PALCOS URBANOS by Marie Caroline Lartigue

PAL COS UR BA NOS

a ex p e ri ê n c i a da cidade contemporânea

marie caroline lartigue orientador: daniel corsi

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO DEZEMBRO 2015

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Ao meu orientador Daniel Corsi, pelo olhar sempre atento e estimulante, Ao professor de projeto Pedro Nosralla, por acreditar no meu trabalho, Aos professores Drs. Marta Vieira Bogéa e Abilio da Silva Guerra Neto por aceitarem o convite, Aos professores Carlos Guilherme Mota, Caco Ramos, Igor Guatelli e Lizete Rubano pelas orientações, À minha mãe, Sueli, pelo apoio incondicional e por me ensinar a persistir, Ao meu pai, Jean-Michel, por me mostrar a beleza nas mais singelas coisas, À minha tia, Sonia, por me introduzir às artes, Ao meu irmão, Martin, por toda a amizade e estórias, Ao Renan, por caminhar comigo ao longo desses anos, Aos amigos, que constituem o mosaico que sou, Especialmente à Thais Chauvel, Julia Zemella, Otávio Filho e aos colegas do Mackenzie pelas conversas e inspirações, à Lia Obojes por sua biblioteca, à Juliana Gaspari, Camila Rosa e Jade Pinheiro pelas viagens, à Alexis Iglesias por educar o olhar,

OBRIGADA

11 14 15 18 20 23 30 42 44 48 51 56 59 61 62 64 67 69 76 78 81 83 95 87 100 104 106 111 118 121 152

INTRODUÇÃO LUGAR CYBER-ESPAÇO STOP CITY A CORRIDA MALUCA DISTORÇÕES ESPACIAIS PROJETO GRANDEZA PRIVADO VILLE-SPATIALE PROJETO MOVIMENTO FLÂNEUR COLPORTER ESPAÇO, EVENTO, MOVIMENTO LA VILLETTE O ESPAÇO LÚDICO PROJETO RES-PÚBLICA ATOR MÁSCARA PROJETO ÁGORA A PRAÇA MEDIEVAL O SINO O ESVAZIAMENTO DA PRAÇA O CAFÉ PROJETO CONSIDERAÇÕES FINAIS ARQUIVO BIBLIOGRAFIA

O presente trabalho parte da procura pela compreensão da relação entre os conceitos de urbs e civitas. Enquanto urbs se refere à forma urbana e arquitetônica, a palavra civitas representa as relações humanas e ligações políticas. A partir disso, podemos entender que o lugar da intersecção de ambos é o espaço do cidadão. Este é o espaço público, pois carrega em si o coletivo e a horizontalidade das dinâmicas sociais. A mutação das concepções de espaço e de tempo da cidade contemporânea, cambiam as relações entre indivíduos. Alterando, por conseguinte, a morfologia da cidade e a experiência dos espaços públicos. Dentre os direitos assegurados por leis, não há, como lembra Milton Santos, nenhum que garanta o direito ao entorno. “E o direito aos espaços públicos, típicos da vida urbana tradicional? Hoje, os espaços públicos (praias, montanhas, calçadas, etc.) foram impunemente privatizados” [2014:64] O desenvolvimento dos conceitos a seguir não surgiu de forma linear, mas concomitantemente com a proposta projetual. A leitura desde trabalho se apresenta, portanto, como um entrelace entre ambos.

palcos urbanos

L ugar

“ A grande questão da arquitetura, de fato, é a do lugar, a do “ter lugar” no espaço. O estabelecimento de um lugar

Lugar (em inglês place e do

latim platea “espaco aberto” ou do grego plateia: Espaço

que até então não existia e que é compatível com o que nele terá lugar um dia, isto é um lugar” [DERRIDA, 1986].

ocupado ou que pode ser ocupado por um corpo.

Jacques Derrida em entrevista a Eva Meyer em 1986, expõe o antagonismo entre natureza e tecnologia, na medida em que não se sabe bem a origem de um lugar, se ele se dá por uma invenção, ou se ele já existe antes que algo tenha sido produzido. A história da civilização humana está muito atrelada à uma questão de territorialidade. De pertencimento à um lugar, mas também da expansão de seus limites. Se o homem anseia fugir do espaço confinado, como Sartre descreve em Huis Clos - no qual o inferno e angústia consistem em ficar eternamente dentro de um quarto com as mesmas pessoas, sendo confrontado com seus próprios atos - ele busca conquistar novas territorialidades e libertar-se da restrição espacial. Hoje, “cidades não possuem limites visíveis” [TSCHUMI,1999:216]. O espaço agora está “indefinido, homogéneo, indiferente nos seus lugares”, como elucida Massimo Cacciari [2010:33].

_ 14

Ele

está

constante

mutação

sobrepõe

acontecimentos efêmeros. Mas a cidade não existe somente enquanto espaço físico, ela possui igualmente uma dimensão invisível, alterando a relação temporal e espacial. Não obstante, enquanto essa expansão física e abstrata ocorre, há um aumento considerável no contingente populacional que se concentra nas grandes metrópoles. Massimo Cacciari fala no desaparecimento dos lugares, ora, para ele, “O lugar é o sítio onde paramos: é pausa – é análogo ao silêncio de uma partitura. Não há música sem silêncio”.[2010: 35].

C yber-espaço

A revolução tecnológica, na qual o virtual acelera a velocidade de comunicação e intercâmbio de informações, estabelece novas formas de conexões. A professora e filósofa Marilena Chaui, em sua palestra A contração do tempo e o espaço do espetáculo[2010], explica que o cyber-espaço “acompanha e acelera uma virtualização geral da economia e da sociedade”. Tratase efetivamente de um outro plano, um outro tipo de realidade despossuído de território físico.

_ 15

palcos urbanos

Cyber-espaço

Passa a ser possível conectar-se com lugares fisicamente distantes em segundos, o virtual se

Atopia: Ausência de espaço

Acronia: Ausência de

tempo.

posiciona como elemento de junção e justapõe realidades diversas. Provoca a sensação de poder estar simultaneamente em diversos lugares e, não obstante, induz conexões defasadas, visto que são armazenadas e podem ser consultadas a qualquer momento. Esse universo paralelo que é o cyber-espaço, conforma um novo tipo de sociabilidade, mais abstrato e quiçá mais diluído. Altera-se a relação existente com a matéria e, sobretudo, as relações entre indivíduos. Ao passo em que se cria uma rede social virtual, indivíduos e grupos passam a se expressar e organizar por este meio. Essa manifestação de si próprio é ambígua e ainda experimental, compartilham-se intimidades para resgatar uma sensação de pertence, de comunidade. O mundo virtual é o mundo da Atopia2 e da Acronia3, mudando a relação do possível e do real. Essa ausência de limites se projeta nas próprias cidades, progressivamente

induzindo

uma

busca

pela

indeterminação espacial e temporal.

_ 17

palcos urbanos

D ogma

Pier Vittorio Aureli explica que Stop City é uma hipótese de uma linguagem arquitetônica não figurativa para a cidade. Stop City se configura como limite absoluto, uma cidade vertical que se posiciona entre a urbanização e o espaço vazio. Ela agrega 500 000 habitantes em uma estrutura de 8 barras de 500 por 500m com 25m de espessura, dispostas de modo a formar um quadrado. É autossuficiente, carregando em si mesma todas as atividades necessárias e independe de forma, liberandose de imagem e estilo. A provocação consiste em levar ao extremo o modelo da cidade contemporânea, como por exemplo seu lado genérico e desenraizado, se opondo a qualquer complexidade formal e visual.

_ 18

stop-city, 2007 - Dogma

_ 19

palcos urbanos

A Corrida maluca

A civilização moderna é marcada pelo que Max Weber chamou de “racionalidade instrumental”, onde otimizam-se as tarefas, de modo a eliminar o tempo improdutivo. O trabalho ganha importância enquanto ocupação e as atividades passam a ser cada vez mais instantâneas. Não resta tempo, e, por conseguinte, espaço para o ócio. “Ser moderno passou a significar, como significa hoje em dia, ser incapaz de parar e ainda menos capaz de ficar parado” [BAUMAN, 2001:16]. O filme de 1936 do cineasta Charlie Chaplin, Os tempos modernos, retrata o comportamento de um operário das grandes fábricas automobilísticas. Em uma das cenas, ele sai da fábrica repetindo o mesmo movimento que reproduzia dentro, mecanicamente e incessantemente. O personagem, à beira de um colapso, expõe diante da tela as problemáticas da otimização da cadeia de produção. Enquanto a expansão industrial se volta para produtos manufaturados em massa, a produção capitalista contemporânea se volta para serviços. Estes tangenciam o meio cultural e mediático, e contribuem segundo Pier Vittorio Aureli para uma cidade de “congestão, lazer, espetáculo e consumo sem valor” [2009: 22].

_ 20

O objetivo comum seria então de ganhar tempo, afinal, “tempo é dinheiro”. Contudo, a questão talvez não seja tanto a de controlar, mas de se emancipar do tempo e do espaço. A própria organização do trabalho vem se desatrelando do local de trabalho em si, observa-se atualmente um contingente crescente de trabalhadores que não possui posto determinado ou trabalha à distância. Assim como as relações de sociabilidade são alteradas por conta de avanços tecnológicos, estes alteram igualmente relações de trabalho.

Charlie Chaplin em cena de Tempos Modernos - 1936

_ 21

palcos urbanos

D istorções

“Velocidade expande o tempo contraindo o espaço,

espaciais

nega a noção de dimensão física” [TSCHUMI,1999:216] Se a era industrial permitiu uma maior produção automobilística, ela também transformou a morfologia da cidade. O espaço urbano passou a ter de absorver grandes

quantidades

automóveis

fluxos

acelerados. Cambia-se a percepção do caminhar. O indivíduo tende a enxergar o percurso de A para B como algo meramente funcional, e como explica Richard Sennett, “deixa de acreditar que o que o circunda tenha qualquer significado”[1988:31] Neste ponto, qualquer interrupção em seu caminho provoca frustração, e o percurso em si torna-se inconveniente: o principal objetivo é chegar o quanto antes em seu destino. Este espaço público que é a rua fica gradativamente mais dependente do movimento, exercendo sobretudo a função de conduzir os fluxos entre estruturas verticais. À medida em que o edifício se torna protagonista, a rua se torna “um resíduo, um dispositivo organizativo, um mero segmento do plano metropolitano contínuo onde os vestígios do passado se confrontam com os equipamentos do novo Thomas Bayrle, Call me Jim

num desconfortável impasse” [KOOLHAAS, 2010:26].

_ 23

palcos urbanos

Distorções espaciais

A consequência disto é uma malha urbana onde a estrutura independe do lugar no qual se insere, fragilizando relações e dinâmicas no nível do espaço público, isolando os habitantes uns dos outros. Ao se tratar de velocidades, a do pedestre permite maior proximidade à cidade, visto que lhe é possível observar em tempo normal os acontecimentos e detalhes cotidianos. Dentro de um veículo, a percepção se altera e automaticamente provoca um distanciamento do que acontece ao seu redor. Os deslocamentos em massa por meio do transporte público configuram ainda outros tipos de percepções. Se o ônibus ou monotrilho permite re-costurar a paisagem, o metro rompe com a cidade sobre ele. No entanto, ambos os meios recortam e carregam em si parte desta vida urbana, permitindo fugazes momentos de interações sociais. Pode-se dizer que o trem e demais tipos de transporte coletivo são reproduções de ruas, seja pela sua horizontalidade, seja pelo seu caráter público. Assim, deslocar-se pela cidade pode ser tanto formador quanto segregador dela mesma.

_ 24

No entanto, a possibilidade de estar em outro lugar em um curto espaço de tempo, permite que as distâncias físicas sejam reduzidas, constituindo um novo mapa de proximidades. Tal alteração do espaço possibilita novas trocas e interações entre pontos que não se relacionavam necessariamente antes. Olivier Mongin expõe em A Condição Urbana, que enquanto essa sociedade em rede privatiza e fragmenta, ela também favorece conexões com polos privilegiados, não necessariamente próximos uns dos outros. Tais proximidades são planejadas, seja pela existência de uma estação de metrô seja por um ponto de conexão de internet. Assim, as distâncias físicas são transpostas pelas distâncias de conexões, pelas velocidades, sendo medidas pelo tempo e não por metragem.

_ 25

palcos urbanos

a anamorfose do mapa da França pelos conexões de trens de alta velocidade relata a deformação da percepção da distância induzida por estas. [PERRAULT, 2011]

_ 27

palcos urbanos

A aceleração e multiplicação de conexões, permitidas pela revolução tecnológica, induzem à uma simulação de ausência de limites físicos e se manifestam na cidade em si. Ao passo em que aproxima determinados polos, segrega o “entre” e subverte a lógica espacial: uma autonomia dos fluxos com relação aos lugares. Enquanto surgem novos tipos de interações sociais, as dinâmicas urbanas e vivência da cidade são igualmente transformadas. “Os novos meios de transporte e armazenagem de pessoas, informações e bens, que a sociedade desenvolve e disponibiliza para organizações e indivíduos, permite a estes uma certa emancipação de limites espaciais e temporais” [ASCHER,2010:37] Ora, o espaço urbano se configura como articulador destes, e a preponderância de um sobre o outro leva a uma progressiva privatização do espaço público. A rua, ao deixar de ser protagonista, é substituída por espaços que simulam sua função social.

_ 28

No presente trabalho, busca-se entender a experiência pública e cívica dos indivíduos e suas interfaces com as dinâmicas e infraestruturas urbanas. Como as relações do corpo coletivo com o corpo individual se expressam dentro do espaço da cidade e mais precisamente, neste palco de relações sociais e políticas que chamamos de espaço público?

_ 30

_ 32

_ 34

No exercício projetual, convergem as inquietações teóricas e conceituais para um espaço urbano na cidade de São Paulo. Procurou-se um lugar de congestão e antagonismos. A área escolhida se situa entre a estação Palmeiras-Barra Funda, o Memorial da América Latina, e o Parque da Água Branca. Todos representam uma forma de vazio urbano, seja ele conformado por planos sobrepostos e articulados, onde os usos são diversos e as velocidades aceleradas, como na estação, seja em uma única praça seca, que articula elementos fechados e sugere uma ocupação mais esparsa ou organizada, como no memorial, seja em um plano natural, onde existe um oásis dentro da malha urbana que permite o ócio e a pausa, como no parque.

foto do antigo terminal da barra funda mapa sara brasil

_ 36

_ 38

Existe entre a Avenida Matarazzo e a Estação da Barra Funda um importante eixo de articulação. A saída do terminal, por ser elevada e em rampas, constitui um percurso longo até a praça. Esta atrai muitos camelôs e caminhonetes vendendo comida, visando os estudantes que passam ou usufruem da praça. Estes saem sobretudo da universidade Uninove que está ao lado ou da PUC. Ao lado, o Memorial da América Latina, cercado, tem como acesso principal uma passagem baixo da rua, com escadas, conectando com a praça do terminal. Perpendicular à Avenida Matarazzo, existe uma rua, ou viela, confinada entre a antiga fábrica Salim Maluf, hoje degradada e convertida em estacionamento, e entre o enorme galpão do Espaço das Américas que recebe diversos eventos. Não possui iluminação própria, depende dos edifícios do entorno, mas apesar de estreita, concentra grande fluxo de pessoas e de carros. A operação Água branca prevê um pequeno alargamento da viela, assim como a criação de outras ruas cortando esse quarteirão entre a avenida Matarazzo e a rua da praça. Contudo, não considera este eixo como uma potencial via peatonal.

_ 40

palcos urbanos

G randeza

A forte verticalização juntamente com a concentração de funções em um mesmo edifício introduz um novo monopólio: “Pretender encontrar outras lógicas urbanas a estes ícones singulares não nos leva a outra coisa que a entendê-los desde sua lógica de apropriação. As vistas da paisagem são apropriadas pelo edifício; a posição estratégica é ocupada pelo edifício; o tráfego, o espaço público e a atividade são assumidos pelo edifício”. [SOLÁMORALES, 2002:29]. Neste âmbito, a dialética do dentro e fora é desestabilizada, o edifício pretende ser auto-suficiente, e fechado nele mesmo. Rem Koolhaas define como Grandeza o que almeja este super-edifício, “A grandeza já não precisa da cidade: ela compete com a cidade”[2010:25]. O edifício constitui uma centralidade, na qual atividades são dispostas em camadas, e se distanciam progressivamente do nível da rua. Tal transformação da paisagem urbana foi possível com a chegada do elevador e do aço, que a partir do final do século XIX, permitiu o transporte vertical de pessoas e a construção de arranha-céus. Em São Paulo, calcula-se que existam 250km de trens, 50km de metro

_ 42

atualmente são 74,3km), e 1600km de elevadores, segundo dados publicados no Arte\Cidade III em 1997. O edifício é essencialmente um espaço privado, ele ocupa o espaço “aéreo” da cidade e o torna inacessível.

“De um modo geral, as cidades são o ponto de intersecção entre verticalidades e horizontalidades.” [1999] Milton Santos define em seu livro A natureza do espaço, verticalidades como pontos separados no espaço que asseguram o funcionamento global da sociedade e da economia e que estão ligadas, preferencialmente, ao funcional. Enquanto horizontalidades são definidas como extensões de pontos que se agregam sem descontinuidade e que estão ligadas, preferencialmente, ao territorial.

Edifício Seagram do arquiteto Mies Van Der Rohe 1958, Nova York

_ 43

palcos urbanos

P rivado

Os muros adquirem nas grandes cidades do século XXI novas dimensões e morfologias. “Os muros circundando as cidades desapareceram, e com eles, as regras constituídas pela distinção de dentro e fora, a pesar das instruções dos políticos e urbanistas, a pesar das fronteiras geográficas e administrativas.” [TSCHUMI,1999:216]. As barreiras, visíveis e invisíveis, fragmentam a cidade internamente. A distinção entre público e privado se torna ambígua, uma vez que se inserem atividades públicas em espaços privados, e traz-se elementos de espaços privados para locais públicos. Richard Sennett explica que no século XVII havia certa proximidade na definição que atribuímos hoje para público/privado. “Público, significava aberto à observação de qualquer pessoa, enquanto privado significava uma região protegida da vida, definida pela família e pelos amigos.” [1988:33]. O privado hoje vai além do ambiente familiar, ele se estende em quase tudo que existe “dentro”. Por um lado surgem comunidades fechadas, tais como condomínios, que privatizam a rua, e clubes que privatizam atividades sociais, ou ainda centros comerciais, templos do consumo. Olivier Mongin cita

_ 44

em A Condição Urbana, Alphaville, filme de Jean-Luc Godard que prevê uma “cidade-catástrofe”[2005:126]. Ironicamente,

Alphaville foi justamente o nome

escolhido por muitas cidades/condomínios na América Latina, a primeira delas sendo nas imediações de São Paulo. Por outro lado, existe uma preocupação em atribuir aos locais fechados a aparência de serem “Dissimular é fingir não ter

abertos e, não obstante, seguros. Tal condição simula4

o que se tem. Simular é fingir

uma realidade enquanto camufla a que circunda.

ter o que não se tem” [BAU-

Do outro lado do muro, a rua, verdadeiro espaço

DRILLARD,1991:9]

público, passa a ser considerada como insegura.

Suburbio em Las Vegas, Yann Arthus Bertrand

_ 45

palcos urbanos

“Nos espaços “públicos” dos parques temáticos ou dos centros comerciais, o discurso fica restringido: na Disneylândia não há manifestações. O esforço por recuperar a cidade é a luta da própria democracia”. [SORKIN, 1992].

_ 46

Privado

Esse

fenómeno

espaços

recorrente

reclusos,

seja

querer

edifícios,

adentrar seja

quarteirões, denuncia a contradição entre querer viver em comunidade – fechada – e pretender possuir privacidade.

Massimo

Cacciari

escreve:

“Quanto

mais in-secura é a vida na cidade-território, mais se procura o sine-cura impossível da “morada”. [2007:50] A lógica por traz desse desejo de conforto é de conhecer o que há em volta e poder seguir vivendo protegido, porém, recluso. Em anúncios para moradas do empreendimento Alphaville, encontram-se chamadas como: “Alphaville oferece aos seus moradores todos os aspectos relacionados a qualidade de vida, segurança, lazer, comodidade e contato com a natureza”(segundo site de Alphaville). Em 2011, já possuíam “60 Times Square, Nova York 2014

milhões de metros quadrados urbanizados e mais de 60 empreendimentos lançados” em todo o Brasil. Somente no estado de São Paulo concentram-se21 condomínios. Todos possuem comércios do lado de fora e alguns até escolas do lado de dentro. O sucesso desse tipo de morada responde a carências da cidade e questões segregacionistas da mesma.

_ 47

palcos urbanos

V ille spatiale

Yona Friedman, arquiteto húngaro-francês, desenvolve o projeto da Ville Spatiale enquanto conceito para um novo tipo de ocupação da cidade. Consiste em uma construção de uma infraestrutura aérea pelos próprios moradores.

Ela teria uma grelha mais ou menos

regular, permitindo que qualquer forma pudesse se encaixar, suprindo os desejos individuais de cada um, mas sempre respeitando o vizinho. Yona em 1970 chegou a montar com uma equipe do MIT um programa no computador para auxiliar as pessoas a configurar sua própria moradia, condizentes com seu modo de vida, estrutura, iluminação e ventilação. A parte computadorizada não foi levada adiante, porém Yona propôs ao longo de sua carreira inúmeros estudos de como poderia ser a Ville Spatiale. As imagens à direita são colagens feitas para a ville spatiale de Paris.

_ 48

Urban Voids, 1964 e Paris Spatiale, 1959 Yona Friedman

_ 49

palcos urbanos

“Nós nos gabamos de nossa tão valorizada mobilidade, de nossa rush city [cidade de pressa], para usar a frase inocente de Richard Neutra, de nosso consumo de tração delirante, só para descobrir que, se parássemos, haveriam poucos lugares nos quais qualquer um de nós escolheria para estar. Trocamos, com alegre inconsequência, nossa já débil influência na esfera pública pelo aturdimento eletrônico da esfera privada do futuro.” [FRAMPTON:1974:s.p.]. Como o cidadão percebe o espaço da cidade e se insere em um quadro público? O corpo individual age no corpo coletivo quando se exterioriza e se aventura, expondo-se aos outros. A cidade se apresenta como lugar de possibilidades corporais, cênicas e políticas. Existe, portanto, um entrelace entre essas experiências, onde o intimo progressivamente báscula no público.

_ 50

O projeto parte da compreensão deste espaço, e propõe uma prolongação da praça do terminal até o parque da Água Branca, seguindo o eixo da viela. O desenvolvimento se deu inicialmente com a proposta de uma nova topografia que, não obstante, respeitasse as curvas de nível do terreno. A área ao longo da ferrovia é bastante plana, enquanto o Parque da Água Branca tem um forte declive. Assim, o nível da saída da estação, sendo o mesmo da avenida Matarazzo, o nível da praça e o do acesso ao Memorial, sugeriram que o projeto se desenvolvesse em três níveis. A própria topografia existente foi conduzindo a ocupação e determinadas situações que conformam momentos diferentes de praças justapostas. A intenção foi a de resgatar a horizontalidade presentes na área, em contraponto com a crescente verticalização do entorno. Os três níveis se dão, portanto, a través de uma passarela que sai da estação e chega na Avenida Matarazzo, da própria rua convertida em praça linear que vence esse desnível suavemente e do subterrâneo, que se conforma como uma subtração na praça e um desdobramento do passeio público, atribuindo visibilidade à entrada do memorial e às atividades que nele acontecem.

_ 52

vegetação

passeio público

vias de tráfego

nÍvel inferior

água

passeio público nÍvel térreo

edifícios

_ 54

palcos urbanos

M ovimento

Gilles Deleuze, filósofo francês, definiu movimento como o processo que transforma o ponto em linha. O movimento está intrínseco ao espaço, e este espaço deriva diretamente das trajetórias nele contidas. É o corpo que atribui forma à cidade, e mais precisamente, os percursos desses corpos dentro desta: “Se a cidade é uma forma que podemos especificar, ela também possui uma dupla dimensão corporal: a da cidade vista como um corpo, e a da cidade vista como um tecido de trajetórias corporais infinitas “ [MONGIN, 2005:32]. Como vimos, a movimentação acontece sob formas e velocidades diversas, distorcendo o mapa de proximidades da cidade. Deste modo, as construções imagéticas também variam conforme o percurso é vivenciado. Com a chegada da fotografia e do cinema na primeira metade do século XIX, acontece uma alteração no campo de visão, como explica Nelson Brissac, em Paisagens Urbanas. O olhar passa a ser dotado de novas condicionantes, onde se abstrai o lugar ou referencial.

Hombres, 1984 Léon Ferrari

_ 56

A observação báscula de um estado estático para em movimento.

_ 57

palcos urbanos

F lâneur

“Surge um observador ambulante, formado pela convergência de novos espaços urbanos, tecnologias e imagens.” [BRISSAC, 2009:97]. O flanêur é este novo observador. A flâneurie está atrelada ao tema da visão, ela surge com Baudelaire, que veste as lentes de um observador da vida parisiense, tal como era o pintor Constantin Guys, o qual ele admirava. Este observador é atento e distraído, ao passo em que caminha vendo a cidade “ampla como uma paisagem e fechada como um quarto”. A visão é constituída por uma sequência e sobreposição de imagens. O flâneur, distinto do pedestre, percorre a cidade entre o público e o privado. Ele é dotado do medo da solidão e, não obstante, do da multidão. Ele é si mesmo e outro, podendo usar máscaras para se exteriorizar e ocupar o espaço do estrangeiro. O espaço público carrega nele esta comédia de aparências e se torna paisagem para o flâneur.

Public Square A. Giacometti

_ 59

palcos urbanos

Flâneur

“Não é dado a todo o mundo tomar um banho de multidão: gozar da presença das massas populares é uma arte. E somente ele pode fazer, às expensas do gênero humano, uma festa de vitalidade, a quem uma fada insuflou em seu berço o gosto da fantasia e da máscara, o ódio ao domicílio e a paixão por viagens. Multidão, solidão: termos iguais e conversíveis pelo poeta ativo e fecundo. Quem não sabe povoar sua solidão também não sabe estar só no meio de uma multidão ocupadíssima”. [BAUDELAIRE, Les foules] Segundo Baudelaire, ele é uma pessoa ociosa que “se veste para ser observado” e busca atrair a atenção dos outros. Essa encenação deve ser assistida e não abordada, Sennett explica os príncipios da arte de ver por meio de uma anedota de E.T.A. Hoffman “A janela do primo”, onde um paralítico elucida a importância de assistir à multidão sem se mover.

_ 60

C olporter

Colporter significa anunciar, se refere aos comerciantes ambulantes de pequenos objetos que circulam pela cidade. Nelson Brissac recupera o termo em seu livro para pontuar a relação do Flâneur com a cidade. Colportage é uma experiência essencialmente daquele que circula, e sobrepõe as sequencias espaciais. O fenômeno se insere em um quadro mecânico, onde coexistem planos, dimensões e tempos. Não mais se percebe o quadro por proximidades, como se perceberia uma paisagem com primeiro, segundo e terceiro plano, mas todos os planos em simultâneo. À medida em que o espaço se funde, tempos também se sobrepõem.

When what was when (detalhe) pintura à óleo sobre acetatos sobrepostos 2010, Claire Harvey

_ 61

palcos urbanos

E spaço, Evento,

“Se a sequência espacial inevitavelmente implica o

Movimento

movimento de um observador, logo tal movimento pode ser objetivamente mapeado e formalizado sequencialmente” [TSCHUMI, Arquitetura e Disjunção, 1999:162] O Arquiteto Bernard Tschumi escreve a respeito de como o movimento podendo ser notado, extrapola as convenções coreográficas, de tal modo que se atenta apenas ao efeito dos corpos no espaço. Não é o a priori, mas sim o momento em que a cena acontece, que carrega a percepção de movimento. O arquiteto aborda a relação, e possível interdependência, entre espaço (S), evento (E) e movimento (M). A razão de uma sequência está atrelada à esta associação de S/E/M. SEM, enquanto sequência justaposta, se diferencia de S, E ou M, sequência elementar. Ao citar os termos evento e movimento, Tschumi faz referência aos situacionistas de 1968, quando chamavam de “évènements” estes acontecimentos. A principal premissa que adota é de combinar S E e M sem hierarquizá-los, por acreditar que não existe arquitetura sem evento, ação ou função.

_ 62

“Erguer uma barricada (função) nas ruas de paris (forma) não é bem o equivalente em ser um flâneur (função) nesta mesma rua (forma)” [1999:255]. Aqui, forma e função estão em um mesmo plano.

The Manhattan Transcripts 1976-1981

_ 63

palcos urbanos

L a vilette

Em seu projeto para o parque de La Vilette em Paris, Tschumi desconstrói o programa em Folies – loucuras – que constituem um denominador comum para o espaço. O objeto da folie é lugar e ponto de transição simultaneamente. Dispostas dentro de um grid regular por todo o parque, estes nós permitem uma reconstrução espacial e sequencial enquanto se vivência o percurso. Pode-se associar o projeto à um conjunto de palimpsestos, onde “combinação existe somente dentro de um complexo sistema de relações transformáveis. ” [Tschumi apud Gérard Genette, 1999:182].

_ 64

_ 65

The Naked City, Guy Debord, 1957

espaço lúdico O espaço público é espaço lúdico quando conforma possibilidades criativas e de apropriação. São os espaços indeterminados, aos quais Milton Santos dá o nome de opacos, em oposição aos espaços luminosos, racionais e exatos. Ora, o lugar opaco é onde se pode perder o tempo útil e transformá-lo em tempo lúdicoconstrutivo, tal era o que procuravam os situacionistas em sua deriva psicogeográfica, recuperando a vivência coletiva e se reapropriando do território. A busca pela cidade lúdica e espontânea vinha de encontro com o sistema social, que já pretendia converter o tempo livre em tempo para o consumo. Queriam então um espaço para o que Johan Huizinga chamou de O Homo Ludens, o homem que joga, e que “o uso do tempo e o uso do espaço” escapassem às regras do sistema e chegassem “a autoconstruir novos espaços de liberdade”. [CARRERI, 2010:98].

_ 67

palcos urbanos

O projeto se propõe como um espaço essencialmente constituído pelas possibilidades de movimento. Tendo em vista a posição entre o terminal e o parque, a intenção é de projetar um espaço que combine e confronte fluxos e lugares, entendendo melhor o que existe entre as dinâmicas urbanas. Por um lado, a infraestrutura, velocidade, por outro, o ócio, pausa. E em meio à essas articulações, surgem espaços em que o cidadão pode se expor, mas também os percorrer. A ideia foi de possibilitar trajetórias fluidas, sem que houvessem imposições de percurso. Como um suporte às praças, introduz-se uma estrutura leve e modular que auxilia as ocupações e atividades. A malha de 10x10x10m de pilares e vigas metálicos, pretende servir como apoio à passarela, às coberturas, telas, redes ou o que for necessário para que eventos aconteçam. A estrutura está diretamente relacionada ao tipo de espaço abaixo, sendo ela variável com vãos maiores ou não. Acompanhando a saída, ou entrada, da estação, a estrutura envolve a passarela, seguindo-a até chegar na cota da avenida F. Matarazzo. Enquanto o terreno sobe, a estrutura diminui de altura, como se fosse se retraindo ao aproximar-se do parque.

_ 70

_ 72

Ao passo em que se desenha na paisagem, a estrutura passa a demarcar o espaço vazio, mas também o caminho, ao projetar sua sombra sobre o piso. Por ser regular, ela pontua o percurso, constituindo uma sequência imagética emoldurada. A intenção sendo a de construir uma estrutura que se diluísse no espaço, levou à escolha por uma materialidade que fosse neutra. Assim, optou-se por perfis metálicos brancos, havendo variação de material apenas nos pisos e paredes.

_ 74

palcos urbanos

R es-pública

Caminhar e se aventurar neste corpo coletivo é uma ação essencial do cidadão5 , que, segundo Zygmunt

Cidadão. Do latim civis.

Membro

comunidade

política, que se define pelo livre exercício de seus dire-

Bauman, difere do indivíduo que tende a ser “cético” aos interesses comuns. Como disse Tocqueville, “O indivíduo é o pior inimigo do cidadão”[BAUMAN apud Toqueville, 2001:43]. O espaço público é também

itos cívicos e políticos e pela

o espaço democrático e cívico onde estranhos se

participação das decisões do

encontram e trocam interesses em comum. É a “ágora”,

Estado, em nome da opin-

espaço onde “os problemas privados são traduzidos para

ião comum. Vale lembrar

a linguagem das questões públicas e soluções públicas

que apenas um décimo da população de Atenas no V século A-C era considerado cidadão, e que no Brasil,

para os problemas privados são buscadas, negociadas e acordadas”, [BAUMAN, 2001:49]. Mas nota-se que esta dinâmica se encontra fragilizada, a medida em que os

grande parte da população

espaços para esta expressão são progressivamente

era excluída desse direito, as

esvaziados ou convertidos em locais comerciais,

mulheres, por exemplo, vo-

contentores dos fetiches da sociedade moderna.

taram pela primeira vez em 1935.

Em paralelo, esta sociedade se individualiza, cambiando as concepções de seu espaço privado: “O eu de cada pessoa tornou-se o seu próprio fardo; conhecer-se a si mesmo tornou-se antes uma finalidade do que um meio através do qual se conhece o mundo” [SENNETT, 1988:16].

_ 76

Há uma distorção da esfera da intimidade, e sentimentos

privados

passam

ser

expostos

publicamente. A dialética com o outro requer um esforço e um distanciamento do “eu”, correlacionado aos códigos sociais e à sua expressão gestual e falada. O estrangeiro pode provocar insegurança, tornando difícil essa inserção no mundo da cidade cosmopolita. publicamente. A dialética com o outro requer um esforço e um distanciamento do “eu”, correlacionado aos códigos sociais e à sua expressão gestual e falada. O estrangeiro pode provocar insegurança, tornando difícil essa inserção no mundo da cidade cosmopolita. “Uma res publica representa, em geral, aqueles vínculos de associação e de compromisso mútuo que existem entre pessoas que não estão unidas por laços de família ou de associação íntima: é o vínculo de uma multidão, de um “povo”, de uma sociedade organizada.” [1988:16].

_ 77

palcos urbanos

A tor

A consciência6

Consciência:

Pode

ser

de si próprio, enquanto indivíduo,

mas também enquanto cidadão em meio aos outros,

definida como o conheci-

é fundamental para a construção de uma cena

mento que o homem tem de

pública. “[...]para compreendermos (como os gregos

seus pensamentos, de seus

compreendiam) a pólis como esfera público-política na

sentimentos, de seus atos.

qual os homens realizam a sua plena humanidade, a

Distingue-se geralmente a

sua plena realidade como homens, não apenas porque

consciência imediata e espontânea, que remete à simples presença do homem a si

são, (como na privacidade da vida familiar) mas também porque aparecem.” [ARENDT, 2009:64].

mesmo no momento em que pensa, sente, age, da con-

Introduz-se o cidadão enquanto ator, de um homem que

sciência segunda, refletida,

aparece, que apresenta emoções e, por conseguinte,

que é a capacidade de voltar

a cidade como palco para sua atuação. A ideia já

aos seus atos, pensamentos

estava presente no Theatrum mundi, conceito no qual

e ações, e, assim, de analisá-los, e até julgá-los. Spinoza estigmatiza a consciên-

da sociedade. O comportamento “público” implica uma

Somos

ação, e esta exige certo distanciamento de quem se é,

nossos desejos e represen-

do eu de cada, pois exige que se distancie dos impulsos

tações, mas a consciência

individuais.

aqui é somente consciência

Quando falamos do eu basculando na esfera pública,

conscientes

nos mantem ignorantes das causas que as produzem.

desempenhar um papel. Ele é, portanto, a expressão

cia como fonte de ilusões.

incompleta, inadequada, que

o mundo seria um grande teatro onde cada um deve

traduzimos este momento, em que o indivíduo adentra o palco e se torna ator.

_ 79

palcos urbanos

Ator

Richard Sennett define essa relação em quatro partes: “[...] existe, entretanto, um relacionamento lógico entre palco e a rua. Esse relacionamento lógico tem quatro partes: primeiramente, o teatro compartilha de um problema, não com a sociedade em geral, mas com um tipo especial de sociedades – a cidade grande. É um problema de plateia – especificamente de como suscitar crença na aparência de alguém em um meio de estranhos; em segundo lugar, podem surgir na cidade regras para tornarem fiáveis aparecimentos perante estranhos que tenham uma continuidade de conteúdo em relação às regras que dirigem as respostas ao palco na época. Em terceiro [...] uma geografia pública [...] Em quarto lugar, na medida em que existe uma geografia pública, a expressão social será concebida como uma apresentação, para os outros, de sentimentos que significam em si e para si, ao invés de sê-lo como uma representação, para os outros, de sentimentos presentes e reais para cada eu.” [1988:66]. A percepção do Homem enquanto artista, porque pode atuar, é a-histórica. De fato, a cultura do século XIX, como explica Sennett em seus textos, altera a relação que se possuí com a arte.

_ 80

A população passa a perder a “crença em seus próprios poderes expressivos” [1988:383], de modo que o indivíduo normal se distancia do artista, indivíduo especial. Esta relação demonstra a dificuldade em expressar sentimentos críveis em público. Nesta mesma linha de pensamento, o indivíduo, destituído da capacidade de atuação, não consegue ser verdadeiro quando se expressa. Para que ele consiga essa veracidade expressiva, passa a querer ser autêntico em seus sentimentos. Porém, ser autêntico a si mesmo leva a superfície questionamentos do que se é realmente e das motivações por traz de nossas ações. O que decorre desta incerteza é a falta de expressão no palco público, tornando-o plateia.

M áscaras

Quando o indivíduo se lança neste palco, ele passa a usar uma máscara, de modo a representar seu papel. Esse distanciamento de quem se é para si mesmo de quem se é para os outros é essencial para o convívio em sociedade.

_ 81

palcos urbanos

Máscaras

“ Usar uma máscara é a essência da civilidade. As máscaras permitem a sociabilidade pura. Distante das circunstâncias do poder; do mal estar e dos sentimentos privados das pessoas que as usam.” [SENNET, 1988:39]. Tais máscaras servem para os indecisos que se aventuram em lugares incertos. O eu público é livre podendo permanecer em silêncio, destituindo-se de qualquer demanda de ação social. Tal liberdade é atingida pelo fato de que estar em público permite ser também espectador do teatro.

Os amantes, René Magritte 1928

_ 82

As diferentes praças do projeto são vistas como palcos para o cidadão atuar. A praça da estação, espaço de reunião e de acessos, é mais aberto, com uma larga rampa que conduz para o nível inferior e permite maior aglomeração. A rampa consiste tanto em um espaço de circulação quanto de permanência. O plano inclinado induz por sua forma, uma mudança, é caminho em que se pode sentar. Nele pode acontecer tanto um intenso fluxo de circulação, quanto um espaço para encontro e conversa entre pessoas, ou ainda um cinema ao ar livre. A rampa leva o transeunte para um espaço mais abrigado, para a praça do café, onde se encontra a passagem do memorial, um café e uma sala de estudo, como apoio aos estudantes. Este espaço pode também servir de extensão ao memorial, que já utiliza a passagem subterrânea para expor. Quem se encontra no nível acima, da rua, pode observar livremente o que acontece abaixo, permitindo que haja sempre contato visual entre eles. Mesmo sendo constituído por diversos momentos, seja em nível, seja no subterrâneo, o projeto busca uma unidade espacial. Por tal motivo, é importante que esse contato visual exista. Atraindo os curiosos e aguçando novas percepções do lugar.

_ 84

estrutura metálica

praça da feira praça do teatro

passarela

praça da chaminê

praça ativa praça da chaminê praça da estação

praça dos ateliês praça do café

_ 86

_ 88

Mais adiante, cruzando a rua, seja por cima, em nível, ou por baixo, chega-se no segundo momento. No nível inferior, a praça dos ateliês, serve como extensão dos espaços destinados às oficinas que se encontram ao lado. O lugar acima é a praça da chaminé, onde permaneceria a chaminé de tijolo da antiga fábrica, referencial na paisagem. Nela, o piso se transforma em deck de madeira, possui uma pequena piscina coberta por redes filtrando a luz do sol. Ao lado, se encontram árvores que saem do jardim do nível inferior, contribuindo para atribuir maior conforto e acolhimento. Esta praça é, portanto, um lugar destinado ao ócio, um recorte do parque para dentro do projeto. A intenção é de permitir que se observe a chaminé, tome sol, leia, brinque, refresque-se, mesmo estando para “fora”, em público. Subindo em direção à Av. F. Matarazzo, chega-se à Praça do Teatro, também em deck de madeira, acompanha as curvas de nível e, portanto, é envolvida por duas laterais de escadas que servem como arquibancadas. O espaço se torna um anfiteatro, podendo acolher tanto apresentações organizadas ou espontâneas, quanto um lugar onde o indivíduo se expõe para os outros.

Por esta praça é possível acessar igualmente o mezanino do nível inferior. Mira-se por meio deste, as quadras poliesportivas. Nesta parte do subterrâneo é onde o pé direito é o maior, e por isso permite que atividades esportivas, ou eventos, possam acontecer. Ao lado das quadras estão salas destinadas para esportes tais como dança ou aeróbicos, e à frente delas se encontra à Praça Ativa, extensão desse espaço para atividades físicas. Por fim, acima das quadras, está a última – ou primeira Praça da feira, situada em frente à Avenida F. Matarazzo, e ao parque da Água Branca. Ela é espaço livre, onde a estrutura pode servir como apoio à feiras, como a de orgânicos que acontece no parque, ou de livros que acontece perto da estação. O espelho d’água em meio à praça se propõe como elemento lúdico, mas também como térmico. À frente, no parque, está o espaço de pique nique. O projeto sugere que neste momento, o muro do parque seja cortado, e que o local de pique nique possa se tornar uma extensão do projeto.

_ 90

_ 92

palcos urbanos

Á gora

“O espaço público-político, para os gregos um espaço comum a todos (koinon), onde os cidadãos se reúnem, é a esfera na qual todas as coisas são primeiro renconhecidas em sua multilateralidade”. [ARENDT, 2009:228]. Pólis em grego “remete de imediato para uma ideia de enraizamento”[CACCIARI, 2010:09]. A cidade grega é, portanto, um lugar determinado para indivíduos específicos, pertencentes ao génos. A pólis era organizada entre uma Ágora e uma Acrópole, a primeira sendo sítio político e público, sendo palco da vita activa, e a segunda sendo local mais elevado para contemplação e templos. A Ágora se configura, portanto, como espaço da indiferenciação, espaço mental, espaço da palavra. Contudo, vale lembrar que indivíduos considerados cidadãos constituíam uma parcela restringida da população. Os demais indivíduos livres – não escravos – porém externos ao génos, são metecos. Cacciari os compara com os judeus e cristãos nas cidades muçulmanas, durantes séculos “cidades verdadeiramente multiculturais e multireligiosas na

anfiteatro grego Athenas

bacia do Mediterrâneo – fosse uma consequência da institucionalização da hospitalidade presente nas

_ 95

palcos urbanos

Ágora

cidades

helénicas

para

estrangeiro

livre,

completamente tolerado e reconhecido na posse dos seus direitos pessoais, das suas próprias tradições e livre de praticar o próprio culto, mas sem a possibilidade de exercer direitos políticos” [ 2010:13] Já em Roma, a situação é inversa, o que une a população são as leis, colocando de lado diferenças religiosas ou étnicas. Civitas, termo latino que deriva de Civis, se refere à um conjunto de pessoas que conforma a cidade. A ideia por traz de civitas é a de um objetivo comum, partindo do pressuposto que o fim é mais importante que a origem de cada. Outra questão relevante no que diz respeito à cena pública, era o momento de diversão. O teatro estava intrinsecamente ligado a vida da Ágora, e era de grande importância para o cotidiano da população. Mais que um lazer, a tragédia grega detinha a função de catarse, para purificar o mal e as angustias.

_ 96

A praça medieval

No ocidente medieval o maior contraponto não era o da cidade com os campos, e sim dos campos cultivados com os espaços selvagens. A emergência de cidades sobre o sistema feudal permitiu uma maior quantidade de cidadãos que sujeitos. A crescente pressão por parte dos comerciantes e burgueses para acabar com os feudos constitui uma revolução nas dinâmicas medievais. “Se existe um homem medieval, um dos principais tipos deste homem medieval é o cidadão”[LE GOFF, La ville, 1999] O espaço público da cidade medieval não apresenta uma cisão com o privado, ele é comum e continuo, no qual é possível observar os edifícios privados. Leonardo Benevolo explica em História da Cidade[2009:269], que o espaço público era dividido entre o episcopado, o governo municipal, as ordens religiosas, e as corporações. Tais edifícios se articulavam por uma rede de ruas estreitas e irregulares, que contudo, constituíam um espaço unitário, com vários centros. As praças eram ponto de reunião da população, onde eram realizadas trocas mercantis, manifestações da vida política, condenações, e apresentações de ordem artística.

_ 97

palcos urbanos

A praça medieval

A place de La Grève em Paris, atual Place de L’Hôtel de Ville, constitui um exemplo dessa vida cívica da praça medieval. Lá era o local onde se encontrava facilmente trabalho, por ser onde barcos atracavam e pela presença de um grande mercado ao lado. “Fazer greve” significava na época buscar trabalho, o nome posteriormente deu origem ao significado atual. A praça, além de receber festividades, era o lugar escolhido para realizar as execuções públicas, sendo a primeira com guilhotina, em 1792. Os trovadores, poetas e cantadores de história, permitiram que fosse transmitida a cultura e o modo de vida de quem vivia na idade média. Eles teatralizavam a vida urbana que já era ela própria um teatro em si. Jacques le Goff retrata em seu livro O Apogeu da Cidade Medieval, a peça O jogo da folhagem de Adam de la Halle, encenada no Petit-Marché de Arras por volta de 1276. A peça, que se dá na praça em meio ao espaço público, é manifestação de uma sátira aos “estados” e de uma angustia da população frente a incerta vitória da cidade sobre o sistema feudal.

_ 98

place de la grève por volta de 1730

“A cidade carrega o teatro na praça, transforma a si própria em teatro e a faz falar em linguajar vulgar” [LE GOFF, História da França Urbana, 1980:382]

_ 99

palcos urbanos

O sino

O espaço é marcado temporalmente pelo sino, que se encontra por vezes na igreja, e une a cidade em um determinado momento. Ele se sobressai, pontua e carrega em si mesmo a vida coletiva ao anunciar a hora e os acontecimentos imprevisíveis e previsíveis que ocorrem na cidade. A cadência invisível do som constitui parte do espaço da cidade, ela é si mesma ocupação e ocupável. O sino, personifica o tempo, fazendo parte dessa dimensão da cidade abstrata. Em seu texto, Norberg-Schulz recupera a análise feita por Heidegger do poema Uma noite de inverno. [ver pág. ao lado] Os antagonismos sonoros, entre silêncio e o sino, expõem igualmente a dicotomia entre público e privado. O sino ocupa a totalidade do espaço, trazendo parte do ambiente interno, o privado, para o externo, público. Mas também, o sino traz consigo valores, ele é um símbolo: “O repicar do sino ao anoitecer chama os homens, como mortais, à presença do divino” [NORBERG-SCHULZ apud HEIDEGGER:446].

_ 100

Uma noite de inverno Quando a neve cai na janela E os sinos noturnos repicam longamente, A mesa, posta para muitos, E a casa está bem preparada. Há quem, na peregrinação, Chegue ao portal da senda misteriosa, Florescência dourada da árvore da misericórdia, Da força fria que emana da terra. O peregrino entra, silenciosamente, Na soleira, a dor petrifica-se, Então, resplandecem, na luz incondicional, Pão e vinho sobre a mesa. [poema de Trakl, tradução de Liliane Stahl]

_ 101

palcos urbanos

102

A chaminĂŠ

O sino

Se o sino é um marco temporal, o menir surgiu com os caçadores do paleolítico e com os pastores nômades para demarcar a paisagem. A presença vertical do menir lhe atribui conotações que não possuiria se estivesse deitado, segundo Francesco Careri, é a “primeira ação humana de transformação física da paisagem”. A rua nasce de um percurso que passou a ser definido como objeto. O percurso legitima o menir, e o menir por sua vez pontua o caminho. “ A rua, que eu acreditava fosse capaz de imprimir à minha vida giros surpreendentes, a rua com suas inquietações e os seus olhares, era o meu verdadeiro elemento: nela eu recebia, como em nenhum outro lugar, o vento da eventualidade.” [BRETON,1924]

_ 103

palcos urbanos

O esvaziamento da praça

A cidade de Paris nos anos 1680 e a de Londres após o incêndio de 1666, passaram ambas por transformações formais. O rompimento com a tipologia medieval se deu, em parte, pela chegada de um novo tipo de praça. A influência de Bernini em Roma, com a construção de um amplo espaço aberto em meio à uma densa ocupação urbana, e de Versalhes, tem seu reflexo na arquitetura feita em Paris. A “Place des Victoires (168586) constitui sua primeira expressão”[SENNETT apud ZUCKER, 1988:86], e inicia a ideia de praça enquanto monumento e não mais palco da vida activa. Em Paris, as praças medievais e renascentistas constituíam áreas livres da cidade, enquanto os espaços de habitação eram controlados. A morfologia de tais praças foi então sendo alterada após este período, e no começo do século XVIII, passaram a adquirir maiores dimensões. As praças, agora monumentais, modificaram a organização das aglomerações, e restringiram a liberdade de reunião. Segundo Sennett “A reunião de uma multidão se tornou uma atividade especializada; acontecia em três lugares: no café, no parque para pedestres e no teatro”[1988:87].

_ 104

Em paralelo, acontecia um fenômeno similar em Londres, a praça alterou sua função, não sendo mais a de uma “zona livre para multidões”, mas passando a ser implantada entre os espaços de moradia. O objetivo era de inserir espaços verdes em meio às casas, de modo a trazer o campo para a cidade. Não obstante, Sennett explica que “a característica essencial dessas praças estava em não terem sido feitas para serem ocupadas por vendedores de rua, acrobatas, floristas e assim por diante, como acontecia com Covent Garden”[ 1988:88]. A questão que sobressai desta situação é a de alterar o modo como se enxerga o outro, o estranho visto nas praças passa a ser um desconhecido.

hoxton square Lonfres, 2013

_ 105

palcos urbanos

O café

Entre as ruas e o palco (não figurativo) havia o café ou coffeehouse. No início do século XVIII, ele era o principal ponto de encontro entre estranhos, mas também importante centro de informações. Além dos encontros e conversar em torno da xícara de café, lia-se e, em Londres, até editavam e publicavam seus próprios jornais. Sennett conta que muitos negócios eram feitos nesses ambientes e cita como exemplo, a Lloyd’s, que de início era um café. Outro aspecto importante no que diz respeito à sociabilidade nestes espaços, era a existência de regras, tais como não bater ou cuspir aqui ou ali, mas sobretudo de liberdade na abordagem das pessoas. “A fim de que as informações fossem as mais completas possíveis, suspendiam-se temporariamente todas as distinções de estrato social”. [1988:125]. Isso significava que o local era um parêntese social, um momento que possibilitava a plena interação entre pessoas fossem elas conhecidas ou desconhecidas. “Um desafio mais geral aos padrões de discurso dos cafés e bares de teatro proveio, estranhamente, do próprio prazer que as pessoas passaram a ter em observar e em serem observadas num ambiente de estranhos.

_ 106

Pela metade do século XVIII, andar pelas ruas, enquanto uma atividade social, adquirira uma importância que jamais tinha existido, em Paris ou em Londres.” [1988:129]

_ 107

palcos urbanos

_ 108

Piazza del campo Siena, sĂŠculo XII

Praรงa do pompidou Paris, 1977

_ 109

palcos urbanos

110

palcos urbanos

112

_ 113

O café

_ 114

Archigram Oasis, Right Side Ron Herron, 1968

_ 116

_ 117

palcos urbanos

C onsiderações finais

Quais são os espaços públicos na cidade de São Paulo? A pergunta expõe a problemática que enfrentou a prefeitura quando decidiu por wi-fi nestes espaços, como conta Nelson Brissac [Zl Vótice, 2013]. De fato, quais são as condicionantes para determinar o que é público, o que é praça, em uma cidade como São Paulo? O exercício que consiste em analisar o lugar onde vivemos, permite levantar os questionamentos referentes ao modo em que vivemos. Nos meandros da cidade, constituída pelas trajetórias corporais, está o palco para o convívio com o outro. Enquanto se busca recuperar esse atrito que nos faz “reconhecer uma certa geografia”[BOGÉA,2013], desenha-se, no presente trabalho, uma nova paisagem na região da Barra Funda. Nela, o encontro entre o pedestre e a lógica infraestrutual pretende constituir um lugar. O que há de permanente, enquanto construção, tem, não obstante, certa liquidez. Os eventos e movimentos possíveis são fluidos e cambiáveis. O programa é apenas uma leitura do que o próprio entorno sugere para o espaço. E as diversas praças que resultam disso, constituem espaços para a pausa, espaços para estar com o outro.

_ 118

centro cultural s達o paulo arquiteto L. Telles

_ 119

palcos urbanos

120

A rquivo

palcos urbanos

122

_ 123

palcos urbanos

124

_ 125

palcos urbanos

126

_ 127

palcos urbanos

128

P lanta tĂŠrreo

P lanta subterr창neo

C orte longitudinal

palcos urbanos

C orte transversal 1|250

_ 142

_ 143

palcos urbanos

_ 144

D etalhe estrutual

det. 02

PISO DE MADEIRA PROTEÇÃO MECÂNICA IMPERMEABILIZAÇÃO

det. 05

REGULARIZAÇÃO

det. 01

det. 03

det. 04

AMPLIAÇÕES 01 - CORTE 1:25 ESTRUTURA METÁLICA ENCONTRO DO PILAR COM O NÍVEL TÉRREO E INFERIOR

_ 145

palcos urbanos

_ 146

O utras imagens

_ 147

palcos urbanos

148

C aderno

_ 149

palcos urbanos

_ 150

D iagramas

_ 151

palcos urbanos

B ibliografia

ASCHER, François. Os novos princípios do urbanismo. São Paulo: Romano Guerra, 2010 AURELI, Pier Vittorio, The Project of autonomy:politics and architecture within and against capitalismo, Princeton, NJ, Princeton Architectural Press:2008 in L’enjeu capital(es),Paris, Centre Pompidou: 2009 BAUDRILLARD, Jean; PEREIRA, Maria João da Costa. Simulacros e simulação. Lisboa: Relógio d’água, 1991 BAUDELAIRE, Les foules, Petits poèmes en prose (1869), Paris: Gallimard:1998 BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2001. BENEVOLO, Leonardo. História da cidade. São Paulo: Perspectiva, 4º edição, 2ºreimpressão, 2009. BRETON, André, Les pas perdus. Paris, N.R.F., 1924 CACCIARI, Massimo. A cidade. Barcelona: G. Gili, 2010. CARERI, Francesco. Walkscapes, Barcelona: G. Gili, 2013. HANNAH, Arendt, A promessa da política. 2.ed.Rio de Janeiro: Difel, 2009 KOOLHAAS, Rem. Três textos sobre a cidade: grandeza, ou o problema do grande, a cidade genérica, espaço-lixo. Barcelona: G. Gili, 2010.

_ 152

LE GOFF, Jacques, Histoire de la France urbaine, volume 2, Paris: Seuil, 1980. LE GOFF, Jacques, artigo “Ville”, em Dictionnaire raisonné de l’Occident medieval, Paris: Fayard 1999. SANTOS, Milton. O espaço do cidadão. 7. ed. São Paulo: Nobel, 2007. SANTOS, Milton. A natureza do espaço: técnica e tempo, razão e emoção. 3. ed. São Paulo: Hucitec, 1999 MONGIN, Olivier. A condição urbana: a cidade na era da globalização. Paris: Éditions Seuil, 2005. NESBITT, Kate; PEREIRA, Vera. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica 1965-1995. 2. ed. São Paulo: Cosac & Naify, 2010. Textos: Jacques Derrida em entrevista a Eva Meyer em 1986 e Kenneth Frampton em Uma leitura de Heidegger PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. 4. ed. São Paulo: Ed. SENAC São Paulo, 2009. SENNETT, Richard. Declínio do homem público, o: as tiranias da intimidade. 1ª reimpressão São Paulo: Companhia das Letras, 1988. SOLÀ-MORALES RUBIÓ, Ignasi. Territorios. São Paulo: G. Gili, 2002. TSCHUMI, Bernard. Architecture and disjunction. Cambridge, MA: The MIT Press, 1999.

_ 153

palcos urbanos

Jornal Arquitectos nº 228, Público, Portugal: Julho-Setembro 2007 Dicionário Philosophie de A à Z, Paris: Hatier, 2000

vídeos

CHAUI, Marilena, Café Filosófico: Espaço, tempo e mundo virtual - A contração do tempo e o espaço do espetáculo, Campinas, 2 de setembro 2010. link: https://www.youtube.com/watch?v=H0_DfBvFxDM BOGÉA, Marta, Zl Vórtice – Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo, 10 de junho 2013. link: https://www.youtube.com/watch?v=o2t33cTofWI CHAPLIN, Charlie, Os tempos modernos: 1936. 1h23min

imagens

p16 - David Green, Electronic tomato, pinterest p19 - Dogma, Stop City, L’enjeu Capital(es) p21 - Charlie Chaplin em Tempos Modernos, https://desqbre.wordpress. com/2013/11/04/cuando-me-ame-de-verdad/ p22 - Thomas Bayrle, Call me Jim, http://mmk-frankfurt.de p26-27 - Dominique Perrault, anamorfoses, http://www.perraultarchitec ture.com/en/blog/2885-connectee.html p31 - Nelson Kon, Barra Funda. Cortesia do fotógrafo p32 - Foto de autoria própria, vista aérea da Barra Funda 2015 p34 - Mapa Sara Brasil p35 - Foto do terminal barra funda, s.d.: http://www.omb100.com/barrafunda/historia p36 - Imágens do google street view + colagem

_ 154

p43 - Edifício Seagram, fonte wikipédia p45 - Foto de Yann Arthus Bertrand, http://www.yannarthusbertrand.org/ p46 - Foto de autoria própria p49 - Desenhos de Yona Friedman, http://www.yonafriedman.nl/ p57 - Obra de Léon Ferrari, http://www.leonferrari.com.ar/index.php?/projects/libros-de-artista--artist-book/ p58 - Alberto Giacometti, public square, http://www.moma.org p61 - Clarie Harvey, collagem, http://socks-studio.com/2015/11/06/infinitesmall-landscapes-by-claire-harvey/ p63 - Bernard Tschumi, montagem, http://tschumi.com/ p65 - Foto de autoria própria, paris, la Vilette 2013 p66 - Guy Debord, Naked City, 1957, https://blog.projexity.com/urban-authorship-and-the-individual/ p79 - Foto de autoria própria, paris, champ de mars 2013 p82 - Renée Magritte, Les amants, http://www.moma.org/learn/moma_ learning/rene-magritte-the-lovers-le-perreux-sur-marne-1928 p94 - Foto de autoria própria, atenas 2013 p99 - Place de la grève por volta de 1730, http://www.france-pittoresque. org/page/22 p102 - Foto de autoria própria, barra funda 2015 p105 - Foto de autoria própria, Hoxton Square, Londres 2013 p108 - Piazza del Campo, Siena, fonte wikipédia p109 - Foto de autoria própria, paris, pompidou, 2013 p117 - Colagem Archigram, Oasis, Ron Herron, fonte pinterest p119 - Foto de autoria própria, centro cultural são paulo, 2015

_ 155