Colaboración by Martin Craciun

Colaboraciรณn El Ojo Colectivo Formas de hacer colectivo

alonso+craciun

Agradecimientos: Angela Schulze-König, Adriana Goñi Mazzitelli, Sarah Lauzemis, Transtel Projekt. Casas de Cultura de las ciudades de Paysandú, Rocha y Tacuarembó. Bachilleratos artísticos liceos de Paysandú, Rocha y Tacuarembó. utu de Gastronomía, Rocha.

© Los autores, 2014 © Sebastián Alonso y Martín Craciun, 2014 isbn: Las opiniones vertidas en los textos son de responsabilidad exclusiva de sus autores. Traducción: Romina Acosta Corrección y puesta en página: Nairí Ahaornián Diseño de portada e interior: alonso+craciun Se utilizaron tipografías Rufina y Libertad (<www.tipotype.com>)

Proyecto seleccionado por el Fondo Concursable para la Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (mec)

Contenido

Introducción alonso+craciun 7 ¡Viva la intersubjetividad! Algunos pensamientos acerca de El Ojo Colectivo Heinz-Norbert Jocks 33 Prácticas colaborativas Atlas ciudadanos como saberes extraños e infinitos Paulina Varas y José Llano 39 En torno al hacer colectivo La Dársena_Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística 47 La delicada esencia del arte colaborativo Stephen Wright 59 Iconoclasistas: mapeos críticos, prácticas colaborativas y recursos gráficos de código abierto Pablo Ares y Julia Risler 79 «Savorengo Ker», la película Francesco Careri 99 Diálogos La fotografía urbana como contramonumento: Miradas ausentes (en la calle) de Urruzola David Rojinsky 115 Los tres domos del último zar Lukas Kühne y Carsten Stabenow 137 Los Usurpadores Legoville 145 Welfare State Democracia 153 Prácticas pedagógicas De lo expositivo a la acción pedagógica Fernando Miranda 163 Pedagogías colectivas e investigación colaborativa en las prácticas culturales contemporáneas Aida Sánchez de Serdio Martín 173 English version 187 Collaborative practices 197 Dialogues 237 Pedagogical practices 256

Introducción alonso+craciun El presente proyecto editorial reúne un grupo de textos e imágenes en torno a los procesos de colaboración que venimos desarrollando colectivamente en y con distintos proyectos, artistas, colectivos, profesores, estudiantes y escritores. Es, antes que nada, el resultado de una construcción colectiva en el tiempo, determinada por los afectos y las relaciones que construimos. Nos hemos propuesto trabajar sobre las experiencias propias y aquellas que de algún modo han estado cercanas a nosotros como colectivo. Es entonces que la experiencia de lo realizado es la matriz constitutiva de esta propuesta editorial. Se reúnen acontecimientos a los que nos hemos acercado o en los que hemos participado activamente, desarrollando en estos instancias reflexivas en los modos de hacer en el arte contemporáneo, entendido como un campo abierto a la crítica, al pensamiento, a otros campos disciplinarios y al favorecimiento y a la prospección del trabajo colectivo.

Relaciones Sobre finales de 2011 comenzamos a elaborar un proyecto titulado El Ojo Colectivo1 junto con Heinz-Norbert Jocks y Dominique Garaudel, que se propuso construir instancias de diálogo para la elaboración de una plataforma web que apuntase a reflexionar sobre la colaboración internacional y la puesta en discusión sobre ‘lo colectivo’, formulado como un concepto pluridisciplinario a partir de la consideración de enfoques históricos, antropológico-culturales, sociológicos y filosóficos. Por aquel entonces nos preguntábamos: ¿cuáles fueron los comienzos de lo colectivo?, ¿cómo se pensó en el pasado y cómo se piensa hoy?, ¿qué cambios operaron en lo colectivo en la era de internet?, ¿cuán distinto es el trabajo colectivo, el ver juntos, pensar juntos y crear juntos?, ¿existe una subjetividad específica de lo colectivo?, ¿en qué se diferencia del concepto tradicional de subjetividad? En las actuales condiciones de la «nueva inabarcabilidad», lo colectivo, ¿puede responder más a las exigencias y expectativas de nuestra época? ¿En qué se diferencia el hacer colectivo del individual? A este proceso general e inicial de preguntas siguió la edición y la realización de encuentros, tanto en Uruguay como en Europa, con colectivos, grupos, críticos y escritores. La discusión por aquel entonces se dio en relación con la posibilidad de elaborar una propuesta de exposición y de encuentro «diagramada colectivamente»; cómo pensar y dar forma a una exposición que reuniera colectivos, proyectos, obras, acciones y/o ideas y que reflejara relaciones entre las partes, diera cuenta de recorridos y expresiones en común, y, más aún, nos permitiera

1 <www.thecollectiveeye.org> El Ojo Colectivo

pensarnos como proyecto. Muchos de los presentes nos estábamos conociendo, otros ya veníamos conversando e intercambiando ideas. Eso permitió comenzar a visualizar ideas disímiles sobre definiciones en lo que concierne a cómo nos identificamos —¿colectivos, grupos, individuos?— y a los modos de hacer que cada uno de los participantes proponía. La apuesta curatorial puso en evidencia las primeras diferencias entre lo que entendemos como colectivo y como grupo. Las segundas diferencias surgirían en torno a cómo operar curatorialmente para la realización del primer encuentro y exposición de obras y acciones. Resultó necesario poner énfasis en lo que General Idea define como la «potencialidad liberadora de un grupo» (O’Neill, 2009-2010: 38), es decir, proponernos enfatizar el hecho de entendernos como un grupo en formación, a través de la construcción de una exposición y del encuentro para ello. El tema central estaría definido en quiénes más participarían o, serían invitados, a dicha esa exposición y a ese encuentro, y en como cómo diagramar la complejidad del dispositivo de exposición con sus partes y participantes. La instancia inaugural de este proyecto tuvo lugar en Montevideo, en el Centro de Exposiciones Subte en el año 2012. Consistió en una exposición titulada El Ojo Colectivo; en búsqueda de otra subjetividad y reunió más de treinta obras y proyectos de colectivos uruguayos e internacionales, y más de veinte artistas, críticos, escritores y colectivos en la ciudad de Montevideo. En primera instancia, se planteó como objetivo lanzar públicamente la plataforma web del proyecto, poniendo en juego una primera aproximación a la problematización de la curaduría colectiva, reflexionando sobre los procesos contemporáneos de creación artística en relación a lo colectivo y su influencia en la esfera pública incorporando nociones como la praxis colectiva, los modelos críticos de acercamiento a la realidad y las experiencias que trascienden los campos artísticos. Las dos «editoriales» del proyecto, alonso+craciun (Uruguay), Jocks y Garaudel (Alemania), trabajaron en la definición final sobre quiénes participarían en el encuentro y la exposición, en relación con los tópicos más arriba mencionados. La siguiente problematización —positiva— en Montevideo estuvo dada por la coexistencia de obras artísticas producidas colectivamente en distintos formatos representacionales como el video y la instalación, y por proyectos que desplegaron sus archivos narrativos con documentos, textos, videos y entrevistas. Agustina Rodríguez y Eugenia González (Uruguay); alonso+craciun (Uruguay); Art Orienté Objet (Francia); AtelieRnaTional (Francia); crac (Chile); Collectiv mu (Francia); ComeTogether Projekt (Alemania); Copyleft Attitude (Francia); Democracia (España); Diaz & Riedweg (Brasil-Suiza); Dragset & Elmgreen (Inglaterra); fort collective (Alemania); Genuflexos (Uruguay); gram (Austria); guest (China); Iconoclasistas (Argentina); Jochen Schmidt collective (Alemania); La Dársena (Argentina); Legoville (Uruguay-Suiza); Ludovic Chemarin (Francia); Mapeo (Uruguay); Moxie (Alemania); Robin Kahn & La Cooperativa Unidad

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(Estados Unidos); Société Réaliste (Francia); Société Veranda (Francia); Stalker/on (internacional); Sun Yuan & Peng Yu (China); Voina group (Rusia).2 La decisión curatorial sostuvo que la configuración espacial y su realización se constituyeran como el soporte narrativo del proceso de trabajo de todo el proyecto y de las potenciales reflexiones del grupo. De este modo, la construcción de espacios ex-Novo (espacios cerrados y acondicionados para proyección) y la elaboración de recorridos, así como la disposición de obras y espacios de lectura, estuvieron pautadas por aspectos formales, espaciales y conceptuales, considerando la particular condición de las obras-proyectos-entrevistas y el posible visionado-participación de los públicos. Los dispositivos construidos y su disposición espacial evidenciaron la potencialidad de la práctica empírica del grupo en términos curatoriales y no tanto un sistema de organización definido, que le es más propio al trabajo en colectivo (definiciones ideológicas, pautas organizacionales).

Modos de hacer colectivo De este modo, tomando las propuestas que realizamos para El Ojo Colectivo —y ampliándolas—, propusimos organizar una serie de exposiciones y talleres para el año 2013 en las ciudades de Paysandú, Rocha y Tacuarembó (Uruguay). El dispositivo de exposición se planteó como una herramienta que develara los modos de hacer de los colectivos, proyectos y artistas convocados. Se instalaron obras artísticas y trabajos de taller, fotografías, videos, información sobre lo expuesto y mesas de trabajo. En las tres ciudades se convocó a los bachilleratos artísticos de los liceos públicos y a público en general para realizar actividades de taller en relación con la propuesta presentada por el colectivo crac de Valparaíso. Junto con los estudiantes y docentes se hicieron recorridas por las distintas ciudades a partir de las sedes de los liceos: se visitaron los límites de la ciudad, las áreas y los bordes descaracterizados por el abandono y el límite difuso entre la ciudad y el campo. La propuesta tuvo como objetivo construir una percepción fenomenológica del recorrido, partiendo de la base de que recorrer la ciudad y sus distintas espacialidades producen una experiencia estética que reúne percepciones, datos y memorias. Una vez finalizados los recorridos, los estudiantes mapearon sus experiencias en distintos soportes (dibujos, planos, fotografías) y generaron narrativas subjetivas que fueron puestas en discusión en la inauguración de cada exposición, que se intervino con los distintos trabajos. Para el recorrido por las tres ciudades mencionadas se tomó como premisa trabajar con colectivos, grupos y proyectos que facilitaran el diálogo con la esfera pública, entendido esto como aquellas prácticas que promueven la socialización de las prácticas artísticas (en sus concepciones de desarrollo en lo espacio público 2 Participantes de la exposición: El Ojo Colectivo; en búsqueda de otra subjetividad, 18 de octubre al 2 de diciembre de 2012, Centro de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay. Video de la exposición: <www.vimeo.com/56643213>. El Ojo Colectivo

y en las construcción de los públicos); prácticas colaborativas con instituciones y organizaciones sociales; agenciamiento institucional crítico (propuestas de infiltración y modificación de las agendas públicas de la cultura); crítica institucional como operación artística; y promoción del desdoblamiento de lo artístico en lo pedagógico y viceversa.

Participaron: crac (Chile): Atlas Ciudadano El «Atlas ciudadano de... » es un proyecto de cartografías colectivas. El «atlas» invita a los públicos a participar rellenando el mapa de Paysandú, Rocha o Tacuarembó, dependiendo de la ciudad donde se exponga el proyecto con conocimiento local individual y colectivo. Así se activan las narrativas de la ciudad y se generan debates y cambios en el espacio urbano. Se instalaron impresiones del mapa de la ciudad junto a lápices y lapiceras para ser utilizado por los públicos. Carrasco&Mateos (España): El Plan El video «El Plan» parte de archivos documentales para generar una historia de ficción contada a través de unos personajes cuyas vidas son construidas sobre el episodio de los niños robados ocurrido en España, para proponer que la actual clase dirigente es fruto de un plan diseñado en el franquismo. Durante los últimos años de la Guerra Civil Española y los primeros de la posguerra, son retirados del seno familiar los hijos de las prisioneras republicanas y más tarde de familias «rojas» para ser entregados a familias afectas al régimen y posteriormente a organizaciones afines al Nuevo Estado. Solo en los primeros años de la posguerra se calcula que fueron sustraídos de sus familias cerca de treinta mil niños. Stalker (Italia): Savorengo Ker-La Casa per Tutti La película documental «Savorengo Ker» (que en lengua romaní significa «la casa de todos») presenta un proyecto experimental sobre la construcción participativa de una casa apropiada en el antiguo campo informal de gitanos de Roma Casilino 900. Es la historia de una idea simple y valiente que se convirtió en un manifiesto contra la exclusión de los gitanos y en el símbolo de la voluntad de emancipación de esta comunidad de los estereotipos racistas profundos contra ellos. Legoville (Uruguay/Suiza): Los Usurpadores Los folletos creados para esta exposición proponen una puesta en crisis del concepto de espacio público. Performances, instalaciones, happenings y murales invaden la ciudad para cuestionar las premisas estéticas de la sociedad de consumo. Martín Verges + stactas (Uruguay): stacscat y Martín Verges en amorir stacscat: Santana, Chiappara, Guridi, Gonella, Gómez, Rodríguez, Markowski, Villalba, Ramírez, Ferrari, Abal, Stoll, Cortazzo, Martiínez, Requena, Díaz, Cuesta, Porteiro. Montaje de los dibujos realizado en el taller («Soporte Tradicional, Arte Contemporáneo; Soporte Contemporáneo, Arte Tradicional») realizado en Plataforma mec y en amorir por Martín Verges, como parte de las actividades para el proyecto amorir. El proyecto supuso un acuerdo donde alonso+craciun debían de modelar en el taller que desarrolló Verges en 10 alonso+craciun

Plataforma mec para luego ser Martín Verges quien modelara en amorir para ser retratado por los públicos convocados. La Dársena (Argentina): Instalación sin título Instalación de mesa, con tela roja y fotografías que presentan las acciones y actividades que el colectivo desarrolla en Buenos Aires. Performances, acciones en el espacio público, charlas, talleres, recortes de diarios, proponen un recorrido visual por las prácticas artísticas y de pensamiento del colectivo. Ronda de Poetas (Uruguay): Performance sonora en vehículo en el espacio público Performance sonora, de cuatro horas de duración, con un auto parlante que recorría la ciudad el día de la inauguración de la exposición reproduciendo poesías pertenecientes al archivo de este colectivo. Las poesías fueron grabadas por sus autores. Iconoclasistas (Argentina): Selección de afiches La instalación de afiches presenta un recorrido visual por el trabajo del colectivo. Estos afiches son el resultado de talleres de investigación colectivos, así como también parte de la producción gráfica del colectivo que propone dispositivos gráficos para potenciar formas de cuestionamiento a la hegemonía simbólica e ideológica, intentando erigir estrategias de resistencia y transformación de los territorios. Juan Ángel Urruzola (Uruguay): Videos de la Serie hijos 2009 y fotografías La serie de videoentrevistas presentada es parte del trabajo que Juan Ángel Urruzola desarrolla en torno a familiares de detenidos-desaparecidos durante la última dictadura militar en Uruguay. De su relación con familiares y con la temática surgen estos videos donde hijos de desaparecidos tomaban la palabra para presentar sus testimonios y reflexiones sobre lo sucedido en sus vidas. Lukas Kühne (Alemania-Uruguay): Form and Sound Videorregistro de una performance realizada por los participantes del taller llamado «Forma y Sonido» (Form and Sound), desarrollado en la ciudad de Talín por Lukas Kühne. Un grupo de estudiantes visita una vieja infraestructura, un gran domo de hormigón, comienza a intervenir de forma sonora el espacio y descubre la presencia de un gran eco. El video presenta una sesión de improvisación/composición, investigando la relación entre el espacio, su forma y los sonidos.

Referencias: O’Neill, P. (2009-2010), Manifesta Journal. Collective Curating, 8: 38.

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uruguay;

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uruguay;

Agustina Rodríguez y Eugenia González

18.10. – 02.12.2012

elojocolectivo.org

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alemania;

FORT

dinamarca / noruega;

Elmgreen & Dragset

brasil / suiza;

Dias & Riedweg

El descubrimiento de otra subjetividad

Mapeo

francia;

Ludovic Chemarin ©

uruguay / suiza;

Legoville

argentina;

La Darsena

rusia;

AntonVidokle / e-flux

canadá / francia;

Stephen Wright

Entrevistas con:

Plaza Fabini, Avda. 18 de Julio y Julio Herrera y Obes

Centro de Exposiciones SUBTE

francia;

Art Orienté Objet

uruguay;

francia;

Copyleft Attitude

alemania;

Come Together Projekt

francia;

Collectiv MU

chile;

Crac

francia;

AtelieRnaTional

El Ojo Colectivo

españa;

Democracia

francia;

Stalker/ON

Jochen Schmith alemania;

Katleen Vermeir & Ronny Heiremans

alemania;

Konsortium D

bélgica

Société Veranda

argentina;

rusia;

Voina

china;

Sun Yuan & Peng Yu

internacional;

francia;

Iconoclasistas

estados unidos;

Robin Kahn

alemania;

moxie

uruguay;

Société Réaliste

china;

GUEST

austria;

GRAM

uruguay;

Genuflexos!

india;

Raqs Media Collective

francia;

Jean-Jacques Lebel

uruguay;

Ana Valdés

rusia;

alemania;

Mapeo

e-flux

FORT

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Desde página 12 a 21 fotos de la exposición El Ojo Colectivo; en búsqueda de otra subjetividad, Montevideo, Centro de Exposiciones Subte, octubre de 2012 y su afiche. Desde página 22 a 31 fotos de los talleres y exposiciones en las casas de la cultura de las ciudades de Paysandú, Rocha y Tacuarembó en el marco del proyecto Formas de hacer colectivo.

¡Viva la intersubjetividad! Algunos pensamientos acerca de El Ojo Colectivo Heinz-Norbert Jocks Parece haber llegado finalmente el momento de cuestionarse si no existen otros modos o formas alternativas de producción artística. Al visitar los mayores eventos del mundo artístico como Documenta, Biennale y Manifesta, uno se lleva la impresión de que los colectivos artisticos son más percibidos que antes y están más integrados en las exposiciones. Hasta ahora ha habido más de una estética colectiva y existía una cierta renuencia, cierta distancia, cierta reserva —cuando no incluso un escepticismo subliminal— frente a la estética colectiva, por ser poco identificable y por no poder tener una autoría claramente adjudicable. ¿Y eso por qué? El teatro o la ópera sin elenco, el cine sin la cooperación de un equipo no solo es inimaginable, sino que sencillamente no es factible. Sin embargo, en el ámbito de las artes visuales partimos de la base de que las obras son fruto del trabajo de un individuo. Sí, incluso existe el prejuicio común de que si en una obra trabajó más de un artista, pierde en calidad; casi como si rigiera el dicho sobre los cocineros que aruinan en caldo. Pero, ¿por qué debería ser cierto para las artes visuales lo que nadie cuestiona en las artes escénicas, para las que eso sería totalmente absurdo y descabellado? Incluso la escritura de un ensayo filosofíco como parte de un proyecto colectivo puede tener éxito: Gilles Deleuze y Félix Guattari lo confirmaron y demostraron de manera insigne y brillante con su obra común El Anti-Edipo. ¿Qué es entonces lo que vuelve tan sospechosa la creación colectiva en las artes visuales? Y ¿por qué la obra creada por un artista solo goza de mayor reconocimiento —incluso aprecio— que la que fuera creada en colectivo? Una de las razones por las cuales los colectivos artísticos son minoría tiene que ver con la creciente influencia del mercado del arte, como lo ha demostrado el ejemplo de la República Popular de China. Allí los colectivos se disolvieron justo en el momento en que sus obras fueron adquiridas por coleccionistas que exigían una sola firma en la obra recién adquirida. Mientras tanto, la situación es otra en «el país de la eterna sonrisa». Precisamente porque se ha hecho cada vez más difícil imponerse y llamar la atención, en tanto el número de aquellos que quieren convertirse en artistas aumenta sin interrupción, remite a aquel que quiera sobrevivir como artista al ejemplo de una fuerza más grande y de mejor capacidad de imposición mediante la solidaridad colectiva. En un país marcado por el maoísmo esto no es mera casualidad y adquiere allí una característica particular. Especialmente los artistas jóvenes que salen de las academias se juntan en colectivos partiendo de la base de que un grupo puede ser más efectivo que un individuo y de que se multiplican las posibilidades, los aspectos y las perspectivas de manera drástica. Otra razón por la que el colectivo tiene poca resonancia en El Ojo Colectivo

el mundo del arte está relacionada con la idea perseverante del culto a la genialidad del siglo xix y con el hecho de que los sistemas como el de la República Democrática Alemana (rda) y el de la Unión Soviética (urss), que presentaron al colectivo por encima del invidiuo, entretanto, fracasaron. Vivimos en una cultura del yo fetichizada, en la que la libertad del individuo fue llevada a ser un ideal tan irrevocable como incriticable. Todo se mide en realción con este ideal y no se tiene en cuenta que ningún yo es idéntico a sí mismo. En vez de diferenciarse del otro, uno se mezcla permanentemente con otros, interfiere, comunica, se confunde con el otro. Lo que uno piensa se transfiere al pensamiento del otro. Y lo que imagina el otro es complementado a través de la imaginación del otro —una ampliación o una corrección a la cual a su vez un tercero reacciona. Se produce una reacción en cadena de asociaciones, imaginación, actuaciones, miradas y pensares. Según el filósofo Jean Paul Sartre, lo común se reindividualiza repetidamente. La afirmación de que el yo sea un «estar solo» que se constituye en la acotación del otro resulta ser errónea en la perspectiva de los autores del anti-Edipo, ya que todos somos pequeños grupos. No podemos existir de otra manera. Incluso si nos entendemos como seres individuales, nos movemos sin ser conscientes de ello permanentemente en grupos temporales. Hasta la persona que se sienta en su cuarto a leer, escuchar radio, mirar televisión, navegar en internet o pensar, se relaciona permanentemente. Desde este pensamiento se inicia la búsqueda de una nueva subjetividad, de acuerdo con lo que Guattari nombra «subjetividad de grupo». Esta no se puede incluir en un todo que tiende a constituir un yo o, aun más problemático, un superyó, ni tampoco se la puede clasificar como definitiva. Pero entonces, ¿cuál es la diferencia entre el artista individual que debe admitir que nada de lo que él realiza existe sin los otros y el colectivo, donde se fomenta y se hace hincapié precisamente en eso? Con lo que evoca, el colectivo está en oposición a la imaginación del yo idividual. Encarna incluso desde el principio un antiyo seguro de sí mismo. El individuo que comparte sus ideas con otros y las pone a disposición y a discusión del grupo porque entiende sus pensamientos, sus fantasías, su imaginación y sus proyectos como un incentivo o un detonante para un trabajo colectivo que se inicia en este momento y no como una construcción terminada o un resultado provisional, entra en un proceso de percepción colectiva y de un pensar colectivo. Ahí se mezcla todo y al final no se puede decir quién es el autor de este concepto o de aquel otro, siempre y cuando se trate de una autoría grupal e inseparable. Todo es creado por todos en la colectividad. Nadie tiene el mando, porque termina en el mando de los demás. Y eso no se puede separar, no se sabe qué era de quién y quién le dio a la primera vaga idea o el giro determinante. En el mejor de los casos todo fluye, estimula, inspira y se fecunda mutuamente. Se crea una estrecha red de diversas subjetividades. Cada una de ellas se experimenta y vivencia como una subjetividad que despierta y nace recién en la companía de otras. En el largo proceso de creación intersubjetiva se produce una estética grupal homogénea o 34 alonso+craciun

heterogénea, que se debe, como ya he dicho, al diálogo fluido de seres individuales. Estos no entregan su subjetividad en la ropería, sino que la integran al juego, cada uno a su manera, para que pueda operar algo así como una intersubjetividad imaginaria colectiva. Y se trata en este contexto de una subjetividad colectiva que se desarrolla recién en el intersticio de diversas subjetividades. La subjetividad individual no se diluye en ella para dar lugar a una colectividad rígida, donde la subjetividad no abdica, ni pierde, ni calla. Es y sigue siendo un elemento del colectivo; definido en el caso ideal como conjunto organizado en forma no jerárquica de subjetividades igualitarias. Estas mantienen sus diferencias, ya que la creatividad grupal solo puede renovarse a través de ella. Entonces cada colectivo desarrolla no solo sus propios sujetos, sino también sus propias formas de trabajo, su propia identidad, sus propias intenciones y su propia estética. Es tan difícil encontrar un denominador común para colectivos como para artistas individuales. También allí acecha el peligro de reducir la complejidad tan valiosa. En ella se reflejan siempre también las condiciones culturales y sociales, entre las cuales el colectivo se abre camino. Hablemos ahora de las razones que llevan a artistas a trabajar juntos. Son tan diversas como los individuos. A veces es por cuestiones estéticas que se unen. A veces son razones políticas las que motivan a formar un colectivo. Otras veces es la sensación de poder competir mejor con el resto del mundo en forma colectiva. En algunos casos, la base del colectivo es simplemente una amistad que busca intensificarse por medio del trabajo compartido. También se da el caso del artista individual cuya creatividad —ya que se trabaja principalmente en el diálogo—, solo se enciende a través de la interacción con los otros o aquel, que necesita el ambiente y el empuje de un grupo para ser creativo. Con frecuencia son razones prácticas las que fomentan la unión de un colectivo. Puede ser que un pintor quiera escapar del propio medio y dependa porque, por ejemplo, se le ocurrió hacer una película, de la colaboración de otros para poder realizar su idea. Tambén está el artista que forma un colectivo por tiempo deteminado, que perdura hasta lograr un objetivo. O los artistas que al finalizar sus estudios no renuncian a estar en grupo, tan frecuente entre los jóvenes, y quieren mantenerlo o transformarlo en algo diferente. O el artista que tiene fantasías visuales y sabe que tendrían mayor densidad y aura al combinarlas con textos de un autor o de un filósofo. Los motivos del individuo para querer formar un colectivo son tan variadas que no se pueden reducir a unos pocos. En cierta manera reflejan su forma de subjetividad. Ahora bien, los que aquí se nombraron brevemente como motivos de artistas individuales también se pueden transferir a colectivos de otros ámbitos y medios. Incluso se podría escribir una tipología de los colectivos. Llegados a este punto de mis reflexiones preliminares, hablemos del proyecto El Ojo Colectivo, un proyecto pensado a largo plazo y realizado por Dominique Lucien Garaudel, Sebastián Alonso, Martín Craciun y por mí en Montevideo, hace exactamente tres años. La base del proyecto fue la creación de una plataforma El Ojo Colectivo

metacolectiva destinada a motivar el diálogo no solo entre los diferentes colectivos, sino que busca también abrir un discurso entre colectivos y teóricos, incluyendo etnólogos, antropólogos, filósofos, linguistas y sociólogos, para que todos se inspiren mutuamente. Un aspecto fundamental de la plataforma, que no es sólo virtual sino que fomenta encuentros reales, es la creación de un extenso archivo —podríamos decir incluso un archivo enciclopédico— con entrevistas y charlas, donde tanto teóricos como colectivos pueden expresarse. ¿Cuál es la intención? Por un lado, alberga la esperanza de que una plataforma metacolectiva pueda incrementar la atención hacia una productividad colectiva vía internet. Por otro, la interconexión de los colectivos podría ser útil para escapar a la estrechez que rige incluso dentro de los colectivos, por medio de un intercambio real con otros colectivos y teóricos. Así como el individuo amplía su cosmos dejándose inspirar por otros individuos, se puede pensar que también un colectivo logra otra conciencia de sí mismo al entablar un diálogo con otros colectivos. Este tipo de intercambio permanente lleva a una extrañeza de lo propio en el sentido de que aporta aire fresco, un aire que impide la detención del flujo de pensamiento e imaginacióin. El Ojo Colectivo es en cierto sentido un metacolectivo, ya que busca el diálogo entre colectivos y teóricos. Empezando por charlas que se colocan peu à peu en la página web, la meta es crear una arqueología y un archivo del conocimiento. Las charlas son al mismo tiempo investigación que pretende fomentar una reflexión sobre la práctica de la estética. Al mismo tiempo, estas charlas se pueden entender como parte de una actividad colectiva. En ellas surgen pensamientos, imaginación, ideas y aspectos que fuera de estas no se nos develarían. Y lo que allí se expresa no solo amplía el conocimiento, el pensar y el ver colectivo: representa también la base de un diálogo intercolectivo y es —esperamos— punto de partida para nuevos caminos dentro de un mundo que, en crisis, carece de alternativas serias. El proyecto El Ojo Colectivo alberga un potencial utópico que solo se revelará con el paso del tiempo. ¡Viva la intersubjetividad!

Heinz Norbert Jocks es un autor alemán, crítico de arte y curador, actualmente con sede en Dusseldorf y que trabaja en París. Además de ser un colaborador habitual y editor de la revista Kunstforum desde 1979, Jocks ha registrado miles de horas de entrevistas con artistas: como Georg Baselitz, Bill Viola, Mike Kelley, y Cindy Sherman, curadores: como Massimilliano Gioni, Hans Ulrich Obrist, Harald Szeemann y filósofos: como Jean Baudrillard, Paul Virilio y François Jullien. Además, ha escrito extensamente sobre el arte contemporáneo en China, incluyendo las obras de Qiu Zhijie, Liu Xiaodong y Yu Hong. Así mismo, fue el autor y editor de dos ediciones de Kunstforum sobre «Arte en Beijing». Jocks ha sido profesor en la Fachhochschule für Design und Photographie (Düsseldorf), Muthesius Academy-Kiel, Heinrich-Heine University (Düsseldorf) y en la Hochschule der Künste (Karlsruhe). Además, fue profesor de un taller para escritores de arte y periodistas durante la novena Bienal de Shanghai. En 2011, Jocks junto con Dominique Lucien Garaudel y el colectivo alonso+craciun crearon The Collective Eye / El Ojo Colectivo, que tuvo su primer simposio y exposición colectiva en Montevideo, Uruguay. 36 alonso+craciun

Prรกcticas colaborativas

El Ojo Colectivo

Atlas ciudadanos como saberes extraños e infinitos Paulina Varas y José Llano ¿Y si el atlas no fuera sino el resultado —ignoto o calculado— de nuestros desplazamientos más íntimos?, ¿de nuestras derivas pulsionales o conceptuales, visuales o corporales, sentimentales o políticas? ¿De nuestras autobiografías espacialmente reordenadas y acompasadas por los movimientos de nuestro cuerpo? Georges Didi-Huberman (2011: 360)

Para nosotros la pregunta ha sido siempre colectiva; el presente se encarga de mostrarnos cada día que sin herramientas de autovaloración ningún proceso social llega a buen puerto. Y estos cuestionamientos enmarcados en lugares específicos pueden aportar a conformar un contexto más libre y sustentable para nuestras vidas, en la medida en que podamos autoaprender de nuestros lugares. Pensamos que el arte contemporáneo como pensamiento y acción puede contribuir en muchos sentidos, articulado también con otros movimientos sociales para poder vivir mejor juntos. Se trata de elaborar metodologías de trabajo que colaboren lejos del asistencialismo esporádico y mucho más cerca de la implicación y del entrelazamiento de saberes y contenidos con la experiencia del lugar. Este texto se referirá al proyecto «Atlas ciudadano de…» realizado desde 2010 y que agencia contenido y saberes colectivos con una finalidad educativa y emancipadora. Durante el año 2010 en crac Valparaíso nos dedicamos a pensar algunas formas de activar la transferencia de conocimientos y la distribución de las experiencias ¿Hay lugares donde se activan y distribuyen conocimientos y experiencias emancipadoras?, ¿dónde están situadas?, ¿se trata de territorios definidos y estructurados, identificables y posibles de contaminar con la experiencia cotidiana? A partir de algunos proyectos situados en lugares específicos de la ciudad, conformamos núcleos de trabajo para comenzar la interlocución con diversas personas, agrupaciones y estudiantes. En octubre de ese año realizamos en conjunto con el colectivo Sitesize1 un proyecto denominado «Valparaíso Aula Permanente» (vap).2 Se trataba de un formato abierto de investigación, planteado como una práctica de construcción de una comunidad de aprendizaje sobre la ciudad de Valparaíso y su condición contemporánea. «Aula Permanente», a su vez, es una iniciativa

1 El grupo español Sitesize lo componen Elvira Pujol y Joan Vila-Puig, para más información véase: <www.sitesize.net>. 2 Se mantiene un registro inacabado del proyecto total en el siguiente blog <http://valparaisoaulapermanente.wordpress.com>. El Ojo Colectivo

del colectivo Sitesize y un proyecto, desarrollado anteriormente en la región metropolitana de Barcelona y que indagaba sobre procesos creativos en escenarios metropolitanos. En el caso de Valparaíso, el proyecto contemplaba un taller formativo desarrollado durante cuatro días y una exposición referida a formas de aprendizaje colectivo sobre la ciudad que Sitesize había desarrollado en el contexto de Cataluña, además de la experiencia de transferencia de modelos de trabajo del proyecto del grupo Transductores3 y de los proyectos «RepensarBarcelona» y «RepensarBonPastor».4 El desarrollo de esta experiencia vinculó a una serie de profesionales de diversas áreas, además de ciudadanos y la junta de vecinos de la población «puertas negras» de Valparaíso. La propuesta de interlocución con la ciudad se basaba en nuestro objetivo de trabajar sobre los intereses de las comunidades de base — asociaciones ciudadanas, movimientos sociales, espacios comunitarios, entre otros— en cuanto a sus modos de pensamiento y acciones directas sobre lo cultural. En el transcurso del taller se desarrollaron diferentes proyectos al interior de vap que fueron desarrollados por los grupos que conformaron los participantes, uno de ellos fue la construcción de un atlas de la ciudad donde las voces que lo construyeran fueran las de los habitantes, con sus saberes y conocimientos entrelazados en ciudadanías colectivas, que considera la construcción de modos de participación cultural y política como alternativas de poder y acción. La propuesta del «Atlas ciudadano de Valparaíso» era rellenar un mapa donde solo se define el contorno de la ciudad con ausencia de mayores referencias geográficas, invitando a los participantes a completar con conocimiento individual o colectivo lo que definimos como ese lugar que habitamos. El resultado implicaba un coro colectivo de imágenes y saberes que conformaron un Atlas que nunca realmente termina de construirse, cuyas relaciones internas y externas producen saberes y singularidades entrelazadas, según palabras de Didi-Huberman: «Un atlas no es un diccionario, ni un manual científico, ni un catálogo sistemático. Se trata de una colección de cosas singulares, en general harto heterogéneas, cuya afinidad produce un saber extraño e infinito (nunca cerrado)» (2011: 284). La experiencia del «Atlas Ciudadano de Valparaíso» tenía un precedente en experiencias del grupo Area Chicago,5 quienes habían desarrollado esta herramienta en diferentes ciudades. La experiencia de Valparaíso quería aprender de esta herramienta colectiva del saber sobre la ciudad y exponerla a sus habitantes, volver 3 Transductores está compuesto por Javier Rodrigo y Antonio Collados. Ellos proponen su trabajo a partir de las pedagogías colectivas y prácticas espaciales desarrollando proyectos que se mueven entre la educación, el arte y el activismo. Para más información veáse <http://transductores.net/es/content/transductores-en-aula-permanente-valpara%C3%ADso-los-sociogramas-se-muestran-en-chile>. 4 Para más información véanse <www.repensarbarcelona.org> y <repensarbonpastor.wordpress.com>. 5 Area Chicago es un proyecto que navega la ciudad entre el arte, la investigación, educación y activismo para una ciudad más justa. Más información en <http://areachicago.org/>. 40 alonso+craciun

a aprender de los mapas para situarnos pero autoconstruyendo su contenido. Las experiencias de varias ciudades incluyendo la de Valparaíso fueron editadas en 2011 en el libro People’s Atlas: People Making Maps of Their Cities.6 Otras versiones del «Atlas ciudadano de…» se han realizado en los siguientes años para poner al servicio de diferentes contextos, la herramienta de saberes colectivos. En el contexto del proyecto «Trienal de Chile 2» impulsado por la Galería Metropolitana de Santiago de Chile junto con una serie de organizaciones y colectivos, presentamos el «Atlas ciudadano de Pedro Aguirre Cerda», el barrio de la ciudad donde se emplaza dicha galería. Se propuso una actividad libre para la participación en el atlas y se exhibieron durante el tiempo que duró el proyecto las versiones de quienes colaboraron. Por otro lado en el contexto de la exposición El Ojo Colectivo bajo la invitación del colectivo alonso+craciun, elaboramos el «Atlas ciudadano de Montevideo» y también en la exposición Formas de hacer colectivo que ellos organizaron. Se elaboraron mapas de los sitios por los que fue itinerando la exposición, como Tacuarembó y Rocha, activando situaciones de participación diversa con los lugares y contextos donde se fue presentando. Nuestra idea era experimentar formas de intercambio de saberes, procesos de socialización que muchas veces no están considerados en el contexto del arte y que apelan sobre todo a la dispersión de autorías, fomentando la apropiación de la herramienta del mapa y del atlas. Hoy en día se hace necesario repensar la producción artística a partir de modelos cooperativos, en los que las ciudadanías colectivas puedan enseñarnos y nosotros apoyar las diversas formas de interpretar y de convivir la ciudad contemporánea latinoamericana en una red orgánica de saberes colectivos transferibles. Activar las pedagogías como memorias en desarrollo, que exponen un cierto tipo de espacio de aprendizaje colectivo y que se conjura o se plantea a partir de la configuración de una «caja de herramientas» de las acciones de obra o de sus prácticas discursivas. A su vez, estos ejercicios de aprendizaje colectivo permiten elaborar conceptos e imaginarios de forma local, regenerando su sentido y significado. Es importante para el desarrollo de este ejercicio entender que las prácticas en el espacio son y crean sistemas de trabajo, hacen emerger una didáctica y a su vez crean y gestionan un aprendizaje dialógico y colaborativo desde la obra al sujeto interlocutor y viceversa. Es así que la pedagogía crítica propondría una instancia de articulación de modos de trabajo, que configuraría también una serie de herramientas sobre diálogos colectivos (tanto de significados como de materiales), con la propuesta de hacer emerger dispositivos capaces de transformar contextos, reorientar lugares y proponer nuevas evoluciones en los contenidos culturales. La pedagogía se inserta y contiene un entramado social y político. No solo porque genera zonas y espacios 6 Para ver el proyecto puede visitarse la web <http://peoplesatlas.com/>. El Ojo Colectivo

de intercambio, sino porque propone formas de trabajar, que permiten mediar y negociar con proyectos, instituciones y disciplinas. La construcción de las acciones de arte —discursivas y materiales—, se presentan muchas veces a modo de catalizadoras cuando generan ecos de relaciones y proximidades diversas (un ida y vuelta) que agencian saberes y experiencias entre los productores culturales y las comunidades. Es decir, diferentes prácticas o acciones que derivan en una interrelación conceptual o material con los contextos, lugares o sitios, que también permiten identificar y desarrollar un tipo de trabajo de intercambios más allá de la obra misma. Fomentando un tipo de conocimiento, participación y experimentalidad extraños, porosos e infinitos.

Referencias Didi-Huberman, G. (2011). Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Catálogo de la exposición del mismo nombre realizada en el Museo Nacional Reina Sofía. Madrid: Museo Reina Sofía.

Paulina Varas y José Llano son investigadores y coordinadores de crac Valparaíso, célula de acciones y plataforma de investigación colectiva que trabaja de manera situada desde la ciudad de Valparaíso, Chile. Con residencias artísticas, investigación-acción, pedagogías críticas y arquitectura radical, proponen un entrelazamiento crítico con la esfera pública, la ciudad y el territorio como red de conexiones y asociaciones de experiencias sociales. <www.cracvalparaiso.org>. 42 alonso+craciun

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En las páginas 43 a 45, mapas intervenidos (Atlas ciudadano de Montevideo) en la exposición El Ojo Colectivo; en búsqueda de otra subjetividad, Montevideo, Centro de Exposiciones Subte, octubre de 2012 y su afiche.

En torno al hacer colectivo La Dársena_Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística 1. Preguntando caminamos1 El 25 de septiembre de 2010 comenzaba la historia «oficial» de La Dársena_ Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística. Aquel día fue la ceremonia inaugural de nuestro espacio, el inicio de un hacer y pensar colectivamente, un recorrido que continúa hasta hoy. Escribíamos entonces en la primera entrada de nuestro blog: Muchos espacios de Buenos Aires nos muestran una ciudad «pintada de amarillo» en la que el tango, la murga, el rock, el cine, las historietas, la cultura en general, pero también sus plazas, sus costas, sus lugares de encuentro, aparentan sobrevivir solo si se subordinan a la lógica del discurso de la «seguridad» y del espacio público «tercerizado».2

Nuestra ciudad es gobernada desde 2007 por el ingeniero Mauricio Macri, líder de una fuerza política de derecha (cuyo color identitario es el amarillo), que reivindica las medidas centrales tomadas por el neoliberalismo hegemónico en Argentina durante el período 1989-2001. Esta continuidad ideológica con aquel período tuvo y sigue teniendo (Macri fue reelecto en 2011) enormes consecuencias en la construcción de un modelo social, urbanístico, educativo, sanitario, de transporte público y por supuesto cultural para los que habitamos la ciudad de Buenos Aires. Si bien La Dársena abrió sus puertas en 2010, podríamos rastrear en torno al 2006 algunas de las raíces de nuestro deseo-plan de generar un espacio autónomo, de romper el discurso y la cartografía cultural dominante heredada de los años noventa. Aquel año, nosotros [Azul Blaseotto y Eduardo Molinari]. formamos parte de la exposición Lanormalidad,3 que intentaba señalar el afán «normalizador» del 1 Sentencia Zapatista. 2 Véase <www.plataformaladarsena.blogspot> (23/8/2010). 3 Lanormalidad es el nombre de la muestra, última etapa de ExArgentina, proyecto colectivo realizado entre 2002 y 2006 con el auspicio del Goethe Institut de Buenos Aires y del Fondo Federal de Cultura de Alemania. Participaron entre otros los argentinos León Ferrari, Graciela Carnevale, Sonia Abian y Carlos Piegari, Ana Claudia García, Etcétera, Internacional Errorista, La Musaranga, Grupo de Arte Callejero, Mesa de Escrache Popular, Lucila Quieto, Museo del Puerto de Ing. White, Sol Arrese, Graciela Paredes, Colectivo Situaciones, La Comunitaria TV, Proyecto Pluja, Maristella Svampa. El proyecto general fue una iniciativa de los artistas Alice Creischer y Andreas Siekmann, quienes proponían la hipótesis del caso de Argentina como laboratorio neoliberal en los noventa, con foco en su colapso en 2001. La anterior muestra se llamó Pasos para huir del trabajo al hacer, realizada en 2004 en el Museo Ludwig, Colonia, Alemania. En Lanormalidad, junto con Loreto Garín Guzmán, Federico Zukerfeld y los citados artistas alemanes, Eduardo El Ojo Colectivo

discurso político y cultural hegemónico de entonces, sus intenciones de cerrar y dejar atrás muchas de las potencias e interrogantes abiertos por los movimientos sociales y artísticos durante la crisis del 2001. Uno de esos interrogantes, ligado a la crisis de la representación (política, económica, cultural), que posee suma vitalidad en nuestro actual accionar, es aquel que interpela la separación entre práctica artística y práctica política. El distanciamiento entre ambas prácticas se había fomentado en los noventa como expresión de la necesidad del discurso cultural dominante durante el saqueo neoliberal de separar texto y contexto; también de alejar el arte de la historia. Ambas operaciones funcionaron como requisitos culturales para la liquidación y precarización de los derechos de los trabajadores, los negocios privatizadores, la apropiación del patrimonio público. Derivan de este interrogante dos importantes reflexiones que guían nuestro hacer colectivo: 1) nuestras prácticas artísticas no intentan «representar» a nadie ni nada. Por el contrario, La Dársena intenta estar presente, ser una presencia más junto a otros actores sociales, en acciones de transformación. 2) La Dársena no comprende a la historia como «pasado» ni como «tema» o «insumo» para la creación artística, sino que trata de despertar la historicidad de nuestras vidas en el presente, la facultad o potencia para crear nuestra propia historia hoy. Es por estos dos motivos que uno de nuestros ejes de trabajo es generar procesos que entretejen ejercicios colectivos transdisciplinarios de memoria e imaginación. Otra de las preguntas que aún tiene vigencia en nuestro hacer colectivo es aquella que proviene de las experiencias resistentes desarrolladas por las organizaciones de trabajadores desocupados, las fábricas recuperadas, los cartoneros, las organizaciones comunitarias, los organismos de derechos humanos, los colectivos artísticos durante los noventa. Es un interrogante surgido al calor de lo que podemos llamar la «fuga del trabajo al hacer». Este concepto hacía referencia, por un lado, al dramático fenómeno (hoy también vigente) de la fuga de capitales del país; y, por otro, la «fuga» daba cuenta una nueva organización de los movimientos sociales después de haber sido abandonados por el capital y el Estado. Este abandono implicaba/ implica la posibilidad de convertirse en una liberación y este hacer transformarse en lo contrario del trabajo: un nuevo hacer social que ya no puede ser escindido del contexto vital que lo rodea. Y esta condición era/es especialmente interesante para el arte, pues es en el arte como institución donde el «trabajo» es tratado de modo paradigmático, intentando separarlo de su contexto para otorgarle un gesto universalista que le conferirá valor. A La Dársena le resulta preciso destacar que a esta separación, nuestras instituciones artísticas (argentinas) le suman otro rasgo especial: el desconocimiento, el ninguneo o la banalización de modo casi absoluto de todo derecho laboral para los artistas, cuyo hacer es en la mayoría de los casos gratuito o desarrollado en condiciones precarias de producción. Molinari integró el equipo de coordinación artística. Creemos que resulta interesante a los efectos de comprender de mejor modo algunos de los motivos que dieron origen a La Dársena, leer la cobertura mediática y especializada sobre la muestra en aquel momento. 48 alonso+craciun

He aquí entonces otro de los puntos clave del hacer colectivo que La Dársena propone: es un hacer situado que procura incidir en el reconocimiento de nuevas y más justas condiciones de trabajo de los artistas visuales, justas y dignas condiciones de producción, circulación y recepción de nuestras prácticas, de sus resultados materiales y de los saberes y conocimientos que ellas generan. No es un hacer que ve con complacencia el definirse como «parásito» de las instituciones existentes, sino que sostiene el desafío latente de aquéllas experiencias en torno al 2001 de configurar una nueva institucionalidad, una nueva dimensión de vida pública, pero también nuevas leyes que regulen las relaciones entre los artistas y las instituciones privadas. Para ello, creemos necesario desarrollar una nueva actitud y un nuevo lenguaje, y no reproducir —como vemos que ha ocurrido con algunos historiadores, académicos, teóricos y artistas— categorías conceptuales del pasado y momificar las luchas socioculturales del pasado reciente, transformándolas en meros archivos informativos, disponibles al mejor postor.

2. La subjetividad baldosa La profundización del análisis sobre nuestras encarnaduras, visiones y relatos es otro de los aspectos que nos interesa compartir al momento de pensar el hacer colectivo. Entendemos por encarnadura la capacidad o facultad de alojar en nuestros cuerpos las ideas, ideales o sueños que motorizan nuestro accionar. Entre 2011 y la actualidad hemos desarrollado un proyecto de exposiciones, charlas y encuentros denominado Hegemonía. Desordenando las agendas del capital. Este proyecto, debido a su propia dinámica de interferencia en los discursos dominantes, nos llevó a tomar la decisión de iniciar un proyecto editorial, que abriera otra forma de circulación de nuestro trabajo. Surgió así unproblema+, nombre que llevan las ediciones de La Dársena.4 ¿Con qué anotaciones, citas y bocetos nos encontraríamos hoy si pudiéramos leer las agendas con las que el capital organiza sus objetivos? ¿Cuáles de esos mensajes nos permitirían conocer mejor sus planes? Visibilizar, intervenir y desordenar estas agendas hegemónicas es un objetivo central del proyecto. No obedecerlas pasivamente y soltarse de su cronología para crear y habitar otro tiempo, nuestro tiempo. ¿Dónde se hace visible hoy la hegemonía capitalista? ¿Adónde se oculta o camufla? ¿Qué subjetividades e institucionalidades «nuevas» crea dicha hegemonía? ¿Es posible imaginar una otra forma de hegemonía, aquélla que —casi paradójicamente— otorgue supremacía a 4 Desde entonces se han publicado: Hedera Capitalix de Valeria Serué (2011); Compañera Transnacional de Clemente Padín (2011); El Hotel de Azul Blaseotto y Eduardo Molinari (2012) junto con el ecchr (Berlín); Negocios inmobiliarios, clase y naturaleza en colores: cómo construir un museo de Azul Blaseotto (2013); The broken agendas de Eduardo Molinari (2013) junto con Motorenhalle, Dresden; y b.o.g.s.a.t. / La responsabilidad de Eduardo Molinari (2013), en colaboración con Azul Blaseotto, Ana Bróccoli, Ala Plástica y Hernán Cardinale, junto con Bergen Assembly, Bergen. El Ojo Colectivo

la vida comunitaria, con justicia social a la par que justicia ambiental, que nos permita trabajar para vivir y no vivir para trabajar? ¿Dónde encontramos hoy los indicios de esta otra dimensión? (La Dársena).

A partir de 2003 una experiencia histórica, un proceso político de rasgos que consideramos cualitativamente distintos a la etapa anterior en nuestro país, ha sido el contexto con el cual dialogan nuestras prácticas artísticas y de pensamiento. También creemos que la región sudamericana en su conjunto atraviesa un proceso especialmente intenso, en el que las ganas de escuchar, dialogar y aprender junto con los otros, y los deseos de compartir podrían señalarse como las cualidades más felices, evidenciando una mayor fraternidad y generando la posibilidad de nuevas formas de hacer colectivo, para borrar nacionalismos, buscando espacios y tiempos comunes. Esto no quiere decir ser ingenuos frente a los discursos dominantes y excluyentes o a las agendas opresoras y autoritarias, plenamente activas. Descifrar sus subjetividades y relatos hegemónicos ha sido una tarea emprendida por La Dársena en sus proyectos recientes. La persistencia de un modelo basado en el «progreso» y el «desarrollo», repitiendo el discurso y modelo social de nuestros antiguos y actuales opresores, no parece ser el mejor camino, nada compatible ni con los juicios contra los responsables del terrorismo de Estado durante la última dictadura militar ni con la consagración de nuevos derechos civiles. Es la «subjetividad-baldosa» de la empresa civilizatoria, donde el mundo conocido se unifica en una representación coherente y predecible para luego ser comercializada. Es la apropiación y esclavización de un espacio salvaje y desorganizado, bárbaro y hostil. La subjetividad-baldosa es la encarnación de la ideología del dominio de la naturaleza (Blaseotto, 2013: 7).

El extractivismo, la biotecnología, la megaminería, el urbanismo salvaje por un lado, las exigencias de renovados ajustes de parte los capitales financieros, bancos, consultoras y organismos internacionales por el otro, nos alertan acerca de la importancia de fortalecer cotidianamente la vitalidad de prácticas culturales y sociales que encarnen nuevas relaciones con la naturaleza, desarrollando nuevas formas de vida rural y urbana; asumir la alimentación y el consumo como herramientas para comprender la unión e interrelación de ambas realidades territoriales, y la centralidad de pensar nuevos paradigmas de participación política y cultural popular.

3. Los Hombr@s de Maíz El comisario de a bordo permanece junto a la puerta. La belleza de la azafata no alcanza para tranquilizar a los pasajeros. Ellos escuchan sus indicaciones, los pasos a seguir en una emergencia. En su asiento, un hombre de maíz mira por la ventanilla. Su mirada busca un pliegue en el cielo. No tiene miedo. ¿Hacia qué lugar se dirige? (Molinari / Archivo Caminante, 2008: 3). 50 alonso+craciun

La Dársena cree, siguiendo a Franco Berardi Bifo, que estamos habitando un capitalismo semiótico o semiocapitalismo5 y que uno de los desafíos de nuestro hacer colectivo es escapar a la valoración económica como criterio de valoración, pero también de legitimación de nuestra producción simbólica. En esta dirección nos interesa especialmente la imagen de los Hombr@s de Maíz, proveniente del Popol Vuh o Libro del Consejo, relato mítico maya del origen de la humanidad. Esta metáfora nos permite hacer visibles los rasgos diferenciales de aquellas subjetividades que consideramos valiosas para alcanzar nuestros objetivos. Subjetividades cuyas energías emancipatorias resistieron al neoliberalismo durante los noventa, sumadas a las que actualmente despliegan su potencial crítico y transformador, negándose a asumir un lenguaje recombinante6 que invita a los artistas (para tomar un ejemplo que nos involucra de modo preciso) a asumirse como «agentes» (¡de cia!). ¿Qué agenda política se encuentra detrás de la necesidad de transformar a los artistas en agentes? ¿Al servicio de quién cumplen su misión los artistas-agentes? ¿Qué imaginación política desarrollan los artistas-agentes? Los Hombr@s de Maíz fueron el quinto intento de creación de la humanidad por los dioses mayas, y pudieron sobrevivir al desamparo y a las calamidades por tener tres características que los distinguían de los intentos anteriores: eran muchos en uno, poseían memoria y tenían una visión profunda que les permitía ver lejos. Tan lejos, que los dioses al advertir esta situación, enviaron un insecto para que les nublara la vista. El hacer colectivo de La Dársena disfruta de intentar ver, intuir o soñar nuevos horizontes, con la conciencia de que los sueños son útiles si los hacemos realidad y que «en el fondo de todo, no estoy yo, sino que estamos nosotros» (Kusch, 1975).

5 «Con la expresión semiocapitalismo defino el modo de producción predominante en una sociedad en la que todo acto de transformación puede ser sustituido por información y el proceso de trabajo se realiza a través de recombinar signos. La producción de signos se vuelve, entonces, el ciclo principal de la economía y la valoración económica se vuelve el criterio de valorización de la producción de signos.» (Berardi Bifo, 2007). 6 «En sus formas tradicionales, la actividad semiótica tenía como producto específico el significado, pero cuando la actividad semiótica se vuelve parte del ciclo de producción de valor, producir significado no es ya la finalidad del lenguaje.» (Berardi Bifo, 2007). El Ojo Colectivo

Referencias Serulnicoff, G.; Serué, V.; Fredes, S.; Blaseotto, A. y Molinari, E. (s/d). Hegemonía. Desordenando las agendas del capital. Disponible en <www.plataformaladarsena.blogspot.com> (9-5-2011) Blaseotto, A. (2013) Negocios inmobiliarios, clase y naturaleza en colores: cómo construir un museo. Buenos Aires: unproblema+. Molinari, E. / Archivo Caminante (2008) Tras los pasos de los Hombres de Maíz. Chemnitz: Weltecho Art Center. Berardi Bifo, F. (2007) Generación Post-alta. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. Buenos Aires: Tinta Limón. Kusch, R. (1975) La negación en el pensamiento popular. Buenos Aires: Cimarrón.

¿Qué es La Dársena? La Dársena_Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística es un espacio cultural, una herramienta dialógico-crítica en Buenos Aires, Argentina. Su objetivo central es el desarrollo de procesos colectivos, prácticas artísticas y pensamiento contemporáneo en contexto. También la investigación con herramientas y métodos artísticos y la formación; en ambos casos, de carácter transdisciplinario. Las actividades son sin fines de lucro y se basan en lazos de solidaridad y reciprocidad. La Dársena fomenta el permanente borroneo de las fronteras entre prácticas artísticas y políticas, procurando expandir el diálogo y el debate glocal, la biodiversidad cultural. Estimula la realización de ejercicios colectivos de memoria e imaginación política, en pos de su incidencia social y en la búsqueda incesante del buen vivir. La Dársena se organiza a partir de una estructura conceptual antes que «institucional». Dicha estructura sigue la metáfora portuaria que propone un campo de fuerzas configurado a partir del movimiento y el intercambio. Surge allí una dinámica dialéctica motorizada por la especial relación «arribar-partir», cuya síntesis tiene lugar en el hacer compartido (visiones, saberes, conocimientos, prácticas, etc.) viajando hasta el próximo encuentro. En la playa de trabajo de La Dársena se pueden identificar cinco contenedores: 1. Cooperación: interacción junto a artistas y actores sociales, colectivos artísticos y sociales, locales e internacionales. 2. Formación: talleres, seminarios y propuestas pedagógicas de arte y pensamiento contemporáneo. 3. Construcción de pensamiento: lecturas, mesas de debate, conversatorios. Procesos colectivos situados e invitados especiales. Proyecto editorial: unproblema+. 4. Acción directa: sala de proyectos, espacio de experimentación, exhibiciones. 5. Praxis artística biodiversa: Estudio de Dibujo Documental de Azul Blaseotto. 6. Archivo caminante: Consulta pública del archivo visual de Eduardo Molinari. Coordinadores: Azul Blaseotto + Eduardo Molinari Mario Bravo 298, esquina Perón, Almagro, Buenos Aires, Argentina <www.plataformaladarsena.blogspot.com> 52 alonso+craciun

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En la página 53, arriba: Documento(s). Dimensiones de lo real en la historieta (2010). Participantes: Jesús Cossio (Perú), Miguel Det (Perú), Ignacio Minaverry (Argentina), Pat Masioni / Eyoum Ngangué (España), Andreas Siekmann (Alemania), Luis Rosell (Perú) y Azul Blaseotto (Argentina). En la página 53, abajo: Hegemonía. Desordenando las agendas del Capital (2011). Proyecto colectivo de investigación con métodos artísticos. Participantes: Azul Blaseotto, Santiago Fredes, Eduardo Molinari, Gabriel Serulnicoff, Valeria Serué, Paola Tafur. Discurso de Eduardo Molinari en la inauguración de Desmontando el museo de la revolución (el alma nunca piensa sin imagen), muestra de Gabriel Serulnicoff. En la página 54, arriba: Oficina Itinerante (2011). Presentación del colectivo artístico-ambientalista Ala Plástica, durante la muestra Parque Colonizador. Hecho consumado, de Santiago Fredes. En la página 54, abajo: Compañera Transnacional (2011). Exposición y performance de Clemente Padín (Uruguay). En la página 55, arriba: Jabonería de Vieytes (2012). Jornadas de Imaginación política colectiva rumbo a intervenciones en el territorio. De izq. a der.: Laura Kalauz, Vanina Prajs, Laura Tusi y Fernando Aíta, entre otros participantes. En la página 55, abajo: Remote Citizen (2012). Intervención en las calles de Buenos Aires. Interacción con los artistas y performers suizos Christian Kuntner y Astrid Schiaefli. En la página 56: Cómo construir un museo (2013). Exposición y presentación del libro de Azul Blaseotto. En el marco del proyecto Hegemonía. Desordenando las agendas del Capital.

La delicada esencia del arte colaborativo Stephen Wright Todo lo que somos y todo lo que poseemos es un obsequio, que debe ser cedido de uno en uno. Léon Bourgeois

¿Qué podría ser más satisfactorio, más estimulante, que la felicidad pública experimentada a través de la acción colectiva? Sin embargo, ¿qué podría ser más difícil que intentar sostener en el tiempo un genuino trabajo colaborativo, a tal punto que parece constituir un verdadero estado de excepción? ¿Por qué es que la colaboración —tanto en el arte como en otros lugares— parece ser de tan delicada esencia? Quienes estén familiarizados con la antropología francesa bien podrían reconocer en dos de las palabras, que he introducido en el título de este ensayo, la firma de Marcel Mauss y su entendimiento de la délicate essence de la cité.1 Ciertamente, es su inspirador trabajo sobre la paradoja del don lo que ha proporcionado los fundamentos teóricos generales para la siguiente reflexión sobre las paradojas de la colaboración artística. Porque es a la luz de las reflexiones de Mauss que queremos considerar cómo, cuándo y con quién es posible realizar colaboraciones, y efectivamente por qué, en definitiva, es que colaboramos. Consideremos lo siguiente: Para progresar, las personas deben trabajar en conjunto, y en el transcurso de su colaboración, gradualmente toman conciencia de una identificación (caracterización) en sus relaciones cuya diversidad inicial fue precisamente lo que hizo que su colaboración fuera fructífera y necesaria (Lévi-Strauss, 1973: 420).

Lo que me interesa de esta observación del antropólogo francés Claude LéviStrauss no es tanto la lógica criptohegeliana de identidad que informa (según la cual, las diferencias iniciales se erosionan necesariamente a través de la asociación) sino las tres ideas implícitas en ella, y que estructuran lo que tengo para decir sobre esto: primero, que la colaboración emerge y prospera bajo ciertas circunstancias; segundo, que es lo diverso en vez de lo común o lo similar lo que hace «fructífera y necesaria» la colaboración; y tercero —en este punto difiero profundamente con la perspectiva utilitaria de Lévi-Strauss, aun creyendo que sustenta la mayoría de las teorías políticas contemporáneas y que pareciera ser prácticamente indiscutible para la mayoría de los artistas— que esa colaboración se basa en el interés mutuo. Esta miope identificación de razón utilitaria y libre

«A riesgo de parecer anticuados y repetir lugares comunes —escribió Mauss— proponemos claramente volver al viejo concepto grecolatino de caritas... de esa “amistad” necesaria, esa “comunidad”, que son la delicada esencia de la ciudad» (1997).

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asociación —en la cual de otro modo individuos mutuamente indiferentes interactúan basándose en el cálculo de ganancia recíproca— parece evocar demasiado a la política liberal contemporánea. Las prácticas artísticas colaborativas emergen y florecen bajo circunstancias histórico-artísticas específicas. Por un lado, mientras que el arte sea concebido como la producción de obras-objetos, o como una actividad basada en el proceso, la intersubjetividad y la interacción entran en juego principalmente en la esfera de la recepción y en general demuestran ser un obstáculo para la producción artística. Por supuesto, hay ciertas formas de colaboración que siempre han caracterizado a la actividad artística, ya sea entre artistas o, fuera de los tiempos y espacios validados por el arte, entre los artistas y gentes de diferentes ámbitos. Pero ya que la economía simbólica de reconocimiento que caracteriza al mundo del arte es muy competitiva y se basa en la explotación estratégica de disparidades en el talento y el capital social, la gestión de riesgo permanente, la aceptación e incluso insistencia en la remuneración no monetaria y así sucesivamente, sinceros intentos de colaboración son fácilmente frustrados. Esto es tanto más cierto en la medida en que la economía del arte se basa en el intercambio de obras-objetos de arte. Mientras que la arquitectura física y social de los espacios específicos para el arte siga siendo la referencia dominante para su práctica, la coautoría solo puede ser percibida como un obstáculo por el tipo de individualismo posesivo que constituye su esencia. El encuentro intersubjetivo entre artistas, así como entre la creatividad artística y otras varias formas difusas de creatividad, suele ser más estratégico que cooperativo; el engaño y la trampa tienden a ser la regla y el trabajo colectivo la excepción. La economía simbólica del arte refleja la de la economía en general. La situación es al menos marginalmente diferente cuando, a través del rechazo de la obra de arte mercantilizada o de la racionalidad referente a los medios y fines subyacente a ella, los artistas prefieren el trabajo basado en un proceso más abierto y sin final delimitado. Normalmente, en este tipo de trabajo el significado es inmanente al proceso y el proceso en sí no está subordinado a una finalidad extrínseca, sin generar un trabajo basado en objetos. Pero en sí mismo este cambio inoperante —característico de mucha de la producción artística de los últimos años— no es en realidad más favorable a las prácticas genuinamente colaborativas que el arte basado en objetos. Ya que creer que el interés propio que inhibe el proceso colectivo está incorporado en obras de arte e incluso en instituciones de arte exclusivamente es caer víctima de una falacia de errada concreción y, más en general, es tratar de aprehender el arte mediante la atribución errónea de propiedades artísticas a una manifestación artística concreta (ya sea las obras de arte o sus corolarios, los procesos artísticos). El problema aquí está embebido en la creación artística en sí misma, ya que el arte no es simplemente una categoría, sino que es —o más bien se ha convertido en el siglo xx en— algo performativo. Como tal, hace que las cosas sucedan, cosas románticas, generando una infinita 60 alonso+craciun

cantidad de los tipos más extravagantes de reivindicaciones, utilizando sus instituciones para que le faciliten no solo en gran medida una indiscutible apariencia de verdad, sino también toda la confiabilidad de la convención. Por las mismas razones, también impide que las cosas sucedan —incluyendo las colaboraciones significativas. Las prácticas intelectual y estéticamente empobrecidas, ampliamente (aunque no exclusivamente) conocidas gracias a Nicolas Bourriaud (2004), como «estética relacional», son un ejemplo de ello: los artistas hacen incursiones en el mundo exterior y generalmente «proponen» (como les gusta decir quienes integran el mundo del arte) servicios muy rebuscados a personas que nunca los solicitaron, involucrándolos en algún tipo de interacción frívola y luego utilizan como material para su obra los pocos resultados que han logrado extraer de forma más o menos involuntaria de estos participantes (a quienes a veces tienen el descaro de describir como «coautores»). Al hacerlo, terminan reproduciendo dentro la economía simbólica del arte el tipo de relaciones de expropiación basadas en las clases sociales que Marx notó actuando en la economía general: por un lado, los que poseen el capital simbólico (los artistas) y, por el otro, aquellos cuyo trabajo (ya que eso es) es utilizado para fomentar la acumulación de más capital. Y es esto lo que precisamente suele pasar como «colaboración» —poniendo cínicamente en ridículo el término— no solamente artistas como Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan y todos aquellos cuyos nombres figuran en todos los compendios de la estética relacional, sino también muchos otros. Sin embargo, no quisiera que mi crítica se confundiese con una desestimación infundada. Los defensores del mundo del arte —un grupo mundano como ningún otro— se encuentran paradójicamente a menudo por fuera de él, para usar un término acuñado por Edward Said (worldless2), con el cual hacía referencia a la falta de atención a las circunstancias que presionan a los artistas, obras de arte y espectadores por igual. Pero para ser justos, los mismos artistas son parte de una especie de comunidad de indagación, por lo cual me resisto a no ser tan duro con estas prácticas relacionales convencionales. Es verdad que las prácticas de arte están siempre embebidas con competencias y percepciones más reflexivas de lo que parece a primera vista —por lo cual incluso las prácticas equivocadas tienen mucho que ofrecer. La pregunta es entonces cómo canalizar beneficiosamente esas competencias y percepciones en esfuerzos colaborativos. El arte contemporáneo convencional consiste en proponer modelos experimentales, decodificados y recodificados, de interacción intersubjetiva, al punto que estos modelos de interacción social simplemente parecen reconfigurar y repetir la ideología dominante, los artistas que lo producen y sus modelos no son de ninguna manera «autogestionados». De hecho, los «modelos» tienden intrínsecamente a «modelar» 2 Nota del traductor: En el texto original se observa un juego de palabras a tres bandas: worldly, que significa cosmopolita; worldless, que como indica el texto es una palabra acuñada con el sentido de inatento a unas circunstancias concretas; y quizá también con wordless, «sin palabras». Sugiere entonces que este grupo cosmopolita, de mundo se encuentra incomprensiblemente sin mundo o por fuera de él. El Ojo Colectivo

en lugar de autonomizar comportamiento, exhortando a la gente a conformarse con ellos y eventualmente a identificarse con el modelo dominante.3 Cuando se dan cuenta —o se los hace conscientes— de esto, recurren generalmente a la afirmación de que están utilizando la ironía, en un último intento desesperado de reivindicación del individualismo en caída libre, despojado de moral e incluso de significado intelectual. En resumen, es el arte el principal obstáculo de las colaboraciones artísticas.

Diversidad complementaria Uno podría decir «¿Qué podría ser más normal que el hecho de que los artistas produzcan arte? Después de todo, tan solo hacen su trabajo, y aparentemente no hay quien los detenga. Además, ¿quién querría detenerlos?» Así que continúan haciendo arte —enriqueciendo esa constantemente creciente categoría de objetos que obedecen a esa descripción—. Lo que es todavía más inusual, y mucho más interesante, es cuando los artistas no hacen arte. O, en todo caso, cuando a lo que sea que estén haciendo no lo llaman, de hecho, ‘arte’ —cuando introducen sus aptitudes artísticas o habitus perceptuales en la economía simbólica general de lo real—. Porque tras la desprofesionalización radical que ha caracterizado a las prácticas artísticas en las últimas décadas, el arte ahora puede ser visto —y es visto, al menos implícitamente— como un conjunto específico de competencias, habilidades, aptitudes y percepciones que a través de su larga historia han tenido la oportunidad de perfeccionarse hasta alcanzar un nivel muy sofisticado, pudiendo ser ventajosamente combinado con otras competencias propias de otros campos de la actividad humana. En lugar de reciclar las competencias y percepciones relacionadas con el arte y volcarlas nuevamente a la economía simbólica del arte, un creciente número de artistas están ahora filtrándolas a otras economías y, en un gesto de reciprocidad extraterritorial, abriendo un espacio dentro de la economía simbólica del arte a otras prácticas. El cambio más radical que implica el arte entendido en términos de sus competencias específicas, en lugar de en términos de sus actuaciones concretas, es la dificultad de visualizarlo como arte. Por fuera del marco legitimador del mundo del arte, el despliegue de las competencias artísticas simplemente no genera arte. Son visibles y contribuyen a una mejor percepción de lo observado, pero no necesariamente como arte (pienso aquí en el potencial del trabajo colaborativo de «autoría pública» de Jochen Gerz y sus monumentos, que inician una sutil arte-direccionada dialéctica sobre la visibilidad y la invisibilidad).4 Las iniciativas relacionadas con el arte que se encuentran en el umbral entre la ficción y el documental usan su

Por ‘autónoma’ o ‘autogestión’ me refiero a una forma de vida colectiva que los actores sociales (incluyendo artistas) adoptan por sí mismos cuando dejan de obedecer a los modelos dominantes de organización. Se refiere a este respecto a un modo alternativo de organización por fuera del conocimiento instituido. 4 Véase «Toward Public Authorship» de Jochen Gerz. 62 alonso+craciun

visibilidad vacilante como arte, heurísticamente. Aquí me refiero al virtual Grupo Atlas, que invita a los artistas y no artistas, y a colaboradores de ficción y no ficción, a participar en proyectos de investigación sobre la historia de las guerras civiles en el Líbano.5 La idea sería que si lo real recibiera el tipo de mirada prolongada y atenta de la que gozan que las obras de arte, la justicia se desempeñaría eficientemente. En estas obras, el arte y la santa trinidad sobre la cual se funda —el autor, la obra, el público— todas las manifestaciones de unidad y la unicidad, no son derribadas, sino más bien asimiladas en la colaboración, y así desaparecen como tal. ¿Qué es exactamente lo que quiero decir con la competencia? Tomo el término de la lingüística de Chomsky, pero lo uso en un sentido más amplio e inclusivo para cubrirlo todo, desde la técnica a los procedimientos y las habilidades perceptuales. Para Chomsky la competencia es el conjunto de posibilidades conferido a un hablante de una lengua natural por el mero hecho —y el mero hecho solamente— de que él o ella dominen ese lenguaje (capacidad para construir, reconocer, interpretar y detectar frases como correctas, incorrectas, significativas, sin sentido). Mientras que con respecto a las competencias artísticas, no veo por qué no extender el término a lo pragmático de la situación (capacidad para anticiparse a los efectos, basándose en el contexto para completar el significado, siempre viendo el contenido en términos de forma, etc.) que pueden parecer (pero no lo son, creo yo) independientes de la actividad artística. Al igual que Chomsky, yo percibo la competencia como oposición a la performance, entendida como la verdadera manifestación de la competencia y me preocupa que la modernidad haya reducido al arte a su dimensión performativa solamente. ¿Qué competencias, aptitudes y habitus de percepción pueden los artistas contribuir emprendimientos colaborativos? François Deck ha desarrollado modelos relacionados con el juego para contribuir a habilidades que autonomicen los procesos colaborativos, fomentando la independencia de los ciudadanos-participantes, en una práctica que prepara y prefigura a la vez, para ese tipo de asociacionismo cívico o colaboración que tengo en mente.6 En Bureau d’études las colaboraciones con grupos de las personas sin hogar en Bruselas, con quienes protestaron acuclillados frente a la desaparecida embajada somalí, proclamando una «embajada universal», o las colaboraciones de ®Tmark7 y The Yes Men con el movimiento antiglobalización, son casos en los que uno encuentra ejemplos de lo que Deck llama «competencia cruzada». Pero estas acciones no son oportunidades para que los artistas se escabullan en los procesos colaborativos con el 5 Véase la página web del colectivo: <www.theatlasgroup.org>. 6 Véase Vol. «Reciprocal Expertise», François Deck. 7 La acción en sí era parte del amplio cambio de estrategia de los diversos grupos de inmigrantes que pasaron de las demandas puramente jurídicos a formas más proactivas de crear derechos. Renombrándolo «Embajada Universal», lugar que alberga hoy en día una veintena de inmigrantes. Sobre Bureau d’études véase vol. «Resymbolizing Machines» y su sitio web <www.utangente.fr.st>. El Ojo Colectivo

fin de reclamarlos a favor de su gloria artística personal. El objetivo es más bien poner sus conocimientos artísticos a disposición de un proyecto colectivo sin renunciar a su propia autonomía, buscar una forma de reunir habilidades complementarias: las incompetencias de uno complementando las competencias del otro. Porque mientras que la libertad creativa de los movimientos sociales a menudo se ve obstaculizada por una actitud basada en la demanda y en la protesta disciplinada —que a los artistas les resulta indefectiblemente desagradable— estos movimientos son altamente competentes en cuanto a acciones colectivas. Entre los artistas, por otro lado, es frecuente encontrar una relación inversa de estas aptitudes: un sentido muy desarrollado de la autonomía individual (es el artista, después de todo, quien, con un gesto soberano, decreta su trabajo como terminado) pero es susceptible de convertirse en una toma de decisiones absolutas boicoteando el trabajo en equipo.

El caso de argentina Tomamos el caso de colaboraciones permanentes entre artistas y movimientos sociales. A pesar de la crisis económica, se ha demostrado que es posible el intercambio productivo de competencias, no solo por la asociación de habilidades técnicas complementarias, sino en el sentido expandido que he descripto anteriormente en aras de la promoción de la democracia participativa local y, sobre todo, del trabajo hacia la constitución de la memoria social de un pueblo frente a la continua impunidad que gozan los autores del genocidio de la sociedad civil argentina durante la dictadura de 1976-1983. Consideremos dos ejemplos. El primero es el del Taller Popular de Serigrafía, creado en Buenos Aires en medio del colapso económico de diciembre de 2001 para proporcionar herramientas artísticas a los movimientos populares —principalmente las asambleas de democracia abierta— que emergieron después de la crisis, trabajando para mejorar los aspectos visuales de las manifestaciones a través de la producción e realización de camisetas y carteles. Las cualidades formales de los productos terminados, a pesar del interés fundamental aquí, son el modo de cooperación que el grupo ha puesto en juego. El colectivo en sí fue fundado por un grupo de artistas que sintieron la necesidad de participación pública, que querían apartarse de la soledad de sus estudios y producciones individuales y «tomar las calles» —más que nada por razones cívicas y no tanto artísticas—. Ya que todos los miembros del grupo continuaron con su propia práctica artística por fuera de sus actividades grupales, no se preocuparon por reivindicar la autoría de los símbolos producidos en colaboración con los otros grupos con los que trabajaron. La idea no es que los artistas dicten la forma y contenido de las serigrafías que producen, sino que insistan en el vínculo indivisible entre forma y contenido en los procesos relacionados con el arte y que participen de la producción sin necesariamente controlarla. Sin embargo, la considerable superposición entre lo político y lo artístico —tan a menudo entendidos como campos autónomos— inevitablemente conduce a paradojas. 64 alonso+craciun

El grupo fue invitado a la Bienal de Venecia (un evento artístico) en 2003 como un grupo de activistas y fue posteriormente invitado al Foro Social Mundial (un hecho político por excelencia) en Mumbai en enero de 2004 como un colectivo de artistas. Tales confusiones tienden a desaparecer una vez que el arte es considerado como un conjunto de competencias para ser integradas en procesos que no son inventariados como artísticos, sino como un conjunto de actuaciones que merecen ser apreciados por derecho propio. A pesar de que la coyuntura en Argentina a fines de la década del noventa fuera en muchos aspectos propicios para esta y otras iniciativas, es importante tener en cuenta que hay antecedentes históricos profundamente arraigados en la cultura política y artística argentina. El primero de ellos son los experimentos radicales de Tucumán Arde, el grupo avant-garde de artistas argentinos activos en la década del sesenta, que utilizaron sus habilidades, herramientas y medios de producción para documentar las pésimas condiciones de los trabajadores de las plantas azucareras en Tucumán, provincia al norte de Argentina, y de manera más amplia para crear un «circuito informativo» demostrando la distorsión de la situación a manos de los medios de comunicación. Establecieron medios concretos en acuerdo con lo expresado sobre la «necesidad de que su trabajo fuera transferido a otros contextos (no artísticos)», mostrando sus documentos y películas en la Confederación General del Trabajo de los Argentinos en Rosario y Buenos Aires.8 Sin embargo, por importante que es reconocer ciertas líneas de continuidad histórica entre los años sesenta y hoy en día, no es menos importante destacar al menos un punto clave de ruptura. Mientras que Tucumán Arde aún podría suscribirse a la dimensión utópica del arte, ver el arte como un indicador de cambios sociales, los colectivos de artistas que hoy en día utilizan sus competencias para transformar la sociedad civil argentina no albergan ilusiones sobre este aspecto. Reconocen que, en términos generales, los gestos políticos hechos en el mundo del arte por sí solos son como mucho ineficaces en la esfera política, por la cual pasan inadvertidos; y son muchas veces ejercicios completamente contraproducentes. Con esto no quiero decir que Tucumán Arde fue engañado sobre la eficacia simbólica del mundo del arte; pero el hecho es, que las condiciones históricas de la censura han cambiado significativamente desde entonces: en ese momento, era posible utilizar el arte como un espacio alternativo por fuera del orden dominante de producción ideológica —no es un afuera trascendental, en su caso, sino uno anclado en la colaboración con la organización del trabajo— donde las técnicas de los medios de comunicación podrían ser apropiadas para desafiar el orden dominante. Este es un rol que el «arte» y su «mundo», permeados por los mismos valores que el capitalismo gerencial, ya no puede representar.

8 Véase la indispensable descripción histórica de Ana Longoni, Del Di Tella a «Tucumán Arde». Vanguardia Artística y Política en el ‘68 argentino. Buenos Aires: El Cielo Por Asalto, 2000. El Ojo Colectivo

Lo que nos lleva a nuestro segundo ejemplo, el Grupo de Arte Callejero9 (gac), un colectivo fundado en 1997 en Buenos Aires, actualmente compuesto por ocho miembros, algunos de los cuales tienen formación artística formal, mientras que otros son biólogos o diseñadores gráficos. Aunque gac se está haciendo poco a poco visible en el radar de los curadores de última generación, el grupo rara vez funciona en espacios de referencia artística en Buenos Aires, sino más bien en situaciones de participación con el público, utilizando sus competencias relacionadas con el arte y el diseño gráfico para promover no el consumo por parte del público, sino la producción pública de signos. En los últimos años, gac viene trabajando con el comité directivo del movimiento hijos (fundado por los hijos de los desaparecidos en la dictadura militar) en la organización de actos públicos que tienen como objetivo llamar la atención sobre el hecho de que todavía viven en los barrios residenciales de Buenos Aires aquellos quienes, de una forma u otra, participaron en las actividades criminales del gobierno militar Estas acciones, extremadamente específicas de la coyuntura argentina, y desarrolladas por hijos desde 1995, se conocen como escraches.10 Un escrache es una acción colectiva en la cual la memoria y el conocimiento son inseparables de la producción de la forma. El punto no es tanto exigir que los autores del genocidio y represión política — que no fue llevada a cabo solamente por un puñado de oficiales y sus secuaces, sino que requirió una extensa red de usureros de diferentes ámbitos de la vida— sean sometidos a juicio ni mucho menos que sean linchados cometiendo aún otra violación de la justicia, sino para arrojar luz sobre el papel que desempeñaron y su continua impunidad, con el fin de constituir una especie de memoria y comprensión popular a nivel barrial de cómo funcionaba en realidad la dictadura, para evitar así su resurgimiento. Con este fin, gac ha desarrollado una completa gama de herramientas —letreros en las calles que indican la ubicación de los centros de detención clandestina, mapas que muestran las direcciones de los autores de actos de represión— que los grupos distribuyen ellos mismos y ponen a disposición de los otros. El gac provee un caso de estudio particularmente interesante porque desafía la capacidad del arte para funcionar por fuera de su mundo, y sin renunciar a su actitud constitutivamente creativa —aunque a veces signifique rechazar «generosas» ofertas por parte de instituciones de arte siempre deseosas de instrumentalizar dichos proyectos con el fin de recuperar una práctica interdisciplinaria, sin ningún costo social para sí misma—. La situación del grupo es precaria en la medida en que su práctica no puede dejar de tentar a la institución (lo cual por sí solo no es algo malo, y provee a gac y a sus socios una cierta visibilidad). Pero este mismo hecho le obliga a ejercer una gran vigilancia para no traicionar las

9 Véase su sitio web <www.gacgrupo.tripod.com.ar>. 10 Para más información sobre los escraches, véase <www.lavaca.org/notas/nota327.shtml>. 66 alonso+craciun

intenciones de sus socios. En cuanto a la adquisición de la autonomía con respecto a los criterios estéticos, el mundo del arte hace tiempo que ha asegurado para sí mismo los medios para recuperar prácticas totalmente incompatibles con sus propios valores, siempre que pueda estamparles el nombre de un artista (remítome ahora a The Factory, por ejemplo, y el proceso colectivo subyacente eclipsado detrás del nombre de Andy Warhol).

Detrás del interés mutuo Estas son, por supuesto, las prácticas minoritarias. El mundo del arte no solo se ha conformado con llegar extremadamente tarde en cuanto a lograr sus frecuentemente repetidos objetivos de transformación mundial, sino que se ha mantenido consistentemente atrás en cuanto a entender, incluso, su propia tardanza. El mundo de los negocios, sin embargo, ha sido rápido en ponerse al día con su propio interés, descomponiendo el arte en un conjunto de habilidades que pueden ser provechosamente instrumentalizadas. Lo cual hace que describir el arte en cuanto a sus competencias sea un esfuerzo sumamente ambivalente. Como Eve Chiapello y otros han demostrado, lo que antes eran competencias específicas del arte —ejemplificado por consignas tales como; autonomía, flexibilidad, creatividad, movilidad, el rechazo a la jerarquía, la motivación intrínseca, y así sucesivamente— han sido aprovechadas conscientemente por la racionalidad empresarial, y ahora describe el tipo ideal del trabajador calificado del futuro, al igual que como lo hace con el artista.11 En su reciente y virulento ensayo, Portrait of the Artist as a Labourer, Pierre-Michel Menger (2002), siguiendo el ejemplo de Chiapello, ha descrito al arte como «un principio de fermentación para el neocapitalismo». El arte ha dejado, sugiere, de tener un valor heurístico para nada más desarrollar nuevos e innovadores modelos de negocios, crear ensayos de nuevas formas de producción, o analizar los entresijos de las relaciones laborales individualizadas. «Hoy», escribe: … el desarrollo y la organización de las actividades específicas a la creación artística ilustran el ideal de una división sofisticada del trabajo, que satisface al mismo tiempo las exigencias de la segmentación

11 Chiapello y Boltanski ofrecen un claro ejemplo de esto, cuando comparan las utópicas demandas de la generación anterior con la realidad de hoy, para mostrar el grado de recuperación. «La demanda por la creatividad, que fue acogida en particular por los asalariados con un alto nivel de educación, ingenieros o gerentes, disfrutaron de un nivel de reconocimiento que ni siquiera se hubiera imaginado treinta años antes, cuando se hizo evidente que un porcentaje cada vez mayor de las ganancias originaba de la explotación de recursos como la inventiva, la imaginación, la inventiva, desarrolladas sobre todo en los sectores de rápida expansión de los servicios y producción cultural, los cuales engendraron entre otras cosas, el debilitamiento de la oposición —sobre la cuál se basaba, en el siglo pasado, la crítica artística— entre intelectuales y empresarios, entre artistas y burgueses» (1999: 418). Véase también, en este punto, «La “crítica artista” de la gestión y el capitalismo: la evolución y la cooptación» de Eve Chiapello. El Ojo Colectivo

de tareas y competencias, de acuerdo con el principio de conocimientos cada vez más diferenciados, y su inscripción dinámica en el juego de las interdependencias funcionales y las relaciones de equipo (Menger, 2002: 8).

Uno tal vez querría decir que, considerado como un conjunto concreto de competencias e incompetencias, el arte es moralmente neutral; que aunque las competencias artísticas o aun las incompetencias artísticas —responsables de indagaciones, rupturas de estereotipos, cuestionamientos de paradigmas— asociadas, pueden ser utilizadas a beneficio del interés económico, el arte no puede ser considerado responsable de los usos a los que se destina. Pero es precisamente este tipo de discurso el que ha conducido al problema en primer lugar. Esta instrumentalización puede ser evitada solo si el horizonte ético frente al cual la colaboración se lleva a cabo, es definido de forma explícita. Cuando el arte abandona la impotencia de su reino autónomo, cuando se deja atrás el mundo del arte por el ámbito normativo del activismo político y la colaboración, lo que se necesita es una clara comprensión de por qué la gente colabora en un principio. El liberalismo político dominante de todo tipo —teoría de la elección racional, la economía del bienestar, el contractualismo y otras teorías en torno a la coexistencia basadas en conceptos economicistas— afirma que la colaboración y, de hecho la vida social en general, comienza y termina en la república utilitaria del análisis de costo-beneficio, donde todo el mundo tiene los ojos puestos exclusivamente en su propio interés.12 Llevada al extremo, esta visión interpreta la interacción civil como una interminable cadena de decisiones calculadas donde, en ausencia de la confianza mutua, las personas colaboran entre sí solo sobre la base de una proyectada ganancia recíproca. Recuerdo haber encontrado una astuta caracterización de este tipo de moralidad basada en lo contable en el libro de Amartya Sen (1987) sobre economía del bienestar. Sen imagina un ‘típico’ intercambio entre dos partes en busca mutua ganancia, que decía algo como esto: —¿Dónde está la estación de tren? —me pregunta un transeúnte. —Por allí —digo, señalando la oficina de correos— y ¿le importaría de paso enviar esta carta por mí? —Por supuesto —responde, decidido a abrir el sobre para ver si hay algo de interés en él.

Esta situación no puede ser del todo verdadera, no obstante, tan solo sea porque sabemos que es posible actuar generosamente dejando de lado o incluso sacrificando el interés personal. La acción desinteresada no hace más que ocultar

12 Para John Rawls, tal vez el más influyente teórico del liberalismo político, incluso las libertades positivas son construidas exclusivamente desde un ángulo instrumental, como medio para obtener o mantener las libertades negativas. Véase Rawls, 1993. 68 alonso+craciun

inevitablemente el interés personal tanto como la acción moral requiere necesariamente renunciar al autointerés. Pero lo que es realmente errado en esta idea es que supone al yo como una cantidad dada, fija y aislada. Individuos solitarios que existen fuera de las relaciones e interacciones que los constituyen son una absoluta ficción: el yo, al igual que la sociedad, es múltiple; somos más plural que singular, lo cual explica por qué para diferentes personas somos diferentes cosas. No hay, en otras palabras, individualidades presociales o precolaborativas: como Émile Durkheim, Margaret Mead, John Dewey y otros han argumentado, la asociación colaborativa es la condición misma de posibilidad de individualidad. Philippe Chanial escribe en su reciente libro sobre asociacionismo cívico, afirmando: En oposición al utilitarismo y las teorías de contrato social, en las que la solidaridad y la confianza recíproca constituyen al elemento analítico precontractual a cualquier transacción; haciendo hincapié junto a Mauss de que el obsequio —una mezcla de libertad y obligación, interés y desinterés— es la verdadera piedra angular de la sociedad humana, y señalar sobre todo, que las relaciones sociales no pueden ser disueltas en un cálculo de intereses, sino que son por el contrario, una condición previa incondicional (2001: 293).

En otras palabras, la colaboración no puede ser reducida al interés común. Es por eso que podemos decir que el arte no es solamente un conjunto, sino una verdadera comunidad de competencias y percepciones. Una comunidad que tiene que ser liberada de las estructuras normativas dominantes para que, como dijo Mauss en otro contexto, sus «lazos invisibles de confianza» puedan ser entretejidos nuevamente (que para él significaba asegurar un lugar para todos en ese espacio de intercambio mutuo de dones constituido por la propia sociedad). La paradoja es que debe haber por lo menos una incipiente comunidad de arte por detrás de los artistas individuales. La paradoja de la colaboración artística es entonces la paradoja del don: así como el don presupone ese tipo de confianza que contribuya al establecimiento, igual lo hace la colaboración —y de manera más general, la libre asociación en la sociedad civil—, presuponiendo ese mismo tipo de solidaridad que es en parte fortalecedora. Este tipo de círculos son solo desde un punto de vista teórico, viciosos. Lo importante es poner en marcha el proceso. Para la paradoja es un círculo incompleto, en ese sentido nos volvemos a encontrar en el territorio del arte, ya que el tratamiento de lo incompleto es, en efecto, una competencia artística.

Democracia creativa Un simple ejemplo antes de concluir. Uno podría pensar que mediante el uso de la discusión y la toma de decisiones como material, la práctica colaborativa de Deck está instruida por algo semejante al procedimentalismo democrático de Jürgen Habermas, que es la idea de que los individuos pueden alcanzar la libertad solo El Ojo Colectivo

a través de una estrategia de argumentación verbal, pública e intersubjetiva. Esta es una conjetura verosímil, ya que la teoría de Habermas fomenta la autonomía (siendo el consenso solamente un horizonte regulativo en las discusiones y no su objetivo). Aun así, creo que el trabajo de Deck está mucho más cerca a la concepción de Dewey sobre la democracia, donde la libertad comunicativa se encarna no en el discurso intersubjetivo sino en la unión de fuerzas individuales en torno a problemas comunes. La autonomía se trata después de todo, de la formación libre y democrática de la voluntad: y Dewey no está convencido de que la colaboración real pueda tener lugar en la ausencia de una colaboración prepolítica. Porque para Dewey la esfera política no es —como sí lo es para Habermas— un espacio para el ejercicio de la libertad comunicativa, sino una herramienta cognitiva mediante la cual la sociedad se esfuerza a explorar, lidiar y resolver de manera experimental problemas específicos de la coordinación del accionar social. En particular, Dewey —al igual que Durkheim— siempre buscó traer a tierra la colaboración prepolítica (necesaria para la formación de la voluntad democrática) en la división del trabajo, partiendo de la idea de que solo una división equitativa del trabajo puede conducir a cada miembro de la sociedad a tomar conciencia de la necesidad de la cooperación participativa con otros, en vista de objetivos comunes. Y esto es precisamente lo que veo como transfondo en la noción de competencias cruzadas de Deck. Para que los ciudadanos siquiera deseen contribuir a la formación pública de la voluntad, deben tener ya integrado a sus hábitos diarios el componente normativo del procedimiento democrático. Como escribe Dewey en su ensayo Creative Democracy: the task before us, «la democracia no es una alternativa a otros principios de la vida asociativa. Es la idea misma de la vida en comunidad» (1968: 220). No podemos profundizar esta idea fundamental de Dewey, pero es claramente una compartida por Deck: esas preguntas —o a lo que Dewey llama «problemas»— sirven de combustible para la vida pública significativa. En su perspectiva, la formulación de preguntas es menos acerca de la obtención de respuestas y más acerca de traer a la vida un público participativo. He estado argumentando que la libre interacción colaborativa es una dimensión esencial de la existencia humana —e incluso, de la existencia individual— aunque no es siempre una dimensión actualizada. El contraargumento obvio sería el de hacer hincapié en que dicha especulación pasa por alto, en qué medida las personas «privadas» son en definitiva seres egoístas, acarreando una larga letanía de pruebas que lo sustenten. Esta visión básicamente hobbesiana sobre el hombre y la sociedad —con su supuestamente realista, aunque en cierto modo un tanto circular, confianza en los «hechos» que sin embargo terminan reforzando— carece profundamente de creatividad ética. Hobbes no es lugar de donde partir, aunque bien puede ser donde terminemos a no ser que la colaboración pública se entienda de manera diferente, ya que sin posibilidades concretas de interacción pública que permitan a los participantes desarrollarse libremente, las personas se convertirán en «privadas» en el sentido hobbesiano de la palabra en detrimento tanto de la felicidad pública como de la clase de individualidad 70 alonso+craciun

significativa que solo ella puede fomentar. Lo que intento sugerir es que con el fin de evitar las dificultades performativas de las convenciones del arte por un lado y la cooptación por parte del capital por el otro —a fin de crear las condiciones que hagan que la colaboración sea «fructífera y necesaria»— necesitamos una comprensión casi premoderna del arte, rompiendo con la trinidad institucionalizada autor-obra-público; un entendimiento que capta al arte en cuanto a sus medios específicos y no a sus fines específicos. Algunos dirán «¿Por qué tirar lo bueno con lo malo?», «¿Por qué tirar al bebé junto con el agua del baño?», pero nosotros no tratamos ni con bebés ni con aguas de baño —o, más precisamente, el arte, como se entiende ahora, es un bebé que vive exclusivamente en el agua del baño—. Si la metáfora no puede ser evitada, sugiero entonces esta solución en homenaje al movimiento antropofágico brasileño de las décadas del veinte y del treinta:13 que cocinemos al bebe en el agua del baño, nos lo comamos, bajándolo con esa misma agua, digiriéndolo, asimilándolo, encarnando las mejores partes de lo que el arte era y apostando a que el futuro sea algo diferente y algo más que lo obsoleto en reversa, y continuar fusionando competencias artísticas —por supuesto me refiero a los valores de uso— con otras competencias, fomentando la delicada esencia de la colaboración extradisciplinaria.

Referencias Bourriaud, N. (2004) Relational Aesthetics. Dijon: les presses du réel. Chanial, Ph. (2001) Justice, don et association. París: La Découverte. Chiapello, E. y Boltanski, L. (1999) Le Nouvel esprit du capitalisme. París: Gallimard. de Andrade, O. (1999) «The Cannibalist Manifiesto», trans. por Stephen Berg en Third Text, 46: 92-95, primavera. Dewey, J. (1968) «Creative democracy –the task before us». The philosopher of the common man; essays in honour of John Dewey to celebrate his eightieth birthday. Nueva York: Greenwood Press. Lévi-Strauss, C. (1973) Anthropologie structurale deux. París: Plon. Longoni, A. (2000). Del Di Tella a «Tucumán Arde». Vanguardia Artística y Política en el ‘68 argentino. Buenos Aires: El Cielo Por Asalto. Mauss, M. (1997) Écrits politiques. París: Fayard. Menger, P.-M. (2002) Portrait de l’artiste en travailleur. París: Seuil. Rawls, J. (1993) Liberalismo político. Nueva York: Columbia University Press. Sen, A. (1987) On Ethics and Economics. Londres: Basil Blackwell.

13 Veáse de Andrade, 1999: 92-95. El Ojo Colectivo

Born in 1963 in Vancouver Canada, Stephen Wright is a Paris-based art writer and teaches the practice of theory at the European School of Visual Arts. His writing has focused primarily on the politics of usership, particularly in contexts of collaborative, extra-disciplinary practices with variable coefficients of art. His current research seeks to understand the ongoing usological turn in art and society in terms of contemporary escapological theory and practice. In 2004, he curated The Future of the Reciprocal Readymade (Apexart, New York), in 2005 In Absentia (Passerelle, Brest), in 2006 Rumour as Media (Aksanat, Istanbul) and Dataesthetics (whw, Zagreb). Currently Wright has been preparing, amongst other projects, Withdrawal: The Performative Document (New York) as part of a series of exhibitions examining art practices with low coefficients of artistic visibility, which raise the prospect of art without artworks, authorship or spectatorship. He is a founding user of the collective blog n.e.w.s. 72 alonso+craciun

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En página 74, los mapas indican los nombres y direcciones de los autores del genocidio llevado a cabo durante la dictadura argentina entre 1976 y 1983, que han sido «escrachados» —es decir, aquellos cuya impunidad y presencia inadvertida en los barrios de Buenos Aires es traída a la luz a través de la acción colectiva, iniciada por grupos tales como hijos y la Mesa de Escrache Popular—. Los mapas se colocan en toda la ciudad cada 24 de marzo, en el aniversario del golpe de Estado. Mapas diseñados y producidos por el gac, Buenos Aires, 2003. Foto cortesía de gac. En página 77, abajo: El gac elabora señales de tránsito para su uso en los escraches. Concebidos como una respuesta a la falta de justicia institucional, los escraches son un proceso colectivo de producción de la memoria social. Al denunciar a los autores de crímenes contra la sociedad civil —desde líderes militares y torturadores hasta civiles que lucraron con la dictadura— se intenta revelar los mecanismos que permitieron la existencia de la dictadura, y prevenir su reaparición. En estas imágenes, preparan el escrache de Luis Juan Donocik, en Buenos Aires, 2003. Todas las fotos son cortesía de gac.

Iconoclasistas: mapeos críticos, prácticas colaborativas y recursos gráficos de código abierto1 Pablo Ares y Julia Risler Modos de hacer y usos derivados Poéticas de producción, posibilidades del soporte y reapropiaciones

A lo largo de estos años hemos creado gran cantidad de imágenes de libre circulación, apodándolas de manera lúdica «Agit-Pop», un guiño al agit prop soviético, pero liberado de dogmas y burós. Se trata de series de imágenes pensadas en formatos populares y de fácil reproducción, que agrupan recursos desarrollados para la intervención, además de pósteres, publicaciones, figuritas, viñetas de denuncia coyuntural, refiriendo a problemáticas, temas o personajes —detestables o queridos—, de rápida creación y difusión, paródicas o irónicas, que nos permiten fijar una posición sobre temas de agenda de la opinión pública mediática. Todos los recursos y prácticas se comparten en la página web, permitiendo que lo producido se emancipe no solo de las trabas de la propiedad privada, sino también de las limitaciones (económicas, físicas, geográficas) impuestas en cuanto a su posibilidad de acceso. El sitio web funciona como un soporte multimedia de difusión que potencia la socialización y estimula la apropiación a través de licencias Creative Commons.2 Los recursos que se suben a la web son abiertos, por lo que pueden ser reapropiados, reproducidos y reformulados, convirtiendo el soporte virtual en una herramienta de apropiación colectiva, que estimula un intercambio desjerarquizado donde los usuarios pasan a ser productores a partir de retomar las producciones liberadas. En base aA partir de este conocimiento, diseñamos la sección de «integradas y derivadas», donde en la que reunimos una selección de producciones creadas por otros a partir de «integrar» a un diseño en particular imágenes iconoclasistas (para ilustrar una idea, hecho o concepto), o reinterpretar y producir una obra «derivada» a partir de un diseño original. También comenzamos a subir archivos que contienen gran cantidad de imágenes vectoriales puestas a disposición de quien así lo requiriese. La elaboración de recursos de libre circulación ha ido modificando nuestra subjetividad y práctica. La particular deriva que van adquiriendo las producciones y el permanente intercambio y la articulación con otros han impulsado una influencia recíproca que nos impulsó llevó a incorporar nuevos enfoques, recursos y temáticas, repensando la forma de circulación de los materiales, las estrategias de difusión, los 1 Publicado en Revista Artes Visuales errata#, 7. Bogotá, diciembre de 2013. 2 Licencia Atribución-NoComercial-CompartirIgual 2.5 Argentina (cc by-nc-sa 2.5). Véase <http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/> [10/09/2012]. El Ojo Colectivo

modos en que construimos colectivamente; lo cual ha dado pie a muestras ambulantes, talleres de creación colaborativa, nuevos recursos lúdicos y participaciones en encuentros con organizaciones culturales y movimientos sociales. Recursos gráficos y herramientas creativas para la comunicación e intervención social

Desde un principio nos planteamos como objetivo generar dispositivos visuales que comunicaran panoramas de injusticia y desigualdad, brindando herramientas de comprensión que alentaran una conciencia reflexiva y un conocimiento crítico a la hora de crear acciones transformadoras y prácticas de organización y resistencia. Estos materiales fueron impresos y también colgados en el sitio web, animando a su libre circulación, apropiación y uso. Generamos La la primera experiencia de deriva de los materiales la generamos con un trabajo sobre divulgación popular de estadísticas. Se llamó Anuario Volante 2006 y consistió en un talonario con dieciséis flyers diseñados como un conjunto de postales que permitían reconstruir una perspectiva sobre la realidad económica, social y política argentina del año anterior. Los volantes fueron trabajados a partir de números difundidos en los medios de comunicación, con la idea de intervenir con imágenes gráficas los fríos porcentajes con que se daba cuenta de la desocupación, pobreza, mortalidad infantil, violencia de género, distribución de la riqueza, etc. Buscamos sacudir cierto desconocimiento acerca de la complejidad de la trama social, muchas veces percibida como un cúmulo de circunstancias «naturales» que inciden sobre la vida de manera más o menos eventual, y en la cual pareceríamos no tener influencia. Los volantes fueron ampliamente reproducidos (en exposiciones, publicaciones, escuelas, o manifestaciones, etc.) y también circularon ampliados y colgados en afiches, lo que nos motivó a diseñar una muestra ambulante compuesta por ocho carteles en color que se expusieron en ferias callejeras, centros culturales, actividades políticas en plazas, movilizaciones, etcétera. Durante 2007 continuamos relevando las problemáticas de nuestro territorio e imaginando dispositivos que permitieran una su rápida difusión y visualización de las mismas, a la vez que facilitaran el establecimiento de conexiones y responsables. Así nació la idea de la «Cosmovisión Rebelderebelde», un proyecto en constante cambio y elaboración, propia y colectiva, que incluyó diversos artefactos que jugaban con la mirada, la percepción y los sentidos a través de: • Cartografías de la desigualdad: mapas que expusieron zonas representativas señalizadas a partir de sus problemáticas más urgentes,; • Vuelos de pájaro: esquemas gráficos que condensaron y articularon los ángulos más salientes de las temáticas abordadas,; • Paisajes develados: postales que indicaron conexiones entre situaciones y responsables, relevando antagonismos; e

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• Instantáneas móviles: viñetas que relataron historias a la manera de un cómic, para sumergirnos en escenarios cruciales y cotidianos. La primera cosmovisión giró en torno a La ciudad posmoderna, para exponer cómo la extensión del capital a todos los ámbitos de la vida formatea los espacios públicos, los modos de transitar, el vínculo que se entabla con otros sujetos, el papel de los medios masivos de comunicación y la publicidad, y la guetificación de ciertas zonas y el abandono de otras, entre otras cuestiones relevadas. Reflexionamos visualmente acerca de cómo se sostiene este modelo de ciudad y de qué manera diversos sujetos sociales alteran y transforman constantemente esa estructura. Para que el panorama no sea tan opresivo y deprimente incluimos un «qué hacer» donde punteamos algunas de las formas de creación, organización y lucha que se estaban desarrollando. Esta cosmovisión se realizó pensando en una gran megalópolis como Buenos Aires. P, pero con el tiempo, y luego de viajar y mapear distintas ciudades de Argentina, nos dimos cuenta de que eran situaciones que se replicaban en diferentes escalas, asociadas a un modelo económico asentado en la especulación inmobiliaria, los procesos de expulsión y gentrificación, la precarización laboral, la contaminación visual y ambiental, la coerción a partir del control y la vigilancia, la represión institucional y los asesinatos a mano de las fuerzas policiales. En 2008 elaboramos una segunda cosmovisión, esta vez referida al Saqueo neocolonial y la depredación de los bienes comunes. Con los mismos artefactos gráficos incluidos en la primera cosmovisión, trabajamos las problemáticas y consecuencias asociadas al modelo extractivista-exportador, asentado sobre el monocultivo de soja transgénica, los agronegocios y la explotación megaminera a cielo abierto. Este afiche fue distribuido por todo el país, y que generó generando interés en distintas agrupaciones y movimientos que se comunicaron para invitarnos a trabajar estas miradas en sus ámbitos de inserción territorial. Así nacieron los talleres de mapeo colectivo, los cualesque fueron acompañados de una muestra itinerante basada en las cosmovisiones, y que fue mutando a lo largo del recorrido geográfico. De esta experiencia publicamos en 2010 un fanzine en formato tabloide, que incluía textos, imágenes, mapas e historietas y que puede bajarse del sitio web. Creemos que el diseño y la producción de todo este herramentario, en su reapropiación y uso, evidencian el potencial crítico y político de los dispositivos gráficos y artísticos. Una caja de herramientas libres para impulsar un activismo creativo con inserción territorial, en el marco de un proceso emancipatorio que se encarna en nuevas prácticas, discursos y cuerpos. Bicentenarios latinoamericanos: afiches para una historia incómoda

A lo largo del año 2010, Argentina, como otros países latinoamericanos, celebró su bicentenario. El gobierno nacional montó para la ocasión una espectacular puesta en escena que ocupó durante varios días la avenida principal de la ciudad El Ojo Colectivo

de Buenos Aires, evento por elpor la cual transitaron millares de personas. El relato oficial del bicentenario, recreado desde los aparatos de gobierno, recortó protagonismos, discursos y valores, acentuando los cambios logrados desde la asunción del kirchnerismo en 2003, sin poner en escena las contradicciones, ambigüedades y resistencias generadas por las políticas gubernamentales. Desde las periferias, movimientos sociales, pueblos originarios, comunidades campesinas, colectivos de género, de arte activista, de comunicación alternativa, y tantos más, organizaron, sobre la plaza de los Congresos, El otro Bicentenario. Participamos de ese espacio para distribuir una tríada de afiches históricos y exponer las cartografías del despojo, elaboradas colectivamente. Los afiches habían sido elaborados con la intención de recuperar la dimensión colectiva de la acción política mediante el relevo de sublevaciones populares, y la visibilización de voces y relatos silenciados por la historia oficial. Algunos de estos afiches ya habían sido impresos previamente, pero nunca con la misma información, pues cada nueva impresión incorporaba aportes, correcciones y nuevos saberes surgidos de los procesos de intercambio y construcción colectiva desarrollados en los talleres. Así, se convirtieron en verdaderos dispositivos de interacción social, potenciando un ida y vuelta que colaboró en la apropiación simbólica de las imágenes, abriendo y abrió canales de comunicación y empoderamiento para la práctica y la resistencia. El primer afiche de la tríada fue una imagen-manifiesto que llamamos Nuestra Señora de la Rebeldía (publicada por primera vez en 2007). Convencidos de que los símbolos ancestrales y los personajes históricos pueden contribuir a nutrir un imaginario colectivo, retomamos la imagen de la virgen montaña, propia del barroco colonial de los centros mineros pero que sincretiza las formas de hibridación y resistencia de los pueblos originarios frente a la conquista. Así, intentamos crear una suerte de cosmogonía, a la manera del arte popular de nuestra América, concibiendo un relato mítico de los orígenes de nuestro territorio mestizo. El segundo afiche fue el Arbolazo, realizado junto a con un colectivo de historiadores y publicado por primera vez en 2009 para conmemorar los cuarenta años del Cordobazo. Consistió en una genealogía de las revueltas populares en Argentina del ‘sde 1969 hasta la actualidad, y fue un intento de transmitir la continuidad de las luchas obreras, estudiantiles, populares, vecinales, para exponer las particularidades que adquieren las rebeliones cuando los reclamos de diversos sectores se unifican. Finalmente, eEl último integrante del terceto fue el afiche que llamamos La trenza, una cronología de los levantamientos populares en Latinoamérica desde la conquista en 1492 hasta la actualidad. La trenza funcionó como metáfora de un relato que enhebraba las rebeliones y los levantamientos de los pueblos afrodescendientes, originarios y criollos, marcando aquellos puntos de inflexión donde diversas acciones se fueron articulando para encontrarse en demandas y luchas comunes. 82 alonso+craciun

Talleres: pedagogías críticas y prácticas colaborativas «El mapa no es el territorio»

Desde 2008 comenzamos a desarrollar talleres de mapeo colectivo, impulsando un trabajo colaborativo en mapas y planos cartográficos a partir del diseño y la liberación de una serie de herramientas que, mediante la socialización de saberes no especializados y experiencias cotidianas de los participantes, permiten compartir conocimientos para la visibilización crítica de las problemáticas más acuciantes del territorio, identificando al identificar responsables, conexiones y consecuencias. Esta mirada es ampliada en el proceso de rememorar y señalizar experiencias y espacios de organización y transformación, a fin de tejer la red de solidaridades y afinidades. Cuando hablamos de territorio estamos aludiendo no sólo solo al espacio donde estamos asentados sino también al cuerpo social y a las subjetividades rebeldes. La confección de mapas es uno de los principales instrumentos que el poder dominante utiliza para la apropiación utilitaria de los territorios, lo cual incluye no solo una forma de ordenamiento territorial sino también la demarcación de fronteras para señalar los nuevos ocupamientos y planificar las estrategias de invasión, saqueo y apropiación de lo común. De esta manera, los mapas que habitualmente circulan son el resultado de la mirada que el poder dominante recrea sobre el territorio para producir representaciones hegemónicas funcionales al desarrollo del modelo capitalista, decodificando el territorio de manera racional, clasificando los recursos naturales, las características poblacionales y el tipo de producción más efectiva para convertir la fuerza de trabajo y los recursos en capital. Esta mirada científica sobre el territorio, los bienes comunes y quienes lo habitamos, se complementa con otras técnicas escrutadoras del cuerpo social, como la videovigilancia, las técnicas biométricas de identificación y las fórmulas estadísticas que interpretan situaciones y ofrecen información que permite la ejecución de mecanismos biopolíticos orientados a organizar, dominar y disciplinar a quienes habitan un territorio. Pero el mapa no es el territorio.3 El vínculo con el territorio se consolida a partir de procesos de interpretación, la sensación y las experiencias propias. Los mapas no son el territorio porque a ellos se les escapan la subjetividad de los procesos territoriales, las representaciones simbólicas y los imaginarios sobre los mismo-

3 Se le atribuye esta frase a Alfred Korzybski (aristócrata polaco y fundador de la semántica general), quien la habría acuñado luego de su experiencia como oficial en la I Primera Guerra Mundial, cuando dirigió un desastroso ataque en donde el que los soldados que comandaba terminaron cayendo en un foso que no figuraba en el mapa. Gregory Bateson (antropólogo y lingüista norteamericano) complementó esta frase con la consigna «y el nombre no es la cosa nombrada». Lo que ambos buscaban exponer era la imposibilidad de objetivar las dimensiones significativas y afectivas de los espacios y de las representaciones lingüísticas. El Ojo Colectivo

sestos, y así como la permanente mutabilidad y cambio al que están expuestos. Somos las personas quienes realmente creamos y transformamos los territorios, y no hay una mímesis entre la materialidad espacial de los mapas y la percepción imaginaria sobre el territorio, pues éste este es una construcción colectiva y se modela desde las formas subjetivas del habitar, transitar, percibir, crear y transformar. Entonces, ¿por qué trabajar con mapas? Para aprovechar una herramienta que nos permita construir relatos críticos y colectivos, y compartir insumos para la creación de prácticas emancipatorias. Entendemos que las sociedades actuales están signadas por una precarización de la existencia que penetra la vida en múltiples aspectos: atravesando la configuración urbana como faro de vigilancia, resquebrajando los lazos sociales por la retórica del miedo, desamparando en las instituciones públicas los derechos sociales más básicos, haciendo carne la violencia simbólica en el imaginario cotidiano, degradando la experiencia de lo común y obturando las formas perceptivas en el abismo del sobresalto. Es por ello que a través de los talleres retomamos herramientas que nos permiten recrear colectivamente panoramas complejos para profundizar miradas críticas y potenciar subjetividades alertas y activas, imprescindibles en la protección de los bienes comunes, la lucha contra los procesos de colonización y la privatización de lo público y la constitución de nuevos mundos. Mapeo colectivo: reflexión y creación colaborativa

En los talleres se trabaja junto a con estudiantes, organizaciones barriales, movimientos sociales, artistas, comunicadores y todos aquellos que se sientan interpelados a pensar colectivamente su territorio. Partimos de representaciones hegemónicas (como un mapa catastral con fronteras prediseñadas), pero el proceso de construcción e intercambio de saberes le imprime prismas particulares a la creación, producto de las diversas miradas operantes sobre el espacio. Si se dispone de tiempo los mapas también pueden dibujarse a mano, jugando con fronteras y formas. Sabemos que partimos de un límite al trabajar con mapas, pues estamos intentando recortar una mirada sobre realidades que no son estáticas sino que están en permanente cambio. Es por eso que sumamos a los planos cartográficos el diseño de dispositivos múltiples para señalizar flujos, procesos, conexiones, planos subjetivos, plataformas corporales, etc., incluyendo modos de expresión y representación populares, simbólicos y de fuerte presencia imaginativa. Estas herramientas no producen transformaciones por sí mismas, sino que se articulan en un complejo y profundo proceso de organización y práctica colectiva que es potenciado desde el trabajo colaborativo en estos soportes gráficos. El proceso de trabajo en estos talleres se completa con las apropiaciones, las interpretaciones y los traslados que impulsan los participantes, que extiendiendo el cuestionamiento de lo simbólico a una dimensión real mediante prácticas de organización, resistencia y emancipación. 84 alonso+craciun

Elaboración y uso de iconografía y pictogramación

Los mapas funcionan como herramientas que generan instancias de trabajo colectivo y permiten la elaboración articulada de narraciones que disputan e impugnan aquellas instaladas desde diversas instancias hegemónicas (no sólo solo políticas, sociales e institucionales, sino también las correspondientes a la opinión pública y a los medios masivos de comunicación, y aquellas asociadas al nivel de las creencias, los mandatos y las formas del sentido común). Así se potencian los procesos de reflexión colectiva mediante la organización de relatos dispersos en un soporte común que permite la visualización de un horizonte de posibilidades, impensadas hasta el momento. En los talleres se favorecen las distintas formas de comprender y señalizar el espacio, a través del uso de variados tipos de lenguaje como símbolos, gráficas e íconos, que estimulan la creación de collages, frases, dibujos y consignas. Los íconos que utilizamos son diseñados especialmente para el encuentro, y las temáticas surgen de intercambios previos con los organizadores, quienes nos proporcionan un marco desde el cual comenzar a conversar en el taller. Los íconos funcionan como imágenes potentes que dinamizan y potencian la intervención cartográfica de manera lúdica. También trabajamos con pictogramas, imágenes más complejas que permiten lecturas transversales a de diversos fenómenos, complejizando la señalización y abriendo el campo de interpretación. Así, la creación crítica se activa a partir de la conversación y del relato de experiencias, conocimientos y pareceres, potenciando y potencia la escucha, aguzando los sentidos y focalizando el trabajo sobre una plataforma común. Organización previa a la realización del taller

Un tiempo antes del mapeo, hay una instancia de fuerte articulación e intercambio con los organizadores (ya sean agrupaciones, espacios culturales, movimientos sociales, etc.), donde se conversa en profundidad lo que se espera lograr con el taller y las temáticas y problemáticas a relevar. Eso nos permite comenzar a trabajar sobre una base común que luego se amplía y diversifica en la propuesta concreta. Al comenzar el taller, y luego de las presentaciones de los participantes, realizamos una introducción a la cartografía crítica para clarificar la potencialidad del trabajo con mapas y dispositivos gráficos y reflexionar acerca de la construcción ideológica inserta en las representaciones hegemónicas, y de ahí la importancia de relevar miradas alternativas. El trabajo se realiza en pequeños grupos de mapeo donde en los que los participantes comparten conocimientos y vivencias, y despliegan su capacidad imaginativa y de rememoración para trazar e intervenir en el mapa. No hay requisitos ni condiciones para participar de los talleres. Partimos de la idea de que todos tenemos la capacidad de «elevarnos» para realizar un vuelo de pájaro que nos permita visualizar el territorio. Para finalizar realizamos El Ojo Colectivo

un plenario o «puesta en común» de los mapas elaborados por los grupos, una instancia que es clave al momento de exponer relatos grupales, relevar diferencias y constituir horizontes de abordaje y comprensión. En el taller se genera un espacio de discusión y de creación que no se cierra sobre sí mismo, sino que se posiciona como un punto de partida disponible a ser retomado. De esta manera, los talleres se despliegan en dos objetivos generales: por un lado, trabajar territorialmente a partir de en base a metas consensuadas con los organizadores; y, por el otro, socializar la herramienta estimulando la apropiación y experimentación de los participantes. Es por eso que, acompañando esta intención, elaboramos un cuadernillo de libre circulación que consiste en un sintético instruccionario que sugiere los pasos a seguir para la realización de un taller de mapeo colectivo, y que está compartido en el sitio web. El mapa como parte de un proceso colectivo en movimiento

No hay que olvidar que el mapeo es una herramienta que muestra una instantánea del momento en el cual se realizó pero no repone en su completitud una realidad territorial siempre problemática y compleja. Más bien transmite una determinada concepción colectiva sobre un territorio dinámico y en permanente cambio, en donde las fronteras (reales y simbólicas) son continuamente alteradas por el accionar de cuerpos y subjetividades. Los mapas deben formar parte de un proceso mayor, ser una estrategia más, un «medio para»: la reflexión, la socialización de saberes y prácticas, el impulso a la participación colectiva, el trabajo con personas desconocidas, para intercambiar saberes, disputar espacios hegemónicos, potenciar la creación e imaginación, problematizar cuestiones específicas, visualizar las resistencias, señalar las relaciones de poder, etcétera. Consideramos esencial el proceso vivenciado al interior de los talleres, momento fundante que puede —o no— tener una acción o estrategia inmediata posterior al taller y que adquirirá diversas formas que van desde proyectos de intervención urbana o transformación barrial, realización de material comunicacional, profundización de diagnósticos y estrategias, entre otros. Su difusión pública debe ser siempre consensuada, pues puede contener información que vulnere los derechos de los participantes implicados. Producción e improvisación de dispositivos múltiples

Las modalidades de trabajo en el taller fueron variando en estos años, y así fuimos incorporando nuevos soportes y formatos de elaboración colaborativa. Los llamamos dispositivos múltiples y consisten en artefactos que promueven la reflexión y la creación colectiva, y varían en su diseño y maquetación. Los inventamos, adaptamos o perfeccionamos a partir de las particularidades subjetivas de los participantes. Estos mecanismos generan un sistema de socialización de información y 86 alonso+craciun

experiencias sustentado en un intercambio dialógico que estimula la participación y pone en escena una mirada crítica y alerta sobre el acontecer naturalizado. Buscan identificar y conectar hechos significativos, personajes clave, políticas públicas y alternativas de cambio. Se orientan a descomponer las representaciones discursivas hegemónicas a partir de un trabajo sobre los relatos de los medios masivos de comunicación y de la injerencia de la opinión pública sobre el nivel del sentido común que impregna lo social. Potencian la identificación de redes afines para fortalecer las prácticas liberadoras y la creación de imaginarios rebeldes y contestatarios. Impulsan la visualización de panoramas de desigualdad y poniendo ponen en juego la memoria emotiva. Favorecen la reflexión sobre los impactos subjetivos de los mecanismos de disciplina, mandato y control social. Así, las posibilidades de trabajo se tornan infinitas. Algunos de estos dispositivos consisten en: •

Mapeos al paso: mesa con mapas y fichas para ser intervenidos de forma individual con el objetivo de registrar información en detalle que luego puede ser sistematizada.

•

Mesa rotativa: mapa de gran tamaño dividido en partes, trabajadas a partir de rondas de intervención temática que luego son compuestas a la manera de un rompecabezas.

•

Mapas murales: afiches colgados sobre la pared, dispuestos para ser intervenidos en forma intermitente y aleatoria, en un espacio de circulación permanente.

•

Soporte magnético: señalización de mapas en pizarras mediante íconos que permiten ser movidos, para agilizar encuentros, disparar ideas o registrar coyunturas.

•

Línea de tiempo: relevo de hechos significativos, personajes clave, políticas públicas y sublevaciones, símbolos, alegorías y signos en un espacio temporal.

•

Deriva urbana con consignas: recorrido callejero con consignas, mapeo en movimiento y registros fotográficos de paisajes complejos.

•

Paisajes develadores: collage fotográfico para componer panoramas urbanos que evidencien una variedad de problemáticas complejas y asociadas.

•

Cuerpos: ejercicio sobre figuras humanas para señalar cómo modelan e impactan los discursos de disciplina, mandato y control.

•

Sentidos: trabajo introspectivo sobre un mapa individual para señalizar aquello que se escucha, siente, huele o percibe en el tránsito cotidiano por determinadas zonas.

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•

Rugosidades:4 relevamiento de vínculos e impactos entre planos temporales (línea de tiempo) y espaciales (mapa) mediante una transparencia colocada sobre los dispositivos.

Autonomización del mapeo colectivo: la «Esquizo Córdoba» como experiencia

Los talleres, tanto en su proceso de construcción como de resultados, funcionan en primera instancia como dinamizadores lúdicos que luego se autonomizan a partir de la autogestión de deseos y necesidades de los grupos intervinientes. Un ejemplo muy interesante en ese sentido son las experiencias que se desarrollaron en la ciudad de Córdoba en los últimos años, a partir de los talleres que comenzamos a realizar en 2008. Los primeros talleres que hicimos fueron organizados por dos espacios diversos: una cátedra de comunicación alternativa en la Escuela de Ciencias de la Información de la universidad pública y un espacio de arte independiente de los circuitos tradicionales, con propuestas innovadoras y una búsqueda de generar itinerarios propios. De esos talleres nacieron contactos y afectos que fueron profundizándose con el correr del tiempo, y con quienes nos fuimos reencontrando en cada viaje y taller para ampliar, alterar o rectificar la práctica. Una de las estudiantes de periodismo que allí conocimos motorizó durante 2011 una experiencia de mapeo colectivo junto a con un equipo de educadores en zonas rurales y semir-rurales situadoas muy cerca de la ciudad de Córdoba.5 Ella escribió una crónica donde subrayó la potencia de la herramienta de mapeo, la que les había permitido a los vecinos con quienes trabajaron «tomar la palabra como acción política que irrumpe en un cotidiano habituado al despojamiento de derechos individuales y colectivos» (Ferreyra, 2012). El colectivo generó un proceso participativo de trabajo que involucró a estudiantes, docentes y vecinos de la zona, con el objetivo de reflexionar sobre las problemáticas territoriales y plantear ejes de trabajo y demandas comunes al municipio. Según sus palabras, la herramienta del mapeo colectivo les permitió reconstruir el territorio para visibilizar las problemáticas y posibilidades que tenemos como ciudadanxs [sic] de la Reserva Bamba. Así fuimos estableciendo una red de trabajo en el caso de las escuelas rurales y empezamos a poner en estado público una situación de injusticia ambiental del barrio de Dumesnil, perteneciente a la localidad, para llegar a constituir una red dentro de la Reserva reserva entre todas las instituciones educativas y organizaciones sociales. (Ferreyra, 2012).

4 Metáfora del geógrafo brasilero Milton Santos que define a las «herencias morfológicas de carácter sociogeográfico de tiempos pasados». Ellas resumen testimonios de diferentes momentos históricos y enlazan la íntima relación entre el espacio y el tiempo. 5 Véase Ferreyra, 2012. 88 alonso+craciun

Luego de varios talleres y seminarios, diseñaron un proyecto de reglamentación de uso y protección de la Reserva Bamba, el cualque fue presentado al gobierno municipal y está a la espera de una respuesta. Nuestro intercambio con la ciudad serrana continuó, y ya en 2009 viajamos a la ciudad para participar de uno de los encuentros que la Unión de Asambleas Ciudadanas (uac) realiza anualmente en un punto del país, para debatir colectivamente la situación de expoliación, depredación de recursos y contaminación ambiental y social de cada territorio, con el objetivo de socializar modalidades de organización y resistencia y plantear estrategias conjuntas. Allí montamos sobre la pared diversos mapas que contenían los resultados de una sistematización realizada a partir de un ejercicio de mapeo en una uac realizada en Jujuy unos meses antes. Durante esos días, los mapas fueron corregidos y completados y formaron parte de los insumos a partir de los cuales diseñamos las cartografías del despojo sobre la problemática de los agronegocios y la megaminería.6 En el año 2010 nos invitaron a realizar un taller en un espacio institucional vinculado al arte contemporáneo (el Centro Cultural de España en Córdoba, ccec), a donde se acercaron conocidos y nuevos personajes interesados en conocer y activar la herramienta. Allí entramos en contacto con unas arquitectas que nos contaron del trabajo territorial que estaban pensando desarrollar junto a estudiantes universitarios, en uno de los barrios más populares de la ciudad, y manifestaron su deseo de organizar un taller de mapeo junto a nosotros. Este taller finalmente se realizó en 2011, en un espacio donde participaron docentes, vecinos, comerciantes y hasta el cura del barrio. La actividad se planteó como un puntapié inicial que sería continuado por el equipo en los meses subsiguientes. A fin de ese año nos enviaron una detallada crónica donde planteaban el objetivo del taller: Junto a los vecinos intentaremos reconstruir eso (que no se puede ver ni tocar) sobre un pedazo de papel que llamamos mapa: la representación de un relato colectivo barrial que visibilice y ponga en valor […] memoria, identidad, recursos y saberes locales, una cartografía de la historia cotidiana social, arquitectónica y urbana que no ha sido registrada aún (Cátedra de Arquitectura, 2012).

El equipo diseñó una serie de estrategias de acercamiento al barrio, a partir de un relevo colectivo de deseos y necesidades que les permitieron pensar colectivamente las acciones a seguir, desde el conocimiento especializado de la arquitectura, pero a partir de la búsqueda de mejorar las condiciones de vida planteadas por los vecinos. Para ello, el equipo aprovechó, según sus palabras, los martes de feria para discutir in situ los proyectos —de espacio público, equipamiento y vivienda— que los alumnos de la cátedra realizan como ejercicios de formación. De esta manera los estudiantes

Véase <http://iconoclasistas.com.ar/tag/cartografias-colectivas-2/> [última consulta: 10/09/2012]

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hablan con los vecinos, realizan entrevistas y se ensayan posibles estrategias de intervención arquitectónica que luego se profundizan en los talleres de la facultad (Cátedra de Arquitectura, 2012).

El trabajo todavía continúa y en este lapso se han hecho muestras y actividades vecinales para la proyección de mejoras en el patrimonio urbano barrial. A fines de 2011 volvimos a Córdoba para participar en un encuentro y aprovechamos el viaje para organizar una jornada mapeadora. A lo largo de tres años ya habíamos desarrollado diversos talleres y conocíamos varios proyectos de mapeo con inserción territorial en diversos puntos de la ciudad y alrededores (en La Calera, Bouwer, Barrio San Martín, Buen Pastor, Villa La Maternidad, Estudiantazo, Pueblo Unido y Barrio San Vicente, entre otros). Junto a con artistas activistas realizamos unas jornadas de mapeo colectivo autogestionadas y participativas con el objetivo de reunir nuevo material, difundir el que ya se estaba trabajando y sistematizar lo que ya se tenía. Ocupamos todo el espacio de la casa con diversos ejercicios de mapeo configurando un circuito mapeador para reflexionar sobre sentidos, paisajes deconstruidos, murales de experiencias, relatos sobre la especulación inmobiliaria, líneas de tiempo, mapas de testimonios, etc. La actividad se desarrolló durante toda una jornada y en el transcurso del día nos reencontramos con dos viejos conocidos, quienes nos contaron del trabajo de mapeo que estaban realizando junto a vecinos de un barrio asentado en las periferias. Así fue como nos compartieron una crónica que relataba el mapeo de problemáticas en salud colectiva que habían realizado en los barrios Nuestro Hogar iii, Cortaderos Sur, Ampliación y Pueblos Unidos, habitados por una gran comunidad barrial formada por inmigrantes de los países hermanos de Bolivia, Perú y Paraguay. Junto a alumnos y docentes, médicos del mundo y el equipo del Instituto de Cultura Aborigen (ica), expresaron que para la realización del taller de mapeo su interés había sido visibilizar las problemáticas de proceso salud/enfermedad/atención desde la perspectiva de salud colectiva. Se realizó en el marco de análisis de situación para poder contribuir al reconocimiento del territorio geo-socio-político con los actores presentes en ese espacio local (abril 2011). El mapeo colectivo funcionó como herramienta facilitadora de la participación abierta, dado por la situación lúdica y por posibilitar la visualización de los saberes locales de cada participante. (Díaz y Rivero, 2012).

Este colectivo de trabajo le dio una resolución gráfica a la información socializada en el taller, diseñando un mapa de problemáticas que fue distribuido en el barrio para continuar el proceso de trabajo a partir desobre una base consensuada. Los viajes a la ciudad de Córdoba, que venimos realizando desde 2008, siempre incluyeron el reencuentro con amigos y la incorporación de nuevos afectos con quienes compartimos inquietudes comunes: artistas vinculados a la intervención callejera y política, comunicadores populares, docentes y pedagogos. Con todos 90 alonso+craciun

ellos mantuvimos un intercambio iluminador que no excluyó debates. Algunos de estos compañeros se articulan en torno a la red de comunicación alternativa Indymedia Córdoba, y un grupo de ellos realizó talleres de mapeo colectivo en uno de los barrios míticos de la capital serrana. Así, con un ecléctico colectivo de colectivos formado por La Biblioteca Popular Julio Cortázar, la Radio La Quinta Pata (fm 93.3) y la Red de Vecinos/as y Asociaciones de San Vicente, se organizaron jornadas de mapeo para pensar «una geografía diferente de San Vicente». Y luego nos enviaron la crónica reflexiva sobre el trabajo relatando cómo empezó todo: Después de algún tiempo recorrido, empezamos a pensar cómo fortalecer el trabajo de nuestras organizaciones en la zona. ¿Qué herramientas no estábamos usando? ¿Qué conocimientos no teníamos o no utilizábamos para nuestras propuestas? Como en otras relaciones, si el vínculo con la comunidad en la que se enclavan nuestros proyectos no se renueva, se desvanece. Sentimos la necesidad de responder a estas preguntas, o de intentar hacerlo. Decidimos usar la propuesta de trabajo que conocimos de la mano de Iconoclasistas, y a principios del 2011 desarrollamos un taller de tres encuentros que nos dejó como resultado el intercambio de saberes, discusiones políticas y horizontes de nuestros proyectos, caracterizaciones de otros actores/as y un frondoso mapa barrial. (Biblioteca Popular, 2012).

Realizaron varios encuentros y distintos tipos de mapas, elevando el nivel de complejidad a cada paso. Finalmente, lograron lo que buscaban: «un mapa que muestra relieves, alturas, llanuras, lagunas y ríos que nos hacen observar las calles y edificios de nuestro barrio como un territorio en el que se cruzan lazos, historias, luchas, búsquedas, dificultades, problemáticas y redes» (Biblioteca Popular, 2012). En la crónica manifiestan que un primer objetivo fue cumplido, pues pudieron organizar los «saberes individuales en una nueva construcción y crear a la vez un producto que muestre y recuerde ese acervo plural. Creamos un mapa propio que es útil a nuestros objetivos y búsquedas, y que sintetiza lo que para nosotros/as es nuestro territorio» (Biblioteca Popular 2012). También sistematizaron los talleres mediante el diseño de un mapa que circuló entre los vecinos del barrio para continuar el debate y la construcción colectiva.

A modo de cierre Quisimos compartirles una pequeña muestra de los procesos abiertos a partir de la realización de los talleres de mapeo colectivo y dispositivos múltiples, subrayando los modos de construcción colaborativa y las influencias recíprocas constantes a partir de las cuales prácticas, recursos, vivencias, y redes se van organizando en constelaciones móviles. Hemos denominado rumiancia a la acción que atraviesa estos modos de creación, intercambio y colaboración con otros, para el impulso de prácticas activistas, nutridas con recursos del diseño, la gráfica, el arte y la comunicación, y mediante las El Ojo Colectivo

cuales se interviene en proyectos colectivos de agitación, resistencia y transformación. La práctica de la rumiancia consiste en un movimiento constante mediante el cual lo que se incorpora no tiene un carácter estático, sino que es posible de ser regurgitado, mezclado y vuelto a deglutir. En este proceso de reflexión, se van desmenuzando las formas colaborativas de trabajo para ajustarlas, corregirlas, ampliarlas, profundizarlas, considerando siempre los aportes e interacciones que surgen a partir de loas proyectos colectivos, y que rompen cualquier ilusión de estatismo, individualismo o quietud.

Referencias Biblioteca Popular Julio Cortázar, la Radio La Quinta Pata (fm 93.3) y la Red de Vecinos/as y Asociaciones de San Vicente (2012). «Pensando una geografía diferente de San Vicente». Iconoclasistas. Marzo 8. <http://iconoclasistas.com.ar/2012/03/08/pensando-una-geografia-diferente-de-san-vicente/> [10/09/2012]. Cátedra de Arquitectura iiia, Facultad de Arquitectura (unc). (2012). «Estación 2011: Mapeo de Alta Córdoba y San Martín». Iconoclasistas. Marzo 9. <http://iconoclasistas.com. ar/2012/03/09/estacion-2011-mapeo-de-alta-cordoba-y-san-martin/> [10/09/2012]. Díaz, L. y Rivero, C. (2012). «Mapeo de problemáticas en salud colectiva (Córdoba)». Iconoclasistas. Marzo 7. <http://iconoclasistas.com.ar/2012/03/07/mapeo-de-problematicas-en-salud-colectiva-cordoba/> [10/09/2012]. Ferreyra, Y. (2012). «Mapeos en reserva Bamba y La Calera». Iconoclasistas. Marzo 9. <http:// iconoclasistas.com.ar/2012/03/09/dos-experiencias-de-mapeos-en-reserva-bamba-y-la-calera/> [10/09/2012].

Pablo Ares & Julia Risler Somos un dúo que desde el año 2006 combina el arte gráfico, los talleres creativos y la investigación colectiva con el fin de producir recursos de libre circulación, apropiación y uso, para potenciar la comunicación, tejer redes de solidaridad y afinidad e impulsar prácticas colaborativas de resistencia y transformación. Nuestra práctica se extiende por y mediante una red dinámica de afinidad y solidaridad construida a partir de compartir e impulsar proyectos libres y talleres colectivos por Argentina, Latinoamérica y Europa. 92 alonso+craciun

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En página 93: taller en Perú junto a organizaciones sociales de ese país y de América Latina, 2010. Ver mapas resultantes: <http://iconoclasistas.com.ar/2011/04/14/mapa-colectivo-de-america-latina/>, <http://iconoclasistas.com.ar/2011/04/13/mapa-colectivo-de-peru/> y <http://iconoclasistas.com. ar/2011/04/12/cronologia-colectiva/>. En página 94, arriba: taller en la ciudad de Córdoba (Argentina), 2009. En página 94, abajo: Distintos momentos (mapa mural y debate) del trabajo de mapeo colectivo realizado en dos provincias argentinas (Libertador Gral. San Martín, Jujuy y ciudad de Córdoba) durante las jornadas reflexivas de la Unión de Asambleas Ciudadanas (uac) compuesta por movimientos sociales y asambleas ambientales, 2009. Para ver los mapas resultantes, en inglés: <http://iconoclasistas.com. ar/2011/09/13/mapas-de-la-soja-y-la-megamineria-en-ingles/>. En página 95, arriba: mesa de mapeo callejera. Taller de mapeo y dispositivos múltiples, Vic (España), 2011. En página 95, abajo: debate sobre los mapas con la Asamblea de “indignados” de la ciudad de Vic (España) En páginas 96 y 97: mapa de trabajo precario, especulación inmobiliaria y contaminación de la ciudad de Córdoba, resultado del montaje de dos talleres realizados en 2008 y 2010. Para ver los mapas terminados: <http://iconoclasistas.com.ar/category/10/cartografias/> y <http://iconoclasistas.com.ar/ category/10/atlas-colectivo/>.

«Savorengo Ker», la película Francesco Careri «Savorengo Ker»1 nace después de un lento proceso de acercamiento de Stalker al mundo gitano que se produjo en el año 1999 durante los grandes juegos en el Campo Boario, exmatadero abandonado de Roma, proceso que vivió junto a los gitanos calderasha,2 y tuvo continuidad en los últimos años, con un compromiso siempre mayor, en una fase que llamaríamos «de universidad nómada» en la cual a Stalker se unen estudiantes, investigadores, artistas, cineastas y muchos otros ciudadanos comunes. No hubo vuelta atrás cuando se tomó la iniciativa de hacer investigaciones en el río Tiber,3 a partir de allí tomamos conciencia de todo lo que estaba sucediendo en nuestra ciudad y sentimos la necesidad imperiosa de difundir una advertencia. No podíamos creer lo que nuestros ojos veían, las historias que nos contaban los habitantes de los hábitats transitorios, el destino que la política italiana estaba proyectando para la comunidad gitana: las denominadas «viviendas de emergencia», triste eufemismo para definir a campos de concentración étnicos,

«Savorengo ker/la casa de todos» es una casa experimental de autoconstrucción, que los gitanos del asentamiento Casilino 900, Stalker, el Departamento de Estudios Urbanos de la Universidad Roma Tres y estudiantes de distintas universidades, realizaron con los fondos de investigación del departamento «Nómades y ciudad. Vivienda informal, refugios gitanos y asentamientos, examinados a través de los expedientes y las experiencias del arte público», con el apoyo de la Trienal de Milán y de la Bienal de Venecia y con el patrocinio del Vll Municipio de la Comuna de Roma. El responsable es Francesco Careri; los coordinadores, Ilaria Vasdeki y Azzurra Muzzonigro; y los capataces, Mirsad Sedjovic, Hakja Husivoc, Bayram Hasimi, Nenad Sedjovic, Klej Salkanovic, Najo Adzovic. La casa, inaugurada el 28 de junio, fue incendiada por desconocidos el 11 de diciembre (<httP:77reterom.blogpot.com>). 2 Desde el año 1999 al 2002 Stalker trabajó en el Campo Boario, antiguo frigorífico di Testaccio en Roma ocupando junto a la comunidad Kurda el edificio del exveterinario, rebautizado Ararat, y desarrolló tareas de investigación e interacción con las comunidades que allí viven. Encuentró a los calderasha, gitanos italianos que viven por decisión propia en casas rodantes y motor home y junto a ellos concretó distintas acciones entre las cuales se destaca el proyecto «Recordando a Samudaripen» del año 2004, de narraciones de los sobrevivientes al holocausto de los gitanos en las campos de concentración italianos (para más información véase: <www.osservatorionomade.com>). 3 «En el lecho del río. Atlas de la vivienda informal en el Tiber» fue realizada entre marzo y junio del año 2007 por Salker junto con el Curso de Arte Cívica de la Facultad de Arquitectura de Roma Tres. Es una acción de investigación sobre el estado de los hábitats transitorios en las orillas del río, a partir de un recorrido de 75 km a pie en el que se encontraron 54 asentamientos de distinto tipo. No es un censo sino una fotografía basada en las historias, las anécdotas y las casas de quienes allí viven (para más inforación véase: <http://suilettidelfiume.wordpress.com>). El Ojo Colectivo

nacidos en el seno de un gobierno de centroizquierda y hoy reivindicados por el de centro derecha.4 Las investigaciones en el Tiber se remontan a la primavera de 2007, cuando no había iniciado aún la asonada que enardecería a Italia como consecuencia del homicidio de la señora Reggiani en la estación de Tor di Quinto, perpetrado por un delincuente rumano que vivía en el río. Desde ese momento participamos de primera mano al desarrollo del «conflicto gitano»: los desalojos violentos y sin alternativas, las huellas digitales tomadas a los menores, las repatriaciones forzadas, los incendios de Ponticelli, las molotov en Ponte Mammolo, el traslado de los gitanos a refugios cada vez más poblados, cada vez más lejanos de la ciudad, cada vez más vigilados e inaccesibles. Es desde este punto de vista, el más bajo y miserable de la vida al desnudo de los gitanos,5 que asistimos a la degradación de este país y a su rápida caída en una noche cada vez más oscura. «Savorengo Ker» no puede ser aislada del momento histórico que estamos viviendo, es el espejo de la incapacidad de la opinión pública progresista de liberarse de la influencia del medio televisivo y de las diferencias entre derecha e izquierda sobre temas de seguridad y legalidad. En este clima desolador, «Savorengo Ker» significó un haz de luz, un grito de esperanza que nació en un excepcional momento de alegría y de utopía colectiva. Fue profundamente compartido por muchas personas —por gitanos y no gitanos juntos— que sentían que por fin se estaba construyendo algo nuevo, inédito, hermoso. Fue una gran revolución, algo que ambas culturas no habían hecho nunca anteriormente, quizá por desconfianza mutua, quizá por resignación de los gitanos, quizá por el cinismo de quienes desde hace muchos años actúan en el ambiente de los gitanos y perdieron toda esperanza. A nuestras espaldas estaba la experiencia de Corviale, repensar un gran complejo de edilicia popular abandonado y en manos de la criminalidad organizada, y creíamos —y lo creemos aún hoy— que existe un amplio abanico de respuestas posibles entre planeamientos y barrios populares, entre las viviendas excesivamente vigiladas de la edilicia púbica y el asentamiento espontáneo infectado de roedores. En el infierno de los solares quisimos encontrar señales de una probable liberación, huellas de las cuales partir para empezar a subir la cuesta. Quisimos creer que existe otro modo de poder vivir y nos dimos cuenta de que estábamos frente a culturas habitacionales distintas que antes que nada debían ser comprendidas, estudiadas y examinadas con cierta frecuencia, y que no solo se trataba de viviendas precarias. La visita asidua a los refugios, realizada en modo quizá 4 Las «planes de realojo» nacen en el gobierno de Prodi por un acuerdo entre el ministro del Interior Giuliano Amato (Partido Democrático), el alcalde de Roma Walter Veltroni (pd) y el Intendente de Roma Achille Serra, posteriormente senador de ese partido. 5 Este es el título de un artículo de Beppe Sebaste publicado en las páginas culturales de La Repubblica el 18 de mayo de 2008. En él se narra la visita a Casilino 900 realizada junto con Stalker pocos días antes de iniciar la construcción de la casa. El artículo vuelve a ser publicado en Beppe Sebaste, Objetos perdidos y otras apariciones. Bari: Laterza Contromano, 2009. 100 alonso+craciun

demasiado etnográfico y antropológico, nos permitió entender que en algunos casos los gitanos eran eximios autodidactas en construcción, especialmente en los asentamientos o refugios, donde, aun sometidos a condiciones perennes de precariedad, supieron de todos modos expresar su deseo de vivienda. En uno, en el refugio de la calle Foro Itálico, nos quedamos un año y vimos casas grandes con balcones, desagües, baños, jardines y ambientes confortables. Con poco esfuerzo se hubiera podido transformar aquel refugio en una «microárea», un pequeño barrio de matriz familiar en el centro de la ciudad.6 Una tarde de febrero de 2008, con las nueve casas rodantes del Campus Rom,7 llegamos a Casilino 900. Nuestra relación con los gitanos tuvo un verdadero salto de calidad. Primero conocimos a Najo —de quien ya había leído su libro8—, una persona culta y con una natural capacidad política, que pronunciaba discursos completamente nuevos a nuestros oídos: autogestión de los gitanos, abandono de los refugios, asunción de responsabilidades individuales, repudio a quienes quieran esconderse en los guetos para perpetrar actividades ilegales. Después, cada uno de nosotros —en especial Azzurra, que estaba desarrollando su tesis sobre el refugio— conoció a los otros que poco a poco se acercaban: Mirsad, Bairam, Hakya, Senad y Kley —que con el paso de los días serían los «capataces»—, y a todos los otros que a posteriori participaron en la construcción de la casa. Personas que no querían resignarse a la degradación y que se empeñaban en mantener su dignidad, que hacían trabajos en la construcción y habían sido despedidas cuando se supo que eran gitanos, que merodean con camiones para hacerse de hierro y todo material que pueda ser vendido en las ferias de cosas usadas. Pero, sobre todo, personas que demostraban poseer verdaderas habilidades insospechadas: de cada trozo de hierro eran capaces de decir si había sido de una heladera, una lavadora o una máquina de coser; eran capaces de armar y desarmar todo tipo de motor, arreglar cualquier vehículo. Muchos conocieron la cárcel y no quieren que sus hijos la conozcan, y antes que robar pasan el día entero hurgando en los contenedores de basura de toda la ciudad. Una de las cosas que más me sorprendía durante la construcción de la casa era que después de haberse levantado al alba para juntar dinero para un almuerzo o una cena, se presentaban en la tarde y trabajaban hasta altas horas de la noche gratuitamente, persiguiendo una idea, su idea. En Casilino 900,

6 En el refugio de los gitanos kanjarja de la calle Foro Itálico, fueron realizados en colaboración con Stalker el Laboratorio de Proyección arquitectónica y Urbana y el Curso de Arte Civil del 2007/8 (véase: <htpp://foroitalico531.wordpress.com>). 7 La llegada a Casilino con los motor home y los estudiantes está documentada en la película «Rom to Roma» de Giorgio De Finis y en el artículo de Lorenzo Romito que antecede a este texto. «Campus Rom/Plans & Slums» fue el Taller Internacional con formato de seminario itinerante realizado por Stalker on entre febrero y mayo del año 2008, en colaboración con la Facultad de Arquitectura de Roma Tre, tu-Delft, Belgrade University, Stoccolm University, Unhabitat Belgrade (véase: <htpp://www.osservatorionomade.net/plansslums/ planseslum.html>). 8 Najo Adzovic, R. (2005). El pueblo invisible. Roma: Palombi & Partner. El Ojo Colectivo

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comprendimos la idea de construir junto con los gitanos un modelo habitacional alternativo al contenedor propuesto por la Intendencia de Roma, sobre el cual razonábamos después de participar en la Trienal de Milán.9 No solo era posible, sino que también era una necesidad imperante en el refugio. Comenzamos a examinar con otra perspectiva las casas, a hablar con quienes las habían construido y con quienes allí vivían: intentábamos comprender cuánto costaban, en qué medida habían utilizado materiales reciclados, cuáles eran las constantes tipológicas. Estábamos en la fase de estudio cuando en abril la junta de izquierda que apoyaba al candidato Francesco Rutelli, quien había incluido entre los puntos de su programa electoral el desalojo de Casilino 900, cuatro días antes de las elecciones y por lo tanto en un acto esencialmente electoral, envía las excavadoras al refugio y tira abajo dieciocho alojamientos transitorios con la excusa de abrir una calle de emergencia para la circulación de los bomberos.10 Una semana después, el nuevo intendente Gianni Alemanno llega al refugio y declara: «Ustedes se quedan aquí». En realidad era difícil entender si «aquí» significaba en Italia, en Roma o precisamente allí, en el refugio, pero al menos era una señal importante que reconocía por fin su presencia. Es en ese momento que los representantes del refugio nos solicitan construir el prototipo: «El intendente vino y nos dijo que nos quedaremos. Debemos hacerle comprender que somos capaces de transformar este lugar en un barrio. El intendente espera una propuesta en una semana, ¿ustedes pueden realizar el proyecto?». El marco institucional era poco claro, nada era claro, pero junto con la Universidad que hasta ese momento nos había apoyado, decidimos por unanimidad proseguir. El primer paso fue involucrar a todas las otras realidades que trabajaban en el refugio,11 después de haber aclarado que no podíamos realizar un verdadero proyecto en una semana redactamos un texto guía, lo discutimos con ellos y antes de llegar a una conclusión los gitanos lo entregaron al intendente. De aquel proyecto jamás recibimos una respuesta oficial. Quedamos en una especie de limbo: todos lo conocían, pero nadie daba el visto bueno para trabajar en regla. El texto elaborado copiaba los procedimientos que

9 En la exposición de la Trienal de Milán La vida al desnudo cuyo curador fue Aldo Bonomi, al final no fue posible realizar el prototipo pero fue presentada la instalación «4 puertas hacia la casa de los gitanos» con los videos «En el lecho del río» de Aldo Innocenzi, «Rom to Roma» de Giorgo De Finis, «Roomanos Chere y Savorengo Ker» de Fabrizio Boni (véase: <htpp://www. osservatorionomade.net/4Porte.pdf>). 10 Son las escenas finales de la película «Rom to Roma» de Giorgio De Finis. 11 El proyecto «Casilino 900: de refugio a barrio» es un proyecto de Stalker Observatorio Nómada y de las comunidades de gitanos de Casilino 900, en colaboración con el Departamento de Estudios urbanísticos de la Universidad de Roma Tre, la Facultad de Arquitectura TUDelft, el Servicio de Medicina Solidaria y de Migraciones de la Policlínica de Tor Vergata, el Departamento de Ciencias Demográficas de la Universidad de Roma «La Sapienza», la Asociación Nova Vita, el Seminario Pontificio Romano, la Cooperativa Ermes, la Comunidad de San Egidio y la Fundación Giovanni Michelucci. 102 alonso+craciun

habíamos aprendido en Belgrado por un-Hábitat:12 evaluar lo existente que se pueda utilizar, adoptar las estructuras básicas como calles, agua, luz y desagües, demoler las viviendas precarias más deterioradas y sustituirlas con casas nuevas. Pero, fundamentalmente, con el documento se pretendía que el intendente comprendiese que era una buena oportunidad para no dejar pasar: estaban los presupuestos para un proceso colectivo, estaban nuestras aptitudes profesionales y sobre todo se podrían valorizar las aptitudes artesanales de los gitanos, su habilidad técnica y el conocimiento de tecnologías de bajo costo. En aquel documento aparecía también el concepto de «casa de todos»:13 una alternativa posible para la emergencia habitacional de todos, no solo de los gitanos. Era un buen comienzo. Cuando le presentamos la idea al nuevo Intendente de Roma, Carlo Mosca, que recientemente había asumido el cargo de comisario extraordinario de la Emergencia Nómada, se mostró muy interesado: «Habitualmente me presentan problemas para resolver y no soluciones para concretar, los tendré muy en cuenta».14 El intendente Mosca fue la única persona de amplia visión que contactamos en toda esta historia. Tenía realmente intención de afrontar sin prejuicios el conflicto gi-

12 Los cinco tipos de intervención a través de los cuales osce-odihr afronta los problemas habitacionales de los asentamientos de los gitanos en el sudeste europeo son: 1) delimitación y legalización de los asentamientos espontáneos; 2) legalización de parcelas y casas por medio de planos cualitativos de estado de hecho; 3) mejoramiento e implementación de los asentamiento existentes con obras de urbanización; 4) nuevas construcciones para afrontar los problemas habitacionales no regulables; 5) institución de procesos participativos para el desarrollo de los asentamientos nuevos y existentes. 13 «Con base a lo que se aprehendió en las operaciones de construcción de los gitanos se intenta aportar criterios técnicos e innovaciones tecnológicas tendientes a hacer de la vivienda algo adecuado a la norma, más segura, más duradera, más ecológica y desde el punto de vista energético más sustentable. Las palabras claves del proyecto son: 1) ampliación: el núcleo de base comprende un espacio cubierto en madera y una galería externa y prevé el desarrollo de los 60 m2 iniciales hasta 100 m2 según el número de integrantes del núcleo familiar y sus capacidades económicas y constructivas; 2) autoconstrucción: la estructura de base se construye por los futuros ocupantes coordinados por un equipo de profesionales, mientras que las subsiguientes ampliaciones serán de fácil autoconstrucción y las realizarán a posteriori los ocupantes; 3) sustentabilidad: la casa es autosuficiente desde el punto de vista energético por medio de sistemas solares activos y pasivos y propone nuevos componentes de baja tecnología de fácil realización y reparación por parte de los ocupantes; 4) ecología: empleo de materiales naturales, en parte provenientes del reciclado de madera y de embalaje y de la reutilización y recuperación de elementos edilicios (puertas, ventanas, picaportes, camas, armarios, sofás, mesa, cocina, computadora, sillas...); 5) economía: el costo total se calcula entre 12 000 y 20 000 euros por vivienda, comprende todos los elementos de terminación y de decoración, excluyendo las obras de urbanización; 6) flexibilidad: la estructura permite cambiar de lugar con facilidad paredes intermedias internas, cambiar puertas, abrir ventanas y cerrar galerías; 7) desarmado: la estructura de base se desarma totalmente, se transporta fácilmente e se rearma en distintas condiciones ambientales.» 14 Era el 20 de junio de 2008 en la casa de Arquitectura de Roma: se presentaba la película documental «Rom to Roma, diario nómada» de Giogio De Finis basado en la experiencia de Plans & slums/ Campus Rom. El Ojo Colectivo

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tano y había comenzado a hacerlo en modo inteligente: organizando una serie de encuentros para entrevistar personalmente a los gitanos sin intermediarios. Desgraciadamente duró pocos meses: el ministro Maroni lo destituyó por negarse a tomar huellas digitales a los menores. Un hecho muy grave.De todos modos volviendo al proyecto y al marco institucional, debo decir que quizá yo haya sido ingenuo pensando que el proyecto habría tenido andamiento en el clima de intolerancia en el que se vivía, pero me parecía verdaderamente que las condiciones estaban dadas para que se pudiese abrir una brecha: el alcalde y el Intendente demostraban interés, el vii Municipio nos patrocinaba y la Universidad tenía intención de apoyarnos económicamente hasta el final. En realidad no pensé que concluyese como concluyó. —Antes de decirnos cómo concluyó, cuéntanos cómo fue la experiencia de la construcción, qué opinión tienes de los resultados. Si, es cierto, quizá me haya explayado en los antecedentes, pero es importante comprender el contexto político en el cual se desarrolló el hecho. En verdad, lo más importante fue la experiencia de la construcción; es allí donde se constató seguramente uno de los mejores momentos de contacto entre nuestras culturas, un momento de camadería y de participación, de real enseñanza mutua, para nosotros, los estudiantes y los gitanos. Era la primera vez que se exhortaba a los gitanos a expresar su deseo de cómo vivir. Lentamente los prejuicios de ambas partes se diluyeron y finalmente todos tenían claro los objetivos, y se habían comprometido a realizar el deseo juntos, en suma fue ante todo una extraordinaria experiencia intercultural. Una escuela de aprendizaje recíproco. Un mes de utopía colectiva vivida y sentida profundamente por todos, reinaba una gran energía. Diría que lo más importante que aprendimos es que el espacio de integración se realiza a través de un acto de creación colectiva, en las obras, construyendo juntos su casa, comiendo en la noche frente al fuego, razonando juntos qué construir al día siguiente. Experimentamos que las buenas relaciones de vecindad, de piso, de condominio y de barrio se pueden construir con una relación de trabajo codo a codo, pasándose el martillo. En referencia al resultado de la experiencia diría que el proyecto se ocupó de variados objetivos. Desde el punto de vista económico-normativo, nuestro punto de partida eran los contenedores: hacer una casa que costase como un contenedor pero que tuviese las prestaciones y dimensiones de una verdadera casa, respetando las normativas edilicias y de ahorro energético. A «Savorengo Ker» no se le había dado el final de obra, faltaban las terminaciones interiores, los baños y los sistemas de energía, pero la estructura costó 8000 euros y tenía 72 m2, mientras que un contenedor tiene 32 m2 y cuesta 22 000 euros. Un resultado positivo se logró también desde el punto de vista más estrictamente social y político. Aquella casa logró ser un elemento catalizador para todas las 104 alonso+craciun

fuerzas positivas del lugar y para acercar a las cuatro etnias que allí viven y que realizaron por primera vez un trabajo en común. Los capataces comenzaron a ejercer, durante y después de la construcción de la casa, también el rol oficial de representantes del solar. En verdad no representaban a todos, pero tenían tras de sí el ochenta por ciento de las voluntades que pedía casas y no contenedores. Fueron ellos quienes se entrevistaron con el alcalde y el intendente para definir las pautas del traslado. El incendio cambió todo, la unanimidad de criterio se rompió y hoy estamos todavía tratando de acomodar todo. —¿Pero la casa podía en realidad significar una solución para el problema habitacional de los gitanos? El problema más que habitacional es político, diría racial. Si se logran abolir las viviendas de emergencia la casa puede ser un modelo. Si por el contrario se quieren instaurar nuevos refugios transitorios, entonces no. El modelo efectivamente no es la casa en sí misma, sino el proceso de su construcción. Los refugios transitorios no podrán jamás ser una solución, ni aún realizados con tantas Savorengo Ker en lugar de contenedores. Esto lo sostenemos siempre. En un determinado momento nos contactaron de Latina; la propuesta era construir nuestro modelo habitacional para un refugio transitorio. Lo discutimos y acordamos rechazarla: «Savorengo Ker» era un símbolo de transformación del concepto mismo de refugio, imaginábamos Casilino transformado en un barrio. La casa no es la respuesta, sino una de las muchas respuestas que sería necesario encontrar con los gitanos en un proceso de escucha y transformación recíproca. La imaginábamos como el primer paso del proyecto de autorrecuperación del refugio, que desembocaría en un barrio mixto e intercultural. No imaginábamos el refugio lleno de clones de «Savorengo Ker», sino de casas todas distintas entre sí, nacidas de las relaciones con los habitantes, una nueva Babel de deseos habitacionales, como las ciudades de los Balcanes. Estoy convencido de que un barrio así sería una enorme riqueza para la ciudad de Roma. Podría incluso transformarse en una meta turística como Chinatown. Y no creo que fuese una utopía. Casilino 900, como otros asentamientos espontáneos, podría ser tomado en consideración como se hizo con los barrios invasivos de los años sesenta, que hoy son exponentes de lo mejor de la ciudad de posguerra. —Después sucedió el incendio. ¿Cómo fue? ¿Quién es responsable? La noche del 10 de diciembre la casa se incendia, oficialmente se dijo que alcanzada por un rayo. Había en realidad una tormenta y el Tiber estaba a punto de desbordar, ¡nunca se vio tanta agua! Aún hoy me pregunto cuántos bidones de nafta se habrán necesitado. Fue un luto, ¡un verdadero luto para todos! El fuego. Antes, durante y después del obrador, el fuego estaba entre nosotros. Se respiraba en el aire y hasta nosotros cuando discutíamos decíamos «y entonces lo prendo fuego», casi maldiciendo. Quizás estaba escrito que ese sería su fin. Sobre las responsabilidades hay muchas hipótesis internas y externas al asentamiento. Internamente la casa había provocado mal humor, había llamado la atención y también había acrecentado la vigilancia por parte de las fuerzas del orden. Los enemigos externos El Ojo Colectivo

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habían sido siempre muchos. Recientemente un amigo escuchó en un bar a dos siniestros individuos que se atribuían el hecho en nombre de una venganza por un robo que habían sufrido. Pero no me interesa saber quién es el autor material. Básicamente, diría que el clima había cambiado a partir del día de la inauguración. El intendente y el alcalde no llegaron porque fueron interceptados por los autodenominados «comités» de ciudadanos, mientras que el presidente del vii Municipio y unos comunistas italianos, que patrocinaron inicialmente el proyecto y que después tuvieron miedo de la opinión pública comenzaron a entorpecer la gestión. Nos clausuraron el obrador diciendo que faltaban documentos que con anterioridad no nos habían sido solicitados. Después, una vez presentados, no nos daban la autorización. Concluyendo, la casa queda incompleta y cerrada por tres meses. Probablemente también nosotros como el señor Stalker tengamos responsabilidad: quizá hubiéramos debido actuar ilegalmente, ocupar la casa, interrumpir la relación con la Universidad y continuar con la concreción del proyecto por nosotros mismos y con los gitanos, en aquel limbo ambiguo que se nos había concedido. Sigo preguntándomelo. —¿Qué problemáticas conlleva el barrio? ¿De qué manera, para ti, fue una acción de arte público, o de arte cívica, cómo la llamas? La construcción de la casa fue aplastante como acción simbólica. Estoy convencido de que era el símbolo mismo del temor: ‘la casa’, el arquetipo del sedentarismo que por un prejuicio ancestral es ‘nuestro’ y no puede ser compartido con los gitanos. Es allí que se entiende que fue una acción de arte cívica en el sentido de artístico, arquitectónico y político, una idea alternativa de concebir la civitas y de imaginar la ciudad. La opinión pública no estaba interesada en saber cómo había sido construida, si era grande, cuánto costaba, si era ecológica, etc. Le alcanzaba con saber que se había hecho. También su aspecto arquitectónico molestaba: no hubo un proyecto y después su ejecución; surgió espontáneamente en el obrador hasta alcanzar las formas de un chalet balcánico, excesivo lujo para los gitanos. La casa incendiada es justamente su alcance simbólico. Junto con los gitanos construimos un objeto artístico capaz de trasmitir que los gitanos quieren vivir en una casa verdadera, no en una casa rodante ni mucho menos en un contenedor; que no desean los refugios nómadas porque no son «nómadas» como se quiere hacer creer; que desean echar raíces entre nosotros, vivir junto a nosotros en respeto mutuo e incluso proclamando su identidad. Esto es lo que resulta inaceptable. El gitano que viene a vivir junto a ti en una casa, atemoriza aún más que aquel que vive en una vivienda precaria. Verlos construir una casa bajo nuestras narices pone a flor de piel odios culturales, ancestrales, bíblicos. La Universidad y el sinfín de asociaciones y los ciudadanos que nos apoyaron entendieron que el verdadero problema del gitano es este. Lo había entendido también el prefecto Mosca, no así la prensa y los políticos, sean de derecha o de izquierda. Lo que me consuela es que de «Savorengo Ker» se habló en todos los asentamientos de gitanos de Roma, que ellos vinieron a verla, vieron que Casilino 900 levantaba la cabeza y muchos 106 alonso+craciun

creyeron que la liberación era posible y gracias a la casa lo creen todavía, porque como dicen los capataces «nosotros esa casa la hicimos». —Para ti, ¿hoy el proyecto cambió algo? ¿Cómo evolucionó la situación? Al menos hizo llegar a todos la idea de que los gitanos saben trabajar y saben construir. Ahora parece que la intendencia tiene intenciones de realizar fuera del anillo perimetral, un «hábitat transitorio» con viviendas de emergencia, con módulos habitacionales no ya en fibra de vidrio sino en paneles de cemento, que serían armados por los gitanos. También el campo de Auschwitz fue construido por los judíos y los gitanos. No es una autoconstrucción ni un proyecto participativo, es uso de los gitanos como mano de obra a bajo costo. El campo estaría vigilado las veinticuatro horas por cámaras de circuito cerrado, alambrado y bajo control y con un férreo reglamento interno, documentos de reconocimiento y no accesible a personas extrañas: resumiendo, un campo de concentración. Creemos que el único camino de salvación a esta situación que —es oportuno recordar— existe solo en Italia, sea la de abolir los hábitats transitorios, clausurarlos así como con gran valentía fueron cerrados los manicomios con la ley Basaglia. Es necesario reconocer que en los hábitats transitorios no se puede vivir y son intolerables para los derechos humanos y que deben ser superados. Más adelante se encontrarán soluciones. Es necesario observar más allá de los refugios nómadas, de otra manera no se ve nada, ningún futuro. Conozco poco la situación latinoamericana y me parece que deberíamos aprender mucho de sus experiencias, allí donde desde hace décadas existe el problema de la ciudad informal. En Italia, por el contrario, se intenta eliminar el problema de raíz y la solución que están proponiendo es la de los «planes de realojo» para los gitanos, verdaderos campos de concentración. Lo que me pregunto es si no serán la única solución también para los otros que se encuentran en una emergencia habitacional, que serán en primera instancia criminalizados y luego recluidos. Si continua así, en los hábitats transitorios terminarán también los italianos que no pagan el préstamo hipotecario y quizá seamos todos gitanos. Francesco Careri es profesor del Departamento de Arquitectura de la Universidad Roma Tre. En 1995 fundó el laboratorio de arte urbano Stalker/Osservatorio Nomade y en 2009 el Laboratorio Arti Civiche, grupo de investigación interdisciplinaria que busca una interacción creativa entre los ciudadanos y el medio ambiente construido en que vivimos. Su foco principal está puesto en asentamientos urbanos informales, explorando críticamente las nuevas posibilidades de transformación en tales contextos, especialmente a través de estudios y propuestas sobre las condiciones de vida de la población gitana en Italia y Europa. Desde 2006 desarrolla en la Facultad de Arquitectura el módulo Arte Cívico, un laboratorio itinerante basado en la exploración a pie de zonas urbanas abandonadas. Dirige el Programa de Maestría Architettura/Arte/Città (Arquitectura/Arte/Ciudad) y es coordinador del Máster pimc (Política de Encuentro y Mediación Cultural), ambos de la Universidad de Roma Tre. Sus principales publicaciones son los libros Constant. New Babylon, Una Città Nomade (Turín: Testo y Immagine, 2001) y Walkscapes. El andar como práctica estética (Barcelona: Gustavo Gili, 2002). El Ojo Colectivo

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En página 108, arriba, foto de Maxin Trisano. En páginas 109 y 110, fotos de Maxin Trisano. En página 111: página 55 de L’Unitá, Roma, 12/12/2008.

Diรกlogos

La fotografía urbana como contramonumento: Miradas ausentes (en la calle) de Urruzola1 David Rojinsky

¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo —descendiente del augur y del arúspice— descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? Walter Benjamin Pequeña historia de la fotografía (1931)

«No hay que tener ojos en la nuca» fue el lema que llegó a caracterizar la primera administración de Julio María Sanguinetti, presidente de Uruguay entre 1985 y 1990, con respecto a cómo se debiera abordar la cuestión de la memoria de los doce años (1973-1985) anteriores de dictadura militar-civil. En concreto, el lema de Sanguinetti pretendía justificar la aplicación de la Ley de Caducidad (1986) —un estatuto de limitaciones a los juicios contra los militares uruguayos por crímenes cometidos antes de 1985— y por tanto, aparentemente una medida legal para fraguar la reconciliación nacional tanto como la transición a la democracia.2 Cuando se sometió la continuación de la vigencia de esta ley controvertida a un referéndum nacional en 1989, se les concedió una victoria por escaso margen a los ciudadanos que votaron a favor de la ley y también a la «política del silencio» que la fuera a acompañar. El resultado no solo puso en evidencia la polarización tajante de la sociedad uruguaya de aquel entonces sino, más importante, como Lessa ha señalado, le posibilitó al gobierno insistir en «la más exitosa política del olvido» de todas las posdictaduras latinoamericanas: en la década que siguió al referéndum se limitaron todo reconocimiento y debate sobre el terrorismo de Estado a las familias afectadas y a las organizaciones de derechos humanos (Lessa, 2011: 179). Con todo, de mediados de los noventa a principios de 2000, una comunidad posmemorial nacional integrada por una gama de actores sociales más variada y apoyada tanto por el Estado uruguayo como por iniciativas privadas se fue formando. Durante las presidencias de Jorge Batlle (2000-2005) y de Tabaré Vázquez (2005-2010) respetivamente, se hizo reconocimiento y documentación oficial de

1 Publicado en inglés bajo el título «Urban photography as counter-monument in Urruzola’s Miradas ausentes (en la calle)». Journal of Romance Studies, 13 (3): 32-43) en 2013. La versión castellana que se presenta aquí fue preparada por el propio autor. 2 Se refiere aquí a la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, equiparable a la Ley de Amnistía de 1977 en España o la Ley de Punto Final de 1986 en Argentina. El Ojo Colectivo

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la desaparición forzada de personas durante la dictadaura a medida que una serie de reformas legislativas resultó en el proceso de unos exmiembros de las fuerzas de seguridad estatales e incluso en el encarcelamiento de Julio María Bordaberry, primer presidente civil respaldado por los militares. Las exigencias populares cada vez más eficaces a favor de la revocación de la Ley de Caducidad culminaron en 2009 con un nuevo plebiscito que, aunque no dio como resultado el número de votos necesario para anular la ley, de todos modos sirvió para poner en evidencia una cultura de la memoria cada vez más visible y políticamente capaz de seguir presionando a favor de semejantes reformas legislativas (Levey, 2010, 2012; Lessa, 2011; Fried, 2011).3 No se encuentra mejor símbolo del cambio de la política del silencio de los ochenta y principios de los noventa (la llamada «transición») a esta política de la memoria de los 2000 que el contraste entre dos proyectos urbanos «monumentales» llevados a cabo en los últimos veinte años en la ciudad de Montevideo: el exclusivo Punta Carretas Shopping, que abrió sus puertas en 1994, y el Memorial en Recordación de los Detenidos Desparecidos, inaugurado en 2001. El primero ha recibido mucha atención crítica, con toda razón, ya que la transformación de un muy sonado centro de detención para presos politicos en un espacio de consumo no puede representar sino un ejemplo impresionante de las medidas que se emplearon para consolidar la cultura del olvido predominante después del referéndum de 1989.4 Es por eso que se ha calificado esta materialización arquitectónica de la supuesta oposición entre memoria del terrorismo de Estado y el ‘progreso’ económico como un «monumento a una ciudad de impunidad» (Draper, 2011: 143). En cambio, se ha acogido la inauguración del monumento oficial a los desaparecidos uruguayos en el parque Vaz Ferreira en el Cerro de Montevideo como «una nueva marca física de la memoria» la cual contraviene a «quince años de una política de silencio estatal que procuraba echar a las víctimas al olvido» (Lessa, 2011: 195). De esta manera, tanto como el Centro Cultural Museo de la Memoria inuagurado en 2007, el memorial contribuyó a la transformación del espacio urbano montevideano en una década en la que la cultura de la memoria nacional llegó a poner en duda el paradigma de que «el consumo es olvido», simbolizado por el Punta Carretas Shopping. Semejante al caso de Buenos Aires, por tanto, la inuguración de sitios como el memorial y el Museo de la Memoria en Montevideo ha desestabilizado la ciudad neoliberal de consumo imaginada y promovida por los gobiernos transicionales, ya que en las orillas norte y sur del Río de la Plata se ha «reintroducido a los muertos» 3

En 2011 se ratificó la posibilidad de enjuiciar ciertos abusos de derechos humanos al calificarlos de crímenes de lesa humanidad en el senado uruguayo y así prácticamente se logró una anulación de facto de la Ley de Caducidad (Levey, 2012: 211). 4 Sobre la transformación de la antigua penitenciaría de Punta Carretas en Punta Carretas Shopping Center, véanse entre otros Ruetalo, 2008; Achugar, 2009; Lessa, 2011; Draper, 2011, 2012 y Levey, 2012. 116 alonso+craciun

en los espacios urbanos donde anteriormente se los había «hecho invisibles en un momento de progreso negociado a cambio del olvido» (Draper, 2011: 145).5 Por otra parte, no se pueden considerar los proyectos memoriales ‘oficiales’ de las dos ciudades rioplatenses sin también tomar en cuenta los proyectos ‘micromemoriales’ comunitarios —es decir, las iniciativas e intervenciones populares que ocupan una gama amplia de espacios urbanos visibles en las dos capitales— (Druliolle, 2011: 17). Las actividades performativas tal como el emblemático Silhuetazo de 1983 en Buenos Aires, los escraches actuales organizados por hijos tanto en Argentina como en Uruguay, o la Marcha del Silencio que ha tenido lugar cada año desde 1996 en Montevideo, representan ejemplos notables de los proyectos micromemoriales que facilitan la inserción del pasado en la vida diaria del presente y así hacen visible la memoria nacional para un público más amplio. Es más, cuando estos proyectos micromemoriales y los oficiales se refuerzan mutuamente, se puede concebir la ciudad entera como «un campo de batalla participatorio, visual y discursivo» (Druliolle, 2011: 35), puesto que hasta los espacios urbanos poco identificados con la lucha política llegan a ser politizados y se fomenta la colaboración popular en ellos. De este modo, la reintroducción de los muertos en estas ciudades posdictatoriales se ha logrado a través de una red de sitios y actividades relacionados con una cultura de la memoria en la cual se permite una participación colectiva desde una variedad de posiciones de sujeto y para una variedad de actores sociales. En consecuencia, la comunidad posmemorial actual está compuesta por un público que no solo integra, sino que también excede la constitución limitada de los visitantes habituales a las instituciones memoriales oficiales. Miradas ausentes (en la calle) del fotógrafo y antiguo militante Juan Ángel Urruzola (Montevideo, 1953) es un ejemplo reciente de un proyecto micromemorial visual en Uruguay, que ha servido precisamente para convencer a un público más amplio para que participe en la política de la memoria nacional. Durante la campaña para convocar el nuevo plebiscito sobre la Ley de Caducidad entre 2007 y 2009, Urruzola creó unos sesenta fotomontajes en blanco y negro, ampliados al tamaño de unas vallas publicitarias y los llevó a varios sitios en el centro de Montevideo donde los pegó contra paredes muchas veces desmoronadas o cubiertas de pintadas. Cada una de las gigantografías confrontaba a los transeúntes y automovilistas con una técnica en gran parte asociada con el fotógrafo conceptualista norteamericano Kenneth Josephson (1932), pero ahora adaptada por Urruzola a sus propios propósitos: una sola foto carné en blanco y negro de uno de los detenidos desaparecidos uruguayos sostenida entre el pulgar y el dedo índice de una 5 En este sentido, se puede contrastar la transformación de antiguos centros clandestinos de detención (ccd) en espacios para la memoria en los últimos años en Buenos Aires, con la inauguración de una serie de centros comerciales durante la década anterior de neoliberalismo menemista (1989-1999). Por ejemplo, el centro Alto Palermo abrió sus puertas en 1990, mientras que Galerías Pacífico y Patio Bullrich, dos centros ya existentes, fueron remodelados e inaugurados como malls modernos en 1992 y 1995 respectivamente. El Ojo Colectivo

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mano extendida y, a la vez, levantada contra vistas desoladas de la ciudad o contra las casi desiertas ramblas del Río de la Plata. Cada fotografía dentro de otra fotografía traía una leyenda señalando el nombre de la persona en la imagen además del lugar y la fecha de su secuestro a fin de poder restituirle la «singularidad biográfica» a una cara anteriormente seleccionada para ser relegada al anonimato del archivo y, en última instancia, borrada existencialmente (Richard cit. por Avelar, 2006: 267). Por tanto, había que interpretar la superimposición directa de una imagen dentro de otra como una ‘reinserción’ simbólica de un sujeto dentro del mismo entorno del que se lo había ‘extraído’ violentamente en el pasado. Así Urruzola cuestiona la ilusión de qué tan fácilmente se pueda borrar con airbrush la memoria del terrorismo de Estado de la realidad actual. En efecto, Urruzola había realizado una especie de airbrushing (aerografía) ‘al revés’ para anunciar enérgicamente la irrupción en el ‘marco’ nacional de una figura previamente eliminada del este. Aunque el terrorismo de Estado en Uruguay se conoce más por el encarcelamiento masivo, la tortura de presos politicos y el exilio en masa de un altísmo porcentaje de la población civil, el fenómeno de la desaparición forzada de personas también contribuyó «significativamente al ensanchamiento de una cultura del miedo sin precedentes» entre 1973 y 1985 (Fried, 2011: 160).6 Alegoría del trauma social, símbolo de la protesta y de la exigencia de justicia, por tanto, la foto carné o retrato en blanco y negro de los desaparecidos se ha hecho tan imprescindible para los grupos de derechos humanos en Uruguay como en cualquier otro país latinoamericano posconflicto.7 Salta a la vista que estos retratos de archivo de los ciudadanos desaparecidos poseen una capacidad poderosa para simbolizar la ruptura del tejido social entero durante épocas de gobierno autoritario: «las fotos de los rostros de los desaparecidos devienen en un signo colectivo inequívoco. Cada una de esas huellas de una vida en singular representa metonímicamente a todos los desaparecidos» (Longoni, 2010: 2). Desde el fin de la dictadura civil-militar uruguaya, estas imágenes también se han convertido en representaciones visuales de la lucha contra la política del silencio y la Ley de Caducidad.

6 Si bien hasta la fecha se ha confirmado que 179 ciudadanos uruguayos fueron detenidos-desaparecidos durante la dictadura, se sabe que la política predominante aplicada por las fuerzas de seguridad fue el encarcelamiento y la tortura de presos políticos. Al encarcelar al número más alto de disidentes per cápita del mundo de la época, Uruguay adquirió la mala fama de ser la «cámara de tortura de América Latina» (Fried, 2011; Lessa, 2011 y Levey, 2010, 2012). 7 Desde 1981 los uruguayos se habían apropiado del uso burocrático de tales imágenes para evidenciar un índice forénsico de sujetividad en la búsqueda de sus familiares ausentes. Para 1984 la organización Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos-Despaarecidos ya estaba reintegrando a los desparecidos al espacio y al discurso público al llevar fotografías ampliadas de sus rostros durante manifestaciones organizadas precisamente para desafiar el desconocimiento oficial de los sujetos ahí retratados (Broquetas, 2007: 182). 118 alonso+craciun

Al adaptar este simbolismo político a su propia estética, Urruzola sigue una tradición de fotografía y expresión plástica nacionales enfocada en la figura del detenido-desaparecido, que se remonta a los grabados emblemáticos de Antonio Frasconi, Los Desaparecidos de los ochenta (Larnaudie, 2005).8 No obstante, destaca Urruzola entre sus contemporáneos por su énfasis en la fotografía de identificación estandarizada más que cualquier otro tipo de retrato como medio para expresar la lucha por la memoria nacional. Tal preferencia proviene de la preocupación de Urruzola con la mirada como metáfora, tanto por la memoria como por la transparencia política negada por los gobiernos transicionales durante tantos años. Por ejemplo, es precisamente a causa de la mirada inquebrantable y penetrante del sujeto en las fotografías de identificación que Urruzola pudo transmitir una alusión irónica al lema «No hay que tener ojos en la nuca» de Sanguinetti. En el caso específico de Miradas ausentes (en la calle), Urruzola invoca el lema más abiertamente solo para ridiculizarlo al hacer que un irresistible mirarse a los ojos entre imagen y espectador sea un conducto simbólico de dar testimonio y recordar el pasado. Es más, si bien es cierto que Urruzola pretendía que su intervención urbana fuera una manera de ‘hacer publicidad’ para la campaña a favor del plebiscito de 2009, la misma ‘publicidad’ sugería el retorno de unos testigos fantasmagóricos que pudieran dar testimonio de eventos anteriormente preparados en secreto precisamente para no ser vistos ni tampoco atestiguados. De esta manera, se intentaba convencer a los espectadores de las imágenes que rechazaran ‘la ceguera’ de la política del silencio y que empezaran a acordarse (a ‘ver’) de aquel pasado nacional reprimido; un pasado, incluso, que ahora les miraba fijamente a los ojos desde una pared desmoronada de la ciudad. En este sentido, cabe observar que en los folletos para sus exposiciones y en su blog, Urruzola se ha referido varias veces a los métodos habituales empleados por las fuerzas de seguridad para ‘quitarle la vista’ al preso político tal como el mismo fotógrafo había sufrido antes de su exilio en Europa: «En 1972, cuando los militares uruguayos me detuvieron, su primer gesto fue ponerme una capucha. A otros les vendaban los ojos. A todos los detenidos se les “amputaba” la mirada. Estaba prohibido “mirar”, acaso “ver”» (Urruzola, 2006, Folleto del Centro Cultural de España). Por lo tanto, al encontrarse ante una de las imágenes reenmarcadas de Miradas ausentes (en la calle), se exhorta al espectador a que reciba la mirada del preso una vez encapuchado o con los ojos vendados y, de esta forma, que enfrente la desagradable historia de la[s] muerte[s] que hasta 2001 el Estado uruguayo había desmentido. Asimismo, el mirarse a los ojos inesquivable entre espectador y sujeto de la imagen sirve para sugerir un imperativo moral. La mano extendida que sostiene la fotografía de identificación subraya la invitación al espectador a 8 Entre los pintores y fotógrafos uruguayos empleando la figura del desaparecido en sus obras, se destacan los siguientes: Antonio Frasconi (1919-2013), Más de 120 Mil Desaparecidos en América Latina-García Márquez (1983); Ana Tiscornia (1951), Retratos 1 (1996); Annabella Balduvino (1948), Nomeolivides (2001); Ernesto Vila (1938), Cual retazo de los cielos (2012). El Ojo Colectivo

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que adopte el punto de vista (tanto técnico como ético) del fotógrafo y a que ‘se quite las vendas’ de sus propios ojos; es decir, que en lugar de negar la historia, el espectador escoja intercambiar miradas con un representante espectral de una generación pasada que viene a exigir a la generación del presente a que asuma precisamente una tarea histórica. En otras palabras, Urruzola interpela así a la importancia de una memoria intergeneracional ‘redentora’ a través de la cual el Uruguay actual acepte su legado histórico de ‘redimir’ a una generación perdida; y, al menos reconocer la existencia previa de esta, así la sociedad posibilitaría el duelo, incluso el duelo por un pasado que también, hasta recientemente, había sido ‘desaparecido’.9 De este modo, al considerar la recepción del trabajo de Urruzola por el público montevideano, no deja de ser útil la concepción —originalmente planteada por Marianne Hirsch (1997)— de una comunidad ‘posmemorial’ cuyos miembros están ligados entre sí y a las generaciones anteriores a través de los recuerdos fotográficos. Aunque a Hirsch le interesaba ante todo la fotografía familiar como medio posmemorial por antonomasia, su análisis de la identificación afiliativa de parte del espactador con las narrativas y posiciones de sujeto encontradas en las fotografías ajenas sigue siendo instructivo para explicar las muchas reacciones a las imágenes callejeras de Urruzola. En efecto, la identificación imaginaria y así, siempre incompleta con los suejtos retratados en fotografías de generaciones anteriores puede servir para fomentar el desarrollo de una comunidad más amplia de espectadores que compartan un mismo imperativo ético de conmemorar el pasado y de posibilitar un duelo social por los abusos contra los derechos humanos tanto del presente como del pasado. Por consiguiente, se comprende aún más el papel crítico del contexto social en el que se exhiben las fotografías y además la importancia de la exposición urbana de las gigantografías de Urruzola en la forma de street art («arte callejero») para poder forjar tal comunidad posmemorial. Se exhibió la primera versión de Miradas ausentes en el atrio de la Intendencia de Montevideo en 2000 para un público en gran parte integrado por familias afectadas, sobrevivientes y grupos de derechos humanos, artistas e intelectuales ya comprometidos a una política de la memoria nacional (T. Oroño, 2008). Se extendió este limitado público de espectadores para incluir una nueva generación de ciudadanos no directamente afectados por el terrorismo de estado ni habituados a acudir a exposiciones de arte politizado cuando Urruzola decidió hacer de su trabajo una intervención urbana, llevando a sus ‘testigos espectrales’ directamente a las calles y a las paredes de Montevideo. Si bien las gigantografías aproximaban el tamaño de vallas de publicidad, el fotógrafo rehusó la opción de alquilar vallas reales sobre edificios donde pegar sus imágenes ya que opinaba que «era otra [su] mecánica»: al mantener una distancia protectora del vandalismo, 9 Al plantear que el pasado exige que la generación actual asuma una tarea «redentora» frente a las pérdidas e injusticias sufridas por generaciones previas, me remito a la teoría de una historia mesiánica de Walter Benjamin (1985 [1940]: 254). 120 alonso+craciun

los espacios publicitarios elevados también retenían una distancia enajenante de los consumidores en la calle abajo.10 En cambio, Urruzola optó por ‘bajarse’ a la calle para exponer sus piezas directamente entre el ajetreo frenético de la vida urbana y, de este modo, buscó captar la atención de la gente al tener «los ojos del transeúnte a la altura de los ojos del desaparecido y ahí se produce la magia de esas imágenes cuando alguien se para y las mira, la mirada va y vuelve, circula».11 Este intentar lograr un intercambio de miradas entre espectador e imagen señalaba que, a semejanza de Roland Barthes en Cámera lúcida, Urruzola proponía que se concibiera de la imagen fotográfica como una restauración mágica del referente ausente/muerto y, asimismo, como si esa figura resucitada se estuviera insertando en la política de la memoria contemporánea. En lugar de descartar esta concepción vitalista de la imagen fotográfica como un retorno a la recepción supersticiosa popular del medio a mediados del siglo diecinueve o como ejemplo de un neoprimitivismo ‘irracional’, cabe tomar en cuenta los estudios antropológicos actuales sobre la agencia social de la obra de arte en las culturas contemporáneas: lejos de ser ya erradicadas en las sociedades más industrializadas se ha sostenido que las concepciones animistas de las imágenes (tanto como las relaciones sociales fetichizadas) siguen siendo la norma cultural (Gell, 1998; Pinney, 1998 y Mitchell, 2005). De ahí se deduce que las múltiples imágenes circulando en la cultura hipermediada contemporánea funcionan como sustitutos o extensiones de seres ausentes y por ende, ‘personas’ (más que objetos inanimados) quienes ejercitan agencia sobre las relaciones sociales en las cuales se encuentran: «de acuerdo con la teoría antropológica, hay que tratar a las obras de arte, las imágenes, los iconos y todo lo semejante del campo visual como si se tratara de personas; es decir, como si se tratara tanto de fuentes como de blancos para la agencia social» (Gell, 1998: 96). A su vez, la idea de que un objeto inanimado tal como una fotografía se pudiera recibir como una emanación de un muerto que se haya vuelto para ejercitar una agencia social en el presente, no deja de ser muy acertada para una generación heredera de un pasado aún poblado de testigos fantasmales acallados. En este sentido, cabe mencionar la aseveración pertinente de Bell de que se puede equiparar a los detenidos-desaparecidos retratados en las fotografías de identificación con unos «testigos absolutos» que han logrado resistir los confines mudos del archivo histórico para convertirse en «sujetos deseantes». Es así que las imágenes exigen que el espectador busque en cada sujeto «no solo su historia personal sino también la historia de las configuraciones de poder y las maquinaciones», que en un comienzo colocaron al mismo sujeto en el encuadre fotográfico (Bell, 2010: 83). Si bien la reacción del público al proyecto de Urruzola puso aun más en evidencia una fe persistente en la fusión mágica entre referente e imagen fotográfica,

10 Véase el texto de Urruzola en <http://www.urruzola.net/obra/miradas-ausentes-en-la-calle/>. 11 Véase el texto de Urruzola en <http://www.urruzola.net/obra/miradas-ausentes-en-la-calle/>. El Ojo Colectivo

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en algunos casos también se puso en evidencia muy escasa simpatía hacia las demandas de justicia invocadas por los rostros espectrales en las paredes. Al contrario, la reacción muchas veces violenta a las imágenes expuso nuevamente la polarización de la sociedad uruguaya con respecto al terrorismo de Estado a medida que, irónicamente, también confirmó la extensión de la comunidad de espectadores más allá de los ya comprometidos a la política de la memoria. De hecho, esta comunidad más amplia ahora parecía integrar a algunos ciudadanos para quienes el arte callejero de Urruzola resultaba ser una afrenta intolerable ya que evidentemente se oponían a cualquier tipo de política de memoria nacional. Pocas horas después de estar pegadas en las paredes, muchas de las gigantografías habían sido desgarradas, arrancadas del todo, embadurnadas con pintadas o simplemente encubiertas por nuevos afiches o carteles publicitarios. Es más, dada la significancia de la mirada en el trabajo de Urruzola, es curioso observar que muchas veces los vándalos optaron por rasgarles los ojos a los sujetos en las fotografías de identificación (como si quisieran disipar las dudas que aún quedaban sobre la vigencia del animismo hoy día) y de esta manera intentaron de nuevo vendarles los ojos a estos ‘imágenes-seres’ que insistían en mirarse los ojos a los transeúntes. La velocidad con la que se llevaron a cabo estas agresiones contra las imágenes dejó pasmado incluso al mismo Urruzola.12 No obstante, cualquier desilusión de parte del fotógrafo fue pronto reemplazada por sentimientos de frustración e indignación hacia aquellos ciudadanos que seguían en su oposición a cualquier reforma de la Ley de Caducidad: «¿lograremos en este país re-encontrarnos con nuestra historia o seguiremos borrando, arrancando, tapando, negando, hablando mucho para no decir nada?» (Urruzola, 2009). Al emplear el vandalismo como metáfora de la negación y represión del pasado así en su entrada de blog, Urruzola ya demostraba una conciencia del éxito de su intervención como medio para provocar a los más arraigados opositores a la reforma legislativa a que, por lo menos, se sumaran a la discusión sobre la memoria nacional en alguna forma. Por lo tanto, no sería inverosímil señalar una semejanza entre el impacto social de las gigantografías y el del «contramonumento» alemán (Young, 1992). En los dos casos la destrucción, la desfiguración o el desvanecimiento completo del arte público sirven para simbolizar los trabajos de la memoria en curso y por extensión, para representar la memoria como práctica social. En efecto, uno de los propósitos primordiales del contramonumento, el cual se podría aplicar de igual manera a los trabajos de Urruzola, es convencer a los habitantes urbanos que se despojen de su papel de «espectador pasivo» habitual y que se entreguen más enérgicamente en el día a día a las actividades conmemorativas, por muy desagradable o incluso violenta fuera la forma de tal entrega (Young, 1992: 274). En consecuencia, a fin de que la memoria nacional tenga una relevancia social en el presente, el contramonumento (tanto como la intervención de Urruzola): 12 Entrevista personal con Urruzola en Montevideo, diciembre de 2011. 122 alonso+craciun

no debería consolar, sino provocar; no debería quedar igual, sino cambiar; no debería ser eterno, sino desaparecer; no debería ser pasado por alto, sino exigir una interacción; no debería quedar prístino, sino invitar su propia violación y profanación; no debería aceptar gentilmente la carga de la memoria, sino echársela a los pies de la población (: 277).

De ahí se deduce que el contramonumento sirve para poner en evidencia, y, a la vez, para invertir la paradoja del monumento tradicional puesto que, irónicamente, los monumentos urbanos ‘eternos’ tienden a ‘absorber’ el trabajo de la memoria, así dispensando al habitante urbano de la carga de recordar. En cambio, más que materializar una memoria permanente, una meta prinicipal del contramonumento es suscitar una ‘memoria viva’ en el espectador y, contraintuitivamente, convencerlo/la que «una vez que el monumento haya suscitado la memoria en los espectadores, se vuelve prescindible y por tanto puede desaparecer» (Young, 1992: 278). Es más, si bien los vándalos montevideanos no dejaron ningún lugar a dudas sobre su inconformidad con la invitación a intercambiar miradas con los rostros en las gigantografías, demostraron de todos modos que las imágenes habían dejado la cuestión de la memoria nacional grabada indeliblemente en una conciencia pública más amplia. A pesar de sus tentativas de ‘desaparecer’ el reucerdo del terrorismo de Estado nuevamente, los vándalos se habían sumado —sin querer— al debate sobre la política de la memoria, y, a la vez, habían comprobado que el hacer desaparecer a las provocaciones visuales de Urruzola no significaba acabar del todo con la memoria. Sin embargo, en los días posteriores al inicio de la intervención, cuando Urruzola asumió la tarea de recuperar las gigantografías desgarradas o de despegar los afiches y carteles publicitarios que habían sido pegados encima de ellas, decidió también fotografiar y filmar el mismo proceso de restauración. Así le iba a ser posible retener al menos algún documento o testimonio visual de la manera en que sus contramonumentos fueron transformándose en metáforas por un proceso antagónico de represión, revelación y luego una nueva represión del pasado nacional. Lógicamente, esta documentación resultó en una ampliación de la comunidad posmemorial al ofrecerles a los usuarios —tanto nacionales como internacionales— del internet la oportunidad de presenciar el trabajo de restauración en sus pantallas. En última instancia, este público aumentado comprendía así cómo la memoria social en las sociedades posdictatoriales no se reduce a una sola memoria ‘colectiva’, ni tampoco está condenada así de sencillo a una excisión olividada; al contrario, se comprendía que la memoria social está compuesta de una serie de collected memories y counter-memories («memorias y contra-memorias coleccionadas») compitiendo entre sí por el dominio sobre el significado del pasado nacional, y por lo tanto, se comprendía que se trata de un proceso dinámico e irresuelto (Young, 1993: xi).

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Al calificar las gigantografías de Urruzola como unos contramonumentos visuales urbanos, cabe también considerar las limitaciones relativas de los sitios conmemorativos oficiales como el memorial y el museo de la memoria. De hecho, la ubicación bastante alejada del centro concurrido de Montevideo de estos dos sitios respalda la imagen de una conmemoración institucional limitada al peregrinaje afectivo o intelectual de un público informado, más que una provocación incómoda para todos los montevideanos de día en día.13 En este sentido, vale la pena recalcar que un propósito principal del contramonumento es precisamente el de fomentar la participación ciudadana en espacios urbanos muchas veces no politicizados, mientras que las instituciones tradicionales tienden a restringir la experiencia conmemorativa a sus confines materiales y a la posición de sujeto del visitante contemplativo. Por otro lado, tampoco hay que descartar las señales de memoria oficiales como si fueran ‘tumbas institucionales para la memoria’ (Druliolle, 2011: 17) ni establecer una oposicón binaria infranqueable entre estas y los proyectos micromemoriales comunitarios. Al contrario, a medida que se toma en cuenta las posibles limitaciones de los sitios institucionales, también hay que reconocer la contribución simbólica de ellos a la erosión cada vez más exitosa de la cultura del olvido; en efecto, representan la recuperación de espacios urbanos ‘monumentales’ a beneficio de la cultura de la memoria en una ciudad antes dominada por imágenes y ‘monumentos’ al consumismo neoliberal. Asimismo, es exactamente a través de un rescate del espacio urbano de la ciculación frenética de imágenes publicitarias que Miradas ausentes (en la calle) complementa y continúa el precedente sentado por los sitios conmemorativos oficiales montevideanos. En primer lugar, se abarcaba un espacio urbano más amplio con los contramonumentos visuales de Urruzola: ya que no estaban restringidos a los confines de una sola institución, posibilitaban la inscripción de una cartografía de imágenes espectrales ‘nomádicas’ y portátiles en una gama de lugares dispares dentro de la ciudad. Además, Urruzola no distinguió entre espacios de consumo y espacios de memoria cuando escogió los lugares donde pegar las gigantografías: sencillamente realizó una reintroducción de los muertos directamente dentro del flujo de imágenes de consumo de masas en el centro de la capital. En cambio, si bien se acepta que el Punta Carretas Shopping y el memorial representan polos opuestos ‘monumentales’ con respecto a la memoria del terrorismo de Estado, aun así no hay lugar a duda que siguen representando un reparto de espacios urbanos distintos al consumo (olvido) y a la memoria en la ciudad posdictatorial. Al evitar esta binaria espacial urbana, Urruzola logró destacar la penetración posmoderna del mercado en todas las prácticas culturales a medida que también logró producir un contraste tajante entre sus fotomontajes y las imágenes de consumo de

13 De hecho, según Lessa, factores como el acceso difícil, la falta de publicidad y de visitas guiadas, solo han servido para limitar más aún la comunidad de visitantes al memorial en los últimos años (2011: 192). 124 alonso+craciun

masas promocionando productos espectaculares y desechables. De hecho, antes de desaparecer del todo, las gigantografías desgarradas y rasgadas dejaban al descubierto las capas anteriores de imágenes publicitarias —en su mayoría de consumo— pegadas abajo; así, no solo se invocaba la imagen de la memoria como un palimpsesto temporal de inscripciones múltiples, sino que también se metaforizaban las tensiones aún vigentes entre una cultura de consumo asociada con la política del silencio y una política de la memoria asociada con la lucha contra la impunidad.14 En última instancia, los fotomontajes llamaron la atención del público al costo humano del terrorismo de Estado del pasado, pero, a diferencia de los sitios oficiales de memoria, también lograron despabilar a los ciudadanos —aunque fuera temporalmente— de los efectos mistificantes habituales de la saturación visual en el centro de Montevideo. Aun después de ser mutilados, mientras iban desvaneciéndose, o sumergiéndose bajo nuevas imágenes publicitarias, los testigos espectrales de Urruzola habían logrado sugerir que se vive un tiempo ‘fuera de gozne’ y por lo tanto, habían cumplido su función contramonumental más significativa: habían puesto en evidencia que la ciudad posdictatorial de consumo del presente debe su condición actual al cumplimiento socio-económico del autoritarismo en el pasado. Ya sea con indignación violenta o con aprobación, todos los espectadores que reaccionaron a la provocación de Urruzola se integraron en una comunidad posmemorial de mayor alcance. Todos reflexionaron sobre las continuidades entre pasado y presente a medida que —de buena o de mala gana— también se acordaron de quienes se habían opuesto a la transición del estado al mercado.

14 En este sentido, se nota cierto paralelo entre Miradas ausentes (en la calle) y Retratos (1996) del chileno Carlos Altamirano. Retratos consistía en una serie de colages compuestos de imágenes en color asociados con el consumo de masas y el mundo de los espectáculos. En medio de cada colage, Altamirano había colocado un foto-retrato en blanco y negro de un detenido-desaparecido acompañado por la leyenda «¿Dónde están?». Para un análisis detallado de Retratos, véase Richard, 2000. El Ojo Colectivo

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Juan Ángel Urruzola Nacido a inicios de los cincuentw en Montevideo, en una familia de izquierda de emigrantes vascos españoles y franceses, que resistieron al franquismo y luego emigraron al Río de la Plata. Pasa por las prisiones militares uruguayas en los años setenta y se exilia en España primero y en Francia después. Inicia su estudios de Bellas Artes en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Montevideo y los finaliza luego en la Université Paris viii, Vincennes en Francia. Trabaja en fotografía, cine y video, diseño gráfico e intervenciones murales. Ganó el Premio Nacional de Artes plásticas en 2010. Padre de tres hijos y abuelo de dos nietos, reside en Montevideo. David Rojinsky es magíster en Antropología y Política Cultural por el Goldsmiths College Londres, doctor en Estudios Hispánicos por la Universidad de Michigan, eeuu e investigador del King’s College Londres, Inglaterra, sobre estética política latinoamericana. Sus publicaciones previas han abarcado todas las épocas de los estudios culturales hispánicos. Actualmente, está preparando un libro sobre fotografía artística contemporánea y memorias de la violencia política en Argentina, Uruguay y Brasil. <https://kcl.academia.edu/DavidRojinsky>

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En páginas 129 a 135: registro fotográfico de Miradas ausentes (en la calle), 2009. Fotografías de Juan Ángel Urrozola.

Los tres domos del último zar Lukas Kühne y Carsten Stabenow Una inquisición artística-científica en el marco de «Tuned City Tallinn» Los integrantes del grupo de investigación del Taller experimental Forma y Sonido fueron 24 estudiantes pertenecientes a kuno: An Art Academy Without Walls, una red que nuclea a todas las universidades de arte en Escandinavia y el Báltico. El objeto del deseo estaba ubicado en Tallinn, Estonia. Se trató de un hangar para hidroaviones con sus tres notables domos, que producían una sensación acústica única. La construcción del galpón fue un encargo del último zar Nicolas ii. Fue erigido en el año 1916-1917, poco antes del derrumbe definitivo de la monarquía rusa. La construcción de esta cubierta de hormigón pretensado de 8 cm de espesor fue pionera en su época cubriendo un área de 4060 m2 sin columnas intermedias. La estructura consiste en tres grandes domos-bóvedas de 21 m de altura, 35 m de ancho y con una longitud total de 116 m. El concepto consistió en explorar la anatomía sonora del monumental edificio. Uno de los objetivos fue analizar el tiempo del eco y la difusión del sonido teniendo en cuenta la sensación física y psíquica que este nos producía. De manera metódica colectamos, archivamos y anotamos las frecuencias y las longitudes de las ondas sonoras encontradas. El potencial del colectivo nos sirvió para encontrar el modo de la «Vielohrigkeit» multiaudición. Se generó un intenso intercambio entorno al estatus sonoro de los 3 domos y los 24 participantes. Ellos funcionaron como fuentes emisoras y también receptores. Con toda la información adquirida y la documentación generada se conformó un conocimiento sobre el espacio, con sus ondas estacionarias y «formas móviles», lo cual nos sirvió como base de reflexión acústica e interpretación creativa. La estrategia se basó en tres matrices: 1. Los principales parámetros para medir las frecuencias y espectros salieron de posiciones especialmente elegidas adentro del edificio. Análisis de eventos sonoros, fuentes sonoras, ondas sonoras, campos sonoros, niveles sonoros y rayos sonoros. 2. Inventario de ritmo y sonido relacionado con materiales y objetos encontrado en el espacio mismo. Índice de: gesto y código de la acción-paso básico-afinación-expresión. 3. Interpretación de sonidos relacionados, sincrónicos y diacrónicos dentro del edificio con sus zonas de eco y sus campos de registros permeables.

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Fue increíble y maravilloso cómo el resultado desprendió emociones existenciales por los efectos casi mágicos de la amplificación acústica en esas dimensiones espaciales. Realmente un objeto fantástico para percibir la reacción de las acciones y sus consecuencias. Después de todas las exploraciones realizadas, el edificio se cristalizó como un provechoso instrumento musical. De manera muy precisa se percibió en este sitio con zonas del eco dominante que el espacio dicta totalmente el ritmo de reflexión sonora. El poder sonoro del eco concéntrico se potencia en los centros de las bóvedas. Esto nos dio la sensación que el poder del eco y su efecto seductor era capaz de potenciar vanamente al infinito la autoestima y ego de los que vivieron esta experiencia. Directamente, en el contorno del espacio hubo «zonas mudas-sombras acústicas» donde uno se siente empequeñecido y perdido en relación al enorme espacio interior del hangar. Ninguno de nosotros pudo resistirse a esos fenómenos extremos.

Sobre el eco de Carsten Stabenow ‘Eco’, del griego equivalente ‘ηχώ’ (eche) de este ‘ηχή’ (eco) (en español, «sonido») Zeus dio la orden a la ninfa Eco de distraer a Hera con sus cuentos. De esta manera, Zeus tenía la posibilidad de «jugar» con otras ninfas. Cuando Hera descubrió esto, envío una maldición contra Eco. La ninfa a partir de ese momento solo pudo repetir frases sin posibilidad de expresarse verbalmente por ella misma. De esa forma, Eco no pudo confesar su amor hacia el adolecente hermoso llamado Narciso. Un día, él estaba cazando ciervos en los bosques y Eco lo siguió al monte autóctono, pero sin tener la posibilidad de empezar una conversación con su amado. El grito: —¿Hay alguien acá? —Acá, acá —respondió Eco al sorprendido Narciso que no la pudo ver en ningún lado. —Ven —Ven, ven —¿Por qué estas huyendo de mí? —Huyendo, huyendo. —¡Muéstrate! —¡Muéstrate, muéstrate! —respondió Eco y salió detrás de unos árboles queriendo abrazar a Narciso. Pero él, cruelmente, rechazó el abrazo. La ninfa se sintió tan humillada que se escondió en una cueva, dejó de comer y empequeñeció hasta que le quedo solo su voz. Sus huesos convertidos en una roca con forma de una bellísima mujer reflejaron el eco. Narciso, un poco más tarde, fue condenado por Némesis, la diosa de la venganza, a quedar enamorado de su propia imagen al verse reflejado en el agua de un tajamar. Metamorfosis de Ovidos

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En este cuento de Ovidos, Narciso está jugando peligrosamente con el doble espejismo: 1) el acústico rechazando el amor de la ninfa Eco; 2) el óptico cuando se estaba mirando en el espejo del tajamar. Ese cuento también se puede entender como metáfora general sobre el intercambio de percepción visual y acústica.

Meditación y reflexión El sonido repercute en el espacio a mi alrededor. El sonido está llenando el espacio entre yo y los otros y da forma al espacio. El eco es la imagen del espacio. Mis movimientos dentro del espacio crean una repuesta; mis actividades son reflejadas, amplificadas, cambiadas, reducidas. El eco me da una posición y una dimensión al espacio. El eco es la imagen del espacio: una pregunta directa al espacio crea una respuesta directa. Al cambiar el espacio se cambia el eco. Al cambiar superficies se cambia el idioma del espacio. ¡Imaginate un espacio que no te da respuestas! En la tradición de la Grecia antigua se habla de un «espacio espacial», la Stoa Pecile o también llamada entre otros la Stoa Pintado y la «Columnata de los Ecos». En este pasillo de columnas de cien metros de largo la superposición de reflexiones acústicas era tan densa que las voces humanas quedaban prácticamente imperceptibles o inentendibles. Solo las personas enfrentadas directamente se podían comunicar. Eso es arquitectura como espacio social donde la conversación privada o la expresión pública se definen por la posición personal de uno. El eco es la imagen del espacio.

Las obras y propuestas actuales del artista alemán Lukas Kühne tienen a menudo contenidos multidisciplinarios y están dedicadas a los impactos espaciales y acústicos. Al respecto, hay que mencionar cromatico (2011, Tallin, Estonia) y tvisöngur (2012, Seydisfjordur, Islandia), así como organum (2014, Hailuoto, Finlandia). En 2006, fue curador de Espacio y Frecuencia en el mnav y en 2007, de Rumbo al Ruido en el mapi, Montevideo, Uruguay. En 2005 desarrolló junto con Robyn Schulkowsky el formato de proyecto «Espacio y Frecuencia» con exposiciones monumentales en Nueva York, Helsinki y Bruselas. Es autor de varias esculturas permanentes e interactivas en Montevideo, Uruguay y en Berlín, Alemania. Desde el año 2005 está a cargo del formato interdisciplinario y experimental Forma y Sonido del cual es fundador. En 2013 inició la primera edición de la plataforma Monteaudio. Ambas propuestas en la Facultad de Artes de Montevideo, Uruguay. Carsten Stabenow (1972) trabaja como curador libre, productor, diseñador de comunicación y artista en la intersección de la producción artística y la mediación. Estudió comunicación y tiene un posgrado en Estudios Interdisciplinarios en Berlín. Ha sido iniciador de varios festivales, formatos e iniciativas en el contexto de los nuevos medios, el arte+ciencia y el arte sonoro. Es fundador del festival alemán de arte mediático Garaje, iniciador y director artístico de Tuned City y cofundador de la plataforma para la producción de arte y medios de Berlín, Dock. Como miembro del Staalplaat Soundsystem y también en solitario ha realizado varias instalaciones y performado en el mundo entero. El Ojo Colectivo

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En pรกginas 140 a 143: experiencia desarrollada en el marco del taller experimental Forma y sonido en la ciudad de Tallin, Estonia.

Los Usurpadores Legoville

Recorrer la ciudad implica atravesar múltiples capas, sumergirse en diversas dimensiones y paisajes sensoriales. En esa multiplicidad de escenarios, los artistas que intervienen el espacio urbano deben encontrar estrategias que den pertinencia y visibilidad a la obra. Hoy gran parte del arte en el espacio público busca ser irreverente sirviéndose del desvío y la transposición, del simulacro, de la impostura, de la usurpación. Sin embargo, esas estrategias —pertinentes en ciudades de espacios hiperdefinidos— encuentran competidores naturales en un medio que tiende al caos. Los usurpadores es una suerte de documentación sobre actos urbanos que calificaremos de artísticos (performances, happenings, instalaciones) aunque en sus autores no exista la más mínima conciencia ni voluntad de arte. En estas intervenciones se observan técnicas emparentadas con las del arte contemporáneo. Las diversas formas de apropiación del espacio público por parte de estos autores anónimos nos sirven así de espejo para reflexionar sobre nuestra propia práctica desde el lugar del discurso de la crítica. ¿Cómo seguir transponiendo, irrumpiendo, simulando, irritando, cuando aquí son expresiones habituales de la precariedad? Víctimas de un desarraigo metodológico en nuestro tránsito de Ginebra a Montevideo, trocamos posiciones en un juego de usurpaciones múltiples.

Presentación Los usurpadores es una movida artística contemporánea que interviene con desenfado el espacio público, agenciando procesos de reapropiación, transposición y desvío de los circuitos urbanos. Sus prácticas plantean una puesta en crisis del concepto de espacio público, al transgredir normas para resignificarlo. Performances, instalaciones, happenings y murales invaden la ciudad en un efecto viral, cuestionando las premisas estéticas de la sociedad de consumo. Estas intervenciones privilegian estrategias que remiten a la hermenéutica de las relaciones entre la ciudad y los seres anónimos que la habitan. Plantean así un nuevo paisaje cuyo recorrido nos enfrenta a una visión radical y paródica de esas relaciones. Las obras nos acercan a una noción problematizada de la urbe, mostrándonos sus caras reversibles como una escenografía dinámica y fragmentada que se pasa de las reglas instituidas. Presentamos aquí solo algunas de estas prácticas artísticas, aquellas que nos parecen emblemáticas de las nuevas tendencias del arte urbano, pero podríamos

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citar aún más, que el público avezado podrá descubrir en su recorrido por las calles de la ciudad: entre otras, las prácticas expositivas de los artesanos manteros, las instalaciones hechas de descarga de mercaderías, la performance de las promotoras, el show cooking del tortafritero.

Auto en venta Ready-made Al obedecer a una lógica de permutación indescifrable, el alineamiento de autos y de botellas varía cada día. Constituida de elementos intercambiables, la pieza, sin embargo, se mantiene idéntica. Simples botellas de plástico reposan aquí sobre objetos masivos y rutilantes, invirtiendo la relación tradicional entre escultura y zócalo. La fragilidad plástica de la obra, consecuencia de una verdadera desproporción, se ve reforzada por la ausencia de una atadura efectiva entre los dos elementos. Si esta obra serial está creada a partir de objetos de origen mercantil, conviene señalar que las botellas han sido discretamente alteradas: el líquido original — agua con gas, fertilizante, queroseno— fue reemplazado por agua de la canilla, arena o piedras, dando lugar a una transformación artística que ya no es más superficial, sino sustancial. En la tensión que despliegan, escultura y zócalo evocan el advenimiento de la sociedad postindustrial: la primera —ligera, hueca, barata, reutilizable— reposa sobre el segundo —pesado, complejo, objeto-deseo todavía propulsor de la ascensión social.

Pizza Delivery Fluxus Box Esta práctica artística, nacida del deseo de esquivar el marco institucional, busca establecer un lazo entre los productores y los destinatarios por medio de la distribución directa. Sometida a un protocolo de creación rígido y preestablecido — encargo, confección, transporte, entrega— la obra adquiere su estatuto definitivo en la tercera etapa. Esta, el transporte, se opera en una caja montada sobre un soporte a dos ruedas equipado con un motor térmico y un piloto. Tanto a la hora de la confección del envío como durante su despacho, un cuidado particular es consagrado al aislamiento de las materias calientes (sólidas) de las materias frías (líquidas). El imperativo de conservación de la temperatura tiende a acelerar la entrega y aumenta así los riesgos de desestabilización horizontal del contenido. A veces, tras un impulso ciego, caja y soporte se integran en composiciones instantáneas, haciendo un llamado a otros participantes para formar ensamblajes neodadaístas de gran envergadura concebidos de chapa, aceite, trozos de vidrio, sangre, salsa de tomate y queso fundido, comúnmente llamados accidentes de tránsito.

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Taller mecánico al aire libre Work in progress El auto aparece aquí como materia maleable, sometido a un proceso de transformaciones externas e internas graduales, a veces bruscas. La firma del artista, garantía tradicional de autenticidad, se diluye ahora en una larga historia de intervenciones sucesivas, un bricolaje sin fin que impide que el objeto adquiera el estatus de obra terminada. Al abrir el taller a la calle el artista opera la disección mecánica a la vista del vecindario. A su vez, la ocupación de la vereda como espacio de exposición crea una zona de conflicto. En ella el artista opone un tiempo personal al ritmo fabril, embandera la resistencia al consumismo reciclando la vida útil de todo tipo de material rodante y practica un arte en el que todos opinan, subvirtiendo así el rol de los públicos. De esta manera hace énfasis en la visibilidad de sus prácticas y en las posibilidades de crítica sobre las mismas. Además de cuestionar el concepto de autoría, también pone en crisis la idea de la obra de arte como objeto meramente contemplativo.

Cartelería callejera Poesía concreta La ciudad sirve de texto y pretexto para estos artistas que consideran necesario evadirse de los muros de la institución e ir al encuentro con sus públicos. Los poetas de los árboles y las columnas nos obligan a caminar con la vista en alto, recomponiendo un poema fragmentado que se recorta entre destellos de sol y nubes cambiantes. En esta secuencia infinita y abrupta de signos descarnados, una combinación hermética de signos fonéticos y de cifras va ritmando la semantización de los carteles. Los factores climáticos alteran los soportes materiales de la obra, haciendo a veces imposible seguir descifrando los textos, pero los versos se multiplican, reaparecen, se reeditan constantemente en un lenguaje que evoca placeres, dramas y urgencias de la vida cotidiana. Estas prácticas confirman que los territorios urbanos son sitios privilegiados para intervenciones generadoras de experiencia estética, un espacio de muestra en permanente construcción, poblados de obras que se desplazan y nos ayudan a desplazarnos de otra manera.

Pintadas Mural Esta práctica primitiva del arte pone de manifiesto la urgencia expresiva en detrimento de la estética y del dominio de la técnica. La pincelada bruta, el mensaje efímero, la coexistencia con restos de obras anteriores señalan la fragilidad del arte en el espacio urbano. Pasando de la urgencia política a la territorialidad de El Ojo Colectivo

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las tribus deportivas, los muros cubiertos de múltiples capas dan cuenta de una comunidad que borra su historia con cada nuevo trazo de la brocha. No es la palabra escrita sino su eco acallado en el tiempo lo que cobra relevancia y le da un carácter casi performático a la obra. Esta vibrante práctica artística compite hoy con el collage comercial, que busca apoyarse en los mismos soportes materiales. La materialidad misma del muro, su carácter de palimpsesto, sus asperezas hechas de pintura y cola, testimonian la voluntad de los artistas de resemantizar constantemente el objeto, que se trasmuda a cada acontecimiento socialmente relevante: meetings, consejos de salarios, victorias y aniversarios deportivos.

Mate en la vereda Happening En estos happenings que ponen en escena elementos del ámbito doméstico (la reposera, el mate, la bandeja con galletitas), los participantes actúan en total improvisación. Siguiendo un ritmo que se estira y se contrae, crean eventos que se agencian de manera ininterrumpida y por momentos se superponen hasta alcanzar un clímax. En estos instantes de gran simultaneidad se logra un coro armónico de gestos, palabras, quejas y risas. Imperceptiblemente, el agenciamiento inicial se modificó, algunos personajes salieron y ya no quedan bizcochos. El movimiento circular pautado por el mate se abre de pronto en líneas de fuga que permiten interactuar con el entorno. Un personaje oficia de maestro de ceremonia, un niño va y viene con su bicicleta nueva, el perro ladra a los pasantes: todo happening es el resultado de una dinámica y de una geometría particulares. La rueda familiar o de amigos se expone así al público y a sus posibles intromisiones. Practicado de manera ritual, este acto festivo confiere a los artistas una ocasión de transgresión de las barreras entre lo público y lo íntimo.

El cuidacoches Performance El cuerpo, vestido de un chaleco fluorescente, surge entre los coches. Temerario, se interpone en la circulación para captar la atención del público. Sus manos gesticulan, su bastón se agita, sus brazos hacen grandes movimientos circulares; emite ruidos repetitivos, por momentos agudos, por momentos graves. De pronto, como guiado por un protocolo clandestino, vuelve a caer en el letargo. El cuerpo-acontecimiento pone énfasis en los avatares del estacionamiento, crea una tensión palpable a partir de la nada, se impone como un experto en un terreno que ya todos dominan. Sus gestos y movimientos, en búsqueda de una exageración que cubre solo parcialmente su trasfondo de simulación, revelan el carácter artificial de su actividad. Frente a este personaje ambiguo, que obra en múltiples 148 alonso+craciun

fronteras —el borde físico de la calle, el borde intangible de la legalidad—, estamos en perpetua duda: ¿podemos confiar en él?, ¿qué hace realmente?, ¿en el fondo no será acaso el arte más que una gran impostura?

Legoville se interesa en las múltiples dimensiones del espacio público. Nuestras intervenciones artísticas buscan poner en evidencia las relaciones históricas y sociales implicadas en ese espacio. Nos servimos del desvío y de la narración como técnicas. Somos: Anna Larocca, nacida en Montevideo, socióloga; Niklaus Strobel, nacido en Zúrich, artista y diseñador editorial. El Ojo Colectivo

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En página 150, arriba: Cuida-coches, performance. En página 150, abajo: Cartelería callejera, poesía concreta. En página 151, arriba: Mate en la vereda, happening. En página 151, abajo: Pizza delivery, Fluxus box. Todas las fotografías pertenecen al impreso Los usurpadores. Nuevas prácticas artísticas en la ciudad. Una guía propuesta por Legoville.

Welfare State Democracia

Pensar la utopía supone que al menos algunos síntomas en el tiempo presente puedan indicar una posibilidad de su realización. Pero, hoy por hoy, «ningún fantasma recorre Europa».1 Entonces, nuestra visión solo puede aludir a mantener o recuperar las ruinas de la utopía. Hace mucho tiempo que en el contexto europeo esta se sustituyó por el pragmatismo; la socialdemocracia por cualquier voluntad revolucionaria, el Estado de bienestar por la lucha de clases. En definitiva, el confort se ha convertido en la principal ideología de nuestro tiempo. Aun así esta «utopía light», actualmente amenazada por las corrientes neoliberales, aparece como la más luminosa de las utopías posibles. A pesar de sus contradicciones, de su clientelismo y asistencialismo, mantiene una labor residual por los derechos humanos y por la dignidad básica, ya que en otros modelos de sociedad las desigualdades no solo son de hecho, sino también de derecho. La sociedad del bienestar se basa en el principio de igualdad y pretende conseguir un incremento de la calidad de vida de todos los ciudadanos. La diferencia con otros modelos liberales está en que estos parten de la idea de que la intervención es una amenaza contra la libertad y de que el gasto público en servicios sociales es un despilfarro económico. E. Andersen define el Estado del bienestar como el modelo de estado que interviene en la vida económica y social para alcanzar cotas de política social y calidad de vida. Su intervención se sustenta en los principios de justicia e igualdad social y pluralismo político como inspiradores de todas las actuaciones.

Pero la sociedad del bienestar necesita de la prosperidad económica, y esta parte de una situación de privilegio de los países desarrollados. Este desajuste genera

Como este es un texto escrito específicamente para el proyecto Welfare State en 2007, no podemos dejar de mencionar el nuevo panorama sociopolítico tras el estallido de indignación que prendió en mayo de 2011 a partir del acto de desobediencia civil colectivo que supuso la ocupación de la plaza de la Puerta del Sol en Madrid y sus réplicas globales. Sin embargo, pese a todos los aspectos positivos que se puedan dar en un movimiento amplio de crítica al statu quo que se ha traducido en posteriores movilizaciones que en su haber cuenta con claros triunfos (como es el caso de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca / Stop Desahucios o, menos tangible pero no menos importante: la generalización de las asambleas como instrumento político en los barrios de las ciudades), aún está por verse la capacidad revolucionaria, realmente transformadora, de los indignados o si terminarán imponiéndose entre estos las visiones más reformistas, que buscan la restauración del Estado de bienestar, la suerte de utopía light a la que nos referimos en el presente texto.

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restos que se quedan fuera de las redes sociales y económicas (tanto fuera como dentro del territorio), por lo que existe una mayoría adaptada y minorías marginadas para las que los mecanismos son insuficientes, una población «superflua». La producción de «población superflua» —emigrantes, refugiados y demás parias— es una consecuencia inevitable de la modernización, y también se trata de un ineludible efecto secundario del progreso económico y de la búsqueda de orden, característicos de la modernidad. El cambio de paradigma económico nos ha llevado de una «sociedad productiva» a una «sociedad de consumo». En la sociedad de los productores, los desempleados podrían estar temporalmente fuera de su estructura, pero su lugar era incuestionable y seguro, ya que el destino de los desempleados (el ejército de reserva del trabajo) era el de ser reclamados de nuevo para el servicio activo. Sin embargo, en la «sociedad de los consumidores» los consumidores fallidos, incompletos o frustrados pueden estar seguros de que habiendo sido expulsados del único juego de la ciudad —el del consumo—, ya no son jugadores y por lo tanto ya no se los necesita: son población «superflua». Mientras que el prefijo –des, en desempleo sugiere una salida de la norma, nada semejante sugiere el concepto de «superfluidad». Superfluidad comparte espacio semántico con «personas o cosas rechazadas», derroche, «basura», con residuo. La unión de bienestar y consumo es hoy la característica principal de las sociedades desarrolladas. Aseguradas las necesidades básicas, el consumo se dota de nuevos significados simbólicos que van más allá del propio objeto consumido. Libertad, progreso social, solidaridad, democracia, son accesibles a través del consumo y la objetivización de la cosmovisión capitalista se generaliza a través de los mecanismos del espectáculo, en su acepción debordiana. En este contexto proponemos un encuentro entre la sociedad integrada y la marginal en el momento justo cuando la sociedad del bienestar actúa en busca de justicia e igualdad: en Madrid pervive uno de los mayores poblados de chabolas de Europa, denominado El Salobral, que se encuentra en la periferia sur de la ciudad. En el mes de marzo de 2007 se acordó por parte de la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento su demolición y el posterior realojo de sus habitantes, en su mayoría de etnia gitana. En este poblado se reúne tanto la marginación definida por factores socioculturales como aquella buscada de modo intencionado por traficantes de drogas en busca procura de un espacio alejado de la vigilancia policial. Por otro lado, la demolición de las chabolas y el posterior realojo de sus ocupantes atrajo nuevos habitantes que llegaron a esta zona buscando ser recompensados con una nueva vivienda por los servicios sociales. La desaparición de El Salobral implica no solo la destrucción de las infraviviendas, sino también la inhabilitación del terreno para que no vuelvan a ser construidas. El proyecto desarrollado por Democracia supone la escenificación del derribo de este poblado marginal como un evento para los integrantes de sociedad civil. Por 154 alonso+craciun

encima de consideraciones como la desaparición de unas formas culturales específicas (la de la cultura gitana), la sociedad civil celebra la desaparición del gueto en clave de espectáculo mediático. La sociedad civil «integrada» es los hooligans que aplauden la acción de las excavadoras demoliendo el gueto. El camino de la población marginal es su integración en la sociedad de consumo espectacular, que les asegurará sus derechos básicos.

Teniendo en cuenta que este es un texto escrito específicamente para el proyecto Welfare State en 2007, no podemos dejar de mencionar el nuevo panorama sociopolítico tras el estallido de indignación que prendió en Mayo de 2011 a partir del acto de desobediencia civil colectivo que supuso la ocupación de la plaza de la Puerta del Sol en Madrid y sus réplicas globales. Sin embargo, pese a todos los aspectos positivos que se puedan dar en un movimiento amplio de crítica al statu quo que se ha traducido en posteriores movilizaciones que en su haber cuenta con claros triunfos (como es el caso de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca / Stop Desahucios, o menos tangible pero no menos importante: la generalización de las asambleas como instrumento político en los barrios de las ciudades), aún está por ver la capacidad revolucionaria, realmente transformadora, de los indignados o si bien terminarán imponiéndose entre estos las visiones más reformistas, que buscan la restauración del Estado del Bienestar, la suerte de utopía light a la que nos referimos en el presente texto.

Democracia Democracia es un colectivo abierto y variable en el que los colaboradores se integran dependiendo del proyecto a desarrollar, que trabaja desde la intersubjetividad y donde los procesos cognitivos compartidos y el consenso son esenciales. Democracia es un proyecto de interacción libre e igualitaria entre individuos animados por afinidad. Democracia es el resultado de una larga experiencia de trabajo colectivo que ha necesitado depurarse para eliminar los elementos que alienaban ese objetivo. Democracia es una marca. Democracia toma su nombre como un eslogan, como un nombre de marca, a través de un significante que se ha visto vaciado para acoger cualquier significado, pudiendo incluso denominar justo todo lo contrario. Democracia es la marca del cinismo contemporáneo con el que funcionan los sistemas de creencias. Democracia trabaja en la zona gris. Democracia es al mismo tiempo colaborador y resistente. Democracia no se sustrae de la contradicción, trabajando con (y contra) las instituciones y también de manera autónoma. Democracia hace propaganda. Arte colectivo, arte público, arte útil, arte con comunidades, arte o no arte, más allá de etiquetas o de las tácticas y estrategias frecuentadas dependiendo de los diferentes contextos de actuación, Democracia trabaja la estética como herramienta propagandística. Propaganda contra el adoctrinamiento. <www.democracia.com.es> El Ojo Colectivo

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En pรกginas 156 a 159: capturas del video Welfare State, 2007, de Democracia.

Prรกcticas pedagรณgicas

De lo expositivo a la acción pedagógica Fernando Miranda 1 ¿Qué importa de lo pedagógico en las artes visuales? Que para la creación artística o para el acto pedagógico no precisamos de una verdad incuestionable o de una solución definitiva. Lo que consideramos válido es una entre muchas posibilidades, una finalmente elegida porque entendemos que cuenta como un agregado de valor a las personas y a nuestra vida, a nuestro ser y hacer en el mundo. El acto creativo como el acto pedagógico son manifestaciones por excelencia de la subjetividad y de su singularidad; entonces es necesario aceptar que cada creador y cada espectador, como cada estudiante y cada profesor, tendrá una o varias maneras de resolver su creación cultural y su actuación pedagógica —individual y colectiva. Surge entonces de interés seguir a Elizabeth Ellsworth (2005) para afirmar que todos los modos de direccionalidad —es decir, todas las formas de dirigirme a otro—, implican una creencia acerca de quién es ese otro: estudiante o espectador. Pero todos esos modos pierden a sus públicos, porque, sencillamente, los otros nunca son quienes pensamos que son. Por tanto, el interés está en el espacio de la diferencia entre el público —o el estudiante— pensado y lo que los públicos —o los estudiantes— encarnan realmente a través de sus respuestas, de sus subjetividades, de sus singularidades, expresadas en la acción colectiva. En contraste con esto, tanto el sistema del arte como el de la educación —y aquí también las universidades en particular, jugando en ambos—, han construido sus bases sobre la producción de individualidades aisladas, a partir de trayectorias de formación de realización personal. Esto ha encajado casi perfectamente dentro del campo de las prácticas de producción simbólica de la modernidad con la idea de creador solitario o genial, y con una consecuente noción reducida de autoría ubicada en lo personal y único y excluyente del público y de la acción pedagógica. La relevancia del problema está en que no puede dilatarse el momento de intentar dar respuesta a los nuevos desafíos que surgen de las necesidades de la ocurrencia de aprendizajes en los espacios de producción colectiva, y de las inquietudes de creadores que requieren también nuevas formas pedagógicas que median indirectamente y trascienden marcos disciplinares e institucionales.

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2 Desde este posicionamiento es factible ir más allá de lo expositivo o lo áulico para pensar en ampliar el alcance de la acción pedagógica en las artes visuales, con sus consecuencias teóricas y de acción práctica. Tanto como hasta llegar al reconocimiento, junto con Belidson Días, de nuevas categorías que expliquen la condición actual. Si consideramos que las cuestiones de la visualidad son centrales en nuestra vida diaria cotidiana, y que las imágenes se tornaron productos y objetos materiales esenciales para nuestras vidas […] voy a denominar el tipo de cotidiano ampliado como «cotidiano espectacular», […] el espectáculo es la relación social, histórica y política entre las personas mediadas por la visualidad (Días, 2012).

No es posible entonces abordar lo pedagógico en el arte sin reconocer la relevancia de este «cotidiano espectacular», sin ver la influencia del conjunto de mediaciones estéticas que ocurren en nuestra vida contemporánea. Estas se multiplican en soportes y formatos de distribución de contenidos visuales y estéticos, que trascienden fronteras físicas de pertenencia y se instalan en la construcción de identidades, a pesar de distancias geográficas, y en la cercanía (y hasta en la intimidad) de los sujetos y sus vínculos. De esta forma, lo importante es también considerar cómo en el mundo actual «las personas se interrelacionan unas con otras a través de las distancias y a través de los países» (Padró, 2011) y multiplican la acción pedagógica, la posibilidad de aprender, la influencia en otros a quienes escasamente conocemos. En la consideración de esta marca de época, de lo espectacular y de la condición inmaterial y efímera de las visualidades actuales, sería momento de preguntarse cómo se produce esa transformación entre un mundo textual y un mundo audiovisual y muchas veces inmaterial. La pretensión de inmaterialidad del arte no es exclusiva de los desarrollos digitales o del trabajo en la red. Los artistas conceptuales ya habían sido un ejemplo de pretensión de desmaterialización del arte. La búsqueda de oposición a las lógicas de distribución del mercado del arte, el ir contra el sistema de propiedad de la obra, la pretendida democratización y acceso a la obra artística como legado de las vanguardias de principios del siglo veinte, fueron todos rasgos significativos de parte de los movimientos artísticos de los años cincuenta y sesenta en adelante. La intención de romper categorías y jerarquías establecidas de manera dominante fueron también las motivaciones de los primeros artistas digitales, tal como indica Prada (2012):

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Los primeros artistas en trabajar en el contexto específico de Internet los consideraron como un auténtico espacio alternativo, autónomo, con una extraordinaria capacidad para contraponerse a las lógicas de las instituciones gestoras del mundo del arte, y como un campo ideal para el desarrollo de una práctica artística radicalmente inmaterial, procesual, colaborativa, más vinculada a la producción de situaciones y procesos comunicativos particulares que a la generación concreta de obras.

Así, la acción inicial de estas nuevas formas artísticas parecen emparentarse con formatos relacionales que, más que la producción de obra acabada, buscan aquel desarrollo del ideal de la vanguardia de las primeras décadas o de la «escultura social» de Joseph Beuys de la segunda mitad del veinte, todo lo cual va en el sentido de la consideración del cuerpo social, de la masa o de la operación política sobre lo común a través del arte.

3 En este juego de relaciones en que lo cultural define lo artístico se establece también la condición autoral. En la red 2.0, es decir, en aquellos formatos de la condición de lo digital en que la participación, la interactividad y la actuación de los usuarios es promovida y privilegiada —y para el caso da igual que nos refiramos a profesores, creadores, estudiantes, etc.— las posibilidades de autoría y relación son múltiples en entradas en bifurcaciones de salida y por tanto son diversas en posibilidades pedagógicas. La condición profesional —artista o educador— de quien estaba reconocidamente autorizado a producir imágenes, relaciones y productos creativos y mediaciones pedagógicas —individual o colectivamente— queda al menos en suspenso en las nuevas coordenadas que marcan el campo. Por tanto, una de las principales consecuencias será que el creador amateur del siglo xx, considerado por su falta de profesionalismo, su saber menor o su incapacidad de hacerse ver y oír socialmente, será modificado por el amateur de la red 2.0. Aquella caracterización «ya no será válida para definir el creador amateur en el contexto de la web 2.0. Por el contrario, es ahora éste el que más difusión va a dar a sus producciones pues no espera recibir un beneficio económico a cambio de ellas» (Prada, 2012). Este creador aficionado hará libre utilización de todos los medios de producción y difusión digital, puesto que no considera, como en la lógica del mercado del arte, que tal distribución atente contra sus intereses creativos por ser amplia y libre o, al decir de Prada, «masiva y gratuita». Sin embargo, en verdad se trata también de un modelo empresarial y de obtención de ganancias en que como sostiene el propio Prada, la producción afectiva y las interacciones vitales se convierten en la base esencial de la nueva producción económica mediante el El Ojo Colectivo

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desarrollo de redes sociales y de plataformas colaborativas que canalizan, en entornos fuertemente sometidos a las lógicas empresariales, el deseo colectivo de expansión y de contacto (Prada, 2012).

Las consecuencias para la acción pedagógica vinculada al arte son aún seguramente inabarcables. En tanto convivimos con el fenómeno, la distancia es aún demasiado breve para su cabal comprensión, y puesto que es cierto también que las posibilidades alternativas de generar acciones a través de los medios digitales están aún inexploradas en su totalidad. Creo seguir a Rancière (2010) al compartir que el «trabajo del arte, en sus formas nuevas, ha superado la antigua producción de objetos para ver». De tal forma, la producción de experiencias, la generación de espacios de relación, la promoción de diversas formas de participación creativa, son nuevas maneras que no siempre remiten al objeto material visible, aquel que parece articular la tradición pedagógica. Entre otras cosas, porque las prácticas artísticas —aquellas que tienen que ver con la realización relacional u otras de carácter efímero o experiencial— contradicen los principios de estabilidad y permanencia que formaban parte de la articulación elemental del mundo del arte y, ahora sí, de las artes visuales en particular. Los nuevos medios disponibles y las tecnologías cobran entonces relevancia en la posibilidad de la memoria y la experiencia y producen condiciones de trascendencia respecto al tiempo y al espacio de su producción, habilitando experiencias novedosas que son también pedagógicas, en tanto producen aprendizajes. En tal sentido se expresa Bourriaud (2009): Una performance de Vito Aconcci hecha en 1970, de la que solo subsistiría una documentación fotográfica y testimonios, representa potencialmente el mismo valor que una escultura expuestas en la sala de un museo —en este caso, el valor de una partitura que se puede volver a tocar, pero también la de un acontecimiento artístico cuya onda expansiva no se reduce para nada a su duración física.

Esta condición de la experiencia no solo guarda el documento histórico, sino la posibilidad de, como vimos, trascender las fronteras respecto a la circulación de las visualidades, los relatos y las acciones. Y es en esa guarda y trascendencia que encontramos su potencial pedagógica y su posibilidad de relectura. La idea de que los entornos de las instituciones educativas son más seguros para los profesionales del arte y de la pedagogía es equivocada porque olvida las posibilidades educativas de numerosas mediaciones que se producen fuera de ellas. Cada vez más se producen nuevas prácticas de creación distribución social y apropiación colectiva que acontecen a través de rituales artísticos en espacios que se reconfiguran y ganan en legitimidad, estableciendo nuevas localizaciones y acciones que, aun sin una intención pedagógica principal, se abren a la diversas alternativas de sentido y significado. En suma, de aprendizajes. 166 alonso+craciun

4 Si todo esto es así, una posibilidad que tiene el arte es la del testimonio como producción educativa. Permitir la circulación de las interpretaciones, sentidos, afectos y corporeidades de espectadores y alumnos no es solamente abrir el menú de lo visual, sino, fundamentalmente, generar nuevas prácticas de creación y representación. Siguiendo a Rancière (2010), podemos establecer lo siguiente para el conjunto de lo artístico. La representación no es el acto de producir una forma visible, es el acto de dar un equivalente […] La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho. […] Es siempre una alteración que toma lugar en una cadena de imágenes que, a su vez, la altera.

Las imágenes sintetizan tales juegos de relaciones y provocan posibilidades, alternativas, que vinculan lo sensible, lo conceptual y lo emocional. Si trasladamos tal perspectiva a la educación, podríamos comprobar que el currículo y la pedagogía «están salpicados de conocimientos y deseos conscientes e inconscientes (fantasías, deseos, miedo, horror, placer, ansiedad, poder, lo impensable)» (Padró, 2011). En este sentido, volvemos a recurrir a la idea recuperada por Imanol Agirre (2011) acerca de la necesidad de ponderar la emoción en el trabajo con los elementos de las artes visuales, donde lo emocional no es entendido como algo privativo del sujeto exento de cualquier influencia exterior, sino en la idea de que cada uno da un sentido diferente al mundo que lo rodea, conformado a partir de las propias contingencias vitales personales y propias que siempre son, en algún sentido, tensadas por lo colectivo. Es por eso, quizás, que tampoco debemos perder de vista la condición sutil de lo pedagógico residiendo en la intimidad; porque la fortaleza del poder de la pedagogía no está en sus condiciones explícitas, las que incluso pueden parecer comunes, sino en su condición íntima. Y esta siempre está, a su tiempo, ligada al acontecimiento. Si logramos en las artes corrernos, aún de manera incipiente, de la idea de obra a la de acontecimiento, a la posibilidad de ocurrencia del encuentro entre lo social y lo individual, estaremos seguramente orientados a abrir las posibilidades de los aprendizajes. Podremos al fin quedar implicados en colaborar en que ciertos significados y posibilidades integrados en objetos, situaciones, actores y espacios conlleven un potencial para ser «liberados» (Rogoff, 2011). La producción artística como la acción pedagógica ha quedado la mayor parte de las veces ligada a la aprobación o el logro consciente y celebrado. Ya es momento de abrir la especulación, de expandir significados, y de producir ideas sin la demanda constante de resultados comprobables. De crear espacios para la experimentación y el análisis. El Ojo Colectivo

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Referencias Acaso, M.; Ellsworth, E. y Padró, C. (2011). El aprendizaje de lo inesperado. Madrid: Libros de la Catarata. Bourriaud, N. (2007). Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Días, B. (2012). «Arrastão: o cotidiano espetacular e práticas pedagógicas críticas». En Martins, R. y Tourinho, I. (orgs.) Culturas das imagens. Desafíos para a arte e para a educação. Santa María: ufsm. Ellsworth, E. (2005). Posiciones en la enseñanza. Diferencia, pedagogía y el poder de la direccionalidad. Madrid: Akal. Prada, J. M. (2012). Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. Madrid: Akal. Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Castellón: Ellago Ensayo. Rogoff, I. (2011). «El giro educativo». Arte y políticas de identidad, 4: 253-266, junio.

Fernando Miranda Somma (Montevideo, 1968) es doctor en Bellas Artes (especialidad Educación Artística. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona). Se desempeña como profesor titular e investigador del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República. Coordina desde su creación en 2005 el Núcleo de investigación en «Cultura Visual, educación y construcción de identidad». Es miembro del grupo de pesquisa en «Cultura Visual e Educação» (reconocido por cnpq, Brasil) de la Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Goiás. 168 alonso+craciun

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En página 169, fotografía de evento «Lunes: cerrado@amorir» de Jonathan Perel, en el marco del proyecto amorir. Un lugar de prácticas artísticas, estéticas y políticas, alonso+craciun, 2008. Fotografía: Silvana Juri. En páginas 170 y 171, fotografía de la exposición El hombre invisible, alonso+craciun. Preparación de ceviche, papas a la huancaína y anticucho de Óscar Campos Ceballos, mapi, Montevideo, 2008.

Pedagogías colectivas e investigación colaborativa en las prácticas culturales contemporáneas1 Aida Sánchez de Serdio Martín I En este texto quisiera esbozar algunas cuestiones y problemáticas relativas a las prácticas artísticas contemporáneas entendidas, de manera más amplia, como prácticas culturales colectivas. En concreto me centraré en la dimensión que puedan poseer como pedagogías y en los procesos investigativos que implican. Para ello es necesario, en primer lugar, abandonar una noción restringida de arte, que se limite a sus manifestaciones codificadas dentro de su sistema de reproducción y valorización simbólica. Ello implica ampliar la idea de práctica artística para incluir también las condiciones sociales (relacionales, organizativas, institucionales, económicas, etc.) que son condición de su existencia, puesto que ellas forman parte inextricable de aquello que identificamos como arte, del mismo modo que el iceberg es toda la masa de hielo que lo compone y no solo su ápice visible (Heinich, 2003; Zolberg, 2002). Asimismo, es recomendable matizar el lugar común según el cual el arte y la cultura son siempre positivos, portadores de valores sociales y personales enriquecedores, y que contribuyen al diálogo y a la integración social y cultural, así como al crecimiento económico.2 Puede que en algunas ocasiones ese sea el caso, pero no podemos olvidar que, como todo proceso social, las prácticas culturales, y con ellas el arte, constituyen relaciones siempre complejas y a menudo problemáticas. El arte es también el lugar de reproducción de formas de exclusión, jerarquías sociales y económicas (Bourdieu, 2000 y 2003), explotación de recursos materiales y subjetivos (Babias, 2005; Lazzarato, 1997), expansión de conglomerados de entretenimiento (Miller y Yúdice, 2004; Yúdice, 2002), etc. Por ello es más productivo comprender el arte como un campo de batalla o, por lo menos, como un espacio 1 Este texto recoge algunos los debates planteados durante un seminario celebrado en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República de Uruguay en Montevideo los días 18 y 21 de junio de 2013. Agradezco a Fernando Miranda y a Gonzalo Vicci la invitación a dicho seminario, así como la oportunidad que me brindaron de compartir ideas que hacía tiempo que deseaba formular y poner a prueba en debate. El texto también bebe de algunas de las ideas que presenté en el iii Congreso Nacional y ii Internacional de Investigación y Pedagogía organizado por la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia en la ciudad de Tunja los días 9, 10 y 11 de octubre de 2013. Aquí mi agradecimiento va a Aurora Gordo y a la organización del congreso por contar conmigo como ponente. Y, en ambos casos, agradezco a los participantes y asistentes sus aportaciones y miradas críticas y enriquecedoras. 2 Este tipo de argumentos se evidencia, por ejemplo, en documentos como el Roadmap for Arts Education de la unesco, en sus ediciones de 2006 y 2010 (véase: <http://portal.unesco. org/culture/en/ev.php-url_id=30335&url_do=do_topic&url_section=201.html>). El Ojo Colectivo

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problemático de negociación, que puede desplegarse en formas contradictorias y no solo como un lugar de expresión y celebración. Finalmente, es imprescindible discutir con precisión qué es lo pedagógico y lo investigativo de este tipo de prácticas sin caer en respuestas preconcebidas, como por ejemplo la de suponer que toda práctica cultural —o artística— es pedagógica o es investigación por el mero hecho de acontecer. Los motivos de este argumento son diversos. Por un lado, las connotaciones pedagógicas o investigativas son filones de capital simbólico en el momento artístico actual. Por otro, es una forma de legitimar la práctica artística en un mundo marcado por una tendencia utilitarista en el arte (en el sentido social apuntado en el párrafo anterior) y por la centralidad de la producción de conocimiento científico en el contexto académico (Lesage, 2009b). En cualquier caso, esta identificación aproblemática no favorece una comprensión compleja y matizada del arte, de la pedagogía ni de la investigación.

II Habiendo esbozado estos puntos de partida básicos, me detendré ahora en la relación entre práctica cultural (o artística), pedagogía e investigación para trazar las conexiones existentes entre cada vértice de este triángulo. Empezaré con el eje que vincula práctica artística y pedagogía, abordándolo no desde la ya larga tradición de la llamada educación de las artes o artística (Aguirre, 2005; Efland, 2004; Eisner, 1992; Hernández, 2000; Read, 2007), sino desde los discursos que suponen una formulación de la educación desde y para el campo de las artes. Podemos encontrar reclamaciones de la pedagogía en propuestas comisariales relativamente bien acomodadas en las instituciones oficiales del arte, pero también en las prácticas del llamado arte colaborativo o comunitario que se mueven solo a medias en los marcos institucionales del arte puesto que su esfera de acción son los contextos sociales públicos en los que emerge.3 Este entramado ofrece una gran complejidad de debates (Rodrigo, 2010) que no puedo tratar aquí en toda su extensión, por lo que me centraré únicamente en algunos aspectos clave del debate en el ámbito de las prácticas artísticas y comisariales. En el ámbito de la producción artística y del comisariado o curadoría, la consolidación del llamado «giro educativo» (Rogoff, 2008) ha sido relativamente tardía, al menos por lo que respecta a la creación de un término que designe la reapropiación por parte del arte de procesos y modos cercanos a la pedagogía. El conjunto de discursos y prácticas artísticos y comisariales que han venido a identificarse con el llamado giro educativo sostienen que la esfera del arte puede devenir el lugar en 3 Aunque cada vez podríamos hablar menos de una separación radical entre prácticas artísticas institucionalizadas y no institucionalizadas, puesto que el mundo del arte ha mostrado interés por las prácticas en principio disidentes, y estas a su vez ven a menudo en museos y centros de arte una posibilidad de intervención y difusión. 174 alonso+craciun

el que agentes diversos (artistas, activistas, educadores, ciudadanos) se encuentren en el marco de un debate basado en el desafío intelectual para imaginar alternativas a las instituciones educativas y artísticas y, en general, a la preocupaciones sociales actuales. La educación se usa aquí como modelo operativo para conectar la producción artística y su mediación institucional con audiencias más amplias (aunque quedaría por ver si esos agentes diversos son en realidad tan diversos o si no comparten los mismos referentes y capitales que comisarios y artistas). Sin embargo, y paradójicamente, esta reclamación de lo pedagógico va acompañada de una descalificación de la educación que procede, en el fondo, de un desconocimiento de los referentes teóricos y prácticos de esta como campo de saber. Así, los contextos educativos como la escuela o la universidad (y de paso también los departamentos educativos de los museos) son acusados de ser reproductivos, jerárquicos y disciplinarios. E incluso el mismo término ‘educación’ se considera a menudo inadecuado para referirse a un proceso de trabajo basado en la negociación, y se proponen alternativas como ‘mediación’ o ‘autoeducación’ (Ribalta, 2002: 74). Lo que queda incuestionado es la propia institución arte y los efectos que este tipo de prácticas tiene realmente en ella, más allá de aportar una estética dialógica como ornamento de radicalidad para la institución. Si destaco las críticas en esta relación entre educación y arte no es con el objetivo de negar la posibilidad de la emergencia de procesos pedagógicos significativos y transformadores en relación con las prácticas artísticas. Por el contrario, lo que intento es señalar algunos de los riesgos que implica dar por supuesta esta relación por el mero hecho de afirmarla, en lugar de preguntarnos críticamente por las condiciones de su posibilidad. Carmen Mörsch (2011) plantea algunas precondiciones para que esta relación sea fructífera, entre las cuales señala: el reconocimiento de la educación en museos como una práctica cultural de producción de conocimiento independiente en el campo comisarial también, así como el cuestionamiento simultáneo de la [...] jerarquización de la noción de producción sobre las de reproducción/distribución. Otra precondición sería la de hacer un lugar en los espacios artísticos, en el sentido de «desaprender el privilegio», y que la ocupación del espacio fuera motivada por posiciones activistas, con todas las posibles consecuencias desastrosas que ello pudiera tener para el glamour estético e intelectual de los grupos de iguales que operaban anteriormente en él. Sería posible crear estas condiciones en los próximos años como efecto de encuentros productivos si el «giro educativo» demuestra ser un verdadero giro y no sólo otro más en la serie de proyectos sociales y políticos que han sido descubiertos por el mundo del arte contemporáneo (como Colón «descubrió» América) para saciar su insaciable exigencia de lo «nuevo» (2011: 13).

En cuanto a la relación entre arte e investigación, ya he apuntado la necesidad de cuestionar la tendencia a identificarlos de manera automática. Sin duda la práctica El Ojo Colectivo

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artística requiere pensamiento complejo y sofisticadas habilidades cognitivas, como cualquier otra forma de simbolización humana, pero ello no significa que constituyan un proceso de investigación (del mismo modo, tampoco deberíamos considerar automáticamente que todo informe o artículo académico es una investigación, o al menos no una investigación valiosa). Dado que me es imposible aquí elaborar la rica y compleja historia de las teorías epistemológicas, me limitaré a apuntar que por lo menos desde finales de los años cincuenta del pasado siglo existen referentes de las ciencias sociales que apuntan las dimensiones artísticas de dichas disciplinas o las similitudes entre ambos tipos de construcción de comprensiones sobre el mundo (Mills, 1999; Nisbett, 2004; Clifford y Marcus, 1986; Geertz, 1997). Por otro lado, existe una reciente producción de reflexiones acerca de la naturaleza investigativa de la práctica artística que se argumenta predominantemente sobre la base de las similitudes en los procesos cognitivos empleados (Lesage, 2009a; Klein, 2010; Sullivan, 2005; Wesseling, 2011). Sin embargo, lo que es fundamental comprender acerca de la investigación es que, al igual que en el caso del arte, esta no consiste únicamente en un proceso autocontenido y definido por unos rasgos intrínsecos y esenciales (en este caso, los procesos cognitivos), sino que depende también y sobre todo de las formas de relación y validación social que moviliza (Latour, 1992). En esta línea, Hernández (2006) argumenta que todo proceso de investigación implica 1) el establecimiento de interrogantes claros vinculados a objetivos específicos; 2) el conocimiento de investigaciones anteriores y la concreción de la aportación que se realiza con la propia; 3) la clarificación del contexto de investigación así como de los métodos que se emplearán; y, especialmente, 4) la puesta a disposición pública de todo el proceso. Así pues: Esta posición excluye la aplicación de la noción de investigación a aquellos productos sobre los que no se muestra el proceso que se ha seguido para obtenerlos. En buena medida excluye considerar, por ejemplo, que un cuadro, una partitura o una pieza de danza son el resultado de una investigación si no se hace evidente el proceso seguido para llevarlos a cabo. También asume que la investigación es un proceso transparente, lo que hace posible que otros investigadores puedan contrastar y aprender del camino seguido. Algo que no ocurre si solo se presenta un resultado (: 21).

Pero lo más importante al hablar de investigación, desmintiendo en cierta medida el uso de la palabra ‘transparente’ para definirla, es que ésta no trata de la simplificación, de la reducción de la incertidumbre, de un mayor control, de una mejor capacidad de predicción… Por el contrario, la investigación trata de enfrentar incertidumbres en procesos continuamente cambiantes de construcción de compresiones parciales y transitorias, siempre compartidas, las cuales nos conducirán a percibir el mundo vivido/investigado con una mayor complejidad que, seguramente, será intransferible a otros contextos y no nos garantizará que 176 alonso+craciun

podamos preverlo en el futuro. De aquí que, como decía antes, no sea recomendable considerar automáticamente investigaciones, o buenas investigaciones, todos los informes y artículos académicos ni todas las prácticas artísticas. El tercer eje que querría discutir es el que conecta la pedagogía y la investigación. No me refiero aquí al ámbito de la investigación sobre educación —un campo de estudio en sí mismo que bebe de diversas disciplinas como la psicología, la sociología o la antropología—, sino que quisiera abordar la relación pedagógica en sí como proceso de investigación, justo en el sentido que planteaba en el párrafo anterior. Si bien solemos estar dispuestos a aceptar una cierta dosis de descubrimiento en los procesos educativos (como en el modelo educativo de aprendizaje por descubrimiento o en el aprendizaje por proyectos de trabajo), me atrevería a afirmar —por propia experiencia— que es más difícil integrar la incertidumbre radical en la relación pedagógica. Si estamos dispuestos a aceptar que la educación no consiste, o no debería consistir principalmente, en la reproducción de un corpus de hechos y datos, ni en la incorporación de conductas reguladas, entonces debemos considerar la posibilidad de que aprender tenga algo que ver con «construir» ese saber en un proceso colectivo. Es más, deberíamos preguntarnos si puede existir un aprendizaje significativo que no implique algún cuestionamiento de las propias creencias o de los saberes establecidos. Y si partimos de este cuestionamiento, entonces llegan las consiguientes preguntas, procesos de indagación, búsquedas de referentes, experimentaciones diversas, observaciones, construcción de representaciones y explicaciones, discusiones colectivas, etc. Es decir, algo muy parecido a lo que reconocemos como un proceso de investigación4 (inversamente, podríamos decir que no existe proceso de investigación que no lo sea a la vez de aprendizaje, pero eso sería objeto de otro debate). Ahora bien, asumir este enfoque sobre lo pedagógico significa que como educadores enseñamos y aprendemos sin un blanco al que apuntar, sin un objetivo que conseguir, palpando el camino a seguir a medida que lo construimos con nuestro transitar juntamente o con otros. Elisabeth Ellsworth (2005) ha dado una expresión muy precisa a esta pedagogía «sin referente positivo», por lo que me permito citarla con cierta extensión: Enseñamos sin ningún conocimiento o certeza sobre cuáles serán las consecuencias que tendrán nuestras acciones como profesores.

4 En relación con esto es importante especificar que cada proceso pedagógico/-investigativo se sitúa en el marco que tiene sentido para sus protagonistas, sean o no expertos en el tema, sean niños o adultos, lo hagan en marcos académicos o no. La cuestión no es el supuesto ‘nivel’ de la investigación, sino la capacidad de plantearse preguntas y representaciones que desestabilicen lo que sabemos o damos por supuesto. El desafío consiste en des-disciplinar, des-domesticar, des-normalizar, des-naturalizar el saber establecido, las representaciones aceptadas de la realidad, las identidades de los sujetos implicados en el proceso y de otros. El Ojo Colectivo

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Precisamente, la imposibilidad de designar qué acciones, identidades y conocimientos son los «correctos» o «necesarios» es un elemento central de enseñar sobre y a través de la diferencia social y cultural. • La pedagogía, cuando «funciona», es irrepetible y no se puede copiar, vender o intercambiar, «no tiene valor» en la economía de lo explicable en educación. • La pedagogía es una acción que se suspende (como en una interrupción, nunca completada) en el espacio entre el yo y el otro. • La pedagogía es una acción que está suspendida en el tiempo entre el antes y el después del aprendizaje. • La pedagogía es una acción suspendida (pero no perdida) en el pensamiento: está suspendida en los espacios entre las categorías dominantes y los sistemas discursivos de pensamiento (: 26).

Y más adelante concluye: Dice [Shoshana] Felman [...] que el aprendizaje llega «como una sorpresa: una sorpresa no sólo para los otros, sino también para uno mismo». El aprendizaje tiene lugar, dice, cuando «la respuesta está en efecto obligada a desplazar la pregunta» y cuando lo que «se retorna a sí misma, desplaza radicalmente el punto de observación». [...] Escribiendo este libro, mi pregunta ¿cómo debo enseñar? se ha visto desplazada por la «respuesta»: «enseñar es imposible… y esto abre posibilidades sin precedentes». Esta respuesta asombrosa y mis intentos de responder a ella como profesora han hecho que enseñar sea novedoso y sorprendente otra vez. Enseñar es como dar lo que no tengo (: 27).

Dicho esto, no podemos olvidar que los procesos pedagógicos tienen lugar en marcos institucionales y organizativos de uno u otro tipo, ya sea en una escuela, un museo, una entidad vecinal o un espacio ocupado. Eso significa que toda la indeterminación y el exceso antes descritos deben dialogar con las reglas de juego del contexto en cuestión. No todo es posible y no tendría sentido negar este hecho; lo que importa es reflexionar sobre cómo podemos negociar, forzar, aprovechar o, si es necesario, romper las condiciones y posibilidades de este diálogo. Es más, un aspecto clave en estos procesos es precisamente el aprendizaje que permiten construir sobre las condiciones políticas, institucionales, simbólicas, etc., de producción de saber. Así, teniendo en cuenta las discusiones anteriores, cuando hablamos de las prácticas artísticas como prácticas culturales y las conectamos con lo pedagógico y lo investigativo debemos hacerlo situándonos en el marco de una pedagogía cultural y colectiva, así como de una investigación colaborativa. Esto significa, en primer lugar, desmarcarse de los enfoques disciplinares y psicológicos más habituales en las teorías de la educación y el aprendizaje, para alinearse con las tendencias más 178 alonso+craciun

políticas de los estudios culturales y las pedagogías post-críticas. De este modo el sujeto pedagógico no es entendido como un individuo en el que se fomentan determinados procesos cognitivos, sino que es esencialmente social (fracturando la distinción individual-colectivo) y está situado en procesos culturales amplios, que exceden los contextos convencionales de la educación. Esta pedagogía supone una crítica cultural, social y política tanto del saber como de las propias formas pedagógicas mediante las cuales se construye dicho saber. Finalmente, como señalaba, el proceso de aprendizaje es un proceso abierto de indagación o de investigación que difícilmente cumple con las predefiniciones esperadas ya sea en el ámbito de la educación o en el del arte. En cuanto a la investigación entendida como proceso colaborativo, encontramos un desplazamiento equivalente al señalado en relación con lo pedagógico. Se da de nuevo un cuestionamiento de la investigación como proceso individual o privatizado y más bien estaríamos hablando de una tarea colectiva espoleada por las necesidades de comprensión de las realidades sociales en las que nos hallamos como colectivo en la tradición de la investigación militante o activista (Malo, 2004). En este sentido se interroga por los aspectos de la realidad que afectan a los participantes evitando así la abstracción del saber que se produce cuando el conocimiento acaba desencarnándose de las condiciones y de los sujetos a los que supuestamente hacía referencia. También cuestiona de manera esencial la separación sujeto-objeto de estudio, oponiéndose así a la tradicional división del trabajo epistemológico según la cual el objeto de estudio (sea humano o no humano) es un receptor pasivo de las operaciones epistémicas del sujeto investigador. Asimismo, construye sus marcos teóricos y sus métodos en relación con el proceso y los sujetos específicos, procurando evitar la abstracción teórica y metodológica. Por otro lado, retorna el saber al contexto de origen y lo disemina en contextos afines en lugar de contribuir a lo que podríamos calificar de expropiación académica. Y, finalmente, transforma a los sujetos participantes, que es lo que permite hablar de la investigación como proceso de aprendizaje.

III Avanzando en la concreción de los procesos que implica el desarrollo de prácticas culturales colectivas con una dimensión investigativa y pedagógica, abordaré algunos de los elementos que habría que tener en cuenta en los diferentes momentos de su despliegue, aunque, como se verá, no me refiero solo a una cuestión temporal. En primer lugar, es imprescindible llevar a cabo un análisis reflexivo de las condiciones de partida que marcan la colaboración que se aspira a establecer. Por ejemplo, es probable que partamos de una distribución asimétrica de capitales, posiciones de privilegio y relaciones de poder, que marca las condiciones de transversalidad a establecer. Del mismo modo hay que considerar las diferentes culturas organizativas de los participantes: si se trata de organizaciones más bien identificadas como independientes o como institucionales, qué modos de El Ojo Colectivo

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relación caracterizan a los diversos grupos, etc. En función de estas diferencias, las agendas y expectativas suelen diferir en cuanto a necesidades, intereses, objetivos, etc. Otro aspecto clave, aunque parezca prosaico, es el de los tiempos y espacios de la colaboración, que se refieren a los organizativos de cada participante en un sentido más material, pero también a la disponibilidad de tiempo y espacio para reflexionar, investigar, etc. Finalmente, es necesario hacerse la pregunta fundamental de a quién sirve en última instancia el proceso cultural-pedagógico-investigativo en cuestión: ¿a la agenda de quién responden los objetivos iniciales planteados? ¿Quién se beneficiará de sus resultados inmediatos? ¿Quién obtendrá capital simbólico por el hecho de haber participado? Por lo que respecta al proceso mismo de investigación, es necesario tener presente una cuestión muy sencilla y es que, como indica la raíz latina de la palabra, ‘CoLABORar’ es trabajar ( juntos, pero trabajar al fin y al cabo). Por consiguiente los agentes que participan de esta colaboración están invirtiendo fuerza de trabajo material, subjetiva y simbólica, y están generando una producción que adquirirá un valor determinado según los contextos en los que entre en circulación. Esta prevención sirve también para evitar romantizar los procesos colaborativos. Por otro lado, es esencial atender a las maneras y a los modos de hacer, puesto que son indicativos de la política del proyecto. En este sentido el cómo es tan importante como el qué o el para qué, y la colaboración, al igual de la relación pedagógica, solo se puede dar prestando atención al proceso. Entrando Para entrar ya en aspectos específicos, los métodos de trabajo-investigación a emplear dependerán no tanto de la coherencia disciplinaria, sino de los objetivos y de las necesidades de los participantes. Por consiguiente, la metodología no es un dogma a respetar a ultranza, sino que se cambia cuando las circunstancias y los agentes lo exigen. Finalmente, hay que tener en cuenta que ni los sujetos ni los objetos de estudio preexisten al proceso de investigación, sino que se transforman mutua y constantemente a lo largo del mismo. Finalmente, a menudo se olvida que el cierre de los procesos es tan importante como su desarrollo y que todo el trabajo político llevado a cabo puede desbaratarse por una desatención a las formas de diseminación del proyecto. Aquí debemos atender a cuestiones como la voz: ¿cómo negociaremos la presencia de las diferentes voces implicadas en el proceso pedagógico y la investigación colaborativa? Responder a esta pregunta supone enfrentar dilemas de difícil resolución acerca de cómo representar diversos capitales culturales, modos de enunciación, legitimidad, discrepancias, hegemonías, etc. Por otro lado existen desafíos más generales acerca de la representación, como por ejemplo la dificultad inherente de representar un proceso pedagógico-investigativo. O a la hora de decidir qué formas de representación sirven mejor a los objetivos de la investigación y de los participantes, y a quién se interpelará con ellas. Y teniendo en cuenta que estamos hablando de procesos altamente complejos y multívocos, ¿cómo podemos dar cuenta de la procesualidad, la incompletitud, la contradicción y la reflexividad? Finalmente, una cuestión 180 alonso+craciun

no siempre bien resuelta es la de la autoría, por la complicación que supone desafiar la división del trabajo en la investigación con la autoría compartida de un proceso colaborativo. Por ello debemos preguntarnos qué formas de reconocimiento de autoría son más adecuadas para la investigación colaborativa y qué implican, así como respetar las consecuencias de dicha decisión.

IV No quisiera finalizar esta reflexión sin al menos apuntar algunos ejemplos de proyectos que, a mi parecer, conectan de maneras fructíferas aunque diversas los polos de la producción cultural, la investigación y la pedagogía. No los incluyo aquí como modelos a seguir o como guías, ni siquiera como propuestas carentes de problemas, sino como muestra de tentativas y experimentaciones en el cruce de estos tres ámbitos. Y, por supuesto, no aspiro a que se trate de una selección exhaustiva o equitativamente representativa: simplemente son casos que en un momento u otro han pasado por mis manos como lectora, o que he conocido de primera mano. Sólo espero que sean útiles para iniciar reflexiones que puedan conectarse con nuestras propias prácticas. A falta de un tratamiento extenso, que me resulta imposible aquí, señalo enlaces que permitan realizar búsquedas propias y continuar así la reflexión. El primer ejemplo es el caso de la Queen Mary Countercartography,5 la investigación que un grupo de estudiantes del Queen Mary College de la Universidad de Londres llevó a cabo en colaboración con el grupo Countercartographies6 de Carolina del Norte. En un contexto de ataque político y financiero a la universidad pública, y de erosión de esta como nivelador social para las clases trabajadoras y medias-bajas, este grupo de estudiantes y activistas se propuso abordar un conjunto de preguntas de investigación sencillas pero enormemente conflictivas: ¿qué es la enseñanza superior y para quién es? Y y ¿cómo funciona la universidad no solo como fábrica de saber sino también como frontera.? Para abordar esta cuestión llevaron a cabo un proceso de investigación acerca del funcionamiento de la universidad en general y en relación con el alumnado internacional, así como sobre las experiencias de trabajadores y estudiantes. El resultado fue un mapa que muestra, entre otras cosas, las instituciones y sistemas de regulación que operan dentro y alrededor de la universidad, las diferentes posiciones subjetivas, los puntos fronterizos que regulan el acceso, los flujos de capital, así como breves relatos de experiencias específicas. Además, en el reverso del mapa se diseñó un juego de mesa en el que cada jugador debe asumir un perfil de estudiante y jugar con las reglas de juego que se aplican a cada uno; de este modo se 5

Puede descargarse información y documentación relativa a este caso de su blog <http://countermappingqmary.blogspot.com>, así como del apartado «Universities in question» del primer número de la revista Lateral, consultable en <http://lateral.culturalstudiesassociation. org/issue1/index.html>. 6 Véase: <http://www.countercartographies.org>. El Ojo Colectivo

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contrapesa la lectura más estructural del mapa mediante una aproximación a la experiencia subjetiva. En una línea similar de reflexión sobre las condiciones estructurales de la producción cultural, los trabajadores intermitentes y precarios del espectáculo y la cultura en Francia llevan años desarrollando un proceso de investigación, a la vez reflexivo y activista, sobre su situación laboral.7 Según expresan en su lema, no es posible una cultura que no integre también derechos sociales. Este es un caso de lo que al principio de este texto describía como disolución de la separación entre producción cultural y sus condiciones de existencia. La motivación inmediata de su investigación es la de disponer de argumentos ante la reforma de la política de subsidios que, aunque bajo amenaza, hasta el momento aún permite subsistir todo el año a un colectivo de trabajadores cuya contratación está sujeta a la temporalidad de un sector dominado por la temporada de festivales veraniegos. Pero lo interesante de su análisis es que no se trata solo de exponer una colección de reclamaciones sectoriales, sino que también evidencia la creciente precarización del mundo del trabajo en general, que se ve marcado por una temporalidad y una movilidad que no responden más al mito del empleo asalariado estable por cuenta ajena. En este sentido la lucha de los intermitentes del espectáculo interpela y nos supone un aprendizaje a muchos de los que integramos el precariado cognitivo contemporáneo. En un contexto distinto, podemos considerar el ejemplo de la investigación llevada a cabo por los guía de sala durante la Documenta 12 de 2007 y coordinada por Carmen Mörsch. En una edición de Documenta que supuestamente incorporaba la reflexión sobre lo pedagógico como parte de sus ejes comisariales, resultaba pertinente plantear la cuestión de las diferentes propuestas de mediación desarrolladas y, más concretamente, el papel de la educación en dicho evento.8. En este marco, un grupo de 21 educadores de sala participaron en un proyecto de investigación partiendo de su propia práctica, y construyendo conexiones entre esta y la reflexión teórica. Sin pretender establecer objetividad alguna, el grupo de investigadores partía de su propia posición y experiencia para explorar, y debatir regularmente en grupo, cuestiones relativas a las formas de regulación de la educación en museos, a su propio papel como educadores y la performatividad de su intervención, a los conceptos de educación de la Documenta, a los presupuestos étnicos y de género que prevalecen en los encuentros pedagógicos en la 7 Puede consultarse su página web en <http://www.cip-idf.org/rubrique.php3?id_rubrique=377>. Un análisis de lo que supone el caso de los intermitentes en relación con el trabajo cultural puede encontrarse en Lazzarato, 2008. 8 Se realizó una publicación sobre las actividades en relación con las audiencias (Wieczorek, Hummel, Schötker, Güleç y Parzefall, 2009) y otra específica sobre las investigaciones llevadas a cabo por los guías de sala (Mörsch, 2009). La introducción a este último volumen puede consultarse en <http://e-text.diaphanes.net/doi/10.4472/9783037342909.0001>. También puede verse una reflexión sobre las actividades pedagógicas y descentralizadas de Documenta 12 en Rodrigo, 2008. 182 alonso+craciun

exposición, a las concepciones sobre la obra de arte, etc. Si bien el impacto y la continuidad de estas reflexiones son inciertos, como sabían perfectamente los investigadores, el hecho de haberlas divulgado en una publicación permite que al menos puedan proliferar en otros contextos. Desplazándonos un poco más hacia el ámbito escolar, encontramos un proyecto que tiene lugar entre escuelas de primaria y el museo de arte moderno y contemporáneo de Palma de Mallorca Es Baluard titulado «Cartografiem-nos” (Catografiémonos)9 y cuyo objetivo es reflexionar sobre el territorio y el paisaje a partir de las herramientas y estrategias del arte contemporáneo. Se trata de una colaboración que dura un curso académico y que se codefine entre el equipo educativo del museo y el profesorado de las escuelas, en diálogo con el proceso de los alumnos (de entre diez y doce años de edad). Otros aspectos característicos del proyecto son que implica formación del profesorado en arte contemporáneo y cultura visual, y que se despliega tanto en la escuela, como en el barrio y en el museo. En todos los casos supone una invitación a investigar acerca del contexto urbano inmediato relacionándolo con la experiencia de los estudiantes, con la historia y con el tejido social y cultural del presente. Es importante destacar cómo en este proceso es esencial la colaboración de todos los agentes, en primer lugar el profesorado de la escuela, el equipo educativo del museo y los alumnos, pero también la comunidad misma y los agentes políticos. Finalmente, el papel del arte era a la vez el de sensibilizar la mirada crítica de los participantes, dotar de estrategias operativas abiertas a la evocación, la indeterminación y la paradoja, así como de proporcionar formas de representación y materialización flexibles, complejas y comunicativas. De este modo la interacción entre los tres ámbitos de los que se ocupa mi presentación fluctúa en equilibrio. Finalmente mencionaré un caso que sitúa la temática que nos ocupa en un plano relacional a escala más micro, pero que no por ello resulta menos potencial políticamente. Se trata de una propuesta educativa titulada «Begenungen auf Augenhohe» (Encuentros a la altura de los ojos) que tuvo lugar en la Escuela Arno Fuchs, en Berlín, dedicada a la educación especial de niños y jóvenes con minusvalías cognitivas.10 Mediante la colaboración entre la educadora y un artista especializado en medios digitales, se desarrolló un trabajo a la vez simple y significativo que partía de las preguntas ¿qué veo yo? y ¿qué ven los otros? que, por supuesto, se referían no solo al aspecto puramente visual sino a las consecuencias

9 La información del proyecto en la web del museo puede consultarse en <http://www.esbaluard.org/es/activitats/69/cartografiem-nos>. Existe también una publicación que recoge una reflexión sobre diversas ediciones del proyecto (Bauzà, 2010) 10 La web que recoge la información del proyecto más amplio al que pertenece este caso es <http://www.schule.de/bics/son/wir-in-berlin/kubim>. «Encuentros a la altura de los ojos» puede consultarse en inglés en <http://www.schule.de/bics/son/wir-in-berlin/kubim/e-augen/index.htm>. También existe publicación sobre la totalidad del proyecto del que «Encuentros a la altura de los ojos» formaba parte (Lutz y Mörsch, 2005). El Ojo Colectivo

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relacionales de dicha indagación. El trabajo comenzó con la creación de un dispositivo muy sencillo: un marco de cartulina negra que determinaba una ventana de visión sujeta por un lado con una caña que permitía sostenerlo a la altura de los ojos de cada uno. Con este marco se tomaron fotos desde el punto de vista de cada joven de tal manera que un segundo compañero de clase era el que sostenía la caña con el marco de la cartulina a la altura de sus ojos y un tercero tomaba la fotografía. Así descubrieron que sus puntos de vista, y por lo tanto sus formas de experimentar la realidad, eran muy diferentes debido a la altura, a si usaban silla de ruedas o no, a su posición corporal... El descubrimiento por parte de los chicos fue máximo en el caso de un compañero que iba en silla de ruedas y que padecía una hipertonicidad muscular que le obligaba a mantener la cabeza echada hacia atrás, puesto que se dieron cuenta de que la mayor parte del tiempo solo veía el techo y no la pizarra de la clase. Por este motivo sugirieron a la maestra que debía escribir el mensaje de bienvenida que ponía cada mañana en la pizarra también en el techo. Sus compañeros no comprendían que no podía leer, pero precisamente esta limitación en la posibilidad de colocarse totalmente en el lugar del otro es uno de los principales aprendizajes del proyecto. De este modo, «Encuentros a la altura de los ojos» problematiza la noción de punto de vista más allá de lo físico para llevarla al terreno de lo relacional, enfatizando la necesidad de poner en relación los propios puntos de vista, pero cuestionando la posibilidad de una empatía ingenua y total. Los cinco casos presentados tienen la función tanto de ejemplificar los debates conceptuales de las primeras partes del texto como de hacer las veces de conclusión. En vez de cerrar aún más la interpretación de los casos para hacerlos coincidir con mis argumentos, me gustaría dejarlos apuntados y con cabos sueltos para que puedan ser reinterpretados, desplazados, cuestionados, aprovechados, copiados, contradichos o lo que sea más productivo para el lector. Así el hilo de la reflexión seguirá suelto y vivo para quienes se interesan por hallar territorios híbridos y estimulantes entre campos de saber.

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Aida Sánchez de Serdio Martín es educadora, investigadora y trabajadora cultural en los ámbitos de la cultura visual, la educación y las prácticas artísticas colaborativas. Es doctora en Bellas Artes y ha sido profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona durante quince años. Actualmente es profesora en la maestría y doctorado en Artes y Educación de la misma Universidad, y es miembro del grupo de investigación Esbrina: subjetividad y entornos educativos contemporáneos. Ha sido profesora visitante en la Universidad de Lisboa (Lisboa, Portugal), Goldsmiths College (Londres, Reino Unido), la Universidad de Umea (Umea, Suecia), la Universidad de la República (Montevideo, Uruguay), y la Escuela Superior de Artes (Zurich Suiza), entre otros. Es autora de numerosos artículos y capítulos de libros que exploran la relación entre las artes, la educación y la política cultural. Además de su carrera académica, ha colaborado con o ha sido miembro de varios proyectos educativos y culturales, tales como la organización de jóvenes teb, Artibarri, Prácticas dialógicas (Museo Es Baluard), Transductores (<www.transductores.net>), Zonas de contacto (La Virreina Centre de la Imatge), Poliédrica (<www.poliedrica.cat>), Centro de Arte 2 de Mayo, etcétera. 186 alonso+craciun

English version

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Introduction alonso+craciun This editorial project brings together a variety of texts and images regarding collaborative processes we have been developing collectively and with various projects, artists, groups, teachers and writers. It is, above all, the result of a collective effort over time, determined by the affections and relationships that were built, intending to work upon our own experiences and those that have, in some way, been close to us as collective. It is therefore, that experience of the work done is the constitutive matrix of this editorial proposal. Events we have been in contact with and/or in which we have actively participated are gathered here, developing throughout them reflective stages regarding the ways of contemporary art production, understood as a field open to criticism, thought, other disciplinary fields and favorable to collective work and its research. Relationships By late 2011, we started developing a project entitled ‘The collective eye’ along with Heinz-Norbert Jocks and Dominique Garaudel, creating spaces for dialog for the development of a web portal aimed to reflect on international collaboration and kick-start the discussion about what ‘collective’ means, formulated as a multi-disciplinary concept based on the consideration of historical, cultural, anthropological, sociological and philosophical approaches. Back then we asked ourselves; where did ‘the collective’ had its beginnings? How was it though out in the past and how is it thought out today? How different is collective work, upon seeing together, thinking together and creating together? Is there a specific subjectivity of the collective? In what way is it different from the traditional concept

of subjectivity? In the current conditions of ‘the new complexity,’ can the collective better meet the demands and expectations of our age? What is the difference between individual and collective doing? After this overall process and initial wanderings, fallowed the organization of meetings in Uruguay as well as in Europe with other collectives, groups, critics and writers. The discussion at that time revolved around the possibility of developing a proposal for exhibition and meeting ‘planned out collectively.’ How to think and shape an exhibition that gathered various groups, projects, works, actions, ideas that in turn reflected the relations built, showed common expressions and roads, and even more, that allowed us to think of ourselves as a project. Some of us were just getting to know each other, and some of us had already started to talk and exchange ideas. This allowed us to visualize different ideas regarding how to define or identify ourselves. Were we collectives, groups or individuals? And also regarding the different ‘ways of doing’ proposed by each participant. The curatorial view helped notice the first differences between what we understand is a collective and what we understand is a group. The second difference was regarding how to operate as curators when carrying out the first meeting and the exhibition of works and actions. It was necessary to emphasize what ‘General Idea’1 defines as the ‘liberating potential of a group’, i.e., set out to emphasize the creation of a developing group throughout construction of a collective exhibit and the necessary meetings to do so. The main theme would be defined by those who actively participated, who would also be invited to the exhibition, and gathering, and how to diagram the complexity of the exhibition apparatus with its different parts and participants. 1 ‘Manifesta Journal. Collective Curating,’ Paul O´Neill, page 38.

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This project’s opening event took place in Montevideo, in the ‘Centro de Exposiciones Subte’ in 2012, an exhibition entitled ‘The Eye Collective, in search of another subjectivity,’ which brought together more than 30 works and projects of national and international collectives and over 20 artists, critics, writers and groups active in Montevideo city. Firstly, to publicly launch the project’s web portal, ‘setting in motion a primary approach to the question posed by the collective curation, reflecting on contemporary processes of artistic creation in relation to the collective and its influence in the public sphere (...) incorporating notions such as, collective praxis, critical models of approaching reality and experiences that transcend the artistic fields.’ The two ‘main participants’ of the project, Alonso + Craciun (Uruguay), Jocks and Garaudel (Germany), worked on deciding who would ultimately be a part of the meetings and exhibition regarding afore mentioned topics. The following -positive- problematization in Montevideo, was given by the coexistence of artistic works produced collectively in different representational formats such as video and installation, or projects based on narrative documents, text, videos and interviews. Rodriguez and Eugenia González (Uruguay); Alonso + Craciun (Uruguay); Art Orienté Objet (France); AtelieRnaTional (France); Crac (Chile); Collectiv mu (France); ComeTogether Projekt (Germany); Copyleft Attitude (France); Democracia (Spain); Diaz&Riedweg (Brazil/Switzerland); Dragset&Elmgreen (England); fort Collective (Germany); Genuflexos (Uruguay); gram (Austria); guest (China); Iconoclasistas (Argentina); Jochen Schmidt collective (Germany); La Dársena (Argentina); Legoville (Uruguay/ Switzerland); Ludovic Chemarin (France); Mapping (Uruguay); Moxie (Germany); Robin Kahn & The National Union

(United States); Société Réaliste (France); Société Veranda (France); Stalker / on (international); Sun Yuan & Peng Yu (China); Voina group (Russia).2 The curatorial decision, sustained that the spatial configuration and its realization constituted the narrative support of the work process of the entire project and potential group reflections. Thereby the construction of spaces ex Novo (indoor spaces) and the development of paths, and the arrangement of books and reading spaces was scheduled by formal, spatial and conceptual aspects, considering the condition of the work-projectsinterviews and possible condition of an actor-spectator public. The constructed devices and their spatial arrangement showed the potential of empirical group practice in curatorial terms rather than a defined organizational system, which is usually found in collective work (ideological definitions, organizational guidelines). Ways of collective doing alonso+craciun decided to work with collectives, groups, and projects that would facilitate the dialogue with the public sphere, considering that this promotes the socialization of artistic practices (in their views of interaction with public spaces and the construction of the public) collaborative practices with institutions and social organizations, the critical institutional agency (proposals for infiltrating and modifying public agendas for culture) institutional critique as artistic action, and promoting artistic interaction with pedagogy and vice versa. In this way, considering the proposals we made regarding ‘The Collective Eye,’ and expanding them, we set out to organize a

2 Participants of the exhibition The Collective Eye; in search of another subjectivity, October 18-December 2, 2012. subte Exhibition Center, Montevideo, Uruguay.

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series of exhibits and workshops for 2013 throughout the cities of Paysandú, Rocha and Tacuarembó. We proposed the exhibition apparatus as a tool to unveil the ways of operating of the different collectives, invited artists and projects. Several art works were installed, photographs, videos, workshop activities and information about all of these events. In all three cities public high school students and teacher specializing in artistic disciplines and general public were convened to undertake workshop activities in relation to the proposal submitted during the exhibition by CRAC collective of Valparaiso. Alongside students and teachers we carried out a tour through various cities starting from the high schools, touring the city limits, areas and edges characterized by abandonment and the blurred line that separates city and countryside. This event aimed to construct a phenomenological perception of the tour, on the basis that touring the city and its various spatialities produces an aesthetic experience that gathers insights, data, and memories. After completing the route, students mapped their own experiences in different formats (pictures, drawings, photographs), creating subjective narratives that were put under discussion at the opening of each exhibition, and at the same time, taking part in them. Participants: CRAC (Chile) Citizen ATLAS

‘Citizen Atlas of…’ it’s a project of collective mapping. The ‘Atlas’ invites the public to participate by completing the map of Paysandú / Rocha / Tacuarembó, depending on the city where the project is carried out, individual and collective local knowledge activating the narratives of the city, generating debates and changes in urban space. Pens and pencils to be used by the public were set next to impressions of the city map.

Carrasco&Mateos (Spain) El Plan

The video ‘The Plan’ emerges from documentary archives to generate a fictional story told through characters whose lives are built around the episode of stolen children in Spain, proposing that the current governing class is the result of a plan designed by Franco’s regime. During the last years of the Spanish Civil War and the early post-war era, children of republican prisoners, later on called ‘Reds’ are taken from their family and given to families who supported the regime and eventually to organizations adherent to the ‘New State.’ It is estimated that only during the first years of the postwar period, close to 30.000 children were taken from their families. Stalker (Italy) Savorengo Ker – La Casa per Tutti

The documentary film Savorengo Ker (in Romani language means ‘The house of all’) presents an experimental project on the participatory building of an actual house in the old Gypsy shelter Casilino 900 in Rome. It is the story of a simple and brave idea that became a manifesto against Gypsy exclusion and the symbol of a desire within this community to be freed form deeply racist stereotypes attributed to them. Legoville (Uruguay / Switzerland) Los Usurpadores

Brochures created for this exhibition propose to challenge the concept of public space. Performances, installations, happenings and mural paintings invade the city, questioning the aesthetic premises of the consumer society. Martin Verges + stactas (Uruguay) stactas and Martin Verges in amorir

stactas: Santana, Chiappara, Guridi, Gonella, Gómez, Rodriguez, Markowski, Villalba, Ramirez, Ferrari, Abal, Stoll,

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Cortazzo, Martinez, Requena, Díaz, Cuesta, Porteiro. Installation of drawings carried out at Workshops (‘Mainstream Support, Contemporary Art, Contemporary Medium, Traditional Art’) which took place at Plataforma/mec, and amorir by Martín Verges as part of the activities for the amorir Project. Said project involved an agreement in which Alonso + Craciun had to model for Martín Verges’s workshop at Platform MEC and then Martín Verges would be the model in amorir, to be portrayed by the invited public. La Dársena (Argentina) Untitled

Installation of a table covered with red cloth exhibiting photographs that show the actions and activities the group develops in Buenos Aires. Performances, actions in public spaces, lectures, workshops, newspaper clippings, offer a visual tour of the collective’s artistic and thought generating practices. Round of Poets (Uruguay) Sound performance with a vehicle in a public space

A sound performance of four hours duration using a car with loud speakers that toured the city on the exhibition’s opening day, playing poems which belong to our collective’s archive. The poems were recorded by their authors.

Juan Angel Urruzola (Uruguay) Videos of the Series children 2009, and pictures.

The series of video-interview presented are part of Juan Angel Urruzola’s work related to the families of disappeareddetainees during the last military dictatorship in Uruguay. From his relationship with the families and these recorded interviews emerge other videos where children of the disappeared shared their testimonies and reflections regarding this event and how it affected their lives. Lukas Kühne (Germany-Uruguay) Form and Sound

Video recording of a performance carried out by participants of a workshop called ‘Form and Sound’ that took place in the city of Tallinn dictated by Lukas Kühne. A group of students visit an old infrastructure, a large concrete dome and begin to audibly alter the space discovering the presence of a large echo. The video features an improvisation-composition jam session, investigating the relationship between space, shape and sounds. References O’Neill, P. (2009-2010), Manifesta Journal. Collective Curating, 8: 38.

Iconoclasistas (Argentina) Selection of posters

This installation of posters presents a visual journey through the work of this collective. These posters are the result of collaborative research workshops as well as part of the graphic production of the group which uses graphic formats to enhance ways of questioning the symbolic and ideological hegemony, trying to build strategies of resistance and transformation of the territories.

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Long live the inter-subjectivity! A few thoughts on “The collective Eye” Heinz-Norbert Jocks The time seems to finally have come: the question towards other or alternative ways of producing art arises more and more. While visiting the last major events within the art world such as Documenta, Biennale and Manifesta, one felt the urge that artist collectives are being more considered than before and stronger integrated in exhibitions. So far, there have been a certain reluctance, if not an understated skepticism, towards a collective aesthetic, since it shows no clearly identifiable or unique authorship. Why is that? Having to define theater and opera without having an ensemble or cinema without the collaboration of several individuals is not only unimaginable but also not feasible. However, in the art scene, one tends to believe that the rule is that all is created by one and one only. Indeed, covertly, there is the common prejudice to consider that if there has been more than one artist involved, than the qualitative value of the art piece is weakened, as if the expression “too many cooks spoil the broth” would also be valid here. But why should something be taken for granted within the visual arts, which is not at all debated in the sphere of performing arts since it would be considered as totally absurd and far-fetched? Even the writing of a common philosophical work as part of a collaborative project can succeed as it was shown in an excellent way through the work Anti-Oedipus by Gilles Deleuze and Félix Guattari. So what is so suspicious about realizing collective productions within the visual arts, and why does a single artist enjoy more recognition and even esteem than a collective? One of the reasons why artists’ collectives are in a minority has to do

with the increasing influence of the art market, as it can be seen for example in the Republic of China. There, collectives were dissociated at the very moment when their works were bought by collectors while urging the newly acquired art piece to provide the name of only one artist. But in the meantime, the situation in the “Land of Smiles” has changed. It is precisely because it became increasingly difficult to assert yourself and to draw attention to oneself, as the number of those who want to be artists steadily rises, which makes therefore artists who want to survive as artists to count on the teaching of higher strength and better enforcement power through collective solidarity. This evolution is probably of no coincidence in the context of a country marked by Maoism, and also faces very special development there. Especially younger artists, who leave academies, join collectives with the idea that a group may be more effective than an individual, and that consequently also possibilities, aspects and perspectives strongly proliferate. Another reason why the idea of collectiveness encounters little response in the art world has to do with the relentless adherence to the cult of genius of the 19th century, and the fact that systems such as the Soviet or the former East Germany, which presented the collective over the individual , have now failed. We live in a fetishized I-culture in which the freedom of the individual has been raised to such an incontrovertible and non-questionable ideal. Everything is measured upon this ideal, and with it one overlooks that no ego is identical with itself. Instead of distinguishing yourself from others, one is mixed

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continuously with others, interferes, communicates, confuses with each other. What one thinks makes a transfer into the thinking of the other. And what the other imagined, experienced by the imagination of the latter evolves into an addition, an extension or a correction, on which another again will in react in turn. A chain reaction of associating, imagining, acting, seeing and thinking is triggered. According to the philosopher Jean-Paul Sartre, the general always re-individuates itself. The claim that “I” is a “For-by-itself” that constitutes itself in contrast to the others is from the perspective of the Anti-Oedipus authors wrong, as we all are little groups. We cannot exist otherwise. Even if we see ourselves as individuals, we move permanently, without necessarily being aware of this, in temporary groups. Even the person who is reading in his room, listening to the radio, watching TV, surfing on the Internet or starring in the air, cross-links itself constantly. Out of this idea begins the search for a new subjectivity, according to what Guattari called “group subjectivity”. This can’t be included neither in a whole that tends to the constitution of an ego or, even more problematic, a super-ego. Nor, can’t it be determined as a final. But how to understand the difference between an artist on his own, who must understand that nothing of what he realizes exists without the others, and a collective in which exactly this is operated and pushed with vehemence and perseverance? The collective stands with what it evokes, in opposition to the idea of a single ego. Yes, it embodies a priori a confident anti-“I”. The individual who shares his ideas with others, ideas he makes available for discussion because he considers his thoughts, imagination, ideas from the outset as triggers for a then starting collective work basis and not as already finished structures or preliminary results; enters therefore a process of common perception and

common thinking. Hence it is all mixed, so eventually it is not possible anymore to tell who the author is ultimately of this or that concept, insofar as the result can only be considered as a non-separable group authorship. Everything is done by all collaboratively. No one has the major say, because it leads into the shots of the other. Since it cannot be parted, what came from whom and who has given the twist into a final direction from a maybe rather vaguely idea formulated at the beginning. Ideally, everything flows into each other, stimulates, inspires and fertilizes each other. It comes to a close network of diverse subjectivities. Each individual exists and experiences itself as one that is only awakened and born when being with other subjectivities. Hence, in the long process of intersubjective creation arises either a heterogeneous or homogeneous group aesthetics which, as said, is due to the lasting flow of dialogue between separate individuals. These ones don’t left their subjectivity in the cloakroom. Rather, they bring them together, everyone in his own manner, to make something like a common imagined inter-subjectivity effective in its own way. This is a collective subjectivity that develops itself only in the space of different subjectivities. But, this does not dissolve the subjectivity of the individual in favor of a rigid collectivity in which subjectivity would have either resigned or been lost or silenced. Rather, it is and remains a whole element of collectivity, defined ideally as a non-hierarchically organized ensemble of equal subjectivities. These ones preserve their differences because the group creativity can only be renewed thanks to this. Hence, each collective develops not only its own subjects, but also its own working methods, its own self, its own intentions and its own aesthetic. Collectives can’t be brought to a common denominator as little as solo artists do. Also here remains the danger of reducing valuable complexity. This complexity

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does always also reflect the cultural and social conditions in which a collective is working a certain way. Now we come to talk about the reasons why artists get together. They are as different as individuals are different. Sometimes it’s about aesthetic issues that connect one. Sometimes there are political reasons that move one to join together in a collective. Sometimes it is the feeling of being able to compete with the rest of the world by being part of a collective. In some cases, the basis of a collective is simply friendship that you want to deepen through the joint work on pieces. There is also the artist whose creativity only ignites in dialogue, and therefore needs the direct confrontation with the other, or the atmosphere and the impetus of a group to be creative. Not infrequently practical reasons play a role in the coming together. It may be that a painter wants to flee from his own medium and e.g. wants to make a movie, he will have to rely on the work with others to perform his idea. There is also the single artist who develops a temporary collective, which lasts until the goal is reached. Or the artists who does not isolate itself after graduation, because he does not want to give up the youngster usual group attitude, and so tries to save this mindset by turning it into something else or renew it. Or the artist who has visual fantasies, of which he knows that they get more density and aura when they connect to texts of a writer or philosopher. The reasons of the individual to join the collective are so varied that they cannot be reduced to a few. In a way, they reflect his style of subjectivity. Now what appeals here briefly to the reasons of individual artists, can also be applied of course to collectives in other areas and media. You could probably write a typology of collectives. Let’s talk on the place of my preliminary thoughts on the long-term project “The

collective Eye”, which Dominique Lucien Garaudel, Sebastian Alonso, Martin Cracun and I have developed together in Montevideo exactly three years ago in Montevideo. Its underlying idea is to create a meta-collective platform that motivates not only a dialogue between diverse collectives, but also which aims to open a discourse between collectives and theorists, including anthropologists, philosophers, linguists and sociologists, so that all sides inspire each other. For the platform, which is designed not only virtually but also wishes to allow real encounters; an essential aspect is the gradual development of a comprehensive, even encyclopedic archive of interviews and conversations in which both theorists and collectives have their say. What is the intention? First, there is the hope that a meta-collective platform could increase attention in favor of a collective productivity via the Internet. Secondly, the cross-linking of collectives could be helpful to break even the narrowness within a collective in that it comes to a true communication with other collectives and theorists. Just as the individual expands his cosmos by getting inspired by others, competing in a discourse with different kind of collectives will probably as well shape the consciousness of the collective in a different way as it would on its own. This type of permanent exchange provides, if it succeeds, disconcert about one’s own collective and so gives a supply of fresh wind, which prevents stopping the flow of thoughts and imagination. “The Collective Eye” is a meta-collective in so far as here, the dialogue between collectives and theorists is searched. The idea is to set up on longer term an archeology and an archive of knowledge while first starting with the fact that talks will be held and posted little by little on the website. The talks see themselves as a kind of research that intends to promote a reflection on the collective aesthetic practice.

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Here, the discussions can understand themselves as part of a collective activity. Thoughts, imaginations, ideas, concepts, aspects come to light which would have hardly been revealed to us beyond these talks. And what is there to express not only expands the knowledge, thinking and seeing of the collective. It also forms the basis for an international collective dialogue and hopefully a starting point for new ways within a world in crisis which lacks of serious alternatives. In the project “The Collective Eye” lays a utopian potential, so it is hoped, which thins out only with time. Long live the inter-subjectivity!

Heinz Norbert Jocks is a German author, art critic and curator, currently based in Düsseldorf and working in Paris. In addition to being a regular contributor and editor for the magazine Kunstforum International since 1979, Jocks has recorded thousands of interview hours between artists such as Georg Baselitz, Bill Viola, Mike Kelley, and Cindy Sherman, curators such as Massimilliano Gioni, Hans Ulrich Obrist and Harald Szeemann, as well as philosophers such as Jean Baudrillard, Paul Virilio and François Jullien. Additionally, he has written extensively on contemporary art in China, including the works of Qiu Zhijie, Liu Xiaodong and Yu Hong. Furthermore, he was the author and editor of two Kunstforum issues about “Art in Beijing”. Jocks has taught at the Fachhochschule für Design und Photographie-Düsseldorf, Muthesius Academy-Kiel, Heinrich-Heine University-Düsseldorf and at the Hochschule der KünsteKarlsruhe. Additionally he lectured a workshop for art writers and journalists during the ninth Shanghai Biennale. In 2011, Jocks along with Dominique Lucien Garaudel and the collective alonso+craciun created The Collective Eye, which held their first symposium and collective exhibition in Montevideo, Uruguay. 196 alonso+craciun

Collaborative practices Citizen Atlas understood as a strange and endless knowledge Paulina Varas y José Llano What if the Atlas was no more than the result -unknown or calculated- of our most intimate shifts? Of our instinctual or conceptual, corporal or visual, political or sensitive wanderings? Of our spatially rearranged autobiographies accompanied by rhythmic movements of our body? Georges Didi-Huberman1

For us the question has always been a collective one, the present strives to let us know day by day that without tools of autonomy, no social process is successful. And these questions framed in specific locations, may contribute to shape a freer and more sustainable context for our lives, as long as we can self-learn from these locations. We believe that contemporary art as thought and action can contribute in many ways, as well as in coordination with other social movements for a better social living. It’s about developing work methodologies that are benefitial, drifting away from sporadic assistance, much closer to involvement, and the intertwine between knowledge and content, with the experience in that specific location. This text will refer to the “Citizen Atlas of...” project, carried out since 2010, bringing about content and collective knowledge with an educational and emancipatory purpose.

1 Gerges Didi-Huberman Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Brochure of the exhibition of the same name held at the Reina Sofia National Museum, Madrid, 2011, pag. 360

Throughout 2010, at crac Valparaiso we dedicated ourselves to thinking new ways to activate transference of knowledge and sharing of experiences. Are there places where emancipatory knowledge and experiences are activated and shared? Where are they located? Are they defined and structured territories, identifiable and plausible of being contaminated with everyday experience? Starting with a few projects specifically located across the city, we created work groups to kick start a dialogue with different people, collectives and students. In October of that year together with the Sitesize2 collective we carried out a project called “Valparaíso Aula Permanente” (VAP)3 that had an open research format, laid out as a construction practice of a learning community about the city of Valparaiso and its contemporary condition. Aula Permanente is at the same time an initiative of the Sitesize collective, a project previously developed in the metropolitan region of Barcelona, which enquired about creative processes in metropolitan areas. In the Valparaiso case, the project included a formative workshop, carried out for four days and an exhibit regarding ways of collective learning about the city, that Sitesize had developed in the context of Catalonia, and also the transferance experience of the working 2 “Valparaiso Permanent Classroom” Spanish collective comprised of Elvira Pujol and Joan Vila-Puig. See <www.sitesize.net>. 3 For a detail explanation of the project, see <http://valparaisoaulapermanente.wordpress.com>.

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methods of the Transductores4 group project and RepensarBarcelona and RepensarBonPastor5 projects. The development of this experience linked a variety of professionals from different areas of expertise, in addition to common citizens and the board of residents of the population of “Puertas Negras” in Valparaiso. The proposed dialogue with the city was based on our goal to work on the interests of the existing communities – civic associations, social movements, community areas, among others – regarding their ways of thinking and direct actions on culture. During the workshop different projects developed within vap, including the desire to form an Atlas of the city where the voices of the ones involved in its construction were those of its inhabitants, with their wisdom and knowledge intertwined in a collective citizenship that considers the construction of modes of cultural and political participation as alternatives of power and action. The proposed “Citizen Atlas of Valparaíso” was to fill out a map that lacked all major geographic references, where only the outline of the city was defined, inviting participants to complete with individual or collective knowledge of what they believed defined that place they lived in. The result suggested a collective chorus of images and experiences that shaped an Atlas of never ending construction, with its internal and external relationships that produce knowledge and intertwine singularities, according to Didi-Huberman “An Atlas 4

Transductores is comprised of Javier Rodrigo and Antonio Collados, they propose their work from collective pedagogies and spatial practices as a base, developing projects that shift between education, art and activism. See <http://transductores.net/es/ content/transductores-en-aula-permanentevalpara%C3%ADso-los-sociogramas-semuestran-en-chile>. 5 For more information see <www.repensarbarcelona.org>, and repensarbonpastor. wordpress.com

is not a dictionary, a scientific manual or a systematic catalog. It is a collection of unique, usually extremely heterogeneous things. And its affinities produce a strange and infinite wisdom (never closed).6 The “Citizen Atlas of Valparaíso”7 experience had a precedent in the experiences of the Area Chicago8 group for they had developed this tool in different cities. The Valparaíso experience wanted to learn from this collective tool of knowledge about the city and expose it to its inhabitants, learning from the city maps but also fabricating their content ourselves. The experiences in various cities, including that of Valparaiso were published in 2011 in the book “People’s Atlas: People Making Maps of Their Cities”.9 Other versions of “Citizen Atlas of ...” have been conducted in the following years to put in the service of different contexts the tool of collective knowledge. In the context of the “Triennial Chile 2” project, sponsored by the Metropolitan Gallery of Santiago de Chile. Along with a number of organizations and groups, we presented the “Citizen Atlas of Pedro Aguirre Cerda”; district of the city where the gallery is located, a no-rule modality was 6 George Didi-Huberman, Op. Cit page 284 7 During 2012 at crac we developed two new experiences of Citizen Atlas. The first was the “Citizen Atlas of Pedro Aguirre Cerda” in the context of the 2nd Triennial, a collective project conceived in the Metropolitan Gallery of Santiago de Chile in October; the second one was the “Citizen Atlas of Montevideo” carried out for the exhibition “The collective eye, in search of another subjectivity” Due to the invitation received from alonso+craciun collective. The exhibition took place during the months of November and December. For more information see; <http://www.cracvalparaiso.org/?p=2386>. 8 Area Chicago is a project that navigates through the city, between art, research, education and actions for a more just city. For more information see; <http://areachicago. org/>. 9 For more infomation about this prject, see; <http://peoplesatlas.com/>.

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proposed for participating in the Atlas, and the versions of those who collaborated were exhibited all through the duration of the project. On the other hand in the context of “The collective eye” exhibition, by invitation of “Alonso + Craciun” group, we developed the “Citizen Atlas of Montevideo”, and during the exhibit “Ways of collective doing” organized by them, maps of the sites where the exhibition has been shown were drawn up, places like Tacuarembó and Rocha, creating various situations of participation in those locations and contexts. Our idea was to experience with ways of knowledge exchange, socialization processes that are often not considered in the context of art and that appeal mainly to the dispersion of authorship, fostering the appropriation of the map and atlas tool. Today it is necessary to rethink artistic production starting from cooperative models, where we can learn from collective citizenships, and we can support the different ways of interpreting and coexist in the contemporary Latin American city, an organic network of collective and transferable knowledge. Enabling pedagogies as developing memories, exhibiting a kind of collective learning space and that is conjured or planned from the configuration of a “toolbox” of work actions or discursive practices. In turn, these exercises of collective learning allow concepts and collective imagination to develop locally, regenerating its meaning and significance. It is important for the development of this exercise, to understand that these practices on location,

are and create work systems, that bring forth a didactic which in turn create and manage a dialogic and collaborative learning from the work to the subject, participant or vice versa. Thus, that critical pedagogy would propose an instance of coordination of operation modes, which also would configure a series of tools for collective dialogue (both of meaning andmatter), with the intention to bring to the surface devices capable of transforming contexts, redirect places and propose new developments in cultural content. Hence, pedagogy is inserted and it contains a social and political framework. Not only because it generates spaces and opportunities for exchange but because it proposes ways of working that enable to mediate and negotiate with other projects, institutions and disciplines. The constructions of artistic actions both discursive and material – are often presented as catalysts. That is to say, different practices or actions that result in a material or conceptual interrelation with contexts, places or sites which also allow identifying and developing a type of work based on exchange that goes beyond the work itself. Encouraging a sort of knowledge, participation and strange experimentalism, that is porous and endless. References Didi-Huberman, G. (2011). Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Catálogo de la exposición del mismo nombre realizada en el Museo Nacional Reina Sofía. Madrid: Museo Reina Sofía.

Paulina Varas and Jose Llano. Investigators and coordinators of crac Valparaiso, platform for collective research and actions, working from Valparaiso City in Chile. Through artistic residencies, actions, research, critical pedagogies and radical architecture, proposing a critical entanglement with the public sphere, the city and the territory as a network of connections and associations of social experiences Colaboración 199

About collective doing La Dársena_Plataforma de Pensamiento e Intercambio Artístico Preguntando Caminamos (Asking we walk)1 On September 25th 2010 began the “official” story of La Darsena. The inaugural ceremony of our space took place on that day, and so did the beginning of the collective doing and thinking, a journey that continues on to these days. We wrote then our first blog comment, Plenty of spaces in Buenos Aires show us a city ‘painted yellow’ in which the tango, murga, rock, cinema, comic books, general culture but also its parks, coastline, and gathering points seem to survive only if they abide to the logic of the speech on ‘security’ and ‘outsourced’ public space.2

Our city is ruled since 2007 by Engineer Mauricio Macri, leader of a right wing political force (which identifies itself with the color yellow) that vindicates the fundamental steps taken by the hegemonic neo liberalism in Argentina in the period of 1989-2001. This ideological continuity had then and now (Macri was reelected in 2011) huge consequences in the construction of a social, urban, educational, health or even public transportation models and of course of a cultural model for all of us who live in the city of Buenos Aires. Despite of La Dársena opening its doors in 2010, some of the roots of our desireplan to generate an autonomous space and disrupt the discourse and cultural cartography inherited in the 90’ can be traced back to 2006. On that year, Azul and I participated in an exhibition called Lanormalidad3 that attempted to 1 Zapatista’s maxim. 2 <www.plataformaladarsena.blogspot> (23-8-2010). 3 Lanormalidad is the name of the exhibit on last stage of ExArgentina, collaborative Project executed between 2002 and

point out the ‘normalizing’ intend of the hegemonic political and cultural speech of the moment, trying to close and leave behind lots of the faculties and questions formulated by the artistic and social movements during the crisis of 2001. One of those queries, bound to the representation crisis (politic, economic, cultural), which has a powerful importance in our current agenda, is the one that demands the separation between artistic practice and political practice. The separation of these practices was encouraged in the 90’ as an expression of 2006 endorsed by the Goethe Institut of Buenos Aires and the Federal Fund of Culture of Germany. Amongst others participants were the Argentinians León Ferrari, Graciela Carnevale, Sonia Abian y Carlos Piegari, Ana Claudia García, Etcétera, Internacional Errorista, La Musaranga, Grupo de Arte Callejero, Mesa de Escrache Popular, Lucila Quieto, Museo del Puerto de Ing.White, Sol Arrese, Graciela Paredes, Colectivo Situaciones, La Comunitaria TV, Proyecto Pluja, Maristella Svampa. The general Project was an initiative of artists Alice and Andreas Siekmann Creischer proposing the hypothesis of the Argentinian case as neoliberal laboratory in the 90, focusing on its collapse in 2001. The previous exhibit was called Pasos para huir del trabajo al hacer (Steps for Fleeing from Work to Action) carried out on 2004, in Ludwig Museum, Cologne, Germany. Lanormalidad along with Loreto Garín Guzmán, Federico Zukerfeld and the previously mentioned German artists, Eduardo Molinari joined the Artistic Coordination Team. We consider interesting for better understanding some of the reasons that led to origin of La Dársena, to read specialized media coverage on the exhibit at that time.

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the necessity of the dominant cultural discourse during the neoliberal looting, of separating text form context; as well as distancing art from history. Both operations functioned as cultural requisites for the liquidation and degradation of the rights of the workers, the privatization of businesses, and appropriation of public patrimony. Form this important query derive two important reflections that guide our collective doing: 1) our artistic practices do not attempt to “represent” anyone or anything. On the contrary, La Dársena, simply tries to be present, present as one more social actor in actions of transformation. 2) La Dársena does not understand history as past, neither as topic or input for artistic creation but tries to awaken the historicity of our lives in the present, the faculty or power to create our own history nowadays. It is for these two reasons that one of the work areas is to generate processes that intertwine collective cross disciplinary exercises on memory and imagination. Another question that still applies in our line of work is one that stems from the hard-wearing experiences developed by organizations of unemployed workers, recovered factories, community organizations, human rights organism and artistic collectives, during the 90s. Question emerged in the heat of what we call “flee from work to action”. This concept referred on one hand the dramatic phenomenon (current nowadays) of the country’s capital flight. On the other hand the ‘flight’ accounts for a new organization in social movements after being abandoned by the capital and the State. This abandonment impliedimplies the possibility of becoming a release, and this ‘form of doing’ becoming the opposite of work: a new social doing that can no longer be separated from the vital context that surrounds it. And this condition was-is of special interest to the arts, for it is in arts as an institution where the ‘work’ is treated paradigmatically,

attempting to separate it from its context and give it a universal gesture that shall confer its value. For La Dársena it is important to point out that in addition to this separation, our artistic institutions (Argentinians) add another special trait; the nearly absolute disregard, belittling or trivializing of almost all labor laws for artists, whose works is done for free most of the times and in precarious production conditions. So, here is another one of the key points of the collective doing that La Dársena proposes: a manner of doing that seeks to influence in the recognition of new and fairer work circumstances for visual artists, just and dignified conditions for production, circulation and reception of our practices, its material results and the knowledge and skills they generate. One that is not pleased with defining itself as a mere “parasite” of the existing institutions but rather holds on to the latent challenge of those experiences of 2001 on the configuration of a new institutional framework, a new dimension of public life, but also new laws that regulate the relations between artists and private institutions. To do this, is necessary to develop a new attitude and language and not to reproduce –like we believe has happened to some historians, academics, theorists and artists- of past conceptual categories and mummify the socio-cultural struggles of the recent past, transforming them in mere informational archives, available to the highest bidder. La subjetividad baldosa (The tile subjectivity) Deepening the analysis of our commitment, visions and tales is yet another aspect we consider when we think about collective doing. We understand for commitment, the ability to lodge in our bodies the ideas and ideals or dreams that fuel our actions. Between 2011 and now we have developed a project of

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expositions, meetings and talks called Hegemony; disrupting the capital’s agenda. This project, due to its own dynamic of interfering in the dominant speeches, led us to the decision of starting an editorial project, which would allow a different kind of circulation for our work. Hence unproblema+ was created and all of our publications carry this name:4 What notes, quotes or drafts would be find today if we could know under what agenda the capital arranges its objectives? Which of those messages would allow us to know its plans better? To visualize, intervene and disturb these hegemonic agendas is one of the project’s primary targets. Not to obey them passively and letting go of its chronology to create and inhabit another time, our time. Where can we spot capitalist domination nowadays? Where does it hide? What ‘new’ subjectivities or institutional frameworks create said domination? Is it possible to imagine and other form of dominance – that grants preference to community life, with equal social and environmental justice that would let us work for a living and not to live for work? Where can we find hints of this other dimension today?’(La Dársena)

Since 2003 a historic experience, a political process with traits we consider qualitatively different to the previous stage in our country, has been the context with which our artistic and thinking practices dialog. We also believe that the 4 Since then have been published: Hedera Capitalix, Valeria Serué (2011); Compañera Transnacional, Clemente Padín (2011); El Hotel, Blaseotto-Molinari (2012) along with ecchr, Berlín; Negocios inmobiliarios, clase y naturaleza en colores: cómo construir un museo, Azul Blaseotto (2013); The broken agendas, Eduardo Molinari (2013) along with Motorenhalle, Dresden; and b.o.g.s.a.t. / La responsabilidad, Eduardo Molinari (2013) in colaboration with Azul Blaseotto, Ana Bróccoli, Ala Plástica y Hernán Cardinale, alongside Bergen Assembly, Bergen.

South American region as a whole is suffering a particularly intense process, in which the will to listen, discuss and learn with others, and the desire to share could be identified as the best qualities, demonstrating a greater brotherhood and producing the possibility of new ways of collective doing, erasing nationalism, seeking common time and spaces. This does not imply being naive when facing fully active dominant and exclusionary discourses and oppressive and authoritarian agendas. Deciphering their subjectivities and hegemonic narratives has been a task undertaken by La Dársena in their recent projects. The persistence of a system founded on a model based on ‘progress’ and ‘development’, repeating the discourse and social model of our current and former oppressors, does not seem to be the best way, not compatible neither with the trials against the perpetrators of State terrorism during the last military dictatorship nor with the consecration of new civil rights. ‘It is the ‘tile-subjectivity’ of the civilizing enterprise where the known world is unified in a consistent and predictable representation before being marketed. It is the appropriation and enslavement of a wild, unorganized, barbaric and hostile space. The tilesubjectivity is the embodiment of the ideology of the domination of nature (Blaseotto, 2013: 7).

The exploitation under extraction, biotechnology, mega mining, wild urbanism on one hand, and the demands for renewed adjustments from the financial capitals, banks, consultancy firms and international organizations on the other, warn us about the importance of strengthening the vitality of everyday cultural and social practices that embody new ways to relate with nature, developing new forms of rural and urban life, using consumption and food supply as tools to understand the union and interrelation of both these territorial realities, and the importance of investigating new

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paradigms of popular cultural and political participation. Los hombres de Maíz. (Man of Maize) The purser remains by the door. The beauty of the stewardess is not enough to reassure the passengers. They listen to her instructions, the steps to follow in case of emergency. In his seat, a man of maize looks through the window, his eyes, searching for a crease in the sky. He is not afraid. Where is he headed? (Molinari / Archivo Caminante, 2008: 3)

La Dársena believes, according with Franco Berardi Bifo that we are living in a semiotic capitalism or semio-capitalism5 and that one of the challenges of our collective doing is escaping economic evaluation viewed as an appraisal criterion but also as a legitimization of our symbolic production. In this direction we are especially interested in the image of the Man of Maize from the Popol Vuh or Book of Council, a mythical Mayan tale of the origins of mankind. This metaphor allows us to device the distinctive features of those subjectivities that we consider valuable to achieve our goals. Subjectivities whose emancipatory energies resisted neoliberalism during the 90s, along with those that currently deploy their critical and transformative potential, refusing to take a recombinant language6 inviting artists (an example that involves us directly) to

5 “With the expression semiocapitalism I define the dominant mode of production in a society in which every act of transformation can be replaced by information and work process is performed via recombining signs. Hence, the production of signs becomes, the main cycle of the economy and economic valuation becomes the valuation criteria for the production of signs.” (Berardi Bifo, 2007). 6 “In its traditional forms, semiotic activity had as a specific product, meaning. But when the semiotic activity becomes a part of the cycle of the production of value,

recognize themselves as ‘agents’ (of the cia!). What political agenda is behind the need to transform artists into agents? To whom do these agent-artists serve in their missions? The Men of Maize were the fifth creation attempt of humankind by the Mayan gods, these man were able to survive helplessness and calamities because they had three characteristics that differentiated them from the previous attempts; they were one in many, (out of many they were one) they possessed memory and had a powerful vision that allowed them to see far away, so far away in fact, that when the Gods noticed, they sent an insect to cloud their sight. The collective doing of La Dársena enjoys trying to see, sense or dream new horizons, with the realization that dreams are useful if we make them a reality and that “deep down, there is not just me, but all of us”. Azul Blaseotto + Eduardo Molinari, November 2013 References Serulnicoff, G.; Serué, V.; Fredes, S.; Blaseotto, A. y Molinari, E. (s/d). Hegemonía. Desordenando las agendas del capital. Disponible en <www.plataformaladarsena.blogspot.com> (9-5-2011) Blaseotto, A. (2013) Negocios inmobiliarios, clase y naturaleza en colores: cómo construir un museo. Buenos Aires: unproblema+. Molinari, E. / Archivo Caminante (2008) Tras los pasos de los Hombres de Maíz. Chemnitz: Weltecho Art Center. Berardi Bifo, F. (2007) Generación Post-alta. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. Buenos Aires: Tinta Limón. Kusch, R. (1975) La negación en el pensamiento popular. Buenos Aires: Cimarrón. producing meaning is no longer the objective of the language.” (Berardi Bifo, 2007).

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La Dársena_ Platform for discussion and Artistic Interaction is a cultural space, a critical and dialogical tool in Buenos Aires, Argentina. Its main objective is the development of group processes, artistic practices and contemporary context discussion practices, as well as the research through the means of artistic tools and methods, and formative education, in both cases, of trans-disciplinary nature. Activities are nonprofit and are based on bonds of solidarity and reciprocity. La Dársena encourages the permanent blurring of lines between artistic practices and policies, seeking to expand the dialog, glocal debate and cultural biodiversity, stimulating the realization of collective memory exercises and political imagination in pursuit of its social impact and constant search of the Good Life. La Dársena is organized around a conceptual structure rather than “institutional”. This structure follows the port metaphor which proposes a force field configured by movement and exchange. From it, emerges a dialectical dynamic powered by the specific arrival-departure relationship, its synthesis relays in the collective doing (visions, knowledge, practices, etc.), up until the next encounter. In the work space of la Dársena five items can be identified; • Cooperation: Interaction with artists and social actors, local and international artistic or social collectives. • Education: workshops, pedagogic seminaries, art proposals and contemporary thinking. • Construction of thought: readings, debates, discussions. Collective processes on location and special guests. Editorial Project: unproblema + • Direct action: project room, experimentation spaces, exhibition. • Bio diverse artistic praxis: Study on documental drawing by Azul Blaseotto. • Walking Archive: Public consultation of the visual archive of Eduardo Molinari. Coordinators: Azul Blaseotto + Eduardo Molinari 298 Mario Bravo st, Almagro, Buenos Aires-Argentina. <www.plataformaladarsena.blogspot.com> 204 alonso+craciun

The Delicate Essence of Artistic Collaboration Stephen Wright

Everything we are and everything we have is a gift and has to be given away in turn. Léon Bourgeois

What could be more fulfilling, more invigorating than the public happiness experienced in collective action? Yet what could be more difficult to pursue over time than genuinely cooperative labour, to such an extent that it se ems to constitute a veritable state of exception? Why is it that collaboration – in art as elsewhere – seems to be of such delicate essence? Those familiar with French anthropology may well recognise in those two words, which I have embedded in this essay’s title, the signature of Marcel Mauss and his understanding of the délicate essence de la cité.1 Indeed, it is Mauss’s inspiring work on the paradox of the gift that has provided the general theoretical underpinnings for the following reflection on the paradoxes of artistic collaboration. For it is in light of Mauss’s insights that we want to consider how, when, and with whom collaboration is possible, and indeed why, ultimately, we collaborate at all. Consider the following: In order to progress, people have to work together; and in the course of their collaboration, they gradually become aware of an identification in their relationships whose initial diversity was precisely what made their collaboration fruitful and necessary (Lévi-Strauss, 1973: 420).

What interests me in this remark by French anthropologist Claude Lévi-Strauss is 1 ‘At the risk of appearing old-fashioned and rehashing commonplaces,’ wrote Mauss, ‘we clearly propose to come back to the old Greek and Latin concepts of caritas … of that necessary “friendship”, of that “community”, which are the delicate essence of the city.’ (1997).

less the crypto-Hegelian logic of identity which informs it (whereby initial difference is necessarily eroded through association) than three ideas which are implicit to it, and which will structure what I have to say here: first that collaboration emerges and flourishes under certain sets of circumstances; second that it is diversity, rather than commonality or similarity, which makes collaboration ‘fruitful and necessary’; and third – and on this point, I profoundly disagree with Lévi-Strauss’s utilitarian perspective, though I think it underlies most contemporary political theory and seems virtually self-evident to most artists – that collaboration is founded upon mutual interest. This myopic identification of utilitarian reason and free association – whereby otherwise mutually indifferent individuals interact on the basis of calculated reciprocal gain – seems all too reminiscent of contemporary political liberalism. Collaborative art practices emerge and flourish under specific arthistorical circumstances. For one thing, as long as art is conceived as the production of objectbased works, or as a process-based activity, intersubjectivity and interaction come into play primarily in the sphere of reception, and generally prove to be a stumbling block to art production. Of course, certain forms of collaboration have always characterised artistic activity, both between artists, and, outside the times and spaces validated by art, between artists and people from other walks of life. But because the symbolic economy of recognition that characterises the

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artworld is highly competitive, and based on the strategic exploitation of disparities in talent and social capital, permanent risk management, acceptance of and even insistence upon non-monetary remuneration and so on, sincere attempts at collaboration are easily thwarted. This is all the more the case in so far as the art economy is based on the Exchange of object-based artworks. So long as the physical and social architecture of art-specific spaces remains the dominant reference for art practice, coauthorship can only be perceived as a hindrance to the sort of possessive individualism underpinning authorship. Intersubjective encounter between artists, as well as between artistic creativity and other more diffuse forms of creativity, tends to be strategic rather than cooperative; deceit and bluff tend to be the rule, and teamwork the exception. The symbolic economy of art mirrors that of the general economy. The situation is at least marginally different when, through the refusal of the commodified artwork and/or the means–ends rationality underlying it, artists prefer more open-ended process-based work. Typically in such work, meaning is process immanent, and the process itself is subordinated to no extrinsic finality and so engenders no object-based work. But in and of itself, this dis-operative turn – characteristic of much of the art production of the past few years – is not really any more conducive to genuinely collaborative practices than object-based art. For to believe that the self-interest that inhibits collaborative endeavour is embedded in artworks or even art institutions alone is to fall victim to a fallacy of misplaced concreteness; and more generally, it is to try and apprehend art by erroneously attributing artistic properties to some concrete manifestation of art (whether artworks or their corollaries, artprocesses). The problem here is embedded in artmaking itself, for art is not merely a

category; it is, or rather has become in twentieth-century usage, a performative. As such, it makes things happen, romantic things, and generates endless amounts of the most extravagant sorts of claims, using its institutions to lend them not only a largely unchallenged semblance of truth but all the trustworthiness of convention. And by the same token, it prevents things from happening – including meaningful collaboration. The intellectually and aesthetically impoverished practices broadly (and somewhat slackly) known, thanks to Nicolas Bourriaud (2004), as ‘relational aesthetics’,2 are a case in point: artists make forays into the outside world, ‘propose’ (as artworlders like to say) usually very contrived services to people who never asked for them, or rope them into some frivolous interaction, then expropriate as the material for their work whatever minimal labour they have managed to extract from these more or less unwitting participants (whom they sometimes have the gall to describe as ‘co-authors’). In so doing, they end up reproducing within the symbolic economy of art the sort of class-based relations of expropriation that Marx saw at work in the general economy: on the one hand, those who hold the symbolic capital (the artists), and on the other, those whose labour (such as it is) are used to foster the accumulation of more capital. And this is precisely what is usually passed off as ‘collaboration’ – making cynical mockery of the term – not just by such artists as Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan and all those whose names figure in all the almanacs of relational aesthetics, but by countless others besides. However, I would not want my criticism to be mistaken for out-ofhand dismissal. Apologists of the artworld – a worldly bunch if ever there were – are often paradoxically ‘worldless’, to use a 2 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, les presses du réel, Dijon, 2004.

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term coined by Edward Said, by which he meant inattentive to the circumstances that press upon artworks, artists, and viewers alike. But artists themselves, to be fair, are part of a sort of community of inquiry. For though I am loath to cut these mainstream relational practices too much slack, it is true that art practices are invariably embedded with more reflexive competencies and perceptions than first meets the eye – which is why even misguided practices have a lot to offer. The question is how to cannel those competencies and perceptions beneficially into collaborative endeavours. Mainstream contemporary art is about proposing decoded and recoded experimental models of inter-subjective interaction. To the extent that these models of social interaction merely seem to reconfigure and repeat dominant ideology, the artists producing them are not autonomous, and their models are by no means ‘self-governing’: indeed, ‘models’ inherently tend to ‘modelise’ rather than autonomise behaviour, urging people to conform to, and eventually identify with, the dominant model.3 When they are aware – or made aware – of this, they will usually resort to the claim that they are using irony, always the lastditch claim of individualism in free fall, stripped of moral and even intellectual meaning. Art, in short, is the chief obstacle to artistic collaboration. Complementary diversity One might say: What could be more normal than the fact that artists produce art? After all, they are just doing their job, and there seems to be no stopping them. Besides, who would want to stop them? 3 By ‘autonomous’ or ‘selfgoverning’, I am referring to a form of collective life that social actors (including artists) adopt for themselves when they cease to conform to dominant models of organisation; it refers in this respect to an alternative mode of organisation outside instituted knowledge.

So they go on and on making art – adding to that constantly growing category of objects obeying that description. What is more unusual, and far more interesting, is when artists do not do art. Or, at any rate, when they do not claim that whatever it is they are doing is, in fact, art – when they inject their artistic aptitudes and perceptual habitus into the general symbolic economy of the real. For in the wake of the radical deskilling that has characterised art practices over the past decades, art can now be seen – and is seen, at least implicitly – as a specific set of competencies, skills, aptitudes, and perceptions that over its long history it has had the opportunity to hone to a very sophisticated level. And which can be fruitfully combined with other competencies specific to other realms of human activity. Rather than recycling the artrelated skills and perceptions back into the symbolic economy of art, a growing number of artists are now filtering them into other economies and, in a gesture of extra-territorial reciprocity, opening up a space within the symbolic economy of art to other practices. The most radical shift implied by art understood in terms of its specific competencies, rather than in terms of its specific performances, is its impaired visibility as art. Outside the legitimising framework of the artworld, the deployment of artistic competencies simply does not generate art. They are visible, and they contribute to enhanced perception of what is overlooked, but not necessarily as art. (I am thinking here of the potential of Jochen Gerz’s collaborative, ‘publicly authored’ monuments, which initiate a subtle, art-informed dialectic of visibility and invisibility.)4 Art-related initiatives on the threshold between fiction and documentary use their wavering visibility as art heuristically. I am thinking here of the online Atlas Group, which invites artists and 4

See Jochen Gerz’s ‘Toward Public Authorship’.

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nonartists, and indeed fictional and nonfictional collaborators, to participate in research projects into the history of the civil wars in Lebanon.5 The idea is that were the real to receive the sort of sustained and attentive gaze that artworks tend to enjoy, justice would not be poorly served. In such works, ART and the holy trinity upon which it is founded – the Author, the Artwork, the Public – all manifestations of oneness and unicity, are not struck down but rather assimilated into collaboration, and so disappear as such. What exactly do I mean by competence? I take the term from Chomskyan linguistics, but am using it in a broader, more all-inclusive sense to cover everything from technical to procedural to perceptual skills. For Chomsky, competence is the full set of possibilities conferred on a speaker of a natural language by the mere fact – and the mere fact alone – that he or she masters that language (competence to construct, recognise, interpret, and detect sentences as being correct, incorrect, meaningful, meaningless). Whereas with respect to artistic competencies, I see no reason not to extend the term to the pragmatics of the situation (ability to anticipate effects, relying on the context to complete the meaning, always to see content in terms of form, etc), which may seem (but are not, I think) independent from artistic activity. Like Chomsky, I see competence as opposed to performance, understood as the actual manifestation of competence, and am concerned that modernity has reduced art to its performative dimension alone. What competencies, aptitudes, and perceptual habitus can artists contribute to collaborative endeavours? François Deck has developed game-related models for contributing autonomising skills to collaborative processes, fostering the

See the group’s website: <www.theatlasgroup. org>.

autonomisation of citizen-participants, in a practice that at once prefigures and prepares for the sort of civic associationism or collaboration that I have in mind. In Bureau d’études’ collaborations with homeless people’s groups in Brussels, with whom they squatted in the defunct Somalian Embassy, proclaiming it a ‘Universal Embassy’,6 or ®Tmark’s7 and The Yes Men’s collaborations with the counter-globalisation movement, one finds cases in point of what François Deck calls competence-crossing. But these actions are not opportunities for artists to weasel their way into collaborative processes in order to reclaim them for their own artistic glory. The point is rather to put their artistic know-how at the disposal of a collective project, without forsaking their own autonomy; to find a way to compound complementary skills, one partner’s inabilities complementing the abilities of the other. For whereas the creative freedom of social movements is often hindered by an attitude based on demand and disciplined protest – which artists invariably find off-putting – these movements are highly proficient in terms of collective action. Among artists, on the other hand, one often finds an inverse relation of proficiencies: a highly developed sense of individual autonomy (it is the artist, after all, who, with a properly sovereign gesture, decrees his or her work to be finished), but which is liable to turn into a peremptory decisionism thwarting genuine team playing. The case of argentina Take the case of ongoing collaboration between artists and social movements 6 7

See François’ Deck ‘Reciprocal Expertise’. The action itself was part of the various immigrant groups’ broader strategyshift away from purely legal demands to more a proactive form of creating rights. Renamed the ‘Universal Embassy’, the site now houses some twenty immigrants. On Bureau d’études, see their website: <www.utangente.fr.st>, and ‘Resymbolizing Machines’.

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in Argentina. Despite the economic crisis, a fruitful exchange of competencies has proven possible, not only in terms of associating complementary technical skills, but in the expanded sense I have been describing, in the interest of fostering local participatory democracy, and above all working toward the constitution of a people’s social memory in the face of the ongoing impunity enjoyed by the perpetrators of the genocide of Argentine civil society during the years of the dictatorship between 1976 and 1983. Let us consider two examples. The first is that of the Taller Popular de Serigrafía (People’s silkscreening workshop), created in Buenos Aires, in the midst of the December 2001 economic collapse, to provide artistic tools to popular movements – mainly the open-democracy assemblies – that emerged after the crisis, working to enhance the visual aspects of demonstrations through the production and printing of T-shirts and posters. The formal qualities of the finished products notwithstanding, of fundamental interest here is the mode of cooperation that the group has brought into play. The collective itself was founded by a group of artists who felt the need for public participation, who wanted to break away from the isolation of their individual studios and production to ‘go out into the streets’ – less for artistic than for civic reasons. Inasmuch as the group’s members all continue their own artistic practice alongside their group activities, they are not concerned with laying claim to the authorship of the symbols produced in conjunction with the groups with whom they work. The point is not for the artists to dictate the form and content of the silk-screens they produce, but rather to insist on the indivisible link between form and content in art-related processes, and to take part in production without necessarily controlling it. However, the considerable overlap between the political and the artistic – so often understood

as autonomous fields – inevitably leads to paradoxes. The group was invited to the Venice Biennale (an apogee of artistic event) in 2003 as a group of activists, and was then subsequently invited to the World Social Forum (a political event par excellence) in Mumbai in January 2004 as an artists’ collective. Such confusions tend to disappear, once art is considered as a set of competencies to inject into processes that are not inventoried as artistic, rather than a set of performances to be appreciated in their own right. Though the conjuncture in Argentina in the late 1990s was in many ways propitious to this and other such initiatives, it is important to note that there are historical antecedents deeply rooted in Argentine political and artistic culture. Foremost among them are the radical experiments of Tucumán Arde, the Argentine avantgarde group of artists active in the 1960s, who used their skills, tools, and means of production to document the appalling conditions of the sugar-plant workers in northern Argentina’s Tucumán province, and more broadly to create an ‘informational circuit’ to demonstrate media distortion of the situation. They established concrete means in keeping with their expressed ‘necessity of having their work transferred to other (non-art) contexts’, showing their films and documentation at the General Confederation of Labour of the Argentinians in Rosario and Buenos Aires.8 However, important as it is to acknowledge certain lines of historical continuity between the 1960s and today, it is no less important to single out at least one key rupture point. Whereas Tucumán Arde could still subscribe to art’s utopian dimension, seeing art as a gauge of social change, today’s artists’ collectives who are using their competencies to

8 See Ana Longoni’s indispensable historical overview, Del Di Tella a ‘Tucumán Arde’. Vanguardia artística y política en el ‘68 argentino. Buenos Aires: El Cielo por Asalto, 2000.

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transform Argentine civil society harbour no illusions in this respect. They recognise that, generally speaking, political gestures made in the artworld alone are at best ineffectual in the political sphere, where they go unnoticed, and are oftentimes thoroughly counterproductive exercises in energy absorption. By this I do not mean to imply that Tucumán Arde was deluded about the symbolic efficacy of the artworld; the fact is, however, that the historical conditions of censorship have significantly changed since then: at the time, it was possible to use art as an alternative space outside the dominant order of ideology production – not a transcendentally outside space in their case, but one grounded in collaboration with labour organising – where media techniques could be appropriated to challenge the dominant order. This is a role that ‘art’ and its ‘world’, permeated by the same values as managerial capitalism, can no longer conceivably play. Which brings us to our second example, the Grupo de Arte Callejero, or gac,9 a collective founded in 1997 in Buenos Aires, currently made up of eight members, some of whom have formal artistic training, while others are biologists or graphic designers. Though the gac is slowly becoming visible on the radar screens of cutting-edge curators, the group rarely works in art-referenced spaces in Buenos Aires, but rather in situations of public participation, using its graphicdesign and art-related competencies to foster not the public consumption but the public production of signs. Over the past few years, the gac has worked with the steering committee of the hijos movement (founded by the children of those who ‘disappeared’ under the military dictatorship) in organising public actions with the objective of drawing attention to the ongoing presence in Buenos Aires’ residential neighbourhoods

of those who, in one capacity or another, took part in the criminal activities of the military government. These actions, highly specific to the Argentine context, and developed by hijos in 1995, are known as ‘escraches’.10 An escrache is a collective performance in which memory and knowledge are inseparable from the production of form. The point is not so much to demand that the perpetrators of the genocide and political repression – not carried out only by a handful of officers and their henchmen but requiring an extensive network of profiteers from all walks of life – be brought to trial, nor certainly to lynch them in a further miscarriage of justice, but to shed light on the role they played and their ongoing impunity, in order to constitute a sort of social memory and a popular understanding at the neighbourhood level of how the dictatorship actually functioned, so as to prevent its reemergence.

9 ‘Street Art Group’. See their website: <www. gacgrupo.tripod.com .ar>.

10 See, for a more information about ‘escraches’, <www.lavaca.org/notas/ nota327.shtml>.

To this end, the gac has developed a full array of tools – street signs indicating the location of clandestine detention centres, city maps showing the addresses of the perpetrators of repression – that the group deploys itself and makes available to others. The gac provides a particularly interesting case study because it challenges art’s ability to function outside the world of art, without giving up its constitutively creative attitude – even if that sometimes means turning down ‘generous’ offers from art institutions, always eager to instrumentalise such projects in order to recuperate an interdisciplinary practice at no social cost to itself. The group’s situation is precarious inasmuch as its practice cannot fail to tantalise the institution (which is in itself not a bad thing, and affords the gac and its partners a certain visibility). But this very fact forces it to exercise great vigilance if the intentions of its partners are not to be betrayed. In

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gaining its autonomy from aesthetic criteria, the artworld has long since ensured itself of the means to recuperate practices utterly incompatible with its own values, as long as it is able to stamp them with the name of an artist (think of how The Factory, for instance, and the collmective process underlying it, was eclipsed behind the name of Andy Warhol). Beyond mutual interest These are of course minority practices. The artworld has not merely contented itself with being severely late in terms of achieving its oftrepeated world-transforming objectives, but has remained consistently late in terms of even grasping its own lateness. The business world, however, has been swift to catch on to its own interest in breaking down art into an aggregate of skills, which can then be profitably instrumentalised. Which is what makes describing art in terms of its competencies a highly ambivalent endeavour. As Eve Chiapello and others have shown, what were formerly artspecific competencies – exemplified by such watchwords as autonomy, flexibility, inventiveness, mobility, creativity, refusal of hierarchy, intrinsic motivation, and so on – have been selfconsciously harnessed by managerial rationality, and now describe the ideal-type of the qualified worker of the future as much as they do the artist.11 In his recent and blistering 11 Eve Chiapello and Luc Boltanski offer a telling example of this in their collaborative work, Le Nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999; English translation forthcoming, January 2005, Verso, London, p 418, when they compare the utopian demands of a generation ago with the reality today to show the degree of recuperation. ‘The demand for creativity, which was taken up particularly by wage-earners with high levels of education, engineers or managers, enjoyed a level of recognition that had not even been hoped for thirty years earlier, when it became obvious that an ever increasing percentage of profits stemmed from the exploitation of such resources as inventiveness, imagination,

essay, Portrait of the Artist as a Labourer, Pierre-Michel Menger (2002), following Chiapello’s lead, has described art as ‘a principle of fermentation for neo-capitalism’. Art has cutting-edge business models, test-driving new modes of production, or analysing the ins and outs of individualised job relations. ‘Today’, he writes: ceased, he suggests, to have heuristic value for anything but developing … the development and organisation of the activities specific to artistic creation illustrate the ideal of a sophisticated division of labour, which simultaneously satisfies the exigencies of segmenting tasks and competencies, in keeping with the principle of increasingly differentiated knowledge, and its dynamic inscription into the play of functional inter-dependencies and team relations (Menger, 2002: 8).

One might like to say that, when thus considered as a set of specific competencies and incompetencies, art is morally neutral; that although artistic competencies, and even the inquiry-engendering, stereotypebusting, paradigm-questioning incompetencies associated with it, can be harnessed by economic self-interest, art cannot be held responsible for the uses to which it is put. But it is precisely this sort of discourse that has led to the problem in the first place. This instrumentalisation can be avoided only if the ethical horizon against which collaboration takes place is explicitly defined. When art forsakes the impotence of its autonomous realm, when it quits the artworld for the normative realm of political activism and collaboration, what is needed is a clear understanding of why people collaborate at all. Mainstream political liberalism of all types – rational choice theory, innovation, developed … above all in the rapidly expanding sectors of services and cultural production, which engendered, amongst other effects, the weakening of the opposition – upon which, for the past century, artistic critique had been based – between intellectuals and businessmen, between artists and bourgeois.’ (1999: 418).

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welfare economics, contractualism, and other accountancy-based theories of being together – asserts that collaboration, and indeed social life in general, starts and finishes in the utilitarian republic of cost–benefit analysis, where everyone has their eye on their exclusive self-interest.12 Pushed to the extreme, this vision construes civil interaction as an endless chain of calculated choices, where, in the absence of mutual confidence, people collaborate with each other only on the basis of projected reciprocal gain. I recall coming across an astute characterisation of this sort of accountancybased morality in Amartya Sen’s book on welfare economics (1997). Sen imagines a ‘typical’ exchange between mutual-gain seekers, which goes something like this: ‘Where is the train station?’ a passerby asks me. ‘Right over there,’ I say, pointing to the post office, ‘and would you mind mailing this letter for me on your way?’ ‘Certainly,’ he replies, set on opening the envelope to see if there is anything of interest inside.

This vision cannot be the whole truth, however, if only because we know it is possible to act generously, setting aside or even sacrificing personal interest. Disinterested action no more inevitably conceals personal interest than moral action necessarily requires forsaking selfinterest. But what is really wrong with this idea is that it supposes the self to be a fixed, given, and isolated quantity. Lone individuals existing outside the relationships and interactions that constitute them are an utter fiction: the self, like society, is multiple; we are plural rather than singular – which is why we are different things for different people. There is, in other words, no pre-social, 12 For John Rawls, perhaps the most influential theorist of political liberalism, even positive freedoms are construed exclusively from an instrumental viewpoint, as a means of obtaining or maintaining negative freedoms. See Rawls, 1993.

pre-collaborative, individuality: as Emile Durkheim, Margaret Mead, John Dewey, and others have argued, collaborative association is the very condition of possibility of individuality. Philippe Chanial writes in his recent book on ‘civic associationism’, to assert: … in opposition to utilitarianism and theories of social contract, that solidarity and reciprocal confidence constitute the analytically precontractual element of any contract; to emphasise with Mauss that the gift – a mixture of freedom and obligation, interest and disinterest – is the true bedrock of human sociality, is above all to point out that social relations cannot be dissolved into a calculation of interests, and that they are on the contrary an unconditional precondition (2001: 293).

In other words, collaboration cannot be reduced to common interest. Which is why we can say that art is not merely a set but truly a community of competencies and perceptions. A community that has to be liberated from its overarching normative structures so that, as Mauss said in a different context, its ‘invisible ties of confidence’ can be rewoven (which for him meant ensuring a place for everyone in that space of mutual gift-giving that is society itself). The paradox is that there must be at least an inchoate community of art beneath the set of lone individual artists. The paradox of artistic collaboration is thus the paradox of the gift: just as the gift presupposes the sort of confidence that it contributes to establishing, so too collaboration – and more generally, free association in civil society – presupposes the very sort of solidarity that it is in part reinforcing. Circles of this kind are vicious only from a theoretical point of view – the important thing is to set the process in motion. For the paradox is one of incompleteness, and on that note we find ourselves back in the realm of art, for the management of incompleteness is indeed an artistic competence.

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Creative democracy A short example before concluding. One might think that by using discussion and decision-making as his material, François Deck’s collaborative practice is informed by something akin to Jürgen Habermas’s democratic proceduralism, that is, the idea that individuals can attain freedom only through a strategy of public and inter-subjective verbal argumentation. This is a plausible conjecture, inasmuch as Habermas’s theory does foster autonomy (consensus remaining merely the regulatory horizon of any discussion, and not its goal). And yet, I think Deck’s work is far closer to a Deweyan conception of democracy, where communicative freedom is incarnated not in inter-subjective speech but in uniting individual forces around common problems. Autonomy, after all, is about free and democratic will formation: and Dewey is unconvinced that real collaboration can take place in the absence of pre-political collaboration. Because, for Dewey, the political sphere is not – as it is for Habermas – a site for exercising communicative freedom, but a cognitive tool by means of which society endeavours experimentally to explore, deal with, and resolve problems specific to the coordination of social action. In particular, Dewey – like Durkheim – always sought to ground pre-political collaboration (necessary for democratic will formation) in the division of labour, starting with the idea that only an equitable division of labour can lead each member of the society to an awareness of the need for cooperative participation with all others in view of common objectives. And this is precisely what I see as underlying Deck’s notion of competencecrossing. In order for citizens to even want to contribute to public will formation, they must have already integrated democratic procedure as a normative component of their daily habits. As Dewey writes in his essay ‘Creative

Democracy: the task before us’, ‘democracy is not an alternative to other principles of associative life. It is the very idea of community life.’13 We cannot pursue Dewey’s fundamental insight here, but it is one clearly shared by François Deck: that questions – or what Dewey refers to as ‘problems’ – are the fuel of meaningful public life. In their perspective, formulating questions is less about eliciting responses than an act of calling a participatory public into existence. I have been arguing that free collaborative interaction is an essential dimension of human existence – and even individual existence – though it is not always an actualised dimension. The obvious counter-argument would be to emphasise that such speculation overlooks the extent to which ‘private’ individuals are ultimately egoistic beings, and to haul out a long litany of supporting evidence. This ultimately Hobbesian view of man and society – with its supposedly hard-headed, though actually somewhat circular, reliance on the very ‘facts’ that although must end up bolstering – is profoundly lacking in ethical creativity. Hobbes is no place to start from, though he may well be where we end up, unless public collaboration is understood differently. For without concrete possibilities for public interaction that allows participants to develop freely, people will become ‘private’ in the Hobbesian sense of the word, at the expense of both public happiness and the sort of meaningful individuality that it alone can foster. What I am trying to suggest is that in order to avoid the performative pitfalls of art conventions on the one hand, and of co-optation by capital on the other – in order, that is, to bring about 13 John Dewey, ‘Creative democracy – the task before us’, in The philosopher of the common man; essays in honour of John Dewey to celebrate his eightieth birthday, Greenwood Press, New York, 1968, p 220.

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conditions that will make collaboration ‘fruitful and necessary’ – we need an almost pre-modern understanding of art, breaking with the institutionalised trinity author– work–public; an understanding that grasps art in terms of its specific means and not its specific ends. Some will say, why throw out the baby with the bath water? But we are not dealing with babies and bath waters – or more precisely, art, as it is now understood, is a baby that lives exclusively in bath water. If the metaphor cannot be avoided, then I suggest this solution, in homage to the Brazilian Anthropophagic Movement of the 1920s and 30s:14 that we cook the baby in the bath water, eat the baby, wash it down with the bath water, thereby digesting, assimilating, and embodying the best parts of what art was, and, in order that the future be something other and more than the obsolete in reverse, get on with fusing artistic competencies – by which of course I really mean usevalues – with other competencies, fostering the delicate essence of extra-disciplinary collaboration.

References Bourriaud, N. (2004) Relational Aesthetics. Dijon: les presses du réel. Chanial, Ph. (2001) Justice, don et association. París: La Découverte. Chiapello, E. & Boltanski, L. (1999) Le Nouvel esprit du capitalisme. París: Gallimard. de Andrade, O. (1999) «The Cannibalist Manifiesto», trans. por Stephen Berg en Third Text, 46: 92-95, primavera. Dewey, J. (1968) «Creative democracy –the task before us». The philosopher of the common man; essays in honour of John Dewey to celebrate his eightieth birthday. Nueva York: Greenwood Press.

14 See de Andrade, 1999: 92-95.

Lévi-Strauss, C. (1973) Anthropologie structurale deux. París: Plon. Longoni, A. (2000). Del Di Tella a «Tucumán Arde». Vanguardia Artística y Política en el ‘68 argentino. Buenos Aires: El Cielo Por Asalto. Mauss, M. (1997) Écrits politiques. París: Fayard. Menger, P.-M. (2002) Portrait de l’artiste en travailleur. París: Seuil. Rawls, J. (1993) Liberalismo político. Nueva York: Columbia Uni versity Press. Sen, A. (1987) On Ethics and Economics. Londres: Basil Blackwell.

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Iconoclasistas. Critical mapping, collaborative practices and open source graphic resources Pablo Ares & Julia Risler Modus operandi and derivative uses Production poetics, possibilities of the media and reappropriations

Over the past few years, we have created an enormous number of images intended for free circulation, which we playfully call “Agit-Pop” in a nod to Soviet agit prop, but without the dogmas and bureaus. These series of images, which are designed in popular formats and intended to be easily reproducible, pool together a range of resources devised for interventions, as well as posters, publications, figurines and cartoons denouncing specific situations that make reference to current problems, issues or public figures (detestable or close to our hearts). Quickly created and spread, parodic or ironic, they allow us to adopt and express a position on subjects on the public media agenda. We share all the resources and practices through the website, to release the work produced from the shackles of private property and also from economic, physical and geographical factors that restrict access. The website functions as a multimedia dissemination platform and encourages socialization and appropriation of the material through the use of Creative Commons licenses.1 The resources that we upload to the site are open, so that anybody can use, reproduce and reformulate them, and as such the virtual medium becomes a tool for collective reappropriation and encourages horizontal exchange among users, who 1 Attribution-NonCommercial-ShareAlike 2.5 Argentina license (cc by-nc-sa 2.5). See <http://creativecommons.org/licenses/bync-sa/2.5/ar/> [10/09/2012]

are become producers by appropriating the free creations. Based on this idea, we included an “integrated and derivative” section on our website, with a selection of works created by others by “integrating” Iconoclasistas images into a design (to illustrate an idea, fact or concept), or by reinterpreting and producing a “derivative” work based on an original design. We’ve also started to upload files containing a huge amount of vector images so that anybody can access and use them. The creation of resources for free circulation has transformed our subjectivity and our practice. The direction in which our work is evolving, and the constant interaction and coordination with others, have set up a feedback process that has led us to adopt new approaches, resources and subject matters. It has made us rethink the flow of materials, strategies of dissemination and forms of collective construction, and this, in turn, has given rise to touring exhibitions, collaborative creation workshops, playful new resources and our participation in events with cultural organizations and social movements. Graphic resources and creative tools for communication and social intervention

From the start, our objective was to generate visual devices that could communicate scenarios of injustice and inequality; to provide tools that boost understanding and encourage thoughtful awareness and critical knowledge when it comes to devising transformative actions and organization and resistance practices. We printed the materials and also posted them on the website, to favor their free circulation, appropriation and use.

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The first experience in which the materials took on a life of their own came out of a project that aimed to make statistics understandable. It was called Anuario Volante 2006 and it consisted of a small book of sixteen flyers in the form of a set of postcards, which offered an overview of the economic, social and political situation in Argentina the previous year. The flyers (“volantes”) were based on the figures published in the media, and the idea was to use graphics as a way of intervening in the cold percentages that gave an account of unemployment, poverty, infant mortality, gender-based violence, the distribution of wealth, etc. We wanted to shake off a certain ignorance about the complexity of the social fabric, which is sometimes seen as a build-up of “natural” circumstances that affect life more or less randomly, and that are supposedly outside of our field of influence. The flyers were widely reproduced (in exhibitions, publications, schools, demonstrations, etc.), and also enlarged and displayed as posters. This led us to design a traveling exhibition consisting of eight color posters that was shown in street fairs, cultural centers, political events in public squares, mobilizations, etc. All through 2007, we continued to survey the problems of our region and to think up devices that would allow us to visualize and communicate them quickly, to create links and favor accountability. This gave rise to Cosmovisión Rebelde, a constantly changing project that continues to be produced collectively and by us, and that included a series of artifacts that played with the gaze, perception and the sense, by means of: • Cartographies of inequality: maps of representative areas, with the most pressing problems marked on them, • Bird’s eye views: diagrams that synthesized and organized the most prominent aspects of the issues in question,

• Landscapes revealed: postcards that pointed out links between different situations, and those responsible for them, revealing conflicts, and • Mobile snapshots: comic strips that told stories and took us into important, everyday scenarios. The first “cosmovision” revolved around The Postmodern City. It showed how the spread of capital to all areas of life ends up shaping public spaces, the way we move through them, our way of interacting with others, the role of the mass media and advertising, the ghettoization of some areas and the neglect of others, as well as other issues that were surveyed. It was a visual exploration of what keeps this city model going, and how different social agents constantly modify and transform its structure. We didn’t want it to be totally oppressive and depressing, so we included a “what we can do” section that set out some forms of creation, organization and struggle that were taking place. This first cosmovision was designed with a megalopolis like Buenos Aires in mind. But as we traveled and mapped different cities in Argentina, we gradually realized that the same situations were being repeated at different scales, through an economic model based on property speculation, evictions and gentrification, the precarization of labor, visual and environmental contamination, coercion trough control and surveillance, institutional repression and assassinations perpetrated by police forces. In 2008 we produced a second cosmovision, this time on Neocolonial looting and the plunder of common property. Employing the same graphic artifacts that we had used in the first cosmovision, we explored the problems and consequences arising from an extractorexporter model based on the monoculture of genetically modified soybean crops, agribusinesses and massive open

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pit mines. This poster was distributed all over the country, arousing the interest of various groups and movements who contacted us to invite us to work with similar approaches in their surrounding territory. This is how the collective mapping workshops were born. They were initially accompanied by a traveling exhibition based on the cosmovisions, which gradually evolved and mutated as it toured around the country. This experience led us to publish a tabloid-size fanzine in 2012, with texts, images, maps and comic strips, which can be downloaded from the website. We believe that the design and production of all these tools, their reappropriation and use, demonstrate the critical and political potential of graphic and artistic devices. A series of free tools to boost creative activism in local territories, as part of an emancipatory process that is embodied in new practices, discourses and bodies. Latin American bicentenaries: Posters for an inconvenient history

Like other Latin American countries, Argentina celebrated its bicentenary in 2010. For the occasion, the national government set up a spectacular scenography that took over the capital’s most important avenue for several days, and which thousands of people flocked to. This official account of the bicentenary, reproduced from the perspective of the government apparatus, played down protagonisms, discourses and values, and emphasized the changes that had been achieved by Kirchnerism since the 2003 elections. It failed to bring to bear the contradictions, ambiguities and resistance generated by government policies. Peripheral groups including social movements, indigenous peoples, peasant communities, gender groups, activist art collectives, alternative media outlets and many more, organized “The Other

Bicentenary” in the Congressional Plaza. We participated in this space, distributing a triad of historical posters and displaying the maps of dispossession that had been collectively produced. The idea behind the posters was to reclaim the collective aspect of political action through a survey of popular uprisings and the visualization of voices and narratives that have been silenced by official history. Some of these posters had been printed before, but the information was never the same because each time they were re-printed they incorporated new contributions, corrections and knowledge derived from the collective construction and sharing that took place in the workshops. This meant that they truly became social interaction devices, promoting a feedback dynamic that contributed to the symbolic appropriation of the images, opening up channels of communication and empowerment for practice and resistance. The first of the three posters was an image-manifesto that we call Our Lady of Rebellion (first published in 2007). Convinced that ancestral symbols and historical figures can nourish a collective imaginary, we reclaimed the mountain virgin, a figure that belongs to the colonial baroque period in mining areas but syncretizes the hybridizations and resistance of the original peoples faced with conquest. Thus, we tried to create a kind of cosmogony in the manner of the folk art of the American continent, generating a mythical narrative of the origins of our hybrid territory. The second poster was the Arbolazo, which we made with a group of historians and published for the first time in 2009 to commemorate forty years since the “Cordobazo”. This poster was a kind of family tree of popular uprisings in Argentina from 1969 to the present, and tried to transmit the sense of continuity of the struggles of workers, students,

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neighborhoods, and masses, in order to show the particularities of revolts when the demands of different sectors converge. Finally, the last of the triad was the poster we called La trenza (“the braid”), a chronology of the popular uprisings in Latin America from the conquest in 1492 to the present. The image of a braid was a metaphor for a narrative that wove together the rebellions and uprisings of the peoples of African descent, original peoples and Creoles, and showed the turning points at which different actions selforganized and joined forces to fight for common demands and struggles. Workshops: critical pedagogies and collaborative practices “The map is not the territory”

In 2008 we began to organize collective mapping workshops, encouraging collaborative work on maps and cartographies by designing and releasing a series of tools that, in conjunction with the socialization of non-expert knowledge and the day-to-day experiences of the participants, make it possible to share knowledge that can then be used for the critical visualization of the most pressing local problems, identifying those responsible, connections and consequences. The perspective broadens through the process of remembering and tagging experiences and spaces of organization and change, in order to forge and strengthen the network of solidarities and affinities. When we talk about local territories, we don’t just mean the physical space in which we find ourselves, but also the social body and rebel subjectivities. Mapmaking is one of the principal tools employed by the dominant powers to appropriate territories for utilitarian purposes, not just as a form of spatial planning, but also to set borders that define new occupations and plan strategies

of invasion, plunder and appropriation of communal property. As such, the maps commonly circulating in our societies are based on a vision that is imposed onto the territory by the dominant powers in order to create hegemonic representations that are functional to the development of the capitalist model, rationally decoding the land, classifying natural resources, demographic characteristics and the type of production that can most effectively turn labor power and resources into capital. This scientific approach to the territory, the people who live in it, and common property is supplemented by other monitoring techniques such as video surveillance, biometric identification systems and statistical formulas that interpret situations and provide information to enable the implementation of biopolitical mechanisms that organize, control and discipline those who dwell in a territory. But the map is not the territory.2 A connection with a particular territory is established through processes of interpretation, feelings and personal experiences. Maps are not the territory because they are unable to account for the subjectivity of the territorial processes, symbolic representations and imaginaries inherent to them, and the constant mutability and changes that they are subject to. In fact, we humans create and transform territories, and there is no mimetic relationship between the spatial materiality of maps and the imaginary

This phrase is attributed to Alfred Korzybski (a Polish aristocrat and founder of general semantics), who apparently coined it after his experience as an officer in World War I, when he led a disastrous attack in which his soldiers ended up falling into a pit that was not marked on the map. Gregory Bateson (a North American anthropologist and linguist) completed the phrase by adding “and the name is not the thing named.” What they both sought to express was the impossibility of objectifying the significant, emotional dimensions of spaces and linguistic representations.

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perception of the territory, which is a collective construction shaped through subjective ways of dwelling, moving, perceiving, creating and transforming. In that case, why work with maps? To harness a tool that enables us to create critical, collective narratives and to share inputs for the creation of emancipatory practices. We believe that today’s societies are characterized by an increasing precariousness that has made its way into many aspects of life: it pierces the urban structure like a surveillance spotlight, weakening social bonds through the rhetoric of fear, abandoning the most basic social rights in public institutions, embodying symbolic violence in the daily imaginary, breaking down the experience of the commons, and shortcircuiting perception in the abyss of constant shock. This is why, in the workshops, we turn to tools that allow us to collectively create complex scenarios, deepen critical approaches and encourage alert, active subjectivities that are essential if we are to protect common property, fight against processes of colonization and privatization of the public sphere, and establish new worlds. Collective mapping: Collaborative reflection and creation

In the workshops, we work alongside students, neighborhood organizations, social movements, artists, communicators, and anybody who feels drawn to the idea of collectively rethinking their local territory. We start off with hegemonic representations (such as a land register map with pre-defined borders), but then, through the process of knowledge sharing and building, the work takes on particular slants that arise from the many different gazes that are brought to bear on the space. If time allows, the maps can also be hand-drawn, playing with borders and shapes. We are aware that we are inherently limited in our work with maps, because it involves trying to

pin down a concrete vision of constantly changing situations that never stay still. This is why we supplement the cartographies with “multiple devices” that can be used to identify and tag flows, processes, connections, subjective levels, bodily platforms and other mechanisms based on popular and symbolic forms of expression and representation with a strong imaginative component. These tools do not bring about change on their own, but they become integral parts of a complex, profound process of collective organization and practice that is driven by the collaborative work with graphic media. The working process in these workshops is completed by the appropriations, interpretations and new spins that the participants contribute, so that what starts out by questioning the symbolic level expands into the sphere of the real through organization, resistance and emancipatory practices. Production and use of iconography and pictograms

The maps offer a framework for collective work, and for the structured creation of alternative narratives that dispute and challenge the existing ones imposed by the hegemonic powers that be (not just political, social and institutional bodies but also public opinion, the mass media, and others at the level of beliefs, mandates and common sense). As such, the maps favor collective reflection by organizing loose narratives within a single medium, revealing a horizon of previously unimagined possibilities. The workshops encourage multiple ways of understanding and marking space through languages such as symbols, graphics and icons, which stimulate the creation of collages, texts, drawings and slogans. The icons are specifically designed for each workshop, and the core issues to be worked on are established through prior conversations with the organizers, who set the framework for

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the initial discussions in the workshops. Icons function as powerful images that activate and galvanize the mapping interventions in a fun, informal way. We also work with pictograms or more complex images that allow readings that cut across different phenomena, adding complexity to the markings on the map and broadening the field of interpretation. In this way, critical creation is activated by talking, sharing experiences, knowledge and opinions, taking care to listen, sharpening the senses and focusing the work on a common platform. Organization in the lead-up to workshops

At some point in the lead-up to each mapping workshop, a stage of intense planning and exchange takes place with the organizers (who may be groups, cultural centers, social movements, etc.), including detailed discussions about the goal of the workshop and the issues and problems it will survey. This allows us to start working together from a shared point of departure, which can then open up and diversify in the course of the workshop. After a round of introductions, we start the workshop by introducing critical mapping and explaining the potential of working with maps and graphic devices to reflect on the ideological construction inherent to hegemonic representations, and as such the importance of replacing them with alternative visions. Participants work in small mapping groups where they share their knowledge and experiences and employ their imaginations and memories to draw and modify the map. There are no prerequisites or conditions for participating in the workshops. We start off from the idea that everybody has the ability to “soar” and imagine a bird’s eye view of the territory. At the end of the workshop we hold a plenary session or “pooling” of the maps created by all the groups. This

is a crucial stage for sharing the group narratives, revealing differences and planning future goals for action and understanding. The workshop becomes an open-ended mechanism for discussion; a springboard that remains open for future use. The workshops thus develop along the lines of two broad aims: on one hand, to work on the local territory around the goals agreed in advance with the organizers; and on the other, to socialize the tool by encouraging participants to appropriate and experiment. To this end, we created a small instruction booklet for free circulation, shared on the website, which suggest steps to be followed when organizing a collective mapping workshop. Maps as part of an ever-moving collective process

We shouldn’t forget that maps are tools that capture a snapshot of a particular moment, but they do not completely reconstitute the complex, problematic territorial reality that they are based on. Rather, a map transmits a particular collective idea of a dynamic and everchanging territory, in which the real and symbolic borders are constantly affected by the actions of bodies and subjectivities. Maps have to be part of a bigger process, one of many strategies, a “means” through which to: think, socialize knowledge and practices, boost collective participation, work with strangers, swap experiences, challenge hegemonic spaces, promote creation and imagination, probe specific issues, visualize resistances, point out power relationships, etc. The experiential process that takes place during the workshop is a key factor, a founding moment that may (or may not) lead to actions or strategies immediately after the workshop – from urban intervention or neighborhood transformation projects to the creation of communication materials – or to further research on diagnosis and strategies, for example. The public dissemination of the results

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of the workshop must always be agreed upon in advance by all the participants, because they may include information that infringes the rights of some of them. Production and improvisation of multiple devices

The working methods we use in workshops have changed over the years, as we gradually incorporate new media and collaborative creation formats. We have called these artifacts intended for collective reflection and creation “multiple devices”, devices that vary in design and layout, and which we invent, adapt or improve according to the subjective particularities of workshop participants. These multiple devices generate a system for socializing information and experiences through a dialogical exchange that encourages participation and applies a vigilant, critical perspective to the generally accepted versions of events. Their goal is to detect and connect significant facts, key figures, public policies and alternatives for change. They are geared towards breaking down hegemonic discursive representations by working on mass media narratives and on the influence of public opinion at the level of common sense that pervades the social sphere. They favor the identification of likeminded networks, in order to promote liberating practices and the creation of rebel, anti-establishment imaginaries. They visualize and highlight scenarios of inequality, bringing emotional memory into play. They encourage us to think about the subjective impacts of mechanisms of discipline, mandate and social control. This raises the working possibilities to the power of infinity. Some of these “multiple devices” consist of: • Mapping on the move: a table containing maps and tags so that people can individually record detailed information on them, which can later by systematized.

• Revolving table: a large table divided into different sections. Participants work on different themes in a series of rounds of different themes, and then put them together like a jigsaw puzzle. • Mural maps: posters are pinned up on the wall so that participants can sporadically act upon them in a space where people are constantly moving around. • Magnetic media: maps on whiteboards can be tagged with magnetic icons that can be moved around. A way of livening up meetings, brainstorming or recording specific situations. • Timeline: a survey of important events, key figures, public policies and uprisings. Symbols, allegories and signs in a temporal space. • Urban dérive with slogans: an urban itinerary with slogans, mapping on the move, and photographic documentation of complex landscapes. • Revealed landscapes: photographic collages to create urban scenes that illustrate a variety of complex, interrelated problems. • Bodies: an exercise on human figures that shows how discourses of discipline, surveillance and control shape and influence our bodies. • Sensory maps: inward-looking work on individual maps where participants label what they hear, feel, smell or sense on regular routes through particular places. • Rugosities3: a survey of the interconnections and consequences between temporal (timeline) and spatial (map) 3 A metaphor coined by the Brazilian Milton Santos to define the “socio-geographical morphological legacies of times gone by.” ‘Rugosities’ synthesise testimonies of

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levels, through a transparency placed over the devices. Empowerment of collective mapping: the “Schizo-Córdoba” experience

of their territory, establishing lines of work and pooling their demands to the municipality. As she explains it, the collective mapping tool allowed them to reconstruct the territory

Both in terms of the process and the results, the workshops start of as catalysts and then break free and become autonomous by means of the self-management of the needs and desires of the participating groups. A very interesting case study in this sense is the experiences that took place in the city of Córdoba over the past few years, in the wake of the workshops that we began to hold there in 2008. The first workshops we did were organized by two different groups: the alternative communication department at the public university’s School of Information Sciences, and an independent art center that organized innovative projects outside of traditional art circuits and was interested in generating its own scenes. These first workshops led to new contacts and affects that deepened over time, people who we kept meeting again on every trip to the city and in every workshop, to broaden, change or improve the practice. A journalism student who we met at one of these workshops subsequently mobilized a collective mapping experience in 2011, along with a team of educators in rural and semi-rural areas very close to Córdoba.4 She wrote an account in which she highlighted the power of mapping as a tool, explaining how it had allowed the group of residents who she worked with to “speak out, as a form of political action that bursts into an everyday context that has become accustomed to the dispossession of individual and communal rights.” (Ferreyra 2012) The group generated a participatory process that involved students, teachers and local residents, who reflected together on the problems

different moments in history and link space and time. See Ferreyra 2012.

in order to visualize our problems and our potential as citizens of the Bamba reserve. We started by setting up a network of rural schools and drawing public attention to the environmental injustice in the neighborhood of Dumesnil, which is part of the region, and eventually forged a network of all the educational institutions and social organizations in the Bamba area. (Ferreyra 2012)

Following a series of workshops and seminars, the group drew up a plan to protect and regulate the use of the Bamba reserve, and presented it to the municipal government. They are now waiting for a reply. Meanwhile, we continued to work with Córdoba and in 2009 we traveled to the mountain city to participate in one of the meetings that the Citizen Assemblies Union (uac) organizes in a different part of the country each year. The idea of these gatherings is to come together and discuss the plundering, depredation of natural discourses and environmental and social contamination of each region, in order to socialize forms of organization and resistance, and to plan shared strategies. When we got there, we pinned up a series up maps that showed the systematization of contributions made by participants in a mapping exercise that had taken place at a uac in Jujuy a few months earlier. During the event, people attending the meeting corrected and completed the maps, which then became part of the materials that we used to design the maps of the dispossession stemming from agribusinesses and large-scale open pit mining.5

See [10/09/2012]

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In 2010, we were invited to hold a workshop in an official contemporary art center (the Centro Cultural de España en Córdoba, ccec), and acquaintances and strangers came along to discover and activate the tool. There, we met a group of architects who told us about the territorial work they were planning to do with some university students in a historical working class area of the city, and they said they would like to organize a mapping workshop with us. This workshop was eventually held in 2011, with the participation of teachers, local residents, shopkeepers and even the parish priest. We thought of this workshop as a way of kick-starting the project that would be continued by the team over the following months. At the end of that year, they sent us a detailed account that included the aim of the workshop: “We will work with residents to try and reconstruct that (which you can’t see or touch) on a piece of paper that we call a map: the representation of a collective neighborhood narrative that visualizes and values local memory, identity, resources and forms of knowledge; a cartography of the everyday social, architectural and urban history that has not yet been recorded.” (Department of Architecture, 2012) The team designed a series of initial strategies based on a survey of needs and desires that allowed them to collectively devise the steps they would take, drawing on their specialist knowledge of architecture but seeking to improve the living conditions described by the residents. As they explained, the team took advantage of “Tuesday markets to hold ‘on site’ discussion about the public space, facilities and housing projects that the architecture students were working on as part of their education. The students talked to the locals, conducted interviews and tested possible strategies for architectural intervention that they then continued to explore in design workshops at the university.” (Department of Architecture,

2012). This project is still going today, and during this time they have organized neighborhood activities and exhibitions to design improvements to the local urban heritage. In 2011 we returned to Córdoba to participate in an event, and we took the opportunity to organize a mapping day. In those three years, we had already held several workshops and we were familiar with some of the local mapping projects in different parts of the city (at La Calera, Bouwer, Barrio San Martín, Buen Pastor, Villa La Maternidad, Estudiantazo, Pueblo Unido and Barrio San Vicente, among others). Along with activist artists, we organized a self-managed, participatory collective mapping event in order to pool new material, share our work in progress, and systematize information. The entire space was taken up with different kinds of mapping exercises, creating a kind of mapping circuit that allowed participants to reflect on sensory perception, deconstructed landscapes, murals of experiences, stories of property speculation, timelines, testimonial maps, etc. The activity took place over an entire day, and at one point we ran into two old acquaintances who told us about a mapping project they were involved in with residents of a neighborhood in the city outskirts. And they ended up sharing their account of the project to map public health issues that they had carried out in the neighborhoods of Nuestro Hogar III, Cortaderos Sur, Ampliación and Pueblos Unidos, which are predominantly inhabited by a community of immigrants from the sister countries of Bolivia, Peru and Paraguay. Along with students and teachers, Médecins du Monde, and the team from the Instituto de Cultura Aborigen (ica), they explained that what they had wanted to get out of the mapping workshop was to make the problems in the health/illness/health care process visible from the perspective of community health.

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The workshop was held as part of a situation analysis, in order to contribute to the reconnaissance of the geographical-social-political territory carried out by the agents who were participating in the local space (April 2011). Collective mapping offered a tool that facilitated open participation, due to its informal, playful nature and because it allowed the visualization of the participants’ different kinds of local knowledge. (Díaz and Rivero 2012)

The team found a way to graphically represent the information that had been shared in the workshop, designing a map of problematic issues that was distributed in the neighborhood so that they could continue working from a consensual basis. All our trips to Córdoba since 2008 have included catching up with friends and making new emotional ties with people who share similar concerns: artists working on political and street interventions, communicators, teachers and educators. With all of them, we have had enlightening discussions which are not without disagreements and debates. Some of these colleagues work around the Indymedia Córdoba alternative communication network, and a group of them organized collective mapping workshops in one of the city’s iconic neighborhoods So it was that an eclectic collective of collectives made up of the Julio Cortázar People’s Library, Radio La Quinta Pata (FM 93.3) and the Network of Residents and Associations of San Vicente, held a series of mapping days in order to imagine “a different geography for San Vicente.” And then they sent us this thoughtful account of their work, recounting how it had all begun: After a while, we started to think about how we could reinforce the work of our organizations in the area: What tools were we not using? What knowledge did we lack or leave out of our projects? As in all relationships, unless we renew our link with the community in which our projects are based, they will disappear. We feel the need to answer

these questions, or to try to do so. We decided to work with the method that we had learnt from the Iconoclasistas, and in early 2011 we organized a threeday workshop which ended up including the sharing of different kinds of knowledge, political discussions and goals of our projects, descriptions by other agents, and the creation of a luscious neighborhood map. (People’s Library, 2012)

The group met several times and produced different kinds of maps, raising the level of complexity at each step along the way. Eventually, they achieved what they were looking for: “a map showing relief, elevations, plains, lagoons and rivers, which make us see the streets and buildings of our neighborhood as a place where bonds, stories, struggle, quests, obstacles, problems and networks intersect.” (People’s Library, 2012). In their account they state that their first objective had been achieved, because they had managed to organize “individual knowledge into a new structure, and at the same time create an output that shows and documents this plural heritage. We have created a map of our own, that will be useful to us in our goals and quests, and that synthesizes the way we see our territory.” (People’s Library, 2012) They also systematized the results of the workshop by designing a map that circulated among the residents of the neighborhood, so as to continue the collective debate and construction. By way of conclusion We’ve attempted to share with you a small sample of the processes that opened up through the collective mapping workshops and multiple devices, emphasizing the collaborative methods of construction and the ongoing process of feedback that are constantly shaping practices, resources, experiences and networks into mobile constellations. We use the term “ruminance” to describe the action that is common to all

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these modes of creation, exchange and collaboration that boost activist practices, fuelled by design, graphics, art and communication resources, to intervene in collective agitation, resistance and change. The practice of ruminance consists of non-stop movement that incorporates elements that are never static – the may be regurgitated, mixed, and swallowed all over again. In this process of reflection, collaborative forms of work are broken down and adapted, improved, extended and deepened, taking into account the contributions and interactions that arise from collective projects and that shatter any illusion of stillness, individualism or quietude. References Biblioteca Popular Julio Cortázar, Radio La Quinta Pata (FM 93.3) & Red de Vecinos/as y Asociaciones de San Vicente (2012). “Pensando una geografía diferente de San Vicente”. Iconoclasistas. March 8. <http:// iconoclasistas.com.ar/2012/03/08/

pensando-una-geografia-diferente-de-san-vicente/> [10/09/2012] Cátedra de Arquitectura iiia, Facultad de Arquitectura (unc) (2012). “Estación 2011: Mapeo de Alta Córdoba y San Martín”. Iconoclasistas. March 9. <http:// iconoclasistas.com.ar/2012/03/09/ estacion-2011-mapeo-de-alta-cordoba-y-san-martin/> [10/09/2012] Díaz, L. & Rivero, C. (2012). “Mapeo de problemáticas en salud colectiva (Córdoba)”. Iconoclasistas. March 7. <http://iconoclasistas.com. ar/2012/03/07/mapeo-de-problematicas-en-salud-colectiva-cordoba/> [10/09/2012] Ferreyra, Y. (2012). “Mapeos en reserva Bamba y La Calera”. Iconoclasistas. March 9. <http://iconoclasistas. com.ar/2012/03/09/dos-experiencias-de-mapeos-en-reserva-bamba-y-la-calera/> [10/09/2012]

We are a duo who has been working together since 2006, combining graphic art, creative workshops and collective research to produce resources for free circulation, appropriation and use, in order to strengthen communication, forge networks of solidarity and affinity and promote practices of collaboration and resistance. Our practice spreads through and by a dynamic network of affinity and solidarity, built through sharing and organizing free projects and collective workshops in Argentina, Latin America and Europe. Colaboración 225

Savorengo Ker, the movie Francesco Careri This film tells an unlikely story, the story of a wooden house in a transitional Gypsy shelter, a small shack that made some people dream but caused rage in many others. It is a short history -six month of existence for this construction- that however, has its roots in an everlasting conflict, which exists since the very origins of humanity. Since Cain, a settled down farmland owner, kills his brother Abel, a nomad shepherd, committing the first homicide in the history of mankind. The movie tells the story of when Cain and Abel –perhaps for the first timetried to build a house together, a house for all, for the so-called nomadic and the so-called settled down. A mixture of different people interact in the movie; the main characters are the Gypsies of the 900 Casilino shelter, especially the ‘construction managers’, experts in the construction of wooden houses, alongside them are several people who claim to act in the name of ‘Stalker Nomadic Observatory,’ and also researchers and employees of the Department of Urban Studies, students, undergraduates and graduates from the Architecture Department of different Italian Universities, a sociology professor devoted for many years to the Gypsies cause, architects, artists, film makers, directors, photographers, journalists, writers, friends, curious bystanders, family members, and many children from both nomadic of settled down families. This film also features politicians, sometimes they are on screen and other times they are invisible but the effects of their pettiness influence the plot and when everything if over we see them smile when everybody else is crying.

The film is set in Rome, in the climax of the “Gypsies Conflict” that swept Italy at the beginning of the third millennium. When an ethnic minority of no more than 0, 3 % of the population seemed to threaten the order of society itself, even though the country was ruled and tormented by some of the most dangerous people involved in Mafia organizations. People so vile as to deserve to be placed in shelters made out of containers far from the city as a housing solution, with an identification document to get in and out, wire mesh all around, surveillance cameras, guards and police officers at the entrances. It is to scape these camps that the idea of building the house was borne. Gypsies who are proficient in building poor houses as well as solid, cozy and sometimes beautiful houses, claim that with the money invested in the containers and maintaining the shelter they could build houses, neighborhoods and cities worthy of being such. After a trial evacuation organized in the midst of the electoral campaign of a candidate for Major who did not have enough votes (also cf. the movie; Rom to Rome) they talk about this issue with Stalker ON and begin to elaborate a project. In less than a month they convince scholars, professionals and even the Major himself, that there is a right path, a solution for not only Gypsies but many other people who survive in precarious conditions, with the hope that one day the construction of low-income housing is restarted. The house must be built and it will be called ‘Savorengo Ker,’ which in Romani language means ‘the home of all.’ The politicians are the problem, ‘the idea is interesting and it might work… but,

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what if this could cause me votes? Best if you carry on with the project without me knowing anything,’ official endorsement is given and, once construction starts, a temporary authorization for a ‘housing prototype for exhibition purposes’ is given, which will quickly prove to be a trap. Historically, politicians have been always willing to turn a blind eye regarding the Gypsies, if they remain in a state of ambiguity, in a state of semi legality therefore a state of submission. Who surprises us, is the former director of the University Department that faced with the ambiguity of the administrators, reassures everyone with a ‘we knew they were not building a highway.’ Hence, the construction goes on, and even though the road is hard the necessary documents are there. This will be the first ‘house with documents’ of a shelter in which hardly anyone has documents to even walk down the street. The construction begins, and intense days follow in which there are births and mourning within the community. On the first day, wood, nails and hammers are bought and work is carried on late into the night, on the second day there is standing structure, on the third day everybody’s aunt dies and all construction stops for three days of mourning, tools are left aside to accompany the procession from the shelter to the church on trucks filled with people, and then on the sixth day the whole project is changed; the house is excessively small, it needs to be bigger, taller, more beautiful, with a good deck, a big stair, a pyramid roof, paneled walls… The construction carries on like this for a month, each day the project grows richer with every new suggestion, tending to each desire. They plan and design every night at diner, in front of the roasted beef and other delicious food sent from the different containers, arguing and agreeing, between architectonic disquisitions, technologic

descriptions, cultural miscomprehensions, stories about life, love and death. The stories are those of Casilino 900, stories about people from Macedonia, Montenegro and Bosnia Herzegovina, who fled from wars and were forgotten by the world, stories of people who for three generations live with the daily nightmare of not having a residence permit. The house is not the main goal, the priority are the documents, their own identity; they have their birth certificate, report cards, health care cards, paid bills, but the moment they turn eighteen they automatically become illegal citizens, and are at risk of being repatriated to a country they have never seen, with a language they have never learn and where civilians records have often been burned during the war. But Savorengo Ker comes from the idea that ‘a house’ is the first step towards the construction of a new identity, is the ‘bunkhouse with documents’; they are very much aware that this bunkhouse much like the containers, even though in compliance with building regulations cannot have neither livability authorization, nor a door number. A real house with all its valid documents would be undoubtedly the first step towards obtaining citizenship, a proper address to write in the documents instead of the current ‘Gypsy shelter Casilino 900,’ not an identity but a true mark of recognition. Mirsad, Bairam, Hakya, Senad and Kley, the ‘construction managers,’ and the others involved in the construction of the house, are people who do not want to resign themselves to being degraded, and strive to maintain their dignity. People that are dismissed from their jobs when they find out they are Gypsies, who roam around in trucks trying to find iron and other objects they will then fix and sale in the used items flee market, people who have unsuspected abilities, that can tell from each piece or iron if it belonged to

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a refrigerator, a washing machine or a sewing machine, people who after getting up at dawn to gather what is needed for lunch and dinner, show up to work for free in the construction of Savorengo Ker, pursuing the common goal of leaving behind the inhuman condition of the marginalized. From an economic and regulatory perspective, the measure of comparison is the containers: build a house that costs the same as a container but has the features and dimensions of a ‘real home,’ in compliance with building and energy saving regulations. When watching the movie, a great energy can be perceived, a sort of collective utopia that is shared and deeply experienced by everyone. We understand the role that can have a worker of a self-construction endeavor in the birth of a community of marginalized people; the good neighborly relationships of people who live door by door, and share a land are built side by side with each strike of the hammer. The construction site operates as a school for mutual learning, the integration space is realized through a collective act of creation, building their house together, eating together and telling each other’s stories, shearing different points of views without mincing words in an attempt to understand each other. The film is about friendship and mutual trust born casually during this process and nourished by each day that passes, of mutual understanding, continuously overcoming each other prejudices leading to the realization that they are all on the same side of this collective struggle, and aware now of the fact that by improving the lifestyle of the Gypsies they will also be improving the life of the rest of the citizens. However, there is still one problem: Could the house be an actual solution to

the housing problem of the Gypsies? In the movie this issue is brought up several times but never addressed seriously. Savorengo Ker is not ‘the’ answer, but it is one option that should to be elaborated collectively with the Gypsies in an environment of mutual acknowledgment and transformation. The answer is not the house itself, but the process by which it was built. If we can get over the logic of the Gypsy Camp then this can be a model, if not, these transitional houses can never be a permanent solution, not even by transforming the containers into many Savorengo Ker. Savorengo Ker was the first piece in the transformation of the shelter in a heterogenic and multicultural neighborhood. Not a shelter with Savorengo Ker clones, but a neighborhood with diverse houses brought up from the relationships of its inhabitants, a modern Balkan Babel with housing purposes. A certain tourist attraction much like those American Chinatowns, a non-permanent habitat capable of transforming itself into a City, no different than what happened with the invasive peripheral neighborhoods of the 60’s, that are nowadays one of the best examples of post-war cities. After a months work, opening day finally arrives; there is still work to be do, bathrooms, power systems and interior finishes needed to be done, but the structure cost eight-thousand euro and it has 72 square meters, whilst a container that is 32 square meters costs twenty-two thousand, they had won the challenge. But in the last days the climate had become unsteady. There is a multitude of reporters, the president of the 7th County, the Major and the Superintendent, whom up until the day before had confirmed their assistance pressured by an infuriated citizen’s committee had not shown up. Construction is shut down, and new documents that were never mentioned

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before are now requested, and labor is only reassumed after presenting them. The “invasive chalet” as defined by the media, causes great controversy. What is most upsetting is that this housing prototype is an actual a house, the archetype of sedentism. Savorengo Ker is the actual proof that the Gypsies want to live in a real house, not in a trailer house and most certainly not in a container, that they are no longer willing to accept the nomad shelters simply because contrary to popular belief and misinformation they are not nomads. They want to settle down and live amongst us in harmony, without resigning to their own identity. What is unacceptable is; that Gypsies willing to live in a house next to ours frightens us more than those placed in shelters. The house causes an increase of surveillance in the shelter; water supplies are cut off and so is the access road, works are put on hold for three months. Discontent within the shelter reaches a new height. Not long after, on a rainy night, the house burns down. The only official announcement is that it could had been caused by a lightning strike, the project dies, the energy that had united held us together fades away, and old grudges come alive. The movie is over. Those evicted from the shelter do not reach the ten necessary points to apply for popular housing, the same goes for those found in illegally occupying a house. Savorengo Ker 1is born from a slow inclusion process of Stalker into the Gypsy 1

Savorengo ker / everyone’s home is an experimental self-built project that the Gypsy shelter Casilinum 900, Stalker, the Department of Urban Studies of Roma Tre University, and students of several universities, carried out with research funds provided by the ‘Nomads and city. Informal housing, shelter and Gypsies settlements, examined through the records and experiences of public art’ department, the support of the Milan Triennial

world in 1999, during the Boario Games. Process shared with the Calderalla Gypsies2 and continued in recent years with a renewed commitment, in a phase that could be named as ‘Nomad University’ in which students, researchers, artist, film makers and common citizens participate in conjunction with Stalker. There was no turning back after the decision of conducting the investigation in the river Tiber was made3, from then on we became aware of everything that was going on in our city, and felt a strong need to issue a warning, we could not believe our eyes, the stories told by those who lived in the shelters, the fate cast upon the Gypsy community by Italian politics; the so called ‘village’, sad euphemism to describe ethnic concentration camps, and the Venice Biennial, sponsored by the 7th district of the Municipality of Rome. Project manager: Francesco Careri. Coordinators; Ilaria Vasdeki y Azzurra Muzzonigro, construction managers: Mirsad Sedjovic, Hakja Husivoc, Bayram Hasimi, Nenad Sedjovic, Kley Salkanovic, Najo Adzovic. The house, inaugurated on June 28th was burned down on December 11th. 2 From 1999 to 2002 Stalker works on ‘Campo Boario’ an old cold storage plant in Testaccio, Roma, occupying along with the Kurdish community a building -former veterinarian clinic- renamed ‘Ararat’ doing research work, interacting with the communities living there. He then meets the Calderasha, Italian gypsies living by choice in motor homes with them carries out a number of actions, among them the project ‘Remembering Samudaripen’, through the memoirs of Gypsy Holocaust survivors in the Italian concentration camps. See; <http://www.osservatorionomade.net/>. 3 ‘By the riverbed.’ Atlas of informal housing in the Tiber’ was conducted between March and June of 2007 by Stalker and the Civic Arts course of the Architecture Department of Roma Tre University. It is a research activity on the status of transitional habitats on the banks of the river, touring fifty-seven kilometers on foot discovering fifty-four different types of settlements. Is not a census but a photographic compilation based on the stories, anecdotes and the houses of those living there. See; <http://suilettidelfiume. wordpress.com/>.

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coined in the midst of a left-winged government and later on vindicated by a right-winged one 4. The research done in the Tiber date back to spring of 1997 when the murder of Mrs. Reggiani in the station of Tor di Quinto perpetrated by a Rumanian delinquent that lived on the river bench, had not yet caused the outraged that would later on fire up the whole of Italy. From this point on we participated directly in the Gypsy conflict; violent evictions, mandatory finger-printing of under age children, forced deportations, the Ponticelli fires, the molotovs in Ponte Mammolo, the assignment of Gypsies to overpopulated shelters, further and further away from the cities, ever more inaccessible and watched. It is form this point of view, the lowest and most miserable in ‘the nude life of the Gypsies’5, that we witness the degradation of this country and its submission in a progressively darker night. Savorengo Ker cannot be isolated from the present historical moment; it is the perfect example of the unavailability of the progressive public opinion to free itself from the influence of the media, and of the difference between the left and right parties pertaining to security and legality issues. In this helpless situation Savorengo Ker meant a beam of light, a cry for hope that was borne in an exceptional moment of joy and collective utopia. It was deeply 4 The ‘relocation plans’ emerge Prodi government by an agreement between Home Secretary Giuliano Amato, the Mayor of Rome Walter Veltroni and the Prefect of Rome Achille Serra, subsequently senator for the Democratic Party. 5 This is the title of an article by Beppe Sebaste published in the cultural pages of ‘La Repubblica’ on May 18, 2008, narrating a visit to Casilino 900 along with Stalker a few days before starting the construction of the house. The article is reprinted in Oggetti smarriti e altre apparizioni, Beppe Sebaste. Laterza Contromano, Bari, 2009, p 96-102.

shared by a number of people -Gypsies and not Gypsies alike- who felt that finally something new, original and beautiful was being built. It was a revolution, something that had never been achieved between both cultures, maybe due to mutual distrust, maybe due to the resignation of the Gypsies, maybe due to the cynicism of those who have been for a long time, a part of the Gypsy scene and have lost all hope. On our backs we had the experience of Corviale and we believed –as we do today- that there is a multitude of possible answers between planning and popular neighborhoods, and the excessively watched public housing or the rodent infested spontaneous settlements. In the depths of these hells we wanted to find sings of a possible liberation, track from which we can begin to climb the slope, we wanted to believe another way of life was possible and we realized that we were facing different cultures of living that needed first and foremost to be periodically studied, examined and understood, and that it was not just about the houses. Regular visits to the shelters, conducted perhaps in an all too much ethnographic and anthropologic way, allowed us to understand that some of the Gypsies were proficient self-taught constructers, especially in the settlements or shelters where despite the dismal conditions they found a way to express their desire for a home. In the Gypsy camp located in Foro Italico Street, we stayed for a year and lived in big houses with balconies, soars, bathrooms, gardens and comfortable spaces with little to no effort it could have been possible to transform the shelter into a ‘micro area’, a small family-oriented neighborhood6. 6 In the shelter of the KanjarjaGypsies, located in Foro Italico street, were conducted in collaboration with Stalker the Architectural and Urban Design Laboratory and Civil Art Course of 2007/2008, See; <http://foroitalico531.wordpress.com/>.

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One evening in February 2008, we arrived to Casilino 900 with the nine RVs of Campus Rom7. Our relationship with the Gypsies had a real quality leap. First we met Najo –whose book8 we had already read- an educated person and with a natural capacity for politics, who uttered speeches completely new to our ears: Gypsy self-management, abandoning the shelters, taking individual responsibilities, condemning those who want to hide in the ghettos to conduct illegal activities. After that each of us –especially Azzurra whose thesis was about the shelter- gradually got to know those who approached, Mirsad, Bairam; Hakya, Senad and Kley, who would later on become the ‘construction managers’ as well as all others that ended up involved in the construction of the house. People who did not want to resign themselves to being degraded, and strived to maintain their dignity. People who were dismissed from their jobs once after being recognized as Gypsies, who roam around trucks to find of iron and objects they will then fix and sale in the used items flee market, people who have unsuspected abilities, that can tell from each scrap of metal weather it belonged to a refrigerator, a washing machine or a sewing machine, who were able to arm and disarm all types of engine and fix any vehicle. Many of them had been in prison, and did not wish the same fate for their children, so they would spend the entire day steal rummaging through 7

The arrival to Casilinum in the rvs with the students is documented in the film ‘Rom to Rome’ by Giorgio De Finis and in an article by Lorenzo Romito, ‘Campus Rom / Plans & Slums’ was an International Workshop formatted as traveling seminar carried out by Stalker on between February and May of 2008, in collaboration with the of Architecture Department of Roma Tre University, tu-Delft, Belgrade University, Stoccolm University and Unhabitat Belgrade. See; <http://www.osservatorionomade.net/planseslums/planseslum.html>. 8 Najo Adzovic, ‘Rom. Il popolo invisibile’, Palombi & Partner, Roma 2005.

trash bins across the city. One of the things that surprised me the most during the construction of the house was that, after getting up at dawn to gather what is necessary for lunch and dinner, they would show up to work in the afternoon and worked until late in the night chasing an ideal, their ideal. In Casilino 900, we realized that the idea of building alongside the Gypsies, a housing model, alternative to the containers, and especially after being involved in the Triennale di Milano9, was not only viable but also a pressing need at the shelter. We began examining the houses with another perspective, talking to those involved in their construction and who had lived there, trying to understand how much they had cost, to what extent they had used recycled materials, which were the typological constants… We were at a study phase, when in April a left-wing party candidate, Francesco Rutelli, who had included within his electoral programme, the eviction of Casilino 900, sends four days before the elections, therefore as an essentially electoral action, bulldozers to the shelter and tears down eighteen transitory houses with the excuse of opening up an emergency road for firefighter trucks10. A week after that, the new Major Gianni Alemanno arrives at the shelter and proclaims ‘you stay here’, It was hard to understand if by ‘here’ he meant here in Italy, in Rome or even just there, in the shelter, nonetheless it was an important sing that finally their presence was being acknowledged.

9 During the exhibition at the Milan Triennale ‘La Vita Nuda’ curated by Aldo Bonomi, it was not possible to present the prototype but an installation was exhibited called ‘4 Porte verso la casa dei Rom’ with the videos ‘Sui letti del fiume’ by Aldo Innocenzi, ‘Rom to Roma’ by Giorgio De Finis, ‘Romani Chere e Savorengo Ker’ by Fabrizio Boni. See; http:// www.osservatorionomade.net/4Porte.pdf 10 These are the closing scenes of the film ‘Rom to Roma’ by Giorgio De Finis.

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It was on that moment, that the representatives of the shelter requested us to build the prototype: ‘The Major told us we were staying here; we must make him understand we are able to transform this place into a neighborhood. The Major expects a proposal within a week. Could you do the project?’ The institutional framework was unclear, everything was unclear, but along with the University, which had until then supported us, we decided unanimously to continue. The first step was to involve all other realities operating in the shelter11, after having clarified that we could not make a proper project within the time span of a week, we drafted the initiative, discussed it with them and before arriving to any conclusion they handed it over to the Major. For that project we never received an official response, we were in a state of limbo, everyone knew, but no one would give us the green light so we could work under official approval. The prepared text mentioned procedures we had learned in Begrado by UN – Habitat12: to assess what, of what already

11 The project ‘Casilinum 900: from shelter to neighborhood’ is a cooperative project between Stalker Nomad Observatory, and the Gypsies communities of Casilino 900 in collaboration with; the Department of Urban Studies of Roma Tre University, the tu-Delft department of Architecture, Solidarity Medicine and Migration Service of the Polytechnic University of Tor Vergata. Department of Demographic Science of Roma Tre University, Nova Vita Association, Pontifical Roman Seminary, Hermes Cooperative, Sant’Egidio Community and the Giovanni Michelucci Foundation. 12 The five types of intervention through which the osce - odihr faces the housing problems of the Gypsy settlements in southeast Europe are; 1 - Delimitation and legalization of informal settlements; 2 - Legalization of parcels and individual houses, through a qualitative mapping of the current situation; 3 - Improvement and implementation of existing settlement with urbanization works; 4 - New structures to meet the non-adjustable housing problems; 5 - Institute participatory

exists can be used, how to build the basic infrastructure such as roads and sewers, water and electricity supply, demolish deteriorating shacks and replace them with new homes. But above all the text was intended to make the Major understand that this opportunity could not to be disregarded, the budget could support a collective process, we would use our professional skills but above all we could exploit the craftsmanship of the Gypsies, their technical skills and knowledge of low cost technologies. In this text the concept of ‘home for all’13 also appeared: a potential alternative for emergency housing not only for the Gypsies. It was a good start. processes for the development of new and existing settlements. 13 Based on the lessons learned from the construction practices of the Gypsies, we intend to contribute technical and technological innovations designed to build the house up to standards, safer, more durable, and more environmentally friendly and energy sustainable. The keywords of the project are: 1 - extensibility: the base core includes a wooden roofed space and an outer gallery, that after the initial 60m2 foresees the development of up to 100m2 depending on the number of family members and their economic and construction capabilities. 2 - Self-building: the base structure is constructed by future occupants coordinated by a team of professionals, while subsequent extensions are easily self-built and will be carried out post hoc. 3 - Sustainability: the house is self-sufficient in terms of energy by means of active and passive solar systems and proposes new low-tech components easy to perform and repair by its occupants; 4 - ecology: use of natural materials, partly from recycled wood and packaging and reuse and recovery of elements typically found in buildings (doors, windows, latches, beds, cabinets, sofas, tables, kitchens, computers, chairs, etc.); 5 - Economy: The total cost is estimated between 12,000 and 20,000 euros per household including decoration and finishing, excluding development works; 6 - Flexibility: the structure allows to easily relocate internal partition walls, changing doors, open up windows and close galleries; 7 - Disassembly: the base structure can be completely disassembled, easy to transport and reassemble in different environmental conditions.

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When we presented this idea to the newly elected Major of Rome Carlo Mosca, who had recently taken over as Special Commissioner of the Nomad Emergency, he was very interested: ‘Usually I am faced with problems to solve, not solutions to execute, I will keep this in mind.’14 Major Mosca was the only open-minded person with whom we came in contact throughout this ordeal, he actually had intentions to face the Gypsy conflict with no prejudice, and had started to do so in a clever way: arranging a series of gatherings to personally meet the Gypsies without a middle man. Unfortunately he only lasted a couple of months: Minister Maroni dismissed him for refusing to fingerprint minors, a very serious fact. Anyway, back to the project and the institutional framework, I must say that it was naïve of me to think that the project would have succeeded in the midst of the climate of intolerance in which we lived in but I truly felt that the conditions to create a gap were there: the Major was interested, the Local Government sponsored us and the University was willing to support us financially until the end. I genuinely did not think it would end the way it did. – Before telling us how it ended, tell us about the construction experience, what you think of the results. Yes, it is true, I might have elaborated on the historical background, but it is important to understand the political context in which all of this took place. Indeed, the most important was the construction experience, that is probably where we had one of the best moments of exchange between our two cultures, moments of 14 It was on June 20th 2008 in ‘Casa dell’Architettura’ in Rome, where the documentary film ‘Rom to Rome’ nomad diary of Giogio De Finis based on the experience of ‘Plans & slums / Campus Rom’ was showed.

coexistence and participation, of actual mutual learning, for us, the students and the Gypsies, It was the first time they were urged to express their opinions and desires on how they wanted to live, slowly prejudices on both parties were diluted and finally everyone understood clearly the objectives, and were committed to achieve those desires together, in short, it was primarily a remarkable intercultural experience. A school of mutual learning, a month of collective utopia deeply lived and felt by all, there was great energy. I would say that the most important thing we learned is that the space for integration is achieved through a collective act of creation, in the construction site, building shoulder to shoulder their house, eating by the fire, figuring out what to build on the following morning. We experienced that good neighborly relations, can be built through work, standing side by side, passing along the hammer. Regarding the outcome of the experience I would say that the project dealt with varied objectives. From an economic and regulatory standpoint, our starting point was the containers: making a house that would cost the same as a container but had the features and dimensions of a real home, respecting building and energy saving regulations. Savorengo Ker was not a finalized work, bathrooms, power systems and interior finishes needed to be done, but the overall structure cost eight-thousand euro and it had 72 square meters, whilst a container is 32 square meters but costs twenty-two thousand euro. A positive result was also achieved from a more strictly political and social point of view. That house became a catalyst for all the positive energies in that place and brought together the four ethnic groups living there, which for the first time carried out a common task. The foremen began to exert, during and after the

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construction of the house, also the official role of representatives of the lot. They did not actually represent everyone but were backed up by the eighty percent who did prefer a house instead of the containers. They were the ones who met with the Major to define the guidelines for the re-location. The fire changed everything, unanimity was shattered and to this day we are still trying to put the pieces together. – But could the house actually be a solution to the housing problem of the Gypsies? More than a housing problem it is a political problem, even racial I’d say. If we could abolish emergency shelters the house could be a model, if on the contrary they want establish new transitional shelters can never be a solution, not even if made with several Savorengo Ker instead of containers, we will always sustain this. At some point we were contacted by Latina; the proposal was to build our own housing model for a transitional shelter. We discussed it and agreed to reject it: Savorengo Ker was a symbol of transformation of the concept of shelter, we imagined Casilino transformed into a neighborhood. The house is not ‘the’ answer, but one of the many answers that would be necessary to find along with the Gypsies in a process of listening and mutual transformation. We imagined it as the first step of the project of self-recovered shelter that would eventually transform into a mixed intercultural neighborhood. We did not imagine a shelter full of Savorengo Ker clones but of houses very different from one another bred out of the relationships between the residents. A new Babel of housing desires much like the Balkan cities. I am convinced that a neighborhood like that would be a huge asset for the city of Rome, and could even become a tourist destination like Chinatown. And I do not think it was a utopia, Casilino 900

and other settlements could be taken into account as was done with the invasive neighborhoods of the sixties, which are nowadays the best examples of a post-war city. – Then the fire happened. How was it possible? Who is responsible? On the night of 10 December, the house burns down, officially struck by lightning, there was actually a Thunderstorm and the Tiber was about to overflow, that much water had never been seen! To this day I wonder how many cans of gasoline were necessary… It was bereavement, for all of us! That fire. Before, during and after the construction, that fire had been foretold by all of us; it was almost like you could feel it in the air. So much so that even us when we argued, said “then I’ll set it on fire” almost like cursing. Maybe it was written in stone that it should end that way. About who is responsible, there are many hypotheses both internal and external to the shelter. Internally the house had caused some turmoil and gained notoriety but had also increased police surveillance in the area. There had always been plenty of external enemies, and just recently a friend heard two men in a pub claiming to be responsible for the fire in revenge for a robbery they had suffered. But I do not care who is responsible. Basically I would say that the atmosphere had changed since inauguration day. The Major and the Superintendent did not arrive, they were held up by the self-appointed ‘citizens committees’, while the President of the 7th District of the Italian Communist party, who had sponsored the project at the beginning, began to fear public opinion and started to make things difficult for us. They shut down construction stating we needed some document they had never previously requested, and after these documents were provided they still would not give us authorization, which led to the house being incomplete and

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closed for three months. We probably like Mr. Stalker also have some responsibility; perhaps we should have acted illegally occupying the house, interrupting the relationship with the University, and continue the realization of the project by ourselves along with the Gypsies in that ambiguous limbo that we had been granted. I keep wondering. – What issues did the neighborhood raised? In what way, do you think, it was an act of public art, or civic art, as you call it? The construction of the house was an overwhelming symbolic action. I am convinced that it was the very symbol of fear, ‘the house’, the archetype of sedentism which due to an ancient prejudice is only ‘ours’ and cannot be shared with the Gypsies. It is there that you realize it was an action of ‘civic art’ in an artistic, architecture and political sense, an alternative way of conceiving the concept of civitas and to imagine the city. The public was not interested in how it was built, if it was big, how much it cost, if it was environmentally friendly, etc. it was enough for them to know it had been in fact built. They also resented its architectural appearance; no design plan was discussed and laid out to be then executed. It emerged spontaneously during construction, turning into something similar to a Balkan ‘chalet’, an excessive luxury for the Gypsies. The burned house is precisely its symbolic impact. Along with the Gypsies we built an artistic object capable of transmitting that they wanted to live in a real house, not in a trailer and much less in a container that they do not want nomadic shelters because they are not ‘nomads’ as is made to believe. They want to settle down and live among us in mutual respect and even proclaim their identity. This is what is unacceptable; a Gypsy living next door frightens us even more than one living in a shelter. Watch them build a house right under our noses brings out

cultural, ancestral, biblical hatred. The University, the endless associations and citizens who supported us understood it, so did Intendant Mosca, but not the media or the politicians, whether from the right or the left. What comforts me is that Savorengo Ker has been talked about in every Gypsy Camp, and those who have come to see it, have found that the Casilino 900 held its head high, and many believed that liberation was possible and thanks to that house they still believe, because like the foreman say ‘we built that house’. – Do you think your project has changed anything nowadays? How has the situation evolved? It has at least legitimized the notion that the Gypsies are capable of working and know how to build. Now it seems that the municipality intends to build outside the Raccordo Anulare15, a ‘village’ with emergency housing, these housing units would no longer be made out of metal sheets but of concrete panels, which would be assembled by the Gypsies. Auschwitz was also built by Jews and Gypsies, though of course that was not a self-build project or participatory design, they used the Gypsies as cheap labor force. The ‘village’ would be monitored 24 hours by cctv cameras, fenced and gated and with strict internal rules, identification cards and cannot be accessed by outsiders: in short, a proper Camp. We believe that the only way out of this situation, which we must not forget, exists only in Italy, is to abolish these Camps, these transitional habitats, and close them with the same courage with which mental asylums were closed under the Basaglia law. Meanwhile it is necessary to recognize that it is impossible to live in these camps and that they collide with basic human rights. 15 The Raccordo Anulare is a toll-free, ringshaped orbital motorway, 68.2 kilometers (42.4 mi) in circumference that encircles Rome.

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They must be overcome, and other solutions will come. It is necessary to look beyond temporary Camps; otherwise you will see nothing, no future. I know a little bit about the Latin American situation and I think we should learn a lot from their experiences, there -and since decades- also exist the problem of the informal cities. In Italy on the other hand, we try to root out the problem completely, and the proposed solution is that of ‘relocation plans’ for the Gypsies into genuine concentration camps. I wonder is if this will not be also the only solution for all the others who

could find themselves in emergency housing and that will be firstly criminalized and then imprisoned. As long as only the Gypsies are being treated this way, this issue does not cause much concern, but if this goes on, Italians who fail on their mortgage payments will also end up in the Camps, and maybe soon we will all be Gypsies.

Francesco Careri is lecturer at the Department of Architecture of Roma Tre University. In 1995 he founded the urban art laboratory Stalker/Osservatorio Nomade, and in 2009 Laboratorio Arti Civiche, interdisciplinar research group which searches for a creative interaction between citizens and the built environment they live in. His main focus is now on informal urban settlements, exploring critically new possibilities of transformation in such contexts, especially through studies and proposals on the living conditions of the Roma People in Italy and Europe. Since 2006 he runs in the Faculty of Architecture the module Civic Arts, a peripatetic laboratory grounded in the walking exploration of neglected urban areas. He is the director of the Master Programme Architettura/Arte/Città (Architecture/Art/City) and coordinator of the Master pimc (Politics of Encounter and Cultural Mediation), both at the University of Roma Tre. His main publications are the books Constant. New Babylon, una Città Nomade (Torino: Testo & Immagine, 2001) and Walkscapes. Walking as an Aesthetic Practice (Barcelona: Gustavo Gili, 2002) 236 alonso+craciun

DIALOGUES Urban photography as counter-monument in Urruzola’s Miradas ausentes (en la calle) David Rojinsky But isn’t every square inch of our cities a crime scene? Every passer-by a culprit? Isn’t it the task of the photographer – descendent of the augurs and haruspices – to reveal guilt and to point out the guilty in his pictures? Walter Benjamin, ‘Little History of Photography’ (1931)

No hay que tener ojos en la nuca [‘You shouldn’t look back’] was the slogan that came to characterize Julio María Sanguinetti’s first administration as Uruguayan President (1985–1990) with regard to the question of how the memory of the previous twelve years of civil-military dictatorship (1973-1985) should be addressed.1 In particular, Sanguinetti’s slogan served to justify the implementation of a statute of limitations (the 1986 ‘Law of Expiry’) on prosecutions of the Uruguayan military for crimes committed before 1985 and thus, ostensibly a legal means for forging national reconciliation and democratic transition.2 A referendum held in 1989 gave a narrow victory to those Uruguayans who supported the continued implementation of this controversial law and the concomitant ‘politics of silence’ that would ensue. The result exposed the starkly polarized character of Uruguayan society and yet, more importantly, as Lessa (2011) has signalled, it enabled the government

1 A literal translation of the slogan would be ‘You shouldn’t have eyes in the back of your head’. 2 I am referring here to Uruguay’s Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, essentially an amnesty law comparable to Spain’s Ley de Amnistía (1977) and Argentina’s Punto Final (1986).

to enforce ‘the most successful’ policy of ‘forgetfulness’ of all Latin American post-dictatorships: in the decade following the referendum all recognition and discussion of state terrorism would be limited to affected families and human rights organizations (2011: 179). Nevertheless, the late 1990s and early 2000s would witness the gradual emergence of a national postmemorial community constituted by a broader range of social actors and supported by both state and private initiatives. During the Jorge Batlle (2000-2005) and Tabaré Vázquez (2005–2010) administrations respectively, the forced disappearance of Uruguayan citizens was officially recognized and documented, while legislative reform would eventually allow the prosecution of former members of the state security forces and even the imprisonment of the first civil president sponsored by the military, Julio María Bordaberry. The increasingly effective popular mobilization to overturn the Law of Expiry culminated in the 2009 plebiscite which, although it resulted in another ‘no’ vote, nevertheless reflected the fact that a flourishing culture of memory was exerting greater pressure for more

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dramatic legislative reform (Levey, 2010, 2012; Lessa, 2011; Fried, 2011).3

was to be significantly undermined by the national culture of memory.

This shift from post-dictatorship Uruguay’s politics of silence of the 1980s and early 1990s to the memory politics of the 2000s cannot be better symbolized than in the contrast between two major ‘monumental’ urban projects in post-dictatorship Montevideo: the exclusive Punta Carretas shopping mall that opened in 1994 and the inauguration of the Memorial en Recordación de los Detenidos Desaparecidos [‘Monument in Memory of the Detained and Disappeared’] in 2001. The former has attracted much critical attention, quite justifiably, given that the transformation of a notorious prison for political dissidents into a space of consumption represents a striking illustration of how the prevailing culture of amnesia was consolidated in the aftermath of the 1989 referendum.4 This architectonic embodiment of the apparent opposition between memory of dictatorship and market ‘progress’ has hence been described as a ‘monument to a city of impunity’ (Draper, 2011: 143). Meanwhile, the inauguration of the official monument to Uruguay’s disappeared in the Parque Vaz Ferreira on the Cerro de Montevideo has been heralded as ‘a new physical marker of memory’ that defies ‘fifteen years of government politics of silence that had wished to condemn victims to oblivion’ (Lessa, 2011: 195). Along with the Centro Cultural Museo de la Memoria, [‘Cultural Centre and Memory Museum’] inaugurated in 2007, the Memorial thus contributed to the transformation of Montevideo’s urban space in a decade in which the ‘consumerism-equals-amnesia’ paradigm symbolized by Punta Carretas

Much like contemporary Buenos Aires, then, the inauguration of the memorial and the museum in Montevideo has unsettled the neoliberal consumer city imagined and promoted by transitional governments since, on both sides of the River Plate, ‘the dead’ have been ‘re-introduced’ into urban spaces where they had previously been ‘made invisible at a time of progress negotiated through forgetting’ (Draper, 2011: 145).5 Similarly, in both cities ‘official’ memorial projects must be considered within the context of what Druliolle terms ‘micro-memorial projects’ or community-based initiatives and interventions occupying a wide range of conspicuous urban spaces (Druliolle, 2011: 17). Performative activities, such as the emblematic 1983 Siluetazo in Buenos Aires, the ongoing public shaming of former torturers through escraches by the human rights organization hijos in both Argentina and Uruguay, or the annual March of Silence in Montevideo (which has taken place every year since 1996), represent notable examples of micro-memorial projects that have facilitated the insertion of the past into daily life and thus have made national memory visible to a broader public. The ‘re-introduction of the dead’ in these contemporary postdictatorship cities is therefore effectuated within a citywide network of sites and activities related to a memorial culture in which collective involvement is encouraged from a variety

In 2011, the Uruguayan senate voted to allow certain human rights abuses to be prosecuted as ‘crimes against humanity’ thus ‘effectively overturning’ the Expiry Law (Levey, 2012: 211). 4 On the transformation of the Punta Carretas ‘prison-mall’, see Ruetalo, 2008; Achugar, 2009; Lessa, 2011; Draper, 2011, 2012 y Levey, 2012.

5 In particular, the opening of former clandestine detention centres as espacios para la memoria over the last decade in Buenos Aires offers a stark contrast to the inauguration of a number of exclusive urban malls during the previous decade dominated by Menemist neoliberalism (1989-1999). For instance, Buenos Aires malls such as Alto Palermo were inaugurated in 1990, while the pre-existing Galerías Pacífico and Patio Bullrich were renovated and re-opened as modern shopping centres in 1992 and 1995 respectively.

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of subject positions and for a variety of social actors. When official and micromemorial projects are viewed as mutually affirming, the whole city can hence be conceived of as ‘a participatory, visual, and discursive battleground’ (Druliolle, 2011: 35) since overlooked urban spaces are politicized and public debate and participation encouraged while the postmemorial community can both include and be extended beyond the limited constitution of visitors to official memorial institutions. A recent example of a specifically Uruguayan micro-memorial visual project, which has served precisely to draw a wider public into the politics of memory debate, is Miradas ausentes en la calle [‘Absent Gazes in the Street’] by photographer and former militant Juan Ángel Urruzola (Montevideo 1953-). During the campaign for a second referendum on the Law of Expiry between 2007 and 2009, Urruzola produced a series of black-andwhite photo-montages enlarged to the size of advertising hoardings and pasted sixty of them in a variety of locations on the often crumbling and graffiti-emblazoned walls of downtown Montevideo’s streets. Each of the gigantografías [‘photo-murals’] confronted pedestrians and passing motorists with Urruzola’s adaptation of a technique largely associated with North American conceptual photographer Kenneth Josephson (1932-): a single black-and-white id photograph of one of Uruguay’s detenidos-desaparecidos being clasped between the thumb and index finger of an outstretched hand and then held up against either desolate cityscapes or virtually deserted esplanades (ramblas) along the River Plate. Each photograph within a photograph was accompanied by a caption indicating the name of the person in the image, and the place and date of their abduction, thus restoring ‘biographical singularity’ to a face originally targeted for

archival anonymity and existential erasure (Richard quoted in Avelar, 2006: 267). The somewhat crude superimposition of one image within another was thus to be read as a symbolic ‘reinsertion’ of a figure within the environment from which they had previously been violently ‘extracted’ and hence, a rupture in the illusion that the memory of state violence in the past can simply be conveniently ‘airbrushed’ out of contemporary reality. Indeed, Urruzola had performed his own rudimentary version of reversed airbrushing so as to boldly proclaim the irruption of an erased figure into the national ‘frame’. Even though state terror in Uruguay is associated most readily with the mass imprisonment and torture of dissidents, not to mention with the vast numbers of the country’s population driven into exile, the phenomenon of disappearance remained ‘highly significant in its contribution to the nation’s spread of an unprecedented culture of fear’ between 1973 and 1985 (Fried, 2011: 160).6 As an allegory of social trauma, a symbol of protest and demands for justice, therefore, the id photograph or black-and white portrait of the disappeared became as indispensable to Uruguayan human rights groups as in other post-conflict Latin American countries.7 Clearly, the potency of archival 6 Almost 200 Uruguayans have been confirmed as ‘detained and disappeared’ during the dictatorship, but the predominant policy pursued by state security forces was one of incarceration and torture of political prisoners. By imprisoning the largest proportion of dissidents per capita in the world at the time, the Uruguayan military earned the country the unenviable reputation as the ‘torture chamber of Latin America’ (Fried, 2011; Lessa, 2011; Levey, 2010, 2012). 7 Beginning in 1981, Uruguayans had appropriated the state’s use of such images to inscribe an evidentiary index of subjectivity when searching for their own missing family members and by 1984, the organization Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos-Desaparecidos was employing enlarged photographs on demonstrations to challenge the state’s erasure of those same

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portraits of individual disappeared citizens lies in their capacity to symbolize the rupture of the wider social fabric during periods of authoritarian rule: ‘The photographs of the faces became a collective sign, each one of those traces of a singular life metonymically representing all of the disappeared’ (Longoni, 2010: 2). Since the end of the Uruguayan dictatorship, these images have thus also come to represent the current struggle against the official politics of silence and the Law of Expiry. In adapting this symbolism to his own politicized aesthetic, Urruzola is continuing a tradition of Uruguayan art and photography devoted to the figure of the detenido-desaparecido which dates back at least to Antonio Frasconi’s emblematic woodcuts Los desaparecidos from the 1980s (Larnaudie, 2005).8 Yet it is Urruzola who, perhaps more than any of his contemporaries, has been most concerned with exploring the struggle for national memory as expressed specifically in the form of the standardized fotocarné rather than any other kind of portrait. This preference for id photographs derives from Urruzola’s concern with the gaze (mirada) as a metaphor for memory and the political transparency denied by the transitional governments. For instance, it is precisely because of the unwavering and penetrating stare of the subject in an id photograph that Urruzola was able to convey an ironic allusion to Sanguinetti’s No hay que tener ojos en la nuca, most overtly in the specific case of Miradas ausentes en la calle. Urruzola both invokes and ridicules the slogan by

subjects from public space and discourse (Broquetas, 2007: 182). Uruguayan artists who have produced works based on photo-images of the disappeared include the late Antonio Frasconi (1919-2013), Más de 120 Mil Desaparecidos en América Latina – García Márquez (1983); Ana Tiscornia (1951-), Retratos 1 (1996); photographer Annabella Balduvino (1948-), Nomeolivides (2001); Ernesto Vila (1938-), Cual retazo de los cielos (2012).

making an irresistible eye-to eye contact (mirarse a los ojos) with images of the disappeared his symbolic conduit for witnessing and remembering the past. Hence, if Urruzola conceived of his urban intervention precisely as a means for ‘advertising’ the campaign in favour of the second referendum, he appeared to be doing so by suggesting the return of a phantasmagoric witness to events previously intended to be ‘unseen’ and beyond testimony. In this way, viewers of Urruzola’s images were encouraged to reject the ‘blindness’ of the politics of silence and to remember (‘see’) Uruguay’s previously repressed past by experiencing it literally ‘staring’ them in the face. In this same respect it is worth noting that in the promotional brochures for his exhibitions and on his website entries, Urruzola has on several occasions alluded to the security forces’ practice of blindfolding or placing a hood over the abductee’s head, just as he himself had experienced before being forced into exile in Europe: ‘En 1972, cuando los militares uruguayos me detuvieron, su primer gesto fue ponerme una capucha. A otros les vendaban los ojos. A todos los detenidos se les “amputaba” la mirada. Estaba prohibido “mirar”, acaso “ver”’ (Urruzola 2006, cce Brochure) [‘In 1972, when the Uruguayan army arrested me, the first thing they did was cover my head with a hood. Other prisoners were blindfolded. All detainees had their capacity to look “amputated”. “Looking”, even “seeing” was prohibited’]. On encountering one of the re-framed images from Miradas ausentes en la calle, then, the viewer is exhorted to meet the gaze of the once blindfolded or hooded detainee and in doing so, to confront the uncomfortable history of [a] death[s] that until 2001 the Uruguayan state had refused to acknowledge. Unavoidable eye-to-eye contact between viewer and Urruzola’s subjects is, by

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extension, intended as a moral imperative. The hand holding the image at arm’s length further underscores the invitation to the viewer to adopt the photographer’s (technical and ethical) point of view and to ‘remove’ their own ‘blindfolds’; that is, to reject the temptation to deny history and to enter into an inter-subjective exchange of looks with an apparition from a past generation making its own historical claim on the present. Urruzola’s wider message would therefore appear to be that of an appeal for a ‘redemptive’ intergenerational memory whereby contemporary Uruguay recognizes its own historical ‘legacy’ as ‘redeeming’ a lost generation by, at the very least, acknowledging their prior existence and thus offering the possibility of mourning a past which, until recently, had itself been ‘disappeared’.9 In that sense, Hirsch’s original notion of a ‘postmemorial’ community interpellated specifically through photography, is especially useful for considering the reception of Urruzola’s work and its implicit message by the general public (Hirsch 1997). Even though Hirsch has been concerned primarily with post-conflict family photography as the postmemorial medium par excellence, her overarching preoccupation with the affiiative identification of the viewer with the narratives and subject positions offered by other people’s photographs remains potentially instructive in accounting for public responses to Urruzola’s images. For the imaginary and yet, always incomplete identification with those portrayed in photographs from an earlier generation allows the expansion of a wider community of viewers predicated upon a shared, ethical imperative to remember 9 In proposing that the past’s ‘claim’ on the present generation is to ‘redeem’ the loss and injustice suff ered by earlier generations, I am of course indebted to Walter Benjamin’s messianic conception of redemptive history (Benjamin 1985 [1940]: 254).

and to mourn human rights abuses of the past and present (Hirsch 1997: 267). Consequently, we can appreciate the critical role of the context in which images are exhibited and hence, the importance of the public exposure of Urruzola’s photo-murals as ‘street art’ in creating the possibility of such a community. The earliest version of Miradas ausentes had been exhibited in the vestibule of the Intendencia Municipal de Montevideo in 2000 for a visiting public largely limited to directly-affected relatives and survivors and those human rights groups, artists and intellectuals who were already committed to memory politics (Oroño, 2008). It was therefore when Urruzola decided to transform this earlier project into an urban installation and to take the images literally out into the streets and onto the buildings of Montevideo that his ‘spectral witnesses’ were able to extend their viewing public: that is, beyond the anticipated politically-engaged gallery visitors to include a new generation of ordinary citizens not directly affected by state terror. While the images were certainly billboard-size, Urruzola rejected the idea of actually hiring elevated billboard space in the city to exhibit his works, claiming that elevated advertising space retains a protective but also alienating distance from the potential consumers down below. Instead, Urruzola preferred to go ‘down’ to street level to exhibit his pieces directly amidst the hustle and bustle of daily life so as to engage passers-by and hence, to have ‘los ojos del transeúnte a la altura de los ojos del desaparecido’ [‘the pedestrian’s eyes at the same level as those of the disappeared subject’], thus maximizing the possibility of an inter-subjective exchange of gazes (Urruzola, 2009). In striving for this eye-to-eye contact between image and viewer, Urruzola thereby signalled his Barthesian faith in the photo-image as the magical restoration of the absent/ dead referent and, by extension, as a

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spectre-like witness returning from the past to insert itself within the contemporary politics of memory (Barthes, 1980). Rather than dismissing this vitalistic conception of the photo-image as a superstitious regression to the popular mid-nineteenth-century reception of the medium or to an ‘irrational’ neoprimitivism, we might bear in mind contemporary anthropological theories of the artwork which posit that, far from being antithetical to industrialized societies, animistic conceptions of images (as much as fetishized social relations) remain the contemporary cultural norm (Gell, 1998; Pinney, 1998; Mitchell, 2005). The plethora of images circulating in a hypermediated contemporary culture are ostensibly treated as substitutes for, or extensions of, absent beings and hence ‘persons’ (rather than inanimate objects) who exercise agency over the social relations of which they are an integral part: ‘works of art, images, icons, and the like have to be treated, in the context of an anthropological theory, as personlike; that is, sources of, and targets for, social agency’ (Gell, 1998: 96). By extension, the notion that an inanimate object such as a photographic image might actually be received as an emanation of the dead who have returned to exercise social agency in the present would seem appropriate for a generation inheriting a past haunted by silenced witnesses. In that respect, it is worth noting Bell’s germane argument that the detenido-desaparecido captured in an id photograph can be read as a version of Primo Levi’s abject ‘absolute witness’ who now resists their mute confinement to the historical archive and becomes a ‘desiring’ subject. As such, these images make a claim on the viewer to recognize each one ‘not for an individual story but [for] the story of the configurations of power and the machinations’ that put the subject in the frame in the first place (Bell, 2010: 83).

The public’s response to the project provided further dramatic evidence of a contemporary faith in the magical conflation of referent and image in such photographs, and yet, at the same time, in some cases indicated little enthusiasm for the calls for justice invoked by these political revenants. On the contrary, the often violent reaction to the images exposed the continued polarization of Uruguayan society with respect to state terror even as, quite ironically, it revealed that Urruzola’s project had certainly attracted a broader community of viewers beyond those already committed to memory politics. In fact, this expanded community now appeared to include a number of citizens opposed to memory politics altogether and who viewed the street art simply as an intolerable aff ront. Within hours of being displayed, many of the images had been vandalized, completely ripped down, daubed in graffi ti or simply covered over with fresh advertising posters. Moreover, given the signifi cance of the gaze in Miradas ausentes, it is worth noting that vandals often chose to scratch out the eyes of Urruzola’s subjects (as if to allay any lingering doubts about the existence of contemporary animism) and thereby strove to once again ‘blindfold’ these ‘image-beings’ who sought eye-to-eye contact so insistently. Urruzola himself was initially left aghast at the speed with which such vandalism manifested itself.10 However, any sense of disappointment soon gave way to indignant frustration with those Uruguayan citizens who continued to oppose any reform of the Law of Expiry: ‘.lograremos en este país re-encontrarnos con nuestra historia? o .seguiremos borrando, arrancando, tapando, negando, hablando mucho para no decir nada?’ (Urruzola, 2009) [‘Will we ever manage to reconcile ourselves with our history in

10 Personal interview with Montevideo, December 2011.

Urruzola

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this country? Or will we simply carry on wiping out, tearing down, covering over, denying and talking a lot without saying anything?’]. The use of vandalism as a metaphor for the denial and repression of the past in this blog entry already revealed Urruzola’s realization that his urban intervention had been successful in inciting even the most entrenched opponents of legislative reform to at least engage in the debate over memory politics in some form. It is therefore more than tempting to view the social impact of the photo-murals as analogous to that of the German ‘counter-monument’ (Young 1992). For, in both cases, the destruction, defacement or (gradual) disappearance of such public art served to reflect the ongoing struggle for memory and became an active embodiment of memory as a social practice. Indeed, the primary intention of the counter-monument, which might be equally applicable to Urruzola’s urban photography, had been to encourage citizens to exceed the role of passive spectatorship and to assume a more active engagement with national remembrance on a daily basis, however unsavoury or even violent the form that ‘engagement’ might take (Young, 1992: 274). Hence, if national memory is to have any social relevance to the present, the countermonument, like Urruzola’s installation, should: not console but provoke; not remain fixed but change; not be everlasting but disappear; not be ignored by passers-by but demand interaction; not remain pristine but invite its own violation and desecration; not accept graciously the burden of memory but throw it back at the town’s feet. (277)

The counter-monument had thereby been intended to expose and reverse the paradox of the traditional monument, that is, the fact that, ironically, permanent urban monuments ‘absorb’ the work of memory and end up alleviating

the city dweller of the burden of remembrance (Young, 1992: 276). Rather than embodying any illusion of memorial permanence, the counter-monument was instead designed to trigger internal ‘living memory’ in the viewer and, counter-intuitively, to convince her/him that ‘once the monument moves its viewers to memory, it also becomes unnecessary and so may disappear’ (Young, 1992: 278). Similarly, while the Uruguayan vandals had made their symbolic rejection of an inter-subjective gaze with the figures in Urruzola’s photo-murals evident for all to see, they also revealed that the issues at stake in the politics of memory had been ‘seared’ into a wider public consciousness (Young, 1992: 272). For despite their efforts to ‘disappear’ the memory of state terror for a second time, the vandals had by default entered the debate over the politics of memory in Uruguay and hence demonstrated that the eventual disappearance of Urruzola’s visual triggers for memory did not necessarily mean the erasure of memory tout court. Nevertheless, in the days following the initial hanging and pasting of his pieces, as Urruzola embarked upon the laborious process of recovering and re-pasting those photo-murals that had been damaged, or of uncovering those already hidden beneath new advertising posters, he also decided to both photograph and fi lm that very process of restoration. In this way, he could retain at least some record of and visual testimony to the process whereby his own ‘disappearing’ countermonuments had become metaphors for an antagonistic process of repression and revelation and then counterrepression of the national past. Ultimately, an even wider national and international postmemorial community of internet viewers could now witness this restoration and could thereby appreciate how social memory in post-conflict cultures might constitute a series of ‘collected’ memories and counter-memories vying

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for ownership of the national past in an ongoing, unresolved process, rather than constituting a single ‘collective’ memory, or rather than simply being doomed to ineluctable erasure (Young, 1993: xi). In conceiving of Urruzola’s photo-murals as visual counter-monuments, however, we might wonder to what extent the limitations of Montevideo’s Memorial and museum of memory become exposed by comparison. After all, there is no denying that the relatively distant location of both of these official memory markers from Montevideo’s busiest areas further supports the view that institutionalized remembrance is characterized primarily by the affective or intellectual pilgrimage of an informed public, rather than by uncomfortable provocation for the general public on a daily basis (Druliolle, 2011; Lessa, 2011).11 Similarly, we might reiterate the fact that the ethos of the counter-monument is to provoke the active participation of citizens in often overlooked urban spaces, whereas traditional institutions tend to restrict the memorial experience to their material confines and to the contemplative subject-position of the museum visitor. On the other hand, we should nevertheless be wary of dismissing official memorial markers as ‘institutional gravestone[s] for memory’ (Druliolle, 2011: 17) or the temptation to simply place them in opposition to popular micro-memorial projects. Instead, while acknowledging their potential limitations, we should also recognize their role as official symbols of the increasingly successful erosion of the culture of amnesia and by extension, their symbolism in recovering ‘monumental’ urban space for the culture of memory in a city previously dominated by images of and ‘monuments’ to neoliberal consumerism. 11 In fact, according to Lessa (2011) the difficult access, lack of publicity and of guided tours have only exacerbated the limited constitution of visitors to the Memorial over the last decade (192).

Indeed, it is precisely with this notion of a recuperation of urban space from the frenzied circulation of consumer images that Miradas ausentes en la calle complements and extends the precedent set by Montevideo’s official memory markers. In the first place, Urruzola’s ‘nomadic’ and ‘portable’ visual counter-memorials were obviously able to occupy a greater expanse of urban space simply by constituting a cartography of phantasmagoric images at disparate points around the city, rather than being restricted to the confines of a single location. Furthermore, Urruzola made no distinction between sites of consumption and sites of memory when deciding where to hang his pieces: he simply ‘reintroduced the dead’ directly into the daily flow of mass-produced consumer images in downtown Montevideo. In contrast, we might bear in mind that just as the Punta Carretas mall and the Memorial may represent ‘monumentally’ polar opposites with regard to the remembrance of dictatorship, they also represent an allocation of separate urban spaces for consumption (oblivion) and for memory within the post-dictatorship city. By avoiding this urban spatial binary, Urruzola was able to acknowledge the postmodern penetration of the market into all cultural practices and at the same time, to draw a jarring contrast between his photomurals and mass-produced images promoting spectacular and disposable products. Indeed, prior to their complete disappearance, the ripped and torn photomurals revealed layers of earlier, mostly commercial hoardings pasted beneath them and thus, not only invoked the notion of memory as a temporal palimpsest of multiple inscriptions, but also stood as testimony to the ongoing tensions between a consumer culture identified with the politics of silence and a politics

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of memory identified with the struggle against impunity.12 Ultimately, the photo-murals drew public attention to the human cost of state terror in the past and yet, unlike official markers of memory, they also temporarily punctured the mystifying effects of image saturation in contemporary Montevideo. Even as they faded, were vandalized and eventually became submerged beneath layers of new publicity images, Urruzola’s spectral witnesses had succeeded in suggesting that time was ‘out of joint’ and had therefore fulfilled their wider purpose as countermonuments: they had demonstrated that the post-dictatorship city of the present was predicated upon the socio-economic fulfilment of authoritarian rule in the past. Whether viewers reacted with violent indignation or with approval to Urruzola’s provocation, they had all nevertheless been interpellated as members of a wider postmemorial community. They had all been called upon to reflect on the continuities between past and present as – willingly or unwillingly – they remembered those who had opposed the transition from state to market.

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12 In this sense, Miradas ausentes en la calle can be viewed as comparable to Chilean artist, Carlos Altamirano’s Retratos from 1996 in which single black-and-white id photographs of desaparecidos accompanied by the caption Dónde están? were each inserted into a series of collages of colour images associated with entertainment and consumerism. See Richard (2000).

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<http://www.urruzola.net/obra/ miradas-ausentes-en-la-calle/> <http://www.urruzola.net/obra/hijos/> Blog de Urruzola (2007-2013): <http://vascoloco.blogspot.co.uk/> Video in Youtube: Miradas ausentes en la calle (2008), <https://www.youtube. com/watch?v=s8cp9ztrfwQ&list=uux3uepxlytcdue7xidhhckw>

David Rojinsky holds an ma in Anthropology and Cultural Politics from Goldsmiths College, London, a PhD in Hispanic Studies from the University of Michigan and is a research fellow in Latinamerican Art and Politics at King’s College London, uk. His previous publications have covered all periods of Hispanic cultural studies. He is currently preparing a monograph on contemporary art photography and the memory of political violence in Argentina, Uruguay and Brazil. <https://kcl.academia.edu/DavidRojinsky> Juan Ángel Urruzola. Born in Montevideo in the beginning of the 50’s , raised in a Basque Spanish French family , that resisted to the Franco regimen and emigrated to the Rio de la Plata. Was in the military prisons of Uruguay in the early 70s and was forced to exile. Lived in Spain and France. Started his studies in Arts in Montevideo en la Escuela Nacional de Bellas Artes and finished in France Université Paris VIII Vincennes. Works with photography, cinema and video, graphic design and walls interventions . Won the National Prize of Plastic Arts of Uruguay “Premio Nacional de Artes Visuales” in 2010. Resides in Montevideo and has three sons and two grandsons. Colaboración 247

The 3 domes of the last Russian emperor Lukas Kühne and Carsten Stabenow An artistic and scientific investigation as a part of “Tuned city Tallinn”. Part of the experimental workshop, Form and Sound, was an international group of 24 students from the KUNO network that links all Scandinavian and Baltic art universities. The actual object is situated in Tallinn, Estonia; it was originally a hangar for seaplanes and has extraordinary and unique acoustics due to its three magnificent domes. It was commissioned by the czar Nicolas II and realized in 1916-17 just before the definitive fall off the Russian monarchy. We are talking about an 8 cm thick, selfsupporting concrete construction that doesn’t need interior supports and yet spans a total of 4060 square meters of roof surface. Each of the 3 domes measures 1 meter high by 35 meters wide by 116 meters in length. The idea of the project was to explore the anatomy of sound in this monumental building. One of the objectives was the analysis of the echo and the diffusion of sound inside, taking into consideration the physical and psychological effects produced in human beings. For this process, we methodically collected and archived all frequencies and lengths of sound waves that we found. Working in a team helped us to find out about the “multiple ways of hearing” the building, consider the intense interactions of the 24 participants discussing all the states of sound.

Everyone being a source of sound emissions as well as sound receptors gave us the possibility to learn about the space with its stationary and mobile sound waves. This formed the base to reach consensus of the acoustic reflections and creative interpretations. The research was basically divided in 3 categories: 1. Finding out about the most important parameters to measure frequencies and spectrums of particular points inside the building. Analysis of: sound events, sound sources, sound waves, sound fields, sound levels and sound flashes. 2. The collection of rhythms and sounds relationship to materials and objects found onsite. Catalogue: gesture and code of the action-basic steps-tuning-expression 3. Interpretation of sound relations synchronized and unsynchronized inside the building with its echo fields and zones of permeable stops. It was incredibly marvelous what the results woke up, emotional reality from the magical effects of the acoustics amplifying in hangar’s space dimensions. The 3 domes are a really fantastic object to find out all about sound’s action, reaction and consequences. After all our exploration, it proved the building to be a useful musical instrument. In this place with its dominant echofields, we definitely agreed that the space is totally dictating the rhythm of sound reflection.

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The power from the sound of concentric echoes is multiplied in the center of the domes. This gave us the impression that the power of the echo, with its seducing effect, is capable of also multiplying the self-confidence and the ego of all the participants. On the other hand in the “mute fields” and “acoustic shadows” we all felt reduced and lost in this enormous space of the hangar.

Humiliated as she was she went to a cave, stopped eating and diminished until only her voice was left. Her bones converted into a Stone in shape of a beautiful woman reflecting the echo.

None of us could resist the effects of this extreme phenomenon.

Ovidus was dangerously playing with a double “mirroring” in this tale

ABOUT THE ECHOS Carsten Stabenow

Sometime after this Narcissus was convicted by Nemesis-goddess of revenge-to be forever in love with his own image while he was watching himself in a Little pond. OVIDUS

When Narcissus rejected the love of Echo

Echo - greek for………….equivalent to……

When Narcissus watches his image in the Little pond

Zeus gave order to Echo to distract Hera with her tales. So Zeus had the possibility to play around with other nymphs.

The tale can be interpreted as a general metamorphous about the interchange of visual and acoustical perception.

When Hera found out about this she put a curse on Echo. She was unable to express herself verbally-only being able to repeat things she was listening to. So she couldn’t confess her love to the beautiful young boy called Narcissus. One day when Narcissus went deer hunting in the woods Echo followed him and stayed hidden behind the bushes. Still she was unable to start a conversation with her love.

Meditation and reflexion The sound reverbs in the space around me. The sound fills the space between me and others, giving shape to space. Echo is the image of space. My movements in this space create an answer, my activities are reflected, amplified, changed, and reduced. The echo defines my position as well as the dimension of the space.

He shouted:

The echo is the image of space:

“anybody there?”

A direct question to space creates a direct answer.

“there, there” answered Echo to the surprised Narcissus who couldn’t see her anywhere. “come here” “here, here” “why are you hiding?” “hiding, hiding” “show off” “off, off” she answered and showed off from behind the trees willing to hug him. But cruelly Narcissus rejected her love.

Changing space changes the echo. Changing surfaces changes the language of space. Imagine a space not giving you any answer… Ancient Greek traditions talk about a special space-the Stoa Pecike also called Stoa Pintada or the “Pillars of Echoes”. This aisle of pillars is about 100 meters in length, with the over-positioning of acoustic reflection so dense that human ears practically don’t hear anything; the

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sounds are swallowed, imperceptible and incomprehensible. Only two people directly facing each other are able to communicate. This is architecture as a social space where private conversation or public expressions are defined by one’s own position. Echo is the image of space …

The current works and proposals of the german artist Lukas Kühne have often multidisciplinary contents and are dedicated to spatial and acoustically impacts. There to mention is cromatico / 2011 in Tallinn, Estonia and tvisöngur / 2012 in Seydisfjördur, Iceland and also organum / 2014 in Hailuoto, Finland. In 2006, he curated Espacio y Frecuencia at the mnav and in 2007, Rumbo al Ruido at the MAPI in Montevideo, Uruguay. In 2005 he developed together with Robyn Schulkowsky, the project format Space and Frequency with monumental exhibitions in New York, Helsinki and Brussels. Furthermore is he the author of several permanent and interactive sculptures in Montevideo, Uruguay and Berlin, Germany. Since 2005 he is in charge of the interdisciplinary and experimental format Form and Sound, which he also founded, in 2013 he initiated the first edition of the platform Monteaudio, both proposals are operating at the Faculty of Arts (Universidad de la República) in Montevideo, Uruguay. Carsten Stabenow (1972) works as free curator, producer, communication designer and artist on the intersection of artistic production and mediation. He studied communications and postgraduate interdisciplinary studies in berlin and is initiator of diverse festivals, formats and initiatives within the context of new media, art + science and sound art. Carsten Stabenow is the founder of the german media art festival garage, initiator and artistic director of tuned city and co-founder of the berlin art and media production platform dock. As a member of the staalplaat soundsystem and solo he has realised several installations and performed worldwide. 250 alonso+craciun

Los usurpadores Legoville Los Usurpadores is a contemporary artistic movement that unabashedly intervenes public spaces, bringing about processes of reappropriation, transposition and diverting form urban circuits. Its practices propose a forced crisis in the concept of public space, violating rules in order to resignify it. Performances, art installations, happenings and murals virally invade the city, questioning the aesthetic premises of the consumer society. These interventions prioritize strategies that refer to the hermeneutics of the relation between the city and the anonymous people who live in it, proposing a new landscape that forces us to face a radical and humorous vision of these relationships. The events allow an approach to the problematized notion of the city, exposing its double-sided faces as a dynamic and fragmented scenery well beyond the established rules. We introduce herein only a few of these artistic practices, which we consider emblematic and symbolic of the new trends in urban art, but we could further mention that the seasoned public can discover on their journey through the city, the exhibits of street artisans, the installations shaped by the loading and unloading of goods, the performances of street promoters, and the cooking show of the “tortafritero”(ref?). Car for sale, Ready-made Obeying an undecipherable variation logic, the alignment of cars and bottles vary every day. Though formed by interchangeable elements, the object remains unaltered. Reversing the traditional relationship between the sculpture and plinth, simple plastic bottles lay on top of massive shiny objects. The plastic frailty of the work, the result of a genuine

disproportion is reinforced by the absence of an actual tie between the two elements. If this serial work is created from objects of commercial origin, it should be pointed out that the bottles have been slightly altered: the original liquid -water, fertilizer, kerosene-was replaced by tap water, sand or rocks, resulting in an artistic transformation that is no longer superficial but substantial. The tension displayed by, “sculpture” and “plinth” evoke the advent of post-industrial society: the first one -light, hollow, cheap, reusable-rests on top of the second one –heavy, complex, object of desire- still considered as a sing of social ascent. Pizza Delivery, Fluxus Box This artistic practice, born from the desire to avoid the institutional framework, seeks to establish a link between producers and recipients through direct distribution. Subjected to a rigid, preconceived creation protocol –ordering, fabrication, transport, delivery- the work takes on its final status during the third stage, i.e., the transportation stage, which takes place in a box mounted on a two-wheel base equipped with a heat engine and a pilot. Both during the shipping preparations and shipping itself, a special care is given to keeping the isolation between the (solid) hot materials and the (liquid) cold materials. The need to preserve the temperature tends to accelerate the delivery, thus increasing the risk of horizontal destabilization of the content. Sometimes, after a blind impulse, box and support are integrated into sudden compositions, incorporating other participants in the creation of large Neo Dada ensemble made out of metal, oil, shard glass, blood, tomato sauce and

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melted cheese, commonly known as traffic accidents. Outdoor repair workshop, Work in progress The car is presented here as malleable material, subjected to processes of external and internal changes both phased and abrupt. The artist’s signature, traditional seal of authenticity, is now diluted in a long history of subsequent interventions; an endless do it yourself process that prevents the object to acquire the status of finished work. Opening a workshop on the street, the artist performs mechanical dissections at plain sight of the neighborhood, at the same time taking over the sidewalk as an exhibit space creates a conflict zone. In it, the artist confronts his personal time to the industrial pace, embodying the resistance to consumerism, recycling the shell life of all kind of rolling stock, and practices an art in which everybody has a say in it, subverting the role of the public. Thus, emphasizing the visibility of their practices and the possibilities of criticism about them. Aside of questioning the concept of authorship, it also puts a strain on the idea of the object of art as a purely contemplative object. Street Signage , Concrete poetry The city serves as text and pretext for these artists who find it necessary to escape the institutional walls and go and meet their audience. The poets of trees and columns compel us to walk with our heads held high, piecing together a fragmented poem trimmed by sparkles of sunlight and changing clouds. In this never ending abrupt sequence of fleshless signs, an airtight combination of phonetic signs and figures that sets the pace for the semantization of the signage. Climatic factors alter the material support of the work, making sometimes impossible to decipher the texts, but the verses multiply, reappear, and suffer

constant editing in a language that evokes pleasures, dramas and urgencies of everyday life. These practices confirm that urban spaces are privileged sites for interventions that cause an aesthetic experience, a display space under permanent construction, filled with works that move and help us move in a different way. Paintings, Murals This primitive art practice demonstrates the expressive need at the expense of aesthetics and mastery of technique. The crude brushstrokes, the ephemeral message, coexisting with the remains of previous works, indicate the fragility of art in urban spaces, changing according political urgency or the territoriality of sports tribes. The walls covered with multiple layers that account for a community that erases its own history with each new stroke of the brush. Is not the written word but its silenced echo in time which gains relevance and gives an almost performative character to the work. This vibrant artistic practice competes nowadays with the commercial collage that seeks to rely on the same elements. The materiality of the wall, its documental character, its harshness, made out of paint and glue, are a testament of the artist’s will to constantly resignify the object, which translates to every socially relevant event; meetings, wage boards, victories and sport celebrations. Mate on the sidewalk, Happening These happenings bring to center stage characteristic elements of the domestic environment (the sun lounger, the mate, the cookie tray) the participants act on improvisation. Resulting on a pace that sometimes expands or contracts, creating events that result on forms of agency, uninterruptedly, overlapping at times until climax is reached. During these simultaneous instants a harmonic chorus of

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gestures, words, complaints and laughter is achieved. Inadvertently these previous forms of agency are modified; characters have come and gone and there are no more “bizcochos” (ref).

His arms moving in circles, his hands gesturing waving a stick in the air, making repetitive noises, at times sharp and at times low. Suddenly, as if guided by a secret protocol falls back into slumber.

The circular motion established by the mate (ref?) is suddenly opened up to include and interact with its surroundings, a character takes upon the role of master of ceremonies, a child rides around in his new bike, a dog barks at the people passing by. Every “happening” is the result of a specific dynamic and trait geometry. The atmosphere of family or friends is exposed to the public like this, enabling possible intrusions and interactions. Practiced in ritual manner this festive event gives artists a chance to breach the barriers between “public” and “private”.

The body-event emphasizes the ups and downs of life in the parking lot, creating a palpable tension out of thin air, imposing himself as master of a land already ruled by everyone. His gestures and movements seeking an exaggeration that only partially conceals the backdrop of his pretense, revealing the true artificial nature of his actions. Facing this ambiguous persona, who acts amongst multiple borders –the physical edge of the street, the intangible border of legality- we are at perpetual doubt; what does he really do? Can we trust him? Deep down, can art be no more than a great sham?

El cuida-coches, Performance A body, dressed in a fluorescent vest, arises boldly between cars, moving amongst them capturing the public’s attention.

Legoville is interested in the multiple dimensions of public space. Our artistic interventions seek to expose the historical and social relationships involved in that space. We use diversion and storytelling as techniques. We are: Anna Larocca, born in Montevideo, sociologist. Niklaus Strobel, born in Zurich, artist and editorial designer. Colaboración 253

Welfare State Democracy From considering utopia we can presume that there are some factors in these days that indicate a possibility in its realization. Nowadays however, there is no ‘ghost haunting Europe.’ 1 Therefore our vision can only attempt to maintain or recover the ruins of a utopia that, a long time ago, was traded for pragmatism, social-democracy for any revolutionary intention and welfare state for class struggle. To summarize, comfort has become the main ideology in our times.

Even still this “light utopia” currently threatened by neo liberal currents, is considered the brightest among possible utopias. Despite its contradictions, its clientism and welfarism, it maintains a residual labour towards human rights, and basic dignity, when in other models of society the discrepancy in equality is given “de hecho sino de derecho”. Welfare state is based in the principle of equality and strives for an increase in the quality of life of all citizens. The difference with other liberal models is that these last ones consider intervention as a threat to 1

Taking into account that this text was written specifically for the Walfare Project in 2007, we cannot fail to mention the new sociopolitical landscape after the outbreak caused in May 2011 by the collective act of civil disobedience that led to the occupation of the square of Puerta del Sol in Madrid and its global replicas. However, despite all the positives aspects that may occur in a large scale movement that challenges the status quo which have resulted in subsequent demonstrations entitled by victories (such as the Platform of People Affected by Mortgage / Stop Evictions, or less tangible but no less important: the generalization of the assemblies as a political instrument in the inner cities) the revolutionary capacity, truly transformative of the outraged is yet to be seen or would it end up imposing among these the more reformist visions, seeking the restoration of the welfare state, the fate of the “light utopia” previously referred in this text.

freedom, and public expenses on social services as an economic waste. E. Andersen defines Welfare State as “model of state that intervenes in the economic and social life in order to achieve a certain quota in social politics and quality of life. Its intervention is upheld upon the principles of justice and social equality and political pluralism that serve as inspiration for all actions”. But in order for this welfare state to work, it depends on economic prosperity, privilege of the developed countries, this discrepancy creates a surplus that is kept on the margin of the social and economic networks (on the outside as well as on the inside of the territory), hence, there is a well-adjusted majority and a marginalize minority for which these mechanisms are insufficient, a “superfluous” population. The creation of this “superfluous” population –emigrants, refugees and other outcasts– is an inevitable consequence of modernization as well as an unavoidable side effect of economic progress and a search for order, characteristics of modern society. The change in the economic paradigm as led us from a “productive society” to a “consumer society”. In the “society of producers”, the unemployed might be temporarily on the outside of its structure, but their place in it was unquestionable, for the destiny of the unemployed (work’s reserve army) was to be reclaim at some point for active duty, however in the “society of consumers”, those failed consumers, uncompleted and frustrated can be sure that having been expelled of the only game in town (that of consume), they are no longer players and therefore they are no longer needed. They are the “superfluous” population. Whilst the prefix “un”, in unemployment suggests a deviation from the

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norm, nothing of such is suggested in the concept of “superfluous”. The “superfluous” shares a semantic common ground with “rejected people or object”, “waste”, “garbage” or “left over”. The conjunction of welfare and consume is nowadays the main characteristic of developed societies. Once the basic necessities are assured, consumerism is imbedded with new symbolic meanings that extend well beyond the consumed object itself. Liberty, social progress, solidarity, democracy are all accessible through consume and the objectification of the capitalist “worldview” is generalized throughout the mechanisms of spectacle, in its Deborian definition. Is in this context that we propose an encounter between the integrated society and the marginalized one, in that precise moment when the welfare state acts in search of justice and equality. In Madrid still survives one of the largest slum settlements in Europe, known as El Salobral, located on the southern outskirts of the city. Last March 2007 the Community of Madrid and the City Council agreed on its demolition and further relocation of all of its inhabitants, most of them Gypsies. In

this community, marginalization is both defined by sociocultural factors and the intentionally sought out privacy by drug dealers in search of a remote area clear of police surveillance. On the other hand the demolition of the slums and the subsequent relocation of its occupants attract new residents who come to this area hoping they will too get rewarded with a new home from the social services. The disappearance of El Salobral implies not only the destruction of the substandard housing but also the prohibition to build on that land in the future. The project Developed by Democracia entails the staging of the demolition of this marginalized community as a performance for all members of civil society. Never reflecting upon the disappearance of a specific cultural manifestation (that of the Gypsies) the civil society celebrates the disappearance of the ghetto by means of a media spectacle. The “integrated” civil society is the hooligan who applauds the work of the bulldozers demolishing the ghetto. The integration of the marginal population to the spectacular consumer society is the correct path to follow, which will assure them of their basic rights.

Democracia is an open and variable collective, in which reviewers are integrated depending on the project at hand, and working from intersubjectivity, where shared cognitive processes and consensus are essential. Democracia is a project of free and equal interaction between individuals motivated by mutual affinity. Democracy is the result of a vast experience in collective work which has had to eliminate elements counterproductive to that goal. Democracia is a brand. Democracy takes its name as a slogan, as a brand name, through a signifier that has been emptied out to take in any meaning, and can even be made to imply just the opposite. Democracy is the mark of contemporary cynicism in which the belief systems work. Democracia works in the gray zone. Democracy is both contributor and opposer. Democracy does not escape contradictions, working with (and against) the institutions but also autonomously. Democracia does propaganda. Collective art, public art, useful art, art with communities, art or not, beyond labels or go to tactics and strategies depending on the different contexts of action, Democracy works with the aesthetics as a propaganda tool. Propaganda against indoctrination. <www.democracia.com.es> Colaboración 255

pedagogical practices From expository discourse to pedagogical action Fernando Miranda 1 What is important of pedagogy in the visual arts? Is that, for artistic creation or for the pedagogical act, we do not need to possess an unquestionable truth or a final solution. What we consider valid is one amongst many possibilities, one finally selected because we believe it adds value to the individuals and to our life, our being and doing in the world. The creative act as well as the pedagogical act is par excellence manifestations of subjectivity and its uniqueness; it is then necessary to accept that every creator and every spectator, as every student and every teacher, will have one or several ways to solve their cultural creation and educational practice – individually and collectively –. Thus, it is of interest to follow Elizabeth Ellsworth (2005) to claim that all modes of directionality – that is, all forms of addressing others – imply a belief about who is the other: student or spectator. But all those modes lose their audiences; simply because, the others are never who we think they were. Therefore, the interest lies in that space where the difference between the intended public – or student – and what that public – or students – truly embody by way of their answers, subjectivities, singularities, expressed in collective action. In opposition to this, as much the art system as the educational system – and in this, Universities play a particular role in both – have built their bases on the production of isolated individualities, based on pedagogic trajectories for their own

personal fulfillment. This has fit almost perfectly in the field of symbolic practices production in the modern world with the idea of a solo or genius creator, and a subsequent reduced notion of authorship, positioned in what is personal, unique, excluding the public and the pedagogical action. The relevance of the problem is that it cannot dilate the specific moment of trying to respond to new challenges emerging from the need for these learning phenomenons in areas of collective production; and from the creator’s curiosity which also require new teaching ways that indirectly mediate and transcend disciplinary and institutional frameworks. 2 From this position, it is feasible to go beyond the expositive or courtly to think about expanding the scope of the pedagogical action in the visual arts, with its theoretical implications and practical actions, as far as to get the recognition, following Belidson Dias, of new categories able to explain the current condition. If we consider that, issues of visuality are central to our everyday daily life and that images have become products and material objects, essential to our lives [...] I will call this sort of expanded day-to-day; ‘spectacular dayto-day’, [...] the spectacle is the social, historical and political relationships between people mediated by visuality. (Días, 2012)

Therefore it is not possible to approach pedagogy in art; without recognizing the importance of this ‘spectacular day-today,’ without acknowledging the influence

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of the set of aesthetic mediations that take place in our contemporary life. These multiply in media and distribution formats of visual and aesthetic content, that transcend physical boundaries of belonging and are fixed in the construction of identities, despite geographical distances, and in the vicinity (and even in intimacy) of subjects and their associations. Thus, it is also important to consider how, in today’s world, ‘people interact with each other across distances and countries.’ (Padró, 2011) and multiply the pedagogical action, the ability to learn and the power to influence people we barely know. In considering this contemporary ‘brand’, of the spectacle and the immaterial and ephemeral condition of existing visual elements it would be opportune to ask ourselves how does this transformation between a text-based world and an audiovisual world, and, many times, an intangible word occur. The pretense of immateriality of art is not exclusive to digital developments or internet-based work. Conceptual artists had already been an example of this intention to dematerialize art. The search to find an opposition to the distribution logics of the art market and going against the ownership system of a work piece, the intended accessibility and democratization of the artwork as a legacy of the early twentieth century avant-garde were all significant features of the artistic movements of the fifties and sixties onwards. The intention to breakdown dominantly established categories and hierarchies were also the motivation of early digital artists, such as Prada mentions (2012). The first artists to work in the specific context of the Internet considered it as a real alternative place, autonomous, with an extraordinary capacity to resist the political logic of the institutions that managed the art world, and as an ideal space/field for the development

of an artistic practice, radically intangible, process-based, collaborative, more deeply related to the production of specific communicative situations and processes than to the creation of material-based artworks.

Therefore, the initial action of these new art forms seem married into relational formats that, rather than the production of a finished artwork seek the development of that ideal of the artistic avantgarde of the first decades, or of Joseph Beuys’s ‘social sculpture’ of the second half of the twentieth century, all of these along the lines of considering the social body, mass or political operation regarding what is common to us all, through art. 3 In this interplay of relations in which the cultural defines the artistic, the authorial status is also established. In Web 2.0, that is to say, those digital formats in which participation, interactivity and user interaction is promoted and privileged – And in this case it does not matter whether we refer to teachers, artists, students, etc. - the possibilities of authorship and relationships are accessible from multiple entry points and exit branches, therefore, pedagogical possibilities are diverse. The professional condition - artist or educator – of who was admittedly authorized to produce images, creative products and relations, and pedagogical mediations individually or collectively – is now, according to the new coordinates that set the tone, in abeyance. Hence, one of the main consequences is that the amateur creators of the twentieth century, known by their lack of professionalism, lesser knowledge, or their inability to be seen and heard socially, will be modified into the web 2.0 amateur. That characterization ‘is no longer valid to define the amateur creator in the context of Web 2.0. On the contrary, he is now the one who will give a wider spread to his productions for

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he does not expect to receive a financial benefit for them.’ (Prada, 2012). This amateur creator will use freely all means of production and digital distribution for he does not consider, unlike the art market logic, that such distribution undermines his creative interests for being ample and free, or in Prada’s words ‘massive and free’. However, in truth it is also a profit oriented business model in which, Prada himself states, ‘Affective productions and vital interactions become the essential foundation of the new economic production through the development of social networks and collaborative platforms that channel in environments heavily subject to business logic, the collective desire to expand and contact.’ (Prada, 2012).

The consequences for pedagogical action related to art are still most assuredly vast. Meanwhile we coexist with the phenomenon, distance is yet to brief for a proper understanding, and as it is also true that alternative chances of generating actions through digital media are still widely unexplored. I believe I follow Rancière (2010) when shearing that the ‘work of art, in its new forms, has surpassed the archaic production of objects meant for viewing.’ In this way, production of experiences, generation of relationship-building spaces, the promotion of different methods of creative participation, are new ways that do not always refer us to a visible tangible object, one that seems to articulate pedagogical tradition. Among other things, because art practices - those that have to do with relational realization or others of more ephemeral or experimental character – contradict the principles of stability and permanence that were part of the elemental articulation of the art world, and now, of the visual arts in particular. New means and technologies available then become relevant in the possibility

of memory and experience, and produce conditions for transcendence with respect to the time and space of its production, enabling new experiences that are also educational, for they too produce knowledge. In this regard Bourriaud (2009) states: A performance done by Vito Aconcci in 1970, of which only subsist photographic documentation and evidence, potentially represents the same value as a sculpture exhibited in a museum – in this case, the value of a score that can be played again, but also of an artistic event whose shock wave is not at all reduced to its physical duration.

This condition of the experience, does not only safeguards an historical document but the possibility of, as we have seen, transcend the boundaries regarding the circulation of visual elements, stories and actions. And it is in that safeguard and transcendence where we find educational potential and a possibility for reconsideration. The idea that the settings of educational institutions are safer for art professionals and pedagogy is misguided because it neglects the educational possibilities of numerous mediations that take place outside of them. New practices of creation, social distribution and collective appropriation that occur through artistic rituals are increasingly appearing, carried out in reconfigured spaces that gain in legitimacy, establishing new locations and actions, that even without a main pedagogical intention, are open to various alternative meanings and significance. The sum of knowledge. 4 If all this is so, one of art’s possibilities is that of testimony as educational production. Allowing the circulation of interpretations, meanings, affections and corporeality of spectators and students is not only expanding the visual menu but, mainly, attracting new creation and

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representation practices. Considerating Rancière (2010) we can establish the following for the whole of the artistic ensemble. Representation is not the act of producing a visible form, is the act of giving an equivalent […] an image is not a clone of one thing. It is a complex game of relationships between the visible and the invisible, the visible and the word, what is said and what is not. [...] It is always an alteration that takes place in a chain of images which, in turn, alters.

Images synthesize such relational games and cause possibilities, alternatives, linking the sensible, the conceptual and the emotional. If we transfer this perspective to education, we could check that the curriculum and pedagogy ‘are studded with knowledge and conscious and unconscious desires (fantasies, yearnings, fear, horror, pleasure, anxiety, power, the unthinkable).’ (Padró, 2011). In this regard, we again use the idea recovered by Imanol Aguirre (2011) about the need to consider the emotional in our work with the elements of visual arts. Where emotional is not understood as something exclusive to the subject freed of any outside influence, but on the idea that each person gives a different meaning to the world around them, shaped from their own personal life experiences, which are always, to a certain extent, tensed by the collective. Perhaps that is why we must not lose sight of the subtle pedagogical condition residing within the private; because the strength of the power of education is not in its explicit conditions, which may even seem common, but in its intimate condition. And it is always, in its own time, linked to the event.

If we could, in the art world, move ourselves from the notion of artwork to that of art event, to the possibility of an encounter between social and individual life, we will surely be inclined to open up the opportunities of learning. We may finally be involved in helping that certain meanings and possibilities embedded in objects, situations, actors and spaces carry a potential to be ‘liberated.’ (Rogoff, 2011). Artistic production as pedagogical action has been mostly linked to approval or conscious and celebrated achievements. It is time to open up the speculation, expand meanings, and produce ideas without a constant demand for verifiable results. Time to create spaces for experimentation and analysis. References Acaso, M.; Ellsworth, E. & Padró, C. (2011). El aprendizaje de lo inesperado. Madrid: Libros de la Catarata. Bourriaud, N. (2007). Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Días, B. (2012). «Arrastão: o cotidiano espetacular e práticas pedagógicas críticas». En Martins, R. & Tourinho, I. (orgs.) Culturas das imagens. Desafíos para a arte e para a educação. Santa María: ufsm. Ellsworth, E. (2005). Posiciones en la enseñanza. Diferencia, pedagogía y el poder de la direccionalidad. Madrid: Akal. Prada, J. M. (2012). Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. Madrid: Akal. Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Castellón: Ellago Ensayo. Rogoff, I. (2011). «El giro educativo». Arte y políticas de identidad, 4: 253-266, junio.

Fernando Miranda Somma (Montevideo, 1968). Ph.D. Universitat de Barcelona with emphasis on Art Education. Professor and Researcher in Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (ienba), Universidad de la República (Udelar), Uruguay. Since 2005 leads the group of research in “Visual Culture, education & construction of identity” (ienba, Udelar). Member of the group of research in “Visual Culture & Education” (recognized by cnpq, Brasil), Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Goiás (Brasil). Colaboración 259

Collective pedagogies and collaborative research in contemporary cultural practices1 Aida Sánchez de Serdio Martín I In this text I would like to outline some of the issues and difficulties of contemporary art practices, understood, more extensively, as collective cultural practices. I will focus particularly on the dimension they may have as pedagogies, and the research processes involved. It is therefore necessary, in the first place, to abandon a restrictive notion of art limited to its manifestations codified within its reproduction system and its symbolic valuation. This involves expanding the idea of artistic practice to also include the (relational, organizational, institutional, economic, etc.) social conditions that are necessary to its existence, since they are an inextricable part of what we identify as art, just as the iceberg is comprised by the whole mass of ice, and not just the visible tip (Heinich, 2003; Zolberg, 2002.) Is likewise recommended to clarify that commonplace according to which art and culture are always positive, bearers of social values and enriching experiences that contribute to dialogue, sociocultural integration and also economic 1 This text covers some of the topics discussed during a Seminar at the National School of Fine Arts, of the University of the Republic of Uruguay in Montevideo on the 18th and 21st of June, 2013. I thank Fernando Miranda and Gonzalo Vicci for inviting me to that Seminar, and giving me the opportunity to share ideas that I had long wished to formulate and test in debate. The text also draws on some of the ideas presented at the III National Congress and II International Congress on Research and Pedagogy organized by the Pedagogical and Technological University of Colombia in the city of Tunja on 9th, 10th and 11th of October, 2013. Here my thanks go to Aurora Gordo and the organization of the Congress for having me as a speaker. And in both cases, I thank the participants and attendees for their contributions and critical and enriching point of view.

growth.2 That maybe the case sometimes, but we cannot forget that, like all social processes, cultural practices, including art, always constitute complex and often problematic relations. Art is also a space that replicates forms of exclusion, social and economic hierarchies (Bourdieu, 2000, 2003), exploitation of material and subjective resources (Babias, 2005; Lazarrato, 1997), expansion of entertainment conglomerates (Miller & Yúdice, 2004; Yúdice, 2002), etc. Therefore it is far more productive to understand art as a battlefield or at least as a problematic negotiation space which can spread out in contradictory ways, and not just as a place of expression and celebration. Finally, it is essential to precisely discuss what is the educational and investigative aspect of these practices without falling into preconceived answers, for example, assuming that all cultural –or artistic- practices are pedagogical or investigative just for the mere fact of happening. The grounds for this argument are diverse. On one hand the pedagogical or investigative connotations are gold mines of symbolic capital in the current artistic situation. On the other, it is a way to legitimize the artistic practice in a world characterized by an utilitarian tendency in art (in the social sense pointed out in the previous paragraph) and the central role of the production of scientific knowledge in an academic context (Lesage, 2009b). In any case, this simple

2 This sort of argument is evident, for example, in documents such as unesco’s Roadmap for Arts Education, in its editions of 2006 and 2010. See; http://portal.unesco.org/culture/en/ev.phpurl_id=30335&url_do=do_ topic&url_section=201.html.

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identification does not favor a complex and nuanced understanding of art, education or investigation. II Having outlined these basic starting points, I will now reflect upon the relationships between cultural (or artistic) practice, pedagogy and research in order to trace the connections between each vertex of the triangle. I will start with the axis linking artistic practice and pedagogy, addressing it not from the long-standing tradition of so-called arts or artistic education (Aguirre, 2005; Efland, 2004; Eisner, 1992; Hernandez, 2000; Read, 2007), but from discourses that intend to propose education from and for the field of arts. We can find pedagogical vindications in curatorial proposals relatively well accommodated in the formal institutions of art, but also in the practice of the socalled collaborative or community-based art that move only partially within the institutional frameworks of art since its scope are the public social contexts in which they emerge.3 This network provides a great complexity of debates (Rodrigo, 2010) which I cannot discuss here in its entirety, so I will focus only on some key aspects of the discussion in the context of artistic and curatorial practices. In the field of artistic production and curatorship the consolidation of the ‘educational spin’ (Rogoff, 2008) appeared relatively late, at least in regard to the creation of a specific terminology to designate the reappropriation of the art processes and methods related to pedagogy. The set of discourses and artistic and curatorial practices that 3 Though increasingly we could talk less of a radical separation between institutionalized and non-institutionalized artistic practices, as the art world showed interest in these dissidents practices at the beginning, and these in turn, often seen in museums and art centers a possibility for intervention and circulation.

are now identifiable with the so-called ‘educational spin’ contend that the field of art can become a place in which various actors (artists, activists, educators, citizens) come together in a context of debate based on the intellectual challenge to imagine alternative choices to educational and artistic institutions, and generally, to the current social concerns. Education is used here as an operating model to connect artistic production and its institutional mediation with wider audiences (though it remains to be seen if these various actors are actually so different or if they share the same cultural references and capitals than artists and curators). However, paradoxically, these pedagogical vindications go hand in hand with a disqualification of education which deep down, derives from a lack of theoretical and practical references of education itself as a field of knowledge. Thus, educational contexts such as schools or colleges (and incidentally also the educational departments of museums) are accused of being reiterative, hierarchical and disciplinary. And even the very term ‘education’ is often considered inappropriate to refer to a work process based on negotiation, proposing alternative terms such as ‘mediation’ or ‘self-learning’ (Ribalta, 2002: 74). What remain unchallenged are the artistic institution and the effect that these practices have on them, aside from providing a dialogical aesthetic as a radical ornament for the institution. If I were to feature reviews on this relationship between education and art it is not for the purpose of denying the possibility of the emergence of significant and transformative pedagogical processes in relation to artistic practices. On the contrary, what I’m trying is to outline some of the risks involved in taken for granted this alleged relationship for the mere fact of establishing it, instead of critically ask

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ourselves about the conditions of its possibility. Carmen Mörsch presents some preconditions necessary for this relationship to be successful, among which she points out; The recognition of education in museums as a cultural practice that produces independent knowledge also in the curatorial area, simultaneously questioning the [...] hierarchical structuring that places the notion of production above that of reproduction / distribution. Another precondition would be, creating a place in art spaces, in the sense of ‘unlearning the privilege’ and that the occupation of said space was motivated by activist positions, with every possible disastrous consequences this might have for the aesthetic and intellectual glamor of the peer groups that previously operated in it. It would be possible to create these conditions in the coming years as a result of productive meetings if the ‘educational spin’ proves to be a real turn and not just another one in the series of social and political projects that have been discovered by the world of contemporary art (as Columbus ‘discovered’ America) to quench its insatiable demand for the ‘new’ (2011 :3).

As for the relationship between art and research, I have already pointed out the need to question the tendency to identify them automatically. Undoubtedly artistic practice requires complex thinking and sophisticated cognitive skills, like any other form of human symbolization, but that does not mean they constitute an investigation process. (Likewise, neither should we automatically consider that any report or academic paper constitutes an investigation - or at least not valuable research.) Given that I cannot here elaborate the rich and complex history of epistemological theories, I will only note that at least since the late 50s of the last century there are references in the social sciences pointing out the artistic dimensions of these disciplines or the similarities between the two types of construction of understandings about the world (Mills, 1999; Nisbett, 2004;

Clifford & Marcus, 1986; Geertz, 1997.) On the other hand there is a recent production of reflections on the investigative nature of artistic practice that argues predominantly on the basis of similarities in the employed cognitive processes (Lesage, 2009a; Klein, 2010; Sullivan, 2005; Wesseling, 2011.) However, what is essential to understand about research is, just like in the case of art, it does not consists solely in a selfcontained process, defined by intrinsic and essential characteristics (in this case, cognitive processes), but also relies on the forms of relation and social validation that moves them (Latour, 1992.) On this line Hernández (2006) argues that any research process involves 1) establishing clear key questions linked to specific objectives; 2) knowledge of previous research and the realization of the contribution that is made with your own; 3) the clarification of the context of research as well as the methods to be employed, and especially; 4) the public availability of the entire process. Hence: This position excludes the application of the concept of research to those products in which the process that was followed to obtain them is not displayed. It largely excludes considering, for example, that a painting, a music sheet or a dance piece are the result of an investigation if the process followed to accomplish them is not shown. It also assumes that research is a transparent process, which enables other researchers to compare and learn from the path followed. This does not happen if only one result is presented. (: 21)

But most importantly when talking about research, somewhat belying the use of the word ‘transparent’ to define it, is that research is not about simplification, reduction of uncertainty, more control, predictability... On the contrary, research seeks to address uncertainties in constantly changing construction processes of partial and transient knowledge, always

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shared by others, which will lead us to perceive the experienced / researched world with greater complexity that will surely be transferable to other contexts and will not guarantee us the possibility to foresee it in the future. Therefore, as I said before, is not advisable to automatically consider as researches, or good researches, every reports and academic articles and every artistic practice. The third area that I would like to discuss is the one that connects pedagogy and research. I am not referring here to the field of educational research – a field of study in itself that draws on many disciplines such as psychology, sociology and anthropology –, but rather I would like to address the pedagogical relationship itself as a process of research, just posed in the sense of the preceding paragraph. Even though we are usually inclined to accept a certain amount of discovery in education (as in the educational model of learning-by-discovery or project-based learning), I would dare to assert – from personal experience –, that is more difficult to integrate radical uncertainty in the pedagogical relationship. If we are willing to accept that education is not, or should not consist primarily in the reproduction of a corpus of facts and data, or the incorporation of controlled behavior, then we must consider the possibility that learning has something to do with ‘building’ this knowledge in a collective process. Moreover, we should ask whether there may be a significant learning that does not involve any questioning of personal beliefs or traditional knowledge. And if we set off from this questioning, then, come the subsequent questions, inquiry processes, search of previous models, diverse experimentations, observations, construction of representations and explanations, collective discussions, etc. i.e.; something very similar to what we recognize as a research

process4 (conversely, we could say that there is no research process that is not at the same time, educational, but this would be the subject of another debate.) Now, assuming this pedagogical approach means that as educators we teach and learn aimlessly, without an objective to reach, feeling the way forward, building it as we transit along with others. Elizabeth Ellsworth (2005) has given a very accurate expression to this pedagogy ‘with no positive reference’, so allow me to quote her at some length: We teach without any knowledge or certainty about what consequences our actions as teachers will have. Precisely the failure to designate what actions, identities and knowledge are ‘right’ or ‘necessary’ is a central element of teaching about and across social and cultural difference. •

Pedagogy, when it ‘works’ is unique and cannot be copied, sold or exchanged, it ‘has no value’ in the economy of the explainable in education.

•

Pedagogy is an action that remains suspended (like an interruption, never completed) in the space between the self and the other.

•

Pedagogy is an action that is suspended in time between the before and the after of the learning experience.

•

Pedagogy is an action suspended (but not lost) in thought; suspended in the spaces between the

4 In connection to this it is important to specify that each pedagogical/investigative process is situated in a framework that makes sense for its protagonists, whether or not they are experts on the subject, whether they are children or adults, or if they do it within an academic context or not. The issue is not the alleged ‘level’ of the investigation, but the ability to ask questions and consider representations that destabilize what we know or take for granted. The challenge is to un-discipline, un-train, de-normalize, de-naturalize the established knowledge, accepted representations of reality, the identities of the subjects involved in the process and of others.

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dominant categories and the discursive systems of thought. (: 26)

And further on concludes: [Shoshana] Felman [...] states that learning comes ‘as a surprise: a surprise not only for others but also for oneself.’ Learning takes place, she says, when ‘the answer is required, in effect, to displace the question’ and when what ‘returns to itself, radically shifts the point of observation.’ [...] Writing this book, my question: how should I teach?, has been displaced by the ‘response’: ‘teaching is impossible ... and this opens up unprecedented possibilities.’ This amazing answer and my attempts to respond to it as a teacher have made teaching new and surprising again. Teaching is like giving what I do not have. (: 27)

That said, we cannot forget that learning processes take place in institutional and organizational frameworks of either type, whether in a school, a museum, a neighborhood institution, or an occupied space. This means that all the uncertainty and excess aforementioned must dialogue with the game rules of the context in question. Not everything is possible and there is no sense in denying this fact; what matters is to reflect on how we can negotiate, force, make, or, if necessary, break the conditions and possibilities of this dialogue. Moreover, a key aspect in these processes is precisely that learning that enables a possibility of building upon the institutional, symbolic, political conditions, etc. of knowledge production. So, considering the previous discussions, when we talk about artistic practices as cultural practices and connect them with pedagogy and research we do so placing ourselves within the framework of a cultural and collective pedagogy, as well as a collaborative research. This means, firstly, to distance ourselves from the usual disciplinary and psychological approaches commonly found in theories of education and learning, in order to align ourselves with the more political tendencies of cultural studies and post-critical

pedagogies. Thus, the pedagogical subject is not treated as an individual to whom certain cognitive processes are encouraged, but one who is essentially social (fracturing the individual-collective distinction) and is located in broader cultural processes that exceed the conventional contexts of education. This pedagogy is a cultural, social and political critique of knowledge, and of the pedagogical ways in which that knowledge is constructed. Finally, as noted, the learning process is an open inquiry or investigation process that hardly meets the expected presets neither in education nor in art. Regarding research as a collaborative process, we find an equivalent displacement observed in relation to the pedagogical. Research as an individual or privatized process in questioned once more, but we more likely be talking about a collective effort spurred by the needs of understanding of the social realities in which we find ourselves as a group in the tradition of militant or activist research (Poor, 2004.) In this sense, we inquire about aspects of reality that affect participants, thus avoiding the abstraction of knowledge produced when understanding derives from the conditions and subjects to whom it allegedly referred. It also essentially challenges the separation of subject-object of study, opposing the traditional division of epistemological labor in which the study-object (be it human or not) is a passive recipient of epistemic operations conducted by the researcher. It also builds its theoretical frameworks and methods in relation to the process and the specific subject, trying to avoid theoretical and methodological abstraction. On the other hand returns the knowledge to its original context and spreads it in related contexts rather than contribute to what we might call academic expropriation. And finally transforms the participating subjects, which is what allows us to speak of research as a learning process.

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III Moving forth in the realization of the processes involved in the development of collective cultural practices with a research and educational dimension, I will address some of the elements that should be taken into account at different stages of its deployment, though, as you will see, I am not referring only to a temporary issue. First, it is essential to conduct a thoughtful analysis of the starting conditions that will mark the collaboration we aspire to obtain. For example, it is likely we will start from an asymmetric distribution of capital, positions of privilege, and relations of power, which will mark the transversal conditions to set. In the same way one must consider the different organizational cultures of the participants: Is it the case of Organizations more identified as independent or institutional? What modes of relation characterize the different groups?, etc. Based on these differences, agendas and expectations often differ in needs, interests, goals, etc. Another key aspect, though it may seems prosaic, is that of the times and spaces of collaboration, which refer to the organizational skills of each participant in a more material sense, but also to the availability of time and space to reflect, research, etc. Finally, it is necessary to ask yourself the fundamental question of who does it ultimately serves the pedagogical-cultural-investigative process in question: To whose agenda answer the initially proposed goals? Who will benefit from its immediate results? Who will obtain symbolic capital by the fact of having participated? With regard to the research process in itself, it is necessary to keep in mind a very simple matter, which is that as indicated by the Latin root of the word, co-l-laborate is to work (together, yes. but to work!) Therefore those involved in this collaboration are investing material, subjective and symbolic work, and are creating a

production that will acquire a specific value depending on the context in which it comes into service. This precaution also serves to avoid romanticizing the collaborative processes. In this sense the how is as important as the what, or why, and collaboration, much like the pedagogical relationship, can only happen by paying attention to the process. Turning now to specific aspects, the methods of investigation- work employed will not so much depend on the consistency of discipline but on the goals and needs of the participants. Consequently the methodology is not a dogma to respect fanatically; it should change when the circumstances and agents demand it. Finally, we must keep in mind that neither the subjects nor the objects of study pre-exist the research process, but rather are mutually and constantly transformed throughout it. Finally, it is often forgotten that the closure of the process is as important as its development and that all the political work carried out, can fall apart due to a neglect of the means of dissemination of the project. Here we must address issues such as voice: how we will negotiate the presence of the different voices involved in the educational process and collaborative research? Answering this question involves facing dilemmas difficult to solve, about how to represent diverse cultural capitals, modes of enunciation, legitimacy, discrepancies, hegemonies, etc. On the other hand there are far more general challenges regarding representation, such as the inherent difficulty of representing a pedagogical-investigative process. Or when deciding what forms of representation best serve the objectives of the research and the participants, and who will they inquire. And considering we are talking about highly complex and multivocal processes, how can we account for processuality, incompleteness, contradiction and reflexivity? Finally, a not always well resolved question is

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that of authorship; due to the difficulty inherit in challenging the division of labor in research with the coathourship of a collaborative process. For this reason we must ask ourselves which methods of recognition of authorship are more suitable for collaborative research and what do they entail, and also respect the consequences of that decision. IV I would not wish to end this reflection without at least indicating some examples of projects that, in my opinion, manage to connect different areas of cultural production, investigation and pedagogy. I do not include them here as role models or as guidelines, or even as proposals lacking in problems, but as a token of attempts and experiments in the crossing of these three areas. And of course, I do not aspire for this to be a fairly exhaustive or representative selection: they are simply cases which have at some point or another passed through my hands as reader, or that I have seen firsthand. I just hope they will be useful, and inspire reflections that can connect with our own practices. In absence of an extended discussion, impossible to realize here, I indicate links that will allow you to conduct your own searches and continue on with the reflection. The first example is the case of Queen Mary Countercartography,5 a research carried out by a group of students from Queen Mary College, of the University of London in collaboration with the group Countercartographies6 of North Carolina. In a context of political and financial attack to Public University, and the erosion 5 You can download information and documents related to this case from their blog; <http://countermappingqmary.blogspot. com>, and also from â&#x20AC;&#x2DC;Universities in questionâ&#x20AC;&#x2122; the first issue of the magazine Lateral, available on; <http://lateral.culturalstudiesassociation.org/issue1/index.html>. 6 <http://www.countercartographies.org>

of it as a social leveler for working and lower middle classes, this group of students and activists set out to address a series of simple yet highly controversial questions: What is higher education and who is it for? And, how can University functions as creator of knowledge but also as a boundary? To address this issue they conducted a process of inquiry into the functioning of the university in general and in connection with international students, as well as the experiences of workers and students. The result was a map that shows, among other things, institutions and regulatory systems that operate in and around the University, the different subjective positions, border points regulating access, capital flows, and short stories of specific experiences. Also in the back of the map a board game was designed in which each player must assume a student profile and play with the rules applied to it. Thereby the more structured reading is counterbalanced by an approximation to a subjective experience. Along similar lines of reflection on the structural conditions of cultural production, intermittent and precarious workers of the entertainment business and culture in France have spent years developing a research process, both reflexive and activist regarding their employment situation.7 This is one case of what at the beginning of this text I described as dissolution of the gap between cultural production and its conditions of existence. The immediate motivation of their research is to have at their disposal, arguments before the reform of the subsidy policy, which even under threat, still manages to keep a float all year long a group of workers whose employment is subject to the timelines of a sector 7 Please visit their website; <http://www.cipidf.org/rubrique.php3?id_rubrique=377>. An analysis of what it entails the situation of intermittent workers regarding cultural work can be found in Lazarrato, 2008.

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dominated by summer festivals season. But the interesting thing about their analysis is that is not just about presenting a collection of sectorial complaints, but it also highlights the growing precariousness of the labor world in general, which is characterized by a temporality and mobility that no longer respond to the myth of stable, paid employment by others. In this sense the struggle of intermittent workers challenges and involves us (many of us who are part of the contemporary cognitive precariousness.) In a different context, we can consider the example of the research carried out by the exhibition guides during Documenta 12 in 2007 and coordinated by Carmen Mörsch. In an edition of the Documenta that allegedly incorporated reflections on pedagogy as part of their curatorial axis, it seemed relevant to raise the question of the different mediation proposals developed and, more specifically, the role of education in this event.8 In this context, a group of 21 exhibition guides participated in a research project based on their own practice, building connections between it and the theoretical reflection. Without attempting to set any objectivity, the researchers started from their own position and experience to explore and discuss regularly as a group, issues relating to forms of regulation of education in museums, their own role as educators and the performativity of their intervention, the concepts of education of the Documenta, ethnic and gender budgets that prevail in pedagogical encounters in the exhibition, the conceptions regarding a work of art, etc. While the impact 8 A publication was released on the activities relating to the hearings (Wieczorek, Hummel, Schötker, Güleç & Parzefall, 2009) as well as a specific publication on the investigations carried out by room-guides (Mörsch, 2009.) The introduction to this last volume can be found on; <http://e-text.diaphanes.net/doi/10.4472/ 9783037342909.0001>. There ir also a reflection on the educational and decentralized activities of Documenta 12 in Rodrigo, 2008.

and sustainability of these reflections are uncertain, as the researchers knew perfectly, the very fact that they have published them enables at least a possibility of growth in other contexts. Aimen a little more towards the school environment, we find a project that takes place between elementary schools and Es Baluard, Museum of Contemporary and Modern Art of Palma de Mallorca, entitled ‘Cartografiem-nos’9 that aims to reflect on the territory and the landscape based on the tools and strategies of contemporary art. It is a collaboration that lasts one academic year and is defined between the museum’s educational team and the school’s teachers in permanent dialogue with the students (between the ages of 10 and 12.) Other characteristic features of the project are; the training of teachers in contemporary art and visual culture, and that is carried out at school, in the neighborhood and in the museum. In every case is an invitation to inquire about the immediate urban context relating it to the experience of the students with history and the social and cultural fabric of the present. It is important to highlight, how in this process, collaboration of all those involved is essential, in first place, the teachers, the museum’s educational team and the students and secondly the community itself and the political actors. Finally, the role of art was to sensitize the critical gaze of the participants, provide open operational strategies, indeterminacy and paradox, as well as providing forms of representation and flexible materialization, complex and at the same time communicative. Therefore, the interactions between the three areas dealt in my presentation fluctuate in equilibrium. 9 The project’s information can be found on the museum’s website; http://www.esbaluard.org/es/activitats/69/cartografiem-nos>. There is also a publication that consists of a reflection on different editions of the project (Bauzà, 2010.)

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Lastly I will mention a case that places the subject at hand in a micro scaled relational plan, but not because of this has less potential politically. It is an educational project entitled ‘Begenungen auf Augenhohe’ (Encounters at eye-level) that took place in the Arno Fuchs School in Berlin, dedicated to special education for children and young people with cognitive disabilities.10 Through collaboration between the educator and an artist specialized in digital media, a study was carried out both simple and significant that started from the questions; what do I see? And, what do others see? Which, of course, is concerned not only with the purely visual aspect of it but also with the relational consequences of such an inquiry. The work began with the creation of a very simple device: a black paper frame that determined a viewing window attached on one side to a rod that permitted to hold up the ‘window’ at anyone’s eye-level. With this frame photographs were taken from the point of view of each student in such a way that a second classmate was holding the rod with the cardboard frame at his/her eye level and a third one took the photograph. And so they found that their points of view, and therefore their ways of experiencing reality, were very different due to height differences, whether they were on a wheelchair or not, their body position. The greatest discovery the students made was the case of a classmate who was in a wheelchair and suffered from muscular hypertonicity which forced him to keep his head thrown back, only then they realized that most of the time he could only see the ceiling and not the class’s 10 A website that collects information of the larger project to which this case belongs; <http://www.schule.de/bics/son/wir-in-berlin/kubim>. “Encounters at eye level” can be found in English at; <http://www.schule.de/ bics/son/wir-in-berlin/kubim/e-augen/index.htm>. There is also a publication of the general project of which “Encounters at eye level” was part (Lutz & Mörsch, 2005.)

blackboard. For this reason they suggested the teacher should write the welcoming message she wrote on the board every morning, on the roof as well. His classmates did not understand he could not read, but precisely this limitation in the ability to fully put us in someone else’s shoes is one of the main lessons of the project. In this way ‘Encounters at eye level’ questions the notion of perspective beyond the physical level onto the relational field, emphasizing the need to relate our own views, but questioning the possibility of a naive and full empathy. The five cases presented intend to illustrate the conceptual debates mentioned on the first part of the text, and act as a conclusion. Instead of narrowing even more the interpretation of these cases to make them coincide with my arguments, I would like to just refer then to you, and leave them with loose ends so they can be reinterpreted, displaced, questioned, exploited, copied, contradicted or whatever is more productive to the reader. Hence, this reflection thread will remain loose and alive for those interested in finding hybrids and exiting territories among the fields of knowledge. References Agirre, I. (2005) Teorías y prácticas de la educación artística. Barcelona: Octaedro. Babias, M. (2010) «Producción de sujeto y práctica artístico-política». Zehar, 68: 142-147. Bauzà,

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Aida Sánchez de Serdio Martín is an educator, researcher and cultural worker in the fields of visual culture, education and collaborative arts practices. She holds a PhD in Fine Arts and she has been a lecturer at the Faculty of Fine Arts of the University of Barcelona for 15 years. She is currently teaching at the ma and PhD programme in Arts and Education of the same University and is a member of the research group “Esbrina: subjectivity and contemporary educational environments”. She has been visiting lecturer at the University of Lisbon (Lisbon, Portugal), Goldsmiths College (London, UK), University of Umea (Umea, Sweden), University of the Republic (Montevideo, Uruguay), and the Arts College (Zurich Switzerland), among others. She is author of many articles and book chapters exploring the relation between the arts, education and cultural politics. Besides her academic career she has collaborated with or been a member of a number of educational and cultural projects such as the youth organisation teb, Artibarri, Dialogical Practices (Es Baluard Museum), Transducers (<www.transductores.net>), Contact Zones (La Virreina Centre de la Imatge), Polièdrica (<www.poliedrica.cat>), Centro de Arte 2 de Mayo, etc. 270 alonso+craciun