Capítulo 1 1. Introdução 1.1 Enquadramento histórico 1.2 Objeto de estudo 1.3 Problemática 1.4 Questão de investigação 1.5 Objetivos 1.6 Hipótese
Capítulo II 2.Introdução 2.1 O que é a Gestalt? 2.2 Leis da Gestalt 2.3 Em que época da Bauhaus se inseriu
Capítulo III 3.Introdução 3.1 Influência da Gestalt na Bauhaus 3.2 História do Logo 3.3 Relação entre a Gestalt e o logo da Bauhaus
Capítulo IV 4.1 Anexos 4.2 Conclusão 4.3 Biografia
1. Introdução No âmbito da disciplina de Teoria e crítica do design, lecionada pelo professor Nuno Ladeiro, foi nos proposta a elaboração de uma pesquisa sobre um tema que nos interessase especialmente dentro do âmbito da Bauhaus. Dentro de vários temas que foram lecionadas em aula, o que nos despertou mais curiosidade foi o tema da Gestalt, a geometrização e combinação das formas aliadas ao uso do negativo causa várias reações e perceções ao olhar, criando uma figura dinâmica com um fundo estático. Tudo isto veio influenciar esta escola alemã, que aplicou os seus princípios no design. Achamos interessante o impacto que a Gestalt teve na Bauhaus, que resultou na abstração das formas geométricas simples e nas cores primárias de onde derivou o termo “menos é mais”. Investigar este tema a fundo irá fazer-nos perceber as etapas pelas quais o Design passou até aos dias de hoje e como tudo isto se tornou intemporal.
1.1 Enquadramento Histórico
Entre os séculos XIX e XX, a sociedade vivia grandes transformações e ideias resultantes dos diversos acontecimentos relacionados à ciência, artes, política e economia, cujos quais proporcionaram fortes mudanças na estrutura social da época. Dentro destes acontecimentos, podemos exaltar a Revolução industrial, em 1760, que marcou a sociedade em vários níveis, por exemplo, a nível tecnológico, o que veio a facilitar o modo de produção, através do uso das máquinas de vapor. Com o processo de industrialização a ganhar força pela Europa, começaram a surgir vários tipos de pensamentos sobre este novo mundo industrializado. Muitas artistas, começaram a criticar a má qualidade dos produtos industriais. A partir daí, criaram-se vários movimentos como o Arts and Crafts que procuraram unificar a arte ao processo industrial, bem como modificar o processo acadêmico praticado até então. O artista Walter Groupius partilha das mesmas ideias, querendo estabelecer uma boa relação entre os processos artesanais e os industriais, tendo como pensamento que os procedimentos artesanais poderiam ser adaptados à produção em massa. O artesanato seria utilizado como uma metodologia didática, com o objetivo de preparar os projetistas modernos a produzirem produtos industriais com uma orientação formal e não focados só no uso. Depois a Primeira Guerra Mundial, Walter Groupius começou a planejar a reorganização da Escola de Arte de Weimar (Alemanha), unindo uma academia artística e uma escola de artes e ofícios. Assim, em 1919, formou-se pela fusão da Academia de Belas-Artes com a escola Kunstgewerbe (fundada por Van de Velde), a Staatliches Bauhaus – Casa da Construção. Walter Groupius tinha como objetivo unificar várias áreas artísticas, como: o design, as artes, a arquitetura e o urbanismo. A escola da Bauhaus foi provavelmente a instituição que durante a República de Weimar levou mais longe a inovação. Esta inovação deveu-se a um conjunto de professores,
que,
embora
com
formações
diversas,
conseguiram
transdisciplinaridade unida em torno de objetivos pedagógicos comuns.
uma
Tal como tudo, esta escola teve algumas contradições internas, que levaram a reestruturações curriculares e transformações programáticas. Pode-se mesmo, dentro da Bauhaus, encontrar várias escolas. (Rodrigues, 1989)
1.2 Objeto de estudo
São dois os objetos de estudo do nosso trabalho: - A Bauhaus; - A Gestalt.
1.3 Problemática Gestalt na Bauhaus.
1.4 Questão de Investigação “Terá o logotipo da Bauhaus sido desenhado com base na teoria da Gestalt?”
1.5 Objetivos Dentro dos objetivos genéricos, temos: -Compreender e entender a Bauhaus; -Compreender e entender a Gestalt. Objetivos específicos: -Compreender a ligação entre a Gestalt e o logótipo da Bauhaus.
1.6 Hipótese Avaliando o logo da Bauhaus com base naquilo que já conhecemos sobre a teoria da Gestalt, encontramos várias semelhanças e, por isso, achamos que a Gestalt teve efetivamente influência na criação do logo.
2. Introdução Neste segundo capítulo, vamos em primeiro lugar compreender no que consistia a Teoria da Gestalt e quais eram as leis que se regiam. Depois de as entender, vamos procurar relacionar o logo da Bauhaus feito por Oscar schlemmer com a teoria da Gestalt.
2.1 O que é a Gestalt? Gestalt ou Psicologia da Forma é uma doutrina da psicologia baseada na ideia da compreensão da totalidade para que haja a perceção das partes. Gestalt é uma palavra de origem germânica, com uma tradução aproximada de “forma” ou “figura”. Surgiu na Alemanha no início do século 20. Foram alguns os autores que se envolveram desde o início nesta teoria, tais como: Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka entre outros. O nosso cérebro compreende as formas através da memória e da perceção sensorial. Mas este processo não se limita a uma mera acumulação de informação. A perceção altera-se quando a relação entra as formas variam. Um dos princípios básicos desta teoria diz que: O todo é mais do que a simples soma das partes. Para a teoria da Gestalt, o ser humano percebe as imagens como um todo, contudo a imagem é formada por elementos menores. No entanto, a Gestalt não se limita a estudar esses elementos de forma independente, mas também separados uns dos outros, uma vez que a perceção real das imagens é obtida com a união de todos os componentes.
2.2 Leis da Gestalt As leis da Gestalt dão o fundamento científico ao sistema de leitura visual, ou seja, é a partir destas leis que foi criado o suporte sensível e racional, que permite e favorece toda qualquer articulação analítica e interpretativa da forma do objeto. As leis da Gestalt estão na base da criação de estratégias chamativas, já que estas são resultados de uma análise de interpretações e padrões comportamentais criados pelo nosso cérebro.
- Lei da Unidade:
A lei da unidade consiste em afirmar que a perceção de um elemento pode ser construída por uma ou até mesmo várias partes que constroem o todo. Sendo assim, uma unidade é percebida como um elemento único. As unidades são percebidas por um meio da verificação de relações, como a forma, a dimensão e a cor, que se estabelecem entre si na configuração do objeto como um todo, ou em partes desse mesmo objeto.
- Lei da Segregação
Essa lei foca na capacidade preceptiva de isolar, destacar, evidenciar ou identificar objetos, ainda que estes estejam sobrepostos dentro de uma composição. Isso acontece devido a variação estética que um elemento possui em relação ao outro. Podemos segregar um ou mais objetos, dependendo da desigualdade dos estímulos produzidos pelo campo de visão, em função das forças de um ou mais tipo de contrastes. Também é possível estabelecer níveis de segregação, hierarquizando os objetos na imagem para valorizar uma parte mais importante em relação à outra.
- Lei da Unificação:
A unificação da forma consiste na igualdade ou semelhança de estímulos produzidos pelo campo de visão. Desta forma, temos um objeto com harmonia, equilíbrio visual e acima de tudo coerência do estilo formal das partes ou de um todo. Símbolos como o yin-yang e as mandalas são exemplos desse tipo de lei. Estes utilizam uma proporção balanceada de proximidade e semelhança para criar a imagem harmônica e agradável.
- Lei do Fechamento:
A lei do fechamento estabelece a formação de objetos, partindo do princípio de que o nosso cérebro fecha a formação das imagens quando vemos apenas formas inacabadas ou silhuetas. Deixar assim a mente guiar-se pela continuidade de uma forma, sendo capaz de completar toda a estrutura.
- Lei de Continuidade: A continuidade define-se como impressão visual de como os elementos sucedem por meio de organização perspetiva da forma de modo coerente, sem quebras e interrupções na sua trajetória ou na fluidez visual. Diz também respeito à forma como a sucessão dos elementos e o fluxo das informações funcionam no cérebro. Representa, ainda, a tendência de que objetos acompanhem outros no sentido de conseguir uma forma, seja pelo uso de cores, volumes, texturas e formas estruturalmente estáveis. Vemos esta lei muito presente na arquitetura de edifícios, escalas de cores e diagramação de textos, a continuidade procura estabelecer a melhor perceção possível aos olhos.
- Lei da Proximidade:
Elementos óticos próximos uns dos outros tendem a ser entendidos como um todo. Consequentemente, também são compreendidos como um só. Essa sensação é mais visível quando os elementos são próximos entre si, cor, tamanho, textura...
- Lei da Semelhança:
A igualdade na forma, cores também tendem a ser interpretados como um único. Em condições iguais, os estímulos semelhantes entre si, seja por forma, cor ou tamanho, terão maior tendência a ser agrupados. Em condições iguais, os estímulos originados por semelhança e em maior proximidade terão também uma maior tendência a constituírem uma unidade.
- Pregnância da forma:
A pregnância da forma é a lei básica da perceção da Gestalt. Sempre que temos perceção de uma composição visual como um todo antes de aprofundarmos os elementos mais complexos. Assim, existem composições que o cérebro consegue interpretar rapidamente e com clareza, pois são homogêneas e harmônicas. Os objetos que possuem essas características são classificados como de alta pregnância. Uma melhor pregnância pressupões que a organização formal do objeto. No sentido psicológico, tenderá a ser sempre a melhor possível do ponto de vista estrutural.
(Filho, 2000)
2.3 Em que época da Bauhaus se inseriu
Nenhum dos psicólogos da Gestalt eram artistas, muito menos designers, mas logo houveram sinais de interesse mútuo entre as duas disciplinas. Em 1927, o psicólogo Rudolf Arnheim visitou a Bauhaus em Dessau e publicou um artigo no “Die Weltbühne” (em português: "O palco do mundo", era uma revista semanal alemã focada em política, arte e negócios) a elogiar a honestidade e a clareza do seu projeto de construção. Em 1929, a convite da Bauhaus houve uma palestra sobre a Gestalt. Na platéia estava o pintor Paul Klee, que já sabia sobre a pesquisa de Wertheimer em 1925. Mas outros artistas da Bauhaus também estavam interessados, incluindo Wassily Kandinsky e Josef Albers, ambos assistiram a uma série de palestras sobre a teoria da Gestalt do conde Karlfried von Dürckheim, um psicólogo visitante da Universidade de Leipzig. A curiosidade de Albers sobre a teoria da gestalt foi significativa, porque hoje é frequentemente associada a um ressurgimento do interesse pelo "contraste simultâneo". Reconhecido e usado por artistas durante séculos, o efeito foi descrito cientificamente em 1839 por um químico francês, Michel-Eugene Chevreul, que descobriu essencialmente que uma cor pode parecer mudar, muitas vezes dramaticamente, quando se move de um fundo para outro. Uma amostra de vermelho, por exemplo, pode exibir uma intensidade num fundo verde e outra em laranja. Como resultado desse fenômeno, não há uma resposta fácil para a pergunta "Qual é a verdadeira aparência de uma cor?" O contraste simultâneo antecipou o holismo, no sentido em que os psicólogos da Gestalt dizem que todas as aparências de uma cor são legítimas, porque experimentamos sempre totalidades percetuais, não partes isoladas. Nós nunca vemos figuras (ou amostras) sozinhas, apenas relações dinâmicas "figura-fundo". (Behrens, n.d.)
3. Introdução A maior influência da teoria da Gestalt na arte e no design veio de um artigo de Max Wertheimer intitulado "Teoria da Forma", publicado em 1923. Esta foi um elemento de ensino essencial na Bauhaus e inserida nos Vorkurs, um curso preliminar obrigatório para todos os alunos. Nos Vorkurs, os alunos foram ensinados a concentrar-se nas propriedades abstratas de cor, forma e material. A melhor evidência da Gestalt na Bauhaus está presente nas obras de Josef Albers.
3.1 Influência da Gestalt da Bauhaus A maior influência da teoria da Gestalt na arte e no design veio de um artigo de Max Wertheimer intitulado "Teoria da Forma", publicado em 1923. Um esboço não datado na coleção da Fundação Anni e Josef Albers tem uma impressionante semelhança com o conhecido diagrama Gestalt sobre a natureza da percepção humana.
Josef Albers, Esboço sem título, nd Desenho no papel. A Fundação Josef e Anni Albers (1976.3.547).
Estudo da Figura e do Fundo, Edgar Rubin, 1925
Publicado pela primeira vez por Edgar Rubin em 1914, a ilustração da Gestalt faz a pergunta “O que vê? Um vaso ou dois rostos?”. O ponto é que não há resposta absoluta o que vemos depende do que os nossos cérebros decidem ser verdadeiro a um dado momento. Este exercício simples foi usado para demonstrar que precisamos de interrogar as realidades concretas de imagens e objetos. Existem, de facto, diferentes realidades uma baseada na materialidade e uma baseada na perceção. O desenho de Albers, embora talvez mais complexo por causa da irregularidade das linhas curvas, sugere que ele também estava a elaborar ideias sobre como os humanos percebem as relações figurafundo.
Em geral, essas imagens levantam a questão filosófica mais fundamental “O que é real?” E, por extensão: Onde é que o significado está localizado - na materialidade ou nos nossos cérebros?” Essa troca complexa entre as nossas perceções cognitivas e a substância física de objetos ou imagens estava no centro dos problemas fenomenológicos que interessavam não apenas aos psicólogos da Gestalt, mas também a muitos professores da Bauhaus à medida que procuravam radicalizar o ensino e a arte. Como Albers escreveu num ensaio para a Bauhaus, em 1928, dois elementos separados são capazes de formar “pelo menos uma relação interessante que é mais do que apenas a soma desses elementos”. Semelhante à frase frequentemente citada de que “o todo é mais do que a soma das suas partes”, o professor da Bauhaus alinhou a sua análise das relações formais com a linguagem da psicologia da Gestalt que evoluía simultaneamente na Alemanha.
Os psicólogos da Gestalt durante anos investigaram como percebemos e interpretamos a forma e a cor na mente, assim, as conexões entre a psicologia da Gestalt e as pedagogias e práticas artísticas da famosa escola de arte, a Bauhaus, são claramente notórias e têm sido debatidas há anos. Outro exemplo desta ligação está presente nas pedagogias de Paul Klee e Wassily Kandinsky, que contribuíram para os Vorkurs, um curso preliminar obrigatório para todos os alunos. Nos Vorkurs, os alunos foram ensinados a concentrar-se nas propriedades abstratas de cor, forma e material. No entanto, fora de algumas sugestões de comparações formais, ou histórias de segunda mão dos artistas que mencionam Gestalt, os documentos que evidenciam trocas precisas entre a Bauhaus e os psicólogos permanecem elusivos. Narrativas imprecisas sobre a natureza anti-histórica da Bauhaus confundiram a situação, e a confiança em memórias ou lembranças levou a uma análise fraca do que quaisquer conexões entre as instituições poderiam ter significado. No Manifesto da Bauhaus de 1919, Walter Gropius (o fundador e primeiro diretor da Bauhaus) falou da Gestalt vielgliedrige, ou “caráter composto”, da obra de arquitetura. No Manifesto - uma proclamação anexada ao primeiro programa oficial de estudo da Bauhaus -, Gropius escreveu sobre a necessidade de arquitetos, pintores e escultores se unirem no pós Primeira Guerra Mundial para criar a chamada obra de arte total. Numa entrevista gravada em 1968, quase cinco décadas depois, Albers mencionou uma conversa que teve em Dessau, com os psicólogos da Gestalt sobre as suas ideias relativamente à forma. De acordo com Albers, os cientistas apenas confirmaram as suas conclusões de que, na primeira infância, temos um reconhecimento mais claro de três dimensões em duas dimensões. A Gestalt não é tanto sobre o todo, como é sobre a relacionalidade - sobre ver padrões e formar conexões. A melhor evidência da Gestalt na Bauhaus está no modo como Albers antecipou e manipulou esse fenômeno percetivo. Há várias obras de Albers na Bauhaus que demonstram o seu interesse no que os psicólogos da Gestalt identificaram como a nossa tendência cognitiva inerente de constelar - isto é, percebemos formas separadas em termos de padrões, em vez de individualmente. Nós agrupamos formas devido à sua proximidade, e vemos elementos que parecem formar um todo.
Josef Albers, Bei Haus 2 (At Home 2), 1928-1929
Nesta obra chamada Bei Haus 2 ( At Home 2 De 1928 a 1929), Albers montou duas fotografias, empilhadas, de árvores e as suas sombras. Existem dois conjuntos de padrões trabalhados simultaneamente - as árvores nuas criam um padrão constelado de linhas verticais, enquanto as sombras criam um segundo conjunto de linhas horizontais que operam como um padrão separado. Que sombra vem de cada árvore é indistinguível - e irrelevante. Além disso, quando vistas juntas, as árvores (ou sombras) em cada uma das duas fotografias combinam-se para criar uma estrutura relacional compartilhada que salta de uma imagem para outra. A princípio, vemos o fenômeno como simplesmente objetivo - algo que ocorreu no mundo físico. No entanto, o efeito de duplicação das duas fotografias demonstra que elas não são, de facto, algo que simplesmente ocorreu no mundo material, ou algo que é percebido como fenômeno natural. À medida que os padrões se movem de uma figura para a seguinte e criam uma estrutura de linhas e formas puras, fica claro que esse fenômeno abstrato é uma questão de perceção.
Josef Albers, Hochbauten [arranha-céus], ca. 1929. Vidro jateado com tinta preta, 13 3/8 x 13 1/8 in (34 x 33,5 cm). A Fundação Josef e Anni Albers (1976.6.9)
Esse tipo de padronização é precisamente o que Albers construiu na sua série “Arranha-céus” de 1929. Nessas pinturas a jato de areia, Albers usou uma série de formas horizontais empilhadas para criar as suas formas. No entanto, por causa da sua repetição e proximidade, nós lemo-las primeiro como uma série de formas verticais. É apenas no momento do segundo olhar analítico que nos tornamos conscientes de que as formas “arranha-céus” são feitas de formas horizontais idênticas. Esta tendência percetiva para constelar formas foi demonstrada em ilustrações do artigo de Wertheimer sobre “Leis da Gestalt” numa edição de Psychologische Forschung publicada como Festschrift para Carl Stumpf em 1923.
Duas outras obras de Albers de 1923 - Fruteira e Copo de Chá com Pires e Agitador - mostram que ele também estava bem ciente das propriedades relacionais e agrupadas de círculos e esferas.
Josef Albers, Fruteira, 1924. Presente de Walter Gropius.
Josef Albers, copo de chá com pires e agitador, 1925.
Somos atraídos para ver as esferas negras em relação umas às outras, apesar da sua separação em ambos os lados das formas de vidro, assim como na ilustração de Wertheimer onde nos concentramos nos círculos do mesmo tamanho, apesar das secções entre os mesmos, que são feitos de círculos de tamanho diferente.
Max Wertheimer, “Investigações em Princípios da Gestalt”, 1923
Outro exemplo que expande o funcionamento dessas estruturas relacionais e os princípios fundamentais da organização percetual é uma das obras mais conhecidas de Albers, “Stacking Tables” de 1927.
Josef Albers, Stacking Tables, 1927.
Tanto funcionais quanto lúdicas, essas mesas não apenas têm as mesmas características consteladas de agrupamentos horizontais e verticais, mas também dinâmicas - podemos organizar (e perceber) os agrupamentos de acordo com as proximidades que controlamos. Esta ideia é lançada não apenas através da experiência pictórica, mas também de um conjunto funcional de objetos propositadamente projetados. As mesas de Albers formam um conjunto de agrupamentos em constante mudança e, por causa das superfícies coloridas descendente / ascendentes, criam uma perceção sutil do movimento, mesmo quando estão paradas.
3.2 História do Logo
O símbolo da Bauhaus, de Oscar Schlemmer, que estava em uso desde 1922, relaciona-se ao estilo e design geométrico dos conceitos de produção em massa que surgiam na Bauhaus. Também expressa ideias sobre a filosofia de Walter Gropius e da Bauhaus que, embora não tenham sido conscientemente planejadas, estão implícitas no design. É uma face humana abstrata que parece não expressar um gênero específico, nem retratar uma semelhança particular; antes, é um símbolo universal para a humanidade. Como uma forma que equilibra as forças dentro do círculo, representa uma conceção humanista da humanidade como o centro do universo.
3.3 Relação entre a Gestalt e o logo da Bauhaus
Apesar da influência da Gestalt ser notória na Bauhaus, não há nada que comprove que esta teria alguma relação com o logo da mesma criado por Oscar Schlemmer. Após toda a nossa pesquisa, ficamos a saber que o logo foi criado em 1922 e esta teoria só começou a inserir-se e a manifestar-se na Bauhaus mais concretamente em 1929, depois de uma palestra por parte de um psicólogo da Gestalt que gerou grande interesse nos artistas da Bauhaus, principalmente Josef Albers que foi um elemento essencial na influência da mesma. Assim, o logo foi criado anos antes o que não nos permite afirmar alguma relação concreta com a Gestalt. No entanto, achamos que esta foi um elemento essencial para o desenvolvimento do logo.
4.1
Anexos
https://www.youtube.com/watch?v=dk7cXdjX2Ys&fbclid=IwAR2F1jId39aOO6EYlSmktvDR1EtnLpvsKIKwtz7-AY4iAUrJde06kXX5Kg https://www.youtube.com/watch?v=_ERSoa88UHU&fbclid=IwAR3j8UKz5gHYcYs_dgQgcQzIdDlTMpjSSDAYxXjgLd3kz5ZHpQIP_F5PUk
4.2
Conclusão Depois da pesquisa feita sobre a Gestalt e de estudarmos se haveria ou não alguma
ligação entre esta e o logo da Bauhaus, podemos concluir que, teoricamente ainda não existem bases que sustentem a ideia de que este foi efetivamente desenhado com base nas diferentes leis desta teoria. O logótipo da Bauhaus foi criado por Oscar Schlemmer em 1922, contudo só em 1927 é que um filosofo escreveu um artigo sobre a teoria da Gestalt e a Bauhaus, no entanto, só posteriormente em 1929 é que efetivamente houve uma palestra onde esta foi apresentada aos alunos. Sabemos também que Walter Gropius, mesmo antes da teoria da Gestalt ser apresentada publicamente por um grupo de filósofos, através do “Manifesto da Bauhaus” (1919) já falava sobre esta teoria de uma forma bastante vaga. Outro exemplo desta ligação está presente nas pedagogias de Paul Klee e Wassily Kandinsky, que contribuíram para os Vorkurs, um curso preliminar obrigatório para todos os alunos. Nos Vorkurs, os alunos foram ensinados a concentrar-se nas propriedades abstratas de cor, forma e material. No entanto, fora de algumas sugestões de comparações formais, ou histórias de segunda mão dos artistas que mencionam Gestalt, os documentos que evidenciam trocas precisas entre a Bauhaus e os psicólogos permanecem elusivos. Contudo, depois de perceber no que consiste a teoria, podemos enquanto estudantes, afirmar que se não houve qualquer intenção por parte de Oscar Schlemmer de utilizar as leis mencionadas nesta teoria na criação do logo da Bauhaus, esta ainda assim é visível e faz-nos acreditar que talvez tenha sido parte fundamental para a elaboração do mesmo. Isto porque é notório o uso do contraste do preto e do branco assim como das formas como um todo que criam um símbolo.
4.3
Bibliografia
Behrens, R. R. (n.d.). Art, Design and Gestalt Theory. Filho, J. G. (2000). Gestalt do Objeto: sistema de leitura visual da forma. Escrituras Editora e Distribuidora de livros, Ltda. Kepes, G. (1943). Language of vision. Rodrigues, A. J. (1989). A Bauhaus e o Ensino Artístico. Editorial Presença. Sanz Moreta, L. (2019). The Form of design (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid). Retrieved from https://issuu.com/lorenamsanz/docs/lorena_moreta_degree_final_proje ct_ Bauhaus - Instagram