Catamablearias

Rollo, 1981-1982 Argazki zatia / Fragmento

ARIAS, Amable (1927-1985) Amable Arias : kaosari eta zoriari forma = dar forma al caos y al azar / [testuak = textos, Fernando Golvano, Maru Rizo]. - [Donostia / San Sebastián] : Gipuzkoako Foru Aldundia = Diputación Foral de Gipuzkoa, 2013.

136 p. : il. col. y n., fot. ; 24 cm Catálogo editado con motivo de la exposición realizada en Koldo Mitxelena Kulturunea del 28 de febrero al 8 de junio de 2013. - Textos en euskera, castellano e inglés. - Índice DL SS XXXX-2013. - ISBN 978-84-7907-694-8

1. Arias, Amable (1927-1985) - Exposiciones. I. Golvano, Fernando (1957-). II. Rizo Castejón, Maru (1944-). III. Gipuzkoa. Diputación Foral. IV. Koldo Mitxelena Kulturunea.

74 Arias, Amable (083.824) 5 Arias, Amable (083.824)

ERAKUSKETA / EXPOSICIÓN / EXHIBITION Koldo Mitxelena Kulturunea Donostia / San Sebastián 2013.02.28 - 2013.06.08 kmk.gipuzkoakultura.net

AURKIBIDEA / ÍNDICE/ INDEX

AMABLE ARIAS “Txortenik gabeko gereziak, lurreko galtzadarrietan sakabanatuak...”

Maru Rizo Kaosari eta zoriari forma

Fernando Golvano

AMABLE ARIAS “Cerezas sin rabo se esparcen por los adoquines del suelo...”

Maru Rizo Dar forma al caos y al azar Fernando Golvano AMABLE ARIAS “Cherries without stalks scattered on the paving stones...”

Maru Rizo Giving form to chaos and chance

Fernando Golvano

Liburutegia / La biblioteca Erretratuak eta autoerretratuak / Retratos y autorretratos Poesia / Poesía Serie Sartre Seriea Cuadernos experimentales de arte

Rollo Historia de Euskalerria (1983-84)

Posizio hartzeak / Tomas de posición Serie Homenaje a Puigmiquel Seriea Macabros

Sobres Beste obra batzuk / Otras obras

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Amable Arias / Maru Rizo Fotomatoia / Fotomatón, h 1975

AMABLE ARIAS

“Txortenik gabeko gereziak, lurreko galtzadarrietan sakabanatuak...”

Artista bat oso gertutik ezagutzeak zaildu egiten du artea egunerokotasunetik bereiztea. Eta seguru asko are gehiago kasu honetan; izan ere, Amablek eguneroko objektuak hartzen baititu askotan bere lana sortzeko, haien funtzioa ahaztaraziz beste errealitate bat emanda; eta hortxe geratzen dira, existitzen.

Duela egun batzuk konturatu nintzen orain paper txinatar batean sorbaldetan azeri larruak daramatzaten ikusten ari naizen hiru gizon haiek izozkia jateko hiru koilaratxo zirela, Amablek zoriaren mendean erabili zituenak txantiloi moduan. Plastikatik haratago, soinu grabaketetan bizitzako espazio errealek eta eszenek bizirik diraute sorkuntza gisa. Eta poemetako batean –edo beste batzuetan eta modu desberdinetan– Amablek bere buruari galdetzen dio ea bere txapinak “objektuak diren aldetik hor ote dauden, ezaxolati, eta soilik existitzen ote diren oinak haietan sartzen ditudanean ibiltzeko, batera eta bestera aritzeko; non eta beren kabuz amesten ez duten, niri eta nire bizitzari ere ezaxolati”.

Ezagutu nuenean –ni baino ia hogei urte zaharragoa zen– pertsonaia polemikoa zen hirian. Amablek makuluak erabiltzen zituen, haurtzaroan izandako istripu bat zela-eta. Oso argala zen, hezurdura sendokoa, garaiera ertainekoa, esku indartsuak zituen, masailezur zabala, begiak zein ilea beltzak eta begirada deigarriro bizia. Hori berehalakoan egiaztatu nuen. Irudimentsua, sentibera, ateoa, ikastuna, feminista, gogoetazalea, maitabera, marxista, seduzitzailea eta psikologikoki oso gogorra zela, geroago. Batere ezak ere bazeuden harengan: ez zen batere konbentzionala, batere friboloa, batere mistikoa; eta elkarren aurkakoak: pesimista/irribera, hiritarra/ baserritarra, isila/hizjarioa, goibela/jostaria…

Modu honetan mintzatzean, badakit bizirik dagoen, existitzen den Amable bat islatzeko arriskua dudala. Eta halaxe da niretzat, egunetik egunera nabil haren marrazki, gogoeta, liburu eta testuen artean, harengan interesa dutenei haren lanera iristea errazten saiatuz. Horregatik, beharbada nire harreman estua ia lehen bezalakoa da, maitasun féerique bihurtua orain, zerbait magiko, heriotzatik harago doana, batere metafisikoa ez den zentzuan; ia-ia maitasun etxetiarra dela esango nuke.

Elkarrekin emandako urteetan –1970etik 1984ra bitartean, 55 urte zituela hil zen– Amable artistarekiko nire konplizitatea gozamena zen niretzat, eta harentzat, berriz, beharrezko elkarlana, batzuetan. Lagundu egin nion “marrazteko zein marraztua izateko balio ez duela ematen duen” harekin lan egiteko ideia garatzen. Horrela lortu nizkion arroz paperezko Copiador 1.000 hojas liburua, edo Rolloa delakoa, paper argizarituzko 95 metro inguruko zerrenda… Papeles chinos egiteko lau eskuk jardun zuten Rembrandt pastel hautsa zetazko paper zati arin-arinen gainean luma banaz hedatzen. Soinu grabazioetan oso gauza xelebreak eginarazi zizkidan, erakusketa honetan estreinako aldiz adituko direnak, halako bizitza/performance batean antzezten.

Beste artistek zenbait mihise zuri edukitzen dituzte beren estudioan, eta gorputza eta pintzela prest dituztenean, bilatu –eta batzuetan aurkitu ere– egiten dituzte sortuz joango diren motibo piktorikoak, baina Amablerengan prozesua guztiz bestelakoa zen.

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Ongi sendotutako ideia batek bultzatzen zuen: “Goazen halako eta halako neurriko mihise bat erostera”. Bakarra. Ideia garatzeko. Beharbada urte askotan jasan zuen pobreziazko bizitzak eragindakoa da lan egiteko modu hori.

Amablerengan prozesu sortzailearen eragileak mota askotarikoak izaten ziren. Olio baten kasuan parterre bat ikustea izan liteke, El hombre que comía pensamientos lanean bezala; izenburu engainagarria du lan horrek, Alderdi Eder, laranja, more, hori, granate koloreko bere biola zoragarriez betea, izan baitzen “biolak jatea” esaldiaren detonagailua. Beste batzuetan irudikatutako pertsonaia baten eskakizuna zen, behin marraztua izatea gutxi iruditu eta biderkatu behar zuena. Beste batzuetan lanabes ezezagun bat aurkitzea, edo oroipen berritu bat zen, edo paper baten arintasuna, edo Afrikako danbor bat. Denak balio zuen, baita antibiotiko batzuen –Clamoxyl delakoen– eragin bitxia ere.

Amableren lan idatzia haren lan plastikoa ez bezalakoa da. Haren testuak sozialagoak dira, politikoagoak, eta konpromisoa pizten zioten gaiak jorratzen zituen: pobrezia, duintasuna den aldetik; erlijioa, pentsamenduaren osagai suntsitzailea den aldetik; Bembibre, oroipen kutxa; zoria, osagai ezinbestekoa; ni –Maru–, hainbat eta hainbat gauza bezala; marxismoa, ezagutzaren teoria den aldetik; Bierzo aldeko animaliak -eta beste zenbait exotikoagoak, hala nola elefanteak edo dromedarioak-, giza pertsonaiak gisa; diru-gosea, sufrimenduaren sortzailea; askatasuna ahalegin gisa; Bierzo aldea bulkada estetiko moduan; artea, gaitasun/zailtasun existentziala; gaua, niari hurbiltze gisa…

Haren testuak transkribatzea, ordez, oso zaila da. Haren lan osoa zirriborroetan dago idatzita, eta bertako ortografia ez da oso ortodoxoa, haren letra korapilatsua da, laburdurak asmatzen ditu eta hiztegietan agertzen ez diren hitzak erabiltzen ditu, baina hainbestetan aditu dizkiot, non azkenean ontzat ematen baititut. Hermeneutikak paper handia jokatzen du hemen. Aipatzen dut, ez bailitzateke harritzekoa izango etorkizunean norbaitek nire itzulpen lan berdina egin beharko balu, batzuetan beste ondorio batzuetara iristea.

Erakusketa honek izugarri asaldatzen dit espiritua, eta inflexio puntutik pixka bat izatea espero dut. Ikusgai dagoena ia guztiz ezezaguna da, eta erakusketa honekin zabaltzen den bideak jarraitutasuna izatea nahi nuke, orain arte aztertu ez den lana geratzen delako oraindik. Alabaina, badirudi belaunaldi berriek bestelako interes bat dutela Amablerengan eta argigarria bezain bidezkoa den etorkizun bat iragartzen diotela.

Maru Rizo Donostia. 2013ko urtarrilean

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AMABLE ARIAS

Kaosari eta zoriari forma Fernando Golvano Gauza bat da segurua, arteak kritikoa izan behar du, hori da bere indarra eta arrazoia, (…) Ez da konponbidea proposatu behar, baina gaizkia beti seinalatu behar da.

Fritz Lang1

1 Amablek

Langen aipu hau idatzi zuen «No se debe proponer una solución» esaldia azpimarratuz bere Cuadernos experimentales de arte (1978-79) deitutako batean.

2 Walter

Benjamin, «Destino y carácter» Ensayos escogidos, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2010, 183 or.

3 Rafael

Tupamaros en libros, 1972

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Sánchez Ferlosio, God & Gun. Apuntes de polemología, Destino, Barcelona, 2008, p. 313

Gure izana baldintzatzen duten gorabehera sarearen edo patuaren ezbeharren aurreko errebeldia modu askotan agertzen da. Amable Ariasen kasuan (1927 Bembibre, León – 1984, Donostia) abian jartzeko eta forma emateko modu ezberdinetan ikus daiteke: marrazkia, collagea, margoa, poesia, performance poetiko soinuduna, testu kritikoak, talde ekimenak… Idatzia utzi zuen: “Artea sublimazioa da, gure asegabetasunak alderantzira jarri edo amets gisako batean biltzen dituena. Baina, niagandik urrutiago, egokia da beste izaki batzuek mundu aldrebestu hau ikustera, entzutera, edo sentitzera sarrera egin dezaten eta, gainera, komunikazio biderik zuzenena da. Bestea maitasuna da”. Egiaz, artea eta maitasuna babesleku izan zituen, txiki txikitandik bere bizi eta arte ibilbidea, bere patua eta izaera urratu zituzten bizitzaren irainen aurrean. Walter Benjamin, hogeita hamarreko hamarkadan, eta, oraintsuago, Sánchez Ferlosio (2003-2005) izan dira saiakera argietan aztertu dituztenak patua eta izaeraren arteko erlazioa gobernatzen duten loturak. Lotura horiek, halabeharrezko patuak markatutako esperientzia heroikotik edozein erabaki bere mende hartzen duen izaeraren borondaterainokoa izan daitekeen bizi sortan, nortasun berezitu bat osatzen dute.

Benjaminek zioen kemena duenarentzat patua etengabea dela, horrekin paturik ez dagoela esan nahirik. Honela zioen dictum nietzschetarra gogoratzen zuen: “Kemena duenak beti ere itzuli egiten den esperientzia bat ere badu”2.

Sánchez Ferlosiok, bere aldetik, On Kixote bezalako pertsonaiak gogorarazten ditu, izaeraren eta patuaren bidegurutzean kokatu ohi direnak. Horrela haien izaeraren oinarria kemendun pertsonaia izatea litzateke, kemen horrek patuko pertsonaia izatea nahiko lukeelarik, izan ere “patuko pertsonaia izatea bere kemenaren lana da; horregatik, kemendun pertsonaia izaera, gutxiagotzetik urrun, baieztatu eta biderkatu egiten du”3. Borondatearen eta premiatu edo erabakitzen duenaren arteko interakzio konplexu horretan, giza gorabehera guztien osaketa berariaz moldatzen duten zoriak eta paradoxak agertzen dira. Amablek 1983an irakurri zuen Benjaminen saiakera

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hori, beste testu batzuekin batera Para una crítica de la violencia argitalpenen latinoamerikarrean bildua. Zer pentsatzen zuen auzi honetaz? Ez zion berariazko aipurik egin, baina bere bizi eta arte ibilbidean bere jarreraren aztarna nabarmenak utzi zituen: mundua eraldatzea eta bizimodua eraldatzea borondatearen baikortasunetik, ez bestetatik, eta bete gabeko ametsetatik bezala irudimenaren eta arrazoiaren ekimenetik soilik lor zitekeen patu etiko-politikoa zen. Oinordetzagabetu edo baztertuen erreboltan zuen fede eta marxismo humanistan, zeinaren erreferentziarik hurbilenekoak Manuel Sacristánen korronte berritzailearekin eta Mientras tanto aldizkariarekin identifikatu zuen.

Hala ere, jakina da, euskal artista leondarraren nortasunari bere haurtzaroko zenbait egoerek eragin ziotela. Horrela, besteren artean, aipa daitezke: bere bizitzan zehar sufrikarioak eta ezintasun mugagabeak eragingo zizkion zorigaitzeko istripua, aitak eragindako tratu txarrak eta irakaskuntza arautuan jarraitzeko zailtasunak. Baina, Donostian bizitzen hasi zenetik, 1942an, bere sendiaren etxean zeraman itxialdia samurtzen joan zen, bi faktoregatik nagusiki: bata, komiki irakurketa izango zen, hauen eragina gerora ikusi ahal izango da bere marrazteko modu hain berean eta hirurogeita hamarreko hamarkadako komiki ezaugarri disidentekoetan; eta bi, Ascensio Martiarenarengandik jasotako akuarela eskolak, handik hasiko zitzaizkion bere artista bokazioaren sustraiak. Zorionez, 1948an, aitak familia utzi behar derrigorrezkoa izan ondoren, honen tiraniak eguneroko errealitate zitala izateari utzi zion. 1980ko ohar batzuetan azaltzen ditu bere oroimenak hura madarikatu eta ukatuz, hura birrintzeko eginkizuna bere eginez.

Hirurogeiko hamarkadan zeharreko beste gertaera eta erabaki batzuek artista modu berezian kokatuko duten subjektibitatea eta mundu propio bat bultzatuko dituzte. Autodidakta, poesia, filosofia eta pentsamendu marxista kritikoak irakurtze irrikak bultzatua, bere pentsamendua disidentzia antifrankistak errebeldetasun ugariri ematen zion garaiko giroarekin bat etorriko zen bere izaera. Amable arte sarearen ekimen berritzaileen animatzaile nekaezina izan zen: dela Asociación Artística de Guipuzcoatik, dela Gaur4 taldearen sustatzaile bezala bera izanik Manifiesto (1966)5 ospetsuaren zirriborroaren lehen egile; edo dela, Sistiagarekin batera eta Dionisio Barandiaranen mezenasgo ausartarekin, Galería Barandiaranen (Donostia, 1965-67)6 izan zen abentura iraupen gutxiko eta abangoardistaren akuilatzaile bezala. Baina bere gainbehera berehalakora eramango zuten euskal eskola (Gaur, Emen Orain, Danok) autoizendatutako taldeen osatze eta garapenean zenbait liskar eta ika-mika berehala agertuko ziren. Zatiketa faktore bat abangoardiako artearen definizioan eta postulatu estetiko abstraktu edo figuratiboen arteko dikotomia berrituetan antzematen zen. Gainera, mag-

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4 Gaur

taldea, Amable Arias, Rafael Ruiz Balerdi, Nestor Basterretxea, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Jorge Oteiza, José Antonio Sistiaga eta José Luis Zumetak osatua.

Manifestua Donostian 1966ko maiatzean eta ekainean ospatutako erakusketaren Galería Barandiaranen katalagoan aurkezten da. Katalogo horren erreprodukzio bat eta talde horren berrikuspen bat Fernando Golvano eta Juanma Arriagak komisiariatutako CONSTELACIÓN GAUR erakusketa homonimoaren katalogoan aurki daitezke, Caja Vital Kutxa Fundazioa, Vitoria-Gasteiz, 2004. Testuinguru horri eta taldeei buruzko azterketa bat in Arte y artistas vascos en los años 60 / Euskal artea eta artistak 60ko hamarkadan, KM Kulturunea, GFA/DFG, Donostia, 1995.

Suma de nones que dan pares, 1966 Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 130 x 195 cm 5 Azkenik

klabe oteizarrago batean egin zen, bere konnotaziorik marxistenak kenduz Amablek berak aitortuko zuen bezala.

Manifestu horren genesiari eta taldeko eztabaidei buruzko hurbilketa zehaztua Amable Ariasi buruz Mari Carmen Alonso Pimentelek egindako doktore tesian dago.

Ikus bere argitarapen paregabea, Amable Arias, Universidad de Deusto, Donostia, 1997. Artista honen bizi eta sormen ibilbideari ekiteko ezinbesteko azterketa da.

6 Gaur

Taldearen erakusketaren inaugurazioan (28-IV-1966) Oteizak esan zuen: arte konposatuko erakusketen ekoizle bezala iragartzen den galeria berri hau (…) artelan berria ekoizten saiatzen da. Errealitateak, Naturak, hiriak, bizitzak, ondo zehazten ez dakigun gero eta hizkera nahasiago, aberatsago eta konplexuagoarekin hitz egiten digun hizkera konposatuari dagokion arte konposatua da. Oteiza, argitaragabeko testua. Oteiza Museoko Artxibategia, 17658 erregistroa.

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ma frankistan azaleratzen ari ziren sentsibilitate politiko eta klandestinoak, nagusiki euskaltasunaren identitatearen inguruko konfliktoen eta indarrean zeuden praxi artistiko eta estrategia politiko eta kulturalen lotura polemikoen inguruan zebiltzanak izan ziren, beste zenbait sektarismok ere bultzatuta, sakabanatze faktore. Hautu estetiko-artistikoei dagokienean Amable beti izan zen modu erredukzionistan ez hartzekoaren aldeko. Garai horretan (1962-67) pintura espresionista egokitua lantzen ari zen, ia monokromoa, eta horretakoak dira Gaur taldearen haserako erakusketara aurkeztu zituen obrak (Suma de nones que son pares, edo Demostración irrefutable de las paralelas según Eli de Gortari, biak 1966). Izenburuei emango dien ironia lan ugaritan errepikatuko den ezaugarria izango da.

1963an joan zen lehenbizikoz Parisera eta bere ikerketa piktorikoa animatuko zuen Kandinskyren obrak liluratua etorri zen. Baina, esan dudan bezala, Amablek ez zien zenbait arte postulaturi derrigorrezko norabide bezala heltzen: “Ez dago bakarra den arterik” esan ohi zuen. Lehen abangoardien esperientzian, edo zenbait tendentziatan, printzipio unibertsal baterako errealitatearen erredukzio logikoa aldarrikatzen zen, telos metafisiko batek definituriko garbitasun geometriko konposatzaile baterakoa. Elementu adierazleen depurazioa, adierazgarriak praxi piktorikoan, emantzipazio kolektiboaren promesa legezko berriaren utopia lorpenarekin lotzen zen. Hala ere, nola ahaztu artearentzat eta gizartearentzat nahi zen koakzio tankerako arrazionalitateak bazuela bestalde arazotsu bat: norabide politiko-estetiko bakarra ezartzearena, irudimen sortzailearen aukeretako baten faltsutzea, praktika abangoardiako aske eta transgreditzailea borondate arautzaile eta kontserbadore bilakatzearena. Paradoxa horrek abangoardiako esperientzia orotan egingo du bide eta baldintza eta itxura berrietan agertuko da hirurogeiko hamarkadako euskal arte berritzailearen baitako auzietan: abstrakzioaren mota guztien aldekoen eta figurazioaren aldekoen arteko auziak gertakizun sektario eta esentzialistak izan zituen. Amablek, muga hautu horiek hausten jakin izan zuen bi domeinuetan askatasunez ibili ahal izateko, bere introspekzio kritiko eta ludikoari adi. Oteizari eginiko inpugnazio gogor batean idatzi zuen: “Errepresioa zen abstraktuaren araua: ez literatura, ez figurazioa, ez narrazioa, errealaz ez oroitzea”7. Bere margolaritza berritzailea, domeinu espresibo bakarrean ainguratu gabea, figurazio eszentriko baten aitzindaria izango da hirurogeiko hamarkadako euskal testuinguruan, eta honetan arituko dira Ameztoy, Nagel, Zurriarain eta beste. Hain zuzen, formatu handiko lan batek, Geometría no euclidiana con perritos (1976), bilduko du abstraktu arrazionalista eta figuratiboaren arteko konbergentzia ironiko hori.

Amableren margolaritzak polaritate dialektikoa eta ez baztertzailea hedatuko du: alde batetik lan eta paisaia sorta abstraktuak (atomoaren pin-

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De lo invisible I, 1972 Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 190 x 251 cm De lo invisible II, 1972 Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 195 x 263 cm 7 Alonso

115. or.

Pimentel, op. cit.

Bilduma / Colección: BILBOKO ARTE EDER MUSEOAMUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO

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tura, hala deituko dio presokratikoen irakurketaren eraginez) oinordekotza cezannetar zentzazioaren poetika bidez marraztuak eta, beste aldetik, eragin surrealistadun figurazioagatiko gogoa berreskuratuko du. Bigarren bide honek nagusitasuna hartuko du bere ondorengo ibilbidean. Orduan agertzen da bere unibertso bat, izaki arraro eta txikiek, errealitatetik ateratako pertsonaiek, irudi zoomorfoek, bestiario atsegin edo izugarriek bizi dutena. Mundu “amableariastarra”, itxuraz xaloa eta hutsala, bere irudimen sortzailetik eta behatze kritikotik sortua eta marrazkigintzarekiko gogo grinatsuaren bidez itxuratua. Marraztu, margotu, asmatu beti ere. Baina figurazio heteroklitoaren jolas amaiezin horren atzean, gertatzen den errealitatearekiko tarte kritikoa duen dispositibo oso bat dago. Bultzada utopiko batek mugitzen duela esan liteke: berriaren sortzea, besterenganatu gabeko errealitatearen promesa legezkoarena.

Hirurogeiko hamarkadaren amaieran faktore berrien sorta batek (krisi afektibo bat, ezintasun ekonomikoa, osasunaren okerragotzea eta bakardadearen eta bazterketaren konszientzia) bere izaera zakarrago bilakaraziko zuen eta bere egoera horrekiko amorrua hazi egingo dio. Artea eta idazketa izango dira bere babesa bizitzaren irainen aurrean, Paveserengan bezala. Baina alde zaharrean bere estudioa zabaltzeak eta 1970ean Maru Rizorekin harremana hasteak kairós berri bat sortuko dute, denbora eta grina giro aproposa bere praktika artistikorako. Hala ere erakundeen aldeko bazterkeriak bere gogo errebeldea bizkortuko du, batzuetan Elektra eta bestetan Sherezade sentiaraziz. Frankismoaren azken urteetan eta Trantsizioaren lehenbizikoetan marxismoaren eta teoria kritikoaren bere irakurketetan sakonduko du. Izaera ezberdineko idatzi bidez hartuko du jarrera (horien artean bere Poemas de la verdad, 1974) edo marrazki, komiki, collage eta margoetan. Adibidez: Pelotari (1974), Eusko Abertzaleak II (1974), El comunista (1975), Pinocho quiere cambiarse de nombre (1975), A Rudolph Bahro, preso en la RDA (1978), Homenaje a Puigmiquel (1980) marrazki sorta antimilitarista edo eskuartze sorta oso bat gutunazaletan (batzuek olioan margotuko ditu formatu handiagoan), edo La jirafa cuadrada (1974-83) sortako collage ugaritan, hala nola Das Kapital (1972-75) edo Jirafa Federico (1972-75) euretako gehienak erakutsi gabeak oraindik. Jesus Palmerok gogoratu duen legez “neurri handi batean La jirafa cuadrada collage sorta aro honetan Amablek bere egiten duen figurazio berriaren alderdi ugari aurkitzen dugun saioen laborategia da”8.

Izaera introspektiboagodun beste sormen esparrua 1978ko azaroa eta 1979 otsaila bitartean egindako bere Cuadernos experimentales de arte bidez hedatuko da. Hamar koadernotan asalduzko urte haien oroimena aurki dezakegu marrazki, idazki, collage eta ikusmetafora surrealista edo brossata-

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El hombre que comía pensamientos, 1977 Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 162 x 130 cm

8 Jesús

Palmero, «Una aproximación a La Jirafa cuadrada» Amable Arias katalogoan, Ayuntamiento de Ponferrada – Instituto de Estudios Bercianos, 2009, 6. or.

9 Francisco

Javier San Martín, «Experimentando arte con cuadernos» Cuadernos experimentales de arte, Universidad de León, 2007, 8. or.

rretan atonduak. Francisco Javier San Martinek ohartarazi du «koaderno hauetan beren orrialdeei arintasun, inprobisazio, intranszendentzia aire bat ematen dien hauskortasun bokazio bat dago»9; baina, paradoxaz egia bat beste egia baten bidez jakin daiteke. Arinaren eta infra-arruntaren indarra artista honen lan plastiko anitz eta poetikoan, harridura subertsibo legez enuntziatzen da, etengabeko berritze formal bezala.

1979an osasunak behera egin eta beste ebakuntza kirurgiko bat behar izan zuen. Bizi testamentu hunkigarria idatzi eta bertan bere maitasuna adierazi zion Maruri, bere amarekiko estimu handia eta, aldi berean, aitarekiko diatriba anker bat. Ateo eta komunista aldarrikatzen du bere burua.

Ebakuntzaren ondoren nahiko lituzkeen mugikortasun eta askatasuna kenduko dioten errehabilitazio eta postrazioz beteriko gurutze-bidea nozitzen du. Haurtzaroan istripu zorigaiztoarekin hasitako patuarekin bete duela lirudike. Koska bat estuago bere atsekabe luzeetan, etsiarazi egiten diote eta bera “inguratzen duen gaindiezineko horma biribil bat” sentiarazi. Bere obraren bidez sublimatzeko beharra larria da eta, ekintza txikietan kontzentratua (ezingo du jada formatu handiko oliorik margotu) pitzatutxoak egin ahal izango ditu horma horretan. Bazekien artea eta bizitzaren artean interakzio berezi eta deszifraezin bat dela, irakurria baitzeukan Merleau-Pontyren hitzetan, hain estimatua zuen Sartreren liburu batean (Literatura eta artea, 1966): «ondo daki idazleak bere bizitzaren hausnarra eta (bere obran) argiago eta zehatzagotik ekoiztu ahal izan duenaren arteko neurri berdinik ez dagoela».

Bere marrazki txikiekin, collage eta koadernoekin jarraitzen du, mundu alternatibo bat zabalduz, kaustikoarekin, edo xaloarekin, edo fantasmagoriko surrealarekin, edo larrialdiko agitprop-arekin anaikor. Michauxen obra «paper txikiko obra handi» definitu zuen eta berdina esan daiteke berari buruz ere.

Egoki deritzot, oso, Maru Rizo, bikotekide eta Amableren legatuaren albazea grinatsuaren lekukotasuna hirurogeita hamarreko eta laurogeiko hamarkadetako honen gogo sortzailea oroitzeko: «… Artegatasunez arituko da material eta teknika desegokien –edo komenigarrienen- bila: Trintxerpeko liburudenda zahar batera joango gara lumatxorik hauskorrenak lortzeko (Clamoxyl marrazki sorta); tintarik gabeko boligrafoarekin marraztuko du imprimaketaren aztarnak besterik ez uztearren (Tampones); papera orratz batekin zulatuko du ukimenez ikusmenez baino zulatzeko (Cuadernos Experimentales de Arte); lana egin nuen banketxean baliorik ez izateagatik baztertutako liburu handi batean – arrozezko papera, orri ia gardenekin bata bestearen gaineko estaltzeekin aurreko marrazkia ez ahazteko baina hurrengoa asmatzeko- marraztuko du (Copiador 1000 Hojas); guraizeak erabiliko ditu lerroa egiteko (Papeles Chinos); bere etenik gabeko irakurketak pertsonaiatxo minuskuluz beteko ditu (Tupamaros liburuetan); jostaketa intelek-

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tualak sartuko ditu gutunazaletan (Sobres Sorpresa); tintak likido harrigarriekin nahastuko ditu kolorea apurtzeko (Oxidaciones); maskuriko katarro bat baino gehiago jasanaraziko dizkit hainbeste biluzterekin (Pasteles, Desnudos); bere haurtzaroko komikietako pertsonaiak eta uniforme militarrak elkarren kontra jarriko ditu militantzia ideologikodun bere marrazki sorta bakarrean (Homenaje a Puigmiquel, Arnao...); zentzumena galtzera iritsiko da kobrezko plantxetako bat azidotan sartzerakoan Cobres); paperak erre eta lotuko ditu (Papeles Quemados); nire trasteekin: rouge eta begietako itzalarekin dibertituko da (Maquillajes y Carnavales); arkatzak Nescafé edo ardo orbanetan bustiko ditu akuarela bihurtzeko (Prismalos); liburu zuri bat beteko du bere jatorrizko liburua besterik gorde gabe (Historia de Euskalerria); askoz ere lehenago jaiotako bere pertsonaientzat gune eta konposaketa berrien bila arituko da (….) eta beste berri askorekin batera bidaliko ditu (La Jirafa Cuadrada); puskatu, zipriztindu, oihukatu, urratu, errezitatu, gogoratu, tolestu, busti, moztu ezkutatu egingo du…»10 Eutsi egingo dio. Postaz jasotako hirurehun bat gutunazaletan marrazki eta grafiak egingo ditu. Sorta honetatik lau olioan egingo ditu formatu ertainean eta horietatik bi erakusketa honetan agertzen dita: Sobre II eta IV (1978).

Amableren argitaragabeko proiektu bat, zati batean orain erakusten dena, denbora tarte handiagoan egindako lana da: bere liburutegian egindako esku-hartzea. Marrazteko bultzada beti agertu zen bere irakurketa uneetan. Guzti horregatik, ez da harrigarria gertatzen autoerretratu bezalako bat antzematea Hauserren Margolaritzaren sorreran, “El dibujante infinito” titulatu duena. Liburutegi hau dokumentu funts balio handikoa gertatzen da, bere lana ikertu eta ulertzea bideratzen baitu, bere kezka estetiko, literario, intelektual eta politikoak bezala. Adorno, Althusser, Anderson, Bahro, Barthes, Bataille, Beckett, Bloch, Borges, Breton, Castilla del Pino, Chomsky, Dorfles, Foucault, Fromm, Gramsci, Jacobson, Lenin, Lukács, Mandel, Marcuse, Marx, Mayakovski, Michaux, Reich, Rilke, Sacristán, Sartre, Trotsky, Galvano Della Volpe, izango dira bere autore maiteenak. 2.480 marrazki egin zituen 429 liburutan eta aldizkaritan Tupamaros11 izenpean; zenbait ohar eta poema labur ere idatzi zituen. Maite dituen egile horien erretratu ugari ere aurki ditzakegu beren orrialdeetan. Ready made amablearaiastar bat balitz bezala hartutako liburutegi hau bere sormen ekintza modulatu zuten kezken erretratu atzerabegirako bat bezala irakur daiteke. Artistak elkarrizketa intimo bat egiten du obra eta egileekin marrazki, ohar eta akotazio zenbaiten bidez. Proiektu aparteko honetan poetika jabetuzale batek ematen digu maitasuna, gogoa eta jolasa (ironiko eta ludikoa) abian jartzen dituen irakurketa horren berri. Bestalde Borges edo Sartreren liburuetan marraztutako zenbait irudi paperezko edo mihise sorta berrietara joango dira. Bagara,

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10 Maru

Rizo «Guión para un diálogo / adaptado de una visita cualquiera al estudio soliloquio» Amable Arias. Pintura y dibujos, Galería Lumbreras, Bilbo, 2008, 8.or.

Rollo, 1981-1982 Paper ezkoztatua. Teknika mistoa / Papel encerado. Técnica mixta 955 x 15,3 cm

11 Liburuetako

ekintza isileko hori Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros-en ekintza subertsibo baten modukotzat ulertu behar da. Hau hiri gerrila bat zen, ezker erradikalekoa eta erregimen autoritario bateko testuinguruan sortu zen Uruguain hirurogeiko hamarkadaren erdi aldera eta bere ekinbidea hirurogeita hamarreko hamarkadako erdi alderaino luzatu zuena. Ohiko zen euskal ezkerrari lotutako jendeak mugimendu harekiko sinpatia izatea.

12 Elkarrizketa,

La Voz de España, 1972ko urriaren 21.

bai eta ere, irakurri ditugun liburuak. Horrexegatik liburutegi honetan egin dezakegun ibilbideak bere kezka estetiko, intelektual eta politikoen erretratu atzerabegirakoa egiten laguntzen digu. Hirurogei eta hirurogeita hamarreko hamarkadetan kultura ezkertiarrean oso preziatuak ziren egileen ehunka liburu batzuetan, Amablek ikusmenezko elkarrizketa barnekoia ezarri zuen edo isileko disidentzia bat, pentsagarriaren irudi bezala ilustratuak eta bere koadernoen egite esperimentala zabaltzen duena. Beste ekintza modu bat zen bere liburuen barnera hertsia.

Gaurdaino ezaguna ez den beste lan bat Rollo (1981-1982) da, paper argizariztatua, 9.550 cm. luze eta 15,3 zabalerakoa, teknika ezberdinez gauzatua. Berriro bere kosmos berezia atontzen du, bere pentsamenduak iruditan, testutan, ikusizko poesia, diatribak edo esakunak errealarekin elkarrizketan. Gauza bera esan daiteke bere Historia de Euskalerria (198384) liburu artistikoaz, bere azken proiektuetakoa. Gauzatzen dituen 155 orrialdetako lanek ez daukate tituluarekin zer ikusirik. Zoriz oparitu zioten liburu hori zuriz, baina izenburu horrekiko azalarekin, bere obrarako profitatu zuen. Bestalde lehenbizikoz entzun ahal izango dira performance poetiko-soinuzkoekin lotuta: Poemas fonéticos (1981) 1h 38’ 28’’ (36 poema) eta Espacios poéticos (1981-1982) 1h 45’ 56” (38 poema). Ekintza dadaistaren eta absurduaren poetikaren nolabaiteko memoria dago pieza hauetan. Zorira zabaltze bat dago zeren bere irakurketa eta grabaketan espero ez denak ere zantzua hartzen du, isilduak eta prozesu horretan aldatuak.

Arteak bitartekaritzak egin ditzake izendatu dezakegunaren eta hizkerara menderatzen ez denaren artean. Mundua eta izatearekin gatazka modu berriak abiarazi ditzake. Artista honen lan eta testuetan politika eta estetikaren arteko harreman gatazkatsu eta paradoxikoei buruzko ikerketa enuntziatzen da, hauek elkarri eusten baitiote disentsu modu eta sentsibilitate eta esperientzia amankomuna aurreirudikatzen duten eredu legez. Bazekien erregimen autonomo paradoxazko bat dagoela artearen eta estetikaren esparrurako, ez dagoela gardentasun unibokorik artelanen eta harrera publikoaren artean, eta ekintza sortzaileak legetasun estetiko eta berri bat inauguratzen duela. Eta, batik bat, arteak kaosari forma eman ziezaiokeen konfiantza zeukan. Horregatik interesatzen zitzaion bigarren Mundu Gerra bukatu ondoren Adornok Minima moralian adierazitako ideia: “In nuce.

Artearen misioa ordenan kaosa sartzea da”. Amableren hitzetan: «Dekonstrukzioa. Artea, eta hala da niretzat, Adornok “egungo artearen misioa ordenua kaos bilakatzea da” esaldian laburbiltzen duena bada; Duchampek dioen hura: “kultura faltsutzailearen errealitate/irrealitatearen suntsiketa” eta Bretonek dioena surrealismoa politikarekin ageri agerian konprometitzen denean, haiek hurbiltzen dira nik errealitatez ulertzen dudanera “beste-

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renganatutako kulturaren salaketa ez beste denera” Lacanek12 zioen bezala.

Ikusgarri dena irudimenaren egitetik aztertzen duten irudien eraginkortasun misteriotsu bat dago. Giza izatea mehatxatzen duten hybris ezberdinen memoria ezarri dezakete. Hori litzateke bere azken lanen lotura.

Gaitza zela eta jasaten zuen postrazioa irudika dezakegu, animo amorratua eta egoera horri zantzua eman nahia. Testuinguru horretan egiten du, 1983ko urtarrilaren 21a eta otsailaren 26a bitartean berrogeita hamar marrazkitako sorta bat Macabros izendatzen duena. Antigonako Sofokleren ikasgaia eguneratzen du, gizakiarentzat ezer harrigarriago, beldurgarriago eta ikaragarriagorik ez dagoela gizakia bera baino. Goyaren tradizioan indarkeria fratrizida ikertzen du, eta gizakia zeharka dezakeen ongia eta gaizkiaren arteko muga kolokakoan. Huércanosek esan duen bezala: “Marra zehatz-argi eta okerrik gabea hurbiltasun ikusizko eta emoziozkoaren aipua da, non duintasunaren galerak ezartzen du gizakitasunaren argazkia. Doilorraren, gaizkiaren, marrako gardentasun honek, ustekabekoa izatetik urruti (ezer ez da horrela Amablerengan), artista bere horretan nola gauzak adierazten dituen forman gauzatzen den erakusten du eta nola hauek gai diren errealarekin bitartekotza egiteko. Eta gogorarazten dute, Julia Kristevaren hitzak gogoan, nola «doilorrak aurrez aurre jartzen gaituen animaliaren alorrean gizakia alderrai ibiltzen den egoera hauskor horiekin»”13. Halaber bere Enfrentamiento I – IV (1983-1984) olio sortan bere heriotza hurbila iragartzen duen gatazka tragikoan jartzen du enfasia. 1983ko bere azken autoerretratuetako batean, Tintas japonesas sortako mantxa batean estalita bere zeharkako eta harridu-razko begirada munduari egiten dionean bezala. Berdin psikearen amildegiari, errepresentazio, nahikunde eta maitasunen etengabeko jauzi horri, hainbeste saiatu zena ikertzen Freud, Lacan, Jungerren… irakurketekin eta bere esperientziarekin

Erakusketa honek artista aske baten, auzi ugaritan ikertu zuen egungotasun ezorduko hori berraurkitzen laguntzen du: dela bere lanek asmatzen duten mundu bitxi, ludiko eta enigmatiko horren arintasunpean, dela edozein bazterketa edo alienazioren inpugnaketaren hots eta ardailapean, badirudi beti agertzen dela giza baldintza bere predikatu tragiko, paradoxiko, alai, misteriotsu, errebeldeekin… «Neure bizitzeko modua aurkitzen saiatuz bizi naiz. Xalotasunez bizi naiz eta hiru alorretan gutxienez egiten dut borroka. Gogoko dudan margolaritza eginaz; gustuko dudan eran idatziz sintaxi semantiko eta semiotiko arazorik gabe, eta etika marxista bati eutsiz»14. Jakina da, artearen indar erradikala eta bere konpromiso politikoa, berritasuna sortzen duen subertsio estetiko iraunkorrean daudela kaosari eta zoriari forma emanaz: hori da bere legaturik baliotsuena. Irrika honetan Amableren irudimen sortzaile eta kritikoak “infernura erortzea”

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saihestuz iraun egiten du argiari leku egiteko. “Jarraitzen dut”, honela bukatzen du Blochen Ezker aristoteliarra liburuan idatzita utzi zuen poema labur bat. Hitz egiten jarraitzen digu amildegi ertzetik, «gizadiarentzat ontasun ale bat izan nahirik. Nire pozik handiena» Remigio Conderen Sociedad, estado y derecho en la filosofía marxista liburuan idatzi zuen bezala. Elkarrizketa atsegin eta kritiko batera gonbite egiten jarraitzen digu.

13 Juan Pablo Huércanos, «La resistencia del trazo» Amable Arias katalogoan, Menchu Gal erakusketa aretoa, Irun, 2012.

14 Amable,

Arias, Cuadernos experimentales de arte, 2007: 7.

El comunista, 1975 Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean Caballo paper gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre papel Caballo 48 x 33,5 cm Bilduma / Colección: BILBOKO ARTE EDER MUSEOAMUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO.

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AMABLE ARIAS (Bembibre, León, 1927 - Donostia, 1984) 1936. urtearen bukaeran, altxamendu militarrak eragindako Espainiako Gerra Zibila hasi eta berehala, Amable Ariasek istripu larri bat izan zuen trenbidearen bide hil batean eta, ondorioz, lesio ugari izan zituen. Istripu horren ondoren ebakuntza eta errehabilitazio prozesu luze eta mingarri bat hasi zen Amablerentzat, eta bere bizi guztian muletekin ibili behar izan zuen. Haren haurtzaroa eta bizi-bilakaera osoa baldintzatuta gelditu ziren gertaera dohakabe harengatik. 1942. urtean Donostiara joan zen bizitzera familiarekin, non aitaren tratu txarrak jasaten jarraitu zuen 1948ra arte; orduan, agindu judizialaren bidez, aitak etxea utzi behar izan zuen. Ia etxetik atera gabe pasatu zituen lehen urteak hiri horretan, mugitzeko zituen arazoengatik, eta jasaten zituen ondorio mingarriak arintzeko, komikiak irakurtzen zituen etengabe. Bembibren egonaldi labur bat egin ondoren, Donostiara itzuli zen eta, 1948. urtean, marrazki eta pintura ikastaroak hartu zituen Ascensio Martiarenaren tailerrean. Ezinezkoa egin zitzaion prestakuntza hori erregulartasunez jarraitzea, baina lagungarri izan zitzaion bere isolamendutik ateratzeko eta artisten artean lagunak egiteko; gainera, sendotzen joan zitzaion margolaria izateko nahia. Prestakuntza eskasa zuela jabeturik, erregularki joaten zen Udal Liburutegira, pentsalari eta poeta ezberdinen lanak irakurtzera. Izan ere, bere bokazio artistikoa sendotu nahi zuen baliabide informatu eta kritiko batekin. Halaber, 1953-1954 urteetan, amak lanbide heziketako akademia batean matrikulatu zuen, baina ez zion etekin handirik atera, arte mundura bideratu baitzuen bere interes guztia. Garai horretan, Miguel Ángel Álvarez, Rafa Ruiz Balerdi, José María Ortiz eta Juan Francisco Garcia Villagarcia, margolariak ezagutu zituen, eta Asociación Artística de Guipúzcoarekin hasi zen lanean (1961ean elkartea zuzendu zuen). Bere jaioterrian pasatako beste denboraldi batek aukera eman zion haurtzaroko paisaia, pintura aldetik, beste samurtasun batekin ikusteko. Galería Aranaz Darrás aretoan aurkeztu zuen 1958an bere lehen bakarkako erakusketa. Urte horren bukaeran, Exposición de los 10 erakusketaren sustatzaileetako bat izan zen, eta erakusketa hori izan zen, hain zuzen ere, garai hartan ekitaldi ofizialetatik kanpo egiten zen lehen ekimenetako bat eta hirian kontzientzia artistikoa eskuratzeko behar zen hazia.

Hurrengo urteetan tentsio berezia definituz joan zen espresiozko eta irudizko borondatearen eta borondate abstraktuaren artean eta, horrela osatu zen margolariaren praktika artistikoa ulertzeko modua. San

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Autorretrato en singular, 1963-66 Tinta paper gainean / tinta sobre papel 65 x 50 cm

Telmo Museoak 1961ean antolatu zuen erakusketa kolektiboan ere parte hartu zuen Amablek. Donostiako Udal Aretoetan, 1963. urtean, egindako hurrengo erakusketak (Espacios vacíos) nolabaiteko eskandalua eragin zuen, margoari buruz indarrean zeuden konbentzioak urratu baitzituen. Urte horretan bertan Parisera joan zen lehen aldiz eta abangoardia modernoen erakusketak ikusi ahal izan zituen. Urtebete geroago, Madrilen bere lehen erakusketa egin zuen, Galeria Neblin aretoan hain zuzen. 1964an, Veneziako Bienala bisitatu zuen Sistiagarekin, eta erakusketa kolektibo batean parte hartu zuen Pariseko Galerie Maeght aretoan. 1965ean, Sistiaga eta Dioniosio Barandiaranekin batera, tokiko trama artistikoa berritzeko eta gune berri bat irekitzeko gestioak egiten hasi zen. Ekimen hori bat zetorren Oteizaren beste asmo batzuekin eta, horren ondorioz, Gaur taldea sortu zuten; talde hori Donostiako Galería Barandiaran aretoan aurkeztu zen 1966an adierazpen batekin.

1970ean, Maru Rizo ezagutu zuen eta harreman hori katalizatzaile aparta izan zen Amableren ibilbide sortzailean. Hirurogei eta hirurogeita hamarreko hamarkada asaldatuetan prestakuntza autodidaktarekin jarraitu zuen, eta lehendik zituen konbikzio marxistak berretsi egin zituen arte, estetika, filosofia, politika eta pentsamendu utopikoaren inguruko irakurketen bitartez. Irakurtzen zituen liburuetan marrazkiak eta albo-oharrak uzten zituen. Hirurogeita hamarreko hamarkadan praktika sortzaile moldakor bati ekin zion hainbat eremu, euskarri eta teknika erabiliz: marrazkia, margoa, collagea, koaderno esperimentalak, olerkia, narratiba laburra, eta artearen eta gizartearen gaineko ohar kritikoak. Hainbat bidaia egin zituen Maru Rizorekin Paris, Praga, Italia eta Suitzara.

La mano muerta argitaratu zuen 1980an, eta bertan bildu zituen 1974an idatzitako Poemas de la verdad liburuko olerkietako batzuk eta Clamoxyl izeneko marrazki sortako ilustrazio batzuk (1979-1981). Halaber, lan kolektibo batean parte hartu zuen 1981ean, hainbat kontakizun motz eta marraz-kirekin. Bere osasun egoerak hala eskatuta, beste ebakuntza bat egin zioten 1982an. Urte horretan haurtzaroko oroitzapenak grabatu zituen, memoria autobiografiko bat sortzeko lehen ahalegin gisa. Halaber, Maru Rizoren laguntzarekin, proiektu berezi bat gauzatu zuen: Poemas fonéticos eta Espacios poéticos izeneko poemak grabatu zituen. 1983an Macabros izeneko marrazki sorta marraztu zuen eta artista liburu bat idazten hasi zen, Historia de Euskalerria, hil baino hilabete batzuk lehenago bukatuko zuena; liburu horretan bere tema eta teknika gehienak bildu zituen. Azken lana lau oliopintura izan ziren: Enfrentamiento I - IV izeneko lan sorta. Amable Donostian hil zen 1984an 56 urte zituela.

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Abrazo, el rojo, 1974 Pastela paper gainean / Pastel sobre papel 66 x 96 cm

AMABLE ARIAS

“Cerezas sin rabo se esparcen por los adoquines del suelo...”

La íntima proximidad con un artista dificulta disociar el arte del hecho cotidiano. Y seguramente más en este caso cuando Amable toma tantas veces elementos habituales para crear su obra, a los que haciendo olvidar su función dota de otra realidad y quedan ahí existiendo.

Hace unos días descubrí que esos tres hombres con zorros al hombro que ahora estoy viendo en un papel chino, eran tres cucharitas de madera para tomar helado de las que Amable se sirvió azarosamente como plantilla; más allá de la plástica, en las grabaciones sonoras, los espacios reales y escenas de la vida sobreviven como creación; y en uno de los poemas –o en otros y de distintas maneras– Amable se pregunta si sus zapatillas “...en cuanto objetos están ahí indiferentes, y sólo son cuando meto los pies para andar, divagar, a no ser que ellas sueñen por su cuenta indiferentes también a mí y a mi vida”.

Cuando yo le conocí –me llevaba casi veinte años– era un personaje polémico en la ciudad.

Amable, que llevaba muletas para andar debido a un accidente sufrido en su infancia, era muy delgado, de fuerte estructura ósea, estatura media, fuertes manos, ancha mandíbula, ojos y pelo negro, y mirada llamativamente intensa. Esto lo comprobé de inmediato, lo de imaginativo, sensible, ateo, estudioso, feminista, reflexivo, enamoradizo, marxista, seductor y muy duro psicológicamente, más tarde; también los nadas: nada convencional, ni frívolo, ni místico; y los opuestos: pesimista/risueño, urbano/ aldeano, callado/hablador, sombrío/juguetón...

Hablando como hablo sé que corro el peligro de reflejar un Amable vivo, existente. Y así es para mí, día a día pululo entre sus dibujos, reflexiones, libros, fotos y textos intentando facilitar el acceso de la obra a quienes se interesan por él. Por eso quizá mi íntima relación es casi como antes, convertida ahora en un amor féerique, algo mágico, más allá de la muerte, en un sentido nada metafísico, yo diría que es un amor casi doméstico.

En los años compartidos –desde 1970 hasta 1984, muere con 55 años– mi complicidad con el Amable artista era para mí un gozo y para él, algunas veces, una colaboración necesaria. Le ayudé en su idea de trabajar con “Eso que parece no servir para dibujar o ser dibujado”; así le conseguí el Copiador 1.000 hojas de papel de arroz, el Rollo, una tira de cerca de 95 metros de papel encerado... En los Papeles Chinos eran cuatro manos con cuatro plumines los que pasaban las levísimas piezas de papel de seda con polvo de pastel Rembrandt. En las grabaciones sonoras me hizo hacer cosas estrafalarias que por vez primera se podrán oír en esta exposición, actuando en una especie de vida/performance.

Así como otros artistas tienen en sus estudios varios lienzos en blanco y, con el cuerpo y el pincel dispuestos, buscan –y encuentran algunas veces– los motivos pictóricos que irán creando, en Amable era completamente diferente el proceso. Una idea ya consolidada le impelía: “Vamos a comprar un lienzo de tanto por tanto”. Sólo uno. Para la idea. Quizá la vida de pobreza que sufrió durante muchos años está en el origen de esta forma de trabajar.

Los desencadenantes del proceso creador eran en Amable de índole muy diversa. Para un óleo podía ser la visión de un parterre como en El hombre que comía pensamientos, obra de engañoso 22

título, ya que Alderdi-eder lleno de preciosos pensamientos naranjas, morados, amarillos, granates, fue el detonante de “comer pensamientos”. Otras veces, la exigencia de un personaje imaginado que no se conformaba con estar dibujado una vez y necesitaba multiplicarse. Otras, el simple descubrimiento de un útil desconocido, o un recuerdo renovado, o la levedad de un papel, o un tambor africano. Todo era válido, hasta el extraño efecto de unos antibióticos –los Clamoxyles–.

La obra escrita de Amable difiere de su obra plástica. Son sus textos más sociales, más políticos y tocan los temas que le comprometían: la pobreza como dignidad; la religión como elemento destructivo del pensamiento; Bembibre como arcón de memorias; el azar como elemento imprescindible; yo –Maru– como tantas cosas; el marxismo como teoría de conocimiento; los animales del campo berciano –y alguno como los elefantes o los dromedarios, algo más exóticos– como personajes humanos; la codicia como hacedora de sufrimiento; la libertad como empeño; el Bierzo como impulso estético; el arte como facultad/dificultad existencial; la noche como aproximación al yo...

Pero tienen sus textos una gran dificultad de transcripción. Toda su obra escrita está en borradores en los que no hay una ortografía ortodoxa, su letra es complicada, se inventa abreviaturas y usa algunos términos que no aparecen en diccionarios, aunque se los he oído tantas veces que acabo dándolos por buenos. La hermenéutica tiene aquí mucho papel. Lo comento porque no sería raro que en un futuro, si alguien tuviera que hacer mi mismo trabajo de traducción llegaría, en ocasiones, a conclusiones distintas.

Esta exposición, que tanto me alborota el espíritu, espero que tenga algo de punto de inflexión. Lo exhibido es casi totalmente inédito, y me gustaría que este camino que se inaugura con ella tuviera continuidad, ya que sigue existiendo una obra inexplorada hasta ahora. Sin embargo, parece que las nuevas generaciones se interesan de diferente manera por Amable y le auguran un futuro tan esclarecedor como justo.

Maru Rizo Donostia. Enero 2013

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AMABLE ARIAS

Dar forma al caos y al azar Fernando Golvano Una cosa es segura, el arte debe ser crítico, es su fuerza y su razón. (…) No se debe proponer una solución pero hay que señalar siempre el mal.

Fritz Lang1

1 Amable

anotó esa cita de Lang, subrayando la frase «No se debe proponer una solución», en uno de su Cuadernos experimentales de arte (1978-79).

2 Walter

Benjamin, «Destino y carácter» en Ensayos escogidos, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2010, p. 183.

3 Rafael

Autorretrato, 1983 Teknika mistoa paper gainean / Técnica mixta sobre papel 32,5 x 45,5 cm Bilduma / Colección: Fernando Golvano

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Sánchez Ferlosio, God & Gun. Apuntes de polemología, Destino, Barcelona, 2008, p. 313

La rebeldía ante los reveses del destino o de la trama de acontecimientos que condicionan nuestra existencia se manifiesta de múltiples maneras. En el caso de Amable Arias (1927, Bembibre, León – 1984, Donostia), se reconoce mediante diversos modos de puesta en forma y de acción: dibujo, collage, pintura, poesía, performance poético-sonora, textos críticos, iniciativas colectivas… Dejó escrito: «El arte es sublimación, una especie de sueño donde se unifican o se vuelven al revés nuestras insatisfacciones. Sólo que, más distante del yo, es oportuno para que otros seres entren a ver, a oír, o sentir este enrevesado mundo y, por ende, es el más directo medio de comunicación. El otro, es el amor». Ciertamente, el arte y el amor fueron un refugio ante las ofensas de la vida que desde su infancia marcaron su trayectoria vital y artística, su destino y carácter. Han sido Walter Benjamin en los años treinta y, recientemente, Sánchez Ferlosio (2003-2005), quienes han indagado en lúcidos ensayos sobre las relaciones que gobiernan la conexión entre destino y carácter. Tales relaciones configuran una personalidad genuina en un haz vital que puede ir de la experiencia heroica, marcada por un destino inexorable, a la voluntad de carácter que se impone a cualquier determinación. Benjamin postulaba que para quien tiene carácter el destino es esencialmente constante, lo cual representa la ausencia de destino. Recordaba el dictum nietzschiano que decía: «Quien tiene carácter tiene también una experiencia que siempre vuelve»2. Sánchez Ferlosio, por su parte, recordaba que hay personajes, como Don Quijote, que se sitúan en la conflictiva encrucijada entre el orden del carácter y el orden del destino. Así su naturaleza estaría en ser un personaje de carácter cuyo carácter consistía en querer ser un personaje de destino, dado que «el ser personaje de destino es la obra de su carácter; por eso, lejos de disminuir su condición de personaje de carácter, la confirma y reduplica»3. En esa interacción compleja entre el orden de la voluntad y el orden de lo que apremia o determina, emergen paradojas y azares que modulan específicamente la configuración de todo avatar

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Amable Gaur Taldearen erakusketaren inaugurazioan Amable en la inauguración de la muestra del Grupo Gaur.

Galería Barandiaran, 1966. Donostia / San Sebastián

humano. Amable leyó ese ensayo de Benjamin en 1983, compilado con otros textos en una edición latinoamericana de Para una crítica de la violencia. ¿Qué pensaba en relación a esta cuestión? No se refirió a la misma de modo explícito, pero en su trayectoria vital y en la artística dejó huellas evidentes de su posición: cambiar el mundo y transformar la vida eran un destino ético-político que sólo podría lograrse desde el optimismo de la voluntad y de los sueños no cumplidos, así como desde el hacer de la imaginación y de la razón. Confiaba en la rebelión de los desheredados o marginados y en un marxismo humanista, cuyo referente más próximo lo identificó con la corriente renovadora de Manuel Sacristán y de la revista Mientras tanto.

Con todo, es sabido, que la personalidad de este artista vasco-leonés fue afectada por varias situaciones ligadas a su infancia. Así, entre otras cabría referir: el desgraciado accidente que le provocaría a lo largo de su vida penalidades y limitaciones sin fin, el maltrato que padeció de su padre y las dificultades para seguir una enseñanza reglada. Pero, una vez iniciada su residencia en Donostia, en 1942, su enclaustramiento en el domicilio familiar fue mitigándose principalmente debido a dos factores: uno, la lectura de tebeos, cuya influencia podrá luego reconocerse en su genuino modo de dibujar y en las historietas de signo disidente de los años setenta; y dos, las clases de acuarela que recibiría de Ascensio Martiarena, a partir de las cuales pudo acendrarse su vocación artística. Afortunadamente, tras la obligada salida del núcleo familiar que tuvo que hacer su padre en 1948, la tiranía de éste dejó de ser una cotidiana realidad infame. En unas notas de 1980 expone sus recuerdos donde maldice y reniega de él, asumiendo el deber de destruirlo.

A lo largo de los años sesenta, otros acontecimientos y otras decisiones irán auspiciando una subjetividad y un mundo propio que lo posicionarán como un artista peculiar. Autodidacta, animado por una fruición lectora de poesía, filosofía y pensamiento crítico marxista, su temperamento irá en sintonía con el clima intelectual de la época en la que la disidencia antifranquista daba cauce a rebeldías múltiples. Amable fue un incansable dinamizador de iniciativas renovadoras de la trama artística: sea desde su gestión en la Asociación Artística de Guipúzcoa, sea como promotor del grupo Gaur4 siendo autor del primer borrador de su célebre Manifiesto (1966)5; o sea como instigador, junto con Sistiaga, de aquella aventura efímera y vanguardista que fue la Galería Barandiaran (Donostia, 1965-67)6, que contó con el audaz mecenazgo de Dionisio Barandiaran. Pero no tardarían en aparecer los conflictos y una serie de controversias en la constitución y desarrollo de los grupos autodenominados como escuela vasca (Gaur, Emen, Orain, Danok) que conducirían a su rápido declive. Un factor de división se

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4 Grupo

Gaur, integrado por Amable Arias, Rafael Ruiz Balerdi, Néstor Basterretxea, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Jorge Oteiza, José Antonio Sistiaga y José Luis Zumeta. El manifiesto se presenta en el catálogo de la Galería Barandiaran de la exposición celebrada en mayo y junio de 1966, Donostia. Una reproducción del catálogo y una revisión de ese grupo se encuentra en el catálogo CONSTELACIÓN GAUR de la exposición homónima comisariada por Fernando Golvano y Juanma Arriaga, Fundación Caja Vital Kutxa, Vitoria-Gasteiz, 2004. Un análisis sobre ese contexto y los grupos se aborda en VV. AA. Arte y artistas vascos en los años 60 / Euskal artea eta artistak 60ko hamarkadan, KM Kulturunea, GFA/DFG, Donostia, 1995.

5 Finalmente,

quedó elaborado en clave más oteiziana, siendo depurado de sus connotaciones más marxistas como el propio Amable reconocería. Un acercamiento detallado a la génesis y controversias de ese manifiesto y del grupo Gaur se encuentra en la tesis doctoral sobre Amable Arias realizada por Mari Carmen Alonso Pimentel. Véase su magnífica publicación Amable Arias, Universidad de Deusto, Donostia, 1997, que constituye el análisis más exhaustivo e imprescindible para abordar la trayectoria vital y creativa de este artista.

6 Oteiza

en la inauguración de la exposición del Grupo Gaur (28-IV-1966) afirmó que esta «nueva galería que se anuncia como Productora de exposiciones de arte compuesto (…) trata de producir la nueva obra de arte. Es un arte compuesto que corresponde al lenguaje compuesto con el que la realidad, la Naturaleza, la ciudad, la vida, nos habla cada vez con un lenguaje mezclado, compuesto, más rico y complejo y que no sabemos descifrar bien».

Oteiza, texto inédito. Archivo del Museo Oteiza, registro 17658.

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reconocía en la definición de un arte de vanguardia y en las renovadas dicotomías entre postulados estéticos de signo abstracto o figurativo. Además, las querellas entre sensibilidades políticas emergentes y clandestinas del magma antifranquista, que principalmente giraban en torno a los conflictos de la identidad de lo vasco y a los polémicos trenzamientos entre una praxis artística y las estrategias políticas y culturales en boga, fueron otros factores de disgregación alentada también por diversos sectarismos en juego. En relación a las elecciones estético-artísticas, Amable siempre se mostró partidario de no entenderlas de modo reduccionista. En esa época (1962-67) venía experimentando en una pintura abstracta de un expresionismo atemperado, casi monocromo, al que pertenecen obras como las que presentó en la muestra inaugural de Gaur (Suma de nones que dan pares, o Demostración irrefutable de las paralelas según Eli de Gortari, ambas de 1966). La ironía en los títulos será un atributo recurrente en numerosas obras.

En 1963 viajaría por vez primera a París volviendo fascinado por la obra de Kandinsky, que animaría su propia investigación pictórica. Pero, como ya me he referido, Amable no sostenía determinados postulados estéticos como una dirección obligatoria: «No hay un arte único», solía decir. En la experiencia de las primeras vanguardias, o mejor de algunas tendencias, se proclamaba la reducción lógica de la realidad a un principio abstracto universal, a una pureza compositiva geométrica definida por un telos metafísico.

La depuración de los elementos expresivos, representativos en la práctica pictórica se asociaba al logro de otra utopía de lo nuevo como promesa de emancipación colectiva. Sin embargo, cómo olvidar que la racionalidad de signo coactivo que se pretendía para el arte y la sociedad tenía su reverso problemático: la imposición de una dirección estético-política única, la mistificación de una de las posibilidades de la imaginación creadora, la mutación de una práctica vanguardista libre y transgresora en una voluntad normativa y conservadora. Tal paradoja recorrerá toda experiencia vanguardista y se manifestará bajo nuevas condiciones y formas en las querellas propias del arte renovador vasco en los años sesenta: la querella entre los partidarios de la abstracción, en cualquiera de sus modalidades, y los de la figuración tuvo episodios sectarios y esencialistas. Amable supo transgredir esas fronteras electivas para recorrer con libertad por ambos dominios, atento a su introspección crítica y lúdica. En una dura impugnación a Oteiza escribió: «La represión era la norma del abstracto: no literatura, no figuración, no narración, no recordar lo real»7. Su pintura innovadora, no anclada en un solo dominio expresivo, será pionera de una nueva figuración excéntrica en el contexto vasco de los setenta, y que será practicada por Ameztoy, Nagel, Zurriarain y otros. Precisamente, una obra de gran formato como Geometría

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Demostración irrefutable de las paralelas según Eli de Gortari, 1966.

Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 130 x 195 cm Bilduma / Colección: Artium

7 Alonso

p. 115.

Pimentel, op. cit.

no euclidiana con perritos (1976) condensará esa convergencia irónica entre lo abstracto racionalista y lo figurativo.

La pintura de Amable desplegará una polaridad dialéctica y no excluyente: por un lado, una serie de obras y paisajes abstractos (pintura del átomo; la denominará así influido por sus lecturas de los presocráticos) trazados mediante una poética de la sensación de herencia cezanniana y, por otro lado, recuperará un interés por la figuración de impronta surrealista.

Esta segunda vía tomará primacía en su trayectoria ulterior. Aparece entonces un universo propio habitado por seres raros y diminutos, personajes extraídos de la realidad, figuras zoomorfas, híbridas, espectrales o fantásticas, bestiarios amables o temibles. Un mundo “amableriano”, en apariencia ingenuo y trivial, surgido de su imaginación creadora y de su observación crítica, y puesto en forma a través de su apasionado interés por el dibujo.

Dibujar, pintar, inventar siempre. Pero tras ese juego inagotable de una figuración heteróclita, hay todo un dispositivo de distanciamiento crítico de la realidad dada. Podría decirse que un impulso utópico lo mueve: la creación de lo nuevo, de lo por ser como promesa de una realidad no enajenada.

Al final de los sesenta una convergencia de nuevos factores (una crisis afectiva, penuria económica y la consciencia de soledad y marginación) irá tornando más hosco su carácter y hará crecer su rabia contra esa situación. El arte y la escritura serán su salvaguarda de las ofensas de la vida,

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Pelotari, 1973.

Teknika mistoa / técnica mixta 25 x 38 cm Bilduma / Colección: San Telmo Museoa

como en Pavese. Mas la apertura de su estudio en la Parte Vieja y el inicio de su relación con Maru Rizo en 1970, alumbrarán un kairós nuevo, un clima temporal y pasional propicio para su práctica artística. No obstante, la marginación por parte de las instituciones avivará su ánimo rebelde, sintiéndose a veces como Electra y otras como Sherezade. En el transcurso de los últimos años del régimen franquista y en los primeros años de la Transición profundizará en sus lecturas del marxismo y de la teoría crítica.

Tomará posición en escritos de naturaleza dispar (entre ellos están su Poemas de la verdad, 1974), o en dibujos, historietas, collages y pinturas. Por ejemplo: Pelotari (1974), Eusko Abertzaleak II (1974), El comunista (1975), Pinocho quiere cambiarse de nombre (1975), A Rudolph Bahro, preso en la RDA (1978), la serie de dibujos de signo antimilitarista Homenaje a Puigmiquel (1980) o toda una colección de intervenciones en sobres (algunas las pintará al óleo en un formato mayor), o en los numerosos collages de su serie La jirafa cuadrada (1974-83), como Das Kapital (1972-75) o Jirafa Federico (1972-75), la mayoría de los cuales no han sido expuestos aún. Como ha recordado Jesús Palmero, «en buena medida, la serie de collages La jirafa cuadrada es el laboratorio de ensayo donde encontramos muchos de los aspectos de la nueva figuración que Amable adopta durante esta época»8.

Otro ámbito de creación de carácter más introspectivo se desplegará a través de sus Cuadernos experimentales de arte realizados entre noviembre de 1978 y febrero de 1979. En los nueve cuadernos podemos encontrar una memoria de aquellos convulsos años dispuesta en dibujos, escrituras, collages y metáforas visuales surrealistas o brossanianas. Francisco Javier San Martín ha observado que «hay en estos cuadernos una vocación de fragilidad que otorga a sus páginas un aire de levedad, de improvisación, de intrascendencia»9; pero, paradójicamente, cabría reconocer una verdad otra. La potencia de lo leve y de lo infra-ordinario, en la plural obra plástica y poética de este artista, queda enunciada como extrañeza subversiva, como permanente innovación formal.

En el año 1979 decae su salud hasta el punto de requerir otra intervención quirúrgica. Escribe un conmovedor testamento vital en el que declara su amor a Maru, su profunda estima por su madre y, a la vez, una diatriba feroz contra su padre. También se declara ateo y comunista. Tras la operación vuelve a padecer un calvario de rehabilitaciones y postraciones que le privarán de la movilidad y libertad deseadas. Parecería que se cumple un destino cuyo inicio se encontraría en el fatal accidente acontecido en su infancia. Otra vuelta de tuerca en sus prolongadas desgracias, que le hacen desesperar y sentir «un muro redondo en torno a mí imposible de saltar».

La necesidad de sublimar mediante su obra es acuciante y, concentrado en

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8 Jesús

Palmero, «Una aproximación a La Jirafa cuadrada» en el catálogo Amable Arias, Ayuntamiento de Ponferrada – Instituto de Estudios Bercianos, 2009, p. 6.

9 Francisco

Javier San Martín, «Experimentando arte con cuadernos» en Cuadernos experimentales de arte, Universidad de León, 2007, p. 8.

pequeñas acciones (ya no podrá pintar óleos de formato grande) podrá abrir intersticios en ese muro. Era consciente de que entre el arte y la vida acontece una interacción singular e indescifrable, pues lo había leído en palabras de Merleau-Ponty, en uno de los libros de su estimado Sartre (Literatura y arte, 1966): «El escritor sabe bien que no hay medida común entre el rumiar de su vida y aquello que ha podido producir de más claro y más preciso (en su obra)». Persevera en sus pequeños dibujos, collages y cuadernos, expandiendo un mundo alternativo, fraterno con lo cáustico, o lo ingenuo, o lo fantasmagórico surreal, o con el agitprop de urgencia. Definió la obra de Michaux como «una obra grande en papel pequeño», pero lo mismo cabría decir de él.

Me parece muy pertinente incorporar un testimonio de Maru Rizo, compañera y albacea apasionada del legado de Amable, para evocar el ánimo creador de éste en aquellos agitados años setenta y los primeros ochenta: «…buscará con desasosiego los materiales y técnicas más impropios —o los más convenientes—: iremos a una vieja y pequeña librería de Trintxerpe para conseguir los plumines más delicados (serie de dibujos Clamoxyl); dibujará con un boli sin tinta para sólo dejar huellas de la impresión (Tampones); pinchará el papel con un alfiler para agujerear de manera más táctil que visual (Cuadernos Experimentales de Arte); dibujará en un gran libro —desechado por inútil en el Banco donde trabajé— de papel de arroz, de hoja casi transparente para, en veladuras superpuestas, no olvidar el dibujo anterior, pero adivinar el siguiente (Copiador 1000 Hojas); se servirá de la tijera para hacer la línea (Papeles Chinos); llenará sus incesantes lecturas de minúsculos personajitos (Tupamaros en Libros); meterá en sobres jugueteos intelectuales (Sobres Sorpresa); mezclará tintas con líquidos extravagantes para romper el color (Oxidaciones); me hará sufrir algunas cistitis de tanto desnudo (Pasteles, Desnudos); enfrentará personajes de cómics de su infancia a uniformes militares en su única serie de dibujos de militancia ideológica (Homenaje a Puigmiquel, Arnao...); perderá el sentido al bañar en ácido una de

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las planchas de cobre (Cobres); quemará y atará papeles (Papeles Quemados); con mis útiles: rouge y sombra de ojos se divertirá (Maquillajes y Carnavales); mojará lápices, a veces en manchas de Nescafé o vino, para hacerlos acuarela (Prismalos); llenará un libro en blanco del que solo guardará su título inicial (Historia de Euskalerria); buscará espacios y composiciones nuevos para sus personajes nacidos mucho antes (….) y los hará ir de la mano con otros nuevos (La Jirafa Cuadrada); romperá, salpicará, gritará, rasgará, recitará, evocará, doblará, empapará, cortará, esconderá…»10. Resistirá. Intervendrá con dibujos y grafías en más de un centenar de sobres o invitaciones que recibió por correo. De esa serie, cuatro recrearía al óleo en formato mediano, de los cuales dos están incluidos en esta muestra: Sobre II y IV (1978).

Un proyecto inédito de Amable, que se expone parcialmente ahora, es una obra realizada en un transcurso temporal más amplio: la intervención en su biblioteca. La pulsión por dibujar siempre se manifestó también en sus momentos de lectura. Por todo ello, no resulta extraño percibir como una suerte de autorretrato un dibujo realizado en una página de El origen de la pintura, de Hauser, y que ha titulado como «El dibujante infinito». Esta biblioteca constituye un valioso fondo documental, que permite estudiar y comprender mejor su obra y el contexto de sus inquietudes estéticas, literarias, intelectuales y políticas. Adorno, Althusser, Anderson, Bahro, Barthes, Bataille, Beckett, Bloch, Borges, Breton, Castilla del Pino, Chomsky, Dorfles, Foucault, Fromm, Gramsci, Jacobson, Lenin, Lukács, Mandel, Marcuse, Marx, Mayakovski, Michaux, Reich, Rilke, Sacristán, Sartre, Trotsky, Galvano Della Volpe, serán algunos de sus autores preferidos. Realizó 2.480 dibujos en 429 libros y en revistas bajo la denominación de Tupamaros11; y también escribió notas diversas y breves poemas. En sus páginas, podemos encontrar asimismo numerosos retratos de esos autores que aprecia. Esta biblioteca intervenida como si fuera un ready made amableriano, puede leerse como una suerte de retrato diferido de las inquietudes que modularon su hacer creativo. El artista establece un diálogo íntimo y crítico con los autores y las obras mediante dibujos, notas o acotaciones diversas. Toda una poética apropiacionista informa de tal lectura, que moviliza afecto, intención y juego (irónico y lúdico) en este excepcional proyecto. Por otro lado, algunas de las figuras dibujadas en libros de Borges o de Sartre migrarán a nuevas series en papel o en lienzos. Somos también los libros que hemos leído. Por eso un recorrido por esta biblioteca nos permite trazar un retrato diferido de sus inquietudes estéticas, intelectuales y políticas. En varios centenares de libros de autores que eran muy apreciados en la cultura izquierdista de los sesenta y setenta, Amable fue incorporando un diálogo visual íntimo o una disidencia secreta, que ilustra como figuras de lo pensable y que expanden el

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10 Maru

Rizo «Guión para un diálogo / adaptado de una visita cualquiera al estudio soliloquio» en Amable Arias. Pintura y dibujos, Galería Lumbreras, Bilbao, 2008, p. 8.

11 Tal acción artística furtiva en libros no puede dejar de interpretarse también como una suerte de analogía con la acción subversiva del Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros, una guerrilla urbana de izquierda radical que, en el contexto de un régimen autoritario, surgió a mediados de los años sesenta en Uruguay y que prolongó su acción hasta los primeros años setenta.

Era algo común que el conjunto de personas vinculadas a la izquierda vasca simpatizara con aquel movimiento.

Tupamaros en libros, 1981

12 Entrevista en La Voz de España, 21 de octubre de 1972.

hacer experimental de sus cuadernos. Era otro modo de acción restringida al interior de sus libros.

Otro trabajo inédito hasta la fecha es Rollo (1981-1982), un papel encerado de 9.550 cm de largo por 15,3 cm. de ancho, realizado con técnicas diversas. Nuevamente, dispone su cosmos peculiar, sus pensamientos en imágenes, textos, poesía visual, diatribas o máximas en un diálogo con lo real. Lo mismo podría decirse de su libro de artista Historia de Euskalerria (1983-84), uno de sus últimos proyectos. Las 155 páginas de intervenciones que realiza no tienen nada que ver con el título. Fue por azar como le regalaron ese libro en blanco pero con una portada de ese título, y que aprovechó para su obra. Por otro lado, podrá escucharse por vez primera su proyecto relacionado con las performances poético-sonoras: Poemas fonéticos (1981) 1h 38’ 28” (36 poemas) y Espacios poéticos (1981-1982) 1h 45’ 56" (38 poemas).

Hay cierta memoria de la acción dadaista y de la poética del absurdo en estas piezas. Y hay una apertura al azar, pues en su lectura y grabación adquiere sentido también lo inesperado, lo callado y lo alterado en ese proceso.

El arte puede procurar una mediación entre lo que podemos nombrar y lo que se resiste al lenguaje. Puede movilizar nuevos modos de litigio con el mundo y la existencia. En las obras y textos de este artista se enuncia una indagación sobre las relaciones conflictivas y paradójicas entre la estética y la política, que se sostienen recíprocamente como formas de disenso y como modelos que prefiguran una sensibilidad y una experiencia común.

Sabía que hay un régimen autónomo paradójico para el ámbito del arte y de la estética, que no hay transparencia unívoca entre las obras y su recepción pública, y que la acción creadora inaugura una nueva legalidad estética y ética. Y sobre todo confiaba en que el arte puede dar una forma al caos.

Por ello le interesaba la idea de Adorno expresada en Minima moralia poco después de finalizada la II Guerra Mundial: «In nuce. La misión del arte es introducir el caos en el orden». En palabras de Amable: «Desconstrucción.

Si el arte es, y lo es para mí, aquello que Adorno sintetiza en “la misión del arte actual es la caotización del orden”; aquello que Duchamp propugna “la destrucción de la realidad/irrealidad de la cultura mistificadora” y aquello que Breton dice cuando compromete abiertamente el surrealismo con lo político, ellos se acercan a lo que yo entiendo por realidad que no es sino la “denuncia de una cultura enajenada” como decía Lacan»12 .

Hay una eficacia misteriosa de las imágenes que exploran lo visible desde el hacer de la imaginación. Y pueden establecer una memoria de las diversas formas de hybris que amenazan la existencia humana. Tal sería el nexo de sus obras postreras. Podríamos imaginar la postración que padecía a causa de la enfermedad, el ánimo enrabietado y el deseo de dar sentido a su

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situación. En ese contexto, realiza entre el 21 de enero y el 26 de febrero de 1983 una serie de cincuenta dibujos que denomina Macabros. Actualiza la lección de Sófocles en Antígona cuando recuerda que nada hay más formidable, terrible y sorprendente para el ser humano que el propio ser humano. En la tradición de Goya indaga en la violencia fraticida, y en esa precaria frontera entre el mal y el bien que puede traspasar el ser humano. Como ha observado Huércanos «El trazo preciso y sin quiebros alude a una proximidad visual y emocional, en el que la pérdida de la dignidad establece el retrato de lo humano. Esta nitidez en el trazo de lo abyecto, lo siniestro, lejos de resultar casual (nada lo es en Amable), expresa cómo el artista se constituye como tal en la forma en la que expresa las cosas y de cómo estas son capaces de mediar con lo Real. Y recuerdan, apelando a las palabras de Julia Kristeva, cómo “lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles en los que el hombre vaga en los territorios del animal”»13. Asimismo en su serie de óleos Enfrentamiento I - IV (1983-84) pone el énfasis en ese conflicto trágico que anuncia su próxima muerte. Como en uno de sus últimos autorretratos de 1983, donde emboscado en una mancha de su serie Tintas japonesas, dirige su mirada oblicua y sorprendida al mundo. Y también al abismo de la psique, a ese flujo incesante de representaciones, deseos y afectos, que tanto se empeñó en explorar con sus lecturas de Freud, Lacan, Jung... y con su propia experiencia.

Esta muestra permite redescubrir la intempestiva actualidad de un artista libre, que supo indagar en innúmeras cuestiones: sea bajo la levedad de su mundo raro, lúdico y enigmático que inventan sus obras, o bajo el ruido y la furia de su impugnación ante todo tipo de marginación o de alienación, parece emerger siempre la condición humana con sus predicados trágicos, paradójicos, alegres, misteriosos, rebeldes… «Vivo tratando de escoger mi propia manera de vivir. Vivo con sencillez y lucho en tres campos por lo menos. Haciendo la pintura que deseo hacer; escribiendo de la forma que a mí me gusta sin problemas de sintaxis semántica y semiótica, y manteniendo una ética marxista»14. Sabido es que la potencia radical del arte y su compromiso político reside principalmente en la subversión estética permanente que crea lo nuevo, dando forma al caos y al azar: tal es su legado más valioso. En este anhelo, la imaginación creadora y crítica de Amable, evitando «caer en los infiernos», resiste para hacer lugar a lo claro. «Sigo», así concluye un poema que dejó escrito en una página de libro de Bloch, Izquierda aristotélica. Sigue interpelándonos a pie de abismo, deseando ser «un grano de bien para la humanidad. Mi mayor gozo» como anotara en otro libro, Sociedad, estado y derecho en la filosofía marxista, de su amigo Remigio Conde. Sigue invitándonos a un diálogo encantador y crítico.

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13 Juan

Pablo Huércanos, «La resistencia del trazo» en el Catálogo Amable Arias, Sala de Exposiciones Menchu Gal, Irun, 2012.

14 Amable,

Arias, Cuadernos experimentales de arte, 2007: 7.

Sobres, 1972-82 Izengabea / Sin título, 1975 20 x 15,5 cm

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Autorretrato.

Tupamaros en cuartillas, h 1979 Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 15 x 21 cm

AMABLE ARIAS

(Bembibre, León, 1927 – Donostia / San Sebastián, 1984) A finales de 1936, poco tiempo después de iniciarse la Guerra Civil Española provocada por el Alzamiento militar, Amable Arias sufre un fatal accidente en una vía muerta de ferrocarril que le provocará múltiples lesiones.

Se iniciará así un prolongado y doloroso proceso de operaciones y rehabilitaciones que le obligará a caminar con muletas de por vida. Su infancia y todo su devenir vital quedarán condicionados por ese desgraciado hecho.

En 1942 se trasladará con su familia a Donostia, donde continúa el maltrato por parte de su padre hasta el año 1948 cuando éste, por orden judicial, debe abandonar la casa. Durante los primeros años de residencia en esta ciudad vive casi recluido por su inmovilidad, soportando secuelas dolorosas que mitigará sobre todo con la lectura de tebeos. Tras una breve estancia en Bembibre, vuelve a Donostia e inicia en 1948 unas clases de dibujo y pintura en el taller de Ascensio Martiarena. Aunque no puede seguir con regularidad, esa formación le ayudará a salir de su aislamiento iniciando una amistad con otros artistas, a la vez que su voluntad como pintor se irá afirmando con creces. Consciente de su escasa formación acude regularmente a la Biblioteca Municipal para leer obras de pensadores y poetas. Deseaba apoyar su vocación artística con un bagaje informado y crítico. Por otro lado, su madre le matricularía en una academia de formación profesional en los años 195354, pero no saca provecho, pues orientará su interés hacia el arte. En ese periodo, inicia la relación con los pintores Miguel Ángel Álvarez, Rafa Ruiz Balerdi, José María Ortiz, y Juan Francisco García Villargarcía, y también su colaboración con la Asociación Artística de Guipúzcoa, que llegará a presidir en 1961. Otra estancia en su pueblo natal le permitió descubrir pictóricamente el paisaje de su infancia con un afecto nuevo. En 1958 celebra su primera exposición individual en la Galería Aranaz Darrás. A final de ese año será el promotor en su estudio de la Exposición de los 10, que, a la sazón, sería una de las primeras iniciativas al margen de los certámenes oficiales y el germen de una toma de conciencia artística más autónoma en la ciudad.

Una singular tensión entre una voluntad expresiva y figurativa y otra de signo abstracto se irá definiendo en los siguientes años y conformará su modo de entender la práctica artística. El Museo de San Telmo acogerá en 1961 una muestra colectiva en la que participa también Amable. La siguiente exposición Espacios vacíos, celebrada en 1963, en las Salas Municipales de San Sebastián, provocará escándalo por transgredir las convenciones vigentes sobre la pintura. En ese mismo año viaja por primera vez a París y puede

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acceder a exposiciones de las vanguardias modernas. Su primera exposición en Madrid será, un año después, en la Galería Neblí. Visita, con Sistiaga, la Bienal de Venecia en 1964, y participa en una muestra colectiva en la parisina Galería Maeght. En 1965 inicia las gestiones con Sistiaga y Dionisio Barandiaran para promover una renovación de la trama artística local y abrir un nuevo espacio. Esa iniciativa convergerá con otros propósitos de Oteiza y fundarán el Grupo Gaur que se presentará con un manifiesto en la Galería Barandiaran (Donostia) en 1966.

En 1970 conoce a Maru Rizo, cuya relación será un catalizador excepcional en su trayectoria creadora. En los convulsos años sesenta y setenta proseguirá su formación autodidacta con un universo plural de lecturas sobre arte, estética, filosofía, política y pensamiento utópico afirmándose en convicciones marxistas. Acompaña su lectura interviniendo con dibujos y textos diversos. En los años setenta despliega una versátil práctica creativa en diferentes dominios, soportes y técnicas: dibujo, pintura, collage, cuadernos experimentales, poesía, narrativa breve, notas críticas sobre arte y sociedad. Viajes a París, Praga, Italia y Suiza en compañía de Maru Rizo.

Publica La mano muerta (1980) con una selección de Poemas de la verdad, escritos en 1974 y con ilustraciones de su serie de dibujos Clamoxyl (1979-1981). También participará en una obra colectiva 23 (1981) con varios microrrelatos y dibujos.

Su precaria salud le obliga a una nueva intervención quirúrgica en 1982. En ese año graba sus recuerdos de la infancia como primera tentativa de producir una memoria autobiográfica. Asimismo, y en colaboración con Maru Rizo, produce uno de sus proyectos más singulares: la grabación de los Poemas fonéticos y los Espacios poéticos. 1983: dibuja la serie Macabros, e inicia un libro de artista titulado Historia de Euskalerria que completará unos meses antes de su muerte, y en el que compendia gran parte de sus temas y técnicas. Su obra postrera se completará con cuatro pinturas al óleo: la serie Enfrentamiento I - IV. 1984. Amable muere en Donostia a la edad de 56 años.

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Izengabea / Sin título. Tupamaros en libros, 1967 Tinta paper gainean / Tinta sobre papel

AMABLE ARIAS

“Cherries without stalks scattered on the paving stones...”

Being intimate with an artist makes it difficult to dissociate their art from their everyday life. In Amable’s case, this is probably exacerbated by the fact that he so often used common elements to create his work, disregarding their original function and endowing them with another reality in which they continue to exist.

A few days ago I discovered that those three men with foxes slung over their shoulders in one of his chinese papers (I am looking at them now) were actually wooden ice-cream spoons which Amable had used randomly as his template. Besides his art work, the real spaces and scenes from his life survive in his audio recordings; in one of his poems Amable wondered (as he did in other musings) whether his slippers “...as objects stand there indifferently, only existing when I put my feet in them to walk, to wander; unless of course they dream by themselves, equally indifferent to me and my life”.

When I first met Amable –he was nearly twenty years my senior– he was already a controversial figure in the city. He had used crutches since childhood as the result of an accident. He was very thin, with a prominent bone structure, average stature, strong hands, a broad jaw, eyes and black hair, and a strikingly intense stare. These were the features that struck me immediately; it was only later that I saw his imaginativeness, sensitivity, atheism, scholarliness, feminism, reflexiveness, ease of falling in love, Marxism, seductiveness and his psychological toughness. Then there were the “uns”: he was unconventional, unfrivolous and unmystical. And the contrasts: pessimistic/cheerful, urbanite/villager, quiet/talkative, gloomy/playful...

I know I run the risk of speaking about Amable as if he were still alive, still in existence. Yet that is what he is for me. Day in, day out, I mill about among his drawings, reflections, books, photos and writings trying to help those interested in gaining access to his work. Perhaps this is why my intimate relationship with him is almost the same as it ever was; now it has become a féerique love, something magical, beyond death, in an entirely non-metaphysical sense. I would say that it is almost a domestic love.

In the years we shared –from 1970 to his death in 1984 at the age of 55– my complicity with Amable the artist was a joy for me; for him it was, sometimes, a necessary collaboration. I helped with his idea of working on “That which appears to be of no use for drawing or being drawn”; I got the rice paper for Copiador 1.000 hojas and the Rollo, a strip of nearly 95 metres of waxed paper.... For the Papeles Chinos there were four hands with four dip pens covering the light pieces of silk paper with powder from Rembrandt pastels. In the audio recordings, he made me do some bizarre things (which can be heard for the first time in this exhibition), acting out a kind of life/performance.

Other artists have a number of blank canvases in their studios. With body and brush poised at the ready, they look for –and sometimes find– the pictorial motif they will create. With Amable the process was quite different. He would be driven by an already consolidated idea: “We are going to buy a canvas measuring so much by so much. Just one. For the idea.” This method can perhaps be traced back to the poverty he endured for many years.

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In Amable’s case, the trigger for the creative process was quite different. For an oil painting, it might be a vision of a flower garden, as in El hombre que comía pensamientos (a misleading title, as it was the Alderdi-eder park, replete with beautiful oranges, purple, yellows, and purple pansies that was the inspiration for the “thought-eater”). On other occasions he was motivated by the demands of some imagined character who was not satisfied with being drawn just once and needed to be multiplied.

Sometimes it was the simple discovery of a strange utensil, or a recalled memory, or the lightness of a sheet of paper, or an African drum. Everything was useful, even the strange effect of certain antibiotics –the Clamoxyls.

Amable’s written work was different to his art. His texts are more social, more political and touch on the themes to which he was committed: poverty as dignity; religion as the destroyer of thought; Bembibre as a haven of memories; chance as an essential element; Maru (myself) as so many things; Marxism as a theory of knowledge; the animals of the countryside in El Bierzo –and some more exotic ones, like elephants and dromedaries –as human characters; greed as the cause of hardship; freedom as an endeavour; El Bierzo as an aesthetic impulse; art as an existential faculty/ difficulty; night as an approximation to the self...

But his texts are very difficult to transcribe. All his written work is in draft form and the spelling is unorthodox. His handwriting is difficult to read; he invented abbreviations and used terms not to be found in the dictionaries (although I grew so accustomed to hearing them that I took them to be proper Spanish). Hermeneutics plays a major role here; I mention this because this because if anyone were to repeat my translation work in the future, there might well be occasions when they came to different conclusions. I am very excited about this exhibition, and I hope it will mark something of a turning point. Nearly everything here is on show for the first time. I would like to think that this path will be continued, since there is still plenty of unexplored work. New generations appear to be taking a different interest in Amable; this augurs well for the future, in an appraisal that promises to be both illuminating and fair.

Maru Rizo Donostia. January 2013

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AMABLE ARIAS

Giving form to chaos and chance Fernando Golvano One thing is certain; art must be critical, that is its force and its reason. (...) One should not propose a solution but one must always show what is bad.

Fritz Lang1

1 Amable

noted this quotation from Lang, underlining the phrase “One should not propose a solution”, in one of his Cuadernos experimentales de arte (1978-79).

2 Walter

Benjamin, “Destino y carácter” in Ensayos escogidos, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2010, p. 183.

3 Rafael

Izengabea / Sin título, 1967 Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 54 X 65 cm Bilduma / Colección: Julián Armendáriz

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Sánchez Ferlosio,

God & Gun. Apuntes de polemología, Destino,

Barcelona, 2008, p. 313

There are many ways of rebelling against the slings and arrows that condition our existence. In the case of Amable Arias (b. 1927, Bembibre, d. León – 1984, Donostia / San Sebastián), it is manifested in different forms of preparation and action: drawing, collage, painting, poetry, poetic-sound performance art, critical writings, collective initiatives… Arias wrote: “Art is sublimation, a kind of dream where our dissatisfactions are unified or turned on their head. Except that, beyond the self, it is useful to let other beings in to see, hear and feel this complex world and, thus, it is the most direct medium of communication. The other is love”. Art and love were certainly his great refuge against a series of adversities that marked the course of his life and artistic career, his destiny and his character from an early age. In their discerning essays, Walter Benjamin (in the 1930s) and Sánchez Ferlosio (2003-2005) both explored the relations governing that link between destiny and character. These relations forge a true personality in a life arc that can go from heroic experience –marked by an inexorable destiny– to a strength of character imposed on any decision. Benjamin argued that for anyone who has character, destiny is essentially a constant, representing the absence of destiny, recalling one of Nietzsche’s aphorisms: “If a man has character, he has also his typical experience, which always recurs”2.

For his part, Sánchez Ferlosio, recalled that there are figures, such as Don Quixote, who stand at a conflictive crossroads between the order of character and the order of destiny. Don Quixote’s nature lay in being a personage of character whose character consisted of wanting to be a character of destiny, since “being the personage of destiny is the work of his character; for this reason, far from reducing his condition of personage of character, it confirms and redoubles it”3. In this complex interaction between the order of will and the order of that which is pressing or determinant, paradoxes and chances emerge that specifically temper the make-up of any human vicissitude. Amable read Benjamin’s essay in 1983, in a compilation with other

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texts in a Latin American edition of Critique of Violence. What did he think about this issue? He never made any express reference to it, but in his life and career he left clear traces of his position: changing the world and transforming life were an ethical and political destiny that could only be achieved through an optimism born out of determination and unfulfilled dreams and through the workings of imagination and reason. He believed in the rebellion of the dispossessed and the marginalised and in a humanist Marxism, the closest references to which he saw in the renovating ideas of Manuel Sacristán and Mientras tanto magazine.

Nonetheless, as we know, Arias’s personality was also marked by a series of factors from his childhood, including the tragic accident that was to leave him confined and restricted for the rest of his life, the abuse suffered at the hands of his father and his lack of a formal education. Nevertheless, after moving to Donostia / San Sebastián in 1942, two factors were to gradually ease his confinement to the family home: one was his reading of comics (an influence that can be seen in his later drawing style and in the dissident cartoon stories of the 1970s); the other was the painting lessons he received from Ascensio Martiarena, which helped him refine his artistic vocation. His father’s tyranny came to an end in 1948, when a court ordered him to leave home. In notes from 1980, Arias remembers how he cursed and renounced his father, believing it to be his duty to destroy him.

During the 1960s, other events and other decisions brought him a subjectivity and a world of his own that were to earn him a niche as an unusual artist. Self-trained, driven by his intense reading of poetry, philosophy and Marxist critical thought, he was in sync with the local intellectual climate of the time, where a wide spectrum of rebellions were being channelled in the anti-Franco dissident movement. Amable worked tirelessly, promoting initiatives that were intended to help renovate the artistic fabric. He was involved in the Asociación Artística de Guipúzcoa and was one of the promoters of the GAUR group4, writing the first draft of its famous Manifesto (1966)5; he was as an instigator, with Sistiaga, of the short-lived avant-garde venture that was the Galería Barandiaran (Donostia / San Sebastian, 1965-67)6, audaciously backed by Galería Barandiaran. However, a series of disputes soon emerged as to the formation and development of the so-called “Basque School” groups (Gaur, Emen Orain, Danok), leading rapidly to their decline. One recognised divisive factor was the definition of avant-garde art and the renewed dichotomies between abstract and figurative postulates on art. In addition, differences of opinion between emerging political and clandestine strands in the anti-Franco magma, centring mainly on disputes over Basque identity and the controversial interweave between

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4 The

Grupo Gaur was made up of Amable Arias, Rafael Ruiz Balerdi, Néstor Basterretxea, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Jorge Oteiza, José Antonio Sistiaga and José Luis Zumeta. Its manifesto was presented in the catalogue of an exhibition staged at the Galería Barandiaran in May and June 1966 in Donostia / San Sebastian.

The catalogue is reproduced with a review of the group in the catalogue to the exhibition CONSTELACIÓN GAUR curated

by Fernando Golvano and Juanma Arriaga, Fundación Caja Vital Kutxa, Vitoria-Gasteiz, 2004. An analysis of this context and the groups can be found in VV. AA. Arte y artistas vascos en los años 60 / Euskal artea eta artistak 60ko hamarkadan, KM Kulturunea, GFA/DFG, Donostia, 1995.

Texto, 1967 Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo Bilduma / Colección: Julián Armendáriz

5 The

final draft was more in tune with the thinking of Oteiza, with the more Marxist elements removed, as Amable himself acknowledged.

A detailed examination of the genesis of and controversy surrounding the manifesto and the Gaur group can be found in Mari Carmen Alonso Pimentel’s PhD Thesis on Amable Arias. Her magnificent work Amable Arias, Universidad de Deusto, Donostia / San Sebastian, 1997 constitutes the most exhaustive analysis to date and an essential work for studying the artist’s life and work.

6 At

the opening of the exhibition of the GAUR group (28 April 1966), Oteiza claimed that this “new gallery that is advertised as the producer of exhibitions of composite art (…) is seeking to produce the new art work. It is a composite art corresponding to the composite language with which reality, nature, the city and life itself are constantly speaking to us in a mixed, composite language that is richer and more complex than our own and which we do not know how to decipher properly”.

Oteiza, unpublished text.

Museo Oteiza archive, record 17658.

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art and the political and cultural strategies in vogue at the time further contributed to the split, fuelled by a range of sectarian positions. Amable always preferred not to view aesthetic/artistic alternatives in reductionist terms.

Throughout this period (1962-67), he experimented with a form of abstract painting of untempered, almost monochrome expressionism. Examples include the works he presented at the opening exhibition of Gaur (Suma de nones que dan pares, o Demostración irrefutable de las paralelas según Eli de Gortari, both from 1966). The irony in the titles was to be a recurrent feature of many of his later works.

In 1963 he travelled to Paris for the first time, returning with a fascination for the work of Kandinsky that was to fuel his own pictorial investigations. Yet, as we have seen, Amable did not see any particular aesthetic postulate as being mandatory: “There is no unique art”, he used to say. The first avant-gardes –or rather certain tendencies within them– proclaimed a logical reduction of reality to a universal abstract principle, a geometric purity of composition defined by a metaphysical telos or purpose. A refinement of the elements of expression, representative in pictorial practice, was seen as being associated with the achievement of another utopia of the new with its promise of collective emancipation. However, this coactive rationality they pursued in art and society had its problematic inverse: the imposition of a single aesthetic-political direction, the mythification of one of the possibilities of the creative imagination, the mutation of a free and ground-breaking avant-garde practice into a conservative, normative determination. This paradox was to run through all avant-garde experiences and was to be manifested under new conditions and in new forms in the disputes surrounding the renovating Basque art of the 1960s. The confrontation between those who favoured any form of abstraction and the champions of figuration went through various sectarian and essentialist episodes. Amable managed to transgress those elective boundaries, travelling freely between the two domains, using his critical and playful introspection.

In a harsh criticism of Oteiza, he wrote: “Repression was the norm of the abstract: no literature, no figuration, no narration, no remembering of the real”7. In his innovative painting, which was not anchored in any single expressive field, he was to be a pioneer of a new eccentric figuration in the Basque context of the 1970s, which would later be taken up by Ameztoy, Nagel, Zurriarain and others. Precisely, one large-format piece, Geometría no euclidiana con perritos (1976) condenses that ironic convergence between the rationalist abstract and the figurative.

Amable’s painting displayed a dialectic and non-exclusive polarity: on the one hand, a series of abstract works and landscapes (influenced

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El anarquista, 1973-76 Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 21 x 15 cm

8 Jesús

7Alonso

p. 115.

Pimentel, op. cit.

Palmero, “Una aproximación a la La Jirafa cuadrada” in the catalogue Amable Arias, Ayuntamiento de Ponferrada – Instituto de Estudios Bercianos, 2009, p. 6.

by his readings of the pre-Socratics, he used the term “painting of the atom”) traced through a poetry of sensation inherited from Cézanne and, at the same time, a renewed interest in surrealist figuration. In his later work, this second area took precedence. A new universe of his own emerged, inhabited by strange diminutive beings, characters taken from real life, zoomorphic, hybrid, ghostlike or fantastic figures, collections of amiable or fearful beasts. An “Amablearian” world was built, apparently naive and banal, which had arisen from his creative imagination and his critical observation, and materialised through his passionate interest in drawing. He was constantly drawing, painting and inventing. But behind that inexhaustible game of irregular figuration, there is an entire device of critical distancing from the given reality. It might be said to have been said to be driven by a utopian impetus: a creation of the new, the yet-to-be, like the promise of an unalienated reality.

At the end of the 1960s, a combination of new factors (emotional crisis, financial hardship, worsening health, and a feeling of solitude and marginalisation) made him more sullen and angrier with the prevailing circumstances. Like Pavese, art and writing were to be his safeguard from the vicissitudes of life. However, with the opening of his studio in the Old Quarter of Donostia / San Sebastian and the beginning of his relationship with Maru Rizo in 1970, there began a new kairos, a passionate climate that favoured his artistic work. Nonetheless, his marginalization by the institutions rekindled his rebellious streak, making him feel at times like Electra and at times like Scheherazade. During the final years of the Franco regime and the early years of the “Transition” he extended his reading of Marxist thought and critical theory. He took a stance in a wide range of texts (including his Poemas de la verdad, 1974), and in drawings, cartoon strips, collages and paintings. These include: Pelotari (1974), Eusko Abertzaleak II (1974), El comunista (1975), Pinocho quiere cambiarse de nombre (h 1975), A Rudolph Bahro, preso en la RDA (1978), the series of anti-militarist drawings Homenaje a Puigmiquel (1980) and a whole collection of interventions on envelopes (some large-format ones painted in oils) and in the many collages from his series La jirafa cuadrada (1974-83), such as Das Kapital (1972-75) and Jirafa Federico (1972-75), most of which have not yet been exhibited. As Jesús Palmero recalls, “to a great extent, the series of collages La jirafa cuadrada was the test laboratory, containing many of the aspects of the new figuration that Amable adopted during this period”8.

Another more introspective area of creation can be seen in his Cuadernos experimentales de arte made between November 1978 and February 1979. The ten notebooks contain a memory of those turbulent years arran-

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Barthes. Tupamaros en libros, 1980

ged in drawings, writings, collages and surrealist or Brossanian visual metaphors. Francisco Javier San Martín has remarked that “ these notebooks contain a vocation of fragility that imbues their pages with an air of levity, improvisation and intrascendentalism”9; but, paradoxically, one might also recognise another truth. The power of the light and the infra-ordinary, in multiple artworks and poems by this artist, appear as a subversive alienation, a permanent formal innovation.

In 1979 his health declined to such an extent that he required further surgery. He wrote a moving living will, declaring his love for Maru, his profound esteem for his mother and, at the same time, mounted a fierce diatribe against his father. He also declared himself to be an atheist and a communist. After the operation, he once more suffered his own private hell of rehabilitation and depression, depriving him of the mobility and freedom he craved. He appeared to be fulfilling a destiny whose roots lay in the tragic accident of his childhood. It was another turn of the screw in his ongoing misfortunes. He became desperate, feeling “a round wall about me that is impossible to jump over”. He urgently needed to sublimate through his work. By concentrating on small actions (he was no longer able to paint large-format oil paintings) he managed to open up cracks in that wall. He knew that, between art and life there is a singular and unfathomable interaction. In the words of Merleau-Ponty, in one of the books by his revered Sartre (Literatura y arte, 1966): “The writer knows well that there is no common ground between pondering on his life and whatever he has managed to produce that is clearer and more precise (in his work)”. He persevered in his small drawings, collages and notebooks, expanding an alternative world that fraternised with the caustic, or the naive, or the surreal phantasmagorical, or with the agitprop of urgency. He defined Michaux’s work as “a large work on small paper”, but the same could be said of Arias himself.

I think it is important to include a remark by Maru Rizo, Amable’s companion and the passionate executor of his estate, to shed light on his creative spirit in the turbulent decade of the 1970s and early 1980s: “…he anxiously sought out the most inappropriate - or most convenient - materials and techniques: we would go to a small old bookshop in Trintxerpe to get the most delicate pens (for the Clamoxyl series of drawings); he would use an inkless ballpoint pen, leaving only the marks on the paper (Tampones); he would prick the paper with a pin to perforate it in a way that was more tactile than visual (Cuadernos Experimentales de Arte); he drew on almost transparent sheets of rice paper in a large book (which had been discarded as worthless in the bank where I worked), so that, in the superimposed veils, the previous drawing was not forgotten, but the next was gues-

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10 Maru Rizo “Guión para un diálogo / adaptado de una vista cualquiera al estudio soliloquio” in Amable Arias. Pintura y dibujos, Galería Lumbreras, Bilbao, 2008, p. 8.

9 Francisco

Javier San Martín, “Experimentando arte con cuadernos” en Cuadernos experimentales de arte, Universidad de León, 2007, p. 8.

11 This furtive artistic action in books must also be interpreted as a sort of analogy with the subversive actions of the Tupamaros National Liberation Movement, an extreme left-wing urban guerrilla movement which fought against the authoritarian regime of Uruguay in the mid-1960s, and which continued to operate until the early 1970s.

Generally speaking, most people from the Basque left sympathised with the movement.

sed at (Copiador 1000 Hojas); he ruled a line using a scissors (Papeles Chinos); he filled the books he read so incessantly with tiny characters (Tupamaros en Libros); he placed intellectual toys in envelopes (Sobres Sorpresa); he mixed inks with strange liquids to break up the colour. (Oxidaciones); he gave me cystitis painting so many nudes (Pasteles, Desnudos); he juxtaposed characters from the comics of his childhood with military uniforms in his only militantly ideological set of drawings (Homenaje a Puigmiquel, Arnao, etc.); he passed out when bathing one of the copper plates in acid (Cobres); he burned and twisted up pieces of paper (Papeles Quemados); he played around with my things, my rouge and my eye liner (Maquillajes y Carnavales); he moistened pencils, sometimes in instant coffee or wine stains, to turn them into water-colours (Prismalos); he filled up a blank book of which only the original title on the cover remained (Historia de Euskalerria); he looked for new spaces and compositions for his characters, born long before [….] and he made them go hand in hand with other new ones (La Jirafa Cuadrada); he would break, splash, shout, tear, recite, evoke, fold, drench, cut and hide…”10. He would hold out. He added drawings and handwritten texts to some three hundred envelopes and invitations he had received in the post.

From that series, he was to recreate four in oil in a medium-sized format, two of which are included in this exhibition: Sobre II and IV (1978).

Another of Amable’s project, exhibited in part here for the first time, was carried out over a much longer span of time: the interventions in his book collection. The impulse to draw always manifested itself as well in his moments of reading. It is not surprising then to see, a drawing he made on a page of Hauser’s Origin of Painting like a sort of self-portrait, which he entitled “The Infinite Draughtsman”. This library is a valuable collection of documents, allowing us to study and understand better his work and the context of his aesthetic, literary, intellectual and political interests. His favourite authors included Adorno, Althusser, Anderson, Bahro, Barthes, Bataille, Beckett, Bloch, Borges, Breton, Castilla del Pino, Chomsky, Dorfles, Foucault, Fromm, Gramsci, Jacobson, Lenin, Lukács, Mandel, Marcuse, Marx, Mayakovski, Michaux, Reich, Rilke, Sacristán, Sartre, Trotsky and Galvano Della Volpe. He made 2,480 drawings in 429 books and magazines under the title Tupamaros11; and he also wrote various notes and short poems. In his pages, we can also see numerous portraits of the authors he most admired. This intervened book collection, like a sort of Amablerian ready-made, can be seen as being a sort of differed portrait of the concerns and interests that modulated his creative work. Using drawings, notes and a range of comments, the artist established an intimate and critical dialogue with the authors and works. This is true appropriationist poetry, inspiring

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affection, intention and play (ironic and playful) in this exceptional project.

Some of the figures he drew in books by Borges and Sartre migrated to new series on paper and canvas. We are also the books we have read. An exploration of this library allows us to trace a differed portrait of his aesthetic, intellectual and political concerns. In several hundred books by authors who were much admired in the left-wing culture of the 1960s and 1970s, Arias gradually incorporated an intimate visual dialogue and a secret dissidence, which he illustrated as figures of thought, expanding the experimentality of his notebooks. It was another modus operandi, confined to the interior of his books.

Another previously unexhibited work is Rollo (1981-1982) a piece of waxed paper 9,550 cm in length by 15.3 cm in width, made using a range of techniques. Once again, he arranges his personal cosmos, his thoughts, in pictures, texts, visual poetry, diatribes and maxims in a dialogue with the real. The same could be said of his artist’s book Historia de Euskalerria (1983-84), one of his later projects. The 155 pages of interventions he made have nothing to do with the title. He was given a present of a book with blank pages with this title on the cover, which he used for his work. This exhibition also offers a chance to hear for the first time his project related to poetry-sound performance-art works: Poemas fonéticos (1981) 1h 38’ 28” (36 poems) and Espacios poéticos (1981-1982) 1h 45’ 56" (38 poems). There is a certain resemblance to the Dadaist actions and the poetry of the absurd in these pieces. And there is a random opening because in its reading and recording, the unexpected, the muted and the altered also take on a meaning in this process.

Art can achieve a mediation between what we can name and that which resists language. It can mobilise new ways of arguing with the world and existence. Arias’s art and writings speak of an examination of the conflictive and paradoxical relations between aesthetics and politics, sustaining each other reciprocally as forms of dissent and as models that prefigure a sensitivity and a shared experience. He knew that there is a paradoxical autonomous regime for the area of art and aesthetics; that there is no univocal transparency between the works and their public reception and that the creative action inaugurates a new aesthetic and ethical legality. Above all, he was convinced that art can give form to chaos. This is why he was interested in Adorno’s idea, as expressed in Minima Moralia shortly after the end of the Second World War: “In nuce. The mission of art is to introduce chaos into order”. In Amable’s words: “Deconstruction. If art is –and I believe it is so– what Adorno summarised in the phrase “The mission of today’s art is the chaoticization of order”; what Duchamp advocates as “the destruction

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Macabros, 1983 Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 18,3 x 14 cm

12 Interview

in La Voz de España, 21 October 1972.

13 Juan

Pablo Huércanos, “La resistencia del trazo” in the catalogue to Amable Arias, Sala de Exposiciones Menchu Gal, Irun, 2012.

14 Amable,

Arias, Cuadernos experimentales de arte, 2007: 7.

of the reality/unreality of mythifying culture” and what Breton says when he openly commits surrealism to politics, then they have come close to what I understand reality to be, which is no less than a “denunciation of an alienated culture” to quote Lacan”12.

There is a mysterious effectiveness of images that explore the visible from the workings of the imagination. And they can establish a memory of the different forms of hybris that threaten human existence. This was to be the nexus of his later work. We can imagine the deep depression caused by his infirmity, his enraged spirit and the desire to make sense of his situation. In this context, between 21 January and 26 February 1983, he made a series of fifty drawings known as Macabros. He updates Sophocles’ lesson in Antígona, reminding us that there is nothing more formidable, terrible and surprising for the human being than the human being himself. In the tradition of Goya he explores fratricidal violence, and that precarious line between good and evil that the human being can cross. As Huércanos has observed “The precise and unbroken stroke alludes to a visual and emotional proximity, in which the loss of dignity establishes the portrait of the human. This clarity in the stroke of the despicable, the sinister, far from being a coincidence (nothing is in Amable’s work), shows how the artist defines himself in the way in which he expresses things and how these are capable of mediating with the real. And they remind us, in a reference back to the words of Julia Kristeva: how 'the despicable confronts us with those fragile states in which man wanders in the territories of the animal'”13. Similarly in his series of oil paintings Enfrentamiento I - IV (1983-84), he places the emphasis on that tragic conflict that announces his impending death. Likewise in one of his last self-portraits, from his series Tintas japonesas (1983), he stares obliquely and inquisitively at the world out of an inkblot... and also at the abyss of the psyche, at that incessant flow of representations, desires and affections, which he sought so hard to explore in his readings of Freud, Lacan, Jung... and his own experience.

This exhibition offers a chance to rediscover the untimely currency of a free artist, who knew how to explore innumerable different questions. Be it through the levity of the strange, playful and enigmatic world invented by his works; or through the sound and fury of his challenge of any form of marginalization or alienation, the human condition always seems to emerge with its tragic, paradoxical, cheerful, mysterious and rebellious predicates “I live striving to choose my own way of living. I live with simplicity and I fight in at least three different fields. Making the painting I want to; writing in the way I like without problems of semantic and semiotic syntax and maintaining a Marxist ethic”14. It is well-known that the radical power

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of art and its political commitment lies mainly in the constant aesthetic subversion that creates the new, giving form to chaos and chance: that is his most valuable legacy. In this longing, Amable’s creative and critical imagination, avoiding the “descent into hell” holds out to forge a place for clarity. “I keep going”, ends a short poem he wrote on a page of a book by Bloch, Aristotelian Left. He continues to question us from the edge of the abyss, wanting to be “a grain of good for humankind. My greatest joy”, as he wrote in a note in another book, Remigio Conde’s Society, State and Law in Marxist Philosophy. And he continues to invite us to an enchanting and critical dialogue.

Sartre en Africa, 1975 Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 31,8 x 21,6 cm Bilduma / Colección: Juan Mari Zaldua

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tions by modern avant-garde artists. In 1964, he held his first exhibition in Madrid at the Neblí gallery. With Sistiaga, he visited the 1964 Venice Biennale, and participated in a collective show at the Maeght gallery in Paris. In 1965 he began working with Sistiaga and Dionisio Barandiaran to promote a renovation of the local art scene and open a new exhibition area. The initiative, in combination with other projects by Jorge Oteiza, led to the foundation of the GAUR group, which was presented to the public in 1966 with a manifesto at the Galería Barandiaran in Donostia / San Sebastian.

In 1970, Arias met Maru Rizo, forming a relationship that was to be a major catalyst in his creative work. He continued his self-education through the turbulent years of the 1960s and 1970s, reading a broad range of work from the fields of art, aesthetics, philosophy, politics and utopian thought and reaffirming his Marxist beliefs. He accompanied his reading with drawings, poems and margin notes. In the 1970s he produced an extensive and versatile body of work in a range of domains, supports and techniques: drawings, paintings, collages, experimental notebooks, poetry, short narratives and critiques of art and society. With Maru Rizo, he travelled to Paris, Prague, Italy and Switzerland.

He published La mano muerta (1980) with a selection of Poemas de la verdad, written in 1974 with illustrations from his series of drawings Clamoxyl (1979-191). He also contributed a number of micro-stories and drawings to a collective piece, 23 (1981).

In 1982, in poor health, he underwent further surgery. In the same year, he made a tape recording of his childhood memories, in an initial attempt to produce an autobiographical memoir. In collaboration with Maru Rizo, he produced one of his most singular projects: a recording of the Phonetic poems and Poetic spaces. In 1983, he made a series of drawings entitled Macabros, and began work on an artist’s book, Historia de Euskalerria, with a compilation of many of his themes and techniques. The book was completed a few months before his death. His last work consisted of a series of four oil paintings: Enfrentamiento I - IV. Amable Arias died in Donostia / San Sebastián in 1984 at the age of 56.

AMABLE ARIAS

(b. Bembibre, León, 1927 - d. San Sebastián, 1984) At the end of 1936, shortly after the start of the military coup and subsequent civil war in Spain, Amable Arias was seriously injured in an accident on a railway siding. Despite a long and painful process of surgery and rehabilitation, he was to walk on crutches for the rest of his life. The incident had a major influence on his childhood and later career. In 1942 they moved to Donostia / San Sebastian, where his father’s abuse continued until 1948, when a court restraining order was issued, obliging him to leave the family home. During his first years in the city, Arias was practically confined to home by his disabilities. He became a comic-reader, finding it partly alleviated the pain of his injuries. After a short stay in Bembibre, he returned to Donostia / San Sebastian and in 1948 began going to drawing and painting classes at Ascensio Martiarena’s studio. Although he was unable to attend regularly, the experience helped him emerge from his isolation and he struck up a friendship with other artists and became determined to become a painter. Conscious of his own lack of education he became a regular visitor to the city’s municipal library where he would randomly read works by philosophers and poets, in an attempt to build an informed, critical grounding for his artistic vocation. In 1953-54, Arias’s mother enrolled him in a vocational education school. However, his heart was set on a career in art and he profited little from the experience. During this period, he came into contact with fellow painters Miguel Ángel Álvarez, Rafa Ruiz Balerdi, Francisco García Villagarcía and José María Ortiz and began working with the Asociación Artística de Guipúzcoa, ultimately becoming its president in 1961.

On a visit to his home town he rediscovered the landscape of his childhood which he painted with fresh affection. In 1958 he held his first individual exhibition at the Galería Aranaz Darrás. At the end of that year, he was one of the promoters of the Exhibition of 10, one of the first initiatives of its kind outside the official scene. It was to be the germ of a new more autonomous artistic awareness in the city.

Over the following years, his approach to art was shaped by a tension between an inclination for expressive figurative determination on the one hand and abstract art on the other. In 1961, he took part in a collective exhibition hosted by the San Telmo Museum. In 1963, his next exhibition, Empty Spaces, at the Salas Municipales in San Sebastian, proved controversial, trans versial, transgressing the current conventions in painting. That same year he travelled to Paris for the first time, where he went to exhibi-

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Estudio de autorretrato, 1958 - 59 Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 91 x 65 cm

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AMABLE ARIAS. TEXTUAK / TEXTOS

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«Nia eta objektua,

objektua eta niaren arteko indarka betean nago. Zer egin? Erritmoen kar bizian nago paperak tintaz betez, grafitoz, pastelez, plantxak azidoz ureztatuz, oihalean tintekin, eta mini eskultura saiotxo txiki batzuek ere bai, eztainuz eta abarrez. Ez nago hilda, lozorro apur batean, siesta, sareak bota eta altxorrarekin izultzeko. Agian hor nonbait aurkitzen nautenean, hilda egongo naiz; txirotasuna eta aberaskeria okituaren artista handi asko bezain hila.

Baina nire obra eta nik bat eginik jarraitzen dugu, kontraesanik gabe, garbi. Teoria eta praktika bat eginda eta. Hori asko da gaurko munduan. (Antonio Gramsciren La política y el estado moderno liburuan, 1972)

«Estoy en pleno campos de fuerza entre yo y el objeto

el objeto y yo ¿qué hacer? estoy en pleno frenesí de ritmos llenando papeles con tintas, con grafitos con pastel, con aguada en planchas con ácidos, en tela con óleo con tintas, y hasta unos intentitos de mini esculturas, con estaño, con etcétera. No estoy muerto, dormito un poco, siesta, para echar redes y volver con el botín. Tal vez cuando me descubran por ahí, esté muerto; tan muerto como muchos grandes artistas de lo pobre y de lo opulento.

Pero mi obra y yo seguimos unidos, sin contradicciones, limpios. Teoría y práctica unidos y... esto ya es mucho en el mundo de hoy. (1972, En Antonio Gramsci, La política y el estado moderno)

Artea, beraz, zerbaiten alde eta zerbaiten kontra dago.

Ez errealistarenean ere hautu egite bat dago. Munduan aukera egiteko modu bat. ( ) Artea, beraz, zientzia, filosofia, teoria kritikoa bezala da. Gauza beraren bila dabil material ezberdinekin. (Adorno, La industria cultural, liburuan 1969)

El arte está pues a favor de algo y en contra de algo.

Aún en el menos realista hay un escoger. Una forma de escogerse en el mundo. ( ) El arte es pues como la ciencia, como la filosofía, como la teoría crítica. Busca lo mismo con materiales diferentes. (En Adorno, La industria cultural, 1969)

Ale bat, onaren ale bakar bat gizadiarentzat. Nire pozik handiena. (1969, Remigio Conderen Sociedad, estado y derecho en la filosofía marxista liburuan, 1969)».

Un grano, un grano sólo de bien para la humanidad. Mi mayor gozo. (1969, En Remigio Conde, Sociedad, estado y derecho en la filosofía marxista)».

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LIBURUTEGIA LA BIBLIOTECA

Tupamaros. Amable Ariasen liburutegia 2.480 marrazki eta ohar egin zituen 429 liburutan, Mientras tanto, Monthly Review, Teoria y práctica, Materiales edo El Viejo Topo aldizkarietan, eta katalogo batzuetan. Liburutegian egindako esku-hartzeak 1966-1983 garaikoak dira, gehienbat hirurogeita hamarreko urteetan egindakoak.

Tupamaros. Biblioteca de Amable Arias 2.480 dibujos y notas en 429 libros, en revistas como Mientras tanto, Monthly Review, Teoría y práctica, Materiales o El Viejo Topo, y en catálogos. Esas intervenciones las realiza en el periodo 1966-1983, siendo la mayoría de los años setenta.

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ERRETRATUAK ETA AUTOERRETRATUAK RETRATOS Y AUTORRETRATOS

Autorretrato en pared florida, 1975 Akuarela paper gainean / Acuarela sobre papel 28 x 22 cm

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Izengabea / Sin t铆tulo, h 1971 Pastela paper gainean / Pastel sobre papel 39 x 32,5 cm Bilduma / Colecci贸n: Enrique Ord贸帽ez

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Zumeta, 1963-64 Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 43,4 x 25 cm

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Rafael Ruiz Balerdi, h 1958 Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 64 x 44 cm

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Miguel Ángel Álvarez, 1970 Akuarela paper vergé gainean / Acuarela sobre papel vergé 26,5 x 18,5 cm

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Picasso y sus picasadas, 1970 Akuarela paper gainean / Acuarela sobre papel 50 x 65 cm

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Jean Arp dibujando a Amable, 1974 Teknika mistoa / TĂŠcnica mixta 25 x 38 cm

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A Maiakovski y sus papeles de caramelo, 1974 Ohol gaineko urre-collagea / Collage sobre tabla con oro 31,5 x 23 cm

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POESIA POESĂ?A

La mano muerta, 1980 Olerkiak. Clamoxyl saileko marrazkiak / Poemas. Dibujos serie Clamoxyl

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Poemas fonéticos, 1981. 1h 38’ 28” (36 olerki / 36 poemas)

Espacios poéticos, 1981-1982. 1h 45’ 56" (38 olerki / 38 poemas)

Eskema edo gidoi laburretatik abiatuta olerki-soinu performance baten grabazioa. Olerkien inguruko gidoi batzuen zatiak.

Eskema edo gidoi laburretatik abiatuta olerki-soinu performance baten grabazioa. Olerkien inguruko gidoi batzuen zatiak.

Grabación de una performance poético-sonora a partir de esquemas o guiones mínimos. Fragmentos de varios guiones relativos a los poemas.

Grabación de una performance poético-sonora a partir de esquemas o guiones mínimos. Fragmentos de varios guiones relativos a los poemas.

Poema fonético 1º. Entrar triunfante en Persépolis.

Espacio para meter un poema con la voz de Maru.

Un timbre gafas, lo más importante son las gafas.

Espacio poético nueve. Entrevista.

Entrevista a doña Pilar Yebra, 79 años, madre del poeta.

Poema fonético 24º. Sólo de máquina.

Elementos: máquina de escribir y tippex.

Espacio poético diez. Conversación.

Conversación entre Amable y Amable niño. Próximo en el estilo a Borges, Octavio Paz y otros.

No estará el hermosísimo poema de Victor Hugo.

Espacio poético once.

Poema fonético 30º.

Elementos:

De los monosílabos hirientes.

Y

solfa

de

Concierto

de

cítara

menor.

varios

objetos

incluido

un

bote

de

bicarbonato

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SERIE SARTRE SERIA

Sartre patapájaro, 1975 Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 16 x 21,7 cm

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Plácida escena desde la rama,1973 Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 16 x 21,7 cm

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Ángulo con globo isósceles, 1975 Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 31,8 x 21,6 cm Bilduma / Colección: Iñaki Otamendi

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CUADERNOS EXPERIMENTALES DE ARTE

Cuadernos experimentales de arte, 1978-1979 Testuak, marrazkiak eta collageak / Textos, dibujos y collages de tĂŠcnica mixta 22 x 16 cm-ko 7 koaderno / 7 cuadernos de 22 x 16 cm 9 x 10 cm-ko koaderno bat / 1 cuaderno de 9 x 12 cm 9 x 10 cm-ko koaderno bat / 1 cuaderno de 9 x 10 cm

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«Proposamena: hauetako zenbat gizonek esango diote "ez" Konstituzioari, zenbatek "bai", eta zenbat abstenituko dira? Hau gertakari artistiko bat da» «Proposición: ¿cuántos de estos hombres dirán "no" a la Constitución, cuántos "sí", y cuántos se abstendrán. Éste es un hecho artístico» (Amable Arias, Cuadernos experimentales de arte, 1978)

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ROLLO

Rollo, 1981-1982 Paper ezkoztatua. Teknika mistoa / Papel encerado. TĂŠcnica mixta 955 x 15,3 cm

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HISTORIA DE EUSKALERRIA (1983-84)

Historia de Euskalerria, 1983-84 Teknika mistoa / Técnica mixta 29 x 23 cm-ko liburu koadernatua 155 orri / Libro encuadernado de 29 x 23 cm 155 hojas Amablek bere lagun Napo Olasoloren bidez, Ediciones Vascas-en bulegoan, larru itxurako estalkiak zituen liburu bat jaso zuen, Historia de Euskalerria titulua zuena. Liburuaren orriak zuri zeuden, proba bat egiteko baitzen. Lehen marrazkiak abuztuaren 6an egin zituen eta 1984ko urtarrilaren 11n azkenekoak, hil baino aste gutxi batzuk lehenago. Liburu horretan artistak bere bizitzako irudikari artistikoa laburbildu zuen, halabeharrez iritsi zitzaion izenburupean, baina mantentzea erabaki zuena. Azken serie horretako 155 marrazki eta collageak egiteko teknika desberdinak erabili zituen. Badaude, baita ere, poesia bisualaren testu eta konposizio propioak.

Amable recibió de su amigo Napo Olasolo, en la oficina de Ediciones Vascas, un libro con cubiertas de imitación a piel que llevaba por título Historia de Euskalerria y cuyas hojas estaban en blanco pues se trataba de una prueba. Realiza sus primeros dibujos el 6 de agosto y los termina el 11 de enero de 1984, pocas semanas antes de morir. En este libro de artista condesa su imaginario artístico y vital, bajo un título que le vino dado por azar, pero que decidió mantenerlo. Los 155 dibujos y collages de esta serie postrera compendian una diversidad de técnicas. También hay textos y composiciones propias de la poesía visual.

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POSIZIO HARTZEAK TOMAS DE POSICIĂ“N

Das Kapital, 1972-75 Collagea, teknika mistoa paperean / Collage sobre papel 25 x 38 cm

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Jirafa Federico, 1974-75 Collagea, teknika mistoa paperean / Collage sobre papel 25 x 38 cm

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Eusko Abertzaleak II, 1974 Teknika mistoa / técnica mixta 25,8 x 37,8 cm

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A Rudolph Bahro, preso en la RDA, 1978 Tinta eta lapitza paper gainean / Tinta y lápiz sobre papel 21,5 x 31,5 cm

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SERIE HOMENAJE A PUIGMIQUEL SERIEA

Homenaje a Puigmiquel, 1980-1981.

21 marrazki, Caballo paperean, tinta beltza eta teknika mistoa erabiliz / 21 dibujos tinta negra sobre papel Caballo técnica mixta 51 x 73 cm Amablek aipatutako lan-sail hori Maru Rizoren etxean egin zuen, Espasa hiztegian argitaratutako koloreko lamina batzuetatik abiatuta. Hor irudikatzen zituen, modu eskematikoan, herrialde eta garai desberdinetako hainbat eta hainbat uniforme militarrak. Oroipen jolas baten antzera, trajeen katalogo hori Pigmiquel, Arnao eta beste batzuek sortutako komikien (Chicos aldizkarian argitaratuak) marrazkiekin elkartu zituen modu ironikoan eta ludikoan. Lehenengo aldiz erakusten da lan-sail hori. Marrazki horien joera antimilitarista satira bisualaren bidez adierazten da, irribarrean egiten den tranpa hori bezala eta beste lan batzuetan ere antzematen dena.

Amable realizó esta serie, en casa de Maru Rizo, a partir de unas láminas en color publicadas en el diccionario Espasa, y donde se representaban de forma esquemática numerosos uniformes militares de diferentes países y épocas.

Mediante un juego de reminiscencias, que asociaba irónica y lúdicamente ese catálogo de trajes con la memoria de unos dibujos de tebeos creados por Puigmiquel, Arnao y otros, publicados en la revista Chicos, realizó esta serie que se expone por primera vez. El tono antimilitarista de estos dibujos se expresa mediante la sátira visual, esa trampa en la sonrisa que se reconoce también en otras obras.

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MACABROS

Macabros, 1983 50 marrazkiko seriea / Serie de 50 dibujos Tinta paper gainean / Tinta sobre papel Neurri aldakorrak / Medidas variables entre 25,5 x 36,5 y 14 x 18,3 cm

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SOBRES

Gutunazalak / Sobres, 1972-82 Gutunazal neurri aldakorrekin / Sobres de medidas variables Tinta paper gainean / Tinta sobre papel

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Sobre II, 1978 Olioa eta lapitza oihal gainean / Ă“leo y lĂĄpiz sobre lienzo 92 x 116 cm

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Sobre IV, 1978 Olioa eta lapitza oihal gainean / Óleo y lápiz sobre lienzo 89 x 116 cm Bilduma / Colección: Sanz Enea Kultur Etxea, Zarautz

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Izengabea / Sin titulo, Serie Sobres, 1973 Teknika mistoa paper gainean / Técnica mixta sobre papel 26 x 18,5 cm Izengabea / Sin titulo, Serie Sobres, 1974 Teknika mistoa paper gainean / Técnica mixta sobre papel 23 x 16,5 cm

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BESTE OBRA BATZUK OTRAS OBRAS

Tabla no barroca del siglo XIV, 1976 Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean ohol gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre tabla 100 x 160 cm

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GeometrĂ­a no euclidiana, 1976 Oihal gaineko olio-pintura / Ă“leo sobre lienzo 130 x 162 cm

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Enfrentamiento I, 1983 Oihal gaineko olio-pintura / Ă“leo sobre lienzo 130 x 97 cm

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Enfrentamiento II, 1983 Oihal gaineko olio-pintura / Ă“leo sobre lienzo 130 x 97 cm

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ERAKUSKETA. LANAK EXPOSICIÓN. OBRAS

Tupamaros. Amable Ariasen liburutegia / Biblioteca de Amable Arias (1966-1983) 2.480 marrazki eta ohar egin zituen 429 liburutan, Mientras tanto, Monthly Review, Teoria y práctica, Materiales edo El Viejo Topo aldizkarietan, eta katalogo batzuetan. Liburutegian egindako esku-hartzeak 1966-1983 garaikoak dira, gehienbat hirurogeita hamarreko urteetan egindakoak.

2.480 dibujos y notas en 429 libros, en revistas como Mientras tanto, Monthly Review, Teoría y práctica, Materiales o El Viejo Topo, y en catálogos. Esas intervenciones las realiza en el periodo 1966-1983, siendo la mayoría de los años setenta.

Amableren marrazki edo oharrak dauzkaten liburuen hautaketa bat / Selección de libros que tienen dibujos y textos de Amable: Adorno, Theodor W. Prismas.

Adorno, Theodor. La industria cultural.

Asimov, Isaac. Breve historia de la química.

Arendt, Hannah. Walter Benjamin; Bertolt Brecht; Hermann Broch; Rosa Luxemburgo.

Bachelard, Gaston. El aire y los sueños.

Ball, Hugo. Crítica de la inteligencia alemana.

Barthes, Roland. Sade, Loyola, Fourier.

Bataille. Teoría de la religión.

Bloch, Ernst. El principio esperanza I - II. Bloch, Ernst. Thomas Münzer, teólogo de la revolución.

Chauchard, Paul. La química del cerebro.

Chauchard, Paul. La muerte.

Combalía Dexeus, Victoria. La poética de lo neutro.

Conde, Remigio. Sociedad, estado y derecho en la filosofía marxista.

Dorfles, Gillo. Las oscilaciones del gusto.

Dorfles, Gillo. Últimas tendencias del arte de hoy.

García Pintado, Ángel. El cadáver del padre.

Gibson, Ian. La noche en que mataron a Calvo Sotelo.

Gimferrer, Pere. Lecturas de Octavio Paz. Gramsci, Antonio. La política y el estado moderno.

Guerra Garrido, Raúl. Micrófono oculto.

Guitart y Roy. La estructura fónica de la lengua castellana.

Habermas, Jürgen. Respuestas a Marcuse.

Heartfield, John. Guerra en la paz.

Heller, Agnes. El hombre del Renacimiento.

Jacobson, Roman. Lingüística, poética, tiempo.

Jauregui Bereciartu, Gurutz. Ideología y estrategia política de ETA. Jung, C.G. Tipos psicológicos. Tomo I. Kosik, Karel. Dialéctica de lo concreto.

Lenin. Materialismo y empiriocriticismo.

Lukács, Georg. El asalto a la razón.

Lukács, Georg. Estética, 1-2.

Mandel, Ernest. Tratado de economía marxista I. Marchán, Simón. Del arte objetual al arte de concepto 1960-1972.

Marcuse, Herbert. Eros y civilización.

Marcuse, Herbert. El hombre unidimensional.

Marcuse, Herbert. El marxismo soviético.

Marx. El Capital.

Marx y F. Engels. El Manifiesto comunista.

Paz. Octavio. El ogro filantrópico.

Paz, Octavio. Los signos en rotación y otros ensayos.

Popper, Karl y Eccles, John C. El yo y su cerebro.

Poulantzas, Nicos. Fascismo y dictadura.

Roies, Albert. Lectura de Marx por Althusser.

Tamames, Ramón. ¿Qué es la planificación democrática?

Tapies, Antoni. La práctica del arte.

Vignati y Peralta. El enigma de los templarios.

Walker, John A. El Arte después del pop.

VV. AA. Bauhaus.

VV. AA. Contra Soljenitsin.

VV. AA. Filosofía y los problemas actuales.

VV. AA. La oposición de izquierda en la URSS. VV. A.A. Seminario Zubiri.

Homenaje a Puigmiquel, 1980-1981 21 marrazki, Caballo paperean, tinta beltza eta teknika mistoa erabiliz / 21 dibujos tinta negra sobre papel Caballo técnica mixta 51 x 73 cm Historia de Euskalerria, 1983-84 Teknika mistoa / Técnica mixta 29 x 23 cm-ko liburu koadernatua 155 orri / Libro encuadernado de 29 x 23 cm 155 hojas Rollo, 1981-1982 Paper ezkoztatua. Teknika mistoa / Papel encerado.

Técnica mixta 9.550 x 15,3 cm Cuadernos experimentales de arte, 1978-1979 Testuak, marrazkiak eta collageak / Textos, dibujos y collages de técnica mixta 22 x 16 cm-ko 7 koaderno / 7 cuadernos de 22 x 16 cm 9 x 10 cm-ko koaderno bat / 1 cuaderno de 9 x 12 cm 9 x 10 cm-ko koaderno bat / 1 cuaderno de 9 x 10 cm

POESIA / POESÍA

La mano muerta, 1980. Olerkiak. Clamoxyl saileko marrazkiak / Poemas. Dibujos serie Clamoxyl, 1980.

Poemas fonéticos, 1981. 1h 38’ 28” (36 olerki / 36 poemas) Espacios poéticos, 1981-1982. 1h 45’ 56" (38 olerki / 38 poemas) El vaivén de las cortinas, 1981. Poemak eta marrazkiak / Poemas y dibujos.

Serie Maquillajes y Carnavales, 1981: Hemingway y su mujer y el gato y la sardina, 1981. Tinta eta makillajea paper gainean / Tinta y maquillaje sobre papel 27 x 21 cm

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Izengabea / Sin título, 1981. Tinta eta makillajea paper gainean / Tinta y maquillaje sobre papel 27 x 21 cm

Estudio de autorretrato, 1958-59 Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo, 91 x 65 cm

Con el azul de tus ojos, 1981. Tinta eta makillajea paper gainean / Tinta y maquillaje sobre papel 27 x 21 cm

Autorretrato. 1983 Teknika mistoa paper gainean / Técnica mixta sobre papel, 32,5 x 45,5 cm

Izengabea / Sin título, 1981. Tinta eta makillajea paper gainean / Tinta y maquillaje sobre papel 27 x 21 cm

Autorretrato. Serie Tupamaros en cuartillas,1970-1976.

Tinta paper gainean / Tinta sobre papel, 15 x 21 cm

Izengabea / Sin título, 1981. Tinta eta makillajea paper gainean / Tinta y maquillaje sobre papel 27 x 21 cm

Sara Renoir, 1961 Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 81 x 120 cm

Erretratuak eta autoerretratuak Retratos y autorretratos

Beste obra batzuk Otras obras

Jean Arp dibujando a Amable, 1974. Teknika mistoa / Técnica mixta 25 x 38 cm

Suma de nones que dan pares (1966) Oihal gaineko oliopintura / Óleo sobre lienzo 130 x 195 cm

Picabia dibujando, 1974. Teknika mistoa / Técnica mixta 25 x 38 cm

Texto, 1967. Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo Bilduma / Colección: Julián Armendáriz

Yves Tanguy dibujando en el suelo como a él le gustaba, 1975. Teknika mistoa / Técnica mixta 25 x 38 cm

Izengabea / Sin título, 1967. Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 54 X 65 cm Bilduma / Colección: Julián Armendáriz

Max Ernst dibujando, 1974. Teknika mistoa / Técnica mixta 25 x 38 cm.

Oscar Domínguez y musa piando, 1974-76. Teknika mistoa / Técnica mixta 25 x 38 cm Braque de vacaciones, 1976. Teknika mistoa / Técnica mixta 25 x 38 cm

Kotxeak geldirik daude futuristak hilak, 1973. Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 130 x 97 cm A Maiakovski y sus papeles de caramelo, 1974. Ohol gaineko urre-collagea / Collage sobre tabla con oro 31,5 x 23 cm

Zumeta, 1963-64. Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 43,4 x 25 cm

Naranja y amarillo, 1975. Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 147 x 114 cm Bilduma / Colección: GFA-DFG

Rafael Ruiz Balerdi, h 1958. Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 64 x 44 cm

Geometría no euclidiana, 1976. Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 130 x 162 cm

Picasso y sus picasadas, 1970 Akuarela paper gainean / Acuarela sobre papel. 50 x 60 cm

Sobre II, 1978. Olioa eta lapitza oihal gainean / Óleo y lápiz sobre lienzo 92 x 116 cm

Miguel Ángel Álvarez, Akuarela paper vergé gainean / Acuarela sobre papel vergé 1970. 26,5 x 18,5 cm

Sobre IV, 1978. Olioa eta lapitza oihal gainean / Óleo y lápiz sobre lienzo 89 x 116 cm Bilduma / Colección: Sanz Enea Kultur Etxea, Zarautz

Carlos Sanz y la lombriz con volantes, 1972. Tinta paper xukagarri gainean / tinta sobre papel secante 65x 50 cm Sistiaga, 1972. Teknika mistoa / Técnica mixta 25 x 38 c63-64 Izengabea / Sin título, h 1971. Akuarela paper gainean / Acuarela sobre papel. 39 x 32, 5 cm Bilduma / Colección: Enrique Ordóñez

Enfrentamiento I, 1983. Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 130 x 97 cm Enfrentamiento II, 1983. Oihal gaineko olio-pintura / Óleo sobre lienzo 130 x 97 cm Izengabea / Sin título, 1970. Pastela paper gainean / Pastel sobre papel 50 x 65 cm

Abrazo, el rojo, 1974. Pastela paper gainean / Pastel sobre papel, 66 x 96 cm

Izengabea / Sin título, 1971-72. Pastela paper gainean / Pastel sobre papel 50 x 65 cm

Izengabea / Sin título (desnudos en silla), 1972-75. Tinta paper gainean / Tinta sobre papel, 48 x 34 cm

Eusko Abertzaleak II, 1974 Teknika mistoa / técnica mixta 25,8 x 37,8 cm

Autorretrato en pared florida, 1975. Akuarela paper gainean / acuarela sobre papel, 28 x 22 cm

El comunista, 1975 Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean Caballo paper gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre papel Caballo 48 x 33,5 cm Bilduma / Colección: BILBOKO ARTE EDER MUSEOA-MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO.

Autorretrato en verde, 1974-77 Txinako tinta berdea paper gainean / tinta china verde sobre papel, 40 x 30 cm Maru y Amable, 1975-79 Tinta paper gainean / tinta sobre papel, 16 x 23 cm Autorretrato en singular, 1963-66. Tinta paper gainean / tinta sobre papel, 65 x 50 cm

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Pelotari, 1973. Teknika mistoa / técnica mixta 25 x 38 cm.

Bilduma / Colección: San Telmo Museoa

Pinocho quiere cambiarse de nombre, 1973. Komikia, tinta eta collagea paper gainean / Cómic, tinta y collage sobre papel 22 x 29 cm

Ángulo con globo isósceles, 1975. Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 31.8 x 21,6 cm Bilduma / Colección: Iñaki Otamendi

El anarquista, 1973-76. Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 21 x 15 cm

Elefante y manchas, 1975. Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 31,8 x 21,6 cm

Izengabea / Sin título, 1973-76, Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 21 x 15 cm

Plácida escena desde la rama (1973) Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 16 x 21,7 cm

A Rudolph Bahro, preso en la RDA, 1978. Tinta eta lapitza paper gainean / Tinta y lápiz sobre papel 21,5 x 31,5 cm

Sartre patapájaro, 1975. Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 16 x 21,7 cm

Izengabea / Sin título, 1975. Tinta paper gainean. Diptikoa, marrazki bakoitza 29,5 x 21 cm / Tinta sobre papel. Díptico 29,5 x 21 cm. cada dibujo

Las criaturas de la ciénaga, 1975. Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 31.8 x 21,6 cm

Izengabea / Sin título, 1975-77. Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 24 x 33 cm Izengabea / Sin título, 1970. Tratamendu fotografikoa oihal gainean / Tratamiento fotográfico sobre lienzo 195 x 130 cm Izengabea / Sin título, 1970. Collagea oihal gainean / Collage en lienzo 190 x 251 cm Con bigotes, 1975. Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean Caballo paper gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre papel Caballo 48 x 33,5 cm Blanco en blanco II, 1977. Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean Caballo paper gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre papel Caballo. 59 x 41,5 cm Persecución, 1978. Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean Caballo paper gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre papel Caballo. 59 x 41,5 cm L´amour l´après midi, 1978. Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean Caballo paper gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre papel Caballo. 36 x 50,5 cm

Figuras dramáticas en azules, 1978. Oihal gaineko oliopintura / Óleo sobre lienzo 162 x 130 cm Figuras dramáticas en carmines, 1978. Oihal gaineko oliopintura / Óleo sobre lienzo 162 x 130 cm Macabros, 1983 Tinta paper gainean / Tinta sobre papel 12 dibujos de 25,5 x 36, 52 cm Sobres, 1972-82 12 gutunazal neurri aldakorrekin / 12 sobres de medidas variables Tinta paper gainean / Tinta sobre papel La jirafa cuadrada,1974-1983 Jirafa Federico, 1972-75. Collagea, teknika mistoa papelean / Collage sobre papel 25 x 38 cm Das Kapital, 1972-75. Collagea, teknika mistoa paperean / Collage sobre papel 25 x 38 cm Lenin en los muros de Roma,1973-75. Collagea, teknika mistoa paperean / Collage sobre papel 25 x 38 cm

Aire, 1982. Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean Caballo paper gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre papel Caballo 36 x 50,5 cm.

Homenaje a Celaya,1976. Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean Caballo paper gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre papel Caballo. 22 x 32 cm Tabla no barroca del siglo XIV, 1976. Collagea, Rembrandt pastel hautsa zetazko paperean Caballo ohol gainean / Collage de polvo de pastel Rembrandt en papel de seda sobre tabla. 100 x 160 cm Serie Sartre, 1973-78: Sartre en Africa, 1975. Olio eta lapitza paper gainean / Óleo y lápiz sobre papel 31.8 x 21,6 cm Bilduma / Colección: Juan Mari Zaldua

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KOLDO MITXELENA KULTURUNEKO ERAKUSTARETOA / SALA DE EXPOSICIONES DE KOLDO MITXELENA KULTURUNEA Gipuzkoako Foru Aldundia / Diputación Foral de Gipuzkoa Diputatu nagusia / Diputado general Martin Garitano Larrañaga

KATALOGOA / CATÁLOGO Argitarapena / Edición Gipuzkoako Foru Aldundia, Koldo Mitxelena Kulturuneko Erakustaretoa / Diputación Foral de Gipuzkoa, Koldo Mitxelena Kulturunea, Sala de Exposiciones Testuak / Textos Fernando Golvano, Maru Rizo

Kultura, Gazteria eta Kirol Departamentuaren Diputatua / Diputada del Departamento de Cultura, Juventud y Deporte Ikerne Badiola Garciandia

Koordinazioa / Coordinación Mertxe Iturrioz

Kulturako zuzendari nagusia / Directora General de Cultura Garazi Lopez de Etxezarreta Auzmendi

Diseinua / Diseño Gema Larrañaga

Arteleku eta Ikus arteen zerbitzuburua / Jefa de Servicio de Arteleku-Artes Visuales Esther Larrañaga Galdos

Argazkiak / Fotografías Maru Rizo, Alberto Elosegi

Erakustaretoko edukien zuzendaritza eta koordinazioa / Dirección de contenidos y coordinación de la sala de exposiciones Ana Salaberria Monfort

Itzulpenak / Traducciones Euskara Zuzendaritza Nagusia TISA (Juan Mari Mendizabal, Tim Nicholson, Céline Escourrou) Zuzenketak / Correcciones Bakun itzulpen eta argitalpen zerbitzuak, s.l.

ERAKUSKETA / EXPOSICIÓN Ekoizpena / Producción Koldo Mitxelena Kulturuneko Erakustaretoa Sala de Exposiciones de Koldo Mitxelena Kulturunea

Imprimaketa / Impresión Gráficas Michelena ISBN: 978-84-7907-694-8 D.L.

Komisarioa / Comisario Fernando Golvano Koordinazioa / Coordinación Beatriz Masenlle Muntaia / Montaje Equipo 7 Restauración S.A. Telesonic S.A. Arotzeria / Carpinteía Gorka Ugartemendia Saizar Aseguroa / Seguro HDI Hannover Internacional (España) Seguros y Reaseguros S.A Lan pedagogikoa / Trabajo pedagógico EREITEN, ZK.

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Eskertzak / Agradecimientos Eskertu nahi ditugu egitasmo hau gauzatzeko lagundu duten Julián Armendáriz, Carmen Alonso-Pimentel, Fernando Golvano, Instituto de Estudios Bercianos, Ponferrada, Iñaki Otamendi, Enrique Ordoñez, Sala Menchu Gal (Irun), Sanz Enea Kultur Etxea, Zarautz, San Telmo Museoa, Donostia, Juan Mari Zaldua. Eta, bereziki, eskerrak eman nahi dizkiogu Maru Rizo Castejón andereari, Amable Ariasen legatuari eskainitako dedikazio goraipagarriak eta eskaini digun laguntzak posible egin baitute erakusketa proiektu hau gauzatzea.

Queremos agradecer su colaboración a todas las personas que han participado en la ejecución de esta muestra, Julián Armendáriz, Carmen Alonso-Pimentel, Fernando Golvano, Instituto de Estudios Bercianos, Ponferrada, Iñaki Otamendi, Enrique Ordoñez, Sala Menchu Gal (Irun), Sanz Enea Kultur Etxea, Zarautz, San Telmo Museoa, Donostia, Juan Mari Zaldua Y, de manera especial, nuestro agradecimiento a Maru Rizo Castejón, cuya encomiable dedicación al legado de Amable Arias y la generosa colaboración que ha prestado han hecho posible este proyecto expositivo.

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Venecia, 1975

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