Η αποκάλυψη του τόπου: επιρροές της Land Art στη σύγχρονη αρχιτεκτονική

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ επιρροές της Land Art στη σύγχρονη αρχιτεκτονική

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔ. ΕΤΟΣ 2016-17 ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΓΚΑΤΣΗ ΜΑΡΙΕΤΤΑ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΠΕΤΡΟΣ ΜΠΑΜΠΑΣΙΚΑΣ

Πάτρα. Ιούνιος 2017

Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον καθηγητή μου Πέτρο Μπαμπασίκα για την καθοδήγησή του στην παρούσα έρευνα, την οικογενειά μου για την υποστήριξη, τη Ζωή, την Κέλλυ και την Πηγή για τις πολύτιμες συζητήσεις μας.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Η σύγχρονη αρχιτεκτονική αποποιούμενη το παρελθόν και την ταυτότητα του τόπου χαρακτηρίζεται από αποτελέσματα άχρονα και ομογενοποιημένα που δεν συνδιαλέγονται με τις υφιστάμενες συνθήκες. Παράλληλα, λόγω των γρήγορων ρυθμών ζωής χάνεται η εμπειρική και πνευματική διάσταση του χρόνου. Έτσι το άτομο αδυνατεί να είναι πνευματικά παρόν και αισθητηριακά συντονισμένο με το περιβάλλον του. Συνεπώς, η επανάκτηση της συνειδητότητας του ατόμου αναφορικά με το ‘εδώ’ και το ‘τώρα’ εμφανίζεται ως επιτακτική ανάγκη της σύγχρονης κοινωνίας.

Αντικείμενο μελέτης στην παρούσα έρευνα αποτελεί η ερμηνεία του τόπου ώστε να δημιουργηθεί μια δυνατή εμπειρία στον επισκέπτη συνδέοντάς τον αντιληπτικά με τον συγκεκριμένο τόπο και τον παρόντα χρόνο. Με αφετηρία τη Land Art, ως την κατεξοχήν τέχνη που σχετίζεται με τον τόπο με κάθε διάσταση του όρου, αναλύονται οι βασικές αρχές της και τα έργα-σταθμοί. Βάσει αυτών διαμορφώνεται ένας κανόνας ώστε να δοθούν ορισμένες κατευθύνσεις στην αρχιτεκτονική. Ακολουθώντας αυτές τις υποδείξεις μέσα από σημαντικά παραδείγματα αναγνωρίζεται ο πολύτιμος ρόλος της αρχιτεκτονικής για την αποκάλυψη του τόπου μέσω της σύνδεσης του τόπου, του τοπίου, του χρόνου, της μνήμης και της εμπειρίας.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

v

vi

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ABSTRACT

Modern architecture discarding the past and the identity of the place is characterized by timeless and homogenized results that do not interact with the existing conditions. At the same time, due to the fast rhythms of life, the empirical and spiritual dimension of time is been lost. As a result, the person is unable to be spiritually present and sensory attuned to his environment. Consequently, the regaining of the individual’s consciousness with regard to ‘here’ and ‘now’ appears as an imperative of contemporary society.

The subject of this research is about the interpretation of the place in order to create an intensive experience to visitor by linking him with the specific place and the present time. Starting from Land Art, as the most relevant art connected with the place by every meaning of the term, the basic principles and significant projects are analyzed.

Based on this, a norm is created to give some directions to architecture.

Following these suggestions through important architectural examples, the valuable role of architecture for the connection of place, landscape, time, memory and experience is recognized.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

vii

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ix

ΠΡΟΟΙΜΙΟ

1

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

7

Α.

ΑΓΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

9

Α.1

H έλξη του άγονου τόπου

13

A.2

Η ανακάλυψη άλλων τόπων (1920-1960)

16

A.3

Οι καλλιτέχνες σε άγονους τόπους (1960-1980)

22

Α.4

Συμπεράσματα

23

Β.

LAND ART

31 31 33 34 37 39 40 41

Β.1 β.1.1 β.1.2 β.1.3 β.1.4 β.1.5 β.1.6 β.1.7

Αρχές Το έργο και το τοπίο Η φύση ως υλικό τέχνης Το έργο και o χρόνος O πρωτογονισμός Η μνημειώδης κλίμακα Tο βίωμα Οι νέοι κώδικες επικοινωνίας

45 46 53 61 68 75 81 88 95

Β.2 β.2.1 β.2.2 β.2.3 β.2.4 β.2.5 β.2.6 β.2.7 β.2.8

Έργα-σταθμοί Michael Heizer, Double Negative Robert Smithson, Spiral Jetty Nancy Holt, Sun tunnels Walter De Maria, Lightning field James Turrell, Roden Crater Richard Long, A line made by walking Christo & Jeanne-Claude, Running fence Gordon Matta-Clark, Office Baroque

104

Β.3

Συμπεράσματα

109

Γ.

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

111

Γ.1

Αρχιτεκτονική και Τέχνη (1980-2000)

118 120

124

128

132

139

Γ.2 γ.2.1 γ.2.1.i γ.2.2 γ.2.2.i γ.2.3 γ.2.3.i γ.2.4 γ.2.4.i

Αρχιτεκτονική μετά τη Land Art Φαντασία Ensamble Studio, Structures of landscape, ΗΠΑ [2015] Συγκεκριμένος Τόπος Dani Karavan, Passages, Portbou, Ισπανία [1994] Ανοιχτό Έργο Ryue Nishizawa, Teshima Art Museum, Ιαπωνία [2005] Αποθετήριο Μνήμης Enric Miralles, Cimiterio Ingualada, Ισπανία [1985-6]

Γ.3

Συμπεράσματα

143

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

149 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 151 Άλλες επιρροές 151 ε.1 Maya Lin, Vietnam Veterans Memorial, ΗΠΑ [1982] 152 ε.2 Peter Eisenman, Berlin Memorial to the Murdered

Jews of Europe, Γερμανία [1998-2005] 153 ε.3 Caruso St John Architects, Stortorget, Σουηδία [2003] 154 ε.4 Peter Zumthor, Bruder Klaus Field Chapel, Γερμανία

[2007] 155 ε.5 FOA, Yokohama International Passenger Terminal,

Ιαπωνία, [1995-2002]

155

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

x

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΠΡΟΟΙΜΙΟ

xii

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Ο χώρος, ο τόπος, το τοπίο

Σύμφωνα με τον Γεώργιο Μπαμπινιώτη1, με τον όρο «χώρος» νοηματοδοτείται το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο εντοπίζεται η ύπαρξη ή και η δράση ενός προσώπου ή πράγματος. Το πλαίσιο αυτό μπορεί να είναι τοπικό, φυσικό ή κοινωνικό. Είναι μία γενική χωρική συνθήκη, καθώς ο χώρος στερείται χαρακτήρα και ιδιαίτερης φυσιογνωμίας2, στοιχεία που προσδίδονται ύστερα από τις διάφορες δράσεις μετά την παρουσία του ανθρώπου3.

Με τη συγκεκριμενοποίηση του χώρου που ακολουθεί την ανθρώπινη ύπαρξη, γίνεται η μετάβαση από τον χώρο στον τόπο. Ο τόπος, δηλαδή, είναι το περιεχόμενο του χώρου, άλλωστε, έτσι υποδηλώνεται μια συγκεκριμένη περιοχή-τοποθεσία βιωμένη με τα δικά της χαρακτηριστικά. Εδώ, η υλική υπόσταση και οι λοιπές ιδιαιτερότητες έχουν σημασία καθώς συμβάλλουν στη φυσιογνωμία του τόπου αυτού4.

Όταν μιλάμε για μία εικόνα, μία ενιαία αντίληψη του τόπου, που προκύπτει από την μοναδικότητά του λόγω των δράσεων και των αλληλεπιδράσεων φυσικών ή/και ανθρώπινων παραγόντων, κάνουμε λόγο για το τοπίο5.

Ο ορισμός του τοπίου, όμως, μέχρι πρότινος, εμφάνιζε μεγάλη δυσκολία, καθότι υπήρχαν διαφορετικοί τρόποι προσέγγισής του. Μέχρι τον ακριβή ορισμό με τη Σύμβαση της Φλωρεντίας6 το 2000, ως τοπίο μπορούσε να εννοηθεί και η εικόνα μιας θέας, επηρεασμένοι από τις εικαστικές τέχνες. Έκτοτε όμως, σημαίνει τη θέα αυτή καθεαυτή, εφόσον τα ιδιαίτερα γνωρίσματά του τόπου την καθιστούν αντικείμενο αισθητικής κρίσης ή απόλαυσης. Επιπλέον, ο χαρακτήρας του τοπίου είναι αποτέλεσμα της δράσης και της αλληλεπίδρασης τόσο των φυσικών όσο και των ανθρώπινων παραγόντων καθώς διαμορφώνεται ένα πολιτισμικό τοπίο7. Η εμπειρία του τόπου

Η συνολική εικόνα ενός τόπου, το τοπίο, συνδιαμορφώνεται από τις πέντε αισθήσεις -όραση, ακοή, αφή, όσφρηση και γεύσητη κιναισθητική και τη λογική αντίληψη των στοιχείων του. Ακολουθεί η γνώση και η βίωση του8.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

xiii

Με τη γνώση και το βίωμα αποκτάται η εμπειρία του τόπου. Η εμπειρία είναι η προσωπική επεξεργασία ενός ερεθίσματος, κυρίως αισθητικού, που εντυπώνεται ως γνώση. Με μία ετυμολογική ανάγνωση του όρου9, η εμπειρία προέρχεται από την αρχαία ρίζα «πείρα», η οποία εμπεριέχει την έννοια της προσπάθειας, την τάση να προχωρήσει κάποιος προς τα εμπρός, να διεισδύσει. Στα λατινικά η ρίζα μεταφέρεται ως per- και συνδέεται με τη δοκιμή και τον κίνδυνο, ενώ στα γερμανικά της προστίθεται η έννοια του φόβου. Με μια ψυχολογική προσέγγιση10, στο γεγονός της εμπειρίας, το βίωμα επιδρά έντονα στη ζωή του ανθρώπου και στη διαμόρφωση της νοοτροπίας και της συμπεριφοράς του.

Κατά τα λεγόμενα του Αrnold Toynbee11, ο άνθρωπος αναπτύσσει μια σχέση με το περιβάλλον του, τον τόπο όπου βρίσκεται, και την ερμηνεύει ως «πρόκληση και αντίδραση». Ο τόπος είναι ικανός, δηλαδή, να επιδράσει στη συμπεριφορά του ατόμου. Η επίσκεψη σε ένα τόπο με έντονο χαρακτήρα, κατά συνέπεια, αποτελεί μια σημαντική εμπειρία για το άτομο. Ακολουθεί μια μέθοδος ανάγνωσης αυτής της εμπειρίας, η οποία θα αποτελέσει βάση για την ανάλυση των έργων της Land Art σε επόμενο κεφάλαιο.

Σύμφωνα με τον Kevin Lynch12 μια καλή περιβαλλοντική εικόνα μπορεί να εξασφαλίσει την συναισθηματική ασφάλεια του ατόμου. Απαραίτητο είναι οι βασικές δομές του χώρου -κόμβος, μονοπάτι, περιοχή- να είναι κατανοητές, ώστε να είναι δυνατός ο προσανατολισμός του περιηγητή. Αυτή η άποψη οδήγησε τον Lynch στη δημιουργία του όρου απεικονισιμότητα (imageability) δηλαδή τη περιβαλλοντική ιδιότητα13 που προστατεύει τον άνθρωπο από την απώλεια προσανατολισμού.

Πράγματι, κατά τον Schulz14, το αίσθημα της οικειότητας και της ασφάλειας σε έναν τόπο διασφαλίζεται όταν δύο ψυχολογικές λειτουργίες είναι πλήρως ανεπτυγμένες. Αρχικά, επιτυγχάνεται με τον προσανατολισμό, το να αντιλαμβάνεται κάποιος τη θέση του στον χώρο/τόπο. Και κατά δεύτερον, με την ταύτιση, το να συμφιλιωθεί, να γίνει φίλος ενός συγκεκριμένου περιβάλλοντος. Η ανθρώπινη ταυτότητα προϋποθέτει την ταυτότητα του τόπου15.

xiv

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

«Κι η Γη λοιπόν γέννησε πρώτα πρώτα ίσο με τον εαυτό της τον Ουρανό,τον αστερόπληθον, να την σκεπάζει πέρα ως πέρα από παντού» - Ησίωδος

Αφετηρία για την κατανόηση του τόπου αποτελούν οι μυθικές προσεγγίσεις των πρώτων πολιτισμών, καθώς, αναδεικνύουν τα βασικά και κρίσιμα στοιχεία του τόπου που συμβάλλουν στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του και άρα της εμπειρίας του επισκέπτη.16

Με τη γένεση της μυθολογίας απαντάται ένα από τα πρώτα ζητήματα που απασχολούσε τους ανθρώπους που δεν ήταν άλλο από τη σχέση Ουρανού και Γης. Σε πολλούς πολιτισμούς, μάλιστα, αποδίδονται θεϊκές ιδιότητες και γίνεται λόγος για γέννηση ή γάμο αυτών των δύο. Ο Ουρανός ταυτίζεται με τον κατακόρυφο άξονα που απομακρύνεται από την γήινη επιφάνεια. Η Γη συνδέεται με τον ορίζοντα, τη οριζόντια διεύθυνση. Το απλούστερο πρότυπο υπαρξιακού χώρου του ανθρώπου είναι συνεπώς ένα οριζόντιο επίπεδο το οποίο διαπερνά ένας κάθετος άξονας, βλ. menhir.

Ακολουθεί το νερό, η πρωταρχική ουσία απ’ όπου προέρχονται όλες οι μορφές. Είναι το ζωοδόχο στοιχείο της φύσης, το οποίο, όμως, μπορεί να οδηγήσει και στην πλήρη απώλεια του τόπου17.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο κόσμος ερμηνεύεται ως ένας δομημένος χώρος όπου οι κύριες διευθύνσεις αντιπροσωπεύουν διαφορετικές ιδιότητες ή νοήματα και αποτελεί προϊόν μιας κοσμικής τάξης. Έτσι η τροχιά που χαράζεται από την κίνηση του ήλιου και τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα έχουν καθοριστική σημασία.

Χαρακτηριστικό ενός τόπου ήταν πάντοτε οι συνθήκες φωτός. Το πιο γενικευμένο και λιγότερο σταθερό φαινόμενο, το φως, συνδέεται με τους χρονικούς ρυθμούς της φύσης που συμβάλλουν στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του τόπου-συχνά εκφράζεται σε τοπικούς μύθους και παραμύθια.18

Οι ιδιότητες ενός συγκεκριμένου τόπου και οι αλληλοσυσχετίσεις τους επηρεάζουν το βίωμα του επισκέπτη. Η έκταση του τόπου -αν εμφανίζει συνέχεια ή μη- και η τοπογραφία του -το

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

xv

ανάγλυφο της επιφάνειας- είναι το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης του μέρους. Ακολουθεί η διάκριση στοιχείων συγκέντρωσης -κόμβοι, διαδρομές, περιοχές-, τα στοιχεία κατεύθυνσης -κοιλάδες, ποτάμια, ρέματα, κ.ά.- και τα στοιχεία προσδιορισμού κάποιου επεκταμένου χωρικού σχηματισμού -π.χ. σύνολο λόφων. Η κλίμακα του τόπου -μίκρο-, μέσο- ή μάκρο-- προκύπτει από τον ρυθμό των εναλλαγών στοιχείων του σε σύγκλιση με την ανθρώπινη κλίμακα. Όσο πιο κοντά είναι η κλίμακα του τόπου σε αυτή των ανθρώπων τόσο πιο οικείο και φιλικό φαίνεται το περιβάλλον. Χαρακτηριστικά του τόπου απαρτίζουν το ανάγλυφο σε συνδυασμό με τα χρώματα, την υφή και την τοπική βλάστηση. Όταν γίνεται λόγος για ένα ανθρωπογενές περιβάλλον προσθέτονται οι έννοιες των ορίων που εκφράζουν τον βαθμό κλειστότητας-ανοικτότητας και τη διεύθυνση και της άρθρωσης των οικοδομημάτων που περιγράφεται από τον τρόπο κατασκευής και τη τελική μορφή.19

Εστιάζοντας στα παραπάνω χαρακτηριστικά και στοιχεία ενός τόπου διακρίνονται τρεις κατηγορίες/ποιότητες. Σύμφωνα με τον Schultz, μια κατανοητή σύνθεση ξεχωριστών στοιχείων ενός τόπου που διατηρεί την ισορροπία μεταξύ πολυμορφίας και μονοτονίας συνιστά ένα κλασικό20 τοπίο. Εκεί, δεν ξεχωρίζει ένα γενικό και κυρίαρχο σύστημα άλλα ένα συνεκτικό σύνολο και μια αρθρωμένη τάξη. Οι συνεχείς εναλλαγές στοιχείων παρουσιάζουν μια μικροδομή και διαμορφώνουν ένα ρομαντικό21 τοπίο και περιλαμβάνει ποικιλία μορφών συνήθως οργανικής ανάπτυξης με πλαστικότητα και δυναμικές φόρμες.

Ενώ, τέλος, εκεί όπου επικρατεί η ομοιομορφία και κυρίαρχο ρόλο παίζουν οι πιο απόλυτες κοσμικές ιδιότητες της φύσης22, γίνεται λόγος για το κοσμικό23 τοπίο. Μια τέτοια συνθήκη προσδιορίζεται από μια απόλυτη τάξη, αποπνέει χαρακτήρα του απόμακρου μέσα από στατικές μορφές, αυστηρά γεωμετρικές. Ο χώρος είναι ομοιόμορφος, ισότροπος αλλά και λαβυρινθώδης καθώς οι τυχόν ποιοτικές διαφορές αφομοιώνονται από το σύστημα και λόγω της αφαίρεσης που επιτυγχάνει την εξαΰλωση όγκων και επιφανειών.

xvi

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

1 Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας ΕΠΕ., Αθήνα, 1998,2002 2 «Και η Φυσιογνωμία; Αυτή αφορά τη μοναδικότητα, την ταυτότητα, ακόμα την προσωπικότητα ενός τόπου, όπως αυτή διατυπώνεται και εμφανίζεται μέσα από τα χαρακτηριστικά του τοπίου του. Η φυσιογνωμία, έχει ασφαλώς να κάνει με το χαρακτήρα, δεν μπορεί όμως να συγχέεται με αυτόν, και αυτό γιατί η φυσιογνωμία δεν μπορεί να μοιρασθεί, να κατηγοριοποιηθεί, να τυπολογηθεί. Η φυσιογνωμία αναφέρεται αποκλειστικά στη μοναδικότητα της οντότητας ενός τόπου, όπως αυτή εκφράζεται μέσα από το τοπίο του, μέσα από αυτό που προσφέρει η αντιληπτική του εικόνα.» Στεφάνου, Ιωσήφ, «Περί τόπου και τοπίου», Αρχιτέκτονες, 49, 2005, σελ.

61,62 3 ό.π.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

xvii

4 Στεφάνου, Ιωσήφ ό.π.

5 ό.π.

6 «Με τον όρο τοπίο, νοείται ένα μέρος μιας γεωγραφικής περιοχής έτσι όπως αυτό γίνεται αντιληπτό από τους ανθρώπους, και του οποίου ο χαρακτήρας προκύπτει από τη δράση των φυσικών και ανθρωπογενών παραγόντων, όπως και από τις αναμεταξύ τους αμοιβαίες επιδράσεις.» Δουκελής Π., «το ελληνικό τοπίο, Μελέτες ιστορικής γεωγραφίας και πρόσληψης του τοπίου», Αθήνα, 2009, σελ.9 7 Δραγώνας, Πάνος, «Αττικό τοπίο», Αρχιτεκτονικά Θέματα, 39, 2005, σελ 73 8 Στεφάνου, Ιωσήφ, ό.π., σελ. 61,62 9 Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, ό.π.

10 ό.π.

11 ο Arnold Toynbee ερμήνευσε τη σχέση μεταξύ ανθρώπου κ περιβάλλοντος ως «πρόκληση και αντίδραση» 12 Lynch, Kevin, The image of the city, Cambridge, MA The MIT Press, 1960 13 το σχήμα, χρώμα ή διάταξη που διευκολύνει τη διαμόρφωση έντονα αναγνωρίσιμων, ισχυρά δομημένων και ιδιαίτερα χρήσιμων νοερών εικόνων του περιβάλλοντος 14 Norberg-Schulz, Christian, ό.π., σελ. 13-26 15 «η ταυτότητα ενός ανθρώπου καθορίζεται από τα σχήματα που αναπτύσσει- ξεκινάει από την παιδική του ηλικία- γιατί αυτά προσδιορίζουν τον κόσμο που του είναι αντιληπτός. [..] Είναι λοιπόν σημαντικό το περιβάλλον μας να διαθέτει δομή του χώρου που να διευκολύνει τον προσανατολισμό αλλά και να αποτελείται από συγκεκριμένα αντικείμενα με τα οποία να μπορεί κανείς να ταυτιστεί. Η ανθρώπινη ταυτότητα προϋποθέτει την ταυτότητα του τόπου» ό.π., σελ. 24 16 ό.π., σελ.27-36 17 βλ. τον κατακλυσμό της Βίβλου 18 Norberg-Schulz, Christian, ό.π., σελ. 13-26, σελ. 27-36 19 ό.π., σελ. 37-49 20 ό.π., σελ.51-52 21 ό.π, σελ.49-50 22 βλ. τροχιά του ήλιου, κατευθύνσεις τεσσάρων σημείων του ορίζοντα και αστρική ευθυγράμμιση 23 ό.π, σελ. 50-51

xviii

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

2

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η νεωτερικότητα αποποιήθηκε με ενθουσιασμό το παρελθόν και την ταυτότητα του τόπου, κατάλοιπο του Μοντερνισμού, σε συνδυασμό με τον καταναλωτισμό και γενικά τον υλισμό υπό το πέπλο της παγκοσμιοποίησης. Έτσι, σύμφωνα με τον Juhani Pallasmaa1, η αρχιτεκτονική οδηγήθηκε σε αποτελέσματα άχρονα και ομογενοποιημένα που δεν συνδιαλέγονται με τις υφιστάμενες συνθήκες και αποκόβουν το άτομο από το γενικό του πλαίσιο. Παράλληλα, η ταχύτητα, χαρακτηριστικό της σύγχρονης εποχής κατά τον Paul Virilio2, τόσο στον τρόπο ζωής όσο και στην εναλλαγή οπτικής πληροφορίας αποσπώντας το άτομο από τη συνειδητοποίηση του περιβάλλοντός του, οδήγησαν στην απώλεια του χρόνου ως εμπειρική και πνευματική διάσταση. Συνεπώς, η επανάκτηση της συνειδητότητας του ατόμου αναφορικά με το ‘εδώ’ και το ‘τώρα’ εμφανίζεται ως επιτακτική ανάγκη.

Όταν μια γενική χωρική συνθήκη αποκτά χαρακτήρα μετατρέπεται σε τόπο. Προσδιορίζεται, δηλαδή, ως μια συγκεκριμένη περιοχή βιωμένη με τα δικά της χαρακτηριστικά και ιδιαιτερότητες που της προσδίδουν μοναδικότητα, ταυτότητα και υπόσταση. Με τις δράσεις και τις αλληλεπιδράσεις των φυσικών και των ανθρώπινων παραγόντων προστίθεται πληροφορία στον τόπο και γίνεται αντιληπτός ως πολιτισμικό τοπίο. Η ταυτότητα του τόπου σχετίζεται άμεσα με τη ζωή των ανθρώπων εκεί και συμβάλλει στη διαμόρφωση των συνηθειών ή και του χαρακτήρα τους. Πρόκειται για μια αλληλεπίδραση χρόνων και ενεργειών.

Με την παρούσα εργασία, γίνεται εστίαση στον τρόπο που ερμηνεύεται ο τόπος (ως προς τη γεωγραφία, τη γεωμορφολογία, το φυσικό και ανθρωπογενές περιβάλλον, τα φυσικά φαινόμενα, τη μυθολογία, τη ιστορία) ώστε με την παρέμβαση του καλλιτέχνη ή του αρχιτέκτονα να αποκαλυφθεί και να ενισχυθεί η ταυτότητά του. Έτσι να δημιουργηθεί μια δυνατή εμπειρία στον επισκέπτη συνειδητοποιώντας τη θέση του στον χώρο και τον χρόνο. Με αφετηρία τη Land Art ως την κατεξοχήν τέχνη που ταυτίζεται με τον τόπο, με κάθε διάσταση του όρου, αναλύονται οι αρχές και τα σημαντικότερα έργα της. Στη συνέχεια, αναγνωρίζονται νοηματικές συνέχειες στη σύγχρονη αρχιτεκτονική

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

3

για την ανάδειξη τρόπων και μεθόδων επανασύνδεσης του χρήστη με τον τόπο και τον χρόνο. Η μεθοδολογία της εργασίας βασίζεται σε βιβλιογραφική έρευνα και επιστημονικά άρθρα.

Στο πρώτο κεφάλαιο, παρουσιάζεται η μυστηριώδης έλξη για το άγονο τοπίο που ενώ συμβολίζει την απειλή της επιβίωσης, συγκεντρώνει ποικιλία ιδιοτήτων που το καθιστούν ιδανικό μέρος για σύνδεση με το φυσικό τόπο και τον αιώνιο χρόνο. Στη συνέχεια, σημειώνεται η σταδιακή μετατόπιση του καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος από την παραδοσιακή αναπαράσταση αντικειμένων, στην κίνηση στον εξωτερικό χώρο της πόλης με τους ντανταϊστές και έπειτα τους σουρεαλιστές, στις πορείες σε ξεπερασμένα μέρη της πόλης με τους καταστασιακούς, καταλήγοντας στους άγονους και περιθωριακούς τόπους των εδαφικών έργων των Land artists.

Στο επόμενο κεφάλαιο, ακολουθεί η ανάλυση της Land Art με τους καλλιτέχνες να κάνουν το σημάδι τους κατευθείαν στο περιβάλλον, αλλάζοντας τόσο την παραδοσιακή αντίληψη του τοπίου όσο και τις συμβατικές έννοιες έκθεσης και ιδιοκτησίας των έργων. Σύμφωνα με τον Jeffrey Kastner, η Land Art διακρίνεται σε πέντε κατηγορίες, την ενσωμάτωση, την παρέμβαση, την εμπλοκή, την εκτέλεση και τη φαντασίωση ανάλογα με τον τρόπο και τα μέσα έκφρασης των καλλιτεχνών3.

Στη συνέχεια, παρουσιάζονται οι βασικές αρχές που διέπουν τα έργα της Land Art. Πιο αναλυτικά, η άρρηκτη σχέση του έργου με το τοπίο, η αξιοποίηση της φύσης ως πηγή υλικών, η σχέση με τον χρόνο ως προς τη διαδικασία υλοποίησης, την παροδικότητα του έργου και την αντίληψη του χρόνου από τον θεατή-επισκέπτη, ο πρωτογονισμός ως πηγή αντιλήψεων, μορφών και δομών, η μνημειώδης κλίμακα, το αισθητηριακό βίωμα, και τέλος, η νέα φύση του έργου.

Ακολουθεί η παρουσίαση των Heizer, Smithson, Holt, De Maria, Long, Turrell, Christo και Jeanne-Claude, και Matta-Clark, ως οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της Land Art, και η ανάλυση των χαρακτηριστικών έργων τους εστιάζοντας στην ποικιλία χειρονομιών και των αποτελεσμάτων από την ερμηνεία των τόπων.

Γίνεται εμφανές πως η Land Art συνέβαλε στην εξέλιξη της σύγχρονης εντοπισμένης4 αρχιτεκτονικής και έδωσε κατευθύνσεις για περεταίρω διερεύνηση σε θέματα που συνδέουν τον χρήστη-επισκέπτη-θεατή με το συγκεκριμένο τόπο. Μετά τη μελέτη των Land artists,

4

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

στο τελευταίο κεφάλαιο, η φαντασία, η επιλογή συγκεκριμένου τόπου, το ανοιχτό έργο και το αποθετήριο της ιστορίας αναδεικνύονται ως βασικοί παράγοντες για την ερμηνεία του τόπου και τον σχεδιασμό του αρχιτεκτονικού έργου στοχεύοντας στην ενίσχυση των δεσμών με το ‘εδώ’ και το ‘τώρα’. Σε αυτά τα πλαίσια παρουσιάζονται ως παραδείγματα: το Structure of Landscape των Ensamble Studio προτείνοντας δομές που ισορροπούν μεταξύ τοπίου, γλυπτού και αρχιτεκτονικής, το μνημείο Passages από τον Dani Karavan αξιοποιώντας την πλούσια ενυπάρχουσα ιστορία του τόπου, το Teshima Art Museum του Nishizawa σε συνεργασία με τη καλλιτέχνη Rei Naito δημιουργώντας ένα κενό κέλυφος για την συνεχώς μεταλλασσόμενη εμπειρία των φυσικών στοιχείων, και τέλος, το κοιμητήριο στην Igualada από τον Miralles με την Pinos, ένα έργο που ενώνει την γεωλογική μνήμη με τη μνήμη των νεκρών και τη δράση των επισκεπτών πλήρως ενσωματωμένο στο φυσικό τοπίο δίνοντας έμφαση στο πέρασμα του χρόνου.

“One does not impose rather expose the site”5 - Robert Smithson, 1967

1 Pallasmaa, Juhani, ‘Newness, Tradition and Identity’, Architectural Design: Human Experience & Place, 82, 6, 2012, σελ. 14-21 2 βλ. Pallasmaa, Juhani, ‘Inhabiting Time’, Architectural Design: Architecture Timed, 86, 1, 2016, σελ. 50-59 3 Στην παρούσα εργασία επιδιώκοντας συσχέτιση με την αρχιτεκτονική δίνεται έμφαση στις τρεις πρώτες.

4 Με τον όρο Εντοπισμένη Αρχιτεκτονική υποδηλώνεται μια αρχιτεκτονική που δίνει ιδιαίτερη σημασία στο συγκεκριμένο τόπο, σχετίζεται και αποκαλύπτει την ταυτότητά του, το genius loci (το πνεύμα του τόπου).

5 Smithson, Robert, ‘Toward the Development of an Air Terminal Site’, Art Forum 6/10, 1967 στο: Hogue, Martin, ‘The site as project: lessons from Land Art and Conceptual Art’, Journal of architectural education, 57, 3, 2004, σελ. 54-61, μετφρ. της γράφουσας

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

5

6

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΑΓΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

Όσο πιο μακριά φτάνεις στην έρημο, τόσο πιο κοντά φτάνεις στο Θεό.1 «η έρημος είναι όπου... ο άνθρωπος δεν είναι»2 - F. L. Wright «όχι μόνο απεραντοσύνη άλλα και κενότητα. [...] μια τεράστια, κενή περιοχή που φαίνεται τόσο άδεια, δεν υπάρχει ούτε γεωγραφία εκεί»3 - Reyner Banham, 1982 «το να είσαι μέρος ενός τοπίου και να περπατάς σε γη που κανένας δεν είχε πατήσει πριν προκαλεί μια αίσθηση του να βρίσκεσαι πάνω σε αυτόν τον πλανήτη, περιστρεφόμενος στο διάστημα, στον συμπαντικό χρόνο»4 - Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973 οι έρημοι είναι σαν τα σεληνιακά τοπία5 κατά τον Robert Smithson6 η έρημος δεν είναι ένα φυσικό μέρος. Είναι μια χωρικό σενάριο, ένα μέρος που καταπίνει τα όρια.

1 Norberg-Schulz, Christian, Genius Loci, το πνεύμα του τόπου για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής, μετφρ. Φραγκόπουλος Μίλτος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα, 2009 2 Allen, Stan, McQuade, Marc, Landform building: architecture’s new terrain, Lars Muller; [Princeton, N. J.]: Princeton University School of Architecture, Baden, Switzerland, 2011, σελ.331, μετφρ. της γράφουσας 3 ό.π.

4 Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, σελ. 62, μετφρ. της γράφουσας 5 Allen, Stan, McQuade, Marc, ό.π., σελ.341 6 Galofaro, Luca, ό.π.

8

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Α.1

H έλξη του άγονου τόπου

Ασυνείδητα στα μάτια ενός ατόμου, ένα αναπτυσσόμενο φυτό, ένα βλαστάρι, συγκεντρώνει την ελπίδα της ζωής ενάντια στην απειλή του θανάτου. Μια ερημιά δίχως ένα δέντρο ή έστω χορτάρι προκαλεί άγχος και την απειλή της επιβίωσης στον επισκέπτη. Ο άνθρωπος, άλλωστε, είναι ενδόμυχα συνδεδεμένος με τη φύση. Από αρχαία συγγράμματα γνωρίζουμε ότι μέσα στα χρόνια οι αλλαγές στο περιβάλλον από τον άνθρωπο χαρακτηρίζονταν ως όμορφες. Η απόδοση της ομορφιάς σε ένα φροντισμένο τοπίο βασίζεται σε στενή αντιστοιχία μεταξύ ασφάλειας και κάλλους. Κατ’ επέκταση, η άποψη ενός καλά διατηρημένου αγροτικού τοπίου ή ακόμη και ενός περιποιημένου κήπου τέρπει τον θεατή, καθώς, ικανοποιεί την ανάγκη της ασφάλειας αλλά και την ευχαρίστηση του κάλλους.1

Ταυτόχρονα, η απειλή ενός άδειου, δίχως βλάστηση τόπου μπορεί να μετατραπεί σε μυστηριώδη αγάπη για την αυτή καθεαυτή κενότητα. Ίσως η κενότητα ενός άγονου τοπίου συμβάλλει στη συγκέντρωση της προσοχής στο αιώνιο, το διαχρονικό. Από τα παλιά χρόνια οι άνθρωποι2 επέλεγαν την έρημο ως ιδανική συνθήκη για να αφιερώσουν χρόνο και ενέργεια στην αυτογνωσία και αυτοσυγκέντρωσή τους. Ακόμη και στις μέρες μας την επισκέπτονται αναζητώντας την καθαρότητα και την σαφήνεια και πάνω από όλα το όραμα που προσφέρει.3

Το άγονο, έρημο τοπίο συγκεντρώνει ποιότητες που δύσκολα εντοπίζει κανείς σε άλλες συνθήκες. Το τοπίο προσδιορίζεται από μια απόλυτη τάξη, αποπνέει χαρακτήρα του απόμακρου μέσα από στατικές μορφές, αυστηρά γεωμετρικές. Ο χώρος είναι ομοιόμορφος, ισότροπος αλλά και λαβυρινθώδης καθώς οι τυχόν ποιοτικές διαφορές αφομοιώνονται από το σύστημα και λόγω της αφαίρεσης που επιτυγχάνει την εξαΰλωση όγκων και επιφανειών. Η Γη εκεί δεν διαθέτει κάποιο ικανό υπαρξιακό έρεισμα για τον άνθρωπο, εφόσον το περιβάλλον αποτελεί ένα ατέρμονο, ουδέτερο πεδίο χωρίς διακριτούς επιμέρους τόπους ως σημεία αναφοράς. Συνεπώς, με την απουσία συγκρίσιμων μεγεθών διαμορφώνεται διαφορετική η αντίληψη της απόστασης, η οποία αλλάζει μόλις τοποθετηθεί στο τοπίο ένα γνώριμο στοιχείο για σύγκριση της κλίμακας.4 Ο Ουρανός συντίθεται από τον ήλιο και τα άλλα ουράνια σώματα και η παρουσία τους δεν αλλοιώνεται από ατμοσφαιρικές μετα-

ΑΓΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

9

βολές καθώς εκείνες απουσιάζουν. Κατά συνέπεια ο άνθρωπος βιώνει τα απόλυτα φαινόμενα του γήινου κόσμου στην πλήρη διάστασή τους ανέγγιχτα από οποιαδήποτε άλλη δύναμη.5 «Και η μικρότητα των μικρών μπορεί να είναι πολύ απατηλή στο μάτι αν δεν υπάρχει κανένα άλλο αντικείμενο γνωστής κλίμακας με το οποίο μπορούν να συγκριθούν»6 - Reyner Banham, 1982

Όπως θα δούμε και στη συνέχεια, μετά τη δεκαετία του ‘60 οι καλλιτέχνες αναζητούσαν μέρη για την τέχνη τους έξω από τον αστικό ιστό. Αυτή η αναζήτηση γης βρήκε τόπο στην έρημο. Εκεί συγκεντρώνονται τόποι χωρίς αρχιτεκτονική ή σημάδια ανθρώπινης ύπαρξης, κενοί, στους οποίους τα έργα τέχνης παίρνουν το νόημα του πρωτόγονου συμβόλου, ένα μοναδικό ίχνος σε ένα αρχαϊκό, άχρονο τοπίο. Αυτή η έλξη για τον περιθωριακό τόπο σε απόσταση από τον πολιτισμό αντανακλά μια επιθυμία των καλλιτεχνών να ξεκινήσουν όλα ξανά από την αρχή, προκειμένου να βρεθεί μια ενοποιητική τάξη στην οποία η τέχνη της Γης είναι το μόνο διαθέσιμο μέσο με το οποίο συνδεόμαστε με το φυσικό τόπο και τον αιώνιο χρόνο.7

1 Aronson, Shlomo, Aridscapes proyectar en tierras asperas y fragiles/ designing in harsh and fragile lands, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008, σελ. 55-60 2 Οι προφήτες προέρχονταν από την έρημο, οι ερημίτες του χριστιανισμού πήγαιναν στην έρημο για να ανακαλύψουν τον εαυτό τους.

3 Aronson, Shlomo, ό.π., σελ. 60-61 4 ό.π., σελ. 61 5 Norberg-Schulz, Christian, Genius Loci, το πνεύμα του τόπου για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής, μτφ: Φραγκόπουλος Μίλτος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα, 2009, σελ. 50-51 6 Allen, Stan, McQuade, Marc, Landform building: architecture’s new terrain, Lars Muller; [Princeton, N. J.]: Princeton University School of Architecture, Baden, Switzerland, 2011, σελ. 331 7 Careri, Francesco, Walkscapes el andar como practica estetica/ walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, σελ. 140-142

10

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΑΓΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

11

εικ. 1 έρημος Νεβάδα

εικ. 2 εικ. 3 εικ. 4 12

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

A.2

Η ανακάλυψη άλλων τόπων (1920-1960)

Mε το πέρας του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, ορίστηκε το τέλος της περιόδου σταθερότητας και η αρχή των ρήξεων. Έκτοτε το κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό σκηνικό περιέγραφε μια περίοδο αβεβαιότητας οδηγώντας στη κατάρρευση των αξιών του 19ου αιώνα. Το αποτέλεσμα που επήλθε στην τέχνη είναι η αναζήτηση διάφορων ενεργειών για την αποτελεσματική κινητοποίηση του θεατή. Με τη Μοντέρνα Τέχνη, οι καλλιτέχνες οδεύουν στο ολοένα και λιγότερο προφανές και ευδιάκριτο. Με το τέλος και του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, στα μάτια των καλλιτεχνών η ευρωπαϊκή τέχνη είχε γεράσει και ήταν καιρός για ένα νέο ξεκίνημα με μια τέχνη όχι των μορφών, των σχημάτων και των χρωμάτων αλλά της δράσης και των πράξεων.1

Πιο συγκεκριμένα, η δεκαετία το 1920, τα χρόνια του Μεσοπολέμου, περικλείει μια σειρά από ανατρεπτικά κινήματα στα οποία οι καλλιτέχνες αναζητούσαν μια νέα ερμηνεία και σχέση με τη μέχρι τότε κοινωνία. Χρονιά σταθμός για το ρου της ιστορίας της τέχνης συντελεί το 1921. Τότε πραγματοποιείται η κανονισμένη συνάντηση των ντανταϊστών στην εκκλησία Saint-Julien-le-Pauvre στο Παρίσι, η πρώτη δράση από μια σειρά αστικών εξορμήσεων του κινήματος σε ξεπερασμένα μέρη της πόλης. Υπερβαίνοντας τις ιδέες του φουτουρισμού, υλοποιούν την μετάβαση από την αναπαράσταση της κίνησης στην πρακτική εξάσκησή της στον πραγματικό χώρο.2

Οι ντανταϊστές με την επίσκεψή τους στην εκκλησία του Saint-Julien-le-Pauvre πραγματοποιούν την πρώτη συμβολική δράση που αποδίδει αισθητική αξία σε χώρο αντί σε ένα αντικείμενο και απορρίπτει συμβεβλημένους χώρους τέχνης ξεκινώντας την διεκδίκηση του αστικού χώρου. Εισάγουν, έτσι, την έννοια του ‘urban readymade’ με την οποία προσφέρεται στους καλλιτέχνες μια νέα δυνατότητα να εργάζονται πάνω στην πόλη. Το περπάτημα μέσα στο αστικό περιβάλλον παίρνει χαρακτήρα αντί-τέχνης και γίνεται η εκκίνηση της εφαρμογής των ερευνών του Φρόυντ περί του ασυνειδήτου στην πόλη.3

Μια νέα εμπλοκή με τον πραγματικό χώρο οργανωμένη από την ομάδα Νταντά του Παρισιού το 1924, ένα οδοιπορικό περιπλάνησης σε μια αχανή έκταση, αυτή τη φορά στη φύση, έδωσε τις προϋποθέσεις για την δημοσίευση του πρώτου μανιφέστου των σουρεαλιστών.

ΑΓΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

13

Εκεί κατοχύρωσαν με τον όρο «Σουρεαλισμό» τον καθαρό ψυχικό αυτοματισμό με τον οποίο κάποιος επιδιώκει την πραγματική λειτουργία της σκέψης, με προφορική, γραπτή ή με άλλο τρόπο έκφραση.

Το κίνημα σε αντίθεση με το πλαίσιο δράσης των Νταντά -την πόλη- ορίζει ως δικό του την κενή επικράτεια. Δημιουργούν τον όρο «Deambulation» για να περιγράψουν το κατόρθωμα της κατάστασης ύπνωσης από το περπάτημα, μια αποπροσανατολιστική έλλειψη ελέγχου. Είναι ένα μέσο με το οποίο ερχόμαστε σε επικοινωνία με το ασυνείδητο μέρος της επικράτειας και μπορούμε να ανακαλύψουμε μια αόρατη πραγματικότητα μέσα στην πόλη.4

Η αναζήτηση των Σουρεαλιστών είναι μια εκδοχή ψυχολογικής διερεύνησης της σχέσης κάποιου με την αστική πραγματικότητα. Με το περπάτημα ερευνώνται και αποκαλύπτονται οι ασυνείδητες ζώνες της πόλης καθώς αποτελεί μια μορφή αυτόματης γραφής στον πραγματικό χώρο. Για τους σουρεαλιστές, άλλωστε, η πόλη είναι ένας οργανισμός που παράγει και συγκαλύπτει επικράτειες προς εξερεύνηση, τοπία στα οποία να χαθείς και τελικά να αποκτήσεις την εμπειρία της καθημερινής περιπλάνησης.

Στη δεκαετία του ‘50 η Lettrist International, που εξελίχθηκε ως Situationist International, υποστήριζε ότι το να χάνεσαι μέσα στην πόλη είναι η συμπαγής εκφραστική δυνατότητα της αντί-τέχνης, υιοθετώντας το σαν ένα αισθητικό-πολιτικό μέσο με το οποίο υπονομεύεται το μεταπολεμικό καπιταλιστικό σύστημα. Η περιπλάνηση των Lettrist εξέλιξε την υποκειμενική ερμηνεία της πόλης, που είχε ήδη ξεκινήσει από τους σουρεαλιστές. Η περιπλάνηση μετασχηματίστηκε σε μια αντικειμενική μέθοδο εξερεύνησης της πόλης. Ο αστικός χώρος αντιπροσώπευε ένα αντικειμενικό πεδίο πάθους παρά ένα υποκειμενικό ασυνείδητο.5

Οι υποστηρικτές αυτών των ιδεών ονομάστηκαν καταστασιακοί. Πίστευαν ότι ήταν καιρός για μία επανάσταση βασισμένη στην επιθυμία. Στόχευαν, λοιπόν, να εντοπίσουν τις κρυφές επιθυμίες του ανθρώπου στον καθημερινό κόσμο, να τις αιχμαλωτίσουν, να τις ξυπνήσουν και να τις βοηθήσουν να καταλάβουν τα θέλω που επιβάλλονται από την κυρίαρχη κουλτούρα. Έτσι, χρησιμοποίησαν και έδωσαν αυξημένη βαρύτητα στους όρους ψυχογεωγραφία6 και derive7 με κύριο εκπρόσωπο τον Guy Debord. Στόχευαν στην κατασκευή και επινόηση

14

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

νέων μορφών συμπεριφοράς στην πραγματική ζωή. Η συνειδητοποίηση ενός εναλλακτικού τρόπου κατοίκησης της πόλης, ενός τρόπου ζωής που τοποθετείται έξω και ενάντια των κανόνων της ‘αριστοκρατικής κοινωνίας’ με σκοπό να ξεπεράσουν το Deambulation των σουρεαλιστών.8

1 Σιγάλας, Γιώργης, Ιστορία της Τέχνης, Οργανισμός Εκδόσεως Διδακτικών Βιβλίων, Αθήνα, 2007, σελ. 259, 285, 312 2 Careri, Francesco, Walkscapes el andar como practica estetica/ walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, σελ. 68-74 3 ό.π., σελ. 75-79 4 ό.π., σελ. 79-83 5 ό.π., σελ. 88-94 6 ορίζεται ως «μελέτη των συγκεκριμένων συνεπειών του γεωγραφικού περιβάλλοντος, συνειδητά οργανωμένου ή μη, στα συναισθήματα και τη συμπεριφορά των ανθρώπων» βλ. Foster Hal, Krauss Rosalind, Bois YveAlain, Buchloh H. D. Benjamin, Η Τέχνη από το 1900, μετφρ. Ι. Τσολακίδου, Επίκεντρο, Αθήνα, 2007, σελ. 394 7 ορίζεται ως «τεχνική πρόσκαιρου περάσματος από διάφορα περιβάλλοντα», κυριολεκτικά σημαίνει «περιπλάνηση» βλ. Foster Hal, Krauss Rosalind, ό.π., σελ.394 8 Careri, Francesco, ό.π., σελ. 94-100, 106-108

ΑΓΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

15

A.3

Οι καλλιτέχνες σε άγονους τόπους (1960-1980)

Το 1966 δημοσιεύτηκε συνέντευξη του Tony Smith στο περιοδικό Artforum1 που επέδρασε καθοριστικά στην αντίληψη των καλλιτεχνών στα τέλη της δεκαετίας του ‘60 προκαλώντας τις συμβατικές κατηγορίες εικαστικής πρακτικής και εγείροντας ερωτήματα για την διάκριση τέχνης και καθημερινών συμβάντων. Στο άρθρο, ο Smith διηγούταν το ταξίδι του σε λεωφόρο υπό κατασκευή στα περίχωρα της Νέας Υόρκης μια νύχτα του 1951. Ήταν σκοτάδι, ο δρόμος ανολοκλήρωτος χωρίς γραμμές και ενδείξεις κυκλοφορίας, λάμπες ή μπάρες ασφαλείας, βασιζόμενος μόνο στους προβολείς του αυτοκινήτου και στη λάμψη από τις βιομηχανίες του North Jersey. Η οδήγηση μετατράπηκε σε μια αποκαλυπτική εμπειρία για τον Smith.2

«Ο δρόμος και τα περισσότερα από το τοπίο ήταν τεχνητά, και ακόμη δεν μπορούσε να αποκαλεστεί έργο τέχνης. Από την άλλη μεριά, μου προκάλεσε κάτι που η τέχνη δεν μου είχε κάνει ποτέ. Εκ πρώτης δεν ήξερα τι ήταν, άλλα η επίδρασή του ήταν να με απελευθερώσει από πολλές απόψεις που είχα για την τέχνη. Φάνηκε ότι υπήρχε μια πραγματικότητα εκεί που δεν είχε καμία έκφραση στη τέχνη»3. Αυτή η πραγματικότητα, είπε, δεν μπορούσε να περιγραφτεί, ήταν κάτι που κάποιος έπρεπε να βιώσει.

Η παραπάνω εμπειρία οδήγησε τον Tony Smith να μιλήσει για το «τέλος της τέχνης». Επρόκειτο για μια απρόβλεπτη διάθεση να βγάλει την τέχνη από τα συμβεβλημένα μέρη -γκαλερί και μουσεία- και να επαναδιαπραγματευθεί την εμπειρία του βιωμένου χώρου και την μεγαλύτερη κλίμακα του τοπίου.

Το αρχικό ζήτημα4 του Tony Smith, αν ο δρόμος μπορεί να θεωρηθεί τέχνη, μεταφράστηκε ως ο δρόμος είναι τέχνη σαν αντικείμενο ή σαν εμπειρία; Εκείνη την περίοδο διαμορφώθηκαν δύο διακριτά καλλιτεχνικά κινήματα, ο Μινιμαλισμός και η Land Art [Τέχνη της Γης], που πήραν τροφή από την εμπειρία του Smith. Στη Μινιμαλιστική Τέχνη, ο δρόμος απαντάται ως σημάδι και αντικείμενο πάνω στο οποίο συμβαίνει η «διάσχιση». Ενώ, στη Land Art αντιπροσωπεύει την διάσχιση αυτή καθεαυτή ως εμπειρία, ως συμπεριφορά που παίρνει μορφή.

16

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΑΓΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

17

εικ. 5 New Jersey Turnpike, 1952

εικ. 6 18

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Οι συλλογικές μορφές της επίσκεψης των Νταντά, το Deam-

bulation των σουρεαλιστών και το derive των καταστασιακών αποτελούσαν εκφράσεις στη σφαίρα της φιλοσοφίας. Στη δεκαετία του ‘60 οι συνέπειες των παραπάνω αναζητήσεων εξερευνήθηκαν από καλλιτέχνες με ενασχόληση στο θεατρικό χώρο της performance art και των urban happenings με ρίζες στο Νταντά καθώς επίσης και με γλύπτες με εστίαση στον χώρο της αρχιτεκτονικής και του τοπίου. Μέσα από τα έργα τέχνης διαφαίνεται η συνεχόμενη ροή που εξελίσσεται από τα μινιμαλιστικά αντικείμενα (βλ. menhir), στα έργα του εδάφους της Land Art και τις περιπλανήσεις των Land artists στον έρημο και περιθωριακό τόπο.5

Η τέχνη ήταν πάντοτε ο τρόπος με τον οποίο οι καλλιτέχνες απευθύνονταν στην κοινωνία εκφράζοντας την δική τους θέση στα εκάστοτε ζητήματα. Όπως είναι προφανές, μια τέτοια έντονη επιδίωξη εύρεσης νέων τρόπων τέχνης ερχόμενοι σε ρήξη με τους μέχρι πρότινος τρόπους είναι ο κατοπτρισμός μιας τεταμένης κοινωνικής πραγματικότητας. Όντως, η τελευταία γενιά καλλιτεχνών έχοντας πρόσφατο τον αποτροπιασμό των Παγκόσμιων Πολέμων βρίσκεται αντιμέτωπη με μια σειρά νέων επιτευγμάτων αλλά και προκλήσεων.

Η εποχή των δεκαετιών 1960 και 1970 χαρακτηρίστηκε από την βιομηχανική ανάπτυξη, την υπερκατανάλωση συνδεδεμένη με τη μαζική κουλτούρα και τις διαφημίσεις. Η τεχνολογική εξέλιξη κατέστησε εφικτή τη διεύρυνση μέσων επικοινωνίας με το μαγνητόφωνο και τη τηλεόραση, ενώ το 1961 στέλνεται ο πρώτος άνθρωπος στο διάστημα και οκτώ χρόνια μετά βρίσκεται για πρώτη φορά στο φεγγάρι. Χαρακτηριστική εικόνα είναι το αποτύπωμα του Άρμστρονγκ στη Σελήνη αλλά και η θέα της Γης από το διάστημα σηματοδοτώντας για πρώτη φορά την περατότητα του γήινου κόσμου.6

Αυτή η εποχή όμως πέρα από τα επιτεύγματα στιγματίστηκε από πολλές πληγές για την ανθρωπότητα. Το 1963 ξεκίνησε ο πόλεμος είκοσι δύο χρόνων στο Βιετνάμ και ακολούθησε μια σειρά από δολοφονίες πολιτικών προσώπων -Κένεντυ το1963, Τσε Κεβάρα το 1967 και Μάρτιν Λούθερ Κινγκ το 1968. Σε όλο αυτό το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο η νεολαία αντέδρασε μαχόμενη των ιδεωδών της με σειρά φοιτητικών επαναστάσεων σε Ευρώπη και Αμερική. Διαμορφώθηκε έτσι η γενιά του ‘68, της μαχητικής αμφισβήτησης του κατεστημένου και του

ΑΓΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

19

άνισου κόσμου. Παράλληλα, αναπτύχθηκε το φεμινιστικό κίνημα διεκδικώντας νέα βάση στο ρόλο της γυναίκας σε κοινωνία και εργασία, με αντίκτυπο και στον τομέα της τέχνης. Τέλος, εξαιτίας της ενεργειακής κρίσης, των μείζονος σημασίας περιβαλλοντικών καταστροφών και της συνειδητοποίησης των περιορισμένων φυσικών πόρων,7 ενεργοποιείται η οικολογική ευαισθητοποίηση και κάνουν την εμφάνισή τους νέοι αντικομφορμιστές -τα παιδιά των λουλουδιών ή αλλιώς χίπις.8

Ο απόηχος των παραπάνω εμφανίζεται και στην αρχιτεκτονική με καινοτόμες προτάσεις. Εκείνη την περίοδο το ενδιαφέρον αιχμαλωτίζεται στις αρχιτεκτονικές ομάδες Archigram9, Archizoom, Superstudio10 και Team X11 που απορρίπτουν την πόλη με τα μέχρι τότε γνωρίσματά της. Η πόλη, όπως προτείνεται, μετακινείται, μεταβολίζει σαν ζωντανός οργανισμός. Είναι σα να βαδίζει σε ερειπωμένο κόσμο, την επαύριον ενός πυρηνικού πολέμου. Όπως και η τέχνη, βρίσκει ως πιθανό πεδίο τις αχανείς, ξεχασμένες εκτάσεις. Εκεί μπορεί να εγκατασταθεί ή και να περάσει ως μια ενδιάμεση στάση. Τέλος, ειδικά κατά τους Superstudio η νέα πόλη βρίσκεται ενάντια στα καταναλωτικά αγαθά.

«Μια καινούρια κατάσταση γαλήνης μπορεί να γεννηθεί μακριά από σπασμούς της υπερπαραγωγής, μια κατάσταση όπου ο κόσμος θα ζει χωρίς προϊόντα ή απορρίμματα, μια ζώνη όπου το πνεύμα θα αποτελεί ταυτόχρονα την ενέργεια και την πρώτη ύλη και το τελικό προϊόν, το μόνο άυλο καταναλωτικό αντικείμενο»12 - Superstudio,1969

20

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

1 Samuel Wagstaff, “Talking to Tony Smith”, Artforum, Δεκέμβρης, 1966 2 David Salomon, “The Highway Not Taken: Tony Smith and the Suburban Sublime. A minimalist’s epiphany on the New Jersey Turnpike”, 2013, από τον ιστότοπο: https://placesjournal.org/article/the-highway-not-taken-tonysmith-and-the-suburban-sublime/ 3 Samuel Wagstaff, “Talking to Tony Smith”, Artforum, Δεκέμβρης, 1966 , από: Careri, Francesco, Walkscapes el andar como practica estetica/ walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, σελ. 120, μετφρ. της γράφουσας 4 «Μπορεί ο δρόμος να θεωρηθεί τέχνη; Αν ναι, με ποιο τρόπο; Σαν ένα readymade μεγάλης κλίμακας; Σαν ένα αφηρημένο σημάδι που διασχίζει το τοπίο; Σαν ένα αντικείμενο ή σαν εμπειρία; Σαν ένας χώρος in its own right ή σαν μια πράξη διάσχισης; Ποιός ο ρόλος του περιβάλλοντος τοπίου;» Careri, Francesco, ό.π., σελ. 120 5 ό.π., σελ. 124-125 6 Weilacher, Udo, Between landscape architecture and land art; with forewords by John Dixon Hunt and Stephen Bann, Birkhauser, Basel, 1999, σελ.35 7 ό.π., σελ.35 8 Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 13 9 Frampton Kenneth, Μοντέρνα αρχιτεκτονική ιστορία και κριτική, μετφρ. Ανδρουλάκης Θεόδωρος, Παγκάλου Μαρία, εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 2009, σελ. 250-252 10 ό.π., σελ. 256-257 11 ό.π., σελ. 241-249 12 ό.π., σελ. 256

ΑΓΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

21

Α.4

Συμπεράσματα

Μετά τη φρίκη των πολέμων, στα μάτια των καλλιτεχνών φαίνεται απαραίτητο ένα νέο ξεκίνημα του κόσμου. Οι δεκαετίες 1920 ως και 1960 χαρακτηρίζονται από μια αναζήτηση, όχι νέων εικόνων, αλλά τόπων όπου τίποτα δε θα θυμίζει την ανθρώπινη βάρβαρη ιστορία αλλά την κοσμική. Η αναζήτηση αυτή εμφανίζεται τόσο στο περιβάλλον της τέχνης, όσο και της αρχιτεκτονικής.

Με αφετηρία το 1921, οι ντανταϊστές εισάγουν την αντί-τέχνη, θέλοντας να ταχθούν ενάντια στην αστική τάξη ως υπαίτια του πολέμου. Την ιδέα εξελίσσουν και οι καταστασιακοί εναντιωμένοι με την κοινωνία του θεάματος. Η τέχνη που προτείνουν προκαλεί τους υπάρχοντες ορισμούς τέχνης χρησιμοποιώντας κάθε είδους εκφραστικό μέσο και αναζητώντας πηγές έμπνευσης στο ασυνείδητο. Έτσι, σημειώνεται μια σταδιακή απομάκρυνση από την ιδέα του αντικειμένου προς μια προσέγγιση της δράσης. Το ενδιαφέρον συγκεντρώνεται στον περίπατο και τη χωρική εμπειρία που προσφέρει.

Αρχικά οι ντανταϊστές, απορρίπτοντας τους συμβεβλημένους χώρους και μορφές τέχνης, μεταφέρονται σε ξεχασμένα αστικά τοπία. Στη συνέχεια, οι σουρεαλιστές επιλέγουν την εξοχή ως πεδίο δράσης τους. Με τη συμβολή και των καταστασιακών, έχοντας επενδύσει στη φιλοσοφία, διερευνώνται οι ψυχολογικές προεκτάσεις του τόπου. Καταλήγοντας στη δεκαετία του ‘60 όπου οι Land Artists, απορρίπτοντας ολοκληρωτικά τον αστικό πολιτισμό, επιλέγουν τον άγονο τόπο και πάνε ένα βήμα παραπέρα τις μεθόδους εξερεύνησης του τόπου. Ο άγονος τόπος, άλλωστε, συγκεντρώνει ιδιότητες που τον καθιστούν ιδανικό μέρος για σύνδεση με το φυσικό τοπίο και τον αιώνιο χρόνο. Σε μια τέτοια γη, ανέπαφη από την ανθρώπινη δραστηριότητα, κάθε σημάδι του καλλιτέχνη παίρνει τον χαρακτήρα του πρωτόγονου.

22

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

LAND ART

24

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Β.

Land Art

Το 1964 ο Donald Judd έγραψε ότι τα συμβατικά/κοινά μέσα και ο ορθογώνιος καμβάς δεν ήταν πλέον κατάλληλα για μια σύγχρονη έκφραση και μίλησε για μια τέχνη με «συγκεκριμενοποίηση και δύναμη από αληθινά υλικά, αληθινό χρώμα, αληθινό χώρο»1.

Η παραδοσιακή αντίληψη του τοπίου μεταλλάχτηκε ριζικά στη δεκαετία του ‘60, όταν πολλοί καλλιτέχνες σταμάτησαν να αναπαριστούν απλώς τη γη και έκαναν το σημάδι τους κατευθείαν στο περιβάλλον. Συμπωματικά των αντί-πολιτισμικών ορμών αυτής της δεκαετίας, καλλιτέχνες απέρριψαν τη γκαλερί ως πλαίσιο και οικονομικό σύστημα. Μεταφέρθηκαν στις εντροπικές μετά-βιομηχανικές χωματερές αποβλήτων ή στους αχανείς, ακαλλιέργητους χώρους της ερήμου ή του βουνού. Ορισμένοι καλλιτέχνες κινήθηκαν στη γη ώστε να δημιουργήσουν κολοσσιαία πρωτόγονα σύμβολα, ενώ άλλοι τόνιζαν τον ορίζοντα με κατασκευασμένα σημάδια. Αν και πρωτίστως γλυπτική, αυτή η τάση επέδρασε στη Performance Art και τον Conceptualism. Για μερικούς, η σωματική και πνευματική εμπειρία της γης έγιναν έργα τέχνης. Σε όλες τις περιπτώσεις χαρτογράφηση, φωτογραφική τεκμηρίωση και/ή γραπτό υλικό είναι ένα ουσιαστικό μέρος της δουλειάς. To όνομα που δόθηκε σε αυτό το καλλιτεχνικό κίνημα είναι Land Art. Λεγόταν επίσης Earthworks, Earth Art και Environmental Art.2

Οι Land artists συνδέοντας άλυτα το τοπίο και το έργο τέχνης, επαναπροσδιόρισαν τις σχέσεις έργου-γκαλερί, καλλιτέχνη-γκαλερί, έργου-φύσης και θεατή-έργου.3 «Ότι έχει τώρα η τέχνη στα χέρια της είναι μεταβαλλόμενο πράγμα το οποίο δε χρειάζεται να φτάσει σε σημείο να είναι τελειοποιημένο με σεβασμό στον χρόνο και τον τόπο. Η έννοια, που αυτή η δουλειά είναι μια μη αναστρέψιμη διαδικασία που καταλήγει σε μια στατική εικόνα-αντικείμενο, δεν έχει πλέον μεγάλη αντιστοιχία»4 - Robert Morris

LAND ART

25

Σημείο αναφοράς στην ιστορία και εξέλιξη του κινήματος

έμελλε να είναι η έκθεση που οργανώθηκε από τον Robert Smithson στην Dwan Gallery τον Οκτώβρη του 19685 με τίτλο «Earthworks» που όρισε την έναρξη του κινήματος της Land Art6. Αποτελούταν από έργα μεγάλης κλίμακας εξωτερικού χώρου δεκατεσσάρων καλλιτεχνών κυρίως νέων και σχετικά άγνωστων. Όλα τα έργα διακατέχονταν από την πρόκληση των συμβατικών εννοιών έκθεσης και αγοράς. Ήταν είτε πολύ μεγάλα, είτε δυσμεταχείριστα για να συλλεχθούν. Τα περισσότερα εκθέτονταν με φωτογραφίες ενισχύοντας την αντίστασή τους στην απόκτηση και ιδιοκτησία τους, ήταν έργα προσωρινά εντοπισμένα σε απομακρυσμένες τοποθεσίες ή που είχαν καταστραφεί. Με αυτή την έκθεση τέθηκαν οι βασικές αναζητήσεις και οι αρχές του κινήματος.7

Σύμφωνα με τον Jeffrey Kastner8, η Land Art διακρίνεται σε ενσωμάτωση [integration], παρέμβαση/διακοπή [interruption], εμπλοκή [involvement], εκτέλεση [implementation] και φαντασίωση [imagining].

Τα έργα της πρώτης ομάδας, χειρίζονται το τοπίο ως υλικό με τη δική του υπόσταση. Οι καλλιτέχνες δείχνοντας μεγάλη σημασία στη διαδικασία, σημειώνουν, κόβουν, προσθέτουν ή μετατοπίζουν τη γη. Τα γλυπτά, συχνά μνημειώδη σε κλίμακα, προέρχονται από τα γηγενή φυσικά υλικά και αποπνέουν μινιμαλιστικές αρχές με έμφαση στην υλικότητα, τις στοιχειώδεις γεωμετρίες και τη τοποθέτηση. Μεταξύ άλλων ξεχωρίζουν οι καλλιτέχνες Noguchi, Heizer, Oppenheim, De Maria, Dibbets, Smithson, Fleischner, Bayer, Turrell, Goldsworthy και Bloom.9

Στην κατηγορία ‘παρέμβαση’10, απαιτείται περιβαλλοντική και ανθρώπινη δραστηριότητα. Τα έργα φτιαγμένα από τεχνητά και μη τοπικά υλικά εκτείνονται για να ταιριάξουν την μεγάλη κλίμακα του ίδιου του περιβάλλοντος. Χρησιμοποιούνται κατασκευασμένα συστατικά και δομές, ή μηχανές και τεχνολογία για να πλαισιώσουν, να θέσουν σε κίνηση ή να αξιοποιήσουν φυσικά στοιχεία σε μια διερεύνηση του τι είναι ‘φυσικό’. Διακριτές καλλιτεχνικές προσωπικότητες αυτής της ομάδας είναι οι Christo και Jeanne-Claude, Holt, Miss, De Maria, Heizer, Smithson, Haacke, Andre, Oppenheim, Long, Morris, Aycock, Beaumont, Webster Serra και Endo.

Τα έργα στην ομάδα ‘εμπλοκή’11 εστιάζουν στην ένα προς ένα σχέση του καλλιτέχνη με τη γη. Συχνά το σώμα τους χρησιμεύει στη performative σχέση με το οργανικό περιβάλλον και η κλίμακα των

26

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

LAND ART

27

εικ. 7 “Earthworks”, Dwan Gallery, N.Y., 1968

φαντασίωση

28

εικ. 12 H. Finlay, “Little Sparta”, 1966

εκτέλεση εικ. 11 P. Fend, “Ocean Earth”, 1980

εμπλοκή εικ. 10 W. De Maria, “Mile Long Drawing”, 1968

παρέμβαση εικ. 9 R. Smithson, “Asphalt Rundown”, 1969

εικ.8 I. Noguchi, Sculpture to be seen from Mars, 1947

ενσωμάτωση

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

έργων. Η τέχνη σχετίζεται με την ανθρώπινη μορφή και δίνουν έμφαση σε ένα πρωτεύον και συμβολικό δεσμό με τη γη. Αντιδρούν ενάντια στην μνημειακότητα της πρώιμης αμερικάνικης Land Art κάνοντας παροδικές και εφήμερες χειρονομίες. Χαρακτηριστικά δείγματα τέτοιων έργων συναντάμε από τους Medieta, Long, De Maria, Shigara, Oppenheim, Hutchinson, Simonds και Fulton.

Στην κατηγορία ‘εκτέλεση’12 το περιβάλλον διερευνήθηκε ως οικοσύστημα και αποθετήριο κοινωνικό-πολιτικών πραγματικοτήτων. Οι καλλιτέχνες εξερεύνησαν τη φύση ως ένα δυναμικό και διαδραστικό σύστημα σημειώνοντας παραλληλίες με κοινωνικές και πολιτικές κατασκευές και την μεταξύ τους επίδρασή. Τα έργα δείχνουν πως οι ανθρώπινες σχέσεις με τη φύση βασίζονται όχι μόνο στην αντίληψη και την ευχαρίστηση αλλά επίσης στην εκμετάλλευση, τα απόβλητα και την αποδόμηση. Εκπρόσωποι αυτής της ομάδας μπορούν να θεωρηθούν οι Fend, Sonfist, Haacke, Harrishon, Ukeles, Sherk, Beaumont, Johanson, Denes, Beys, NGO, Simpson και Chin.

Οι καλλιτέχνες στην ενότητα ‘φαντασίωση’13 κάνουν έργα που λαμβάνουν τη γη σαν μεταφορικό και σημαίνον. Την καταλαβαίνουν ως ένα σενάριο ως οπτική κατασκευή ή γλωσσική επεξεργασία που μπορεί να πάρει τη μορφή διαγράμματος, πρότασης ή φωτογραφίας. Έργα αυτής της κατηγορίας παρήγαγαν οι Finlay, Huebler, Baldessari, MAtta-clark, Dibbets, Boeti, Furlong, Baumgarten, Muller και Dion.

Η παρούσα εργασία, επιδιώκοντας να εντοπίσει την σύνδεση του κινήματος της Land Art με την αρχιτεκτονική, εστιάζει στα έργα που διατηρούν μια πιο μόνιμη σχέση με τον τόπο, σε αντίθεση με τα πιο προσωρινά. Κατά συνέπεια το ενδιαφέρον εστιάζεται στις κατηγορίες ενσωμάτωση, παρέμβαση/διακοπή και εμπλοκή. Ως εκπρόσωποι αυτού του καλλιτεχνικού πεδίου παρουσιάζονται στη συνέχεια οι M. Heizer, R. Smithson, N. Holt, W. De Maria, R. Long, J. Turrell, Cristo και Jeanne-Claude, και G. Matta-Clark.

LAND ART

29

1 Sindey Tallim, “Earthworks and the New Picturesque”, Artforum, no. 7, Dec. 1968, σελ. 43-45 από: Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited

by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ.

220, μετφρ. της γράφουσας 2 ό.π.

3 Malcolm, Andrews, ‘Landscape into Land: Earthworks, Art and Environment’, 1999 στο: Malcolm, Andrews, Landscape and western art, Oxford University Press, Oxford, 1999 4 Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 24, μετφρ. της γράφουσας 5 πόλεμος στο Βιετνάμ, φοιτητικές επαναστάσεις στο Παρίσι, λίγο πριν την εκλογή του Richard Nixon ως Πρόεδρος των ΗΠΑ 6 http://the-artists.org/artistsbymovement/land_and_environmental 7 Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 23-24 8 ό.π., 1998 9 ό.π., σελ. 45 10 ό.π., σελ. 72 11 ό.π., σελ. 114 12 ό.π., σελ. 136 13 ό.π., σελ. 17441

30

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Β.1

Αρχές

β.1.1 Το έργο και το τοπίο

Ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνα και τον 19ο, οι καλλιτέχνες είχαν ξεκινήσει να αφήνουν τα ατελιέ τους προς αναζήτηση ερεθισμάτων στον πραγματικό κόσμο και τη φύση. Βέβαια, η σχέση με τις γκαλερί παρέμενε ως είχε, εξακολουθούσε, δηλαδή, να είναι ο χώρος ένταξης και έκθεσης των έργων τους.1 Όπως σημειώθηκε στις παραγράφους με τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις του 20ου αιώνα, οι καλλιτέχνες σταδιακά απορρίπτουν και τις γκαλερί ως καπιταλιστικό σύστημα και διερευνούν μια νέα σχέση και αντίληψη ως προς το έργο τέχνης μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1960, οπότε και η Land Art επαναπροσδιορίζει τον καλλιτέχνη και το θεατή από παρατηρητή της φύσης σε συμμετέχοντα μέσα της.2

Οι καλλιτέχνες της Land Art επιδιώκουν την άμεση επαφή με τη γη. Στα πρώτα στάδια του κινήματος, δοκιμάζουν να φέρουν τη γη/το τοπίο μέσα στις γκαλερί. Φέρνουν θραύσματα του εδάφους, όπως έκανε ο Robert Smithson στην έκθεση “Earthworks”3 το 1968 σχολιάζοντας τους τόπους και μη-τόπους, δίνοντας έμφαση στο site-specificity της νέας τέχνης. Ή ακόμη γεμίζουν τη γκαλερί με χώμα ύψους μισού μέτρου όπως συνέβη με τον Walter De Maria στο Earth Room του Μονάχου το 1968, διερευνώντας τη σχέση με τη φύση στη σύγχρονη πόλη. Αυτές οι κινήσεις των καλλιτεχνών σχολιάστηκαν ως ανάγκη να βρωμίσουν τις γκαλερί σε μια διαδικασία απόρριψής τους.4 Η αγάπη για τις φυσικές καταστροφές ως η υπέρτατη μορφή εμπειρίας της τέχνης. - Walter De Maria5

To Μεταμοντέρνο κίνημα οδήγησε στην επαναξιολόγηση του χρήστη και του περιεχομένου.6 Ο θεατής πλέον από παρατηρητής γίνεται χρήστης και βρίσκεται μέσα στο έργο. Με την εξέλιξη της Land Art, το έργο απέκτησε νέα υπόσταση. Από εδώ και πέρα, έργο τέχνης αποτελούν περάσματα στο τοπίο, είτε το τοπίο αυτό καθεαυτό εφόσον είναι η μετατροπή του αντικείμενου-τέχνη, είτε το αντικείμενο και το τοπίο έχουν συνδυαστεί με τέτοιο τρόπο που είναι άρρηκτα συνυφασμένα.7 Πλέον, τα γλυπτά δεν τοποθετούνται στο τοπίο αφού το τοπίο είναι το

LAND ART

31

ακριβές μέσο δημιουργίας τους. Το έργο τέχνης δημιουργείται και εκτίθεται στο τοπίο, στη φύση. Το έργο και το τοπίο είναι ένα.8 “Place is material: material is place” 9 -Michael Heizer

Η τέχνη συγκεκριμένου τόπου (site-specific art) στοχεύει στην έμφαση της συνειδητής αντίληψης του τόπου και στην δήλωση των τοπικών δεσμών μεταξύ τοποθεσίας και του επιμέρους πλαισίου.10 Το έργο τέχνης δημιουργείται στην τοποθεσία όπου και θα εκτίθεται-βιώνεται από τον θεατή. Στη διαδικασία της δημιουργίας του λαμβάνονται υπόψη όλα εκείνα τα συγκεκριμένα στοιχεία του τόπου -γεωγραφικά, γεωμορφολογικά, καιρικά, πολιτιστικά, μυθολογικά- που θα προσδιορίσουν την ταυτότητα του έργου. Η σύνδεση έργου και τοποθεσίας είναι άρρηκτη. Το έργο δεν μπορεί να μεταφερθεί από το τοπίο αλλά πρέπει να βιωθεί στο συγκεκριμένο σημείο. Το έργο δεν νοείται σε άλλο τοπίο.11

Όπως υποστήριξε και ο Werner Fenz, Αυστριακός επιμελητής, η δημόσια τέχνη οφείλει να εκπληρώνει μια λειτουργία που σχετίζεται με την συγκεκριμένη τοποθεσία του έργου. Οραματίστηκε μια τέχνη που θα αναδείκνυε την συγκεκριμένη φύση, τον χώρο, το ιστορικό ή κοινωνικό πλαίσιο ενός τόπου. Ασκούσε πιέσεις ώστε η τέχνη να απορροφήσει μια κοινωνική ευθύνη.12 «Θαυμάσια πράγματα συμβαίνουν έξω, και οι γκαλερί πρέπει να είναι ανοιχτές σε αυτά τα πράγματα» - Smadar Golan, ‘To raise the world’, 1987 «Η πόλη δίνει την ψευδαίσθηση ότι η γη δεν υπάρχει» - Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects”, 1968

Η τοποθεσία, λοιπόν, ήταν κρίσιμο ζήτημα για το έργο. Οι καλλιτέχνες της Land Art εγκατέλειψαν τις πόλεις και επέλεξαν να αναζητήσουν άγονες-ακαλλιέργητες εκτάσεις σε έρημους και βουνά απομακρυσμένοι από τον (αστικό) πολιτισμό. Στην περίπτωση των Αμερικάνων, το ζήτημα είχε εύκολη απάντηση στρέφοντας την προσοχή τους

32

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

στις ποικίλες απέραντες ερήμους σε Νεβάδα13, Γιούτα, Αριζόνα και Νέο Μεξικό. Η Αμερική, άλλωστε, είναι μεγάλη ήπειρος και χαρακτηρίζεται από την αφθονία ανεκμετάλλευτων εκτάσεων γης, συνεπώς, προσέφερε πολλές επιλογές στους Land artists. Σε αντίθεση, οι καλλιτέχνες της Ευρώπης αναγκάστηκαν να εισαχθούν σε διάλογο με πυκνοδομημένα πολιτιστικά τοπία. Εκ των πραγμάτων, η Ευρώπη, ως γηραιότερη ήπειρος δεχόμενη την δράση των ανθρώπων για περισσότερους αιώνες συγκριτικά με την Αμερική, δεν διέθετε πλέον ούτε τις ποιότητες ούτε το πλήθος των εκτάσεων της δεύτερης. Ήταν ήδη ένα ανθρωπογενές τοπίο.14 «Η έρημος είναι αυτό το είδος άσπιλου, γαλήνιου, θρησκευτικού χώρου που οι καλλιτέχνες πάντα ήθελαν να προσπαθήσουν να εντάξουν το έργο τους» - Michael Heizer

Κατά γενική ομολογία, οι τοποθεσίες που φιλοξένησαν τις καλλιτεχνικές δράσεις ήταν τα αστικά τοπία στους πρώτους πειραματισμούς της Land Art και ακολούθησαν δάση, φαράγγια, χαράδρες, αγροτικά τοπία, έρημοι, βιομηχανικά και αδρανή τοπία15. Σε αυτά τα αποκομμένα από τον πολιτισμό μέρη, κύριο μέλημά των καλλιτεχνών ήταν η αντίληψη του απεριόριστου χώρου και η μοναδική ποιότητα της εμπειρίας της φύσης που ήταν ικανές να αιχμαλωτίζουν τον επισκέπτη. Οι καλλιτέχνες απολάμβαναν ένα τέτοιο τοπίο ως ουδέτερο έδαφος, λόγω του ανύπαρκτου χωρικού προσανατολισμού, ικανό να δεχτεί τις επεμβάσεις τους. Στόχευαν, λοιπόν, να κατασκευάσουν έναν δικό τους χωρικό προσανατολισμό μέσω δρόμων, αξόνων, σημείων και εναλλαγών των μέσα και έξω, και έτσι να προσδώσουν έναν χαρακτήρα στην περιοχή μετατρέποντάς την σε τόπο.16

β.1.2

Η φύση ως υλικό τέχνης Σε καλλιτεχνικό πλαίσιο με τον όρο ‘υλικό’ δε νοείται μόνο το

εύπλαστο ή σφυρηλατήσιμο υλικό, αλλά κάθε μέσο που μεταφέρει, επικοινωνεί ενυπάρχοντα νοήματα, καθώς και την ίδια του την ιστορία. Το υλικό γίνεται το μέσο που επηρεάζει το εικονικό και συμβολικό μήνυμα

LAND ART

33

του έργου. Στο κίνημα της Land Art οι καλλιτέχνες ευαισθητοποιημένοι από την οικολογική κρίση κάνουν συνειδητή χρήση φυσικών υλικών. Δείχνουν ενδιαφέρον σε υλικά που προηγουμένως η τέχνη είχε απορρίψει ως ευτελή και επιλέγουν έδαφος-χώμα, πέτρα, ξύλο, νερό, χιόνι και πάγο, ή άλλα φυσικά υλικά.17

Οι Land artists σημαδεύουν, μορφώνουν και χτίζουν, αλλάζουν και αναδομούν χώρους στο τοπίο και οι παρεμβάσεις τους (earthworks) είναι υλοποιημένες είτε με αληθινό έδαφος-χώμα, είτε είναι σημαδεμένες γραμμές, σκαμμένες τρύπες ή κομμένοι δακτύλιοι πάνω και μέσα σε επιλεγμένα τμήματα της επιφάνειας της γης. Σύμφωνα με τον Sindey Tillim, ποτέ δεν είχε γίνει εμφανέστερο ότι οτιδήποτε μπορεί να είναι καλλιτεχνικό μέσο αρκεί να χρησιμοποιείται κυριολεκτικά και όχι συμβολικά.18 «Η δουλειά μου είναι αληθινή όχι ψευδαισθησιακή. Πρόκειται για αληθινές πέτρες, αληθινό χρόνο και αληθινές πράξεις» - Richard Long, 1980 Οι τρόποι χειρισμού της γης ποικίλουν, ορισμένοι καλλιτέχνες, κυρίως στην Αμερική συνήθιζαν να χρησιμοποιούν βαρύ μηχανικό εξοπλισμό για την κατασκευή των έργων τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι Robert Smithson και Michael Heizer. Άλλοι, περισσότερο στην Ευρώπη, έπρατταν ελάχιστες και προσωρινές παρεμβάσεις στο τοπίο βασιζόμενοι στο σώμα τους, όπως ο Richard Long που απλά περπατούσε επανειλημμένα την ίδια πορεία μέχρι να αφήσει το σημάδι του στη γη.19

β.1.3 Το έργο και χρόνος Η σχέση του έργου με τον χρόνο απαντάται σε τρία επίπεδα. Αφενός σε σχέση με τον καλλιτέχνη και την διαδικασία υλοποίησης του έργου, ακολουθεί η σχέση του χρόνου με το ίδιο το έργο και την σταδιακή φθορά του, και τέλος ο αντίκτυπος που έχει το έργο στον θεατή στην σχέση του με τον χρόνο. «Ο καλλιτέχνης που δουλεύει με τη Γη, δουλεύει με τον χρόνο» - Walter De Maria

34

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Οι Land artists έδειξαν μεγάλη φροντίδα στη διαδικασία υλο-

ποίησης των έργων τους. Και μόνο η διαδικασία παραγωγής του έργου μπορεί να αποτελεί τέχνη, σε αντίθεση με την παραδοσιακή εκδοχή της όπου τέχνη αποτελούσε μόνο η μιμητική αναπαράσταση τοπίου ή αντικειμένων. Η διαδικασία εμποτίζεται με νόημα και είναι αυτή που θα χαρακτηρίσει το έργο. Έτσι, από το υλικό εμπόρευμα που είχε καταλήξει η τέχνη, δίνεται προτεραιότητα στη διαδικασία, τα ωμά (raw) υλικά, την ανάπτυξη ιδεών και την εφαρμογή τους, τη δραστηριότητα του να κάνεις τέχνη.20

Η διαδικασία κατασκευής του έργου ήταν πιο σημαντική και από το ίδιο το αποτέλεσμα. Άλλωστε, το τελικό προϊόν, αν όντως υπήρχε στο τέλος, δεν ήταν το αντικείμενο. Μέσα από την καλλιτεχνική διαδικασία, η σημασία για αντικείμενο γίνεται δευτερεύουσα, τελικό προϊόν γίνεται το απομεινάρι, το λείψανο που έχει υποβαθμιστεί εις όφελος της οπτικοποίησης της διαδικασίας, της κίνησης, της ίδιας του της αλλαγής, συχνά με αναφορές σε φαινόμενα που είναι πέρα από τον ορατό κόσμο όπως είναι ο χρόνος.21 Υπήρξαν έργα βραχείας περιόδου ζωής που επιβίωναν για λίγους μήνες, μέρες, ώρες ή και λίγα μόλις λεπτά και μάλιστα πολλά από αυτά δεν έχουν καταγραφεί καν, καθώς στη πρώτη γενιά των Land artists, όποια αποτύπωση του έργου ήταν απορριπτέα.22 Ενώ άλλοι, όπως ο Michael Heizer, με μέριμνα/φροντίδα στη διαδικασία εστιασμένη στη γεωλογική δράση και με ενδιαφέρον για τον ‘πραγματικό χρόνο’ των συστημάτων εμπερικλείουν μια κλίμακα χιλιετούς αντοχής.23

Το υλικό συνδέεται με τον χρόνο που περνάει μέσω της φθοράς και της παρακμής του. Μέσω αυτής της σύνδεσης δίνεται έμφαση στην ιδιαίτερη σημασία του χρόνου και της τέχνης στο τοπίο. Οι Land artists επιλέγουν συνειδητά τη χρήση παροδικών υλικών και την ενσωμάτωση της παρακμής τους ως ένδειξη ατομικής αντίληψης του χρόνου. Έργα υλοποιούνται και αφήνονται εκτεθειμένα στις φυσικές δυνάμεις να φθαρούν ή και να καταστραφούν. Ο χρόνος ζωής τους, όπως προαναφέρθηκε, μπορεί να ποικίλει από μερικά λεπτά, όπως συνέβαινε στα έργα από πάγο του Goldsworthy, μέχρι και την αιωνιότητα, όπως επιδίωξε ο Michael Heizer με τα μνημειώδη εδαφικά γλυπτά του.24

Σημασία πλέον είχε να παραληφθεί το έργο από τη φύση και να ακολουθήσει η μετουσίωσή του. Το έργο δεν ολοκληρώνεται με το

LAND ART

35

τέλος της δράσης του καλλιτέχνη, είναι μια ανοιχτή δουλειά. Άλλωστε η παροδικότητα στα μάτια των καλλιτεχνών είναι θεμελιώδης αξία στον κύκλο της ζωής.25 Μετά τη δημιουργία έπεται η φυσική φθορά και η παρακμή. Όταν ο καλλιτέχνης δουλεύει με τη φύση ωθείται να συνδιαλαγεί με την αυτόνομη ύπαρξη του υποκείμενου-έργου ή τουλάχιστον να έρθει σε συμφωνία με αυτό. Οι φυσικές αλλαγές γίνονται ένα ενυπάρχον στοιχείο του γλυπτικού έργου, είναι η έκφραση μιας σημαντικής, νέας διάστασης του ανοιχτού έργου (open work)26.

Εδώ έρχεται να σχολιάσει ο Umberto Eco πως «η ασυνέχεια των φαινομένων έχει θέσει σε αμφισβήτηση τη δυνατότητα μιας ενοποιημένης, ορισμένης εικόνας του σύμπαντος. Η τέχνη προτείνει έναν τρόπο για να δούμε τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Με το να τον βλέπουμε, τον δεχόμαστε και τον ενσωματώνουμε στην δική μας ευαισθησία. Το ανοιχτό έργο υποθέτει την ιδέα μιας εικόνας ασυνέχειας. Δεν το αφηγείται: είναι. Αναλαμβάνει ένα διαμεσολαβητικό ρόλο μεταξύ αφηρημένων επιστημονικών κατηγοριών, το ζωντανό αντικείμενο/θέμα της δικής μας ευαισθησίας σχεδόν γίνεται ένα είδος υπερφυσικό σχήμα που μας επιτρέπει να καταλαβαίνουμε νέες πλευρές-οπτικές του κόσμου»27.

Οι αντιληπτικές μας ικανότητες έχουν συντηρηθεί στο να αναγνωρίζουμε το περιεχόμενο της πληροφορίας των εικόνων σε λίγα δευτερόλεπτα. Η αισθητηριακή λειτουργία στην οποία είμαστε προσαρμοσμένοι έχει αποσταθεροποιηθεί από τους σύγχρονους τρόπους της καθημερινότητας και την γρήγορη εναλλαγή των εικόνων. Η αντίληψη της φύσης όμως απαιτεί διαφορετική σχέση με τον χρόνο, και αυτό είναι ότι επιζητούν οι Land artists, σύμφωνα με τον Hartmut Bohme28.

Πράγματι, η επιδίωξη της Land Art δεν ήταν η κατάκτηση του πραγματικού χώρου, αλλά του χρόνου ως μια μη-υλική χωρική διάσταση. Η εμπλοκή με το τοπίο από την Land Art είναι, παρά τις μνημειώδους αναλογίες, μια επίκληση στον χρόνο. Μάλιστα, για να κατασταθεί αυτή η αόρατη διάσταση ορατή και να ενισχυθεί η συνειδητότητα του χρόνου, η τέχνη στο τοπίο, όχι μόνο ενσωματώνει παροδικές όψεις, αλλά κάνει επίσης χρήση ορισμένων συμβολικών μορφών. Η Land Art χρησιμοποιεί το ερειπιώδες και αναφορές σε δομές που χρονολογούνται πίσω στην πρώιμη ιστορία ώστε να θέσει τον χρόνο σε ένα ιστορικό υπόβαθρο. Συχνά αναφορές στην ετήσια πορεία του ήλιου στοχεύουν να μεταφέρουν μια εμπειρία αστρονομικού χρόνου.29

36

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

β.1.4

O πρωτογονισμός

Τα έργα της Land Art έχουν σχηματιστεί στα οργανωτικά μοτίβα των φυλετικών και προϊστορικών κοινωνιών σε ιδέες σχετικά με τις δομές της πρωτόγονης σκέψης και πίστης, ή με τις συλλογικές εκφράσεις-όπως είναι η αρχιτεκτονική και ο χορός. Ο πρωτογονισμός χαρακτηρίζεται με όρους σύνθετης μίξης του επιστημονικού και αισθητηριακού, του δεσμευμένου και του ελεύθερου.30

Η πορεία στο πρωτόγονο συλλογισμό και έκφραση δεν είναι τυχαία καθώς, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ‘60, η τέχνη οδηγούταν σε μια πουριστική μείωση των βασικών σε πνευματική δομή και σωματική εμπειρία. Επαναπροσδιορίστηκε, συνεπώς, η απλότητα και τέθηκαν οι προϋποθέσεις για νέους τρόπους εμπλοκής του πνεύματος και των μορφών σε αντιστοιχία με τη πρωτόγονη δημιουργικότητα. Αυτή η αφαιρετική αισθητική του ‘60, πρότεινε θέσεις για τη βασική μορφή αντίληψης και στοιχειωδών συστημάτων οργάνωσης προτείνοντας γενετικές καταβολές και αμείωτη σημασία στις εμπειρίες.31

Όπως έχει ήδη γίνει λόγος, οι καλλιτέχνες επέλεγαν εκτάσεις σε έρημα τοπία όπου κυριαρχούσε η αίσθηση του απέραντου και απουσίαζε κάθε μορφή προσανατολισμού με στόχο να κατασκευάσουν τους δικούς τους χωρικούς προσανατολισμούς για την εξασφάλιση της συναισθηματικής ασφάλειας του περιηγητή όντας ικανός να κατανοήσει την θέση του στον τόπο.32

Πιο συγκεκριμένα, στα έργα εξωτερικού χώρου στα τέλη της δεκαετίας του ‘70, με την τέχνη γίνεται μια σταθερή εστίαση στην εμπειρία του πρωτόγονου ανθρώπου αναφορικά με τον χρόνο και τη φύση σε αντί-επικούς και ρητώς προσωπικούς όρους. Οι καλλιτέχνες διερευνούσαν τη σχέση του έργου τους με τον χρόνο αλλά και με τον τόπο ώστε να διαμορφώσουν μια μοναδική εμπειρία στο θεατή/επισκέπτη. Η επιθυμία πίσω από πολλά έργα της γης (earthworks) και τόπους-γλυπτά ήταν να εμπλέξουν ένα ευρύτερο ποσοστό εμπειρίας των παρατηρητών και να εμπνεύσουν ένα αίσθημα προσανατολισμού που να ενισχύσει την συνειδητότητα του τόπου και της στιγμής όχι μόνο σε γήινο επίπεδο αλλά και σε συμπαντικό. Όπως επιδίωκαν και οι πρώτοι πολιτισμοί μέσα από την αρχιτεκτονική των ιερών μνημείων τους. Συνεπώς, με τη Land Art αναδείχθηκε ένας χαρακτήρας σύγχρονου πρωτογονισμού. Πρόκειται, δηλαδή, για μια εμπλουτισμένη ιδέα του πρωτόγονου αλλά

LAND ART

37

επίσης για μια σύνθετη κληρονομιά από την αισθητική του ‘60 όπου παρουσιάζεται μια μεταβλητότητα ατομικού και συλλογικού, λογικού και ενστίκτου, υψηλής τάξης και παιδικού αυθορμητισμού.33

Το σενάριο του προσανατολισμού ή της ευθυγράμμισης είναι κρίσιμο σε πολλά από τα earthworks και σε άλλα εξωτερικά έργα των δεκαετιών ‘60 και ‘70 καθώς δοκιμάζονταν πρωτόγονοι τρόποι σύνδεσης του παρατηρητή με τον κόσμο και το χρόνο στη συγκεκριμένη τοποθεσία όπου βρίσκεται. Με τη Land Art παρατηρείται έντονο ενδιαφέρον σε δομές ευθυγράμμισης. Ένα ενδιαφέρον που ταλαντεύεται μεταξύ των μαθηματικών της αστρονομίας και της αμεσότητας της εμπειρίας, των γνωστικών χαρτών και των πεδίων αντίληψης, του κοσμικού και του χθόνιου. Για τους καλλιτέχνες, όπως τους Smithson, Heizer, De Maria, Holt, Morris, Stuart και Long, η γεωμαντεία των αρχαίων τοποθεσιών, τα πρωτόγονα συστήματα τάξης που ευθυγραμμίζουν αστέρια και πέτρες μαζί, είναι συχνά σημαντικές εμπνεύσεις. Λειτουργούσαν ως παράδειγμα προς μίμηση αλλά και ως ερέθισμα για καινοτόμες προτάσεις.34

Έτσι λοιπόν, το ενδιαφέρον εστιάστηκε στην αιχμαλώτιση μιας εμπειρίας όπου οι δύο προσανατολισμοί -αστρικός και γήινος- ταυτίζονται. Γίνεται λόγος, δηλαδή, για μια κιναισθητική εμπειρία πραγματικού κόσμου συνειδητοποιώντας την συγκεκριμένη τοποθεσία σε ένα ευρύτερο χάρτη του χώρου και του χρόνου.35

Η γλώσσα των μορφών της Land Art βασίζεται σε σύμβολα που είναι κατ’ ουσίαν αρχετυπικά. Πρόκειται για μορφές απλών και αυστηρών γεωμετριών. Οι καταβολές των μορφών αυτών εντοπίζονται στην πρώιμη ιστορία του ανθρώπινου είδους και το νόημά τους πηγάζει από τη συλλογική μνήμη, κατά συνέπεια, μπορεί να διαβαστεί από το ασυνείδητο. Το λεξιλόγιο αρχετυπικών μορφών που δανείστηκε η Land Art περιλαμβάνει το σημείο, την ευθεία, τον κύκλο, τον λαβύρινθο και την πυραμίδα μεταξύ άλλων που συχνά χρησιμοποιούνται με συμβολική σημασία.36

Θεμελιώδες μονοδιάστατο σύμβολο-σημάδι είναι η ευθεία και εμφανίζεται με διεύθυνση στη κίνηση και τη διαδικασία της ανάπτυξης, σε αντίθεση με το σημείο που υποδηλώνει συγκεκριμένη θέση ή στιγμή.37 38

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Ο κύκλος ως παγκόσμιο σύμβολο μεταφέρει παρόμοιο νόημα

σε σχεδόν όλους τους πολιτισμούς. Πάντα σηματοδοτεί τη ζωοδοτική πλευρά της ζωής, την ολότητα. Μπορεί να σημαίνει την συγκέντρωση στο κέντρο και επίσης την ακτινοβολία από το κέντρο στη περίμετρο.38

Σαν κυβικές μορφές, ο κώνος και η πυραμίδα, συμβολίζουν τη διτότητα της σταθερότητας και του δυναμισμού. Το τρίγωνο, η κατακόρυφη τομή της πυραμίδας, αντιπροσωπεύει τη σταθερότητα. Την ίδια στιγμή, η πυραμίδα που κλείνει προς την κορυφή της είναι δυναμικό στοιχείο. Παραδοσιακά, η πυραμίδα θεωρείται ως συμβολισμός της φωτιάς, της φλόγας, της δύναμης του ήλιου, της ύψιστης διανοητικής προσπάθειας, το κέντρο και η απαρχή του κόσμου [axis mundi]. Κατά τον Heinz Thiel, πυραμίδες και κώνοι ταυτίζονται με τις μορφές της καθημερινής ζωής -για παράδειγμα. σωροί χόρτων, κλαδιών, ξύλων ανθρώπων της υπαίθρου.39

Από τις πρώτες επεμβάσεις του ανθρώπου στο τοπίο ήταν η κατακόρυφη τοποθέτηση μιας μεγάλης πέτρας/βράχου που ονομάστηκε menhir. Η λέξη menhir προέρχεται από τη διάλεκτο Breton και σημαίνει «επιμήκης πέτρα» (men=πέτρα, hir=επιμήκης). Η εμφάνιση των menhirs αντιπροσωπεύει την πρώτη υλική μετατροπή του τοπίου από φυσικό σε ανθρωπογενές. Το menhir χρονολογείται από την Νεολιθική περίοδο, είναι ταυτόχρονα αφηρημένο και ζωντανό αντικείμενο με μη-μιμητική μορφή από το οποίο αργότερα αναπτύχθηκαν η αρχιτεκτονική και η γλυπτική.40

β.1.5 Η μνημειώδης κλίμακα

Ένα ακόμη χαρακτηριστικό γνώρισμα των έργων της Land Art είναι η μνημειακή τους κλίμακα41. Είτε γίνεται λόγος για τα γλυπτά εδάφους του Heizer, είτε για τις γραμμές που χάραζε στη γη με το περπάτημά του ο Long, η κλίμακά τους υπερβαίνει την ανθρώπινη. Η Land Art επιχείρησε να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στη τέχνη και τον παρατηρητή και δημιούργησε μορφές που σταθερά κατάγονταν από την ιστορία του ανθρώπινου είδους ως συλλογικές μνημειώδεις κατασκευές. Ως αναφορές τους σημειώνονται τα ερείπια των πρώτων πολιτισμών όπως τα Ζιγκουράτ της Μεσοποταμίας, οι Πυραμίδες της Αιγύπτου, το Stonehenge της νεολιθικής Αγγλίας και η αρχιτεκτονική των Μάγια.

LAND ART

39

Στόχευαν όχι να φοβίσουν τον επισκέπτη αλλά να του προσδιορίσουν ένα άλλο χρονικό πλαίσιο και μια άλλη σχέση με τον μέχρι τότε γνωστό, αντιληπτικό κόσμο του.42 «Όταν ο κίνδυνος και η ομορφιά συμπίπτουν, το αποτέλεσμα είναι εξυψωμένη ομορφιά» - Walter De Maria

β.1.6 Tο βίωμα

Στη Land Art οι καλλιτέχνες επανεισάγουν τη σωματικότητα, το πραγματικό μέρος ως έννοια σε αντίθεση με το προϊόν στο στούντιο.43 Πλέον, ο επισκέπτης καλείται να επισκεφτεί και να βιώσει το έργο όπως υποδεικνύεται από τον δημιουργό του44. Μόνος του θα ζήσει αυτή την ιδιαίτερη εμπειρία και μέσα στη σιωπή θα βασιστεί στις πέντε αισθήσεις του και σε συνδυασμό με τη κιναισθητική και την λογική θα αντιληφθεί τον τόπο μέσα από την προσωπική επεξεργασία των ερεθισμάτων που δέχεται. Όσο πιο έντονο είναι το γεγονός που βιώνει τόσο πιο επιδραστικό είναι το βίωμα στην συμπεριφορά του στον δεδομένο τόπο.

Αυτή η γλυπτική ζητά την κίνηση του επισκέπτη, να μπει μέσα της, να ανέβει/σκαρφαλώσει πάνω της, να την δει από ψηλά, να τη δει από το επίπεδο της γης, να την αγγίξει, να τη χρησιμοποιήσει. Σε αντίθεση με προηγούμενα έργα τέχνης, δεν θέλει μόνο να βιωθεί ως ένας αισθητικός ή πνευματικός διάλογος, αλλά θέλει κυριολεκτικά να τη ζήσουν. Άλλωστε και η ψυχολογία έχει αναγνωρίσει ότι ολόκληρο το σώμα είναι ένα όργανο χωρικής εμπειρίας και είναι ακριβώς αυτό που η γλυπτική όχι μόνο χρησιμοποιεί ως μορφή δράσης, αλλά και λαμβάνει ως το συγκεκριμένο υποκείμενο που μεταφέρει τις ποικίλες αισθητηριακές διαστάσεις. Το σώμα χρησιμοποιείται και βιώνεται μέσω αυτής της χρήσης. Είναι και όργανο-μέσο και αισθητήρας-δέκτης.45

Οι Land Artists επαναπροσδιόρισαν τη σχέση θεατή-έργου. Στο ζήτημα θέσης του θεατή σε σχέση με το έργο τέχνης, η Land Art διαλύει την απόσταση προσφέροντας νέες αντιληπτικές εμπειρίες.46 Πλέον, ο επισκέπτης βιώνει μια επιτόπια εμπειρία. Είναι εκτεθειμένος στο φυσικό περιβάλλον και βρίσκεται μέσα, τριγύρω ή πάνω στο έργο,

40

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

σε πλήρη αντίθεση με την κλασική κατά μέτωπο θέση σε έναν καμβά σε στεγανούς χώρους των γκαλερί. Ο επισκέπτης πρέπει να το βιώσει.

Με την προσωπική εμπλοκή του επισκέπτη/παρατηρητή, ανακαλύπτονται νέες αντιληπτικές διαστάσεις και το έργο διατίθεται ως ανοιχτή δουλειά. Σύμφωνα με τον Umberto Eco47, ένα ανοιχτό έργο δεν καθορίζει συγκεκριμένο τρόπο αντίληψης, αλλά ανοίγει το πεδίο των ερμηνευτικών δυνατοτήτων που επιτρέπουν το άτομο να κάνει τη δική του άποψη δικής του συνειδητής επιλογής. Συχνά η συμβίωση48 με τον χώρο στο τοπίο είναι που δημιουργεί μια ανοιχτή ερμηνευόμενη σύνθεση. Τα έργα της Land Art συνήθως δεν προορίζονται για συγκεκριμένα σημεία θέασης και ξεκάθαρη προοπτική. Γίνονται αντιληπτά ως μια πρόταση ολικής χωρικής εμπειρίας, μια πρόταση στο επακόλουθο της ατομικής εμπειρίας, συνειδητής ελευθερίας στην έννοια της θεωρίας του ανοιχτού έργου.

Καταλήγοντας έτσι σε νέα δεδομένα προσέγγισης, το έργο μπορεί να βιωθεί στο επίπεδο της γης, να θεωρηθεί από ψηλά με πτήση με ελικόπτερο, αλλά μπορεί και να παρουσιαστεί μέσω αρχειακού υλικού σε μία έκθεση. Όπως είναι λογικό, το έργο πραγματοποιείται για να βιωθεί και κάθε άλλη εμπειρία διαφέρει από την πρωταρχική. Ειδικότερα όταν βλέπεις το έργο από τον αέρα-ψηλά, λόγω του μνημειακού μεγέθους του δίνει ένα είδος απειλής και τρόμου, ουτοπικού, κατ’ ουσίαν άνευ κλίμακας δύναμης. Όταν, όμως, το βιώνεις εξ’ αρχής στο επίπεδο της γης, έχει ένα διαφορετικό είδος επίδρασης, υπερβολικά υποκειμενικό και κιναισθητικό, που προκαλεί την υπέρτατη προσωπική αίσθηση του τόπου στη φύση σε κοντινό και παγκόσμιο επίπεδο.49

β.1.7 Οι νέοι κώδικες επικοινωνίας

Το έργο της Land Art είναι επιτόπιο και τις περισσότερες φορές έχει ορισμένη διάρκεια ζωής. Επομένως, δημιουργείται το ζήτημα της καταγραφής και της τεκμηρίωσής του. Αν εξαιρέσουμε τα έργα της πρώτης γενιάς των Land artists, όπου απορριπτόταν κάθε μορφή καταγραφής και έτσι επιβίωναν μόνο στη μνήμη του καθενός, η τέχνη δημιουργούταν στην ύπαιθρο και ακολουθούσε η καταγραφή της μέσω φωτογραφιών, βίντεο, κειμένων ή χαρτογραφήσεων.50

LAND ART

41

Η τέχνη των Land artists προκειμένου να εκπληρώσει τον

σκοπό της και να βιωθεί, προϋπέθετε συνήθως οργανωμένο ταξίδι από τους ενδιαφερόμενους, απαιτώντας χρόνο, κόπο και κόστος. Σε απομακρυσμένες ή και δυσπρόσιτες περιοχές καθώς εντοπίζονταν τα έργα το κοινό τους ήταν περιορισμένο. Οι καλλιτέχνες προκειμένου να επικοινωνήσουν τη δουλειά τους με μεγαλύτερη απήχηση, χρησιμοποίησαν τις καταγραφές των έργων της γης εισάγοντάς τες στις γκαλερί-εκθέσεις. Μπορεί, όπως έκανε ο Long, να δημιουργούσαν νέα έργα κλειστού χώρου για να μεταφέρουν τις εμπειρίες τους από τη φύση στους κατοίκους της πόλης.

Στην πραγματικότητα, αν και οι καλλιτέχνες αρχικά είχαν ταχθεί ενάντια στις γκαλερί ως καπιταλιστικό σύστημα και παράγοντας εμπορευματοποίηση της τέχνης, για να μπορέσουν να βιοποριστούν, να εξασφαλίσουν τα κεφάλαια για την υλοποίηση του έργου τους και να εξασφαλίσουν κοινό, δεν κατάφεραν να απεξαρτηθούν από τις γκαλερί. Μάλιστα, όπως θα δειχθεί στη συνέχεια πολλά έργα για την υλοποίησή. Το νέο σύστημα ήθελε αρκετούς καλλιτέχνες να παίρνουν δάνειο από τις κυρίαρχες γκαλερί, να πραγματοποιούν το έργο τους και στην πορεία μέσω του αρχείου που διέθεταν σε εκθέσεις, είτε μέσω των οργανωμένων επισκέψεων στις τοποθεσίες του έργου, να αποπληρώνουν το χρέος τους.51 Οπότε, γίνεται λόγος για μια επιστροφή στις γκαλερί αλλά και για μια σχέση εξάρτησης που δεν έπαψε ποτέ.

42

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

1 ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα οι καλλιτέχνες είχαν αρχίσει να αναζητούν την έμπνευση τους έξω από τα ατελιέ τους, πηγαίνοντας σε φυσικά τοπία αποτυπώνοντας τη φύση βλ. Cezan, Monet βλ. Malcolm, Andrews, ‘Landscape into Land: Earthworks, Art and Environment’, 1999 στο: Malcolm, Andrews, Landscape and western art, Oxford University Press, Oxford, 1999, σελ. 201 2 ό.π., σελ. 202 3 Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 14 4 Malcolm, Andrews, ό.π., σελ. 203 5 Weilacher, Udo, Between landscape architecture and land art; with forewords by John Dixon Hunt and Stephen Bann, Birkhauser, Basel, 1999, σελ.

39 6 Schulz-Dornburg, Julia, Art and architecture: new affinities, Gustavo Gili, Barcelona, 2000 7 Sindey, Tallim, “Earthworks and the New Picturesque”, Artforum, no. 7, Δεκ. 1968, σελ. 43-45, από: Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 220 8 Weilacher, Udo, ό.π., σελ. 23 9 Malcolm, Andrews, ό.π., σελ. 210, μετφρ. της γράφουσας 10 ό.π., σελ 9-11 11 Malcolm, Andrews, ό.π., σελ. 205 12 Schulz-Dornburg, Julia, ό.π., σελ. 9-10 13 υποτιθέμενες έρημες και ανέγγιχτες εκτάσεις της Νεβάδα, οι οποίες στην πραγματικότητα είχαν ήδη χρησιμεύσει για χρόνια ως τοποθεσίες πυρηνικών πειραμάτων. βλ. Weilacher, Udo, ό.π., σελ.35 14 Malcolm, Andrews, ό.π., σελ.215 15 Τα βιομηχανικά και τα αδρανή τοπία με τα ερείπια που περιέχουν υποδηλώνουν την παροδικότητα των ανθρώπινων κατασκευών. Περιμένουν να δοκιμαστούν σε κάτι νέο. Η φύση αποδεικνύει την αναζωογονητική της δύναμη και έτσι προκαλείται το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών. Από τους πρώτους που έδειξε έντονο το ενδιαφέρον του για αυτά τα τοπία ήταν ο Robert Smithson όντας ευαισθητοποιημένος και με την οικολογική καταστροφή. Βλ. ‘entropic spaces’ 16 Weilacher, Udo, ό.π., σελ. 28 17 ό.π., σελ.14 18 Tillim, Sidney, ‘Earthworks and the new Picturesque’, Artforum, no 7, New York, Δεκ. 1968, σελ. 43-45, στο: Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 220-222 19 http://www.tate.org.uk/art/art-terms/l/land-art

LAND ART

43

20 Malcolm, Andrews, ό.π., σελ. 204 21 Weilacher, Udo, ό.π., σελ 18 22 ό.π., σελ 18 23 Rubin, William, ‘Contemporary Explorations’, 1984 στο: Rubin, William, “Primitivism” in 20th century art affinity of the tribal and the modern edited

by William Rubin, NY The Museum of Modern Art, New York, 1984, 1994 24 Weilacher, Udo, ό.π.

25 ό.π., σελ. 40 26 όπως χαρακτηρίζει ο Umberto Eco 27 Eco, Umberto, “Opera aperta”, Μιλάνο, 1962,1967, στα αγγλικά: Eco, Umberto, “Open work”, Λονδίνο, 1989, σελ. 90, στο: Weilacher, Udo, ό.π., σελ.18 28 ό.π., σελ 21 29 ό.π., σελ 21 30 Rubin, William, ό.π., σελ. 661 31 ό.π., σελ. 661 32 Kevin, Lynch, The image of the city, M.I.T. press, Boston Mass, 1962 33 Rubin, William, ό.π., σελ. 681 34 ό.π., σελ. 666 35 ό.π., σελ. 666-7 36 Weilacher, Udo, ό.π., σελ.19 37 ό.π., σελ.19 38 ό.π., σελ.19 39 ό.π., σελ. 19-20 40 Careri, Francesco, Walkscapes el andar como practica estetica/ walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, σελ. 134, 50-57 41 Rubin, William, ό.π., σελ. 665-666 42 Weilacher, Udo, ό.π., σελ. 21 43 Malcolm, Andrews, ό.π., σελ. 201-2 44 βλ. η επίσκεψη στο Lightning field του W. De Maria, περίοδοι επισκεψιμότητας, διάρκεια επίσκεψης, τρόπος παρατήρησης.

45 Weilacher, Udo, ό.π., σελ.22 46 Malcolm, Andrews, ό.π., 1999 47 Weilacher, Udo, ό.π., σελ.22 48 Δεν είναι όλα τα έργα της Land Art που επιτρέπουν χωρική εμπειρία μέσα στο ίδιο τους το γλυπτό, αλλά αυτά που θα αναλυθούν στην συνέχεια.

49 Rubin, William, ό.π., σελ. 666 50 Kastner, Jeffrey, ό.π. και Weilacher, Udo, ό.π., σελ.18 51 Weilacher, Udo, ό.π., σελ.35

44

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Β.2

Έργα-σταθμοί

Σε πρώτο στάδιο παρουσιάζονται τα βιογραφικά στοιχεία των Heizer, Smithson, Holt, De Maria, Turrell, Long, Christo & Jeanne-Claude, Matta-Clark μαρτυρώντας την κλίση του καθένα από την παιδική κιόλας ηλικία, ακολουθεί η μαθητική ζωή και καταλήγει στη σχέση τους με την τέχνη και πιο συγκεκριμένα στη προσέγγιση της Land Art και τα σημαντικότερα έργα τους. Σε δεύτερο επίπεδο αναλύεται το χαρακτηριστικότερο έργο κάθε καλλιτέχνη ως προς τις αρχές της Land Art εστιάζοντας στην εμπειρία του επισκέπτη.

LAND ART

45

Michael Heizer [γεν. 1944, Berkeley, California]

Από μικρός είχε κλίση με τον σχηματισμό μικρής κλίμακας πόλεων σαν παιδικό παιχνίδι. Ωστόσο η ύστερη ενασχόλησή του με τις εκσκαφές ήταν αναμενόμενη έχοντας οικογενειακή παράδοση με τους παππούδες του, γεωλόγος ο μεν και υπεύθυνος της μεγαλύτερης εξορυκτικής επιχείρησης βολφραμίου της Νεβάδα ο δε. Μεγάλη επίδραση επέφερε ο πατέρας του, διακεκριμένος αρχαιολόγος, μελετητής των πρώιμων πολιτισμών της Αμερικής, με τον οποίο συμμετείχε σε αρχαιολογικά ταξίδια σε Mexico City, Bolivia και Peru, από όπου και εμπνεύστηκε. Κακός μαθητής καθώς ήταν παράτησε το σχολείο και σπούδασε στο San Francisco Art Institute 1963-4 παράγοντας γεωμετρικές ζωγραφιές.

Το 1966 μετακόμισε στη Νέα Υόρκη όπου εργάστηκε ως ελαιοχρωματιστής μέχρι που γνώρισε τον Walter De Maria ως πελάτη και έκτοτε έγιναν φίλοι και συνεργάτες σε ιδέες που θεμελίωσαν την Land Art. Έζησε στο SoHo, όμως, μετά την έκθεση ‘Earthworks’ Virginia Dwan Gallery, 1968 συνειδητοποίησε πως δεν ταιριάζει στο σκηνικό των γκαλερί ή της Νέας Υόρκης και εγκαταστάθηκε στη Νεβάδα. Αν και ξεκίνησε να εργάζεται ως γλύπτης και ζωγράφος στα τέλη της δεκαετίας το 1960, τα πιο σημαντικά έργα του είναι τα μεγάλης κλίμακας γλυπτά στην έρημο της Δυτικής Αμερικής. Ο Heizer έχοντας εγκαταλείψει την αστική ζωή, ζούσε στην έρημο μαζί με την γυναίκα του Barbara. Χαρακτηριζόταν από την μοναχικότητα και την αποκλειστική αφοσίωσή του στο έργο του. Με το πέρασμα των χρόνων έχασε τους φίλους του και απομονώθηκε. Το 1995 διαγνώστηκε ότι πάσχει από πολυνευροπάθεια -πιθανώς από την χρόνια έκθεσή του σε μολυσμένη περιοχή, μικρή απόσταση από τα πυρηνικά πειράματα της Νεβάδα. Ωστόσο, δεν έχασε τον στόχο του και επέμεινε στο έργο του με την συντροφιά της δεύτερης συζύγου του και πρώην βοηθού του, Mary Shanahan. Το 2015 ολοκλήρωσε το έργο ζωής ‘The City’ και σκοπεύει να επιστρέψει σε στούντιο και να ζωγραφίζει.

46

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

προσέγγιση της Land Art

Ο Heizer πρότεινε τη χρήση γης ως πρωτεύον μέσο και την δημιουργία του έργου πέρα μακριά από τα στούντιο και τις γκαλερί εκφράζοντας μια ηθική για περιβαλλοντική αποκατάσταση, διατήρηση και συνείδηση. Ξεχώρισε για τα μνημειώδη εδαφικά γλυπτά με καθαρές γεωμετρίες που αναφέρονται σε προ-κολομβιανούς πολιτισμούς -εμφανής επιρροή από τον αρχαιολόγο πατέρα του. Πολλά από τα έργα γης συντελέστηκαν με την μετακίνηση τεράστιων μεν, συγκεκριμένων δε, ποσοτήτων εδάφους μη χρήση βαρύ εκσκαφικού εξοπλισμού επιφέροντας βαθιές τομές στο φλοιό της γης. Στόχευε τα γλυπτά του να διαρκέσουν μια ζωή παρά της αφομοίωσής τους από τη φύση. Οι παρεμβάσεις του Heizer στο τοπίο δρουν ως στοχασμός μεταξύ φυσικού και ανθρωπογενούς περιβάλλοντος. Ο χειρισμός του όγκου γίνεται ώστε να δοθεί η αίσθηση απουσίας παρά παρουσίας του, ένα κενό συχνά αφημένο ως συνέπεια της μετατόπισης. Αξίζει να σημειωθεί ότι το έργο του δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί αν δεν είχε την οικονομική στήριξη της Virginia Dwan Gallery με την οποία υλοποίησε το πρώτο κύριο έργο του στην έρημο, το ‘Double Negative’, και εξασφάλισε τα πρώτα οικόπεδα για το έργο ‘The city’.

Χαρακτηριστικά έργα του είναι τα Displaced/Replaced Mass [1969], Dissipate [1968], Isolated Mass, Circumflex, Nine Nevada Depressions [1968], Rift, Nine Nevada Depressions [1968], Five Conic Displacements [1969], Double Negative [1969-70], Complex City[19722015] και Effigy Timuli [1983-5].

Τα έργα του Heizer featured στην έκθεση ‘When Attitudes Become Form’, Kunsthalle Berne [1969] και Documenta 6 [1977]. Προσωπικές εκθέσεις μεταξύ άλλων Heiner Friedrich Galerie, Munich [1969] και Museum of Contemporary Art, Los Angeles [1984].

πηγές Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 291 http://www.theartstory.org/artist-heizer-michael.htm http://www.newyorker.com/magazine/2016/08/29/michael-heizers-city

LAND ART

47

Double Negative 1969-70 244,800 τόνοι μετατόπισης Ρυολίτης, Ψαμμίτης 457 x 15 x 9 μ. Οροπέδιο Mormon

Στην αχανή έρημο της Νεβάδα, στο χείλος του οροπεδίου Mormon, περίπου δύο ώρες οδήγηση σε δύσβατο δρόμο από την πλησιέστερη πόλη, ο Michael Heizer δημιούργησε το γλυπτό του. Μια μάζα 240.000 τόνων (244.800 τόνοι) γης μετακινήθηκε με τη βοήθεια μπουλντόζων που έσκαψαν από τις δύο μεριές του τοιχώματος της κοιλάδας Mormon. Η μετατοπισμένη γη υποχώρησε μπρος των μπουλντόζων για να σχηματισθούν δύο οριζόντιες ράμπες πρόσβασης. Οι δύο βαθιές τομές που δημιουργήθηκαν μέσα στο έδαφος της ερήμου, στο χείλος του βράχου, παίρνουν τον επισκέπτη κάτω από το φυσικά διαμορφωμένο περίβλημα που συμβατικά συνιστά τοπίο. Αυτή η δουλειά αρνητικής γλυπτικής τοποθετεί τον θεατή 15 μέτρα κάτω από το επίπεδο του εδάφους, σε ένα δροσερό, γήινο δωμάτιο σκληρών κάθετων και διαγωνίων, με απόλυτα κάθετα κομμένα τοιχώματα εκθέτοντας τα ιζηματογενή στρώματα βράχου που συνθέτουν την έρημο. Αυτός ο συνδυασμός της σμιλευμένης, αφηρημένης γεωμετρίας των τομών και το γεωφυσικό ενδιαφέρον εντείνει την απομάκρυνση από τις παραδοσιακές αισθητικές για το τοπίο.

Σε συνέντευξη με τη Julia Brown το 1984, ο καλλιτέχνης δήλωσε: «στο Double Negative υπάρχει ο υπαινιγμός ενός αντικειμένου ή μορφής που στην πραγματικότητα δεν είναι εκεί. Προκειμένου να δημιουργήσω αυτό το γλυπτό, υλικό απομακρύνθηκε παρά συγκεντρώθηκε. Το γλυπτό δεν είναι ένα παραδοσιακό αντικείμενο-γλυπτό. Οι δύο τομές είναι τόσο μεγάλες που υπάρχει ο υπαινιγμός ότι ενώνονται σα μια μορφή. Ο τίτλος Double Negative (Διπλό Αρνητικό) είναι μια κυριολεκτική περιγραφή των δύο τομών αλλά έχει μεταφυσικές επιδράσεις λόγω του ότι ένα διπλό αρνητικό είναι αδύνατο. Δεν υπάρχει τίποτα εκεί, κι όμως είναι ακόμη ένα γλυπτό»1.

Το γλυπτό δημιουργείται από το κενό παρά από τον όγκο. Η μέριμνα του Heizer με την άμεση φυσική εμπειρία των σωμάτων μας σε

48

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 13

LAND ART

49

εικ. 14 εικ. 15 50

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

σχέση με το τοπίο είναι ιδιαίτερα εμφανής στο Double Negative. Η απεραντοσύνη του ίδιου του έργου ολοκληρώνεται με την τεράστια κλίμακα του φυσικού κόσμου. Ο θεατής μπορεί να περπατήσει μέσα στο γλυπτό σα να ήταν κτήριο, ως εκ τούτου γίνεται σύνδεση μεταξύ γλυπτού και αρχιτεκτονικής.

Παρά τις μεγάλες διαστάσεις του, το έργο είναι αντικείμενο στην αδυσώπητη διαδικασία των εναλλαγών του καιρού και της φθοράς. Αυτή η προβλεπόμενη διαδικασία της διάβρωσης θα φαινόταν να επιβεβαιώνει την παροδικότητα των Land Art έργων. Αλλά αν και οι δυνάμεις του καιρού καλύψουν ολοκληρωτικά την τομή στο πέρασμα του χρόνου, το σημάδι που υποδηλώνει τη βιαιότητα της επιφάνειας της γης θα παραμένει ορατό σαν γη διαφορετικού χρώματος και ποτέ δεν θα εξαφανιστεί εντελώς. Ο Heizer2 υπογραμμίζει την αξία του εδάφους ως ένα διαρκές μνημονικό της γης, μια αξία που έχουν εκτιμήσει κατά πολύ οι αρχαιολόγοι.

Η εμπειρία του Double Negative αναλύθηκε εκτενέστατα στο ‘Passages in modern sculpture’ της Rosalind Krauss, η οποία υποστηρίζει πως λόγω του μεγάλου μεγέθους και της τοποθεσίας, ο μόνος τρόπος για να βιώσεις το έργο είναι να βρεθείς μέσα του -να το κατοικήσεις σαν να κατοικείς το χώρο του σώματός σου. Αλλά εδώ συμβαίνει κάτι διαφορετικό. Στο σώμα μπορείς να βρεις τον εαυτό σου στο ψυχολογικό και σωματικό κέντρο του. Στο Double Negative όμως αυτό δε συμβαίνει. Αν και έχει κέντρο και είναι συμμετρικό ως προς αυτό, κανείς δε μπορεί να το προσεγγίσει. Έχοντας βρεθεί σε μια έκκεντρη θέση σχετικά με το κέντρο του έργου, μέσα στο φαράγγι, περιφραγμένοι από τους ψηλούς χωμάτινους τοίχους, το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να κοιτάζεις δια μήκος στην απέναντι πλευρά. Πρόκειται για μια καθρεπτική εικόνα από την οποία λείπεις εσύ και στην αντίστοιχη θέση σου μπορεί να βρίσκονται άλλοι. Αυτός είναι ο τρόπος να κατανοήσεις τον χώρο στον οποίο στέκεσαι αλλά και ένας εναλλακτικός τρόπος να γνωρίσεις την εικόνα σου, σαν να γνωρίζεις τον εαυτό σου μέσω της εμφάνισης των άλλων. Και με τα λόγια της Rosalind Krauss: «η εικόνα του Heizer, ωστόσο, απεικονίζει την εμπλοκή του εξώτερου κόσμου στην εσωτερική οντότητα του σώματος, ξεκινώντας κατοίκηση εκεί και σχηματίζοντας τα κίνητρα και τα νοήματά του»3.

LAND ART

51

πηγές Malcolm, Andrews, ‘Landscape into Land: Earthworks, Art and Environment’, 1999 στο: Malcolm, Andrews, Landscape and western art, Oxford University Press, Oxford, 1999, σελ. 209-12 Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 54 Heizer, Michael, ‘Interview with Julia Brown’, Sculpture in Reverse, Brown, Julia, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1984, από το: Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 228-229 Weilacher, Udo, Between landscape architecture and land art; with forewords by John Dixon Hunt and Stephen Bann, Birkhauser, Basel, 1999, σελ.14 Krauss, Rosalind E., ‘The Double Negative: a new syntax for sculpture’, 1977, στο: Krauss, Rosalind E., Passages in modern sculpture, MIT Press, Cambridge, 1977, 1999 , σελ. 281-5

52

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Robert Smithson [γεν. 1938, Rutherford, Νew Jersey, θαν. 1973, Amarillo, Τέξας]

Στην ανατροφή του πέρα από τους γονείς του σημαντικό ρόλο έπαιξαν η θεία του Julia Dure ενθαρρύνοντάς τον στις προσπάθειές του καθώς και ο παιδίατρος του William Carlos Williams που του ενέπνευσε την ποίηση και τη συγγραφή. Στα δέκα του χρόνια είχε στη διάθεσή του ένα ειδικό δωμάτιο για την συλλογή του από ερπετά, φίδια, διατηρημένα δείγματα και πετρώματα. Την ίδια περίοδο ενθαρρύνθηκε από τους γονείς του να αναζητά προορισμούς και να οργανώνει τις οικογενειακές διακοπές σε μέρη όπως Yellowstone Park, Oregon Caves, California Redwoods, Grand Canyon, Mojave Desert και Sanibel Island. Έκτοτε σκεφτόταν να ακολουθήσει καριέρα φυσιολόγου. Στην ηλικία των δεκαέξι κέρδισε υποτροφία στο Art Students League New York και έτσι παράλληλα με το λύκειο στο Clifton παρακολουθούσε τα μαθήματα εικαστικών στη Νέα Υόρκη. Έπειτα φοίτησε στο The Brooklyn Museum School. Ξεκίνησε ως ζωγράφος, πέρασε μια περίοδο ενδοσκόπησης και αξιολόγησης, το 1963 παντρεύτηκε την επίσης καλλιτέχνιδα Nancy Holt και έκτοτε ασχολήθηκε με τη γλυπτική και την συγγραφή. Ηγήθηκε στο κίνημα τη Land Art και άφησε μεγάλη κληρονομιά στην τέχνη αν και πέθανε άδοξα σε ηλικία 35 χρονών σε αεροπορικό δυστύχημα σε εποπτική πτήση σε τοποθεσία επόμενου4 έργου του.

Επηρεασμένος από τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό στα τέλη του ‘50 καταπιάνεται με δισδιάστατα multimedia έργα τέχνης. Ερχόμενος σε επαφή με την Virginia Dwan διευρύνει τον κύκλο συναναστροφών του με καλλιτέχνες και γλύπτες που πρωτοστατούσαν στον Μινιμαλισμό στις αρχές του ‘60. Η πρώτη του προσωπική έκθεση το 1959 στη Artists Gallery, New York απαρτιζόταν από αφηρημένες ζωγραφιές. Μέχρι το 1964 δούλευε κυρίως ως ζωγράφος, έκτοτε ξεκίνησε να γράφει και να ασχολείται με τη γλυπτική. Τα πρώτα του γλυπτά σχετίζονταν με τα Μινιμαλιστικά έργα. Σταδιακά εντεινόταν το ενδιαφέρον του σε θέματα μονιμότητας, φυσικών και μη-φυσικών υλικών και τέχνης συγκεκριμένου τόπου. Από το 1966 επισκεπτόταν συστηματικά αστικές και βιομηχανικές περιοχές και τόπους εξορύξεων στο New Jersey και το 1968 ξεκίνησε μια σειρά από Non-sites έργα που σημάδεψαν την εμπλοκή του με την Land Art.

LAND ART

53

προσέγγιση της Land Art

Από τα μέσα του ‘60 ασχολήθηκε με έργα μεγάλης κλίμακας εξωτερικού χώρου συνδυάζοντας την Conceptual Art, την εγκατάσταση και την περιβαλλοντική ευαισθησία. Συνήθως επέφερε αλλαγές στο φλοιό της γης αφήνοντας τη φύση να τις απορροφήσει. Ως τοποθεσίες επέλεγε περιθωριακές, όπως περιοχές αποβλήτων ή εξορύξεων θέλοντας να καταδείξει την ευθραυστότητα της φύσης σε ένα βιομηχανικό κόσμο και την δυναμική ικανότητά του να αμυνθεί ενάντια σε τέτοιες εισβολές.

Προώθησε τις θεωρίες και προβληματισμούς του σχετικά με τον τόπο, τον χρόνο και την εντροπία. Το ζήτημα της εντροπίας -δεύτερος νόμος της θερμοδυναμικής που προβλέπει την τελική εξασθένηση και κατάρρευση οποιουδήποτε δοθέντος συστήματος- τον οδήγησε στο άρθρο του ‘Entropy And The New Monuments’ [1966]. Το ζήτημα του Τόπου και Μη-Τόπου -της τοποθεσίας, δηλαδή, έξω από την γκαλερί σε αντιδιαστολή με ένα σώμα αντικειμένων και τεκμηρίων μέσα στην γκαλερί- τον απασχόλησε σοβαρά αφιερώνοντας έργα εκθέσεων, κείμενα και άρθρα για την ανάλυσή του.

Από τα έργα του ξεχωρίζουν τα ακόλουθα: A Tour of the Monuments of Passaic [1967], Gravel Corner Piece [1968], Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan [1969], Asphalt Rundown [1969], Chalk and Mirror Displacement [1969], Closed Mirror Square [1969], Glue Pour [1970], Partially Buried Woodshed [1970], Spiral Jetty [1970] το πιο φημισμένο έργο του, Spirall Hill [1971] το μόνο έργο του να συνδυάσει αποκατάσταση και τέχνη, Sunken Island [1971] και το τελευταίο του έργο το Amarillo Ramp [1973].

Ο Smithson συμμετείχε στην πρώιμη έκθεση ‘When attitudes become form’, Kunstalle Berne [1969] και στη Documenta 5 [1972]. Προσωπικές εκθέσεις περιλαμβάνουν την Dwan Gallery, New York [1970] και την John Weber Gallery, New York [1976].

Φτασμένος κριτικός, αρθρογράφος και θεωρητικός καθώς ήταν, άφησε πλούσιο συγγραφικό υλικό, μεταξύ άλλων ξεχωρίζουν τα άρθρα του, ‘Sendimentation of the Mind: Earth projects’ [1968], ‘Entropy And The New Monuments’ [1966], ‘A Provisional Theory of NonSites’ [1968].

54

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

πηγές Flam, Jack, Robert Smithson the collected writings, University of California, Berkeley, 1996 Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ.294 http://www.theartstory.org/artist-smithson-robert.htm

LAND ART

55

Spiral Jetty Απρίλιος 1970 πέτρες, γη, κρύσταλλοι αλατιού, νερό 6,783 τόνοι γης μήκος 450 μ. Ø 450 εκ.

Great Salt Lake, Utah

Ο Smithson ενδιαφερόμενος για τις ιδιότητες των αλμυρών λιμνών κυρίως για τους κόκκινους χρωματισμούς τους εντόπισε και επέλεξε την Great Salt Lake της Utah. Την εξερεύνησε αρκετά μέχρι να βρει το ακριβές σημείο που επιθυμούσε, ένα μίλι βόρεια από τις πετρελαιοπηγές. Όπως ο ίδιος είπε: «ακανόνιστα στρώματα ασβεστόλιθου βυθίζονται απαλά στα ανατολικά, ογκώδεις εναποθέσεις μαύρου βασάλτη σπασμένα πάνω στη χερσόνησο, δίνοντας στη περιοχή μια κατακερματισμένη εμφάνιση. [...] καθώς κοίταξα στη τοποθεσία, αντέδρασε στον ορίζοντα μόνο για να προτείνει έναν αμετακίνητο κυκλώνα ενώ το τρεμόπαιγμα του φωτός κάνει ολόκληρο το τοπίο να εμφανίζεται σα να δονείται. Ένας υποθάλπων σεισμός απλώνεται στη ταραγμένη ακινησία, σε μια σπειροειδή αίσθηση χωρίς κίνηση. Αυτή η τοποθεσία ήταν μια περιστροφή που περιέκλεισε τον εαυτό της σε μια έντονη στρογγυλότητα. Από αυτόν τον χώρο αναδείχθηκε η δυνατότητα του Spiral Jetty. Όχι ιδέες, όχι σενάρια, όχι συστήματα, όχι κατασκευές/δομές, όχι αφαιρέσεις μπορούσαν να κρατήσουν τους εαυτούς τους μαζί στην πραγματικότητα της αποκάλυψης»5.

Ο Robert Smithson εμπνεύστηκε τη μορφή του έργου από την τοποθεσία, που αρχικά είχε χρησιμοποιηθεί ως πετρελαιοπηγή. Το σπειροειδές σχήμα Jetty προήλθε από την τοπική τοπογραφία και σχετίζεται με τη μυθική6 ρουφήχτρα στο κέντρο της λίμνης. Η σπείρα επίσης ανακλά τον κυκλικό σχηματισμό των κρυστάλλων αλατιού που επικαλύπτουν τις πέτρες. Σε δεύτερη ανάγνωση, η σπείρα έχει συμβολικό και μακροκοσμικό περιεχόμενο. Παριστά τη σχηματική απόδοση της κίνησης του σύμπαντος, του ήλιου και του νεφελώματος από τους μικρότερους ήλιους που το περιβάλλουν, της τροχιάς της σελήνης. Μάλιστα αποτελούσε το κυρίαρχο μοτίβο της φαντασίας καλλιτεχνών με-

56

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

LAND ART

57

εικ. 17

εικ. 16

58

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 19 R. Smithson και R. Serra

εικ. 18 αεροφωτογραφία, φθινόπωρο 2017

ταξύ 17ου και 20ου αιώνα, ενώ κατά τον Jung συμβολίζει τη διαδρομή που ακολουθεί το άτομο (circumbulatio) μέσα στο ανεξιχνίαστο εγώ του.

Για την πραγματοποίηση του Spiral Jetty χρειάστηκαν 292 ώρες χρήσης φορτωτή, 625 ώρες ανθρώπινου δυναμικού για να μετακινηθούν 6.650 τόνοι. Δύο φορτωτές, ένα τρακτέρ και ένας μεγάλος μπροστινός φορτωτής μεταφέρθηκαν στη τοποθεσία. Βασάλτης και γη πάρθηκαν από την ακτή στο ξεκίνημα του Jetty. Τα φορτηγά έδωσαν μορφή στο περίγραμμα της σπείρας εναποθέτοντας το υλικό. Το έργο δεν θα είχε υλοποιηθεί αν δεν χορηγούταν οικονομική ενίσχυση από την Dwan Gallery της Νέας Υόρκης και τη Ace Gallery του Vancouver.

Η όλη διαδικασία κατασκευής αλλά και η ύστερη κατάσταση τεκμηριώθηκε μέσα από φωτογράφηση και κινηματογράφηση. Το αρχείο αυτό αποδείχτηκε πολύτιμο, καθώς, ήδη από το 1972 όλα χάθηκαν κάτω από τη λίμνη, αφού είχαν αποκτήσει μια κοκκινωπή απόχρωση σαν αίμα λόγω ανάπτυξης μικροοργανισμών. Αυτή η αλλαγή προήλθε από το ίδιο το περιβάλλον, αντανακλώντας τον ενθουσιασμό του Smithson για την εντροπία, την αναπόφευκτη μεταμορφωτική δύναμη της φύσης. Αυτή η μνημειακή κατασκευή είναι μια απατηλή μαρτυρία της ανθρώπινης κυριαρχίας του τοπίου και ένα σχόλιο στη σχέση του με τα μνημεία. Το έργο περιοδικά επανεμφανίζεται στη λίμνη.

Ο Smithson κατάφερε να υλοποιήσει μια πορεία μέσα στα κόκκινα νερά της αλμυρής λίμνης την οποία κάλυπταν σχηματισμένοι κρύσταλλοι αλατιού αναδεικνύοντας τη δυναμική του τόπου. Το γλυπτό υπήρχε εκεί για να μπει ο επισκέπτης μέσα του, να περπατήσει στη πορεία αυτή μήκους 450 μέτρων. Η εμπειρία, ωστόσο του Spiral Jetty συγκεντρωνόταν στην ιδιότητα της σπειροειδούς μορφής του. Η σπείρα, μορφή εμπνευσμένη από τον τοπικό μύθο, ένα εδαφοποιημένο σύμβολο, είναι μια διερεύνηση του εσωτερικού χώρου του σώματός μας, το οποίο λαμβάνει μέρος στο τοπίο. Ως σπείρα διέθετε κέντρο το οποίο ήταν προσβάσιμο, όμως καθ’ όλη την πορεία ο επισκέπτης βρισκόταν σε εκτός-κέντρου θέση μέσα στην απεραντοσύνη ουρανού και λίμνης φτάνοντας τελικά στο τέρμα δίχως να βρίσκει κάτι. Ο Smithson επιχείρησε να υποκαταστήσει ιστορικές φόρμες μέσω της εμπειρίας ενός περάσματος προσεγμένου στιγμή προς στιγμή μέσα στον χρόνο και τον τόπο. Έτσι, ο επισκέπτης γινόταν μέτοχος της ιδέας της εντροπίας του Smithson.

LAND ART

59

πηγές Smithson, Robert, ‘The Spiral Jetty’ [1972], στο Flam, Jack, Robert Smithson: The collected writings, University of Callifornia Press, Berkley, 1996 Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η τέχνη του εικοστού αιώνα, τ.3, ‘H μεταπολεμική περίοδος’, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1995, σελ. 114 Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 58 Krauss, Rosalind E., ‘The Double Negative: a new syntax for sculpture’, 1977 στο: Krauss, Rosalind E., Passages in modern sculpture, MIT Press, Cambridge, 1977, 1999, σελ. 281-5 Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, σελ.73-4

60

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Nancy Holt [γεν.1938, Worcester, Massachusetts, θαν. 2014, Νέα Υόρκη]

Στη παιδική της ηλικία βρήκε διέξοδο στη τέχνη νιώθοντας παράδοξα μετατοπισμένη και μόνη, έπειτα από τις πολλές μετακομίσεις που έκανε η οικογένειά της. Στο σχολείο είχε κλίση στην επιστήμη και τη τέχνη, και ακολούθησε επαγγελματικά τον κλάδο της βιολογίας. Μετά από την διαδοχική απώλεια των γονιών της μετακόμισε στη Νέα Υόρκη με τον παλιό της συμμαθητή Robert Smithson τον οποίο και παντρεύτηκε. Στο επόμενο διάστημα εκφράστηκε μέσα από λογοτεχνία και φωτογραφίες από τα ταξίδια τους στο New Jersey. Σημαντική στροφή στη ζωή και την καριέρα της συμβαίνει με την πρώτη της επίσκεψη στην Αμερικάνικη Δύση το 1968 και με τα ταξίδια σε αρχαιολογικές τοποθεσίες της Ευρώπης που επίδρασαν στην αντίληψή της για το τοπίο.

Στην αρχή της δεκαετίας του ‘70, η Ηolt ασχολήθηκε με τη φωτογράφιση και βιντεοσκόπηση του έργου του Smithson. Μετά τον θάνατό του ασχολήθηκε με την διαχείριση του συγγραφικού του έργου, με την ολοκλήρωση του τελευταίου του έργου Amarillo Ramp [1973] και σε δεύτερη φάση με την ολοκλήρωση του Sun Tunnels το 1976. Γενικά, χρησιμοποίησε την υπαίθρια τέχνη ως πλατφόρμα περιβαλλοντικού ακτιβισμού. Στη δεκαετία ‘80 ασχολήθηκε με «λειτουργικά» έργα αντανακλώντας το αυξανόμενο ζήτημα της περιβαλλοντικής συνείδησης. Μετά από ταξίδι στην Ινδία ασχολήθηκε συστηματικά με τον διαλογισμό διατηρώντας ωστόσο τη συγγραφική και καλλιτεχνική της ιδιότητα. Σε αυτό το σημείο αξίζει να σημειωθεί ότι η Nancy Holt είναι από τις ελάχιστες γυναίκες που κατάφεραν να ανταπεξέλθουν και να καταξιωθούν σε ένα αμιγώς ανδροκρατούμενο χώρο. προσέγγιση της Land Art

Η Holt έκανε ταινίες, βίντεο κασέτες και εγκαταστάσεις καθώς και site-specific δημόσια γλυπτά. Τα γλυπτά της εστιάζουν πρωτίστως στην αντίληψη, τον χώρο και την οικολογία και είναι συνδεδεμένα με την τυπογραφία, τη ψυχολογία και την ιστορία κάθε τόπου. Χρησιμοποιώντας τσιμέντο, τούβλα, λιθοτεχνίες, γη και μέταλλο η Holt δημιουργεί δομές που ταυτόχρονα περιβάλλουν και περικλείουν τους θεατές,

LAND ART

61

ενώ παράλληλα δημιουργείται η αίσθηση της επεκτασιμότητας μέσω στρωμάτων ανοιγμάτων και τούνελ. Σχηματισμοί από το φως του ήλιου και του φεγγαριού, αστρονομικές ευθυγραμμίσεις και/ή αντανακλάσεις σε υδάτινη επιφάνεια, είναι ουσιαστικά στοιχεία σε πολλά γλυπτά της. Όπως δήλωσε η ίδια, «έχω βαθιά επιθυμία να κάνω τους ανθρώπους να συνειδητοποιήσουν τους κυκλικούς χρόνους του σύμπαντος»7. Στοιχεία βασιζόμενα στον χρόνο (ανθρώπινο, γεωγραφικό ή ουράνιο) στα γλυπτά της μας τοποθετούν στο κέντρο μιας συμμετοχικής εμπειρίας. Μάλιστα, η Holt επέμενε στην αδιαμεσολάβητη εμπειρία της φύσης μέσω των εγκαταστάσεών της και υποβίβαζε τις φωτογραφίες και τα βίντεο σε απλά ίχνη της μνήμης.

Μεταξύ των πολυάριθμων δημόσιων έργων της είναι το ‘Sun Tunnels’ [1973-6] στην έρημο της Utah, το ‘Buried Poem Number 4 for Michael Heizer’ [1971], το ‘Hydra’s Head’ [1974], το ‘Stone Enclosure: Rock Rings’ [1977-78], το ‘Star-Crossed’ [1979-81], το ‘Catch Basin’ [1982] και το ‘Sole Source’ [1983]. Ομαδικές εκθέσεις περιλαμβάνουν τις ‘Language III’, Dwan Gallery, New York [1969] και ‘Architectural Sculpture’, Los Angeles Institute of Contemporary Art [1980]. Η Holt έχει πολυάριθμες προσωπικές εκθέσεις στο John Weber Gallery, New York και ‘Nancy Holt: Sightlines’ την πρώτη ανασκοπική της έκθεση που ταξίδεψε τον κόσμο την περίοδο 2010-12.

πηγές Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ.291 Nancy Holt, ‘Sun Tunnels’, Artforum, New York, April 1977, σελ. 32-7, στο: Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 227-8 http://www.theartstory.org/artist-holt-nancy.htm http://umfa.utah.edu/suntunnels_selfguide

62

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 20

LAND ART

63

εικ. 21 εικ. 22 εικ. 23 64

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Sun tunnels 1973-76 τσιμέντο σωλήνες: εξωτερική Ø 372 εκ., εσωτερική Ø 244 εκ. Διαστάσεις: γενικές: 3μ. x 21μ. x 16μ., διαγώνιο μήκος: 26μ.

Great Basin Desert, Utah

Το γλυπτό εντοπίζεται βορειοδυτικά της Utah, στην έκταση 40 εκταρίων που αγόρασε η καλλιτέχνιδα σε μια αχανή επίπεδη κοιλάδα με αλατούχο έδαφος και ελάχιστη βλάστηση. Πρόκειται για την αρχαία αποξηραμένη λίμνη Bonneville. Από την περιοχή της Holt βλέπεις βουνά με οριζόντιες γραμμές, ίχνη της παλιάς λίμνης καθώς υποβαθμιζόταν ενώ σε περιόδους ζέστης δημιουργούνται ασυνήθιστες οφθαλμαπάτες από τους αντικατοπτρισμούς και βλέπεις το τοπίο ανεστραμμένο σα να ίπταται. Το αίσθημα της διαχρονικότητας είναι συντριπτικό.

Τέσσερεις τσιμεντένιοι σωλήνες, έχουν ακουμπηθεί στο έδαφος της ερήμου σε σχηματισμό ανοικτού Χ, 26 μ. μήκος στη διαγώνιο. Στο κέντρο είναι ένας τσιμεντένιος κύκλος ενώνεται με το έδαφος. Το έργο ανακλά το ενδιαφέρον της Holt για ηλιακές και αστρικές ευθυγραμμίσεις, κάπως έτσι, οι σωλήνες είναι ευθυγραμμισμένοι με τις γωνίες της ανατολής και δύσης του ήλιου τις μέρες των ισημεριών, ενώ το πάνω μισό των τοιχωμάτων των σωλήνων είναι διάτρητο με μικρά στρογγυλά ανοίγματα αντιστοιχώντας σε συγκεκριμένους αστερισμούς του Δράκου, του Περσέα, της Περιστέρας και του Αιγόκερου.

Για την κατασκευή του έργου, τόσο για τον σχεδιασμό των σωλήνων με τις χαράξεις και τις τρύπες των αστερισμών όσο και για την ακριβή τους τοποθέτηση η Holt συνεργάστηκε με μηχανικούς, αστρονόμους, παραγωγούς σωλήνων και άλλες ειδικότητες. Το κόστος του έργου καλύφθηκε μερικώς από το National Endowment for the Arts και το New York State Council for Arts αφήνοντας να καλύψει η ίδια τα υπόλοιπα 2/3 των δαπανών.

Το Sun Tunnels είναι ένα έργο ικανό να αναδείξει και να μετρήσει τον παροδικό κύκλο του ηλιακού χρόνου. Εκεί ο χρόνος δεν είναι μαθηματική αφαίρεση ή νοητική αντίληψη, αλλά μια πραγματική φυσική παρουσία. Οι σωλήνες καδράρουν την ανατολή και τη δύση του ήλιου κατά το χειμερινό και εαρινό ηλιοστάσιο -δηλαδή, δύο φορές το χρό-

LAND ART

65

νο. Επιπλέον, οι τρύπες των αστερισμών κάθε σωλήνα επιτρέπουν ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο μοτίβο του ουράνιου φωτός και σκιάς στο κάτω μισό κάθε σωλήνα. Η εγκατάσταση είναι τοποθετημένη σε ένα αχανές τοπίο που αλλάζει σύμφωνα με τις τροχιές του ήλιου και του φεγγαριού και σκοπεύεται να εισάγει τον θεατή στην κοσμική διάσταση του χρόνου. «Όντας μέλος του τοπίου και περπατώντας στη γη που κανένας δεν είχε περπατήσει πριν εγείρει μια αίσθηση ότι βρίσκεσαι πάνω σε αυτό τον πλανήτη, ότι περιστρέφεσαι στο διάστημα στον διαστημικό χρόνο»8.

Μέσω των οδηγιών για την επίσκεψη του γλυπτού, το κοινό παροτρύνεται να περπατήσει γύρω από το Sun Tunnels, να το θεωρήσει από κοντά και από μακριά, να δει από μέσα του. Το έργο αποκαλύπτει το τοπίο και γίνεται μέρος του, εξασφαλίζοντας τη συνοχή του με τη γη από την προσεγμένη επιλογή χρώματος και υλικού. Αυτό το έργο εφευρίσκει εκ νέου τη χρήση του τόπου, αποκαλύπτοντας τα κρυμμένα χαρακτηριστικά του που και οι ίδιοι οι κάτοικοι δεν είχαν ανακαλύψει μέχρι τότε.

Οι σωλήνες, πέρα από τις ηλιακούς προσανατολισμούς που εξασφαλίζουν, χρησιμεύουν ως πλαίσια και φακοί μέσω των οποίων ο επισκέπτης μπορεί να δει το τοπίο και τον ουρανό της ερήμου. Λειτουργούν σαν συγκεκριμένες θεάσεις και καδράρουν συγκεκριμένες εικόνες σε μια προσπάθεια της Holt να φέρει τον αχανή χώρο της ερήμου πίσω στην ανθρώπινη κλίμακα. Όπως σημειώνει, «η πανοραμική θέα του τοπίου είναι τόσο συντριπτική χωρίς οπτικά σημεία αναφοράς. [...] Όταν στέκεσαι στο κέντρο του έργου, οι σωλήνες σχηματίζουν την οπτική σου στο τοπίο, ανοίγοντας τον αντιληπτικό σου χώρο. Αλλά μιας που θα είσαι στο ένα σωλήνα, το έργο σε περικλείνει και σε περιβάλλει και το τοπίο πλαισιώνεται από το τέλος των σωλήνων και των τρυπών για τους αστερισμούς»9.

Ακολουθεί η εμπειρία του εσωτερικού, το φως του ήλιου παράγει διαφορετικά μοτίβα σε διαφορετικές ώρες της ημέρας, προβάλλοντας φιγούρες που συνεχώς αλλάζουν στα εσωτερικά τοιχώματα των κυλίνδρων. Σημασία έχει η παρατήρηση των αλλαγών που εμφανίζονται στο πέρασμα του χρόνου, του καιρού και της κίνησης του ήλιου.

Συνεπώς, το γλυπτό συντελεί στη διερεύνηση της σχέσης με το τοπίο, τον προσανατολισμό γης και ουράνιων σωμάτων και στην

66

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

συνειδητοποίηση της σχέσης του παρατηρητή με τον ουρανό και τη γη στο ευρύτερο πλαίσιο μιας απομακρυσμένης και ξεχασμένης από τον άνθρωπο ερήμου.

Η Nancy Holt κατέγραψε το έργο της σε φωτογραφικό και κινηματογραφικό αρχείο από το οποίο μπορεί κανείς να το γνωρίσει. Όμως τονίζει πως για να πάρει κανείς την ολοκληρωτική εμπειρία αυτού του Land Art έργου, οφείλει να σκαρφαλώσει πάνω τους, να δει το περιβάλλον τοπίο μέσω των κυλινδρικών κάδρων και να νιώσει τον αέρα της ερήμου στην Utah’s Great Basin.

πηγές Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 88 Nancy Holt, ‘Sun Tunnels’, Artforum, New York, April 1977, σελ. 32-7, στο: Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 227-8 Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, σελ. 62-64 http://umfa.utah.edu/suntunnelsselfguide

LAND ART

67

Walter De Maria [γεν. 1935, Albany, California, θαν. 2013, New York]

Σε αντίθεση με τους κοινωνικούς γονείς του ήταν ντροπαλό παιδί και εστιασμένο στη μουσική ως πρώιμη δημιουργική διέξοδο. Έμαθε αυτοδίδακτος πιάνο και κρουστά όργανα. Στην ηλικία των δεκαέξι ασχολήθηκε σοβαρά με τα χόμπι του και συμμετείχε σε ένωση μουσικών. Αργότερα εξελίχθηκε σε εξέχουσα προσωπικότητα στον καλλιτεχνικό χώρο ως εικαστικός και μουσικός αλλά διατηρώντας πάντα χαμηλό προφίλ και αποφεύγοντας τη διασημότητα.

Φοίτησε στο University of California, Berkeley και το 1959 πήρε MFA στη ζωγραφική. Παράλληλα συμμετείχε σε avant-garde μουσικές και θεατρικές παραγωγές στο San Francisco. Το 1960 μετακόμισε στη Νέα Υόρκη όπου παρήγαγε conceptual έργα. Τότε ασχολήθηκε με έργα από ξύλο και με τη σύνθεση μουσικής. Στην πορεία ξεκίνησε να δημιουργεί έργα από μέταλλο. Σχετίστηκε με Conceptualism, Minimalism, Land Art και εγκαταστάσεις από τη δεκαετία του 1960. Πρώτη του σημαντική κίνηση ήταν το 1968 γεμίζοντας με χώμα τη Heiner Friedrich Galerie στο Μόναχο, απομονώνοντας εκθέματα και θεατές αλλάζοντας τη μεταξύ τους σχέση. Tην ίδια χρονιά πραγματοποίησε το Mile Long Drawing στο Mojave Desert. προσέγγιση της Land Art

Ο Walter De Maria εγκαθιδρύει ένα διάλογο μεταξύ τεχνητού χώρου τέχνης και των στοιχείων της φύσης σε ένα έργο ασυνήθιστης συναισθηματικής έντασης. Το ερώτημα του ‘τι είναι φυσικό και τι τεχνητό’ χάνει το απόλυτο νόημά του. Για να διακόψει τη συνέχεια του φυσικού τοπίου, το μεγεθύνει, γίνεται μια εκφραστική αναγκαιότητα για να κάνει το αόρατο ορατό. Όπως είπε και ο Paul Klee10 «να κάνεις ορατό και να μην κάνεις και αναπαράγεις το ορατό». Για τον Walter De Maria το υλικό πλέον δεν αναφέρεται στη μορφή αλλά στις δυνάμεις. Πρέπει να ενισχύσει τις δυνάμεις του κόσμου, να είναι δέκτης δυνάμεων άλλων τάξεων ώστε να μπορούν τα ορατά υλικά να αιχμαλωτίσουν τις μη ορατές δυνάμεις ενός ενεργητικού, ανεπίσημου και άυλου κόσμου.

Συνέδεε, έτσι, τους θεατές με τη φύση είτε ενθέτοντας οπτικά στοιχεία στην ίδια τη φύση είτε φέρνοντας συστατικά της φύσης μέσα

68

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

στο χώρο της γκαλερί. Τα γλυπτά και τα αντικείμενά του αντιμετωπίζουν τις βασικότερες αξιώσεις του θεατή για την τέχνη και τη ζωή, εγείροντας ένταση μεταξύ ηρεμίας και άγχους, μαθηματικής τάξης και χάους. Οι πιο φιλόδοξες δουλειές του ήταν μεγάλης κλίμακας τόσο πρακτικά όσο και χρονικά, στη διάρκεια της έκθεσης.

Το πιο εκτεταμένο έργο του, Lightning Field [1977] στο νοτιοδυτικό Νέο Μεξικό. Άλλα σημαντικά έργα του είναι τα Mile Long Drawing [1968], Desert Cross [1969], Las Vegas Piece [1969], The Lightning Field [1977], The New York Earth Room [1977], Vertical Earth Kilometer [1977] και Broken Kilometer [1977]. Η πρώτη ομαδική έκθεση του De Maria ήταν η σπερματική έκθεση ‘Earthworks’, Dwan Gallery, New York[1968]. Συμμετείχε στη Documenta 6 [1977] και στη Biennale της Βενετίας την ίδια χρονιά. Προσωπικές εκθέσεις στο Kustmuseum, Basel [1972] και στο Moderna Museet, Stockholm [1989].

πηγές Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 289 Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, σελ.78-81 http://www.theartstory.org/artist-de-maria-walter.htm https://www.guggenheim.org/artwork/artist/walter-de-maria

LAND ART

69

Lightning field 1977 ανοξείδωτοι σιδερένιοι στύλοι 1.6 χλμ. x 1 χλμ. Νέο Μεξικό Η πρώτη διατύπωση του Lightning Field πραγματοποιήθηκε στην Αριζόνα το 1971, όπου ο Walter De Maria εγκατέστησε πέντε σειρές από επτά λεπτά κοντάρια γυαλισμένου χάλυβα διαμέτρου 5 εκ. και ύψους 5,5 μ. σε απόσταση εννιά μέτρων το ένα από το άλλο. Το ίδιο επαναλήφθηκε το 1977 στην έρημο του Νέου Μεξικού με 400 κοντάρια έξι περίπου μέτρων.

Το έργο εντοπίζεται σε μια πεδιάδα στο Western Central του Νέου Μεξικό, 2,195 μέτρα από το επίπεδο της θάλασσας, 15,5 χιλιόμετρα ανατολικά του Continental Divide. Το μέρος πληροί όλες τις απαιτήσεις που είναι θεμελιώδεις για την εγκατάσταση: οριζοντιότητα, έντονη δραστηριότητα αστραπών και απομόνωση. Καταιγίδες γίνονται ένα ενεργό στοιχείο του Lightning Field από τα μέσα Ιουνίου ως τις αρχές Σεπτέμβρη, δυο ή τρεις καταιγίδες την εβδομάδα κάθε χρόνο. Άλλα αποτελέσματα είναι ο ορισμός του χώρου κατά τη διάρκεια του υπόλοιπου χρόνου. Όταν ισχυρά ηλεκτρικά πεδία παρουσιάζονται το αποτέλεσμα γνωστό ως St. Elmo’s Fire λαμβάνει χώρα. Αυτό το αποτέλεσμα δημιουργεί ένταση μεταξύ των άκρων των ράβδων που ανταλλάζουν αστραπές φωτός. Ένα μοναδικό φυσικό φαινόμενο που αποκαλύπτει το αόρατο του τοπίου.

Τέσσερις εκατοντάδες κατά παραγγελία φτιαγμένοι, εξαιρετικά γυαλισμένοι, ανοξείδωτοι, χαλύβδινοι στύλοι με συμπαγείς, αιχμηρές άκρες είναι διευθετημένοι σε οργάνωση ορθογωνικού πλέγματος. Απέχουν 67 μέτρα, υπάρχουν 16 στύλοι στο φάρδος (1 χλμ.) σε άξονα βορρά-νότου, 25 στύλοι στο μήκος (1,6 χλμ.) σε άξονα ανατολής-δύσης.

Το έργο είναι αδύνατο να φωτογραφηθεί ως σύνολο επειδή εισβάλει και εντάσσεται στο τοπίο. Η έκτασή του είναι τέτοια που χρειάζονται δύο ώρες περπατήματος στην περίμετρό του. Αυτή η εγκατάσταση μεταφράζεται σε διαφορετικά επίπεδα. Στο πρώτο, χωρίς την παρουσία του πεδίου αστραπών, οι λεπτοί στύλοι λάμπουν στο φως της

70

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 24

LAND ART

71

εικ. 25 72

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ανατολής και της δύσης ενώ την υπόλοιπη μέρα μοιάζουν αδιόρατοι. Το δεύτερο περιλαμβάνει την ενεργοποίηση των στύλων από το ηλεκτρικό πεδίο των αστραπών που διεγείρεται εφόσον υπάρξει αστραπή σε απόσταση έως 61 μέτρα μακριά. Ο χώρος ορίζεται από τις χωρικές και τις πρόσκαιρες διαστάσεις του έργου. Η διάρκεια του φαινομένου και η ορατή μεταφορά ενέργειας που διασχίζει το δημιουργημένο πεδίο ορίζουν ένα ακριβές άυλο και στιγμιαίο αρχιτεκτονικό χώρο. Αυτό οδηγεί σε ότι η Rosalind Krauss προσδιορίζει ως ‘εκτεταμένο πεδίο’ που περιλαμβάνει νέες κατηγορίες του ενδιάμεσου.

Η επίσκεψη στο έργο οργανώνεται από το ίδρυμα Dia μεταξύ Μαΐου και Οκτωβρίου όπου κάνει την εμφάνισή του το φαινόμενο των αστραπών. Πρόκειται για μια εικοσιτετράωρη παραμονή στην τοποθεσία και οι επισκέπτες ενθαρρύνονται να μείνουν όσο το δυνατό περισσότερο, ιδίως κατά την δύση και την ανατολή.

Η εμπειρία ενός έργου απευθείας στη φύση είναι τα αποτελέσματα των εναλλαγών φωτός και σκοταδιού, η διαφορετική αντίληψη του χώρου ανάλογα με το καιρικό φαινόμενο που εκτυλίσσεται, η ζέστη της μέρας και το κρύο της νύχτας και η προσμονή για την αστραπή στο πέρας μιας μέρας. Όλα μαζί συντελούν σε μια κλιμάκωση της αίσθησης της κλίμακας και του χρόνου του θεατή.

Δεδομένου ότι ο De Maria αξιοποίησε «εικαστικά» ορισμένα φυσικά φαινόμενα -τις αστραπές- μεγεθύνοντάς τα με τεχνητά μέσα -τους στύλους- διατηρείται το στοιχείο της αβεβαιότητας. Αν και οι καταιγίδες συμβαίνουν συγκεκριμένη περίοδο είναι πιθανό την ημέρα της επίσκεψης να μην εμφανιστούν. Ο επισκέπτης καλείται να βιώσει σχεδόν μόνος του το γλυπτό σε ένα ερημικό τοπίο. Στη διάθεσή του έχει ένα κατάλυμα για τη διανυκτέρευση αλλά υπακούοντας στις οδηγίες του ιδρύματος Dia δεν έχει μαζί του φωτογραφική μηχανή ή μεταφορικό όχημα. Σύμφωνα με τον John Beardsley με αυτό τον τρόπο κατασκευάζεται μια ατμόσφαιρα μυστηρίου και προσμονής στους ενδιαφερόμενους.

Στην περίπτωση που δεν υφίσταται καταιγίδα και αστραπές, ο επισκέπτης μπορεί να περπατήσει ανάμεσα των στύλων να αντιληφθεί την ιστορία του τόπου με την καμένη, γύρω από τη βάση των στύλων, γη να μαρτυρά τη δράση των κεραυνών. Επιπλέον, μπορεί να

LAND ART

73

ανακαλύψει τις επιδράσεις της αλλαγής του φωτός, τον μεταλλασσόμενο χώρο σε μια έκταση όπου οι λεπτοί στύλοι ανάλογα με τη συνθήκη φωτισμού εμφανίζονται και εξαφανίζονται σε έναν ακίνητο χορό. Εκεί, το φως είναι τόσο σημαντικό όσο η αστραπή.

Με την εμφάνιση της καταιγίδας, το τοπίο μεταμορφώνεται. Το φυσικό φαινόμενο των αστραπών μεγεθύνεται και το ζήτημα τεχνητού ή φυσικού χάνει τη σημασία του. Οι επισκέπτες παρατηρούν το φαινόμενο από απόσταση ασφαλείας.

πηγές Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 109, 232-3 Beardsley, John, ‘Art and Authoritarism: Walter De Maria’s Lightning Field’, October, no 16, Cambridge, Massachusetts, Spring 1981, σελ. 35-38, στο: Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 279-280 Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η τέχνη του εικοστού αιώνα, τ.3, ‘H μεταπολεμική περίοδος’, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1995, σελ. 117

74

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

James Turrell [1943, Los Angeles, California]

Γεννημένος στο Los Angeles με ρίζες από την πόλη Quaker από μικρός καλλιέργησε ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το φως. Συνεχίζοντας την παράδοση του πατριού του, στα δεκαέξι του χρόνια απέκτησε άδεια πιλότου και έγινε μάχιμος σε διάφορες επιχειρήσεις, πέταξε σε μεγάλα ύψη και εναρμονίστηκε με τα μετεωρολογικά φαινόμενα. Σπούδασε ψυχολογία και μαθηματικά, ωστόσο είχε κλίση προς την ιστορία της τέχνης και το φοίτησε στο University of California στο τμήμα Art Graduate Studies. Μάλιστα το 1967 πραγματοποιεί την πρώτη του έκθεση στο Pasadena Art Museum εδραιώνοντας τη φήμη του ενώ το 1973 πήρε το δίπλωμά του στη Τέχνη από το Claremont Graduate School. Τις δεκαετίες 1960 και 1970 ήταν μέλος του Light and Space Movement, ένα κίνημα της νότιας California. Διακρίθηκε με βραβεία τόσο τέχνης όσο και αρχιτεκτονικής αλλά έγινε και ο πρώτος καλλιτέχνης με το βραβείο ευφυΐας Mac Arthur Fellow. Σήμερα έργα του εκθέτονται σε 22 χώρες και σε 17 πολιτείες της Αμερικής.

Αγαπημένος του καλλιτέχνης ήταν ο Rothko και έτσι είχε επιρροές από την Τέχνη Χρωματικού Πεδίου ενώ σχετίστηκε με τον Μινιμαλισμό. Για τον Turrell, τέχνη ήταν μια ιδέα ή μια εμπειρία ερχόμενος σε αντιδιαστολή με τα παραδοσιακά υλικά της τέχνης. Τα πρώτα του έργα ήταν εγκαταστάσεων διασταυρωμένης προβολής φωτός αλογόνου δημιουργώντας φωτεινά γεωμετρικά σχήματα που αλληλεπιδρούσαν με το βαρετό εσωτερικό του χώρου και τον εξωτερικό κόσμο. Ξεκίνησε το 1967 με το Projection Pieces με προβολές εικόνων αλλοιώνοντας τον χώρο και ακολούθησε το Mendota Stoppages εμπλουτίζοντας το πρώτο σενάριο με τομές και ανοίγματα του κτήριο ώστε να εισέρχεται το φυσικό φως. Κίνητρο στην εξέλιξή του ήταν η διερεύνηση των ορίων της ανθρώπινης αντίληψης μέσω φωτός και χώρου. Για τον Turrell το φως είναι ‘nonvicarious’, απαιτεί την προσωπική αντιληπτική εμπειρία του καθενός και όχι τις αναπαραστάσεις αυτών του καλλιτέχνη.

LAND ART

75

προσέγγιση της Land Art

Ο Turrell δεν θεωρεί τον εαυτό του καλλιτεχνη της γης, ισχυριζόμενος ότι σχετίζεται ολοκληρωτικά με τον ουρανό. Ωστόσο, εκμεταλλεύεται τα φυσικά χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος, στα οποία δουλεύει με συμβολικές και συναισθηματικές ποιότητες και υπό τους όρους του φυσικού πλαισίου και των υλικών της τοποθεσίας. Παράγει site-specific έργα συνδέοντας την προϊστορική τέχνη με την αρχιτεκτονική και την αστρονομία. Τα έργα του δίνουν την αίσθηση απεριόριστης κλίμακας και διάρκεια της φύσης.

Το σημαντικότερο και μεγαλύτερο έργο της καριέρας του είναι το δημοφιλές ‘Roden Crater’ [1977]. Άλλα έργα του είναι τα εξής: ‘Space Division Constitutions’ δίνοντας την ψευδαίσθηση φαινομενικού ατελείωτου χώρου, ‘Ganzefelds’, τα δωμάτια ‘Skyscapes’ που ανέρχονται στα 80 σε όλο τον κόσμο.

Συμμετείχε στις εκθέσεις: ‘3D into 2D’, New York Cultural Center [1973], ‘American Exhibition’, Art Institute of Chicago [1982]. Προσωπικές του εκθέσεις μεταξύ άλλων περιλαμβάνουν τις Stedelijk Museum, Amsterdam [1976] και Kunsthalle Basel [1987].

πηγές http://jamesturrell.com/about/introduction/ http://theartstory.org/artist-turrell-james.htm Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 294

76

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

LAND ART

77

εικ. 28

εικ. 27

εικ. 26

εικ. 29 εικ. 30 78

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Roden Crater 1977 - σήμερα ηφαιστειογενές βουνό Flagstaff, Arizona

Μετά από έρευνα 7 μηνών με πτήσεις με το αεροσκάφος του, ο Turrell εντόπισε τον κρατήρα αδρανούς ηφαιστείου στην Painted Desert, όπου όλες οι απαιτήσεις τοποθεσίας και συνθηκών πληρούνταν. Ήθελε μια περιοχή μακριά από τεχνητές, ανθρώπινες παρεμβολές και σε μεγάλο υψόμετρο ώστε να εξασφαλίζει την απεριόριστη θέαση του ουρανού παρέχοντας μια μοναδική εμπειρία στον επισκέπτη. Η τοποθεσία του έργου αγοράστηκε με τη βοήθεια του ιδρύματος DIA. Οι ενδιαφερόμενοι το επισκέπτονται κατόπιν ραντεβού.

Έχοντας προηγηθεί μελέτη παρατηρητηρίων γυμνού οφθαλμού των πρώτων πολιτισμών σε Σκοτία, Ιρλανδία, Αγγλία, Αίγυπτο και Ιερουσαλήμ και με την πολύτιμη συνεργασία του Turrell με διακεκριμένους αστρονόμους για τους ακριβείς υπολογισμούς εκσκαφής και ευθυγραμμίσεων τούνελ και ανοιγμάτων του έργου ακολούθησε η διαδικασία υλοποίησης. Σμιλεύτηκε η λεκάνη του ηφαιστείου ώστε να σχηματιστεί ένας τέλειος κύκλος και κόπηκαν σειρές δωματίων, τούνελ και ανοιγμάτων μέσα στο ηφαίστειο. Στην πρώτη φάση της κατασκευής, μετακινήθηκαν 1,3 εκατομμύρια κυβικά yards εδάφους για τον σχηματισμό του Crater και την κατασκευή του 853’ East Tunnel. Το έργο είναι ένα άνευ προηγουμένου μεγάλης κλίμακας, υλοποιημένο από φως και χώρο μέσα στην θράκα του ηφαιστειακού κώνου αλλά λόγω έλλειψης κεφαλαίου είναι ακόμη υπό κατασκευή. Όταν ολοκληρωθεί θα έχει 21 χώρους παρατήρησης και 6 τούνελ.

To Roden Crater βλέποντάς το εξωτερικά φαίνεται να εισβάλει μινιμαλιστικά στο τοπίο, ενώ στο εσωτερικό ή κόκκινη και μαύρη θράκα έχει επεξεργαστεί με τέτοιο τρόπο ώστε να φιλοξενεί χώρους για άμεση εμπειρία των κύκλων του γεωλογικού και ουράνιου χρόνου. Τα τούνελ και τα ανοίγματα που ανοίγουν στον πρωτόγονο ουρανό αιχμαλωτίζουν το φως απευθείας από τον ήλιο την ημέρα, και πλανήτες και άστρα τη νύχτα εμπνευσμένος από τις συλλογικά ανεπτυγμένες τοποθεσίες των Ινκας.

LAND ART

79

Εφαρμόζοντας την αρχαία γνώση αστρονομίας με την κο-

ρυφαία επιστήμη της εποχής του ο James Turrell αιχμαλωτίζει το φαινόμενο Μέγιστης Σεληνιακής Στάσης (Μajor Lunar Standstill) που εκτυλίσσεται κάθε 18,61 χρόνια. Ωστόσο μια φορά τον χρόνο κατά το νοτιότερο ηλιοβασίλεμα, το φως εισέρχεται από το East Portal, διασχίζει το Alpha (East) Tunnel και σαν μνημειώδη camera obscura εμφανίζεται στο Sun|Moon Chamber. Ο επισκέπτης τις υπόλοιπες μέρες από το κεντρικό δωμάτιο μπορεί να ατενίζει τον ουρανό και να παρατηρεί τις αλλαγές με το πέρασμα της ώρας.

Η μακρόχρονη αφοσίωση και έρευνα του James Turrell στο πεδίο της ανθρώπινης οπτικής και ψυχολογικής αντίληψης ανακλάται στο έργο του. Στόχος του Turrell ήταν μέσω των τούνελ και των δωματίων να κλιμακώσει την αίσθηση της γης και του ουρανού, ήθελε ο επισκέπτης να βιώνει τον ουράνιο θόλο. Με το Roden Crater, λοιπόν, δημιούργησε ένα ελεγχόμενο περιβάλλον για εμπειρία και ενατένιση του φωτός, του χρόνου και του τοπίου. Το έργο είναι τόσο ένα μνημείο της Land Art, όσο και ένα παρατηρητήριο γυμνού οφθαλμού γήινων και ουράνιων συμβάντων, προβλέψιμων αλλά και με συνεχή ροή. Επιτυγχάνει να συνδέσει το φυσικό με το εφήμερο, το υποκειμενικό με το αντικειμενικό σε μια μεταβαλλόμενη αισθητική εμπειρία. «Με ρωτάνε τι κόστισε το Roden Crater, απαντάω δύο γάμους και μια σχέση» - James Turrell

πηγές http://rodencrater.com/about/ http://jamesturrell.com/about/introduction/ Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 219

80

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Richard Long [γεν. 1942, Bristol]

Παιδί προαστίου με πατέρα εκπαιδευτικό και φιλελεύθερης πεποιθήσεως μητέρα. Από μικρή ηλικία υποστηρίχθηκε η επιθυμία του να εξερευνήσει τον έξω κόσμο και την άσκηση της τέχνης τόσο από την οικογένειά του όσο και από το σχολείο όπου και έγινε γνωστός ως ο καλλιτέχνης του σχολείου. Το ταλέντο και οι ανησυχίες του όμως δεν εκτιμήθηκαν από το συντηρητικό College of Art δυτικού προαστίου της Αγγλίας από όπου και αποβλήθηκε ως «πολύ ανώριμος».

Εγγράφηκε στο Saint Martin’s School of Art του Λονδίνου και συνέχισε την διερεύνηση του σε λιγότερο παραδοσιακά μέσα γλυπτικής. Κόντρα στο ρεύμα των συνομηλίκων του, άφησε το στούντιο και κάθε νόηση μονιμότητας εις όφελος των υποτιμημένων, performative και εφήμερων έργων τέχνης. Η διεθνής αναγνώρισή του από τον καλλιτεχνικό κύκλο δεν άργησε, με τον ισχυρό Γερμανό gallerist Konrad Fischer το 1968. Με το μικρό εισόδημα της πρώτης του έκθεσης το 1969 επισκέφτηκε την Αφρική. προσέγγιση της Land Art

Ήταν γλύπτης, φωτογράφος και Conceptual Artist. Μεγάλο μέρος της δουλειάς του συντελείται με τη δράση του περπατήματος. Αυτές οι πορείες συχνά διαρκούσαν πολλές μέρες και τον έπαιρναν σε απομακρυσμένα μέρη του κόσμου, τόπους ασημάδευτους από την ανθρώπινη παρουσία. Οι χάρτες του και οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες του είναι οι οπτικές καταγραφές αυτών των περπατημάτων ως ουσιαστικό συστατικό της καλλιτεχνικής δουλειάς των συχνά μη προσβάσιμων ή εφήμερων έργων. Σε πολλά από τα πρώιμα έργα του, ο Long άφηνε εφήμερα σημάδια στο τοπίο, κάνοντας γλυπτά με φυσικά υλικά που έβρισκε στο περιβάλλον. Κατά τη δεκαετία του 1970, με έργα όπως Slate Circle [1979], ο Long ξεκινάει να παράγει γλυπτά ή ζωγραφιές σε χώρους των γκαλερί, φέρνοντας την εμπειρία της φύσης πίσω μέσα στο μουσείο ή την γκαλερί. Όπως υποστήριξε ο ίδιος ήταν ο τρόπος του να φέρει την δουλειά του από τους απρόσιτους τόπους στη δημόσια σφαίρα και να μοιραστεί τις εμπειρίες του με τους θεατές/κατοίκους της πόλης.

LAND ART

81

Παρόλο που η δουλειά του είναι σφιχτά συνδεδεμένη με την

αγγλική παράδοση του τοπίου, το νόημα της δουλειάς του εντοπίζεται στην ορατότητα των δράσεων παρά στις αναπαραστάσεις ενός τοπίου. Συνέβαλε στην απομάκρυνση του νοήματος της τέχνης από αντικείμενο και την ιδέα της μονιμότητας. Η καλλιτεχνική του έκφραση ήταν μικρές χειρονομίες με βαθειά νοήματα προτείνοντας την μακρά ιστορία της σχέσης ανθρώπου-περιβάλλοντος μέσα από την εμπειρία. Η προσέγγισή του στο φυσικό κόσμο είναι πιο προσωπική και εμπειρική από ότι ακτιβιστική.

Ο Long διέκρινε τον εαυτό του από τους Αμερικάνους καλλιτέχνες δουλεύοντας με το τοπίο με την ελαφρότητα των παρεμβάσεων στο περιβάλλον εκφράζοντας μια ηθική και αισθητική αρχή. Ήταν η αντίθεση του στην αποκαλούμενη ‘American Land Art’, όπου ο καλλιτέχνης χρειάζεται χρήματα για να είναι καλλιτέχνης, να αγοράσει ακίνητα ώστε να αποκτήσει την ιδιοκτησία γης του έργου του και για να χειρίζεται μηχανήματα. Μια αληθινή εμπορευματοποιημένη τέχνη.

Το διασημότερο έργο του: A Line Made by Walking [1967]. Άλλα έργα του που ξεχώρισαν είναι τα εξής: A Line in the Himalayas [1975], Stone Circle [1976], A Walk by All Roads and Lanes Touching An Imaginary Circle [1977], Circle in Africa, Mulanje Mountain, Malawi [1978], A Line in Scotland, Cul Mor [1981], Waterlines [1989].

Ο Long συμμετείχε στην έκθεση ‘Earthworks’ της Virginia Dwan Gallery, New York [1968] και συμπεριλήφθηκε στη Documenta 5 [1972]. Προσωπικές εκθέσεις περιλαμβάνουν το Μουσείο Μοντέρνας τέχνης της Οξφόρδης [1971] και ‘Walking in Circles’ Hayward Gallery Λονδίνο [1991]. Προσωπικές εκθέσεις συμπεριλαμβάνουν Konrad Fischer, Düsseldorf [1968] και John Gibson, New York [1969].

Μεταξύ των διακρίσεων που απέσπασε είναι το ‘Turner Prize’ του 1989, η εκλογή του από τη National Academy το 2001 και διορισμός στο τάγμα των ιπποτών το 2013. πηγές http://www.theartstory.org/artist-long-richard.htm Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 292

82

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

A line made by walking 1967 Ασπρόμαυρη φωτογραφία 37.5 x 32 εκ.

Somerset, Αγγλία «Μου αρέσει η ιδέα της χρήσης της γης χωρίς να την κατέχω. Τα εξωτερικά γλυπτά μου και οι τοποθεσίες περπατήματος δεν είναι αντικείμενα προς ιδιοκτησία και κατοχή»11

Ο Long υποστηρίζοντας την παραπάνω άποψη συνήθιζε να επιλέγει για τις παρεμβάσεις του ένα φυσικό, άχρονο και αιώνια πρωτόγονο τοπίο. Έτσι και στη προκειμένη περίπτωση, καμβάς του αποτέλεσε μια τυχαία τοποθεσία που εντόπισε στη διαδρομή του με το τρένο, ένα ξέφωτο λιβάδι μέσα σε δέντρα.

Ο Long έκανε αυτό το έργο με το να περπατήσει επανειλημμένα μπρος και πίσω στην ίδια ευθεία στο λιβάδι, ισοπεδώνοντας το γρασίδι και έτσι δημιουργώντας ένα μονοπάτι αποτυπώνοντάς το σε μια φωτογραφία. Αυτό το σημάδεμα της γης ήταν ανάλογο του σχηματισμού από τα πόδια του. H παρέμβασή του έγινε δίχως την παραμικρή τεχνολογική βοήθεια, δεν έσπασε τον φλοιό της γης, σε αντίθεση με του αμερικάνους καλλιτέχνες, αλλά μεταμόρφωσε την επιφάνειά της με ένα αναστρέψιμο τρόπο. Τα μόνα μέσα που χρησιμοποίησε ήταν το σώμα του και τη δυνατότητά του να κινείται. Το αποτέλεσμα ήταν να παραχθεί ένα έργο που ήταν εν μέρη performance, εν μέρη γλυπτική και εν μέρη φωτογραφία.

Ο Long αφήνει ένα ίχνος της παρουσίας του στο περιβάλλον, είναι εφήμερο και διατηρείται μόνο στην ασπρόμαυρη προοπτική φωτογραφία που τράβηξε ως τεκμήριο. Το γλυπτό διήρκησε μόνο όσο παίρνει το γρασίδι να επανέλθει στην αρχική του κατάσταση.

Το Line Made by Walking είναι ένα γλυπτό, είναι η ευθεία γραμμή/ίχνος του καλλιτέχνη. Η γραμμή συμβολίζει την απόλυτη απλότητα σε μια αυστηρή και μινιμαλιστική αισθητική, κατά τον Long όμως συμβολίζει και την συγκέντρωση. Προωθεί την αίσθηση του απεριόριστου, είναι ένα επίμηκες τμήμα που σταματά στα δέντρα που περικλείνουν το οπτικό πεδίο, αλλά θα μπορούσε να συνεχίσει γύρω σε ολόκληρο τον πλανήτη. Η εικόνα περιλαμβάνει την παρουσία της απου-

LAND ART

83

σίας, απουσία δράσης, απουσία σώματος, απουσία αντικειμένου. Αλλά είναι αλάνθαστα το αποτέλεσμα της δράσης ενός σώματος, και είναι ένα αντικείμενο. Είναι ένα πολύ παροδικό, φευγαλέο και ταπεινό σίγουρα αλλά και πάλι γλυπτό. Ως αποτύπωμα, μορφή ή σχήμα, ένα πραγματικό γεγονός μέσα, αλλά, και πρόθεμα στο τοπίο, η ασάφειά του εξυπηρετεί σαν καθαρό σημάδι των φιλοδοξιών του καλλιτέχνη να δοκιμάσει και να εξαντλήσει τα όρια του εκτεταμένου πεδίου της γλυπτικής.

Το απόφθεγμα του Walter Benjamin: «βασικό στο χασομέρι (flanerie) είναι η ιδέα όπου οι καρποί της απραξίας είναι πιο πολύτιμοι από εκείνους της εργασίας και του μόχθου», αναδεικνύει την κρίσιμη και καθοριστική διαφορά μεταξύ του έργου του Long και των έντονων κοπιαστικών εργασιών των βόρειο-Αμερικάνων ομολόγων του που χρειάζονται πλήθος φορτηγών και σκαφτικές μηχανές, ενώ παράλληλα περιγράφει την θεμελιώδη κενότητα και την εικόνα της απουσίας που στοιχειώνει το έργο του Long ‘A line Made by Walking’. Στην ουσία, αυτή ήταν η πρώτη ώθηση της θεμελιώδης σχέσης των περιπατητών με τη στοχαστική ζωή [vita contemplativa] του καλλιτέχνη ως μη-παραγωγού.

Η σημασία του γλυπτού συγκεντρώνεται στην εξαφανιζόμενη δράση που υπακούει στις αρχές του Ζεν. Ο Long επηρεασμένος από την κουλτούρα Ζεν Βουδισμού και Ταοϊσμού κάνει λόγο για τον κενό χώρο -χωρίς ανθρώπους συμπεριλαμβανομένου και του καλλιτέχνη- ως το μόνο πραγματικό αντικείμενο του έργου του που παράχθηκε μέσω εξάσκησης της επανάληψης στα πρότυπα του Ζεν. Σύμφωνα με αυτή την κουλτούρα το ενδιαφέρον εστιάζεται σε εξαναγκασμό, επανάληψη και τελετουργικό άδειασμα μέσω της επανειλημμένης χειρονομίας και της σιωπής. Έτσι, ο Richard Long έχει υιοθετήσει την άποψη ότι με το άδειασμα και το κενό [voiding, voidance, void] είναι ο τρόπος και το αποτέλεσμα της παραγωγής της τέχνης.

Το έργο του Long χρησιμοποιεί ότι αποκαλεί ‘λεξιλόγιο γενικών και κοινών τρόπων’, δηλαδή περπάτημα, άνεμος, πέτρες, κλαδιά, νερό, δρόμοι, κύκλοι και ευθείες. Αυτά τα υλικά χρησιμοποιούνται λιγότερο για να αντιπροσωπεύσουν το τοπίο από το να περιλάβουν/ενσωματώσουν την απόσταξη της εμπειρίας του στη γη. Ο Long περιέγραψε αυτή την εμπειρία ως απλοποίηση της ζωής: «όπως η ίδια η τέχνη, [το περπάτημα] είναι σαν μια εστίαση. Ξεφορτώνεσαι πολλά πράγματα και μπορείς πραγματικά να συγκεντρωθείς. Έτσι πηγαίνοντας τον εαυτό

84

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 31

LAND ART

85

86

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

μου εκείνες τις μοναχικές μέρες επαναλαμβανόμενου περπατήματος σε άδεια τοπία είναι απλά ένας συγκεκριμένος τρόπος αδειάσματος ή απλούστευσης της ζωή μου, απλά για λίγες μέρες ή βδομάδες, σε μια αρκετά απλή αλλά συγκεντρωμένη δραστηριότητα. [...] Έτσι η τέχνη μου είναι μια απλούστευση»12.

Το Line Made by Walking αντιπροσωπεύει ένα θεμελιώδες πέρασμα στη μοντέρνα τέχνη και βρήκε μεγάλη απήχηση στους καλλιτέχνες. Μάλιστα ο Rudi Fuchs το συσχέτισε με το μαύρο τετράγωνο σε λευκό καμβά του Kasimir Malevich, ενώ ο Guy Tosatto το παραδέχτηκε ως «μια από τις πιο ασυνήθιστες και επαναστατικές χειρονομίες της γλυπτικής του 20ου αιώνα»13. Αξίζει να σημειωθεί και η άποψη του Βρετανού καλλιτέχνη που μοιραζόταν τις ίδιες ανησυχίες με τον Long, ο Hamish Fulton όταν αναφορικά με το έργο είπε: «ένα από τα πιο αυθεντικά έργα της ανατολικής τέχνης του 20ου αιώνα. Όταν ήταν μόλις 23 χρονών συνδύασε δύο προφανώς ξεχωριστές δραστηριότητες: τη γλυπτική (τη γραμμή) και το περπάτημα (τη δράση). A Line (made by) Walking. Στο χρόνο η γλυπτική θα εξαφανιστεί»14.

πηγές Careri, Francesco, Walkscapes el andar como practica estetica/ walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Barcelona, 2002 Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 125 Malcolm, Andrews, ‘Landscape into Land: Earthworks, Art and Environment’, 1999 στο: Malcolm, Andrews, Landscape and western art, Oxford University Press, Oxford, 1999, σελ. 215-18 Roelstraete, Dieter, Richard Long: A line made by walking, Afterall Books, London, 2010

LAND ART

87

Christo & Jeanne-Claude [Christo γεν. 1935, Gabrovo] [Jeanne-Claude γεν. 1935, Casablanca, θαν. 2009, New York City]

Ο Christo προερχόμενος από βουλγαρική βιομηχανική οικογένεια μετά τις σπουδές του στη National Academy of Art της Σόφια πηγαίνει στην Πράγα, ένα χρόνο μετά δραπετεύει στη Βιέννη όπου για ένα εξάμηνο σπουδάζει στην Academy of Fine Arts και το φθινόπωρο μετακομίζει στη Γενεύη. Η Jeanne-Claude παιδί γαλλικής στρατιωτικής οικογένειας περνάει την σχολική της ηλικία σε Γαλλία και Ελβετία και πραγματοποιεί σπουδές σε Λατινικά και Φιλοσοφία στη Tunis, Tunisia. Το 1958 γνωρίζονται Christo και Jeanne-Claude στο Παρίσι και δύο χρόνια μετά αποκτούν τον γιό τους, Cyril.

Με βάση τους την Νέα Υόρκη από το 1964. Εργάζονταν μαζί από το 1961, παράγοντας την δική τους υπογραφή, γιγαντιαίας κλίμακας γλυπτά, καλυμμένα κτήρια και φυσικά τοπία. Απευθύνοντας την εμμονή του πακεταρίσματος και της μετατροπής του γνωστού σε άγνωστο, οι Christo και Jeanne-Claude αναγνωρίστηκαν και για την πολιτική και διοικητική δεξιότητα στο να φέρουν στο φως τα ευμεγέθη, διεθνή έργα τους. προσέγγιση της Land Art

Δεν είχαν στόχο να δοκιμάσουν την αντοχή των έργων τους στην αιωνιότητα αλλά να δείξουν πως ακόμη και οι ωκεανοί, οι ακτές και το τοπίο δεν είναι πλέον παρά κοινά καταναλωτικά αγαθά. Η δημιουργία τους υπερβαίνει την Land Art και εφάπτεται με την Aktion λόγω των έργων, των τεχνικών και των μέσων τους.

Όλα ξεκίνησαν όταν ο Christro με τους συμφοιτητές του ήταν υποχρεωμένος να συμμετέχει σε επιχειρήσεις εξωραϊσμού του τοπίου κατά μήκος της σιδηροδρομικής γραμμής του Orient Express τοποθετώντας κατάλληλα τα γεωργικά μηχανήματα ή καλύπτοντας τις θημωνιές έτσι που οι ξένοι ταξιδιώτες να αποκομίζουν την καλύτερη δυνατή εντύπωση. Μόλις ο Christo κατάφερε να εγκαταλείψει τη Βουλγαρία και να βρεθεί στο Παρίσι διαπίστωσε πως αυτή η εμπειρία της «πλαστικής εγχείρησης» που εφαρμοζόταν για λόγους προπαγάνδας στην κατευθυνόμενη οικονομία της πατρίδας του, είχε κάποια σχέση

88

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

με την πρακτική της άψογης συσκευασίας στην καπιταλιστική αγορά, που μπορεί να κάνει ελκυστικό ακόμη και ένα χαμηλής ποιότητας ή και άχρηστο προϊόν. Όμως, σε αντίθεση με την Pop Art, έστρεψε το βλέμμα του από το εξωτερικό στο εσωτερικό, στο περιεχόμενο. Στα έργα του με τη Jeanne-Claude μετατρέπει το φανταχτερό περίβλημα σε ένα σχισμένο πέπλο, πίσω από το οποίο ο θεατής γνωρίζει ότι υπάρχει ένα πολύ αξιόλογο περιεχόμενο, από μουσεία, τοπία και μνημεία, μέχρι την ίδια τη ζωή και το θάνατο. Καλύπτει για να αποκαλύψει. Τύλιγμα, δέσιμο, κάλυψη φυσικού μεγέθους αντικειμένων που προσωρινά χάνουν την χρηστικότητά τους αλλά κερδίζουν την αλλόκοτη δύναμη του μη πραγματικού. Η επίδραση του Dada και του Σουρεαλισμού είναι εμφανής.

Έργα όπως τα Wrapped Coast [1969], Valley Curtain [197072], Surrounded Islands [1980-83], The pont-Neuf Wrapped [197585], The Umbrellas [1991] και Wrapped Reichstang [1995] κέρδισαν παγκόσμια φήμη. Η δουλειά τους έχει περιληφθεί σε εκθέσεις όπως η Documenta 4 [1968] και ‘Μonumenta: Biennale of outdoor sculpture’, Newport, Rhode Island [1974]. Εκθέσεις κατ’ αποκλειστικότητα περιλαμβάνουν το Museum of Modern Art, New York [1968] και το Stedelijk Museum, Amsterdam [1973]. Πιο πρόσφατο έργο τους είναι το The Floating Piers, Project for Lake Iseo, Italy [2014-16].

πηγές Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η τέχνη του εικοστού αιώνα, τ.3, ‘H μεταπολεμική περίοδος’, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1995, σελ. 118-9 Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 289 http://www.christojeanneclaude.net

LAND ART

89

Running fence 1972-76.

5.5 μ. ύψος, 39.4 χλμ. μήκος, διασχίζοντας 14 δρόμους.

2,050 υφασμάτινα πάνελ: 200,000 τμ. υφαντό νάιλον ύφασμα.

145 χλμ. μεταλλικού καλωδίου.

2,050 μεταλλικοί στύλοι, καθένας: 8.9 εκ. διαμέτρου, 6.4 μ. ύψος.

Sonoma και Marin Counties, California, Διάρκεια: 14 μέρες.

Το γλυπτό των Christo και Jeanne-Claude εκτείνεται στον άξονα ανατολής-δύσης κοντά στον αυτοκινητόδρομο Freeway 101, βόρεια του San Francisco, στις ιδιωτικές ιδιοκτησίες πενήντα-εννιά κτηματιών περνώντας από λόφους και καταλήγοντας στον Ειρηνικό Ωκεανό στον κόλπο Bodega.

Για την πραγματοποίησή του έργου χρειάστηκαν σαράντα-δύο μήνες προσπαθειών συνεργασίας, δεκαοκτώ Δημόσιες Ακροάσεις, τρεις συνεδρίες στο ανώτατο δικαστήριο της California, η σύνταξη 450 σελίδων αναφοράς για τις περιβαλλοντικές επιπτώσεις και τη προσωρινή χρήση των λόφων, του ουρανού και του Ωκεανού ως ότου κατοχυρώσουν την άδεια για τα βοσκοτόπια. Όλα τα έξοδα καλύφθηκαν από τους ίδιους τους καλλιτέχνες εξαργυρώνοντας μελέτες, προκατασκευαστικά σχέδια και κολάζ, προπλάσματα και λιθογραφίες.

Το έργο αποτελούταν από 200.000 τμ. βαρύ πλεκτό νάιλον ύφασμα, κρεμασμένο από μεταλλικό καλώδιο τεντωμένο σε 2,050 μεταλλικούς στύλους -ο καθένας 6μ. μήκους και 9 εκ. διαμέτρου- βυθισμένοι ένα μέτρο στη γη αποφεύγοντας το τσιμεντένιο θεμελίωμα στο όνομα της προσωρινής ελαφριάς κατασκευής που έπρεπε να είναι.

The Fence ως υφασμάτινο εμπόδιο, διέσχιζε επαρχίες της California στην πορεία της προς τον ωκεανό, μπήκε στο τοπίο δίχως κάποια συγκεκριμένη λειτουργία από την παρουσία του ως αντικείμενο. Η σημασία του έκανε δυνατό το σχεδιασμό χώρου μέσω της τέχνης που χρησιμοποιεί το τοπίο και πολλά περισσότερα. Το τελικό προϊόν είναι το αντικείμενο, ένα μεγάλο λευκό όριο σχηματισμένο από πάνελ υφάσματος εκτεινόμενα για μίλια για να πιάσουν τον άνεμο, την κίνησή του.

The Fence των Christo και Jeanne-Claude διήρκησε για 14 μέρες μετά την ολοκλήρωσή του. Η κατασκευή του σχεδιάστηκε για ολο-

90

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 32

LAND ART

91

εικ. 33 εικ. 34 92

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

κληρωτική αφαίρεση και να μην αφήσει κανένα ίχνος ύπαρξης όπως και έγινε.

Κατά τα λεγόμενα του Christo η ιδέα για το Running Fence δεν ήταν μιας περίφραξης, ενός διαχωρισμού αλλά ότι θα διέσχιζε το τοπίο, σχεδόν μια πρόσκληση να κοιτάξει κανείς το τοπίο με νέα μάτια. Δεν το είχε σκεφτεί ως φυσικό εμπόδιο του αέρα, μέχρι τη μέρα που ατένισε τη μια μεριά του λόφου όπου ο άνεμος κυμάτιζε το ύφασμα και είπε σε ένα φίλο του «δες το, δίνει μορφή στον αέρα». Είναι ακριβώς αυτή η μορφοποίηση του αέρα που συνδέει το έργο με τα μεγάλης κλίμακας earthworks, μια προσπάθεια να αιχμαλωτίσει μια ερμηνεία της πραγματικότητας. Η δράση προσπαθεί να ανακαλύψει ξανά ή να αποκαλύψει χώρο, όχι υπαρκτό αλλά νοητό.

Καταρχήν, οι χώροι που δημιουργήθηκαν ορίζουν ένα τοπίο ικανό να διατηρήσει και να επηρεάσει τον παρατηρητή. Το τοπίο γίνεται η μνήμη όποιου το έχει βιώσει, και ένα όργανο προς χρήση στην αξιολόγηση και επιδίωξη ενός φυσικού/υπαρκτού αρχιτεκτονικού χώρου.

Σύμφωνα με τον Christo «ο καλύτερος τρόπος να το δεις είναι με αυτοκίνητο. [...] Να οδηγήσεις κατά μήκος του δρόμου από το Meacham Hill στον ωκεανό, να παρακολουθήσεις τη καμπυλωτή κίνηση των ατελείωτων λευκών λωρίδων που εμφανίστηκαν και εξαφανίστηκαν στην κορυφή των λόφων, διασχίζοντας κοιλάδες, περνώντας κοντά από λευκά αγροτόσπιτα όπου φαινόταν να βουτά προς τα σένα, τρέχοντας παράλληλα με τον δρόμο, αυτό ήταν ο καλύτερος τρόπος να παρατηρήσεις το γλυπτό. Έπρεπε μόνο να κάνει αυτό, διαφορετικές ώρες στην ημέρα, με διαφορετικές γωνίες του φωτός, και έπειτα εμφανίστηκε στο τέλος να έχει πολλά κοινά με πιο παραδοσιακές μορφές της καλλιτεχνικής εμπειρίας, το τοπίο οριοθετημένο από το Running Fence έγινε αξέχαστο, πιο πραγματικό από το πραγματικό»15.

Η τέχνη, όπως συμπέρανε ο Christo, έχει την ικανότητα να μας σταματά, να μετριάζει το ρυθμό μας, να αποκαθιστά την αξία του χρόνου, την βραδύτητα της ενατένισης. Η τέχνη ξανά ξυπνά το ενδιαφέρον μας σε οτιδήποτε μας περιβάλλει, διαγράφοντας/σβήνοντας κανόνες και ξανά γράφει τον χώρο στον οποίο ζούμε. Τα τοπία τέχνης επανεγκαθιστούν την αταξία στην οποία μπορούμε να ζήσουμε.

LAND ART

93

Η τέχνη μπλέκει με το τοπίο ως μια μέθοδος να εμπλέξει τους

ανθρώπους, να παρακινήσει σκέψη, να δημιουργήσει επαφή με ένα μέρος, μια φυσική ή νοητή/πνευματική επαφή, αλλά πάντα με τρόπο που συμμετέχει σε ένα οικοσύστημα σε συνεχή μετατροπή. Άλλωστε η τέχνη είναι σαν ένα οικολογικό σύστημα. Μπορεί να επαναπροσδιορίσει ένα εδαφικό έργο που βασισμένο σε αξίες της ταυτότητας του τόπου και της κουλτούρας των κατοίκων αποκαλύπτει τη χαμένη περιβαλλοντική γνώση, τις αισθητικές αξίες του δημόσιου χώρου, τις αναλογίες της κατοίκησης και τα όρια της πόλης.

πηγές Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, σελ. 97-103 Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 226-7 http://christojeanneclaude.net/projects/running-fence

94

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Gordon Matta-Clark [γεν. 1942, Νέα Υόρκη, θαν. 1978, Νέα Υόρκη]

Ήταν γιος του Σουρεαλιστή ζωγράφου Roberto Matta και της καλλιτέχνιδας Anna Clark και μεγάλωσε στην παρέα των Michel Duchamp, Max Ernst και την ομάδα των Αφηρημένων Εξπρεσιονιστών της Νέας Υόρκης. Η παιδική του ηλικία με το διαζύγιο των γονιών του μοιράστηκε σε Νέα Υόρκη, Παρίσι και Χιλή. Πρώην φοιτητής αρχιτεκτονικής στο Cornell University, New york έγινε γνωστός για τις τομές και τις παρεμβάσεις που έφερνε σε κτήρια. Η σχέση με τον Roberto Matta τον σημάδεψε, αν και δεν το ομολογούσε, προσπαθούσε να ξεφύγει από την επιρροή του ως πατρικό πρότυπο αλλά και ως καλλιτέχνης, και να γίνει διακριτός ως αυτόνομος καλλιτέχνης. Δυστυχώς για τον κόσμο της τέχνης, έφυγε νωρίς από τη ζωή σε ηλικία 36 χρόνων από ασθένεια.

Σε έκθεση της σχολής του γνώρισε τους Oppenheim και Smithson, η επιρροή του δεύτερου ήταν καθοριστική. Όπως οι earth artists, ο Matta-Clark απέρριψε την εμπορευματοποίηση της τέχνης, και ασχολούταν με φωτογραφία, ταινία, βίντεο, Performance, σχέδιο, φωτο-κολάζ, και γλυπτική υπό όρους μεγάλης κλίμακας παρεμβάσεων σε υφιστάμενη αρχιτεκτονική. Μετά από πολλούς πειραματισμούς που περιλάμβαναν και τη μαγειρική ως μέθοδο, στα 1970, ο Matta-Clark πραγματοποίησε τα έργα που τον κατέστησαν δημοφιλή, την «anarchitecture». Το έργο του αναδεικνύει τις επιδράσεις τόσο από τον Μοντερνισμό, όσο και από τον Μινιμαλισμό. προσέγγιση της Land Art Αν και δε χρησιμοποιεί τη γη ή τη φύση ως υλικό, συγκαταλέγεται στα ευρύτερα πλαίσια της Land Art έχοντας απορρίψει τις γκαλερί και παράγοντας site-specific έργο με επιρροές από Process, Conceptual και Minimal Art.

Αυτό που διέκρινε τον Gordon Matta-Clark ήταν η κατασκευή μέσω της καταστροφής. Ήταν αποτέλεσμα δύο τρόπων σκέψεων που διέθετε. Από τη μία, ήταν καλλιτέχνης, συνεπώς αντιμετώπιζε με ελεύθερη ματιά τον χώρο και τις δυνατότητές του. Από την άλλη, είχε την ιδιότητα του αρχιτέκτονα εξασφαλίζοντας τους τρόπους και τα εργαλεία για την κατασκευή. Ως αντικείμενό του επέλεγε εγκαταλελειμμένα

LAND ART

95

κτήρια προς κατεδάφιση και επιδίωκε να τους δώσει μια ευκαιρία να λειτουργήσουν με διαφορετικό τρόπο, ανοίγοντάς τα προς τον αστικό χώρο. Με τη δουλειά του επιζητούσε να προβάλει αισθητικά, φιλοσοφικά και κοινωνικά προβλήματα και όχι να μετατρέψει το κτήριο σε ένα μνημειώδες γλυπτό.

O Matta-Clark πρότεινε την ανάγνωση του αρνητικού χώρου διαλύοντας το όριο γεμάτου και άδειου ανατρέποντας την αρχιτεκτονική ως δείγμα σταθερότητας και απαράλλαχτης μονιμότητας. Στα πλαίσια της anarchitecture υποστήριζε ότι ο δημόσιος χώρος έπρεπε να μπορεί να μεταλλάσσεται δίνοντας έμφαση σε μεταφορικά κενά, χάσματα, υπολειμματικούς χώρους και μέρη που δεν αναπτύχθηκαν. Μέσω του έργο του έμπλεκε το αστικό με το υπεραστικό, το έξω με το μέσα, το ιδιωτικό με το δημόσιο, τη βιαιότητα με τον διαφωτισμό. Με τα ανοίγματά του άφηνε το φως και τη σκιά, τον καιρό, το νερό και τον αέρα να μπαίνουν μέσα στο κτήριο.

Ο επισκέπτης από παρατηρητής γινόταν χρήστης. Το έργο ζητούσε μια κιναισθητική εμπειρία, έπρεπε να μπεις μέσα, να περπατήσεις, να δεις το χάσμα και να πηδήξει από πάνω του, αισθανόμενος την άβυσσο με ψυχολογικό και κιναισθητικό τρόπο, όπως δήλωσε η Alice Aycock. Η εμπειρία ήταν συγκλονιστική και στην αίσθηση του χρόνου. Το κτήριο στεκόταν ενάντια στο χρόνο και στη βαρύτητα, μέσα του ο χρόνος γινόταν χώρος και μέχρι να βγεις δεν υπήρχε χρόνος, όπως έκφρασε ο Samuel Beckett.

Εφόσον ολοκλήρωνε το έργο του με τις τομές και τα ανοίγματά του, ακολουθούσαν φωτογραφίες, ταινίες, συνεντεύξεις από επισκέπτες και άρθρα. Στο τέλος το έργο τα είχε όλα αλλά είχε σταματήσει να υπάρχει αυτό εφόσον η προδιαγραφή του ήταν η κατεδάφιση.

Το πρώτο του έργο μεγάλης κλίμακας ορίστηκε το Splitting (1974). Μεταξύ όσων ακολούθησαν ξεχωρίζουν τα: Reality Properties: Fake Estates [1974], Conical Intersect, [1975], Office Baroque, [1977]. Προσωπικές εκθέσεις περιλαμβάνουν 112 Greene Street Gallery, New York [1972] και Staadtische Kunsthalle, Dusseldolf [1979]. Ομαδικές εκθέσεις περιλαμβάνουν τη Documenta 5 [1972] και Χ [1997] και τη Venice Biennale [1980].

96

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

πηγές https://www.guggenheim.org/artwork/artist/gordon-matta-clark https://frieze.com/article/gordon-matta-clark-1 Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998, σελ. 273, Lee, Pamela M., Object to be destroyed the work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge, MA, 2000 Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003. σελ. 32-35

LAND ART

97

Office Baroque 1977 Ασπρόμαυρες φωτογραφίες Δύο εκτυπώσεις λευκαντικών χρωστικών αργύρου Φύλλο (α): 51,3 x 101 εκ., Φύλλο (β): 50 x 101 εκ.

Ernst van Dijckkaai 1, Antwerp «Εργαζόταν σε παλιά κτήρια, σε γειτονιές σε κατάσταση rejection, σαν να μπορούσε να θρέψει το κτήριο με τη χαμένη του ψυχή» -Le Levive

To Office Baroque βρισκόταν στην πόλη Antwerp ακριβώς στον δρόμο της ιστορικής τοποθεσίας του Steen, κάστρο του 10ου αιώνα, παρόλα αυτά στερούταν τουριστικού ενδιαφέροντος. Ήταν μια περιοχή που είχε χάσει την αίγλη της μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Το κτήριο χρονολογούταν το 1932 μοντερνιστικού στυλ, τετραώροφο και πρώην επιτελείο της ναυτιλιακής εταιρείας Seo που κατέληξε στην κατοχή του Marchel Peters και της εταιρείας του. Στόχος τους ήταν να το γκρεμίσουν και να χτίσουν άλλο στην θέση του. Έτσι ο Matta-Clark ήρθε σε συνεννόηση με τον Florent Bex, τον διευθυντή του Διεθνή Πολιτιστικού Κέντρου (ICC) της πόλης.

Μέχρι την πραγμάτωση του έργου παρουσιάστηκαν διάφορα προβλήματα που ζητούσαν λύση από την μεριά του καλλιτέχνη, όπως ήταν τα ζητήματα με τις τοπικές αρχές και τον ιδιοκτήτη του κτηρίου δίχως να έχει από την αρχή την στήριξη του Marchel Peters και στην πορεία την γραφειοκρατία.

Σε πρώτη φάση ο Gordon Matta-Clark οραματίστηκε μια εξωτερική τομή ανοιχτή προς το δρόμο μετατρέποντάς το κτήριο σε πολύ δημόσιου χαρακτήρα. Η γωνία θα μετατρεπόταν σε τομή ενός σφαιρικού στερεού με τη βοήθεια ειδικού εργαλείου για τομές ενισχυμένου τσιμέντου. Το σχέδιο απορρίφθηκε και ακολούθησε στη δεύτερη πρόταση, που έγινε αποδεκτή, εστιάζοντας στο εσωτερικό του κτηρίου. Εμπνευσμένος από δύο αλληλένδετα δακτυλίδια που άφησε ως υγρό αποτύπωμα το φλιτζάνι του τσαγιού, ο Matta-Clark σχεδίασε μια κάτοψη στην οποία δυο ημικυκλικές περιοχές ελάχιστης διαμετρικής διαφοράς αλληλεπικαλύπτονταν.

98

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

LAND ART

99

εικ. 36

εικ. 35

εικ. 37 εικ. 38 100

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Η όψη διατηρήθηκε ως ήταν, ενώ, το εσωτερικό, υλοποιώ-

ντας την ιδέα του Matta-Clark, χαρακτηριζόταν από διαδοχικές τρύπες προερχόμενες από τεμνόμενα τόξα ή δακτυλίους διαφόρων διατομών. Στο πρώτο επίπεδο παρέχοντας το συνεχές μοτίβο καθώς έκοβαν τα επίπεδα μέχρι και την οροφή. Όπου αυτοί οι κύκλοι τέμνονταν, μια περίεργη, σχεδόν σε σχήμα σκάφους τρύπα κατέληγε και μεταλλασσόταν από όροφο σε όροφο καθώς τα δομικά δοκάρια και ο διαθέσιμος χώρος δαπέδου το υπαγόρευαν. Σε αυτό το έργο, η διαθεσιμότητα χώρων (μεγάλα ανοιχτά γραφεία κοντά στο έδαφος, μικρά επικοινωνούντα δωμάτια προς τα ψηλότερα επίπεδα) καθόρισε πώς τα τυπικά στοιχεία μεταμορφώθηκαν από ανεμπόδιστες κυκλικές φέτες σε αιχμηρά/σπασμένα φαγώματα και κομμάτια της αρχικής μορφής καθώς συγκρούστηκαν με τα διαχωριστικά και τους τοίχους.

Το Office Baroque άνοιξε 7 Οκτώβρη το 1977, με τον Gordon Matta-Clark σε ρόλο ξεναγού. Το κτήριο παρέμεινε ανοιχτό στο κοινό για λιγότερο περισσότερο από ένα μήνα λόγω παρεξήγησης μεταξύ Matta-Clark και Peters αλλά διατηρήθηκε για περίπου δύο χρόνια μέσα από επίμονες προσπάθειες να διατηρηθεί ιδιαίτερα μετά το θάνατο του καλλιτέχνη. Στο πέρας αυτών των χρόνων επιχειρήθηκε να ιδρυθεί μουσείο συνδυαστικά με το Office Baroque με την στήριξη πολλών, διάσημων και μη, καλλιτεχνών, δίχως αποτέλεσμα καταλήγοντας το 1980 που κατεδαφίστηκε ολοκληρωτικά.

Όπως μαρτυρεί ο Matta-Clark σε επιστολή του προς τον Peters «τα κίνητρά μου ήταν ολοκληρωτικά μη-εμπορικά. Ο σκοπός μου ήταν να παρουσιάσω τι αντιλήφθηκα/πίστεψα ως ελαφρώς παράλογο για την τέχνη έξω από το καλλιτεχνικό πλαίσιο, και ως εκ τούτου να ελκύσει την προσοχή ενός απροετοίμαστου ‘κυνηγού ευκαιρίας’ ώστε να μπορούσα να του πάρω συνέντευξη για μια ταινία που θα γύριζα εκείνη τη μέρα στο κτήριο»16.

Είναι μια αφαίρεση της λειτουργικής αξίας από τον χώρο που ζούμε, σε μια προσπάθεια να καταστρέψει την κλασική έννοια του δημόσιου και ιδιωτικού χώρου, τοποθετώντας τα δύο σε σχέση. Η αποδόμησή του, με κοψίματα στα κτήρια μείωνε το εμπόδιο μεταξύ του έξω και του μέσα, επιτρέποντας σκιά, φως, καιρικά φαινόμενα να μπουν μέσα στο σπίτι. Η τομή δεν είναι ένα παράθυρο αλλά ένα όριο να προσπεράσεις, και μόνο με το βλέμμα, να γνωρίζεις περισσότερα. «Ξεκινώντας

LAND ART

101

από τον πάτο της σκάλας όπου το σπάσιμο ήταν μικρό, [...] παραπέρα έπρεπε να συνεχίσεις να διασχίζεις το σπάσιμο. Συνέχιζε να διευρύνεται καθώς πήγαινες στην κορυφή, το σπάσιμο ήταν ενός ή δύο ποδιών φαρδύ. Έπρεπε πραγματικά να το πηδήξεις. Αισθανόσουν την άβυσσο με ένα κιναισθητικό και ψυχολογικό τρόπο»17.

Το έργο του Matta-Clark δεν είναι ούτε αρχιτεκτονική, ούτε γλυπτική, αλλά ένας χώρος στον οποίο κινείσαι, αρπάζεις το ακριβές νόημα της κατοίκησης και της σχέσης με το περιβάλλον χώρο. Αυτό επίσης σημαίνει την τοποθέτηση του εαυτού σου σε ημι-φυσικό τοπίο όπου η κριτική του τεχνητού ενδυναμώθηκε με ακρίβεια κάνοντάς το φυσικό. Στα έργα του υπάρχει ένα πολύ δυνατό νόημα του μέρους για παρέμβαση που εξαρτάται από μια σχισματική πλέξη-αλληλοσύνδεση χώρου και σώματος. Ο παρατηρητής γίνεται ο χρήστης μέσω της δράσης που περιλαμβάνει τον χώρο.

Αν και δεν χρησιμοποιεί τη γη αλλά επεμβαίνει σε κτήριο, υπακούει στις υπόλοιπες αρχές της Land Art. Επιλέγει περιοχή στο όριο της πόλης, σε ένα αδρανές τοπίο που έχει απορροφήσει το ίδιο το κτήριο. Όπως και στα έργα του Ηeizer, το Office Baroque διέπεται από τις αρχές του εφήμερου και της καταστροφής. Κενοί-αρνητικοί όγκοι είναι θεμελιώδη στοιχεία της δουλειάς του. Επικεντρώνεται στην κίνηση μέσα στο έργο. Τέλος ανοίγματα και σχισμές επιτρέπουν τον καιρό και άλλα φυσικά φαινόμενα να εισέλθουν στο εσωτερικό του γλυπτού.

πηγές https://www.guggenheim.org/artwork/artist/gordon-matta-clark Lee, Pamela M., Object to be destroyed the work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge, MA, 2000, σελ. 220-233 Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003. σελ. 32-36

102

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

1 Heizer, Michael, ‘Interview with Julia Brown’, Sculpture in Reverse, Brown, Julia, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1984, από το: Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 228-229, μετφρ. της γράφουσας 2 Ο πατέρας του Heizer ήταν αρχαιολόγος και η επιρροή του είναι ορατή 3 Krauss, Rosalind E., ‘The Double Negative: a new syntax for sculpture’, 1977 στο: Krauss, Rosalind E., Passages in modern sculpture, MIT Press, Cambridge, 1977, 1999, σελ. 281-5, μετφρ. της γράφουσας 4 Το Amarillo Ramp υλοποιήθηκε από την σύζυγό του Nancy Holt με τη βοήθεια των φίλων καλλιτεχνών τους, Richard Serra και τον Tony Shafrazi το 1973.

5 Smithson, Robert, ‘The Spiral Jetty’ [1972], στο Flam Jack, Robert Smithson: The collected writings, University of Callifornia Press, Berkley, 1996, μετφρ. της γράφουσας 6 ο μύθος: υπόγεια ρεύματα συνδέουν τη λίμνη με τον Ειρηνικό Ωκεανό με συνέπεια να δημιουργούνται επικίνδυνες δίνες στο κέντρο της. Ο κυματοθραύστης ήρθε να συμβολίσει τη δίνη ενσωματώνοντας το μύθο στη μορφική ερμηνεία του χώρου. Ως προς τον χρόνο η σπείρα υποβάλλει την αίσθηση του απέραντου ενώ δεν παύει να υπόκειται στη μοίρα της φθοράς όλων των φυσικών πραγμάτων. από: Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η τέχνη του εικοστού αιώνα, τ.3, H μεταπολεμική περίοδος, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1995, σελ. 114 7 Nancy Holt, ‘Sun Tunnels’, Artforum, New York, April 1977, pp. 32-7 από το: Kastner, Jeffrey, ό.π., σελ. 227-8, μετφρ. της γράφουσας 8 ό.π.

9 ό.π.

10 Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, σελ.

81 11 Malcolm, Andrews, ό.π., σελ. 215, μετφρ. της γράφουσας 12 White, Kenneth, ‘L’ Art de la terre’, in Ligeia, Παρίσι, 1992, σελ. 11-1, στο: Careri, Francesco, ό.π., σελ. 144, μετφρ. της γράφουσας 13 Tosatto, Guy, Richard Long: Sur la route, Musee depatement de Rochechouart, Rochechouart, 1990, στο: Careri, Francesco, ό.π., σελ. 144, μετφρ. της γράφουσας 14 Fulton, Hamish, ‘Old Muddy’, στο: Anne Seymour, Richard Long: Walking in Circles, New York, 1991, στο: Careri, Francesco, ό.π., σελ. 144 15 Tomkins, Valvin, ‘Running Fence’, The New Yorker, Μάρτης, 1977, στο: Galofaro, Luca, ό.π., σελ. 99-101, μετφρ. της γράφουσας 16 Lee, Pamela M., Object to be destroyed the work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge, MA, 2000, σελ. 220-233, μετφρ. της γράφουσας 17 Aycock Alice σε συνέντευξη από το Joan Simon, στο: Lee, Pamela M., ό.π., σελ.

220-233, μετφρ. της γράφουσας

LAND ART

103

Β.3

Συμπεράσματα

Η Land Art αφορά ένα ευρύ φάσμα τέχνης και σύμφωνα με τον Jeffrey Kastner διακρίνεται σε: ενσωμάτωση [integration], παρέμβαση/ διακοπή [interruption], εμπλοκή [involvement], εκτέλεση [implementation] και φαντασίωση [imagining], ανάλογα με τον τρόπο και το ποσοστό που εμπλέκεται το έργο ή και ο καλλιτέχνης με τη γη. Ωστόσο, τα έργα υπακούν σε ορισμένες κοινές αρχές.

Εντοπίζονται σε αποκομμένα από τον πολιτισμό μέρη, με κύριο μέλημα των καλλιτεχνών την αντίληψη του απεριόριστου χώρου και τη μοναδική ποιότητα της εμπειρίας της φύσης. O έρημος, άγονος και περιθωριακός τόπος προσφέρει την ελευθερία στον χώρο και το μέσο για τον καλλιτέχνη. Καθένας δημιουργούσε εκεί τα δικά του σημεία αναφοράς και προσανατολισμού μετατρέποντας τον αχανή χώρο σε συγκεκριμένο τόπο. Έτσι, ο επισκέπτης κατέληγε να νιώθει σημαντική την παρουσία του στο άγονο, αχανές τοπίο και να σκεφτεί τη σχέση του με τον τόπο.

Η γη, και γενικότερα η φύση, χρησιμοποιείται ως υλικό. Το έργο τέχνης, ξεφεύγοντας από τις παραδοσιακές αντιλήψεις και την ιδέα του αντικειμένου τέχνης, ταυτίζεται με τη γη και αναπτύσσει μια αμοιβαία σχέση με το τοπίο. Οι Land artists σημαδεύουν, μορφώνουν και χτίζουν, αλλάζουν και αναδομούν χώρους στο τοπίο. Οι παρεμβάσεις τους (earthworks) είναι υλοποιημένες είτε με αληθινό έδαφος-χώμα, είτε είναι σημαδεμένες γραμμές, σκαμμένες τρύπες ή κομμένοι δακτύλιοι πάνω και μέσα σε επιλεγμένα τμήματα της επιφάνειας της γης.

Ο χρόνος αποτελεί μια κρίσιμη διάσταση του έργου και απαντάται σε τρία επίπεδα. Αφενός σε σχέση με τον καλλιτέχνη και την διαδικασία υλοποίησης του έργου, ακολουθεί η σχέση του χρόνου με το ίδιο το έργο και την σταδιακή φθορά του, και τέλος ο αντίκτυπος που έχει το έργο στον θεατή στην σχέση του με τον χρόνο. Αξιοσημείωτες είναι και οι αναφορές στην ετήσια πορεία του ήλιου, σε πολλά έργα Land Art, με στόχο τη μεταφορά μιας εμπειρίας αστρονομικού χρόνου.

Τα έργα εμφανίζουν μια σταθερή εστίαση στην εμπειρία του πρωτόγονου ανθρώπου αναφορικά με τον χρόνο και τη φύση σε αντί-επικούς και ρητώς προσωπικούς όρους. Το ενδιαφέρον εστιάζεται σε απλές, στοιχειώδεις μορφές και σε προσανατολισμούς, ιδιαίτερα

104

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

στη ταύτιση αστρικού και γήινου. Σκοπός είναι η αιχμαλώτιση μιας εμπειρίας συνειδητοποίησης της συγκεκριμένης τοποθεσίας σε ένα ευρύτερο χάρτη του χώρου και του χρόνου. Επιπλέον, με τις βάσεις στον πρωτογονισμό, δίνεται έμφαση σε φαινόμενα και δυνάμεις της φύσης. Η φύση γίνεται αντιληπτή ως μια διαδικασία, μια συνεχή και δραστική μετατροπή. Εισάγεται έτσι η έννοια του υψηλού (sublime) αναγνωρίζοντας τη δύναμη του τοπίου υποβλητική ώστε να αισθάνεται ο θεατής μικρός μέσα σε ένα τόσο έντονο φυσικό τοπίο.

Με αναφορές σε προϊστορικές δομές των Ίνκας, Αζτέκων, Μάγια και Αιγυπτίων, η Land Art χαρακτηρίζεται από μορφές που σταθερά κατάγονταν από την ιστορία του ανθρώπινου είδους ως συλλογικές, μνημειώδεις κατασκευές.

Παράλληλα, η μεγάλη κλίμακα, σε συνδυασμό με τον χαρακτήρα ανοιχτού έργου, επιτρέπει νέες αντιληπτικές οδούς, μεταλλάσσοντας την εμπειρία του επισκέπτη-θεατή. Η Land Art καταρρίπτει το όριο μεταξύ θεατή και έργου. Απαραίτητη προϋπόθεση για να ολοκληρωθεί το έργο αποτελεί η σωματικότητα, δηλαδή η κίνηση του επισκέπτη μέσα στο έργο-γλυπτό, ώστε να αποκτήσει μια ατομική, βιωματική και αισθητηριακή εμπειρία. Δίνεται, λοιπόν, έμφαση στην έννοια του όρου περιπατητικού τοπίου. Συνδυάζοντας φύση και κίνηση σε ένα αχανές φυσικό τοπίο ενεργοποιούνται οι μνήμες του περιπατητή και προκύπτουν χωρικές αφηγήσεις.

Οι Land artists κατασκεύασαν έργα στο τοπίο μακριά από το ανθρωπογενές περιβάλλον που απαιτούν επιτόπια επίσκεψη σε δυσπρόσιτα μέρη. Ωστόσο, διατηρείται η σχέση με τη γκαλερί είτε μέσω παρουσίασης των καταγραφών τους -φωτογραφίες, βίντεο, συγγράμματα- είτε μετατρέποντας το έργο-εμπειρία σε στοιχειώδες μέσο -χάρτης, λέξεις γραμμένες στον τοίχο, ζωγραφιά στον τοίχοόπως έκανε και ο Richard Long. Δημιουργώντας, έτσι, νέους κώδικές επικοινωνίας, ξαναπαρουσιάζεται το έργο μέσα στη γκαλερί.

Παράλληλα, οι χειρονομίες των καλλιτεχνών διακρίνονται από Αμερική σε Ευρώπη. Η μονιμότητα και η βιαιότητα στο φλοιό της γης χαρακτηρίζουν την αμερικάνικη -καπιταλιστική, κατά τον Longεκδοχή της. Αυτοί οι χειρισμοί του τόπου με τα βαθιά χαραγμένα στην επιφάνεια της γης σημάδια αναφέρονται στα μνημεία/ερείπια των πρώτων πολιτισμών, που αντέχουν μέχρι και σήμερα σε Αμερική,

LAND ART

105

Αίγυπτο και Ασία. Το έργο τέχνης για την υλοποίησή του μπορεί να αποκτήσει χαρακτήρα εργοταξίου με μηχανικό εξοπλισμό, φορτηγά, εργατικό δυναμικό, επιστήμονες και κατασκευαστές, ενώ εμφανίζεται η ανάγκη κεφαλαίου και ιδιοκτησία της γης. Αρκεί μια αναδρομή στα έργα των Heizer, Smithson, Holt, De Maria και Turrell.

Από την άλλη μεριά του Ατλαντικού Ωκεανού, στην Ευρώπη, η τέχνη εμφανίζεται περισσότερο ως απόσταγμα των καταστασιακών, υπηρετώντας τις αξίες του ‘derive’ και του ‘flanerie’, ένας πιο ανέμελος και παιγνιώδης χαρακτήρας. Τα έργα είναι εφήμερα. Τόσο o Long, όσο και οι Christo και Jeanne-Claude με τη λήξη του έργου τους -είτε απορροφάται από τη φύση, είτε αποσυναρμολογείται από τους ίδιουςδεν υπάρχει ίχνος παρέμβασης στην τοποθεσία, αφήνοντάς τη να επιστρέψει στην πρωταρχική της κατάσταση.

Η διάκριση αυτή προέρχεται από τα δοθέντα τοπία. Τα παρθένα αχανή τοπία της Αμερικής επιτρέπουν πιο εκτενείς επεμβάσεις. Σε αντίθεση με το ιστορικό τοπίο της Ευρώπης που δίνει περιορισμένη ελευθερία χώρου και μέσου στους καλλιτέχνες. Και στις δύο περιπτώσεις, τα έργα αποτελούν σχόλιο για τη σχέση με τον χρόνο.

Με την ανάλυση των σημαντικότερων έργων της Land Art αναδεικνύεται η ποικιλία των τρόπων χειρισμού του τόπου για αποκάλυψη και ενίσχυση του χαρακτήρα του. Πιο αναλυτικά, ο Heizer με το Double Negative κάνει λόγο για αντι-μνημείο και υλοποιεί γλυπτό με την πρακτική του αρνητικού όγκου. Χαρακτηριστικό σε όλα του τα έργα η αξία που αποδίδει στο έδαφος ως ένα διαρκές μνημονικό της γης, μια αξία που έχουν εκτιμήσει κατά πολύ οι αρχαιολόγοι.

Το Spiral Jetty παραλληλίζεται με ένα σκίτσο πάνω στη γη, ως ένα γεώγλυφο που ανακλά τον ενθουσιασμό του Smithson για την εντροπία, την αναπόφευκτη μεταμορφωτική δύναμη της φύσης. Η μνημειακή κατασκευή του κυματοθραύστη είναι μια απατηλή μαρτυρία της ανθρώπινης κυριαρχίας του τοπίου και ένα σχόλιο στη σχέση του με τα μνημεία καθώς το έργο παραλαμβάνεται εξολοκλήρου από τη φύση.

Το Sun Tunnels είναι έργο ικανό να αναδείξει και να μετρήσει τον παροδικό κύκλο του ηλιακού χρόνου. Εκεί ο χρόνος δεν είναι μαθηματική αφαίρεση ή νοητική αντίληψη, αλλά μια πραγματική φυσική παρουσία. Η Holt δημιουργώντας δεσμούς με τον χρόνο και αποκαλύπτοντας τα χαρακτηριστικά του τόπου επιτυγχάνει να εντείνει

106

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

τον εντοπισμό του ατόμου στη μέση του πουθενά και μάλιστα με τρόπο που και οι ίδιοι οι κάτοικοι δεν είχαν ανακαλύψει μέχρι τότε.

Το Lightning Field αποτελεί πολλαπλή εμπειρία για τον επισκέπτη. Κατά τη διάρκεια του φαινομένου St. Elmos Fire, προσφέρεται ενισχυμένη η εμπειρία των αστραπών συγχέοντας τα όρια μεταξύ τεχνητού και φυσικού. Με την απουσία του φαινομένου, ο επισκέπτης, από απόσταση, αντιλαμβάνεται το τοπίο με τις εναλλαγές φωτισμού των στύλων. Με τον περίπατο μέσα στο πεδίο βιώνει τη μαρτυρία του φαινομένου με την καμένη γη από τους κεραυνούς.

Με το Roden Crater δημιουργήθηκε ένα ελεγχόμενο περιβάλλον για εμπειρία και ενατένιση του φωτός, του χρόνου και του τοπίου. Στόχος του Turrell ήταν η άμεση εμπειρία των κύκλων του γεωλογικού και ουράνιου χρόνου και η κλιμάκωση της αίσθησης της γης και του ουρανού. Πέρα από την εμπειρία που προσφέρει το έργο, η σημασία του έγκειται και στην άνευ προηγουμένου μεγάλη έκταση, τόσο εδαφικά όσο και χρονικά, καθώς βρίσκεται ακόμη υπό κατασκευή.

Το A Line Made by Walking αποτελεί μια στοιχειώδη χειρονομία και μορφή. Ο Ricahrd Long χρησιμοποιώντας το σώμα του ως εργαλείο βασίστηκε στην λογική της απλούστευσης μέσω του αδειάσματος, επιρροή από την κουλτούρα του Ζεν. Η σημασία του έργου συγκεντρώνεται στην διαδικασία και την απομάκρυνση από την ιδέα του αντικειμένου ως έργο τέχνης.

Το Running Fence πρόκειται για μια μεγάλη χειρονομία που τελικά διευρύνει το αντικείμενο που βλέπει ο θεατής. Οι Christo και Jeanne-Claude με τη μέθοδο της απόκρυψης για αποκάλυψη, εισάγουν μεγάλα αντικείμενα που αντί να αποκόβουν τον θεατή από το περιβάλλον, λειτουργούν ως κάδρα και πρόσκληση για την παρατήρηση του τοπίου. Έτσι, επανανοηματοδοτούν τον τόπο και θέτουν τον προβληματισμό τι είναι φύση και ποιά είναι τα όρια της παρέμβασης. Τέλος αξίζει να σχολιασθεί το πνεύμα οικονομίας που διέπει το έργο καθώς επετεύχθη το μέγιστο αποτέλεσμα -οπτικό όριο σχεδόν 40χλμμε ελάχιστο δυνατό τρόπο -στύλοι μπησμένοι στη γη και ύφασμα, στο τέλος δεν υπήρξε κανένα ίχνος.

Το Office Baroque1 είναι δείγμα της δουλειάς του Gordon Matta-Clark , της προσπάθειας να καταρρίψει την κλασική έννοια του δημόσιου και ιδιωτικού χώρου, τοποθετώντας τα δύο σε σχέση. Με

LAND ART

107

κύρια μέθοδό του την καταστροφή για τη δημιουργία, το έργο του Matta-Clark δεν είναι ούτε αρχιτεκτονική, ούτε γλυπτική, αλλά ένας χώρος στον οποίο κινείσαι, αρπάζεις το ακριβές νόημα της κατοίκησης και της σχέσης με το περιβάλλον χώρο.

Καταλήγοντας, η σχέση καλλιτέχνη, τόπου και έργου εμφανίζεται ποικιλοτρόπως. Ορισμένοι καλλιτέχνες έχοντας το σενάριο του έργου κατά νου, έψαξαν για να βρουν την τοποθεσία δημιουργίας του η οποία έπρεπε να πληροί τις προϋποθέσεις. Όπως έγινε με τον Turrell που αναζητούσε την ιδανική περιοχή επί επτά μήνες. Άλλοι καλλιτέχνες εντόπιζαν πρώτα τον τόπο ο οποίος θα τους γεννούσε την ιδέα του έργου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τόσο ο Smithson που επισκεπτόταν για μέρες τη συγκεκριμένη αλμυρή λίμνη μέχρι να βρει τη θέση που τον συγκίνησε καθοριστικά, όσο και οι Christo και JeanneClaude επιμένοντας μήνες διαπραγματεύσεων έως ότου πάρουν την άδεια για την υλοποίηση του Running Fence στα βοσκοτόπια. Άλλοι πάλι δεν νοιάζονταν τόσο για το πού θα γίνει η παρέμβασή τους, σημασία είχε η διαδικασία. Έτσι συνέβη με τον Long που συνάντησε τυχαία το ‘οικόπεδο’ έχοντας κατέβει από το τρένο και την ίδια στιγμή άρχισε να χαράσσει την ευθεία του.

Το συμπέρασμα που προκύπτει είναι το εξής: με όποιο από τους παραπάνω τρόπους και αν δημιουργήθηκε το έργο, ταυτίστηκε απόλυτα με τον τόπο. Ερμηνεύοντας την πολιτισμική ταυτότητα του τόπου -τα γεωμορφολογικά, γεωγραφικά, καιρικά, μυθολογικά ή φυσικά στοιχεία- οι Land artists τον αποκαλύπτουν με τρόπο που και οι ντόπιοι δεν είχαν παρατηρήσει μέχρι τότε. Αυτή η αποκάλυψη είναι και η συγκλονιστική εμπειρία που παρέχεται στον επισκέπτη στο άγονο τοπίο, έξω από τον αστικό πολιτισμό, συμβάλλοντας στη συνειδητοποίηση της θέσης του στον κόσμο και το χρόνο.

1 Αν και δεν χρησιμοποιεί τη γη αλλά επεμβαίνει σε κτήριο, υπακούει στις υπόλοιπες αρχές της Land Art. Επιλέγει περιοχή στο όριο της πόλης, σε ένα αδρανές τοπίο που έχει απορροφήσει το ίδιο το κτήριο. Όπως και στα έργα του Ηeizer, το Office Baroque διέπεται από τις αρχές του εφήμερου και της καταστροφής. Κενοί-αρνητικοί όγκοι είναι θεμελιώδη στοιχεία της δουλειάς του. Τέλος ανοίγματα και σχισμές επιτρέπουν τον καιρό και άλλα φυσικά φαινόμενα να εισέλθουν στο εσωτερικό του γλυπτού.

108

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Με τον όρο Εντοπισμένη Αρχιτεκτονική υποδηλώνεται μια αρχιτεκτονική που δίνει ιδιαίτερη σημασία στο συγκεκριμένο τόπο, σχετίζεται και αποκαλύπτει την ταυτότητά του, το genius loci (το πνεύμα του τόπου).

110

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Γ.

Προς μια Εντοπισμένη Αρχιτεκτονική

Έχοντας παρουσιάσει και αναλύσει τη Land Art εντοπίζονται τα στάδια της δημιουργίας του έργου. Ο καλλιτέχνης μεταφέρεται σε έναν άλλο τόπο, καθορίζει μια παρέμβαση, ακολουθεί η κατασκευή και καταλήγει στη μεταμόρφωση του τόπου, σε ένα μη αναστρέψιμο σημάδι, με εξαίρεση τους Long, Christo και Jeanne-Claude. Συνειδητοποιούμε έτσι την παραλληλία με την αρχιτεκτονική στο τοπίο. Ο land artist δημιουργεί τρισδιάστατα γλυπτά χώρους τους οποίους ο επισκέπτης προσεγγίζει και βρίσκεται μέσα, πάνω τριγύρω τους. Συχνά χρησιμοποιεί μηχανικό εξοπλισμό και χτίζει την κατασκευή του. Ορισμένες φορές μάλιστα συνεργάζεται και με μηχανικούς καθώς το έργο του είναι κανονικός εσωτερικός χώρος -όπως στο Roden Crater του James Turrell. Αυτή η εξελικτική σύνδεση με την αρχιτεκτονική δεν είναι απρόσμενη. Ακολουθεί ο σχολιασμός της αμφίδρομης σχέσης αρχιτεκτονικής και τέχνης, γενικά, στη σύγχρονη εποχή, και έπειτα η σύνδεση της Land art με την αρχιτεκτονική με χρήση παραδειγμάτων.

Γ.1

Αρχιτεκτονική και Τέχνη (1970-2000)

Αρχιτεκτονική και τέχνη έχουν κοινές πηγές έμπνευσης και τεχνικές έκφρασης καθώς προβάλλουν το κοινωνικό, πολιτικό και οικονομικό γίγνεσθαι της εκάστοτε εποχής. Στο πέρας της ιστορίας, η τέχνη προηγείτο της αρχιτεκτονικής εφόσον η δεύτερη παραδοσιακά κατανάλωνε περισσότερο χρόνο για την πραγματοποίησή της -από το πρώτο στάδιο, ιδέας, σχεδιασμού μέχρι το τελικό της κατασκευής. Ωστόσο οι δύο τομείς ήταν διακριτοί μεταξύ τους. Τα τελευταία 30 χρόνια, όμως, σημειώθηκε μεγάλη αλλαγή στη δομή και τη συνοχή της κοινωνίας που οδήγησε σε μετάλλαξη και επαναπροσδιορισμό των στόχων και των πρακτικών τόσο της τέχνης όσο και της αρχιτεκτονικής, καταλήγοντας σε κοινό έδαφος μεταξύ τους. Πλέον, τα όρια τέχνης και αρχιτεκτονικής είναι ασαφή. Σε ορισμένα έργα, μάλιστα, είναι δύσκολο να διακριθεί αν ο δημιουργός είναι καλλιτέχνης ή αρχιτέκτονας. Έτσι γίνεται δύσκολος ο ακριβής ορισμός για το έκαστο επάγγελμα ή το πεδίο δράσης του.1

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

111

Σύμφωνα με τη Julia Schulz-Dornburg2, οι πρωτοπόροι που εργάστηκαν στο όριο των δύο πεδίων ήταν οι Daniel Buren, Richard Long, Vito Acconci, Andy Warhol, Gordon Matta-Clark, Smithsons, Archigram, Archizoom και το Team X.

Όπως αναφέρει η Julia Schulz-Dornburg, στα τέλη του 20ου αιώνα «πιστεύοντας πως η τέχνη μέχρι τότε ήταν πολύ εκλεκτική και ελιτιστική, οι καλλιτέχνες ξεκίνησαν να δουλεύουν σε ‘δημόσιο’ μέρος μακριά από πιο παραδοσιακά φυσικά και διανοητικά όρια της τέχνης. Χώροι συχνά χρησιμοποιημένοι στην σύγχρονη καλλιτεχνική σκηνή μπορεί να ποικίλουν από νοσοκομεία, διασταυρώσεις κυκλοφορίας, δημόσια στέγαση και φυλακές»3. Έτσι, το ενδιαφέρον μεταφέρθηκε από αυτόνομα και αυτό-αναφορικά έργα σε site-specific εγκαταστάσεις με σενάριο που εμπλέκει το κοινό.

Η Schulz-Dornburg σχολιάζοντας την εισαγωγή της Maggie Toy στο ‘Frontiers of Art and Architecture’ σημειώνει ότι: «η μετακίνηση από το μουσείο στο δρόμο, από το συμβεβλημένο χώρο σε ένα δημόσιο ή μη συμβεβλημένο, μεταμόρφωσε και το έργο τέχνης και το ρόλο του καλλιτέχνη. Η δυνατότητα να ορίζει έναν τόπο όχι μόνο πραγματικά/ υλικά αλλά μέσω αναφορών στην ιστορία, τη πολιτική του σημασία ή τη συνάφεια με μια ορισμένη εθνική ομάδα, κάνει τους καλλιτέχνες να ορίζουν νέους και πιο ‘δημόσιους’ ρόλους για τους ίδους». Προσθέτει, ακόμα, πως: «ιδανικά, ο σύγχρονος ‘δημόσιος’ καλλιτέχνης τείνει όχι να συλλάβει την ιδέα και να δημιουργήσει τα τρισδιάστατα έργα του μέσα στο προφυλαγμένο περιβάλλον του στούντιο. Δουλεύει ‘επί τόπου’, αναλύοντας βασικές τοπικές συνθήκες όπως κλίμακα, χρήστη και τον εν δυνάμει περίπλοκο χαρακτήρα του περιβάλλοντος»4. Συνεπώς, το έργο τέχνης έρχεται πιο κοντά στο πεδίο της αρχιτεκτονικής που από πάντα διατηρούσε δημόσιο χαρακτήρα.

Ενδιαφέρον έχει, σε αυτό το σημείο, η άποψη του Gerhald Bott ήδη από το 1970 που υποστήριζε ότι «η τέχνη πρέπει να έχει μια έξω από τους τοίχους παρουσία, ώστε να διασκορπίσει το απεχθές της αποκλειστικότητας. Η τέχνη είναι μέρος της ζωής και η ζωή είναι εκτεθειμένη σε αλλαγές και νέους προσανατολισμούς που πρέπει να είναι ορατοί και αποτελεσματικοί οπουδήποτε»5.

Ήδη με τους Land artists ξεκίνησε η διερεύνηση της μορφής του έργου σε σχέση με το περιβάλλον όπου θα παρουσιαζόταν. Ο καλ-

112

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

λιτέχνης γίνεται συντονιστής, πολιτικός, σχεδιαστής και κοινωνιολόγος προκειμένου να πετύχει τον στόχο του. Η πρακτική του μετατρέπεται σε διεπιστημονική, όπως ακριβώς είναι η αρχιτεκτονική. Ο καλλιτέχνης διευρύνοντας το λεξιλόγιό του εξελίσσεται σε ικανός δημιουργός εσωτερικών, εγκαταστάσεων, κατασκευών που ορίζουν χώρο και περιβάλλοντα, εφαρμόζοντας νέα μεθοδολογία και εργαλεία προκειμένου να ανταποκριθεί στις νέες απαιτήσεις. Έτσι, ο καλλιτέχνης χτίζει. Καλείται να χτίσει από pavillion, αυτόνομους εκθεσιακούς χώρους, εσωτερικά, επιπλώσεις, σπίτια, μέχρι και μουσεία. Ορισμένα παραδείγματα αποτελούν τα μόνιμα pavilions για το Museumsinsel Hombrich του Γερμανού γλύπτη Erwin Heerich, το σπίτι στο L.A. από τον Αμερικάνο καλλιτέχνη Jorge Pardo, το γραφείο και την αποθήκη εταιρίας από το Gehard Merz, το μουσείο για τη συλλογή πέτρας και το σπίτι διακοπών από τον Per Kirkeby.6 Σύμφωνα με τη Schulz-Dornburg7, η μετάβαση από την προσωρινή κατασκευή στη μόνιμη είναι ροϊκή. Πρόκειται για πέρασμα από γλυπτά σε τρισδιάστατες χωρικές κατασκευές-γλυπτά με τη χρήση μηχανικού εξοπλισμού, οι οποίες καλούσαν τον επισκέπτη να βρεθεί μέσα, πάνω και γύρω τους. Αρκεί μια αναφορά στο Roden Crater του Turrell ή το City του Heizer για συνειδητοποίηση της εισαγωγής του καλλιτέχνη στον αρχιτεκτονικό χώρο.

Όπως τονίζει η Schulz-Dornburg, η συνεχόμενη μεταβολή των μητροπόλεων από τη μία και η αδράνεια και καθυστέρηση της αρχιτεκτονικής από την άλλη «έγειρε πολλές ερωτήσεις για την φύση και την κατεύθυνση της αρχιτεκτονικής»8. Ήδη από τη δεκαετία του ‘70 ο Matta-Clark και η ομάδα Hans-Rucker-Co θεώρησαν μια αρχιτεκτονική ικανή να μεταμορφώνεται σύμφωνα με την κυμαινόμενη αστική ζωή δίνοντας έμφαση στην υποστηρικτική της λειτουργία και όχι σε κυρίαρχο ρόλο της, ώστε η χρήση και ο χαρακτήρας να ορίζονται από τους ανθρώπους. Όπως αναφέρει η Schulz-Dornburg, την ιδέα αυτή φάνηκε να εξελίσσει τόσο ο Tschumi μιλώντας για τα απρόσμενα συμβάντα που πρέπει να ενσωματώνει η αρχιτεκτονική, όσο και ο Koolhaas στρέφοντας την προσοχή του στο ‘απρόσμενο’ και τα κενά του δημόσιου χώρου. Όλοι τους δεν αναφέρονται σε ένα τελειοποιημένο έργο αλλά σε μια σειρά από δράσεις.9

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

113

Έτσι, στα τέλη του 20ου αιώνα ανοίγει μια συζήτηση για μια

αρχιτεκτονική που δε είναι πλέον ένα ομογενές όλο, αλλά ένα σύνολο από θραύσματα που πρέπει να βιωθούν. Συνεπώς, μια διαδραστική και ευέλικτη αρχιτεκτονική που τοποθετεί ως βασικό παράγοντα σχεδιασμού και κτηρίου τον ίδιο τον άνθρωπο.10 Όπως ακριβώς συνέβη και με τη Land Art με τη σταδιακή εστίαση του έργου στην ατομική εμπειρία του επισκέπτη.

Την ίδια περίοδο εμφανίζεται ένα ενδιαφέρον για αρχιτεκτονική με την έννοια της ατμόσφαιρας και της έντονης σωματικής εμπειρίας που απομακρύνεται από τον διανοητικό χαρακτήρα που αφορούσε μέχρι τότε την αρχιτεκτονική. Σημαντικότεροι υποστηρικτές είναι ο Peter Zumthor11 που εστιάζει στην επίδραση της υλικότητας στο άγγιγμα, τον ήχο και την εμφάνιση του χώρου, και ο Juhani Pallasmaa12 που δίνει έμφαση στην αφή ως αισθητήριο όργανο που επικοινωνεί το αντικείμενο με το δέρμα, τη σάρκα και την καρδιά του ατόμου. Και οι δύο σχετίζονται με τις ατμόσφαιρες που αποπνέουν οι χώροι. Μελετούν τα χαρακτηριστικά τα οποία λειτουργούν ως ερεθίσματα που τροφοδοτούν εμπειρίες αυξάνοντας την επίγνωση του τόπου και του παρόντος.13 Έτσι, γίνεται λόγος για μια αρχιτεκτονική που ενδιαφέρεται για την ατμόσφαιρα, την υλικότητα, τις εμπειρίες και τη μνήμη του χρήστη. Αυτή η μετατόπιση του ενδιαφέροντος τυγχάνει να έχει κοινές ευαισθησίες με τη Land Art ως προς τη σημασία της εμπειρίας του επισκέπτη μέσω των αισθήσεων που διεγείρονται.

Παράλληλα, ανοίγει μια έντονη συζήτηση σχετικά με το τοπίο και την τοπιακή πολεοδομία. Πρόκειται για ένα αίτημα να σχετιστεί η αρχιτεκτονική με τα πεδία εκτός πόλεων και να επιστρέψει στην πόλη με την ιδιότητα του landscape urbanism14. Η έννοια του χρόνου εισάγεται ως εργαλείο της προτεινόμενης αρχιτεκτονικής και το ενδιαφέρον εντοπίζεται στη διαδικασία σε συνδυασμό με την έκταση και το τοπίο. Σε αυτό το πλαίσιο η διαφορά μεταξύ Land art και αρχιτεκτονικής αφορά το σχέδιο που αποτελεί το εργαλείο του αρχιτέκτονα. Πρόκειται για την καταγραφή των δυναμικών διαδικασιών για να ακολουθήσει η κατασκευή. Εδώ, συμβάλλει και η χαρτογράφηση ώστε να εισαχθεί η σημασία του χρόνου. Συγκεντρωτικά, τα βασικά σημεία αναφοράς αυτής της συζήτησης αφορούν έννοιες όπως η έκταση, ο χρόνος και το τοπίο.

114

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Με αυτό το υπόβαθρο, ως νέο πεδίο δράσης αναδεικνύε-

ται το τοπίο. Σε αντιστοιχία με τα πρώιμα έργα Land Art στην έκθεση Earthworks [1967], οι αρχιτέκτονες επιδιώκουν μια αναδιαμόρφωση της γης που προέκυψε από την παρέμβαση της τέχνης στο τοπίο από τις δεκαετίες ‘60 και ‘70. Εκεί οι αρχιτέκτονες εργάζονται με τα βρώμικα στοιχεία της φύσης, αποκτούν νέο, υβριδικό λεξιλόγιο τοπίου συνδυάζοντας φυσικά σημάδια και τεχνητά, ενώ οι χρήστες παύουν να είναι συνηθισμένοι παρατηρητές και γίνονται απαραίτητα στοιχεία που καθορίζουν τον χώρο που τους φιλοξενεί.15

Η αρχιτεκτονική, όμοια με την τέχνη, δημιουργεί τόπους τους οποίους ο επισκέπτης δεν θα θαυμάσει απλά σαν εμβληματικές κατασκευές αλλά θα αισθανθεί, θα βιώσει και θα χρησιμοποιήσει. Και στους δύο τομείς, ο θεατής είναι ένας ενεργός συμμέτοχος του έργου του οποίου η αντίληψη εκπορεύεται από την αισθητηριακή εμπειρία. Σύμφωνα με τον Luca Garofalo, στόχος είναι η ‘ανακατασκευή’ ενός τόπου ώστε να είναι δυναμικός, διαδραστικός και ευέλικτος σε σχέση με τον χρήστη.16

Καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες ασχολούνται με την αποκάλυψη του τοπίου και εργάζονται στα όρια του φυσικού και του τεχνητού. Τα δύο πεδία εναλλάσσουν τις οπτικές τους ανατροφοδοτώντας το δημιουργικό τους λεξιλόγιο. Άλλωστε, η τοπογραφία και το κοινωνικό υπόβαθρο δεν αρκούν για το έργο, απαιτείται η συνεισφορά της τέχνης, είναι εκείνη που θα κάνει τον περαστικό να κόψει τον ρυθμό του, να σταματήσει και να στοχαστεί.17

Οι αρχιτέκτονες επιδιώκουν αυτή τη συνεργασία με καλλιτέχνες, καθώς, βρίσκουν ενδιαφέρον στις ιδέες, τους συλλογισμούς σκέψης και την φιλοσοφία πίσω από τα έργα τους. Το αποτέλεσμα τέτοιων συγκερασμών αντίληψης αρχιτεκτονικής και καλλιτεχνικής/εικαστικής είναι η ενίσχυση της δυναμικής μιας απίστευτης κατασκευής που αντανακλά και τις δύο προσεγγίσεις δημιουργώντας ερωτήματα για τη σημασία και τη βαρύτητα τέχνης και αρχιτεκτονικής στη σύγχρονη κοινωνία.18

Άλλωστε, σύμφωνα τόσο με την αρθρογράφο Jes Fernie19 και τον Jacques Herzog, δεν τίθεται θέμα για θόλωμα των ορίων μεταξύ των πεδίων. Με τα χρόνια έχει αποδυναμωθεί το πρότυπο του Da Vinci που συγκέντρωνε λειτουργίες καλλιτέχνη, αρχιτέκτονα και μηχανικού

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

115

και πλέον επήλθε η εξειδίκευση. Αρχιτεκτονική και τέχνη κατέχουν διαφορετικά επίπεδα εργασίας και εξυπηρετούν διαφορετικές λειτουργίες. Αφενός, ο αρχιτέκτονας δημιουργεί χώρο για παροχή συγκεκριμένων λειτουργιών και οφείλει να υπακούει σε κανόνες στο όνομα της αξιοπιστίας του. Αφετέρου, ο καλλιτέχνης με το έργο του καταθέτει ένα σχόλιο στην κοινωνία με κύριο στόχο του τον στοχαστικό προβληματισμό του κοινού -η λειτουργία που προωθεί είναι πιο έμμεση. Ως χαρακτηριστικό των καλλιτεχνών που γοητεύει περισσότερο τους αρχιτέκτονες παραμένει η αυτονομία τους -συχνά παρερμηνεύεται εσφαλμένα ως ελευθερία. Πρόκειται για ανεξαρτησία, ο καλλιτέχνης κάνει το έργο του στον δικό του ρυθμό σε αντίθεση με τον αρχιτέκτονα που αποτελεί μέρος ενός συστήματος πλήθους αρμοδιοτήτων και ορισμένου προϋπολογισμού. Για αυτούς τους λόγους, η συνεργασία των δύο πεδίων, συμπληρώνοντας το ένα το άλλο, καταλήγει σε μοναδικά αποτελέσματα.

116

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

1 Schulz-Dornburg, Julia, Art and architecture: new affinities, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, σελ. 7 2 ό.π., σελ. 9 3 ό.π., σελ. 13, μετφρ. της γράφουσας 4 ό.π.

5 Gerhald Bott, in Das Museum der Zukunft, Cologne, 1970, σελ.8, από: Schulz-Dornburg, Julia, ό.π., σελ. 9, μετφρ. της γράφουσας 6 ό.π., σελ. 13 7 ό.π., σελ. 13 8 ό.π., σελ. 13-4, μετφρ. της γράφουσας 9 ό.π., σελ. 17-9 10 ό.π., σελ. 17-9 11 βλ. ορισμένες δημοσιεύσεις του: Zumthor, Peter , Atmospheres, architectural environments, surrounding objects, Basel Birkhauser, Basel, 2006 Zumthor, Peter, ‘Building Atmosphere’, OASE, 91, 2013 12 βλ. ορισμένες δημοσιεύσεις του: Pallasma, Juhani, The eyes of the skin architecture and the senses, Wiley-Academy, Chichester, 2005 Pallasmaa, Juhani, An Architecture of the Seven Senses, in a+u Architecture and Urbanism: Questions of Perception, Steven Holl, Juhani Pallasmaa, and Alberto Perez-Gomez, Tokyo: a+u Publishing Co, 1994 13 Gernot Bohme, ‘Atmosphere as Mindful Physical Presence in Space’, Building Atmosphere, OASE, 91, 2013, σελ. 21-31 και Gernot Bohme, ‘Encountering Atmospheres, A reflection on the concept of atmosphere in the work of Juhani Pallasma and Peter Zumthor’, Building Atmosphere, OASE, 91, 2013, σελ. 93-99 14 βλ. Waldheim, Charles (επιμ.), The landscape urbanism reader, Princeton Architectural Press, New York, 2006 και Corner, James, Recovering landscape essays in contemporary landscape architecture, Princeton Architectural Press, New York, 1999 15 Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003 16 ό.π.

17 ό.π.

18 Fernie, Jes, ‘Concrete Relationships: Artists and Architects in Collaboration’, Architectural Design: Art and Architecture, 75, 3, 2003, σελ. 102-106 19 ό.π., σελ. 102-106

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

117

Γ.2

Αρχιτεκτονική μετά τη Land Art

Μετά την ανάλυση των αρχών και των χαρακτηριστικών έργων της Land Art, έχοντας τονίσει τη σημαντικότητα της ταυτότητας του τοπίου για τη δημιουργία του έργου και ύστερα από τη διαπίστωση των δεσμών μεταξύ τέχνης και αρχιτεκτονικής, ιδιαίτερα στη σύγχρονη εποχή λόγω της αμφίδρομης σχέσης τους, ακολουθεί διερεύνηση στη σύγχρονη αρχιτεκτονική για πιθανές καταβολές στη Land Art. Στόχος είναι η ανάδειξη των τρόπων χειρισμού των χαρακτηριστικών του συγκεκριμένου τόπου για την ανάδειξή τους μέσα από το αρχιτεκτονικό, πλέον, έργο διαμορφώνοντας μια δυνατή εμπειρία στον χρήστηεπισκέπτη.

Σύμφωνα με τον Juhani Pallasmaa1, η νεωτερικότητα αποποιούμενη με ενθουσιασμό το παρελθόν και την ταυτότητα του τόπου, κατάλοιπο του Μοντερνισμού, συνδυασμένη με τον καταναλωτισμό και γενικά τον υλισμό υπό το πέπλο της παγκοσμιοποίησης οδήγησε την αρχιτεκτονική σε αποτελέσματα άχρονα και ομογενοποιημένα που δεν συνδιαλέγονται με τις υφιστάμενες συνθήκες. Παράλληλα, η ταχύτητα, χαρακτηριστικό της σύγχρονης εποχής κατά τον Paul Virilio2, τόσο στον τρόπο ζωής όσο και στην εναλλαγή οπτικής πληροφορίας, απέσπασε το άτομο από τη συνειδητοποίηση του περιβάλλοντός του. Έτσι, σύμφωνα με τον Pallasmaa, ο χρόνος έχασε την εμπειρική και πνευματική διάστασή του και όπως προσθέτει ο Joy Rick3, το άτομο αδυνατεί να είναι πνευματικά παρόν και αισθητηριακά συντονισμένο με τον συγκεκριμένο τόπο του. Συνεπώς, η επανάκτηση της συνειδητότητας του ατόμου αναφορικά με το ‘εδώ’ και το ‘τώρα’ εμφανίζεται ως επιτακτική ανάγκη της σύγχρονης κοινωνίας.

Όπως υποστηρίζει ο Joy Rick4, «η επίγνωση του ρόλου της διακριτικής παρατήρησης και της έντονης επίγνωσης απαιτεί στιγμές ηρεμίας και παύσης κατά τις οποίες ο αισθητηριακός συντονισμός μπορεί να συμβεί, στιγμές για ένα μάλλον δεκτικό παρά ελεγχόμενο νου». Η μείωση του ρυθμού, δηλαδή, μπορεί να συμβάλει αύξηση της αντιληπτικότητας και άρα στη σύνδεση με τον τόπο και το χρόνο. Για μια στενότερη σύνδεση με τον τόπο απαραίτητη είναι η δημιουργία σχέσεων με το πολιτιστικό, κοινωνικό, γεωγραφικό, φυσικό και αισθητικό του

118

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

πλαίσιο. Ο ρόλος της αρχιτεκτονικής, συνεπώς, αναδεικνύεται ως κρίσιμος σε μια τέτοια εποχή και καλείται με τα εργαλεία που διαθέτει να συνδέσει την ανθρώπινη εμπειρία, τις αισθήσεις, τη μνήμη και τον τόπο.5

«Οι αρχιτέκτονες δεν εφευρίσκουν τίποτα, μεταμορφώνουν την πραγματικότητα»6 - Alvaro Siza

Δεδομένης της πλούσιας κληρονομιάς που άφησε η Land Art, αναφορικά με τον χειρισμό του τόπου για την αποκάλυψή του και τον στόχο για εξύψωση συνειδητότητας του χρόνου και της θέσης στον τόπο, τα έργα της αποτελούν μαθήματα για την σύγχρονη αρχιτεκτονική. Μάλιστα το 2000 εισάχθηκε ως εκπαιδευτικό πρόγραμμα με τίτλο Land Arts of the American West στο University of New Mexico7 και μετά και στο Texas Tech University8. Φοιτητές αρχιτεκτονικής και διδάσκοντες επισκέπτονται έργα Land Art στη Δυτική Αμερική, καταλαμβάνουν τη γη, ζούν σα νομάδες σε σκηνές εκτεθειμένοι στις δυνάμεις της φύσης και εργάζονται απευθείας στο περιβάλλον για συνολικά 6 βδομάδες. Συνδυάζονται με 10 βδομάδες δουλειάς και προετοιμασίας στη σχολή. Μέσα από την επιτόπια μελέτη της Land Art απολαμβάνουν μαθήματα πολιτισμού, τοποθεσίας, κοινότητας και ατόμου για την αρχιτεκτονική, ενώ αποκτώντας δεξιότητες αντίληψης και ανάλυσης του τόπου, τον βιώνουν εκ νέου. Σύμφωνα με τον Taylor Chris αρχιτέκτονα και διδάσκοντα στο πρόγραμμα, το αποτέλεσμα από την παραπάνω πρακτική είναι «η αξιολόγηση του να πράττεις την εμπειρία, να επενδύεις χρόνο στην ουσιαστική ανάγνωση του τόπου και να αντιλαμβάνεσαι το νόημα του τόπου»9.

“One does not impose rather expose the site”10 -Robert Smithson, 1967

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

119

γ.2.1 Φαντασία

Μέσω των έργων τους οι Long και Smithson εμφανίζουν τη σημασία της φαντασίας για την παροχή ερμηνειών του τόπου. Άλλωστε ο ‘τόπος’ συγκεντρώνει τόσο τις ιδέες που αποκτάμε πραγματικά/ σωματικά, όσο και αυτές που κατασκευάζουμε πνευματικά. Αντιπροσωπεύει αυτό που είναι και αυτό που πιστεύουμε ότι είναι. Χάρη στη φαντασία καθίστανται δυνατές ποικίλες και πλουσιότερες εμπειρίες της γης.11

Από τη μεριά του Smithson12, ο ρόλος της φαντασίας είναι να δείξει το χάσμα που υπάρχει μεταξύ ανεπεξέργαστης εντοπισμένης πραγματικότητας της γης και της οικειοποίησής της με τρόπους που παρέχουν συγκεκριμένες ερμηνείες του τόπου. Άλλωστε, ο Smithson περιέγραψε αυτή τη διαδικασία ως ‘Διαλεκτική μεταξύ Τόπου και Μη-Τόπου’, συνδυάζοντας το εμπειρικό και το φαντασιακό, το ορατό και το αόρατο. Κατά τον Martin Hogue13, το μάθημα από τον Smithson είναι διμερές. Αρχικά, ο,τι είναι εμπειρικά παρόν δεν αρκεί για να ορίσει τον τόπο. Δεύτερον, ο τόπος δεν είναι μόνο το σύνολο ιδεών και αναπαραστάσεων του μέρους, αλλά περισσότερο η διαλεκτική των ιδεών και των εμπειριών.

Από τη μεριά του Long14, ο τόπος γίνεται αντιληπτός ως μια κατασκευή για εμπειρία με τη μορφή διαδικασίας ή χάρτη, και όχι ως ένα οριοθετημένο μέρος. Στην περίπτωση του Long προϋπάρχει το έργο και ο τόπος γίνεται το αντικείμενο της καλλιτεχνικής σκέψης -ο τόπος αποκτά υπόσταση από το έργο. Με αυτή την προσέγγιση, είναι δυνατό να αποκαλυφτούν ποιότητες του τόπου που με τη χρήση συμβατικών διαδικασιών θεώρησης θα έμεναν κρυμμένες. γ.2.1i Ensamble Studio, Structures of landscape, ΗΠΑ [2015]

Αυτή την άποψη φαίνεται να μοιράζονται και οι Ensamble Studio15, αρχιτεκτονικό γραφείο που ξεκίνησε τη δράση του στην Ισπανία, με επικεφαλείς τους Antón García-Abril και Débora Mesa επιδιώκοντας μια άλλη ερμηνεία του τόπου. Ισορροπώντας μεταξύ εκπαίδευσης, έρευνας και άσκησης/πρακτικής επιλέγουν να σκέφτονται με τα χέρια και να βιώνουν, όπως αναφέρουν χαρακτηριστικά, και να διερευνούν καινοτόμες προσεγγίσεις για αρχιτεκτονικούς και αστικούς χώρους, και τις τεχνολογίες με τις οποίες τους κατασκευάζουν. Δίνουν μεγάλη έμ-

120

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

121

εικ. 42 προπλάσματα διαδικασίας σχεδιασμού

εικ. 40 εικ. 41 εικ. 39 Structures of landscape

εικ. 43 εικ. 44 122

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

φαση στη διαδικασία υλοποίησης του έργου, στα φυσικά, ακατέργαστα υλικά και προσπαθούν να φτάσουν στην ουσία των στοιχείων και των κατασκευαστικών συστημάτων -μια κατεύθυνση που είχαν ήδη χαράξει οι Land atists την εποχή του ‘60. Οραματίζονται τους χώρους, σχεδιάζουν την κατασκευή τους, συνδυάζοντας φαντασία και πραγματικότητα, στοχεύοντας να διεγείρουν τόπους και ανθρώπους, και να τους δημιουργήσουν στενούς δεσμούς. Σύμφωνα με τους ίδιους, η δομή πέρα από το διάλογο με τη βαρύτητα, έχει το ρόλο να σημαδεύει το χώρο, να καδράρει το τοπίο, να προτάσσει το πρόγραμμα, να εκφράζει, και έτσι να ορίζει, αρχιτεκτονική.

Από τα πιο πρόσφατα έργα τους, το Structures of Landscape16 του 2015 στο Fishtail της Montana είναι χαρακτηριστικό δείγμα της δουλειάς τους, ενώ παράλληλα καταδεικνύει στενούς δεσμούς με τις αρχές της Land. Πρόκειται για δομές που δοκιμάζουν την αρμονία μεταξύ μουσικής, τέχνης και αρχιτεκτονικής της γης στα πλαίσια του Tippet Rise Art Center σε μια έκταση τεσσάρων στρεμμάτων ερημιάς σε πρόγραμμα που συνδέει τη φύση με την τέχνη. Μέσα από την ταυτοποίηση του γνωστού κόσμου με την ιερότητα του τόπου, μια ερμηνεία βασισμένη στην ενατένιση της φύσης και της ικανότητάς της να δημιουργεί μέσω διαδικασιών μεγάλης αρχιτεκτονικής ομορφιάς και ευαισθησίας, η ομάδα στράφηκε προς τις διαδικασίες γεωλογικών μετασχηματισμών -όπως είναι η καθίζηση, η διάβρωση, ο καιρός, η κρυστάλλωση, η συμπύκνωση και ο μεταμορφισμός.

Η ιδέα του έργου επικεντρώθηκε στα γήινα υλικά και τις προϋπάρχουσες φυσικές συνθήκες της τοποθεσίας διερευνώντας νέα εργαλεία για την ανάπτυξη τεχνολογιών χρησιμοποίησης διαθέσιμων πόρων. Ο τόπος αναδιοργανώθηκε για να δημιουργήσει κατοικήσιμους χώρους όπου μπορούν να πραγματοποιηθούν τα νέα προγράμματα και να σχετίζονται πλήρως με το περιβάλλον στο οποίο έχουν εισαχθεί.

Το έργο αφορά τη δημιουργία τοπίων μέσα σε τοπία που τελικά θα επιστρέψουν στη φυσική τους κατάσταση χωρίς αρνητικές επιπτώσεις. Σκάβουν τη γη, δημιουργούν τρύπες-καλούπια τα οποία γεμίζουν ξανά με το εδαφικό υλικό για το σχηματισμό δομών-γλυπτών που στη συνέχεια θα τοποθετηθούν στο τοπίο ορίζοντας χώρους. Το αποτέλεσμα ισορροπεί μεταξύ καταφύγιων, γλυπτικής και τοπίου. Οι δομές αναδύονται από τη γη σε μνημειώδη κλίμακα με πρωτόγονη ποι-

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

123

ότητα, λιτότητα και γεωλογική έκφραση προκαλώντας μια συναρπαστική συνδιαλλαγή με το φυσικό περιβάλλον. Η αρχιτεκτονική είναι σε άμεση συνομιλία με το τοπίο και ο τόπος αποκαλύπτεται.

«Οι δομές του τοπίου επιτρέπουν την κατοίκηση χωρίς εκμετάλλευση και τις στενές σχέσεις με το περιβάλλον» εξηγούν οι Αntón García-Abril και Débora Mesa. «Αντηχούν με την ανύψωση, την τραχύτητα, τη σιωπή και τη μαγική μοναξιά του τόπου που ενισχύει τις αξίες του, και τοποθετούν τις πράξεις μας σε μια διφορούμενη θέση ανάμεσα στη φύση, την αρχιτεκτονική και την τέχνη. Μπορεί να είναι ένα και όλα, ή μια εντελώς διαφορετική κατηγορία που έχει νόημα μόνο όπου γεννήθηκε».17

γ.2.2 Συγκεκριμένος Τόπος

Η επιλογή του συγκεκριμένου τόπου για αρκετούς καλλιτέχνες αποτελούσε κρίσιμο μέρος της δημιουργικής διαδικασίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι επί έξι μήνες πτήσεις του Turrell μέχρι τον εντοπισμό της ακριβής τοποθεσίας που θα φιλοξενούσε το Roden Crater. Το ίδο το έργο προηγήθηκε σαν σύλληψη και καθόρισε την επιλογή του τόπου.

Στη Land Art αναπτύσσεται μια σχέση με τον τόπο και την ευρύτερη περιοχή με την έννοια του ορίου και της περιθωριοποίησης. Μέρη που προκαλούν τις παραδοσιακές αντιλήψεις. Η ιστορία της Land Art αναδεικνύει τη σημασία αναζήτησης όλο και πιο απομακρυσμένων τόπων. Άλλωστε σύμφωνα με τον Walter De Maria «η απομόνωση είναι η ουσία της Land Art». Με την επιλογή τοποθεσιών αποκομμένων από αστικά και πολιτισμικά κέντρα, πολλοί αισθάνονται μεγαλύτερο βαθμό δημιουργικής ελευθερίας για τη δουλειά τους. Αυτά τα έργα, σύμφωνα με τον Martin Hogue, προσκαλούν το στοχασμό για το ενδεχόμενο απομακρυσμένων τόπων στην αρχιτεκτονική και την έννοια που η πρόσβαση στα περιθωριακά μέρη μπορεί να αποτελέσει αναπόσπαστο τμήμα της κατασκευασμένης εμπειρίας του τόπου. Συνεπώς, η επιλογή του τόπου εκφράζει μια διαρκή επικοινωνία έργου, ευρύτερης περιοχής και συγκεκριμένου τόπου.18

124

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 45 Passages εικ. 46

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

125

126

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 48 δουλεύοντας στο πρόπλασμα

εικ. 47 συζητώντας τα σχέδια, Δεκ. 1989

γ.2.2i

Dani Karavan, Passages, Portbou, Ισπανία [1994]

Αυτή η απόλυτη σύνδεση με συγκεκριμένη τοποθεσία εμφανίζεται και στην περίπτωση του Dani Karavan, όταν, το 1989, κλήθηκε από τον υπεύθυνο της AsKI να σχεδιάσει ένα μνημείο19 για τα πενήντα χρόνια από το θάνατο του Walter Benjamin. Αν και πρόκειται για μια προσέγγιση από καλλιτέχνη, η πρόταση του Karavan συμπεριλαμβάνεται στα παραδείγματα αρχιτεκτονικής καθώς γίνεται λόγος για ανάθεση έργου και πέραν τούτου, αποτελεί μάθημα για τον χειρισμό του τόπου ώστε με απλές χειρονομίες και περιορισμένα μέσα να αποκαλυφθεί η ιστορία του.

Ο Dani Karavan20 μεγαλωμένος στο Tel Aviv τη δεκαετία του 1930 χαρακτηρίζεται από έργα που εκφράζουν την έντονη επιθυμία του για ηρεμία και αρμονία. Αυτή η επιθυμία αναμφίβολα προέρχεται από την επίδραση που του επέφερε ο πόλεμος και η καταστροφή στην κατάσταση του Ισραήλ όπου και έζησε. Πολλά έργα του εντοπίζονται στο τοπίο και χαρακτηρίζονται από απλές, γεωμετρικές μορφές και από την υπακοή στους νόμους της φύσης. Πολλές είναι οι φορές που έχει συνεργαστεί με αρχιτέκτονες αναγνωρίζοντάς τους ως πολύτιμη βοήθεια.

Ο Ισραηλινός καλλιτέχνης θέλοντας να καταθέσει με το έργο του ένα φόρο τιμής για την προσωπικότητα και την πολιτιστική κληρονομιά του Benjamin, επέλεξε ως τοποθεσία την περιοχή στο κοιμητήριο στο Portbou, οπού κείτεται μέχρι και σήμερα ο φιλόσοφος. Η επιλογή αυτή για τον Karavan ήταν αυτονόητη, αφού από την πρώτη κιόλας επίσκεψή του αισθάνθηκε τον τόπο με τα αρχετυπικά του στοιχεία να αφηγείται την ιστορία του Benjamin21.

Η τοποθεσία που επέλεξε ο Karavan χαρακτηριζόταν από τους ήχους των τρένων που περνούσαν από το σιδηροδρομικό σταθμό στα δυτικά, τους ήχους της θάλασσας από τα ανατολικά και από το παλιό σύνορο στο Βορρά, περιγράφοντας ένα βραχώδες, άγονο και απόκρημνο, φυσικό τοπίο. Ως εργαλεία διέθετε μια αρχαία ελιά, βράχους, μονοπάτι, τη θάλασσα, τον ορίζοντα, φράχτη και το κοιμητήριο. Η μοίρα του Benjamin διαβαζόταν από τα στοιχειώδη σημάδια με τα οποία το τοπίο εκφραζόταν. Ότι επιδίωξε ο Karavan ήταν να το κάνει ορατό.

Το έργο του, λοιπόν, συγκροτήθηκε από τρία περάσματα. Ένα τούνελ, μια σκάλα που οδηγεί στην ανεμοδαρμένη θάλασσα και μια θέση/παύση για περισυλλογή με θέα τον ανοιχτό ορίζοντα. Πρόκει-

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

127

ται για μια γλυπτική εγκατάσταση διεξοδικά ενσωματωμένη στο τοπίο που ενεργοποιείται από το ίδιο το τοπίο. Ο γκρεμός, οι βράχοι, η ελιά, ο αέρας, αρχετυπικά στοιχεία που διηγούνται το παρελθόν, ένα μέρος εξορίας, παράλληλα συμβολίζουν μια άσκηση για τη σύγχρονη μνήμη.

Η εξορία και η μοναξιά, ένα μάθημα επιβίωσης και αποδοχής, και στο τέλος το τερατώδες αποτέλεσμα της πληγής του 20ου αιώνα, την αδυναμία της εμπειρίας, είναι ο,τι θέλει ο Karavan να επικοινωνήσει με το έργο του. Το πετυχαίνει με τη διαδρομή στο τούνελ προς το επίπεδο της θάλασσας που στα τρία-τέταρτα της ένα γυαλί με τις φράσεις «Είναι πιο δύσκολο να τιμηθεί η μνήμη των ανώνυμων όντων απ’ ότι των διάσημων ατόμων. Η κατασκευή της ιστορίας είναι αφιερωμένη στη μνήμη εκείνων που δεν έχουν όνομα» εμποδίζοντας το πέρασμα. Με την έξοδο από το τούνελ, η έρημη αρχαία ελιά σημαδεμένη από τον ήλιο, τον αέρα και το χρόνο, στην αρχή του μονοπατιού για το κοιμητήριο συμβολίζει το συμβιβασμό. Τέλος, πριν να φτάσει ο επισκέπτης στο κοιμητήριο, μια τετράγωνη πλατφόρμα με λίθινο κύβο-κάθισμα στο κέντρο προτείνει μια παύση για ενατένιση του τοπίου που είναι ορατό πίσω από ένα μεταλλικό πλέγμα επαναφέροντας την ιδέα του ορίου.

Μέσω του έργου Passages του Karavan αναδεικνύεται η φιλοσοφία της ιστορίας, η ανάγκη για εμπειρία, η ιδέα του ορίου και το τοπίο σαν μνήμη. Αυτή η σύνδεση με τον τόπο, η εξάρτηση από τα φυσικά στοιχεία του και η ανάγκη του έργου να βιωθεί ώστε να επικοινωνήσει την έντονη εμπειρία στον επισκέπτη συνδέοντάς τον με την ιστορία, είναι κοινές αξίες με τους Land artists.

γ.2.3 Ανοιχτό Έργο

Παίρνοντας ως παράδειγμα το Lightning Field, το έργο εμφανίζεται ως ανοιχτή δουλειά που «ολοκληρώνεται ξανά και ξανά από τις δυνάμεις και τα μοτίβα για τα οποία σχεδιάστηκε» όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Martin Hoque στο άρθρο του. Συνεχίζει λέγοντας πως «για την αρχιτεκτονική, αυτό προτείνει ότι τα ολοκληρωμένα έργα μπορούν να θεωρηθούν ως ανοιχτά έργα που επιζητούν να λειτουργήσουν με συνεχώς μεταβαλλόμενες συνθήκες». Γίνεται λόγος δηλαδή «για μια

128

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

129

εικ. 51

εικ. 50

εικ. 49 Teshima Art Museum

130

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 54 το πρόπλασμα

εικ. 53 κάτοψη

εικ. 52 διαδοχικές τομές

σχεδιαστική προσέγγιση που παρεμβαίνει μινιμαλιστικά, όπου χρειάζεται, και σε αναφορά με ότι υπάρχει ήδη εκεί». Στόχος είναι η αναγνώριση «των δυνατοτήτων του τόπου και η έμφαση των ποιοτήτων χωρίς όμως την απόλυτη δέσμευσή τους»22. γ.2.3i Ryue Nishizawa, Teshima Art Museum, Ιαπωνία [2005]

Ανοιχτό έργο θεωρείται και το Teshima Art Museum23 στην Ιαπωνία υλοποιημένο το 2005 από τον Ryue Nishizawa σε συνεργασία με την καλλιτέχνη Rei Naito24.

Με ευαισθησία στο φυσικό περιβάλλον εντοπίζεται μέσω διαδρομής μέσα σε καταπράσινα πεδία, μιμούμενο τη καμπυλωτή μορφή σταγόνας, ένα διάτρητο λευκό κέλυφος από τσιμέντο με μέγιστες διαστάσεις 60 μέτρα μήκος και 4,5 μέτρα ύψος. Αν και έχει διακριτό χρώμα και υλικό, μέσω των ανοιγμάτων και της ρευστής μορφής του, μπλέκεται με τη φύση και ενσωματώνεται στο τοπίο. Το έργο λειτουργεί συμπληρωματικά στο υπάρχον τοπίο τόσο ως διαδρομή όσο ως κέλυφος και δάπεδο. Άλλωστε η μορφή του μελετήθηκε διεξοδικά μέσω κατόψεων και διαδοχικών τομών ώστε να οριστεί πλήρως το τελικό αποτέλεσμα.

Πρόκειται για τον μουσειακό χώρο που είναι στην ουσία άδειος προτείνοντας μια αισθητηριακή -πολιτιστική ή καλλιτεχνικήεμπειρία. Οι επισκέπτες αφήνονται μόνοι τους εκεί να απολαύσουν μια εμπειρία με τη φύση κατασκευασμένη από φως, νερό και αέρα χάρη στις τρύπες του κελύφους επιτρέποντας τα φυσικά στοιχεία να περνάνε στο εσωτερικό. Βρισκόμενος μέσα ο επισκέπτης βιώνει το εξωτερικό με απρόσμενο τρόπο, όμοια με το εσωτερικό του Roden Crater του Turrell. Εδώ, όμως, η εστίαση του ενδιαφέροντος έγκειται στην ενατένιση της βλάστησης και των καιρικών αλλαγών και όχι τόσο στην σχέση με τον ήλιο και τα άλλα ουράνια σώματα όπως επιδιώκει ο Turrell. Για να πετύχει αυτή την εμπειρία, εργαλείο του Nishizawa ήταν η αφαίρεση ώστε να κυριαρχήσει ο κενός όγκος, η στοιχειώδης χειρονομία, το ελαφρύ άδειο κέλυφος. Διαφαίνεται έτσι μια νοηματική σχέση με τα έργα του Heizer και Μatta-Clark.

Σε αυτό το pavilion τέχνη, αρχιτεκτονική και περιβάλλον δημιουργούν μια μοναδική ολότητα. Ο αρχιτεκτονικός χώρος συνυπάρχει με την καλλιτεχνική δουλειά και λειτουργεί σε αρμονία με το περιβάλλον της περιοχής. Είναι ένας δυναμικός χώρος κλειστός για την τέχνη και το

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

131

περιβάλλον και ταυτόχρονα ανοιχτός. Αυτή η ιδιότητα το μετατρέπει σε ανοιχτό έργο καθώς το ‘έκθεμα’ εξαρτάται από τα φυσικά φαινόμενα και κάθε φορά υλοποιείται εκ νέου. Η συνεισφορά της καλλιτέχνιδος αφορά την εγκατάσταση συγκέντρωσης βρόχινου νερού σε μορφή μικρών λιμνών στο τσιμεντένιο έδαφος. Έτσι κάθε επίσκεψη στο χώρο είναι και μια μοναδική εμπειρία.

γ.2.4 Αποθετήριο Μνήμης

Σε ένα άλλο επίπεδο ανάλυσης, ο τόπος μεταφράζεται ως το αποθετήριο της ιστορίας του. Εκεί μπορεί να βρεθούν πραγματικά ένθετα στοιχεία αλλά και να θεωρηθούν άλλα, εφήμερα από την ανθρώπινη δράση. Αυτό το αποθετήριο βρίσκεται σε συνεχή αλλαγή. Αυτή η διαρκής μεταβαλλόμενη κατάσταση είναι που στα μάτια των καλλιτεχνών της Land Art συγκέντρωνε την δημιουργική μορφωτική δύναμη του έργου.25 Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα είναι ο Smithson, βαθειά επηρεασμένος από την έννοια της εντροπίας και της συνεχούς αλλαγής στο πέρας του χρόνου.

Ο τόπος συγκεντρώνει χαρακτηριστικά που εκφράζονται στην ταυτότητά του και αποτελούν υλικό για αξιοποίηση από τον αρχιτέκτονα. Σύμφωνα με τον Martin Hogue26, ο τόπος παραμένει μια κατασκευή χωρίς έναν μοναδικό πρωτουργό. Συμπληρώνει πως «ο ρόλος της αρχιτεκτονικής ίσως δεν είναι να επιβάλλει μονιμότητα, αλλά μάλλον να κατανοεί ένα ορισμένο πλούτο της εμπειρίας του τόπου» και για να το πετύχει χρειάζεται να αποδεχτεί το αναπόφευκτο της αλλαγής. Παράλληλα ο Kenneth Frampton27 προτρέπει «να καλλιεργείτε τον τόπο» μέσω του σχεδίου και της κατασκευής με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκαλύπτονται λανθάνουσες διηγήσεις και στρατηγικές. Εξελίσσοντας αυτή την άποψη, ο Hogue υπογραμμίζει πως ο τόπος γίνεται αντιληπτός περισσότερο με όρους διαδικασίας και ως τόπος περασμένων γεγονότων και μελλοντικών ενδεχομένων αρχιτεκτονικά αποδοσμένα και λιγότερο ως ένας φυσικός-πραγματικός χώρος.

132

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 55 Cimiterio εικ. 56 εικ. 57

Sign Up

Explore

Create

Photos, people, or groups

Sign In

Photo / All sizes License

All rights reserved by sky_blue

Download

The owner has disabled downloading of their photos

Sizes

Square 75 (75 x 75) Square 150 (150 x 150)

Small 240 (159 x 240)

Medium 500 (331 x 500)

εικ. 58 εικ. 59

Thumbnail (66 x 100)

Looking for the HTML code and photo file link? Check out this FAQ.

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ About

Jobs

Privacy

• Terms

Blog

Mobile

Yahoo Safely

Developers

Help

Guidelines

Flickr, a Yahoo company

Feedback

Report abuse

133

εικ. 60 εικ. 61 134

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

γ.2.4i

Enric Miralles, Cimiterio Ingualada, Ισπανία [1985-6]

Αντίστοιχο ενδιαφέρον στις διαρκείς επιστρωματώσεις πληροφορίας από το πέρασμα του χρόνου προβάλλει η προσέγγιση του Enric Miralles σε συνεργασία με την Carme Pinos στο κοιμητήριο28 στην Ingualada της Βαρκελώνης που ολοκληρώθηκε το 1995. Το κοιμητήριο εντοπίζεται στα βιομηχανικά περίχωρα της πόλης σε μια απομονωμένη, ημίξηρη κοιλάδα της οποίας τα εύθρυπτα τοιχώματά της σμιλεύτηκαν από το ποτάμι Riera de Odena που τη διασχίζει. Το έργο βασίστηκε σε εκσκαφή όσο και σε κατασκευή. Μια πλατειά διαδρομή κατεβαίνει από την πύλη της εισόδου προς την κοίτη του ποταμού, εισέρχοντας και εξέρχοντας κεκλιμένα τοιχώματα, αφήνοντας γείσο ως αναφορά στους τοπογραφικούς μετασχηματισμούς από την εκατονταετή επίδραση του ποταμού στην περιοχή. Κρύπτες υπάρχουν ενσωματωμένες στους τοίχους. Μια βεράντα στο πάνω επίπεδο, ακολουθώντας τη γραμμή των κρυπτών προσθέτει χωρική πολυπλοκότητα στη τοποθεσία και μια αίσθηση γλυπτικής της γης. Πέτρα από την περιοχή, μικρές προκατασκευασμένες μονάδες από σκυρόδεμα, σίδερο Cor-Ten και ακατέργαστα σιδηρόξυλα αποτέλεσαν τα υλικά που εναρμόνισαν το έργο με το τραχύ έδαφος.

Υποστηρίζοντας την άποψη ότι η μονιμότητα είναι ενάντια στην ύπαρξη, ο Miralles παραθέτει το ενδιαφέρον του να εφοδιάζει τον κόσμο με πλούσιες αισθητηριακές εμπειρίες από το πέρασμα του χρόνου στον κύκλο της μέρας, του έτους και πολλών χρόνων, προσφέροντας δυνατότητες να αλλάζει η χρήση του χώρου με τον καιρό και να σημαδεύεται από σημαντικά συμβάντα σε μια επιθυμία να αγκαλιάσει τον χρόνο και όχι να αντισταθεί.

Σε πρώτο βαθμό, λοιπόν, μέσω των προσεκτικά τοποθετημένων ανοιγμάτων στο μπετό, των φυτεμένων δέντρων, των ξύλινων σανίδων και των υλικών επιφανειών αιχμαλωτίζεται το παιχνίδι σκιάςφωτός αισθητοποιώντας την κίνηση του ήλιου ή του αέρα στην εξέλιξη της μέρας.

Σε επόμενο επίπεδο, η βλάστηση σχεδιάζεται για να βιώνεται στο πέρας του έτους η εποχιακή αλλαγή αλλά και τα τοπικά έθιμα, διαμορφώνοντας την αίσθηση του να ανήκεις στον φυσικό κόσμο και τους κύκλους του. Παράλληλα δημιουργεί σημεία στα μνήματα για εναπόθε-

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

135

ση λουλουδιών ή ενθυμημάτων από τους επισκέπτες στις ειδικές περιστάσεις, όπως είναι οι γιορτές, επιτρέποντας έτσι τις πιθανές αλλαγές της εικόνας του κοιμητηρίου σε διάφορες περιόδους.

Ο Miralles πιστεύοντας ότι η αρχιτεκτονική πρέπει να ενεργοποιείται από τις ανθρώπινες δράσεις και το περιβάλλον, χρησιμοποίησε υλικά που σε βάθος χρόνων παρακμάζουν και φθείρονται. Δίνοντας έμφαση στην ελευθερία συμμετοχής του χρήστη, υποστήριζε ότι η αρχιτεκτονική σχεδιάζεται για να επιτρέπει στον κόσμο να βρίσκει την προσωπική του θέση στο πέρας του χρόνου, και κάθε επίσκεψη να είναι νέα εμπειρία. Η φυσική εξέλιξη των υλικών επιδρά στις συνήθειες των επισκεπτών29 και απαιτεί τη δραστηριοποίηση των αρμοδίων για την επισκευή, συντήρηση ή και αλλαγή τους. Πάλι όμως, το ίχνος του χρόνου δεν χάνεται καθώς το νέο υλικό μαρτυρά την αντικατάσταση του προηγούμενου. Η ανάπτυξη των δέντρων και των αμπελοκλημάτων ισορροπεί την παρακμή των υλικών δίνοντας μια πνοή αναγέννησης και ότι το έργο λειτουργεί από μόνο του.

Το κοιμητήριο αντανακλά την άποψη του αρχιτέκτονα «Το να βρίσκεσαι σε επαφή με τον χρόνο δε σημαίνει να κάνεις πράγματα που δεν καταστρέφονται»30. Το να δουλεύεις με τον χρόνο ως μέσο σημαίνει να καταλαβαίνεις, να προγραμματίζεις και να περιμένεις τις μεταλλασσόμενες εξωτερικές δυνάμεις του φυσικού και του ανθρώπινου περιβάλλοντος και να σχεδιάζεις διαφορετικούς τρόπους για να το βιώνουν οι άνθρωποι. Έτσι, γίνονται εμφανή ζητήματα που απασχόλησαν προηγουμένως και τους Land artists. Τέτοια είναι η ένταξη του έργου στο τοπίο αντλώντας χαρακτηριστικά του γνωρίσματα ως σχεδιαστικές αρχές, η σχέση του έργου με το χρόνο, τη φθορά και την ‘κατοίκησή’ του από την φύση, αλλά και η ανάγκη για την ύπαρξη επισκεπτών που συμβάλλουν στην ολοκλήρωση και την εξέλιξη του έργου.

136

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

1 Pallasmaa, Juhani, ‘Newness, Tradition and Identity’, Architectural Design: Human Experience & Place, 82, 6, 2012, σελ. 14-21 2 βλ. Pallasmaa, Juhani, ‘Inhabiting Time’, Architectural Design: Architecture Timed, 86, 1, 2016, σελ. 50-59 3 Joy, Rick, ‘Identity through the grounding of experience in place’, Architectural Design: Human Experience & Place, 82, 6, 2012, σελ. 40-44 4 ό.π., σελ. 40-44 5 ό.π.

6 Frampton, Kenneth, ‘Introduction’, στο: Frampton, Kenneth, Labour, Work and Architecture: Collective essays on Architecture and Design, Phaidon Press, London, 2002, σελ. 18, μετφρ. της γράφουσας 7 https://landarts.unm.edu/ 8 http://arch.ttu.edu/wiki/Land_Arts_of_the_American_West 9 Taylor, Chris, ‘Lessons for Architecture: Land Arts of the American West’, Architectural Journal, 306090 07, Sept 2004, σελ. 130-137 10 Smithson, Robert, ‘Toward the Development of an Air Terminal Site’, Art Forum 6/10, 1967 στο: Hogue, Martin, ‘The site as project: lessons from Land Art and Conceptual Art’, Journal of architectural education, 57, 3, 2004, σελ. 54-61, μετφρ. της γράφουσας 11 Hogue, Martin, ό.π.

12 ό.π.

13 Smithson, Robert, ‘The Spiral Jetty’, στο: Kepes, Gyorgy, Arts of the Environment, G. Braziller, New York, 1972, στο: Hogue, Martin, ό.π.

14 ό.π.

15 https://www.ensamble.info/about

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

137

16 https://www.ensamble.info/tippet-rise-art-center 17 http://www.designboom.com/architecture/ensamble-studio-structures-of-landscape-tippet-rise-art-center-venice-architecture-biennale-05-30-2016/ μετφρ. της γράφουσας 18 Hogue, Martin, ό.π., σελ.54-61 19 http://walterbenjaminportbou.cat/en/content/el-memorial-segons-karavan 20 Weilacher, Udo, Between landscape architecture and land art; with forewords by John Dixon Hunt and Stephen Bann, Birkhauser, Basel, 1999, σελ. 71-86 21 Όντας ήδη εφτά χρόνια εξόριστος στην Ευρώπη και με ελπίδα να φτάσει στην Αμερική για μια καλύτερη ζωή, το 1940 ο Benjamin πέρασε από τη Γαλλία στην Ισπανία σκοπεύοντας να διασχίσει τα Πυρηναία και να φτάσει τη Πορτογαλία για να πλεύσει προς τη δυτική ήπειρο -μια διαδρομή που χάρασσαν πολλοί πρόσφυγες εκείνη τη περίοδο. Ήταν άτυχος όμως, καθώς τη συγκεκριμένη μέρα που παρουσιάστηκε στις ισπανικές αρχές, είχε μόλις αλλάξει το καθεστώς στα σύνορα, απορρίφθηκε η είσοδός του στη χώρα και θα στελνόταν στη ναζιστική Γερμανία. Ο Benjamin καταπονημένος και απελπισμένος από τη κατάσταση που βίωνε φαίνεται να έδωσε τέλος στη ζωή του εκείνο το βράδυ. Το Portbou συμβολίζει το τέλος που έθεσε ο Walter Benjamin στην εξορία του αλλά και στη δυνατότητα ενός νέου μέλλοντος στην Αμερική. βλ. http://walterbenjaminportbou.cat/en/content/lobra?q=en/content/ el-darrer-passatge 22 Hogue, Martin, ό.π., σελ.54-61, μετφρ. της γράφουσας 23 http://www.domusweb.it/en/architecture/2010/12/09/teshima-art-museum.html 24 με ενδιαφέροντα σχετικά με τα φυσικά φαινόμενα όπως το φως, το νερό και ο αέρας.

25 Hogue, Martin, ό.π., σελ.54-61 26 ό.π.

27 Frampton, Kenneth, Toward a Critical Regional Regionalism, στο: Foster, Hal, The Ant-Aesthetic, Bay Press, Washington, 1983, στο: Hogue, Martin, ό.π.

28 Speranza, Philip, “Time as a Medium, Early Work of Enric Miralles”, Architectural Design: Architecture Timed, 86, 1 ,2006, σελ. 61-65 29 για παράδειγμα, μπορεί να χρειαστεί να αποφύγουν ένα επικίνδυνο άνοιγμα στη διαδρομή τους 30 Speranza, Philip, ό.π., μετφρ. της γράφουσας

138

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Γ.3

Συμπεράσματα

Δεδομένης της αμφίδρομης σχέσης αρχιτεκτονικής και τέχνης, παρατηρείται νοηματική σύνδεση μεταξύ Land Art και σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Σταδιακά μεταμορφώνεται το έργο τέχνης και ο ρόλος του καλλιτέχνη. Με την έξοδό του από το στούντιο στα τέλη της δεκαετίας του 1960, αποκτά δημόσιο χαρακτήρα και το έργο σχετίζεται στενά με το περιβάλλον του. Ο καλλιτέχνης αποκτά αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο και δημιουργεί τρισδιάστατους χώρους περνώντας από την προσωρινή εγκατάσταση στην μόνιμη κατασκευή. Παράλληλα, τη τελευταία εικοσαετία στην αρχιτεκτονική τοπίου και δημόσιων χώρων το ενδιαφέρον στρέφεται στην ατμόσφαιρα του χώρου και την έντονη σωματική εμπειρία, τη στιγμή που έκταση, τοπίο και χρόνος αποτελούν παράγοντες αρχιτεκτονικού σχεδιασμού υπό τη νέα έννοια του landscape urbanism. Εμφανίζονται έτσι συσχετίσεις με τις αρχές της Land Art. Καταλήγοντας, αρχιτεκτονική και τέχνη εναλλάσσοντας οπτικές, ανατροφοδοτούν το λεξιλόγιό τους και σε συνεργασίες των δύο, η μία συμπληρώνει την άλλη δημιουργώντας ένα μοναδικό αποτέλεσμα, όπως συνέβη με τη συνεργασία Nishizawa και Rei Naito, συνδυάζοντας το αρχιτεκτονικό κέλυφος με την καλλιτεχνική ευαισθησία των φυσικών στοιχείων. Γίνεται λόγος δηλαδή για τρισδιάστατους χώρους με εστίαση στην ατομική εμπειρία, την ατμόσφαιρα, την υλικότητα και τη μνήμη του επισκέπτη-χρήστη.

Γίνεται εμφανές πως η Land Art συνέβαλε στη διαμόρφωση μιας σύγχρονης εντοπισμένης αρχιτεκτονικής και έδωσε κατευθύνσεις για περεταίρω διερεύνηση σε θέματα που συνδέουν τον χρήστηεπισκέπτη-θεατή με το συγκεκριμένο τόπο. Μετά τη μελέτη των Land artists, φαντασία, επιλογή συγκεκριμένου τόπου, ανοιχτό έργο και αποθετήριο της μνήμης αναδεικνύονται ως βασικοί παράγοντες για την ερμηνεία του τόπου και τον σχεδιασμό κάποιων αρχιτεκτονικών έργων αναφοράς, στοχεύοντας στην ενίσχυση των δεσμών με το ‘εδώ’ και το ‘τώρα’.

Πιο αναλυτικά, με την φαντασία ως εργαλείο ερμηνείας του τόπου ενεργοποιούνται εντοπισμένες αφηγήσεις, ενώ έρχεται σε διάλογο το εμπειρικό με το φαντασιακό με αντίστοιχο τρόπο με τα έργα και τη θεωρία του Robert Smithson περί ‘Sites και Non-Sites’.

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

139

Έτσι, ο τόπος δεν ορίζεται μόνο με ο,τι είναι εμπειρικά παρόν, αλλά αφορά τη διαλεκτική ιδεών και εμπειριών. Άλλωστε κατά τον Long ο τόπος είναι μια κατασκευή για εμπειρία. Μπορεί να πάρει τη μορφή χάρτη ή διαδικασίας ξεπερνώντας την αντίληψη ενός οριοθετημένου μέρους. Ο τόπος γίνεται αντικείμενο της καλλιτεχνικής σκέψης και αποκτά υπόσταση από το έργο. Με αυτό το υπόβαθρο είναι εφικτή η αποκάλυψη ποιοτήτων που με τη χρήση συμβατικών διαδικασιών ανάγνωσης θα παρέμεναν κρυμμένες. Σε αυτό το πλαίσιο κινούνται και οι Ensamble Studio στο έργο τους ‘Structures of Landscape’ που ισορροπεί μεταξύ καταφυγίου, γλυπτού και τοπίου. Πρόκειται για δομές -σαφείς αναφορές στα εδαφικά γλυπτά της Land Art- που αναδύονται από τη γη σε μνημειώδη κλίμακα με πρωτόγονη ποιότητα, λιτότητα και γεωλογική έκφραση προκαλώντας μια συναρπαστική συνδιαλλαγή με το φυσικό περιβάλλον. Η αρχιτεκτονική έρχεται σε άμεση συνομιλία με το τοπίο και ο τόπος αποκαλύπτεται.

Έπειτα, έρευνα, αναγνώριση και επιλογή ενός συγκεκριμένου τόπου εμφανίζονται ως κρίσιμο μέρος της δημιουργικής διαδικασίας. Το έργο τίθεται σε συνεχή επικοινωνία με τον συγκεκριμένο τόπο, μια ευρύτερη περιοχή, καθώς και ιστορικά και πολιτιστικά γεγονότα που συνέβησαν εκεί. Όλα τα παραπάνω ενημερώνουν συνεχώς το ένα το άλλο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Passages του Dani Karavan όπου με απλές και στοιχειώδεις χειρονομίες αφήνεται ο τόπος να αποκαλυφθεί και να μιλήσει για την ιστορία του, το πέρασμα και το τέλος του Walter Benjamin. Ο τόπος είναι τόσο πλούσιος με μνήμη υποδηλούμενη με τα αρχετυπικά στοιχεία του που επιτρέπει την εγκατάσταση να ενεργοποιείται από το ίδιο το τοπίο.

Σε επόμενο επίπεδο μελέτης, η σημασία ενός έργου εντοπίζεται και στον χαρακτήρα του ανολοκλήρωτου. Το ανοιχτό έργο βασίζεται στην αναγνώριση των ποιοτήτων ενός τόπου και στην ενίσχυσή τους χωρίς όμως τον απόλυτο έλεγχο. Έτσι, προσφέρει μια έντονη εμπειρία νέα κάθε φορά καθώς ολοκληρώνεται ξανά και ξανά λειτουργώντας με συνεχώς μεταβαλλόμενες καιρικές, εποχιακές, ιστορικές και πολιτισμικές συνθήκες. Αυτό το χαρακτηριστικό κυριαρχεί στο Teshima Art Museum του Nishizawa σε συνεργασία με τη καλλιτέχνη Rei Naito. Εκεί, φως, νερό, αέρας και βλάστηση αποτελούν τα αντικείμενα για ενατένιση σε ένα άδειο κέλυφος πλήρως ενταγμένο στο τοπίο.

140

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Τέλος, ένας τόπος μπορεί να ανασυνταχθεί, να αποτεθεί, να

διαστρωματωθεί ή να απελευθερωθεί, μέσω της ανάδειξης της χαμένης ιστορίας του. Περιέχει φυσικά ένθετα στοιχεία και άλλα, εφήμερα, τα οποία προστίθενται από τους ανθρώπους. Δεν αποτελεί προϊόν ενός μοναδικού πρώτου δημιουργού αλλά πρόκειται για έδαφος συνεχούς αλλαγής. Ταυτίζεται περισσότερο με την έννοια της διαδικασίας καθώς αποτελεί τόπο περασμένων συμβάντων και μελλοντικών ενδεχομένων αποδοσμένων από την αρχιτεκτονική. Έτσι, συγκεντρώνει χαρακτηριστικά που προσφέρονται ως υλικό για τον αρχιτέκτονα. Ρόλος του τελευταίου είναι να «καλλιεργήσει» τον τόπο ώστε να αποκαλύψει τις λανθάνουσες διηγήσεις και στρατηγικές και ενδεχομένως να αναστρέψει την απαξίωση ενός τόπου. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα είναι το κοιμητήριο στην Igualada από τους Miralles και Pinos. Παρεμβαίνοντας στην παλιά κοίτη του ποταμού επιτυγχάνουν την τέλεια σύνδεση της μνήμης του τόπου, της μνήμης των νεκρών -που είναι και το αρχικό ζητούμενο- και αυτής από τη δράση των ζωντανών. Το έργο εμφανίζει μεγάλη φροντίδα στο σχεδιασμό ώστε να γίνεται ορατό το πέρασμα του χρόνου αλλά και το αποτέλεσμα της ανθρώπινης ύπαρξης πάντα εντοπισμένη στο χαρακτηριστικό φυσικό περιβάλλον.

Βάσει των παραπάνω, η αποκάλυψη του τόπου μπορεί να ορίσει την ταυτότητα της αρχιτεκτονικής δημόσιων χώρων και τοπίου. Ο τόπος, άλλωστε, προσφέρει για ανάγνωση πληθώρα χαρακτηριστικών σχετικά με τη γεωγραφία, τη γεωμορφολογία, τα φυσικά φαινόμενα και τις καιρικές συνθήκες, το φυσικό περιβάλλον και την πολιτιστική ιστορία του. Ο αρχιτέκτονας απελευθερώνοντας την φαντασία του, μπορεί να οδηγηθεί σε νέες ερμηνείες του τόπου ακολουθώντας το παράδειγμα των Long και Smithson. Εφόσον αναγνωριστούν τα χαρακτηριστικά συστατικά του τόπου, μπορεί να ακολουθήσει η παρέμβαση.

Μετά τη μελέτη της Land Art υποδηλώνονται ορισμένες κατευθύνσεις στην αρχιτεκτονική ώστε να αποκαλυφθεί η ταυτότητα του τόπου. Αρχικά, το έργο σχετίζεται με το πέρασμα του χρόνου και λειτουργεί ως αποθετήριο μνήμης. Επίσης, διατηρεί μια αμοιβαία σχέση με το τοπίο ενημερώνοντας το ένα το άλλο. Δίνεται έμφαση στο άμεσο βίωμα του επισκέπτη-χρήστη έτσι ώστε να τονώνεται το αισθητηριακό σύστημα του ατόμου, να επιβραδύνονται οι ρυθμοί του και να μπορεί να αποκτήσει επίγνωση της στιγμής και του συγκεκριμένου τόπου.

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΕΝΤΟΠΙΣΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

141

Όπως τονίσθηκε με τον χαρακτήρα του ανοιχτού έργου, είναι σημαντική η μεταβαλλόμενη συνθήκη διαμορφώνοντας νέα εμπειρία σε κάθε επίσκεψη όπως γινόταν τόσο με το Lightning Field όσο και με το Teshima Art Museum. Τέλος σημαντικό είναι και το στοιχείο της κίνησης μέσα στο έργο καθώς έτσι ενεργοποιείται η μνήμη του επισκέπτη και προκύπτουν οι αφηγήσεις του τόπου.

Συμπερασματικά, διερευνήθηκαν παραδείγματα που μέσω της εμπειρίας που προσφέρουν ενεργοποιείται το αισθητηριακό σύστημα και γίνεται εφικτή η εστίαση στο παρόν, και συνεπώς, ενδυναμώνεται η συνειδητότητα της θέσης του ατόμου στον κόσμο και στο χρόνο. Έτσι, μια γενεαλογία έργων σύγχρονης αρχιτεκτονικής επανατοποθετούν στο κέντρο του σχεδιασμού τον χρήστη και δίνουν βαρύτητα στην ταυτότητα του τόπου, τη μνήμη, το πέρασμα του χρόνου και την εμπειρία. Τέχνη, αρχιτεκτονική και τοπίο μοιράζονται μορφικά και εννοιολογικά μια ιδιότυπη σχέση με το συγκεκριμένο τόπο. Τόπος και έργο είναι στοιχεία που βάζοντάς τα σε διάλογο, ενημερώνει το ένα το άλλο και μαζί δίνουν πρόσφορο έδαφος για εμπλοκή, ένα εν δυνάμει πλούτο για το αρχιτεκτονικό σχέδιο. Έτσι, ο τόπος παραμένει θεμέλιο στο οποίο κάθε έργο εγκαθίσταται, αλλά είναι αυτό το θεμέλιο που γίνεται πρωτεύον αντικείμενο κριτικής διερεύνησης και συγκεντρώνει την ουσία του έργου.

142

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

144

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Στη σύγχρονη εποχή το άτομο δεν καταφέρνει να κατανοήσει το περιβάλλον του αφενός λόγω της ομογενοποιημένης αρχιτεκτονικής που αποποιήθηκε το παρελθόν και την ταυτότητα του τόπου, αφετέρου εξαιτίας της απώλειας της εμπειρικής και πνευματικής διάστασης του χρόνου ως συνέπεια των επιταχυνόμενων ρυθμών ζωής. Στόχος της παρούσας έρευνας είναι η αναγνώριση τρόπων για την επανάκτηση της συνειδητότητας του ατόμου αναφορικά με το ‘εδώ’ και το ‘τώρα’ στην αρχιτεκτονική δημόσιων χώρων και τοπίου. Για να επιτευχθεί αυτό απαιτείται μια ουσιαστικότερη σύνδεση με τον τόπο, δηλαδή, η δημιουργία σχέσεων με το πολιτιστικό, κοινωνικό, γεωγραφικό, φυσικό και αισθητικό του πλαίσιο. Ο ρόλος της αρχιτεκτονικής, συνεπώς αναδεικνύεται πολύτιμος και καλείται να συνδέσει τον συγκεκριμένο τόπο με τις εποχές, την ιστορική και φυσική μνήμη, βαθειά πολιτιστικά στοιχεία και την ταυτότητα του τόπου αυτού.

Σε πρώτο στάδιο αυτής της εργασίας, παρουσιάστηκε η σταδιακή σχέση που ανέπτυξαν οι καλλιτέχνες του 20ού αιώνα με τον εξωτερικό χώρο μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον τους από τα αντικείμενα τέχνης στη δράση και την πρακτική της περιπλάνησης. Δίνεται έμφαση δηλαδή στην πραγματική χωρική εμπειρία και ξεκινάει μια συζήτηση για περιπατητικά τοπία στην τέχνη. Αρχικά, στα πλαίσια της αντί-τέχνης, οι εξορμήσεις αφορούσαν το αστικό περιβάλλον με τους ντανταϊστές, τους σουρεαλιστές και τους καταστασιακούς, καταλήγοντας στον άγονο τόπο με τους Land artists. Οι τελευταίοι ταυτίστηκαν με το έρημο και περιθωριακό τοπίο αντιλαμβάνοντας τις ποιότητες που προσέφερε για μελέτη, ανακάλυψη και κατασκευή της ταυτότητας του τόπου.

Οι Land artists αναγνωρίζοντας τα δυνατά χαρακτηριστικά του τόπου -γεωλογικά, γεωγραφικά, φυσικά, ανθρωπογενή, μυθικά ή ιστορικά- τον ερμηνεύουν και μέσω του έργου τους τον αποκαλύπτουν. Θεμελιώδεις αρχές στη δημιουργία των έργων τους είναι: η αμοιβαία σχέση με το τοπίο, η αξιοποίηση της γης ως φυσικό υλικό, η σχέση με τον χρόνο -διαδικασία, φθορά και συνειδητοποίηση-, ο πρωτογονισμός ως πηγή έμπνευσης αντιλήψεων και μορφών, η μνημειώδης κλίμακα διατηρώντας αναφορές σε προϊστορικές δομές, το άμεσο βίωμα -επανεισάγοντας τη σωματικότητα και τη χωρική εμπειρία- και οι νέοι κώδικες επικοινωνίας της εμπειρίας και του έργου. ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

145

Έχοντας αναλύσει τις θεμελιώδεις αρχές της Land Art και τα σημαντικότερα έργα των εκπροσώπων της, αναδεικνύεται το εύρος των χειρονομιών που εφάρμοσαν οι καλλιτέχνες στη διαδικασία αποκάλυψης του τόπου. Επιγραμματικά, ο Heizer αξιοποίησε την ιδέα του αρνητικού όγκου, ο Smithson σχεδίασε γεώγλυφο στη γη, η Holt επικεντρώθηκε στον έντονο εντοπισμό στη μέση του πουθενά, ο De Maria θόλωσε τη διάκριση τεχνητού και φυσικού, ο Turrell ασχολήθηκε με την εμπειρία του ουράνιου θόλου, ο Long έδωσε έμφαση στη στοιχειώδη μορφή βασισμένη στη δράση με εργαλείο το σώμα του, οι Christo και JeanneClaude βασίστηκαν στη τεχνική της απόκρυψης για αποκάλυψη, και τέλος ο Matta-Clark πρότεινε καταστροφή για κατασκευή.

Στη διαδικασία της δημιουργίας του έργου, το σενάριοαφήγηση του καλλιτέχνη μπορεί να προηγήθηκε της επιλογής τοποθεσίας (βλ. Turrell), να αναδύθηκε από το τοπίο (βλ. Smithson), ή να είναι αυτό που δίνει υπόσταση στον τόπο-κατασκευή για την εμπειρία (βλ. Long). Όπως και αν δημιουργήθηκε το έργο, ταυτίστηκε απόλυτα με τον τόπο. Ερμηνεύοντας την πολιτισμική ταυτότητα του τόπου -τα γεωμορφολογικά, γεωγραφικά, καιρικά, μυθολογικά ή φυσικά στοιχεία- οι Land artists τον αποκαλύπτουν ακόμη και στους ντόπιους. Αυτή η αποκάλυψη είναι και η συγκλονιστική εμπειρία που παρέχεται στον επισκέπτη στο άγονο τοπίο, έξω από τον αστικό πολιτισμό, συμβάλλοντας στη συνειδητοποίηση της θέσης του στον κόσμο και το χρόνο -τόσο ανθρώπινου, όσο γήινου και ουράνιου.

Σε τελικό στάδιο, αναγνωρίζοντας την πιθανή συμβολή της Land Art στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, προτείνεται ένας κανόνας βάσει του οποίου η αρχιτεκτονική να πετύχει την σύνδεση με τον τόπο και τον χρόνο και να ενισχύσει ή να αποκτήσει ταυτότητα. Αξίες σε αυτό τον κανόνα αναδεικνύονται η φαντασία ως εργαλείο για την ερμηνεία του τόπου, η επιλογή συγκεκριμένου τόπου ως κρίσιμο μέρος της δημιουργικής διαδικασίας, το ανοιχτό έργο τονίζοντας τη σημασία στον χαρακτήρα του ανολοκλήρωτου, και τέλος, το αποθετήριο της μνήμης του τόπου εμφανίζοντας τη δράση του χρόνου και των ατόμων. Στο πλαίσιο αυτό παρουσιάστηκαν παραδείγματα αρχιτεκτονικής που δίνει ιδιαίτερη σημασία στο συγκεκριμένο τόπο αποκαλύπτοντας την ταυτότητά του.

146

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Πιο αναλυτικά, οι Ensamble Studio με το Structures of Landscape ισορροπώντας μεταξύ καταφυγίου, γλυπτού και τοπίου προτείνουν μνημειώδεις δομές αναδυόμενες από τη γη με πρωτόγονη ποιότητα, λιτότητα και γεωλογική έκφραση και προκαλούν μια συναρπαστική συνδιαλλαγή με το αχανές άγονο τοπίο. Έπειτα, με το Passages του Dani Karavan η έρευνα, η αναγνώριση και η επιλογή ενός συγκεκριμένου τόπου εμφανίζονται ως κρίσιμα στάδια της δημιουργικής διαδικασίας. Με απλές και στοιχειώδεις χειρονομίες αφήνεται ο τόπος μέσω των αρχετυπικών στοιχείων του να αποκαλυφθεί και να μιλήσει για την ιστορία του, το πέρασμα και το τέλος του Walter Benjamin. Στο Teshima Art Museum του Nishizawa με τη καλλιτέχνη Rei Naito, έκθεμα είναι τα φυσικά στοιχεία του τόπου -φως, νερό, αέρας και βλάστησηκαι οι συνεχώς μεταβαλλόμενες συνθήκες τους. Προσδίδεται έτσι ο χαρακτήρας του ανολοκλήρωτου προσφέροντας μια έντονη εμπειρία νέα κάθε φορά καθώς ολοκληρώνεται ξανά και ξανά. Τέλος, το κοιμητήριο στην Igualada των Miralles και Pinos παρεμβαίνοντας στην παλιά κοίτη του ποταμού επιτυγχάνουν την τέλεια σύνδεση της μνήμης του τόπου, της μνήμης των νεκρών -που είναι και το αρχικό ζητούμενοκαι αυτής από τη δράση των ζωντανών. Το έργο εμφανίζει μεγάλη φροντίδα στο σχεδιασμό ώστε να γίνεται ορατό το πέρασμα του χρόνου αλλά και το αποτέλεσμα της ανθρώπινης ύπαρξης πάντα εντοπισμένη στο χαρακτηριστικό φυσικό περιβάλλον.

Με βάση τον κανόνα της Land Art, η εμπειρία, η ουσιαστική ανάγνωση και η βαθειά αντίληψη του νοήματος του τόπου προσφέρουν πλούτο για το αρχιτεκτονικό σχέδιο. Κατ’ αυτό τον τρόπο μπορεί να ενισχυθεί η ταυτότητα του συγκεκριμένου τόπου και, μέσω της εμπειρίας που προσφέρει, να δημιουργηθούν οι προϋποθέσεις για σύνδεση με το ‘εδώ’ και το ‘τώρα’.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

147

148

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

150

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Άλλες Επιρροές Τα έργα που ακολουθούν εν μέρη πληρούν τα κριτήρια για την αρχιτεκτονική μετά τη Land Art, ωστόσο για κρίσιμες λεπτομέρειες δε μπορούν να συγκαταλέγονται στα παραπάνω παραδείγματα.

εικ. 62

ε.1 Maya Lin, Vietnam Veterans Memorial, ΗΠΑ [1982]

Η Maya Lin καλλιτέχνης, σχεδιάστρια και περιβαλλοντολόγος ξεχωρίζει για την αξιόλογη δουλειά της σε τέχνη και αρχιτεκτονική. Τα έργα της αναμειγνύουν φυσικό και ψυχολογικό περιβάλλον παρουσιάζοντας έναν νέο τρόπο αντίληψης του κόσμου.

Το Vietnam Veterans Memorial1 στην Washington το 1982 αποτελεί έργο της όσο ήταν φοιτήτρια. Η πρότασή της αποτελείται από μια τεθλασμένη ευθεία που τέμνει το έδαφος σχηματίζοντας εσωτερική γωνία. Οι τοίχοι που προκύπτουν επενδύονται με μαύρο γρανίτη σκαλισμένο με τα ονόματα των πεσόντων του Πολέμου του Βιετνάμ. Το μνημείο προσφέρεται για προσωπική και ιδιωτική εμπειρία των συγγενών των θυμάτων. Η τοποθέτηση του έργου σχετίζεται άμεσα με την παρουσία του Lincoln Monument και του Washington Memorial, δημιουργώντας δεσμούς φυσικούς και ιστορικούς με τον τόπο.

Το έργο της Lin εμφανίζει κοινές ευαισθησίες με εκείνα των Land Artists.Ταυτίζεται με το τοπίο, γίνεται εδαφικό γλυπτό καθώς βασίζεται στην απλή χειρονομία της γραμμής στο έδαφος -όπως τα έργα των Heizer και Smithson- και δίνει έμφαση στην κίνηση του επισκέπτη στο χώρο που δημιουργεί και στην αισθητηριακή εμπειρία. Παρόλα αυτά δεν μπορεί να συμπεριληφθεί στα παραδείγματα αρχιτεκτονικής της εργασίας καθώς δεν αφορά την μνήμη του συγκεκριμένου τόπου. Πρόκειται για εναπόθεση ξένης πληροφορίας.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

151

ε.2

Peter Eisenman, Berlin Memorial to the Murdered Jews

εικ. 63

of Europe, Γερμανία [1998-2005]

Ελάχιστα νότια από την Πύλη του Βραδεμβούργου υπάρχει το Μνημείο των εβραίων θυμάτων της Ευρώπης με τις 2711 γκρι τσιμεντένιες πλάκες ή στήλες. Οι τσιμεντένιοι όγκοι είναι πανομοιότυποι στην οριζόντια διάστασή τους (υπενθυμίζοντας φέρετρα) διαφοροποιούμενοι κάθετα από μισό έως τέσσερα μέτρα ύψος και τοποθετημένοι σε ακριβή ευθύγραμμη τάξη σε πάνω από 4,7 στρέμματα, επιτρέπουν επιμήκεις, ευθείες και στενές διόδους ανάμεσά τους στις οποίες το έδαφος κυματίζει.3

Ο Eisenman εστιάζει την προσοχή του σε μια κιναισθητική εμπειρία του επισκέπτη. Στην ησυχία ο ήχος των βημάτων, ο θόρυβος και το φως που ανακλάται στις στήλες ενεργοποιούν τις αισθήσεις. Το κενό αποκτά ολοένα και περισσότερη παρουσία τη στιγμή που η πόλη εξαφανίζεται και ο επισκέπτης μόνος εισέρχεται στον χώρο και γίνεται αναπόσπαστο μέλος του. Πραγματοποιείται η μνήμη μιας εμπειρίας, η ψυχρότητα του να σε έχουν πάρει μακριά. Έτσι, ο χώρος αποκαλύπτεται μέσω της δράσης του επισκέπτη.4

Το παραπάνω έργο εμφανίζει σαφείς συνδέσεις με τη Land Art. Πρόκειται για ένα εδαφικό γλυπτό με μεγάλη έκταση που ζητά από τον επισκέπτη την εμπειρία του στην πορεία ανάμεσα των τσιμεντένιων όγκων φανερώνοντας επιρροή από το κενοτάφιο του Burri. Ωστόσο δε σχετίζεται με το φυσικό περιβάλλον ούτε με τη ταυτότητα της συγκεκριμένης τοποθεσίας καθώς είναι μια προσθήκηεναπόθεση πληροφορίας άλλων περιοχών. Κατά συνέπεια δεν μπορεί να συγκαταταχτεί στα παραδείγματα αρχιτεκτονικής του παραπάνω κεφαλαίου.

152

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 64 εικ. 65

ε.3 Caruso St John Architects, Stortorget, Σουηδία [2003]

Το γραφείο Caruso St John Architects σε συνεργασία με την καλλιτέχνη Eva Lofdahl ανέλαβε την ανάπλαση της πλατείας Stortorget5 του Kalmar στη Σουηδία το 2003. Με την ανάπλαση της πλατείας οι αρχιτέκτονες έδρασαν με σεβασμό στην υφιστάμενη κατάσταση δίνοντας έμφαση στην επίγνωση των φυσικών-πραγματικών χαρακτηριστικών της πλατείας. Ισχυροποιήθηκε μια ενοποιημένη επιφάνεια με φροντίδα στα πρωταρχικά υλικά της πλατείας -αφαιρέθηκαν και επανατοποθετήθηκαν- ενώ λείες επιφάνειες από πλάκες προκατασκευασμένου σκυροδέματος όρισαν διαδρομές πεζών και μέρη για δημόσια συμβάντα. Τα σημαντικά κτήρια της πλατείας -ο καθεδρικός ναός στο κέντρο της και το δημαρχείο σε μέτωπό τηςτονίζονται μέσα από αυστηρά γεωμετρικά μοτίβα των γρανιτένιων πλακοστρώσεων ενισχύοντας την αντίληψη της θέσης του παρατηρητή σε σχέση με το περιβάλλον του. Το ιδιαίτερο στοιχείο της πρότασης είναι τα επικοινωνούντα πηγάδια που μεταφέρουν ήχους της κίνησης του νερού κάτω από το επίπεδο της πλατείας. Τονίζεται έτσι η άμεση σχέση της ευρύτερης τοποθεσίας με την θάλασσα και γνωστοποιείται στον περαστικό η υποκείμενη ζωντάνια ατονώντας με την απόσταση σε ένα διάχυτο κελάρυσμα.6

Το έργο βασίζεται στην ιδέα της συνειδητοποίησης του τόπου και του χρόνου. Με τα μοτίβα στην επιφάνεια της πλατείας και τα πηγάδια, ο περαστικός ενημερώνεται για την ακριβή θέση του τόσο σε σχέση με τα γύρω κτήρια όσο και με την ευρύτερη περιοχή. Ο ήχος των πηγαδιών των αφυπνίζει συμβάλλοντας στην επίγνωση του παρόντος. Όμως δεν μπορεί να συμπεριληφθεί στα παραδείγματα της αρχιτεκτονικής μετά τη Land Art καθώς αφορά έναν καθαρά δημόσιο χώρο εντός του αστικού ιστού.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

153

εικ. 66 εικ. 67

ε.4 Peter Zumthor, Bruder Klaus Field Chapel, Γερμανία [2007]

Ο Peter Zumthor γνωστός για το εστιασμένο αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον του στην υλικότητα των κτηρίων με στόχο την εξασφάλιση συγκεκριμένων ατμοσφαιρών και ποιοτήτων είναι ο δημιουργός του Bruder Klaus Field Chapel2, εξωκλήσι στην εξοχή της Γερμανίας.

Το έργο κατασκευάστηκε από 112 κορμούς δέντρων της τοποθεσίας, κομμένων και τοποθετημένων σε μορφή θολωτής προϊστορικής κατοικίας από την ίδια την οικογένεια που ανάθεσε το έργο και οικείους τους. Το ίδιο δυναμικό ανθρώπων επέβλεψε τα στάδια σύνθεσης και εφαρμογής του τσιμέντου χρησιμοποιώντας άμμο και χαλίκια από τον συγκεκριμένο τόπο φτιάχνοντας πλάκες πάχους 50 εκ. εξωτερικά των κορμών ύψους 24 μέτρων στο πέρας 24 ημερών. Αφότου το τσιμέντο σταθεροποιήθηκε, το ξύλινο εσωτερικό δόθηκε στη φωτιά που σιγόκαιγε για τρεις βδομάδες. Το έδαφος ήταν επενδυμένο με τετηγμένο μόλυβδο, γυάλινες χάντρες τοποθετήθηκαν στα κενά μεταλλικών σωλήνων των τοίχων όπου συγκρατούσαν το τσιμέντο ώστε να επιτρέπουν την είσοδο του φυσικού φωτός στο σκοτεινό εσωτερικό. Στο εσωτερικό διατηρείται λιτή επίπλωση.

Το έργο του Zumthor επιτρέπει νοητικές συνδέσεις με τα έργα της Land Art. Εντοπίζεται στην ύπαιθρο -σε αποκομμένο από τον αστικό ιστό τόπο-, αξιοποιεί με έμφαση τα τοπικά υλικά, βασίζεται στη διαδικασία υλοποίησης, το αποτέλεσμα διατηρεί τη μνήμη της κατασκευής του, αφήνει τα φυσικά φαινόμενα να εισχωρήσουν και τέλος εξωτερικά παραπέμπει στο πρωτόγονο menhir. Ωστόσο δεν αποκαλύπτει την ταυτότητα του συγκεκριμένου τόπου και άρα αποτελεί εξαίρεση από τα δείγματα αρχιτεκτονικής μετά τη Land Art.

154

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

εικ. 68

ε.5 FOA, Yokohama International Passenger Terminal, Japan, [1995-2002]

Η ομάδα Foreign Office Architects (FOA) σχεδίασε το 1995 το φουτουριστικό τερματικό σταθμό7 της Yokohama ως μια νέα τυπολογία υποδομών μεταφορών. Πρόκειται για ένα τεράστιο έργο 480 μέτρων που χρειάστηκε οκτώ χρόνια, μεγάλο προϋπολογισμό και εξελιγμένη τεχνολογία για να ολοκληρωθεί. Το σχέδιο εξερευνά νέα σύνορα της αρχιτεκτονικής μορφής και ταυτόχρονα επιφέρει έντονες συζητήσεις στην κοινωνική ευθύνη των έργων μεγάλης κλίμακας για τον εμπλουτισμό κοινόχρηστων αστικών χώρων. Επιφάνειες καμπυλώνουν και διπλώνουν σε μια πλωτή, κατοικήσιμη αρχιτεκτονική τοπογραφία κάνοντας ομαλή την μετάβαση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Ενώ, το κυριότερο στοιχείο του έργου είναι η ευαίσθητη σχέση με το αστικό θαλάσσιο μέτωπο. Προτείνεται μια νέα αντίληψη για τους μεγάλους τερματικούς σταθμούς λιμένων απορρίπτοντας την παραδοσιακά μνημειώδη αρχιτεκτονική τους και δίνοντας σημασία στο τοπίο και την εμπειρία των χρηστών που βασίζεται στην πιο ανέμελη και ελεύθερη κατοίκηση του χώρου.

Το έργο είναι πλήρως ταυτισμένο με τη γη, και αφορά εδαφομορφικά κτήρια. Δίνει έμφαση στην επιπεδότητα, ανοικτότητα και αξονικότητα στο πάνω επίπεδο, στην κλίση και την ασυμμετρία στο επίπεδο του τερματικού σταθμού, και στον κυματισμό και την ομαλότητα στο επίπεδο της πλατείας. Η μορφή του παραπέμπει σε γλυπτό εδάφους ωστόσο δεν αφορά την ταυτότητα του τόπου αλλά περισσότερο τη δημιουργία νέου και συνεπώς δεν καταλέγεται στα παραδείγματα του τρίτου κεφαλαίου.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

155

1 http://www.mayalin.com 2 http://de.phaidon.com/agenda/architecture/articles/2015/february/04/ sacred-stories-bruder-klaus-field-chapel/ 3 http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-inadequacy-of-berlins-memorial-to-the-murdered-jews-of-europe 4 Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, σελ. 125-128 5 http://www.carusostjohn.com/projects/stortorget/ 6 http://miesarch.com/work/2733 7 http://www.farshidmoussavi.com/node/15#yokohama_international_ port_terminal_yokohama_japan_15_73 και http://www.archdaily.com/554132/ad-classics-yokohama-international-passenger-terminal-foreign-office-architects-foa

156

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

158

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΕΙΔΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1. Baker, George, Baker, Kenneth, Cooke, Lynne, Robert Smithson spiral jetty true fictions, false realities, Dia Art Foundation University Of California Press, New York, 2005 2. Careri, Francesco, Walkscapes el andar como practica estetica/ walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Barcelona, 2002 3. Flam, Jack, Robert Smithson the collected writings, University of California, Berkeley, 1996 4. Galofaro, Luca, Artscapes el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo/ art as an approach to contemporary landscape, Gustavo Gili, Barcelona, 2003 5. Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998 6. Krauss, Rosalind E., ‘The Double Negative: a new syntax for sculpture’, 1977 στο: Krauss, Rosalind E., Passages in modern sculpture, MIT Press, Cambridge, 1977, 1999 7. Lee, Pamela M., Object to be destroyed the work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge, MA, 2000 8. Malcolm, Andrews, ‘Landscape into Land: Earthworks, Art and Environment’, 1999 στο: Malcolm, Andrews, Landscape and western art, Oxford University Press, Oxford, 1999 9. Norberg-Schulz, Christian, Genius Loci, το πνεύμα του τόπου για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής, μτφ: Φραγκόπουλος Μίλτος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα, 2009 10. Roelstraete, Dieter, Richard Long: A line made by walking, Afterall Books, London, 2010 11. Rubin, William, ‘Contemporary Explorations’, 1984 στο: Rubin, William, “Primitivism” in 20th century art affinity of the tribal and the modern edited

by William Rubin, NY The Museum of Modern Art, New York, 1984, 1994 12. Schulz-Dornburg, Julia, Art and architecture: new affinities, Gustavo Gili, Barcelona, 2000 13. Weilacher, Udo, Between landscape architecture and land art; with forewords by John Dixon Hunt and Stephen Bann, Birkhauser, Basel, 1999 14. Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η τέχνη του εικοστού αιώνα, τ.3, ‘H μεταπολεμική περίοδος’, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1995

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

159

ΓΕΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1. Allen, Stan, McQuade, Marc, Landform building : architecture’s new terrain, Lars Muller; [Princeton, N. J.]: Princeton University School of Architecture, Baden, Switzerland, 2011 2. Argan Giulio Carlo, Η μοντέρνα τέχνη, μετφρ. Παπαδημήτρη Λίνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002 3. Aronson, Shlomo, Aridscapes proyectar en tierras asperas y fragiles/ designing in harsh and fragile lands, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008 4. Foster Hal, Krauss Rosalind, Bois Yve-Alain, Buchloh H. D. Benjamin, “Η Τέχνη από το 1900”, μτφ: Ι. Τσολακίδου, Επίκεντρο, Αθήνα, 2007 5. Frampton Kenneth, Μοντέρνα αρχιτεκτονική ιστορία και κριτική, μετφρ. Ανδρουλάκης Θεόδωρος, Παγκάλου Μαρία, εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 2009 6. Lynch, Kevin, The image of the city, Cambridge, MA The MIT Press, 1960 7. Reed, Peter, Groundswell constructing the contemporary landscape, New York, The Museum of Modern Art, 2005 8. Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας ΕΠΕ., Αθήνα, 2002, πρώτη έκδ. 1998 9. Σιγάλας, Γιώργης, Ιστορία της Τέχνης, Οργανισμός Εκδόσεως Διδακτικών Βιβλίων, Αθήνα, 2007 10. Waldheim, Charles (επιμ.), The landscape urbanism reader, Princeton Architectural Press, New York, 2006

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ 1. Architectural Design με θέμα “Human Experience & Place”, 82, 6, 2012 2. Architectural Design με θέμα “Architecture Timed”, 86, 1, 2016 3. Architectural Design με θέμα “Art and Architecture”, 75, 3, 2003 4. OASE, με θέμα “Building Atmosphere”, 91, 2013

160

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΑΡΘΡΑ 1. Brislin, Paul, ‘Identity, Place and Human Experience’, Architectural Design: Human Experience & Place, 82, 6, 2012, σελ. 8-13 2. Farrokh Derakhshani, ‘Appropriating, Reclaiming and Inventing Identity Through Architecture’, Architectural Design: Human Experience & Place, 82, 6, 2012, σελ. 29-33 3. Fernie, Jes, ‘Concrete Relationships: Artists and Architects in Collaboration’, Architectural Design: Art and Architecture, 75, 3, 2003, σελ.

102-106 4. Hogue, Martin, ‘The Site as Project: Lessons from Land Art and Conceptual Art’, Journal of Architectural Education, 57, 3, 2004, σελ.54-61 5. Joy, Rick, ‘Identity through the grounding of experience in place’, Architectural Design: Human Experience & Place, 82, 6, 2012, σελ. 40-44 6. Nute, Kevin, ‘The Presence of Weather’, Architectural Design: Architecture Timed, 86, 1, 2016, σελ. 66-73 7. Pallasmaa, Juhani, ‘Inhabiting Time’, Architectural Design: Architecture Timed, 86, 1, 2016, σελ. 50-59 8. Pallasmaa, Juhani, ‘Newness, Tradition and Identity’, Architectural Design: Human Experience & Place, 82, 6, 2012, σελ. 14-21 9. Speranza, Philip, ‘Time as a Medium, Early Work of Enric Miralles’, Architectural Design: Architecture Timed, 86, 1 ,2006, σελ. 61-65 10. Taylor, Chris, ‘Lessons for Architecture: Land Arts of the American West’, Architectural Journal, 306090 07, Σεπτ. 2004, σελ. 130-137 11. Δραγώνας, Πάνος, «Αττικό τοπίο», Αρχιτεκτονικά Θέματα, 39, 2005, σελ 73 12. Στεφάνου, Ιωσήφ, «Περί τόπου και τοπίου», Αρχιτέκτονες, 49, 2005, σελ. 61, 62

ΔΙΑΛΕΞΗ 1. Joao Paulo Cardielos, διάλεξη: “Art, Landscape and Architecture, the emergence of landscape inside the disciplinary corps of architecture”, 24 Νοέμβρη 2016, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πάτρα

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

161

ΙΣΤΟΤΟΠΟΙ 1. http://de.phaidon.com/agenda/architecture/articles/2015/february/04/sacred-stories-bruder-klaus-field-chapel/ 2. http://jamesturrell.com/about/introduction/ 3. http://miesarch.com/work/2733 4. http://rodencrater.com/about/ 5. http://the-artists.org/artistsbymovement/land_and_environmental 6. http://umfa.utah.edu/suntunnels_selfguide 7. http://walterbenjaminportbou.cat/en/content/el-memorial-segons-karavan 8. http://www.archdaily.com/554132/ad-classics-yokohama-international-passenger-terminal-foreign-office-architects-foa 9. http://www.carusostjohn.com/projects/stortorget/ 10. http://www.christojeanneclaude.net/mobile/ 11. http://www.designboom.com/architecture/ensamble-studio-structures-of-landscape-tippet-rise-art-center-venice-architecture-biennale-05-30-2016/ μετφρ. της γράφουσας 12. http://www.diaart.org/visit/visit/walter-de-maria-the-lightning-field 13. http://www.domusweb.it/en/architecture/2010/12/09/teshima-art-museum.html 14. http://www.farshidmoussavi.com/node/15#yokohama_international_port_terminal_yokohama_japan_15_73 15. http://www.mayalin.com 16. http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-inadequacy-of-berlins-memorial-to-the-murdered-jews-of-europe 17. http://www.newyorker.com/magazine/2016/08/29/michael-heizers-city 18. http://www.richardlong.org/sculptures.html 19. http://www.tate.org.uk/art/artworks/long-a-line-made-by-walking 20. http://www.theartstory.org/artist-de-maria-walter.htm 21. http://www.theartstory.org/artist-heizer-michael.htm 22. http://www.theartstory.org/artist-holt-nancy.htm 23. http://www.theartstory.org/artist-long-richard.htm 24. http://www.theartstory.org/artist-smithson-robert.htm 25. https://frieze.com/article/gordon-matta-clark-1

162

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

26. https://placesjournal.org/article/the-highway-not-taken-tony-smithand-the-suburban-sublime/ 27. https://www.ensamble.info/tippet-rise-art-center 28. https://www.guggenheim.org/artwork/artist/gordon-matta-clark 29. https://www.guggenheim.org/artwork/artist/walter-de-maria 30. https://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm (η τελευταία προσπέλαση των ιστότοπων έγινε στις 22.06.2017)

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ εικ.1 από: Allen, Stan, McQuade, Marc, Landform building : architecture’s new terrain, Lars Muller; [Princeton, N. J.]: Princeton University School of Architecture, Baden, Switzerland, 2011 εικ. 2, 3 από: Careri, Francesco, Walkscapes el andar como practica estetica/ walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Barcelona, 2002 εικ. 4 από: http://www.strabic.fr εικ. 8, 9, 10, 11, 12, 13, 16, 17, 21, 22, 23 από: Kastner, Jeffrey, Land and environmental art; edited by Jeffrey Kastner; survey by Brian Wallis, Phaidon Press, London, 1998 εικ. 5 από: www.placesjournal.org εικ. 6 από: https://www.aaa.si.edu εικ. 7 από: www.history.com/topics/1960s εικ. 14 από: http://champ-magazine.com εικ. 15, 20, 28, 36, 37, 51, 55, 56, 57, 58 από: http://www.flicker.com εικ. 18 από: http://robertsmithson.tumblr.com εικ. 19, 25 από: http://www.diaart.org εικ. 24 από: http://www.ballardian.com εικ. 26 από: https://gr.pinterest.com/ εικ. 27, 29, 30 από: http://www.rodencrater.com εικ. 31 από: http://www.tate.org.uk εικ. 32, 33, 34 από: http://www.christojeanneclaude.net εικ. 35 από: http://www.guggenheim.org

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

163

εικ. 38 από: http://divisare.com εικ. 39 από: https://www.ensamble.info/projects εικ. 40, 43, 44, 59, 64, 65, 68 από: http://www.archdaily.com εικ. 41, 49, 50, 52, 53, 54 από: http://www.designboom.com εικ. 45, 46 από: http://www.danikaravan.com εικ. 47 από: www.historia-viva.net εικ. 48 από: walterbenjaminportbou.cat εικ. 60, 61 από: http://cpinos.com εικ. 62 από: www.biography.com εικ. 63 από: www.eisenmanarchitects.com εικ. 66, 67 από: http://www.carusostjohn.com

164

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

165

166

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ