BRUT - PFC Taller danza

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Proyecto Final de Carrera (PFC) Taller Danza Facultad de Arquitectura Universidad de la República Autores: Matías Coello Santiago Martínez Juan Martín Minassian Tutores: Lucía Bogliaccini Pedro Calzavara Cooridnador del Curso: Pedro Calzavara 2

Equipo Docente: Pedro Calzavara Bernardo Monteverde Alfredo Pereda Florencia Ganón Asesores Técnicos: Roberto Monteagudo Daniel Chamlián Nicolás Rebossio Gabriela Detomasi Juan Pedro Merlino Rafael Bernardis Asesores Externos: Gabriel Calderón (Director/Actor) Sebastián Marrero (Iluminación Teatro Solís) Fernando Apa (Acondicionamiento Térmico)

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Brut es la culminación de un proceso-proyecto que comprende un complejo mapa de experimentaciones, inquietudes y registros. Sintetiza un estado proyectual-emocional transcurrido a lo largo de tres años que ha oscilado entre la euforia y la frustracion.

Se estructura como un guión de proyecto que involucra cuatro actos. Estos actos se introducen a través de cuatro mundos: El mundo cotidiano, El mundo abstracto, El mundo primitivo, y El mundo de la ilusión. Cada mundo forma parte de una aproximación relacionada con el proceso de proyecto, donde cada uno revela un escenario particular y vital del proceso, desarrollado de lo abstracto a lo específico.

La reminiscencia de “crudo”, refiere quizás a la exacerbación de lo real y su vínculo con lo natural, la vuelta a los “estados primitivos” como refiere Sou Fujimoto, donde forma, función y materia evidencian la predilección por lo voyeur, el despojo de los estados evolucionados y la vuelta a los estados naturales.

Desde una heurística de la arquitectura que reconoce una forma de actuar a partir de volver a estados anteriores.

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“El verdadero constructor, el arquitecto, puede construirnos los edificios más útiles porque conoce todo lo relativo a los volúmenes. De hecho, puede crear una cajita mágica que contenga todo lo que vuestro corazón pueda desear. Escenarios y actores materializan el momento en el que la cajita mágica aparece; la cajita (...) lleva en sí cuanto es necesario para realizar milagros, levitación, manipulación, distracción, etc. El interior del cubo está vacío pero vuestro espíritu inventivo lo llenará con todo aquello que constituya vuestros sueños...a semejanza de las representaciones de la antigua Commedia dell’Arte”.

Le Corbusier, París 1948

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indice

BRUT. pág. 5 Precuela. pág. 10 El mundo cotidiano. pág. 16 Al límite. pág. 18 Estrategia natural. pág. 22 El mundo abstracto. pág. 32 Escala natural. pág. 34 Espacio poché. pág. 38 Espacio vacío. pág. 44 Albañileria. pág. 48 El mundo primitivo. pág. 100 Ac. Sanitario. pág. 104 Ac. Eléctrico. pág. 148 Ac. Térmico. pág. 188 El mundo de la ilusión. pág 226 Materia ingrávida. pág 229 Estructura. pág 232 Detalles albañileria. pág 246 Tenebrismo. pág 257 Ac. lúminico. pág 259 Maquina teatral. pág 270

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Precuela

Teatro y Sociedad. arte y propaganda

Dentro de la historia occidental, el teatro se ha transformado según los fenómenos sociales en los que se ha creado o re-creado; desde los comienzos de Grecia y la Atenas clásica la tragedia como la comedia eran, escenarios por el cual, -según Pericles- el ciudadano de Atenas podía ser educado políticamente, en cambio en la Roma republicana y en la imperial el teatro oscilaba, entre ser una distracción popular -pan y circo- y un hecho social culto o un refinado ejercicio de recreación literaria-arte. La Reforma protestante dentro del renacimiento, puso fin al teatro religioso, y fueron quienes definieron al hombre como epicentro: sus angustias, problemas y virtudes; el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro.

Un mismo teatro, contuvo, experiencias en si mismas diferentes, es quizás como escribe Peter Brook, en su libro -el espacio vacío- la existencia de 4 formas de teatro, en donde trata de descomponer la palabra en cuatro acepciones para distinguir cuatro significados diferentes, un teatro mortal, un teatro sagrado, un teatro tosco y un teatro inmediato. A veces estos cuatro tipos

de teatro coexisten, uno al lado del otro, otras veces se encuentran separados por kilómetros.

Parece pues, que bajo el nombre genérico de teatro agrupamos experiencias en sí mismas muy distintas. Pero una cosa les es común: la necesidad del público, el “encuentro” imprescindible entre el espectáculo y su destinatario. El diccionario de la Lengua Española, define el teatro, en su quinta acepción: “Conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, de una época o de un autor”. El teatro se nutre de los aspectos humanos, de sus exigencias sociales, sus valoraciones, (o de forma antagónica de la ausencia de los mismos principios) sus ciudadanos, su época y sus espacios, estos conforman, su columna vertebral, sus medios y sus fines, una relación dialéctica, una antena, que emite y recibe, censura y propaga. ¿Dónde se produce este encuentro teatral en nuestro mundo? ¿Cuáles son las características que tienen los vínculos escénicos? ¿Dónde y como se producen, los encuentros teatro hombre?

Como se expresó anteriormente, las respuestas no son únicas, inmediatas, sino que varían según las circunstancias y su medio. No es lo mismo hablar de la situación teatral en Europa que en los Estados Unidos , Uruguay o la Atenas clásica, también depende en buena medida de si se circunscriben en un medio, privado o público, y quien es su receptor. Hablar de teatro lleva a hablar de la sociedad en varios sentidos, el complejo fenómeno teatral completa su ciclo cuando se muestra ante el público y porque el teatro muestra o esconde, el entorno en el que se produce.-político, social, económico es lo mismo teatro en gobiernos dictatoriales (propaganda) o el teatro/capital en donde se reduce a consumo y pasatiempo; no se trata de hacer juicios ni re-significar contenidos, tan solo entender, que existe una relación sistemática en entre formatiempo-contenido; oferta, demanda y juicio.

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Medio y Juicio. De Moría a Aida.

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En otra de las definiciones de teatro en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, dice: “Lugar donde una cosa está expuesta a la estimación o censura de la gente”.

Si la función del espacio teatro debe transcurrir dentro de un ámbito cultural o definirse dentro de un teatro de entretenimiento o quizás debe ser de recreaciones arqueológicas es un caso totalmente diferente, que no somos nosotros quienes deben conciliarlo; Lo que creemos que debe de ser el espacio teatro es tener capacidades adaptativas y no formarse en un teatro de restricción, el espacio y su medio deben de ser capaces de proponer el juicio, la censura o el consenso. Hoy el teatro debe de ser un lugar que promulgue y promueva la diferencia.

Umberto Eco, define que en toda representación teatral todo se convierte en un signo, el espectáculo se sirve tanto de la palabra como de los sistemas de signos no lingüísticos -lo físico- para comprender lo que ocurre frente a sus ojos y oídos. Los recursos usados en escena remiten a experiencias, eventos y objetos de la vida social, de la naturaleza, de las diferentes profesiones y obviamente, de todos los dominios del arte. Poder comprender el entrelazamiento, la tremendamente compleja relación entre los

fenómenos de la vida y aquellas imágenes, sonidos y objetos que los representan, constituye una habilidad necesaria para poder diseñar, ejecutar y –por qué no– disfrutar de la actividad. ”signo como entidad de dos caras (signifiant y signifié) en donde la relación entre significante y significado se establece sobre la base de un sistema de reglas, la semiología saussureana puede parecer una semiología rigurosa de la significación- Los sistemas simbólicos, las formas en que en una cultura se definen las relaciones entre algo y aquello que lo representa, constituyen las bases de la interpretación que cada persona realiza acerca del sentido de lo que observa, escucha, siente. Por ello, el significado de una acción -como la artística- requiere poder comprender cómo es que las culturas definen estas relaciones”. En esta relación entre significante y significado, signo y señal, todos los componentes del hecho teatral se significan, en función de lo que se quiera o intente mostrar, desde el espacio, los movimientos, desplazamientos, como objetos y disposición significan para el espectador. El teatro, en si, entendido como signo, establece una relación dialéctica que fomenta un fenómeno narrativo, entre quien emite, quien recibe y el espacio que lo contiene.

¿El espacio teatro, debe de ser uno? ¿Debe ser estático? ¿Debe de ser hecho por el arquitecto o por el escenógrafo?

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”.

Peter Brook Peter Brook indica que cualquier acción puede convertirse en teatro al ser contemplada; la misma etimología de teatro señala la importancia de lo perceptivo para la existencia del hecho teatral.

Theatrum, el término latino proviene del griego téatron, de ceáomai que significa mirar. La falta de interés por la arquitectura ha sido una constante de algunas tendencias teatrales contemporáneas. Cuando las vanguardias artísticas identifican la institución teatral con el edificio, el deseo de destruir la primera las conduce, a menudo, a abandonar los recintos especializados donde el teatro se recluye; y, en el límite, a pensar que la arquitectura es insubstancial para

el teatro. “Busco lugares que no se hayan destinado al teatro. El teatro es el último sitio donde se puede realizar un espectáculo!. Deberíamos encontrar un lugar que esté ligado a la vida, a las funciones de la vida (...) La disposición ideal es la ausencia de separación entre sala y escena.

Si las condiciones arquitectónicas permiten esta relación, tanto mejor. Pero es ante todo la atmósfera de la escena aquello que une actores y espectadores”.’ Peter Brook, narra que los ritmos entre teatro y arquitectura son irreconocibles, los ritmos del teatro y arquitectura son irreconciliables; uno es rápido, el otro lento. ¿Cuál es el espacio teatro hoy? ¿Cuál debe ser el espacio teatro hoy? ¿Cuales son los fenómenos sociales que lo definen?

Las formas contemporáneas disfrazan tipologías conservadoras de teatros de otrora, desde Grecia a formas Isabelinas; configuraciones de teatro basada en la práctica del siglo XIX desde su simbolismo como los son los balcones, prueba de la estratificación social de otros tiempos a sus elementos esenciales como – escenario, proscenio, auditorio, - hoy nuestros teatros

están conformados por elementos descriptos por Vitruvio 3000 mil años atrás. ¿Es que nuestras sociedades no han cambiado? ¿Por qué los galpones o fábricas abandonadas se están transformando en los nuevos epicentros escénicos?

En Montevideo se desarrollan un gran numero de actividades artísticas que al no contar con apoyo institucional, estas resemantizan y se apropian de distintos tipos de espacios dentro de la ciudad.

Las instituciones salvando algunas excepciones se encuentran en estado embrionario y los espacio teatro, salvando las salas Zavala-Muniz y la sala complementaria del SODRE, no poseen las capacidades de albergar las voluntades escénicas del siglo XXI, perpetuando formas unilaterales de concebir el espacio teatro. Esto lleva a la necesidad de buscar alternativas, de explotar al máximo los recursos disponibles. En una entrevista que tuvimos con Gabriel Calderón (ganador del Florencio 2005 a mejor director y mejor espectáculo por “Morir”) cuenta la diferencia del espacio teatro del cine o otras artes visuales, debido a las relaciones sociales que conviven y que se desarrollan desde dos perspectivas, en primer lugar obra-publico y

en segundo lugar publico-publico, no es lo mismo mirar una película y ver una escena violenta en una pantalla que una persona te grite en la cara y a su vez ver el sentimiento que le genera a este espectador dicha escena, dentro de una sala de cine perdemos la reacción, la experiencia sensorial, las relaciones terrenales e inmediatas en las que se construye el teatro, todo miramos al frente, vemos nuestras espaldas; la necesidad de estas reacciones encadenadas son las que definen o deben de definir el espacio teatro.

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Vacío y Teatro. Oportunidad y Relación.

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El espacio y el teatro han pugnado desde el principio de la historia occidental, La definición de teatro, entendido como unidad dialéctica entre el escenario y la platea, emisor y receptor, se definen como espacio de convenciones mutuas. En un principio dicha unicidad otorgaba una relación de diálogo continuo que luego comenzó a fracturarse en el espacio del público y los actores, estableciendo el espacio-escena y espacio público, vigente hasta el día de hoy en la inmensa mayoría de los espacio teatro. En una primera instancia, esta definición de espacio teatro, dispone una mirada unilateral, en donde la propia arquitectura , establece un marco definiendo dos posiciones claras, un espacio en donde los actores desarrollan la actuación y el público mira. Es difícil ver al teatro desde un solo lugar, o abordarlo de una sola manera; desde Gropius, en su Teatro Total, en donde aborda el teatro-instrumento o el teatro del mundo de Aldo Rossi, donde plantea un teatro vertical, una plataforma flotante de capacidades efímeras; observamos las primeras formas de transgredir el pensamiento sobre el teatro dentro de la arquitectura del siglo XX, abandonando

la idea de espacio teatro como recinto pensado expresamente para alojar un elemento. Hoy el espacio teatro también ocupa edificios no pensados originariamente para representar obras teatrales y a su vez en ocasiones se extiende por la ciudad. ¿Cómo es el espacio teatro dentro del siglo XXI? ¿A qué escala debe de actuar? ¿Cuáles son los niveles de actuación en los que se circunscribe?

Las reflexiones aportadas por Louis Jouvet y Le Corbusier trataron del valor de la arquitectura en la creación teatral de forma contrapuesta.

Louis Jouvet expone: “Sólo, según mi opinión, el edificio dramático puede dar una idea del teatro, sólo el edificio puede permitir meditar, aprender y comprender aquello que es el teatro.../...Sea antiguo o moderno, es en el edificio vacío, donde se entra de repente, donde nos dejamos penetrar por el vacío extraño y el silencio del lugar, donde podemos acercamos a una idea auténtica de teatro”.

Por contrario y paradójicamente Le Corbusier, expone al territorio como espacio teatro en si mismo y abandona la arquitectura considerándola insignificante para el acto teatral. Le Corbusier narra, como durante su estancia en Brasil en 1936, el ministro de Educación Nacional y Sanidad Pública le preguntó cómo concebiría un teatro moderno en Río. La respuesta del arquitecto fue: “Cread tarimas por todas partes, en vuestro inmenso y gigantesco país, y que las buenas gentes hagan comedia ellas mismas, en cualquier instante”. Este teatro espontáneo, esencial, necesita, solamente, una tarima. Rem Koolhaas planteándose transformar el espacio escénico convencional, tanto en el Wyly Theatre en EEUU o la Casa de la música en Portugal, aborda una nueva visión dentro del espacio escénico, en primer lugar, busca entablar una relación con la ciudad, una nueva relación entre espacio público y espacio escénico, ya por fuera del objeto en si mismo, introduciendo la ciudad a la escena y a su vez extraer el espacio escénico a la ciudad. Dentro del Wyly, también introduce el concepto de maquina teatral el espacio escénico como espacio soporte, en donde el es-

pacio en si mismo pasa a un segundo plano y la capacidades adaptativas de la sala, dependerán de la obra que se desarrollará, la arquitectura en servicio del teatro. existen hoy voluntades, que tratan de transformar el espacio escénico -por mas esporádicas que sean- en los que se tratan de explorar los espacios escénicos del siglo XXI, La mayor parte del los espacios escénicos, tienen un carácter introvertido y la mayoría de ellas se alojan en cajas indiferenciadas, existe una fractura radical espacio-programa, lo que contribuye a una experiencia fragmentaria, en donde el backstage pasa desapercibido, se esconde y estigmatiza, la “maquina teatral” desaparece, y en donde solo consumimos el producto digerido, cuanto más ha evolucionado la arquitectura dedicada a las artes escénicas menos revela el exterior lo que alberga.

Resulta interesante pensar la arquitectura para artes escénicas de forma multiescalar y así re codificar las relaciones entre cultura y ciudad, espacio y teatro. Deberíamos desnudar sus secretos y revelar la “maquina teatral“ , transformar la arquitectura en un espacio escénico en si mismo, transformarlo en un espacio desnudo y vital.

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El mundo cotidiano

La primer escena. El mundo cotidiano es el primer mundo al que se ingresa, este establece una relación que nos es familiar y nos prepara hacia los siguientes mundos.

Refiere en general a la experiencia, a lo empírico y en particular a la escala, a las relaciones y los vínculos; Al (re)conocimiento desde lo doméstico a lo urbano, distancia, altimetría, materia, experiencias y relaciones que nos son familiares. Los datos recibidos son reconocidos y seleccionados, formando parte de una red entrelazada con la cual conformamos nuestro modelo de entendimiento de la realidad.

Brut propone establecer el mapa comprendido, por el edificio –contenedor de programa-, su entorno inmediato –el parque-, la ciudad, y el espectador –receptor-, siendo este último el que reinterpreta esta realidad.

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Al límite El límite es el espacio contiguo a dos territorios, es el lugar de mayores tensiones, es el lugar mas propicio para que se desencadenen acciones. Posicionarse al límite en función de asumir riesgos, de que aquí sucedan eventos singulares.

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Las actividades culturales en Montevideo aparecen nucleadas en su centro, impidiendo la expansión de este tipo de actividades en el territorio. La oportunidad de posicionarse sobre el borde de la ciudad, entre el misterio del parque y la fugacidad de la ciudad. La posición de límite amplifica sus posibles escenografías, el edificio se transforma en una plataforma o tarima que articula la escena, la experiencia escénica no se limita a un espacio interior. Le Corbusier introduce el concepto del espacio territorial como espacio escénico, considerando la arquitectura insignificante para el acto teatral.

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Foto aerea del Parque Rivera

Estrategia natural Se propone la reflexión sobre su disposición en el parque, cual debería de ser la forma natural de su desarrollo. El Parque Rivera es un espacio natural adentrado en la ciudad con un valor singular, donde se debería avanzar cautelosamente hasta develar sus lógicas –naturales- antes de impactar sobre él.

El programa de usos abordado presenta una clara dificultad: la gran cantidad de metros cuadrados a soportar. Los edificios destinados a las artes escénicas tradicionalmente tienen una tipología extensiva heredada de modelos clásicos, Brut propone revertir este modelo en una estrategia de apilación programática, de esta forma se reduce el impacto sobre el parque disminuyendo su huella.

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La arquitectura asociada a este tipo de programa para que tenga un fuerte impacto debe de ser totalmente diferente a lo que la rodea, de nada serviría adoptar una estrategia de camuflaje o de mímesis intentando que esta tuviera menor impacto solo por intentar desaparecer. Brut emerge como una nueva especie que habita el lugar, un nuevo bosque geométrico de hormigón, que toma la genética del lugar y la re-significa, una arquitectura que adopta la verticalidad de los arboles y envejece con ellos, evidenciando sus cicatrices en el exterior como si se tratara de su corteza.

Brut nace de la oportunidad, sobre el sector donde el temporal de 2007 eliminó un sector de árboles, generando un lugar propicio para su crecimiento, sin tener que interferir con su desarrollo natural.

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Programa extendido (Modelo tĂ­pico)

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Programa apilado (Modelo vertical)

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El mundo abstracto

El espacio abstracto, es el espacio de la geometría, en el están presentes los límites, las superficies, los volúmenes. Macizo y vacío comandan este espacio. No esencialmente se trata de un espacio puro, sino de un espacio complejo, deformado a partir de lógicas geométricas que permiten realizar operaciones de precisión para alcanzar los objetivos deseados. En este mundo interesa la codificación de la información, nos da la posibilidad de colocar un edificio de 15.000 metros cuadrados en una hoja de papel.

Puedo conocer muy bien sus alturas, grosores, inclinaciones, pero no puedo saber su olor, textura, temperatura, hay un distanciamiento de la percepción sensorial de lo material de la arquitectura. Hasta ahora se hizo una descripción del mundo y sus reglas, pero no su fin: la construcción del espacio. Brut nos acerca a la experiencia de la caverna primitiva, la arquitectura esculpida por la naturaleza; una gran caja de hormigón de varios metros de la altura, que se eleva entre los árboles, donde se fusiona la masa sólida y el espacio vacío.

“La pintura actúa en dos dimensiones y puede sugerir tres o cuatro. La escultura actúa en 3 dimensiones, pero el hombre permanece al exterior, separado, mirándolas desde fuera. La arquitectura es por el contrario, es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina” Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura 1948

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Escala natural

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Nos referimos a escala como la capacidad de relación que tienen los diferentes objetos sobre los cuales se reflexiona. El bosque, el edificio, el espectador y la ciudad conforman los elementos a escalarse, en relaciones simultáneas y particulares. Brut adopta relaciones poco convencionales, sobre la cual no tenemos una inteligencia previa, relaciones propias del lugar donde emerge. Ya desde su aproximación exterior se nos dificulta saber cuales son sus dimensiones, solo tenemos de referencia el bosque, del cual tampoco estamos muy seguros de sus dimensiones. En el interior grandes vacíos asociados a la verticalidad de los árboles, donde nos es difícil percibir el verdadero alcance de los límites. Como una pieza monolítica adentrada entre los árboles, no se evidencia ninguna relación familiar. El edificio esta lejos de una intención de mímesis en el paisaje, y no es su objetivo, sin embargo este se adapta, logra extraer su lógica genética y emerge como una nueva especie.

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Espacio poché El poché hace referencia a un termino utilizado en la École des Beaux-Arts de París, como la técnica de representación utilizada para el relleno de muros de un edificio. Fue utilizada originariamente en el Renacimiento y Barroco italiano.

Esta técnica entrada en desuso es recuperada por algunos críticos y emerge en las primeras décadas del SXX. Colin Rowe lo definirá como “la huella sobre el plano de la tradicional estructura gruesa”, así como para Alan Colquhoun serán “los espacios ocultos de servicio”.

El mecanismo del poché pronto pasó a ser empleado para representar todo espacio invisible o indefinido. Esta técnica no se limito únicamente a la diferenciación de macizo y vacío sino que permitió la abstracción y valoración de las plantas de arquitectura, en estos espacios macizos se incluían zonas irrelevantes o de carácter poco singular –zonas de servicio-, destacando las zonas de mayor importancia. Los espacios fueron deglutidos por la masa.

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“Es necesario que haya espacios malos para que pueda haberlos buenos, y estos tienen que presentarse en igual proporción.”

Louis I. Kahn Esta herramienta significa un aporte conceptual al proyecto de arquitectura, una nueva abstracción y codificación de la arquitectura en donde fondo y figura se contrastan. El vacío es moldeado y contenido por el espacio poché, el espesor de los muros se amplifica y se torna variable.

Toda representación arquitectónica selecciona y valora previamente la información a transmitir, como un mecanismo que afecta directamente al proyecto, para permitir su correcto entendimiento, revelando las ideas principales.

Como una radiografía el edificio se presenta, denota rápidamente ya sea en plantas o en su sección, sus macizos –espacio molde-, y sus vacíos –espacio contenido-, definiendo rápidamente espacios diferentemente calificados, espacios concentrados de uso particular o momentáneo, y espacios intersticiales que cohesionan el interior. El espacio poché ya no se refiere a espacios olvidados y de poco valor, sino que tienen la misma importancia que su opuesto, el espacio vacío, cada uno depende del otro para su existencia. Son espacios dramáticos que abren sus ventanas al interior desde la penumbra.

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San Carlos de las Cuatro Fuentes - Borromini

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Eduardo Chillida - escultura alabastro

Espacio vacío No hablo del espacio que esta fuera de la forma, que rodea al volumen, y en el cual viven las formas, sino que hablo del espacio que las formas crean, que vive en ellas y que es tanto mas activo cuanto mas oculto actúa”.

Eduardo Chillida

El espacio que queda contenido en el molde es el espacio vacío, un espacio de aire, donde es difícil acceder en su totalidad. Este en principio parece de carácter inerte, un lugar de silencio y serenidad. Brut reconoce en el espacio vacío un valor vital para su desarrollo, un lugar de oportunidad a ser activado.

El vacío forma parte de una serie de espacios articulados, donde su esencial valor es la simultaneidad de escenas que se desarrollan en el interior, todo el edificio se vuelve escenario, ya no depende de un lugar específico para que estas escenas se desarrollen, el teatro contemporáneo ya no se limita a un auditorio para que se desarrolle. El espacio poché mira el vacío a través de ventanas, al igual que este es observado, cada ventana conforma un marco abstracto de donde se mira una escena, una sucesión dinámica de escenas forma parte de la experiencia del lugar. El vacío se ordena de forma ascendente de manera helicoidal, tal como si buscara inquietamente un lugar por donde escapar. El vacío se densifica, por momentos casi se puede palpar, la luz y su contraste evidencian su posición.

La noción del espacio vacío solo puede comprenderse en contraposición con el espacio macizo. El espacio macizo es el que de alguna manera categoriza al espacio vacío contenido, podemos hablar de espacio cóncavo, convexo, dinámico, denso, sin luz, en donde el molde es quien determina su comportamiento. Emerge el vacío construido, revela, ordena y determina los elementos constitutivos del espacio arquitectónico.

Espacio es lugar, sitio, y este sitio en el que nos desenvolvemos y en el que tratamos de realizar nuestra escultura puede estar ocupado o sin ocupar. Pero este sitio sin ocupar no es el vacío. El vacío es la respuesta más difícil y última en el tratamiento y transformación del espacio. El vacío se obtiene, es el resultado de una desocupación espacial, ésta es su energía creada por el escultor, es la presencia de una ausencia formal (...). En física el vacío se hace, no está. Estéticamente ocurre igual, el vacío es un resultado, resultado de un tratamiento, de una definición del espacio al que ha traspasado su energía, una desocupación formal. Un espacio no ocupado no puede confundirse con un espacio vacío (...)

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El mundo primitivo

En el mundo primitivo la materia se desviste, muestra su esencia, sus arrugas y cicatrices, está desnuda, y son tan solo los ocupantes quienes la visten. Se despoja de velos y cortinas, el edificio es un escenario vacío.

Solo tres materiales envuelven al programa, hormigón, vidrio y metal componen la naturaleza táctil de la máquina teatral. Su naturaleza áspera revela todos los secretos que por siglos han sido escondidos. Todas sus instalaciones se muestran se hacen evidentes, ya no hay necesidad de ocultarlas. En la arquitectura ya no hay un detrás –de lo visible-, todo está revelado ante el espectador, todo proceso y mecanismo es visualizado por el espectador, actores y espectadores se cruzan en un mismo lugar, ya no hay secretos. Brut se convierte en una experiencia voyeur, donde todo se convierte en escena, todos son espectadores y personajes.

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Fun palace - Cedric Price

ACONDICIONAMIENTO SANITARIO ABASTECIMIENTO El edificio se estructura a partir de dos bloques verticales ubicados en los testeros este y oeste, donde se alojan los servicios. Cada bloque de servicio tiene 2 ductos por donde se dispondrán las cañerias principales de abastecimiento y desague. Desde 2 tanques inferiores dispuestos en el nivel -03 se presurizarán las lineas de agua hacia inodoros (con fluxómetros), piletas, lavabos y duchas. El agua caliente sanitaria será proporcionada a duchas y cocinas, mediante termotanques eléctricos de 200lt. La cañeria sera vista en hierro galvanizado.

DESAGÜE De igual manera que el abastecimiento las cañerias se conducirán por 4 ductos.

Desde el nivel 11 hasta el nivel 00 se evacuará por gravedad, los pisos que estan debajo del nivel 00 se bombearán desde un depósito de bombeo de 1m3 de capacidad. Los recorridos horizontales de las cañerias de desagüe estarán contenidos en la losa de hormigón con sistema bubble deck. Desde las camaras de inspección N1 y N2, se conectará a colector a través de cañería de PVC 250, con cámaras de inspección cada 50 metros.

PLUVIALES Las pluviales se disponen en 4 cañerias de bajada por ductos desde el nivel de azoteas hasta el nivel de PB, donde se conducen hacia cuneta con 4 PVC 200.

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Instalación de desagüe con en el sistema bubble deck

Tubería de hierro galvanizado a la vista

REFERENCIAS DP

DESAGÜE PRIMARIO

DS

DESAGÜE SECUNDARIO

ABASTECIMIENTO AGUA FRIA

DLL

DESAGÜE PLUVIALES

ABSTECIMIENTO AGUA CALEINTE

VF

VENTILACIONES

REFERENCIAS

DP DS DLL VF

DESAGÜE PRIMARIO DESAGÜE SECUNDARIO DESAGÜE PLUVIALES VENTILACIONES

CI. CAMARA DE INSPECCION SIFONADA IP. INODORO PEDESTAL CISTERNA INCORPORADA

CI. CAMARA DE INSPECCION SIFONADA

PPT. PILETA DE PATIO TAPADA

PPT. PILETA DE PATIO ABIERTA BD. BIDET CST. CAJA SIFONADA TAPADA

CA CAJA ABIERTA PPT. PILETA DE PATIO TAPADA PPA. PILETA DE PATIO ABIERTA BDT. BOCA DE DESAGUE TAPADA

CSA. CAJA SIFONADA ABIERTA

BDA. BOCA DE DESAGUE ABIERTA CST. CAJA SIFONADA TAPADA

RP. REJILLA DE PISO

CSA. CAJA SIFONADA ABIERTA LO. LAVATORIO

RP.

REJILLA DE PISO

IP. INODORO BD. BIDET

IP. INODORO PEDESTAL CISTERNA INCORPORADA

LO. LAVATORIO

PI. PILETA DE COCINA

PI. PILETA LV. LAVARROPAS

BD. BIDET

IG. INTERCEPTOR DE GRASA SF. SIFON TI. TAPA DE INSPECCION LV. LAVARROPAS RA. REJILLA ASPIRACION

LO. LAVATORIO

ABASTECIMIENTO AGUA FRIA TERMOTANQUE PI. PILETA DE COCINA

ABSTECIMIENTO AGUA CALEINTE

MEDIDOR DE OSE LLAVE DE PASO MEZCLADORA CISTERNA

LV. LAVARROPAS TERMOTANQUE IG. INTERCEPTOR DE GRASA

SOMBRETE

RA. REJILLA DE ABSORCION

GRIFO / CANILLA

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INSTALACION ELECTRICA

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Para la instalación eléctrica se tuvieron en cuenta las siguientes consideraciones.

Por la demanda de carga eléctrica se hace necesaria la construcción de una sub estación de UTE, la cual se colocó en local exterior al edificio (Puesto de Conexión y medida).

Se realizó acometida subterranea desde el puesto de medida hasta el tablero general, ubicado en local para tal fin en el nivel -03.

Por la organización programática del edificio el tablero general TG alimenta a un tablero secundario TS1 y cada uno de estos realiza la distribución del tendido eléctrico en vertical por 2 columnas separadas.

La distribución del tendido electrico en horizontal sigue la misma lógica y estética del resto de las instalaciones, las cuales están a la vista.

Este tendido se realiza por bandejas que van suspendidas del cielorraso o mensuladas de paramentos verticales y ductos cilindricos de metal. En algunos casos se realizan tendidos por losa.

Para cortes de suminstro de energía eléctrica se previó la colocación de un equipo electrógeno en el nivel -03.

REFERENCIAS

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El mundo de la ilusi贸n

“¿Tenemos derecho a esconder la estructura y a hacer creer que las cosas que descansan sobre un trozo de vidrio que no sostiene nada?. A mi me interesa bastante este juego perverso. Cuando la ilusión funciona es un acontecimiento formidable. Pienso que la arquitectura es la búsqueda de la forma de los placeres de los lugares. Y este placer, a veces, se alcanza por medios que pertenecen al genero de la mentira.”

Jean Nouvel El mundo de la ilusión nos adentra en un mundo fascinante, aquí el espectador es sorprendido, no logra comprender lo que sucede, como si se tratara de un truco de magia. La arquitectura se vuelve escenografía, se muestran los objetos de la manera específica en la que queremos que el espectador las vea. Como en la experiencia teatral lo fundamental se refiere a una escena y un espectador que la vivencia. Ilusión y seducción se entrelazan. El visitante no conoce las reglas de este mundo, no tiene ninguna experiencia previa que le permita comprender este mundo. ¿Cómo una pesada caja de hormigón podría flotar si existe la gravedad?, ¿Por qué al estar dentro de un espacio interior no alcanzo a ver sus límites, como si estuviera dentro de un agujero negro?, ¿Por qué siento miedo si no hay ninguna amenaza?. Ya no se trata solo de definir un espacio geométrico de extrema precisión propio de la arquitectura elemental, donde se conoce sus dimensiones, su volumen, su textura, su color, sino que se trata de crear atmósferas nuevas ficciones que impacten al espectador, donde la vivencia del edificio se vuelve única y particular. Ya uno no se puede fiar si es de día o de noche, si hace frio o calor, si esta en el interior o en el exterior, una vez que se ingresa a este mundo debe proceder con cautela, atento a lo que pueda suceder, ya no son las mismas reglas.

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BRUT

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Materia ingrávida el interés en el espacio visual está vinculado a una búsqueda por la “in- gravidez” en la obra de arquitectura: siguiendo la tendencia de la filosofía, el arte, la literatura, y la sociedad como un todo, hacia la abstracción, la visualización y las relaciones formales espaciales, la arquitectura luchó en nombre de la inmaterialidad”.

Lefebvre

La búsqueda por la ingravidez ha sido un tema de interés por la arquitectura desde mucho tiempo, el deseo de despegarse del suelo para alcanzar algo imposible, lo ingrávido. Ya desde el Movimiento Moderno los edificios se elevaban sobre pilotis, dejando pesados volúmenes en suspensión como si flotaran. Otro ejemplo notorio fueron las vanguardias rusas y su proclama por la flotación ingrávida. La ciencia aportó a la arquitectura nuevas formas capaces de resistir la fuerza de la gravedad, evidenciando el deseo de sobrepasar los límites de arquitecturas pasadas y conseguir nuevos logros.

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BRUT

“La negación del peso, del apoyo sobre el suelo y de la posición vertical son algunos de los anhelos de las vanguardias rusas, como evidencia de su visionaria determinación de liberarse de las ataduras del pasado, Esos arquitectos proyectaron metáforas gravitatorias de diversa índole, en espera del momento en que la conquista de la gravedad no sea ya una metáfora y sea un hecho” Rem Koolhaas

La caja escénica del edificio es el corazón de éste, aparece suspendida en su centro, como levitando, conectada a través de puentes de hormigón que impactan sobre ella. La caja despegada de sus bordes como si estuviera flotando en el aire, sin poder comprender muy bien como es que flota. Una masa de hormigón muy pesada que por medio de artificios logra su cometido, la sorpresa de lo mágico.

ESTRUCTURA

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BRUT

Puente Alvelghem - Viga Vieredeel

Fachada estriada - aumento de inercia

Esferas de platico - bubble deck

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“El hormigón, como otros muchos materiales contemporáneos, combina la dilatada historia de su empleo en la edificación con una prolija trayectoria reciente de sofisticación productiva y tecnológica, de manera que resulta ser a la vez muy antiguo y muy moderno: en ese rostro de Jano bifronte reside probablemente el atractivo plástico que hoy ejerce sobre todos nosotros, al ser capaz de aunar su naturaleza intemporal con la novedad inesperada de sus tratamientos, transparencias y texturas. El hormigón bruto y masivo que habitualmente asociamos a la ingeniería y a las obras públicas es en la actualidad un producto insospechadamente delicado, exquisitamente atento al medio ambiente, e indudablemente seductor si se trata con sensibilidad y con inteligencia. Sostiene y se sostiene, tanto material como estéticamente, y aspira a ser razonablemente sostenible, por más que la terca termodinámica nos advierta de los límites de nuestro empeño” Luis Fernández-Galiano

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BRUT

GĂŠnesis material

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BRUT

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BRUT

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BRUT

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10: 00 pm

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BRUT

Tenebrismo

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El Barroco hereda varios elementos de Renacimiento, pero modifica profundamente algunos aspectos de forma totalmente diferente y original. La luz se transforma en un elemento protagonista en su arquitectura, hay un estudio cuidadoso de su fachada y sus interiores. El claroscuro o tenebrismo consiste en crear efectos de luz y sombra exagerados de alto contraste que llamen mucho la atención y que introduzcan perspectivas con atmósferas dramáticas. Contrastes brutales con el fin de exagerar un objeto o un personaje, sin tener otra distracción. Hay una fuerte relación con lo pictórico, con la construcción de una escena. El espacio se convierte en theatrum sacrum. Algunos personajes del neoclásico o del iluminismo como Boulle, Ledoux o Piranesi, llevaron a otro nivel el uso de estos mecanismo empleados en el barroco, lo convirtieron en realidad, y llevaron al extremo la realización de la arquitectura escenográfica. Brut lleva esta experiencia escenográfica a la totalidad de su arquitectura, la generación de puntos de luz y zonas oscuras, no parece necesario que todo el edificio se revele, sino que existan lugares de misterio, de incógnita.

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BRUT

2:00 pm

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ACONDICIONAMIENTO LUMINICO ARTIFICIAL Se realizó un estudio específico de la iluminación artificial y el diseño de luminarias de dos de los niveles mas representativos y con mayor actividad del edifico, el nivel -01 de camarines y green room y el nivel 00 correspondiente al hall y foyer. Se estudiaron 4 locales con el programa de calculo dialux y se hizo una selección de luminarias de manera que cada uno tuviera una iluminación adecaduada a su destino. Se utilizaron luminarias con lámparas led con temperatura de color entre los 2800 y 3000 K (luz cálida), excepto en la araña del foyer, en la que se utilizaron lámparas incandescentes de 40W. Esta araña, formada por lámparas individuales tipo bulbo de 125 mm de diametro (L8), dispuestas en circulos concéntricos, crea en su conjunto elemento un singular.

Mattias Ståhlbom el diseñador de la E27 de muuto menciona: "Es difícil competir con la simplicidad de la bombilla desnuda. Se ve como algo romántico y contemporáneo al mismo tiempo. E27 se aparta de la esencia de una lámpara, la toma y crea un objeto simple pero fuerte, que celebra la potencial belleza de la simplicidad ". Sobre el lateral sur de la caja escénica se dispuso un campo rectangular de luminarias colgantes cilíndricas con difusor de acrilico mate (L9).

Estas en su conjunto también generan otra intervención singular en el espacio. A través de un downlight incluido en la luminaria se logra la iluminación general del foyer en el nivel 00 y los foyer del nivel 01 y 02. En los laterales este y oeste de la caja escénica la iluminacion general se logra con proyectores (L6 y L7) montados sobre rieles dispuestos bajo los puentes de los niveles 01, 02 y 03. En los SSHH y camarines tambien se utilizaron proyectores (L1 y L2). Para la iluminación de las mesas de maquillaje se utilizaron luminarias de adosar a la pared con 6 lámparas led tipo globo (L5). En las circulaciones, green room y oficinas se utilizaron luminarias colgantes que se pueden vincular entre si para generar líneas continuas de iluminación (L3 y L4).

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BRUT

CALCULOS LUMINICOS

BAÑO TIPO / CIRCULACION / CAMARINES / HALL FOYER PROGRAMA DE CALCULO

BAÑO TIPO 140

Altura del local: 3.58m Factor mantenimiento: 0.80 Superficie de Calculo: Plano Útil 0.90m

280

140

140

E

140 280 560

140

140 280 560

140

E

min

[lx]

E

[lx]

max

22

E

721

min

/E

E

m

min

/E

0.130

max

0.031

560

LISTA DE LUMINARIAS

140

420

140

N° 560 280 140

140 140

140

280 140

140 560 280

140

CIRCULACIONES 260

lx 120 150

[lx]

169

lx

140

m

180

180

150 120

Piezas

L2

5

L1

10

Designación

Þ (Luminaria) [lm]

ERCO 71001000 Optec Proyector 1xLED 2W warm white (1.000) ERCO 71045000 Optec Bañador 1xLED 6W warm white (1.000)

P [W]

Þ (Lámparas) [lm]

148

160

2.0

399

480

7.0

Total: 4729

Total: 5600

80.0

Altura del local: 3.58m Factor mantenimiento: 0.80 Superficie de Calculo: Plano Útil 0.85m E

180

m

[lx]

E

min

170

[lx]

E

[lx]

max

89

E

192

min

/E

E

m

min

/E

0.526

max

0.464

150 120

LISTA DE LUMINARIAS N°

90

L3

Piezas

Designación

Þ (Luminaria) [lm]

Þ (Lámparas) [lm]

P [W]

750

750

9.4

19 LAMP 4741483 FIL+ LED 14W (Tipo 1) (1.000)

Total: 14247 Total:

Total: 14250

4729

Total:

5600

178.6 80.0

CAMARINES Altura del local: 3.58m Factor mantenimiento: 0.80 Superficie de Calculo: Plano Útil 0.85m

E 300

300

lx

m

[lx]

323

E

min

[lx] 102

E

[lx]

max

2120

E

min

/E

m

E

min

/E

0.316

max

0.048

1800 300 300

1200

LISTA DE LUMINARIAS N°

600 600

600

600

1800 1200

1200 1800

600

300

L5 L1

Piezas

Designación

PROGRESS LIGHTING BROADWAY P3117 4 6XLED 8W GLOBE warm white (1.000) ERCO 71045000 Optec Bañador 1xLED 6W 11 warm white (1.000)

Þ (Luminaria) [lm]

Þ (Lámparas) [lm]

P [W]

2520

2520

228.0

399

480

7.0

Total: 14469

Total: 15360

989.0

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BRUT

5:00 pm

LUMINARIAS

L1

L2

264

L3

L4

L5

UBICACION:

ESCALERA EMERGENCIA CAMARINES FOYER / SSHH

MARCA: MODELO: CODIGO: LAMPARA: POTENCIA: CRI: CCT:

ERCO Optec Bañador 1xLED 6W 71045.000 LED 6W >=85 3000K blanco cálido

UBICACION:

SSHH

MARCA: MODELO: CODIGO: LAMPARA: POTENCIA: CRI: CCT:

ERCO Optec Proyector 1xLED 2W 71001.000 LED 2W >=85 3000K blanco cálido

UBICACION:

CIRCULACIONES OFICINAS GREEN ROOM

MARCA: MODELO: CODIGO: LAMPARA: POTENCIA: CRI: CCT:

LAMP FIL PLUS LED 4741483 LED 9,4W >=85 3000K blanco cálido

UBICACION:

CIRCULACIONES GREEN ROOM

MARCA: MODELO: CODIGO: LAMPARA: POTENCIA: CRI: CCT:

LAMP FIL PLUS LED 4741483 LED 9,4W >=85 3000K blanco cálido

UBICACION:

CAMARINES

MARCA: MODELO: CODIGO: LAMPARA: POTENCIA: CRI: CCT:

PROGRESS LIGHTING BROADWAY LIGHTS P3117-15 LED 8W >=85 2800K blanco cálido

Cabezal cilíndrico: fundición de aluminio, pintura en polvo.

Orientable 270°.

Cuerpo: material sintético, girable 360° en el adaptador DALI. Equipo auxiliar DALI, funcionalidad «Plug and Play».

Adaptador DALI ERCO para raíl electrificado DALI: material sintético.

Módulo LED: LEDs de alta potencia sobre circuito impreso de núcleo metálico. Óptica colimadora de polímero óptico.

Lente girable 360°.

Peso: 0,53 kg

Cabezal cilíndrico: fundición de aluminio, pintura en polvo. Orientable 270°.

Cuerpo: material sintético, en el adaptador trifásico girable 360°. Equipo auxiliar electrónico, regulable.

Potenciómetro para regulación de la luminosidad 1%100%. Adaptador trifásico ERCO: material sintético. Módulo de LEDs: LEDs de alta potencia sobre circuito impreso de núcleo metálico. Óptica colimadora de polímero óptico.

Posibilidad de regulación con reguladores externos (control de fase, descendente).

Peso: 0,50 kg Luminaria de superficie para suspender o adosar, con piezas especiales de montaje para generar lineas continuas de iluminación.

Fabricada en extrusión de aluminio lacado en color gris satinado.

Con difusor de policarbonato opal.

Anclajes para techo incluidos.

Equipado con módulos led reemplazables de media potencia color blanco cálido, con una potencia total de 9,4W. Dimensiones: 1.162 x 70 x 70 mm Peso: 2,60 kg Luminaria de superficie para suspender o adosar, con piezas especiales de montaje para generar lineas continuas de iluminación.

Fabricada en extrusión de aluminio lacado en color gris satinado.

Con difusor de policarbonato opal.

Anclajes para techo incluidos.

Equipado con módulos led reemplazables de media potencia color blanco cálido, con una potencia total de 9,4W. Dimensiones: 1.743 x 70 x 70 mm Peso: 3,70 kg

Tira de iluminación para camarines para montaje en pared.

Cuerpo de de acero con terminación superficial de cromo pulido.

La unidad puede ser conectada directamente sin caja de salida.

Modelo para 6 lamparas LED blanco cálido tipo globo de 90mm de diametro.

Dimensiones: 1.219 x 108 x 40 mm Peso: 1,81 kg

L6

L7

L8

L9

UBICACION:

FOYER

MARCA: MODELO: CODIGO: LAMPARA: POTENCIA: CRI: CCT:

ERCO Optec Bañador de pared con lente 1xLED 6W 71015.000 LED 6W >=85 3000K blanco cálido

UBICACION:

SSHH

MARCA: MODELO: CODIGO: LAMPARA: POTENCIA: CRI: CCT:

ERCO Opton Bañador 1xLED 24W 72668.000 LED 24W >=85 3000K blanco cálido

UBICACION:

FOYER

MARCA: MODELO: CODIGO: LAMPARA: POTENCIA: CRI: CCT:

MUUTO E27 E27 INCANDESCENTE 40W 100 3000K

UBICACION:

FOYER

MARCA: MODELO: CODIGO: LAMPARAS: POTENCIA: CRI: CCT:

DELRAY LIGHTING 6309 B6309S.WW LED 72W / 9W >=85 3000K blanco cálido

Cabezal cilíndrico: fundición de aluminio,pintura en polvo.

Orientable 270°. Cuerpo: material sintético, en el adaptadortrifásico girable 360°. Equipo auxiliar electrónico, regulable. Potenciómetro para regulación de laluminosidad 1%100%. Adaptador trifásico ERCO: materialsintético.

Módulo de LEDs: LEDs de alta potenciasobre circuito impreso de núcleo metálico. Óptica colimadora de polímeroóptico.

Posibilidad de regulación con reguladoresexternos (control de fase, descendente).

Peso 0,50kg

Cabezal: fundición de aluminio, pintura en polvo.

Orientable 0°90°. Cuerpo: material sintético, en el adaptador trifásico girable 360°. Escala para ajuste del ángulo de inclinación. Equipo auxiliar electrónico, regulable. Potenciómetro para regulación de la luminosidad 1%100%. Adaptador trifásico ERCO: material sintético. LEDs de alta potencia sobre circuito impreso de núcleo metálico. Óptica colimadora de polímero óptico. La lente se puede montar desplazada 90º. Marco: material sintético, negro.

Peso 1,17kg

Luminaria de suspensión para lámpara incandesente de hasta 40W diseñada por Matthias Ståhlbom en 2008 para muuto.

E27 se puede utilizar como una fuente de luz única, de dos en dos, filas o incluso (como en este caso) en grupos para crear una moderna lámpara de araña.

Materiales: Silicona / enchufe de caucho y plástico y el cable de suspencion de PVC. Largo de suspensión: 4m, mas largo bajo pedido.

Peso 0,60 kg

Luminaria de suspensión cilindrico con difusor mate de acrílico blanco que proporciona una iluminación uniforme.

En la parte inferior de la luminaria posee un downlight led.

Dimensiones: Ø100mm, altura 1.320 mm Peso: 3,80 kg

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BRUT

Máquina teatral “El teatro se desvanece transformándose en un cambiante ámbito de ilusión, convirtiéndose en el escenario mismo”.

Walter Gropius, Teatro Total 1927

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Los mecanismos ocultos que hacen posible la puesta en marcha de la escena. Nos referimos a los aspectos técnicos incluidos en el dispositivo escénico, que hacen posible activar la secuencia, y desencadenar los movimientos teatrales. Toda ilusión tiene un procedimiento totalmente conocido y preciso, cada movimiento es calculado y vital para conseguir la sorpresa y el asombro del espectador.

El artefacto es un el elemento complejo compuesto por piezas singulares, las cual cada una tiene una función específica.

Brut busca la profunda transformación de su espacialidad. ¿De que manera una gran caja monolítica de hormigón podría desplazar sus paredes, cambiar la altura de su piso?. Se profundiza especialmente en un artefacto especifico: la plataforma multiforma. Oculto bajo el piso se encuentran las piezas que lo conforman. Un piso móvil de similar apariencia al mismo piso de hormigón, pero con la particularidad de que este piso puede cambiar su altura, puede escalonarse, girar, hundirse, fragmentarse. Esta plataforma se ubica bajo la caja escénica de forma de amplificar su efecto. La arquitectura se modifica, mueve sus principales elementos, para reinventar su espacio.

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BRUT

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Cerramiento opaco acĂşstico movil

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Cerramiento vidriado acĂşstico movil

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2:00 am

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