Antología de manifiestos vanguardistas (trabajo final)

ANTOLOGÍA DE MANIFIESTOS VANGUARDISTAS

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Ensayos críticos, selección de textos y cuidado de la edición (en orden alfabético): Amezola Angel Vania Lorena (310044192) Corona Muñoz Blanca Andrea (310112952) Cruz Martínez Noé (412052578) Marín García María Fernanda (310737223) Rodríguez Laguna Elissa (303574600) Silva Mendoza Héctor Rodrigo (099315652)

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS COLEGIO DE LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS LITERATURA IBEROAMERICANA 3 Semestre 2015-1 (Trabajo final para la materia) Profra.: Dra. Martínez Luna Esther

Portada: Fermín Revueltas, Sin título, ca. 1930 (tinta sobre papel, 38.6 x 39.7 cm), Colección ingeniero Silvestre Revueltas. Reproducido de: Vanguardia estridentista: soporte de la estética revolucionaria, México: Instituto Nacional de Bellas Artes-Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo-Banco de México, 2010, p. 108. La adaptación al formato digital estuvo a cargo el equipo editorial.

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Presentación Entendiendo que el estudio de las vanguardias literarias hispanoamericanas no puede ser abordado sin vincular sus distintas manifestaciones escritas, no sólo poéticas, ni sin insertarlas en el marco contextual de las vanguardias históricas internacionales, presentamos esta antología, enfocada en los principales manifiestos de cinco de las corrientes más destacadas de nuestro continente.

Junto a tales textos –reproducidos íntegramente de ediciones impresas a esta plataforma para su difusión–, y demostrando la estrecha relación que guardan con ellos, seleccionamos también algunas muestras de las producciones literarias paradigmáticas de cada movimiento.

Cada uno de éstos es introducido por un artículo que analiza su contexto, desarrollo y características particulares; y todo el conjunto, precedido por una introducción general que plantea los rasgos específicos de las vanguardias hispanoamericanas en relación a las europeas y la importancia de sus textos programáticos. ●

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................................... 5 VANGUARDISMO: FENÓMENO INTERNACIONAL ....................................................................................................... 5 VANGUARDIAS LITERARIAS HISPANOAMERICANAS ................................................................................................. 9 OBRAS, MEDIOS, MANIFIESTOS ................................................................................................................................. 13 CREACIONISMO ........................................................................................................................................ 18 MANIFIESTOS CREACIONISTAS ................................................................................................................................. 29 MUESTRAS LITERARIAS ............................................................................................................................................. 48 ULTRAÍSMO ............................................................................................................................................... 53 MANIFIESTOS ULTRAÍSTAS ....................................................................................................................................... 61 MUESTRAS LITERARIAS ............................................................................................................................................. 69 ESTRIDENTISMO ..................................................................................................................................... 73 MANIFIESTOS ESTRIDENTISTAS ............................................................................................................................... 84 MUESTRAS LITERARIAS ........................................................................................................................................... 100 SURREALISMO ........................................................................................................................................ 108 MANIFIESTO SURREALISTA ..................................................................................................................................... 121 MUESTRAS LITERARIAS ........................................................................................................................................... 127 CÉSAR VALLEJO ...................................................................................................................................... 133 DOCUMENTOS ............................................................................................................................................................ 143

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Introducción

La mayor consecuencia de la vanguardia es la de haber cambiado para siempre el modo como encaramos el fenómeno artístico en todas sus fases: su producción, consumo y difusión.

José Miguel Oviedo1

Vanguardismo: fenómeno internacional Vistas en conjunto, las vanguardias literarias hispanoamericanas no pueden ni deben ser estudiadas sin vincularse de forma integral y directa al movimiento internacional que se ha agrupado bajo el mismo nombre. En este sentido, sus características generales responden, de igual manera que las de los ismos europeos, a cierto sistema de circunstancias históricas apreciables en todos los campos de la actividad humana durante las primeras décadas del siglo XX e, incluso, a un proceso que se inicia todavía en el siglo XIX. Únicamente de esa forma podrán apreciarse también las particularidades vanguardistas de nuestro continente, su función en el movimiento mundial, su importancia e influencia dentro y fuera de sus fronteras geográficas, y, en relación con ello, definirse de mejor manera los rasgos individuales de cada una de sus expresiones.

El inicio del siglo XX está marcado por una desestabilización social e ideológica que se corresponde con cambios profundos de las estructuras de interacción humana. El ascenso cada vez más fuerte y evidente de la burguesía, los nuevos programas económicos nacionales, la llamada Segunda Revolución Industrial, los descubrimientos científicos que transformaron la idea misma de la materia y el universo, el proceso de urbanización y centralización creciente de las grandes ciudades mundiales, entre muchos otros factores que podrían mencionarse, fueron causas de ello. El conflicto internacional que estallaría en 1914 con la Gran Guerra reconfiguró de forma definitiva todo ese sistema de valores que ya

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“La primera vanguardia. Tres grandes poetas: Huidobro, Vallejo, Neruda. La voz de Girondo. Los «Contemporáneos»”, p. 289.

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se cuestionaba y dio el impulso definitivo a una crisis que se manifestó de igual forma en todos los estratos de la vida; uno de ellos –de capital importancia–: el artístico.

Si ya durante la segunda mitad del siglo XIX las instituciones culturales y sus valores fueron puestos en entredicho y transformada la función y significación social del artista –con Baudelaire o los pintores impresionistas, por ejemplo–, no fue, sino hasta el advenimiento del contexto que describimos en el párrafo anterior, que la crítica que ahí tenía sus inicios alcanzó su madurez y plena consciencia. En la primera década del siglo, es decir, adelantándose a la crisis mayor desencadenada con la Primera Guerra Mundial, movimientos de vanguardia –quizá mejor que nunca con su sentido metafórico más transparente– que continuaban la lucha frente al arte académico, nacían en las principales ciudades de Europa: el cubismo de Picasso y Braque aparece en 1907 –año de la creación, por parte del primero, de Les Demoiselles d’Avignon, que distorsiona abierta y agresivamente el concepto de belleza académicamente aceptado–; el futurismo italiano es impulsado en el manifiesto de 1909 de Marinetti; antes ya era un fuerte movimiento el fauvismo iniciado por Matisse en 1904 con Luxe, calme et volupté; Kandinsky, Klee, Kirchner, Marc, entre otros, consolidaban en los primeros años de la segunda década el expresionismo alemán; en la música se realizaban experimentaciones atonales que decantarían en el dodecafonismo de Schoenberg; Apollinaire renovaba el uso de la tipografía en la poesía; el cine y la fotografía experimental fueron impulsados por Fernand Léger. Y la lista podría ser interminable; mas vale la pena incluirla brevemente para hacer notar que, si bien la Gran Guerra significó un parteaguas en todos los sentidos, incluido el cultural, el inicio del arte vanguardista internacional fue anterior a ella y se inscribía en un proceso de ruptura precedente a su eclosión de los años veinte. También, vista esta muestra de conjunto, se hace evidente otra de las características que la vanguardia conservaría durante toda su existencia: agrupaba, y muchas veces vinculaba, a la totalidad de manifestaciones artísticas. Durante y después de la guerra, se producirá el afianzamiento de estos y otros movimientos junto a la aparición de varios de los más importantes, como el dadaísmo en 1916 y el surrealismo en 1924, ambos –junto al cubismo, el imaginismo inglés de Ezra Pound y el expresionismo alemán– de los de mayor influencia para las vanguardias

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hispanoamericanas2. En Europa, así, cuando comenzaba a correr la tercera década, las vanguardias habían ya logrado desplazar al arte académico y colocarse en un lugar, si no privilegiado, aceptado en el nuevo contexto cultural como manifestación legítima3.

Vasily Kandinsky, Panel for Edwin R Campbell No. 4, Óleo sobre tela, 1914, MoMA, Nueva York.4

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Cfr. Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y otros escritos, pp. 9-10.

3 Vid. Brihuega, “Las vanguardias artísticas: teorías y estrategias”, p. 236.

4 Imagen obtenida el día 2 de diciembre de 2014 en: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79452

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No haremos aquí un repaso de las características y presupuestos estéticos de cada uno de estos ismos; sin embargo, es necesario recapitular de manera general cuáles fueron los rasgos que, si no en todos los casos, compartieron y que nos permiten hablar de una vanguardia como conjunto de ellos. En el aspecto formal, violentaron los lenguajes –plásticos, musicales, literarios, etc.– aceptados y practicados en el pasado inmediato, experimentando con sus posibilidades en abierto rechazo a las técnicas utilizadas tradicionalmente; de esos recursos mencionemos la simultaneidad de elementos, el abstraccionismo, la superposición, deconstrucción, asintactismo, sinestesia, el uso constante de la metáfora y una no antes vista importancia al uso de la tipografía como significante en la literatura y en las publicaciones escritas de todos los movimientos.

Mas la parte “visible”, evidente al acercarse a las obras vanguardistas, no puede develarnos por sí sola el sentido que las nuevas propuestas contenían. Detrás de ese lenguaje renovado se encontraba una forma también nueva de entender y practicar el arte en una búsqueda constante por establecer el sentido que éste tenía dentro de las distintas circunstancias históricas que, como ya vimos, se imponían en el primer cuarto de siglo; y, para ello, era necesario al mismo tiempo criticar y poner en crisis el statu quo de todo el engranaje en el que se insertaba. Dicho de la mejor manera: The avant-garde’s standpoint rest upon a form of ideology-critique that, as a mode of “self- criticism”, is aware above all of its own epistemological limits and institutional conditioning. It engages the ideological and institutional status of art by attempting to deconstruct the dominant social discourses (that is, the implicit epistemology, reality- principle and social value-system) mediated by the institution, and it dismantles those representational conventions and social signifying practices through which social experience is organized and given meaning in the discursively “constructed” image of the world.5 Las llamadas “vanguardias históricas” no fueron, como vemos, tan sólo una ruptura de los lenguajes artísticos de raíz decimonónica. Abrieron una crítica entonces inminente ante las nuevas situaciones de la realidad histórica y cuestionaron su papel en ellas; esto a través de nuevas formas de dirigirse a los consumidores de su producción. Géneros nuevos o renovados por ellos configuraron una amplia gama de posibilidades de llegar a ciertos públicos: revistas, hojas volantes, carteles, performances, manifiestos, medios ideales para provocar el desconcierto, la inquietud, el desequilibrio de los esquemas establecidos contra

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Murphy, “Theories of the avant-garde”, p. 48.

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los que se pronunciaban. Estas publicaciones, por su misma naturaleza, resultaban efímeras; pero lo efímero iba de la mano con lo nuevo, y la novedad constante era una de las banderas, la más característica, de los movimientos vanguardistas; por lo cual, tales manifestaciones resultaron los instrumentos más adecuados para conseguir esos fines y transformar definitivamente nuestra comprensión del arte y su función.

Vanguardias literarias hispanoamericanas Si las nuevas condiciones históricas internacionales tuvieron como resultado una búsqueda de reajuste ideológico y cultural, no es menos cierto que cada región geográfica tuvo en ambos sentidos sus particularidades. Así, nuestro continente, circunscrito a estos cambios y a sus propias problemáticas internas, desarrollaría manifestaciones característicamente americanas que no dejaron sin embargo de relacionarse de forma inalienable con las europeas, en contrapunto con ellas y aportando sus productos propios. Las consecuencias que la Gran Guerra tendría en el continente americano fueron distintas a las del Viejo Continente. Por un lado, el eje económico de los países americanos cambió, dejó de verse subordinado a las potencias europeas en su mayor parte, pero en cambio fue monopolizado por los intereses de la potencia en ascenso: los Estado Unidos. Ante este nuevo imperialismo que abrazaba a todos los países, y ante la nueva independencia relativa de todos ellos, el lento desarrollo continental fue común y, en muchos sentidos, comunes los rasgos económicos, sociales, políticos y culturales de las distintas naciones. Por otra parte, y bajo estas condiciones, las capas medias y bajas se engrosaban en cada país, provocando con ello, junto al cambio de una economía rural a una urbana, un alto crecimiento demográfico concentrado en unas cuantas ciudades, mas también un ascenso de las burguesías a la vida política activa. Se crearon con ello miles de organizaciones y movimientos antioligárquicos y reformistas, populares o burgueses, que cuestionaban todo el aparato de gobiernos, en buena parte, militares.6

6

Vid. Osorio, “Para una caracterización histórica del vanguardismo literario hispanoamericano”, pp.

234-237.

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Tarsila do Amaral, Caipirinha, Óleo sobre tela, 1923, Colección Salim Taufic Schahin.7

En este contexto, las vanguardias literarias hispanoamericanas –y también las no literarias, aunque a partir de este momento nos enfocaremos en aquéllas–, en un principio bajo la influencia de los ismos europeos, encontrarían su propio cauce, convirtiéndose rápidamente en una “vanguardia enraizada”8 a través de dos etapas: su adaptación y su modificación apropiativa9. Seguir la historia de este proceso no es una tarea sencilla, ni puede realizarse tomando al conjunto continental vanguardista como una sola manifestación. Es necesario, al menos, internarse en el desarrollo y características de sus movimientos más representativos y de sus principales autores, así como de sus medios de difusión y sus obras, pues, aunque compartieron propiedades, de ninguna manera conforman una unidad homogénea: cada vanguardia hispanoamericana se inscribe y conforma dentro y respecto del ambiente cultural, continental e internacional, que las define; pero, a la vez, se desarrolla en su unicidad y entra frecuentemente en conflicto con

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Imagen obtenida el día 2 de diciembre de 2014 en: http://tarsiladoamaral.com.br/obras/inicio-docubismo-1923/ 8 Bosi, “La parábola de las vanguardias hispanoamericanas”, p. 27.

9 Cfr. Rincón, “La vanguardia en Latinoamérica: posiciones y problemas de la crítica”, p. 68.

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las demás. De este modo, es pertinente mencionar, a manera de repaso breve y general –puesto que se profundizará en las vanguardias más importantes en los ensayos de esta antología–, el desarrollo histórico de los movimientos hispanoamericanos y algunos de sus principales rasgos específicos.

Diferentes críticos proponen fechas aproximadas del inicio y el fin de las vanguardias de nuestro continente: Verani, por ejemplo, toma como límites la publicación en 1916 de El espejo de agua, de Huidobro, y la culminación en 1935, cuando dejó de publicarse la revista Proa; Nelson Osorio, en cambio, establece como inicio el año de 1909, con la llegada a América de la traducción del manifiesto futurista de Marinetti –traducción realizada, paradójicamente, por Rubén Darío10–, y el final en 1929, cuando las condiciones culturales se ven afectadas por el llamado crack de ese año; el mismo Schwartz, propone la publicación de “Non serviam”, por parte de Huidobro en 1914, como comienzo, y, como culminación, 1939, año de la muerte de Mariátegui y con ello de su revista, Amauta.

Vemos, con esto, que definir un marco temporal para la vanguardia hispanoamericana es una tarea no resuelta y quizá irresoluble, pues ello depende siempre de diversos criterios que se encuentran en la definición misma de lo que es una vanguardia literaria; concepto, este último, que no puede ser unívoco, ya que la vanguardia es el nombre común para agrupar a las vanguardias, con todas las distinciones que sus particularidades implican y que ni siquiera fueron completamente contemporáneas. Cada una se desarrolló de una forma y en un tiempo relativamente específico. A este respecto, menciona Noé Jitrik: “No habría que ver el conjunto de las experiencias de vanguardia como si existiera una historia lineal, perfectamente encadenada, […] ciertamente hay una cronología pero eso no supone una articulación”11. La lectura de los artículos introductorios que forman parte de esta antología puede, por comparación, demostrar estas palabras.

Por otra parte, aunque los rasgos de cada movimiento literario vanguardista del continente, como venimos diciendo, son específicos e intransferibles, es posible abstraer ciertas características que, según la mayoría de los críticos especialistas en el tema, le otorgan a su conjunto su carácter particular con respecto a los movimientos no hispanoamericanos. El rechazo a la entonces decadente estética modernista es compartido

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Vid. Schwartz, “Introducción”, p. 36.

Jitrik, “Papeles de trabajo: notas sobre la vanguardia latinoamericana”, p. 14.

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por todas las vanguardias; sin embargo, como menciona Videla en uno de sus estudios, estos movimientos “tiñen una época pero no la monopolizan”12. Las raíces ideológicas de la vanguardia continental respondían a las condiciones históricas mencionadas arriba y se vinculaban estrechamente con el ascenso de sectores sociales en pugna contra la reconfiguración que provocó la guerra de 1914. En este sentido, su desarrollo estuvo marcado por su convivencia con las luchas sociales y, en el ambiente literario, con la literatura postrealista que revaloraba, con nuevos recursos, las realidades nacionales. El indigenismo, pues, el negrismo, el mundonovismo, nativismo o regionalismo, conformaban el polo “opuesto” de las literaturas de vanguardia, y, con ellas, creaban, según las palabras de Osorio, la “condición jánica”13 de la producción literaria del periodo. Esta condición, sin embargo, puede y es muchas veces cuestionada. Si bien en muchos casos puede decirse que una obra pertenece a uno u otro grupo, muchas veces también sus recursos formales o temáticos se mezclaron en una y otra, al grado de que en una de las revistas más importantes de la época, Amauta de Mariátegui, se intentó reunirlas y conciliarlas14. Ambas compartían su naturaleza crítica al mismo sistema de valores y el impulso transgresor hacia formas que no se adecuaban a estos nuevos enfoques. La vanguardia hispanoamericana, entonces, se encontraba teñida –evidentemente mucho más que los ismos europeos– de un sustrato social que, por la naturaleza misma de sus manifestaciones, en ocasiones no hacían explícito de la misma manera que las otras literaturas continentales, pero que de una forma u otra se encontraba ahí. Esto iba de la mano, por otro lado, con la creciente descentralización de los centros culturales que estableció el modernismo. No ya sólo las grandes ciudades de los países hispanoamericanos formaban parte de las manifestaciones literarias más importantes; el estridentismo, por ejemplo –como se verá en el artículo correspondiente– estuvo vinculado a la ciudad de Jalapa, en México, además de que mucho otros movimientos nacerían en la totalidad de países: en República Dominicana, el postumismo; el simplismo en Perú; el minorismo en Cuba; en Puerto Rico el diepalismo; entre varios más.

Sin profundizar en más características comunes –pues éstas se notarán en las distintas introducciones de este trabajo–, es evidente con lo mencionado en el párrafo

12

Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, p. 22.

Osorio, op. cit., p. 242.

14 Videla, op. cit., p. 167.

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anterior, que las vanguardias literarias hispanoamericanas no son “trasplantadas” de Europa sino que se insertaron en el panorama polifónico de este movimiento internacional, o, como resume Videla: Por la originalidad del vanguardismo hispanoamericano, fruto con frecuencia de un complejo y rico mestizaje cultural, podemos considerarlo “recepción creadora” o, más aún, “variable específica” del vanguardismo internacional. Pero sin negar por ello su realidad dialógica, sin atribuirle un adanismo inexistente.15

Obras, medios, manifiestos Menciona Schwartz, en su antología de documentos de vanguardia hispanoamericana, que es “en la producción poética donde reside el valor cualitativo de la vanguardia”16. Con reservas que analizaremos luego, seguiremos este postulado para mencionar un par de particularidades acerca de la creación poética del periodo. En 1922, “annus mirabilis”17 de la creación vanguardista –con la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo y la edición de obras capitales como Trilce de Vallejo, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Girondo, Andamios interiores de Maples Arce, entre otras expresiones continentales y también internacionales– apareció la revista Proa en Argentina y en México la revista Ser. Mencionar esto es importante por una razón: la creación poética vanguardista en Hispanoamérica no podría desligarse de los medios en que apareció. La mayor parte de ella se publicaba originalmente en revistas –Altazor, como ejemplo más claro y como sabemos, era conocido por fragmentos ya antes de su publicación en 1931– y hasta en hojas volantes o carteles. Que la poesía apareciera con preferencia en este tipo de publicaciones, implicaba su relación directa con el perfil de ellas, su adscripción al movimiento que representaban y un vínculo, que nunca debemos olvidar, con la presentación gráfica que le daba unidad a la totalidad del objeto que sería adquirido, aún como en el modernismo, por las ávidas élites intelectuales a las que podía hacerse llegar.

15

Ibidem, p. 32.

Schwartz, op. cit., p. 38.

17 Ibidem, p. 37.

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Amauta, n. 20, Portada de José Sabogal, Grabado, 1929.18

Las revistas, “verdaderos catalizadores de la vida cultural”19 –que hay que decir que no sólo incluían poemas, sino incluso una muy importante cantidad de colaboraciones plásticas– y los documentos autónomos, como carteles y hojas volantes, forman parte integral de las vanguardias y su estudio es imprescindible para su comprensión pues: Un intento de caracterización de conjunto de la vanguardia hispanoamericana, además de considerar las manifestaciones concretas de su producción literaria, tendrá necesariamente que recopilar y estudiar una serie de

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Imagen obtenida el día 2 de diciembre de 2014 http://copypasteilustrado.com/2014/08/01/jorge-basadre-escribre-sobre-jose-sabogal/ 19 De Navascués, “La literatura hispanoamericana en su contexto (1915-1920)”, p. 56.

en:

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textos y documentos en los cuales los escritores contestatarios de esos años buscaron explicitar polémicamente sus inquietudes, su poética, su proyecto estético.20 En este sentido, el manifiesto vanguardista no representa una función extrínseca de la producción literaria de estos movimientos, sino que entabla relaciones íntimas con ella y, mejor dicho, es parte de la misma. Generalmente breve y siempre interpelativo, y también generalmente escrito en prosa, este medio de toma de posesión y de naturaleza contestataria, tuvo su auge en Hispanoamérica entre los años de 1920 y 1926, aproximadamente, aunque durante más tiempo, antes y después, no dejaran de publicarse muchos de suma importancia21. Las características del manifiesto, como discurso, aunque con variantes particulares en sus expresiones concretas, le dan su propio valor como texto literario: se otorga el derecho a la palabra crítica a sí mismo y espectaculariza así su propio lugar de enunciación, interviniendo combativamente en la opinión pública22, o al menos, en la opinión de su principal destinatario que, según otra investigadora, es el conjunto que conforma el mismo arte como institución social, con todo lo que ello implica23. Tal actitud performática24 de su enunciación, le hace intervenir de manera sorpresiva, y aun agresiva, en la esfera pública –no sólo literaria– de la sociedad, cuestionándola y poniendo en crisis los presupuestos que la conforman en todos sus estratos.

El contenido general de estas expresiones –y nunca será suficiente mencionar que muchas veces los manifiestos, vistos de cerca, escapan a estas sugerencias– son resumidos por Lli-Albert de la siguiente manera, que es oportuno mencionar aquí: 1) Su rechazo a la tradición –no sólo estética– y su imperativo a la novedad; 2) Un llamado a y puesta en práctica de la innovación formal de las expresiones estéticas; 3) Su apelación a la libertad de expresión y pensamiento como pilar de la creación, sin cánones ni escuelas; y 4) Su puesta en evidencia de una conciencia generacional de la temporalidad enfocada en el presente25.

20

Lli-Albert, “Notas para un estudio de los manifiestos, proclamas y artículos del vanguardismo hispanoamericano”, p. 199.

21 Rivas, “La aureola en el fango. Función literaria en los manifiestos vanguardistas”, p. 111.

22 Cfr. Mangole, El manifiesto. Un género entre el arte y la política, p. 9.

23 Vid. Gelado, “Un «arte de la negación»: el manifiesto de vanguardia en América Latina”, p. 651.

24 Vid. Maíz, “El manifiesto: expresión apocalíptica de lo moderno. De Marx al posboom latinoamericano”, p. 2.

25 Cfr. Lli-Albert, op. cit., pp. 199-207.

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El manifiesto, pues –para cerrar y abrir al mismo tiempo la siguiente antología y sus introducciones, que profundizarán en varios de sus aspectos característicos y los contextualizarán–, en el particular ambiente social y cultural hispanoamericano y dentro del sistema dialógico de los movimientos vanguardistas internacionales, “se constituye en obra de vanguardia por excelencia, en la medida en que articula una propuesta estética crítica (el antiarte) y es, al mismo tiempo, su praxis (gesto polémico y contestatario)”26. ●

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Gelado, op. cit., p. 650.

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Bibliografía consultada - Bosi, Alfredo, “La parábola de las vanguardias hispanoamericanas”, en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Estela Dos Santos (trad.), México: FCE, 2002, pp. 19-31.

- Brihuega, Jaime, “Las vanguardias artísticas: teorías y estrategias”, en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. II, 2ª ed., Valeriano Bozal (ed.), Madrid: Visor, 1999, pp. 229-248.

- De Navascués, Javier, “La literatura hispanoamericana en su contexto (1915-1920)”, en Manual de literatura hispanoamericana. IV. Las Vanguardias, Navarra: Cénlit Ediciones, 2002, pp. 9-72.

- Gelado, Viviana, “Un «arte de la negación»: el manifiesto de vanguardia en América Latina”, Revista Iberoamericana, vol. 74, n. 224 (julio-septiembre), 2008, pp. 649666.

- Jitrik, Noé, “Papeles de trabajo: notas sobre la vanguardia latinoamericana”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 8, n. 15, 1982, pp. 13-24.

- Lli-Albert, Lola, “Notas para un estudio de los manifiestos, proclamas y artículos del vanguardismo hispanoamericano”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 8, n. 15, 1982, pp. 199-209.

- Maíz, Claudio, “El manifiesto: expresión apocalíptica de lo moderno. De Marx al posboom latinoamericano”, Cuadernos del CILHA, año 15, n. 20, 2014, pp. 73- 91.

- Mangone, Carlos y Jorge Warley, El manifiesto. Un género entre el arte y la política, Buenos Aires: Biblos, 1993.

- Murphy, Richard, “Theories of the avant-garde”, en Theorizing the Avant-Garde, Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp. 1-48.

- Osorio Tejeda, Nelson, “Para una caracterización histórica del vanguardismo literario hispanoamericano”, Revista Iberoamericana, n. 114-115 (enero-junio), 1981, pp.

227- 254.

- Oviedo, José Miguel, “La primera vanguardia. Tres grandes poetas: Huidobro, Vallejo, Neruda. La voz de Girondo. Los «Contemporáneos»”, en Historia de la literatura hispanoamericana. 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo, Madrid: Alianza Editorial, 2001, pp. 289-403.

- Rincón, Carlos, “La vanguardia en Latinoamérica: posiciones y problemas de la crítica”, en Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext: Akten des internationalen Berliner Kolloquiums 1989 = La vanguardia europea en el contexto latinoamericano (textos en ambos idiomas), Harald Wetzlaff-Eggebert (ed.), Frankfurt: Vervuert, 1991, pp.

51-75.

- Rivas Rojas, Raquel, “La aureola en el fango. Función literaria en los manifiestos vanguardistas”, Estudios: Revista de investigaciones Literarias, año 4, n. 7, Caracas, 1996, pp. 105-119.

- Schwartz, Jorge, “Introducción”, en Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Estela Dos Santos (trad.), México: FCE, 2002, pp. 33-94.

- Verani, Hugo J., Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y otros escritos, 3ª ed., México: FCE, 1995.

- Videla de Rivero, Gloria, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Pittsburgh, Pensilvania: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1994.

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CREACIONISMO

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El creacionismo: la poesía de Vicente Huidobro Existen otros creacionismos distintos del que propuso y desarrolló el poeta chileno Vicente Huidobro: aquéllos que le precedieron, aunque quizá con otro nombre o con diferencias en algunos puntos de la teoría; los contemporáneos y los que continuaron con los principios que éste definió. Sin embargo, si bien fue un participante más en un movimiento de rechazo y de reelaboración de las preceptivas del arte hasta entonces existentes, esto es, otro usuario de los términos tan populares entre los escritores y artistas de vanguardia en los años cercanos a 1920, su labor destaca por: ser el primero en sistematizar el caligrama como forma de expresión poética; estar entre los primeros autores en apoyar su obra en una doctrina estética de invención propia e introducir la voz del continente americano en las discusiones del arte moderno y de la poesía vanguardista. Así, el breve recorrido por la conformación del creacionismo que ofrece el texto presente, avanza paralelamente con este poeta latinoamericano que se introdujo en la capital cultural francesa y modificó la forma de producir y percibir las producciones artísticas.

En cuanto al origen de esta doctrina, es sumamente notoria la influencia recibida de parte del cubismo, dentro del resto de los movimientos que se gestaron en la época. Vale, pues, apuntar algunos datos generales de éste para entender las bases de la vanguardia que nos ocupa. En los primeros años del siglo XX, la vulgarización del movimiento ocurre con la publicación de la obra apollinaireana Les Peintres Cubistes. Méditations esthétiques, de 1913, en la que se indican los nuevos principios cubistas, así como las líneas que determinan la concepción del arte nuevo. Ésta y la obra de Huidobro comparten planteamientos como: la fe en la misión del poeta, siendo éste un creador de carácter divino, y la rebelión contra la naturaleza que lo lleva a convertirse de esclavo en amo, sin significar por esto una ruptura total con ella. Sin embargo, la identificación más clara del creacionismo huidobriano se da con el tipo de cubismo “órfico”, descrito por Apollinaire como compuesto por obras cuyos elementos son enteramente “creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad, la obra creacionista es una obra «creada en todas sus partes».”27 A partir también de los puntos anteriores, Huidobro emprende el intento por establecer un sistema para la poesía que resulte novedoso, por un lado, frente a la conocida

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Ana Pizarro, “El creacionismo de Vicente Huidobro y sus orígenes”, p. 237.

19

Pablo Picasso, Les Demoiselles d´Avignon28, Técnica: óleo sobre lienzo, 1907, Museo de arte moderno, Nueva York

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Fue esta pintura la que marcó el nacimiento del movimiento cubista, cuyos preceptos artísticos influirían en la formación del creacionismo. Imagen obtenida el 01 de diciembre del 2014 en: <http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79766>

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pugna entre clasicismo y romanticismo que los escritores del siglo pasado desarrollaron largamente, y a su vez, en contra de los generalizados intentos finiseculares por romper la dictadura del nicaragüense Rubén Darío.

Para hablar, ahora, acerca del desarrollo temporal y poético del creacionismo tal como se presenta en la obra huidobriana, me remito a la división en estados a partir de episodios trascendentales para el mismo, que realiza Braulio Arenas en uno de sus ensayos29, por considerarla la más clara y detallada: Primer estado Ya desde 1913, Vicente Huidobro pronuncia su oposición a un lirismo de imitación en una revista del propio Chile: “Muy dignos de respeto y admiración serán los señores clásicos, pero no por eso debemos imitarlos. Ahora estamos en otros tiempos, y el verdadero poeta es el que sabe vibrar con su época y adelantarse a ella, no volver hacia atrás”30 y en 1914, precisará teóricamente su propuesta en una conferencia dictada, en el Ateneo de Santiago de Chile, al pronunciar su manifiesto Non serviam, en el que la crítica ha identificado la influencia de R. W. Emerson sobre todo en el planteamiento de que el poeta debe construir una arquitectura propia.

Así mismo, en esta primera etapa de desarrollo, destacan sus citas a los pintores cubistas y sus lecturas a escritores contemporáneos como los poetas franceses: Verlaine, Rimbaud, Baudelaire y Mallarmé; los galos: Francis Jammes, Jules Romain, Emile Zola, y el latinoamericano Rubén Darío, a quien admirará durante toda su vida.

De 1912 a 1914, Huidobro publica cuatro libros de poemas: Ecos del alma (1911), Canciones en la noche (1913), La gruta del silencio (1913) y Las pagodas ocultas (1914).

Incorpora en el segundo de ellos algunas composiciones de especial importancia por su novedosa estructura plástica: se trata de los caligramas cuya completa autoría se atribuye al escritor chileno. De este primer estado destaca, así, la armonía entre la teoría y la práctica de la poesía en Huidobro y la sistematización de este tipo de creaciones.

29

Veáse. Braulio Arenas. “Vicente Huidobro y el Creacionismo”. Vicente Huidobro y el Creacionismo. Madrid, Taurus, 1975, pp. 177-208.

30 Vicente Huidobro apud. Braulio Arenas, “Vicente Huidobro y el Creacionismo”, p. 178.

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Segundo estado En 1916 se publica Adán, un libro diferente a los anteriores pues expresa las nuevas preocupaciones estéticas del creacionista que surgen de su entusiasmo científico, por lo que representa la búsqueda de apoyo en la ciencia para los temas de la poesía. En ese mismo año, Huidobro dicta una conferencia en Buenos Aires en la que las características del creacionismo se definen con más claridad. En conjunto con dicha exposición, publica su folleto El espejo de agua, que ejemplifica la teoría recién esclarecida.

Tercer estado También en 1916, año de preocupación y sobresalto para toda la humanidad a causa de la Primera Guerra Mundial, el artista es enviado a Francia como agregado a la Legación de Chile; es hasta entonces, después de escuchar algunos versos de Pierre Reverdy, que su arte se afirma con plena conciencia, iniciando con ello, además, una adhesión espiritual entre los dos autores.

Aunque disminuida debido a las circunstancias mundiales, la actividad de entonces de los intelectuales franceses permitirá la aparición de la revista Nord-Sud en 1917; fue ésta la primera de las publicaciones de poesía moderna en la que escribieron literatos como: Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Pierre Reverdy, Tristan Tzara, André Breton, Jean Cocteau, Paul Dermeé, el mismo chileno y los artistas plásticos: Braque, Lipchitz, Juan Gris y Picasso.

Cabe decir que Huidobro y Reverdy fueron íntimos amigos en este año y el siguiente, pues se consideraban iniciadores simultáneos de la escuela creacionista, surgida de los postulados esenciales del cubismo; sin embargo, cuando el primero debió regresar a su país, el francés cambió totalmente de posición y le negó la jerarquía que antes le había reconocido. Al regresar a París en 1919, el chileno adoptó esta misma actitud y se dio por terminada su amistad. Fue éste el origen de la pugna entre los progenitores del creacionismo poético, misma que desencadenaría una serie de alegatos defensivos y ofensivos de uno y otro lado31 en algunas publicaciones literarias de la época. Sin embargo,

31

Veáse Enrique Gómez del Castillo. “El cubismo y su estética”. Vicente Huidobro y el Creacionismo. Madrid, Taurus, 1975, pp. 125-128.

22

esta polémica únicamente abarcaría los años de formación de ambos poetas; más tarde, sin alejarse de los supuestos en los que se inspiraban, ambos evolucionarían hacia distintos territorios y producirían desde ahí las que han sido consideradas sus mejores obras.

Por otra parte, en lo que refiere a la producción artística de Huidobro, estos años fueron de intensa actividad editorial ya que publicaría en París el libro Horizon carré (1917) y en Madrid, Tour Eiffel (1918), Hallali (1918), Ecuatorial (1918) y Poemas árticos (1918), todos de novedosa factura, pues no contenían elementos de puntuación, algunos estaban impresos en papel de estraza, con la composición tipográfica desordenada y con algunas líneas en mayúsculas. La estructura de los textos indicó el rompimiento de la vieja relación entre sonido y poesía, y el reemplazo del primero por la forma; fue ésta la victoria de los caligramas, ya referidos, de los poemas pintados y de las frases poéticas dibujadas.

De igual manera, a través de ellos programó su concepción estética, como puede verse, por ejemplo, en los propósitos contenidos en la declaración inicial de la primera obra de la lista anterior: “1) adopción del hecho nuevo inventado, 2) repulsa de lo anecdótico y descriptivo, 3) creación de todas las piezas del poema, 4) creación del poema como un objeto nuevo.”32 Acerca de su estancia en la Península Ibérica durante este estado, cabe decir que valió pocas líneas en la prensa de entonces aunque con él arribaran las últimas tendencias del extranjero, puesto que fue así como los intereses anquilosados de la literatura se defendieron de la innovación que representaba el creacionismo. A causa de lo anterior, el autor chileno se limitó a difundir sus primicias entre pocos jóvenes a través de los cuales sus síntomas de renovación pudieron trascender a la lírica española, como ocurrió con sus dos únicos seguidores: los poetas Juan Larrea y Gerardo Diego.

Cuarto estado La muerte de Apollinaire en 1918 significa la ruptura entre dos sistemas de la poesía: uno emparentado a la tradición del siglo XIX, admirado y seguido por el mismo escritor fallecido, y el otro caracterizado por la fuerza de lo moderno. Huidobro, por su parte, sólo ocasionalmente participará de las reuniones del dadaísmo, fenómeno nacido en aquella

32

Juan-Jacobo Bajarlia, “El creacionismo en Huidobro y Reverdy”, p. 145.

23

época que se esforzaba por destruir hasta los últimos restos del primer estilo. Así, mientras nuevas corrientes influyen en las obras europeas, el creacionista se mantendrá fiel a la teoría establecida por él, misma que busca afinar, por ejemplo, en un ensayo denominado “La creación pura”, donde establece que para estudiar los problemas estéticos es necesario alejarse de la metafísica y apoyarse en la filosofía científica.

Se contraponen a la fiebre artísticamente creadora que impera entonces en el Viejo Continente, la preocupación por perfeccionar su propia doctrina y un interés social que lo lleva a escribir en 1923 un panfleto, Finis Britanniae, en contra del colonialismo inglés y en 1924, su “Elegía a la muerte de Lenin”, ambos de temas reales que conservan el más puro estilo creacionista.

Quinto estado El literato publica en 1925 dos libros de versos en lengua francesa: Automne régulier y Tout à coup, así como sus manifiestos. Las primeras dos producciones muestran una imagen renovada de su poesía ya que aparecen sin saltos de las estrofas de un lado a otro de la página y sin el empleo variable de mayúsculas y minúsculas; en cuanto al fondo, señalan el estilo creacionista en su máxima expresión; así mismo, recoge sus documentos teóricos en el libro Manifestes.

Sexto estado Huidobro regresa a Chile en 1926 y publica Vientos contrarios (1926), donde incluye un poema llamado “Pasión pasión y muerte”, el cual anticipa nuevas formas en su poesía, debido a que refleja la penetración furiosa de la realidad en el alma del poeta. Por otro lado, en un momento de gran incertidumbre política en su país, redacta el periódico local Acción en el que denuncia las contradicciones sociales y económicas reinantes.

Séptimo estado De nuevo en Europa, revisa un largo poema en elaboración desde 1919 y lo publica con el nombre de Altazor (1931); junto con esta composición, que él consideraba la más importante de su obra y de grandeza cósmica, también da a conocer Mío Cid Campeador

24

(1929), quizá su más alabada obra en prosa, Temblor de cielo (1931) y su pieza de teatro en cuatro actos y un epílogo: Gilles de Raiz (1932).

Octavo estado Vicente Huidobro regresa a Chile en 1933; alrededor de él se reúnen escritores, pintores y músicos jóvenes con los cuales organiza ferias de arte, exposiciones y recitales. En esta época publica tres novelas: Cagliostro (1934), La próxima (1934) y Papá o El diario de Alicia Mir (1934), además de una pieza de teatro: En la luna (1934).

Por algunos intercambios con otros escritores y por los registros que quedaron de ellos, se sabe que para esta fecha el autor chileno aún conservaba su espíritu juvenil, aunque ya permeado por desengaños, desilusiones y orientado hacia terrenos más instintivos y políticos.

Noveno estado Sólo en 1941, Huidobro divulga de nuevo libros de poesía como Ver y palpar (1941) y El ciudadano del olvido (1941); después de ellos, sólo publica ocasionalmente en revistas; éstas últimas producciones son consideradas lo más conmovedor y humano en la producción poética del artista. Muere el 2 de enero de 1948 en Cartagena.

Como puede verse a partir de lo anterior, el avance de la doctrina filosófica de Huidobro dependió en gran medida de las circunstancias sociales y culturales que lo rodearan; mas, a pesar de estos cambios de residencia y de posturas ante el contexto que presenciaba, su movimiento se definió claramente hasta constituirse en la elaborada teoría que es el creacionismo cuya esencia teórica es su concepción del poema como una realidad en sí y no como la copia de una realidad exterior, por lo que se trata, así, de una obra que se rige por sus propias leyes.

A pesar de su clara exposición, casi científica, esta propuesta fue considerada por muchos como un sueño irrealizable y es que no se entiende claramente el significado de la expresión “poesía creada”. El poeta no puede concebir de la nada, lo hace con palabras que preexisten y de las cuales no puede liberarse; así, dicho de otra manera, un poema creado

25

“es un poema intensamente realista –o, mejor dicho, real- con una realidad acrecentada y magnificada que en la realidad de la vida prende sus raíces.”33

Pablo Picasso, Dibujo de Vicente Huidobro34, 1921

33

Gerardo Diego, “Poesía y Creacionismo de Vicente Huidobro”, p. 223.

Imagen obtenida el 01 de diciembre de 2014 en <http://www.cervantesvirtual.com/bib/portal/bnc/huidobro/verfoto.formato?foto=graf/manuscritos/a ltpp01.jpg>

34

26

Por otra parte, esta crítica negativa a su doctrina significó para Huidobro la afirmación de esa suerte de esclavitud de otros poetas hacia la Naturaleza: Por qué cantaís la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla Florecer en el poema35.

A diferencia de los románticos, el autor creacionista no ahonda en sus sentimientos para conmover al lector, sino que lo sacude e inspira, precisamente, por medio del objeto nuevo e independiente que obedece las leyes internas del arte. Cabe decir que ni aún en los años de mayor fe en la poesía creada, Huidobro deja de reconocer “la primacía del poeta en cuanto hombre, en cuanto a capacidad personal de poeta y artista.”36 En cuanto al uso mismo de la lengua para escribir su poesía, el abandono del castellano en un momento crucial de su formación como poeta, lo puso en desventaja en comparación con otros escritores de su tiempo, quienes a través de su actividad artística estudiaron y explotaron las posibilidades del idioma heredado del modo más profundo y bello. Sin embargo, dicho alejamiento fue consecuencia obligada de su concepción de la poesía como idioma universal, en el que el uso de una lengua u otra es indistinto, ya que la imagen creada es válida en todos los sistemas lingüísticos y, por ello, traducible. Mas, en contraposición a esta especie de indiferencia ante el idioma usado, sí hay un rechazo al habla coloquial porque considera que el vulgo es incapaz de comprender las expresiones del poeta “profético”, que al alejarse de la poderosa influencia de la naturaleza, escribe en un lenguaje que sólo los artistas pueden entender.

Por otro lado, a pesar de la distancia con lo hispánico que podría concluirse de lo anterior, es posible identificar en el autor cierta actitud en su visión del mundo que muestra su enraizamiento profundamente americano y que se expresa en parte de su poesía mediante el contacto del hombre con una naturaleza avasalladora como la hispanoamericana y, especialmente, la chilena.

Sobre su recepción, el creacionismo, como teoría estética, origina en Chile los movimientos Agú, de poca duración, y el Runrunista hacia 1928 que obedecen, en mayor o

35 36

Vicente Huidobro apud. Braulio Arenas, “Vicente Huidobro y el Creacionismo”, p. 180.

Gerardo Diego, op. cit., p. 209.

27

menor medida, las tendencias de la poesía creada. Sin embargo, a pesar de haber encontrado algunos continuadores entre los nuevos poetas, al no recibir ciertos apoyos políticos, su influencia en las nuevas generaciones se vio limitada.

Por último, según Ana Pizarro en su ensayo “El creacionismo de Vicente Huidobro y sus orígenes”37, la importancia del artista chileno y el alcance de su influjo pueden situarse principalmente en tres aspectos: primero, en su consideración como impulsor, al lado de Apollinaire y de los otros artistas del grupo ya mencionado, de las teorías de vanguardia que se desarrollan a comienzos del siglo XX en París, situándose así en el origen de la poesía contemporánea; segundo, en su importancia dentro de la germinación y evolución de la poesía vanguardista en España, a partir de su difusión de las teorías surgidas en la capital francesa y del contacto con la teoría creacionista de los jóvenes españoles: Guillermo de Torre, Cansinos-Assens, Gerardo Diego; y tercero, en su papel como introductor de las teorías revolucionarias de la vanguardia europea y como difusor de su propio creacionismo dentro del desarrollo de la poesía chilena siguiente. Al final, a pesar de las contradicciones que pudieron haberse presentado en su trayectoria, fue el ejemplo de poeta que su teoría ensalzaba. ●

37

Ana Pizarro, op.cit., pp. 229-248.

28

Manifiestos creacionistas Non serviam38 Vicente Huidobro Manifiesto leído en el Ateneo de Santiago de Chile, 1914.

Y HE AQUÍ que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.

Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: “No te serviré”.

La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: “Eres una viejecita encantadora”.

Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.

El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la Naturaleza.

Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.

El poeta dice a sus hermanos: “Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? ”Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores. ”Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias.

Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él.”

38

Jorge Schwatrz, “Non serviam”, pp. 101-102 Los textos siguientes fueron consultados en la misma obra, por lo que en lo siguiente únicamente se indicará entre parentésis el número de páginas en las que se encuentran.

29

Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.

Y ya no podrás decirme: “Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo..., los míos son mejores”.

Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.

Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los míos.

Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente. •

30

La creación pura (Ensayo de estética) (108-114) Vicente Huidobro París, 1921, manifiesto publicado originalmente en francés en L’Esprit Nouveau 7 (abril de 1921).

EL ENTUSIASMO artístico de nuestra época y la lucha entre las diferentes concepciones individuales o colectivas resultantes de este entusiasmo, han vuelto a poner de moda los problemas estéticos, como en tiempos de Hegel y Schleiermacher.

No obstante, hoy debemos exigir mayor claridad y mayor precisión que las de aquella época, pues el lenguaje metafísico de todos los profesores de estética del siglo XVIII y de comienzos del XIX no tiene ningún sentido para nosotros.

Por ello debemos alejarnos lo más posible de la metafísica y aproximarnos cada vez más a la filosofía científica.

Empecemos por estudiar las diferentes fases, los diversos aspectos bajo los que el arte se ha presentado o puede presentarse.

Estas fases pueden reducirse a tres, y para designarlas con mayor claridad, he aquí el esquema que imaginé: Arte inferior al medio (Arte reproductivo).

Arte en armonía con el medio (Arte de adaptación).

Arte superior al medio (Arte Creativo).

Cada una de las partes que compone este esquema, y que marca una época en la historia del arte, involucrará un segundo esquema, también compuesto de tres partes y que resume la evolución de cada una de aquellas épocas: Predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad.

Armonía entre la sensibilidad y la inteligencia.

Predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia.

Al analizar, por ejemplo, el primer elemento del primer esquema ―es decir, el Arte reproductivo―, diremos que los primeros pasos hacia su exteriorización los da la Inteligencia, que busca y ensaya. Se trata de reproducir la Naturaleza, y la Razón intenta hacerlo con la mayor economía y sencillez de que el artista es capaz.

31

Se dejará a un lado todo lo superfluo. En esta época, cada día hay que resolver un nuevo problema y la Inteligencia debe trabajar con tal ardor que la sensibilidad queda relegada a segundo plano, como supeditada a la Razón.

Pero pronto llega la segunda época: los principales problemas ya se hallan resueltos, y todo lo superfluo e innecesario para la elaboración de la obra ha sido cuidadosamente desechado. La sensibilidad toma entonces su puesto cerca de la Inteligencia y barniza a la obra de cierto calor que la hace menos seca y le da más vida que en su primer periodo. Esta segunda época marca el apogeo de un arte.

Las generaciones de artistas que vienen luego han aprendido este arte por recetas, se han habituado a él y son capaces de realizarlos de memoria; no obstante, han olvidado las leyes iniciales que lo constituyeron y que son su esencia misma, no viendo más que su lado externo y superficial, en una palabra: su apariencia. Ellos ejecutan las obras por pura sensibilidad, y hasta se puede decir que maquinalmente, pues el hábito hace pasar del consciente al inconsciente. Con ello empieza la tercera época, es decir, la decadencia.

Debo decir que en cada una de estas etapas toman parte varias escuelas; así, en la etapa del arte reproductivo, tenemos el arte egipcio, chino, griego, el de los primitivos, el Renacimiento, el clásico, el romántico, etc. La historia del arte entera está llena de ejemplos que atestiguan lo dicho.

Es evidente que hay, en estas diversas etapas, artistas en que una facultad predomina sobre la otra; pero la generalidad sigue fatalmente el camino aquí trazado.

Toda escuela seria que marca una época empieza forzosamente por un periodo de búsqueda en el que la Inteligencia dirige los esfuerzos del artista. Este primer período puede tener como origen la sensibilidad y la intuición; es decir, una serie de adquisiciones inconscientes. Partiendo siempre de la base que todo pasa primero por los sentidos. Pero esto sólo ocurre en el instante de la gestación, que es un trabajo anterior al de la producción misma y como su primer impulso. Es el trabajo en las tinieblas, pero al salir a la luz, al exteriorizarse, la Inteligencia empieza a trabajar.

Es un error bastante difundido el creer que la intuición forma parte de la sensibilidad. Para Kant, no puede haber en ésta una intuición intelectual. Por el contrario,

32

Schelling dice que sólo la intuición intelectual puede sorprender la relación de unidad fundamental que existe entre lo real y lo ideal.

La intuición es conocimiento a priori y sólo entra en la obra como impulso; es anterior a la realización y en contados casos ocupa un lugar en el curso de esta última.

De todos modos, la intuición no se halla más cerca de la sensibilidad sino que brota de un acuerdo rápido que se establece entre el corazón y el cerebro, como una chispa eléctrica que de pronto surgiera iluminando el fondo más obscuro de un receptáculo.

En una conferencia que di en el Ateneo de Buenos Aires, en julio de 1916, decía que toda la historia del arte no es sino la historia de la evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, y que al estudiar esta evolución uno veía claramente la tendencia natural del arte a separarse más y más de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando atrás todo lo superfluo y todo lo que puede impedir su realización perfecta. Y agregué que todo ello es tan visible al observador como puede serlo en geología la evolución del Paloplotherium pasando por el Anquiterium para llegar al caballo.

Esta idea del artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aimará) que dijo: “El poeta es un dios; no cantes a la lluvia, poeta, haz llover”. A pesar de que el autor de estos versos cayó en el error de confundir al poeta con el mago y creer que el artista para aparecer como un creador debe cambiar las leyes del mundo, cuando lo que ha de hacer consiste en crear su propio mundo, paralelo e independiente de la naturaleza.

La idea de que la verdad del arte y la verdad de la vida están separadas de la verdad científica e intelectual, viene sin duda desde bastante lejos, pero nadie la había precisado y demostrado tan claramente como Schleiermacher cuando decía, a comienzos del siglo pasado, que “la poesía no busca la verdad o, más bien, ella busca una verdad que nada tiene en común con la verdad objetiva”.

“El arte y la poesía sólo expresan la verdad de la conciencia singular.”

Es preciso hacer notar esta diferencia entre la verdad de la vida y la verdad del arte; una que existe antes del artista, y otra que le es posterior, que es producida por éste.

El confundir ambas verdades es la principal fuente de error en el juicio estético.

Debemos poner atención en este punto, pues la época que comienza será eminentemente creativa. El Hombre sacude su yugo, se rebela contra la naturaleza como 33

antaño se rebelara Lucifer contra Dios, a pesar de que esta rebelión sólo es aparente, pues el hombre nunca estuvo más cerca de la Naturaleza que ahora que ya no busca imitarla en sus apariencias, sino hacer lo mismo que ella, imitándola en el plano de sus leyes constructivas, en la realización de un todo, en el mecanismo de la producción de nuevas formas.

Veremos enseguida cómo el hombre, producto de la Naturaleza, sigue en sus producciones independientes el mismo orden y las mismas leyes que la Naturaleza.

No se trata de imitar la Naturaleza, sino que hacer como ella; no imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador.

Ya que el hombre pertenece a la Naturaleza y no puede evadirse de ella, debe obtener de ella la esencia de sus creaciones. Tendremos, pues, que considerar las relaciones que hay entre el mundo objetivo y el Yo, el mundo subjetivo del artista.

El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre e independiente como cualquier otro fenómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos, su razón de ser en símismo y los mismos derechos e independencia.

El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fenómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la eliminación de otros según la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo que forma el Sistema.

De este modo, el sistema del arte de adaptación es distinto del arte reproductivo, pues el artista perteneciente al primero saca de la Naturaleza otros elementos que el artista imitativo, ocurriendo igual cosa con el artista de la época de creación.

Por tanto el sistema es el puente por donde los elementos del mundo objetivo pasan al Yo o mundo subjetivo.

El estudio de los medios de expresión con que estos elementos ya elegidos se hacen llegar hasta el mundo objetivo, constituye la técnica.

En consecuencia, la técnica es el puente que se halla entre el mundo subjetivo y el mundo objetivo creado por el artista.

34

Mundo objetivo que ofrece al artista los diversos elementos

Mundo subjetivo

Sistema

Técnica

Regreso al mundo objetivo bajo forma de hecho nuevo creado por el artista

Este nuevo hecho creado por el artista es precisamente el que nos interesa, y su estudio, unido al estudio de su génesis, constituye la Estética o teoría del Arte.

La armonía perfecta entre el Sistema y la Técnica es la que hace el Estilo; y el predominio de uno de estos factores sobre el otro da como resultado la Manera.

Diremos, pues, que un artista tiene estilo cuando los medios que emplea para realizar su obra están en perfecta armonía con los elementos que escogió en el mundo objetivo.

Cuando un artista posee buena técnica, pero no sabe escoger en forma perfecta sus elementos o, por el contrario, cuando los elementos que emplea son los que más convienen a su obra pero su técnica deja que desear, dicho artista no logrará jamás un estilo, sólo tendrá una manera.

No nos ocuparemos de aquellos cuyo sistema está en desacuerdo absoluto con la técnica. Éstos no pueden entrar en un estudio serio del arte, aunque sean la gran mayoría, alegren a los periodistas y sean la gloria de los salones de falsos aficionados.

Deseo antes de terminar este artículo, aclarar un punto: casi todos los sabios modernos quieren negarle al artista su derecho de creación, y se diría que los propios artistas le temen a esa palabra.

Yo lucho desde hace bastante tiempo por el arte de creación pura y ésta ha sido una verdadera obsesión en toda mi obra. Ya en mi libro Pasando y pasando, publicado en enero de 1914, dije que al poeta debe interesarle “el acto creativo y no el de la cristalización”.

Son precisamente estos científicos que niegan al artista el derecho de creación quienes deberían más que nadie otorgárselo. ¿Acaso el arte de la mecánica no consiste también en humanizar a la Naturaleza y no desemboca en la creación?

35

Y si se le concede al mecánico el derecho de crear, ¿por qué habría de negársele al artista?

Cuando uno dice que un automóvil tiene 20 caballos de fuerza, nadie ve los 20 caballos; el hombre ha creado un equivalente a éstos, pero ellos no aparecen ante nosotros.

Ha obrado como la Naturaleza.

El Hombre, en este caso, ha creado algo, sin imitar a la Naturaleza en sus apariencias sino que obedeciendo a sus leyes internas. Y es curioso comprobar cómo el hombre ha seguido en sus creaciones el mismo orden de la Naturaleza, no sólo en el mecanismo constructivo sino también en el cronológico.

El Hombre empieza por ver, luego oye, después habla y por último piensa. En sus creaciones, el hombre siguió este mismo orden que le ha sido impuesto. Primero inventó la fotografía, que consiste en un nervio óptico mecánico. Luego el teléfono, que es un nervio auditivo mecánico. Después el gramófono, que consiste en cuerdas vocales mecánicas; y, por último, el cine, que es el pensamiento mecánico.

Y no sólo en esto, sino que en todas las creaciones humanas se ha producido una selección artificial exactamente paralela a la selección natural, obedeciendo siempre a las mismas leyes de adaptación al medio.

Uno encuentra esto tanto en la obra de arte como en la mecánica y en cada una de las producciones humanas.

Por ello yo decía en una conferencia sobre Estética, en 1916, que una obra de arte “es una nueva realidad cósmica que el artista agrega a la Naturaleza, y que ella debe tener, como los astros, una atmósfera propia y una fuerza centrípeta y otra centrífuga. Fuerzas que le dan un equilibrio perfecto y la arrojan fuera del centro productor”.

Ha llegado el momento de llamar la atención de los artistas acerca de la creación pura, sobre la que se habla mucho, pero nada se hace. •

36

El Creacionismo (115-124) Vicente Huidobro París, 1925, Original francés publicado en Manifestes.

EL CREACIONISMO no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París.

En el número 5 de la revista chilena Musa Joven, yo decía: “El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición”.

Más tarde, hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el "acto de la creación", y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada.

En mi poema Adán, que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitución del poema: “Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva”.

Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear.

Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me invitó con algunos amigos después de la conferencia: "Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy científica."

Casi la misma opinión la tienen otros filósofos en Alemania y dondequiera yo haya explicado las mismas teorías. "Es hermoso, pero irrealizable."

37

¿Y por qué habrá de ser irrealizable?

Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia dada ante el grupo de Estudios Filosóficos y Científicos del doctor Allendy, en París, en enero de 1922: “Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?”

El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos.

Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos.

Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro.

Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte.

Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver.

Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él.

Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo.

El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él

38

dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización.

Así, cuando escribo: El océano se deshace Agitado por el viento de los pescadores que silban presento una descripción creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa que no podía hablar," o bien: "La noche está de sombrero," os presento un concepto creado.

En Tristan Tzara encuentro poemas admirables que están muy cerca de la más estricta concepción creacionista. Aunque en él la creación es generalmente más formal que fundamental. Pero el hombre que ha escrito los siguientes versos es, sin la sombra de una duda, un poeta: En porcelaine la chanson pensée, je suis fatigué - la chanson des reines l´arbre crève de la nourriture comme une lampe.

Je pleure vouloir se lever plus haut que le jet d'eau serpente au ciel car il n' existe plus la gravité terrestre à l'école et dans le cerveau.

Quand le poisson rame le discours du lac quand il joue la gamme la promenade des dames, etc.

A veces, Francis Piccabia nos abre en sus poemas ventanas sobre lo insospechado, probándonos que no sólo es pintor: Enchaîné sur l'avenir de l'horloge des récreations 39

dans un empire missel; Le jour épuisé d' un court instant parcimonieux échappe à la sagacité du lecteur d'esprit.

Les jeunes femmes compagnes du fleuve logique viennent comme une tache sur l'eau pour gagner un monstre enfumé d'amis aimables dans l'ordre du suicide enragé.

Emporter une histaire pour deux à force de joie dans la chevelure des syllabes.

También Georges Ribémont-Dessaignes tiene versos que nos sacan de lo habitual: Regarder par la prunelle de sa maîtresse afin de voir à I'intérieur.

Y Paul Eluard nos hace a menudo temblar como un surtidor que nos golpeara la espina dorsal: Il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour qu' on ne surprend pas, d'autres, comme le ciel a la veille du vent.

Le soir trâinait des hirondelles. Les hibous partageaient le soleil et pesaient sur la terre.

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Los dos poetas creacionistas españoles, Juan Larrea y Gerardo Diego, han dado sendas pruebas de su talento. Cuando Gerardo Diego escribe: Al silbar tu cabeza se desinfla o bien: La lluvia tiembla como un cordero o esto otro: Una paloma despega del cielo nos da una sensación poética muy pura. Igual cosa sucede con Juan Larrea cuando dice: Un pájaro cambia el tiempo o bien: Lechos de ladrillos entre los sonidos y aún esto otro: Tu recuerdo se aleja según la dirección del viento.

Ambos poetas han probado a los españoles escépticos hasta qué grado de emoción puede llegar lo inhabitual, demostrando todo lo que de serio contiene la teoría creacionista.

Nunca han hecho burlarse (como aquellos pobres ultraístas) a las personas de espíritu realmente superior.

41

Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas.

Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos. No podéis traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada de su valor esencial. De este modo, si digo en francés: La nuit vient des yeux d'autrui o si digo en español: La noche viene de los ojos ajenos o en inglés: Night comes from others eyes el efecto es siempre el mismo y los detalles lingüísticos secundarios. La poesía creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la poesía y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura, Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran todos los fenómenos de la vida.

Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un principio o una fuerza de expansión, que es femenina, y una fuerza de concentración, que es masculina.

En ciertos hombres domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen ambas en perfecto equilibrio.

En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de románticos y clásicos.

42

Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrífuga, también tenemos una fuerza centrípeta.

Poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audición, visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven paya emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).

El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la única verdadera.

La personalidad total se compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad adquirida.

La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo superficial.

También Condillac distinguía entre un yo pensante y un yo autómata.

En el creacionismo proclamamos la personalidad total.

Nada de parcelas de poetas.

El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse.

La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que también constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginación, que es el elemento intelectual.

En el dictado automático, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginación, pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro.

En la poesía creada, la imaginación arrasa con la simple sensibilidad.

Nada me afirmó más en mis teorías que la crítica violenta, que los comentarios burlescos de mis poemas, sobre todo los hechos a mi libro La gruta del silencio, publicado en 1913.

Todos los críticos sufrían una crisis nerviosa precisamente ante los versos que me gustaban, y sin saber tal vez por qué.

Nadie adivinará nunca cuánto me hizo pensar este hecho sin importancia. Sin proponérselo, los críticos me ayudaron mucho en mi trabajo al recortar con tijeras precisas versos o imágenes como las siguientes: 43

En mi cerebro hay alguien que viene de lejos, o bien: Las horas que caen silenciosas como gotas de agua por un vidrio.

La alcoba se durmió en el espejo.

El estanque estañado.

Una tarde me aproximé hacia la orilla del libro. ¿Sabéis qué poetas citaba yo en la primera página de ese libro? Rimbaud y Mallarmé. ¿Y sabéis qué citaba de Rimbaud?

Y a veces he visto lo que el hombre ha creído ver.

Después que apareció mi libro La gruta del silencio di también gran importancia al subconsciente y hasta a cierta especie de sonambulismo. Entregué a la revista Ideales un poema que se titulaba Vaguedad subconsciente y anuncié ese mismo año un libro escrito íntegramente en aquel estilo, titulado Los espejos sonámbulos.

Pero éste fue un paréntesis de pocos meses. Pronto sentí que perdía tierra y caía, seguramente por reacción, por una reacción violenta, casi miedosa, en ese horrible panteísmo mezcla de hindú y de noruego, en esa poesía de buey rumiante y de abuela satisfecha. Felizmente esta caída duró poco y al cabo de algunas semanas retorné mi antiguo camino con mucho más entusiasmo y conocimiento que antes.

Luego vino el periodo de las confidencias a los amigos y de las sonrisas equívocas de los unos y compasivas de los otros. Las burlas irracionales, la atmósfera irrespirable que iban a obligarme a dejar mis montañas nativas y a buscar climas más favorables para los cateadores de minas.

A fines de 1916 caía en París, en el ambiente de la revista Sic. Yo apenas conocía la lengua, pero pronto me di cuenta de que se trataba de un ambiente muy futurista y no hay que olvidar que dos años antes, en mi libro Pasando y pasando, yo había atacado al 44

futurismo como algo demasiado viejo, en el preciso instante en que todos voceaban el advenimiento de algo completamente nuevo.

Yo buscaba por todas partes esta poesía creada, sin relación con el mundo externo, y, cuando a veces creí hallarla, pronto me daba cuenta de que era sólo mi falta de conocimiento de la lengua lo que me hacía verla allí donde faltaba en absoluto o sólo se hallaba en pequeños fragmentos, como en mis libros más viejos de 1913 y 1915. ¿Habéis notado la fuerza especial, el ambiente casi creador que rodea a las poesías escritas en una lengua que comenzáis a balbucear?

Encontráis maravillosos poemas que un año después os harán sonreír.

En el medio de Apollinaire se hallaban, aparte de él, que era un poeta indiscutible, varios investigadores serios; desgraciadamente gran parte de ellos carecía del fuego sagrado, pues nada es más falso que creer que las dotes se hallan tiradas por las calles. Las verdaderas dotes de poeta son de lo más escaso que existe. Y no le doy aquí al vocablo poeta el sentido íntimo que tiene para mí, sino su sentido habitual, pues para mí nunca ha habido un solo poeta en toda la historia de nuestro planeta.

Hoy afirmo rotundamente, tal como lo hice diez años atrás en el Ateneo de Buenos Aires: "Nunca se ha compuesto un solo poema en el mundo, sólo se han hecho algunos vagos ensayos de componer un poema. La poesía está por nacer en nuestro globo. Y su nacimiento será un suceso que revolucionará a los hombres como el más formidable terremoto". A veces me pregunto si no pasará desapercibido.

Dejemos, pues, bien establecido que cada vez que yo hablo de poeta sólo empleo esta palabra para darme a entender, como estirando un elástico para poder aplicarla a quienes se hallan más cerca de la importancia que a ella le asigno.

En la época de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos teníamos más o menos la misma orientación en nuestras búsquedas, pero en el fondo estábamos bastante lejos unos de otros.

Mientras otros hacían buhardas ovaladas, yo hacía horizontes cuadrados. He aquí la diferencia expresada en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesía sigue siendo realista. Como los horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por él.

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Cuando apareció Horizon carré, he aquí cómo expliqué dicho título en una carta al crítico y amigo Thomas Chazal: Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí. Deseo, mi querido amigo, englobar en este título toda mi estética, la que usted conoce desde hace algún tiempo.

Este título explica la base de mi teoría poética. Ha condensado en sí la esencia de mis principios.

1º Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazón.

2º Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podía escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica.

3º Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera más hacia lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos. Y si usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o amoblar su casa, pero jamás para amoblar su alma.

4º Lo que es demasiado poético para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida, al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva.

Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesía, en la primera página del libro de que hablamos, os dirán qué quería hacer en aquellos poemas. Decía: Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente.

Nada de anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora.

46

Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol.

En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo.

Debo repetir aquí el axioma que presenté en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y últimamente en París, en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis principios estéticos: "El Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptáis las representaciones que un hombre hace de la Naturaleza, ello prueba que no amáis ni la Naturaleza ni el Arte."

En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor.

He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético. Lo lego a los poetas del mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habrá de nacer pronto, según creo. Hay signos en el cielo. Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su interés no me interesa.

El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.

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Muestras literarias La capilla aldeana39 Vicente Huidobro Chile, 1913, publicado en el libro Canciones en la noche

39

Imagen tomada de: Eduardo Llanos Melussa, “Sobre Huidobro y la poesía visual” pp. 37 – 45.

Consultado en línea el 01 de diciembre del 2014 en: <http://analesliteraturachilena.cl/wpcontent/uploads/2011/05/a9_2.pdf>

48

Vicente Huidrobro, manuscrito de “La capilla aldeana”, 191340

40

Imagen tomada el 01 de diciembre <http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0004797.pdf>

del

2014

en:

49

Fragmento de “Yo”41 Vicente Huidobro Chile, 1914, publicado en el libro Pasando y pasando “En literatura me gusta todo lo que es innovación. Todo lo que es original.

Odio la rutina, el cliché y lo retórico.

Odio las momias y los subterráneos de museo.

Odio los fósiles literarios.

Odio todos los ruidos de cadenas que atan.

Odio a los que todavía sueñan con lo antiguo y piensan que nada puede ser superior a lo pasado.

Amo lo original, lo extraño.

Amo lo que las turbas llaman locura.

Amo todas las bizarrías y gestos de rebelión.

Amo todos los ruidos de cadenas que se rompen.

Amo a los que sueñan con el futuro y sólo y tienen fe en el porvenir sin pensar en el pasado.

Amo las sutilezas espirituales.

Admiro a los que perciben las relaciones más lejanas de las cosas. A los que saben escribir versos que se resbalan como la sombra de un pájaro en el agua y que sólo advierten los de muy buena vista.

Y creo firmemente que el alma del poeta debe estar en contacto con el alma de las cosas.

Y ¿qué más puedo hablar de mis ideas?

Creo que todas ellas están diseminadas en mis artículos y estudios y fácilmente pueden adivinarse en mis versos.

Pero diré que no se crea que desprecio el pasado. No. Repruebo el que sólo se piense en él y se desprecie el presente, pero yo amo el pasado.

Para mí no hay escuelas, sino poetas. Los grandes poetas quedan fuera de toda escuela y dentro de toda época. Las escuelas pasan y mueren. Los grandes poetas no mueren nunca […]”. •

41

Vicente García Huidrobro Fernández, “Yo”, pp. 29-30. Consultado en línea el 01 de diciembre del 2014 en: <http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0005247.pdf>

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“Los labios pretenden alejarse de la boca”42 Vicente Huidobro Chile, 1948, publicado en el libro Últimos poemas Los labios pretenden alejarse de la boca Correr por otros lados Con presunciones de infinito Los latidos pretenden abandonar el pecho Y ser latidos de nubes sobre otras regiones.

Después de los ojos alegres Vienen los ojos tristes Después de las alas cercanas Vienen las alas olientes a distancias Vienen y se llevan la memoria La memoria que quiere alejarse del cuerpo Los números de los meses Que no tienen corazón para subir un poco Los números de los años Que no tienen color por el llanto que los borra Los nombres de las flores Que se quedan atrás de su perfume Que recuerdan tus manos y las buscan Entre cielo y tierra.

42

Vicente Huidobro, ““Los labios pretenden alejarse de la boca”, p.67

51

Bibliografía consultada: Arenas, Braulio, “Vicente Huidrobro y el creacionismo” en Vicente Huidobro y el creacionismo, ed. de René de Costa, Madrid: Taurus, 1975, pp. 177-208 Bajarlia, Juan Jacobo, “El creacionismo en Huidobro y Reverdy” en Vicente Huidobro y el creacionismo, ed. de René de Costa, Madrid: Taurus, 1975, pp. 145-149 Cansinos-Assens, Rafael, “Un gran poeta chileno: Vicente Huidrobro y el creacionismo” en Vicente Huidobro y el creacionismo, ed. de René de Costa, Madrid: Taurus, 1975, pp. 119-124 Dawes, Greg, “Capítulo 2. Huidobro: entre el esteticismo vanguardista y la izquierda” en Poetas ante la modernidad: Las ideas estéticas y políticas de Vallejo, Huidobro, Neruda y Paz, Madrid: Fundamentos, 2009, pp. 63-92 De Torre, Guillermo, “La poesía creacionista y la pugna entre sus progenitores” en Vicente Huidobro y el creacionismo, ed. de René de Costa, Madrid: Taurus, 1975, pp. 129-143 ― , “La polémica del creacionismo: Huidrobro y Reverdy” en Vicente Huidobro y el creacionismo, ed. de René de Costa, Madrid: Taurus, 1975, pp. 151-165 Diego, Gerardo, “Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro” en Vicente Huidobro y el creacionismo, ed. de René de Costa, Madrid: Taurus, 1975, pp. 209-228 Gómez Carillo, Enrique, “El cubismo y su estética” en Vicente Huidobro y el creacionismo, ed. de René de Costa, Madrid: Taurus, 1975, pp. 125-128 Huidobro Fernández, Vicente García, “Yo” en Pasando y pasando, Santiago de Chile: Chile, 1914, pp. 29-30. Consultado en línea el 01 de diciembre del 2014 en: <http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0005247.pdf> ― , “Los labios pretenden alejarse de la boca” en Últimos poemas, Santiago: Lom, 2011, p.67 Pizarro, Ana, “El creacionismo de Vicente Huidobro y sus orígenes” en Vicente Huidobro y el creacionismo, ed. de René de Costa, Madrid: Taurus, 1975, pp.

229-248 Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoamericanas/ Textos programáticos y críticos, México: Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 101-102 Trejo Caracciolo, E., “Huidobro y el cubismo” en La poesía de Vicente Huidobro y la vanguardia, Madrid: Gredos, 1974, pp.43-61

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ULTRAÍSMO

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El ultraísmo El ultraísmo, como todos los movimientos de vanguardia, responde a las necesidades de una época marcada por las guerras y la innovación tecnológica. La literatura no podía seguir hablando de lo exótico ni rendirle culto a lo precioso, como lo hacía el modernismo; no debía ayudar al sistema a educar a los ciudadanos, como pretendía el positivismo; ni tampoco podía retratar la realidad fielmente, como lo hacía el realismo sino que debía romper y renovar el canon en favor de una total y absoluta libertad creativa y estilística que apelara a la participación del lector al mismo tiempo que reflejara la nueva realidad.

El ismo del que se hablará responde a estos nuevas “obligaciones”43 de la literatura: rechaza lo viejo o lo tradicional y por ello crea imágenes instantáneas que sintetizan “dos o más imágenes en una para agrandar el poder de sugestión del lenguaje”44; así como metáforas abruptas o difíciles de imaginar de tal suerte que el lector se sienta obligado a descodificarlas o interpretarlas. Esta es una estrategia que el movimiento45 utiliza para llamar la atención del público y hacerle consciente del surgimiento de una nueva estética.

Otra estrategia que se utiliza es la elaboración de manifiestos cuyo “estilo agresivo, polémico e iconoclasta era [otra estrategia] para provocar un escándalo predecible y desbordar la suficiencia del lector, a la vez que requería la devoción de una secta”46. Los manifiestos no fueron una tradición en la literatura española hasta que el ultraísmo llegó; considero, pues, importante mencionar a grandes rasgos el origen del ismo para que después sea pertinente una referencia a sus características

43

La vanguardia no puede tener obligaciones porque es un movimiento que nació en pro de la libertad, sin embargo, cada uno de los ismos obedecía a la estética propia de sí mismo así como a la “anti-estética” dominante lo que resulta un poco contradictorio. El ultraísmo también tendrá contradicciones que trataré de puntualizar.

44 Borges, “Ultraísmo” en Hugo J. Verani, Las vanguardias hispanoamericanas.

45 La acepción de “movimiento” sólo es válida para el ultraísmo americano pues su contenido teórico fue definido tempranamente por Borges; mientras que el español lo fue tardíamente por lo que sólo puede llamarse “escuela”. Cfr. Videla, El ultraísmo, p. 91.

46 Verani, “La vanguardia y sus implicaciones” p. 140.

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Los orígenes La escuela aparece unos pocos años después de la gran guerra por lo que el ambiente era propició a la renovación. Las grandes ciudades estaban en su esplendor y tras ellas venía la vida ajetreada e indrustrializada. Un pequeño grupo de jóvenes quiso plasmar esta nueva visión de mundo. En 1918 estos asistían a numerosas tertulias con Rafael Cansinos-Asséns, el crítico literario más prestigioso, brillante y accesible de la época, en el café Colonial de Madrid, con el propósito de formar una literatura nueva. En el otoño de ese mismo año publicaron su manifiesto “Ultra”* en la prensa de Madrid en el cual se pronunciaban por un arte nuevo, pero no mencionan los mecanismos que utilizaran, y llamaban a otras tendencias renovadoras a unirse a ellos.47 El ultraísmo español vivió en tres medios: periódicos, antologías y revistas. De estas últimas Gloria Videlas habla prolijamente en su libro El Ultraismo. Menciona como precursora a Los Quijotes pues en ella escribieron los que después se integrarían a la escuela; le siguió Grecia. Revista de Literatura que se convirtió al ultraísmo tres años después de su aparición al igual que Cervantes, Ultra. Poesía. Crítica, Arte en 1921 de la que aparecieron 15 números hasta 1922 y cuya característica principal fue su carencia de director editorial, rasgo dadaísta, además de que en ella pudo notarse la convivencia de los hermanos Jorge Luis y Norah Borges demostrando que el ultraísmo no fue exclusivo de las letras.

Resulta curioso que en revistas españoles se encuentre la participación activa de americanos como Borges, su producción se encuentra en casi todas las mencionadas; Enrique Gómez Carrillo, quien dirigía Cosmópolis y Julián J. Casal director de Alfar.

Los ultraístas, como Pedro Luis de Gálvez, Juan G. Olmedilla y Pedro Garfias, se enfrentaron al mundo el 2 de mayo de 1919 en una velada para la revista Grecia, leyeron sus creaciones novedosas con el objetivo de llegar a más personas, sin embargo, muchas veces no fueron entendidos, de lo que se sentían orgullosos48, y sólo movían al ridículo.

47

* Manifiestos que se incluyen en esta antología.

Es una contradicción del ultraísmo: buscaba renovar la literatura pero sólo podían entenderla unos cuantos.

48

55

Llegada a América También el ambiente en Argentina fue propicio para el ultraísmo, pues se vivía un ambiente de represión en el que la vanguardia rebelde, irónica, con afanes iconoclastas podía responder al sistema. Por ejemplo, la Semana Trágica de 1919 en la que obreros anarquistas que protestaban por mejores condiciones laborales fueron atacados y asesinados por grupos nacionalistas del gobierno de Hipólito Irigoyen, así como el golpe militar de 1930 comandado por José Felix Uriburu para derrocar a Irigoyen. Uriburu intentó implantar el fascismo pero como no consiguió seguidores decidió organizar elecciones que en realidad eran controladas por la Fueza Militar. 49 En 1921, Borges, que había vivido y asimilado el ultraísmo español, regresa a Buenos Aires. Adapta el movimiento de tal manera que éste pueda competir con las otras corrientes vigentes como el modernismo y la literatura social, y lo hizo tan bien que éste fue aceptado inmediatamente. El movimiento se inauguró, canónicamente, en Buenos Aires con la distribución de Prisma: Revista Mural en 1921 aunque ya anteriormente dos revistas como son Martín Fierro y Los Raros: Revista de Orientación Futurista plasmaban lo que sería la estética ultraísta.

La “Proclama”* ultraísta se publicó en Prisma en 1921 y en el mismo año apareció el manifiesto “Ultraismo”* en la revista Nosotros. Es en este último donde se nota a un Borges más consciente de su independencia, ya que en realidad fue escrito sólo por él, preocupado por dotarle de una estética propia y bien definida ya que incluye cuatro puntos que

toda

creación

ultraísta

debía

tener

(metáforas

e

imágenes

encabalgadas

primordialmente).

49

Cfr. Barrera, Las vanguardias hispanoamericanas, p. 137.

56

Norah Borges, Sin título, Grabado,192750 Sin embargo, el ultraísmo no sólo se dio en Argentina sino también en Uruguay. La revista Los Nuevos que introdujo el ultraísmo a ese país, salió a la luz en 1920, un año antes de que Borges llegara. Ésta propone una vanguardia local que asuma un dialogo con Europa pero sin una clara perspectiva de sus fines; estas dos características “local” y “sin fines” es lo que contrasta con el argentino pues Borges con su manifiesto definió bien su estética a la vez que lo ponía a la par del europeo.

El ultraísmo uruguayo que reunía a Pereda Valdés, a Federico Morador Otero, Arturo Carbonell Deballi anunciaba algo nuevo, sin embargo, muchos de sus trabajos no seguían los preceptos ultraístas y hasta parecían más modernistas ya que se negaban a olvidar lo aprendido en la universidad por lo que su estética no fue de ruptura . El propio Borges no le da el adjetivo de ultraísta a la poesía uruguaya en la Antología de la moderna poesía uruguaya y dice de Pereda Valdés que tiene “rasgos creacionistas.” Este ultraísmo idealiza el pasado, por lo que anula el propósito de la vanguardia.

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Imagen obtenida el 1 de diciembre de 2014 http://www.brainpickings.org/2014/01/16/norahborges/

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Mas bien, se podría afirmar, siguiendo lo dicho en “Las orillas del ultraísmo”51 que el “ultraísmo porteño” trató de renovar la literatura pero al final se volcó hacia el nativismo y el negrismo para después desplazarse a la poesía militante.

La cronología tentativa que propone Pablo Rocca52 del ultraísmo americano es la siguiente: 1) Recepción de las primeras ideas vanguardistas 1918-1920. 2) Agitación, difusión, ejercicio intenso de postulados ultraístas 1920-1921. 3) Abandono de las ideas férreas, pero conservando las nociones generales de vanguardia, también hay un desplazamiento hacia lo “nacional” y culmina con la publicación de antologías nacionales de poesía en 1925-27.

Creemos que el carácter especial del ultraísmo americano fue su capacidad de sobresalir frente a otras literaturas mediante la creación de “fenómenos de aclimatación” y “original creatividad que América le imprime a las vanguardias europeas”53.

Según Gloria Videla los ismos europeos tuvieron que convivir con las literaturas de sustrato como lo fueron el criollismo, el negrismo, el indigenismo y la literatura social, lo que provocaba anacronismos y mezclas en el estilo americano; así como con los problemas de identidad cultural54 que podían generar un arte totalmente nuevo e independiente o bien uno que fuera sólo una copia del español. No obstante, las dos vertientes siempre se mezclarán con características locales.

El criollismo o nativismo incorpora lo nacional y lo cosmopolita. El primer Borges, el de los años 20, es el representante de esta vertiente con sus primeros tres libros: Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno de San Martín en 1923, 1925 y 1929 respectivamente. Años más tarde el mismo tratará de borrar ese periodo de su vida literaria.

El indigenismo forma parte de la literatura con compromiso social, aquella que denuncia los abusos al indígena, pero no se presenta en la literatura argentina.

La vertiente negrista es la expresión del sentir del esclavo o mulato ante la discriminación o esclavitud, está llena de motivos que imitan los bailes o sonidos africanos, la imitación de creencias mágicas. Como ya se mencionó anteriormente, el ultraísmo porteño y particularmente el de Pereda Valdés se deslizó hacia esta literatura.

51

Rocca, (et. al) , “Las orillas del ultraísmo” en Hispamerica, p. 43.

Ib., p. 26.

53 Videla, “Las direcciones hispanoamericanas del ultraísmo”, p. 189.

54 Es otra contradicción del ultraísmo. Por un lado buscaba crear un estilo o movimiento propio pero por otro lado seguía a las escuelas europeas.

52

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La poesía social, al igual que la indigenista, tiene como propósito señalar problemas sociales, pero esta propone una revolución para generar cambios.

Hacia 1927 los ultraístas se dispersan pues su finalidad, la de la ruptura con la tradición, se había cumplido. La revista Prisma fue reemplazada por Proa y Martín Fierro.

Además éstas dejan de ser transmisoras de su propia ideología, dejan de publicar manifiestos y creaciones para darle paso a generalizaciones sobre el arte y la cultura.

Si bien es cierto que fue Borges quien le dio preceptos al ultraísmo también lo es el hecho de que no fue el único autor destacable: Oliverio Girondo,

Ricardo Molinari,

Francisco Luis Bernandez, Eduardo Gonzalez Lanuza, Norah Lange así como Leopoldo Marechal figuran entre los ultraístas americanos.

El nuevo ismo o el surrealismo en 1926 estuvo lleno de otros intereses que hacen ver al ultraísmo como un movimiento caduco, porque después de todo su propuesta renovadora había sido cumplida.

Características Los dos ultraísmos, el español y el americano, obedecen a la estética vanguardista, es decir, buscan lo nuevo y se comprometen con su creación. Ambos buscan mediante la metáfora vincular realidades y encontrar correspondencias entre lo real y lo irreal; mediante la imagen refrescar la literatura, gracias a la síntesis de dos o más imágenes en una, y nótese no de palabras. Desde esta premisa puede notarse la rebeldía característica de las vanguardias pues es una poesía que es voluntariamente incoherente y además a la que no le importa el uso del lenguaje sino de lo no verbal, no obstante está en contra de los elementos extrapoéticos y está abierta a interpretaciones fragmentarias o discontinuas.

Otra característica del movimiento es el rechazo al sentimentalismo y la reivindicación de temas prosaicos, descubrimiento del cosmopolitismo así como la exaltación de lo nacional, el juego o el humor y

afanes iconoclastas, empleo de

neologismos y galicismos, La disposición tipográfica es uno de los rasgos característicos de los ultraístas, por medio de ellas se buscan efectos visuales que ayuden a la comprensión del texto, no obstante esta característica no es original de estos poetas sino que tienen como antecedente los caligrammes de Apollinaire.

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Conclusión El interés del ultraísmo por romper con la tradición, por reemplazar lo viejo por lo nuevo, hizo que dentro de sí mismo aceptara otros ismos que lo hicieron mucho más complejo y rico. Por ejemplo, en cuanto a su forma, los caligramas recuerdan al cubismo; el culto a la imagen, al creacionismo y la interioridad, al expresionismo; y eso sin contar a las literaturas de sustrato en América que subsistieron a la par del ultraísmo.

Si bien la vida de éste, como el de todos los movimientos vanguardistas fue corta, no significa que su esfuerzo haya sido en vano. Lejos de sólo querer renovar la literatura por el mero gusto por lo nuevo, estaba su afán porque la nueva estética correspondiera a las necesidades sociales; ellos no sólo buscaban transgredir y provocar al receptor sino que con su técnica demostraban tener conocimiento del canon, un canon que ya no podía subsistir en un mundo automatizado y diferente del que originó la estética anterior.

También hay que considerar que uno de los grandes escritores que representa no sólo a literatura argentina sino también a la iberoamericana, tuvo sus principios como escritor en el ultraísmo, lo que nos lleva a pensar ¿qué habría sido de Borges sin sus primeros poemas y ensayos en Fervor de Buenos Aires o Cuaderno de San Martín? A pesar de que el escritor quiso borrar esa etapa e incluso prohibió que se reeditaran esos libros, para la historia literaria no podrá olvidarse, pues representa la semilla de una nueva forma de escribir. ●

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Manifiestos ultraístas

ULTRA55 Los que suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra, y que, por eso creen tener un valor pleno de afirmación, de acuerdo, con la orientación señalada por CansinosAssens en la interviú que en diciembre último celebró con él X. Bóveda en El Parlamentario, necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo.

Respetando la obra realizada por las grandes figuras de este movimiento, se sienten con anhelos de rebasar la meta alcanzada por estos primogénitos, y proclaman la necesidad de un ultraísmo, para el que invocan la colaboración de toda la juventud literaria española.

Para esta obra de renovación literaria reclaman, además, la atención literaria española.

Para esta obra de renovación literaria reclaman, además, la atención de la prensa y de las revistas de arte.

Nuestra literatura debe renovarse, debe lograr su ultra, como hoy pretenden lograrlo nuestro pensamiento científico y político.

Nuestro lema será ultra, y en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más tarde, estas tendencias lograrán su núcleo y se definirán.

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Prensa española, manifiesto de Rafael Cansino-Assens, tomado de Gloria Videla, El ultraísmo.., p. 35

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Manifiesto ultraísta. Isaac del Vando-Villar. Apareció en Grecia el 30 de junio de 191956 Platonicamente estamos exponiendo nuestra moderna doctrina ultraísta en las columnas de Grecia sin querer molestar a los fracasados maestros del novecientos.

Hemos procedido de esta forma por entender que el olvido y el silencio serían las armas más certeras para herirles en sus rancios credos estéticos.

Pero he aquí que ellos acogen nuestra moderna lírica irónicamente, haciendo creer a los que con inquietud nos miran, que somos alienados y quieren de esta suerte llevarnos al manicomio del olvido. ….

Por que ellos son unos plagiadores conscientes e inconscientes de nuestros clásicos y ninguna cosa nueva nos han revelado ni podrán revelarnosla. Y nosotros estamos limpios de ese pecado y tenemos imágenes e ideas modernas para hacer florecer de entre sus palimpsestos nuevas flores cuyos perfumes, por lo exóticos, deleitarán a los más sútiles ingenios que sienten la avidez del futurismo artístico. …

Nosotros podremos estar equivocados, pero nunca podrá negársenos que nuestra manera de ser obedece al mandato imperativo del nuevo mundo que se está plasmando y hacia el cual creemos orientarnos con nuestro arte ultraísta. triunfaremos porque somos jóvenes y fuertes y representamos la aspiración evolutiva del más allá.

Ante los eunucos novecentistas desnudamos la Belleza apocalíptica del Ultra, seguros de que ellos no podrán romper jamás el himen del Futuro.

Isaac del VALDO- VILLAR

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En Grecia, núm. 20, 30 de junio de 1919, pág. 9 Tomado de Videla, El ultraísmo, p. 65-66

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JORGE LUIS BORGES, GUILLERMO JUAN, EDUARDO GONZALEZ LANUZA, GUILLERMO DE TORRE PROCLAMA57 Naipes i filosofía Barajando un mazo de cartas se puede conseguir que vayan saliendo en un enfilamiento más o menos simétrico. Claro que las combinaciones así hacederas son limitadas y de humilde interés. Pero si en vez de manipular naipes, se manipularan palabras, palabras imponentes i estupendas, palabras con entorchados y aureolas, entonces ya cambia diametralmente el asunto.

En forma más enrevesada i difícil, se intenta hasta explicar la vida mediante esos dibujos, i al barajador lo rotulamos filósofo.

Para que merezca tal nombre, la tradición le fuerza a escamotear todas las facetas de la existencia menos una, sobre la cual asienta las demás, i al decir que lo único verdadero son los átomos o la energía o cualquier otra cosa… ¡Como sí la realidad que nos estruja entrañalmente, hubiera menester muletas o explicaciones!

Sentimentalismo previsto En su forma más evidente i automática, el juego de entrelazar palabras campea en esa entabillada nadería que es la literatura actual. Los poetas sólo se ocupan de cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los rubenianos heredaron de Góngora –las rosas, los cisnes, los faunos, los dioses griegos, los paisajes ecuánimes i enjardinados- i engarzar millonariamente los flojos adjetivos inefable, divino, azul, misterioso. ¡Cuánta socarronería y cuánta mentira en ese manosear de ineficaces y desdibujadas palabras, cuánto miedo altanero de adentrarse verdaderamente a las cosas, cuánta impotencia en esa vanagloria de símbolos ajenos! Mientras tanto los demás líricos, aquellos que no ostentan el tatuaje rubeniano, ejercen un anecdotismo gárrulo y fomentan penas rimables que barnizadas de visualidades oportunas venderán después con un gesto de amaestrada sencillez i de espontaneidad prevista.

Anquilosamiento de lo libre Y unos y otros señoritos de la cultura latina, gariteros de su alma, se pedestalizan sobre las marmóreas leyes estéticas para dignificar ejercicio tan lamentable. Todos quieren realizar obras apelmazadas i perennes. Todos viven en su autobiografía, todos creen en su personalidad, es mexcolanza de percepciones entreveradas de salpicaduras de citas, de admiraciones provocadas i puntiaguda lirastenia.

Todos tienden a la enciclopedia, a los aniversarios i a los volúmenes tupidos.

El concepto histórico de la vida muerde sus horas. En vez de concederle a cada instante su carácter suficiente i total, los colocan en jerarquías prolijas. Escriben dramas i novelas

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Publicada en Prisma: Revista Mural, núm. 1, diciembre de 1921, Reimpresa en Ultra (Madrid), núm. 21, 1 de enero de 1922. Tomado del Verani, Las vanguardias hispanoamericanas (Manifiestos, Proclamas y otros escritos

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abarrotadas de encrucijadas espirituales, de gestos culminantes y de apoteosis donde se remansa definitivamente el vivir. Han inventado ese andamiaje literario –la estética- según la cual hay que preparar las situaciones i empalmar las imágenes, i que convierte lo que debiera ser ágil y brincador en un esfuerzo indigno i trabajoso. Idiotez que les hace urdir un soneto para colocar una línea, i decir en doscientas páginas lo cabedero en dos renglones.

(Desde ya puede asegurarse que la novela, esa cosa maciza engendrada por la superstición del yo va a desaparece, como ha sucedido con la epopeya i otras categorías dilatadas.)

Ultra Nosotros los ultraístas –en esta época de mercanchifles que exhiben corazones disecados i plasman el rostro en carnavales de muecas- queremos desanquilosar el arte. Lícito i envidiable como cualquier otro placer es el que motivan las palabras eficazmente trabadas, mas hai que convertir en lo absurdo de honrar los que le venden, traficando con flacas ñoñerías i trampas antiquísimas. Nuestro arte quiere superar esas martingalas de siempre i descubrir facetas insospechadas al mundo. Hemos sintetizado la poesía en su elemento primordial: la metáfora, a la que concedemos una máxima independencia, más allá de los jueguitos de aquellos que comparan entre sí cosas de forma semejante, equiparando con un circo a la luna. Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual i representa una visión inédita. El Ultraísmo propende así a la formación de una mitología emocional i variable. Sus versos que excluyen la palabrarería i las victorias baratas conseguidas mediante el despilfarro de palabras exóticas, tienen la contextura decisiva de los marconigramas.

Latiguillo Hemos lanzado PRISMA para democratizar esas normas.

Hemos embanderado de poemas las calles, hemos iluminado con lámparas verbales vuestro camino, hemos ceñido vuestros muros con enredaderas de versos. Que ellos, izados como gritos, vivan la momentánea eternidad de todas las cosas, i sea comparable su belleza dadivosa i transitoria, a la de un jardín vislumbrado a la música desparramada por una abierta ventana y que colma todo el paisaje.

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ULTRAÍSMO58 Antes de comenzar la explicación de la novísima estética, conviene desentrañar la hechura del rubenianismo y anecdotismo vigentes, que los poetas ultraístas nos proponemos llevar de calles y abolir. Y no hablo de clasicismo, pues el concepto que de la lírica tuvieron la mayoría de los clásicos –esto es, la urdidura de narraciones versificadas y embanderadas de imágenes, o el sonoro desarrollo dialectico de cualquier intención ascética o jactancioso rendimiento amatorio- no campea hoy en parte alguna. En lo que al rubenianismo atañe, puedo señalar desde ya un hecho significativo.

Los iniciales compañeros de gesta de Rubén van despojando su labor de las habituales topificaciones que signan esa tendencia, y realizando ailadamente obras desemejantes. Juan Ramón Jiménez propende así a una suerte de psicologismo confesional y abreviado; ValleInclán gesticula su incredulidad jubilosa en versos pirueteros; Lugones se olvida de Laforgue y las metáforas formales para encaminarse a los paisajes sumisos; Pérez de Ayala ensancha en su prosa recia y palpable la tradición de Quevedo, y el cantor de la Tierra de Alvargonzález se ha encastillado en un severo silencio. Ante esa divergencia actual de los comenzadores, cabe empalmar una expresión de Torres Villarroel y decir que considerado como cosa viviente, capaz de forjar belleza nueva o de espolear entusiasmos, el rubenianismo se halla a los doce tres cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para esqueleto. Esto lo afirmo, pese a la numerosidad de monederos falsos del arte que nos imponen aún las oxidades figuras mitológicas y los desdibujados y lejanos epítetos que prodigara Darío en muchos de sus poemas. La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y colmada, semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitación de sus métodos y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos recursos; pero por eso mismo, es una cosa acabada, concluida, anonadada.

Ya sabemos que manejando palabras crepusculares, apuntaciones de colores y evocaciones versallescas o helenicas, se logran determinados efectos, y es porfía desatinada e inútil seguir haciendo eternamente la prueba.

Por cierto, muchos poetas jóvenes que asemejanse inicialmente a los ultraístas en su tedio común ante la cerrazón rubeniana, han hecho bando aparte, intentando rejuvenecer la lírica mediante las anécdotas rimadas y el desaliño experto. Me refiero a los sencillistas que tienden a buscar poesía en lo común y corriente, y a tachar de su vocabulario toda palabra prestigiosa. Pero éstos se equivocan también. Desplazar el lenguaje cotidiano hacia la literatura es un error. Sabido es que en la conversación hilvanamos de cualquier modo los vocablos y distribuimos los guarismos verbales con generosa vaguedad…El miedo a la retórica –miedo justificado y legitimo- empuja los sencillistas a otra clase de retórica vergonzante, tan postiza y deliberada como la jeringoza academica, o las palabrejas en lunfardo que se desparraman por cualquier obra nacional, para crear el ambiente. Además, hay otro error más grave en su estética. Ni la escritura apresurada y jadeante de algunas fragmentarias percepciones ni los gironcillos autobiográficos arrancados a la totalidad de los estados de conciencia y malamente copiados, merecen ser poesía. Con esta voluntad logrera de aprovechar el menor apice vital, con esa comezón continua de encuadernar el

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Publicado en Nosotros (Buenos Aires), año 15, múm, 15 (diciembre de 1921), pp. 466-471.

Tomado de Hugo Verani, Las vanguardias hispanoamericanas (Manifiestos, Proclamas y otros escritos, México, FCE, 1990.

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universo y encajonarlo al alma propia, que tal vez resquebraja e histrioniza al hombre que lo ejerce. ¿Qué hacer entonces? El prestigio literario está en baja; los intelectuales temen que los socaliñen con palabras bonitas e inhiben su emotividad ente el menor alarde oratorio; las enumeraciones de Whitman y su compañerismo vehemente nos parecen lejanos, legendarios; los más acérrimos partidarios del susto vocean en balde derrumbamientos y apoteosis. ¿Hacia que norte emproar la Lírica?

El Ultraismo es una de tantas respuestas a la interrogación anterior.

El Ultraismo lo apadrinó inicialmente el gran prosista sevillano Rafael Cansinos Assens y en sus albores no fue más que una voluntad ardentista de realizar obras noveles e impares, una resolución del incesante sobrepujamiento. Así lo definió el mismo Cansinos: “El Ultraismo es una voluntad caudalosa que rebasa todo límite escolástico. Es una orientación hacia continuas y reiteradas evoluciones, un propósito de perenne juventud literaria, una anticipada aceptación de todo módulo y de toda idea nuevos. Representa el compromiso de ir avanzando con el tiempo”.

Estas palabras fueron escritas en el otoño de 1918. Hoy, tras dos años de variadísimos experimentos líricos ejecutados por una treintena de poemas por Isaac del Vando Villarpodemos precisar y limitar esa anchurosa y precavida declaración del maestro.

Esquematizada, la presente actitud del Ultraismo es resumible en los principios que siguen: 1° Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.

2° Tachudura de las fases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles 3° Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismoo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada.

4° Sintesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.

Los poemas ultraicos constan pues de una serie de metáforas, casa una de las cuales tiene sugestividad propia y compediza una visión inédita de algún fragmento de la vida. La desemejanza raigal que existe entre la poesía entre la poesía vigente y la nuestra es la que sigue: En la primera, el hallazgo lírico se magnifica, se agiganta y se desarrolla; en la segunda, se anota brevemente,¡ Y no creáis que tal procedimiento menoscabe la fuerza emocional! “Mas obran quintas esencias que farragos”, dijo el autor del Criticón en sentencia que sería inmejorable abreviatura de la estética ultraísta. La unidad del poema la da el tema común –intencional u objetivo- sobre el cual versan las imágenes definidoras de sus aspectos parciales.

Escuchad a Pedro Garfias: Andar Con polvo de horizontes en los ojos Tendida la inquietud a la montaña Y desgranar los siglos Rosarios de cien cuentas Sobre nuestra esperanza.

Y a estos otros: ROSA MISTICA Era ella 66

Y nadie lo sabía Pero cuando pasaba Los árboles se arrodillaban Y en su cabellera Se trenzaban las letanías Era ella, Era ella.

Me desmayé en sus manos Como una hoja muerta Sus manos ojivales Que daban de comer a las estrellas Por el aire volaban Romanzas sin sonido Y en su almohada de pasos Yo me quedé dormido Gerardo Diego VIAJE Los astros son espuelas Que hicieron los ijares de la noche En la sombra, el camino claro Es la estela que dejó el Sol De velas desplegadas Mi corazón como un albatros Siguió el rumbo del sol Guillermo Juan PRIMAVERA La última nieve sobre tus hombros ¡oh amada vestida de claro!

El último arco-iris Hecho abanico entre tus manos.

Mira: El hombre que mueve el manubrio Enseña a cantar a los pajaros nuevos La primavera es el poema De nuestro hermano el jardinero Juan Las EPITALAMIO Puesto que puedes hablar No me digas lo que piensas Tu corazón Envuelve Tu carne Sobre tu cuerpo desnudo Mi voz cosecha palabras.

Te traigo de Oriente el Sol 67

Para tu anillo de Bodas.

En el hecho que espera Una rosa se desanega Helidoro Puche CASA VACIA Toda la casa está llena de ausencia La telaraña del recuerdo Pende de todos los techos.

En la urna de las vitrinas están presos los ruiseñores del silencio.

Hay preludios dormidos Que esperan la hora de regreso.

El polvo de la sombra Se pega a los vestidos de los muros En el reloj parado Se suicidaron los minutos Ernesto López- Parra La lectura de estos poemas demuestra que sólo hay una conformidad tangencial entre el Ultraismo y las demás banderías estéticas de vanguardia. La exasperada retórica y el bodrio dinamista de los poetas de Milan se hallan tan lejos de nosotros como el zumbido verbal, las enrevesadas series silábicas y el tercio automatismo de los sonámbulos de Sturm o la prolija baraúnda de los unanimistas franceses…

Además de los nombres ya citados de poetas ultraístas, no hay que olvidar a J. Rivas Panedas, Humberto Rivas, a Jacobo Sureda, a Juan Larrea. Cesar Comet, Mauricio Baca, Guillermo Juan, Gabriel Alomar.

Un resumen final. La poesía lírica no ha hecho otra cosa hasta ahora que bambolearse entre la cacería de efectos auditivos o visuales, y el prurito de querer expresar la personalidad de su hacedor.

El primer de ambos empeños atañe a la pintura o a la música, y el segundo se asienta en un error psicológico, ya que la personalidad, el yo, es sólo una ancha denominación colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo que se agregue a los otros llega a formar parte esencial del yo, y a expresarle: lo mismo lo “individual” que lo “ajeno”. Cualquier acontecimiento, cualquier percepción, cualquier idea, nos expresa con igual virtud; vale decir, puede añadirse a nosotros…Superando esa inútil terquedad en fijar verbalmente un yo vagabundo que se transforma en cada instante, el Ultraismo tiende a la meta principal de toda poesía, esto es, a la transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional.

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Muestras literarias

LAS CALLES59 Jorge Luis Borges LAS CALLES DE Buenos Aires ya son mi entraña.

No las ávidas calles, incómodas de turba y ajetreo, sino las calles desganadas del barrio, casi invisibles de habituales, enternecidas de penumbra y de ocaso y aquellas más afuera ajenas de árboles piadosos donde austeras casitas apenas se aventuran, abrumadas por inmortales distancias, a perderse en la honda visión de cielo y llanura.

Son para el solitario una promesa porque millares de almas singulares las pueblan, únicas ante Dios y en el tiempo y sin duda preciosas.

Hacia el Oeste, el Norte y el Sur se han desplegado -y son también la patria- las calles; ojalá en los versos que trazo estén esas banderas.

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Jorge Luis Borges el poema pertenece al libro Fervor de Buenos Aires pero fue consultado en http://www.literatura.us/borges/fervor.html

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EL TRUCO60 Jorge Luis Borges CUARENTA NAIPES HAN desplazado a la vida.

Pintados talismanes de cartón nos hacen olvidar nuestros destinos y una creación risueña va poblando el tiempo robado con floridas travesuras de una mitología casera.

En los lindes de la mesa la vida de los otros se detiene.

Adentro hay un extraño país: las aventuras del envido y quiero, la autoridad del as de espadas, como don Juan Manuel, omnipotente, y el siete de oros tintineando esperanza.

Una lentitud cimarrona va demorando las palabras y como las alternativas del juego se repiten y se repiten, los jugadores de esta noche copian antiguas bazas: hecho que resucita un poco, muy poco, a las generaciones de los mayores que legaron al tiempo de Buenos Aires los mismo versos y las mismas diabluras.

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Jorge Luis Borges, el poema pertenece al libro Fervor de Buenos Aires, consultado en http://www.literatura.us/borges/fervor.html

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Manuscrito hallando en un libro de Joseph Conrad 61 Jorge Luis Borges En las trémulas tierras que exhalan el verano, El día es invisible de puro blanco. El día Es una estría cruel en la celosía, Un fulgor en las costas y una fiebre en el llano.

Pero la antigua noche es honda como un jarro De agua cóncava. El agua se abre a infinitas huellas, Y en ociosas canoas, de cara a las estrellas, El hombre mide el vago tiempo con el cigarro.

El humo desdibuja gris las constelaciones Remotas. Lo inmediato pierde prehistoria y nombre.

El mundo es unas cuantas tiernas imprecisiones.

El río, el primer río. El hombre, el primer hombre.

Afuera la Noche62 Norah Lange Afuera la noche sacudiendo angustias.

Adentro, el corazón fresco de amor ¡Como una hoja nueva!

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Jorge Luis Borges, el poema pertenece a Luna de enfrente, 1925 consultado en http://www.escribirte.com.ar/textos/44.htm 62 Norah Lange, poema que pertenece al poemario La calle de la tarde, 1924 consultado en http://www.poemasde.net/poemas-de-norah-lange/

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Bibliografía consultada Barrera, Trinidad, Las vanguardias hispanoamericanas, Madrid: Síntesis Borges, Jorge Luis “El truco” y “las calles”

Fervor de Buenos Aires consultado en

ehttp://www.literatura.us/borges/fervor.html ______________ , “Manuscrito encontrado en un Libro de Joseph Conrad” en Luna de enfrente consultado en http://www.escribirte.com.ar/textos/44.htm Lange, Norah, “Afuera la noche”,en http://www.poemasde.net/poemas-de-norah-lange/ Rocca, Pablo, Guillermo de Torre, et al, “Las orillas del ultraísmo” en Hispamerica, Año 31, No. 92 (Ag, 2002) pp. 21-48 Verani, Hugo J, “La vanguardia y sus implicaciones” en Gonzalez Echevarria Roberto y Pupo-Walker, Enrique (eds.) Historia de la literatura hispanoamericana II. El siglo XX, Madrid: Gredos, 2006 p. 138-259 ______________, Las vanguardias hispanoamericanas (Manifiestos, Proclamas y otros escritos, México: FCE, 1990.

Videla, Gloria, El ultraísmo español, estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1971 ________________ “Las direcciones hispanoamericanas del ultraísmo” en Revista Chilena de Literatura, No. 27/ 28 (apr.-nov., 1986) pp. 189-196

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ESTRIDENTISMO

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Estridentismo: poética de la emoción, manifestación reaccionaria Tiende a pensarse que las vanguardias literarias procuran el aislamiento e, incluso, que pueden verdaderamente repeler la tradición; mas es imposible librarse de los influjos de las corrientes que anteceden un movimiento artístico. En este sentido, sería inevitable hallar contradicciones en todos aquellos intentos de rompimiento con el canon establecido. Pero los grupos de vanguardia se declaran en contra de un concepto particular de tradición que no necesariamente implica aislamiento: consideran caducas la producción artística de su tiempo; los valores y las formas que se “arrastran” desde años atrás no dando cabida a la innovación; cuestionan a los autores consagrados, y rechazan al mismo tiempo a quienes consideran continuadores pasivos. No niegan lo que ya existía, lo rechazan enérgicamente porque, a su juicio, ya no debe continuarse; si bien no pueden evitar las similitudes, será a partir de las diferencias marcadas en relación con sus contrarios que sobresaldrán y se impondrán como agentes radicales de cambio: la agitación es, por tanto, el instrumento idóneo para agilizar su labor renovadora.

La vanguardia mexicana se ha estudiado como un fenómeno desligado de cualquier otra literatura precedente, autónomo, y sólo se ha visto en relación con sus equivalentes americanas o europeas. El estridentismo no ha sido la excepción y, como consecuencia, podría perderse la noción de su origen: las circunstancias históricas (sociales, económicas y políticas) en que se gestó y el estado de la literatura en la época (antes, durante y después del movimiento) deben tomarse en cuenta para entender integralmente el movimiento. Por otro lado, las innovaciones formales, aunque notables, se atribuyen al vanguardismo como conjunto, provocando que las propias de la estridentista, se encuentren perdidas entre estas generalidades. Los manifiestos unifican a las vanguardias, son casi un requisito, de ahí que en todos se encuentren convergencias y se hagan juicios homogeneizantes63; en cambio,

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Porque también es cierto que el círculo literario estridentista usó una plataforma ya existente y se conformó a la manera de otros grupos o personajes que conocieron probablemente de forma indirecta (por medio de traducciones, prensa o amigos que estuvieron en el extranjero), cuando no superficial. Por lo menos así lo demuestra Tatiana Flores en el primer manifiesto de Maples Arce, que incluso tiene faltas de ortografía en los nombres de la sección “Directorio vanguardista”. Cfr. “Actual Nº 1, o los catorce puntos de Manuel Maples Arce”, p. 55. Pero eso, a la vez, refuerza la desvinculación de esta vanguardia mexicana, su origen y expresión distintiva.

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para este trabajo servirán también para reconstruir una estética particular además de como guías temporales –cuestión ya muy gastada– de la evolución del movimiento.

Elementos unificadores Hubo gestos de aceptación del movimiento que hicieron grupos, artistas y literatos –incluso de sus mismos integrantes– en múltiples formatos. A veces a manera de críticas de la obra de Maples Arce (el autor del manifiesto), o bien de alguno de los autores que posteriormente constituirían el movimiento; ejemplo de esto, la integración de Arqueles Vela al grupo a partir de textos críticos de la obra de Maples. De otro modo, podrían identificarse como manifestaciones algunas publicaciones que El Universal Ilustrado dejó a cargo de los estridentistas en su sección de literatura, en la que se observan preferencias literarias y se reprueba aquello que no va de acuerdo con el grupo64. Existe además un documento, una especie de historia del estridentismo, también sustanciosa en tanto poética, que de otro modo manifiesta sus posturas. Sin embargo, se consideran formalmente cuatro los manifiestos estridentistas, por ser documentos concebidos como tales y compartir estructura e intención –más adelante las describiremos–: 1) Comprimido estridentista de Maples Arce, en Actual Nª1. Hoja de vanguardia, 2) Manifiesto estridentista Núm. 3, lanzado en Zacatecas en 1925, 3) Manifiesto estridentista, publicado en Puebla en 1926 y 4) Manifiesto estridentista número 4, del Congreso Nacional de Estudiantes en Zacatecas en 1926. 65 Los manifiestos se configuran en tres niveles que actúan al unísono, en cada uno se da más peso a unos que a otros dependiendo del formato físico y la cronología del grupo, en la que Flores observa –y nosotros con ella– una evolución emotiva: “cómo el tiempo silenció los clamores (...) y cómo su tono se volvió apologético”66.

El primero, gráfico, sobre todo lo encontramos en el primer manifiesto –aunque también en el tercero, publicado en Zacatecas. La palabra “ÉXITO” está escrita en el volante de manera vertical y va seguida de referencias locativas que Flores explica como

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Así observamos en las fotografías de la “Página literaria” de El Universal Ilustrado incluidas en: Vanguardia estridentista: soporte de la estética revolucionaria, pp. 106 y 111.

65 La fuente de la que obtuvimos cada uno estos documentos se indica en la sección “Manifiestos estridentistas” de esta Antología. Por la fácil ubicación de éstas, no se mostrará en adelante la referencia. Cabe mencionar también, que en toda la bibliografía consultada para este ensayo se consideran estos cuatro documentos como los manifiestos estridentistas.

66 Flores, “Actual Nº 1, o los catorce puntos de Manuel Maples Arce”, p. 49.

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elementos “autorreferenciales, relacionados con la ubicación del manifiesto en el espacio urbano”67 acompañados de –continúa Flores– “slogans”; la incoherente disposición de los tamaños de los números con la “E” y el “#” como marca final; el aislamiento gráfico de las consignas importantes, así como la combinación de tipos distintos conforman una estética visual –que luego se irá afinando, a medida que artistas plásticos entran al grupo y experimentan– armonizada con el contenido para crear un efecto de lectura determinado: saturación. Causar simpatía o rechazo no era tan relevante como impactar.

En un segundo nivel, tenemos el discurso articulado en contra de lo que la tradición es en esa época: qué autores la conforman, quiénes la continúan y por qué razones. En un primer momento, se resumirá en proclamas como “Chopin a la silla eléctrica! [sic]” y “Muera el cura Hidalgo”, que representan respectivamente al romanticismo y patrioterismo que imperaron en la etapa literaria inmediatamente anterior a ellos, y que aún era la canónica, además de con frases como “[CAGUÉMONOS] En nuestro compatriota Alfonso XIII” (), que se declaran en contra de la remuneración del trabajo literario conveniente a la burguesía. Aquí estos personajes sugieren las causas del enfado estridentista. En una segunda etapa, se matizan los reclamos, por ejemplo: “El cliché es la zoga [sic] de las ideas”, “Hay que rebelarse contra el mandato de los muertos” y “¡Muera la Reacción Intelectual y Momificada!”, serán consignas menos directas en sus referentes, ya no expresadas hacia íconos o representantes, sino más generalizadas, conformadoras de polos opuestos en cuanto a ideas sobre la literatura, que después llegarían a la personificación del “enemigo” con los nombres de los críticos y escritores de su tiempo que no apoyaron el movimiento y, en cambio, lo denigraron. La pugna se traslada del plano puramente ideológico, al real, su presente. La expresión de su rechazo, como fuere, aparece en todos los documentos y, en este sentido, no es ajena a lo que ocurría con otras vanguardias en otros países o de otras disciplinas artísticas. Mas lo que sí marca las diferencias, serán las condenas, producto de una concepción de la literatura distinta en cada caso: incluso de las vanguardias que se han vinculado con la que ahora estudiamos, como el Futurismo, que aparece en el directorio de vanguardia del primer manifiesto y en el cuerpo del texto, pues se marca distancia en un punto:

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Ib., p. 51.

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Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo el mundo, allí, quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de una emoción inconfundible y única y sensorialmente electrolizado en el “yo” superatista, vertical sobre el instante meridiano, siempre el mismo, y renovado siempre. Hagamos actualismo. (las cursivas no son del original)

por considerarse postulados insuficientes e inexactos para los planes estridentistas. Así es claro, contrario a lo que se ve como una contradicción situacional debida al traslado casi íntegro de un modelo europeo, que la situación de México tanto en lo político y social como en lo artístico y literario, dio lugar a nuestra vanguardia y ésta se apropió de ella.

Como apuntan González Mello y Stanton, “En América latina las vanguardias fueron sucesiva y a veces simultáneamente nacionalistas y cosmopolitas, elitistas y populares, conservadoras e innovadoras, urbanas y rurales” 68 , por lo que es innegable que del estridentismo resultaron propuestas estéticas no precisamente en sintonía con las de otros grupos contemporáneos.

Llegamos así al tercer nivel en que opera un manifiesto. Las proposiciones poéticas y formales, aunque no siempre descritas con detalle o concebidas como tal, sí están explícitas si consideramos que se escribieron haciendo uso del lenguaje como se cree que debería hacerse. Inicialmente, como describe Jitrik, la concepción tradicional de la narración –en cualquiera de sus usos, en cualquier género literario–, descriptiva por definición, se antepone un precepto: “Tratar de hacer que las palabras, por sí solas, más allá de lo que refieren, organicen una realidad textual que no tendría, en virtud de esa mecánica, nada de representación”69. Inscritos a esta regla se configuran los textos, forzando el artificio de modo tal que las imágenes y metáforas sean perfectamente posibles e identificables por el lector, pero especialmente difíciles de concebir sin la atención debida.

Esto sucede tanto en la prosa como en la poesía: Arqueles Vela dice en La señorita etcétera: “La calle fue pasando bajo nuestros pies, como en una proyección cinemática (...)

Los mástiles de los barcos empujaban su ansiedad, queriendo descolgar los frutos encendidos más allá de los cielos”70; mientras que Maples Arce en “Prisma”: “Yo soy un punto muerto en medio de la hora/ equidistante al grito náufrago de una estrella./ Un parque

68

González Mello y Stanton, “El relato y el arte experimental”, p. 18.

Jitrik, “El estridentismo y la obra de Manuel Maples Arce”, p. 42.

70 Todas las obras que se citan están en la sección “Muestras literarias” de esta Antología. La fuente de la que obtuvimos cada una se indica ahí. Por la fácil ubicación de éstas, no se mostrará en adelante la referencia.

69

77

de manubrio se engarrota en la sombra,/ y la luna sin cuerda/ me oprime en las vidrieras”.

Esto no sólo sucede con estas imágenes poéticas, sino también con las referencias prototípicas de las palabras cotidianas, produciendo relaciones extrañas entre unas y otras.

Se manipula el mensaje resultando nuevas palabras y oraciones gramaticalmente posibles, aunque no comunes como en el primer manifiesto, donde se lee: “me centralizo en el vértice eclactante de mi insustituible categoría presentista, equiláteramente convencida y eminentemente revolucionaria”. El lenguaje potencia sus posibilidades creativas en estas circunstancias. Junto a esto, Schneider identifica y describe la sonoridad que persigue esta literatura,

una

“búsqueda

incesante de una musicalidad, y un vértigo espiritual que se produce por el culto excesivo de los sentidos”71, y a la vez la justifica –y con ello a todas las particularidades formales del

estridentismo,

entendemos–

según

con

una

inclinación esencial de los estridentistas

a

usar

los

productos de una minuciosa experimentación

sensorial

que se tiene en gran estima, que se lleva al extremo.

Ramón Alva de la Canal, El Café de Nadie, óleo sobre tela, ca. 1930.72

71 72

Scheider, “Introducción”, p. 35.

Imagen tomada de: Vanguardia estridentista: soporte de la estética revolucionaria, p. 97.

78

Ciudad: modernidad y revolución La situación de México que vivió la generación posrevolucionaria, incluidos en ésta los estridentistas, se movía entre dos escenarios radicalmente opuestos: uno que pretendía la integración al nuevo orden económico, “consecuencia –identifica Rocío Guerrero– del avance técnico, los descubrimientos científicos, un consolidado mercado mundial y el advenimiento de los medios masivos de comunicación”73; otro, rezagado, pobre y carente de una organización política sólida. Los objetos representativos de la modernidad, por lo regular avances tecnológicos y ambientes urbanos, atrajeron la atención del estridentismo; mas no sólo superficialmente, puesto que implicaron una nueva concepción del mundo y, por supuesto, del arte, mucho más complejas y distintas. No hubo una simple apología de lo moderno, sino también un acercamiento crítico y un consecuente activismo cultural. De ahí que hacer mención de las innovaciones técnicas y requerir la inclusión de todo aquello que –no perdamos de vista– formaba ya parte de la cotidianidad y que antes no existía ni se tomaba en cuenta por los poetas, sea un recurso y no un fin en sí mismo. La sustancia de la literatura estridentista no es ni el juego polémico, ni la artificialidad lingüística, ni una graciosa superfluidad temática: éstos son los modos; en cambio, encontramos la introspección y la observación atenta de la realidad, existe la preocupación existencial detrás de la escritura sensorial. Tanto Evodio Escalante como Rodolfo Mata, recuperan la crítica opositora del grupo de los Contemporáneos –aunque en esta ocasión con un enfoque más productivo y no peyorativo– que encontró similitudes de esta vanguardia con la literatura romántica, comprobando que el estridentismo no se gestó sin ciertas influencias, quizá indirectas o, mejor dicho, negadas. El “tono lírico”74, por un lado y la “asocia[ción] con la catástrofe”75 por el otro, son ambos elementos no subyacentes, sino primordiales para el surgimiento de la vanguardia, y constituyen su poética. A menudo se deja pasar que en el primer manifiesto se dice: La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incoercible desenrrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista. Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su

73

Guerrero, “Revolución tecnológica vs. Revolución Mexicana. Estética y soportes de la vanguardia estridentista”, p. 21.

74 Así califica Mata el tono de Maples Arce en “R. S. H.”, en “Las ideas estéticas del estridentismo”, p. 131. Consideramos que su propuesta también es válida para el resto del grupo por establecerse así en un manifiesto.

75 Escalante, Elevación y caída del estridentismo, p. 50.

79

equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que la realidad desmantelada (...)

Es decir, para el estridentismo la “emoción incoercible” es la quintaesencia del arte. Las “equivalencias integralistas”, las “relaciones y coordinaciones” creativas (innovaciones lingüísticas, imágenes maquinistas y de objetos modernos cotidianos) que conforman una “realidad” alternativa, serían en nuestro razonamiento los recursos formales, que tienen como finalidad principal un efecto interno, emocionante.

La ciudad mexicana (primero la Ciudad de México, luego Xalapa) fue sede de las actividades estridentistas, pero también beneficiada por éstas. En la Ciudad de México se reunieron no sólo literatos sino también músicos y artistas plásticos. Del trabajo que surgió en esta etapa, quizá la muestra más notable, ilustrativa en cuanto al alcance y la importancia del movimiento, sea la exposición que hicieron en el Café de Nadie (como ellos mismos lo bautizaron). De estos intercambios creativos Arqueles Vela escribe en su novela: Las insinuaciones de los anuncios tapizan su ensimismamiento, interrumpiendo su conversación a intervalos colgados, con esa impertinencia de las personas que intervienen en las pláticas de sobremesa, sin saber por qué, impulsados por un instinto de convivialidad que los hace desmenuzarlo todo, disparatarlo todo: Ellos sonríen. Sacan de su bolsillo una tabaquera de ideas y encienden simultáneamente, sincrónicamente, sus acostumbrados cigarrillos engargolados de sentimentalidad o rebeldía y se aletargan sobre la “chaise-long” de sus remembranzas.

Concluyente, Schneider afirma que el estridentismo “cree [en el arte] no sólo como anhelo de libertad en el proceso creativo sino, además, como único sistema libertario de la raza humana ya que así se puede romper con las ramas y prejuicios morales y dogmas”76. En esta lógica, los miembros del grupo tuvieron, además, un compromiso político con la revolución social (en contra de la burguesía privilegiada) pues, de los movimientos vanguardistas que aparecieron a nivel global, “Sólo en México y en Rusia –destacan González Mello y Stanton– existió la posibilidad real, más allá de la retórica, de acoplar las dos revoluciones [política y estética]”77. Por ello, cuando Maples Arce obtuvo un puesto en el gobierno de Veracruz (en Xalapa) que le cedió estratégicamente el gobernador Jara, partidario de Obregón, se trasladó todo el grupo hacia allá. De este presidente se destaca que “fue capaz de vislumbrar que la cultura era un mecanismo fundamental para la

76 77

Schneider, “Introducción”, p. 35.

González Mello y Stanton, “El relato y el arte experimental”, p. 16.

80

legitimación de su gobierno” 78 y así procuró invertir en programas diseñados por intelectuales del momento, oportunidad que los estridentistas –también el grupo de los Contemporáneos, con Vasconcelos a la cabeza– aprovecharon. De esta fructífera estancia, un proyecto multidisciplinar nos guía en la comprensión de los temas más recurrentes y, al mismo

tiempo,

deja

ver

un

esencial

componente de su estética: Horizonte.

Ramón Alva de la Canal, “Portada”, Horizonte Revista mensual de actividad contemporánea, tomo I, núm. 4, julio de 1926.79

Leopoldo Méndez, “Portada”, Horizonte Revista mensual de actividad contemporánea, tomo I, núm. 3, junio de 1926.80

78

Guerrero, “Horizonte: «Faro palpitante que señale el sendero de esta convulsa»”, p. XVII. Imagen tomada de: Vanguardia estridentista: soporte de la estética revolucionaria, p. 117.

80 Ibidem, p. 116.

79

81

A decir de Elissa Rashkin, la finalidad de este medio “a diferencia de la prensa obrera y campesina, no [fue ocuparse] de problemas inmediatos, sino que buscó difundir perspectiva nuevas acerca de los grandes temas del día como la lucha de clases, la reforma agraria, la educación revolucionaria y la renovación cultural”81. La revista se fundó a partir de la ciudad, de un concepto de ésta: un tanto utópico puesto que se concibió como parte de las Ediciones del Gobierno de Veracruz, con una conciencia regional y, por tanto, como uno de los órganos gubernamentales; por el lado opuesto, la ciudad sería también la representación simbólica de una preocupación mayor, la del hombre, esta vez perdido entre las masas crecientes. Se lee en Vrbe: Las calles sonoras y desiertas, son ríos de sombra que van a dar al mar, y el cielo, desilachado, es la nueva bandera, que flamea, sobre la ciudad

caos hacia el que se dirigen todos los esfuerzos –prácticos e intelectuales–, pues existe la posibilidad de intervenirlo.

Los manifiestos son reflejo de la evolución del Estridentismo. Por tratarse de una intención individual y exitosa en la época por su actualidad, el primer manifiesto acumularía adeptos para el movimiento –artistas y escritores locales y extranjeros–, y devendría en la conformación de un grupo que lanzaría un segundo. Su influencia luego llegaría a penetrar en la provincia –fenómeno nunca antes identificado– y en grupos estudiantiles que ya no propondrían, sino más bien asimilarían los “evangelios” estridentistas. Sin embargo, en las páginas anteriores, propusimos una lectura distinta que sugiere que el discurso de los manifiestos va más allá de la polémica y del contexto en que surgieron, pues éstos también pueden entenderse como las poéticas del movimiento, que sólo terminan por comprobarse en la obra de los propios autores.

81

Rashkin, “La Arqueología de Estridentópolis”, p. XXX.

82

Esta vanguardia mexicana ha permanecido en la sombra, al menos para la crítica literaria82 –muchos aún se resisten a creer que pudieron influir a otros, trascender–, aunque no así para la historia del arte –como muestra la cantidad de exposiciones y trabajos críticos que se han hecho en los últimos diez años en nuestro país. Esperamos que éste sea un panorama integral del estridentismo que permita una revalorización de los documentos antologados y de la literatura estridentista en general. ●

82

Esto a pesar del “impulso” que Los detectives salvajes de Roberto Bolaño ha dado al movimiento.

Su lectura –al igual que la de tantos otros críticos que ponderan los lados positivo y negativo del movimiento, y que ya hemos considerado “encasilladores”–, aunque reconoce la rebeldía del grupo tanto como el lenguaje que articularon los poetas, sin precedentes, tiende a minimizarlo por su fugacidad, así como por el desconocimiento de los autores que supuestamente los influyeron. Cfr, Gallo, “Bolaño: crítico del estridentismo”, http://skaysolutions.com.es/unidiversidad/?p=1656

83

Manifiestos estridentistas ACTUAL Nº 183 HOJA DE VANGUARDIA COMPRIMIDO ESTRIDENTISTA DE MANUEL MAPLES ARCE Iluminaciones subversivas de Renée Dunan, F.T. Marinetti, Guillermo de Torre, Lasso de la Vega, Salvat Papasseit, etcétera y Algunas Cristaliazaciones Marginales.

E

MUERA EL CURA HIDALGO

X

ABAJO SAN RAFAEL – SAN

I

LAZARO —————————

T

ESQUINA —————————

O

SE PROHIBE FIJAR ANUNCIOS —————————

En nombre de la vanguardia actualista de México, sinceramente horrorizada de todas las placas notariales y rótulos consagrados de sistema cartulario, con veinte siglos de éxito efusivo en farmacias y droguerías subvencionales por la ley, me centralizo en el vértice eclactante de mi insustituible categoría presentista, equiláteramente convencida y eminentemente revolucionaria, mientras que todo el mundo que está fuera del eje, se contempla esféricamente atónito con las manos torcidas, imperativa y categóricamente afirmo, sin más excepciones a los “players” diametralmente explosivos en incendios fonográficos y gritos acorralados, que mi estridentismo deshiciente y acendrado para defenderme de las pedradas literales de los últimos plebiscitos intelectivos: Muera el Cura Hidalgo, Abajo San Rafael, San Lázaro, Esquina, Se prohíbe fijar anuncios.

83

Todos los siguientes manifiestos se reprodujeron de: Luis Mario Schneider, “Antología” en El estridentismo. La vanguardia literaria en México, México: UNAM, pp. 3-29. Colección Biblioteca del estudiante universitario.

84

I. Mi locura no está en los presupuestos. La verdad, no acontece ni sucede nunca fuera de nosotros. La vida es sólo un método sin puertas que se llueve a intervalos. De aquí que insista en la literatura insuperable en que prestigian los teléfonos y diálogos perfumados que se hilvanan al desgaire por hilos conductores. La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incoercible desenrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista.

Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que una realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una de mis anticipaciones poemáticas novilatitudinales: “Esas Rosas Eléctricas…” (Cosmópolis, núm. 34). Para hacer una obra de arte, como dice Pierre AlbertBirot, es preciso crear, y no copiar. “Nosotros buscamos la verdad en la realidad pensada, y no en la realidad aparente.” En este instante asistimos al espectáculo de nosotros mismos.

Todo debe ser superación y equivalencia en nuestros iluminados panoramas a que nos circunscriben los esféricos cielos actualistas, pues pienso con Epstein, que no debemos imitar a la Naturaleza, sino estudiar sus leyes, comportarnos en el fondo como ella.

II. Toda técnica de arte, está destinada a llenar una función espiritual en un momento determinado. Cuando los medios expresionistas son inhábiles o insuficientes para traducir nuestras emociones personales, – única y elemental finalidad estética, – es necesario, y esto contra toda la fuerza estacionaria y afirmaciones rastacueras de la crítica oficial, cortar la corriente y desnucar los “swichs”. Una pechera reumática se ha carbonizado, pero no por esto he abandonar el juego. ¿Quién sigue? Ahora el cubilete está en Cipriano Max-Jacob y es sensacionalísimo por lo que respecta a aquel periodista circunspecto, mientras Blaise Cendrars, que siempre está en el plano de superación, sin perder el equilibrio, intencionalmente equivocado, ignora, si aquello que tiene sobre los ojos es un cielo estrellado o una gota de agua al microscopio.

III. “Un automóvil en movimiento, es más bello que la Victoria de Samotracia”. A esta eclactante afirmación del vanguardista italiano Marinetti, exaltada por Lucini, Buzzi, Cavacchioli, etcétera, yuxtapongo mi apasionamiento por la literatura de los avisos económicos. Cuanta mayor, y más honda emoción he logrado vivir en un recorte de 85

periódico arbitrario y sugerente, que en todos esos organillerismos pseudo-líricos y bombones melódicos, para recitales de changarro gratis a las señoritas, declamatoriamente inferidos ante el auditorio disyuntivo de niñas fox-troteantes y espasmódicas y burgueses temerosos por sus concubinas y sus cajas de caudales, como valientemente afirma mi hermano espiritual Guillermo de Torre, en su manifiesto yoísta leído en la primera explosión ultráica de Parisiana, y esto, sin perforar todas esas poematizaciones entusiastamente aplaudidas en charloteadas literarias, en que sólo se justifica el reflejo cartonario de algunos literaturípedos “specimen”.

IV. Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes

trasatlánticos

con

humeantes

chimeneas

de

rojo

y

negro,

anclados

horoscópicamente –Ruiz Huidobro– junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las blusas [sic] azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida; toda esta belleza del siglo, tan fuertemente intuida por Emilio Verhaeren, tan sinceramente amada por Nicolás Beauduin, y tan ampliamente dignificada y comprometida por todos los artistas de vanguardia. Al fin, los tranvías, han sido redimidos del dicterio de prosaicos, en que prestigiosamente los había valorizado la burguesía con hijas casaderas por tantos años de retardarismo sucesivo e intransigencia melancólica, de archivos cronológicos.

V. Chopin a la silla eléctrica! He aquí una afirmación higienista y detersoria. Ya los futuristas anti-selenegráficos, pidieron en letras de molde el asesinato del claro de luna, y los ultraístas españoles, transcriben, por voz de Rafael Cansinos Assens, la liquidación de las hojas secas reciamente agitadas en periódicos y hojas subversivas. Como ellos, es de urgencia telegráfica emplear un método radicalista y eficiente. Chopin a la silla eléctrica!

(M.M.A. trade mark) es una preparación maravillosa, en veinticuatro horas exterminó todos los gérmenes de la literatura putrefacta y su uso es agradabilísimo y benéfico. Agítese bien antes de usarse. Insisto. Perpetuemos nuestro crimen en el melancolismo trasnochado de los “Nocturnos”, y proclamemos, sincrónicamente, la aristocracia de la gasolina. El humo azul 86

de los tubos de escape, que huele a modernidad y a dinamismo, tiene, equivalentemente, el mismo valor emocional que las venas adorables de nuestras correlativas y exquisitas actualistas.

VI. Los provincianos planchan en la cartera los boletos del tranvía reminiscente. ¿En dónde está el hotel Iturbide? Todos los periódicos dispépticos se indigestan con estereotipias de María Conesa, intermitente desde la carátula, y hasta hay alguien que se atreva integralmente asombrado sobre la alarma arquitectónica del Teatro Nacional, pero no ha habido nadie aún, susceptible de emociones liminares al margen de aquel sitio de automóviles, remendado de carteles estupendos y rótulos geométricos. Tintas planas: azules, amarillas, rojas. En medio vaso de gasolina, nos hemos tragado literalmente la avenida Juárez, 80 caballos. Me ladeo mentalmente en la prolongación de una elipse imprevista olvidando la estatua de Carlos IV. Accesorios de automóviles, refacciones Haynes, llantas, acumuladores y dinamos, chasis, neumáticos, klaxons, bujías, lubricantes, gasolina. Estoy equivocado. Moctezuma de Orizaba es la mejor cerveza en México, fumen cigarros del Buen Tono, S.A., etcétera, etcétera. Un ladrillo perpendicular ha naufragado en aquellos andamios esquemáticos. Todo tiembla. Se amplían mis sensaciones. La penúltima fachada se me viene encima.

VII. Ya nada de creacionismo, dadaísmo, paroxismo, expresionismo, sintetismo, imaginismo, asuprematismo, cubismo, orfismo, etcétera, etcétera, de “ismos” más o menos teorizados y eficientes. Hagamos una síntesis quintaesencial y depuradora de todas las tendencias florecidas en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminada y epatante, no por un falso deseo conciliatorio, –sincretismo–, sino por una rigurosa convicción estética y de urgencia espiritual. No se trata de reunir medios prismales, básicamente antisímicos, para hacerlos fermentar, equivocadamente, en vasos de etiqueta fraternal, sino, tendencias insíticamente orgánicas, de fácil adaptación recíproca, que resolviendo todas ecuaciones del actual problema técnico, tan sinuoso y complicado, ilumine nuestro deseo maravilloso de totalizar las emociones interiores y sugestiones sensoriales en forma multánime y poliédrica.

87

VIII. El hombre no es un mecanismo de relojería nivelado y sistemático. La emoción sincera es una forma de suprema arbitrariedad y desorden específico. Todo el mundo trata por un sistema de escoleta reglamentaria, fijar sus ideas presentando un solo aspecto de la emoción esférica, con pretextos sinceristas de claridad y sencillez primarias dominantes, olvidando que en cualquier momento panorámico ésta se manifiesta, no nada más por términos elementales y conscientes, sino también por una fuerte proyección binaria de movimientos interiores, torpemente sensible al medio externo, pero en cambio, prodigiosamente reactiva a las propulsiones roto-translatorias del plano ideal de verdad estética que Apollinaire llamó la sección de oro. De aquí, que exista una más amplia interpretación en las emociones personales electrolizadas en positivo de los nuevos procedimientos técnicos, porque éstos cristalizan un aspecto unánime y totalista de la vida.

Las ideas muchas veces se descarrilan, y nunca son continuas y sucesivas, sino simultáneas e intermitentes. (II. Profond aujour d´hui, Cendrars, Cosmópolis, núm. 33. En un mismo lienzo, diorámicamente, se fijan y se superponen coincidiendo rigurosamente en el vértice del instante introspectivo.

IX. ¿Y la sinceridad? ¿Quién ha inquerido? Un momento, señores, que hay cambio de carbones. Todos los ojos se han anegado de aluminio, y aquella señorita distraída, se pasea sobre los anuncios laterales. He aquí una gráfica demostrativa. En la sala doméstica se hacen los diálogos intermitentes, y una amiga resuelta en el teclado. La crisantema eléctrica se despetala en niveles mercuriales. Pero no es esto todo. Los vecinos inciensan gasolina.

En el periódico amarillista hay tonterías ministeriales. Mis dedos abstraídos se diluyen en el humo. Y ahora, yo pregunto, ¿quién es más sincero?, ¿Los que no toleramos extrañas influencias y nos depuramos y cristalizamos en el filtro cenestésico de nuestra emoción personalísima o todos esos “poderes” ideocloróticamente diernefistas, que sólo tratan de congraciarse con la masa amorfa de un público insuficiente, dictatorial y retardatario de criterios oficiosos, académicos fotofóbicos y esquiroles traficantes y plenarios?

X. Cosmopoliticémonos. Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional. Las noticias se expanden por telégrafo, sobre los rascacielos, esos maravillosos rascacielos tan vituperados por todo el mundo, hay nubes dromedarias, y entre sus tejidos 88

musculares se conmueve el ascensor eléctrico. Piso cuarenta y ocho. Uno, dos, tres, cuatro, etcétera. Hemos llegado. Y sobre las paralelas del gimnasio al aire libre, las locomotoras se atragantan de kilómetros. Vapores que humean hacia la ausencia. Todo se acerca y se distancia en el momento conmovido. El medio se transforma y su influencia lo modifica todo. De las aproximaciones culturales y genésicas, tienden a borrarse los perfiles y los caracteres raciales, por medio de una labor selectiva eminente y rigurosa, mientras florece al sol de los meridianos actuales, la unidad psicológica del siglo. Las únicas fronteras posibles en arte, son las propias infranqueables de nuestra emoción marginalista.

XI. Fijar las delimitaciones estéticas. Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmente, y así mismo, destruir todas esas teorías equivocadamente modernas, falsas por interpretativas, tal la derivación impresionista (post-impresionismo) y desinencias luministas (divisionismo, vibracionismo, puntillismo, etcétera. Hacer poesía pura, suprimiendo todo elemento extraño y desnaturalizado, (descripción, anécdota, perspectiva). Suprimir en pintura, toda sugestión mental y postizo literaturismo, tan aplaudido por nuestra crítica bufa. Fijar delimitaciones, no en el paralelo interpretativo de Lessing, sino en un plano de superación y equivalencia.

Un arte nuevo, como afirma Reverdy, requiere una sintaxis nueva; de aquí siendo positiva la aserción de Braque: el pintor piensa en colores, deduzco la necesidad de una nueva sintaxis colorística.

XII. Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo el mundo, allí, quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de una emoción inconfundible y única y sensorialmente electrolizado en el “yo” superatista, vertical sobre el instante meridiano, siempre el mismo, y renovado siempre. Hagamos actualismo. Ya Walter Bonrad Arensberg, lo exaltó en una estridencia afirmativa al asegurar que sus poemas sólo vivirían seis horas; y amemos nuestro siglo insuperado. ¿Que el público no tiene recursos intelectuales para penetrar el prodigio de nuestra formidable estética dinámica? Muy bien. Que se quede en la portería o que se resigne al “vaudeville”.

Nuestro egoísmo es ya superlativo, nuestra convicción, inquebrantable.

89

XIII. Me complazco en participar a mi numerosa clientela fonógrafica de estolistas potenciales, críticos desrrados y biliosos, roídos por todas las llagas lacerantes de la vieja literatura agonizante y apestada, académicos retardatarios y específicamente obtusos, nescientes consuetudinarios y toda la clase de androides exotéricos, prodigiosamente logrados en nuestro clima intelectual rigorista y apestado, con que seguramente se preparan mis cielos perspectivos, que son de todo punto inútiles sus cóleras mezquinas y sus bravuconadas zarzueleras y ridículas, pues en mi integral convicción radica lista y extremosa, en mi aislamiento inédito y en mi gloriosa intransigencia, sólo encontrarán el hermetismo electrizante de mi risa negatoria y subversista. ¿Qué relación espiritual, qué afinidad ideológica, puede existir entre Sr. que se ha vestido de frac para lavar los platos y la música de Erik Satie? Con este vocablo dorado: estridentismo, hago una transcripción de los rótulos dadá, que están hechos de nada, para combatir la “nada oficial de libros, exposiciones y teatro”. En síntesis, una fuerza radical opuesta contra el conservatismo solidario de una colectividad anquilosada.

XIV. Éxito a todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobernistas, a los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la critica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente, a todos los que han ido a lamer los platos en los festines culinarios de Enrique González Martínez, para hacer arte (!) con el estilicidio de sus menstruaciones intelectuales, a todos los grandes sinceros, a los que no se han descompuesto en las eflorescencias lamentables y metíficas de nuestro medio nacionalista con hedores de pulquería y rescoldos de fritanga, a todos esos, los exito [sic] en nombre de la vanguardia actualista de México, para que vengan a batirse a nuestro lado en las lucíferas filas de la “decouvert”, en donde, creo con Lasso de la Vega: “Estamos lejos del espíritu de la bestia. Como Zaratustra nos hemos librado de la pesadez, nos hemos sacudido los prejucios. Nuestra gran risa es una gran risa. Y aquí estamos escribiendo las nuevas tablas”.

Para terminar pido la cabeza de los ruiseñores escolásticos que hicieron de la poesía un simple cancaneo repsoniano, subido a los barrotes de una silla: desplumazón después del aguacero en los corrales edilicios del domingo burguesista. La lógica es un error y el derecho de integralidad una broma monstruosa me interrumpe la intelcesteticida Renée 90

Dunan. Salvat-Papasseit, al caer de un columpio ha leído este anuncio en la pantalla: escupid la cabeza calva de los cretinos, y mientras que todo el mundo, que sigue fuera del eje, se contempla esféricamente atónito, con las manos retorcidas, yo, gloriosamente aislado, me ilumino en la maravillosa incandescencia de mis nervios eléctricos.

“Comprimido estridentista” en Actual Nº1, Hoja de vanguardia, publicada el 31 de diciembre de 1921 (Hoja volante).84

84

Imagen tomada de: Vanguardia estridentista: soporte de la estética revolucionaria, p. 79.

91

MANIFIESTO ESTRIDENTISTA NÚMERO 2 Irreverentes, afirmales, convencidos, excitamos a la juventud intelectual del Estado de Puebla, a los no contaminados de reaccionarismo letárgico, a los no identificados con el sentir medio colectivo del público unisistematizal y antropomorfo para que vengan a engrosar las filas triunfales del estridentismo y AFIRMEMOS: Primero: Un profundo desdén hacia la ranciolatría ideológica de algunos valores funcionales, encendidos pugnazmente en un odio caníbal para todas las inquietudes y todos los deseos renovadores que conmueven la hora insurreccional de nuestra vida mecanística.

Segundo: La posibilidad de un arte nuevo, juvenil entusiasta y palpitante, estructuralizado novidimensionalmente, superponiendo nuestra recia inquietud espiritual, al esfuerzo regresivo de los manicomios coordinados, con reglamentos policiacos, importaciones parisienses de reclamo y pianos de manubrio en el crepúsculo.

Tercero: La exaltación del tematismo sugerente de las máquinas, las explosiones obreriles que estrellan los espejos de los días subvertidos. Vivir emocionalmente. Palpitar con la hélice del tiempo. Ponerse en marcha hacia el futuro.

Cuarto: La justificación de una necesidad espiritual contemporánea. Que la poesía sea poesía de verdad, no babosadas, como las que escribe Gabrielito Sánchez Guerrero, caramelo espiritual de chiquilladas engomadas. Que la pintura sea también, pintura de verdad con una sólida concepción del volumen. La poesía, una explicación sucesiva de fenómenos ideológicos, por medio de imágenes equivalentistas orquestalmente sistematizadas. La pintura, explicación de un fenómeno estático, tridimensional, redactado en dos latitudes por planos colorísticos dominantes.

CAGUÉMONOS: primero en la estatua del Gral. Zaragoza, bravucón insolente de zarzuela, William Duncan del “film” intervencionista del imperio, encaramado sobre el pedestal de la ignorancia colectiva. Horror a los ídolos populares. Odio a los panegiristas sistemáticos. Es necesario defender nuestra juventud, que han enfermado los merolicos exegísticos con nombramiento oficial de catedráticos.

Charles Chaplin es angular, representativo y democrático.

92

Segundo: En don Felipe Neri del Castillo, fonógrafo interpretativo del histerismo primaveral tergiversado, que hace catrinas, pulque con cenizas de latines para embriagar a sus musas rezanderas, en don Manuel Rivadeneira y Palacio, momia presupuestiva de 20 reales diarios, en don José Miguel Sarmiento, recitador del oficio en toda clase de proxenetismos familiares en que la primavera y el “jazz band” se zangolotean en los espejos, y en algunos estanquilleros literarios, como don Delfino C. Moreno y don Enrique Gómez Haro.

Tercero: En nuestro compatriota Alfonso XIII, el Gaona de los tenderos usurarios, Tío Sam de los intelectuales de alpargata, salud de los enfermos, consuelo de los afligidos, rosa mística, vaso espiritual de elección, agente viajero de una camotería de Santa Clara; la gran cháchara!

PROCLAMANDO: Como única verdad, la verdad estridentista. Defender el estridentismo es defender nuestra vergüenza intelectual. A los que no estén con nosotros se los comerán los zopilotes. El estridentismo es el almacén de donde se surte todo el mundo.

El estridentismo es defender nuestra vergüenza intelectual. A los que no estén con nosotros, se los comerán los zopilotes. Ser estridentista es ser hombre. Sólo los eunucos no estarán con nosotros. Apagaremos el sol de un sombrerazo. FELIZ AÑO NUEVO. ¡VIVA EL MOLE DE GUAJOLOTE! Puebla, enero 1º de 1923 Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, M. N. Lira, Mendoza, Salazar, Molina, siguen doscientas firmas.

93

MANIFIESTO ESTRIDENTISTA NÚMERO 3

A horcajadas de este corcel encabritado de la Bufa, filón de oro para el gambusinismo de López Velarde, lancemos este grito 13 estridente y subversivo. ¡MUERA LA REACCIÓN INTELECTUAL Y MOMIFICADA! Ahora que la revolución social ha llegado a todas las conciencias, es necesario proclamar como verdad primordial la verdad estridentista: “Defender el estridentismo es defender nuestra vergüenza intelectual”.

Hay que rebelarse contra el mandato de los muertos Sólo los espíritus académicos siguen confeccionando sus OLLAS PODRIDAS con materiales manidos.

El cliché es la soga de las ideas Todo arte, para serlo de verdad, debe recoger la gráfica emocional del momento presente.

De aquí que exaltemos el tematismo sugerente de las máquinas. No hay que olvidarlo UN AUTOMÓVIL EN CARRETERA ES MÁS BELLO QUE LA VICTORIA DE SAMOTRACIA y ante la gloriosa cruz de un aeroplano, los pegasos tienen que descender vergonzantes a los pesebres burocráticos.

La vida multánime y paroxista de las “Urbes”, las explosiones obreriles que reflejan los espejos de los días invertidos no se compaginan con los claros de luna. “¡Chopin a la silla eléctrica!”. Ante todo hay que delinear el campo de especulaciones estéticas. QUE LA PINTURA

SEA

EXPLICACIÓN

DE

UN

FENÓMENO

TRIDIMENSIONAL

94

REDACTADO

EN

DOS

LATITUDES

POR

PLANOS

COLORÍSTOCOS

DOMINANTES. La poesía, poesía de verdad, sin descripciones, anécdotas ni perspectivas, esto es poesía pura, sucesión de imágenes equivalentes, orquestalmente sistematizadas que sugieran fenómenos ideológicos de estados emotivos.

Nada de retrospección, nada de futurismo. Todo el mundo ahí quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente.

En pleno reinado del Internacional es cursi levantar las murallas chinas del nacionalismo rastacuero pero con elementos autóctonos fecundados en su propio ambiente, hay que CREAR un arte puro que tienda siempre a un plano de superación y abstraccionismo.

Iván Goll exprimir el jugo del mundo en sus Cinco Continentes, manifiesta como rasgos predominantes de post-guerra, la Energía y la Bondad, y apostrofa a los jóvenes poetas del mundo para que las canten, y añade: ¡Y nada de sentimentalismos, evitar la ruindad de todas las trivialidades. Descubrir la vida cotidiana y regeneradora! ¡He aquí vuestra tarea!

Jóvenes del mundo: he aquí vuestra divisa Zacatecas a 12 de julio de 1925 Salvador Gallardo, Guillermo Rubio, Adolfo Ávila Sánchez, Aldeguldo Martínez.

Los evangelios del estridentismo en los que fue inspirado este manifiesto son: Actual número 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce.

Manifiesto Estridentista Poesía, Enero 1º de 1923 firmado por Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo.

El Estridentismo. La teoría Abstraccionista de “Arqueles Vela” Irradiador Número 2, México. Octubre de 1923.

95

Hoy revista de vanguardia proyector de nueva estética muy pronto aparecerá, búsquela.

Salvador Gallardo, Guillermo Rubio, Adolfo Ávila Sánchez y Adelgundo Martínez, Manifiesto estridentista núm. 3, publicado en: Zacatecas, 12 de julio de 192585

85

Imagen tomada de: Vanguardia estridentista: soporte de la estética revolucionaria, p. 85.

96

MANIFIESTO ESTRIDENTISTA NÚMERO 4 EL GOBERNADOR OBSEQUIARÁ $1000.00 A CADA DELEGADO LEA USTED...

NOS HEMOS LEVANTADO EN ARMAS CONTRA EL AGUACHIRLISMO LITERARIO EN MÉXICO. CHUBASCO ESTRIDENTISTA ¡Chopin a la Silla Eléctrica!

El Grupo Estridentista del III Congreso Nacional de Estudiantes exige de la H. Asamblea un voto de simpatía y de adhesión al movimiento estético revolucionario de México.

Diego María Rivera, Manuel Maples Arce, Jean Charlot, José Juan Tablada, Fermín Revueltas, Germán List Arzubide, Rafael López, Arqueles Vela, Carlos Chávez Ramírez, Ramón Alva, Salvador Gallardo, Rodríguez Lozano, José Clemente Orozco... etcétera, etcétera.

H. ASAMBLEA: CONSECUENTES con la tesis sustentada en la Declaración de Principios de la Juventud que acaba de lanzar desde esta ciudad heroica el III Congreso Nacional de Estudiantes, afirmamos colosalmente que el ideal que la vivifica no puede ser mezquino ni aplastado, porque es, en el fondo, generoso, fecundo, integral. INTEGRAL. La juventud, que por definición es inquietud renovadora, jamás se ha detenido ante el círculo estrecho y angustioso de las ideas avaras y unidimensionales, proclamando gloriosamente la verdad de todos los ideales que conducen hacia la renovación absoluta.

La juventud mexicana es una inquietud perpetua, un anhelo gigante de renovación: Renovación social, política, estética... RENOVACIÓN CONSTRUCTIVA.

97

La realización armónica y conjunta de la recia ideología de esta época convulsiva para un futuro inmediato en el país, constituirá necesariamente un factor cíclope para el desenvolvimiento de la nueva civilización humana.

Las anteriores consideraciones, que ampliaremos después verbalmente, nos mueven a pedir a la H. Asamblea con dispensa de trámites, el siguiente voto de simpatía: “El III Congreso Nacional de Estudiantes, en nombre de la juventud estudiantil mexicana, hace presente su simpatía hacia el movimiento estético revolucionario de México y le envía por conducto del grupo estridentista del congreso, un saludo estimulante y cordial”.

Protestamos lo necesario.

C. Victoria, Tamps., enero 27 de 1926

Miguel Aguillón Guzmán, delegado por la Escuela de Derecho, Jalapa, Ver. Audmoro Gutiérrez, Delegado por la E. Preparatoria de Veracruz, Ver. Ángel Carvajal, Delegado F.N. de Jurisprudencia. Alfredo Saucedo, Delegado de la E. Nacional de Maestros. José Zapata Vela, Delegado por la Escuela de Leyes de Morelos. Antonio Helú, Delegado Fraternal, Distrito Federal.

Pablo Moreno Galán, Antonio González Mora. J. M. de los Reyes, Virgilio Domínguez, Ernesto Cortina Gutiérrez, Luis Sandi Meneses, Ovidio R. Ocampo, Delegados por el Distrito Federal. Gregorio Contreras, Fernando Ruiz, Alfonso Paz, Pablo Burquete, Delegados por el Estado de Chiapas. J. Miguel Cevallos, Delegado por Colima. M. Martínez Ríos. Luis Martínez Ríos, delegados por Guanajuato. S. Navarro Aceves, D. Flores G., Delegados por Jalixco. Antonio F. Reyes, Alberto D. Flores D.Flores, Patricio Sánchez., Delegados por San Luis Potosí. S. Barrón Tavares, Delegado por León, Gto. Donato Miranda, Luis F. Bustamante, Alfredo Saucedo, Delegados de Escuela Nacional de Maestros. Porfirio González. Flores, A. Rico G., Delegados por Chihuahua. J. C. Treviño, Félix Segovia, Delegados por Nuevo León. J. Graham Gurría, Alfonso Taracena, 98

Delegados por Tabasco. A. Perea Castillo, Delegado por Campeche. Alfredo L. Briseño, Efraín Escamilla, Delegados por Hidalgo. Ernesto Carpi, Fernando Magro, Delegados por Oaxaca, Avelardo Valdez, M. Azaguirre, José Farías V., Delegados por Coahuila. José Romo, Delegado por Aguascalientes. Julio Ortiz A., Ramón Maldonado, Delegados por el Estado de México. Bernabé Ballesteros, Ramón N. García, delegados por Querétaro. Carlos Castañeda Galván, Delegado por Durango. Angelina Garza, M. Garza Leal, Gonzalo Mercado, A. Mancilla Gómez, Delegados por Tamaulipas. Gustavo Rovirosa, C. Escudero, Delegados por Puebla. Carlos Villalaón Mercado, I. Mendoza Pardo, E. Arreguín.

Delegados por Michoacán. Siguen más firmas.86 ______________________________________

86

“Para hacer esta sugestión nos hemos fundado en:”, así se anunciaba que seguía una Antología de obras, los Evangelios estridentistas, anexa al manifiesto. No la hemos incluido en esta edición puesto que la finalidad es estudiar comparativamente los manifiestos de vanguardia en tanto discursos –aunque, ya vimos, exceden la pura pragmática– en Hispanoamérica. Puede consultarse en: Schneider, “Antología”, pp. 23-39. [Nota editorial]

99

Muestras literarias

Arqueles Vela87

La señorita etcétera [Fragmento] I Llegábamos a un pueblo vulgar y desconocido. Todos los pasajeros habíamos urdido esa fugaz amistad de calceta provisional que se urde durante el ocio de un camino vertiginoso de hierro. Por un accidente inesperado, tuvimos que dejar un momento los vagones y asaltar la primera estación del itinerario. La ciudad estaba a oscuras. Los huelguistas habían soltado un tumulto de sombras y de angustias sobre la turbia ciudad sindicalista.

Caminábamos un poco medrosos y el frío nos hacía más amigos, más íntimos, más sensibles...

Yo compré mi pasaje hasta la capital, pero por un caso de explicable inconsciencia, resolví bajar en la estación que ella abordó. Al fin y al cabo, a mí me era igual... Cualquier ciudad me hubiese acogido con la misma indiferencia. En todas partes hubiera tenido que ser el mismo...

Sin duda, el destino, acostumbrado corregidor de pruebas, se propuso que yo me quedase aquí, precisamente aquí. Con ella...

La calle fue pasando bajo nuestros pies, como en una proyección cinemática. Era la hora en que todo parece estar convaleciente. Las cosas se iban quitando silenciosamente su antifaz cloroformizado... Los mástiles de los barcos empuja- ban su ansiedad, queriendo descolgar los frutos encendidos más allá de los cielos. De cuando en cuando, la concavidad gigantesca del árbol movía inusitadamente sus ramajes de bote en bote y desprendía el inevitable fruto picado por los pájaros ultracelestes... La inquietud lo levantaba subsilente, como en un juego de beisbol...

Ella me contempla en silencio. Yo no podía eslabonar ningún pensamiento con mis ideas “empasteladas” por los sacudimientos de mi alta marea...

Sin embargo, sentado allí, junto a ella, en medio de la soledad marina y de la calle, me sentía como en mi casa... Disfrutaba de un poco de música, de un poco de calor, de un poco de ella.

Cuando empezó a estilizarse la decoración imaginista, me di cuenta de que había estado alucinado de un sueño...

Era una ciudad del Golfo de México. Acaso yo me encontraba allí por una equivocación en las direcciones de mi bagaje ilusorio...

De todas maneras ya no tenía remedio. —-¿Qué iba a hacer?

Lo de siempre. ¡Nada!

Me acostumbraría a vivir detrás de una puerta o en el hueco de una ventana. Solo. Aislado. Incomprendido... Tendría que pregonar por unas cuantas miradas o unas cuantas sonrisas, algunas EXTRAS de mi vida inédita.

87

Toda as siguientes obras de autores estridentistas se tomaron de: Luis Mario Schneider, “Antología” en El estridentismo. La vanguardia literaria en México, México: UNAM, pp. 40-200.

Colección Biblioteca del estudiante universitario.

100

Como no hablo más que mi propio idioma, nadie podrá comunicarse conmigo...

Tendría que volver a contemplar, confundidos con los programas idiotas que se embobaliconan en las esquinas intelectuales de las ciudades civiliza- das, mis sensaciones desbordadas con la tinta dolorosa de mi vida. Para asirme más a la absurda realidad de mi ensueño, volvía a verla de vez en cuando.

El azar nos bajó de un viaje arbitrario y nos acercó sin pre- sentaciones, sin antecedentes; era, pues, inevitable y hasta indispensable que siguiésemos juntos. Ade- más, la casi furtiva amistad que enhebramos me había hecho creer que estaba enamorado de ella...

El sueño comenzaba a desligarme. Sentí cansan- cio. Su languidescencia doblada sobre mis brazos con la intimidad de un abrigo, se había dormido...

Era natural. Seis días de viaje incómodo la hacían perder su timidez.

No era por nada... El cansancio también la desligaba a ella de todas sus ligaduras.

Pensé... Ella podría ser un estorbo para mi vida errátil. Para mis precarios recursos. Lo mejor era dejarla allí, dormida. Huir....

De pronto me acordé del calendario amari- llento de mi niñez sin domingos.

Del alba atrasada de mi juventud, de mi so- ledad. 9 Acaso ella, era ELLA...

Y me eché a andar yo solo. Hacia el lado opuesto de su mirada...

Arqueles Vela El Café de nadie [Fragmento] I La puerta del Café se abre hacia la avenida más tumultuosa de sol. Sin embargo, trasponiendo sus umbrales que están como en el último peldaño de la realidad, parece que se entra al "subway" de los ensueños, de las ideaciones.

Cualquier emoción, cualquier sentimiento, se estatiza y se parapeta en su ambiente de ciudad derruida y abandonada, de ciudad asolada por prehistóricas catástrofes de parroquianos incidentales y juerguistas.

Todo se esconde y se patina, en su atmósfera alquimista, de una irrealidad retrospectiva. Las mesas, las sillas, los clientes, están como bajo la neblina del tiempo, encapotados de silencio.

La luz que dilucida la actitud y la indolencia de las cosas surge de los sótanos, del subsuelo de las obscuridades y va levantando las perspectivas, lentamente, con una pesadez de pupilas al amanecer.

En sus gabinetes hay un consuetudinario ruido de crepúsculo o de alba...

Todo está en un perezoso desperezamiento. Las sillas vuelven a su posición ingenua, tal si no hubiese pasado nada, reconstruyendo su impasibilidad y renovando su gran abrazo embaucador.

101

Los visillos de las ventanas se desprenden de las ensoñaciones que les ha hecho vivir el hipnotismo de la noche, y los pensamientos que no se exteriorizarán nunca, caen de los voltaicos.

Sus dos parroquianos entran siempre juntos. No se sabe quién entra primero. Van vestidos igualmente de diferente elegancia. Caminan con un gesto de olvido, con la seguridad de que no saldrán jamás de ese laberinto de miradas femeninas, en las que se reflejan como en una galería de espejos.

En su gabinete, se guarecen, el uno en el otro, de la lluvia de las remembranzas...

Sin moverse de su rincón van recorriendo los diversos planos psicológicos del Café, ascendidos por el vaho de los recuerdos, enervados de no haber podido fumarse antes sus emociones.

Han llamado, 5, 6, 7, 8 veces al mesero. Un mesero hipotético, innombrable, que cada día es más extraño. Que cada día viene de más lejos, disfrazado del verdadero mesero, políglota, acaso, para no servir sino a estos dos únicos parroquianos que sostienen el establecimiento con no pedir nada. Los demás no se adaptan a su ambiente eterizado de sugerencias arácnidas, desechadoras de cualquier frase importuna de los que franquean su misterio, desconfiados y se alejan temerosos de haber transpuesto la puerta secreta de la vida.

En las encrucijadas cuelgan de las telarañas de silencio, palabras y risas que no ha sacudido todavía el plumero de las nuevas charlas.

De cuando en cuando llega, desde el otro piso ideológico, una ahogada carcajada femenina que, como el JAZZ-BAND, quiebra en los parroquianos las copas y los vasos de su restaurant sentimental.

Las insinuaciones de los anuncios tapizan su ensimismamiento, interrumpiendo su conversación a intervalos colgados, con esa impertinencia de las personas que intervienen en las pláticas de sobremesa, sin saber por qué, impulsados por un instinto de convivialidad que los hace desmenuzarlo todo, disparatarlo todo: Ellos sonríen. Sacan de su bolsillo una tabaquera de ideas y encienden simultáneamente, sincrónicamente, sus acostumbrados cigarrillos engargolados de sentimentalidad o rebeldía y se aletargan sobre la "chaise-longue" de sus remembranzas.

Los relojes estacionados comentan las vidas del Café y de los parroquianos enfermos, casi muertos de vivir esa hora inmóvil que retrasa todas las emociones. La hora que despierta de ansiedad el espíritu y lo va regularizando hasta instantear la sensibilidad de las mujeres...

Los parroquianos, subterfugiados de sí mismos, permanecen ocultos bajo la media tinta de sus sensaciones, sospechando la voluptuosidad de la hora estancada, prolongadora de sus lasitudes.

Los gabinetes se abren intermitentemente, desalojando parejas envueltas en la última vaguedad del abrazo que las ha hecho imprescindibles.

Los meseros recogen, con los cepillos de mesa, las migas pulverizadas de impaciencia, las servilletas manchadas de flirt y las frases incongruentes, interseccionadas de sonrisas.

Manuel Maples Arce

102

Prisma Yo soy un punto muerto en medio de la hora, equidistante al grito náufrago de una estrella.

Un parque de manubrio se engarrota en la sombra, y la luna sin cuerda me oprime en las vidrieras.

Margaritas de oro deshojadas al viento.

La ciudad insurrecta de anuncios luminosos flota en los almanaques, y allá de tarde en tarde, por la calle planchada se desangra un eléctrico.

El insomnio, lo mismo que una enredadera, se abraza a los andamios sinoples del telégrafo, y mientras que los ruidos descerrajan las puertas, la noche ha enflaquecido lamiendo su recuerdo.

El silencio amarillo suena sobre mis ojos.

Prismal, diáfana mía, para sentirlo todo!

Yo departí sus manos, pero en aquella hora gris de las estaciones, sus palabras mojadas se me echaron al cuello, y una locomotora sedienta de kilómetros la arrancó de mis brazos.

Hoy suenan sus palabras más heladas que nunca.

Y la locura de Edison a manos de lluvia!

El cielo es un obstáculo para el hotel inverso refractado en las lunas sombrías de los espejos; los violines se suben como la champaña, y mientras las orejas sondean la madrugada, el invierno huesoso tirita en los percheros.

Mis nervios se derraman.

La estrella del recuerdo naufragaba en el agua del silencio.

Tú y yo Coincidimos en la noche terrible, meditación temática deshojada en jardines.

Locomotoras, gritos, arsenales, telégrafos.

103

El amor y la vida son hoy sindicalistas, y todo se dilata en círculos concéntricos.

Manuel Maples Arce

Vrbe, Poema bolchevique en cinco cantos [fragmento] V Las hordas salvajes de la noche se echaron sobre la ciudad amedrentada.

La bahía florecida, de mástiles y lunas, se derrama sobre la partitura ingenua de sus manos, y el grito lejano de un vapor, hacia los mares nórdicos: Adiós al continente naufragado.

Entre los hilos de su nombre se quedaron las plumas de los pájaros.

Pobre Celia María Dolores; el panorama está dentro de nosotros.

Bajo los hachazos del silencio las arquitecturas de hierro se devastan.

Hay oleadas de sangre y nubarrones de odio.

Desolación.

Los discursos marihuanos de los diputados salpicaron de mierda su recuerdo, 104

pero, sobre las multitudes de mi alma se ha despeñado su ternura.

Ocotlán allá lejos.

Voces.

Los impactos picotean sobre las trincheras.

La lujuria, apedreo toda la noche, los balcones a obscuras de una virginidad.

La metralla hace saltar pedazos del silencio.

Las calles sonoras y desiertas, son ríos de sombra que van a dar al mar, y el cielo, deshilachado, es la nueva bandera que flamea, sobre la ciudad.

105

Bibliografía consultada -El estridentismo. Un gesto irreversible, México: CONACULTA-Instituto Nacional de Bellas Artes-Museo Nacional de la Estampa, 1998, 75 pp.

-Escalante, Evodio, Elevación y caída del estridentismo, México: Ediciones sin nombre CONACULTA, 2002, 121 pp.

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de

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http://skaysolutions.com.es/unidiversidad/?p=1656 -Guerrero Mondoño, Rocío Guadalupe, “Horizonte: «Faro palpitante que señale el sendero de esta convulsa»” en Horizonte 1926-1927, Edición facsimilar, México: FCEUniversidad Veracruzana-Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo-INBA, 2011, pp. XV-XXV. Colección Revistas mexicanas modernas.

-Jitrik, Noé, “El estridentismo y la obra de Manuel Maples Arce”, Literatura mexicana, Vol. 4, No.1, 1993, pp. 27-63.

- Mata, Rodolfo, “Las ideas estéticas del estridentismo”, Literatura mexicana, Vol. 10, No. 1-2, 1999, pp. 119-159.

- Rashkin, Elissa, “La Arqueología de Estridentópolis” en Horizonte 1926-1927, Edición facsimilar, México: FCE-Universidad Veracruzana-Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo-INBA, 2011, pp. XXVI-XXXI.. Colección Revistas mexicanas modernas.

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106

-Verani, Hugo, “Las Vanguardias literarias en Hispanoamérica” en Lectura crítica de la literatura americana. Vanguardias y tomas de posesión, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1997, pp. 9-66.

107

SURREALISMO

108

Influencias del Surrealismo en América La existencia de la realidad es la cosa más misteriosa, más sublime y más surrealista que se dé.

Salvador Dalí El surrealismo surge como un movimiento artístico durante las primeras décadas del siglo XX y forma parte de las vanguardias de la época; influyó en el escenario de los ismos culturales y teniendo gran fuerza en las estéticas del momento, logró introducirse en las artes, pintura, cine, literatura, escultura, siendo así una vanguardia con larga vida.

Uno de sus antecedentes inmediatos es el dadaísmo, un ismo iniciado por Tristán Tzara que pretendía modificar la rigidez de las palabras para atender a una nueva forma de expresión “Dada no significaba nada….Mi propósito fue sólo crear una palabra expresiva que, mediante su magia atrayente, cerrase todas las puertas de la comprensión y fuera un ismo más”88, el debilitamiento de esta manifestación artística marcó el comienzo del surrealismo pues su principal expositor André Bretón rompe lazos con éste y configura una nueva forma de arte que subsanó los supuestos errores, vislumbrados por el ‘papá del surrealismo’, una falta de método que obedecía a los intereses propios de los artistas y no a una colectividad que pudiera integrar un movimiento plenamente constituido.

El impacto del surrealismo en los años treinta en la ville lumière logró permear la vida diaria de sus ciudadanos, influyendo primordialmente en el ámbito cultural, realizándose diversas exposiciones donde reunidos sus participantes daban muestra de este movimiento, como la realizada en 1939 Mexique donde se mostraban diversas tradiciones de nuestro país.

Fue en 1924, con el primer Manifiesto Surrealista, que Bretón establece las bases que configuran este movimiento y revela el sentido de su doctrina, acercándola al terreno del sueño, estudiado por el psicoanálisis “Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido por el momento tan escasa atención (…) el sueño (…) no es inferior a la suma de los momentos de la realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia”89

88 89

Tristán Tzara, apud, Gerald J. Langowski, “Esbozo del surrealismo francés”, p. 17.

André Bretón, “Primer Manifiesto”, p. 26.

109

Para Bretón existía otro elemento fundamental le merveilleux que constituye la esencia del movimiento: la aproximación a lo maravilloso se daba a través del sueño, entender éste significaba un vehículo de alcance para expresar el inconsciente por lo que sus representantes “intentaron penetrar [en él] por muchos medios, incluso por las drogas y la hipnosis” 90 . La expresión que permitía configurar el acercamiento directo con el inconsciente era la escritura automatizada, que aleja al artista de una estética establecida para exteriorizar lo que permanecía en su mente. Es en “Secretos del arte mágico del surrealismo” donde Bretón expone los beneficios de escribir sin detenimientos “Entrad en el estado más pasivo […] Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento […] Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito […]”91 Para definir al surrealismo, Bretón, emplea una definición que será la que se emplee para encuadrar a este movimiento: “SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”92 El movimiento de origen parisino no se limitó a su alrededor sino que salió de sus fronteras, ya que tenía como modelos países hispanoamericanos que representaban en gran medida las características adoptadas por sus miembros, es por ello que en 1929 aparece en la revista Variétes “El mundo en tiempo de los surrealistas”, un mapa de las regiones que poseen elementos significativos para simbolizar el ideal surrealista, del continente americano; en Hispanoamérica, figuran sólo México y Perú.

90

Gerald J. Langowski, op.cit., p. 20.

André Bretón, op. cit., p. 49.

92 André Bretón, op. cit., p. 45.

91

110

El mundo en tiempos de los surrealistas, Varietés, 1929, París.93 Surrealismo Hispanoamericano El surrealismo, junto con otros ismos europeos, llega a Hispanoamérica a través de las lecturas que los escritores realizan de las tendencias de aquél continente, particularmente en Francia, cuna de este movimiento; también por el influjo que países latinoamericanos tuvieron sobre los artistas, éstos se trasladaron a nuestro continente; la visita de los máximos representantes del surrealismo determinó que el continente tuviera referencias de esta tendencia y la adoptara, artistas como Benjamin Perét, André Bretón, Wolfgang Paleen, Alice Rahon, Leonora Carrington, Antonin Artaud se trasladaron a nuestro continente94. Particularmente en México el impacto en los artistas plásticos es excesivo, ya que pudieron configurar nuevas formas para transmitir su arte: “La trayectoria de Breton

93

Lourdes Andrade, Para la desorientación general. Trece ensayos sobre México y el surrealismo, p. 16.

94 Es importante precisar que el surrealismo envolvió al arte en todas sus manifestaciones por lo que consideré adecuado incluir artistas de diversas áreas que se trasladaron a nuestro continente, así como agregar en la parte final de cada país tratado una pintura representativa de este movimiento, de las primeras cuatro décadas del siglo XX, en el caso de México una fotografía.

111

por tierras mexicanas se define por la pasión. Pasión por sus volcanes, por su «tierra roja», por sus deidades y sus mitos, por su arte popular, por sus mercados y sus frutos”95 Es por ello que algunos centros culturales como Argentina (Buenos Aires), Chile (Santiago de Chile), México (Ciudad de México) y Perú (Lima), tuvieron un acercamiento con obras y artistas. El surrealismo representaba un movimiento que les permitía reflejar la realidad de su tierra y de su vida por lo que fue bien recibido en estos sitios; el escritor cubano Alejo Carpentier “cree que el surrealismo empezó a tener impacto en Hispanoamérica […] después de la publicación del Segundo Manifiesto por Bretón en 1930”96, lo verdadero es que el surrealismo impactó a Hispanoamérica dejando grande eco.

Argentina El surrealismo en este país tiene como fundador e iniciador al poeta Aldo Pellegrini, y las expresiones de esta corriente se dan en la revista Que97, considerada la primera revista surrealista en Hispanoamérica. Veinte años después de su aparición surge Ciclo 98 , y finalmente es en la revista A partir de 0 99 donde se publica la última representación surrealista en este país, estas publicaciones forman parte de un surrealismo posterior al de las primeras manifestaciones que surgen en las primeras décadas del siglo XX. La fuerza del movimiento surrealista en Argentina no tuvo, en su momento, la importancia que el ultraísmo de Borges, pero es innegable su aportación: la introducción del onirismo100 en esas tierras. Si bien es cierto que en este país las manifestaciones literarias en torno al surrealismo no son abundantes, también lo es que se debe reconocer la sagacidad del poeta Pellegrini para introducir los textos franceses; ya que él fue quien elaboró las traducciones al español de los manifiestos de André Bretón, así como la publicación de dos de sus obras que contienen reflexiones al respecto del movimiento Antología de la poesía surrealista de lengua francesa y Obras del Conde Lautréamont, con estas aportaciones el surrealismo logró influir en la poesía moderna argentina.

95

Lourdes Andrade, “México: viajes en los confines del sueño”, p. 55.

Gerald J. Langowski, op.cit., p. 29.

97 Fundada en 1928 por el poeta Pellegrini, además de la importancia de ser pionera en Hispanoamérica marca el primer ciclo de artistas surrealistas en este país.

98 1948-1949 99 1952-1956 100 Así llamado por Anderson Imbert en Historia de la literatura Hispanoamericana.

96

112

Leonor Fini, L’Entracte del’Apothéose, Óleo sobre tela, 1935-1936. Colección Privada101

101

Consultada en línea el 24 de noviembre fini.com/fr/peintures/#prettyPhoto[huiles]/15/

de

2014

en:

http://www.leonor-

113

Chile Fue Chile la nación que el surrealismo marcó literariamente, es ahí donde se desarrolló con mayor fuerza esta estética; para hablar de las vanguardias en Hispanoamérica, esta tendencia es la más representativa en este país; en 1938 tres de sus representantes, Braulio Arenas, Enrique Gómez-Correa y Teófilo Cid, integraron la asociación que los reunía como movimiento: “El Grupo Mandrágora”, que surgió en un lugar importante para la difusión del conocimiento, dentro de la Universidad de Chile “Si el grupo nace en 1932, en Talca, ciudad volcánica situada en el corazón de Chile, es recién en 1938 cuando se legitima públicamente en Santiago, con la lectura de sus manifiestos en un recital poético y con la aparición de la revista Mandrágora”102 Estos escritores tenían como lucha el ataque a los poetas modernistas, principalmente a Pablo Neruda; también, en sus inicios, arremetían contra la política, pues su adhesión a determinadas ideologías políticas en el momento en que surge el movimiento los hace oponerse al régimen chileno del entonces presidente Pedro Aguirre Cerda, tiene como fin manifestarse frente a los actos que ocurren alrededor del mundo. En 1939, en una conferencia en la Universidad de Chile, plantean su posición respecto a la Segunda Guerra Mundial y la vinculación de su movimiento; poco tiempo después de su activismo político, los integrantes decidieron enfocarse, tan sólo, en el aspecto literario. “[el] Próximo ascenso al gobierno del Frente Popular en Chile, la Guerra Civil española conmueve al mundo, fascismo y nazismo hacen vacilar los valores narcisísticamente establecidos por las burguesías occidentales bajo formas de la democracia tradicional. […] Occidente asiste al crepúsculo de su cultura. Los jóvenes mandrágora que en ese entorno leen a Ortega y Gasset y forjan su pensamiento al calor de los “ismos” de entre las dos guerras serán brutalmente enfrentados por estas intensas contradicciones.”103 El chileno Neruda representaba los dos aspectos que el grupo atacaba al ser poeta y cónsul, por lo que fue cuestionado en una ceremonia pública que ofrecía en la Universidad de Chile en 1940: “Querían que Neruda diera cuenta de los fondos que recogían para los niños

102

Julio E. Noriega, “La Mandrágora en Chile: Profecías poéticas y revelaciones del género negro”, p. 752.

103 Stefan Baciu, Antología de la poesía surrealista Latinoamericana, p. 88.

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españoles víctimas de la Guerra Civil”104. La crítica a su obra Residencia en la tierra apareció en los siete números de Mandrágora, siendo este número el último, fue publicado en octubre de 1943; lo anterior refleja los actos impulsivos por los cuales es criticado este grupo literario.

La materialización de sus objetivos literarios está contenida en la revista Mandrágora fundada, igual que el grupo, en 1938, y dirigida por Enrique Gómez Correa; su duración sobrepasa a cualquier otra revista hispanoamericana relativa a las vanguardias (1938-1943). En ella se incluyeron obras francesas y de artistas de la misma nacionalidad que representaban de manera contundente al surrealismo, además de incluir ensayos y poesías de autores chilenos y de sus fundadores. Al existir una fragmentación entre los miembros del grupo, Arenas decide publicar la revista Leimotiv en diciembre de 1942, la cual contó tan sólo con dos publicaciones: la primera incluyó la participación de André Bretón; la segunda en 1943 es importante porque manifiesta la disminución en las actividades surrealistas “…constituye un marco cronológico del año en el cual cesan en Chile las manifestaciones coordinadas del surrealismo, lo que no significa que dejó de

existir [en ese año]…”105 Roberto Matta, El día es un atentado, Óleo sobre tela, 1942, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.106

104

Orlando Jimeno-Grendi, “Mandrágora Mántica”, p. 110.

Stefan Baciu, op. cit., p. 91.

106 Consultada en línea el 24 de noviembre http://www7.uc.cl/faba/ARTE/FOTOS/FULL/MUSEOBA/M.21.jpg 105

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México107 La influencia del surrealismo en nuestro país está determinada por la calidad de su territorio, la excentricidad de su tierra atrajo la atención de artistas internacionales que querían obtener la mirada de una nueva realidad, muy alejada de la que poseían en sus países de origen. Tal fue el caso de Bretón que en el año de 1938 se trasladó a México y reuniéndose con los artistas mexicanos, particularmente con Diego Rivera, formaron la “Federación Internacional del Arte Revolucionario”108.

La estancia de Péret por seis años en el país (1941-1947)109 junto con la pintora Remedios Varo determinó la escena del nuevo arte que se introducía a las manifestaciones mexicanas, si estos artistas tenían una vena surrealista nuestro país les dio las herramientas para desarrollar técnicas que incluían elementos de la cultura nacional mexicana.

Dado que el surrealismo es una tendencia totalizadora para las artes, es importante señalar la influencia que tuvo en otras manifestaciones artísticas, los artistas plásticos que intervinieron en esta corriente son: Juan Soriano, Frida Kahlo, Manuel Álvarez Bravo, María Izquierdo, Lola Álvarez Bravo.

La revista que proponía las tendencias surrealistas de otras naciones era Comtemporáneos, en la cual se presentaban ensayos que abordaban los temas pertenecientes a este movimiento y que tuvieron gran aceptación en México, así como información acerca del psicoanálisis freudiano, y la divulgación de Un chien andalou de Luis Buñuel. Sin embargo, la introducción propiamente del surrealismo es tardía, se dio hasta 1938 con el hecho ya referido, la llegada de Bretón y la estancia del poeta peruano César Moro quien ya había adoptado esta tendencia en su natal Perú La aparición de esta corriente en la letras mexicanas se da con el Nobel mexicano Octavio Paz, quien al conocer la obra de los surrealistas franceses ha marcado sus ensayos

107

Establecer un representante que ejemplifique para los fines de la antología el parteaguas del surrealismo en México -influido por las tendencias más próximas al inicio del movimiento en Europa- no lo encontré, hasta el momento de la investigación. Las apariciones de las manifestaciones francesas sí quedaron plasmadas en Contemporáneos y Taller, pero el acercamiento directo es tardío, en 1938. Por lo anterior, consideré importante señalar a su máximo representante, Octavio Paz, para ejemplificar que aunque retrasado el surrealismo, sí llegó a México y con grandes representantes en la literatura y pintura, en esta manifestación plástica, de igual modo, sus principales representantes mexicanos se desenvuelven en la cuarta y quinta década del siglo XX. 108 Influyó la estancia de León Trotsky en México para que Bretón decidiera trasladarse a México.

109 Respecto a la estancia de este poeta aparecen dos posibles periodos, de 1941 a 1947 o de 1941 a 1948.

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y poesía con esta tendencia; Paz es el máximo representante de este movimiento, aunque se ha considerado que su intervención es tardía, es indudable su aportación para la literatura mexicana y mundial. La adopción de esta tendencia obedece a la relación directa que tuvo con las lecturas de este grupo, sus constantes viajes a París y la estrecha amistad que tuvo con Bretón.

Manuel Álvarez Bravo, La buena fama durmiendo, 1938.110

110

Consultada en línea el 24 de noviembre http://www.manuelalvarezbravo.org/espagnol/treinta-B.php#nogo

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Perú El surrealismo, no tuvo una influencia tan marcada en la literatura de esta nación, se considera que para la consolidación del movimiento se puede tomar como referente a César Vallejo con Trilce111, aunque sólo dos figuras, César Moro y Emilio Adolfo Westphalen contribuyeron de forma directa a difundir el surrealismo en ese país y a elaborar poesía cargada con los elementos de esta corriente.

Fue en la revista Amauta de José Carlos Mariátegui que se publicaron las ideas del surrealismo y se difundieron por Perú para después dar a conocer a nuevos poetas, Moro y Westphalen, que comulgaban con la tendencia francesa.

La importancia del poeta César Moro se vislumbra desde su participación en la revista del surrealismo francés Le Surréalisme au Service de la Revolution. Conocía la manifestación de forma cercana por su estancia en París; publicó obras en español y en francés; en Perú y en México realizó exposiciones surrealistas (1935 y 1938, respectivamente); es en nuestro país donde reside por diez años y realiza su obra La tortuga ecuestre, que constituye su aportación al surrealismo hispanoamericano. En esta obra se habla de un lenguaje poético desarticulado, llevado al extremo; en “Los anteojos de azufre” se puede leer su adhesión a la corriente y su deseo de perpetuar en ella: “El surrealismo está vivo y de una vida feroz. Una vez más nos solidarizamos con los rumbos impresos al surrealismo por André BRETON, haciéndole entera confianza. Desde el Perú por el surrealismo mundial”112 Adolfo Westphalen en 1933 presenta su obra Las ínsulas extrañas, en la cual se reflejan los elementos del surrealismo que ocupó para sus poemas.

Ambos poetas fundan en 1939 la revista, con un único ejemplar, El Uso de la palabra con la que se introdujo, aunque de manera superficial, las ideas surrealistas a Perú.

111

Se considera que Trilce contiene en su interior elementos que lo acercan al surrealismo, incluso con antelación a la creación del Manifiesto de Bretón en 1924.

112 César Moro, apud., Iván Ruíz Ayala, “La caída de la tradición poética imperante”, p. 28.

118

César Moro, De profundis. Técnica mixta sobre papel, 1922.113 Conclusión La introducción de esta corriente francesa en las letras hispanoamericanas se logró a través de los diversos pioneros que en sus medios de difusión estaban pendientes de las tendencias que surgían en Europa, también las revistas adquirieron la función de distribuidoras del conocimiento artístico. Una vez más el viaje es el enlace entre los saberes de ambos lados del planeta, los artistas se trasladaban por el mundo, los nuestros acudían a Europa para asir las modas y los otros, que también son nuestros, emprendían el vuelo a los lugares surrealistas que la naturaleza dio para estos pueblos, y se acercaban a una nueva realidad

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Consultado en línea el 24 de http://www.contranatura.org/graficas/pinturas/moro/02.htm

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que les permitía desarrollar un nuevo arte con orden de sorpresa, sus intervenciones estaban plagadas de aires americanos.

Este primer acercamiento es la propuesta para que el lector conozca esos órganos difusores, esos primeros artistas que determinaron el futuro del surrealismo en los cuatro países tratados, cuya trascendencia obedece a la importancia de estos centros culturales para el desarrollo de las artes provenientes de Europa. Es por ello que consideré vital tener claro cuál fue el inicio quiénes son los responsables de que esta tendencia marcara las futuras letras. ●

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Manifiesto surrealista

Poesía Negra 114 La libertad, siendo nuestro único dominante poético, gravita con feroz censura por encima de nuestros actos, sin interesarse por la comprobación de una conciencia demasiado finalista o excluyente. Quizás nosotros podemos tener la noción del espacio recorrido en una breve certidumbre de la poesía, si cerrando los ojos retrocedemos al mundo regular de las encantaciones alucinantes, para recoger ahí, con miradas ávidas de misterio, las manifestaciones transitivas de su realidad. Y si fuera posible cerrar los ojos, con la misma resolución con que se toma un útil de labranza o un cuaderno, se pisaría la tierra firme por primera vez o se escribiría directamente del natural. Estos ejercicios ópticos, que en cierto modo pueden evitar la pereza o el hambre, sirven para correr por un rayo de luz con afán retrospectivo. Entonces ya no se sabe si se escribe o se mira, dejando a la mano el cuidado de reproducir un informe ajeno pero que nos pertenece. Casi seguramente estos informes pertenecen al género de los traspasos obligatorios, al cambio de una vida por otra. El hombre entonces, o el poeta, se ve en la necesidad de ser dirigido, de ser absorbido, de ser inspirado por un representante suyo que actúa desde su propio interior.

Y es, sin embargo, por intermedio de semejante servidumbre poética que se trata de adivinar, de soñar o de escribir lo que se ha soñado, lo que se ha adivinado. El hombre, con desesperación, planea su propia fuga y, de semejante tensión de sus sentidos, deliberada o inconscientemente, nace la llama arrebatadora del dictado profético, es decir, de la poesía.

Donde se ve solamente el desborde de la naturaleza interior del hombre o donde se habla de desarraigados internacionales, yo amo a los que el tormento de un enigma obligó a preferir las encantaciones, la poesía o el sobrenatural terror, como medios simples para conseguir arribar a los primeros atisbos de su verdadero ser. Más allá de eso existe el límite infranqueable del silencio y la palabra.

Es para ustedes entonces, verdaderos camaradas situados en el nudo de las antinomias precisas de realidad y poesía, y casi yo puedo agregar que está por ustedes, los que sobreviven, realizada una de las primeras ideas que haya ambicionado, yo, la de desenterrar con el propio esfuerzo, con la propia imaginación, esa ave marina, esa planta nupcial que da la muerte al que se apodere de ella, la fascinante hada de los suburbios, la que canta canciones de infancia a la puerta de los prostíbulos y al pie de las horcas, y que sin embargo sabe, con un gesto, apartar esa mediocre realidad que la rodea, para dar la vida, la poesía, y el amor a los que cojan con verdadera desesperación frenética un útil de labranza o un cuaderno para arrancarla o describirla, y es con ustedes que puedo exhibir y hacer girar —riesgo y fascinación aparte— esa planta nupcial, símbolo eterno de la poesía negra, la planta de la MANDRAGORA. Arriba de nosotros sólo reluce esa lámpara ferozmente defensiva, cuya eterna coloración obliga a los ojos a contemplar una quimera proporcionada por sus rayos —que para nosotros es de la realidad— una última manifestación de vida —que para nosotros es el primer fulgor—, un fenómeno de orden alucinatorio que no deja en paz ninguna de nuestras pasiones. Es ella la luz sin descanso de la poesía. Yo amo entrar a la zona de

114

Braulio Arenas, Mandrágora. Publicado en el primer número de la revista, en la ciudad de Santiago de Chile en diciembre de 1938, integrando el comité directivo: Braulio Arenas, Teófilo Cid y Enrique Gómez-Correa. Texto e imagen consultados en línea el 22 de noviembre de 2014 en: http://www.uam.es/proyectosinv/surreal/flippdf/mandragora1/index.html

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semejante paraíso llevado por el imán que se orienta desde mi sueño hasta los centros inexplorados aún de sus capas más profundas. Un determinado sueño no podría sino favorecer las altas conquistas de lo irreal desperdiciadas hasta ahora.

MANDRAGORA se publica en el preciso momento que la frase de Mallarmé alcanza su más refulgente claridad: “Se debe por ejemplo asombrarse que una asociación entre los soñadores, que residan ahí, no exista en toda gran ciudad para subvencionar un periódico que anote los acontecimientos bajo la luz propia al sueño”.

Que el impulso de la sumersión en el hondo sueño sea la voz de partida, la voz de alarma. Ahí nuestra vida se desarrollará en una vuelta a través de una estatua, de un árbol inmenso. Hemos perdido el hilo conductor, el cuerpo auditivo, en la misma puerta de entrada. Sin provisiones, con sed y hambre moral, se recorre el desierto donde los camellos petrificados huelen a la distancia los horizontes sin aduar, sin oasis. Esas figuras privadamente amorosas que nosotros vemos huir a cada corriente del agua, pueden ser reproducidas si nos albergamos provisoriamente en cualquier castillo errante. El sentido físico de la inestabilidad no es por cierto aquel que nos domina cuando intentamos la empresa poética de recoger algunos albores de esa luz irreconocible.

Para referirse a la poesía es necesario que se apodere de nosotros ese furor sagrado inaprehensible por la memoria. Esto es lo que la hace ser dueña de un campo más ilimitado que los de la realidad; (yo confieso que semejante afirmación no contradice la tesis dialéctica que yo defenderé siempre, la que se refiere a la primacía de la materia sobre el pensamiento) y por esa razón coloco en primer término, y como base de su sustento no menos evidente, el sentimiento de vida y muerte, el terror cósmico de la imaginación, el impulso instintivo de cortar los puentes, y la obediencia ciega a la ley del destierro dictada por uno mismo. Y aunque si ni siquiera ella mereciera ser acatada, bien la podemos soportar por ser la única traída desde el país de origen. Es el destierro la no menos frecuente de las agonías, de las contiendas. Y si yo defiendo la validez del terror como sentido poético, es porque él nos permite vivir en pánico, es decir, vivir alertas, vivir despiertos, vivir acechando lo desconocido a cada segundo.

Un aglutinante margen de realidad devora al misterio en lucha constante. He aquí una estrella boreal y un demonio tóxico que tratan de fusionarse, de mirar al pasado y al porvenir con la boca llena de profecías. Es la fábula constante de Tirésias. La poesía es nictálope, ya se recuerda. El placer entra ahí por derecho propio; la menor valla puede aumentar su poder destructor.

La simple noción de semejante realidad hace retroceder al hombre hacia los ocultos sentidos de los fenómenos irreales. Un día, esta perpetua oscilación de los caracteres de la vida habrá de llegar a su punto de máxima ruptura, y se luchará dentro y fuera del organismo humano, como en una suerte de reflejo sobrenatural. Hasta ahora fracasaron ruidosamente las conciliaciones. Se volverá, pues, a elegir los nombres vanamente queridos y aborrecibles de poesía, libertad, unidad y placer, dándoseles otros significados; es decir, una clasificación verdadera. La conciencia no firmará ya nunca esos decretos de su capricho y de su tiranía. Y si aún se tratara de caprichos o movimientos inesperados de la razón, se podría ver ahí una suerte de inesperada renuncia. Pero no siendo el gran juego, para la realidad, otra cosa sino la orden imperativa, la adulteración y la masacre de la imaginación, se habrá de aceptar combatirla incluso con las armas que están a su servicio.

Contraviniendo el principio matemático se puede afirmar que la poesía pesa más que la memoria que desaloja.

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Pero la irrealidad, la magia, la pureza, el placer, la poesía, el terror, la libertad, la vida y la muerte, deben permanecer como enigmas constantes propuestos a los hombres.

Que vuestra mano de media noche tome convulsamente el lápiz veloz y no haya alivio para vuestros sentidos durante esa faena manual de poesía. Que unas alas se arrebaten vuestras espaldas, que unas huellas se apoderen de vuestros pies, y que el fuego incendie la epidermis de azufre del corazón para dejarlo; en una libertad interior. Suponed que todo ha terminado ya, y que en un páramo de hielos se alza de improviso la imagen de vosotros, en toda su desnudez con sus horribles quimeras, con su pasado de ángel y demonio fugaces, con todo el fuego y todos los arco iris en la superficie. Aún en la soledad se temblaría, hombres. Aún en la opinión del hielo se buscaría censuras. Pero el poeta trabaja ahí sitiado por el hielo y el fuego —con sus instintos de especie, con sus visiones sobrenaturales y afrodisíacas. Tantos siglos de trabajo congelado le dieron la orientación y la videncia. Con regularidad caen sobre él las fuerzas desarraigadas del universo, pero él eligió la peor parte.

Que vuestro lápiz corra por el pergamino del cerebro —un puño golpea ahí con desesperada mudez. Nada importa que vuestra poesía sea el vocabulario del durmiente. He aquí el terror, la muerte por asfixia, la mujer amarrada a los cuatro horizontes y desgarrada físicamente. He aquí el nombre repentino de POESIA con su fugacidad desgarrante, Ella es NEGRA como la noche, como la memoria, como el placer, como el terror, como la libertad, como la imaginación, como el instinto, como la belleza, como el conocimiento, como el automatismo, como la videncia, como la nostalgia, como la nieve, como la capital, como la unidad, como el árbol, como la vida, como el relámpago.

Esa mujer que se desprende de la poesía, como una pluma del ala de una gaviota, cae al océano con apresurada serenidad, recorre los bajos fondos submarinos en afanoso trajín, y vuelve a la ribera convertida en la estatua de las Alucinaciones.

Busquemos en su aire, en su luz, que el placer propaga como el más absorbente de los cielos, como el imán del terror. La posibilidad de los instintos que brotan puramente de su tierra de orí- gen, se engrandece en esta libertad única. Seguramente la efervescente daga de la irrealidad, que recorre en implacable vigilancia las venas de los hombres, fue orientada a los centros nerviosos para exasperarlos y hacerlos tenderse con miradas y oídos activos, en un trabajo de compensación, donde se cambia terror con amor, sangre por poesía.

Un semejante grado de voluntad sin voluntad, una resolución franca y feroz, que arrastra todas las leyes convencionales de los hombres y anula estas de la naturaleza, lleva a la poesía negra a su más alto límite, donde lo moral y lo inmoral, el crimen y la vida honesta, son palabras sin ideas, juego eterno, dualismo tenebroso y automatismo sin control. La vida misma se sale de la estatua que le asignaron por residencia, y vuela quemando las fronteras de la razón, en un viaje ciego pero alucinatorio, llevando tras de sí a un muñeco de huesos y carne que nada sabía de la faz esotérica del subconsciente. Es un viaje de encantos que, afortunadamente, dura todavía. Esa guerra civil interior, en la que los vencidos vencen, rechaza los armisticios.

He hablado cinco o seis veces aquí del terror. Si se pretendiera escribir un poema bajo su imperativo, es necesario, durante el transcurso que dure su escritura, tener presente la definición de él: “El terror es el sentimiento instintivo del hombre, que le empuja a buscar, alejándose de toda preocupación inmediata, la raíz genérica de su destino en las fuentes secretas del subconsciente, y encontrar ahí valiéndose del hilo conductor de la poesía, la relación estrecha entre su vida y los fenómenos del sueño, de la videncia, de la locura, etc., que se escapan a un control diario, empleando para ello, y como soluciones 123

POETICAS, todos los recursos que tenga a su alcance, como ser el delirio, el automatismo, el amor, el azar, el crimen, y en general, todos los actos sancionados por la ley, por la medicina y por la religión”.

El terror puede convertirse en un simple hecho anecdótico, más natural que la quema de un árbol por el rayo, si los hombres pretenden erigirle en símbolo de encrucijada diurna. Es preciso resguardarle de esas ficciones que son finalidades demasiado útiles o atrayentes. Se le prefiere cuando dotado de los bebedizos sentidos del subconsciente, de los lapsus, de la maravilla, de la libertad, de la justicia, de la moral, de la subversión, se transforma en el ropaje más sensible, más nervioso, más alucinante, tanto que nos es imposible desvestimos de él, sin ponemos al desnudo completo, sin que haya la menor epidermis por defensa. No es el descanso después de la pelea, como se comprenderá. Antes bien, es preciso paralizar las cascadas para no aprovecharse de la electricidad por segunda vez, sacudir nuestro cuerpo hasta la náusea para que vuelen todos los pájaros anunciadores.

ADENTRO SE SANGRA CON TRABAJO, he dicho en otra parte. El hombre, perdido, deslumbrado, desterrado del paraíso (¿de qué paraíso?), proscrito por sus semejantes, llegado al punto de fusión de la muerte y poesía, no repara en medios para seguir adelante.

Es la aparición de un espectro en una vía pública. Arriba de nosotros ya no relampaguea esa lámpara ferozmente defensiva de las dudas terrenas. Yo juro que esto se hace por necesidad. Es fácil poner en evidencia los antecedentes de la Poesía Negra, si miramos hacia los fenómenos del SURREALISMO, el único enunciado que haya tenido hasta hoy la fuerza capaz de asimilar todas las manifestaciones del inconsciente y rendir al hombre un servicio liberador. ¿Ese estímulo, ese sonar de llaves, no es lo que me convence ahora que nada me está prohibido, y me permite esperar todo de un mundo de grandes reparaciones?

Del misterio, que es al desorden lo que es el sol a una mancha de tinta, el surrealismo extrae la resolución de las antinomias del sueño y la vida, del terror y el placer.

Pues, por mucho que hasta ahora se haya pretendido afianzar un sueño en la vida, dándole patente de transeúnte, siempre su acento será extranjero y su mirada será de recién llegado a una playa desconocida. Todos los bellos intereses de la realidad estarán en peligro — cuando hubiera sido tan simple una coordinación de ellos— y en oposición a los del sueño. ¿Entonces, de dónde proviene esa feroz necesidad de hacer coincidir los pasos de la vida con las huellas de lo que se cree ser, equivocadamente por cierto, una falsa memoria? ¿Quién es el que duda de sus propias armas y da ventajas a las ajenas? Por supuesto que no es el sueño, ni la Poesía Negra, quienes, desinteresadamente, se han prestado para que se los convierta en símbolos, de un símbolo, los que han permitido un empleo deformante.

“Aun en sueño yo prefiero caer”, asegura con toda la oportunidad André Bretón.

Sí, caer de un sueño a otro y otro, como por una suerte de caja de repetición, para encontrar en el fondo de ella—envuelta en telas negras y que son sin embargo fosforescentes— una pequeña planta nupcial, MANDRÁGORA mía.

BRAULIO ARENAS

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125

La memoria prohibida115 Traed pronto los útiles Y empezad por las uñas.

A su bella garganta las agujas Que circulen venenos agrios A través de las venas Que no desmayen las risas diabólicas Ni el fierro incandescente Sea quitado de su esfínter.

Bien lo sabéis que los hermosos criminales Aman la seda Que sin embargo sus ojos Toman una actitud de espanto Lavadlos pues con aguas puras.

La muerte es conducida al encantamiento Ella reconoce sus propias huellas Sus primeros pasos Con qué música destaparéis su cráneo?

Bien lo sabéis Los amantes mueren por el oído Ved el encantamiento Admirad sus ojos Fascinados por el terror Sus labios deliciosos.

115

Enrique Gómez-Correa, publicado en Las hijas de la memoria, Ediciones Mandrágora, Santiago de Chile, 1940.

Consultado en línea el 27 de noviembre de 2014: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-8688.html

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Muestras literarias A vista perdida116

No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeños cañones de plumasfuentes El tornasol violento de la saliva La palabra designando el objeto propuesto por su contrario El árbol como una lamparilla mínima La pérdida de las facultades y la adquisición de la demencia El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras La logoclonia el tic la rabia el bostezo interminable La estereotipia el pensamiento prolijo El estupor El estupor de cuentas de cristal El estupor de vaho de cristal de ramas de coral de bronquios y de plumas El estupor submarino y terso resbalando perlas de fuego impermeable a la risa como un plumaje de ánade delante de los ojos El estupor inclinado a la izquierda flameante a la derecha de columnas de trapo y de humo en el centro detrás de una escalera vertical sobre un columpio

116

César Moro, publicado en La tortuga ecuestre escrito entre 1938 y 1939 durante un viaje a San Luis Potosí, México, publicado en 1957.

Consultado en: http://www.materialdelectura.unam.mx/images/stories/pdf5/cesar-moro-62.pdf

127

Bocas de dientes de azúcar y lenguas de petróleo renacientes y moribundas descuelgan coronas sobre senos opulentos bañados de miel y de racimos ácidos y variables de saliva El estupor robo de estrellas gallinas limpias labradas en roca y tierna tierra firme mide la tierra del largo de los ojos.

El estupor joven paria de altura afortunada El estupor mujeres dormidas sobre colchones de cáscaras de fruta coronadas de cadenas finas desnudas El estupor los trenes de la víspera recogiendo los ojos dispersos en las praderas cuando el tren vuela y el silencio no puede seguir al tren que tiembla El estupor como ganzúa derribando puertas mentales desvencijando la mirada de agua y la mirada que se pierde en lo umbrío de la madera seca Tritones velludos resguardan una camisa de mujer que duerme desnuda en el bosque y transita la pradera limitada por procesos mentales no bien definidos sobrellevando interrogatorios y respuestas de las piedras desatadas y feroces teniendo en cuenta el último caballo muerto al nacer el alba de las ropas íntimas de mi abuela y gruñir mi abuelo de cara a la pared El estupor las sillas vuelan al encuentro de un tonel vacío cubierto de yedra pobre vecina del altillo volador pidiendo el encaje y el desagüe para los lirios de manteleta primaria mientras una mujer violenta se remanga las faldas y enseña la imagen de la Virgen acompañada de cerdos coronados con triple corona y moños bicolores La medianoche se afeita el hombro izquierdo sobre el hombro derecho crece el pasto pestilente y rico en aglomeraciones de minúsculos carneros vaticinadores y de vitaminas pintadas de árboles de fresca sombrilla con caireles y rulos 128

Los miosotis y otros pesados geranios escupen su miseria.

El grandioso crepúsculo boreal del pensamiento esquizofrénico La sublime interpretación delirante de la realidad No renunciaré jamás al lujo primordial de tus caídas vertiginosas oh locura de diamante

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Horizonte líquido117 Con paso tranquilo los transeúntes avanzan hasta el umbral de las pupilas amantes negros ahuyentan a los perros enfurecidos es la hecatombe de la lujuria que se agita detrás de los rostros demudados con paso tranquilo amantes policromos se cruzan en la alameda de la angustia en su alcándara el espectador perfecto estudia impasible las señales de vértigo el fuego latente de las vírgenes el semblante inmaculado de las puertas una voz se entreabre para mostrar su oscuro deseo el amante negro sube las escaleras arrebatado por la danza frenética las ventanas se cierran silencio de la noche de la carne los desconocidos se estrechan la mano una conversación interminable descansa en el extremo límite de la sombra desde la fría pupila los gimnastas ruedan por las escaleras destrozadas ¿cómo llegar hasta lo que de ti no se ve? ¿cómo hacer brotar el deseo ardiente de tu carne entreabierta? a sus pies los perros enfurecidos ladran ojos implacables en ellos se pierde el lenguaje de los deseos el ahorcado se balancea al eco de los ladridos buenas noches todo termina los perros aterrados huyen del horizonte ardiente y líquido palidece el vigor de los brazos ávidos una noche tranquila para el desconocido que se aleja una noche de olvido negro.

117

Aldo Pellegrini, El muro secreto, Buenos Aires, Argonauta, 1949.

130

Bibliografía consultada Andrade, Lourdes, “A punto de introducción: los puntos sobre las íes”, en Para la desorientación general: trece ensayos sobre México y el surrealismo, 1a. ed., México: Aldus, 1996, pp. 16-47. ⎯, “México: Viajes en los confines del sueño”, en Para la desorientación general: trece ensayos sobre México y el surrealismo, 1a. ed., México: Aldus, 1996, pp. 49-62.

Arenas, Braulio “Poesía negra”, en Mandrágora, n. 1, 1938. Consultado en línea el 01 de diciembre del 2014 en: <http://www.uam.es/proyectosinv/surreal/flippdf/mandragora1/index.html> Baciu, Stefan, “Argentina”, en Antología de la poesía surrealista latinoamericana, 1a.ed., México: Joaquín Mortiz, 1974, pp. 76-80. ⎯, “Chile”, en Antología de la poesía surrealista latinoamericana, 1a.ed., México: Joaquín Mortiz, 1974, pp. 86-98. ⎯, “México”, en Antología de la poesía surrealista latinoamericana, 1a.ed., México: Joaquín Mortiz, 1974, pp. 99-110. ⎯, “Perú”, en Antología de la poesía surrealista latinoamericana, 1a.ed., México: Joaquín Mortiz, 1974, pp. 111-115.

Bretón, André, “Primer Manifiesto”, en Manifiestos del Surrealismo, 2a.ed., Andrés Bosch, Trad., Madrid: Guadarrama, 1974, pp. 17-69.

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132

CÉSAR VALLEJO

133

César Vallejo ante el vanguardismo César Vallejo es uno de los escritores más importantes a nivel global en el siglo XX, su obra resulta extensa y es difícil de encuadrar o encasillar en una corriente literaria determinada, debido a los contrastes y lo insólito de las circunstancias de su génesis y producción, a pesar de los numerosos estudios críticos de su obra. Esta última, atraviesa por etapas bien reconocidas según aportaciones biográficas y bibliográficas llevadas a cabo por analistas y críticos del escritor peruano.

La obra de Vallejo no es más que un reflejo de su vida. Nació el 16 de marzo de 1892 en Santiago de Chuco, población al norte del Perú, en el Departamento de la Libertad cuya capital es la Ciudad de Trujillo 118 . Si bien su familia dentro de esta pequeña comunidad gozaba de cierto prestigio y en ocasiones de estabilidad económica, el origen provinciano y las raíces nativas dejaron en el escritor huellas que lo acompañaron el resto de su vida y se plasmaron en su obra, mismo hecho que ocurre con la impronta cristiana de su formación temprana. Después de llevar una infancia y adolescencia sin aparentes resonancias, eligió estudiar la carrera de medicina "a los 19 años [...] se matriculó en la Facultad de Ciencias de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos para asistir a los cursos de anatomía, fisiología y antropología, física, botánica, química y dibujo"119. Sin embargo, tuvo que abandonar estos estudios por penurias económicas graves que no eran las primeras que sufría ni mucho menos las últimas, ya que las vicisitudes económicas lo acompañaron, como una sombra, a lo largo de toda su vida. No obstante haber truncado sus estudios en la Facultad de Ciencias, las aptitudes y sobre todo sus actitudes hacia la ciencia se dejaron sentir en sus obras, sobre todo en las tempranas. Ante la necesidad apremiante de dinero ocupó diversos cargos como docente, burócrata y trabajador en el asiento minero de Quiruvilca; estas experiencias lo hicieron convivir con la realidad del campesino y el minero peruano, lo cual terminó por marcar definitivamente su vena autóctona, presente en toda su obra y motivo de inspiración de la escritura del libro El Tungsteno. Dos años más tarde de su salida de la Facultad de Ciencias incursionó por primera vez en sus estudios literarios al ingresar al curso de Letras en la Universidad de la Libertad, en Trujillo, y

118

Luis Monguió “César Vallejo: Vida y obra”, p.1.

Juan Espejo Asturrizaga, apud Rodolfo Mata, “César Vallejo: Del Materialismo Cientificista al compromiso revolucionario”, p. 209.

119

134

presentó la tesis El Romanticismo en la Poesía Castellana 120 . En Trujillo establece relaciones con los escritores más importantes y forma parte del grupo Los Bohemios que lo nutre de lecturas muy variadas y ricas en su mayoría compuestas de literatura modernista y simbolista. Es aquí donde Vallejo comparte sus primeros poemas que son recibidos con sorpresa y admiración, y donde el poeta precozmente empieza ya a tener voz lírica propia.

Algunos de los poemas escritos en Trujillo forman parte del libro Los Heraldos Negros (1918). Pero el impulso y la potencia que caracterizó a Vallejo durante su vida apenas empezaba a dar muestras de su gran alcance y es así como se dirige a Lima en donde entra en contacto con la elite cultural y política del Perú; es aquí donde se sabe que tiene su primer contacto con el vanguardismo, sin embargo, no se ha encontrado algún escrito de él haciendo referencia a esta corriente. Cuando las condiciones y la situación que vivía parecían llevar un cauce favorable ocurrieron una serie de hechos calamitosos que fueron forjando finalmente una personalidad distímica tendiente a la introyección. Sumado a la muerte de algunos familiares y amigos es encarcelado, todas las biografías coinciden que injustamente, cerca de medio año en la cárcel de Trujillo. En este ambiente de desesperación y soledad existencial escribe la mayoría de los poemas que se agrupan en Trilce, texto que es la columna vertebral del presente trabajo. Al salir de prisión y tras publicar esta y otras obras, viaja a París donde tras muchas carencias logra establecerse gracias a su labor como periodista en revistas nacionales e internacionales como la peruana Amauta de Carlos Mariátegui. En estas publicaciones siempre mostró el ojo crítico que lo caracterizó hasta sus últimos días en donde sociedad y cultura no estaban exentas de ser enjuiciadas. Por estos años entra en una crisis intelectual y espiritual que lo empuja a nuevos horizontes: Años 26, 27, 28, de crisis interior, de forcejeo contra otra especie más correosa, si cabe, de la miseria [...] Otro género de cuidados empieza por entonces a reclamar su atención [...] la esperanza de un más allá humano, en un mundo mejor [...] Por el juego natural de sus coordenadas vitales abraza Vallejo la causa de la revolución y, luego de un detenido estudio de sus teorías, ingresa en el partido que a ella conduce por el camino más corto121

Se adentra en el estudio del marxismo, realiza tres viajes a la Unión Soviética y publica, de regreso a Francia, varios artículos y libros, el más notable de ellos es El Arte y la

120 121

Rodolfo Mata, op.cit., p. 210.

Juan Larrea, apud, Luis Monguió, op.cit., p. 29.

135

Revolución (1929-1931), en los que analiza desde la teoría marxista los diferentes aconteceres políticos y sociales contemporáneos. Expulsado de Francia por difundir estas ideas y por sus actividades políticas Vallejo se dirige a España donde forma parte del Partido Comunista Español. Regresa a Francia donde muere en el año de 1938. En 1939 se publica póstumamente Poemas Humanos (1923-1928) donde quedan comprendidos los poemas de la colección España, aparta de mí este cáliz. 122 El Vallejo Vanguardista En las historias de la literatura del siglo XX, Vallejo no aparece dentro de ninguna corriente literaria en particular, y menos en el apartado de vanguardismo. De sobra es decir que el mismo autor nunca se consideró así. Sin embargo, es evidente que su obra temprana aquella escrita en Perú antes de irse definitivamente a Europa y que quizá sea la más grandiosa- contiene rasgos vanguardistas en cuanto a forma y fondo. Esto es particularmente cierto en el caso de su obra maestra Trilce (1922), aunque ya se aprecian incipientemente estas características en Los Heraldos Negros (1919).

Ahora bien, ya se ha dicho que fue en Lima donde Vallejo entró en contacto con las vanguardias, es muy probable que haya sido por medio de la relación que sostuvo con Abraham Valdelomar quien fundó la revista Colónida123 que daba espacio a textos de esta nueva corriente y que junto con otros medios como la revista Cervantes (1916-1926), que publicaba las obras de los creacionistas y ultraístas de Madrid, fue el medio que tuvo Vallejo al conocimiento del vanguardismo; ahí conoció autores como Huidobro, Apollinaire, Valdry y Aragón. Lo anterior hace darnos cuenta de que Vallejo no tuvo que salir de su país para tener un acercamiento, si bien no contundente, con esta nueva corriente intensa y epidémica. Se debe entender con estos últimos dos adjetivos ya que el empuje renovador que trajo consigo el vanguardismo en Latinoamérica no distinguió, a diferencia del europeo, el afán de una renovación política del de una literaria. Esto es particularmente importante en el caso de Vallejo ya que sus obras escritas en América involucran una revolución lingüística y política, primer tinte vanguardista en él.

122 123

Gustavo Correa, “César Vallejo (1892-1938). Vida y obra, Bibliografía, Antología”, p. 247.

Stephen Hart apud, Rodolfo Mata, op.cit., p. 213.

136

Algunas de las características que presentó el vanguardismo en cuanto a forma: la potenciación de la metáfora, la ruptura con la sintaxis, la métrica y la rima; y fondo: uso de conceptos científicos y tecnológicos, libertad de la imaginación, libertad del subconsciente, espontaneidad y contradicción, están presentes en Trilce. Sin embargo, Vallejo "no fue llevado hacia las vanguardias por afán de renovación estética o de originalidad, sino por un profundo divorcio entre sus aspiraciones y la realidad"124. Trataré de profundizar en este punto.

La importancia fundamental que encierra Trilce no está en las características que son comunes al vanguardismo, que bajo una apariencia individualizada encierra cánones establecidos. Si recordamos en qué circunstancias fue escrito Trilce podremos entender sus rasgos esenciales. Tras la muerte de su madre y estando preso en Trujillo, Vallejo escribe un libro donde el mundo del poeta, su realidad, no puede ser expresada incluso por la lengua misma. Con respecto a la creación de Trilce Vallejo le escribe a Antenor Orrego, quien realiza el prólogo de la primera edición.

El libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca quizá, siento gravitar sobre mí una hasta ahora desconocida obligación sacratísima de hombre y de artista: la de ser libre. Si no he de ser libre no lo seré jamás [...] me doy en la forma más libre que puedo y esta es mi mayor cosecha artística125

A diferencia de las obras vanguardistas, este libro resulta de un hermetismo radical, a tal grado que fue después de varias décadas de su publicación cuando fueron reconocidos sus méritos y se inició un estudio individualizado de cada uno de los setenta y siete poemas que contiene -inicialmente se creía que se tenía que analizar todo el libro en conjunto-. La grandeza de Vallejo consiste en modificar a tal grado la lengua de forma que permitiera plasmar, a través de sus poemas, la realidad del mundo. Deseaba transmitir la experiencia de un mundo absurdo, doloroso, irracional, que los humanos no merecemos (Trilce contiene también esa vena crítica contra la sociedad burguesa de Perú). Buxó comenta al respecto "Trilce es el resultado de una de las experiencias poéticas más hondas y decisivas de la literatura castellana [...] constituye un angustioso esfuerzo por sentar las bases de una nueva lengua poética capaz de dar noticia fidedigna de una manera también nueva de

124 125

Gustav Siebenmann, “César Vallejo y las vanguardias”, p. 38.

José Carlos Mariátegui “César Vallejo”, p. 459.

137

encontrarse con la realidad del mundo”126. Dentro de los versos de Trilce experimentamos una realidad extralingüística dada, no es la lengua la que nos transmite un hecho determinado, con sus fenómenos como la gramática, es el mundo mismo el que usa como vehículo lo lingüístico para darse tal como es, para mostrarse.

En el mundo trilceano observamos también el uso de neologismos, palabras científicas y simbología numérica -características compartidas con el vanguardismo, aunque con el matiz diferenciador previamente estudiado-. Un ejemplo de esto se da en el poema X de Trilce Prístina y última piedra de infundada ventura, acaba de morir con alma y todo, octubre habitación y encinta.

De tres meses de ausente y diez de dulce.

Cómo el destino mitrado monodáctilo, ríe. [...]127

La relación de Vallejo con la ciencia está bien establecida, además de sus años de estudio en la Facultad de Ciencias de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, se sabe que se adentró en el estudio del libro Los Enigmas del Universo de Ernesto Haeckel, de donde extrajo, principalmente, terminología para sus poemas."Trilce es, a fin de cuentas, la demostración de que es posible integrar armoniosamente el discurso científico y técnico a la poesía en forma profunda”.128 Tras la publicación de Trilce no hubo manifiestos, proclamas, grupos o revistas, por lo que la obra temprana de Vallejo inició y terminó con él mismo. Esto sumado a la publicación póstuma de Poemas Humanos trajo como consecuencia la segregación de Vallejo en el estudio de las vanguardias. Así lo dice Siebenmann: La solución estética que Vallejo manifestaba frente al modernismo, frente a la modernidad europea y frente a las vanguardias cosmopolitas de su época no pudo ser percibida contemporáneamente. Ni el público, ni la crítica se hallaban en condiciones para ello, dado el eurocentrismo latente de ambos. Además faltaba el instrumento crítico y teórico. De ahí la soledad no solo existencial sino también estética de Vallejo en Europa129

126

José Pascual Buxó, “Lengua y realidad en la poesía de César Vallejo”, p. 20.

César Vallejo, Trilce,, p. 75.

128 Rodolfo Mata, op.cit., p. 258.

129 Gustav Siebenmann, op.cit., p. 39.

127

138

Es solo tras varias décadas de un relativo letargo en su estudio que Vallejo es revalorado y colocado en el estima que actualmente tiene. La comprensión de su obra es aún parcial ya que queda mucho por ahondar en ella.

El Vallejo antivanguardista Los textos escritos durante los años en Europa son la única muestra que tenemos de la postura de Vallejo en relación a las vanguardias latinoamericanas. A pesar de la variedad de estos textos, los puntos de vista de Vallejo se pueden generalizar y podemos establecer una idea general de sus impresiones sobre las vanguardia. Los textos tienen un tono persistente de crítica profunda y severa; más aún, se percibe un tono de indignación y reproche por las posturas de moda adoptadas por los intelectuales latinoamericanos Durante los años parisinos de crisis interior, particularmente en julio de 1926, publica en la revista Favorables París Poema, que hacía con el surrealista Juan Larrea, un artículo titulado Poesía Nueva, en el que critica aquella poesía de surgimiento reciente donde lo importante son las palabras que van naciendo por los avances científicos y tecnológicos. Ejemplos de estas palabras son: cinema, motor, telegrafía sin hilos, radio y avión. La literatura vanguardista, sobre todo la poesía, tiene, entre otras características, el uso repetitivo de este léxico. Lo importante para Vallejo en este contexto no es el uso irracional y necio de estas palabras, sino que estas estén cargadas de una sensibilidad auténticamente nueva al ser plasmadas en el poema Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que hacernos decir "telégrafo sin hilos", a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, amplificando videncias y comprensiones y dosificando el amor: la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida, se aviva130

Para Vallejo un poeta pude utilizar escasas palabras novedosas o puede aún dominar sólo levemente el uso de metáforas con esta terminología y no por eso su poesía va a dejar de ser efectiva y humana. Más aún, una poesía no necesita plasmar una palabra para darnos la idea y sensación de ella.

Un año más tarde en Variedades, escribe el artículo Contra el Secreto Profesional, en el que se alcanza a percibir un tono de indignación y desesperación en Vallejo que

130

César Vallejo, “Poesía Nueva”, p. 332.

139

sobresalta al lector. Inicia atentando contra el principio fundamental y la razón de ser del vanguardismo latinoamericano, es decir la novedad y el desprendimiento de todo tipo de influencias previas. A este respecto dice: Así como en el romanticismo, América presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado "espíritu nuevo", movida del incurable descastamiento histórico. Hoy, como ayer, los escritores de América practican una literatura prestada, que les va trágicamente mal. La estética -si así puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de América- carece allá, hoy tal vez más que nunca, de fisonomía propia. Un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce, no se diferencia en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. 131

En este artículo Vallejo va disecando una a una las supuestas aportaciones de la generación de América: 1 Nueva ortografía. 2 Nueva caligrafía del poema. 3 Nuevos asuntos. 4 Nueva máquina para hacer imágenes. 5 Nuevas imágenes. 6 Nueva conciencia cosmogónica de la vida. 7 Nuevo sentimiento político y económico. De cada una de ellas menciona su origen en un postulado europeo y su vigencia en alguna escuela del mismo continente. Estos recursos, según Vallejo, pueden ayudar al espíritu sensible que los creó a revelarse y a expresar inspiraciones humanas. Sin embargo, en América resulta imposible expresarse con sensibilidades y necesidades ajenas, que paradójicamente, resultan perjudiciales.

Puntualiza Vallejo: Al escribir estas líneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Dése esa emoción seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres del estilo, manera, procedimiento, etcétera.132

En 1928 escribe Autopsia del Suprarrealismo, una respuesta a la controversia presente tras las publicaciones del Segundo Manifiesto Suprarrealista de Bretón y Un cadáver que firmaban numerosos superrealistas contra la escuela de Bretón. Vallejo escribe "En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida [...] Más todavía. No era ni siquiera una receta original”.133Tacha la incursión del suprarrealismo a la doctrina marxista como una salida fácil, la cual fueron incapaces de comprender en su esencia y practicar. Después de hacer una crítica a la figura de Bretón como representante del movimiento concluye "El

131

César Vallejo, “Contra el secreto profesional”, p. 120.

César Vallejo, ibid, p. 122.

133 César Vallejo, “Autopsia del superrealismo”, p. 500.

132

140

fondo histórico del suprarrealismo es casi nulo, desde cualquier respecto que se le examine".134 Este comentario lleva implícito que el movimiento suprarrealista había llegado a su fin, nos da a entender que su muerte ya había ocurrido cuando escribía el artículo.

Conclusión Las vanguardias latinoamericanas representan una renovación literaria como respuesta a los procesos históricos, de innovación tecnológica-científica y artísticos. Desde su irrupción a principios del siglo XX hasta su término, estos fueron los tonos poéticos y la estilística que llevaron a cabo. La obra César Vallejo, en cambio -si bien, como se ha estudiado, comparte ciertos rasgos con las vanguardias- nunca siguió estos afanes, más bien su escritura siempre fue muy personal, auténtica e íntima. "Sabido es que cuanto más personal (repito, no digo individual) es la sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva"135 Para Siebenmann, los versos del autor de Trilce: No emanan de una estrategia retórica, de un efecto artístico dirigido al lector, de un "manifiesto" vanguardista contra alguna tradición, sino que obedecen más bien al desesperado deseo de formular [...] verdades elementales sobre la vida, la convivencia, la muerte y la trascendencia, verdades estas extraídas de profundidades soterradas por los escombros de la cultura y de la historia 136

Esto lo llevó al extremo de correr el riesgo de crear una obra que en última instancia fuera incomprensible al apartarse tanto de la función comunicativa del lenguaje.

Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica [...] El poeta puede hasta cambiar en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra, según los casos. Y esto, en vez de restringir el alcance socialista y universal de la poesía, como pudiera creerse, lo dilata al infinito.137

Sin embargo, esto no ocurrió y mediante el análisis de su obra se han descubierto los esfuerzos que hizo Vallejo para hacer su mundo comprensible al lector -como por el ejemplo el uso de locuciones y términos coloquiales como puentes de comunicación entre su realidad interior y exterior- sin perder esa transición pura de su pensamiento al verso. La dilucidación de sus textos más importantes, así como la recuperación, compilación y

134

César Vallejo, ibid, p. 504.

César Vallejo “Regla gramatical”, p. 64.

136 Gustav Siebenmann, op.cit., p. 40.

137 César Vallejo, “Regla gramatical”, p. 64.

135

141

publicación de su obra completa han permitido conocer la grandeza poética y artística del escritor peruano. ●

142

Documentos

Poesía Nueva138 Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras "cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos", y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras.

Pero no hay que olvidar que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir "telégrafo sin hilos", a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, amplificando videncias y comprensiones y dosificando el amor: la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida, se aviva. Ésta es la cultura verdadera que da el progreso; éste es su único sentido estético, y no el de llenarnos la boca con palabras flamantes. Muchas veces las voces nuevas pueden faltar. Muchas veces un poema no dice "cinema", poseyendo, no obstante, la emoción cinemática, de manera oscura y tácita, pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesía nueva.

En otras ocasiones el poeta apenas alcanza a combinar hábilmente los nuevos materiales artísticos y logra así una imagen o un "rapport" más o menos hermoso y perfecto. En ese caso, ya no se trata de una poesía nueva a base de palabras nuevas como en el caso anterior, sino una poesía a base de metáforas nuevas. Mas también en este caso hay error. En la poesía verdaderamente nueva pueden faltar imágenes o "rapports" nuevos función ésta de ingenio y no de genio- pero el creador goza o padece allí una vida en que las nuevas relaciones y ritmos de las cosas se han hecho sangre, célula, algo, en fin, que ha sido incorporado vitalmente en la sensibilidad.

138

Apareció en julio de 1926, publicada en la revista Favorables París Poema.

143

La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su compilación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna.

Es muy importante tomar nota de estas diferencias.

144

XXIV139 Al borde de un sepulcro florecido trascurren dos marías llorando, llorando a mares.

El ñandú desplumado del recuerdo alarga su postrera pluma, y con ella la mano negativa de Pedro graba en un domingo de ramos resonancias de exequias y de piedras.

Del borde de un sepulcro removido se alejan dos marías cantando.

Lunes.

139

César Vallejo. Este poema forma parte de uno de los LXXVII contenidos en Trilce (Lima, 1922).

Fue escrito entre agosto y septiembre de 1920.

145

XXVI140 El verano echa nudo a tres años que, encintados de cárdenas cintas, a todo, sollozo, aurigan orinientos índices de moribundas alejandrías, de cuzcos moribundos.

Nudo alvino deshecho, una pierna por allí, más allá todavía la otra, desgajadas, péndulas.

Deshecho nudo de lácteas glándulas de la sinamayera, bueno para alpacas brillantes, para abrigo de pluma inservible ¡más piernas los brazos que brazos!

Así envérase el fín, como todo, como polluelo adormido saltón de la hendida cáscara, a luz eternamente polla.

Y así, desde el óvalo, con cuatros al hombro. ya para qué tristura.

Las uñas aquellas dolían retesando los propios dedos hospicios.

De entonces crecen ellas para adentro, mueren para afuera, y al medio ni van ni vienen, ni van ni vienen.

Las uñas. Apeona ardiente avestruz coja, desde perdidos sures, flecha hasta el estrecho ciego de senos aunados.

Al calor de una punta de pobre sesgo ESFORZADO, la griega sota de oros tórnase morena sota de islas, cobriza sota de lagos en frente a moribunda alejandría, a cuzco moribundo.

140

César Vallejo. Este poema forma parte de uno de los LXXVII contenidos en Trilce (Lima, 1922).

Fue escrito en 1922.

146

Los Heraldos Negros141 Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma... Yo no sé Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.

Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos de alma, de alguna fe adorable que el Destino blasfema.

Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

141

César Vallejo. Este poema escrito en 1917 da nombre al libro Los Heraldos Negros publicado en 1918 en Lima.

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