Arqueológica by mataderomadrid

MATAD ERO MAD RI D.

25.01> 09.05.2013.

CO M ISARIADA PO R / CU R ATED BY / VI RG I N IA TO RRENTE

ARQUEOLOGICA

Christian Andersson Pedro Barateiro Mariana Castillo Deball Mark Dion Daniel Guzmรกn Diango Hernรกndez Regina de Miguel Francesc Ruiz

Sumario

ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

V I RG I N IA TO RRENTE. EN D EU DA C O N L A ARQ U EO L O GÍA. ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

En deuda con la arqueología

PRESENTACIÓN

VIRGINIA TORRENTE Obras | Works

Christian Andersson. P. 16 Pedro Barateiro. P. 22 Mariana Castillo Deball. P. 26 Mark Dion. P. 30 Daniel Guzmán. P. 36 Diango Hernández. P. 42 Regina de Miguel. P. 48 Francesc Ruiz. P. 54 Textos | Essays P. 3

En deuda con la arqueología In Debt to Archaeology Virginia Torrente P. 10

Notas de campo Field Notes Dieter Roelstraete P. 60

¿Sueñan las momias con el body art? Do Mummies Dream about Body Art? Jacinto Antón

A lo largo de seis años de actividad continuada, Matadero Madrid ha conseguido convertirse en un referente indiscutible de la creación cultural madrileña gracias a su impulso al trabajo de crea-dores emergentes y consolidados y a cómo ha tejido lazos con los agentes culturales de la ciudad con herramientas como las ayudas a la creación, los espacios de trabajo, la formación y la difusión de obra nueva. Por eso Matadero Madrid es hoy una gran factoría de proyectos y un lugar de peregrinaje inevitable para los amantes de la creación. Y ahora con Arqueológica Matadero inicia una nueva etapa que amplía estos horizontes. La sede de esta exposición es un espacio único en la cuidad, un activo que el Ayuntamiento de Madrid pone al servicio de la exhibición de arte contemporáneo. Porque estamos convencidos de que ayudará a posicionar nuestra ciudad y a sus creadores en el buen lugar que les corresponde en el circuito de arte contemporáneo internacional. Ha llegado el momento de que Matadero se abra al exterior y aspire a ser un centro de referencia global como ya es a nivel local y nacional. Los creadores no serán los únicos beneficiarios, sino todos los madrileños y visitantes, que, a pocos pasos del centro de la ciudad y de Madrid Río, tendrán acceso libre a lo mejor de la creación nacional e internacional, Damos la bienvenida a los artistas y a todas las personas que han trabajado en Arqueológica. Esta exposición que profundiza en la relación entre la arqueología y el arte contemporáneo y que nos invita a replantearnos nuestro concepto de la historia pasada, presente y futura.

Over six years of continuous activity, Matadero Madrid has succeeded in becoming an indisputable point of reference for cultural creation in Madrid, thanks to the impulse it provides for the work of both emerging and established artists, and thanks to how it has formed ties with the city's cultural agents with features like creation grants, workspaces, and the formation and dissemination of new work. This is why Matadero Madrid is now a great factory of projects and a not-to-bemissed place of pilgrimage for lovers of creation. And now, with Arqueológica, Matadero begins a new stage that expands these horizons. The

Alcaldesa de Madrid | Mayor of Madrid Ana Botella Serrano ÁREA DE GOBIERNO DE LAS ARTES DEPORTES Y TURISMO GOVERNMENT ARTS, SPORTS AND TOURISM DEPARTMENT Delegado de Las Artes, Deportes y Turismo Government Deputy of the Arts, Sports and Tourism Fernando Villalonga Coordinador General de Las Artes, Turismo y Promoción Exterior | General Coordinator of The Arts Timothy Chapman Consejera delegada de Madrid Arte y Cultura, S.A. Managing Director of Madrid Arte y Cultura, S.A. Yolanda Bergareche

Juan de Sande. Archivo Matadero Madrid

El fin de los viajes de exploración sucedió hace mucho tiempo. Todo vestigio exótico ha sido descubierto o ha desaparecido ya. La utopía de la investigación y análisis de los modos de vida de las tribus primitivas llega a su conclusión con los estudios realizados por Claude LévyStrauss. Se derrumba la torre de la ilusión por lo arcaico. No mucho más allá de los años sesenta del pasado siglo XX, resulta imposible encontrar civilizaciones que todavía no han conocido al hombre blanco. El imaginario antropológico queda cerrado. De manera parecida, sucede con el arqueológico, que en la actualidad, tiene contados lugares por excavar y del que también se podría decir que concluyó sus días de gloria hace más de un siglo. El uso de la historia como referente es común en el arte contemporáneo. La manipulación del espacio histórico, junto con el de la memoria, también lo son. Es interesante comparar el modo de trabajo de antropólogos y arqueólogos con el de ciertos artistas que, ob-

servando el contexto social y político contemporáneo, extienden puentes hacia diferentes culturas de un tiempo pasado, basándose para ello en una previa investigación y un compromiso. Pero cuidado, tengamos siempre en cuenta que para el artista, el principal objetivo es su propio trabajo, desarrollarlo y mostrarlo a los demás, no el de corroborar ciertas tesis dentro de una u otra corriente. Y este trabajo es estético, propio e individual, por muy comprometido que esté con ideas de corte social y/o político, por mucho que se nutra de fuentes históricas, arqueológicas, y/o antropológicas. Tony Judt, historiador británico: “Un historiador sin opiniones no es muy interesante, y sería muy extraño que el autor de un libro sobre su propio tiempo no careciera de una visión intrusiva de la gente y las ideas que lo protagonizaron”. La alteridad, la curiosidad por lo exótico, el asombro, son factores que inducen a un peligro serio de interpretación errónea de los vestigios del pasado.

Una exposición y unas ideas que enlazan directamente con el uso a lo largo del tiempo del propio Matadero, de antiguo lugar industrial destinado al abasto público, a gran productor y distribuidor de creación contemporánea.

headquarters of this exhibition is a unique space within the city, a gem that the City of Madrid has offered up to the service of displaying contemporary art because we are convinced that it will help position our city and its creators in the place that is rightfully theirs in the international contemporary art circuit. It is high time that Matadero be open to the outside and aspire to be a globally recognized center, just as it is already recognized on both local and national levels. The creators are not the only beneficiaries; all the Madrid locals and its visitors, who, at just a short walk from the city center and from Madrid Río, will have free access to the best

Ana Botella Serrano Alcaldesa de Madrid

of national and international creation, will benefit from it, too. We welcome the artists and all the people who have worked on Arqueológica, this exhibition, which examines the relationship between archaeology and contemporary art, inviting us to rethink our concept of the history of the past, present and future. This exhibition and these ideas are directly tied to the use throughout time that Matadero has had: from a former industrial site intended to supply the public, to a major producer and distributor of contemporary creation. Ana Botella Serrano Mayor of Madrid

MATADERO MADRID Directora | Director: Carlota Álvarez Basso / Responsable de Gerencia | Head of Operations: Óscar Amigo / Responsable de Programación | Head of Programme: Manuela Villa Acosta / Responsable de Comunicación y Desarrollo | Head of Communications and Development: Pepa Octavio de Toledo / Equipo Matadero Madrid | Matadero Madrid Team EXPOSICIÓN | EXHIBITION Comisaria | Curator: Virginia Torrente / Coordinación | Coordination: Pilar Lleó / Diseño de montaje | Montage Design: Andrés Mengs / Montaje | Montage: Arteria / Iluminación | Lighting: Intervento / Andamios | Scaffolding: Auxan PUBLICACIÓN | PUBLICATION Diseño y maquetación | Design and Layout: Andrés Mengs / Coordinación [Coordination]: Pilar Lleó Fotografías de las piezas en exposición | Photography of Pieces in Exhibition: Paco Gómez / Traducciones | Translation: Allen David Ribblett Cubierta | Cover: Michel Baron (Canadá), Calle Racine, París, 25 de mayo de 1968 | Rue Racine, Paris, May 25th 1968. www.michelbaron.com/photos/ Impresión | Print Edition: RotoMadrid © de los textos, sus autores / © de las imágenes, sus autores | The copyrights of texts and images contained herein rest with their authors.

Robert Smithson. Hotel Palenque, 1969–72. 31 diapositivas de revelado cromogénico, con grabación de audio / 31 chromogenic-development slides, with audio recording. © Estate of Robert Smithson, New York

In Debt to Archaeology Virginia Torrente

The end of exploration voyages came about long ago. All exotic remains have been discovered or have disappeared. The utopia of research and analysis of the ways of life of primitive tribes came to an end with the studies made by Claude Lévi-Strauss. The tower of the thrill of the archaic has fallen down. Not much later than the sixties, in the last century, it became impossible to find civilizations that had not yet known white men. The anthropological imagination is closed. A similar fate awaits archaeology, which currently has a limited number of sites to excavate and, it could be said, whose glory days ended over a century ago. The use of history as a reference is common in contemporary art, as is the manipulation of historic space and memory. It is interesting to compare the working methods used by anthropologists and archaeologists with those employed by certain artists who, observing the contemporary social and political context, build bridges to different cultures from a time

past, relying on prior research and making a commitment. But beware, we must always keep in mind that, for the artist, the main objective is his own work, developing it and showing it to others, not to corroborate certain theses in one school of thought or another. And this work is aesthetic, personal, and individual, no matter how committed he might be to social and/or political ideas, no matter how much he might draw from historical, archaeological and/or anthropological sources. Tony Judt, British historian: “An historian without an opinion is not very interesting, and it would be very strange for the author of a book about his own time to not be lacking an intrusive view on the people and the ideas that played a major role in it”. Otherness, curiosity about the exotic, wonder, are factors that lead to a serious risk of misinterpretation of the vestiges of the past. As Hal Foster argued in The Artist as Ethnographer, “the old continues on in history in a discontinuous way.” In artwork two basic aspects merge: aesthetic content and context of meaning. The concept of primitive art arises from an evolutionary

perspective, which reinforces the ethnocentric bent of Western art by pointing out the other and evaluating it according to thinking predetermined by contemporary. Artistic, historical, archaeological and ethnographic behaviors are methods that can be combined in many cases. Coming into contact with an exotic past is part of our present reality. Present, past and/or future Time and space are dimensions interpreted in different ways by different civilizations throughout history. Terms like savage, ancient, extinct culture, are no longer opposed to others like progress, civilization, development, but instead mingle randomly. Contemporary anthropology investigates the present. Interest in the past does not mean indifference nor denial of the present, but rather a critical reflection with a larger capacity of vantage points. To discuss the present we must know the past. Can contemporary art represent the foundation for what is to come? We often forget to look back, which is a tool some artists use as a working strategy. Without memory we are

Como defendía Hal Foster en El artista como etnógrafo, “lo antiguo se continúa en la historia de manera discontinua”. En la obra de arte confluyen dos aspectos básicos: contenido estético y contexto de significación. El concepto de arte primitivo nace desde una perspectiva evolucionista, que viene a reforzar el sentido etnocéntrico del arte occidental al señalar lo otro, y valorarlo dentro de un esquema prefijado por lo contemporáneo. Los comportamientos artísticos, históricos, arqueológicos y etnográficos, son métodos que pueden en muchos casos combinarse. Entrar en contacto con un pasado exótico forma parte de nuestra realidad presente. P R E S E N T E , PA S A D O Y / O F U T U R O

Tiempo y espacio son dimensiones interpretadas de maneras diferentes por distintas civilizaciones a lo largo de la historia. Términos como salvaje, antiguo, cultura extinguida, ya no son opuestos a otros como progreso, civilización, desarrollo, sino que se mezclan aleatoriamente. La antropología contemporánea investiga el presente. Interés por el pasado no significa desinterés ni negación del presente, sino una reflexión crítica con una mayor capacidad de miras. Para poder hablar del presente debemos conocer el pasado. ¿Puede el arte contemporáneo representar las bases de lo que está por venir? A menudo nos olvidamos de mirar hacia atrás, recurso que algunos artistas utilizan como estrategia de trabajo. Sin memoria no somos nada, y hasta las civilizaciones sin escritura, como las estudiadas in situ por Claude Lévy-Strauss en Brasil, poseían un rico y refinado bagaje cultural, en forma física (objetos artesanales o rituales) o de relatos transmitidos oralmente, que son parte importante de la base de cada civilización.

nothing, and even civilizations with no written word, such as those studied in situ by Claude Lévi-Strauss in Brazil, had a rich and refined cultural background, in physical form (artisanal objects or rituals) or in the form of orally transmitted stories, which are an important part of the foundation of every civilization. Anthropology, among other purposes and interests, attempts to understand the relationship between an “us” and a “them” in time, the evolution and development of different civilizations, studied through archaeological sources ranging from ancestral burial sites to contemporary vestiges. The prodigious amount of information amassed in museums and archives of all kinds is used to discern and analyze who we are, how we live, our different - or similar - situations in time and place. And what is the future of archaeology? Has the moment come when everything has been discovered, like the moment long ago that marked the end of exploration? It seems we’re witnessing a return to an anti-archaeology. The politically motivated destruction of emblematic historic sites and monuments, which accompanies wars, has always happened: we see

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La antropología, entre otras funciones e intereses, intenta comprender la relación entre un “nosotros” y un “los otros” en el tiempo, la evolución y el desarrollo de diferentes civilizaciones, estudiado a través de fuentes arqueológicas que comprenden desde enterramientos ancestrales a vestigios contemporáneos. La ingente información acumulada en museos y archivos documentales de todo tipo, sirve para discernir y analizar quienes somos, como vivimos, las diferentes —o similares— situaciones de tiempo y lugar. ¿Y cuál es el futuro de la arqueología? ¿Ha llegado ya el momento en que todo está descubierto, como llegó hace tiempo el fin de las exploraciones? Parece que vivimos un retorno a una antiarqueología. La destrucción por motivos políticos de lugares y monumentos históricos emblemáticos, que acompaña a las guerras, sucede desde siempre: ejemplos actuales los tenemos en los derribos por el ejército norteamericano de las estatuas de Sadam Hussein en el conflicto de Irak, la muy reciente

Ruinas de Panamá la Vieja, fundada en 1519, destruida en 1671, ca. 1930 División de la Biblioteca de Impresos y Fotografías, Washington D.C | Ruins of Old Panama, founded 1519, destroyed 1671. ca. 1930. Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C.

Destrucción por explosión de los Budas de Bamiyán, Afganistán, 21.03.2001 / Dynamiting and destruction of Buddhas of Bamiyan, Afghanistan. March.21.2001. ©CNN

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destrucción de edificios catalogados en la ciudad de Tombuctú, protegida por la Unesco, llevada a cabo por radicales islámicos, y entre medias, la explosión de los budas de Bamiyán en Afganistán, ordenada por los talibanes para horror y queja de las instituciones protectoras de lugares históricos. A cambio, instituciones como el museo Smithsonian y la New York Historical Society, decidieron proteger y preservar los “futuros vestigios” de las protestas sociales sucedidas en Nueva York en octubre del pasado año 2012. ¿Arqueología del siglo XXI para las futuras generaciones? La antropología, como ciencia, ha evolucionado. Lo que antes se entendía por antropología clásica, ahora se denomina antropología indígena, y queda reservada para el estudio de grupos étnicos minoritarios, en inexorable vía de extinción. El status postcolonial establece unas nuevas pautas en la antropología de lo político. Nacen estudios sobre migraciones, refugiados, cosmopolitismo, nuevas redes de contactos sociales, tribus urbanas, etc. La antropología se nutre de otras fuentes para analizar las llamadas fricciones étnicas contemporáneas. El trabajo de campo del siglo XXI se desarrolla en comunidades virtuales y su análisis es realizado por entidades investigadoras como el FBI y la CIA. En el terreno real, ocurre en lugares como son los campos de refugiados, en cuyo caso, se ocupan de ello las ONGs y otras instituciones de signo benéfico. Prejuicios raciales generados por nuevas migraciones, jerarquías que aparecen en nuevos órdenes de vida, la antropología de la megalópolis, en constante cambio, los nuevos conflictos fronterizos… Definitivamente, hemos pasado página al estudio nostálgico de la sociedad perfecta, aislada del mundo contemporáneo, en su paraíso perdido, resistente a la occidentalización.

Mark Ruwedel 2005. Westward the Course of Empire, 2008. Yale University Art Gallery.

La historia tiene el potencial para hacernos reflexionar sobre lo que somos y cómo actuamos, a modo de puente entre el pasado y el futuro. En la búsqueda de un equilibrio entre lo cronológico, lo geográfico, lo histórico y lo temático, arqueología y arte nos permiten entender ciertas cosas sobre los humanos que, con el transcurso del tiempo, parecen tener más lógica ahora que en el momento en el que sucedieron. La memoria histórica, en su más amplio sentido, es hoy objeto de debate (tanto en España como en el panorama internacional) en el que se infiltran referentes políticos, sociológicos, científicos y culturales, y tiene gran poder mediático. Narrar el pasado se convierte en una deconstrucción de hechos —si se quiere—, donde algunos de estos hechos quedan relegados, mientras otros son sobredimensionados. La elección de una toma de postura frente a los hechos no deja de ser una opción moral. Podemos intentar ser imparciales, pero la memoria es una invención interesada que produce un grave cortocircuito en el relato histórico. “Déjeuner sous l’herbe” (El almuerzo en la hierba), de Daniel Spoerri, performance celebrada el 23 de abril de 1983 para unos 120 comensales en los terrenos de un castillo cerca de Versalles. Después de la comida, se enterraron todos los restos. 27 años y un mes y medio después, se exhuma, bajo estrictos métodos arqueológicos, lo enterrado. | "Déjeuner sous l'herbe" (Lunch on the grass), from Daniel Spoerri, a performance held in April 23rd 1983 for 120 commensals on the land of a castle near Versailles. After lunch, all the leftovers were buried. 27 years and a month and a half later, the remains are exhumed, under strict archaeological methods.

present-day examples of this in the demolition of the statues of Saddam Hussein by the United States army in the Iraq conflict, the very recent destruction of listed buildings in the city of Timbuktu, protected by UNESCO, carried out by Islamic radicals, and, in the midst of this, the destruction of the Buddhas of Bamiyan in Afghanistan, ordered by the Taliban, to the horror and outrage of institutions dedicated to the protection of historic places. In turn, institutions such as the Smithsonian museum and the New York Historical Society decided to protect and preserve the “future vestiges” left by the social protests that took place in New York in October 2012. 21st century archaeology for future generations? Anthropology as a science has evolved. What once was understood as classical anthropology, is now denominated indigenous anthropology, and it is reserved for the study of minority ethnic groups on a path to inevitable extinction. The postcolonial status establishes new guidelines in the anthropology of politics. Studies crop up on migration, refugees, cosmopolitanism, new social networking, urban tribes, etc ... Anthropology

draws from other sources to analyze so-called contemporary ethnic friction . Fieldwork in the 21st century is carried out in virtual communities, and their analysis is done by investigative agencies like the FBI and CIA. In the actual field, it takes place in places such as refugee camps, in which case NGOs and other charitable institutions take charge of it. Racial prejudices generated by new migrations, hierarchies that appear in new orders of life, the anthropology of the megalopolis, undergoing constant change, new border conflicts ... Definitely, we’ve moved on from the nostalgic study of the perfect society, isolated from the modern world, in its lost paradise, resistant to Westernization. History has the potential to make us reflect on what we are and how we act, like a bridge between the past and the future. In the search for a balance between the chronological, the geographical, the historical and the thematic, archeology and art allow us to understand certain things about humans that, over the course of time, seem to make more sense now than at the time when they happened.

Historical memory, in its broadest sense, is now a subject of debate (both in Spain and in the international arena) into which political, sociological, scientific and cultural references infiltrate, and it has great media power. Relating the story of the past becomes a deconstruction of facts, if you will, where some of these facts are relegated, while others are overstated. Choosing a stance in light of the facts is still a moral option. We can try to be impartial, but memory is an interested invention that causes a serious short-circuit in the historical narrative. Jacques Rancière writes that “the real thing is always the object of fiction,” and he adds, “it is the dominant fiction, the consensual fiction, which denies its fictional character posing as the real thing itself.” To articulate the past does not mean in any case recognizing it as it was, but that that act is steeped in subjectivity, leading to a result that is sometimes fictional, innocently or intentionally. Artistic work dealing with documentation and archiving can also become a trap in itself. What to do with the ruins? How to interpret them?

The archaeological method As Paul Bahn explains in his manual Archaeology.A very short introduction: “To the general public, archaeology tends to be synonymous with digging. The word comes from the Greek for discourse about ancient things, the study of the human past through the material traces of it that have survived. From the earliest tools recognizable as such to the present day. What we throw away is part of the archaeological record. Archaeology as a phenomenon is getting closer and closer to modern times and the present.” The archaeological method does not mean exclusively tracking and sampling, classification and dating of objects. While this exhibition was being prepared, some of the artists participating in Arqueológica asked for explanations to clarify the definition of this archaeological method. Good question. Archaeology stems from an explicit analysis of sought and found objects, analyzed and dated in the classification process thereof. The implicit part involves a later study of these objects, and in this second phase subjectivity occurs. From what was found, theories

come up that must be refuted. The artist can afford to “play” with the interpretations, take them to their creative field, use a “pseudo-archaeological” method. Excavate in the ideas, distort the reality of the analyzed object, give it an open explanation. Ideas and/or archaeological research methods are used by artists to establish communication over time. Heritage, history, identity and fantasy are allied sources for specific creation in each artist’s work. The appropriation of the archaeological method by the artists participating in this exhibition takes advantage of narrative discontinuity, taking what is interesting for their own analysis. An artist fascinated by the anthropological gaze doesn’t usually just stick to a certain fetishism of images, a stereotype of concepts. The subtle result of their work, on a scale between textual and hermetic, is then left open to different interpretations, as many as the artist wants the viewer to identify later. Archaeological tracking looks for objects in reference sites, classifies them according to the existing and accepted methodology, and places and dates them in the history of the past, where there is a span that can

Gilles Caron, Quai de la Conférence, París, Francia, 1968

Escribe Jacques Rancière que “lo real es siempre el objeto de una ficción”, y añade: “es la ficción dominante, la consensual, la que niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real mismo.” Articular el pasado no significa en cualquier caso reconocerlo como fue, sino que ese acto está impregnado de subjetividad, dando lugar a un resultado que a veces es ficticio, de manera inocente o intencionada. El trabajo de carácter artístico en torno a la documentación y el archivo, también se puede convertir en una trampa en sí mismo. ¿Qué hacer con las ruinas? ¿Cómo interpretarlas?

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implícita, conlleva un estudio posterior de dichos objetos, y en esta segunda fase, sucede lo subjetivo. A partir de lo hallado, surgen teorías que hay que refutar. El artista se puede permitir “jugar” con las interpretaciones, llevarlas a su campo creativo, utilizar un método de carácter “pseudoarqueológico”. Excavar en las ideas, tergiversar la realidad del objeto a analizar, darle una libre explicación. Ideas y/o métodos arqueológicos de investigación, son utilizados por los artistas para establecer una comunicación a través del tiempo. Patrimonio, historia, identidad y fantasía, son fuentes aliadas para la creación específica en la obra de cada artista. La apropiación del método arqueológico por parte de los artistas que participan en esta exposición, se aprovecha de la discontinuidad narrativa, tomando lo que le interesa para su propio análisis. Un artista fascinado por la mirada antropológica no suele ceñirse simplemente a un cierto fetichismo de imágenes, un tópico de los conceptos. El resultado sutil de su trabajo, en una escala entre lo textual y lo hermético, quedará abierto entonces a diferentes interpretaciones,

Habitación oval / Oval Room, Teyler Museum, 1802, Ámsterdam.

EL MÉTODO ARQUEOLÓGICO

Como explica Paul Bahn en su manual Archaeology. A very short introduction: “Para el público general, la arqueología tiende a ser algo que tiene que ver con el verbo excavar. La palabra proviene del griego y su significado era discurso sobre la antigüedad, el estudio del pasado del hombre a través de los restos que ha ido dejando. Desde las primeras herramientas reconocibles como tales hasta la actualidad. Lo que tiramos a la basura es un testigo arqueológico. La arqueología como fenómeno se acerca más y más al tiempo moderno y presente”. El método arqueológico no significa exclusivamente rastreo y muestreo, clasificación y datación de objetos. Mientras se preparaba esta exposición, algunos de los artistas participantes en Arqueológica, pedían explicaciones para clarificar una definición de este método arqueológico. Buena cuestión. La arqueología parte de un análisis explícito de objetos buscados y encontrados, analizados y datados en el proceso de clasificación de los mismos. La parte

range from millions of years ago to an almost immediate time. In a metaphorical way, archaeology scratches the surface to find what is hidden underneath. This simple method is an allegory for many things. Undoubtedly there is a social and ethical intention in the work of all artists, which in some cases - and as a more advanced option - is transformed into activism. Activism does not mean politically explicit art, but rather committed art, looking at both the past and future of the time in which we live. For history - come and gone, as well as to come - is also part of this time. The Savage Mind Anthropology becomes a journey in time, to the past tense. From a developed place, civilized as we understand it to be, to the remnants of ancient civilizations. Lévi-Strauss redefines as savage mind what until then was called primitive mentality (we are in the 30s of 20th century, twenty years before he wrote his book Tristes Tropiques, published in 1954). In this way he believed he was lending linguistic dignity to nearly-extinct peoples, highlighting the word savage,

tantas como el artista quiera que identifique posteriormente el espectador. El rastreo arqueológico busca objetos en lugares referenciales, los clasifica según una metodología existente y aceptada, y los sitúa y fecha en la historia del pasado, donde se abre un abanico que puede abarcar desde millones de años atrás, hasta un tiempo casi inmediato. De una manera metafórica, la arqueología araña en la superficie para encontrar lo que hay debajo escondido. Este simple método es alegoría de muchas cosas. Sin duda existe una intención ética y social en el trabajo de todos los artistas, que en algunos casos, y como opción más avanzada, se transforma en activismo. Activismo no significa arte políticamente explícito, sino comprometido, mirando a su vez al pasado y al futuro del tiempo que nos ha tocado vivir. Porque la historia, sucedida y por venir, es parte también de este tiempo. E L P E N S A M I E N T O S A LVA J E

La antropología se convierte en un viaje en el tiempo, a un pasado pretérito. De un lugar desarrollado, civilizado como lo conocemos, a los vestigios de las antiguas civilizaciones. Lévi-Strauss redefine como pensamiento salvaje lo que hasta ese momento se daba en llamar mentalidad primitiva (estamos en los años 30 del siglo XX, veinte años antes de escribir su libro Tristes trópicos, publicado en 1954). Así creyó dar una dignidad lingüística a unos pueblos en proceso de extinción, poniendo de relieve la palabra salvaje, denostada por el colonialismo, y cambiándola por la de primitiva, que en ese momento, era la manera educada y respetuosa con que la civilización occidental —desarrollada—, describía a las civilizaciones atrasadas. Tomemos las propias y sencillas palabras de LéviStrauss. Al autor le interesa, según descripción de su oficio

reviled by colonialism, and putting it in place of primitive, which, at that time, was the polite and respectful way that Western - developed - civilization described backward civilizations. Take the simple, fitting words of Lévi-Strauss. The author is concerned, according to his career as an anthropologist, with “Analyzing and interpreting customs, beliefs and institutions, life in society, and the different forms it takes.” He continues: “Every society is made, first, by its past, by its customs and by its ways” (...) “Ethnology does its job where historical and economic changes have not completely swept away their traditional uses, ways of living, practices, and techniques. When it deals with complex societies, it works as an auxiliary discipline of history. Ethnologists collect data that is insignificant for historians, certain hidden properties of the objects that provide insight into their raison d’être: social, artistic ... the aesthetic emotion mechanisms that they provoke.” “I’ve learned how precarious the advantages that time confers can be. In this way I’ve learnt how societies die and how they are born, like those great

changes in history, which, according to books, seem to be the result of anonymous forces acting in the heart of darkness. I distrust superficial contrasts and the apparently picturesque; they have an ephemeral quality. What we call exotic translates an inequality of pace that is significant for the space of a few centuries. “ He continues: “This adventure, which I began with enthusiasm, left me with a feeling of emptiness. I had wanted to go to the extreme limit of savagery. Would not suffice me these indigenous people that nobody had seen before me, that no one would see after me? At the end of an exciting journey, I had my savages. I could touch them, but not understand them. “ As a disheartening conclusion: “We do, indeed, run a risk: that of underestimating the reality of progress. For millennia, man has been able to do nothing but repeat himself. Man belongs to a class, a society, a country, a continent, a civilization”. “Now, at a distance, my gaze and its object, the years that eat away at them have begun to pile up their spoils. Times and places collide, they are juxtaposed or inverted, like sediment dislocated by the tremors of an

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aged crust. Whole layers of my past succumb without a trace. Seemingly unrelated events, which come from heterogeneous periods and regions, glide over one another and become immobilized. “ “The adventure does not fit in the profession of the ethnographer” says Lévi-Strauss, to later explain that “the return of the explorer is more sinister than his departure” surrounded by desolation, misplaced. The trip only brings the thrill of what is no longer there: “I went as far as Earth allows, and when I reached the end of the world I questioned things and beings to find their own disappointment.” “That is how I see myself, a traveler, an archeologist of space, vainly trying to reconstruct exoticism with the help of particles and residues. A modern traveler who runs after the remnants of a vanished reality.” From stone to 3D. The end of history - and of archaeology. Does a universal contemporary feeling of guilt about history exist, about what man has done wrong throughout the ages? Does the artist have that

de antropólogo, “Analizar e interpretar costumbres, creencias e instituciones, la vida en sociedad y las diferentes formas que ésta adopta”. Y sigue: “Toda sociedad está hecha, en primer lugar, por su pasado, por sus costumbres y por sus usanzas” (...) “La etnología cumple su función allí donde los cambios históricos y económicos no han barrido completamente sus usos, las formas de vida, las prácticas y las técnicas tradicionales. Cuando se ocupa de sociedades complejas, funciona como disciplina auxiliar de la historia. Los etnólogos recogen datos que son insignificantes para los historiadores, ciertas propiedades ocultas de los objetos que permiten conocer su razón de ser: social, artística… los mecanismos de emoción estética que suscitan”. “He aprendido lo precarias que son las ventajas que confiere el tiempo. Aprendo así como mueren y cómo nacen las sociedades; como esos grandes cambios de la historia, que según los libros parecen resultar de un juego de fuerzas anónimas que actúan en el corazón de las tinieblas. Desconfío de los contrastes superficiales y de

Claude Lévi-Strauss en tierra de los Tupi-Kawahib, Amazonia, Brasil, 1936. Claude Lévi-Strauss on the land of the Tupi-Kawahib, the Amazons, Brazil, 1936.

Ruinas del templo Amenofis, estatuas de Ramsés al pie de Karnak, 1867 - 1899? División de Impresiones y Fotografías del Congreso, Washington D.C. | Ruines du temple Amenophis statues de Ramessés en pied Karnak, 1867-1899? Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C.

consciousness, the way the historian might have it? Lévi-Strauss’s anthropological depression spreads like an evil that runs forward through time, and may lead the artist to want to repair the mistakes of the past? As an example of this potential debate, see Kader Attia’s work for the latest Documenta 13, featuring the literal title: The Repair From Occident To Extra-Occidental Cultures, 2012. Let’s take now crafted stone as a symbolic element of archaeology, as the most primitive prehistoric object we can found, the first thing man adapted for its use in improved ways: hunting, digging, building ... Jimmie Durham is, among our contemporaries, “the stone artist”, reinventing its functions, which incidentally have been nothing but destructive since man discovered its usefulness for hitting. A review of history allows for new interpretations that are easier to make in the present, having perspective as an aiding factor, which was lacking at the time. These reinterpretations may be accompanied by suspicion and mistrust, but they can also be redeeming for what has happened: something that went

unnoticed, over the course of time, can end up being glorified. I’ll elaborate. Several artists in this exhibition deal with historical events, connecting them with the present and the future, or linking historical stages that are separated by years, or centuries in some cases, sifted through a personal interpretation. The artist’s ability to connect these different stages in an illusory and unreal way is the union of stone with science fiction, through creativity. Doing away with preestablished borders and historic times. The remoteness or proximity of terms such as place or space no longer matters. Having been there or not doesn’t either, knocking down Lévi-Strauss’s theories, who put in so much effort to reach remote places inhabited by the most primitive tribes of Brazil in order to live with them, refute existing anthropological theories, and create others. But why? What purpose do these investigations serve nowadays? Was man good by nature? Lévi-Strauss considered all this while studying civilizations on the verge of disappearing. Aware of this, his reflections are tinged with sadness and covered with a veil of helplessness and nostalgia.

lo aparentemente pintoresco; tienen calidad de efímeros. Lo que llamamos exotismo traduce una desigualdad de ritmo que es significativa durante el espacio de algunos siglos”. Y sigue: “Esta aventura, que comencé con entusiasmo, me dejó una impresión de vacío. Yo había querido llegar hasta el extremo límite del salvajismo, ¿No me bastaban esos indígenas que nadie antes que yo había visto, que nadie vería después? Al término de un excitante recorrido, tenía mis salvajes. Podía tocarlos, pero no comprenderlos”. Como conclusión desalentadora: “Corremos ciertamente un riesgo: el de subestimar la realidad del progreso. Desde hace milenios, el hombre no ha logrado sino repetirse. El hombre pertenece a una clase, una sociedad, un país, un continente, una civilización”. “Ahora, a distancia, mi mirada y su objeto, los años que los desmoronan han comenzado a amontonar sus despojos. Los tiempos y los lugares chocan, se yuxtaponen o se invierten, como los sedimentos dislocados por los temblores de una corteza envejecida. Capas enteras de mi pasado sucumben sin dejar huella. Acontecimientos sin relación aparente, que provienen de periodos y regiones heterogéneos, se deslizan unos sobre otros y se inmovilizan”. “La aventura no cabe en la profesión del etnógrafo” dice Lévi-Strauss, para luego explicar, que “el regreso del explorador es más siniestro que la partida” rodeado de desolación, desubicado. El viaje sólo trae la ilusión de lo que ya no existe: “fui tan lejos como la tierra lo permite, y cuando llegué al fin del mundo interrogué a los seres y a las cosas para encontrar su misma decepción”. “Así me reconozco, viajero, arqueólogo del espacio, tratando vanamente de reconstruir el exotismo con

Kader Attia, La reparación de culturas de Occidentales hasta Extraoccidentales (The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures), 2012. Documenta 13. Foto | Photo: Roman März.

V I R G I N I A TO R R E N T E . I N D E BT TO A R C H A E O L O G Y. A R Q U E O L Ó G I C A . J A N U A R Y / M AY 2 0 1 3 . M ATA D E R O M A D R I D

V I RG I N IA TO RRENTE. EN D EU DA C O N L A ARQ U EO L O GÍA. ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

Jimmie Durham, The Museum of Stones, 2011-2012

la ayuda de partículas y residuos. Viajero moderno que corre tras los vestigios de una realidad desaparecida”.

África Negro. Exposición en el MoMA, Nueva York, 1935 | African Negro, Art exhibition at MoMA, NY, 1935

DE LA PIEDRA AL 3D. EL FIN DE LA HISTORIA —Y DE LA ARQUEOLOGÍA—

¿Existe un sentimiento contemporáneo universal de culpa hacia la historia, a lo que el hombre ha dejado mal hecho a través de los tiempos? ¿Tiene el artista esa conciencia, como la puede tener el historiador? ¿La depresión antropológica de Lévi-Strauss se contagia como un mal que recorre el tiempo hacia adelante, y puede inducir al artista a querer reparar los errores del pasado? Como ejemplo de este posible debate, véase la obra de Kader Attia realizada para la última Documenta 13, de título literal: The Repair From Occident To Extra-Occidental Cultures, 2012. Tomemos ahora la piedra trabajada como elemento simbólico de la arqueología, como el objeto prehistórico más primitivo que podemos encontrar, lo primero que el hombre adaptó para valerse de ella en modalidades mejoradas: cazar, excavar, construir… Jimmie Durham es, entre nuestros contemporáneos, “el artista de la piedra”, reinventando sus funciones, que por

cierto nunca han dejado de ser destructivas desde que el hombre descubriera su utilidad para golpear. La revisión de la historia permite realizar nuevas interpretaciones que resultan más sencillas de hacer en el presente, al tener la perspectiva como factor de ayuda del que se carecía en el momento. Esas reinterpretaciones pueden venir acompañadas de recelo y desconfianza, pero también pueden redimir lo sucedido: algo que pasó desapercibido, con en el transcurso del tiempo, puede acabar siendo glorificado. Me explico: varios artistas en esta exposición repasan sucesos históricos, conectándolos con el presente y el futuro, o uniendo etapas históricas que están separadas por el transcurso de años, o de siglos en algún caso, tamizados por una interpretación personal. La capacidad del artista de conectar estas distintas etapas de una manera ilusoria e irreal es la unión de la piedra con la ciencia ficción, a través de la creatividad. Aboliendo fronteras y tiempos históricos preestablecidos. La lejanía o cercanía de términos como lugar o espacio ya no importa. Haber estado o no, tampoco, derribando las teorías de Lévi-Strauss, que tanto empeño puso en llegar a los lugares recónditos donde habitaban las tribus más primitivas de Brasil para convivir con ellas, refutar teorías antropológicas existentes y lanzar otras. Pero ¿para qué? ¿De qué nos sirven estas investigaciones hoy día? El hombre ¿era bueno por naturaleza? Todo esto se planteaba Lévi-Strauss mientras estudiaba civilizaciones en proceso de desaparición. Consciente de ello, sus reflexiones se tiñen de tristeza y de un velo de inutilidad y nostalgia.

capacidad de ver las cosas desde puntos de vista diferentes o, retomando lo escrito por Thomas Kuhn hace casi medio siglo, de cambiar viejos paradigmas por otros nuevos que cuestionan de manera radical lo que se sabe o se cree saber sobre el pasado”. Tomás Pérez Vejo, ¿Criollos contra criollos? Reflexiones en torno a la historiografía de las independencias, Revista de Occidente, octubre 2011. Se ha dado en llamar antropología del espectáculo al estudio de las artes, fiestas populares, bailes y ritos de diferentes sociedades, pues nos dan las claves estéticas de comportamiento colectivo. Una vez más, del pasado al presente y llegando al futuro, los artistas parten en sus trabajos de una visión personal de lo tradicional, bajo una nueva interpretación de las llamadas culturas primitivas, experimentando sobre la idea de que las imágenes son permeables a diferentes interpretaciones con el paso del tiempo, ejemplo perpetuo de codificaciones diferentes. El artista norteamericano Robert Smithson se definía como arqueólogo de un futuro abandonado. Decía que, en la periferia de las ciudades, se encontraba lo prehistórico y lo post-histórico. “Para denominarse histórico, un hecho tiene que ser algo más que un suceso, tiene que ser único. Y recibe su definición característica por su contribución al desarrollo dentro de la historia”, escribió el filósofo francés Paul Ricoeur, experto en la hermenéutica del tiempo y la narración. Si la narrativa es básica en la historia escrita, ¿Qué son las prácticas artísticas que operan a partir de material histórico, como los archivos y objetos encontrados? ¿Y cuál es la conexión entre narrativas históricas y la ficción? ¿Cómo se articula la práctica artística contemporánea interesada en el hecho histórico? La realidad no es una sino varias, la historia tampoco tiene un solo guión, y la intrusión del arte en dichas áreas abre infinitos caminos poliédricos de interpretación, dando al artista la posibilidad de perforar y encontrar incluso lo que no buscaba. Así, el artista también puede hacer historia a través de prospecciones en la misma, permitiéndose la libertad de romper barreras entre el pasado, el futuro y el presente.

PRÁCTICAS REFERENCIALES

Referential Practices History is not a catalogue, but a version of events. Archaeology is a perpetual search, where everything continues on. And it is not independent of other studies, which influence its conclusions, and make fashionable archaeological theories evolve over time and under the influence of different thinking. Our vision of the past is in constant change and is never decisive. “You could say, with a certain amount of cynicism, that the survival of the historian’s profession is linked to its ability to change, about every two or three generations, perspectives and questions about the past. Not a necessarily pejorative assertion. It would show that, as in the rest of the scientific disciplines, historical knowledge advances not only due to accumulation but also - and perhaps above all - due to the ability to see things from different perspectives or, borrowing from the writings of Thomas Kuhn nearly half a century ago, to exchange old paradigms for new ones that radically challenge what is known or believed to be known about the past. “ Tomás Pérez Vejo, ¿Criollos contra criollos? Reflexiones en torno a la

historiografía de las independencias, Revista de Occidente, october 2011. The study of the arts, popular celebrations, dances and rituals of different societies has begun to be called anthropology of the spectacle, because they provide us with the aesthetic keys to collective behavior.Again, from the past to the present and reaching the future, artists start their work from a personal view of the traditional, in a new interpretation of so-called primitive cultures, experimenting with the idea that images are permeable to different interpretations over time, a perpetual example of different encodings . The American artist Robert Smithson defined himself as an archaeologist of an abandoned future. He said that, in the outskirts of cities, was where one could find the pre- and post-historic. “To be called historic, an event has to be something more than an occurrence; it must be unique. And it gets its characteristic definition for its contribution to development within history,” wrote the French philosopher Paul Ricoeur, expert in the hermeneutics of time and narration. If the narrative is basic to written

history, what are the artistic practices that work with historical material, such as files and found objects? And what is the connection between historical narratives and fiction? How does the contemporary artistic practice interested in historical phenomena articulate? Reality is not one but several, the story does not have a single script, and the intrusion of art in these areas opens infinite multi-faceted paths for interpretation, giving the artist the ability to penetrate and find even what he wasn’t looking for. Thus the artist can also make history by prospecting within it, allowing himself the freedom to break down barriers between the past, the future and the present.

La historia no es un catálogo sino una versión de sucesos. La arqueología es una búsqueda perpetua, donde todo se continúa. Y no es independiente de otros estudios, que inciden en sus conclusiones, y hacen que las teorías arqueológicas en boga vayan evolucionando con el paso del tiempo y la influencia de pensamientos diferentes. Nuestra visión del pasado está en cambio permanente, y nunca es determinante. “Se podría decir, con una cierta dosis de cinismo, que la supervivencia de la profesión de historiador está ligada a su capacidad para cambiar, más o menos cada dos o tres generaciones, las perspectivas y preguntas sobre el pasado. Una afirmación no necesariamente peyorativa. Mostraría que, como ocurre en el resto de las disciplinas científicas, el conocimiento histórico no avanza sólo por acumulación sino también, y quizás sobre todo, por la www.ucronicas.tumbl.com

D I ETER RO ELSTR AETE. F I EL D N OTES. ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

Notas de campo Sobre el imaginario arqueológico en el arte DIETER ROELSTRAETE* Aquel que pretenda acercarse a su propio pasado enterrado, debe comportarse como un hombre que excava. W A LT E R B E N J A M I N

¿De qué le sirve entonces la concepción monumentalista del pasado, el compromiso con lo clásico y lo raro de los primeros tiempos, al hombre del presente? De ella aprende que, la grandeza que una vez existió, que fue posible, puede volver a serlo de nuevo. FRIEDRICH NIETZSCHE

Una de las ironías determinantes de nuestro tiempo es que, gran parte de la producción artística de vanguardia —el arte que está más estrechamente ligado con la tradición de la cultura progresista, que amplía los límites del mismo, que es dado a la experimentación, y expande horizontes con la vanguardia tradicional, que defiende las ‘novedades’ en particular— se ocupe en gran manera (en la elección de la materia, así como en la selección de técnicas, en su forma y en su contenido, de lo antiguo, de lo obsoleto, de lo pasado de moda) del pasado. En otras palabras: una de las ironías determinantes de nuestro tiempo es que el único sector de la cultura que normalmente se asocia con una mirada al futuro, parezca estar tan absorto no sólo en apartar la vista del mismo, sino además, en mirar en dirección contraria: hacia atrás. Efectivamente, una de las tendencias dominantes del arte de la última década —volveremos en breve a la cuestión de la cronología, de la datación exacta de esta novedad— ha girado en torno a la reconsideración radical y la reformulación de la relación del arte con la historia, tanto la suya propia (“historia del arte”) como la general (“historia” propiamente dicha): un cambio de actitud que pasa de la negación —el reflejo típico de lo moderno como tal—al enamoramiento. Este impulso historiográfico, esta pasión por historizar y esta predilección por desenterrar el pasado —que es, clara y crucialmente, distinta del entusiasmo

Field Notes. On the Archaeological Imaginary in Art Dieter Roelstraete* He who seeks to approach his own buried past must conduct himself like a man digging. W A LT E R B E N J A M I N

Of what use, then, is the monumentalistic conception of the past, engagement with the classic and rare of earlier times, to the man of the present? He learns from it that the greatness that once existed was in any event once possible and may thus be possible again. FRIEDRICH NIETZSCHE

It is one of the defining ironies of our time that so much of its vanguard art production—the art that is most closely aligned with the boundary-pushing, experiment-prone, horizon-expanding tradition of progressive culture, and with the avant-garde’s traditional claims to ‘newness’ in particular—should be so preoccupied, both in its choice of subject matter and its choice of techniques, in both form and content, with the old, the outdated, the outmoded—with the past. In other words still: it is one of

postmoderno por la cita y de la, también tan postmoderna, apropiación canibalística de imágenes históricas— es algo a lo que me he referido ya en el pasado como el llamado “camino de la pala”. La citación en la historia del arte, la referencia o la incorporación del trabajo de precursores en la obra propia, es una práctica tan antigua como el arte mismo —aunque se podría aventurar que esta práctica nunca ha sido tan extensa como lo es ahora, en el presente, este momento de obsesión con la historia del arte—, pero dudo mucho que lo mismo se pueda decir, con la misma convicción, de gran parte de la preocupación del arte contemporáneo por la historia, o por lo histórico, en general. En este sentido, el nivel de la conciencia histórica en el mundo del arte parece haber alcanzado un punto crítico, convertido en algo cualitativamente nuevo —y este cambio es el tema de discusión, entre otras cosas, de la reflexión presente. ¿Qué ha provocado que el nivel de conciencia histórica en el mundo del arte, es decir, entre los artistas, alcance este alto grado de sofisticación de la información? Un factor clave ha sido, sin duda, la academización de la formación artística, junto con la creciente demanda por parte de los artistas, tanto de conocimiento de la historia del arte como de su nivel teórico en general. Esta tendencia está estrechamente ligada a su vez al aumento inexorable de la información y/o de la economía del conocimiento, y la anexión progresiva de éstos por parte del arte —dentro del contexto económico necesario para que, la reciente reconfiguración del arte como un tipo de investigación y del artista como productor de conocimiento o trabajador de conocimiento, puedan ser, en parte, comprendidos. Cuando el arte antes se elaboraba principalmente en el estudio del pintor, en el cuarto oscuro del fotógrafo, o en el taller del escultor, en la actualidad se está produciendo cada vez más desde el ordenador portátil, en la biblioteca, y, por supuesto, más que nada, en los archivos —lugares dedicados a la

the defining ironies of our time that the one sector of its culture most commonly associated with looking forward should appear so consumed by a passion for looking not just the proverbial other way, but in the opposite direction—backwards. Indeed, one of the dominant trends in the art of the last decade or so—we will be coming back to the issue of chronology, of the precise dating of this development, shortly—has revolved around the radical reconsideration and reformulation of art’s relationship to history, both its own (‘art history’) and that of others (‘history’ proper): a volte-face from denial—the standard reflex of the modern as such—to embrace. It is this historiographic impulse, a passion for historicizing and a penchant for digging up the past—one that, crucially, is clearly distinct from the postmodern enthusiasm for citation and postmodernism’s cannibalistic appropriation of historical imagery—that I have referred to in the past as the so-called “way of the shovel.” Art-historical quotation, the referencing or incorporating of the work of one’s forerunners in one’s own work, is a practice as old as art itself—although one could venture that this practice has never been quite as big a business as it is now, in our present, art-historyobsessed moment—but I very much doubt whether the

* Este ensayo se escribió originalmente para el catálogo de la exposición The Way of the Shovel, planificada para inaugurarse en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago en otoño de 2013. El presente texto es una versión abreviada, ya que ha sido despojado de un número considerable de notas a pie de página; la versión completa original contiene unas treinta notas en total, llegando a duplicar su extensión. Dicho ensayo, se basa a su vez en un escrito anteriormente publicado online en 2009, en el e-flux journal nº 5.

same can be said, with comparable conviction, about much of contemporary art’s pervasive preoccupation with history, or the historical, in general. In this respect, the level of historical consciousness in the art world appears to have reached a critical level, to have become something qualitatively new—and it is this shift that is the subject, among other things, of the current reflection. What has caused the level of historical consciousness in the art world, i.e. among artists, to reach such new heights of informed sophistication? One key factor has doubtlessly been the academization of art education, and the increasing demands for both art-historical and broadly theoretical literacy made upon artists these days. This trend is closely related in turn to the inexorable rise of the information and/or knowledge economy, and art’s gradual annexation by it—the economic background against which the recent reconfiguration of art as a type of research, and of the artist as a producer of knowledge or knowledge worker, must in part be understood. Where once art was made primarily inside painters’ studios, photographers’ dark rooms, or sculptors’ workshops, it is now increasingly being produced on laptops, in libraries, and of course above all in archives—sites for the preservation and dissemination of knowledge. As such,

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preservación y difusión del conocimiento. Como tal, el “camino de la pala” y la conciencia histórica expandida que este representa, forman parte de un proceso más amplio de reorientación epistemológica puesto en marcha por el conjunto de la sociedad, y el impulso historiográfico en el arte es una función, indefectiblemente, de la hipertrofia de la “información” —del diluvio de tantos “hechos” que se prestan al procesamiento cultural y a la ordenación taxonómica. (Lo que a menudo se está excavando en estos diversos archivos son en realidad simples hechos, fragmentos de no-conocimiento desenterrados del pasado reciente). Así, surge una ironía fundamental: el modo retrospectivo, historiográfico —un complejo metodológico rebelde y pululante que incluye la investigación de archivo, del documento, el acto de excavar y desenterrar (literal en el caso de las falsas excavaciones arqueológicas), el relato histórico, la memoria, el arte de las reconstrucciones y las recreaciones, el testimonio— como distintivo crítico de la contemporaneidad verdadera, como señal que demuestra una pertenencia a nuestro tiempo. Y, como era de esperar, ésta mirada hacia atrás no sólo es popular entre muchos artistas —una simple cuestión de cantidad. Es el método preferido de muchos artistas destacados también: aquellos cuya práctica y producción, cuya obra recordaremos, como emblemáticos de su tiempo —una cuestión de calidad. En palabras de Mark Godfrey, autor de algunos de los textos de referencia que señalan la aparición y trazan los contornos de este fenómeno: “la investigación y representación históricas parecen ser fundamentales para el arte contemporáneo. Existe un número creciente de artistas cuya práctica se inicia con la investigación de archivo, y otros que emplean lo que se ha dado en llamar una forma de investigación archivística”. O en palabras de otra voz con autoridad en el tema, Hal Foster: “un impulso archivístico que posee un inconfundible carácter propio, es un fenómeno lo suficientemente generalizado como para ser visto como tendencia en sí.” De hecho, un número cada vez mayor de las prácticas artísticas contemporáneas no sólo emplean la narración —aunque este entusiasmo por la narración es, en sí, un síntoma bastante revelador, siendo la tradición oral la forma más antigua de recuperación de memoria— sino que en concreto utilizan la narración de la historia. (Unas cuantas exposiciones se han servido de la fortuita

the “way of the shovel” and the expanded historical awareness it represents are part of a larger process of epistemological reorientation underway in society as a whole, and the historiographic impulse in art a function, inevitably, of the hypertrophy of ‘information’—of the deluge of so many ‘facts’ that invite cultural processing and taxonomic ordering. (What is often being dug for in these various archives are indeed mere facts, snippets of non-knowledge unearthed from the recent past.) A foundational irony, then: the retrospective, historiographic mode—a teeming, unruly methodological complex that includes archival research, the document, the act of excavating and unearthing (literally so in faux archaeological digs), the historical account, the memorial, the art of reconstructions and re-enactments, the testimony—as a critical badge of true contemporaneity, a sign of firmly standing in one’s times. And sure enough, this looking back isn’t just popular with many artists—a mere matter of quantity. It is the preferred method of many leading artists too: those practitioners and producers whose work we will in turn look back upon as emblematic of its era—a matter of quality. In the words of Mark Godfrey, the author of one of a handful of landmark texts to have signalled the emergence and traced the

proximidad fonética de “historia” con “historias“, por no mencionar la deconstrucción de la historia por una historia propia (his story). His-story, de hecho, es el título de una de las primeras películas de Deimantas Narkevicius, uno de los artistas cuyo nombre surge a menudo al mencionar el impulso historiográfico en el arte contemporáneo.) Los artistas en cuestión hurgan en los archivos y las colecciones históricas de todo tipo, pala metafórica en mano —es aquí, en parte, donde la fórmula mágica de la “investigación artística” entra en juego, y el artista como antropólogo, arqueólogo, archivista o etnógrafo hace su primera aparición— y con entusiasmo se zambullen en

contours of this phenomenon: “historical research and representation appear central to contemporary art. There are an increasing number of artists whose practice starts with research in archives, and others who deploy what has been termed an archival form of research.” Or, in the words uttered by another authoritative voice, that of Hal Foster: “an archival impulse with a distinctive character of its own is pervasive—enough so to be considered a tendency in its own right.” Indeed, a steadily growing number of contemporary art practices engage not just in storytelling—though this enthusiasm for narration is in itself a telling enough symptom, oral culture being the oldest form of memory retrieval—but more specifically in history-telling. (More than a few exhibitions have exploited the fortuitous phonetic proximity of ‘history’ to ‘story,’ not to mention the deconstruction of history as his story. His-story, in fact, is the title of an early film by Deimantas Narkevicius, one of the artists whose names often reappear in discussion of the historiographic impulse in contemporary art.) The artists in question delve into archives and historical collections of all stripes, proverbial shovel in hand—this, in part, is where the magical formula of ‘artistic research’ comes into play, and the artist as anthropologist,

Raphael Grisey, Sand Quarry, 2006 (fotograma de vídeo / video still) Cortesía del artista / Courtesy the artist.

archaeologist, archivist or ethnographer puts in his or her first appearance—and enthusiastically plunge the abysmal depths of history’s most remote corners (the rule regularly being that, regardless of what is dug up, the more obscure it is, the better—which is inevitably where a certain romantic fantasy of the exotic, the fetishization of art-historical minutiae and the cult of antiquarian anecdote, enter into the picture). Crucially, the point is not necessarily, or not always, recovery of some longforgotten artefact; much of the work in this vein is in fact often preoccupied with disappearance, with the trauma of irreversible loss, of dispersal and dissolution—hence the pervasive atmospheric presence of a certain melancholy mellowness throughout this field (the whirring of sixteen millimetre film projectors and other trademark sounds of obsolete technologies obviously help quite a bit to establish such an ambience). For what cannot be recovered, can at least be remembered—or, more ambitiously as well as more ambiguously, reconstructed, re-enacted, repeated. (The prefix ‘re’ is very much the operative term here.) Indeed, if the past truly is a foreign country, as the British novelist L. P. Heartley famously put it, it is certainly one many artists feel called upon to rediscover from afar—the only terra incognita left to map,

las profundidades abismales de los rincones más lejanos de la historia (siendo la norma que, independientemente de lo que se excave, cuanto más desconocido, mejor —y es aquí donde inevitablemente cierta fantasía romántica de lo exótico, la fetichización de las nimiedades de la historia del arte y el culto a la anécdota del anticuario, entran en escena). Crucialmente, el objetivo no es necesariamente, o no siempre, la recuperación de algún artefacto ya olvidado; a menudo, gran parte de los trabajos pertenecientes a este grupo se ocupan de la desaparición, del trauma de la pérdida irreversible, de la dispersión y de la disolución —de ahí la presencia atmosférica generalizada de cierta melancolía apacible en todo este campo (el zumbido de proyectores de 16mm y otros sonidos característicos de tecnologías obsoletas ayudan bastante, evidentemente, a crear este ambiente). Lo que no se puede recuperar, al menos se puede recordar —o, con más ambición y de manera más ambigua, se puede reconstruir, recrear, repetir. (El prefijo “re” es aquí el término operativo). En efecto, si el pasado es efectivamente un país extranjero, como el novelista británico L. P. Heartley dijo, es sin duda el lugar al que muchos artistas se sienten llamados, para redescubrirlo desde la distancia —la única terra incognita que queda por trazar en el mapa, tal vez, en un mundo de total transparencia en el que todo es ya “conocido” (de nuevo, el énfasis está en cualquier cosa que sea incognita). De hecho, llegados a este punto, debemos calificar nuestra declaración general con respecto al interrogatorio histórico por parte de estos artistas como un todo monolítico (o un continente que no aparece en ningún mapa), ya que lo que muchas veces les interesa por encima de todo son esos hechos y ficciones del pasado que en su mayoría han sido borrados de los canales más oficiales de la historiografía, como sucede con el llamado “History Channel” mismo. El interés principal se dirige hacia la “otra” historia, o una multitud de otras historias, y en este sentido, el mundo del arte en conjunto podría ser visto bien como un History Channel alternativo, o como una alternativa a los History Channels establecidos —no tanto un lugar para la memoria a secas, sino más bien el segundo hogar de lo que Svetlana Boym, en su discusión de la vida intelectual del samizdat en la Rusia soviética, ha denominado una contramemoria. Los artistas activos en este campo se sitúan preferentemente del lado de los náufragos y los oprimidos, los marginados y los abandonados, los olvidados y

perhaps, in a world of total transparency in which everything is always immediately ‘known’ (again, the emphasis here is very much on whatever is incognita). In fact, already here we must qualify our grand sweeping statement with regards to these artists’ interrogation of history as a monolithic whole (or one unmapped continent), for what they are more often than not interested in are above all those facts and fictions of the past that have mostly been glossed over in the more official channels of historiography, such as, indeed, the so-called ‘History Channel’ itself. The primary interest here is in an ‘other’ history, or a multitude of other histories, and in this sense the global art world could be viewed either as an alternative History Channel, or as an alternative to established History Channels—not so much a site for mere memory as the home-away-from-home of what Svetlana Boym, in her discussion of samizdat intellectual life in Soviet Russia, has called a countermemory. The artists active in this field preferably side with the castaways and the downtrodden, the abandoned and deserted, those forgotten or otherwise left behind by mainstream history; they look at the overlooked and conjure the voices of the stifled and the unheard. They reveal traces long feared gone, revive

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dejados atrás por la historia convencional: recuperan a los que han sido pasados por alto e invocan las voces de los que no han sido escuchados, los ignorados. Revelan vestigios desaparecidos hace mucho tiempo, resucitan tecnologías que se creían (o que realmente habían quedado) obsoletas, devuelven la vida (de alguna forma) a los que murieron injustamente, y en general, buscan devolver la justicia a cualquier persona o cosa que haya sido víctima de la ciega marcha hacia adelante de la Historia con H mayúscula (declinación hegeliana). Y así, gran parte del trabajo resultante parece ocuparse de la cuestión de recordar, o al menos de darla la vuelta a la marea del olvido; de hecho, recordar y olvidar, como tal, a menudo son el verdadero objetivo de las reflexiones metahistóricas de estos artistas. Aquí encontramos, por fin, el impulso crítico de gran parte del trabajo realizado en esta corriente —la principal base argumentativa de su conexión histórica con las tradiciones vanguardistas de la resistencia y la contestación, ya que lo que muchas de estas obras quieren ó tratan de recordar es, a menudo, lo que la historiografía convencional nos obliga a olvidar. Y cuanto más contundente sea el requerimiento de que olvidemos o de que ordenemos nuestra memoria de otra manera (y no sólo en las unidades externas de memoria, en constante crecimiento), mayor será la pasión del arte por recordar, por desenterrar un pasado que el resto parece estar sospechosamente ansioso por dejar detrás.

Efectivamente, al responder a la pregunta de por qué (más importante aún, por qué ahora) cada vez un número mayor de artistas desentierran, miran atrás y quitan el polvo a las cosas, debemos tener en cuenta la crisis actual de la historia —tanto como disciplina intelectual así como fundamento de la cultura contemporánea en general. Al lector informado, este diagnóstico puede en principio parecerle alarmista en extremo y exagerado: efectivamente, una ojeada superficial a las estanterías rebosantes de la sección de historia en el centro comercial más cercano —o de su homólogo en amazon.com— parece indicar que lo contrario es cierto. Es cierto que existe un montón de historiografía por ahí, pero gran parte de ella pertenece a una corriente más bien miope que parece intensificar la patología cultural del olvido y la dispersión del enfoque en lugar de combatirla, o por lo menos desafiarla. Es un tipo de escritura que prefiere

technologies long thought (or actually rendered) obsolete, bring the unjustly killed back to (some form of) life, and generally seek to restore justice to anyone or anything that has fallen prey to the blinding forward march of History with a capital, Hegelian-inflected ‘H.’ And so much of the resultant work appears concerned with the business of remembering, or at least of turning back the tide of forgetfulness; indeed, remembering and forgetting as such are often the true subjects of these various artists’ meta-historical musings. Here, finally, is where we encounter the critical impetus of much of the work produced in this spirit—the primary basis of its claim to a historical connection to vanguard traditions of resistance and contestation, for what many of these works either want or try to remember is often that which mainstream historiography either asks or compels us to forget. And the more forceful the demands made upon us to forget or otherwise outsource our memory (and not just to everexpanding external memory drives), the greater art’s passion for remembering, for digging up a past everyone else seems in a suspicious rush to leave behind. Indeed, in answering the question as to why (or more importantly still, why now) a growing number of artists

unearth, look back and dust off, we must consider the current crisis of history—both as an intellectual discipline and a fundament of contemporary culture more generally. Such a diagnosis may at first strike the informed reader as unnecessarily alarmist and overblown: indeed, even the most cursory glance at the groaning bookshelves in the history section of one’s local culture mall—or its counterpart on Amazon.com—seems to suggest that the opposite is true. True, there is plenty of historiography out there, but much of it of a rather myopic kind that seems to deepen the cultural pathology of forgetting and the scattering of attention rather than fight or at least challenge it. It is a type of writing that prefers to hone in on objects (again, the smaller, the more mundane, and the less significant, the better) rather than people, the grand societal structures that harness them, or the events that befall them and/or help bring those structures into being. Virtually every little thing has become the subject of its own (always strictly cultural) history of late, from the pencil, the porcelain toilet bowl or the bowler hat to the zipper, the stiletto or the potato. It does not require too great an effort of the imagination to grasp the dispiriting political implications of this obsession with detail, novelty, and the quaint exoticism of the everyday

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ocuparse de los objetos (una vez más, cuanto más pequeño, cuanto más mundano y cuanto menos importante, mejor) en lugar de ocuparse de las personas, de las gigantescas estructuras sociales que las atan, o de los eventos que acontecen y/o ayudan a que esas estructuras existan. Prácticamente, todas las cosas pequeñas se han convertido en estrellas de su propia historia (hablamos estrictamente de lo cultural): desde el lápiz, el inodoro de porcelana o el bombín, hasta la cremallera, el zapato de tacón o la patata. No se requiere gran esfuerzo imaginativo para captar las desalentadoras implicaciones políticas de esta obsesión por los detalles, la novedad, y el exotismo pintoresco de lo cotidiano (bien resumidas en el dudoso dicho “lo pequeño es hermoso”, o el sofismo —igualmente mal empleado en tantas ocasiones— “Dios está en los detalles”). En efecto, parece bastante claro que el relativo éxito (comercial) de este tipo de microhistoriografía, de programada desconfianza en cualquier otra forma de historización elevada —consecuencia de la dinámica centrífuga de la especialización académica que se ha apoderado del conjunto de la vida intelectual— está relacionado tanto con el estado general actual de cansancio post-ideológico, como con el vaciado político (o despolitización pura y dura) de la academia. De todo lo anterior, la “crisis de la historia” no es más que un gran síntoma. Dicho esto, la crisis de la historia también se hace sentir en el plano de la vida cotidiana, relacionada directamente con la tendencia en aumento a anexar el trabajo de la memoria a los cada vez más grandes bancos de datos de sus archivos (en ordenadores, enciclopedias online, buscadores y demás). Si el “progreso” en la cultura contemporánea se basa en parte en el olvido acelerado, el papel del arte es, típicamente, el de ir a contrapelo de estas tendencias dominantes y homogeneizantes, para frenar la espiral del olvido, y ocasionalmente incluso, detener el reloj y volver al pasado. La segunda parte de respuesta tentativa a la pregunta de por qué un número creciente de artistas parece mirar atrás o quiere desenterrar y quitar el polvo a las cosas, está más directamente relacionada con el sencillo asunto de la cronología: ¿Cuáles son algunas de las fechas clave en el desarrollo de este llamado impulso historiográfico en el arte? ¿Dónde empieza? ¿Por qué ahora, o por qué entonces? La caída del Muro de Berlín en 1989, el colapso de los regímenes comunistas de Europa Central y del Este, y la desintegración de la Unión

(best summed up by the dubious dictum that the “small is beautiful,” or the equally often misused quip that “God is in the details”). Indeed, it seems sufficiently clear that the relative (commercial) success of this brand of microhistoriography, with its programmatic suspicion of all forms of grand historicization—itself a consequence of the centrifugal dynamic of academic specialization that has taken a hold of intellectual life as a whole—is related both to today’s general state of post-ideological fatigue as well as to the political evacuation (or plain depoliticization) of academia, of which the ‘crisis of history’ is but one portentous symptom. That said, the crisis of history also makes itself felt in the plainer terms of everyday life, where it is directly related to the increasing tendency to outsource the labour of remembrance to ever growing memory banks (i.e. computers, online encyclopaedias, search engines and the like). If ‘progress’ in contemporary culture is predicated in part on accelerated oblivion, it is typically art’s role to go against the grain of such dominant, homogenizing trends and slow down the spiral of forgetfulness, occasionally turn back the clock even. A second part of our tentative answer to the question as to why a growing number of artists look or turn back,

Soviética en 1991, marcan el primer hito evidente en este proceso, en el que se pueden apreciar reflexiones en torno a la Guerra Fría, como fantasmas flotando. La condición post-soviética es el tema principal de un número considerable de prácticas artísticas que han llegado a la madurez a finales de los años noventa o principios de este siglo en Europa Central y del Este —la obra de artistas, en otras palabras, que pertenecen a la última generación de testigos directos del “otro” modo de vida en el Bloque del Este— y gran parte de la obra historiográfica (“arqueológica”) realizada bajo este concepto particular, se ocupa a menudo de la conmemoración de ciertos aspectos de la vida cotidiana en ese “otro” mundo ahora perdido, irremediablemente, para la memoria.(Es precisamente en este esfuerzo mnemotécnico donde una dosis de nostalgia muy fácilmente malinterpretada se puede percibir, insinuándose en la cultura artística de la política de la memoria —una carga a veces difícil de disipar, incluso en aquellas obras que parecen ocuparse de poner de relieve la crueldad absurda de la cultura política de ese mundo perdido). Un interés artístico en este otro mundo no equivale, por supuesto, a un interés en su política propiamente

unearth, and dust off, is more directly related to the straightforward matter of chronology: what are some of the key dates in the development of this so-called historiographic impulse in art? Where does it start? Why now, or why then? The fall of the Berlin Wall in 1989, the collapse of various communist regimes in Central and Eastern Europe, and the breakup of the Soviet Union in 1991, mark the first clear milestone in this process, and afterthoughts of the Cold War can be seen to haunt here. The post-Soviet condition is the primary subject of a sizable number of artistic practices that have come of age in late nineties, early noughties Central and Eastern Europe—the work of artists, in other words, who belong to the last generation of direct witnesses to the Eastern Bloc’s ‘other’ way of life—and much of the historiographic (‘archaeological’) work undertaken under this particular heading often concerns the commemoration of certain aspects of daily life in that ‘other’ world now irretrievably lost to memory. (It is precisely in this mnemonic effort that an all too easily misread measure of nostalgia can be seen creeping into the artistic culture of memorial politics—a charge that sometimes seems hard to dispel even in the work that appears preoccupied with highlighting the cruel absurdities of this lost world’s

Siebren Versteeg, History, 2003 (escultura / sculpture) Cortesía del artista / Courtesy the artist

political culture.) Artistic interest in this other world does not, of course, necessarily equal interest in its politics, or even in politics proper; the real attraction, in my estimation, rather concerns its otherness pure and simple—hence also its ambiguous relationship to the long history, now seemingly wound down, of utopian thought and practice, the thought and practice of that which, literally, is not there or no longer there. Tellingly, the passing of utopia as such is a recurring subject of the more melancholy work discussed in this essay; once again, it is what lends the art in question a nostalgic charge. A second key date is that of September 11, 2001—the one event that did more than any other to signal the end, symbolically at least, of the age of neoliberal complacency ushered in by the publication, in 1989, of Francis Fukuyama’s landmark essay “The End of History?” If anything, the two-pronged terrorist attacks of 9/11 and the subsequent War on Terror and other variations upon the so-called ‘clash of civilizations’ announced the dramatic return of History (with capital H), resulting in part in renewed calls upon art to (counter-) document, represent and witness—that is to say, in a revival (of sorts) of history painting. More important, however, is the oppressive tenor of the

dicha; la verdadera atracción, en mi estimación, tiene que ver con su alteridad pura y dura —también, por lo tanto, con su ambigua relación con la historia, ahora aparentemente impotente, del pensamiento y de la práctica utópicas; el pensamiento y la práctica de lo que, literalmente, no está o ya no existe. Significativamente, la desaparición de la utopía como tal, es un tema recurrente en la línea más melancólica tratada en este ensayo; una vez más, es lo que le da al arte en cuestión una carga nostálgica. Una segunda fecha clave es la del 11 de septiembre de 2001 —el evento que hizo más que cualquier otro para señalar el final, simbólico al menos, de la edad de la complacencia neoliberal marcada por la publicación, en 1989, del ensayo de referencia de Francis Fukuyama El fin de la historia. En todo caso, los ataques terroristas sobre dos flancos del 11-S y la posterior guerra contra el terrorismo, junto con otras variaciones del llamado “choque de civilizaciones”, anunciaron la vuelta dramática de la Historia (con H mayúscula) dando como resultado, en parte, la vuelta renovada del arte a (contra-) documentar, representar y testificar —es decir, un resurgimiento (por así decirlo) de la pintura de historia. Más importante, sin embargo, es el tono opresivo del clima político que estos eventos ayudaron a inaugurar, y en muchos aspectos se pudo ver el impulso historiográfico en el arte, es decir: un enorme alejamiento del presente, una vuelta a un pasado más atractivo o estimulante, como paradigma artístico por antonomasia de la era de Bush, que constituyó un presente tan triste y sombrío gracias al que no

Stan Douglas, Overture, 1986. (fotograma de vídeo / video still) Cortesía del artista / Courtesy the artist

political climate these events helped inaugurate, and in many ways one could view the historiographic impulse in art, i.e. the massive turning away from the present, back to a more alluring or inspiring past, as the quintessential artistic paradigm of the Bush years, which constituted a present so bleak and grim that no one could be faulted for choosing to live in the past instead. The historiographic turn in contemporary art, then, was also a turning away from a contemporary that art as a whole felt wholly powerless to change—or, more prosaically, utterly uninterested to be a part of. Here, the aforementioned crisis of history effectively folded into a global crisis of the countercultural political imagination, turning both the archive and history into a prime destination, a refuge even, for anyone still interested in upholding art’s historical promesse de dissidence, in safeguarding the creaking, corroded pedigree of criticality. Towards a conclusion—and where should we turn (back) to but the oldest of all origins, namely the earth itself? Indeed, one of the most compelling ways in which this historiographic turn has manifested itself in the art of the past decade has been through an often quite literal amateur archaeology of the recent past, or (a crucial

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se puede culpar a nadie por querer elegir vivir en el pasado. El giro historiográfico en el arte contemporáneo es entonces también un alejamiento de una contemporaneidad que el arte en general se siente totalmente impotente para cambiar —o más prosaicamente, no está interesado en absoluto en pertenecer a ella. En este caso, la mencionada crisis de la historia se convirtió en una crisis global de la imaginación política contracultural, convirtiendo tanto el archivo como la historia en su destino principal, un refugio incluso, para cualquiera que todavía estuviera interesado en defender la promesse de dissidence de la historia del arte, en salvaguardar el pedigrí corroído y chirriante de lo crítico.

Como conclusión ¿Dónde debemos mirar (atrás) sino al más antiguo de todos los orígenes, la Tierra misma? Efectivamente, una de las formas más convincentes en las que este giro historiográfico se ha manifestado en el arte de la última década ha sido a través de una arqueología amateur, a menudo bastante literal, del pasado reciente, o (calificación crucial) una performance de la arqueología — mediante una escenografía científica de las excavaciones y lugares de extracción, a través de la excavación de yacimientos y desenterramientos. Sin lugar a dudas, el camino de la pala arqueológica ha actuado durante mucho tiempo como una poderosa metáfora de la variedad de iniciativas que surgen de las profundidades de la mente humana; tal vez el ejemplo más famoso de este impulso alegórico tiene relación con el psicoanálisis, en el que el objeto del escrutinio arqueológico es la profundidad de la mente humana. Como es (o era) el caso en el psicoanálisis, los motivos de atracción más reciente del arte por el paradigma arqueológico bien pueden estar relacionados con la peculiar pretensión de conocer la verdad de la disciplina —el supuesto retórico de que la profundidad trae la verdad (artística, psicológica), de que la tierra no sabe mentir. Muchísimos artistas se refieren a su obra como una labor de descubrimiento meticulosa, de desenterramiento de tesoros y muestra de los estragos del paso del tiempo en el proceso; las obras de arte se interpretan como las esquirlas, como los fragmentos de un todo desconocido, irrecuperable (una vez más, en calidad de clave benjaminiana de una verdad reveladora), como huellas preservadas en sedimentos de significado fosilizado ya no legibles desde el presente: en muchos de estos casos, lo

qualification) a performance of archaeology—by way of the scientific theatre of excavations and extractions, through digging and unearthing. Without a doubt, archaeology’s own way of the shovel has long acted as a powerful metaphor for a variety of endeavours that spring from the depths of the human mind; perhaps the most famous example of this allegorical impulse concerns psychoanalysis, in which the object of archaeological scrutiny is the depth of the human mind. As is (or was) the case with psychoanalysis, the reasons for art’s more recent attraction to the archaeological paradigm may well be related to the discipline’s peculiar truth claims—the rhetorical assumption that depth delivers (artistic, psychological) truth, that the ground cannot lie. A great many artists refer to their work as a labour of meticulous uncoverings, unearthing buried treasures and revealing the ravages of time’s passage in the process; works of art are construed as shards, fragments of an unknown, irretrievable whole (once again, acting as the Benjaminian ciphers of a revelatory truth), as traces preserved in sediments of fossilized meaning no longer legible to the present: in a great many of these cases, that which is dug up appears more ‘real’ and therefore also more ‘true’ than all that has come after, accruing to form the fallacious

delusion that is the now. The current project’s shovel, in other words, provides privileged access to historical truth—one that is entangled in the messy business of matter, of stuff, the ever returning ‘real.’ Furthermore, if archaeology is an art of finding rather than searching, it inevitably invokes Picasso’s celebrated quip that the protean artist does not seek, he finds: the archaeological find functions as a mirror image of the trouvaille (‘eureka!’) that so often defines an artistic project, and the entire archaeological enterprise as a particularly materialcentred form of re-search can easily be reconfigured as an elaborate allegory of the artist’s quest for the unknown, and ultimately unknowable, masterpiece. Indeed, the scrupulous archaeological ethic of unending patience and monastic devotion to material detail—seamlessly mirrored in its preferred optic, that of the clinical close-up—appears to approximate the obsessive ‘science’ of a type of art-making that repeatedly requires plodding through hours, days, and weeks of archival rubble-shovelling before something that may (or may not) resemble a work of art emerges. (Speaking of rubble: Michelangelo’s sculptures of dying slaves wresting themselves free from the marble in which the artist ‘found’ them captive continue to provide

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excavado parece más “real” y por lo tanto también más “verdadero“ que todo lo que se ha acumulado después, para formar la ilusión falaz que es el presente. La pala de este artículo proporciona, en otras palabras, un acceso privilegiado a la verdad histórica —una que se enreda en la liosa cuestión de la materia, de las cosas, de lo ‘real’ que siempre reaparece. Es más, si la arqueología es el arte de encontrar en lugar de buscar, es inevitable que invoque la famosa ocurrencia de Picasso que decía que el artista versátil no busca, sino que encuentra: el hallazgo arqueológico funciona como una imagen descubierta en un espejo (“¡eureka!”) que tan a menudo define un proyecto artístico, y toda la empresa arqueológica, que es una forma de investigación particularmente centrada en la materia, puede ser fácilmente reconfigurada como una complicada alegoría de la búsqueda del artista de la desconocida, y a la larga, inescrutable obra maestra. En efecto, la escrupulosa ética arqueológica de paciencia infinita y devoción monástica para con los detalles materiales —perfectamente reflejada en su óptica preferida, la del primer plano clínico— parece aproximarse a la “ciencia” obsesiva del tipo de arte que exige reiteradamente lidiar durante horas, días y semanas con la pala entre escombros archivísticos antes de que surja algo que pueda (o no) asemejarse a una obra de arte. (Hablando de escombros: las esculturas de Miguel Ángel de los esclavos moribundos que luchan por liberarse del mármol donde el artista los “descubrió” cautivos, siguen proporcionando la imagen que quizás sea la más apasionante del paradigma arqueológico). El camino de la pala es, en otras palabras, atento y cariñoso, un camino ejemplar de la coordinación entre mano y ojo; una cuestión, una vez más, de “revisar lo que ha sido pasado por alto”; devolverlo con esmero a la vista, a poder ser, de la propia mano del artista. Ahora nos encontramos tocando el tema de suma importancia de contemplar, mirar, visionar y, en última instancia, exhibir: la arqueología implica la exposición, y la óptica arqueológica es sin duda uno de los principios fundamentales, aunque sea sólo estéticamente, de la cultura museológica moderna, que a su vez se ha convertido en objeto de investigación (y por ende, de deseo puro) de un número cada vez mayor de artistas: el museo, otrora simple destino final de lo que se había excavado en cualquier lugar, se ha convertido en sí en algo parecido a un sitio de excavación abarrotado, condición

what is perhaps the archaeological paradigm’s most gripping image.) The way of the shovel, in other words, is an exemplarily attentive and caring one, the path of well-tempered hand-and-eye coordination—a matter, once again, of “looking at the overlooked,” and lovingly restoring it to sight, if possible by the artist’s own hand. Now that we find ourselves touching upon the allimportant topic of gazing, peering, screening and, ultimately, showing: archaeology implies display, and the archaeological optic is without a doubt one of the founding principles, if only aesthetically, of modern museum culture, which has in turn become the object of investigation (and, tellingly, unadulterated desire) of an ever-increasing number of artists: the museum, once quite simply the mere final destination of that which was excavated somewhere else, has itself become something resembling an overcrowded excavation site, something that requires and invites ‘mining’ as much as the sand-covered gold troves of extinct overseas civilizations. And whereas “mining the museum,” in the early days of the ‘movement’ called institutional critique—I am borrowing the phrase from Fred Wilson’s well-known master class in the genre in question, originally organized at the Maryland Historical Society in

que requiere y sugiere la ‘minería’ tanto como los tesoros de oro ocultos, cubiertos de arena, de lejanas civilizaciones extintas. Y aunque “la minería del museo”, en los primeros días del movimiento denominado crítica institucional —tomo prestada la frase de Fred Wilson, de su famosa clase de posgrado del género en cuestión, organizada para la Sociedad Histórica de Maryland en Baltimore en 1993— se ocupaba principalmente de escarbar en la basura, el interrogante de hoy sobre la cultura museística y la historia del espectáculo museológico parece positivamente benigno, encantado —la obra de artistas para los que el museo se ha convertido en un segundo hogar, a veces incluso en un segundo espacio de estudio—; aquí también, un modo crítico más directo, ha dado paso a la nostalgia. No es sorprendente pues, que los artistas que participan en este tipo de minería, quieran que el museo conserve el ‘aspecto de museo’ original de los años dorados de la institución (clave, en realidad, de un tipo determinado de tecnofobia): a la mencionada obsesión con las tecnologías de (re-)producción de imágenes anticuadas y obsoletas, hay que sumar la obsesión por las tecnologías de exhibición anticuadas y obsoletas, como las vitrinas victorianas tradicionalmente asociadas a los museos de historia natural, los dioramas; los catálogos y revistas diseñados bajo el modelo de un ejemplar del National Geographic Magazine de finales del siglo XIX o similares. ¿Qué es un museo, sino una elaborada máquina construída para viajar en el tiempo —al futuro y de vuelta? Por último, y quizá lo más importante, arte y arqueología también comparten una comprensión profunda de la primacía de lo material en toda la cultura, la tremenda importancia de “la materia” y de “las cosas” en cualquier intento de captar intuitivamente y leer el complicadísimo entramado del mundo, lo cuneiforme de las cosas. El arte y la arqueología están ahí para recordarnos por igual tanto la materialidad irreducible del mundo en la era de la supuesta desmaterialización, como la historicidad indiscutible de toda vida en la era del olvido. Es dentro de esta maraña de tropos —el del método ‘háptico’ de visionado en primer plano, el del escrutinio laborioso y absorbente del investigador, y el de una perspectiva abyecta y materialista de los hechos de la vida histórica— donde arte y arqueología confluyen para producir una de las metáforas determinantes de nuestro tiempo: la del camino de la pala.

Baltimore in 1993—was primarily concerned with digging in (and up) the dirt, today’s interrogation of museum culture and of the history of museological spectacle appears positively benign, enchanted—the work of artists for whom the museum has become a second home, sometimes even a second studio space; here too, a more straightforward critical mode has made way for nostalgia. Not surprisingly, the artists involved in this type of quarrying want the museum to retain the original ‘museum look’ of the institution’s golden years (code, in effect, for a distinct type of technophobia): to the aforementioned infatuation with antiquated and obsolete technologies of image (re-) production must now be added the infatuation with antiquated and obsolete technologies of display, such as the Victorian glass cabinets traditionally associated with natural history museums, dioramas, catalogues and journals modelled after the example of a late nineteenth-century issue of National Geographic Magazine and the like. What is a museum, after all, but an elaborate machine built for time travelling—to the future and back? Finally, and most importantly perhaps, art and archaeology also share a profound understanding of the primacy of the material in all culture, the

Tony Tasset, Robert Smithson (Las Vegas), 1995 (fotografía / photograph). Cortesía / Courtesy Kavi Gupta Gallery, Chicago/Berlín

overwhelming importance of mere ‘matter’ and ‘stuff’ in any attempt to intuitively grasp and read the cluttered fabric of the world, the cuneiform of things. Art and archaeology alike are there to remind us of both the irreducible materiality of the world in the age of its purported dematerialization and the non-negotiable historicity of all life in the age of forgetting. It is in this tangle of tropes—that of the ‘haptic’ method of close-up viewing, that of the researcher’s laborious, timeconsuming scrutiny, and that of a base materialist take on the facts of historical life—that art and archaeology meet to produce one of the defining metaphors of our time: the way of the shovel.

* This essay was originally written for the catalogue that will accompany the exhibition The Way of the Shovel, scheduled to open at the Museum of Contemporary Chicago in the fall of 2013. The present text is an abbreviated version, as it has been shorn of a sizeable number of footnotes; the full-length original contains some thirty footnotes in all, more than doubling the volume. Said catalogue essay, however, is based in turn upon an essay first written and published online in 2009, in e-flux journal no. 5.

christian andersson E STO C O L M O / STO C K H O L M , S U E C I A / S W E D E N , 1 973

Si quieres hacer una tarta de manzana … ANDREAS NILSSON. COMISARIO MODERNA MUSEET MALMÖ

La obra de Christian Andersson titulada If You Wish to Make an Apple Pie from Scratch, You Must First Invent the Universe (Si quieres hacer una tarta de manzana partiendo de cero, primero debes inventar el universo), nueva producción para Arqueológica en Matadero Madrid, recoge material proveniente de dos de las exposiciones anteriores del artista sueco: The Great and Secret Show y From Lucy with Love.

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Para El gran espectáculo secreto, en el Von Bartha Garage de Basilea (2012), Christian Andersson guió a los visitantes a través de lo que es una sala de exposiciones tradicional en una galería comercial. Aquí se encontraron con las obras de otros artistas como Venet y Morelet (que ya tienen su lugar en la historia del arte moderno) y a continuación, en la segunda sala de la galería, descubrieron una serie de obras del propio Andersson. Todas estas obras aludían al subconsciente, haciendo referencia tanto al test de Rorschach como al tema de la doble personalidad. También había referencias claras a la cultura popular en forma de cómic, y un gran interés en el papel que tiene el azar en el proceso de la toma de decisiones. Para entrar en el cuarto interior de la exposición, el espectador sorteaba una cortina de pvc que recordaba a la de un garaje. Entre embalajes utilizados normalmente para el transporte de obras de arte, había una furgoneta Volkswagen blanca del año 1990 con los faros encendidos. La obra tenía un título tan obvio como White Van (2012). Encima de la guantera, junto

al asiento del pasajero, el visitante espabilado podía atisbar una copia del libro The Great and Secret Show, del escritor de terror Clive Barker ( 1989). De repente se hacía difícil entender lo que realmente era parte de la exposición de Christian Andersson y lo que era atrezzo escenográfico, o tal vez un lugar privado de la galería. Los faros proyectaban una imagen de vídeo en loop que mostraba un paseo en coche a través de una tormenta de nieve en la noche, vista desde la perspectiva del conductor. Andersson crea confusión en la exposición y tal vez hace dudar al espectador. ¿Qué historia se está contando? ¿En qué consiste la exposición? ¿Qué es real y qué es ficción? The Great and Secret Show es una versión ligeramente distorsionada de una exposición de arte tradicional, activando el título White Van (Furgoneta blanca) como una alusión al “cubo blanco” y sus connotaciones. La exposición de Christian Andersson From Lucy with Love en el Moderna Museet de Malmö (2011) proponía una perspectiva histórica anacrónica. La obra principal de la exposición consistía en una larga estantería industrial que parecía servir de gabinete de curiosidades contemporáneo y de cronología incompleta. El deseo moderno de categorizar y comprender la realidad se desintegra a través de la visión personal de la historia de Andersson, que desafía los hechos y verdades predominantes. En un extremo de la estantería, un proyector de 16mm mostraba un clip de la película postapocalíptica On the Beach (La hora final) (1959). La escena muestra a uno de los personajes de la película, vestido con un traje de protección, entrando en una

oficina abandonada para descubrir una botella de Coca-Cola volcada que golpea intermitentemente un transmisor telegráfico. Las señales (difíciles de interpretar) que llevan al protagonista de la película a buscar su origen son, de esta manera, generadas por una botella de refresco. La resignación del hombre, palpable tras su visera protectora, es inconfundible cuando descubre que el remitente humano no existe.

From Lucy with Love, 2011 Instalación. Técnica mixta / Mixed media installation, 196 x 70 x 600 cm Foto/Photo: Terje Östling/Moderna Museet

If You Wish to Make an Apple Pie ... Andreas Nilsson Curator, Moderna Museet Malmö

Christian Andersson’s work If You Wish to Make An Apple Pie from Scratch, You Must First Invent the Universe- newly produced for Arqueológica at Matadero Madrid - draws material from two of the Swedish artist’s previous exhibitions: The Great and Secret Show and From Lucy with Love. For The Great and Secret Show, at Von Bartha Garage in Basel (2012), Christian Andersson let the visitors begin in what could be a traditional showroom in a commercial gallery. Here they encountered the works of artists such as Venet and Morelet - who already have their place in modern art history – and, then, in the second gallery room, discovered a number of works by Andersson himself. These works all allude to the subconscious, referencing both the Rorschach test and dual personalities. There are also clear references to popular culture in the form of comic books, and a keen interest in the role of chance in the process of decision-making.

To enter the innermost room of the exhibition, the viewer negotiated a PVC curtain reminiscent of a garage. Amongst crates normally used to transport artwork stood a white Volkswagen van dating from 1990 with the headlights turned on. The work has at the same time the concrete and uncanny title White Van (2012). Above the glove compartment, by the passenger seat, the observant visitor could see a copy of the horror writer Clive Barker’s The Great and Secret Show (1989). Suddenly, it was hard to understand what really was Christian Andersson’s exhibition and what was stage props or perhaps a normally private section of the gallery. The headlights also projected a video loop showing a drive through a snowstorm at night, seen from the driver’s perspective. Andersson creates confusion in the exhibition and perhaps doubt in the viewer. What story is being told? What is the exhibition? What is fact and what is fiction? The Great and Secret Show is a slightly skewed version of a traditional art exhibition, activating the title White Van as an allusion to the “white cube” and its connotations.

Christian Andersson’s exhibition From Lucy with Love at Moderna Museet Malmö (2011) offered an anachronistic historical perspective. The exhibition’s title work consists of a long industrial shelving unit that seems to function as a contemporary cabinet of curiosities and an incomplete timeline. The modern desire to categorize and understand reality disintegrates through Andersson’s personal view of history, which challenges prevailing facts and truths. At the far end of the shelf, a 16mm projector shows a short film clip from the post-apocalyptic movie On the Beach (1959). The scene shows one of the film’s characters – dressed in a protective suit – entering an abandoned office to find that an overturned Coca-Cola bottle is beating irregularly against a telegraph transmitter. The hard-to-interpret signals that the protagonist of the film is trying to find the source of, have thus arisen from a soft drink bottle. The man’s resignation, visible behind his safety visor, cannot be mistaken when he discovers that the human sender does not exist. For the exhibition Arqueológica, Christian Andersson returns both to the white van and the film clip from On

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From Lucy with Love, 2011 (Fotograma de 16mm / Still from 16 mm film loop) Foto/Photo: Terje Östling/Moderna Museet

From Lucy with Love, 2011 (Detalles / Details) Foto/Photo: Terje Östling/Moderna Museet

the Beach. In the new work, entitled If You Wish to Make An Apple Pie from Scratch, You Must First Invent the Universe, the viewer now sees the film clip screened in the back of the white van. The title - a quote from astronomer and science populariser Carl Sagan - highlights for Andersson the importance of the impossibility of experiencing anything in isolation from its immediate environment of current ideology and economic and political climate. As with White Van, an unclear projection flows out of the headlights, but this time it is not a snowstorm. Instead, it is a fictional wasteland; an imaginary ruin is passing by. Visible on the wall is not much more than a blurry message waiting to be decoded. However, if the viewer looks closer at the film’s source - the headlights - one can see what is displayed: filmed from the driver’s perspective, a series of Coca-Cola bottles appearing as columns pass by. The bottles have been transformed into a modern ruin and an architectural element with the purpose of supporting a building. What at first glance can be traced to a critique of consumption is rather a question and discussion of

today’s iconic symbols and images. Andersson’s work highlights the archaeological choices we are constantly forced to make in search of the ‘new truth’. It simultaneously speaks of our fascination for the unknown and the position of the ruin within contemporary art. With his new work, Christian Andersson manoeuvres between the past and the future. The clip from On the Beach operates as a starting point for the journey to an unknown destination. The van acts as a carrier and encoder for the signals. The artist refers to the van in the work as a lab - maybe it’s actually his own studio and inside scattered ‘clues’ and source materials can be found. For example, old issues of National Geographic, Coca-Cola bottles, the book On the Beach, a book by Carl Sagan... All these items, along with the footage shown, lead the viewer at the same time both closer to and further away from the story and the outcome becomes more and more blurred. The core of truth and hard facts that is the foundation of positivist science seems even more absent and even largely unjustified.

Christian Andersson’s work is for me a search based on an interest in historical phenomena, events and unsubstantiated theories. In his research, empirical facts and fictional stories are treated equally as to what they can say about ourselves and the world we live in today. But - above all - it is probably uncertainty about the upcoming future and an awareness that everything is based on existing ideas and knowledge, that really interests Christian Andersson and informs his work.

Para la exposición Arqueológica, Christian Andersson vuelve tanto a la furgoneta blanca como al fragmento de película de On the Beach. En la obra nueva, titulada If You Wish to Make An Apple Pie from Scratch, You Must First Invent the Universe, el espectador ve ahora el clip de película proyectado en la parte trasera de la furgoneta blanca. El título, una cita del astrónomo y divulgador de ciencia Carl Sagan, pone de relieve la importancia para Andersson de la imposibilidad de experimentar algo aislado de su entorno inmediato y la ideología, dentro del clima económico y político actual. Al igual que sucedía en White Van, una imagen borrosa sale proyectada de los faros, pero esta vez no es una tormenta de nieve. Es una tierra yerma ficticia, una ruina imaginaria, que va pasando. Visible en la pared, no es mucho más que un mensaje borroso a la espera de ser descodificado. Sin embargo, si el espectador observa más de cerca la fuente de la película (los faros de la furgoneta) puede ver lo que se muestra: grabado desde el punto de vista del conductor, una serie de botellas de Coca-Cola van apareciendo a modo de columnas. Las botellas se han convertido en una ruina moderna, un elemento arquitectónico cuyo fin es sostener un edificio. Lo que a primera vista se podría tomar como una crítica al consumo, es más bien un cuestionamiento y un debate sobre los símbolos icónicos e imágenes de hoy día. La obra de Andersson pone de relieve las decisiones arqueológicas que nos vemos obligados a tomar constantemente en búsqueda de la “nueva verdad”. Habla simultáneamente de nuestra

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fascinación por lo desconocido y la situación de la ruina dentro del arte contemporáneo. Con esta nueva pieza, Christian Andersson maniobra entre el pasado y el futuro. El fragmento de la película On the Beach funciona como punto de partida para un viaje con destino desconocido. La furgoneta actúa como portador y codificador de las señales. El artista se refiere a la furgoneta en la obra como un laboratorio (como si tal vez fuera su propio estudio) y en el interior pueden ser descubiertas “pistas” desperdigadas y otros materiales. Por ejemplo, números atrasados de National Geographic, botellas de Coca-Cola, el libro On the Beach, otro libro de Carl Sagan... Todos estos elementos, junto con las imágenes de la película, acercan y a la vez alejan al espectador de la historia, y el resultado final se vuelve más y más borroso. El núcleo de verdad y de difíciles convicciones que forman el fundamento de la ciencia positivista parece aún más ausente, e incluso en gran parte, injustificado. La obra de Christian Andersson es para mí una búsqueda que se basa en un interés en los fenómenos históricos, actos y teorías sin fundamento. En su investigación, los hechos empíricos y las historias de ficción reciben el mismo tratamiento en cuanto a lo que pudieran decir sobre nosotros y el mundo en que vivimos hoy en día. Pero, es probablemente la incertidumbre sobre el futuro próximo y la conciencia de que todo se basa en ideas y conocimientos existentes, lo que realmente interesa a Christian Andersson y lo que alimenta su obra.

Angel of the Hearth, 2011. Acero inoxidable y yeso / Stainless steel, plaster, 75 x 110 x 125 cm. Foto/Photo: Terje Östling/Moderna Museet

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Un agradecimiento especial a la Galería Von Bartha, Basilea, por su ayuda para hacer llegar la furgoneta blanca a Madrid. También agradecer a Terje Östling su ayuda conceptual y práctica en la instalación de la pieza. A big thank you to Von Bartha, Basel, for their assistance in bringing the white van to Madrid. Also like to thank Terje Östling for his conceptual and practical guidance with the set up of the installation.

Strike, 2012. Acero pintado, bronce y cerilla / Painted steel stand, bronze, match, 25 x 10 x 15 cm. Foto/Photo: Andreas Zimmermann/Von Bartha Gallery

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Christian Andersson If You Wish to Make An Apple Pie from Scratch, You Must First Invent the Universe, 2012-2013 (Si quieres hacer una tarta de manzana partiendo de cero, primero debes inventar el universo)

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pedro barateiro A L M A DA , P O RT U G A L , 1 979

¿Por qué lleva sombrero? P E D R O B A R ATE I R O*

Mientras empezaba a escribir este texto vi, por casualidad, la película Indiana Jones y la última cruzada. La echaban en la televisión portuguesa por enésima vez, y aunque ya no tengo televisor, se trataba de un domingo por la tarde y la vi en una web conectada a un canal de televisión. Me sentí como en una especie de viaje en el tiempo, me recordó a cuando era más joven, como si reviviera un fin de semana perezoso de invierno. Así que me tumbé a verla en el sofá. Uno de mis principales intereses por la arqueología tiene que ver con la investigación del acto de ver y su relación con la producción de imágenes. En su libro Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, Jonathan Crary cita a Paul Virilio: “El campo visual siempre me ha parecido comparable al lugar de una excavación arqueológica” .1 Esta idea de la vista como primera herramienta arqueológica es algo que siempre he tenido en cuenta en mi práctica, sobre todo porque he crecido con una conciencia del uso de las imágenes de publicidad y propaganda en la realización de obras de arte durante el siglo XX. Para este texto (y este proyecto) una de mis ideas principales era crear un vínculo entre la arqueología y el psicoanálisis. De muchas maneras, parecía tener sentido forjar una relación entre estas dos áreas para, con un enfoque subjetivo y personal, así como especulativo, llegar a una disciplina científica tremendamente académica, como es la arqueología. Sigmund Freud se esforzó a fondo para llevar un punto de vista científico al psicoanálisis en su etapa temprana, de modo que fuese fiable para otras disciplinas. Freud, en La etiología de la histeria (1896) comienza con la descripción de una excavación, y es un texto muy importante para la teoría

Why Wearing a Hat? Pedro Barateiro*

During the time I was starting this text I saw, by chance, the film Indiana Jones and the Last Crusade. It was on Portuguese television for the hundredth time, and even though I have no TV set anymore, this was a Sunday afternoon and I went to one of these websites were one can watch live TV. I was doing a kind of time travel, remembering when I was younger, on lazy winter weekends. So the movie was on and I laid down on the couch and watched it. One of my main interests in archaeology has to do with my research in the act of seeing and its relation to the production of images. In his book Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, Jonathan Crary quotes Paul Virilio: “The field of vision has always seemed to me comparable to the ground of an archaeological excavation.” 1 This idea of vision as the first archaeological tool is something that I’ve always taken into consideration in my practice, mostly because I’ve grown up with an awareness of

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de la seducción de Freud, que llegaría posteriormente. Aquí examina Freud el papel de la arqueología, en sus primeras formulaciones psicoanalíticas. La imaginería arqueológica en sus escritos posteriores, así como la colección de objetos antiguos que acabaron llenando su sala de consulta y biblioteca, son conocidas, pero el pasaje debe ser contextualizado en su propio tiempo para mostrar las influencias que llevaron a Freud a articular una “expansión de las ruinas” en aquel momento particular. A finales del siglo XIX, la arqueología proporcionaba una representación innovadora de la “topografía”, superando las limitaciones de este concepto en visualizaciones neuro-anatómicas y proponiendo el lugar de un yacimiento en capas como una analogía de los procesos psíquicos. Si la arqueología pudiera acoger completamente la noción de que lo único que tenemos en el mundo es el significado (el proceso de dar sentido) y que al final del día nos encontremos simplemente con diversas interpretaciones, entonces nos alejaríamos demasiado de la materialidad. Tal asimetría podría llevar la arqueología a cuestionar si el mundo material existe en absoluto. Encarcelada en la prisión del lenguaje, la arqueología no sería digna del título de la “disciplina de las cosas”. Llegados a este punto en el texto, me gustaría invocar a Jacques Derrida y lo profundamente arqueológico que es su pensamiento. Podemos empezar con un punto clave sobre la comprensión (arqueológica) del pasado, paralizado por una serie de oposiciones radicales en nuestra forma de pensar, investigar, nuestros valores y nuestro entendimiento, donde un punto siempre destaca sobre los otros. Ejemplos de estas dicotomías se pueden apreciar en conceptos como: presencia / ausencia, materialidad / inscripción, pasado / presente, aquellos que nos interesan / nuestros intentos de comprender, lo sucedido / lo que queda, la vida / la muerte, la plenitud de la experiencia cultural / la pérdida y la repetición. Se supone que debemos pensar en lo absurdo que sería desafiar estas distinciones, que de alguna manera las huellas del pasado podrían contener algo que el pasado mismo no poseía, que podríamos sospechar que el pasado no sucedió como realmente fue, que el pasado no es intrínseco a sí mismo, sino que, de alguna manera, se extiende más allá del presente, genealógicamente, y penetra en su propio pasado y en su historia subsecuente. Pero esto es justo lo que hace

advertising and propaganda imagery in the making of artwork during the 20th century. For this text (and this project) one of my main ideas was to create a link between archaeology and psychoanalysis. In many ways it seemed meaningful to forge a relationship between these two areas to bring a subjective and personal, as well as speculative, approach to an extremely academic scientific discipline such as archaeology. Sigmund Freud tried very hard to bring that scientific perspective into psychoanalysis in its early stage, as a way to make it reliable for other disciplines. Freud’s The Aetiology of Hysteria (1896) begins with the description of an excavation, and it is a very important text for Freud’s later Seduction Theory. The role of archaeology in Freud’s early psychoanalytic formulations is examined. The archaeological imagery in his later writings and the collection of ancient objects that came to fill his consulting room and library are well known, but the passage must be contextualized in its own time to show the influences that led Freud to articulate an “expanse of ruins” at this particular time. In the late nineteenth century, archaeology provided an

George Lucas y su perro, Indiana. George Lucas and his dog, Indiana.

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Derrida, se aparta de estos términos privilegiados y trata a las parejas de manera simétrica. Como artista, mi obra es una completa ficción, como lo son todas las obras de arte. Creo en un sistema de incredulidad de las dicotomías. Mi obra es un test sobre la percepción. El uso del texto escrito se ha convertido en una herramienta arqueológica tan importante como la excavación de un agujero. ¿Qué buscamos realmente en una excavación arqueológica? ¿Qué buscamos en el diván del psiquiatra? Las personas que comparan el hacer arte con las prácticas terapéuticas, no conocen la lucha emocional a la que uno se enfrenta para producir todos los días, seguir haciendo arte. De hecho, el arte ayuda a desvelar pero también a complicar (y simplificar) nuestra existencia.

dejé de ver la televisión, pero ahora paso una cantidad de tiempo importante delante del ordenador. Mientras que la televisión tenía un propósito claro de entretenimiento, los ordenadores se utilizan tanto para lo anterior como para trabajar. Este dispositivo tiene una proximidad sorprendentemente promiscua: la forma en que lo usamos para almacenar nuestra propia subjetividad, nuestros deseos, la proyección de nosotros mismos. Durante la investigación para una escultura que hice en 2009 titulada Archaeological Excavation, encontré la imagen con la que me gustaría terminar este texto. La he guardado en mi ordenador desde entonces. Es un dibujo del humorista norteamericano Gardner Rea, publicado el 18 de marzo de 1933 en la revista New Yorker. Representa a un grupo de trabajadores y lo que parece ser un arqueólogo típico (con sombrero colonial) mirando, asombrado, una estatua de inspiración maya, de tamaño ligeramente más grande que la escala humana. En la viñeta, casi todos llevan sombrero. Parece lo apropiado, dado que están en una excavación arqueológica. El sombrero se utiliza para cubrir al que lo usa. Aún así, es curioso que, justo la única persona que no lleva sombrero, parece ser la que está diciendo la frase que vemos reproducida en la parte inferior de la imagen. La persona que habla simula ser un policía, dotado de un cierto aire chistoso, aunque no inocente. El policía representa a la autoridad, y viendo una escultura tan extraña, nos sorprende haciendo un comentario tonto. La situación se vuelve divertida debido al contraste entre el dibujo de un lugar de excavación y un eslogan tipo publicitario, de potente tono moral. La escultura podría representar lo desconocido: lo otro, lo extraño. Entonces ¿por qué no lleva sombrero el policía? Y ese bulto negro en su cinturón, ¿es una pistola? ¿Y por qué el único hombre en la imagen que no lleva sombrero, lleva una pistola?

En la página web del British Museum se vende la alfombrilla de ratón “Sigmund Freud” acompañada de la siguiente descripción: La alfombra original, una kashgai, es producto de uno de los tribus nómadas de la confederación kashgai de la Persia del siglo XIX, y tapa el mueble más famoso del mundo: el diván psicoanalítico de Sigmund Freud. La materia base es una goma natural y los flecos de los extremos son elaborados especialmente en una fábrica textil que produce flecos para conocidos fabricantes de alfombras de tamaño normal. Esta almohadilla vale £16,99. Sigmund Freud mouse rug is for sale on The British Museum's website with the following description: The original Qashqa'i shekarlu rug was made by one of the nomadic tribes of the Qashqa'i confederacy in Persia in the 19th century. It covers the most famous piece of furniture in the world, Sigmund Freud's psychoanalytic couch. The base material is a natural rubber and the fringes on the end are custom produced at a textile mill that makes fringe for well-known makers of full size rugs. The mouse rug costs £16.99.

“Podríamos enterrarlo otra vez y no contarlo.”

* Este texto forma parte de la obra producida para la exposición Arqueológica, Matadero, Madrid, enero 2013. © Pedro Barateiro, noviembre 2012 1. Paul Virilio. L’horizon négatif, Galilée, París, 1984. Citado por Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995 (1990), p. 1.

innovative representation of “topography”—one that exceeded the limitations of this concept in neuroanatomical visualizations and that offered the layered site as an analogy for psychic processes. If archaeology were to fully embrace the notion that we only have meaning (the process of making sense) in the world and that at the end of the day we are simply left with various interpretations, then we would distance ourselves too far from materiality. Such asymmetry might bring archaeology close to questioning whether the material world exists at all. Incarcerated in the prison of language, archaeology would not be worthy of the title of the “discipline of things”. At this point in the text, I’d like to bring in Jacques Derrida and how profoundly archaeological his thinking is. We can begin with a key point about the (archaeological) understanding of the past – that it has been crippled by a series of radical oppositions in our thinking, our research, our values and our understanding, and where one pole is privileged over the other. Examples of these dichotomies can be seen in concepts such as: presence/absence, materiality/inscription,

Dibujo de Gardner Rea para el New Yorker, 18 de marzo 1933 Gardner Rea’s drawing for the New Yorker, 18 March 1933

Mi metodología de trabajo está a medio camino entre la investigación y un acercamiento intuitivo a los medios de comunicación; todo ello abre camino a la construcción de mí mismo y de mi obra. Conforme iba creciendo,

past/present, those we are interested in/our attempts to understand, what has happened/what is left over, life/death, fullness of cultural experience/loss and repetition. We are meant to think of how absurd it would be to challenge these distinctions – that somehow the traces of the past could hold something the past itself did not possess – that we might suspect the past did not actually happen the way it did, that the past is not internal to itself, but somehow extends beyond its present, genealogically, into its past and into its subsequent history. But this is just what Derrida does, he puts aside these privileged terms and treats the pairs symmetrically. As an artist my work is a complete fiction, as are all art works. I believe in a system of disbelief of dichotomies. My work is a test of perception. The use of written text has become as important an archaeological tool as digging a hole. What are we really looking for when we’re in an archaeological excavation? What are we looking for when we’re in our psychiatrist’s chair? People that compare making art to therapeutical practices don’t know about the emotional struggle one faces to produce everyday- to continue to

make art. Indeed art helps to reveal but also to complicate (and simplify) our existence. My work methodology floats between research and an intuitive approach to media, so all these things make their way into constructing myself and my work. As I grew up I stopped watching television but I now spend quite a large amount of time on the computer. While television had a clear entertaining purpose, computers are used for both entertainment and work. There’s an amazingly promiscuous proximity to this device, the way we use it to store our own subjectivity, our desires, the projection of ourselves. During the research for a sculpture I made in 2009 called Archaeological Excavation, I found the image with which I’d like to finish this text. The image was kept on my computer ever since. It is a drawing by American cartoonist Gardner Rea, published March 18th, 1933 in the New Yorker magazine. It portrays a group of workers and what seems to be a very clichéd archaeologist (in his colonial hat) looking, amazed, at a Mayan-inspired statue, slightly larger than human scale. In the drawing almost everyone is using a hat. It seems appropriate, as they are

in an archaeological excavation. The hat is used to cover the one using it. Still it’s very odd that specifically the only person who isn’t wearing a hat seems to be the one who’s saying the sentence that we see reproduced at the bottom of the image. The person saying it seems to be a policeman, lending it a not-naive-still-funny kind of twist. The policeman represents authority and, facing such a strange sculpture, finds himself making a silly comment. The situation becomes funny by contrasting the drawing of an excavation site with a publicity-style catch phrase, still morally potent. The sculpture could represent the unknown: the other, the strange. Then why isn’t the policeman wearing a hat? And is that black bulge in his belt a gun? And why is the only guy in the picture who isn’t wearing a hat carrying a gun? * This text is part of the work produced for the exhibition Arqueológica, Matadero, Madrid, January 2013. ©Pedro Barateiro, November 2012 1. Paul Virilio. L’horizon négatif, Galilée, Paris, 1984. Quoted in Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995 (1990), p. 1.

Pedro Barateiro The Negative Reader, 2012-2013 (El lector en negativo)

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MARIANA CASTILLO DEBALL M É X I C O D F, M É X I C O , 1 9 7 5

Brinco Chinelo en el Matadero VIRGINIA TORRENTE

El momento álgido de desarrollo de la etnología coincide con el apogeo del colonialismo europeo, a principios del siglo XIX. A la vez que se despierta el interés por las culturas primitivas, estas son automáticamente interpretadas fuera de su contexto a través de sus artesanías, pasadas por la lógica del tamiz del pensamiento occidental. La museología es consecuencia directa de la ordenación de las primeras colecciones de objetos traídos de lugares lejanos, un terreno nuevo para mostrar el exotismo de civilizaciones recientemente descubiertas. Y todo esto no trae sino la ordenación alterada de un caos, donde se mezclan diferentes culturas en las mismas vitrinas y salas, distorsionando la información a partir de las mejores intenciones de dar a conocer lo recientemente descubierto. Mariana Castillo Deball centra su producción a través de un triple interés poliédrico, que podemos comparar con el de tres miradas posibles: la de arqueólogos, historiadores y etnógrafos, en el desciframiento de códices, esculturas, símbolos y objetos. Una reinterpretación contemporánea de los vestigios de las civilizaciones precolombinas que han sobrevivido a la destrucción colonial; reinterpretación que pasa por el filtro de la artista, para su relectura por parte del espectador. Castillo Deball basa su trabajo en la artesanía mexicana y en los restos arqueológicos de las civilizaciones maya y azteca, como origen aparentemente muy claro de inspiración para sus piezas. A partir de estas premisas, y a través de las diversas trazas de los elementos artísticos de aquellos tiempos que han llegado hasta nosotros, Castillo Deball plantea una pieza que es performance en origen y escultura-instalación a la vez, en una segunda fase inmediatamente posterior. En el estado de Morelos, en México, tiene lugar durante el Carnaval un baile típico llamado Brinco de los Chinelos. Los dan-

Brinco Chinelo at Matadero Virginia Torrente

The high point in the development of ethnology coincides with the apogee of European colonialism, in the early nineteenth century. While interest in primitive cultures is awakened, these cultures are automatically interpreted out of their context through their artisanry, passed through the logic of the sieve of Western thought. Museology is a direct result of the organization of the first collections of objects brought from far-away places, a new terrain for displaying the exoticism of newly discovered civilizations. And all this brings nothing but the disturbed organization of chaos, where different cultures mix in the same display cases and rooms, distorting information, yet coming from the best intentions to make known what has been recently discovered. Mariana Castillo Deball focuses her production through a multifaceted triple interest, which we can compare with that of three possible perspectives: the archaeologists’, historians’, and ethnographers’, in

zantes llevan un rico traje tradicional, cuyo origen, lejano en los tiempos, es una sátira del lujo con el que vestían los conquistadores, reinterpretado por la propia artesanía local. De elaboración totalmente manual, cada familia va pasando los trajes en herencia a sus sucesores. La pieza consiste en cinco trajes para el baile Chinelo, que se han producido de manera artesanal en Yautepec, Morelos, a manos de las expertas costureras que los elaboran según la antigua tradición, que ha ido sucediéndose de generaciones en generaciones. El día de inauguración de Arqueológica, cinco bailarines realizan en el mismo espacio expositivo un Brinco Chinelo al son de la música popular y festiva, para luego quitarse los trajes y colgarlos en unos expositores destinados a ello durante el resto del tiempo que dura la muestra. De esta manera, Castillo Deball presenta un trabajo que, como es habitual en ella, enlaza el trabajo site-specific (pedido a todos los artistas participantes en Arqueológica) con un poso de crítica social, utilizando para ello la artesanía tradicional mexicana, que cuenta muchas cosas más allá de la producción de unos trajes de bailes espectacularmente coloridos y llenos de símbolos específicos. A través de la memoria, la fiesta, la tradición y la historia, Deball nos hace reflexionar de qué manera el pasado sigue incidiendo en el presente, aunque los orígenes críticos de ciertos elementos y su intención burlesca parecen borrados a través de los siglos, por su presencia y

deciphering codices, sculptures, symbols and objects. A contemporary reinterpretation of the vestiges of the Pre-Columbian civilizations that have survived colonial destruction; a reinterpretation that passes through the artist’s filter to be re-read by the viewer. Castillo Deball bases her work on Mexican artisanry and on archaeological remains of the Mayan and Aztec civilizations, as an apparently very clear source of inspiration for her pieces. Based on this premise, and via the various traces of artistic elements of those times that have reached us, Castillo Deball presents a piece that is performance by nature and- at the same time- an installationsculpture, in a second phase immediately following the first. In the state of Morelos, Mexico, during Carnival, a typical dance called the Brinco de los Chinelos is performed. The dancers wear beautiful traditional costumes whose origin, distant in time, is a satire of the pomp with which the conquistadors dressed, reinterpreted by local artisans. Completely handmade, each family passes the costumes down to their successors.

The piece consists of five Chinelo dance costumes, which have been produced by artisans in Yautepec, Morelos, made by the hands of the expert seamstresses who make them according to ancient tradition, which has been going on for generations and generations. The opening day of Arqueológica, five dancers perform a Brinco Chinelo, in the exhibition space itself, to the sound of popular and festive music, and then remove the costumes to have them hung in specially designed displays for the rest of the duration of the exhibition. Castillo Deball presents a project that, as is typical of her, connects site-specific work (a characteristic required of all the artists participating in Arqueológica) with a touch of social criticism, using to this effect traditional Mexican artisanry, which tells us a lot more than the creation of spectacularly colorful costumes full of specific symbols. Through memory, celebration, tradition, and history, Deball demands that we reflect on how the past continues to influence the present, even if the critical origins of certain elements and their mocking intentions seem to have been erased over

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apariencia más lúdica y folklórica que de otro tipo. Como dice Néstor García Canclini en Diferentes, desiguales, desconectados. Mapas de la interculturalidad: “Hemos de tener en cuenta el aspecto de la cultura como una dramatización de los conflictos sociales. Cuando en una sociedad se juega, se canta o se danza, se está aludiendo al poder, a los conflictos. ¿Cómo caracterizar y delimitar lo que los antropólogos llaman artes primitivas?”. Castillo Deball realiza con sus obras una traslación — de elementos provenientes de otros tiempos— de lugar, historia y folklore, a un lugar actual de exposición, de la manera más pura posible. Pero cuidado, porque bajo esta presentación hay múltiples lecturas, menos inocentes. La etnología como telón de fondo refleja preocupaciones referentes al legado histórico y cultural, sus deformaciones con el paso del tiempo y sus otras reinterpretaciones. Bajo una mirada personal como artista, Castillo Deball hace su propia lectura de Retrato del artista como etnógrafo, artículo publicado por Hal Foster en 1995, un texto que hace referencia a cómo lo antiguo se continúa en la historia de manera discontinua, y que el teórico Nicolas Bourriaud transforma en una visión del artista como “inventor de caminos y trayectorias que unifican lo heterogéneo y lo distante en un punto fijo, una sola idea”.

centuries (by their presence and more playful and folksy appearance than anything else). As Néstor García Canclini states in Diferentes, desiguales, desconectados. Mapas de la interculturalidad: “We must keep in mind the appearance a culture has as a dramatization of social conflict. When in a society you play, you sing or you dance, you are alluding to power, to conflict. How do you characterize and define what anthropologists call primitive art?”. In her pieces Castillo Deball creates a transfer -of elements from other times- of place, history and folklore, to a present-day place for exhibition, in the purest way possible. But beware, because beneath this presentation lie many- less innocent- readings. Ethnology as a backdrop reflects concerns regarding historical and cultural legacy, their twisting over time and their other reinterpretations. In her personal perspective as an artist, Castillo Deball makes her own reading of Portrait of the Artist as Ethnographer, an article published by Hal Foster in 1995, a text that refers to how the old continues on in history in a discontinuous way, and which theorist Nicolas Bourriaud transforms

Con la intervención delicada y mínima por parte de la artista, Castillo Deball explora técnicas de libre asociación para contar una historia propia, y a la vez, apoyándose en las debilidades de la misma historia, hace hincapié en el borrado en el tiempo de la traza original de la misma. ¿Dónde queda la realidad y qué parte es ficción, ficción forjada a través de los siglos que ha ido distorsionando el origen, manipulado a través de diferentes interpretaciones? Las historias se transmiten por el relato de hechos reales, que se convierten en cuentos y leyendas, y la artista explora un camino para la aproximación critica a través de una presentación en apariencia lúdica y poética, pero que es dura y certera bajo esa primera apariencia amable. La legitimación de la historia, su realidad, ¿está en manos de quién? Ni siquiera los restos arqueológicos se salvan de la manipulación en ningún caso. Como nos dice la propia Mariana Castillo Deball: “La gente suele tener una idea clara de lo que crea, pero las cosas cobran vida propia y nos dan respuestas inesperadas”. En la secuencia de un relato, este se puede saltar, alterándolo y tergiversándolo, y esto le interesa a la artista de manera especial, cómo una apariencia puede dar resultado a varias, cómo una cosa deriva en otra y con el tiempo, ya no se parece a lo que era. Pero a la vez, siempre podemos volver atrás, volver a empezar, para recoger otra interpretación.

into a vision of the artist as “an inventor of roads and paths that unify the heterogeneous and distant at a fixed point, a single idea.” With a delicate, minimal intervention by the artist, Castillo Deball explores free association techniques to tell a story of her own, while relying on the weaknesses of history itself to emphasize the disappearance in time of the original trace thereof. Where does reality end and what part is fiction, fiction forged over centuries, which has distorted the origin bit by bit, which has been manipulated by different interpretations? Stories are passed on by the telling of real events, which become stories and legends, and the artist explores a way to approach them critically through a presentation seemingly playful and poetic, but which is harsh and true under that first friendly guise. The legitimacy of history, its reality, is in whose hands? Not even archaeological finds are safe from manipulation, in any case. As Mariana Castillo Deball herself says: “People often have a clear idea of what they are making, but things take on a life of their own and give us unexpected answers.” In a story’s process, parts

can be skipped, changing it and twisting it, and this is especially interesting to the artist, how an appearance can end up meaning several, how one thing leads to another and, eventually, it no longer looks like what it was. But then again, we can always go back and start over, to get other interpretation.

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Mariana Castillo Deball No acabarán mis flores, No cesarán mis cantos. Se reparten, se esparcen. Aun cuando las flores Se marchitan y amarillecen, Serán llevadas allá, Al interior de la casa Del ave de plumas de oro. 2012-2013 Poema de Nezahualcóyotl, escrito originalmente en lengua Nahuatl.

My flowers won't run out, My songs won't end. They divide, they spread out. Even when the flowers Wither and yellow with age, They will be carried on, Into the house Of the golden-feathered bird. A poem by author Nezahualcóyotl, originally written in the Nahuatl language.

Concepción y diseño: Mariana Castillo Deball Producción: Silvia Cirett Realización: Lino Urbina Flores, Yautepec, Morelos, México Performance en la inauguración de Arqueológica: Bailarines: Grupo Folclórico Mexicano Nahui Ollin Banda: La Matadera (Jesús Cabanillas Peromingo / Mario González Escanciano / Javier Saez Moros / David Vicedo Martínez)

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mark dion N E W B E D F O R D , M A S SAC H U S E T TS , E E U U / U SA , 1 9 6 1

Oficina de objetos perdidos VIRGINIA TORRENTE

An Archaeology of Lost Objects (Una arqueología de objetos perdidos), la pieza que Mark Dion presenta para Arqueológica, es una recopilación antropológica contemporánea realizada en la ciudad de Madrid, que consta de dos fases. La primera, de recolección de detritus urbanos encontrados en la calle, es un trabajo realizado por una batería de voluntarios madrileños, ciudadanos convertidos en arqueólogos, buscadores de objetos abandonados, perdidos o tirados en la calle, que serán cuidadosamente catalogados e identificados con su lugar específico de recolección. La segunda es su archivado y exposición, que tendrá lugar en tres muebles diseñados y fabricados al efecto. Estos muebles guardan los objetos en sus cajones, que se mostraran al público bajo petición en unas mesas preparadas al efecto. La exposición se acompaña de un plano detallado de la ciudad de Madrid donde se especifican los lugares exactos donde los objetos contenidos en la pieza han sido hallados, su cartografía y metodología. La intención de la pieza es crear un desafío en el tiempo al método de exploración y catalogación arqueológicos, que en lugar de indagar en el pasado, se traslada al presente, sin dejar de utilizar los sistemas museológicos habituales de exposición. Con esta pieza, Mark Dion quiere resaltar la arqueología del día a día, una arqueología contemporánea y urbana, que sirva — o pudiera servir— de archivo para un futuro lejano todavía. Así, la pieza articula de igual manera información y narración, investigación y poesía, características que parecen en principio opuestas y se compaginan de manera muy clara en el trabajo de Dion. El artista recopila —o más bien, pone a un equipo de voluntarios a trabajar en esta tarea— objetos, elementos y deshechos contemporáneos, a los que dota de un barniz

Lost Property Office Virginia Torrente

An Archaeology of Lost Objects, the piece that Mark Dion has presented for Arqueológica, is a contemporary anthropological collection made in the city of Madrid, having two phases. The first one, a collection of urban detritus found in the street, will be completed by an army of volunteers from Madrid, citizens-cum archaeologists, abandoned object prospectors hunting for things dropped, discarded or misplaced in the street, which will then be carefully catalogued and identified according to the specific site where they were collected. The second involves archiving these objects for their exhibition, which will be done in three pieces of furniture designed and created expressly for this purpose. This furniture holds the objects in its drawers, which will be opened upon request by the public and displayed on examination tables. The exhibition is accompanied by a detailed map of the city of Madrid including the exact sites where the piece’s objects were found and an explanation of the cartography and methodology used.

MARK D I O N. ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

histórico al catalogarlos y documentarlos de una manera arqueológica y museística por excelencia. Clasificados por su lugar específico de aparición y recolección en la ciudad de Madrid, se ordenan minuciosamente para un futuro posterior estudio, y esta documentación rigurosa pone en cuestión, con ironía, el sistema de trabajo empleado: el academicismo conservador del método museístico. No es la primera vez que Mark Dion se ha interesado por la recopilación de deshechos contemporáneos producidos por el hombre —vulgarmente conocidos como basura— y lo ha hecho en ocasiones previas que siempre han estado ligadas a un lugar determinado —como es el caso de Madrid para la pieza que presenta en esta exposición— siendo la más conocida de todas ellas la realizada en 1999 en las riveras del Támesis, Tate Thames Dig, y que tiene un precedente en History Trash Dig, presentada en Friburgo, Suiza, en 1995. Pero cada una de ellas está marcada con un objetivo siempre diferente, reflejando situaciones locales, historias particulares en las que el artista tiene un máximo interés en implicarse, a través de lo que en antropología se llama trabajo de campo y que sirve para investigar cómo funciona una civilización, mediante sus objetos de consumo y sus deshechos, su cultura material. ¿Tienen estas investigaciones una conclusión clara, o se vuelven surrealistas, resultando un conglomerado tan delirante como las catalogaciones del francés Georges Perec? Dion quiere dejar el resultado abierto a la interpretación del público. El mismo artista señala esa mezcla de investigación, didáctica, narración y humor en su obra, su fascinación desde pequeño por los museos de ciencias naturales y sus colecciones. La contradicción entre la narración oficial y sus otras posibles interpretaciones son parte de su trabajo artístico, un trabajo que puede ser interpretado tanto de manera científica como de parodia, pero que bajo su cuestionamiento, ciertamente está barnizado de una sutil ironía. La obra entera de Mark Dion recontextualiza el presente bajo el método arqueológico más tradicional; y bajo un interés científico y antropológico, cuestiona con ironía temas culturales, sociales, políticos y económicos, interrelacionando el trabajo del artista con el de otras ramas de investigación y lo que es más importante: acercando los resultados a un público general, que se aproxima al arte contemporáneo con la misma curiosidad que el artista tiene y transmite con entusiasmo. Una curiosidad casi naif

The piece aims to challenge archaeological methods of exploration and cataloguing, which, instead of delving into the past, is brought to the present, while still using the habitual museological systems for exhibition. With this piece Mark Dion seeks to bring to the light a day-to-day archaeology, a contemporary urban archaeology, which acts as –or might act as- an archive for a still-distant future. Thus the piece articulates equally information and narration, research and poetry, characteristics that seemat first- opposite. These characteristics very clearly complement each other in Dion’s work. The artist collects – or, rather, he puts a team of volunteers to work on this task- contemporary objects, elements and rubbish, which he lends an historical veneer by cataloguing them and documenting them in an incomparable archaeological and museological way. Classified by the specific location where they appeared and were collected in the city of Madrid, these objects are ordered meticulously for posterior study, and this rigorous documentation questions, ironically, the working system used: the conservative academism of the museum method.

Boceto de la instalación para Arqueológica | Drawing for Arqueológica’s site specific

Fotografías voluntarios y objetos encontrados: Ángela Cupeiro. Agradecimientos: Facultad de Bellas Artes Universidad Complutense de Madrid

It is not the first time that Mark Dion has shown an interest in collecting contemporary man-made rubbishcommonly known as trash- and he has done it on previous occasions, always linking the objects to a specific place (such is the case in Madrid, with the piece he has presented for this exhibition), his most famous work of this type being, one completed in 1999 on the banks of the Thames- Tate Thames Dig, which followed in the footsteps of its predecessor, History Trash Dig, presented in Fribourg, Switzerland, in 1995. Each of these works is marked by an everchanging objective, reflecting local situations and particular social histories, that the artist is highly interested in, through what in anthropology is called field work, which is used to research how a civilization worked, through the study of its consumer products and its rubbish, its material culture. Does this research have a clear conclusion? Or do they become surreal, ending up looking like an outrageous mass like Frenchman Georges Perec’s cataloguing? Dion prefers to leave the end result open to interpretation by the public. The artist himself

MARK D I O N. ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

en una primera apariencia, pero que tiene muchas capas de lectura por debajo de una primera intención de comprensión universal para todos los públicos. En sus displays tipo museo de ciencias naturales, dioramas, resultados de excavaciones y taxonomías, podemos siempre observar esta curiosidad innata por el pasado, el presente y el futuro; por la naturaleza, por la huella que el hombre deja en ella, por los métodos de interpretación y catalogación estipulados desde los primeros tiempos de la enciclopedia, por el deseo inherente en el hombre de estudiar, archivar y clasificar todo lo que le rodea, con métodos que van cambiando con los tiempos pero que desde antes de Darwin se basan en metodologías académicas cartesianas. El trabajo de Dion aporta al espectador referencias no sólo artísticas, sino que lo poético, lo literario, lo científico, están presentes también en la obra de manera explícita. Una mezcla de interés en clasificar el mundo y explorarlo por entero, cuando las expediciones ya están agotadas. O eso parece. Pero no para Mark Dion, que es capaz de realizar un viaje exótico por Madrid en 2013, a través de las basuras callejeras que sus habitantes generan día a día, encargando un trabajo de campo y archivación de las mismas. Poseído por el espíritu de los exploradores, su misión arranca motivada por una mezcla de pasión, curiosidad y rigor científico, todo junto. Una exploración llevada a cabo bajo los métodos clasificatorios aceptados, sin dejar por ello de cuestionarlos. Una catalogación que prueba que lo que dejamos a las futuras generaciones, no es muy alentador. Un trabajo que, nacido del entusiasmo, deja un rastro de detritus como resultado final. De alguna manera, el proyecto de Dion para esta exposición nos introduce en lo que los arqueólogos de un futuro todavía lejano podrían encontrarse cuando estudien nuestra era, un periodo sin rival en cuanto a producción y consumo cultural. El mismo artista lo explica de manera clara: “Respeto la exploración real, pero creo que la exploración real puede ocurrir en el jardín de tu casa. No tiene que conllevar un viaje a algún lugar exótico y peligroso. Para mí la exploración real es una curiosidad rigurosa, una mirada enfocada, una experiencia compartida, y la búsqueda seria de preguntas. Eso puede ocurrir en cualquier parque urbano. Lo que a mí me parece interesante es una investigación científica, artística y filosofica. Para mí eso es la exploración”.

highlights that combination of research, instruction, narration and humor in his work, his fascination, since he was a boy, with natural science museums and their collections. The contradiction between the official story and its other possible interpretations are part of his work as an artist, which can be interpreted just as easily as scientific or as a parody, but which, in his treatment of it, is certainly doted with subtle irony. Mark Dion’s body of work recontextualizes the present using the most traditional archaeological method; and with its scientific and anthropological interest, it ironically questions cultural, social, political and economic topics, relating the artist’s work with work in other fields of research, and, most importantly, bringing the results closer to a general audience, which views contemporary art with the same curiosity expressed enthusiastically by the artist. At a glance it is an almost naive curiosity, but which has many layers of reading underneath what seems to be a first attempt at universal understanding for all audiences. In his natural science museum-type displays, dioramas, the results of excavations and taxonomy,

Agentes arqueológicos (Zona de actuación) / Agents of Archaeology (Operation Area): Selina Blasco (Prosperidad) / Ana María Marcos (Bravo Murillo) / Miguel Ángel Rego (Moratalaz) / Natalia Castro (CarabanchelEugenia de Montijo-San Lorenzo) / Alessia Pederzoli (Barrio del Pilar) / Virginia Torrente (Hortaleza) / Juan Carlos Mohr (Tribunal-San Bernardo) / Manuela Villa (Conde Duque) / Carlos Rego (Ciudad Universitaria) / Mikel Escobales (Vallecas-Buenos Aires) / Ángela Cupeiro (Aluche) / Jorge Anguita (San Blas-Las Musas) / Paco Tocón (Moncloa) / Edward J. Andrews Gerda (Princesa) / Pablo García de Durango (Sainz de Baranda-Retiro) / Alexander Ríos (Carabanchel-Marqués de Vadillo) / Andrés Fresneda (Santiago Bernabéu-Cuatro Caminos) / Margarita García (Nuevos Ministerios-Estrecho)

one can always see his innate curiosity about the past, the present, and the future; in nature, in the imprint left by man in it, in methods of interpretation and cataloguing stipulated in the early days of the encyclopedia, in man’s inherent desire to study, store and classify everything around him, using methods that change with the times but, since before Darwin, are based on Cartesian academic methodology. Dion’s work offers the viewer not only artistic references. It is poetic, literary, scientific: elements that are explicitly present in his work. It is a combination of interest in classifying the world and exploring all of it, even when there are no more expeditions. Or at least it seems that way. But not for Mark Dion, who is capable of making an exotic trip through Madrid in 2013, through the street trash that its inhabitants leave behind every day, completing field work and archival work for it. Possessed by an explorer’s spirit, he sets off on his mission motivated by a combination of passion, curiosity and scientific rigor, all together. An exploration carried out using accepted methods for

classification, but not without questioning them. A cataloguing that shows that what we leave behind for future generations isn’t very encouraging. Work that, born of enthusiasm, leaves a trail of detritus. In a sense, Dion’s project for the exhibition gives us a view into what archaeologists of some distant future might find when they turn their gaze to our era, a period unrivaled in its production and consumption of material culture. The artist himself puts it clearly: “I have a lot of respect for real exploration, but I think real exploration can happen in your backyard. It doesn’t have to be tied to going to some dangerous exotic location. To me real exploration is about a sort of rigorous curiosity, a focused gaze, a shared experience, and the serious pursuit of questions. That can happen in any city park. What is interesting to me is a scientific, artistic, and philosophical inquiry. That to me is exploration”.

MARK D I O N. ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

MARK D I O N. ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

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Mark Dion An Archaeology of Lost Objects – Madrid, 2012-2013 (Una arqueología de objetos perdidos – Madrid)

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DAN I EL G UZ MÁN. ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

daniel guzman C I U DAD D E MÉX I C O, MÉX I C O, 19 6 4

Un paisaje de espejos humeantes VIRGINIA TORRENTE

Me proponía pasar un año entero en el matorral y había dudado mucho sobre el objetivo. Sin poder sospechar que el resultado contrariaría mi proyecto, más preocupado por conocer América que por profundizar en la naturaleza humana. Había decidido operar una especie de corte a través de la etnografía (y de la geografía) brasileña. La vieja maldición parecía haber recaído sobre la meseta, donde ningún etnógrafo profesional se había aventurado. En 1939, el interés hasta ese momento limitado a las tribus de la costa de los grandes valles fluviales —vías tradicionales de penetración en el interior de Brasil— comenzaba a desplazarse hacia los indios de la meseta. En la costa, la gran cultura tupí-guaraní, que también ocupaba casi la totalidad de Paraguay y el curso del Amazonas, presentaba gran afinidad con los aztecas —pueblos tardíamente instalados en el valle de México—. Su emplazamiento en los valles del interior de Brasil continuó hasta el siglo XIX, impulsados por la creencia de que en alguna parte existía una tierra sin muerte y sin dolor. C L A U D E L É V I - S T R A U S S . Tristes trópicos, 1954 La dificultad de cruzar un campo cualquiera (Para-arqueología) tiene la intención de proyectar juntas la oscura imagen del dios azteca Tezcatlipoca y la visión aguda y el humor negro de Ambrose Bierce. El viaje de reconocimiento realizado por el artista Daniel Guzmán al sitio arqueológico de Paquimé es el motor de arranque de un trabajo de campo en toda regla. Guzmán procede a hacer un “levantamiento” visual de esta singular ciudad de adobe en medio del desierto. Del resultado del viaje (fotos, dibujos, grabaciones) surge la pieza para mostrar en Matadero: una instalación a modo de estructura de

Un paisaje de espejos humeantes Virginia Torrente I intended to spend a year in the bush and had quite a few doubts about my purpose. Unable to suspect that the results would set back my project, more concerned about seeing America than about delving deep into human nature. I had decided to perform a kind of cut through the ethnography (and geography) of Brazil. The old curse seemed to have fallen back on the plateau, where no professional ethnographer had ventured. In 1939, the interest thus far limited to the coastal tribes of the great river valleys- traditional ways to penetrate into the interior of Brazil- began to shift towards the Indians of the plateau. On the coast, the great Tupi-Guarani culture, which also occupied almost all of Paraguay and the length of the Amazon, showed a great affinity for the Aztecs- a people who settled late in the Valley of Mexico. Their location in the valleys of Brazil’s interior continued until the nineteenth century, driven by the belief that somewhere there was a land without death and pain. C L A U D E L É V I - S T R A U S S . Tristes Tropiques. 1954

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trabajo arqueológico, donde atisbar el quehacer cotidiano en un lugar de excavación y restauración, donde se mezcla el día a día arqueológico con elementos paraarqueológicos (como quiere llamarlos el propio artista) que sirven para configurar una recreación del viaje iniciático de Daniel Guzmán a Paquimé, en busca del espíritu perdido de Ambrose Bierce, transmutado en el dios Tezcatlipoca, también conocido como el Señor del espejo humeante, un dios huidizo, dios de la noche y del destino, asociado al sacrificio y a la destrucción, cuya morada estaba en la tierra y en el cielo. Vamos a intentar dar un poco de luz al proceso de trabajo del artista Daniel Guzmán, que bajo el prisma del Espejo Humeante, quiere asomarse al mundo en busca de una imagen verdadera: Ambrose Bierce, nacido en 1842 en Ohio, EEUU, dejó la casa familiar a los 15 años para dedicarse al periodismo. El legado literario de Bierce es tan extenso como su carrera en prensa. Entre los múltiples temas que le interesaban, destacan lo esotérico y lo paranormal. Junto a su faceta de escritor

Imágenes del libro Tezcatlipoca, Burlas y Metamorfosis de un Dios Azteca, de Guilhem Olivier. Images from the book Tezcatlipoca, Derision and Metamorphis of an Aztec God, by Guilhem Olivier.

The difficulty of crossing any field (Para-archaelogy) sets out to align the dark image of the Aztec god Tezcatlipoca with the sharp vision and black humor of Ambrose Bierce. The reconnaissance trip made by artist Daniel Guzmán to the archaelogical site at Paquimé is the starting point for this full-fledged field work. Guzmán proceeds to do a visual “survey” of this unique adobe city in the middle of the desert. The outcome of the trip (photos, drawings, recordings) provides the foundation for the piece to be displayed at Matadero: an installation as a structure for an archaeological dig, where you can catch a glimpse of the everyday sort of work at an excavation and restoration site, where the archaeological day-to-day meets para-archaeological elements (as the artist wants them to be called) that constitute a recreation of the initiation journey Daniel Guzmán made to Paquimé in search of the lost spirit of Ambrose Bierce, transmuted into the god Tezcatlipoca, also known as the Lord of the Smoking Mirror- an elusive god, god of night and of destiny, associated with sacrifice and destruction, whose dwelling was both on Earth and in Heaven.

Let’s try to shed some light on the working process followed by artist Daniel Guzmán, who, under the prism of the Smoking Mirror, seeks to peer out into the world in search of a true image: Ambrose Bierce, born in 1842 in Ohio, USA, left his family home at age 15 to try his hand at journalism. Bierce’s literary legacy is as vast as his career in the press. Among the many subjects that interested him, esoterics and the paranormal stand out. In addition to his role as a writer and journalist, Bierce was a great adventurer. In 1913 he embarked on a journey through the south of the United States with a mind to tour the landmarks of the great battles of the American Civil War, and made his way onto Mexican soil via the city of El Paso, where at that time there was a revolution taking place. Fascinated by Pancho Villa, we lose all trace of him in 1914, after he wrote a letter to an acquaintance in which he states that “something amazing, a great adventure, is going to happen to me.” No one ever heard from him again. We lose track of him in Paquimé, a city in ruins, part of an ancient Mesoamerican culture.

y periodista, Bierce fue un gran aventurero. En 1913 emprende un viaje por el sur de EEUU con la idea de recorrer los lugares emblemáticos de las grandes batallas de la guerra civil norteamericana, penetrando en terreno mexicano a través de la ciudad de El Paso, donde en esos momentos estaba sucediendo la revolución. Fascinado por Pancho Villa, su pista se pierde en 1914, tras escribir una carta a un conocido, en la que relata que “algo increíble, una gran aventura, le iba a suceder”. No se supo nunca más de él. Su rastro se pierde en Paquimé, ciudad en ruinas de una antigua cultura mesoamericana. Paquimé, también conocido como Casas Grandes, es el lugar arqueológico más importante del norte de México, en la zona de Chihuahua. La ciudad de Paquimé vivió su tiempo dorado entre los años 1060 y 1340, cuando llegó a ser un importante centro de comercio. El origen de Paquimé se sitúa en la migración de los indios norteamericanos Anasazi hacia el sur, que contacta con civilizaciones chichimecas ya desarrolladas en México y produce un híbrido cultural de gran interés que genera el imperio azteca. De Paquimé destaca especialmente la cerámica, con unos dibujos originales de gran

Paquimé, also known as Casas Grandes, is the most important archaeological site in northern Mexico, in the Chihuahua area. The city of Paquimé had its golden age between the years 1060 and 1340, when it became an important trading center. The origins of Paquimé lie in the migration of the North American Anasazi Indians towards the south, where they were met by the Chichimeca civilizations, already present in Mexico, producing a cultural hybrid of great interest that created the Aztec empire. Of particular note are the ceramics of Paquimé, with original drawings of great value for their beauty. The entire metropolis is built of adobe, with homes of up to four floors. For his first presentation in Spain, Daniel Guzman has chosen as a starting point the Aztec god Tezcatlipoca and the American writer Ambrose Bierce, and in particular his book The Devil’s Dictionary, to create a dialogue between certain facts, actions and deeds of these two individuals. The two are related by a geographical point in northern Mexico, in Chihuahua: Paquimé. Ambrose Bierce traveled there for some unknown reason, in search of a “passage“ to another

belleza. La metrópoli entera está construída en adobe, con viviendas de hasta cuatro plantas. Para su primera presentación en España, Daniel Guzmán toma como punto de partida al dios azteca Tezcatlipoca y al escritor norteamericano Ambrose Bierce, y en concreto, su libro El diccionario del Diablo, para generar un diálogo entre algunos hechos, acciones y obras de ambos personajes. Los dos se relacionan en un punto geográfico situado en el norte México, en Chihuahua: Paquimé. Ambrose Bierce viajó por algún motivo desconocido allí, en busca de un “pasaje” a otra dimensión en el cosmos. La historia de la misteriosa desaparición del escritor norteamericano en suelo mexicano sirve de base a esta investigación, un puente de “espejos humeantes” que permite ir y venir hacia el pasado para buscar algunas respuestas acerca de lo que uno es, como artista y ciudadano del mundo. Este proyecto nace del azar que une a dos seres cuyas vidas y leyendas transcurrieron separadas por siglos. En la obra de Daniel Guzmán confluyen múltiples referencias que caminan hacia un punto de no-retorno, de remembranza de lo perdido, que pervive en forma de iconos a través del tiempo. Los recuerdos, el vínculo con

dimension in the cosmos. The story of the mysterious disappearance of the American writer on Mexican soil is the basis of this research, a bridge of “smoking mirrors” which allows us to travel back and forth into the past to find some answers about who one is as an artist and a citizen of the world. This project stems from chance, bringing together two beings whose lives and legends took place centuries apart. In Daniel Guzmán’s work, multiple references converge, heading towards a point of no return, in remembrance of that which has been lost, that which survives over time as icons. Memories, a link to death and the strangeness of feeling like a stranger in one’s own place, are some of the concepts explored in Guzmán’s work, always imbued with his very personal black humor. The artist is interested in the mythology of his own country, in the real story mixed with legend, where Aztec culture is the protagonist. We all can recognize certain symbols from Mesoamerican iconography, because they have been a part of our education, and because they are very powerful images. And they take us back to events that meant a

Portada y páginas interiores de la revista Duda, México, 1971. Cover and inside pages of Duda (Doubt) magazine, Mexico 1971.

huge clash in history, the moment of the “discovery” of America by the Western world. The first Europeans to set foot in the New World brought back evidence of very rich cultures in which the supernatural mixed with the earthly in such a surprising way, as alien to any known reference as they were fascinating, and which were not interpreted correctly until several centuries later.

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DAN I EL G UZ MÁN. ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

Portada y páginas interiores del libro Manual de Parapsicología de Mario Levrero. Cover and inside pages of the Parapsychology Handbook, by Mario Levrero.

la muerte y la extrañeza de sentirse ajeno a un lugar propio, son algunos de los conceptos explorados por la obra de Guzmán, siempre teñidos de un humor negro muy personal. Así, el artista se interesa por la mitología de su propio país, por la historia real mezclada con la leyenda, donde la cultura azteca es protagonista. Todos somos capaces de reconocer ciertos símbolos de la iconografía mesoamericana, porque han formado parte de nuestros estudios, porque son imágenes de gran potencia. Y nos retrotraen a sucesos que significaron un gran choque en la historia, el momento del “descubrimiento” de América por occidente. Los primeros europeos que pisaron el Nuevo Mundo trajeron de vuelta pruebas de riquísimas culturas, en las que lo sobrenatural se mezclaba con lo terreno de manera asombrosa; tan ajenas a cualquier referencia conocida como fascinantes, y que no fueron interpretadas correctamente hasta varios siglos después.

Dedico este proyecto a la memoria de mi padre el señor Isidro Guzmán Pérez. A toda mi familia y amigos, por su cariño, amistad y apoyo de siempre. This project is dedicated to the memory of my father, mister Isidro Guzmán Pérez. to all my family and friends, for their love, friendship, and everlasting support. Agradezco a la siguientes personas el apoyo y ayuda en la realización del proyecto: A la dirección de Exposiciones INAH. Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones; a Miriam Kaiser, Directora de Exposiciones; a Paola Albert, Subdirectora de Exposiciones Nacionales; a Diego Sapién, Coordinador de proyectos, Dirección de Exposiciones Internacionales. Centro INAH, Chihuahua; al arqueólogo Eduardo Gamboa, Director Zona Arqueológica de Paquimé; a los señores, Hugo, Abel, Manuel (el guapo), Juan, José (el mexican city) y Alejandro Lozada, trabajadores del sitio, que compartieron conmigo la sal, la comida y sus valiosas experiencias de vida en el pueblo de Casas Grandes, Chihuahua; a la señorita Mayté Luján del Hostal Las Guacamayas y a Amelia Hinojosa, como siempre, por toda su ayuda. I am grateful to the following people for their support and aid in making this project possible: To the INAH management. National Coordination of Museums and Expositions; to Miriam Kaiser, Head of Expositions; to Paola Albert, Assistant Manager of National Expositions; to Diego Sapién, Project Coordinator, Management of International Expositions. INAH Center, Chihuahua; to the archeologist Eduardo Gamboa, Director of the Paquimé Archeological Area; to the sirs: Hugo, Abel, Manuel (the handsome), Juan, José (the mexican city), and Alejandro Lozada, employees of the place, who shared with me salt, food, and their valuable life experiences of the townlife of Casas Grandes, Chihuahua; to Miss Mayté Luján from Las Guacamayas Hostal and to Amelia Hinojosa, as always, for all of her help.

Asistente de montaje | Set up assistant: Edward Andrews

Zona arqueológica de Paquimé, en Chihuahua México. Fotos de Daniel Guzmán, 2012. Todas las imágenes cortesía del artista y kurimanzutto, Ciudad de México. Paquimé archeological area, in Chihuahua, México. Photos by Daniel Guzmán, 2012. All images are courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City.

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Daniel Guzmán. La dificultad de cruzar un campo cualquiera (Para-arqueología), 2012-2013. The difficulty of crossing any field (Para-archaeology).

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diango hernandez SA N CT I S P Í R I T U S , C U BA , 1 970

Estratos Un sondeo de LESTORY (Lecciones de Historia) N U N O FARIA

(La arqueología) no es nada más que una re-escritura: es decir, en la forma conservada de la exterioridad, una transformación regulada de lo que ya ha sido escrito. No es una vuelta al secreto más íntimo del origen, es la descripción sistemática de un objeto-discurso. M I C H E L F O U C A U LT

Una utopía por realizar, un diseño inacabado, un monumento-atopía, un mapa sin lugares: ¿Quién podría responder con seguridad? La instalación de Diango Hernández para la exposición Arqueológica plantea más de una cuestión y parece situarse, como un rompecabezas misterioso de origen greco-romano, en el mismo corazón de las tinieblas de una civilización gloriosa en declive, sin aliento para el deseo de volver a respirar, sin imaginación para formular nuevas utopías, paralizada por el miedo al fracaso. Origen es la palabra que nos viene a la memoria y no es extraño que sea así dentro de una exposición cuyo tema no es sólo actual sino necesario para emprender este urgente descenso hacia la oscuridad. ¿Qué es la arqueología, en definitiva, y de qué nos sirve excavar en busca de vestigios? ¿Qué mecanismos ponen en marcha los objetos que son entregados a la oscuridad y qué tipo de operación los reactiva? ¿Qué tipo de visión proponen? ¿Qué tipo de conocimiento se establece al contacto con estos objetos, ya sea desde una experiencia bien sensorial o bien desde el conocimiento previo que ya tenemos, desde la proyección en el espacio de la existencia para la que fueron diseñados? ¿Cómo se reactiva el pasado en el presente? La arqueología es una ciencia transversal a todos los conocimientos del hombre sobre lo humano, ya que no sólo busca la profundidad, ese negativo del espacio que

Strata. Probing the LESTORY (Lessons in History) Nuno Faria (Archaeology) is nothing more than a re-writing: that is, preserved in the form of exteriority, a regulated transformation of what has already been written. It is not a return to the innermost secret of the origin; it is the systematic description of the discourse-object. M I C H E L F O U C A U LT

A utopia yet to be created, an unfinished design, a monument-atopy, a map without places: Who could respond with certainty? Diango Hernández’s installation for the Arqueológica exhibition poses more than one question and seems to establish itself as a Sphynx-like puzzle of Greco-Roman-style inspiration, at the very heart of darkness of a glorious civilization in decline, unable to breath again, lacking imagination to formulate new utopias, paralyzed by the fear of failure. Foundation is the word that comes to mind, and it is not strange that it be thus, dealing with an exhibition

D IAN G O H ERNÁN D EZ. ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

define aquello que no se ve, como no lo hace ningún otro mecanismo intelectual. Gestos que escrutan gestos, el conocimiento táctil de la materia, donde la distancia es vertiginosamente abolida. Hacer ver una presencia, inventar la posibilidad de imaginar ese espacio en negativo en el que no hay palabras, ni cuerpo, ni imagen, sólo la completa y jubilosa soledad de estar sin tristeza ni alegría. Somos momias a las que se les ha negado el rostro, seres sin visión interior, almas perdidas en busca de la redención. Hemos perdido el contacto con nuestros antepasados, no vemos el futuro porque hemos perdido la noción del pasado. P R I M E R E S T R AT O : V I A J E A C O L O N I A , 2 0 0 8 .

Diango y Anne recomiendan entusiasmados una visita al Kolumba, el Museo de Arte de la Archidiócesis de Colonia. Más que un viaje en el tiempo, es una posibilidad que se abre para articular dos tiempos verbales en la misma frase. Hablamos del lenguaje. Del origen. Y de transmisión. Me impacta sobretodo, en medio de tanta belleza y dolor, entre tanta perplejidad, una pieza de Paul Thek, una mesa suspendida, un ataúd, otra momia. Vuelvo a casa. Pocos meses después, llega la noticia del derrumbe del Archivo Histórico de la Ciudad de Colonia, con documentos en su interior (algunos de ellos, base de la propia cultura alemana), que se han perdido para siempre. Equipos de arqueólogos trabajan entre los escombros de esta surrealista ruina contemporánea. ¿Para qué sirven los archivos, al final? Y qué es la memoria, sino una membrana frágil, un tímpano poroso, una ligadura pegada al cuerpo de la momia. Signo de interrogación.

Casco / Helmet Mende, Sierra Leona Madera / Wood, 34 x 28 x 28 cm

S E G U N D O E S T R AT O : M E M O R I A / H I S T O R I A . LESTORY (Lecciones de Historia) es, como todos los proyectos de Diango Hernández, una construcción compleja compuesta de capas de significados. A distintos niveles de profundidad y operatividad, existe un vínculo claro entre la arqueología y el arte contemporáneo, y no menos importante, una creencia —compartida— en la sabiduría del cuerpo y en la capacidad de conocimiento a través de las manos, del tacto, por contacto, por transmisión. Diango Hernández respondió al desafío lanzado por la comisaria de Arqueológica de la manera más compleja imaginable, ya que no aborda el tema desde el punto de vista del vestigio arqueológico, que se puede desenterrar, ni desde la comodidad de la organización del archivo o

whose theme is not only current but necessary for the undertaking of this urgent descent into darkness. What is archaeology, in short, and what purpose does it serve to dig in search of remains? What mechanisms drive objects given to darkness, and what sort of work might reactivate them? What sort of vision do they proffer up? What sort of knowledge arises from contact with these objects, from either the sensory experience had or the knowledge that we carry inside ourselves or the projection in space of the purpose for which they were designed? How does one reactivate the past in the present? Archaeology is a transversal science spanning all of man’s knowledge about mankind, because it doesn’t just seek depth- that negative space that defines that which cannot be seen, which no state of mind can do. Gestures that scrutinize gestures, knowledge of what is tactile, material, where distance is dizzily banished. Conjuring up a presence, inventing the possibility of imagining that negative space in which there are no words, nor body, nor image- only the complete and joyful loneliness of being without sorrow or joy. We

Máscara | Mask Bete, Costa de Marfil | Ivory Coast Madera, tela, campanillas, metal, uñas y cuentas | Wood, fabric, bells, metal, nails, beads, 43 x 26 x 30 cm

are mummies who have been denied a face, beings without insight, lost souls in search of redemption. We’ve lost contact with our ancestors, we do not see the future because we’ve lost all notion of the past. First stratum: Trip to Cologne, 2008. Diango and Anne enthusiastically recommend a visit to Kolumba, the Art Museum of the Cologne Archdiocese. More than a trip through time, it means the possibility of articulating two different verb tenses in the same sentence. We talk about language. About foundations. And transmission. I’m struck especially, in the midst of so much beauty and pain, amidst so much perplexity, by a piece by Paul Thek, a suspended table, a coffin, another mummy. I return home. A few months later, the news that the Historical Archive of the City of Cologne has collapsed and with it, documents (some forming part of the foundation of German culture itself), which are lost forever. Teams of archaeologists work amongst the wreckage of this surreal contemporary ruin. What good are archives, anyway? And what is memory but a fragile membrane, a porous

Rivers (Drawing the human figure), 2011 Cortesía de / Courtesy of Benveniste Contemporary, Fondazione Brodbeck, Capitain Petzel & Alexander and Bonin, Nueva York / New York

D IAN G O H ERNÁN D EZ. ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

D IAN G O H ERNÁN D EZ. ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

History at Night, 2012 Cortesía de / Courtesy of Capitain Petzel, Alexander and Bonin Nueva York / New York & Marlborough Contemporary, Londres / London

del documento, sino desde el paradigma de la ruina de influencia romántica, como proyección subjetiva. Me imagino la instalación como una ruina del futuro, un hallazgo arqueológico. Un vestigio. Las obras de Diango Hernández son siempre lo que se ve y lo que no se ve. Al espectador se le ofrece una dislocación de espacio y de tiempo en una pieza temporal. Se propone una visión simultánea del futuro y del pasado. Como una imagen. Así, entendemos la referencia a Caspar David Friedrich. ¿Qué punto de vista asumimos? ¿El del cuerpo o el de la cabeza? ¿El de la memoria o el del olvido? La imagen es una proyección y la historia una pantalla. La instalación del artista es una pieza de umbral que representa un umbral, una frontera y un cruce. En ella se encuentran dos líneas que atraviesan todo el pensamiento de Diango Hernández, dos líneas que yo llamaría fundacionales o, para ser más precisos, una preocupación fundamental y un rasgo fundacional. La primera es la educación, del latín, e-ducere, “conducir hacia fuera”. La educación entendida como un recorrido, una vía en campo abierto, sin destino predeterminado. La segunda es la convicción de que nada puede hacerse sin conciencia del origen, sin un trabajo de memoria. Este vínculo, esta articulación entre el con-

eardrum, wrappings marking the body of a mummy. Question mark. Second stratum: Memory / History. LESTORY (Lessons in History) is, like all of Diango Hernández’s projects, a complex construct comprising different layers of meaning. There is a clear link between archaeology and contemporary art on several levels of depth and understanding, not the least of which is a shared belief in the wisdom of the body and the sensibility of the hands, touch, knowledge through contact, through transmission. Diango Hernández responded to the challenge presented to him by the curator of Arqueológica in the most complex way imaginable, because he doesn’t approach the subject from the point of view of an unearthed archaeological remain, nor does he do it from the comfort of the organization provided by an archive or a reserve, but from the paradigm of the romantic ruin, as a subjective projection. I imagine the installation as a ruin in the future, an archaeological find. A vestige. The work of Diango

cepto, la acción y la consecuencia, se hace operativa, podríamos decir, mediante el dibujo. Sin embargo, no se entienda aquí dibujo en ningún otro sentido que no sea la capacidad o competencia para realizar algo. El dibujo como un campo de libertad y de constitución individual. El dibujo también como una posibilidad de subvertir el orden de las cosas o de producir un discurso entre las líneas de la historia. Pero igualmente, el dibujo como medio privilegiado de enseñanza, como forma de control y de escritura de la historia. No es casualidad que Diango Hernández se refiera tantas veces al dibujo académico, especialmente el dibujo de la figura humana. T E R C E R ( Y Ú LT I M O ) E S T R A T O .

La rara imagen, en blanco y negro y en plano ligeramente inclinado, nos lleva a la instalación de la sala de pintura y escultura que la arquitecta Lina Bo Bardi concibió en los años 60 para el Museo de Arte de São Paulo: un paisaje de fantasmas que ha pasado por el entramado de la historia, una obra de transparencia, un concepto de tiempo en espiral, un gesto político limpio. El arte es para todos, porque sólo la búsqueda de la libertad lleva a la individualidad

Hernández is always what is seen and what is not seen. The viewer is offered a trip through space and time; it is a temporal work. It offers a vision of both the future and the past, simultaneously. Like a drawing. At this point we come to understand the reference to Caspar David Friedrich. What point of view should we take? Using the body or using the head? Using memory or forgetfulness? The image is a projection and history a screen. The artist’s installation is a threshold piece that embodies a threshold, a border, and a crossing. In it there are two lines that cross through all of Diango Hernández’s thinking, which I would call the foundations or, to be more precise, a key concern and a foundational feature. The first is education, from the Latin e-ducere, “to lead out”. Education understood as a path, a road in the open, without a predetermined destination. The second is the conviction that nothing can be done without awareness of origin, without working on memory. That link, that connection between concept, action, and consequence, is therefore made functional, shall we say, by drawing. However, drawing here is not

Agradecimientos | Acknowledgments: José de Guimarães, Maria Castel-Branco & Nuno Faria Asistentes de montaje | Set up assistants: Alessia Pederzoli, Miguel Ángel Rego & María Revuelta

understood in any other sense than that of capacity for or competence in creation. Drawing as a field of freedom and individual constitution. Drawing also as the possibility to subvert the order of things or to create dialogue between the lines of history. But, at the same time, drawing as a privileged means of education, as a form of control and tool for the writing of history. It is no coincidence that Diango Hernández refers so often to academic drawing, especially drawing of the human figure. Third (and last) stratum. This unique image, in black and white and on a slightly inclined plane, brings us to the installation in the painting and sculpture hall that the architect Lina Bo Bardi designed in the 60s for the Museum of Art of São Paulo: a landscape of ghosts who passed through the mesh of history- a project in transparency, in time in a spiral. A clean political gesture. Art is for everyone, because only the pursuit of freedom can produce individuality.

The Museum of the Shadows, 2009 (Detalle / Detail) Cortesía de / Courtesy of Siegen Contemporary Art Museum, Galerie Michael Wiesehöfer & Alexander and Bonin, Nueva York / New York. Foto / Photo: Anne Pöhlmann

Diango Hernández LESTORY (Lessons in History | Lecciones de historia), 2012-2013

D IAN G O H ERNÁN D EZ. ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

D IAN G O H ERNÁN D EZ. ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

REG I NA D E M I G U EL. DARK MATTER, SU RV IVAL STR ATEG I ES I N EXTREM E ENV I RO N M ENTS… ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

regina de miguel M Á L A G A , E S PA Ñ A / S PA I N , 1 9 7 7

Materia oscura, estrategias de supervivencia en entornos extremos e invisivilidad REGINA DE MIGUEL

J O N A T H A N W H I T M O R E , astrofísico, Observatorio de Paranal: El universo tiene una increíble cantidad de información que nos puede hablar del pasado, de cómo se forman las estrellas, de cómo se forman las galaxias, y de cómo se forman estructuras más grandes. Nos puede decir mucho acerca de cómo se producen los procesos naturales. Respecto a la materia oscura, en realidad nos hacemos una idea de lo que hace y cómo interactúa con las cosas. La razón experimental nos lleva a creer que está ahí, sólo que no sabemos exactamente lo que es. No podemos enunciar ecuaciones que la describan, de modo que sigue siendo desconocida. Y eso constituye el 22% del universo. Todo aquello a lo que se pueda poner nombre (una mesa, rocas, alfarería) constituye básicamente el 5% del universo. Todo lo demás es materia oscura (20%) y energía oscura (75%). Es un fenómeno muy extraño. Durante mucho tiempo, los cosmólogos creían que como el universo se está expandiendo, la

gravedad frenaría su expansión. Pero resulta que tenemos medidas de hace 15 años que indican que está ocurriendo lo contrario: el universo está acelerando su expansión. Se está extendiendo, lo cual es sorprendente. La gente no se imaginaba esto. Existe una “Terra Incognita” en el centro del mapa y tiene más o menos la forma de lo desconocido. Es algo así: dentro de este espacio, hay premisas de las que se puede hablar, como “aquí hay polvo” y “allí arriba hay lluvia”, o “parece que tiene este tamaño”. Y tal vez empiezas a tener alguna información sobre lo que está en el interior, pero en general todavía se etiqueta como “Terra Incognita”. Es muy importante, especialmente para los científicos, etiquetar lo que no conocemos, para tratar de cuantificarlo. Es una zona desconocida del mapa, pero sabemos cómo es de grande ese área desconocida.

Regina de Miguel*

Jonathan Whitmore, Astrophysicist, Paranal Observatory: The universe has an amazing amount of information that can tell us about the past: how stars are formed, how galaxies are formed, how larger structures are formed. It can tell us a lot about how natural processes occur. About Dark Matter we actually have an idea of what it does and how it interacts with things. We have experimental reasons to think that it’s there; we just don’t know precisely what it is. We can’t write down equations that describe it, so it’s still unknown. And that comprises 22% of the universe. Everything that you ever had a name for - a table, rocks, ceramicscomprehends basically 5% of the universe. Everything else is Dark Matter (20%) and Dark Energy (75%). It’s a very bizarre phenomenon. For a very long time, cosmologists thought that, as the universe

vestigios que dejaron, pero no hay nada que haya sido descrito ni que esté en algún lugar. No hay una historiografía ni una tradición oral. De hecho, no se sabe lo que significa el mismo nombre Patache; no sabemos qué lengua es todavía. Á LVA R O R O M E R O , arqueólogo, Región de Arica:

No está declarado este lugar como sitio arqueológico porque no existe la legislación para ello. Tampoco para actuar preventivamente.

J O S E F I N A H E P P y S O F Í A V I O , expertas en ciencias

vegetales. Estación experimental del Desierto de Niebla, Alto Patache: Las plantas, para sobrevivir en condiciones de vida extremas, desarrollan estrategias de supervivencia especiales. Todavía es posible descubrir nuevas especies. El desierto es un territorio muy extenso, poco intervenido y de muy difícil acceso. Hay poca gente que se haya aventurado por acá. Es un trabajo muy difícil detectar

La constitución del estado de Chile no contribuye a las particularidades. Las comunidades católicas hicieron que los indígenas se desapegaran de sus antepasados. Ellos cortaron el nexo y prohibieron que se acercaran a los sitios arqueológicos y lugares ceremoniales antiguos. Si nosotros le preguntamos a un aymara por qué no se acerca a un pucará, te responderá que es un tabú. Que sus padres, sus abuelos, no se lo permitían. Que es un lugar de muertos. H O R A C I O L A R R A Í N , eco-antropólogo, Iquique: Agradecimientos | Acknowledgments: Centro Cultural de España en Santiago de Chile | Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Gobierno de Chile | Hangar, Barcelona | ESO, Observatorio Europeo Austral | Centro de estudios del desierto de Atacama | Oficinas salitreras de Humberstone | Museo Arqueológico y Antropológico de San Miguel de Azapa | Codelco, Chuquicamata.

plantas en el desierto incluso desde los satélites, porque un manchón así, no se ve, hay que recorrer mucho el territorio para poder identificarlas. Este oasis se descubrió en 1997. Un grupo de gente subió porque la minera había abierto camino con el tendido eléctrico que va hacia la cordillera desde la costa, así se pudo ingresar en este sector. Hasta entonces, sólo se sabe que por aquí transitó gente por los

Dark Matter, Survival Strategies in Extreme Environments and Invisibility

REG I NA D E M I G U EL. MATERIA OSC U R A, ESTR ATEG IAS D E SU P ERV IV EN C IA EN ENTO RN OS EXTREM OS… ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

En todas mis visitas a las comunidades atacameñas, yo llevaba mi proyector. El proyecto trataba de rescatar la artesanía tradicional. Entonces yo hacía muchas fotos

para que ellos vieran y tomaran conciencia de sus propios valores. Llegaba al pueblo de Toconao ó Toconce con mi proyector y todas las noches, en estos pueblos donde la luz funcionaba con un motor, “dos horas y no más”, yo les decía: “no, yo les financio el motor por media hora más”. Venía todo el pueblo. Imagina: nunca habían tenido cine. Yo, simplemente con el proyector, iba pasando mis temas y les hablaba sobre el pastoreo, la agricultura, las costumbres fúnebres, las festividades. Fue una experiencia de años. Los primeros años que trabajábamos en Alto Patache no solo hacíamos recolección de niebla, también hacíamos antropología en las caletas costeras, visitábamos a la gente, hacíamos reuniones con ellos primero, con mi equipo de diapositivas y después con PowerPoint, hasta el día de hoy. D AV I D N A H U E L H U A L , abogado e historiador, Comuni-

dad Mapuche: Lo que estás buscando es una explicación sobre lo infinito. Lo que de alguna manera no está, o no se encuentra científicamente comprobado. En la cultura de los pueblos originales eso está más avanzado en el sentido del conocimiento tradicional. Los conocimientos tradicionales están protegidos por el convenio 169 de la

Archivo de Horacio Larraín Archives of Horacio Lorraín

is expanding, because of gravity it would slow down in its expansion. But it turns out that we have measurements from fifteen years ago that suggest the opposite is happening. The universe is actually accelerating in its expansion. It’s getting further apart, which is surprising. People were not expecting this. There is a “Terra Incognita” in the middle of the map, and, you know, it’s roughly the shape of what you don’t know. It’s something like this. Within this space you have premises you can say things about, like, “over here you get dust”, and “up there you get rain”, “it looks to be this size”. And you maybe start to have some information of what’s inside. But at large you still label it “Terra Incognita”. It’s very important, for scientists especially, to label what we don’t knowto try to quantify it. It’s an unknown area on the map, but we know how big the unknown area is.

still possible to discover new species. The desert is a very large area, practically untouched by man and difficult to enter. Few people have ventured here. It is a very tough job- detecting plants in the desert- even from satellites, because a patch of that size- you can’t see it. You have to move around a lot over the area to identify them. This oasis was discovered in 1997. A group of people came up here because the mining company had made a path with the power lines that run to the mountain range from the coast. And that’s how they got into this region. Until then, we only know that people moved through here because of the traces they left behind. But there isn’t anything that’s been described about it, not anywhere. There is no historiography nor oral tradition. In fact, no one knows what the name Patache itself means. We don’t know what language it is yet.

Josefina Hepp and Sofía Vio, Experts in Plant Sciences. Experimental Station, Fog Desert, Alto Patache: Plants, in order to survive in extreme living conditions, develop special strategies for survival. It is

Álvaro Romero, Archaeologist, Arica Region: This place has not been declared an archaeological site because no legislation exists for it, nor are there any in place allowing us to take preventive measures.

The Chilean government’s constitution does not allow for such special characteristics. Catholic communities made the indigenous people lose touch with their ancestry. They cut the connection and forbade them to go near archaeological sites and ancient ceremonial grounds. If we ask an Aymara why they won’t go near a pucará, they will answer that it is taboo, that their father and their grandparents did not allow them to, that it’s a place for the dead. Horacio Larraín, Eco-Anthropologist, Iquique: In all my visits to Atacameña communities, I carried my projector with me. The project was to rescue traditional artisanry. So I took a lot of pictures for them to see and to become aware of their own values. I would get to the town of Toconao or Toconce with my projector. And every night in these villages where electricity was run with a motor- “Two hours, nothing more”- I’d say, “No, I’ll pay for the motor to run for half an hour more”. The whole village showed up. Imagine: they’d never had a cinema. With just my projector, I went along talking about my topics. I spoke to them

about shepherding, agriculture, funeral customs, festivities. It was an experience that lasted years. The first years working in Alto Patache, we didn’t just do fog collection; we also did anthropology in little coastal bays, we visited people, we set up meetings with them first with my slide kit, later with PowerPoint, and right up until today. David Nahuelhual, Lawyer and Historian, Mapuche Community: What you’re looking for is an explanation of the infinite, that which in some way isn’t there or isn’t scientifically proven. In the culture of native peoples that is more advanced, in the sense of traditional knowledge. Traditional knowledge is protected by Convention 169 of the Declaration by the United Nations. This is a legal methodology that must be respected. If you don’t start out working with this methodology, it is difficult to arrange an exchange. In Mapuche they say: “Knowledge never comes alone” To go further in that case, we haven’t been able do much, because it depends on state policy and adherence to international legal instruments. The first barrier is legal;

there are no legal tools. Chile imposed a decree that hampered the Convention’s implementation. Sacred sites automatically become state property. “Sacred ground”- that concept- are two words that invoke the right to the land. The right to that land, more than a spiritual notion, or a connection with ancestors, contains history- a world view. Caroline Foster, Astrophysicist, Paranal Observatory: In fact, dark matter is very much an abstract concept. A necessary, but annoying, addition to our theory of gravity in a perhaps desperate (as some would say) attempt to salvage it instead of modifying it. Indeed, some theorists are working on alternate theories of gravity that do not require dark matter. For all intents and purposes, you are currently traveling through space on a giant spaceship named “Earth”. At every second, there is a huge quantity of dark matter passing through you and you don’t even know about it because it doesn’t “interact” with you in any way since you are made of normal matter. Indeed, given our situation in the Milky Way, there should be heaps of dark matter all around us at all moments.

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Declaración de las Naciones Unidas. Esta es una metodología jurídica que se debe corresponder. Si no se trabaja desde esa metodología, es difícil que se pueda plantear un intercambio. En mapuche se dice: “Los conocimientos no están solos” Para poder avanzar más en ese asunto, no hemos podido hacer mucho más, porque depende de la política del estado y la adecuación de los instrumentos internacionales. La primera barrera es jurídica, no hay herramientas legales. Chile impuso un decreto que obstaculizó la implementación del convenio. Los sitios sagrados pasan a ser automáticamente propiedad del estado. Esa figura (lugar sagrado), son dos palabras que invocan el derecho al territorio. El derecho al territorio, más allá de una noción espiritual, o la conexión con los antepasados, recoge la historia, una visión del mundo.

C A R O L I N E F O S T E R , astrofísica, observatorio Paranal: En realidad, la materia oscura es en gran medida un concepto abstracto. Un añadido, necesario pero molesto, a nuestra teoría de la gravedad, que parte de un intento tal vez desesperado (como dirían algunos) de rescatarla en lugar de modificarla. De hecho, algunos teóricos están trabajando en teorías alternativas de la gravedad que no dependen de la materia oscura. A efectos prácticos, estás viajando a través del espacio en una nave espacial gigante llamada “Tierra”. Cada segundo hay una gran cantidad de materia oscura que pasa a través de ti y ni siquiera te enteras de eso porque no “interactúa” contigo de ninguna manera, ya que estás hecho de materia normal. Así, dada nuestra situación en la Vía Láctea, hay un montón de materia oscura a nuestro alrededor en todo momento.

REG I NA D E M I G U EL. MATERIA OSC U R A, ESTR ATEG IAS D E SU P ERV IV EN C IA EN ENTO RN OS EXTREM OS… ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

Ciudad Minera Abandonada, Chuquicamata | Abandoned Miner City, Chuquicamata

Ruinas de la ciudad minera de Humberstone y petroglifos, cercanías de Iquique | Ruins of the miner city of Humberstone and petroglyphs, near Iquique

Cementerio, cercanías de Iquique | Graveyard, near Iquique

Estación Experimental Oasis de Alto Patache | Experimental Station, Oasis of Alto Patache

Cementerio de Arica | Arica Cemetery

Estación Experimental Oasis de Alto Patache | Experimental Station, Oasis of Alto Patache

Momias Chinchorro, Arica | Chinchorro mummies, Arica

Gran Telescopio, Observatorio Europeo del Sur, Paranal | Very Large Telescope, Southern European Observatory, Paranal

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Regina de Miguel Eigenlicht o El conocimiento nunca viene solo, 2012-2013 Eigenlicht or Knowledge Never Comes Alone

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francesc ruiz B A R C E L O N A , E S PA Ñ A / S PA I N , 1 9 7 1

Arqueología de fumetti VIRGINIA TORRENTE

Sukia es una serie de cómics creada por Renzo Barbieri y publicada originariamente por la editora milanesa Edifumetto entre 1977 y 1986, de la cual llegaron a editarse un total de 153 álbumes. Sukia pertenece a lo que se conoce como “fumetti erótico italiano”, un fenómeno que disfrutó de gran éxito durante finales de los setenta y principios de los ochenta del pasado siglo XX. Este género exploraba las bajas pasiones del público masculino a través de una explosiva mezcla de sexo y violencia. El éxito fue tal, que estas publicaciones empezaron a traducirse y editarse por todo el mundo. En concreto, Sukia apareció también en Bélgica, Francia, España y Colombia, desde donde se distribuía a toda Latinoamérica y Estados Unidos. El cómic narraba las aventuras de una vampira miembro de la jet-set (caracterizada físicamente de manera reconocible como Ornella Mutti) y su mayordomo gay Gary, Ambos viajaban por el mundo enfrentándose a los más inverosímiles misterios, manteniendo al mismo tiempo una activa vida sexual, lo que desataba una competición constante entre Sukia y Gary. Como trama de fondo de una investigación, estaba el sexo en primer plano. La decadencia de Sukia y su desaparición como publicación llega en los años ochenta con el auge del vídeo porno, que sustituyó por su explícito contenido lo que Sukia dejaba a la imaginación. Así, Sukia pasó a ser objeto de culto y carne de coleccionista para unos pocos, y cayó en el olvido para el resto de sus consumidores habituales. El proyecto de Francesc Ruiz para la exposición Arqueológica quiere “resucitar” a Gary, para acompañarle en una última aventura que le llevará a las diferentes ciudades donde se editó Sukia, buscando así sus orígenes y lo que

The Archaeology of Fumetti Virginia Torrente

Sukia is a comic book series created by Renzo Barbieri and originally published by the Milanese house Edifumetto from 1977 to 1986, yielding a total of one hundred fifty-three albums. Sukia belongs to what is known as “erotic Italian fumetti”, a phenomenon which enjoyed great success during the late seventies and early eighties, in the 20th century. This genre explored the base passions of the male audience through a volatile mix of sex and violence. The success was such that these publications began to be translated and published around the world. Specifically, Sukia cropped up in Belgium, France, Spain, and in Colombia, where it was then distributed throughout Latin America and the United States. The comic chronicled the adventures of a vampire member of the jet set (characterized physically in a recognizable way as Ornella Mutti) and her gay butler Gary. Together they traveled the world, uncovering the most unlikely mysteries, while keeping up an

F R AN C ESC RU IZ. ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

queda de su legado y presencia en ellas, a modo de estudio antropológico, donde se comparan los cambios que la sociedad ha experimentado desde su publicación. El proyecto consta de cinco nuevos cómics que Francesc Ruiz ha creado para revivir el personaje y sus andanzas. La trama de cada uno de estos cómics estará situada en cada una de las cinco ciudades que publicaron el cómic y fueron sede de su distribución internacional: Milán / París / Bruselas / Barcelona / Bogotá. Para este trabajo, el artista ha realizado residencias previas en las cinco ciudades mencionadas, y el argumento de estos nuevos cómics se alimenta de experiencias directas vividas en los lugares donde se editó, a través de la búsqueda de ejemplares de Sukia en tiendas de segunda mano, rastrillos, colecciones privadas, espacios de distribución y librerías donde Sukia se vendía, y manteniendo entrevistas con lectores de la época, fans actuales, estudiosos de la cultura popular e incluso autores, a modo de trabajo de campo, un trabajo arqueológico que reconstruye y busca los restos físicos y la memoria que puedan haber sobrevivido de este cómic en un territorio acotado de tiempo y espacio. Finalizada la fase primera de rastreo, Francesc Ruiz muestra un trabajo que se despliega en cinco yacimientos, “excavados” en los cinco lugares mencionados donde Sukia se editó y que toman la forma fragmentada de kioskos, librerías y puestos de mercadillo. Cada uno de esto cinco yacimientos consta de varios estratos, que despliegan: — los nuevos cómics creados por el artista para la exposición, recreando a Gary y sus nuevas aventuras en el tiempo presente. — los ejemplares originales que el artista ha podido obtener de las diferentes colecciones editadas de Sukia (la italiana, la francesa, la belga, la española y la colombiana), presentados a modo de hallazgo arqueológico, así como de otros ejemplares de la historia del fumetti erótico. — como tercera y última capa de esta excavación, Francesc Ruiz aportará otros documentos que ayuden al espectador a identificar y contextualizar la singularidad de Sukia y la figura de Gary, desde la perspectiva de los estudios culturales y los movimientos de liberación sexual, visibilizando las actuaciones de la censura durante ese periodo, en cada uno de los países donde se publicó.

active sex life, which began a constant competition between Sukia and Gary. As a background story for their investigations, there was sex- in the foreground. Sukia’s decline and disappearance as a publication came in the eighties with the arrival of porno on video, which, with its explicit content, substituted what Sukia left to the imagination. Thus Sukia gathered a cult following and became a collector’s item for a few, and was forgotten by the rest of its regular audience. Francesc Ruiz’s project for the exhibition Arqueológica will “resurrect” Gary, accompanying him on one last adventure that will take him to the different cities where Sukia was published, searching in this way for it roots and what remains of its legacy and presence there, as an anthropological study, where it compares the changes that society has undergone since its publication. The project consists of five new comics that Francesc Ruiz has created to bring the character and his adventures back to life. The plots of these comics will take place in each of the five cities where it was published and which constituted its worldwide

Gary aparece en un "discreto" segundo plano en la cubierta de "El virus de la homosexualidad". Edifumetto, Milán. A “discreet” Gary in the background, for the cover of “The Homosexual Virus”. Edifumetto, Milan.

Ornella Mutti como la vampira Sukia. Ilustración de Emanuele Taglietti. Uitgeverij De Schorpioen, Strombeek-Bever. Ornella Mutti as Sukia the vampire. Illustration by Emmanuele Taglietti. Uitgeverij De Schorpioen, Strombeek-Bever.

Con la participación de / With the participation of: La Agencia, Bogotá | Air Antwerpen, Amberes / Antwerp | Via Farini, Milán / Milan Actividad realizada con la ayuda del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte This project made possible by funding from

Agradecimientos / Special thanks to: Galeria Estrany - de la Mota, Barcelona

distribution headquarters: Milan/Paris/Brussels/ Barcelona/Bogotá. For this project, the artist resided previously in the five cities mentioned, and these new comics base their plot on direct experiences lived in the places where it was published, in a hunt for copies of Sukia in second hand shops, flea markets, private collections, distribution spaces and bookshops where Sukia was sold, and in interviews held with readers from that period, current fans, popular culture scholars, and even authors, by way of fieldwork: an archaeological project that reconstructs and seeks out the physical remains and memory that may have survived from this comic in a territory bounded by time and space. Once the first tracking phase is finished, Francesc Ruiz unveils a project that is spread out over five sites, “excavated” in the five aforementioned places where Sukia was published, taking the fragmented form of kiosks, bookshops and market stalls. Each of these five sites consists of several layers, which contain: — New comics created by the artist for the exhibition, recreating Gary and his new adventures in the present.

F R AN C ESC RU IZ. ARQ U EO LÓG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D

No es la primera vez que Francesc Ruiz se embarca en una investigación en el tiempo sobre este fascinante soporte: ya lo hizo en el año 2009 con su pieza La revolución de los comics. Como en anteriores ocasiones también, no puede evitar involucrarse de tal manera que acaba siendo protagonista de los sucesos que ocurren en las viñetas. Esta inmersión obsesiva en el cómic le ha llevado a utilizar de forma crítica los diferentes escenarios y lugares en los que se expresan diferentes comunidades: desde centros comerciales y barrios de clase alta, hasta los espacios de ocio y socialización de la comunidad gay, para derivar en un trabajo que indaga en las diferentes historias y genealogías del comic, vinculándolas a contextos urbanos y grupos sociales específicos, como ya hizo con la representación homoerótica en el cómic japonés y su reflejo en la ciudad de Tokio, o la historia del cómic egipcio en el reciente periodo prerevolucionario en la ciudad de El Cairo. Todos estos trabajos previos le conducen ahora a concentrarse en una investigación sobre Sukia que adquiere los métodos de trabajo arqueológicos: planteamiento estratégico, viaje, recolección, catalogación, archivación, datación y ordenación de lo encontrado, para su posterior exposición al público.

El cómic es un arma barata arrojadiza de enorme poder de comunicación, un medio popular por excelencia que cae en nuestras manos intencionada o accidentalmente, y que estamos siempre dispuestos a leer, aún sin saber qué contenido tiene. Desde Tintín al manga japonés, el comic habla a través de sus viñetas de cualquier cosa que su autor quiera que hable: cuentos humorísticos infantiles, recreaciones ilustradas de momentos históricos, relatos de alto contenido reivindicativo social y político, erotismo y pornografía, o cualquier otro tema que pueda ser contado y dibujado. El trabajo de Francesc Ruiz, que utiliza el cómic como soporte expandido, abarca un terreno mucho más amplio que el que por principio destinamos a este género, que va infinitamente más allá del teorema historia/personajes/ bocadillos de textos. Ruiz aborda temas que le interesan en su investigación como persona y como artista: ciudadano del mundo, su espacio es la urbe; y el cómic, como soporte popular y de gran divulgación, su medio de contactar con el público.

— The original copies that the artist has been able to obtain from different Sukia collections (from Italian, French, Belgian, Spanish and Colombian sources), presented as an archaeological finding, and other editions from the history of erotic fumetti. — As the third and final layer of this excavation, Francesc Ruiz will provide additional documents that help the viewer identify and contextualize the singularity of Sukia and the figure of Gary, from the perspective of cultural studies and sexual liberation movements, shedding light on acts of censorship during that period, in each of the countries where it was issued. The comic is a cheap projectile weapon with an enormous power for communication, the quintessential popular medium that falls into our hands intentionally or accidentally, and which we are always willing to read, even without knowing what content lies within. From Tintin to Japanese manga, the comic speaks through its vignettes about anything the author wants it to talk about: children’s humorous tales, illustrated recreations

Las aventuras de Gary y Sukia en la nieve. Gary and Sukia's adventures in the snow. Editorial Comercan, Bogotá. Gary y el Rey Arturo ante una asombrada Sukia. Gary and King Arthur, and a shocked Sukia. Editorial Zinco, Barcelona.

of historical moments, tales rich in content about social and political protest, eroticism and pornography, or any other issue that can be told and drawn. Francesc Ruiz’s work, which uses the comic as an expanded medium, covers a much wider area than that which we generally give this genre, which goes infinitely beyond the story/characters/speech balloon formula. Ruiz deals with topics that he’s interested in in his research as a person and as an artist: a citizen of the world, his space is the city and the comic, a popular medium with a huge audience, his way of reaching the public. This is not the first time Francesc Ruiz has embarked on a research project in time dealing with this fascinating medium: he did it already in 2009 with his piece The Revolution of Comics. As on previous occasions, he cannot help but get so involved that he ends up becoming the protagonist of the events occurring in the comic. This obsessive immersion in comics has driven him to use critically different settings and locations in which different communities are expressed, from shopping malls and high class

neighborhoods to places for leisure and socialization in the gay community, ending up with a project that explores the different histories and genealogies of the comic, linking them to specific urban contexts and social groups, as he did with homoerotic representation in Japanese comics and its reflection on the city of Tokyo, or the history of Egyptian comics in the recent pre-revolutionary period in the city of Cairo. All these previous projects have led him now to focus on this research on Sukia, which takes on the methods of archaeological work: strategic planning, travel, collecting, cataloging, archiving, dating, and ordering of found items for posterior public exhibition.

F R AN C ESC RU IZ. ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

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Francesc Ruiz Gary, 2012-2013

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JAC I NTO ANTÓN. D O M U M M I ES D REAM ABO UT BO DY ART? ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

¿Sueñan las momias con el body art? JACINTO ANTÓN ¿Arte contemporáneo y arqueología? ¿Fluxus y las momias? Puedo imaginar cómo se alza más de una ceja. Llevo 25 años trabajando como periodista de cultura, durante ese tiempo he tenido que ocuparme a menudo de ambos campos, arte actual y arqueología -mucho más del segundo, ciertamente-, y no se me ocurren territorios a priori más (engañosamente) distantes. La arqueología moderna es una ciencia cada vez más tecnificada que persigue la exactitud y la precisión para esclarecer el pasado y trata de escapar, incluso abjurando de ellos, de los aspectos más emocionales, instintivos, individuales y hasta románticos que están en su raíz y su herencia (de Schliemann a Indiana Jones, pasando por Lord Carnarvon. Para entendernos: mucha gente olvida que Howard Carter en puridad nunca fue un arqueólogo titulado y que su formación era la de dibujante). En contraste, el arte contemporáneo mira al presente y el futuro y se caracteriza por la total ausencia de límites y reglas, su profunda subjetividad y un mostrarse elusivo cuando no hostil a cualquier intento de sistematización y categorización, como si esa irreductibilidad, que roza no ya lo irracional sino lo mágico, formara parte de su esencia. Y no hablemos de lo distintos que son a primera vista un arqueólogo actual y un artista. En su modelo más extremado no se a cuál más temo. Al primero has de forzarlo para que deje volar algo la imaginación o formule una simple hipótesis —no hay nada más árido que una entrevista a un arqueólogo estricto (¡y abundan!), de los que consideran que la divulgación es un pecado contra la disciplina, una suerte de mediática depravación—. Al artista, al contrario, tienes a menudo que hacerlo bajar a tierra, refrenar su entusiasmo hacia sí mismo y su obra y decodificar su discurso, reconduciéndolo a los cauces de lo comúnmente inteligible. Probablemente, y perdonen el excurso, una de las plasmaciones más curiosas de la dicotomía artista contemporáneo/arqueólogo la expresaran visualmente ese imposible tándem que formaban el responsable del servicio de antigüedades egipcio Zahi Hawass, el Señor de las momias y las pirámides, y el que fue durante años su superior,

Do Mummies Dream about Body Art? Jacinto Antón

Contemporary art and archaeology? Fluxus and mummies? I can imagine how more than one eyebrow will be raised. For twenty-five years I’ve been working as a culture journalist. In that time I have often had to work in both fields, current art and archaeology - with much more of the latter, certainly - and, a priori, I cannot think of territories that are more (misleadingly) distant. Modern archaeology is an increasingly technological science that pursues accuracy and precision to clarify the past and tries to escape - even abjuring them - from the most emotional, instinctive, individual, and even romantic aspects that are at its root and that form part of its heritage (from Schliemann to Indiana Jones, touching on Lord Carnarvon. To be clear: many people forget that Howard Carter was never strictly speaking a qualified archaeologist, and that he was actually a trained draftsman). By contrast, contemporary art looks at the present and the future and is characterized by a total absence of limits and rules, by its deep subjectivity and

el ministro de Cultura, Farouk Hosni. El ministro era a la vez pintor de considerable prestigio en los círculos sociales y de poder del Egipto de Mubarak antes de la Revolución y cualquier exposición o actividad similar de antigüedades tenía su preámbulo o colofón en una exhibición de las obras del mandatario: (discutible) arte abstracto egipcio frente al eterno granito faraónico… Y sin embargo, volviendo a la aparentemente radical dualidad arqueología/arte contemporáneo, qué experiencia más apasionante, qué viaje más enriquecedor y sorprendente, es el explorar las conexiones sutiles, los puntos de contacto nada evidentes, pero tan interesantes, entre ambos mundos. Hace unos años, en 2004, pude ver en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles una exposición de Damien Hirst, en camino ya hacia la cima de la fama. No es solo el hecho de que sus obras, entre ellas sus más célebres animales en formol, se encontraran tan cerca, en el mismo edificio, del Gabinete Secreto, las colecciones eróticas de Pompeya, estableciendo un impremeditado diálogo (!) tan extraño como inesperado, sino que pocas horas antes yo había estado contemplando sobrecogido en la ciudad sepultada por el Vesubio los famosos y estremecedores moldes de las víctimas de la erupción, admirándome con horror de la calidad escultórica, artística, de las figuras. Me pareció luego que el perro pompeyano petrificado —cave canem!— , por no hablar del hombre sentado, no estaba muy lejos en cuanto a experiencia plástica y existencial del ternero o la oveja de Hirst. Es un esbozo, una primera aproximación visceral, experiencial, al tema que nos ocupa. He sentido lo mismo ante una cabaña de cazadores paleolíticos reconstruída y exhibida en el museo de Ciencias Naturales de París en el marco de una exposición arqueológica sobre mamuts y las sociedades que les daban caza, que ante los iglúes de engañoso primitivismo de Mario Merz. Siguiendo con la vivencia subjetiva, una obra de Kounellis compuesta de fajos textiles fusiformes situados en literas alineadas me hizo pensar en las melancólicas formaciones de desdichadas momias que contemplé en el ya-

for being elusive - if not hostile - to any attempt at systematization and categorization, as if that irreducibility, which borders not on the irrational but on the magical, formed part of its essence. Not to mention how different a present-day archaeologist and an artist are at first glance. In their most extreme models I don’t know which one I fear more. The former has to be forced to let his imagination loose a little or to formulate a simple hypothesis. There is nothing drier than an interview with a strict archaeologist (and they abound!), those who believe that dissemination is a sin against their discipline, a kind of media-driven depravity. With the artist, on the contrary, you often have to bring him back down to Earth, curb his enthusiasm for himself and his work, and decode his discourse, reducing it to commonly intelligible levels. Probably, and pardon me if I digress, one of the most curious manifestations of the contemporary artist/archaeologist dichotomy is expressed visually by that impossible duo formed by head of the Egyptian Antiquities Service Zahi Hawass, the Lord of the mummies and pyramids, and he who was for years his superior, Minister of Culture Farouk Hosni. The minister was also a painter of considerable renown in social and

El hombre sentado de Pompeya.

power circles of in Mubarak’s Egypt, before the revolution, and any antiquities exhibition or similar activity had a preamble or closing in a display of his artwork: (debatable) Egyptian abstract art held up against the eternal Pharaonic Egyptian granite... Yet again, going back to the seemingly radical archaeology/contemporary art duality, what an exciting experience, what an enriching and surprising journey, it is to explore the subtle connections - the anything but obvious (yet so interesting) points of contact - between these two worlds. A few years ago, in 2004, I had the chance to see, at the Naples National Archaeological Museum, an exhibition by Damien Hirst, already on his way to the height of fame. It wasn’t so much that his work, including his most notorious animals in formaldehyde, was so close - in the same building - to the Secret Cabinet, the erotic collections of Pompeii, establishing a unpremeditated dialogue (!) that was as strange as it was unexpected, but rather that a few hours earlier I had been staring in awe, in the city buried by the Vesuvius, at the famous and shocking casts of the victims of the eruption, admiring - in horror - the sculptural, artistic, quality of the figures. I thought then that the petrified

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cimiento de Oxirrinco, en el Egipto Medio. Por no hablar de la instalación del mismo artista de 12 caballos en una sala de arte y que recordaban la caballería de terracota enterrada por el primer emperador chino… No soy en absoluto un especialista y las ideas aquí expresadas pueden parecer chirriantes a los eruditos, pero siempre he encontrado en las vanguardias del siglo XX casos que me conmueven de la misma manera y apelando a las mismas fibras que la experiencia en los sitios arqueológicos. Me pasa con determinadas arquitecturas oníricas o idealizantes, como las de los cuadros de De Chirico o Delvaux o las de los proyectos del constructivismo ruso, y pienso en Tatlin y Rodchenko y en esas alucinantes propuestas irrealizadas de palacios de los soviets y otros edificios gubernativos, que sugieren hoy, en planos, dibujos y maquetas, los vestigios de civilizaciones remotas y perdidas no menos que las ruinas de Persépolis en la visión del viajero danés Karsten Niebuhr —que las describió enfebrecido, único superviviente de su expedición, antes de recalar en una Babilonia llena de serpientes venenosas durante su viaje de 1766—. Otro ejemplo es el de un artista como Kurt Schwitters, cuya célebre columna autorreferencial, construída progresivamente a base de elementos personales y de sus allegados —un lápiz de Mies van der Rohe, un pedazo de uña, un billete de tranvía, una botellita de orina— y que llegó a desbordar su piso en Alemania y acabó destruida en un bombardeo, sugiere tanto una arqueología de uno mismo. Qué decir, pasando a la otra perspectiva, de la similitud entre una estratigrafía y la obra de Tàpies… En la relación con el objeto del arte objetual y sus técnicas del collage, assemblage, object trouvé, pintura matérica o ready made, y en la teatralización dadaísta del objeto, encuentro grandes similitudes con la arqueología. Esa actitud de análisis, clarificación y atribución de sentido al elemento, por no hablar del hallazgo en sí —el momento estelar de la revelación de la importancia del objeto—, acerca mucho al artista y al arqueólogo. Ya dijo Leonardo que el arte, su creación, era “cosa mentale”, un proceso mental. En realidad, y por mucho que algunos se empeñen hoy en disimularlo, la emoción que provoca el descubrimiento en el arqueólogo es muy similar a la del artista que da con el objeto esencial, la técnica o la estrategia que empleará en su obra. Llevando las cosas a su extremo ¿no hay una línea que une el hallazgo de la Venus de Milo o los chorreantes bronces de Riace con el urinario de Duchamp? Las conexiones entre arte y arqueología fueron mucho

Pompeian dog - cave canem! - not to mention the sitting man, was not far away, in terms of plastic and existential experience, from Hirst’s calf or sheep. It is an outline, an initial visceral, experiential, approximation to the matter at hand. I’ve felt the same standing before a reconstructed Paleolithic hunting lodge exhibited at the Museum of Natural Sciences in Paris, as part of an archaeological exhibition on mammoths and the societies that hunted them, as I did standing before Mario Merz’s igloos of deceptive primitivism. Continuing with the subjective experience, a work by Kounellis composed of fusiform textile bundles placed in ordered bunks made me think of the melancholy mummy formations that I contemplated at the Oxyrhynchus site, in Middle Egypt. Not to mention the installation by the same artist featuring twelve horses in an art hall, which reminded me of the terra-cotta cavalry buried by the first Chinese emperor... I’m not in any way a specialist, and the ideas expressed here may seem jarring to scholars, but I’ve always found in the 20th century avant-garde cases that move me in the same way, appealing to the same fibers of my being, as my experiences on archaeological sites. It happens to me with certain dreamlike or idealized

más evidentes, claro, en los inicios de la disciplina científica (que se hace arrancar con las excavaciones de Herculano en el XVIII). Los primeros arqueólogos eran anticuarios o sus representantes en pos de obras de arte antiguas decorativas. Se excavaba en busca de “curiosidades”, pero sobre todo, de objetos bellos —estatuas, vasos pintados, mosaicos— para las colecciones. El criterio estético lo era todo, como lo era también en la aproximación dominante a las ruinas. Se las admiraba a éstas como escenario donde proyectar emociones que iban de lo melancólico a la experiencia de lo sublime. La arqueología era al tiempo una fuente continua de inspiración para los artistas —Piranesi, Constable, etc.—, como atestigua especialmente la pintura. El desarrollo de la arqueología moderna con su énfasis en lo científico y sobre todo su nuevo interés por los humildes restos de la vida cotidiana, la alejó del arte, en un proceso de “proletarización del hallazgo” muy vinculado al marxismo y al materialismo dialéctico (y a Gordon Childe, vamos). Excavar y descubrir cosas hermosas y piezas únicas, objetos artísticos, pasó a parecer una actividad periclitada de cuando las expediciones y excavaciones eran cosa de aristócratas y ricos coleccionistas. No obstante, la evolución de las corrientes artísticas ha vuelto a acercar arte y arqueología: el arte también se distanció de la búsqueda de la belleza y descubrió los materiales modestos, que están en el minimal, el povera y el pop art. Tony Cragg ya ha anunciado que nuestros plásticos y botellas de detergente —con los que ha hecho esculturas— serán el material de los arqueólogos del futuro. Desde luego su instalación Cumulus, con recipientes de vidrio tratados hasta presentar un aspecto lechoso, recuerda a las vitrinas del Museo Egipcio de El Cairo llenas de vasos de alabastro. En un proceso a la inversa, Paolozzi incluyó objetos arqueológicos en sus esculturas. Es en el campo del land art donde aparecen las concomitancias más visibles entre el arte contemporáneo y la arqueología. En dicha corriente plástica, con creadores como Robert Smithson, Walter de Maria o Richard Long —en cuyos trabajos cualquier arqueólogo se sentirá como en casa—, los espacios naturales se convierten en materia artística y los resultados, especialmente cuando la intervención es de gran calado, —contundentes alineaciones de piedra, largas trincheras, cambios impactantes del entorno—, remiten a los grandes yacimientos y monumentos objeto de trabajos arqueológicos. El efecto es de ida y vuelta: les reconozco que no puedo contemplar Stonehenge sin pensar que es una creación de land art particu-

architectures, such as the those found in paintings of De Chirico or Delvaux, and also with Russian Constructivism projects, and I think of Tatlin and Rodchenko and of those incredible unrealized plans for palaces by the Soviets, and other government buildings that today suggest, in plans, drawings and models, the vestiges of civilizations no less lost and remote than the ruins of Persepolis according to Danish traveler Karsten Niebuhr, who, feverish, the sole survivor of his expedition, described them before making a stop in a Babylon full of poisonous snakes during his 1766 journey. Another example is that of an artist like Kurt Schwitters, whose famously self-referential column, built gradually from personal items and other such elements a pencil belonging to Mies van der Rohe, a fingernail clipping, a tram ticket, a bottle of urine - came to overwhelm his flat in Germany and ended up destroyed in a bombing, which proposes an archeology of the self. What to say, moving to the other point of view, of the similarity between stratigraphy and Tàpies’s work... In the relationship with the object found in object art, and its techniques of collage, assemblage, object trouvé, “matter painting” or ready made art, and in the Dadaist dramatization of the object, I find great similarities with

Kurt Schwitters, Columna.

Tony Cragg, Cumulus, 1998. Tate Britain.

archaeology. That attitude of analysis, clarification and attribution of meaning to the element, not to mention the finding itself - the stellar moment of the revelation of the object’s importance - brings the artist and archaeologist closer. Leonardo said that art - its creation - was a “cosa mentale”, a mental process. In reality, and as much as some today might insist on covering it up, the emotion that a finding causes in the archaeologist is very similar to that felt by the artist who discovers the essential object, technique or strategy he will use in his work. Taking things to their extreme, is there not a line connecting the discovery of the Venus de Milo or Riace’s dripping bronzes to Duchamp’s urinal? Connections between art and archaeology were much clearer, of course, at the inception of the scientific discipline (which came about spurred on by the excavations at Herculaneum in the 18th century). The first archaeologists were antiques dealers or their representatives in search of ancient decorative artworks. They excavated in search of “curiosities”, but mostly searching for beautiful objects -statues, painted vessels, mosaics - for collections. The aesthetic criterion was everything, as it was also in the dominant approach to ruins. They were admired as a stage for projecting one’s

larmente acertada. Y algo hay de verdad en ello: el monumento que vemos en ese precioso prado inglés es en realidad producto de siglos de investigación y recolocación de las grandes piedras según las teorías de cada momento y no la construcción original, algo que en puridad nunca existió como un algo acabado pues es el resultado de diferentes etapas y planificaciones. En realidad, si se piensa, algo parecido podría decirse de la Acrópolis de Atenas. En la dirección contraria, la gran espiral de Michael Heizer en Nevada (Double Negative, 1969) podría ser tomada perfectamente por la creación de una ignota civilización perdida. El padre del artista, por cierto, era el famoso arqueólogo Robert Heizer (!), el gran especialista en los nativos norteamericanos. De casta le viene al galgo. Recordemos de paso la influencia de los megalitos, reconocida por Moore, en la escultura del siglo XX. ¿Podría aprender algo la arqueología ahora del land art? Es muy probable que sí, al menos en su faceta procesual y en sus implicaciones ecológicas. Lo que es seguro es que ambos, land art y arqueología, comparten una relación muy parecida con el espacio, el site, el lugar donde los dos se esfuerzan en extraer significados. Desde el punto de vista teórico, la aparición de las escuelas arqueológicas modernas, la arqueología procesual o New Archaeology, de Lewis Binford y David L. Clarke, con su énfasis en los procesos culturales, su espectacularidad y su lenguaje lleno de hermetismo, por no hablar de la forma en que reinventan los objetos colocándolos en nuevas categorías, ha acercado enormemente a la disciplina con el arte contemporáneo. El arqueólogo británico Colin Renfrew es seguramente quien más y mejor ha estudiado esas relaciones y esa convergencia. Renfrew (1937), profesor de Arqueología en la Universidad de Cambridge, no se ha limitado a investigar a los proto-indoeuropeos, la revolución agropecuaria del Neolítico o las culturas de las Cícladas, sino que ha señalado cómo el arte desde el siglo XX, “liberado de la tiranía del Renacimiento”, ha abandonado la preocupación por la belleza y la representación del mundo para volverse hacia lo que califica de “un vasto y descoordinado, aunque en algunos casos enormemente efectivo, programa de investigación”. Un programa concerniente a mirar críticamente lo que somos y cómo conocemos lo que somos, una investigación, entonces, de “la condición humana”. Renfrew —véase su indispensable Figuring it out (Thames & Hudson, 2003)— desprende de ello que arte y arqueología comparten un objetivo común, “lo que conduce a una promesa de interacción entre los dos campos”.

emotions, ranging from the melancholic to the experience of the sublime. Archaeology was, at the same time, a continual source of inspiration for artists - Piranesi, Constable, etc. - as evidenced especially by painting. The development of modern archaeology, with its emphasis on the scientific and especially its new interest in the humble remains of everyday life, distanced it from art, in a process of “proletarianization of the find” closely tied to Marxism and dialectical materialism (and to Gordon Childe, of course). Excavating and discovering beautiful things and unique pieces, artistic objects, started to seem like an activity in decline, from when expeditions and excavations were things of aristocrats and wealthy collectors. But the evolution of artistic movements has brought art and archaeology closer again: art also distanced itself from the pursuit of beauty and discovered modest materials, which we find in minimal art, arte povera and pop art. Tony Cragg has already declared that our plastics and detergent bottles with which he has made sculptures - will provide the material for future archaeologists. Certainly his installation Cumulus, with glass containers treated to give them a milky appearance, is reminiscent of the display cases at the Egyptian Museum in El Cairo, filled

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Yendo más allá, hay quien propugna una función del artista (por su experiencia y su sentido estético) en la interpretación del material cultural que abre una curiosísima e inesperada vía de colaboración entre arte y arqueología. Incluso se ha postulado una suspensión temporal de las identidades de cada disciplina en favor de los intereses comunes de investigación. En realidad, y como un terreno aluvial que crea un inesperado puente entre regiones separadas, el trabajo de numerosos artistas y arqueólogos está estrechando los lazos entre sus campos. La interfaz entre ambos sistemas se revela apasionante y fructífera. Muchos arqueólogos se muestran fascinados con el arte contemporáneo y admiran la forma en que éste reflexiona sobre lo humano mediante materiales. Los artistas a su vez parecen subyugados con los procesos arqueológicos, sus formas de rastrear, datar y exhibir artefactos. En el extremo a veces es difícil, la verdad, distinguir entre una exposición de unos u otros. Hay artistas que ya se han asociado, con sus propias inquietudes, a equipos arqueológicos —Varvara Shavrova en las excavaciones de Shovel Down, Dartmoor; el Umha Alois Experimental Bronze Project en Irlanda, o, precisamente, el Stonehenge Project (2007)—. El artista Simon Callery utiliza su experiencia en la excavación de un oppidum de la Edad del Hierro en Oxfordshire para crear obras que incorporan físicamente tierra de las trincheras de excavación. De la técnica de Mark Dion, que ha usado el método arqueológico de excavar y clasificar para crear arte, Renfrew dice que es “mirar como un arqueólogo”. El profesor de Cambridge, por cierto, también ha señalado que observar los moldes de las víctimas de Pompeya, con lo que tiene de estímulo para reflexionar acerca de la condición humana, es una experiencia que trasciende lo científico… Hay que mencionar al arqueólogo Aaron Watson que avanza desde la otra dirección e investiga con el uso del arte contemporáneo y la poesía para enriquecer y expandir el método arqueológico. ¿Pueden las motivaciones más intuitivas o irracionales del comportamiento humano ser incorporadas a la interpretación arqueológica a través de la experiencia del artista? Resulta muy estimulante creerlo. Déjenme acabar este rápido y desordenado recorrido por la relación entre arqueología y arte contemporáneo con el que a mí me parece uno de los casos más fascinantes, el de los cuerpos de la turba —véase Bodies in the bog and the archaeological imagination, de Karin Sanders (The University of Chicago Press, 2009), uno de los libros más

with alabaster vessels. In a reverse process, Paolozzi included archaeological objects in his sculptures. It is in the field of land art where the most visible concomitance between contemporary art and archaeology appears. In this current in the plastic arts, with creators like Robert Smithson, Walter de Maria and Richard Long - with whose work any archaeologist will feel right at home - natural spaces become artistic material and the results, especially when the intervention at hand is a large-scale one -imposing stone alignments, long trenches, environment-impacting changes - hark back to the major sites and object-monuments of archaeological work. The effect goes both ways: I admit that I cannot look at Stonehenge without thinking that it is a particularly successful land art creation. And there is some truth to it: the monument we see in that beautiful English meadow is actually the product of centuries of research and relocation of these large stones, according to the theories of the moment, and not the original construction, something that, strictly speaking, never existed as a finished product, since it is the result of different stages and plans. Actually, if you think about it, something similar could be said about the Acropolis of Athens. In the opposite direction, Michael

Joseph Beuys, Wooden Virgin, 1958. Tate Britain

Hombre de Tollund, siglo IV a. C.

Heizer’s big spiral in Nevada (Double Negative, 1969) could be mistaken for the creation of a lost unknown civilization. The artist’s father, incidentally, was the famous archaeologist Robert Heizer (!), the great specialist in native North Americans. Like father, like son. Let’s consider, while we are at it, the influence of the megaliths, admitted by Moore, in 20th century sculpture. Could archaeology learn something now from land art? Most likely yes, at least in its processual facet and in its ecological implications. What is certain is that land art and archaeology have a very similar relationship with space, the site, the place where the two struggle to extract meaning. From a theoretical point of view, the emergence of modern archaeological schools, processual archaeology or New Archaeology, by Lewis Binford and David L. Clarke, with its emphasis on cultural processes, its spectacularity and its language full of hermeticism, not to mention how it reinvents objects, putting them into new categories, has brought the discipline immensely closer to contemporary art. British archaeologist Colin Renfrew is surely the man who has studied most and best those relationships and their convergence.

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sugerentes que pueda leerse— . Ya hemos visto que cuando hablamos de restos humanos —los moldes de Pompeya— tocamos hueso (!). En la excavación, estudio y exposición de restos humanos de cualquier clase (esqueletos, momias, preservaciones naturales), se trasciende inmediatamente la perspectiva arqueológica, científica, para entrar en un ámbito reflexivo que es especialmente sensible a la propiciación de la experiencia artística, en su acepción más alta, filosófica e incluso espiritual. Los cuerpos hallados en los pantanos europeos —la ciencia no acaba de ponerse totalmente de acuerdo y hay una diversidad de casos, pero una buena parte pertenecerían a individuos de la Edad del Hierro sacrificados y luego arrojados a ese medio donde quedaron momificados a causa de las condiciones anaeróbicas de la turba— han dado origen a una riquísima producción artística contemporánea, en terrenos como el Body Art. Ya en 1971, Joseph Beuys, nada menos, realizó una performance-ritual (Eine Aktion in Moor) que incluía la inmersión de él mismo en un pantano —aunque, afortunadamente para el arte del siglo XX, no su momificación—. Beuys había creado ya anteriormente una obra plástica influído por el hallazgo del Hombre de Grauballe —con el Hombre de Tollund, una de las más famosas momias de los pantanos—, cuya calidad escultórica natural es asombrosa. La obra de Beuys se titula Grauballe Man y consiste en una caja de madera en el interior de la cual el cuerpo está representado por una serie de círculos de cobre amarrados a una superficie de asfalto por grapas de hierro. El cobre significa la potencialidad del cuerpo humano como conductor, antena o transmisor. Si Beuys (y con él Fluxus) usó al Hombre de Grauballe, un artista del movimiento Cobra (Copenhague, Bruselas, Amster-

Renfrew (1937), Professor of Archaeology at the University of Cambridge, has not confined his research to the proto-Indo-Europeans, the Neolithic agricultural revolution, or the cultures of the Cyclades, but also has noted how art, beginning in the 20th century, “freed from the tyranny of the Renaissance”, has abandoned its preoccupation with beauty and representation of the world to turn to what he describes as “a vast and uncoordinated, though in some cases highly effective, research program”. A program concerned with looking critically at what we are and how we know what we are: research, then, into “the human condition”. Renfrew see his indispensable Figuring it out (Thames & Hudson, 2003) - gathers from this that art and archaeology share a common goal, “leading to a promise of interaction between the two fields.” Going further, there are those who advocate a place for the artist (due to his experience and aesthetic sense) in the interpretation of cultural material that opens up a very curious and unexpected path for collaboration between art and archaeology. A temporary suspension of each discipline’s identity has even been proposed to benefit their common research interests. Really, like a floodplain that creates an unexpected bridge between separate regions, the work of many artists and archaeologists is strengthening ties between their fields. The face-to-face between the two systems emerges exciting and fruitful. Many archaeologists are fascinated with contemporary art and admire how it is a reflection on mankind through materials. Artists, in turn, seem enthralled by archaeological processes, their ways of tracking, dating, and exhibiting artifacts. In the extreme it is sometimes difficult, really, to distinguish between an exhibition by the former and one by the latter. There are artists who have already associated themselves and their own concerns with archaeological teams - Varvara Shavrova in the excavations at Shovel Down, Dartmoor; the Umha Alois Experimental Bronze Project in Ireland, or, indeed, the Stonehenge Project (2007). The artist Simon Callery has used his experience in the excavation of an Iron Age oppidum in Oxfordshire to create works physically incorporating dirt from the excavation’s trenches. On the technique employed by

dam), Serge Vandercam, se inspiró en el de Tollund para una serie de inquietantes obras pictóricas y cerámicas (que a su vez inspiraron al escritor Hugo Clauss). Vandercam fue instigado en su interés por otro miembro de Cobra, el pintor Asger Jorn, precisamente un pionero de la interconexión entre arte y arqueología y que casi acabó llegando a las manos con el prestigioso arqueólogo P. V. Glob (muy interesado en el arte visual), con quien entre 1949 y 1950 planeó un proyecto de colaboración en torno al arte prehistórico danés que no llegaría a materializarse. Otros artistas, como la canadiense Kathleen Vaughan (Bog Series) y la holandesa Désirée Tonnaer (Vastelaovesmonument, basada en la pareja de Weerdinge, dos hombres sacrificados juntos: ya me dirán, por cierto, si no parecen una obra de Louise Bourgeois), también se han inspirado en los años noventa en las momias de los pantanos (Vaughan precisamente en un libro de referencia de Glob —The bog people— sobre ellas). En 1990, un simposio sobre esos cuerpos en Irlanda bajo el patronazgo del poeta Seamus Heaney, que ha dedicado algunos extraordinarios poemas a las momias de la turba —tan… turbadoras—, originó 19 obras de arte, la mayoría de land art y muy impresionantes en su conexión de los cuerpos con la tierra. Nerthus, de Catherine Harper, representa un ritual de invocación a la diosa madre germana de la Tierra. La impactante obra de Trudi van Elsen también está muy vinculada al pueblo eterno de los pantanos. Y para terminar, un último ejemplo: otro viejo conocido momificado y estrella moderna de la arqueología, el Hombre de Hielo del glaciar alpino, Otzi, ha inspirado asimismo al arte contemporáneo: Ice man (1995), una escultura de fibra de vidrio y resina de la estadounidense Kiki Smith.

Mark Dion, who has used the archaeological method of excavation and classification to create art, Renfrew says it “look likes archaeology.” The Cambridge professor, incidentally, has also pointed out that looking at the casts left by the victims of Pompeii, considering how stimulating it can be for reflection on the human condition, is an experience that transcends the scientific... We must mention archaeologist Aaron Watson, who is advancing from the other direction and researches the use of contemporary art and poetry to enrich and expand the archaeological method. Can the most intuitive or irrational motivations in human behavior be incorporated into archaeological interpretation through the artist’s experience? To think so is very stimulating. Let me finish this quick and messy tour of the relationship between archaeology and contemporary art with what seems to me one of the most fascinating cases, that of the peat-bog bodies (see Bodies in the Bog and the Archaeological Imagination by Karin Sanders, The University of Chicago Press, 2009), one of the most evocative books one can read. We have already seen that when we talk about human remains the casts of Pompeii - we cut to the bone (!) In the excavation, study and display of human remains of any kind (skeletons, mummies, natural preservations), the archaeological and scientific perspective is immediately transcended, entering a reflective area that is especially sensitive to the propitiation of the artistic experience, in its highest, most philosophical and even spiritual sense. The bodies found in European bogs - science hasn’t been able to come a complete agreement and there is a diversity of cases, but a large portion belongs to individuals from the Iron Age who were sacrificed and then thrown into that environment where they were mummified because of the anaerobic conditions in the peat - have given rise to a very rich contemporary artistic production, in areas such as Body Art. As early as 1971, Joseph Beuys, no less, created a performance-ritual (Eine Aktion in Moor) which included immersing himself in a bog, though - fortunately for 20th century art not his mummification-. Beuys had already previously created an art work influenced by the discovery of the Grauballe Man - along with the Tollund

Pareja de Weerdinge.

Trudi van Elsen, Bog: Narcissus, 1991

Man, one of the most famous bog mummies - whose natural sculptural quality is amazing. Beuys’s work is entitled Grauballe Man and consists of a wooden box inside which the body is represented by a series of copper circles fixed to an asphalt surface with iron staples. The copper represents the potential of the human body as a conductor, antenna, or transmitter. If Beuys (and Fluxus with him) used the Grauballe Man, an artist from the Cobra movement (Copenhagen, Brussels, Amsterdam), Serge Vandercam, was inspired by the Tollund Man for a series of disturbing pictorical and ceramic works (which in turn inspired the writer Hugo Clauss). Vandercam’s interest was encouraged by another member of Cobra, the painter Asger Jorn, indeed a pioneer of the interconnection between art and archaeology and who almost ended up coming to blows with the renowned archaeologist P. V. Glob (who was very interested in visual art) with whom, in between 1949 and 1950, he planned a collaboration about prehistoric Danish art that never did materialize. Other artists, such as Canada’s Kathleen Vaughan (Bog Series) and Désirée Tonnaer of Holland (Vastelaovesmonument, based on the Weerdinge Men, two men who were sacrificed together: wouldn’t you say, by the way, that they look like the work of Louise Bourgeois), have also, in the 90s, sought inspiration in the bog mummies (Vaughan, indeed, from a benchmark book by Glob - The Bog People - about them). In 1990, a symposium about these bodies in Ireland under the patronage of the poet Seamus Heaney, who has dedicated some extraordinary poems to the bog mummies - so ... eye-boggling - originated nineteen artworks, in their majority land art, and very impressive in their connection between bodies and Earth. Nerthus, by Catherine Harper, depicts an invocation ritual of the Germanic mother goddess of the Earth. The stunning work of Trudi van Elsen is also closely linked to the eternal bog people. And finally, one last example: another old mummified acquaintance and modern star of archaeology, the Iceman of the Alpine glacier, Otzi, has also inspired contemporary art: Ice Man (1995), a sculpture in fiberglass and resin by Kiki Smith (USA).

ARQ U EO LÓG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

El lugar, la otra pieza del puzzle M A N U E L A V I L L A A C O STA

En La vida instrucciones de uso, Georges Perec comienza su relato estableciendo una analogía entre la realidad y un puzzle. “[…] Un puzzle de madera no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto […], no son los elementos los que determinan el conjunto sino el conjunto el que determina los elementos […]”. Entendida así la realidad, parece imprescindible hacer referencia en esta publicación a una de piezas clave de nuestro puzzle: Matadero Madrid, institución que promueve y acoge Arqueológica. Matadero Madrid es un laboratorio de creación contemporánea que comenzó su andadura en el año 2007 con la llegada de dos de las instituciones que lo componen, Intermediæ y Naves del Español, y desde entonces ha continuado expandiéndose. Hablamos de un lugar en constante cambio que busca adaptarse a su contexto sin perder de vista su historia y su proyección. Creemos que una exposición como Arqueológica nos ayuda a reflexionar desde una perspectiva artística —mágica, simbólica, estética, ficticia…— sobre el papel de bisagra que, como institución pública, tenemos entre el pasado, el presente y el futuro. La filosofía de Matadero Madrid está vinculada a la experimentación, a la creación en un contexto específico, a la reflexión transdisciplinar y a la exhibición, entendida ésta como la manera de hacer públicos los procesos de producción y formación. Somos un hervidero artístico ubicado en un edificio industrial, cuya historia determina el día a día de la institución. El espacio que nos acoge —que conforma un discurso en sí mismo—, condiciona nuestra forma de trabajar y reflexionar, pero condiciona quizá aún más la formalización de los procesos creativos. La casi total ausencia de espacios neutros permite que la transparencia de sus distintas capas de historia —de realidades— se involucre de forma natural con las propuestas contemporáneas que la habitan. El origen de este conglomerado de edificios de una planta data de finales del siglo XX, cuando los diferentes mataderos ubicados en la zona del Rastro se quedaron pequeños para la creciente población madrileña. En julio de 1924 tiene lugar la inauguración del matadero de Legazpi, “una pequeña ciudad productiva”, según la definió su arquitecto, Luís Bellido. Un gran establecimiento con todos los servicios necesarios para el abastecimiento de carne: naves de degüello, establos, oficinas, garajes, cantinas, corrales para reses bravas, mondonguería, cuadras para las caballerías, cámaras frigoríficas, un patio de operaciones para contratación o una fábrica de hielo. El matadero de Legazpi tuvo una vida útil de más de 70 años que finalizó al cerrarse las líneas de matanza el 1 de febrero de 1996. Una clausura forzada por el alto coste que tenía adecuar las instalaciones a las nuevas normativas europeas. Desde este cierre, fueron numerosos los usos que a lo largo de la ajetreada vida política de la Villa se platearon para el espacio. Hasta llegar al actual de Centro de creación contemporánea. La reflexión sobre estos acontecimientos ha estado siempre presente a la hora de habitar y programar este centro, aunque siempre evitando hacer una referencia literal —quizás algo morbosa— a su origen como lugar de despiece de animales para el consumo humano. Arqueológica es una oportunidad para, de forma sutil y desde el arte y la contemporaneidad, reconocer el pasado de esta institución y reinterpretar de forma subjetiva el presente y el futuro. Me gustaría pensar que tras esta exposición tendremos mejores herramientas para valorar algunos de los cambios cruciales que hemos experiementado como sociedad y que muchas veces nos pasan desapercibidos. Aquellos cambios de los que no suelen hablar los libros de Historia, pero a los que, armados con la pala de la creación, podemos aventurarnos. Como por ejemplo nuestra cambiante relación con ríos como el Manzanares: drenaje de residuos, elemento olvidado de la ciudad, eje de ocio en la actualidad. Quizá incluso nos aventuremos a imaginar otros posibles usos del mismo en el futuro. ¿Por qué no lugar de peregrinación espiritual, objeto de enfrentamientos territoriales o incluso lanzadera de viajes espaciales? A través de Arqueológica descubrimos que la ficción, el arte y la arqueología son, al fin y al cabo, piezas de un mismo puzzle.

Santos Yubero, Matadero de Madrid. Archivo Santos Yubero / Comunidad de Madrid

PLACE, THE OTHER PIECE OF THE PUZZLE Manuela Villa Acosta

In Life A User's Manual, Georges Perec begins his tale by creating an analogy between reality and a puzzle. "[...] A wooden puzzle is not a sum of elements to be isolated and analyzed first, but rather a set [...], it's not the elements that determine the set but the set that determines the elements [...] ".Within this understanding of reality, it seems essential for this publication to refer to one of the key pieces to our puzzle: Matadero Madrid, the institution sponsoring and hosting Arqueológica. Matadero Madrid is a laboratory for contemporary creation that set out on its path in 2007 with the arrival of two of the institutions that make it up, Intermediæ and Naves del Español, and since then has continued to expand. We're talking about a place in constant change that seeks to adapt to its context without losing sight of its history and its mission. We believe that an exhibition like Arqueológica helps us to reflect from different perspectives- artistic, magical, symbolic, aesthetic, fictional ... - upon the decisive role we have, as a public institution, between the past, the present and the future. The philosophy of Matadero Madrid is tied to experimentation, to creation in a specific context, to transdisciplinary reflection, and to exhibition understood as the way to make public the processes of production and formation. We are an artistic hotbed located in an industrial building whose history determines the day-to-day of the institution. The space that hosts us, which constitutes a discourse in and of itself, conditions the way we work and think, but it perhaps conditions even further the formalization of the creative process. The almost total absence of neutral spaces allows the transparency of its different layers of history - of realities - to naturally engage with the contemporary proposals that inhabit it. The origin of this cluster of one-story buildings dates back to the late nineteenth century, when the various slaughterhouses located in the area known

as the "Rastro" could no longer keep up with the demands of Madrid's growing population. In July 1924 the Legazpi slaughterhouse was opened: "a small production city", as defined by its architect, Luis Bellido, a great establishment with all the services needed for meat supply: slaughtering warehouses or naves, stables, offices, garages, pubs, pens for wild cattle, tripe production facilities, horse stables, cold storage rooms, an operational courtyard for recruitment, and an ice factory. The Legazpi slaughterhouse enjoyed a lifespan of more than seventy years, ending with the closure of slaughter lines on 1 February 1996.This closure was made necessary due to the prohibitive costs of bringing the facilities up to snuff for the new European regulations. Since its closure, there were numerous uses slotted for the space, what with the hectic political life of the municipal government, leading up to its current role as a center for contemporary creation. Reflections on these events have always been present upon deciding what uses to give this center, while avoiding what could be a somewhat morbid literal reference to its origins as a place for cutting up animals for human consumption. Arqueológica is a chance to, in a subtle way and from the standpoints of art and contemporaneity, acknowledge this institution's past and subjectively reinterpret its present and future. I would like to think that after this exhibition we will have better tools to assess some of the key changes that we have experienced as a society, which often go unnoticed - those changes that are not usually discussed in history books, but which, armed with the shovel of creation, we can confront. We can see an example in our changing relationship with rivers like the Manzanares: once a waste dump, a forgotten element of the city, today a hub of leisure activities. Perhaps we might even venture to imagine other possible uses for it in the future. Why couldn't it be a place for spiritual pilgrimages, the object of territorial clashes, or even a launching pad for space travel? With Arqueológica we discover that fiction, art and archaeology are, after all, pieces of the same puzzle.