Principios de los CIAM

I,II y III Congreso: Hacia la recuperación de la práctica urbanística

En febrero de 1928 en La Sarraz, al norte del lago de Ginebra, se organizó una reunión de arquitectos provenientes de Bélgica, Francia, Alemania, Holanda, Italia, Austria, España y Suiza respectivamente. El objetivo de esta primera reunión era crear un movimiento capaz de reivindicar la libertad en la concepción arquitectónica.

Así lo afirmaba Le Corbusier, tras obtener el segundo premio en el concurso para la sede de la Sociedad de Naciones en Ginebra. Por parte de un profesor de la Académie des Beaux-Arts, Aristide Briand, sostuvo que sólo aceptaría un edificio de estilo académico. Esta decisión trajo consigo otra razón para la creación de este movimiento. Se trató de brindar al arquitecto una base ideológica capaz de afrontar esta clase de problemas y defender sus planteamientos. De esta forma, la organización se proclamó bajo el nombre de los CIAM; El Congreso Internacional de Arquitectura Moderna.

En este primer congreso un grupo de arquitectos formularon un manifiesto que expresó las bases de la arquitectura contemporánea. Entre esas bases se encontró un párrafo dedicado al desarrollo de la planificación urbanística.

En 1929 en Moscú, se celebró el II Congreso de los CIAM. El mismo trató sobre el tema de “La vivienda mínima” Este debate presentó resultados y proyectos bajo las mismas técnicas y escalas por los diferentes grupos. Esta idea permitió comparar rápidamente los proyectos en términos de resolver el problema del alojamiento.

“Se propone como objetivo la definición de los requisitos esenciales de la residencia de masa en el marco de la intervención pública en orden a la solución general del problema de la vivienda” 1

En 1930 en Bruselas, se celebró el III Congreso de los CIAM. El tema era “Métodos racionales de construcción de conjuntos residenciales” El debate se concentró en la misma discusión del II Congreso, la intervención urbanística en relación al barrio. Esta idea permitió a los CIAM acercarse hacia la problemática de la ciudad. Sobre la base de los esquemas de urbanización y un número variable de plantas se realizó la búsqueda de un orden arquitectónico y urbanístico adecuado a las nuevas exigencias de la comunidad.

IV, V, VI y VII: La separación de los CIAM y el acercamiento entre la ciudad y la comunidad

A mediados de 1933 en Moscú, se celebró el IV Congreso de los CIAM. El debate se concentró en la gran escala, tema de interés para Rusia en el marco urbanístico. Pero debido al rechazo de la Unión Soviética hacia los arquitectos modernos, la fecha del congreso tuvo que retrasarse hacia 1933. Marcel Breuer, miembro de los CIAM propuso realizar el IV Congreso en un barco, navegando entre Marsella y Atenas. Los CIAM aceptaron.

En este congreso cada miembro de los CIAM hizo un balance sobre las condiciones en las que se encontraban los centros urbanos. Se realizaron planos comparativos entre treinta y tres ciudades. Sobre esta base se formularon los principios del urbanismo contemporáneo en la Carta de Atenas. La misma se orientó hacia las observaciones en los centros urbanos y en la construcción de la ciudad.

En 1937 en París, se celebró El V Congreso de los CIAM. El tema era “Vivienda y ocio”, tema que hasta el momento no se resolvió. Debido al comienzo de la segunda guerra mundial en 1939, el VI Congreso cuya celebración estaba prevista en los Estados Unidos debió posponerse hasta diez años más tarde.

En este período, los diferentes grupos del CIAM se separaron, pero cada uno siguió trabajando de forma independiente. Los miembros del CIAM radicados en Inglaterra adoptaron el nombre Mars (Modern Architectural Research Group). Los mismos asumieron papeles protagonistas en el marco de los planes urbanísticos de posguerra y en la preparación de la nueva legislación urbanística.

El grupo Mars fue quien en 1947 en Bridgewatern, ubicado al suroeste de Inglaterra, organizó el VI Congreso de los CIAM. En este congreso cada miembro desplegó su situación en su respectivo país, del cual se distinguieron dos planteamientos. Por un lado, el propuesto por el grupo Mars, hacia el abordaje del concepto de la estética referido al “hombre de la calle”. Mientras que Siegfried Giedion, quien más adelante dedicaré un capítulo sobre él, se centró en la relación entre arquitectos, pintores y escultores.

En 1949 en Bergamos, se celebró el VII Congreso de los CIAM. Los diferentes grupos llevaron a cabo un análisis respecto a los problemas urbanísticos. En ellos, quedó evidenciado los problemas de desarrollo de las nuevas ciudades y nuevos centros comunitarios.

VIII Congreso: El corazón de los CIAM

Desde 1930, la urbanística tomó un rol cada vez mayor en los Congresos de los CIAM. En el desarrollo de la arquitectura contemporánea, los CIAM han debatido sobre la problemática de la relación de la parte con el todo, es decir, restablecer el vínculo entre el individuo y la comunidad.

“La preocupación de hallar nuevamente el equilibrio entre el mundo del individuo y el de la colectividad, se deja sentir hoy fuertemente en todas partes” 2

Sobre esta idea de revitalizar el centro de la ciudad, el corazón, es la razón por la cual se eligió como tema fundamental en el VIII Congreso de los CIAM. El mismo se celebró en 1951 en Hoddeson, cerca de Londres, organizado por el grupo Mars.

En todo conglomerado fue siempre necesario un estrecho contacto entre la vivienda y el Corazón, a fin de mantener su vitalidad. En las grandes ciudades, que han poseído centros secundarios, el Corazón fue el lugar del cual integró el mayor número de funciones que englobaron la suma de necesidades y actividades de los habitantes. En este debate, los CIAM entendieron que para constituir el Corazón, la problemática no solo consistió en proyectar sólidos centros cívicos, sino en crear lugares de reunión en los cuales la comunidad pudiera manifestar, dar forma y expresión a sus sentimientos.

“El Corazón es un artificio: un esencial elemento urbano creado por el hombre. Es la expresión del modo de pensar colectivo y del espíritu de la comunidad, que humaniza y da significado y forma a la ciudad misma” 3

La medida humana debió regir todos los elementos del Corazón, entre ellas el rol del ciudadano en la vida social. Sobre esto último, los CIAM han podido realizar un labor sobre la problemática a la escasa participación del individuo en la ciudad. Lo que se necesitó para que el individuo dejase de ser un simple espectador y pasase a ser actor principal en el plano social, es un medio de expresión emocional en el cual pudiera manifestarse.

Fig 1: A favor de una participación activa del ciudadano y en contra de las señalizaciones. Fuente: Stern,Martín Gráfico de autor

Para que esta forma sea posible, se debieron crear lugares abiertos y despejados de todo tráfico para que la comunidad pudiera interactuar entre sí libremente y diera forma a la ciudad.

Los CIAM, siguiendo la evolución de su ciclo, volvieron al mismo punto que constituyó la razón de su creación en 1928; la necesidad de colocar al hombre en el centro de todas las cosas. El VIII Congreso, concentró temas referidos cada vez más a los aspectos sociales del urbanismo. Por un lado, en la formación del centro de la ciudad, y por otro, en el hábitat humano.

Como se ha visto a lo largo de estos capítulos, los CIAM han tenido un solo objetivo. El mismo fue resolver en los campos de la arquitectura y urbanismo, aquellos problemas cuya solución mejoraron las condiciones de vida del pueblo. El corazón le dió al individuo la posibilidad de expresarse libremente mediante el uso de medios arquitectónicos, poniendo en juego su capacidad de acción y participación. La síntesis de los CIAM en sus proyectos han sido utilizar los medios de expresión, capaces de transformar al individuo que vive pasivamente en la ciudad, a participar activamente en la vida social.

Sigfried Giedion

Sobre el concepto de monumentalidad

En 1928, Sigfried Giedion fue uno de los miembros fundadores de los CIAM, movimiento abordado en los capítulos anteriores. Giedion buscaba la arquitectura desde lo simbólico:

“La monumentalidad surge de la eterna necesidad del hombre de crear símbolos para sus acciones [...] Cada época siente la necesidad de erigir monumentos que, de acuerdo con la etimología latina de la palabra, sean algo que se recuerde” 4

El autor planteó el tema de la monumentalidad como un proceso que la arquitectura contemporánea tendría que pasar. El VIII Congreso de los CIAM celebrado en 1951, discutió el tema de la relación entre el individuo y la comunidad, tema abordado en el capítulo anterior. El debate sirvió a la comunidad para replantear el modo de proyectar estos monumentos, en los cuales exigieron algo más que una mera solución a las problemáticas funcionales. Se trató el tema de recuperar el modo de manifestar sus acciones y emociones a partir de estos centros comunales.

“Las épocas que florecieron en una vivaz vida comunal fueron siempre capaces de dar forma a la imagen de su sociedad en centros colectivos [...] “

El VIII Congreso presentó a los monumentos como la representación del valor de la vida en comunidad. Siguiendo con esta idea, Giedion pensó que estos monumentos de uso social fueran espacios de encuentro capaces de monumentalizar. Se planteó una arquitectura capaz de trascender, es decir, de lograr un efecto más allá de lo arquitectónico, que perdurará en el tiempo. El autor estudió a los centros comunales desde su contexto y cómo estos fueron capaces de constituirse por y para la comunidad.

Introducción a los nueve puntos de la monumentalidad

En 1943, Giedion junto con el pintor, Fernand Léger y el arquitecto Jose Luis Sert formalizaron estos conceptos abordados previamente sobre la monumentalidad en un manifiesto de nueve puntos. En los dos primeros, la monumentalidad se abordó como piedras miliares en la que los hombres crearon símbolos para sus ideales, sus objetivos y sus actividades. Se pensaron en los monumentos como medios capaces de satisfacer el ansia del pueblo, traducido en símbolos su fuerza colectiva.

Pero en el caso del tercer punto, se marcó desde mitad del siglo XIX, una escasez de monumentos, señalados como cáscaras vacías incapaces de erigir monumentos perdurables. Por lo que, desde el cuarto punto en adelante, se planteó el desarrollo de edificaciones capaces de reorganizar la vida comunal dentro de la ciudad. Se pensó en la proyección de espacios abiertos, en donde los mismos expresaran esas emociones que fueran más allá de una mera satisfacción funcional. Estas realizaciones permitieron que la arquitectura y el urbanismo lograsen esa fuerza creadora, capaces de recrear el sentido de monumentalidad. Sobre todo lo estudiado hasta ahora, la esencia de los monumentos no han sido más que una manera de hacer ciudad, lugares en los cuales permitieron la interacción entre la comunidad.

En el siguiente capítulo, abordaré las obras de la Ópera de Sidney de Jorn Utzon y la terminal TWA de Eero Saarinen. En estas obras, no solo las desarrollaré desde los puntos desarrollados por Giedion sobre la monumentalidad, sino también desde el lado material de la cubierta y como estos términos, formal- expresivo, dialogan entre sí para proyectar estas obras monumentales.

La cubierta como punto focal en la ciudad

En 1957 se proyectó la Ópera de Sidney, por el arquitecto Jorn Utzon. El edificio se ubicó sobre una península del lado sur de la bahía de Sidney, Australia. En el centro de la ciudad, rodeado de puertos y parques, su ubicación buscó representar lo que ocurre a su alrededor, desde sus actividades hasta los elementos de la naturaleza. Esta búsqueda de Utzon afirmó uno de los puntos de la monumentalidad abordados por Giedion en el capítulo anterior, sobre la relación entre la arquitectura y la ciudad.

“Entre la arquitectura y la planificación de ciudades no existen fronteras, como tampoco las hay entre la ciudad y la región que la rodea. Entre ambas debe existir una recíproca relación” 6

De alguna manera, se pensó la Ópera de Sidney como una obra capaz de trascender, de percibir y entender cómo es la obra vista desde su contexto. En la conformación de esta arquitectura monumental, Utzon planteó las cubiertas abovedadas y el uso de la plataforma como elementos arquitectónicos capaces de contribuir en la imagen monumental de esta obra. Sobre los mismos, hablaré en el siguiente capítulo.

La plataforma: el plano horizontal como elemento arquitectónico

En 1949, Utzon gracias a una beca de estudios emprendió un viaje hacia México. En este viaje, el autor quedó impresionado por la arquitectura maya y azteca. Él mismo reconoció los amplios planos horizontales estudiados por los mayas como medios de expresión arquitectónica. Destacó la gran variedad de plataformas tanto por su tamaño como por su concepción.

“La plataforma, utilizada como elemento arquitectónico, resulta algo fascinante. Me cautivó por primera vez en México, durante un viaje de estudios que realicé en 1949. Allí encontré una gran variedad de plataformas, diferentes tanto por su tamaño como por su concepción. {...} Irradia de ellas una gran fuerza” 7

La arquitectura maya y azteca introdujo la plataforma ubicada al mismo nivel que las copas de los árboles. A partir de ello, descubrieron una nueva dimensión de la vida. Tanto es así que sobre estas altas plataformas construyeron más tarde sus templos. Desde allí pudieron apreciar el cielo, las nubes, hechos que cambiaron la perspectiva del paisaje. Este artificio arquitectónico dotó una mayor experiencia visual en su totalidad.

Cada plataforma constituyó una composición arquitectónica magnífica. Utzon confirmó esta idea en su visita hacia India, China y Japón en 1957. En su visita a la India destacó a una de sus ciudades, Old Delhi. La misma constó de una plataforma en la cual se elevaba aproximadamente cinco metros de los mercados y bazares. En ella se cerró en tres de los lados de la plataforma, dejando uno solo por el cual se observó y estableció un fiel contacto con la ciudad. La visita de Utzon a las viviendas y templos chinos han sido de gran importancia en relación de entender el valor que le dieron sus habitantes a la plataforma.

Utzon realizó esquemas y dibujos en relación a las casas japonesas destacando el juego entre la cubierta y la plataforma. El autor remarcó en todo momento la línea horizontal que separaba a ambos elementos. Este fue el caso del dibujo que realizó sobre la relación entre las nubes y el mar. Sobre esta idea, Utzon planteó la línea horizontal del agua, y por encima, la aparente línea horizontal de las nubes abovedadas.

Utzon pensó la fuerza expresiva de la plataforma sobre una base bien definida. Aludiendo a una gran península, se concibieron múltiples funciones para la plataforma. Primero, el autor pensó el primer plano horizontal, como una gran base que reciba al público. Y por encima de este, una gran plataforma completamente horizontal y en la que solo se rompió para conformar las escalinatas del público. Las mismas condujeron hacia las dos salas principales de la Ópera, el teatro y la sala de conciertos.

“La idea ha sido dejar que la plataforma lo corte como un cuchillo, y separar completamente las funciones principales y las secundarias. Encima de la plataforma, los espectadores reciben la obra de arte terminada, y debajo de la plataforma tiene lugar toda la preparación para conseguirlo” 8

La cubierta: las bóvedas en hormigón prefabricado de Sidney

Desde 1957 en el concurso para la Ópera de Sidney, Utzon mostró su planteamiento creativo a partir de croquizar las formas de las cubiertas para el edificio tal como las concibió la imaginación. Lo esencial para el autor, fue mostrar la autonomía de la expresión en sus obras por encima de lo puramente utilitario. De alguna manera, Giedion planteó estas mismas ideas en su manifiesto de los nueve puntos, tema abordado en los capítulos anteriores. Ambos autores coincidieron en la idea de trascender, de expresar en sus monumentos la vida comunitaria del pueblo.

“De los edificios destinados a su sensibilidad social y a su vida comunal, el pueblo anhela algo más que una mera satisfacción funcional. Desea que en ellos se tenga en cuenta su ansia de monumentalidad, de alegría y de íntima exaltación” 9

En 1961, debido a la arbitrariedad de las “conchas”- como las llamó Utzon, el arquitecto y su grupo de especialistas proyectaron estas conchas en segmentos de una esfera. Esta idea se pensó a fin de poder controlar estas curvas y facilitar su método constructivo. Las mismas fueron ensambladas en piezas de hormigón prefabricado, agrupados en nervios unidos en acero.

Utzon aunó en estas cubiertas, los dos polos en los que giraba la obra desde su expresión formal. Desde un registro de su imaginación y sentido de creatividad hasta su desarrollo práctico y constructivo. Es por esa tenacidad en la que defendió el derecho a la expresión por sobre lo funcional, que esta obra logró ese carácter monumental del cual Giedion mencionaba. La Ópera de Sidney se proyectó en todas sus perspectivas, como una obra monumental que supo cumplir su propósito humano.

“El edificio tiene la posibilidad de abrir todas las salas y los vestíbulos durante los intermedios, de modo que el público, al moverse por los vestíbulos, pueda tener la plena consciencia de las conchas voladas, que ofrecen una vista panorámica del puerto” 10