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TERRITORIO VIRAL

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editorial

Territorio viral

RESUMEN

DEL PROYECTO:

Este proyecto se trata de pensar las prácticas artísticas en sus posibles relaciones con otros modelos de investigación, que a su vez permitan alternativas pedagógicas en torno al “conocimiento” en la Universidad Pública; para propiciar espacios de diálogo interdisciplinar tipo “laboratorio a cielo abierto” que posibiliten la creación colectiva, la reflexión y la aplicación de saberes específicos en la resolución de problemas propios de la comunidad universitaria.

Se realizarán tres grandes actividades del tipo laboratorio, que son las prácticas en sí mismas, pero que a su vez están compuestas cada una por tres encuentros preliminares que denominamos “foro/plataforma para la adquisición de conocimientos” en los que se abordarán experiencias, técnicas, referentes y antecedentes; a propósito de la problemática en cuestión; logrando así generar un contexto de producción-creación que permite por un lado la formación de públicos, y por otro la apropiación de herramientas que los conduzcan a la formalización propuesta como producto final de cada actividad.

Michel Gibbons en el documento “Pertinencia de la educación en el Siglo XXI UNESCO” (1998), se refiere a la importancia actual de producir el conocimiento en “el contexto de aplicación” , es decir, como ”resultado de una forma más amplia de consideraciones”; en cuanto a miradas metodológicas en este sentido, Bourriaud (2009) hace referencia a formas de mover el conocimiento de investigación acentuando que en la universidad lo importante es promover nuevos conocimientos y la forma de buscarlos conjuntamente entre arte, ciencia y tecnología. Para propiciar puntos de encuentro en este intento, las “Facultades de Artes” han de tomar cierta distancia de las bellas artes en tanto producción de objetos interpretativos, lo que significa la obra contemplativa por sus espectadores; “las prácticas del arte contemporáneo al romper con la condición espectacular resitúan al espectador y los espacios institucionales; el carácter fundamentalmente tautológico del espectáculo se deriva del hecho simple de que sus medios son al mismo tiempo un fin” (La Sociedad Del Espectáculo, Guy Debord 1998).

Dado que las prácticas artísticas realizadas a manera de laboratorio tienen un componente vivencial muy alto, es innecesario y hasta ineficaz proponer productos que sean algo más que el mero registro de lo que sucedió. No obstante, la

estrategia de divulgación de estas prácticas está ligada por un lado al poder multiplicador que tendrá cada uno de los participantes y su posterior incidencia en los círculos sociales en los que participe; y por otro lado a la participación a manera de ponentes de quienes trabajan compilando y ordenando la experiencia vivida durante la accion.

Para estos fines se planea generar registros varios, en diferentes soportes, que serán ordenados y publicados en 4 ediciones en tirajes de 10.000 unidades de informes con textos de referencia, dibujos, fotografías, etc; que permitan construir la agenda informativa y temática que se requiere para el buen desarrollo de las prácticas artísticas aquí propuestas y que propicie una reflexión al interior de la universidad sobre el papel del arte y la creación en la investigación.

Territorio Viral, serie de laboratorios a cielo abierto Introducción: La construcción de este proyecto ha sido llevada a cabo tratando de poner en práctica algunas de las metodologías que el proyecto mismo propone desarrollar; durante los últimos meses hemos propuesto una serie de prácticas colaborativas (bajo el mismo nombre que hoy se presenta), que bien podrían ser la agenda de un grupo de investigación – y cumplir en los “papeles” con las la dinámicas académicas - aunque más bien nos hemos comportado como un grupo de amigos que se reúne para hablar en las horas de almuerzo, o en los momentos de receso entre clase y clase, o encontrándonos para tomar un café en el centro comercial adjunto al campus.

Lo que aquí presento se trata de un proyecto de carácter colectivo, pero no sólo en el sentido autoral del texto, sino también en la pérdida de ese interés en los “resultados-productos” que la convocatoria pide: Las creaciones que resultarán de las prácticas propuestas serán la construcción colaborativa de la comunidad universitaria, animada por mí/nuestra intención de preguntarse ¿cómo es la universidad pública en el contexto actual? El texto que se presenta a continuación no está planteado como ejercicio de crítica a las prácticas artísticas y tampoco es una relación de las mismas en sentido histórico; originalmente se presentó como punto de partida en un ejercicio realizado en 2013

al interior de la Universidad del Valle. Su objetivo era el de poner sobre la mesa un texto que diera paso a la relectura, reescritura, y en fin todo tipo de apropiaciones que los asistentes quisieran hacer de él; una de ellas resulta ser la aplicación que hoy se hace a esta convocatoria.

3.2 OBJETIVOS 3.2.1 Objetivo general Territorio Viral se propone como investigación en Prácticas Artísticas Relacionales y pretende generar acciones performativas interdisciplinares en el Campus de la Universidad del Valle.

3.2.2 Objetivos específicos Propiciar espacios de diálogo interdisciplinar tipo “laboratorio a cielo abierto” que posibiliten la creación colectiva, la reflexión y la aplicación de saberes específicos en la resolución de problemas propios de la comunidad universitaria.

Instalar objetos en espacios efímeros que posibiliten el encuentro de saberes y la construcción de una agenda informativa de circulación libre.

Animar, desde la aplicación de estrategias propias de las prácticas artísticas colaborativas, procesos de creación colectiva desde la universidad pública.

Contexto de la propuesta: Este proyecto se trata de pensar las prácticas artísticas en sus posibles relaciones con otros modelos de investigación, que a su vez permitan alternativas pedagógicas en torno al “conocimiento” en la Universidad Pública.Comenzaré por referirme a un tipo de prácticas artísticas contemporáneas que por sus maneras de relacionar producción y difusión, resultan “significativas” en el contexto de la educación y de sus dinámicas investigativas; en este sentido, la propuesta posmoderna admite ordenamientos múltiples en torno al conocimiento. La que aquí presento es solo una de las perspectivas metodológicas dentro de las posibles relaciones de las prácticas artísticas y la cultura investigativa de las universidades públicas y de cómo esto contribuirá a nuevas formas de trabajo académico en lo público .

A propósito de su encrucijada sociocultural universitaria en el Siglo XXI, la pregunta sería ¿cómo direccionar formas de investigación más dialógicas y ecolocalizadas, que de manera conjunta propicien escenarios de debate a propósito de la cultura en su relación global-local? Surge entonces la idea que trataré de mover en este encuentro mediatizado y directo.

1. Es decir lo público como condición, lo que hace referencia al lugar sujeto a restricciones más amplias sin límites a intereses económicos privados y controlados por el estado desde las normativas urbanas “publico significaba de o perteneciente al pueblo en particular al pueblo de una nación, comunidad, o estado” poplicus venia del sustantivos populus que significaba “pueblo”. En palabras clave Raimond Williams señaló que con frecuencia encontraba una pista para analizar una palabra al descubrir su origen, y, en efecto, que el origen de público se encuentra en “el pueblo” resulta muy informativo, ello vincula la condición de ser público con la política democrática, ya que en las sociedades modernas como nos recuerda Jacques Ranciere, el pueblo es el sujeto político de la democracia. El sustantivo “publico” entonces cuando se refiere al pueblo, significa algo diferente de “audiencia” que significa el grupo de personas que reciben un lenguaje informativo o publicitario. El público es más bien en dicho sentido la comunidad política democrática – Rosalyn Deutshe – Publico – Conferencia en el curso ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea en el museo de arte contemporáneo de Barcelona (MACBA) 198 de Noviembre 2007.

Las prácticas artísticas y la investigación transdisciplinar se plantean como espacios democráticos de producción en torno a problemas localizados; en ambos casos, su motor es encontrar respuestas a partir del diálogo de saberes que anteponen al problema su dimensión social a diferencia de los métodos científicos reservados a individuos o grupos de expertos y con problemas que se deducen de la lógica racional del conocimiento: Entenderlo, verificarlo, corregirlo o aplicarlo. Es decir, su pretensión es avanzar en el terreno de la verdad.

Por el contrario, las investigaciones cualitativas y etnográficas de donde se desprenden las prácticas artísticas de colaboración, lo performativo, lo fortuito y lo subjetivo; al aplicar las relaciones etnográficas, incluyen, como el collage surrealista, elementos de diferente procedencia en un mismo plano.

Abordar formas investigativas más flexibles, resulta decisorio en la extensión de la Universidad Pública actual, porque éstas enfrentan visiones de la realidad más complejas y consecuentes con las dinámica culturales que se deducen de los efectos del último capitalismo, dispersos en la esfera pública. Catalina Vahuam (2010) sostiene que “la esfera pública solo puede conservar su carácter democrático en la medida que se consideren las exclusiones y se las abra a la contestación: El conflicto, la división, y la inestabilidad no dañan por lo tanto la esfera pública democrática, son condiciones de su existencia”.

En este sentido, las prácticas de colaboración artística y la pedagogía crítica se adaptan al lugar prismático del conocimiento en la intención posmoderna más coherente, con formas de investigación que pongan en diferentes relaciones la condición moderna de conocimiento en tanto objeto-sujeto .

El interés que suscitan las prácticas de colaboración en el contexto universitario del Siglo XXI emerge del sentido que cobra como forma de investigación cualitativa, que admite las experiencias y las hibridaciones disciplinares; en cuanto a la experiencialidad, Javier Gil (2007) dice: “significa vivir algo que nos conmocione y que pueda marcar o redimensionar la existencia”. El componente experiencial de las prácticas, brota de sus relaciones transdisciplinares y de sus lógicas de conocimiento entre lo experto y no experto en sentido colaborativo y de la autoconciencia de pensarse así mismo, en su propia circunstancia. Esto significaría revisar la literalidad del método científico de investigación, que se caracteriza por poner el origen en el principio del conocimiento; en cambio la experiencialidad del arte contemporáneo evidencia las relaciones cronotópicas de las socialidades actuales, como viajes, paseos, caminatas, recorridos interurbanos, visitas y fiestas, como resultado del trabajo y la recreación. Es decir que en oposición de la experiencilidad contemplativa de la belleza en la modernidad, las prácticas de colaboración en realidad son “Laboratorios a cielo abierto”, “formas de artes y formas de trabajo de nuestra época que priorizan nuestra relación afectiva con el mundo” (Reinaldo Laddaga, 2010).

Cercanos al arte performativo pero con implicaciones espacio-temporales más próximas a la instalación, las prácticas artísticas expresan estados de cosas menos parciales; de ahí que su relación con las vanguardias resulte por lo menos incoherente en el sentido estructural con el arte de hasta los años setenta, como mínimo.

Las prácticas de colaboración proponen intenciones que se podrían relacionar con las movilidades estético-sociales de la posmodernidad, porque permiten poner en circulación gran cantidad de discursos y además, porque su proximidad con la instalación apunta, según Rosalynd Krauss, a un distanciamiento de las vanguardias cuando la crítica del arte no pueda reducirla a la estructura disciplinar: Artística, histórica occidental. Las instalaciones son una “manera” que desde el inicio exige la presencia del espectador, que la ortodoxia de la historia del arte asumió sin ningún problema. Por el contrario, esta ortodoxia cuestiona la falta de rigor disciplinar de las artes de colaboración, que parten de una idea de artisticidad también abierta donde el espectador articula el objeto desde su subjetividad; pero éstas van más allá, al pensar al espectador como productor, implementando relaciones horizontales durante tiempos variados en espacios definidos.

Aquí la producción se asocia al despliegue de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas que apuntan a la construcción de formas artificiales de vida social, modos experimentales de coexistencia. Las prácticas de colaboración se mueven de manera rizomática, encuentran sus forma de comunicación en líneas horizontales y no verticales; se trata no solamente de generar nuevos conocimientos, de cómo preservarlos y cómo transmitirlos sino de alternativamente preguntarse ¿Qué es el conocimiento? Esto significa la ruptura del paradigma de “conocimiento prefigurado”. La experiencialidad redimensiona entornos complejos y los orienta a posibles aplicaciones.

La inclusión del arte en las prácticas de colaboración es en parte consecuencia de la implementación de metodologías etnográficas en sus procesos; por tanto, resultan maneras de conocer solo posibles de aprender por la experiencia sensorial en diversas relaciones con otras formas de conocimiento. De ahí que su pertinencia como modelo de investigación surge de lo limitado que resulta preguntarse acerca de los problemas que trae consigo la vida en la contemporaneidad, desde el aislamiento disciplinar. Las propuestas transdisciplinares, dice Michel Gibbons (1998), “son heterogéneas en términos de las especializaciones y la experiencia que la gente aporta.”

Insisto en la pertinencia de las prácticas en la Universidad Pública porque considero que estas se adaptan a regímenes de presuposiciones dialógicas más amplias, que orientan las acciones de grupos interesados en la búsqueda de conocimiento focalizado. Pero ¿de qué arte estamos hablando en la Universidad Pública? Resulta por lo menos incomprensible la adaptabilidad del arte al régimen disciplinar universitario moderno, en tanto forma de mantenerse dentro de la estructura de la especialización y así asegurarse de su profesionalismo.

La discusión crítica en torno a esta forma de actuar disciplinar se ha mantenido en términos academicistas e institucionalizantes a pesar de lo limitadas que resultan las prácticas autoriales al abordar problemas contemporáneos; para la crítica menos ortodoxa (de esta insuficiencia en producción y divulgación) resultan las prácticas artísticas “transicionales”.

En los años noventa se hacen visibles otras formas en artes, alternativamente a “cuando la aparición de nuevas formas de subjetivación y asociación, desbordaban las estructuras organizativas del Estado social y el capitalismo de gran industria entraba en un periodo de turbulencia” (Reinaldo Laddaga, 2006). Pero es Nicolás Bourriaud, quien a propósito de propuestas artísticas “difícil de catalogar críticamente”, escribe los primeros ensayos en este sentido: Postproducción (1998), Estética Relacional (2008), Radicante (2009).

En el primero y más oportuno en este caso, Postproducción, el autor precisa un método de acción común a ciertas obras que se basan en el mundo de la televisión, el cine y el video, que señalan un conjunto de procesos sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras formas visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales, entre otras. Bourriaud los designa como un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje: “La postproducción pertenece pues al sector terciario opuesto al sector industrial o agrícola de producciones de materiales en bruto”. Pero tal vez el aspecto más importante de este método, es su eficaz manera de ensartar procesos que responden a la multiplicación de la oferta cultural a partir del uso indiscriminado de subproductos en su mayoría mediáticos o a la manera del ready made, que a su vez traen consigo la carga de otras historias que incrementan su potencial comunicacional y simbólico.Procesos como éste, permiten conexiones que se invisibilizan en el purismo histórico de los procesos científicos de investigación; para el caso de las investigaciones híbridas entre lo científico y lo artístico humanístico, el proceder “rizomático” permite la incorporación de materiales informados previamente, incorporados a otros procesos culturales, convirtiendo el trabajo de campo en una especie de laboratorio interactivo de contextualizaciones recicladas del objeto de estudio. Estas búsquedas producen en el mundo de las mediaciones, una suerte de simbiosis entre sujeto y objeto, que reinventa modelos de socialidades, recreando lo que algunos han llamado la esfera “interhumana”.

En realidad, considero que las prácticas de colaboración son al mismo tiempo, lugar de investigación y objeto de estudio; responden en mucho a la condición cultural postmoderna, en la medida en que reprograman materiales simbólicos existentes, hacen uso de la visualidad como un plano común al mundo contemporáneo, comprenden la sociedad, sus ideas y sus objetos, como un repertorio de materiales, que se distribuyen o difunden en los mismos espacios de la acción, evitando el distanciamiento que generan las instituciones modernas encargadas de la cultura, “materias secundarias que problematizan formas ignoradas o desperdiciadas en el purismo productivista” (Bourriaud 1998).

2. Ver la reflexión sobre arte en la universidad, su papel en una política curricular que asume los retos de nuestra época Juliana Bambula, Universidad del Valle, 2013.

En otro sentido, son formas de producción de conocimiento contemporáneo, deslindadas de paradigmas especializados, tienen en común la crítica institucional, el cuestionamiento de la relación autor-espectador y por ende el llamado “giro conceptual” o imaginario desarrollista que perpetúa las relaciones de poder y la práctica clasificatoria; en el caso de las artes, la noción de creación y originalidad (hacer parir de la nada).

El trabajo conjunto de colaboración - al contrario del método científico - estimula la importancia de las reproducciones, copias y citas como dinámica investigativa, aspecto favorable en las universidades públicas como espacios de la diversidad cultural y económica.

Los grupos de investigación más “radicales que radicantes” en una clara y orgánica referencia a posturas verticales de la investigación radical en oposición a formas más “radicantes”, horizontales y lógicas con los sujetos; su arte y su ciencia permiten reconfigurarse al mismo tiempo como crítica de la producción cultural. “El conocimiento que se produce en estos contextos adquiere un carácter de negociación continua (…) no se producirá a menos y hasta que se incluyan los intereses de las diversas partes activas” (Gibbons 1998).

Quiero finalizar este comentario sobre alternativas abiertas señalando que éstas insisten en salirse de sus límites, lo que indica otras maneras de abordar la enseñanza y el conocimiento en el futuro. Michel Gibbons en el documento “Pertinencia de la educación en el Siglo XXI UNESCO” (1998), se refiere a la importancia actual de producir el conocimiento en “el contexto de aplicación” , es decir, como ”resultado de una forma más amplia de consideraciones”; en cuanto a miradas metodológicas en este sentido, Bourriaud (2009) hace referencia a formas de mover el conocimiento de investigación acentuando que en la universidad lo importante es promover nuevos conocimientos y la forma de buscarlos conjuntamente entre arte, ciencia y tecnología. Para propiciar puntos de encuentro en este intento, las “Facultades de Artes” han de tomar cierta distancia de las bellas artes en tanto producción de objetos interpretativos, lo que significa la obra contemplativa por sus espectadores; “las prácticas del arte contemporáneo al romper con la condición espectacular resitúan al espectador y los espacios institucionales; el carácter fundamentalmente tautológico del espectáculo se deriva del hecho simple de que sus medios son al mismo tiempo un fin” (La Sociedad Del Espectáculo, Guy Debord 1998).

En este sentido, grupos mixtos de investigación podrían empeñarse en proporcionar acceso a la complejidad, no para llevarla a síntesis unificadora y homogeneizadora sino para reconocer las consecuencias prácticas de la diversidad; en este sentido, son oportunas las miradas de Peter Maclaren (1995) desde la pedagogía crítica:

“la escuela como un performance ritual: hacia una economía política de los símbolos y gestos educativos”, en el sentido de las prácticas que desbordan el aula de clase y se extienden a la vida cotidiana y sus rituales, la escuela en diálogo abierto con la experiencia del estudiante y su cultura,poniendo al mismo tiempo conocimientos teóricos y prácticos para de esta manera romper la reproducción cultural del poder vigente. En el mismo sentido desde la sociología, Boaventura de Sousa (2005)en “Hacia una sociología de las ausencias y una sociología de las emergencias”, relaciona colectivos, iniciativas y experiencias, que movilizan sentidos y alternativas económicas, sociales y culturales en la disputa Global-Local. Pero lo que es más importante en este contexto, es la visibilidad que se da a procesos alternativos de modos de vida y economías que prefiguran mundos de vida económicos que reordenan la cultura en entornos marginados del sistema mundo capitalista; en ambos casos, se esgrimen formas de relacionar las teorías y las prácticas.

Las artes relacionales no se comportan como una vanguardia más, de ahí su pertinencia académica en la investigación transdisciplinar; la inclusión de las prácticas artísticas amplía y diversifica paradigmas que afectan rangos sociales más amplios. Su pertinencia metodológica de impronta cualitativas y etnográficas, admite situaciones culturales más amplias y antagónicas que influyen en el debate, la discusión y la producción simbolica. Lo que podemos encontrar en los trabajos en este sentido, es lo que llamaríamos investigaciones con características diferenciadas.

Gibbons (1998) señala dos formas de investigación: Las de modo I y las de modo II; las primeras se caracterizan entre otras cosas por agrupar investigadores en lugares especializados; en las investigaciones de modo II, que son las más analizadas, los problemas se plantean desde el principio en el contexto del diálogo entre actores en diferentes perspectivas y sus respuestas dependen de la comunicación entre varios implicados que según él se convierte en un “foro o plataforma para la adquisición de conocimientos”. A propósito de esto, Laddaga (2009) cree que “la investigación resulta en la emergencia de estructuras organizacionales laxas, jerarquías planas y cadenas de comandos abiertos”; en oposición el modelo I que propone formas de investigación disciplinares y cerradas dentro de sus propios límites, mientras que en el modo II las preguntas emergen a partir de diálogos e instrumentaciones estéticas entre otras, que generan nuevas preguntas.

Cuando hablamos de prácticas realmente hablamos de “investigación a cielo abierto”, sobre estructuras móviles, fluidas y jerarquías revisables. Los artistas que se conectan con estas formas rizomáticas no dejan de producir objetos simples y complejos; sencillamente los conectan a redes socio-técnicas que permiten que estos desplieguen procesos de aprendizaje colectivo y producción formal en circulación de conocimiento…

3.3

Metodología

En este proyecto se aplicarán estrategias comúnmente abordadas en las prácticas artísticas colaborativas, generando encuentros, situaciones y experiencias en las que los asistentesparticipantes dialogarán en torno a problemáticas específicas del campus universitario.

Su proceso se basa en implementar metodologías híbridas entre las Artes, las Ciencias y las Humanidades en función de desacralizar Territorios y Conocimientos enquistados en la cultura académica.

Se realizarán tres grandes actividades del tipo laboratorio a cielo abierto, que son las prácticas en sí mismas, pero que a su vez están compuestas cada una por tres encuentros preliminares que denominamos “foro/plataforma para la adquisición de conocimientos” en los que se abordarán experiencias, técnicas, referentes y antecedentes; a propósito de la problemática en cuestión; logrando así generar un contexto de producción-creación que permite por un lado la formación de públicos, y por otro la apropiación de herramientas que los conduzcan a la formalización propuesta como producto final de cada actividad, durante una cuarta y última sesión del laboratorio.

Paralelamente y durante estos encuentros, se llevarán a cabo actividades de documentación de las prácticas en soportes digitales y analógicos, y su posterior publicación bajo las dinámicas de periódico y/o boletín análogo o digital.

La información generada en los laboratorios, se publicará y distribuirá mediante la impresión 4 ediciones en tirajes de 5.000 unidades de informes con textos de referencia, dibujos, fotografías, etc; que permitan construir la agenda informativa y temática que se requiere para el buen desarrollo de las prácticas artísticas aquí propuestas. Estos productos serán presentados legalmente como obras de arte, teniendo en cuenta la legislación de derechos de autor que permite el desarrollo de productos académicos y culturales sin ánimo de lucro, y sin detrimento de las obras allí consignadas. La circulación de estas piezas será gratuita.

Al finalizar las actividades, estas publicaciones darán cuenta de todos los procesos y prácticas desarrolladas en los laboratorios.

Las acciones, encuentros, ejercicios e instalaciones además de transformar el entorno durante su realización, darán paso a la construcción de una agenda pública en la que habrán participado todos los estamentos que conforman la comunidad universitaria.

Los laboratorios a cielo abierto que se llevarán a cabo en Territorio Viral, dinamizarán espacios para que dentro y fuera del campus se encuentren diversas disciplinas y realicen prácticas artísticas contextualizadas. Los tres ejes entorno a los cuales se trabajará son:

Laboratorio de Cartografía del conocimiento Con esta actividad se pretende identificar espacios "otros", en los que sucede el conocimiento en la universidad pública, y propiciar la creación de productos relacionados con esta identificación y publicación.

Laboratorio experimental sobre los modos de la protesta En este laboratorio se abordarán desde la estética las manifestaciones del cuerpo, las performatividades, el activismo y la gráfica, como factores fundamentales en este proceso.

Laboratorio de idealización y desordenamiento de los espacios del conocimiento Se trata de promover intervenciones físicas efímeras de los espacios convencionales de la universidad. Salones, bibliotecas, cafeterías que se transforman para responder a los deseos de los usuarios.

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3.5 Resultados/Productos esperados, potenciales beneficiarios y Estrategia de Divulgación Dado que las prácticas artísticas realizadas a manera de laboratorio tienen un componente vivencial muy alto, es innecesario y hasta ineficaz proponer productos que sean algo más que el mero registro de lo que sucedió. No obstante, la estrategia de divulgación de estas prácticas está ligada por un lado al poder multiplicador que tendrá cada uno de los participantes y su posterior incidencia en los círculos sociales en los que participe; y por otro lado a la participación a manera de ponentes de quienes trabajan compilando y ordenando la experiencia vivida durante la acción. Para estos fines se planea generar registros varios, en diferentes soportes, que serán ordenados y publicados en las emisiones periódicas que se irán produciendo durante las prácticas.

Publicación y distribución gratuita de 4 ediciones en tirajes de 10.000 unidades de informes con textos de referencia, dibujos, fotografías, etc; que permitan construir la agenda informativa y temática que se requiere para el buen desarrollo de las prácticas artísticas aquí propuestas y que propicie una reflexión al interior de la universidad sobre el papel del arte y la creación en la investigación.

Los productos serán desarrollados como obras de arte teniendo en cuenta la legislación de derechos autor que permite el desarrollo de productos académicos y culturales sin ánimo de lucro, y sin detrimento de las obras allí consignadas.

La formalización y la circulación de estas piezas seguirá el modelo de la prensa de distribución gratuita, llegando a cada uno de los lugares a los que los miembros de la comunidad universitaria llegan.

La socialización de obras artísticas en formato de práctica, se concreta pues en la participación en exposiciones, catálogos provenientes de estas exposiciones y reflexiones teóricas realizadas a posteriori.

3.9 Declaración sobre Impacto Ambiental del proyecto: La realización de este proyecto en el “territorio de la universidad pública” tendrá sin duda un efecto sobre la comunidad. Esto más que un efecto colateral es un de los objetivos principales de este proyecto.

No se trataría este efecto de una transformación negativa y premeditada de las condiciones medioambientales actuales de los espacios que se pretenden intervenir, pero es muy posible que durante el desarrollo de las actividades propuestas surjan imprevistos resultado de la interacción de los laboratorios con la comunidad en la que se instaurarán; ejemplo de ello podrían ser las reacciones violentas o no, que sucedan cuando abordemos el eje de los modos de protesta, etc. Sin embargo se puede declarar que las transformaciones que se hagan del entorno tendrán muy en cuenta las dinámicas y cuestiones medioambientales actuales del campus universitario y de todos los lugares en los que tengan lugar las prácticas y que se propenderá por no destruir ni perturbarlas toda vez que pongan en riesgo a los miembros de la comunidad sin importar de que especie son.ø

3.7

Bibliografía y otras fuentes

Laddaga, Reinaldo. Estética de la emergencia, Buenos Aires. Adriana Hildalgo 2000. _________,______. Estética de laboratorio-Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2010.

Bourriaud, Nicolás. Post-Producción-La cultura como escenario: Modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Adriana Hidalgo, Editora. Buenos Aires. 2009. _________,______. Estética relacional. Adriana Hidalgo. Editora. Buenos Aires. 2008. _________,______. Radicante. Adriana Hidalgo. Editoria. Buenos Aires. 2009.

Debord, Guy. La Sociedad del Espéctaculo-Traducción y Prólogo José Luis Prada Valencia.

España. 1999.

Deutshe, Rosalyn – Publico – Conferencia en el curso ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea en el museo de arte contemporáneo de Barcelona (MACBA) 198 de Noviembre 2007.

Gomez Moreno, Pedro. "Arte y etnografía" 2007. Universidad Pedagógica de Colombia.

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