Design Dialogues Armin Hofmann Wolfgang Weingart
“In my own work, I feel compelled to set an example: to cultivate a corner of unity and to struggle against dismemberment and fragmentation in the field of design�.
- Armin Hofmann
4 Contexto Histรณrico Armin Hofmann
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Biografia
Abordagem Grรกfica
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Pedagogia
Testemunhos
Wolfgang Weingart
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Pedagogia
Testemunhos
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ESCOLA DE BASILEIA
A escola de Basileia foi uma das escolas suíças que se destacou pelo desenvolvimento de uma tipografia neutra e universalmente compreensível
Na década de 1950, surgiu na Suíça e na Alemanha o Estilo Tipográfico Internacional. Segundo esta corrente de pensamento a principal função do design era comunicar, como tal todos os objetos de cariz comunicativo deveriam transmitir um conceito forte, de modo a não permitir interpretações subjetivas. Neste sentido, os elementos gráficos eram tratados de forma clara e objetiva, de modo a permitirem uma universalidade comunicativa. O facto deste movimento ter surgido num período pós-guerra influenciou fortemente os seus princípios, dado que a globalização dos mercados e o aparecimento de diversas empresas multinacionais exigia uma linguagem universal, que fosse compreensível em diversos contextos.
Escola de Basileia 1952
Escola de Basileia 1948 4
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Uma das escolas suíças de design que se destacou pelo desenvolvimento de uma tipografia universalmente neutra, compreensível e funcional, foi a escola de Basileia. De entre as inúmeras personalidades que lecionaram na Escola de Basileia, Armin Hofmann foi uma das mais relevantes. Em 1947 começou a trabalhar como professor na escola, onde introduziu o curso de design gráfico avançado, sendo que posteriormente foi nomeado para chefe do departamento de design. Após o final da Segunda Guerra Mundial, as escolas de design foram sujeitas a mudanças continuas na sua estrutura; essas mudanças foram potenciadas pela rápida mecanização no âmbito das artes aplicadas, o que resultou numa necessidade de
ensinar novas matérias, técnicas e métodos, que posteriormente se iriam reflectir no modo como se idealizava, projetava e executava um trabalho. A tipografia adquire uma nova importância e surge a necessidade de criar uma estratégia comunicativa universal. Em 1968, Armin Hofmann e Emil Ruder criaram um programa de design gráfico avançado, direcionado para profissionais de pós-graduação, no qual um grupo seleto de alunos se ira envolver em projetos multidisciplinares intensivos, com o intuito de aprofundarem os seus conhecimentos e capacidades, face às novas mudanças tecnológicas. Weingart é convidado por Hofmann para integrar o grupo de professores deste projeto, com a disciplina de tipografia a seu cargo.
“I had, and I have still, a very serious mission: to give the highest quality education to everyone who passes through my classes. And I am sure this is true for all my Basel colleagues too. I have never had time look back at what opportunities I made possible for young students, but my biggest wish was for students is: “When you leave our school, you must find your own path and dream.” And I did not attract students from all over the globe. The alliance of great teachers that made up the Basel School of Design attracted these students.”
- Wolfgang Weingart
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Armin Hofmann nasceu em Winterthur, na Suíça, em 1920. Foi um designer de grande realização e um dos líderes de uma notável geração de designers suíços. Hofmann estudou na escola de Artes e Ofícios, em Zurique e trabalhou como litografo em Basileia e Berna, abrindo posteriormente um estúdio em Basileia. Em 1947, Hofmann começou a ensinar na Escola de Basileia de Artes e Ofícios após uma reunião com Emil Ruder num comboio, Ruder mencionou que a escola estava à procura de um professor. Hofmann aceitou o cargo e lecionou nesta escola perto de 40 anos. Em 1968, iniciou o curso avançado de design gráfico, sendo que em 1973 tornou-se chefe do departamento. Ensinou pela primeira vez nos Estados Unidos em Philadelphia College of Art em 1955, e pouco tempo depois começou a ensinar na Universidade de Yale, onde desempenhou um papel fundamental até 1991, quando decidiu parar de lecionar.
“There should be no separation between spontaneous work with an emotional tone and work directed by the intellect.”
Hofmann e Ruder, Escola de Basileia 9
“An object represented photographically in black and white demands symbolic interpretation; any abstract traits, however, disappear completely when color is introduced” Kinderverkehrsgarten, 1969
Eames Chair Poster, 1962
Kinderverkehrsgarten, 1969
Stadt Theater Basel, 1965
Die Gute Form, 1954
O trabalho de Armin Hofmann é marcado principalmente através dos elementos gráficos básicos: ponto, forma e linha. Apesar da sua dependência de elementos rudimentares fluentemente transmitidos através da simplicidade, da abstração e da complexidade, simultaneamente, os seus cartazes transmitem e acentuam o uso minimalista da tipografia e da cor. Também é visível em todo o seu trabalho uma preferência por fontes sans-serif, um design baseado em grelha, o uso da tipografia como um elemento essencial, uma preferência pela fotografia a desenhos ou ilustrações, e também uma abordagem radical relativamente à forma e à cor. Hofmann destinguese do estilo internacional desenvolvido na altura na Suiça, pela sua postura artística, em que rejeita qualquer dogmatismo, e destaca-se pelo seu próprio caminho aberto de pensar e criar.
Giselle, 1959 10
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A SIMPLICIDADE TIPOGRÁFICA E O USO DE ELEMENTOS BÁSICOS Gewerbemuseum Basel, 1968
ARMIN HOFMANN
Apesar de Hofmann ser considerado uma influência internacional em diversas gerações de designers gráficos, o seu trabalho não se enquadra facilmente em qualquer categoria- e certamente não no estilo suíço em que é muitas vezes incorretamente colocado: “Nunca fiquei impressionado com o movimento do design suíço”, mencionou Hofmann numa exposição realizada no Museum für Gestaltung Zürich. No entanto, a sua estratégia visual tem características em comum com o estilo de design suíço desenvolvido na década de 1950 por autores como Max Bill, Richard Paul Lohse e Josef Müller-Brockmann.
Spitzen (Lace), 1969
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“When reduced to black and white, the processes of contrast and confrontation become clearer, more understandable, and easier to learn as much for the designer as for the audience”
“Another reason for my interest in the use of black-and-white in design lies in my intense preoccupation with the forms and analysis of signs and symbols. Through the removal of color, objects become neutralized and as interchangeable as letters of the alphabet. Above all, I am interested in the way an object changes in meaning when its context changes.
Verdi’s Requiem, 1982
The influence of money, which one must earn through one’s work, endangers this critical relationship between he work and ideal manifestation. If financial gain ultimately becomes more important than the product to be created, one will no longer be able to speak of work that fulfills a higher meaning. When industrial working methods divide aspects of design that belong together, fundamental principles of design may be compromised. In any case, to call attention to the tragic breach that has occurred in mankind’s relationship to modern working methods is a matter of extreme importance for me.”
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Hofmann ensinava aos seus alunos o poder e a elegância da simplicidade e clareza através de uma estética intemporal.
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A nível pedagógico, Hofmann ensinava aos seus alunos o poder e a elegância da simplicidade e clareza através de uma estética intemporal, sempre influenciado pelo contexto que o rodeava. Hofmann é considerado um designer que teve um grande impacto, e um dos principais líderes de uma geração notável de designers suíços, cujo trabalho e pensamento continua a ter um efeito determinante sobre a compreensão internacional de design gráfico. Um número significativo de ex-alunos tomaram-no como principal influência nos seus trabalhos, como é o caso de Kenneth Hiebert, April Greiman, Robert Probst, Steff Geissbuhler, Hans-Ulrich Allemann, Inge Druckrey e o falecido Dan Friedman. As memórias destes alunos evocam uma poderosa sensação daquilo que foi a sua presença na sala de aula: “Ele acreditava na capacidade do indivíduo para descobrir.” diz Jerry Kuyper, ex-aluna
Concrete wall, Basel School of Design, 1963
A imparcialidade era um dos seus métodos de ensino, o que fazia de Hofmann o professor ideal. A sua metedologia perdurou por várias gerações de estudantes na Suíça e no estrangeiro, nomeadamente nos Estados Unidos, no Reino Unido e até mesmo na Índia. Para Hofmann os seus projetos pessoais tinham tanta importância como ser professor e ensinar.
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NA PRIMEIRA PESSOA testemunhos
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Hans Wichmann
George Nelson
Paul Rand
“Nothing demonstrates the commitment of Armin Hofmann, his internal consistency, his belief in the power of the abstract sign, more than his series of posters for the municipal theater and art gallery of Basel. Individually they are minimalists; cumulatively they created an incredible presence and resonance in the street- at every distance and level of viewing.”
“The answers to many of the vexing problems which plague art education and training today might be easier to come by if there were more teachers with the artistic integrity, broad intelligence and deep responsibility of Armin Hofman.”
“Few of us have sacrificed so much time, money and comfort for the sake of their profession, as has Armin Hofmann. He is one of the few exceptions to Shaw’s dictum, “He who can, does; he who cannot, teaches.”For more than forty years, Armin Hofmann has devoted his life to teaching the unteachable - art/design. The works of his students are models of excellence, and the envy
of others, both students Wand teachers. His goals, though pragmatic, are never pecuniary. His influence has been as strong beyond the classroom as within it. Even those who are his critics are eager about his ideas as those who sit at his feet. As a human being, he is simple and unassuming. As a teacher, he has few equals. As a practitioner, he ranks among the best.”
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Wolfgang Weingart nasceu em 1941, em plena Segunda Guerra Mundial, na cidade de Constance, Alemanha. Em 1958, Weingart matriculou-se na Academia Merz, em Stuttgart, num curso de Design e Artes Aplicadas. Posteriormente, em 1960, iniciou a sua carreira na Gráfica Ruwe, enquanto aprendiz do designer e tipógrafo KarlAugust Hanke, antigo aluno da Escola de Design de Basileia, que o que o sensibilizou para o tipo de abordagens que designers como Emily Ruder, Armin Hofmann e Karl Gerstner faziam paralelamente na Suíça. Durante os 3 anos em trabalhou sobre a orientação de Hanke, Weingart desenvolveu uma notável sensibilidade relativamente ao potencial existente entre a conjugação da impressão com o design, que o levou a compreender as limitações da composição perpendicular em tipografias de chumbo, e as limitações resultantes de uma composição rigidamente baseada numa grelha, o que fez com que o seu trabalho adquirir-se um carácter mais experimental.
“Accelerated by the social unrest of our generation, my students were inspired on to something different.”
Kunsthalle Basel Kunstkredit 76-77, Wolfgang Weingart
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“From 1968 on, my work was the opposite of “Swiss Typography”. In the mid1970s, many designers copied the Basel approach to create the so called “New Wave.” Yet I never wanted to create a fixed style, so I radically changed the way I worked from that point on.” Kunst Kredit, 1977
Kunst Kredit, 1975
Schreibkunst, 1981
Kunst Kredit, 1978
Kunst Kredit, 1978
Weingart é considerado o precursor da New Wave, um movimento que se baseava numa abordagem tipográfica de cariz experimental, que resulta de uma rutura com as convenções rígidas associadas ao Estilo Internacional. É indispensável referir que um dos princípios básicos do Estilo Internacional residia na noção de que a tipografia deveria ser sóbria e clara, de modo a transmitir de forma inequívoca mensagem pretendida pelo designer. No entanto, e apesar de Weingart ter estudado sob essa escola de pensamento, a sua abordagem enquanto designer caracterizou-se por uma rutura com esses princípios; o seu trabalho procurava explorar os limites da legibilidade através da desconstrução e manipulação tipográfica. Neste sentido, e enquanto o Estilo Internacional entendia a tipografia como um elemento funcional, Weingart explorava a tipografia para além do seu caracter funcional, abordando-a como um elemento passível de interagir e integrar-se numa composição.
The 20 Century Poster, 1984 20
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EXPERIMENTAÇÃO TIPOGRÁFICA E O DESAFIO À CONVENÇÃO WOLFGANG WEINGART
Kunstdruck, 1962
“The fewer the vocations remaining today that still have a creative contribution to make to a piece of work, the more fully and basically must those educational institutions be equipped where artistic growth can take place. The less experimental work done by people engaged in actual practice of a profession and intent on extracting from it as much material gain as they can, the more energy and careful though must the school devote to experimente and research.
Typographische Monatsblätter, 1980
You can now stretch the type, or compose it very narrow. But that wasn’t Adrian Frutiger’s original idea. That means it has consequences. Consequences in the basic teaching of typography. It’s much more important now than before. And you need teachers who take care of this kind of things now. Typography is a very importante discipline because 70–80% of what we do as graphic designers involve typography. It’s important that students get very intense training in the basics of typography in their first year, in the first and second semesters. Not just typography but also colour, drawing, etc. but especially typography”
“It is a matter of choosing a simple, good, readably typeface to make typographic communication work. It is the typographic result that is the centre point”
Woodblock, Museum für Gestaltung Zürich, 1962 22
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Weingart procurava abordar a tipografia no sentido do design gráfico, incentivando os seus estudantes a familiarizarem-se com o processo de investigação, reforçando a importância de compreenderem em que contexto histórico se insere o seu trabalho, bem como tudo aquilo que o antecedeu. Por um lado, a sua perspetiva pedagógica baseava-se igualmente na premissa de que as mudanças e os avanços tecnológicos não deveriam influenciar negativamente o designer, mas sim potenciar a sua abordagem.
“As a typesetter I had already established an intense relationship to typography, and this is how I developed my approach to teaching.”
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“In order to teach typography in Basel it was obligatory to have completed training in metal typesetting. My intention was to be different from the way Ruder taught, to depart from his strict typography, to push typography in the direction of graphic design. Teaching must not be confused with imitating fashionable practices. In Basel we make clear, classical and practical work. We strive to be neutral, educating students for the future without knowing what that will be.”
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NA PRIMEIRA PESSOA testemunhos
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Terry Irwin
Keith Tamww
Sibylle Hagmann
“We were learning about order and systems and structure in his class, but he was not lecturing us about those things. You’d have multiple sketches laid out on your table, and you were trying something here, and then you were moving it around here. He would come around and tell you the impression it was giving, so you were trying to figure out what that meant. And you’d move it around a little more probably still confused—and he’d come around and say, ‘Yes, better.’ And then he’d leave. And you’d be trying to figure out why it was better. But you came to understand ‘why’ yourself through these comments.It was an incredibly impactful way to learn.”
“His typographic experiments were strongly grounded, and were based on an intimate understanding of the semantic, syntactic and pragmatic functions of typography. Where as traditional Swiss typography mainly focused on the syntactic function, Weingart was interested in how far the graphic qualities of typography can be pushed and still retain its meaning. This is when the semantic function of typography comes in: Weingart believes that certain graphic modifications of type can in fact intensify meaning. What’s the use of being legible, when nothing inspires you to take notice of it?”
“Wolfgang Weingart’s work was was already edisned while I was there, and I rediscovered it when I started teaching typography in the US. His typographic compositions (like for example his 1970s covers for Typografische Monatsblätter/Swiss Typographic Magazine), typify my appreciation for superior typography: choreographed negative space, hierarchical play, experimentation and challenging of convention. His take on modern Swiss typography was ahead of its time, amplified by an extraordinary feel for detail
and craftsmanship. One day, he surprised us by presenting a Macintosh SE to us. He entered the typesetting workshop with it, put it on a table, gathered us around and proclaimed that this tool would be our future. I can’t remember the ensuing discussion, except that we seem to have accepted that this was what we would be dealing with.(…) Only later did I understand the connection between his introducing the Mac to us as students, and his search for novel ways to exploit technological evolution.”
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A edição especial da revista Design Quarterly 130, apresenta duas abordagens distintas lecionadas na escola de Basileia pelos designers Wolfgang Weingart e Armin Hofmann.
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“Design Quarterly in 1985 was one of the statements I’ve made about my activities in typography. Since the late sixties, you will find I radically changed many things, yet the principles are the same.(...) The idea to start that class came up in the beginning of the 60s, because the school got more and more international recognition, and more and more students wanted to study in Basel. They had to bring students into other classes, which in general couldn’t take more than 16. Once, in the 60s, Ruder and more specifically Hofmann had the idea to establish a special class for these special needs— international needs. It started in April 68 with around 10 students, mostly from America. Some left because they had to go to the Vietnam War. Then there was concern that we might not have enough students. The beginning was not easy.” - Wolfgang Weingart
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“We are just beginning to realize that technological advances are often achieved at the risk of stunting human imagination and sense. Moved by the opinion that the slow forfeit of handwork cannot be made up for by technology and mechanization, the teaching staff at the Basel School of Design in Switzerland has had to search for new educational models. New methods of instruction have had to be developed, fighting against the negative effects of mechanization, without adopting an anti-technology viewpoint, especially in disciplines where automation has taken extreme forms, such as typography, photography and graphic design. Due to the efforts of Wolfgang Wiengart the unity between thinking and producing has been reestablished, identifying the process as one of sensory interaction. Within our changing technological environment, Weingart has developed an educational approach that allows the individual to prove his command over technology. Thus, he has helped the Basel School of Design, which since the eighteenth century has oriented itself toward humanistic education, to attain new perspectives.� - Armin Hofmann 30
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“I was motivated to provoke this stodgy profession and to stretch the typeshop’s capabilities to the breaking point.”
- Wolfgang Weingart
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