Juan Genovés: Reconsidered by Marlborough Gallery

 Selected pages from Juan Genovés's personal collection of newspaper clippings. Photos: Leonardo Villela

Juan Genovés Reconsidered

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Revisiting Juan Genovés Bartomeu Marí

This exhibition of paintings by Juan Genovés (1930 – 2020) offers us an opportunity to revisit the work of an exceptional and, in many ways, unique artist in a selection of works chronologically bound between 1965 and 1975. The exhibition transports us to a flourishing decade for international art, which coincides with an eminently dark historical period for the country into which Juan Genovés was born and lived. It is a decade of major political and social engagement for the artist, who was born during the early years of the first democratic government in Spain when the Second Republic was established in April 1931. Genovés lived through the horror of the Spanish Civil War (1936 – 1939) and witnessed 40 years of military dictatorship under General Franco until his death in 1975. To contemplate the work of Genovés requires a full immersion into the complexity of this historical period, full of social conflicts, strong convictions, illusions, longings, as well as sources of frustration. This is a history of winners and losers, in which the artist resonated with those defeated, and at the same time, was experiencing, in real-time, the history written by winners. For Genovés, to be an artist was a form of rebellion in support of the silent side. We discover before us an unusual member of a community of creators, who during the second half of the twentieth century, expanded the frontiers of what we understand as art today. Genovés broadened the thematic vocabulary of post-war painting from a stage that was not very favorable to the arts and artistic experiments, such as Franco’s Spain. He is an artist who, with his civic action, laid the foun-

dation for Spanish art from the avant-garde of the late twentieth century. Between 1963 and 1965, Genovés settled on his major iconographic language. Since the founding of the Grupo Hondo in 1961, Genovés had initiated a reaction which was an alternative to abstract art which had dominated the European scene since the mid1950s. In a conversation with Rubén Bonet published in 2013, Genovés described it in the following way: The Hondo Group [1961] begins with a new figurative art. We began to have contact with what was being done abroad, the Franco Regime opened up a little, foreign media began to be distributed and that's how we could see the direction painting was going at the international level. In Spain, life had changed a lot, the difference was noticeable, and the dictatorship became a little softer. In Grupo Hondo we realized that we ourselves were within a new context, which in turn, made us look for the presence of the human being in our paintings. At that time, abstract painting seemed to us a bit ‘decorative’. What we were looking for was the presence of the human being and his mystery…Our interest, more than in external figuration, was in looking for the presence of the human being, his pulsating, living interior.1 Genovés’s body of works shown in this exhibition represents his period of maximum political engagement and his commitment to freedom that had been absent in the country since 1939, when democracy abruptly switched to dictatorship, censorship, autarchy, and the systematic repression of political and cultural diversity. In the years following the end

Still of the Odessa stairs scene from The Battleship Potemkin, 1925; written and directed by Sergei Eisenstein Image: Pictorial Press Ltd / Alamy Stock Photo

of the Spanish Civil War, trials and ideological conflicts commonly ended in executions. Furthermore, the winning side would install monuments and rename streets, squares, and public places so that everyone would be aware of who the winners and the losers were. Spain became “one, great, and free” as the slogan read, which also glorified the victor with the tyrannical, military title of Caudillo of Spain “by the grace of God.” Nevertheless, recognizing Franco's anti-communism stance, the United States lifted the veto imposed for having allied with fascism, and Spain joined the United Nations in 1955. Also, in return for the cession of land for the construction of military bases on its soil, the US granted a series of returns to the Franco Regime, which marked the end of the period of autarchy and the beginning of the country’s participation in international events and forums. In 1956, the third HispanoAmerican Biennial of Art took place in Barcelona and Genovés successfully exhibited several paintings. The Biennial included an exhibition that left an  Juan Genovés at work in his studio in Madrid, c. 1960s Photo: Rafael Bonache

important impact on the young artists of the time. Modern Art in the United States: A Selection from the Collections of the MoMA in New York was presented at Virreina Palace, a building that now houses the Parliament of Catalonia, and the Museum of Modern Art. The colorful and dynamic art of Clyfford Still, Ad Reinhardt, Morris Louis, and Franz Kline, among other prominent artists, left a powerful impression on young Spanish artists who embraced Expressionism and Art Informel. The Hondo Group dedicated themselves to figurative painting that centered on the human figure with a high level of existentialism that would soon lead Genovés to formulate his principal work: the representation of crowds in motion, fleeing, congregating, lining up, or dispersing in chaotic and directionless trajectories. During the years with Hondo, Genovés explored atypical pictorial techniques. His paintings were made with garments, jackets, pants, and skirts which were applied directly on the surface of the canvas. The works are, literally, collages on which the artist painted the parts of the body in order to make up the full figure. Contra la pared (1965) [ p. 22 ] is an excellent example of this group of works that is dra-

matic in its execution and subject matter: a woman and man being arrested by the authorities, with their faces against the wall, their backs to us and their arms raised, anonymous, archetypal. Executed in dark tones, gray and black graphite, the work communicates a scarcity of light as a symbol of the absence of a moral guide and the lack of color emulates the period when the media and television broadcasts were in black and white.2 For the generations that have lived through the Spanish Civil War and the grueling post-war years, radio was the primary source of communication, as well as the written press, despite the fact the country had high rates of illiteracy. The absence of color in Genovés's works from the late 60s and early 70s is consistent with how the media presented information to viewers. It must be noted that the messages conveyed by the media were systematically censored by the authorities. The citizens saw and heard what the Franco Regime allowed them to see, hear, or read. In Genovés's paintings we see individuals, people running, fleeing, walking, standing, falling, crawling, or flocking through open spaces with almost no indication that they are in a city, as they lack any urban context. Instead, they exist on abstract backgrounds, with no greater qualities than teeming crowds, with persecutors creating a landscape of fear, rebellion, resignation, and obedience. The groups are frequently represented from an aerial view—as if it was from the perspective of an authority figure looking downwards—and seem to escape from something or seek congregation which provides encouragement and strength in the face of adversity. Pablo Genovés, one of the painter's three children, mentions how his mother recalled on more than one occasion the strong impression that Soviet films, such as Battleship Potemkin directed by Sergei Eisenstein, made on Juan Genovés as a child at the dawn of the Civil War. Norbert Lynton, in a review of Genovés's work, also mentions the Odessa stairs scene in that film and it is likely that Genovés himself mentioned this reference as early as the 1960s. The link between Eisenstein and his techniques of cinematographic editing and photomontages are characteristics of Constructivism and the avant-garde of the 1930s present in Genovés’s childhood, and American pop culture may have seemed forced or exaggerated. London critics reviewing Genovés's first exhibition at Marlborough Fine Art Limited in 1967 noted the relationship between the artist’s iconography and cinema. Almost all of Genovés’s works allude, with a

certain complexity, or even ambiguity, to the media, namely, the use of press photographs which the artist would rely on to compose his paintings. The relationship between cinema, photography, and painting seems common to us today, in the context of digital culture and after several generations of artists who creatively and conceptually used photography and mass media. But in the 1960s, photography was not a serious part of the fine arts and remained on the periphery of the aesthetic value, which mostly centered around painting and sculpture. Most likely, the anguish expressed first by Walter Benjamin and later by Theodor Adorno testifies to the loss or degeneration that mass reproduction and dissemination instilled in works of art reappeared in the midst of the emergence of new artistic behaviors. If we are

Catalogue of works from Genoves's 1967 exhibition at Marlborough Fine Art, London

surrounded by accessible press images in our daily lives, the critics of the time wondered, perhaps ironically, why make them into paintings?3 Since the mid-1960s, Genovés had been collecting images that he cut out from the newspapers, photographs of specific events from all over the world that came into his hands [ p. 2–7 ]. There were many images relating to the struggle for civil rights in the United States, the actions against the Vietnam War, or the demonstrations in Paris in 1968, as well as those

that took place in Spain. Genovés carefully montaged them on boards which he kept in archival folders and would later use to compose specific parts of his paintings. The technique used by Genovés reveals concerns that were typical of a time of profound changes in the hierarchies of Western culture. Genovés participated in these movements of questioning and change in the context of Franco's dictatorship and for this reason his work, his ethical position, and his political commitment acquired exceptional characteristics. Among the works exhibited we find excellent examples of how Genovés’s stance manifested in a political commitment to fight against the dictatorship and support the working class, striving to unlock an aesthetic that is received and enjoyed by all without class, economic, or educational exclusion.4 Creating art for which reception does not depend on the viewer’s background and conditions is an idea that spreads from the 1960s onwards. Since the 1920s, both the first generation of artists who participated in the Soviet Revolution and those who, like David Alfaro Siqueiros or Diego Rivera, used mural painting and various frameworks of perception that would not deform or impede the enjoyment of art by marginalized groups. A similar perspective invites us today to question the mechanisms of exclusion that institutional systems have used, involuntarily and unconsciously, to the present day. I do not believe that Genovés considered his paintings in terms of typologies or models. However, I do recognize three compositional principles, two of which alternate and even combine between the years of 1965 and 1971, which have to do with the sequence of montages and the apparent suggestion of an unfolding narrative and the effects produced by the use of surveillance spotlights, which powerfully illuminate a circular space around the fugitive figures who are engulfed in penumbra of darkness. This latter effect sometimes resembles the vigilant gaze of a sniper used to identify his target through his scope. Moreover, the visual effect can also resemble that of a telephoto lens on a photographic or film camera, with the ability to precisely zoom-in and then revert to wider shots that offer a peripheral and wide-open view. Paintings such as Un poco más cerca (1965) [ p. 30 ], Ampliación (1966) [ p. 24 ], Cuatro fases en torno a una prohibición (1966) [ p. 27 ], En torno a la prohibición (1966) [ p. 26 ], Los gritos (1967) [ p. 28 ] or La calle (1969) [ p. 36 ] are examples of these strategies of sequential composition: the division of the painting into segments of equal or proportional

parts of the surface enable the viewer to access multiple actions and movements, generating the effect of a cinematic repetition seen on screens. The background of the scene of action (like floors and walls) are absent, anonymous, universal, and nondescript. The whole and its parts, the long-shot and the close-up, pulsate in the space of the painting as if they were frames of a sequence. The paintings emulate camera movements, the zooming-in or zooming-out of the action in an attempt for the picture plane to contain the representation of a time lapse. Un poco más cerca, for example, contains two frames. The frame on the left depicts a fleeing crowd, their backs towards us, and on the ground, a group of fallen individuals lie motionless. The frame on the right is enlarged and depicts meticulously detailed bodies that have become disfigured stains that disintegrate and lose their shape. Similar treatments occur in En torno a la prohibición or Cuatro fases en torno a una prohibición, as the painting’s contents may well refer to the prohibition and systematic repression of strikes or public protests. The scene of the crowds fleeing or congregating extends throughout these years as a leitmotif with diverse nuances. In Los gritos the progressive focus of the camera gives us access to a series of gestural variants achieved through paint stains that depict recognizable shapes, and the eye completes that translation of a paint stain into a human body. Genovés achieves this enormous visual illusion with a minimal, strict economy of paint. The use of stamps to reproduce the essence of the figures achieves uniformity of the whole and individuality of each figure at the same time. Estudio de “La Calle” (1969) [ p. 41 ] is divided into four superimposed levels that, from top to bottom, are read in terms of increasing drama: from the crowd running from the right to the left side of the painting descends to a desolate image of a detainee, hand-cuffed, and surrounded by two tall figures wearing wide-brimmed hats and dressed in long black coats, which was a typical and clichéd image of the secret police unit of this period of time. Below, there is a deserted landscape where a lone figure lies lifeless. The last of the "photograms” in the lower part of the painting includes what appear to be several figures, immersed in a red atmosphere that could be associated with a nuclear hecatomb or the twilight of a day filled with blood and violence. According to Orders (1966) [ p. 35 ] is the only painting that is titled in English. Divided into four horizontal screens, it presents a narrative that begins

at the top, depicting a row of people that appear to walk, right to left in a single file line. In the lower frame, closer to the viewer, the line of people has stopped to face the viewer. In the third frame, the figures turn their backs to us and raise their hands above their heads, in the same position as Contra la pared. It is the lower frame of the painting that is the most enigmatic, in which a raised hand floats in the lower left corner without a body that would allow us to identify the rest of the individual. It is important to remember that Genovés's pictorial technique is highly effective in the simulation of bodies, movement, identity, and anonymity in the group. We cannot distinguish if that hand is part of a body facing the wall, in an expression of submission to the authority that forces it, or if it is a hand doing a fascist salute. This work has important similarities with La fila (1965) [ p. 34 ], a painting divided into two horizontal components that seem to repeat the theme of the two central strips of According to Orders. A subtle difference is the environment, which could be a concrete building: barred windows punctuate the walls of what can be deciphered as a prison yard where prisoners are forced to line up for an interrogation or punishment. During 1966 and 1967, Genovés created Ampliación, Fuga (1966) [ p. 39 ], Tres historias (1966) [ p. 37 ], Rebasando el límite (1966) [ p. 38 ], Un hombre solo (1967) [ p. 56 ], and La caza (1967) [ p. 51 ], which all utilize a surveillance or scope visual effect or that is articulated by the zooming function of a camera's lens or the gaze of sniper. Although a camera and a weapon are not equivalent, we should be aware of the similarities between the framing and perspective produced by both apparatuses. There are three equivalent perspectives that the viewer can experience in looking at these paintings: behind the camera, behind the scope of a weapon, or operating the surveillance spotlight. We find ourselves behind the machines, spectators, that are foreign to the reality of what is represented, which is very different from those in power who control and manipulate what occurs in the image. Or perhaps not? In any case, these works are perplexing because we do not see them through a screen, nor do we look out of a window, instead, whoever looks through the viewfinder of a photo lens is alone, unseen by those in the painting. Espectáculo (1965) [ p. 32 ] is organized in the form of a binocular lens depicting a crowd arranged in military-like formation. In the left oval, two figures crawl to the middle of the street,

representing the antithesis of the heroism of a military parade. El zoo (1965) [ p. 46 ], from the same year, features a circular composition and includes the same theme of the individual crawling, on all fours, in a reclining position, from the right to the left of the image. Multitud (1965) [ p. 48 ] introduces an unusual theme: two groups of people running in opposite directions, on the verge of colliding, like soldiers from opposing sides about to engage in hand-to-hand combat. The frame offered by this work is the one that precedes the critical moment of collision of one group with the other. Also created in 1966, is Rebasando el límite and Fuga are organized by almost identical principles, wherein the circular movement of the crowd draws focus to the center of a round lens. Ampliación is the work that is literally tied to its title: magnifying the size of the central focus of the image and focusing in on one of the bodies in the middle of the crowd. This figure, with hands raised to the sky, is running with wide strides that show enormous effort and speed. Tres historias offers a structure of six ovals arranged into three levels. The two upper parts coincide in content: a pair of upright figures on the left transform into blurred blotches in the oval on the right, as if undone and lying on the ground like two corpses. In the lower pair of ovals, the upright couple contrasts with an empty oval from which even the corpse has disappeared. Many dictatorships leave a clear trail of their acts of repression. Others, like the Argentinian dictatorship, caused the oppressed to disappear, leaving behind families and friends who could not claim any proof of their whereabouts or fate.5 Un hombre solo is an unusual painting for several reasons. The array of colors that frame the perimeter of the nine peepholes that make up the composition of the painting is more varied in these scenes. There is a strange range of gestures and body positions that appear: a figure who flees, a figure who seems to have been hit by a bullet, a figure that stands defiantly, and a figure that flees in terror. The last vignette is empty and reminds us of how easy it is for those in power to erase any trace of their actions. La caza is perhaps one of the paintings in which the title adds a special degree of drama. In the upper left part of the painting, there are the legs of two individuals running. One of them is wearing pants; the other could be wearing a skirt or a dress. In the lower right part of the same painting, two people facing the wall have their hands raised above their heads and are arrested, or “hunted,” by those who were chasing them. La caza

dehumanizes the protestor, in the same way that El zoo also dehumanizes those who enter the public sphere to demand freedom, or simply, dignity. On his trip to New York for his first exhibition at the Marlborough Gallery in 1967, Genovés acquired a professional airbrush, which at that time was an inaccessible instrument in Spain. Until then, the artist worked the backgrounds of his paintings with artisanal techniques, blowing ink through a small tube to create his desired effect, but with the airbrush, he could render those effects with greater precision. Genovés also used stamps with which he “industrially” applied to make human figures and would then add a series of distinct strokes and characteristics to differentiate them. With the help of charcoal, graphite, and shading techniques, the artist gave them singularities that made each individual unique, within a striking atmosphere of generality and dehumanization. Genovés's technique is very simple but effective. It is based on a phenomenon like that of an optical illusion, which works on the distance between the impression of light bouncing off the retina and the formation of the image in the brain. The illusion does not exist, but it is a phenomenon created by sight itself. This idea was expressed in the exhibition The Responsive Eye at the MoMA in 1966, which revealed that the senses of our vision are not passive, but actively experience and produce part of what we attribute to the reality that surrounds us. If we get too close to the painting, the charm that attracts us from a certain distance is undone. Each figure is the representation of a human being until it becomes an indecipherable and meaningless stain on canvas. Genovés’s third type of work appears from 1970 onwards, sharing several characteristics that distinguishes it from the previous ones. These larger paintings are with acrylic, which allows for a series of different visual effects and a new pictorial atmosphere. All these paintings are dominated by dark shades and practically no light is reflected in them. In Desconcierto (1970) [ p. 59 ] we see a group of figures walking in their own pace and direction. In the center of the painting, a figure crawls on all fours, ignored by the others. Some are walking, others are running, some seem to be on the brink of falling. Any sign of cohesion has disappeared, as nothing alludes to this group acting as a unit. 146 (1971) [ p. 58 ] is reduced to pure formless shadow with what I imagine to be a row of individuals occupying the central part of the frame, horizontally. 143 (1971) [ p. 59 ] arranges the figures on a powerful, mauve-colored background. The figures

are organized in a semicircle that rises in the center of the painting and then descends. The titles of these two paintings seek to avoid the constraints of language and seem to be a new way of painting. The graphics of this period had already integrated forms derived from psychedelia which introduced strident colors with phosphorescence and organic forms of striking compositions. However, in Spain, this was dominated by a conservative and repressive reaction that would become intensified leading up to the years of the death of the dictator in 1975.6 Hoy como ayer [ p. 64 ], Sobre la represión política [ p. 65 ], Dos más dos [ p. 66 ], and Bajo arresto [ p. 67 ] all from 1973 almost perfectly translate the political and social atmosphere of the moment. They are, quite literally, Genovés's darkest artworks. The eye wanders across the surface of the painting in search of any trace of light that might allow us to interpret what is really happening in the action being shown. Men running, probably escaping persecution; three handcuffed figures, each guarded by what we assume to be two agents dressed in trench coats; a frontal view of two agents with a detainee who appears to be blindfolded. The last of these paintings has, again, a title that adds drama to the image: Dos más dos contains, predictably, four figures. Two uniformed officers in riot gear and helmets forcefully strike a man fallen to his knees. The fourth individual flees, running, his back turned to us, at the top of the painting. Hombre cayendo (1974) [ p. 68 ] is an unusual work in this exhibition. The drawing will make us contemplate a range of tragedies, such as the attack on the Twin Towers in New York in 2001, which takes on a disturbing reality and disquieting possibility. The work that chronologically concludes this exhibition, Retrato oficial (1975) [ p. 69 ], is the expression of a sort of victory at the end of so much unrest, violence, and social defeat. When the dictator died, his portrait, which was displayed in official posts, schools, and public institutions, was gradually replaced by the portrait of King Juan Carlos I. And thus, this action represented in Genovés's painting was an initiative desired by many. While Genovés’s work can be at odds and ends of the stylistic spectrum of informal, abstract, gestural, and textural painting, he defines his own work as being close to Pop Art. The success of American Pop Art artists is key to the expansion of an aesthetic of everyday life, celebrating industrial products and Poster advertising 1967 exhibition of Genovés's work at Marlborough-Gerson, New York.

consumer culture especially after years of deprivation during the war and post-war period. Notably, Spain did not benefit from the Marshall Plan aid that did offset the lack of basic products in central Europe after 1945. Nevertheless, Genovés would discover a newfound aesthetic around Pop Art when he participated in the Biennial of 1962. Later, in a conversation he revealed: I knew both English and American Pop Art artists. There was an exhibition of American Pop Art artists at the National Library. Pop Art was not fully established, and this brought me a sense of joy, and I began to understand painting could be used to truly say things, not merely just stains of abstraction… And photography was able to recount concrete and determined things, not like a boring painting. I make politically engaging paintings because I wanted to say concrete and determined things with my art that align with my political stance, and thus, will be stimuli of change in society. The black-and-white style was consciously related to photography, and simultaneously destroyed the painter's touch, and that's why I used the industrial airbrush technique.7 How do we categorize the painting of Juan Genovés? Typically, there are labels, artistic genres, movements, groups, or styles that are used to identify the work of artists. These nomenclatures help us to write history, but as with language, these denominations often fall short and fail to encompass the subtle nuances and differences that populate each work or large groups of an artist's work. To call the work of Juan Genovés “Pop Art” requires, at least, several additional thoughts. The first is that, at first glance, the paintings of Juan Genovés seem to be at the opposite end of the spectrum from the definition of Pop Art given by Richard Hamilton in 1957, which brings together an effective number of adjectives: “popular, transient, expendable, low cost, mass produced, young, witty, sexy, gimmicky, glamorous, Big Business.” Although a quick glance at his work will place it far from the colorful aesthetics of Andy Warhol, James Rosenquist, Claes Oldenburg, and Roy Lichtenstein, ironically, Genovés had the opportunity of viewing an exhibition of these well-known North American Pop Art artists that took place at the National Library of Madrid in the early 1960s. Genovés's participation in the Venice Biennale of 1962 and 1966 offered him an exceptional opportunity to observe the international art scene. The 1964 edition would have established Pop Art artists who also had a tremendous impact on the documenta in

Kassel, Germany that took place four years later in 1968, bringing together the overwhelming presence and influence of American artists in the European art scene. But all this cannot hide the fact that both Andy Warhol and Richard Hamilton had introduced popular imagery in the realm of fine arts, and articulated strong political positions, each in their own ways. Pop Art, in its formal, colorful, seemingly superficial enthusiasm and proximity to consumerism has also been a vehicle for radical, critical, and often overtly anti-systemic political ideas. Beyond the representation of an individual, of the unique conditions of one’s own existence or of those that make one part of a group, society, or a crowd, Genovés's work of this period has a profound impact on the representation of fear in its different degrees and meanings. Genovés recalls: Until I was 6 years old, the only thing I knew was the war and my only thoughts were planes and refuge and terror. You never knew when something was going to fall on you. And that for me has been fundamental, that is where I think my obsession with crowds comes from. We will always be a crowd running.8 Individual fear, collective suffering, anguish provoked by helplessness in front of the powerful and loneliness in the crowd are the themes that Genovés exposes in his works of this seminal period and which the critics of the time identify with clarity. “The overt theme is human suffering, that is, from the anonymous violence of political oppression, not the more comprehensible assault of hunger, sickness or emotion.”9 There is a universe of distance between the suffering expressed in Genovés's paintings and the humor and celebration in the paintings of Warhol, Lichtenstein, or Hamilton. But Genovés seems to absorb, through his reference to Pop Art, an idea that will remain central to his work throughout his life: that art is something for everyone and not just for a minority who are wealthy and have access to education. The mass media provided him with references and part of the raw material: The idiom is that of the camera. The Odessa Steps, news, film material, newspaper photos; sequences show a detail blown up, a zoom lens's capacity to pick a particular handful out in the crowd, so that the ant-like crowd, observed apparently from a high building or an airplane reveals itself as composed of individuals that don't seem to belong to anybody and it could be you or me.10 From his artistic emergence through politically turbulent decades up to the present day, Genovés’s work has mostly been perceived of as part of the strug-

Juan Genovés in front of his work at the 1966 Venice Biennale. Photo: Courtesy of the Estate of Juan Genovés

gle between figuration and abstract art that has restricted the critical reception and thinking of a large part of modern art. This quarrel reached its peak at the beginning of the second half of the twentieth century, during the opposition between the Soviet Union and the United States after World War II, the so-called Cold War was initially played out in Europe in the form of an authentic cultural war. Within this war, Abstract Expressionism was associated with freedom and western democracy, in opposition to the heroic representation of the working class promoted by Socialist Realism in the Soviet Union and the countries under its influence. But there are traces of this in Genovés's decision to cultivate a style of art that everyone can understand and that rejects the idea of the artist as a privileged being, exceptional, and situated outside the contingencies and understanding of common people. In my opinion, this ideological-aesthetic positioning is reflected very clearly in the way Genovés speaks about his work, leaving aside theoretical complexities, always referring to the material and literal qualities used in his paintings.

As we know now, pictorial realism has seldom been celebrated in the west in the last seventy or eighty years. In Europe it was very difficult to see realism on the walls of major museums after World War II. As I mentioned earlier, Socialist Realism was a symbol of a totalitarian, oppressed society, and abstract art had been condemned as “degenerate art” while figurative art was glorified by the Nazi regime in Germany and its zone of influence, including Franco's Spain until the mid-1950s. Genovés seems to question the system by asking an uncomfortable question: Is it possible to produce a socially and politically committed avant-garde that expresses itself through figurative painting—where the human figure is the real center of gravity and almost the only protagonist of the work? The answer, for Genovés, is evident. I dare to mention here an exception that is scarcely recalled in art history. The fifth edition of documenta in Kassel in 1972, curated by Harald Szeemann, is remembered for “consecrating” the most radical conceptual art made by artists such as Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Art & Language,

Installation view of Gerhard Richter, October 18, 1977 (partial series), 1988, included in the exhibition, MoMA 2000: Open Ends. The Museum of Modern Art, New York. September 27, 2000 through March 4, 2001. Photo: Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY

Gilbert & George, Vito Acconci, Ben Vautier, Marcel Broodthaers, Hans Haacke, or James Lee Byars, among others. The 1972 documenta had a very particular title, Questioning Reality: Pictorial Worlds Today, and its original concept distinguished between “1. the reality of the visual representation, 2. the reality of the subject, and 3. the identity or nonidentity of visual representation and subject.” A large section was devoted to hyper-realism or photographic realism in painting and sculpture, with artists such as Robert Bechtle, Chuck Close, Richard Estes, Franz Gertsch, John De Andrea, Duane Hanson, Edward Kienholz, and Paul Thek.11 The work of Juan Genovés had nothing to do with photorealism. But I do think it is important to reflect, based on the presence of his work today, on the fate of figurative art during the second half of the twentieth century, especially in light of the changes we see taking place in the supposedly static artistic canon promoted and argued by North American and Central European museums and universities. In the realm of architecture, fashion, and design, we have absorbed and disseminated the fundamental principles of minimalism, the quintessence of abstraction. The reappearance of figurative art and, above all, the human figure, informs us of how diverse the system can be, beyond the popular tastes and fashions of the time.

Genovés's painting is not derived from nature or realism in its execution: it borrows more from Impressionism and different techniques in the construction of pictorial images, rather than facing the issues of representational fidelity, which were far removed, in my opinion, from the artist's preoccupations. At the risk of falling into new linguistic traps, into ill-fitting words that are set for us over and over again, I am inclined to consider Genovés a highly conceptual painter—an adjective that is not easy to use in Spanish art—and that I see as more closely related to the approximation to the manner in which Gerhard Richter expresses an explicit political stance in a work such as October 18, 1977 (1988). In this work, he reproduces images related to the life and death of members of the Baader-Meinhof terrorist group, which were sourced from the printed press, television, or police photographs. Richter illustrates the event, or images directly related to an event that must not be forgotten. The images were widely circulated after the date that gives the work its title and which corresponds to the discovery of the corpses of the members of the group—except for that of Ulrike Meinhof, found before that date—in the jail facility of the Düsseldorf police. Genovés does not represent specific events in his paintings; rather, he gives images of archetypes of situations

that were frequently repeated around him in Spain and that occurred and continue to occur in any part of the world at any given time: protests, demonstrations, and repressed demands under the control of the agents of law and order. Today, Richter is one of the most acclaimed and celebrated global art figures by critics and the market. Having settled in West Germany in 1961, Richter, together with Konrad Lueg (known as Konrad Fischer in his role as a gallery owner), Manfred Kuttner, and Sigmar Polke, were part of Gruppe 63, the most powerful offspring of the German Pop Art movement. The group was highly political and critical of the prevailing consumerism in a society emerging from the hardships of World War II through the Cold War, and the subsequent division of the world into two antagonistic political

Josep Renau, Peace Is with Them, 1956 © Fundación Josep Renau Image courtesy of Institut Valencià d'Art Modern

sides. Pop Art and anti-establishment, especially as applied to politics, go hand-in-hand in Europe in the early 60s. In my opinion, there is a real and symbolic link in the roots between Genovés and the work of Josep Renau, who is better known in the history of modern

art for his propaganda posters which he began creating at the outbreak of the Spanish Civil War than his commissioning one of the icons of twentiethcentury art.12 After his exile, Renau moved his creative practice to Mexico, between 1939 and 1958, and after moved to East Berlin where he would remain until his death in 1982. In these places, Renau continued his production of anti-fascist and anti-capitalist iconography, along the lines initiated by John Heartfield in the 1930s. The American Way of Life (1949– 1966) is perhaps Renau’s work that can be classified as highly political Pop Art and one of the artist’s best-known series of works. Renau is originally from the same neighborhood in the city of Valencia as Genovés, and they met for the first time in 1971, when Genovés managed to visit Renau in East Berlin. I have gone to great lengths to explain this relationship, knowing that it does not demonstrate the lineage or the effect of the artist on the painter. That is irrelevant to my argument. My thoughts go in the direction of inviting the spectator of 2022 who observes Genovés’s paintings in New York or London through a prism in which apparently incongruent or distant variables converge: the tension that links Pop Art toward broader figurative aesthetics; to Pop Art as eminently political and committed to the values of freedom, anti-consumerism and anti-militarism; early forms of feminism and gender equality (or, at least, anti-machismo); anti-dictatorial and pro-democratic movements (as is the case of Minjung art and the pro-democratic movement in South Korea in the 1980s). Exhibitions such as And the World Goes Pop at Tate Modern (2016) or From Vietnam to Berlin at the Asia Cultural Center in Gwangju (2018) have put non-canonical visions of Pop Art beyond the physical and cultural North American and Central European territories on the map. Genovés is part of this immense atmosphere where fine art and activism momentarily merged. When democracy in Spain became established, Genovés gradually distanced himself from political militancy, but he became involved in civic initiatives such as the Círculo de Bellas Artes, an association that played a key role in the renewal of the Spanish art scene priMaríly through the workshops given by Spanish and international artists there. From explicit political activism to implicit activism in the artistic transformation of the country, Genovés was able to glimpse into the beginning of an era in which the notion of freedom has been taken by the extreme right, and equality

and solidarity have practically disappeared from political discourse. Genovés passed in May 2020 and did not live to see the insurrection of the Capitol, the symbol of American democracy, on January 6, 2021. Following this event, governmental bodies that until then had remained stable between the forces of law and order and the civilian population were challenged. The foundations of democracy in the most powerful country in the world, which symbolized the free world and democracy itself, seemed to be momentarily shaken. Freedom, so eagerly defended and respected, in fact, could be used to destroy that which was supposed to guarantee it.

11 “Retrospective.” documenta. Accessed February 26, 2022; Bode, Arnold, dir. Documenta 4: A Film by Jef Cornelis. 2012; Kassel, Germany: JRP | Ringier. 12 As Director General of Fine Arts, Renau was the representative of the Government of the Republic who traveled to Paris to commission Pablo Picasso to create the painting titled Guernica (1937), a painting that denounced the horror of the bombings that massacred the civilian population of the town of Gernika in the Basque Country. In Gernika, the German aerial bombing force, which supported the Spanish fascist insurrection, tested a series of new techniques of terror and destruction that would be used and expanded upon throughout the war that followed in Europe shortly after the end of the Spanish conflict.

1 Coomer, Martin, Rubén Bonet, and Felipe V. Garín Llombart. Crowds: Genovés. Valencia: Centre del Carmen, 2013. 2 In Spain, television broadcasts began in 1958 and, from 1973 onwards, black-and-white and color broadcasts were simultaneous, with the latter being definitively imposed only in 1978, three decades after it became popular in the United States. Until the 1980s, television sets were almost a luxury for the majority of Spanish households, as most men consumed information and watched soccer matches in bars. 3 Edwin Mullins refers to the work of Genovés in an old, discontinued newspaper in the following terms: Much of Genovés’s skill, in oils and gouache, has been devoted to the direct imitation of old photographs. He practices a kind of trompe l'oeil. We feel almost deceived. There is the strictly black-and-white or sepia with a white background. There is the intensity of light and shadow of vintage film. There are small crowds from the past before the telescopic lens. There are even scratches and grain reminiscent of early film. 4 In the 1980s, Genovés began to title his paintings with geometric shapes because he believed that the very language used to title his works limits and distorts their understanding and enjoyment. In the 1960s and 1970s it was his wife Adela who helped him to find a title for the paintings. 5 Let us recall, for example, Madres de Mayo, who from April 1977 onwards regularly demonstrated in the Plaza de Mayo in Buenos Aires, Argentina, demanding information and accountability for their children "disappearing" as a result of the dictatorship of General Jorge Rafael Videla. 6 In 1973, Franco signed the death sentence of activist and anarchist Salvador Puig Antich, accused of killing a policeman while trying to escape from arrest. Despite great pressure from the international community, including the intercession of Pope John XXIII, Puig Antich was executed by “garrote vil” on March 2, 1974. 7 Navarro, Maríano, Armando Montesinos, and Alicia Murría. Juan Genovés: Ciudadano y pintor. Madrid: Turner Publiciones, 2021. 8 Dubcovsky, Bettina. “Juan Genovés Had to Be a Painter.” August 16, 2015. https://www.revistaad.es/arte/articulos/taller-de-juangenoves/17341. 9 Lynton, Norbert. “London.” Art International 11, no. 4 (1967): 46-47. 10

Ibid.

Contra la pared, 1965 mixed media on canvas 74 × 29 in. / 190 × 125 cm

 Ampliación, 1966 acrylic on canvas on board 311/2 × 511/8 in. / 80 × 130 cm

En torno a la prohibición, 1966 acrylic on canvas 511/8 × 55 1/8 in. / 130 × 140 cm

Cuatro fases en torno a una prohibición, 1966 acrylic on canvas 511/8 × 491/4 in. / 130 × 125 cm

Los gritos, 1967 oil on canvas 361/8 × 471/2 in. / 92 × 120.5 cm

Un poco más cerca, 1965 oil and acrylic on canvas 323/4 × 397/8 in. / 83 × 101 cm

Pueblo, 1966 gouache on paper 203/4 × 231/2 in. / 52.5 × 59.5 cm

La fila, 1965 oil on canvas 32 × 32 in. / 82 × 82 cm

According to Orders, 1966 oil on canvas 451/2 × 347/8 in. / 115.6 × 88.6 cm

Espectáculo, 1965 oil and a crylic on canvas 31 × 393/8 in. / 81 × 100 cm

Spectacle, 1965 gouache and ink wash on paper 22 × 301/4 in. / 56 × 77 cm

La calle, 1969  oil on canvas 213/4 × 393/8 in. / 55 × 100 cm

Tres historias, 1966 oil on canvas 491/4 × 351/2 in. / 125.5 × 90 cm

Rebasando el límite, 1966 oil on canvas 511/8 × 433/8 in. / 130 × 110 cm

Fuga, 1966 gouache on paper 22 × 211/2 in. / 56.5 × 54.5 cm

studio de “La Calle” 1969 E acrylic on canvas 241/2 × 12 in. / 62 × 30 cm

Testigos, 1969 acrylic and oil on canvas 797/8 × 391/2 in. / 202.5 × 100.5 cm

no, dos…, 1965 U acrylic on canvas 393/8 × 31 in. / 100 × 81 cm

El zoo, 1965 acrylic on canvas 331/2 × 331/2 in. / 85 × 85 cm

La espera, 1965 acrylic and oil on canvas 67 × 67 in. / 170 × 170 cm

Multitud, 1965 gouache on paper 24 × 19 in. / 62 × 50 cm

Por la espalda, 1968 acrylic on canvas 233/4 × 177/8 in. / 60 × 45 cm

La caza, 1967 oil on canvas 351/2 × 351/5 in. / 82.5 × 90.2 cm

Manchas de sangre, 1972  acrylic on canvas 38 × 51 in. / 97 × 130 cm

El muro, 1967 acrylic on canvas 551/4 × 59 in. / 140.3 × 149.9 cm

Un hombre solo, 1967 acrylic on canvas 51 × 46 in. / 129.5 × 119 cm

l avión, 1968 E acrylic on canvas 767/8 × 511/2 in. / 95 × 130.5 cm

esconcierto, 1970 D acrylic on canvas 47 × 511/8 in. / 119 × 130 cm

146, 1971 acrylic on canvas 63 × 897/8 in. / 160 × 228.3 cm

143, 1971 acrylic on canvas 59 × 825/8 in. / 120 × 210 cm

Convergencia, 1967 oil on canvas 113/4 × 97/8 in. / 29.9 × 25.1 cm

Izquierda derecha, 1967 oil on canvas 391/4 × 391/4 in. / 100 × 100 cm

oy como ayer, 1973 H acrylic on canvas 57 × 63 in. / 145 × 160 cm

Sobre la represión política, 1973 acrylic on canvas 57 × 63 in. / 145 × 160 cm

Dos más dos, 1973 acrylic on canvas 59 × 531/8 in. / 150 × 135 cm

Bajo arresto, 1973 acrylic on canvas 451/2 × 531/8 in. / 115.5 × 135 cm

Hombre cayendo, 1974 pencil on paper 22 × 30 in. / 56.5 × 76 cm

Retrato oficial, 1975 acrylic on canvas 63 × 57 in. / 160 × 145 cm

Releyendo a Juan Genovés Bartomeu Marí

La presente exposición de pinturas de Juan Genovés (1930 – 2020) nos ofrece una oportunidad para observar de nuevo la obra de un artista excepcional y, por muchas razones, único, en una selección cronológicamente acotada entre 1965 y 1975. La muestra nos transporta así a una década prodigiosa para el arte internacional que coincide con una época eminentemente gris en la historia del país en el que nació y vivió Genovés. Es la década de mayor compromiso político de un artista que nació poco antes del primer gobierno democrático en España, al declararse la II República en abril de 1931. Genovés vivió el horror de la Guerra Civil (1936 – 1939) y fue testigo de los 40 años de dictadura militar que llevaron, a la muerte del General Franco en 1975, a la transición a los sistemas de gobierno de la España que conocemos hoy. Contemplar la obra de Juan Genovés hoy requiere adentrarse en los meandros de una historia llena de convulsiones, que contiene convicciones fuertes, ilusiones y anhelos, así como muchas fuentes de frustración. Es una historia de vencedores y vencidos, en la que el artista se sintió en el campo de los vencidos y, por tanto, en el lado de los que leen la historia que escriben los vencedores. Ser artista, para Genovés, fue un modo de rebelión contra esa fatalidad. Tenemos ante nosotros a un extraño miembro de una comunidad de creadores que, en la segunda mitad del siglo XX, empujaron y ensancharon las fronteras de lo que entendemos hoy como arte. Genovés amplió

el vocabulario temático de la pintura de postguerra desde un podio poco favorable a las artes y a los experimentos artísticos como lo fue la España franquista. Fue un artista que, con su acción cívica, contribuyó a consolidar el panorama artístico español desde la vanguardia de finales del siglo pasado. Entre 1963 y 1965 Genovés maduró y fue forjando su principal lenguaje iconográfico. Desde la formación del Grupo Hondo en 1961, Genovés había impulsado la reacción contra y la alternativa al arte abstracto y de carácter expresivo que dominaba en la escena europea desde mediados de los años 1950. En una conversación con Rubén Bonet publicada en 2013, Genovés lo exponía en los siguientes términos: El Grupo Hondo empieza con una nueva figuración. En esos años aparece (Francis) Bacon, en Inglaterra. Empezamos a tener contacto con lo que se hacía fuera, el Régimen se abre un poco, comienza a distribuirse prensa extranjera y así pudimos ver por dónde iba la pintura a nivel internacional. En España había cambiado mucho la vida, se nota la diferencia y la dictadura se hace un poco más blanda…En el Grupo Hondo nos damos cuenta de que estamos dentro de una figuración, que nosotros también buscamos la presencia del ser humano en nuestros cuadros. En ese momento, la pintura informalista, abstracta, nos parecía incluso un poco ‘decorativa’. Lo que buscábamos nosotros era la presencia del ser humano y su misterio…Nuestro interés, más que por la figuración externa, estaba en buscar la presencia del ser humano, su interior palpitante, vivo.1

El conjunto de obras que se expone en esta muestra representa el período de máximo compromiso político de su autor: compromiso con las libertades ausentes en un país que desde 1939 había trocado la vida en democracia por la dictadura, la censura, la autarquía y la represión sistemáticas de la diversidad política y cultural. En los años que siguieron el fin de la Guerra Civil española, eran habituales los juicios y ajustes de cuentas ideológicas que acababan en fusilamientos. El bando ganador levantaba monumentos y renombraba calles, plazas y lugares públicos para que todos fueran conscientes de quiénes eran los vencedores y quiénes los vencidos. España se convirtió en “una, grande y libre” como rezaba la consigna que, además, glorificaba al vencedor con el título tiránico y militarista de Caudillo de España “por la gracia de Dios”. Premiando el anticomunismo de Franco, los EEUU levantaron el veto impuesto por haberse aliado con el fascismo, y España ingresó en la ONU en 1955. Correspondiendo asimismo a la cesión de terrenos para la construcción de bases militares en suelo español, los EEUU concedieron una serie de retornos al Régimen, con lo que se inicia el fin del período de autarquía y la participación del país en eventos y foros internacionales. En 1956, la III Bienal Hispanoamericana de Arte tuvo lugar en Barcelona y, en ella, Genovés expuso con éxito varios cuadros. La Bienal incluyó una muestra que dejó un impacto importante en los jóvenes artistas del momento. El arte moderno en los Estados Unidos. Selección de las colecciones del MoMA de Nueva York fue presentada en el Palacio de la Virreina y el Museo de Arte Moderno, edificio que ahora acoge el Parlamento de Catalunya. El expresionismo colorista y vitalista de Clyfford Still, Ad Reinhardt, Morris Louis o Franz Kline causó una fuerte impresión en los jóvenes artistas españoles que abrazaron el expresionismo y el arte abstracto. Hondo practicaba y promovía una pintura figurativa centrada en la representación del ser humano, con altos grados de existencialismo y que pronto llevarían a Genovés a la formulación de su aportación artística de madurez: la representación de multitudes y grupos en movimiento, huyendo, congregándose, alineados o en evolución caótica e informe. Genovés investiga en esos años procedimientos pictóricos atípicos. Sus cuadros incorporan prendas de vestir, chaquetas, pantalones, faldas…Directamente en la superficie del lienzo. Las obras son, fundamentalmente, collages sobre los

que el artista pinta las partes del cuerpo que conformarán la figura. Contra la pared (1965) [ p. 22 ] es un excelente ejemplo de este grupo de obras dramáticas por su factura y por su temática, una mujer y un hombre en posición de detenidos por la autoridad, de cara a la pared, dándonos así la espalda y con los brazos en alto, anónimos, arquetípicos. Ejecutada en tonos oscuros, grafitos, grises y negros, la obra comunica escasez de luz como símbolo de la ausencia de horizonte moral y la falta de color de un período en el que tanto los medios como la incipiente televisión transmiten en blanco y negro.2 Para las generaciones que han vivido la Guerra Civil española y los duros años de postguerra, la radio es el principal medio de comunicación, complementado por la prensa escrita en un país con altos índices de analfabetismo. La ausencia de colorido en las obras de Genovés de los últimos 60 y primeros 70 es coherente con esta panorámica mediática. Hay que considerar que los contenidos vehiculados por los medios de comunicación se encuentran sistemáticamente censurados por las autoridades. El ciudadano español veía y oía aquello que el régimen le permitía ver, oír o leer. En la pintura de Genovés vemos individuos, gente corriendo, huyendo, caminando, de pie, caída, avanzando a gatas, o congregándose en espacios abiertos que no pueden ser identificados, casi ningún signo los sitúa en una ciudad, en un contexto urbano. Son, en esta época, espacios abiertos casi abstractos, sin mayor cualidad que albergar a la muchedumbre y a sus perseguidores, dar cabida al miedo, la rebelión o la resignación y la obediencia. Son grupos siempre representados desde una altura que da autoridad, y que parecen escapar de algo o buscar la congregación que proporciona ánimo y fuerza ante una adversidad. Pablo Genovés, uno de los tres hijos del pintor, menciona cómo su madre relató en más de una ocasión la fuerte impresión que las películas soviéticas, como por ejemplo El Acorazado Potemkin dirigida por Sergei Eisenstein, causaron en Juan Genovés niño, en los albores de la Guerra Civil. Norbert Lynton, en una recensión del trabajo de Genovés cita también la escena de las escaleras de Odessa en esa película y es probable que el mismo Genovés, mencionara esta referencia ya en los años 1960. El vínculo entre Eisenstein, las técnicas de montaje cinematográfico, fotográfico y tipográfico propias del constructivismo y las vanguardias de los años 1930 que Genovés puede ver en su niñez y el

pop americano puede parecer forzado o absurdo. Los críticos londinenses que revisan la primera exposición de Genovés en la Galería Marlborough en 1967 notan la relación de la temática y la iconografía con el cine. La mayoría de las obras de Genovés aluden, con cierta perplejidad o incluso ambigüedad, al origen mediático, la reproducción en la prensa impresa en la que se apoya el artista para componer sus cuadros. La relación entre cine, fotografía y pintura nos parece hoy, en plena cultura digital y después de varias generaciones de artistas que utilizaron creativa y conceptualmente la fotografía y los medios masivos de comunicación, casi un lugar común de la historia del arte reciente. Pero en los años 1960, la fotografía no había entrado a formar parte de las bellas artes y se mantenía en la periferia del valor estético cuya cúspide estaba ocupada por la pintura y la escultura. Probablemente, la angustia expresada por Walter Benjamin primero y más tarde por Theodor Adorno al dar testimonio de la pérdida o degeneración que la reproducción y difusión masivas infundían en las obras de arte reaparecía en plena eclosión de nuevos comportamientos artísticos. Si estamos rodeados de imágenes de prensa en nuestra vida cotidiana, se interrogaban, quizá con ironía, los críticos del momento, ¿por qué hacer de ellas pintura?3 Desde mediados de los años 1960 el artista coleccionaba imágenes recortadas de prensa gráfica, fotografías de eventos concretos procedentes de todas partes del mundo que llegaban a sus manos. Abundan las imágenes relacionadas con la lucha por los derechos humanos en los EEUU, las manifestaciones y acciones contra la Guerra de Vietnam o las manifestaciones en el París de 1968, así como las que ocurrían en España. Genovés las montaba cuidadosamente en planchas guardadas en carpetas que componían un archivo mediático que después utilizaría para componer partes concretas de sus cuadros. La técnica empleada por Genovés revela asimismo preocupaciones que son propias de un momento de cambios profundos en las jerarquías de la cultura occidental. Genovés participa de estos movimientos interrogativos y de cambio desde el contexto de la dictadura franquista y por ello su obra, su posición ética y su compromiso político adquieren características de excepción. Entre las obras hoy expuestas hallamos excelentes ejemplos del encuentro de una posición ética manifestada en un compromiso político de

lucha contra la dictadura y apoyo a la clase trabajadora con una estética propia que busca ser recibida y disfrutada por todos, sin exclusión de clase, por motivos económicos o de educación.4 Hacer un arte cuya recepción no dependa de la condición social, económica o educativa del receptor es una idea que se extiende a partir de los años 1960. Ya desde los años 1920, tanto la primera generación de artistas que participan en la Revolución soviética como aquellos que, como David Alfaro Siqueiros o Diego Rivera años más tarde, buscan en los lenguajes de la pintura mural gramáticas y marcos de percepción que no deformen o impidan el disfrute a los no iniciados. Una perspectiva similar nos invita hoy a interrogarnos sobre mecanismos de exclusión que el sistema institucional del arte ha utilizado, de manera involuntaria e inconsciente, hasta nuestros días. No creo que Genovés concibiera sus cuadros en términos de tipologías o modelos. Sin embargo, aprecio tres principios compositivos, dos de los cuales se van alternando y hasta combinando en los años 1965–1971 y que tienen que ver con la secuencia de montaje y la aparente sugerencia de un desarrollo temporal, por una parte y, por otra, los efectos producidos por el uso figurado de focos de vigilancia, que iluminan con potencia un espacio circular alrededor del cual queda sumido en la penumbra o la oscuridad. Este último efecto aparenta a veces la mirada vigilante del francotirador que usa una mira telescópica para identificar a su presa o a su víctima. El efecto visual también puede asemejarse al uso del teleobjetivo en una cámara fotográfica o de cine con capacidad para realizar potentes enfoques en la distancia (zoom-in) para regresar después a planos generales en los que se pierde el detalle para obtener una visión periférica y de gran abasto. Cuadros como Un poco más cerca (1965) [ p. 30 ], Ampliación (1966) [ p. 24 ], Cuatro fases en torno a una prohibición (1966) [ p. 27 ], En torno a la prohibición (1966) [ p. 26 ], Los gritos (1967) [ p. 28 ] o La calle (1969) [ p. 36 ] son ejemplos de estas estrategias de composición secuencial: la división del cuadro en segmentos o partes iguales o proporcionales de la superficie que nos dan acceso a acciones diferentes de diversos momentos de una acción, generan el efecto de una secuencia cinematográfica. Con frecuencia, los elementos que configuran el escenario de la acción (suelo, muros, paredes) están ausentes, son anónimos, universales, abstractos. Conjunto y detalle, plano general y primer plano, colindan en el espacio de la pintura como si fueran

fotogramas de una secuencia. La pintura emula un movimiento de cámara, el enfoque (zoom-in) o el alejamiento de la acción (zoom-out) en un intento de que el plano de la pintura contenga la representación de un lapso de tiempo. Un poco más cerca, por ejemplo, contiene dos fotogramas. En el de la izquierda, una muchedumbre que huye deja atrás, en el suelo un grupo de individuos caídos, inmóviles. A la derecha, el detalle, ampliado, de cuerpos caídos, desfigurados, se han tornado manchas en el suelo como si se desintegraran, perdiendo la forma. Tratamientos similares concurren en En torno a una prohibición o Cuatro fases en torno a una prohibición, cuyo contenido puede muy bien referirse a la prohibición y represión sistemática de huelgas o protestas públicas. La escenografía de la multitud huyendo o congregándose se extiende a lo largo de estos años como un leitmotif con diversos matices. En Los gritos el enfoque progresivo de la cámara nos da acceso a una serie de variantes gestuales conseguidas a través de la explotación muy certera de manchas de pintura con formas casi reconocibles para que el ojo complete la interpretación de un cuerpo que casi no es: con un mínimo de inversión gestual Genovés consigue un enorme efecto visual. El uso de tampones para reproducir la esencia de las figuras logra uniformidad del conjunto e individualidad de cada figura al mismo tiempo. Estudio de “La Calle” (1969) [ p. 41 ] se divide en cuatro niveles superpuestos que, de arriba hacia abajo, se leen en términos de creciente drama: de la muchedumbre que corre desde la parte derecha a la izquierda del cuadro desciende a una imagen desoladora de un detenido, con las manos atadas a la espalda flanqueado por dos figuras altas tocadas con sombreros de ala ancha y vestidas con largos abrigos negros, imagen típica y tópica del agente secreto de la policía de la época. Debajo, un paisaje desértico bajo el cual una figura yace, inerte. El último de los “fotogramas,” en la parte inferior del cuadro, incluye lo que parecen ser diversas figuras yacentes, sumidas en una atmósfera rojiza que en la época podría asociarse a una hecatombe nuclear o al ocaso de un día de sangre y violencia. According to Orders (1966) [ p. 35 ] es el único cuadro que está titulado en inglés. Dividido en cuatro bandas horizontales, presenta una “narración” que se inicia en la parte superior, representando una fila de personajes que parecen caminar, de derecha hacia izquierda en fila india. En el fotograma inferior, más cercano al espectador, la fila se ha detenido y

nos mira de frente. En el tercer fotograma, los personajes nos dan la espalda y mantienen sus manos levantadas por encima de la cabeza, en la misma posición que Contra la pared y otros cuadros. Es el fotograma inferior del cuadro el más enigmático: una mano levantada flota en el ángulo inferior izquierdo sin un cuerpo que permita identificar el resto del individuo. Recordemos que la técnica pictórica de Genovés es altamente eficaz en la simulación de los cuerpos, el movimiento, la identidad y la anonimidad en el grupo. No sabemos si esa enigmática mano forma parte de un cuerpo que se halla de cara a la pared, en actitud de sumisión a la autoridad que le obliga…O si es una mano militar o partisana de un régimen fascista. Esta obra presenta similitudes importantes con La fila (1965) [ p. 34 ], cuadro dividido en dos franjas horizontales que parecen repetir el tema de las dos franjas centrales de According to Orders. Una diferencia sutil nos sitúa estas escenas en lo que podría ser un edificio concreto: ventanas barradas puntúan las paredes de lo que parece ser el patio de una prisión donde los presos son obligados a formar para un recuento, un registro o un castigo. En obras como Ampliación, Fuga (1966) [ p. 39 ], Tres historias (1966) [ p. 37 ], Rebasando el límite (1966) [ p. 38 ], Un hombre solo (1967) [ p. 56 ], La caza (1967) [ p. 51 ], los efectos “foco de vigilancia” o mira telescópica se articulan en torno al efecto de acercamiento del teleobjetivo de la cámara o de la mirilla del francotirador. Cámara y arma no son equivalentes en ningún mundo y no debemos ver aquí más que una coincidencia en el enmarcado que el aparato produce en la visión de quien opera detrás de los instrumentos. Que detrás de las máquinas estemos nosotros, espectadores ajenos y externos a la realidad de lo representado, es muy diferente a que estén los poderosos que controlan y manipulan lo que ocurre en la imagen. ¿O quizá no? En todo caso, son, éstas, obras que nos interpelan de una manera particular. No vemos una pantalla, no miramos por una ventana junto a otros semejantes: quien mira por la mirilla de un teleobjetivo está solo y no es visto por quienes se encuentran en la acción representada. Espectáculo (1965) [ p. 32 ] se organiza en forma de una imagen binocular que representa a una multitud dispuesta, casi militarmente formada. En el óvalo izquierdo, dos figuras gatean en medio de la calle a la vista de todos los demás, representando la antítesis heroica de un desfile militar, escaparate del poder. El zoo (1965) [ p. 46 ], de ese mismo año, desarrolla en una

composición circular de la imagen el mismo tema del individuo que gatea, a cuatro patas, en actitud postrada, desde la derecha hacia la izquierda de la imagen. Multitud (1965) [ p. 48 ] introduce un tema inusual: dos grupos de gente corren en direcciones opuestas y están a punto de chocar, como los soldados de dos bandos que van a luchar cuerpo a cuerpo. El “fotograma” representado en la obra es el que precede en segundos la fusión o la colisión de un grupo con el otro. Rebasando el límite y Fuga se organizan en principios casi idénticos, en la circularidad de la acción de la muchedumbre en movimiento enfocada en el centro de la mirilla circular. Ampliación es la obra que más apuesta por el fenómeno literal de la acción que le da título: aumentar el tamaño de la imagen enfocada y mostrar así el detalle de uno de los cuerpos que, en medio del gentío, corre con amplias zancadas que indican mayor esfuerzo y velocidad y con las manos levantadas al cielo. Tres historias ofrece una estructura de seis óvalos dispuestos en tres niveles. Los dos partes superiores coinciden en contenido: una pareja de individuos erguidos a la izquierda se convierte, en el óvalo de la derecha, en dos figuras más difuminadas, como deshilachadas y tendidas en el suelo, como dos cadáveres. En el par de óvalos inferiores, la pareja erguida contrasta con un óvalo vacío del que incluso ha desparecido el cadáver. Muchos regímenes dictatoriales dejaron un rastro evidente de sus actos de represión. Otros, como la dictadura militar argentina, por ejemplo, hacían desaparecer a los reprimidos, de los que las familias y amigos no podían reclamar prueba alguna de su suerte5. Un hombre solo es un cuadro inusual por diversos motivos. El registro de colores que enmarcan el perímetro de las nueve mirillas que componen el cuadro es más variado de lo habitual y en las escenas, aparece un inusual catálogo de gestos y posiciones corporales, de la figura que huye, a la que parece sucumbir a una bala, a quien se planta, desafiante o quien huye despavorido. De nuevo, la última viñeta, vacía, nos remite a la facilidad con la que el poder borra las huellas de sus acciones y sume cualquier evento en el olvido…La caza es quizá uno de los cuadros a los que el título le añade un espacial grado de dramatismo. En la parte superior izquierda del cuadro, vemos las piernas de dos individuos que corren. Uno de ellos lleva pantalones; el otro podría llevar una falda o un vestido. En la parte inferior derecha del mismo cuadro, dos personas, de espaldas, con las manos levantadas por encima de la cabeza se

encuentran detenidas, “cazadas” por quienes les perseguían. La caza animaliza al disidente, al que protesta, de la misma manera que El zoo animaliza asimismo a quien ocupa el espacio público para reclamar libertades o, simplemente, dignidad. Con ocasión del viaje que realizó a Nueva York para su primera exposición en la Galería Marlborough en 1967, Genovés adquirió un aerógrafo profesional, en esos momentos un instrumento inaccesible en España. Hasta entonces, el artista trabajaba los fondos de sus cuadros con técnicas artesanales, soplando con un tubito en la tinta para crear esos efectos que el aerógrafo le permitiría hacer con mayor precisión. Genovés utilizaba también tampones con los que repetía “industrialmente” la base de las figuras humanas que pueblan los cuadros de la época a los que les añadía una serie de trazos y características únicas que los diferenciaban. Con la ayuda de carbones, grafitos y otros materiales y técnicas de sombreado, el artista les proporcionaba las singularidades que hacía a cada individuo único dentro de una impactante atmósfera de generalidad y deshumanización. La técnica de Genovés es muy sencilla pero igualmente eficaz. Se basa en un fenómeno próximo al de la ilusión óptica y que “trabaja” en la distancia que existe entre la impresión del rebote de la luz en la retina y la formación de la imagen en el cerebro. La ilusión no existe: la produce el propio sentido de la vista. En ello hay algo de lo que la exposición The Responsive Eye en el MoMA puso de manifiesto en 1966: el sentido de la vista no es pasivo, sino que produce por sí mismo parte de lo que atribuimos a la realidad que nos rodea. Si nos acercamos demasiado a la pintura, se deshace el encanto que nos atrae desde una cierta distancia. Cada figura es (la representación de) un ser humano hasta que se convierte en una mancha indescifrable y sin sentido. Un tercer grupo o tipología de obras aparece a partir de 1970, compartiendo varias características que las distinguen de las anteriores. Son cuadros de mayor tamaño, pintados con acrílico, que permite una serie de efectos visuales diferentes, una nueva atmósfera pictórica. Todas estas pinturas están dominadas por tonalidades oscuras y en ellas prácticamente no se refleja ninguna luz. En Desconcierto (1970) [ p. 59 ] vemos a un grupo de figuras andando en diferentes direcciones, cada individuo a su ritmo y en una dirección propia. En el centro de la pintura, una figura gatea, a cuatro patas, ignorada por todos los demás. Unos andan, otros corren, algunos

parece que se van a caer. Ha desaparecido cualquier signo de cohesión, ya nada identifica a los presentes como un grupo que siente y actúa en conjunto. 146 (1971) [ p. 58 ] ha reducido a pura sombra informe lo que intuyo es una hilera de individuos que ocupa la parte central del cuadro, horizontalmente. 143 (1971) [ p. 59 ] dispone a las figuras en un fondo de potente color malva. Las figuras humanas crean un semicírculo que asciende en el centro de la pintura para descender después. Estas dos pinturas, cuyos títulos intentan esquivar el condicionante del lenguaje, parecen responder a la búsqueda de un nuevo sistema pictórico. La cultura gráfica del momento había integrado ya formas derivadas de la psicodelia, que introdujeron colores estridentes con fosforescencias y formas orgánicas de llamativas composiciones. Pero en España, ello es coetáneo con una reacción conservadora y represiva del Régimen que iría acentuándose en la cercanía de la muerte del dictador en 1975.6 Hoy como ayer, Sobre la represión política [ p. 64 ], Dos más dos [ p. 66 ] y Bajo arresto [ p. 67 ], todas de 1973, probablemente traducen a la perfección la atmósfera política y social del momento. Son las obras más literalmente oscuras de Genovés. El ojo deambula por la superficie de la pintura en busca de cualquier rastro de luz que permita interpretar qué está pasando realmente en la acción representada. Hombres corriendo, probablemente escapando en una persecución, tres figuras esposadas, custodiadas cada una por lo que suponemos son dos agentes de paisano; una visión frontal de dos agentes con un detenido cuyos ojos parecen estar vendados. El último de estos cuadros tiene, de nuevo, un título que le añade un drama particular a la imagen: Dos más dos contiene, previsiblemente, cuatro figuras. Dos agentes pertrechados con uniformes y cascos antidisturbios aporrean con fuerza a un hombre caído sobre una de sus rodillas. El cuarto individuo se da a la fuga, corriendo, de espaldas, en la parte superior del cuadro. Hombre cayendo (1974) [ p. 68 ] es una obra inusual en esta muestra. Se trata de una obra realizada en lápiz sobre papel y su contemplación nos hará pensar en diversas posibilidades de desgracia que, después de los atentados en las Torres Gemelas de Nueva York en 2001, cobran una realidad y una plausibilidad inquietantes. La obra que concluye cronológicamente esta muestra, Retrato oficial (1975) [ p. 69 ] es la expresión de una cierta victoria al final de tanto desasosiego, violencia y derrota. Muerto el

dictador, su retrato, omnipresente en despachos oficiales, escuelas, instituciones públicas de todo tipo, fue sustituido paulatinamente por el del nuevo jefe del Estado, el rey Juan Carlos I. La acción representada en la pintura de Genovés es genuina. La pintura de Genovés se encuentra en las antípodas estilísticas del arte informal, abstracto, gestual y matérico. Genovés define su propia obra como cercana al arte pop. El impacto de los artistas pop estadounidenses es definitivo en la expansión de una estética de la vida cotidiana, que celebra el producto industrial y la sociedad de consumo, después de años de privaciones durante la guerra y en la postguerra. España no se benefició de las ayudas del Plan Marshall que sí amortiguaron la carencia de productos básicos en el centro de Europa después de 1945. Genovés tuvo una discreta participación en la Bienal de Venecia de 1962, en la que consideró que había pasado completamente desapercibido. En una conversación posterior manifiesta: Del pop yo conocía tanto a los artistas ingleses como a los americanos. Se hizo una exposición de artistas pop americanos en la Biblioteca Nacional. El pop no estaba consolidado. Lo que significó para mí fue una alegría, al comprender que con la pintura se podían decir cosas, no sólo las manchas del informalismo…La relación con la fotografía fue porque la foto contaba cosas concretas y determinadas, no como la pintura aburrida. Hice pintura política porque quería decir cosas concretas y determinadas con mi pintura, relacionarla con mi postura política y, así, cambiar la sociedad. El blanco y negro tenía que ver conscientemente con la fotografía, también con destruir conscientemente la huella del pintor, por eso empleaba la técnica del aerógrafo industrial.7 ¿Cómo calificar, de hecho, la pintura de Juan Genovés? Etiquetas, géneros artísticos, movimientos, grupos o estilos nos sirven habitualmente para identificar la obra de los artistas. Estas nomenclaturas también nos ayudan a escribir historia, pero como ocurre con el lenguaje, las denominaciones se quedan con frecuencia cortas y no llegan a abarcar los matices y diferencias sutiles que pueblan cada obra o grandes grupos del trabajo de un artista. Denominar como “pop” la obra de Juan Genovés necesita, por lo menos, de varias reflexiones adicionales. La primera es que, a primera vista, la pintura de Juan Genovés parece encontrarse en las antípodas de la definición del arte pop que dio Richard Hamilton juntando un eficaz número de adjetivos: “popular, efímero, prescindible, barato, producido

en serie, joven, ingenioso, sexy, de última moda, glamuroso y Big Business.” De la misma manera que una rápida ojeada nos situará su obra muy lejos de la estridencia colorista de Andy Warhol, James Rosenquist, Claes Oldenburg o de Roy Lichtenstein, los más conocidos artistas pop norteamericanos que Genovés tuvo ocasión de ver en la exposición que tuvo lugar en la Biblioteca Nacional de Madrid a inicios de los años 1960. La participación de Genovés en las Bienales de Venecia de 1962 y de 1966 le ofrece una oportunidad excepcional de percibir los derroteros de la creación artística internacional. La edición de 1964 había consagrado precisamente a los artistas pop que también tuvieron un impacto innegablemente efectivo en la edición de la documenta de Kassel que tuvo lugar dos años más tarde en 1968, confirmando la apabullante presencia e influencia de los artistas estadounidenses en el contexto europeo. Pero todo ello no puede ocultar que, tanto Andy Warhol, por ejemplo, como Richard Hamilton, entre otros líderes de la introducción de una estética de lo popular en el ámbito del arte “culto”, tuvieron y promulgaron opiniones y posiciones abiertamente comprometidas políticamente, cada uno a su manera. El arte pop, en su entusiasmo formal, colorista, aparentemente desenfadado y cercano al consumismo, puede ser y ha sido asimismo un vehículo de ideas políticas radicales, críticas y, con frecuencia, abiertamente antisistémicas. Más allá de la representación del individuo, de las condiciones únicas de su existencia o de aquellas que le convierten en parte de un grupo, la sociedad o la muchedumbre, la obra de Genovés de este período incide en la representación del temor, el miedo en sus diferentes grados y acepciones. Genovés nos cuenta: Hasta que tuve 6 años, lo único que conocí fue la guerra y lo que pasaba entonces eran los aviónes y el refugio y el terror. Nunca sabías cuándo te iba a caer algo encima. Y eso para mí ha sido fundamental, de ahí viene también, yo creo, mi obsesión por las multitudes. Siempre éramos una multitud corriendo.8 Miedo individual, sufrimiento colectivo, angustia provocada por la indefensión delante del poder, soledad en la muchedumbre…Tales son los temas que Genovés expone en sus obras de este período y que, los críticos del momento identifican con claridad: “The overt theme is suffering humanity— suffering, that is, from the anonymous violence of political oppression, not the more comprehensible assault of hunger, sickness or emotion”.9

Del sufrimiento expresado en las pinturas de Genovés al humor y la celebración en las pinturas de Warhol, Lichtenstein o Hamilton hay un universo de distancia. Pero Genovés parece absorber, a través del arte pop, una idea que permanecerá central en su quehacer durante toda su vida: que el arte es algo para todos y no sólo para una minoría de pudientes económicos o intelectuales. Los medios de comunicación de masas le proporcionan referencias estéticas y una parte de la materia prima: The idiom is that of the camera. The Odessa Steps, newsfilm material, newspaper photos; sequences show a detail blown up, a zoom lens’ capacity to pick a particular handful out in the crowd, so that the antlike crowd, observed apparently from a high building or an aeroplane, reveals itself as composed of individuals that don’t seem to belong to anybody and could be you or me.10 Tanto en el momento mismo de su eclosión artística como a lo largo de décadas hasta hoy, la obra de Genovés se ha percibido mayoritariamente en el interior de la querella entre figuración y abstracción que tanto ha limitado la recepción crítica y el pensamiento de gran parte del arte de nuestro tiempo. Tal querella tiene un momento álgido a inicios de la segunda mitad del siglo veinte cuando, al consolidarse la oposición ideológica y geoestratégica entre la Unión Soviética y los Estados Unidos después de la II Guerra Mundial, la denominada Guerra Fría se juega inicialmente en Europa en forma de una auténtica batalla cultural. En ella, la abstracción expresionista será asociada con la libertad y la democracia occidental, en oposición a la figuración heroica que promueve el realismo socialista desde la Unión Soviética y sus países de influencia. La asociación de la abstracción gestual y matérica del arte informalista que domina Europa con el elitismo es exagerada y reductora. Pero algo de ello hay en la elección de Genovés en el cultivo de un lenguaje estético que todos “pueden entender” y que rechaza la idea del artista como un ser privilegiado, excepcional y situado fuera de las contingencias del común de los mortales. En mi opinión, este posicionamiento ideológico-estético también se refleja de manera muy clara en cómo Genovés habla y cómo habla de su obra, dejando de lado complejidades teóricas y refiriéndose siempre a las cualidades materiales y literales utilizadas en sus cuadros. Como sabemos, la suerte de los realismos pictóricos ha sido muy poco celebrada en Occidente en los últimos setenta u ochenta años. En Europa era

muy difícil ver pintura realista en las paredes de los principales museos a partir de la II Guerra Mundial. A la asociación que he mencionado antes con el realismo socialista y como símbolo de una sociedad totalitaria y oprimida debía sumarse la condena de la abstracción como arte degenerado y el enaltecimiento de la figuración por parte del Régimen nazi en Alemania y en sus áreas culturales afines, entre ellas la España Franquista hasta mediados de los años 1950. Genovés parece interrogar el sistema al formular una pregunta incómoda hasta hace muy poco tiempo. ¿Es posible una vanguardia artística social y políticamente comprometida desde la pintura figurativa, donde la figura humana sea el auténtico centro de gravedad y casi el único protagonista de la obra? La respuesta, para Genovés, es evidente. Me atrevo a mencionar aquí una excepción tan importante como escasamente citada en la historiografía contemporánea del arte. La quinta edición de la documenta de Kassel, comisariada por Harald Szeemann, es recordada por “consagrar” el arte conceptual más radical con artistas como Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Art & Language, Gilbert & George, Vito Acconci, Ben Vautier, Marcel Broodthaers, Hans Haacke o James Lee Byars, entre otros. La documenta de 1972 llevaba un título muy particular: Questioning Reality: Pictorial Worlds Today y su concepto originario distinguía entre “1. The reality of visual representation 2. The reality of the subject 3. The identity or non-identity of visual representation and subject”. Una amplia sección estaba dedicadaa la pintura y la escultura hiper-realista o fotorrealista, con artistas como Robert Bechtle, Chuck Close, Richard Estes, Franz Gertsch, John De Andrea, Duane Hanson, Edward Kienholz y Paul Thek.11 La obra de Juan Genovés no tiene nada que ver con el fotorrealismo, de toda evidencia. Pero sí me parece importante reflexionar, a partir de la presencia de su obra hoy ante nosotros, sobre la suerte de la figuración a la largo de la segunda mitad del siglo veinte, sobre todo a la luz de los cambios que vemos operarse en el supuestamente inmóvil canon artístico promovido y argumentado desde instituciones museísticas y universitarias norteamericanas y centroeuropeas. En un mundo donde la arquitectura, la moda y el diseño han absorbido y difundido la gramática fundamental del minimalismo, quintaesencia de la abstracción, la reaparición de formas de figuración y, sobre todo, la figura humana, nos informa de lo poroso y diverso que debe ser el sistema, más allá de gustos

o modas dominantes. La pintura de Genovés no es naturalista o realista y, en su ejecución, le debe más al impresionismo y a sus avatares técnicos en la construcción de las imágenes pictóricas que a los problemas de la fidelidad representativa, muy alejados en mi opinión de las preocupaciones del artista. A riesgo de caer en nuevos problemas lingüísticos, en trampas que nos tienden las palabras una y otra vez, me inclino por considerar a Genovés un pintor altamente conceptual—un adjetivo que no es fácil de usar en el arte español—y que veo más emparentado con la aproximación a la política explícita que intentaba Gerhard Richter en una obra como October 18, 1977 (1988) en la que reproduce imágenes relacionadas con episodios de la vida y la muerta de los miembros del grupo terrorista Baader-Meinhof vehiculadas en prensa impresa y televisión o fotografías policiales. Richter representa aquí un hecho, o imágenes directamente relacionadas con un hecho que no debe ser olvidado. Las imágenes circularon abundantemente después de la fecha que da título a la obra y que corresponde al hallazgo de los cadáveres de los miembros de la banda—excepto el de Ulrike Meinhof, hallado con anterioridad a esa fecha—en los calabozos de la policía de Düsseldorf. Genovés no representa hechos concretos en sus pinturas; más bien da imagen a prototipos de situaciones que se repetían con frecuencia a su alrededor en la España franquista y que se dieron y se dan en cualquier parte del mundo en cualquier momento: protestas, manifestaciones, reivindicaciones sofocadas, reprimidas, controladas por fuerzas del orden. Richter es hoy una de las figuras globales del arte más aclamadas y celebradas por la crítica y el mercado. Habiéndose radicado en la Alemania Occidental en 1961, Richter forma parte, junto con Konrad Lueg (conocido en su faceta de galerista como Konrad Fischer), Manfred Kuttner y Sigmar Polke del Gruppe 63, el embrión más potente del arte pop alemán, altamente politizado y crítico con el consumismo imperante en una sociedad que sale de las penurias de la II Guerra Mundial para entrar en la Guerra Fría y la división del mundo en dos bloques antagonistas. Pop y política contestataria y antisistema, como diríamos hoy, van de la mano en Europa en los años 1960. A mi entender, existe un vínculo real y simbólico entre Genovés y la obra de Josep Renau, conocido en la historia del arte moderno más por sus carteles de propaganda desde el estallido de la

Guerra española que por su intervención en la confección de uno de los iconos del arte del siglo veinte.12 Renau continuaría su práctica creativa desde su exilio en México, entre 1939 y 1958, y en Berlín-Este desde 1958 hasta su muerte en 1982 y proseguiría su producción de iconografía antifascista y anticapitalista, muy en la línea iniciada en los años 1930 por John Heartfield. The American Way of Life (1949– 1966) es quizá la obra de Renau que puede calificarse como pop altamente político y una de las series más conocidas del artista. Renau es originario del mismo barrio de la ciudad de Valencia que Genovés y en 1971 Genovés consigue visitar a Renau en Berlín-Este. Me he extendido en explicar esta relación sabiendo que no demuestra filiación o influencia directa del cartelista y fotomontador en el pintor. Eso es irrelevante para mi argumento. Mi reflexión va en el sentido de invitar e incitar al espectador de 2022 que observa las pinturas de Genovés en Nueva York o en Londres, en torno a un prisma en el que converjan variables aparentemente incongruentes o distantes: la problematización de la noción de arte pop hacia amplias estéticas figurativas; la toma en consideración de un arte pop eminentemente político y comprometido con los valores propios de la emancipación, la igualdad de las culturas, el anticonsumismo y el antimilitarismo; formas primigenias de feminismo e igualdad de género o, por lo menos, anti-machismo; movimientos anti-dictatoriales y pro-democráticos (como es el caso del arte Mijung y el movimiento prodemocrático en Corea del Sur en la década de los años 1980). Exposiciones como And The World Goes Pop en Tate Modern (2016) o From Vietnam to Berlin en el Asia Cultural Center en Gwangju (2018) han puesto en el mapa visiones no canónicas del arte pop más allá del territorio físico y cultural norteamericano. Genovés forma parte de esta inmensa atmósfera donde las bellas artes y el activismo se fundieron momentáneamente. Cuando la democracia en España pareció consolidada, Genovés fue distanciándose de la militancia política, pero se implicó en iniciativas cívicas como el Círculo de Bellas Artes, una asociación que jugó un papel clave en la renovación del panorama artístico español sobre todo a través de los talleres impartidos por artistas españoles e internacionales que, en los años 1980 y en ausencia de cursos de posgrado o enseñanza especializada, formaron a nuevas generaciones de artistas españoles. Del activismo político explícito al activismo implícito en

la renovación artística del país, Genovés llegó a atisbar el comienzo de una era en la que la noción de libertad ha sido secuestrada por la extrema derecha y la igualdad y la fraternidad han desaparecido prácticamente de los discursos políticos. Genovés murió en mayo de 2020 y no llegó a ver la invasión del Capitolio, sede y símbolo de la democracia estadounidense el 6 de enero de 2021. En este episodio, se intercambiaron roles que hasta entonces se habían mantenido estables entre fuerzas del orden y población civil. Las bases de la democracia en el país más poderoso del globo que se identifica con la democracia misma, parecieron tambalearse momentáneamente. La libertad, con tanto anhelo defendida y respetada, podía, de hecho, servir para destruir aquello que la debía garantizar, creando una auténtica crisis de la democracia. 1 Coomer, Martin, Rubén Bonet, y Felipe V. Garín Llombart. Crowds: Genovés. Valencia: Centre del Carmen, 2013. 2 En España, las emisiones de televisión se iniciaron en 1958 y desde 1973 se simultanearían las emisiones en blanco y negro y en color para que éste último se impusiera definitivamente sólo en 1978, tres décadas después de que se popularizara en los Estados Unidos. Hasta entrados los años 1980, los aparatos de televisión son casi un lujo para la mayoría de hogares españoles, quienes, mayoritariamente hombres, veían informaciones y la retransmisión de partidos de fútbol en los bares. 3 Edwin Mullins se refiere a la obra de Genovés en un periódico no identificado hoy en los siguientes términos: “A great deal of Genovés skill, in oils and gouache, has gone into straight imitation of old photographs. He practices a kind of trompe l’oeil. We are ment to be alt least, parlty deceived. There is the strictly black-and-white or sepia-and-white surface. There‘s the old film’s unreal intensity of light and shade. There are the tiny swarming crowds of the pre-telescopic-lens era. There are even the scratches and graininess of early films”. 4 Genovés llegará, en los años 1980, a titular sus cuadros con figuras geométricas porque considera que el mismo lenguaje utilizado para titular las obras, condiciona y deforma su comprensión y disfrute. En los años 1960 y 1970 es su esposa Adela quien le ayuda a encontrar título para los cuadros. 5 Recordemos, por ejemplo, las Madres de Mayo, quienes a partir de abril de 1977 se manifestaban regularmente en la Plaza de Mayo de Buenos Aires, Argentina, para reclamar información de sus hijos “desaparecidos” por la dictadura del General Jorge Rafael Videla y exigir responsabilidades. 6 En 1973, Franco firmó la condena a muerte del activista y anarquista Salvador Puig Antich, acusado de haber matado a un policía al intentar huir de su arresto. Pese a la gran presión de la comunidad internacional, que incluyó la intercesión del Papa Juan XXIII, Puig Antich fue ejecutado el 2 de marzo de 1974. 7 Maríano Navarro, Armando Montesinos, y Alicia Murría. Juan Genovés: Ciudadano y pintor. Madrid: Turner Publicaciones, 2021. 8 Dubcovsky, Bettina. “Juan Genovés Had to Be a Painter.” 16 de agosto de 2015. https://www.revistaad.es/arte/articulos/tallerde-juan-genoves/17341.

9 Lynton, Norbert. “London.” Art International 11, no. 4 (1967): 46-47. 10 Ibid. 11 “Retrospective.” documenta. Accedido el 26 de febrero de 2022; Bode, Arnold, dir. Documenta 4: A Film by Jef Cornelis. 2012; Kassel, Germany: JRP | Ringier. 12 Renau fue, como Director General de Bellas Artes, el representante del Gobierno de la República que viajó a París para encargar a Pablo Picasso la creación de una pintura que conocemos hoy bajo el título de “Guernica” (1937), imagen que debe denunciar ante el mundo el horror de los bombardeos a traición que masacraron la población civil de la ciudad de Gernika en el País Vasco. La aviación hitleriana, que apoyó la insurrección fascista española desde el primer momento, ensayó en Gernika una serie de nuevas técnicas de terror y destrucción que serían utilizadas, ampliadas y mejoradas a lo largo de la Guerra que siguió en Europa poco después del final de la contienda española.

Appendix

Illustrations and Plates

Illustrations

Plates

2–7 Selected pages from Juan Genovés’s personal collection of newspaper clippings. Photos: Leonardo Villela

23 Contra la pared, 1965; mixed media on canvas; 74 × 29 in. / 190 × 125 cm

10 Juan Genovés in his studio, c. mid-1960s Photo: Rafael Bonache 12

Catalogue of works from Genovés's 1967 exhibition at Marlborough Fine Art, London

13 Still of the Odessa stairs scene from The Battleship Potemkin, 1925; written and directed by Sergei Eisenstein Image: Pictorial Press Ltd / Alamy Stock Photo 16 Poster for 1967 exhibition of Genovés’s work at Marlborough-Gerson, New York. 20 J uan Genovés in front of his work at the 1966 Venice Biennale. Photo: Courtesy of the Estate of Juan Genovés

24 Ampliación, 1966; acrylic on canvas on board; 311/2 × 511/8 in. / 80 × 130 cm 26 En torno a la prohibición, 1966; acrylic on canvas; 511/8 × 551/8 in. / 130 × 140 cm 27 Cuatro fases en torno a una prohibición, 1966; acrylic on canvas; 511/8 × 491/4 in. / 130 × 125 cm 28 Los gritos, 1967; oil on canvas; 361/8 × 471/2 in. / 92 × 120.5 cm 30 Un poco más cerca, 1965; oil and acrylic on canvas; 323/4 × 397/8 in. / 83 × 101 cm 31 Pueblo, 1966; gouache on paper; 203/4 × 231/2 in. / 52.5 × 59.5 cm

23 I nstallation view of Gerhard Richter, October 18, 1977 (partial series), 1988, included in the exhibition, MoMA 2000: Open Ends. The Museum of Modern Art, New York. September 27, 2000 through March 4, 2001. Photo: Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY

32 La fila, 1965; oil on canvas; 32 × 32 in. / 82 × 82 cm

25 Josep Renau, Peace Is with Them, 1956 © Fundación Josep Renau; Image courtesy of Institut Valencià d'Art Modern

35 Spectacle, 1965; gouache and ink wash on paper; 22 × 301/4 in. / 56 × 77 cm

84–85 S election of Genovés’s reference photos Photos: Leonardo Villela

36 La calle, 1969; oil on canvas; 213/4 × 393/8 in. / 55 × 100 cm

89 Portrait of Juan Genovés c. 1960s Photo: Rafael Bonache

39 Tres historias, 1966; oil on canvas; 491/4 × 351/2 in. / 125.5 × 90 cm

33 According to Orders, 1966; oil on canvas; 451/2 × 347/8 in. / 115.6 × 88.6 cm 34 Espectàculo, 1965; oil and a crylic on canvas; 31 × 393/8 in. / 81 × 100 cm

40 R ebasando el límite, 1966; oil on canvas; 511/8 × 433/8 in. / 130 × 110 cm

57 El avión, 1968; acrylic on canvas; 767/8 × 511/2 in. / 195 × 130.5 cm

41 Fuga, 1966; gouache on paper; 22 × 211/2 in. / 56.5 × 54.5 cm

59 Desconcierto, 1970; acrylic on canvas; 47 × 511/8 in. / 119 × 130 cm

42 Estudio de “La Calle”, 1969; acrylic on canvas; 241/2 × 12 in. / 62 × 30 cm

60 1 46, 1971; acrylic on canvas; 63 × 897/8 in. / 160 × 228.3 cm

43 Testigos, 1969; acrylic and oil on canvas; 797/8 × 391/2 in. / 202.5 × 100.5 cm

61 143, 1971; acrylic on canvas; 59 × 825/8 in. / 120 × 210 cm

45 Uno, dos…, 1965; acrylic on canvas; 393/8 × 31 in. / 100 × 81 cm

62 Convergencia, 1967; oil on canvas; 113/4 × 97/8 in. / 29.9 × 25.1 cm

46 El zoo, 1965; acrylic on canvas; 331/2 × 331/2 in. / 85 × 85 cm

63 Izquierda derecha, 1967; oil on canvas; 391/4 × 391/4 in. / 100 × 100 cm

La espera, 1965; acrylic and oil on canvas; 67 × 67 in. / 170 × 170 cm

64 Hoy como ayer, 1973; acrylic on canvas; 57 × 63 in. / 145 × 160 cm

49 Multitud, 1965; gouache on paper; 24 × 19 in. / 62 × 50 cm

65 Sobre la represión política, 1973; acrylic on canvas; 57 × 63 in. / 145 × 160 cm

50 Por la espalda, 1968; acrylic on canvas; 233/4 × 177/8 in. / 60 × 45 cm

66 Dos más dos, 1973; acrylic on canvas; 59 × 531/8 in. / 150 × 135 cm

51 La caza, 1967; oil on canvas; 321/2 × 351/5 in. / 82.5 × 90.2 cm

67 Bajo arresto, 1973; acrylic on canvas; 451/2 × 531/8 in. / 115.5 × 135 cm

52 Manchas de sangre, 1972; acrylic on canvas; 38 × 51 in. / 97 × 130 cm

68 Hombre cayendo, 1974; pencil on paper; 22 × 30 in. / 56.5 × 76 cm

55 El muro, 1967; acrylic on canvas; 551/4 × 59 in. / 140.3 × 149.9 cm

69 R etrato oficial, 1975; acrylic on canvas 63 × 57 in. / 160 × 145 cm

56 Un hombre solo, 1967; acrylic on canvas; 51 × 46 in. / 129.5 × 119 cm

Selection of Genovés’s reference photos Photos: Leonardo Villela

Biography

Timeline 1930 Born in Valencia, Spain. 2020 Died in Madrid, Spain.

2015 Multitudes, Museo de Arte Contemporáneo, A Coruña, Spain

The artist lived and worked in Madrid, Spain.

2014 Anar I tornar, Galería Marlborough, Barcelona, Spain Recent Paintings, Marlborough Fine Art, London, United Kingdom Bienal de Anticuarios, Grand Palais, Paris, France

Solo Exhibitions 2022 Juan Genovés, Marlborough Gallery, New York, New York 2020 Juan Genovés: En el recuerdo, Aurora VigilEscalera Galería de Arte, Gijón, Spain 2019 Juan Genovés: Crowds, Moscow Museum of Modern Art, Moscow, Russia Vivir y convivir, Galería Benlliure, Valencia, Spain 2018 Irreversible: Obra gràfica intervinguda, Galería Marlborough, Barcelona, Spain Juan Genovés, Marlborough Gallery, New York, New York Juan Genovés: La intensidad del silencio, Patio Herreriano Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid, Spain

2013 Juan Genovés: Recent Works, Galería Marlborough, Madrid, Spain Juan Genovés: Crowds (1965 – 2013), Centre del Carmen, Valencia, Spain 2012 Juan Genovés: A Retrospective, Patty and Jay Baker Naples Museum of Art, Naples, Florida Juan Genovés: Recent Paintings, Marlborough Gallery, New York, New York 2009 Juan Genovés, Marlborough Chelsea, New York, New York Juan Genovés: Recent Paintings, Marlborough Fine Art, London, United Kingdom

2017 Aledaños: obra gráfica intervenida, Galería Marlborough, Madrid, Spain

2008 Lord and Taylor Presents the Paintings of Juan Genovés, Lord and Taylor, New York, New York

2016 Multitudes, Las Claras Cajamurcia Cultural Center, Murcia, Spain Ir y Volver, Galería Aurora Vigil-Escalera, Gijón, Spain Juan Genovés: Recent Paintings, Marlborough Gallery, New York, New York Multitudes en transformación, Galería Art Nueve, Murcia, Spain

2007 Juan Genovés: Peintures Récentes, Marlborough Monaco, Monte Carlo, Monaco Juan Genovés: Recent Work, Marlborough Gallery, New York, New York Juan Genovés, Galería Marlborough, Madrid, Spain Juan Genovés, Art Nueve, Murcia, Spain

2006 Juan Genovés: Retrospectiva, Centro de Arte Palacio Almudí, Murcia, Spain

Juan Genovés, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, La Coruña, Spain

2005 Obra reciente, Galería Marlborough, Madrid, Spain La mirada-grito, Zaragoza Gráfica, Zaragoza, Spain Genovés: Pintures, dibuixos i escultures (1994 – 2004), Bancaja, Valencia, Spain Galería Punto, Valencia, Spain Galería 9, Valencia, Spain

1999 Genovés: Secuencias y Sueños, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina; traveled to Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay; Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, Brazil; Museo de Arte Contemporaneo Sofia Imber, Caracas, Venezuela; Museo de Bellas Artes de Santo Domingo, Dominican Republic Museo de Arte de Lima, Lima, Peru Centro Wifredo Lam, Havana, Cuba Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, Brazil

2003 Sueños y Secuencias, Centro Cultural Isabel de Farnesio, Aranjuez, Spain 2002 Galería Punto, Valencia, Spain Galería Pedro Torres, Logroño, Spain Galería Italia, Alicante, Spain Galería Barcelona, Barcelona, Spain Genovés Retrospectiva, 1992 – 2002, Museo de Arte Moderno de Méjico, Mexico City, Mexico Genovés Pinturas, 1963 – 2002, Museo Provincial de Jaén, Jaén, Spain; traveled to Centro Cultural Fundación Caja de Granada, Granada, Spain; Centro Cultural de Almería, Almería, Spain 2001 Galería Ármaga, León, Spain Genovés Peintures, 1960 – 2001, La Bellevue Biarritz, Biarritz, France 2000 Miami Art Museum, Miami, Florida Genovés, Sequências, Galería Dos Coimbras, Braga, Portugal Genovés Pinturas, 1960 – 2000, Galería Marlborough, Madrid, Spain

1998

Juan Genovés: Works on Paper, Marlborough Gallery, New York, New York Caja de Ahorros Municipal de Pamplona, Pamplona, Spain Galería Marín Galy, Málaga, Spain Galería Punto, Valencia, Spain 1997 Juan Genovés: Secuencias 1996 – 97, Galería Marlborough, Madrid, Spain Galería Punto, València, Spain Tardor Cultural 97, Sala Quatre Cantons, Vilafamés, Spain; traveled to Centro Municipal de Cultura, Ayuntamiento de Castellón, Castellón, Spain 1996 Galería Varrón, Salamanca, Spain 1995 Galería Marlborough, Madrid, Spain Galería Barcelona, Barcelona, Spain

Caja Sur-Gran Capitan, Cordoba, Spain

1993 Antológica, Instituto Valenciano Arte Moderno, Centre Julio González, València, Spain Galería Punto, València, Spain Sala Luzán, Caja de la Inmaculada, Zaragoza, Spain Fundación Marcelino Botín, Santander, Spain Sala Pelaires, Palma de Mallorca, Spain 1992

Palacio Revillagigedo, Gijón, Spain

1991 Galerie Patrice Trigano, Paris, France Retrospectiva, Fundación Caixa Galicia, A Coruña, Spain Retrospectiva, Sala José María Fernández, Unicaja, Málaga, Spain Retrospectiva, Museo de San Telmo, San Sebastián, Spain Galería Punto, València, Spain 1990 Casa de la Cultura, Ayuntamiento de Majadahonda, Madrid, Spain Galería Barcelona, Barcelona, Spain Marlborough en Palaires, Sala Pelaires, Centro Cultural Pelaires, Palma de Mallorca, Spain Del Realismo a la Figuración en la plastica contemporánea, Club Diario Levante, València, Spain Colección de Arte Contemporáneo del Patrimonio Nacional, Colección Patrimonio Nacional del Estado, Palacio de La Lonja, Palma de Mallorca, Spain Images of Death in Contemporary Art, The Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art, Marquette University, Milwaukee, Wisconsin 1989 Centre Municipal de Cultura, Alcoi, Alicante, Spain Galería del Coleccionista, Madrid, Spain Galería Punto, València, Spain 1987 Galería Altxerri, San Sebastian, Spain 1986

Galería Quintana, Bogota, Colombia

1985 Galería Punto, València, Spain Museo de Albacete, Albacete, Spain

1984 Juan Genovés: Urban Landscapes, Marlborough Gallery, New York, New York 1983 Centro Cultural de la Villa, Madrid, Spain Retrospectiva, Ayuntamiento de València, València, Spain; traveled to Sala de Exposiciones de la Fundación “la Caixa”, València, Spain; Museo de Vitoria, Alava, Spain; Ayuntamiento de Buñol, Buñol, Spain; Ayuntamiento de Paiportá, Paiportá, Spain; Ayuntamiento de Mislata, Mislata, Spain; and Ayuntamiento de Quart de Poblet, Quart de Poblet, Spain (through 1987) 1982 Galería Rayuela, Madrid, Spain Museo de Arte Contemporáneo, Cáceres, Spain Sala Posada del Potro, Córdoba, Spain Palacio de la Lonja, Zaragoza, Spain Colegio de Arquitectos, Murcia, Spain 1981 Juan Genovés: Works on Paper, Marlborough Gallery, New York, New York Galería Theo, València, Spain Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Logroño, Logroño, La Rioja, Spain 1980

Marlborough Gallery, New York, New York

1977

Galería Arte-Contacto, Caracas, Venezuela

1976

Marlborough Gallery AG, Zürich, Switzerland

1974 Galería Alcoiarts, Altea, Alicante, Spain Marlborough Gallery, New York, New York Galería Arte-Contacto, Caracas, Venezuela 1973 Marlborough Gallery, New York, New York Marlborough-Godard Gallery, Toronto, Canada Marlborough-Godard Gallery, Montreal, Canada Galería Vandrés, Madrid, Spain Galería Val i 30, València, Spain 1972 Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Germany Stadtische Kunsthalle, Recklinghausen, Germany Fundación Eugenio de Mendoza, Caracas, Venezuela Museo de Arte Moderno, Bogotá, Columbia

Museo Boymans-van-Beuningen, Rotterdam, The Netherlands 1971 Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Germany Haus am Waldsee, Berlin, Germany 1969

Tokyo Gallery, Tokyo, Japan Marlborough Galleria d’Arte, Rome, Italy Galleria La Bussola, Torino, Italy

1967 Juan Genovés, Marlborough Fine Art, London, United Kingdom Juan Genovés, Marlborough-Gerson Gallery, New York, New York 1966 Museo de Bellas Artes de Bilbao y Arte Moderno, Bilbao, Spain Sala de Exposiciones San Eloy de Caja Duero, Salamanca, Spain 1965 Galería Relevo, Copacabana, Río de Janeiro, Brazil La Dirección Generale de Bellas Artes, Madrid, Spain

2012 XIV Premio Julián Besteiro de las Artes y las Letras, Unión General de Trabajadores, Valencia, Spain 2011

Premio AECA to Best Living Spanish Artist, Asociación Española de Críticos de Arte, Madrid, Spain

2010 Premi Octubre a Personalitats, Centre de Cultura Contemporània, Valencia, Spain 2005 Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, El Ministerio de Cultura de España, Madrid, Spain 2002 Premi de las Artes Plásticas, Generalitat Valenciana, Valencia, Spain 2000 Invited Artist, Premios Valdepeñas 2000, Centro Cultural Cecilio Miñoz, Ciudad Real, Spain 1997 Isracard Prize for Israeli Art, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, Israel

1962 Galería Diario de Noticias, Lisbon, Portugal Galería El Corsario, Ibiza, Spain

1991 Sandberg Prize for Israeli Art, Israel Museum, Jerusalem, Israel

1960

Ateneo de Madrid, Madrid, Spain

1958

Ateneo Puertorrigueño, San Juan, Puerto Rico

1984 El Premio Nacional de Artes Plásticas, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, Spain

1957 Galería Alfil, Madrid, Spain Galería Dintel, Santander, Spain Museo de Arte Moderno, Havana, Cuba Awards and Residencies 2018 Académio de Honor, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Valencia, Spain Premio Abogados de Atocha, Fundación Abogados de Atocha de CCOO de Madrid, Madrid, Spain 2016 Alta Distinción de la Generalitat Valenciana, Generalitat Valenciana, Valencia, Spain 2013 XII Premis Turia, Valencia Premio de Artes Plásticas, Madrid, Spain

1978 Ford Foundation Grant, The Ford Foundation, New York, New York 1968 Il Premio Marzotto Internazionale, Marzotto, Valdagno, Italy 1967 Gold Medal, VI Biennale Internazionale d’arte contemporaneo, San Maríno, Italy 1966 Honorable Mention, XXXIII Biennale di Venezia, Venice, Italy

Museum and Public Collections Andrew Dixon White Museum, Ithaca, New York Arkansas Arts Center, MacArthur Park, Little Rock, Arkansas Asamblea de Madrid, Madrid, Spain Centre National d’Art Contemporain, Paris, France Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo/ ARTIUM, Vitoria-Gasteiz, Spain Colección Amigos del Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain Colección Argentaria, Madrid, Spain Colección Bancaixa, Valencia, Spain Colección Caja Madrid, Madrid, Spain Colección Caja Murcia, Murcia, Spain Colección de Arte Contemporaneo Fundación “la Caixa” (Obra Social), Barcelona, Spain Colección de Arte del Siglo XX, Alicante, Spain Colección Generalitat Valenciana, Valencia, Spain Congreso de los Diputados, Madrid, Spain Fundación AENA, Madrid, Spain Fundación Caja de Granada, Granada, Spain Fundación Juan March, Madrid, Spain Galeria Nazionale d’Arte Moderna, Rome, Italy Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, The Smithsonian Institution, Washington, District of Columbia Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centre Julio González, Valencia, Spain Kulturministerium Badem-Württemberg, Stuttgart, Germany Madison Art Center, Madison, Wisconsin Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, Minnesota Montreal Museum of Fine Arts, Montreal, Canada Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, Belgium Museo d’Art Contemporani dels Països Catalans, Banyoles, Gerona, Cataluña, Spain Museo de Arte Contemporáneo de Ayllón, Segovia, Spain Museo de Arte Contemporáneo de Cáceres, Cáceres, Spain Museo de Arte Contemporáneo de Vilafamés, Castellón, Spain Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano, Valladolid, Spain Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, A Coruña, Spain Museo de Arte Contemporáneo, Managua, Nicaragua Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia

90 Museo de Arte Moderno, Mexico City, Mexico Museo de Bellas Artes de Álava, Álava, Spain Museo de Bellas Artes de Caracas, Caracas, Venezuela Museo de Bellas Artes de Valencia, Valencia, Spain Museo de Cuenca, Cuenca, Spain Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, Chile Museo de Santa Cruz de Toledo, Toledo, Spain Museo del Ayuntamiento de Valencia, Valencia, Spain Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, Havana, Cuba Museo Rufino Tamayo, Mexico City, Mexico Museu de Arte Moderno, Río de Janeiro, Brazil Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, The Netherlands Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Germany Museum Moderner Kunst, Vienna, Austria Muzeum Lódz, Lódz, Poland Muzeum Narodowum, Warsaw, Poland Nagasaki Prefectural Art Museum, Nagasaki, Japan Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri Neue Galerie der Stadt, Aachen, Germany Pretoria Art Museum, Arcadia, Pretoria, South Africa Sainsbury Center for the Visual Arts, Norwich, United Kingdom South African National Gallery, Cape Town, South Africa Ateneumin Taidemuseo, Helsinki, Finland The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois The Israel Museum, Jerusalem, Israel The Museum of Modern Art, New York, New York The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, New York Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts

Marlborough New York 545 West 25th Street New York, NY 10001 +1 212 541 4900

Douglas Kent Walla CEO dkwalla@marlboroughgallery.com

Sarah Gichan Assistant Registrar gichan@marlboroughgallery.com

Sebastian Sarmiento Director sarmiento@marlboroughgallery.com

Maríah Tarvainen Graphic Designer tarvainen@marlboroughgallery.com

Romina Jiménez Álvarez Assistant to Sebastian Sarmiento jimenezalvarez@marlboroughgallery.com

Lukas Hall Archivist hall@marlboroughgallery.com

Diana Burroughs Director burroughs@marlboroughgallery.com

Maríssa Moxley Archivist moxley@marlboroughgallery.com

Alexa Burzinski Director burzinski@marlboroughgallery.com

John Willis Warehouse Manager willis@marlboroughgallery.com

Bianca Clark Head of Graphics clark@marlboroughgallery.com

Anthony Nici Master Crater nici@marlboroughgallery.com

Parks Busby Graphics Assistant busby@marlboroughgallery.com

Peter Park Exhibition Coordinator park@marlboroughgallery.com

Meghan Boyle Kirtley Administrator boyle@marlboroughgallery.com

Jeff Serino Preparator serino@marlboroughgallery.com

Greg O’Connor Comptroller greg@marlboroughgallery.com

Brian Burke Preparator burke@marlboroughgallery.com

DiBomba Jean Maríe Kazadi Bookkeeper kazadi@marlboroughgallery.com

Matt Castillo Preparator castillo@marlboroughgallery.com

Amy Caulfield Head Registrar caulfield@marlboroughgallery.com

Marlborough Fine Art London 6 Albemarle Street London W1S 4BY +44 (0)20 7629 5161

Joe Balfour Head of Graphics balfour@marlboroughgallery.com

Mary Miller Managing Director miller@marlboroughgallery.com

James Bayard Sales Director bayard@marlboroughgallery.com

Angela Trevatt Chief Financial Officer trevatt@marlboroughgallery.com

Julie Bléas Gallery Assistant / Digital Media bleas@marlboroughgallery.com

Douglas Kent Walla Managing Director dkwalla@marlboroughgallery.com

Kate Chipperfield Graphics Registrar and Sales chipperfield@marlboroughgallery.com

Will Wright Sales Director wright@marlboroughgallery.com

Tommy Douglas Preparator douglas@marlboroughgallery.com Jessica Draper Sales Director draper@marlboroughgallery.com Ashley Goma Senior Registrar goma@marlboroughgallery.com Laura Langelüddecke Administrator and Archivist langeluddecke@marlboroughgallery.com Nina Ledwoch Archivist ledwoch@marlboroughgallery.com Deborah Lowe Accounts Assistant lowe@marlboroughgallery.com

Galería Marlborough Madrid Orfila, 5 28010 Madrid, Spain +34 91 319 1414

Anne Barthe Director (Sales) abarthe@galeriamarlborough.com Belén Herrera Ottino Director (Sales) bherrera@galeriamarlborough.com Nieves Rubiño Director (Finance, Legal, and HR) nrubino@galeriamarlborough.com Claudia Manzano Sales cmanzano@galeriamarlborough.com Nerea Pérez Press, Auctions nperez@galeriamarlborough.com Germán Lucas Finance Assistant glucas@galeriamarlborough.com Cynthia González Exhibition Coordinator and Registrar cgonzalez@galeriamarlborough.com Jara Herranz Catalogues, Archives jherranz@galeriamarlborough.com Noemí Morena Reception nmorena@galeriamarlborough.com Fermín Rosado Warehouse frosado@galeriamarlborough.com

Juan García Warehouse jgarcia@galeriamarlborough.com

Galería Marlborough Barcelona C/ Enric Granados, 68 08008 Barcelona +34 93 467 44 54

Mercedes Ros Director (Sales) mros@galeriamarlborough.com Laura Rodríguez Registrar, Press, Sales, Reception lrodriguez@galeriamarlborough.com Ester Guntín Catalogues, Reception, Website, Registrar eguntin@galeriamarlborough.com

Acknowledgments

An exhibition and publication such as this takes a village. There was incredible support not only from Pablo Genovés and the Estate of Juan Genovés, but also from the entire team of Galería Marlborough including Belén Herrera, Anne Barthe, Claudia Manzano, Jara Herranz and Cynthia González. The loans and the consolidation of works was also achieved through the support of Frankie Rossi in London as well as Franz Plutschow and Michael Plutschow in Zürich. Given the further challenges of the proper export of historical works from Spain, Amy Caulfield provided invaluable guidance and care. Most importantly, the catalyst for the re-examination of this important period in Spanish history was the involvement of Bartomeu Marí who has been an admired colleague since his early years with IVAM in Valencia and the mutual involvement in the legacies of John Heartfield and Josep Renau. Here in New York, the following are to be acknowledged for their dedication to making this publication a vital and useful resource to better understand the legacy of Juan Genovés. – Douglas Kent Walla

Design and Layout: Maríah Tarvainen Editor: Maríssa Moxley English Translation: Romina Jiménez Álvarez

Published on the occasion of the exhibition: Juan Genovés: Reconsidered Marlborough Gallery, New York May 6 – July 1, 2022 Marlborough Fine Art London September 9 – October 30, 2022 Photography: Leonardo Villela, Pierre Le Hors, Rafael Bonache Printing and Binding: Permanent Press © Bartomeu Marí, Revisiting Juan Genovés © 2022 Marlborough Gallery, New York All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form or by any means, electronic or mechanical, including information storage and retrieval systems—except by a reviewer who may quote brief passages in a review to be printed in a magazine or newspaper—without permission in writing from the publisher. All works © The Estate of Juan Genovés First Edition ISBN: 978-0-89797-353-3

About the Author After serving in diverse public institutions as curator and director, Bartomeu Marí (Ibiza, Spain, 1966) currently works as a non-affiliated curator and writer. He has curated numerous exhibitions, published critical essays, and edited books on modern and contemporary artists, including Raoul Hausmann, Frederik Kiesler, Francis Picabia, Rita McBride, Judith Barry, Joan Jonas, Dan Graham, Fareed Armaly, John Baldessari, Marcel Broodthaers, among many others. He has curated and co-curated groups shows including the 2002 Taipei Biennale and Nel Mezzo del Mezzo (Palermo, 2015). He was the director of the National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA) in Seoul, the Republic of Korea (2015 – 2018), of the Museum of Contemporary Art Barcelona (MACBA), Spain (2008 – 2015) and of Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam, The Netherlands (1996 – 2001), among other institutional affiliations. He lives and works in Hondarribia, the Basque Country.

Convergencia, 1967 oil on canvas 113/4 × 97/8 in. / 29.9 × 25.1 cm