Bellico - Martín Bonadeo

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Fundación Telefónica

Espacio Fundación Telefónica

Luis Blasco Bosqued

Alejandrina D'Elía

José Luis Rodríguez Zarco

Marcelo Marzoni

Presidente

Gerente

Secretario general

Jefe de Montaje

Mario E. Vázquez

Julia Zurueta

Juan Waehner Javier Nadal Ariño Francisco Serrano Martínez Carmen Grillo Federico Rava Manuel A. Álvarez Trongé

Silvana Spadaccini

Tesorero

Vocales

Carmen Grillo

Directora Fundación Telefónica

Bibiana Ottones Alejandrina D’Elía Agustina Catone Gerentes

Asistente de Curaduría

Extensión Cultural

Josefina Pasman Cecilia Pitrola

Agradecimientos catálogo

Lino Barañao

Ministro de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva

Daniel Mella Gustavo Amoros Antonio Potenza Carlos Fabián Mela Raul Colli Mabel Segura

Telefónica de Argentina

Educación

María Cecilia Moncalvo y equipo

Christian Funes Ricardo Serón

Nuria Kehayoglu

Montaje

El Espartano. División Deportiva

Federico Demateis

Martín Cricco

Asistente técnico

RIM Argentina

Nadia Chazarreta

Mariana Cuccaro

Asistente general

A NOVO Argentina S.A.

Mariana Martínez Victoria Rodríguez Aragón

Laura, Félix y Jaime Bonadeo Joaquín Aras Jorge Bosia y Ani Zetina Andrea Cricco Hugo Domínguez y equipo Oliverio Duhalde Mónica Giron Federico Huffmann Cecilia Molina Mariano Mondani Leo Núñez Diego Petrate Cristian Segura Bruno Stier y equipo Matías Uher David Zuccotti y equipo

Recepción

Carolina Gregui Emilia Salgado Mediateca

José Trejo

Jefe de Seguridad

Tecnópolis TV

Organización y producción de la exposición

Alma Ruiz

Federico Demateis

Alejandrina D’Elia Julia Zurueta Marcelo Marzoni

Ricardo Serón Christian Funes Marcela Galardi Ezequiel Verona Roberto Paladino

Marcelo Marzoni

Estudio Béccar Varela

Curadora invitada Coordinación general EFT

Producción EFT

Diseño de montaje EFT

Con el apoyo de

Asistente técnico EFT

Montaje EFT

Asesoramiento legal

Bellico : Martín Bonadeo / con colaboración de Alma Ruíz ; Laura Malosetti Costa ; Patricia Saragueta. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación Telefónica, 2011.

100 p. ; 23x17 cm.

ISBN 978-987-23281-4-6 1. Arte. I. Ruiz, Alma, colab. II. Malosetti Costa, Laura, colab. III. Saragueta, Patricia, colab.

CDD 708

Fecha de catalogación: 01/11/2011

Contenido 7

Presentación Luis Blasco Bosqued Presidente del Consejo de Admnistración de Telefónica de Argentina

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Necesito teléfonos y celulares en desuso Alma Ruiz

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Obras

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Martín Bonadeo, el tiempo, el lugar y otros puntos de vista Laura Malosetti Costa

56

Entrevista a Lino Barañao y Martín Bonadeo

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Biografía del artista

63

Montaje

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English texts

Desarmando lo bélico para construir belleza Patricia Saragüeta

BELLICO

Concluimos 2011 con la presentación de la muestra Martín Bonadeo. Bellico, un importante proyecto iniciado hace más de un año y resultado del trabajo efectuado juntamente con la curadora, el artista y el equipo del Espacio Fundación Telefónica.

Martín Bonadeo. Bellico refleja el interés del autor, quien, a través de diferentes intervenciones y objetos artísticos, relaciona la historia de las telecomunicaciones con la industria bélica. Como curadora hemos invitado a Alma Ruiz, del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (MOCA), quien supo acompañar al artista a lo largo del proceso creativo y de producción de obras inéditas, interviniendo dentro y fuera el espacio expositivo.

Para nuestra institución, esta exposición tiene significativa relevancia y está alineada con uno de los objetivos que perseguimos a través del Programa de Arte: incentivar y apoyar el trabajo de jóvenes artistas locales durante el proceso de investigación, formación y concreción de proyectos que les permitan proyectarse a nivel nacional e internacional, generar un intercambio entre sus pares y realizar un aporte a futuras generaciones.

Es nuestro deseo continuar la misión de conformar un espacio que proporcione y facilite los caminos hacia la producción artística vinculada a las nuevas tecnologías, estableciendo redes de comunicación con otros espacios de trabajo interdisciplinario que constituyen referentes en este campo.

7 BELLICO

Luis Blasco Bosqued Presidente del Consejo de Administración de Telefónica de Argentina

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Alma Ruiz nació en Guatemala. Está radicada en Los Ángeles, California, desde 1972. Es senior curator del Museum of Contemporary Art (MOCA) de Los Ángeles. Ha organizado numerosas exposiciones de arte contemporáneo, con énfasis en el período de la posguerra en Italia y Latinoamérica. Ha sido panelista de la Fundación Paul & Daisy Soros for New Americans, crítica de becas del Fideicomiso para las Artes y la Cultura de Estados Unidos-México y jurado en numerosas exposiciones y bienales como la V Bienal de Panamá y la XII Bienal Tamayo en México.

Necesito celulares y teléfonos en desuso ALMA RUIZ

9 BELLICO

Con el llamado de “necesito celulares y teléfonos en desuso”, Martín Bonadeo pidió a sus amigos, familiares y conocidos que le envíen los aparatos telefónicos que todos tenemos en casa, relegados en algún cajón del escritorio, ocupando lugar, y con los que no sabemos qué hacer. La respuesta que recibió a este llamado fue inmediata y se tradujo en una donación de más de doscientos teléfonos que Martín utilizó para la creación de una de las muchas obras que forman parte de la muestra que se presenta en el Espacio Fundación Telefónica. El aspecto reciclable de esta acción permea muchas otras, ya que, tomando el teléfono y sus usos y consecuencias como tema central, ha requerido la utilización de aparatos telefónicos de varias épocas y estilos.

Martín Bonadeo. Bellico reúne once obras creadas específicamente para la exposición. El subtítulo Bellico está conformado por el apellido de Alexander Graham Bell, a quien oficialmente se le atribuye la invención del teléfono, y la palabra bélico, o sea, relativo a la guerra. La exposición representa una incursión concentrada en el tema del teléfono, aparato que ha alcanzado una importancia vital en nuestras vidas cotidianas que hasta hace poco no podíamos prever.

Hoy nos queda claro que los avances tecnológicos de mayor envergadura han sucedido con el teléfono; tanto es así que ahora lo llamamos smart phone, otorgándole atribuciones que hasta hace poco estaban reservadas para los seres humanos. Una persona puede ser “inteligente”, pero una máquina no, porque ésta no piensa por sí sola; sus acciones están determinadas por el hombre. Con el teléfono podemos hacerlo casi todo –desde trámites bancarios hasta reservaciones aéreas– sin tener que hablar con otro ser humano. En países menos desarrollados, donde el poseer un teléfono de línea o una computadora todavía no está al alcance de la mayoría de la población, el teléfono celular o móvil se ha convertido en el instrumento principal de interacción social. Más aún porque no requiere una inversión en infraestructura, y da a sectores de la población que hasta hace poco estaban excluidos la oportunidad de tener comunicación rápida y eficaz sin mayor esfuerzo y a precios más o menos razonables.

Martín Bonadeo. Bellico también pone en evidencia ciertos elementos muy presentes en la creación artística contemporánea, pero aún desconocidos para alguien que no tiene contacto con el medio. El primero es la concepción de obras hechas directamente para una exposición y sobre un cierto tema; el segundo, el proceso de fabricación de las obras, y el tercero, el mecenazgo o financiamiento que hace posible su realización. El crear once obras nuevas ha sido una labor gigantesca para Martín. Labor que le ha llevado seis meses de intenso y arduo trabajo, que incluye investigación, coordinación, pruebas, diálogo y la continua revaloración del proyecto, teniendo siempre presente que el tiempo del que dispone es limitado –sin descuidar sus tareas académicas y su papel de padre de familia–. La presión que se crea puede ser insostenible, el fruto de este trabajo un fracaso o… un triunfo que no se determina sino hasta el momento en que las obras son colocadas en el espacio expositivo o son puestas en acción –en este caso por la naturaleza participativa de algunas de ellas– y presentadas al público para juicio crítico y general. La situación de Martín no es única, sino más bien emblemática del proceso creativo de muchos artistas contemporáneos.

La premisa de la exposición está basada sobre un grupo de obras de concepción y manufactura nuevas. Éstas no podrían haber sido realizadas sin el mecenazgo de la institución que, además de proveer fondos para su manufactura, patrocinó la muestra y el catálogo. Con este sistema la Fundación Telefónica estimula la creatividad artística en el país, al dar la oportunidad a jóvenes artistas de crear nuevas obras que, al cierre de la exposición, se vuelven de su propiedad. Curiosamente, ni la manera de trabajar de éstos ni el apoyo institucional son producto de nuestros tiempos, sino que forman parte de una tradición que se remonta al pasado y que conocemos gracias a personajes como el artista y escritor aretino Giorgio Vasari, quien describe la situación de los creadores en aquella época en su célebre narración Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, publicada en 1550. Significativamente, la relación mecenasartista pone en evidencia una dinámica de poder, obviamente desigual entre el que da y el que recibe, pero que a pesar de ser imperfecta ha permitido a lo largo del tiempo la realización de innumerables obras de arte.

En Martín Bonadeo. Bellico las obras no tienen que ver directamente con la guerra, como el título nos podría hacer creer, sino con el hecho de que muchos de los adelantos tecnológicos han sido impulsados por la industria bélica.

El walkie talkie, el GPS y la Internet son algunos de los ejemplos más recientes cuyo uso inicial ha sido concebido

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para la defensa. Con el tiempo se les encuentran nuevos y prácticos usos, con lo que pierden su novedad y pasan al dominio público. Más específicamente, las obras se refieren a esa lucha que se tiene día a día entre la utilidad y la intromisión que el teléfono representa en nuestras vidas, entre el uso y el abuso de este instrumento que, en este caso, Martín desmenuza y re-presenta en un contexto artístico. Con ellas, el autor nos trae a la conciencia el dominio ineludible que tiene en nuestras vidas el teléfono, del cual dependemos cada día más, desarrollando muchas veces una compleja relación de amor-odio con ese aparatito atractivo y seductor que sin mayor esfuerzo nos conquista y esclaviza haciéndose totalmente indispensable.

Como si fuese un escritor de corriente costumbrista que a través de relatos cortos retrata la realidad, los usos y las tradiciones de su ciudad natal, Martín toma sus agudas observaciones acerca de sus propios hábitos telefónicos y los de sus conciudadanos y teje pequeñas historias, que en este caso se presentan como obras de arte. El orden en el cual éstas han sido expuestas es de especial importancia para Martín. Colocada bajo el arco principal de la fachada del Espacio Fundación Telefónica, Largaoídos (2011) es una corneta metálica de aproximadamente 3,20 metros de largo, que emula un radar acústico de los que se usaban a principios Largaoídos. Intervención. 2011 del siglo XX para escuchar aviones a distancia. Esta obra apunta hacia la plaza de enfrente, como un radar que vigila un territorio que se extiende hacia varios puntos de la ciudad. El otro extremo de la corneta se une a una manguera que termina en un par de auriculares que el público se coloca para escuchar los sonidos de la plaza amplificados. Largaoídos pone de manifiesto muchos de los sonidos que ya estamos acostumbrados a escuchar sin prestarles atención pero que, al amplificarlos, se particularizan y parecen novedosos. La corneta es un amplificador analógico que imitamos cuando acercamos las manos a la boca para gritar fuerte o para susurrar un secreto. En la guerra la corneta se utilizaba para anticipar un ataque, en Largaoídos su propósito es poner al visitante en contacto con su entorno, ya sea la naturaleza (el trino de los pájaros, el ruido de la lluvia, el viento que se cuela entre las ramas de los árboles) o la cacofonía urbana (los autos que pasan y las voces que se mezclan en conversaciones íntimas). Segun Martín, la percepción es algo completo, y este tipo de tecnología rompe con la simetría sensorial extendiendo nuestra capacidad de oír. Como los lentes de largavista que dan al ojo humano la aptitud de ver más allá de sus posibilidades físicas, Largaoídos, metafóricamente, estira el oído dándole la posibilidad de escuchar un mundo nuevo.

En proximidad de Largaoídos se encuentra Telemonólogos (2011), un bosque de auriculares que cuelgan de una estructura por medio de cables helicoidales. Al acercar el auricular al oído, se escuchan mensajes que el artista ha orquestado a intervalos cortos. En su totalidad, los mensajes tienen que ver con la incapacidad para conectarnos unos con otros debido a equivocaciones al marcar los números, saturación de líneas o cambios en el número de teléfono. No queda más que colgar el auricular y llamar de nuevo más tarde. De allí que este tipo de tecnología se preste para ser usado como excusa: “Traté de llamarte, pero me daba ocupado todo el tiempo”, “Llamé varias veces, pero nadie me contestó”, “Me decía que la característica estaba fuera de servicio”, “Cambiaste el número sin avisarme”, experiencias comunes a todos. En Telemonólogos no hay un intercambio de información, como se haría con la ayuda de un teléfono funcional; aquí faltan las conversaciones, y sólo se escuchan mensajes pregrabados. En momentos de agitación, catástrofe, o dramas familiares, y ante la imposibilidad de concretar una llamada que nos tranquilice, nos hacemos las mismas preguntas: “¿Cómo era esto antes del teléfono?”, “¿Cómo podíamos vivir sin él?”. Seguramente todos encontrábamos la manera, afirma Martín. La voz que comunica los mensajes en Telemonólogos, como “El número marcaTelemonólogos Instalación. 2011

OLALO Objeto, 2011

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do cambió”, “Telefónica de la Argentina le recuerda…”, “Ocupado”, “Anteponga el 4 al número marcado”, etc., posiblemente resulte familiar para los porteños, porque fue grabado por la misma locutora que lleva trabajando como la voz de ENTel –la antigua empresa estatal de teléfonos– más de cuarenta años.

Formalmente, Telemonólogos referencia los penetrables del artista venezolano Jesús Rafael Soto (1923-2005). La estructura que, suspendida del techo, sirve de soporte a los alambres helicoidales y a los auriculares se asemeja a la estructura de metal de los penetrables, de donde penden miles de tubos plásticos finos que, descendiendo hasta el suelo, forman una densa selva de color azul o amarillo. En los penetrables de Soto, el público literalmente entra en la obra de arte y la experimenta por medio de su movimiento físico dentro de ella. En Telemonólogos, el visitante también entra en la obra para escuchar los sonidos que emanan de múltiples auriculares.

Al fondo de la planta baja, en una sala que lo separa de Telemonólogos, se encuentra Resonador (2011), constituido por un domo de madera, una central tele- Resonador Instalación. 2011 fónica antigua y un número variable de teléfonos analógicos, de disco y con botones. La forma circular de las repisas en las cuales están colocados los aparatos, redonda como un reloj, se asemeja al antiguo disco de los teléfonos de la primera mitad del siglo pasado. Resonador funciona con un sensor que activa las campanillas de los teléfonos cuando alguien accede a la sala. Las campanillas empiezan a sonar una a una en forma de espiral ascendente hasta envolver completamente con su sonido a la persona o las personas que se encuentran adentro. Esta acción genera la reacción inmediata de querer responder para identificar al que llama. Pero, en este caso, Resonador es una obra de arte y, por ende, intocable. La persona se pregunta: “¿Respondo? Y, de ser así, ¿cuál? ¿El rojo? ¿Quién llama? ¿Qué desea?”. El torrente de preguntas despierta ansiedad, que se hace mayor ante la imposibilidad física de responder levantando el auricular. Y luego viene a la mente el mantra de los museos: “No tocar”. El deseo de transgredir puede manifestarse, y no sería extraño que alguien tratara de contestar uno de los llamados. La idea de una energía ascendente que progresivamente lo envuelve todo se traduce en una manifestación sonora que puede ser desagradable para el visitante, que se siente atacado y vulnerable. Sin embargo, Resonador puede producir también nostalgia al traer recuerdos personales sobre situaciones relacionadas con los teléfonos antiguos que conectaban su hogar con el mundo exterior.

A medida que el público recorre la exposición empieza a darse cuenta de que su participación es indispensable para la apreciación y comprensión de algunas obras. La naturaleza participatoria de éstas forma parte de una tradición que fue adoptada por artistas latinoamericanos a partir de los años 60. El acercamiento del observador a la obra debido a la disolución del espacio que tradicionalmente existe entre ambos fue exitosamente explorado por artistas como los brasileños Hélio Oiticica (1937-1980) y Lygia Clark (1920-1988), los venezolanos Carlos Cruz-Diez (1923-) y Jesús Rafael Soto y el argentino Julio Le Parc (1928-) en obras tan diversas como lo son sus autores. En América Latina el deseo de integrar al público en la obra de arte tiene su origen en la idea de igualdad y de participación social y política, y en la voluntad de despojarlo de esa apatía o resistencia que pueda tener en intervenir en aspectos fundamentales de la vida diaria. Dada la historia del colonialismo europeo, y más recientemente la del norteamericano, los artistas vieron en la desmitificación del arte la posibilidad de crear una situación libe-

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ratoria en la cual el público poco conocedor –sintiéndose inferior o intimidado ante la presencia de lo que se le indica como obra de arte: objeto único, valioso e inalcanzable– adquiere una paridad con la obra y con el artista, pasando a ser un tercio del proceso creativo.

El trinomio artista-obra-público es, por ende, obligatorio para que la obra pueda completarse y así cumplir su cometido como experiencia trascendental. En el caso de Martín Bonadeo. Bellico, la participación del visitante es fundamental en varias de las piezas que irá descubriendo a medida que visita la exposición.

La exhibición continúa en el primer piso. Al pasar por el rellano de la escalera, el público encontrará Paisaje telefónico OLALO (2011), o, mejor dicho, escuchará ¿hola?, ¿aló?

Intervención específica para el Espacio. 2011 a manera de saludo. Juguetona y sencilla de comprender, OLALO es una especie de laringe humana que emite un saludo familiar, que, como los teléfonos pasados de moda de Resonador, también va en vía de extinción. Con los celulares y con el caller ID ya no saludamos con un ¿hola? o un ¿aló?, sino que respondemos directamente utilizando el nombre de la persona que aparece en la pequeña pantalla, o a veces no contestamos si el número no nos resulta familiar. La identificación inmediata nos da la opción de aceptar o rechazar la llamada, movida práctica si no podemos o no deseamos responder en ese momento, pero al mismo tiempo nos roba el misterio de no saber quién nos llama y por qué.

Una caja de madera, tres cornetas de metal hechas en un estilo antiguo, creado a propósito para generar nostalgia, y tres fonadores (objetos de vidrio soplado que imitan el aparato parlante humano) forman OLALO. Tiene dos sensores, uno en cada extremo, de modo que cuando una persona sube las escaleras y pasa frente, a la pieza escucha aló y cuando regresa, hola. Mientras el público interactúa con la obra posiblemente recordará la escena del film Big (1988) en la que un chico atrapado en el cuerpo de un adulto se deleita saltando sobre las teclas de un piano gigantesco en FAO Schwarz, la famosa tienda de juguetes neoyorquina. OLALO tiene una relación directa con Largaoídos en cuanto a que estimula el oído para que escuche la voz –éste fue el gran descubrimiento de Bell cuando dejó de pensar en cómo reproducir la voz y concentrarse en cómo estimular el oído para que escuchase la voz humana de una manera mejor–.

La obra de mayor escala en la muestra, y una de las pocas que se crearon pensando en un lugar específico dentro de las salas expositivas, es Paisaje telefónico (2011).

Aprovechando los detalles arquitectónicos del edificio construido en la década de los 20, Martín seleccionó una fila de columnas de hierro que dividen el espacio en dos.

La posición y altura de las columnas hizo que Martín concibiera Paisaje telefónico como una reinterpretación de la pampa argentina, paisaje mítico y seductor y símbolo de los espacios abiertos y de la libertad. En la pampa el cielo y la tierra se unen en la lejanía por medio de un horizonte bajo donde la proporción del verde parece ser un tercio del azul del cielo, proporción equiparable a la adoptada en la pintura paisajista holandesa, en la cual el cielo predomina sobre el mar. Recreando este paisaje con cables luminiscentes en azul y verde a lo largo del espacio, Martín representa los cientos de kilómetros de postes y cables telefónicos que fueron tendidos en la actualización de las redes de comunicación, pero que ahora aparecen tristes y olvidados, como huérfanos abandonados por su madre. Hoy los postes obsoletos y golpeados por los elementos forman parte de la pampa.

Algunos se han caído y están hechos pedazos; entre sus ejes horizontales se ven los nidos de los horneros, pája-

Estados vibracionales I y II Intervención. 2011

Muertos vivos Instalación. 2011

Marketing de guerra Intervención específica para el Espacio. 2011

Barrera audiovisual Objeto. 2011

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ros típicos del lugar, que en ellos encontraron el refugio ideal. Con Paisaje telefónico, Martín sitúa la pampa argentina dentro de la exposición, dándole un lugar preponderante en la memoria histórica del país.

Tomando un grabado de F. Curtus del libro de Giovanni Battista Riccioli Almagestum Novum, de 1651, y otro del de Athanasius Kircher Arts Magna-Lucis et Umbrae, de 1646, Martín ha creado dos obras que trazan una comparación entre el siglo XVII, cuando se debatieron fuertemente los descubrimientos astronómicos de Ptolomeo (ca. 168 a. C. - ca. 90 a. C), Copérnico (1473-1543) y Galileo (1564-1642), y la época moderna con su vertiginoso desarrollo tecnológico, dos períodos afines en la historia en cuanto momentos de grandes cambios científicos. Tituladas Estados vibracionales I y II (ambas de 2011), las obras consisten en una copia de ambos grabados ampliados a gran escala y puestos sobre plataformas de madera sobre las cuales ascienden y descienden dos altoparlantes que emiten sonidos diversos. El altibajo de los altoparlantes imita el movimento de los platillos de la balanza que, en el grabado de Riccioli, está sostenida por una figura femenina que representa a Urania (la musa de la astronomía) y a Astraea (la diosa de la justicia) simultáneamente. En vez de los platillos, la balanza muestra los sistemas planetarios que eran objetos de disensión –uno geocéntrico (con los planetas girando alrededor de la Tierra) y el otro heliocéntrico (con los planetas girando alrededor del Sol)–, y que ilustran las teorías de la época que disputaban la supremacía de la Tierra como el centro del universo. En las obras de Martín, la forma circular de los altoparlantes imita la de los eclipses, oscureciendo ciertas imágenes que simbolizan las dualidades luz/sombra, noche/día, ciencia/religión, tierra/cielo, allí descritas.

Estados vibracionales I y II es una obra muy compleja que se revela poco a poco; no es posible comprender a simple vista las relaciones tangenciales que el artista crea con el contenido de los grabados. Por ejemplo, los eclipses producidos por los altoparlantes nos recuerdan que fue Ptolomeo, el astrónomo grecoegipcio, el primero en establecer criterios para predecir eclipses. Para Martín, Estados vibracionales I y II representa el valor del conocimiento y el poder que ése genera.

El tema del reciclaje aparece en Muertos vivos (2011) como producto de un interés de parte de Martín por el desperdicio debido a nuestra voracidad tecnológica. La obra está conformada por una maqueta circular cuya superficie semeja un campo de césped del que emergen celulares que funcionan

Fuga de memoria Objeto. 2011

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como lápidas. Su composición está basada en una sección del Cementerio Nacional de Arlington en Washington D.C., lugar donde descansan los héroes de guerra. Los celulares se obtuvieron –como se comenta al principio– por medio de un llamado a amigos y familiares para que donaran sus aparatos en desuso. Al observar Muertos vivos se nota que algunas pantallas se encienden, mostrando los rastros dejados por sus antiguos dueños. Martín compara este hecho con un ataque de catalepsia (una especie de animación suspendida): aunque los celulares fueron dados de baja, podrían reanimarse fácilmente. También puede notarse que muchos tienen logos de empresas que ya no existen porque cerraron o fueron absorbidas por otras con una marca relativamente nueva que enmascara un monopolio telefónico; otros muestran logos que todavía se encuentran. Muertos vivos pone en evidencia la cantidad de desechos que generamos y cómo nos vemos obligados a cambiar de celular por un modelo mejor aun cuando el que tenemos todavía sirve. Descartados, ya sea porque no tienen suficientes funciones o pasaron de moda, los celulares se recontextualizan creativamente en una obra de arte.

Marketing de guerra (2011) es una obra que, como Telemonólogos, contiene sonido, y, como Paisaje telefónico, fue creada específicamente para adaptarse a la arquitectura del Espacio Fundación Telefónica. Cubriendo completamente una de las columnas de hierro que se encuentran en la sala, los alambres de Marketing de guerra se desparraman desde lo alto de la columna hasta llegar al suelo. Su exuberancia esconde pequeños parlantes que emiten mensajes que Martín grabó en el contestador de su taller durante seis meses. Los cientos de mensajes provienen tanto de amigos, colegas y familiares como de agencias publicitarias, empresas comerciales y campañas políticas: “Hola, Martín, ¿cómo estás? Habla Alma, quizás estoy llamando al número…”, “Hola, Martín, simplemente quería…”, “Todas las familias trabajadoras con Cristina hemos recuperado la dignidad y ya es hora de que la ciudad de Buenos Aires se sume al proyecto nacional. Te esperamos…”, “Hola, amor, ¿qué tal? Soy yo”, “¿Hola? ¡Hola, hola, hola!”, “Buenos días, mi nombre es Cristian y me comunico de Cablevisión. En esta oportunidad nos acercamos a usted para saludarle y darle un mensaje exclusivo…”, “Martín, habla Hugo…”, “Hola, papá”. Marketing de guerra refleja los sentimientos del artista, quien como tantos otros se siente agredido continuamente por las llamadas que, no respetando horarios ni privacidad, interrumpen nuestras actividades a todas horas.

Mientras escribía este ensayo me enteré, por medio del periódico Los Angeles Times del 3 de agosto de 2011, de que el coronel Arthur “Kit” Murray, un piloto de pruebas experimentales, había fallecido a los 92 años en el estado de Texas.

La relevancia de esta noticia está en el hecho de que el coronel Murray fue el piloto del Bell X-1A, avión supersónico que, a una altitud de 90.000 pies, fue el primero en romper la barrera del sonido. Fue condecorado por dicha hazaña, la cual fue llevada a cabo después de que lograra estabilizar el avión, que perdía altura rápidamente. El piloto describió su experiencia diciendo que “el cielo se había tornado de un morado oscuro y podía ver desde el norte de California hasta la península de Baja California en México”. El momento en que el avión atraviesa la barrera del sonido es visua-

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lizado por Martín con la obra Barrera audiovisual (2011), la cual representa el preciso instante en que el ojo humano capta la transformación del sonido en imagen viéndola como una nube cónica blanca de la cual emerge el avión. Con la desaparición del coronel Murray Barrera audiovisual cobra un mayor sentido, convirtiéndose en una especie de monumento al evento.

En el proceso de creación de las obras era de esperarse que algunas sufrieran cambios drásticos a medida que Martín refinaba sus ideas. Una de éstas es Fuga de memoria (2011), la cual había sido concebida inicialmente como un cono de grandes proporciones. Al final, tomó una forma bidimensional que cuelga del muro y deja ver columnas de nombres y teléfonos. Las páginas tomadas de la guía telefónica de Buenos Aires nos muestran la manera en que aún se recopilan los usuarios del teléfono. Sin embargo, esta publicación va en camino de convertirse en algo obsoleto. En lo personal, un nuevo ejemplar me llega puntualmente cada año durante el mes de septiembre. Más por culpabilidad que por otra razón, lo conservo por varios meses hasta que un día lo relego a la pila de papeles destinados al reciclaje mientras me pregunto: ¿Qué tanto lo usa la gente en la era de la Internet? Fuga de memoria también se refiere a la tendencia actual de guardar los números en el celular y a memorizar solamente los más esenciales, dejando lagunas en la memoria. Asimismo, Fuga de memoria es el término que identifica los vacíos que se forman en un programa de computación, dejándolo disfuncional aun cuando parece completo. Esta obra es un claro ejemplo de cómo un sistema desplaza a otro; en este caso, cómo el formato libro va siendo desplazado por uno digital. Por otra parte, la reducción y eventual desaparación de la guía telefónica tradicional es una manera de contribuir a la preservación de los bosques porque, al disminuir el consumo de papel, se evita el corte de árboles. Con Fuga de memoria, Martín ha comenzado el proceso de reciclaje transformando las sencillas páginas de la guía telefónica de Buenos Aires en una obra de arte en la cual los nombres, direcciones y teléfonos que aparecen en ella quedarán detenidos en el tiempo en su nueva y más reciente encarnación.

En las once obras que conforman Martín Bonadeo. Bellico se hace palpable la experiencia personal de Martín con el teléfono y el papel que éste desempeña en su vida de artista, profesor, padre de familia, hijo, amigo y ciudadano.

Cada una de ellas representa una situación propia con la cual nos podemos identificar. Se puede decir que la exposición responde a un momento singular en la vida del artista, quien expresa pública y artísticamente los sentimientos encontrados que alberga con respecto a este momento de grandes cambios tecnológicos que estamos viviendo y al cual tratamos de adaptarnos de la mejor manera posible. Martín, con su talento y sus dotes de observación, los pone en evidencia al seleccionar el teléfono como núcleo generador de ideas para esta particular exposición.

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OBRAS

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largaoÍdos Intervención. 2011 Cono metálico, manguera y auriculares Colaboración tecnológica: Hugo Domínguez

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Consiste en una corneta metálica de 3,20 metros de largo que emula un radar acústico de los que se usaban a principios del siglo XX para escuchar aviones a distancia. Su boca se centra bajo el arco principal de la fachada del Espacio FT apuntando al cielo y a la copa de los árboles del parque. El otro extremo se une por medio de una manguera a un par de auriculares que el público puede utilizar para escuchar los sonidos de la plaza amplificados.

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telemonÓlogos Instalación. 2011 Estructura de MDF, tubos de PVC, cables, DVD sonoro, amplificadores multicanal y tubos telefónicos Diseño sonoro: Oliverio H. Duhalde

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Bajo una estructura romboidal se ubican 150 auriculares que cuelgan de sus cables cabeza abajo. En sus parlantes (a la altura del oído de los visitantes) se escuchan diversos sonidos y tipos de mensajes: cuando la comunicación falla, el número está equivocado, el teléfono cambió, las líneas están saturadas, no atienden, etc. Los sonidos se reproducen por zonas y funcionan como una onda expansiva.

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resonador Instalación. 2011 Domo, teléfonos antiguos, cableado, central telefónica antigua y electrónica Custom Colaboración tecnológica: Leo Núñez, Reynaldo Chavez, Juan Achaerandio, Hernán Cossarini, Bruno Stier

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Es una estructura en forma de domo en la que se ubican teléfonos antiguos que van desde analógicos de disco hasta más modernos con botones. Estos aparatos se encuentran conectados a una antigua central. El switch de control es un reloj con tecnología analógica que va haciendo sonar una a una las campanillas de los teléfonos en forma de espiral ascendente.

La pieza funciona con un sensor que activa las campanillas cuando alguien entra en la sala.

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olalo Objeto. 2011 Fonadores, conos metálicos, estructura de madera y electrónica de control Colaboración tecnológica: Hugo Domínguez

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Éste es un objeto compuesto por tres fonadores (aparatos acústicos analógicos que reproducen la laringe humana para producir fonemas). Uno de ellos representa la O, el segundo la L y el tercero la A. Cada uno se ubica dentro de una bocina metálica. Cuando un visitante se pasea frente a la obra activa el paso de aire para que suenen uno a uno. Si se recorre la obra en un sentido dice HOLA, y si se recorre en sentido contrario dice ALÓ.

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paisaje telefÓnico Intervención específica para el Espacio. 2011 Varillas de madera, aisladores de vidrio, soportes metálicos, cable electroluminiscente, nido de hornero y acetato de colores

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Es una intervenciĂłn que utiliza cuatro de las columnas que atraviesan el Espacio FT y las transforma en antiguos postes de telĂŠfono. Cada uno tiene tres varillas horizontales con aisladores de vidrio coloreado. Entre los aisladores se tiende un cableado de treinta hilos electroluminiscentes verdes y celestes. La imagen que generan, junto a la presencia del nido de hornero, recuerda al tĂ­pico paisaje de la pampa.

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estados vibracionales I y II Intervención. 2011 2 impresiones de 3 x 5 metros, bastidores de madera, altoparlantes, cuerdas, electromecánica Custom y luz en foco Colaboración tecnológica: Hugo Domínguez

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Sobre reproducciones de grabados de libros universalistas del siglo XVII, dos altoparlantes suben y bajan como contrapesos. Ambos estรกn ubicados en eje con una luz, de modo tal que el que sube va eclipsando la imagen. Cuerdas tensadas corren por sus costados. Una es raspada amplificando un sonido que se asemeja al de un aviรณn en vuelo. La otra es percutida reproduciendo los intervalos del unicordio con el que Ptolomeo descubriรณ la relaciรณn espacial armรณnica de los astros.

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muertos vivos Instalaciรณn. 2011 Maqueta y celulares en desuso Agradecimiento: El Espartano. Divisiรณn Deportiva

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A partir de una convocatoria online se obtuvieron cientos de teléfonos celulares descartados por sus usuarios. Muchos están descompuestos, pero otros fueron dados de baja cuando aún funcionaban. Todos estos celulares se encuentran enterrados en una maqueta a escala que simula un cementerio, en el cual las lápidas son las partes superiores de estos aparatos.

Algunas de las pantallas están encendidas y dejan ver rastros de los dueños a quienes pertenecieron.

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marketing de guerra Intervención específica para el Espacio. 2011 Cables y partes de teléfonos, DVD sonoro, amplificador multicanal y parlantes Diseño sonoro: Oliverio H. Duhalde

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Una maraña de cables y partes de teléfonos surgen desde una columna por la que pasan datos de las comunicaciones que maneja la central telefónica Juncal (sede del Espacio Fundación Telefónica). En los altavoces escondidos entre los cables se escuchan los mensajes que han quedado grabados en el contestador automático del taller del artista. La mayoría de ellos son de contenido político y de marketing de productos y servicios.

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barrera audiovisual Objeto. 2011 Maqueta de aviรณn y cono de espuma de poliuretano pintada Colaboraciรณn: David Zuccotti

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Es una maqueta a escala 1/5 del aviรณn Bell X-1. En su cola se encuentra una campana que simula el cono de vapor que se produce cuando un aviรณn rompe la barrera del sonido. La pieza inmortaliza el instante en el que el sonido se transforma en imagen.

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fuga de memoria Objeto. 2011 Papel, tinta y pegamento

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Sobre papel Kraft de 8 x 3,60 metros se replican nombres y números de teléfono que aparecen bajo cada una de las letras que componen el directorio telefónico de la ciudad de Buenos Aires. La obra se refiere a la tendencia actual de guardar los números en el celular y a memorizar solamente los más esenciales, dejando lagunas en la memoria. Fuga de memoria es el término que identifica los vacíos que se forman en un programa de computación dejándolo disfuncional aun cuando parece completo.

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Martín Bonadeo, el tiempo, el lugar y otros puntos de vista LAURA MALOSETTI COSTA

Dios está en los detalles.

Aby Warburg Es dueño de un agudo pensamiento analítico. Va de la observación de la naturaleza a la estructura del artificio, deconstruye –literal y simbólicamente– y reconstruye alterando las leyes aprendidas. Estudia puntos de vista insospechados y está muy atento a los detalles. Opera, ni más ni menos, con los presupuestos del paradigma científico del siglo XIX, aquel que con tanto acierto Carlo Ginzburg llamó “paradigma indiciario” o “método de Sherlock Holmes”, para subvertir su lógica y discutir sus pretensiones omniabarcadoras. Ése es Martín Bonadeo (MB), una mezcla rara de ingeniero, filósofo y publicista, que prefiere pensarse artífice en vez de artista.

Las obras de Bonadeo ejercen una rara fascinación en mí. Las reflexiones que siguen van en ese camino: indagar los modos en que se produce el hechizo, pensar no sólo la lógica de sus invenciones, sino también el poder de sus efectos. Y parodiando un poco su modo sistemático y preciso de aproximarse a un problema cualquiera, voy a hacer una lista. Una lista poco rigurosa, eso sí, un poco a la manera de aquella antigua enciclopedia china de Las palabras y las cosas, la que Foucault tomó prestada de Borges. Sólo que mucho más concreta, pues su base lógica está allí, al alcance de la mano, como se verá: 53 BELLICO

1. A MB le molesta muchísimo aceptar esas pequeñas verdades que no se discuten y que hacen a la vida cotidiana. Sobre todo, los lugares comunes empapados de lógica vulgar que producen pares de opuestos irreconciliables.

2. Son muy diferentes los colores que proyecta la luz que los que se obtienen con pigmentos para fijarlos en una superficie. Unos son transparentes y pueden sumarse. Los otros son opacos y superpuestos tienden a restarse mutuamente.

3. En la base de los desarrollos tecnológicos más novedosos están siempre los grandes y simples inventos del pasado, como las lentes cóncavas, el reloj, el teléfono, los teclados, la fotografía y el ferrocarril (se entiende desarmando todo).

4. El arte latinoamericano no existe. Es más bien una estrategia de mercado que un sentimiento o lazo de pertenencia de los artistas. Persiste una lógica de naciones junto a una muy fuerte identidad de ciudades.

Buenos Aires es única.

5. El Sur es una dirección, no queda abajo ni arriba. Discutir esas ubicaciones ficticias es seguir la lógica de los mapas convencionales (aquí la crítica a los sures emblemáticos de Torres García, Victoria Ocampo y el Malba, que apuntan hacia abajo).

6. Viajó a la meca de las nuevas tecnologías en los Estados Unidos y volvió pensando, como Federico Peralta Ramos, “a mí me gusta acá”.

7. Es amigo de Gyula Kosice y lo admira. “Es raro que un artista te diga en la cara que tu obra es una porquería”.

8. El arte interactivo en general es muy conductista: da instrucciones al espectador para que funcione apretando botones. “La obra no se tiene que explicar, ella misma tiene que funcionar”.

9. Las patentes han sido los más eficaces instrumentos imperiales. Con ellas todos perdimos, no sólo la posibilidad de inventar y usar los inventos, sino también las poéticas de las cosas. Romper esos paradigmas gigantescos es una meta que está en el núcleo duro del arte de MB. 10. Apelar a todos los sentidos, no sólo la vista, sino también el olfato, el oído, el tacto. Estimular perspectivas insospechadas.

Horizonte en cúpula, 2007

Intervención fotográfica específica para el sitio para Pampa, ciudad y suburbio Imago, Buenos Aires, Argentina

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No sé cuál de estas diez cosas tiene más peso en la obra de MB. Fueron saliendo en una conversación que tuvimos en su taller, hace poco. Creo que todas están allí, en diferentes medidas, a lo largo de toda su producción, que ya es vasta.

Hay otro elemento que resulta fundamental para pensar la coherencia de la obra de MB como un conjunto: en general prefiere trabajar para sitios específicos. Y esto no es un dato menor: significa que piensa su trabajo desde un lugar concreto de enunciación, para un público y con un objetivo en mente cada vez. Produce obras situadas, relativizando su autonomía al interactuar con problemas concretos de tiempo y lugar.

Nos conocimos en 2005, cuando lo convoqué para crear una obra para la exposición Pampa, ciudad y suburbio, en la Fundación OSDE, en el edificio de la antigua mueblería Maple. Martín escuchó la propuesta, estudió el lugar y pensó en intervenir la cúpula vidriada que cierra el hall principal. Ubicó allí una serie continua de perfiles de la ciudad, la costa y el campo circundante en transparencias yuxtapuestas, a través de las cuales era posible ver un panorama de rotonda que abarcaba en un todo el juego de oposiciones y contradicciones que la exposición proponía. Lo curioso es que él no conocía previamente los panoramas que habían sido tan populares en el siglo XIX, esos espectáculos artísticos (que no entraron en la historia del arte por ser considerados vulgares) que atrajeron multitudes con paisajes en 360 grados de ciudades distantes, de guerras o catástrofes naturales, creando la sensación de estar ahí.

La poética de MB se vincula con el pasado de un modo intenso y poco previsible.

No hay citas ni parodias ni recreaciones en sus obras. Hay un modo de pensar los NO ES, 2004 Malba - Fundación Costantini problemas –los conceptuales y también, sobre todo, los prácticos: la tecnología– que implica llegar a la raíz, a las primeras formulaciones de un orden, para tomar un camino diferente.

Un buen ejemplo de esto fue la instalación NO ES en Malba (2004). En el centro de la sala giraba constantemente una “brújula loca”, cuyo principio magnético había sido alterado simplemente con el uso de cuatro imanes. La negación del título de por sí constituye toda una obra conceptual, producida con un anagrama de los cuatro puntos cardinales. Pero, además, la instalación utilizaba la forma más simple de una lente de aumento: cuatro frascos con agua magnificaban cuatro amaneceres

Paisajes encerrados, 2001

Intervenciones específicas para el sitio Centro Cultural El Pueblo, Pilar, Argentina, 2001 Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina, 2004 Woodstreet Galleries, Pittsburgh, EE.UU., 2010

Moebius display, 2006

Escultura lumínica Gran Premio a las Nuevas Tecnologías Premio MAMbA - Fundación Telefónica, 2005

Sombrarbol (Work in progress), 2006 Premio incentivo a la producción Vida 9.0

Vánitas en tiempo real, 2002.

Intervención interactiva

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simultáneos pero diferentes, en transparencias. Al fondo de la sala, un estanque plano reflejaba unos atardeceres/ amaneceres en loop, cuyo horizonte coincidía con el borde del agua. El juego de los reflejos que produce incertidumbre, la discusión respecto de la relatividad del tiempo, pero sobre todo la impugnación de las localizaciones del sur geográfico y sus implicancias simbólicas y prácticas en la cultura, todo eso está en esa obra, al alcance de la sensibilidad y el entendimiento de cualquier espectador. Un rumor de olas, el perfume del mar, la respiración del artista apenas audible completaban ese mundus simbólico intensamente poético y denso de significados.

El involucramiento del público en las obras de MB tampoco sigue caminos previsibles. Para él es fundamental atraer al espectador, llamarlo e interesarlo en la propuesta. Y lograr que en ese involucramiento su lugar se desestabilice de algún modo. El ejemplo más notable me parece su Vanitas en tiempo real, ante la cual una persona puede verse a sí misma reflejada en una clepsidra (el reloj de arena que simbolizó el paso del tiempo y la muerte desde la antigüedad). A medida que la arena y el tiempo trascurren, la superficie reflectante se ubica en el piso.

De modo que uno puede verse a sí mismo pasar de la verticalidad a una aterradora horizontalidad. Todo ello aromatizado con naftalina.

MB discute el orden del tiempo y el espacio. Y en ese gesto cuestiona cronologías y fijaciones territoriales. Ha creado banderas blancas sobre las cuales la luz dibuja diferentes colores, bandas y órdenes posibles, discutiendo la supuesta esencialidad de esos paños con colores fijos que simbolizan naciones.

Viaja en el tiempo para encontrar respuestas simples a cuestiones de la más estricta contemporaneidad. En general, utiliza el sistema binario (el de los bits, que está en el fondo de todo el sistema digital) para desarmar precisamente las lógicas binarias que rigen los lugares más oscuros de la cultura. Trabaja mostrando la paradoja de los juegos de oposiciones que sustentan la autopercepción del ciudadano común. A él se dirige siempre, me parece. En distintos soportes, con diferentes artilugios tecnológicos, MB crea su magia para desarticular oposiciones de conceptos como el de nacionalidad/ extranjería, vida/muerte, adentro/afuera, público/privado. Es un gran desarmador. De máquinas y también de certezas.

Su cinta de Moebius de 2006 fue toda una revelación.

Aun cuando sus proyectos lleguen a realizarse en otra parte, siempre nacen pensando en un lugar específico, de la sugerencia que un lugar, un objeto o una circunstancia especial le inspiran. El fresno que está frente a la esquina de la Fundación Proa en la Boca, por ejemplo. Es un árbol que pasa buena parte del año sin hojas. Un árbol solo en medio de grandes superficies de cemento. Su sombra esquelética le sugirió la posibilidad de lograr que el árbol cobrara movimiento para proyectar siempre la misma sombra. MB tiene en su estudio una maqueta de ese árbol como un robot articulado; su idea es que pueda moverse siguiendo la trayectoria del Sol para que su sombra proyectada siempre sea la misma. Para ello –dice– el punto de vista debe estar precisamente en el Sol. Esas cuestiones: la perspectiva, el punto de vista, el deslumbramiento del Sol y la oscuridad, lo visible y lo invisible, el cuerpo y la sombra son la materia prima con la que MB sacude al espectador. Trabaja con paradojas, como la de proyectar bellísimos paisajes dentro de un departamento claustrofóbico. Y hacer coincidir el horizonte con los zócalos. El desconcierto da lugar a una situación parecida a la revelación de una verdad incómoda.

Trabaja ahora con la paradoja de los teléfonos: el invento de Graham Bell en 1876 lo ha invadido todo, desde la intimidad de las familias hasta las nuevas maneras de hacer guerras. Por eso –otra vez– el juego de palabras: Bellico, de Bell y de guerra. Su exposición habla, sobre todo, de la incomunicación a partir de la invasión de la telefonía. Y está pensada, obviamente, para el Espacio Fundación Telefónica.

La belleza de sus recursos poéticos transforma la angustia en el placer de empezar a pensar de nuevo las viejas cosas de siempre.

Entrevista a Lino Barañao y Martín Bonadeo

Desarmando lo bélico para construir belleza Patricia Saragüeta

Bellico es el nombre de la exposición del artista Martín Bonadeo, producida por Espacio Fundación Telefónica, donde se presentan objetos construidos o intervenidos en relación con dos inventos tecnológicos: el teléfono y el avión supersónico.

Nos reunimos con Lino Barañao, científico y ministro de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva de la Nación Argentina, y Martín Bonadeo, para dialogar sobre lo bello, lo bélico y la poesía que surge de la actividad humana asociada con la creación tecnológica.

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PS: ¿Por qué elegiste el invento del teléfono para desarrollar en la muestra? ¿Cómo se relacionan el teléfono y lo bélico?

MB: La mayoría de los trabajos que hago como artista implica meterse en un lugar, estudiar su lógica, desarmarla y volverla a armar en algo diferente. Me invitaron a hacer una propuesta de instalaciones para Telefónica. La palabra Telefónica habla de los teléfonos, el espacio físico donde se realizará la exposición es una central telefónica. Había una cuestión de los teléfonos muy presente. Me interesó mucho, entonces, desarmar el teléfono y ver el uso que le damos. Hoy en día todos tenemos un teléfono, algunos, incluso, dos o tres. Seguimos llamando así a un aparato que es mucho más que la voz a distancia. El nombre que le dio Bell continúa usándose para un aparato con el que, además de hablarnos a distancia, nos escribimos mensajes, nos ubicamos por GPS o mapas en tiempo real, pero le seguimos llamando teléfono. Esta empresa se llama Telefónica; de alguna manera se apropió de algo de Bell, mientras que la empresa de Bell se llama Bell.

Empecé a estudiar quién había sido él, qué había hecho. Fue una persona que estudió el oído e hizo un aparato para este sentido. La lógica aristotélica divide los sentidos en cinco.

Bell se dedicó inicialmente a uno de ellos. Hasta ese momento todos los desarrollos de “tele-fonía” se basaban en fonadores –aparatos que reprodujeran el aparato fonador humano–. Bell cambió la lógica de ese momento y pensó en hacer un aparato para engañar el oído. A partir de este hallazgo me interesé por todas las otras cosas que había hecho este hombre, quien sobre la base de sus inventos construyó un imperio. Hay algo ahí que me interesa mucho, que es el vínculo entre el invento y el poder.

PS: ¿Qué política sigue el nuevo Ministerio de Ciencia de un país no central como el nuestro? ¿Hacia dónde va el poder que se puede generar con la investigación en la Argentina? ¿Cómo una investigación puede generar poder y para quién es?

LB: Es interesante el planteo que hacés, porque tiene que ver con el proceso del desarrollo tecnológico y sus implicancias actuales. Bell empieza motivado por la curiosidad por entender cómo funciona el oído, y ésta es, tal vez, el estímulo más primario del humano, algo que está en un chico cuando desarma alguna cosa para ver si comprende cómo funciona. Entender el funcionamiento produce una recompensa de placer, que en los científicos muchas veces se vuelve una adicción. Luego está el segundo placer, que es el poder actuar a partir de ese conocimiento e intervenir en la realidad. Llegada esta instancia intervienen otros factores, como la posible aplicación de eso que se encontró, el uso político y económico del invento. Muchas invenciones tuvieron que ver con la necesidad dada por lo bélico y la guerra, aunque no necesariamente hayan sido bélicas

PS: Ese placer cotidiano que da el hallazgo, el éxito del encuentro, del encastre, ¿puede estar asociado al hecho de seguir en la actividad de búsqueda? Algo así como lo que ocurre con el sexo. El placer asociado a practicarlo asegura que lo sigamos haciendo y así perpetuemos la especie. Nos gusta aquello que tiene un valor positivo frente a la selección. ¿Puede haber algo de esto en el placer asociado al descubrimiento?

LB: Creo que sí, de hecho recuerdo una frase de David Armstrong, especialista en reproducción, que repito para asombro de la audiencia académica: “La ciencia, como el sexo, tiene potenciales consecuencias útiles pero no es por eso por lo que la hacemos”.

Pienso que sí, que en la evolución se desarrollaron mecanismos de recompensa para aquellas actividades que tienen consecuencias positivas para el individuo o la especie.

El goce estético estuvo asociado a cierto desarrollo tecnológico desde siempre. Si vemos el caso de la construcción de las flechas, que servían para cazar animales o para defenderse de la tribu vecina, se observa algo curioso: las flechas más simétricas no se gastaban para esos fines, sino que se usaban como objeto de decoración. Era tan bello el objeto que se lo conservaba para exhibirlo y mostrar, a su vez, la destreza que se poseía para su construcción. Pero volviendo al tema al que nos estábamos refirien-

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las motivaciones de quienes las desarrollaron. Es más, muchos de los científicos han tenido posiciones altruistas y pacifistas, pero les interesaba que alguien les financiara sus proyectos y participaron así en el desarrollo de aplicaciones bélicas. Esto no es propio del siglo XX. Muchos mecenas pagaban a artistas y otra gente para que desarrollara armamentos. Leonardo Da Vinci hábilmente compaginó ambas cosas y proveyó para ambos fines.

En el caso de Bell, como vos bien decís, creó un imperio que permitió inventos tan importantes como el transistor. Recuerdo que cuando visité los Bell Labs me impresionaron dos cosas: la primera, el museo que muestra las historias de las invenciones y las prospectivas de nuevos desarrollos basados en lo biológico. Allí había un esqueleto de sílice de un animal marino. Estudiaban estructuras moleculares para la creación de nuevos materiales, intentaban reproducirlo artificialmente. Era algo fundamentalmente bello. Creo que estaba exhibido porque a alguien le había llamado la atención su belleza.

La segunda fue un pequeño laboratorio donde había una plaquita que decía: “Acá se descubrió el transistor”. Transistor que cambió literalmente el mundo en que vivimos. Fue un desarrollo hecho en un ámbito privado, por aquel entonces los Bell Labs eran una empresa monopólica, lo que les permitía destinar ingentes sumas de dinero a investigaciones cuya aplicación no era evidente. Éste es un fenómeno que se da fundamentalmente en Estados Unidos, donde hay grandes compañías con una gran capacidad de inversión, verdaderos motores del desarrollo tecnológico. En países en desarrollo, o países periféricos o como uno quiera llamarlos, esto no se da. No hay grandes compañías que tengan esa capacidad, sí las hubo en el pasado: compañías como YPF o la Comisión de Energía Atómica. Esta última tuvo una visión de largo plazo, también por una motivación relacionada con la defensa en el mejor de los casos, pero que se mantuvo en el tiempo más allá de las visiones de los distintos gobiernos que pasaron durante esas décadas.

Llegamos ahora al presente, donde se crea este ministerio con una visión distinta, donde es el gobierno el que decide que es el Estado el que tiene que poner fondos para hacer desarrollos que le sirvan a la gente. Y que en lugar de beneficiar intereses de grandes compañías, que aumenten su rentabilidad, de lo que se trata es que el empresario pequeño o mediano tenga alguna herramienta que le permita mantener y hacer crecer esa empresa y crear nuevos puestos de trabajo. Pero los actores de este proceso siguen siendo los mismos investigadores que, movidos por la curiosidad, desarrollan el conocimiento. No todos piensan en la necesidad de que sus hallazgos lleguen a la gente. Ésta es la motivación que tiene el Ministerio como actividad política. Quienes actúan tienen intereses individuales dados por ese placer cotidiano de entender cómo funcionan las cosas y de hacer algo novedoso con ello.

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do, nuestro desafío es poder orientar en forma no coercitiva esta tendencia natural del investigador a innovar para que el producto de su trabajo sea utilizable. Aunque no esté presente el fin altruista en el investigador, es responsabilidad del Estado garantizar que esa actividad individual mejore la calidad de vida de la gente.

MB: Cuando hablabas de que se colgaban las flechas, pensaba que el adornarse –tal vez para conseguir pareja– es un uso. Hay una tendencia a pensar que el arte no tiene uso. Cuando comencé a estudiar a Bell, una de las observaciones que me llamaron la atención es que bell en inglés significa campana. La misma forma triangular que vos trajiste a colación con la forma de la flecha. Hay algo en la forma de campana, vórtice o ángulo que aparece con mucha frecuencia al hacer objetos plásticos y útiles a la vez. Los que estudié en relación con los descubrimientos de esta muestra tienen todos estas formas. Una teoría, si no está bien escrita, si no tiene un modelo estéticamente bello, no es aceptada. Creo que la ciencia se vale todo el tiempo del arte para su representación.

LB: Un famoso físico llamado Jacques Monod decía: “Una teoría bella puede no ser verdadera. Pero una teoría fea es necesariamente falsa”. Eso, a lo largo de la historia de la ciencia, llevó a descartar algunas teorías que no estaban formuladas en una forma agradable pero eran más robustas. Hay un goce estético en encontrar la forma más abstracta. La ciencia es un arte abstracto, trata de explicar con la menor cantidad de elementos posibles algo tan complejo como la realidad. Cuando Einstein desarrolló la fórmula e=mc2 debe de haber sido muy feliz. Poder relacionar dos cosas tan distintas como la materia y la energía en esa forma tan sencilla debe de haberle producido un placer inmenso. Si hubiera podido grabarse una camiseta con la fórmula, hubiera salido a la calle con ella. Algo similar a lo que les conté del caso de las puntas de flecha en los pueblos antiguos. De ahí –y otras tantas teorías bellas– que pensemos que la teoría más adecuada es la más hermosa.

Ese proceso de creación es intuitivo, inconsciente, y los mecanismos de recompensa y de goce tienen un papel fundamental en la fijación de alguna de las muchas teorías inconscientes de los investigadores, generando así la permanencia de la más bella.

Todas estas cosas no tienen que ver con la capacidad del individuo para sobrevivir, sino con la de transmitir los genes. Las cosas superfluas inciden en la posibilidad de conseguir pareja. El arte claramente tiene un componente sustantivo en eso. Aquellos que no podían tocar un instrumento elaboraban teorías. Es interesante que teoría y teatro tengan la misma raíz. Cosmología y cosmética también. Todo tiene que ver con pintarse, con hacer algo que llame la atención del otro.

MB: En la exposición habrá una reproducción realizada por un jesuita que muestra el modelo ptolomeico, que para mí es bellísimo. Ptolomeo propuso que la relación de los planetas con la Tierra era la misma que la de los armónicos de las cuerdas en la música.

Predijo la posición de los planetas con un instrumento musical. En este tipo de hallazgos no sé qué es ciencia y qué es arte.

LB: Creo que es difícil saber si es arte o ciencia, pero en ambos casos hay conocimiento que nos produce placer, ya sea en sí mismo o por la capacidad de actuar sobre algo.

Cuando la astrofísica estudia y predice la existencia de un planeta que se verá en una fecha determinada y eso ocurre, se produce una satisfacción tal que se empieza a pensar que las cosas se pueden controlar. El hombre tiende a suponer que si conoce cómo funcionan puede controlarlas. Hay algo de machismo en la ciencia occidental, donde el hombre controla y ordena el caos de lo femenino, en contraposición con la filosofía oriental, donde para conocer hay que fundirse en el universo, hacerse uno con él, con una actitud más femenina, según el pensamiento occidental.

MB: A partir de lo que decís pienso en la imagen de Dios representada con el ojo humano. Asociando los sentidos de la visión a lo masculino y los ligados al oído a lo femenino.

El teléfono trabaja con el oído, no con la imagen. Uno llora cuando escucha la música asociada a la película. Actualmente el sentido del oído está más integrado a la vida cotidiana. De ahí que piense que nos estamos haciendo un poco más orientales o femeninos según el modo de ver occidental. Creo que las lógicas de los sentidos denigrados se

integran más en nuestro tiempo y le sacan poder al ojo.

LB: Me parece que el ojo se está tomando revancha, porque el caudal de información actual es mayoritariamente visual. Antes para dormirme leía, ahora veo un video de YouTube. La comunicación actual es más abstracta y concisa, con una pérdida de la carga emocional. Es más televideo y menos teléfono. No tanto tiempo atrás importaba lo que se leía, se oía o se imaginaba. Hoy la mayor parte de la información que se transmite es en imagen.

PS: Todavía nos falta en la comunicación la posibilidad de la transmisión química. Tal vez sería más importante recibir una feromona en la noche que un video de YouTube.

LB: Cuando transmitimos abstracciones usamos lo visual y auditivo. La transmisión química es una comunicación muy primaria, utilizada por las bacterias, por ejemplo.

En cambio, la información visual o auditiva nos permite conseguir la abstracción.

MB: Sin embargo, un mensaje olfativo es más básico. El olfato envía un mensaje más directo, está ligado a las respuestas de supervivencia básica. No razonamos mucho cuando olemos a quemado, salimos corriendo. Con los mensajes de texto se pierde algo de esta información primaria. Hay una gran parte de la comunicación que se carga en los sentidos no visuales y, por ejemplo, al escribir falta.

LB: Lo visual nos llega a través de las partes más racionales, más nuevas del cerebro humano, en cambio lo olfativo va a lugares más internos.

MB: Podríamos decir que va a los componentes celulares mismos del organismo. Cuando hay un olor o una feromona, tal vez no son solamente la pituitaria o el órgano vomeronasal los que reciben y reaccionan, sino que podría haber una recepción más general del cuerpo.

PS: ¿Qué beneficios o contras te trajo ser científico para la gestión política?

LB: La lógica es la misma. La ciencia es una escuela de humildad, como decía Houssay, porque todos nosotros sabemos que de todas las ideas que se nos ocurren muy pocas son verificables. La elección de una metodología apropiada para el fin es algo muy útil también en política. El otro recurso muy usado por un científico es la capacidad de decidir sobre la base de la recopilación de la información de lo realizado y publicado por otros. Esta manera racional de enfrentar los problemas no está instaurada en la política tradicional, hay juegos de poder que dificultan el acceso a la información, y con muy poca información disponible es mucho más difícil, en esos casos hay que tomar decisiones en tiempos perentorios, algo que también tenemos que aprender en el laboratorio, porque no disponemos de todo el tiempo para resolver un experimento en curso, por ejemplo. Básicamente, la lógica sustantiva es la misma.

MB: Cuando hablabas del laboratorio, yo pensaba en el taller y en que los artistas no usamos metodologías preestablecidas, aunque sí nos informamos continuamente de lo que hacen otros, y esto nutre nuestras obras.

LB: Hay una diferencia básica entre la actividad artística y la científica, y es que la obra del científico está destinada a un grupo receptor más reducido que la del artista. En el

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PS: Volviendo al tema de los inventos, ¿es válido hablar de la ciencia actual en forma individualista, como la ciencia de los inventores genios aislados en sus laboratorios?

LB: Lo interesante es esta progresión desde el invento como actividad de un individuo –como lo que hace un escultor en su atelier–, donde al inventor no le interesa saber qué pasa con la distribución o comercialización del invento, hasta algo bastante diferente, que es lo que ocurre en la ciencia actual como una actividad colectiva, en la que diferentes grupos de individuos de formaciones variadas, de distintos lugares, trabajan para hacer una cosa que se concretará y que luego tendrá consecuencias sobre la sociedad.

No es sólo colectiva, sino controlada por Estados o grandes corporaciones. Aunque todavía en el pensamiento colectivo está presente la imagen de los inventores solitarios, como en el caso de Pasteur, esto ya no es así.

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caso del primero hay claramente una evaluación de los pares, más que de los receptores. Es difícil y complejo hacer política científica, porque la utilidad del conocimiento generado por el científico no se puede ver en el corto plazo.

MB: Para volver a la pregunta inicial de Patricia, referida a la relación entre el invento y lo bélico, tengo que hablar de los datos obtenidos por un compañero mío cuando estuve haciendo mi doctorado en la UCLA (Universidad de California, sede Los Ángeles, Estados Unidos). Él trabajaba en averiguar de dónde salían los fondos para las investigaciones científicas. Su respuesta pasó por los presupuestos del Departamento de Defensa.

Cuando miro a la Argentina, me pregunto qué hace el Ministerio de Defensa en nuestro país en la actualidad. Luego de la transformación que experimentó tras los nefastos hechos de los años 70, ¿la ciencia argentina está asociada a él?

LB: La investigación de las fuerzas armadas en la Argentina está cada vez más orientada a la defensa frente a desastres naturales; tienen capacidad para esto. También hay funciones duales; por ejemplo, el uso de la información satelital, el desarrollo de misiles o la informática aplicada a simuladores de vuelo. La seguridad de hoy en día ha cambiado, se sostiene en los sistemas de información fundamentalmente. Por ejemplo, el desarrollo de Internet nació con objetivos bélicos, como estrategia de defensa, en Estados Unidos, y luego llegó a la gente como medio de comunicación masiva. Esto no es extrapolable a la Argentina; creo que hay que concentrarse en la defensa frente a eventos catastróficos, donde podemos cooperar estratégicamente con nuestros vecinos, desarrollando conocimiento y utilidades en forma sinérgica. Por ejemplo, en Tecnópolis se expone el vehículo todo terreno Gaucho, que permite trasladarse en zonas anegadas e intervenir en las áreas de desastres.

MB: Cuánto más humano es que los nuevos medios de comunicación y desarrollos tecnológicos, en lugar de usarse para matar, se usen para salvar vidas. Que esto ocurra en la Argentina es algo muy alentador y también algo impensable en los países centrales.

LB: Claro que es muy loable conseguir este tipo de usos pacifistas, pero no se puede desconocer el poder político y económico, por ejemplo, de la industria armamentista.

De todas maneras yo soy optimista, creo que hay un progreso humano en relación con no permitirnos la guerra. Todo nos hace pensar que vamos en un camino menos bélico, y esa visión nos ayuda a encarar objetivos a largo plazo.

Biografía del artista

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Martín Bonadeo nació en 1975 en Buenos Aires. Es artista, doctor en Ciencias de la Comunicación de la Universidad Austral con una tesis en comunicación humana a partir del sentido del olfato publicada en 2005, y licenciado en Publicidad. En 2004 la Fundación Antorchas le otorgó una beca posdoctoral para estudiar vínculos entre arte, ciencia y tecnología en el Hypermedia Studio, University of California in Los Angeles (UCLA), EE.UU. Es profesor de la cátedra de Arte Contemporáneo Argentino y Arte Latinoamericano Contemporáneo en el Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica Argentina (UCA), donde fundó y dirige el Taller Experimental de Ciencia, Arte y Tecnología. En 2010 fundó CIFRA (Centro de Investigación de la Forma en la República Argentina), espacio que dirige desde entonces en la Universidad Austral.

A partir de 2000 se formó en los talleres de Fabiana Barreda y Mónica Girón. Desde 2001 desarrolló más de cuarenta proyectos, intervenciones e instalaciones específicas para diversos espacios en Buenos Aires, Denver, Los Ángeles, San Pablo, San Francisco, Sevilla y Tokio.

Durante 2007 participó del programa Intercampos y al año siguiente en la beca Tec-en-arte, dos eventos de desarrollo de proyectos artísticos de Fundación Telefónica.

En 2010 ganó el tercer premio en la Bienal Kósice. En 2009 fue autor de uno de los once proyectos seleccionados en el Concurso a Cielo Abierto Arnet Puerto Madero; en 2008 fue elegido para los premios arteBA Petrobrás y Platt.

Con anterioridad recibió el Gran Premio Premio MAMbA - Fundación Telefónica. Arte y Nuevas Tecnologías, 2005, Buenos Aires, y el Incentivo a las Producciones Latinoamericanas en Vida 9.0, España.

Su obra formó parte de diversas muestras individuales, entre las que se destacan Alba mágica MMX, Woodstreet Galleries, Pittsburgh, EE.UU., 2010, y El cielo en la Tierra, Pabellón de las Bellas Artes, UCA, Buenos Aires, 2010. Entre las colectivas figuran Extranjerías, curada por Néstor García Canclini y Andrea Giunta en el Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2009; participa con Moebius Display en la III Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, España, 2008; Memoria do futuro: 10 anos de arte e tecnologia no Itaú Cultural, San Pablo, Brasil, en 2007; Pampa, ciudad y suburbio, Imago, Buenos Aires, 2007; Cultura y media, Centro Cultural General San Martín, Buenos Aires, 2006; Horizonte en cúpula, ediciones 2006, 2005 y 2003 de Estudio Abierto, Buenos Aires; Circuito cerrado de arte, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2006; Proyección topográfica: Mullholland Drive, Japan Media Arts Festival, Tokio, 2005; HOPE, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, EE.UU, 2004. Vive y trabaja en Buenos Aires.

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We complete the 2011 cycle with the presentation of the exhibition Martín Bonadeo. Bellico, a major project which began over a year ago, the result of a joint effort between the curator, the artist and the team from Espacio Fundación Telefónica.

Martín Bonadeo. Bellico reflects the artist’s interest in relating the history of telecommunications to the war-making industry, using different interventions and artistic objects. We have invited Alma Ruiz, from the Museum of Contemporary Art in Los Angeles, California (MOCA), to curate this thought-provoking assembly of works: she has accompanied the artist through his creative processes to the resulting production of original pieces which have intervened the exhibition space, within it as much as outside it.

This exhibition is highly relevant for our exhibition as it is aligned with one of the core objectives we pursue in our Art Program: to encourage and support the work of young local artists during the research, development and concretion of projects which will allow them to launch themselves into the arena of national and international art, establishing lines of communication and exchange with their peers and making a contribution to the development of future generations.

It is our desire to continue with our mission of building a space which provides a way forwards for the production of artistic works springing from new technologies, creating communications networks, and linking up with works from a whole host of other disciplines which have become referents in this vital new field.

Luis Blasco Bosqued Chairman of the Administration Board Telefónica de Argentina

I need telephones and mobiles which aren’t being used Alma Ruiz

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Putting out a request for telephones and mobiles “which aren’t being used,” Martín Bonadeo asked friends, family, and acquaintances to send him the telephones we all have at home—stuffed away in some desk drawer and taking up space—that we have no idea what to do with. The response was immediate: a donation of more than two hundred telephones that Martín used to create one of the many works making up the exhibition on view at the Espacio Fundación Telefónica. There is a recycling aspect to this initiative as well because by examining the telephone, its uses, and our experiences using it as his central subject, he has utilized apparatuses from several different eras.

Martín Bonadeo. Bellico brings together eleven works created especially for this exhibition. The subtitle conflates the surname of Alexander Graham Bell, the official inventor of the telephone, and the word bélico (bellicose), relating to war. This exhibition is a concentrated incursion into the world of the telephone, an apparatus that has come to occupy a crucial role in our daily lives—a role that would have been entirely unimaginable only a short time ago. Today it is clear that it is with the telephone that technology has taken some of the largest strides. For example, we now have “smart phones,” thus attributing qualities to a machine which until only recently were reserved for human beings: it used to be that a person was “intelligent,” whereas a machine’s actions were determined by man. With our telephones, we can now do pretty much anything—from banking to airline reservations—without needing to talk to any other person. In less developed countries where a landline or a computer still remain out of reach for much of the population, the mobile phone has become the leading tool for social interaction. This is because it requires no investment in infrastructure and offers sectors of the population that were largely excluded from society the opportunity to communicate quickly, efficiently, and at an accessible cost.

Martín Bonadeo. Bellico also examines certain elements of contemporary artistic creation that are largely unknown to someone who is not involved with the art world. The first is the conception of works created specifically for exhibition on a given subject; the second is the process of manufacturing the works; and the third is about the patronage or sponsorship that makes the first two possible. The creation of eleven new works has been a massive undertaking for Martín, one that consumed six months filled with intense and arduous work, including research, coordination, testing, dialogue, and the ongoing revaluation of the project; the artist also was persistently aware of his duties as an academic and a family man. The pressure on an artist can be unbearable: the fruits of his/her labors might be a resounding failure or a triumph that cannot be anticipated until the moment when the works are placed in the exhibition space—and in this case, due to the participative aspects of some pieces, put into action—and presented to the public for judgment and critique.

Martín’s situation is by no means unique, but rather one typical of the creative process of many contemporary artists.

The premise of the exhibition is based on a group of works whose conception and manufacture are entirely new.

They could not have been created without the patronage of the institution which, in addition to financing the manufacture of the individual works, also sponsored all other aspects of the exhibition as well as the publication of the catalogue.

Through this system, Fundación Telefónica stimulates artistic creativity in the country, giving young artists the opportunity to create new works that, at the end of the exhibition, return to their hands. Interestingly, this system of artist and patron follows a long-standing tradition that stretches far into the past and in fact was recorded by the Renaissance artist and writer Giorgio Vasari. He described the situation of the artistic creators of the time in his famous account Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, published in 1550. The dynamics of power, underscored by the unequal relationship between artist and patron, are significant. Obviously the relationship is one of giver and taker, but over the centuries this imperfect system has enabled the creation of countless extraordinary works of art.

In Martín Bonadeo. Bellico the works are not directly about war, as the title would have us believe, but rather about the fact that many technological advances have been driven by the war industry. The walkie-talkie, GPS, and the Internet are just a few recent examples of technology, initially intended to be used for defense purposes. Over time, new and practical uses were developed for them, and they evolved into easy-to-use forms that passed into the public domain.

More specifically, Martín’s works refer to the struggle between usefulness and intrusion which the telephone represents in our everyday lives: we find ourselves often caught between its use and abuse, examined and presented here by Martín within an artistic context. The artist thrusts into our awareness the inescapable sway that the telephone holds over our lives as we seemingly daily depend on it more and more. Most of us have a complex love-hate relationship with this ohso-attractive hand-held device that, by becoming completely indispensable in our lives, has on some level enslaved us.

Like a writer of costumbrismos, Martín sketches vignettes of everyday life based on the traditions and customs of his hometown of Buenos Aires. He makes acute observations about his own telephone habits as well as those of his fellow citizens; he weaves together brief stories, which in this case, are presented as works of art. The order in which these tales

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are presented is of particular importance for Martín. Hanging in the main arch at the entrance to the Espacio Fundación Telefónica is Largaoídos (2011), a metal trumpet some 3.2 meters in length which imitates an acoustic radar like those used in the early 1900s to detect approaching planes. The bell of the trumpet faces the square across the road, as if it were a radar device scanning the territory that spreads out towards the different points of the city. The other end of the trumpet is linked to a hose ending in a pair of headphones that visitors can put on and thus hear the amplified noise of the square. Largaoídos draws our attention to many sounds that we hear but pay no notice to—once amplified, the sounds stand out and become something seemingly altogether new and different. The trumpet is an analogue amplifier that we imitate whenever we cup our hands around our mouths to shout or whisper. In war, the bugle or trumpet was used to sound the alarm or herald a charge, while in Largaoídos its purpose is to bring visitors into auditory contact with their surroundings, whether natural (the chirruping of birds, falling rain, the wind passing through tree branches) or urban (passing cars and voices in conversation). According to Martín, perception is something complete, and this kind of technology breaks with the concept of sensory symmetry by extending our hearing abilities. Like binoculars that endow the human eye with the opportunity to see beyond its own physical limitations, Largaoídos metaphorically stretches the ear and gives it the chance to listen to a new world.

Installed near Largaoídos is Telemonólogos (2011), which consists of a thicket of receivers hanging on helical cables from a support structure. As one listens, a series of messages, orchestrated by the artist, can be heard at short intervals.

Taken as a whole, the messages represent the difficulties we encounter when trying to connect with each other, problems arising from such situations as wrong or changed numbers or line saturation. The only option is to hang up and try again later, triggering the familiar array of excuses: “I tried calling you but it was busy all the time,” “I called many times but no-one answered,” “It said it was out of order,” “You changed your number and didn’t tell me.” In Telemonólogos there is no exchange of information, as would be the case with a functional telephone, for here the conversations are missing—one only hears prerecorded messages. In moments of distress, catastrophe, or family drama, when we can’t get through on the phone, we ask ourselves the same questions: “What was it like before telephones existed?” and “How did we ever manage without them?” Well, as Martín reminds us, we did all manage. The voice communicating the messages in Telemonólogos such as “The number you have dialed has changed,” “Telefónica de Argentina reminds you that…,” “This number is busy,” “Please dial 4 before the number you wish to call,” etc., may be familiar to many porteños, for these messages were recorded by the same person who worked for ENTel, the old state telephone company, for more than forty years.

In form, Telemonólogos refers to the penetrables by the Venezuelan artist Jesús Rafael Soto (1923–2005). The structure that hangs from the ceiling and acts as a support for the helical telephone cables and receivers is similar to the metal structure of the penetrables: in these works, an interactive sculpture of thousands of thin plastic tubes stretches all the way down to the floor; in hues of yellow and blue, they form a thick jungle of color into which visitors can pass through and experience the work from within as they move around inside it. In Telemonólogos the visitor also enters the work in order to listen to the sounds coming from an assortment of different receivers.

At the end of the ground floor, in a different gallery, is Resonador (2011), made up of a wooden dome, an old telephone exchange, and a varying number of analogue telephones with pushbuttons and dialing disks. The circular layout of the stands upon which the telephones are placed, as round as a clock, resembles the old dialing disk on phones from the first half of the 20th century. Resonador contains a sensor that activates the bells of the telephones when someone enters the room. The devices start ringing one by one, creating an ascending spiral of sound, until those in the room are completely surrounded by noise. The ringing telephones prompt an instinctive desire to answer and find out who is calling, but Resonador is a work of art and thus may not be touched. One wonders, “Should I answer? And if I do, which one? The red one? Who might be calling? What could they want?” The torrential flow of questions creates anxiety, which is intensified by the physical impossibility of answering by picking up a receiver. The age-old museum mantra repeats in one’s head: “Please do not touch.” The urge to transgress may make itself felt, and it is in fact not unusual for someone to try to answer one of the calls. The idea of an ever-increasing energy that progressively envelops everything is translated here into a wall of sound that may be uncomfortable for the visitor, who might perceive himself or herself to be under attack. However, for many, Resonador may also be a source of nostalgia, bringing to mind personal memories of past situations involving traditional telephones that connected our homes to the outside world.

As visitors tour the exhibition, people begin to see that they must participate if they are to appreciate and understand some of Martín’s works. The participatory aspect of this artwork is part of a Latin American tradition that goes back to the early 1960s. The way in which the public approaches the artwork as the space traditionally existing between the two is eliminated was successfully explored by artists such as the Brazilians Hélio Oiticica (1937–1980) and Lygia Clark (1920–1988), the Venezuelans Carlos Cruz-Diez (1923–) and Soto and the Argentine Julio Le Parc (1928–), in works as diverse as their creators. In Latin America, the drive to integrate the public into and with the artwork has its origins in

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ideas about equality, and social and political participation: it also stems from the desire to strip the public of the apathy or resistance it might have to participate in key aspects of daily life. Given the history of European colonialism (and more recently, that of the United States), artists saw the demystification of art as the means to create a liberating experience in which the public, unfamiliar with art, susceptible to feelings of inferiority, or intimidated in the presence of a so-called artwork—a thing usually considered unique, priceless, unreachable—is able to stand on equal footing with the artwork and the artist. The public becomes a third party integrally involved in the creative process: the trinity of artist-artwork-public is critical to the completion of the work and the fulfillment of its role as a transcendental experience. In the case of Martín Bonadeo. Bellico, the public’s involvement is fundamental to many of the pieces encountered throughout the exhibition.

As visitors climb the stairs to the first floor, they come across OLALO (2011), or rather, they hear “¿hola?, ¿aló?” uttered as a greeting. Playful and easy to understand, OLALO acts as a kind of human larynx as it calls out a friendly greeting which—much like the outmoded telephones in Resonador—is also on its way to extinction: with cellular phones and caller ID, we often no longer greet someone with “hello?” but instead speak the name of the person appearing on the small screen before us; sometimes we just don’t answer if we don’t recognize the number. Immediate identification allows us to accept or reject calls, which is very practical if we cannot take the call at that moment, but at the same time it robs us of the mystery of not knowing who is on the other end.

A wooden box, three metal trumpets (antique in style in order to create a sense of nostalgia) and three sound production devices made of blown glass which imitate the human voice box make up OLALO. It has two sensors, one on each end, so that when visitors climb the stairs and pass in front of it they hear aló, and when they pass back down again they hear hola. As visitors interact with the work, they may remember the 1988 film Big, in which a boy trapped in an adult’s body enjoys himself by jumping on the keys of a gigantic piano in FAO Schwarz, the famous New York toy store. OLALO has a direct relationship with Largaoídos, which also seeks to stimulate our ability to listen to a voice: this was in fact Bell’s great discovery, made when he decided to stop trying to find a way to reproduce the human voice and concentrate instead on stimulating the ear to more closely listen to the human voice.

Paisaje telefónico (2011) is the largest work in the exhibition, one of the few developed for a specific place within the exhibition space. Taking advantage of the architectural features of the building, which was constructed in the 1920s, Martín chose to work with a row of iron columns that divide the space in two: the position and height of these were the inspiration for Paisaje telefónico, an interior reinterpretation of the Argentine pampas, a mythical and seductive landscape that symbolizes wide-open spaces and freedom. In the pampas, sky and land join together in the distance on the low horizon where the proportion of green seems to be a third of the blue sky: these are also the proportions used in Dutch landscape painting where the sky dominates the sea. Re-creating this landscape with blue and green luminescent wires stretched across the space, in this work Martín references the many hundreds of kilometers of telephone poles and cables put up when communications networks were first installed and which today look forlorn and lonely, like orphans abandoned by their mothers. Today, these obsolete and weather-beaten poles are part of the pampas landscape: some have fallen and lie on the ground in pieces, and between their cross-arms are the remnants of the mud nests of the ovenbird, which found the posts to be ideal nesting places. With Paisaje telefónico, Martín brings the Argentine pampas into the exhibition, giving it pride of place in his country’s history.

Two works examine and compare similarities between the 17th century, a time of great debate about the astronomical discoveries of Ptolemy (ca. 90 AD – ca. 168 AD), Copernicus (1473–1543) and Galileo (1564–1642), and the modern era with its fast-paced technological developments. These disparate time periods actually share many similarities, as both were eras marked by great scientific change. Martín has taken an engraving by F. Curtus from the 1651 publication Almagestum Novum by Giovanni Battista Riccioli and another by Athanasius Kircher from Ars Magna Lucis et Umbrae (published in 1646), to create Estados vibracionales I and II (both 2011). These works feature a copy of both engravings blown up to a grand scale; they are mounted on wooden platforms on which two loudspeakers, emitting a range of different sounds, move up and down. This movement resembles the movement of traditional scales, which are held in Riccioli’s engraving by a female figure simultaneously representing Urania (the astronomer’s muse) and Astraea (the goddess of justice). The scales show the planetary systems that were the cause of dissent at the time—one geocentric, with the planets orbiting Earth, and the other heliocentric, with the planets orbiting the Sun. Riccioli’s engraving illustrated the 17th-century dispute about the supremacy of the Earth as the center of the universe. In Martín’s works, the circular form of the loudspeakers imitates eclipses as they pass over and obscure certain images symbolizing the dualities of light and shadow, night and day, science and religion, and earth and sky described therein. Estados vibracionales I and II are highly complex works that only reveal themselves in stages: it is not possible to understand at first sight the tangential relationships the artist has created with the contents of the engravings. For example, the eclipses created by the loudspeakers remind us that it was Ptolemy, the Greco-Egyptian astronomer, who was the first to establish the criteria for predicting eclipses. For Martín, Estados vibracionales I and II represent the value of knowledge and the power this generates.

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Martín has an acknowledged interest in the waste created by our technological voracity, and Muertos vivos (2011) examines the subject of recycling. The piece consists of a circular model whose surface resembles a grass field studded with tombstone-like cellular phones; the composition is based on an area in Arlington National Cemetery in Washington, D.C., where war heroes are buried. These phones were obtained, as explained at the beginning of this essay, by the artist’s general call to friends and family to donate devices they no longer use. As one watches Muertos vivos, some of the phones’ screens light up, bearing the traces left by their former owners. Martín compares this with an attack of catalepsy (a sort of suspended animation): although the cellular phones have been disconnected, they can be just as easily brought back to life. Many display logos of companies that no longer exist, either because they went out of business or were absorbed by other companies with newer logos masking a telephone company monopoly; others have logos that are still in use. Muertos vivos highlights the sheer amount of technological waste we generate, and it illustrates our tendency to trade in our cellular phones for a fancier model—we discard them even though they still work. Discarded either because they don’t have enough functions, or are simply not fashionable, in Muertos vivos these cellular phones are given a new creative context.

Marketing de guerra (2011) is a work that, like Telemonólogos, has a sound component, and like Paisaje telefónico, it was created specifically to complement the architecture of the Espacio Fundación Telefónica. In this piece, wires swarm all over one of the gallery’s iron columns, covering it entirely from top to bottom. In the tangle nestle small speakers that emit messages recorded on Martín’s studio answering machine over the period of six months. There are hundreds of messages from friends, colleagues, and family members as well as advertising agencies, commercial companies, and political campaigns: “Hi Martín, how’re you doing? It’s Alma, maybe I’m calling the wrong…,” “Hi, Martín, I just wanted to…,” “All the working class families have recovered their dignity with Cristina and now it’s time for the City of Buenos Aires to join the national project…,” “Hi, Honey. How are you? It’s me,” “Hello? Hello, hello, hello!,” “Good morning, my name is Cristian, and I’m calling from Cablevision with a message especially for you…,” “Martín, it’s Hugo…,” “Hi, Daddy.” Marketing de guerra reflects the artist’s own sentiments about feeling invaded, like so many others, by the constant badgering of calls that interrupt his activities at all times of day or night with no respect for other people’s privacy or timetables.

As I was writing this essay I read in the Los Angeles Times of August 3, 2011, that Colonel Arthur “Kit” Murray, a test pilot, had just died at the age of ninety-two in the state of Texas. The relevance of this news was that Colonel Murray flew the Bell X-1A, a supersonic plane that was the first to break the sound barrier at 90,000 feet. Murray was decorated for this feat, achieved only after he had stabilized the plane, which was rapidly losing altitude. The pilot described his experience, saying that “the sky had turned deep purple and I could see from Northern California to the Baja California peninsula in Mexico.” The moment in which a plane passes through the sound barrier is envisioned in Martín’s work Barrera audiovisual (2011): the precise moment when the human eye captures the transformation of sound into image is represented as a white cone-shaped cloud from which emerges the plane. With Colonel Murray’s death, Barrera audiovisual takes on greater significance, becoming a kind of monument to this historic event.

As Martín reviewed and refined his ideas in the process of creating his works, it was of course to be expected that a few would undergo major changes. One such work is Fuga de memoria (2011): originally conceived as a large-scale cone, it instead became a two-dimensional form hanging off the wall. Revealing column upon column of names and telephone numbers—pages taken from a Buenos Aires telephone book—the piece shows us the way in which households and their telephone numbers are still listed, even though such publication is on the way to becoming extinct. (I get a new one every September, and more out of guilt than anything else, I keep it for several months until one day I finally relegate it to the recycling pile. I ask myself just how much people really use phone books in this age of the Internet?)

In addition, Fuga de memoria refers to people’s habit of storing lots of numbers on their cell phones and memorizing only a few important ones, leaving gaps in one’s own memory. (Fuga de memoria is the term used to define pauses or breaks found in a computer program thus rendering it dysfunctional even when it is whole.) This work clearly illustrates how one system displaces another—in this case, the book format is being displaced by the digital one. Furthermore, the reduction and eventual disappearance of the traditional telephone book in a way contributes to the preservation of forests: as the consumption of paper drops, so does logging activity. With Fuga de memoria, Martín has begun the recycling process by transforming the simple pages of the Buenos Aires telephone book into a work of art in which the names, addresses, and telephone numbers that appear in it are forever frozen in time.

While eleven works on view in Martín Bonadeo. Bellico convey in almost palpable form Martín’s own personal experiences with the telephone and the role that it plays in his life as an artist, professor, family man, son, friend, and citizen, each work also represents a specific situation with which we can all identify. It could be said that this exhibition is a response to a singular moment in the life of the artist, who expresses publicly and in an artistic fashion his personal feelings about the society-changing technological advances we are living through at the moment; in the process, he echoes what many of us think and feel as we try to adapt to these changes as gracefully as possible. Martín, with his artistic talent

and keen gift for observation, brings these universal issues into the spotlight choosing a very specific apparatus—the telephone—as the inspiration for this thought-provoking exhibition.

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Alma Ruiz was born in Guatemala and has been living in Los Angeles, California (United States) since 1972. She is the Senior Curator of the Museum of Contemporary Art (MOCA) of Los Angeles. She has organized numerous exhibitions of contemporary art with an emphasis on the post-war period in Latin America. She has served on the jury panel for the Paul & Daisy Soros Foundation for New Americans, assessed candidates for grants from the United States Trust for Arts and Culture in the US-Mexico, as well as biennials, including the V Biennial in Panamá and the XII Biennial Rufino Tamayo, in Mexico.

Works Largaoídos Intervention. 2011 Metallic cone, hose and earphones Technological support: Hugo Domínguez This is a metal cornet of some 3.20 meters in length which emulates an acoustic radar such as those used at the start of the 20th century to listen to planes at a distance. The horn opens out in the center under the main arch of the EFT façade, tilted towards the sky and the tops of the trees in the park. The other end is linked with a hose to a pair of earphones which the general public can use to hear the noises in the plaza amplified.

Telemonólogos Installation. 2011 MDF structure, PVC pipes, cables, DVD sound player, multichannel amplifiers and telephone handsets Sound design: Oliverio H. Duhalde From beneath a rhomboid structure hang 150 telephone handsets upside down. From these (at the height of the visitors’ heads) different noises and kinds of messages can be heard: what happens when you can’t get through, a wrong number, the number has changed, the lines are saturated, there is no answer. The sounds are reproduced by area and function as an expansive wave.

Resonador Installation. 2011 Dome, antique telephones, cabling, old telephone console system and Custom electronic.

Technological support: Leo Núñez, Reynaldo Chávez, Juan Achaerandio, Hernán Cossarini, Bruno Stier

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This is a dome-shaped structure in which old telephones are placed, ranging from analogue disc dial models to more modern ones with push-buttons. These apparatuses are connected to an old console. The control switch is a clock which uses analogue technology to ring each telephone bell in an ascending spiral. The piece works with a sensor which sets off the bells when someone enters the room.

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OLALO Object. 2011 Vocal devices, metallic cones, wooden and metal control structure Technological support: Hugo Domínguez This is an object made up of three vocal devices, analogue acoustic instruments which reproduce the human larynx to produce phonemes. One represents O, the next L and the third A. Each one is placed in a metal horn. When a visitor passes in front of the work, they activate the rush of air which sounds each device successively. In one direction, the sounds say HOLA, and in the other, ALO. Barrera audiovisual Object. 2011 Airplane model and painted polyurethane foam cone Support: David Zuccotti This is a 1:5 scale model of the Bell X-1 plane. There is a bell at the tail which simulates the vapor cone which a plane makes when it breaks through the sound barrier. The piece immortalizes the instance in which sound becomes image.

Vibrational states I and II Intervention. 2011 2 prints of 3 x 5 meters, wooden frames, speakers, strings, Custom electromechanics and spots Technological support: Hugo Domínguez

Two loudspeakers go up and down as counterweights over reproductions of engravings from Universalist books of the 17th century. Both are in line with a beam of light so that the one going up eclipses the image. The tensed strings run along the sides, and one is scraped, amplifying a sound like a plane in fligths. The other is plucked, reproducing the intervals of the unicord with which Ptolemy discovered the spatial harmony of the spheres.

Marketing de guerra Site-specific intervention. 2011 Cables and parts of telephones, DVD sound, multichannel amplifier and speakers Sound design: Oliverio H. Duhalde A tangle of cables and pieces of telephones arise from a column through which pass the communications data handled by the telephone exchange junction (headquarters of Espacio Fundacion Telefónica). Through the loudspeakers hidden among the morass of cables can be heard messages left on the artist’s answering machine. Most of them are political propaganda or product promotions and marketing.

Fuga de memoria Object. 2011 Paper, ink and glue The names and telephone numbers appearing under each letter in the Buenos Aires City telephone book are reproduced on Kraft paper measuring 8 x 3.60 meters. The work refers to the current tendency to store numbers on mobile phones, memorizing only the most essential, leaving gaps in people’s memories. A memory leak is when a computer program consumes memory but is unable to release it back to the operating system, so it is unable to work, even though it seems to be sound.

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Muertos vivos Installation. 2011 Scale model and discarded mobile phones Thanks to: El Espartano. División Deportiva An online call for contributions led to users donating unwanted and discarded mobile phones in their hundreds. Although many were broken, others were taken out of service even when perfectly functional. All of the devices are buried in a scale model which simulates a cemetery in which the tombstones are the phone lids or flaps. Some of the screens are on and offer glimpses into their former owners’ lives.

Paisaje telefónico Site-specific intervention. 2011 Wooden rods, glass separators, metal supports, electroluminescent cable, a rufous hornero’s nest and colored acetate squares.

This intervention uses four of the columns in the hall of the Espacio Fundación Telefónica and transforms them into old telegraph poles. Each one has three horizontal cross bars with colored glass separators. Between the insulators stretches a cable of 30 luminescent green and blue threads. The image they generate, together with the presence of the hornero’s nest, is reminiscent of the pampas.

Martín Bonadeo, time, place and other points of view.

Laura Malosetti Costa

God is in the details.

Aby Warburg Owner of an acutely analytical mind, he moves from observing nature to the structure of a building, deconstructing—literally and symbolically—and reconstructing by altering the laws learned. He studies unsuspected points of view and pays great attention to detail. He operates with the suppositions supporting the scientific paradigm of the 19th century, no less, the one which Carlo Ginzburg accurately described as the “circumstantial paradigm,” or the “Sherlock Holmes method,” to subvert logic and discuss its ambition to be all-encompassing. This is Martín Bonadeo (MB), a bizarre mix of engineer, philosopher and publicist, who prefers to think of himself as an artifice rather than an artist.

Bonadeo’s work exercises a strange fascination over me. The reflections that follow take this course, attempting to investigate his methods, to see how the spell is cast, peering beyond the logic of his inventions to wonder at the power of their effect. Parodying perhaps just a little his systematic and precise way of approaching a problem, I shall draw up a list. Not a particularly rigorous list, more in the style of that ancient Chinese encyclopedia of Les Mots et les Choses (The Order of Things) which Foucault borrowed from Borges. Only far more concrete, as its logical base is right there within reach, as you can see:

I don’t know which of these ten things carries the greatest weight in MB’s work. They came out of a conversation we had in his workshop a short while ago. I think that they are all there, in different measure, throughout his production, which is already considerable.

There is another element which I think is fundamental when considering the coherence of MB’s work as a whole: in general he prefers to work for specific sites. This is not a minor issue, as it means that he is thinking of his work from a concrete place, one of enunciation, aimed at a specific audience with a specific objective in mind each time. He produces situated works, making their autonomy purely relative as they interact with concrete issues of time and place.

We met in 2005 when I invited him to create a work for the exhibition Pampa, ciudad y suburbio, at the Fundación OSDE in the old furniture store Maple. Martín listened to my pitch, studied the location and decided to intervene the

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1. MB finds it very bothersome to accept these little truths that are undeniable and which are part of daily life.

Especially common places soaked in vulgar logic that produce opposing and irreconcilable pairs.

2. The colors projected by light are very different from those you make up with pigment and fix on a surface.

The first are transparent and can be layered, while the second are opaque, and if superimposed detract from each other.

3. Even the most innovative technological developments are rooted in the great simple inventions of the past, such as concave glass, clocks, telephone, keyboards, photography and the railway (by taking it to pieces).

4. Latin American art as such does not exist. This is a marketing strategy, rather than a sentiment or a bond of belongingness uniting artists. The logic of nations is overwhelming, as is a very strong sense of identity in the cities. Buenos Aires is unique.

5. South is a direction, it is neither up nor down. The discussion of these fictitious locations is like taking traditional maps literally (herein the criticism of the emblematic South featured by Torres García, Victoria Ocampo and the Malba, which point downwards).

6. He traveled to the Mecca of new technology in the United States, and returned with the thought that, like Federico Peralta Ramos, “I like it here.”

7. He is friends with Gyula Kosice and admires him: “It’s unusual for an artist to tell you your work sucks to your face.”

8. Interactive art in general is behavioral: it tells the spectator what to do by pressing buttons. “Art shouldn’t have to be explained, it has to work on its own.”

9. Patents were and are the most efficient imperialist instruments. We’ve all missed out as a consequence, not only losing the chance to invent and use our inventions but also the poetics inherent to things. Breaking these gigantic paradigms is one of the goals which lives in the hard core of MB’s art.

10. It appeals to all the senses, not only sight, but also smell, hearing, and touch. It’s about stimulating unsuspected perspectives.

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glass cupola which covers the main hall. He juxtaposed a continuous series of silhouettes of the city, the coast and the surrounding countryside made out of transparencies through which you could see a panoramic view of a roundabout covering everything in a play of oppositions and contradictions as suggested by the exhibition’s title. The curious thing is that he had no previous knowledge of the panoramic views that were so popular in the 19th century, those artistic spectacles (unable to make it into the annals of art history as they were considered to be too vulgar) which drew crowds with their landscapes in the round, 360º of far away cities, wars or natural disasters, creating the sensation of being there.

MB’s poetry grasps the past intensely and unpredictably. There are neither quotes, parodies nor recreations in his work. There is, however, a way of thinking through problems—the conceptual ones and also, in particular, the practical ones such as technology—which implies getting to the bottom of things, to the first intimations of order, to the decision to take a different path.

A good example of this was the installation NO ES in Malba (2004). In the center of the hall a “crazy compass” spun constantly, as its magnetic principle had been altered quite simply using four magnets. The negation in the title is in itself a conceptual work, made from an anagram of the four cardinal points (in Spanish). Furthermore, the installation used the simplest form of a magnifying glass: four glasses containing water magnified four simultaneous but different sunrises on slides. At the end of the hall, a flat pond reflected sunsets and sunrises in a loop, where the horizon was the edge of the water. The play of reflections which produces uncertainty, the discussion about the relativity of time, and above all the challenge of the locations in the geographic south, their symbolic and practical cultural implications, are all part of the work, easily within the reach of any spectator’s sensitivity and understanding. The murmuring waves, the tangy scent of the sea, the artist’s breathing, barely heard, complete this symbolic mundus which is so intensely poetic and dense with meaning.

Getting people involved in MB’s work also veers away from the predictable. For him it is fundamental to attract the spectator, to beckon him and spark his interest in the proposal. And catch him off balance as he becomes involved.

The most notable example for me is his Vanitas en tiempo real, where a person can see themselves reflected in an hourglass (a sand clock used since the ancients to symbolize the passing of time and death). As the sand and time trickle away, the reflective surface comes to rest on the floor. Thus one can see oneself move from a vertical position to a terrifying horizontality. All perfumed with the scent of mothballs.

MB discusses the order of time and space, and in this gesture questions chronology and territorial fixations.

He creates white flags on which the light paints different colors, bands and orders, discussing the supposedly essential nature of these pieces of cloth and their fixed colors which symbolize nations.

He travels through time to find simple answers to questions of the most rigorously contemporary nature. In general, he uses the binary system (with bits, the underpinnings of the digital system) to disarticulate the binary logic which regulates the darkest corners of our culture. He works by showing us the paradox inherent to the play of oppositions underlying the self-perception of the common citizen, whom, I think, he is always addressing. MB works his magic using different supports and technological devices to disarticulate the opposition of certain concepts such as nationality/foreignness, life/death, inside/outside, public/private. He is good at taking things apart, whether machines or suppositions. His Moebius strip in 2006 was a total revelation.

Even when his projects see the light of day elsewhere, they are always conceived of with a specific location in mind, inspired by a particular place, an object or a special circumstance. The ash tree on the corner by the Proa Foundation in the Boca district, for example. This is a tree that has no leaves on it for much of the year. A tree that stands alone in a sea of cement. The skeletal shadow it casts suggested the possibility of giving the tree a degree of movement so that it would always cast the same shadow. MB has a model of this tree as an articulated robot in his studio.

His idea is that it should move following the line of the Sun so that it always casts the same shadow. For this, he says, the point of view should be at the Sun. These questions—perspective, the point of view, the dazzling sunlight and darkness, things visible and invisible, body and shadow—are the raw materials with which MB shakes up the spectator. He works with paradox, such as the projection of breathtakingly beautiful scenery in a claustrophobically small apartment, making the horizon lie along the skirting board. The disconcert gives way to a situation not unlike the revelation of an uncomfortable truth.

He is now working with the paradox of telephones: Graham Bell’s 1876 invention has invaded everything, from the intimacy of family life to new ways of making war. Hence—again—the word play, Bellico, from Bell and bellicose, war.

His exhibition speaks, above all, about the lack of communication that springs from the invasion of telephony. And obviously, it was designed for the space belonging to Fundación Telefónica.

The beauty of his poetic resources transforms anguish into the delight of rethinking old everyday things from a new point of view.

Interview with Lino Barañao and Martín Bonadeo

Building beauty out of war Patricia Saragüeta

Bellico is the name given to the exhibition of Martín Bonadeo’s work, produced by Espacio Fundación Telefónica, a tour of objects which have been constructed or intervened in relation to two technological inventions: the telephone and the supersonic plane.

We met Martín Bonadeo together with Lino Barañao, a scientist and also the Argentine minister for Science, Technology and Productive Innovation, to talk about beauty, war and the poetry that emerges from human activity when it is involved in technological creativity.

PS: What policies is the new Ministry of Science following in a non-central country such as Argentina? Where is the power that research can create going in Argentina? How can research create power, and for whom?

LB: This is an interesting point, as it has to do with the process of technological development and its current implications. Bell started out driven by his curiosity to find out how the ear worked, and this is perhaps man’s most elemental stimulus, something which prompts a child to take something apart to see how it works. Understanding how something works produces a sense of pleasure, which in scientists can become addictive. Then there is the second level of pleasure which involves being able to act on the basis of this knowledge and make changes in real life. At this point other factors come into play, such as the potential for applying the invention, its political or economic use.

Many inventions have concerned the needs of war, even though the motives of their inventors may not necessarily have been particularly bellicose. What is more, many scientists have been altruistic pacifists, but needed someone to finance their projects and thus ended up working on applications for use in wartime. This is not something which only happened in the 20th century, as many patrons have paid artists and other creative minds to develop weapons in past centuries. Leonardo Da Vinci skillfully combined his work to meet both callings.

In the case of Bell, as you rightly say, he created an empire that led to the invention of such things as the transistor.

I remember that when I visited Bell Labs, I was struck by two things: the first was the museum on the history of the inventions and the outlook for new developments based on biology. There was a skeleton of a marine animal made out of silica, as they were studying molecular structures in order to create new materials and trying to reproduce them artificially. It was inherently very beautiful. I think it was on show because someone had been taken with its beauty.

The second thing was a small lab with a little plaque which said that the transistor was developed in this place. The transistor literally changed the world in which we live. It was a development made in the private sphere, as Bell Labs in those days was a monopoly which meant they could channel massive sums of money into research even though its applications weren’t obvious at the time. This is a phenomenon which tends to arise basically in the U.S., where there are large companies with a huge investment capacity, the true motors for technological change. In developing countries, or peripheral ones, however you like to call them, this doesn’t happen. There are no major companies today with

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PS: Why did you choose the theme of the invention of the telephone for your exhibition? What is the relationship between the telephone and war?

MB: Most of the work I do as an artist involves getting into a place, studying its logic, taking it to pieces and putting it back together as something different. I was invited to make a proposal for an installation for Telefónica. Now, the word Telefónica is about telephones, and the physical space where the exhibition is being held is a telephone exchange. The whole telephone thing is very present. So I was intrigued and took apart the telephone to see how we use it. Today we all have one, perhaps two or even three. We continue to call it a telephone even though it is so much more than just a voice at a distance. The name bestowed on it by Bell continues to be used for an apparatus with which we not only talk long-distance, but also write messages, locate ourselves with GPS or on maps in real time, but we still continue to call it a telephone. This company is called Telefónica, and in a certain way it appropriated something belonging to Bell, whereas Bell’s company is actually called Bell. I began to research him to find out who he was, and what he did.

Among other things, he was a man who studied hearing and made an apparatus for the sense of hearing. Aristotelian logic states that there are five senses. Bell initially dedicated himself to one of them. Until then, all “tele-phony” developments had been based on the vocal apparatus, reproducing the human voice. Bell changed the underlying logic and devised an apparatus to deceive the ear. This discovery prompted me to delve into all the other things Bell made, a man who built an empire on the strength of his inventions. That’s something I find fascinating, the link between invention and power.

this capacity, although there have been a few in the past, companies such as YPF, or the Comisión de Energía Atómica.

The latter pursued a long-term vision, also probably motivated by defense issues, but which remained steady over time beyond the visions of the different governments that succeeded each other in those decades.

Now, we have created a ministry with a different vision: it is the government which decides that the state will finance developments that will be useful to people. Instead of benefiting the interests of large companies so that these can increase their profit margins, this is about small or medium-sized entrepreneurs having the means to maintain their companies, grow, and create new jobs. However, the actors in this process continue to be the same researchers who are driven by their innate curiosity to develop knowledge. Not everybody has the need to ensure that their discoveries reach the public sphere. Hence, the motivation of the Ministry to develop this as a political activity. Those who act have individual interests rooted in the everyday pleasure of understanding how things work and doing something new with this knowledge.

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PS: This everyday pleasure born of discovery, the success of a find, of something which fits: is it associated with the ability to keep on seeking and finding? Rather like what happens with sex. The pleasure derived from practising it ensures that we continue to do it and thus perpetuate the species. We enjoy things that have a positive value when we have to choose. Is there something of this in the pleasure associated with discovery?

LB: I believe so, in fact I remember a phrase by David Armstrong, the renowned expert in reproductive biology declaring to a disconcerted academic audience that “science, like sex, has potentially useful consequences but that’s not why we do it.” I think that it is true that evolution has developed compensation mechanisms for those activities with positive consequences for the individual or the species. Aesthetic pleasure has always been associated with technological development. Take arrowheads, used to hunt animals or to defend one’s own tribe from others, and you will see something curious; the most symmetrical arrowheads were not used for hunting or attacking but as decorations or jewelry. The object was so beautiful that it was kept back to be displayed, demonstrating the skill which went into its creation. But, returning to our original subject, the challenge is to be able to shape in a non-coercive fashion the natural inclination of the researcher to innovate so that the result of his work can actually be used. Although an altruistic purpose may not be uppermost in the researcher’s mind, it is the state’s responsibility to ensure that this individual activity improves people’s quality of life in general.

MB: When you said that people used the arrowheads, I thought that decorating oneself—perhaps to attract a mate— is a use. There is a tendency to think that art is not useful. When I began studying Bell, one of the things that drew my attention was the actual meaning of the word “bell.” This is the same triangular form that you brought into the equation when you talked about the shape of the arrowhead. There is something inherent to the shape of a bell, its vortex or angle which appears frequently when making plastic objects which are useful at the same time. The objects I studied in relation to the discoveries in this exhibition all have this shape. A theory, if it is not well written, if it lacks an aesthetically harmonious model, is not acceptable. I think that science resorts to art all the time for its representation.

LB: The famous scientist Jacques Monod used to say that a beautiful model or theory may not be right; but an ugly one must be wrong. This, throughout the history of science, has led to the dismissal of some theories which were not formulated in an attractive way but which were nonetheless intrinsically more robust. There is an aesthetic pleasure to be found in seizing on the most abstract form. Science is indeed an abstract art as it tries to explain with as few elements as possible the complexities of the real world. When Einstein developed the formula e=mc2, he must have been very happy. The ability to relate two things as different as matter and energy in such a simple way must have given him immense pleasure. If he’d been able to print it on a T-shirt he would probably have gone out into the street wearing it. Not unlike the case of the arrowheads in ancient settlements. Hence, and on the basis of so many other beautiful theories, we believe that the right theory is also the most beautiful.

This process of creation is intuitive and unconscious, and the compensation and enjoyment mechanisms play a vital part in crystallizing some of the many unconscious theories in the minds of the researchers, creating the permanence of the most beautiful.

None of this has to do with the individual’s capacity to survive, but rather with his ability to pass on his genes.

Superfluous things bring their weight to bear on the possibility of finding a mate. Art clearly has a key role here. Those who could not play musical instruments thought up theories. It is interesting to note that theater and theory have the same linguistic root, as do cosmology and cosmetics. Everything has to do with painting oneself, with doing something to attract the attention of the other.

MB: The exhibition will feature a reproduction made by a Jesuit priest illustrating the Ptolemaic model, which I find extremely beautiful. Ptolemy asserted that the relationship of the planets to each other was the same as that of the harmonies within the musical octave. He was able to predict the position of the planets with a musical instrument.

With this kind of discovery I am not sure what is science and what is art.

LB: I believe that it is difficult to know whether it is science or art, but in both cases there is a sense of knowledge that is pleasing, either for itself or because it creates the capacity to take action. When astrophysics studies and predicts the existence of a planet which can be seen on a given date, and this takes place, it produces such a degree of satisfaction that we begin to think that we can actually control this. Man has a tendency to suppose that if he knows how things work he can control them. There is quite a bit of macho posturing in Western science, where man controls and brings order to feminine chaos, in contrast to Oriental philosophy, where knowledge involves fusion with the universe, becoming one with it in what is a more feminine attitude, in Western terms.

MB: Your words make me think of the image of God in the human eye, associating the sense of sight with the masculine and the sense of hearing with the feminine. The telephone works with the ear, not the image. One weeps when one hears music associated with a given film. Currently, the sense of hearing is more integrated into daily life. From this, I believe that we are perhaps becoming a little more Oriental or feminine, in Western terms. I think the logies of the more relegated senses are coming into their own in our times, wresting power from sight.

LB: Actually, I think sight may be exacting its own revenge, because the repository of information today is mostly visual. Before, I used to read before going to sleep, now I watch a video on YouTube. Communication these days is more abstract and concise, much less emotionally charged. More televideo and less telephone. Not so long ago, what people read, heard or imagined was important. These days most of the information transmitted is in the form of images.

PS: Returning to the theme of invention, is it valid to talk about science today as something individualistic, such as the science of the genius-inventor locked away in his laboratory?

LB: What is interesting is this progression from the invention as an activity performed by an individual, like a sculptor in his atelier, where the inventor is unconcerned with the distribution or marketing of the invention, to something quite different. This is what happens in science today when it takes place as a collective activity in which different groups of people from a variety of backgrounds and locations work together to develop something to be manufactured which will eventually have an impact on society. This is not just an arbitrary grouping, as it is controlled by the state or large companies. Although the collective imagination toys with the image of the lonely inventor, such as Pasteur, it is no longer like that.

PS: What benefits or disadvantages has it brought you to be a scientist in a political sphere?

LB: It’s the same logic. Science is a school of humility, as Houssay used to say, for we all know that, of all the ideas we come up with, very few are verifiable. The election of an appropriate methodology for a given end is extremely useful in politics as well. The other resource that scientists frequently resort to is the ability to decide things on the basis of the recompilation of information about the achievements published by other parties. This rational manner of tackling problems is not truly installed in traditional politics, as there are power games going on which make it hard to access information. And when there is little information available it is so much harder, as decisions need to be taken peremptorily. This is also something we need to learn in the laboratory, as we do not have all the time in the world to solve an experiment under way, for instance. Basically, the substantive logic is the same.

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PS: Communication still lacks the possibility of chemical transmission. Perhaps it may become more important to get a pheromone at night than watch a YouTube video.

LB: When we transmit abstractions we use both visual and aural means. Chemical transmission is a very primary form of communication, one used by bacteria, for example. On the other hand, visual or aural information allows us to reach a level of abstraction.

MB: However, the olfactory message is the most basic. This sends a more direct message, linked to basic survival needs. We don’t do a lot of reasoning when we smell something burning, we just head for the door. Text messages lose some of this primary information. There is a huge amount of communication uploaded into the non-visual senses, which is missing when you write something.

LB: Visual things reach us through the most rational parts of our brain, the newest bits, while anything to do with the sense of smell goes far deeper.

MB: We could say that it reaches the very cellular components of the organism. When there is a smell or a pheromone, perhaps it’s not just the pituitary gland or the vomeronasal organ that pick these up and react, but a more general reaction by the body as a whole.

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MB: When you were speaking about the laboratory, I was thinking about the workshop and the fact that we artists do not use pre-established methodologies, although we try to keep up to date with what other people are doing, which is a source of enrichment for our own work.

LB: There is a basic difference between artistic and scientific activity, as the scientist’s work is aimed at a far more limited receptor group than the artist. With the first, there is clearly a need for peer review, rather than just sending something to those on the receiving end. It is both difficult and complex to make scientific policy, as the usefulness of the knowledge created by scientists cannot be appreciated in the short term.

MB: To return to Patricia’s original question, which refers to the relationship between invention and war, I should mention the data obtained by a colleague when I was working on my doctorate at UCLA in the United States. He was researching the sources of financing for scientific investigations. He found his answer in the budget managed by the Department of Defense. When I look at Argentina, I ask myself what the Ministry of Defense is doing at the moment.

After the transformation it experienced following the nefarious events of the 1970s, I wonder if it has anything to do with Argentine science at all.

LB: The research carried out by the armed forces in Argentina is increasingly focused on defense in the face of natural disasters, and they have the capacity to do this. There are also functions with a dual purpose, such as the use of satellite information, the development of missiles, or information technology applied to flight simulators. Today’s concept of safety has changed radically as it relies entirely on information systems. For example, Internet was developed for warfaring purposes, as a defense strategy for the United States, and it was only much later that it reached people as a means for mass communications. This cannot be extrapolated to Argentina, as I believe that we must concentrate on defense from natural disasters where we can cooperate strategically with our neighbors, developing knowledge and applicability in synergy. For example, in Tecnopolis, the all-purpose four-wheel drive Gaucho has been on display, a vehicle which allows people to reach impassable areas to help with disaster management.

MB: It is so much more humane to conceive of these new means of communications and technological development as helping to save lives instead of taking them. And that this is something which is taking place in Argentina is tremendously encouraging, and certainly one unheard-of in more central countries.

LB: Indeed, it is praiseworthy when pacific uses of this kind can be achieved, but the political and economic power of the arms industry should not be underestimated. At all events, I am an optimist, as I am convinced that there is human progress as long as we do not permit ourselves to go to war. Everything leads us to believe that we are on a path to less war, a vision which invites us to aim for long-term objectives.

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Martín Bonadeo Born in 1975 in Buenos Aires, Martín Bonadeo is an artist and has a doctorate in Communication Sciences from the Universidad Austral and a degree in Advertising. His thesis on human communications on the basis of the sense of smell was published in 2005. In 2004, the Fundación Antorchas awarded him a post-doctoral grant to study the links between art, science and technology at the Hypermedia Studio, University of California in Los Angeles (UCLA), U.S. He teaches the courses in Contemporary Argentine Art and Contemporary Latin American Art for the Latin American Studies Program at the Universidad Católica Argentina (UCA), where he founded and directs the Taller Experimental de Ciencia, Arte y Tecnología. In 2010 he founded the research center CIFRA (Centro de Investigación de la Forma en la República Argentina), which is now run under the wing of the Universidad Austral.

Bonadeo trained in the workshops organized by Fabiana Barreda and Mónica Girón in 2000, and from 2001 onwards developed over forty projects, interventions and specific installations for a range of different spaces in Buenos Aires, Denver, Los Angeles, São Paulo, San Francisco, Seville and Tokyo.

During 2007 he took part in the Intercampos program and the following year participated in the award event Tec-en-arte, both geared towards the development of artistic projects funded by Fundación Telefónica.

In 2005 he was awarded the Grand Prize by the Premio MAMbA - Fundación Telefónica in the Art and New Technologies class and the Incentive Prize for Latin American Productions at Vida 9.0 in Spain. In 2008 he was awarded the arteBA Petrobras and Platt prizes, and in 2009 he created one of the eleven projects selected at the Open Air Contest organized by Arnet Puerto Madero. In 2010 he was awarded third prize in the Kosice Biennial.

His work has been the subject of several individual shows, such as Alba mágica MMX, Woodstreet Galleries, Pittsburgh, U.S, 2010, and El cielo en la Tierra, Pabellón de las Bellas Artes, UCA, Buenos Aires, 2010. He has also participated in collective exhibitions, such as Extranjerías, curated by Néstor García Canclini and Andrea Giunta at the Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2009; his work Moebius Display was shown at the la III International Contemporary Art Biennial in Seville, Spain, 2008; Memoria do futuro: 10 anos de arte e tecnologia no Itaú Cultural, São Paulo, Brazil, 2007; Pampa, ciudad y suburbio, Imago, Buenos Aires, 2007; Cultura y media, Centro Cultural General San Martín, Buenos Aires, 2006; Horizonte en cúpula, Estudio Abierto, 2006, 2005 and 2003, Buenos Aires; Circuito cerrado de arte, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2006; Proyección topográfica: Mullholland Drive, Japan Media Arts Festival, Tokyo, 2005, and HOPE, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, U.S., 2004. Bonadeo lives and works in Buenos Aires.

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Este catálogo ha sido editado en ocasión de la exposición Martín Bonadeo. Bellico, realizada en el Espacio Fundación Telefónica entre octubre y diciembre de 2011.

Julia Zurueta Coordinación

Fabián Muggeri Diseño y producción gráfica

Pablo Lasansky Fotografías de sala y montaje

Alicia Di Stasio / Mario Valledor Corrección español e inglés

Gunner & Asociados Traducción al inglés

La traducción al inglés del texto "Necesito teléfonos y celulares en desuso" de Alma Ruiz es de la autora.

Arenales 1540 c1061aar Buenos Aires, Argentina (54-11) 4333-1300/1 Espaciofundacion.ar@telefonica.com www.fundacion.telefonica.com.ar

Este catรกlogo se terminรณ de imprimir en junio de 2012 en Casano Grรกfica Buenos Aires, Argentina