η ανατομια ενος κειμενου (με αφορμη την συναντηση Στη Μοναξια των Καμπων με Βαμβακι του Koltes) by maro tsagka

Dans la solitude des champs de coton Η ΑΝΑΤΟΜΙΑ ΕΝΟΣ ΚΕΙΜΕΝΟΥ [με αφορμή την συνάντηση ΣΤΗΝ ΜΟΝΑΞΙΑ ΤΩΝ ΚΑΜΠΩΝ ΜΕ ΒΑΜΒΑΚΙ του B.-M. Koltes] Μάρω Τσάγκα επιβλέπουσα| Εύα Μανιδάκη

Η ΑΝΑΤΟΜΙΑ ΕΝΟΣ ΚΕΙΜΕΝΟΥ [με αφορμή την συνάντηση ΣΤΗΝ ΜΟΝΑΞΙΑ ΤΩΝ ΚΑΜΠΩΝ ΜΕ ΒΑΜΒΑΚΙ του B.-M. Koltes] Μάρω Τσάγκα επιβλέπουσα| Εύα Μανιδάκη

07| Συνάντηση με το θεατρικό κείμενο Στην Μοναξιά των Καμπων με Βαμβάκι και Εισαγωγή στην Δομική Ανάλυση των Αφηγημάτων [ ή πριν την ‘Μέθοδο’ ] 17| Βήμα 1. το κείμενο ως Αφήγημα 23| Βήμα 2. το κείμενο ως Θεατρικό Κείμενο (εν δυνάμει σκηνοθετημένο πραγματικό γεγονός) 29| Βήμα 3. το κείμενο ως Ντοκουμέντο (πραγματικό γεγονός) 33| Βήμα 3Α. υπόθεση για μια ερωτοτροπία 47| Βήμα 3Β. μια εικόνα για τον τόπο και ο τρόπος ύπαρξης στον χώρο 55| Επίλογος 59| υποσημειώσεις 61| βιβλιογραφία

Το θεατρικό κείμενο του Bernard-Marie Koltes Στην μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι, σε μετάφραση Δημήτρη Δημητριάδη1, αφορά την συνάντηση και τον διάλογο δυο προσώπων σε ακαθόριστο τόπο και χρόνο, η οποία εμπεριέχει την υπόσχεση της συναλλαγής, καθώς τα πρόσωπα προσδιορίζονται, εξ’ αρχής, ως Ντήλερ και Πελάτης. Αυτό αποτελεί το σημείο αναφοράς, το κέντρο γύρω από το οποίο συγκροτείται η ερευνητική εργασία.

Σε αυτόν τον τόμο παρουσιάζεται η δική μου συνάντηση με το κείμενο στη θέση του άλλου υποκειμένου, αλλά με έναν τρόπο που δεν παρακολουθεί τον φυσικό χρόνο της εξέλιξής της, άλλωστε κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατο, αλλά που εμπεριέχει παγωμένες εικόνες οι οποίες συμπυκνώνουν τις προθέσεις και τις πράξεις μου καθώς και τις αποκρίσεις του κειμένου, έτσι όπως οι εικόνες αυτές σχηματίστηκαν εκ των υστέρων.

Από την αρχή υπήρξε ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για μια αναγνώριση και αναπαράσταση της δομής. Δομής του κειμένου για την περιγραφή της συνάντησης του Ντήλερ και του Πελάτη, αλλά και δομής της ίδιας της συνάντησής τους. Θεωρώντας το δράμα ως μια από τις άπειρες σχεδόν μορφές του αφηγήματος, πολύ σημαντική αναφορά αποτέλεσε το κείμενο του Roland Barthes Εισαγωγή στη δομική ανάλυση των αφηγημάτων2.

Όπως αναφέρει ο Barthes, ‘η τέχνη του αφηγητή είναι η ικανότητά του να γεννά αφηγήματα (μηνύματα) με αφετηρία τη δομή (τον κώδικα)’. Επομένως, αφού κάθε αφήγημα υπακούει σε ένα σύστημα ενοτήτων και κανόνων, έχει δηλαδή μια δομή, αυτή η δομή θα είναι προσιτή, ακόμη κι αν χρειαστεί ιδιαίτερη προσπάθεια και υπομονή για να την κατανοήσουμε. Κρίνεται, λοιπόν, απαραίτητη μια σύντομη παρουσίαση των κυριότερων διατυπώσεων που εμπεριέχονται στο προαναφερθέν κείμενο του Barthes, προκειμένου να γίνουν αργότερα αντιληπτά τα σημεία στα οποία η ερευνητική εργασία πλησιάζει και απομακρύνεται, δανειζόμενη στοιχεία, από μια σημειωτική ανάλυση.

Σύμφωνα με τον Barthes, η γλωσσολογία, της οποίας το αντικείμενο μελέτης σταματά στη φράση, παρέχει το υπόδειγμα για την δομική ανάλυση του αφηγήματος. Το αφήγημα είναι ίσως μια μεγάλη φράση, χωρίς βέβαια να μπορεί να αναχθεί σε ένα άθροισμα φράσεων, όπως και η φράση είναι κατά κάποιον τρόπο ένα μικρό αφήγημα. Η γλωσσολογία περιγράφει μια φράση σε πολλά επίπεδα, τα οποία βρίσκονται σε μια σχέση ιεραρχική, γιατί, αν και το κάθε επίπεδο έχει τις δικές του ενότητες, δεν μπορεί από μόνο του να παράγει έννοια. Η κάθε ενότητα, η οποία ανήκει σε ένα ορισμένο επίπεδο, αποκτά έννοια μόνο όταν ενταχθεί σε ένα ανώτερο επίπεδο. Έτσι, ένα φώνημα μετέχει στην έννοια εντασσόμενο σε μια λέξη και η λέξη, με τη σειρά της, εντασσόμενη στη φράση. Η θεωρία των επιπέδων, όπως την έχει διατυπώσει ο Μπενβενίστ, παρέχει δυο τύπους σχέσεων: διανεμητικές, όταν οι σχέσεις τοποθετούνται στο ίδιο επίπεδο, και ενσωματικές, όταν γίνονται αντιληπτές από το ένα επίπεδο στο άλλο.

Επομένως, για να διεξαχθεί μια δομική ανάλυση στο αφήγημα, πρέπει να διακρίνουμε πολλά επίπεδα περιγραφής και να τοποθετήσουμε τα επίπεδα αυτά σε μια προοπτική ιεραρχική, ενσωματούσα.Η ανάγνωση/ ακρόαση ενός αφηγήματος σε μια προσπάθεια κατανόησής του, δεν είναι μόνο η μετάβαση από τη μια λέξη στην άλλη, αλλά και η μετάβαση από το ένα επίπεδο στο άλλο, δεν είναι μόνο η παρακολούθηση των οριζόντιων αλληλουχιών, αλλά και η προβολή τους σε έναν κάθετο άξονα, καθώς η έννοια δε βρίσκεται στην άκρη του αφηγήματος, αλλά το διαπερνά.

Ο Barthes, στηριζόμενος σε αναλύσεις που έχουν προηγηθεί και πιστεύοντας ότι δεν έρχεται σε διαφωνία με αυτές, προτείνει τρία επίπεδα περιγραφής για το αφήγημα: το επίπεδο των λειτουργιών, το επίπεδο των δράσεων και το επίπεδο της αφήγησης. Τα επίπεδα αυτά συνδέονται μεταξύ τους με έναν τρόπο προοδευτικής ενσωμάτωσης. Μια λειτουργία αποκτά έννοια όταν παίρνει τη θέση της στη δράση ενός δρώντος και η δράση αυτή αποκτά την έννοιά της από το γεγονός ότι εντάσσεται σε έναν έλλογο λόγο. Ξεκινώντας από το επίπεδο των λειτουργιών, κατ’ αρχάς, πρέπει να τεμαχίσουμε το αφήγημα και να προσδιορίσουμε τις πιο μικρές ενότητες, ο λειτουργικός χαρακτήρας των οποίων δικαιολογεί την γενική ονομασία τους ως λειτουργίες. Η λειτουργία είναι μια ενότητα περιεχομένου. Είναι αυτό που θέλει να πει η διατύπωση που το συγκροτεί σε λειτουργική ενότητα, όχι η ίδια η διατύπωση, ο τρόπος με τον οποίο αυτό έχει ειπωθεί. Οι λειτουργικές ενότητες είναι ανεξάρτητες από τις γλωσσικές ενότητες. Είναι δυνατό να συμπίπτουν, όμως ευκαιριακά, όχι συστηματικά.

Έπειτα, πρέπει να διαχωρίσουμε τις λειτουργικές ενότητες σε έναν μικρό αριθμό τάξεων. Διακρίνονται δυο μεγάλες τάξεις λειτουργιών, οι λειτουργίες και οι ενδείξεις, οι μεν διανεμητικές, οι άλλες ενσωματικές. Οι λειτουργίες, παραπέμπουν σε μια ενέργεια, ενώ οι ενδείξεις σε ένα σημαινόμενο. Η επικύρωση των λειτουργιών βρίσκεται «πιο μακριά» μέσα στο κείμενο, ενώ αντίθετα, η επικύρωση των ενδείξεων βρίσκεται «πιο ψηλά» από το κείμενο. Θα λέγαμε ότι οι λειτουργίες αντιστοιχούν σε μια λειτουργικότητα του κάμνειν, ενώ οι ενδείξεις σε μια λειτουργικότητα του είναι.

Η πρώτη μεγάλη τάξη λειτουργικών ενοτήτων, οι λειτουργίες, δεν περιλαμβάνει ενότητες ίδιας λειτουργικότητας. Έτσι, διακρίνουμε τις κύριες λειτουργίες ή πυρήνες, που αποτελούν τις αρθρώσεις του αφηγήματος και τις καταλύσεις, που γεμίζουν τον αφηγηματικό χώρο ανάμεσα στις λειτουργίες αρθρώσεις. Μια λειτουργία είναι κύρια όταν η δράση στην οποία αναφέρεται εγκαινιάζει ή είναι κατακλείδα μιας αβεβαιότητας. Εκ πρώτης όψεως, μπορεί να φαίνεται εντελώς ασήμαντη. ‘Αυτό το οποίο την συγκροτεί δεν είναι το θέαμα, είναι η διακινδύνευση’. Οι κύριες λειτουργίες είναι οι στιγμές διακινδύνευσης του αφηγήματος. Ανάμεσα σε δυο κύριες λειτουργίες, υπάρχει πάντα η δυνατότητα να τοποθετήσουμε ένα πλήθος καταλύσεων, οι οποίες αποτελούν ζώνες ασφαλείς.

βαδίζετε |: κατάλυση (ασφαλής ζώνη) να σας το προμηθεύσω |: κύρια λειτουργία ή πυρήνας (εγκαινιάζει αβεβαιότητα)

Η λειτουργικότητα των καταλύσεων δεν είναι ιδιαίτερα ισχυρή, επειδή πρόκειται για μια λειτουργικότητα καθαρά χρονολογική. Από την άλλη, στον δεσμό ο οποίος ενώνει δυο κύριες λειτουργίες, επενδύεται μια διπλή λειτουργικότητα, ταυτόχρονα χρονολογική και λογική. Οι καταλύσεις είναι συνεπόμενες ενότητες, ενώ οι κύριες λειτουργίες είναι ταυτόχρονα και συνεπόμενες και συνεπείς. Θα μπορούσε κανείς να συνοψίσει το κίνητρο της αφηγηματικής δραστηριότητας στη σύγχυση του συνεπόμενου και του συνεπούς, του χρόνου και της λογικής. Αυτό είναι και το κύριο πρόβλημα που αντιμετωπίζει η ανάλυση, η οποία προσπαθεί να δώσει μια δομική περιγραφή της χρονολογικής ψευδαίσθησης. Για το αφήγημα δεν υπάρχει παρά ένας σημειολογικός χρόνος. Ο φυσικός χρόνος είναι μια ψευδαίσθηση αναφορική. Εντούτοις, η λειτουργικότητα των καταλύσεων δεν είναι εντελώς μηδενική. Οι καταλύσεις, επιταχύνουν ή επιβραδύνουν την εκτύλιξη του αφηγήματος, διεγείροντας τη σημασιολογική ένταση του έλλογου λόγου. Επομένως, δεν μπορουμε να παραλείψουμε έναν πυρήνα χωρίς να αλλοιώσουμε την ιστορία, αλλά και ούτε μπορούμε να παραλείψουμε μια κατάλυση χωρίς να αλλοιώσουμε τον έλλογο λόγο.

Η δεύτερη μεγάλη τάξη λειτουργικών ενοτήτων, οι ενδείξεις, αποτελείται από στοιχεία παραμετρικά, δηλαδή συνεχή, εκτεινόμενα σε ένα επεισόδιο, ένα πρόσωπο ή ένα ολόκληρο έργο. Μπορούμε να διακρίνουμε τις καθαυτό ενδείξεις, οι οποίες παραπέμπουν σε έναν χαρακτήρα, ένα συναίσθημα, μια ατμόσφαιρα και τα πληροφορούντα, τα οποία χρησιμεύουν στην τοποθέτηση στο χρόνο και στο χώρο. Οι ενδείξεις προϋποθέτουν μια δραστηριότητα αποκρυπτογράφησης. Τα πληροφορούντα προσφέρουν μια γνώση πανέτοιμη.

βαδίζετε | ποθείτε πράγμα | δεν έχετε | μπορώ |: ενδείξεις έξω | αυτή την ώρα | σ’ αυτό το μέρος |: πληροφορούντα Οι λειτουργικότητα των πληροφορούντων είναι αδύναμη, αλλά δεν είναι και μηδενική. Χρησιμεύουν στο να ριζώσει το φανταστικό μέσα στο πραγματικό. Σ’ αυτό το σημείο πρέπει να γίνουν δυο επισημάνσεις. Πρώτον, ότι μια λειτουργική ενότητα μπορεί να ανήκει ταυτόχρονα σε δυο διαφορετικές τάξεις.

Βαδίζετε |: ανήκει και στην τάξη των λειτουργιών και στην τάξη των ενδείξεων, καθώς παρεπέμπει και σε μια ενέργεια (βάδισμα) αλλά και σε ένα σημαινόμενο (δυνατότητα βαδίσματος) Και δεύτερον, ότι οι κύριες λειτουργίες ή πυρήνες είναι και απαραίτητοι και επαρκείς. Με δεδομένη τη σκελέτωση των πυρήνων, οι άλλες λειτουργικές ενότητες, δηλαδή οι καταλύσεις αλλά και οι ενδείξεις και τα πληροφορούντα, έρχονται να την πληρώσουν εις το άπειρο, αποτελούν διαστολές. Προκύπτει τώρα το ερώτημα με ποιόν τρόπο συντάσσονται οι λειτουργικές ενότητες και πιο συγκεκριμένα οι πυρήνες κατά το μήκος του αφηγηματικού συντάγματος. Ακολουθώντας τον Μπρεμόν, ο Barthes ονομάζει σειρά όρων, μια λογική σειρά πυρήνων, οι οποίοι ενώνονται μεταξύ τους με μια σχέση αλληλεγγύης. Η σειρά ανοίγει όταν ένας από τους όρους της δεν έχει αλληλέγγυο προγενέστερο και κλείνει όταν ένας άλλος από τους όρους της δεν έχει αλληλέγγυο παρεπόμενο.

Ο πόθος μου,| αν είναι πόθος, εάν σας τον εξέφραζα,| θα έκαιγε το πρόσωπό σας,| θα σας έκανε να τραβήξετε τα χέρια βγάζοντας μια κραυγή,| και θα τρεπόσασταν σε φυγή| [...] σειρά όρων: ομολογία πόθου Πελάτη> άνοδος θερμοκρασίας προσώπου Ντήλερ> ανασήκωμα χεριών και κραυγή Ντήλερ> φυγή Ντήλερ Η σειρά όρων είναι πάντοτε ονομάσιμη. Η ονομασία των σειρών μπορεί να θεωρηθεί αρμοδιότητα του αναλυτή, όμως μπορούμε και να θεωρήσουμε ότι αποτελούν μέρος μιας εσωτερικής μεταγλώσσας του αναγνώστη/ακροατή, ο οποίος συλλαμβάνει κάθε λογική σειρά ως ένα ονομαστικό όλον. Διαβάζοντας/ακούγοντας δεν αντιλαμβάνεσαι απλώς μια γλώσσα, τη δομείς επίσης. Επιπλέον, η σειρά συνιστά μια ενότητα έτοιμη να λειτουργήσει ως απλός όρος μιας άλλης σειράς, ευρύτερης. Συμβαίνει συχνά να έχουμε πολλές σειρές όρων και ενώ η μια σειρά δεν έχει τελειώσει ακόμη, ήδη, να αναδύεται ο αρχικός όρος μιας νέας σειράς. Οι σειρές μετακινούνται αντιστικτικά, θυμίζοντας κάπως τις στρεβλές δομές της φράσης.

Περνώντας στο επίπεδο των δράσεων (δρώντων), αναφέρουμε ότι η δομική ανάλυση προσπάθησε να προσδιορίσει το πρόσωπο όχι ως ένα ον, αλλά ως ένα μετέχοντα. Για τον Μπρεμόν, κάθε πρόσωπο μπορεί να είναι φορέας σειρών δράσεων. Όταν μια σειρά εμπεριέχει δυο πρόσωπα, τότε περιλαμβάνει δυο προοπτικές ή δυο ονόματα. Το κάθε πρόσωπο, ακόμα και δευτερεύον, είναι ο ήρωας της δικής του σειράς.

Τέλος, όσον αφορά το επίπεδο της αφήγησης, εδώ δεν μας ενδιαφέρει, καθώς δεν υπάρχει αφήγηση, αλλά πρόκειται για διάλογο ανάμεσα στα δυο πρόσωπα του κειμένου.

Συνοψίζοντας κατά κάποιον τρόπο τα όσα ειπώθηκαν παραπάνω, θα έλεγε κανείς, σχετικά με τη μορφή του, ότι το αφήγημα χαρακτηρίζεται κυρίως από δυο ικανότητες: την ικανότητά του να διαστέλλει τα σημεία του και την ικανότητά του να εντάσσει, μέσα σε αυτές τις στρεβλώσεις, επεκτάσεις. Διαστέλλοντας τους πυρήνες προκύπτουν ενδιάμεσοι χώροι, οι οποίοι μπορούν να πληρωθούν σχεδόν εις το άπειρον. Η γενικευμένη στρέβλωση κινητοποιεί ένα είδος εμπιστοσύνης στη νοητική μνήμη, καθώς στο αφήγημα ενυπάρχει ένα είδος λογικού χρόνου που πολύ λίγη σχέση έχει με τον φυσικό χρόνο. Το σασπένς είναι μια παροξυμένη μορφή της στρέβλωσης: διατηρώντας μια σειρά ανοιχτή (με μεθόδους καθυστέρησης και αναπροώθησης), ενδυναμώνει την επαφή με τον αναγνώστη/ακροατή και του προσφέρει την απειλή μιας ανολοκλήρωτης σειράς. Το σασπένς είναι, δηλαδή, ένα παιχνίδι με τη δομή. Παρότι, όπως σημειώνει ο Barthes, ‘η πολυπλοκότητα ενός αφηγήματος μπορεί να συγκριθεί με την πολυπλοκότητα ενός οργανογράμματος, ικανού να εντάξει τις επιστροφές προς τα πίσω και τα άλματα προς τα εμπρός’, μπορεί επίσης να παρατηρήσει κανεις ότι το αφήγημα προσφέρεται στην περίληψη, είναι μεταφράσιμο χωρίς ουσιαστική ζημιά και ότι, ακόμα κι αν το περιορίσουμε στους δρώντες και στις κύριες λειτουργίες, είναι αναγνωρίσιμο.

Μετά από αυτήν τη, κατά το δυνατό, συνοπτικότερη περιγραφή της διαδικασίας για μια δομική ανάλυση του αφηγήματος κατά Barthes, θα περιγραφεί η προσωπική «μέθοδος», όπου μπορεί κανείς να εντοπίσει την αξιοποίηση των παραπάνω διατυπώσεων, είτε με την χρήση όρων οι οποίοι έχουν υποστεί διαφοροποιήσεις και προσαρμογές, είτε όσον αφορά γενικότερες διαπιστώσεις για την δομή του κειμένου.

ΒΗΜΑ 1

Αρχικά το κείμενο αντιμετωπίζεται ως αφήγημα κι αυτό που ενδιαφέρει είναι ο εντοπισμός των αρθρώσεων που το αποτελούν και ο τρόπος με τον οποίο αυτές συντάσσονται κατά το μήκος του. Καθώς το κείμενο εκτυλίσσεται ακουμπώντας πάνω στον φυσικό χρόνο μέσω της ανάγνωσης/ ακρόασης, αναγνωρίζονται οι δράσεις των προσώπων (Ντήλερ, Πελάτης) κατά την διάρκεια της συνάντησης και σημειώνονται με την σειρά που εμφανίζονται. Ταυτόχρονα, ενδιαφέρει και η λογική, η πραγματική τους σειρά.

Επισημαίνονται, λοιπόν, στο κείμενο αυτές οι γλωσσικές ενότητες (b/x), που σε σχέση με τις υπόλοιπες (g/x), αποτελούν ενότητες περιεχομένου με ισχυρότερο λειτουργικό χαρακτήρα, με την έννοια εδώ ότι προσφέρουν πληροφορίες σχετικά με δράσεις των προσώπων είτε πραγματικές, συντελεσμένες (b/bd/[x+2]), δηλαδή δράσεις που συνέβησαν στο πρόσφατο παρελθόν ή που συμβαίνουν στο παρόν, είτε δυνητικές, μη συντελεσμένες (b/[x+2]), δηλαδή δράσεις που θα μπορούσαν να συμβούν στο πρόσφατο παρελθόν ή που μπορεί να συμβούν στο άμεσο μέλλον, καθώς και πληροφορίες σχετικά με την ατμόσφαιρα, δηλαδή τις συνθήκες στον τόπο της συνάντησης, που αφορούν κυρίως το φως, τους ήχους, την θερμοκρασία (bl/x). όπου b=black, g=gray, bl=blue, bd=bold, it=italic, x=8pt

Παράλληλα με την επισήμανση αυτών των ενοτήτων, γίνονται διαγράμματα που αφορούν την μετατόπιση του Ντήλερ, την μετατόπιση του Πελάτη, το ύψος βλέμματος του Ντήλερ, το ύψος βλέμματος του Πελάτη, την ένταση του φωτός, την ένταση των ήχων και την θερμοκρασία των σωμάτων του Ντήλερ και του Πελάτη σε σχέση με τον χρόνο, τα οποία αποκρυσταλλώνουν την πληροφορία που δίνει το κείμενο κατά την ροή της ανάγνωσής του. Έτσι, κάθε φορά που το κείμενο εμπλουτίζει με ένα νέο στοιχείο την γνώση μας για τη δράση ενός φορέα ή για τις συνθήκες στον τόπο της συνάντησης, αυτό το στοιχείο συμπληρώνεται στο αντίστοιχο διάγραμμα(τα).

Παρακάτω περιγράφεται αναλυτικά πως συμπληρώθηκαν τα διαγράμματα κίνησης του Ντήλερ και του Πελάτη, επομένως και ο τρόπος με τον οποίο συντάσσονται οι δράσεις τους κατά το μήκος του κειμένου. Σύμφωνα με τον φυσικό, ο χρόνος δεν έχει αρνητικές τιμές. Θεωρούμε ως χρονική στιγμή 0, δηλαδή ως αρχή του άξονα του χρόνου t, μια χρονική στιγμή που συλλαμβάνει τον Ντήλερ να στέκεται σε ένα σημείο. Μερικές χρονικές στιγμές αργότερα, εντοπίζουμε τον Πελάτη να βγαίνει (μάλλον) από το σπίτι του και να πραγματοποιεί ευθύγραμμη ομαλή κίνηση με σταθερή ταχύτητα. Την χρονική στιγμή t0, την οποία θεωρούμε ως τη στιγμή που αρχίζει το κείμενο, ο Ντήλερ αρχίζει να πλησιάζει τον Πελάτη κάνοντας επίσης ευθύγραμμη ομαλή κίνηση. Ωστόσο, η κλίση της ευθείας είναι μικρότερη, δηλαδή σε μια μονάδα χρόνου η μετατόπισή του είναι μικρότερη από αυτή του Πελάτη, καθώς ο Ντήλερ πλησιάζει «απαλά». Την επόμενη χρονική στιγμή tν, υπάρχει πιθανότητα να πραγματοποιηθεί μια ανταλλαγή και στη συνέχεια να απομακρυνθούν. Το κείμενο μας πληροφορεί ότι ο Πελάτης μεταβαίνει από ένα συγκεκριμένο σημείο 1 σε ένα άλλο συγκεκριμένο σημείο 2 χωρίς, όμως, να κάνει ευθύγραμμη ομαλή κίνηση με σταθερή ταχύτητα. Κινείται συνθλίβοντας στο δρόμο του σκουπίδια, δηλαδή πραγματοποιώντας εναλλαγές στην ταχύτητά του και μικρές παύσεις. Η χρονική στιγμή tν γίνεται t1, η οποία βρίσκει τους Ντήλερ και Πελάτη, να στέκονται ο ένας σε απόσταση από τον άλλο. Την χρονικη στιγμή tν που έπεται της t1, είναι πιθανό ο Πελάτης να εκφράσει τον πόθο του και σε αυτή την περίπτωση, ο Ντήλερ να τραβήξει τα χέρια βγάζοντας μια κραυγή και να τραπεί σε φυγή. Γι’ αυτό, αντιπροτείνει, την χρονικη στιγμή tν, ο Ντήλερ να αναιρεθεί, δηλαδή να επιστρέψει στην αρχική του θέση, εκεί όπου στεκόταν μέχρι την χρονική στιγμή t0, και ο ίδιος να συνεχίσει την μετάβασή του στο σημείο 2 συνθλίβοντας και πάλι τα σκουπίδια που συναντά στο δρόμο. Πληροφορούμαστε ότι ο Ντήλερ από την χρονική στιγμή 0 έως και την t0, δεν στεκόταν σε ένα σημείο, αλλά μετατοπιζόταν «με τρόπο αργό, ήρεμο, σχεδόν ακίνητο, με το βάδισμα εκείνου που δεν πηγαίνει από ένα σημείο σε ένα άλλο, αλλά που σε μια θέση αμετάβλητη παραμονεύει». Κι αυτή η χρονική στιγμή tν γίνεται t2, όπου οι Ντήλερ και Πελάτης συνεχιζουν να στέκονται ο ένας απέναντι από τον άλλο. Ο Πελάτης εκφράζει τον φόβο του για μια πιθανή επίθεση από τον Ντήλερ την χρονική στιγμή tν που ακολουθεί μετά την t2, όπου σε αυτή την περίπτωση, ο ίδιος θα σιωπήσει ή θα τραπεί σε φυγή. Προτρέπει τον Ντήλερ να αποκαλύψει τα εμπορεύματά του σε αυτή την επόμενη χρονική στιγμή tν, ώστε να έχει την δυνατότητα ακόμη και να αρνηθεί. Τώρα μαθαίνουμε ότι λίγο πριν την χρονική στιγμή t1 κατά την οποία σταμάτησαν να κινούνται και στάθηκαν ο ένας αντίκρυ στον άλλο, ο Ντήλερ ακούμπησε το χέρι του πάνω στο μπράτσο του Πελάτη,

αιφνιδιάζοντάς τον και κάνοντάς τον να κραυγάσει και αυτός ήταν ο λόγος που ο τελευταίος σταμάτησε να κινείται προς το σημείο 2. Μαθαίνουμε, επίσης, ότι μετά την χρονική στιγμή t1, αφού στάθηκαν δηλαδή, και μάλλον την t2, ο Ντήλερ έβγαλε το σακάκι του και το έτεινε για να σκεπάσει τους ώμους του Πελάτη. Η χρονική στιγμή tν έχει γίνει t3 όπου οι δυο τους συνεχίζουν να στέκονται. Την επόμενη χρονική στιγμή tν μετά την t3, ο Πελάτης είναι πιθανό να απλώσει τα λεφτά του στο ταμείο. Γίνεται γνωστό ότι ο Πελάτης ήταν αυτός που κοίταξε πρώτος την χρονική στιγμή t0Π και άρχισε να πλησιάζει τον Ντήλερ, μεταβάλλοντας μάλιστα την ταχύτητά του και βαδίζοντας «με βραδύ ρυθμό», από την χρονική στιγμή t0Π έως την t1 που σταμάτησαν να κινούνται και οι δυο. Όμως, η επόμενη χρονική στιγμή tν μετά την t3, εμπεριέχει κι ένα πλήθος άλλων δυνατοτήτων. Ο Ντήλερ να πουλήσει και ο Πελάτης να αγοράσει για να χαρίσει σε μια γυναίκα. Τώρα το κείμενο μας πληροφορεί ότι ο Ντήλερ χτύπησε ελαφρά στην πλάτη τον Πελάτη μιλώντας του για γυναίκα, μάλλον την χρονική στιγμή t3. Επίσης, την πιθανότητα ο Πελάτης να ψηλαφίσει τον Ντήλερ και ο Ντήλερ να ψάξει τον Πελάτη, ο Πελάτης να αδειάσει τις τσέπες πριν γυρίσει την πλάτη κι αρχίσει να απομακρύνεται, ο Πελάτης να κραυγάσει για βοήθεια, ο Πελάτης να τραπεί σε φυγή, ο Ντήλερ και ο Πελάτης να φύγουν μαζί πηγαίνοντας να βρούν κόσμο, ο Πελάτης να σκύψει να μαζέψει από κάτω το σακάκι του Ντήλερ το οποίο απέρριψε την χρονική στιγμή t2 κατά την οποία ο Ντήλερ το έβγαλε και του το προσέφερε, ο Πελάτης να τραπεί σε φυγή και ο Ντήλερ να τον ακολουθήσει, ο Πελάτης να σωριαστεί και ο Ντήλερ να μείνει πλάι του μέχρι να συνέλθει και τέλος, ο Ντήλερ και ο Πελάτης να χτυπηθούν.

Όπως γίνεται φανερό, καθώς ο φυσικός χρόνος τρέχει, το κείμενο κάνει βήματα προς τα μπρος αλλά και άλματα προς τα πίσω. Αποδεικνύεται, έτσι, η στρέβλωση στην οποία έχει υποβληθεί η πραγματική ακολουθία των δράσεων κατά την περιγραφή τους.

ΒΗΜΑ 2

Ακολουθεί η καταγραφή των πραγματικών δράσεων, αποθιστώντας την λογική τους σειρά (t0, -t1, t1, +t1, t2), καθώς και των δυνητικών, αποδίδοντας σε καθεμία από αυτές μια χρονική στιγμή tν για να αρχίσει να συντελείται (tν1-tν18). Έτσι έχουμε τις εξής χρονικές στιγμές, για τις πραγματικές/συντελεσμένες δράσεις: t0= τα βλέμματα του Ντήλερ και του Πελάτη συναντώνται κι αρχίζουν να πλησιάζουν ο ένας τον άλλο (t0Π= ο Πελάτης κοίταξε τον Ντήλερ κι άρχισε να τον πλησιάζει λίγο νωρίτερα σε σχέση με τον τελευταίο) -t1= το χέρι του Ντήλερ ακουμπά το μπράτσο του Πελάτη t1= οι Ντήλερ και Πελάτης παύουν να κινούνται, στέκονται σε απόσταση +t1= ο Ντήλερ τείνει το σακάκι του για να σκεπάσει τους ώμους του Πελάτη, ο Πελάτης το απορρίπτει (ή t2 σύμφωνα με το Βήμα 1) t2= ο Ντήλερ χτυπά ελαφρά τον Πελάτη στην πλάτη μιλώντας του για γυναίκα (ή t3 σύμφωνα με το Βήμα 1) για τις δυνητικές/μη συντελεσμένες δράσεις: tν1= ο Π να εκφράσει τον πόθο> ο Ν να προμηθεύσει - ο Π να δεχτεί> να απομακρυνθούν tν2= ο Π να εκφράσει τον πόθο> ο Ν να τραβήξει τα χέρια, να κραυγάσει> να τραπεί σε φυγή tν3= ο Ν να αναιρεθεί tν4= ο Ν να επιτεθεί στον Π> ο Π να σιωπήσει ή να τραπεί σε φυγή tν5= ο Ν να εκθέσει τα εμπορεύματά του> ο Π να αρνηθεί tν6= ο Π να εκφράσει τον πόθο> ο Ν να τείνει ένα μαντίλι tν7= ο Π να βάλει τα χέρια στις τσέπες> να απλώσει τα λεφτά του tν8= ο Π να εκφράσει τον πόθο κάποιου άλλου (μιας γυναίκας)> ο Ν να πουλήσει - ο Π να αγοράσει> να χαρίσει tν9= ο Π να ψηλαφίσει τον Ν tν10= ο Ν να ψάξει τον Π tν11= ο Π να βάλει τα χέρια στις τσέπες> να πληρώσει> να γυρίσει την πλάτη> να απομακρυνθεί tν12= ο Π να κραυγάσει να βοήθεια tν13= ο Π να τραπεί σε φυγή tν14= ο Π και ο Ν να φύγουν μαζί για να βρουν κόσμο tν15= ο Π να σκύψει, να μαζέψει το σακάκι του Ν tν16= ο Π να τραπεί σε φυγή> ο Ν να τον ακολουθήσει tν17= ο Π να σωριαστεί από τα χτυπήματα του Ν> ο Ν να μείνει πλάι του tν18= ο Ν και ο Π να χτυπηθούν

Έπειτα, κρίνεται αναγκαίο να ενωθούν τα παραπάνω διαγράμματα και να προκύψουν 7 συνολικά διαγράμματα που αφορούν την κίνηση του Ντήλερ, την κίνηση του Πελάτη, το βλέμμα του Ντήλερ, το βλέμμα του Πελάτη, τους ήχους, το φως, τη θερμοκρασία, με κοινό άξονα χρόνου προκειμένου να υπάρξει η δυνατότητα εποπτείας του συνόλου των δράσεων (χρονικών στιγμών) σε κάθε διάγραμμα αλλά και όλων των διαγραμμάτων ανά χρονική στιγμή. Όμως, η εν σειρά τοποθέτηση των χρονικών στιγμών (και των πραγματικών και των δυνητικών δράσεων) στον κοινό άξονα χρόνου, σημαίνει κάτι παραπάνω από την αποκατάσταση της λογικής τους σειράς. Σημαίνει και την τοποθέτησή τους σε χρονική σειρά, και άρα άρση της αντιμετώπισης του κειμένου ως αφήγημα. Τώρα, το κείμενο ζητά να αντιμετωπιστεί ως θεατρικό κείμενο, δηλαδή ως ένα εν δυνάμει πραγματικό γεγονός, αυτό του διαλόγου δυο προσώπων που συναντώνται σε μια συνθήκη σκηνοθετημένη. Επομένως, υπάρχουν δυο πρόσωπα που δρουν σύμφωνα με την (χρονο) λογική σειρά των δράσεων, ενώ ταυτόχρονα αποδίδουν/εκφέρουν το κείμενο στο οποίο η σειρά των δράσεών τους έχει στρεβλωθεί. Με δεδομένο ότι και η πραγματοποίηση μιας δράσης και η εκφορά λόγου προϋποθέτουν ένα κομμάτι από τον φυσικό χρόνο, απομένει, λοιπόν, να εντοπιστούν οι κοινοί τόποι όπου η εκφορά ενός συγκεκριμένου συνόλου λέξεων του κειμένου να συμπίπτει με την πραγματοποίηση μιας συγκεκριμένης δράσης. Δεχόμενοι μια αντιστοιχία λέξεων-χρόνου, για να κατατμήσουμε τον άξονα του χρόνου, αρκεί να κατατμήσουμε το κείμενο. Στο Βήμα 1, ακολουθώντας την ροή του κειμένου, εντοπίστηκαν ορισμένα σημεία, στην πραγματικότητα πρόκειται για λεκτικά σύνολα, όπου το κείμενο είτε συμπλήρωνε με νέα στοιχεία την γνώση μας για μια πραγματική δράση ενός φορέα είτε εγκαινίαζε ή έκλεινε μια αβεβαιότητα για μια δυνητική δράση. Αυτά τα σημεία, μπορεί να αποτελούν τομές για το κείμενο, αλλά τα διαστήματα λέξεων/χρόνου ανάμεσά τους ποικίλουν, παρουσιάζοντας μάλιστα μεγάλες αποκλίσεις. Από την άλλη, αν πραγματοποιήσουμε στο κείμενο τομές ανά x λέξεις, υπάρχει ο κίνδυνος διακοπής της περιγραφής μιας πραγματικής ή δυνητικής δράσης. Επομένως, πρέπει να προκύψει ένας συνδυασμός των δυο παραπάνω κανόνων, δηλαδή το x να μην είναι ένας αυστηρά προσδιορισμένος αριθμός, αλλά να ορίσουμε γι’ αυτόν δυο ακρότατα, έναν ελάχιστο κι έναν μέγιστο αριθμό ανάμεσα στους οποίους το x θα μπορεί να πάρει οποιαδήποτε τιμή.

Έστω 300<x<450. Ή διαφορετικά, έστω ότι η μονάδα χρόνου είναι ο χρόνος εκφοράς ενός συνόλου 300-450 λέξεων. Πραγματοποιούμε στο κείμενο του Βήματος 1 τομές ανά 300-450 λέξεις και προκύπτουν 26 τμήματα. Ορίζουμε σε έναν άξονα 26 ίσα διαστήματα που αντιστοιχούν σε αυτά τα 26 τμήματα του κειμένου. Ένας δεύτερος, παράλληλος, άξονας θα παραλάβει τις χρονικές στιγμές. Η αρχή του τμήματος 1 (η αρχή του κειμένου) αποτελεί την χρονική στιγμή t0 (την στιγμή που τα βλέμματα του Ντήλερ και του Πελάτη συναντώνται κι αρχίζουν να πλησιάζουν ο ένας τον άλλο). Για την τοποθέτηση των χρονικών στιγμών που αφορούν τις δυνητικές δράσεις, ο κανόνας είναι ο εξής: η χρονική στιγμή tν, στην οποία θα μπορούσε να αρχίσει να συντελείται μια δυνητική δράση, τοποθετείται στον άξονα του χρόνου σε αυτό το σημείο που αντιστοιχεί στο τέλος του επόμενου τμήματος μετά το τμήμα στο οποίο η δράση αναφέρθηκε. Για παράδειγμα, η δυνητική δράση που αναφέρεται στο τμήμα 2, θα μπορούσε να αρχίσει να συντελείται σε μια χρονική στιγμή tν1, η οποία αντιστοιχεί στο τέλος του τμήματος 3. Μετά την τοποθέτηση των χρονικών στιγμών που αφορούν τις δυνητικές δράσεις, γνωρίζουμε και την θέση της χρονικής στιγμής t2. Εδώ παρατηρείται μια ενδιαφέρουσα αντιστροφή. Η χρονική στιγμή t2 (η στιγμή που ο Ντήλερ χτυπά ελαφρά τον Πελάτη στην πλάτη μιλώντας του για γυναίκα) τοποθετείται στο σημείο που αντιστοιχεί στο τέλος του τμήματος 18 όπου αναφέρεται η δυνητική δράση 8 (ο Πελάτης να εκφράσει τον πόθο κάποιου άλλου (μιας γυναίκας), ο Ντήλερ να πουλήσει, ο Πελάτης να αγοράσει για να χαρίσει) και η χρονική στιγμή tν8, κατά την οποία θα μπορούσε να αρχίσει να συντελείται η δυνητική δράση 8, τοποθετείται στο σημείο που αντιστοιχεί στο τέλος του τμήματος 19 όπου αναφέρεται η δράση που αφορά την χρονική στιγμή t2. Για να τοποθετήσουμε την χρονική στιγμή t1, όμως, απαιτείται η λήψη μιας σημαντικής απόφασης. Έτσι, εδώ γίνεται η εξής παραδοχή: θεωρώ ότι ο Ντήλερ και ο Πελάτης παύουν να κινούνται και στέκονται σε απόσταση μεταξύ τους, την χρονική στιγμή που αντιστοιχεί στο τέλος του τμήματος 4. (Πελάτης: ‘να μετακομίσετε από τον άξονα που ακολουθούσα, να αναιρεθείτε’) Οι χρονικές στιγμές -t1 (η στιγμή που το χέρι του Ντήλερ ακουμπά το μπράτσο του Πελάτη) και +t1 (η στιγμή που ο Ντήλερ τείνει το σακάκι του για να σκεπάσει τους ώμους του Πελάτη και ο Πελάτης το απορρίπτει) τοποθετούνται στα σημεία που αντιστοιχούν σε ένα τμήμα (300-450 λέξεις) πριν και ένα τμήμα (300-450 λέξεις) μετά την χρονική στιγμή t1.

Παρατηρώντας τον άξονα του χρόνου, γίνονται αντιληπτές οι χρονικές αποστάσεις ανάμεσα στις πραγματικές δράσεις, καθώς επίσης και μια αραιή κατανομή δυνητικών δράσεων στο μεγαλύτερο μέρος του άξονα/ κειμένου και μια συσσώρευση των υπολοίπων προς το τέλος του άξονα/ κειμένου, αφού η πραγματοποίηση αυτών των τελευταίων αναιρείται αμέσως μετά την αναφορά τους. Επιπλέον, πρέπει να σημειωθεί ότι τα διαγράμματα κίνησης του Ντήλερ και του Πελάτη περιλαμβάνουν έναν αριθμό σειρών, δηλαδή επιμέρους διαγράμματα. Κάθε σειρά σταματά σε μια δυνητικη δράση, εγκαινιάζοντας μια αβεβαιότητα. Η επόμενη σειρά κλείνει την αβεβαιότητα, επιβεβαιώνοντας την μη πραγματοποίηση της δυνητικής δράσης ή και την πραγματοποίηση μιας πραγματικής, ενώ ταυτόχρονα υπάρχει και η δυνατότητα να ενημερωθεί με νέα στοιχεία που αφορούν προγενέστερες πραγματικές δράσεις. Οι σειρές αυτές θα μπορούσαν να αποτελούν υπόμνηση της αντιμετώπισης του κειμένου ως αφήγημα, καθώς αναπαριστούν αυτές τις επιστροφές προς τα πίσω και τα άλματα προς τα μπρος, που παρατηρήθηκαν στο Βήμα 1. Η τελευταία σειρά κάθε διαγράμματος (η σειρά 10 για το διάγραμμα κίνησης του Ντήλερ και η σειρά 12 για το διάγραμμα κίνησης του Πελάτη), που σταματά όταν το κείμενο ολοκληρώνεται, αποτελεί αναπαράσταση του συνόλου των πραγματικών δράσεων κατά την διάρκεια της συνάντησης, από την προοπτική του κάθε φορέα ξεχωριστά. Επιπλέον, όμως, εγκαινιάζει μια τελευταία αβεβαιότητα για μια πιθανή σύγκρουση/ μάχη ανάμεσα στον Ντήλερ και τον Πελάτη, η οποία δεν κλείνει ποτέ. Εδώ το σασπένς εμφανίζεται στην πιο ακραία του εκδοχή, καθώς το κείμενο δεν προσφέρει απλά την απειλή μιας ακόμη ανολοκλήρωτης σειράς, αλλά και την παγιώνει. Τέλος, σημειώνουμε ότι στο κείμενο του Βήματος 1, εκτός από τα σημεία τομής, ενσωματώθηκαν και παραπομπές προς τα 7 συνολικά διαγράμματα. Παράδειγμα: βαδίζετε (διαγρ. κιν. Π, 1, 0 - t0) (διαγρ. ήχων, 0 - t0).

|3 |4

ΒΗΜΑ 3

‘Η δύναμη ενός εξοχικού δρόμου είναι διαφορετική ανάλογα με το αν τον διατρέχεις με τα πόδια ή αν πετάς από πάνω του με αεροπλάνο. Μόνον αυτός που βαδίζει πάνω σ’ αυτό τον δρόμο μαθαίνει κάτι από την ισχύ του’, γράφει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν3.

Αν το κείμενο αντιμετωπιστεί σαν ντοκουμέντο από ένα πραγματικό γεγονός, σαν την καταγραφή του διαλόγου ανάμεσα σε δυο πρόσωπα που συναντήθηκαν στ’ αλήθεια, αυτό σημαίνει ότι αυτά τα δυο πρόσωπα, ο Ντήλερ και ο Πελάτης, βρέθηκαν εκεί, σ’ αυτόν τον τόπο και αισθάνθηκαν την ισχύ του. Ο τόπος γίνεται αντιληπτός ως ένα δυναμικό πεδίο, ένα πεδίο το οποίο εμπεριέχει δυνατότητες για συμβάντα, εγκυμονεί κινδύνους. Ο τόπος παρήγαγε τη γλώσσα του κειμένου και η γλώσσα του κειμένου είναι τώρα ο μόνος τρόπος για να συγκροτήσουμε μια εικόνα για τον τόπο. Εντοπίζονται στο κείμενο μόνο αυτές οι γλωσσικές ενότητες που μπορούν να θεωρηθούν συνεκδοχές του τόπου (b/[x+2]), ενώ ορισμένες από αυτές επισημαίνονται ως λειτουργίες (b/bd/[x+2] ή b/[bd+it]/[x+2]) και ως ενδείξεις (bl/[x+2]). όπου b=black, g=gray, bl=blue, bd=bold, it=italic, x=8pt

Η χρήση των όρων «λειτουργίες» και «ενδείξεις» παραπέμπει στις διατυπώσεις του Roland Barthes, ωστόσο οι όροι αυτοί, παρόλο που σε γενικές γραμμές υπακούουν στις διατυπώσεις, ότι δηλαδή οι λειτουργίες αντιστοιχούν σε μια λειτουργικότητα του κάμνειν, ενώ οι ενδείξεις σε μια λειτουργικότητα του είναι, αφορούν συγκεκριμένα σημαινόμενα όπως αναλύεται στη συνέχεια. Λειτουργίες θεωρούνται: 1. κινήσεις και διαθέσεις σώματος 2. κινήσεις βλέμματος 3. συγκεκριμένες εκφορές ήχων και λόγου από τους δυο δρώντες/μετέχοντες στη δράση, τον Ντήλερ και τον Πελάτη -στην αλληλεπίδραση μεταξύ τους -σε σχέση με το πεδίο/τόπο (πραγματικές (b/bd/[x+2]) και δυνητικές (b/[bd+it]/[x+2]) δράσεις/ διαθέσεις) ενώ Ενδείξεις θεωρούνται: 1. γενικά χαρακτηριστικά πεδίου/τόπου (δυνατότητες που προσφέρει στο ανθρώπινο σώμα) 2. ειδικά χαρακτηριστικά (δραστηριότητες) 3. ήχοι 4. φως 5. θερμοκρασία 6. θεωρήσεις για τον χώρο (παραμετρικά χαρακτηριστικά) Έπειτα οι λειτουργίες και οι ενδείξεις απομονώνονται από αυτό το κείμενο-«κέντημα» που προέκυψε και συγκροτούν τις αντίστοιχες λίστες.

|6 |7

ΒΗΜΑ 3/Α

Από την μελέτη της λίστας των λειτουργιών παράγονται δύο μετακείμενα. Το πρώτο αποτελεί μια αναλυτική καταγραφή μόνο των πραγματικών δράσεων, εννοώντας τις κινήσεις των σωμάτων του Ντήλερ και του Πελάτη (όπως συντάχθηκαν, σε προηγούμενο Βήμα, σε λογική σειρά), που είναι οι πυρήνες του κειμένου, συνδυασμένες με τις κινήσεις των βλεμμάτων τους (όπου είναι δυνατός ο εντοπισμός τους), που αποτελούν τις ενδιάμεσες καταλύσεις.

σύνταξη πραγματικών δράσεων ή μια περίληψη της συνάντησης ο Π βγήκε από το σπίτι του κατέβηκε με τον ανελκυστήρα βαδίζει με την ταχύτητα εκείνου που μετατοπίζεται από ένα σημείο σ’ ένα άλλο συνθλίβει σε κάθε βήμα σκουπίδια το βλέμμα του περιφέρεται και εναποτίθεται ο Ν μετατοπίζεται με τρόπο αργό, ήρεμο, σχεδόν ακίνητο, παραμονεύει κοιτάζει το ύψος των κτιρίων αναστενάζει κοιτάζει από μακριά τον Π, το ντυσιμό του ο Π προσέχει τον Ν κοιτάζει από μακριά τον Ν βαδίζει με βραδύ ρυθμό κοιτάζει επίμονα τον Ν στα μάτια ο Ν συλλαμβάνει ότι ο Π τον πρόσεξε κοιτάζει τον Π στα μάτια --------------------------------------------------------- αρχή κειμένου ο Π κάνει παρέκκλιση για να πλησιάσει τον Ν ο Ν κάνει παρέκκλιση για να πλησιάσει τον Π βγάζει τα χέρια από τις τσέπες τα ανοίγει στρέφει τις παλάμες προς τον Π δειχνει τα χέρια του αφοπλισμένα κοιτάζει τον Π στα μάτια κοιτάζει ένα φως σ’ ένα παράθυρο τελείως πάνω σ’ ένα κτίριο κοιτάζει προς τον δρόμο κοιτάζει τον Π στα μάτια ο Π στρέφει τον κορμό του κοιτάζει και δείχνει ένα φωτισμένο παράθυρο πίσω του και πάνω επαναφέρει τον κορμό του κοιτάζει και δείχνει ένα άλλο φωτισμένο παράθυρο κάτω και μπροστά

του κοιτάζει προς τα σκουπίδια προς τα παράθυρα προς τα πάνω προς τα κάτω προς τους ανελκυστήρες κοιτάζει και δείχνει προς τα πάνω κοιτάζει προς το σωρό τα σκουπίδια κοιτάζει το πρόσωπο του Ν του ώμους του N ο Ν ακουμπά το χέρι του πάνω στο μπράτσο του Π, τον αγγίζει ο Π αιφνιδιάζεται κραυγάζει στέκεται σε απόσταση μπροστά από τον Ν ο Ν στέκεται σε απόσταση μπροστά από τον Π ο Π κοιτάζει προς την ουρά ενός σκύλου κοιτάζει το πρόσωπο του Ν τα χέρια του Ν κοιτάζει προς την ουρά ενός σκύλου που τρέχει γρήγορα κοιτάζει και δείχνει το φως στο παράθυρο τελείως πάνω στο κτίριο ο Ν κοιτάζει προς τους ανελκυστήρες προς τον σκύλο που αποφεύγει το νερό κοιτάζει και δείχνει προς τους ανελκυστήρες κοιτάζει επίμονα τον Π βγάζει το σακάκι του το τείνει προς τον Π ο Π δεν παίρνει το σακάκι το φτύνει ο Ν κοιτάζει προς τα άλογα κοιτάζει επίμονα τον Π κοιτάζει προς τα γουρούνια και προς τον φράχτη κοιτάζει και δείχνει την πίεση των δακτύλων του και τον ελκυσμό των μπράτσων του κοιτάζει προς τον ορίζοντα κοιτάζει τον γιακά του πουκαμίσου του Π το ανάστημα του Π ο Π κοιτάζει προς τον κάμπο με τα λουλούδια κοιτάζει την αγελάδα μέσα στον περιφραγμένο χώρο ενός βοσκότοπου κοιτάζει προς τον ουρανό προς το χώμα κοιτάζει μπροστά του, στο ύψος του κοιτάζει προς μια κεραμίδα σε μια στέγη προς τα λουλούδια, την αγελάδα, τον ηλεκτρισμένο φράχτη κοιτάζει το πόδι του κοιτάζει προς έναν στάβλο προς την κεραμίδα, τον ηλεκτρισμένο φράχτη, την αγελάδα κοιτάζει τους ώμους του Ν

κοιτάζει το δικό του μπράτσο κοιτάζει ένα δέντρο που το σείει ο άνεμος το λιθόστρωτο ο Ν κοιτάζει και δείχνει τη γη κοιτάζει τα χείλη του Π το σαγόνι του Π κοιτάζει προς ένα δέντρο, προς τον τοίχο μιας φυλακής, προς τον κάμπο με βαμβάκι ο Π κοιτάζει προς τα δέντρα σ’ έναν οπωρώνα κοιτάζει τον Ν το χέρι του Ν τα πόδια του Ν το χέρι του Ν ο Ν κοιτάζει προς τα γεννητικά όργανα του Π το μπράτσο του Π το δέρμα του Π το σακάκι του τους ώμους του Π το σακάκι του το πάνω μέρος του σώματος του Π τον Π από πάνω μέχρι κάτω και τα γεννητικά του όργανα τον εαυτό του από πάνω μέχρι κάτω και τα γεννητικά του όργανα το πάνω μέρος του σώματος του Π κοιτάζει την άκρη της στέγης κοιτάζει προς μια κότα μέσα στον ορνιθώνα κοιτάζει τους ώμους του Π ο Π κοιτάζει και δείχνει τις τσέπες του ο Ν χτυπά ελαφρά τον Π στην πλάτη βάζει τα χέρια στις τσέπες κοιτάζει προς τη γη ο Π κοιτάζει τον σκύλο που κοιτάζει γύρω του ο Ν κοιτάζει προς τη γη κοιτάζει το σακάκι του τα χέρια του ο Π κοιτάζει το χέρι του Ν την τσέπη του Ν το χέρι του Ν το σακάκι του Ν κοιτάζει τη γη ολόγυρά τους τον υπόνομο κοιτάζει το χέρι του Ν ο Ν κοιτάζει τις τσέπες του Π κοιτάζει τον σκύλο που φυλά τον δρόμο τις τσέπες του Π ο Π κοιτάζει και δείχνει προς έναν τοίχο πάνω προς τον ουρανό στρέφεται και κοιτάζει προς όλες τις μεριές ο Ν κοιτάζει τον κώλο του Π

ο Π κοιτάζει τον σκύλο ο Ν κοιτάζει και δείχνει το σακάκι του που είναι κάτω ο Π κοιτάζει και δείχνει το σακάκι ο Ν κοιτάζει το πρόσωπο, τα μπράτσα, το δέρμα του Π ο Π κοιτάζει το σακάκι μες στη σκόνη ο Ν κοιτάζει μακριά κοιτάζει προς τη γη ο Π κοιτάζει προς τα φώτα ο Ν κοιτάζει τον Π ο Π κοιτάζει τον Ν

Η παραπάνω σύνταξη των πραγματικών δράσεων, οδηγεί στην συμπλήρωση των διαγραμμάτων του Βήματος 2 που αφορούν το βλέμμα του Ντήλερ και το βλέμμα του Πελάτη, αφού, όμως, πρώτα εντοπιστούν οι γλωσσικές ενότητες που παρείχαν τις πληροφορίες για την κίνηση των βλεμμάτων, στα 26 τμήματα του κειμένου, όπως αυτά ορίστηκαν στο Βήμα 2. Στα τμήματα ή μέρη τμημάτων, όπου δεν ήταν δυνατή η άντληση πληροφοριών σχετικά με τα βλέμματα από το κείμενο, γίνεται η παραδοχή ότι και τα δυο πρόσωπα κοιτάζουν στο ύψος των ματιών τους.

|8 Με μια συγκριτική ματιά στα διαγράμματα βλέμματος, μετά την χρονική στιγμή t0, μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι ο Πελάτης αποστρέφεται τον Ντήλερ για να κοιτάξει προς μια κατεύθυνση και επιστρέφει σε αυτόν πριν τον αποστραφεί ξανά για να κοιτάξει προς μια άλλη κατεύθυνση, κι αυτό συμβαίνει σε ένα πλήθος χρονικών στιγμών. Πρόκειται για μια αποστροφή με την οποία είναι συνδεδεμένη ένα φευγαλέο δόσιμο, ένα στιγμιαίο πέρασμα του βλέμματος από τον Ντήλερ. Στο βλέμμα αυτό, το οποίο στρεφόμενο προς τον Ντήλερ, αμέσως αποτραβιέται, θα έλεγε κανείς ότι ενυπάρχει ένα «ναι» και ένα «όχι» από την πλευρά του Πελάτη. Αντίθετα, το βλέμμα του Ντήλερ φαίνεται να αποκλίνει από το να είναι μετωπικό μόνο για να σαρώσει την περιοχή από το ύψος των ματιών μέχρι το έδαφος και ειδικότερα τον Πελάτη. Η παρατήρηση αυτή συμβάλλει στην υπόθεση για μια ερωτοτροπία ανάμεσα στα δυο πρόσωπα, όπως θα αναλυθεί στη συνέχεια.

Το δεύτερο μετα-κείμενο παρακολουθεί τις διαθέσεις και τα επιχειρήματα των δυο προσώπων.

ο λόγος στην ψυχολογία της ερωτοτροπίας ή μια περίληψη του διαλόγου ο Ν ισχυρίζεται ότι ο Π ποθεί και γι’ αυτό βαδίζει σ’ αυτό το μέρος, αυτή την ώρα και ότι αυτός μπορεί να ικανοποιήσει τον πόθο του Π λέει ότι δανείζεται την ταπεινότητα και ότι δανείζει την αλαζονεία στον Π ο Π είναι ανήσυχος ο Ν ομολογεί ότι δεν έχει μαντέψει τον πόθο του Π παροτρύνει τον Π να εκφράσει τον πόθο του για να του τον ικανοποιήσει και να απομακρυνθούν αρνείται να απαριθμήσει αυτά που κατέχει ο Π αρνείται ότι έχει πόθο να εκφράσει αλλά αν είχε και τον εξέφραζε τότε ο Ν θα έβγαζε μια κραυγή και θα τρεπόταν σε φυγή παροτρύνει τον Ν να αναιρεθεί ο Ν ισχυρίζεται ότι μπορεί να αναγνωρίζει τον πόθο από μακριά ο Π αρνείται ότι έχει πόθο ισχυρίζεται ότι ο Ν ήταν αυτός που του έφραξε το δρόμο ο Ν επισημαίνει ότι κάνει χρήση της ταπεινότητας αλλά επισημαίνει και την δυνατότητα που είχε να επιτεθεί στον Π ο Π αναφέρει ότι και οι δυο μοιράζονται τον φόβο για ένα πιθανό χαστούκι του ενός από τον άλλο ομολογεί ότι αν ο Ν του επιτεθεί θα σιωπήσει ή θα τραπεί σε φυγή παροτρύνει τον Ν να εκθέσει τα εμπορεύματά του για να έχει τη δυνατότητα να αρνηθεί ο Ν ομολογεί ότι φοβάται την άρνηση αναφέρει ότι κτήνη και δεσποσύνες φοβούνται οι μεν τις δε παροτρύνει τον Π να εκφράσει τον πόθο ο Π ομολογεί ότι φοβάται αναφέρει ότι αν ο Ν του είχε κατονομάσει κάποιο πράγμα ή θα είχε συναινέσει ή αρνηθεί ομολογεί πως νιώθει σαν να έχει εκφράσει τον πόθο και μάλιστα σαν να έχει ζητήσει το χειρότερο πράγμα ισχυρίζεται ότι σταμάτησε επειδή ο Ν τον άγγιξε ο Ν παραδέχεται ότι έχει διαθέσεις βίας για τον Π αλλά τον προτρέπει να μην σπεύσει να τις προσδιορίσει αναφέρεται στην αμφιταλάντευση του φύλου δικαιολογεί την κίνησή του να αγγίξει τον Π και να του παραχωρήσει το σακάκι του αποδίδοντάς την στην εμφάνιση, το ντύσιμο του Π ισχυρίζεται ότι αν ο Π δεν τον κοιτούσε επίμονα, θα είχε κάνει παρέκκλιση για να τον αποφύγει

ο Π παροτρύνει τον Ν να του ζητήσει να απλώσει τα λεφτά του, να είναι επιφυλακτικός, να θυμώσει αναρωτιέται από πού ο Ν αντλεί απόλαυση και παραδέχεται ότι και ο ίδιος αντλεί ο Ν ισχυρίζεται ότι ο Π έχει να πληρώσει και ότι θα θυμώσει όταν έρθει η στιγμή ο Π ομολογεί ότι κάνει χρήση της αλαζονείας και ότι εκείνος κοίταξε και πλησίασε πρώτος αλλά χωρίς να έχει πόθο να εκφράσει αναφέρει ότι περίμενε από τον Ν να προτείνει πόθο ο Ν προτρέπει τον Π να δανεισθεί τον πόθο κάποιου άλλου, πχ μιας γυναίκας, να τον εκφράσει και να αγοράσει για να χαρίσει ο Π θυμώνει ο Ν του ζητάει να μην θυμώνει επισημαίνει ότι τους φέρνει κοντά η απουσία σπανιότητας προτείνει στον Π να τον αγγίξει, να τον ψηλαφίσει, του προτείνει την οικειότητα ο Π αρνείται την οικειότητα παραδέχεται ότι είχε πόθους και έχουν σωριαστεί ομολογεί ότι φοβάται την συντροφικότητα εικάζει ότι ο Ν είναι είτε ζητιάνος είτε κλέφτης και του ζητάει να το παραδεχτεί ο Ν ισχυρίζεται ότι ο Π τον έκλεψε και ότι πριν φύγει πρέπει να πληρώσει προειδοποιεί τον Π να φυλαχτεί ο Π ρωτάει τον Ν τι έχασε και λέει ότι δεν πληρώνει το τίποτα ο Ν απαντάει ότι έχασε την ελπίδα να πουλήσει ο Π απειλεί να κραυγάσει για βοήθεια ο Ν τον προτρέπει να τραπεί σε φυγή ο Π προτείνει να φύγουν μαζί για να βρουν κόσμο ο Ν ζητάει από τον Π να σκύψει και να μαζέψει από κάτω το σακάκι που απέρριψε ο Π απαντάει ότι έφτυσε το σακάκι και όχι τον Ν και ότι δεν θα σκύψει ο Ν θυμώνει που ο Π προσέβαλε το ρούχο του ο Π απαντάει ότι πληρώνει το σακάκι μες στη σκόνη για να ξανακοιταχτούν ο Ν ρωτάει τον Π γιατί δεν εκφράζει τον πόθο ο Π τον προειδοποιεί να φυλαχτεί γιατί δείχνει ότι ποθεί κάτι ενώ ποθεί κάτι άλλο ο Ν εκφράζει τις διαθέσεις του απέναντι στον Π, ότι δηλαδή αν τρεπόταν σε φυγή θα τον ακολουθούσε, ενώ αν σωριαζόταν από τα χτυπήματά του θα έμενε πλάι του ομολογεί ότι δεν επιθυμεί να χτυπηθεί ο Π ισχυρίζεται ότι δεν φοβάται να χτυπηθεί ο Ν εκφράζει διάθεση για μάχη ο Π λέει ότι θα πληγωθούν και οι δυο

ο Ν ρωτάει αν ο Π εξέφρασε πόθο και δεν τον άκουσε ο Π απαντάει ότι δεν εξέφρασε και ρωτάει αν ο N πρότεινε κάτι και δεν το άκουσε ο Ν απαντάει ότι δεν πρότεινε αιωρείται το ενδεχόμενο μάχης

Ο Simmel αναλύει τον τρόπο με τον οποίο εμφανίζεται και διαμορφώνεται η ερωτοτροπία στη σχέση μεταξύ ανδρών και γυναικών, ορίζοντάς την ως συνειδητά δυϊστική συμπεριφορά4. Όπως εξηγεί, ‘η ερωτοτροπία πρέπει να κάνει εκείνον στον οποίο απευθύνεται να νιώσει το ασταθές παιχνίδισμα ανάμεσα στο «ναι» και το «όχι», την αποποίηση που θα μπορούσε να είναι μια παράκαμψη για το δόσιμο, το δόσιμο πίσω από το οποίο διακρίνεται ως φόντο, ως δυνατότητα, ως απειλή, η ανάκλησή του. Κάθε οριστική απόφαση σημαίνει το τέλος της ερωτοτροπίας, και το απαράμιλλο ύψος της τέχνης της αποκαλύπτεται ακριβώς στην εγγύτητα της οριστικής κατάστασης προς την οποία κατευθύνεται, εξισορροπώντας την ωστόσο κάθε στιγμή μέσα από το αντίθετό της.’

Θεωρεί ότι η αποδοχή και η απόρριψη είναι κάτι που οι γυναίκες και μόνον αυτές μπορούν να πράξουν ολοκληρωμένα και ότι με την ερωτοτροπία ανέπτυξαν μια μορφή με την οποία μπορούν να πράξουν και τα δυο ταυτόχρονα. Η ‘κοκέτα’, μέσα από την εναλλαγή ή τη σύμπτωση της ανταπόκρισης και άρνησης, την ταυτόχρονη αντίθεση και σύνθεση του «ναι» και του «όχι», ξυπνά την αρέσκεια και την επιθυμία. Σ’αυτή την αστάθεια της συμπεριφοράς της, ο άνδρας αισθάνεται ότι οι πιθανότητες να την αποκτήσει ή να μην την αποκτήσει διαπλέκονται, καθιστώντας την απόκτηση επιθυμητή και πολύτιμη. Επιπλέον, αντλεί από τη συμπεριφορά της μια ιδιαίτερη απόλαυση, η οποία οφείλεται στο γεγονός ότι αντιλαμβάνεται το ενδιαφέρον της γι’ αυτόν και την επιθυμία της να τον προσελκύσει, ως υπόσχεση της κατοχής της. Μιλώντας γενικά, ο Simmel αναφέρει ότι σε μια ακολουθία βιωμάτων προσανατολισμένη προς ένα τελικό συναίσθημα ευτυχίας, ένα μέρος της ευτυχίας ακτινοβολεί ήδη στις στιγμές που προηγούνται του τελικού συναισθήματος. Σε μια ερωτική ακολουθία, ενδέχεται, η μόνη απόλαυση να είναι η φυσική. Όμως, όσο πιο εκλεπτυσμένη είναι η προσωπικότητα, σε τόσο πιο μακρινά και υπαινικτικά στοιχεία του ερωτικού τομέα επεκτείνεται η σημασία της ηδονής. Ωστόσο, όπως επισημαίνει, σε καμιά ακολουθία η κατάκτηση μιας ενδιάμεσης βαθμίδας δεν εγγυάται με απόλυτη βεβαιότητα την κατάκτηση της τελικής. Έτσι, όσον αφορά την ‘κοκέτα’, αντλεί απόλαυση από την υπόσχεση που εμπεριέχεται στην ερωτοτροπία, όμως η πιθανότητα διάψευσης αυτής της προσδοκίας από κάποια τροπή των πραγμάτων, την οδηγεί σε αποστασιοποίηση. Καθώς αυτά τα δύο βρίσκονται σε μόνιμη εναλλαγή, αιωρείται το ενδεχόμενο του «ίσως» από την πλευρά της. Επομένως, μέχρι τώρα, ο άνδρας φαίνεται να είναι ολότελα παραδομένος σε ένα «ίσως», προκειμένου να διασφαλιστεί η εσωτερική ασφάλεια της ‘κοκέτας’. Όταν ο άνδρας αρχίσει να αντλεί απόλαυση από αυτό και όχι από κάποια ενδεχόμενη οριστική κατάσταση, όταν δεν ποθεί κανένα «ναι» και δεν φοβάται κανένα «όχι», μπορεί να αφεθεί στη γοητεία της ερωτοτροπίας ακόμη περισσότερο απ’ ότι όταν εύχεται, αλλά ίσως και φοβάται κάπως, να φτάσει στο οποιοδήποτε τελικό στάδιο της ερωτικής ακολουθίας. Τότε είναι που η ερωτοτροπία εμφανίζεται στην πιο καθαρή εκδοχή της, απαλλαγμένη από κάθε πιθανότητα ανατροπής, της οποίας η γοητεία συνίσταται στο γεγονός ότι φέρει τη σφραγίδα του προσωρινού, του μετέωρου, του ασταθούς.

Θα μπορούσαμε, βασιζόμενοι στον Simmel, να μιλήσουμε για μια ερωτοτροπία ανάμεσα στα δυο πρόσωπα, κάνοντας την αναγωγή ότι ο Πελάτης(Π) έχει τον ρόλο της γυναίκας και ο Ντήλερ(Ν) του άνδρα. Επιχειρήματα αυτής της υπόθεσης αποτελούν τα δυο μετα-κείμενα συνδυασμένα μεταξύ τους, δηλαδή θεωρούμε ότι οι κινήσεις του σώματος και του βλέμματος καθώς και ο λόγος κάθε προσώπου, αποτελούν έκφραση μιας ψυχολογίας της ερωτοτροπίας. Η χρήση των αρχικών Ν και Π και ο μη χαρακτηρισμός των προσώπων ως Ντήλερ και Πελάτης, εδώ, δεν γίνεται για λόγους οικονομίας όπως σε προηγούμενες περιπτώσεις, αλλά για να διευκολύνει την εννόησή τους ως δυο οποιαδήποτε πρόσωπα. Έτσι:

Ο Ν παραμονεύει σε ένα σημείο και παρατηρεί από μακριά το ντύσιμο του Π. Ο Π, καθώς μετατοπίζεται, προσέχει από μακριά τον Ν, τον οποίο συνεχίζει να κοιτάζει επίμονα, ενώ ταυτόχρονα αρχίζει να βαδίζει με βραδύτερο ρυθμό. Ο Ν συλλαμβάνει το επίμονο βλέμμα του Π και αντλεί απόλαυση από αυτό, καθώς αντιλαμβάνεται το ενδιαφέρον του Π ως υπόσχεση. Και οι δυο κάνουν παρέκκλιση για να πλησιάσουν ο ένας τον άλλο. Ο Ν προτρέπει τον Π να ομολογήσει τον πόθο του. Ο Π, ανήσυχος επειδή το επίμονο βλέμμα του τον πρόδωσε, αποστρέφεται τον Ν για να κοιτάξει προς άλλες κατευθύνσεις, επιστρέφοντας πάντα με ένα φευγαλέο βλέμμα σ’ αυτόν. Ο Ν, ο οποίος συλλαμβάνει σε κάθε αποστροφή του βλέμματος του Π ένα φευγαλέο πέρασμα από τον ίδιο, συνεχίζει να αντλεί απόλαυση, η οποία οφείλεται στο γεγονός ότι ακόμη και τώρα, αντιλαμβάνεται ένα ενδιαφέρον από την πλευρά του Π και, άρα, μια υπόσχεση. Μάλιστα, αυτό το ασταθές βλέμμα, στο οποίο ενυπάρχει ένα «ναι» κι ένα «όχι», καθιστά την υπόσχεση ακόμη πιο πολύτιμη. Ο Π, μπορεί να αντλεί απόλαυση από την υπόσχεση που εμπεριέχεται στην ερωτοτροπία, ταυτόχρονα, όμως, η σκέψη και μόνο της διάψευσής των προσδοκιών του, τον κάνουν να αποστασιοποιείται. Γι’ αυτόν τον λόγο, αρνείται ότι έχει πόθο. Η ευτυχία που νιώθει ο Ν λόγω της υπόσχεσης, τον οδηγεί στο να πλησιάσει τον Π σε τέτοια απόσταση, ώστε να απλώσει το χέρι του για να ακουμπήσει το μπράτσο του. Ο Π αιφνιάζεται και κραυγάζει. Και οι δυο σταματούν να κινούνται και στέκονται σε απόσταση ο ένας από τον άλλο.

Ο Π ισχυρίζεται ότι αν ομολογούσε τον πόθο του, ο Ν θα έβγαζε μια κραυγή και θα τρεπόταν σε φυγή. Του αντιπροτείνει να αναιρεθεί. Ο Ν βγάζει το σακάκι του και το τείνει για να σκεπάσει τους ώμους του Π. Ο Π το απορρίπτει. Η αστάθεια της συμπεριφοράς του Π προκαλεί την ανασφάλεια του Ν. Έτσι, όταν ο Π προτρέπει τον Ν να αποκαλύψει αυτά που κατέχει, ο Ν αρνείται να το κάνει ομολογώντας ότι φοβάται την άρνηση. Για ακόμη μια φορά ο Ν προτρέπει τον Π να ομολογήσει τον πόθο του. Ο Π, προκειμένου να διασφαλίσει ακόμη περισσότερο την εσωτερική του ασφάλεια, επικαλείται το άγγιγμα του Ν στο μπράτσο του για να δικαιολογήσει το γεγονός ότι στέκεται εκεί, απέναντί του. Ο Ν, από την άλλη πλευρά, επικαλείται το επίμονο βλέμμα του Π πριν ακόμη πλησιάσουν. Ο Π παραδέχεται ότι αυτός ήταν που κοίταξε πρώτος κι άρχισε να πλησιάζει τον Ν. Ο Ν αρχίζει σιγά σιγά να μπαίνει στο παιχνίδι της ερωτοτροπίας και να αντλεί κι αυτός απόλαυση από αυτή την μετέωρη κατάσταση. Έτσι, προτρέπει τον Π να δανεισθεί τον πόθο της γυναίκας που ξυπνάει κάθε πρωί στα σεντόνια του. Ο Π θυμώνει. Ο Ν αναφέρεται στην απουσία σπανιότητας που χαρακτηρίζει και τους δυο, προκειμένου να υπάρξει οικειότητα μεταξύ τους. Ο Π θυμώνει ακόμη περισσότερο και αρνείται κάθε οικειότητα. Ο Ν ομολογεί την απογοήτευσή του, επειδή ο Π του στερεί την ελπίδα την οποία ο ίδιος του δημιούργησε. Προειδοποιεί τον Π ότι θα πρέπει να πληρώσει. Ο Π πληρώνει το σακάκι που απέρριψε νωρίτερα για να ξανακοιταχτούν. Υπάρχει κάτι, ένα «ίσως» που αιωρείται και από τις δυο πλευρές, κι αυτό τους κρατά εκεί. Είναι παραδομένοι και οι δυο στην αστάθεια και την αμφιταλάντευση της ερωτοτροπίας.

Σε αυτο το σημείο πρέπει να γίνει μια παρατήρηση, η οποία δικαιολογεί τον θυμό του Π όταν ο Ν λέει ‘[...]εκείνο που εν πάση περιπτώσει μας φέρνει κοντά, είναι η απουσία σπανιότητας που μας χαρακτηρίζει και τους δυο. [...] Γι’ αυτόν τον λόγο σας προτείνω, με τρόπο συνετό, με τρόπο σοβαρό, με τρόπο ήρεμο, να με κοιτάξετε φιλικά, επειδή κλείνουμε καλύτερες δουλειές υπό την σκέπη της οικειότητας.’ Σύμφωνα με τον Simmel ξανά, στη σχέση δυο ατόμων εμπεριέχεται ταυτόχρονα και η εγγύτητα και η απόσταση5. Η ύπαρξη κοινών γνωρισμάτων εγκαθιδρύει στη σχέση ένα στοιχείο οικειότητας. Ωστόσο, η συνειδητοποίηση ότι τα κοινά γνωρίσματα είναι καθολικά, υπερτονίζει αυτά τα γνωρίσματα που δεν είναι κοινά, και άρα την τυχαιότητα της σχέσης, εγκαθιδρύοντας, έτσι, ένα στοιχείο ξένωσης. Σε μια ερωτική σχέση, υπάρχει μια αίσθηση μοναδικότητας αυτής. Η αποξένωση εμφανίζεται την στιγμή που χάνεται αυτή η αίσθηση μοναδικότητας, δίνοντας την θέση της στην αίσθηση ότι τα κοινά γνωρίσματα δεν αποτελούν γνώρισματα αυτής και μόνο της σχέσης, αλλά είναι πιο γενικά και ισχύουν και στις σχέσεις με απροσδιόριστα πολλούς άλλους. Έτσι, η ερωτική σχέση χάνει κάθε εσωτερική αναγκαιότητα. Γι’ αυτό τον λόγο ο Π απαντάει στη συνέχεια ‘αφού δεν υπάρχει λόγος για να σας συναντήσω εγώ εδώ, ούτε λόγος για να διασταυρωθείτε εσείς εδώ μαζί μου, ούτε λόγος για την εγκαρδιότητα, ούτε εύλογος αριθμός για να προηγείται από μας και που να μας προσδίδει ένα νόημα, ας είμαστε απλά, μοναχικά και υπερήφανα μηδέν’.

ΒΗΜΑ 3/Β

Σύμφωνα με το κείμενο, η συνάντηση του Ντήλερ και του Πελάτη πραγματοποιείται σε ένα τόπο και χρόνο μη καθορίσιμο. Ωστόσο, η γλώσσα του κειμένου και πιο συγκεκριμένα η λίστα των ενδείξεων, προσφέρει τη δυνατότητα να ψηλαφίσουμε αυτόν τον τόπο, καθώς επίσης και τον χρόνο.

‘Ο χώρος είναι αυτό που εμποδίζει τα πάντα να είναι στην ίδια θέση, συμπιεσμένος μέσα στην πυκνότητα κάθε πλανήτη που μετεωρίζεται πάνω από την άβυσσο’ ,υποστηρίζει ο γεωφυσικός, με την άποψη του οποίου φαίνεται να συμφωνεί ο Paul Virilio6. Κάθε τόπος, ιδωμένος ως απόσπασμα του χώρου, διατηρεί κοινές ιδιότητες με τους υπόλοιπους, αλλά και διαφέρει από αυτούς. Ενεργήματα όπως, εναποτίθεμαι- στέκομαι- πατάω το πέλμα- ποδοπατώ- συνθλίβωβαδίζω- περπατώ- τρέχω- πέφτω- σωριάζομαι- σέρνομαι- κουβαλάωφέρω- ξεφορτώνω- κυλάει- χύνεται, είναι ενδεικτικά των δυνατοτήτων που ο τόπος προσφέρει στο ανθρώπινο σώμα και σε άλλα φυσικά σώματα. Οι δυνατότητες αυτές οφείλονται στο συγκεκριμένο μέτρο της επιτάχυνσης της βαρύτητας στη Γη. Οι ποιοτικές διαφοροποιήσεις στην επιφάνεια του εδάφους, είναι αποκαλυψιακές των δραστηριοτήτων στον συγκεκριμένο τόπο: κάμπος- λιθόστρωτο- σκουπίδια- χώμα- ρυάκι- λουλούδια- αγκάθιαβαμβάκι- σταφύλια- οπωρωφόρα δέντρα (οπωρώνας)- ορνιθώναςστάβλος- βοσκότοπος- κότες- γουρούνια- άλογα- αγελάδασκύλος- ψηλά κτήρια με ανελκυστήρες- μπορντέλο, μαγαζιά του στρηπ-τηζ- φυλακή. Φαίνεται να μπορούμε να εξάγουμε το συμπέρασμα πως πρόκειται για έναν τόπο επίπεδο, χωρίς μεγάλες υψομετρικές διακυμάνσεις, στις παρυφές μιας πόλης. Επιπλέον, το γεγονός ότι ευδοκιμούν σε αυτό τον τόπο συγκεριμένα είδη, σε συνδυασμό με την αναφορά στο κείμενο των ενδιάμεσων εποχών, δηλαδή του φθινοπώρου και της άνοιξης, μοιάζει να εντοπίζει τον τόπο σε εύκρατη ζώνη της Γης.

μια τομή του τόπου ΟΥΡΑΝΟΣ> αεροπλάνο ΥΨΟΣ ΚΤΙΡΙΩΝ> το φως-το παράθυρο, ένα φωτισμένο παράθυρο-ένα άλλο φωτισμένο παράθυρο, ανελκυστήρες-πόρτες, τζάμια, κεραμίδα -στέγη, τοίχοςφώτα ΥΨΟΣ ΜΑΤΙΩΝ ΑΝΘΡΩΠΟΥ> σκύλος, μπορντέλο- πόρτες, άλογο, γουρούνιαφράχτης, φοράδα, αγελάδα-ηλεκτρισμένος φράχτης, μαγαζιά του στρηπτηζ, δέντρο, τοίχος φυλακής, δέντρα-φρούτα, κότα ΕΔΑΦΟΣ> δρόμος-λιθόστρωτο, σωρός σκουπίδια, ανελκυστήρες-πόρτες, νερό, αγκάθια, σκόνη, μέλισσα-λουλούδια, βοσκότοπος, χώμα κάμπου, ρυάκι στάβλου,βαμβάκι, οπωρώνας, ορνιθώνας, αυλάκι κάμπου-σπόροι, σταφύλι ΥΠΕΔΑΦΟΣ> ρίζες, καταγώγια, υπόγειο, υπόνομος

Όσον αφορά τον χρόνο, γίνεται γνωστό ότι κάνει κρύο, υπάρχει υγρασία και φυσάει άνεμος. Ωστόσο, η αναφορά στα λουλούδια, τα οποία ανθίζουν την άνοιξη, καθώς και στα σταφύλια και το βαμβάκι, τα οποία βρίσκονται σε πλήρη ωρίμανση και είναι έτοιμα για συγκομιδή το φθινόπωρο (συγκεκριμένα τα σταφύλια στα τέλη σεπτεμβρίου, ενώ το βαμβάκι στα μέσα οκτωβρίου) δεν επιτρέπει τον προσδιορισμό της εποχής. Επίσης, η συνάντηση πραγματοποιείται κατά το λυκόφως και συνεχίζεται μέχρι την έλευση του πλήρους σκότους. Όπως αναφέρει ο Virilio6, μετά το λυκόφως, τη γραμμή σκιάς που χωρίζει τη νύχτα από τη μέρα, εξαφανίζεται το σημαντικότερο ‘σημείο αναφοράς θέσεως και σύνθεσης των φαινομένων ταχυτήτων’, η γραμμή του ορίζοντα. Αυτή η γραμμή που έχει τραβηχτεί από τη μια άκρη του πλανήτη ως την άλλη, η κορυφογραμμή της στρογγυλότητας της Γης, αποτελεί το ‘terminal’ της ημέρας και κατασκευάζει τον τοπικό χρόνο της ιστορίας της ανθρωπότητας. Απουσία του ορίζοντα, τα μόνα σημεία αναφοράς θέσεως για τον Ντήλερ και τον Πελάτη είναι ορισμένα φώτα που λάμπουν: το φως σ’ ένα παράθυρο πάνω σ’ ένα κτίριο που φαίνεται να βρίσκεται κοντά στο σημείο συνάντησης και αποτελεί σημείο αναφοράς και για τους δυο, καθώς και δύο μακρινά φώτα σε δύο παράθυρα που αποτελούν τα σημεία αναφοράς του Πελάτη.

Ο Πελάτης ξεκίνησε από το πρώτο φωτισμένο παράθυρο (σημείο 1) με στόχο να μεταβεί στο δεύτερο φωτισμένο παραθυρο (σημείο 2), ή διαφορετικά, η άφιξή του στο σημείο 2 ήταν το κίνητρο για την αναχώρησή του από το σημείο 1. Κι επειδή και τα δυο φωτισμένα παράθυρα δεν βρίσκονται στο επίπεδο του εδάφους αλλά, λόγω της τρίτης μητροπολιτικής διάστασης, σε ύψος, προστέθηκαν και δύο ενδιάμεσοι στόχοι σε αυτή την διαδρομή. Έτσι, ξεκίνησε από το υψόμετρο στο οποίο βρίσκεται το σημείο 1 για να κατέβει στο σημείο προβολής αυτού στην επιφάνεια της γης, στη συνέχεια να μεταβεί στην προβολή του σημείου 2 και τέλος να ανέβει στο υψόμετρο όπου βρίσκεται το σημείο 2. Αναμφίβολα, το επιχείρημά του ότι βρέθηκε σε αυτόν το τόπο εν διαδρομή, ισχύει, καθώς ξεκίνησε από το σημείο 1 αντιλαμβανόμενος την κίνησή του στο χώρο με κυρτό τρόπο, δηλαδή έχοντας στόχο να φτάσει στο σημείο 2. Ωστόσο, το γεγονός ότι κατά την διαδρομή του από την προβολή του σημείου 1 προς την προβολή του σημείου 2 στο επίπεδο του εδάφους συνέθλιβε σκουπίδια, αποτελεί ένδειξη, καθώς και το γεγονός ότι κοίταξε και πλησίασε πρώτος τον Ντήλερ, αποτελεί απόδειξη, της μεταστροφής του τρόπου ύπαρξής του στο χώρο από κυρτό σε λείο. Το να υπάρχει κανείς στο χώρο με λείο τρόπο σημαίνει να είναι ανοιχτός σε συμβάντα.

Ο Deleuze αναφέρεται στον κυρτό και τον λείο χώρο7, λέγοντας πως, φυσικά, υπάρχουν σημεία, γραμμές και επιφάνειες και στις δύο περιπτώσεις. Ωστόσο, ξεχωρίζουν, πρώτον, από μια αντίστροφη σχέση ανάμεσα στο σημείο και την γραμμή: στην περίπτωση του κυρτού, η γραμμή είναι ανάμεσα σε δύο σημεία, ενώ σε αυτή του λείου, το σημείο είναι ανάμεσα σε δυο γραμμές, και δεύτερον, από τη φύση της γραμμής: στον κυρτό η γραμμή είναι μια διάσταση, ένας μετρικός προσδιορισμός, τα άκρα της είναι κλειστά, ενώ στον λείο η γραμμή είναι ένα άνυσμα, μια κατεύθυνση, τα άκρα της είναι ανοιχτά. Τέλος, υπάρχει μια τρίτη διαφορά, που αφορά την επιφάνεια ή τον χώρο: στον κυρτό χώρο, κάποιος περικλείει μια επιφάνεια και την «επιμερίζει» προκειμένου να καθορίσει άκρα, ενώ στον λείο, κάποιος «διανέμει» τον εαυτό του σε έναν ανοιχτό χώρο. Ο λείος χώρος είναι γεμάτος συμβάντα, επιρροές. Είναι ένας εντατικός παρά εκτατικός χώρος. Επομένως, υπάρχουν και δύο είδη ταξιδιού, τα οποία ξεχωρίζουν από τον αντίστοιχο ρόλο του σημείου, της γραμμής και του χώρου. Στον κυρτό χώρο, κάποιος πηγαίνει από ένα σημείο σε ένα άλλο. Αντίθετα, στον λείο χώρο, κάποιος με επιτόπιους χειρισμούς δεν παύει να πραγματοποιεί αλλαγές στην κατεύθυνση, διαφοροποιήσεις ταχύτητας, καθυστερήσεις και επιταχύνσεις, συνεχείς παρεκκλίσεις. Αυτές οι αλλαγές στην κατεύθυνση μπορεί να οφείλονται στην φύση του ίδιου του ταξιδιού, αλλά μοιάζει περισσότερο να οφείλονται στη μεταβλητότητα του στόχου ή σημείου προς επίτευξη.

Εκτός, όμως, από ταξίδια στον χώρο, υπάρχουν και ταξίδια επί τόπου. ‘Ταξίδι επί τόπου: αυτό είναι το όνομα όλων των εντάσεων, ακόμη κι αν αναπτύσσονται και σε έκταση. Να σκέφτεσαι είναι να ταξιδεύεις.’, γράφει ο Deleuze. Ένα ταξίδι επι τόπου φαίνεται να κάνει ο Ντήλερ, ο οποίος ‘κάθεται και αναπαύεται ήρεμα μες στη μοναξιά του’, παραμονεύοντας σε ένα σημείο εκείνον που θα περάσει μπροστά του και περιμένοντας να μεταβάλλει ελαφρώς εκείνος τη διαδρομή του. Θυμίζει η στάση του την στάση του αμαξά, όπως έχει μιλήσει γι’ αυτήν ο Koltes8. ‘Η στάση η πιο ανθρώπινη, μου φαίνεται πως είναι αυτή του αμαξά που περιμένει, αυτή της υπνηλίας. Δεν είμαστε αρκετά καλά φτιαγμένοι για να αισθανόμαστε καλά όρθιοι, ενώ ξαπλωμένοι, με τον καιρό, εκνευριζόμαστε ή γινόμαστε ηλίθιοι. Στην καθιστή στάση, με το σαγόνι στο στήθος, τα μάτια κλειστά- κατά τρία τέταρτα ή εντελώς-, το αυτί σε κατάσταση λειτουργίας, τα χέρια λίγο ανοιχτά για ισορροπία, έτσι, θα μου άρεσε αρκετά να περάσω τη ζωή.’

Ο Deleuze καταλήγει λέγοντας ότι αυτό που ξεχωρίζει τα δύο είδη ταξιδιών ‘δεν είναι ούτε μια μετρήσιμη ποσότητα κίνησης, ούτε κάτι που θα μπορούσε να υπάρχει μόνο στο μυαλό, αλλά ο τρόπος χωροθέτησης, ο τρόπος του να υπάρχεις στο χώρο, του να υπάρχεις για το χώρο. Το να ταξιδεύεις με λείο ή κυρτό τρόπο και να σκέφτεσαι με τον ίδιο τρόπο. Αλλά υπάρχουν πάντα περάσματα από τον έναν στον άλλο, μετασχηματισμοί του ενός μέσα στον άλλο, αντιστροφές.’

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

επίλογος ή ‘εγώ δεν γνωρίζω τίποτα κι εγώ διακινδυνεύω τα πάντα’ Με το κείμενο στη θέση του αγαπημένου υποκειμένου, σε αυτή την συνάντησή μας φαίνεται να προέβηκα στη φετιχοποίησή του. Όπως γράφει ο Roland Barthes στα Αποσπάσματα του Ερωτικού Λόγου, ‘Μερικές φορές με κυριεύει μια ιδέα: αρχίζω να διερευνώ επί μακρόν το αγαπημένο σώμα. Διερευνώ σημαίνει αναψηλαφώ: αναψηλαφώ το σώμα του άλλου σαν να θέλω να δω τι υπάρχει μέσα του, σάμπως το μηχανικό αίτιο του πόθου μου βρισκόταν μέσα σε αυτό το αντίπαλο σώμα. [...] Η επιχείρηση αυτή διεξάγεται με τρόπο ψυχρό και εκστατικό. Είμαι ήρεμος, προσεκτικός [...]’.9 Προσπάθησα να ψηλαφίσω καθεμιά από τις λέξεις του κειμένου ξεχωριστά, με μια διάθεση βίας και τρυφερότητας ταυτόχρονα. ‘Η απαλότητα κατακερματίζει, επιτίθεται τμηματικά, διαμελίζει τις δυνάμεις σαν ένα πτώμα σε αίθουσα ανατομίας’, αναφέρει το κείμενο. Επανερχόμενη στον Simmel, στην ερωτοτροπία που αναπτύχθηκε μεταξύ μας, το κείμενο μοιάζει να έχει τον ρόλο της ‘κοκέτας’, ενώ σε μένα να απομένει ο ρόλος του άνδρα. Κατά την πρώτη ανάγνωση, προκάλεσε το ενδιαφέρον μου και σε αυτές που ακολούθησαν, είχα την αίσθηση ότι κρατούσε, αλλά και ‘κατέτεινε’ λίγη από την ισχύ του. Κι εγώ αντλούσα απόλαυση από την υπόσχεση κατανόησής του, κατάκτησης της έννοιας που το διαπερνά, αλλά και όχι μόνο. Κι έτσι παραδόθηκα σε ένα «ίσως» που προκαλεί ανασφάλεια. Τώρα δεν ποθώ κανένα «ναι» και δεν φοβάμαι κανένα «όχι» και αντλώ απόλαυση από αυτό το «ίσως» της παγιωμένης πια ερωτοτροπίας. Ή διαφορετικά, ενθυμούμενη τον Deleuze, μπορεί το κείμενο να ήταν ένας ακόμη λείος χώρος, τον οποίο προσπάθησα να καταστήσω κυρτό, να αποκαλύψω γι’ αυτό μια δομή, για να μπορώ να το ελέγχω, όπως το μοντέλο με τα γεωγραφικά μήκη και γεωγραφικά πλάτη που εφαρμόστηκε παντού, για να καθυποτάξει κάθε κυρτό και λείο χώρο στον πλανήτη. Η αδυναμία όμως ελέγχου του κειμένου στο σύνολό του, το επαναφέρει στη βάση του λείου.

Αν ένας σκύλος συναντήσει έναν γάτο- κατά τύχη, ή πολύ απλά από πιθανότητα, αφού υπάρχουν τόσοι σκύλοι και γάτοι στην ίδια περιοχή που δεν μπορούν, τελικά, να μην διασταυρωθούν- · αν δυο άντρες, δυο είδη αντίθετα, χωρίς κοινή ιστορία, χωρίς οικεία γλώσσα, βρεθούν μοιραία πρόσωπο με πρόσωπο- όχι μέσα στο πλήθος ούτε σε πλήρες φως, επειδή το πλήθος και το φως συγκαλύπτουν τα πρόσωπα και τις φύσεις, αλλά σε ένα έδαφος ουδέτερο κι έρημο, επίπεδο, ήσυχο, όπου βλέπουν ο ένας τον άλλο από μακριά, όπου ακούν ο ένας τον άλλο να βαδίζει, έναν τόπο που απαγορεύει την αδιαφορία, ή την παρέκκλιση, ή την φυγή- · όταν σταματήσουν ο ένας απέναντι στον άλλο, δεν υπάρχει τίποτε άλλο ανάμεσά τους παρά εχθρότητα, η οποία δεν είναι ένα συναίσθημα, αλλά μια πράξη, μια πράξη εχθρική, μια πράξη πολέμου χωρίς κίνητρο. Οι πραγματικοί εχθροί είναι εκ φύσεως και αναγνωρίζονται μεταξύ τους όπως τα ζώα αναγνωρίζονται από τη μυρωδιά. Δεν υπάρχει λογική όταν ο γάτος φουντώνει το τρίχωμα και βγάζει τριγμούς μπροστά σε έναν άγνωστο σκύλο, ούτε όταν ο σκύλος δείχνει τα δόντια και γρυλίζει. Αν ήταν από μίσος, θα έπρεπε να είχε προηγηθεί κάτι, η προδοσία του ενός, η δολιότητα του άλλου, ένα χυδαίο χτύπημα από οποιαδήποτε πλευρά· αλλά δεν υπάρχει κοινό παρελθόν ανάμεσα στους σκύλους και τους γάτους, ούτε χυδαίο χτύπημα, ούτε ανάμνηση, εκτός από ερημιά και κρύο. Μπορούν να είναι αδιάλλακτοι χωρίς να υπάρχει διαφωνία· μπορούν να σκοτώσουν χωρίς λογική· η εχθρότητα είναι παράλογη. Η πρώτη πράξη εχρότητας, ακριβώς πριν το χτύπημα, είναι η διπλωματία, που είναι το εμπόριο του χρόνου. Παίζει την αγάπη απουσία αγάπης,τον πόθο από απώθηση. Αλλά είναι σαν ένα φλεγόμενο δάσος το οποίο διασχίζει ένα ποτάμι: το νερό και η φωτιά γλείφουν το ένα το άλλο, αλλά το νερό είναι καταδικασμένο να σβήνει τη φωτιά και η φωτιά εξαναγκασμένη να εξατμίζει το νερό. Η ανταλλαγή λέξεων δεν χρησιμεύει παρά στο να κερδίζουν χρόνο πριν την ανταλλαγή χτυπημάτων, επειδή σε κανέναν δεν αρέσει να δέχεται χτυπήματα και σε όλους αρέσει να κερδίζουν χρόνο. Σύμφωνα με τη λογική, υπάρχουν είδη που δεν θα έπρεπε ποτέ, μέσα στη μοναξιά, να βρεθούν πρόσωπο με πρόσωπο. Αλλά η περιοχή μας είναι πολύ μικρή, οι άνθρωποι πολυάριθμοι, οι ασυμβατότητες πολύ συχνές, οι σκοτεινές και έρημες ώρες και περιοχές αναρίθμητες για να υπάρχει ακόμη μέρος για τη λογική. Bernard-Marie Koltes, Prologue et autres textes, σελ. 122-123, Les éditions de Minuit, 1991 (Μετάφραση Μάρω Τσάγκα)

υποσημειώσεις 1. Bernard-Marie Koltes, Στην μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι, σελ. 15- 58, μτφ. Δημήτρης Δημητριάδης, Άγρα, 1990 2. Roland Barthes, Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, Εισαγωγή στην δομική ανάλυση των αφηγημάτων, σελ. 93- 136, Πλέθρον, 2007 3. Paul Virilio, Πανικόβλητη πόλη. Το αλλού αρχίζει εδώ, Tabula rasa, σελ. 11, Νησίδες, 2004 4. Georg Simmel, Περιπλάνηση στη νεωτερικότητα, Η ψυχολογία της ερωτοτροπίας, σελ. 265-279, Αλεξάνδρεια, 2004 5. Georg Simmel, Περιπλάνηση στη νεωτερικότητα, Παρέκβαση για τον ξένο, σελ. 170-176, Αλεξάνδρεια, 2004 6. Paul Virilio, Πανικόβλητη πόλη. Το αλλού αρχίζει εδώ, Το λυκόφως των τόπων, σελ. 89-111, Νησίδες, 2004 7. Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus: capitalism and schizophrenia, 1440: The Smooth and the Striated, The Maritime Model, σελ. 478-482, Continuum, 2002 8. Bernard-Marie Koltes, Prologue et autres textes, σελ. 121, Les éditions de Minuit, 1991 9. Roland Barthes, Αποσπάσματα του Ερωτικού Λόγου, Το σώμα του άλλου, σελ. 88-89, Κέδρος, 1977

βιβλιογραφία Barthes, Roland, Αποσπάσματα του Ερωτικού Λόγου, Κέδρος, Αθήνα, 1977 Barthes, Roland, Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, Πλέθρον, Αθήνα, 2007 Deleuze, Gilles, Felix Guattari, A Thousand Plateaus: capitalism and schizophrenia, Continuum, 2002 Koltes, Bernard-Marie, Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι, μτφ. Δημήτρης Δημητριάδης, Άγρα, Αθήνα, 1990 το πρωτότυπο: Koltes, Bernard-Marie, Dans la solitude des champs de coton, Les editions de Minuit, Paris, 1986 Koltes, Bernard-Marie, Prologue et autres textes, Les éditions de Minuit, Paris, 1991 Simmel, Georg, Περιπλάνηση στη Νεωτερικότητα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2004 Virilio, Paul, Πανικόβλητη πόλη. Το αλλού αρχίζει εδώ, Νησίδες, Θεσσαλονίκη, 2004 Πεπονής, Γιάννης, Χωρογραφίες. Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2003

marotsagka@yahoo.com