Colombia Arquitectura Moderna by my_mayorga+mp_fontana my_mayorga+mp_fontana

2. SENSO. Fotografiar la perifèria Comissió de Fotografia de l’ETSAB 3. COLOMBIA. Arquitectura Moderna. REEDICIÓN 2006 Maria Pía Fontana, Miguel Mayorga Carlos Martí Arís, Helio Piñón 4. 7 POETES A L’ETSAB Quim Espanyol, Joan Margarit, Àlex Susanna i altres autors 5. ELEMENTAL Reflexiones en torno a la vivienda mínima. Thoughts about minimum dwelling Guillermo López, Zaida Muxí, Ana Puigjaner, ed. 6. PAULO MENDES DA ROCHA Exposição em Barcelona Paulo Mendes da Rocha, María Isabel Villac 7. VIRTUAL versus FÍSIC Projecte de creació multidisciplinària RCR Aranda, Pigem, Vilalta arquitectes; Bittor Ludovico Sánchez-Monasterio; Ferran Adrià 8. MÁSTER “EL PROYECTO” Taller Expo: Exponer personas, comida, proyectos. Benedetta Tagliabue Miralles y otros autores 9. DENSIFICACIÓ RESIDENCIAL D’UN TEIXIT INDUSTRIAL A LA ZONA FRANCA DE BARCELONA Taller d’estiu TE’TSAB 05 10. LA ICONOGRAFÍA DEL MODELO Arquitectura contemporánea modelada por estudiantes de la ETSAB Joan Puebla 11. HABITATGE I CIUTAT Taller d’estiu TE’TSAB 04 12. PROPOSTES SOBRE EL TERRITORI El Taller de projectació urbana de l’ETSAB a Palafrugell Óscar Carracedo i Adolf Sotoca

El proceso del proyecto y de la construcción permitía estudiar y modificar; lo que no se puede hoy, si la construcción la hace un tercero, porque hay un planeamiento y un flujo de caja que no lo permiten [...] Bancos, compañías de seguros invertían en edificios de oficinas o de apartamentos. Querían una personalización, una mayor representatividad. Hoy no tienen interés en ser propietarios del edificio, solo les interesa que el edificio tenga el nombre. También porqué los inmuebles son poco rentables ahora. La aspiración de hoy es que el edificio se venda bien y rápido. Antes había un mayor interés en que el edificio fuera el símbolo de la empresa o del propietario. El tipo de arquitectura que hacíamos exigía una mayor comunión entre el arquitecto y el propietario"

Moderna

THE TRANSLUCENT HOUSE Alfons Soldevila

Esta publicación es una aproximación a la modernidad arquitectónica en Colombia y su objetivo principal es proponer una inicial revisión de la producción arquitectónica de un periodo que puede, de momento, fijarse alrededor de la década de los años cincuenta. Esta es la etapa en la que se dieron con gran calidad y profusión los más destacados ejemplos de obras de arquitectura moderna en el país.

Arquitectura

1. LA CASA TRANSLÚCIDA

El arquitecto Fernando Borrero, de la firma Borrero, Zamorano & Giovanelli describía así el oficio del arquitecto durante la época: "El ejercicio profesional era sabroso, distinto del de ahora. El trabajo se completaba, se redondeaba: diseño y obra, se consideraban un ciclo necesario para el desarrollo de la personalidad del arquitecto. Nosotros mismos formábamos en ese proceso los operarios que necesitábamos, especialmente los carpinteros". Y también: " En ese tiempo los propietarios invertían en propiedad raíz, hoy se necesitan empresarios. Nuestro trabajo estaba menos determinado por aspectos mercantiles y financieros, por lo tanto no había el acoso de los intereses del dinero en la etapa del proyecto y de la construcción. Los propietarios construían con recursos propios. Por eso se podía estudiar el proyecto con más calma.

A través de una selección crítica intencionada de obras, es posible reconocer los valores de la modernidad, que aún le confieren contemporaneidad y vigencia y que se pueden sintetizar mediante los criterios de economía, precisión, rigor y universalidad de los cuales Le Corbusier hablaba ya en 1918.

Colombia

ALTRES TÍTOLS DE LA COL·LECCIÓ

La documentación fotográfica es un instrumento privilegiado de construcción y transmisión de valores formales, compositivos y constructivos, razón por la cual las obras se presentan a través de fotografías de la época, casi todas de autoría de Paul Beer, y se complementa con plantas y dibujos.

[Re] visión

Colombia Maria Pia Fontana

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13. EL VEDADO, La Habana Proyecto y transformación Xavier Eizaguirre y Carles Crosas

Arquitectura Miguel Y. Mayorga

Moderna

Carlos Martí Arís

Helio Piñón

Bogotá Carlos Martínez Guillermo Bermúdez Cuéllar-Serrano-Gómez Esguerra-Sáenz-Urdaneta-Samper García-Esguerra Herrera-Nieto Cano Martínez-Ponce de León Obregón-Valenzuela Robledo-Drews-Castro Cali Arango-Murtra Solano-Ortega Enrique Triana Ricaurte-Carrizosa-Prieto Medellín Lago-Sáenz Borrero-Zamorano-Giovanelli Nel Rodriguéz Colombia Augusto González Barranquilla González Ripoll Obregón-Valenzuela

Se inicia el recorrido a través de obras de arquitectura, y se cierra con un proyecto emblemático a escala urbana, para poner el acento sobre la importancia de la visión interescalar para resolver proyectos a las distintas escalas de proyectación.

[Re] visi贸n

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Colombia

Arquitectura

Moderna

Primera edición: febrero de 2004 Segunda edición: diciembre de 2006

Copyright Edicions ETSAB, 2006 Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona Av. Diagonal, 649, 1a planta 08028 Barcelona Tel: +34 934 016 413 E-mail: publicacions.etsab@upc.edu Web: www.upc.edu/etsab Editor responsable: Fabián Gabriel Perez

Copyright textos e investigación: Maria Pia Fontana, Miguel Mayorga, 2004 Copyright textos: Carlos Martí Arís, Helio Piñón, 2004

Selección y catalogación material gráfico / Proyecto gráfico y multimedial / Edición y maquetación: M.P. Fontana, M. Mayorga

Impresión: Quality Impres C/Comte Güell, 24-28, 08028 Barcelona ISBN: 978-84-608-0561-8

Queda estrictamente prohibida, sin la autoritzación escrita de los titulares del copyright y sotmesa a las sanciones establecidas en la ley, la reproducción total o parcial de esta obra mediante cualquier mecanismo o procedimiento, incluidas la reprografía y la manipulación informàtica, así como la distribución del los ejemplares de esta obra mediante alquiler o el préstamo público Este catálogo contiene CD-ROM adjunto: BOGOTÁ. [Re] visión a la modernidad 2006

[Re] visión

Colombia Maria Pia Fontana

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Arquitectura Miguel Y. Mayorga

Moderna

Carlos Martí Arís

Helio Piñón

Créditos fotográficos Las fotografías presentadas en esta publicación son de época. No ha sido posible determinar la autoría de cada imagen de manera individual. Se asume que la mayoría de ellas son atribuibles al fotógrafo Paul Beer y a los fotógrafos: Guillermo Angúlo, Hernán Díaz, Otto Moll González, Ernesto Madowsky, Antonio Nariño, Saúl Orduz, Carlos Salamanca, Germán Téllez y otros.

INTRODUCCIÓN A LA SEGUNDA EDICIÓN REVISADA Y AMPLIADA

Esta segunda edición de Colombia. Arquitectura moderna representa una gran satisfacción para quienes llevamos adelante las publicaciones de la Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona. Significa la primera reedición dentro de la colección que iniciamos en el 2002 con la ilusión de poder difundir, de la mejor manera posible, las diferentes actividades que se desarrollan en la ETSAB. Desde entonces, pudimos ofrecer otra plataforma -homogénea, coherente y perfectible- para que algunos cursos, exposiciones y talleres pudieran dejar registro de sus actividades como material que el mismo devenir de la escuela fue generando.

No obstante, si el motivo de nuestra satisfacción fuera sólo esta función editorial, estaríamos dejando de lado una cuestión central: aquella que se genera ya no desde el placer o la voluntad por editar, sino de una posición ante la arquitectura misma. Es decir, creemos necesario abordar la noción de modernidad en general y de arquitectura moderna en particular. La centralidad del "verdadero espíritu moderno de la arquitectura", como un discurso que en la actualidad sobrevive, se desvanece, o se ha perdido para siempre en el pasado; trasciende permanentemente las controversias momentáneas de la disciplina desde que Honoré de Balzac impusiera el término en 1823 y Joris-Karl Huysmans lo acercara a la idea de "gusto" en el Salón de 1879. Desde entonces, y con diferentes intensidades, una modernidad superada o cada vez más actual -modernidad al fin- nos parece un tema fundamental para nuestras publicaciones. El placer por la actividad editorial y una posición clara ante el debate sobre la modernidad arquitectónica justifican ampliamente esta publicación. Pero no creemos que solamente allí se encuentre la riqueza de esta propuesta. Un tema central protagoniza el trabajo de María Pía Fontana y Miguel Mayorga, una línea discursiva que no sólo intenta evitar algunos relatos hegemónicos sino que, además, procura resistirlos y reubicarlos, poniendo el foco en la arquitectura latinoamericana, en una refinada parte de la producción arquitectónica moderna que se realizó en Colombia entre los años 1950 y 1965.

Guillermo Bermúdez, el Plan piloto para Bogotá, la revista PROA, Ricardo Gonzalez Ripoll o la Casa Salgar son sólo algunos de los ejemplos de esta Crónica de una arquitectura anunciada que nos acerca a ciudades, edificios y arquitectos que pueden incorporarse a nuestro más amplio repertorio de arquitectura moderna, para ser "pensados y mirados" por su gran calidad.

Fabián Gabriel Perez Edicions ETSAB

La presente edición integra escritos y documentación gráfica de la anterior, reordenada y actualizada, y cuenta además con un nuevo escrito: Un nuevo Centro para Bogotá. El Centro Internacional 1954-1982, que permite ampliar la reflexión sobre los proyectos a escala urbana propuestos por la modernidad. A la vez se ha mejorado el material existente, se ha incorporado material grafico nuevo y las biografias de los arquitectos y equipos profesionales. Se ha introducido, además, un nuevo apartado que nos acerca a un primer panorama de la arquitectura moderna en Medellín. Para esta sección hemos contado con la colaboración de Isabel Llanos Chaparro y Edison Henao Carvajal. Así mismo también se ha ampliado y revisado el material audiovisual contenido en el CD-ROM adjunto: BOGOTÁ. [Re] visión a la modernidad 2006, resultado de unas investigaciones sobre Bogotàr ealizadas con ocasión de la muestra “Colombia. Contribución a la Modernidad” presentada en el Museo de Bogotá (2005) en el ámbito de la exposición “Metamorfosis de una ciudad. Bogotá en la lente de Paul Beer”.

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A VER LA ARQUITECTURA MODERNA

CIUDAD DE LA ARQUITECTURA MODERNA .

CASO DE

BOGOTÁ

Helio Piñón

Carlos Martí Arís

COLOMBIA ARQUITECTURA MODERNA Maria Pia Fontana

INTRODUCCIÓN SELECCIÓN

DE OBRAS :

Miguel Y. Mayorga Cárdenas

30 La selección como composición

Publicaciones

Arquitecturas: Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla

Un nuevo Centro para Bogotá El Centro Internacional 1954-1982

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BIBLIOGRAFÍA

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BÁSICA

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Helio Pi帽贸n

ARQUITECTURA MODERNA

La idea de modernidad ha sido uno de los ídolos de la conciencia del siglo XX y, a la vez, uno de los fenómenos históricos peor conocidos: probablemente, la relatividad intrínseca del concepto tiene que ver con el desconocimiento de que ha sido objeto. En efecto, el diccionario define lo moderno como "lo que existe desde hace poco tiempo" o "lo que ha sucedido en época reciente", de modo que, en consecuencia, el modernismo sería una patología en la conducta intelectual o estética asociada a "la afición excesiva a las cosas modernas". De todos modos, el desconocimiento de la noción de modernidad ha superado los límites de lo razonable cuando se ha referido a la arquitectura: en efecto, la arquitectura moderna se ha convertido en el emblema de una práctica del proyecto meramente coyuntural, caracterizada por su empeño en interpretar el espíritu del tiempo mediante la asunción de la "estética de la máquina": esto es, asumiendo para la arquitectura la condición de manifestación visible de un funcionalismo a ultranza, entendido como determinismo funcional de la forma. Así las cosas, es natural que a la modernidad arquitectónica se le atribuya una vida efímera: si realmente la arquitectura moderna no supuso más que un ligero correctivo moral de la concepción del espacio, orientado a exacerbar la iconografía de la técnica -empeñado, en todo caso, en una figuratividad abstracta, fría e impersonal-, es natural que a los pocos años de producir sus primeros frutos, balbuceantes e inmaduros, ya se quisiera pasar página: en efecto, en 1938, cuando el Pabellón de Barcelona o la Ville Savoye no habían cumplido su primera década, W. C. Behrendt ya se refería a las "formas mecánicas", rígidas y absolutas, como pertenecientes a un pasado ya superado por las "formas orgánicas", específicas y atentas a las circunstancias del lugar. En los quince años siguientes se dieron toda una serie de explicaciones de la arquitectura moderna que, en realidad, suponían otros tantos propósitos de rectificación "si de verdad se quería preservar el auténtico espíritu moderno de la arquitectura": cada autor se construyó un modelo mental de lo que para él era ser moderno y trató de que la arquitectura se ajustara a ese patrón. Baste recordar el pasaje de R. Banham en el que se lamenta de que los arquitectos modernos no utilicen en sus proyectos las ideas que avanzan en sus escritos: es decir, a media-

dos de la década de los años cincuenta, el autor deplora la arquitectura moderna realmente existente por considerarla una traición respecto a los "principios teóricos" que deberían informarla. Tal reducción de lo moderno a lo ideológico está en la base del desconocimiento del fenómeno de la modernidad artística con que he mencionado al inicio de estas notas: la revolución de los modos de concebir que introduce la idea moderna de forma es de tal magnitud que los críticos tienen que derivar el fenómeno hacia los criterios conceptuales de un sociologismo, cuya ascendencia hegeliana dificulta la explicación del fundamento estético del cambio. Es más, obviaron la dimensión estética del fenómeno, para presentarlo como el fruto inmediato de la irrupción de la máquina, tanto en la industria como en las conciencias.

Se puede entender que, ante tan escaso utillaje teórico, los críticos hayan oprado por el disimulo -o, lo que es igual, la banalización del fenómeno-, quitándole toda relevancia estética, para ofrecerlo como una cuestión sobre todo técnica y moral. Lo que cuesta más de asumir es que, si la arquitectura moderna es realmente un fiel reflejo del tiempo histórico en que se da, los críticos tuvieran una idea tan frenética de historia que, a los pocos años de emerger esa arquitectura, ya planteasen su relevo. El ciclo del clasicismo -el otro gran sistema estético de la historia moderna- tuvo una vigencia de tres siglos y medio, con las vicisitudes que el paso del tiempo propicia, pero sin abandonar los principios esenciales que lo definen. El romanticismo -que, más que un sistema estético, debe considerarse un modo de abordar la práctica del arte, determinado por la relevancia de la subjetividad en la concepción-, fue el antecedente inmediato de la modernidad y duró un siglo. ¿Qué hizo pensar a los cronistas de la modernidad que a los quince años de aparecer sus primeras manifestaciones había llegado el momento de pasar página? No es el momento de ahondar en esa cuestión, pero me parece fundamental apuntarlo, como contexto de las reflexiones que siguen: interesa recordar que, efectivamente, en torno a 1960 en Europa, y unos años más tarde en Estados Unidos y Latinoamérica, se dio por concluido el ciclo de la arquitectura moderna. En ocasiones, con el pretexto de una supuesta continuità, se planteó una revisión que invierte los principios básicos de la modernidad, por

mucho que en esa época no se atreviera nadie a hablar de "posmodernismo", calificativo que tardaría casi dos décadas en aparecer y aalcanzar su mayor fortuna. La sustitución de los principios de la concepción moderna, que habían inspirado la mejor arquitectura hasta entonces, por "métodos" basados en la gestión de imágenes afectivas con vagas resonancias históricas, de la técnica constructiva o de la realidad más tópica, se llevó a cabo, en definitiva, a través de la renuncia a la relevancia de la forma como agente del orden visual de la obra. Dicha renuncia a la forma supone el eclipse de la visualidad, es decir, de la condición específica de lo visual, tanto si se entiende como atributo del objeto, como si se asocia a la capacidad de mirada del sujeto que garantiza la experiencia artística: en efecto, la arquitectura del realismo provoca -como respuesta de los arquitectos a la orfandad estética en la que se les ha sumido- una acelerada conceptualización que desemboca en la sustitución del juicio estético por la verificación de la "idea" que se utiliza para estimular el proyecto. La arquitectura renuncia así a su matriz visual intrínseca, para convertirse en la expresión de ideas, en estricta consonancia con la idea hegeliana de arte. Una noción que -en tanto que contempla el arte como expresión sensitiva de una idea- es incapaz de explicar, por su propia definición, la modernidad artística: sistema cuyo fundamento se sitúa en el propósito de construir universos ordenados con criterios de consistencia formal, sin interés alguno en la expresión de nada ajeno a la propia obra. La crítica situó así lo específico de la modernidad en un ámbito indeterminado que media entre lo estilístico y lo ideológico: en todo caso, la caracterizó como una doctrina coyuntural y de rápida obsolescencia. Sólo así se entiende que, apenas transcurridos diez años desde las primeras villas corbusianas y del Pabellón de Barcelona, de Mies van der Rohe, ya hubiera quien tratase de pasar página de lo moderno, con reconocimientos desiguales de sus "inequívocas aportaciones": en pocos años, apareció una moda crítica cuyo ensañamiento con lo moderno ponía en evidencia tanto el desconocimiento de los auténticos principios estéticos de la modernidad como la insensibilidad de los cronistas ante sus aportaciones espaciales y plásticas. No es de extrañar que, con una idea de lo moderno tan banal y costumbrista, se infra-

valorase el sentido histórico de su emergencia: en efecto, la rapidez con que aparecieron las primeras críticas a la nueva mirada -Behrendt, como se ha visto, antes de finalizar los años treinta ya consideraba que la "forma orgánica" empezaba a imponerse claramente a la "forma mecánica"- demuestra la desconsideración con que los críticos recibieron la revolución estética más importante -tanto por sus principios como por su trascendencia- de la historia del arte, lo que les llevó a considerarla un movimiento tan radical como efímero, cuyo ciclo se habría agotado en diez o quince años.

Las doctrinas que han tratado de tomar el relevo desde entonces dan la medida de la infravaloración de que la arquitectura moderna ha sido objeto: una serie de fragmentos doctrinales -generalmente, de carácter moral y poca enjundia teórica- se han postulado para sustituir, sucesivamente, la solvencia de un sistema totalizador y coherente, capaz de dar cuenta de la creación artística en el sentido más amplio, no tan sólo de la arquitectura. El fracaso -tanto estético como estadístico- del posmodernismo pone en evidencia los errores de apreciación de sus promotores: en la actualidad, sólo en los parques temáticos y en los bingos más groseros se aprecia la hegemonía del infantilismo ofensivo con que se quiso jubilar lo moderno, pero hasta en los edificios administrativos próximos a los aeropuertos -ámbito privilegiado de la peor arquitectura contemporánea- se acusa cierto retorno a los modos de la modernidad; digo "modos" para que nadie interprete que veo, en la apariencia moderna de cierta arquitectura actual síntomas de regeneración: sólo trato de constatar cómo la ausencia de alternativas a la figuración moderna hace que, cuarenta años más tarde, una espacialidad neoplástica, precisa y refinada, claramente deudora de la arquitectura moderna, siga dominando claramente tanto en los comercios de referencia de Via Condotti, como en los de West Broadway Street. La crítica ha asistido impertérrita al episodio de suicidio cultural que acabo de esbozar: ha presenciado la perversión de la modernidad y -sobre todo- su reemplazo por una imaginería banal, mezcla de audacia y torpeza, sin ni siquiera enrojecer; por el contrario, ha encontrado en la glosa condescendiente de sus cachivaches una salida profesional. De modo que la crítica ha sido, en realidad, primero la creadora y después la acompañante de unas

doctrinas que quisieron enmendar la modernidad con unos criterios críticos y operativos que, vistos con la perspectiva del tiempo, cada día parecen más ridículos. No; la arquitectura moderna no ha tenido una crítica que estuviera a la altura de su importancia estética e histórica: la falta de una idea de arte capaz de reconocer las modificaciones esenciales que introduce la concepción de la forma característica de la modernidad -unida a un sociologismo estético de matriz hegeliana que anida en las conciencias de la mayoría de los críticos- se resuelve en la asunción de un ideologismo de emergencia -de carácter esencialmente moralista- con el que se despachó el comentario a cualquier obra de arquitectura moderna, sin apenas haber atisbado su naturaleza arquitectónica. No deja de resultar curioso que ese moralismo de la crítica remitiera a las puertas del posmodernismo: se diría que un instinto de supervivencia advirtió a los críticos que su perseverancia en el comentario ideológico comprometería su propio cometido público de intermediarios privilegiados entre la arquitectura y la gente: desde entonces, asistimos a un espectáculo impúdico, en el que los críticos más radicales de la "ideología moderna" se muestran razonablemente comprensivos con la mediocridad consumista que anida en la "iconografía posmoderna". Pero ya se sabe que, para los profesionales, más allá de los críticos no hay vida, y es natural que sea así: necesitan de la autoridad de algún famoso para saber a qué atenerse. No se puede pretender que un arquitecto, además de ejercer la profesión, sea capaz de discernir el sentido estético de sus actos: "para eso está la crítica, institución mediadora entre las obras y el mundo". La trascendencia de la crítica es, pues, enorme y su responsabilidad en el abandono de la modernidad ha sido definitiva. En esas circunstancias, y con poquísimas excepciones, los auténticos críticos de la segunda mitad del siglo XX han sido los fotógrafos: la renuncia a mirar -a favor del comentario ideológico o moral- en que los críticos han basado sus discursos ha encontrado su antítesis en el trabajo de un colectivo que tiene en la mirada el fin último de su cometido profesional. La revisión de la historia de la arquitectura del siglo XX -tarea necesaria y urgente, a la

que, en alguna medida y desde diversos ámbitos, se está contribuyendo- tiene en los fotógrafos a sus mejores aliados y, a la vez, su condición de posibilidad: no tan sólo porque sus documentos permiten la revisión, sino porque con su mirada supieron identificar los valores y criterios de proyecto que los críticos no advirtieron; por razones teóricas -creyendo que lo arquitectónico era otra cosa-, o por mera insensibilidad. Testigos de una mirada que no debió eclipsarse, los fotógrafos han sido quienes, con su propio modo de ver o con las sugerencias y la complicidad de los autores, han construido el contrapunto visual de discursos de predicado único, tan incapaces de dar cuenta de la arquitectura que parecen glosar como de criticar la ideología frente a la cual parecen construir sus discursos.

Es difícil separar la arquitectura de R. Neutra de las fotografías de J. Schulmann; la de M. Breuer, de las imágenes de Stöller; la de J. A. Coderch, de la mirada de F. Català-Roca, y la de A. Jacobsen, de las fotos que tomaba él mismo de sus obras, por referirme sólo a casos del dominio público. No cabe duda de que hicieron mucho más los fotógrafos con su mirada que los críticos con sus discursos. Al tomar una fotografía, el fotógrafo separa un episodio, identificado por su valor visual, del resto de la obra; de modo que, al sustraer, construye una realidad visual que tiene sentido en sí misma, si bien su visión no puede prescindir del sentido que se deriva del hecho de formar parte de una realidad más compleja, que es la obra. Hablo de sentido visual, en tanto que determinado por la posición del episodio dentro del conjunto; pero tal sentido no puede prescindir, tampoco, del que adquiere el fragmento dentro del sistema funcional que supone la obra entera. La fotografía, cuando se asume como una actividad creadora -es decir, constructora de formas-, culmina su dimensión de juicio estético: en efecto, el acto de reconocimiento de la forma que supone el juicio encuentra en la fotografía su máxima precisión. La arquitectura moderna se ha transmitido a través de fotografías: los arquitectos supieron ver inmediatamente de qué se trataba, sin ni siquiera verificar la opinión de los críticos. El arte -la arquitectura, en consecuencia- se ha transmitido siempre por la experiencia: sólo en momentos de un alto

grado de institucionalización -en el neoclasicismo, por ejemplo- la teoría ha cumplido una misión normativa, metodológica, si se quiere; pensemos en J.N. L. Durand. La teoría, en el sentido en que hoy se conoce, en el mejor de los casos ha descrito los principios en que se basa uno u otro momento del arte, para tranquilidad de aquellos que se sienten incapaces de apreciarlo a través del juicio estético. Sí; a los fotógrafos de mediados del siglo XX se debe la atípica continuidad de la arquitectura moderna: no tanto -o no tan sólo- porqué han transmitido unas imágenes que deben reconsiderarse -en muchos casos, considerarse visualmente por primera vez-, sino porque han transmitido un modo de ver la arquitectura que es crítico en sí mismo; por una parte, porque identifica los valores en que se basa una arquitectura irrepetible y, por otra parte, porque da continuidad al hecho de mirar como acción constructiva, es decir, como modo típico de construir la forma moderna. El trabajo de Maria Pia Fontana y Miguel Mayorga se inscribe en la perspectiva que comento: reconsiderar la arquitectura moderna a través de la mirada es una labor que debe emprender inexcusablemente quien pretenda conocer los fundamentos estéticos del episodio probablemente más importante de la historia del arte. El arraigo excepcional de la modernidad en Latinoamérica es consecuencia de una conjunción de circunstancias de diversa naturaleza. Por una parte, la arquitectura moderna perdió en la travesía el halo ideológico del que jamás pudo desprenderse en Europa; paradójicamente, la distancia favoreció la percepción: los arquitectos aprendieron a manejar los valores y criterios de proyecto de las revistas, no de los intentos teóricos de encontrar el fundamento social de un episodio que no se puede entender si se obvia la historia del arte como hecho autónomo. Por otra parte, los años sesenta -el momento más fructífero de la arquitectura moderna- coincidieron con una coyuntura económica favorable, que dejó su impronta en las ciudades. Por último, la arquitectura moderna llegó a ser valorada por instituciones políticas, culturales, productivas y comerciales, como se aprecia con sólo observar la titularidad de los edificios, así como de ciertos sectores sociales con capacidad económica para construir.

Tales circunstancias hicieron que Latinoamérica se convirtiera, de algún modo, en la reserva de la modernidad, cuando en buena parte de Europa el realismo -con el bienintencionado propósito de establecer una continuità con lo moderno, sin renunciar a los valores afectivos de la arquitectura histórica- hacía estragos en las escuelas de arquitectura y en las ciudades. En un momento como el actual, en el que la arquitectura moderna parece volver a interesar -probablemente, como consecuencia del cansancio de cuatro décadas de desorientación-, aunque sea como un estilo más presentable que los inmediatamente anteriores, me parece inevitable recuperar el sentido de lo moderno auténtico: la coyuntura lo favorece, ya que ahora, puesto que ya no es novedad, se presenta desprovisto de todas las adherencias teóricas e ideológicas que lo desfiguraron en la Europa de hace cincuenta años.

Latinoamérica ofrece, en conjunto, un acervo de arquitectura a reconsiderar. Pero volvería a equivocarse quien siguiera la consigna tan habitual de "repensar lo moderno", con la que ensayistas y publicistas de las diferentes ramas parecen asumir lo que se les viene encima, con talante grave y cara de circunstancias: si se quiere captar lo que convirtió la arquitectura moderna en un episodio fundamental de la historia del arte de todos los tiempos -saliéndose del círculo de prejuicios en que se ha visto envuelta la segunda mitad del siglo XX-, conviene percatarse de que las artes visuales reciben ese nombre por la relevancia de la visualidad, tanto en su concepción como en su experiencia. De ese modo, habría que cambiar el tópico de "repensar" por el propósito de "remirar", es decir, volver a mirar la arquitectura moderna. Esta publicación es una invitación a una actividad que habrá que asumir si no se quiere prolongar la agonía de una arquitectura que, como decía hace unas semanas un amigo, progresa en un frenético "avanzar hacia la nada".

CIUDAD DE LA ARQUITECTURA MODERNA .

Carlos Martí Arís

CASO DE

BOGOTÁ

Es frecuente encontrar, entre las corrientes urbanísticas ligadas al ideario posmoderno, un estado de opinión que tiende a atribuir todos los males de la ciudad contemporánea a la supuesta condición antiurbana de la arquitectura moderna, como si las obras de arquitectura, por el simple hecho de responder a los criterios de forma característicos de la modernidad contuvieran el germen de un pecado original que, de un modo inevitable, acabaría destruyendo las cualidades específicas de lo urbano. Para justificar esa opinión se escenifica un juicio sumarísimo en el que no comparecen los ejemplos genuinos de la modernidad arquitectónica a escala urbana, sino que en su lugar se presentan como testigos de cargo episodios que son tan sólo zafias caricaturas o tergiversaciones de las propuestas que los arquitectos y urbanistas modernos concibieron pensando en una ciudad acorde con las nuevas condiciones. La inquisición antimoderna no pierde ocasión de señalar con su dedo acusador a los grandes maestros de la modernidad como culpables de cualquier desastre urbanístico, aunque -como suele suceder- éste haya sido perpetrado contraviniendo abiertamente las reglas que esos maestros definieron a través de sus obras. Dicho de otro modo, en vez de juzgar la urbanidad de la arquitectura de Mies tomando como base al barrio de Lafayette Park de Detroit o el centro direccional del Federal Center de Chicago, o de hacer lo propio con Le Corbusier tomando como base el Ministerio de Educación y Salud de Rio de Janeiro o la Unité d'Habitation de Marsella, se les juzga a partir de las realizaciones más deleznables de sus peores epígonos. Es evidente que, siguiendo ese mismo método, se puede llegar a desacreditar cualquier modelo urbano por sólido que sea. Pero no todos los argumentos críticos sobre la ciudad de la arquitectura moderna son tan inconsistentes como éstos. Hay algunos más atendibles como, por ejemplo, los que proponen Colin Rowe y Fred Koetter en su influyente libro Collage City. En el capítulo titulado "La crisis del objeto: dificultades de textura", dichos autores hacen una constatación, seguida de un diagnóstico, con los que no resulta difícil estar de acuerdo. Podríamos resumir su argumentación del modo siguiente: a lo largo de la primera mitad del siglo XX, y de manera irreversible,

la matriz urbana experimenta una radical transformación, en la que se pasa de un tejido edificado que actúa como sólido continuo, cuyos espacios libres aparecen como figuras recortadas en una masa moldeable, a una construcción basada en objetos aislados y convexos que generan un vacío continuo, en el que el espacio libre deja de tener una forma precisa y se convierte en el fondo de una trama, mientras que el papel de figura recae ahora en los edificios que se presentan como piezas aisladas. Estamos, pues, ante una radical transformación topológica del espacio urbano que se produce con la complicidad de la arquitectura moderna. Lo que ya es más dudoso es que el cambio impuesto por esas dos condiciones de forma (edificios como piezas aisladas y espacio libre como vacío continuo) conduzca inevitablemente al deterioro y a la negación de las cualidades y los valores propiamente urbanos. Por otra parte, tampoco nos parece que esa "revolución topológica" pueda atribuirse en exclusiva al pensamiento arquitectónico. 24

En realidad, lo que hacen los urbanistas modernos es reconocer el carácter ineluctable de ese proceso, tratar de comprender sus causas y trabajar a partir de esos datos, del mismo modo que la arquitectura moderna toma como datos que no cabe discutir la existencia de nuevos materiales o el posible empleo de sistemas constructivos alternativos a la construcción muraria. Desde este punto de vista, tiene tan poco sentido lamentarse por la pérdida de hegemonía del sistema murario en la arquitectura moderna como por la pérdida de continuidad del tejido edificatorio en la ciudad contemporánea. Estos son tan sólo los nuevos datos del problema a resolver. A partir de ahí, la cuestión importante que se plantea es cómo hacerlo. El caso de Colombia, y sobre todo de su capital, Bogotá, reviste un especial interés en relación con estos temas. Hacia finales de los años cuarenta, cuando Le Corbusier es requerido para dar su opinión sobre el futuro desarrollo de la ciudad, Bogotá tiene ya medio millón de habitantes, pero las previsiones a corto plazo apuntan a que en pocos años se duplicaría la población. La primera visita de Le Corbusier a Colombia se realiza en junio de 1947. En febrero de 1949 se firma el contrato para el Plan Regulador de la ciudad. En agosto de ese año Le Corbusier, Sert y Wiener se reúnen en el sur de Francia para definir el llamado Plan

Piloto para Bogotá, en el que se establecen las bases del Plan Regulador que Sert y Wiener debían desarrollar. El 1 de setiembre de 1950, Le Corbusier entrega en Bogotá la documentación definitiva del Plan Piloto, que es aprobado oficialmente en abril de 1951. Dadas las condiciones y la envergadura del proyecto, resulta sorprendente la agilidad con que el proceso de trabajo se desarrolla. Podríamos resumir en dos puntos las principales aportaciones de la propuesta de Le Corbusier para Bogotá. El primero hace referencia a la escala general de la ciudad y a su relación con el marco geográfico. El segundo está relacionado con el problema de la definición de un nuevo centro urbano para la ciudad moderna, que en este caso adquiere un alto grado de concreción. El Plan Piloto de 1950 es el primer proyecto urbanístico en que Le Corbusier ensaya la aplicación de algunos criterios derivados de la Regla de las 7 vías, el modelo teórico que le servirá de base para el proyecto de Chandigarh, entre otros. En él emplea también por primera vez el sector urbano, que significa una reactualización cualitativa de la idea de manzana y, a la vez, un cambio de escala del trazado viario, con un módulo base de 1200 por 800 metros. Todo ello comporta una amplia reflexión sobre las relaciones que existen entre la ciudad y su ámbito geográfico, que se concreta en la adecuación de los trazados a las condiciones específicas del territorio y en la incorporación a la ciudad de algunos elementos naturales a través de las llamadas vías de tipo 7 (semejantes a parques lineales), que se infiltran en el interior de los sectores y forman una malla autónoma dotada de continuidad. En el sector central definido por el Plan Piloto, Le Corbusier lleva a cabo el proyecto para el nuevo Centro Cívico de Bogotá, un ejemplo de enorme interés en el que la arquitecura moderna se confronta abiertamente con la ciudad histórica, y busca una difícil coexistencia entre los sedimentos del pasado y los edificos administrativos y simbólicos que componen el nuevo centro urbano. Según la estrategia diseñada por Le Corbusier, el proceso así iniciado habría de permitirle construir los principales edificios del Centro Cívico, empezando por el enorme bloque

destinado a los Ministerios, a medida que la oficina del Plan Regulador, dirigida por Herber Ritter y supervisada por Sert y Wiener, fuera desarrollando las tareas de planificación general previstas. Sin embargo, como tantas otras veces en la accidentada carrera profesional de Le Corbusier, las cosas se torcieron y la experiencia quedó truncada. En agosto de 1952 dimite el alcalde de Bogotá, Santiago Trujillo. El 13 de junio de 1953, el general Gustavo Rojas Pinilla da un golpe de Estado y asume la presidencia del país. ¿Qué queda de los estudios y proyectos de Le Corbusier y de sus más directos colaboradores en la traza física de la Bogotá actual? Probablemente menos de lo que creen los que atribuyen a Le Corbusier y a la arquitectura moderna todos los males posteriores, pero más de lo que piensan quienes juzgan ese episodio como algo intrascendente, que pasó sin dejar ningún rastro.

En la editorial de la revista Proa de setiembre de 1955 se habla ya sin tapujos del "fracaso del Plan Regulador de Bogotá". Como señala el editorialista, las cosas han ido por otro camino: la extensión de la ciudad se ha revelado mayor de la prevista; el Centro Cívico se ha desplazado; las industrias tienden a ubicarse en zonas más rentables para las empresas; las grandes avenidas se localizan con otros criterios. En una palabra, las indicaciones del Plan Piloto se han incumplido, no se han realizado. Lo cual, según la maliciosa expresión del editorialista, equivale a decir que el Plan ha fracasado. Curiosa argumentación ésta que permite afirmar que un proyecto no se ha llevado a cabo y, a la vez, hablar de su fracaso, o sea, achacarle la responsabilidad de lo sucedido. Sin embargo, quedan flotando en el actual magma urbano algunas piezas o fragmentos que testimonian la permanencia de un modo de concebir la ciudad que proviene del formidable impulso que suscitó la redacción del Plan Piloto. De hecho, la ciudad de la arquitectura moderna, a pesar de estar bien definida desde el punto de vista teórico, no ha llegado a construirse en ningún sitio de un modo amplio y sistemático. A lo sumo, puede hablarse de la existencia de fragmentos construidos de esa ciudad, dispersos aquí y allá, que debido a las transformaciones posteriores son, a veces, difíciles de reconocer.

Pero un fragmento es una parte de un todo y, por tanto, es algo que sólo cobra pleno sentido cuando es visto en relación a ese todo al que idealmente pertenece. Por ello, paradójicamente, esos episodios urbanos, a pesar de su aislamiento, poseen la capacidad de evocar los problemas generales a los que trataron de dar respuesta. Y lo sorprendente es que esos problemas siguen teniendo una absoluta vigencia. Pensemos, por ejemplo, en los objetivos que Le Corbusier, junto con Sert y Wiener, se marcan en sus proyectos para Bogotá: restituir las relaciones de acuerdo y en sintonía con la forma de la ciudad y su base geográfica; propiciar la presencia de parques lineales que penetren en el tejido urbano creando una red continua vinculada a los espacios naturales; reinterpretar el concepto de manzana como elemento mediador entre el edificio y la ciudad, incorporando la nueva escala de las intervenciones y dando el relieve adecuado al tráfico rodado; repensar la cuestión del nuevo centro urbano y su relación con los principales lugares públicos tradicionales de la ciudad. Está claro que éstos siguen siendo, en buena medida, los problemas cruciales. Por consiguiente, a la pregunta de qué queda de la ciudad de la arquitectura moderna, cabría responder que, precisamente, lo que queda es su proyecto incumplido, es decir, una amplia constelación de ideas, propuestas e hipótesis que forman un arsenal de recursos que son aún completamente operativos, a través de los cuales es posible seguir pensando en la ciudad moderna como una legítima aspiración de la cultura contemporánea.

COLOMBIA ARQUITECTURA MODERNA Maria Pia Fontana

Miguel Y. Mayorga

INTRODUCCIÓN

Obregón-Valenzuela, Borrero-Zamorano-Giovanelli o González-Ripoll, entre muchos otros resultan, probablemente, nombres desconocidos para muchos arquitectos europeos y, al mismo tiempo, no son nombres muy frecuentes a la hora de hablar de arquitectura en Colombia porqué son otros los arquitectos a los cuales se mira, otras "las tendencias", otras las arquitecturas que se consideran referentes a seguir, más actuales o más contemporáneos, que así se definen según criterios poco rigurosos. Estos arquitectos, junto a otros destacados equipos profesionales durante un período de casi dos décadas, entre 1950 y 1965 más o menos, realizan y proyectan un conjunto de obras que no deja de sorprender, por la sobriedad y el rigor con los cuales se concibieron y por el nivel de calidad que alcanzó a lograr. Nos referimos a este periodo concreto porqué a lo largo de los años sesenta ya se asiste a un evidente enfrentamiento entre las dos tendencias, racionalista o abstracta, por un lado, y organicista o topológica, por el otro, que implica, gracias al apoyo ideológico de la crítica arquitectónica, la gradual afirmación de esta ultima respecto a la primera, con el objetivo de “recuperar", por un lado, la imagen del arquitecto como artista creador, reconocible como autor de sus obras y no diluido en equipos anónimos y en decisiones técnicas"1 y, por otro, afirmar la existencia de una "arquitectura del lugar" como escribía Bruno Zevi, promotor entusiasta de la nueva arquitectura. En realidad la arquitectura colombiana de esta época se caracteriza, por un lado, por una producción arquitectónica que responde a criterios de eficiencia y modernidad, con propuestas que son universales sin dejar de ser expresión de un autentico carácter nacional, o sea proponen una “arquitectura del lugar”, y por otro lado, más que buscar la imagen del arquitecto-artista, apuestan por una arquitectura caracterizada por el dominio del oficio. El arquitecto Fernando Borrero, de la firma Borrero, Zamorano & Giovanelli describía así el oficio del arquitecto durante la época: "El ejercicio profesional era sabroso, distinto del de ahora. El trabajo se completaba, se redondeaba: diseño y obra, se consideran un ciclo necesario para el desarrollo de la personalidad del arquitecto. Nosotros mismos formábamos en ese proceso los operarios que necesitábamos, especialmente los carpinteros".

Y también: " En ese tiempo los propietarios invertían en propiedad raíz, hoy se necesitan empresarios. Nuestro trabajo estaba menos determinado por aspectos mercantiles y financieros, por lo tanto no había el acoso de los intereses del dinero en la etapa del proyecto y de la construcción. Los propietarios construían con recursos propios. Por eso se podía estudiar el proyecto con más calma. El proceso del proyecto y de la construcción permitía estudiar y modificar; lo que no se puede hoy, si la construcción la hace un tercero, porque hay un planeamiento y un flujo de caja que no lo permiten [...] Bancos, compañías de seguros invertían en edificios de oficinas o de apartamentos. Querían una personalización, una mayor representatividad. Hoy no tienen interés en ser propietarios del edificio, sólo les interesa que el edificio tenga el nombre. También porqué los inmuebles son poco rentables ahora. La aspiración de hoy es que el edificio se venda bien y rápido. Antes había un mayor interés en que el edificio fuera el símbolo de la empresa o del propietario. El tipo de arquitectura que hacíamos exigía una mayor comunión entre el arquitecto y el propietario3". 32

Josep María Sostres así definió la arquitectura moderna colombiana: "La preponderancia del factor urbanístico y de las condiciones climatológicas condiciona el carácter de la arquitectura colombiana, que estilísticamente podemos considerarla como un estadio intermedio entre el racionalismo de Harvard y las sensacionales audacias del manierismo brasileño. Un tono comedido y realista domina esta variante de la arquitectura, en la que abundan aquellos elementos prácticamente justificados por los rigores de la temperatura, como patios interiores, brise soleils y persianas, grandes voladizos protectores de la acción de los rayos solares, ingredientes que contribuyen a prestarle un genuino carácter nacional."2 En el escrito citado Sostres se refería evidentemente a la arquitectura de Bogotá, ciudad ubicada en medio de los Andes a 2600 m de altura; de hecho mencionaba dos grupos de arquitectos asociados Obregón & Valenzuela y Cuéllar, Serrano & Gómez que se distinguieron por la producción de algunas de las mejores obras de arquitectura moderna en Bogotá. También muy riguroso y consciente de la topografía y del clima fue el carácter de la producción arqui-

tectónica en Cali o en Barranquilla, donde las distintas condiciones climáticas imponían soluciones que hacían gran uso de muros calados, patios abiertos y voladizos para dar sombra; basta mirar las obras de González-Ripoll en Barranquilla o de Lago-Saenz y de BorreroZamorano-Giovanelli en Cali para ver el carácter local y a la vez universal que distinguió la arquitectura colombiana de los años cincuenta y sesenta. Como introducción al libro Arquitectura en Colombia, de 1963, Carlos Martínez fundador de la revista de arquitectura PROA, creada en 1946, presenta una síntesis de las características generales de la producción arquitectónica del país hasta la fecha; de la lectura del texto queremos poner el acento sobre dos temas principales que permiten identificar algunos rasgos de la arquitectura de aquellos años en Colombia: uno relativo a la proyectación y el otro al ejercicio de la profesión. En el primer caso, se destaca la honestidad en el diseño, la exaltación de sus estructuras, la sobriedad formal en un intento común de alcanzar una posición que busca la unidad; respecto al otro tema se evidencia el gran valor del trabajo en equipo, de las asociaciones profesionales formadas por arquitectos e ingenieros que se encargaban de controlar la perfecta ejecución del proceso desde su proyectación hasta su realización. Casi todo los arquitectos de esta época eran grupos de profesionales entre los cuales no se destacaba de manera específica el aporte individual y no se buscaba la fama o el protagonismo; lo que importaba era el oficio de la profesión y los arquitectos eran a menudo desconocidos para el gran público, "este desinterés personal es una de las muchas cualidades de este gremio, que se distingue como el más dedicado a su oficio, y el mejor preparado para el desempeño de su profesión".4 Las obras están presentadas casi exclusivamente a través de fotos y planos, manera que el autor consideró como la más objetiva para dar la posibilidad a los lectores de formular un juicio sobre el estado de la arquitectura en Colombia. Las fotos de este libro, junto con las que se publicaron en la revista PROA son uno de los mejores vehículos de conocimiento y aproximación a las obras que se realizaron en los años 'cincuenta y sesenta en Colombia, época que se distinguió por una producción arquitectónica que muestra todavía su actualidad y vigencia,

que, al tiempo, poseen una calidad intrínseca como vectores de transmisión de los valores universales de la modernidad. La imagen es un instrumento básico para formular un juicio estético previo a la formalización arquitectónica: "Podemos distinguir dos tipos de procesos imaginativos: el que empieza por la palabra y llega a la imagen visual y el que empieza por la imagen visual y llega a la expresión verbal. [...] Volvemos a la problemática literaria, y preguntémonos como toma forma el imaginario de una época[...] Me parece que en esta situación el problema de la prioridad de la imagen visual o de la expresión verbal (que es un poco como el problema del huevo y de la gallina) se inclina, sin duda, por el lado de la imagen visual.5”

Con estas palabras Italo Calvino respondía a una pregunta clave del proceso creativo en el ámbito literario y la respuesta bien se puede adaptar al proceso creativo de la arquitectura, ámbito en el cual la visualidad adquiere, obviamente, un rol prioritario. La presente públicación es, de hecho, una aproximación visual a la modernidad en Colombia y su objetivo principal es proponer una primera revisión de la producción arquitectónica y urbana de un periodo que puede, de momento, fijarse alrededor de la década de los años cincuenta; pues es este el periodo en el que se dieron con gran calidad y profusión los más destacados ejemplos de obras de arquitectura moderna en el país. El periodo objeto de estudio se ha deducido básicamente a partir del análisis y consulta de las publicaciones de Carlos Martínez, atento y apasionado divulgador de la arquitectura moderna en Colombia y, específicamente, de los números de la revista PROA publicados entre los años 1946 - 1965, en donde queda condensada en fotos, planos y dibujos una muestra representativa de la producción arquitectónica de esta época. Desde el principio hemos valorado la documentación fotográfica como instrumento privilegiado de construcción y transmisión de valores formales, compositivos y constructivos, razón por la cual las obras se presentan básicamente a través de fotografías de la época y se complementan con representaciónes en planta y prerspectivas. El proceso de selección sigue un criterio geográfico, acorde con la información recopilada hasta el momento que permite comprobar una difusión extensa de esta arquitectura a nivel nacional y, en segundo término, sigue un

criterio de autoría, mostrando el aporte más especifico dentro del panorama general de una serie de arquitectos, o en mayor medida, de asociaciones profesionales mediante la presentación de uno o dos proyectos, representativos de su producción arquitectónica y urbana. Esta publicación es una de las primeras ocasiones que se presentan fuera de Colombia, para acercarnos al panorama de su producción arquitectónica moderna, con un conjunto de obras presentadas donde quedan reflejados los criterios de economía, precisión, rigor y universalidad (de los cuales Le Corbusier hablaba ya en 1918), que caracterizan, de hecho, cualquier buena arquitectura: su universalidad y su capacidad de responder al lugar y, además, su vigencia y contemporaneidad. Es decir, universalidad y adaptación local, términos que hacen referencia a todo un repertorio de posibles variaciones sobre un tema, testimonios de múltiples adaptaciones de la arquitectura moderna a distintas realidades geográficas y culturales, con sus diferentes topografías y paisajes, condiciones de clima y vegetación, materiales y técnicas constructivas, etc., que no pierden su carácter de universalidad: “Nos parece inútil insistir en esta verdad elemental, que cualquier cosa de valor universal vale más que cualquier cosa de valor solamente individual. Es la condena del arte "individualista" en beneficio del arte universal", escribía Le Corbusier en L'Esprit Nouveau en 1921. Se demuestra así que la modernidad no ha sido un movimiento, o una moda de un periodo, o un estilo, a través del cual catalogar obras arquitectónicas y la abstracción como respuesta formal no se contrapone a las condiciones del lugar y de su contexto: la arquitectura moderna es todavía vigente y actual frente a las experimentaciones lingüísticas y formales que se han definido con terminologías elaboradas como posmodernismo o deconstructivismo hasta llegar al denominado supermodernismo actual; es un modus operandi al cual todavía no se le ha dado, hasta ahora, ninguna alternativa posible, válida y coherente.

NOTAS 1 S. Arango, Historia de la arquitectura en Colombia, Ed. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1989. Pág. 238 2 J. M. Sostres, Opiniones sobre arquitectura, Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid. Madrid, 1983. Pág.185-186 3 R. Tascón, La arquitectura moderna en Cali. La obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli, Ed. Fundación Civilis Cali. Cali, 2000. Pág. 31-32 4 C. Martínez, Arquitectura en Colombia, Ediciones Proa, Bogotá, 1963. Pág. 12 5 I. Calvino, Lezioni Americane, Mondadori Editore. Milano, 1993. Pág. 93, 97

OBRAS: La selecci贸n como composici贸n

Toda aproximación panorámica a un tema pasa por una obligatoria etapa de selección, y como ya se ha dicho en la introducción, la que aquí presentamos es una selección crítica e intencionada que intenta representar en su conjunto, una producción arquitectónica que comparte un denominador común. Una presentación documental de este tipo trata de componer, en el sentido revisado1 de la palabra: componer significa genéricamente formar de varias cosas una, juntándolas y colocándolas con cierto modo y orden, pero Alan Colquhoun en su escrito Conflitti ideologici del moderno aclara que la palabra composition en su origen debe entenderse como un medio gracias al cual se pueden establecer reglas de proyectación comunes a todos los estilos, lo que implica que, en su uso académico, parece presuponer un cuerpo de normas a-estilísticas. La composición tiene sus raíces en la antigüedad y tiene que ver con la organización de las partes de la arquitectura como elementos de una sintaxis y según ciertas normas apriorísticas, de manera tal que den lugar a un conjunto2. En este sentido hemos intentado componer unos elementos junto con otros, en un mismo espacio físico, un libro, y según unos críterios sencillos que fueran coherentes con el objetivo principal, es decir, mostrar un primer panorama de la producción arquitectónica colombiana de los años cincuenta, a través de miradas a distintas obras: un producto grafico, la revista PROA;

algunas arquitecturas, casas unifamiliares, conjuntos residenciales o edificios públicos; un proyecto urbano representativo, el Centro Internacional de Bogotá.

Elementos, en nuestro caso proyectos (publicaciones, arquitecturas, proyectos urbanos), que pueden ser apreciados de manera individual, porqué ya por si solos son lo bastante válidos y coherentes para expresarnos su estructura propia, y que, a la vez, al estar relacionados con otros, muestran su pertenencia a una estructura mayor. Es oportuno y apropiado hablar de una relación estructural entre todos estos elementos, porqué el parecido o la semejanza, para nada accidental de su apariencia formal, es el resultado de la coherencia de una forma de hacer, una manera de proyectar, un oficio basado en criterios de orden y armonía, verificable desde el diseño y presentación de una revista, hasta el proyecto de una vivienda o un barrio, o hasta la propuesta de un centro alternativo para la ciudad. Precisamente, el denominador común al que nos referíamos en las primeras líneas de este escrito, es la configuración de un modus operandi a través del cual organizar los elementos a partir de una reglas compositivas, que prescinden de la escala o del tamaño, y que erroneamente la crítica antimoderna suele confundir, de manera superficial, con el uso de mecanismos o fórmulas. La selección de obras que aquí se presenta es crítica, no en el sentido negativo de la palabra como exclusión o censura, sino más bien como muestra de una posición tomada fren-

te a un asunto, lo que implica la inclusión de algunas obras respecto a otras porqué se consideran más representativas; y es intencionada, o sea está determinada por una voluntad en orden a un fin y que las obras que se muestran son capaces de transmitir y explicitar los criterios de economía, precisión, rigor y universalidad con los cuales se concibieron a través de la resolución del complejo sistema de relaciones: con el entorno, entre las partes y entre materiales/sistema constructivo. Las imagenes seleccionadas tienen distintos niveles de interpretación, pero para cada proyecto se han seleccionado fotografías en las que sea explicito este sistema relacional y los criterios básicos a través de los cuales está estructurado. Es evidente, por lo tanto que este es solamente el inicio de un proceso no concluido, ni cerrado, a través del cual sugerir una serie de temas de reflexión que pueden llegar a verificar ciertas hipótesis iniciales y abrir muchos campos de investigación: la especificidad, adaptación y variación de la arquitectura colombiana respecto a las condiciones locales, tales como el clima o los materiales; las soluciones constructivas particulares (cerramientos, muros calados, etc.); las soluciones tipológicas especificas (casas con patio, formas de agrupación, etc.); las asociaciones profesionales multidisciplinares como forma de trabajo y el binomio arquitecturaingeniería como medio de experimentación tecnológica y de proyectación (sistema reticular

celulado, técnica del concreto al vacío, etc.); y por otro lado, también la existencia a nivel urbano de muchos ejes o sectores de la ciudad claramente modernos, que se han conformado gracias a la coexistencia de una gran cantidad de arquitectura anónima al lado de la producción de arquitectos más conocidos, permite abrir otros ámbitos de investigación sobre la ciudad y las repercusiones urbanas de los postulados de la modernidad. Estos son solo algunos de los posibles temas que valdría la pena profundizar y abordar de forma especifica y que necesitarán, en otro momento, un espacio de reflexión más amplio del que ahora disponemos.

Las fotos que acompañan estas paginas son de la exposición que se presentó en la ETSAB (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona) entre el 10 y el 27 de Febrero de 2004 Los paneles son de la exposición: “Colombia. Contribución a la Modernidad” presentada en el Museo de Bogotá (2005) en el ámbito de la exposición “Metamorfosis de una ciudad. Bogotá en la lente de Paul Beer”.

NOTAS 1. Alan Colquhoun, Conflitti ideologici del moderno, Casabella núm. 520-21, 1986, pag. 11-18 2. En arquitectura la palabra se ha asociado normalmente a la tradición académica y a la arquitec-

tura de la imitación estilística representadas por la Ecole de Beaux-Arts, razón por la cual ha sufrido un progresivo abandono y una consecuente valoración negativa y antinómica respecto al acto de proyectar. Para este tema ver: Casabella núm. 520-21, 1986. Número dedicado al binomio Composizione/Progettazione 3. Carlos Martínez, Arquitectura Moderna en Colombia, Ediciones Proa, 1963, Bogotá. Pág.11-12

PUBLICACIONES

La revista Proa que aparece en agosto de 1946 en conjunto con las publicaciones; La Arquitectura en Colombia en sus ediciones de 1951 y de 1963, conforman un importante vehiculo editorial para la transmisión y divulgación de las ideas de la modernidad arquitectónica en Colombia, la revista fué fundada por Jorge Arango Sanín, Manuel de Vengoechea y Carlos Martínez Jiménez, que se encargaron de los dos primeros ejemplares, siendo luego Martínez su responsable único hasta el año 1976. Martínez se consolida así como un activo impulsor de la modernidad, a través de sus labores de dirección de la revista y la publicación de los dos libros recopilatorios homónimos titulados La Arquitectura en Colombia, dando lugar a la formación de un importante espacio de discusión de la arquitecura y urbanismo en la época. 44

“Esta nueva publicación es el aporte de sus directores al estudio de los temas relacionados con el urbanismo y la arquitectura en Colombia, pues acontece que nuestro país también está participando, más o menos intensamente, de las dolencias mundiales ocasionadas por el crecimiento desordenado y vertiginoso de las ciudades... Este crecimiento palpable de nuestras ciudades ha traído problemas cuyas entrañas se encuentran en los alojamientos, la educación, los servicios públicos, las parcelaciones, etc., y en cuya solución y estudio trabajan las entidades oficiales, los hombres de negocios y los profesionales particularmente informados de la arquitectura y el urbanismo. Consideran los directores de esta publicación que tales problemas merecen ser ampliamente estudiados y conocidos, y para tal fin se ha fundado esta revista. Con ella esperamos influir, así sea en mínima parte, en la orientación urbanística y arquitectónica del país, si para ello contamos con la cooperación decidida de nuestros colegas.” Carlos Martínez, Proa Num. 1, Agosto 1946

Arquitectura Moderna en Colombia (1951; 1963)

Carlos Martínez, Arquitecto e historiador, nace en Subachoque (Cundinamarca) en 1906. En los años 20 vive en París donde se forma como arquitecto e ingeniero en L'ecole du Travaux Publiques y en el Institut d'urbanisme. Al regresar a Colombia en 1934 se dedica a la docencia y al ejercicio profesional, en los ámbitos de la construcción y planificación, así como también, a la investigación, a la historia y la crítica destacándose como constante y beligerante defensor de la profesión y del gremio de arquitectos en Colombia. Fallece en Bogotá en 1991.

La revista PROA

ARQUITECTURAS: BOGOTÁ, CALI, MEDELLÍN, BARRANQUILLA

"La arquitectura moderna colombiana nació en Bogotá y aquí ha seguido prosperando. Este medio de cielos grises, de continuos días frecuentados por vientos fríos portadores de lluvias y de tardes precozmente obscuras, puso bridas a lo que hubiera podido ser una exaltación de entusiasmos líricos, propios de los climas tropicales. En ningún otro lugar del país el acontecimiento arquitect6nico, por razones de clima y de facilidades econ6micas, hubiera podido infundir el gusto por las formas sobrias, liberadas de incidentes banales; aquí, donde apenas hace un cuarto de siglo se inició la enseñanza de la arquitectura, en la Facultad dependiente de la Universidad Nacional, y cuya orientación pedagógica, y preceptos estéticos, de purificación y de búsqueda son hoy normas generales en la enseñanza de esta profesión en Colombia. En esta Facultad se amalgaman diariamente, al calor de la controversia docente, las diversas tendencias que del exterior han venido trayendo tantos de sus jóvenes profesores. Los grandes maestros de renombre internacional cuyos alumnos colombianos ejercen aquí la enseñanza, se invocan corno testigos de indiscutible prestigio, pero a nadie se le ha ocurrido sostener que sea forzoso seguirlos incondicionalmente. Así se han formado un clima y una preceptiva nacional de cuya divulgación se encargan sus actuales profesores y buen numero de los que dirigen o enseñan en las diversas escuelas que actualmente funcionan en el país. Estas quizá sean razones valederas en la calificación del movimiento arquitectónico como tendencia nacional. Tendencia vigorosa que ha traspasado los limites regionales dando unidad a la formación profesional, a los procedimientos constructivos, al diseño, la decoración, la comosición formal y hasta a la misma fisonomía urbana.”

Extracto de la introducción al libro de Carlos Martínez, Arquitectura en Colombia, 1963

BOGOTÁ

Carrera Séptima en los años 50

Edificio Rueda, 1955

Guillermo Bermúdez

Guillermo Bermúdez Umaña nace en 1924 en Soacha, Cundinamarca. Realiza sus primeros estudios, entre 1942 y 1943 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, en Santiago, para graduarse en 1948 en la Facultad Nacional de Arquitectura de Bogotá, de la cual ha sido profesor. En 1948 funda la asociación profesional DOMUS, con Hernán Vieco Sánchez (nacido en 1925 en Medellín y graduado en la Facultad Nacional de Arquitectura), y Francisco Pizano de Brigard (nacido en 1925 en París y graduado en la Michigan University), que se disuelve en 1953 cuando empieza su actividad en solitario.

Bogotá

Guillermo Bermúdez

Casa Bermúdez, 1952-1957 54

Colegio Nueva Granada, 1957

JardĂn patio: Edificio para la Sociedad Colombiana de Ingenieros, 1957

Cuéllar - Serrano - Gómez Camilo Cuéllar Tamayo, Gabriel Serrano Camargo y José Gomez Pinzón nacen en 1908, en Bogotá, Sogamoso (Boyacá) y Soacha (Cundinamarca), respectivamente. En 1933 fundan la sociedad con sede en Bogotá: el arquitecto Cuéllar, se gradúa en 1934 en Londres, en la Architectural Association School, el ingeniero(1933) y arquitecto (1950) Serrano, se gradúa en la Universidad Nacional de Colombia y Gómez, se gradúa en 1934 en la Facultad Nacional de Ingenieria. La oficina, que se organiza con una clara división de roles, con Cuéllar para la parte administrativa, Serrano como proyectista y figura carismática y Gómez para los aspectos constructivos, se va especializando en los años cuarenta gracias a la colaboración de Gabriel Lagarcha, para el área de diseño, (arquitecto nacido en Bogotá en 1921 y graduado en 1944 en la Facultad Nacional de Arquitectura), y de Ernesto Cuéllar, especialista en asuntos de banca y comercio; además de la alianza profesional con el ingeniero italiano Doménico Parma, nacido en Génova en 1920, que llega a Colombia en 1946 y desarrolla técnicas innovadoras y experimentales en el uso del hormigón. El ingeniero Parma colabora también con otras firmas y asociaciones profesionales aportando sus conocimientos para la solución de problemas estructurales y constructivos.

Bogotá

Cuéllar - Serrano - Gómez

Edificio Seguros Bolívar, 1956 58

Bogotá

Cuéllar - Serrano - Gómez

Casa Serrano,1950 60

Edificio de Oficinas “F. Camacho”, 1948

Edificio de renta en la Carrera SĂŠptima, 1957

Esguerra - Saénz - Urdaneta - Suárez

Rafael Esguerra (1923), Álvaro Saénz (1924), Rafael Urdaneta Holguín (1922) y Daniel Suárez Hoyos (1921) nacen en Bogotá; Esguerra y Urdaneta se gradúan en la Facultad Nacional de Arquitectura de Bogotá, mientras Sáenz y Suárez realizan sus estudios en Estados Unidos, en la Cornell University y en la Catholyc University (Washington), respectivamente; Suárez y Urdaneta además ocupan cargos públicos en la secretaría de Obras Públicas de Bogotá. Se asocian profesionalmente fundando la sociedad limitada en 1946, con sede en Bogotá. A finales de los años cincuenta, en 1958, GERMÁN SAMPER GNECCO, ingresa como diseñador de la firma y se convierte en su principal arquitecto proyectista.

Bogotá

Esguerra - Saénz - Urdaneta - Samper

Residencia Vélez Ángel “El Retiro”,ca.1950 64

Edificio de Renta, ca. 1950

Edificio Carrera 7ÂŞ- calle 87, 1954

Jorge Gaitán Cortés

Jorge Gaitán Cortés nace en Nueva York en 1920, estudia en Colombia y se gradúa en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Bogotá en 1942 y regresa en 1944 a Estados Unidos, para realizar un Master el la Yale University. Su trabajo se desarrolla en los ámbitos docente, profesional y político. Como profesor en la Universidad Nacional y de Los Andes; como arquitecto-constructor, siendo Arquitecto Jefe de la sección Técnica del Instituto de Crédito Territorial (ICT) promoviendo y experimentando con proyectos de interés social y, como alcalde de la ciudad de Bogotá, en los años sesenta.

Bogotá

Jorge Gaitán Cortés

Barrio Los Alcázares, 1949-55 68

Barrio Muzú, 1949-73

Residencia unifamiliar, 1955

GREF Arquitectos

La sigla GREF de esta asociaci贸n profesional corresponde a las letras iniciales de los principales socios gestores de la empresa: Enrique Garc铆a Reyes y Esguerra Fajardo.

Bogotá

García Reyes - Esguerra Fajardo

Residencia unifamiliar, 1955 72

Casas económicas en Usaquén, 1954

Residencia unifamiliar, 1950

Herrera - Nieto Cano

Alberto Herrera y Jaime Nieto Cano nacen en Bogotá en 1922 y 1919 respectivamente. Empiezan sus estudios en la Facultad Nacional de Arquitectura de Bogotá y los terminanan en la Catholic University de Washington D C, donde se gradúan en 1942. Jaime Nieto obtiene además en 1943 el grado de Máster (MFA) en la Yale University. La sociedad profesional nace en Bogotá en 1946 con Alberto Herrera como gerente.

Bogot谩

Herrera - Nieto Cano

Casa Osorio, 1950 76

Casas Econ贸micas Agrupadas, 1951

Casas Ricaurte Montoya en â&#x20AC;&#x153;El Retiroâ&#x20AC;?, 1951. Estudio preliminar de la fachada

Fernando Martínez Sanabria

Fernando Martínez Sanabria, que nace en 1925 en Madrid, llega a Colombia en 1938 y se gradúa en la Facultad Nacional de Arquitectura en 1947; en 1951 se asocia con JAIME PONCE DE LEÓN. A finales de los años cincuenta se asocia por una época con GUILLERMO AVENDAÑO y posteriormente prosigue en solitario su carrera profesional.

Bogotá

Fernando Martínez Sanabria

Casas Santodomingo, 1953 80

Casas económicas agrupadas, 1956

Proyecto para residencia unifamiliar en UsaquĂŠn, 1954

Proyecto para residencia unifamiliar,1954

Obregón - Valenzuela Pablo Valenzuela y José María Obregón Rocha nacen en Bogotá en 1920 y 1921 respectivamente; Rafael Obregón González nace en Barcelona en 1919. Graduados en arquitectura en la Catholic University de Washington se asocian de regreso a Colombia y fundan en 1944 la firma “Obregón y Valenzuela” con sede en Bogotá, estructurando un equipo en el que Valenzuela es el gerente y los primos Obregón se hacen cargo de la parte proyectual y de ejecución de la obra. Sobre todo en los primeros años trabajan con la firma Pizano, Pradilla, Caro & Restrepo, formada al principio por los ingenieros Juan Pizano de Brigard y Luis Caro y el arquitecto Álvaro Pradilla, a los cuales se une Manuel Restrepo, como arquitecto proyectista, a mitad de los años cincuenta. Construyen muchas obras en Bogotá y en Barranquilla y así tienen la posibilidad de experimentar distintas soluciones arquitectónicas en función de las distintas condiciones climáticas.

Bogotá

Obregón - Valenzuela

Banco Italiano y Francés, 1958 84

Bogot谩

Obreg贸n - Valenzuela

Casa Obreg贸n, 1954-55 86

Proyecto para el Banco Industrial Colombiano,1957

Ricaurte - Carrizosa - Prieto

Santiago Ricaurte Samper, Manuel Carrizosa y Jos茅 Prieto fundan la asociaci贸n profesional en 1951.

Bogotá

Ricaurte - Carrizosa - Prieto

Casa Carrizosa, 1958 90

Urbanización de casas económicas “Polo Club”, 1957

Proyecto para casa unifamiliar,1957

Robledo - Drews - Castro

Arturo Robledo Ocampo, Hans Drews y Dicken Castro se gradúan en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, Robledo y Drews en 1954 y Castro en 1948. Este último viaja a Estados Unidos para realizar estudios de posgrado y obtener experiencia profesional. A su vuelta en 1954, se conforma la firma "Robledo-Drews-Castro", cuya asociación profesional dura unos pocos años hasta 1958. Cada arquitecto se distingue por su personalidad y desarrolla después su trayectoria profesional independiente. Drews, excelente dibujante y decano de la Facultad de Los Andes, muere en 1961, Robledo sigue como proyectista y desempeña además tareas docentes vinculándose a la Universidad Nacional; mientras Castro experimenta también en otros campos como el diseño gráfico y de interiores.

Bogotá

Robledo - Drews - Castro

Refugio Teatro Infantil Club “Los Lagartos”, 1956 94

Edificio de renta en la Carrera Trece,1952

Solano - Ortega

Álvaro Ortega nace en 1920 en Bogotá y se gradúa en 1944 en la McGill University, Canadá. Gabriel Solano Mesa nace en 1916 en Duitama, Boyacá, y se gradúa en 1941 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Bogotá. Los dos arquitectos completan su formación en universidades estadunidenses, entre ellas Harvard, donde obtienen el título de máster en 1945. Ambos ocupan cargos públicos relevantes y desempeñan su labor como profesores en la Universidad nacional y de Los Andes. En 1945 forman una sociedad en la que participa, desde su fundación, GUILLERMO GONZÁLEZ ZULETA, ingeniero de gran habilidad que colabora también con otras asociaciones profesionales: un personaje que se convierte en un emblema de la ingenieria aplicada a la arquitectura.

Bogotรก

Solano - Ortega

Residencia unifamiliar, 1950 98

Residencia unifamiliar, 1950

Edificio de apartamentos Gibson,1959

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Enrique Triana

Enrique Triana Uribe estudia en la Universidad de Michigan donde se gradúa en 1953. Recibe una formación “bauhausiana”, con profesores como W. Sanders, socio de Breuer. A su regreso a Colombia empieza su actividad formando parte de varias sociedades, entre las que destacan, a lo largo de los años cincuenta Child-Triana-Vargas Rocha, entre 1955 y 1956; y Triana-Vargas Rocha, entre 1956 y 1960

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Bogotรก

Enrique Triana

Casa Salgar, 1958 102

Edificio de apartamentos Gibson, 1959

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Edificio de apartamentos â&#x20AC;&#x153;Las Terrazasâ&#x20AC;?, 1951-1959

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Bruno Violi

Bruno Violi nace en Milán en 1909; realiza estudios artísticos en Milán y en Roma y finalmente se inscribe en la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán, donde se gradúa en 1934. Después de un período en París colaborando con Denis Honegger, uno de los discipulos de Perret, en 1939 llega a Colombia para trabajar con el Ministerio de Obras Públicas. A principios de los años cuarenta empieza su actividad docente en la Universidad Nacional y desde1947 hasta 1954 se asocia profesionalmente con el arquitecto Pablo Lanzetta

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Bogotรก

Bruno Violi

Casa Shaio, 1948-49 106

Edificio Buraglia, 1947

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CALI

Vista de la ciudad de Cali

Fรกbrica de levadura Fleischmann en Facatativรก,1950

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Arango - Murtra

Jorge Arango nace en Bogotá en 1916 y se gradúa en Arquitectura en la Universidad Cátolica de Chile en 1942; Fernando Murtra nace en Barcelona en 1915 y se gradúa como ingeniero en la Universidad Nacional de Bogotá en 1939. Se asocian en 1949 y además de su trabajo profesional se desempeñan también en otros ámbitos: Arango como profesor de la Universidad Nacional, como fundador de la firma de muebles Artecto y como presidente en dos ocasiones de SCA; mientras Murtra como profesor de la Universidad Nacional.

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Cali

Arango - Murtra

Fรกbrica Squibb - Palmira, 1955 112

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Casa DomĂnguez, 1958

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Lago - Sรกenz

Manuel Lago (Cali 1931) y Jaime Sรกenz estudian en Estados Unidos en la Cornell University y en University of Notre Dame, respectivamente. Lago, ademรกs, completa su formaciรณn en Italia.

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Cali

Borrero - Zamorano - Giovanelli

Casa Franco, 1956 116

Casa para un soltero, 1958

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Banco Cafetero,1959

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Borrero - Zamorano - Giovanelli

Fernando Borrero y Alfredo Zamorano estudiaron en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia donde se graduaron en 1947 y en 1948, respectivamente. Fundaron una primera asociación profesional en 1951 con el arquitecto colombiano Walter Velasco, hasta que en 1956 crean la firma "Borrero, Zamorano, Giovanelli", después de la llegada del ingeniero-calculista italiano Renato Giovanelli, graduado en ingeniería por la Universidad de Roma; un ingeniero con evidente interés en la arquitectura moderna y que, además de haber cursado dos años de arquitectura, había conocido la arquitectura de Terragni y de varios arquitectos que en aquellos años trabajaban en Roma. Fernando Borrero y Alfredo Zamorano fueron entre los primeros profesores de la Universidad de Arquitectura de Cali y su actividad profesional se desarrolla básicamente en esta ciudad.

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Cali

Borrero - Zamorano - Giovanelli

Casa Dorronsoro, 1953-1954 120

Banco Cafetero, 1959

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MEDELLÍN

Vista de la ciudad de Medellín en los años cincuenta

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Nel Rodríguez (H.M. Rodríguez & Hijos) Nel Rodríguez Hauesler nace en 1905 en Medellín, Antioquia. Realiza sus estudios profesionales entre 1922 y 1925 en Columbia University y en La Ecole des Beaux Arts, de París. A partir de 1925 se vincula al despacho de arquitectura H. M. Rodríguez e Hijos, fundado por su padre, donde labora hasta 1929, año en el cual se traslada a la ciudad de Bogotá para vincularse, en calidad de arquitecto, al Ministerio de Educación. En 1933 retoma su trabajo en el despacho de su padre, actividad que alterna con la docencia en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín (1942-1956). En 1948 es contratado como arquitecto de la Oficina de Planeación Municipal de Medellín para adelantar el plan piloto de la ciudad. Entre 1953 y 1956 se radica en E.U. con el fin de apoyar a Paul L. Wiener y Josep Lluís Sert en el desarrollo de dicho plan. En 1956 regresa a H. M. Rodríguez e Hijos donde labora hasta 1973, fecha en la que es cerrado el despacho. A partir de ese año se dedica a la docencia en la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín.

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Medellín

Nel Rodríguez

Banco Central Hipotecario, 1957-1959 126

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Medellín

Nel Rodríguez

Compañía Colombiana de Tabaco “Coltabaco”, 1953-57 128

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Augusto González

Augusto González Velásquez nace en el año de 1929 en Medellín, Antioquia. Culmina sus estudios profesionales en 1952 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Pontificia Bolivariana, de la cual fue profesor durante treinta años y decano en dos oportunidades, entre 1972 y 1974 y entre 1982 y 1993. Laboró en la Oficina de Planeación de Medellín de 1952 a 1955, época en la que diseñó el edificio Miguel de Aguinaga, para las Empresas Públicas de la misma ciudad. A partir de 1955 se vincula a la firma Ingeniería y Construcciones Ltda. como director del departamento de arquitectura; durante este periodo participa en el diseño del campus de la Universidad de Antioquia, donde desarrolla el proyecto arquitectónico de la biblioteca (1964-1967). En 1972 conforma su despacho particular en el que proyecta edificios de consistentes rasgos modernos, entre los que se destacan, el Centro Suramericana de Seguros y su edificio sede (1972-74), el aeropuerto José María Córdoba de Medellín y el edificio Vicente Uribe Rendón.

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Medellín

Augusto González

Edificio “Miguel De Aguinaga, 1956-60 132

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BARRANQUILLA

Vista de una calle de Barranquilla en los a単os cincuenta

Casa Bulevar Sur en “El Prado”

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Ricardo Gonzรกlez Ripoll

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Barranquilla

González - Ripoll

1. Casa González Ripoll 2. 3. Casa Vargas 4. Casa Marín 5. Club Alemán

1 138

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Proyecto para casa Navarro, 1951

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Proyecto para casa Amaris en Pradomar, 1950

Obreg贸n - Valenzuela

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Barranquilla

Obreg贸n - Valenzuela

Residencia unifamiliar - Pradomar, 1950 142

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UN NUEVO CENTRO PARA BOGOTÁ El Centro Internacional, 1954-1 1982

"Los arquitectos no deben aceptar las divisiones comerciales de su profesión, en proyectación urbana, planificación y arquitectura como si fueran tres profesiones distintas. (...) La gente habla de arquitectura como si estuviera en un compartimento y de urbanismo como si estuviera en otro; sin embargo, éstas para mí son divisiones puramente mercantiles. Un hombre que siente la arquitectura como espíritu no puede atribuirse tales títulos, porque los consideraría una mera disipación de sus propias y originales inspiraciones. Creo, por tanto, que no debería hacerse distinción entre planeamiento urbano y proyecto arquitectónico. Ambos son específicamente arquitectura. El arquitecto puede dirigirse, pues, desde la casa más pequeña al mayor de los conjuntos, a la ciudad1".

Éstas palabras de Louis Kahn, son evocadas aquí no con la intención de hacer una alegoría al arquitecto y a los alcances de su profesión; son más bien una reflexión acerca de las distintas escalas de proyectación y su estrecha relación y, de manera implícita, una reflexión sobre la necesidad del conocimiento de los distintos elementos e instrumentos con los cuales se planifica, proyecta y construye la "arquitectura" de la ciudad. En la historiografía arquitectónica, no faltan las críticas a la ideología urbanística derivada de la arquitectura funcionalista, criticas que se explican según un momento y un contexto específicos que hoy bien valdría la pena revisar. Si observamos nuestras ciudades, notaremos que en realidad la ciudad moderna como tal no llegó a realizarse, sin embargo, esta ciudad moderna como proyecto incumplido2 nos ha dejado un importante legado de obras ejemplares, que son referente obligado para una reflexión, en un momento en que la ciudad, formalmente y funcionalmente, afronta una descomposición generalizada. El Centro Internacional de Bogotá es una de estas obras ejemplares, un fragmento, una parte de ciudad que remite a un modus operandi centrado en el manejo de la escala intermedia, el proyecto urbano3, como espacio de análisis y propuesta que revela la interacción entre las diferentes escalas de proyectación, instrumento a través del cual es posible asumir la resolución de los retos de la metrópoli, tomando como punto de referencia su geografía, sus exigencias y sugerencias a escala territorial y, a la vez, su estructura urbana y su arquitectura.

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Barrios residenciales, centros urbanos y trazados son los objetos básicos del proyecto urbano: "Proyecto urbano es partir de la geografía de la ciudad dada, de sus solicitaciones y sugerencias, e introducir con la arquitectura elementos del lenguaje que den forma al sitio. Proyecto urbano es confiar más en la complejidad de la obra a hacer que en la simplificación racional de la estructura urbana. Es también trabajar de forma inductiva, generalizando lo particular, lo estratégico, lo local, lo generativo, lo modélico.4”

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El Centro Internacional de Bogotá, en este sentido, es un proyecto urbano, un proyecto que permite explicitar lo que se entiende por visión interescalar, que recoge y resuelve toda la complejidad de sus múltiples relaciones a las distintas escalas de proyectación: es un fragmento urbano que ha marcado un hito dentro de la evolución y configuración de la ciudad. La propuesta materializa las expectativas y anhelos de un cambio político y socio-económico del país hacia una modernización, en la década de los años cincuenta, representando, a nivel urbanístico y arquitectónico, un nuevo ensayo vertebrador y estructurador de la ciudad que se somete a prueba y que, de alguna manera, cristaliza el paso de la "ciudad tradicional" a la "ciudad moderna"; es un fragmento urbano que interactúa a escala territorial-urbana, como centralidad metropolitana y a escala urbana-arquitectónica, como conjunto edificado definido y articulado en sí, que además conforma un complejo sistema de relaciones con su entorno más próximo. A nivel metropolitano hace parte de una sistema de centros que conforman un ámbito urbano emblemático, el centro expandido de la ciudad, estructura urbana organizada a través dos vectores principales: el eje en dirección al norte conformado por la Carrera Séptima y Décima, y la Avenida Eldorado que abre, hacia el occidente, un nuevo frente de relación hacia el aeropuerto Eldorado. A nivel urbano, por un lado, se dispone en continuidad y en secuencia respecto a una serie de espacios emblemáticos, plazas, parques, ejes y cruces representativos, desde la plaza principal, la Plaza de Bolívar, siguiendo por la Carrera Séptima y el Parque Santander; y, por el otro, resuelve el espacio de transición entre la ciudad de traza colonial y la de nueva formación.

Bogotá

Bogotá. Sistema de centros urbanos

El Centro Internacional

Centro Internacional de Bogotá, Emplazamiento Centro Internacional de Bogotá en fase de construcción, años 50

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Bogotá

El Centro Internacional

Centro Internacional Volumetría, planta y sección 148

Bogotรก

El Centro Internacional

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A nivel arquitectónico el conjunto ordena los edificios dentro de una parcela de difícil geometría y establece vínculos de tipo formal y funcional mediante un potente sistema relacional y un programa de usos complejo; sistema que configura las relaciones entre los edificios y sus espacios urbanos y que además trasciende el ámbito físico del proyecto y lo vincúla a su entorno. En 1958 en el número 80 de l'Architecture d'Aujourd'hui5, monográfico sobre Urbanisme, se publica una reseña extensa sobre arquitectura y urbanismo en Colombia, y entre los proyectos presentados merece ser destacada la propuesta para la "Caisse de Retraite y Centre de Quartier, Bogotá" de los arquitectos e ingenieros Cuellar-Serrano-Gómez-Largacha6: este es el proyecto preliminar de lo que será la parte central del futuro Centro Internacional de Bogotá, que se llevará a cabo sin un plan único a lo largo de casi treinta años, desde 1954 hasta 1982, con encargo a tres distintas firmas de arquitectos7. 150

A pesar de la complejidad de gestión, el resultado es un proyecto unitario: un nuevo centro urbano con un alto valor simbólico para la ciudad, un proyecto estructurante de gran envergadura y con repercusiones a todas las escalas, que no se desliga de su entorno, ni genera una ruptura con la realidad preexistente, porqué es precisamente con ella con la que convive e interactúa. El proyecto propone más bien una estructuración espacial alternativa al poco definido tejido urbano de sus alrededores, es en definitiva un nuevo "corazón" para la ciudad, que se localiza estratégicamente en un punto clave de ella y le otorga un gran valor como centralidad urbana. El Corazón de la Ciudad fue precisamente el tema principal del VIII Congreso del CIAM de 1951, una ocasión que sirvió para destacar y mostrar, además de los temas propios del congreso, los aportes y las propuestas llegadas de las más lejanas regiones, cuya falta de prejuicios sobre la construcción y, quizás, una forma más libre de condicionantes preconcebidas, permitió el plantamiento de soluciones muy claras y contundentes8. Con respecto solamente al ámbito latinoamericano, y específicamente colombiano, fueron publicadas las pro-

puestas para Bogotá9 de Le Corbusier, con el Plan Piloto, y de Wiener-Sert, con el Plan Regulador, propuestas que son representativas de un modus operandi, fruto de reflexiones sobre la configuración de nuevos centros para ciudades con distintas características y tamaños: en el proyecto para el Centro Cívico de Bogotá, que se publica en las actas del congreso, Le Corbusier, Sert y Wiener apuestan por reforzar el centro histórico de la ciudad alrededor de la Plaza Bolivar, plaza fundacional de la ciudad, otorgándole un rol más complejo de centro administrativo, religioso y político. Un punto clave del congreso, de hecho, es también la relación entre ciudad tradicional y ciudad moderna: en "Debate sobre las plazas italianas"9 algunos arquitectos expresan sus opiniones sobre las cualidades espaciales de algunas plazas de la ciudad tradicional, destacando su actualidad y vigencia como instrumentos para intervenir en la ciudad moderna. Para el ámbito donde se ubicará el futuro Centro Internacional, Le Corbusier propone en el Plan Piloto un uso hotelero y marca, a lo largo de la Carrera Séptima, una clara vinculación entre este nuevo ámbito y el Centro Cívico, a través de la disposición de los Grands Inmuebles, grandes edificios urbanos que tensionan el espacio a nivel urbano. Sert y Wiener, por su lado, en el Plan Regulador10, explicitan aún más la voluntad de vinculación entre distintos ámbitos y espacios urbanos, insinuada por Le Corbusier, planteando una secuencia relacional entre varios centros específicos: un centro político y administrativo, alrededor de la Plaza Bolívar, un centro administrativo alrededor del Parque Santander, un centro comercial lineal, a lo largo de la carrera Séptima, un centro cultural alrededor de la Plaza de Toros, donde se situará el futuro Centro Internacional. Por otro lado, en su intervención escrita en la misma publicación, Le Corbusier pone el acento sobre el rol del arte y de la libre y espontánea expresión artística que tiene que albergar el corazón de la ciudad moderna, abordando así su valor simbólico; pero también hace énfasis, en las conclusiones generales, sobre el "valle cívico" de Chandigarh, como ejemplo de un sistema de centros relacionados entre si, o sea un sistema jerarquizado de centros que respondan a las necesidades de la ciudad a nivel de sector, a nivel de ciudad y a nivel de ciudad capital11.

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Bogotรก

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El Centro Internacional

Bogotรก

El Centro Internacional

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Las propuestas de Le Corbusier para el Centro Cívico de Bogotá, en realidad, no llegarán a concretarse, y a pesar de las distintas y contrastantes reacciones a sus propuestas, se retoman algunas de las apuestas principales de sus planes: por ejemplo, la ubicación de la Torre Avianca, de los arquitectos Esguerra-Sáenz-Urdaneta-Samper, en el Parque Santander, ejerce una función relacional y de tensión urbana a lo largo de la Séptima entre la Plaza Bolívar y el Centro Internacional, que recuerda lo que Le Corbusier planteaba a través de los Grands Inmuebles; y el Centro Internacional, efectivamente, confirma con su ubicación estratégica el salto de la ciudad tradicional a la ciudad moderna: queda así configurado un nuevo centro expandido de la ciudad, desde la Plaza Bolívar hasta el Centro Internacional.

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O sea, muchas de las reflexiones proyectuales y teóricas elaboradas para Bogotà, que se publicaron en ocasión del VIII Congreso del CIAM, encuentran en el Centro Internacional de Bogotá en parte su verificación y, a la vez, también su superación, porqué las decisiones finales, tomadas por los equipos colombianos, recogen parte de la herencia de las propuestas para Bogotá de los maestros, Le Corbusier, Wiener y Sert, pero consiguen aterrizarlas y concretarlas. El Centro Internacional, de hecho, puede verse, en nuestra opinión, como fruto de una reinterpretación crítica y, en consecuencia, como una superación de las propuestas anteriores, a través de un proyecto ubicado en un nuevo emplazamiento, un nuevo centro para la ciudad que muestra, todavía hoy en día, toda su actualidad y vigencia. El conjunto posee un gran valor simbólico y representativo y apuesta por la mezcla de usos (comercio, vivienda, oficina), en lugar de la monofuncionalidad. A escala de ciudad se resuelve de forma compleja la sección urbana: la planta baja transparente y permeable y las dimensiones controladas y acotadas de sus espacios urbanos, resuelven la relación con la ciudad a nivel peatonal; un sistema articulado de plataformas y cuerpos intermedios resuelve la transición entre la planta baja y las torres sobrepuestas, mientras que las torres en sí adquieren un fuerte valor como hitos urbanos. Las circumstancias impiedieron que se realizara un nuevo centro civico ampliando y reforzando el originario centro de la ciudad, pero, en definitiva, la construcción del Centro Internacional de Bogotá en una nueva ubicación, desencadena una serie

de repercusiones urbanas estructurantes para toda la ciudad, a escala urbano-territorial; mientras que la utilización de un sistema formal abierto y de una sección urbana compleja, desde el punto de vista formal y funcional, resulta estructurante a escala urbano-arquitectónico. Se comprueba en un fragmento urbano, un proyecto construido, llevado a cabo a través de una visión interescalar, que efectivamente "el arquitecto puede dirigirse, desde la casa más pequeña al mayor de los conjuntos, a la ciudad"; este proyecto propone una manera de resolver los problemas arquitectónicos y urbanos, aproximándose a ellos a través de la realidad, con un método basado en la experiencia, lo que implica la elaboración de un sistema compositivo en la ciudad que surge desde la propia realidad física y social a la que, finalmente, vuelve a dar nuevas respuestas y soluciones.

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NOTAS 1. F. Colavidas, Arquitectura y ciudad. Al hilo de algunos escritos de Louis I. Kahn. DPA Ediciones ETSAM. Madrid, 1998 2. C. Martí Aris, La ciudad de la arquitectura moderna. El caso de Bogotá, en esta misma publicación. 3 M. de Solá Morales, Progettare città - Designing Cities. Progetto urbano, pág. 60-61, en Lotus Quaderni Documents núm. 23 Milán, Italia, 1999. Zardini Mirko Editor Los temas principales son: en primer lugar, el barrio residencial, como elemento básico por excelencia, como material de construcción de la ciudad y como banco de prueba; en segundo término, el centro urbano, como reformulación moderna y actualizada de los temas clásicos de la arquitectura civil y de los espacios representativos de la ciudad; en tercer lugar, los nuevos esquemas de las trazados de calles, para la resolución de los sectores de tamaño medio, afrontando una forma urbana a una escala adecuada. Temas que se encaminan a una intervención entendida no como arquitectura, ni como planificación, sino como proyecto urbano y que se puede caracterizar a través de cinco puntos: el primero, la posición estratégica en la ciudad, con la posibilidad de inducir efectos sobre otras áreas ajenas al proyecto; segundo, la complejidad e interdependencia del programa funcional mediante la superación de esquemas 156

monofuncionales; tercero, la dimensión intermedia, significativa respecto a la ciudad pero de un tamaño con capacidad de desarrollo de manera unitaria y en pocos años; cuarto,el interés y la voluntad de adoptar una arquitectura urbana, con cierta independencia de la arquitectura de los edificios y, quinto, un importante componente publico en las inversiones y en los usos colectivos dentro del programa. 4. Solá Morales, pág. 22 5. Gracias al arquitecto Hernán Vieco, corresponsal de la revista en Colombia, al interés mostrado por el embajador de Colombia en Paris Juan Uribe Holguín y a la colaboración de Hans Drews y Gabriel Serrano de la Sociedad Colombiana de Arquitectos de Bogotá, se dan las condiciones para que, se dedique un espacio tan generoso y extenso a la producción arquitectónica colombiana en una revista internacional. La documentación recopilada ocupa más de veinte páginas en la revista y esta compuesta por una breve introducción escrita por el mismo embajador, que presenta una selección emblemática y representativa de la producción arquitectónica colombiana realizada a lo largo de los años cincuenta: los planes reguladores para Medellín y Bogotá comentados por José Luis Sert, una selección de casas unifamiliares en Bogotá y Cali, varios conjuntos residenciales, edificios de oficinas y públicos en Bogotá, entre otros, son los proyectos que componen el panorama general de las reflexiones sobre arquitectura y urbanismo, que en aquel momento se estaban desarrollando en Colombia.

6. El proyecto, de una agrupación de edificios está presentado a través de una perspectiva de conjunto, una planta y una sección, además de una fotografía de uno de los edificios ya construido, el denominado como Bochica. En la nota que acompaña el proyecto se enfatiza su condición de conjunto de edificios constituido por un programa de funciones diversas, relacionados a través de una red de espacios públicos, que aprovecha un espacio de oportunidad con inmejorables condiciones de accesibilidad, características que lo convertirán en motor principal de la transformación de la zona. “Ce batiment, presque achevé aujourd´hui, fait partie d'un ensemble qui comprendra, en outre, un autre immeuble de bureaux, un théatre, un hotel, des magasins, le tout lié par des espaces verts et petites places. Ce nouveau centre est situé dans un quartier en pleine transformation auquel aboutit l'autoroute venant de l'aéroport international, à proximité de la "Plaza de Toros", et de l'Hotel Tequendama, le plus important de Bogota. (AA 80) 7. Holabird-Root-Burgee, proyectan en 1952 el Hotel Tequendama. Cuéllar-Serrano-Gómez proyectan un conjunto de edificios: Edificio Bochica, 1953-55; Residencias Hotel Tequendama, 1961-61; Edificio Bachué y Teatro Tisquesusa, 1966-67; Torre de Apartamentos Bachué, 1980-82. Obregón-Valenzuela proyectan el Conjunto Bavaria, 1963-65. La fuente de estos datos cronológicos es el libro: G. Téllez, Cuéllar Serrano Gómez. Arquitectura 1933-1983. Editorial Escala, Bogotá, 1988. 8. El corazón de la ciudad, a cuidado de E.N. Rogers, J. L. Sert, J. Tyrwhitt. Hoepli. Barcelona, 1955. Pág. 162 9. Philip Johnson habla de tres cualidades que tiene que poseer el corazón para percibirse como tal, cualidades existentes en la dos plazas venecianas de San Marco y de los Santi Giovanni e Paolo: la monumentalidad, o sea el valor representativo, de identidad y simbólico; la sensación de un desarrollo procesional dentro del Corazón, algo así como secuencias visuales de acercamiento; y la impresión de sentirse "abrazado", una calidad espacial que para Johnson comparten ciertos rincones de Venecia y los drugstore del Mid-West americano, sitios desde los cuales se observa y se participa a la vida ciudadana desde una posición contemplativa. 10. Le Corbusier trabaja entre 1947 y 1950 en el Plan Piloto para Bogotá, con Sert y Wiener como consultores, y después Sert y Wiener trabajan hasta 1953 en el Plan Regulador, esta vez con Le Corbusier como consultor externo. 11. A escala de sector plantea como centros el mercado, el servicio administrativo o la biblioteca, o sea, edificios y espacios con usos específicos; los centros pensados a escala de ciudad deben cumplir con una función principal, cívica, mercantil o de ocio, que se va complementando con algunas otras funciones que les confieren la vitalidad y complejidad necesaria para que puedan adquirir un valor "central". El Capitolio es el espacio más representativo y simbólico de toda la ciudad, pensado a escala territorial o metropolitana, que simboliza Chandigarh como capital del estado del Punjab.

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BIBLIOGRAFÍA

Revista PROA, núms. años 1946-1960, Bogotá C. Martínez, J. Arango, Arquitectura en Colombia 1946-1951. Ediciones PROA, Bogotá, 1953 E.N. Rogers, J. L. Sert, J. Tyrwhitt, ed., El corazón de la ciudad. Hoepli, Barcelona, 1955 C. Martínez, Arquitectura en Colombia. Ediciones PROA, Bogotá, 1963 AA. VV., Bogotá Metropoli Moderna. Imagen de una ciudad en marcha. Servicios Técnicos Editoriales, Bogotá, 1971 J. M. Sostres, Opiniones sobre arquitectura, Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid. Madrid, 1983 G. Tellez, Cuéllar Serrano Gómez. Arquitectura 1933-1983. Editorial Escala, Bogotá, 1988 S. Arango, Historia de la arquitectura en Colombia, Ed. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1989 R. Tascón. Arquitectura Moderna en Cali. La obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli. Cali, Fundación Civilis 2000 E. Samper, Arquitectura Moderna en Colombia. Época de oro. Diego Samper Ediciones, Bogotá, 2000 L. Fonseca, “Apuntes sobre la arquitectura colombiana en el siglo XX” , pp. 48-60 en Cien años de Arquitectura en Colombia, XVII Bienal de Arquitectura. SCA (Sociedad Colombiana de Arquitectos) Ediciones, Bogotá, 2000 H. Piñon, Miradas intensivas. Edicions UPC, Barcelona, 2000

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Colombia

Arquitectura Moderna

Jorge Arango - Fernando Murtra Fernando Borrero - Alfredo Zamorano - Renato Giovanelli Guillermo Bermúdez Camilo Cuellar - Gabriel Serrano - José Gómez Rafael Esguerra - Álvaro Sáenz - Rafael Urdaneta - Germán Samper Enrique García Reyes - Esguerra Fajardo (GREF Arquitectos) Jorge Gaitán Cortés Augusto González Ricardo González Ripoll Alberto Herrera - Jaime Nieto Cano Manuel Lago - Jaime Sáenz Carlos Martínez Fernando Martínez - Jaime Ponce de León Rafael Obregón - José M. Obregón - Pablo Valenzuela Santiago Ricaurte - Manuel Carrizosa - José Prieto Nel Rodríguez Arturo Robledo - Hans Drews - Dicken Castro Gabriel Solano - Álvaro Ortega EnriqueTriana Bruno Violi

Colaboración

Patrocinio

Departamento de Proyectos Arquitectónicos. ETSAB - UPC Curso de Doctorado. La Forma Moderna. ETSAB - UPC Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes Laboratori de Modelització Virtual de la Ciutat. ETSAB Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti di Napoli SCA Sociedad Colombiana de Arquitectos, Bogotá SCA (Capítulo de Nueva York) ICCI Institut Català de Cooperació Iberoamericana

Agradecimientos

Durante el desarrollo de una investigación centrada en la arquitectura moderna, en diciembre

de 2002 realizamos un viaje de estudio a Bogotá con el fin de seleccionar y recopilar material gráfico y bibliográfico sobre la arquitectura moderna en Colombia. En un primer encuentro con la arquitecta M. Claudia Ferrer, del Ministerio de Cultura de Colombia se nos informó sobre la exposición “Arquitectura Moderna en Colombia. Época de oro”, de Eduardo Samper; dada su actualidad y nuestra cercanía al tema, planteamos la posibilidad de la difusión de este material fuera del país. En el ámbito editorial, contactamos las revistas PROA, referente indiscutible de la arquitectura moderna en Colombia, y la editorial ESCALA, fuentes de material gráfico y bibliográfico; y en el ámbito acádemico la historiadora Silvia Arango, de la Universidad Nacional de Colombia, nos asesorá para realizar una selección intencionada de material bibliográfico. En el desarrollo del trabajo de investigación acotamos el período y el ámbito de estudio mediante una selección crítica intencionada de obras, y observamos que la gran mayoría se concibió y realizó hacía la década de los cincuenta. Dada la gran calidad del material del que disponíamos, nos pareció oportuno mostrar el resultado de este primer trabajo; por esta razón llevamos a cabo una primera exposición en la Universidad de la Salle-Ramón Llull de Barcelona, gracias al interés del director del centro Roberto Terradas. La presente exposición, realizada en la ETSAB de la UPC se debe al apoyo de varios profesores, entre los cuales Carlos Martí y el equipo de redacción de la revista DPA, y de Helio Piñón y Teresa Rovira, responsables del curso de doctorado La Forma Moderna; y a la colaboración del equipo de Activitats Culturals i Edicions ETSAB, encabezado por el profesor Josep Maria Montaner. Es de agradecer también el interés, las sugerencias y las opiniones de los profesores Fernando Cortés, de la Universidad Nacional de Colombia, y de Lorenzo Fonseca, actual director de la revista PROA, así como el interés y el apoyo para la divulgación de la exposición por parte del MUVA, Museo Virtuale di Architettura patrocinado por el Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti di Napoli, la SCA (Sociedad Colombiana de Arquitectos) de Colombia y el correspondiente Capítulo de Nueva York, concretamente en las personas de Rodolfo Ulloa y Clemencia Fajardo, y de Diego Aguilera y Robinson Tavera. Siendo ésta una etapa inicial de nuestra investigación, consideradas la gran cantidad y la calidad de la producción arquitectónica en todo el territorio colombiano durante dicho período, ofrecemos una aproximación preliminar al tema, y esperamos en un futuro poder profundizar nuestro estudio con un trabajo más exhaustivo y completo.

Consulado de Colombia

161

Moderna

THE TRANSLUCENT HOUSE Alfons Soldevila

Arquitectura

1. LA CASA TRANSLÚCIDA

Colombia

ALTRES TÍTOLS DE LA COL·LECCIÓ

[Re] visión

Colombia Maria Pia Fontana

50 60

13. EL VEDADO, La Habana Proyecto y transformación Xavier Eizaguirre y Carles Crosas

Arquitectura Miguel Y. Mayorga

Moderna

Carlos Martí Arís

Helio Piñón