes de hacer, de tener que ver cómo entra el material. Puede ser que al momento de hacer el libro ya tenga los proyectos del ilustrador y del escritor y que haya que armarlos. O puede pasar que conocemos a un ilustrador que nos gusta mucho cómo trabaja y nos gustaría verlo plasmado en alguna historia, entonces hay que buscar a un escritor para que hagan algo juntos. O nos llega un texto de un escritor y pensamos qué tipo de ilustrador se llevaría bien con este texto, se presentan proyectos… Es un trabajo en conjunto, así trabajamos nosotros. Hay otras editoriales que trabajan distinto, reciben un texto, llaman a un ilustrador para que

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él haga su parte y nadie opina en el camino. A nosotros nos gusta trabajar de otra forma, por ahí hacemos que se conozcan el escritor y el ilustrador, que se pongan en común, etc. También ha habido casos de ilustradores o escritores que hacen todo solos en sus casas. Y ahí hay todo un trabajo en el que el diseño también juega un papel. El formato, si vas a formar un libro tradicional o vas a sumar un juego de lectura diferente a través del formato. Hay libros que se prestan a eso y otros que no. Hay que prestarle atención al libro, sin descartar la cuestión lúdica, se puede ir siguiendo lo que plantea la ilustración. Por ejemplo un árbol con ramas, la poesía va siguiendo las ramas y las ramas van atravesando las páginas de distinta forma, entonces bueno hay una cosa lúdica que nos parece divertida. La idea es que los adultos también tienen que poder jugar con los libros si quieren, no solo los niños. No solo los niños son los que tienen que tener los libros ilustrados, bonitos, divertidos. Otras cosas a considerar… La cuestión legal, si vas a pagar o no derechos al ilustrador. Hay editoriales que sí lo hacen y otras que pagan el servicio como si fuera el diseñador, el traductor. También eso cambió mucho. Estaba viendo libros de cuando era chica y no estaba el crédito del ilustrador en ningún lado, abrías el libro y lo recorrías y no aparecía quién había hecho las ilustraciones. Eso ha ido avanzando mucho y tiene que ver también con la profesionalización de los ilustradores. Al punto de que hoy son muy importantes. Sobre todo en este mundo de libros ilustrados, libro-álbum, libro-objeto, en el cual tiene mucho que ver también hoy en una época en la que cada vez más todo indica que se va avanzar cada vez más hacia el libro digital. Y algunos prefieren el libro impreso, hay gente que lo prefiere por una cuestión de costumbre, y otra cuestión es que si lo vas a imprimir y hacer todo ese gasto, el libro-objeto debe tener algo que justifique todo ese proceso, que diga algo por sí mismo, y eso se ve en la ilustración, en la edición, la encuadernación, los materiales, en que como objeto genere una relación, una experiencia de lectura, que genere algo en el lector. Mucha gente se pregunta si el libro como objeto va a desaparecer… Es probable que cierto tipo de libros sí desaparezca. Por ejemplo el formato de libro de bolsillo, que era un libro chiquito, barato, impreso con técnicas “más o menos”, encuadernado con rústica, sin coser ni nada, solo para hacerlo barato. Es probable que ese libro no tenga tanto sentido, porque si el fundamento de ese libro era hacerlo barato, y bien puede ser un libro electrónico. El libro ilustrado particularmente tiene todavía mucho

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camino por recorrer, porque si bien se están explorando algunas cuestiones digitales en relación a la ilustración, tienen que ver con otra cosa. Lo que se está haciendo en términos digitales, o es muy simple, que es simplemente la posibilidad de hojearlo al libro y que eso no equipara la experiencia de lectura, es mucho más lindo hojear un libro de papel, físico, que hojear un PDF en una pantalla. Y las otras exploraciones que se están haciendo tiene más que ver con la realidad aumentada o con una interacción que genera que la experiencia sea multimedial, que tiene que ver con los otros sentidos, entonces ahí ya es otro tipo de cosa. Entonces al ser otro tipo de cosa tampoco le estoy quitando terreno al libro objeto. A mi modo de ver el libro todavía tiene larga vida. Hay cosas que no, por ejemplo las enciclopedias, el formato de enciclopedia no tiene sentido, porque hay que trabajar mucho para tenerlo actualizado, la actualización duraba poco, las enciclopedias son muy grandes… y tenés Wikipedia. Salvando las distancias, hay mucha gente que cuestiona ese tipo de enciclopedia porque no está muy claro el criterio de selección de la información, pero al margen de eso hoy por hoy es muy fácil encontrar ese tipo de información. Pero hay todo este mundo de libros ilustrados y libros-álbum que yo creo que tienen todavía mucho tiempo por delante. A nivel internacional no estoy segura. Sé que hay todo un circuito en Amazon por ejemplo, de mucho consumo del libro digital. Pero en Argentina no es tan así. También muchas veces esas plataformas se ofrecen como una opción sin intermediarios para el autor, darle la posibilidad de que el autor prescinda del rol del editor para directamente manejarse sin intermediarios con el lector. Eso es cierto también hasta cierto punto, porque depende bien de cómo ves los roles, así como decíamos nosotros de eliminar al librero como un intermediario que no sirve para nada, pero no solo mantenemos sino que valoramos mucho al librero que es un mediador de lectura, que conoce a su público, etc. Lo mismo ocurre con un editor. Hay editoriales que son más bien servicios de imprenta, donde el editor no está cumpliendo un rol más que de imprimir, que para muchos autores es una solución a un problema, pero que no está sirviendo para mediar en el contenido. Sino tenés otros editores que realmente están haciendo todo un trabajo de conocer los públicos, editar los textos, de hacer referencias, de conocer qué es lo que se está consumiendo o no, qué ideas o qué historias son válidas de ser contadas.

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En el mundo digital es como que las editoriales no han terminado de agiornarse. Yo no tengo mucha experiencia en el mundo digital, nosotros, los libros nuestros directamente los colgamos en la página en su versión digital para que la gente los lea, no nos hemos metido en el terreno comercial de lo digital. Pero sí he leído en muchos foros esta crítica de que los editores han querido trasladar el modelo comercial del libro impreso al libro digital y no es lo mismo. Muchas críticas. Por ejemplo gente diciendo que si el principal costo del libro es la imprenta y ahora es digital debería ser muy, muy barato, si este libro sale $200 en digital debería salir $20. Y ahí también es desconocer que gran parte del trabajo de edición pasa por el trabajo del texto, de la revisión, corrección, edición, y todo un trabajo previo que está en los dos libros. Creo que no tiene sentido el cobro por suscripción cuando se trata de medios de información, nadie paga por una suscripción porque tiene muchos otros medios donde encontrar esa información. Es distinto en el caso del libro estás buscando algo que supera la simple cuestión informativa de buscar un dato, entonces sí hay un modelo ahí que se puede trabajar comercialmente. Pero creo que a Argentina le falta todavía. Sí, me parece que la cuestión de la venta en Argentina es un poco difícil, de todo lo que sea por Internet, ¿no? Sí, hay mucha gente que todavía tiene miedo de meter el número de la tarjeta. Nosotros lo vemos en el tema del financiamiento colectivo. Yo pondría mucho en duda qué tanto éxito podrían tener estas campañas si no existiera la opción de imprimir un cupón de RapiPago y lo único que tiene de diferente es que imprimís un papel y le das la plata a una persona, que te da un comprobante. No tengo el dato de cómo paga cada cliente, pero sería interesante saberlo. Yo misma soy usuaria de plataformas de financiamiento hace bastante uso la plata que tengo en Mercado Pago pero nunca puse mi tarjeta de crédito (risas). Eventualmente creo que lo haría, pero te da ese miedito de que el trámite se haga mal. Es un miedo tecnológico, muy común, que está basado en la desinformación. Cuando es compra de algo físico lo que juega en contra es la logística, sí o sí, porque vos decís “¿para qué voy a comprar un libro si me va a salir más caro el envío?” Y si es digital hay que tener el soporte y saber cómo funciona. Y hay varios errores que se han cometido hasta ahora, por ejemplo esto de que los libros digitales tengan el DRM, que es un sistema de protección para que el libro no pueda ser copiado, porque este era el gran miedo, cómo manejar el

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tema del copyright en el libro digital. Entonces comprás tu aparatito, hacés tu cuenta, bajás el software… pero el que tiene el permiso para el libro que compraste es tu aparatito. No tenés control sobre tu libro, vos comprás un libro de papel y se lo podés prestar a un amigo. Con el libro digital es toda otra complejidad que suma una dificultad en lugar de alivianarte las cosas. Pero si te dan un archivo que podé copiar y podés imprimir… eso es a lo que tienen miedo muchas editoriales. Nosotros usamos licencia de Creative Commons y eso no nos importa, de hecho fomentamos que se copie, porque pensamos que todo eso va a aportar en un futuro, a la difusión del autor, a la difusión del libro, y que no necesariamente va a afectar a las ventas. Igual viste que cuando alguien inventó como prohibir algo, ya el triple de hackers inventó cómo atacar ese sistema de seguridad.

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Corpus: Personajes disponibles Lista de personajes 

Ordenados por orden alfabético:

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Total de personajes: 178 (incluye 4 dibujos que no tienen nombre)



Dibujos y textos que coinciden: 85



Dibujos que no tienen texto: 43 (incluye 4 si nombre)



Textos que no tienen dibujos: 50

Personajes con textos e ilustraciones: Agripina Alejandro Arquímedes Atalanta Barba azul Brindis de Salas Camoens Carnegie Casandra Catalina la Grande / Catalina de Rusia Cellini Cervantes César (Julio) Cicerón Circe Conan-Holmes Cornelia Dédalo Desdemona

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Diógenes Doña Leticia Durero Edison El Candelas El Espartero Electra Esopo Fregoli Frine Gillette Goya Guillermo Tell Gutemberg Harvey Helena Hernán Cortés Hipócrates Homero Incitato Jack London Jorge Sand Josefina Julieta Koch La Tosca Lady Godiva Laura Lavoisier Leonardo Lisistrata

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Lot (La mujer de) Lucrecia Borgia Madan Curi Madan Pompadour Manrique Maquiavelo Marco Polo María Estuardo Mariquita Thomson (Doña) Mata Hari Medea Nerón Ninon de Lenclos Noé Omar Khayyam Penélope Perla White Pirro Plinio, El viejo Rafael Rossini Safo Salomón Savonarola Servet Sócrates Stavisky Suzana Temístocles Teseo Tolstoi

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Velázquez Venus Vespasian Zeus

Personajes con textos sobrantes: Adán Al Capone Bacon Carmen Casanova Cleopatra Cyrano Edipo Enrique VIII Eva Fedra Fulton Galileo Garibaldi (Anita) G.B.S Guillotín Hércules Judith Magallanes Maintenon (La) Marconi Miguel Ángel Moisés Moreira Nobel

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Nostradamus Paganini Pascal Pasteur Pizarro Quevedo Quirón Ramón (Don) Salgari (Emilio) Salomé Scheherazada Shakespeare Verdi Zola

Personajes con ilustraciones sobrantes: Aida Alcibiades Antígona Antonio Arístides Aristóteles Averchenko Balzac Bernard Brumell Capitán Nemo Carlota Caton Cristobal Colón Creso

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Danton Demóstenes Dido Erasmo Europa Fernando de Lesseps Fígaro Fransisca Hécuba Heródoto Jantipa Job José Juana la Loca Lady MacBeth Landrú Leónidas Lope Margarita Martín Fierro Mio Cid, El Mozart Ofelia Otero (La bella) Pericles Prometeo Röntgen Semiramis Séneca Solón Tales

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ThaĂŻs La Traviata Virgilio Wilde (Oscar)

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Libros publicados de Oski y César Bruto El pensamiento vivo de César Bruto 

Autor: César Bruto y Oski



Descripción: Recopilación de textos sobre César Bruto acompañados de ilustraciones de Oski



Año: 1946. Colección Cuerda Floja. Buenos Aires, Argentina

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Lo que me gustaría ser ami si no fuera lo que yo soy 

Autores: César Bruto y Oski



Descripción: Recopilación de textos sobre César Bruto acompañados de ilustraciones de Oski



Año: 1947, Buenos Aires, Argentina.



Año: 1996, Ediciones de La Flor, Buenos Aires, Argentina

249

Los grandes inbento deste mundo 

Autores: César Bruto y Oski.



Descripción: Recopilación de textos sobre César Bruto. Incluye prólogo de Napoleón Verdadero, otro personaje creado por Carlos Warnes.



Año: 1952, Ediciones del Pórtico, Buenos Aires, Argentina.

250

El secretario epistolárico 

Autores: César Bruto y Oski



Descripción: Recopilación de textos de César Bruto, con modelos de cartas, acompañados de ilustraciones de Oski.



Año: 1955, Sociedad Editora Latino Americana, Buenos Aires, Argentina.

251

La morada del hombre 

Autores: Cardi y Oski



Descripción: Dibujos de Oski con textos de Cardi, perteneciente a la colección “Cuadernos para la historia”.



Año: 1960, Imprenta nacional de Cuba, Cuba.

252

Amarroto 

Autor: Oski.



Descripción: Compilación de tiras gráficas del personaje Amarroto, de Oski.



Año: 1961, Zig-Zag, Santiago de Chile.

253

Fausto 

Autores: Estanislao del Campo y Oski.



Descripción: Clásica novela de Estanislao del Campo ilustrada por Oski.



Año: 1963, Eudeba, Buenos Aires, Argentina.



Año: 2013, Eudeba, Buenos Aires, Argentina.

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Humorismo Argentino 

Autores: Florencio Escardó (compilador) y Oski (ilustrador).



Descripción: Compilación de textos humorísticos y sobre el humor de diferentes autores argentinos, con ilustraciones de Oski. Contiene textos de Hilario Ascasubi, José Hernández, Estanislao del Campo, Carlos Guido Spano, Eugenio Cambaceres, Miguel Cané, Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde, Fray Mocho, José Ingenieros, y Roberto Payró, entre otros.



Año: 1964, Eudeba, Buenos Aires, Argentina.

255

Cuadernos de Oski. 1, La medicina 

Autor: Oski.



Año 1964, Editroial Mutante, Buenos Aires, Argentina.

256

Vera historia de Indias 

Autor: Oski.



Descripción: Ilustraciones de Oski acompañadas por textos antiguos de diversos autores recopilados por el autor. Se utilizan fragmentos de relatos de Cristóbal Colón, Fray Bartolomé de las Casas, P. Cristobal de Acuña, el Inca Garcilaso de la Vega, Fray Pedro Parras, Gonzalo Fernáncez de Oviedo, Lópe de Gómara, etc.



Año 1968, Compañía Editorial Fabril Editoria S. A., Buenos Aires, Argentina.



Año 1975, Lumen, Barcelona, España.



Año 1995, Ediciones Colihue, Buenos Aires, Argentina.



Año 1998, edición facsimilar de Página/12, Buenos Aires, Argentina.

257

Collage Siglo XXI 

Autores: Armando Alonso Piñeiro y Oski.



Descripción: Textos de Alonso Piñeiro con ilustraciones de Oski, sobre diferentes temáticas.



Año: 1969, Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires, Argentina.

258

El Quillet de los niños 

Colección dirigida por Beatriz Ferro. Oski participó junto a otros ilustradores.



Año 1970, Arístides Quillet, Buenos Aires, Argetnina.

259

Brutas biografías de bolsillo 

Autor: César Bruto.



Descripción: Textos biográficos de diferentes personajes históricos.



Año: 1972, Airene, Buenos Aires, Argentina.

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Brutos consejos para gobernantes 

Autores: César Bruto y Oski.



Descripción: Textos de César Bruto ilustrados por Oski.



Año: 1973, Airene, Buenos Aires, Argentina.



Año: 1984, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, Argentina.



Año: 2007, La página, Buenos Aires, Argentina. Edición facsimilar (6 volúmenes) del diario Página/12.

261

Vera historia del deporte 

Autor: Oski



Las ilustraciones son el contenido principal y se acompañan de textos cortos con definiciones y anécdotas. Al final del libro Oski consigna como fuentes de información al Diccionario de la Real Academia Española, el Nouveau Laurousee Illustré , el Laurousse Medical Illustré, la revista chilena Zigzag, la española Revista científica de la naturaleza, Ilustración Española y Entre Nosotros.



Año 1973, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Chile.



Año 2005, La Página, Buenos Aires, Argentina. Edición facsimilar.

262

Oski en su tinta 

Autor: Oski.



Descripción: Recopilación de tiras de humor gráfico, pertenecientes a Oski.



Año: 1974, Planeta, Buenos Aires, Argentina.

263

Oski por Oski 

Autor: Oski.



Descripción: Recopilación de dibujos de Oski de diferentes épocas y temáticas. Algunos son acompañados por textos de otros autores.



Año: 1974, La línea, Buenos Aires, Argentina.

264

Comentarios a las tablas médicas de Salerno 

Autor: Oski



Descripción: Ilustraciones de Oski sobre textos medicinales antiguos.



Año: 1975, Editorial Lumen, Barcelona, España.



Año: 1999, Ediciones Colihue, Buenos Aires, Argentina.

265

Ars Amandi. Curso de iniciación al erotismo 

Autor: Oski.



Descripción: Dibujos de Oski que ilustran textos de temática erótica, perteneceintes al Kama Soutra, “Apophorete” y a Constantin el Africano, de Coitu Liber.



Año: 1976, Jacques Glénat, Grenoble, Francia.



Año: 1976, Lumen, Barcelona, España.



Año: 2016, Libros del Zorro Rojo, Barcelona, España.

266

Humorismo y costumbrismo: 1950-1970. 

Autores: César Bruto, Landrú, Copi y otros.



Antología literaria.



Año 1981, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, Argentina.

267

El fantasma de Canterville 

Autores: Oscar Wilde y Oski



Descripción: Cuento clásico de Oscar Wilde ilustrado por Oski.



Año: 1979, Insel Verlag, Alemania.



Año: 1979, Nuove Edizioni Romane, Roma, Italia.



Año: 1983, Lumen, Barcelona, España.



Año: 2012, Ediciones del Zorro Rojo, Barcelona, España

268

Oski. El ABC de Oski 

Autor: Oski.



Descripción: Recopilación variada de ilustraciones de Oski.



Año: 1984, Editorial Nueva Imagen, Buenos Aires, Argentina.

269

Oski, vero artista de Indias 

Descripción: Catálogo perteneciente a la exposición sobre Oski, realizada en el Museo Eduardo Sívori en 1985. Los dibujos son reproducciones de los que fueron expuestos en esa oportunidad. Además hay ilustraciones de homenaje perteneciente a otros dibujantes. Incluye artículos relacionados con Oski, de: Miguel Rojas-Mix, Jaume Perich, reportaje de Juan Sasturain, Umberto Eco, Alexandre Cirici, reportaje de Laura Cepeda, Ranieri Carano, Marta Dujovne, Norma Fernández.



Año: 1985, Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sivori, Buenos Aires, Argentina.

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El libro de la sabiduría de Oski 

Autor: Oski.



Descripción: Recopilación de dibujos de Oski. Incluye fragmentos extraídos de La Biblia, “Plinio, el Viejo”, “Historia de la Policía Federal Argentina”, doctor Juan de Cárdenas, etc.



Año: 1986, Punto Sur, Montevideo, Uruguay.

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Maestroski 

Autor: Oski.



Descripción: Recopilación de dibujos de Oski. El libro pertenece a la colección Biblioteca Grandes Humoristas Argentinos).



Año: 1989, Hyspamérica, Buenos Aires, Argentina.

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El descubrimiento de América 

Autor: Oski



Descripción: Ilustraciones relacionadas con el descubrimiento de América, acompañadas por textos de varios autores.

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Año: 1992, Catari, Buenos Aires, Argentina.

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Medisinal Brutoski ilustrado 

Autor: César Bruto y Oski.



Descripción: edición facsimilar (6 volúmenes) del diario Página/12. Consiste en textos de César Bruto con ilustraciones de Oski.



Año: 2007, La página, Buenos Aires, Argentina.

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Oski, un monje enloquecido 

Descripción: Catálogo de la exposición realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en el año 2013. Incluye algunos dibujos que fueron expuetos y artículos de Jorge Coscia (ex Secretario de Cultura de la Nación), Macela Cardillo (ex Directora del MNBA), Miguel Repiso –Rep- (curador de la muestra), Miguel Rojas Mix, Juan Sasturain, Umberto Eco; biografía y autobiografía de Oski.



Año: 2013, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

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