Desgn de figurinos 2012 by MARIO MATOS RIBEIRO

design de figurinos as artes performativas

Prof. Doutor Mรกrio Matos Ribeiro, 2012

Cinema e TV: Set | Light | Costume

1.Costume design

De uma forma linear, diremos que a função de um designer de figurinos se concentra na conceptualização|design de roupas que capturem e definam claramente a personalidade de personagens ficcionais de uma peça ou guião. O seu principal objectivo é criar personagens credíveis, antecipando a progressão da história, independentemente de se tratar de uma peça de teatro, filme, telefilme, telenovela, etc.

Costume design

“A Costume Designer is an artist who works in the motion pictures, television and commercials. The function of a costume designer is to help television and motion picture audiences understand ‘who’ a character is.” (Landis, 2006: 1)

Costume design

Exposição RODARTE para ‘Black Swan’, MOCA, LA, 2011

Costume design

Exposição RODARTE para ‘Black Swan’, MOCA, LA, 2011

Costume design

â&#x20AC;&#x153;The costume designer aspires to bring the directorâ&#x20AC;&#x2122;s vision to life. Whether it is a scene with two characters, or ten thousand extras, costume designers collaborate with their crew: the assistant costume designer, the costume illustrator, the costume supervisor and the set costumers. Together, they create a costume breakdown (to determine the number of costumes needed), calculate a budget, and arrange to manufacture, rent, purchase, and fit the costumes for the motion picture.Costume designers must also work closely with the production designer, the art department, the cinematographer, and the hair and make-up artists to determine the overall design approach and color palette for the show. Then they must decide how the costumes will blend with the concept they have created.â&#x20AC;? (Landis, 2006: 4)

Figurinos de excepção|sofisticação para determinados filmes podem obter grande visibilidade - e um exemplo recente são os figurinos das irmãs Mulleavy da RODARTE para ‘Black Swan’, apesar de não ter alcançado o óscar na categoria - pelo facto de serem um elemento vital para a caracterização dos personagens. Inúmeros são os exemplos de projectos de figurinos de cinema de excelência, criados por reconhecidos artistas|designers ou costureiros que tiveram a sagácia de corresponder aos briefs propostos e, em estreita sintonia com os realizadores e cenógrafos, desenvolveram excelentes ‘objectos artísticos’ que contribuíram definitivamente para reforçar a caracterização dos personagens e o desenho narrativo.

Os estúdios de Hollywood criaram espaço criativo a lendários designers, alguns dos quais (sobretudo entre os anos 1920s | 1950s) ultrapassavam o espaço dos sets e ateliers para construir a imagem pública dos novos actores em parceria com os ‘publicistas’. Particular importância teve a intervenção de Adrian, ao serviço da Metro-Goldwyn-Mayer e cuja impressionante obra entre 1925 | 1936 inclui cerca de 200 filmes, entre os quais se destacam grandes clássicos entre os quais ‘The Wizard of Oz’ (Victor Fleming, 1939), ‘The Women’ (Georges Cukor, 1939), sem nunca ter sido premiado pela Academia.

‘The Women’ (Georges Cukor, 1939) http://www.imdb.com/video/screenplay/vi1962279193/

Edith Head é eventualmente a mais lendária designer de figurinos da história do cinema, tendo iniciado carreira na Paramount em 1924, mais tarde na Universal (até 1978), tendo sido agraciada com oito Oscares da Academia

[

‘The Heiress’(1950), ‘Samson and Delilah (1951),

‘All about Eve’

(1951),’A

Place in he Sun’

(1952),

‘Roman Holiday’

‘Sabrina’ (1955), ‘The facts of Life (1961), ‘The Sting’ (1974)

(1954),

]

È sobretudo reconhecida pela excelente caracterização dos personagens de Hitchcock, com quem desenvolveu inúmeras parcerias criativas.

‘The birds’ (Alfred Hitchcock,1963)

‘Vertigo’ (Alfred Hitchcock, 1958)

‘A Janela Indiscreta’ (Alfred Hitchcock, 1958)

No decorrer da segunda metade do séc. 20 uma série de realizadores produziram incontornáveis obras-primas nas quais é notável uma certa obsessão estética. Disso são exemplo peças de Fellini, Antonioni, Visconti, Jean Luc Godard, Werner Fassbinder, Cronenberg, Greenway, Jim Jarmush, entre outros, nas quais é notável o contributo do figurino.

‘Oito e Meio’ (Fellini, 1963)

‘Julieta dos Espíritos’ (Fellini, 1963)

‘Satyricon’ (Fellini, 1970)

‘Roma’ (Fellini, 1963) http://www.youtube.com/watch?v=CYzRL9YIswQ

‘Casanova’ (Fellini, 1976) http://www.youtube.com/watch?v=lq8LB0xdO1M&feature=related

‘Blow-up’ (Michelangelo Antonioni, 1966)

‘A Morte em Veneza’ (Luchino Visconti, 1971)

‘Il gattopardo’ (Luchino Visconti, 1963)

‘‘Berlin Alexanderplatz’ (Werner Fassbinder, 1980)

‘‘Veronika Voss’ (Werner Fassbinder, 1982)

‘Querelle’ (Werner Fassbinder, 1982)

‘Medea’ (Pier Paolo Pasolini, 1969)

‘Saló ou os 120 dias de Sodoma’ (Pier Paolo Pasolini, 1975)

Mais recentemente, Milena Canonero constitui uma das grandes referências em figurinos de cinema, por três vezes oscarizada e cuja extensa obra inclui colaborações com realizadores de culto. Do seu curriculum constam figurinos para Stanley Kubrik [‘A Laranja Mecânica’, 1971 e ‘Barry Lyndon’,1975, Shining,1980] Sofia Coppola [Marie Antoinette, 2006] Alan Park [‘Midnight Express’, 1978] Wes Anderson [‘Viagem a Darjeeling’, 2007] Hugh Hudson [‘Charriots of Fire’,1981] para além de obras como: ‘O Padrinho’- Parte III ‘Dick Tracey’, 1990 ‘Out of Africa’, 1985 ‘Cotton Club’ ,1984

‘Marie Antoinette’ (Sofia Coppola)

‘A Laranja Mecânica’ (Stanley Kubrik, 1971)

‘Midnight Express’ (Alan Park, 1978)

‘Viagem a Darjeeling’ (Wes Anderson, 2007)

‘Charriots of Fire’ (Hugh Hudson,1981)

‘Shining’ (Stanley Kubrik, 1980)

Referência incontornável é também a recentemente falecida designer japonesa Eiko Ishioka, oscarizada pelo seu guardaroupa para “Bram Stoker’s Dracula” (Francis Ford Coppola, 1992) e galardoado com um Grammy pela capa do disco de Miles Davies e nomeado para vários Tommy Awards. Ishioka está representada em colecções permanentes de museus incluindo o MET (NY), tendo desenhado figurinos para a Dutch Opera (Der Ring des Nibelungen, de Wagner) e para a peça Varekai do Cirque du Soleil em 2002, bem como para o musical Spiderman: Turn Off The Dark, 2011. O seu curriculm inclui ainda a direcção do video Cocoon para Bjork (2002) com a assinatura da tournée Hurricane de Grace Jones em 2009. Da sua qutoria é também o guarda-roupa dos Jogos Olímpicos de Beijing (2008) .

Eiko Ishioka, Mirror, Mirror, 2012 (Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, Immortals, 2011

(Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, Immortals, 2011 (Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, The Fall, 2006

(Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, The Fall, 2006

(Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, The Fall, 2006

(Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, The Fall, 2006

(Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, The Fall, 2006

(Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, Bram Stokerâ&#x20AC;&#x2122;s Dracula, 1992

(F. F. Coppola)

Eiko Ishioka, Bram Stokerâ&#x20AC;&#x2122;s Dracula, 1992 (F. F. Coppola)

Eiko Ishioka, The Cell, 2000

(Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, The Cell, 2000

(Tarsem Singh)

Eiko Ishioka, Mishima: A Life in Four Chapters, 2000 Schrader)

(Paul

Eiko Ishioka, Mishima: A Life in Four Chapters, 2000 (Paul Schrader)

Sem a pretensão de aqui percorrer a história do cinema e desenvolver uma análise da importância do figurino, procedeu-se apenas a uma breve selecção, segundo uma perspectiva rigorosamente subjectiva, com o exclusivo objectivo de ilustrar a abordagem e plena consciência de não serem referenciadas infindáveis obras de grandes mestres como John Ford, Altman, Coppola, David Lynch, Kurosawa, etc., etc.

In the Mood for Love (Kar Wai Wong, 2000), narrativa a partir de uma nostálgica história de amor quase banal, conquistaria o estatuto de cult-movie através da belíssima fotografia, do set design retro e dos belíssimos vestidos da protagonista (simples cheon-sangs tradicionais quase transformados em telas).

http://www.imdb.com/title/tt0118694/

Em Dolls, obra magistral de Takeshi Kitano (2002) , os extraordinários figurinos de Yohji Yamamoto para os erráticos protagonistas que deambulam em pictóricas paisagens nipónicas marcam a sinérgica narrativa contada pelo realizador, costume designer e direcção de fotografia.

Dolls, Takeshi Kitano

(2002)

http://www.youtube.com/watch?v=W-7eNtLia6o

A Single Man, Tom Ford

(2002)

http://www.youtube.com/watch?v=aypyJtHzC70

porĂŠm...

na actual indústria do cinema e televisão o sucesso do costume designer é considerado quando os espectadores NÃO concentram a atenção nos figurinos e, apesar disso são profundamente afectados pelos personagens.

MAD MEN

http://vimeo.com/38741664

â&#x20AC;&#x153;Regardless of whether the project is an elaborate period piece or a contemporary vehicle, designers create authentic and truthful characters. Modern or period, comedy or drama, every single screenplay requires research by the costume designer to develop each and every character. Characters comes first.â&#x20AC;? (Landis, 2006: 2)

O papel do costume designer: Cinema e Tv O designer determina o aspecto visual de uma produção através dos figurinos. As suas responsabilidades incluem: > selecção de equipe (assistentes, ilustradores, etc.) > leitura e breakdown de scripts (guiões) > análise do guião, delineamento de personagens e progressão. Definir exigências do guião para o vestuário

> estimativa orçamental (em função do budget, a definir com o chefe de guarda-roupa) > pesquisa > pesquisa de materiais > desenvolvimento criativo: conceito meetings c/ actores, realizadores, produtores escolha de vestuário real existente determinação de itens a construir sketching: design (geral e de pormenor) > reuniões de pré-produção > interface com produtores, realizadores, actores

> corporização do design (capacidade para passar informação sobre a construção dos figurinos) > follow-up da construção > shopping de materiais, acessórios, adereços, tecidos > aluguer de figurinos > acompanhamento de provas (fittings) > comunicação de detalhes (a modelistas e costureiras de cena > aprovação das provas

durante as gravações: > finalização de looks dos personagens > alterações > manutenção da imagem conceptual do filme > organização diária dos figurinos e racord > tomada de decisões para alterações e gravações nos dias seguintes > estar a par das alterações diárias do guião > organizar o look dos figurantes

assistente do designer de figurinos > constituir o braço direito do designer em reuniões criativas (olhos, ouvidos e criatividade) > desenho e análise de cor, quando necessário > coordenação com departamento de adereços/ set design > ponte com os efeitos especiais, cabelo e make-up > ponte com a direcção de plateau

e ao nível do desenvolvimento criativo: > participação na análise do guião e delineamento de personagens > organização de listagens de figurinos (com o designer) e participação nas alterações > pesquisa ( história, construção histórica, etc.) > selecção de fardas e uniformes para personagens e figurantes > pesquisa de imagens de moda contemporânea > pesquisa de normas de comportamento e etiqueta > pesquisa de novos materiais

Trabalho de campo: > (domínio de fornecedores e recursos) > escolha, alteração de tecidos e outros materiais > conhecimentos de história dos têxteis e sua aplicação relaccionada com os figurinos de época > domínio da relacção matéria/forma > skills de shopping para garantir a integridade dos personagens (em função da coordenação)

Outras tarefas: > follow dos figurinos (do design à finalização) > ligação entre o designer e o atelier de costura > facilidade de leitura e interpretação de desenhos > garantia da cobertura de todas as necessidades materiais do atelier > capacidade de improvisação (na ausência do figurinista) > provas: assistência na construção e coordenação > registo gráfico e de notas durante as provas > assistência ao conforto dos actores

Responsabilidades a partir do início das filmagens: > provas > figurantes ( manter a coerência na ausência do designer) > improvisação de figurinos não previstos (na ausência do designer) > coordenação de cenas especiais > coordenação da equipe on location > follow up de trânsito dos figurinos (chegadas, devoluções, etc.) > ponte com o departamento de casting > assistência ao plateau

Responsabilidades do Chefe de guarda-roupa > supervisão do departamento de guarda-roupa > resposta às exigências do figurinista > comunicação inter-departamental > gestão de orçamento > gestão de equipes em pré-produção: > acompanhamento do script breakdown > orçamentação > assistência à pesquisa

> organização do departamento de guarda-roupa > organização do atelier de costura > comunicação com fornecedores e gestão de contas > gestão da calendarização de provas e execução dos figurinos ( com o designer, actores, realizador, costureiras, etc.) durante a produção: > ponte com a produção para gestão de calendários > gestão de alterações para garantir prazos > comunicação de eventuais custos adicionais

> gestão de informação junto de toda a equipe > garantia de uma relacção próxima com a produção e os actores. durante a pós-produção: > devolução organizada de peças de guarda-roupa > gestão de contas|fornecedores > fornecimento de dados contabilisticos > realização de inventários, quando requerido > agradecimentos a todos os envolvidos

O director de cena: > estabele a ligação entre os departamentos de cenografia e guarda-roupa > está familiarizado com o breakdown do script > coordena a organização dos espaços de trabalho e calendários > prevê as necessidades de produção que possam ocorrer durante as filmagens > cruza a informação entre cenários, figurinos e filmagens

durante as filmagens/gravações o director de cena: > coordena a montagem diária dos cenários para os diferentes planos (takes) em coordenação com os figurinos > gere físicamente adereços, guarda-roupa e acessórios > está a par de todas as alterações determinadas pela produção > anota os racords entre planos (takes) > reporta aos respectivos departamentos quaisquer alterações

e finalmente o director de plateau: > coordena inter-departamentalmente as gravações/filmagens (da iluminação aos recursos humanos) > coordena a sequência de captação de imagens > colabora estreitamente com o departamento de actores para a gestão de calendários de actores e figurantes > gere o plateau

Costume contributos | reflex천es

“Above all, studying films ‘through the clothes’ enhances an appreciation of cinema which is primarily visual. It also draws attention to complex and often contradictory narrative structures. ” (Street, Sarah: 2001: 11)

â&#x20AC;&#x153;The style of costume movies is derived, just as the style was derived for history-painting and stage costume in the past century- that is, filtered through current styles in reality.â&#x20AC;? (Hollander, 1993: 295)

“The designer for films should not be a mere encyclopedia of detail; he should be an artist, and art - it has well been said - is essentially ‘exaggeration apropos.” (Laver, James, 1939: 50)

â&#x20AC;&#x153;In the name of what shall we decide to judge the costumes for a play? One might answer (as whole epochs have done): historical truth or good taste, faithfulness of detail or pleasure of the eye. For my part, I propose another ideal for our ethic: that of he play itself.â&#x20AC;? (Barthes, 1955: 41)

â&#x20AC;&#x153;The good costume, even when it is historical, is on the contrary a total visual fact; there is a certain scale of truth, beneath which one must not proceed, or else one destroys this fact. The veristic costume, still to be seen in certain operatic productions, achieves the climax of absurdity: the truth of the whole is effaced by the exactitude of he partâ&#x20AC;? (Barthes, 1955: 41-42)

â&#x20AC;&#x153;Yet in all the great periods of theater, costume had a powerful semantic value; it was not only to be seen, it was also there to be read, it communicated ideas, information or sentiments.â&#x20AC;? (Barthes, 1955: 47)

â&#x20AC;&#x153;The costume must serve the human proportions and somehow sculpture the actor, make his silhouette natural, allowing us to imagine that the form of he garment, however eccentric in relation to ourselves, is perfectly consubstantial with his flesh, with his daily life, we must never feel the human body flouted by the disguiseâ&#x20AC;? (Barthes, 1955: 47)

â&#x20AC;&#x153;[â&#x20AC;Ś] as long as the past has to be described as worthy of imitation, as imitable and possible for a second time, it of course incurs the danger of becoming somewhat distorted, beautified...incapable of distinguishing between a monumentalized past and a mythical fiction (Nietzsche, 1991: 73)

â&#x20AC;&#x153;Aesthetics and ideology shape our perception of the past, transform raw facts into stories with causation and meaning.â&#x20AC;? [Cartmell ; Hunter e Whelehan (ed.), 2001: 73]

“A key to understand the viewer’s reconstruction of a narrative is he procedure by which he cognitively ‘identifies’ himself with the agents of fiction, using mental models and schemata from everyday psychology. The superior connection between cognition and emotion is that of motivation, as exemplified by the narrative film in which the cognitive activities are motivated by basic human preferences including: food, security, erotic gratification, and social acceptance, and by emotions and affects which are linked to these preferences” [Cartmell ; Hunter e Whelehan (ed.), 2001: 82]

â&#x20AC;&#x153;The first step consists of basic perception. Rays of light enter the eye and activate the millions of rods and cones here. The brain makes its first analysis of input. It will try to analyze colour, contrast, and so forth, and fid figures, ground and spatial dimensions. This process creates perceptual intensities without any meaning in the ordinary sense of he wordâ&#x20AC;? [Cartmell ; Hunter e Whelehan (ed.), 2001: 58]

“The spectator ‘shares’ the emotions of many of he persons on the screen and stimulates these so that ‘all the resulting sensations from muscles , joints, tendons, from skin and viscera, from blood circulation and breathing, give the colour of living experience in our mind.” (Münsterberg, 1970: 53)

estudo de caso

Agora

DISEÑADO POR GABRIELLA PESCUCCI

EL ESPLENDOR DE ALEJANDRÍA

VESTUARIO DE ÁGORA, DE ALEJANDRO AMENABAR

DISEÑADO POR GABRIELLA PESCUCCI DEL 18 de SEPTIEMBRE AL 25 de OCTUBRE de 2009

Edita: c SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación

NIPO:551-09-006-X Depósito Legal: Imprime: GRAFICAS MURIEL S.A.

Ángeles González-Sinde Reig Ministra de Cultura Mercedes Elvira del Palacio Tascón Subsecretaria de Cultura Ángeles Albert de León Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales

PRESENTACIÓN El Museo del Traje. CIPE presenta, en colaboración con MOD producciones, Himenóptero, Hispano Foxfilm y Telecinco Cinema, la exposición "El esplendor de Alejandría. Vestuario de Ágora, de Alejandro Amenábar". La muestra, que se compone de veinte trajes de la afamada diseñadora italiana Gabriella Pescucci realizados para la última producción de Alejandro Amenábar, "Ágora", tiene un doble objetivo: por una parte, dar a conocer al espectador uno de los procesos creativos más interesantes del mundo del cine, como es el diseño del vestuario para películas históricas, y, por otra, mostrar cómo la autora se adentra en el mundo romano del siglo IV d.C. y lo adapta a las necesidades expresivas de la narración fílmica, para colaborar en el relato de la historia. Ágora se ambienta en la ciudad de Alejandría y recrea las profundas transformaciones, a veces tremendamente traumáticas, que agitaron el Imperio Romano en los últimos siglos de la Antigüedad, un momento en el que se empezaron a perder las formas de vida del mundo clásico en favor de las del cristianismo, que terminarán configurando la Edad Media. En este momento Alejandría es el mayor puerto del Mediterráneo y una de las ciudades más cosmopolitas de la época. En ella cohabitan distintas culturas, pueblos y tradiciones y, especialmente, diversos credos religiosos entre los que la convivencia no es sencilla. A partir del año 313, y a través del Edicto de Milán, el emperador Constantino estableció la libertad de culto en el Imperio. Así el paganismo dejó de ser la religión única de Roma y el cristianismo comenzó a ser tolerado por las autoridades. Sesenta y siete años después, el emperador Teodosio, a través del Edicto de Tesalónica, convertirá al cristianismo en la religión oficial y acabará con la libertad de culto.

Las luchas por el poder entre las diferentes religiones serán habituales en todos los rincones del Imperio y será el cristianismo el que acabe triunfando. Sin embargo, estas luchas eran algo más que enfrentamientos religiosos o teológicos: cada religión conllevaba una concepción del universo, del hombre y de la sociedad profundamente distinta, y son estas diferencias las que articulan tanto el desarrollo de la película como los diseños de vestuario realizados por Gabriella Pescucci. El estudio de la indumentaria de una época con semejantes cambios culturales es enormemente complejo, tanto por la riqueza y diversidad de formas y ornamentaciones como por la variedad de la sociedad a la que responden. En general, en esta época se mantuvieron las formas de vestir del mundo clásico. Los cristianos no desarrollaron una indumentaria distintiva respecto a otros grupos religiosos, como, por otra parte, hicieron los judíos. Aunque Tertuliano definió el "pallium" como el traje adecuado para los cristianos, en las fuentes arqueológicas no se observan diferencias importantes en las formas de vestir de las diversas religiones. La única discrepancia con los otros credos estuvo en el campo de la joyería, en la que abundaron los crismones y otros símbolos cristológicos, y, en los últimos siglos del Imperio, también la cruz. En realidad, entonces, eran mucho más importantes las diferencias sociales que las religiosas.

LA EXPOSICIÓN El trabajo que Gabriella Pescucci ha realizado como directora de vestuario es clave para adentrarnos en la Alejandría romana. La autora tiene una enorme experiencia en la recreación de personajes de diferentes épocas. No en vano ganó un Oscar por "La edad de la inocencia" y ha sido la responsable del vestuario de títulos tan significativos como "Charlie y la fábrica de chocolate", "Las aventuras del Barón de Munchausen" o "Érase una vez en América". En este caso, la indumentaria ha sido utilizada como apoyo visual de la historia, ya que son los colores, las técnicas textiles y las formas de los trajes los que diferencian a los distintos colectivos y clases de la de la compleja Alejandría del siglo IV. Y para ello, utiliza códigos que el espectador reconoce como “romanos” aunque las influencias sean más variadas en el tiempo. Las pinturas de Al Fayum –retratos funerarios utilizados en el Egipto romano-, la escultura griega y el mundo árabe son algunas de las fuentes que se rastrean en la indumentaria de la película, sin olvidar reinterpretaciones contemporáneas de la vestimenta clásica como el famoso vestido "delphos" de Fortuny. Destaca también el peculiar uso psicológico del color, un elemento que siempre es fundamental en los diseños de Pescucci, que es utilizado para mostrar la evolución de los personajes y sus estados de ánimo.

HIPATIA La protagonista de la historia, Hipatia, una mujer astrónoma que es descrita como un eslabón entre el viejo mundo clásico y la nueva era cristiana, tiene un lugar destacado en la exposición. Hipatia viste túnicas de diferentes colores, siempre con el corte debajo del pecho, una constante en la indumentaria femenina romana. Los pliegues, pequeños, y los preciosistas cierres de la línea del hombro parecen inspirarse en los "delphos" de Fortuny. Sin embargo, Hipatia vive en un mundo de hombres –es profesora en la Biblioteca de Alejandría, la última gran institución de la ciencia clásica, que limitaba el acceso de las mujeres como estudiantes- y eso se refleja en el vestuario que Gabriella ha creado para ella: en vez del manto que normalmente llevaban las mujeres romanas, Hipatia se cubre con una toga masculina, una referencia a su capacidad para ser tratada como una igual entre sus compañeros, y no lleva velo. Los trajes de Hipatia son el mejor ejemplo del uso del color para mostrar el estado anímico del personaje. En palabras de la autora, “Hipatia en la primera parte lleva un vestuario claro, luminoso porque vive en un mundo griego de filósofos y estudiantes. Después de la destrucción, es más fuerte y empieza a llevar colores profundos porque la destrucción de los libros le ha supuesto un gran dolor”.

LOS CRISTIANOS Los parabolanos encarnan las fuerzas más básicas del primer cristianismo alejandrino: cuidan y asisten a enfermos y pobres, pero actúan como fuerza policial cuando así se les indica. Gabriella los ha imaginado con vestimentas oscuras, reflejo del poco apego por los bienes materiales de este grupo religioso. Sus ropas son consistentes, de materiales recios y sencillos en apariencia, en alusión a su condición de gente humilde. Sin embargo, hay que destacar la complejidad de la técnica con la que las ha realizado.

Frente a este grupo, la indumentaria de los sacerdotes refleja el hieratismo y esplendor que rodea a la iglesia triunfante de esa época. A pesar de los tonos apagados, que van del blanco al negro pasando por el marrón, que vincula a la sencillez del primer cristianismo, la complejidad de las técnicas empleadas y la impresionante presencia del resultado final hacen patente la vinculación de las jerarquías eclesiásticas con las clases privilegiadas de la sociedad.

EL MUNDO CLÁSICO A parte de las jerarquías eclesiásticas y del grupo de los parabolanos, el resto de la sociedad alejandrina mantiene las formas de vestir del mundo clásico. Las diferencias sociales están muy marcadas: túnicas muy sencillas de sobrios tejidos de lino y lana, para los esclavos, y lujosas togas y mantos de seda con ricos tintes, para las clases altas. Dentro de este grupo resultan especialmente interesantes los diseños para los filósofos, que, como guardianes de la cultura de la Antigüedad, conservan también una mayor fidelidad formal con el vestuario clásico.

Hipatia

Conjunto de túnica y toga. - Tafetán de seda color marfil teñida y plisada a mano. Entredós de organza de seda en azul con decoración vegetal realizada con tramas lanzadas. - Tafetán de seda color marfil teñida a mano, con decoración calada. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Hipatia

Conjunto de túnica y toga. - Tafetán de seda verde plisada y teñida a mano, con aplicación de cuentas de vidrio. - Tafetán de seda verde teñida a mano, con aplicación de cinta de pasamanería en seda. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Hipatia

Conjunto de túnica y toga. - Tafetán de seda amarilla teñida y plisada a mano. Frontal de organza de seda blanca con decoración floral a base de tramas lanzadas. - Tafetán de seda amarilla teñida a mano, con aplicación de tejido brocado con hilos metálicos dorados y cuentas de vidrio. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Hipatia

Conjunto de túnica y toga. - Tafetán de seda malva teñida y plisada a mano, con aplicación de cinta de pasamanería de seda e hilo metálico dorado y cuentas de vidrio. - Tafetán de seda malva teñida a mano, con aplicación de cinta de pasamanería de color “ramé” e hilo metálico dorado. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Hipatia

Conjunto de túnica y toga. - Tafetán de seda naranja teñida y plisada a mano, con aplicación de cinta de seda listada y cuentas de vidrio y madera. - Tafetán de seda naranja teñida a mano, con aplicación de cinta de seda. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Hipatia

Conjunto de túnica y toga. - Tafetán de seda azul teñida y plisada a mano, con aplicación de cinta de pasamanería de seda salvaje y cuentas de vidrio. - Tafetán de seda azul teñida a mano, con aplicación de cinta de pasamanería dorada y decoración calada. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Hipatia

Conjunto de túnica y toga. - Tafetán de seda verde grisáceo teñido y plisado a mano. Frontal de tafetán de seda salvaje verde con motivo de cuadros. Aplicación de cuentas de vidrio. - Tafetán de seda salvaje teñido a mano, con aplicación de cinta de pasamanería en seda. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Hipatia

Conjunto de túnica y toga. - Tafetán de seda en dos tonos de rojo teñida y plisada a mano. Frontal en tafetán de seda listado. Aplicación de cinta de pasamanería de cinta de seda. - Tafetán de seda gris teñido a mano con entredós de ganchillo hecho a mano y aplicación de cinta de pasamanería de seda. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Orestes, estudiante

Conjunto de pantalones, túnica corta, capa corta, cinturón y sandalias. - Sarga de algodón beis teñida a mano. - Tafetán de seda color marfil teñida a mano, tafetán de seda beis plisada y teñida a mano y tafetán de seda beis calado y bordado a mano, con aplicación de abalorios metálicos. - Tafetán de seda azul teñido a mano, con aplicación de cinta de pasamanería de seda e hilo metálico dorado, con aplicación de cuero. - Cuero. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Sinesio, estudiante

Conjunto de pantalones, túnica corta, capa corta, cinturón y sandalias. - Sarga de algodón beis teñida a mano. - Tafetán de algodón beis y azul haciendo motivos de cuadros, tafetán de seda beis teñida a mano y tafetán de seda beis calado y bordado a mano, con aplicación de abalorios metálicos. - Tafetán de seda con motivos de cuadros, con aplicación de cuero y de cordón de lana marrón. Entredós de ganchillo de algodón beis. - Cuero con remaches metálicos. - Cuero. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Theon

Conjunto de túnica, toga, cinturón y sandalias. - Tafetán de seda azul teñida y plisada a mano y tafetán de seda listado en tonos grises y azules con bordado a mano con lana azul. - Tafetán de seda gris, con aplicación de cinta de pasamanería de seda y cinta calada de seda gris. - Cuero. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Filósofo

Conjunto de túnica, capa, cinturón y sandalias. - Tafetán de seda beis teñida y plisada a mano y tafetán de seda beis con decoración calada y bordada a mano con hilo de seda y abalorios metálicos. Frontal en tafetán de seda marrón bordado y teñido a mano. - Tafetán de lino/algodón beis teñido a mano, tafetán de seda verde teñido y plisado a mano y bordado a mano, con aplicación de abalorios metálicos y de madera. - Cuero. - Piel. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Davo, esclavo

Conjunto de pantalón, túnica corta, capa, scarzella, sandalias y collar. - Sarga de algodón marrón teñida a mano. - Tafetán listado de seda en tonos marrones. - Sarga de algodón/seda marrón con aplicación de cinta de pasamanería calada de lana, con aplicación de cuero. - Cuero. - Metal grabado. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Davo, parabolano

Conjunto de pantalones, túnica con capucha, faja, correaje de pecho, cruces de madera, cinturón de cuero, muñequeras de cuero, anillo, bolso y sandalias. - Tafetán de algodón verde teñido y plisado a mano. - Superposición de tres tejidos de tafetán de algodón verdes, teñidos, desteñidos y vueltos a teñir, con zurcidos y encerado. - Cuero. Madera. Metal. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Amonio, parabolano

Conjunto de túnica, toga, sandalias, cruz, anillos y bolso. - Panamá de algodón gris teñido a mano, con aplicación de diferentes tejidos de tafetán en tonos verde-grisáceos teñidos a mano y de cuero. - Cuero. Madera. Metal. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Teófilo, sacerdote

Compuesto de túnica interior, capa, tocado, estolas y botas. - Tafetán de algodón gris teñido a mano con jaretas. - Panamá de algodón gris teñido a mano, con aplicación de tejido de seda rojo con costuras decorativas y de terciopelo y cruces metálicas doradas. - Fieltro de lana gris oscuro y tafetán de seda y algodón con aplicaciones de cruces metálicas doradas. - Gasa de algodón gris. - Ante marrón. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Cirilo, sacerdote

Conjunto de túnica interior, sobretúnica, tocado y botas. - Tejido acanalado gris teñido a mano, con jaretas. - Tafetán de seda y algodón rojo teñido a mano, con decoración aplicada de cintas de pasamanería y cruces metálicas. - Fieltro de lana gris oscuro, bordado a mano con hilo metálico dorado y con aplicación de cruces metálicas. - Ante negro. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Sinesio, sacerdote

Conjunto de túnica, dalmática, tocado, estola y botas. - Sarga de algodón y lino color marfil teñido a mano, con decoración de jaretas y lorzas. - Tafetán de seda y lana beis, con decoración de jaretas. Panamá de algodón rojo teñido a mano y tafetán de seda roja con costuras decorativas, con aplicación de tafetán de seda beis con costuras decorativas y de cruces metálicas, cordones de algodón rojo e hilo metálico dorado. - Fieltro beis bordado a mano, con aplicación de cruces metálicas y tejido de tafetán de seda/lana beis. - Tafetán de lino color marfil. - Piel blanca y cuero rojo. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Orestes, romano

Conjunto de túnica , capa, cinturón y sandalias. - Tafetán de lino y algodón beis teñido a mano y tafetán de seda con jaretas, con aplicación de cordón de seda rojo y de cintas de pasamanería en seda roja e hilo metálico dorado. - Tafetán de seda granate teñido a mano, con aplicación de cinta de pasamanería de seda roja e hilo metálico dorado y cuero pegado a metal fundido a molde. - Cuero teñido de rojo. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Dignatario romano

Conjunto de túnica, capa, cinturón y botas. - Tafetán de seda burdeos teñido a mano, con aplicación de cintas de pasamanería en seda roja e hilo metálico dorado y correas de cuero marrón. - Tafetán de seda burdeos teñido a mano y tafetán de seda beis y burdeos plisado a mano, con aplicación de cintas de pasamanería en seda roja e hilo metálico dorado y de cordón metálico dorado. Cuero marrón repujado con remaches dorados. - Cuero marrón. - Piel blanca y cuero rojo. Diseño de Gabriella Pescucci. 2008.

Comisariado Gabriella Pescucci Asitencia de comisariado Rossano Marchi Organización Museo del Traje. CIPE MOD Producciones S. L. Coordinación Gemma Bayón y Natalia Jiménez Producción y montaje Equipo técnico del Museo del Traje. CIPE Hispano Foxfilm, S.A.E Restauración Silvia Montero Textos y fichas catalográficas Helena López de Hierro d'Aubarède, Rodrigo de la Fuente y Laura Cerrato Fotografía Munio Rodil Corrección de textos Ana Guerrero Diseño gráfico y maquetación Miguel Méndez

Dance

Merce Cunningham Dance Company, Deacon:DIA, NY, 2008

Elementos do Movimento: relações entre corpo, espaço, tempo, dinâmica Principios do design : padrão, repetição, contraste, transformação, narrativa

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“Costumes create a mood, set a scene, and transform performers into anything from a regal swan to a clumsy donkey. Some costumes do even more and take a leading role in the actual creation of the choreography. The most famous example may be the enveloping tube of stretch fabric “ , Dance Magazine, 2011

Dance

Dance 1 Classic

Degas, Ă&#x2030;cole de Danse, 1872

A dança clássica (Ballet) surge nos finais do séc. XV| inícios do XVI na corte italiana, com uma função meramente social. Pequenas peças coreográficas eram encenadas nas festas aristocráticas, dando origem ao aparecimento do ‘dance master’ (o professor de dança)

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Teatro de romano de Dy Atenas. Ilustração do séc “Pierers Konversationslexikon”

Séc. XVI a XVII Ballet de Corte e Dança Barroca A corte francesa transforma o bailado num grande evento público, alongando as peças e conferindo-lhes narrativa dramática. As longas representações eram muitas vezes inspiradas nos clássicos da literatura grega e mesmo nos edifícios teatrais.

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Luis XIV interpretando “Le Soleil”, Ballet de La Nuit de Jean-Baptiste Lully, circa 17oo

Na corte francesa, Luis XIV (grande amante e bailarino amador), funda a École de la Academie Royale de la Danse, bem como a École de Danse de L’Ópera de Paris, profissionalizando a dança e dando origem a duas escolas distintas: o ballet comédia e a ópera ballet. No Séc. XVIII surge o Ballet d’Action, a partir do qual a técnica se sobrepõe ao virtuosismo, dando lugar aos primeiros solistas. Os sapatos de cena deixam de ter saltos, os figurinos são encurtados para serem observados os movimentos de pernas e Jean Georges Noverre revoluciona os palcos com a invenção da pantomima.

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Entre os finais do Séc. XVIII e o início do XIX surge o

Ballet

Romantique, cujas peças são organizadas em dois actos (o primeiro dos quais retratando o mundo real e o segundo um mundo imaginário). São introduzidos os tutus, as sapatilhas de ponta e os personagens femininos ganham determinância. Os guiões estão povoados de personagens reais e irreais, milagres e situações fantásticas, derivados de personagens mitológicos e de lendas ocidentais. As peças mais conhecidas deste repertório são Giselle e La Sylphide.

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Carlotta Grisi em Giselle, 1841

Giselle, Houston Ballet, 2011

Nos finais do Séc. XIX surge o Ballet Imperial ou Clássico, com origem no Mariinsky Theatre de S. Petersburgo, cujo vocabulário coreográfico funde as características da escola francesa com a técnica da italiana, extraordinário virtuosismo técnico, sentido teatral, universo de fábulas, estilização de danças folclóricas e introdução do “Pas de Deux”. As peças mais famosas desta escola são ‘O Lago dos Cisnes’, ‘O QuebraNozes’ e ‘A Bela Adormecida’.

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‘O Lago dos Cisnes’, Royal Ballet, 2010

Margot Fonteyn, ‘Ondine’, 1970s

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Margot Fonteyn e Nureyev, ‘O Lago dos Cisnes’, 1970s, Royal Ballet, London

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Margot Fonteyn e Nureyev, ‘Lago dos Cisnes’, 1970s

Violette Verdy em Emeralds, Balanchine, 1960â&#x20AC;&#x2122;s, Royal Ballet, London

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Maria Kowroski e Philip Neal em Diamonds, New York City Ballet, NY, 2007

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O Tutu

TUTU “Se o seu nome deriva provavelmente da designação infantil francesa ‘tutu’—significando ‘rabo’—o figurino é produto da evolução de uma peça introduzida em 1832, um clássico imediato, mergulhado em magia a partir dessa data. Marie Taglioni, dançando em pontas (também esta uma inovação) e usando um figurino frequentemente atribuído a Eugène Lami, dançou pela primeira vez assim vestida para interpretar um pequeno papel na produção do seu pai Filippo, La Sylphide para a Paris Opera Ballet . Surpreendendo público naquilo que mais tarde se tornaria num tutu romântico, o figurino de Taglioni costume consistia num corpete justo que deixava à vista ombros e pescoço e por uma diáfana saia em forma de sino. Falling situada entre a coxa e o joelho, feita com camadas de tarlatana endurecida ou por uma musselina transparentede algodão altamente estruturada que dava a ilusão de uma imensidão sem peso. “Voila! A new tradition—and fashion statement—was born”.

‘[…] While the dreamy appeal of a Romantic tutu is a joy to behold, romance can take a wrong turn. The first known tutu tragedy occurred in 1862, when 21-year-old Emma Livry, rehearsing for the Paris Opera Ballet, brushed her Romantic tutu skirt against an exposed gaslight, setting it on fire and causing her death eight months later from the burns she’d suffered.’

Apesar de tudo a evolução do tutu não parou. Por volta de 1870 outras ballerinas italianas, especialistas em ‘pontas’, passaram a usar tutus até ao joelho com roupa interior coberta de folhos e presa à saia, permitindo exibir um pouco mais do seu corpo e da destreza das suas pernas. Esta peça de figurino do bailado clássico evoluiu em termos de encurtamento, garantindo um efeito visual quase destacado do corpo.

[…] In the 1940s, wire hoops were inserted to enable the skirt to stand out from the hips. Tulle, a stiffened silk, nylon, or rayon fabric, soon replaced tarlatan, making the hoop an option, rather than a necessity. Still, there’s a lot more to the tutu than, well, tulle. Its exterior splendor is made possible by an interior that supports the dancer (the bodice allows give, enabling the ballerina to move freely) and at the same time absorbs perspiration, while the voluptuousness of the skirt ingeniously conceals the trunks. (Dance Magazine, 2011)

Diaghilev & The Golden Years the Ballets Russes Dance

Fortunino Matania,

Dance

Adolf Blom as Ivan Tsaveritch Outside The Enchanted Castle in the The Firebird, 1912, Convent Garden Theater, London

Tamara Karsavina e Adolf Bolm em The Firebird, 1912, figurinos Alexandre Godovine

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Figurino de Tamara Karsavina em The Firebird, por Alexandre Godovine, 1912, clipping de imprensa, V&A

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Serge Lifar (esqª) em O Filho Pródigo, , música de Prokofiev, libretto de Kochno, Paris, 1929, Diaghilev Ballets Russes

Dance

Nijinsky com figurino de deus Vayou, Le Talisman, circa 1909, coreografia Nikolai Legat, Moscow

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Nijinsky em Le Spectre de La Rose, 1912, figurinos de LĂŠon Bakst

Dance

Nijinsky em Scheherezade, fig. LĂŠon Bakst

circa

1912,

Brincos usados por Nijinsky como Golden Slave, Scheherezade, 1912, figurinos LĂŠon Bakst

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Nijinsky, L’Aprés-midi d’un Faune, 1910, figurinos de Léon Bakst

Dance

Figurino usado por Nijinsky, Giselle, 1910 ,de Alexandre Benoit, V&A (Diaghilev and The Golden Years of Ballets Russes, 2010)

Dance

Cena final do bailado The Tale About The Jester WhoÂ´s Got Jested Up Seven Jesters , Diaghilevâ&#x20AC;&#x2122;s Ballets Russes, 1921

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Lubov Chernysheva e Serge Lifar em Steel Jumps, Diaghilevâ&#x20AC;&#x2122;s Ballets Russes, 1927

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Serge Lifar e Camille Boss , On The Borisphen, Opera de Paris, 1932

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Cena do bailado On The Borisphen, Opera de Paris, 1932

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Leilão de materiais dos Ballets Russes, Sotheby’s, London, 1968. Cenário e figurinos de Zephyre and Flore, Léon Bakst

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Figurino para Adolf Bolm, Prince Igor, Nicholas Roerich, 1909, V&A

Dance

Figurino de Alexandre Godovine para Boris Gudonov, 1913,, V&A (Diaghilev and The Golden

Dance

Years of Ballets Russes, 2010)

Figurinos de Alexandre Godovine para os guerreiros de Boris Gudonov, 1909, V&A (Diaghilev and The Golden Years of Ballets Russes,

Dance

2010)

Figurino dos Diaghilev Ballets Russes, 1910s, Dansmuseet, Stockholm, 2010

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Figurino dos Diaghilev Ballets Russes, 1910s, Dansmuseet, Stockholm, 2010

Dance

Figurinos para The Spring Rite, Nicholas Roerich, 1913, V&A

LĂŠon Bakst,figurino para Mariuccia,The Good Humoured Ladies, 1920 (V&A)

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Figurinos de Leon Bakst, Daphnis and ChloĂŠ, 1912, V&A

Nicholas Zverev em Parade, 1917, figurino de Pablo Picasso

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Figurino para Parade, 1912, por Pablo Picasso, V&A (Diaghilev and The Golden Years of Ballets Russes, 2010)

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Figurinos para Le Train Bleu, 1924, Coco Chanel, V&A (Diaghilev and The Golden Years of Ballets Russes, 2010)

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influência dos Ballets Russes no seu ‘tempo’

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Modelo com vestido de Paul Poiret, 1914, photo Bain News Service, Wikipedia.org

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Paul Iribe, 1908, Robes de Paul Poiret, Gazette du Bon Ton, wikipedia.org

Paul Poiret, 1911, MET Fancy Dress para Le Bal des 1001 Nuits, organizado por Poiret

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Paul Poiret, 1911, MET Fancy Dress para Le Bal des 1001 Nuits, organizado por Poiret

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Paul Poiret, 1912, MET

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Paul Poiret, 1923, MET

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Paul Poiret, 1924, MET

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La Perse, Paul Poiret, print de Raoul Duffy, 1911, MET

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Paul Poiret, 1919, MET

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Opera, Paul Poiret, 1912, MET

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Paul Poiret, 1920, MET

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Paul Poiret, 1920s, MET

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Caftan, Mariano Fortuny, 1930s, MET

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Mariano Fortuny, 1920s, MET

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Mariano Fortuny, 1910s, MET

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La Rose dâ&#x20AC;&#x2122;Iribe, Paul Poiret, print de Paul Iribe, 1913, MET

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René Lalique, 1914, MET

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John Jacob Astor, Bradley Martin Ball, NY, 1910, ÂŠBettman Archive

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Movement Study, Rudolf Kopitz, 1925, venda na European Art Fashion Fair, Coleção privada

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Dagobert Peche, espelho, 1922 Private Collection, Luxuryculture.com

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Michel Renault, protegido de Lifar, em Romeu & Julieta, Opera de Paris, 1955

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Dance 3 Modern

O Séc. XX dará origem ao Ballet

Neoclássico, Ballet Moderno (até finais Dança Contemporânea, estilos que cruzam o legado coreográfico

de 1950’s) e de bailarinos e coreógrafos excepcionais com valores da arte moderna e contemporânea, normalmente em grandiosas companhias que percorrem o mundo.

A Dança Moderna tem duas origens distintas (Alemanha e EUA) e baseia-se conceptualmente na relacção entre os movimentos humanos e os sentimentos :

“feelings and their intensity are the cause of movement and its quality”.

A Dança moderna reviu toda a gestualidade e técnica clássicas, a relacção entre movimentos e emoções tendo criado um novo sistema de estudo, análise e ensino do corpo e da sua expressividade, bem como da utilização da parte superior do corpo como veículo máximo de expressividade. As grandes figuras da Dança Moderna são indubitavelmente Mary Wigman, Loïe Fuller, Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Doris Humphrey, Jose Limon e Martha Graham

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Lo誰e Fuller, circa 1924

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Doris Humphrey, circa 1935

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Isadora Duncan, percusora do ballet moderno, anos 1910s (tribalmind.blogspot.com)

Isadora Duncan

(1878-1927), americana, foi uma das iniciadoras do ballet moderno por confronto ao clássico sobre o qual afirmou: “eu sou inimiga do ballet, que considero uma arte falsa e absurda, completamente fora do âmbito da arte”. Rompe com os padrões clássicos, propondo uma dança liberta de espartilos e tutus, meias e sapatilhas de ponta e baseada na improvisação por movimentos assimétricos e livres na gestualidade corporal. Os seus movimentos eram enfocados nos fenómenos da natureza, i.e. o fluir das ondas do mar, o movimento do vento ou a força das tempestades. Para esta expressividade procurou inspiração e referência nas danças rituais da Grécia clássica, adoptando coloridas e fluídas túnicas à semelhança da estatuária clássica, dançando descalça e provocando escândalo nos meios conservadores da época quer pelas coreografias quer pelos escandalosos e sucessivos romances tórridos.

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O seu espírito inconformista leva-a a trocar os EUA pela URSS que a acolhe carinhosamente, depois de triunfantes tournées pelo mundo inteiro.

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Isadora Duncan, anos 1910s e alunas da Escola SoviĂŠtica de Bailado (tribalmind.blogspot.com)

bauhaus oskar Schlemmer | Triadische ballet

Dance 4

«O teatro que deve ser a imagem do nosso tempo e talvez a forma de arte mas peculiarmente condicionada por ele, não pode ignorar os sígnos [abstração, mecanização e “as novas potencialidades da tecnologia e invenção que podemos usar juntas para criar novas hipóteses e que assim podem engendrar, ou ao menos prometer, ousadas fantasias”]» (Oskar Schlemmer, diário, 1929)

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«Porquê o ballet triádico? Porque o três é um número eminentemente dominante, no qual o eu unitário e o seu oposto dualista são superados, começando então o colectivo. Depois dele vem o cinco, depois o sete, e assim por diante. O ballet deve ser entendido como uma dança da tríade, a troca do um, com o dois, com o três. Uma bailarina e dois bailarinos: doze danças e dezoito trajes. Mais além, a tríade é: forma, cor, espaço; as três dimensões do espaço: altura, profundidade e largura. As formas fundamentais: esfera, cubo e pirâmide; as cores fundamentais: vermelho, azul e amarelo. A tríade de dança, traje e música.» (diário, 5 de julho de 1926)

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‖espaço|forma|cor|luz “A arte do palco é uma arte espacial, o que se tornará cada vez mais claro no futuro. O palco, incluindo a platéia, está além de qualquer organismo arquitetônico espacial onde as coisas acontecem para ele e estão condicionadas entre si por uma relação espacial. Um aspecto do espaço é a FORMA abrangendo duas formas superficiais (isto é, bidimensional) e a forma plástica (tridimensional). LUZ e COR são aspectos da forma, para os quais damos nova importância. Primeiramente, nossa existência é visualmente orientada e assim podemos ser agradados pela pureza ótica, podemos manipular formas e descobrir misteriosos e surpreendentes efeitos na animação mecânica a partir de fontes ocultas; podemos transformar e transfigurar o espaço através da forma, da cor e da luz. Podemos dizer, assim, que o conceito Schau-Spiel poderá se tornar realidade se todos estes elementos, compreendidos como totalidade, sejam inseridos conjuntamente. Nós devemos assim ter uma verdadeira “festa para os olhos”, a metáfora se torna realidade. Se, indo além, nós pulverizarmos o espaço constrito do palco e o traduzirmos nos seus próprios termos de construção total, o interior assim como o exterior – um pensamento que é particularmente fascinante na visão do prédio da nova Bauhaus – assim a idéia do espaço do palco será demonstrado num caminho que provavelmente não tem precedente [...] o seguinte pode ser considerado decisivo fundamentalmente na transformação do corpo humano em termos de cenografia: • a lei do espaço cúbico circundante • as leis funcionais do corpo humano e sua relação com o espaço • as leis da movimentação do corpo humano no espaço • as formas metafísicas de expressão.” (Oskar Schlemmer, diário, 1929)

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Dance Triadische Ballet, 1927

Triadische Ballet, Bauhaus, 1927

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Oskar Schlemmer, figurinos para o Triadische Ballet, 1927

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O Triadische Ballet tem sido alvo de várias tentativas de reconstituição, sendo a mais notávela a recentemente realizada no Brasil, pelo Projecto figurino: projetofigurino.tumblr.com/ twitter.com/projetofigurino http://www.flickr.com/photos/toytoy/sets/ 72157624007379286/

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