Иллюстрированная хрестоматия по дизайну / Illustrated Anthology of design

иллюстрированная

Xрестоматия по D изайну

|1 | |

УДК 745/749 (075) ББК 85.12 я 73 Х 37

Х ISBN 5-94528-011-9

Хрестоматия по дизайну. Тюмень: Институт дизайна, 2005. — 1056 с., ил. В данном издании впервые представлены разные по жанрам и темам тексты, посвященные дизайну и дизайнерам, предназначенные в первую очередь для учебного процесса, но интересные и широкому кругу читателей.

Допущено учебно-методическим объединением вузов Российской Федерации по образованию в области дизайна и изобразительных искусств в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 052400 «Дизайн» и направлению 530400 «Дизайн». Решение № 2/12 от 8.12.2004 г.

© Институт дизайна, 2005 © Г. В. Вершинин, Е. А. Мелентьев, составление, 2005 © Г. В. Вершинин, вступительная статья, 2005 © Е. А. Мелентьев, дизайн-макет, верстка, 2005 © Н. П. Дементьева, редактор, 2005

2| | |

D

иллюстрированная

Xрестоматия по D изайну

|3 | |

7 Предисловие Г. Вершинин Школы и мастера 17 Аалто А. Гозак | Алвар Аалто 29 Аникст С. Серов Михаил Аникст —дизайнер-график | 42 | С. Серов | Творческая характеристика Ю. Шатин | Марио Беллини

45 Ауленти Ю. Шатин | Гаэ Ауленти 59 Беллини

73 Березовский В. Цыганков | Интервью с Игорем Березовским 81 Беренс А. Дижур | У ис-

токов промышленного дизайна

95 Биоинъектор Г. Курьерова | Своя игра на своем поле 115 Браун В. Глазычев | Браун

124 Вакс С. Нейманд | Иосиф Вакс 131 Вирккала А. Гозак | Тапио Вирккала — дизайнер на все руки 145 Гропиус В. Аронов | Искусство и техника — новое единство зайне

160 Долматовский В. Пузанов | Юрий Долматовский: Полвека в автоди-

170 Джуджаро Ю. Шатин | Джорджетто Джуджаро — дизайнер 180 Кулхас И. Коробьина | Интервью с Ремом

Кулхасом

191 Курокава И. Коробьина | Кишо Курокава 202 Лоуи Ю. Шатин | Раймонд Лоуи | 212 | Точка зрения | Интервью

Раймонда Лоуи | Ю. Соловьев Джордж Нельсон

217 Мис ван дер Роэ Г. Мачульский | Мис ван дер Роэ 230 Нельсон В. Глазычев

239 Оливетти

В. Глазычев | Оливетти

250 Понти

В. Глазычев | Джио Понти

257 Родченко

А. Лаврентьев | По проектам Александра Родченко | 262 | С. Хан-Магомедов | А. Родченко. Путь художника в производственное искусство

277 Розенблюм

О. Кабанова | Евгений Розенблюм

281 Сарпанева

Л. Монахова | Выставка финского дизайнера

289 Соттсасс Ю. Шатин | Этторе Соттсасс | 300 | Л. Жадова | Этторе Соттсасс 317 Стенберги С. Хан-Магомедов | Братья Стенберги

333 Трофимов Н. Федорова, А. Тарасов | Макет и оформление Бориса Трофимова 345 Хадид И. Коробьина

Освобожденная женщина Востока

361 Черниевский

С. Серов | Фотореклама Валерия Черниевского

372 Экуан

С. Сильвестрова | Кендзи Экуан

История и проблемы 385 Баухауз ВХУТЕИН

418 Графический дизайн

зайнов

Италии

399 ВХУТЕМАС

С. Серов | Оглядываясь на 80-е...

В. Паперный | Выставка молодых дизайнеров

выставка молодых дизайнеров

Х. Шедлих | Баухауз

Л. Жадова | ВХУТЕМАС–

430 Дизайн общения ди-

440 Дизайн для города

М. Коник, Е. Черневич | Вторая

451 Дизайн Германии Е. Черневич | Склад ума немецкого дизайна 471 Дизайн

Л. Жадова | Встречи с итальянскими дизайнерами | 484 | В. Аронов | Дизайн «Италия – 2000» | 492 | Итальянская мо-

дель дизайна | 504 | Г. Курьерова | Что впереди?

535 Дизайн Франции

Л. Жадова | Встречи с дизайнерами Франции

544 Дизайн Японии К. Экуан | Организация дизайна в Японии 552 Н. Кислова Н. Кислова | Эпоха необарокко 4| | |

574 Конструктивизм И. Маца | О конструктивизме 591 Конструктивизм в книге Ю. Молок | Начала московской книги. 20-е годы

600 Модель «Дизайн и общество»

Направления дизайна и формы общества

602 Ю. Назаров Особенности российского дизайн-образования | 614 | Ю. Назаров

Российский промышленный дизайн в постсоветский период Конец «антифункционализма»

622 В. Паперный

Как я был дизайнером | 632 B. Паперный

642 Е. Розенблюм Образ революции в пространстве музея 652 Я. Соге Ясутака

Соге | Дизайн изделий с экологической составляющей

680 Типографика

1950-е —1990-е годы по Кюте/Туну

663 Ю. Соловьев Советский дизайн. Итоги и проблемы. 1962—1982

В. Кричевский | Выбор гарнитуры | 696 | В. Кричевский | Что означает типографика? | 704 | С. Серов

Типографика и проектная концептуалистика

724 В. Тихонов Коммунальное зазеркалье 734 А. Устинов Дизайн

в японской школе | 748 | А. Устинов | Японская модель дизайнерского образования

Теория и методология 764 Аалто А. Гозак, Л. Смирнов | Что бы ответил нам Аалто? 774 И. БестужевЛада На пути к альтернативной цивилизации 780 Вентури Роберт Вентури | Из книги «Сложность и противоречия в архитектуре»

784 Г. Воробьев

Жизнь в цвете

796 В. Глазычев

Методология проектирования

Вальтер Гропиус | Из книги «Круг тотальной архитектуры» | 826 | Статьи и выступления в дизайне

878 Ле Корбюзье

814 В. Гропиус

849 А. Лаврентьев

Эксперимент

Об архитектуре и ее значении | 884 | О назначении архитектуры, ее пластических средствах

891 К. Мельников Творческая концепция 914 Мис Ван дер Роэ Людвиг Мис Ван дер Роэ Статьи, выступления, интервью

924 У. Моррис Уильям Моррис | Искусство и красота земли | 932 | Уильям Моррис | Цели искусства 948 Д. Нельсон

Джордж Нельсон | Из книги «Проблемы дизайна» масс»

966 Х. Ортега-и-Гассет

Хосе Ортега-и-Гассет | Из книги «Восстание

976 Д. Понти Джо Понти | Отрывки из интервью «Пятьдесят вопросов — пятьдесят ответов» 981 Ф. Райт Фрэнк

Ллойд Райт | Из книги «Будущее архитектуры» стратегия и тактика

986 Е. Розенблюм

991 Т. Сарпанева

общеобразовательная дисциплина

Евгений Розенблюм | Художественное проектирование:

Тимо Сарпанева | Paesens Historicum

1000 В. Сидоренко Дизайн как

1016 Э. Соттсасс Этторе Соттсасс | «Потому что опоздал самолет» 1022 Вместо

послесловия В мире объектов | Встреча в DOMUSе 1034 Приложения История дизайна в датах | 1040 | Собрания и музеи дизайна | 1042 | Дизайнерские организации | 1044 | Список литературы

|5 | |

От составителей Литература о дизайне огромна и становится все более обширной. В настоящем издании собраны тексты и фотографии, в том числе малодоступные или незаслуженно забытые, связанные с историей дизайна, практикой и творческими методологиями. Некоторые из них являются документами своего времени, содержат сленг и понятия, ушедшие в историю. Большинство из публикуемых документов представляют, на взгляд составителей, огромный и неустаревающий интерес для всех, кто занимается дизайном. Многие из высказанных в свое время идей остаются актуальными и сегодня, в начале второго века его развития. Некоторые материалы не имеют прямого отношения к дизайну в распространенном его понимании. Составителям хрестоматии они показались важными, так как дизайн все больше развивается как мегадеятельность, направленная на решение разнообразных гуманитарных и социальных проблем; как культурное и ценностное проектирование и не может замыкаться в узкопроектной проблематике. В хрестоматии в большинстве случаев сохранены орфография авторов публикаций, отчасти графика печатных материалов. Убраны лишь опечатки или явные корректорские ошибки. Предполагается, что последующие издания будут дополнены материалами, по разным причинам не включенными в настоящее издание. Сегодня в России существует до двухсот новых школ дизайна. Хрестоматия предназначена восполнить дефицит профессиональных концепций и исторических фактов, необходимых для творческого развития дизайнеров и архитекторов и адресуется студентам высших и средних учебных заведений архитектуры, дизайна, искусства, преподавателям, всем, интересующимся историей и практикой дизайна.

6| | |

Г. Вершинин

Предисловие

Д. С. Лихачев как-то заметил: если рухнет цивилизация, то ее можно восстановить при условии, что сохранятся книги. Российская дизайнерская цивилизация возникала и рушилась дважды. Первое крушение произошло в начале 1930-х годов: тогда завершился замечательный период «советского дизайна», бывшего в течение 10—15 лет делом небольшой группы энтузиастов. Тот короткий отрезок воспринимается до сих пор в мире как «русский дизайн» и один из ключевых периодов мирового дизайна. Можно услышать даже, что дизайн и возник-то в России, а в качестве «основоположников» называются Александр Родченко и Владимир Татлин, Эль Лисицкий, их коллеги-архитекторы Иван Леонидов, Константин Мельников, Илья Голосов и еще 5–6 имен. В тот короткий отрезок 1920-х годов дизайн впервые был осознан как многопредметное гуманитарное и социально-художественное творчество. Но в 1930-х годах дизайн, конструктивизм — левое искусство сменились «дивным узорочьем» советского ар-деко. Многие из работ и идей дизайнеров 1920-х годов, факты, печатные издания оказались на 30 лет, вплоть до 1970-х годов, недоступными согражданам. Второе рождение дизайна происходило в России в конце 1940-х годов. Отечественный опыт 1920-х был уже прочно забыт, недоступен, более того, отмечен печатью некоей ошибочности. Еще были живы В. Татлин (работал макетчиком в Московском университете), А. Родченко (прочно занимался фотографией). Удивительно ли, что новый отечественный дизайн в 60-е годы реконструировался у нас не с помощью собственной традиции, а на основе европейского, преимущественно немецкого, и американского опыта? Когда на рубеже 1950—1960-х годов в большинстве развитых стран мира дизайн развивался как эффективный инструмент экономики и культуры, в СССР лишь И. Л. Маца, участник и очевидец событий 1920-х годов, читал на искусствоведческом отделении МГУ первый курс «художественного конструирования». |7 | |

| | Г. Вершинин | Пренебрежение к собственному интеллектуально-творческому опыту задержало становление послевоенного дизайна, затормозило поиск им своего места в мировом процессе (некоторые отечественные ситуации открывались нами через западный интерес к ним). К концу 1980-х годов советская служба дизайна превратилась в одну из самых мощных в мире. При этом проектные импульсы часто обнаруживались не в народном творчестве (как в Скандинавии), не в современной маргинальной культуре (как в Италии) или в собственной социальности (как в Германии), а больше — во внешности евро-американских разработок, становившихся образцами для отечественных дизайнеров. Дизайн развивался как часть глобальной мировой деятельности. Но не исключено, что именно вследствие определенной вторичности, своего рода колониального положения его по отношению к мировому дизайну и неизбежного при этом комплекса неполноценности эта вторая волна отечественного дизайна оказалась столь же не укорененной в общественном сознании. Она также прервалась, правда, уже по другим причинам — в процессе смены в начале 1990-х годов «советской» общественной модели на «буржуазную». Смена общественного строя в тот момент совпала со сменой поколений внутри российского дизайна. Большинство теоретиков и практиков (которых и до того реально не было много), активно работавших в 1960—80-е годы и создавших послевоенный дизайн, отошло от активной практики, и не только в силу возраста. Серьезным фактором оказался разрыв между высоким уровнем российской дизайнерской теории и примитивизмом дизайнерской практики, метавшейся между низкими производственными технологиями и дремучими культурными притязаниями. Действующим становилось поколение, видящее в дизайне профессиональное ремесло, инструмент собственного жизненного успеха, но часто не более того. Это молодое поколение не было озабочено умствованиями, теоретизированием и социальной проблематикой, бывшими и остающимися основаниями проектирования. Становление «третьего российского дизайна» проходило на фоне шаткого общественного состояния, в котором все явственнее звучали кличи вроде «хватит болтать» [подробнее об этом см.: Х. Ортега-и-Гассет]. Слова, умствования, социальные теории, художественность, красота, моральные аспекты деятельности и иной идеализм казались ненужным «отстоем» уходящей советской реальности. Интерес был, скорее, к делам, прагматике и концепциям, дающим короткий коммерческий результат. Не случайно в 1990-е годы совершенно прервалась элитарная интеллектуальная советская дизайнерская традиция. Ее место занял незатейливый коммерческий дизайн, надуманный и растерянный. «Истончение» духовной составляющей дизайна 8| | |

| | парадоксально находилось в обратной пропорции к повышению | Предисловие общественного спроса на дизайнерские «услуги». Некоторые российские дизайнеры восприняли «бурное цветение» дизайна и дизайн-образования 1990-х как трагедию, как депрофессионализацию и покушение на профессиональную касту. Вряд ли можно однозначно сказать: лучше ли было время, когда на 160-миллионную Россию приходилась весьма скромная рать: два дизайнерских вуза, несколько кафедр в технологических институтах и пара средних учебных заведений, а преобладающим жанром дизайна было «художественное оформление» (что не мешало статистике показывать 10 000 дизайнеров на огромный СССР). Как бы мы ни оценивали случившееся в 1990-х годах, но с этого времени дизайн потерял свою кастовость и кажущуюся элитарность, он превратился в массовое, часто «народное», творчество, важнейший инструмент экономических, социальнокультурных перемен, в тип современного массового мышления. Предполагают, что начала проектной культуры были всегда, хотя возникновение «проектной цивилизации» исследователи относят к временам Возрождения. Тем не менее, очевидно, что дизайн как специализированная проектная деятельность прослеживается лишь с середины XIX века, а по сути — лишь с начала ХХ века. Профессия дизайнера становится все более массовой, но остается одной из самых молодых и понимается по-разному. Мы встречаем различные ее определения: «художественное ремесло», «техническая эстетика», «художественное конструирование», «третья культура», «системная деятельность», «метафорическое проектирование предметов для размышления», «искусство», «тотальное проектирование» — каждое из определений по-своему резонно. Различны и пути в профессию. До 1990-х годов дизайнерский вуз меньше всего был трамплином к профессиональному взлету. Из искусства пришел в дизайн его «основоположник» Уильям Моррис, сформулировавший многие этико-эстетические правила профессии. Позже его путь повторили Томас Мальдонадо, Энцо Мари и другие. Ранний дизайн требовал человеческой зрелости, целеполагания, и не слишком важно было, какому конкретному ремеслу ты обучен, важнее — к чему ты стремишься и какие жертвы готов принести на алтарь своих стремлений. Почти все патриархи российского дизайна 1920-х годов были также станковыми художниками, живописцами (В. Татлин, А. Родченко, В. Степанова и Л. Попова). Но схожая ситуация была (и отчасти остается) и вне России. Из скульптуры «завербованы» дизайном Паскаль Мург и Тапио Вирккала, «ювелир» Марк Ньюсон. Из инженерного цеха в профессию пришли Раймонд Лоуи, Исао Хосоэ, Альберто Меда, из отечественных специалистов — Юрий Соловьев, Юрий Долматовский, Лев Кузьмичев. Большинство советских |9 | |

| | Г. Вершинин | дизайнеров и теоретиков 1960—1970-х годов по образованию инженеры или философы, так же как и многие их европейские, американские и японские коллеги. Почти все классики итальянского дизайна «золотой поры» 1960—1970-х годов были архитекторами, бежавшими от архитектуры как от скучного «затехнологизированного ремесла» [См.: Ю. Шатин: Гаэ Ауленти] в дизайн как в «человекосообразное» творчество. Архитекторами по образованию были выпускники удивительной школы — Миланского политехнического института — Марио Беллини, Алессо Мендини и другие; архитекторами были Алвар Аалто и Рон Арад. (Мы с трудом сможем вспомнить российского архитектора, разве что Е. А. Розенблюма, ставшего большим дизайнером). Свою роль в дизайне сыграли и играют выходцы из самых разных профессий: театральные художники — Белл Геддес и Генри Дрейфус, из современных российских — Марк Коник и Елена Китаева; но и вполне, так сказать, самоучки, такие, как Ф. Л. Райт и Ф. Шехтель (ставшие и крупными дизайнерами), Ф. Старк и «джазист» Р. Бонетто (для получения дизайнерского образования поступал в Высшую школу формообразования в Ульме, но был без церемоний приглашен ректором Т. Мальдонадо не учиться, а преподавать в ней), дизайнер фирмы «Браун» Дитер Рамс, американец Чарльз Имс и основоположник современных дизайн-пропедевтики и колористики Йоханнес Иттен… Но в 1990-е годы появилась плеяда ярких дизайнеров, окончивших дизайнерские школы — Джеймс Дайсон, Росс Лаугров, Дэвид Браун и другие. Перемены, охватившие мировой дизайн в те годы, связаны, тем не менее, не с его депрофессионализацией и «фольклоризацией», а, напротив, с повышением общественных запросов. Когда-то Ортега-и-Гассет напророчествовал: цивилизация является жгучей проблемой и по мере своего развития сложность этой проблемы будет лишь возрастать. Что и происходит на практике. От относительно простых представлений, наподобие тех, что дизайн — это «функция + конструкция + форма», преобладавших в 60-х годах, дизайн ушел. К новым вроде: «проектирование предметов для размышления» и «инструмент глобальной деятельности» не вполне пришел. Современное его состояние требует, чтобы на площадку профессиональной деятельности вышел дизайнер, являющийся одновременно стратегом и социальным проектировщиком; независимым творцом-индивидуалистом и общественным деятелем, тонким стилистом и художником и одновременно азартным технологом-изобретателем, шоуменом и моралистом… То есть, являющимся в меньшей мере спекулятивным ремесленником, в большей мере — интенсивно живым, думающим и чувствующим 10 | | |

| | свободным деятелем и ответственным творцом… По отношению | Предисловие к российскому дизайну эти качества, скорее, жгучая необходимость. Глобалистская реальность уже отбирает более гибких и широко мыслящих на роли творцов, остальным предлагает костюмы послушных исполнителей глобальных проектов. В отличие от станковых профессий дизайнер — скорее, общественный деятель, чем затворник, больше альтруист, чем эгоцентрик, больше интеллектуал, чем эйдетик… Сегодняшний дизайн предъявляет особые требования к социализации профессии, к личной этической и гуманитарной позиции работающих в нем. Искусство быть «в проблемах» человечества, природы и в целом мира приветствуется. Не случайно многих дизайнеров беспокоит человеческая подготовленность молодых дизайнеров к решению «жгучих проблем современности» [подробнее об этом см.: Вместо послесловия]. Активный гуманитарный пафос присущ большинству мастеров, представленных в настоящем издании. К сожалению, российская дизайнерская и в целом художественная традиция не строятся на привычке к чтению, к интеллектуальному постижению ремесла, скорее, на обучении технологиям ремесла. Нацеленность на ремесло и технологии, на конкретные производственные навыки лежала, как считается, в основе разрушения российского дизайн-образования в начале 1930-х годов [см. Л. Жадова: ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Страницы истории]. Парадоксально, что наши общественные стратеги слишком большое значение придают операционалистским механизмам, освоению технологий и современных хозяйственных моделей, не учитывая особенностей «русского национального характера», являющегося ценностно ориентированным, глубинным и основывающимся на бытийном размышлении, смыслоориентированной деятельности. Преобладание интереса к технологиям творчества по отношению к «человеческому становлению» является ахиллесовой пятой российского художественного образования и болевой точкой российской культуры. Оно как бы идет вразрез с установками собственного культурного типа. Среднестатистический россиянин предъявляет особые требования к целям и ценностям деятельности. Более разумно было бы заняться в большей мере развитием личности и культуры дизайнеров, формированием проектного миропонимания и мировоззрения как основы профессионального саморазвития. Из этих импульсов и исходили составители данной иллюстрированной хрестоматии. Предлагаемое вниманию читателей и зрителей издание создавалось в компромиссе: как собрание «главных» и одновременно частных мыслей и вещей, а также слов, образов и исторических контекстов, как сочетание сложного и доступного, универсального и локального, ограниченного во времени, нетленного и быстро устаревающего. | 11 | |

| | Г. Вершинин | Для издания выбраны тексты, сохранившие, как представляется, в большинстве случаев актуальность, местами — провидчество. Но рядом с ними воспроизводятся и материалы локального временного значения. Составители стремились сохранить аутентичность материалов, так как исходили из того, что человеческий и исторический контекст сегодня легко «вычитается», являясь своего рода поучительным «коэффициентом актуальности». Нам хотелось представить не столько ПОЛНОТУ, сколько МНОЖЕСТВЕННОСТЬ взглядов на дизайн и его место в обществе. Поэтому издание, наверняка, будет открыто для критики. И, может быть, главный объект критики — очевидный иррационализм выбора материалов для издания. Составители исходили из соображений исторической полноты и представительности, но не до конца и не в полной мере; выбирали наиболее «нетленные» слова, но перемежали их со словами и ситуациями, очевидно ограниченными во времени и значимости, подчеркивая тем самым неотвратимость истории и «смены вех». Важным моментом стал фактор присутствия в избранных материалах авторской самобытности. Но наиболее удивительным открытием оказалась большая нетленность теории и методологии, большая объективность отечественной интеллектуальной традиции в дизайне, чем это могло показаться, учитывая расхожие интеллектуальные штампы как в оценке недавнего прошлого, так и сегодняшних глобалистских иллюзий. Многие из идей и вещей мирового дизайна не только не устарели (больше это относится к идеям), но и стали более актуальными сегодня, чем во время своего возникновения. Элементы определенных предвидений звучат в написанных 15 лет назад статьях Г. Курьеровой и других авторов, вряд ли мы могли услышать их до конца в момент выхода из типографии. Напротив, ряд претендующих на серьезность материалов выглядит сегодня наивно и претенциозно, мы даже отказались от их публикации. Конечно, литература по дизайну настолько огромна, что никакая хрестоматия не сможет дать о ней полное представление. В нашем издании не представлены некоторые важные для отечественного дизайна авторы и материалы. Мы отсылаем к списку литературы, в котором эти издания присутствуют, но и он, конечно, не полон, так как рассчитан, прежде всего, на студентов дизайнерских учебных заведений, изучающих арифметику и начала высшей математики дизайна, но не саму высшую математику. Сегодня мы существуем в парадоксальном пространстве: страна как бы официально внедряет у себя капитализм — и при этом в обществе взрывной спрос на дизайн, который и создавался-то как инструмент антикапиталистических перемен. В России кто только не дизайнер, но вряд ли кому-то удастся быстро назвать фамилию какого-либо выдающегося отечественного дизайнера последнего времени (не 12 | | |

| | случайно, с подачи С. Серова, распространилось суждение: прежде | Предисловие у нас не было дизайнеров, но был дизайн; сегодня у нас появились дизайнеры, но не стало дизайна). Парадоксально и то, что часто говорится о «дизайне», но в виду имеется «оформление», что, видимо, связано с российскими нетленными культурными предпочтениями. Настоящая иллюстрированная хрестоматия призвана восполнить дефицит исторических сведений и аналитики, теоретических построений и методологических суждений, иллюстраций и представлений о дизайне, которые бы основывались отчасти на подлинных фактах и авторском слове, отчасти на критических суждениях, выдержавших проверку временем, подтвердивших свою актуальность или обнаруживших свою определенность. Нам хотелось представить дизайн живым, противоречивым, меняющимся; его деятелей — правыми, ошибающимися, но заинтересованными; саму профессию — как не замыкающуюся лишь на вопросах технологий проектной деятельности, но переплетенной тысячами нитей со всеми сферами человеческой жизни и, тем самым, дать людям, начинающим заниматься проектированием или пытающимся разобраться в нем, импульсы для размышлений и творчества.

| 13 | |

| | |

14 | | |

| | |

D

Часть 1

Школы и Мастера

| 15 | |

| | |

16 | | |

| | |

А. Гозак

Аалто

Алвар Аалто* Аалто был прежде всего архитектором, но он обращался и к другим видам творческой деятельности: дизайну, скульптуре, живописи. Трактовка финским мастером архитектурного творчества как синтетической деятельности, объединяющей все пластические искусства, и предопределила особенности его индивидуального метода, основу которого составили тяготение к художественному осмыслению всей предметной среды, стремление к ее цельности и единству. Подобно своим старшим коллегам и предшественникам, представителям финского национального романтизма, Аалто верил в способность архитектора быть универсальным художником, создающим здание как законченный и целостный организм, не упускающим из виду ни одной, даже мельчайшей детали.

*Техническая эстетика. 1978. № 6.

| 17 | |

| | А. Гозак |

Для Аалто единство и цельность творческого сознания являлись естественной необходимостью, позволяющей оперировать во всех сферах художественной деятельности. И если архитектура была главной, всепоглощающей темой его жизни, то дизайн выступал как органичный элемент этой темы, ее постоянное сопровождение. Интерес Аалто ко всем «аксессуарам архитектуры», как он называл предметы дизайна, был обусловлен естественным стремлением продумывать здание до мельчайших деталей. Такая тенденция определила нераз-

Алвар Аалто.

1898—1976

рывную связь дизайнерского творчества Аалто с его архитектурной практикой.

18 | | |

Дизайн Аалто, будучи неотъемлемой частью его творчества, основывался на единых принципах, поступательное развитие которых воспринимается как цельный, непрерывный процесс совершенствования и обновления форм. В своем дизайнерском творчестве Аалто смог быстро выйти за рамки функционализма; расширяя и обогащая арсенал выразительных средств, он настойчиво добивался более гибких и свободных решений, отвечающих индивидуальным потребностям человека. Характерные черты профессионального метода Аалто и особенности его последовательного подхода к проблемам дизайна как наиболее близкой к человеку, непосредственно соприкасающейся с человеком сферы формирования предметного мира лучше всего проследить на образцах его мебели. Первые образцы мебели были созданы Аалто в связи с проектированием и строительством таких крупных общественных сооружений, как туберкулезный санаторий в Паймио (1928—33) и библиотека в Выборге (1927—35). В начале 1928 г. Аалто едет в Германию, где посещает выставку современного жилища в Штутгарте и Баухауз в Дессау.

Знакомство с новейшими образцами европейской архитектуры и дизайна оказало прямое воздействие на характер спроектированной Аалто стандартной мебели, близкой по своим формам к трубчатым металлическим стульям Марселя Брейера и Марта Стама. Анализируя созданные в это время типы функционалистической мебели и отмечая множество их достоинств, Аалто сразу же смог обнаружить «издержки» этого метода: «Трубчатый стальной стул действительно рационален технически и конструктивно: он легок, удобен для массового производства и т.д. Но стальные и хромированные поверхности не могут устраивать человека. Сталь слишком легко проводит тепло, хромированные поверхности слишком сильно отражают свет, металл не подходит для закрытого помещения и по требованиям акустики. Рациональные методы создания подобной мебели складывались в правильном направлении, но хорошие результаты будут достигнуты только в том случае, если рационализацию распространить и на выбор материалов, наиболее пригодных для человека» 1. На рубеже 20—30-х годов появляются спроектированные Аалто образцы деревянных стульев. Первым было создано кресло «Паймио», состоящее из двух лентообразных клееных рам с подвешенным гнутым сиденьем и спинкой из фанеры.

| | | Алвар Аалто

1. Alvar Aalto. Synopsis. Painting, Architecture, Sculpture. — Basel und Stuttgart: Birkhauser Verlag.

1970. — P. 15.

Алвар Аалто. Кресло «Паймио» (Paimio), модель № 41 для фирмы Huonekalu-ja Rakennustytehdas (позже производилось фабрикой «Артек»). 1930—1931

| 19 | |

| | А. Гозак | В дальнейшем лентообразная рама трансформируется в свободную консоль — еще более смелую конструкцию для такого материала, как дерево. Вскоре было выпущено несколько серий массовой мебели из многослойной гнутой и спрессованной фанеры, для которых стали характерны легкость, гигиеничность и комфортабельность 2. Обращение Аалто к дереву — это не столько реакция на холодную трубчатую металлическую мебель, сколько желание использовать материал, лучше соответствующий, по мнению архитектора, особенностям человеческой анатомии и психики. Принципиальное значение в работе Аалто над мебелью имели его эксперименты с гнутым деревом, которые проводились в эти годы. Целью этих экспериментов было создание многослойных деревянных структур, обладающих максимальной эластичностью. Материалом служила обыкновенная береза: Аалто привлекли такие ее природные качества, как легкость обработки, необходимая прочность и гибкость, приятный естественный цвет.

Алвар Аалто. Табурет, модель Y-leg для фабрики «Артек». 1946—1947

20 | | |

2. Все эти образцы мебели, а также светильников и кухонного оборудования, спроектированные Аалто, впервые экспонировались в 1930 г. на ежегодной выставке прикладных искусств и ремесел в Хельсинки.

В 1933 г. мебель Аалто впервые экспонировалась за границей, на выставке его работ в Лондоне. В 1935 г. Аалто, его жена — архитектор Айно Аалто, историк искусства Нильс Густав Хал и художница Майра Гуликсен основали в Хельсинки фирму под названием «Артек» по производству и продаже мебели и других атрибутов интерьера. «Артек» остается до сих пор одним из самых преуспевающих центров интерьерного дизайна в Финляндии. В последние годы многие другие финские и иностранные художники значительно обновили и обогатили ассортимент товаров «Артека», но образцы Аалто по-прежнему составляют основу и гордость его продукции. Для семьи Майры Гуликсен Аалто спроектировал дом, который был построен в 1939 г. в деревушке Нормаркку, недалеко от г. Пори. Так называемая вилла Майреа — шедевр аалтовского искусства синтеза, пример комплексного проектирования им архитектурно-дизайнерской среды, одно из самых поэтичных творений финского мастера. Соединение горизонтальной плоскости с вертикальными опорами — одна из главнейших проблем при проектировании мебели. В первых образцах кресел Аалто из многослойной фанеры было использовано решение, основанное на двух независимых изогнутых формах, частично соединенных между собой: одна включает сиденье и спинку, другая является поддерживающим элементом. Дальнейшие поиски Аалто в области мебели были связаны с конструированием гнутых деревянных опор. Техника изгиба, предложенная Аалто, состоит

| | | Алвар Аалто в том, что на одном конце бруса — будущей ножки стула или стола — делают длинные продольные пропилы, образующие ряд пластин. В результате эта часть бруса становилась гибкой, а спрессованные слои после высыхания клея (пазы между пластинами заливают смесью клея и опилок) могут фиксироваться в любом необходимом положении. Первая модель, в которой использовался этот принцип изгиба, состояла из вертикальной опоры, конец которой (отогнутый под прямым углом) крепился шурупами снизу к горизонтальной доске. Концы двух опор могли также соединяться между собой горизонтальной перемычкой, образуя жесткую рамную конструкцию. Этот принцип применялся при проектировании разнообразных моделей столов, стульев, табуретов и других типов деревянной мебели, получившей широкую популярность уже в 30-е годы. Мебель с опорами, изогнутыми в двух направлениях, появилась в 40-е годы. Опора такого типа создается при соединении вместе, под прямым углом двух стандартных ножек предшествующего образца. Образуемая из четырех таких двойных ножек пространственная рамная конструкция отличается максимальной прочностью и устойчивостью всей структуры. При проектировании интерьеров здания Управления пенсионного обеспечения в Хельсинки (1952—56) был предложен еще один тип вертикального элемента мебели — с металлическим оголовком, с помощью которого и осуществляется крепление к горизонтальной плоскости.

Алвар Аалто. Сервировочный столик, модель № 98 для фабрики «Артек». 1935—1936

| 21 | |

| | А. Гозак | В 50-е годы, когда здания, спроектированные Аалто, начинают приобретать более сложный, скульптурный характер, он создает новую, может быть, самую совершенную в художественном отношении форму опоры. Эта опора образуется из ряда изогнутых пластин трапециевидной в плане формы, соединенных вместе наподобие веера или развернутого крыла. Соединение поддерживаемой и поддерживающей

Алвар Аалто. Табурет, модель Y-leg для фабрики «Артек».

1946—1947

3. Alvar Aalto.

Zurich: Girskeger.

1963. — P. 73.

частей мебели осуществлялось взаимопроникновением слоев дерева, что обеспечивало естественную передачу давления с горизонтальной плоскости на вертикальную стойку. «Вертикальная, несущая часть конструкции мебели является в известном смысле младшей сестрой колонны в архитектуре»3, — эти слова Аалто объясняют многое в его искусстве, едином и не разделяемом на малое и большое, главное и второстепенное. Недаром так часто три основные модели аалтовской мебели сравниваются с классическими ордерами в архитекту-

22 | | |

ре. Его первая, самая простая стандартная опора, часто сравнивается с дорической колонной; разветвленная в двух направлениях стойка — с ионической колонной; наиболее сложная, веерообразная опора — с коринфской колонной. Подобные сравнения еще раз подтверждают преобладание во всем творчестве Аалто интегрального типа художественного мышления. Развитие от простого к более сложному, от «архаики» к «барокко» обнаруживается и в других образцах аалтовского дизайна, например, в его светильниках — начиная с аскетических шаров санатория в Паймио и кончая «барочными» светильниками в поздних сооружениях. Практически все «аксессуары архитектуры», которые создавал Аалто, принадлежат конкретным зданиям, активно участвуют в формировании композиции их интерьеров и экстерьеров. Но они могут существовать и самостоятельно, отрываясь от места своего первого появления и начиная жить в новой обстановке, в ином месте и времени. Например, стулья и табуреты Аалто, производимые сегодня в десятках тысяч экземпляров, являются неотъемлемой частью оборудования школ и кафе, контор и жилых квартир, а возникли они впервые еще в 30-е годы. Кресла «Паймио», лампы и дверные ручки дома Луи Карре, построенного в 1958 г. во Франции, никогда не повторялись. В то же время стеклянные вазы, появившиеся впервые в ресторане «Савой», украшают теперь интерьеры многих жилых и общественных зданий. Но наиболее значительный вклад Аалто в дизайн связан, конечно, с мебелью,

| | | Алвар Аалто лучшие образцы которой так же, как и хорошо известные венские стулья, вневременны. Действительно, многие типы столов и кресел, разработанные пятьдесят лет назад, тиражируются сегодня в больших сериях, чем когда бы то ни было. Самой слабой стороной новейшей рационалистической архитектуры и дизайна Аалто считал игнорирование факторов психологии, неумение в эпоху стандартизированного промышленного производства предоставить человеку возможность выбора, трансформации его ближайшего окружения. «Я имею в виду возможность видоизменения, человеческую потребность быть в таком общении с окружающим миром и предметами, когда среда удовлетворяет основным психологическим

Алвар Аалто.

Алвар Аалто.

Ваза «Савой»

Кресло, модель

(Savoy), модель

№ 31 для фирмы

№ 3031 для

Huonekalu-ja

фирмы Karhula

Rakennustytehdas

(ныне произво-

(позже произво-

дится фабрикой

дилось фабрикой

Ииттала (Iittala)

«Артек»).

1936

1930—1931

требованиям постоянного обновления и роста» 4. Одним из путей создания предметной среды, отвечающей этим человеческим запросам, является, по мнению Аалто, такое расширение понятия «рационализм», при котором появляется возможность охватить максимально большее число этих требований, глубже постичь естественные потребности человека. «Окружающие человека предметы — это отнюдь не фетиши и аллегории, обладающие мистической вечной ценностью. Они, эти предметы, скорее подобны клеткам и тканям вечно обновляющейся природы, постоянно меняющегося человеческого организма» 5. Метод Аалто состоит в том, что он шел к искомому результату не путем последовательного анализа одной функции за другой, прибавления одной функционально оправданной формы к другой, а обобщал все требования и условия, добиваясь такого решения, которое отвечало бы всей их совокупности.

4. Alvar Aalto. Luonnoksia.

Helsinki. — 1972. — S. 39.

5. Alvar Aalto. Luonnoksia. — S. 40.

| 23 | |

| | А. Гозак | Многочисленные образцы светильников, скобяных изделий или стеклянных ваз могут служить демонстрацией этого метода. Глядя на медные дверные ручки, оплетенные натуральной кожей, мы сразу ощущаем их «обращенность» к человеческой руке. Аалтовские вазы для цветов поражают не только прямой связью с ландшафтными формами, но и виртуозной реализацией идеи пластической и функциональной гибкости. Какую бы вещь не проектировал Аалто, он всегда рассматривал ее и как часть целого, и как самостоятельный объект, выполняющий свою, только ему присущую функцию. Проектирование самых разных деталей велось им на базе тех же принципов, которыми он руководствовался в архитектуре, в основе которых всегда был всесторонний анализ функциональных особенностей предмета и специфики материала. Выбор материала играл важную роль в творчестве Аалто. Он неоднократно указывал на то, что толь-

Алвар Аалто. Табурет, модель № 60 для фирмы Huonekalu-ja Rakennustytehdas (позже производился фабрикой «Артек»). 1933

24 | | |

| | | Алвар Аалто ко знание свойств материала, умение правильно обработать его и применить предоставляют все возможности для гармоничного синтеза. «Взаимное влияние искусств происходит не с помощью эскизов и поверхностного подобия форм, а посредством «материи», путем интеллектуального анализа избранного материала» 6. Сам Аалто обладал редкой способностью выявлять «биологический феномен» материала. Он рассматривал любой материал в постоянном процессе развития, в ходе которого художник способен открывать все новые вытекающие из его природы возможности. Аалто был сторонником применения таких материалов, которые служили человеческой культуре уже тысяче-

6. Alvar Aalto.

Synopsis. — P. 25.

летия. Дерево, мрамор, кирпич, керамика, медь, лен, шерсть — именно эти материалы сообщают постройкам Аалто их особый колорит. Дерево — один из самых любимых материалов Аалто. Экспериментам с ним он уделял много сил и внимания, используя свои находки в скульптуре, дизайне, архитектуре. Еще в 20-е годы, изучая традиционную деревянную архитектуру, он открыл для себя одно ее очень важное качество — одноматериальность. Дерево во всех старых сооружениях выступало как единственный строительный материал, применяемый в своем естественном виде и масштабе. Традиционное ремесло изготовления лыж и лодок из гнутого дерева полу-

Алвар Аалто. Табурет, модель № X 601 fan-leg для фабрики «Артек». 1954

| 25 | |

| | А. Гозак | чило в работах Аалто новое развитие, благодаря новаторству и изобретательности художника. Он подходил к дереву, как к живому материалу, имеющему свою структуру, которую необходимо подчеркнуть и пластически выразить. Аалто смог расширить возможности дерева и советовал не отказываться от него ради новых материалов, часто более разнообразных и эффектных, зная, что для освоения любого нового материала требуется длительное время, прежде, чем он начнет оказывать воздействие на человеческую культуру. «С деревом как основным материалом при создании деталей интерьера не могут конкурировать никакие искусственные материалы. И хотя в процессе химической обработки дерево утрачивает некоторые, важные для человеческой психологии природные качества, по-видимому, оно и впредь сохранит свое значение материала глубоко человечного, обогащающего нашу жизнь. Возможности дерева далеко еще не исчерпаны» 7. Дизайнерскому творчеству Аалто свойственно не только новаторство, но и тесная связь с предшествующим опытом национальной культуры, в частности с национально-романтическим движением начала XX в., представителям которого принадлежала большая роль в развитии ремесел. Связь плавных изогнутых линий дизайна Аалто и предметной обстановки «модерна» очевидна. Произведения Аалто можно рассматривать как продолжение и свободную интерпретацию органической темы, воплощенной в гибких и мягких контурах прикладного искусства начала века. Но в отличие от сугубо индивидуальных предметов, созданных для интерьеров уникальных зданий национального романтизма, Аалто сделал огромный вклад в создание массовых образцов дизайна, в интернациональную культуру XX в.

7. Alvar Aalto.

Luonnoksia.

S. 94.

Аалто всегда противопоставлял свое творчество поверхностному модернизму коммерческого стайлинга. Целью и делом его плодотворной жизни, как говорил он сам, было «...создание простых, добротных, неприукрашенных вещей, которые бы находились в гармонии с обыкновенным человеком и органически служили ему».

26 | | |

| | |

| 27 | |

| | |

28 | | |

| | |

С. Серов

Аникст

Михаил Аникст — дизайнер-график* Художник книги, плакатист и прикладной график Михаил Аникст с полным правом может именоваться короче и точнее: дизайнер. Дизайнерский подход — это то, что определяет суть деятельности Аникста в трех сферах творчества, где он ярко и плодотворно работает многие годы. Им оформлено более 60 книг, среди которых — сборник «Семь английских пьес», «Японское классическое искусство» В.Бродского, «Русская народная живопись» С. Жегаловой, «Художник и театр» Н. Козлинского и Э. Фрезе, «Художественные проблемы итальянского Возрождения» М. Алпатова, «Эльзевиры» В. Аронова, «Театральные очерки» Б. Алперса, «Татьяна Маврина» Н. Дмитриевой.

* Сергей Серов. Мои дизайнеры. М.: Линия График!, 2002.

| 29 | |

| | С. Серов | Аникстом созданы плакаты ко многим художественным выставкам: «Автопортрет в русском и советском искусстве», «600 лет Куликовской битвы», «Прикладная графика», «Москва в русской и советской живописи», «Люция Шулгайте», «Павел Корин», «Русский портрет XVII—XIX веков», «50 лет МОСХ», «2 Стенберг 2», «Ричард Нэйпиер» и т.д. В прикладной графике Аникст разрабатывает фирменные стили и знаковые комплексы, выставочные каталоги и пригласительные билеты, буклеты и открытки. А начинал Аникст как архитектор. По окончании факультета гражданского строительства Московского архитектурного института в 1962 году он три года работал в мастерской Мосгипротранса, где в группе молодых архитекторов выполнил несколько конкурсных проектов. С 1965 года Аникст начинает заниматься книжной иллюстрацией и оформлением книг и альбомов. Первым самостоятельным трудом стало оформление книги «Театр эпохи Шекспира» доктора искусствоведения А. А. Аникста, отца художника. Затем Аникст оформил собрание сочинений Мольера, за которое получил диплом I степени на Всесоюзном конкурсе лучших изданий 1967 года. На следующем всесоюзном конкурсе была отмечена наградой первая же работа Аникста в области книги по искусству — «Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву». Затем он оформляет еще ряд книг и альбомов в издательстве «Искусство», где сложился коллектив молодых художников, положивших начало формированию дизайнерского подхода в книжном оформительстве. Работы М. Аникста, С. Бархина, 30 | | |

В. Валериуса, М. Жукова, Н. Калинина, Ю. Курбатова, А. Троянкера принесли издательству «Искусство» славу своеобразного дизайн-центра. Рассматривая книгу «как системную, функциональную и художественно-образную организацию», эти художники сумели за короткий срок существенно повысить качество книжных изданий. Правда, сначала в их работах было еще много упования на автоматическую точность модульной сетки и ряда формальных приемов, создававших видимость причастности к лаконичному международному дизайн-стилю. Но постепенно они пришли к необходимости «более глубокого осмысления не внешних, стилистических, а внутренних, медико-теоретических, основ книжного дизайна. Так был сделан важный шаг к изучению сущности процесса проектирования книги и путей его совершенствования» (В. Н. Ляхов). Занятия книгой на несколько лет оказались прерванными работой в театре: Аникст обратился к сценографии. Им оформлены такие постановки московских театров, как «Баллада о невеселом кабачке», «Тоот, майор и другие», «Народовольцы» и «Женитьба» в «Современнике», «Эдит Пиаф» и «Сердце Луиджи» в Театре им. Моссовета, «Последний парад» в Театре сатиры, «Тартюф» в Театре на Таганке и др. Лишь пройдя этот этап, Аникст окончательно вернулся к книге. Именно стремление к постижению сущности процесса проектирования книги, к пониманию закономерностей ее создания заставило Аникста, по его собственному признанию, расстаться с положением свободного художника и пойти работать в издательство, где можно непосредственно участвовать в издательском процессе — от первоначального замысла книги до

| | | Михаил Аникст — | дизайнер-график выхода ее в свет. В освоении этих закономерностей важную роль сыграли типографские виды прикладной графики — каталоги и малые акцидентные формы, работе над которыми Аникст уделяет самое пристальное внимание. В издательстве «Советский художник», куда он пришел работать, есть собственная база для подобных малосерийных изданий. Здесь, на этом своего рода полиграфическом полигоне, он вникает в мельчайшие подробности печатного процесса. Здесь он осваивает и приемы активизации внешних, пространственных, качеств выставочных изданий, для которых, в отличие от обычной книги,

М. Аникст. Буклет выставки В. Татлина

особенно необходимо оставаться вещью, рассчитанной на то, чтобы ее вертели в руках, рассматривали со всех сторон, доставали, предъявляли или пролистывали при осмотре экспозиции, закрывали и вновь открывали, отыскивая нужный раздел, и т.п. Ощущение такой мастерски сделанной вещи вызывали уже первые работы Аникста в этом жанре — каталог и пригласительный билет для выставки произведений В. Е. Татлина. Активизация пространственных характеристик | 31 | |

| | С. Серов |

М. Аникст. Книги серии «История книжного искусства»: «История политипажей», 1982; «Альд и альдины», 1979; «Эльзевиры», 1975

издания была здесь особо актуальна в связи с замыслом решения, созвучного творчеству самого Татлина. В одной из приводимых в каталоге цитат о Татлине говорилось: «Форма в проекте положена на две оси, находящиеся по отношению друг к другу в состоянии столкновения». Эти слова Н. Пунина о татлинском памятнике III Интернационалу можно отнести и к каталогу Аникста. Подчинение его верстки вращательному ритму явно навеяно «динамическим образом сталкивающихся осей» татлинской башни. Острота вертикального и горизонтального, так сказать, в «лежачих» пропорциях набора поддержана перпендикулярным подключением заголовков к текстам каталога и контрастным использованием гарнитур для заголовков и текста. Узкая обложка выполнялась из тонкого красного картона с выкидным клапаном. Внутри обложки на том же самом месте, что и на лицевой ее стороне, помещалась надпись «В. Е. Татлин». Чтобы убедиться в точности совпадения надписей, хотелось повертеть обложку, посмотреть ее на просвет. Зритель как бы держит в ру32 | | |

ках само слово, переворачивая его как материальный предмет. Подобным же образом был «обжит интерьер» и задней стороны обложки: внутри клапана пряталась вклеенная маленькая факсимильная записка Татлина о приобретении художественных принадлежностей с 12 пояснительными рисунками. Аникст как бы добавлял от себя к экспонировавшимся на выставке архитектурным, живописным, графическим и театральным работам Татлина еще один характерный аспект творческой жизни художника. Эта работа Аникста произвела сильное впечатление своей дизайнерской изобретательностью и продуманностью; в «Технической эстетике» ей была посвящена отдельная статья. На качественно новый уровень выходят в это время и работы Аникста в области книжного искусства. Новым этапом явились, безусловно, «Художник и театр» и «Эльзевиры» (1975). Затем последовали «Альд и альдины», работа, получившая премию на конкурсе «Самая красивая книга мира», и «Художественные проблемы итальянского Возрождения», награжденная серебряной медалью на междуна-

| | | Михаил Аникст — | дизайнер-график

М. Аникст. Альбом «... в окрестностях Москвы». 1979

родном конкурсе книжных графиков «ИБА 77». Основное место в творчестве художника заняла теперь книга по искусству. Самой яркой работой Аникста в этой области явилась книга «... в окрестностях Москвы». На Всесоюзном конкурсе изданий, лучших по художественному оформлению и полиграфическому исполнению, она получила диплом второй степени, а на различных международных конкурсах была награждена рядом высших наград, среди которых — первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Австрии» (печаталась в венском «Глобусе») и золотая медаль на конкурсе «Самая красивая книга мира». Это — пример совершенного воплощения метода работы Аникста в книге, и потому на нем следует остановиться подробнее. Книга имеет подзаголовок «Из истории русской художественной культуры XVII—XIX веков». Так что это не просто книга по искусству, а издание историко-культурного характера, посвященное такому малоизученному феномену, как русская усадебная культура, включавшая в себя архитектуру, интерьер, живопись, графику, скульптуру, своеобразную усадебную литературу, поэзию, театр, бытовой уклад и праздники дворянских гнезд. Книга и была задумана как модель самой усадебной культуры, изоморфная ей по своей структуре и качественным характеристикам. Этот образный замысел требовал максимального приближения к исторической реальности, своего рода ее реставрации, предельной вещественной и духовной достоверности. Он обусловливал строение книги как сложного полифонического произведения, представляющего собой сплав архитектурно-изобразительно-литературныхмотивов,свойственныхмосковскойусадьбе, и отличающегося тем же уровнем художественных качеств. Такой замысел потребовал дополнения авторского текста и иллюстраций. В итоге книга сложилась как бы из семи отдельных | 33 | |

| | С. Серов | книг: авторского текста; подлинного изобразительного материала того времени; «садового словаря» — научных текстов XVIII—XIX веков о садово-парковом искусстве, начинающихся как маргиналии, а затем выходящих на всю полосу; гравюр к «садовому словарю» — обильного изобразительного материала, приобретающего самостоятельное значение; авторских комментариев к изобразительному материалу; исторических литературно-поэтических текстов об усадьбе; современных натурных фотографий усадебных памятников. Эта сложная структура книги уже с самого начала была задана макетом, который явился как бы сценарием для подбора текстового материала, натурных съемок, выбора иллюстраций. Такая роль макета, пожалуй, уникальна для нашего книжного искусства. Степень участия художника в создании книги получила такое отражение в ее выходных сведениях: «Составители М. А. Аникст и В. С. Турчин.

34 | | |

| | | Михаил Аникст — | дизайнер-график

М. Аникст. Пиктограммы Московской олимпиады (в соавторстве с В. Акоповым, Б. Трофимовым и др.)

Макет и оформление М. А. Аникста. Цветная фотосъемка Э. И. Стейнерта по эскизам М. А. Аникста». Проводя натурные съемки усадебной архитектуры, скульптуры и интерьеров, Аникст добивался реконструкции в современных фотографиях исторической системы видения: точки съемки, освещение, композиция снимков обнаруживают прямое родство с живописью XVIII— начала XIX века. Видя на фотографиях усадебных пейзажей кулисы деревьев и темной земли, углубленную пространственную композицию с разделенными планами, низким светом, контражуром или туманной дымкой, невольно вспоминаешь те или иные произведения изобразительного искусства. По всем правилам усадебной живописи XVIII века сняты

и интерьеры: фронтальные точки, анфиладное пространство, свет сквозь окна, выбеленные блики, «музейная» цветовая гамма... После создания макета художник с компасом, календарем и фотовидоискателем объездил все объекты съемок, вычисляя то время года и час дня (чаще всего оказывалось, что не дня, а самого раннего утра или позднего вечера), когда может появиться необходимый световой и колористический эффект. На натурные фотосъемки ушел год. Затем, уже при полиграфическом воспроизведении, Аникст выбирал блики до бумаги — интерьеры получались еще более темными, но с богатой тональной нюансировкой. Не только художественное, но и техническое качество этих | 35 | |

| | С. Серов | Укзатели, выпускаемые фирмой ERCO по пиктограммам Отла Айхера

фотографий оказалось уникальным. Столь же кропотливо снимался и весь изобразительный материал: только с натуры, специально для этой книги (в ней нет ни одной пересъемки с репродукции), что обусловило высокое качество воспроизведения старинной живописи и особенно гравюр. (...) Сфера профессиональных интересов Аникста заметно расширилась, когда он был приглашен в художественный совет Мастерской прикладной графики. Здесь Аникст принимает участие в разработке таких сложнейших графических комплексов, как система информационных пиктограмм Московской Олимпиады и фирменный стиль

М. Аникст. Фрагмент фирменного стиля ПРОМО (в соавторстве)

36 | | |

«Проммашэкспорта», ставших крупным событием в прикладной графике. Разработка знаков — хрестоматийный сюжет промграфики. Это занятие не миновало ни одного профессионала в сфере графического дизайна. Однако создание знаковой системы, обслуживающей такое глобальное событие, как Олимпийские игры,— исключительный факт в творческой биографии любого мастера. В состав разработки вошло 240 знаков для ориентации в городской среде и в учреждениях, обслуживающих Олимпиаду, без помощи гида или переводчика. В связи с необозримым обилием тем одной из главных забот художников было упорядочение самого исходного информационного материала. Аникст и его соавторы определили 10 тематических групп, для каждой из которых они искали знаковый эквивалент, визуально отождествляющий серию. Например, для группы «транспорт» серийным признаком стала знаковая конструкция транспортного средства как такового, которая наделялась специфическим атрибутом того или иного вида транспорта. Важной задачей было и достижение единства графического языка. Художники добивались единой, и довольно значительной, степени условности. Ограничивались виды масштабного изображения человеческой фигуры, минимизировалось число поз и жестов. Унифицировались толщина

| | | Михаил Аникст — | дизайнер-график линий, радиусы скруглений, типы сопряжений. Разнообразные вещественные фактуры передавались одним приемом равномерного растра. Все изображения выполнялись на модульной сетке, унифицирующей построение знаков. Человеческие фигуры, встречающиеся во всех группах знаков, наделялись значимыми деталями — характерными профессиональными признаками в одежде «официант», «хирург», «милиционер» и т.д. Это напоминало детскую сюжетно-ролевую игру с нарядами бумажных человечков, в которой тоже присутствуют разнообразные знаковые ситуации. Характерны пространственные особенности этих знаков. В информационных пиктограммах, применявшихся на Мюнхенской и Монреальской Олимпиадах, действующими лицами были фигуры, подобные тем, что изображались в пиктограммах видов спорта. Чаще всего фигуры оказывались в профильных позах. Это позволяло передать динамику движения, но сюжет оказывался как бы отстраненным от зрителя, действие разыгрывалось в замкнутом пространстве изображения. В наших знаках фигуры изображались статично и фронтально, прямо обращались к зрителю, который включался в изобразительное пространство. Активизация пространственных отношений усиливала восприятие и узнаваемость знаков. Авторы активизировали и пластические характеристики пиктограмм: максимально повысили насыщенность, графическую плотность изображений, отдав предпочтение пятну перед линией. В результате пиктограммы оказались лишенными навязчивой «проволочной» сухости. Литая пластика знаков сочетала признаки современного дизайн-стиля с добродушной ироничностью, вплавленной в саму изобразительную структуру. Отл Айхер, автор системы пиктограмм Мюнхенской Олимпиады, заметил, что при всей своей интернациональности и математической строгости эти знаки обладают ярко выраженным национальным характером. На последней Биеннале прикладной графики в Брно эта работа Аникста и его коллег была удостоена золотой медали. (...) Уже стало трюизмом сопоставлять работу художника книги с режиссурой. Но Аникст к заданному для визуальной «постановки» тексту применяет не только «режиссерский», но и «сценаристский» подход. Он, как правило, преобразовывает, трансформирует или дополняет исходный текстовой материал. Причем он не переводит на визуальный язык «заданное содержание», что недавно представлялось методическим идеалом дизайнера-графика, а целенаправленно работает с самим текстом, со смыслообразующим принципом связи между «текстом» и «вещью»,— ведь смысл есть встреча и диалог культурных сознаний. Изображение тут

| 37 | |

| | С. Серов |

М. Аникст. Пригласительный билет на «5-й понедельник Музея книги Государственной библиотеки им. Ленина». 1982

работает на равных с текстом. Работы Аникста потому и лишены не редкой в нашем дизайне сухости и жесткости, что в них утверждается самоценность визуального сознания. Но Аникст делает не столько «визуальные тексты», сколько именно «вещи»: книга, каталог, пригласительный билет, открытка и даже плакат или олимпийские пиктограммы — все это всегда создается им как материальные вещи с их конструктивными, предметными ка-

М. Аникст. Плакат выставки Ричарда Нэйпиера. 1983

38 | | |

чествами. Постижение, преобразование и формирование материала издания производится образными средствами и в образных целях. В «Художниках на Малой земле» образ передвижной тематической выставки преобразовал всю материальную структуру издания. Переплет превратился в своеобразный контейнер для папок с графическими произведениями — каждое на отдельном листе акварельного картона. Книга, посвященная Д. И. Митрохину, уподоблена коллекции подлинных произведений художника. Этому образу служат паспарту каждого рисунка и офорта, воспроизводимых в натуральную величину, и размещение текста на тончайших листах, вложенных как бы для сохранности каждого произведения. «Эльзевиры» уподоблены музею книжного искусства: современное издание стало как бы рамой старинной книги. Белые гладкие страницы эльзевировских изданий

| | | Михаил Аникст — | дизайнер-график оказались физически отделенными от желтоватых страниц верже, из которого выполнены форзац и обложка и на котором набран текст книги. Трудно поверить, что столь разные издания сделаны одним художником. Но их общность глубже поверхностной узнаваемости, она — в ясности точки зрения, в целостности образа. Образным замыслом всегда оправданы у Аникста и композиционные средства. Даже тривиальная модульная сетка не является для этого художника лишь средством типометрического расчленения страницы, хотя для него это универсальный прием пропорционирования, без которого не обходится ни одна работа в книге, плакате, прикладной графике. Модульная сетка книги М. В. Алпатова о Возрождении включает в себя «золотое сечение», как пропорциональную эмблему того времени. «Золото» пронизывает все отношения элементов в книге, причем не только линейные, но и отношения площадей. В ней несколько пропорциональных рядов, упорядочивающих взаимоотношения формата, полосы набора, полей, размеров иллюстраций и т.д. В альбоме «Итальянская майолика XV—XVIII веков» пропорционирование в рамках модульной сетки подчинено другой цели — передать произведения искусства во всей их достоверности, сохранив впечатление подлинности масштаба. Здесь закономерности модульной сетки подчинены размерным характеристикам самих произведений, которые оказались переведенными в масштабную систему книги с научной точностью. Иная ситуация, иная художественная задача и иная пропорциональная система — книга «...в окрестностях Москвы». Сетка, построенная на основе «Модулора» Корбюзье, не метрична,

М. Аникст. Обложка каталога «Биеннале ди Венеция». 1982

| 39 | |

| | С. Серов | а ритмична и включает в себя содержательную иерархию. Она расчленяет пространство страницы таким образом, что в ней отражается принцип типичной для усадеб того времени развески картин. Иллюстрации в итоге оказываются как бы на стене помещичьего дома: сетка переводит на язык книжного разворота ритмизированное пространство усадебного интерьера. Важной особенностью художественного языка Аникста является ритмизация пространственно-временных отношений, формирование их строем эмоционального звучания каждого издания. Книжное пространство для Аникста — не пластически обособленный, замкнутый объем книги-кирпичика, а среда книжного общения, подчиненная ритмам действия, длящегося во времени, ритмам игры воображения читателя и зрителя. Это пространство предполагает внутреннее его переживание, а не безучастное, чисто формальное разглядывание. Ритмика и пластика пространства наполняются эмоциональным содержанием, становятся осязаемыми в прямом смысле слова. Простейший пример такого метафорического осмысления книжного пространс-

М. Аникст. Плакат выставки прикладной графики. 1980

тва — решение лицевой и задней сторонок обложки каталога «Автопортрет в русском и советском искусстве», где помещалось прямое и зеркальное изображение одного из выставочных портретов. Первой же попыткой подобной интерпретации активности пространства был пригласительный билет на творческий вечер В. Ганнибаловой и Т. Хярма. Здесь на обороте лицевой сторонки обложки давалась зеркальная фотография сцены из балета, помещенной на обложке, с точным совмещением изображений. Осязаемая динамичность пространства отражала балетную образность. Затем подобные искания продолжились в каталоге выставки В. Е. Татлина; этот же ход был использован в каталогах «Люция Шулгайте» и «Вероника Орехова». Так в одном,

М. Аникст. Каталог выставки «2 Стенберг 2»

40 | | |

| | казалось бы, ограниченном, приеме развиваются возможности | Михаил Аникст — активизации и образной интерпретации пространства. | дизайнер-график Дизайнерской чертой творчества Аникста является и то, что все его произведения созданы на индустриальной основе, средствами полиграфической технологии. Причем Аникст умудряется создавать вещи высокого уровня даже весьма ограниченными полиграфическими средствами: большинство его работ выполнено самыми обычными шрифтовыми гарнитурами — Литературной, Журнальной, Школьной, Журнально-рубленной, Обыкновенной новой. Однажды, правда, ему повезло с Авангардом: им набрана книга В. Зайцева «Такая изменчивая мода»... В конкурсной работе на «ИБА-71», получившей серебряную медаль, художник применил едва ли не весь наш шрифтовой ассортимент в решении полос и обложки «Подводной газеты». Получилась стилизация в духе «ретро». Но это «ретро» поневоле. Просто для того, чтобы из обычных наборных шрифтов создать декоративную композицию, необходимо было, как говорит художник, сделать для нее адекватную — старинную — графическую среду. Макетирование в книге в принципе сродни макетированию в художественном конструировании. Но на выставках макеты книг никогда не выставляются. А у Аникста все произведения, выражаясь по-дизайнерски, внедрены. Иначе он и не представляет себе своей работы. И непрерывно действующая выставка Аникста — в наших домах и библиотеках.

| 41 | |

| | | С. Серов

Творческая характеристика* В Академию художеств СССР (баллотирование в члены-корреспонденты). 1988. Аникст Михаил Александрович работает в искусстве книги с 1965 года. За это время им оформлено более ста изданий, многие из которых удостаивались наград на всесоюзных и международных конкурсах, в том числе дважды — на конкурсе «Самая красивая книга мира». М. Аникст с принцом Чарльзом на открытии художественной выставки

* Сергей Серов. Мои дизайнеры. М.: Линия График!, 2002. С. 64—66.

42 | | |

Практически с самого начала творческой деятельности М. А. Аникст выступил как представитель нового направления, отвечающего требованиям времени,— книжного дизайна. Аникст — один из основоположников книжного дизайна в нашей стране. Во многом благодаря усилиям Аникста книжный дизайн стал нормой профессиональной культуры, а уровень художественного решения советской книги, особенно изданий по искусству, значительно повысился и приобрел известность во всем мире. Работы Аникста отличает художественное осмысление всех, даже самых «технических», элементов книги в контексте ясного образного замысла, что позволяет создавать целостные, гармоничные произведения книжного искусства. Для Аникста характерно сочетание «абсолютного слуха» на нюансы визуальной моды с глубоким постижением и развитием классических традиций русского, советского и мирового искусства книги. К его работам трудно отнести полагающееся им «по штату» определение «художественное оформление» — они глубоко содержательны, к ним с полным основанием можно применить критерии художественной правды и реализма. Аниксту вообще тесно в рамках определений и направлений. Он — яркий, самобытный художник, дизайнер-график в самом широком смысле слова. Совершенно свободно он

| | проявляет себя и как плакатист, и как театральный художник, | Творческая и как прикладной график. Например, важной вехой творческой | характеристика биографии Аникста стало участие в крупнейших графических проектах последних лет: в разработке системы пиктограмм справочно-информационной службы Московской Олимпиады и фирменного стиля «Промо», которые были удостоены золотой медали и гран-при на Биеннале прикладной графики в Брно. Авторитетные западные специалисты отмечали, что при всей интернациональности стилистики этих решений они обладают отчетливо выраженным национальным характером. Это можно отнести ко всем лучшим работам Аникста. Многолетняя плодотворная деятельность Аникста в качестве главного художника издательства «Советский художник» позволяет говорить о происходящем процессе формирования собственной творческой школы, которая, впрочем, выходит далеко за рамки издательства. Этому способствуют активная работа Аникста как члена художественного совета Мастерской прикладной графики Комбината графического искусства Худфонда РСФСР, целого ряда других художественных советов, преподавательская деятельность в Студии книжно-журнального оформления Московского горкома художников-графиков, где он ведет собственный оригинальный двухгодичный курс графического дизайна, а также в Московском полиграфическом институте. Аникст является, кроме того, членом редколлегии журнала «Архитектура СССР» и членом бюро секции графики МОСХ РСФСР. Можно с полным основанием утверждать, что творческая деятельность Аникста вносит заметный вклад в развитие современной художественной культуры.

| 43 | |

| | |

44 | | |

| | |

Ю. Шатин

Ауленти

Гаэ Ауленти* Среди тех, кто создавал современную школу итальянского дизайна, Гаэ Ауленти занимает видное место — ее имя по праву стоит в одном ряду с такими мастерами, как Дж. Коломбо, Э. Соттсасс, М. Беллини, братья Кастильони. Диапазон ее работ необычайно широк, и все они неизменно отличаются новаторством, высокой проектной культурой, многообразием решений. Г. Ауленти родилась в 1927 году в Палаццоло, неподалеку от Рима. В 1954 году окончила Миланский политехнический институт, получив диплом архитектора, и сразу поступила в редакцию журнала «Казабелла», который возглавлял в те годы известный итальянский архитектор Э. Н. Роджерс — один из авторов Дома ЮНЕСКО в Париже и других уникальных сооружений, проектов «дешевых» жилых домов для массовой застройки.

Музей Д’Орсэ.

* Техническая эстетика. 1989. №1.

| 45 | |

| | Ю. Шатин |

Одновременно под его руководством она работала в студии молодых архитекторов вместе с А. Росси, В. Греготти и другими широко известными теперь архитекторами, фактически давно ставшими дизайнерами. Активные поиски в направлении «неолиберти», сторонником которого был Роджерс, принятие его отчасти антифункционалистских установок, которые на деле лишь отвергали ортодоксальную школу функционализма, оказали решающее влияние на формирование творческого почерка Г. Ауленти, в значительной степени определили ее будущий успех.

Гаэ Ауленти утверждает, что выбор профессии был сделан ею случайно. Она стремилась «бежать из дому», уйти из-под родительской опеки и потому, дескать, выбрала учебное заведение подальше от родных мест. Вряд ли это утверждение можно принимать всерьез: своей «случайностью» в дизайне любят иной раз пококетничать и другие именитые итальянцы. Скорее, справедливо другое ее признание: она выбрала Милан потому, что там современная архитектура представлена богаче и ярче, чем в Риме. Очевидно, она связывала свои надежды с профессией зодчего. На первых порах после окончания института она и отдавала все силы архитектуре. Однако в устоявшихся канонах «новой» архитектуры, которая уже утрачивала свою новизну, ей было тесно. В интервью, данном много позднее журналу «Modo», Г. Ауленти признавалась, что архитектурные рамки казались ей «тюрьмой». Обращению к дизайну содействовали и другие факторы. Прежде всего Италия долгие годы котировалась на мировом рынке лишь как поставщик кожгалантереи. К началу же 60-х годов итальянская мебель стала экспортироваться не только в европейские страны, но и в США. Растущий спрос на итальянскую продукцию вызвал приток дизайнеров в мебельную промышленность страны. С другой стороны, под влиянием работ Т. Мальдонадо и других представителей Ульмской школы, ряда итальянских теоретиков и искусствоведов — Дж. К. Аргана, Дж. Дорфлеса, Дж.Конфало46 | | |

ньери — в среде молодых дизайнеров и архитекторов зрело убеждение, что не архитектура, а дизайн должен стать действенным инструментом преобразования, гуманизации окружающей человека реальности. Они надеялись средствами тотального проектирования влиять на культурную, социальную и политическую жизнь общества, стремились дать человеку среду, которая сделает нелепыми все существующие в мире противоречия. Эти надежды подкреплялись некоторыми политическими событиями и успехами науки — в эти годы была осуществлена первая пересадка сердца, значительно продвинулись космические исследования, шагнула вперед вычислительная техника. Под влиянием этих факторов большая группа архитекторов, в которую входила и Г. Ауленти, сменила профессию. Из них в основном и сложилось второе поколение итальянских дизайнеров. Как позже писал один из видных представителей этого поколения В.Греготти, итальянский дизайн тех лет представлялся способным «заполнить блестящими эстетическими решениями производственные пустоты, связанные с дисбалансом потребления, которое переживало стадию созревания в технологическом и организационном плане, а в методологическом носило характер вольной импровизации». Общим для этих дизайнеров были неприятие поверхностного эстетизма, стремление к предельной технологической выразительности формы, изобретательность в использовании как новейших, так и старых технологий. Одной из первых работ, поставивших Гаэ Ауленти в один ряд с признанными мастерами итальянского дизайна, стало кресло-качалка Sgarsul, серий-

| | | Гаэ Ауленти ное производство которого было начато фирмой Poltronova в 1962 году и продолжается до сих пор. С одной стороны, это изделие — логическое развитие разработанного М. Тонетом еще в 50-х годах прошлого века технологического принципа, заключающегося в гнутье предварительно вымоченной или распаренной древесины, а с другой — материализация уже сложившихся к тому времени национальных традиций дизайна. В частности, традиций «неолиберти», которые в те годы во многом определяли эстетику итальянской мебели и многих других изделий. Овеществление еще молодых идей через технологию со столетним производственным стажем дало великолепный результат. Работа была замечена специалистами, быстро и надолго завоевала симпатии потребителей. Примечательно, что в дизайне вещей Гаэ Ауленти и впоследствии не раз демонстрировала неисчерпаемые возможности «технологической формы». Задавшись той или иной технологи-

Кресло-качалка Sgarsul. Фирма-изготовитель Poltronova. 1962

| 47 | |

| | Ю. Шатин |

Кресло для фирмы Knoll International. 1973

ей, она на ее основе создает не только эстетически полноценные изделия, но в чем-то показывает «потолок» технологического принципа. Всякий раз создается впечатление, что данная технология исчерпана, обусловленные ею формы совершенны. Можно, например, вспомнить мебель (столы, стулья, кресла, диваны), спроектированную Ауленти для фирмы Knoll International в 1975 году. Несущие конструкции изготовлены из стальных треугольных в сечении экструдированных профилей — трубок, составляющих в сборе по шесть штук цилиндр. Форма каркаса обогащается ответвлениями отдельных треугольных элементов, образующих царги, подлокотники, которые как бы вытекают из цилиндрических участков и вновь вливаются в них. Предварительные технологические исследования показали, что согнуть сложный цилиндрический профиль — задача трудная, почти невыполнимая. Трехгранные же трубки гнутся достаточно легко и не получают уродливых 48 | | |

деформаций — складок, трещин, вмятин; это позволяет сохранить в готовом изделии проектный уровень качества. Декоративное глянцевое покрытие из эпоксидной смолы черного, белого, коричневого или амарантового (цвет «петушиного гребня») цвета удачно сочетается с темным лаком сидений и спинок из многослойной фанеры, с обивкой или подушками из натуральной кожи или ее заменителей. Выбор материалов для столешниц несколько шире: алюминий с цветным эмалевым покрытием, дерево, древесно-слоистая плита, мрамор, стекло. Самое же любопытное, что изготовленная из нейтральных и «холодных» материалов мебель, выдержанная в весьма скромной цветовой гамме, не кажется ни официально-казенной, ни отстраненной от человека. Математически точные линии, безукоризненная отделка форм сохраняют неуловимый налет тепла и уюта. Эти вещи не предназначены ни для ресторана, ни для приемной или зала ожидания. Их место — в жилище, и именно для него они и проектировались. Остается заметить, что стулья 54 А из этой серии выпускаются до настоящего времени и, как кресло-качалка Sgarsul, включены журналом «Interni» в постоянную рубрику «Классики в производстве». При богатстве и многообразии решений стулья, кресла, диваны Г. Ауленти сходны в одном: их объединяет простота, отточенность форм и утонченная изысканность. Сама Ауленти считает, что на ее творчество оказало существенное влияние знакомство с материальной культурой Востока, особенно Китая, который она посетила вскоре после окончания института. Не обошла она вниманием и светильники, которые до сего времени оста-

ются излюбленной темой творчества многих итальянских дизайнеров. Ее работы и здесь не затерялись на фоне плодов трезвого расчета и прихотливой фантазии признанных «корифеев освещения» — братьев Кастильони, А. Манджаротти, В. Маджистретти. Первый свой светильник Ауленти спроектировала по заказу одного крупного парижского магазина, потом работала для фирм Luce, Stilnovo, Candy. Сама она говорит, что светильники никогда не были для нее «машинами для освещения», а потому рассматривает их как «формы, подсказанные пространством, для которого они предназначены». Функциональные элементы осветительного прибора — «электролампа, провод, вилка — лишь средства, позволяющие приступить к проекту». Но, варьируя формы, как бы играя с ними, Ауленти никогда не забывает об основной функции светильника, форма может напомнить о временах классического функционализма или быть откровенно декоративной, однако, вопреки несколько

Гаэ Ауленти. Напольные светильники с применением универсальной осветительной арматуры. Фирма-изготовитель Stilnovo.

1966

| | | Гаэ Ауленти кокетливым заявлениям автора, ее светильники прекрасно работают именно как «машины для освещения», давая тот свет, который от них в каждом конкретном случае и требуется. Одна из ранних работ — настольная лампа Pipistrella (летучая мышь) — напоминает перевернутую чашечку четырехлепесткового цветка, или частично раскрывшийся парашют, или половинку огромного белого плода, укрепленную на стойке. Матовый абажур из молочного пластика создает мягкий, рассеянный свет в интерьере и яркое световое пятно на поверхности стола. У светильника чисто «бытовой» внешний вид, он хорошо сочетается с мягкой мебелью, наводит на мысли о спокойном отдыхе в домашней обстановке. Совсем по-иному спроектирована в начале 70-х годов универсальная осветительная арматура для миланской фирмы Stilnovo. Она рассчитана на любые существовавшие тогда разновидности ламп накаливания со стандартным винтовым патроном: обычные, матовые, с зеркальной колбой, с рефлектором и ячеистым рассеивателем. Ее можно было использовать для освещения витрин или выставочных стендов, но в первую очередь их место в жилом интерьере, где светильники могут стать подвесными, крепиться к стойке в настольном или напольном вариантах, к специальному кронштейну или шинопроводу — в настенном. Корпус каждого светильника состоит из трех элементов: несущей части (кронштейн, стойка, подвеска), кожуха патрона с решеткой для отвода тепла и рефлектора (в двух исполнениях). Компонуя эти элементы в разных сочетаниях, в том | 49 | |

| | Ю. Шатин |

Дверная ручка и накладка. Фирма-изготовитель Fusital, 1984

числе и цветовых, потребитель как бы становится дизайнером, формируя светильник и световую среду по своему вкусу и разумению. Бытовой мебелью и светильниками не исчерпывается круг изделий, спроектированных Гаэ Ауленти. В рамках «штучного дизайна» ею были выполнены многочисленные разработки посуды, различных хозяйственных мелочей (пепельниц, корзин для бумаг, вешалок, дверных ручек, стоек для зонтов и пр.), наполняющих современный интерьер. К этой же сфере можно отнести и большую работу, выполненную параллельно с Б. Мунари, А. Монтефори, Дж. Ферре и М. Цанузо по заказу фирмы Sisal. Работа состояла в создании экспериментальных коллекций современных ковров (Sisal collezioni), которые помогли бы фирме не только обновить свой ассортимент, но и заложить основы собственно европейского ковроткачества. Перед каждым дизайнером стояла самостоятельная задача — разработка новых материалов, определение новых возможностей ковроткачества на современном 50 | | |

Общий вид интерьера главного зала музея Д’Орсэ.

1979—1986

уровне, поиск нового декоративного языка для ковровых изделий. Ауленти занималась средовыми проблемами, связанными с использованием ковров в интерьере, со «сценографией» применительно к жилому и общественному интерьеру. В результате такой совместной работы к началу нынешнего десятилетия новые коллекции были запущены в производство и стали понемногу вытеснять традиционно преобладавшие ковры восточного («персидского») типа. И все же Гаэ Ауленти больше привлекают масштабные, комплексные работы. В идеале она хотела бы спроектировать и построить город, полностью обустроенный и оборудованный по ее замыслу, но такие мечты в наше время, увы, нереальны. Поэтому приходится искать темы, связанные с проектированием каких-то ограниченных зон и объемов среды. В 60—70-х годах она сделала ряд проектов уличного оборудования, в которых вновь обратилась к идеалам «неолиберти» и даже попыталась возродить моти-

| | вы стиля «модерн», в свое время блистательно использованные | Гаэ Ауленти Г. Гимаром для наземных павильонов парижского метро. Однако проекты были прохладно приняты дизайнерами и критиками, которые сочли такое решение «семантической фикцией», не соответствующей общему контексту современной городской среды. Гораздо больший успех и самую широкую известность Гаэ Ауленти принесли многочисленные работы в дизайне интерьеров, где архитектура тесно сплетается с дизайном, органически сливается с ним. Дарование Ауленти наиболее ярко проявилось в решении различных экспозиций — выставочный дизайн дал ей возможность строить сложное пространство, восприятие которого непрерывно меняется по заданному дизайнером сценарию, наполнять это пространство предметами, светом и цветом. Задача тем сложнее и интереснее, что необходимо помнить, для чего собственно проектируется это пространство. Главное на всякой выставке — экспонаты, и важно не забить их игрой объемов и светоцветовых композиций. Помочь посетителю, даже принудить его внимательно присмотреться к каждому экспонату и их совокупности, подвести его к полному и целостному пониманию экспозиционного замысла — вот конечная цель дизайнера. И Ауленти добивается ее с успехом. Уже первые ее работы в выставочном дизайне привлекли внимание специалистов, критики и общественности. В 1967—1968 годах открылись выставочные залы-магазины фирмы Olivetti в Париже и Буэнос-Айресе. Основная идея парижского зала, по словам Ауленти, заключалась в материализации новой концепции пространства — «итальянского пространства». Привычное выставочное оборудование — стенды, витрины — отсутствова-

«Многоязыкий» вход в музей Д’Орсэ

| 51 | |

| | Ю. Шатин | ло. Пространство формировалось подобно площади итальянского города и из тех элементов, которые типичны для его площадей — лестниц, разноуровневых плоскостей, образующих непрерывное целое. В этом пространстве были три доминанты: красно-оранжевая «космическая капсула»

Музей Д’Орсэ. Экспозиция скульптуры

Музей Д’Орсэ. «Висячий» переход над главным залом

слоистого пластика и нержавеющей стали — отражал авангардное положение фирмы Olivetti в своей отрасли. Единственный декоративный элемент (не считая скульптуры), оживлявший экспозицию и задававший ей определенный ритм — светильники Ауленти Pipistrella. С их помощью естественное освещение дополнялось разбросанными в кажущемся беспорядке световыми пятнами. (своеобразный стенд для некоторых экспонатов), формой напоминающая американские космические корабли «Джемини» — символ устремления в будущее; деревянная скульптура «Калао» — символ плодородия и изобилия у одного из племен, населяющих Кот-д’Ивуар, и белые спиральные ступени — символ непрерывности процесса развития. Выбор самых современных для тех лет материалов — 52 | | |

Музей Д’Орсэ в Париже. Зал Э. Дега

| | Решение зала магазина Olivetti в Буэнос-Айресе не имело в сво- | Гаэ Ауленти ей основе ярко выраженной символической идеи. Экспозиция могла восприниматься и как постепенный подъем по ступеням пирамиды к ее вершине, и как застывший «взрыв», выбросивший из своего эпицентра разнообразные и разноликие изделия фирмы. Расходящиеся веером из дальнего угла зала ступенчатые «лучи» с расставленными на них экспонатами многократно отражались в зеркальных стенах и потолке, как в огромном калейдоскопе, внутрь которого попадал посетитель. Эффект усиливался многочисленными брызгами света. Это были светильники, специально для этой экспозиции спроектированные Ауленти, которые тоже отражались в потолке и стенах, раздвигая видимые границы зала. Ступени, сходящиеся к вершине пирамиды, рассекались узким, как каньон, проходом к подземному офису. Зал размещался в нижнем этаже дома, выходящего на две улицы, и как бы выплескивался наружу через сплошное остекление витрин, привлекая внимания уже издали. Это был поистине шедевр коммерческой рекламы, созданный средствами архитектуры и дизайна. Заказчик, видимо, был удовлетворен и при первой необходимости вновь обратился к Гаэ Ауленти. На сей раз речь шла о передвижной выставке «Концепция и форма. Дизайн на фирме Olivetti».

Olivetti — не только крупнейшая промышленная фирма. Она известна и как меценат, оказывающий поддержку развитию искусств в Италии, активно участвует в общественной и культурной жизни страны. На ограниченном пространстве надо было суметь осветить все основные стороны деятельности фирмы. Поэтому на выставке помимо изделий значительное место занимали полиэкранные зрелища, видео- и слайд-фильмы, аппаратуру для демонстрации которых тоже надо было где-то разместить. Выставка монтировалась в различных помещениях. Собственно оборудование представляло собой сборный каркас, а отдельные экспозиционные ячейки имели простые геометрические формы: кубы, параллелепипеды, трехгранная призма, конус. В общем пространстве выделялись зоны для представления натурных экспонатов, графики аудиовизуальных программ, фирменных сувениров и пр. Основной

Музей Д’Орсэ. Экспозиция дизайна и декоративного искусства

| 53 | |

| | Ю. Шатин | цвет выставочного пространства — темно-синий. «Внутри атмосфера холодна и таинственна, кругом гигантские, свисающие из синей мглы объемы и яркие сверкающие здесь и там световые пятна» — так обрисовал общее впечатление от экспозиции журнал «Design». Все оборудование вместе с экспонатами размещалось в 23 стандартных контейнерах, и хотя монтаж выставки занимал около месяца, только за 1970 год она успела побывать в нескольких крупных промышленных центрах Западной Европы. Когда нью-йоркский Музей современного искусства готовил выставку итальянских разработок организации жилой среды, проект оборудования для этой выставки опять же выполнила Гаэ Ауленти. Это была еще одна непростая задача. Тема жилой среды как

Музей Д’Орсэ. Фрагменты музея

54 | | |

объекта прогнозирования была одно время очень популярна среди дизайнеров, поэтому большинство экспонатов выставки носило футурологический характер, что и требовалось отразить в выставочном оборудовании. Проект Ауленти основывался на концепции, что путь к полноценному образу жизни лежит через создание полноценной жилой среды. Справедлива ли эта концепция — не столь важно. Во всяком случае спроектированное Ауленти оборудование не прошло незамеченным даже на фоне очень смелых и ярких работ Дж. Ч. Коломбо, Э. Соттсасса, Г. Пеше и других авторов, составлявших признанный авангард итальянского дизайна того периода. Оборудование представляло собою набор разнообразных по форме пластмассовых элементов, компонуемых в самых разных

| | сочетаниях. С их помощью создавалась среда со сложной архи- | Гаэ Ауленти тектоникой, неожиданными пространственными акцентами, соответствующими по духу и форме полуфантастическим экспонатам выставки. Для каждой экспозиции дизайнер находит новое решение, резко отличающееся от предыдущего и по приемам, и по стержневой идее. Но есть у них иобщая черта. Ауленти понимает выставку не как некое пространство с размещенными в нем экспонатами, а как поле «сценического действа», в котором сама среда, экспонаты и люди — равнозначные партнеры. На такой концепции построена и наиболее масштабная ее работа — проект реконструкции здания Орлеанского вокзала в Париже и пе-

Музей Д’Орсэ. Экспозиция дизайна и декоративного искусства

реоборудование его под музей изобразительных искусств. В проекте сделана попытка учесть ускорения и замедления, ритмические паузы в движении посетителя музея по предусмотренному маршруту, возможность остановки и возврата к заинтересовавшему его произведению. В результате семилетней работы Ауленти удалось организовать в сооружении типичной официальной архитектуры конца XIX века полноценную музейную среду. Сохранив существующую архитектуру и декор здания, взяв его в качестве «материала», Гаэ Ауленти сумела, по словам английского архитектора Ф. Джонсона, «гениально интерпретировать пространство, заставить работать разные по размерам восхитительные зоны». Показательно решение главного нефа вокзала, «запертого»

| 55 | |

| | Ю. Шатин | Ауленти с помощью широкой лестницы и ее обрамления и сокращенного по ширине боковыми поднятыми галереями. Этот прием позволил преобразовать «транзитное» пространство, предназначенное лишь для прохода кпоездам, в «пространство для посещения» — в музей. Контраст и конфронтация между барочной архитектурой

Музей Д’Орсэ. Фрагменты музея

и рациональными, суховатыми объемами (стенами, портиками, пилонами и т.д.), образующими экспозиционное пространство, логичны и выразительны. В то же время элементы, участвующие в формировании экспозиционного пространства, представляют как бы масштабную ступень от человека и соизмеримых с ним экспонатов к архитектуре здания, которая своей протяженностью по всем трем измерениям могла бы вызвать у посетителя музея чувство подавленности. На вокзале роль такой 56 | | |

ступени играют пути, поезда, да и кратковременность пребывания пассажира на перроне предполагает совершенно иное восприятие огромного помещения — его размеры порождают скорее ощущение свободы и простора. В музее же, где человек проводит часы, а не минуты, необходима некоторая камерность помещений, ибо их несомасштабность человеку и экспонатам может оказаться роковой: произведения искусства теряются, утрачивают свою эстетическую значимость. В данном случае проблема решена с успехом. Несомненная удача — светоцветовое решение зала. Ауленти хорошо знакома с этой проблемой, она принимала участие в организации освещения в нескольких музеях и картинных галереях Парижа. В данном случае и искусственное и естественное освещение спроектированы таким образом, что ни на один экспонат прямой свет не падает. Французский историк и искусствовед Б. Лемуан считает, что главное достоинство интерьеров нового музея — разнообразие зон и помещений при их взаимном соответствии. По его мнению, это — «новое и в конечном счете очень оригинальное с точки зрения норм современной музеографии пространство». Впрочем, отклики на эту работу Гаэ Ауленти были самые разнообразные. Одни упрекали ее в половинчатости решения, в том, что она «не пошла дальше», другие ставили ей в вину излишний рационализм, третьи сетовали на необузданность фантазии дизайнера. Однако большинство сходилось на том, что проект достойно представляет XX век, что в нем отлично взаимодействуют дизайн и архитектура, нигде не вступая в противоречие. Интерьер, где вся проектная концепция строится начиная от человека, как бы

| | формируя вокруг него пространственную средовую структуру, ближе | Гаэ Ауленти всего Г. Ауленти. Поэтому не случаен ее интерес к одной из сложнейших задач — проектированию интерьеров крейсерских моторных и парусных яхт. Она и сама давно занимается парусным спортом, а потому хорошо знает проблему «изнутри». Самое сложное — обеспечить экипажу достаточный для работы и полноценного отдыха комфорт, вписав обитаемые отсеки в объем, ограниченный сложными обводами судна и конструкциями набора — шпангоутами, стригнерами, бимсами,— сокращающими и без того мизерное пространство. При этом все необходимое должно быть всегда под рукой, крен и качка не должны нарушать протекание основных функциональных процессов на борту яхты. Ауленти учитывает все эти моменты, но для дизайнера мало построить лишь объемно-пространственную структуру среды. Надо привнести в нее свет и цвет. Ауленти располагает целым арсеналом средств создания светоцветового климата на борту маломерного судна, однако есть среди них и наиболее предпочитаемые. Она, например, считает, что светлое дерево (тик), покрытое бесцветным лаком, желтые тона обивочных тканей и галогенные лампы позволяют создать в каюте ощущение солнечного света даже в пасмурную погоду, что благотворно сказывается на работоспособности и настроении экипажа. Итак, интерьер, пространство, среда — область, где Ауленти чувствует себя наиболее уверенно. Но она не оставляет и того направления в дизайне, с которого когда-то так успешно начала свой нелегкий путь. Время от времени она проектирует новые светильники, кресла, дверные ручки, словом, те элементы, которые органично вплетаются в ткань среды жилища. Она остается верной себе — как и в прежние годы никогда не строит свои проекты на зыбкой почве интуиции. Тщательный анализ материалов и технологий, ситуаций «потребления» объекта — будь то стул, яхта или выставка — обеспечивает ее работам успех, гарантирует качество. Именно, скорее, в методе работы, а не в характерном стилевом почерке неповторимость творческой манеры Гаэ Ауленти. | 57 | |

| | |

58 | | |

| | |

Ю. Шатин

Беллини

Марио Беллини* Уже более четверти века имя итальянского дизайнера, уроженца Милана Марио Беллини не сходит со страниц дизайнерских изданий всего мира. Его вклад в дизайн отмечен многочисленными премиями и наградами, наиболее почетные среди которых — премия ассоциации дизайнеров Италии (АДИ) «Золотой циркуль», которая присуждалась ему в 1962, 1964, 1970, 1979, 1981 и 1984 годах, золотая медаль Люблянской биеннале 1968 года, приз «Золотая дельта» испанской Ассоциации промышленного дизайна и декоративного искусства (1977 и 1979), премии международного салона оргтехники «СМАУ» (1978 и 1982). Двенадцать лучших работ Беллини вошли в постоянную экспозицию Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Калькулятор «Programma 1а».

* Техническая эстетика.

Фирма Olivetti. 1970

1988. №7.

| 59 | |

| | Ю. Шатин |

Практическую работу Беллини постоянно сочетает с педагогической: он преподавал на Высших курсах промышленного дизайна при Академии изящных искусств в Венеции, в Миланском политехническом институте, в университетах Италии и других стран, возглавлял секцию художественно-конструкторского образования АДИ. В настоящее время он ведет курс «Новые модели жилой среды» в открытой в 1983 году Академии Домус. М. Беллини — участник многочисленных национальных и международных семинаров и конференций, автор ряда статей по теоретическим проблемам современного дизайна, опубликованных как в Италии, так и в зарубежных изданиях. В настоящее время является главным редактором журнала «Domus».

60 | | |

Итальянская школа дизайна складывалась непросто, ее путь бывал и многотруден и извилист. Поначалу итальянский дизайн даже смущал своей непонятностью и тягой к парадоксальным решениям. Расцвет дизайна в этой стране объясняется довольно просто: сама культурная атмосфера Италии с ее многовековыми художественными традициями в сочетании с бурным экономическим развитием в первые десять послевоенных лет послужила естественной питательной средой, взрастившей первоклассных дизайнеров. В эти годы их ряды пополнились большой группой талантливых архитекторов, сумевших применить методы архитектурного проектирования к «мелкомасштабным» объектам дизайна. Первоначально перенос архитектурной методики в дизайн привел к геометризации вещей, поверхности и объемы которых проектировались в видимой связи с плоскостями и объемами зданий. Так возникли рационалистические, подобные друг другу системы

| | архитектурных, мебельных, приборных форм, которые некоторое | Марио Беллини время были и прогрессивными и содержательными. Однако кначалу 60-х годов радикальный рационализм уже стал тормозить естественную эволюцию итальянского дизайна; в противовес ему выдвигалось требование развивать образную выразительность вещей, изучать и использовать национальные традиции, учитывать местные условия и индивидуальные потребности человека. Именно в это время молодой архитектор Марио Беллини впервые попытался обратиться к «смежной» профессии. Получив диплом архитектора, он работал в крупном универсальном магазине в своем родном городе. При магазине был собственный отдел модернизации, где проектировались новые образцы товаров для сбыта через свою небольшую сеть мелких торговых предприятий. Беллини предложил проекты нескольких светильников, мебельного гарнитура. Опыт был настолько успешен, что уже через год Беллини стал руководителем отдела модернизации, еще не имея соответствующей подготовки в профессии дизайнера. В течение короткого времени он сумел накопить необходимые знания, научился понимать механизм рынка. Беллини до сих пор считает, что именно на этой работе он приобрел профессиональный опыт дизайнера. В начале 60-х годов Беллини встретился с А. Оливетти, который искал молодого и способного дизайнера для реализации собственной программы дизайна на возглавляемой им фирме. Эта программа начала осуществляться еще в 30-е годы. А. Оливетти стремился поставить службу дизайна на один уровень с инженерно-технической, введя деятелей эстетического фронта в головное звено планирования и управления промышленным производством. В то же время руководство фирмы считало, что творческий работник не должен быть связан узкопроизводственными интересами, иначе он не сможет быть в курсе всех наиболее существенных процессов социально-культурного развития. Марио Беллини, чьи

Стереофоническая радиола класса «хай-фай». Фирма Brionvega. 1970

| 61 | |

| | Ю. Шатин |

Видеотерминал TCV 250: общий вид и рабочая зона. Фирма Olivetti. 1970

взгляды в то время отличались даже некоторым максимализмом (он считал дизайн самой широкой сферой проявления эстетических возможностей в современную эпоху НТР), как нельзя лучше подошел фирме Olivetti, которая стала ощущать, несмотря на весьма высокий эстетический уровень продукции, потребность в организационных переменах, в новой структуре службы дизайна. Беллини взялся за разработку подобной структуры для Olivetti, которой он и руководил, формально оставаясь внештатным консультантом. Впоследствии он создал из нескольких молодых дизайнеров самостоятельное бюро в Милане, одна из двух групп которого работала исключительно на Olivetti и оплачивалась этой фирмой, другая же выполняла заказы других фирм. Такая форма сотрудничества оказалась очень удачной, ибо работа на одну и только на одну фирму могла бы истощить творческий потенциал дизайнера. Предложенная Беллини структура существует и по сей день.

62 | | |

Примерно на таких же основаниях началось в эти годы сотрудничество дизайнера еще с тремя крупными итальянскими фирмами: Cassina, В & В Italia, Artеmide. У каждой из них свой профиль, свои принципы, свое неординарное лицо. Но есть три объединяющих их черты. Первая: фирмы никогда не экономят на дизайне. Вторая: они стремятся противостоять тенденции к быстрой смене стилей и порочному кругу потребительства, их успех длителен и стабилен. Третья: они всегда готовы — выдерживая стиль — искать и экспериментировать с новыми материалами и технологиями. В специфических условиях Италии только в альянсе с такими фирмами и мог состояться настоящий дизайнер. В биографии Беллини — дизайнера нет крутых поворотов, головокружительных взлетов и падений. Его путь, на удивление, стабилен, он идет от успеха к успеху, не бросаясь в крайности и не опускаясь до посредственности. Практически сразу заняв место в ряду смелых дизайнеров-экспериментаторов, обладающих высоким индивидуальным мастерством, Беллини до сих пор не покидает авангарда итальянского (да и мирового) дизайна. Его проекты всегда современны и своевременны, их не упрекнешь ни в футуризме, ни в пассеизме. Классическое содержание любой деятельности — решать,

Кассетная дека ТС-800 GL. Фирма Yamaha, 1976

| | отдавая все свое умение, самую нужную задачу в нужное время | Марио Беллини и в нужном месте — полностью подходит к деятельности Беллини. Почти каждая его значительная разработка становится событием в мировом дизайне — настолько актуальным и логичным оказывается найденное им решение. Так было, например, с методом эластичных пленок, позволяющим найти поверхности перехода между двумя различными, иногда расположенными под углом друг к другу периметрами. Этим методом, уже применявшимся в разных странах (в том числе и в СССР), Беллини заинтересовался в 1964 году, занимаясь проектом газовой плиты для фирмы Triplex. Но подлинной удачей оказались разработки вычислительных машин, сделанные им для фирмы Olivetti (часть этих проектов была осуществлена в сотрудничестве с Э. Соттсассом и С. Паскуи). Наиболее очевидны результаты применения метода эластичных пленок в пластике терминала TCV 250, удостоенного золотой медали III Биеннале дизайна в Любляне. Обращение к топологии эластичных пленок и применение АБС-пластика, способного принимать под давлением любую форму, позволило образовать объемы терминала не искусственным сочетанием плоскостей и криволинейных поверхностей, а естественными, самыми рациональными с точки зрения физики поверхностями постоянного напряжения. Плавные переходы форм создают впечатление внутренней уравновешенности структуры изделия. Эта работа, а также терминал Р 203, настольная ЭВМ «Programma 1а» и некоторые другие дали четкий ответ на вопрос, вставший тогда перед итальянскими дизайнерами: что противопоставить господству прямолинейного геометризма промышленных форм? Ведь именно в начале 60-х годов попытки как-то оживить облик итальянской промышленной продукции привели к воскрешению стилизаторства и орнаментализма, приемов стиля «модерн». Даже такие мастера дизайна, как братья Кастильони, не смогли предложить ничего, кроме вариаций на темы Г. Ван де Вельде и Р. Римершида. Но, воплотившись в такой форме, реакция на утрированный рационализм первых послевоенных лет не могла дать удовлетворительных

Калькулятор «Divisumma 18» с печатающим устройством. Фирма Olivetti, 1973

| 63 | |

| | Ю. Шатин |

Стереофонический радиоприемник. Фирма Brionvega

результатов. Работы же Беллини знаменовали собою утверждение скульптурно-функционального дизайна, который впоследствии называли «откровением 60-х годов». У него появились многочисленные последователи и подражатели. «Топологический» метод был настолько популярен, что распространился и на другие сферы: например, английская архитектурная группа «Аркигрэм» предложила проект, где жилище будущего трактовалось как «сложная система оборудования, обнесенная эластичной оболочкой». Сегодня скульптурно-функциональное направление в целом уже ушло в прошлое, хотя время от времени возникает то в одних, то в других новых разработках. Когда М. Беллини начинал сотрудничать с Olivetti, вычислительная техника переживала переломный период: с появлением интегральных схем (ИС) появились реальные предпосылки для миниатюризации счетно-решающих устройств. В дальнейшем, когда большие, а затем сверхбольшие ИС позволили сократить техническую часть приборов до максимально малых размеров, качественно изменилось и понятие функции прибора. ЭВМ, несколько десятилетий назад занимавшая объем солидного здания, сегодня все более становится 64 | | |

«инструментом», соизмеримым даже не с человеком, а с его рукой. Работая над компьютерной техникой Olivetti, Беллини, по его собственному признанию, далеко не сразу осознал этот факт. Но чутье дизайнера подсказало ему, что ЭВМ новых поколений должны предполагать определенную связь с чисто человеческим чувством легкого, доступного контакта. Так возникла идея заключить весь корпус микроЭВМ в сплошную оболочку из резиновой пленки. Интуитивно было найдено решение, обеспечивающее оптимальный эмоциональный контакт прибора с оператором. «С тактильной точки зрения,— говорил Беллини,— функция счетной машинки состоит не только в том, чтобы считать, но и в том, чтобы быть постоянным элементом рабочего стола, постоянно находиться под рукой, доставляя удовольствие совместного сосуществования». Плодом такого подхода и стала «Divisumma 18» — самая красивая, по мнению итальянской критики, микроЭВМ в мире. Аргентинский дизайнер П. Тедески както заметил, что силуэты вещей рубежа 60—70-х годов эстетически привлекательны близостью к природным формам. Но постепенно мягкая пластичность контура, округлость и текучесть масс вытеснялись все более сухими, рублеными формами, и к концу 70-х годов итальянский дизайн снова стал «геометрическим» и строгим. Чуткий к новым стилевым веяниям Беллини и здесь сумел в совершенно новом ключе добиться выдающихся результатов. Электронная пишущая машина ЕТ 101 (фирма Olivetti), отмеченная премией СМАУ в 1978 году, показывает, сколь утонченной и даже «поэтичной»

| | | Марио Беллини может быть форма, образованная пересекающимися под прямым углом плоскостями, лишенная скруглений и плавных переходов объемов друг в друга. Несколько аскетичная элегантность, изысканность при очевидной функциональности и удобстве отличают эту разработку дизайнера. В том же ключе выдержана и кассетная дека ТС-800 GL, спроектированная в 1976 году для фирмы Yamaha. На этом изделии (едва ли не впервые в мировой практике) вместе с названием модели и фирмы помещено имя дизайнера. Дизайн-объект был приравнен к произведению искусства. Если бы М. Беллини ограничил круг своих интересов исключительно конторской и вычислительной техникой, вообще технически сложными изделиями, он и тогда вписал бы своим творчеством ярчайшую страницу в историю мирового дизайна. Но тогда он не был бы итальянским дизайнером. Ибо он сам говорил, что итальянский дизайн — это дизайн предметов, дизайн жилища, среды, постоянно окружающей человека. По ряду причин именно Италия считается мировой экспериментальной

лабораторией формообразования мебели. Беллини, архитектор по образованию (как, впрочем, подавляющее большинство итальянских дизайнеров), не мог остаться в стороне от такого интересного и сложного объекта проектирования, как мебель. Предметный мир жилища, в отличие от мира техники, менее подвижен и изменчив. Такие элементы жилой среды, как мебель, утварь, светильники, появившиеся еще в каменном веке, продолжают и поныне выполнять те же функции. Западная цивилизация определила их морфологию еще до наступления античности, и менять ее до сих пор нет особой нужды. Тем сложнее, проектируя мебель, создать что-то новое, не впадая в крайности. Беллини считает, что «этот, казалось бы, простой объект намного труднее спроектировать, чем электронный калькулятор или сложный станок, как это ни парадоксально, но между ЭВМ и стулом разница больше, чем между стулом и собором». Свою первую премию «Золотой циркуль» он получил в 1962 году за проект стола. Долголетнее сотрудничество с фирмами Cassina, В&В Italia, посто-

Варианты компоновки рабочих мест из элементов системы «Il Pianeta Ufficio». Фирма Markatre. 1977

| 65 | |

| | Ю. Шатин | янно нацеленных на выпуск образцов «высокого дизайна», с одной стороны, представляло широкое поле для смелых и довольно дорогих экспериментов, а с другой — способствовало выработке безупречного вкуса, чуткости к тенденциям мебельной моды, чуждой мимолетности и эфемерности. Поэтому большинство проектов мебели, сделанных Беллини, оказались долговечными и в настоящее время рассматриваются как «классика» итальянского дизайна. В 1967 году Беллини спроектировал первую и долгое время остававшуюся единственной модель кресла и дивана CAB, в 1977 году он вновь вернулся к ней, но ограничился лишь незначительными модификациями. Комплекты CAB, а затем 415 CAB проектировались как типологический образ сиденья — вещи, существовавшей «испокон веку». Оставив давно устоявшуюся морфологию без изменений, дизайнер попытался воплотить в ней образ «продолжения человеческого тела». Кресло и диван имеют «скелет» из стальных трубок,

Диван CAB. Фирма Cassina. 1968

66 | | |

«кожный покров», сшитый из натуральной кожи и крепящийся к каркасу застежкой-молнией. При этом Беллини решительно отказался от антропоморфизма в пластике изделий, хотя именно в это время всякого рода «человекоподобные» кресла, кровати, этажерки были в ходу у итальянских дизайнеров. Повышенное внимание дизайнера не только к чисто формальному облику предмета, но и к тому, как он будет взаимодействовать со средой и с человеком, обусловило непреходящий успех комплекту CAB. Он выпускается фирмой Cassina до сего дня, включен фирмой в список «моделей 1988 года». В мебельном дизайне Беллини работает много и уверенно. Овладев богатым инструментарием современного дизайна, он всегда безошибочно находит ту грань, которая отделяет подлинное новаторство от «находок» авангардизма. Он признает, что в последние годы многому научился у стиля «Мемфис», с автором которого — Э. Соттсассом — его связывает давняя творческая дружба, но принял его далеко не безоговорочно. Он убежден, что необходимо постоян-

| | но оживлять и обновлять язык дизайна, но нельзя терять при этом | Марио Беллини чувство меры и времени и уходить от решения насущных проблем современности. Интеллектуальные «игры авангардистского толка» представляются ему безнадежными и бессмысленными. Работая параллельно и одновременно в двух специфических проектных сферах — технически сложных изделий и нетехнических объектов, М. Беллини еще в 70-е годы логически подошел к проблеме их «гибрида», порожденного научно-техническим прогрессом. Это — конторская мебель, вернее, оборудование рабочего места служащего современного бюро. Если технические объекты по сравнению с нетехническими (например, ЭВМ и мебель) представляются проектной задачей более высокого уровня сложности в силу технологической новизны и нагруженности культурными значениями, то современная конторская «мебель», в которой слились и вжились друг в друга мебель и машина,— объект высшей сложности. Традиционное решение конторской мебели во многом диктовалось функцией хранения в ее емкостях документов, деловых бумаг. Именно с этих позиций и была спроектирована Беллини в 1977 году система «Il Pianeta Ufficio» («Планета Контора») для фирмы Markatre, в которую входили столы, емкости для хранения документации (стулья и кресла дизайнер выбрал из уже выпускавшихся серийно). Это был прекрасный образец мебели для бюро «докомпьютерной» эпохи. Но теперь развиваются «безбумажные» конторы. Пока Беллини ограничивается проектами отдельных предметов. Это, например, весьма удачная проба сил в проектировании конторских стульев и кресел, выполненных им для фирмы Vitra (ФРГ). По своим комфортным свойствам они не отличаются от других современных моделей: их конструкция допускает индивидуальную подгонку, возможность смены поз. Однако дизайнеру удалось, используя обивку и съемные чехлы из ткани или

Кресло и стул CAB. Фирма Cassina. 1982 и 1976

| 67 | |

| | Ю. Шатин | натуральной кожи, придать деловым сиденьям «домашний» вид. А вот стол «Forum» для руководящих работников высшего звена — пожалуй, единственная работа Беллини, в которой он отдал дань постмодернизму. Разводка силовой и слаботочной сетей скрыта в колоннообразных тумбах стола, навевающих мысль об античном Риме, под боковыми мраморными панелями столешницы.

Кресло для фирмы Vitra

Как и большинство итальянских дизайнеров М. Беллини — мастер широкого профиля. Долгие годы он заслуженно считался, наряду с А. Кастильоне, В. Маджистретти, Г. Ауленти, А. Манджаротти, одним из законодателей моды в дизайне светильников. Его проекты отличали безграничная фантазия, пластическое многообразие и неизменное чувство меры. Многочисленные проекты бытовой радиоаппаратуры, телевизоров, оборудования для общественного питания, оформление выставок и интерьеров торговых залов, кухонная техника и типовые строитель68 | | |

ные конструкции — все это тоже входит в творческий диапазон Марио Беллини. Творчество Беллини — блистательное воплощение одной из основных особенностей итальянского дизайна — его артистичности. Но проектная работа и руководство дизайнерским бюро, в котором теперь насчитывается более 80 человек и где выполняются заказы итальянских, французских, японских, западногерманских фирм, не исчерпывают многогранной деятельности Беллини. Он много работает над теоретическими и методическими проблемами дизайна. Интересно, что и теоретик он — типично итальянский. У него нет крупных работ, фундаментальных исследований. Но в дизайне соотношение теории и практики особое. «Здесь,— как сказал на пресс-конференции в Тбилиси в 1968 году известный итальянский критик Дж. К. Арган,— конкретная практика — не простое воплощение какого-либо из принципов общей теории, а, скорее, «опережение принципов» в конкретном решении». Арган тогда настаивал на том, что не теоретики

Мягкое кресло «Bambole» Фирма В&В Italia. 1972

| | | Марио Беллини Угловой диван

должны делать теорию дизайна, а сами дизайнеры. Накапливая опыт практической работы, Беллини обобщает его в 8 статьях и многочисленных выступлениях, охотно обсуждает теоретические и методические вопросы в беседах и интервью. Он постоянно выступает на страницах журналов «Modo», «Domus» и других со статьями, посвященными взаимоотношениям между дизайном и архитектурой. Указывая, что изоляционизм

Настольный калькулятор «Divisumma 28». Фирма Olivetti.

1974. Общий вид и фрагменты

дизайна по отношению к архитектуре утвердился в период профессионального самоопределения дизайна, Беллини настаивал на необходимости радикальных изменений в принципах и установках дизайна. Распространенный взгляд на дизайн как на разработку элементов «оборудования» окружающей среды, тиражируемых индустриальными методами, способствует постоянному нарастанию отчуждения предметного мира от человека. Беллини убежден, что противостоять процессу отчуждения способен только переход к органическому проектирова-

нию сначала отдельных зон (городских улиц, жилища, мест труда и отдыха), азатем и всей окружающей среды с учетом специфики конкретных типов поведения и социальных потребностей. Он рассматривает дизайн-проектирование как совокупность различных аспектов единой темы проектирования — «обитаемой» среды в широком смысле слова. Что же касается той части предметно-пространственной среды, которая непосредственно сопряжена с «культурой обитания», то Беллини уверен в принципиальной невозможности ее всеохватной индустриализации в силу культурно-семантической специфики категории обитания. Он высказывает мысль, что к настоящему моменту пределы индустриализации этой сферы в целом достигнуты, и это ставит перед дизайнерами задачу: преодолеть техницистские установки и возродить во многом утраченные традиции доиндустриальной проектной культуры. Во многих разработках М. Беллини трактуются понятия красоты и стиля промышленных изделий, вопросы терминологии в сфере дизайна. Так, он рассматривает понятия «дизайн» и «стайлинг» в исторической перспективе модификации их смысла, выступая против их зауженного толкования, которое, по его мнению, обедняет язык дизайна. Освоение мировых культурных традиций и расширение сферы дизайн-деятельности за счет междисциплинарных тенденций обусловили полистилистическую ориентацию современного дизайна, и его идейно-методологические установки необходимо разрабатывать с учетом этого факта. Беллини указывает на невозможность механического переноса | 69 | |

| | Ю. Шатин | последовательной методологии функционализма на итальянскую почву в силу артистического и интуитивистского характера итальянского дизайна. Показательно, что еще в 60-е годы в противовес методической «теории формы», в возможности создания которой он уже тогда сомневался, Беллини выдвинул понятие «поэтики формы», хотя четкого и однозначного его толкования не сформулировал. Однако вся его работа свидетельствует, что именно «поэтика» стала методической основой его творчества. Всякий талантливый человек стремится передать кому-то свой опыт и свои знания, хочет иметь учеников. У Беллини это желание проявилось и реализовалось довольно рано. Когда в 1960 году в Венеции на базе местной Академии изящных искусств были организованы высшие курсы промышленного дизайна, туда в качестве преподавателя был приглашен и Беллини. Однако в Венеции суть дизайнерского образования понималась совсем не так, как он себе ее представлял; и все попытки Беллини

Демонстрационный зал фирмы Cassina в Милане.

1969

70 | | |

утвердить на венецианских курсах концепцию непрерывного развития и саморазвития творческих потенций личности взамен традиционной концепции обучения уже известным знаниям, навыкам и умениям оказались тщетными. А в 1970 году существовавшие дизайнерские учебные заведения были в Италии упразднены. По словам видного дизайнера, историка и теоретика В. Греготти, «именно в то время, когда велись серьезные дискуссии об их пользе, программах, размещении ипр., власти решили просто упразднить их и сняли вопрос с обсуждения, не зная, как его решить». После закрытия венецианских курсов, которые так и не возобновили свою деятельность, Беллини преподавал в нескольких итальянских университетах, его приглашали зарубежные учебные заведения. В 1983 году была открыта Академия Домус, самое итальянское из дизайнерских учебных заведений, Беллини был приглашен туда. По мысли организаторов, академия призвана содействовать творческому освоению глубоких перемен, происходящих ныне в идеологии дизайна. Дизайн более не рассматривается как проектная деятельность, базирующаяся на якобы единственно правильной, наиболее рациональной методологии проектирования и способная потому решать любые проблемы, как это считалось в60-е годы. В последнее десятилетие от дизайнера все более требуются знания из самых различных областей и умение использовать различные методы проектирования. Учреждение Академии Домус — это попытка сконцентрировать педагогический потенциал, заключенный в самом феномене

| | | Марио Беллини итальянского дизайна. Такие установки во многом перекликаются со взглядами Беллини, и его приглашение в качестве руководителя курса «Новые модели жилой среды» закономерно и логично. Курс строится на том принципе, что жилище — результат многоплановой деятельности, включающей в себя архитектуру, дизайн интерьера и дизайн изделий. Жилая среда непрерывно обновляется, она не задана раз и навсегда, как это предусматривалось в проектах «жилища будущего» конца 60-х годов, где появление хотя бы одного постороннего предмета способно было нарушить целостную картину. Человек, по мысли Беллини, должен иметь возможность сам проектировать и реконструировать свое жилище по мере изменения бытовых ситуаций, а то и просто по прихоти. Дом по своей сути — диалектическое явление, в котором постоянно сталкиваются типовые модели, разработанные специалистами, и новые модели, обусловленные изменениями материального, социального и культурного статуса личности. Вкачестве руководителя курса «Новые модели жилой среды» М.Беллини ставит перед собой и учащимися цель — исследовать и обобщить это диалектическое явление, чтобы предложить индивидуализированные модели образа жизни и новые модели жилой среды, соответствующие друг другу. Пример Марио Беллини, пришедшего в дизайн, по его собственным словам, «случайно» и ставшего признанным авторитетом не только в практике, но и в теории, методике и педагогике,— отнюдь не исключителен для Италии. Большинство «звезд» итальянского дизайна проявили не только высокое индивидуальное мастерство, но и прекрасные организаторские способности, возглавив солидные проектные бюро и фирмы. Многие из них внесли существенный вклад в развитие теории дизайна и сейчас передают свой опыт дизайнерам завтрашнего дня, преподавая в Академии Домус, в Европейском институте дизайна, в Государственном институте промышленного искусства и других учебных заведениях. Именно своей типичностью, положением «равного среди выдающихся» и интересен Марио Беллини. | 71 | |

| | |

72 | | |

| | |

В. Цыганков

Березовский

Интервью с Игорем Березовским* В.Ц. — Насколько я помню, в начале 70-х годов идеи дизайна только начинали проникать в среду художников и в особенности в среду инженеров, а Вы уже выдавали вполне зрелые графические проекты. Как Вы стали дизайнером-графиком? И.Б. — Важнейшую роль в моем формировании сыграл ВНИИТЭ, где я проработал около десяти лет. Поступив туда в 1967 году, я попал в среду энтузиастов новой профессии и еще застал атмосферу подъема в институте. Художники, пришедшие в дизайн, учились не только работать, но и мыслить. Кроме того, для меня с ВНИИТЭ связано открытие современной визуальной культуры, интерес к которой в нашей среде был очень высок. Но все-таки самое главное, что осталось в воспоминании, это общая атмосфера, работа среди единомышленников.

«Апрель-86»— смешанная техника

* Реклама. 1988. №4.

| 73 | |

| | В. Цыганков | — Некоторые работы того времени поражали нас, студентов, зрелостью языка, который нам еще предстояло освоить, открывали перед нами творческую перспективу. ВНИИТЭ в то время был лидером. Расскажите об этом.

— Сначала было много единичных и довольно случайных заказов. Однако мы и к ним относились достаточно серьезно. Для нас не существовало интересных и неинтересных, достойных и недостойных задач. Пожалуй, первой работой, где в какой-то степени удалось реализовать самостоятельные проектные идеи, была экспозиция первой выставки советского дизайна за рубежом, организованной в 1973 году в Брюсселе. В этом и последующих проектах, рассчитанных на западного профессионала, в качестве исходной установки было стремление не вступать в конкуренцию с технологией, а найти решения, которые бы держались на внутренней идее и при реализации минимально бы зависели от внешних факторов. Правда, плакат к брюссельской выставке, который здесь воспроизводится, не был принят к печати. Из задуманного еще меньше удалось реализовать вследующей, самой крупной работе, вкоторой я участвовал, — графическом комплексе для международного конгресса дизайнеров в Москве ИКСИД-75. Мы пришли к идее отказаться от знака как ведущего элемента комплексного решения и поставили задачу добиться максимальной вариабельности всех изданий. Сквозь все работы должен был пройти мотив «толпы», документальной фотографии людей, но при этом с использованием разных фрагментов, разных планов съемки. Все это предполагалось напечатать на дешевой, оберточной бумаге. Проект был существенно свернут по объему, идеи оказались представленными взачаточном состоянии, и поэтому настоящего удовлетворения от этой работы мы не получили.

74 | | |

| | | Интервью с Игорем | Березовским Последнее, что я сделал, работая во ВНИИТЭ,— плакат к выставке «Советский дизайнер» вШтуттгарте. Он был напечатан. Однако проект самой экспозиции, разработанный моими коллегами, и, на мой взгляд, основанный на совершенно самостоятельных, оригинальных дизайнерских идеях, встретил полное непонимание и был отвергнут. Никакого стимула продол-

Новогодние открытки для друзей.

1983—1988

жать работать во ВНИИТЭ для нас не осталось.

— И Вы ушли из института и начали новую жизнь? Как она связана с дизайном?

— После ухода из ВНИИТЭ работал в издательствах. В основном делал плакаты, оформил несколько книг. В усугубившемся виде столкнулся с атмосферой еще большей невосприимчивости к тому, что я делаю, к языку, в котором работаю. Не очень интересно вспоминать тот период. Из того, что было напечатано, я подписался бы только под некоторыми работами. Последнее время я работаю в области выставочного дизайна. Вы меня все время расспрашиваете о моей дизайнерской работе, а я бы охотнее ответил на вопрос, почему | 75 | |

| | В. Цыганков |

Плакат к выставке «Дизайн в СССР» Брюссель. 1973 Плакат для Международного конгресса дизайнеров в Москве ИКСИД-75

«Ты-78» смешанная техника

76 | | |

| | | Интервью с Игорем | Березовским

«Натюрморт-83», смешанная техника

Проект плаката к персональной выставке

Выставка «Маяковский и Хлебников». Авторы проекта — Е. Богданов, С. Черменский, графический дизайн — И. Березовский

| 77 | |

| | В. Цыганков | я не стал дизайнером. Я действительно считаю, что собственные замыслы в дизайн-графике мне удалось реализовать лишь в очень незначительной степени.

— Хотелось бы поговорить об этом подробнее.

— Это длинный разговор, поэтому отвечу очень коротко. Причин много, и все они банальны. Нельзя же назвать дизайнерской работу по рекламе товара, который никому не нужен, или проект фирменного стиля, представляющего отсталое производство, и так далее. Входя в реальную жизнь, принципы дизайна все время подменяются. Графический дизайн должен служить людям, а не галочкам в плане. У нас нет образования в области графического дизайна, нет преподавателей высокого класса. Даже самые сильные наши дизайнеры-графики — самоучки. Про себя могу сказать, что невозможность проявить себя в графическом дизайне стимулировала мои собственные занятия без оглядки на какого-либо заказчика. Короче, все мои интересы сейчас сосредоточены на свободной станковой графике.

— Ваши станковые работы всегда связаны с фотографией, и даже когда фотографии нет или почти нет, а есть живопись, то обязательно на фотобумаге, и обязательно хоть одна фотографическая точка. Почему Вы так декларационно держитесь за фотографию, даже когда ее практически нет?

— На мою жизнь выпал период наиболее активного вхождения фотографии в изобразительное искусство. Сегодня уже как-то неудобно пропагандировать и защищать работу художника с фотографией. Ее возможности, богатство средств в условиях современной технологии — это свершившийся факт. И тем не менее в реальной жизни постоянно сталкиваешься с предвзятостью и непониманием фотографической визуальности. Я лично с самого начала открыл для себя перспективу фотографии, «препарированной» художником. Могу назвать конкретного художника, который помог мне в этом,— это Энди Уорхол.

— Замечаете ли Вы перемены к лучшему в последнее время?

78 | | |

| | | Интервью с Игорем | Березовским — До тех пор, пока не сложится атмосфера доверия к художнику, к его движению и тому новому, что он видит в мире, никаких существенных перемен не наступит. Графического дизайна ненового не бывает. Стоит только сделать самого художника ответственным за дело, которым он занимается, как неминуемо возникают положительные сдвиги. Близкий пример — ваш журнал. Как только «Реклама» стала уделять внимание вопросам визуальной культуры, начиная с обложки, журнал приобрел большой авторитет среди художников. Я считаю, что надо трезво смотреть на вещи, на то, что делаешь сам, на то, что представлено на выставках. Не обольщаться по поводу сделанного, не выдавать чужое за свое. Нередко наблюдаю, как пройденное и освоенное в искусстве выдается за собственные открытия. Как объявляется экспериментом то, что давно стало пропедевтическим упражнением в швейцарской школе. Что это — иллюзии, элементарная неграмотность или отсутствие профессиональной этики? Странно когда воспринимают все это некритически. В заключение хотел бы пожелать журналу не бояться риска в новых начинаниях.

| 79 | |