Macchine Sonore

macchine sonore Linee guida per la progettazione di spazi per la musica contemporanea

Luca Gallizioli | Mattia Inselvini Prof. Massimiliano Nastri

Immagine di copertina: Sfera di Osaka, Stockhausen, Bornemann. Expo di Osaka, 1970.

Politecnico di Milano Scuola di Architettura e Società Tesi di Laurea in Scienze dell’Architettura

macchine sonore

Linee guida per la progettazione di spazi per la musica contemporanea.

Studenti: Luca Gallizioli Mattia Inselvini Relatore: Prof. Massimiliano Nastri

Ringraziamo il professore Massimiliano Nastri, relatore di questa tesi, per la disponibilità e l’aiuto fornito durante la stesura, la professoressa Antonella Contin e tutti i docenti che hanno contribuito alla nostra formazione.

Indice

Definizione di macchine sonore

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1. Inquadramento ed obiettivi della ricerca 1.1. Elementi guida per la progettazione di macchine sonore

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2. Percezione fisiologica dello spazio 2.1. Macchine sonore come audible spaces: udito e percezione spaziale 2.2. Il suono come building material per la progettazione di macchine sonore 2.3. Elementi di acustica e vibroacustica nelle macchine sonore

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3. Da suono a musica contemporanea 3.1. Innovazioni musicali e cambiamenti nella progettazione degli spazi 3.2. Musica spazializzata: gestione e posizionamento delle fonti sonore nello spazio-macchina 3.3. La composizione che influenza lo spazio architettonico: Brian Eno e l’ambient music 3.4. Macchine sonore a supporto del live electronics

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4. Dallo spazio all’architettura 4.1. Sperimentazioni acustico-spaziali per la produzione di macchine sonore 4.3. L’introduzione delle sale sperimentali

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5. Verso le macchine sonore: casi studio I. Cilindro sonoro II. Zimoun: installazioni III. Sound Dome IV. Sfera di Osaka V. Prometeo VI. Gent Music Forum VII. Jay Pritzker Pavilion

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6. Strategie di intervento progettuale e tecnico per la progettazione di una macchina sonora

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Riferimenti Bibliografici

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Sitografia

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Discografia

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macchina ‹màc∙chi∙na› Complesso di organi collegati in modo che determinate forze applicate, dette forze motrici, compiano lavoro in vista di un determinato scopo, vincendo certe forze resistenti [...]. Già nell’antichità, la parola macchina fu usata non solo per indicare congegni atti a produrre lavoro, ad esempio per sollevare carichi o esplicare sforzi, ma anche per indicare dispositivi della più varia specie, come impalcature, mezzi di difesa e di offesa bellica o strumenti di misurazione, atti a svolgere determinate funzioni non sempre implicanti un lavoro. suono ‹suò∙no› La sensazione uditiva e le vibrazioni di un mezzo (per lo più aria, ma anche mezzi elastici qualunque) che possono produrre tale sensazione. Per estensione, tutte le vibrazioni propagantesi in un mezzo, anche se non udibili per frequenza o intensità. Le vibrazioni possono essere eccitate nel mezzo o a esso trasmesse dalle vibrazioni di un corpo (sorgente sonora) e a loro volta eccitano l’orecchio (generalmente per azione diretta sul timpano).

macchine sonore «Dispositivi architettonici dagli articolati ingranaggi, indecifrabili depositari di meccanismi segreti o eloquenti contenitori di attività brulicanti. Attrattori di eventi e di pubblico, di musicisti e musicofili, di professionisti e amatori; ma anche di gente comune, di passanti, di turisti.

Macchine urbane, quindi. Disponibili a innescare dinamiche metropolitane, a intercettare flussi, a codificare luoghi, alternativi ai non luoghi di recente memoria. Macchine sonore: ancora e soprattutto macchine musicali. Strumenti vibratili che si modellano al loro interno assumendo assetti virtuosamente variabili al variare delle esigenze acustiche delle diverse forme espressive ma anche delle modalità esecutive» (Lucente, 2007).

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Definizione di macchine sonore La definizione enciclopedica di suono e macchina conduce ad una elaborazione del concetto di macchina sonora. Il suono scaturisce da un’immagine di leggerezza e fluidità: vibrazione, che passa e si modifica attraversando un corpo e fisicamente influenza l’individuo.

Il suono è strettamente correlato al mezzo in cui si propaga, allo spazio in cui viene distribuito e/o indirizzato e al soggetto che percepisce la vibrazione.

Esso è in grado di modificarlo, ampliarlo, deviarlo, trasmettendo diverse sensazioni all’ascoltatore. La macchina è un elemento meccanico, concreto, simbolo di forza lavoro.

Una macchina solleva, sposta, misura.

Nell’immaginario collettivo si inserisce come strumento a disposizione dell’individuo, destinato allo svolgimento di un lavoro, contenitore di meccanismi tecnologici specializzati.

Elementi apparentemente antipodi, hanno però un ampio terreno d’incontro, in particolare in ambito architettonico.

Nella definizione di macchina sonora di Roberta Lucente la macchina assume un ruolo sociale: svolge la funzione di attrattore urbano, produttore e diffusore di cultura.

Lavorando in simbiosi con la musica, la macchina sonora si trasforma in «contenitore di attività brulicanti» (Lucente, 2007). Definendo poi la macchina sonora come «dispositivo architettonico», trasla il concetto di macchina da statico e chiuso a spaziale e fruibile, come nuovo luogo culturale.

Aspetto cruciale del dualismo diviene l’individuo, che si inserisce tra suono e macchina come attore protagonista.

Esso può vivere e abitare uno spazio architettonico percependo allo stesso tempo vibrazioni sonore e musica.

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1. Inquadramento ed obiettivi della ricerca

Scopo della tesi è la ricerca di linee guida destinate alla progettazione di nuovi spazi per l’ascolto di musica contemporanea. Attraverso un processo di analisi dello sviluppo della musica e dell’architettura ad essa dedicata, si ricercano punti saldi e possibilità di azione per il concepimento e la messa in opera di macchine sonore contemporanee.

La ricerca è condotta attraverso l’osservazione di innovazioni, potenzialità, criticità, del panorama musicale e del panorama architettonico (sia dal punto di vista costruttivo che estetico-funzionale) dalla metà del XX secolo ad oggi.

Con un processo dal particolare al generale, si analizza il rapporto tra suono, spazio e individuo per comprendere quello tra musica, architettura e società: • rapporto psicologico, grazie agli spunti di architetti e artisti che, attraverso le loro esperienze personali, hanno fornito risposte razionali sul tema; • rapporto fisico, partendo dai principi della scienza acustica e da progetti di architetti e compositori.

La macchina sonora risulta come spazio pensato per la musica contemporanea che non coincida né con la sala concerti tradizionale, nata per le esigenze della musica classica, né con lo stadio per i concerti di massa della musica pop, ma come oggetto architettonico e dispositivo innovativo di legame tra spazio, suono ed individuo.

L’ elaborazione progettuale di una macchina sonora delinea l’intervento a livello architettonico, proiettandosi verso la possibilità di definire una costruzione aperta alle situazioni mutevoli della realtà sociale e culturale. Essa si inquadra 15

nel contesto di «modernità liquida» (Baumann, 2000, tr. it. 2002) in continua trasformazione, non solo nelle forme esteriori, ma nel suo metabolismo interno: «oggi lo spazio urbano è una sorta di semiosfera creativa, un plancton sociale interattivo, dove un numero infinito di soggetti agisce in maniera indipendente creando flussi dinamici, tendenze, linguaggi e comportamenti musicali» (Branzi, 2007).

Si tratta di nuove realtà che chiedono di essere interpretate non solo attraverso la forma degli edifici, ma attraverso nuovi dispositivi interni.

La formulazione del composto architettonico per eventi musicali contemporanei deve affrontare: • la sperimentazione di nuove modalità di ascolto dove il pubblico può disporre di uno spazio e di strutture logistiche del tutto diverse da quelle tradizionali; • la concezione di sistemi (strutture/dispositivi) in grado di determinare una correlazione attiva del pubblico rispetto all’evento artistico-musicale; • un’approfondita analisi sul rapporto direttore/orchestra/pubblico che esca dallo schema dispositivo tradizionale ed indaghi nuovi posizionamenti sperimentali; • il grado di partecipazione del pubblico allo spettacolo e la diversificazione dell’ascolto; • l’installazione di una macchina sonora dedicata agli eventi culturali all’interno di un contesto sociale fortemente attivo, sperimentale, innovativo e non specializzato; • l’abbattimento delle strutture funzionaliste a favore di nuovi esempi di progettazione adatti al profondo cambiamento di partecipazione all’evento; • il superamento delle tipologie architettoniche prestabilite e l’approccio ad ipotesi innovative di spazio.

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1.1. Elementi guida per la progettazione di macchine sonore La sperimentazione progettuale nel contesto delle macchine sonore si esprime attraverso la sinergia tra la concezione morfo-tipologica rispetto alle esigenze d’uso spaziali e l’apporto tecnico-scientifico teso alla calibrazione del suono.

L’elaborazione progettuale di una macchina sonora deve affrontare la scelta: • a livello compositivo e costruttivo: -- del carattere temporaneo o permanente del composto architettonico; -- del grado di adattabilità/rigidezza in relazione alle destinazioni d’uso (una o più); -- di geometria e organizzazione degli spazi; -- della tipologia strutturale del dispositivo; -- del numero, della posizione e delle modalità di ascolto dei destinatari dell’evento artistico; -- delle modalità di relazione del dispositivo con il contesto urbano/spaziale secondo la tensione verso il consolidamento dei “limiti fisici” o verso l’apertura al flusso delle interconnessioni con le funzioni preesistenti; -- dei materiali dell’organismo architettonico per i diversi scopi estetico-funzionale; -• a livello tecnico acustico: -- della tipologia delle sorgenti sonore (orchestrali, elettroniche, combinate); -- dell’analisi della configurazione sonora necessaria alla composizione musicale in oggetto e alla sua relazione con lo spazio-macchina; -- della posizione, potenza e direttività delle sorgenti sonore; 17

-- della presenza e densità di riflettori sonori in modo conforme alle esigenze acustiche di riverberazione, riflessione, assorbimento; -- della disposizione di apparati perimetrali riflettenti tesi al coinvolgimento sia architettonico che acustico, nel campo sonoro; -- dei materiali di cui è composto l’involucro e le componenti del dispositivo per una migliore resa ed isolamento acustico.

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2. Percezione fisiologica dello spazio

La sperimentazione applicata intorno alle macchine sonore necessita un’indagine fisiologica approfondita del rapporto suono-spazio-individuo.

L’interconnessione tra uomo e spazio, ottenuta tramite il suono è un dialogo determinato dalla psicoacustica. Il potere delle leggi acustiche ha inizio infatti nel momento in cui questa scienza crea il legame tra una persona e il suono dello spazio. «E’ l’uomo in sè che deve creare il suono della stanza, con i suoi passi, le sue parole, con ogni attività che genera suono, anche con il suo stesso respiro» (Leitner, Sound:Space, 1998). Il dialogo suono-spazio permette di sperimentare noi stessi nel suono di un ambiente.

La teoria dell’architettura moderna affronta raramente argomentazioni riguardanti questa relazione. La sfera fisico/ mentale umana è influenzata in maniera positiva o meno dalle sonorità di uno spazio. Il mondo esterno entra all’interno del corpo tramite suoni, catene di toni e rumori.

Il senso del tatto e della vista hanno sempre avuto un ruolo cruciale nella costruzione e nel trattamento delle superfici architettoniche.

L’esperienza sensoriale uditiva rimane invece spesso sottovalutata nonostante sia un’esperienza spaziale di uguale valore: «non è abbastanza osservare una stanza, ma è necessario saperla ascoltare. Dopo l’ascolto, le differenti altezze di uno spazio parleranno da sole» (Conrad, 1985).

Bernhard Leitner, architetto e compositore tedesco, nel 1985 indaga le diverse percezioni sensoriali dello spazio 19

affermando come l’orecchio sia «un ottimo strumento di misurazione».

Molto più dell’occhio, l’orecchio è manipolato dal pensiero: un soggetto sente solo ciò che ha voglia di sentire, in base al luogo dove sente il suono e se lo conosce o meno.

In una sala cinema si ascolta un attore parlare come se il suono provenisse dallo schermo, anche se in realtà gli altoparlanti possono essere posizionati dietro il pubblico. La mente colma il divario innaturale tra la bocca in movimento e gli altoparlanti. A livello fisicologico le orecchie non possono e non devono sentire nulla di differente da ciò che gli occhi vedono.

Differenti gradi di luminosità dello spazio architettonico influenzano l’ascolto. La sensibilità uditiva aumenta in una stanza buia, non solo per compensare la mancanza di orientamento visivo ma per esaminare l’intero spazio circostante. Dopo una diffidenza primordiale conferita dallo stato di oscurità, l’orecchio è in grado di essere consapevole dello spazio, nonostante non sia nel campo della nostra vista. Meno l’orecchio è assistito dall’occhio, più l’ascolto diventa spazio-orientato.

Questo aspetto fisiologico è una linea guida fondamentale per la progettazione di una macchina sonora. Attenzione deve essere posta infatti sui metodi e sulla disposizione degli impianti di illuminazione nello spazio e sulla loro intensità.

Uno spazio visivamente armonioso e ben proporzionato non necessariamente ha una buona acustica. L’occhio e l’orecchio misurano e valutano lo spazio attraverso vie diverse.

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2.1. Macchine sonore come audible spaces: udito e percezione spaziale Lo spazio-macchina viene teorizzato da Bernhard Leitner tramite il concetto di audible space: si tratta dello studio di come «ascoltiamo o sentiamo una stanza o uno spazio» (Leitner, 1985).

Le caratteristiche dello spazio architettonico sono percepite senza doverlo necessariamente vedere. Le onde sonore ci permettono di visualizzare la geometria degli oggetti: ogni elemento architettonico è udibile, perché l’orecchio è in grado di comprenderne la reazione ai suoni.

Uno spazio reale è un insieme complesso di superfici e volumi: sono percepite le molteplici riflessioni dei suoni provenienti da diverse fonti e ricostruite le caratteristiche formali dell’ambiente in base all’interazione di suoni ed elementi spaziali.

La consapevolezza uditiva dello spazio è responsabile: • della capacità di orientamento dell’individuo; • del senso estetico dello spazio, aggiungendo ricchezza uditiva all’ambiente; • della comprensione di voci e musiche poiché l’ambiente partecipa attivamente alla resa musicale. Spazi con diverse caratteristiche di riverbero si adattano a diversi generi musicali.

Il rapporto dell’individuo con l’ambiente circostante è il risultato di un complesso processo cognitivo che deriva dall’interpretazione dei suoni e si svolge in diversi stadi: • trasformazione delle onde sonore in segnali neurali; • rilevamento delle sensazioni prodotte; • riconoscimento delle sorgenti sonore e dell’acustica dell’ambiente; 21

• influenza di tali parametri sul nostro comportamento.

Tra questi processi vi è un continuo scambio di informazioni: la realtà fisica del suono e l’interpretazione personale si condizionano costantemente.

Le caratteristiche spazio-sonore dell’ambiente in cui ci troviamo influenzano il nostro comportamento.

Un architetto consapevole delle proprietà acustiche degli edifici progetta spazi in cui si può fare esperienza mediante l’ascolto: «interviene come un operatore sociale, è in grado di interpretare le esigenze funzionali, sociali e culturali date e di individuare le specifiche caratteristiche foniche da rendere in termini di spazialità rispetto ad intenzioni e obiettivi della committenza, creando uno spazio i cui effetti sull’uomo siano progettati razionalmente. Progetta un ambiente capace di incoraggiare determinati atteggiamenti o di suscitare o meno l’attenzione» (Belgiojoso, 2009).

La sfera dell’udibile ha numerose qualità e uno studio approfondito ed accurato è necessario per utilizzare il suono come materiale di progetto.

Le qualità dell’udibile dipendono fortemente: • dalle origini e dal posizionamento del suono, quindi dai trasmettitori di suono; • dalla specifica situazione spaziale, quindi dallo spazio architettonico definito dalla macchina sonora; • dalle caratteristiche fisico-acustiche dei materiali costituenti la macchina sonora.

La Taj Mahal, presso Agra, costruita tra il 1632 e il 1654, presenta un’ enorme cupola vuota sopra la cripta. La massa, il peso delle mura, la forma e le dimensioni della cupola e la sua superficie dura, interamente costituita in marmo, è capace di sostenere un suono fino a 28 secondi. In questo spazio, una melodia di flauto può intrecciarsi con se stessa 22

ininterrottamente, creando un suono praticamente infinito: «è il suono che conferisce allo spazio il suo tempo. Ed è il tempo di uno spazio che gli conferisce un significato completo» (Leitner, 1985).

La progettazione interna di questo oggetto architettonico è emblematica di come le caratteristiche formali e di rivestimento della macchina sonora possono influenzare con forza la diffusione e la percezione del suono. L’indagine e lo studio esterno di un edificio sono fondamentali ma il rapporto suono-spazio può essere sviluppato solo dall’interno.

La ricerca evidenzia come le particolarità di uno spazio e i materiali che lo costituiscono modifichino la sua capacità di trasmettere, sostenere o interrompere un suono.

2.2. Il suono come building material per la progettazione di macchine sonore Negli stessi anni sono presentate sperimentazioni di installazioni sonore pensando al suono come un building material per la progettazione di macchine sonore (così definito per la prima volta da Leitner).

«Dopo tante allegorie su musica e architettura, i toni devono infine essere costruiti. Il suono deve essere concepito come building material, proprio come pietra, gesso e legno [...]. Il suono e l’udito, non solo rispondono ai materiali e alle proporzioni di uno spazio, il suono e il suo movimento sono lo spazio» (Leitner, 1970).

Nella ricerca di nuovi dispositivi sonori risulta importante la sperimentazione di Zimoun, artista contemporaneo svizzero. Distaccato dal concetto di musica, lavora con il suono come building material: «Sono interessato al suono come 23

elemento architettonico. Alla potenzialità del suono di creare spazio, ma anche al suono che in qualche modo abita una stanza ed interagisce con essa. All’aspetto tridimensionale del struttura sonora come un’esperienza spaziale e un’esplorazione del suono stesso. Suono come creatore di architetture sonore statiche che possono essere scoperte ed esplorate acusticamente. La stessa sensazione provata camminando in un edificio» (Zimoun, 2011).

Le moderne tecnologie e le nuove tecniche di produzione digitale del suono hanno rivoluzionato la sua applicazione.

Il suono può essere ora registrato, matematicamente alterato e manipolato. Con questa nuova possibilità di creare, riprodurre e muovere il suono nello spazio, esso è diventato un nuovo materiale da costruzione per il design dello spazio.

Il suono non è più esclusivamente uno strumento di espressione musicale. Il messaggio di un suono che crea spazio può non essere esclusivamente un messaggio musicale. Il suono è una tecnica per disegnare lo spazio, come lo sono punto e linea per l’architettura. Gli spazi disegnati tramite il suono sono eventi nel tempo: «spazi che vanno e vengono, si trasformano, con confini che diventano significativi solo nel momento della riproduzione del suono. Spazi del tempo che si ripetono in modo semplice e uniforme, che vengono continuamente modificati con trasformazioni aleatorie, che si fondono da una forma in un’altra, o in cui varie forme diverse possono essere sovrapposte contemporaneamente» (Leitner, 1985).

“Scatole vuote” in cui la forma architettonica rimane invariata, supporto strutturale di un sofisticato impianto tecnologico e acustico per la creazione di spazi.

Per la composizione di uno spazio sonoro elementare sono 24

necessarie innanzitutto una serie di sorgenti sonore. Più il contesto della macchina è neutrale (per esempio un cubo con quattro amplificatori su ogni sua parete), maggiori sono le quantità di forme, di spazi sonori che possono essere progettati.

Gli spazi sonori sono definiti da linee di suono che vengono riprodotte all’interno dei confini della macchina, costituiti da masse sonore che riempiono lo spazio. Le differenti caratteristiche dell’involucro spaziale producono inoltre diverse tipologie di suono e la corretta disposizione dei ripetitori influenza in maniera diversa l’individuo che attraversa lo spazio-macchina. Per creare la sensazione di uno spazio “formicolante”, ad esempio, l’intero composto spaziale si trasformerà in una serie di brevi e taglienti punti di suono. Il colore e il carattere del suoni è legato allo spazio in cui viene riprodotto: all’interno di esso i suoni «si intrecciano a formare una massa spaziale completamente amorfa e rotante su sé stessa, creando uno spazio fluido» (Leitner, 1985).

L’interconnessione tra la percezione fisico-acustica dello spazio e l’attuale forma architettonica si allontana così dal tradizionale concetto di spazio. Il progetto di uno spazio sonoro deve attraversare due principali passaggi: • il primo passo è quello di creare le condizioni per un ascolto fisico, attraverso l’articolazione razionale di apparato portante, chiusure e involucro che isoli acusticamente lo spazio dalle aree circostanti; • il secondo passo è il progetto del vero e proprio spazio sonoro.

Le moderne tecnologie in ambito sonoro possono essere utilizzate inoltre per variare, ornare e alterare le dimensioni di una cupola e di una volta, nello stesso modo in cui l’af25

fresco dei soffitti dell’arte barocca apre nuove vie di espansione dei confini dell’architettura. Il suono è quindi anche decorazione acustica. Spazio sonoro come seconda architettura: sovraimposto agli spazi esistenti per modificarli e alterare le loro attuali configurazioni.

2.3. Elementi di acustica e vibroacustica nelle macchine sonore All’interno delle macchine sonore è necessaria una comprensione delle possibili applicazioni della scienza acustica per le necessità dello spazio sonoro.

Per una corretta correlazione tra i dati acustici e la riproduzione musicale sono fondamentali dati reali più o meno significativi in base all’effetto provocato sulla qualità della musica in uno spazio.

Lo studio dell’acustica architettonica è indispensabile per la realizzazione di macchine sonore adatte all’ascolto della musica contemporanea. La progettazione di uno spazio sonoro necessita la conoscenza dei principi fondamentali dell’acustica e dei fenomeni che si possono generare dall’interazione di un’onda sonora con l’ambiente e tra le onde stesse.

L’acustica architettonica è quella disciplina che tratta della produzione, propagazione e ricezione del suono all’interno di ambienti chiusi. La progettazione acustica dello sp azio-macchina deve, quindi, tenere in considerazione una grande quantità di elementi come le caratteristiche fisiologiche dell’apparato uditivo umano, gli aspetti “naturali” delle onde, la modalità di propagazione nell’aria, gli aspetti “artificiali”, come le varie tipologie di arredamento e strumentazione interna della macchina. Si descrivono i fenomeni sonori da tenere in considerazione pe r l’ottimizzazio26

ne acustica delle macchine sonore.

La riflessione è uno dei fenomeni più comuni che si manifesta nel momento in cui un’onda sonora entra in contatto con una superficie. Quando un’onda sonora raggiunge una superficie viene riflessa con un angolo pari all’angolo incidente. Nel caso in cui la lunghezza d’onda riesca ad aggirare l’ostacolo fisico della superficie incontrata avviene il fenomeno della diffrazione, fenomeno complementare alla riflessione che si definisce come la deviazione della traiettoria delle onde. In particolare, quando la lunghezza d’onda è grande e non ci sono riflessioni, o comunque sono molto poche, si può assumere che l’onda aggiri l’ostacolo. Similmente, quando la lunghezza d’onda è piccola, c’è una buona riflessione, tuttavia parte dell’energia è in grado di aggirare l’ostacolo. In questo caso si parla di ombra acustica; se, invece, le dimensioni dell’ostacolo sono maggiori della lunghezza dell’onda incidente, si manifestano solo parziali fenomeni di ombra acustica.

La geometria delle superfici che compongono le macchine sonore è quindi un tema progettuale da tenere in considerazione per l’influenza della morfologia spaziale sulla riflessione sonora desiderata.

In acustica la riflessione causa l’effetto dell’eco (ripetizione di un suono dovuto alla riflessione) e il fenomeno sonoro del riverbero: risultato di riflessioni multiple in un ambiente chiuso o semiaperto. Consiste in un particolare fenomeno di eco, la cui velocità di ripetizione è troppo alta perché si possano percepire i suoni separatamente. Il riverbero, come l’eco, incrementano il livello di rumore ambientale, quindi è da tenere sotto controllo nella progettazione dello spazio-macchina. Un dispositivo architettonico con un forte grado di eco o riverbero può causare difficoltà e disturbo 27

nell’ascolto della composizione musicale.

Oltre agli aspetti fisici, è opportuno considerare sia i parametri di progetto generali, derivanti dai vari studi sviluppati nel tempo, sia la scelta dei materiali da utilizzare per ottenere un particolare effetto. E’ importante affrontare temi quali: parametri che caratterizzano l’ambiente, dimensionamento e struttura dei vari componenti architettonici in gioco, scelta dei materiali da utilizzare in funzione delle frequenze e dei tipi di riflessione, diffrazione e rifrazione.

Altro tema importante da tenere in considerazione durante la progettazione di macchine sonore sono le caratteristiche tecniche degli altoparlanti, elemento fondamentale per conferire un’acustica ottimale allo spazio. Il rischio è quello di scegliere la tipologia errata ottenendo un effetto insufficiente o comunque diverso dalle aspettative. E’ necessario quindi effettuare un’analisi teorica, in base alle conoscenze del comportamento fisico delle onde, sul posizionamento degli elementi e confrontare tale analisi con le applicazioni pratiche.

Può essere dannoso cimentarsi nella sonorizzazione di una sala senza avere le basi teoriche/tecniche indispensabili per ottenere il migliore risultato. Importante è sapere che l’altoparlante, oltre ad essere l’ultimo anello della catena fonica, è anche quello più debole, quello che ha maggiore distorsione, maggiore rumore ed è il più complicato da orientare per tener conto delle differenze di fase che si possono creare tra più oggetti in un ambiente.

Il rapporto del suono con lo spazio è indagato quindi anche da un punto di vista fisico-tecnico. Il suono non ha infatti semplicemente influenza psicoacustica sull’individuo, ma nasconde fenomeni fisici da tenere in considerazione per una corretta progettazione dello spazio-macchina.

Durante l’analisi acustica non è sufficiente però concentrarsi sul rapporto tra musica e morfologia del costruito ma è ne28

cessaria anche una ricerca sulla vibroacustica del dispositivo architettonico. Essa riguarda il controllo del rumore e delle vibrazioni all’interno della macchina sonora. Uno degli obiettivi primari delle costruzioni è rappresentato infatti dal benessere acustico degli utenti che devono svolgere la loro attività (a maggior ragione l’ascolto musicale) all’interno degli spazi costruiti, in situazioni prive di fastidio e disturbo. All’interno della progettazione è necessario porre attenzione ai principali fenomeni relativi all’immissione delle sollecitazioni vibrazionali ed acustiche negli spazi interni dell’edificio in oggetto: la tramissione delle sollecitazioni, oscillazioni e perturbazioni elastiche, avviene attraverso alcuni mezzi elastici come l’aria e i corpi solidi, quali i componenti edilizi. Le sollecitazioni vibrazionali ed acustiche sono generate da diverse sorgenti di emissione: all’interno degli edifici le sollecitazioni sono indotte essenzialmente dai macchinari e dagli impianti e dagli impatti che avvengono sui componenti strutturali, mentre all’esterno degli edifici le sollecitazioni sono indotte dalle condizioni di rumore ambientale.

La ricerca mette in luce l’importanza dell’analisi fisico-tecnica per la stesura di linee guida per la progettazione di una macchina sonora.

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Fig. 1. Schizzi di psicoacustica ed influenza sonora sull’individuo.

Bernhard Leitner in uno dei suoi studi intitolato Headscapes, analizza il rapporto fisiologico tra il suono e la testa dell’individuo. Rapporto fisico di propagazione del suono nello spazio-corpo e rapporto psicologico.

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Fig.2 Elaborati di analisi rapporto individuo-suono-spazio I disegni di Bernhard Leitner relativi allo studio per il progetto SoundCube del 1968 mettono in evidenza i movimenti dell’individuo in uno spazio cubico. Il soggetto viene guidato tramite la spazializzazione del suono.

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3. Da suono a musica contemporanea 3.1. Innovazioni musicali e cambiamenti nella progettazione degli spazi Per una corretta comprensione e stesura delle linee progettuali necessarie alla produzione di macchine sonore per l’ascolto di musica contemporanea è necessario indagare come queste nuove sonorità sono nate e ciò che vogliono trasmettere al loro pubblico.

La ricerca prosegue analizzando il periodo storico in cui viene sviluppato questo nuovo genere musicale, nato dalla composizione creativa ed artificiale dei suoni, definito oggi musica contemporanea. Theodor Adorno teorizza la nascita della nuova musica all’ inizio del XX secolo per contrapporsi al facile consumo sociale e per contrastare la diffusione dei mezzi artificiali di registrazione. Essa nasce con una missione reazionaria, anti-popolare e contro il progresso tecnologico. Le avanguardie musicali del secondo dopoguerra, assumono le tecnologie elettroniche come nuovo territorio di ricerca; trasformandole da semplice offerta tecnologica, a strumenti per la produzione di una musica artificiale, in grado di realizzare suoni, tempi e livelli.

Le innovazioni tecnologiche permettono la creazione di un genere musicale completamente nuovo. Questa innovativa musica colta è costituita da nuove sonorità, fuori dai limiti e dai repertori della tradizione che necessita nuovi spazi per l’ascolto, nuove macchine sonore: «essa dona, così, forma a un processo di interiorizzazione del mixer da parte dell’uomo contemporaneo, aprendo un’epoca di riflessione sul confronto tra la fisiologia umana e le nuove tecnologie elettroniche, produttrici di un livello percettivo e espressivo 33

del tutto nuovo» (Andrea Branzi, 2002).

A partire dagli anni ’50 questo tipo di musica artificiale, componibile tramite l’utilizzo di sistemi computerizzati, apre due nuove frontiere: esse sono costituite da una parte dal confronto tra il compositore e il mondo della scienza elettronica, dall’altra dal superamento della scrittura musicale (inutilizzabile nella composizione elettronica) verso l’universo delle scritture metaforiche, figurative, concettuali. Conservando tutto il proprio potere ermetico, la musica contemporanea fa dunque da ponte tra universi strutturalmente differenti: scienza e arte, culture che trovano nei nuovi suoni un affascinante punto di confronto.

La musica elettronica comporta così anche una rivoluzione ambientale e culturale d’interesse. L’ambito architettonico deve stare al passo con l’offerta culturale per poter riuscire a supportarla tramite la produzione di dispositivi che possano rendere facilmente e correttamente fruibili fruibili gli eventi artistici.

La nascita di un nuovo genere musicale conduce infatti a diversi cambiamenti di fondamentale importanza per la progettazione di macchine sonore destinata a tali eventi artistici: • scomparsa del ruolo di maestro ed orchestra e sostituzione con strumenti di registrazione e diffusione; • utilizzo di supporti elettronici di modificazione, registrazione, riproduzione e mixaggio del suono per la creazione di una musica artificiale; • analisi ed utilizzo dei principi scientifici della fisica acustica e sfruttamento di essi in favore di un’innovativa resa musicale; • sfruttamento della capacità della musica di modificare spazio ed immagini, associando ad essi differenti sono34

rità; • fine dell’ascolto tradizionale in direzione di innovative modalità di ascolto: tentativo di inversione di ruoli e posizionamenti della fonte sonora e dell’ascoltatore; • scomparsa della struttura musicale standard, costituita da inizio e fine di un brano, in favore di un loop sonoro innovativo; • promozione di uno stretto dialogo tra il suono e lo spazio architettonico in cui viene riprodotto; • spostamento dall’oggettività della dislocazione dei suoni nello spazio fisico, alla soggettività della localizzazione delle percezioni sonore nello spazio mentale dell’ascoltatore.

3.2. Nuova gestione e posizionamento delle fonti sonore nello spazio macchina: la musica spazializzata La musica spazializzata è una tendenza che raggruppa numerose composizioni fondate sull’impiego di parametri geometrici in musica: posizione, direzionalità e movimento delle fonti diventano nuove coordinate sonore per la concezione di un brano. L’orchestra, e con essa il fronte orchestrale, viene frantumata in più gruppi strumentali e vocali che cercano nuove relazioni visuali e uditive con il pubblico. Le molteplici sezioni strumentali si dilatano nello spazio della sala da concerto circondando la posizione degli spettatori o intersecandosi con essi. Viceversa talvolta sono le fonti elettroniche a creare movimenti virtuali del suono, attraverso la distribuzione di altoparlanti in sala. La componente spazializzata del suono conduce a ripensare ai posizionamenti delle fonti sonore all’interno delle macchine sonore. Uno 35

scorretto posizionamento (ad esempio monodirezionale) sarebbe dannoso per l’effetto desiderato dalla musica spazializzata. E’ alla fine di questi anni che il compositore tedesco Karlheinz Stockhausen introduce in ampi lavori strumentali il nuovo concetto di orchestra spazializzata.

Nello stesso periodo il compositore veneziano Luigi Nono, modella lo spazio attraverso l’introduzione del movimento degli strumentisti in scena e la moltiplicazione delle fonti.

Nel 1987, Nono giunge a concepire un ampio lavoro vocale che vede ben sette cori intersecarsi con il pubblico.

3.3. La composizione che influenza lo spazio architettonico: Brian Eno e l’ambient music Tra le sperimentazioni che coinvolgono la dimensione sonora nella progettazione dello spazio, un caso significativo è costituito da una declinazione specifica della musica contemporanea: l’ ambient music. Il paesaggio sonoro viene riconosciuto come aspetto fondante dell’ identità di un luogo e dunque diviene a pieno titolo un elemento del progetto, sia nel concepimento che nella trasformazione degli spazi.

Si tratta di uno dei primi esempi di relazione stretta tra lo spazio e la musica. Teorizzato dal compositore Brian Eno alla fine degli anni ‘70, il quale scrive composizioni musicali adatte ad un preciso spazio, che viene da lui precedentemente analizzato e compreso. Eno concentra il suo lavoro sulla definizione dei momenti in cui ascoltare musica deve diventare la nostra attività principale. Scrive al riguardo: «Il concetto di musica come componente di sottofondo di un determinato ambiente fu ideato dalla Muzac Inc. negli anni Cinquanta, e da allora è conosciuto genericamente con il 36

termine Muzak. Muzak produce melodie familiari arrangiate e orchestrate in un modo leggero e derivativo. Negli ultimi anni mi sono interessato all’uso della musica d’atmosfera […] ed ho iniziato ad usare il termine ambient music.

Un ambiente è definito come un’atmosfera, o un’ influenza che circonda; come un colore. La musica ambient deve essere capace di andare incontro a numerosi livelli di attenzione nell’ascolto senza esaltarne uno in particolare; deve essere tanto ignorabile quanto interessante» (Brian Eno, 1976).

Pensare e progettare delle macchine sonore per questo particolare genere di musica concettuale è complesso ed è necessario comprendere al meglio ciò con cui si sta lavorando. Eno si è concentrato sulla creazione di una musica: • in grado di modificare l’ambiente in cui viene suonata; • parte integrante dell’ambiente; • colonna sonora di uno spazio apparentemente anonimo, ma comune.

Il 1978 è l’anno di uscita di Ambient 1 - Music for Airports, album emblema e primo sforzo cosciente di produzione di musica ambient. L’idea del progetto nasce dal momento in cui, costretto da una lunga attesa in un aeroporto tedesco, Eno si rende conto di quanto sia inadatta la musica che viene trasmessa nei terminal aeroportuali. Ambient 1 è il tentativo di rendere più piacevole l’attesa trasmettendo, tramite un utilizzo accurato del suono, sensazioni adatte agli stati d’animo caratteristici di una situazione di attesa.

«Ero all’aeroporto di Colonia, una magnifica struttura. Tutto era bello, la luce era bella, la giornata era bella, tranne una cosa: suonavano della musica orribile. E mi dissi che c’era qualcosa di incredibilmente sbagliato nel modo in cui la gente pensa alla musica per spazi come questo, spendendo centinaia di milioni di sterline sull’architettura ma non 37

considerando la musica. Allora ho pensato che sarebbe stato interessate scrivere musica per spazi pubblici, collettivi» (Brian Eno, 1978). Nell’anno 2011, Brian Eno introduce la sua musica innovativa negli ospedali. Il musicista ed artista progetta due nuove installazioni sonore nell’ospedale Montefiore ad Hove nell’East Sussex. La prima, 77 million paintings for Montefiore, è situata nella zona della reception dell’ospedale ed è un’installazione di luce e “musica generativa” (che impiega, cioè, un sistema elettronico per cui i suoni sono in continua evoluzione e non si ripetono mai).

La seconda, la Quiet room for Montefiore, consiste in uno spazio collocato al piano terra creato appositamente per pazienti, visitatori e personale medico come luogo con caratteristiche psico-acustiche adatte a relax e riflessione.

3.4. Macchine sonore a supporto del live electronics L’innovativa tecnica musicale del live electronics richiede la progettazione di macchine sonore avanzate a livello tecnologico ed altamente specializzate a livello acustico e di riproduzione sonora. Con il termine inglese live electronics si intende infatti la pratica della produzione e manipolazione elettroacustica dei suoni in tempo reale. Tale manipolazione può avvenire sia a livello di elaborazione sia di riproduzione, attraverso l’uso di strumenti appositamente progettati per la musica elettroacustica, ovvero microfoni sintetizzatori e computer. L’utilizzo delle apparecchiature per il live electronics permette di riempire lo spazio sonoro di vibrazioni, di suoni, di rumori e di immergere lo spettatore in un “multiverso” fatto di confusione sonora. Il suono e lo spazio sono i due cardini su cui si costruisce 38

l’opera: «non c’è quasi nulla di ripetitivo nel live electronics così come io lo concepisco; si esperimentano sempre delle cose nuove, si ascolta in un altro modo, si cerca sempre di precisare, di trasformare» (Nono, 1984).

La tecnica del tempo reale comincia con la microfonazione, essenziale per captare il segnale sonoro meccanico e trasformarlo in impulso elettrico.

Queste apparecchiature possono essere suddivise in tre categorie a seconda del tipo di lavoro svolto sul suono: • trasformazione del suono • selezione del suono • regolazione del suono La situazione tipica di un concerto con live electronics si presenta quando il suono prodotto da un strumento viene catturato da uno o più microfoni e, una volta trasformato in segnale elettrico, viene rielaborato in tempo reale da strumenti elettronici e/o informatici.

Il suono così manipolato viene diffuso, sempre in tempo reale, nell’ambiente, in modo che interagisca acusticamente con gli “esecutori reali”. Si identificano in questa maniera due nuove figure di esecutori “musicali” che agiscono dal vivo: l’esecutore agli strumenti elettronici, che si occupa dell’elaborazione dei suoni captati dai microfoni, e il regista del suono, che si occupa della resa acustica complessiva, dell’interazione tra i suoni così rielaborati e quelli originari, del movimento del suono attorno all’ascoltatore e nell’ambiente (spazializzazione). Il concetto di live electronics supera il concetto di esecuzione musicale tradizionale, basato sulla dialettiche interprete/strumento, interprete/compositore, interprete/pubblico, superando anche i paradigmi della musica elettronica.

Si tratta di un atto compositivo in diretta: con la rivoluzione 39

dell’informatica dei primi anni ottanta le possibilità della live electronics si ampliano notevolmente, e si moltiplica la produzione di opere multimediali in cui la live electronics convive con gli interpreti strumentali tradizionali, con la musica concreta o con quella sintetizzata.

Ogni evento sonoro (vocale o strumentale) che fa la sua comparsa nella sala ha la possibilità di accadere contemporaneamente alla sua elaborazione: si ascolta un passaggio per i fiati e contemporaneamente il suo stesso suono elaborato rendendo la componente elettronica come un’estensione dello strumento acustico.

Le innovazioni della musica contemporanea conservano oggi grandi difficoltà di accettazione. Il suo carattere concettuale ed innovativo ha bisogno degli spazi adatti per essere riprodotto ed apprezzato. «Le nuove generazioni vivono all’interno di una società che consuma, produce, registra e trasmette musica come nessun’altra nella storia; possono finalmente scoprirla, non solo come semplice musica , ma come parte di un universo di idee e di spazi che, partendo da lei possono essere immaginati» (Branzi, 2009).

La produzione di macchine sonore, studiate su misura per questi nuovi generi di musica, valorizza e rende accessibili al pubblico nuove frontiere culturali ed artistiche.

La cultura del progetto cambia, diviene molto più disponibile a indagare spazi di natura concettuale e immateriale, e non soltanto attenta a costruire ambienti che garantiscano un alto livello tecnico di ascolto. Luoghi la cui funzione non è esattamente definita, territori esperienziali non identificati esclusivamente dalla forma che li contiene, ma dalle esperienze sensoriali ed emotive che vi avvengono.

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Fig. 3-4. Visione degli spazi durante la riproduzione di ambient music.

77 million paintings for Montefiore (fig.3) e Quiet room for Montefiore (fig. 4) sono progetti del compositore Brian Eno capaci, tramite un utilizzo accurato del suono, di trasmettere sensazioni adatte agli stati d’animo di una specifica situazione.

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4. Dallo spazio all’architettura

Tra le prime associazioni della nozione di macchina a quella di spazio architettonico, si annovera quella legata alla macchina teatrale (μηχανὴς/mechanè del teatro greco).

Essa ha introdotto in architettura una dimensione estetica legata alla condizione di trasformabilità dei dispositivi architettonici, indotta da esigenze di carattere rappresentativo, funzionale o tecnico. Le evoluzioni nella storia del rapporto tra sala e scena, tra pubblico e attori hanno condotto all’applicazione del concetto di macchina teatrale, all’assetto spaziale dell’organismo architettonico, tradotto in forma programmatica nel Teatro Totale di Walter Gropius.

Nell’insieme di architetture progettate per le diverse forme dello spettacolo, il termine “macchina” può essere compreso a pieno titolo negli edifici per la musica. Le esigenze acustiche di uno spazio musicale fanno degli spettatori delle macchine per l’ascolto, la diffusione, l’amplificazione del suono: macchine funzionanti per forma o con l’ausilio di ulteriori strumentazioni e funzionali alla qualità della percezione uditive, così come alle esigenze dello spettacolo. Alla specializzazione delle sale in relazione al genere di musica e alla modalità di ascolto previsti, si preferisce sempre più spesso un’offerta architettonica maggiormente adattabile e diversificabile. La ricerca esplora l’evoluzione del rapporto biunivoco e sinergico tra forma musicale spazializzata e sala per l’ascolto della musica contemporanea evidenziando i reciproci punti di influenza nel percorso evolutivo.

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In relazione alle innovazioni introdotte dalla musica contemporanea e alla sua forte connessione con lo spazio architettonico in cui viene riprodotta, risulta necessario ripensare a nuovi spazi dedicati ad essa.

La ricerca apre un confronto tra l’attuale cultura del progetto e questo genere di produzione culturale e concettuale, poichè essa: • è tuttora legata a spazi estremamente legati e condizionati dalla musica tradizionale; • costituisce un territorio conoscitivo particolare, in grado di stimolare una nuova interpretazione dello spazio a lei dedicate; • necessita di indagare nuove modalità di costruzione e di applicazione delle nuove tecnologie che permettano di esaltare la riproduzione e l’ascolto di nuovi suoni; • deve essere in grado di attrarre un maggior numero di spettatori, partecipanti attivi dell’evento musicale.

Non è sufficiente immaginare similitudini formali tra la musica contemporanea e l’edificio che la contiene.

Non è necessario pensare a grandi spazi per accogliere il maggior numero di spettatori, ma dispositivi studiati per una diffusione e una corretta influenza del suono, e quindi della musica sull’individuo.

Si tratta di una musica che volutamente non è più “solo” musica ma esperienza intellettuale, che richiede specifiche modalità temporali e spaziali d’ uso da comprendere ed indagare tramite la produzione di dispositivi architettonici mirati e con un alto grado di innovazione.

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4.1. Sperimentazioni acustico-spaziali per la produzione di macchine sonore Gli spazi dedicati all’ascolto della musica sono fortemente legati alla natura dell’evento. Le forme, le dimensioni, i materiali sono strettamente connessi alle parametrizzazioni acustiche e alle esigenze tecniche e “psicologiche” di ciascuna forma espressiva, strumentale e vocale.

Un’emblematica congiunzione di termini musicali ed architettonici si verifica nei modelli storici: i teatri pubblici seicenteschi, per esempio, seguono l’esigenza di poter rappresentare una nuova forma musicale, il melodramma.

Le caratteristiche delle prime sale da concerto europee si delineano invece contemporaneamente allo sviluppo di un ricco repertorio musicale esclusivamente strumentale e alla nascita del culto del concerto solista.

La formazione di tipologie stabili, suddivise in sale per il repertorio strumentale e teatro d’opera, progredisce nel tempo. Questo processo storico porta ad una standardizzazione dell’edificio musicale.

Ciò non ha impedito però numerose e prolifiche sperimentazioni di macchina sonora, piuttosto ha stimolato l’esplorazione di nuove soluzioni sviluppate attorno ad impianti tradizionali.

Rovesciando i termini della questione è importante ricercare gli effetti prodotti quando sono le forme creative musicali a mutare d’aspetto. Il carattere sperimentale di molta musica contemporanea d’avanguardia ha prodotto lo sfaldamento delle forme classiche, proponendo forme d’espressione musicale estremamente diversificate l’una dall’altra.

Esse difficilmente trovano corrispondenza con un’unica tipologia formale di sala da concerto o teatro.

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L’incontro della musica contemporanea con le sale ad impianto tradizionale, in particolar modo quello frontale, produce non poche difficoltà nell’allestimento dei brani.

I compositori ragionano quindi sull’opportunità di avere nuovi spazi per la rappresentazione musicale e, in taluni casi, riescono a collaborare alla concezione di innovativi dispositivi per l’ascolto.

Una celebre sperimentazione, sia architettonica che musicale, converge nel Padiglione Philips esposto nel 1958 a Bruxelles e realizzato dall’architetto francese Le Corbusier, insieme al compositore ed ingegnere greco Iannis Xenakis. Il padiglione deve mostrare le rinnovate qualità tecnologiche della casa produttrice olandese. La presentazione consiste in uno spettacolo multisensoriale fatto di luce, colore, immagine e suono: un poème èlectronique, così definito da Le Corbusier. Le forme, elaborazioni di parabolici iperbolici e conoidi, creano uno spazio interno continuo e fluente, una «bottiglia, contenitore del nettare dello spettacolo e della musica» (Le Corbusier, 1958).

La macchina sonora studiata dal giovane Xenakis cristallizza teorie musicali già impiegate nelle sue composizioni orchestrali. Lo spettacolo, della durata di dieci minuti, si avvale della musica elettroacustica del compositore Edgar Varèse che partecipa alla ricerca sulla spazializzazione sonora soprattutto attraverso l’impiego del mezzo elettronico.

Nel padiglione è introdotta una sequenza di altoparlanti che riproducono movimenti del suono secondo traiettorie e piani sonori immaginari. Il pubblico si dispone omogeneamente all’interno dell’edificio in posizione centrale, mentre impulsi visuali e sonori lo circondano completamente in un’esperienza totalizzante. Questo stesso impianto concettuale, che capovolge l’impostazione del concerto 46

tradizionale è impiegato nella Sfera di Osaka progettata dal compositore Karlheinz Stockhausen, in collaborazione con l’architetto Bornemann per l’Esposizione Internazionale del 1970. Si tratta di una sfera geodetica all’interno della quale un podio metallico, traforato e permeabile al suono, occupa una posizione centrale e accoglie gli spettatori. La superficie interna del rivestimento sferico è costellata da numerosi altoparlanti che proiettano il suono inondando il pubblico con impulsi provenienti da ogni direzione radiale, anche dal basso. Sei balconate, rialzate di 3,5m rispetto alla piattaforma, sono sospese lungo la superficie interna per accogliere gli strumentisti anch’essi posti intorno rispetto al pubblico. Entrambi gli esempi sono allestimenti temporanei votati alla massima libertà di sperimentazione, ma inevitabilmente destinati a cambiare le regole nella concezione di edifici stabili per la musica.

4.2. L’introduzione delle sale sperimentali A partire dagli anni Settanta le sale da concerto cominciano ad avvicinarsi alle esigenze del repertorio contemporaneo di ricerca e in particolare alla musica spazializzata.

Nel 1977 viene inaugurato l’IRCAM, un centro di ricerca musicale posto, a completamento del Beaubourg di Parigi, in una collocazione completamente ipogea al di sotto della Place Stravinkij. Il centro consiste in una sala totalmente trasformabile adatta all’esecuzione diretta di musica elettronica - l’Espace de Projecton. Essa è caratterizzata principalmente da: • pareti modulabili che rendono flessibile e modificabile la risposta acustica della sala; 47

• rapporto non fisso tra pubblico e scena; • pavimento suddiviso in gradinate movibili che può essere sollevato secondo innumerevoli profili; • pareti e soffitti trasformabili secondo differenziati “scenari acustici” compresi negli spartiti delle opere musicali; • spazio partizionabile con l’uso di divisori pivotanti.

Gli architetti Piano e Rogers si indirizzano qui verso una spiccata specializzazione acustica rinunciando a definire l’organizzazione delle posizioni del pubblico e della scena.

Questa straordinaria sala da concerto assume così il ruolo di un grande strumento musicale modellato dalle mani dei compositori, degli interpreti e dei tecnici del suono.

Questi esempi introducono un diverso grado di trasformabilità a uso delle forme musicali sia sperimentali che classiche e recuperano il paradigma compositivo anticipato dal progetto di Gropius per un Teatro Totale: la trasformazione in teatro macchina.

Il percorso intrecciato di musica e architettura nella definizione di nuovi luoghi dell’ascolto si concretizza ancora una volta attraverso un celebre allestimento. Alla Biennale di Venezia del 1984 viene presentata la prima dell’opera di Luigi Nono, Prometeo che si avvale di una costruzione architettonica progettata da Renzo Piano, tesa a capovolgere l’impostazione della sala tradizionale: nel Prometeo il compositore giunge a rifiutare quasi completamente la dimensione visiva. Nasce un’opera priva di scene e attori in cui lo spettatore è introdotto nel “rito” del puro ascolto.

L’inizio del nuovo secolo si apre con l’introduzione di sale “sperimentali”; le loro principali caratteristiche sono: • piccola dimensione ed eliminazione di ingombri stabili; 48

• capacità di accogliere forme amplificate o transmediali che combinano arti visive con teatro e musica; • capacità di accogliere composizioni elettroacustiche e spettacoli interattivi; • tempi di riverberazione piuttosto bassi e caratterizzazione acustica degli spazi poco accentuata; • controllo mediante sistemi computerizzati ed elettronici, studiati per ricreare nello spazio paesaggi sonori differenti, variabili anche all’interno di una stessa performance.

Nella sperimentazione di nuovi spazi per la musica contemporanea, tre sono gli indirizzi affermati e complementari verso cui l’incerta definizione di sala sperimentale si sta dirigendo: • la sala vuota, in cui è la progettualità musicale ad avere maggiore forza compositiva, oggi destinata sia alla musica sperimentale che al teatro; • la sala modulabile, in cui la flessibilità dell’organizzazione architettonica propone varie modalità esecutive; introduce varie combinazioni formali senza rinunciare alla scelta dell’organizzazione architettonica dello spazio, che propone diverse possibilità di relazione tra pubblico e scena; • installazione artistica, nella quale il suono viene utilizzato come elemento architettonico, definisce lo spazio e rende lo spettatore partecipe di un’esperienza sensoriale.

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Fig. 5 - 6 Sviluppo morfo-tipologico e viste: primi esempi di macchine sonore.

Il Padiglione Philips (fig. 5) viene progettato da Le Corbusier e dal compositore Xenakis nel 1958 per l’Expo di Bruxelles. La Sala de Projecton (fig. 6), all’interno dell’IRCAM, è un progetto del 1973 degli architetti Renzo Piano e Richard Rogers.

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5. Verso le macchine sonore: casi studio La critica alla impostazione tradizionale si traduce in mutazioni tipologiche delle sale dedicate alle nuove forme dell’ascolto. Si tratta di allestimenti artistici, padiglioni, sale stabili e tentativi di creazione di innovativi grandi spazi per la musica. Queste innovative macchine sonore mirano a consolidare la modalità di ascolto “multidirezionato”, intrecciando pubblico e fonti musicali in molteplici combinazioni. Insieme, spazi e musiche, sperimentano e propongono nuove condizioni d’ascolto aggiungendo gradi di flessibilità a sale dall’impostazione più tradizionale. La ricerca si occupa qui di esplorare la struttura e l’ acustica di alcuni emblematici progetti, utili a comprendere ed estrapolare linee guida e caratteri generali per la progettazione tecnica e compositiva di macchine sonore.

La scelta dei casi studio è stata pensata in base alla scala dell’organismo architettonico. Ogni progetto infatti presenta delle specificità in base alle sue dimensioni, al contesto in cui viene installato e al numero di utenti a cui è destinata (sia in termini di capienza fisica che di influenza territoriale). Queste differenze non impediscono e anzi favoriscono l’ individuazione degli elementi comuni, applicabili a qualsiasi scala di intervento. L’analisi prende in considerazione: installazioni artistico-architettoniche legate al rapporto complesso tra spazio-suono-individuo (Zimoun, Leitner, Kupper), dispositivi architettonici per lo svolgimento di eventi specifici di musica contemporanea (Piano-Nono, Stockhausen-Bornemann) e tentativi di produzione di organismi architettonici innovativi in sostituzione al moderno concetto di concert hall (Gehry, Branzi-Ito).

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I Bernhard Leitner

Cilindro Sonoro

1987 Parigi

Il Cilindro Sonoro si trova all’interno di un giardino di bambù, in una sorta di avvallamento nel Parc della Villette di Parigi.

Un’ architettura sonora commissionata ed implementata come intervento di arte pubblica, per la sezione IV del parco. Il suono che può essere percepito dai sentieri superiori del giardino attrae il pubblico e lo invita a fermarsi e focalizzarsi sull’architettura statica e scultorea.

Un recinto “chiuso” solamente da una muratura circolare e superiormente dal cielo: «Uno spazio cilindrico che diventa luogo di concentrato ascolto del suono, una riscoperta di sè stessi nella trascendenza del luogo» (Leitner, 1987).

Una macchina sonora, elemento filtrante tra spazi del parco che diventa luogo di sosta, percezione e instrospezione.

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Struttura L’estremità superiore del cilindro è allo stesso livello del terreno circostante. Proveniendo dal parco, una lunga scalinata consente l’accesso allo “spazio del suono” e in seguito al giardino. Per salire di nuovo al livello superiore si riattraversa lo spazio sonoro. Lo spazio all’interno del cilindro diventa quindi un luogo di passaggio in cui il pubblico viene accompagnato ed indirizzato da percezioni sonore.

Il diametro interno del doppio cilindro è di 10m, l’altezza di 5m. Otto elementi in calcestruzzo forato proteggono e nascondono ognuno tre altoparlanti montati verticalmente come una colonna. Un’intercapedine tra le due pareti cilindriche consente la manutenzione degli altoparlanti. Questo spazio presenta inoltre un accesso alla sala di controllo del suono sotteranea. In caso di pioggia l’acqua scorre lungo le pareti in cemento e si accumula ai confini dello spazio sonoro centrale, creando una sorta di isola.

Acustica L’anello è prima di tutto una grande cassa di risonanza che consolida il suono attraverso la sua massa e lo sfruttamento delle superfici curve. Da ogni elemento in cemento, l’acqua forma stretti rivoli che confluiscono in un bacino circolare: questo racchiude lo spazio centrale del cilindro come un’isola. Il suono prodotto dallo scorrere dell’acqua distrae dai suoni dell’ambiente urbano, neutralizzando lo spazio sonoro: i rivoli sono utili quindi a sintonizzare acusticamente lo spazio interno. Il rumore naturale prodotto è una sorta di background sound al quale si sovrappone il suono artificiale 56

composto dall’artista. Si tratta di un prerequisito per cui gli organi acustici, le cellule, le orecchie, la pelle, il corpo e il cervello possano accogliere in maniera concentrata il suono. Lo spazio sonoro è costruito, sviluppato e modificato nel tempo all’interno del cilindro grazie alla variazione di tono ed intensità dei 24 altoparlanti. Si tratta di spazi temporanei in funzione del suono riprodotto.

Il cilindro rappresenta la scultura, l’architettura statica: aspetto meccanico dello strumento.

Lo spazio all’interno delle mura è invece lo spazio sonoro, ciò che rende un semplice dispositivo architettonico una macchina sonora.

Linee circolari di suono prolungato tracciano la forma dello strumento architettonico.

Suoni acuti e pungenti lungo le pareti di contorno contrastano la staticità arcaica del cilindro di cemento.

Sintesi dei caratteri e linee progettuali • Area interna 340m² (diametro 10m), altezza 5m; • capienza 30 spettatori; • ascoltatore libero di muoversi nello spazio, variazioni di percezione sonora e frammentazione dell’ascolto; • spazio cilindrico includente, geometria semplice ideale per la resa acustica; • predisposizione di suoni di background per isolare lo spazio interno; • spazio dinamico: struttura fissa, linee di suono in movimento; • intercapedine tra elementi in cemento per posizionamento e manutenzione casse acustiche.

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Fig. 7-8-9. Dettagli progettuali e vista durante una riproduzione sonora.

Le immagini del progetto permettono la comprensione del posizionamento centrale del pubblico e degli spazi di entrata ed uscita allo spazio sonoro.

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Fig. 10, 11, 12, 13. Analisi spazio-sonora e disegno esecutivo.

Gli schizzi di analisi di Bernhard Leitner analizzano la distribuzione del suono all’interno dello spazio cilindrico, indicando punti di direzione e provenienza della musica.

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II Zimoun

Installazioni Sonore 2010 / 2014

Zimoun è un artista svizzero, la cui ricerca è mirata ad utilizzare il suono come vero e proprio elemento architettonico, indagando le numerose possibilità che il suono può avere in relazione allo spazio. Questi suoni, nella loro unione, costribuiscono a creare e modificare lo spazio, interagendo con esso e con lo spettatore.

Zimoun progetta macchine sonore, elementari per i materiali che le costitutiscono, ma efficaci dal punto di vista della relazione individuo-suono-spazio. Le sue installazioni sonore sono sistemi complessi, composti da unità meccaniche motorizzate, organizzati secondo rigide regole progettuali e matrici espositive: «vivaci organismi viventi in grado di abitare lo spazio in cui vengono allestiti per mezzo di un sottile e mai banale rapporto tra suono e volumetria circostante» (Zimoun, 2011).

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All’interno dell’opera è insita un’idea di ripetizione, di struttura parametrica, di distribuzione frattale di una singola micro-forma di partenza. Si tratta di un passaggio dalla micro-struttura del semplice oggetto in movimento alla macro-struttura spaziale della macchina sonora in oggetto.

Parallelamente a quella musicale, Zimoun inizia a svolgere la propria ricerca anche sul versante dell’installazione sonora, pur sempre caratterizzandosi per un approccio riduzionista, votato all’elementarità formale, alla ripetizione seriale e alla combinazione modulare.

Dal 2010 in poi Zimoun realizza imponenti e rigorose strutture dal carattere modulare, caratterizzate principalmente da due innovazioni: • leggerezza e la sottigliezza del materiale cartone, che meglio risponde al processo di alleggerimento e smaterializzazione; • introduzione dell’elemento temporale-sonoro continuo, dato dal fitto picchiettio che soffici palline di cotone, collegate tramite spago a piccoli motori elettrici, compiono sulla superficie di queste strutture.

La modularità di queste architetture, prive di qualunque funzionalità, concorda perciò con la ciclicità ritmica delle fittissime micro-percussioni cui esse stesse sono soggette.

L’ installazione 200 prepared dc-motors, 2000 cardboard elements 70x70cm (2011), realizzata in collaborazione con l’ architetto Hannes Zweifel, è costituita da un recinto di 2.000 scatoloni di cartone assemblati in una elaborata struttura a vuoti e pieni, posizionati all’interno di un salone del museo di arte contemporanea di Bucarest, in occasione della sesta edizione del festival di musica elettronica Rokolectiv.

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Struttura Nelle sue opere Zimoun utilizza elementi semplici, come: • scatole di cartone; • motori a corrente continua; • sfere di cotone; • buste di plastica; • fili in materiale plastico; • lamelle in metallo; • ventilatori.

Questi, combinati e disposti nello spazio nella maniera adatta, creano un’innovativa orchestra sonora.

Il recinto è costituito da pannelli di cartone di 70x70 cm incastrati tra loro in modo da formare un rivestimento frastagliato. Ogni pannello interno è supporto di una macchina in corrente continua (200 dc motor in totale) con connesso un cavo in plastica. Lo spazio interno è di 4.5x15m, l’ altezza è di 9 metri.

Acustica Il lavoro applicato dal motore sul cavo porta lo stesso a sbattere sulla superficie cartonata, provocando un suono ripetitivo e meccanico. Il rumore prodotto all’interno dello spazio è assimilabile al suono naturale della pioggia. Il pubblico è inviato a posizionarsi al centro della sala per poter percepire al meglio il suono prodotto dalla macchina in funzione.

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Sintesi dei caratteri e linee progettuali • • • • • • • • • • •

Area interna di circa 70m² (4.5 x 15m), altezza 9m; capienza di 30 spettatori; struttura in pannelli di cartone modulari e frastagliati; pubblico in piedi, libero di muoversi e di sperimentare il suono il relazione della posizione nello spazio; sorgenti sonore posizionate lungo tutto il perimetro interno; ripetizione in serie di componenti meccanici elementari, generatori di suono; totale assenza di strumenti musicali tradizionali e di altoparlanti per composizioni preregistrate; impiego attento e radicale dei materiali; riduzione all’essenziale degli elementi compositivi dell’opera e della struttura per condurre il pubblico a concentrarsi sul suono; scelta dei “produttori di suono” per potenzialità estetiche e comportamento meccanico; ciclicità ritmica (loop) delle micro-percussioni, che permettono una libera e differenziata fruizione dello spazio sonoro nel tempo da parte degli spettatori.

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Fig. 14. Vista interna ed esterna dell’installazione, dettagli di pannelli modulari e macchina in corrente continua.

Installazione sonora dell’artista svizzero dell’anno 2011: 200 prepared dc-motors, 2000 cardboard elements 70x70cm, esposto al Contemporary Art Museum MNAC di Bucharest.

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Fig. 15. Spazio esterno ed interno dell’installazione sonora.

Progetto dell’anno 2013 dell’artista svizzero Zimoun: 186 prepared dc-motors, cotton balls, cardboard boxes 60x60x60cm, presentato ed esposto al Museo delle Belle Arti di Rennes in Francia.

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Fig. 16. Spazio esterno ed interno dell’installazione sonora.

Progetto dell’anno 2013 dell’artista svizzero Zimoun: 318 prepared dc-motors, cork balls, cardboard boxes 100x100x100cm, esposto nell’ Opernwerkstätten di Berlino in Germania.

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III Leo KĂźpper, Vittorio Consoli

Sound Dome 1977 Roma

Nel 1977, la Galleria Nazionale di Arte Moderna ospita a Roma la XIV edizione del Festival di Nuova Consonanza.

Qui vengono presentati una serie di esperimenti musicali supportati da apparecchiatura elettronica e automatica e diverse istallazioni sonore interattive tra le quali figura il lavoro del compositore belga Leo KĂźpper: Sound Dome.

Nella Sound Dome la spazializzazione del suono, come progetto del posizionamento delle fonti sonore, determina, a partire da un rinnovamento della concezione delle situazioni d’ascolto e delle pratiche esecutive, nuove strategie architettoniche di costruzione e controllo dello spazio.

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Struttura Léo Küpper, costruisce artigianalmente un dispositivo elettronico e automatico che mira alla conquista di un nuovo parametro musicale: lo spazio. Lo spazio è inteso come substrato sul quale attuare inedite sperimentazioni intorno al suono, mediante la costruzione di un dispositivo architettonico facilmente componibile e smontabile. Per ospitare l’installazione sonora interattiva di Léo Küpper, Vittorio Consoli progetta e realizza una struttura complessa formata da 128 altoparlanti sostenuti da un’intelaiatura metallica a forma di cupola. Il pubblico, collocato all’interno della cupola, ascolta un sistema di suoni in continuo movimento, indirizzati verso uno qualsiasi degli altoparlanti e spostati dall’uno all’altro. La cupola disegnata da Franco Nonnis è costituita da un’ossatura metallica in tubi innocenti, collegati tra di loro con dei semplici morsetti. Si tratta di una struttura spaziale concepita come “dispositivo” necessario all’espressione dei significati dell’esperienza acustica. La ricerca conduce alla realizzazione di una costruzione “effimera” capace, seppure privata della dipendenza rispetto alla performance sonora, di vivere come struttura autonomamente significante. L’infrastruttura di supporto alla spazializzazione della composizione acustica viene ideata e percepita come elemento iconico, fortemente identificabile.

Acustica La cupola metallica sostiene un sistema spaziale di altoparlanti, indirizzati secondo diverse direzioni e un insieme di palloncini impiegati per “contenere” le rifrazioni del suo70

no. I palloncini meteorologici, riempiti ad elio e rivestiti in tessuto, hanno lo scopo di modificare la rifrazione del suono, indirizzandone gli effetti di propagazione, e quello di ridurre il riverbero sonoro della sala. Il suono prodotto attraverso la fonte automatica del dispositivo di Küpper, posto a terra sotto la cupola, si propaga attraverso il sistema degli altoparlanti, coinvolgendo il pubblico in una “nuova esperienza dello spazio sonoro”. Da notare è che la macchina di Küpper ha la peculiarità di agire su due fronti: da un lato distribuendo i suoni che le giungono da nastri registrati o dai microfoni che registrano un’esecuzione dal vivo nascosta agli occhi del pubblico e, dall’altro, reagendo ai segnali sonori che provengono dall’esterno attraverso generatori che registrano le intensità e le variazioni dei suoni provenienti dalla sala. Il pubblico partecipa quindi attivamente alla determinazione di una “performance” sonora.

La propagazione del suono nello spazio, a partire da diverse sorgenti, anche in movimento, conduce infatti ad una sua caratterizzazione più completa, per cui esso viene identificato non solo come elemento variabile nel tempo, ma per il suo percorso nello spazio. L’ascoltatore, di conseguenza, può ripercorrere la vicenda del singolo suono attraverso la mappatura della sua posizione nel tempo: esperienza, questa, totalmente impensabile nel caso in cui si preveda l’utilizzo di un’unica sorgente sonora. Non si tratta di cercare un legame tra composizione musicale e composizione architettonica come elemento in grado di accentuare od attenuare le caratteristiche del suono. La “macchina spaziale” permette una nuova definizione della relazione tra struttura del suono e struttura dello spazio, che vede la musica comportarsi come vera e propria architettura fluida.

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Sintesi dei caratteri e linee progettuali • Struttura complessa formata da 128 altoparlanti sostenuti da un’intelaiatura a forma di cupola; • struttura costituita da un’ossatura metallica in tubi innocentincollegati tra loro con dei morsetti semplici; • posizionamento del pubblico al centro della cupola metallica per una immersione completa nello spazio sonoro; • sistema spaziale di altoparlanti, indirizzati secondo diverse direzioni per favorire un ascolto multidirezionato ed abolire l’ascolto tradizionale; • utilizzo di un insieme di palloncini non perfettamente gonfiati come tecnica fisico-acustica per permettere una contenimento delle rifrazioni del suono; • utilizzo della tecnica del live electronics per la riproduzione della composizione sonora.

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Fig. 17. Immagini dello spazio interno della cupola.

Progetto Sound Dome di Leo Kupper presentato nel marzo 1977 a Roma nella Galleria Nazione di Arte Moderna nel corso del Festival Nuova Consonanza.

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Fig. 18. Immagini dello spazio interno della cupola.

Progetto Sound Dome di Leo Kupper presentato nel marzo 1977 a Roma nella Galleria Nazione di Arte Moderna nel corso del Festival Nuova Consonanza.

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Fig. 19. Disegno Leo Kupper per il progetto della Sound Dome.

Schematizzazione della struttura a cupola e vista in pianta del posizionamento e direzionamento degli altoparlanti all’interno del progetto.

Fig. 20. Public Computer Music.

Album della composizione di Leo Kupper Public Computer Music, riprodotta nello spazio del Sound Dome progettato da Vittorio Consoli.

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IV F. Bornemann, K. Stockhausen

Sfera di Osaka 1970 Osaka

Il progetto, presentato nel 1958, viene messo in opera solo dodici anni più tardi, in occasione dell’Expo di Osaka del 1970. Terreno fertile per la presentazione di sale sperimentali per la musica spazializzata, novità assoluta del periodo. L’ideazione dell’opera fu elaborata dal compositore Stockhausen, con l’architetto Fritz Bornemann e l’ingegnere Leonhard della ditta Elektronic di Zurigo.

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Struttura Si tratta di una sfera geodetica all’interno della quale un podio metallico, traforato e permeabile al suono, occupa una posizione centrale e accoglie gli spettatori. La superficie interna del rivestimento sferico è costellata da numerosi altoparlanti che proiettano il suono inondando il pubblico con impulsi provenienti da ogni direzione radiale, anche dal basso. Sei balconate, rialzate di 3,5m rispetto alla piattaforma, sono sospese lungo la superficie interna per accogliere gli strumentisti anch’essi posti intorno rispetto al pubblico.

Il progetto prevede sette anelli che racchiudono uno spazio sferico. Con tale organizzazione è garantita una omogenea diffusione del suono circolare, capace di sottolineare ogni minima variazione di movimento: al movimento rotatorio orizzontale, si poteva quindi alternare la dimensione verticale, nonché la forma a spirale. La presenza del podio, delle postazioni dei solisti e della postazione di comando prevedono ancora delle precise gerarchie direzionali.

Acustica Stockhausen realizza una delle utopie più frequentate dalla discussione tecnica in campo musicale: quella dell’ascolto ideale, di un luogo dedicato a, e costruito per, un’esperienza uditiva innovativa.

Il contrasto fra la confusione del paesaggio sonoro della manifestazione e l’alta qualità acustica dell’ambiente sferico, con una musica appositamente ideata e realizzata per esso, segna il forte scarto fra l’ esterno e l’ interno.

La macchina sonora presentata crea un confine tra due campi opposti: esposizione e riflessione.

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L’auditorium sferico serve come primo esempio per definire un sistema perifonico tridimensionale.

Il progetto originale di Stockhausen prevede otto anelli di diffusori, ogni anello costituito da otto diffusori. Questo progetto strutturale particolare include due “potenziometri a rotazione” che possono essere differentemente connessi a dieci altoparlanti per produrre movimenti di rotazione circolare e di movimento a spirale. Il sistema di diffusione adottato nella Sfera di Osaka favorisce un approccio ludico e sperimentale, perfetto per composizioni che non richiedono un’immagine sonora fissa.

Stockhausen compone per questo spazio una specifica composizione intitolata: Pole fur 2. Essa viene suonata regolarmente durante la stagione dell’Expo, in parallelo con alcuni progetti grafici fissi.

Pole Fur 2 viene creata per il sistema di diffusione multi-canale nell’auditorio sferico del Padiglione Tedesco. Questo lavoro è memorabile per la via attraverso la quale lo spazio viene esplorato mediante nuovi sviluppi grafici e sonori.

La forte connessione del lavoro di composizione sonora con la struttura sferica dell’auditorio è studiata in base alla natura del design sonoro di Stockhausen, che prevede la capacità di proiezione del suono di modificare lo spazio tangibile e produrre un’architettura fonetica effimera.

L’opera Pole introduce nuovi simboli nella notazione standardizzata delle composizioni, creando un processing layer che tiene conto della nuova dimensione spaziale e permette ai compositori di lavorare con strutture sonore molto più ampie e complesse. Stockhausen crea un sistema di notazione riguardo alla proiezione del suono nelle tre dimensioni, attraverso l’uso di regioni di altoparlanti definite dal diverso posizionamento sui sei layer strutturali del padi79

glione. Queste nuove tecnologie acustiche creano l’opportunità per Stockhausen di iniziare ad indagare il ruolo dello spazio come connessione tra tangibile (i confini concreti di un edificio) e l’intangibile (la natura del suono come un effimero e cinetico fenomeno). Il padiglione è un dispositivo nel quale viene studiato ed indagato il dualismo tra musica e spazio architettonico: «non ci sono suoni nello spazio, ma lo spazio è nei suoni» (Worrall, 1998).

Durante la fase di progettazione, il disegno è ridotto a sette anelli di diffusori, ognuno caratterizzato da sette diffusori, con il totale di 49 altoparlanti, con l’aggiunta di un subwoofer. La piattaforma d’ascolto è posizionata all’altezza di tre metri al di sotto dell’equatore. Tre anelli di diffusori ed il subwoofer sono posizionati al di sotto della piattaforma d’ascolto, con il subwoofer e i due anelli piu bassi arrangiati in modo concentrico sul piano. Gli altri quattro anelli sono stati posizionati nella parte superiore dell’emisfero. Un registratore multitraccia a otto canali è impiegato per la riproduzione dei segnali, e la spazializzazione del suono è stata realizzata su una console di mixaggio personalizzata.

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Sintesi dei caratteri e linee progettuali • Area interna di circa 2800m² (diametro 30m), altezza 20m; • capienza 400 persone; • pubblico seduto durante l’esibizione • struttura reticolare modulare per il rivestimento esterno e l’appoggio di sei balconate sospese lungo la superficie interna dell’edificio; • superficie interna del rivestimento sferico con agganci per il posizionamento degli altoparlanti; • involucro esterno modulare e tetraedrico; • podio metallico, traforato e permeabile al suono, che occupa una posizione centrale e accoglie gli spettatori.

Sopraelevato rispetto al livello terreno, tale da permettere il posizionamento di fonti sonore al di sotto di esso e la possibilità di vibrazione sollecitata dalla emissione di onde sonore; • spazi di entrata e di uscita a livello della pedana metallica, accesso tramite scale mobili provenienti dal livello terra; • sistema di diffusione adottato che favorisce un approccio sperimentale, perfetto per composizioni che non richiedono un’immagine sonora fissa; • spazio inizialmente studiato per una singola composizione, in seguito utilizzato per diversi tipi di suono.

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Fig. 21. Vista esterna ed interna del dispositivo architettonico Progetto realizzato dal compositore Stockhausen in collaborazione con l’architetto tedesco Bornemann, viene installato come padiglione temporaneo all’Expo di Osaka del 1970.

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Fig. 22-23. Sezione e pianta Sfera di Osaka L’elaborazione della pianta mostra la geometria circolare e lo spazio centrale libero per il posizionamento del pubblico. Nella rappresentazione in sezione è interessante notare il podio rialzato rispetto al livello terra per il posizionamento del pubblico e la struttura reticolare del dispositivo.

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V Renzo Piano Building Workshop

Prometeo 1984 Venezia

Renzo Piano, nel 1984, realizza un dispositivo architettonico esso stesso in qualche modo strumento musicale a scala gigantesca, capace di funzionare acusticamente in modo ottimale nel contesto dell’esecuzione veneziana del Prometeo. L’idea iniziale è quella di costruire una grande cassa armonica dentro la quale mettere il pubblico (400 persone) ed i musicisti, in un rapporto differente da quello prospettico del teatro tradizionale. La condizione di fruizione della musica (l’ascolto e l’esecuzione della stessa) deve essere rinnovata: il tema acustico segna fortemente la definizione fisica e formale dello spazio musicale.

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Struttura La “nave” prende forma isolando uno spazio centrale per il pubblico mentre intorno, lungo i lati della cassa armonica, si realizzano tre livelli di palcoscenico che permettono di collocare le sorgenti acustiche in punti differenti sia in altezza che in pianta. Gli esecutori, muovendosi con frequenze stabilite ad occupare punti e livelli diversi dello spazio, realizzano una particolare resa dinamica del suono, nella ricerca, determinante per Nono, della possibilità di interazione tra suono ottenuto con differenti materiali musicali e spazio in cui esso si genera. La struttura primaria si compone di un grosso scheletro di travi in legno lamellare che realizzano la forte suggestione dello scafo di una nave senza direzioni prevalenti. Ogni singola trave si compone in una serie di elementi modulari lineari (lunghezza del modulo di base di metri 3.60) e di elementi che realizzano la curva alle estremità (con raggio di curvatura di metri 1.60) e di pennoni verticali a sbalzo sull’incastro con le curve (molto accentuate). L’incastro si realizza in fase di montaggio innestando ai pennoni le spade metalliche assemblate precedentemente ai moduli curvi di trave. Tradizionali le imbullonature dell’insieme. La struttura è tenuta sollevata da terra di quasi 3 metri da un reticolo puntiforme di pilastri metallici su cui poggiano le travi.

Involucro.

Un involucro verticale “flessibile” definisce sui quattro lati il fondo del palcoscenico della nave. Alcuni pannelli curvi di dimensioni maggiori chiudono in basso la struttura, mentre altri, piani o curvi, la completano nel suo sviluppo in altezza (quasi 15 metri dal livello del pavimento) e 86

soprattutto nella determinazione della situazione acustica ottimale. Un semplice telaio interno di tubi metallici, a partire dalla struttura in legno, serve a sostenere le passerelle dei tre livelli di palcoscenico e il sistema degli altoparlanti.

La struttura, così come è stata definita dal progettista, non ha copertura, e va ad integrarsi acusticamente con le volte della chiesa.

Carpenteria in legno.

Per ottenere sulle travi curve i raggi di curvatura molto stretti richiesti (1.60m) le travi sono realizzate con lamelle molto più sottili (8mm) di quelle generalmente utilizzate (intorno ai 20mm). Gli stessi pannelli curvi, messi alle spalle delle orchestre e del coro per rimandare il suono in modo concentrato, sono lavorati con stampi a freddo ed incollati pure a freddo perché mantengano intatta la loro forma ottimale. La richiesta del compositore di realizzare una fisicità dell’ascolto viene risolta realizzando un pavimento che possa vibrare, sollecitato dall’emissione di onde sonore delle apparecchiature elettroniche poste sotto la nave.

I pannelli sono di dimensioni significative (3.60 x 1.60m), con alta flessibilità, realizzati con truciolare interno ignifugo racchiuso tra due strati di doghe di douglas. La poltrona del pubblico è in legno perché possa trasmettere senza discontinuità all’ascoltatore la sensazione fisica del suono.

Il pavimento è ancorato con bulloni a legno che vanno a mordere la trave.

Carpenteria metallica.

I pilastri metallici di sostegno dell’intera costruzione terminano con una piastra d’appoggio a cui si contrappone una seconda piastra; un sistema di regolazione (semplici bullo87

ni) permette di portare il piano del pavimento a pari livello, correggendo le discontinuità di planarità presenti nella pavimentazione della chiesa. Le scale interne di collegamento dei livelli palcoscenico, metalliche, attraverso le quali i cantanti passano da un livello all’altro sono curiosamente curve. Mantenendo costante il rapporto tra alzata e pedata, ma variando proporzionalmente ogni volta la misura dell’alzata, si è giunti a disegnare nello spazio una curva armonica, una parabola invece che una retta. Combinando le varie possibilità secondo determinate sequenze, sono abbinate nel passaggio di due livelli di palcoscenico una scala concava ed una convessa, creando una serie di andamenti lineari ritmici sul fondale del palcoscenico e risolvendo in tal modo l’elemento funzionale.

Tecnologia / materiali.

Il legno è sato subito individuato come materiale appropriato poiché avrebbe garantito una buona rispondenza acustica, si è intuito che le tecniche costruttive che meglio avrebbero aiutato a realizzarlo con la precisione del piccolo strumento ma costruendolo delle dimensioni richieste, erano quelle che appartengono alla tradizione navale.

Questo è il motivo per cui si è fatto ricorso a tecniche generalmente usate per la costruzione di imbarcazioni, talora in modo anche assai evidente, come per le travi curve della struttura. Il legno è un materiale elastico che ha una risposta acustica variabile inoltre, i pannelli che costituiscono le pareti del liuto sono scambiabili o eliminabili.

Il fatto che le pareti siano intercambiabili con della tela, elemento ovviamente molto più assorbente rispetto al legno, oppure che vengano lasciate aperture vuote, consente di adattare la struttura lignea al luogo che la deve contenere, 88

ricercando il tempo di riverberazione ottimale.

Montare / accordare.

A Venezia, ad esempio, dopo aver montato tutti i pannelli di chiusura si è resa necessaria una serie di sottrazioni e spostamenti liberando delle aperture fino a giungere alla sistemazione acustica desiderata. Il montaggio di questa struttura richiede circa tre settimane di lavoro. Una volta “imbastita”, l’intera struttura viene tirata stringendo tutte le imbullonature, conferendole stabilità e un preciso e corretto funzionamento delle parti; letteralmente accordandola.

Acustica Il coinvolgimento della figura dell’architetto diventa essenziale per la progettazione di uno spazio per un ascolto contrario alla monodirezionalità. La struttura lignea è sospesa da terra, le pareti alte quattordici metri reggono tre gallerie circolari nelle quali sono disposti: cinque cantanti, sette solisti strumentali e quattro gruppi orchestrali, ognuno composto da dodici o quattordici musicisti. Accanto all’altare sono installate le apparecchiature per il live electronic.

Attorno al pubblico e fuori dalla struttura sono disposte dozzine di microfoni e altoparlanti. Nelle sezioni verticali dell’arca sono presenti curvature studiate per una migliore risposta al suono. Le parti ricurve sono alle spalle dei musicisti anche per un effetto di monitor nei confronti dello strumentista: le riflessioni del suono vengono convogliate in modo più uniforme e con una migliore resa acustica per chi suona in quel punto rispetto ad una parete lignea dritta estremamente riflessiva.

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Sintesi dei caratteri e linee progettuali • • • • • • • • •

• •

Area interna circa 500m² (22 x 22m), altezza 15m; capienza 400 persone; posizione del pubblico seduta; innovazione nel rapporto tra pubblico ed orchestra. Posizione centrale del pubblico con orchestra disposta a livelli sul perimetro; struttura principale in legno ad elementi modulari lineari: legno individuato come materiale appropriato per garantito una buona rispondenza acustica; telaio struttura in tubi metallici; involucro modulare, flessibile e modificabile; struttura lignea è sospesa da terra, le pareti alte quattordici metri reggono tre gallerie circolari nelle quali sono disposti; Pannelli ricurvi alle spalle dei musicist per un effetto di monitor nei confronti dell’orchestra: le riflessioni del suono vengono convogliate in modo più uniforme e con una migliore resa acustica; Involucro verticale “flessibile” che definisce sui quattro lati il palcoscenico della nave; Pavimento con possibilità di vibrare tramite sollecitazione provocata dall’emissione di onde sonore delle apparecchiature elettroniche poste sotto la nave.

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Fig. 24. Involucro e spazio interno del dispositivo architettonico Il progetto Prometeo di Renzo Piano viene realizzato nel 1984 a Venezia all’interno Chiesa di San Lorenzo, caratterizzato da struttura in pannelli modulari con curvatura studiata per l’acustica della composizione di Luigi Nono e posizionamento del pubblico al centro rispetto all’orchestra in movimento sul perimetro.

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Fig. 25-26. Elaborazione tecnica ed esecutiva: sezione e pianta.

Chiesa di S. Lorenzo con installazione Prometeo. La sezione trasversale mostra come la macchina sonora sia rialzata rispetto al livello terra. In pianta si analizza la posizione centrale del dispositivo architettonico rispetto al perimetro della Chiesa.

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Fig. 27. Elaborazione tecnica ed esecutiva: struttura metallica e in legno lamellare Un semplice telaio interno di tubi metallici, a partire dalla struttura in legno, serve a sostenere le passerelle dei tre livelli di palcoscenico e il sistema degli altoparlanti.

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VI Frank Gehry

Jay Pritzker Pavilion 2004 Chicago

Il Jay Pritzker Pavilion è costruito nel 2004 all’interno del Millenium Park di Chicago, lungo il Lago Michigan. Finanziato in parte dalla famiglia Pritzker, si tratta di uno spazio per concerti all’ aperto. Viene commissionato dalla città di Chicago e progettato dall’architetto Frank Gehry. Ampio spazio costruito dopo un’attenta analisi dell’acustica che riesce a conferire ad uno spazio all’aperto, la qualità acustica di una sala concerti indoor.

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Struttura Il Jay Pritzker Pavilion include 4000 posti a sedere fissi e 8.800 metri quadrati di spazio per gli spettatori che può accogliere altre 7000 persone. Due grandi porte scorrevoli in vetro, di 15mx9m, separano i due spazi e funzionano come l’apertura di un hangar aereo. Un guscio di acciaio spazzolato lascia coperti 37 metri di spazio, in cui è allestito il proscenium teatrale. Il palco principale può accogliere orchestra e coro fino a 150 membri. Una muratura in cemento armato di larghezza 30 m e alto 15 m fa da contorno alla struttura in acciaio. Il guscio è costituito da 697 pannelli variano da 0.56 a 27.87 metri quadrati di area con un peso tra i 9 e i 730 kg e uno spessore di circa 36 cm. I pannelli disegnano grandi volute aggettanti sul palcoscenico e sulle prime file di platea e rispondono a diverse funzioni: custodiscono l’impianto di illuminazione, proteggono l’ambiente acustico dai rumori delle strade retrostanti e riflettono il suono prodotto sul palcoscenico in direzione del pubblico.

Sono realizzati in alluminio con uno strato esterno in acciaio inox che ha una tonalità uniforme in tutti i pannelli.

Il guscio in acciaio è connesso ad un traliccio di tubi in acciaio, incastrati ed incrociati da loro che fanno da supporto ad un sistema audio innovativo che rende la sensazione di essere in una sala concerti chiusa. La struttura del traliccio utilizza un sistema di 22 archi che si incrociano formando una grande reticolare con griglia parabolica. Gli amplificatori sono posizionati ogni 21 metri lungo gli archi. Gli archi sfruttano tubi metallici di diametro variabile tra i 30 e i 51 cm a seconda delle esigenze di carico. Gli archi di lunghezza superiore 91 m sono progettati con quattro o cinque raggi diversi in basa alla portata necessaria.

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Acustica L’acustica è curata dal Talaske Group of Oak Park. L’apparato acustico progettato genera energia riflessa e riverberante che circonda e avvolge l’ascoltatore in un luogo delle prestazioni indoor. Il sistema, denominato LARES produce una strordinaria qualità sonora: il traliccio ha funzioni sia acustiche che architettoniche, consente la collocazione precisa di altoparlanti per l’ottimizzazione del suono, senza ostacoli visivi. La questione principale affrontata da questo progetto, caratteristica degli outdoor pavilions, riguarda il controllo del rumore ambientale. La mancanza di pareti laterali, e quindi di riflessioni del suono, rende difficile tanto l’ascolto da parte del pubblico quanto l’esecuzione da parte dell’orchestra, per cui non è possibile percepire il suono prodotto.

La differenza tra il comportamento del suono negli spazi aperti (che si può approssimare al campo libero o ad una camera anecoica dove tutte le superfici assorbono completamente il suono incidente) e il comportamento del suono negli spazi chiusi è che nelle sale da concerto tradizionali pareti laterali, soffitto e pavimento partecipano attivamente al risultato dell’esecuzione musicale.

I tecnici acustici coinvolti nel progetto, Richard Talaske e Jonathan Laney, stabiliscono di predisporre un sistema di amplificazione del suono capace di mascherare i rumori urbani circostanti e allo stesso tempo di costruire uno spazio chiuso virtuale. Il sistema di amplificazione distribuisce sul traliccio cinquantadue altoparlanti a distanza di 18 metri, ad un’altezza di 10 metri circa da terra. Gli altoparlanti perimetrali aggiungono al suono delle componenti spaziali fittizie, in termini di tempo di riverberazione, per dare l’effetto di uno spazio chiuso. Gli altri altoparlanti inoltre am97

plificano il suono, per dare maggiore chiarezza e consentire una più facile comprensione da parte del pubblico.

La forma del palcoscenico è stata in parte determinata dagli stessi tecnici acustici: pannelli convessi e spigoli aiutano a rinforzare le riflessioni del suono soprattutto per le esigenze degli esecutori. Sul palcoscenico la trasmissione di vibrazioni è anche sostenuta dal pavimento, in legno flessibile. Il sistema elettronico e digitale prevede la possibilità di registrare spettacoli dal vivo e trasmetterli via radio, riducendo al minimo gli effetti sonori degli agenti atmosferici. La distribuzione lungo lo spazio degli altoparlanti consente di produrre volumi sonori più bassi di quanto sarebbe necessario con casse centralizzate.

Sintesi dei caratteri e linee progettuali • Macchina sonora di grandi dimensioni (8800m²); • capienza di 4000 spettatori sulle poltroncine e altri 7000 nello spazio del parco; • rapporto frontale tra pubblico ed orchestra; • posizione del pubblico seduta ed in piedi con suono proveniente dall’alto; • area del palco principale coperta da un guscio in acciaio spazzolato con struttura a pannelli convessi e concavi per aumentare la riflessione del suono; • struttura di sostegno per l’impianto sonoro: reticolare metallica; • creazione di una sensazione di spazio chiuso in uno spazio all’ aperto tramite la specifica gestione del suono.

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Fig. 28. Elaborazione tecnica ed esecutiva: planimetria generale progetto.

Fig. 29. Elaborazione tecnica ed esecutiva: sezione longitudinale progetto.

1. Natural sound: suono proventiente dall’orchestra, diretto verso il pubblico, riflesso sulle superfici architettoniche.

2. Reinforcement loudspeakers: distribuiscono il suono con chiarezza e volume adeguati. Il suono degli altoparlanti piĂš lontani viene ritardato elettronicamente, dando al pubblico la sensazione di un suono direttamente proveniente dal palco.

3. Acoustic enhancement loudspeakers: sono pensati per diffondere il suono in tutte le direzioni. Le riflessioni onore tipiche delle sale concerto indoor viene simulato utilizzando speciali effetti elettronici. Il sistema acustico aiuta a mascherare i rumori del contesto urbano.

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Fig. 30. Elaborazione tecnica ed esecutiva: sezione area del palco.

Fig. 31-32. Vista struttura pannelli in acciaio spazzolato.

Fig. 33. Viste dispositivo architettonico finale.

All’interno del Jay Pritzker Pavilion di Chicago progettato da Frank Gehry la zona destinata al pubblico include 4000 posti a sedere fissi (fig.31) e 8.800 metri quadrati di spazio aperto che può accogliere altre 7000 persone (fig.32).

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VII Toyo Ito, Andrea Branzi

Gent Music Forum

2004 Gent (non realizzato)

Il Gent Music Forum è un progetto proposto dall’architetto Andrea Branzi in collaborazione con Toyo Ito all’interno di un concorso per uno spazio musicale per la città di Gent, in Belgio. L’edificio sorge nel centro urbano senza avere un vero e proprio fronte principale: il dispositivo architettonico si apre in tutte le sue direzioni, trasformando lo spazio interno in una parte organica del tessuto urbano, creando un grande spazio pubblico di mediazione. I numerosi ingressi disposti sui lati suggeriscono l’immagine degli organi sensoriali della bocca e dell’orecchio umani, una metafora della forma organica e della capacità dell’organismo architettonico di ascoltare il suono e di poterlo emettere.

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Struttura Lo spazio del Forum for Music ricorda un labirinto di grotte: una sottile struttura tridimensionale a guscio crea due tipi di spazi interconnessi, ciascuno con una propria continuità spaziale. Lo spazio denominato “caverna urbana” serve da foyer e da collegamento, attraverso aperture di varie dimensioni, con la “caverna del suono”. Quest’ultima ospita una serie di servizi culturali, un auditorium da 1800 posti, sale prova e laboratori. Gli spazi della “caverna del suono” possono essere delimitati da pareti trasparenti: una volta chiusa ogni apertura lo spazio si trasforma in una scatola ermetica chiusa. Quando è aperto, le sorgenti sonore diffondono la musica nelle aree collegate.

La fluidità della pianta dell’edificio è riprodotta anche in sezione. Doppie e triple altezze permettono agli spazi di comunicare tra loro a più livelli. Spazi interni che come i sistemi fisiologici interni agli organismi viventi svolgono una funzione non visibile all’esterno ma sofisticata e vitale, perchè producono gli enzimi funzionali e qualitativi fondamentali, adattandosi in maniera dinamica ai cambiamenti che avvengono nella società e nella cultura.

L’immagine di questo progetto infatti è costituita da un unico grande organismo interno, contenuto dentro a una teca di vetro trasparente e indifferente, una sorta di acquario autonomo. La sala Concerti di Gent si prenta dunque come un organismo multiplo e teoricamente illimitato, una sorta di spugna che si riempie di musica, dove tutti gli ambienti sono tra loro connessi: una architettura nuova dunque per una musica nuova. Alla base di questo progetto c’è l’elaborazione da parte di Ito di un nuovo strumento espressivo: la griglia emergente. L’idea parte da una geniale evoluzione 104

del concetto di spazi serviti e di spazi serventi, dividendo essi due categorie, gli spazi sonori, appartenenti direttamente al programma musicale, e gli spazi multifunzionali.

Su una griglia vengono disposti gli spazi sonori, a cui appartengono sale concerto e auditorium di varie dimensioni, e gli spazi multifunzionali (denominati B), di cui fanno parte foyer, uffici, spazi di ristoro. Dapprima questi spazi vengono regolarizzati, ovvero si crea un sistema di cerchi inseriti in una maglia quadrata, e successivamente il tutto viene deformato, attuando una deformazione che non è leggibile solamente in pianta ma anche nella sezione.

Acustica Questo progetto si allontana dalla attuale tradizione di sale da Concerti dove la musica è interpretata come separazione e specializzazione, sia ambientale che sociale.

La ricerca progettuale è rivolta ad una concezione nuova e diversa della musica, intesa come qualità ambientale espansiva e orizzontale, che invade gli spazi e fuoriesce dai recinti delle sale Concerto, per disperdersi nella città.

Si tratta di musica aperta ai rumori della città, perché prodotta dentro a perimetri attraversabili e difesa da filtri leggeri. Il suono quindi non viene protetto in una scatola chiusa, ma spinto ed amplificato a scala territoriale.

Le opere di Philip Glass, di Brean Eno, di Keit Giarret, di Peter Gabriel, principali compositori di musica contemporanea, prevedono una dimensione ambientale della musica, una vibrazione acustica, armonica ma non organizzata secondo i dispositivi classici della composizione: un procedere senza un inizio e una fine. Una musica come tes105

suto illimitato, espansivo, che sfuma i perimetri e invade gli ambienti. Si tratta di un tipo di cultura musicale con cui l’architettura deve confrontarsi, perché richiede sistemi spaziali diversi da quelli tradizionali: basati su una separazione rigorosa tra dentro e fuori, e su confini ambientali del tutto rigidi, per andare invece verso situazioni ambientali più fluide e aperte, dove la musica conserva la sua natura sensoriale e percettiva, come parte di uno spazio urbano produttore di esperienze e conoscenze, e meno di luoghi specializzati.

I rapporti tra spazi sonori e spazi multifunzionali variano da piano a piano, le concavità e le convessità all’interno dell’edificio modificano continuamente il sistema di propagazione del suono, abbattendo concettualmente le barriere tra i vari ambienti, nella creazione di un continuum in cui lo “scambio” è continuo e mutuale. Musica come forza “espansiva”, tessuto illimitato che sfuma i perimetri e invade gli ambienti. Gli spazi si intersecano tra di loro, la musica si propaga anche in ambienti dove normalmente non arriverebbe e accompagna il visitatore in un percorso “multiemozionale” dove la funzione non è il fine ultimo e primario di ogni ambiente. La musica viene vista in una concezione nuova e diversa, intesa come una qualità ambientale espansiva ed orizzontale, che invade gli spazi e fuoriesce dai recinti delle sale concerto, per invadere la città poichè prodotta all’intero di confini leggeri e facilmente superabili. Così come l’edificio infatti, la musica esce al di fuori dei schemi canonici, vista quindi non più solo come una rigida successione di momenti predefiniti (apertura, parte centrale, chiusura), ma intesa come una vibrazione acustica infinita che continua nella sua opera di propagazione, senza un inizio e senza una fine.

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Sintesi dei caratteri e linee progettuali • Macchina sonora di grandi dimensioni; • composizione rigida del “contenitore architettonico” e distribuzione fluida degli spazi interni sia in pianta che in sezione; • struttura costituita da un’unica superficie che, assumendo curvatura doppia, si articola suddividendo gli spazi; • involucro trasparente.

• spazio per l’esibizione altamente modificabile e configurabile: diversi livelli di chiusura o apertura rispetto agli spazi circostanti e alla città; • struttura di palco e zone per l’ascolto di musica in continua connessione a favore di un ascolto frazionato della composizione musicale; • sviluppo di un territorio musicale tramite l’apertura e la connessione di tutti gli spazi dell’edificio con l’area circostante ad esso;

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Fig. 34. Elaborazione euristica del progetto: modello diagrammatico della distribuzione spaziale.

Fig. 35, 36. Vista interna ed esterna del progetto.

Dispositivo progettato nel 2002 per il Concorso internazionale per una sala concerti per la CittĂ di Gent. Progettato da Andrea Branzi in collaborazione con Toyo Ito. Fig. 37. Elaborazione tecnica ed esecutiva: pianta e sezione longitudinale del progetto.

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6. Strategie di intervento progettuale e tecnico per la progettazione di una macchina sonora I progetti chiave descritti nel capitolo precedente suggeriscono al progettista soluzioni creative e risposte innovative alle problematiche messe in evidenza.

La ricerca, fondata sull’individuazione e sintesi di punti di forza, innovazioni progettuali e tecnologiche, conduce alla definizione dei caratteri formali, costruttivi, acustici, materiali e di relazione del modello di macchina sonora, attraverso i seguenti elementi: • a livello compositivo e costruttivo: -- struttura portante formata da intelaiatura metallica, modulare ed assemblabile, costituita da tubi collegati tra loro con nodi rigidi. Si tratta di una struttura spaziale concepita come “dispositivo” necessario all’espressione dei significati dell’esperienza acustica. La ricerca conduce alla realizzazione di una costruzione capace di vivere come struttura autonomamente significante, con funzione statica e di supporto a tutta la serie di impianti acustici ed illuminotecnici previsti; -- involucro esterno non permeabile in pannelli modulari assemblabili, che delimita il composto architettonico permettendo l’isolamento acustico e fisico dello spazio; -- podio metallico, traforato e permeabile al suono, che occupa una posizione centrale e accoglie gli spettatori.

Sopraelevato rispetto al livello terreno, tale da permettere il posizionamento di fonti sonore al di sotto di esso e la possibilità di vibrazione sollecitata dalla emissione di onde sonore; posto al di sotto dell’equatore in modo 111

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che le orecchie degli spettatori siano allineate ai monitor disposti sulla linea mediana. podio dotato di postazioni isolate per piccoli gruppi, che agevolino il movimento degli spettatori per un ascolto sia continuo che frazionato; balconate rialzate rispetto alla piattaforma, per ospitare gruppi di musicisti, sospese sul perimetro ed agganciate meccanicamente alla struttura principale; spazi di entrata e di uscita a livello del podio, organizzati lungo l’asse centrale, per permettere flussi di spostamento liberi ed un ascolto frazionato; rampe d’accesso alla pedana in struttura metallica e superficie grigliata, modulari, assemblabili; spazi destinati ai supporti elettronici di modificazione, registrazione, riproduzione e mixaggio del suono per la creazione di musica artificiale, di gestione e controllo dell’impianto acustico e illuminotecnico; autonomia tra spazio interno trasformabile e struttura esterna fissa, con l’obiettivo di sganciare l’ organizzazione degli spazi e delle installazioni interne (provvisori e reversibili), dalla composizione strutturale dell’ edificio esterno (permanente e definitiva); geometria spaziale elementare (sfera geodetica, cubo...) che permetta il posizionamento centrale del pubblico, ed l’ascolto multidirezionato e mobile del suono, emesso da ciascun altoparlante posizionato sul perimetro. monitor acustici distribuiti per una omogenea diffusione del suono circolare, capace di sottolineare ogni minima variazione di movimento: al movimento rotatorio orizzontale, si può alternare la dimensione verticale, nonché la forma a spirale;

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• a livello tecnico acustico: -- diffusori acustici, forniti di staffe orientabili applicate alla struttura reticolare principale. Possibilità di modifica del direzionamento in base alle necessità dell’evento artistico-musicale a favore di un ascolto multidirezionale. Il sistema di diffusione adottato nella Sfera di Osaka ad esempio favorisce un approccio sperimentale, perfetto per composizioni che non richiedono un’immagine sonora fissa.

-- pannelli modulari di isolamento acustico applicati alla struttura principale, intercambiabili in materiale e configurazione, studiati parallelamente alle condizioni di riflessione o riverbero richieste dalla specifica composizione musicale. Attenzione posta sulla curvatura dei pannelli modulari che può essere modificata in base alle necessità della composizione, come eseguito nel Prometeo di Piano e Rogers. I pannelli inoltre custodiscono l’impianto di illuminazione e proteggono l’ambiente acustico dai rumori esterni.

-- introduzione di sezioni strumentali molteplici ed in movimento nello spazio della sala da concerto in modo da circondare o intersecare la posizione degli spettatori, come nel Prometeo di Renzo Piano. Alternativa è l’applicazioni di fonti elettroniche per creare movimenti virtuali del suono, attraverso la distribuzione di altoparlanti in sala. che riproducono movimenti del suono secondo traiettorie e piani sonori immaginari -- immersione in impulsi visuali e sonori a favore di un’esperienza totalizzante -- posizionamento strumentazione di controllo del suono e dell’impianto illuminotecnico con possibilità di gestione su canali singoli degli altoparlanti e delle luci; 113

-- installazione di proiettori per l’integrazione di video-installazioni sincronizzate con l’evento sonoro.

Inoltre le linee guida progettuali devono tener conto delle necessità dell’esecuzione e dell’ascolto concettuale della musica contemporanea. Nella sua relazione con lo spazio-macchina, definendo: • un dispositivo architettonico attraversabile, facilmente fruibile e non blindato. Ciò a favore di un ascolto frazionato in sostituzione dell’ascolto ininterrotto del concerto, che l’ascoltatore attua spontaneamente spostandosi dentro e fuori dalla spazio-macchina, passando quindi da una condizione di ascolto passivo a quella di un ascolto attivo. Il tempo viene gestito liberamente dall’ascoltatore, che ricrea nella macchina sonora le normali condizioni private di ascolto, dove i tempi non sono mai imposti, ma autogestiti.

• una rottura dell’impianto tradizionale ad impatto frontale tra pubblico e musicista/fonte sonora, a favore di un’esperienza sensoriale e di ascolto di totale immersione psico-fisica; • un ambiente favorevole alla partecipazione sinergica di pubblico e orchestra a favore di una lettura di scritture musicali basate sulla stimolazione visiva, e non più esclusivamente sull’esecuzione dei pentagrammi tradizionali.

Le caratteristiche strutturali, morfologiche e relazionali non mirano esclusivamente al raggiungimento di un rendimento acustico ideale.

La musica infatti, e soprattutto la musica contemporanea, non è solo semplice ascolto (passivo), ma anche emozione e 114

elaborazione intellettuale: ascolto (attivo) di logiche conoscitive espresse attraverso i suoni.

La presentazione delle linee guida per la progettazione di un modello ideale di macchina sonora per la musica comporanea è un supporto concreto per il progettista.

L’architetto è così in grado di affrontare parallelamente i problemi dell’acustica a livello tecnico, i caratteri relazionali tra spettacolo e pubblico e la ricerca della condizione ideale di ascolto per una forma d’arte innovativa e fortemente concettuale.

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Guida audio alla tesi macchinesonore.tumblr.com 121

ÂŤ Dispositivi architettonici dagli articolati ingranaggi, indeci-

frabili depositari di meccanismi segreti o eloquenti contenitori di attivitĂ brulicanti. Attrattori di eventi e di pubblico, di musicisti e musicofili, di professionisti e amatori; ma anche di gente comune, di passanti, di turisti. Macchine urbane, quindi. Disponibili a innescare dinamiche metropolitane, a intercettare flussi, a codificare luoghi, alternativi ai non luoghi di recente memoria. Macchine sonore: ancora e soprattutto macchine musicali. Strumenti vibratili che si modellano al loro interno assumendo assetti virtuosamente variabili al variare delle esigenze acustiche delle diverse forme espressive ma anche delle modalitĂ esecutive. Âť Roberta Lucente