Catálogo Exposicíón Pepi Sánchez

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PEPI SÁNCHEZ SEVILLA 1929 - MADRID 2012

LA DAMA ENTRE DUENDES EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA

DEL 31 DE ENERO AL 23 DE MARZO DE 2014

PEPI SÁNCHEZ 1929-2012 LA DAMA ENTRE DUENDES Exposición Retrospectiva 31 de enero - 23 de marzo de 2014 DIPUTACIÓN DE SEVILLA Casa de la Provincia Presidente: Fernando Rodríguez Villalobos Vicepresidente: Margarita Gutiérrez Nogales

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Organización Asociación de Vecinos “Amigos del Barrio de Santa Cruz” Presidenta: María José del Rey Guanter Comisariado Patricia Viñó Eduardo Gálvez Bellido

Textos Manuel García Viñó Tomás Paredes Eduardo Gálvez Bellido Javier Almodóvar García Patricia Viñó Corrección de pruebas Mónica García-Viñó Javier Almodóvar

Restauración DELTA Taller de Arte

Fotografías color Manuel García-Viñó Sánchez Eduardo Gálvez Bellido

Promoción marinacontreras.com

Diseño gráfico Patricia Viñó

Enmarcación Estudio CREART

Maquetación Eduardo Leal y Patricia Viñó

Seguros Allianz

Impresión y encuadernación Nilo Industria Gráfica S.A.

www.pepisanchez.es Traducción de los textos al inglés para la versión digital Diane Hibbert, Gerardo Dapena, Yasser El Helw, Mónica García-Viñó, Inés El Helw, Yussef El Helw.

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PATROCINIOS Yasser El Helw, Mónica García-Viñó Sánchez, Antonio Pau Pedrón, Belén Fernández Simón, Chema García-Viñó, María Jiménez Huertas, Manuel García-Viñó, Marina González Contreras, Asociación de Vecinos Amigos del Barrio de Santa Cruz, BBVA, Montse Grañeras Pastrana, Carmen Marcos Vallecillos, Luisa Enciso, María García Viñó, Carmen Perujo, Sara, Agar, Yago e Isidro Blasco Perujo, Blanca García-Viñó González.

AGRADECIMIENTOS Muy especialmente a María José del Rey Guanter, sin cuyo trabajo y entusiasmo no hubiera sido posible llevar a cabo esta exposición.

Y a todas aquellas personas que han colaborado, de forma desinteresada, con sus conocimientos, consejos, apoyo o préstamo de obras, a este proyecto: Javier y Juan Luis Almodóvar, María Jesús Alonso, Felisa Bellido, Juan Beltrán, Agar Blasco, Yasser El Helw, Inés, Kamilia y Yussef El Helw, María Eymar, Belén Fernández, Eusebio Gálvez, Blanca García Viñó, María García Viñó, Mónica, Manuel, Pablo y Chema García-Viñó, Marina González, Montserrat Grañeras, Isidoro Guzmán, Magdalena Haurie, Diane Hibbert, María Jiménez, Juan Lacomba, Eduardo Leal, Carmen Marcos, Rosa Martínez de la Hidalga, Carmen y Rosa Mejía, Ramón Simón, Alejandra Simón, Tomás Paredes, Antonio Pau, Carmen Perujo, Gonzalo, Sofía, Virginia y Tirso Rodríguez-Sahagún, José Soto, Iván Suarez Morejudo y a todos aquellos que con la compra anticipada de este catálogo han hecho posible su publicación.

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Octubre 2013 Nunca hubiese querido escribir esta nota. Más aún, nunca pensé que tuviese que escribirla. Sin la menor lógica, he vivido más de medio siglo en la seguridad de que yo me iría antes que mi mujer. Que no haya sido así me ha desconcertado como ninguna otra cosa en mi vida, y el desconcierto no permite hacer literatura del dolor y el infinito asombro. Ni siquiera a un escritor tan prolífico como yo. No voy a hacer literatura, no. Obedezco a mis hijos que piensan que debo estar presente en el catálogo de esta exposición-homenaje, que se está organizando con tanto cariño.

Aquella tercera vida, la de la fama, de la que hablaba Jorge Manrique en las Coplas a la muerte de su padre, en el caso de Pepi confirma su existencia. Ella sigue latiendo entre nosotros y viviendo en estos cuadros.

Por causa de su bondad y, sobre todo, de su altruismo, su presencia era abarcadora. Nos envolvía a todos, era casi la mitad mejor que nos faltaba a cada uno. Nos sigue envolviendo.

La vocación de Pepi fue tan temprana que se diría prenatal. Desde el principio, la suya fue la carrera de una fuera de serie. Desde su primera exposición individual, que fue en Madrid, siempre tuvo la crítica a su favor.

Nadie le puso nunca un solo pero y todos señalaron su maestría y su originalidad.

Cuando yo la conocí -1957-, ella hacía lo que en aquel tiempo se llamaba pintura moderna. Denominación un tanto vaga, pero que nos servía para entendernos. Nos referíamos a una pintura que no atendía ya a los modelos exteriores ni se expresaba mediante el doble mimetismo del modelo y, en Sevilla, de la dicción pictórica del Barroco.

Recién casada, continuó en aquella misma dimensión en lo poco que trabajó en aquella época. Que yo recuerde, Perfil rubio, que está en Nueva York, y del que ni siquiera conservamos fotografía, y Niños jugando con un globo, en manos de un coleccionista de Madrid. Y entonces vino una etapa en la que se fraguó su personalísimo estilo, tan bueno de dicción como siempre había sido el suyo, pero revolucionario en la composición y el color, portadores ambos elementos de una fantasía única. Mucho se escribió a su propósito de eso, de fantasía, y de imaginación, sueños, magia, surrealismo, ingenuismo, simbolismo, fabulación… No era nada de esto. Era algo tan personal, que sólo se podría haber designado con su nombre.

La revista La Estafeta literaria la contrató como ilustradora, y como tal trabajó durante cuatro o cinco años. Recuerdo la primera ilustración: un obrero saliendo de una taberna. Quizá hubo una segunda y una tercera, hechas en aquel estilo directo, casi realista. Pero, muy pronto, empezó a ponerle imaginación a los dibujos, a inculcarles creatividad y fantasía, a introducir en ellos seres y construcciones extrañas, que hizo pensar a unos en la Atlántida, a otros, en los mundos de los cuentos y a otros, en el cielo. Así, sino que cada vez mejor, fue elaborando un universo de formas que le pertenecía y que dominaba, y sobre el que dio la última pincelada la víspera de su muerte.

Manuel García Viñó Octubre 1928 - noviembre 2013

11 Fig. 1

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PEPI SÁNCHEZ, (realista y maga): EL DUENDE Ya lo vieron Vintila Horia, en su librito de 1971 de la Dirección General de Bellas Artes, con cierta timidez, y Manuel Augusto García Viñolas, con desparpajo, en su crítica a la autora, Pueblo, 12 de febrero de 1969.

Ambos, con distinta decisión, ya aluden al realismo mágico de Pepi Sánchez. Con “lo mágico” a secas, se quedaría Carlos Areán. Todo eso no sería posible para alguien que careciere de duende. ¿Qué es el duende? El DRAE, en su cuarta acepción del vocablo, dice: “encanto misterioso e inefable”. Una sevillana del barrio de Santa Cruz, que se expresa como ella pinta, no puede tener otra cosa que duende, que hechizo, que encanto misterioso que no se puede explicar, aunque no por ello vamos a dejar de intentarlo, como sísifos inocentes y contumaces. ¡El ángel de una dama con duende!

Contrastan la excelente fortuna crítica de la autora a lo largo de los años 60-90 y el silencio posterior, canalizado hacia la indiferencia o el soslayo. Desde 1954, su primera individual -con texto en el catálogo de José María Moreno Galván-, Galería Estilo, hasta su última personal, en 2003, sucede un contrato de exclusiva con Agustín Rodríguez Sahagún que cambia muchas cosas.

Se ha escrito tanto, con tanta presteza, sobre su obra, su alegría, que es inexcusable la referencia. Para la crítica especializada, los intentos de identificación están saturados de sustantivos ambiciosos, adjetivos sonoros y marbetes insólitos: “filósofo idealista”, “la grandeza de lo metafísico”, “neoidealismo”, “realismo mágico”, quehacer “soteriológico”, para la sensibilidad de Vintila Horia. “Imaginación creadora”, “mundo infantil”, “barroquismo vagamente simbólico”, “pintura imaginativa”, “sobrerrealista”, “personal realidad”, “idealismo lírico”, “manera lírica de desquiciar la realidad”, “enduendada temática”… son algunos de los rubros con los que querían etiquetar esta producción, que rebosa encanto y rebasa los cauces tradicionales de contenido y forma.

Vista su obra desde nuestro tiempo, se impone establecer orden en su contemplación y aclarar algunas opiniones o desecharlas. De entrada, estimo que no hay que hacer diferencias por razón del soporte que utilice: es la misma magia la que sobrevuela sus lienzos, sus dibujos sobre papel o sus piedras. Su técnica puede con todo y sabe adaptarse al material, como un guante a la mano para la que fue confeccionado.

En cuanto a lo que su mundo informa, me inclino por la denominación de pintura con duende, que desemboca en realismo mágico. Lo cotidiano se transforma en experiencias sobrenaturales y viceversa, ruptura de planos temporales y perspectivas, mezcla de personajes heterogéneos; elementos insólitos, inexplicables, que adquieren rango de normalidad, escenarios inverosímiles aceptados como idóneos… Hay en ese realismo mucho de antiguo, con ecos de primitivos flamencos, y de acabado de nacer, tal una crisálida a punto de echar a volar una ambueza de falenas, un calidoscopio de emociones genuinas, originarias, inspiradas, prístinas, limpias.

El término realismo mágico se adoptó en España a través de la obra del crítico alemán Franz Roh, con su libro homónimo, publicado por Revista de Occidente, Madrid 1925. No quiero asegurar que influyera a nuestra autora, pero no lo descarto, porque su sevillanismo inicial se fue transformando en cosmopolitismo, tras sus dos viajes a Italia, su matrimonio con Manuel García Viñó, 1958, y contactos cuajados de poetas y brillantes escritores.

De otra parte, aromando la literatura, para referirse a la cuentística venezolana, en 1947, Arturo Uslar Pietri, habla del ‘realismo mágico’, que conviene diferenciar de lo ‘real maravilloso’, orquestado dos años después por Alejo Carpentier, que lo estima como exclusivo americano. Parece evidente que el duende se acerca más a lo primero que a lo segundo. El duende como semilla intuitiva y del sentimiento se asocia al cante flamenco, pero va mucho más allá, hasta la poesía y el teatro, como sucede en Federico o Villalón; en el toreo de Cagancho o Rafael de Paula, en la pintura de Pepi Sánchez.

13 Fig.2

En Pieter Brueghel el Viejo, en definitiva en los dos Brueghel, hay una suerte de antecedente, de mundo que se relaciona con el de la maestra sevillana. También en El Bosco, en su obra orientada por la magia, pero sin duende; por la visión de un mundo surreal y esotérico. El duende es algo más existencial y menos cultural, hace referencia a un manifiesto estado continuado de inocencia, a lo genuino intransferible.

A pesar de su destreza ilustradora y de los medios en los que la ejerce, la pintura de Pepi Sánchez no es infantil, ni casual, es causal. Lo infantil es coyuntural y no contaminado de cultura, arbitrario y espontáneo. La pureza de la infancia no tiene nada que ver con la de la adolescencia o la madurez. Juan Ramón escribe poesía pura, pero Platero no es un ejercicio de eclosión infantil. Pepi coleccionó haikus plásticos, fragmentos de sueño y esquejes de realidad, pero eso tiene que ver con las experiencias de Klee y Chagall, no con la reacción infantil de una expresión ingenuista, primaria.

Es verdad que, de todos aquellos apelativos que la crítica le endosó, algo hay de cierto en cada uno, sin que pueda decirse cuánto, porque el ángel no se mide, se tiene o se carece. Vintila Horia, aquel mistérico caballero de mirada esotérica, que escribía desde el corazón del tiempo, fue el más existencial de sus exégetas; la vio metafísica, y claro que se percibe un vago perfume del mejor De Chirico en sus ambientes y paisajes sobrecogedores y fantásticos; y supo descubrir su carácter soteriológico, pero es que el arte siempre es salvador en su claridad, como el no-arte es mixtificador y guía certero a la confusión. Como dijo, en su visita a Madrid, el filósofo francés Jean-Luc Nancy: “Lo que llamamos arte no es lo que cierra significados, es lo que abre la sensibilidad”.

Como sucede con la pintura y la expresión estética de Pepi Sánchez, que nos hace desentendernos del motivo, del significado de sus figuras, para sentirnos atrapados por la composición general, por el color vivo y limpio que nos capta y nos transforma, abriendo los poros y las piras de nuestra sensibilidad, en una fiesta germinal de las cromías. ¡Azules turquí, rosas carne, mares lapislázuli, amarillos limón, verdes de Sévres, blancos grequianos, sobresaliendo entre tonos apastelados!

A través de este resumen esperanzador de su obra, de esta sincrética antológica, podemos y debemos ensayar acerca de su prosapia, su dimensión y su trascendencia. Tanto desde el punto de vista icónico, cuanto técnico; desde la materialidad de su lenguaje a la espiritualidad de su mensaje. Más que pintura religiosa, a pesar de su querencia a los nacimientos y su imaginería, hizo pintura espiritual, buscando esa raíz que nos religa con algo sobrenatural y metafísico.

Elementos de su lenguaje material: la forma, el color, la composición, el pellizco poético, el ampo repentino, el ángel que conduce a una estrella o al pliegue de una piedra, donde se esconde la ternura. Hay misterio y emoción en sus figuras-vírgenes, angelesas, brujas, dragones, funambulistas, magos, sueños, desazones, heridas y bálsamos, muñecas e infantes, fogonazos cromáticos y paisajes fantaseados con delirio y esplendor; hay dolor, porque el sufrimiento también se expresa con una explosión de añil o una mirada perdida en la inmensidad o una cara de niño abstraído y nefelibata.

Pintora, dibujante, grabadora, escultora, musivaria, oficiadora de encuentros y de hallazgos, generadora de espejos donde se mira la gracia. Pintura figurativa, con un peculiar concepto de la composición en planos superpuestos hasta establecer una suerte de retablo laico para una celebración. Subvierte órdenes y concilia contrarios logrando una armonía singular y bellísima. Ahora podemos contemplar una visión panorámica de toda su obra, desde los trabajos de escuela, 1945, a las últimas piezas que pintó, en 2011. Y disfrutar de su dimensión que se ha deslizado por la senda de la coherencia y la fidelidad de una estética que reverbera en el virtuosismo del acierto.

No es fácil encontrar una obra que haya impresionado tanto a los poetas, como sucede con la de Pepi Sánchez, maguer el hecho de estar casada con un poeta. En sus catálogos siempre aparece algún poema que

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le es dedicado. En 1992, se publicó el volumen Poemas a Pepi Sánchez y su obra, Antonio Fernández Heliodoro (editor), La Rama Dorada, Madrid. Desde la Antigüedad se viene comparando estas dos formas de expresión artística. Lo certifica el “Ut pictura poesis” de Horacio (A.P. 361), comentado por Víctor José Herrero Llorente Diccionario de expresiones y frases latinas, Editorial Gredos, Madrid 1980- como sigue: “Esta comparación no la hace el poeta en sentido lato, como se usa corrientemente; lo que dice es que, así como hay pinturas que agradan más de lejos y otras de cerca, lo mismo ocurre con la poesía”.

No, la pintura no es igual que la poesía, lo que no impide que pueda haber poesía en la pintura. Y escritura pictoricista, como se da en las estampas de Gabriel Miró. La poesía se hace con palabras, según la vetusta receta de Mallarmé, y la pintura con formas y colores, o con conceptos como se pretende ahora. ¡Que una autora impresione tanto a tantos poetas de diferentes registros y lenguajes, habla por sí sola de la fuerza del influjo de su obra!

Hasta treinta y tres poetas, algunos con dos poemas, cantan el mundo de Pepi Sánchez, utilizando títulos de sus obras o haciendo referencia a sus personajes, con un abanico amplísimo de metros, estrofas y timbres rítmicos. En este mismo catálogo se incluyen algunos de ellos, como el magnífico soneto de Manuel García Viñó, “Flores amarillas”, que aúna pulcritud, emoción y sentimiento.

En el mencionado poemario se vuelve a hacer una clara distinción entre las poesías dedicadas a la pintura y a sus piedras. Desde mi óptica, creo que sólo hay una Pepi Sánchez, una pintura mágica con ángel, con independencia del soporte en la que se muestre, sea parietal, piedra, papel o lienzo. Es más, pienso que su originalidad está en su cosmos, en su icono, no en que ese mundo se presente en un lienzo o una piedra encontrada con su orografía azarosa.

Que una exposición como ésta, que da cuenta y razón de una vida dedicada al arte y de una obra singular, realizada a los dos años de la muerte de la autora, carezca de patrocinio, tanto público como privado, indica bien a las claras en qué se ha convertido la cultura y qué atención se le presta hoy en nuestro país. El dogmatismo del mundo del arte, bajo el disfraz de la crisis, permite que se discrimine y se ningunee con una desfachatez vergonzante obras de interés histórico y estético.

Estamos condicionados por gentes dadas a la estulticia, por sectarios, que prefieren lo foráneo, sin razones evidentes, en detrimento de lo nuestro, menospreciando el sentido plural de la realidad de la cultura y nuestra historia. No estoy defendiendo ningún nacionalismo, ni chauvinismo alguno, sino exigiendo que se mantenga una pluralidad que promocione el arte sin dogmatismos ni complejos de sociedad colonizada. Claro que es oportuna esta exhibición en Sevilla, como lo hubiera sido también en Madrid, donde Pepi Sánchez vivió cincuenta y cinco años.

Tomás Paredes Presidente Asociación Española de Críticos de Arte/AICA Spain

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PEPI SÁNCHEZ, LA DAMA ENTRE DUENDES “Siempre, créeme, siempre me recuerdo pintando” 1

Los análisis de la forma y la poética de la obra de Pepi Sánchez han sido hasta la fecha breves e incompletos puesto que fueron realizados hasta la mitad de su larga carrera, no habiendo ninguno de sus últimos treinta años de trabajo. El presente estudio parte del conocimiento directo y cercanía que me permitió el compartir su entorno familiar al estar casado con una de sus hijas, la también pintora Patricia Viñó, del acceso a la documentación recopilada a lo largo de su carrera y a los diversos estudios parciales existentes. Todo ello ha sido puesto al servicio del objetivo final, que no es otro que poner de nuevo en valor esta Gran Obra que Pepi Sánchez ha legado a la posteridad y la presente exposición quiere celebrar, constatando con ello que su pintura es uno de los mejores ejemplos de expresión poética de los anhelos humanos.

El enfoque que se defiende en todo lo que sigue es el del artífice de la obra, el de la artista; enfoques comentados con ella y extraídos de sus propias declaraciones que, recogidas de las distintas entrevistas que ofreció, se insertan en los textos. Junto a ello, la descripción de la materialidad, plasticidad y poder sensorial de las pinturas, tanto sobre lienzo como en piedra, permite esbozar la interpretación de sus motivaciones y resultados, en el deseo de hacer partícipe de ello a todo aquel que se acerque a sus obras.

1. EL LARGO CAMINO DE UNA CONSTANTE EVOLUCIÓN Pintora-pintora, la formación académica de Pepi Sánchez incluyó no obstante un año más de escultura en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, ya que también sintió la llamada del volumen, si bien no concluyó la especialización por ser una actividad en la que el peso de las piezas y materiales le impedía valerse por sí sola, como ella misma reconocería posteriormente. Esta llamada, derivada de su atención preferente a la forma frente al color y que otorgaba siempre un “sentido escultórico” a sus figuras, incluso en sus cuadros, acabaría manifestándose en la pintura sobre piedra -cuya irrupción en su obra general es analizada más adelante-, en lo que ha sido la aportación principal de la artista a la historia de la pintura.

El pronto dominio de la técnica de la pintura al óleo y la copia del natural, con el estudio de la figura y su modelado, la construcción de la imagen mediante firmes y seguras pinceladas es su sello característico en la etapa de formación y quedará en la base de su procedimiento. Destacan entre las obras iniciales de escuela una figura que pintara en 1944 con quince años (Cat. 1), o las vistas del patio con pozo de su vivienda en la calle Pimienta del barrio de Santa Cruz (Cat. 2 y 3), si bien su inquietud pronto le hace ir más allá de la copia mimética y naturalista, de tanta tradición en el arte andaluz: “Cuando estudiaba me interesaba una pintura rápida, directa (…) El detalle no me interesaba, me interesaba la fuerza” (…) “Cuando terminé no sabía bien qué hacer. Me enseñaron a copiar del natural, pero eso me aburría enormemente. Tenía que encontrar mi camino propio” 2. Así pues, tras acabar los estudios inicia una serie de tanteos y búsquedas que se van reflejando en las sucesivas muestras que el grupo de la “Joven Escuela Sevillana de Pintura” celebró en las salas del Club la Rábida y del Ateneo de Sevilla entre 1951 y 1956. En estas muestras, donde también participaron otros artistas como su propia hermana Lola Sánchez, Jaime Burguillos o Carmen Laffón, apreciamos obras que revelan un gusto por figuras de contornos dibujados y rotundos, las cuales, junto a los fondos, aparecen construidas con pinceladas cortas, en las que predominan las representaciones de mujeres, una constante en su obra. No se trata aún de una pintura “de género” (ver apartado 2), sino de una introspección sin aires costumbristas sobre el papel que Pepi Sánchez intuye que desempeñan en la vida, intuición que desarrollará a lo largo de toda su carrera y que supone en ella una proyección de su vocación de entrega y empatía con el mundo, a la par que también constatan en esta época el anhelo o la expectativa de ser madre. Obras como Maternidad, de 1949, y sobre todo La tarde, de 1952 (Figs. 4 y 8) recogen a mujeres con

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aires ensimismados y nostálgicos, pero capaces y de fuertes extremidades, representadas casi siempre en espacios abiertos, ocasionalmente en interiores; espacios esquemáticos y de punto de vista elevado, lo que indica que su intención principal no era el paisaje o entorno en sí sino la expresión de los personajes y la intención de hacerlos sentir y trascender desde la pintura.

De esta época es también la participación en las tres primeras Bienales Hispanoamericanas, de los años 1951 al 1955, a las cuales fue directamente invitada, y en las que participaron otros artistas en representación de Andalucía, entre ellos su hermana Lola 3. Estas convocatorias fueron un ensayo de apertura y modernización del régimen al permitir concurrir al “arte nuevo” en la España de los años 50, en la que empiezan a movilizarse las nuevas sensibilidades que entran en colisión con las formas académicas predominantes, y a las que acudieron cientos de artistas de todas las regiones y países hispanohablantes 4.

La intensidad del sentimiento religioso, que nunca abandonó (ver apartado 2), en esta época de crecimiento interior y joven madurez se plasma en diversas obras de tema explícitamente devocional, entre ellas varias con el tema de la Visitación, realizadas en 1949, 1954 y 1955 (Figs. 5, 6, y 7), en las que se aprecia una clara evolución, si bien la última más parece reflejar el encuentro de distintas generaciones de mujeres y la dicotomía experienciajuventud. También dedicó varias obras a la Virgen con el Niño, entre ellas Virgen de la luna, de 1952 (Fig. 9), que junto a una versión de la Verónica, de 1951, y las Vírgenes fatuas (Cat. 6), muestran un deseo de innovación en lo formal al emplear la descomposición cubista de la figura. Estas innovaciones del estilo le impedirían hacerse en 1955 con la Beca Velázquez convocada por la Diputación de Sevilla, a pesar de los numerosos premios y reconocimientos previos y de presentar la Visitación de ese año, citada anteriormente, en la que realizó una factura más apretada y académica, al ser conocido ya su derrotero estilístico por el jurado -como la misma artista supo después. Por otro lado, en esta etapa de tanteos y definición entre 1952-3, pasa a firmar como Pepi Sánchez frente al más serio Josefa Sánchez inicial, a la vez que llega a mostrar un cierto interés social al recoger temáticas de gente obrera con personajes masculinos, representaciones que cada vez se van haciendo más esquemáticas, sobre todo en los fondos y los elementos que las componen, primando una expresividad contenida en las figuras.

Estamos ante obras como Familia de obreros, Hombres grises (Figs. 10 y 11), Hombres fumando... En estas pinturas reparamos en el sentimiento existencial que promueve la entrada en la primera madurez y da lugar a un aire reconcentrado al reflejar en las figuras la incertidumbre y la dificultad de salir adelante. Esta intensidad, con un menor dramatismo, nos hace pensar en la desplegada por Picasso en su época azul a edad similar y da cuenta de la sensibilidad del sujeto que percibe su entorno.

A mediados de la década de los años 50 y hasta 1960, Pepi Sánchez realiza una transición progresiva trabajando varios estilos, ninguno de los cuales la retiene, que muestran una disparidad de resultados. Esto es algo que, por otro lado y según se ve en todo lo que sigue, fue una constante en su obra, ya que incluso cuando encontró su modo definitivo de expresarse, siempre se mostró inconformista y crítica con su trabajo, gustando de alternar diversos resultados en consonancia con los distintos hallazgos e intereses plásticos y estéticos que tuvo.

Son años en los que también completa sus estudios de cerámica en Roma, dedicando parte de su tiempo a realizar diversas obras en esta técnica y una exposición, además de realizar por encargo varios mosaicos en Sevilla.

En el inicio del despegue personal en lo pictórico están el conocimiento de la obra, entre otros, de Rafael Zabaleta y Vázquez Díaz, al cual conoció siendo niña, con su visión monumental y arquitectónica de la figura y el espacio, heredados en este último de Cezanne y Picasso. Esto le permite renunciar progresiva y deliberadamente al modelado, la proporción, la perspectiva y la superposición en profundidad, recursos que anuncian y anticipan el aplanamiento bidimensional de sus obras pioneras posteriores y señalan el camino a la autonomía de la forma.

Toda esta evolución fue propiciada por el conocimiento de los logros y avances de las vanguardias a través de sus primeros viajes al extranjero y las revistas comentadas con su hermana y amigos, en sus talleres sevillanos primero –en uno de los cuales pinta algunas vistas de la ciudad a orillas del Guadalquivir como Lluvia en marzo, hacia 1953 (Fig. 12)-, y después en la tertulia de “la Camilla”, círculo de reunión de escritores y pintores de Sevilla. Es la época de obras importantes como Gente al sol (Fig. 13), en colección privada de los EE.UU., El árbol verde (Cat. 8), ambas hacia 1953-54, y Anunciación a los pastores niños, de 1958 (Cat. 10), en las que mantiene la presencia de figuras ocupando toda la superficie del cuadro, trabajadas con materias empastadas y texturas donde se evidencia la pincelada, a la vez que comienza a asomar el gusto por la mancha espontánea aprovechada como

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hallazgo. El aire social de obras anteriores se va diluyendo, apareciendo dúos o tríos de figuras, muchas de ellas de canon estilizado, en los que predomina la relación familiar, las figuras de niños y una presencia estoica y distante de la mujer: Muchacha triste, o Mujer sola (Fig. 14), ambas hacia 1956, que parecen auténticos autorretratos sentimentales -en estas fechas había fallecido su mentor y padre adoptivo, que tanta importancia tuvo en el desarrollo de su vocación-, obras que fueron expuestas en 1958 en el Ateneo de Madrid.

El mundo de los niños, antes y después de ser madre, pero sobre todo después, será una constante en su iconografía. En la memoria presentada a la Fundación Juan March para solicitar la pensión de Bellas Artes, (hacia 1963, concedida finalmente en 1967), hace mención a cómo persigue aproximarse a la visión lúdica, desinhibida y plena de fantasía del arte infantil. El tema de los niños aparece en distintas etapas de su obra; al principio son representados “en su manifestación real más característica” -según recoge dicha memoria-, integrados en una ejecución que prima el tratamiento expresivo del color y las texturas frente al dibujo: Niño jugando y Niña sentada, ambas hacia 1955 (Figs. 15 y 16), salvo cuando se trataba de retratos de encargo. Será principalmente su ruptura decidida con lo anterior y la elaboración de una síntesis personal la que permitirá hacia 1960 dicha asimilación del proceder de los niños y el arte primitivo (ver apartado 3); un proceder que solo una mano ya experta y una mente intuitiva y atenta pudo forjar. Así pues, hacia el final de este periodo de transición, obras como la citada Anunciación a los pastores niños, junto con Anunciación , de 1956 (Fig. 17), se configuran como hitos que señalan la transición definitiva a su estilo personal, pues en ellas no solo la pincelada se ha adelgazado y se aprecia el aprovechamiento de texturas y calidades transparentes surgidas por “accidente”, sino que el tratamiento de los fondos está libre de referencias de escala y es cada vez más neutro y plano, con una disposición aislada de las figuras -tratadas cada vez más como elementos autónomos-, realizando generalmente una ordenación vertical de la composición. Estos recursos plásticos serán empleados ya en toda su obra posterior y los irá haciendo evolucionar.

A principios y a lo largo de los años 60, condicionada por su situación personal y familiar, hace lo imposible para realizar su obra mayor a la par que trabaja la ilustración, principalmente para La Estafeta Literaria, de modo que el dibujo y la obra sobre papel se configuran en un auténtico «laboratorio de formas» como veremos. Con ello inicia la ruptura definitiva hacia su estilo personal, dirigiéndose ya sin vuelta atrás a lo que podemos llamar la «apertura a la posibilidad continuada», es decir, al buceo en lo indeterminado para construir la imagen sin premeditación y de modo intuitivo, desde el interior. Y lo hace gracias a la destreza previa conseguida y otorgando a la visión “su poder fundamental”, como dijo Merlau-Ponty: “No se trata más del hablar del espacio y de la luz, sino de hacer hablar al espacio y la luz que están ahí. Cuestión interminable, pues la visión a la cual se dirige es cuestión ella misma. Todas las investigaciones que se creían cerradas se reabren” 5. El laboratorio de formas que supuso su obra sobre papel, faceta desarrollada principalmente en estos años 60 y 70, le permitió ensayar procedimientos que luego fueron vertidos sobre la obra “mayor”, si bien esta vertiente del trabajo, más directa, prolífica y despreocupada por los resultados, tiene una audacia y resultados plásticos que son propios de este medio y de las técnicas empleadas en él –en el caso de Pepi Sánchez por estar trabajados con el óleo diluido o con tinta china, medio acuoso y menos gobernable. Estas obras, como la muy surreal Neptuno y la profesora de natación convierten al pavo en pez, de 1969 (Fig. 18), reflejan el uso del azar y el gusto por mantener las manchas aleatorias e improntas de los frotados, tamponados y restregados que dan lugar a entornos de paisaje o masas donde inserta las figuras; procedimiento que Max Ernst empleó en su obra surrealista y ella conoció (ver apartado 3).

Así, aunque también fueron llevados al lienzo, los temas y resultados que encontramos en gran parte de la obra gráfica, dibujos y grabados –destacando en esta técnica un exquisito Bestiario de ocho piezas (Figs. 36 y 37)-, son excepcionalmente fantásticos, ya sea por la libertad plástica con que los trata como por los temas, en los cuales afloran además de una manera evidente sus motivaciones personales, su humor o su particular sentido crítico.

De este modo encontramos detallados dibujos realizados solo a plumilla, con tinta negra o de color sobre fondo blanco, en los que aparecen una o varias figuras aisladas: El conquistador, Astronautas seducidos por seres no identificados, ambos de 1972 (Figs. 19 y 20), y otros con fondos trabajados y terminados con plumilla en los que hace uso del procedimiento aleatorio y sus improntas: Mujer intentando recomponer el mundo, de 1972 (óleotinta/papel) -una obra que, como indicó M. García Viñó, podría ser el compendio en una frase de su intención creadora- o Ángeles apagando un fuego, y Brujita de ceniza y hojas secas, ambas de 1973 (Figs. 21 y 22).

Es el empleo de un color muy adelgazado y fluido, con una gama muy reducida y terráquea al inicio, llena de tonos pardos y grises, el que propicia la intervención del azar, un “azar objetivo” (ver apartado 3), que parte de la

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mancha abstracta sin elaborar -ver más adelante, pag. 28, sus propias declaraciones-, que le daban pie a distribuir y equilibrar sobre los fondos planos texturados, sin referencias concretas, las formas que iba construyendo con el pincel, o la plumilla en el caso del papel; formas que son el germen de toda su obra posterior y que en las primeras pinturas de esta nueva etapa se estructuran en sencillos y primitivos grupos de bandas y esferas, isletas de figuras que, contenidas por una membrana, son distribuidas y contrapesadas en el plano del cuadro. En todos los casos, las masas y figuras se superponen y se vienen al primer plano al tender a la ocupación completa del espacio, como ya venía apuntando en etapas anteriores. Así mismo, en todos ellos las obras quedan tematizadas finalmente por la aparición de alguna o algunas figuras humanas o animales: rostros, perfiles... elementos apenas esbozados en estos inicios que, junto al título final, humanizan el espacio del cuadro de un modo alegórico. Son ejemplos de este proceder pinturas sobre lienzo con diferente grado de elaboración como Lorenzo y Catalina, de 1960 (Fig. 24) -una visión del astro rey y su compañera-, Niños con miedo (Fig. 23), El Momo (Cat. 11), o Reina con sus hijas (Fig. 25), todas de 1961, y Brujos capturando a un rey (Cat. 12), de 1962. La iconografía desplegada recoge una decidida aproximación a un imaginario infantil de cuentos antiguos medievales, entregado a la fantasía y la ensoñación, al que parece abrirse sin reparos desde que ha sido madre, dando paso a su verdadero ser. Este obrar tiene su base en la adopción de una regresiva y voluntaria tosquedad esquemática (apartado 3), que busca la esencia de las formas y emplea -en algunas obras-, una ornamentación automática procedente del “afán de abstracción” que definiera W. Worringer 6, el cual, acompañando a las figuras, se concreta en ristras de signos seriados, cenefas, planos rellenos de ritmos inorgánicos y geométricos espontáneos, propios de las decoraciones en bandas y frisos de las cerámicas y las tramas de la azulejería andaluza que tan bien conocía. Me refiero a obras como Equilibristas indios (Fig. 27) y Bruja bromeando con la luna (Fig. 26), ambas de 1961, u otras más elaboradas y simbólicas como Brujo azul de 1963 (Cat. 13).

A pesar de sus resultados figurativos y de no seguir las tendencias de moda, en el arranque del procedimiento y estilo de Pepi Sánchez no puede dejar de entreverse la motivación que produjeron los potentes resultados y la notoria presencia en el panorama artístico de aquellos años 60 de la tendencia pictórica informalista, la cual hizo que se produjera en España una “auténtica inflación” de este estilo 7, que llegó a extenderse como un reguero de pólvora. No obstante, cuando Pepi Sánchez tomó la decisión de emplear de esta tendencia el azar y el automatismo gestual como medio para la aparición de la imagen, lo hizo de un modo natural porque ya venía valorando la plasticidad del medio, atendiendo al placer que experimentaba al pintar, placer que producen a la vista las texturas y calidades de color que surgen y por las que se dejaba sugerir: “Pinto intuitivamente y pongo el color de forma involuntaria. No razono las cosas. Soy poco intelectual” 8. De esta forma su obra personal queda desde el inicio encuadrada dentro de la llamada “Nueva figuración”, denominación genérica amplia para un panorama artístico español que comenzaba a diversificarse; denominación en la que la artista se integra sin duda aunque, por obligación y por convicción, permanece al margen de las agrupaciones que entonces iniciaron una andadura que dio lugar a algunos debates y apoyos teóricos en España. Debates sobre el antagonismo y la coexistencia entre el informalismo citado, heredero del expresionismo abstracto norteamericano, que cultivaron distintos grupos como “El Paso” primero o el “Nuevo Espacialismo” después, y dicha Nueva Figuración que, participando también del irracionalismo expresionista y el automatismo de raíz surrealista, daba nuevos frutos en el devenir de las artes y tiene a pintores como Juan Barjola o Alfonso Fraile en lugar destacado 9. Pepi Sánchez, como algunos otros artistas, no participa en ninguno de ellos puesto que no fue “agrupada” en dichas operaciones críticas de promoción y descubrimiento: “Me parece que tengo una renovación muy mía, muy personal. Muchos amigos míos, pintores, están pendientes de líneas y corrientes de actualidad a través de viajes y publicaciones. Yo no rehúyo estos caminos pero no quiero estar al dictado de la moda. Quiero ser fiel a mí misma (…)” 10.

Pepi Sánchez ha encontrado por fin su camino; su lenguaje plástico se va concretando y definiendo, dando lugar a visiones y mundos de formas cada vez más complejas y de paleta variada, incluyendo en los fondos evocaciones paisajísticas esquemáticas que anuncian su obra madura posterior. Son los casos de pinturas como Ángeles de la luna llena, de 1966 (Fig. 28), o El león del rey Asurbanipal, de 1968 (Fig. 40), en las que el color llega a los fondos, en los cuales comienzan a aparecer formas de múltiples facetas y aspecto rocoso o textil. Esta capacidad inventiva, subrayada en la tesis doctoral que de ella realizara su hermana Lola Sánchez 11 y mencionada por todos cuantos han realizado un mínimo análisis de su obra, tiene su origen en una inquietud escrutadora de la realidad, búsqueda que propicia el encuentro 12 y da cuenta del carácter proteico de nuestra mente y por ello de las posibilidades de la visión en conexión con la mano, ofreciendo unos resultados que nos sorprenden y dejan perplejos al configurar una realidad distinta.

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En las pinturas de finales de los años 60 y principios de los 70 vemos que las formas rocosas y los fondos tienen un aspecto facetado, al igual que los ropajes de las figuras, como si de un papel arrugado y luego extendido se tratara. Este proceder, con figuras flotando o superpuestas, sobre fondos planos de color, sin desarrollo en profundidad, mantiene el origen abstracto comentado y es la tónica dominante durante todos los años 70. Sin embargo empieza a emplear de nuevo el modelado y a definir más los perfiles, lo cual le permite concretar en algunas obras formas arquitectónicas, “ingenios” y naves que tienden a ocupar todo el cuadro y tienen contornos más redondeados y suaves, de claro aspecto textil. Así, vemos que alternan cuadros como Mar de piedras o Habacuc (Fig. 29), ambos de 1972, en la línea facetada indicada, con otros de perfiles suaves como El barco del tintorero, de 1972 (Fig. 30), Brisa enredada en las velas de un barco, hacia 1973 (Fig. 2), o Niña con mucho duende, de 1974 (Fig. 31). De nuevo encontramos en estas obras prefiguraciones de lo que serán sus complejas litopinturas a partir de 1985, ya que vemos como un volumen principal, lleno de pliegues y oquedades, se recorta sobre el fondo neutro, otorgándole ese aspecto de piedras en las que se insertan las figuras. En todo caso, hay que resaltar que la factura de las obras se hace más definida y detallada, manteniendo las visiones al exterior, las cuales ponen de manifiesto que nunca gustó de representar escenas en interiores, tal era su deseo de libertad y de hacer volar la imaginación. También se detecta que, hacia 1973, deja de fechar las obras. En las distintas entrevistas de esta época, al reflexionar sobre la evolución y características de su obra, la misma artista se acaba sorprendiendo al reconocer que la atención al detalle ha ido ganando terreno frente a su proceder inicial más suelto y expresivo, y que esto forma parte del bagaje de imágenes procedente del Barroco sevillano con el que creció: “Al principio me molestaba que me dijeran que era barroca, pero… reconozco que sí, que lo soy. Y sin duda alguna, ese Barroco mío es sevillano. Me sale Sevilla”. Y ello porque: “Me gustan mucho los volúmenes en mis obras, al menos como principio. Pero luego, a medida que voy trabajando el cuadro, me fijo mucho en el detalle, en lo pequeñito y voy realizándolo todo minuciosamente” 13.

En este punto cabe destacar el hecho de que, salvo en la etapa de juventud, desde muy pronto y sobre todo en su obra personal posterior, no encontramos ninguna representación de escenas en interiores, tal y como se indicaba más arriba, pudiendo aportarse como excepción un solo cuadro, pintado hacia 1980, en el que plasma el interior de una tienda de antigüedades (Fig. 32), con una muchacha tras un mostrador, abarrotada de objetos multiformes, en una visión afín a su modo de hacer y su estética barroquizante, en un espacio nuevamente negado en profundidad, casi solo bidimensional. Es como si las cuatro paredes en las que Pepi Sánchez vive fueran prisión de la que huir y, dispuesta siempre a volar y ver las cosas desde el aire –como sus figuras que flotan ingrávidas-, sale a buscarse al exterior. Las figuras aparecen todo lo más asomadas a un pliegue, un balcón o una puerta: siempre fuera, a merced de la evolución de las formas y lo que viene del horizonte. El interior siempre está oculto, dentro de nosotros, indescifrable, y cuando hace alguna referencia a él es para indicar su riqueza natural y sencilla, como muestra la pintura El paisaje estaba en el interior, hacia 1985, (Cat. 29), en la que, como en un relicario, una pequeña portezuela abierta en una arquitectura en grises, centrada en el cuadro, inunda de luz su alrededor y nos abre paso a un paisaje natural bañado por el sol. Todo lo dicho, junto a los recursos a la ingravidez y la distribución de elementos en el plano, le permitieron plasmar el mundo primario y esencial, imaginario y surreal que la define (ver apartado 3). Por otro lado, esa valoración de la ingravidez y el vuelo de las figuras tiene mucho que ver con su visión “angelical” y religiosa de la vida: lo idealmente etéreo y leve de nuestra existencia se convierte en aliado de lo bello-bueno en otro mundo, pues nunca el recurso a una imagen así ha dejado de inspirar ese sentimiento si analizamos la tradición de la pintura desde el Renacimiento. Pepi Sánchez pronto dio paso a estas visiones estáticas idealizadas, distantes y cercanas a la vez, en las que los personajes, niños o adultos, flotan o se desplazan por el aire con tanta naturalidad como si tierra firme pisaran, en compañía ocasional de otros seres.

A partir de 1974 aproximadamente aparece en su hacer una variación que mantendrá y alternará hasta el final de su producción, que concierne al planteamiento inicial abstracto que subyace en sus cuadros y supone una madurez y seguridad en su lenguaje plástico. Dicho planteamiento se refiere ahora a la “ruptura” de los límites del cuadro, a la expansión de la escena más allá de los bordes, que hace que sus motivos los excedan, sobre todo las formas arquitectónicas o textiles que dispone sobre los fondos neutros y son el motivo plástico principal, el cual se desdobla y multiplica. Uno de sus primeros ejemplos es Les resultaba difícil saber qué era lo que hacían allí, (Fig.33).

Frente a este proceder, en las obras anteriores se observa un predominio de los elementos centrados, según los ejemplos citados, tendentes como decía a ocuparlo todo, pero dentro del cuadro. Compagina no obstante ambos resultados a partir de esta etapa y hasta el final, combinándolos incluso entre sí, siendo que cada uno de ellos

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brinda distintos efectos: uno cierra sobre sí misma la escena y concentra la atención en uno o varios volúmenes o motivos aislados, dando lugar a imágenes más reconocibles en cuanto que representan una idea de ventana, de paisaje, y el otro, más irreal, abstracto y plano, tiende a ocupar y sobrepasar toda la escena.

Ese desbordamiento, que se afianza en su obra a partir de los años 80, tiene que ver con la ocupación bidimensional del espacio, con la distribución voluntaria de ritmos y masas en la superficie, en consonancia con el carácter abstracto del planteamiento inicial ya indicado. Esa forma de plantear la obra, intuitiva y azarosa, ligada al automatismo, que parte de ese grado cero pictórico que supone la abstracción de la forma, no es sin embargo su objetivo final, no se detiene en sus resultados, ya que, como ella misma afirmó en su momento, nunca pudo ser totalmente abstracta: “No me planteo problemas, ni limitaciones, ni esquemas doctrinales. Pinto y si hay autenticidad el cuadro se va desarrollando y tomando fuerza por sí mismo. Me planteo el cuadro como masa, como masa informe de color. La forma me va sugiriendo después el tema. Me divierte descubrirlo, abrirlo, mostrarlo. Mis planteamientos son de composiciones. Empiezo en abstracto y el cuadro se va haciendo más concreto conforme lo voy trabajando.

El abstracto es para mí una buena base. Luego busco la figura humana, el aliento humano, nunca quiero quedarme en lo abstracto”, indicaba en una entrevista de 1973 14. Pocas son las obras que Pepi Sánchez dejó sin referentes figurativos; varias de ellas son obras menores sobre papel (Cat. 22), y en su obra sobre lienzo esta exposición presenta la titulada significativamente Composición, hacia 1983 (Fig. 34), por carecer de tema, cuyo acercamiento a una abstracción aplanada y desnuda intenta no obstante ser contextualizada por un pequeño rostro. En este tipo de obras encontramos otras pinturas más elaboradas, igualmente poco pobladas, entre ellas A la hora de descansar se vestían de blanco, hacia 1984, (Cat. 27), en las que prestó una atención preferente a la forma y los volúmenes entre los cuales, como en esta, aparecen los rostros de dos figuras monolíticas envueltas y literalmente arropadas. Este resultado muestra, por otro lado, una clara conexión con sus litopinturas, en concreto las pinturas sobre cantos rodados (ver apartado 4). En relación con esto, M. Gómez del Manzano le preguntaba en 1985: “Has declarado muchas veces que en tus cuadros hay una tendencia a que las formas alcancen un relieve casi escultórico. ¿A qué se debe?”, a lo cual respondía: “Desde el principio he realizado cuadros completamente pétreos y dentro de la piedra la forma humana. Más tarde le tocó el turno a las piedras. Ellas mismas se me han convertido en reclamo y en arte”15. Además de los ejemplos citados, deben resaltarse aquellos en los que se combinan y emplean figuras definidas exentas con masas y formas de color que se expanden, que dieron como resultado obras como Santo arropándose (Cat. 26), o la evocadora Ángeles reivindicados por el sol del atardecer (Fig. 3), ambas hacia 1985. Todo ello permite que las figuras y el fondo se vengan al primer plano y sean, en realidad, pretextos para la composición y el disfrute de la plasticidad de la pintura. A la vez, se percibe que va abandonando los temas más literarios y comienzan a surgir los títulos que caracterizan la afirmación de su personalidad y género. Así pues, frente a los temas de brujas y princesas, en adelante los cuadros acentúan poéticamente las dicotomías fantasía-realidad y aunque lo que percibimos son visiones surreales, las referencias a la cotidianeidad y la vida familiar se cuelan en sus temas y títulos. El hombre, el género masculino, es visto como dominador del mundo, de otros hombres y de las mujeres, o reflejado como pensador especulativo alejado de la vivencia cotidiana, lo cual da pie a obras como Hombre con más de kilo y medio de masa gris, de 1972, o No lo podía remediar, se empequeñecía ante hombres de tanta cabeza, de 1975, (ver apartado 2).

En la década de 1980 la artista va abandonando en sus pinturas sobre lienzo la modalidad de representación de volúmenes pétreos aislados, que son sustituidos por arquitecturas de aspecto orgánico y textil y por las mismas pinturas sobre piedra, las litopinturas (ver apartado 4). Consolida varios modos de representación característicos que se alternan, cada uno de los cuales da lugar a una “maniera” propia. Lejos de considerarlo una decadencia, este manierismo, apuntado ya por algunos autores 16, se define positivamente, como hiciera Vasari, tras haber hecho evolucionar y enriquecer al máximo los recursos plásticos empleados. Si, de modo extensivo, en todo artista pueden llegar a rastrearse periodos manieristas, entendidos como una refinada y progresiva estilización de su trabajo 17, en Pepi Sánchez esto supone no tanto una intervención más controlada de los contenidos y resultados de sus obras, como una cierta facilidad y sofisticación, una elegancia, explosión y variedad de colorido. Todo ello desembocó de un modo natural en algunas representaciones “más tradicionales” en cuanto que las fantasías tienen elementos más reconocibles y se ubican en paisajes. A ello contribuye además el acercamiento precisamente a la iconografía renacentista, tanto en lo referido al aspecto y ropaje de las figuras como a las arquitecturas que, libres e ilógicas como siempre, se concretan más y presentan caprichosas columnas, balcones, ventanales enmarcados, pasarelas... Con frecuencia dichas arquitecturas siguen ocupando el centro y aparecen posadas, surgiendo en ocasiones del agua, por lo que incluyen referencias paisajísticas. Encontramos primero obras como Tres duendes del cante buscando cobijo,

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hacia 1981 (Fig. 1), con sus evocaciones textiles, aunque en este caso sobre un fondo neutro, lo cual abandonará en favor de «perspectivas y celajes breves», con un punto de vista elevado, que va escalonando en vertical las escenas, y cuyos ejemplos son Vivía en un tranquilo lugar, pero ocasión no tenía de lucir sus galas, hacia 1984 (Cat. 28), o Todas las tardes en que lucía el sol, solemnemente despedían el día, hacia 1985 (Cat. 32). En las ocasiones en que los volúmenes o arquitecturas tienden a ocupar todo el cuadro, la referencia paisajística apenas es una básica línea de horizonte que parte el plano, o bien una franja de nubes. La confianza antropocéntrica del arte del s. XVI revive aquí y llega a su culmen en el arte de Pepi Sánchez, iniciando como veremos un declive -en tanto que derivación-, que antes nos deja obras como El nacimiento de venusita, hacia 1984 (Fig. 35), la cual supone, en ese momento, una excepción en su trayectoria al acercarse mucho a los modelos clásicos que tenía interiorizados y hacia aflorar, y que se apoya en figuras grandes y un paisaje más verista; esta vertiente se desarrollará sobre todo al final de su carrera, como se expone a continuación.

En los años 90, pueden establecerse algunas diferencias netas entre las diversas formas de plantear los cuadros, pues parecen acentuarse los enfoques más líricos y abstractos frente a otros más manieristas, según lo ya indicado, aunque se percibe una gran variedad compositiva y temática. Las primeras son generalmente aquellas que desbordan el cuadro y tienden a ocupar todo el espacio del mismo, entre ellas Sin título (en realidad de título desconocido), hacia 1990 (Cat. 35), obras que presentan un aspecto fantasmal, una imbricada y compleja composición en la que apreciamos una gran sobriedad y distanciamiento. Estas obras más construidas tienen unas referencias arquitectónicas sólidas y lineales, urbanismos verticales con pocas figuras, en los que aparecen menos las evocaciones textiles y cuya estabilidad está conseguida con planos trabados, andamiajes de varillas y tirantes, pequeñas columnas, muchas de ellas sin rematar y puntiagudas, más agresivas. En este sentido, destaca la inquietante e inédita visión cósmica de Y hubo un tiempo en el que hasta las estrellas perdieron el sosiego, hacia 1999 (Cat. 42), cuyo fondo constructivo está revolucionado por una imbricada maraña de espinosas estrellas personificadas con rostros serios y distantes, que parecen hablarnos de incomunicación y autodefensa en un mundo complejo. En otras se adivina una más clara afinidad con el imaginario de El Bosco, pobladas por algunos personajes entre figuras animalísticas irreales superpuestas, cuya hibridación nos sorprende y en las que las entonaciones se apagan, es el caso de No todos se mostraron con su auténtica identidad, hacia 1995 (Fig. 38). Como ya se apuntaba, todo indica que el empleo de las piedras barrocas e irregulares que empezó a usar a partir de 1985-6, con gran cantidad de oquedades y recovecos, llenan esa parcela anteriormente plasmada en los cuadros, que se libera en ellos, si bien siempre surgen excepciones como Catedral sostenida precariamente por animales transgénicos, hacia 1990 (Cat. 37), obra que resulta un bellísimo compendio manierista de todos sus intereses plásticos, al encontrar en ella una ocupación completa de toda la superficie, una imaginativa amalgama de extrañas figuras, propia de las piedras, y una voluntad constructiva centrada en el equilibrado de masas y figuras, dentro de una gama exuberante y completa de color. Contrastando con todo ello, obras en las que encontramos volúmenes cúbicos inéditos: A Eva, en su desesperada huida, se le olvidó ponerse su traje color verde manzana, hacia 1995, y otras con figuras grandes muy modeladas como De cerca, el príncipe azul perdía mucho, hacia 1998 (Cat. 53), en la que de nuevo la artista se recrea en el canon clasicista de las figuras de los niños, procedente de los querubines no alados del renacimiento italiano, aunque insertas en irreales fondos indeterminados.

La entrada en el nuevo milenio y hasta el final de su producción, nos depara una menor y más selecta producción, reelaborando algunas obras ya terminadas, y una serie de cambios concretos que revelan su predisposición a no repetirse, motivada por su cansancio de las formas. Su gran empatía hizo que, al menos el que suscribe, percibiera una renuncia al disfrute artístico ante el devenir apabullante de la realidad humana y su sangrado continuo de injustas e intolerables dificultades: gran peso que soporta todo aquel que abre su mente y corazón al entorno que le rodea. Por ello se aprecia una diversidad de resultados que nos llevan de obras surreales y duras a otras más apacibles y clásicas, donde de nuevo descansaba. Las primeras transmiten incomunicación y soledad y plasman agresivos entornos puntiagudos: Buscaron espacios donde poder estirar las piernas, hacia 2010 (Cat. 54), en la que una figura angélica ayuda a sobrevolar y superar un peligroso valle a una muchacha. La magnífica Cariátides en fuga, de 2007 (Cat. 47), destila una cierta decepción y amargo balance personal, pues la cariátide, símbolo del puntal femenino que sustenta el núcleo social y familiar, envuelta en una entonación negra, con rostro descompuesto en varias caras, huye portando todo un enjambre de niños y problemas… En otras obras se aprecia un retorno al empleo de recursos ya utilizados, como son las composiciones con figuras grandes de los años 50 que ocupan todo el cuadro, tal y como vemos en La gran oferta, hacia 2011 (Cat. 57), aunque

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aquí con otro tratamiento más clasicista en el canon y corporeidad de las figuras, empleando la descomposición facetada en pequeños planos, tanto de los vestidos de las figuras como de los fondos, similar a la de los primeros años 70, y con un colorido de fuertes contrastes, a base de colores puros: “Es curioso”, apuntaba entonces, “cómo se retoman cosas que se creían superadas”. Centrada en la elaboración de las piedras por su menor implicación compositiva -ya dada en la determinación de la forma- y menor necesidad de tiempo, en algunas pinturas sobre lienzo como Viviendo allí no tuvieron problemas de deshidratación, hacia 2010 (Cat. 55), vuelve a realizar una sabia valoración de huecos y vacíos, pero dentro de un esquema de ritmos quebrados inusual, siendo las figuras, como siempre, pretextos compositivos a pesar de que están totalmente construidas y modeladas. Todas estas dificultades se enjuagan y contrapesan, como decía, con la confianza que transmiten obras en las que regresa al imaginario y las figuras de los niños; en esta vertiente sobresale una pintura sin título, hacia 2010 (Cat. 51), con un planteamiento compositivo verticalizado en el que, sobre un fondo neutro y gris y bajo una colorista faja de automóviles que corren, destacan y se interrelacionan como puntos de color las figuras de niños que juegan con pelotas. Por último, me gustaría resaltar la dulzura e ingenuidad de una obra maestra: Venusita cuando era chica, hacia 2010 (Cat. 48), ligada a la obra del mismo tema ya comentada de 1984, que es el compendio de toda una sabiduría vital y plástica digna de elogio.

2. SEMBLANZA DE UN CARÁCTER. RELIGIOSIDAD Y GÉNERO DE UNA PINTURA La biografía anexa y su desarrollo cronológico permiten conocer el cómo y el contexto del crecimiento personal de Pepi Sánchez, de modo que aquí y en los apartados que siguen se trata de reflejar y conocer el porqué de su forma de ser, sus inquietudes y por ello de su obra. Todo aquel que tuvo oportunidad de conocerla, por poco que fuera, coincide en su bonhomía, candidez y ternura. También es preciso resaltar su espíritu conciliador, la entrega al deber que se impuso y le fue dado por la maternidad, y su fortaleza. Todas estas virtudes, reflejo de su carácter no competitivo y empático, darían lugar a una renuncia progresiva a la autoafirmación a pesar de hacer lo posible por defender su espacio y su tiempo. De esta forma el arte fue un refugio, una necesidad que utilizaba como vía de escape, si bien hubo momentos en que la familia numerosa y su situación no le dejaron materialmente tiempo y sosiego para trabajar. Al definir en 2010 su trayectoria y hacer balance, afirmaría que fue “haciendo una obra a retazos, con grandes parones, con gran soledad en el estudio, poca comunicación con el exterior, con los compañeros y hasta conmigo misma”, resultando “un continuo soliloquio” 1, no solo por su soledad real, sino también por enfrentarse al cuadro sin premeditaciones ni modelos, tan solo apoyada en su mundo interior. “¿Se han cumplido tus expectativas?”, le preguntaba Tomás Paredes en una entrevista 2, a lo cual respondía: “No sé si tuve algunas expectativas. Lo que siempre he pretendido es seguir pintando, lo necesito. Ya casada, aunque no pintaba 3, por dentro yo seguía pintando. Para mí el arte es lo esencial de la vida, te da otra visión, te sitúa a otro nivel; quien sabe ver el arte tiene una suerte infinita, porque te permite identificar, te hace disfrutar, ser sencillo, ver lo que otros no ven”.

Esa “Necesidad del Arte” de la que nos hablara E. Fischer 4 y que Pepi Sánchez siempre sintió, está en la base de todos aquellos que hemos visto en el pensamiento a través de las formas, ese “piensa en pintura” que dijo Cezanne, una vía de realización y comunicación objetiva con el mundo. Esta interiorización del medio le permitió hasta el final una tenaz fidelidad al trabajo, en una búsqueda que, al cabo, no fue otra que la aspiración a una felicidad del día a día y una secreta esperanza en su caso en un tipo de salvación: salvación a través del arte ante la incertidumbre y caducidad de la vida. Carácter “soteriológico”, salvador, que de modo esencialista ya apuntó Vintila Horia en su monografía de 1971, haciendo con ello hincapié en su condición de mujer-madre que “piensa en este mundo de una manera esperanzada” 5. Y es que, según declaró la artista, no podía poner la obra al servicio de una visión trágica de la existencia y el sufrimiento, cuyo duelo compartía claro está, puesto que consideraba que la misión básica del arte era facilitar el acceso a una vía de contemplación serena, meditativa y bella: “Soy una persona que huye del desgarro. Sé que la vida es difícil, cruel muchas veces, pero no me gusta centrar mi arte en estos temas. La realidad la veo y la sufro, la vivo apasionadamente, pero nunca la plasmo, ni aun en los cuadros más estridentes. Y creo que nunca he sido una pintora blanda. (…) De lo que huyo es de los temas violentos, de plasmar la fealdad o el mal. Prefiero dar un mensaje de belleza y de la realidad espiritual. Y no hay que hacer esfuerzo; es sencillamente salir a la calle, mirar a un árbol en cualquier estación y remontar el vuelo. La denuncia no está en la pintura, está en tu actitud. Partirme la cara por el que se muere de hambre, eso

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sí es una obligación (…)” 6. Por ello, cuando en otra entrevista le preguntaban: “¿Si pudieras llenar tu casa con cuadros de un pintor, con cuál te quedarías?”, ella respondía: “Me buscaría uno que no me produjera inquietud, que me relajara. Un pintor inquietante sería tremendo. Me encanta El Bosco, pero no me rodearía de sus cuadros.

Me iría al “Quattrocento” a esos pintores que reflejan beatitud. Parece que vivían en un mundo superior y en paz. La contemplación de sus cuadros me produce gran paz interior” 7. En este sentido cabe destacar la acertada apreciación que encontramos en el texto de Vintila Horia y que en referencia a ese platónico “mundo superior y en paz” encontramos en la actitud de Pepi Sánchez dado que: “Es así como, con la ayuda de lo divino, de lo que salva, la pintora trata desesperada, pero inconscientemente también, de crear un mundo protegido, pacífico y sereno, un mundo sin peligros, parecido al mundo platónico de las ideas, o sea, a la perfección del más allá” aunque, concluye: “Reflejada en las inmediateces del más acá, esta perfección buscada tiene por fuerza el rostro de la familia profana, la de la pintora” 8.

Enlazando con el apartado anterior, cuando comentaba su periodo de formación y búsqueda de un lenguaje propio, al mencionar la presencia de mujeres en sus cuadros hacía notar el carácter introspectivo de las figuras, reconcentrado, ligado en ocasiones a un sentimiento y una iconografía religiosa explícita y en general al reflejo de su propia vivencia expectante. Este sentimiento religioso, que ella misma manifestó siempre presente en su vida, aunque deja de ser evidente con la búsqueda de su estilo personal, aflora no obstante en forma de invocaciones a lo misterioso de la vida misma, con su plasmación en el misticismo con el que rodeó a las representaciones de las mujeres como dadoras de vida y los niños como esperanza en el futuro, además de sumar posteriormente a su lenguaje plástico la alusión a lo onírico e indeterminado del espacio, la fantasía y lo misterioso, y con ello a una visión también panteísta del mundo. “Creo que mi obra, aunque a veces presente estridencias, siempre comunica la hondura de la religiosidad. Afirmo esto con tanta fuerza porque, salvo en los Nacimientos, no utilizo motivos religiosos” 9.

Ese sentir lo profundo que marca la obra de Pepi Sánchez, es señalado en lo que sigue como un sentimiento religioso en el sentido otorgado por L. Wittgenstein: no como una dimensión esencialista para aquellas personas que, como ella, necesitan creer 10, -no solo, quisiera decir aquí-, sino también como esa dimensión antropológica en la que nuestra conciencia de ser y existir tiende a hacer una religión de aquello en lo se confía y da sentido a la vida 11. Tendencia que hace necesarias aquellas actividades en las que, de modo intuitivo y más o menos irracionalmente (en un sentido positivo del término) pero con una seriedad fuera de duda, algunos sujetos empleamos el tiempo tratando de buscar explicaciones a nuestras inquietudes. De esta forma “lo profundo es aquella dimensión irreductible e inaprensible que comparten magia y religión y que tiende a manifestarse en acciones instintivas o rituales” 12. Acciones en las que “la fe es fe en aquello que necesita mi corazón, mi alma, no mi entendimiento especulativo” y que el propio lenguaje –hablado, escrito- no consigue por sí solo explicar, antes bien, normalmente, oscurecer 13. De esta forma, al conocer la devoción e inquietud religiosa de Pepi Sánchez, y siguiendo también en esto a este autor, encontramos que su actividad creativa es una prolongación, un intento de realización de lo religioso y mágico en lo que el arte tiene de hecho demiúrgico y de búsqueda propiciatoria introspectiva a través de la belleza y la forma, siendo que lo bello en Pepi Sánchez se aproxima al ideal espiritualista y ético de lo bello-bueno-necesario, lo bello-verdadero. Una actitud abierta siempre a la búsqueda de reconciliación y esperanza de convivencia entre individuos y su entorno, y que en sus obras, sobre todo en las piedras, se plasma en esos conglomerados de figuras “condenadas” a entenderse y convivir. Solo la experiencia continuada de una conciencia entregada a dicha búsqueda, consciente de las limitaciones pero tendente a superarlas con cada obra, con cada “ofrenda”, consigue dar sentido a la vida, una vida peculiar entregada a una devoción en el caso de Pepi Sánchez, lo cual, al margen insisto de la dimensión trascendente, llegó a constituirse en un ejemplo laico del vivir religioso a través del arte.

Por otro lado, como otra faceta más de su carácter, alcanzada la madurez y un grado de seguridad en sí misma, debemos resaltar el empleo de la ironía y un fino sentido del humor como herramientas para acometer una decidida intención crítica y manifestar su postura como artista frente a la realidad. Crítica que, acompañando a su iconografía, es explicitada a través de los títulos de sus obras y puede rastrearse en ellas a partir de 1970, momento en que los títulos se hacen más personales, menos literarios. Crítica que es ejercida por un lado frente a los roles que la sociedad le ha impuesto y su capacidad para afrontarlos, y por otro frente a los hombres, que a menudo no figuran en sus obras y cuando son representados aparecen como personajes distantes, en ocasiones

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armados, de aspecto pétreo o de grandes o múltiples cabezas. En este punto cabe destacar la publicación en 1972 de la separata “Meditaciones sobre un problema sin soluciones” en los Pliegos sueltos de La Estafeta, un relato de contenido feminista con guión e ilustraciones suyas, en el que, con Adán y Eva como protagonistas y de nuevo con ironía y humor, pone en imágenes y palabras lo ya comentado. Pepi Sánchez desenmascara con candidez la sensibilidad otra de algunos varones, su voluntad de dominio, la falta de empatía y coherencia o las contradicciones de su discurso. Así pues, los a menudo largos y espléndidos títulos de sus pinturas -aspecto este comentado por su llamativa presencia en casi todas las entrevistas conocidas-, acabaron siendo un vehículo complementario y necesario, reflejo a posteriori de su intención subyacente. A pesar de que indicara: “los pongo a tenor de lo que me sugiere el cuadro” y que los llegara a considerar inicialmente, por simple pudor, un “adorno”14, en general remiten de una forma poética tanto a su lucha cotidiana como mujer y madre (Apenas salidas del cascarón y ya firmes candidatas a un buen casamiento, hacia 1986; Mientras fue chica no se le discutieron sus altas aspiraciones, hacia 1985), como a vivencias cercanas de la artista (Hay muchas maneras de vivir, algunas con el agua al cuello, hacia 1992, o Cariátides en fuga (Cat. 47), hacia 2007), a sus anhelos (Le capturaron la luna, se la ahuecaron, se la ofrecieron como vivienda, pero no fue suficiente para ella, hacia 1990), o sus temores (Asustada ante un mundo desordenado y desconocido, hacia 1978; Instalaban en su cabeza el nido donde nacía su insomnio (Cat. 44), hacia 2002). De este modo, si en su pintura se produce una visión de género ligada a una sinceridad femenina 15, como valor en positivo, se trata de una sinceridad no alambicada ni superficial o pueril, a pesar de sus continuas referencias al mundo de la mujer y los niños. En este sentido caben destacar referencias simbólicas en sus cuadros como la cariátide, puntal de sujeción de grandes cargas, que junto a las diversas visiones arquetípicas de la mujer-madre, representada como guía que lleva al niño de la mano en su crecimiento (Cat. 34), son algunos de los apoyos del mundo imaginado que construye a su alrededor, que quisiera ver realizado y sin los cuales, ella así lo intuía, no habría estabilidad ni orden.

La reflexión que sigue en torno a la idea del “género” no será aquí referida a lo que en la historiografía del arte se entiende como tal -el paisaje, la figura, la naturaleza muerta-, pues la obra de Pepi Sánchez no hace dichas diferenciaciones temáticas concretas. Se trata más bien de esa otra acepción que debates recientes nos han aportado con motivo de las diferenciaciones de roles y debates identitarios entre hombres y mujeres. Dicho debate enlaza con lo comentado en el párrafo anterior en torno a las distintas sensibilidades, que han de reconocerse con naturalidad, y que también han sido llevadas al terreno del arte. Aquí las aportaciones de las mujeres, desde la poco conocida Sofonisba Anguissola del s. XVI italiano hasta la actualidad, han sido cada vez más notables y progresivamente diferenciadas. Habremos de reconocer como visión propiamente femenina y así reivindicada, al menos en una parte de su obra, la de la gran artista Louise Bourgeois (1911-2010), lo cual no le ha restado un ápice a su profundidad conceptual y contundencia plástica. Y es que, al igual que otras/os grandes artistas, la obra de Pepi Sánchez participa de planteamientos universales desde una sensibilidad femenina. Este proceder propiamente femenino, que no ha de verse solo como una esencia propia del género, sino como la aportación de diferencias de enfoque de cara a la reivindicación de otra forma de mirar en libertad 16, es difícil de rastrear en casi todas las mujeres artistas –no así en el caso de Pepi Sánchez, que hizo pleno uso de su libertad-, dada la preeminencia de los discursos y sensibilidades de los varones y su dominio institucional del Sistema Arte. Esta otra forma de mirar libre ha podido ser o es soterrada por diversas artistas que, con la intención de integrarse en dicho sistema, han aproximado sus intereses y sensibilidades a los de aquellos. Intereses que, aunque en ocasiones son compartidos por mujeres, en general se orientan en torno a visiones más especulativas, trágicas, combativas o abiertamente eróticas, y por tanto más fuertes –quizá solo en un sentido teórico, cabría decir.

Esta pequeña digresión, cuyo fondo ya ha dado lugar a diversos estudios 17, se trae a colación aquí con motivo de la ausencia de Pepi Sánchez en las muestras colectivas que han revisado precisamente la visión y el papel de las mujeres en el Arte Español Contemporáneo, debido en parte a la menor visibilidad de su trabajo desde los años 80 del pasado siglo y por tanto por desconocimiento -quisiera pensar-, pero también quizá debido a ciertos condicionantes en el discurso de sus comisarios, al primar lenguajes más vanguardistas o menos convencionales frente a la visión apacible y conciliadora de la pintura de Pepi Sánchez. En concreto me refiero a muestras como La batalla de los géneros, realizada en 2007 18 o la más reciente Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, realizada en 2012-13 19, entre otras exposiciones temáticas, en las que se pusieron en imágenes diversas “cuestiones sobre la mujer” mediante la selección de obras de numerosas artistas, entre ellas, en ésta última muestra, otra pintora como Isabel Villar, que a mi juicio emplea un imaginario simbólico

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ingenuista de menor trascendencia. No podemos obviar en este momento el papel pionero de Pepi Sánchez por su irrupción y presencia como mujer en el panorama del arte español desde el año 1960, en el que solo por sus aportaciones renovadoras, la riqueza plástica y la contundencia de muchas de las obras, pero también por su ejemplo, profesionalidad y perseverancia en el hacer frente a toda adversidad –lejos pues del amateurismo y el pasatiempo-, hubiera podido figurar en dichas muestras; obras que, sin un discurso feminista explícito -salvo el indicado por los títulos y por sus símbolos como dijimos-, tienen como intención final la de hacer una denuncia, una llamada de atención desde su forma suave y combativa a la vez sobre la situación de la mujer, su en ocasiones titánica tarea y su distinta sensibilidad ante la realidad.

3. ARCAISMO Y SUBCONSCIENTE. MÁS ALLÁ DE LA REALIDAD: SURREALISMO El logro principal del arte moderno, al cual se incorporó Pepi Sánchez, fue la progresiva importancia otorgada a la actitud soberana del sujeto creador de transgredir límites, la toma de decisiones que han permitido que el cuadro se alejara de la simple idea de ventana, para convertirse en icono, en espacio autorreferencial de sus inquietudes en el que “sucede” la aparición de la imagen. Esta actitud liberal dará paso a una rápida sucesión de tendencias y movimientos que, en busca de “lo nuevo”, acompañaron -y acompañan aún- al desarrollo del capitalismo y la secularización de la sociedad. Erigido en valor absoluto por oposición a la tradición1, lo nuevo acabaría dando lugar a la aparición de la forma abstracta como “grado cero” del arte de la mano de las manifestaciones más radicales de las vanguardias 2. Ello permitió que la obra llegara a convertirse en objeto al concebirla como una no-imagen, plana y opaca, sujeta solo a la superficie bidimensional en el caso de la pintura, en el que el orden y el equilibrio de la composición, la aplicación del color y la gestualidad en el acto de pintar, serían los únicos elementos a tener en cuenta 3. Los resultados figurativos del arte de Pepi Sánchez, tal y como ya apuntaba en el apartado 1, no deben hacernos pasar por alto que todo este bagaje está en la base de su procedimiento, en el modo de enfrentarse al cuadro, siendo el inductor de su estilo moderno desde 1960 hasta el final.

Debemos preguntarnos cómo es que una artista que consigue llegar a dominar la técnica y la forma académica, la forma tenida por excelente para la mayoría, es capaz, o mejor, siente la necesidad de hacer una fuerte regresión renunciando, aparentemente, a todo lo aprendido, acercando su forma de mirar a la mirada infantil y su mundo 4, y al ejemplo de Leonardo da Vinci, el cual animaba a buscar en las manchas y revocos de las paredes todas aquellas sugerencias que permitieran encontrar rostros, paisajes 5... Una forma de mirar que, a través de procedimientos como los frotados, raspados y tamponados aleatorios con la pintura, pintores como Max Ernst extendieron y popularizaron después, y que nuestra artista llegaría a conocer y utilizar -de modo más explícito y directo en su obra sobre papel como vimos-, sumándose también de este modo a la valoración de la sensualidad del color y las texturas surgidas.

Además de lo ya dicho, de la mención a la voluntad de superar el naturalismo mimético y buscar su propia voz, la ruptura que Pepi Sánchez inició a partir de 1960 mediante la aceptación del azar, el arcaísmo y el simbolismo, es otro ejemplo más del empuje de “lo no contemporáneo” en la modernidad, actitud íntima del sujeto artista que a través de esta regresión voluntaria explora otras culturas y con ello “el cuento incumplido del buen tiempo antiguo, el mito no extinguido del oscuro ser antiguo o de la naturaleza” 6 por oposición al proceso civilizador industrializado. Esta situación, que en todo individuo sensible propicia un sentimiento de escindida y contradictoria existencia, una nostalgia por dicho tiempo antiguo, por otro ser auténtico, da lugar al recurso a un proceder lúdico regido por la fantasía y la imaginación que nuestra realidad consciente ha reprimido, según percibió el eminente psicólogo Carl G. Jung. Para este autor se hace patente que la regresión voluntaria hacia el primitivismo, lo fantástico y lo onírico tienen que ver con el intento de recuperar la “identidad psíquica o participación mística” que, a través de la imaginación, permitía al hombre primitivo dar un “aspecto coloreado y fantástico” al mundo: esta dimensión, presente aún en nuestro inconsciente, fue en parte “olvidada”, enterrada durante nuestro proceso civilizador, cada vez más pragmático y utilitarista 7.

Y es que, en último término, gran parte de los movimientos artísticos de vanguardia, al margen de sus intentos de proyección social integradora y de recuperar para el artista un estatus perdido, han tratado de una u otra manera de reavivar estos aspectos coloreados y fantásticos de nuestras capacidades perceptivas: a través de la regresión mencionada, el artista trata de no desarraigarse, de dotar de modo fragmentario de un mayor

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contenido e incluso trascendencia a la vida, así como vincularse a dimensiones lúdicas y placenteras que la realidad cotidiana tiende a relegar. La “necesidad de exactitud del pensamiento consciente” ha permitido reprimir los instintos más básicos y ordenar el caos de la vivencia cotidiana, pero nos ha llevado a “aprender a prescindir de los adornos de la fantasía en el lenguaje y los pensamientos” y con ello a producir “deficiencias en la comprensión del lenguaje pintoresco cargado de emotividad”. “La mayoría de nosotros hemos convertido en inconscientes todas las asociaciones psíquicas fantásticas que posee todo objeto o idea (…) perdiendo así una cualidad que es característica de la mente primitiva” 8. Y también de la mente infantil, hay que añadir: mentalidad no condicionada y desprejuiciada que Pepi Sánchez ha tratado de emular de forma desinhibida y serena, y de ahí los resultados contenidos y apacibles de su visión surreal idealizada. Visión que también presta atención al aspecto del juego, otra dimensión necesaria y desinteresada de la experiencia estética, en lo que podría ser la añoranza de una infancia despreocupada, reflejo no tanto de una carencia como de un deseo recóndito de paz y armonía. Así: “(…) a lo mejor esos cuadros provienen del subconsciente, de sus ensueños, de los cuentos de hadas que leyó en la infancia”, le comentaban en una entrevista en 1982: “Mira, (…) me quedé con ganas de leer cuentos, de jugar, de bailar cuando era joven, de todo. No lo hice en su día y, posiblemente, como me quedé con ganas de contar cuentos, me los cuento yo.” Y le indicaban también: “Quizá aflora en ellos la niña que llevas todavía dentro. -Es posible… A veces en mi pintura hay un cierto… amor por lo infantil: cosas que pueden parecer torpes, desproporciones. Tú ves que mis arquetipos en ocasiones son cabezones, tienen piececitos pequeños… Quizá sea añoranza de mi infancia” 9. Así mismo, podemos afirmar que las continuas representaciones de sus obras en espacios abiertos, con figuras flotando o en vuelo, son muestra de un fuerte deseo de libertad, conocimiento y comunión con un mundo distinto, soñado en la vigilia despierta de lo diario.

Los lenguajes pintorescos y emotivos tienen una riqueza que no deberíamos permitirnos perder, ya que, al igual que los sueños, su función es restablecer el “equilibrio psíquico” 10 que nos permite crecer como personas al mantener una sana alternancia entre obligaciones y placer. El ejemplo es de nuevo la propia artista, que llegaría a necesitar del espacio y el tiempo de la pintura también como terapia equilibradora: “Aludes a que la pintura para ti es un descanso, como un lugar de remanso, y tus obras comunican esta paz”, -le indicaba M. Gómez del Manzano en una entrevista de 1985-, a lo cual respondía: “He descubierto que en mí es muy importante el equilibrio. Es imprescindible cuando tienes que conjugar cosas tan importantes como la atención a una casa, a una familia, a mil problemas… y pintar. Cuando llego al estudio, el demonio de la prisa lo dejo en la puerta” 11. Es por ello que cuando percibimos la pérdida de la riqueza imaginativa nos rodeamos de imágenes fantásticas, iconos no objetivos…, de otra realidad, cuyos objetos y obras no tienen una lectura cerrada y unívoca, configurándose en evocadoras puertas de acceso a esa parte relegada de nosotros 12. Es por ello que Pepi Sánchez bucea y nos lleva a lugares recónditos de nuestro entendimiento sugiriendo nuevas formas de ver, de un modo atemperado en gran parte de su obra por su concepción inocente y un tanto ingenua de la vida, pero rotundo en la forma y ligado a visiones más enigmáticas en su etapa madura.

A conclusiones similares a lo dicho anteriormente llegó César Galve en su penetrante estudio “El arte aglutinante”, sobre la obra pionera de Pepi Sánchez de la década que va de 1960 a 1970 13, haciendo mención a la extrañeza, a la capacidad de sentir asombro -esto es, el sentir de una curiosidad universal por lo que nos rodea y querer ir siempre mas allá- como prueba de inteligencia, resaltando el “valor”, en el sentido de valioso, de “retornar a una primitiva naturalidad” al dejar de lado el bagaje cultural heredado o aprendido para abandonarse a la simplicidad. Sin embargo, para C. Galve esta actitud evidencia el intento de escapar a la angustia que produce la “libertad de pensar” y, coincidiendo con lo ya apuntado por Jung y quizá a su través, este autor apunta que “Interpretar con arreglo a la naturaleza equivale a no interpretar, a arrojarse al mundo instintivo, del que, en la hondura de nuestro ser, sentimos una nostalgia. La meta es la felicidad” 14. Preguntada en una entrevista por la interpretación “multimilenaria” que Vintila Horia hizo de su arte, que, siguiendo a Jung, es radicado en “reminiscencias antiguas (…) hechas memoria colectiva”15, la artista respondía“…hay cosas antiguas que, efectivamente, me resultan familiares, aunque yo no sé por qué será” 16. Y es que, haciendo tabla rasa, partiendo de cero y de la atención sincera a las representaciones e ideas que se constituyen en nuestro interior y que algunos individuos sienten con fuerza y mayor claridad, se puede recuperar la integridad que permite construir y levantar, como en el caso de Pepi Sánchez, un mundo de formas para afrontar la realidad y mostrarnos en parte cómo somos.

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En relación también al texto de C. Galve aprovechamos para comentar el contenido de la carta que el doctor Vallejo-Nájera remitió al marido de Pepi Sánchez, el poeta y novelista Manuel García Viñó 17, con motivo de una visita a una exposición de 1973, y que, junto a la lectura de dicho texto y la monografía sobre la artista de Vintila Horia, le permitieron realizar un primer juicio sobre su obra. En ella, el célebre psiquiatra, que se declara lego en temas de arte, califica su pintura de “intelectualizada” y “científica”. Hoy sabemos que fueron los ilustrativos títulos de las obras, puestos a posteriori, y las ganas de poner en valor la obra, los que pudieron llevarle a esta primera apreciación errónea, ya que, como indican las numerosas declaraciones en sentido contrario de las entrevistas realizadas a la artista, la suya era una forma espontánea e intuitiva de plantear el desarrollo de cada obra: “Pinto siempre de memoria y lo que surge (…) Mi primera preocupación es dar un sentido plástico, de volúmenes, de color, de ritmo”. “¿Tu obra es simbólica? –Sí lo es, pero también muy intuitiva porque soy muy poco cerebral” 18.

En lo referido a la “descarga instintiva subconsciente” que el Dr. Vallejo-Nájera no entreveía en su obra 19, hemos de decir que para la fecha en que hizo su comentario, 1973, el imaginario personal de Pepi Sánchez estaba en sus inicios, desarrollando y enriqueciéndose, que estaba referido a un mundo más literario y que tendrían que llegar casi cuarenta años más de trabajos de mayor introspección, con diversas etapas y pinturas como hemos visto, y que al no conocer personalmente y en profundidad a la autora, desconocía su método de trabajo. A mi juicio, sin embargo, dicha aportación del subconsciente, como ha quedado argumentado con la exposición del pensamiento de Jung y lo que sigue, fue primordial en el desarrollo de su obra, posterior a 1975 dado que la intervención del azar y el automatismo fueron recursos empleados continuamente y a través de ellos se “colaron” en sus obras diversos arquetipos marcados por sus intuiciones, sentimientos y deseos; además de la intención crítica subsidiaria señalada en el apartado anterior.

Más allá de la realidad: Surrealismo. Aunque la mayoría de los críticos señalan el carácter surrealista de la obra de Pepi Sánchez, dicha filiación, que desde el inicio quiero reivindicar como plena, se ha visto rebajada por el carácter en general más amable de sus visiones y por las apreciaciones más o menos retóricas acerca de lo onírico y mágico que también rezuman sus obras; un “realismo mágico” al que se desemboca por las comparaciones que realizamos al apreciar las situaciones de sus cuadros, muchos de los cuales parecen discurrir dentro de una “realidad cotidiana”, aunque propia y extraña, apoyada en los esquemas básicos del paisaje y la casa. Los numerosos ejemplos de esta versátil vanguardia artística, cuyas ramificaciones e impacto llegan hasta la actualidad, han permitido valorar distintos planteamientos y resultados en función del choque visual que producen, de la «potencia alucinatoria» o desconcertante de sus imágenes. Todos tenemos en la memoria los ejemplos ya conocidos de las obras, de G. de Chirico, S. Dalí, A. Masson, M. Ernst, R. Magritte, J. Miró, R. Matta, O. Domínguez… cuyas obras pioneras sirven de piedra de toque en la valoración de este movimiento, siendo el surrealismo una etapa que numerosos artistas han cultivado en sus inicios, precisamente por lo que de iniciático y liberador tiene el viaje al interior inconsciente, como es el caso de A. Tàpies. Esta potencia, que nadie ha sido capaz de medir por subjetiva, ha sido ligada a aspectos escabrosos, chirriantes o “sucios”, al decir de algunos críticos, aspectos que han sido puestos en relación con las visiones más o menos expresionistas, virulentas y viscerales, dementes o eróticas de dichos artistas, colándose con ello en los juicios el rastreo del deseo que realizó el psicoanálisis freudiano. Ello ha dado y da lugar a prejuicios y criterios pasados por el tamiz de las preferencias morales e ideológicas de cada cual y del límite de extrañeza que estemos dispuestos a asimilar. Para el caso de Pepi Sánchez, que desembocó de modo natural en esta poética, los críticos han percibido un surrealismo de baja intensidad, por comparación intuitiva con los ejemplos citados, aunque en realidad ya hemos visto que su intensidad fluctúa con el tiempo y su madurez. El mundo de Pepi Sánchez es surrealista, a pesar de que ella no llegó a calificarlo como tal y que incluso lo negara en una fecha tan temprana como 1969, momento en el que su imaginario personal estaba en desarrollo y en el que sus intereses estaban centrados en problemas pictóricos: “No creo en las escuelas. Cada uno tiene una forma de hacer entre el cúmulo de cosas que el artista lleva dentro. Me han querido incluir entre los pintores surrealistas, pero yo no estoy de acuerdo. Entiendo que el surrealismo está demasiado sometido al tema, marginando, sin embargo, la pintura. El tema debe interesarnos a la vez que la pintura, pero esta está por encima del tema” 20. Como vemos, las serias implicaciones derivadas de las interpretaciones psicoanalíticas que se mencionan más arriba y que se han asociado históricamente a este movimiento, y el ejemplo, entre otros, de las exasperadas visiones de Dalí y su alargada sombra, han impedido a los críticos y a la propia artista en un principio sentir que el surrealismo es algo mas que una expresión de las motivaciones subconscientes y no, también, una vía de acceso a una plástica libre y espontánea, como ha demostrado su propia obra y la de Joan Miró y se explica más abajo. En otro momento, ya en 2003, reconociendo la existencia de su mundo interior, también declaró: “Para los

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abstractos soy realista y para los realistas soy daliniana, pero no tengo nada que ver con el mundo de Dalí, mi mundo es el de la serie de personajes de los que me rodeo, un mundo donde la piedra me manda” 21. En este punto cabe citar la obra No fue necesario que Gala se vistiera de gala para conquistar al genio, hacia 1986 (Fig. 39), en la que, como homenaje crítico, hace un retrato del propio Dalí y de su obsesiva dependencia de Gala, su musa.

Al margen de que una gran parte de sus imágenes muestren una calidez e ingenuidad femenina, la cuestión de género tratada anteriormente no sería un condicionante negativo, sino otra vía de apreciación que por sí misma no puede poner la poética de Pepi Sánchez, y con ello su obra, en un lugar secundario. Por otro lado, ¿puede hablarse de un tipo de pintura surrealista realizada por mujeres, en oposición a la realizada por hombres? ¿En qué pueden diferenciarse estas distintas visiones? Dichas diferencias, largas de explicar y sin lugar en este espacio, se refieren en esencia al distinto psiquismo de los sexos. ¿Podemos pensar que los imaginarios de Maruja Mallo o de Remedio Varo, las dos pintoras surrealistas españolas precedentes, son cualitativamente “superiores” al de Pepi Sánchez siendo tan diferentes? ¿Qué podría definir su mayor o menor relevancia cuando en ellas también aparecen planteamientos de género y luchan por su reconocimiento como artistas mujeres? ¿Una mayor expresividad, una más aguda y estrambótica combinación de elementos, un mayor e inquietante hermetismo que lleve a pensar en algún rasgo patológico? En principio, a mi juicio, solo serían factores extra artísticos: además de la diferencia generacional, destaca en aquellas la internacionalización de su presencia artística con la intención, conseguida, de integrarse en el movimiento histórico que las trascendiera, y el exilio que vivieron; unido a ello la voluntad de afirmación de su yo, con llamativas puestas en escena de su propia persona en el caso de Maruja Mallo; finalmente, la ausencia de la maternidad en ambas. Si aceptamos que “el surrealismo asigna a la imaginación pictórica una finalidad que es la de la poesía” (Breton), ¿por qué no considerar -coincidiendo aquí con Carlos Areán-, el amor, la inocencia o el humor como otras fuentes de hondas motivaciones poéticas liberadoras que una artista, madre en este caso, ha sabido plasmar? 22. Por otro lado, no podemos dejar de señalar cómo, pasado el periodo de mayor inocencia y confianza antropológica de los años 60 y 70, aunque también en él, determinadas obras de Pepi Sánchez nos sitúan, como sus predecesoras, ante la incertidumbre que rezuma el inquietante hieratismo de las escenas y algunos de sus extraños personajes. Una oscura quietud que percibimos en muchas obras a pesar de la presencia de niños, según vemos en Producía imágenes usando su gran cabeza, hacia 1995 (Cat. 41), o en Familia unida por fuertes vínculos y conexiones, hacia 1990, o incluso una abierta «desolación fantasmática», cuyo ejemplo representa la obra “Sin título” (Cat. 35), ya mencionada. Visiones en el hacer de Pepi Sánchez que hicieron que J. Corredor-Matheos, quizá un poco melodramáticamente, comentara: “¿Por qué nos inquietan las pinturas de Pepi Sánchez? ¿De dónde procede esa angustia? Esas formas crecen desordenadamente, sin estructura: como un cáncer. Suponen una amenaza (…) Recordemos que estamos ante un mundo a medio hacer y, al mismo tiempo, frente a un mundo antiguo, gastado, al borde de hundirse casi antes de haber nacido” 23. Por concluir el esbozo de este parangón, lo que realmente diferencia a Pepi Sánchez de las dos artistas citadas, es el planteamiento netamente moderno de las obras, con la atención preferente a la forma frente al tema, algo pasado por alto por casi todos sus críticos, que la lleva a valorar, como hemos visto en su declaración anterior, la plasticidad, la calidad pictórica en sí misma frente al tema.

Cuando Joaquín de la Puente señaló que en Pepi Sánchez “no hay automatismo psíquico puro” que situara a su obra dentro del “surrealismo ortodoxo” 24, se percibe que no atendía al fundamento de esta poética, radicado en el procedimiento de aparición de las imágenes a través de los automatismos rítmico y simbólico, desconociendo cómo los empleaba para hacer de ella una pintora surrealista. Insisto en que, como ya se ha comentado, todo indica que este y otros autores se atienen al resultado final de la imagen, comparando y confundiendo el carácter dulce y amable de gran parte de su obra 25 con el ya comentado prejuicio que establecen las “procelosas connotaciones freudianas” 24, radicadas en las manifestaciones más o menos reprimidas de las pulsiones primarias, siendo así las obras de distintos artistas una “confesión” que revela la “cloaca” de nuestra psique profunda 26. Si, con André Breton, concluimos que Pepi Sánchez era una poeta pictórica surrealista, es porque el surrealismo se define como una poética artística que pretende “la liberación total del hombre” por el acceso, mediante el “azar objetivo” y el automatismo, a los estados preconscientes que se propician en la vigilia y no solo en el sueño -aquellos instantes en los que, situados en el “umbral emocional” de nuestro “modelo interno” 27, se relaja el control lógico, permitiendo que las sugerencias de la técnica pictórica y la libre asociación de imágenes hagan aflorar formas nuevas, además de partes de nuestro inconsciente. Ciertamente es así, como también que Pepi Sánchez era una persona sin dobleces, franca y sincera, aparentemente libre de complejos, como todos temerosa de su ser y estar, del futuro, que sublimaba y depuraba sus pulsiones. “De mi pintura es de lo que menos sé hablar -afirmaba en 1978-, pues ni siquiera sé lo que con ella quiero decir. Solo procuro ser sincera, sin plantearme el más mínimo problema ni dejarme influenciar por las modas del momento. Mi pintura, esto puedo asegurarlo, es como yo,

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intuitiva. Por eso desconozco sus razones. Lo que sí es evidente es que, en cierto modo, todos nos autorretratamos con nuestras propias obras, procurando comunicar lo que llevamos dentro” 28.

Al concluir este análisis, la mención al “muro de Leonardo” que se hacía al inicio de este texto, nos sirve para retomar y explicar el recurso al azar objetivo empleado en el automatismo por la pintura surrealista, para diferenciar tanto la actitud como los resultados plásticos de las obras de Max Ernst y las de Pepi Sánchez. Y es que, a pesar de partir ambos de lo informe para construir y revelar otros mundos, accediendo “al flujo caótico de la ininteligibilidad material” al decir de D. Kuspit 29, el artista germano-francés perseguía “hundirse en la indistinción, en un estado alucinatorio total (…), disolverse en su cruda ininteligibilidad, como si su existencia no fuera más que otra alucinación”, para tratar de alterar nuestra percepción y orden cotidianos y mantenernos al borde del abismo.

La intención final de Pepi Sánchez es distinta en esto, y si en ella también encontramos sorpresa y perplejidad hasta el final de su carrera, alucinantes en ocasiones, en general su actitud vitalista positiva y amorosa, ajena a cualquier atisbo de identidad en crisis y de patologías, junto a su iconografía, relajan la extrañeza de su mundo imaginado; un mundo en el que podríamos habitar mentalmente, compartiendo una vida en la imaginación. Así mismo, ambos artistas comparten el hecho de que “su significado nunca parece autoevidente”, mundos de formas inventadas en los que la posibilidad de interpretación permanece siempre abierta, sin clausurar, por contraposición a lo que conseguía Dalí con sus obras, que “terminan pareciendo decorados escénicos” puesto que “sus imágenes están construidas demasiado cuidadosamente” en general, y en las cuales “establece una contradicción que es demasiado fácilmente legible, inteligible, interpretable” 30.

4. LA IRRUPCIÓN DE LAS PIEDRAS PINTADAS, LA LITOPINTURA El interés en este soporte surgió de modo tangencial, en un juego con sus hijos que dio lugar a esos primeros belenes formados por pequeños y sencillos cantos rodados del año 1965, con rostros y pequeños detalles dibujados al principio con tinta y terminados al óleo, que darían lugar a una primera exposición monográfica con este tema navideño (Cat. 58 y 59). Si esto evidencia sus dotes de observación y son reflejo de las analogías en la forma que todos podemos llegar a establecer, Pepi Sánchez pronto amplió su horizonte y las aceptó como medio al apreciar sus cualidades plásticas, lo cual no era extraño debido a su interés por la escultura en su época de estudiante (ver biografía) y después de haber dado forma al barro anteriormente con su interés por la cerámica y la artesanía popular 1. Estos cantos rodados, elegidos al principio por una esquemática forma corpórea y con base, en los que cada piedra alberga una figura dispuesta en solitario o en pequeñas agrupaciones, dieron pie mediante su inventiva imaginera a figuras y piezas animalísticas de todo tipo, valorando desde el principio lo prehistórico y primitivo, entreviendo en las evocaciones del toro toda la tradición mediterránea antigua oriental, de Creta al mundo ibérico (Cat. 60, 61 y 62).

Este proceder, cercano a la poética del “objeto encontrado” y la entrega al azar, también responde a esa regresión voluntaria a lo esencial de la forma, al arcaísmo, factores comentados anteriormente que se conectan con el aprecio por lo terráqueo que siempre definió a Pepi Sánchez. Esta intención sentida, intuitiva, se fue haciendo más compleja y refinada, definiendo un estilo en paralelo a la evolución de su pintura sobre lienzo. La piedra llegará a cubrirse con color y así servir de base a las mismas maternidades, figuras o grupos de figuras, monstruos y animales fantásticos, propios de la iconografía y canon de sus cuadros, adaptadas aquí a la proporción y el carácter monolítico de su soporte. Alternadas con cuadros en sus exposiciones, la primera exposición monográfica de estas obras, de iconografía variada, se realizó en 1969 en la galería Edaf de Madrid y fue resultado de un convencimiento: la necesidad de dar un estatuto propio y definitivo a esta vertiente de su arte.

Elegidas por las posibilidades y sugerencias que ofrecían, las piedras nunca fueron trabajadas en lo referido a la talla o pulimento, respetando de esa forma lo que el azar le brindaba; tan solo eran lavadas y cepilladas para eliminar depósitos y las capas arcillosas superficiales y permitir con ello un buen agarre de la pintura, aplicada sin imprimaciones previas y siempre al óleo, incluso para las finas líneas de los detallados dibujos. El empleo progresivo de peanas para realzarlas hizo que en muchos casos tuviera que asegurar la fijación mediante un vástago de varilla de bronce que se alojaba mediante un taladro en la base, sobre todo en las rocas calizas posteriores, cuya

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irregularidad hacía imprescindible dicho vástago para su correcta visión. La interrelación y contraste con la forma cúbica de la peana es otra de las cualidades que, como una propiedad tomada del pedestal de la estatuaria, también es apreciable en estas obras.

El empleo del duro canto silíceo pronto se complementó con el hallazgo en las playas de un tipo de piedra calcárea porosa y horadada, en general pequeña, de formas lobuladas e igualmente redondeada por el batir de las aguas, cuya irregularidad permitía la aparición de numerosas figuras “ensambladas” (Cat. 63 y 64), si bien la superficie en exceso rugosa no permitió a Pepi Sánchez llegar al grado de detalle que la roca silícea permitía, por lo que este fue el soporte preferido durante un periodo. Fue el descubrimiento a partir de mediados de los años 80 de otro tipo de roca caliza dura, con formas sumamente caprichosas, tamaños más grandes y superficies más lisas y redondeadas, que aúna perforaciones con aristas, oquedades y pliegues -propia de la costra caliza de una zona concreta del páramo de Guadalajara-, la que permitió un inusitado e importante desarrollo de esta variante, la litopintura, denominación que es comentada más adelante. Una exuberante deriva barroca acabaría por desplazar al canto silíceo inicial, más contenido y sereno por la propia forma ofrecida por el soporte, y dio lugar a complejas y abigarradas composiciones que cubren la totalidad de la superficie. Como plasmación definitiva del “horror vacui” sugerido por la forma del soporte, seres humanos y animales conviven en ellas en irremediable conexión -en aparente armonía en unos casos o en tensa y forzada relación en otros. Estas obras serían expuestas por primera vez en Madrid en 1987. Su carácter fantástico se apoya en una iconografía poblada por todo tipo de personajes y figuras animales que, salvo en el caso de los toros y toreros a los que dedicó varias piezas, nos remiten a la antigüedad y a otras culturas, a mitos arcaicos y magicistas, con seres que visten túnicas y vistosos tocados, envolturas que, como en los cuadros, junto a sorprendentes licencias en lo referido a la proporción y los tamaños, le permitían una adaptación flexible al soporte.

La singularidad de estas obras y la percepción de la necesidad de nombrar y aunar en un solo término este procedimiento único y original, originado a priori en la escultura por su carácter tridimensional y en la pintura por el recubrimiento del soporte, dio lugar a un debate promovido por el escritor y crítico Manuel García Viñó, marido de la artista, que sondeó la opinión de otros críticos, poetas y artistas sobre su posible denominación, y cuyas conclusiones quedaron recogidas en la adenda “definición de la piedra” del libro que José Marín Medina realizó con el título “las lizopinturas de Pepi Sánchez” 2. Tras dicho debate y gracias a la monografía citada de este autor, hizo mayor fortuna el término “lizopintura”. Como el propio autor consideró “provisional” dicho término, sin aclarar su procedencia, me propongo reformarlo por ser equívoco y proponer en su lugar el término “litopintura” -que ya fue sugerido en dicho debate por Antonio Martínez Cerezo-, y que en realidad es equivalente al otro, resolviendo así un problema de orden etimológico no atendido en su momento. Así pues, si por un lado el prefijo “lizo” puede llevar a un equívoco porque al derivar de “licium”, hilo en latín, quedó convertido en castellano en lizo, haciendo referencia a los tejidos 3, hemos de suponer, por otro, que Marín Medina desconocía esta acepción y lo empleó correctamente como derivado del griego “lithos”, piedra, pero trascribiendo impropiamente una adaptación fonética de la pronunciación que lo convirtió en “lizo”.

Hemos de reconocer como más apropiado el lexema “lito” que ya ha formado en nuestro idioma diversas palabras que hacen referencia clara a la piedra (litografía, litosfera, monolito, aerolito…). De este modo, la economía del lenguaje que nos anima a sintetizar para concretar los conceptos y categorizarlos, nos lleva a emplear litopintura para lo que de todos modos es “óleo sobre piedra”: pinturas sobre piedra con las cuales Pepi Sánchez transfigura el conglomerado de formas surgido de una meteorización milenaria en la materia y que su imaginación despierta ha sabido aprovechar, dejándonos perplejos. Con ello la artista ha dado corporeidad tridimensional a su pintura al hacerla salir del plano del cuadro, en un proceso de influencias recíprocas entre los resultados de ambos soportes, siendo esas mismas agrupaciones y ensamblajes de personajes que pueblan los cuadros los que se vienen hacia nosotros en las piedras. Como dijo A. M. Campoy: “Se diría que el mundo pictórico de Pepi Sánchez se corporeiza de pronto, adquiere volúmenes animados y vuela alegremente hasta nuestra mesa, para poner entre los inquietantes papeles de cada día una nota de ternura y fragante imaginación” 4.

La entrega de Pepi Sánchez a este condicionamiento del soporte y las formas que ofrece, tendente a la iluminación de lo que estaba oculto a nuestra mirada, revela el mismo objetivo que el propio Miguel Angel escultor empleaba, según él mismo llegó a decir, al sacar a la luz la figura que ya albergaba el bloque de mármol, y que el crítico Diego Bedia también detectó al comentar el trabajo de la artista 5. Se trata, claro está, sólo de similitud en la actitud de iluminar, de hacer llegar al entendimiento, ya que el procedimiento y el resultado son bien distintos, pues uno es sustractivo y determinado a la consecución de una forma premeditada, y el otro, el de Pepi Sánchez, es aditivo y azaroso,

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continuando su deseo de dejarse sugerir por la materia y encaminado a sujetarse y valorar, mediante la pintura, una forma preexistente. Esta diferencia de procedimiento nos lleva ahora a resolver “el dilema de su sistematización pictórica o escultórica”, cuestión a mi juicio nada “trivial”, según la calificó José Marín Medina 6, puesto que se trata de esclarecer el lugar legítimo y único que estas obras tienen en la historia del arte y evitar las confusiones que una interpretación a la ligera pueden producir, sobre todo ahora que podemos contemplar en su conjunto los distintos resultados producto de la evolución de su trabajo. Lo que procede entonces es echar luz igualmente sobre la compleja maraña de conceptos, y aclarar que estas obras no serían “esculturas pintadas” al no haber intencionalidad modeladora o de talla previas que concluyen con una policromía, como hacían egipcios y griegos -si bien sus primeras realizaciones con cantos rodados, en las que aparecían una o dos figuras por cada pieza, participan del carácter de la estatua por ser obras de bulto redondo que representan figuras (Cat. 65 y 66). Tampoco serían “cuadros tridimensionales” porque son objetos exentos con varias caras y vistas conectadas y la forma del cuadro es por definición regular y referida a un plano. Al contrario de lo que indicó D. Bedia, que las consideraba esculturas solo porque la artista había depositado su mirada sobre la piedra y, al pintarlas, iba “…poniendo, poco a poco, materia, hasta conseguir la forma” 7, el proceso escultórico en las litopinturas de Pepi Sánchez es solo aparente, ya que encontramos recursos que remiten al espacio bidimensional del cuadro como es el uso de las superficies para presentar un discurrir de figuras y agrupaciones, dejando entrever en ocasiones fragmentos de fondos, cielos, agua, suelos, vegetaciones…, como en Se adaptaban a lo que fuera menester (Cat. 70).

Estamos, en resumen, más bien ante un procedimiento mixto pictórico-volumétrico configurado, conviene insistir, por la aplicación de pintura sobre las superficies irregulares de un volumen exento que no es tallado; en unos casos -sobre todo al inicio con los cantos rodados- con una intención derivada de la escultura al aprovechar la evocación figurativa del volumen del soporte, pero en la mayoría con una intención representativa, es decir, presentando sobre la superficie de la piedra un sorprendente discurrir de figuras y agrupaciones multiformes pintadas, que son adaptadas al soporte irregular tridimensional y dan lugar incluso a varias escenas independientes. La escultura tiene en sí una voluntad figurativa que radica en la manipulación que hace el artista para la aparición del volumen, ya sea quitando o poniendo material 8, algo que no tienen estas obras de Pepi Sánchez. En todo caso, no se trata de una simple decoración pues existe una voluntad de manipulación inédita hasta el momento en la historia de la pintura, que se vale, eso sí, de la acción escultora del tiempo y los agentes naturales: el precedente prehistórico de Altamira -en el que el relieve de la roca mural es aprovechado en algunas figuras, pintadas de modo realista, para realzar su volumen-, es superado por el aprovechamiento que la artista hizo del volumen exento de la piedra y su relieve, valorados en sí mismos, dejándose condicionar voluntariamente por él para dar lugar a la aparición de figuras en detalle tras una atenta observación y asociaciones de formas. En relación con esto, merece resaltar cómo aceptaba o desechaba al primer golpe de vista aquellas piedras en las que veía o no posibilidades, como pude comprobar durante el que sería su último acopio de piedras, realizado en una excursión familiar a la cantera alcarreña en 2003.

Con respecto a la policromía empleada, cabe indicar que siempre osciló entre el acabado colorista y cubriente y un acabado más monócromo, tendente este a valorar a la vez la piedra en sí y sus texturas, que presentan amplias partes sin cubrir. Pocas son las piezas en la que la capa de pintura tapa toda la superficie, siendo gran mayoría aquellas en las que vemos aprovechado, en algún lugar, sobre todo en las carnaciones, el cromatismo del soporte. Sobre el dibujo de base y las manchas de color más o menos modeladas y empastadas, encontramos terminaciones realizadas mediante un vibrante plumeado o rayado con el pincel.

Para concluir cabe mencionar que siempre que no disponía de tiempo y tranquilidad suficiente, se concentraba y gustaba más de trabajar sobre las piedras ya que sus sugerencias estaban, por así decirlo, ya escritas, requerían un compromiso menor frente al cuadro y por ello una elaboración más espontánea y sugerente. Como Pepi Sánchez comentó en varias ocasiones, el cuadro se regía por un proceso más elaborado y complejo, a pesar de que sus resultados eran inicialmente también imprevistos por estar sujetos a las intuiciones y hallazgos que iban surgiendo.

5. EPÍLOGO. LA PINTURA, UN MEDIO INCOMBUSTIBLE Al encuadrar la pintura de modo resumido en el panorama y evolución del sistema arte, resalta cómo este medio ha pasado por diversas fases de apreciación y descrédito, en un vaivén al que Pepi Sánchez fue ajena ya que no abandonó nunca la confianza en su poder evocador. Vaivén que parte de los años 40 del pasado siglo con la

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aceptación progresiva de los lenguajes vanguardistas y llega hasta la actualidad con el consumo masivo y acrítico de la pintura abstracta 1, de la mano de la inundación del mercado con productos decorativos de baja calidad.

Debido al aislamiento y lejanía de los centros de difusión, la pintura no dejará de ser un medio incuestionable en los años 60 y 70 en España, momentos en los que en nuestro entorno, principalmente en los Estados Unidos, se produce una renovación del interés por el experimentalismo y la obra tridimensional, y así por el arte procedente del dadaísmo y la obra de Duchamp. Estas tendencias, que intentaron cuestionar el arte mismo, fueron en paralelo o sucediendo a los artistas pintores del expresionismo abstracto y dieron lugar a las poéticas objetuales del minimalismo y el arte pop, y al arte conceptual, si bien en estas tendencias las obras de diversos pintores fueron también significativas. En todo caso lo que cabe destacar es cómo, de la mano del crecimiento y desarrollo de la posguerra, con su cultura basada en medios de masas, se acentúan la secularización que sigue teniendo como paradigma la autonomía del artista y la ruptura con la tradición hasta los límites de ese mismo experimentalismo, poniendo de manifiesto el olvido -la superación, para otros-, de las funciones esenciales que en torno a la contemplación y la introspección icónicas de corte romántico-existencial habían fundamentado hasta entonces el devenir de las artes.

A partir de los 80 las diversas operaciones internacionales de relanzamiento de la pintura (neoexpresionismo alemán y transvanguardia italiana las más conocidas), fueron, además de estrategias comerciales de cambio, un síntoma del cansancio de las poéticas minimalista y conceptual precedentes, centradas en el arte objetual y efímero-performativo. En España, el proceso de consolidación democrática amparado en un nuevo ciclo de crecimiento, junto a la apertura y el apoyo institucional hacen surgir en el panorama artístico toda una generación de pintores que se suma a las grandes figuras que básicamente en torno al informalismo y la “nueva figuración” aguantaron la presión del régimen anterior, y con ello se vive una nueva edad de oro de la pintura en el sistema arte. En esos años y hasta el final de su actividad, a pesar de su menor visibilidad, Pepi Sánchez persevera en su quehacer continuando su evolución y desarrollando su mejor y más rica obra pictórica, incorporando con la pintura sobre piedra los soportes más sorprendentes como ya vimos.

La entrada en el nuevo milenio consolida la “explosión de lo artístico” que se venía fraguando por la cada vez más omnipresente y hegemónica cultura audiovisual a través del vídeo y el cine, los medios de masas digitales y en redes, y la publicidad invasiva que se apropia de los lenguajes plásticos hasta entonces desarrollados por la pintura y la escultura 2. Todo ello hace que la pintura quede cuanto menos relegada, incluso denostada como medio por excelencia, en ese baile continuo de imágenes y estilos que conviven y se solapan haciendo una continua relectura más o menos apropiacionista del bagaje histórico artístico. “Frente a una mentalidad que ajusticia a la pintura por su inactualidad podría considerarse que es propiamente esa condición ‘intempestiva’ la que puede ofrecer, elípticamente, ejemplos de libertad: testimonios de sujetos que han sentido la necesidad de continuar a pesar de todo, sin caer en la amnesia y el cinismo, manteniendo abierta la vía del intercambio simbólico. Cuando el arte contemporáneo está entregado al literalismo y a la mezcla ‘realista’ del camp (lo kitschbanal-divertido) y lo traumático (en una obscenidad salpimentada con retórica pseudo-psicoanalítica), la sutileza y, sobre todo, la contemplación, parecen radicalmente excluidas. Y, sin embargo, el deseo de crear un espacio plástico alegórico (esa evocación de lo otro a la que alude el pintor) persiste como una herida que no puede cerrarse” 3. Este acertado resumen encierra a mi juicio una tipificación generalizable del proceder de diversos artistas que, como Pepi Sánchez, han mantenido y mantienen la iconicidad intemporal de la pintura y su carga simbólica como guía y refugio de valores.

El cansancio y rápida sujeción a la tiranía de lo nuevo 4, pasados por el filtro del mercado que aprovecha para renovarse, no han cesado de producir derivas estilísticas sobre multitud de soportes, incorporando al arte las nuevas tecnologías, cuya prevalencia “fue un espejismo tan necio como el de quienes hoy creen que el destino actual del mismo son los llamados nuevos medios” 5. Pepi Sánchez ha sido ajena a todo este vaivén, siendo ejemplar su fidelidad al medio pictórico y a su visión personal. Ha sido expresión también de la confianza en la realización del sujeto a través del arte, a pesar de la sensación de desengaño final: su ejemplo es otro más de los últimos que se han dado en torno a un individuo que centra su existencia en una monolítica tarea de búsqueda en torno a un mismo medio.

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En la actualidad, anulado el discurrir lineal y la sucesión de estilos conocida, incorporado ya definitivamente todo el repertorio icónico planetario, el “mundo del arte” y sus agentes, tanto el sujeto artista como el sujeto receptor de su obra se ven anulados y confundidos por la simultaneidad y saturación de mensajes, una voracidad y banalización tras la que están la multiplicidad y multipolaridad de la globalización económica capitalista, con la apertura a medios, focos de interés y finalidades dispares, solo jerarquizados por el poder del dinero y su puesta en escena mediante la proliferación de ferias y bienales 6. Sujetos que se dispersan, sobreestimulados, y que para subsistir como identidades, sobre todo el artista, requieren una mayor inteligencia y resistencia. El artista hoy, para revalidarse como figura y hacerse ver, parece impelido a recurrir a la noticiable espectacularidad, la escala monumental o el escándalo, contribuyendo con ello al mantenimiento de la especulación y la permanente burbuja que alimenta la sobrevaloración de las obras de arte, actitudes que son aún más rechazables en contextos de recesión económica como el presente 7. Para conducir un imaginario y construir relatos o instantáneas que nos definan y nos representen, dado que ya no existe progreso en las artes, el artista, además de hacer valer todos aquellos logros plásticos que el arte pretérito nos brinda, debe también hacer gala no solo de una personalidad coherente y comprometida éticamente con su presente, sino, como hiciera Pepi Sánchez, añadir a nuestra existencia belleza sensible, perplejidad y una sincera humanidad que permita pensarnos.

Eduardo Gálvez Bellido Licenciado en Historia del Arte Restaurador de Bienes Culturales

NOTAS Capítulo 1

1. Entrevista con Carmen Pallarés en la Revista Ballesol, época 2, nº 20. 2001. p. 52.

2. Entrevista con Mercedes Gómez del Manzano: “Serenidad y no violencia en la pintura de Pepi Sánchez”, Crítica, nº 721 Enero 1985. p. 40.

3. La 1ª Bienal Hispanoamericana de Arte: arte, política y polémica en un certamen internacional de los años cincuenta. Tesis doctoral de José Miguel Cabañas Bravo. Madrid, UCM, 1992. En el ambiente continuista y trasnochado que sostenía a los artistas y críticos más oficiales, herederos de la gran tradición naturalista del arte barroco español (F. A. Sotomayor, P. Jardiel, J. Moisés, J. Francés…), no se pudieron digerir los primeros signos de apertura a otras poéticas y al arte internacional, que eran duramente criticados.

4. Para todo lo relativo a la apertura y los síntomas de una favorable renovación del panorama cultural y artístico que se gesta en España a partir de 1950, ver: Gabriel Ureña, Las Vanguardias artísticas en la postguerra española: 1940-1959, Ed. Istmo 1995. En este texto se recoge una breve semblanza del estilo de Pepi Sánchez y diversas menciones a ella: una con motivo de su inclusión en el libro de artistas becados Treinta y ocho artistas jóvenes, editado en 1956 por el Departamento. de Cultura de la Delegación Nacional de Educación -que venía a suponer una tímida aceptación del arte no naturalista o cuanto menos a reconocer su coexistencia-, y otra con el comentario a la ecléctica y heterogénea exposición del año 1958 Continuidad del Arte Sacro, patrocinada por la Iglesia, en la que también participa.

5. Maurice Merlau-Ponty: El ojo y el espíritu. Paidós, Barcelona 1985. p. 44.

6. Wilhem Worringer: Abstracción y naturaleza, obra original de 1908. Fondo de Cultura Económica. Col. Breviarios. [1ª edición en español 1953]. Siguiendo a Alois Riegl y otros autores, Worringer describe ese afán de abstracción por oposición a la proyección sentimental del arte naturalista, como una “voluntad de arte” o “voluntad de forma”, que procede de la necesidad de ordenar el espacio y los objetos, “depurados” mediante la ausencia de apariencias sensibles. Se trata de un recurso instintivo que no solo se encuentra en culturas primitivas sino en otras desarrolladas, en las que se busca serenidad y belleza mediante el recurso a la ornamentación geométrica y seriada, y por tanto al número. Entre otros ejemplos, además del arte egipcio, se encuentra el refinamiento y complejidad de las lacerías del mundo árabe.

7. Diversos críticos y ensayistas han analizado la irrupción del informalismo en la pintura española a partir del ejemplo de El Paso y otros grupos, entre ellos Víctor Nieto Alcaide: “Aproximadamente desde los últimos años de la década de 1950 y hasta 1964 se produjo una auténtica inflación de pintura informalista. Fueron numerosos los nuevos pintores recién llegados a esta tendencia, pareciendo confirmar la definición premonitoria de Moreno Galván de que el informalismo lo que había hecho fue «poner al alcance de todos

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los subconscientes la posibilidad de ser pintor»”. No obstante, hacia 1963 “el agotamiento del informalismo era algo ya cantado” lo cual permitió que se valorara a todos aquellos artistas “figurativos o representantes de una abstracción geométrica (…) que habían resistido en solitario la implantación de la abstracción informal como síntesis hegemónica de la vanguardia”. En Madrid, el arte de los años 60 , catálogo de la exposición organizada por la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1990. pp. 76 y 77.

8. Fausto Botello: “Pepi Sánchez, otra vez en Sevilla”. Sevilla 5-1975.

9. Alfonso Fraile. Obra 1960 -1987. Catálogo de la exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1998.

10. Entrevista con M. Gómez del Manzano. Ibídem. p. 42.

11. La inventiva en el arte de Pepi Sánchez. Tesis doctoral de Dolores Sánchez Díaz, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 1986.

12. Inventar procede del latín invenio, “encontrar, hallar”; y de ahí inventio, “acción de encontrar, facultad de inventar”. Así pues, a pesar del famoso dicho de Picasso “Yo no busco, encuentro”, se concluye que solo encuentra aquel que busca, aquel que prueba y se aventura.

13. Fausto Botello. Ibídem.

14. Entrevista con Miguel Fdez. Braso “El paraíso de Pepi Sánchez” ABC. 20-1-1973.

15. Entrevista con M. Gómez del Manzano. Ibídem. p. 41.

16. “Como inteligentísima manierista, Pepi Sánchez lucubra pictóricos y difíciles equívocos”, y antes: “el manierismo –el de mucha clase intelectual- explica el paradójico gracejo hermético de Pepi Sánchez, su siempre inquietante locuaz enigma”. Joaquín de la Puente: Un arte lúdico y mágico, catálogo de la exposición en la Caja San Fernando, Sevilla 1985.

17. Ian Chilvers: Diccionario de Arte. Alianza, Madrid 1995 p. 593 y ss.

Capítulo 2

1. Respuestas al cuestionario que Pilar Muñoz López, coordinadora del Grupo de Investigación de la Universidad Autónoma de Madrid, le remitió en 2010 con el fin de incluir su obra y opiniones en el libro Artistas Españolas en el Periodo Histórico 1939-1975 (inédito).

2. Entrevista de Tomás Paredes a Pepi Sánchez, El Punto de las Artes, 2003.

3. Se refiere a un breve periodo entre 1963 y 1965 de gran dedicación familiar y atención al dibujo y la ilustración en prensa. Ver biografía.

4. “Es evidente que el hombre quiere ser algo más que él mismo (…), quiere, con el arte, unir su yo limitado a una existencia comunitaria, convertir en social su individualidad. (…) El arte es el medio indispensable para esta fusión del individuo con el todo. Refleja su infinita capacidad de asociarse a los demás, de compartir las experiencias y las ideas”. Ernest Fischer: La Necesidad del Arte, pp. 6-7. Península.

Barcelona, 1978.

5. Vintila Horia: Pepi Sánchez. Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia. 1971. p. 32.

6. Entrevista con Mercedes Gómez del Manzano: “Serenidad y no violencia en la pintura de Pepi Sánchez”, Crítica, nº 721, Madrid 1985. p. 42.

7. Entrevista con José Mª Torrijos: “El mundo mágico de Pepi Sánchez”. L.E.A. Madrid 1982. p. 6.

8. Vintila Horia, op.cit. pag. 23.

9. Entrevista con Mercedes Gómez del Manzano; ibídem p. 42.

10. Dimensión de la creencia religiosa que precisa de la concepción de un principio motor, personificado o no, deísta o panteísta, y de la continuidad de la vida más allá de la muerte.

11. “Me parece que una creencia religiosa solo podría ser algo así como el apasionado decidirse por un sistema de referencias. Como si, a pesar de ser creencia, fuera una forma de vida o una forma de juzgar la vida. Una aprehensión apasionada de una determinada concepción del mundo”; Ludwig Wittengstein, citado por Isidoro Reguera en Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Paidós, Pensamiento Contemporáneo nº 22, 1992, p. 54.

12. Notas de José Luis Velázquez a las Observaciones a la Rama Dorada de Frazer de L. Wittgenstein. Tecnos, 1992, p. 47. En conexión con lo anterior, por extensión y bajo mi punto de vista, esa “dimensión irreductible e inaprensible” de la religión y el arte también se manifiesta en todo tipo de actos míticos que el ser humano se plantea y es capaz de hacer con la intención de trascender su existencia finita, al valorarse por otros su ejemplaridad y perdurar por ello en la memoria colectiva.

13. Confío en que no sea ese el resultado de estos textos y su difícil tarea, ya que como el mismo Wittengstein diría “en arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada”. Y es que “…los lenguajes sumamente subjetivos, aquellos” -como el arte, añado aquí“en los que el ser humano no encuentra modo de separarse de lo que le afecta, le interesaron a Wittgenstein de manera especial. Y la razón es sencilla: porque tales lenguajes nos enseñan, de modo privilegiado, qué es el ser humano. La forma más fácil de no enterarnos de lo que somos es subsumirlos en otro lenguaje supuestamente más claro, expeditivo, objetivo y supuestamente explicativo. Una enfermedad de nuestro tiempo, por utilizar sus mismas palabras”. Javier Sádaba, op. cit. p. 25.

14. Entrevista con Fausto Botello: “Pepi Sánchez, otra vez en Sevilla”. Diario Sevilla, mayo 1975.

15. Antonio Zoido la definió como “sinceridad femenil” en el texto introductorio de la exposición en la Galería Alfama, Madrid 1992.

Renunciando a la abstrusa y alambicada interpretación general, se ha rescatado este concepto por su concisión, no necesariamente como una característica de género.

16. Ver los artículos “La difícil gloria de la libre existencia” y “El hecho de ser mujer” de Amelia Valcárcel y Teresa López Paradina en El País 24-1-1999, p. 17, publicados con motivo de los cincuenta años de la publicación de El segundo sexo de Simone de Beauvoir. Siguiendo así a la autora francesa, Teresa López concluye que el feminismo puede contribuir a “cambiar no solo el papel de la mujer sino también el del hombre y conseguir una sociedad donde ningún sexo oprima al otro y ambos sean libres”, algo a lo que también aspiró Pepi Sánchez cuando en diversas entrevistas comentaba el problema de los roles y la conciliación de la vida laboral y familiar.

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17. Caben destacar aquí los distintos trabajos recopilados en el libro-catálogo Desacuerdos 7, un proyecto editorial de investigación “Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español”, realizado en 2012 en coproducción entre diversos museos e instituciones españolas, y en concreto el realizado por Pilar Molins: “La heterogeneidad como estrategia de afirmación. La construcción de una mirada femenina antes y después de la Guerra Civil”, págs. 64 y ss., que recoge una mención breve a la obra de Pepi Sánchez (p. 87).

18. Exposición celebrada en 2008 en las salas de la Fundación Mapfre de Madrid.

19. Exposición celebrada en el MUSAC de León. Catálogo presentado posteriormente en La Casa Encendida de Madrid.

Capítulo 3

1. Resulta oportuno tener en cuenta aquí las penetrantes conclusiones que, con respecto a lo nuevo y su autoridad “históricamente necesaria”, expuso T. Adorno al analizar el surgimiento del arte moderno ligado al desarrollo del capitalismo y su relación con la tradición, categoría estética que se volvió dudosa a priori y se puso en cuestión al depender de unas estructuras económicas y sociales superadas. Además de factor de cambio y sostenimiento del sistema, “lo nuevo es el signo estético de una reproducción ampliada y de una promesa de total plenitud”. Ver “Filosofía de lo nuevo”, en Theodor W. Adorno Teoría Estética. Taurus 1971. [reeditado por. Orbis 1986 p. 34 y ss.].

2. Entiéndase vanguardias programáticas como el Dadaísmo, los distintos “ismos” de la vanguardia rusa y, como secuelas inmediatas, el Neoplasticismo holandés y la Bauhaus. A pesar de que “la vanguardia”, como es sabido, se ha convertido hace ya tiempo en una tradición en sí misma que coexiste con otras tradiciones y tiende a ser superada por una supuesta posmodernidad, la invocación a lo nuevo permanece intacta ligada como está a la inercia del sistema capitalista y su renovación constante de productos y mercancías para mantenerse.

3. Quiero que conste que la intención aquí no es denostar el arte mimético o naturalista, pues incluso esta vertiente puede llegar a trascender lo real por lo que supone la actitud del artista y su entrega al detalle y al instante otorgado al mismo como tiempo sublimado.

4. En la memoria presentada hacia 1963 a la Fundación Juan March para solicitar la pensión de Bellas Artes (concedida finalmente en 1967), hace mención al tema y a cómo persigue aproximarse a la visión lúdica, desinhibida y plena de fantasía del arte infantil.

5. Wladislaw Tatarkiewicz: Historia de la estética III: la estética moderna 1400 –1700, Akal. Madrid, 2004. p. 165.

6. Fundamento contradictorio del capitalismo intuido por Ernest Bloch, que aflora en “las relaciones entre lo viejo y lo nuevo” que se dan dentro de una concepción cíclica, no lineal, del tiempo, y que, al permitir una herencia antropológica no uniforme y diversa, enriquece el campo de la cultura y el arte. Citado por José Jiménez en La vida como azar. Complejidad de lo modern, Mondadori. Enfoques 1989 pp. 35 y 44.

7. Carl Gustav Jung: El hombre y sus símbolos, Biblioteca Universal Caralt. Barcelona, 1977. Citas de pág. 40 y ss. Jung desentraña todo un entramado de relaciones entre el consciente y el inconsciente en esta su obra final, compendio de su saber en este campo.

8. C. G. Jung. Ibidem p. 39.

9. Entrevista con José Mª Torrijos: “El mundo mágico de Pepi Sánchez”. L.E.A. nº 13. Madrid, 1982. p. 6.

10. C. G. Jung. Ibidem p.39 y ss.

11. Entrevista con Mercedes Gómez del Manzano: “Serenidad y no violencia en la pintura de Pepi Sánchez”, Crítica, nº 721. Madrid, 1985. p. 42.

12. Hoy día no queda más remedio que admitir que el cine y la tecnología digital nos permiten acceder a unas recreaciones fantásticas que nutren nuestro imaginario de la misma forma que la pintura, como arte antiguo, hizo en su momento. Sin embargo, frente a la imagen en movimiento del arte cinematográfico, de efecto más pasajero, la presencia continuada de la imagen pictórica nos permite mantener constante y cercana esa conexión icónica: es por ello que, como arte mayor, no desaparece.

13. César Galve: El Arte Aglutinante. Papeles de Son Armadans nº CLXXVII, Mallorca 1970.

14. C. Galve, op. cit. p. 307.

15. “… relacionado con la memoria de la especie y con todo lo que Jung dijo sobre ello, esta pintora «recuerda» y luego pinta”. Vintila Horia, op. cit. pags. 25 y ss.

16. Entrevistas en cuatro capítulos. “Pepi Sánchez y Manuel García Viñó”. cap. 3, ABC. Madrid, 6-12-1972.

17. Carta mecanografiada, inédita, de Juan Antonio Vallejo Nájera. 1973.

18. Entrevista de M.A.V.: “Pepi Sánchez, el triunfo de la imaginación”. Diario de Valladolid, 13-5-1976.

19. En realidad, a día de hoy y al decir de los psicoanalistas, lo correcto sería decir “descarga pulsional” ya que los seres humanos no tenemos instintos desde que entramos en el lenguaje. Inconsciente es el mecanismo de descarga que, a través del automatismo que se describe más adelante, hace llegar a la conciencia los contenidos interiorizados.

20. Entrevista con Antonio Guerra: “Pepi Sánchez o el difícil mundo de los sueños”. El Correo de Andalucía, Sevilla, 5-3-1969.

21. Entrevista con Tomás Paredes. El Punto de las Artes. Madrid 2003.

22. “No solo complejos más o menos reprimidos hay en el subconsciente, también capacidad de amar, ansia de belleza y un confuso saber comunal, que en la época de las grandes culturas supo exteriorizarse por medio de mitos”, señaló Carlos Areán en “La pintura de Pepi Sánchez”. La Estafeta Literaria, nº 417. Madrid, 1969.

23. José Corredor-Matheos: “El mundo pictórico de Pepi Sánchez”, catálogo de la exposición en la Caja San Fernando. Sevilla, 1985.

24. Joaquín de la Puente: “Un arte lúdico y mágico”, catálogo de la exposición en la Caja San Fernando. Sevilla, 1985.

25. De un modo idealista, pero retratando con certeza su carácter y su actitud, coincidimos con Carlos Areán en que “su descenso hasta

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unas raíces amables del subconsciente individual o del colectivo, son en ella permanentes”, y que “en vez del alquitrán y la arena (…) procura hacer aflorar el oro que encuentra dentro de ella misma y también dentro de otros seres humanos”. Ibídem. Madrid, 1969.

26. J. de la Puente. Ibídem.

27. “A Pepi Sánchez, como a Remedio Varo, cabría incluirlas dentro del surrealismo: pero tanto una como otra pertenecen a un surrealismo en el que lo poético se da de la mano con un humor en el que lo exacerbadamente subjetivo se libera, precisamente por él, de procelosas connotaciones freudianas”. Crítica de Rafael Santos Torroella: “Pepi Sánchez, en galería Laietana”. El Noticiero Universal, Barcelona, 4-4-1978.

28. Conceptos como “modelo interno”, “azar objetivo”, estados “preconscientes” y los tipos de automatismos rítmico y simbólico, desplegados por la pintura surrealista, son expuestos en El surrealismo, el importante estudio que G. Durozoi y B. Lecherbonnier realizaron y en el que se analizan los manifiestos, obras teóricas, interacciones y técnicas que expusieron, entre otros autores, el padre del movimiento André Breton. [Guadarrama, Madrid 1974].

29. Entrevista de Manuel Lorente: “Pepi Sánchez. Un conmovedor universo, tan fantástico como real”. ABC. Madrid, 25-5-1978.

30. Donald Kuspit: “La psicosis como elección: las alucinaciones artificiales de Max Ernst”, en su libro Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno. Akal, Madrid, 2003, p. 105.

31. D. Kuspit. Ibídem. p. 107.

Capítulo 4

1. En este punto podemos introducir un inciso sobre esta actividad, que tuvo unos desarrollos más marginales, dentro de lo que sería su obra menor, y que se concretó, además de las iniciales realizaciones de vasos decorados expuestos en 1955 en Sevilla, en otras pequeñas piezas de carácter popular, intimista y decorativo, principalmente relieves, destinadas a su realización en serie que finalmente no tuvieron difusión masiva.

2. José Marín Medina: Las lizopinturas de Pepi Sánchez. Rembrandt. Alicante, 1980. p.7.

3. En concreto “lizo” hace referencia a los hilos o cordelillos de las urdimbres y al dispositivo que en los telares permite la imbricación de la trama en la elaboración de los tapices (de alto lizo, de bajo lizo).

4. Antonio M. Campoy: “Pepi Sánchez”. ABC. Madrid 19-12-1969.

5. Diego Bedia Casanueva: “Las ‘piedras pintadas’ de Pepi Sánchez”. Bellas Artes 70, nº 6. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1970. p. 39.

6. J. Marín Medina. Ibídem p. 7 y ss. “¿Decora, pinta o esculpe sus piedras Pepi Sánchez? Esta es la cuestión”, se planteaba sin embargo posteriormente este autor en su texto al catálogo de la exposición Pepi Sánchez. Cuadros y piedras en las salas de la Caja San Fernando de Sevilla, 1985.

7. Diego Bedia. ibídem. p. 39.

8. Como sabemos, la acepción de “escultura” ha pasado a ser genérica con la modernidad permitiendo la expansión también de este arte, si bien en puridad y antiguamente solo se refería a la talla sustractiva. De esta forma se ha ampliado también a todos los procesos que mediante modelado, pegado, soldadura, clavado… en diversos materiales, permiten la configuración de estatuas, y en general de objetos tridimensionales o de bulto redondo.

Capítulo 5

1. Para todo lo que sigue se recomienda acceder al magnífico resumen realizado por Francisco Calvo Serraller “Del posmodernismo a la popularidad de la vanguardia” en el cultural Babelia de El País, 5-5-2001.

2. Hoy día no queda más remedio que admitir que el cine y la tecnología digital nos permiten acceder a unas recreaciones fantásticas que nutren nuestro imaginario de la misma forma que la pintura, como arte antiguo, hizo en su momento. Sin embargo, frente a la imagen en movimiento del arte cinematrográfico, de efecto más pasajero, la presencia continuada de la imagen pictórica nos permite mantener constante y cercana esa conexión icónica: es por ello que, como arte mayor, no desaparece.

3. Fragmento extraído de “El espacio velado, consideraciones sobre la pintura de Pipo Hernández”. Blog de Fernando Castro Flórez, 2007.

4. Ya vimos como Adorno señaló en su Teoría Estética el carácter “históricamente necesario de lo nuevo” en el mundo moderno. Sin discutir la base de dicha apreciación, es momento para indicar que su generalización parece haber servido de coartada a las actitudes posmodernas relativistas, que han dado pie a un “todo vale” ajeno a ese matiz de “necesidad” que implica la validación ética de valores estéticos y plásticos.

5. F. Calvo Serraller. Ibídem.

6. Javier Montes “El ocaso de las bienales” ABCD, 7-6-2009.

7. “(…) El sistema del arte -y las bienales con él- podrían estar en busca de nuevas razones de ser: en el nuevo clima moral, el dinero público y los patrocinadores privados -los que quedan- procuran limpiar una imagen elitista y buscar, de veras o de mentirijillas, objetivos formativos, «útiles» y de contenido «social». Rechazan la imagen frívola de un mundillo artístico alejado de la dura realidad, y las nociones más o menos encubiertas del arte por el arte se sustituyen por profesiones de fe en el cambio social. En el peor de los casos, edificantes y hasta filantrópicas a la antigua usanza”. Javier Montes, ibídem.

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F

POÉTICA Y PINTURA EN EL IMAGINARIO DE PEPI SÁNCHEZ ¿En qué consiste el arte? ¿En qué radica el atractivo que un objeto hermoso ejerce sobre quien lo contempla? ¿Por qué capta nuestro interés, nos seduce y nos causa placer mirarlo? Son cuestiones que desde la Antigüedad nos han intrigado y que continúan sin una respuesta precisa.

Sí es seguro que descubrir el arte es un hito trascendental para la humanidad, y también lo es para el individuo. El asombro que produce el primer contacto con la belleza del arte es esencial. Mis recuerdos sitúan ese momento en la contemplación de unos cuadros de Pepi Sánchez. Por eso tengo la certeza de que Pepi Sánchez es creadora de arte; una poeta, según el significado griego de la palabra, con la capacidad de crear un mundo propio y de dotar de vida a sus obras.

Pepi ha configurado su universo artístico con imágenes surgidas de la memoria de una infancia idealizada; con ellas ofrece un mundo de apariencia amable en el que se vislumbra una perspectiva de esperanza, sin embargo, no es ajeno a él la interpretación crítica de la realidad ni la reflexión continua sobre su entorno. Este aspecto reivindicativo de su arte se argumenta con claridad en unos títulos de elaborada redacción.

Al admirar sus cuadros y piedras asistimos a la cosmogonía de este particular universo; descubrimos un escenario prodigioso donde figuras humanas, sobre todo mujeres y niñas, comparten el espacio con seres fantásticos que parecen surgidos del jardín de un bestiario. También observamos objetos flotantes que semejan lo pétreo y que se constituyen en verdaderos personajes de este nuevo mundo. La artista ha ido confeccionando este imaginario desde sus primeras creaciones, en él no faltan símbolos recurrentes como las maternidades, los miedos y las edificaciones; los animales fantásticos y los espacios abiertos del cielo y del mar.

La escena representada tiene lugar en un paisaje situado en los confines de la tierra; en regiones que se describen con unas construcciones orgánicas y exuberantes a la par que increíblemente livianas. Los personajes, a menudo aislados en sí mismos, mantienen un diálogo escénico con la materia lítica que los alberga en la composición pictórica, en un claro paralelismo con la genuina manifestación de su arte en el soporte primigenio de la piedra.

Personajes y escenarios progresan a lo largo de su obra, simultáneamente con su pintura. Una pintura de naturaleza dual, que es tierna y furiosa a la vez; que brota de la tensión continua que ilumina toda su creación: el conflicto entre la fuerza expresiva de su pintura y el afán de producir un mensaje sincero y comprensible, por un lado; y la vida por otro. De esta primigenia disputa interior nace, pues, una obra extraordinaria, síntesis armónica de vida, arte y literatura.

Títulos El objeto de estas líneas es pasear por su obra y asistir a la original relación que se establece entre la pintura y el poético acompañamiento de los títulos. Por cierto, el paseo es uno de los motivos recurrentes en sus cuadros y nos servirá aquí para situar en su contexto la naturaleza de esta relación. Así, desde un inicial Señora acomodada se dispone a dar un paseo (h. 1974), o el nostálgico Se vistieron de domingo, pero les desilusionó el paseo (h. 1975), Pepi nos ofrece un amplio repertorio que abarca lo lírico, como en Los paseos los solían hacer del mar hacia arriba (h. 1983); lo irónico, Para estos paseos no son necesarios los zapatos (1987); o lo social, Viviendo en esta casa no se podían dar largos paseos (h. 1991). Un catálogo en el que ocupa un lugar destacado su condición de mujer y madre, Niña dispuesta a dar su primer paseo por el mundo (1986); y en el que nunca faltará el mundo onírico que abre las puertas a todas las esperanzas, Ante tales paseos perdió todo interés por la moda (1999).

En una primera época los títulos acompañan la escena con una descripción al modo tradicional: Hombres grises (h. 1958), Flores amarillas (h. 1958), Vendedora de piedras y flores (h. 1962), Mujer muy asustada (h. 1969), María contempladora (1973), Buscadores de niñas antiguas (h. 1975). Escena y título comparten ambientes en los que se deja sentir una nostalgia, nunca abandonada, de la infancia y de un idílico mundo infantil: Recolectora de flores (h. 1969), Niña que no tenía yerba que pisar (h. 1974).

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La evolución de este universo pictórico se produce a la vez que un feliz hallazgo: dar un mayor protagonismo a los títulos de las obras; no a la manera decimonónica y puramente descriptiva, sino de una forma absolutamente personal, como lo es, en realidad, todo su arte: original y personal, aislado de toda corriente fugaz o moda; afianzado en la seguridad de lo que debía expresar y del cómo dotarlo de vida plástica. Así, si en un primer momento los títulos identificaban lo pintado: Vírgenes fatuas (1950), Señorita astronauta (h. 1969); siempre lo hicieron adornados de un tono poético que tendía a la existencia autónoma respecto a lo pintado: Astronautas seducidos por seres no identificados (1972).

Y aunque al principio Pepi consideró los títulos como un adorno brotado del propio cuadro, con la nueva trascendencia que les otorga, la pintora nos sorprende porque los nombres son ahora dueños de su propia significación, y acrecientan a la vez su capacidad evocadora. Al igual que la pintura, los títulos evolucionan y se hacen más complejos.

Piedras Pero antes de seguir adelante, debemos detenernos en una manifestación singular de su obra, la pintura sobre piedra. Lo cierto es que no puede sorprendernos la elección de este original soporte; de hecho, si de la irregular geometría de la piedra surge un imaginario idéntico al de la pintura sobre lienzo, también la propia piedra se presiente en las construcciones y acantilados flotantes que protagonizan gran parte de los cuadros. Con la búsqueda de la narración oculta en las piedras, su pintura alcanza la madurez y su mundo pictórico y poético la culminación. Tras unos inicios de formas sencillas, la complejidad de su universo acaba por dominar cualquier objeto artístico y los títulos que los acompañan.

Como en la obra en tela, los primeros motivos pasan por las figuras del cristianismo infantil de belenes y nacimientos, pero pronto surgen de las piedras animales y complejas escenificaciones. Cuando por fin la artista reconoce el valor de la piedra en su producción artística, las obras reciben nombres que las dotan del mismo mensaje literario que los cuadros. Aunque ciertamente destacan entre ellos aquellos en los que un fino sentido del humor juega irónicamente con la naturaleza del soporte, sin olvidar nunca el referente de la propia realidad: Convivirá en armonía (h. 1996), Encuentro de dos realidades (2006), No les quedó otro remedio que adaptarse al espacio del que disponían (2004), Irremediablemente todos acabaron petrificados (2006). Son ejemplos de lo escrito. Los títulos de las últimas piedras, por el contrario, ofrecen una clave final de su vida y obra: Se sobrellevaban (h. 2011),Veía como el mundo se le venía encima (h. 2011).

En definitiva, Pepi Sánchez ha creado una obra que puede ser identificada con meridiana claridad gracias a los trazos de su pintura, el imaginario que la habita y los títulos que matizan el significado del universo representado. Detengamos, pues, nuestro paseo en la descripción de esta íntima relación y observemos el escenario y los personajes que le dan vida.

Paisajes Desde un principio han aparecido en la escena pictórica objetos singulares que alternan su apariencia pétrea con el resto de personajes, obscureciendo la composición, como si un velo de sombra se extendiera sobre el cuadro entero: Niños con miedo (1961), Brujos capturando a un rey (1962). Estas formas son el presagio de las construcciones que años más tarde dominarán por completo el universo pictórico. A finales de los sesenta, y sobre todo durante la década siguiente, sus cuadros experimentan una metamorfosis que cimenta definitivamente el universo pictórico en construcción: los colores iluminan cada vez con más intensidad unas figuras que aún flotan sobre un fondo que abandona la oscuridad para renacer convertido en cielo y mar. Los cuadros ganan en color y complejidad paisajística. Hay alegría en la composición, felicidad en las tonalidades. Casas y edificaciones de un barroquismo muy personal son los nuevos protagonistas de sus obras: Casa blanda para una orilla (1972), Casa barroca casi inhabitable, pero con ángel vestido de verde (1973), A ella, de la casa, lo que menos le gustaba era el enlosado (h. 1975), Aunque les resultaba difícil encontrarlos, solían descansar sobre tejados de raso (1975); y también sus constructores: Inspectora de las obras de la torre de Babel (1990) o A los arquitectos se les subió el santo al cielo (2009). Pero tras los colores permanece una realidad que no responde a las expectativas de la pintora; la memoria reflexiva se instala en versos libres que asientan las composiciones y alertan al espectador: Se metieron a constructores, pero los materiales les resultaron blandos y muy sensibles al viento (1973), Le hicieron una casa sin aristas, pero huyó de ella (1975).

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Es frecuente que los edificios enmarquen la composición y no queden reflejados en los nombres; la alegoría y un profundo lirismo son los protagonistas: Todas las tardes en que lucía el sol, solemnemente despedían el día (h. 1983), Alba, Aurora y la fábrica de breves amaneceres (1989).

En general, estas composiciones se levantan en espacios abiertos en los que el mar y el cielo constituyen el horizonte. No es casual. Si los fondos de sus primeras obras quedaban definidos casi exclusivamente por la textura del color, los motivos representados buscaban su realización en la naturaleza ilimitada del aire o del mar: Viajera en globo (h. 1969), Brisa enredada en las velas de un barco (1973), Aparato para navegar (h. 1975) o el sugerente y emotivo Pájaros transformando la niebla en nubes de raso (h. 1992). En ellos, los individuos triunfan por su transformación en actores de una fantasía liberadora: Barco y personaje sobre un mundo (h. 1969) o Astronauta antiguo atrapado por un ángel (1972). Pero, como constante que es en su obra, siempre hay lugar para una alternativa crítica al mundo real a través de la belleza formal y el valor expresivo de la metáfora: Se decidió a navegar sola dejando atrás todos los convencionalismos (1985), Él, héroe del aire. Ella, mujer brújula (1988).

Se percibe en algunas obras cierta desilusión: Vivía en un tranquilo lugar pero ocasión no tenía para lucir sus galas (1977). Las edificaciones de complicadas curvas sobre espacios azules de agua y aire definen una preocupación por la realidad que los títulos no pueden ni quieren contener. A veces, hablan del necesario espacio vital, Casas sin puertas y sin entornos (1973), Vivían en un mundo muy limitado (h. 1974), Pueblo con nostalgia de prados (h. 1985) o el metafórico El paisaje estaba en el interior (h. 1985). En otras ocasiones aluden a los poderosos responsables del injusto reparto que ha dado forma definitiva al mundo real: Hizo un monumento para sí mismo (1975), No estuvo bien, se hizo un mirador para ella sola (1985) o Casa para espíritu con sólidos recursos económicos (h. 1992).

Definitivamente, la desilusión deja paso a la reivindicación, en primer lugar, del espacio: Después de onerosos trabajos para construir su vivienda, encerróse en ella (h. 1985); y finalmente, de los propios personajes, de sí misma y de sus anhelos: Le capturaron la luna, se la ahuecaron, se la ofrecieron como vivienda, pero no fue suficiente para ella (1995).

Es entonces cuando en las construcciones cobra importancia la figura de las cariátides, elementos constructivos de sujeción y de embellecimiento y, no es casualidad, de condición femenina: Las necesarias cariátides y la sumisa elegida (h. 1987), Ven, niña, que te vamos a enseñar a ser una buena cariátide (h. 1987); y el decisivo Cuando las cariátides decidan usar la cabeza para pensar ¿qué será de las cumbres doradas? (h. 1987), que tiene un compañero del mismo año, Si no fuera por los atlantes y las cariátides ¿qué sería de las doradas cumbres?

Pero con ser un concepto recurrente en los títulos y, más aún, un motivo omnipresente en la pintura, las edificaciones no son más que el marco en el que se desenvuelve la verdadera protagonista de la pintura de Pepi Sánchez, la mujer, personaje principal desde las obras iniciales. Todos los personajes, héroes de su mitología, se diluyen en figuras singulares y abrumadoramente femeninas.

Personajes Su actitud creativa se define por el carácter de sus personajes. Si el sentimiento religioso está presente en una parte limitada de su obra, la visión panteísta de la naturaleza convierte su pintura en el taller de trabajo de una “demiurga” que busca una solución esperanzadora de convivencia. Sus personajes conforman una suerte de mundo mitológico, son seres mágicos y solitarios, incluso cuando estén acompañados: Les gustaba pasear en soledad (1975), No estuvo bien, se hizo un mirador para ella sola (1985) son títulos que ilustran esta afirmación; es una soledad que tiene lugar en mundos abigarrados y complejos: Pueblo con nostalgia de prados (h. 1985). A veces los protagonistas parecen vigilados por otras presencias, invisibles para el espectador, que condicionan su estancia en el orgánico mundo de los cuadros: Últimos habitantes de un apuntalado mundo (1991). No obstante, siempre sentimos la seguridad de que estos personajes se mantendrán con dignidad en el entorno en el que les ha tocado vivir. A pesar del lastre, volandera (1973), Tenían la sensación de ser felices (h. 1996), Hay quienes intentan lo imposible (2009) son títulos que ayudan a cobrar esta confianza.

El observador tiene la intuición de que se ha establecido un juego entre el objeto pictórico y su título: aquél tiende a la luminosidad y el optimismo, éste a la desesperanza y la crítica. Algo que es especialmente evidente en el colorista Eva, chica y temerosa, en un difícil momento de su vida (1994); o en el cuadro azul y luminoso titulado No todos se mostraron con su auténtica identidad (1995).

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Como afirma Eduardo Gálvez en este mismo catálogo, en la búsqueda de un lenguaje propio Pepi Sánchez invoca el misterio de la vida en las representaciones de la mujer como dadoras de vida y de los niños como esperanza de futuro. Así pues, en un principio, los cuadros están habitados por niños, niñas y mujeres, reyes y reinas, vírgenes doncellas y ángeles; a veces, mudan en brujas y magos que asustan a niños o los entretienen ataviados a la manera de la farándula circense. Son estos los personajes que pueblan el mundo naciente en busca de su propia identidad: La bruja del cuarto creciente (h. 1962), Desfile del circo ante la reina (h. 1962), Bruja bromeando con la luna (1963), La niña, su príncipe azul y sus suegros (h. 1969), Reina orgullosa de su pequeño rey (h. 1969). Es el momento inaugural de un universo, en el que sus profundas creencias se manifiestan tanto en los lienzos como en el insospechado soporte pétreo que acaba de descubrir: nacimientos y belenes, vírgenes y animales comienzan a encontrar su lugar pictórico en las piedras.

Estas composiciones pronto perderán la referencia religiosa para, como ensoñación simbólica, evocar un mundo mítico. Las Vírgenes se relacionarán mejor con el imaginario de las maternidades y la infancia: La Virgen cuando chica paseada por tres ángeles (h. 1969). Los ángeles acompañan a la Virgen en esta emigración: Ángel mediano con poder para hacer ángeles chicos pero servibles (h. 1978), Verlo no lo veía pero estaba segura de la presencia de su ángel (h. 1985). Y junto a ella, la mujer prístina hecha niña, Eva: A Eva le quedó, como único apoyo, la inestable e imperecedera manzana (h. 1996), A Eva, en su desesperada huida, se le olvidó ponerse su traje color verde manzana (1996), A Eva se le multiplicaron las manzanas (1998), Eva distorsionada y otras Evas (2006).

Los animales ocupan también su lugar en este universo dual de lienzo y piedra; son, quizá, más abundantes en el soporte lítico, donde la visión generatriz da vida con el pincel y el color a seres ocultos en los huecos naturales de la piedra: Todos ellos compartieron pacíficamente el fondo del mar (h. 1996), Algunos de los muchos que no entraron en el arca (2007), Batiburrillo taurino (2007), El bostezo del caracol (h. 2011), Habitantes de un mar inexistente (h. 2011). Animales que están presentes a lo largo de toda su pintura, aunque solo en algunas ocasiones adquieren presencia en los títulos: Hombre con niño y león con alas (h. 1962), El león del rey Asurbanipal (h. 1969).

Pero es en la última etapa cuando cobran un especial protagonismo; entonces surge en su obra la última y definitiva sugerencia de un nuevo animalario, como queda reflejado en el Bestiario, una colección de ocho aguafuertes que grabó con su hija Patricia Viñó (2007). De esta variación iconográfica nos ocuparemos más adelante.

Feminismo y conclusión La mujer, como hemos visto, es un asunto que recorre transversalmente toda la obra. Si el ser humano tiene una tendencia innata al arte, Pepi Sánchez aspira a que la belleza del arte quede recogida vitalmente en las figuras femeninas; se diría que es su contribución para paliar una deuda que se originó en el comienzo de todos los tiempos y que, si no lo remediamos, se mantendrá viva eternamente. Algunos títulos que lo ilustran: Pasará de hija de a señora de… (h. 1985), Apenas salidas del cascarón y ya firmes candidatas para un buen casamiento (1987), Según le enseñaron, no le quedaba otra alternativa que no fuera esperar a su príncipe azul (h. 1987), Las vistieron de rosa y las adiestraron para no mojarse (1992), o el agudo Mientras fue chica, no se le discutieron sus altas aspiraciones (h. 1992).

Si alguna vez encontramos cierta conformidad: Aunque no felices, se supieron adaptar a lo que les deparó la suerte (1975), Niña aparentemente conforme con sus ataduras (h. 1992); son más abundantes las ocasiones en que muestra claramente su inconformismo: Demasiado peso para sus espaldas (h. 1969), No estuvo dispuesta a perder la cara en su metamorfosis (h. 1980). Un inconformismo en el que siempre podemos encontrar su delicada ironía, como en el dibujo Raptada por uno, defendida por otro y ella pensando en un tercero (1967), o en los lienzos No podía remediarlo, se enchiquecía ante los hombres de mucha cabeza (1974) y No les cabía en sus grandes cabezas el que ellas decidieran escapar (2003). Tampoco faltan gotas de tristeza: No podía remontar el vuelo por el peso de sus prisioneras ideas (h. 1978) o Una vez despojados de sus coronas empezaron a escucharse (h. 2003).

Sin embargo, la realidad puede ser demasiado pertinaz; así lo comprobamos en el bellísimo La idealista comida por pájaros realistas (h. 1969) o los verdaderamente trágicos Sólo quería que él oyera, sin censura, aquello que le contara (1998), Instalaban en su cabeza el nido de donde nacía su insomnio (h. 2003) y Sobrevaloraron su capacidad (2010).

Su feminismo es, pues, un compromiso que llena cada aspecto de su vida y de su arte. Persigue una emoción, una causa que nos traslade (que la traslade) a un estado anímico diferente. Lo bello fluye de su interior

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y alcanza la realidad en forma de mujer; y los sentimientos que emergen junto a ella le ayudan a analizar la vida y la sociedad; y a desvelar las injusticias: Distintas maneras de vivir, algunas con el agua al cuello (h. 1992).

Y, generalmente, encuentra su liberación en las palabras de títulos que no permiten albergar ninguna duda sobre sus intenciones artísticas. Reivindica la libertad de visión femenina, A la hora de juzgar, disponía de varios puntos de vista, pero no del suyo (1980), con humor, A una de las conducidas le creció la cabeza; Le dio por pensar y… ¡Mala cosa! (2003), y sin dudas, Ésta prefería sostener ideas ajenas a mojarse (2003). Sus pinceles y sus palabras dan vida a la denuncia No les gustaba el mundo que habían heredado, pero hubo quien se partió la cara por él (1990); y recorren la larga senda que lleva desde el temor de Asustada ante un mundo desordenado y desconocido (h. 1978) hasta la decisión consecuente Tímidamente decidió sacar los pies del plato (1975).

Su visión femenina va más allá de la reivindicación de la mujer e incluye una propuesta universal en la que los dominadores no son apreciados: Algunas o muchas veces los grandes se apoyan en los chicos (h. 1985), A los que vivían en este lugar no les importaba que subiera el billete de autobús (1990), Les reprochaban a los de abajo que no crecieran (1994).

En sus últimas obras se produce una alteración de este imaginario; se elevan en la escena elementos estrechos y verticales; animales fantásticos se esconden o asoman a quicios y ventanas imposibles. Ya desde finales de los años ochenta la influencia de El Bosco es visible; Cabezas nucleares de hace muchos años (1989) abre un camino que transitan después Catedral sostenida precariamente por animales transgénicos (1991) o Depredador contemplando la luna (2010). En ellas y en otras obras lo simbólico y un nuevo universo inspirado en este animalario se adueñan de la pintura: No todos mostraron su auténtica identidad (1995) y En esa fiesta le resultó imposible encontrar pareja (2006). Con estos nuevos figurantes regresa cierta oscuridad a su obra, retornan aquellas originales brujas y desaparecen las construcciones: Y hubo un tiempo en el que hasta las estrellas perdieron el sosiego (1999). Los personajes se han retirado del escenario que siempre habían habitado, aparecen aislados; algunos de sus edificios aparecen como un lejano paisaje de fondo. El espectador siente el desasosiego. Las últimas obras respiran un aire nocturno, cierto dolor y una nostalgia definitiva: Las niñas de las lunas encendidas (2009), Se cruzaron pero no se percataron (2006) y Depredador contemplando la luna (2010).

En definitiva, Pepi Sánchez ha creado un mundo propio para recoger su rebeldía interior sin llegar a traicionar sus fundamentados deseos de concordia. Con originalidad y virtud sitúa su peculiar universo lejos de su entorno; en él unifica toda su voluntad expresiva a través de la sustancia de los lienzos, de las piedras y de la intención literaria con que nombra sus pinturas.

Javier Almodóvar

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FLORES AMARILLAS

Un sol en polvo o luces tamizadas tiembla en la piedra alegre resolina; tus ojos cantan y en mi pecho trina un ruiseñor de estrellas afiladas.

Ya el aire dibujó flechas aladas, rizos del viento en suave tremolina; ya el horizonte coronó su fina frontera azul de nubes salpicadas.

Por el abierto túnel del paseo, risa nodriza de mi gran deseo, juega el calor sus blancos esmeriles, hasta tu luz, mi corazón, que brillas, sobre un petril de flores amarillas, nuestra ilusión de estampas infantiles.

Manuel García Viñó Sevilla, 1957

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1. Mujer con mantón negro, 1944 Óleo sobre lienzo, 90 x 70 cm

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2. Pozo, 1944

Óleo sobre lienzo. 71 x 55 cm

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3. Pozo, 1944

Óleo sobre lienzo. 67 x 50 cm

67

4. Mujer y naranjas, 1946

Óleo sobre lienzo. 118 x 88 cm

68

5. Andaluza, 1946

Óleo sobre lienzo. 118 x 88 cm

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6. Vírgenes fatuas, c. 1950 Óleo sobre lienzo. 80 x 58 cm

70

7. Mujeres, c. 1952

Óleo sobre lienzo. 91 x 72 cm

71

8. Árbol verde, 1953

Óleo sobre lienzo. 121 x 90 cm

72

9. Muchacha del cinturón azul, 1957 Óleo sobre lienzo. 104 x 70 cm

73

10. Anunciación a los pastores niños, 1958 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

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11. El Momo, 1961

Óleo sobre lienzo. 100 x 73 cm

75

12. Brujos capturando a un rey, 1962 Óleo sobre lienzo. 116 x 89 cm

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13. Brujo azul, 1963

Óleo sobre lienzo. 92 x 73 cm

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14. La virgen jugando con un ángel, 1966 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

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15. Señora muy encumbrada y nave de su propiedad, 1972 Óleo sobre lienzo. 146 x 89 cm

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16. Casa blanda para una orilla, 1972 Óleo sobre lienzo. 60 x 73 cm

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17. Casa barroca casi inhabitable pero con ángel vestido de verde, 1974 Óleo sobre lienzo. 55 x 46 cm

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18. Para ella su casa era una lata, 1976 Óleo sobre tabla. 27 x 22 cm

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19. Aunque no felices, se supieron adaptar a lo que les deparó la suerte, 1977 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

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20. Susana, mientras pacíficamente jugaba, se dejaba vigilar por los ancianos, 1976 Tinta china sobre papel. 45 x 31 cm

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21. Al sol le gustaba descansar sobre la joven tierra, 1976 Tinta china sobre papel. 48 x 31 cm

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23. Sin título III, c. 1983

22. Sin título I, c. 1983

Óleo sobre papel. 22 x 16 cm

Óleo sobre papel. 22 x 16 cm

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24. Sin título IV, c. 1983

25. Sin título V, c. 1983

Óleo sobre papel. 34,5 x 28,5 cm

Óleo sobre papel. 33 x 23 cm

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26. Santo arropándose, 1985 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

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27. A la hora de descansar se vestían de blanco, 1984 Óleo sobre lienzo. 120 x 81 cm

89

28. Vivía en un tranquilo lugar, pero ocasión no tenía para lucir sus galas, c. 1984 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

90

29. El paisaje estaba en el interior, 1984 Óleo sobre lienzo. 100 x 70 cm

91

30. Casa muy arropada por miedo a las inclemencias del tiempo, c. 1985 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

92

31. No estuvo bien, se hizo un mirador para ella sola, c. 1985 Óleo sobre lienzo. 73 x 92 cm

93

32. Todas las tardes en que lucía el sol, solemnemente despedían el día, c. 1985 Óleo sobre lienzo. 92 x 73 cm

94

33. Si no fuera por los atlantes y las cariátides ¿qué sería de las doradas cumbres?, 1986 Óleo sobre lienzo. 54 x 65 cm

95

34. Alba, Aurora y la fábrica de breves amaneceres, c. 1989 Óleo sobre lienzo. 164 x 130 cm

96

35. Sin título, c. 1990

Óleo sobre lienzo. 116 x 89 cm

97

36. Inspectora de las obras de la torre de Babel, 1990 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

98

37. Catedral sostenida precariamente por animales transgénicos, 1991 Óleo sobre lienzo. 92 x 73 cm

99

38. Últimos habitantes de un apuntalado mundo, 1991 Óleo sobre lienzo. 92 x 73 cm

100

39. Para esos paseos no se necesitaban zapatos, 1991 Óleo sobre lienzo. 81 x 60 cm

101

40. Las vistieron de rosa y las adiestraron para no mojarse, c. 1992 Óleo sobre lienzo. 130 x 97 cm

102

41. Producía imágenes utilizando su gran cabeza, c. 1995 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

103

42. Y hubo un tiempo que hasta las estrellas perdieron su sosiego, c. 1999 Óleo sobre lienzo. 130 x 97 cm

104

43. Ante tales paseos, perdió todo interés por la moda, c. 1999 Óleo sobre lienzo. 116 x 73 cm

105

44. Instalaban en su cabeza el nido donde nacía su insomnio, 2002 Óleo sobre tabla. 46 x 38 cm

106

45. ¿Quién piensa que pasado un instante nada será igual?, 2002 Óleo sobre lienzo. 100 x 73 cm

107

46. Esta prefería ideas ajenas a mojarse, c. 2003 Óleo sobre lienzo. 105 x 49 cm

108

47. Cariátides en fuga, 2007 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

109

48. Venusita cuando era chica, 2008 Óleo sobre lienzo. 104 x 49 cm

110

49. Parecía que se andaban por las ramas, pero no, c. 2008 Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm

111

50. Sus habilidades cirquistas le sirvieron para trepar, c. 2008 Óleo sobre lienzo. 100 x 73 cm

112

51. Sin título, c. 2010

Óleo sobre lienzo. 146 x 89 cm

113

52. Las niñas de las lunas encendidas, c. 2009 Óleo sobre tabla. 60 x 50 cm

114

53. De cerca, el príncipe azul perdía mucho, 2008 Óleo sobre lienzo. 152 x 82 cm

115

54. Buscaron espacios donde poder estirar las piernas, c. 2010 Óleo sobre lienzo. 116 x 73 cm

116

55. Viviendo allí no tuvieron problemas de deshidratación, 2010 Óleo sobre lienzo. 116 x 73 cm

117

56. a los arquitectos se les subió el santo al cielo, c. 2010 Óleo sobre lienzo. 130 x 97 cm

118

57. La gran oferta, c. 2010

Óleo sobre lienzo. 152 x 82 cm

119

58. Nacimiento,

c. 1967 Óleo sobre piedra.

59. Reyes Magos, c. 1967 Óleo sobre piedra.

120

60. Animal herido, 61. Animal I y 62. Animal II, c. 1979 Óleo sobre piedra. 11x18x10, 13x19x9, 12x20x7 cm

121

64. Sin título, c. 1975

63. Sin título, c. 1975

Óleo sobre piedra. 19 x 13 x 3 cm

Óleo sobre piedra. 28 x 20 x 3 cm

122

65 y 66. Sin título, c. 1980 Óleo sobre piedra.

123

67. La manipuladora de lluvias, 1994 Óleo sobre piedra. 40 x 43 x 14 cm

124

68. Emuladores del Barón Rampante, c. 1994 Óleo sobre piedra. 35 x 50 x 25 cm

125

69. Sin título X, c. 1995

Óleo sobre piedra. 35 x 22 x 12 cm

126

70. Se adaptaban a lo que fuera menester, c. 1998 Óleo sobre piedra. 23 x 33 x 21 cm

127

71. Sin título III, c. 1998

Óleo sobre piedra. 21 x 25 x 13 cm

128

72. Sin título XI, c. 1999

Óleo sobre piedra. 23 x 29 x 34 cm

129

73. Sin título VIII, c. 1999

Óleo sobre piedra. 31 x 38 x 25 cm

130

74. Sin título IX, c. 2000

Óleo sobre piedra. 35 x 34 x 15 cm

131

75. Imposible saber lo que estaban pensando, c. 2003 Óleo sobre piedra. 27 x 46 x 20 cm

132

76. Eva distorsionada y otras Evas, c. 2006 Óleo sobre piedra. 37 x 28 x 13 cm

133

77. Sin título I, c. 2004

Óleo sobre piedra. 44 x 43 x 18 cm

134

78. Su padre era Carón, su abuela, la noche, 2005 Óleo sobre piedra. 32 x 42 x 22 cm

135

79. Sin título IV, 2006

Óleo sobre piedra. 33 x 20 x 24 cm

136

80. Creyeron ser más de lo que eran, 2006 Óleo sobre piedra. 33 x 28 x 14 cm

137

81. Batiburrillo taurino, 2007

Óleo sobre piedra. 26 x 36 x 22 cm

138

82. Algunos de los muchos que no entraron en el arca, c. 2007 Óleo sobre piedra. 20 x 32 x 17 cm

139

83. Casi nunca los más grandes son los más agresivos, c. 2009 Óleo sobre piedra. 23 x 51 x 28 cm

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84. Veía cómo el mundo se le venía encima, c. 2009 Óleo sobre piedra. 18 x 44 x 14 cm

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85. La apacible María, 2006

Óleo sobre piedra. 22 x 27 x 7 cm

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86. Sin mucha pasión, se disputaban el invento de la rueda, c. 2010 Óleo sobre piedra. 24 x 29 x 10 cm

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VIDA Y OBRA 145

Anunciación de Pepi Sánchez

Pepi, como quien dice tan sencilla, tan grande en su humildad grácil, tan breve que a levantar los ojos no se atreve en el aire más claro de Sevilla.

Pero el aire más claro se le humilla: anunciador arcángel de halo leve, de alas guadalquivires donde bebe una luz más giralda que amarilla.

Tan Pepi Sánchez ya, tan ellamente va acunando color, sueño, esperanza, pintando una ilusión niña y cantando -ea la ea- tan maternalmente que así, tan Sánchez, tan sencilla alcanza a ver la luz que Dios le va dictando.

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Rafael Montesinos

Desde la privilegiada situación que me da la intimidad compartida y la cercanía de la convivencia, siempre he entendido que la vida de mi madre ha estado marcada por la pintura y su familia, hasta el punto de no entender aquella sin esta. Es por ello que he querido fusionar los datos biográficos con los curriculares. Así vemos cómo pinta desde los ocho a los ochenta y tres años, con una vocación y perseverancia, que ella llamaba tozudez, a prueba de toda adversidad.

En un emotivo testamento afectivo que nos dejó, habla de sus cinco hijos y Dios como los dos pilares que dieron sentido a su vida. Tanto uno como los otros están siempre presentes en su obra.

Hay datos difíciles de incluir pero que no puedo dejar de citar por lo importante que me parecen para la comprensión de Pepi Sánchez como mujer. Los que tuvimos la suerte de conocerla sabemos que la persona superó siempre a la pintora y que, aunque estemos aquí para dejar constancia de la gran artista que fue, no podemos dejar de compartir, en un acto de amor, que fue todavía mejor persona.

La empatía y la generosidad con la que vivió su fe se traducía en su día a día en un compromiso con los demás más que en el acatamiento de dogmas, y con un respeto absoluto a los que no teníamos la “suerte de creer”.

Cuando en el año 2010 le detectaron una enfermedad pulmonar degenerativa, aceptó su fin con una serenidad y naturalidad tal, que es imposible de entender sin ese convencimiento íntimo y férreo en un más allá.

Pepi y su hermana Lola con su madre en 1930.

* * *

1929 Nace en Sevilla el 4 de abril en la calle Peris Mencheta en el barrio de la Macarena. Hija de José Sánchez, maquinista de Ferrocarriles Andaluces, y de Ana María Díaz. La bautizan en la parroquia de Omnium Sanctorum.

1931 Muere repentinamente su padre. Su madre se traslada a casa de su hermana Concha, veinte años mayor que ella, casada con el italiano Ernesto de Micheli, canciller del Consulado italiano en Sevilla. La joven viuda y sus hijas, de dos y cuatro años de edad, son acogidas por este matrimonio sin hijos con el que se quedan a vivir para siempre. El tío Micheli, como todas lo llaman, españolizando la pronunciación de su apellido y omitiendo el nombre, se convierte en un verdadero padre para Pepi y su hermana mayor, Lola. Gran amante del arte, alienta desde muy pronto a sus sobrinas en el amor a la música clásica, la ópera y la pintura del Renacimiento italiano.

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Su tía Concha hacia 1915.

Pepi y Lola con el tio Micheli en Sevilla, 1933.

Pepi, en el suelo, con una prima y su hermana Lola en Sevilla hacia 1937.

Habla con ellas en italiano, pasando a ser esta su segunda lengua. Él propiciará, más adelante, el primer viaje de las dos hermanas a Italia.

El papel maternal lo comparten Ana María y Concha que, aunque hermanas, representan dos generaciones distintas, dada la diferencia de edad. La primera de carácter alegre y creativo, la segunda más seria y tradicional, se complementan en la educación de las niñas. Viven en el barrio de Santa Cruz, en la calle Pimienta 9, con salida también por el callejón del Agua, que linda con los jardines del Alcázar. Ocupan el bajo, que tiene un precioso patio con un pozo y una fuente, flores y tres cipreses que son motivos recurrentes en los cuadros de la primera etapa de formación de Pepi.

En la estricta mentalidad de su tío no cabe la idea de que asistan a un colegio por lo que las dos hermanas reciben clases en el mismo domicilio. Esto significa un aislamiento enorme para las niñas durante toda su infancia. Pepi siempre contaba lo mucho que echó en falta compañeros de juegos.

1937 Animadas por su madre, las dos hermanas empiezan a recibir todos los días clases de pintura de José María Labrador, que acaba de instalarse en el piso superior de la casa de la calle Pimienta. Pepi tiene ocho años. A Manuel Lorente le cuenta en una entrevista: “Recuerdo que Labrador le insistía una y otra vez a mi madre para que yo dejara de asistir a aquellas clases a las que también iban Eufemiano (Sánchez Gómez) y sus hermanos, y José María Moreno Galván. Yo era muy chica y, por lo visto, debía hacerlo muy mal, ya que, mientras los demás avanzaban, yo no pasaba de copiar la hoja de parra”. No obstante, gracias a la insistencia de su madre estas clases se prolongan hasta 1940.

Con una prima, su hermana, su madre y el segundo marido de esta, Francisco Melero en 1940.

Pepi, con su hermana Lola, el tio Micheli y una prima en 1941.

1939 Su madre se casa en segundas nupcias con Francisco Melero, mayordomo de barco. Este pasa largas temporadas en el mar, y cuando atraca en Barcelona o en Cádiz, es María la que se desplaza para encontrarse con él. Las niñas acompañan a veces a su madre en estos viajes. Paco llegará a ser muy querido por las hermanas, pero nunca asumirá el papel de padre, que siempre fue representado por el tío Micheli.

1940 Se crea la Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría en la que fuera casa del pintor Gonzalo Bilbao.

José María Labrador obtiene una plaza como profesor de dibujo. Lola, la hermana de Pepi, se matricula y se entera de la posibilidad de asistir por libre. A Pepi le entusiasma la idea y empieza a acudir a hacer copias de modelos en escayola. Es así como el profesor Hernández Díaz repara en ella y la anima a ingresar en la escuela.

148

1941 Obtiene una dispensa especial del Ministerio de Educación para entrar en la Escuela Superior de Bellas Artes con tan solo doce años de edad. Logra en todos los cursos el Premio del Estado. En aquellos años, los libros sobre arte moderno (del impresionismo en adelante) considerados por los docentes una mala influencia para los alumnos, se guardan bajo llave en la biblioteca de la Escuela.

1943 Al finalizar el segundo curso obtiene la Beca el Paular, que no podrá disfrutar debido a su corta edad, catorce años. En esta época, ella y su hermana, gracias a los profesores de la Escuela, consiguen un pase especial para ir a pintar a los jardines del Alcázar.

1944 Los padres de Francisco Moreno Galván ceden a las hermanas una habitación en una casa del barrio de Santa Cruz para que les sirva de estudio.

En la escuela de BB.AA. de Santa Isabel de Hungría en 1946.

1946 Vuelven a concederle la Beca El Paular con la que va a Arcos de la Frontera, Cádiz, a pintar paisajes.

1947 Acabados los cursos de pintura, continúa estudios de escultura en la misma Escuela Superior de Bellas Artes.

Aunque le encanta la talla y el modelado, la desalienta el hecho de depender de los compañeros para el movimiento de materiales y estructuras pesadas. Más adelante reconocerá que el uso de las piedras aminoró en parte la frustración de no haber continuado con la escultura.

En el estudio del Paseo Colón de Sevilla hacia 1952.

1948 Es galardonada con el Primer Premio en la Exposición Nacional de la Sección Femenina en Madrid y le otorgan la Medalla de Plata en la Exposición Nacional organizada por el SEU en Valencia.

1950 Obtiene el Primer Premio de la Exposición Conmemorativa del X Aniversario de la fundación de la Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, escogida por votación de todos los alumnos que han cursado estudios en la Escuela durante estos diez años. Con tan solo veintiún años de edad, es admirada por sus compañeros, valorada por sus profesores y mimada por los críticos. En este periodo recibe continuos encargos para elaborar retratos.

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En Lisboa en 1954.

1951 Es invitada, sin necesidad de pasar por la exposición regional de selección, a participar en la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte que se celebra en Madrid. Forma parte del primer grupo de vanguardia que se forma en Sevilla, la llamada “Joven Escuela Sevillana de Pintura y Escultura”, que celebra este año en el Club La Rábida su controvertido I Salón.

Manuel García Viñó con miembros de la Joven Escuela Sevillana de pintura y escultura: Juan Ramón Lafita, José Morales, Armando del Río y Federico Delgado Montiel. Sevilla, hacia 1955.

Pepi y su hermana Lola en la exposición del Ateneo de Sevilla en 1957.

Manuel García Viñó, Antonio Rodriguez de Trujillo, Antonio Milla, Diego Ruiz Cortés, Armando del Rio, Ricardo Comas, Federico Delgado Montiel y Antonio Martín Cartaya, de la Joven Escuela Sevillana de Pintura y Escultura, hacia 1956.

1952 El tío “Micheli”, que no volvió nunca a su tierra, propicia sin embargo que sus sobrinas viajen a Italia por primera vez.

Las acompaña Felipe de Pablo Romero, gran amigo de la familia. La experiencia de ver en directo los frescos de los maestros italianos del Trecento y el Quattrocento, que había admirado tanto a través de libros y láminas, marcará a Pepi poderosamente.

Participa en el II Salón de la “Joven Escuela Sevillana de Pintura y Escultura” en el Club La Rábida de Sevilla.

Por estas fechas, comparte con su hermana Lola un pequeño estudio en el Paseo Colón, cercano a la Maestranza, desde donde ambas pintarán, entre otras cosas, las vistas que tenían desde allí del Guadalquivir y la calle Betis. Frecuentan este estudio amigos que comparten su inquietud por las nuevas corrientes artísticas. Pepi, rememorando aquellos días, comenta en una entrevista con Tomás Paredes en El Punto de las Artes, la avidez con la que leían y la pasión con la que debatían ella, su hermana Lola y sus amigos Felipe de Pablo Romero y los hermanos Francisco y José María Moreno Galván, cualquier publicación que sobre las nuevas tendencias artísticas caía en sus manos.

1953 Le conceden la Beca Murillo de la Diputación Provincial de Sevilla para viajes de estudios por España. Participa en el III Salón “Joven Escuela Sevillana de Pintura y Escultura” en el Club La Rábida de Sevilla.

Es invitada de nuevo a participar en la II Bienal Hispanoamericana de Arte que se celebra en La Habana, paises del Caribe.

1954 Participa en el IV Salón de la “Joven Escuela Sevillana de Pintura y Escultura” en el Club La Rábida de Sevilla. La Galería Estilo de Madrid organiza su primera exposición individual de pintura. José María Moreno Galván firma el texto del catálogo y destaca el carácter innovador de la pintura de Pepi y el hecho de haber roto con el pretérito oficioso de su ciudad.

Viaja a Oporto donde permanece seis meses para realizar una serie de retratos. En el Salón Silva de esta ciudad expone óleos junto con su hermana Lola.

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1955 Expone en el Ateneo de Madrid junto a los pintores Santiago del Campo, Ricardo Comas, Francisco Cortijo, Federico Delgado Montiel, Carmen Laffón, Antonio Martín Cartaya, José Luis Mauri, Antonio Milla, José Morales, Francisco Picón, Antonio Rodríguez de Trujillo, Armando del Río, Diego Ruiz Cortés y Lola Sánchez, y los escultores Emilio García Ortiz y Juan Ramón Lafita.

Expone en la Missao Internacional de Arte de Povoa de Varzim donde los organizadores le ceden temporalmente un estupendo taller para trabajar en el Casino Monumental. El Museo Etnográfico de esta ciudad adquiere una de sus obras.

Realiza una exposición individual en el Club La Rábida de Sevilla por la que obtiene el Primer Premio La Rábida a la mejor exposición del año. Gracias al importe de este premio y a la venta de algunos cuadros, viaja junto con su hermana a Italia, donde permanecen varios meses. En Roma estudian en el taller del prestigioso ceramista Nino Caruso, coincidiendo con su amiga Carmen Perujo, con la que recorrerán después Italia.

Es invitada, una vez más, a participar en la III Bienal Hispanoamericana de Arte, que esta vez se celebra en Barcelona.

Pepi, Carmen Perujo y Lola en Roma en 1955.

Por estos años tiene su estudio en la calle Castellar, en el barrio de la Macarena.

Forma parte activamente de la vida cultural de su ciudad asistiendo a conferencias, exposiciones, lecturas de poetas y tertulias del sector más renovador de la intelectualidad sevillana. En uno de estos actos, en la tertulia “La camilla”, en la calle Castilla del barrio de Triana, conoce a uno de los miembros fundadores, el poeta sevillano Manuel García Viñó, que en poco tiempo va a convertirse en su marido.

1956 Traslada su estudio a la Plaza del Pumarejo, a un piso deshabitado que la familia Pablo Romero le cede temporalmente.

Junto a algunas de las cerámicas que expone en el Ateneo de Sevilla en 1956.

Participa en el VI Salón de la “Joven Escuela Sevillana de Pintura y Escultura” en el Ateneo de Sevilla. En este mismo Ateneo expone trabajos de cerámica junto a Carmen Perujo y su hermana Lola. Las tres trabajan el barro en un taller improvisado en la casa de un familiar de Carmen en el barrio de la Encarnación y, caminando hasta el barrio de Triana, llevan heroicamente a cocer las piezas a los hornos de la fábrica de cerámica Montalbán, donde se hace inevitable dar los últimos retoques.

Este año muere el tío Micheli.

1957 Exposición individual de pinturas en el Ateneo de Sevilla.

El Ministerio de Educación le concede una bolsa de viaje,

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Pepi, Lola y Carmen Perujo modelando en Sevilla en 1956.

gracias a la cual hace un recorrido por diversas ciudades de Francia, Inglaterra y Escocia.

1958 La Cruz del Campo le encarga los mosaicos que decorarán distintos lugares de su nueva fábrica de cervezas en Sevilla.

Haciendo un mosaico en 1958.

En Francia en 1957.

Pepi y Manolo el día de su boda, el 15 de agosto de 1958.

En estos años realiza varios mosaicos murales para casas particulares, como el que permanece hoy en día en la calle Diego de Riaño nº 5 de Sevilla. El Ateneo de Sevilla organiza una exposición de mosaicos de Pepi y Lola Sánchez, en la que se incluyen murales, mobiliario y diversidad de objetos decorativos realizados en esta técnica.

Exposición “Continuidad del arte sacro” en el Ateneo de Madrid y en el Museo de Tapices de la Catedral de la Seo en Zaragoza.

Exposición Premio de la Crítica del Ateneo de Madrid junto a Antonio López, H. Mompó, Chirino y Mignoni, entre otros.

Exposición individual en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid.

Se casa con el escritor Manuel García Viñó en la Iglesia de Santa Cruz de Sevilla.

Los recién casados trasladan su residencia a Madrid donde son acogidos los primeros meses por el poeta Rafael Montesinos y su mujer Marisa Calvo, con quienes les une una profunda amistad.

1959 Nace su primera hija, Mónica.

Mantiene un estudio de pintura en Sevilla, en la calle San Fernando, ya que sigue pasando largas temporadas en su ciudad natal.

Participa en la exposición “Arte Español Contemporáneo” de la Galería Norte-Sur de Caracas, Venezuela, así como en la Exposición Concurso “Los niños” de la Fundación Rodríguez Acosta de Granada, junto a Manuel Alcorlo, Amalia Avia, Alfonso Fraile, Carmen Laffón, Antonio López, Isabel Quintanilla y Antonio Zarco, entre otros.

Muere Paco, el segundo marido de su madre.

1960 Nace su segunda hija, Patricia.

La ligereza en la ejecución de las obras de estos años nos habla significativamente de la falta de tiempo. En esta etapa, correspondiente a la primera infancia de sus hijos, realiza una prolífica labor de ilustración y de obra sobre papel.

Es importante destacar cómo en esta época, de escasa producción pictórica, estas obras menores, ejecutadas con gran soltura y prisas pero con total libertad, van a marcar un

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importante salto cualitativo en la evolución de su estilo, cada vez más personal e imaginativo.

Entre 1959 y 1962 será especialmente intensa su colaboración con la revista La Estafeta Literaria, trabajos que supondrán unos ingresos a la economía familiar, si no importantes, sí al menos constantes, en una etapa con pocas exposiciones individuales.

1962 Nace su tercer hijo, Manolo.

Participa en la exposición itinerante “Veinte años de pintura española”, celebrada en la Casa de Santa Teresa de Sevilla, en el Museo de San Telmo de San Sebastián, en el Museo de Castrelos de Vigo, en el Museo Municipal de Pontevedra, en el Hostal de los Reyes Católicos de Santiago de Compostela y en el Antiguo Hospital de Santa Cruz de Barcelona.

Realiza una exposición individual de óleos en la Galería Prisma de Madrid.

En Londres en 1957.

Muere la tía Concha.

1963 Exposición itinerante “Joven Figuración en España”, en el Antiguo Hospital de Santa Cruz de Barcelona y en el Pabellón Mudéjar de Sevilla, entre otras.

Exposición individual de óleos en la Sala Neblí de Madrid y colectiva en “Le Club International Féminin” de París.

1964

Pepi, con sus tres hijos mayores en 1966.

Nace su cuarto hijo, Pablo.

Participa en la muestra “Pintores de la Sala Neblí” junto a Alfaro, Pancho Cossío, Delapuente, Isabel Pons y Vento, en el Club La Rábida de Sevilla y en la Sala Neblí de Torremolinos, Málaga.

Exposición individual de óleos en el Ateneo de Barcelona.

Utiliza por primera vez piedras como soporte pictórico: jugando con sus hijos en el campo, recoge cantos rodados sobre los que les pinta un nacimiento.

1965 En invierno de este año la Sala Neblí de Madrid organiza la primera exposición de piedras pintadas, de la que se hizo eco toda la crítica del momento, que alabó la originalidad de la muestra. El día de la inauguración se vende prácticamente todo lo expuesto, lo que lleva al poeta Rafael Montesinos a comentar en broma: “no quedó piedra sobre piedra”. El Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid adquiere un nacimiento de piedras pintadas.

Expone en “Le Club International Féminin” de París.

Junto a uno de sus dibujos en 1969.

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1966 Nace su quinto y último hijo, Chema.

En estos años utiliza una pequeña habitación de su casa como estudio. Su situación personal actual queda muy bien definida por ella misma en una entrevista para la revista Ama: “Suelo pintar de noche, cuando acuesto a los niños.

Entre organizar la casa, ayudar a las niñas en los deberes del colegio, ocuparme de los pequeños… y mil cosas, se me pasa el día volando. Por eso, prefiero hacer un contrato para una exposición, porque entonces “saco” horas de donde sea y pinto. Porque la pintura es un veneno que llevo dentro de mí.

Pintaría, si pudiera, día y noche”.

Con su marido y sus cinco hijos en Madrid en 1970.

Ilustra la Historia y Antología de la Literatura Infantil Iberoamericana de Carmen Bravo Villasante para la Editorial Doncel, de la que Everest hará una segunda edición. Este es un periodo de intensa actividad como ilustradora para diversas editoriales y revistas que se prolongará hasta los años setenta: editorial De Luis, editorial De La Torre, La Estafeta Literaria, Doncel, Fablas, L.E.A., Revista de Poesía y Crítica, Telva, Tribuna médica y un largo etcétera.

Participa en la exposición “Contemporary Spanish Paintings, Prints and Sculpture” en el Museum of Fine Arts de Springfield, Massachusetts, Estados Unidos.

1967 La Fundación Juan March de Madrid le concede una Pensión de Bellas Artes.

Participa en la “Bienále Ilustracii” de Bratislava, Eslovaquia. Ilustra el libro Después de los Milagros de Carmela Saint-Martín, para la Colección La Ballena Alegre de la editorial Doncel de Madrid.

Pepi y Manolo, en el centro, junto a Carlos Rojas, Vintila Horia y sus esposas. Valdemorillo, Madrid 1968.

Cuando en una entrevista de El Correo de Andalucía (14-51967) le preguntan por sus planes inmediatos, ella, con humor, contesta: “… Preparar la papilla ¿Tú crees que con cinco niños, la mayor de siete años, puedo hacer muchos proyectos?”

1968 Este año participa únicamente en dos exposiciones colectivas: “Nueve pintores y tres escultores” en la Galería Liceo de Córdoba; y “Veinticinco Pintoras Actuales” en la Galería El Bosco de Madrid.

1969 Inaugura dos exposiciones individuales de óleos, una en la Sala Santa Catalina del Ateneo de Madrid y otra en el Club La Rábida de Sevilla. La Galería Edaf de Madrid le organiza una exposición de piedras pintadas.

Pepi y Manuel con Esther y Rosa Martínez de la Hidalga hacia 1976.

Participa en la muestra “Contemporary Spanish Art, colección Campbell Engles”, en La Galería de Arte Pasarela de Sevilla así

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como en la muestra: “Cinco Pintoras Actuales”, junto a Isabel Baquedano, Mª Antonia Dans, María Droc y Menchu Gal en la Sala Puente Cultural de Madrid.

1970 Ilustra el cuento “El negocio” de Manuel García Viñó, en Pliegos sueltos de La Estafeta de la revista La Estafeta Literaria.

Durante varios cursos da clases de pintura y dibujo en la Escuela de Arte y Decoración Montelar de Madrid.

1971 Vintila Horia publica el libro Pepi Sánchez, en la Colección Artistas Españoles Contemporáneos del Ministerio de Educación y Ciencia.

Diseña el cruceiro de la parroquia de San Vintila en Pungín, Orense, que el escultor Nogueira llevará a piedra.

Ilustra el libro Ángeles albriciadores, de Federico Muelas para la colección La Ballena Alegre de la editorial Doncel. En este libro, el autor incluye unos poemas dedicados a las piedras de Pepi.

Expone en las salas de la Dirección General de Bellas Artes junto a Fernando Delapuente y el cubano José Miguel Rodríguez.

1972 Recibe el Premio de Ilustración de la Comisión Católica de la Infancia.

Expone óleos y dibujos en la Galería Foro de Madrid y en la Asociación Internacional de Artistas Plásticos de la misma ciudad.

Publica en Pliegos sueltos de La Estafeta, de La Estafeta Literaria la separata Meditaciones sobre un problema sin soluciones, con guión e ilustraciones suyas; un relato en clave de humor y contenido feminista, con Adán y Eva como protagonistas.

Pepi, con Vintila Horia y Olga, su mujer, en Orense en 1971.

Cruceiro diseñado en 1971 para la Parroquia de San Vintila de Pungín, Orense.

1973 Expone en la Galería En-Art 2 de Elche y participa en la Exposición VII aniversario de Ariel Galería de Arte de Palma de Mallorca.

Traslada su estudio a un local cercano a su domicilio, en la avenida de Betanzos.

Muere su madre en el mes de junio, tras varios años de dura enfermedad.

1974 Exposición “Pepi Sánchez, pequeño formato” en la Galería Rayuela de Madrid. También expone óleos en la Galería Sur de Santander. Participa en las exposiciones colectivas: “Art

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Una de las páginas de Meditaciones sobre un problema sin soluciones 1972.

Espagnol d’aujourd’hui”, en los Musées Royaux de Bruselas, “Spanische Kunst”, en el Spanisches Kulturinstitut de Múnich, y “Pintores Contemporáneos Españoles”, en la Galería Orsini de Madrid.

1975 Exposición individual de óleos y dibujos en la Galería Álvaro de Sevilla y de óleos en la Galería Atrium de Córdoba. Ilustra la novela Fedra de su marido, Manuel García Viñó.

Participa en las exposiciones colectivas: “Peintres Andalous du Fantastique”, de la Galería Hispacys de París; y en la muestra “La mujer en la cultura actual” que el Ministerio de Educación y Ciencia organiza en el Palacio de Fuensalida de Toledo.

La Galería De Luis de Madrid organiza la exposición “3 Artistas, 3 Autores” que acoge los libros y las ilustraciones de su propuesta editorial: Fedra, de Manuel García Viñó con dibujos de Pepi Sánchez, El mar y un soplo de viento, de Ramón Solís con dibujos de Joaquín Vaquero Palacios; y Tiempo íntimo: Antología poética 1963-1974, de Manuel Ríos Ruiz con dibujos de Francisco Hernández.

En la Catedral de Sevilla con su familia en 1971.

1976 Obtiene el primer Premio de la Bienal Extremeña de Pintura celebrada en Mérida. La galería Carmen Durango de Valladolid expone sus últimos óleos.

Este año participa en varias exposiciones colectivas: “Dibujantes de Sevilla”, en la Sala Imagen de la Caja de Ahorros Provincial San Fernando de Sevilla; “Artistas Contemporáneas de España”, en la galería Gavar de Madrid; “El arte Flamenco en el Arte Actual”, en el Club Urbis de Madrid; y “Pintores de Sevilla”, en la Torre del Merino de Santillana del Mar, Santander.

Con Lázaro Santana en Canarias hacia 1980.

Con Rafael Montesinos y Marisa, su mujer, en Madrid en 1975 .

1977 Participa en la exposición colectiva “Paisajes y figuras”, en la madrileña Galería Adrada, que dirige su marido Manuel García Viñó.

1978 Expone óleos y dibujos en Laietana Galería d’Art en Barcelona y en la Galería Amplitud de Sevilla.

También expone óleos y dibujos junto a los grabados de Irene Iribarren y cerámicas de Carmen Perujo y Nadia Consolani en “Alcances 78. X Aniversario Julio Cultural Gaditano” en el Palacio de la Diputación Provincial de Cádiz.

Participa en la “Muestra pictórica Iberoamericana: Colección de Don Florencio de la Fuente” que se celebra en la Sala de Exposiciones de la Caja Provincial de Ahorros de Cuenca.

Muestra también sus trabajos en distintas colectivas: “Contemporary Spanish Artists”, en el I Hall-Prince Mishaal Ben

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Mohammed Ben Saud de Riad, Arabia Saudí; y la exposición “Pequeño Formato” en la Galería Biosca de Madrid.

1979 Exposiciones de piedras pintadas en la Galería Altex de Madrid y en la Sala del Banco Occidental de Sevilla. Participa en diversas exposiciones colectivas: “Artistas Andaluces en Madrid” en la Galería Galiarte de Madrid; “Homenaje a Antonio Machado” en el Club Pueblo de Madrid; “Pintura Española de Fantasía” en la Galería de Arte Melchor de Sevilla; “Petits Formats” en Laietana Galeria d´art de Barcelona; “Miscelanea 79” en la Galería Altex de Madrid; y “Homenaje a Dimitri” en la Galería Tórculo de Madrid, en la que muchos amigos del grabador griego Dimitri Papagueorguiu, afincado en Madrid, le demuestran su afecto. Es en el taller de este grabador donde Pepi hace, bajo sus directrices, sus primeros grabados calcográficos.

1980 Realiza diversas exposiciones: dibujos a plumilla con tinta china de colores en la Galería Orfila de Madrid; piedras pintadas y dibujos en la galería El Paso de Estepona, Málaga, y también piedras pintadas en la galería Rembrandt de Alicante.

Participa en la exposición “Pintores Andaluces Residentes en Madrid” en el Club de Amigos de la UNESCO de Madrid y en la exposición colectiva que el Ayuntamiento de Madrid organiza en la Sala de Arte Feria del Campo.

El Museo Español de Arte Contemporáneo le dedica una de sus tertulias monográficas.

1981 Este año realiza tres exposiciones individuales de piedras pintadas: en la galería Thais de Lorca, Murcia; en la Sala del Banco Occidental de Sevilla; y en la Sala Rembrandt de Alicante.

En la Galería Mínima de Madrid hace una exposición individual de pequeños formatos. Participa también en la Exposición Homenaje XXXI Congreso Mundial de la Federación Internacional de Juventudes Musicales en los Reales Alcázares de Sevilla; y en otra de “Motivos Navideños” en la Galería Mínima de Madrid.

Se celebra una mesa redonda sobre sus “piedras pintadas” en el Zayas Club de Madrid, en la que interviene Joaquín Vaquero Turcios.

José Marín Medina publica la monografía Las lizopinturas de Pepi Sánchez, en la editorial Rembrandt de Alicante.

1982 Continúa, como en los últimos años, con exposiciones individuales solo de piedras pintadas, como es el caso de la de este año en la Galería Navedo de Santander.

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Pepi Sánchez, Manuel García Viñó, Cristino de Vera, Juana de Aizpuru, José de Castro Arines, Eduardo Datas y Joaquín García Donaire.

El matrimonio junto a Gerardo Diego hacia 1970.

Pintando piedras hacia 1987.

Con Joaquín Vaquero Turcios en 1988.

Participa en la octava edición de las Jornadas de Arte Contemporáneo y Medios de Comunicación “Mujer y Cultura”, de la Caja de Ahorros de San Fernando de Sevilla; y en la exposición de ilustraciones “Miscelánea 82” en la Galería Altex de Madrid.

1983 Exposición de piedras pintadas en la Galería Kreisler de Barcelona. Participa en la exposición colectiva “Las Letras y las Artes de España en la Plástica Actual” en el Club Urbis de Madrid.

Con Francisco Mateos hacia 1977.

1984 Firma un contrato de exclusividad con el político y coleccionista de arte Agustín Rodríguez Sahagún, dueño de la Galería Altex de Madrid.

Expone óleos, dibujos y piedras pintadas en la Galería Thais de Lorca, Murcia; y óleos y piedras pintadas en la Galería Altex de Madrid.

Participa en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 84 con la Galería Altex de Madrid y en la muestra “Mujeres en el Arte Español 1900-1984”, que tiene lugar en el Centro cultural Conde Duque de Madrid.

Exposición “Toros y toreros” en la Sala de exposiciones que el Banco de Bilbao tiene en Madrid y en la Sala de Exposiciones de la Caja de San Fernando en Sevilla. De los noventa pintores que participan, ella es la única mujer.

1985 Exposición de óleos y piedras pintadas en la Sala de Exposiciones de la Caja San Fernando en Sevilla y en la Galería Artis de Salamanca.

Junto a una de sus piedras en 1982.

Con José Iranzo, Anzo, en su estudio de Madrid.

1986 Participa en la Exposición “Maestros de la Pintura Andaluza contemporánea” en la Galería de arte de El Corte Inglés en Sevilla así como en “Bodas de Diamante del Cubismo” en la Sala de la Universidad Complutense de Madrid.

Su hermana Lola lee la tesis doctoral La inventiva en el arte de Pepi Sánchez, en la facultad de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla.

Colabora con obra gráfica en “Expoplástica´86”, organizada por la Concejalía de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Tomares, Sevilla.

Ilustra el libro Juan Ramon Jiménez para niños, de Manuel García Viñó para Ediciones de La Torre.

1987 Exposición individual de óleos y piedras pintadas: “Sueños y fábulas de Pepi Sánchez” y “Pepi Sánchez, pintura en tres

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dimensiones” en las Galerías de arte de El Corte Inglés de Madrid y Sevilla respectivamente.

1988 Exposición individual de óleos en la Galería Castilla de Valladolid.

1990 Expone sus óleos en la Galería Argar de Almería; en la Galería Libros de Zaragoza; y en la Galería Thais de Lorca, Murcia. En la Galería Kreisler de Barcelona tiene lugar una exposición individual de sus óleos y piedras pintadas.

Marcelo Arroita Jauregui, Eduardo Sanz, Manuel García Viñó y Pepi Sánchez.

1992 Exposición individual de óleos en la Galería Alfama de Madrid y de óleos y piedras pintadas en la Galería Haurie de Sevilla.

Antonio Fernández Heliodoro publica la corona poética Poemas a Pepi Sánchez y su obra en La Rama Dorada; en la que se incluyen poemas de Manuel Alcántara, Montserrat del Amo, Marcelo Arroita Jáuregui, Alfonso Canales, Antonio Enrique, Antonio Fernández Molina, Manuel García Viñó, Francisco Garfias, Jorge Grau, Antonio Hernández, Antonio Leyva, Joaquín Márquez, Manuel Mantero, Rafael Montesinos, Rafael Morales, Digna Palou, Fernando Quiñones, José María Requena, Mariano Roldán, Lázaro Santana, Rafael Soto Vergés y Arturo del Villar, entre otros, que dejan constancia, de la admiración que todos ellos sienten por Pepi y su obra.

Manuel García Viñó y Pepi Sánchez junto a María Droc y Cirilo Popovici hacia 1979.

1993 Exposición individual de óleos y piedras pintadas en la Galería Ra del Rey de Madrid. Participa, con la misma galería, en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arte-Santander.

1996 Exposición individual de óleos y piedras pintadas en la Galería Ra del Rey de Madrid.

1999 Exposición individual de óleos y piedras pintadas en la Galería Espalter de Madrid.

2000 Exposición individual de óleos y piedras pintadas en el Coliseo de la Cultura de Villaviciosa de Odón, Madrid.

2002 Con el cierre de la empresa Altex queda rescindido el contrato que había firmado con Agustín Rodríguez Sahagún dieciocho

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En su estudio junto a su marido hacia 1982.

años antes. A Carmen Pallarés le cuenta en Ballesol lo que para ella suponen estos cambios: “Yo no he vivido esa experiencia de tener obras almacenadas en el estudio, porque todo cuanto pintaba pasaba enseguida a propiedad de Agustín, de quien recibía una cantidad generosa todos los meses, y que se encargaba de contratar las exposiciones y de las ventas y todo lo demás. Fue una oportunidad, entonces, espléndida para mí, que solo tenía que ocuparme de lo que quería, de pintar y nada más. (…) Y ahora me encuentro… desorientada, porque nunca me he ocupado de cosas que otros pintores han tenido que aprender, como buscar galerías, ocuparme de catálogos y demás, en fin, de gestionar todas las cosas personalmente. (…)”

Con parte de su familia, que siguió creciendo, en agosto de 2004.

Participa en la exposición “Andalucía en la modernidad” en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla.

2003 Exposición individual de óleos y piedras pintadas en la Galería Espalter de Madrid.

2006 Durante dos años trabaja de forma intermitente en la carpeta de aguafuertes Bestiario, en el taller de grabado de su hija Patricia Viñó. Ocho estampas calcográficas al aguafuerte y a la aguatinta.

Muere su hermana Lola.

2008

Escogiendo piedras en el campo con su hijo Manolo en la primavera de 2003.

Nace su novena nieta, Eva, la última tras Yussef, Inés, Kamilia, Blanca, Paula, Elena, Andrea y Julia. Con la misma generosidad que la caracterizó como madre, ejerce ahora como abuela. Ella es, como fue y será el centro de cohesión y equilibrio de su familia.

2010 Participa en la exposición “El color del barrio: Pintores contemporáneos en el barrio de Santa Cruz” organizada por la Asociación Amigos del Barrio de Santa Cruz en la Casa de la Provincia de la Diputación de Sevilla. Le detectan una grave enfermedad pulmonar degenerativa.

2011 Expone en la sala “Ángeles Santos” de La Casa de la Cultura “Carmen Conde” del Ayuntamiento de Mahadahonda, Madrid.

2012

Victoria de la Fuente con Manuel García Viñó en la exposición de la Galería Espalter en 2003.

Trabajadora incansable, mantiene su actividad, en la medida que su enfermedad se lo permite, hasta poco antes de su fallecimiento en Madrid, el día 5 de marzo.

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2013 El 25 de noviembre, apenas un mes después de escribir la carta con la que se abre este catálogo, muere Manuel García Viñó, el que fue su marido durante más de cincuenta y cinco años.

2014 La asociación Amigos del Barrio de Santa Cruz promueve la exposición retrospectiva: “Pepi Sánchez 1929-2012, La dama entre duendes” en La Casa de la Provincia de la Diputación de Sevilla.

MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS

-

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Museo de Arte Contemporáneo de Toledo.

Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla.

Museo de Arte Contemporáneo de Villafamés, Castellón.

Museo Etnográfico de Povoa de Varzim,Oporto.

Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid.

Museo Provincial de Badajoz.

Museo Internacional de Arte Contemporáneo de Guinea Ecuatorial.

Museo Municipal de Huete, Cuenca.

Escuela de Estudios Hispanoamericanos de Sevilla.

Instituto Nacional de Educación Física, Madrid.

Ateneo de Madrid.

Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid.

Caja de Ahorros de Córdoba.

Escuela Superior de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla.

Caja de Ahorros de San Fernando de Sevilla.

En diciembre de 2010.

En su estudio con Carmen Perujo en Madrid en 2011.

Con su hija Patricia y su yerno Eduardo en 2003.

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Ilustraciones para La Estafeta Literaria

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Raptada por uno, defendida por otro y ella pensando en un tercero. 1967 Tinta china sobre papel. 70 x 100 cm

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ÍNDICE

• Agradecimientos …………………………………………………………………….............................…….....................................………………………...... 9 • Octubre de 2013. Manuel García Viñó ………………………..................…………………..................................………………………...... 11 • Pepi Sánchez, (realista y maga): El duende. Tomás Paredes ……....................................................……………........ 13 • Pepi Sánchez, la dama entre duendes. Eduardo Gálvez Bellido 1 · El largo camino de una constante evolución ………………………….……………................................................................................... 17 2 · Semblanza de un carácter. Religiosidad y género de una pintura ……….......................................................................…... 30 3 · Arcaísmo y subconsciente. Más allá de la realidad: surrealismo ……...........................................................................……….. 37 4 · La irrupción de las piedras pintadas, la litopintura ………………………............................................……...............................………... 44 5 · Epílogo. La pintura, un medio incombustible ………………………….…….................……...............….........................................…….... 49

• Poética y pintura en el imaginario de Pepi Sánchez. Javier Almodóvar …................................................... 57 • Flores amarillas. Manuel García Viñó .......................................................................................................................................... 63 • Láminas .………………………............................…………………………………………………………………………………..............................……....……...…… 65 • Anunciación de Pepi Sánchez. Rafael Montesinos …….……………………….............................................…….…………... 146 • Vida y obra. Patricia Viñó ………………………………………………………….....................…...............................................…….………….... 147 • Bibliografía .………………………………………..……..…………………………………….……..............................………………..............................……….. 164

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Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de la propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (artículos 270 y siguientes del Código Penal).

Depósito legal M - 1005 - 2014 ISBN 84 - 616 - 7778 - 8