Mies van der Rohe: Domesticación de un sistema espacial-proyectual

Mies van der Rohe: DOMESTICACIÓN DE UN SISTEMA ESPACIAL-PROYECTUAL

PUERTAS ADENTRO Interioridad y espacio doméstico en el Siglo XX Facultad de Arquitectura U.delaR. Maximiliano García Vairo, Diciembre 2013

Foto de portada: Mies dibujando la planta de la casa Esters ExtraĂ­da de la revista AV N92 (2001), pĂĄg. 16 1

Introducción El

siguiente

trabajo

pretende

ahondar

en

las

implicancias del sistema desarrollado por Mies en el que

la

conformación

del

espacio

resulta

de

una

disposición de planos casi Wrightiana y que aplicó inicialmente en la Casa de campo en ladrillo del año 1924 (fig. 1). Posteriormente llevó el sistema a la práctica en su Glasraum (fig. 2) para la Exposición del Werkbund (Stuttgart, 1927), en la cual la conformación

Fig. 1 - Planta de la Casa de campo en ladrillo, 1924.

material difería de la citada casa, optando en este caso por materiales que apelaban a procedimientos industriales y a poéticas de ingravidez. En 1929 con el Pabellón Barcelona (fig. 3) retoma el recurso expresivo que confiere la materia misma y clarifica temas como la planta libre sustrayendo la estructura de los muros, dejando la grilla de pilares totalmente exenta. En esta obra se puede distinguir una síntesis de los elementos y recursos que utilizará en su obra Fig. 2 - Planta de la Glasraum, Stuttgart, 1927

posterior en la que Mies desarrolló su método hasta constituir

una

gramática

sistemática

de

la

articulación espacial (1).

Si bien el pabellón Barcelona no se trata de una construcción

concebida

como

una

vivienda,

la

incorporación de mobiliario puede entenderse como un recurso para sugerir escala y velocidad domésticas a espacios concebidos con un fin expositivo. Dicho esto no resulta oportuno profundizar en este caso pero si revisamos el “inventario” de sus obras aparecen dos

Fig. 3 - Planta del Pabellón Barcelona, Barcelona, 1929

viviendas en las que la sistémica que motiva este

2

trabajo se ve reflejada: La Villa Tugendhat (Brno, 1928-1930) (fig. 4) que supone definitivamente una adaptación de los principios de Mies a las funciones complejas de una vivienda (2) y la Casa para la Exposición de Berlín (Berlín, 1931)(fig. 5). Ambas casas son una variante del mismo tema pero la segunda tiene la ventaja de sustraerse de variables inherentes a las negociaciones con un comitente, a su vez que la topografía la constituye una horizontalidad inducida para la apropiación del sistema y que las privacidades

Fig. 4 - Planta de la Villa Tugendhat, Brno, 1928-1930.

propias del diario vivir se manipulan con mayor soltura:

se

obtiene

como

resultado

un

esquema

geométrico más consecuente con las lógicas de partida en comparación a lo que sucede en la planta principal de la Villa Tugendhat. Estas casas constituyen el foco del presente análisis que se va a detener en las transiciones espaciales (topológicas) y materiales (tectónicas) en las que se desarrolla esta gramática sistemática con mayor o menor grado de consistencia.

El diálogo entre los sectores en donde el sistema se Fig. 5 - Planta de la casa para la Exposición de Berlín, Berlín, 1931.

desarrolla plenamente y aquellas partes que no fueron viables de ser sometidas a dicha gramática, también será parte del análisis.

Este aspecto, por ejemplo,

se visualiza en la Villa Tugendhat donde la geometría miesiana, de planos flotando en el espacio, se repliega hacia la escalera y la cocina, conformando una serie de espacios “cerrados” que son en parte responsables de inyectarle caracteres domésticos a lo que puede considerarse una arquitectura de exposición (3).

3

El perímetro Los límites, o mejor dicho la disolución de los límites, juegan un rol fundamental en los proyectos que Mies desarrolló a partir de la Casa de campo en ladrillo. Esta sintetizaba una serie de conceptos desarrollados por el grupo G (al que Mies era afín) que, a su vez, había reinterpretado las ideas que Wright (4) aplicó en la mayor parte de su obra doméstica inicial mediante las cubiertas y muros que se extendían en todas direcciones. El Lizzitzky y Van Doesburg en el ámbito artístico exploraban las mismas situaciones espaciales en sus pinturas (fig. 6), lo

Fig. 6 - Contraconstrucción espacio temporal II, Theo van Doesburg, 1923

cual Mies retoma oportunamente pues el grado de abstracción

con

respecto

a

los

experimentos

arquitectónicos que se llevaban a cabo en Holanda era superior, lo que le dio un sustrato sobre el que desarrollar una concepción propia del espacio. Sin embargo, cuando se comparan las plantas de la Villa Tugendhat y de la casa para la Expo de Berlín, se advierte

que

las

interfaces

entre

los

espacios

interiores y sus proyecciones al exterior se manipulan de diferente manera.

Fig. 7 - Perímetro vidriado de la Villa Tugendhat

En el piso principal de la Tugendhat el vidrio recorre el

perímetro

de

manera

ininterrumpida

(fig.

7)

conformando un límite que va desde el patio de invierno pasando por el estar, el comedor, rematando en la cocina y que desde el exterior se lee como una “caja”

cuya

integridad

se

contrapone

a

los

estiramientos de la planta de la casa en Berlín.

4

Esta

integridad

se

genera

como

respuesta

a

la

intención de no invadir visualmente el paisaje, que se aprecia desde el espacio principal, con elementos como voladizos de la cubierta o prolongaciones de muros hacia el exterior como sucedía en la casa de campo en ladrillo -la topografía también incide en este último aspecto-. Hacia uno de los extremos de este gran ventanal aparece una salida sobre el basamento que está acompañada con una prolongación de la cubierta (la plataforma de acceso en la casa Farnsworth tiene reminiscencias de este hecho). Esta oficia de nexo Fig. 8 - Fotomontaje-paisaje visible desde la sala de la Villa Tugendhat.

entre el resto de la parcela y el interior de la casa como sucede con el jardín de invierno hacia el sector del estudio. El resto del ventanal podría decirse que es solo paisaje (fig. 8): Solo cuando ya se está dentro de la casa, al bajar la escalera caracol, es posible contemplar la vista panorámica a través de una pared de vidrio, que puede hacerse desaparecer en el suelo con ayuda de una compleja maquinaria. En las casas de Mies, el refugio y la protección del exterior vienen dados por la capacidad que tienen las ventanas de convertir el mundo exterior amenazador en una imagen, un cuadro tranquilizador.

El

habitante

se

ve

envuelto

y

protegido por imágenes que no son simples vistas neutras del mundo exterior (5).

En la Villa Tugendhat Mies se remite a conjugar su gramática

dentro

de

límites

espaciales

que

no

quebranta a la hora de establecer relaciones con el entorno inmediato. El límite es preciso, pero el

5

vidrio genera un contrapunto en el momento que permite que este se diluya en el paisaje.

En cambio, en la casa para la Exposición de Berlín los límites, más allá de su componente material, se desdibujan a tal punto que comienzan a tener un rol preponderante

en

esta

cuestión

la

cubierta,

el

pavimento e incluso los propios muros. Al observar la planta se desprende que el perímetro de vidrio puede leerse como un rectángulo al que se le modificó -en su génesis (fig. 9)- uno de los vértices para incorporar

Fig. 9 - Vértice de la “caja virtual” que se altera.

la cocina, el toilette, un baño y dormitorio, ambos de servicio. Si a esto se le suma la prolongación hacia el exterior de los muros divisorios, la caja de vidrio se desintegra y se convierte en un conjunto de planos que juega al unísono con los pliegues que conforman los mismos

muros.

Construidos

con

materiales

menos

lujosos que en la Villa Tugendhat, los muros están colocados

de

manera

que

el

espacio

fluya

sin

interrupciones, inclusive, entre los dormitorios y las áreas de uso social (fig. 10). Sin embargo no deja de advertir la diferencia entre los dos ámbitos debido a la presencia de un gran muro que roza el estar en su lateral y sobre el cual se adosa, en su otra cara, el

Fig. 10 - Espacio continuo de la casa para la Expo. en Berlín.

almacenamiento que sirve a los dormitorios. Los muros ya no solo separan el interior del exterior sino que incorporan

otra

proyecciones

de

connotación:

las

actividades

acompañan

las

usuales

una

de

vivienda hacia el exterior de la misma, como sucedía en la Casa de campo en ladrillo.

Ambas casas tienen un punto de semejanza notable en el

6

posicionamiento de un muro exento en el espacio principal (vestigio del pabellón Barcelona) y que trata con materiales de distintas cualidades al resto de los materiales de cada casa -la única excepción sucede en la casa de la exposición en la que el muro frontal al acceso replica el material del muro que flota en el estar-(figs. 11 y 12). Tanto en la Villa como en la casa para la exposición, este muro otorga carácter honorífico a las funciones que ampara (6) y hace eco del afán que Mies tenía por hacer énfasis en la expresividad propia de cada material. Con respecto a este asunto Philip Johnson mencionaría en referencia a las casas de ladrillo en Krefeld del propio Mies: Calculó todas las dimensiones de las hiladas de ladrillos y en ocasiones llegó a separar los ladrillos

Fig. 11 - Estar de la casa para la Expo. en Berlín.

cocidos más grandes de los más pequeños que estaban demasiado cocidos, empleando los más grandes en una dirección y los más pequeños en otra (7).

Fig. 12 - Estar de la Villa Tugendhat.

7

Los recintos La Villa Tugendhat deja entrever a qué grado tuvo que subordinarse

el

sistema

espacial

para

poder

incorporar funciones inherentes al ámbito doméstico.

Una sucesión de espacios cerrados, que se encuentran asociados al área principal y al sector reservado para el servicio doméstico, se disponen en el perímetro de la sala de manera que conforman el resto de su contorno en conjunción a límite de vidrio del cual ya se habló.

La cocina (por no decir el muro curvo de ébano), la escalera principal, una antesala al toilette y el propio toilette son los espacios a los que podría atribuírseles

esta

cualidad

de

limítrofes.

Sin

Fig. 13 - Comedor de la Villa Tugendhat.

embargo la resolución material de la cocina difiere de los otros tres y esta es rápidamente asociable a las cualidades de de la Glasraum debido al espesor de alguno de sus cerramientos y a la translucidez de los mismos.

Con

el

resto

de

los

recintos

podemos

establecer una semejanza con los dormitorios de los que Norberg-Schulz explica: Las cajas tienen una función espacial análoga a la de los paneles libres del Pabellón de Barcelona, solo que aquí se han engrosado y tienen un interior (8).

La

geometría

miesiana,

de

planos

flotando

en

el

espacio, se repliega y contiene, haciendo que la casa gane en diversidad, no solo en la resolución de su perímetro aparece

sino la

también

biblioteca.

en El

calidades comedor

Fig. 14 - Biblioteca de la Villa Tugendhat.

espaciales: tiene

unas

cualidades similares a la biblioteca por su manera de

8

contener, la forma y la elección del mismo material para los cerramientos de ambos son reflejo de ello (figs. 13 y 14). Se trata de dos remansos ante la liberación de la planta en la que el único indicio de permanencia parece ser la grilla de pilares.

En la casa para la Exposición en Berlín se distinguen dos áreas, ambas de servicio, que encajan en este relato; el baño de los dormitorios y la cocina más sus anexos.

Este

último

podría

describirse

como

un

conjunto de locales ubicados de frente al acceso

Fig. 15 - Forma de “C” frente al acceso de la casa en Berlín.

principal de la vivienda, entre los que se encuentran la cocina, el toilette y los espacios propios del servicio doméstico -nótese que en la Villa Tugendhat los espacios que se mencionan bajo esta descripción albergan las mismas actividades y otras de mismo índole-. Estos conforman una serie de recintos de los que solo se percibe, al ingresar, un muro de madera continuo que camufla oportunamente en una de sus particiones la puerta hacia el lavabo del toilette.

Dos muros blancos flanquean este plano de madera y se conforma un espacio con forma de “C” (fig. 15 y 16)que invita al usuario a dar la vuelta y volcarse al recibidor: se pone de manifiesto una transición entre las formulaciones acerca del espacio que acuden a la tradición y la nueva concepción a través de este contacto espacio

inicial miesiano.

y

la Una

posterior vez

que

experiencia el

visitante

Fig. 16 - Vista desde el recibidor hacia el muro de madera que “oculta” los servicios.

del se

encuentra en la sala principal, da cuenta que todos los extremos de los muros que se pueden ver desde allí se encuentran liberados y no toman contacto con otros

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cerramientos, a no ser por el muro más largo que en su extremo se vincula con la casa que Lilly Reich se encargara de proyectar (Fig. 17). Este efecto potencia la fluidez del espacio y a su vez deja excluido a los servicios, en un nivel fenoménico, de la estructura espacial que el visitante percibe desde la sala.

El baño que se encuentra en medio del área de uso privado de la casa para la Exposición de Berlín constituye un nuevo aporte al paradigma de concepción

Fig. 17 - Maqueta que muestra la casa de Lilly Reich a la izquierda y la de Mies a la derecha en la Exposición de Berlín.

espacial de Mies (fig. 18). Si bien Mies ya había concebido los dormitorios de la Villa Tugendhat en base a la idea de que, en vez de planos exentos en el espacio,

se

trataría

de

volúmenes

que

albergan

funciones, el recorrido entre estos volúmenes se convierte en intermitente debido a los cerramientos que se disponen entre ellos. En cambio, en la casa para la exposición, el espacio alrededor de la cápsula que alberga el baño no se interrumpe en todo su perímetro.

El

tamaño

de

dicho

recinto

es

crucial

para

la

definición del espacio que lo rodea en sub-espacios: se

Fig. 18 - Baño exento que separa los dos dormitorios dentro de un mismo espacio.

incorpora en la gramática la articulación del espacio a partir de volúmenes que albergan una función. Este recurso va a ser utilizado por Mies a distintas escalas, incluso a nivel urbano en su proyecto para el IIT en Chicago. Esta casa, más bien, el sector de los dormitorios constituye el germen de la casa Farnsworth en la que la articulación espacial también viene dada por un volumen qué no solamente alberga actividades sino que de él emanan funciones hacia el espacio que la rodea.

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Mies y la simetría de la materia-espacio La influencia sobre Mies del clasicismo romántico schinkeliano se evidencia una y otra vez a lo largo de su obra. Esta característica nos da una pauta para ordenar o establecer etapas en la obra de Mies, alternativas a las ya conocidas “etapas europea y americana”. Cuando uno habla de simetría en la obra de Mies debe hacer distinciones entre la literalidad que caracteriza a su obra inicial (fig. 19) y la poderosa axialidad de sus obras más refinadas hacia el fin de su carrera (fig. 20). En las dos casas analizadas el orden

Fig. 19 - Monumento a Bismark, Bingen, 1910.

se reformula y la simetría se dispersa generando subórdenes simétricos que conviven dentro de un mismo espacio. El órden axial parece desintegrarse tal como lo hace el espacio de filiaciones neoplásticas.

El muro de ónice que flota en medio de la sala de la Villa Tugendhat (fig. 21) fue cortado, desplegado y colocado de manera que el dibujo de la veta tuviera puntos de contacto en los cantos en tres de las cinco piezas que lo conforman. Las dos piezas de los extremos rompen con esta simetría, pero parece ser, por el dibujo del veteado, que si ambas se dieran vuelta, el efecto emergería nuevamente. La materia adquiere cualidades intrínsecas al espacio.

Los dos pilares que se encuentran al lado del mismo muro están situados simétricamente con respecto a este, que en un orden tectónico de los hechos, la

Fig. 20 - Neue Nationalgalerie, Berlín, 1962-1968.

lectura correcta sería la inversa.

Cuando uno hace referencia a este muro, la evocación

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inmediata al pabellón Barcelona es inevitable. Sin embargo el plegado horizontal de las piezas de ónice en el pabellón (fig. 22) potencia la fuerte simetría que se suscita entre el piso y la cubierta que se encuentran ambos a una distancia similar con respecto al ojo de quien lo recorre. Mies explica que la altura del pabellón es consecuencia del tamaño que tenían los trozos de ónice con los que contaba (9), ahora bien, no sabemos si lo que primó fue la honestidad hacia el material o que este se haya manipulado para obtener una altura que convenía para obtener el efecto. Lo cierto es que Mies dio cuenta del potencial que esta medida tenía en los espacios interiores y la trasladó a ambas casas con variaciones menores en uno y otro

Fig. 21 - Muro de ónice en el estar de la Villa Tugendhat.

caso.

El espacio doméstico toma caracteres de uno (el espacio) que no fue concebido como tal y la vida allí se desenvuelve en un estado casi ceremonial de las cosas.

(1) Norberg-Schulz, Christian – Arquitectura Occidental – Barcelona, Gustavo Gili, 2001, pág. 192.

(2) Norberg-Schulz, Christian – Idem, pág. 198.

(3) Coen, Jean-Louis – Mies Van Der Rohe – Madrid, Akal, 2002, pág. 61.

(4) Framton, Kenneth – Historia crítica de la arquitectura moderna – Barcelona, Gustavo Gili, 2009, pág. 166.

(5) Colomina, Beatriz – “La casa de Mies: Exhibicionismo y coleccionismo” – 2G N°48/49 Mies van der Rohe . Casas – Barcelona, Gustavo Gili, 2009, pág. 13.

(6) Framton, Kenneth – Estudios sobre cultura tectónica – Madrid, Akal, 1999, pág. 175.

(7) Citado por Kenneth Frampton en Estudios sobre cultura tectónica – Idem, pág. 165.

(8) Norberg-Schulz, Christian – Idem, pág. 199.

(9) Citado por Kenneth Frampton en Estudios sobre cultura tectónica – Idem, pág. 165.

Fig. 22 - Muro de ónice en el Pabellón Barcelona.

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Bibliografía Coen, Jean-Louis, Mies van der Rohe, Madrid, Akal, 2002.

Frampton, Kenneth, Estudios sobre cultura tectónica, Madrid, Akal, 1999.

Frampton, Kenneth, Historia crítica de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 2009.

Norberg-Schulz, Christian, Arquitectura Occidental, Barcelona, Gustavo Gili, 2001.

Norberg-Schulz, Christian, Intenciones en arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.

Ynzenga, Bernardo, La materia del espacio arquitectónico, Buenos Aires, Nobuko, 2013.

Revista 2G N°48/49 Mies van der Rohe . Casas, Barcelona, Gustavo Gili, 2009.

Revista AV N° 92 Mies van der Rohe . Berlín/Chicago, Madrid, Arquitectura Viva, 2001.

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Créditos de imágenes Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.

1 http://maquinasdefuego.blogspot.com/2012/12/121217mies-van-der-rohecasa-de-campo-de.html 2 http://tgphipps.tumblr.com/post/51720503101/ludwig-mies-van-der-rohe-and-lilly-reich-the 3 http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=87530 4 http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=87534 5 http://unosdelauno.blogspot.com/2013/09/e1a-y-e1b-representacion-planimetrica.html 6 http://lifeartgroup.wordpress.com/2012/10/05/abstraccion-primeras-vanguardias-s-xx-1905-45/ 7 “Fig. 4" con indicación propia.

8 Fotomontaje propio.

9 “Fig. 5" con indicación propia.

10 Dibujo propio.

11 http://www.urbipedia.org/index.php?title=Casa_para_una_pareja_sin_hijos 12 http://www.tugendhat.eu/en/the-building/the-interiors.html 13 http://mostlymies.tumblr.com/page/3 14 http://www.vintageandchicblog.com/2011/08/mies-van-der-rohe-3-dentro-fuera-inside.html 15 “Fig. 5" con indicación propia.

16 http://www.urbipedia.org/index.php?title=Archivo:MiesVanDerRohe.CasaParejaSinHijos.6.jpg 17 http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=1062 18 “Fig. 5" con indicación propia.

19 http://otraarquitecturaesposible.blogspot.com/2011/09/la-juventud-clasica-de-mies-van-der.html 20 http://peter.bourgon.org/postmodernism/img/mies-neue-national-galarie.jpg 21 http://furniture.trendzona.com/interior-design/decoration-of-the-walls-in-the-living-room-part-4.html 22 http://dazzid.net/mies

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Índice 2. Introducción 4. El perimetro 8. Los recintos 11. Mies y la simetría de la materia-espacio