Diane arbus, una belleza by Marisol Gonzalez

Universidad Nacional de Rosario – Facultad de Humanidades y Artes – Escuela de Bellas Artes

Diane Arbus, Una Belleza

Escrito para concurso de ayudantía de la cátedra Crítica I a cargo del profesor Emilio Bellon.

Marisol Gonzalez G-2755/3 Año 2011

Índice Para introducir el escrito… Reflexiones espontáneas sobre una belleza. Personajes preferidos para Arbus Conversación con Diderot

Tejiendo redes entre Fur y Diane

pág. 3 pág. 4 pág.16 pág. 22

Sobre el film FUR o “Retrato de una obsesión” Alice and Diane La película se traduce al español como Fur: “Retrato de una obsesión”. También se conoce como “Retrato de una pasión”, Las fotos de Diane se mueven (y toman color). Alusión al film Freaks. Enanos y enanas, en el mundo fantástico de Arbus, son mayoría. El tema de la muerte…el suicidio y los muertos. (En imágenes).

pág. 25 pág. 25 pág. 28 pág. 31 pág. 31 pág. 32 pág. 38 pág. 39 pág. 40

La belleza del final

pág. 43

Intentando concluir el escrito… Agradezco a (…) Bibliografía Apéndice

pág. 44

Posibles temas para futuros escritos…

pág. 45 pág. 46 pág. 48 pág. 70

Para introducir el escrito… Con la intención de aspirar a la ayudantía de cátedra de la materia Crítica I, en el marco de la carrera “Licenciatura en Bellas Artes”, realizo un escrito libre. Ésta consigna, es para mí una excusa para incursionar un poco más en la producción de una artista que me desvela…me apasiona, me “encanta” como una bruja en un cuento infantil. Mi trabajo, a modo ensayístico, espontáneo y gestual, intenta ser una especie de investigación del mundo de Diane Arbus y de su producción, en la que busco dilucidar, desde ese universo, “un” concepto de belleza (si es que encontrar uno sólo es posible…y a priori, sospecho que no). Al menos…buscaré entender qué es lo bello para ella. De qué manera, a través de su obra, Diane define la belleza. Para implementar mi idea en la cátedra, se me ocurre hacerlo a partir de sus fotografías, dando lugar al debate y la discusión. Preguntarnos, si la obra de Diane es bella o no lo es; y des-cubrir de ese modo, que no hay respuesta única…que todos encontramos belleza en distintas formas, colores y no colores. Además, podríamos propiciar la discusión en torno a la relatividad de la belleza y la importancia de la subjetividad del espectador, relacionándola con los textos desarrollados en clase; tales como los escritos de Diderot, la conversación imaginaria de Umberto Eco con Diderot, “Un argumento sobre la belleza”, de Susan Sontag. Como disparador, las imágenes me parecen un buen comienzo para abrir debate en una clase. Luego sugiero los films “Fur” Y “Freaks” para observar también desde el cine, las distintas concepciones de belleza. Y por último, propongo que los alumnos realicen reflexiones escritas sobre lo dialogado en clase. Adjunto a mi escrito presentaré un libro que muestra sus fotos en papel ilustración, para apreciar su obra aunque sea una reproducción, en la mejor calidad posible. (Me es imposible conseguir copias originales de sus fotos, aunque me genera gran ilusión, poder conocerlas algún día…dialogar personalmente con sus personajes…revelados en papel de su tiempo…en un cuarto oscuro, de manera artesanal). Encuentro cierta magia en eso, como una especie de alquimia oculta en el revelado de la foto. También adjuntaré algunos trabajos publicados que creo que merecen ser leídos; aalgunos de los cuales serán citados en el desarrollo del trabajo; y otros simplemente me gustaría compartirlos. En el apéndice, algunos artículos relacionados no fueron trabajados analíticamente en el ensayo por limitaciones de tiempo; sin embargo me gustaría ofrecerlos al lector porque considero que enriquecen el trabajo y dan lugar a reflexiones y análisis en torno a Arbus y sus bellas fotografías. Incorporo también al apéndice (para finalizar el escrito abriendo una ventana), una lista de subtítulos, a modo de índice imaginario, de temas propuestos para futuros escritos personales, o como invitación a quien lee y se entusiasme por navegar en el ilimitado mundo de Diane Arbus. También, serán testigos de mi exposición, Susan Sontag y Umberto Eco, con sus libros “Sobre la fotografía” e “Historia de la belleza”, respectivamente. 3

Reflexiones espontáneas sobre una belleza. Yo1. Siento una atracción muy fuerte por la obra de Diane Arbus. Sus fotos me sumergen en un tiempo diferente, me llevan a un mundo acromático de formas extrañas que me interrogan, me cuestionan; dialogan conmigo de modo inquietante. Los personajes me miran, están mirándome a mí. Eso me conquista, me compromete. Establezco una relación directa con las personas retratadas. Me intereso por ellas, pero no podría decir que son “interesantes” después de leer “Un argumento sobre la belleza” de Susan Sontag. No puedo tomar la distancia necesaria para enajenar mi sensación y emoción respecto de las imágenes de Arbus. Lo que más me atrae es la forma en que ella, Diane, captura ese instante. Congela el momento en que el personaje está diciendo con sus ojos algo extremadamente íntimo. Siento que se desnudan ante la cámara con una mirada desafiante que nos invita a comprometernos con ellos…a interesarnos en lo que ocultan, lo que no pueden decir con palabras…pero que expresan con las poses y posturas de sus cuerpos. En ese sentido y metafóricamente, todas las fotos de Diane Arbus son fotos de desnudos, porque en todas, sus personajes, dejan ver su lado más íntimo, el que comúnmente estamos acostumbrados a cubrir con ropas y maquillajes…con disfraces y máscaras de todo tipo. En palabras de Susan Sontag: “(…) lo que en definitiva perturba más en las fotografías de Arbus no es en absoluto el tema sino la impresión acumulativa de la conciencia de la fotógrafa: la percepción de que lo presentado es precisamente una visión privada, algo voluntario2.”3 Tengo que reconocer, que no me intereso tanto por los personajes retratados, como por el modo en que son mostrados: la forma en que Diane nos los muestra. Es decir, la forma en que ella los vio. Esa mirada4, esa relación que establece la cámara con quién posa ante ella, es lo que no deja de impactarme… lo que me tiene anonadada y no me permite resolver la incógnita de porqué siento tal atracción. 1

Parafraseando a Diderot, me hago responsable de mis palabras en todo el escrito. Para Sontag, la actividad de un fotógrafo, es siempre voluntaria, a diferencia de la de otros artistas, como los poetas. 3 Susan Sontag, “Sobre la fotografía”, pág. 64. 4 Me resultó muy creativo y claro el trabajo de una amiga: Ludmila Bauk, realizado en el marco de sus estudios de Comunicación Social dentro de la UNR. Me gustaría compartir con quienes lean éste trabajo, su escrito reflexivo sobre las miradas y modos de ver. Se encuentra publicado en el siguiente link: http://es.scribd.com/doc/40326003/Foto-Stop, y adjunto en mi trabajo como apéndice. También, sobre ésta temática, es muy enriquecedor el libro “Mirar” de John Berger, que está dentro de la bibliografía sugerida por la cátedra. 2

Me pregunto si esas imágenes son bellas o no. Para mí lo son. Son infinitamente bellas, me seducen, me conquistan, me atrapan…me provocan una especie de miedo…pero un miedo que lejos de ahuyentarme, me gusta…me gusta mucho. Para resolver mi pregunta sobre la belleza5, busqué en diccionarios, libros, escritos, textos de distintos autores, para encontrar una definición sobre la belleza. En realidad, como pensaba, no hay respuesta única a esa pregunta. Toda la historia del arte y de la cultura está atravesada por la idea de belleza. Consulté a Umberto Eco y su libro “Historia de la belleza”, en dónde el autor expone cómo la noción de belleza y su concepto van cambiando a lo largo de los tiempos. Es una definición cultural, temporal. No existe una sola belleza. Hay tantas bellezas como personas…porque cada uno tiene un punto de vista particular y subjetivo que hace que vea bella o no, a una obra, persona, objeto, imagen, paisaje… Como decía David Hume, “la belleza está en el ojo del observador”. Obviamente el observador está inmerso en una sociedad, no es totalmente independiente a la hora de mirar: ese ojo está condicionado. La cultura nos proporciona un gusto, una moda, un modo de ver… pero dentro de lo que el canon de belleza de cada cultura propone, cada subjetividad puede oscilar entre distintas ideas…puede aceptar lo que es convencionalmente bello para todos, o correrse del lugar cómodo de la aceptación y proponer un nuevo modo de belleza, una belleza diferente, nueva.6 Para mí, es eso lo que Arbus busca7 con su lente; fotografía lo que para ella es bello, lo que le gusta. En un contexto norteamericano de los años 50`s, 60`s y fundamentalmente

Del diccionario de la Real Academia Española: definición de belleza. (De bello). 1. f. Propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artísticas. 2. f. Mujer notable por su hermosura. ~ artística. 1. f. La que se produce de modo cabal y conforme a los principios estéticos, por imitación de la naturaleza o por intuición del espíritu. ~ ideal. 1. f. Principalmente entre los estéticos platónicos, prototipo, modelo o ejemplar de belleza, que sirve de norma al artista en sus creaciones. decir ~s 1. loc. verb. Decir algo con gracia y primor. 6

Es exactamente esto lo que hicieron las vanguardias en sus inicios. Proponer un nuevo modo de arte, una nueva función o una nueva estética. Lo que ocurre es que cuando las instituciones absorben las vanguardias, se establecen como moda, como modelo y pierde su fuerza innovadora, rupturista, provocadora que la definen como vanguardia. Es en ese momento en que pasan a ser “Escuelas”, educando según un nuevo modelo de belleza. 7 El tiempo presente, para hablar del pasado, es un permiso que me ofrece el lenguaje para inmortalizar a la artista que tanto admiro; es la herramienta con la que cuento para hacer más vívida la obra de Arbus…porque siento que la fotógrafa, a través de su obra, sigue viva. 5

en los 70`s, la artista desarrolla su obra. Diane vive en tiempos en los que Rita Hayworth8, Greta Garbo9, Andrey Hepburn10, Marilyn Monroe11 y Brigitte Bardot 12, son los modelos de belleza. Bastante diferentes son los retratados por Diane de todas estas bellezas. Pero para mí, no dejan de ser bellezas. Realmente la mujer encorvada me parece muy bella. Y en éste momento me hace eco Saussure y su brillante reflexión: “el punto de vista crea el objeto”. La relación que establezco con la fotografía; con ésta y con todas es personal. Cada uno de nosotros ve una foto distinta, destaca y descarta los elementos que le seducen o aburren…que le atraen o repelen. Inclusive hay muchas partes de la foto que cada uno de nosotros no puede ver. Nuestros puntos de vista son los que hacen que veamos la foto como la vemos y no de otra manera. Lo que vemos es una construcción conjunta…hacemos una colaboración con el trabajo de la fotógrafa. El ser espectador no es un acto pasivo sino

constructivo.13 Observar una obra implica mucho más que mirarla: es sumergirse en ella…no sólo contemplarla. Es introducirse como buscando más y más. Es dar rienda suelta a nuestra curiosidad por ella…dejar brotar en nosotros, nuestras pasiones; todas ellas. Y desde esa emoción: vivir la obra. Vivirla es mucho más que sólo verla. Las obras de arte nos atraviesan el cuerpo…y no entra a nosotros sólo desde la mirada. Nos atraviesan el cuerpo…si nos dejamos atravesar por ellas y para eso se necesita un trabajo conjunto; una co-creación de la obra: nuestro aporte creativo. A mí. La curva de su cuerpo me resulta estética; la fotografía captura ese instante en que ella necesita decirnos algo. Y nos lo dice, aunque aún no consigo saber qué es. La expresividad de la mirada… la manera de pedir algo a quién la mira…es increíble. Las curvas del vestido que como un plano negro cubren su cuerpo, la delgadez del rostro, la oscuridad de los ojos, la mirada fija y desafiante. Todo es orgánico en ésta foto…los grandes contrastes de valor acentúan la carga dramática, recordándome un drama teatral. Tal vez por su postura…como avanzando, pero “sin quitarme los ojos de encima”, como si fuera la protagonista de una escena de suspenso en la que no se sabe qué va a ocurrir. Muchos cuentan que Diane usaba el flash aún de día (llamado flash de relleno) para acentuar los contrastes; yo sólo puedo asegurar que el tono dramático de esta foto es para mí de gran maestría. Como los chinos, enfatizando las líneas curvas, y evitando las rectas14, exacerba la humanidad de quién se ve distinta, de quién la sociedad coetánea quiere esconder…por diferente, por rara. Es en esa exageración de la humanidad de la mujer encorvada, en lo que radica el diálogo, la pregunta, el ejercicio interior que me pide Arbus. La reflexión…auto contemplación. Arbus desnuda mis miedos, fantasmas y angustias, los monstruos que habitan adentro mío al mostrar personajes tan extraños y tan asumidos como tales. Ninguno de ellos se esconde ni tapa su rareza, su rasgo propio…su marca…cicatriz…La forma consciente en que se exponen, nos obliga a enfrentarnos con lo que hay de monstruoso en nosotros mismos, ya sea en el cuerpo propio o en un nivel más abstracto, del mundo de los pensamientos o el universo espiritual.

Respecto a la participación activa del espectador, cito a Alfonso Reyes, en su texto “Las quejas del público” publicado en España el 23 de diciembre de 1915: “…el perfecto espectador de cine pide silencio, aislamiento y oscuridad: está trabajando, está colaborando al acto, como el coro de la tragedia griega.” (cita extraída del libro “Palacios plebeyos” de Edgardo Cozarinsky. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 2006. 14 Una de las reglas de la pintura china, es que las líneas deben ser curvas; la línea con regla es una línea muerta. Ellos explican que en la naturaleza, las líneas son todas curvas…no hay línea recta; y el arte como la naturaleza debe expresar esa vida, la organicidad que nos dejan ver las curvas y nos ocultan las rectas. 7

Diane pareciera plasmar en imágenes, la frase de Baudelaire: “Lo bello es siempre extravagante. No quiero decir que sea voluntaria, fríamente extravagante, porque en tal caso sería un monstruo que desborda los raíles de la vida. Digo que tiene siempre un punto de sorpresa que lo convierte en algo especial”15 La extravagancia y la sorpresa son palabras que, para mí, “retratan” la obra de Arbus. Su búsqueda exhaustiva de temas inusuales, tornan sus fotos osadas, corajudas, valientes. Muy valientes. Mirarla en Argentina con los ojos de hoy, es una distorsión de su propuesta “pictórica”. Creo que es necesario imaginar sus tiempos, su contexto, su ciudad, su familia…quienes miraban sus coetáneas monstruosas tomas: agresivas, contestatarias, revolucionarias.16 Diane, como el fotógrafo francés de la cámara oscura17, encuentra en esta mujer belleza, y la descubre para que nosotros podamos también verla. La posición incómoda de ese cuerpo deforme, lejos de espantarme, me invita a mirarlo buscando cada vez una nueva impresión…un nuevo sentido…una nueva sensación. Tal vez, mirándola a ella, me descubra a mí misma. Lo mismo me ocurre con esta mujer extremadamente delgada…que exhibe sus huesos…sus clavículas y sus dientes. Su cuerpo está lleno de líneas rectas, anti-natural. Una belleza anómala. Las curvas del vestido y el brillo de éste, acentúa lo opaco y “des-graciado” de su cuerpo. Es claro que nada de las Venus mencionadas, habita en esta mujer.

En la contratapa del libro “Historia de la Belleza” a cargo de Umberto Eco, citado en varias oportunidades a lo largo de mi escrito. 16

Sobre el tema, recomiendo el artículo “Aquellas mujeres protagonistas de una época y una revolución” escrito por Julia Luzan, publicado en el diario “la nación” el 13 de marzo de 2011. (leído en: http://www.lanacion.com.ar/1356888-aquellas-mujeres-protagonistas-de-una-epoca-yuna-revolucion). El artículo reflexiona sobre el rol de la mujer en el contexto neoyorkino de los 70s, años de la obra más “jugosa” de Arbus, es por eso que lo cito. 17

La cámara oscura es una película argentina del año 2007 ambientada a fines del siglo XIX. La trama trata de una mujer que todos ven “fea”. Hizo falta que un fotógrafo iluminara su belleza capturando su imagen…descubriéndola hermosa. La belleza, según su definición, es lo que hace que podamos amar algo o alguien…tal vez ese amor, también funcione como un lente “embellecedor” que nos modifique la realidad tiñéndola de belleza. No hay una belleza objetiva. “Todo es del color del cristal con que se lo mira”. Hay en verdad una realidad que percibimos…o ¿es que con nuestra percepción “creamos” esa verdad? Son preguntas que podrían abrir muchas reflexiones filosóficas. 8

Diane insiste en mostrarnos en imágenes su obsesión por los ¿monstruos? Umberto Eco dedica todo un capítulo a “la Belleza de los monstruos”18, dentro de la historia de la belleza. Dice Eco: “Todas las culturas, además de una concepción propia de lo bello, han tenido siempre una idea 19 propia de lo feo (…)” pero también aclara que la actitud hacia lo feo no siempre ha sido de repugnancia. Desde la Antigüedad hasta la Edad Media, lo feo era lo que carece de armonía y proporción, que eran los principios que garantizaban la belleza física y moral en aquellos tiempos. “En cualquier caso se admite un principio (…): si bien existen seres y cosas feos, el arte tiene el poder de representarlos de manera hermosa, y la belleza (o, al menos, la fidelidad realista) de esta imitación hace aceptable lo feo. (…) existe lo feo que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta agradable en el arte que expresa y denuncia “bellamente” la fealdad de lo feo, tanto en sentido físico como moral.”20 Después de leer y releer estos párrafos de Eco, me pregunto qué pasa hoy con esos conceptos de belleza en el arte. Si realmente existe un embellecimiento y velo de fealdad sobre algunas obras de denuncia, si hay una estética de la belleza en obras conceptuales que muestran atrocidades y aberraciones naturales, llegando a poner en crisis el concepto de ética y moral. A mi manera de ver, no es cierto que el arte logra embellecer y “licitar” la fealdad natural, bajo el pretexto de “artisticidad”. En el arte contemporáneo, somos testigos de presentaciones que pretenden pasar por “obras de arte” en las que se atenta contra la vida misma, como el caso de la “obra” / homicidio del “artista”/ asesino Guillermo Vargas Habacuc, que en el 2007 ató a un perro callejero dentro de una galería de arte y exhibió el nauseabundo acto de muerte del perro por falta de comida y agua. A mi juicio, asesinato. No puedo ver el embellecimiento en éste tipo de obras contemporáneas que atentan contra la vida de alguien. Ni la de un perro…ni la de una persona. Muchos ejemplos me vienen a la cabeza sobre el abuso del concepto “embellecedor” de la obra artística, y de quién de manera autoritaria y bajo la autodefinición de artista, se apoderan del derecho de otros seres vivos. Pero intentaré reanudar mis ideas con los conceptos a discutir sobre la belleza y la fealdad, ambos cargados de múltiples significados sociales, teñidos culturalmente; mutables.

Creo, que en el caso de Arbus, lo que Eco expresa es tangible: ella embellece lo que no podríamos des-cubrir bello sin su enfoque. Hay como una exhibición de la belleza más íntima y carnal que contienen los personajes vestidos de Arbus, que se desnuda más allá de sus trajes. El modo en que presentan con total franqueza su naturaleza, es totalmente seductora, más allá de su apariencia anómala o deforme21. En la época helenística, lo feo era algo que llamaba la atención; la crónica de Núremberg ilustra esto: seres extraños, anormales, desfigurados, totalmente deformes y monstruosos: dibujos de distintos tipos de extraños seres testimonian la atracción hacia esa diferencia. En la Edad Media se plantean el problema de la “bella” representación del diablo y este conflicto sigue en pie hasta el Romanticismo. En la era cristiana, el problema de lo feo se complejiza aún más: en el arte de la sensibilidad cristiana se jerarquizan “(…) el dolor, el 18

Capítulo V. Umberto Eco, “Historia de la belleza”, trad. De María Pond Irazazábal, Edit. De bolsillo. Impreso en China, año 2002. 19 Capítulo V. Umberto Eco, “Historia de la belleza”, pág.131. 20 Capítulo V. Umberto Eco, “Historia de la belleza”, pág. 133. 21 Ver más adelante, Conversación con Diderot. 9

sufrimiento, la muerte, la tortura y las deformaciones físicas que sufren tanto las víctimas como los verdugos”22. Para San Agustín: “(…) los monstruos también son criaturas divinas, y en cierto modo pertenecen también al orden providencial de la naturaleza.”23 Y “Para Rabano Mauro, los monstruos no son seres sobrenaturales, porque nacen por voluntad divina. Solo son contrarios a la naturaleza a la que estamos habituados (…) como los niños que nacen con seis dedos, por un defecto material y no porque obedezcan a un designio divino.”24 Hay entonces, al menos, un reconocimiento de la naturaleza de estos seres. Lo que me resulta impactante es ese trato de las personas distintas, como monstruos. Siempre, desde chica, imaginé los monstruos, como seres no- humanos…no como humanos deformes, asimétricos, con distintos números de miembros o columnas vertebrales dobladas. Es importante destacar que la contemporaneidad contempla a los humanos distintos de un modo diferente a aquel entonces. Patologías, enfermedades, distintos rótulos clasifican a estas personas, pero al menos pudieron salirse del “horrible lugar de monstruos”. Los monstruos son los que asustan a los niños, los malos, los feos, asociados a todo lo que no deseamos ser ni tener. Se alejan de la belleza. Se alejan tanto que no queremos acercarnos a los escenarios que ellos habitan. Hoy los casos de extrañezas humanas, no ingresan en cavernas monstruosas, sino que se publican como Record Guiness. Me provoca mucha curiosidad, que una foto de los elegidos como más extraños a nivel mundial, podría ser una versión contemporánea de una foto de Arbus.

La altura del más alto se exacerba con la del más bajo del mundo. Lo que en otro momento se hubiera ocultado en un sótano o mostrado como fenómeno de circo…hoy se vende como récord que se publica y eleva a la fama a cada uno de los personajes más extremos.

Capítulo V. Umberto Eco, “Historia de la belleza”, pág. 133. Capítulo V. Umberto Eco, “Historia de la belleza”, pág. 147. 24 Capítulo V. Umberto Eco, “Historia de la belleza”, pág. 147. 23

Desde la antigüedad, los monstruos aparecen en escena: en distintas obras de arte tienen un rol fundamental. Son mostrados, retratados; ya sea para mostrarnos lo que el artista consideraba como bello, o para contrastar y reforzar otra figura de belleza. Desconociendo la intención de los autores y creadores de estas imágenes, textos, pinturas, fotos; en muchos casos, hay una belleza de conjunto, como un velo, como una gasa que tiñe de hermosura la composición, aplacando la fealdad de las “formas sin forma”. Es imposible atravesar las pieles de los artistas y sentir lo que ellos cuando realizaron tales imágenes. Sólo podemos aproximarnos a intuiciones, balbuceos sobre…pensamientos y lecturas contemporáneas, hipótesis. Sin saber qué impresión provocaban en los artistas esas figuras, me atrevo a asegurar que si esas imágenes existen es porque hubo una mirada sobre esos seres. Existió una atracción, una cierta pasión por “personalidades” como el diablo, los monstruos; los seres híbridos de El Bosco ilustran ésta idea claramente. La idea de lo “feo necesario para la belleza” que desarrolla Umberto Eco, expone el concepto de contraste simultáneo que aprendemos quienes nos introducimos en el mundo del arte. Todo se percibe desde la ley de la Gestalt: “el todo es más que la suma de las partes” y pareciera que ciertas partes cargadas de “fealdad” podrían lograr un conjunto extremadamente bello, reforzando la belleza de las formas contiguas. Como en la foto Record: el alto se ve más alto y el bajo, más pequeño aún. Como si se sobredimensionaran sus naturalezas. Las fealdades funcionarían como “sombras” de la luz que irradia la belleza. Sin embargo Arbus, no utiliza sus monstruos para hacer más bellas otras bellezas, sino que hecha luz sobre ellos mismos, mostrándonos sus naturalezas de forma orgánica, como descomponiendo esos cuerpos ante nosotros, introduciéndonos en sus interiores. Como si quisiera mostrarnos lo que hay dentro de esas pieles, de esos contornos, de esas formas. Imagino que hay algo de anatómico y molecular en estas fotos; No en un sentido biológico en cuánto a ciencia, pero sí mostrando la conciencia de humanidad; la auto-aceptación y auto- reconocimiento como cuerpo humano. Pero también, (para mi) aceptan ellos su condición social, de forma genuina y honesta consigo mismos, se muestran ante Diane y ante el mundo como creen que son, como sienten que son; y por ende, es eso lo que son. Lo que fueron. Al menos un instante, esa imagen testimonia que eligieron ese gesto ante la vida: esa mirada, esa postura, esa posición. Y de esa postura, nosotros vemos lo que podemos, lo que nuestro punto de vista nos permite, lo que nos deja ver nuestra cultura y subjetividad.25 Hay una especie de transparencia, espontaneidad, “casualidad” en los retratos de Diane Arbus. Lo teatral y artificioso se convierte en natural. Nada de escenografía: espacios, planos contienen personas reales que nos ofrecen con hiperrealismo, su mirada. Eso es, creo, una de las cosas que me atrapan de Arbus. La franqueza, el despojo de polvo y purpurina. El modo de ver. Disfruto de la belleza de la naturaleza como un regalo, algo de lo que estoy enormemente agradecida. Lo mismo me pasa con el arte, con algunas obras de arte, con aquellas que me “tocan”, que me transforman, que me provocan “algo”. Las que, después de verlas (o mejor dicho, de vivirlas y dejarme atravesar por ellas), ya no soy la misma. Soy otra. Una 25

Y nuevamente traigo a colación el artículo de Ludmila Bauk anteriormente citado. 11

que vivió una experiencia intensa y transformadora que abrió ventanas a nuevas reflexiones. Arbus logra todo eso conmigo. Es por eso que necesito escribir sobre ella…pensar un poco acerca de qué quiere ella mostrarnos (y como eso es imposible, porque con ella no puedo hablar), dialogo con sus fotos y me planteo qué veo YO en ellas. Y también invito a quién lee, a mirarlas y dejarse llevar por las sensaciones que invaden el cuerpo… Luego, yendo de la Edad Media a la Modernidad, cambia la postura frente al monstruo: entre los siglos XVI y XVII, médicos, naturalistas, y coleccionistas, incluyen a figuras como la sirena y el dragón; pero ahora, el monstruo pierde la carga simbólica y tiene lugar de curiosidad natural: ya no existe aquí el problema de la belleza, sino que interesa por su anatomía, hay un criterio “científico” que explica el interés por estos seres. No encuentro un planteo científico en la obra de Arbus, sino pasional, puramente emotivo. Esta especie de obsesión por el mundo Arbus, aparece en mi vida a partir de la fotografía de las dos niñas gemelas: con esa foto tengo algo especial. No puedo sacármela de la cabeza ni un minuto. Creo que me marcó de modo tal, que una vez que vi esa foto, no pude volver a ser la misma que era. Me modificó. Esta foto me enamora. Me genera una especie de pánico exquisito. Esas nenas me asustan pero a la vez me despiertan el deseo de conocerlas, de verlas en realidad, de estar viviendo ese instante en que la cámara capturó esos gestos. Lo parecidas que son y también sus diferencias…la postura de sus cuerpos, tocándose, apoyadas una en la otra, mirándonos sin ningún pudor, sin intentar ocultarse. Se exponen ante la cámara y ante nosotros desde ese entonces…nos permiten verlas, mirarlas y seguir mirándolas infinitamente. Dudo que con la edad que tenían esas dos pequeñas, hayan tomado conciencia de que perdurarían en la historia de la humanidad. Sospecho que Diane tampoco fue consciente de esto en el momento en que disparó el flash, aplanando la imagen, congelando el momento. Aunque las fotos no tengan sonido, el silencio de esta imagen me habla…me dice muchas cosas. Tal vez su belleza radique en “(…) el tema de la gemelidad, de gran solera en la literatura infantil o en la obra del mismo Hoffmann, de Julio Verne, de Kaffa…”26 Me pregunto si hay relación entre estas idénticas gemelas de Arbus y las “gemelidades”27 del alemán, del escritor francés y del checo. Tal vez hay que entender la obra de Arbus en relación a éstos intelectuales europeos, a los que se encuentra más próxima que a sus vecinos norteamericanos (al menos en cuanto a sus ideas). Pero sólo me atrevo a dejarlo como pregunta…una invitación a pensarlo. Como expresa Sontag, “Muchas fotografías subrayan con opresiva admiración el hecho de que dos personas forman una pareja; y toda pareja es una pareja anómala (…)” 28. 26 27

Roland Barthes, “La cámara lúcida”, pág. 23. Citando a Barthes. 12

Muchas parejas de Arbus expresan la anomalía del par. Esa duplicidad imperfecta. Estas dos mujeres, con iguales “trajes de baño” y distintos cuerpos, expresan esa diferencia. Las masas negras de los pelos y de sus corpiños y bombachas, se adelantan y recortan como planos abstractos. Nos invitan a hacer un recorrido por toda la imagen.

Aún en la pareja más normal ella subraya la extrañeza, lo surreal, lo onírico. En esta galante pareja estilizada en un interior que denota su clase social acomodada, siento una extrañeza, que no se si está relacionada a la luz del sol que “quema el interior” o a la intriga que me provoca el contacto físico entre ellos.

La mayoría de las parejas de Arbus están tocándose, sus cuerpos están sintiéndose. Hay intimidad entre ellos, se conocen. Sienten el calor del otro…su perfume, su piel. Como en estas dos fotos de poses con abrazos.

Como escribe Susan Sontag y se puede ver en los ejemplos elegidos; “Cualquiera fotografiado por Arbus es monstruoso (…)”29 estas duplas son igualmente raras, igualmente extrañas, igualmente “incomodantes”. Es ella y su mirada la que transforma el referente en una imagen extraña.

Susan Sontag, “Sobre la fotografía”, pág. 58.

Sueño con la posibilidad de un retrato mío, tomado por la monstruosa fotógrafa. Intuyo que de esa manera me enfrentaría de forma más directa, con el monstruo que habita en mí. Pero aún en las parejas que no están en contacto físico, y son las menos, están en un contacto visual y comunicacional tan fuerte, que parecen rozarse (y si observamos sus hombros en la imagen, por el punto de vista adoptado por Arbus, parecen casi tocarse). Nuevamente, sus rostros tienen rasgos extraños, sus expresiones son incómodas. Siento que sus cuerpos necesitan desarmar esas posturas, descansar de esa emoción en la que quedaron congelados un día. Evidentemente el paradigma de belleza neoyorquina, sólo la invita a generar una nueva idea, a proponer una belleza revolucionaria, la llamen monstruosa, desagradable, terrorífica, atrevida…como sea. Ella no dice que eso debe gustarnos, sólo dice que es lo que a ella le atrae. Lo dice con sus fotos. Expresa con suficiente luz la atracción que siente por la oscuridad, por lo subterráneo, lo sumergido en sub-mundos atrapados por una sociedad que les aparta, les limita sus libertades y hasta sus derechos. Volviendo a los modelos de belleza de los tiempos en los que Arbus observaba el mundo, tampoco con los retratos de hombres reflejó la “belleza” paradigmática. Recorriendo la Historia de la belleza que propone Umberto Eco, me permito decir que Arbus se alejó de quienes eran medida de belleza. En tiempos de Marlon Brando30, James Dean31, Jim Morrison32 y Jimy Hendrix33; ella retrató a travestis y desnudos de cuerpos que poco se parecen a estos “adonis”34

Veo que Arbus entendía por “joven hermoso”, algo distinto a lo que la moda de su tiempo. Evidentemente ninguno de los jóvenes que ella retrata responden imitando los jóvenes neoyorkinos que su sociedad veía bellos. Ella elije otros bellos hombres para mostrarnos.

Un hombre muy tatuado en todo su cuerpo, un joven norteamericano con expresión confusa, un joven con ruleros y sus uñas muy cuidadas, sus cejas depiladas y sosteniendo el cigarrillo con expresión femenina. Su mirada es claramente directa al espectador. La cámara actúa de espectador virtual en primera instancia. Diane decide lo que nosotros vamos a ver…ella elije el instante preciso, recorta el tiempo. Nos muestra solo una porción de lo que ella vivencio. Si bien Sontag expresa: “No hay momento más importante que otro; no hay persona más interesante que otras”35, Arbus, atrevida, elije a los personajes a retratar y también selecciona el tiempo, entre múltiples posibles instantes. La línea del tiempo se compone de sucesiones de puntos que son segundos…una parte de esos segundos puede ser capturada en imagen. Pero muchas expresiones existieron antes y después de las que estamos viendo. En eso radica la elección y participación del artista fotógrafo. La decisión de que ese segundo, ese instante presenta características más atractivas, más seductoras que las demás. André Bazin36 ve a la fotografía más objetiva que la pintura;

33 34

Ver la línea histórica de los modelos de Adonis, que nos ofrece Umberto Eco en su “Historia de la belleza”, pág.27. 35 Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 49. 36 Teórico y crítico de cine, francés. 15

También la cree como la primer ciencia en la que el hombre37 está ausente: “La personalidad del fotógrafo sólo entra en juego en lo que se refiere a la elección, orientación y pedagogía del fenómeno (…)”. La ausencia que describe Bazin la entiendo como un nuevo lugar del autor, una nueva posición, un corrimiento del lugar. El que saca una foto, oberva el espacio, el objeto, la tridimensión y presiona el “disparador” decidiendo lo que va a resultar ser obra, imagen; plano que refleja, muestra, denuncia. Se apodera de lo que captura; decide plasmar gráficamente una vivencia que sólo puede revivirse desde el recuerdo. Por ejemplo, Diane hizo una serie de fotografías sobre el niño que nos vomita su ira. Eligió la foto en la que el niño se muestra más anormal y diferente. Esa es la imagen con la que ella más se identifica. La porción del tiempo que quiere mostrarnos. La foto de un niño con una expresión nerviosa, de excesiva bronca, desbordado.38Creo que las palabras están de más, al lado de esta foto que habla por sí sola. Sontag escribe: “En el mundo colonizado por Arbus, los modelos siempre están revelándose a sí mismos. No hay momento decisivo”39. Aun así, Arbus tuvo que elegir uno entre los tantos que el tiempo le ofreció.

Personajes preferidos para Arbus “En las primeras décadas de la fotografía, se esperaba que las fotos fueran imágenes idealizadas. Esto es aún la meta de casi todos los fotógrafos aficionados, para quienes una fotografía bella es la de algo bello, como una mujer o un crepúsculo”40. Evidentemente, Arbus es una aficionada diferente, que concibe la belleza de otra manera. No hay fotos de crepúsculos en su historia, y sus mujeres, no son canon de la belleza en sus tiempos. Revoluciona, propone un nuevo concepto.

El autor, el artista o creador. Y en este momento recuerdo una película argentina que quisiera recomendar: “Desbordar”. De hecho encuentro relación entre los personajes protagonistas de ese film y los que nos muestra Arbus en sus fotos. Excluidos, ocultos, atrapados, subestimados, “encerrados”… pero también, excediendo los bordes, saliéndose…mostrándose y hablándonos con sus gestos y sus voces. Los personajes de Desbordar son pacientes de un psiquiátrico, que es un tema que Diane también materializa en sus fotos. 39 39 Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 60. 40 Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 47. 38

De todos modos, desde los años veinte, la fotografía se aparta de los temas líricos. Y según Sontag: “En las décadas recientes41, la fotografía ha logrado más o menos revisar, para todos, las definiciones de belleza y fealdad, (…)”42 Los travestis son personajes que atraen a Arbus muchísimo. Lo que interesa en esas fotos…es el modo de mostrarse. El punctum43 en esta imagen, es para mí, toda ella…la postura de ese cuerpo, la mirada directa del personaje que se muestra sin pudor, sin vergüenza, sin pre-juicios. Todas sus fotografías, o la gran mayoría de ellas, me atraen muchísimo. Llaman mi atención, no me dejan seguir de largo sin mirarlas…no me permiten la indiferencia que sí pueden provocarme muchas otras fotos… Y como Barthes, me pregunto, qué es lo que me atrae de ellas. Y la respuesta, creo que radica en su provocación. Ellas buscan atraerme. No me parece que sea yo la que encuentra algo especial en sus fotos, sino que esas fotos gritan, brillan, se encienden, lanzan fuegos artificiales. Me cuesta pensar que alguien presente sordera ante semejante explosión. Como Susan Sontag, pienso que “fotografiar es concebir importancia. Quizás no haya tema que no pueda ser embellecido”44; y me parece que Arbus dice lo mismo con sus imágenes. Cuando muestro las fotos de esta artista a mis amigos y familiares, todos diferentes y con distintos universos de relaciones; la gran mayoría siente como un espanto ante las fotos, pero también cierta curiosidad. Creo que esa sensación de espanto o aversión es el miedo, el terror de verse reflejados en esas fotos, el pánico a parecerse a ellos, los “bellos anómalos” que posan para nosotros. Según Susan Sontag: “El tema de las fotografías de Arbus es, (…) la conciencia desdichada.”45 Y aclara: “(…) la mayor parte de los personajes (…) de Arbus parecen ignorar que son feos.”46 41

Y es coetánea a Arbus. Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 48. 43 Barthes define el punctum como un pinchazo, como lo que hay en la foto que me lastima, me punza. (ver pág. 65 del libro “La cámara lúcida”). Lo que no puede pasar por desapercibido…lo que me atrae y no me permite salir ileso de una fotografía. En este caso, la naturalidad con que reconoce su naturaleza (valga la redundancia). Yo me relaciono con las fotos de Arbus a partir de las definiciones de Barthes, desde el punctum que ellas contienen para mí. No encuentro en ellas “Studium” que tiene que ver con el gusto por algo, por alguien. El autor lo define como un “deseo indolente”. Imposible para mi asimilar ese concepto a la obra de esta fotógrafa… que siempre busca provocar dolor. Y si no es eso lo que busca, en mí lo encuentra. 42

44 45

Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 49. Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 59. 17

Para mí, es difícil decir eso: ellos miraron el mundo siempre desde sus monstruosos ojos; su punto de vista es distinto, no pueden tomar distancia de sí mismos y posicionarse donde nosotros para “auto-observarse” y percibir en ellos algo grotesco, burdo, desagradable. Ignoro cómo se veían a sí mismos pero no hay razón alguna para creer que se sentían feos. La percepción de la propia imagen es de un universo tan íntimo y privado, que creo imposible conjeturar hipótesis al respecto. Pero más allá de mi opinión personal, sobre la idea de Sontag, otra vez habría que revisar los conceptos de belleza y fealdad, de la época en que ella escribe estas palabras (en el año 77). El ensayo de Sontag es coetáneo a muchas de las más polémicas fotos de Arbus, lo cual hace más ricas sus opiniones. Podríamos suponer que Sontag y Arbus comparten una idea de la belleza y la fealdad, al menos en cuanto a imaginario universal; en cuánto a conceptos culturales (que podrían llamarse “inconsciente colectivo”). Sin embargo, sospecho que Arbus detecta en esos “feos” algo que no hubiéramos podido ver muchos de nosotros a simple vista…y lejos de reservárselo para un goce privado, se anima a publicarlo y a mostrar una nueva mirada, a invitarnos a sentirnos imantados por sus composiciones fotográficas. “Arbus fotografía gente en diversos grados de relación inconsciente o ignorante de su dolor, de su fealdad”47 y esas palabras de Sontag se dejan ver en las fotos de enfermos mentales, de prostitutas, travestis, nudistas. Pero sobre todo, en los primeros, de los que no podemos saber qué tan conscientemente eligieron posar y exponerse ante nosotros. Encuentro cierta ingenuidad en sus “sí, acepto”. Sontag escribe: “(…) el uso de la posición frontal en Arbus es que los sujetos son a menudo gente de la cual no se esperaría tanta afabilidad e ingenuidad ante la cámara”(…) “ la vista frontal también implica de la manera más vívida la cooperación del modelo”.48 Sorprende que se muestren como se sienten, que nos regalen la espontaneidad en sí mismos. Sorprende su auto aceptación, su autoestima. Leí que Arbus entablaba con los modelos una cierta relación, a veces simplemente de cierta simpatía, otras de amistad, y a veces hasta de pasión amorosa y sexual. Ella misma lo dice con estas palabras: “Fotografiar monstruos me entusiasmaba muchísimo, terminaba adorándolos”49 Es cierto que Arbus no se interesa por quienes sufren y saben que están sufriendo; no se inmiscuye en lo accidental y trágico: no le interesa el mundo del accidente automovilístico a gran velocidad o del asesinato pasional. No es una periodista amarillista. No nos muestra un cuerpo abierto, herido. O si lo muestra, es de una apariencia más sutil, aunque no más superficial. Las heridas y el dolor, son mostradas con naturalidad y eso se expresa en forma de sonrisa tranquilizadora. No vemos tormento en ellos, sino paz. Como si hubiera 46

Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 59. Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 59. 48 Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 62. 49 Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 63. 47

habido un pacto, un contrato firmado por conformidad, con la realidad que les toca vivir. Aceptación. Roland Barthes en su libro “la cámara lúcida” habla del carácter melancólico de la fotografía…que diferencia este arte de las demás. Hay algo en la foto, que tiene que ver con intentar inmortalizar un instante que no volverá a ocurrir. Nadie volverá a ser quién fue en el momento en que la foto fue tomada. Esa imposibilidad de re-vivir el pasado es lo que Barthes explica como melancolía en las fotos. Barthes considera que “(…) la fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo.”50 Y yo agregaría que en el caso de Diane Arbus, cobró más valor aún con la muerte de la fotógrafa inclusive, confirmando su obsesión por una belleza diferente. Existen relatos sobre las últimas fotografías que ella tomó el día que decidió suicidarse: autorretratos de los últimos instantes en que su cuerpo aún respiraba. No pude ver ningunas de esas fotos, pero creo que con su muerte Diane cierra la serie de fotografías impresionantes, haciendo imagen el último grito aturdidor de su vida, el último soplo de pánico…que quiso congelar para la posteridad. Sontag piensa que “El suicidio también parece volver más desbastadoras las fotografías, como si demostrara que para ella habían sido peligrosas”51. Arbus escribió en vida, “Todo es tan soberbio y sobrecogedor. Avanzo arrastrándome sobre el vientre como en las películas de guerra”52, dibujando con palabras sus propios tormentos. Y también piensa en la muerte: “Estoy segura de que hay límites. Dios sabe que cuando las tropas empiezan a avanzar sobre ti te aproximas de veras a esa sensación de pánico en la que sin dura puedes morir.”53 Ella se anticipa a su fin, lo escribe. Deja testimonios; pensaba en la muerte. Como expresa Barthes, la fotografía garantiza la eternidad… o al menos la perdurabilidad de la imagen. El arte, de alguna manera logra eso, perdurar, seguir existiendo a lo largo de los años, más allá de las generaciones y los espacios…atravesando tierras, mares, siglos… la foto inmortaliza un instante, congela el tiempo, lo detiene. La cámara se apodera del segundo que existió y no va a volver, lo convierte en materia, en un plano, una imagen. Esa imagen contiene en sí mismo, un disparador nostálgico, melancólico. No podemos volver el tiempo atrás. No vamos a volver nunca a ser quienes fuimos en esa foto.54 Tampoco vamos a volver a ser quienes fuimos un segundo atrás, pero la foto denuncia el paso del tiempo, nos lo dice, y lo dice en forma de imagen. Si entendemos que somos una cultura en la que las imágenes gobiernan, se hace más evidente el peso que tiene la 50

Del libro “La cámara lúcida”, pág. 23. Prólogo de Joaquim Sala- Sanahuja. Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 63. 52 Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 64. 53 Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 64. 54 La foto también sufre del paso del tiempo, cambia, se modifica, “envejece”, cambia su color, su sentido…cambia porque con los años nuevos ojos miran la imagen y ven en ella distintas formas, sentidos y colores. Pero también cambia su forma real…su papel se resquebraja, la materia se modifica (respecto al tema, recomiendo el texto: “El tiempo, gran escultor” de Marguerite Yourcenar.) 51

fotografía a modo de mostrarnos el “cadáver de un instante”, la “muerte de lo que fue”. Pero la foto no es sólo un asesinato, una mutilación del tiempo, un congelamiento. También hay algo que cobra vida y se origina a raíz de esa captura, se origina una reproducción, una copia, un doble. Como mejor expresa Barthes, “La fotografía recoge una interrupción del tiempo a la vez que construye sobre el papel preparado un doble de la realidad”. De ello se infiere que la muerte, o lo que es lo mismo: la evidencia del esto-ha-sido, va ligada a la aparición (o elaboración) del doble en la imagen fotográfica”55. “Diane dijo una vez: `La fotografía es un secreto que habla de un secreto. Cuánto más te dice, menos te enteras ´”56. De alguna manera…la fotografía está ocultando más de lo que muestra y eso es lo que Diane encontró de mágico en ella. El “mostrar escondiendo”, la doble naturaleza de la foto es lo que Diane hace evidente en sus tomas. Nos genera intrigas, incomodidad, incertidumbre…Documenta el tiempo neoyorkino de los excluidos, pero además de mostrarnos la historia, abre lugar a muchas historias, a relatos, especulaciones, ilusiones…a lecturas múltiples. Desestructura al público, propone algo nuevo, rompiendo con un paradigma de la belleza instalado, el que mostraba sólo las cosas socialmente aceptadas como “bellas”. Hace caer los muros de los convencionalismos y “buenas costumbres”. Se anima…va más allá, a pesar de las “miradas de buena moral”, y ella misma cuenta haber encontrado morales más altas en quienes eran vistos como diferentes, inmorales, promiscuos, como quienes se reunían en un campamento nudista. Diane contó que las personas desnudas, decían tener una moral más alta; podían mirarse, pero nunca dirigir la vista fija a los genitales, tarea difícil para Diane...pero aceptó el desafío y trabajó también en ese mundo, rodeada de gente que vivía cotidianamente desnuda, sin tabúes, sin restricciones sociales, como formando una nueva “sociedad” entre quienes aceptaban las reglas del juego. Sontag escribe “La obra de Arbus es una buena muestra de una tendencia rectora de las bellas artes en los países capitalistas: la supresión o al menos la reducción de los escrúpulos morales y sensorios. Buena parte del arte moderno está consagrado a disminuir la tolerancia de lo terrible.”57 Y agrega “(…) el arte cambia la moral”58 Creo que el arte y la cultura son una misma cosa; los modos de ver y de sentir, de actuar, de comportarse están en las mismas redes del tejido que hila al arte, a los modos de expresión, al lenguaje. El arte educa, sin duda, enseña, muestra, denuncia, enuncia; funciona a modo de manifiesto sobre cómo es el mundo o cómo algunos quieren que sea. O también a modo de negación, de repudio, muestra y expone todo lo que no debería suceder en una sociedad. Creo que Arbus no incentiva ni promueve modos “oscuros de vivir” sino que es totalmente sensata, honesta, sincera. Muestra lo que es, como es.

Roland Barthes, “La cámara lúcida”, pág. 22 Patricia Bosworth, “Diane Arbus”. Trad. Beatriz López- Buisán, Editorial Lumen. Barcelona, 2006. Pág. 13. 57 Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 65. 58 Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 66. 56

Para Sontag, “(…) una pseudo familiaridad con lo horrible, refuerza la alienación, incapacita las reacciones en la vida real.”59 Sin embargo, Diane nos muestra la realidad, una realidad, entre las tantas que existen; no nos ata de pies y manos para impedirnos reaccionar ante eso. No creo que nos haga inmunes a lo desagradable, sino que nos está diciendo: “esto también forma parte del Nueva York que muchos caminan tratando de negarlo”. Muestra otra cara, otro lado; pero no como una campaña propagandística…sino como una forma diferente que también es real, y posible. Modos de vida, costumbres, elecciones. No veo que Diane nos invite a imitar esos mundos. Sus personajes “no contagian”: tal vez eso es lo que quiere decirnos. Nos invita a vincularnos con ellos, aceptarlos, o al menos reconocer que existen…que viven…que “son”60, como una. Respecto al cambio de moral que genera el arte, creo que Nicola Constantino es un ejemplo en el arte contemporáneo y argentino de ésta idea. Muchas de sus obras, rupturistas, innovadoras, y sobre todo, muy contemporáneas, llevan intrínsecas una nueva moral, propuesta desde la crítica o el mero reflejo de la sociedad capitalista de exacerbado consumismo de la que formamos parte. Su obra, trasciende la producción y exposición rosarina, y argentina, y es reconocida a nivel mundial; ya sea por polémica y controvertida, o simplemente por ser un “producto más de la industria del consumo”. Me refiero claramente a sus jabones hechos con grasa extraída de su propio cuerpo. Temas como la cirugía estética (liposucción), el “estereotipo”, el “ideal” de belleza, la exposición, exhibición y súper valoración del cuerpo, están presentados en forma de producto, llevan intrínseca la idea de la venta del propio cuerpo.61 La idea resulta extraña para quienes vivimos el mundo de los ropajes y disfraces, para quienes es inconcebible la idea de salir desnudos a la calle, comer desnudos, caminar desnudos, e inclusive, cortar el pasto estando totalmente desnudos. La idea de la exposición del cuerpo sin ninguna tela que me “proteja”, que tape y oscurezca mi carne, mi piel me resulta ajena. Hoy no me creo capaz de participar de los campamentos nudistas en los que Diane se atrevió a ingresar, y mostrarnos el secreto que habla de su secreto.

Susan Sontag. Ensayo sobre la fotografía, pág. 66.

Que presentan la cualidad del “Ser”. La obra de los jabones de Nicola se asocia al holocausto y ha tenido muchas críticas de índole ideológico, aunque la artista niega que su obra esté relacionada a la tortura de los judíos y la fabricación de jabones con grasa de hombres torturados y asesinados. Si “idea estética” es otra, y su concepto también. Sin embargo a nivel simbólico, el jabón con grasa humana lleva intrínseco un valor histórico indisociable al holocausto. El debate moral sobre el tema merece varias páginas, pero dejaré la idea con puntos suspensivos. 61

Tal vez cuando creemos que estamos viéndolo todo, es cuando menos real es esa imagen. Quizá cuánto más desnudos esos cuerpos, menos nos cuentan de sí mismos…y más misterios esconden bajo su piel…entre sus órganos…en sus ideas. Pero más allá del secreto oculto, del misterio, la magia y el encanto del mundo fotográfico de Arbus, comparto con Doon62 que toda la obra de Diane habla por sí misma.63 Ella nos cuenta sus propios secretos…aunque nunca nos despeja las dudas.

Conversación con Diderot64. Cuando me paro frente al filósofo, pienso qué preguntas le haría para aclarar sus ideas sobre Arbus. Quiero saber qué opinión le merece la fotógrafa norteamericana. Quiero que mire sus fotos y responda qué le parecen: si esas fotos son, para él, bellas o no. Y ¿por qué? ¿Por qué le gustan o disgustan? Si la belleza está relacionada al gusto; si realmente concibe a los retratados como monstruos desagradables o si le resultan tan atractivos como a mí. Lo miro y le pregunto; Señor Diderot, ¿qué piensa Usted de la belleza? Y tengo mucha expectativa de escuchar su respuesta, que por supuesto, es de modo contundente y seguro; de una toma de postura que denuncia su recorrido, su condición de intelectual holístico, de gran abarcador de saberes, de curioso insaciable. Sus imaginarias respuestas; y necesito aclararlo, son reflejo de mi modo de interpretar al filósofo, escritor, novelista, poeta, dramaturgo, moralista, periodista, polígrafo, ensayista, curioso de la verdad, “razonadicto”65. Es el Diderot que yo conozco el que habla conmigo66. Diderot me responde que las fotos de Arbus son para él muy bellas porque reflejan la verdad de quienes retrata, porque sus personajes no están “disfrazados de ficción” porque no tienen polvo base ni máscaras…porque sus poses son naturales y no tienen la rigidez de un maniquí…porque son naturales. La prostituta se muestra como tal; el travesti, el nudista, el enano, ella misma en sus autorretratos deja ver sus miedos, inseguridades, disconformidades. Hay una mímesis en sus retratos que los muestra como son67.

La hija de Diane Arbus: Doon Arbus. Patricia Bosworth, “Diane Arbus”. Trad. Beatriz López- Buisán, Editorial Lumen. Barcelona, 2006. Pág. 13. 64 Parafraseando a Umberto Eco. 65 Descripciones de Diderot en “Conversación con Diderot”, por Umberto Eco. Del libro: Funbank, “Diderot. Biografía Crítica.”, Barcelona, Ed. EMECE. 66 No pretendo imponer que mi interpretación sea cierta o verdadera, sólo me animo a imprimir éstas palabras bajo mi firma: haciéndome cargo de que es así como yo entiendo al autor. 67 Aunque sería más “justo” para con ellos, (y más “verdadero”) decir, “los muestra como están siendo. Uno no es de cierta forma, uno “está siendo”…no somos seres inmutables, estáticos, inertes, no somos una materia inorgánica: el tiempo nos afecta. 63

Claro, son fotos. Diderot hubiera preferido que sus ropas no fueran idealizadas, deformadas, trasmutadas en la pintura que hizo Van Loo. Alejándose de la “idealización”, del maquillaje que aleja a los personajes de su verdad, Arbus lo hubiera retratado con sus ropas de entre-casa; y sus nietos hubieran podido ver al menos “una verdad” de Diderot; al menos una mirada sobre la verdad que el letrado quiere mostrar. La idea de belleza en Diderot está asociada a la verdad, a una verdad moral, me dice. Para él, “Bien hecho” es en relación a cuán verdaderamente lo muestra (a Diderot, en éste caso) “cómo es”68; y esto tiene que ver con su esencia, su modo de ser, su personalidad, sus ideas, su interioridad.69 Cuando Diderot se enoja con su amigo retratista Michel Van Loo70, lo hace porque el pintor lo muestra “embellecido” según otro concepto…distinto a lo que era para Diderot la belleza. A Diderot le gusta Michel, pero valora mucho más la verdad: Bello es para él lo que refleja la verdad. En el retrato que hace Van Loo, su postura no lo representa, menos aún su ropa de lujo que le hace parecer algo que no es; sus cabellos le asemejan a una vieja coqueta, y su apariencia es demasiado joven y poco masculina. Diderot se opone a la concepción griega de belleza corporal basada en la proporción: para él la simetría es necesaria en arquitectura pero no en la pintura: la simetría es para él, enemiga de lo vivo: “La simetría de las partes del hombre se destruye siempre por la variedad de las acciones y las posiciones; no existe ni siquiera en una sola figura vista de frente y que presente los dos brazos extendidos”71. Un cuerpo que se encuentra en posición simétrica y equilibrada sería entonces para Diderot un cuerpo muerto, inactivo, quieto. Parece entonces, introducir una valoración por la movilidad, o la inquietud; por las actividades y pasiones humanas. Y de esto, no tengo duda: él es un activo, un hombre con pulsiones muy fuertes que le mueven a auto- interrogarse, a buscar de manera exhaustiva preguntas y respuestas por doquier; a reflexionar, a andar por la vida observando el tiempo, el arte, el hombre, la ciencia…y siempre pensando, razonando. Razonar es su modo de vivir y su moral se antepone como filtro en sus ojos; es desde sus ideas morales que mira el mundo, la naturaleza y el arte. También me cuenta Diderot, en nuestra conversación, que no está de acuerdo con la idea de que el hombre “corrija” la naturaleza en sus obras; y esto tiene que ver con deformarla, modificarla, moldearla, como hacen los escultores con una masa geométrica de arcilla. El 68

Y esto, por supuesto depende de las miradas subjetivas, de los modos de ver. Y en este sentido me recuerda la pintura del paisaje chino en sus orígenes, qué, lejos de imitar la forma, buscaba captar y transmitir su esencia…No intentaba simplemente una imitación superficial del espacio, sino comprenderlo en profundidad para poder reflejarlo en la superficie (en un papel). 70 Funbank, “Diderot. Biografía Crítica.”, Barcelona, Ed. EMECE. “Antología de los Salones”. Págs. 94 y 95. 71 “pensamientos sueltos” de Diderot, pág. 155. Funbank agrega que de ésta manera el autor anticipa una afirmación del precursor del impresionismo: Manet. Éste afirmaba que no existe la simetría en la naturaleza y que un ojo siempre es diferente del otro: niega la perfección de la simetría que defendían los griegos y romanos (los clásicos), como garantía de belleza. “Desde Manet a Mondrian, la pintura moderna excluye la simetría” agrega Funbank. 69

artista, debe utilizar esa materia, arcilla o pigmento, para mostrarnos esa naturaleza, que para mi interlocutor “(…) no hace nada de incorrecto”72. Me cuenta que Goethe le ha dicho que no puede juzgarse a la naturaleza en términos de corrección estética, que sólo la establecen las convenciones humanas. Para Goethe, la naturaleza no es correcta, sino coherente; piensa que “el arte supera a la naturaleza y que, las leyes de la naturaleza orgánica nunca pueden ser las que juzguen el arte. Sin embargo, Diderot se inclina por un ferviente naturalismo: mide el arte en relación a una imitación veraz de la naturaleza. Tan naturalista es que piensa al lienzo como una piel; y habla de la “carne” en los colores de óleo plasmados en una tela…que intentan “reflejar” un cuerpo humano. Con quien conversamos, valora el desnudo, lo defiende cuando es puro y no erótico; cuando nos recuerda un instante pasado, un cuerpo que no vuelve a ser el que era: valora el desnudo en su sentido nostálgico73. Para Diderot, el desnudo evoca “una edad más inocente y más simple, costumbres más salvajes (…)” Pero, considera peligroso “ver bajo la piel”, tanto en la pintura como en la moral. Para él es bella la representación de la epidermis, la piel…el tratamiento colorista de la carne, que también compara con el mármol: su naturalismo es extremo: “Se hace el mármol con la carne, y carne con el mármol” dice; y agrega que, el lugar privilegiado de la carne es la pintura, destacando la afinidad peculiar entre la piel humana y el lienzo en su Carta sobre los ciegos, en la que nos cuenta que hay una pintura para los ciegos: “su propia piel serviría de tela”. Cuando le pregunto a Diderot respecto de los personajes que elije Arbus para sus fotos; qué piensa de ellos, si realmente le resultan personajes espantosos o monstruosos (como fueron juzgados por muchos críticos; el moralista me responde: “lo que según las reglas estéticas es una deformidad, en la naturaleza es correcto porque está compensado por todo lo que lo rodea (…) toda la figura de un jorobado se encuentra adaptado a la parte mutilada o deformada”74 . Y cuando lo escucho decir estas palabras se me hace imposible no recordar la imagen de la mujer encorvada de Arbus. Parece que estuviera describiendo esta imagen con sus ideas. O tal vez es que entre las palabras de Diderot y esta foto se teje un diálogo, una conversación. Y sigue hablándome: “Una nariz torcida, en la naturaleza, no ofende en absoluto, porque todo está relacionado; se nos conduce a esta deformidad por pequeñas alteraciones 72

Funbank, “Diderot. Biografía Crítica.”, Barcelona, Ed. EMECE. Pág. XVIII. Y en este sentido no puedo dejar de pensar en las reflexiones de Barthes y su manera de pensar la fotografía con un valor nostálgico intrínseco; por su denuncia del paso del tiempo. Esto me hace pensar que, si Diderot acuerda con Barthes en el valor nostálgico del arte de la fotografía; Diderot estaría fascinado por las fotos, (y me arriesgo un poco más), con los desnudos de Arbus. 74 Funbank, “Diderot. Biografía Crítica.”, Barcelona, Ed. EMECE. Pág. XVIII. 73

adyacentes que la introducen y la salvan”75 . Y continúa…“La figura será sublime, no cuando yo advierta en ella la exactitud de las proporciones, sino cuando vea en ella, por el contrario, un sistema de deformidades bien enlazadas y bien necesarias”76. Y con estas palabras, Diderot me deja pensando, si no malinterpreto sus enunciados, las personajes de Arbus son sublimes, o al menos, las tomas que hace Diane de ellos. Las posiciones que elije mostrarnos realmente están para mí, bien enlazadas, enroscadas en justa medida, en la posición incómoda con la que tienen que lidiar cada día y que deciden aceptar y mostrarnos con naturalidad.

Tejiendo redes entre “Fur” y Diane. Cuando digo Diane, en este caso, me refiero a su obra y es porque creo fervientemente que ella está en sus obras. Ella está en cada una de las fotos que saca. Sus imágenes “valoristas”77 reflejan a quienes retrata pero también a ella misma; a sus intereses, deseos, miedos, pavuras. En el film Fur pude acercarme a una mirada sobre Diane; una que me resultó particularmente atractiva…seductora…sensual. Este film me estimuló a hacer ciertas reflexiones y “observaciones sobre”.

Sobre el film FUR o “Retrato de una obsesión” Antes de escribir una sola palabra, me detengo a pensar en el film: mil interrogantes me interpelan. Lo cierto es que, a priori, me propongo a Fur como una ventana hacia Diane Arbus; y cuando comienzo a vivenciar el audiovisual, siento que lejos de mis expectativas, se me presenta mucho más que eso: una gran obra de arte. En principio…sus imágenes son bellísimas, atractivas en color y forma. De una fotografía muy cuidada, de imágenes muy pictóricas, muy disfrutables. El modo de narrar la historia también lo es: dinámica y melódica: la historia se desenvuelve entre distintas ropas…escenarios…habitaciones, escaleras, miradas. Todo parece dentro de una caja de sorpresas en la que en cualquier momento un mago hace aparecer un gato blanco o se pone un sombrero.

Funbank, “Diderot. Biografía Crítica.”, Barcelona, Ed. EMECE. “Ensayos sobre la pintura”, pág.106. 76 Funbank, “Diderot. Biografía Crítica.”, Barcelona, Ed. EMECE. “Ensayos sobre la pintura”, pág. 107. 77 Sus imágenes son todas de gran contraste de valor: acromáticas. Sin color. Aunque…podría discutirse porque cada uno ve en ellas el color que quiere, dando lugar a la participación y co creación de la obra por parte del espectador. 25

Fur abre una ventana más a la vida de Diane Arbus, para conocer más sobre ella… mirarla a través de unos nuevos ojos. Eso es lo que me ofrece esta película: una historia, una mirada sobre ella y su vida. Desde la irrealidad y la ficción, desde lo surreal e imaginario, me muestra a Diane con una mirada penetrante y confusa, con unos ojos tambaleantes y llenos de miedo pero hambrientos de vivir ese terror intensamente. Veo en la personificación que hace Nicole Kidman un personaje frágil pero arriesgado, sedienta de encontrar pasión por doquier. Y me identifico con esa manera de “leer” a Diane Arbus. Arriesgada a vivir profundamente cada imagen atravesando el espacio con su honda mirada. Una Diane obsesionada con cruzar todas las fronteras, un personaje ingenuo y aniñado que no teme desnudar sus caprichos y manías, su intriga sin límites, su necesidad de experimentar más allá. Una mujer que se atreve a sentir nuevas texturas, caricias… imágenes, romances, más allá de lo que “debería” haber hecho. Una artista por sobre esposa y madre, una inquieta mente que atraviesa muros con la mirada, una especie de personaje que goza inmensamente de “ver” más allá…de inmiscuirse en escenarios oscuros, diferentes, tenebrosos, llenos de incertezas, de promesas desconocidas. Valiente, aunque no sin miedo; se sumerge en esos sub-mundos escondidos, en los que nadie quiere penetrar. Ella se zambulle en esos espacios subterráneos, para disfrutar de sus imágenes, del placer que le produce el pánico. Nos des-cubre un mundo marginal, monstruoso, circense, desconocido por oculto. La fotografía de la película me produce casi tanta admiración como las que capturaba Diane Arbus, apoderándose de momentos insólitos, bizarros, extraños, mágicos. Me recuerda a Alicia en el país de las Maravillas, ya que las escenografías son extremadamente raras, con espacios que aparentan un escenario teatral. Sus ropas…personajes extraños, tiempos diferentes, submundos abstraídos del de la vigilia. La historia se desenvuelve con muchos protagonistas, amores, desencuentros, fuertes contrastes…disidencias…valores…anomalías. Todos los temas son abordados desde las artes. La 26

musicalización acompaña generando un clima… una atmósfera…haciendo de “perfume78 en la escena”, generándonos recuerdos…penetrándonos…sin permitirnos seguir “impermeables” ante lo que en la pantalla sucede. En muchos momentos…siento que los personajes traspasan la pantalla e ingresan a mi mundo…o tal vez soy yo la que me sumerjo en su dimensión, intentando entrar en esa surrealidad…en ese paisaje del mundo de las maravillas. Cuesta creer que es real, y dudo que haya sido esa la intención del escenógrafo y el director de Arte de este film. Me atrevo a decir que quieren sumergirnos en un cuento, una historia irreal, con personajes y lugares imaginarios…que quieren llevarnos más allá de la realidad de Diane, para mostrarnos una mirada sobre ella, una manera de verla y sentirla, un modo de conocerla, desde una subjetividad que no busca ocultarse, sino exacerbarse. No pretende imponerse como verdad absoluta ni lectura histórica, sino exhibir “desnuda” su creatividad personal y punto de vista único y nuevo. Ningún título sería más reflector del audiovisual “Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus”. Grandiosamente logra el director en este film tan insólito y original79 como creativo: retratar imaginariamente a Diane Arbus. Y puedo decir que me gusta mucho el retrato que hace Steven Shainberg de la retratista. Una mirada sobre la profunda mirada de Arbus. Un mundo ficticio para presentarnos un posible mundo… una posible manera de vivir el mundo; aunque fantástica, posible... En la imaginación y los sueños, todo puede ocurrir…y en el mundo de los artistas también. Siento que el arte es para el artista un modo de atravesar por la vida…un modo de ver, de mirar…de encontrar y relacionarse, un modo de sentir. Un punto de vista, un sitio desde el cuál atravesar las vivencias. Eso es algo que el film me dijo a mí: “el arte, la mirada que te posibilita el arte, te cambia la vida”. Diane ve muchas cosas que los demás no ven. Tiene una sensibilidad distinta ante la belleza... Y posiblemente descubre en escenarios despojados y vacíos…un mundo de atractivos y detalles llamativos…en escenarios oscuros y lúgubres es donde elige quedarse, en busca de algo más…tal vez de una respuesta o de más preguntas aún. El modo infantil en que se representa a Arbus, me recuerda la niña Alicia, inmersa en un mundo maravilloso y fantástico que no deja un instante de presentarle más sorpresas. La casa escenográfica y surreal de Lionel, el conejo, las máscaras y sombreros…los larga vistas. Todo parece aludir a un sub-mundo, a un juego con reglas diferentes a las del mundo real.

Recomiendo la lectura de la novela “El perfume” de Patrick Süskind, para poder ingresar a un nuevo mundo de los olores y perfumes, para aprender a vivir con todos los sentidos del cuerpo…re- educar el olfato para descubrir nuevas realidades. Es increíble como, por reinado del campo visual, desaprovechamos la vivencia de muchos sentidos. El perfume, además de trasladarnos al siglo XVIII en Francia, nos regala la posibilidad de abrir nuestros orificios y empezar a sentir olores que desconocíamos…nos propone buscar en la valijita del recuerdo de olfatos, en nuestra historia olfativa; en las huellas que registramos. Realmente la novela logró apasionarme. 79 Y respecto al tema de la originalidad y la copia, sugiero el film “Copia certificada” para reflexionar acerca del concepto de copia y el de original, en el campo del arte y más allá de él. 27

Alice and Diane Como Lewis Carroll, Steven nos muestra una Diane- Alicia, una niña inocente dispuesta a descubrir un mundo desconocido y extraño, donde el tiempo transcurre de manera diferente…donde un ritual del té y un conejo blanco la subyugan, la atrapan en una atmósfera donde el oxígeno alimenta sus deseos…sus ganas de ir cada vez “un poco más allá” burlando sus propios límites, como en un juego…donde se permite cambiar las reglas cada vez. De todos modos me preguntaba si la ocurrencia de relacionar a Diane y Alicia era una idea creativa del director, de quién dirige la parte artística del film o, si habían hallado su origen en la fuente bibliográfica de Diane…y buscando, encontré una posible respuesta: “A Diane le fascinaba Alicia como gigante y como enana, la Alicia gorda y la Alicia delgada, y con frecuencia corría a mirarse en el espejo del cuarto de baño. Soy verdaderamente grande… y soy verdaderamente pequeña… (…)”80. Patricia Bosworth cuenta que Diane solía leerle a su hermanita menor cuentos fantasiosos como Peter Pan, los cuentos de Oz y Alicia en el país de las maravillas: Diane estaba fascinada con éste personaje de Alicia…supongo que con lo lúdico y distinto que era, lo anormal, surreal, fantástico…le fascinaba cuando se presentaba en sus formas diferentes, como enorme o extremadamente pequeñita y ella misma buscaba esa apariencia al mirarse en el espejo. Posiblemente sus retratos tengan como semilla al cuento de Lewis Carroll… Ahora tengo la sensación de que “Diane” en el film Fur, “hizo realidad algunas de sus fantasías”. Pudo vivir y revivir historias de modo lúdico. A mis ojos, el director realmente nos ofrece una mirada de cómo cree que Diane atravesaba sus días, sus momentos, sus miradas. No desde un lenguaje realista…claro; sino con total licencia de representarlo todo de forma distorsionada, exagerada, “deformada”, utilizando códigos lingüísticos propios del mundo Arbus. La estética de Diane en algunas imágenes del film, me trae directamente a la cabeza, la idea de Alice según Tim Burton. Tal vez alucino con esa relación. Me atrae la idea de una “Diane en el país de las maravillas”81…y de hecho, es maravilloso y exótico el montaje de los escenarios del film La Alicia de Burton le habla a la Diane de Steven Shainberg: ¿alusiones visuales? ¿Inter textos?

80 80

Patricia Bosworth, “Diane Arbus”. Trad. Beatriz López- Buisán, Editorial Lumen. Barcelona, 2006. Pág. 42. 81 Y lo imagino como una pintura… tal vez una posible pintura propia. 28

Sus vestidos… sus mundos como juegos. Sus inagotables deseos de inmiscuirse en laberintos desconocidos, relacionan a Alicia y Diane. Pero, más aún desde cómo son mostradas sus estéticas en el cine, se me hace inevitable relacionarlas. Hasta en el ritual del té…en la surrealidad de esos espacios imaginarios. También, la figura del conejo de modo directo o indirecto nos invita al universo de Alicia.

Inclusive en el film se hace una cita textual al libro de Lewis Carroll en la escena en la que Lionel lee pasajes del texto a las hijas de “Diane”.

La casa escenográfica y surreal de Lionel, el conejo, las máscaras y sombreros…los larga vistas. Todo parece aludir a un sub-mundo, a un juego con reglas diferentes a las del mundo real. Otros paisajes como los jardines y parques con cuerpos desnudos, el interior en el que una pareja baila desnuda abrazada…los personajes anómalos y deformes, pero “embellecidos”, cargados con belleza en maquillaje y vestuario, también me recuerdan el mundo de Alicia. Todo parece ser un cuento, una fantasía, una falacia, una mentira…pero que se vive como realidad. Después de todo, ¿cuál es la verdad? El film ¿nos presenta una manera fantástica de ver a Arbus, o intenta retratar de modo mimético el modo en que cree que Arbus vivía la realidad? Busca “embellecer” lo desagradable, o mostrar el modo en que Arbus se sentía atraída hacia lo extraño y horrendo, viendo en ellos una gran hermosura. Pareciera como si el director quisiera “traducir” su visión hacia la nuestra; a modo de “subtítulo o nota al pie”, “empolvando con purpurina” lo que nosotros veríamos feo si no estuviera enmascarado. Me resulta interesante ese recurso…aunque no puedo asegurar que realmente ese sea su recurso. Es así como se me ocurre que es...porque es así como lo veo. Las siamesas, el enano…la mujer sin brazos, todos los freaks se muestran “hermoseados”, cargados de una estética que nos resulta tolerante, sin exacerbar sus defectos y torpezas, sino haciéndolos “amigables” a nuestros ojos, presentados de modo edulcorado y “disfrazado” de algo menos terrible. El vestuario, el maquillaje, la escenografía de modo teatral y circense, hacen de hilo conductor a lo largo de todo el film. Distintos interiores se encuentran propuestos a modo ficticio…escenografías irreales para fotos de moda, interiores extraños con adornos poco usuales, pieles, desfiles, pelucas, etiquetas. Mucho glamour, aun cuando intenta mostrarse un sótano. El trono de Lionel, es aún un lugar escenográfico y propuesto como tal... de modo casi coreográfico, la mujer sin brazos, “lo plumerea”. La ceremonia del té, el baño en una pileta en un interior, el tapado de pelos…las miradas entre ventana y ventana, me llevan a un mundo Freak, imaginario, que me recuerda las pinturas de Leonora Carrington o los cuentos, cartas y fotos de Lewis Carroll. 30

La película se traduce al español como Fur: “Retrato de una obsesión”. La fotografía del film me cautiva casi tanto como las fotos de Diane. Desde ese lugar considero que es un verdadero retrato de ella y su obsesión; su obsesión por las fotos… de esos personajes extraños, distintos, raros. El film me presenta una “Di-ane”82 ingenua, frágil, aniñada, pero nunca quieta. Desde esa in-comodidad e incerteza, ella se mueve en búsqueda de sí misma…intentando construir su identidad, quién es, quién habita en ella, dejándose seducir por sus pasiones. Desde un miedo y terror profundos, se ve atraída por personajes monstruosos, arriesgándose a vivir sensaciones táctiles distintas, comprometiéndose con lo que los monstruos tienen de humanos, y evidenciando el lado monstruoso que ocultamos los “normales”. Me identifico con ella… sintiendo el miedo y el terror que sus ojos me muestran. Vivo también la atracción y sensibilidad al tocar una mano cubierta de pelos…desde la ternura de esa mirada de quién está poco habituado a sentir una caricia. Fur nos muestra un mundo sub-terráneo o “altillo” recóndito, escondido y “enmascarado”. A través de Diane y su irrefrenable deseo de inmiscuirse en sus vidas, nos descubre ese mundo circense y extraño al que no hubiéramos podido acceder: es gracias a sus fotos, que esos personajes aparecen en escena vistos “desde otro ángulo”, y permitiéndoseles que ellos también nos miren a nosotros. Como en las fotos de Diane, en el film, muchas escenas muestran la interacción de miradas, las líneas que se trazan entre los ojos de quién padece la rareza y quién parece temerle al contagio…rozando la intolerancia. Miradas entre Lion y los padres Nemerov, o entre Allan y “quién va a morir de todos modos”83. Esas miradas, frágiles y expuestas, expresan las fobias y debilidades que intentamos tapar cada uno de nosotros; nos enfrentan a nuestros propios monstruos, los fantasmas que habitan en nosotros mismos. El placer que me provocan la fotografía de éste film me recuerda al que expresa Diane frente a los personajes distintos y originales que captura y materializa con un flash. Disfruto de las escenografías, las luces, los espacios extraños y surreales que nos invitan a despegarnos de la cotidianeidad, a inmiscuirnos en un más allá que poco tiene de real, pero que se plantea como posible… y esa posibilidad me aterra, pero también me atrae…me seduce, me invita.

También se conoce como “Retrato de una pasión”, y creo que también es acorde al film: Diane es una mujer pasional, una mujer que se deja sentir y vivir intensamente sus inquietudes, miedos, atracciones, se apasiona constantemente, con amores y desamores; pero fundamentalmente se apasiona con imágenes, que decide congelar…no conforme con poder verlas en un instante efímero y orgánico, que muere. Ella quiere inmortalizar esas imágenes que le apasionan y es eso lo que hace en vida…en toda su vida, cámara en mano; lleva al tiempo al quirófano, anestesiándolo, deteniéndolo, otorgándole la posibilidad de parar el ritmo cardíaco…no para morir…sino para descansar en una imagen. Sólo una parte de sí….una pequeña fracción del cuerpo entero del tiempo se nos muestra en una foto. Esa pequeña parte es la que nos recuerda que el resto de sí, existe. Esa fracción es la que nos provoca nostalgia de todos los momentos vividos…recordándonos que no volverán. Pero la foto, la materia, nos consuela de saber que de alguna manera ese instante sigue existiendo, sigue vivo, sigue ahí, al menos…en la foto. 82

Parafraseando la escena en que ella le corrige a Lion, la pronunciación de su nombre. Parafraseando la escena en que Allan muestra su debilidad, su dis-capacidad, evidencia su imposibilidad, en un diálogo íntimo con Diane, que sólo logra atraerla aún más hacia el monstruo. 83

Sin embargo, esta traducción, incluye a modo de subtitulo “a love story”, y es con esas palabras con las que no acuerdo. Si bien hay amor en ella, ella es puro amor…es amor por muchas cosas, por personas, por pasiones…por su marido, por Lionel, por sus hijas, por las fotos, por su cámara (retratada en el film en muchísimas imágenes). Sin embargo...” historia de amor” trae consigo el significado de amor romántico, de enamoramiento….de una relación de pareja, o al menos a mí me hace pensar en una historia de dos personas enamoradas. No imagino que Diane tenga una historia de amor con su cámara o con las imágenes que muestra; o al menos no elegiría nunca esas palabras para expresar ese vínculo fuerte. Para mí el film va mucho más allá del toque romántico (propio del cine norteamericano…necesidad del mercado), atravesando la confusa y extraña relación que establece la “imaginaria Diane” con el personaje inventado “Lionel”, que es un personaje protagonista a través del cual nos muestran a la Diane que los directores y productores del film imaginan como tal. Desde los diálogos con Lionel, en los momentos que comparten, en las visitas que hacen juntos a lugares extraños, es que conocemos a Diane; desde los ojos de Lionel… y a Lionel, desde los ojos de Diane.

Como una sucesión de fotos, el film congela, muestra miles de retratos: retrata la obsesión, la pasión, los contrastes de cultura, retrata desnudos, vestidos, tapados. Ocultos y expuestos, retrata miradas, angustias, miedos, dolor…retrata ambición, indiferencia, desacuerdos, hipocresía. Retrata el amor, la seducción, el deseo. Retrata la pasión. Retrata a Diane y Un mundo imaginario: Fur es Un retrato imaginario de Diane Arbus. Ventanas, binoculares, espejos…todo un juego de seducción que alimenta al voyeur. Un film que recomiendo para disfrutar de muchas miradas, para sentirse mirado y querer mirar.

Las fotos de Diane se mueven (y toman color): Alusiones de las fotos de Diane Arbus, en el film que la homenajea en el cine: FUR

Quiero destacar que la indumentaria de la mujer es muy similar a la que lleva la mujer de la fotografía de Arbus: creo que la dirección artística y de vestuario del film merece un reconocimiento de un trabajo muy cuidadoso y exquisito en sus detalles…a lo largo de toda la producción. Merece más de un aplauso. Campamento nudista. Los desnudos de Arbus también se mueven. El film comienza y termina con imágenes de cuerpos desnudos, desinhibidos…paseando sin pudor. En un comienzo, Diane ingresa a ese mundo con desconfianza y miedo…finalmente, termina desnudándose entre ellos.

Los rulos apasionados por el closet.

El famoso enano con sombrero tambiĂŠn canta

Dios los cría…

La máscara de Lionel y los enmascarados de Arbus.

Detalles hay muchísimos en el film y alusiones a Arbus, su biografía y su obra, presentados a veces de forma más sutil o indirecta, otras de manera rotunda y contundente. En ambos casos, el recurso es expresivo y pictórico. La fotografía, las imágenes en Fur son de una riqueza en colores…que es abrumadora. Cada cuadro es una pintura. Cada imagen provoca mi deleite. Cuando me dispuse a congelar el video para desarrollar la idea que propongo (de alusión a su obra

fotográfica) realmente me costó elegir los instantes más bellos; porque cada imagen en el film es exquisita.

Alusión al film Freaks. En muchas escenas, aparece la referencia al film Freaks, en modo de imágenes fotográficas o personajes que se mueven. También aparece en escena un audiovisual, que me hace pensar en Freaks, aunque no sean imágenes de tal film, pero por su extrañeza, parece aludir a él.

El hombre sin piernas de la fotografía situada en la escenografía de la casa fantástica de Lionel, aparece como una cita directa al personaje de “Freaks”. Los Freaks eran en ese momento, considerados despreciables; no tenían los derechos de los demás seres humanos y esa problemática es tratada en el Film norteamericano de principios de los años 30. Se veían como fenómenos, seres exóticos, extrañezas naturales, “cosas raras”, agentes de circo. No había un reconocimiento de su sensibilidad humana…y ese contraste aparece en la fotografía en la que se muestra a la mujer de estatura normal al lado del enano.

Hoy día, las capacidades diferentes, son un tema sobre el que debemos seguir trabajando y profundizando, para lograr que se reconozcan sus derechos y necesidades distintas. El sólo hecho de llamarlos “discapacitados” respecto de los que se suponen capacitados, los sitúa en un escalón más bajo. Sin embargo, todos tenemos capacidades y destrezas diferentes, física e intelectualmente. Desde la idea de integración y no- exclusión de los que son distintos, es desde donde tenemos que trabajar para terminar con la injusticia del “mal trato al distinto” sólo por ser distinto, que recuerda los regímenes autoritarios, dictatoriales.

Enanos y enanas, en el mundo fantástico de Arbus, son mayoría.

Deformes de todo tipo, sin brazos, adultos que parecen niños, con rasgos exuberantes y anómalos, sin piernas, siamesas… todos forman parte de este submundo escondido a la luz del sol, y encandilado por los flashes de Arbus. Las fotos, más allá de presentarnos personajes que poco responden al paradigma de belleza, tienen un colorido y un ritmo muy expresivo y alegre. Los personajes son distendidos y sonrientes, se ven felices. No hay una carga dramática o acromática en ellos…que lejos de intentar incomodarnos, se encuentran tan plácidos y resueltos que no “asustan” con su figura.

Todos ellos parecen aludir a la familia Freak que protagoniza Freaks. Aunque el enfoque en Fur, es totalmente distinto. Una mirada contemporánea sobre un fenómeno que hoy se percibe de manera distinta. Fur ya no busca generar un Shock ante tales personajes, ya que todos conocemos esas anomalías y aunque no se haya abolido radicalmente la discriminación, hay un avance importante respecto del escenario americano de los treintas. 39

Esto se hace evidente si vemos el retrato del elenco completo de Freaks, como un muestrario de excentricidades y seres exóticos.

Parecen habitantes de otro mundo…los reconocemos como personajes circenses, asumidos como tales. Fenómenos, seres que escandalizan a la mujer de barrio y el “hombre de bien”. Casi prohibidos, peligrosos…esos monstruos, nos enfrentan a lo monstruoso que hay en nosotros mismos.

El tema de la muerte…el suicidio y los muertos. (En imágenes) Aparece en varios momentos la referencia a la muerte o alusión a ella. El suicidio sugerido de Diane, aunque mostrado como un juego vertiginoso y arriesgado, la impresión ante el cadáver y prohibición de verlo…la eutanasia de su gran amor, de la que ella es testigo. Todo parece relacionarla con un universo de la muerte y los muertos, del fin de la vida y principio del cadáver. Ella en la ventana cuando niña y Lionel nadando mar adentro, expresan el placer del fin de la vida. El final de un cuento, aunque trágico, feliz…por decisión propia. No hay diálogos que expresen el tema de la muerte…ella solo menciona la prohibición a mirarlos. No se menciona su suicidio, atracción al abismo…su deseo. Tampoco se representa la muerte de Lionel con gran dramatismo, sino como una elección con libertad… y por ende es mostrada con mucho aire…con mucho oxígeno, con un paisaje precioso…atractivo en su inmensidad.

Algunas imágenes del film que me hicieron pensar ésta idea:

Escena en que ella se recuerda de niĂąaâ&#x20AC;Ś

Prohibido mirar a los muertos

Diane y su deseo de ir “más allá”, se atravesar los límites y violar las prohibiciones.

Sola en medio de los cajones. (Esta escena me hace pensar en su enfrentamiento a la muerte, a su propia muerte, a su futuro final. Mirando desafiante el cajón…me genera esa sospecha.)

“Para D-Muerta por su propia mano: Mi querida, me pregunto si antes del fin pensaste en aquel juego de niños al que seguramente jugaste, en el que corres por encima del estrecho muro de un jardín imaginando que es la cima de una montaña con insondables precipicios a ambos lados y cuando sentiste que perdías el equilibrio saltaste, porque temías caer, y pensaste sólo por un instante: Es ahora cuando muero. Eso fue hace una vida. Ahora ya no estás, te negaste a seguir jugando el juego de los adultos en el que, manteniendo el equilibrio en la cima que corona la oscuridad se sigue corriendo sin mirar abajo y nunca se salta por temor a caer.”84

Poema que dedicó su hermano, el poeta Howard Nemerov, ante la muerde de Diane. 42

La belleza del final de Lionel

Lo romántico de compartir un final…a lo Shakespeare. “La muerte y la belleza son dos cosas profundas Que tienen tanto de azul como de negro Y parecen dos hermanas, terribles y fecundas, Con un mismo enigma y similar misterio”85

Víctor Hugo, en la contratapa del libro “Historia de la belleza” de Umberto Eco 43

Intentando concluir el escrito… La belleza es totalmente relativa, subjetiva, plural, múltiple. No existe una belleza…hay tantas como ojos. El trabajo me deja con más preguntas que respuestas, con más intrigas que afirmaciones…y espero haber despertado en quién lee, algo de atracción por el mundo de Diane Arbus y su belleza, por la belleza de su mundo, por las distintas bellezas que nos ofrece en sus imágenes. Por su belleza…por la de sus personajes. Yo, como el día en que descubrí a sus gemelas, sigo pensando que las fotografías de Arbus son muy bellas, realmente bellas, por innovadoras, movilizadoras; bellas por atractivas, por llamativas, por diferentes. “Una belleza diferente”, podría ser el título de éste escrito.

Fin. 44

Agradezco a todos quienes escribieron y publicaron información sobre Diane Arbus, a quienes subieron a internet sus imágenes, para poder difundir la maravillosa obra de ésta artista que de otra manera no hubiera podido conocer. Agradezco a un gran amigo, Tadj Correia, que me envió tres voluminosos y pulposos libros desde California para facilitarme material que acá no pude conseguir, que rebalsan de imágenes e información sobre ella…y siguen enamorándome de Diane y su mundo. Agradezco a Ludmila Bauk por facilitarme su ensayo sobre las miradas, agradezco a Laura Berestan por prestarme los libros de Susan Sontag y de Umberto Eco a partir de los cuales comencé mi trabajo y sin los cuales no hubiera sido posible. Agradezco a mi

madre que también leyó completo el texto. Finalmente, a todos quienes lean este escrito. ¡Gracias!

Bibliografía consultada Libros, textos ARBUS, Doon, ISRAEL, Marvin. Diane Arbus: An Aperture Monograph, Printed in Italy. Nueva York: Aperture Fundation, 1997. ISBN: 0-912334-40-1 ARBUS, Doon, ISRAEL, Marvin. Diane Arbus: Magazine work. Hong Kong: Aperture Fundation. ISBN: 0-89381-233-1 BARTHES, Roland. La cámara lúcida, Nota sobre la fotografía. Trad. Sala- Sanahuja, Joaquim, Barcelona: Paidós. 1989. 207 p. ISBN: 84-7509-624-2. BOSWORTH, Patricia. Diane Arbus, Biografía. Edición Ampliada. Trad. Beatriz LópezBuisán. España: Lumen, 2006. 608 p. ISBN: 84-264-1553-9. ECO, Umberto. Historia de la belleza, Trad. Irazazábal, Maria Pons. China: DeBolsillo, 2010. 438 p. ISBN: 978-84-9908-701-6. ECO, Umberto. Conversación con Diderot en FUNBANK. Diderot. Biografía Crítica. Barcelona: Emece. SONTAG, Susan. Sobre la fotografía, Trad. Gardini Carlos y Major Aurelio. Buenos Aires: Alfaguara, 2006. 288 p. ISBN 987-04-0304-2 SONTAG, Susan. Un argumento sobre la belleza. YOURCENAR, Marguerite. El tiempo, gran escultor.

Otras fuentes Audiovisuales Film Fur Film Freaks

Sitios Web Diccionario de la Real Academia Española. Versión en internet: http://buscon.rae.es Información, imágenes, videos y notas críticas sobre la obra de Arbus, en diferentes sitios en internet:

* http://www.fotogamia.cl/articulos/diane-arbus-y-robert-mapplethorpe-los-peligros-de-lamirada/ * http://www.lanacion.com.ar/707933-viaje-a-las-tinieblas-de-diane-arbus * http://www.taringa.net/posts/arte/10876351/El-Mejor-Post-de-Diane-Arbus---InefablesMonstruosidades.html * http://www.enkil.org/2009/05/12/diane-arbus-la-belleza-de-los-monstruos/ * http://womenswork.tumblr.com/post/275691850/diane-arbus-magazine-work * http://fwtm.blogspot.com/2006/05/diane-arbus-de-patricia-bosworth.html * http://aprendefotografiadesdecero.blogspot.com/2010/05/diane-arbusfotografa.html * http://librodenotas.com/article/11134/diane-arbus-cazadora-de-la-belleza-convulsiva * http://www.youtube.com/watch?v=9663klEVfYI&feature=iv&annotation_id=annotation_771320 * http://www.elpsicoanalisis.net/index.php?option=com_content&view=article&id=160:dianearbus-por-marisela-murcia&catid=50:numero-27&Itemid=167 * http://www.radiomontaje.com.ar/fotografos/dianearbus.htm#

Fuentes complementarias (sugeridas) Audiovisuales: Películas argentinas La cámara oscura dirigida por María Victoria Menis, año 2007. (trabaja el concepto de belleza, problematizándolo). Desbordar (citada y comentada en mi escrito, aborda la problemática de la locura y la institución que lejos de “curar”, enferma.

Libros, novelas, textos: SÜSKIND, Patrick. El perfume. BAUK, Ludmila. Cultura y Subjetividad. DIDEROT, Denis: Escritos sobre arte. Madrid: Siruela, 1994, 200 p.

Apéndice Costantino se viste de Arbus

Nicola Costantino sigue avanzando con sus investigaciones fotográficas en dos instancias, explorando su propia obra escultórica de "chanchobolas" -chanchos metidos dentro de una esfera-, y con sus "plagios", como ella apunta irónicamente citando el escandalete que provocó una foto suya que homenajeaba a Man Ray (que citaba al escultor Brancusi, quien a la vez citaba la escultura negra, en un juego de mamushkas ). En Buenos Aires Photo, Costantino mostró su Identical Nicolas , un autorretrato como melliza de sí misma que remitía a las Identical Twins (vendida en 2004 por US$ 478.000) de Diane Arbus, cuya vida novelada pudo verse en el film Retrato de una obsesión . Naturalmente, la argentina no copia a la estadounidense; simplemente recrea una imagen como lo han hecho tantos fotógrafos o pintores con sus maestros. En la historia del arte es imposible ignorar una obra canónica. Por Julio Sánchez Para LA NACION

Aquellas mujeres protagonistas de una época y una revolución Reales, bellas y libres en una década de lucha feminista y ebullición social: así eran las jóvenes que retrató el célebre fotógrafo norteamericano Garry Winogrand en los años 70. Esas imágenes, tomadas en las calles de Nueva York, constituyen hoy un valioso documento de época Julia Luzan EL PAIS Domingo 13 de marzo de 2011 | Publicado en edición impresa

Cuando veo una mujer atractiva, hago lo que mejor sé hacer, fotografiarla". Garry Winogrand (1928-1984), uno de los grandes fotógrafos estadounidenses, era así, directo y sincero. El "príncipe de las calles", como lo apodaron sus colegas, huyó de los estudios, de los flashes, de escenarios fabricados, y eligió el contacto directo con la realidad. Su colección de retratos agrupados en la serie Women are beautiful (Las mujeres son bellas) es un testimonio directo de aquellas norteamericanas que rompieron con los corsés y desafiaron al mundo en la década de los sesenta. Nació y creció en el Bronx neoyorquino, se enroló fugazmente en el ejército y estudió arte en la Universidad de Columbia, pero todo pasó a un segundo plano cuando un amigo le mostró un cuarto oscuro. Fue su primera experiencia en el proceso de la fotografía. Un descubrimiento. "Nunca volví a pintar", diría después. Transformado en un compulsivo reportero -influido por Walker Evans y sus retratos de la América profunda-, fotografiaba "las cosas para ver a qué se parecen cuando han sido fotografiadas". Expuso en tres ocasiones en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York, consiguió dos becas del Guggenheim y fue un excelente profesor en el Instituto de Diseño de Chicago y en la Universidad de Texas. En 1950, las revistas ilustradas lo invadían todo. El mercado de la posguerra demandaba fotorreporteros y la generación de Winogrand, lejos de la imagen del fotógrafo de acción y aventurero, perseguía la autenticidad. Una buena muestra es la serie de mujeres de Winogrand, propiedad de la coleccionista Lola Garrido, que en estos días por primera vez se exhibe completa en Barcelona, en la Fundación Colectania. "Inge Morath [fotógrafa y esposa del escritor Henry Miller] me aconsejó comprarla. El portfolio de 85 fotografías salió a la venta en 1984 en San Francisco; es el trabajo de muchos años por las calles de varias ciudades, Nueva York, San Francisco, Aspen... Winogrand supo retratar lo que significó el cambio de actitud de la mujer", afirma. Las mujeres que inmortalizó Winogrand transmiten alegría de vivir, reflejan el cambio de hábitos de una sociedad a la que se incorporaron sin complejos. Ellas se convirtieron en protagonistas. Se manifestaban con pancartas a favor del aborto, lanzaban sus sujetadores a la basura, cortaron sus faldas y trabajaron en oficios hasta entonces considerados solo de hombres. En los años de la Guerra Fría, una nueva generación pedía paso. John F. Kennedy llegaba a la presidencia de Estados Unidos como la gran esperanza; I want to hold your hand , de Los Beatles, escalaba al primer puesto de las listas norteamericanas; las mujeres se enrolaban en el movimiento feminista, mostraban su cuerpo sin inhibiciones, paladeaban su libertad. Winogrand atrapó aquel goce de una conquista. 49

Guerra y revolución "No es un reportaje", dice Garrido, "son fotos hechas al azar. Para hacer esta serie disparó más de 15.000 imágenes. Buscaba el gesto y luego editaba las fotos". Women are beautiful apareció en 1975. No tuvo mucho éxito. Fotógrafos y críticos encontraron la obra desigual, pero se convirtió en un símbolo. De una época, de una revolución. Winogrand inició este trabajo en 1960, a las puertas de la guerra de Vietnam, que marcó a fuego a la sociedad norteamericana, y la publicó en 1975, cuando cayó la ciudad de Saigón. "No sé si todas las mujeres de las fotos son bellas, pero sí que las mujeres son bellas en las fotos", escribió Garry Winogrand en el prólogo de su libro. Aquellas guapas mujeres anónimas ni siquiera se fijaban en un hombre con una Leica de gran angular preenfocado que tomaba fotos sin mirar por el visor, sin encuadrar. Winogrand observaba, divisaba una chica guapa con buenos pechos y disparaba. Mujeres en las avenidas neoyorquinas, riendo, sonriendo, tumbadas, con una pierna levantada, en gestos que hasta entonces nunca habían sido reflejados. "Es uno de los fotógrafos que más han hecho por la liberación de la mujer", asegura Lola Garrido. "El primero que retrató a las mujeres como son de verdad". John Szarkowski, el primer director del departamento de fotografía del MOMA, llamaba a Garry Winogrand "el principal de su época". Junto a Diane Arbus y Lee Friedlander encabezó una nueva generación de fotógrafos que pretendieron no reformar la vida, sino conocerla. O, como decía el pintor Frank Stella, todo lo que hay que ver es lo que ves. Eso es lo que hacía Winogrand con un estilo de encuadres diagonales muy cercano al expresionismo abstracto. Winogrand oscilaba entre el optimismo y la melancolía. Su primera mujer lo acusaba de egocéntrico, exigente e insensible. Lo cierto es que vivía para la fotografía. "Sentí que era mi camino y me agarré a él. Lo necesito desesperadamente y nada me ha hecho nunca apartarme de la fotografía". 1975, cuando publicó Women are beautiful , fue un mal año para él. Dejó de fumar, engordó 15 kilos, y detectaron que algo no iba bien en su tiroides. Cuando murió, en 1984, dejó en su estudio más de 300.000 rollos de películas sin revelar, miles de fotos sin clasificar. Un final digno para su gran pasión. © El País S.L. Retratos de una era Garry Winogrand fue el testigo oculto tras la lente de su cámara de una época de enormes transformaciones sociales en EE.UU. y el mundo: los 70, años de ruptura y revolución, de protesta y, también, de proyección de las mujeres hacia ámbitos hasta entonces casi vedados para ellas. Sus retratos callejeros, reflejo de una nación en plena ebullición, se publicaron en 1975, en el libro Women are Beautiful, convertido en símbolo de la época.

La Fábrica muestra 20 fotos de Diane Arbus, la coleccionista de horrores 31 Mayo 2010 50

Un artículo de Rafael García Hace pocos días se ha inaugurado en La Fábrica una exposición de Diane Arbus. Es la primera vez que sus fotos se cuelgan en Madrid para una muestra monográfica, así que las expectativas generadas son casi tantas como los artículos que se van a publicar. Unos y otros contarán que se suicidó, que era íntima de Richard Avedon, que hizo retratos con flash a gente rara y que todo el mundo copió su formato cuadrado. ¿Por qué, entonces, escribimos sobre ella en El Fotográfico? Básicamente, porque casi cuarenta años después de su muerte, las fotografías que hizo todavía siguen despertando una fascinante intriga. Hombre y niño en un banco. 1962. En una disciplina como la fotografía, donde la proporción de autores conocidos con respecto al número de fotografías publicadas es irrisoria, Diane Arbus goza de un estatus envidiable. Arbus es una auténtica súper estrella, tanto en lo relacionado con su alcance mediático como en lo que respecta al tratamiento que exige. Los gestores de su obra han prohibido explícitamente a La Fábrica que cuelgue imágenes suyas en la web, como si fuese un caprichoso cantante de rock, y hace apenas un mes su retrato de dos gemelas idénticas fue subastado por unos 65.000 euros en Nueva York. ¿De dónde viene tanto interés público? Evidentemente, no todo es fotografía. Gemelas idénticas en Roselle. 1967. En primer lugar, la firma Diane Arbus se suele asociar con cierta sensibilidad femenina. Este mismo mes se ha inaugurado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York una exposición sobre fotógrafas donde ella figura como principal reclamo. Y en 2006, cuatro años después de haber interpretado a Virginia Woolf, la gran dama de Hollywood Nicole Kidman dio vida a Diane para la gran pantalla en Fur: an imaginary Portrait of Diane Arbus. Lo curioso del asunto es que Diane Arbus nunca fue especialmente feminista. Sus fotografías son muy sexuales, pero no militantes. Hay travestis, prostitutas y mujeres de circo, pero el punto de vista no siempre es solidario. Cuando le encargaron fotografiar a Mae West para la revista Show, por ejemplo, Arbus buscó el lado menos favorecedor de la actriz, como si quisiera regodearse en lo grotesco de su personaje. “Hay cierta inocencia en ella”, dijo después de la sesión, pero lo cierto es que cuando Mae vio las fotos casi se muere del susto y quiso denunciarla. Mae West para la revista Show Magazine. 1965. En su célebre ensayo Sobre la Fotografía, Susan Sontag dedica un capítulo entero a describir cómo Diane Arbus ensucia el bonito sueño americano. “La obra de Arbus es reactiva”, escribe, “contra el decoro, contra lo aprobado. Era su manera de decir a la mierda con Vogue, a la mierda con la moda, a la mierda con lo bonito”. ¿Está aquí el origen del mito de Arbus como mujer combativa? Yo he leído el texto de Sontag varias veces y me da la sensación de que al final la fotógrafa no sale bien parada en sus juicios. Ni ella, ni su sensibilidad: “A la dolorosa realidad exterior de pesadilla”, escribe, “Arbus dedicó adjetivos tales como ‘genial’, ‘espléndido’, ‘sensacional’: la admiración pueril de la mentalidad pop”. Con una mezcla tan explosiva de admiración y horror, era de esperar que al final Susan Sontag acabase posando para la fotógrafa. Y por suerte para ella, el retrato que le hizo junto a su hijo es uno de los que más humanidad reflejan de toda la obra de Arbus.

Susan Sontag. El otro gran polo de atracción de la obra de Arbus, además de este supuesto feminismo, es su interés por lo monstruoso. Criada en una familia de multimillonarios que la protegieron del mundo real y de todas sus miserias, Arbus acabó siendo una especie de coleccionista de horrores, como si quisiera recuperar todo el sufrimiento que sus padres le habían escamoteado. Se hacía amiga de los marginados, les acompañaba a su casa y les hacía fotos. Esta curiosidad por el lado más sórdido de la experiencia humana acabó derivando en una suerte de marca de la casa, hasta el punto de que se puede hablar de un universo Arbus para describir a este tipo de frikis. No es casualidad que en la primera temporada de A dos metros bajo tierra, cuando el personaje de Brenda llega por primera vez a la funeraria, diga que “es una pena que Diane Arbus esté muerta, porque podría sacar fotos jodidamente buenas aquí”. Hombre tatuado en una feria. 1970. Es muy difícil llegar a una conclusión clara sobre lo que quería decir Diane con sus fotografías, pero una manera de lograrlo es analizando su legado. Lo maravilloso de Diane Arbus es que todos estos ingredientes, el horror y la compasión, el feminismo y el gusto por lo marginal, inspiraron a otras fotógrafas que llegaron más tarde. Ahí están las fotos de gemelos de Mary Ellen Mark, por ejemplo, o las fotos de strippers de Susan Meiselas. Si aceptamos que el valor del planteamiento de un artista reside en el alcance de su propuesta, está claro que Diane Arbus fue una grandísima fotógrafa. El hecho de que todavía haya autores que investiguen los caminos señalados por ella, en lugar de restarle originalidad, enriquece su obra con matices nuevos.

(http://www.elfotografico.com/2010/05/la-fabrica-muestra-20-fotos-de-diane-arbus-lacoleccionista-de-horrores/)

Diane Arbus y Robert Mapplethorpe: los peligros de la mirada. Los fotógrafos norteamericanos Diane Arbus (1923-1971) y Robert Mapplethorpe (19461989) acaso describen, en tiempos diferentes, un mismo ejercicio de sitio, la misma obsesión por darse una imagen para la cual pareciera no haber retorno: fotografiar la muerte.

A modo de prólogo Entre el año 1989 y 1990 realicé una serie de fotografías nocturnas de la plaza de Armas de Santiago. Vivía en el Centro, en la antigua calle Amunátegui, y el hecho subjetivo de tener, cada noche, la plaza a mi disposición, me llenaba de euforia. Estaba obsesionado con la idea de obtener una gran cantidad de retratos de maricones, prostitutas, enajenados mentales, vendedoras callejeras, empleadas domésticas, en fin, de cuanto personaje me resultaba marginal a mi conciencia de clase. Al mismo tiempo había iniciado una especie de exorcismo del cuerpo musculoso, masculino y femenino, a través de una serie de diapositivas en color. Como era asiduo a un gimnasio de Providencia, periódicamente fotografiaba a algún fisicoculturista criollo, o no tardaba en enterarme de una competencia importante. Mi técnica no variaba mayormente: toma frontal con flash, y uno que otro detalle. Fue en esa época que perdí un material inestimable de registros fotográficos de cantantes de Punk, Death Metal, Dark y Gótico. ¿Qué fue de todo aquello? Descubrir en ese tiempo a Diane Arbus fue una dolorosa experiencia, mezcla de envidia y entusiasmo. Traté de mantenerla al margen mientras documentaba el pequeño nicho visual de mis conjuros. A Mapplethorpe no lo conocía. Una foto llegó a mis manos, sin saber que era de él, y tuve la certeza, a mi pesar, de que los gringos estaban más enloquecidos que yo, y que lo que estaba produciendo era, para ellos, pan comido en una mesa servida por Peter Greenaway. A doce años de aquella obsesión, el registro de los cuerpos toma el rumbo de la simulación, lejana a la expresividad pero igualmente mítica.

La Mirada Gustav Aschenbach, el protagonista de la famosa película “Muerte en Venecia”, sigue al adolescente y bello Tadzio por los recovecos infectos de la ciudad italiana, retardando un encuentro que de todas maneras será imposible. Enfermedad y Belleza parecieran ser complementarios en el destino de un intelectual transido por el pudor y el deseo. Nuestro “artista” morirá en manos de un clima inhóspito (el siroco y el cólera) justo en el momento en que Tadzio, como Eros silueteado sobre el Mar, dedica, en la última escena, una clásica pose de despedida a su admirador. Es el momento en que Sujeto percibiente y Objeto percibido se unen en la mirada de la muerte. La novela de Thomas Mann, tan ausente del objeto hermenéutico contemporáneo, puede estimularnos a recorrer imaginariamente aquellos residuos míticos y morales que se agolpan todavía en nuestra modernidad fragmentada. Una idea de mundo que no termina de desalojarse del espacio vital del arte y que nos permite también pensar de otra manera el trabajo de los fotógrafos elegidos. Mann parece decirnos que sólo es posible acceder al develamiento de lo moderno y a su fecundidad en obras lúcidas, a costa de una separación crítica de la vida. Una negación de los fundamentos afirmativos y fértiles de la existencia que tiene como resultado la esterilidad de la vida. La muerte. En ese encuentro entre lo eterno y lo efímero de que hablaba Baudelaire, en la búsqueda de esa imagen moderna, “El contacto con la belleza sería destructivo para el sujeto”. En otras palabras, el artista moderno accede, como tal, a una instancia de peligro y prueba de la que no saldrá ileso. Recordemos que el autor de “Las Flores del Mal”, para quien “Lo Bello siempre es extraño”, recorría las calles de París afinando la mirada como un coleccionista en busca del picadillo voluptuoso de la vida urbana, y que ese ejercicio era el hilo temático de sus famosos encarcelamientos. De alguna forma, es el mismo viaje que decide realizar en el crepúsculo de su vida, el músico protagonista en la película de Visconti. Un viaje que tiene todo el espesor de lo interno. Arbus y Mapplethorpe, desde la especificidad vital que significan cada una de sus vidas, ¿no realizan algo de ese mito que los llevará al límite de sí mismos? Después de haber fotografiado el grotesco artificio, la fealdad y el horror privado de la sociedad norteamericana, Arbus terminará sus días suicidándose, como si ese acto expresara el precio psíquico de su buceo por el “fascinante” abismo ; Mapplethorpe, quien logró mantener esa “fuerza interna” desde temprano sólo para expresarla exitosamente a través del exceso corporal y escénico, retrató hasta sus últimos días el paso radical del sida por su cuerpo. Dos vidas Diane Arbus procedía de una familia acomodada de judíos que habían hecho fortuna del negocio de la moda en Nueva York. Su experiencia con la fotografía ocurre más bien tarde. Su marido se ganaba la vida haciendo trabajos de producción para importantes cadenas de ropa y revistas de moda. Pronto estos trabajos se transforman en encargos fotográficos 54

que la pareja transforma en su principal fuente de subsistencia, lo que les da cierto prestigio profesional en el exigente ambiente del diseño. Sus primeras fotografías las hace para Vogue y la revista Glamour. Pero, paralelamente, ella desarrolla algunos proyectos personales. Después de un tiempo, en acuerdo con su marido, abandona la fotografía de moda y se dedica exclusivamente a ellos. Hasta ese momento la vida de Diane Arbus reproducía en apariencia el éxito de una carrera profesional y la plenitud de una vida burguesa. Según Patricia Bosworth, autora de una biografía de la artista, “Diane sentía, sin embargo, que en el fondo había algo falso y vacío, y pasaba gran parte del tiempo presa de la inquietud y la depresión”. En el mismo sentido, Arbus ya había confesado: “Una de las cosas que padecí en mi infancia fue la carencia de adversidad. Me sentía segura de forma irreal, sabía que lo era, y por absurdo que parezca, la sensación de ser inmune me resultaba dolorosa”. Un dolor que buscaba imágenes dolorosas pero también la prueba de una dureza. Hacia 1957 toma como maestra a Lisette Model, una fotógrafa que se había hecho conocida por sus vistas de la miseria y la decadencia urbana. Fue Model quien parece haberla animado a iniciar su viaje por el submundo neoyorkino. Comenzó a recorrer las calles de noche, la morgue judicial, los hospitales, los hospicios, los burdeles, los hoteles baratos. Buscaba, en el sentido más obvio, gentes de “aspecto extraño” para sus fotografías. Y obligaba a posar deliberadamente al sujeto para evidenciar el carácter inconsciente y privado de la falla de esa historia anónima. En 1965 sus fotos llegaron al Museo de Arte Moderno. Varias exposiciones sucesivas significaron por entonces el respeto de la vanguardia intelectual de Nueva York. Diane Arbus era hija de su tiempo. “Hazlo por Satanás” era la frase con que Mapplethorpe gustaba de exhortar a sus modelos en sus sesiones sadomasoquistas, las que incluían para 1978 escenas de mutilación física. La vida de Robert Mapplethorpe acaso pueda significarse con el sentido que tienen algunas urgencias mal llevadas, las que han sido reprimidas o aplazadas durante mucho tiempo y finalmente dan expresión a unas economías límites del cuerpo. La frase por irónica que pueda resultar resume el espejo predilecto de una castigada conciencia católica. En efecto, nadie pudo haber sospechado que ese cadete “tan intenso y conservador” podría algún día haber participado del profuso tocador de Sade. Y sin embargo, ¿quién más que él, que ya había asociado a sus inclinaciones sexuales el castigo infernal y los sentimientos de culpa? Después de una atribulada niñez en Floral Park, suburbio de la clase media, donde las rígidas normas familiares se combinaban con la catequesis de los días miércoles, Robert ingresa en el instituto Pratt, especie de colegio técnico, donde recibe sus primeros estudios de diseño. En ese tiempo es persuadido por su ansioso padre para que ingrese como cadete a una sociedad militar en la cual su hermano ya participa y que es del orgullo paternal. Tal decisión que comporta una represión interna y estratégica de todo estereotipo afeminado a instancias de los ambientes “duros”y masculinizados, trae consecuencias negativas pues no logra conciliar su sensibilidad con el régimen de vida autoritario de la academia. Además, para Mapplethorpe resultaba ya imposible poder sustraerse a los cambios que estaba experimentado la sociedad norteamericana en 1963. Es la época de sus primeros contactos con la droga y la cultura homosexual. Posteriormente conoce a Paty Smith, alma 55

gemela y compañera de viaje, con quien entabla una intensa relación. (Años después, ella se convertirá en la expresión más genuina del punk estadounidense) Ambos se apoyan en sus incipientes proyectos de artistas, participando y absorbiendo lo más posible el ambiente metropolitano del arte en Nueva York. Desde ese momento, la vida de Robert Mapplethorpe toma el curso de una exploración irrefrenable de su esquiva sexualidad. Son las nuevas experiencias en el ejercicio de la prostitución callejera, como la atracción irresistible que ejercen los cueros y cadenas en los bares sadomasoquistas. La fotografía gradualmente se transforma en el documento gráfico de su educación sexual. Es la mediación que ejerce desde su desafiante promiscuidad, la que tolera ahora su amante y prestigioso mecenas Sam Wastagff. En esa época, después de una habitual noche de juerga en su departamento, realiza una serie de polaroids que logran impactar a un directivo de “Sothesby”, famosa galería de arte londinense. Es 1974. Todavía sus fotos no son conocidas ni siquiera a nivel nacional. Pero en las palabras de Mapplethorpe puede rastrearse toda la intensidad simbólica que tuvieron esas primeras piezas fotográficas y las que ejercerán sus más famosas exposiciones, incluso, después de muerto: “Me dediqué a la fotografía por que se me antojó como el vehículo perfecto para ilustrar la locura del mundo actual”. La experiencia norteamericana Cuando Diane Arbus empieza a ser reconocida en los circuitos del arte contemporáneo, la imagen del desastre cotidiano ya estaba instalándose en el imaginario norteamericano. Hay señas de identidad. Después de seis años de investigación, el novelista Truman Capote publica “A Sangre Fría” (1965), novela que se apropiaba de la escritura periodística para escenificar uno de los crímenes que inauguraría la serie de actos sangrientos y famosos de la década de los sesenta. Entre los años 1963 y 1967, Andy Warhol expone sus trabajos serigráficos sobre la silla eléctrica, los accidentes de tránsito, y los delincuentes más buscados por la policía. Arbus fotografía a una pareja de jubilados en un campo nudista, a unos enanos rusos en el living de su departamento, a un hermafrodita en su camarín. ¿Era ésta la imagen de la Sociedad del Bienestar? La indignación y las demandas de grandes sectores sociales por un lado, y el desastre de la guerra de Vietnam, por el otro, parecían demostrar lo contrario. Parecía que la Sociedad Estadounidense tomaba por primera vez conciencia de sus límites. El lado irónico de esta actitud, exorcizada por el Pop, era que llevaba en sí un plus del consumo. La gente aficionada al arte podía fascinarse con el lado desconocido de Norteamérica. Al mismo tiempo era una prueba del vigor social de las elites. Los monstruos ya no eran de difícil acceso. Al terminar la década, quién exponía el lado oscuro de la promesa yanqui era valorado por la vanguardia neoyorkina. ¿Sociedad de la abundancia? ¿Y si esta pregunta permitiera acceder también a la liberación de todas las pulsiones sexuales a la vuelta del bar? Obligados eran los paseos de Mapplethorpe por bares homosexuales en busca de cuerpos para sus vigorosas escenificaciones. La sociedad que lo acogió le dio la oportunidad de crecer en el “arquetípico hacerse de la mentalidad yanqui”: Lanzarse al camino, vacío, “saltando sobre sus propios pies y alardeando de su capacidad estomacal”. Mapplethorpe sabía que debía guardar lo suficiente esa fuerza 56

interna hasta el momento de su fruición, cuando la imagen reflejada sería lo completamente Otro. Era el hacerse sin límites prefijados en una cultura del cambio y el exceso. Una galería visual de la abundancia hipertrofiada: cuerpos negros y mestizos en su extensión genital, una fémina musculosa y drogodependiente, grupos de Gay en prácticas sadomasoquistas. En el momento en que el artista ya ha obtenido fama, y se pregunta por cuánto tiempo más su cuerpo le permitirá disfrutarla, la sociedad estadounidense vive la exportación de una renovada cultura anabolizante. Entre el culto al cuerpo y los suplementos alimenticios, nace la generación de los Zombies, la política de la Guerra de las Galaxias, y las nuevas intervenciones en Centro América. Un gesto, una sombra La cámara fotográfica es la sublimación más conocida de la depredación moderna. Nos permite entrar en los hogares desconocidos y extraños con la licencia de quien interrumpirá el tedio de una forma atractiva. Es una situación de poder. Es también el arma sublimada que el mundo capitalista se ha dado para sus conquistas morales sobre el horror y la rutina. En algunos casos su práctica adquiere un tono bélico: “Todo es tan soberbio y sobrecogedor. Avanzo arrastrándome sobre el vientre como en las películas de guerra”. Indudablemente Diane Arbus nunca mató a nadie. Pero en sus palabras hay una invitación metafórica a un tipo de muerte. O al menos, fascinación por su inminencia. La tristemente famosa frase de Goebbels podría ser parafraseada: “Cuando escucho la palabra cultura, saco mi cámara”. De hecho, al fotografiar yo necesito que el estado de cosas permanezca hasta el acto que lo transformará en objeto. El corte que, fisurando el tiempo y el espacio tridimensional, transubstanciará al mundo en el más irracional de los espejos. Sin embargo, el fotógrafo no se limita al gesto de cortar. Éste se transforma en un médium de su tiempo. En el acto compulsivo de las fotografías se prepara una lectura. Un desciframiento. Al descubrir la culpa en sus imágenes, y señalar al culpable, lo que persiguen tanto Arbus como Mapplethorpe es aprehender la huella original de sus sombras, consumar el pasado en el develamiento del presente: exorcizarse. Bibliografía Trías, Eugenio; El artista y la ciudad, Anagrama, Barcelona, 1983. Sontag, Susan; Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona. 1996. Erikson, Erick; Infancia y Sociedad, Lumen, Buenos Aires. 1993. Benjamín, Walter; Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1973. Mauricio del Pino Valdivia Fotógrafo y Comunicador Audiovisua http://www.fotogamia.cl/articulos/diane-arbus-y-robert-mapplethorpe-los-peligros-de-la-mirada/

La mirada crítica de Diane Arbus vuelve en una retrospectiva El Metropolitan revisa la intensa obra de una de las pioneras de la fotografía documental BÁRBARA CELIS - Nueva York - 09/03/2005 El trabajo de la fotógrafa estadounidense Diane Arbus (1923-1971) se muestra desde ayer en el Metropolitan Museum de Nueva York. Revelations, la mayor retrospectiva dedicada a la artista en los últimos 30 años, que podrá visitarse hasta el 30 de mayo y que viajará a la Fundación La Caixa de Barcelona en 2006, ofrece una cuidada selección de 180 fotografías que recorren cronológicamente el trabajo de una de las pioneras del retrato documental.

'Dos mujeres en el autoservicio', foto de Diane ArbusLas imágenes, procedentes de colecciones públicas y privadas, se exhiben acompañadas de un apartado más intimista en el que se muestran las cámaras, cuadernos de notas, cartas, pruebas fotográficas y libros que formaban parte del universo personal de una artista cuya particular mirada se convirtió en referente imprescindible de los años cincuenta y sesenta. La fotógrafa que hizo de Nueva York su lienzo permanente y de los neoyorquinos los protagonistas perpetuos de su obra adquirió celebridad por su aproximación a lo que ella llamaba "antropología contemporánea", retratos de personas tan anónimas como una pareja de clase media o una secretaria dirigiéndose al trabajo, a los que, al convertir en cómplices de sus propios retratos, siempre iluminados de manera directa, transformaba en seres extraños y particulares que le servían para explorar la relación entre apariencia e identidad, ficción y realidad. Pero Arbus fue especialmente conocida por su atracción hacia los personajes extremos, como los freaks del circo de Coney Island, las cabareteras de Times Square, los travestis o los lisiados, con quienes además solía entablar relaciones de amistad y a los que convirtió en protagonistas de su obra, escandalizando a una sociedad poco habituada a mirar hacia la gente que vive en los límites. "Los freaks fueron los primeros y a los que más fotografié, y eso fue enormemente motivador. Simplemente, los adoraba. Aún adoro a algunos de ellos. Con esto no quiero decir que sean mis mejores amigos, me han hecho sentir una 58

mezcla de vergüenza, temor y asombro. Los freaks nacieron con sus traumas. Ellos ya han pasado su prueba. Son aristócratas", dijo en una entrevista a la revista Newsweek a finales de los sesenta. Nacida en el seno de una familia rica y judía bajo el nombre de Diane Nemerov, siempre se quejó de haber crecido en una burbuja de irrealidad, "demasiado protegida" en su piso familiar de la Quinta Avenida. "No sabía que era judía cuando era una cría. ¡No sabía que era desafortunado serlo! Como me crié en una ciudad judía y en una familia judía, y como mi padre era un judío rico y yo iba a un colegio judío, adquirí un firme sentido de irrealidad", declaró. ¿Su reacción? Mirar hacia el mundo de los marginados, tan lejanos al suyo, y buscar la cruda realidad. "Una fotografía es un secreto sobre un secreto. Cuanto más te dice, menos sabes", escribió Arbus sobre un medio artístico al que se acercó por primera vez en 1941, después de recibir de su marido, Allen Arbus, su primera cámara de fotos. Tras estudiar con Berenice Abbott, Diane inició con su esposo una colaboración fotográfica que duraría 10 años y que la llevaría a trabajar principalmente en el ámbito de la moda para revistas como Glamour, Vogue o Harper's Bazaar. Cargada siempre con una cámara de 35 milímetros, Arbus comenzó al mismo tiempo a realizar un trabajo más personal que daría un giro definitivo tras separarse profesionalmente de su esposo en 1956 y tomar un curso impartido por Lisette Model, cuya influencia cambiaría su forma de enfrentarse a la fotografía. "Hasta que estudié con Lisette, yo soñaba con fotografiar en lugar de hacerlo. Lisette me aconsejó disfrutar cuando fotografiaba, y eso hice", escribió años más tarde. Model también le advirtió que sufriría más por ser fotógrafa y mujer, algo que siempre quedó de manifiesto a la hora de cobrar sus trabajos, por los que siempre recibió la mitad de lo que percibían sus colegas hombres. Esquire fue la primera revista que decidió publicar sus fotografías en 1960, poco después de separarse sentimentalmente de su marido. A partir de ese momento, comienza un periodo especialmente prolífico en el que Arbus trabaja sin descanso, buscando imágenes de lo que ella definía como supervivientes, a las que además acompañaba de textos personales, algo muy raro en la época. En 1962, cambia la cámara de 35 milímetros por la cámara de gran formato, con la que realizará composiciones marcadas por un estilo clásico que se convertiría en su seña de identidad. Galardonada con dos becas de la Fundación Guggenheim por su trabajo Ritos americanos, maneras y costumbres, consigue realizar su primera exposición individual en el MoMA en 1964. Pero, aquejada por la falta de autoestima y depresiones constantes, Diane Arbus se suicida en Nueva York en el cénit de su carrera, a los 48 años. En 1972, un año después de su muerte, la artista se convirtió en la primera fotógrafa estadounidense representada en la Bienal de Venecia. http://www.elpais.com/articulo/cultura/mirada/critica/Diane/Arbus/vuelve/retrospectiva/elpepic ul/20050309elpepicul_3/Tes

Viaje a las tinieblas de Diane Arbus Sábado 28 de mayo de 2005 | Publicado en edición impresa Diane Arbus pasó la vida –su breve vida– abriendo con ferocidad las puertas de la luz para saber qué había del otro lado, pero en su inmensa obra sólo hay reflejos de la oscuridad. Si las artes fueran equivalentes, Arbus sería el Franz Kafka de la fotografía, perdida en los mismos laberintos y asomada a iguales abismos. Había cientos de personas en el Metropolitan Museum de Nueva York las dos veces que fui a visitar la exposición completa de sus trabajos. Todas expresaban incredulidad, curiosidad, escándalo, devoción; jamás indiferencia. Con Diane Arbus eso no es posible. Quien se detenga ante una de sus fotos, sentirá que algo se le quema por dentro. El tema de sus últimos años eran las personas excéntricas o “singulares”, como las llamaba. Hasta cuando alguna gran revista le encomendaba un tema, lo importante para ella era el sujeto que le pondrían por delante: la extrañeza, la diferencia, el ínfimo temblor de realidad que apartaba a ese personaje de todos los otros. Cuando la excentricidad es física, cualquiera advierte con facilidad esos atributos. Son famosos los gemelos tristísimos de Arbus, los gigantes encorvados bajo el techo de la casa de sus padres, los travestis patéticos, los nudistas orgullosos de sus cuerpos desvencijados, los tragasables, los obesos, los disminuidos mentales en sus clubes de vacaciones. Lo que está fuera de lugar es menos fácil de descubrir si ya todos conocen la imagen del sujeto reflejado. Es en esos casos cuando Arbus tiene sus mejores combates contra la luz y sus encuentros más terribles con la oscuridad. Le sucede con las fotografías de Norman Mailer, de Jorge Luis Borges, de Marcello Mastroianni y de ella misma. Son imágenes que no se parecen a ninguna otra. Ni en las fotos felices de la infancia o de la luna de miel, Diane Arbus sonríe. Su cara está siempre desolada, sombría, perturbada por un sufrimiento recóndito. Su biografía, salvo en los días finales, no explica por qué. Parecía que lo tenía todo. Pero algo le faltaba, y ese algo debía de ser intolerable. Diane nació en marzo de 1923. Era la segunda hija de un matrimonio judío de clase alta. Su padre tenía un negocio de ropa elegante para mujeres en la esquina sudoeste de la Quinta Avenida y la calle 36, de espaldas al Empire State Building, y durante la infancia viajó a bordo del Aquitania, paseó por Francia y por Italia, y se educó en las mejores escuelas de Manhattan. Se llamaba entonces Diane Nemerov. Poco antes de los quince años conoció a Allan Arbus, que estaba empleado en la oficina de publicidad del negocio de su padre, y en 1941 se casó con él, enamorada. El marido, que la conoció como nadie, le regaló no un anillo, sino una cámara Graflex. Desde entonces Diane vivió una vida sin sombras, pero las fotos no la muestran así. Sus imágenes son siempre las de una chica desamparada y melancólica, en busca de algo que está en ninguna parte. La placenta de prosperidad que había a su alrededor la mantuvo, sin embargo, viva hasta fines de julio de 1971. Durante parte de ese verano había estado dando clases en Amherst, Massachussetts, y a mediados de julio se encontró súbitamente sola en su casa del Upper West Side. 60

Vivía separada de Allan Arbus desde una década atrás, pero seguían siendo amigos cercanos. Allan no estaba en Manhattan, sino en Santa Fe, Nuevo México, filmando una película con Robert Downey. Los dos hijos que tuvo con él, Doon y Amy, trabajaban en otra parte. Su mejor amiga, Carlotta Marshall –la última en verla–, dijo que Diane pasaba entonces por otra depresión, oscilando entre la excitación y el abatimiento. El 28 de julio, o quizás el día anterior, se intoxicó de barbitúricos y al mismo tiempo se cortó las venas de las muñecas. El minucioso informe del forense indica que pesaba 45 kilos y que medía un metro setenta centímetros. Una de sus últimas cartas dice: “Lo peor es que estoy literalmente aterrada de deprimirme. A veces me falta confianza hasta para cruzar la calle”. Sus últimas fotos, sin embargo, exhalan –como todas las que hizo– una energía descomunal: la de alguien que está contemplando una realidad invisible para el resto de los mortales. Su fotografía de Borges, por ejemplo. En marzo de 1969, la revista Harper’s Bazaar le había encomendado un retrato con fondo neutro, de frente, quizás entre árboles. Diane lleva al escritor a Central Park y le pide que se relaje, mientras ella fuma incansablemente. Los robles y castaños de alrededor conservan la desnudez del invierno y, aunque aún no eran las cuatro de la tarde, no hay paseantes por los alrededores. El saco de Borges tiene las espaldas demasiado anchas para su talle y la corbata, torcida, está mal hecha. El viento lo despeina y sus manos aferran el bastón de siempre, exhibiendo el anillo matrimonial que era la seña de su desdicha. La iconografía de Borges es infinita: Diane Arbus, sin embargo, lo ve como nadie más, con los ojos muy abiertos, rebosantes de inteligencia, y los labios apagados por la amargura. También el retrato de Norman Mailer, tomado en su casa de Brooklyn a comienzos de 1963, lo muestra tal como era entonces: seguro de sí, orgulloso de una virilidad que Diane transforma en el eje de su composición, el blanco obligatorio de cualquier mirada. Los campeones de lucha libre, James Brown con ruleros, un obispo mujer a orillas del mar, una ex reina de belleza en su patética vejez son, para quien los mira con descuido, ejercicios llenos de luz. Y es verdad: hay luz en todas partes. La oscuridad surge de los personajes retratados, de un adentro que sólo Diane puede ver. Toda foto es un vacío de la realidad. Lo que se ve es sólo un residuo parcial de lo que pasa. La belleza está en lo que la foto deja fuera, en lo que insinúa. Es decir, en lo que imaginan aquellos que están mirando. La foto suspende el tiempo, pero nosotros somos el tiempo. Crea una historia, pero nosotros somos, de algún modo, esa historia. Diane Arbus tenía la prodigiosa habilidad de despertar todas las imaginaciones del espectador a la vez. Brassaï, el maestro húngaro al que ella tanto admiraba, o Richard Avedon, que fue su amigo cercano y su confidente, dirigen la mirada, componen la fotografía de tal manera que en los alrededores del cuadro no hay otra cosa que la realidad descarnada, ya se trate –en el primero– de los prostíbulos sórdidos de París o de la bruma que se levanta, distante, a orillas del Sena, o, en el segundo, de los ayudantes que van de un lado a otro, perfeccionando la apariencia de los felices personajes retratados. En Arbus, lo que se ve es siempre imprevisible, porque lo que está en la foto es lo que está, a la vez, en las pesadillas del que las mira. Tienen la fascinación de lo prohibido. Por

eso había tanta gente hipnotizada durante la exposición en el Metropolitan Museum, demorándose a veces media hora ante una sola imagen. Más –o quizá mejor– que ningún otro fotógrafo, Diane Arbus expresa los infortunios de toda la especie humana a través de un solo individuo, en un instante que representa la eternidad. De pocas artes se puede decir tanto, y quizá no hay otro lenguaje que diga tanto con tan poco. Por Tomás Eloy Martínez Para LA NACION http://www.lanacion.com.ar/707933-viaje-a-las-tinieblas-de-diane-arbus

Cultura y Subjetividad Trabajo Práctico de Fin de Cuatrimestre 2010 Docente: Paula Drenkard Alumna: Ludmila Bauk Consignas: 1° Hacer un retrato fotográfico o audiovisual. Captar un instante para que quede inmortalizado. Elegir a alguien para retratar con el que no haya una relación de familiaridad ni afecto. Elección de un personaje, observarlo, contemplarlo para luego retratarlo. Algo del cruce de la mirada del otro y de nosotros Puede ser una foto o una serie de fotos. Tiene que haber una composición para ser presentada. 2° Realizar un escrito que sea una especie de crítica o análisis de esta mirada propia. Que aparezcan las lecturas que estuvimos realizando.

Introducción: Luego de dar muchas vueltas, finalmente elegí un personaje para retratar: Héctor Ansaldi, el ídolo de los niños entre los 80 y los 90, el creador de Piripincho, actor y arquitecto, docente de la escuela de Clown, creador del Teatro Caras y Caretas. Me llamaba la atención él y sus múltiples rostros. Héctor y sus personajes. Héctor y el escenario.

Me enteré que hubo una Peña Jocosa y allí fui con la cámara en la mano a cazar instantes. Estaba sentada en la butaca del teatro y me pareció que esa mirada de espectadora era demasiado amplia. Quería captar los detalles, momentos imperceptibles. Por eso, pedí permiso para adentrarme en el escenario. Les expliqué a los actores que tenía que hacer un trabajo para la facultad y que por eso iba a estar compartiendo el escenario con ellos y sacándoles fotos. Atravesé los camarines, me inmiscuí en el escenario y me arrinconé en la primera bambalina. Siguiendo el consejo de Bresson: “La composición se basa en el azar. Jamás hago cálculos. Entreveo una estructura y espero que suceda algo. No hay reglas.” Desde uno de los laterales, estaba allí arrojada a lo que sucediera en ese momento, atenta a lo que pasaba, mirando, sintiendo y dejándome seducir por los acontecimientos. Los actores sabían que yo estaba ahí, sin embargo no podían mirarme. Esto me permitió sacar desde una especie de invisibilidad… no ser descubierta. Esta fue la primera sesión. Pero había algo que no me terminaba de convencer, quería experimentar la mirada directa de Héctor. Quería tomarle una foto de frente en una situación de su vida cotidiana. Así que fui a sacar fotos a una de sus clases y le pedí que mirara a la cámara sin hacer ningún gesto. La consigna nos heló la piel, el me manifestó que no le gustaba eso, y yo me sentí muy incómoda al tomar esa foto. Sin embargo, la foto que resulta de ese encuentro de incomodidades me hace ver a un Héctor distinto del personaje que pisaba las tablas del escenario. No obstante, la foto que le siguió a esa fue una en la que él propuso el gesto: una sonrisa que lo asemeja a un niño. Una última: la saqué fotos a las fotos que había en el teatro de él. A las miradas que otras personas habían hecho sobre Héctor.

Cómo: Si uno podría preguntarse qué es a lo que uno le saca, cuáles son los momentos que nos hacen merecer la pena para sacarle y porque de esa manera y no de otra, no hallaríamos respuestas. Parece que no es la razón la que dispara, sino un impulso que va por debajo de la piel y que nos sorprende en el momento en el que estamos disparando. Como dice Cartier Bresson: “La fotografía es la acción inmediata; el dibujo es la meditación. Aquella es el impulso espontáneo de una atención visual perpetua; capta el instante y su eternidad. En éste, el trazo elabora lo que nuestra conciencia pudo captar de ese instante. Al dibujar, disponemos de un tiempo; no así cuando fotografiamos.” Como dice Berger respecto de la pintura, fotografiar es estar en estado receptivo, es dejar que la cosa nos sorprenda. Es una colaboración entre el fotógrafo y el modelo. Receptividad, apertura en el artista. Del corazón al disparador. Hacer espacio en mi mente y en mi alma para que las cosas puedan entrar en ellas.

Attentti- Attende moi: El hecho de no tener un personaje elegido definitivamente, me llevo a un estado de atención permanente. Todas las personas que me rodeaban podían ser los personajes de mi retrato, en consecuencia todas

merecían atención. Por ende, empecé a percibir y ver otras cosas, que siempre estuvieron allí pero que me resultaban invisibles. Los paseos por la calle empezaron a ser viajes por las ruinas del pasado y del presente. Descubrí las fisonomías de las casas, sus estilos, sus fachadas, heterogéneas y consecutivas: una casa vieja tipo alemana al lado de un edificio moderno de diez pisos. Los rostros de las personas que transitan por la calle, que suben al colectivo que esperan en la cola de los bancos. Sus expresiones, sus cueros, su ropa, su postura. Pero no sus colores. Descubrimiento: no le presto atención a los colores. ¿Será porque me aburrí del gris de la ciudad y del estridente de la publicidad? Creo que más allá de lo que afirma Le Breton acerca de la mirada: “Más allá del ruido y los olores desagradables, la experiencia sensorial del hombre de ciudad se reduce esencialmente a lo visual. La mirada sentido de la representación, de la distancia, incluso de la vigilancia, es el vector esencial de la apropiación que el hombre realiza de su medio ambiente. La vida social urbana induce a un crecimiento excesivo de la mirada”, la vida en las grandes ciudades nos lleva a tener un uso funcional y restringido de la misma. No estamos donde está nuestro cuerpo, en el sentido en el que no percibimos y tratamos de no dejarnos atravesar por el entorno que se nos presenta como amenazante y ruidoso. El flujo de imágenes que transitan por la mente son más fuertes que las que nos rodean, prestamos atención a lo que es estrictamente necesario para la supervivencia: mirar los autos que vienen, reconocer los rostros de los transeúntes, entre otros. Ya lo expresó Walter Benjamin: “Perfeccionar y hacer más aguda la aprehensión de las fisonomías se convierte en una necesidad vital” ¿Qué me miras? Por otro lado, una regla de convivencia subyace en la vida en las grandes ciudades: no mirar fijo a nadie. Si uno quiere mirar tiene que tener la cualidad de una mariposa: revolotear, posarse unos instantes y continuar revoloteando por ahí. La mirada fija incomoda y despierta el miedo de dobles intenciones. Aún más, la mirada del otro sobre uno nos desnuda, nos reconoce, y nos revela. “Alguien que lo miraba fijo sin entregar nada de sí mismo”… tal vez de aquí halla una punto a considerarse en el problema de mirar sin tapujos, sin sentirse vulnerable. Mirar sin sentirse descubierto porque no hay nada para ocultar ni nada para mostrar, sólo eso: mirar y no querer decir nada más que mirar.

La violencia de la fotografía, o de cómo devenir Medusa: Después de sacar varias fotos me empecé a preguntar cómo es que hacen los fotógrafos, los grandes retratistas para poder tomarle una fotografía a su modelo. Algunas culturas creen, aún en la actualidad, que cuando alguien les saca una foto pierden un pedazo de su alma.

“No hay que dejarse fotografiar. Hay que pasar inadvertido y protegerse a toda costa. El hecho de ser observado modifica el modo de mirar a los otros.”, declara Cartier Bresson. Es necesario no sentirse observado devenir imperceptible, confundirse con el mundo. En la fotografía el modelo se deja congelar e inmortalizar por la mirada del otro. Esto en cierto sentido es dejarse capturar, un punto de vista sobre su apariencia es colgado y sujetado en una pared blanca, un modo de ver a esa persona es inmortalizado y se erige como una evidencia empírica de la misma, como una verdad acerca de su “exterior”. Entonces, me pregunté cómo es que hacen los fotógrafos para sacar una foto a sus modelos, mejor dicho, cómo hacen para atravesar la resistencia que el propio acto de “robarle su alma” (como dicen en algunas culturas) implica. Esta pregunta me llevó a mirar las fotos de otra manera, a mirar el Entre. Lo que sucede en el cruce de las miradas del fotógrafo y el modelo. Así fue como encontré que cada fotógrafo tiene su técnica. Estuve mirando imágenes de August Sander. Parece ser que este fotógrafo les pedía a sus modelos que lo miraran de frente a él a la cámara. No les pedía una sonrisa, ni un gesto particular. Se colocaba a una distancia que no resultara incómoda para el retratado y ahí disparaba. Cartier Bresson les hablaba y los mantenía entretenidos. Paul Stram les pedía que posaran. Cada uno tenía un modo de construir esa relación tan particular, de revelación y ocultamiento, de proyecciones y tiempo. Un modo que de cierto modo, les permitía hacer aparecer eso que ellos buscaban. Paul Stram elige el lugar donde va a poner la cámara y le pide a sus fotografiados que poseen para él. De frente totalmente, el sujeto nos mira, nosotros miramos al sujeto, su cámara no va libremente de un lugar a otro sino que el autor elige dónde quiere sacarla y allí da la sensación que la ancla. Debe ser por eso que parece que las fotos de Stram tienen mayor peso, mayor sensación de eternidad que las de Bresson. “Sus retratos y sus paisajes, que no son sino extensiones de sus retratados, invisibles en ese momento) es la capacidad para invitar a la narración, para presentarse a su sujeto de tal forma que éste está deseando decir: Yo soy como me estás viendo. Yo soy incluye todo lo que me hizo ser de esta forma. Las fotografías de Strand sugieren que sus modelos confiaban en que él sabría ver la historia de sus vidas. Esta es la razón por la que aunque los retratos son formales y preparados, ni el fotógrafo ni la fotografía necesitan adoptar un papel prestado”, afirma John Berger. Hay una noción que expone Berger que me parece importante destacar: la idea de que el sujeto fotografiado confíe en que el fotógrafo va a saber retratarlo. El trabajo del retratista no sólo es sacar una foto que de alguna manera deje traslucir a la persona que tiene en frente, sino que posiblemente tenga que justificar su presencia delante del otro y darle la confianza, por decirlo de algún modo, de que la imagen va a narrar la cualidad de su presencia. Por otro lado, me pregunté por qué es tan apasionante sacar fotos y pensé que es una manera muy particular de devenir imperceptible en el punto de mayor visibilidad. En algunos casos, quien se sabe objeto de una fotografía no mira al fotógrafo sino que mira la imagen que cree proyectar. La presencia de una cámara de fotos resulta como un espejo que se coloca ante el fotografiado y que oculta el rostro del

fotógrafo. En otros casos, la fotografía permite inmortalizar ciertas miradas que nos constituyen como sujetos, por ejemplo la mirada del amor: “Tengo una foto de tus ojos mirándome, nunca voy a olvidar que alguna vez me amaste”.

The Pinch The Punch: Para observar con más detalles las fotos que saqué, voy a retomar la distinción que realiza Barthes en su libro: “La Cámara Lúcida”, acerca de dos dimensiones en la fotografía: la del Studium y la del Punctum. La primera dimensión, la del Studium, es una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial. Yo soy quien lo busca. Interés general, educado, ningún punctum en ellas. El studium es el campo del interés diverso, del gusto inconsecuente: me gusta/no me gusta. Pertenece a la categoría del Gustar y no del Amar. El studium moviliza un deseo a medias, un querer a medias, es el mismo tipo de interés vago, liso e irresponsable que se tiene por personas, vestidos, libros, que encontramos “bien”. Reconocer el Studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo, pues la cultura (de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores. El estudium es una especie de educación (saber y cortesía) que me permite encontrar al operator, vivir las miras que fundamentan y animan sus prácticas, pero vivirlas en cierto modo al revés, según mi querer de Spectator. Ocurre un poco como si tuviese que leer en la fotografía los mitos del fotógrafo, fraternizando con ellos, pero sin llegar a creerlos del todo. Esos mitos tienden evidentemente a reconciliar la fotografía y la sociedad dotándola de funciones, que son para el fotógrafo otras tantas coartadas. Estas funciones son: informar, representar, sorprender, hacer significar, dar ganas. En cuanto a mí, Spectator, las reconozco con más o menos placer: dedico a ello mi studium (que nunca es mi goce o mi dolor). Casi todas las fotos tomadas coinciden con la situación que describe Barthes acerca del Operator, fotos que se inscriben en el charloteo ordinario: técnica, realidad, reportaje, arte, etcétera. “Me imagino (…) que el gesto esencial del operator consiste en sorprender a algo o alguien (por el pequeño agujero de la cámara), y que tal gesto es pues, perfecto cuando se efectúa sin que lo sepa el sujeto fotografiado. De este gesto, derivan abiertamente todas las fotos cuyo principio (su justificación), es el choque, puesto que el choque fotográfico, no consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no tenía conciencia de ello. Y por lo tanto, son una gama de sorpresas: 1- Lo raro: lo monstruoso. 2- Gesto captado en el punto de su recorrido en que el ojo normal no puede inmovilizarlo. Inmoviliza una escena rápida en su instante decisivo. 3- La proeza: la caída de una gota de leche 4- Contorsiones de la técnica: sobreimpresiones, anamorfosis, explotación voluntaria de ciertos defectos.

5- El hallazgo. Todas estas sorpresas, obedecen a un principio de desafío (…)”. En la segunda dimensión de la fotografía que describe Barthes, es como si un elemento sale de la escena y como una flecha viene a punzarme. Son fotos que están puntuadas, elementos que vienen a perturbar. El punctum: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza). El detalle, el punctum que hace que cambie mi lectura, que deje de ser una foto unaria, una foto que no hiere, que no trastorna. Este detalle es el punctum, lo que me punza. El Puctum tiene una fuerza de expansión que a menudo es metonímica. “Ciertos detalles podrían punzarme, sin embargo no lo hacen puesto que están puestos allí intencionalmente por el fotógrafo”, afirma Barthes. Miré las fotos que había sacado una y otra vez. Sólo podía ver la dimensión del Studium, un vago interés por algunas sí por otras no, pero al levantar la cabeza ningún detalle reverberaba en mí. No había nada en ellas que me punzara. Hasta que apareció ante mí con toda su potencia el Punctum de una de ellas. Héctor está vestido de blanco en uno de los camarines, está posando deliberadamente para la cámara, tiene un vaso de plástico en la mano y sonríe falsamente. Al momento de sacarla no me despertaba ningún interés esa imagen, la tomé porque él me lo pidió antes de salir a escena. Pero una vez observada, experimenté la violencia y la transformación del Punctum. El detalle: su mano, sus dedos, sus uñas. Dedos gordos, uñas largas y desprolijas, se posan sobre un vaso de plástico con un poco de agua. Se puede llegar a conocer la textura de esas manos y de ese vaso. “Lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La incapacidad de nombrar es un buen síntoma de trastorno”. No entiendo qué es lo que sucede, pero ese sólo detalle cambia la fotografía en su conjunto y me punza. Dejo de mirarla, pero el continúa ahí, como algo que debe ser conjurado para que deje de perturbar. “De las buenas fotos comunes a lo sumo lo que se puede decir es que el objeto “habla”, que nos induce vagamente a pensar. En el fondo la fotografía es subversiva y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”, dice Barthes.

La Tuya o La Mía: Tengo las fotos. Las miro. Pienso en los textos que leímos para hacer este trabajo y encuentro varias similitudes entre mi mirada y la mirada que algunos autores proponen como una tipología de la mirada de occidente. A. ROSTRO El primer rasgo que “salta a la vista” es el énfasis en el rostro. Me parece que retratar a un personaje va indiscutiblemente ligado a las modalidades de su rostro, ya que es aquí donde reside su identidad como sujeto. La aprensión por medio de la mirada convierte al rostro del otro en lo esencial de su identidad, en el arraigo más significativo de la presencia. El encuentro entre los sujetos comienza siempre por la evaluación del rostro. El primer testimonio es aquel en el que se cruzan las miradas. El ojo nos da, además de la duración

del ser, el sedimento de su pasado en la forma sustancial de sus rasgos, de manera que vemos, de algún modo, la sucesión de los actos de la vida que surgen, ante nosotros, al mismo tiempo. La relevancia del rostro, va ligada a un tipo específico de organización social en donde es necesario reconocer a los individuos y asignarles un lugar. Junto al descubrimiento de sí mismo como individuo, el hombre descubre su rostro, signo de su singularidad y de su cuerpo, objeto de una posesión. El nacimiento del individualismo occidental, coincidió con el nacimiento del rostro. El cuerpo moderno implica la ruptura del sujeto con los otros (una estructura social de tipo individualista), con el cosmos (las materias primas que componen el cuerpo no encuentran ninguna correspondencia en otra parte), consigo mismo (poseer un cuerpo más que ser un cuerpo). Nuestras actuales concepciones del cuerpo tienen que ver con: el ascenso del individualismo como estructura social, con la emergencia del pensamiento positivista laico sobre la naturaleza, con la regresión de las tradiciones populares locales y también con la historia de la medicina que representa en nuestras sociedades, un saber en alguna medida oficial sobre el cuerpo. B. ESO QUE TU MIRAS Cuando le saco una foto a una persona, presto atención a la gestualidad de la misma, al contexto en donde él está, a la luz. No uso flash porque me parece que mata el hábitat de ese lugar, su luz transmite el clima que envuelve ese momento. Cuando saco una foto pienso en que le guste a la persona a la que estoy fotografiando. Es decir, busco tomar la foto desde un punto de vista que resalte los aspectos que para mí son buenos de esa persona: los aspectos luminosos, radiantes, alegres, bellos, hasta fantasiosos. Me cuesta sacar cuando está en una situación en la que siento que lo desvalorizo. Me resulta incómodo ver fotos que lo muestren feo, viejo, oscuro, triste, raro. En qué tamaña binarización me he metido. Fotografiar es realizar una selección del continuum de la realidad y el tiempo. Una segunda selección es aquella que opera en el momento de elegir las fotos para mostrar. En este punto me encontré con fotos que me costaba mirar. No eran “lindas”. Sus tomas, sus gestos, mostraban un aspecto que antes no había descubierto en esa persona. ¿En esa persona? Claro… las imágenes tomadas del personaje están desterritorializadas de su persona. Es la captura de mi visión sobre él, es la impresión eternizada que esa persona me despertó en un instante, lo que me llevó a disparar en ese momento y no en otro. C. TOTAL- REAL- OBJETIVO Cris Jenks dice: “El teórico social ha adherido por demasiado tiempo a un punto de vista clásico de la ciencia predicado sobre tres principios anacrónicos: 1-una visión mecanicista del universo como una totalidad completamente interrelacionada; 2- una aceptación de principios en cuanto a que un orden intrínseco reside dentro de los fenómenos como formas externas; 3- la contingencia necesaria de que la comprensión se da a través de la “independencia” de la visión de un observador.” Destaco el último punto: la comprensión se da a través de la “independencia” de un observador.

Y AGREGA: “La mirada cartesiana. La mirada sociológica-pura sin prenociones del sociólogo. Que mediante una observación pura puede llegar a establecer las leyes del fenómeno. Se puede creer en lo que puede ser visto. El código positivista, proporciona criterios evaluativos para juzgar la validez de las representaciones de la realidad y nuestras afirmaciones sobre el mundo.” La idea de un observador neutral, presente en el momento de tomar una foto. Y en ese ver busco: el rostro, tomarlo en distintos momentos, haciendo distintas cosas, la totalidad y la unidad de la misma. “La cámara es ingenua, no tiene prenociones”, es lo que uno cree, pero en realidad es el dispositivo que nos permite materializar e inmortalizar las visiones que realizamos de las cosas. Es lo que puedo ver de lo que es Héctor. No sé si es Héctor o soy yo. Es entre Héctor y Yo.

La Mirada de los Sentidos: Mirar tocando, acariciando, empujando, invadiendo, oliendo, deseando, mirar con el corazón, con las tripas, con el ojo, con la boca, mirar de manera que los ojos no existan. “Deseo de restituir a la mirada el lugar de la exploración, del descubrimiento, de la sorpresa. Durante un instante la mirada se sustrae a la fascinación, se sumerge en el juego de los sentidos”, David Le Breton Tal vez no sea necesario cocinar un pavo al roquefort para que el olfato cumpla su función, ni acariciar tierra seca, para sentir su textura. Tal vez sólo mirando. Mirando, la sensación nos tome por sorpresa el cuerpo entero, y sepamos cómo huele, cómo es su textura, cómo es su tono. Desacostumbrarse del mundo, de la presencia de las cosas. Para que la mirada no se deslice por sobre las cosas, las sensaciones o los actos sin que le digan nada.

Bibliografía: * Entrevista a Cartier Bresson *“La cámara lúcida”, Roland Barthes * Entrevista a John Berger * David Le Breton: “El sabor del mundo”. Capítulo 1 y 2. “Antropología del cuerpo en la Modernidad”. Capítulos 5 y 6. “El rostro y lo sagrado” * “Año cero. Rostridad”, Gilles Deleuze * “La centralidad del ojo en occidente”, Cris Jenks * “Mirar”, John Berger

Posibles temas para futuros escritos… *Los personajes de Diane vuelven a escena con los “Raros” de Rovinson Savary. Encuentro una relación clara entre el trabajo fotográfico – expuesto hoy en Rosario, en el museo Macro- del artista francés Rovinson Savary y las fotografías de la norteamericana. Me gustaría desarrollar un trabajo analizando diferentes aspectos de la obra de ambos artistas, planteando las diferencias ideológicas de los lentes de sus cámaras, los distintos “Modos de ver” (pensándolo desde John Berger y, a propósito del escrito de Ludmila Bauk acerca de las miradas). Tuve la suerte de poder hablar con el artista en persona cuando presentó el film Bye Bye Blackbird en el Cine “El Cairo” y él reconoció su gran admiración por Arbus. Se me ocurre que trabajar desde las enseñanzas y los aprendizajes de quienes vivimos en un mundo “después de Arbus” es una idea interesante, ya que abre puertas a pensarlo desde muchos artistas contemporáneos, y permite seguir problematizando el término “Belleza” desde el hoy.

*Los pájaros blancos y negros de Savary… y los acromáticos Freaks del 32. Pensar el film Bye, Bye Blackbird desde su exquisita fotografía de enfatizadas luces y sombras, de un trabajo sensual de blancos y negros, de iluminaciones y oscuridades, de brillos y opacos. Un film que me encantó, me sedujo desde las formas fundamentalmente, y en el que encontré alusiones, ¿intencionales?, al film Freaks de 1932.

*Nicola se viste de Arbus. La obra de Nicola para pensar la problemática del inter texto en el arte contemporáneo: la cita o alusión a obras de la Historia del Arte, con su indisociable re- significación del concepto de belleza.

*Dalí retrata a Alicia; Diane vive como ella. A partir de la muestra que se realiza en el Museo Castagnino, se me ocurre tomar como denominador común entre Dalí y Diane al personaje “Alicia” de Lewis Carroll y pensar las distintas perspectivas que abordan sobre el mismo; un Dalí distante que la retrata desde una admiración desconocedora de su Universo; una Diane que la vive intensamente, que atraviesa el mundo de forma tan fantástica y maravillosa como ella. Una Diane Niña. Un Dalí adulto que mira a esa niña. Inclusive, podría realizar diálogos imaginarios entre ambos, en los que por ejemplo, Dalí retrate a Diane como hace con Alicia.

*El surrealismo aflora en Diane. Tomar como referencia el movimiento surrealista que “nace” en la Europa de 1924, como un movimiento literario, y cruzarlo con la estética de Diane de los años 50s en Norteamérica. Pensar la dualidad de “hiperrealismo” y “surrealismo” que subyace en la obra de Diane.