1
Grzegorz Oksiuta PJWSTK SNM 2010/2011
2
Dynamic space in text Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej
skomplikowanym, niż się
to wydaje. Tekst zakodowany w języku jest opisem świata. Jego autor
zamyka w słowach swoje doświadczenie, które
jest zawsze doświadczeniem
wielozmysłowym.
On the face of it, contact with text seems much less complex than it really is. Text, as encoded in a language, is a description of the world. Authors enclose their multisensory experience in words. When they describe a physical action, it is situated in place and time, and when they talk about a metaphysical phenomenon
Krzysztof Lenk
2+3D nr 40 / 2011 2+3D nr 40 / 2011
3
4
Czarne na białym Black on white
Krzysztof Lenk, urodzony w 1936 roku, studiował na dwóch Akademiach Sztuk Pięknych – w Krakowie i w Warszawie. Dyplom z grafiki uzyskał w 1961 roku. Domeną Krzysztofa Lenka jest projektowanie
T
ylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi,
że czarne znaki wibrują w białej przestrzeni strony i dostrzega, że to biel określa kształt
czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świa-
domie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy
śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu
wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby
zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak
naturalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst.
typografia). Jako grafik i konsultant współpracował z wieloma czasopismami. Wraz z Paulem Kahnem założył studio Dynamic Diagrams będące jednym z najlepiej wyspecjalizowanych biur zajmujących się wizualizacją i architekturą informacji.
world of type. It is only a well-trained typographer’s eye who can see the black characters vibrating in the white space of a page and who realizes that it is the white that determines the shape of the black, just as a well-trained musician’s ear knowingly registers the silence in between sounds. Our eyes follow the text from left to right and from top to bottom within one page. You need to turn the page
informacji (schematy, diagramy, interfejsy,
Black letters, words, text lines, paragraphs and type pages suitably set on the white sheet of paper – the
in order to start the process anew. It’s the system of
Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skomplikowanym, niż się to wydaje. Tekst zakodowany
w języku jest opisem świata. Jego autor zamyka
w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze
a book, which seems so familiar and obvious to us. The sense of sight leads us through the text. • On the face of it, contact with text seems much
doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wy-
less complex than it really is. Text, as encoded in a
a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje
close their multisensory experience in words. When
czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć
place and time, and when they talk about a meta-
szeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę.
other similar events. It is up to us – the readers – as
w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane ta-
Ackerman Steppe, to hear its silence and see the ris-
darzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie,
je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my –
w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usłyPrzez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone bliczki Babilonu, papirusy Egiptu,
1
kamienne
tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych manuskryptów, papier z Chin – to tylko różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszących im
ilustracji. Potrzeba przełamania tego zamrożenia jest
tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że
2+3D nr 40 / 2011
language, is a description of the world. Authors enthey describe a physical action, it is situated in physical phenomenon, it resides in the context of we receive the text, to recreate the picture of The ing Morning Star in our imagination*. For thousands of years, images and texts have been immobilized on the materials they are recorded upon. The clay tablets of Babylon; Egyptian paper reed; 1 stone tables of Greece and Rome; vellum of the medieval manuscripts; paper from China – they
5
1
Egiptian Typography
tekst złożony z liter tworzących wyrazy i zdania
zgrupowane w paragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczących informacji treściowych
i składniowych, które dynamiczna prezentacja
musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.
are just various carriers for static texts and the accompanying illustrations. The need for breaking this ‘freeze’ has been as old as our civilization. The problem is that a text, composed of letters that build the words and sentences grouped into paragraphs, is a complicated set of meaningful material and syntactic information. The information must be respected and efficiently communicated by a
Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agen-
dynamic presentation, and the addition of further sensory
epokę w komunikacji. Na ekranie telewizora,
At the end of the ‘80s, it was a Subaru car commercial,
cja reklamująca auta Subaru otworzyła nową
na czarnym tle pokazały się białe teksty, które
values. produced by an advertising agency, that led the 1. way
6
2
Subaru Advertisement 1980
przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, da-
jąc nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu
2
przesu-
wały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwy-
miarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie
to a new era in communication. On the black background of the tv screen, there appeared white, kinetic text, running across the screen from right to left, allowing us enough time to read the messages. It came as a revelation that not all the lines moved at the same pace. The varied rate of movement cre-
była to już ruchoma kamera przesuwająca się po
ated the deep illusion of three-dimensional depth
wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów
No more was it a moving camera 2 passing over
nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań
zajmujących się typografią było to rewelacyjne od-
krycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste
behind the screen window. Text had started moving. immobile text, it had become a matter of animated words and sentences wandering in space. For us, the designers dealing with typography, it came as a sensational discovery: the properly stimulated
– stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokie-
brain could create the acute illusion of movement
jadących tuż przed nami i tych posuwających się
simple – standing on the curb of a busy one-way
runkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut
po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia,
które każdy z nas nosi w swej świadomości. Ekspe-
rymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od
in space. And the afterthought followed: it was so street – we perceive the speed of cars moving right next to us differently than the speed of those moving on the opposite side of the road. The new method of dynamic text projection simply referred
dawna zajmowało się tym kino – przemysł rucho-
to our everyday experience.
na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieru-
There was nothing new about experiments with ki-
mych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się
chomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą.
Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na
2+3D nr 40 / 2011
netic text. The industry of motion pictures – cinematography – had been dealing with it for a long time. For the text to move on the screen, you needed to
7
Zespół Filmowy X – polish film studio founded in 1974 by Andrzej Wajda and Barbara Pec-Ślesicka
3
“X” Film Studio 1974
ekranie. Napisy czołówki umieszczano na
wąskiej i długiej wstędze papieru, którą moco-
wano na bębnie obracającym się przed kamerą
z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzon-
talnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków
przesuwu było w technice analogowej rejestra-
cji fotograficznej praktycznie niemożliwe.
pass a camera over the immobile text or else to move the text in front of an immobile camera. Designers of film or tv credits used many tricks in order to animate text on the screen. Title text was placed on a long narrow strip of paper afixed to a cylinder turning in front of the camera at the speed the text should appear on the screen. Moving the text horizontally was a more complicated process. In the technique of analogue photo recording, combining two directions of motion on the screen was virtually impos-
Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci
sible.
uwalniał obraz od podłoża, na którym był
er memory, made of a string of zeros and ones, that re-
przed monitorem, na którym komputer wyświe-
camera in front of a monitor, where a computer screened
mem. Tak na początku lat osiemdziesiątych
Thus, were created the first computer credits, designed by
komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek
utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę
tlał obrazy i teksty zgodnie z ułożonym prograpowstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka
It was only the numerical image recording in the computleased the image from its setting. Then you could place a images and texts according to an arranged program. Cyprian Kościelniak and assistant programmers for films by Andrzej Wajda and his Zespół Filmowy “X” film studio,
i asystujących mu programistów, dla filmów
in the early 80’s. 3
społu Filmowego „X”.
The 1980’s was the time of fascination with text passing
Andrzeja Wajdy i kierowanego przez niego Ze3
Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w komer-
cyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych.
Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy program do zarządzania ruchem tekstów
across the screen in commercial tv and film credits. The new Adobe Director was the first program for managing text and images on the Macintosh computer screen, and for synchronizing moving pictures and sound. Texts in my typography class started “moving”, too. And again, a revelation:
8
i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a też do
compared to students who began their typography
Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typo-
who began their typography education working
synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem.
grafii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali
swą edukację typograficzną od animowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie
training by typesetting simple print texts, the students, with text animation on the screen, showed a much better sense of dynamism and typographic space in flat compositions printed on paper. Something had
dynamizmu i typograficznej przestrzeni w płaskiej
clicked in their heads.
klasycznie, zaczynający swą edukację od składania
Moving from the strict discipline of analogue
kompozycji drukowanej, na papierze niż ci ćwiczeni
drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie.
records to numerical operations has been a revo-
Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowego
merit compares to moving from manual copying of
w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany
as the invention of print was closely connected with
lutionary change in communication processes. Its
do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą
można porównać z przejściem od ręcznego kopio-
wania inkunabułów do powielania książek drukiem.
Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapotrzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia
incunabula to book multiplication by printing. Just demand for knowledge during the Renaissance and Reformation, the numerical record released an avalanche of new media, and unlimited demand for content it could bear.
i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył
lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebo-
Computers, with their increasing operation speed
wanie na treści dające się przenieść tą metodą.
and memory capacity, had opened a field for
Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosnąca
The leaders and inspirators of this research were
advanced experiments with content visualization.
szybkość ich operacji i pojemność pamięci otworzyły
Dan Boyarski at the Carnegie-Mellon University in
pole do zaawansowanych eksperymentów w wizu-
Pittsburgh and Muriel Cooper at the MIT Media
negie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media
created projects that broadened our visual aware-
alizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie Car-
Laboratory in Boston. In the 1990’s, their students
Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspiratora-
ness and opened new vistas for designers. Not only
dziesiątych tworzyli projekty, które poszerzały naszą
vanced models of various processes, would appear
mi nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale
of a monitor.
modele różnych procesów pojawiały się płynnie
Now, that we are able to show nearly everything
mi tych poszukiwań. Ich studenci w latach dziewięć-
świadomość wizualną i otwierały przed projektanta-
texts, but even complex statistical data and adfluently and could be processed in the virtual space
skomplikowane dane statystyczne i zaawansowane w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane.
on the screen, there arises an irresistible question – what can’t we show? Screen frame is the limit. We need to sit at the monitor and look into it. Behind
Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego
tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekranu.
Musimy znaleźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna
scena, na której pojawią się aktorzy przedstawienia
– umieszczone w pamięci komputera obrazy i teksty.
2+3D nr 40 / 2011
the screen window, there is a deep virtual stage – images and texts placed in computer memory – where the actors of the play appear. A bigger monitor will make a bigger stage, but should it be better? The illusion of an object’s materiality is determined by definition and bit density of the picture. We are talking about aesthesis and human senses,
9
Większy monitor będzie większą sceną, ale
the information channels used to communicate with the
czość obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu
our interface. When we sit in front of computer, we use
czy na pewno lepszą? To przecież rozdziel-
materialności przedstawianych tam obiektów.
A więc mówimy o zmysłowym postrzeganiu
material world we live in. Five human senses constitute only one of the channels constantly – the vision channel. It is actively supported by two more – hearing and touch
i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informa-
channels. There is a difficult barrier between the virtually
z materialnym światem, w którym żyjemy. Te
our sensual awareness – imitating the virtual action on
siedzimy przed monitorem, tylko jeden z tych
and move the projection beyond the computer frame, so
Dwa inne czynnie wspomagają go – kanał słu-
That’s the real challenge undertaken by Jan Kubasiewicz
cyjnych, których używamy by komunikować się pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy
kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał wzroku. chu i kanał dotyku. Między praktycznie nieogra-
niczoną zdolnością operacyjną nowoczesnego komputera a naszą zmysłową świadomością
znalazła się trudna do przekroczenia bariera
unlimited operation means of a modern computer and the computer screen. Why don’t we leave this place then that we could also stir the other senses of a recipient? in his Institute of Dynamic Media in Massachusetts College of Art in Boston. His students experiment with various forms of communication, realizing that the final effect is strengthened when it evokes multiple sensory experi-
– odwzorowanie wirtualnej akcji na monitorze
ences in the recipient’s awareness.
i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by
Back in the mid 1960’s, this was attempted by Robert
komputera. Może więc opuścić to miejsce
móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kuba-
siewicz w stworzonym przez siebie Instytute of
Brownjohn in the credits for James Bond film called “Goldfinger”. The text titles were projected onto the naked, gold-painted body of the model as she was moving
Dynamic Media w Massachusetts College of
in dark space. A film camera recorded the action. The
z różnymi formami komunikacji wiedząc, że
arranged, stereophonic sound. The effect was terrific, but
kiedy porusza wiele konotacji zmysłowych
closed this road to designers for long time.
Art w Bostonie. Jego studenci eksperymentują końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy,
w świadomości odbiorcy.
surprising motion of the titles was supported by welltechnical difficulties and the high cost of production had • Not until recently, have we had at our disposal efficient
Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych pró-
projection tools like portable high-speed and high-defi-
filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał
Thus, we may try to break the traditional linear reception
bował tego Robert Brownjohn w czołówce do
on teksty napisów na nagie, pokryte złotym kre-
nition projectors, and, above all high-speed computers. of text, by means of dynamic projection enriched with
mem ciało modelki, poruszającej się w ciemnej
sounds, music or even scent. Traditional book pages are
odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch
prise.
nym, stereofonicznym dźwiękiem. Efekt był pio-
nication, with a long list of questions to be answered by
przestrzeni. Filmowa kamera rejestrowała
napisów był wspierany świetnie zaaranżowa-
runujący, ale trudności techniczne wykonania
i wysoki koszt tej operacji zamknęły na długo tą
turning into a typographic theatre, full of magic and surDynamic text in space is a totally new form of commucreators in the course of their experiments. They need to investigate, above all, what our cognition is able to fol-
drogę przed projektantami.
low and absorb. In other words – we need to know both
sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki
is a real challenge for the creators of multisensory com-
Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji
o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości
the limits of our perceptions and how to broaden them. It munication.
10
obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej
szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować
The questions about the new language, and its range and limitations, that Ewa Satalecka raises in
zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświe-
her activities, fit into the stream of the latest experi-
w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką,
why her projects are interesting and the results so
tlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję
a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń.
Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej prze-
strzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z dłu-
ments created in several centres in the world. That’s enthusiastically received. We are now at the outset of a long path through the new world of multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka places Polish typographers at the word’s forefront.
gą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko
muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest
w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy –
powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego
postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe
wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji. Pytania o nowy język, jego nośność i ogranicze-
nia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka
mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów,
tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie
rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w no-
wej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki
eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w świato-
wej czołówce.
about
Krzysztof Lenk “was a professor at RISD from 1982–2010. In those 28 years, although Lenk was teaching different aspects of design, he was famous for his Typography and Information Design classes. Before he left Poland, professor Lenk was known for designing editorial layouts for magazines – including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he began to research information design, which lead him to found a studio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. The slogan of the studio was ‘consultant in visible language.’ Lenk specialized in isometric diagrams. “This form of mapping information seems to be created for planning and presenting interactive structures of computer software – and especially web pages. We start to use this mapping form in most of our projects,” wrote Krzysztof Lenk in the Polish design quarterly, 2+3D. Having attracted such notable clients as IBM, Netscape and Samsung Electronics, the work of Dynamic Diagrams was featured in various books and magazines – and the team was invited to present lectures and workshops around the world. In his introduction to Richard Wurman’s book, Information Architects, Peter Bradford, writes: “… he [Krzysztof Lenk] provided the first clear diagram I have seen of electronic content.” Lenk was able to impart his knowledge and experience to his students. Jacek Mrowczyk, introduction to the catalogue for exhibition To Show. To Explain. To Guide. / Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., The Castle Cieszyn, 2010
2+3D nr 40 / 2011
11