Light between art and thought

Page 1

‫الضوء بني الفن والفكر‬ ‫تأليف‬ ‫ناجي فوزي‬


‫املهـرجان القـومى السـادس عـشر‬ ‫للسـينما املصـرية ‪2010‬‬ ‫‪EGYPT‬‬ ‫‪Ministry Of Culture‬‬ ‫‪CULTURAL DEVELOPMENT FUND‬‬

‫املشرف على صندوق التنمية الثقافية‬ ‫املهندس ‪ /‬حممد ابو سعدة‬

‫رئيس املهــرجـان‬

‫مـدير املهـــرجـان‬ ‫اإلشراف الطباعـى‬ ‫االخــراج الفنـــى‬ ‫سكرتير التــحريـر‬ ‫طبــــــــــاعـــة‬

‫علــى ابـو شـــادى‬

‫إنعـام عبد احلــليم‬ ‫أمال صفوت االلفى‬ ‫جوزيف بـاهر توفيق‬

‫مطابع اجمللس االعلى لالثار‬


‫إهداء‬ ‫من جديد ‪....‬‬ ‫�إليك يا �سيدة عمري‬ ‫ناجي‬ ‫‪3‬‬


‫�شكر وتقدير‬ ‫أتقدم بالشكر والتقدير لكاتب السيناريو والباحث السينمائي‬ ‫الدؤوب «نادر رفاعي» على مراجعته لكل من قائمة أعمال‬ ‫الفنان «ماهر راضي» الواردة في هذه الدراسة ‪ ،‬وأقوال النقاد عن‬ ‫أفالمه‬ ‫ ‬

‫امل�ؤلف‬ ‫‪4‬‬


‫املحتويات‬ ‫ •املوضوع‪13......................................................................................................................‬‬ ‫املقدمة ‪14............................................................................................................................‬‬ ‫الباب األول منهج اإلبداع ‪19.............................................................................................‬‬ ‫ تقدمي ‪20............................................................................................................................‬‬‫الفصل األول ‪ :‬التعريف ‪21.....................................................................................‬‬ ‫‪ - 1‬بني اإلدراك البصري والتصوير الضوئي ‪22............................................................‬‬ ‫‪ - 2‬أهمية اإلضاءة وأهدافها ‪26...................................................................................‬‬ ‫‪ - 3‬لعالم الضوء وجهان ‪ :‬مادي ‪ ،‬وروحاني ‪28.............................................................‬‬ ‫‪ - 4‬الفرق بني «الضوء» و» النور» ‪30............................................................................‬‬ ‫‪ - 5‬طبيعة اإلضاءة في مصر ‪33...................................................................................‬‬ ‫أ‪ -‬اإلضاءة في مصر القدمية ‪34...............................................................................‬‬ ‫ب‪ -‬شخصية اإلضاءة املصرية ‪37...........................................................................‬‬ ‫‪ -6‬مفهوم لغة الضوء في العمل السينمائي ‪38......................................................‬‬

‫‪5‬‬


‫‪ -7‬العالقة بني نظريات اإلضاءة وضوء النهار ‪41........................................................‬‬ ‫(أ) أنواع اإلضاءة في الطبيعة ‪43.............................................................................‬‬ ‫(ب) القواعد األساسية املستمدة من خصائص إضاءة ضوء النهار ‪44.............‬‬ ‫(ج) عناصر لغة الضوء املستمدة من ضوء النهار ‪46...........................................‬‬ ‫مصادر التقدمي والفصل األول ‪ /‬الباب األول ‪47..................................................................‬‬ ‫الفصل الثاني ‪ :‬التكوين ‪51............................................................................................‬‬ ‫متهيد ‪52...............................................................................................................................‬‬ ‫‪ -1‬الضوء الرئيسي والضوء املساعد ‪53......................................................................‬‬ ‫‪ -2‬زوايا سقوط الضوء ‪57.............................................................................................‬‬ ‫‪ -3‬نسبة تباين اإلضاءة ‪61............................................................................................‬‬ ‫‪ -4‬اللون ‪66......................................................................................................................‬‬ ‫مصادر الفصل الثاني ‪ /‬الباب األول ‪69..............................................................................‬‬ ‫الفصل الثالث ‪ :‬التطبيق ‪71...........................................................................................‬‬ ‫متهيد ‪72...............................................................................................................................‬‬

‫‪6‬‬


‫‪ -1‬أسلوب الرسم بالضوء وأهم مواصفاته ‪73........................................................ .‬‬ ‫‪ -2‬البناء الضوئي للفيلم التمثيلي (الروائي) ‪77...................................................... .‬‬ ‫‪ -3‬التأثيرات الضوئية ‪79............................................................................................. .‬‬ ‫‪ -4‬الهدف من الرسم بالضوء ‪86............................................................................... :‬‬ ‫(أ) اللقطة التأسيسية ‪86......................................................................................‬‬ ‫(ب) إضاءة املنظر الكبير للوجه اإلنساني ‪94........................................................‬‬ ‫* مصادر الفصل الثالث ‪ /‬الباب األول ‪99..........................................................................‬‬ ‫الباب الثاني ‪102...................................................................................................................‬‬ ‫الضوء والدراما‬ ‫ تقدمي ‪102.............................................................................................................................‬‬‫الفصل األول ‪ :‬املقدمة اإلجرائية (دراما الضوء) ‪105..........................................................‬‬ ‫* متهيد ‪106............................................................................................................................‬‬ ‫املبحث األول ‪ :‬التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي (الروائي) ‪107...‬‬ ‫املبحث الثاني ‪ :‬تقنية اإلبداع الفني ملدير التصوير السينمائي في اإلضاءة السينمائية ‪111.............‬‬

‫‪7‬‬


‫‪ -1‬املراحل األساسية لعملية اإلبداع عند مدير التصوير السينمائي‪112................‬‬ ‫‪ -2‬عناصر منهج البناء الضوئي ‪116.............................................................................‬‬ ‫‪ -3‬أهمية وجود منهج للبناء الضوئي ‪117...................................................................‬‬ ‫* مصادر الفصل األول ‪ /‬الباب الثاني ‪120...........................................................................‬‬ ‫الفصل الثاني ‪ :‬الصياغة التطبيقية (فكر الضوء) ‪121............................................‬‬ ‫* متهيد ‪123.............................................................................................................................‬‬ ‫* املدخل التعريفي ‪125.........................................................................................................‬‬ ‫املبحث األول ‪ :‬املقدمات الفكرية اخلاصة ‪131...................................................................‬‬ ‫‪ -1‬املراحل الفكرية في فن الضوء السينمائي ‪134.....................................................‬‬ ‫(أ) بداية الرحلة ‪134....................................................................................................‬‬ ‫(ب) مرحلة جديدة ‪136...............................................................................................‬‬ ‫‪ -2‬اإلجتاهات املذهبية في الفنون التشكيلية ‪138.......................................................‬‬ ‫(أ) التعبيرية ‪137.........................................................................................................‬‬ ‫(ب) التأثيرية ‪142.........................................................................................................‬‬

‫‪8‬‬


‫‪ -3‬األنواع الفيلمية املميزة في تاريخ السينما العاملية ‪144.......................................‬‬ ‫(أ) أفالم الرعب ‪144.....................................................................................................‬‬ ‫(ب) الفيلم األسود ‪146..............................................................................................‬‬ ‫(ج) أفالم اخليال العلمي ‪147......................................................................................‬‬ ‫املبحث الثاني ‪ :‬حوار األفكار ‪150.....................................................................................‬‬ ‫‪ -1‬احملتوى ‪151...................................................................................................................‬‬ ‫‪ -2‬مالحظات شكلية ‪161..............................................................................................‬‬ ‫‪ -3‬مداخل اإلضاءة في حوار األفكار ‪164........................................................................‬‬ ‫(أ) االجتاه العام في حوار األفكار ‪164.........................................................................‬‬ ‫(ب) االجتاهات اخلاصة في حوار األفكار ‪170.............................................................‬‬ ‫ اعتبارات عملية‬‫ اعتبارات تقنوية‬‫ اعتبارات ذات طابع أخالقي‬‫املبحث الثالث ‪ :‬الرؤية العامة للصورة ‪173....................................................................‬‬

‫‪9‬‬


‫‪ -1‬اجلحيم ‪174..................................................................................................................‬‬ ‫‪ -2‬الهروب من اخلانكة ‪177..............................................................................................‬‬ ‫‪ -3‬اإلنس واجلن ‪181...........................................................................................................‬‬ ‫‪ -4‬الطوفان ‪185................................................................................................................‬‬ ‫‪ -5‬أيام الغضب ‪189..........................................................................................................‬‬ ‫‪ -6‬موعد مع الرئيس ‪194.................................................................................................‬‬ ‫‪ -7‬الرقص مع الشيطان ‪197...........................................................................................‬‬ ‫‪ -8‬زيارة السيد الرئيس ‪200.............................................................................................‬‬ ‫‪ -9‬دانتيلال ‪202..................................................................................................................‬‬ ‫‪ -10‬فتاة من إسرائيل ‪206...............................................................................................‬‬ ‫‪ -11‬الشرف ‪209................................................................................................................‬‬ ‫‪ -12‬كالم الليل ‪212..........................................................................................................‬‬ ‫‪ -13‬مذكرات مراهقة ‪214................................................................................................‬‬ ‫‪ -14‬العاشقان ‪216...........................................................................................................‬‬

‫‪10‬‬


‫مصادر الفصل الثاني ‪ /‬الباب الثاني ‪218...........................................................................‬‬ ‫ختام الدراسة ‪222..............................................................................................................‬‬ ‫(أ) صعوبة السعي اجلاد في فن اإلضاءة السينمائية ‪223......................................‬‬ ‫(ب) نتائج الفتة لالنتباه جديرة بالتأمل ‪223.......................................................... .‬‬ ‫* الفصل التوثيقي ‪225.........................................................................................................‬‬ ‫امللحق األول ‪ :‬السيرة الذاتية للفنان ماهر راضي ‪228.......................................................‬‬ ‫امللحق الثاني ‪ :‬قائمة األعمال ‪232......................................................................................‬‬ ‫بيان بتاريخ تنفيذ األعمال الطويلة ‪233............................................................................‬‬ ‫‪ -1‬مدير تصوير األفالم الروائية الطويلة ‪236................................................................‬‬ ‫‪ -2‬مدير تصوير األفالم التسجيلية والقصيرة ‪248......................................................‬‬ ‫‪ -3‬مصور األفالم الروائية الطويلة ‪249..........................................................................‬‬ ‫‪ -4‬مدير تصوير األفالم السينمائية للتليفزيون ‪251...................................................‬‬ ‫‪ -5‬مدير اإلضاءة املسرحية ‪251......................................................................................‬‬ ‫‪ -6‬اإلنتاج السينمائي ‪251..............................................................................................‬‬

‫‪11‬‬


‫امللحق الثالث ‪ :‬جانب من آراء النقاد املصريني في أعمال ماهر راضي‪253................‬‬ ‫امللحق الرابع ‪ :‬السجالت الصورية ‪291...........................................................................‬‬ ‫‪-1‬بورتريه الفنان ‪292................................................................................................ .‬‬ ‫‪-2‬مع « آل راضي « في السينما ‪293...................................................................... .‬‬ ‫‪-3‬جوائز وتكرميات ‪295.............................................................................................. .‬‬ ‫‪-4‬من األفالم ‪310...................................................................................................... .‬‬ ‫مراجع الدراسة ‪255.............................................................................................................‬‬ ‫التعريف باملؤلف ‪360..........................................................................................................‬‬

‫‪12‬‬


‫املقدمة‬


‫املقدمة‬ ‫نحن أمام فنان سينمائي مصري ال يكتفي باإلبداع في فن الصورة السينمائية‪ ،‬ولكنه يتجاوز‬ ‫ذلك خلوضه في التنظير لهذا اإلبداع‪ ،‬إحاطة بالوصف وتعليقا ً بالتحليل‪ ،‬نفس الوقت‪ .‬وهو إذ‬ ‫يبدأ هذا األسلوب في عالقته التنظيرية الصورة السينمائية من خالل البحث في «فن الضوء»؛‬ ‫فإنه يستكمل ذلك بالبحث في « فكر الضوء» ‪ ،‬وهما موضوعا كتابي اللذين وضعهما عن‬ ‫فن الصورة السينمائية بني العامني ‪2004‬و‪ . 2008‬وإذا كان « ماهر راضي» يستبق اجلميع‬ ‫بنفسه للبحث في أساليب إبداعه –هو‪ -‬الفني في الصورة السينمائية في األفالم املصرية‬ ‫‪ ،‬وهو يتولى مسئولية اإلضاءة السينمائية في تسعة عشر فيلما ً روائيا ً طويالً وتسعة أفالم‬ ‫تسجيلية ‪ ،‬فإنه بذلك يضعنا وجها ً لوجه مع بحثه الذاتي في إنتاجه اإلبداعي من خالل‬ ‫كتابيه « فن الضوء « ‪ 2004‬و « فكر الضوء « ‪ . 2008‬وإذا كنا نعرف متاما ً أن أي فيلم سينمائي‬ ‫يُنسب في بنائه العام إلى مخرجه‪ ،‬فإننا في نفس الوقت ال نتوانى عن اإلعالن باستمرار بأن‬ ‫البناء املرئي للصورة السينمائية (خاصة في األفالم الروائية ) هو نتاج مشترك لكل من مخرج‬

‫‪14‬‬


‫الفيلم السينمائي ومدير تصويره معا ً ‪ .‬وإذ كنا ال نألو جهدا ً في الكشف عن حقيقة أمكانيات‬ ‫السينما على الرغم من ظروفها املعاصرة‪ ،‬وعلى الرغم من كل ما قيل عنها وال يزال يقال ‪ ،‬فإننا‬ ‫ال نتوقف حلظة واحدة عن اإلعالن بكل وضوح وقوة بأن هناك الكثيرين من املبدعني احلقيقيني‬ ‫في السينما املصرية ‪ ،‬وأن هناك إجحافا ً علميا ً وإعالميا ً – في نفس الوقت‪ -‬يتصل باملوقف من‬ ‫قدرات هؤالء املبدعني ‪ ،‬الذين لهم احلق في أن نضعهم في مصاف املبدعني العامليني من أقرانهم‬ ‫في املهنة السينمائية ‪ ،‬فليس األمر من باب املبالغة التقديرية أو الدعاية اجملانية؛ أن نعلن‬ ‫دائما ً أن هناك عددا ً غير قليل من مديري التصوير السينمائي في « مصر « يصلون بفكرهم‬ ‫اإلبداعي في اإلضاءة السينمائية إلى مستوى العاملية ‪ .‬وبدون مبالغة ‪ ،‬فإن مدير التصوير‬ ‫املصري «ماهر راضي» هو واحد من هؤالء املصريني ذوي القدرات العاملية في إبداع الضوء في‬ ‫الصورة السينمائية ‪.‬‬

‫وفي نفس الوقت أجد أنه من املناسب ومن الضروري ‪ ،‬وفي نطاق األمانة العلمية‪ ،‬أن أشير‬ ‫إلى أنه هناك أكثر من اجتهاد بحثي في مصر في مجال دراسة اإلبداع الضوئي في الصورة‬

‫‪15‬‬


‫السينمائية ‪ ،‬وأنني قد سبق أن قدمت دراسات في نفس املوضوع من وجهة نظر مختلفة (إلى‬ ‫حد ما) في مدخالتها ‪ ،‬وفي عالج هذه املدخالت ‪ ،‬ومن ثم في نتائجها ‪ .‬وقد عرضت وجهة النظر‬ ‫هذه في أكثر من مناسبة بحثية في الفترة من عام ‪ 1980‬إلى ‪ ، 2002‬وهي جميعا ً تسعى إلى‬ ‫تنظير فن إضاءة الصورة السينمائية ‪ ،‬مع العمل على ضبط املصطلحات وتطوير عرض األفكار‬ ‫ذاتها ‪ .‬ومن هذه األبحاث التي قدمها املؤلف في هذا اجملال ‪:‬‬ ‫‪ -1‬إمكانيات التصوير السينمائي في خدمة التدعيم الدرامي للعمل الفيلمي ‪ ،‬بحث في‬ ‫التذوق الفني للتصوير السينمائي ‪ ،‬بحث غير منشور مسجل مبكتب توثيق الشهر العقاري –‬ ‫وزارة العدل – مكتب شبرا – ا لقاهرة حتت رقم ‪ 80 / 388‬بتاريح ‪ 12‬مارس ‪( 1980‬القاهرة ‪ :‬املعهد‬ ‫العالي للسينما – أكادميية الفنون ‪ )1980‬ص ص ‪. 359 – 168‬‬ ‫‪ -2‬النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي ‪ ،‬رسالة دكتوراه غير منشورة‬ ‫(القاهرة ‪ :‬املعهد العالي للنقد الفني ‪ /‬أكادميية الفنون ‪ ) 1993 ،‬ص ص ‪.141 – 132‬‬ ‫‪ -3‬قراءات خاصة في مرئيات السينما املصرية (القاهرة ‪ :‬اجمللس األعلى للثقافة‪ ) 2002 ،‬ص‬ ‫ص ‪. 265 – 13‬‬

‫‪16‬‬


‫‪ -4‬رمسيس مرزوق – ساحر الضوء (القاهرة ‪ :‬صندوق التنمية الثقافية‪ ) 2002 ،‬ص ص ‪،84 – 77‬‬ ‫ص ص ‪ ، 165 – 154‬ص ص ‪ ، 188 – 167‬ص ص ‪. 193 – 189‬‬

‫واحلقيقة أننا ‪ .‬ونحن نغوص في أعمال «ماهر راضي « السينمائية والبحثية ‪ ،‬جند أنه فنان‬ ‫يتخذ من إنتاجه في فن الصورة السينمائية حقالً ليحثه العلمي في فكر الضوء السينمائي‬ ‫‪ ،‬ليصبح البحث في فكره هذا إبحارا ً في فنه في نفس الوقت ‪.‬‬ ‫املؤلف‬ ‫د‪ .‬ناجي فوزي‬ ‫مدينة السادس من اكتوبر‬ ‫في ‪2010/3/18‬‬

‫‪17‬‬



‫الباب الأول‬ ‫منهج الإبداع‬


‫تقدمي ‪:‬‬ ‫يتجلى موقف «ماهر راضي» من دور الضوء في إبداع الفن السينمائي فيما يعتبره علما ً يخضع‬ ‫لعدد من القواعد واألصول ‪ .‬وهو يعلن عن موقفه هذا من خالل التأكيد على أن للضوء في‬ ‫الصورة السينمائية «منهجاً» ‪ .‬واحلقيقة أن فكرة « املنهج» ‪ ،‬باعتباره الطريقة واألسلوب ‪،‬‬ ‫هي فكرة تفرض ذاتها في مجاالت البحث العلمي بصفة عامه ولكنها تفرض ذاتها أيضا ً في‬ ‫غير قليل من مجاالت اإلبداع الفني ‪ ،‬وتصبح مقبولة‪ ،‬بل مهمه في مجال اإلبداع الفني الذي‬ ‫يرتبط ارتباطا ً وثيقا ً بالتقنيات العلمية البحتة ‪ ،‬مثل التصوير الضوئي بصفة عامة‪ ،‬والتصوير‬ ‫السينمائي على نحو أكثر خصوصية ‪ .‬وعندما يطرح «ماهر راضي» ما يراه منهجا ً للضوء‬ ‫في الصورة السينمائية فإننا نرى أنه يقدم هذا املتهج من خالل ثالثة عناصر أساسية وهي‬ ‫«التعريف» و» التكوين» و « التطبيق» ‪ .‬وفي الواقع فإن «ماهر راضي» وهو يقدم هذه العناصر؛‬ ‫فإنه ال يقدمها بهذا املصطلحات الثالثة (التعريف ‪ ،‬التكوين ‪ ،‬التطبيق) بصفة مباشرة‪ ،‬ولكننا‬ ‫نستيطيع أن نقرأ فحوى هذه املصطلحات الثالثة من خالل ما يطرحه «ماهر راضي» في كتابه‬ ‫« فن الضوء» (‪ .)1‬وعلى ذلك فإنا نستطيع أن نقرأ فكر مدير التصوير السينمائي «ماهر راضي»‬ ‫عن منهج اإلبداع في فن اإلضاءة السينمائية من خالل البحث في املوضوعات الثالثة اآلتية ‪:‬‬ ‫التعريف – التكوين – التطبيق ‪.‬‬

‫‪20‬‬


‫الفصل األول‬

‫التعريف‬


‫‪ -1‬بني الإدراك الب�صري والت�صوير ال�ضوئي‬ ‫بداية يذكرنا «ماهر راضي» بأن اإل دراك البصري لدى الكائن احلي ‪ ،‬خاصة لدى اإلنسان ‪ ،‬اليتم‬ ‫إال عن طريق الضوء ‪ .‬واستنادا ً إلى هذه احلقيقة العليمة البحتة توصل إالنسان لتحقيق فكرة‬ ‫التصوير الضوئي ‪.‬‬ ‫ونحن نعرف أن التصوير الضوئي هو عملية «ضوئية – كيميائية « يتم مبوجبها نقل ما ميكن‬ ‫أن تدركه حاسة البصر اإلنسانية إلى سطح يحمل مادة حساسة للضوء ‪ ،‬ويتم معاجلتها‬ ‫لتظهر على هذا السطح نتائج هذا النقل ‪ ،‬وهي عبارة عن نقط وخطوط ومساحات مناظرة‬ ‫ملا يتم نقله أو تسجيله عبر آلة التصوير ‪.‬‬ ‫وما سبق هو األساس الذي نرجح أن «ماهر راضي» يستند إليه وهو يقرر أن «الضوء هو العنصر‬ ‫األساسي لتحقيق الصورة الضوئية» (‪ )2‬وأن كلمة «فوتوغرافيا « الدالة على «التصوير‬ ‫الضوئي» تعني «الكتابة أو الرسم بالضوء «‪ ،‬وأن آلة التصوير ما هي إال «وسيلة لتسجيل هذا‬ ‫الضوء (‪.)3‬‬ ‫ولكن «ماهر راضي» يشير في نفس الوقت إلى أن هناك فرقا ً بني التصوير الضوئي‪ ،‬باعتباره‬ ‫تسجيالً للضوء على السطح احلساس ( مجرد تسجيل ) وبني «فن الضوء» ‪ ،‬الذي يعني‬

‫‪22‬‬


‫فكرة استخدام الضوء كوسيلة للتعبير(‪ )4‬من خالل شكل فني خاص ‪ .‬وبذلك فإن «التصوير‬ ‫الضوئي»‪ ،‬باعتباره تسجيالً للضوء ‪ ،‬هو فن من فنون الدرجة الثانية ‪ ،‬ولكن «فن الضوء»‪ ،‬باعتبار‬ ‫الضوء وسيلة للتعبير‪ ،‬فهو أحد فنون الدرحة األولى كاملوسيقى والشعر والعمارة والنحت‬ ‫‪‘...‬لخ ‪.‬‬ ‫ويعضد «ماهر راضي» وجهة نظره هذه باإلشارة إلى التصنيف الذي يضعه عالم اجلمال‬ ‫الفرنسي «سوريو» للفنون ‪ ،‬فهذا التصنيف إذ يضع «التصوير الضوئي» ضمن فنون الدرجة‬ ‫الثانية إال إنه يضع فن اإلضاءة ضمن فنون الدرجة األولى (‪ . )5‬ومن ثم نصل إلى نتيجة مهمة‬ ‫في هذا الصدد ‪ ،‬وهي أن استخدام مدير التصوير السينمائي للضوء كوسيلة للتعبير هو ما‬ ‫ينقل مستوى العمل الفني من فنون الدرجة الثانية إلى فنون الدرجة األولى أي أن النتيجة التي‬ ‫يلفت «ماهر راضي « إنتباهنا إليها هي أن مدير التصوير السينمائي الذي يقتصر في استخدام‬ ‫اإلضاءة في التصوير السينمائي للحصول على الصورة الضوئية‪ ،‬هو يضع اإلضاءة السينمائية‬ ‫في مرتبة فنون الدرجة الثانية‪ ،‬ولكنه عندما يتسخدم اإلضاءة كوسيلة للتعبير الفني فهو‬ ‫بذلك ينتقل باإلضاءة السينمائية‪ ،‬ارتقا ًء بها‪ ،‬إلى مرتبة فنون الدرجة األولى ‪.‬‬ ‫واحلقيقة أن هذا الطرح الذي يقدمه «ماهر راضي» يتسق مع ما يطرحه «جيروم ستولنيتز»‬ ‫من تعريف لتكوين العمل الفني من كل من املادة والشكل والتعبير(‪ ، )6‬ذلك أن «ستولنيتز»‬

‫‪23‬‬


‫يرى أن «املادة» هي الوجه احملسوس للفن (‪ ، )7‬وهي «تدل على قوالب البناء احلسية التي يتركب‬ ‫منها العمل من أصوات وألوان وألفاظ ‪ ..‬ألخ (‪ ، )8‬ذلك أن « قيمة املادة «‪ ،‬كأحد عناصر تكوين‬ ‫العمل الفني‪ ،‬تتمثل في جاذبيتها للحواس اإلنسانية ‪ ،‬وخاصة خساتي البصر والسمع‪. )9( ،‬‬ ‫ومن جهة أخرى فإن «ستولنيتز» يرى أن «الشكل» هو ترتيب العناصر املادية في العمل الفني‬ ‫على نحو معني (‪ . )10‬أما بالنسبة لعنصر «التعبير» في العمل الفني ‪ ،‬فهو يثير قدرا ً من‬ ‫اجلدل عند بحثه‪ ،‬حيث تتعدد االجتاهات التي تتناول تفسير اسطالح «التعبير ‪« Expression‬‬ ‫من حيث تعريفه ووظيفته في مجال الدراسات اجلمالية ‪ ،‬إال أن أغلب هذه االجتاهات تلتقي في‬ ‫اإلجماع على صعوبة حتديد مفهوم «التعبير الذي ينطوي عليه العمل الفني»(‪ ، )11‬فيرى «زكريا‬ ‫إبراهيم» أنه قد يكون أعسر عناصر العمل الفني قابلية للتحديد (‪ ، )12‬كما يشير «ستولينتز»‬ ‫إلى أن لفظ «التعبير» غامض وحتيطه الصعوبات عند حتليل معناه ‪ ،‬على الرغم من شيوع‬ ‫هذا اللفظ في لغة احلديث عن الفن في العصر احلالي (‪ ، )13‬إال أننا نستطيع أن نستوعب ما‬ ‫يقدمه «ستولنيتز» بهذا الشأن حني ميكن إيجاز وجهة نظره في تعريف «التعبير» بأنه الوعي‬ ‫بسمات العمل الفني التي ال تُعطي مباشرة لإلدراك ‪ ،‬فهو إيحاءات وارتباطات التقال ولكن‬ ‫تنبثق عما يقال ويتمزه ‪ ،‬ليوحي العمل بأكثر مما يصوره صراحة ‪ ،‬حيث ميكن أن يعبر العمل‬ ‫الفني عن صور أو انفعاالت أو أفكار (‪ .)14‬واحلقيقة أن أغلب من يتحدثون عن فكرة « التعبير «‬

‫‪24‬‬


‫في العمل الفني تتصل أفكارهم باملعنى الذي يطرحه «ستولنيتز»‪ ،‬فيرى «زكريا إبراهيم « أن‬ ‫التعبير الفني « هو الذي يقدم الطريقة أو األسلوب الذي ينتج املعاني اخلاصة بالعمل الفني‬ ‫«(‪ )15‬وهو ما يوجزه «هربرت ريد» بقوله ‪ « :‬إن الفن طريقة للتعبير لتبليغ معنى» (‪ – )16‬أيضا ً‬ ‫ واحلقيقة إننا نستطيع أن نالحظ أن مسألة التعبير الفني تنطوي على أن كالً من «املادة»‬‫وترتيبها في «شكل» معني ‪ ،‬ال يعدان «فنا ً « ‪ ،‬إال إذا كان ميكن عن طريق إدراكهما إدراك أن هناك‬ ‫«معنى» معينا ً ‪ ،‬ينتج من وجودهما هكذا على نحو معني ‪ .‬وفي كل احلاالت فإن إدراك هذا املعنى‬ ‫يتم عن طريق اإليحاء وليس بوسيلة أخرى (‪ . )17‬إن كالً من قطعة القماش‪ ،‬املشدودة إلى إطار‬ ‫ومواد األلوان اخملتلفة والفرشاه (الفرجون) التي تنقل هذه األلوان إلى مساحة القماش ‪ ،‬وطريقة‬ ‫ترتيب هذه األلوان على القماش يتوزيع درجاتها ومساحاتها ‪ ،‬وحتديد نوعياتها اخملتلفة ‪ ،‬ال تصير‬ ‫«فناً» إال إذا كانت حتمل معنى معينا ً يصل إلى الناظر إليها‪ ،‬أي ال تصير « فناً» إال إذا كانت حتمل‬ ‫تعبيرا ً ‪ .‬وعلى ذلك فإن كان الضوء ‪ ،‬باعتباره موجات كهرومغناطيسية تؤثر على شبكية العني‬ ‫هو « املادة»‪ ،‬وكان ترتيبه من خالل ما يطرحه من درجات مختلفة ناجتة عن إنعكاسه من على‬ ‫األجسام الساقط عليها هو « الشكل « فإن اإليحاء بوجود معنى معني ناجت عن ذلك كله هو‬ ‫ما يُقصد به « التعبير بالضوء»‪ ،‬وهو العنصر الذي يجعمل من مادة الضوء وشكل تقدميها‬ ‫«فناً»‪ .‬أي أن التعبير بالضوء هو اذي ينقل التصوير الضوئي من فنون الدرحة الثانية إلى فنون‬

‫‪25‬‬


‫الدرجة األولى ‪.‬‬ ‫واستنادا ً إلى ما فصلناه سابقا ً يصبح من املنطقي أن يقرر «ماهر راضي» بكل ثقة أن «الضوء‬ ‫هو القيمة الفنية الرئيسية (في التصوير الضوئي) والذي يشكل ‪ %90‬من القيمة الفنية‬ ‫للصورة ‪ ،‬ومدير التصوير هو الوحيد الذي يدرك الشكل الفني الذي يهدف إليه ‪ ،‬حيث يرى هذا‬ ‫الشكل من خالل الفيلم ‪ ،‬وليس مجرد رؤية بالعني العادية» (‪ )18‬ويؤكد «ماهر راضي» على أن‬ ‫مسألة «االختيار» هي التي متيز عمل مدير التصوير الذي يرتفع بالضوء من درجة «التسجيل»‬ ‫إلى درجة «الفن» ‪ ،‬لذلك فهو يردف على ماسبق بقوله «إن أهم ما مييز عنصر الضوء أنه ميكن‬ ‫من خالله إعادة تنظيم الواقع واختيار ما يرغب املصور في إظهاره كما أنه يستخدم الظالم‬ ‫والظالل في حذف ما يرغب حذفه» (‪.)19‬‬

‫‪� -2‬أهمية الإ�ضاءة و�أهدافها‬ ‫وإستنادا ً إلى املداخل التعريفية السابقة ينتقل «ماهر راضي» إلى التعريف بكل من أهمية‬ ‫اإلضاءة وأهدافها (‪. )20‬‬ ‫فعن أهمية اإلضاءة بالنسبة للتصوير الضوئي فهي تتركز في موضوع أساسي واحد‪ ،‬وهو‬ ‫أنه بدون الضوء ال ميكن أن تكون هناك صورة ضوئية‪ ،‬وبدون التعامل مع الضوء للحصول على‬

‫‪26‬‬


‫معنى؛ تكون القيمة الفنية للصورة الضوئية منقوصة ‪ ،‬ويعني ذلك أن أهمية الضوء تستند‬ ‫إلى جانبني أحدهما علمي واآلخر فني‪.‬‬ ‫ويتصل اجلانب العلمي ألهمية اإلضاءة بفكرة أن التصوير الضوئي هو عملية تهدف إلى‬ ‫تسجيل تأثير الضوء على سطح حساس ‪ ،‬وذلك باالعتماد على تغيرات طبيعية كيميائية‬ ‫يحدثها الضوء في هذا السطح احلساس‪ ،‬أي أن هناك تأثيرا ً كيميائيا ً ضوئيا ً ‪ ،‬ال يتم إال إذا‬ ‫تعرض السطح احلساس إلشعاع ميكن أن متتصه مادة هذا السطح؛ مبا يؤدي إلى تكوين ما‬ ‫يعرف بالصورة الكامنة القابلة لإلظهار لتكون مرئية بالعني اجملردة بعد معاجلتها كيميائيا ً‬ ‫مبواد مظهرة لها ‪.‬‬ ‫وفي املقابل فإن أهمية الضوء‪ ،‬في جانبها الفني‪ ،‬تستند إلى فكرة أن اإلضاءة ال يقتصر دورها‬ ‫على مسألة النقل من خالل التسجيل ‪ ،‬وإمنا تتجاوها إلى مرحلة التعبير‪ ،‬على نحو ما أشرنا‬ ‫سابقاً‪ ،‬فتكمن أهمية اإلضاءة هنا في أن تكون وسيلة للتعبير الفني ‪ .‬وهذا هو ما يجعل‬ ‫«ماهر راضي» يرى أن «نظرية الرسم بالضوء» هي التي من شأنها أن ترفع مستوى التصوير‬ ‫الضوئي كعمل فني ‪ ،‬لتجعله من فنون الدرجة األولى (‪.)21‬‬ ‫وعلى ذلك فإن لإلضاءة هدفني يتناظران مع عنصري األهمية السابقني‪ .‬فاستنادا ً ألهمية‬ ‫اإلضاءة العلمية يبرز الهدف الكمي ‪ ،‬واستنادا ً إلى أهمية اإلضاءة من اجلانب الفني يظهر‬

‫‪27‬‬


‫الهدف النوعي من اإلضاءة ‪ .‬واملقصود بالهدف الكمي من اإلضاءة هو كفاية اإلضاءة لتكفل‬ ‫التعريض الضوئي املناسب للطبقة احلساسة للفيلم املستخدم في التصوير ‪ ،‬وهو ما يعني‬ ‫التوزيع املناسب لإلضاءة بالنسبة لكل أجزاء املوضوع الذي يتم تصويره ‪ ،‬مبا يضمن إعادة‬ ‫إنتاج أوصافه على سطح الصورة بكل دقة ‪ .‬ولكن الهدف النوعي لإلضاءة هو الذي يكفل أن‬ ‫يكون توزيعها محققا ً للتأثيرات النفسية املرغوبة من الصورة الضوئية ‪ ،‬أي أنه يحقق عنصر‬ ‫«التعبير» في العمل الفني‪ ،‬وذلك من خالل العالقات بني مناطق اإلضاءة ومناطق الظالل في‬ ‫الصورة الضوئية‪ ،‬فضالً عن حتقيق اإلحساس بالتضاريس املكانية ملوضوع التصوير ‪ ،‬أي حتقيق‬ ‫اإلحساس بالبعد الثالث ‪ ،‬وكذلك اإليحاء بالزمن الذي ميثل البعد الرابع في الصورة ‪.‬‬

‫‪ -3‬لعامل ال�ضوء وجهان ‪« :‬مادي» و «روحاين»‬ ‫فإذا كان هناك نوع من التناظر بني أهمية اإلضاءة وأهدافها‪ ،‬فإننا نستطيع أن نالحظ أن هذا‬ ‫التناظر يتواجد أيضا ً عند االنتقال إلى ما يقدمه «ماهر راضي» باسم «عالم الضوء»‪ ،‬وهو يرى‬ ‫أن له وجهني أحدهما مادي واآلخر روحاني ‪ .‬وبسهولة نستطيع أن نالحظ أن اجلانب العلمي‬ ‫من أهمية اإلضاءة‪ ،‬وهو ميتد إلى الهدف الكمي منها‪ ،‬فهو يزاد عمقا ً في اإلمتداد إلى الوجه‬ ‫املادي من عالم الضوء‪ ،‬وفي املقابل فإننا نالحظ أيضا ً أن اجلانب الفني من أهمية اإلضاءة ميتد‬

‫‪28‬‬


‫إلى الهدف النوعي منها ويزداد عمقا ً في امتداده حتى يصل إلى الوجه ذي الطابع الروحاني من‬ ‫عالم الضوء ‪.‬‬ ‫ويستند «ماهر راضي» في تقسم عالم الضوء إلى «مادي» و»روحاني» إلى أن الصورة الضوئية‬ ‫ذات األبعاد الفنية هي جتمع بني الواقع واخليال(‪ ،)22‬وأنه إذا كان «العالم املادي» يبعث احلياة في‬ ‫املكان ويضفيها على األجسام‪ ،‬فإن «العالم الروحاني» هو الذي يوحي بالقيم ويحرك األحاسيس‬ ‫البشرية وهو ما يؤدي إلى إثارة العواطف اإلنسانية بصفة عامة ‪.‬‬ ‫وكما يذكر «ماهر راضي»‪ ،‬فإن العالم املادي هو العالم الواقعي الذي ندرك من خالله األماكن‬ ‫واألجسام وغيرها من أشياء منظورة‪ ،‬وذلك من خالل رؤية العني‪ ،‬وهو األمر الذي يرجع إلى تأثير‬ ‫سقوط األشعة الضوئية على األجسام املادية ‪ .‬واستنادا ً إلى ذلك فإن العالم املادي للضوء مبا‬ ‫يتصل به من واقعية مادية ‪ ،‬فإن مدير التصوير يكون مكلفا ً بتوزيع اإلضاءة مبا يكفل حتديد كل‬ ‫من املكان والزمان وبقية املوضوعات التي ميكن أن تظهر داخل إطار الصورة الضوئية ‪ ،‬وهو ما‬ ‫يعود بنا إلى فكرة البعدين الثالث والرابع في الصورة ‪..‬‬ ‫كما يشير «ماهر راضي» إلى أن «العالم الروحاني للضوء» هو ذلك اجلانب الذي الطابع املعنوي‬ ‫للضوء ‪ ،‬الذي من شأنه التعبير عن املشاعر اإلنسانية الباطنية من خالل أمور تدركها احلواس‪،‬‬ ‫فيكون من شأنها التأثير على اجلانب املعنوي لدى امللتقى‪ ،‬الذي يشاهد الصورة ذات الطابع‬

‫‪29‬‬


‫الفني ‪ ،‬وهو الذي يشير إليه « رينيه ويج «‪ ،‬بحسب ما يذكر «ماهر راضي»‪ ،‬بقوله أن « املعنى‬ ‫الروحي للضوء يتجاوز الرؤية املادية للعني إلى رؤية أعمق داخل أحاسيس األنسان يبرز احلقيقة‬ ‫الروحية له « (‪ ،)23‬وأن «الضوء يوحي إلينا باحلقائق العقلية والقيم الروحية‪ ،‬وحضور الضوء‬ ‫يؤثر في أعصابنا وفي أحاسيسنا بهدف التأثير في مشاعرنا وتوليد نوع من العاطفة الباطنة»‬ ‫(‪.)24‬‬

‫‪ -4‬الفرق بني ال�ضوء والنور‬

‫واستطرادا ً في احلانب التعريفي في «منهج اإلبداع» الذي يعرضه «ماهر راضي»‪ ،‬فهو يتطرق‬ ‫إلى مسألة يرى أنها مهمة في هذا اجملال ‪ ،‬وهي ضرورة التفرقة بني كلمتني يرى «ماهر راضي» أن‬ ‫الكثيرين يخلطون بينهما في مجال التصوير الضوئي وهما «الضوء « و « النور»‪.‬‬ ‫ويستند «ماهر راضي» في التفرقة بني كلمتي «الضوء « و «النور» إلى النص القرآني الوارد في‬ ‫سورة «يونس» ‪ « :‬هو الذي جعل الشمس ضيا ًء والقمر نوراً» (اآلية ‪ .)5‬فالضوء يتصل بالشمس‬ ‫‪ ،‬أما النور فهو الذي يتصل بالقمر‪ ،‬طبقا ً ملفهوم اآلية القرآنية؛ باعتبار أن «الضياء» هو ما ينبثق‬ ‫مباشرة من جسم مشتعل مضئ بذاته‪ ،‬وأنه حني يسقط هذا « الضياء» على جسم معتم‬ ‫ينعكس «نوراً»‪ ،‬وهو التفسير الذي يقدمه «زغلول النجار» ويتبناه «ماهر راضي» (‪ . )25‬واستنادا ً‬ ‫للتفسير السابق يقدم « ماهر راضي» عرضا ً للتعريف بكل من «ضوء الشمس» و»نور القمر»‬

‫‪30‬‬


‫‪.‬‬ ‫فبالنسبة لضوء الشمس فإن الشمس هي مصدر الضوء الرئيسي في الكون (اخلاص‬ ‫باجملموعة الشمسية ) وهذا الضوء ( الشمسي) هو الطيف املرئي من مجموعة أطياف الطاقة‬ ‫الكهرومغناطيسية املنطلقة من جسم الشمس (املشتعل بذاته) ومن ثم فإن الشمس‪،‬‬ ‫بحسب ما يذكر «ماهر راضي» ‪ ،‬هي «ضياء نهار األرض»‪ .‬وتتميز اإلضاءة الناجتة عن ضوء الشمس‬ ‫بخمس خصائص فهي مباشرة‪ ،‬ومركزة‪ ،‬وذات تباين شديد‪ ،‬وظالل حادة‪ ،‬وينتج عنها مساحات‬ ‫إضاءة ضيقة (‪ ، )26‬فاإلضاءة الناجتة عن ضوء الشمس «إضاءة مباشرة « ألنها تسقط في‬ ‫شكل خطوط مستقيمة على األجسام التي تعترض طريقها بدون أن متر على أجسام أخرى‬ ‫‪ .‬وهي «إضاءة مركزة» ألنها ذات أشعة متوازية عندما تصل إلى سطح األرض مبا عليه من‬ ‫موجودات ‪ ،‬فطول املسافة بني الشمس و األرض جتعل اشعتها تصل إلى األرض في شكل أشعة‬ ‫متوازية وليست متفرقة ‪ .‬وهي «ذات تباين شديد» ‪ ،‬فال يوجد تدرج بني مناطق الضوء والظل في‬ ‫األماكن التي يسقط عليها ضوء الشمس ‪ ،‬ونتيجة لذلك فإن «ظاللها حادة» ‪ ،‬أي أن حواف هذه‬ ‫الظالل قاطعة ‪ ،‬تفصل بني مناطق الضوء ومناطق الظل في شكل خطوط واضحة‪ ،‬واخلاصية‬ ‫اخلامسة هي أن «مساحات اإلضاءة الناجتة عنها ضيقة « ‪ ،‬وذلك بسبب تركيز اإلضاءة الناجت‬ ‫عن سيرها في شكل خطوط مستقيمة متوازية ‪ ،‬فيقتصر تأثيرها على السطح الذي تسقط‬

‫‪31‬‬


‫عليه دون غيره من سطوح أو أجسام مجاورة ‪.‬‬ ‫أما بالنسبة لنور القمر ‪ ،‬وهو ما يطلق عليه «زغلول النجار» مسمى «نور ليل األرض « ‪ ،‬فهو‬ ‫ناجت من انعكاس أشعة ضوء الشمس على سطح القمر املعتم بطبيعته ‪ .‬ويصل هذا النور‬ ‫املنعكس إلى سطح األرض بدون عوائق تذكر‪ ،‬وتتسم اإلضاءة الناجتة عنه بخمس خصائص‬ ‫أيضاً‪ ،‬ففضالً عن كونها إضاءة « منعكسة» من سقوط ضوء الشمس على سطح القمر‬ ‫«وليس مباشرة»؛ فهي أيضا ً إضاءة «عريضة» مالئة للمكان الذي تسقط عليه ‪ ،‬كما أنها «‬ ‫ذات طبيعة ناعمة» ‪ ،‬ومن ثم فإنها «ذات تباين منخفض» ‪.‬‬ ‫واستنادا ً ملا سبق فإن «ماهر راضي» يصل إلى التعريف احملدد لكل من الضوء والنور ‪ ،‬موضحا ً‬ ‫الفروق الناجتة عن تأثير كل منهما ‪.‬‬ ‫فالضوء اسم يطلق على األشعة املرئية الصادرة من مصدر من مصادر الضوء املركز ‪ ،‬وتسقط‬ ‫مباشرة على سطح معتم فتضيئه ‪ .‬وتعتبر الشمس هي أهم مصدر طبيعي للضوء ‪ .‬ويختص‬ ‫الضوء بأربعة تأثيرات متيزه ‪ ،‬فبواسطة الضوء ميكن حتديد الزمان للمكان الذي يسقط عليه‬ ‫‪ ،‬و الظالل الناجتة عن الضوء هي التي تضيف البعد الثالث للمكان الذي تسقط عليه ‪ ،‬كما‬ ‫أن مساحات الضوء الساقط هي مساحات ضيقة ‪ ،‬وشدة التباين الناجتة عنه تصلح ملشاهد‬ ‫الصراع احلادة في األفالم الروائية ‪.‬‬

‫‪32‬‬


‫أما النور فهو اسم يطلق على األشعة املشتتة املنعكسة من على سطح ما ‪ ،‬والقمر هو أفضل‬ ‫مثال للمصدر الطبيعي للنور ليالً‪ ،‬كما أنه الغالف اجلوي وبخار املاء وذرات األتربة املنتشرة في‬ ‫اجلو والسحب والغيوم هي وسائل تعمل على تشتيت الضوء فتحوله إلى نور ‪ .‬ويتسم النور‬ ‫بثالث خصائص متيزه ‪ ،‬وهي أنه أشعة منعكسة منتشرة ذات نعومة وتباين منخفض وظالل‬ ‫غير شديدة الكثافة‪ ،‬واإلضاءة الناجتة عن النور هي إضاء عريضة من شأنها أن متأل املكان الذي‬ ‫تسقط عليه ‪ .‬وألن الضوء املنعكس يصل إلى املكان بدون ظهور مصدره؛ فمن ثم ال يكون أن‬ ‫ميكن داال ً على زمان محدد‪ ،‬كما أن تأثير النور على األلوان من شأنه أن يخفض من درجة تشبعها‬ ‫‪.‬‬

‫‪ -5‬طبيعة الإ�ضاءة يف م�صر‬

‫وألن مدير التصوير السينمائي «ماهر راضي» ميارس إبداعه الفني في اإلضاءة السينمائية حتت‬ ‫سماء «مصر « ‪ ،‬فإن طبيعة اإلضاءة فيها البد أن تكون محل اهتمام له ‪ ،‬لذلك فهو يعتني‬ ‫بتوضيح موضوعني يتصالن بطبيعة اإلضاءة في مصر ‪ ،‬وهما «اإلضاءة في مصر القدمية «‬ ‫«وشخصية اإلضاءة املصرية «‪.‬‬ ‫(أ) وعن اإلضاءة في مصر القدمية (‪ )28‬يشير «راضي» إلى أن املصري القدمي استخدم الضوء‬ ‫كعنصر تعبيري ‪ ،‬أي أنه استخدم الضوء للتعبير عن أفكاره بصفة عامة ‪ ،‬وعن عقيدته الدينية‬

‫‪33‬‬


‫على نحو خاص ‪ ،‬لذلك فإن للشمس مكانتها اخلاصة في عقيدة املصري القدمي ‪ ،‬حيث اتخذ‬ ‫من الشمس «إلهاً» له ‪ ،‬وهو إله يهب احلياة علي األرض عند ظهوره وحتى غروبه نحو العالم‬ ‫السفلي ‪ ،‬الذي هو بالنسبة له عالم املوتى ‪ ،‬ليدخل في صراع من أجل احلياة ‪ ،‬ثم يعود ليظهر‬ ‫في يوم جديد بعد أن ينتصر على أعدائه ‪ .‬فاإلله هو خالق الكون ‪ ،‬وهو حاكم األرض وهو‬ ‫يصعد إلى السماء عن طريق الشعاع الضوئي‪ ،‬ومن ثم فإن املصري القدمي بنى تصوره املرئي‬ ‫عنصرين ‪ :‬أولهما أن الصعود إلى السماء ‪ ،‬باعتباره األمل في‬ ‫عن عقيدته الرئيسية من خالل‬ ‫ّ‬ ‫آخرة مجيدة ‪ ،‬يتم عن طريق الشعاع الضوئي ‪ ،‬الذي هو مبثابة السلم الذي يرتقيه إلى السماء‪،‬‬ ‫وثانيهما أن ظهور اإلله ‪ ،‬أي ظهور الشمس في األفق ‪ ،‬يعني عودة احلياة ‪.‬‬ ‫واستنادا ً إلى ما سبق قام املصري ببناء املعبد لتقديس اإلله من خالل التعبير عن هذه العبادة‬ ‫بواسطة الضوء‪ ،‬فقد بنى املصري القدمي املعبد؛ باعتباره منوذجا ً مصغرا ً للكون‪ ،‬فاملعبد هو‬ ‫بيت اإلله الذي ال يدخله سوى الكهنة ‪ ،‬إلجراء الطقوس اخلاصة باإلله ‪ ،‬وليس لعامة الشعب‬ ‫أن يدخلوا املعبد ‪ .‬وهذا يعني أن جميع التأثيرات الناجتة عن أسلوب اإلضاءة داخل املعبد كانت‬ ‫مخصصة خلدمة اإلله ‪ ،‬ولم يكن الغرض منها التأثير على املتعبدين ‪ .‬وفي كل األحوال فإن‬ ‫نظام إضاءة املعبد كان يرتبط بتصميمه املعماري ‪ ،‬حيث كان هذا التصميم يسمح بالتدرج‬ ‫من الضوء الشديد الذي مييز خارج املعبد ذاته ‪ ،‬حتى يصل إلى حالة من اإلظالم التام (تقريباً)‬

‫‪34‬‬


‫في قدس األقداس ‪ ،‬حيث يوجد متثال اإلله ‪ ،‬وذلك مرورا ً مبا ميكن أن نصفه مبنطقة من «العتمة»‬ ‫(املتدرجة في شتها أيضاً) التي ال تصل إلى حد اإلظالم التام ‪ ،‬من خالل بهو األعمدة الذي يربط‬ ‫خارج املعبد بقدس األقداس ‪ .‬ويعد معبد اإلله «آمون» مبنطقة الكرنك مبدينة األقصر ( طيبة‬ ‫القدمية ) منوذجا ً لتطبيق األوصاف السابقة ‪.‬‬ ‫وألن املصريني القدماء لم يستخدموا الضوء في معابدهم بغرض اإلنارة ‪ ،‬وإمنا للتعبير عن بعث‬ ‫احلياة في متثال اإلله ‪ ،‬لذلك فإنهم كانوا يعملون على أن يصل ضوء الشمس إلى حرم املعبد ‪،‬‬ ‫وأن ال ميس شيئا ً داخل قدس األقداس إال متثال (اإلله ) فيبقى ما حوله في ظالم دامس ‪ ،‬وهو األمر‬ ‫الذي من شأنه أن يحيط «اإلله « بالغموض ‪ ،‬وهو أمر ناجت من توجيه أشعة الضوء بطريقة شبه‬ ‫مسرحية ‪ ،‬بحيث تسقط على التمثال وحده دون األعمدة أو اجلدران القريبة منها ‪ ،‬لذلك كان‬ ‫يُسمح للضوء بالتسلل من خالل نوافذ صغيرة توجد في أعلى اجلدران عند التقائها بالسقف‬ ‫أو في السقف ذاته ‪.‬‬ ‫وعلى ذلك فإن املصري القدمي كان يبني عالقة املعبد بالضوء ‪ ،‬في عبادة اإلله ‪ ،‬من خالل نوع‬ ‫من التدرج الضوئي‪ ،‬يبدأ باإلضاءة في خارج املعبد (‪ ، )29‬وهي تتدرج باالنخفاض حتى تصل إلى‬ ‫الظالم التام داخل قدس األقداس من جهة ‪ ،‬ومن جهة أخرى عن طريق تخلل الضوء من كوة‬ ‫( فتحة محدودة املساحة) أعلى السقف‪ ،‬وسقوطه من جهتها نحو التمثال ‪ .‬كما استطاع‬

‫‪35‬‬


‫املصري القدمي أن يتحكم بواسطة فتحات السقف هذه في حتديد الفترات الزمنية التي ميكن‬ ‫للضوء أن يسقط منها نحو متثال اإلله في املناسبات اخلاصة بعبادته خالل كل سنة ‪.‬‬ ‫ويزيد على ما سبق أن املصري القدمي استخدم البخور كعنصر أساسي في طقوسه الدينية ‪،‬‬ ‫ذلك أن انتشار البخور داخل قدس األقداس‪ ،‬وهو يتكون في وسط مادي جديد ‪ ،‬فإنه يؤكد على‬ ‫شكل األشعة الضوئية املمتدة من قمة املكان (فتحات السقف الضيقة نسبياً) حتى قاعدته‬ ‫‪ ،‬بل إن في ذلك نوعا ً من التصوير املتخيل لصعود روح «اإلله» إلى السماء ‪ ،‬من خالل ما يوحي به‬ ‫تصاعد دخان البخور إلى أعلى‪ ،‬من خالل مخروط الضوء الواصل بني فتحة السقف ومتثال اإلله ‪.‬‬ ‫إن مثل هذا التصميم اإلضائي الذي أسسه املصري القدمي في معبده ‪ ،‬من شأنه أن يضفي جوا ً‬ ‫عاما ً من الرهبة املناسبة حلضرة « اإلله « ‪.‬‬ ‫وعلى ذلك فإن املصري القدمي استند إلى ثالثة عناصر أساسية في تعامله مع الضوء داخل‬ ‫املعبد ‪ ،‬أولها يتمثل في «زاوية سقوط الضوء» في قدس األقداس ‪ ،‬بحيث يضمن أن يسقط‬ ‫الضوء على متثال اإلله ( وبالتحديد الوجه) في تاريخ معني ‪ ،‬وتتأكد هذه الفكرة بوضوح تام في‬ ‫معبد أبو سمبل ‪ .‬والعنصر الثاني من هذه العناصر الثالثة هو «التباين» الذي يصل إلى أقصى‬ ‫درجة له في قدس األقداس ‪ ،‬وهو يظهر في ناحيتني ‪ :‬األولى هي التباين في شدة الضوء بني‬ ‫مدخل املعبد وقدس األقداس ‪ ،‬واآلخر هي التباين بني قوة ضوء شعاع الشمس املباشر الساقط‬

‫‪36‬‬


‫من الكوة املوجودة في سقف قدس األقداس وداخل املكان ذاته ‪ .‬أما العنصر الثالث فهو درجة‬ ‫السطوع العالية التي يختص بها متثال اإلله ‪.‬‬ ‫(ب) ومتتد رؤية «ماهر راضي» لطبيعة اإلضاءة في «مصر» إلى محاولة حتديد «شخصية اإلضاءة‬ ‫املصرية « (‪ ، )30‬باعتبار أن املقصود بشخصية اإلضاءة هو املواصفات اخلاصة التي حتدد شكل‬ ‫هذه اإلضاءة ومتيزها عن غيرها؛ باعتبارها مواصفات تتصل باإلضاءة في أغلب فترات السنة‬ ‫في منطقة جغرافية معينة‪ .‬والعناصر التي متيز شخصية اإلضاءة املصرية هي وجود الضوء‬ ‫املباشر من أشعة الشمس نتيجة أن الشمس تكون ساطعة في «مصر» في أغلب فترات‬ ‫السنة ‪ ،‬مع عدم وجود السحب الثقيلة أو الغيوم ‪ .‬كما يتميز الضوء الرئيسي بشدته‪ ،‬وذلك‬ ‫لعدم وجود السحب التي من شأنها أن تشتت الضوء وأن تخفض من شدته ‪ .‬وتتميز السماء‬ ‫بصفائها وزرقتها في أغلب أيام السنة ‪ .‬وأخيرا ً فإن الضوء املساعد يكون منخفضا ً بسبب‬ ‫عدم وجود إضاءة مشتته (لغياب السحب) ومن ثم يؤدي ذلك إلى زيادة نسبة التباين بني الضوء‬ ‫الرئيسي والضوء املساعد ‪ .‬وبذلك تختلف شخصية اإلضاءة املصرية عن نظيرتها األوروبية‬ ‫(مثال)‪ ،‬فاألخيرة تتصف باإلضاءة املنتشرة بسبب استمرار وجود السحب أغلب العام ‪ ،‬مما‬ ‫يتسبب في تشتيت الضوء ‪ ،‬الذي بدوره يُنتج نوعا ً من «اإلضاءة الناعمة‪ « ،‬كما أنها تتميز‬ ‫بانخفاض كمية اإلضاءة بصفة عامة بسبب معاناة اإلضاءة مبرورها خالل السحب ‪ .‬ونتيجة‬

‫‪37‬‬


‫لكل ذلك تظهر الصفة الثالثة وهي انخفاض نسبة التباين بسبب انخفاض شدة الضوء‬ ‫الرئيسي مع زيادة نسبة الضوء املساعد ‪.‬‬

‫‪ -6‬مفهوم ال�ضوء يف العمل ال�سينمائي‬ ‫وإذا كان املصري القدمي قد توصل إلى فكرة التعبير عن عقيدته الدينية من خالل حتديد «اإلله»‬ ‫الذي يعبده ‪ ،‬والتعبير عن عالقته بهذا « اإلله « ‪ ،‬وذلك بواسطة الضوء؛ فإن ذلك هو االمتداد‬ ‫الطبيعي لتكوين لغة خاصة لدى اإلنسان ذاته منذ أن بدأ وعيه باحلياة ‪ ،‬عندما أحس باألمان مع‬ ‫شروق الشمس‪ ،‬وأحس باخلوف مع حلول الظالم الناجت عن زوالها بالغروب ‪ .‬إن هذين اإلحساسني‬ ‫املتناقضني املناظرين لوجود الضوء ولغيابه‪ ،‬هما أول املفردات فيما ميكن تسميته بـ «لغة‬ ‫الضوء» لدى الكائن البشري ‪ .‬وعلى ذلك فإن لغة الضوء تعني التأثير النفسي للضوء بكل‬ ‫حاالته اخملتلفة على اإلنسان ‪.‬‬ ‫وإستنادا ً إلى ذلك فإن «ماهر راضي» يعرض ملفهوم لغة الضوء في العمل السينمائي(‪ ، )31‬ذلك‬ ‫أن الفن السينمائي وهو يعتمد على الصورة كوسيلة للتعبير‪ ،‬فإنه يعتمد على قدرة الصورة‬ ‫على حتقيق ذلك‪ ،‬وهذه القدرة تستند إلى عنصر الضوء بصفة أساسية ‪ ،‬األمر الذي يتطلب من‬ ‫فنان الصورة السينمائية أن يكون على وعي ودراية كافيني بأن للضوء مفردات ‪ ،‬وأنه عن طريق‬

‫‪38‬‬


‫التآلف بينها تتكون لغة خاصة تصل فحواها إلى امللتقى الذي يشاهد الفيلم السينمائي ‪.‬‬ ‫ويشير « ماهر راضي» إلى أن التناول النظري البحت للغة الضوء ‪ ،‬من خالل املفهوم السينمائي‬ ‫على نحو محدد ‪ ،‬يتناول كالً من تأثير لغة الضوء على اإلنسان من جهة‪ ،‬والعالقة بني الدراما‬ ‫والعمل السينمائي من جهة أخرى ‪ ،‬فللغة الضوء تأثير على اإلنسان ‪ ،‬ذلك أنها هي اللغة التي‬ ‫تخاطب إحساس املتفرج ووجدانه وعقله معا ً ‪ ،‬وذلك من خالل إدراكه البصري ملفرداتها في‬ ‫الصورة السينمائية ‪ .‬أما عن الصلة بني لغة الضوء والعالقة التي تربط بني الدراما والعمل‬ ‫السينمائي ‪ ،‬فهي تستند إلى أن الفيلم التمثيلي (الروائي) هو فصيل جديد من فصائل «فن‬ ‫الدراما» ‪ ،‬الذي نعرف أنه فن يقوم بصفة اساسيه على عنصر الصراع بني طرفني أو قوتني ‪.‬‬ ‫وألن تأثير اإلضاءة يرتبط بفكرة الصراع بني الضوء والظلمة ‪ ،‬فإن لإلضاءة وصفا ً دراميا ً على‬ ‫هذا النحو ‪ .‬ومن ثم يقرر «ماهر راضي « بكل وضوح أنه «إذا صح لنا أن نقول أن السينما فن‬ ‫درامي في املقام األول ‪ ،‬ويعتمد بالدرجة األولى على الدراما ‪ ،‬فإن على مدير التصوير مراعاة‬ ‫متطلبات الدراما في العمل الفني ‪ ،‬سواء أكان ذلك في نوع الدراما أو في حرفية البناء الدرامي‬ ‫للموضوع» (‪.)32‬‬ ‫وبناء على ما سبق يشير «ماهر راضي « إلى املصطلح الشائع في أوساط دراسة التصوير‬ ‫السينمائي وهو «درامية اإلضاءة «‪ ،‬باعتباراها تعني «استخدام التأثيرات النفسية للغة الضوء‬

‫‪39‬‬


‫في التعبير عن الدراما في العمل الفني « (‪.)33‬‬ ‫وفي كل احلاالت يؤكد «ماهر راضي» على أهمية وجود منهج تتحقق من خالله فكرة درامية «‬ ‫الضوء «‪ ،‬وذلك من خالل البناء الضوئي للفيلم السينمائي ‪ ،‬وهو يؤكد على هذه األهمية من‬ ‫خالل ثمانية أدلة (‪ )34‬هي ‪:‬‬ ‫ •أ‪ -‬املنهج هو الطريقة التي يتم على أساسها تناولنا للموضوع ‪ ،‬فيكون تفسيره علميا ً ‪،‬‬ ‫حيث أن العلم يتميز مبنهجه ‪.‬‬ ‫ •(ب) املنهج هو خالصة مجموع القواعد جلميع عناصر مدير التصوير التي يستخدمها في‬ ‫التعبير عن بنائه الضوئي للصورة السينمائية؛ بقصد مساعدة هذا البناء على النمو في‬ ‫جميع مراحل العمل الفني ‪.‬‬ ‫ •(ج) يقوم املنهج على وجود قواعد معينة تضبط استخدامه وتيسر عملية الوصول إلى‬ ‫تفسيرات مناسبة تعبر عن هذا العمل ‪.‬‬ ‫ •(د) يعتمد املنهج على التوافق بني عناصر لغة الضوء ودراما العمل الفني ‪ ،‬حيث يقوم على‬ ‫التنظيم بني عالقات العناصر األساسية للعمل الفني ‪.‬‬ ‫ •(هـ) يعتمد ا ملنهج في أساسه على التأثير على اإلنسان؛ بأعتباره املتلقي للعمل الفني ‪،‬‬ ‫حيث بتفاعل مع الفيلم ويتعايش معه داخل جو خاص وفي حالة انفعالية معينة ‪ ،‬تؤثر‬

‫‪40‬‬


‫فيه ذهنيا ً ووجدانيا ً ‪.‬‬ ‫ •(و) يبحث املنهج في التعميم‪ ،‬نظرا ً الختالف املوضوعات ونوعية املشاهدين ‪.‬‬ ‫ •(ز) يعتمد املنهج على التحليل ‪ ،‬فمن الضروري حتليل ما هو مركب بغرض التعرف على‬ ‫أبسط العناصر املكونة للموضوع ‪.‬‬ ‫ •(ح) يعتمد املنهج على التركيب ‪ ،‬حيث يقوم مدير التصوير باستخدام عناصر لغة الضوء‬ ‫في تركيب اجلمل الضوئية وتكوينها ‪.‬‬

‫‪ -7‬العالقة بني نظريات الإ�ضاءة و�ضوء النهار‬ ‫واستكماال ً لعنصر التعربيف ‪ ،‬في مجال «منهج اإلبداع» ‪ ،‬يشير «ماهر راضي» إلى العالقة بني‬ ‫«نظريات اإلضاءة « و»ضوء النهار» (‪. )35‬‬ ‫فإذا كان ضوء النهار هو ذلك املزيج من ضوء الشمس واألشعة املنعكسة من قبة السماء‬ ‫ومن األجسام احمليطة واألشعة املنتشرة نتيجة السحب والغيوم؛ فإنه نتيجة لتغيير موقع‬ ‫الشمس بالنسبة لألرض طوال اليوم الواحد وعلى فترات مختلفة (وذلك بسبب دوران األرض‬ ‫ذاتها حول محورها أمام الشمس) فإن لكل فترة من فترات وجود ضوء النهاء (املناظرة للعالقة‬ ‫بني حركة األرض وموقع الشمس بالنسبة لها) شكل إضائي خاص بها؛ من شأنه أن يكون‬

‫‪41‬‬


‫له تأثير يتصل بهذا الشكل اخلاص ‪ .‬ويتحكم في هذا االختالف أربعة عناصر أساسية يأتي‬ ‫في مقدمتها تغير ميل شعاع الشمس الساقط على األرض بسبب دوران األرض حول محورها‬ ‫دورة كاملة كل أربعة وعشرين ساعة تقريباً‪ ،‬مما يؤدي إلى تغير في جميع ظروف إضاءة ضوء‬ ‫النهار ‪ ،‬مبا في ذلك وجود ظاهرة «الظل وقبضه «‪ ،‬التي تتصل بالعالقة بني طول اجلسم وطول‬ ‫الظل الناجت عنه تبعا ً لكل فترة ضوئية ‪ .‬والعنصر الثاني يتصل بتغير املسافة بني الشمس‬ ‫وسطح األرض (حيث موقع التصوير) بسبب دوران األرض حول الشمس مرة كل عام‪ ،‬ليس في‬ ‫شكل خط دائري منتظم‪ ،‬ولكن من خالل مجرى ميثل القطع الناقص ‪ ،‬حيث تزيد قوة اإلشعاع‬ ‫الضوئي الساقط من الشمس على سطح األرض كلما قلت املسافة بني الشمس واألرض ‪.‬‬ ‫ويتمثل العنصر الثالث في الظروف املناخية السائدة في الوسط البصري الذي تخلله األشعة‬ ‫الضوئية الساقطة من الشمس إلى سطح األرض ‪ ،‬فهذه الظروف من شأنها أن تؤثر على‬ ‫شفافية الغالف اجلوي‪ ،‬مثل الضباب والشبورة والسحب واألمطار والعواصف الترابية وغيرها ‪.‬‬ ‫ومتثل الطبيعة اجلغرافية ملوقع التصوير العنصر الرابع املؤثر في الشكل اإلضائي لضوء النهاء‬ ‫‪ ،‬وهو أمر يتصل بقدرة األسطح واملساحات على عكس الضوء أو امتصاصه ‪ ،‬فكل من املناطق‬ ‫الصحراوية واملناطق الزراعية اخلضراء واملسطحات املائية تختلف عن بعضها البعض في‬ ‫قدرتها على عكس الضوء أو امتصاصه ‪.‬‬

‫‪42‬‬


‫واستنادا ً إلى أن الطبيعة هي املصدر األول ملظاهر احلياة على األرض‪ ،‬ومن ثم فإن ضوء النهار‬ ‫الطبيعي بكل مكوناته أو عناصره ‪ ،‬هو املصدر الرئيسي ألساليب التعامل مع الضوء الضوء‬ ‫وظروف استخدامه في انتاج الصورة الضوئية ذات القيمة الفنية ‪ ،‬خاصة في مجال التصوير‬ ‫السينمائي ‪ .‬والبحث في هذا اجملال يفتح الباب أمام ثالثة موضوعات تتصل به ‪ ،‬وأول هذه‬ ‫املوضوعات هو أنواع اإلضاءة في الطبيعة التي تتم محاكاتها من خالل الضوء الصناعي‬ ‫(في أماكن التصوير السينمائي بصفة عامة) ‪ .‬واملوضوع الثاني يتصل بالقواعد األساسية‬ ‫املستمدة من خصائص إضاءة ضوء النهار ‪ .‬وثالث هذه املوضوعات هو عناصر لغة الضوء التي‬ ‫ميكن استنباطها من اخلصائص املالزمة لضوء النهار ‪.‬‬ ‫(أ)‪ -‬فالنسبة للموضوع األول ‪ ،‬اخلاص بأنواع اإلضاءة في الطبيعة (‪ )36‬التي ميكن محاكاتها‬ ‫بتقنيات الضوء الصناعي ‪ ،‬فإنه ميكن تصنيف ثالثة أنواع من اإلضاءة ‪ ،‬ما بني املركزة واملنتشرة‬ ‫واملنعكسة ‪ .‬فباإلضاءة املركزة حتاكي إضاءة الشمس املركزة ذاتها (أشعة ضوئية تسير في‬ ‫خطوط مستقيمة ومتوازية )‪ .‬واإلضاءة املنتشرة حتاكي التأثير الناجت عن إضاءة أشعة الشمس‬ ‫التي تعاني من تشتيت السحب والغيوم لها ‪ .‬واإلضاءة املنعكسة هي احملاكية النعكاس‬ ‫أشعة الشمس من على أسطح األجسام الساقطة عليها ‪ ،‬فإذا سقطت على سطح أبيض‬ ‫أو مصقول (المع) فإنه يسمح بانعكاس قدر كبير منها (وليس كلها) ‪.‬‬

‫‪43‬‬


‫(ب) وبالنسبة للموضوع الثاني ‪ ،‬الذي يتصل بالقواعد األساسية في اإلضاءة املستمدة من‬ ‫خصائص إضاءة ضوء النهار(‪ ،)37‬فإن «ماهر راضي» يحصرها في تسع قواعد تستند بصفة‬ ‫أساسية إلى اخلصائص املتعلقة بضوء النهار في الطبيعة والقابلة حملاكاتها باإلضاءة الصناعية‬ ‫ما لم تتوفر اإلضاءة الطبيعية في موقع التصوير ‪ .‬ومجموع هذه القواعد التسع هو ما يعرف‬ ‫باسم «نظرية اإلضاءة « (‪ . )38‬فبداية إذا كانت الشمس هي مصدر الضوء الرئيسي في ضوء‬ ‫النهار؛ فإنه البد من وجود مصدر الضوء الرئيسي في الصورة ‪ ،‬سواء كان هذا املصدر طبيعيا ً‬ ‫أو صناعياً‪ ،‬وملا كان ضوء الشمس هو أعلى قوة إضاءة ‪ ،‬وهي الضوء الرئيسي في ضوء النهار‪،‬‬ ‫فبالضرورة يجب أن يكون الضوء الذي يعبر عن املصدر في الصورة هو أيضا ً أعلى قوة إضاءة ‪،‬‬ ‫ويسمى أيضا ً باسم «الضوء الرئيسي ‪ . »Key Light‬وإذا كانت اإلضاءة املشتتة‪ ،‬سواء بسبب‬ ‫الظروف الطبيعية أو بسبب انعكاسات الضوء من األجسام نهاراً‪ ،‬هي إضاءة تعمل على ملء‬ ‫الظالل الناجتة عن ضوء الشمس (الضوء الرئيسي ) ‪ ،‬فإنه البد من وجود إضاءة ملناطق الظالل‬ ‫في الصورة ‪ ،‬وهي تسمى «اإلضاءة املالئة ‪ . »Full Light‬وملا كانت الشمس هي مصدر ضوئي‬ ‫واحد في الطبيعة‪ ،‬ففي املقابل يجب أن يكون مصدر الضوء في الصورة مصدرا ً وحيدا ً ‪ .‬وملا‬ ‫كان ضوء الشمس ينتج ظالً واحداً‪ ،‬فمن ثم ال يجب ظهور أكثر من ظل واحد لكل جسم في‬ ‫الصورة ‪ ،‬سواء في التصوير الداخلي أو اخلارجي ‪ .‬وملا كان تغير عالقة األرض بالشمس ‪ ،‬نتيجة‬

‫‪44‬‬


‫حلركتها اليومية ‪ ،‬يؤدي إلى تغير في زوايا سقوط الضوء ‪ ،‬ومن ثم يتغير الشكل اإلضائي ‪،‬‬ ‫حيث تتغير مساحات الضوء والظل ‪ ،‬ويصبح لكل زاوية لسقوط ضوء الشمس على األرض‬ ‫تأثير معني؛ فإنه في املقابل توجد دائرة للضوء حتدد زوايا سقوط الضوء على األجسام بالنسبة‬ ‫آللة التصوير ‪ ،‬وهي تقابل دورة الشمس ‪ ،‬وتكون لكل زاوية التأثيرات الضوئية اخلاصة بها ‪ .‬وإذا‬ ‫كانت األشعة الصادرة من الشمس وتسقط على األجسام تعتبر ضوءا ً مباشرا ً واألشعة املالئة‬ ‫للظالل هي الضوء غير املباشر ‪ ،‬فإنه في املقابل يعتبر الضوء املنبعث من املصدر الرئيسي في‬ ‫الصورة هو الضوء املباشر‪ ،‬ويعد الضوء املالئ للظالم ضوءا ً غير مباشر ‪ .‬وإذا كانت الشمس هي‬ ‫مصدر الضوء الرئيسي فتنتسب اجتاهات زوايا سقوط اشعتها إلى نفس اجتاهها ‪ ،‬ففي املقابل‬ ‫ينبغي احترام اجتاه مصدر الضوء في الصورة ‪ ،‬ومن ثم يجب أن تكون زاوية سقوط الضوء‬ ‫الرئيسي في الصورة من نفس اجتاه مصدر الضوء الرئيسي فيها ‪ ،‬وال يتعارض معها ‪ .‬وأخيرا ً‬ ‫فإن الضوء املنبعث من الشمس في الطبيعة هو ضوء يأتي من أعلى بالنسبة إلى اإلنسان الذي‬ ‫تعود على ذلك ‪ ،‬ومن ثم فإنه يجب أن تكون مصادر اإلضاءة الصناعية (املصابيح وغيرها ) في‬ ‫مستوى أعلى من اإلنسان ‪ ،‬حتى تبدو طبيعية ‪ ،‬وال يكون استخدام املصادر الضوئية املنخفضة‬ ‫إال في احلاالت اخلاصة التي تتطلب مثل هذا التأثير ‪ ،‬وأن تكون مستندة إلى سبب منطقي‬ ‫مناسب في نفس الوقت ‪.‬‬

‫‪45‬‬


‫(ج) أما املوضوع الثالث اخلاص بعناصر لغة الضوء املستمدة من ضوء النهار‪ ،‬فهو الذي يشكل‬ ‫محور دراسة الفصل الثاني من منهج اإلبداع وهو «التكوين» ‪.‬‬

‫‪46‬‬


‫م�صادر التقدمي والف�صل الأول ‪ /‬باب �أول‬ ‫‪ -1‬ماهر راضي ‪ ،‬د‪ :‬فن الضوء (القاهرة ‪ :‬جمعية معامل األلوان ‪.) 2004‬‬ ‫‪ -2‬املرجع السابق ‪ ،‬ص‪1‬‬ ‫‪ -3‬املوضوع نفسه‬ ‫‪ -4‬ماهر راضي فن الضوء ‪ ،‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ص ‪3-1‬‬ ‫‪ -5‬املرجع السابق ‪ ،‬ص‪2‬‬ ‫‪ -6‬جيروم ستولنيتز ‪ :‬النقد الفني ‪ ،‬ترجمة ‪:‬فؤاد زكريا ‪ ،‬د‪( .‬بيروت ‪ :‬املرسسة العربية للدراسات‬ ‫والنشر ‪. )1981‬‬ ‫‪ -7‬املرجع السابق ص ‪. 333‬‬ ‫‪ -8‬املرجع السابق ص ‪329‬‬ ‫‪ -9‬ناجي فوزي د‪ :‬النقد ا ملصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي‪ ،‬رسالة دكتوراه ‪ ،‬غير‬ ‫منشورة (القاهرة أكادميية الفنون‪ ،‬املعهد العالي للنقد الفني‪ ) 1993 ،‬ص ‪. 88‬‬ ‫‪ -10‬جيروم ستولنيتز ‪ :‬املرجع السابق ‪ ،‬ص‪. 322‬‬ ‫‪ -11‬ناجي فوزي ‪ ،‬د‪ :‬النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي ‪ ،‬املرجع السابق ص‬

‫‪47‬‬


‫‪. 90‬‬ ‫‪ -12‬زكريا إبراهيم ‪ : ،‬مشكلة الفن (القاهرة ‪ :‬مكتب ‪ ،‬مصر ‪ ) 1979 ،‬ص ‪. 46‬‬ ‫‪ -13‬جيروم ستولينتز ‪ :‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ص ‪. 375 – 373‬‬ ‫‪ -14‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ص ‪377 – 376‬‬ ‫‪ 15‬زكريا إبراهيم ‪ : ،‬املرجع السابق ‪48‬‬ ‫‪ 16‬هربرت ريد ‪ :‬الفن واجملتمع ‪ ،‬ترجمة ‪ :‬فارس متري ضاهر (بيروت ‪ :‬دار القلم ‪ ) 1975 ،‬ص ‪. 17‬‬ ‫‪ -17‬ناجي فوزي ‪ :‬النقد املصري للعناصر املرئية ‪ ، ..‬املرجع السابق ص ‪. 93‬‬ ‫‪ -18‬ماهر راضي ‪ :‬فن الضوء ‪ ،‬املرجع السابق ‪ ،‬ص‪. 3‬‬ ‫‪ -19‬املوضع نفسه ‪.‬‬ ‫‪ -20‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ص ‪. 6-3‬‬ ‫‪ -21‬املرجع السابق ص‪.5‬‬ ‫‪ -22‬املرجع السابق ص ص ‪. 8-6‬‬ ‫‪ -23‬املرجع السابق ص‪. 7‬‬ ‫‪ -24‬املرجع السابق ص‪. 8‬‬ ‫‪ -25‬املوضع نفسه ‪.‬‬

‫‪48‬‬


‫‪ -26‬املرجع السابق ص‪. 9‬‬ ‫‪ -27‬املرجع السابق ص ‪. 10‬‬ ‫‪ -28‬املرجع السابق ص ص ‪.21-14‬‬ ‫‪ -29‬املرجع السابق ص ‪.21‬‬ ‫‪ -30‬املرجع السابق ص ‪.29‬‬ ‫‪ -31‬املرجع السابق ص ص ‪. 23-22‬‬ ‫‪ -32‬املرجع السابق ص ‪. 23‬‬ ‫‪ -33‬املوضع نفسه ‪.‬‬ ‫‪ -34‬املرجع السابق ص ‪. 25‬‬ ‫‪ -35‬املرجع السابق ص ص ‪. 28-26‬‬ ‫‪ -36‬املرجع السابق ص ص ‪. 35-34‬‬ ‫‪ -37‬املرجع السابق ص ‪. 36‬‬ ‫‪ -38‬املوضع نفسه ‪.‬‬

‫‪49‬‬



‫الفصل الثاني‬ ‫التكوين‬


‫متهيد ‪:‬‬ ‫إذا كان الفصل األول اخلاص بالتعريف مبنهج اإلبداع في إضاءة الصورة‪ ،‬يتصل بتفسير املفاهيم‬ ‫املتعلقة مبثل هذا املنهج ‪ ،‬على نحو ما فصلناه سابقا ً فإن الفصل الثاني من منهج اإلبداع ‪،‬‬ ‫اخلاص بتناول تكوين هذا املنهج‪ ،‬من املنوط به أن يوضح الفعاليات التي يرى «ماهر راضي» أن‬ ‫من شأنها العمل على تطبيق هذا املنهج في نهاية املطاف ‪ .‬ومن ثم فإننا نستطيع أن نالحظ‬ ‫أن «ماهر راضي « يقدم عرضا ً لعناصر لغة الضوء ‪ ،‬باعتبار أنها هي العناصر التي يقوم عليها‬ ‫تطبيق منهج اإلبداع في الصورة الضوئية بصفة عامة ‪ ،‬وفي إبداع الصورة السينمائية على‬ ‫نحو خاص ‪.‬‬ ‫وتتكون عناصر لغة الضوء من أربع أساسية هي ‪ :‬الضوء الرئيسي والضوء املساعد (املالئ‬ ‫للظالل) ‪ ،‬زوايا سقوط الضوء ‪ ،‬نسبة تباين اإلضاءة ‪ ،‬اللون ‪.‬‬ ‫والالفت لالنتباه بالنسبة إلى هذه العناصر األربعة أنها ترتبط ببعضها البعض ارتباطا ً عضويا ً‬ ‫‪ ،‬بحيث أن التغيير في أحدها من شأنه أن يؤثر في بقيتها ‪.‬‬

‫‪ - 1‬ال�ضوء الرئي�سي وال�ضوء امل�ساعد‬ ‫(أ) الضوء الرئيسي ‪ )1( Key Light‬هو الضوء الصادر عن ما يفترض أنه مصدر اإلضاءة الرئيسي‬

‫‪52‬‬


‫في مكان التصوير‪ ،‬ومن شأنه أن ينتج الشكل العام لإلضاءة داخل إطار الصورة ‪ .‬وبناء على ذلك‬ ‫فإن الضوء الرئيس هو ما يبدأ به مدير التصوير السينمائي لإلعداد إلضاءة مكان التصوير ‪ ،‬ومن‬ ‫ثم فهو الضوء الذي يعبر عن تلك اإلضاءة التي يفترض أنها تشكل مكان التصوير وتشكل‬ ‫محتوياته من أجسام موجودة فيه وتقع داخل إطار الصورة‪ ،‬وبالتالي فإن مدير التصوير يكون‬ ‫مكلفا ً مبحاكاة املؤثرات املنطقية الناجتة عنه ‪.‬‬ ‫وفي كل احلاالت فإن التأثيرات اإلضائية الناجتة عن مصدر الضوء الرئيسي‪ ،‬في مكان التصوير‪،‬‬ ‫تتوقف على شكل هذا املصدر وعلى نوع اإلضاءة املنبعثة منه ‪.‬‬ ‫وبناء على اختيار مصدر الضوء الرئيسي في مكان التصوير ‪ ،‬تتوقف مجموعة من العوامل‬ ‫األخرى اخلاصة بتكوين الصورة الضوئية ‪ ،‬وهي تنحصر في ثالث ‪ :‬األول أن الضوء الرئيسي‪،‬‬ ‫باعتباره الضوء الذي يسود مكان التصوير ‪ ،‬فإن على أساسه يقوم مدير التصوير بقياس‬ ‫التعريض الضوئي الصحيح الذي يتناسب مع درجة حساسية الفيلم املستخدم في آلة‬ ‫التصوير ‪ ،‬وذلك بغرض إنتاج صورة ذات تعريض صحيح ‪ .‬والعامل الثاني يتمثل في الدور املنوط‬ ‫بالضوء الرئيسي باعتباره الضوء الذي من شأنه أن يحدد الزمان اخلاص مبكان التصوير ‪ ،‬وهو‬ ‫األمر الذي من شأنه إضفاء طابع احليوية على الصورة الضوئية ‪ .‬ويتمثل العامل الثالث في‬ ‫أن حتديد مصدر الضوء الرئيسي من حيث نوعه ومكان وجوده في مكان التصوير من شأنه أن‬

‫‪53‬‬


‫يحدد الضوء املساعد املناسب مللء الظالل ‪.‬‬ ‫(ب) أما الضوء املساعد(‪ )2‬أو اإلضاءة املالئة للظالل ‪ )Fill Light (Filler‬فهي اإلضاءة التي الهدف‬ ‫منها هو تخفيف حدة الظالل الناجتة عن مصدر الضوء الرئيسي في مكان التصوير بصفة‬ ‫عامة ‪ ،‬سواء كان ذلك بالنسبة ملكان التصوير ذاته أو بالنسبة للمكونات املوجودة به من‬ ‫أجسام مختلفة (أشخاص ‪ ،‬أثاثات‪ ،‬مكمالت مكانية أخرى) وإضفاء الضوء املالئ للظالل على‬ ‫مكان التصوير هو محاكاة مباشرة إلضاءة النهار الطبيعية؛ ذلك أن األشعة الضوئية املنتشرة‬ ‫في قبة السماء‪ ،‬وتلك املنعكسة من األسطح واألجسام‪ ،‬كالهما يعمل على تخفيف حدة‬ ‫الظالل الناجتة عن الضوء الرئيسي في الطبيعة وهو ضوء الشمس ‪.‬‬ ‫وتختلف طريقة إعداد الضوء املساعد أو الضوء املالئ للظالل في التصوير السينمائي بحسب‬ ‫مقاس املنظر املستخدم في اللقطة السينمائيه‪ ،‬فهو يختلف في املناظر العامة (اللقطات‬ ‫الواسعة) عن املناظر الكبيرة (اللقطات املقربة ) ففي األولى ‪ Long Shot‬يكون مكان مصادر‬ ‫اإلضاءة ‪ ،‬املالئة للظالل هو من أعلى مكونات املكان (أعلى الديكور) ‪ ،‬حيث يتم إعداد عواكس‬ ‫للضوء (ستائر بيضاء ‪ ،‬أسطح صلبة فضية ‪ ،‬أسطح صلبة بيضاء) في أعلى الديكور ‪ ،‬ويتم‬ ‫اسقاط الضوء عليها ‪ ،‬لينعكس بدوره إلى مكونات املكان (الديكور) في شكل إضاءة منعكسة‬ ‫ذات طبيعة ناعمة ‪ ،‬من شأنها أن تخفف حدة الظالم الناجتة عن مصدر الضوء الرئيسي ‪ .‬ولكن‬

‫‪54‬‬


‫من املمكن توجيه اإلضاءة املالئة للظالل بصفة مباشرة نحو وجوه املمثلني في لقطات املنظر‬ ‫الكبير (اللقطات املقربة) ‪ ، Close Up‬بغرض التخفيف املباشر حلدة الظالل الناجتة عن مصدر‬ ‫الضوء الرئيسي على وجه املمثل ‪ ،‬ولذلك فإنه كثيرا ً ما يستخدم لذلك مصدر ضوء من شأنه‬ ‫إصدار أشعة متفرقة وليست متوازية ‪ ،‬ويكون مكانها عادة فوق عدسة التصوير املستخدمة‬ ‫في آلة التصوير ‪ ،‬فال ينشأ عنها أية ظالل بأية درجة ‪ ،‬كما أن من شأن مثل هذه اإلضاءة على‬ ‫هذا النحو أنها تضئ عني اإلنسان ألنها تنعكس في حدقة العني ذاتها ‪ ،‬فتضفي عليها ملعانا ً‬ ‫وبريقا ً ‪.‬‬ ‫وبناء على حتديد اإلضاءة املالئة للظالل في مكان التصوير تتحدد مجموعة من العوامل املهمة‬ ‫املؤثرة في تكوين الصورة الضوئية ‪ ،‬وهي تنحصر في ثالثة ‪ :‬األول منها أنها تعتبر العنصر‬ ‫األساسي املؤثر في حتديد شدة الظالل في الصورة‪ ،‬فكلما مالت الظالل على الكثافة والشدة‬ ‫فهي تشير إلى امليل إلى اجلانب األسود من سلم التدرج اللوني للصورة الضوئية ‪ ،‬وهو الذي‬ ‫يتكون من تدرجات رمادية متفاوتة الكثافة‪ ،‬تنتهي في طرفها الكثيف جدا ً إلى اللون األسود‬ ‫‪ ،‬وفي طرفها األقل كثافة إلى اللون األبيض ‪ .‬وبناء على ذلك يتحدد الشكل الفني للصورة‬ ‫الضوئية بصفة نهائية ‪ :‬إما أن تكون من طبقة إضاءة منخفضة (بسبب كثافة الظالل وحدتها‬ ‫النائشني عن إضاءة مالئة للظالل ضعيفة ) أو أن تكون من طبقة إضاءة عالية (بسبب انخفاض‬

‫‪55‬‬


‫كثافة الظالل وانخفاض حدتها الناشئني من إضاءة مالئة للظالل قوية ) ‪ .‬وفي كل احلاالت فإن‬ ‫من شأن هذا التحديد اإليحاء بحاالت نفسية وانفعالية تتسق والشكل الفني للصورة ‪ ،‬الذي‬ ‫يتوقف على العالقة بني الضوء الرئيس والضوء املالئ للظالل ‪ .‬وثاني هذه العوامل هو أن الضوء‬ ‫املالئ للظالل ميثل الطرف اآلخر لطرف من طرفي الصراع في الصورة الضوئية ‪ ،‬فهو الطرف‬ ‫املقابل للضوء الرئيسي؛ إذ أن حتديد شدة الضوء املالئ للظالل من شأنه أن يؤثر في قيمة‬ ‫تباين اإلضاءة ‪ ،‬ذلك أن الضوء املالئ للظالل يعد هو املتغير الوحيد في عناصر التكوين الضوئي‬ ‫للصورة ‪ ،‬الذي ميكن ملدير التصوير أن يتصرف من خالله للتأثير على شكل هذا التكوين‪ ،‬فالضوء‬ ‫الرئيسي ثابت ومرتبط بدرجة حساسية الفيلم للضوء ‪ ،‬وبالتعريض الصحيح‪ ،‬وكل من سرعة‬ ‫آلة التصوير (زمن التعريض) وفتحة العدسة (كمية الضوء) ‪ .‬والعامل الثالث املؤثر من اإلضاءة‬ ‫املالئة للظالل يتصل‪ ،‬في أهميته بالتصوير السينمائي على نحو أكثر خصوصية‪ ،‬حيث يوجد‬ ‫عدد كبير من مصابيح اإلضاءة اخلاصة بإضاءة املكان (الديكور) ومحتويات املكان من األشياء‪،‬‬ ‫مثل األثاثات وغيرها (أكسسوار) وملا كانت القاعدة األساسية في حرفيات اإلضاءة السينمائية‬ ‫تقضي بعدم تداخل األشعة الصادرة من أحد املصابيح مع األشعة الصادرة من مصباح آخر (أو‬ ‫أكثر) وأال يظهر أكثر من ظل واحد لنفس اجلسم الواحد ‪ ،‬ولذلك فإن مدير التصوير يتحاشى‬ ‫ذلك بأن يترك فاصالً مظلما ً (من الظل) بني مساحات الضوء الناجتة عن املصابيح املتعددة ‪،‬‬

‫‪56‬‬


‫ويكون من شأن الضوء املالئ للظالل أن يخفف من حدة هذه املناطق املظلمة (أو حدة هذه‬ ‫الظالل الفاصلة ) حتى ال تالحظها عني املتفرج الذي يشاهد الصورة السينمائية‪.‬‬

‫‪ - 2‬زوايا �سقوط ال�ضوء‬ ‫(أ) يذكر معجم الفن السينمائي أن «زاوية سقوط الضوء هي الزاوية احملصورة بني الشعاع‬ ‫الساقط على السطح واخلط العمودي على هذا السطح عند نقطة السقوط «(‪ . )3‬واملعنى‬ ‫بزاوية سقوط الضوء هنا هي العالقة بني مصدر الضوء وآلة التصوير ‪ ،‬واستنادا ً إلى هذه‬ ‫العالقة فإن تغيير زاوية سقوط الضوء يؤدي إلى تغير في مساحات كل من الضوء والظل ‪ ،‬وعن‬ ‫طريق مثل هذا التغير يتمكن مدير التصوير من تصميم اإلضاءة مبا يتفق والتأثير النفسي املراد‬ ‫منها ‪ ،‬بحسب السياق الدرامي للفيلم السينمائي الروائي ‪ .‬وفي هذا اجملال فإن أغلب مديري‬ ‫التصوير يتفقون على أنه كلما زادت «الدرجة االنفعالية « في السياق الدرامي للفيلم يزيد‬ ‫ميل زاوية سقوط الشعاع الضوئي مبا ينشأ عنه من زيادة في مساحات الظالل مع مايقابلها‬ ‫من نقص في مساحات الضوء ‪.‬‬ ‫(ب) وقد جرى العمل في التصوير السينمائي الداخلي على حتديد أنواع زوايا سقوط الضوء‬ ‫في سبع زوايا أساسية هي ‪ :‬الضوء األمامي ‪ ،‬األمامي اجلانبي‪ ،‬اجلانبي ‪ ،‬اجلانبي اخللفي ‪ ،‬اخللفي‬

‫‪57‬‬


‫‪ ،‬العلوي ‪ ،‬املنخفض ‪ .‬ونستطيع أن نالحظ من املسميات السابقة أن أنواع الزوايا اخلمس األولى‬ ‫هي تتصل في عالقتهما بألة التصوير من خالل املستوى األفقي ‪ ،‬أما الزاويتان السادسة‬ ‫والسابعة فإنهما تتصالن في عالقتهما بآلة التصوير من خالل املستوى الرأسي ‪.‬‬ ‫* والضوء األمامي ‪ Front Light‬هو الضوء الساقط بأشعة موازية للمحور البصري لعدسة‬ ‫التصوير ‪ ،‬وألنه كذلك فهو يسقط مبواجهة اجلسم الواقع أمام آلة التصوير السينمائي ‪ .‬ونادرا ً‬ ‫ما تستخدم هذه الزاوية كإضاءة رئيسية بصفة عامة ‪ ،‬ولكنها تستخدم على هذا النحو في‬ ‫حاالت طبقة اإلضاءة العالية ‪ ،‬ذلك أنها تؤدي إلى تسطيح األبعاد ‪ ،‬وتختفي معها الظالل ‪.‬‬ ‫إال أن هذه الزاوية لسقوط الضوء تستخدم بصفة أساسية في اإلضاءة املالئة للظالل بصفة‬ ‫عامة ‪ ،‬وتستخدم في إضاءة العني في لقطات املنظر الكبير للوجه اإلنساني على نحو خاص ‪.‬‬ ‫والعيب األكثر وضوحا ً في استخدام اإلضاءة األمامية هو أن حركة املمثل (موضوع التصوير) في‬ ‫اجتاه آلة التصوير يترتب عليها زيادة شدة الضوء الواقع عليه ‪ ،‬ألنه مبثل هذه احلركة يقترب من‬ ‫مصدر الضوء ذاته‪ ،‬وطبقا ً لقانون التربيع العكسي في الضوء فإن شدة الضوء تتناسب تناسبا ً‬ ‫عكسيا ً مبقدار مربع املسافة بني مصدر الضوء واجلسم الساقط عليه أشعة هذا املصدر‪، ،‬‬ ‫لذلك تزيد شدة الضوء بقدر كبير مع حركة املمثل جتاه آلة التصوير في حالة ما إذا كانت‬ ‫اإلضاءة أمامية ‪.‬‬

‫‪58‬‬


‫* أما الضوء األمامي اجلانبي ‪ Front Side Light‬فهو الذي ينتج عن استخدامه في تصوير الوجوه‬ ‫ما يعرف باسم ضوء املثلث ‪ Tringle Light‬ألنه ينتج عن اإلضاءة بهذه الزاوية مثلث من الضوء‬ ‫على اجلانب اآلخر للوجه مع زيادة مساحات الظالل بصفة عامة ‪ ،‬مما يترتب عليه جتسيم موضوع‬ ‫التصوير‪ ،‬أي التأكيد على األبعاد الثالثة ملوضوع التصوير ‪.‬‬ ‫* وفي الضوء اجلانبي ‪ Side Light‬تزيد نسبة مساحة الظالل ‪ ،‬وتزيد نسبة التجسيم ‪ .‬ويتفق‬ ‫أغلب مديري التصوير السينمائي على أن هذه الزاوية لسقوط الضوء هي من أنسب زوايا‬ ‫املصادر األساسية للضوء ‪ ،‬فضالً عن أن من شأنها أن تضئ نصف الوجه ونترك نصفه اآلخر‬ ‫في الظالم ‪.‬‬ ‫* ويطلق على الضوء اجلانبي اخللفي ‪ Back Side Light‬اسم «إضاءة التحديد « أو « إضاءة حواف‬ ‫املوضوع ‪ ،« Rim Light‬فإضاءة حواف املوضوع هي التي حتدد هيئته ‪ ،‬وفي نفس الوقت فإنه يترتب‬ ‫على هذا النوع من زوايا سقوط الضوء زيادة املساحات الواقعة في منطقة الظالل ‪ ،‬أي زيادة‬ ‫املساحات السوداء داخل إطار الصورة ‪ .‬ومن جهة أخرى فإن هذا التحديد أيضا ً يساعد على‬ ‫جتسيم موضوع التصوير ‪ ،‬ولكن يبقى أن مثل هذه اإلضاءة يكون من شأنها تكوين اإلحساس‬ ‫بالغموض ‪ ،‬الذي يرفع من درجة التأثير النفسي لدى املتفرج على الفيلم الروائي ‪.‬‬ ‫* والضوء اخللفي ‪ Back Light‬هو زاوية اإلضاءة العكسية للضوء األمامي ‪ ،‬فيكون فيها مصدر‬

‫‪59‬‬


‫الضوء مواجها ً آللة التصوير ‪ ،‬ومن شأن هذه اإلضاءة أن تعمل على فصل موضوع التصوير عن‬ ‫اخللفية الواقعة وراءه في مكان التصوير‪ .‬ومن املهم اإلشارة إلى أن الضوء اخللفي هو كذلك‬ ‫(خلفي) بالنسبة آللة التصوير وليس بالنسبة ملوضوع التصوير ‪ .‬ومن شأن مثل هذا الضوء‬ ‫اخللفي أن يرسم هالة ضوئية حول موضوع التصوير (املمثل) ‪ ،‬وكما أن ذلك من املمكن أن‬ ‫يؤسس حالة عاطفية جتاه املوضوع بسبب مثل هذا الوضع ‪ ،‬فإنه في املقابل يزيد من حاالت‬ ‫التوتر والغموض بسبب املساحات الكبيرة من الظالل ‪ ،‬وغلبة املساحة السوداء على مجموع‬ ‫مساحة الصورة ‪.‬‬ ‫* والضوء العلوي ‪ Top Light‬من شأنه أن يزيد من نسبة الظالل‪ ،‬ذلك أن الضوء ال يصل إال إلى‬ ‫اخلطوط واملساحات األفقية ملوضوع التصوير (أو في مكان التصوير)‪ ،‬في مقابل حرمان اخلطوط‬ ‫الرأسية من اإلضاءة ‪ .‬وينتج عن تصوير الشخصيات بهذه اإلضاءة نوع من النشوه في وجه‬ ‫الشخصية‪ ،‬نتيجة للظالل القوية التي توجد أسفل املناطق البارزة (مثل حتت األنف)‪ ،‬وكذلك‬ ‫تلك التي توجد في املناطق الغائرة (جتويف العني) ‪ .‬مثل هذه التشوهات عادة ما تناسب تصوير‬ ‫الشخصيات الشريرة ‪ ،‬وذلك بحسب االجتاهات التقليدية في التصوير السينمائي‪.‬‬ ‫* وكثيرا ً ما يسمى الضوء املنخفض ‪ Low Angle Light‬باسم « ضوء اجلرمية « ‪،Criminal Light‬‬ ‫فالتشويه الذي ينتج عند استخدام هذا الضوء في إضاءة الشخصية يتفق مع التأثير الناجت من‬

‫‪60‬‬


‫استخدام اللص ملصباحه اليدوي (البطارية) أثناء ممارسته لفعل السطو ‪ ،‬وعلى نحو عام فإن‬ ‫الضوء املنخفش من شأنه زرع اإلحساس باخلوف أو التوتر ‪ ،‬وذلك بسبب وجود ظالل للموضوعات‬ ‫املصورة على اجلدران وإمكانية ظهورها أكثر ارتفاعا ً من مستوى اجلسم موضوع التصوير ‪.‬‬

‫‪ - 3‬ن�سبة تباين الإ�ضاءة‬ ‫(أ) نسبة تباين اإلضاءة (‪ )5‬هي النسبة بني الضوء الرئيسي (الذي يعتبر أعلى درجة) وبني‬ ‫الضوء املالي للظالل في الصورة الضوئية ‪ .‬وهي التي حتدد الشكل الفني للصورة‪ ،‬من ناحية‬ ‫حتديد طبقة اإلضاءة الغالبة عليها‪ ،‬فزيادة نسبة التباين تشير إلى طبقة اإلضاءة املنخفضة‪،‬‬ ‫وانخفاط هذه النسبة بشير إلى طبقة اإلضاءة العالية ‪ .‬واستنادا ً إلى ذلك‪ ،‬فإن نسبة التبان‬ ‫الضوئي من شأنها أن تكون وسيلة للتعبير عن نواح معنوية متعددة‪ ،‬ألنها ترتبط بتأثيرات‬ ‫نفسية جتاه اإلضاءة وظروفها فمن الناحية التقليدية تشير نسبة التباين العالية إلى أحاسيس‬ ‫اخلوف والرهبة والتوجس بصفة عامة‪ ،‬بينما توحي نسبة التباين املنخفضة بأحاسيس األمان‬ ‫و الراحة واملشاعر املرهفة ‪ .‬واستنادا ً إلى ذلك فإن من شأن نسبة تباين اإلضاءة أن توحي بنوع‬ ‫الدراما التي يحتويها الفيلم السينمائي التمثيلي (الروائي) ‪ .‬وفي كل احلاالت يتوقف اختيار‬ ‫نسبة تباين اإلضاءة على خيال مدير التصوير السينمائي؛ استنادا ً إلى الشكل الفني الذي يقرر‬

‫‪61‬‬


‫اختياره كوسيلة للتعبير باإلضاءة السينمائية ‪.‬‬ ‫واملعادلة العلمية التي بناء عليها يتم حتديد نسبة التباين هي ‪:‬‬ ‫نسبة تباين اإلضاءة = الضوء الرئيسي ‪ + Key Light‬الضوء املالئ للظالل ‪FIll Light‬‬ ‫الضوء املالئ للظالل ‪Fill Light‬‬ ‫لكن هناك جانبا ً من مديري التصوير السينمائي يستخدمون معادلة أخرى ‪ ،‬يلتمسون فيها‬ ‫سهولة احلساب بطريقة مباشرة ‪ ،‬مع يُسر التنفيذ العملي في موقع التصوير ‪ ،‬وهي على‬ ‫النحو التالي ‪:‬‬ ‫نسبة تباين اإلضاءة = الضوء الرئيسي ‪Key Light‬‬ ‫الضوء املالئ للظالل ‪Fill Light‬‬ ‫وفي كل األحوال فإن مدير التصوير السينمائي ‪ ،‬وهو الذي يحدد نسبة التباين الضوئي ‪ ،‬فإنه‬ ‫يخضعها للشكل النهائي للصورة التي يتخيل أنه يناسب الطابع الدرامي للفيلم الروائي‬ ‫الذي يصوره ‪ .‬واستنادا ً إلى هذه الفكرة فإن «ماهر راضي»‪ ،‬وهو يشير إلى تأثير نسبة التباين‬ ‫على التوزيع اإلضائي للفيلم ‪ ،‬فهو يرى أنه غالبا ً ما تكون هذه النسبة منخفضة في بداية‬ ‫الفيلم ‪ ،‬حيث يتم عرض املعلومات والتعرف على الشخصيات بالنسبة للمتفرج ‪ ،‬وهو األمر‬ ‫الذي يتطلب وضوحا ً في الرؤية‪ ،‬لتصل املعلومات له واضحة بدون غموض ‪ ،‬ثم تتزايد نسبة‬

‫‪62‬‬


‫تباين اإلضاءة ‪ ،‬فترتفع تبعا ً لتطور الصراع الدرامي في الفيلم الروائي‪ ،‬حتى يصل إلى الذروة مع‬ ‫نهاية الفيلم (‪ . )6‬وفي كل األحوال فإن « ماهر راضي « يرى أن نسبة التباين تتناسب طرديا ً مع‬ ‫احلالة االنفعالية لشخصيات الفيلم وأحداثة ‪ ،‬فتزداد نسبة تباين اإلضاءة مع زيادة درجة احلالة‬ ‫االنفعالية وتنخفض هذه النسبة بانخفاذ درجة احلالة االنفعالية ‪.‬‬ ‫(ج) وحتديد نسبة تباين اإلضاءة في العمل الفيلمي يتطلب من مدير التصوير السينمائي‬ ‫الوقوف على جانب من املعلومات ‪ ،‬واإلملام بطريقة االستفادة منها‪ ،‬فهو يجب أن يتعرف على‬ ‫مفهوم «السطوع الضوئي» ودرجاته ‪ ،‬كما يجب عليه أن يلم بالطريقة الصحيحة لتقدير‬ ‫«التعريض الضوئي» املناسب للفيلم السالب املستخدم في التصوير‪ ،‬ومن ثم يجب عليه‬ ‫إالحاطة بعناصر التعريض الرئيسية وهي سرعة حساسية الفيلم وسرعة الغالق الدالة على‬ ‫زمن التعريض ‪ ،‬وفتحة العدسة وشدة الضوء ‪ ،‬فضالً عن اإلملام باستخدام مقياس التعريض‬ ‫الضوئي بأنواعه الثالثة اخلاصة بقياس الضوء الساقط والضوء املنعكس والضوء املنعكس‬ ‫ملنطقة مركزة (‪. )7‬‬ ‫(د) وكما سبق اإلشارة ‪ ،‬فإن نسبة تباين اإلضاءة هي التي من شأنها أن حتدد «الشكل الفني‬ ‫للصورة» ‪ ،‬وهو ما يشير إليه «ماهر راضي» بأنه «طبقة اإلضاءة ‪ ،»Key of Light‬التي يعرفها‬ ‫بأنها مجموعة الدرجات اللونية السائدة التي تكسو الصورة وتشكل هيئها وتعطي الطابع‬

‫‪63‬‬


‫العام لها ‪ .‬فكلما زادتت نسبة األبيض في اخلليط الذي يكون مجموعة درجات ألوان الصورة‬ ‫فهي متيل نحو طبقة اإلضاءة العالية ‪ ،High Key‬وبالعكس متثيل نحو طبقة اإلضاءة املنخفضة‬ ‫‪ Low Key‬إذا كانت ألونها السائدة هي األسود وما يجاوره من درجات (‪. )8‬‬ ‫(هـ) ولكن «ماهر راضي» يشير إلى إمكانية تصنيف طبقة اإلضاءة إلى ثالث حاالت ‪ ،‬فال يقتصر‬ ‫التصنيف على حالتي الطبقة العالية والطبقة املنخفضة ‪ ،‬وإمنا ميكن إضافة طبقة ثالثة‬ ‫وهي ما يسميها باسم طبقة اإلضاءة املتوسطة «‪ ،»Medium Key‬وهو يشرح وجهة نظره في‬ ‫هذا الشأن بالتفصيل وذلك على النحو التالي ‪:‬‬ ‫«ونستنتج مما سبق أن سلم التدرج اللوني قد ُقسم إلى منطقتني فقط ‪ ،‬وهما منطقة اللون‬ ‫األبيض ‪ High Key‬ومنطقة اللون األسود وهي ‪ Low Key‬وهما طرفا سلم التدرج اللوني ‪ ،‬ولم‬ ‫يذكر أي شئ عن منطقة الوسط وهي منطقة اللون الرمادي ‪ ،‬وهي ما نقترح إضافتها حتت‬ ‫اسم طبقة اإلضاءة املتوسطة ‪ Medium Key‬لألسباب التالية ‪:‬‬ ‫إن طبقة اإلضاءة العالية تتميز بأن نسبة إضاءتها ال تزيد عن (‪ ،) 2 : 1‬كما أن طبقة اإلضاءة‬ ‫املنخفضة تبدأ بنسبة اإلضاءة (‪ ،)6 : 1‬وبذلك جند أن نسبة تباين اإلضاءة من (‪ )3 : 1‬إلى (‪:1‬‬

‫‪64‬‬


‫‪ )5‬غير موجودة ‪ .‬وبذلك جند (أن) منطقة الوسط ال يوجد حتديد للشكل الفني لها ‪ ،‬علما ً‬ ‫بأن هذه املنطقة هي املنطقة احملايدة ‪ ،‬حيث األحداث العادية في الفيلم ‪ ،‬والتي ال حتتاج إلى‬ ‫صراعات ‪ ،‬وهذه املنطقة حتتل حوالي ‪ %70‬من زمن الفيلم ‪ ،‬ورغم ذلك ال يوجد أي توصيف فني‬ ‫لهذه املنطقة ‪ ،‬ولذلك فهناك ضرورة ملحة لتوصيف هذه املنطقة واستخدام األلوان الرمادية‬ ‫بتدريجاتها في إيجاد شكل فني يعبر عن األحداث العادية لإلنسان ولألحداث ‪ ،‬وأن الفيلم ليس‬ ‫فرحا ً فقط أو حزنا ً فقط ‪ ،‬وليس أبيض وأسود‪ .‬لذلك فإن املنطقة الرمادية لها من األهمية‬ ‫مما يجعلها تبرز القيمة الفنية للضوء والظل ‪ ،‬كما أن درجات األلوان ما بني األبيض واألسود‬ ‫تستطيع أن حتقق شكالً فنيا ً أو طبقة إضاءة من الدرجات الرمادية مع األبيض واألسود» (‪. )9‬‬ ‫(و) واستكماال ً لبحث دور طبقة اإلضاءة في حتديد الشكل الفني للصورة ‪ ،‬فإن «ماهر راضي»‬ ‫يشير إلى موضوع إضافة عنصر اللون إلى طبقة اإلضاءة ‪ ،‬ذلك أن « سلم التدرجات اللونية»‬ ‫‪ Tonal Scale‬هو سلم درجات خاص باألسود واألبيض ‪ ،‬وإضافة اللون لهذا التدرج يقتضي أن‬ ‫يكون اللون مناسبا ً لطبقة اإلضاءة ‪ ،‬ومن ثم فإن انقاص تشبع األلوان ‪ ،‬بخلط األلوان باألبيض‬ ‫‪ ،‬يتناسب مع طبقة اإلضاءة العالية ‪ .‬وتستخدم األلوان املشبعة بخلطها باللون األسود‪ ،‬مبا‬ ‫يتناسب مع طبقة اإلضاءة املنخفضة (‪. )10‬‬

‫‪65‬‬


‫‪ - 4‬اللـــون‬ ‫الضوء هو أصل اللون ‪ ،‬ومن ثم فإن دخول عنصر اللون مع الضوء يكسبه خاصية جديدة‬ ‫في مجال التعبير الفني ‪ ،‬وذلك ملا له من تأثير نفسي مباشر على اإلنسان ‪ ،‬وهو ذات التأثير‬ ‫النفسي الذي يتعرض له املتفرج على الفيلم السينمائي الذي يتم تصويره بنظام األلوان‬ ‫‪ .‬ويعرض «ماهر راضي» لهذه الفكرة من خالل دراسة ثالثة موضوعات هي ‪ :‬التوازن اللوني‪-‬‬ ‫التأثير النفسي لأللوان – التشكيل اجلمالي لأللوان (‪. )11‬‬ ‫(أ) واملقصود بالتوازن اللوني ‪ ،‬في التصوير بنظام األلوان ‪ ،‬هو أن تتناسب درجة حرارة اللون‬ ‫التي يكون الفيلم احلساس معدا ً لها مع مصادر اإلضاءة التي يستخدمها مدير التصوير؛‬ ‫بحيث تتفق خصائص األشعة الضوئية املتخللة مع خصائص األشعة املعد لها الفيلم ‪ .‬فإذا‬ ‫كان هناك اختالف بني األثنني ‪ ،‬فإن االستعانة باملرشحات الضوئية (امللونة) من شأنها أن تعمل‬ ‫على حتقيق هذا التوازن بني الفيلم ( السالب) ومصادر الضوء (في مكان التصوير) ‪ .‬وفي كل‬ ‫احلاالت فإن استخدام املرشات الضوئية امللونة من أجل حتقيق هذا التوازن اللوني يتم من خالل‬ ‫طريقتني ‪ ،‬فإما يتم استخدام مرشحات ضوئية يتم وضعها امام عدسة التصوير (على آلة‬ ‫التصوير)‪ ،‬أو استخدام مرشحات يتم وضعها على مصادر اإلضاءة ذاتها ‪.‬‬

‫‪66‬‬


‫(ب) ومن وجهة أخرى ‪ ،‬فإن لأللوان تأثيرها النفسي على اإلنسان ‪ ،‬مبا ميكن أن تثير فيه‬ ‫من أحاسيس معينة ‪ ،‬تستند إلى ما ميكن أن يرتبط باأللوان اخملتلفة من دالالت مثل الوزن‬ ‫البصري للون ‪ ،‬وخداع النظر ‪ ،‬واإلحساس باحلرارة ‪ ،‬والشعور باملرح و احلزن ‪ .‬فالوزن البصري للون‬ ‫يعني أن األلوان تختلف في تأثيرها النفسي مبا يتصل بفكرة اإلحساس بالوزن‪ ،‬فاألسطح ذات‬ ‫األلوان الباردة والفاحتة تظهر للعني أخف وزنا ً بالنسبة لذات األلوان الساخنة واألكثر قتامة ‪.‬‬ ‫واختالف األلوان من شأنه أن يسبب خداعا ً للنظر يتصل باملساحات واحلجوم ‪ ،‬فاأللوان الباردة‬ ‫‪ ،‬وعلى األخص الزرقاء الفاحتة تظهر للعني وكأنها ترتد للخلف‪،‬فتوحي باستاع احليز الفراغي‪،‬‬ ‫في حني أن األلوان الساخنة توحي بتقليص املسافة بينها وبني من يراها ‪ .‬وفي كل األحوال‬ ‫فإن ارتباط النظر باأللوان بفكرة اإلحساس باحلرارة يستند إلى مشاهدات الطبيعة ذاتها ‪،‬‬ ‫فألوان النار احلمراء وشمس الشروق والغروب البرتقالية توحي باحلرارة والدفئ ‪ ،‬وألوان السماء‬ ‫الزرقاء ومثيلتها املرئية ألسطح البحار واحليطات توحى بفكرة البرودة ‪ ،‬وهكذا ‪ .‬وأخيرا ً فإن‬ ‫لأللوان تأثيرها في تأسيس مشاعر املرح واحلزن ‪ ،‬ذلك أن األلوان غير املشبعة (الفاحتة) هي تشيع‬ ‫اإلحساس باملرح ‪ ،‬في حني أن األلوان األكثر تشبعا ً (القامتة) تبعث امليل إلى احلزن ‪.‬‬ ‫(ج) ويوضح «ماهر راضي» أن « التشكيل اجلمالي للون « (‪ )12‬في إطار الصورة هو أحد األهداف‬ ‫الفنية التي يسعى إليها مدير التصوير ‪ ،‬باعتبار أن اللون عنصرا ً من عناصر التعبير الفني ‪،‬‬

‫‪67‬‬


‫ومن ثم يجب استخدامه وفقا ً لألسسس التي جتعله مؤثرا ً في أحاسيس املتلقي ‪ .‬ويتسعرض‬ ‫«ماهر راضي» مجموعة من املعلومات املهمة في هذا اجملال مثل الفرق بني «ألوان الصبغات‬ ‫« و» ألوان حتليل الضوء» ‪ ،‬وأن انسجام األلوان يعتمد على وصف اللون ذاته من خالل التعرف‬ ‫على أصله الذي مييزه (أحمر – أخضر – أزرق – أصفر – إلخ) ودرجة تشبعه التي تدل على مدى‬ ‫نقائه ‪ .‬كما يشير إلى مفهوم األلوان املكملة لبعضها ‪ ،‬و «األلوان املترابطة «‪ ،‬ثم يصل إلى أن‬ ‫حتقيق الشكل اجلمالي للون ميكن أن يتم من خالل أحد أسلوبني ‪ ،‬األول منهما هو أسلوب تباين‬ ‫األلوان‪ color contrast ،‬سواء من حيث أصل اللون (األحمر مع األزرق أو األحمر مع السيان) أو‬ ‫من حيث درجة تشبع أصل اللون الواحد ‪ ،‬أو التباين الذي يجمع بني أصل اللون ودرجة تشبعه‬ ‫معا ً ‪ .‬واألسلوب األخر الذي من شأنه حتقيق الشكل اجلمالي للون هو أسلوب «توافق األلوان»‬ ‫‪ color harmony‬وهو يعني به التناسق بني األلوان واتسجامها ‪ ،‬نتيجة جتاور األلوان مع بعضها‬ ‫(أحمر وأخضر أو أخضر وأزرق) أوتقاربها في درجة التشبع ‪ ،‬أو تقاربها الناجت عن مشابهاتها في‬ ‫الطبيعة مثل التقارب بني األلوان الساخنة في مقابل التقارب بني األلوان الباردة‪ .‬ولتوافق األلوان‬ ‫أشكال مختلفة ‪ ،‬فمنها توافق درجة تشبع اللون الواحد ‪ ،‬وتوافق األلوان املكملة لبعضها ‪،‬‬ ‫وتوافق األلوان املترابطة ‪.‬‬

‫‪68‬‬


‫م�صادر الف�صل الثاين ‪ /‬الباب الأول‬ ‫‪ -1‬ماهر راضي ‪ :‬فن الضوء ‪ ،‬املرجع السابق ص ص ‪. 38-37‬‬ ‫‪ -2‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ص ‪. 39 – 38‬‬ ‫‪ -3‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 40‬‬ ‫‪ -4‬املرجع السابق ص ص ‪. 44-40‬‬ ‫‪ -5‬املرجع السابق ص ص ‪. 70-45‬‬ ‫‪ -6‬املرجع السابق ص ‪. 47‬‬ ‫‪ -7‬املرجع السابق ص ص ‪. 59-47‬‬ ‫‪ -8‬املرجع السابق ص ص ‪. 61-60‬‬ ‫‪ -9‬املرجع السابق ص ‪. 61‬‬ ‫‪ -10‬املرجع السابق ص ‪. 62‬‬ ‫‪ -11‬املرجع السابق ص ص ‪. 83- 70‬‬ ‫‪ -12‬املرجع السابق ص ص ‪. 83-76‬‬

‫‪69‬‬



‫الفصل الثالث‬ ‫التطبيق‬


‫متهيد ‪:‬‬ ‫إذ كنا نقتفي «منهج اإلبداع» في إضاءة الصورة السينمائية عند مدير التصوير السينمائي‬ ‫«ماهر راضي» بالولوج من خالل ‪« .‬التعريف « بهذا املنهج (الفصل األول من هذا الباب ) للوقوف‬ ‫على مفهومه ‪ ،‬ثم بالبحث في عناصر «التكوين» التي يقوم عليها هذا املنهج (الفصل الثاني‬ ‫من هذا الباب )‪ ،‬فإن ذلك يُعد مبثابة املقدمة املنطقية للوصول إلى أسلوب «التطبيق» لهذا‬ ‫املنهج ‪ ،‬وهو ما جند أن «ماهر راضي» يقدمه حتت عنوان « الرسم بالضوء» (‪.)1‬‬ ‫ولكن القراءة املدققة ملنهج اإلبداع في اإلضاءة السينمائية عند «ماهر راضي» تشير إلى أنه‬ ‫يركز في منهجه هذا على عالقة الضوء بالفيلم السينمائي الروائي (الفيلم التمثيلي) على‬ ‫نحو خاص ‪ .‬وبذلك فإن لعلم «الدراما» وجوده القوي ضمن هذا املنهج ‪ ،‬فال يقتصر موقف‬ ‫«ماهر راضي» في تطبيق منهج اإلبداع عنده على مسألة أسلوب الرسم بالضوء‪ ،‬وإمنا يشفع‬ ‫ذلك بدارسة «دراما الضوء»(‪ )2‬؛ استكماال ً ملفهوم الرسم بالضوء‪ ،‬في عالقة عضوية واضحة ‪.‬‬ ‫فالرسم بالضوء ال تتضح قيمته الفنية الفعلية بأكثر من وضوحها في الفيلم التمثيلي ‪ ،‬أي‬ ‫في الفيلم الذي يقوم على الدراما ‪ .‬ودراما الضوء ال ميكن حتقيقها على النحو الذي يتسق مع‬ ‫مسماها إال من خالل أسلوب الرسم بالضوء ‪.‬‬

‫‪72‬‬


‫واستنادا ً ملا سبق يبحث هذا اجلانب من الدراسة في عدة موضوعات تتصل بكل من مسألتي «‬ ‫الرسم بالضوء « و « الطابع الدرامي للضوء في الفيلم الروائي ( التمثيلي ) «‪ ،‬وهي ‪:‬‬ ‫‪ -1‬‬

‫أسلوب الرسم بالضوء وأهم مواصفاته ‪.‬‬

‫‪ -2‬‬

‫البناء الضوئي للفيلم التمثيلي ( الروائي ) ‪.‬‬

‫‪ -3‬‬

‫التأثيرات الضوئية ‪.‬‬

‫‪ -4‬‬

‫الهدف من الرسم بالضوء ( من خالل كل من تكوين الصياغة الضوئية للقطة‬

‫التاسيسية‪ ،‬وإضاءة املنظر الكبير للوجه االنساني ) ‪.‬‬

‫‪� - 1‬أ�سلوب الر�سم بال�ضوء و�أهم موا�صفاته‬ ‫الرسم بالضوء هو أسلوب فني يستخدمه فنان الصورة السينمائية بغرض التعبير عن‬ ‫األحداث الدرامية في الفيلم التمثيلي ‪ ،‬مبا يحقق اإلثارة املناسبة خليال املتفرج على الفيلم‬ ‫‪ ،‬وعلى ذلك فإن أسلوب الرسم بالضوء ال يتعلق باملعنى الفيزيائي املعنى بتأثير الضوء على‬ ‫الطبقة احلساسة للفيلم السالب عند سقوطه عليها (من خالل عدسة التصوير ) ‪ ،‬وإمنا هو‬ ‫أسلوب يتصل بفكرة التعبير الفني « ‪ ،‬الذي يؤكد على القيمة الفنية للصورة الضوئية (راجع‬ ‫الفصل األول ‪ /‬الباب األول من الكتاب)‪ .‬فإذا كان املصور راسم اللوحات الفنية (‪ )Painting‬عادة‬

‫‪73‬‬


‫ما يستخدم ألوانة للرسم على سطح أبيض فإن مدير التصوير السينمائي يبدأ دائما ً بالرسم‬ ‫بالضوء على سطح أسود ‪ .‬وقد يثور تساؤل كيف يتم ذلك مع أن العرض السينمائي يتم‬ ‫بإسقاط الضوء على سطح أبيض وهو شاشة العرض ؟ ولكن احلقيقة العلمية هو أنه ال يتم‬ ‫إسقاط الضوء على شاشة العرض السينمائي إال في وسط مظلم متاما ً ‪ ،‬أي أن شاشة العرض‬ ‫البيضاء ال قيمة ملا حتمله من صفة لونية ‪ ،‬وهي األبيض ‪ ،‬عندما ال يسقط عليها أي شعاع‬ ‫ضوئي ‪ ،‬ومن ثم فهي بالفعل «سطح أسود» بهذا املعنى ‪.‬‬ ‫واستنادا ً إلى الفكرة السابقة‪ ،‬وهي استخدام الضوء للتعبير عن األحداث الدرامية في الفيلم‬ ‫التمثيلي ‪ ،‬فإن أسلوب الرسم بالضوء لهذا الغرض يتطلب البحث في عدد من املوضوعات‬ ‫لإلملام به ‪ .‬وفي مقدمة هذه املوضوعات تأتي عناصر هذه األسلوب للتأكيد على التعريف به ‪،‬‬ ‫وبعد ذلك تبرز فكرة البناء الضوئي للفيلم التمثيلي كتطبيق مباشر ألسلوب الرسم بالضوء‬ ‫‪ ،‬كما توضح التأثيرات الضوئية تفاصيل عملية الرسم بالضوء ‪ .‬ويعتبر كل من «اللقطة‬ ‫التأسيسية» و» اللقطة القريبة» ( املنظر الكبير) هما أهم هدفني يتوصل لهما مدير التصوير‬ ‫من خالل الرسم بالضوء‪ ،‬وهي جميعا ً حتقق اجلانب التطبيقي في منهج إبداع الضوء السينمائي‬ ‫عند « ماهر راضي « ‪.‬‬

‫‪74‬‬


‫‪� - 2‬أهم موا�صفات �أ�سلوب الر�سم بال�ضوء‬ ‫إن استخدام مدير التصوير السينمائي ألسلوب الرسم بالضوء يتطلب منه اهتماما ً خاصا ً‬ ‫بالتخطيط لتوزيع اإلضاءة على املساحات والسطوح التي يتكون منها مكان التصوير الظاهر‬ ‫في إطار الصورة وعلى األجسام املتواجدة في هذا املكان ‪ ،‬وباألخص على املمثلني ‪ ،‬وذلك من‬ ‫خالل العمل على حتقيق نوع من التوازن في العالقات بني كل من الضوء والظل في مكان‬ ‫التصوير وعلى املوضوعات املوجودة فيه ‪.‬‬ ‫واستنادا ً إلى ما سبق فإن أهم مواصفات أسلوب الرسم بالضوء التي يذكرها «ماهر راضي»‬ ‫تتمثل في ستة وهي ‪ :‬حتديد مكان مصدر الضوء الرئسي ‪ ،‬التاكيد على البعد الثالث ‪ ،‬استخدام‬ ‫اسلوب اإلضاءة املعروف باسم «الكيارو سكور‪ « ،‬االهتمام بالتجسيم ‪ ،‬حتديد نسبة التباين ‪،‬‬ ‫حتديد طبقة اإلضاءة(‪. )3‬‬ ‫واملقصود بتحديد مكان مصدر الضوء الرئيسي هو حتديد االجتاه الذي يأتي منه الضوء الرئيسي‬ ‫بالنسبة آللة التصوير (الكاميرا) ‪ ،‬وهو ما يعني بتحديد اجتاه الضوء السائد في الصورة ‪،‬‬ ‫وطريقة اختيار اجتاه الضوء بالنسبة آللة التصوير هي التي على أساسها تتحدد زاوية سقوط‬ ‫الضوء على موضوع التصوير ‪ .‬وقد سبق اإلشارة إلى إنه كلما زاد ميل زاوية سقوط الشعاع‬ ‫الضوئي تزيد املساحات السوداء في الصورة ‪.‬‬

‫‪75‬‬


‫والتأكيد على البعد الثالث من خالل الرسم بالضوء يكون أكثر وضوحا ً عندما يكون مصدر‬ ‫الضوء الرئيسي موجودا ً في عمق املساحة املكونة إلطار الصورة (عمق الكادر) ‪ ،‬فتكون أقوى‬ ‫بقعة ضوئية منبثقة من أقصى العمق ‪ ،‬ثم يتدرج الضوء في االنخفاض نحو اخلارج ‪ ،‬حتى‬ ‫أن املساحات السوداء ميكن أن تشكل احلواف اخلارجية إلطار الصورة ‪ ،‬التي ميكن – بالتالي – أن‬ ‫تلتقي بنوع من االلتحام الطبيعي مع اخلطوط السوداء املؤطرة لشاشة العرض ‪.‬‬ ‫* وأسلوب «الكياروسكورو» في التصوير‪ ،‬هو طريقة في التصوير تعني تالزم الضوء والظل داخل‬ ‫الصورة ‪ .‬والكلمة في أصلها إيطالية استخدمت في فن التصوير ‪ Painting‬في عصر النهضة‬ ‫في إيطاليا ‪ ،‬للتعبير عن أسلوب فني في التصوير يشير إلى التناقص بني الضوء والظل في‬ ‫الطبيعة ‪ ،‬الذي يتم التعبير عنه في الصورة باللونني األبيض واألسود ‪ .‬ويعتبر الشكل الفني‬ ‫لطبقة اإلضاءة املنخفضة هو أفضل األشكال التي يستخدم فيها هذا األسلوب(‪ . )4‬وفي‬ ‫الرسم بالضوء يتحقق ذلك األسلوب من خالل وضع املساحات البيضاء على خلفيات سوداء ‪،‬‬ ‫أو العكس بوضع مساحات سوداء على خلفيات بيضاء ‪.‬‬ ‫* ويأتي األهتمام بالتجسيم كتأكيد على فكرة البعد الثالث ‪ ،‬وهو التأكيد الذي يكون أكثر‬ ‫وضوحا ً بالنسبة لألجسام املوجودة في مكان التصوير ‪ ،‬وخاصة األجسام البشرية ‪ .‬ويزداد‬ ‫التجسيم وضوحا ً من خالل خطوط الضوء التي تتشكل على حواف هذه األجسام ‪.‬‬

‫‪76‬‬


‫* واالجتاه نحو حتديد نسبة تباين عالية هو أمر يؤكد على أسلوب الرسم بالضوء ‪ ،‬فمع انخفاض‬ ‫شدة الضوء املالئ للظالل تشتد قوة الظالل ذاتها مع تأكيد شدة املساحات املضيئة ‪ ،‬فتتأكد‬ ‫خطوط الصورة الضوئية ‪.‬‬ ‫ومن خالل حتديد اإلضاءة تتأكد فكرة الرسم بالضوء ‪ ،‬ذلك أنه مع ميل مدير التصوير الستخدام‬ ‫طبقة اإلضاءة املنخفضة (واملتوسطة أحياناً) فإن مناطق اإلضاءة تزداد وهي تتحول إلى بقع‬ ‫وخطوط بيضاء على املساحات السوداء التي تغلب على تكوين الصورة في مثل هذه احلالة ‪،‬‬ ‫وهي أمور ترتبط بنفس العنصر السابق وهو حتديد نسبة التباين ‪.‬‬

‫‪ - 3‬البناء ال�ضوئي للفيلم التمثيلي (الروائي)‬ ‫بحسب قراءتنا ملا يقدمه «ماهر راضي» عن مفهوم البناء الضوئي للفيلم ‪ ،‬نستطيع أن‬ ‫نستنتج أنه يعني األسلوب الذي ينتهجة مدير التصوير السينمائي لرسم الشكل اإلضائي‬ ‫للفيلم الروائي (التمثيلي)‪ ،‬مبا يحقق تقدمي املضمون الذي يحتويه الفيلم‪ ،‬بغرض التأثير‬ ‫النفسي (املعنوي) على املتفرج الذي يشاهده ‪ ،‬وهو ما يعني – بشكل عام – قيام مدير التصوير‬ ‫بتحقيق الصياغة الضوئية للفيلم الروائي ‪ .‬وبذلك فإن البناء الضوئي للفيلم هو عملية‬ ‫إبداعية تعتمد في املقام األول على تصور مدير التصوير وخياله للشكل الفني للصورة في‬

‫‪77‬‬


‫الفيلم من جهة ‪ ،‬ومن جهة أخرى على ثقافته العامة وثقافته الفنية ومهارته املهنية في‬ ‫تكوين األشكال الفنية التي يرى أنها تعبر عن موضوع الفيلم من خالل الضوء ‪.‬‬ ‫ومن جهة أخرى فإن البناء الضوئي للفيلم يعتمد على عنصرين أساسيني في تكوينه العام‬ ‫‪ ،‬أولهما هو البناء الدرامي ملوضوع الفيلم؛ بحيث يكون البناء الضوئي للفيلم متوافقا ً معه‬ ‫من خالل ضمان التعبير عنه ‪ .‬والعنصر الثاني هو أدوات التصميم التي تؤدي إلى حتقيق التصور‬ ‫الفني ملدير التصوير للبناء الضوئي للفيلم ‪ ،‬وأهم عناصر إنشاء التصميم التي يراها «ماهر‬ ‫راضي» أنها حتقق هذا الغرض هي ‪ :‬الوحدة – اإليقاع – اإلتزان – التناسب‪ -‬السيادة – التنوع ‪.‬‬ ‫وهي عناصر مضافة إلى العناصر األساسية التي يقوم مدير التصوير بتحقيق التوزيع اإلضائي‬ ‫للفيلم من خاللها ‪.‬‬ ‫وينقسم البناء الضوئي إلى قسمني أساسيني ‪ :‬عام وخاص ‪ .‬و»البناء الضوئي العام « هو ما‬ ‫يتمثل في قيام مدير التصوير بتخيل األشكال املرئية من خالل الرسم بالضوء ملا يتضمنه‬ ‫سيناريو الفيلم الروائي من مشاهد سينمائية متثيلية ‪ ،‬وهو بذلك يتصل بفكرة «الدراما» على‬ ‫نحو محدد ‪ .‬ومن ثم فإن البناءالضوئي العام للفيلم يعتمد على كل من نوع الدراما في العمل‬ ‫الفني ‪ ،‬ومراحل البناء الدرامي في الفيلم التمثيلي ‪ ،‬ذلك أن «نوع الدراما» هو الذي من شأنه‬ ‫أن يصبغ الفيلم بصبغة إضائية عامة تعبر عن أحد أنواع الدراما‪ ،‬سواء من الناحية املأساوية‬

‫‪78‬‬


‫(التراجيديا وما تيصل باألجواء النفسية القريبة منها مثل امليلودراما) أو من الناحية الفكاهية‬ ‫(الكوميديا وما يتصل باألجواء النفسية القريبة منها مثل الهزل ‪ . )Farce‬ومن جهة أخرى‬ ‫فإن الفيلم السينمائي الروائي ينقسم في بنائه الدرامي ‪ ،‬كما في البناء الدرامي التقليدي‬ ‫للمسرحية ‪،‬إلى ثالث مراحل هي البداية والوسط والنهاية ‪ .‬ومييل «ماهر راضي» إلى ربط هذه‬ ‫املراحل بتدرجات طبقة اإلضاءة من العالية إلى املنخفضة‪ ،‬مرورا ً باملتوسطة‪ ،‬على نحو ما‬ ‫سيرد ذكره الحقا ً (الباب اثاني اخلاص بدراسة «الضوء والدراما» عند «ماهر راضي»)‪ .‬أما «البناء‬ ‫الضوئي اخلاص» فهو عبارة عن تفاصيل عملية الرسم بالضوء لكل مكونات سيناريو الفيلم‬ ‫السينمائي الروائي ‪ ،‬وهذه التفاصيل هي التي تتم دراستها حتت مسمى « التأثيرات الضوئية «‬ ‫‪ ،‬وهي محور املوضوع الثالث من عناصر دراسة «الرسم بالضوء» على نحو ما يلي ‪:‬‬

‫‪ - 4‬الت�أثريت ال�ضوئية‬ ‫(أ) إذا كانت التأثيرات الضوئية هي عبارة عن تفاصيل عملية الرسم بالضوء لكل مكونات‬ ‫سيناريو الفيلم السينمائي الروائي؛ مبا يعني «البناء الضوئي اخلاص للفيلم»‪ ،‬فهي بهذا‬ ‫املفهوم تعني تفاصيل ذلك الشكل اإلضائي الذي يستخدم في التعبير عن املواقف واألحداث‬ ‫الدرامية التي تشكل سياق الفيلم الروائي ‪ .‬ومن ثم يتضح أنه من املنوط بالتأثيرات الضوئية‬

‫‪79‬‬


‫أن تعمل على توجيه انتباه املتفرج ‪ ،‬الذي يشاهد الفيلم السينمائي ‪ ،‬في كل حلظة من حلظات‬ ‫عرض الفيلم ‪ ،‬نحو محتواه الدرامي الرئيسي ‪ ،‬ولفت النظر إليه أوال ً بأول ‪ .‬وبناء على ذلك فإن‬ ‫«العنصر االبتكاري» يُعد هو املدخل األول واألساسي لتصميم الشكل اإلضائي للفيلم ‪ .‬وفي‬ ‫نفس الوقت ‪ ،‬فإن على مدير التصوير السينمائي‪ ،‬وهو ميارس ابتكاراته في هذا اجملال ‪ ،‬أن يراعى‬ ‫عناصر التصميم األساسية؛ باعتبار أن التصميم هو عملية تنظيم العناصر اخملتلفة وترتيبها‬ ‫في وحدة واحدة تعبر عن شكل العمل الفني ومضمونه معاً‪ ،‬وهي كما سبق اإلشارة إليها ‪:‬‬ ‫الوحدة – اإليقاع – اإلتزان – التناسب – السيادة – التنوع ‪.‬‬ ‫(ب) فإذا كان ما سبق هو املفهوم العام للتأثيرات الضوئية؛ فإن وظيفتها األساسية هي‬ ‫التعبير عن «احلدة االنفعالية» ملكونات العمل الفيلمي الروائي من مشاهد (ولقطات أحياناً)‬ ‫‪ ،‬فالصياغة الضوئية ملكونات الفيلم هي التي من شأنها أن تعبر عن احلدة االنفعالية التي‬ ‫ميكن أن يتعرض لها املتفرج ‪ ،‬إذا كانت هذه الصياغة ذات تصميم يتناسب مع درجة التوتر الذي‬ ‫ينتجه املوقف الدرامي؛ استنادا ً إلى أن الصورة السينمائية التي يشاهدها املتفرج ويتفاعل‬ ‫معها هي بذاتها ما يراه مدير التصويرتفسيرا ً مرئيا ً للنص الدرامي الذي يشكل السياق الروائي‬ ‫للفيلم ‪ .‬ويع ِّبر مدير التصوير عن احلالة االنفعالية بأدواته اخلاصة من خالل عناصرها األساسية‬ ‫من ضوء وظل ونسبة تباين ولون ‪ ...‬إلخ ‪ .‬وفي كل احلاالت يظهر دور نسبة التباين بوضوح‬

‫‪80‬‬


‫في التعبير عن احلالة االنفعالية ‪ ،‬حيث تتناسب معها تناسبا ً طرديا ً ‪ ،‬فتزيد نسبة التباين‬ ‫مع العمل على رفع حدة احلالة االنفعالية وتنقص مع العمل على خفضها ‪ .‬ويعتبر «سلم‬ ‫التدرجات اللونية « هو التعبير املثالي عن حدة احلالة االنفعالية ‪ ،‬ما بني األسود واألبيض من‬ ‫خالل عشر درجات من الرماديات ‪.‬‬ ‫(ج) وميكن الوقوف على عناصر التأثيرات الضوئية من خالل مالحظة ما يلفت انتباه املتفرج‬ ‫من خالل اإلضاءة الفيليمة بأكثر من غيره ‪ ،‬فنجد أن ذلك يتمثل في عنصرين أساسيني ‪،‬‬ ‫اولهما هو «حركة الضوء» ‪ ،‬واألخر هو ما ميكن قراءته من « جمل ضوئية « تعبر عن املضمون‬ ‫الدرامي للوحدة الفيلمية املرئية (املشهد – اللقطة )‪.‬‬ ‫* إن اقتران عنصر احلركة بوجود الضوء من شأنه أن يزيد من حيوية الصياغة الضوئية وتأثيراتها‬ ‫الظاهرة في الصورة السينمائية ودرجة استقبال املتلقي ‪ /‬متفرج الفيلم لها ‪ .‬و»حركة الضوء»‬ ‫تتناسب باألكثر مع املواقف الدرامية املعبرة عن التوتر واإلثارة بشكل عام؛ ذلك أن حركة الضوء‬ ‫‪ ،‬خاصة املصحوبة بالظل املالزم لها ‪ ،‬تعبر عن الصراع بني طرفني منتاقضني ‪ ،‬بشرط أن تكون‬ ‫احلركة ناجتة عن سبب منطقي داخل املوقف الدرامي ‪ .‬ومن جهة أخرى فإن األثر املرئي حلركة‬ ‫الضوء في مكان التصوير ميكن ظهوره على أجزاء املكان ذاته وعلى األجسام املوجودة فيه وعلى‬ ‫وجوه الشخصيات في نفس الوقت ‪ .‬وحلركة الضوء في الصورة السينمائية عدة أشكال ‪ ،‬تعد‬

‫‪81‬‬


‫هي في ذاتها مصادر هذه احلركة‪ ،‬فهي قد تنشأ عن حركة مصدر الضوء ذاته (كشاف سيارة‬ ‫متحركة – مصباح يدوي في يد شخص يتحرك به – احلركة الدائرية لكشافات مواقع احلراسة‬ ‫العسكرية واألمنية) ‪ .‬كما قد تنشأ حركة الضوء من حركة ذاتية في ضوء املصدر ذاته؛ حيث‬ ‫يكون املصدر ثابتا ً في مكانه ولكن اإلضاءة الصادرة منه قابلة للحركة (الضوء الناجت عن لهب‬ ‫النار ‪ /‬ضوء الشموع‪ /‬ضوء املشاعل‪ ،‬ومن الواضح أن سبب احلركة فيها هو الهواء أو الريح –‬ ‫الضوء املنعكس من أسطح املياه املتحركة بسبب الهواء أو الريح أيضاً) ‪ .‬وكذلك تنشأ حركة‬ ‫الضوء بسبب تقطع الضوء في مصدره مثل اإلعالنات الضوئية التي تتبادل حالتي اإلضاءة‬ ‫واإلطفاء) ‪ .‬كما تنشأ حركة الضوء بسبب وجود حركة ألجسام تتحرك أمام مصدر الضوء‬ ‫(مثل عبور شخص أمام كشاف سيارة واقفة – ومثل حركة مروحة السقف التي تعترض‬ ‫األشعة الضوئية الصادرة من مصدر يبعد عنها مبسافة)‪.‬‬ ‫وفي كل احلاالت فإن من شأن حركة الضوء أن تؤدي إلى التنوع في التأثيرات الضوئية ‪ ،‬مما يسبغ‬ ‫على الصياغة الضوئية نوعا ً من الثراء البصري ‪.‬‬ ‫* والعنصر املهم اآلخر من عناصر التأثيرات الضوئية هو اجلملة الضوئية» (‪ )5‬ومن املرجح أن‬ ‫«ماهر راضي» وهو يضع فكرة اجلملة الضوئية ضمن منظومة التأثيرات الضوئية في الفيلم‬ ‫السينمائي‪ ،‬يستند في ذلك إلى فكرة أن للضوء لغة لها مفرداتها من ضوء وظل ودرجة تباين‬

‫‪82‬‬


‫وطبقة إضاءة وغيرها ‪ ،‬وهي لغة لها تكويناتها التي تصاغ من هذه املفردات في شكل ما ميكن‬ ‫أن يسمى «اجلمل الضوئية» ‪ .‬فمن خالل دراسة مدير التصوير جملموعة الصور التي يتخيلها‬ ‫في ذهنه ملشاهد الفيلم ‪ ،‬كمكونات درامية له ‪ ،‬فإنه يتمكن من حتديد العناصر األساسية‬ ‫املناسبة من التأثيرات الضوئية ‪ ،‬وخاصة تلك العناصر املشتركة بني مجموعة من املشاهد ‪.‬‬ ‫ومن هذه العناصر يكون مدير التصوير جملة ضوئية (أو أكثر) تتناسب مع طبيعة الدراما ‪ ،‬كما‬ ‫يتسطيع أن يكون لكل شخصية درامية جملة ضوئية خاصة بها ميكن أن تالزمها في أغلب‬ ‫املشاهد التي تظهر هذه الشخصية فيها ‪ ،‬وتتطور مع تطور الشخصية ‪ .‬ومن جهة أخرى فإن‬ ‫مدير التصوير ال يكتفي بتكوين اجلملة الضوئية ‪ ،‬أو تأليفها ‪ ،‬بل يقوم أيضا ً بتوزيعها على‬ ‫محتوى الفيلم باتساق مع بنائه الدرامي ودرجات احلدة االنفعالية املصاحبة لها‪ ،‬فاملقصود‬ ‫بتوزيع اجلملة الضوئية هو حتديد أماكن تواجدها في السياق الدرامي للفيلم (املشاهد)‪ ،‬مع‬ ‫التنويع في درجة احلدة االنفعالية؛ مبا يتناسب مع حدة املشهد الدرامي السينمائي ذاته ‪.‬‬ ‫(د) ومن خالل ما يعرف بأسلوب العرض واإليحاء ‪ ،‬يعمل مدير التصوير السينمائي على‬ ‫استخدام التأثيرات الضوئية في مواضعها املناسبة وبالطريقة التي جتعلها أكثر تأثيرا ً‬ ‫بالنسبة للمتفرج ‪ .‬ونظرا ً إلى أن صناعة الفيلم السينمائي تقوم على تآلف عدد غير قليل‬ ‫من العناصر الفنية ‪ ،‬مما ينشئ احتمال اختالف وجهات النظر بني العاملني على حتقيق هذه‬

‫‪83‬‬


‫العناصر ‪ ،‬لذلك فإن البناء الدرامي املستخدم في تكوين الفيلم السينمائي التمثيلي (الروائي)‬ ‫هو مبثابة «الوعاء» املناسب الذي تلتقي فيه عناصر العمل الفيلمي اخملتلفة؛ باعتبار أن هذا‬ ‫البناء الدرامي هو القاعدة األساسية التي جتمع بني الفيلم ذاته وصانعيه ومشاهديه معا ً ‪.‬‬ ‫واستنادا ً ملا سبق ‪ ،‬ميكن الوقوف على أسلوبني يستخدمهما مدير التصوير لزرع األحاسيس‬ ‫الناجتة عن التأثيرات الضوئية في ذهن املتفرج ووجدانه معاً‪ .‬ويعرض «ماهر راضي» ألسلوبني‬ ‫‪ ،‬أحدهما هو أسلوب العرض‪ ،‬واآلخر هو أسلوب اإليحاء ‪ .‬ويشمل أسلوب العرض على كل ما‬ ‫يحتوي عليه العمل الفني من تأثيرات ضوئية تتعامل بشكل مباشر في مجال إثارة اإلدراك‬ ‫احلسي للمشاهد ‪ ،‬وهو مبثابة املدخل إلى العمل الفيلمي من خالل طرح اجلو العام ملوضوع‬ ‫الفيلم الروائي‪ ،‬من خالل جميع عناصر الفيلم الفنية مبا فيها اإلضاءة السينمائية ‪ .‬ويعتمد‬ ‫هذا األسلوب على كل من الدقة في التفاصيل وهدوء اإليقاع ‪ ،‬مبا يساعد املتفرج على التأمل‬ ‫في موضوع الفيلم‪ ،‬لذلك فهو ال يحتاج إلى التأثيرات الضوئية التي تتسق مع اإليقاعات‬ ‫السريعة أو رفع درجة التوتر لدى املتفرج ‪ .‬وعادة ما يستخدم هذا األسلوب في مرحلة بداية‬ ‫الفيلم بغرض تهيئة املتفرج لإلندماج في عامله ‪ .‬وأسلوب اإليحاء هو ما يتم عن طريقه توصيل‬ ‫معلومات أو أحاسيس بطريق غير مباشر ‪ ،‬ومن ثم فهو ال يخاطب أحاسيس املتفرج ذات األبعاد‬ ‫املادية‪ ،‬ولكنه يعتمد على ما توحي به التأثيرات لعقل املتفرج من معان أو أفكار أو االثنني معاً‪،‬‬

‫‪84‬‬


‫وهو بذلك يُعد أسلوبا ً أقوى من أٍلوب العرض؛ ذلك أن قوة اإليحاء هي التي تتيح للمتفرج أن‬ ‫يعمل مخيلته فيكون أكثر إيجابية في تعامله الذهني مع محتوى الفيلم الروائي‪ ،‬حتى أنه‬ ‫ميكنه أن يستكمل جانبا ً من التفاصيل املنقوصة بواسطة مخيلته اخلاصة بدون أن يعتمد على‬ ‫«عرض» التفاصيل ‪ .‬وأسلوب اإليحاء هو الذي يستخدم عادة في املشاهد التي تقتضي بعض‬ ‫اجلوانب االجتماعية ذات الطابع األخالقي ‪ ،‬في بعض اجملتمعات‪ ،‬عدم التصريح بها مباشرة‪ ،‬بل‬ ‫اإليحاء بها بطريق غير مباشر‪ ،‬ومن ذلك املشاهد اخلاصة بالعالقات اجلنسية ‪ ،‬واملشاهد املعبرة‬ ‫عن العنف املبالغ فيه‪ ،‬او تلك التي تشير إلى مواقف مقززة ‪ .‬وفي نفس الوقت فإن هذا األسلوب‬ ‫هو أنسب ما يكون ألفالم الرعب واملواقف الداعية إلى التوتر املصاحب للتشويق‪ ،‬فضالً عن أنه‬ ‫األسلوب املناسب في مواقف املفارقة الدرامية التي تتسق مع فكرة إعداد املفاجآت ‪ ،‬خاصة‬ ‫تلك التي تثير في نفس املتفرج عنصر اخلوف على سالمة بطل الفيلم الروائي ‪ .‬وفي كل احلاالت‬ ‫فإنه من املعتاد أن ميزج الفنان السينمائي بني أسلوب العرض وااليحاء معاً‪ ،‬ذلك أن جدوى التأثير‬ ‫على املشاهد تأثيرا ً متكامالً هي التي ميكن أن تتحقق من خالل االحتاد بني االستجابة احلسية‬ ‫(أسلوب العرض) واالستجابة الذهنية (أسلوب اإليحاء) وهو ما يساعد املتفرج على الوصول إلى‬ ‫اإلحساس مبشاعر قريبة‪ ،‬وميكن أن تكون مطابقة‪ ،‬ملا يختبره بطل الفيلم ‪ ،‬وهو ما يعرف عادة‬ ‫بحالة التوحد بني املتفرج وبطل الفيلم ‪.‬‬

‫‪85‬‬


‫‪ - 5‬الهدف من الر�سم بال�ضوء‬ ‫ملا كان الرسم بالضوء هو أسلوب فني يستخدمه فنان الصورة السينمائية بغرض التعبير‬ ‫عن األحداث الدرامية في الفيلم التمثيلي (الروائي)؛ مبا يحقق اإلثارة املناسبة خليال املتفرج‬ ‫الذي يشاهد الفيلم ‪ ،‬وملا كان من الضروري أن يكون هناك إملام مبواصفات أسلوب الرسم‬ ‫بالضوء لتأكيد التعريف به ‪ ،‬واستطالع فكرة البناء الضوئي للفيلم التمثيلي كتطبيق مباشر‬ ‫ألسلوب الرسم بالضوء ‪ ،‬والوقوف على تفاصيل عملية الرسم بالضوء من خالل التأثيرات‬ ‫الضوئية ‪ ،‬فإنه يبقى أن نستطلع أهم األهداف التي يروم لها مدير التصوير السينمائي من‬ ‫خالل الرسم بالضوء ‪ .‬ونحن نستطيع أن نالحظ أن هذه األهداف تتمثل في تطلع مدير التصوير‬ ‫السينمائي لتكوين الصياغة الضوئية املناسبة للقطة التأسيسية ‪ ،‬وإلضاءة املنظر الكبير‬ ‫للوجه اإلنساني‪ ،‬فيما يعرف باللقطة القريبة‪.‬‬ ‫(أ) اللطقة التأسيسية ‪:‬‬ ‫اللقطة التأسيسية هي أوسع لقطة في املشهد ‪ ،‬من حيث مقاسات املناظر (املتدرجة من‬ ‫عام إلى متوسط إلى كبير) يحددها مخرج الفيلم بناء على تصوره اخلاص باختيار أفضل زاوية‬ ‫تصوير (آللة التصوير) في مكان التصوير (ديكور) تخدم رؤيته الفنية ‪ ،‬وهي عادة لقطة املنظر‬

‫‪86‬‬


‫العام (اللقطة العامة (‪. )L.S‬‬ ‫وفي هذه اللقطة يقوم مدير التصوير برسم الشكل اإلضائي الذي يتخيله خاصا ً بهذا املشهد‬ ‫‪ ،‬بحيث يتعبر هذا الشكل اإلضائي هو األساس الذي يلتزم به مدير التصوير في اإلعداد الضوئي‬ ‫جلميع لقطات املشهد األخرى ‪.‬‬ ‫ومن جهة أخرى ‪ ،‬فإن كون اللقطة التأسيسية هي « أوسع « لقطة في املشهد ‪ ،‬فبالتالي فإن‬ ‫أغلب أجزاء مكان التصوير (الديكور) تكون ظاهرة في إطار الصورة (الكادر) ‪ ،‬كما أن ذلك يُعد‬ ‫أمرا ً يحتم على مدير التصوير أن يستخدم جميع أجهزة اإلضاءة لهذه اللقطة من أعلى مكان‬ ‫التصوير (الديكور)‪ ،‬وهي عادة أجهزة مركبة على منصات علوية (سقاالت ‪ /‬بساريل) حتى ال‬ ‫تظهر في إطار الصورة أثناء التصوير ‪.‬‬ ‫ويقدم « ماهر راضي» دراسته التفصيلية عن دور «اللقطة التأسيسية « في « الرسم بالضوء»(‪،)7‬‬ ‫من خالل اإلشارة إلى أربعة موضوعات أساسية ‪ ،‬وهي ‪ :‬أٍسس ومراحل توزيع الضوء في اللقطة‬ ‫التأسيسية ‪ ،‬رسم إضاءة املكان‪ ،‬رسم إضاءة الزمان (البعد الرابع) ‪ ،‬رسم إضاءة اجلو العام‪.‬‬ ‫ويشفع ذلك مبوضوع خامس حتت عنوان «مالحظات يجب مراعاتها في اللقطة التأسيسية‪.‬‬ ‫* ففي البداية يعرض «ماهر راضي» أسس ومراحل توزيع الضوء في اللطقة التأسيسية ‪ ،‬وهي‬ ‫العناصر التي يجب أن يراعيها مدير التصوير السينمائي عند إعداده للتأثيرات الضوئية في‬

‫‪87‬‬


‫هذه اللطقة ‪ ،‬وتتمثل في ستة عناصر هي ‪ :‬رسم مسقط أفقي للديكور (مكان التصوير) يتم‬ ‫حتديد خطة توزيع اإلضاءة عليه (‪ ، )Plan‬حتديد زاوية التصوير (زاوية الكاميرا) ‪ ،‬حتديد مصدر‬ ‫الضوء الرئيسي ‪ ،‬حتديد شكل مصدر الضوء ‪ ،‬حتديد مكان مصدر الضوء ‪ ،‬حتديد نوع األشعة‬ ‫املنبعثة من مصدر الضوء ‪.‬‬ ‫* ويتعلق املوضوع الثاني من موضوعات إعداد الشكل اإلضائي للقطة التأسيسية برسم‬ ‫إضاءة املكان ‪ ،‬سواء كان داخليا ً أو خارجيا ً ‪ .‬وبالنسبة إلى رسم إضاءة املكان الداخلي للقطة‬ ‫التأسيسية ‪ ،‬فهو يتم وفقا ً لتفاصيل هذه اللقطة التي يقوم اخملرج بتحديدها مسبقا‪ ً ،‬سواء‬ ‫من ناحية زاوية آلة التصوير أو حركة هذه اآللة‪ ،‬وكذلك حركة املمثلني في املكان في اللقطة‬ ‫التأسيسية وبقية لقطات املشهد ‪ ،‬وبذلك فإن إضاءة املكان الداخلي هنا تشمل كالً من إضاءة‬ ‫«الديكور» وإضاءة املمثلني ‪ .‬وفي اإلعداد الضوئي للقطة التأسيسية في التصوير اخلارجي‬ ‫نهاراً‪ ،‬فإن معاينة مدير التصوير ملوقع التصوير اخلارجي نهارا ً ‪ ،‬من خالل املعلومات املسبقة عن‬ ‫زاوية التصوير (زاوية الكاميرا) التي يحددها اخملرج ‪ ،‬حتى يعد مدير التصوير إضاءته من خالل‬ ‫حتديد توقيت التصوير نهاراً‪ ،‬مبا يتناسب مع هذه الزاوية من زاويا سقوط أشعة الشمس ‪.‬‬ ‫وإذا كان رسم إضاءة املكان هو املدخل للتعريف به تعريفا ً وصفيا ً (املوقع – االتساع – احملتويات ‪...‬‬ ‫إلخ) فإنه هو أيضا ً أسلوب للتعريف باملكان درامياً‪ ،‬أي تقدمي الشخصية الدرامية صاحبة املكان‬

‫‪88‬‬


‫من خالل إضاءة هذا املكان ‪ ،‬تعبيرا ً عن الوضع االجتماعي واالقتصادي للشخصية من جهة ‪،‬‬ ‫وإيحا ًء باحملتوى النفسي أو املعنوي للشخصية ‪ ،‬من جهة أخرى ‪.‬‬ ‫وباإلضافة إلى ما سبق ‪ ،‬فإن لرسم الضوء دورا ً أساسيا ً في تأكيد البعد الثالث ‪ ،‬وذلك حتقيقا ً‬ ‫لعنصر العمق في الصورة السينمائية التي تعرض على شاشة مسطحة ذات بعدين (طول ×‬ ‫عرض) ويتصل بتأكيد البعد الثالث من خالل التعبير عن عمق مكان التصوير تصميم اإلحساس‬ ‫بالتجسيم للموضوعات املوجودة في مكان التصوير‪ ،‬سواء كانت كائنات حية ‪ ،‬خاصة البشر‬ ‫(املمثلون) أو جمادات (موجودات املكان من األثاث وغيره) ‪.‬‬ ‫وإذا كان تأثير الضوء ال ميكن أن يكون مرئيا ً للعني البشرية في مجرد الفراغ الذي يتمثل في‬ ‫الغالف اجلوي في حالة عدم أحتوائه على أية جسيمات‪ ،‬ولذلك فإنه يتعني على مدير التصوير‬ ‫ً‬ ‫عند احلاجة إلى رسم الضوء في الفراغ ‪ ،‬أن يعد وسيطا ً‬ ‫ماديل يسقط الضوء عليه لينعكس‬ ‫فتتم رؤيته‪ ،‬وهناك أكثر من وسيلة ميكن استخدامها لتحقيق هذا الغرض ‪ ،‬لعل األدخنة‬ ‫واألتربة واألبخرة (الضباب أشهرها) هي من الوسائل املشهورة في هذا اجملال ‪ ،‬حيث تشكل‬ ‫اجلزيئات التي تتكون منها هذه املواد حائالً يسقط الضوء عليه فينعكس ظاهرا ً للعني ‪ ،‬وهو‬ ‫األمر الذي يعد في حد ذاته نوعا ً مختلفا ً من تأثيرات الضوء ‪.‬‬ ‫وإذا كان النقل الدقيق لعناصر مكان التصوير هو أحد خصائص الصورة الضوئية التي يتم‬

‫‪89‬‬


‫احلصول عليها من خالل عدسات تصوير ضوئي عالية التصحيح ضد العيوب البصرية ‪ ،‬فإن‬ ‫هذه الدقة من املمكن أن تكون عيبا ً غير مستحب يتعارض مع « الغرض التعبيري» من الصورة‬ ‫‪ ،‬ومن ثم فإن مدير التصوير يتخلص من هذا «التأثير التعبيري السلبي « بأسلوب اخلفض‬ ‫من وضوح الصورة» ‪ ،‬الذي يعني اخلفض من شدة حدتها‪ ،‬وهو ما يرادف ما نعرفه مبسمى «‬ ‫نعومة الصورة» ‪ ،‬الذي ميكن حتقيقة من خالل وسائل بصرية متعددة‪ ،‬منها مرشحات تنعيم‬ ‫الصورة ومرشحات الضباب ‪ ،‬ومنها استخدام وسيط مادي في اجملال الذي يصل بني آلة التصوير‬ ‫واملوضوع الذي يتم تصويره مثل الدخان أو مياه األمطار ‪ ،‬ومنها استخدام املؤثرات املرئية اخلاصة‬ ‫التي ميكن انتاجها في املعمل السينمائي أو بواسطة الكمبيوتر‪ ،‬مثل املزج والتحبيب وغيرها‬ ‫‪ .‬وهذا التأثير البصري اخلاص هو تأثير متعدد االستخدامات الفنية في األفالم السينمائية‬ ‫التمثيلية (الروائية)‪ ،‬فضالً عن تأثيراته الواضحة في صور وجوه األشخاص في لقطات املنظر‬ ‫الكبير (‪ ، )C.U‬كما أن له استخدامات في التعبير عن األجواء العاطفية ذات الطابع الرومانسي‬ ‫‪ ،‬وفي بعض األفالم الدينية ‪ ،‬خاصة في حاالت إظهار الشخصيات املقدسة على شاشة العرض‬ ‫السينمائي ‪ ،‬كما أنه يضفي نوعا ً من الغموض ذي الطابع املريح في أفالم األساطير ‪ .‬ومن جهة‬ ‫أخرى فإن هذا التأثير البصري اخلاص ميكن استخدامه في إخفاء ما يعرف بالتفاصيل املبتذلة‬ ‫‪ ،‬مثل بعض األجزاء العارية من جسم اإلنسان بصفة عامة ‪ .‬يزيد على ذلك أن مثل هذا التأثير‬

‫‪90‬‬


‫ميكن أن يكون تأثيرا ً عاما ً يسري على كل مساحة الصورة ‪ ،‬أو أن يختص بجزء منها ‪ .‬وفي احلالة‬ ‫األخيرة فإن عدم الوضوح يكون مقصودا ً به التركيز على اجلزء الواضح من الصورة ليكون هو‬ ‫مركز اهتمام املتفرج‪ ،‬أيا ً كان موقع هذا اجلزء الواضح أو مساحته أو طبيعة إضاءته ‪.‬‬ ‫* ويتعلق املوضوع الثالث من موضوعات إعداد الشكل اإلضائي للقطة التأسيسية مبسألة‬ ‫رسم اإلضاءة للتعبير عن الزمان ‪ ،‬أي التعبير عن البعد الرابع في الصورة السينمائية ‪ .‬وإذا كان‬ ‫«ماهر راضي» يؤكد على أن « املكان يفقد قدرته اإليحائية بفقدانه الزمان»‪ ،‬فإنه يؤكد في نفس‬ ‫الوقت على أن عنصر الضوء هو مصدر اإليحاء بالزمن اخلاص مبكان معني (‪ ،)8‬فكل من املكان‬ ‫والزمان نسيج واحد ‪ .‬وفي كل األحوال فإن مدير التصوير يعمل على استخدام الضوء لإليحاء‬ ‫بنوعني من الزمان إحدهما داخلي يرتبط باإلحساس النفسي ‪ ،‬فال يقبل القياس ‪ ،‬ومرجعه‬ ‫الوحيد هو صاحبه ‪ ،‬ألن مصدره هو احلالة النفسية اللصقة بالشخصية‪ ،‬وهي قد تؤدي إلى‬ ‫اإلحساس بطول الزمن ورتابته ‪ ،‬كما في حاالت احلزن واإلحباط واملواقف الصعبة بصفة عامة‬ ‫‪ ،‬في مقابل إمكانية اإلحساس بقصر الزمن ومسارعته ‪ ،‬كما في حاالت الفرح والسعادة وفي‬ ‫احلالتني فإن مدير التصوير يعمل على حتضير بقية العناصر الفيلمية ‪ ،‬من خالل الرسم بالضوء‬ ‫للتعبير عن الزمن الداخلي للشخصية‪ ،‬بالتنسيق مع التعبير عن حقيقة الزمن اخلارجي‪ ،‬الذي‬ ‫هو النوع الثاني من الزمن ‪ ،‬وهو الزمن الذي يرتبط بالتقومي الشمسي ‪ ،‬فيحدد التوقيت الذي‬

‫‪91‬‬


‫تدور فيه األحداث ‪ ،‬والناجت عن العالقة احلركية التي تربط بني الكرة األرضية والشمس ‪.‬‬ ‫* أما املوضوع الرابع من موضوعات إعداد الشكل اإلضائي للقطة التأسيسية فهو يتعلق‬ ‫برسم اإلضاءة للتعبير عن «اجلو العام» ‪ .‬واملقصود باجلو العام للمشهد السينمائي‪ ،‬هو ما مييزه‬ ‫من طراز معماري ‪ .‬وشكل األثاثات واملالبس وشكل اإلضاءة كعوامل تشير إلى فكرة «شخصية‬ ‫املكان « ‪ .‬ولذلك فإنه على مدير التصوير أن يرسم بالضوء ما يعبر عن هذه الشخصية مبا‬ ‫يتسق مع العناصر الفنية األخرى التي متنحه متييزا ً تشخيصيا ً ‪ .‬وفي كل احلاالت فإن رسم‬ ‫الضوء للجو العام هو عنصر ال ينفصل عن رسم الضوء للتعبير عن الكان وللتعبير عن الزمان‬ ‫‪.‬‬ ‫* ويختتم «ماهر راضي» تناوله للقطة التأسيسية‪ ،‬في عالقة الضوء بها‪ ،‬بعدد من املالحظات‪،‬‬ ‫التى يرى أنها مهمة ‪ ،‬في حتقيق اللقطة التأسيسية ضوئيا ً ‪ .‬فبداية يجب أن تسمح زاوية‬ ‫التصوير اخملتارة للقطة التأسيسية برؤية منظور املكان لتأكيد اإلحساس بالعمق في الصورة‪،‬‬ ‫لضمان التعريف الكامل مبكان األحداث في املشهد السينمائي ‪ ،‬وهو ما يتيح تأسيس قيمة‬ ‫واقعية لصورة املكان ‪ .‬ومن جهة أخرى يجب االهتمام باألرضية التي تظهر في إطار الصورة‬ ‫بسبب زيادة كمية الضوء الساقط عليها ‪ ،‬فجميع مصابيح الضوء الصناعي في قاعة‬ ‫التصوير (البالتوه) تُسقط ضوءها على سطح األرض في املكان فتزيد كمية التعريض اخلاصة‬

‫‪92‬‬


‫بها ‪ ،‬ويزيد هذا التأثير كلما كان هذا السطح مصقوال ً (المعاً) وكان ذا ألوان فاحتة (مخلوطة‬ ‫باللون األبيض) ‪ .‬ومن جهة ثالثة فإن وجود مصدر الضوء في عمق املكان الذي يدخل ضمن إطار‬ ‫الصورة يؤدي إلى تدرج شدة اإلضاءة من هذا العمق‪ ،‬وتتدرج في اإلنخفاض حتى الوصول إلى‬ ‫اإلظالم الكامل (تقريباً) عند حواف اإلطار األربعة ‪ .‬ومن جهة رابعة فإن اللقطة التأسيسية‬ ‫باعتبارها لقطة املنظر العام غالبا ً (‪ )L.S‬فإنها ال تسمح بوجود معدات اإلضاءة بصفة عامة‬ ‫على األرض‪ ،‬فال تسمح لها بالظهور في إطار الصورة ‪ ،‬وال يتم ذلك إال عند إضاعة الوجوه في‬ ‫لقطات املنظر الكبير للوجه ‪ C.U‬للحصول على التأثير املناسب لضوء الوجه ‪ ،‬بحسب وصفه‬ ‫الدرامي في نص السيناريو ‪ .‬ومن جهة خامسة ‪ ،‬فإذا كان مدير التصوير يصمم الرسم بالضوء‬ ‫اللقطة سينمائية متحركة‪ ،‬من خالل حركة آلة التصوير املتقدمة في عمق املكان بواسطة‬ ‫املنصة املتحركة (الشريو) فتبدأ من لقطة املنظر العام (‪ )L.S‬لتنتهي بالوصول إلى لقطة‬ ‫املنظر الكبير (‪ ،)C.U‬فإنه على مدير التصوير السينمائي أن يصمم حسابات الضوء للتنسيق‬ ‫بني تأثيراته بالنسبة للقطة السينمائية في كل مقاسات املنظر التي متر بها (من عام إلى‬ ‫كبير أو بالعكس) لتحقيق اإلتساق العام في الضوء بني املكان (منظر عام) ووجه املمثل (منظر‬ ‫كبير) ‪.‬‬ ‫(ب) إضاءة املنظر الكبير للوجه اإلنساني (اللقطة القريبة) ‪:‬‬

‫‪93‬‬


‫اللقطة القريبة هي – كما يذكر «ماهر راضي» – لقطة ذات حجم كبير تتناول جزءا ً من املوضوع‬ ‫لتظهر التفاصيل الدقيقة بهدف التركيز عليها ‪ .‬ويقدم «ماهر راضي» دراسته التفصيلية عن‬ ‫«اللقطة القريبة» من خالل ثالثة موضوعات وهي ‪ :‬أهمية اللقطة القريبة ‪ ،‬والعالقة بينها‬ ‫وبني فن البورترية‪ ،‬والوجه اإلنساني من حيث تشريحه وخصائصه وعناصر معاجلة عيوبه‪،‬‬ ‫ويذيل ذلك بخالصة عن أهم القواعد التي حتدد عيوب الوجه(‪. )5‬‬ ‫وتبرز أهمية لقطة املنظر الكبير من حيث كونها حتتل العدد األكبر من لقطات الفيلم ‪ ،‬وذلك‬ ‫ملا تؤديه من دور في توصيل املعلومات للمتفرج‪ ،‬من خالل تقريب وجه املمثل له ‪ ،‬حتقيقا ً إلحدى‬ ‫مشاهدات الواقع ‪ ،‬وهي أنه عندما يقترب اإلنسان من شخص آخر فإنه في النهاية ال يرى سوى‬ ‫وجهه ‪ .‬وكما تستخدم لقطة املنظر الكبير في تصوير وجوه املمثلني ‪ ،‬فإنها تستخدم كذلك‬ ‫في تصوير التفاصيل األخرى املهمة التي من املهم أن يراها املتفرج ‪ .‬وألن هذه اللقطة تكشف‬ ‫وجوه املمثلني بوضوح ‪ ،‬فتظهر تفاصيل الوجه جميعها ‪ ،‬فإن من شأن ذلك أن يلقى مسئولية‬ ‫مهنية على مدير التصوير ‪ ،‬الذي تقع عليه مسئولية حتقيق الشكل اجلمالي ألبطال فيلمه‬ ‫على الشاشة ‪.‬‬ ‫ويشير «ماهر راضي» إلى العالقة بني لقطة املنظر الكبير السينمائي وفن « البورتريه»‪ ،‬فهي‬ ‫في ذاتها نوع من «البورتريه» ‪ ،‬وفي هذا سبب كاف لالستعانة بأسس هذا الفن كنقطة بدء‬

‫‪94‬‬


‫لتصوير لقطة املنظر الكبير ‪ ،‬وذلك من حيث دراسة الوجه اإلنساني وصفاته املميزة ‪ ،‬وحتديد‬ ‫عيوبه وطرق معاحلة هذه العيوب ‪.‬‬ ‫وفي نفس الوقت فإن « ماهر راضي» يطرح ما يراه اختالفا ً في لقطة املنظر الكبير السينمائي‬ ‫عن فن «البورتريه» ‪ ،‬وهو يرتكز في عنصر أساسي وهو « احلركة» ‪ ،‬حيث يتضح أن عنصر‬ ‫االحتالف هذا هو مصدر الصعوبة في تصوير لقطة املنظر الكبير‪ ،‬بسبب حركة املمثل من‬ ‫مكان آلخر داخل موقع التصوير؛ مما يتقضي رسم الضوء املناسب لهذه احلركة ‪ .‬وإذا كان ثبات‬ ‫الصورة في فن « البورتريه» يتيح للمتلقي «املتفرج» أن يتامل في الصورة ليكتشف من خاللها‬ ‫عيوب الوجه ‪ ،‬فإن احلركة في املنظر الكبير السينمائي ال تسمح مبالحظة مثل هذه العيوب‬ ‫على هذا النحو ‪ .‬ومن جهة ثالثة فإن لقطة املنظر الكبير السينمائي تختلف عن «البورتريه‬ ‫« في ارتباطها بلقطة املنظر العام الذي يشكل اللقطة التأسيسية في املشهد السينمائي‬ ‫بصفة عامة ‪ ،‬ومن ثم فإن مدير التصوير عندما يتعامل مع لقطة املنظر الكبير يجد أن من‬ ‫واجبه املهني أن يعيد صياغة عناصره الضوئية‪ ،‬ولكن مع مراعاة عدم اإلخالل بعالقتها بلقطة‬ ‫املنظر العام ‪.‬‬ ‫وفي كل احلاالت فإذا كان فن البورترية قد بدأ باالهتمام بالتركيز على مالمح وجه اإلنسان‬ ‫التي تظهر شخصية صاحب الصورة‪ ،‬فإنه قد تطور نحو االهتمام بالتعبير عن طبيعة هذه‬

‫‪95‬‬


‫الشخصية ‪ ،‬باعتبار أن شخصية اإلنسان تظهر على وجهه ‪.‬‬ ‫* ويشير « ماهر راضي» إلى ما هو معروف عن أنه ال يوجد وجه إنسان متكامل في صفاته‬ ‫اجلمالية ‪ ،‬بل إن نصف الوجه األمين عادة مايكون مختلفا ً عن نصفه اآلخر بدرجات تتفاوت من‬ ‫شخص إلى آخر ‪ ،‬ليبقى السؤال امللح بالنسبة ملدير التصوير وهو ‪ :‬كيف ميكن حتديد عيوب‬ ‫الوجه ‪ .‬وهو سؤال نرى أن سببه هو اإلجابه عن سؤال آخر وهو ‪ :‬كيف نحد من عيوب الوجه‬ ‫نشودا ً للجمال ‪ .‬وحتديد عيوب الوجه ال يتم إال عن طريق دراسة الوجه اإلنساني وتشريحه من‬ ‫جهة ثالث مسائل وهي ‪ :‬نسب الوجه وشكله ومالمحه(‪ .)10‬ومثل هذه الدراسة من شأنها‬ ‫أن تؤدي إلى البحث عن عناصر معاجلة عيوب الوجه ‪ ،‬حيث يشير «ماهر راضي» إلى ستة منها‬ ‫وهي ‪ :‬املاكياج – الشعر – وضع الوجه – وضع آلة التصوير (مكانها) – العدسات ومرشحات‬ ‫التنعيم – اإلضاءة (‪. )11‬‬ ‫* واحلقيقة أن إضاءة لقطة املنظر الكبير (اللقطة القريبة) هي ما حتوز على النصيب األكبر‬ ‫من كتابة «ماهر راضي» عن عناصر معاجلة عيوب الوجه(‪ . )12‬وهو يؤكد في البداية أنه ال يوجد‬ ‫اختالف في لغة الضوء بني لقطة املنظر الكبير ولقطة املنظر العام؛ بل إن األولى مرتبطة‬ ‫بالعناصر التي يستخدمها مدير التصوير في «تأسيس» لقطة املنظر العام؛ مما يحتم التوافق‬ ‫بني إضاءة اللقطتني من حيث عناصر لغة الضوء املشتركة بينهما (وهي ‪ :‬اجتاه املصدر – نسبة‬

‫‪96‬‬


‫التباين – اللون) مع مالحظة أن هناك بعض اإلضافات اخلاصة بإضاءة لقطة املنظر الكبير‬ ‫تتمثل في ثالث مالحظات ‪ « :‬املالحظة األولى خاصة بتغيير بعض املسميات اخلاصة بزاوية‬ ‫سقوط الضوء ‪ ،‬حيث تختلف أسماء بعض هذه الزوايا بسبب ارتباط زاوية سقوط الضوء‬ ‫بشكل التأثير الضوئي الناجت عنها على الوجه ‪ ،‬فتصبح هذه املسميات على الوجه اآلتي ‪ :‬ضوء‬ ‫الفراشة (وهو ما يناظر الضوء األمامي) – ضوء املثلث (وهو ما يناظر الضوء األمامي اجلانبي)‬ ‫الضوء اجلانبي املنقسم (يناظر الضوء اجلانبي) – إضاءة التحديد (تناظر الضوء اجلانبي اخللفي‬ ‫) – الضوء اخللفي – ضوء اجلرمية (زاوية اإلضاءة املنخفضة) ‪ .‬إضاءة الرعب (زاوية الضوء العلوية‬ ‫) ‪ .‬واملالحظة الثانية خاصة باستخدام أسلوب الضوء العريض والضوء القصير فاإلضاءة‬ ‫العريضة ‪ Broad Light‬هي التي يكون فيها اجتاه زاوية سقوط الضوء هو من نفس اجتاه آلة‬ ‫التصوير ‪ ،‬مع وجود الوجه في عكس اجتاه مصدر سقوط الضوء فيؤدي ذلك إلى اإلحساس بزيادة‬ ‫عرض الوجه ‪ .‬أما اإلضاءة القصيرة ‪ Short Light‬فهي التي يكون فيها الضوء الرئيسي عكس‬ ‫اجتاه آلة التصوير ‪ ،‬مما يؤدي إلى نقص املساحات الضوئية على الوجه‪ ،‬فيؤدي إلى اإلحساس‬ ‫بصغر الوجه ذاته ‪ .‬واملالحظة الثالثة خاصة بنوع اإلضاءة التي يستخدمها مدير التصوير في‬ ‫إضاءة الوجه ‪ ،‬حيث أنه بشكل عام يفضل استخدام مصدر ضوئي ذي إضاءة ناعمة ‪ ،‬سواء‬ ‫كان مصدر النعومة فيها هو االنعكاس أو التشتت ‪ .‬وعادة ما تستخدم اإلضاءة املنعكسة‬

‫‪97‬‬


‫أو مرشحات التنعيم في التصوير السينمائي؛ ألن اإلضاءة فيها مستمرة بحسب طول زمن‬ ‫اللقطة ‪ .‬وفي كل األحوال فإن اإلضاءة الناعمة للوجه اإلنساني تساعد في تخفيف اإلحساس‬ ‫بتجاعيد الوجه‪ ،‬فإذا كانت هذه التجاعيد تشكل حوافا ً بارزة فإنها بدون اإلضاءة الناعمة توحي‬ ‫بالصالبة‪ ،‬أما مع استخدام اإلضاءة الناعمة فإن الظالل الناجتة عن احلواف البارزة تقل كثافتها‬ ‫فتوحي بنعومة هذه احلواف ‪ ،‬ومن ذلك نشأ مصطلح – احلافة الصلبة والناعمة ‪Hard and Soft‬‬ ‫‪ Edge‬في تصوير لقطة املنظر الكبير للوجه اإلنساني ‪.‬‬ ‫* وفي النهاية يشير «ماهر راضي» إلى الترتيب الذي يتبع في توزيع اإلضاءة بغرض تصوير لقطة‬ ‫املنظر الكبير للوجه انساني (البورتريه)‪ ،‬وهو على النحو التالي «الضوء الرئيسي – الضوء‬ ‫املساعد (املالئ للظالل) – الضوء اخلفي – إضاءة العني – إضاءة اخللفية ‪. Background‬‬

‫‪98‬‬


‫م�صادر الف�صل الثالث ‪ /‬الباب الأول‬ ‫‪ -1‬ماهر راضي ‪ :‬فن الضوء ‪ ،‬املرجع السابق ‪ ،‬ص‪. 84‬‬ ‫‪ -2‬املرجع السابق ص ‪. 173‬‬ ‫‪ -3‬املرجع السابق ص ص ‪. 87 – 85‬‬ ‫‪ -4‬املرجع السابق ص ص ‪. 68 – 67‬‬ ‫‪ -5‬املرجع السابق ص ص ‪. 98 -95‬‬ ‫‪ -6‬املرجع السابق ص ص ‪. 102 – 99‬‬ ‫‪ -7‬املرجع السابق ص ص ‪.119 – 103‬‬ ‫‪ -8‬املرجع السابق ص ‪. 115‬‬ ‫‪ -9‬املرجع السابق ص ص ‪. 172 – 120‬‬ ‫‪ -10‬املرجع السابق ص ص ‪. 136 – 123‬‬ ‫‪ -11‬املرجع السابق ص ص ‪. 171-136‬‬ ‫‪ -12‬املرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪. 171- 158‬‬ ‫ ‬

‫‪99‬‬



‫الباب الثاين‬ ‫ال�ضوء والدراما‬


‫تقدمي ‪:‬‬ ‫إذا كانت الغاية من «منهج اإلبداع في إضاءة الصورة السينمائية « ‪ ،‬كما يقدمه «ماهر راضي»‪،‬‬ ‫هي إنتاج الصورة الضوئية التي تتجاوز مرحلة «التسجيل الواقعي» إلى مرحلة «التعبير‬ ‫الفني»؛ فإن هذه الغاية هي – في حد ذاتها وسيلة للوصول إلى «الهدف الفني» من « التعبير‬ ‫بالصورة السينمائية « ‪ ،‬وهو أن هذه الصورة هي جزء ال يتجزأ من «السياق الدرامي» للفيلم‬ ‫السينمائي التمثيلي (الروائي) ‪ .‬أي أننا ننتقل – ‪ -‬بذلك إلى اجلانب اآلخر من بحث «ماهر راضي»‬ ‫في إضاءة الصورة السينمائية ‪ ،‬وهو اجلانب الذي يبحث في «العالقة العضوية» بني كل من‬ ‫«الضوء الدراما « في الفيلم السينمائي التمثيلي ‪.‬‬ ‫والذي يتأمل مليا ً في بحث مدير التصوير «ماهر راضي» في هذا اجلانب من دراسته عن اإلبداع‬ ‫الضوئي في الصورة السينمائية ‪ ،‬ميكنه أن يالحظ أنه يتناوله متدرجا ً من « مقدمة إجرائية‬ ‫« تعرض للتنظير لهذه العالقة ‪ ،‬لتسمح له بالولوج منها إلى « صياغة تطبيقية « لتأكيد‬ ‫حقيقة هذه العالقة بني «الضوء و الدراما» ‪ ،‬وتوضيح إلى أي مدى ميكن عن طريقها حتقيق‬ ‫أقصى طاقة ممكنة لتأثير الفيلم التمثيلي (الروائي) على املتلقي من خالل «الطاقة التعبيرية‬

‫‪102‬‬


‫للضوء» في الصورة السينمائية في االنتاج السينمائي السائد وهو السينما التمثيلية ‪.‬‬ ‫وعلى ذلك يبحث هذا الباب في الفصلني اآلتيني ‪:‬‬ ‫‪ -1‬‬

‫املقدمة اإلجرائية (دراما الضوء) ‪.‬‬

‫‪ -2‬‬

‫الصياغة التطبيقة (فكر الضوء) ‪.‬‬

‫‪103‬‬



‫الف�صل الأول‬ ‫املقدمة الإجرائية‬ ‫(دراما ال�ضوء)‬


‫متهيد‬ ‫يصيغ «ماهر راضي» مقدمته اإلجرائية عن العالقة بني «الضوء والدراما» من خالل التأكيد على‬ ‫الطابع الدرامي للفن السينمائي ‪ ،‬وذلك بقوله أن «الفن السينمائي فن درامي» (‪ . )1‬ومن املرجح‬ ‫أنه يستند في مقولته هذه إلى اجلانب الغالب في إنتاج األفالم السينمائية في كل العالم وهو‬ ‫إنتاج األفالم التمثيلية (الروائية)‪ ،‬ولذلك فإن ماهر راضي يؤكد على هذه الفكرة بأنه لكون الفن‬ ‫السينمائي فنا ً دراميا ً ‪ ،‬فإنه « يعتمد في سرد املوضوع على البناء الدرامي للمواقف واألحداث‬ ‫وهذا البناء يتكون من مجموعة من العناصر املرتبة ترتيبا ً خاصا ً يضعها كاتب السيناريو طبقا ً‬ ‫لفكر وإحساس ومزاج معني ‪ ،‬بهدف إحداث التأثير في عقل ووجدان املشاهد « (‪. )2‬‬ ‫لذلك فإن ما نراه أنه مبثابة «املقدمة اإلجرائية» التي يضعها «ماهر راضي» لدراسته عن العالقة‬ ‫بني «الضوء والدراما» ‪ ،‬نستطيع أن نالحظ أنه يقدمها من خالل البحث في جانبني أساسيني‬ ‫‪ ،‬يتصل أولهما بالتأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي ‪ ،‬ويتعلق‬ ‫اآلخر مبسألة «التقنني» التنظيري لهذا الطابع ‪ ،‬من خالل تقنني اإلبداع الفني ملدير التصوير‬ ‫السينمائي في مجال اإلضاءة السينمائية ‪ ،‬وذلك هو ما نتطرق إلى تقدميه من خالل هذين‬ ‫املبحثني ‪:‬‬

‫‪106‬‬


‫‪ -1‬التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي ( الروائي ) ‪.‬‬ ‫‪ -2‬تقنني اإلبداع الفني ملدير التصوير السينمائي في اإلضاءة السينمائية ‪.‬‬

‫املبحث الأول‬ ‫الت�أكيد على فكرة الطابع الدرامي لل�ضوء‬ ‫يف الفيلم ال�سينمائي التمثيلي (الروائي)‬ ‫يؤكد مدير التصوير السينمائي «ماهر راضي» على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم‬ ‫السينمائي التمثيلي من خالل عدد من األفكار التي تصب في أن اإلضاءة في التصوير السينمائي‬ ‫في مثل هذا العمل الفني‪ ،‬هي منوطة بتوصيل املعاني واألفكار بنفس أسلوب الدراما ‪ ،‬الذي‬ ‫يعتمد على األداء بأفعال وحوار ‪ ،‬من شأنها التأثير في املتلقي لتوصيل إحساس أو معنى أو‬ ‫فكرة معينني ‪.‬‬ ‫ونستطيع أن نالحظ أن « ماهر راضي» يتطرق إلى مجموعة من األفكار‪ ،‬من خاللها يعمل على‬ ‫التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي ‪ ،‬وهي‪:‬‬ ‫‪ -1‬التعبير عن دراما الفيلم التمثيلي من خالل العناصر الفنية ‪.‬‬

‫‪107‬‬


‫‪ -2‬دراسة البناء الدرامي ‪.‬‬ ‫‪ -3‬املراحل التي مير بها مدير التصوير السينمائي في عملية إبداع الضوء في الفيلم السينمائي‬ ‫التمثيلي (الروائي) ‪.‬‬ ‫‪ -4‬البناء الدرامي للفيلم التمثيلي هو مفتاح البناء الضوئي له وأساس تكوينه ‪.‬‬ ‫وميكن أن نفصل هذه األفكار تفصيالً مناسبا ً على النحو اآلتي ‪:‬‬ ‫ •‪ -1‬بداية ‪ ،‬يستند «ماهر راضي» في تأكيده على الطابع الدرامي للضوء في الفيلم‬ ‫السينمائي التمثيلي على سبق التأكيد على أن للضوء « هدفا ً نوعياً»‪ ،‬وهو يقصد به‬ ‫استخدام الضوء في التعبير عن املوضوع ‪ ،‬وهو ما سبق توضيحه بالتفصيل ( أنظر الباب‬ ‫األول ) ولذلك فإن مدير التصوير يستخدم عناصر عمله التقنوية في اإلضاءة بغرض حتقيق‬ ‫عناصر « التعبير الفني» ‪ ،‬وأهم هذه العناصر هو « لغة الضوء « ‪ ،‬التي يستخدمها للتعبير‬ ‫عن دراما الفيلم ‪.‬‬ ‫ •‪ -2‬واستنادا ً ملا سبق يقوم مدير التصوير السينمائي بدراسة البناء الدرامي ملوضوع الفيلم‬ ‫‪ ،‬باعتباره العنصر األساسي في بناء العمل الفني ‪ ،‬وهو هنا «الفيلم التمثيلي» ‪ ،‬وذلك‬ ‫حتى يتسطيع تصميم تأثيراته الضوئية؛ بحيث تعبر عن هذه الدراما من خالل لغة مرئية‬

‫‪108‬‬


‫لها قيمتها احليوية في التأثير على املشاهد (املتفرج) ‪ .‬واستنادا ً إلى ذلك فإن مدير التصوير‬ ‫ال يعبر عن موضوع الفيلم التمثيلي من فراغ ‪ ،‬بل إن البناء الدرامي لهذا الفيلم هو ا‬ ‫لذي يفرض على مدير التصوير تخيالً معينا ً للصورة السينمائية وما تتضمنه من تأثيرات‬ ‫ضوئية ‪ ،‬بحيث تتالءم مع عناصر البيئة الدرامية للفيلم ‪ ،‬أي أن دراما العمل الفني تؤثر‬ ‫في تشكيل التصميم اإلضائي للفيلم وتوحي ملدير التصوير بأشكال التأثيرات الضوئية‬ ‫التي تشكل مكونات هذا التصميم ‪ ،‬مع ضرورة مالحظة أن أشكال هذه التأثيرات الضوئية‬ ‫تختلف من مدير تصوير سينمائي آلخر ‪ ،‬حتى لنفس الفيلم السينمائي ‪ ،‬ألنها ال تعتمد‬ ‫على الدراما فحسب ‪ ،‬وإمنا تعتمد أيضا ً على قدرة فنان الصورة السينمائية على االبتكار‬ ‫‪ ،‬وعلى ثقافته وقدرته التخيلية ‪ ،‬وعلى مهارته في استخدام عناصره التقونية ‪ -‬بصفة‬ ‫عامة – لتحقيق التعبير الفني في الصورة السينمائية‪.‬‬ ‫ •‪ -3‬واستنادا ً ملا سبق يذكر «ماهرراضي» أن أهم املراحل التي مير بها مدير التصوير السينمائي‬ ‫في عملية إبداع الضوء في الصورة السينمائية في الفيلم التمثيلي ‪.‬‬

‫تتلخ�ص يف النقاط الآتية ‪:‬‬

‫ دراسة موضوع الفيلم وحتليل إلى عناصر األساسية ‪.‬‬‫‪ -‬دراسة العناصر األساسية للموضوع وعالقتها ببعضها البعض ‪ ،‬وهو ما يتمثل في قراءة‬

‫‪109‬‬


‫سيناريو الفيلم ‪ ،‬الذي من خالل قراءته ميكن ملدير التصوير حتديد نوع الدراما في العمل الفني‬ ‫‪ ،‬سواء كانت «تراجيديا « أو « كوميديا» (مآساة أو ملهاة) ‪ ،‬حتى ميكن وضع حتديد مبدئي‬ ‫للشكل العام لإلضاءة (الطبقة املنخفضة أو الطبقة العالية ) ‪ ،‬وكذلك ميكن له حتديد املقدمة‬ ‫املنطقية ‪ ،‬أي الفكرة األساسية ‪ ،‬التي تتمثل فيما يطرحه الفيلم من مقولة خاصة به‪،‬‬ ‫فاملقدمة املنطقية حتمل بداخلها القوة الكامنة احملركة لكل ما يصدر من أفعال في الفيلم‬ ‫ويقدم «ماهر راضي « مثاال ً لذلك من الفيلم الروائي الذي يكون موضوعه هو قصة حب «روميو‬ ‫وجوليت» (عن املسرحية لشكسبير)‪ ،‬فاملقدمة املنطقية هي «احلب العظيم يتحدى كل شئ‬ ‫حتى املوت» ‪ ،‬وهي بذلك تتألف من ثالثة أجزاء هي ‪ :‬قضية املوضوع (احلب العظيم ) ‪ ،‬الصراع‬ ‫(يتحدى كل شئ)‪ ،‬النهاية (حتى املوت) ‪ .‬واستطرادا ً لتوضيح هذا املثال من «روميو وجوليوت»‬ ‫يوضح «ماهر راضي « أن «احلب العظيم « يناسبه التعبير عن العواطف اجلياشة واألحاسيس‬ ‫املرهفة‪ ،‬وهو ما ميكن االيحاء بتأثيره من خالل التأثيرات الضوئية الناعمة ذات التباين املنخفض‬ ‫املصحوبة باأللوان املفرحة ‪ ،‬ثم تتجه طبقة اإلضاءة نحو االنخفاض تدريجيا ً مع بداية الصراع‬ ‫‪ ،‬حتى يصل إلى نهايته فتزاداد املساحات السوداء في الصورة ‪ ،‬مع ارتفاع نسبة التباين حتى‬ ‫نهاية الفيلم ‪ .‬وال يفوت «ماهر راضي» أن يوضح أن هذا ليس هو «احلل اإلضائي» الوحيد ملثل‬ ‫هذا الفيلم ‪ ،‬فيمكن تصور حل مقابل له يرى فيه مدير تصوير آخر أن «املوت من أجل احلب»‬

‫‪110‬‬


‫هو أعظم ما في الفيلم ومن ثم يتم تناوله برقة ونعومة حتى النهاية ‪ ،‬على الرغم من حدة‬ ‫الصراع وما يصاحبه من إحساس بالقسوة ‪.‬‬ ‫ •‪ -4‬ويستأنف «ماهر راضي» بحثه في التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم‬ ‫السينمائي التمثيلي ‪ ،‬من خالل عرض موضوع «البناء الدرامي « ‪ ،‬وذلك باعتبار أن البناء‬ ‫الدرامي للفيلم التمثيلي هو مفتاح «البناء الضوئي» لهذا العمل الفني وأساس تكوينه‪،‬‬ ‫لذلك تنقسم دراسة البناء الدرامي إلى ثالثة أقسام تتصل بكل من ‪ :‬مراحله ‪ ،‬وعناصره‬ ‫‪ ،‬وحرفيته ‪ .‬ويتسعني «ماهر راضي» بالدراسات البحثية املتخصصة في «فن الدراما» ‪،‬‬ ‫لدراسة « البناء الدرامي « ‪ ،‬سواء عند «رشاد رشدي» أو «روجي بنسفيلدن» أو «عبد العزيز‬ ‫حمودة» (‪.)5‬‬

‫املبحث الثاين‬ ‫تقنني الإبداع الفني ملدير الت�صوير ال�سينمائي‬ ‫يف الإ�ضاءة ال�سينمائية‬ ‫إذا كانت التفاصيل املذكورة في مجال التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم‬

‫‪111‬‬


‫السينمائي التمثيلي ‪ ،‬تتيح لنا أن نقف على صحيح العالقة بني فن الضوء في الصورة‬ ‫السينمائية ومفهوم الدراما بصفته عامة ‪ ،‬فإن لنا أن نالحظ أن « ماهر راضي» يشفع ذلك‬ ‫بأفكار تقنن لإلبداع الفني ملدير التصوير السينمائي في مجال عمله اإلحترافي‪ ،‬وهو «اإلضاءة‬ ‫السينمائية»‪ ،‬ليستكمل بذلك البحث في مسألة ‪« ،‬دراما الضوء « باعتبارها املقدمة اإلجرائية‬ ‫للبحث التفصيلي في «الضوء والدراما» ‪.‬‬ ‫ويقدم «ماهر راضي» ثالث أفكار رئيسية في مجال تقنني اإلبداع الفني ملدير التصوير السينمائي‬ ‫في مجال عمله وهي ‪:‬‬ ‫‪ -1‬املراحل األساسية لعملية اإلبداع الفني عند مدير التصوير السينمائي ( اإلعداد – التخيل‬ ‫– اإلشراف – التنفيذ) ‪.‬‬ ‫‪ -2‬عناصر منهج البناء الضوئي (القواعد الضهبية في فن اإلضاءة السينمائية ) ‪.‬‬ ‫‪ -3‬أهمية وجود منهج للبناء الضوئي ‪.‬‬

‫‪ - 1‬املراحل الأ�سا�سية لعملية الإبداع الفني عند مدير الت�صوير ال�سينمائي‬ ‫إن كل األفكار السابقة (املبحث األول) هي مبثابة املدخل املعرفي املناسب ملدير التصوير ‪ ،‬حتى‬

‫‪112‬‬


‫يتمكن من ممارسة إمكانياته الذاتية في اإلبداع الفني في مجال إضاءة الصورة السينمائية‬ ‫على وجه التحديد؛ باعتبار أن عملية اإلبداع الفني هي من أهم املراحل اخلالقة التي مير بها‬ ‫مدير التصوير‪ ،‬ألنها تعتمد على خيال الفنان وقدرته على التعبير عن األفكار واألحاسيس‬ ‫التي يتناولها موضوع الفيلم ‪ .‬ويشير «ماهر راضي» بقدر من التفصيل املناسب إلى املراحل‬ ‫األساسية التي ميكن أن متر بها عملية اإلبداع الفني عند مدير التصوير ‪ ،‬باعتبارها الوسيلة‬ ‫املناسبة لتنظيم أفكاره واالستفادة منها بأسلوب علمي وهي تتركز في أربع مراحل هي‬ ‫«اإلعداد (أو التحضير) ‪ ،‬التخيل (االختمار) ‪ ،‬اإلشراق ‪ ،‬التنفيذ ‪.‬‬ ‫ •(أ) إن مرحلة «اإلعداد» ‪ Preparation‬هي بذاتها التي يقوم مدير التصوير من خاللها بتحديد‬ ‫البناء الدرامي ملوضوع الفيلم‪ ،‬من خالل حتديد كل من نوع الدراما في العمل الفني ‪ ،‬ومراحل‬ ‫البناء الدرامي فيه (بداية – وسط – نهاية ) وما تتضمنه من مشاهد أساسية ‪ ،‬وعناصر‬ ‫البناء الدرامي وحرفيته املستخدمة في عرض موضوع الفيلم ‪ ،‬ذلك أنه كلما متكن مدير‬ ‫التصوير من معرفة العناصر األساسية في العمل الفني ‪ ،‬إزدادت أفكاره التخيلية ‪ ،‬ومن‬ ‫ثم تزداد قدرته على اإلبداع ‪.‬‬ ‫ •(ب) وفي مرحلة «التخيل» ‪ ، Incubation‬التي تأتي بعد قراءة سيناريو الفيلم بدقة ‪ ،‬يستخدم‬ ‫مدير التصوير ذهنه في وضع تصور عام ملا ميكن أن تعبر به اإلضاءة عن موضوع الفيلم ‪ ،‬من‬

‫‪113‬‬


‫خالل التأثيرات الضوئية التي يرى أنها تناسبه؛ باعتبارها أشكال بصرية تالئم هذا املوضوع‬ ‫‪ .‬وهذه األمور تعني أن مدير التصوير السينمائي يفكر بلغة السينما‪ ،‬ففي هذه املرحلة‬ ‫يبحث مدير التصوير عما يسميه « ماهر راضي» بأنه « التفسير الضوئي املرئي للسيناريو‬ ‫كما سيبدو على الشاشة «(‪ . )6‬وفي كل احلاالت فإن مدير التصوير يراعى أن تنظم تخيالته‬ ‫في النهاية ‪ ،‬بحيث يخرج «التصميم الضوئي العام للفيلم في شكل وحد ٍة واحد ٍة‪.‬‬ ‫ •(ج) ومرحلة اإلشراق «‪ »Illumination‬هي املرحلة التي يضع فيها مدير التصوير تخيالته‬ ‫السابقة موضع التنفيذ ‪ ،‬بحيث يكون قد قام بتطويعها للغة الضوء املعبرة عن تصوره‬ ‫السابق وبذلك فإن مرحلة اإلشراق ترتبط باإلمكانيات احلرفية ملدير التصوير السينمائي ‪،‬‬ ‫ألنها تعتمد على قدرته على التحكم في عناصر حرفته ومدى استخدامه لها‪ ،‬للوصول‬ ‫إلى حتقيق ما تخيله من أشكال إبداعية ‪ .‬أي أننا نستطيع أن نفهم أن مرحلة اإلشراق هذه‬ ‫هي املرحلة التي تتوسط مرحلتي التخيل والتنفيذ (املرحلتني الثانية والرابعة) ‪ ،‬أي هي‬ ‫املرحلة التي تنتهي بوضع خطة لتنفيذ ما سبق أن تخيله مدير التصوير تفسيرا ً ضوئيا ً‬ ‫مرئيا ً لنص السيناريو السينمائي كما ميكن أن يبدو على شاشة العرض السينمائي الحقا ً‬ ‫‪ ،‬لذلك تعتمد خطة التنفيذ هذه على رسم املسقط األفقي ملكان التصوير ‪ ،‬وحتديد زاوية‬ ‫التصوير ‪ ،‬ومكان وجود مصادر اإلضاءة‪ ، ،‬وقوة املصابيح املستخدمة فيها ‪.‬‬

‫‪114‬‬


‫ •(د) وتعتبر مرحلة «التنفيذ» كما يسميها «ماهر راضي» هي املرحلة األكثر أهمية بالنسبة‬ ‫ملدير التصوير ‪ ،‬ألنها هي التي حتدد الشكل النهائي للعمل الفني‪ ،‬مبا يعني املدى الذي‬ ‫توصل إليه مدير التصوير في حتقيق ما تخيله (املرحلة الثانية) ‪ .‬وإذ كان «ماهر راضي» يشير‬ ‫إلى مرحلة التنفيذ باملصطلح اإلجنليزي ‪ Verilication‬فإنه يستخدم مصطلحا ً معبرا ً متاما ً‬ ‫عن حقيقة هذه املرحلة من مراحل اإلبداع الفني عند مدير التصوير السينمائي ‪ ،‬فهي‬ ‫تعني على وجه التحديد ذلك التنفيذ الذي يتضمن اختبار صدق ما سبق اإلعداد لتحقيقه‬ ‫(‪ ،)7‬ففي هذه املرحلة يدخل مدير التصوير في صراع مع الواقع بغرض تطويعه خلدمة رؤيته‬ ‫الفنية ‪ ،‬التي يرى أنها تتناسب مع موضوع الفيلم ‪ ،‬أي أن مدير التصوير يعيد صياغة الواقع‬ ‫املادي في موقع التصوير مبا يتالءم مع أحداث الفيلم ومواقفه‪ ،‬ومبا يتفق مع تخيل مدير‬ ‫التصوير لها ‪ .‬وفي كل احلاالت فإن حتقيق ذلك يأتي من خالل تعامل مدير التصوير مع الضوء‬ ‫والظل ‪ ،‬فالضوء يشد انتباه املتفرج تركيزا ً وتأكيدا ً ‪ ،‬والظل يصرف انتباهه عن الشئ الذي‬ ‫يتم حجب الضوء من عليه ‪.‬‬ ‫وما يطرحه «ماهر راضي» عن املراحل األساسية لعملية اإلبداع الفني‪ ،‬خاصة الثالث األولى‬ ‫منها (اإلعداد – االختمار – اإلشراق) يناظر ما سبق أن طرحناه بحثا ً حتت موضوع «التشخيص‬ ‫الضوئي لكل حالة فيلمية على حدة» (‪ ،)8‬ذلك أن هذا هو ما يشكل حقيقة «العبء املهني»‬

‫‪115‬‬


‫الذي يقع على كاهل مدير التصوير السينمائي‪ ،‬الذي عليه أن َّ‬ ‫يكون تصوره اخلاص للعمل الفيلمي‪،‬‬ ‫ومن ثم فإن فكرة «التشخيص الضوئي لكل حالة فيلمية على حدة» تعني حتديد الشكل العام‬ ‫لإلضاءة السينمائية للفيلم‪ ،‬وحتديد تفاصيل هذا الشكل العام املكونة له واملؤثرة فيه في نفس‬ ‫الوقت‪ ،‬وهو األمر الذي يقتضي من مدير التصوير أن يضع اخلطة العامة لتنفيذه‪ ،‬مبا ميكن أن‬ ‫تتضمنه من خطط فرعية لتحقيق هذه التفاصيل‪ ،‬مهما بلغت دقتها ‪ ،‬وذلك من خالل االتساق‬ ‫بني هذه اخلطط الفرعية ذاتها ‪ ،‬مبا يساعد على حتقيق اخلطة العامة (‪.)9‬‬

‫‪ - 2‬عنا�صر منهج البناء ال�ضوئي‬ ‫ويختتم «ماهر راضي» ما يراه منهجا ً مناسبا ً للبناء الضوئي‪ ،‬بتقدمي ما ميكن أن نسميه‬ ‫«القواعد الذهبية في فن اإلضاءة السينمائية « ‪ ،‬حيث يوضح «ماهر راضي» أنه على مدير‬ ‫التصوير أن يضع في اعتباره عددا ً من األمور ‪ ،‬وذلك باعتبار أن « عالم الفيلم السينمائي « هو‬ ‫عالم مصنوع ‪ ،‬وأنه من املهم أن ال حتجب هذه الصنعة إحساس املتفرج بصدق ما يراه معروضا ً‬ ‫على الشاشة السينمائية ‪.‬‬ ‫ويوجز «ماهر راضي» هذه االعتبارات في خمسة هي (‪: )10‬‬ ‫‪ -‬إن عنصر الضوء هو أهم عناصر بناء الصورة السينمائية ‪ ،‬وهو الوسيلة التي يستخدمها‬

‫‪116‬‬


‫مدير التصوير في التعبير عن املوضوع من خالل رسمه للتأثيرات الضوئية‪.‬‬ ‫ إن التأثيرات الضوئية ‪ ،‬التي يستخدمها مدير التصوير في عمله الفني ‪ ،‬هي التفسير الضوئي‬‫لرؤيته هو لهذا العمل الفني ‪ ،‬فتؤثر في التكوين املرئي للفيلم ‪.‬‬ ‫ إن البناء الضوئي للصورة السينمائية يعتمد على عملية فنية ‪ ،‬وفي نفس الوقت البد أن يتم‬‫وفقا ً ألسلوب علمي ينظم حركة هذا البناء ‪ ،‬وهو ما يستدعي بالضرورة ‪ ،‬وجود منهج علمي‬ ‫مبقتضاه ‪ ،‬تكون العملية الفنية ذات طبيعة منهجية ‪.‬‬ ‫ صناعة مدير التصوير لفيلم متميز ترتبط برؤيته اخلاصة التي يتمكن من حتقيقها من خالل‬‫مرحلة التنفيذ ‪ ،‬حتقيقا ً ملا سبق أن تخيله في هذا اجملال ‪.‬‬ ‫ على مدير التصوير أن يكون متأكدا ً من أن تأثيراته الضوئية ميكن إدراكها مرئية بواسطة‬‫العني ‪ ،‬فيستطيع املتفرج متابعة األحداث ‪ ،‬وهو ما يعني – أيضاً‪ -‬أن هذه التأثيرات من شأنها‬ ‫أن جتذب انتباه هذا املتفرج للعناصر املهمة في الفيلم ‪.‬‬

‫‪� - 3‬أهمية وجود منهج للبناء ال�ضوئي‬ ‫ويختتم «ماهر راضي» ما يطرحه للتأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم‬ ‫السينمائي التمثيلي ‪ ،‬بتأكيد جديد على أهمية وجود منهج للبناء الضوئي ‪ ،‬يوجزه في النقاط‬

‫‪117‬‬


‫اآلتية(‪:)11‬‬ ‫ املنهج هو األسلوب أو الطريقة التي يتم على أساسها تناولنا للموضوع ‪ ،‬فيكون تفسيره‬‫تفسيرا ً علميا ً ‪ ،‬فالعلم يتميز مبنهجيته ‪.‬‬ ‫ املنهج هو خالصة مجموع اخلبرات جلميع عناصر عمل مدير التصوير التي يستخدمها في‬‫التعبير عن بنائه الضوئي للصورة السينمائية بقصد مساعدة هذا البناء على النمو في جميع‬ ‫مراحل العمل الفني ‪.‬‬ ‫ يقوم املنهج على وجود قواعد معينة تضبط استخدامه ‪ ،‬من شأنها املساعدة على الوصول‬‫إلى تفسيرات مناسبة تعبر عن هذا العمل ‪.‬‬ ‫ يقوم املنهج على التنظيم بني عالقات العناصر األساسية للعمل الفني ‪.‬‬‫ من شأن املنهج أن يجعل أسلوب التفكير علميا ً ‪ ،‬مما يؤدي إلى دقة التعبير عما في خيال مدير‬‫التصوير ‪ ،‬ونقل هذا اخليال إلى واقع التنفيذ ‪.‬‬ ‫ يعتمد املنهج ‪ ،‬في أساسه ‪ ،‬على التأثير على اإلنسان ‪ ،‬باعتباره املتلقي للعمل الفني ‪ ،‬حيث‬‫يتفاعل مع الفيلم ويعيش معه داخل جو خاص ‪ ،‬وفي حالة انفعالية معينة ‪ ،‬تؤثر فيه ذهنيا ً‬ ‫ووجدانياً‪.‬‬ ‫‪ -‬يبحث املنهج في التعميم ‪ ،‬نظرا ً الختالف املوضوعات ونوعية املشاهدين ‪.‬‬

‫‪118‬‬


‫ يتميز املنهج باملرونة والتطوير ‪ ،‬ليتالءم مع مختلف املوضوعات ‪.‬‬‫ يعتمد املنهج على التحليل ‪ ،‬وهو ما يساعد على التعرف على أبسط عناصر تكوين املوضوع‬‫املركب ‪.‬‬ ‫ في املقابل يعتمد املنهج على التركيب ‪ ،‬وتكوين اجلمل الضوئية مبعرفة مدير التصوير ‪ ،‬هو‬‫عبارة عن عملية تركيب لعناصر لغة الضوء ‪.‬‬

‫‪119‬‬


‫م�صادر الف�صل الأول ‪ /‬الباب الثاين‬ ‫‪ -1‬ماهر راضي ‪ :‬فن الضوء – مرجع سابق ص ‪173‬‬ ‫‪ -2‬املوضع نفسه ‪.‬‬ ‫‪ -3‬املوضع نفسه ‪.‬‬ ‫‪ -4‬املوضع نفسه ‪.‬‬ ‫‪ -5‬املوضع السابق ص ص ‪. 184 – 176‬‬ ‫‪ -6‬املرجع السابق ص ‪. 188‬‬ ‫‪. 695.p , 1988 ,Oxford student>s dictionary, second edition Oxford Univesty press -7‬‬ ‫‪ -8‬ناجي فوزي‪ ،‬د‪ : .‬رمسيس مرزوق – ساحر الضوء (القاهرة ‪ :‬صندوق التنمية الثقافية ‪)2002 ،‬‬ ‫ص ‪. 77‬‬ ‫‪ -9‬املرجع السابق ص ص ‪. 78 – 77‬‬ ‫‪ -10‬ماهر راضي ‪ :‬فن الضوء ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص ‪. 191‬‬ ‫‪ -11‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ص ‪.192-191‬‬

‫‪120‬‬


‫الف�صل الثاين‬ ‫ال�صياغة التطبيقية‬ ‫(فكر ال�ضوء )‬



‫متهيد ‪:‬‬ ‫إن املتابع الدقيق ملا يقدمه « ماهر راضي» بحثا ً في مجال اإلضاءة السينمائية في الفيلم‬ ‫التمثيلي‪ ،‬يجد أنه يسعى جاهدا ً لتأكيد العالقة العضوية بني الفن والفكر في الضوء في‬ ‫الفيلم السينمائي ‪ ،‬وهو يؤكد على هذه العالقة من خالل صياغة تطبيقية في مجال إدارة‬ ‫التصوير السينمائي ‪ .‬أي في مجال انتاج الصورة السينمائية ‪ ،‬وهي صياغة من شأنها أن تفسر‬ ‫تلك الصلة الوثيقة بني فن اإلضاءة السينمائية وفن الدراما ‪ ،‬وتبررها في نفس الوقت ‪ ،‬حتى‬ ‫نصل إلى قراءات «ماهر راضي» التفسيرية في عدد من اإلفالم التمثيلية املصرية ‪ ،‬التي شارك‬ ‫هو في صنعها مديرا ً لتصويرها ‪ ،‬ويطرحه أمامنا حتت عنوان «فكر الضوء» (‪ . )1‬وفي هذا اجملال‬ ‫يؤكد «ماهر راضي» على أن ما يقدمه في كتابه «فكر الضوء» هو ال يتجاوز محاولة تفسير دور‬ ‫فنان الصورة السينمائية وأسلوب تفكيره في فن الضوء‪ ،‬وتطور هذا األسلوب مع تقدمه في‬ ‫العمل فيلما ً بعد آخر ‪ ،‬ومن ثم فهو يذكر أنه ال يقدم نقدا ً لهذه األعمال وال حتليالً لها (‪.)2‬‬ ‫وإذا كان «ماهر راضي» يرى أن « عالم الفيلم السينمائي» هو عالم يتصف بقوة تأثيره على‬ ‫جمهور مشاهدي السينما ‪ ،‬حتى أنه يصفه بأنه « عالم ساحر» ‪ ،‬فإنه يقرر – في نفس الوقت‬ ‫أنه عالم يفرض املوضوع الذي يدور الفيلم حوله ‪ ،‬وينفذه العاملون في الفيلم ‪ ،‬ويتسقبله‬

‫‪123‬‬


‫املتفرج الذي يشاهده ‪ ،‬ولذلك فهو عالم «مصنوع» يقوم العاملون في الفيلم بصناعته ‪ ،‬كل‬ ‫في مجال تخصصه‪ ،‬مستخدما ً عناصره الفنية والتقنوية في التأثير على املتفرج‪ ،‬ومن ثم‬ ‫يفترض في هؤالء العاملني أن يكونوا موهوبني متعلمني ومثقفني ‪ ،‬ليجيدوا استخدام أدواتهم‬ ‫احلرفية في التعبير ‪ ،‬مبا يضمن االستحواذ على عقل املتفرج فضالً عن وجدانه ‪ ،‬حتى مع‬ ‫اختالف أعمار املتفرجني وثقافاتهم (‪. )3‬‬ ‫ومن جهة أخرى ‪ ،‬فإن «ماهر راضي « وهو يقدم صياغته التطبيقية عن العالقة بني الضوء‬ ‫والدراما ‪ ،‬من خالل بحثه في «فكر الضوء» ‪ ،‬فإنه عندما يشرع في البحث في تفاصيل هذه‬ ‫الصياغة يلتزم بأن يقدم تعريفا ً مبا يقصده مبصطلح «فكر الضوء» أو مفهومه‪ ،‬كما يلتزم‬ ‫بالتعريف بعناصر املنهج الذي يستخدمه في «تفسير» اجتاهاته – هو – الفكرية في إبداعات‬ ‫الضوء السينمائي في األفالم التي عمل مديرا ً لتصويرها‪ ،‬وهو منهج يقوم على عنصرين‬ ‫أساسيني‪ ،‬يشير لهما في نطاق هذا التعريف‪ ،‬وهما « حوار األفكار» و»الرؤية العامة للصورة»‬ ‫ولكننا ‪ ،‬ونحن نتابع تفاصيل الصياغة التطبيقية للعالقة بني «الضوء والدراما» من خالل «‬ ‫فكر الضوء» ‪ ،‬نستطيع أن نالحظ أن هناك عنصرا ً ثالثا ً يفرض ذاته ‪ ،‬وهو تأثير املذاهب واملدارس‬ ‫الفنية على « فكر الضوء» عند ماهر راضي» ‪ ،‬خاصة تلك التي تتصل بالفنون التشكيلية ‪،‬‬ ‫وعلى نحو أكثر خصوصية تلك التي تتصل بفن التصوير ‪ ، Painting‬وتصبح املؤثرات الناجتة عن‬

‫‪124‬‬


‫هذه االجتاهات في الفنون التشكيلية مبثابة املقدمات الفكرية اخلاصة التي يختص بها فيلم‬ ‫معني فتميزه متييزا ً خاصا ً في «فكر الضوء» لدى «ماهر راضي» ‪ ،‬باإلَضافة إلى بعض األنواع‬ ‫الفيلمية املتميزة ‪ .‬كما أن « ماهر راضي» يشير إلى وقفات فكرية معينة في تاريخ عالقته‬ ‫بإبداع الضوء في السينما ‪ .‬وعلى ذلك ‪ ،‬فإن هذا اجلزء من الدراسة (الفصل الثاني من الباب‬ ‫الثاني ) يبحث في املدخل التعريفي و ثالثة موضوعات وهي ‪:‬‬ ‫‪ -1‬املقدمات الفكرية اخلاصة ‪.‬‬ ‫‪ -2‬حوار األفكار ‪.‬‬ ‫‪ -3‬الرؤية العامة للصورة ‪.‬‬

‫املدخل التعريفي‬ ‫في البداية يشير « ماهر راضي» إلى أن العالقة بني «الفن والفكر» تتبدى من خالل ثالث صور‬ ‫هي ‪:‬‬ ‫‪ -‬‬

‫األفكار (واملعاني) هي التي متنح الفنان قوة التعبير ‪.‬‬

‫‪ -‬‬

‫العمل الفني يعبر عن أفكار صانعيه‬

‫‪ -‬‬

‫البد أن يحمل الفنان فكرا ً يسعى للتعبير عنه من خالل العمل الفني ‪.‬‬

‫‪125‬‬


‫واستنادا ً إلى ما سبق ينتهي «ماهر راضي» إلى أن التأثيرات الضوئية التي يستخدمها مدير‬ ‫التصوير في تشكيل مرئيات الفيلم السينمائي البد أن تعبر عن أفكار ومعان محددة ‪ ،‬يهدف‬ ‫إلى توصيلها إلى املشاهد (املتفرج) ‪ ،‬من خالل لغة الضوء ‪ .‬وبذلك فإن الصياغة التطبيقية‬ ‫التي يقدمها « ماهر راضي» باسم «فكر الضوء» هي تعني بدراسة األفكار التي على أساسها‬ ‫يتم تشكيل التأثيرات الضوئية في فيلم معني ‪ ،‬كناجت حلوار الفنان ذاته الداخلي حول عمله‬ ‫الفني من جهة ‪ ،‬وكيفية الوصول إلى الشكل الفني املناسب لهذا العمل من جهة أخرى ‪ .‬أي‬ ‫أننا من خالل البحث في « فكر الضوء» نتعرف على كيفية حتويل اخليال إلى واقع ‪ ،‬وحتويل الرؤية‬ ‫الفنية إلى صورة مرئية (‪. )4‬‬ ‫ويقدم «ماهر راضي» تعريفا ً للعنصرين األساسيني في «فكر الضوء» ‪ ،‬وهما «حوار األفكار»‬ ‫والرؤية العامة للصورة « ‪:‬‬ ‫ •أوال ً ‪ :‬إذا استطعنا أن نالحظ أن « حوار األفكار» هو حالة ذهنية خاصة بالفنان ‪ ،‬فإن لنا أن‬ ‫ندرك املعنى الكامن وراء ما يشير إليه «ماهر راضي» عن حوار األفكار بأنه جهد غير منظور‬ ‫ال يدركه أحد غير الفنان ذاته ‪ ،‬وهو بالنسبة لفنان الصورة السينمائية (مدير التصوير‬ ‫السينمائي) يتحقق حال بحثه عن صورة املرئيات التي يتخيلها معبره عن موضوع فيلمه‬ ‫وهو يروم منها أن تؤثر في عقل املتفرج ووجدانه معا ً ‪.‬‬

‫‪126‬‬


‫ومن جهة أخرى ‪ ،‬فإن الهدف النهائي من مثل هذا «احلوار الفكري الذاتي» هو الوصول إلى‬ ‫الشكل املناسب للعمل الفني ‪ ،‬ذلك أن قيمة العمل الفني تكمن بصفة أساسية في مدى‬ ‫اإلبداع في األسلوب الذي يتم به التعبير عن موضوع هذا العمل ‪.‬‬ ‫ونحن نستطيع أن نستنتج أن هناك قيمة مضافة في عرض «حوار األفكار» ‪ ،‬وذلك من إشارة‬ ‫«ماهر راضي « إلى أن طرح مثل هذا احلوار يتيح ملن يطلع عليه فرصة التعرف على األفكار‬ ‫والتصورات التي ميكن أن تلوح لفنان الصورة السينمائية ولكنه ال يطرحها في الفيلم ‪ ،‬ألن‬ ‫هناك أفكارا ً وتصورات أخرى يجد الفنان أنها األكثر تأثيرا ً واألفضل تعبيرا ً عن موضوع عمله‬ ‫الفنى ‪ ،‬وهو ناجت طبيعي لعملية التطور املستمرة ألفكار الفنان وتصوراته ‪ ،‬حتى يصل بالفعل‬ ‫إلى ماهو أكثر تأثيرا ً وأفضل تعبيرا ً – من وجهة نظره – بالفعل ‪ .‬ولذلك ال يفتأ « ماهر راضي»‬ ‫أن يضيف معلقا ً على ذلك كله بأن حوار األفكار ‪ ،‬على هذا النحو ‪ ،‬يحمل قدرا ً من خليط من‬ ‫الغرابة والصراع واملعاناة واإلبداع ‪ ،‬معا ً في نفس الوقت ‪.‬‬ ‫وال يفوت «ماهر راضي» أن يوضح أن أسلوبه في تقدمي «حوار األفكار « يعتمد على العناصر‬ ‫اآلتية (‪: )5‬‬ ‫‪ -1‬املوضوع هو القاعدة األساسية ومصدر إلهام مدير التصوير ‪.‬‬ ‫‪ -2‬الدراما هي البناء (الفني) الذي يستخدمه مدير التصوير في التعبير‪.‬‬

‫‪127‬‬


‫‪ -3‬التأثيرات التي تظهر في خياله هي استجابة لتصوره املرئي للموضوع ‪.‬‬ ‫‪ -4‬لغة الضوء هي لغة تخاطب الوجدان وموجهة لألحاسيس اإلنسانية ‪.‬‬ ‫‪ -5‬يتم تناول املوضوع من خالل تناول احلوار الداخلي ملدير التصوير وتصوره ملرئيات الصورة‬ ‫السينمائية ‪ ،‬ودورها في التأثير على املتفرج ‪ ،‬خاصة من خالل عنصر الضوء ‪ ،‬باعتباره العنصر‬ ‫األساسي في تشكيل الصورة عند مدير التصوير ‪ ،‬مع تناول الشكل الفني الذي يستخدم في‬ ‫كل موضوع بشكل عام ‪ ،‬ثم تناول التفاصيل بشكل خاص ‪ ،‬حيث ينصب اهتمام كاتبنا ‪ ،‬وهو‬ ‫«ماهر راضي»‪ ،‬على كيفية حتديد الشكل املرئي للصورة ‪ ،‬باعتبارها الوسيلة املستخدمة في‬ ‫التعبير ‪.‬‬ ‫ •ثانياً‪ :‬الرؤية العامة للصورة ‪ ،‬باعتبارها العنصر األساسي اآلخر في «فكر الضوء» ‪ ،‬هي‬ ‫بذاتها ما يعني بها «ماهر راضي» إشارته إلى «التصور الفني للصورة» ‪ ،‬وهذا التصور يقوم‬ ‫بدوره على عنصرين يشكالن مفهومه‪ ،‬وهما «املرئيات»؛ باعتبارها أساس الفنون البصرية‬ ‫بصفة عامة‪ ،‬وتكوين « اجلملة الضوئية»؛ باعتبارها وسيلة التعبير بلغة الضوء ‪.‬‬ ‫(أ)‪ -‬و»املرئيات» هي كل ما يدركه الكائن احلي بواسطة حاسة البصر ‪ ،‬وبذلك فهي بالنسبة‬ ‫لإلنسان كل ما يراه بواسطة هذه احلاسة من خالل العني ‪ .‬وبذلك فإن الفنون البصرية تعتمد‬ ‫على املرئيات ‪ .‬ويقودنا ذلك إلى العالقة الوثيقة بني املتفرج على الفيلم السينمائي وبني املرئيات‬

‫‪128‬‬


‫‪ ،‬ذلك أن هذا املتفرج ‪ ،‬وهو يتطلع متابعا ً ما ينعكس على شاشة العرض السينمائي ‪ ،‬فإنه‬ ‫يفكر من خالل عينيه اللتني تدركان محتويات هذا االنعكاس ‪ ،‬ويأتي كل ذلك تطبيقا ً ملا يطرحه‬ ‫«شاكر عبد احلميد» ‪ ،‬في دراسته «الفنون البصرية وعبقرية اإلدراك» ‪ ،‬عن أن الفنون البصرية‬ ‫هي تلك التي تعتمد في انتاجها وإبداعها وفي تذوقها وتلقيها على حاسة اإلبصار على فعل‬ ‫الرؤية ‪ ،‬بذلك يتسع معنى اإلبصار ليشمل كالً من الرؤية البصرية اخلارجية ‪ ،‬والرؤية العقلية‬ ‫واخليالة والوجدانية الداخلية(‪ . )6‬وما يطرحه « شاكر عبد احلميد « يجعلنا نالحظ أن هناك‬ ‫جانبني مكملني لبعضهما في مفهوم ‪ .‬الرؤية البصرية ‪ ،‬أحدهما مادي واآلخر معنوي ‪ .‬واجلانب‬ ‫املادي للرؤية البصرية هو ذلك اإلدراك احلسي الذي يتصل بتفعيل حاسة اإلبصار ذاتها ‪ ،‬ويتصل‬ ‫اجلانب املعنوي بفكرة اإلدراك العقلي للمرئيات وما يتعلق به من مؤثرات ميكنها أن تؤثر في‬ ‫احلالة النفسية للمتلقي ‪.‬‬ ‫ومن جهة أخرى فإنه لكي يستطيع الفنان أن يتعامل مع املرئيات‪ ،‬وذلك باستخدام أدواته‬ ‫لتشكيلها والتعبير بواسطتها ‪ ،‬فإن عليه أن يكون على وعي باملعرفة البصرية ‪ ،‬وفي نفس‬ ‫الوقت على دراية بالتفكير البصري ‪.‬‬ ‫* «واملعرفة البصرية» هي محصلة ما يجمعه اإلنسان من معارف مختلفة عن طريق اإلدراك‬ ‫البصري بالعني ويتم نقله إلى املخ ‪ .‬ومن ثم فإن ما يختبره اإلنسان بصريا ً من املرئيات يستمد‬

‫‪129‬‬


‫قيمته من املعاني واألفكار التي توحي بها هذه املرئيات ‪.‬‬ ‫* أما «التفكير البصري» فهو يعبر عن «محاولة لفهم العالم من خالل لغة الشكل والصورة‬ ‫« ‪ ،‬بحسب ما يرى «أرنولد أرنهامي»(‪ ، )7‬وبذلك فإن على فنان الصورة السينمائية أن ميارس هذا‬ ‫النوع من التفكير ‪ ،‬باعتباره العامل الذي يساعده على التعبير عن ما يتضمنه موضوع العمل‬ ‫الفني (الفيلم السينمائي) من معاني وأفكار وأحاسيس ‪ ،‬وذلك من خالل عناصر بصرية من‬ ‫شأنها أن تتمكن من أن تثير املعرفة البصرية لدى املتلقي ( املتفرج ) على الفيلم السينمائي ‪،‬‬ ‫لتتحول بدورها في عقله إلى أفكار ومعان وأحاسيس تؤثر في عقله ووجدانه ‪.‬‬ ‫ومن وجهة ثالثة ‪ ،‬يشير «ماهر راضي» إلى مفهوم املرئيات في الفيلم السينمائي ‪ ،‬باعتبار‬ ‫أنها هي تلك العناصر التي ميكن إدراكها إدراكا ً بصرياً‪ ،‬من خالل تأثير الضوء بصفة عامة ‪،‬‬ ‫وباعتبار أن الهدف منها هو مخاطبة املتفرج على الفيلم السينمائي من خالل هذه العناصر‬ ‫‪ ،‬التي يشترك صناع الفيلم السينمائي في تشكيلها ‪ ،‬ويأتي في مقدمة هؤالء كل من اخملرج‬ ‫ومهندس املناظر(الديكور) ومدير التصوير ‪ .‬ولكن من املهم أن ندرك أنه على مدير التصوير أن‬ ‫يتعامل مع الصورة السينمائية فيما يتخيل أنه الشكل النهائي لها على شاشة العرض ‪.‬‬ ‫(ب) والعنصر اآلخر الذي يؤسس ملفهوم « الرؤية العامة للصورة هو «تكوين اجلملة الضوئية»؛‬ ‫باعتبارها وسيلة التعبير بلغة الضوء ‪.‬‬

‫‪130‬‬


‫املبحث الأول‬ ‫املقدمات الفكرية اخلا�صة‬


‫وقد سبق أن أشرنا إلى مفهوم « اجلملة الضوئية « عند « ماهر راضي» ‪ ،‬باعتبارها عنصرا ً مهما ً‬ ‫في تكوين «التأثيرات الضوئية « ‪ ،‬وذلك من خالل بحثنا في الباب األول (منهج اإلبداع) في‬ ‫الفصل الثالث منه (التطبيق) ‪.‬‬ ‫وفي مجال «فكر الضوء» ‪ ،‬باعتباره الصياغة التطبيقية للعالقة العضوية بني الضوء والدراما‬ ‫‪ ،‬يوضح «ماهر راضي» أن اجلملة الضوئية الرئيسية في الفيلم السينمائي تعتمد على أربعة‬ ‫عناصر هي (‪:)8‬‬ ‫ أن تنبع من طبيعة املوضوع ‪ ،‬وأن تلبي متطلبات العمل الفني واحتياجاته وأن تعبر عن الفكرة‬‫الرئيسية السائدة للموضوع ‪.‬‬ ‫ أن تكون مبتكرة ومبدعة ‪.‬‬‫ أن تعبر عن وجهة نظر الفنان وطريقته الفنية في العمل ‪.‬‬‫ أن يقوم مدير التصوير بتشكيل اجلملة الضوئية باستخدام عناصر لغة الضوء (الضوء‬‫الرئيسي مصدر الضوء – زاوية سقوط الضوء – التباين – اللون ) ‪.‬‬

‫‪132‬‬


‫إن متابعة تفاصيل «الصياغة التطبيقية « للعالقة بني «الضوء والدراما» في الفيلم السينمائي‬ ‫التمثيلي (الروائي) ‪ ،‬من خالل «فكر الضوء» لدى «ماهر راضي» ‪ ،‬تلفت انتباهنا إلى أنه ‪ ،‬وهو‬ ‫يلتزم بأسلوب وترتيب معينني في تفسير أفكاره الضوئية ‪ ،‬بالنسبة لألفالم التمثيلية التي‬ ‫شارك في صناعتها بإدارة التصوير فيها ‪ ،‬فإنه يضطر في عدد من هذه التفسيرات أن يقدم لها‬ ‫مبا يتسق مع كل فيلم منها من االجتاهات املذهبية في الفنون التشكيلية ‪ ،‬مثل « التعبيرية «‬ ‫و «التأثيرية « (اإلنطباعية) ‪ ،‬أو من األنواع الفيلمية املميزة في تاريخ السينما العاملية مثل أفالم‬ ‫الرعب و»الفيلم األسود» و»أفالم اخليال العلمي» ‪ .‬كما أن «ماهر راضي» يشير في بعض املواضع‬ ‫التفسيريه إلى مراحله هو الفكرية (الذاتية) في عالقته العملية بفن الضوء السينمائي ‪ ،‬وهي‬ ‫ما تتمثل في مرحلتني أساسيتني (حتى اآلن)‪ ،‬يشير «ماهر راضي» إلى األولى منهما بعبارة‬ ‫«بداية الرحلة « ‪ ،‬ويشير إلى األخرى بعبارة «مرحلة جديدة» ‪.‬‬ ‫وعلى ذلك فإننا نستطيع أن املقدمات الفكرية اخلاصة التي يضعها «ماهر راضي» في صدارة‬ ‫بعض تفسيراته الفكرية لفن الضوء السينمائي من خالل ثالثة اجتاهات ‪ ،‬يتصل أولها بتحديد‬ ‫املراحل الفكرية في العالقة بفن الضوء السينمائي ‪ ،‬ويتصل ثانيها باالجتاهات املذهبية في‬ ‫الفنون التشكيلية ‪ ،‬ويدور الثالث منها حول األنواع الفيليمة املميزة في تاريخ السينما العاملية‬

‫‪133‬‬


‫‪.‬‬

‫ • املراحل الفكرية يف فن ال�ضوء ال�سينمائي‬

‫يشير «ماهر راضي» إلى وقفتني محددتني في عالقته بفكر الضوء (بداية الرحلة ‪ ،‬مرحلة جديدة)‬ ‫‪ ،‬وهو – بذلك – يتسق مع إشارته السابقة عن تطور أسلوب تفكيره في فن الضوء مع تقدمه‬ ‫في عمله مديرا ً للتصوير السينمائي فيلما ً بعد آخر (‪. )9‬‬

‫ •�أو ًال‪« :‬بداية الرحلة «‬ ‫قبل أن يعرض « ماهر راضي» حلواره الفكري األول عن الضوء السينمائي في فيلم « اجلحيم» ‪،‬‬ ‫فإنه يضع أول مقدماته الفكرية اخلاصة بعنوان «بداية الرحلة» (‪ ، )10‬وهو يشير فيها إلى أن‬ ‫مرحلة البداية غالبا ً ما تكون هي محاولة البحث عن الذات وتكوين الشخصية ‪ ،‬وهو يشير‬ ‫بوضوح إلى أن مثل هذه املرحلة تتميز بأكثر من خاصية ‪ ،‬فهي ‪ -‬بداية ‪ -‬تعتمد على املوهبة‬ ‫الفنية واستخدامها بشكل تلقائي ‪ ،‬وهي – ثانياً‪ -‬تتميز باإلندفاع وثورة الشباب وتوجه اإلبداع‬ ‫الفني الذي يعتمد على اخليال اخلصب من جهة ‪ ،‬ومن جهة أخرى يتصف بقدر قليل من التفكير‬ ‫العلمي والتنظيم العقلي وقلة اخلبرة العملية ‪ ،‬كما أن مثل هذه املرحلة تتمير بخاصية‬

‫‪134‬‬


‫البحث عن أشكال فنية جديدة تتناسب مع تطور العصر ‪ .‬ويشير «ماهر راضي» إلى مسألة‬ ‫لها أهميتها بالنسبة إلى جيله من السينمائيني املصريني الذي أنهوا دراساتهم السينمائية‬ ‫املتخصصة في املعهد العالي للسينما ‪ ،‬ضمن دفعاته األولى ‪ ،‬في عقد الستينيات من القرن‬ ‫العشرين (بدءا ً من العام ‪ / 1963‬تخرج ماهر راضي في املعهد في العام ‪ ، ) 1965‬وهذه املسألة‬ ‫هي معاصرة هؤالء السينمائيني املصريني (األكادمييني ) اجلدد لعدد من املدارس السينمائية‬ ‫احلديثة في العالم‪ ،‬ولعل «املوجة الفرنسية اجلديدة» هي األكثر شهرة في ذلك الوقت‪.‬‬ ‫ولكن املالحظة الالفتة لإلنتباه في هذا اجملال ‪ ،‬هي أن « ماهر راضي» يبدأ حواراته الفكرية‬ ‫حول الضوء السينمائي في فيلم «اجلحيم» ‪ ، 1980‬وهو – بذلك – يتجاوز أول فيلمني متثيليني‬ ‫طويلني قام بإدارة تصويرهما وهما فيلم «احلادثة» ‪( 1975‬إنتاج التليفزيون املصري) وفيلم «صانع‬ ‫النجوم» ‪ ، 1976‬أي أن «ماهر راضي « يرى أن البداية احلقيقية (أو الفعلية) لرحلته مع فكر‬ ‫الضوء السينمائي هي مع ثالث فيلم متثيلي طويل له (اجلحيم) وهو بذلك يشير بطريقة غير‬ ‫مباشرة إلى وجهة نظره التي نستطيع أن نستنتجها ‪ ،‬وهي أن فيلميه األولني (احلداثه ‪ ،‬صانع‬ ‫النجوم) يخرجان من حسابات البداية الفعلية لتأثير فكر الضوء ‪ ،‬وهي التي يسميها «بداية‬ ‫الرحلة « ‪.‬‬

‫‪135‬‬


‫ •ثاني ًا ‪« :‬مرحلة جديدة «‬ ‫واملقصود باملرحلة اجلديدة هنا أنها هي مرحلة البحث عن أشكال حديثة تعبر عن روح العصر‬ ‫وتساير أساليب السرد احلديثة ‪ ،‬وهي املرحلة التي يفتتحها « ماهر راضي» بفيلم «أيام الغضب»‬ ‫‪ ، 1989‬وفيها يبحث عن أشكال فينة يستخدم فيها عنصر الضوء لتكوين جو عام للمشهد‬ ‫السينمائي ‪ ،‬من شأنه أن يعبر عن املوقف الدرامي في هذا املشهد السينمائي من خالل احلاالت‬ ‫االنفعالية للشخصيات‪ ،‬أي أن يكون من شأنه التعبير عن الباطن النفسي لإلنسان ‪ ،‬وهو أمر‬ ‫غير مرئي ‪ ،‬من خالل العناصر املرئية ‪ ،‬أي أن تقوم املرئيات املادية بتجسيد انفعاالت اإلنسان‬ ‫النفسية ‪.‬‬ ‫وألن «ماهر راضي» يتجه إلى التجديد وهو يفكر في دراما الضوء من خالل أحداث فيلم «أيام‬ ‫الغضب»‪ ،‬لذلك فهو يستوحي من وقائعه الدرامية ما ميكن أن يعبر من خالله بالضوء عن‬ ‫احلاالت النفسية لشخصياته؛ ومن ثم فإنه يجد في مشهد الهروب الليلي من املصحة‬ ‫النفسية عبر حديقتها مثاال ً للتعبير عن افتتاحية هذه املرحلة اجلديدة ‪ .‬إن هذا املشهد يعبر‬ ‫عن محاولة إنفكاك من كابوس املصحة ‪ ،‬وهي مخاضة يحاول شخصان أن يجتازاها بأمل‬ ‫التخلص من اإلنهيار النفسي والضياع الذاتي اللذين يعاني منهما الهاربان ‪ .‬وإذ يرى مدير‬

‫‪136‬‬


‫التصوير «ماهر راضي» أن التعبير الضوئي املناسب عن هذه احلالة املعنوية هو تقدمي حركة‬ ‫الشخصيتني باعتبارهما كتلتني تتحركان في الظالم ‪ ،‬فإنه يجب أن يتم فصل هاتني الكتلتني‬ ‫عن الفراغ املظلم أثناء حركتهما ‪ ،‬ومن ثم فإنه للحصول على هذا التأثير املرئي فإنه البد من‬ ‫حترك الكتلتني السوداتني أمام خلفية بيضاء (تأثير السلويت) ‪ ،‬وهو ما يحققه « ماهر راضي»‬ ‫من خالل إطالق ستارة من الدخان بكثافة مناسبة‪ ،‬يتم تسليط الضوء عليها ‪ ،‬فتتسبب‬ ‫جزئيات الدخان في إعكاس األشعة الضوئية التي تصطدم بها في اجتاهات مختلفة ‪ ،‬مما يحول‬ ‫منطقة الدخان إلى منطقة مضيئة بالضوء األبيض ‪ ،‬تتحرك أمامها الكتلتان املعتمتان باللون‬ ‫األسود ‪.‬‬ ‫وال يفوت «ماهر راضي» أن يشير إلى أن ما يتقدم نحوه في إبداع اإلضاءة السينمائية ‪ ،‬باعتباره‬ ‫مرحلة جديدة في فكر الضوء لديه ‪ ،‬هو أمر ال ينبع من فراغ ‪ ،‬وإمنا يستند إلى أفكار تشكيلية لها‬ ‫مكانتها في الفنون املرئية ‪ ،‬فهو يستند أوال ً إلى ما يعرف بأسم «املذهب اإلضائي (‪)Luminism‬‬ ‫‪ ،‬الذي يصف األسلوب األمريكي في رسم املناظر الطبيعية في القرن التاسع عشر ‪ ،‬ملا يتميز‬ ‫به هذا األسلوب من استخدام الضوء كقيمة أساسية في لوحات هذه الفترة بداية من العام‬ ‫‪ ،1850‬ففي هذا األسلوب ال يتوقف الضوء عن اإلنتشار داخل مكان متجانس‬

‫‪137‬‬


‫وهو يكون اشكاال ً ساطعة من خالل ( حركتيه اخلاصة‪ ،‬بأكثر مما ينتج من خالل تصادمه مع‬ ‫أشياء تتتقل في املكان (‪ )11‬كما ال يفوت « ماهر راضي « أن يشير إلى أن هذا األسلوب له‬ ‫امتداده في تصوير الوجوه البشرية إلضافة عنصر جمالي للوجه اإلنساني (‪.)12‬‬

‫‪ - 2‬االجتاهات املذهبية يف الفنون الت�شكيلية‬ ‫يشير « ماهر راضي « إلى جانب من االجتاهات املذهبية في الفنون التشكيلية‪ ،‬باعتبار أن هذه‬ ‫االجتاهات هي املدخل لفكر الضوء عنده بالنسبة ألفالم معينة ‪.‬‬ ‫وفي هذا اجملال نستطيع ان نالحظ أن « ماهر راضي « ينتهج اسلوبا ً مباشرا ً وهو يشير الى‬ ‫كل من « التعبيرية « و « التأثيرية «‪ ،‬في مقابل أسلوبه غير املباشر في إشارته إلى « املذهب‬ ‫اإلضائي» في األسلوب األمريكي لرسم املناظر الطبيعية في القرن التاسع عشر‪ ،‬الذي أشار‬ ‫إليه من خالل وقفته الثانية احملددة لعالقته بفكر الضوء‪ ،‬وهي التي يشير إليها حتت اسم «‬ ‫مرحلة جديدة «‪ ،‬على نحو ما سبق أن أشرنا ‪.‬‬ ‫اوال ً ‪ :‬التعبيرية‬ ‫ ‬

‫بداية يوضح « ماهر راضي «‪ ،‬حتت عنوان واضح « مذاهب ومدارس فنية « (‪ ،)13‬أنه من‬ ‫الضروري التعرف على عدد من املذاهب واملدارس الفنية‪ ،‬باعتبارها مصادر لألفكار التي تؤسس‬

‫‪138‬‬


‫إبداع الضوء السينمائي لديه في األعمال الفنية التي يتناولها بتفسيره ونحن نستطيع أن‬ ‫نالحظ أن « ماهر راضي « يسلك هذا االجتاه وهو بصدد حتقيق الضوء السينمائي في فيلم «‬ ‫الهروب من اخلانكة « ‪ ( 1987‬مت حتقيقه انتاجيا ً ‪. ) 1985‬‬ ‫ونحن نستطيع أن نالحظ أن للتعبيرية في الفن باعا ً ملحوظا ً في تكوين الصورة السينمائية‬ ‫على نحو خاص‪ ،‬فالعناصر املرئية املوجودة في الواقع‪ ،‬كثيرا ً ما تختلف صورتها املرئية على‬ ‫شاشة العرض السينمائي عن حقيقتها في الواقع املادي‪ ،‬وهو اختالف ناشئ عن الفرق بني‬ ‫الطريقة التي ميكن أن تُرى بها في الواقع والشكل أو املظهر أو الهيئة التي تظهر بها على‬ ‫شاشة العرض السينمائي ‪ .‬وهذا الفرق في الرؤية ناجت عن نوع من التغيير في املظهر الواقعي‬ ‫الفعلي للمكونات املرئية داخل إطار الصورة السينمائية‪ ،‬سواء تعلق هذا التغيير بعناصر‬ ‫مشتركة بني الصورة الضوئية الثابتة والصورة السينمائية‪ ،‬مثل زاوية التصوير أو استخدام‬ ‫نوع معني من املرشحات الضوئية‪ ،‬أو تعلق التغيير بعناصر تختص بها الصورة السينمائية‪،‬‬ ‫مثل سرعة حركة األجسام أو املوضوعات املصورة واجتاه حركتها ‪ .‬وألن التغير في شكل هذه‬ ‫العناصر املرئية يظهر في درجات مختلفة او مستويات متعددة‪ ،‬فإنه يأخذ سمة « االنحراف «‬ ‫عن الشكل الواقعي الفعلي ملكونات الصورة السينمائية ‪ .‬وهذا االنحراف‪ ،‬متعدد الدرجات‪ ،‬هو‬ ‫السمة الشكلية التي يختص بها االجتاه التعبيري في الفن‪ ،‬وهو ما تشير إليه « نهاد صليحة‬

‫‪139‬‬


‫« حتت مفهوم « تشويه الواقع « عن طريق « التبسيط « و « املبالغة « و « التفتيت « (‪ ، )14‬كما‬ ‫يؤكد « جيروم ستولنيتز « على ارتباط فكرة « االنحراف « هذه بالفنون البصرية بقوله ‪:‬‬ ‫« إن استخدام التحريف ‪ ..‬يوجد طوال التاريخ الطويل للفنون البصرية ‪ ..‬والتحريف‪ ،‬سواء في‬ ‫الفن التقليدي أم في الفن احلديث‪ ،‬يضفي على موضوع التصوير طرافة وحيوية « (‪ ،)15‬بل إن «‬ ‫ستولنيتز « يشير الى قوة أعمال فنية مرئية‪ ،‬معينة « تتوقف على نوع من االنحراف اجلذري عن‬ ‫األنواع املعتادة من الشكل « (‪ ، )16‬وهو األمر الذي يؤكده مبثال من عنده عن قوة لوحه محفورة‬ ‫للفنان التشكيلي « جويا ‪ ،« Goya‬حيث تتمثل قوة هذه اللوحة في االنحراف عن فكرة «‬ ‫التوازن « في العمل الفني ذاتها (‪ . )17‬كما يؤكد « كروتشة « على ذلك بقوله عن أن جمال‬ ‫التصوير ينشأ عن التعديل أو التحوير الذي يخلعه الفنان على الطبيعة في عمله الفني (‪. )18‬‬ ‫كما يوجز « هربرت ريد « ذلك كله بأن « ثمن التعبيرية « هو « عادة املبالغة أو التشويه للمظاهر‬ ‫الطبيعية « (‪ )19‬ولذلك جند أن « هنري آجيل « يشير الى أن « تعبيرية الصورة السينمائية «‬ ‫ترجع إلى « ريتشيوتو كانودو ‪ ،« Riciatto Canudo‬صاحب وصف السينما بأنها « الفن السابع‬ ‫«‪ ،‬حيث يرى أن « الصدق األسمى للسينما هو في التعبير عن داخل النفس وليس في تقدمي‬ ‫الوقائع « (‪ . )20‬واحلقيقة أن أغلب نظريات الفيلم جتتمع على السمة التعبيرية للمرئيات‬ ‫السينمائية‪ ،‬باعتبارها قائمة على فكرة « التحريف « أو « التشويه « ‪ ،‬من خالل عنصر «‬

‫‪140‬‬


‫املبالغة «‪ ،‬وهو ما جنده في نظريات الفيلم الشكلية (مثل ‪ :‬رودلف أرنهيم‪ ،‬بيال باالش ) وغيرها‬ ‫من النظريات األحدث ( ‪ ) 21‬ويؤكد « ج وادلي أندرو « على فكرة التحريف ودورها في الفنون‬ ‫البصرية‪ ،‬في مجال عرضه لنظرية الفيلم لـ « بيال باالش « بقوله ‪:‬‬ ‫« إن الفنان ال يسئ الى الواقع كثيرا ً حني يحرفه ويغير من شكله ‪ .‬عن طريق التحريف يوسع‬ ‫ماديا ً في الواقع من األمناط البصرية في عقول املشاهدين‪ ،‬حتى ميكنهم ان يروا الواقع من جديد‬ ‫« (‪. )22‬‬ ‫وإذا كان « زكريا ابراهيم « يوجز أغلب االفكار السابقة في مقولته ‪ « :‬الفن لغة أو تعبير‪ ،‬وفي‬ ‫التعبير حتوير أو تغيير « (‪ ،)23‬فإن لنا أن نشير إلى ذلك كله بأن تكثيف املعاني في األعمال‬ ‫الفنية يرتبط عادة بالتطرف في إبراز الشكل‪ ،‬أي باجلنوح إلى السمة التعبيرية في الفن ‪ .‬وهذا‬ ‫ينطبق بقدر كبير من الوضوح على ما يتجه اليه‬ ‫« ماهر راضي « في املرحلة التي تبدأ بالبحث عن أشكال جديدة « تعبر عن روح العصر وتساير‬ ‫أساليب السرد احلديثة «‪ ،‬وليكون فيلم « الهروب من اخلانكة « هو أول افالمه التي يطبق فيها‬ ‫هذا االجتاه في فكر الضوء عنده ‪.‬‬

‫‪141‬‬


‫ •ثاني ًا ‪ :‬الت�أثريية‬ ‫ويشير « ماهر راضي «‪ ،‬وهو بصدد الشروع في عرض أفكاره عن الضوء في فيلم‬ ‫« كالم الليل « ‪ ،1998‬الى املذهب التأثيري في الفنون التشكيلية‪ ،‬ذلك االجتاه الفني الذي‬ ‫ظهر عند إقامة أول معرض ألتباعه عام ‪ ،1874‬وهو املذهب الفني الذي يلقب بالواقعية‬ ‫العلمية‪ ،‬نظرا ً إلى استناد التأثيرية الى فكرة حتليل الضوء في العلوم الطبعية ولذلك يعرف‬ ‫الفنان التشكيلي « سيزان» التأثيرية بأنها « املزج البصري باأللوان «‪ ،‬مبا يعني لديه تفكك‬ ‫االلوان على اللوحة ثم إعادة تركيبها في العني‪ ،‬بحيث أن اللوحة – في حد ذاتها – ال متثل‬ ‫شيئا ً غير اللون (‪. )24‬‬ ‫وألن التأثيريني يستندون الى فكرة حتليل الضوء في الطبيعة‪ ،‬لذلك فإن لزاوية سقوط ضوء‬ ‫الشمس‪ ،‬في النهار‪ ،‬على األجسام أهميتها الواضحة‪ ،‬ومن ثم يرتبط التأثيريون ارتباطا ً وثيقا ً‬ ‫بحركة األرض في دورانها حول نفسها مرة كل اربعة وعشرين ساعة‪ ،‬ألن هذه احلركة هي التي‬ ‫تتسبب في تغيير زوايا سقوط آشعة الضوء على األجسام طوال فترة النهار‪ ،‬حيث يعتمد‬ ‫الفنان ذو االجتاه التأثيري على اختيار حلظة العالقة املناسبة بني زاوية سقوط الضوء وبني املوقع‬ ‫الذي يقوم بتصويره‪ ،‬وذلك لتسجيل هذه اللحظة ذاتها على اللوحة (‪. )25‬‬ ‫ومن جهة أخرى يوضح « ماهر راضي « أنه بظهور آلة التصوير الضوئي الثابت‬

‫‪142‬‬


‫( الفوتوغرافيا )‪ ،‬مبا تقدمه من نقل دقيق لصورة الواقع‪ ،‬كان على الفنان التشكيلي الذي يعمل‬ ‫على مطابقة الواقع أن يسير في اجتاه آخر يختلف اختالفا ً واضحا ً عما تنتجه آلة التصوير‪ ،‬وهو‬ ‫الذي يشكل واحدا ً من أسباب ظهور التاثيرية ‪.‬‬ ‫وفي مجال التصوير الضوئي بصفة عامة‪ ،‬والتصوير السينمائي على نحو خاص‪ ،‬يصبح حتقيق‬ ‫األساليب واملذاهب الفنية التشكيلية احلديثة أمرا ً على قدر من الصعوبة‪ ،‬حيث يتعني على‬ ‫مدير التصوير السينمائي أن يكون على درجة عالية من احلس الفني‪ ،‬مبا يسمح له أن يتمكن‬ ‫من حتويل الشكل الواقعي‪ ،‬الذي ميكن أن تنقل آلة التصوير صورته بكل دقة‪ ،‬إلى ما هو داخل‬ ‫حتت ممفهوم أحد األساليب الفنية احلديثة مثل التأثيرية‪ ،‬التي تتميز في فن التصوير التشكيلي‬ ‫بعدد من اخلصائص التي تخرج عن الواقعية‪ ،‬ومن بينها ‪ :‬إلغاء اخلطوط التي حتدد العناصر التي‬ ‫تتكون منها اللوحة‪ ،‬عدم االلتزام بقواعد املنظور الفراغية‪ ،‬استخدام األلوان الفاحتة وتدرجاتها‬ ‫مع حتاشي استخدام اللون األسود‪ ،‬الضوء هو عنصر اساسي في اللوحة‪ ،‬ويجب اختيار حلظة‬ ‫من حلظات سقوط الضوء على املنظر وتسجيل تاثير الضوء في هذه اللحظة في اللوحة وليس‬ ‫خارجها‪ ،‬ووضع األلوان على هذا السطح منفصلة ومتجاورة‪ ،‬لكي تتاح الفرصة لعني املتفرج‬ ‫أن تقوم هي مبزج األلوان من خالل حاسة اإلبصار‪ ،‬فضالً عن إظهار تأثير ضربة فرشاة التلوين‬ ‫على سطح اللوحة (‪.)26‬‬

‫‪143‬‬


‫‪ - 3‬الأنواع الفيلمية املميزة يف تاريخ ال�سينما العاملية‬ ‫يتعامل « ماهر راضي « مع فيلم « اإلنس واجلن « (‪ ،) 1985‬باعتباره واحدا ً من أفالم الرعب‪ ،‬نظرا ً‬ ‫العتماده على الرعب كعنصر أساسي في التأثير على املتفرج‪ ،‬وهذا هو ما يدعوه الى القاء‬ ‫نظرة على خصائص فيلم الرعب (‪ ،)27‬التي تتناول كائنات الليل والظالم‪ ،‬سواء من البشر‬ ‫مثل « املستر هايد» ( في أفالم د‪ .‬جيكل ومستر هايد»‪ ،‬أو من املسوخ مثل األشباح ومصاصي‬ ‫الدماء ( دراكيوال) ‪ .‬فهي نوعية من األفالم تعتمد على فكرة إثارة غريزة اخلوف عند اإلنسان‪ ،‬ومن‬ ‫ثم تستخدم عنصري التوتر والتشويق‪ ،‬باعتبارهما أسلوبني أساسيني في التناول الفني الذي‬ ‫يختص مبثل هذه األفالم‪.‬‬ ‫ ‬

‫وتسمى أفالم الرعب أحيانا ً باسم السينما القوطية‪ ،‬نظرا ً ألن الكثير من هذه األفالم‬ ‫تدور أحداثها في أماكن تستوحي منط العمارة القوطية‪ ،‬التي تتسم بنوع من الرهبة‪ ،‬خاصة‬ ‫مع انخفاض الضوء‪ ،‬وذلك بسبب امتداداتها الرأسية التي تنتهي عادة برؤوس مدببة‪ ،‬وبسبب‬ ‫األشكال املنحوتة التي تتصل بها وتصور كائنات أسطورية‪ ،‬في بناء القصور والقالع‪ ،‬وكذلك في‬ ‫بناء الكنائس‪ ،‬في أوروبا ‪ .‬وفي كل األحوال فإن ما يعكس طرازات العصور الوسطى ( األوروبية ) في‬ ‫العمارة واألثاث واملالبس من شأنه أن يستدعي القصص واألساطير التي تنتمي إلى هذه العصور‪،‬‬

‫‪144‬‬


‫وفيها الكثير من اخليال الذي ينتمي إلى الرهبة أو اخلوف على أقل تقدير ‪.‬‬ ‫واستنادا ً إلى ما سبق فإن البنية الفكرية ألفالم الرعب‪ ،‬كما يتبناها « ماهر راضي «‪ ،‬طبقا ً للكاتب‬ ‫األمريكي « ستانلي جيه سولون « ‪ ،‬تقوم على أن مثل هذه األفالم جتسد العالم الكابوسي‬ ‫الذي يع َّبر عن مخاوفنا اجملردة جتاه الدمار واملوت‪ ،‬وهو التجسيد الذي ميكن أن يظهر في شكل‬ ‫زيارات مصاصي الدماء الليلية والتناسخات املستحثة معمليا ً وتشوهات اجلمجمة‪ ،‬وكذلك‬ ‫جرائم القتل التي تتم في الضباب (‪ . )28‬ويناظر هذه البنية الفكرية ألفالم الرعب بنية مرئية‪،‬‬ ‫(‪ )29‬تتطلب مستوى عاليا ً من احلرفة الفنية من العاملني في مختلف املهن السينمائية‪،‬‬ ‫لضمان االتقان في جتسيد اخلياالت ذات الطابع اخلوارقي‪ ،‬التي تقوم في بنائها األساسي على‬ ‫اخلدع البصرية واملؤثرات املرئية اخلاصة ‪ .‬وباإلجمال يتميز الشكل الفني للصورة السينمائية‬ ‫في أفالم الرعب بسيطرة املساحات السوداء فيها‪ ،‬مع تكثيف مساحات الظالل في مواجهة‬ ‫املساحات املضيئة‪ ،‬أو الساطعة‪ ،‬الصغيرة والقليلة‪ ،‬كما يكثر في مثل هذه األفالم استخدام‬ ‫املؤثرات الضوئية ذات الطابع اخلاص‪ ،‬مثل البرق الذي يعتبر واحدا ً من رموز الرعب املشهورة‪ ،‬نظرا ً‬ ‫ملا يوحي به باقتراب الكوارث‪ ،‬ومثل الضباب الذي يشى بالغموض واخلوف من مجهول ميكن أن‬ ‫يتخفى في طياته‪ ،‬كما أنه عادة ما يكون تصوير أحداث الرعب متصالً بفترات اضاءة الفجر وما‬ ‫يقابلها من الغسق ‪ .‬كما تشكل النيران واحدا ً من العناصر املهمة في الصورة السينمائية‬

‫‪145‬‬


‫في أفالم الرعب ‪ .‬والتعبير عن الصراع يكون في مثل هذه األفالم على جانب كبير من احلدة‪،‬‬ ‫مبا يتسق معه ارتفاع نسبة التباين بني مناطق الضوء ومناطق الظالل من جهة‪ ،‬وبني األلوان‬ ‫الباردة واأللوان الساخنة من جهة أخرى‪ ،‬فضالً عن استخدام حركة الضوء مبا يصاحبها من‬ ‫رفع لدرجة التوتر‪ ،‬واستخدام مصادر إضاءة غير تقليدية للتعبير عن وقائع غير تقليدية أيضا ً ‪.‬‬ ‫ •ثانيا ً ‪ :‬الفيلم األسود‬ ‫وإذا كان « ماهر راضي « يرى أن فيلم « اإلنس واجلن « ينتمي إلى نوعية أفالم الرعب‪ ،‬فيشير‬ ‫إلى خصائصها املرئية‪ ،‬فإنه يرى أن الفيلم يحمل كما ً ملحوظا ً من صفات « الفيلم األسود‬ ‫«‪ ،‬فاحملتوى السردي لفيلم « اإلنس واجلن « يقترب من البنية الفكرية للفيلم األسود‪ ،‬خاصة‬ ‫فيما يتصل بفكرة التعبير عن حاالت التشاؤم واإلحباط والقلق واخلوف والشعور بعدم األمان‪،‬‬ ‫وبظهور الشخصيات الشريرة أو الفاسدة‪ ،‬واملوضوعات التي تتناول اجلرمية واجلاسوسية ورجال‬ ‫العصابات والقتلة ‪ ..‬إلخ ‪.‬‬ ‫واحلقيقة أن ما يشير اليه « ماهر راضي « عن الفيلم األسود « ‪ « Film Noir‬يقترب كثيرا ً‬ ‫ملا يذكره « افرامي كاتز « في موسوعته السينمائية عن أن الفيلم األسود هو ‪ « :‬اصطالح‬ ‫استخدمه النقاد الفرنسيون لوصف نوع من األفالم التي تتميز بنبرة كئيبة سوداء وجو نفسي‬ ‫تشاؤمي قامت ‪ ..‬وفي مجال األسلوب أو التكنيك‪ ،‬فإن الفيلم األسود يتميز بارتباطه باملشاهد‬

‫‪146‬‬


‫الليلية‪ ،‬سواء كانت داخلية أو خارجية مع أثاثات ومناظر تقدم واقعية كئيبة‪ ،‬وكذلك االضاءة‬ ‫التي تؤكد كثافة الظالل ودكانتها (‪. )30‬‬ ‫ولذلك فإن « ماهر راضي « يؤكد على أن البنية املرئية للفيلم األسود تقوم على عدد من‬ ‫العناصر‪ ،‬تأتي طبقة اإلضاءة املنخفضة في مقدمتها‪ ،‬مبا يصاحبها من زيادة في املساحات‬ ‫السوداء داخل إطار الصورة‪ ،‬وحيث متيل األلوان الى نقص التشبع في اإلجتاه نحو التدرج األسود‪،‬‬ ‫بسبب اختالطها بهذا اللون‪ ،‬وحيث متيل كل محتويات الصورة إلى اللون األسود مع سيادة‬ ‫الظلمة بنقص الضوء‪ ،‬والتصوير الليلي الغالب‪ ،‬فإنه عادة ما يتم إحداث بلل باألرضيات‪ ،‬خاصة‬ ‫األسفلت‪ ،‬مبا ميكن أن يُعزي الى مياه األمطار‪ ،‬مما يسمح بانعكاسات الضوء من املصادر املعتادة‬ ‫مثل مصابيح الشوارع وواجهات احملال املضيئة ومصابيح السيارات ‪ ..‬إلخ وباجلملة مييل األسلوب‬ ‫اإلضائي إلى التعبيرية‪ ،‬على نحو ما سبق اإلشارة إليه ‪.‬‬ ‫ •ثالثا ً ‪ :‬افالم اخليال العلمي‬ ‫ويستدعي فيلم « الرقص مع الشيطان» ‪ 1992‬االلتفات إلى أفالم اخليال العلمي‪ ،‬فهو فيلم‬ ‫يتناول فكرة االنتقال عبر الزمن في حاالته اخملتلفة بالنسبة للكائن البشري‪ ،‬حيث ينتقل بطل‬ ‫الفيلم بني احلاضر واملاضي واملستقبل ‪.‬‬ ‫ويتبنى « ماهر راضي « ما يطرحه « بيتر ثيكولز « في كتابه « السينما اخليالية « عن مفهوم‬

‫‪147‬‬


‫أفالم اخليال العلمي؛ باعتبارها األفالم التي تختص بصورة مباشرة بقضايا املستقبل‪ ،‬وإنه على‬ ‫الرغم من غرابة أفكارها وما تطرحه من تنبؤات مستقبلية فإن العلماء يأخذون ذلك مأخذ اجلد‬ ‫أكثر من غيرهم‪ ،‬وعادة ما تتحول هذه األفكار والتنبؤات إلى حقائق ووقائع بعد فترة قصيرة ‪.‬‬ ‫وفي نفس الوقت فإن أفالم اخليال العلمي تُعد النبع األكثر خصوبة للخيال اإلنساني بشكل‬ ‫عام ‪ .‬ومن الناحية الفنية الصرف تبدو افالم اخليال العلمي وكأنها االستخدام الكامل الوحيد‬ ‫جلميع إمكانيات فن السينما مثل مؤثرات املونتاج واجلمع بني عوالم وأزمنة بالغة التباعد‪ ،‬ومثل‬ ‫املؤثرات اخلاصة الضوئية والبصرية بكل أنواعها (‪. )31‬‬ ‫ومن جه البنية الفكرية ألفالم اخليال العلمي يشير « ماهر راضي « الى أن موضوعات هذه‬ ‫األفالم تدور عادة حول قضايا املستقبل‪ ،‬والتقدم التكنولوجي‪ ،‬والعلم والعلماء‪ ،‬وعالقة اإلنسان‬ ‫بالفضاء اخلارجي‪ ،‬سواء بالسفر فيه واكتشافه أو من خالل القادمني منه مبركباتهم اخملتلفة‪،‬‬ ‫وكذلك االنتقال عبر الزمن في مجاالته الثالث ‪ :‬احلاضر واملاضي واملستقبل ‪.‬‬ ‫وتقوم النبية املرئية (‪ )32‬لهذه األفالم على ضرورة عرض التكنولوجيا احلديثة بأجهزتها التي‬ ‫تعبر عنها‪ ،‬خاصة احلاسبات ( الكمبيوتر ) واإلنسان اآللي‪ ،‬ومن جهة أخرى فإن مثل هذا اجلو‬ ‫يصاحبه إحساس عام بنوع من الروح احليادية التي توحي بجو من االبتعاد‬ ‫‪ -‬على نحو ما – عن املشاعر اإلنسانية‪ ،‬لذلك تغلب األلوان الفضية التي تعبر عن األجهزة‬

‫‪148‬‬


‫العلمية‪ ،‬كما متيل اإلضاءة نحو طابع « النيون « ( تعرف باسم اإلضاءة الباردة ‪) Cold Light‬‬ ‫سواء لاليحاء مبعنى البرودة أو احلياد‪ ،‬أو إلضفاء الشعور بالنعومة‪ ،‬فضالً عن استخدام املؤثرات‬ ‫الضوئية اخلاصة‪ ،‬مبا في ذلك اإلبهار الضوئي من خالل مصادر الضوء الطبيعية ( مثل الشمس )‬ ‫أو الصناعية‪ ،‬باإلضافة إلى تأثير حركة الضوء‪ ،‬خاصة في املشاهد التي تتضمن حركة املركبات‬ ‫الفضائية ‪.‬‬

‫‪149‬‬


‫املبحث الثاين‬ ‫حوار الأفكار‬


‫إذا كان « ماهر راضي « يشير إلى أن حوار األفكار هو اجلهد غير املنظور للفنان؛ الذي ال يدركه‬ ‫أحد غير الفنان ذاته‪ ،‬وهو جهد الهدف منه الوصول الى الشكل املناسب للعمل الفني‪ ،‬فإننا‪-‬‬ ‫في املقابل‪ -‬نستطيع أن نتابع هذا « احلوار الفكري الذاتي « عن أفالمه الروائية التي يتناولها‬ ‫بالبحث من خالل « فكر الضوء»‪ ،‬وذلك باستقراء عدد من العناصر األساسية ‪.‬‬

‫‪ - 1‬املحتوى‬ ‫وفي كل احلاالت فإننا نستطيع أن نالحظ أن « ماهر راضي «‪ ،‬في العادة‪ ،‬ال يبدأ حواراته الفكرية‬ ‫عن الضوء السينمائي في أفالمه بدء أن يشير الى موضوع فيلمه أوالً‪ ،‬وإلى ما ميكن أن يفرضه‬ ‫هذا املوضوع من اجتاه مبدئي معني ( أو اجتاهات ) في التصميم العام لإلضاءة اخلاصة بهذا‬ ‫الفيلم ‪ .‬وهو في كل احلاالت أيضا ً يربط بني هذا املوضوع واملقدمة الفكرية اخلاصة التي يجد‬ ‫أنها تتناسب مع الفيلم ( على نحو ما سبق اإلشارة اليه ) ‪.‬‬ ‫ •(أ‌) ففيلم « اجلحيم» ( إخراج ‪ :‬محمد راضي ‪ ) 1980 ،‬هو عبارة عن « دراما بوليسية»‬ ‫يعتمد‪ ،‬في جانب كبير منه‪ ،‬على املطاردات بني أفراد إحدى العصابات والشاب‬ ‫( بطل الفيلم) الذي يسرق حقيبة حتتوي على املال املسروق في إحدى عمليات هذه العصابة‪،‬‬

‫‪151‬‬


‫ويهرب بها ليتوارى من مطارديه في استراحة في الطريق الصحراوي ‪ .‬واستنادا ً إلى هذ املوضوع‬ ‫يرى « ماهر راضي « أن املقدمة املنطقية لفيلم « اجلحيم « تدور حول فكرة « اخليانة « بكل‬ ‫أنواعها خيانة اإلنسان لذاته أوالً‪ ،‬ثم خيانته لصديقه‪ ،‬فضالً عن فكرة اخليانة الزوجية‪ ،‬ومن ثم‬ ‫يصل « ماهر راضي» إلى أن‪ ،‬الفيلم يحمل طابعا ً مزدوجاً‪ ،‬بحيث يجمع بني مقولة أساسية‬ ‫مؤداها أن « اخلائن البد أن يجني ثمار خيانته‪ ،‬وعنصر فني أساسي في العمل الدرامي وهو «‬ ‫التشويق»؛ الذي من شأنه أن يغرس في املتفرج اإلحساس بالتوتر الناجت عن خوفه على بطل‬ ‫الفيلم ‪ .‬وعلى أي حال‪ ،‬فإن « ماهر راضي « ال يتناول فيلم « اجلحيم « باحلوار إال بعد أن يشير‬ ‫إلى أنه في بداية الرحلة مع فكر الضوء يجمع بني االعتماد على املوهبة الفنية من خالل‬ ‫استخدامها بشكل تلقائي وبني االندفاع وثورة الشباب وخصوبة اخليال معا ً ( على نحو ما‬ ‫أشرنا سابقا ً ) ‪.‬‬ ‫ •(ب‌) وإذا كان « ماهر راضي « يلج الى حواره الفكري عن فيلم « الهروب من اخلانكة « ( اخراج‬ ‫‪ :‬محمد راضي‪ ) 1987 ،‬من خالل إلقاء نظرة عامة على‬ ‫« التعبيرية» في الفن التشكيلي؛ فإنه يعرض موضوع الفيلم مبا يؤكد عالقته بهذا املذهب‬ ‫الفني‪ ،‬باعتبار أن هذا الفيلم « دراما نفسية « تدور أحداثها في مصحة لألمراض النفسية‪،‬‬ ‫من خالل موضوع يغلب عليه طابع احلزن والتشاؤم واملناخ اليائس ‪ .‬وفي كل األحوال فإن لنا ان‬

‫‪152‬‬


‫نتذكر أن أول أمثلة التعبيرية في السينما العاملية‪ ،‬وعلى األرجح أهمها في نفس الوقت وهو‬ ‫فيلم « مقصورة الدكتور كاليجاري» ( إخراج ‪ :‬روبرت فيني ‪ ،‬أملانيا ‪ ) 1919‬هو فيلم تدور أحداثه‬ ‫في مصحة نفسية خاصة ‪.‬‬ ‫ •( جـ) ومن خالل التعريف مبفهوم كل من « أفالم الرعب « و « الفيلم األسود»‪ ،‬يوضح « ماهر‬ ‫راضي « أن موضوع فيلم « اإلنس واجلن « إخراج « محمد راضي» هو تقدمي قضية من قضايا‬ ‫ما وراء الطبيعة‪ ،‬من خالل البحث في العالقة بني اإلنسان وكائنات ذوات قوى خوارقية‪ ،‬ممثلة‬ ‫في هذا الفيلم في « اجلن «‬ ‫ •(د) ويوضح « ماهر راضي « أن إسم فيلم « الطوفان « ( إخراج ‪ :‬بشير الديك‪) 1985 ،‬‬ ‫هو يشير إلى داللة أولية تتصل مبقولة أنه « إذا جاء الطوفان حط إبنك حتت رجليك»‪،‬‬ ‫باعتبارها مقولة ال إنسانية‪ ،‬حتمل طابعا ً قاسيا ً يتنافى مع أبسط مبادئ األخالق بصفة‬ ‫عامة‪ ،‬واملشاعر اإلنسانية على نحو خاص‪ ،‬فضالً عن تعارضها مع كل القيم التي تتناولها‬ ‫األديان بصفة عامة‪ ،‬فاملوضوع يدور حول األم التي ترفض أن توافق أبناءها على التزوير بأن‬ ‫تدلي بشهادة زور‪ ،‬لكي يتمكنوا من احلصول على مال ال حق لهم فيه‪ ،‬فيقرر هؤالء االبناء‬ ‫التخلص من األم بقتلها عمدا ً ‪.‬‬ ‫ •(هـ) وألن فيلم « أيام الغضب « ( إخراج ‪ :‬منير راضي‪ ) 1989 ،‬يدور هو أيضا ً في مصحة‬

‫‪153‬‬


‫لألمراض النفسية‪ ،‬وهو بذلك يشترك مع فيلم « الهروب من اخلانكة» في جانب ظاهري‬ ‫كبير يتصل مبكان وقوع األحداث وطبيعتها في نفس الوقت‪ ،‬لذلك يصبح من املتوقع أن‬ ‫يوضح « ماهر راضي « أن فيلم « ايام الغضب « هو افتتاحية ملرحلة جديدة من فكر الضوء‬ ‫عنده‪ ،‬مؤكدا ً على ذلك من خالل املقارنة بني الفيلمني اللذين يدوران في مصحة نفسية‪،‬‬ ‫ذلك أن « ماهر راضي « يشير بوضوح إلى أنه على الرغم من أن فيلمي « الهروب من اخلانكة‬ ‫« و « أيام الغضب « يدوران في مصحة االمراض النفسية‪ ،‬إال أن هناك اختالفا ً يترتب عليه‬ ‫إختالف « الشكل اإلضائي « في كل منهما ففيلم « الهروب من اخلانكة « تدور أحداثه في‬ ‫مصحة خاصة ذات طباع استثماري وكل ما فيها يبدو مزيفاً‪ ،‬فاملكان يظهر بوصفه مثاليا ً‬ ‫ولكنه في حقيقته الداخلية مبثابة السجن لكل من يدخله‪ ،‬لذلك يذكر « ماهر راضي» أن‬ ‫اجلملة الضوئية األساسية في هذا الفيلم تعتمد على رسم اخلطوط لتغرس اإلحساس‬ ‫بوجود السجن ‪ .‬في املقابل فإن فيلم « أيام الغضب» تدور أحداثه في املصحة النفسية‬ ‫التابعة للدولة‪ ،‬وهو مكان واقعي موجود بالفعل في مصر‪ ،‬وعادة يضم املرضى النفسيني‬ ‫الذين ال ميلكون تكاليف عالجهم في املصحات النفسية اخلاصة‪ ،‬ومن ثم فإن هذه املصحة‬ ‫النفسية العامة تزدحم بنزالئها من املرضى‪ ،‬مع أن إمكانيات عالجهم غير متوفرة على‬ ‫النحو املناسب‪ ،‬أو غير متوفرة باملرة ‪.‬‬

‫‪154‬‬


‫ •(و) ويشير « ماهر راضي» إلى أن فيلم « موعد مع الرئيس « ( إخراج ‪ :‬محمد راضي‪1990 ،‬‬ ‫) يدور حول موضوع الصراع السياسي بني بعض األحزاب السياسية في مصر‪ ،‬ولكن هذا‬ ‫الصراع السياسي ال يقدمه الفيلم بوصفه صراعا ً فكرياً‪ ،‬وإمنا يقدمه في قالب ذي طابع‬ ‫بوليسي يعتمد على عنصري التشويق والتوتر معاً‪ ،‬مبا يجعلنا نستنتج أن الفيلم ينحو‬ ‫إلى طابع املغامرات البوليسية التي تتسم باحلركة ‪.‬‬ ‫ •(ز) كما يرى « ماهر راضي « أن فيلم « الرقص مع الشيطان « ( إخراج ‪ :‬عالء محجوب‪1993 ،‬‬ ‫) ينتمي إلى أفالم اخليال العلمي‪ ،‬خاصة أنه يقدم له بنظرة على أفالم اخليال العلمي‪ ،‬ومن‬ ‫خالل هذا النوع الفيلمي يتعرض الفيلم لفكرة االنتقال عبر الزمن بأحواله الثالثة ‪ :‬احلاضر‬ ‫واملاضي واملستقبل‪ ،‬ولكن « ماهر راضي « يشير إلى أن الفيلم يتناول أيضا ً فكرة « الصراع‬ ‫بني العلم والدين « (‪ )30‬وهذه اإلشارة بالذات سوف تدعونا للتوقف عند فكرة الغرض‬ ‫املعني مبسمى « الشيطان « في هذا الفيلم‪ ،‬وتأثيره على التصميم البصري من خالل‬ ‫الضوء الذي يضعه « ماهر راضي « للفيلم ‪.‬‬ ‫ •(ح ) ويذكر « ماهر راضي» واقعة مهنية في حياته الفنية‪ ،‬ففي عام ‪ 1974‬يقوم بتصوير‬ ‫فيلم توثيقي عن زيارة الرئيس األمريكي « ريتشارد نيكسون « ملصر‪ ،‬وهي زيارة تضمنت‬ ‫رحلة للقطار استقله الرئيس املصري ( أنور السادات ) واألمريكي‪ ،‬تبدأ من القاهرة وتنتهي‬

‫‪155‬‬


‫في اإلسكندرية‪ ،‬مرورا ً بالبالد املصرية التي تقع على خط سير القطار مبا فيها من مدن‬ ‫وقرى كبيرة وصغيرة‪ ،‬حيث يخرج أهالي هذه املدن والقرى الستقبال القطار وحتية الرئيس‬ ‫املصري وضيوفه من خالل طابع احتفالي مصحوب باألغاني والهتافات واملوسيقى‪ ،‬خاصة‬ ‫الطبل واملزامير‪ ،‬فضالً عن الزغاريد ‪ .‬ويضيف « ماهر راضي « بأن الظروف تشاء أن يقوم‬ ‫ هو – بانتاج فيلم سينمائي وتصويره‪ ،‬يدور حول هذه الزيارة‪ ،‬وبالتحديد حول مالبسات‬‫رحلة القطار الذي يقل الرئيسني من القاهرة إلى اإلسكندرية حيث يدور املوضوع الرئيسي‬ ‫للفيلم حول فكرة‬ ‫« احللم األمريكي» الذي يسيطر على عقول البسطاء‪ ،‬الذين يتوهمون أن خالصهم يكمن في‬ ‫دولة الواليات املتحدة األمريكية‪ ،‬فينصرف هؤالء البسطاء عن أعمالهم‪ ،‬بل ينفقون كل ما‬ ‫لديهم من أجل هذا احللم‪ ،‬الذي يكتشفون في النهاية مدى زيفه‪ ،‬وهو ما يدور حوله فيلم «‬ ‫زيارة السيد الرئيس « ( إخراج ‪ :‬منير راضي‪.) 1994 ،‬‬ ‫(ط) وعند الوصول الى حوار « ماهر راضي « عن فيلم « دانتيال « ( إخراج ‪ :‬إيناس الدغيدي‪1998 ،‬‬ ‫) نالحظ أن ال يقدم موضوع الفيلم تقدميا ً مباشراً‪ ،‬مبا يشير إلى محتواه الفعلي‪ ،‬بل يقدمه من‬ ‫خالل أحكام عامة تتعلق بظروف االنتاج السينمائي في مصر في عقد التسعينيات من القرن‬ ‫العشرين ( حيث مت انتاج الفيلم ) وهي ظروف تعود إلى العقد السابق عليه باألكثر‪ ،‬ذلك أن «‬

‫‪156‬‬


‫ماهر راضي « يشير إلى أن املناخ السينمائي ( في مصر ) بدأ في التغيير متجها ً إلى ما يعرف‬ ‫باسم « األفالم التجارية « وذلك باالعتماد املباشر على رغبة اجلمهور السينمائي « في األفالم‬ ‫الكوميدية واالجتماعية اخلفيفة‪ ،‬التي تعتمد على إرضاء اجلمهور» (‪ )34‬ويستطرد « ماهر‬ ‫راضي « لتفصيل وجهة نظره بقوله ‪:‬‬ ‫« لقد تعلمنا منذ البداية أن السينما فن وصناعة وجتارة‪ ،‬وبالنسبة لقسم التصوير كان‬ ‫االهتمام دائما ً بالفن والصناعة‪ ،‬حيث أن التجارة ال تهم املصور في شئ وليست في مجال‬ ‫تخصصه‪ ،‬ومن هنا جند أن وجهة نظر املصور دائما ً تعتمد على االهتمام بالشكل الفني للصورة‬ ‫وبجودة صناعة هذه الصورة ‪.‬‬ ‫بدأت املوضوعات تتجه الى املوضوعات االجتماعية اخلفيفة‪ ،‬التي تتناول مشاكل اجملتمع في‬ ‫قالب يتسم بالشكل التجاري‪ ،‬وكان البد من البحث عن الشكل املناسب ملثل هذه النوعية من‬ ‫األفالم « (‪. )35‬‬ ‫أي أن « ماهر راضي « يشير بشكل غير مباشر الى أن موضوع فيلم « دانتيال « يدور حول مشكلة‬ ‫اجتماعية ذات طباع خفيف‪ ،‬من خالل قالب فني يتسم بالطابع التجاري ‪ .‬ويؤكد « ماهر راضي‬ ‫« على أنه يجب على الفنان السينمائي ان يصمم الشكل الفني الذي يناسب مثل هذه األفالم‬ ‫فالالفت للنظر هنا أن « ماهر راضي « يطرح مبدأ مهما ً للغاية وهو أن الطابع التجاري للفيلم‬

‫‪157‬‬


‫ال يتعارض مع ضرورة ان يهتم الفنان بتصميم الشكل الفني املناسب له بنفس قدر اهتمامه‬ ‫بتصميم الشكل الفني لألفالم التي تطرح موضوعات ذات ثقل فكري‪ ،‬وتتسم باجتاهات فنية‬ ‫ذات ثقل تاريخي‪ ،‬فتصميم الشكل الفني للفيلم السينمائي هو أمر يتصل بالفيلم ذاته جملرد‬ ‫كونه عمالً فنياً‪ ،‬بغض النظر عن قيمة الطرح الفكري الذي يقدمه وعن اجتاهه الربحي البحت‬ ‫‪.‬‬ ‫وفي نفس الوقت فإن لنا أن نالحظ أن فيلم « دانتيال « هو الفيلم الوحيد من األفالم املطروحة‬ ‫في بحث « فكر الضوء «‪ ،‬الذي ال يقدم له « ماهر راضي « مبوضوعه الفعلي الذي يعد املقدمة‬ ‫املنطقية لسرده الروائي‪ ،‬بل يقدم له بوصف طابعه االنتاجي وظروف تأسيس هذا الطابع‬ ‫بصفة عامة ‪.‬‬ ‫ •(ى) وإذا كان « ماهر راضي « يشير إلى اجلانب السياسي في موضوع فيلم « زيارة السيد‬ ‫الرئيس « إشارة موجزة‪ ،‬فهو يتوسع باسهاب في تفصيل هذا اجلانب في فيلم « فتاة من‬ ‫إسرائيل « ( إخراج ‪ :‬إيهاب راضي‪ ،) 1990 ،‬وفضالً عن ذلك يتوسع « ماهر راضي» في االشارة‬ ‫الى موضوع الفيلم الروائي بتناول جانب من تفاصيل السرد اخلاصة به ‪ .‬فمن اجلهة األولى‪،‬‬ ‫يشير « ماهر راضي « إلى أن فيلم « فتاة من إسرائيل « يتناول قضية التطبيع بني « مصر « و‬ ‫« إسرائيل «‪ ،‬ذلك أنه على الرغم من مرور حوالي عشرين عاما ً على توقيع معاهدة « كامب‬

‫‪158‬‬


‫ديفيد « بواسطة احلكومات املصرية االسرائيلية واألمريكية‪ ،‬وعلى الرغم من محاوالت «‬ ‫اسرائيل « املستمرة لتفعيل هذا التطبيع‪ ،‬إال أن الشعب املصري يرفضه ‪ ،‬حيث تعبر نهاية‬ ‫الفيلم عن مقولته االساسية التي يدور حولها هي أن رفض التطبيع ليس مقصورا ً على‬ ‫جيل بعينه ( اجليل األقدم الذي عاصر احلرب وقدم الشهداء فيها ) ولكنه ميتد الى اجليل‬ ‫األحدث الذي يعرف احلرب من خالل كتب التاريخ ‪ .‬ومن اجلهة األخرى ‪ ،‬يتوسع « ماهر راضي‬ ‫« في تفصيل موضوع الفيلم ‪ ،‬فال يقتصر على أنه يدور حول رفض فكرة التطبيع من كل‬ ‫املصريني بكل أجيالهم‪ ،‬وإمنا يعرض حملتوى اجلانب السردي في الفيلم بقوله ‪:‬‬ ‫« يدور الصراع بني اجلانب املصري‪ ،‬ويتمثل في أسرة مصرية من األب واألم واإلبن وباقي أفراد‬ ‫الرحلة‪ ،‬وبني اجلانب اإلسرائيلي ويتمثل في األب واإلبن وابن أخيه‪ ،‬ثم باقي أفراد الرحلة أيضا ً‬ ‫‪ .‬تلتقي األسرتان في فندق « طابا «‪ ،‬ليدور الصراع حول إصرار اإلسرائيليني على عمل عالقات‬ ‫مع املصريني بكل الوسائل‪ ،‬حتى لو كانت غير مشروعة‪ ،‬كعادتهم‪ ،‬مستخدمني في ذلك كل‬ ‫أسلحة اإلغراء جلذب الشباب وغزو أفكاره‪ ،‬من خالل املال واجلنس واخملدرات والوعود البراقة‬ ‫املغرية « (‪. )36‬‬ ‫ •(ك) ويوضح « ماهر راضي « أن فيلم الشرف‪ ( ،‬إخراج ‪ :‬محمد شعبان‪ ) 2000 ،‬يتعرض‬ ‫لقضية اخليانة في أكثر من صورة‪ ،‬فهناك خيانة زوجية مزدوجة في آن واحد‪ ،‬حيث تخون‬

‫‪159‬‬


‫الزوجة زوجها ويخونها زوجها أيضا ً في نفس الوقت‪ ،‬وهناك خيانة من اإلبن لصديق أبيه ‪.‬‬ ‫والفيلم يستخدم فكرة اخليانة هذه ليعرض من خاللها مسألة تفسخ اجملتمع في « مصر «‬ ‫كإفراز متوقع لهزمية الوطن املصري العسكرية في العام ‪ ،1967‬وما تالها من ظروف قاسية‬ ‫في مواجهة املصريني بصفة عامة‪ ،‬وفي مواجهة سكان منطقة قناة السويس على نحو‬ ‫خاص‪ ،‬هؤالء الذين أُضطروا إلى التهجير من بالدهم واملعاناة في أماكن جديدة لسنوات‬ ‫طويلة نسبيا ً ‪.‬‬ ‫ونحن نستطيع أن نالحظ أن الفيلم يتخذ من املشكلة االجتماعية مدخالً مباشرا ً لسرده‬ ‫الروائي‪ ،‬وباملثل يكتفي « ماهر راضي « باجلانب االجتماعي آلثار هزمية ‪ 1967‬محورا ً لفكر الضوء‬ ‫في هذا الفيلم ‪.‬‬ ‫ •( ل ) وملا كان « ماهر راضي « يقدم لفيلم « كالم الليل « ( إخراج ‪ :‬إيناس الدغيدي‪1999 ،‬‬ ‫) من خالل إطاللته على « التأثيرية « كمذهب حديث في الفنون التشكيلية‪ ،‬فإنه يتناول‬ ‫موضوع الفيلم بصفة مباشرة‪ ،‬موضحا ً أنه يعرض ملوضوع الفساد السياسي والفساد‬ ‫االجتماعي في اجملتمع في مصر‪ ،‬وذلك من خالل امرأة تسعى لتحقيق الثروة عن طريق‬ ‫صفقات مشبوهة ومنحرفة في آن واحد‪ ،‬حيث تستخدم في سبيل ذلك كل الوسائل غير‬ ‫املشروعة‪ ،‬وهي تستغل بعض رجال السلطة؛ فتورطهم في قضاء سهرات ليلية حمراء‪،‬‬

‫‪160‬‬


‫وتتمكن من تصوير ممارساتهم اجلنسية‪ ،‬لتكون وسيلة ابتزاز تستغلها في حتقيق مآربها ‪.‬‬ ‫(م) وإذا كان « ماهر راضي « يقدم فيلم « مذكرات مراهقة « ( إخراج ‪ :‬ايناس الدغيدي‪) 2002 ،‬‬ ‫بصورة مباشرة وموجزة‪ ،‬باعتباره فيلما ً يدور حول ما يحدث للفتيات املراهقات في اجملتمع في‬ ‫مصر‪ ،‬واملشكالت التي تواجههن بسبب انتشار الفساد وانهيار األخالقيات‪ ،‬فإن « ماهر راضي «‬ ‫يتعمد اإلشارة الى شخصيات الفيلم املتنوعة التي ميكن تصنيفها الى مجموعتني متقابلتني‬ ‫‪ ،‬تضم اجملموعة األولى الشخصيات املتزمتة واملتمسكة بعادات اجملتمع وتقاليده‪ ،‬في مقابل‬ ‫اجملموعة األخرى املتحررة التي تتمرد على هذه التقاليد؛ فتمارس الفساد في اجملتمع ‪ .‬ونتيجة‬ ‫للصراع بني مجموعتني من الفتيات تنتميان الى الفئتني السابقتني‪ ،‬فإن الفيلم ينتهي بحالة‬ ‫اإلجهاض‪ ،‬التي هي في حد ذاتها تشير إلى إجهاض أفكار هؤالء الفتيات (‪. )37‬‬ ‫(ن) ويكتفي « ماهر راضي « بأن يذكر أن فيلم « العاشقان « ( إخراج ‪ :‬نور الشريف‪ ) 2001 ،‬يدور‬ ‫حول عالقات احلب فيما بعد سن اخلمسني‪ ،‬كما أنه يتعرض للتغيير الذي يحدث في اجملتمع‬ ‫نتيجة نظام « اخلصخصة « االقتصادي وما ميكن أن يترتب عليه من صراعات داخل اجملتمع ‪.‬‬

‫‪ - 2‬مالحظات �شكلية‬ ‫إذا كان « ماهر راضي « يعمد أن يشير الى املوضوعات التي تدور حولها أفالمه الروائية قبل أن‬

‫‪161‬‬


‫يبدأ حواراته الفكرية عنها‪ ،‬فإن لنا أن نالحظ أنه دائما ً يشير إلى هذا العنصر ( حوار األفكار‬ ‫) بصفة مباشرة باسمه‪ ،‬وإن كنا نالحظ أيضا ً أنه يخرج عن هذا التقليد بصورة مباشرة مرة‬ ‫واحدة‪ ،‬وذلك في حواره عن فيلم « الرقص مع الشيطان»‪ ،‬فيقدم صياغته لنفس العنوان ولكنه‬ ‫يحتوي على كلمة « الصراع» مع كلمة احلوار ‪ ،‬فيكون عنوانه هو « احلوار وصراع األفكار «(‪)38‬‬ ‫‪ .‬ومع أن هذه العبارة مباشرة وواضحة في إشارتها إلى « صراع األفكار»‪ ،‬إال أن مضمون العرض‬ ‫الذي يقدمه « ماهر راضي « حلوار األفكار في فيلم « الرقص مع الشيطان»‪ ،‬يشير الى أن‬ ‫املقصود بالصراع هنا ليس التنافس بني قوتني ( أو فكرتني على نحو أكثر دقة ) وإمنا ما يعنيه به‬ ‫هو وجود مشكلة مستحدثة في التاريخ املهني ‪ /‬الفني ملدير التصوير‪ ،‬في هذا الفيلم‪ ،‬وهي‬ ‫كيفية إظهار الزمن على شاشة العرض من خالل املؤثرات البصرية‪ ،‬للتعبير عن ثالثة أزمنة‬ ‫مختلفة ( احلاضر – املاضي – املستقل ) داخل نفس الفيلم الواحد ‪.‬‬ ‫ومع ذلك‪ ،‬فإن فكرة الصراع الذي يرتبط بحالة احلوار الذاتي للفنان‪ ،‬وإن كانت ال تظهر في‬ ‫عناوين حواراته األخرى جميعاً‪ ،‬إال أنها تفرض ذاتها في منت بعض هذه احلوارات ‪ .‬ففي فيلم «‬ ‫اجلحيم « يشير « ماهر راضي « إلى « الصراع « بني موقفني وهما ‪ :‬االهتمام بالتقنية ‪ ،‬واالبداع‬ ‫الفني (‪. )39‬‬ ‫كما أننا نستطيع أن نتابع فكرة « الصراع» على الرغم من عدم وجود الكلمة الصريحة في‬

‫‪162‬‬


‫منت حوار األفكار في فيلم « الطوفان «‪ ،‬ذلك أن « ماهر راضي « يُدرج حتت عبارة « حوار األفكار»‬ ‫عنوانني هما ‪ « :‬الرأي األول «‪ « ،‬الرأي الثاني « (‪ )40‬وهما يدوران حول قبول مدير التصوير « ماهر‬ ‫راضي « لتصوير الفيلم أو عدم قبوله‪ ،‬فالصراع هنا ليس بشأن الشكل الفني ذاته‪ ،‬ولكنه‬ ‫يتصل مبوضوع اخر مختلف متاماً‪ ،‬وهو قرار املشاركة الفنية في صناعة الفيلم من عدمها ‪.‬‬ ‫كذلك يشير « ماهر راضي « الى فكرة « الصراع « وهو يعرض لفيلم « أيام الغضب «؛ حيث‬ ‫يتمثل الصراع هنا في مسألة االختيار بني أسلوبني لإلضاءة في الفيلم‪ ،‬اولهما هو إعادة‬ ‫استخدام االجتاه التعبيري؛ الذي سبق استخدامه في فيلم « الهروب من اخلانكة» ‪ ،‬واآلخر هو‬ ‫البحث عن أسلوب اخر مختلف‪ ،‬يتناسب مع فكرة االختالف بني الفيلمني‪ ،‬التي أكدها « ماهر‬ ‫راضي « في مقدمته الفكرية عن الفيلم؛ فيما يتصل بطبيعة املصحة النفسية في كل من‬ ‫الفيلمني وظروفها ‪.‬‬ ‫وفي عرض حوار األفكار عن فيلم « دانتيال «‪ ،‬يبدأه « ماهر راضي « باإلشارة إلى وجود « صراع‬ ‫«‪ ،‬يتمثل في عدد من األسئلة‪ ،‬فهو يذكر أنه ‪ « :‬بدأ الصراع بعدة اسئلة ‪ :‬هل هناك فرق بني‬ ‫العمل الفني والعمل الذي مييل للشكل التجاري؟ هل من املفروض أن نتخلى عن القيمة الفنية‬ ‫حلساب القيمة التجارية ؟ ما هي خصائص العمل التجاري التي متيزه؟ « (‪. )41‬‬ ‫وهي أسئلة تفق مع ما طرحه « ماهر راضي « وهو يعرض موضوع الفيلم ذاته‪ ،‬منتصرا ً لفكرة أن‬

‫‪163‬‬


‫الطابع التجاري للفيلم ال يتعارض مع ضرورة أن يهتم الفنان بتصميم الشكل الفني املناسب‬ ‫له؛ باعتبار أن تصميم الشكل الفني للفيلم السينمائي هو أمر يتصل بالفيلم ذاته جملرد كونه‬ ‫عمالً فنيا ً ‪ ،‬بغض النظر عن قيمة الطرح الفكري الذي يقدمه وعن اجتاهه الربحي البحت ‪.‬‬

‫‪ - 3‬مداخل اال�ضاءة يف حوار الأفكار‬ ‫وإذا كان حوار األفكار هو املدخل الرئيسي لفكر الضوء في الصورة السينمائية لدى « ماهر‬ ‫راضي « جململ افالمه الروائية ‪ ،‬فإننا نستطيع أن نكتشف أن جميع األمثلة التي يقدمها‪ ،‬من‬ ‫أفالمه الروائية األربعة عشر املذكورة في كتابه عن « فكر الضوء»‪ ،‬تقدم أربعة عشر مدخالً‬ ‫مختلفا ً ‪.‬‬ ‫ولكننا نستطيع أن نالحظ أيضا ً أن األغلب األعم ملداخل اإلضاءة في حوار األفكار لدى « ماهر‬ ‫راضي « هو استناد هذا احلوار إلى االعتبارات الفنية البحتة‪ ،‬وهو األمر الذي يشكل االجتاه العام‬ ‫في هذا اجملال‪ ،‬وهو ما يظهر في إحدى عشر فيلما ً من األفالم الروائية األربعة عشر‪ ،‬واالستثناء‬ ‫الذي يرد على هذا االجتاه العام يظهر في اجتاهات خاصة متفرقة العتبارات عملية‪ ،‬أو تقنوية‪ ،‬أو‬ ‫العتبارات ذات طابع أخالقي ‪.‬‬ ‫(أ‌) ‬

‫االجتاه العام في حوار األفكار‬

‫‪164‬‬


‫تشكل االعتبارات الفنية الصرف االجتاه العام في حوار األفكار لدى « ماهر راضي «‪ ،‬األمر الذي‬ ‫يظهر في إحدى عشر فيلما ً هي ‪ :‬اجلحيم‪ -‬الهروب من اخلانكة‪ -‬اإلنس واجلن‪ -‬الطوفان‪ -‬أيام‬ ‫الغضب‪ -‬الرقص مع الشيطان‪ -‬زيارة السيد الرئيس‪-‬فتاة من إسرائيل – الشرف‪ -‬مذكرات‬ ‫مراهقة‪ -‬العاشقان‪ ،‬وهو ما ميكن أن نقف عليه من خالل التفصيل اآلتي ‪:‬‬ ‫‪ -1‬‬

‫يقوم حوار األفكار في فيلم « اجلحيم « على أن التقنية وحدها ال تصنع فناً‪ ،‬مع أن هذا‬

‫في حد ذاته – ال ينفي ضرورة االهتمام بها‪ ،‬فهذه الفكرة من شأنها أن تساعد على حترر الفنان‬ ‫من التفكير التقليدي ( الذي يبحث عن إنتاج صورة غير معيبة بصرياً) وذلك لصالح البحث‬ ‫عن أساليب فنية جديدة‪ ،‬ميكن ان تكون عامالً مهما ً في اعادة صياغة الواقع صياغة مناسبة‬ ‫للتعبير الفني عن موضوع العمل الفيلمي املطلوب حتقيقه إنتاجيا ً ‪.‬‬ ‫‪ -2‬‬

‫وفي فيلم « الهروب من اخلانكة « تتطور افكار الفنان بالتوافق مع التطور التكنولوجي‬

‫السريع في احلياة املادية بصفة عامة ‪ ،‬وهو األمر الذي يجعل كل أفكاره عن الضوء‪ ،‬من أجل‬ ‫حتقيق هذا الفيلم‪ ،‬تتجه لصالح « التعبيرية «‪ ،‬كأسلوب فني يتسق مع موضوع الفيلم الذي‬ ‫يدور في املصحة النفسية ‪.‬‬ ‫‪ -3‬‬

‫وفي فيلم « اإلنس واجلن « يدور حوار األفكار حول فكرة التعبير بالضوء عن كائنات‬

‫خوارقية غير مرئية في الطبيعة‪ ،‬ولكن جتعلها السينما مرئية جلمهور املشاهدين ( وسبق‬

‫‪165‬‬


‫أن جسدها املسرح أيضاً) ‪ .‬ونحن لنا أن نالحظ أنه في فيلم « اإلنس واجلن « يتجسد « الكائن‬ ‫اجلني « في هيئة بشر سوي ‪ ،‬ويبدأ في التدخل في حياة أسرة مساملة ال تتوقع أن تتعرض‪ ،‬أو‬ ‫أحد افرادها‪ ،‬ألي شئ خارج عن املألوف‪ ،‬خاصة إذا كان هذا اخلارج عن املألوف ميثل نوعا ً من اإليذاء‬ ‫لهذه األسرة أو أحد افرادها (‪ . )42‬ومن جهة أخرى فإن تقدمي « الكائن اجلني « على شاشة‬ ‫السينما على هذا النحو هو أمر ينتسب الى فكرة تقدمي السينما للكائنات اخلوارقية الشريرة‬ ‫غير املنظورة من خالل األفالم السينمائية‪ ،‬وذلك امتدادا ً لتناول كينونة « الشيطان» ذاته في‬ ‫األفالم السينمائية في مصر‪ ،‬فباالضافة الى األفالم املصرية التي تتناول كينونة « الشيطان»‪،‬‬ ‫هناك أفالم تتصل بالكائنات غير املنظورة األخرى‪ ،‬التي تلحق ‪ -‬في العادة – بقوى الشر غير‬ ‫املنظورة‪ ،‬خاصة تلك التي حتمل اسماء اجلن والعفريت والشبح والروح (‪. )43‬‬ ‫ومن جهة ثالثة‪ ،‬فإنه عندما تعالج السينما املصرية كينونة « الشيطان « والكائنات اخلوارقية‬ ‫الشريرة غير املنظورة»‪ ،‬استنادا ً الى « امليتافيزقيا‪ ،‬وما تعنيه من االميان مبا هو خارج الطبيعة‬ ‫والتسليم به‪ ،‬بالتطابق مع العقائد الدينية التي تقوم – في االساس منها – على اإلميان بعالم‬ ‫« غيبي « ال يُدرك ماديا ً ‪ ،‬وال ميكن التحقق من وجوده بأية حاسة بشرية من احلواس اخلمس (‬ ‫البصر‪-‬السمع‪-‬اللمس‪-‬الشم‪-‬الذوق)‪ )44( ،‬يكون من احملتم أن يبحث الفنان السينمائي في كل‬ ‫الوسائل السينمائية‪ ،‬املرئية واملسموعة‪ ،‬التي ميكنها ان تعبر عن وجود مثل هذه الكائنات‪،‬‬

‫‪166‬‬


‫وهنا تبرز مهمة مدير التصوير السينمائي غير العادية أيضا ً ‪ .‬لذلك يستكمل « ماهر راضي «‬ ‫حواره الفكري بشأن الضوء في فيلم « اإلنس واجلن « بأن التعبير البصري عن مثل هذا الكائن‬ ‫اجلني دائما ً ما يتطلب امكانيات تقنوية عالية مثل تلك التي تتوفر في جهات االنتاج العاملي‬ ‫مثل‬ ‫« هوليوود»‪ ،‬ويصبح السؤال املطروح بقوة هو عن كيفية االستخدام األمثل لإلمكانيات املتاحة‬ ‫لتحقيق مثل هذا الفيلم ‪.‬‬ ‫‪ -4‬‬

‫وإذا كان حوار األفكار في فيلم « الطوفان « يبدأ بالصراع غير املعلن بني الرغبة في‬

‫االعتذار عن العمل في الفيلم وبني تبني العمل فيه‪ ،‬فإن االنتصار للرأي األخير يعني البحث عن‬ ‫الفكر األساسي الذي بناء عليه تتشكل الرؤية البصرية املناسبة لتحقيق فكرة اإلعالن عن‬ ‫ضرورة التأكيد على أن تعود للقيم اإلنسانية قيمتها احلقيقية وأهميتها في حياة البشر ‪.‬‬ ‫‪ -5‬‬

‫وفي فيلم « أيام الغضب « ينتهي حوار األفكار الى استبعاد االجتاه التعبيري في تصميم‬

‫الضوء السينمائي له‪ ،‬وهو األمر الذي يقتضي من مدير التصوير السينمائي التعرف على املكان‬ ‫الواقعي‪ ،‬الذي من املفترض أن أحداث الفيلم‪ ،‬بحسب السيناريو ‪ ،‬تدور فيه‪ ،‬بهدف الوصول الى‬ ‫الشكل املرئي النهائي ‪.‬‬ ‫‪ -6‬‬

‫وفي فيلم « الرقص مع الشيطان»‪ ،‬يدور حوار األفكار حول عنصر الزمن‪ ،‬أي البعد الرابع‪،‬‬

‫‪167‬‬


‫باعتباره محور املعمار املرئي للفيلم‪ ،‬الذي يقوم في بنائه السردي على فكرة « السياحة في‬ ‫الزمن «‪ ،‬وهي الفكرة التي جسدها فنيا ً ألول مرة األديب الروائي « جول فيرن» في روايته املعروفة‬ ‫« آلة الزمن «‪.‬‬ ‫‪ -7‬‬

‫وعن فيلم « زيارة السيد الرئيس» يستبق « ماهر راضي» حوار االفكار باالشارة الى أن‬

‫لهذ الفيلم مقدمة منطقية خاصة به ومتيزه‪ ،‬وهي أن « من ال ميلك قوته ال ميلك حريته»‪ ،‬ليتضح‬ ‫من حوار األفكار ان هذا الفيلم يشكل أول تعامل مباشر مع « الكوميديا» في األفالم الروائية‬ ‫األربعة عشر موضوع االختيار للحديث عن فكر الضوء ‪ .‬وفي هذا اجملال يؤكد « ماهر راضي «‬ ‫على أن الكوميديا تفرض شكالً خاصا ً للصورة‪ ،‬استنادا ً الى فكرة أن الكوميدا تخاطب العقل‪،‬‬ ‫فيحتاج عرضها الى سرعة توصيل املعلومات للمتفرج‪ ،‬مبا يعني من جهة تصميم الضوء‬ ‫ضرورة وضوح الصورة وجتنب التعقيدات التركيبية فيها ‪ ،‬أي أن كالً من الوضوح والبساطة‬ ‫عنصران متكامالن لضمان الوصول الى التعبير املناسب من خالل الصورة السينمائية في مثل‬ ‫هذا الفيلم ‪.‬‬ ‫‪ -8‬‬

‫وفي فيلم « فتاة من اسرائيل» يتوصل حوار األفكار إلى أن فكرة « الصراع» هي مفتاح‬

‫تصميم الضوء للفيلم ‪ .‬واملقصود بالصراع هنا هو الصراع بني الشخصيات الرئيسية في‬ ‫الفيلم‪ ،‬باعتباره جتسيدا ً مرئيا ً للصارع حول القضايا السياسية ذاتها‪ ،‬خاصة تلك التي تتصل‬

‫‪168‬‬


‫بالعالقة بني سكان املنطقة العربية وإسرائيل ‪ .‬وعلى ذلك فإن فكرة « الصراع» هذه هي املدخل‬ ‫الرئيسي لتكوين اجلمل الضوئية التي ميكن تصميمها للتعبير عن الشخصيات الرئيسية في‬ ‫الفيلم ‪.‬‬ ‫‪ -9‬‬

‫ويدور حوار األفكار في فيلم « الشرف « حول أسلوب الفيلم السردي‪ ،‬الذي ينتقل‬

‫بني احلاضر واملاضي‪ ،‬باستخدام األسلوب السينمائي التقليدي اخلاص بالعودة للماضي ‪Flash‬‬ ‫‪ ،back‬فيصبح محور التفكير هو التعبير عن االنتقال بني األزمنة احلياتية احلقيقية لشخصيات‬ ‫الفيلم الذي ينقسم زمنيا ً إلى ثالثة مراحل ‪:‬‬ ‫احلاضر – املاضي – احلاضر مرة أخرى ‪.‬‬ ‫‪ -10‬‬

‫ويتجه حوار األفكار حول فيلم « مذكرات مراهقة « إلى ضرورة التعبير بالضوء عن‬

‫األحالم الوردية الرومانسية للفتيات املراهقات في اجملتمع املصري‪ ،‬وتصميم الضوء املناسب في‬ ‫املشاهد الفيلمية التي تعالج فكرة الصدمة الواقعية التي تواجهها الفتاة املراهقة عندما‬ ‫تواجه واقع حياتها وواقع مجتمعها في نفس الوقت ‪.‬‬ ‫‪ -11‬‬

‫ويتجه حوار األفكار في فيلم « العاشقان « الى ضرورة أن يكون التعبير عن العالقات‬

‫العاطفية ومشاعر احلب بني الرجال والنساء فيما بعد سن اخلمسني بأسلوب يختلف عن‬ ‫التعبير عن هذه العالقات بني شباب العشرينيات من اجلنسني‪ ،‬ففي مقابل العاطفة اجلياشة‬

‫‪169‬‬


‫التي يتسم بها شباب العشرينيات‪ ،‬توجد األحاسيس الهادئة املغلفة بنوع من الوقار املناسب‬ ‫للعالقات بني البشر في مثل هذه األعمار ‪ .‬كما أن هذا الفيلم يعتمد‪ ،‬في جانب كبير منه‪ ،‬على‬ ‫احلوار املنطوق بني شخصيتيه الرئيسيتني‪ ،‬وهو أيضا ً حوار ذو طابع رومانسي في اغلبه ‪.‬‬ ‫(ب‌) ‬

‫االجتاهات اخلاصة في حوار األفكار‬

‫ما يرد من استثناءات على االجتاه العام في حوار األفكار‪ ،‬الذي يستند إلى االعتبارات الفنية‬ ‫البحتة‪ ،‬هي استثناءات تتصل باعتبارات عملية أو تقنوية‪ ،‬أو العتبارات ذات طابع أخالقي ‪.‬‬

‫‪-1‬‬

‫ ‬

‫وتظهر االعتبارات العملية في حوار األفكار عن فيلم « دانتيال»‪ ،‬فكما أشرنا من قبل‪ ،‬فإن‬

‫« ماهر راضي « ينتصر لفكرة أن الطابع التجاري للفيلم ال يتعارض مع ضرورة أن يهتم الفنان‬ ‫بتصميم الشكل الفني املناسب له‪ ،‬بنفس قدر اهتمامه بتصميم الشكل الفني لألفالم التي‬ ‫تطرح موضوعات ذات ثقل فكري وتتسم باجتاهات فنية ذات ثقل تاريخي‪ ،‬وأن تصميم الشكل‬ ‫الفني للفيلم السينمائي هو أمر يتصل بالفيلم ذاته جملرد كونه عمالً فنياً‪ ،‬بغض النظر عن‬ ‫قيمة الطرح الفكري الذي يقدمه‪ ،‬وعن اجتاهه الربحي البحت ‪ .‬لذلك فإن القرار احلاسم الذي‬ ‫يصل إليه احلوار الفكري حول فيلم « دانتيال « هو العمل على االهتمام بالقيمة الفنية للصورة‪،‬‬ ‫وتصميمها بالقدر الذي يرفع من هذه القيمة الفنية وهو يستند في ذلك الى أن أحد أدوار‬ ‫صناع الفيلم السينمائي هو االرتقاء بذوق اجلمهور وتنمية ذائقته الفنية ذاتها‪ ،‬مبا يساعد على‬

‫‪170‬‬


‫استيعاب القيمة الفنية للعمل‪ ،‬وطاملا ان الفيلم السينمائي هو عمل فني في حدا ذاته‪ ،‬فإن‬ ‫املنطق العام لألمور يقتضي أن يوافيه صناعه بكل شروط « العمل الفني الناجح «‪ ،‬وبذلك‬ ‫ينتصر « ماهر راضي « لالعتبارات العملية التي ال متنع من تعامل الفنان السينمائي مع كل‬ ‫األفالم على قدم املساواة‪ ،‬من حيث االهتمام بتصميم شكلها الفني بصفة عامة ‪.‬‬

‫‪-2‬‬

‫ ‬

‫وفي فيلم « موعد مع الرئيس « تبرز االعتبارات التقنوية في حوار االفكار عند « ماهر‬

‫راضي «‪ ،‬فتفرض ذاتها على هذا احلوار‪ ،‬ذلك أن ما مييز هذا الفيلم من الناحية الفنية هو أن‬ ‫أغلب مشاهده تدور داخل قطار الصعيد‪ ،‬هو ذاته يعد مشكلته التقنوية في نفس الوقت‬ ‫فقد مت بناء عربة القطار كديكور داخل قاعة التصوير السينمائي‪ ،‬واملعتاد في األفالم التي‬ ‫تدور أحداثها داخل عربات القطارات أن يستخدم في تصويرها شاشة العرض اخللفي ‪Back‬‬ ‫‪ Projection‬لإليحاء بحركة القطار وبسرعة هذه احلركة أيضا ً ولكن فيلم « موعد مع الرئيس «‬ ‫يتم تصوير أحداثه في مشاهد ليلية تدور داخل عربات القطار‪ ،‬وبدون استخدام شاشة العرض‬ ‫اخللفي‪ ،‬ومن ثم تصبح االضاءة هي الوسيلة الوحيدة للتعبير عن حركة القطار وللتعبير عن‬ ‫حركته بسرعة عالية أيضاً‪ ،‬على الرغم من أن التصوير يتم داخل « ديكور « ثابت متاما ً داخل‬ ‫قاعة التصوير ‪ .‬إن غياب التقنية املعتادة يفرض على حوار االفكار البحث عن تعويض التقنية‬ ‫الغائبة ( العرض اخللفي ) بالتقنية املتاحة ( االضاءة السينمائية ) ‪.‬‬

‫‪171‬‬


‫‪-3‬‬

‫ ‬

‫ومع حوار االفكار حول فيلم « كالم الليل « تبرز االعتبارات ذات الطابع األخالقي‪ ،‬ذلك‬

‫أن السرد الروائي للفيلم يفرض عليه وجود مشاهد جنسية‪ ،‬وتصبح مهمة مدير التصوير هي‬ ‫تصميم االضاءة السينمائية ( بالتناغم مع بقية العناصر املرئية املكونة للصورة السينمائية‬ ‫) لتقدمي املشاهد اجلنسية خارج نطاق فكرة حتريك الغرائز املتعمد‪ ،‬مع ضرورة العمل على‬ ‫احملافظة على حق املتفرج في أن ينال متعته الفنية املعتادة من مشاهدة الفيلم السينمائي‬ ‫جيد الصنع بصفة عامة ‪.‬‬

‫‪172‬‬


‫املبحث الثالث‬ ‫الر�ؤية العامة لل�صورة‬ ‫بداية نحن نالحظ أن « ماهر راضي « يلتزم بطرح مصطلح « الرؤية العامة للصورة أو « الرؤية‬ ‫العامة « في تقدميه لهذه الرؤية في إحدى عشر فيلما ً من األفالم األربعة عشر التي يعرض‬ ‫لها من خالل فكرة الضوء‪ ،‬ولكنه يتحدث عن الرؤية العامة للصورة في األفالم الثالثة األخرى‬ ‫بدون ذكر املصطلح صراحة‪ ،‬ففي فيلم « الطوفان» يقدم مناظر للمصطلح باسم « التصور‬ ‫املقترح» (‪ )45‬وفي فيلم « الرقص مع الشيطان « يقدم الرؤية العامة للصورة مسترسالً اليها‬ ‫من حوار األفكار بدون إشارة مباشرة‪ ،‬ولكنه يبدأ احلديث عنها بعبارة‪ « :‬ومت بناء الصورة على‬ ‫أساس ‪ ..‬إلخ « (‪ )46‬وكذلك في فيلم « كالم الليل « يأتي احلديث عن الرؤية العامة للصورة‬ ‫مسترسالً بصفة مباشرة من خالل احلديث عن « حوار األفكار «‪ ،‬مشيرا ً الى املشاهد اجلنسية‬ ‫في الفيلم‪ ،‬ليبدأ احلديث عن الرؤية العامة للصورة بعبارة ‪:‬‬ ‫« لذلك فقد مت التعامل مع هذه املشاهد كالتالي ‪ .... :‬الخ « (‪. )47‬‬ ‫وفي كل األحوال تستند الرؤية العامة للصورة في األربعة عشر فيلما ً الى ما ينتهي اليه حوار‬ ‫األفكار‪ ،‬أي أن الرؤية العامة للصورة هي التطبيق العملي ملا يطرحه حوار األفكار‪.‬‬

‫‪173‬‬


‫‪-1-‬‬

‫وتنق�سم الر�ؤية العامة لل�صورة يف فيلم « اجلحيم « اىل ق�سمني وا�ضحني‪،‬‬ ‫هما « فكر ال�ضوء» و « فكر اللون» ‪:‬‬ ‫(‌أ) ‬

‫بالنسبة لفكر الضوء‪ ،‬فقد مت اختيار الشكل الضوئي للصورة من طبقة االضاءة‬

‫املنخفضة‪ ،‬ليناسب النوع الفيلمي املطروح‪ ،‬وهو الدراما البوليسية‪ ،‬ولضمان حتقيق هذا‬ ‫الشكل الفني لالضاءة مت استخدام زوايا جانبية وجانبية خلفية لسقوط الضوء‪ ،‬وكل ذلك من‬ ‫خالل اسلوب « الرسم بالضوء» الذي سبق أن طرحه « ماهر راضي « في كتابه « فن الضوء»‬ ‫‪ .‬ويقدم « ماهر راضي « مثاال ً للتطبيق املباشر ملا سبق طرحه في مشهد « حضور اإلبنة إلى‬ ‫االستراحة «‪ ،‬حيث أن شخصيتها بريئة‪ ،‬وال عالقة لها بكم الشرور التي حتدث في املكان‪ ،‬خاصة‬ ‫ما بني اللص الهارب وزوجة األب اللعوب‪ ،‬لذلك فإن اإلبنة تتواجد في االستراحة‪ ،‬لتحاصرها‬ ‫خطوط تكوين املكان من كل اجلوانب « كما لو كانت تدخل بيت العنكبوت «‪ ،‬أي أن « البراءة‬ ‫محاطة بغابة من اخلطوط التي توحي بوجود الشرفي هذا املكان‪ ،‬كما توحي بالتوتر خوفا ً على‬ ‫الشخصية ‪.‬‬ ‫(ب‌) ‬

‫ويستند فكر اللون في فيلم « اجلحيم « الى تصور مزدوج عن مفهوم االستخدام‬

‫املناسب للون في الفيلم‪ ،‬يتصل جانبه األول باختيار اللون ‪ .‬من خالل معنى عام يرتبط به‪،‬‬

‫‪174‬‬


‫واجلانب اآلخر يتصل بطريقة استخدام هذا اللون فالتصور هنا يعتمد على استخدام اللون‬ ‫األصفر ‪ ،‬باعتباره اللون املناسب للتعبير عن اخليانة‪ ،‬كما يذكر « ماهر راضي «‪ ،‬ومن ثم يصبح‬ ‫هذا اللون هو السائد في الفيلم ومن جهة أخرى فإنه يتم استخدام األسلوب الفني املعروف‬ ‫باسم املونوكروم ‪ ، onochrome‬مبا يعني استخدام اللون الواحد في درجات مختلفة في الصورة‪،‬‬ ‫أي استخدام أصل لون واحد يتم خلطه باألبيض واألسود‪ ،‬وما بينهما من تدرجات رمادية‪ ،‬في‬ ‫سلم التدرج اللوني‪ ،‬للحصول على توافق بصري لدرجات تشبع مختلفة من نفس اللون الواحد‬ ‫واستنادا ً الى ذلك مت رسم التصور اللوني على أساس عدم استخدام أكثر من لون اساسي واحد‬ ‫في اجلملة الضوئية‪ ،‬بحيث يتم التعبير عن حدة الصراع‪ ،‬أو درجة انفعال الشخصية‪ ،‬من خالل‬ ‫التحكم في زيادة تشبع اللون ذاته أو نقص هذا التشبع ‪.‬‬ ‫واحلقيقة أن هذا الطرح املزدوج لفكر اللون عند « ماهر راضي « يتصل باجتاهني فنيني فرضا‬ ‫ذاتهما في فكر الصورة السينمائية بصفة عامة‪ ،‬أحدهما هو فكرة « النغمة اللونية السائدة‬ ‫« واألخر هو امليل الى استخدام اللون باعتباره « رمزا ً « أو ما يعرف باسم « رمزية اللون « ‪ .‬فاللون‪،‬‬ ‫في العمل الفيلمي‪ ،‬يتخذ الكثير من االيحاءات النفسية او املعنوية التي ال تقع حتت حصر‬ ‫بأي حال‪ ،‬وهي ايحاءات يستغل فنان الفيلم ثراءها لتدعيم العديد من املواقف الدرامية في‬ ‫العمل الفيلمي بصفة عامة وفي الفيلم الروائي على نحو خاص‪ ،‬وهو تطبيق يكاد أن يكون‬

‫‪175‬‬


‫مباشرا ً لقول السينمائي الروسي « سيرجي إيزنشتاين « بأن « الشرط األول الستخدام اللون‬ ‫في الفيلم هو أن اللون يجب أن يكون أوالً‪ ،‬وألقصى حد‪ ،‬عامالً دراميا ً «(‪ . )48‬ونحن نستطيع‬ ‫أن نالحظ أن « ماهر راضي « مييل الى استخدام اللون باعتباره رمزاً‪ ،‬إذ تعني رمزية اللون أن‬ ‫اللون يأخذ‪ ،‬وفي حد ذاته‪ ،‬معادال ً موضوعيا ً ملوقف درامي معني‪ ،‬له مكانته في العمل الفيلمي‪،‬‬ ‫ويعمل فنان الفيلم على توصيله الى املتفرج بأسلوب غير مباشر ‪ ،‬ذلك ان املعادل املوضوعي‬ ‫‪ « Objectve Coretive‬يعني أن هناك معنى معينا ً يستتر خلف مضمون واضح‪ ،‬و « ماهر راضي‬ ‫« يستخدم اللون األصفر باعتباره مشيرا ً إلى فكرة اخليانة ‪ .‬ومن جهة أخرى فإن استخدام اللون‬ ‫األصفر على مدار الفيلم ( في أغلبه ) بدرجات تشبعه ونصوعه اخملتلفة هو واحد من تطبيقات‬ ‫أسلوب « النغمة اللونية» السائدة في الفيلم السينمائي‪ ،‬التي كان أول من يشير إليها‪ ،‬بعد‬ ‫استخدامها‪ ،‬اخملرج الروسي « ايزنشتاين»‪ ،‬وهو أسلوب يعني أن يسود الفيلم الواحد – ككل –‬ ‫لون واحد معني‪ ،‬متعدد الدرجات في التشبع اوالنصوع‪ ،‬مبا يغرس لدى املتفرج احساسا ً معينا ً‬ ‫أو يوحي له مبفهوم معني ‪ .‬ونحن جند أن « ماهر راضي « يجعل من اللون األصفر نغمة سائدة‬ ‫في فيلم « اجلحيم « واحلقيقة أن النظرة املتأنية في األمر ميكن أن توضح لنا أن اسلوب «‬ ‫النغمة اللونية السائدة « هو في حد ذاته حالة خاصة من حاالت الرمزية في اللون في الفيلم‬ ‫السينمائي فالنغمة السائدة للون هي أيضا ً مبثابة املعادل املوضوعي ملضمون السرد الروائي‬

‫‪176‬‬


‫للفيلم‬ ‫(ج‌) ‬

‫واستنادا ً ملا سبق يرسم « ماهر راضي « تصوره اللوني في فيلم « اجلحيم «‪ ،‬على اساس‬

‫عدم استخدام أكثر من لون أساسي في اجلملة الضوئية ويقدم « ماهر راضي « األمثلة الدالة‬ ‫على هذا االجتاه من خالل وصف عدد من مشاهد الفيلم مثل « مشهد دخول االستراحة»‪،‬‬ ‫ومشاهد مطاردة العصابة للبطل الهارب منها ومشاهد العالقة الغرامية بني الشاب الهارب‬ ‫وزوجة صاحب االستراحة‪ ،‬ففيها جميعا ً تستند االضاءة الى الطبقة املنخفضة ويسود اللون‬ ‫األصفر ‪ .‬وفي كل احلاالت فإن هذا االستناد ذاته يستند الى مقدمات منطقية تتيح قبول كل‬ ‫من االضاءة املنخفضة واللون األصفر باعتبارهما من عناصر املكان الواقعية ‪.‬‬

‫‪-2-‬‬

‫وفي فيلم « الهروب من اخلانكة « يستقر « ماهر راضي « على جملة ضوئية‪ ،‬في صورته‬ ‫السينمائية‪ « ،‬تعتمد على اخلطوط في التشكيل البصري للصورة « لإليحاء بجو السجون ‪.‬‬ ‫ومن جهة أخرى فإنه إذا كان الطابع الضوئي العام ألي مصحة يتميز مبيله إلى طبقة اإلضاءة‬ ‫العالية‪ ،‬مع انخفاض نسبة التباين املصاحبة للزيادة في درجة النصوع الضوئي‪ ،‬وانتشار‬ ‫األلوان البيضاء ( مالبس العاملني واملفروشات ) وهو ما يدفع إلى اإلحساس بالطابع اإلنساني‬ ‫املغلف مبشاعر الرحمة‪ ،‬املرتبطة مبكان االستشفاء من األمراض‪ ،‬إذا كان األمركذلك إال أنه‬

‫‪177‬‬


‫بالنسبة إلى مصحة نفسية تعد ستارا ً الرتكاب العديد من اجلرائم‪ ،‬فإن األمر يختلف‪ ،‬وهو ما‬ ‫يجعل « ماهر راضي « يؤكد على فكرة السجن من خالل جملة ضوئية‪ ،‬تعتمد على اخلطوط‬ ‫املقطعة الساقطة على جدران األمكنة داخل املصحة‪ ،‬وخاصة املمرات‪ ،‬وعلى وجوه املارة داخل‬ ‫هذه املمرات ومن املعروف أن االستثناء في أمور معينة يؤكد صحة القاعدة فيها‪ ،‬لذلك فإن‬ ‫االستثناء الوحيد داخل فيلم « الهروب من اخلانكة « من استخدام اجلملة الضوئية املبنية‬ ‫على اخلطوط املقطعة هو ما يختص باجلزء من الفيلم اخلاص بوصول جلنة من احملققني لفحص‬ ‫الشكاوي املقدمة من سوء املعاملة باملصحة فإزاء قيام ادارة املصحة باخفاء جرائمهم وطمس‬ ‫معاملها‪ ،‬والعمل على إظهار املصحة في صورة مثالية‪ ،‬فقد مت تغيير التأثير الضوئي السائد‬ ‫للممر‪ ،‬بازالة اخلطوط املوجودة على اجلدران ‪ .‬ويؤكد ذلك أنه في أخر مشاهد الفيلم‪ ،‬حيث‬ ‫تصل الشرطة للقبض على مدير املصحة وأعوانه تظهر اجلملة الضوئية السائدة التي تعتمد‬ ‫على اخلطوط املقطعة وانتشار الظالل ‪.‬‬ ‫ومن جهة أخرى فإن التصرف في اجلملة الضوئية القائمة على اخلطوط املتقطعة في بعض‬ ‫مناطق الفيلم األخرى‪ ،‬يأتي حلساب التوغل في طبقة االضاءة املنخفضة‪ ،‬فسحب اخلطوط‬ ‫ذاتها من مكونات املشهد يكون جزءا ً من سحب الضوء ذاته من املمر‪ ،‬وهو تأثير ضوئي يهدف‬ ‫منه « ماهر راضي « إلى التعبير عن حالة املريض النفسي الذي يقع حتت العالج بجلسات‬

‫‪178‬‬


‫الكهرباء‪ ،‬حتى أنه يشعر مبا يشبه انسحاب الروح من اجلسد‪ ،‬إلى أن يفقد وعيه من شدة األلم‬ ‫‪.‬‬ ‫وفي كل احلاالت تستند الرؤية العامة للصورة في فيلم « الهروب من اخلانكة « الى االجتاه نحو‬ ‫االسلوب التعبيري في الفنون التشكيلية‪ ،‬وهو ما يستمر التأكيد عليه من خالل أجزاء الفيلم‬ ‫األخرى‪ ،‬ومنها حجرة العالج باجللسات الكهربائية‪ ،‬التي يقدمها فنان الصورة السينمائية‬ ‫باعتبارها حجرة للتعذيب‪ ،‬إذ يوحي لنا االرتفاع في درجة التباين الضوئي‪ ،‬مع سقوط الضوء من‬ ‫أعلى ‪ ،‬وزيادة املساحات السوداء داخل اطار الصورة بأماكن التعذيب املشهورة في قالع العصور‬ ‫الوسطى ‪.‬‬ ‫وألن الفيلم ذاته هو نوع من الكابوس املؤقت بالنسبة للمتفرج فإنه ال يخلو من الكوابيس‬ ‫احلقيقية ضمن سياقه السردي‪ ،‬فالشخصية الرئيسية في الفيلم‪ ،‬وهي « نشوى «‪ ،‬تعاني‬ ‫من أكثر من كابوس مرئي أثناء حجزها داخل املصحة‪ ،‬وقد مت استخدام نفس املمر لتصوير‬ ‫الكابوسني اللذين يعبران عن حالتها ‪ .‬وفي مشهد الكابوس األول تتم زيادة املساحات السوداء‬ ‫على اجلدران‪ ،‬لغرس نوع من اإلحساس بالضغوط والكآبة‪ ،‬كما يتم تظليل اخلطوط على أرضية‬ ‫املكان لتغرس اإلحساس بصعود الشخصية الدرج وكأنها تهرب في محاولة للنجاة من هذا‬ ‫الكابوس ‪ .‬وفي مشهد الكابوس الثاني يعمد مدير التصوير إلى التنوع من جهة‪ ،‬وإلى التعبير‬

‫‪179‬‬


‫عن زيادة حدة االنفعال لدى شخصية « نشوى «‪ ،‬فمع ترك اخلطوط على اجلدران في املمر‪ ،‬تتم‬ ‫إضافة عنصر التباين اللوني‪ ،‬حيث يتقاسم اللونان األحمر واألزرق السيطرة على إضاءة املمر‪،‬‬ ‫مع تصوير هذا املمر ذاته مبا يساعد على ظهور صورته في حالة من التشوه املتعمد‪ ،‬خاصة‬ ‫مع التدرج نحو شدة اللون األحمر وسيطرته على بقية ألوان الصورة‪ ،‬وذلك كله من خالل‬ ‫استخدام عدسة التصوير املناسبة إلحداث هذا التشوه املرئي وهي العدسة منفرجة الزاوية (‬ ‫قصيرة البعد البؤري ) ‪. Wide Angle‬‬ ‫وأخيراً‪ ،‬فإن ذروة اخلطورة التي تتعرض لها الشخصية الرئيسية في الفيلم ( نشوى ) تتمثل‬ ‫في تعريضها ملطاردة من مجنون شديد اخلطورة‪ ،‬تطلقه إدارة املصحة النفسية بغرض أن‬ ‫يقتل « نشوى « بعد أن سمحت له هذه اإلدارة مبغادرة « عنبر العزل « اخلاص باملرضى اخلطرين‬ ‫‪ .‬لذلك تعتمد التاثيرات الضوئية في عنبر العزل على زاوية سقوط الضوء من أسفل ألعلى‬ ‫( مما يظهر ظالل األجسام مرتفعة على اجلدران ) وعلى التشويه الضوئي للوجوه‪ ،‬مع االجتاه‬ ‫نحو االرتفاع في نسبة التباين وزيادة مساحة الظالل‪ ،‬والتقطعات املستمرة بني مساحات‬ ‫الضوء والظل وخطوطهما ‪ .‬ويعتمد مشهد املطاردة ذاته على سيطرة ظل املريض اخلطر على‬ ‫مساحة الصورة وتزداد حدة تأثيره مع احلركة املتسللة ثم احلركة العنيفة لهذا الظل‪ ،‬تبعا ً‬ ‫حلركة شخصية املريض اخلطر ‪.‬‬

‫‪180‬‬


‫‪-3‬‬‫وتستند الرؤية العامة للصورة في فيلم « اإلنس واجلن « إلى اعتبارين أحدهما عملي واآلخر‬ ‫فني ‪ .‬أما االعتبار العملي فهو الذي يدفع بفنان الصورة السينمائية إلى االعتماد على اإلضاءة‬ ‫كبديل للخدع السينمائية في فيلم يتناول الكائنات اخلوارقية مثل « اجلان «‪ ،‬نظرا ً لعدم توافر‬ ‫امكانيات املؤثرات املرئية اخلاصة لالنتاج ‪ .‬واالعتبار الفني يتمثل في أن طبيعة موضوع الفيلم‬ ‫تتطلب االعتماد على أسلوب االيحاء لغرس اإلحساس لدى املتفرج بوجود هذا الكائن اخلوارقي‬ ‫املعروف باسم « اجلان «‪ ،‬وبتأثيره الشرير على االنسان‪ ،‬مما يزرع نوعا ً من اخلوف بداخله ‪ .‬واستنادا ً‬ ‫الى ذلك يرى فنان الصورة السينمائية أن يترك الفرصة ملشاركة املتفرج في تاسيس هذا النوع‬ ‫من االيحاء‪ ،‬وذلك بترك بعض التفاصيل‪ ،‬من خالل عدم إظهارها‪ ،‬لكي يستكملها املتفرج من‬ ‫خالل مخيلته اخلاصة ‪ .‬وفي كل احلاالت فإن التصرفات السابقة تتصل بتحقيق أفالم الرعب‬ ‫بصفة عامة ‪.‬‬ ‫ويتعامل فنان الصورة السينمائية مع شخصية « اجلن « في الفيلم من خالل أسلوبني يتناظران‬ ‫مع مرحلتني في الفيلم‪ ،‬ذلك أن اجلزء األول من الفيلم يعتمد على إخفاء شخصية اجلن‬ ‫بالنسبة للجميع‪ ،‬شخصيات الفيلم البشرية وجمهور املتفرجني ايضاً‪ ،‬لذلك يستخدم مدير‬

‫‪181‬‬


‫التصوير تأثيرات ضوئية ذات طباع واقعي‪ ،‬مما يُبعد اإلحساس بوجود كائن غير عادي في املشهد‬ ‫السينمائي‪ ،‬حتى أن ظهور « جالل « ( هيئة الكائن البشري الذي يتضح أنه هو بذاته « اجلن « )‬ ‫في اجلزء األول من الفيلم ال يرتبط بأية تأثيرات إضائية خارجة عن املالوف العام‪ ،‬سواء في أول‬ ‫لقاء بينه وبني الطبيبة الشابة احلسناء في الطائرة‪ ،‬أو فيما غير ذلك وفي املرحلة اللحقة من‬ ‫الفيلم‪ ،‬ومع اكتشاف أن هذه الهيئة البشرية املعروفة باسم « جالل « تخفي وراء تكوينها‬ ‫املرئي شخصية واحد من « اجلان»‪ ،‬فإن مدير التصوير يستخدم لهيب النيران كمصدر ضوئي‬ ‫رئيسي في مكان التصوير‪ ،‬باعتباره وسيلة االيحاء الفنية لإليحاء بوجود اجلان‪ ،‬مبا يصاحب‬ ‫لهيب النيران من إضاءة ضاربة إلى اللون األحمر ‪ .‬لذلك ففي كل املشاهد التي يظهر فيها «‬ ‫جالل « بوصفه هو « اجلن « أي تلك املشاهد التي يعلم فيها اجلمهور أنه يشاهد الكائن اجلني‪،‬‬ ‫يعمد مدير التصوير إلى طرح مسحة لونية بالضوء األحمر على وجه « جالل « الظاهر في‬ ‫الصورة‪ ،‬فتزداد حدة اللون األحمر وكثافته في الصورة كلما اجته « اجلن جالل» نحو الشر بأكثر‬ ‫حدة ‪ .‬وفي كل احلاالت يحرص مدير التصوير على أن تكون مسحة الضوء االحمر مقصورة على‬ ‫شخصية « اجلن جالل»‪ ،‬وأن ال متتد الى الشخصية اآلدمية في الفيلم‪ ،‬خاصة الطبيبة الشابة‬ ‫وخطيبها ‪.‬‬ ‫وألن الفيلم مييل إلى الطابع املأساوي فإنه يندرج حتت طبقة اإلضاءة املنخفضة‪ ،‬وألن هناك‬

‫‪182‬‬


‫صراعا ً يتصاعد بني الشخصيات اآلدمية من جانب وبني « اجلان « وقوى الشر غير املرئية من‬ ‫جانب آخر‪ ،‬فإن نسبة التباين الضوئي تزداد وتنحو إلى االرتفاع‪ ،‬فضالً عن شدة التباين اللوني (‬ ‫األحمر الصريح بجوار األزرق الصريح ) ‪.‬‬ ‫ويشير « ماهر راضي « الى أنه في العادة ال يفضل استخدام اللون األحمر في التعبير عن الشر‪،‬‬ ‫بسبب طبيعة ايحائه املباشرة بذلك‪ ،‬وأنه عادة يستخدم جتاور اللونني األاصفر واألزرق في مثل‬ ‫هذه احلالة‪ ،‬إال أنه في فيلم « اإلنس واجلن» يستخدم اللون األحمر كنوع من التعبير عن الشر‬ ‫الكامن في شخص « اجلن «‪ ،‬وكذلك في عالم « اجلان» بصفة عامة‪ ،‬كما أنه يستخدمه أيضا ً‬ ‫في املشاهد املعبرة عن الرؤى الكابوسية التي تنتاب الطبيعة الشابة منذ أن تلتقي باجلن ثم‬ ‫تكتشف حقيقة كينونته ‪ .‬ويشير « ماهر راضي « بصفة خاصة إلى املشهد الذي يقرر فيه «‬ ‫اجلن جالل « االعتداء جنسيا ً على الطبيبة‪ ،‬حيث يختص اللون األحمر الصريح بوجه الكائن‬ ‫اجلني‪ ،‬باعتبار أن هذا يوحي بحقيقة وجهه ( إن كان له وجه في الواقع ) ‪.‬‬ ‫كما يشير « ماهر راضي « إلى ثالثة مشاهد فيلمية أخرى‪ ،‬من فيلم « اإلنس واجلن «‪ ،‬يرى أنها‬ ‫تزيد من توضيح وجهة نظره وتأكيدها‪ ،‬فيما يتعلق بالرؤية العامة للصورة في الفيلم ‪ .‬فهو‬ ‫يشير إلى مشهد « الدجال «‪ ،‬حيث أن التأثير اإلضائي في مكان التصوير ( ديكور ) ينشأ من‬ ‫توزيع اإلضاءة على أجزاء املكان من أسفل ومن أعلى في نفس الوقت‪ ،‬مبا يوحي بعدم واقعيتها‪،‬‬

‫‪183‬‬


‫حيث تنشأ عنها مجموعة من الظالل من أسفل األجسام وأعالها‪ ،‬في نفس الوقت أيضاً؛ مبا‬ ‫يؤسس لإليحاء بعدم مصداقية الدجال ‪ .‬وفي مشهد « الزار « يعتمد التشكيل املرئي للصورة‬ ‫على وجود األدخنة ‪ ،‬الناشئة عن اطالق البخور في املكان بغزارة‪ ،‬باعتبارها عنصرا ً اساسيا ً في‬ ‫تشكيل وقائع بشرية تتصل بعالم الكائنات الغيبية اخلوارقية مثل « عالم اجلان»‪ ،‬فضالً عن‬ ‫استخدام زوايا سقوط للضوء جانبية وجانبية خلفية مع الساتر الدخاني الناجت عن إطالق‬ ‫البخور الكثيف‪ ،‬وهو األمر الذي يؤدي إلى خفض واضح في تشبع االلوان في الصورة‪ ،‬مبا يظهرها‬ ‫مبظهر « رسوم الباستيل»‪ ،‬وكان استخدام احلركة البطيئة في العرض‪ ،‬مؤشرا ً مرئيا ً يزيد من‬ ‫تاثير املكونات املرئية للصورة في هذا املشهد‪ ،‬خاصة أن اجلمع بني االضاءة ذات الزوايا اجلانبية‬ ‫واجلانبية اخللفية مع ستارة الدخان الكثيفة مع احلركة البطيئة‪ ،‬من شأنه ان يوحي بجو‬ ‫االشباح وليس عالم الكائنات البشرية ( التي متارس الزار بالفعل ) ‪ .‬واملشهد األخير الذي يشير‬ ‫اليه « ماهر راضي « هو مشهد « املقابر «‪ ،‬حيث يصطحب الدجال الطبيبة الى املقابر‪ ،‬موهما ً‬ ‫إياها أن استكمال عالجها من « التلبس باجلان» ال يتم إال هناك ‪ .‬وفي هذا املشهد يعتمد مدير‬ ‫التصوير في تأسيس تأثيره املرئي على استخدام مصباح متحرك ( فانوس‪ /‬كلوب) يحمله في‬ ‫يده حارس اجلبانة‪ ،‬وهو يصطحب كالً من الدجال والطبيبة واستخدام هذا املصدر الضوئي‪،‬‬ ‫بهذه الكيفية‪ ،‬يحقق هدفني‪ ،‬فهو في حالة حركة‪ ،‬وحركة الضوء توحي بالتوتر‪ ،‬كما أنه في‬

‫‪184‬‬


‫العادة في مستوى منخفض‪ ،‬بحسب مستوى اليد التي حتمله‪ ،‬مما ينتج عنه وجود ظالل أعلى‬ ‫الشخصيات داخل املكان‪ ،‬مما يعبر عن جانب من حالة اخلوف التي تنتاب الطبيبة‪ ،‬فضالً عن أن‬ ‫من شأن مثل هذه الوسيلة الضوئية أن تؤدي إلى ارتفاع نسبة التباين في الصورة ‪.‬‬ ‫ولكن الالفت لالنتباه ان « ماهر راضي «‪ ،‬وهو يشير إلى تفصيالت مرئية متعددة من فيلم «‬ ‫اإلنس واجلن «؛ للتأكيد على وجهة نظره في تاسيس البناء املرئي للصورة السينمائية فيه‪،‬‬ ‫ال يشير إلى مشهد على جانب كبير من األهمية‪ ،‬وهو مشهد حفل اجلان الليلي‪ ،‬إذ أنه واحد‬ ‫من أهم املشاهد ذات الطابع االحتفالي في أفالم « ماهر راضي «‪ ،‬وهو بذاته يؤكد على عناصر‬ ‫تأسيس الصورة السينمائية في هذا الفيلم بد ًء من طبقة اإلضاءة املنخفضة‪ ،‬ومرورا ً بالتباين‬ ‫اإلضائي والتباين اللوني ‪ .‬وانتها ًء بسيطرة املساحات السوداء على لقطات املناظر العامة‬ ‫واملناظر املتوسطة في هذا املشهد ‪.‬‬

‫‪-4-‬‬

‫وحتت عنوان « التصور املقترح « يقدم « ماهر راضي « رؤيته العامة للصورة في فيلم‬ ‫« الطوفان»‪ ،‬استنادا ً إلى فكرة العمل على إلغاء الطابع الواقعي ألحداث الفيلم املفجعة‬ ‫في مسألة اعتبارات صلة الرحم بني البشر‪ ،‬حيث يدور الفيلم حول اجتماع عدد من اإلخوة‬ ‫على قتل أمهم ‪ .‬واالبتعاد عن الطباع الواقعي يقابله اقتراب من العمل على حتقيق الطابع‬

‫‪185‬‬


‫الكابوسي‪ ،‬الذي يعني أن ما ميكن أن ما يشاهده « املتفرج هو مبثابة « رؤيا كابوسية خاصة» ‪.‬‬ ‫وطبقا ً لوجهة النظر هذه يتم رسم االضاءة للفيلم بأسلوب مسرحي‪ ،‬يستوحي إضاءة الدراما‬ ‫املأساوية عند عرضها على خشبة املسرح‪ ،‬ومن ثم فإن الشكل الغالب على الصورة‪ ،‬من خالل‬ ‫هذا االجتاه‪ ،‬يصبح عبارة عن مساحات كبيرة من السواد الكامل‪ ،‬ال يكسر حدتها اال بقعة ( أو‬ ‫بقع ) من الضوء الساقط على الشخصية ( الشخصيات ) األساسية؛ مبا يترتب على ذلك من‬ ‫زيادة نسبة التباين‪ ،‬مع حدة املالمح الناجتة من جتاور مساحات الظالل مع مساحات الضوء على‬ ‫الوجوه اآلدمية وفي نفس الوقت فإن فنان الصورة السينمائية يؤكد على الطابع الروحاني لألم‪،‬‬ ‫على الرغم من تواجدها‪ ،‬في مناسبات كثيرة‪ ،‬في نفس إطار الصورة مع أبنائها املتآمرين على‬ ‫حياتها ‪ .‬ويظهر التطبيق املباشر والدقيق لهذا االجتاه في الضوء‪ ،‬في الفيلم‪ ،‬في أسلوب توزيع‬ ‫اإلضاءة في حجرة األم التي ترقد على فراشها‪ ،‬في وجود أوالدها اخلمسة‪ ،‬فالتأثيرات الضوئية‬ ‫لهذه الشخصيات كلها تعتمد على وجود الضوء باللون األزرق من خلفهم‪ ،‬مع اإلقالل من‬ ‫كميات الضوء الساقطة على وجوههم‪ ،‬مبا يختلف عن أسلوب إضاءة األم وعالقتها باأللوان‬ ‫بصفة عامة‪ ،‬فكمية الضوء الساقطة على وجهها أكثر من اآلخرين‪ ،‬كما أن اإلضاءة تنتسب‬ ‫إلى النوعية الناعمة‪ ،‬فضالً عن أن األم ترتدي ثيابا ً بيضاء وتغطي رأسها بربطة رأس بيضاء‪،‬‬ ‫وهناك جانب من الستارة املوجودة باملكان‪ ،‬ويجاهد للتخلص من املسحة الزرقاء املسيطرة على‬

‫‪186‬‬


‫خلفية الصورة لصالح اللون األبيض االصلي لهذه الستارة‪ ،‬ليتسق متاما ً مع بقية اإلشارات‬ ‫الضوئية واللونية اخلاصة باألم‪ ،‬مبا في ذلك خفض نسبة تباين اإلضاءة اخلاص بها‪ ،‬وهي كلها‬ ‫أمور تؤكد على الطابع الروحاني الهادئ الذي تتسم به األم ‪.‬‬ ‫ويؤكد « ماهر راضي « على رؤيته العامة للصورة في فيلم « الطوفان « في بقية أجزاء الفيلم‬ ‫األخرى‪ ،‬مستشهدا ً بثالثة أمثلة مهمة من الفيلم‪ ،‬بوصف الضوء في ثالثة مشاهد أخرى‪ ،‬وهي‬ ‫‪ :‬املسرح ‪ ،‬واقتناع األبناء بارتكاب جرمية قتل األم‪ ،‬واحملاكمة ‪ .‬ففي مشهد املسرح يقدم الفيلم‬ ‫االبن األصغر الذي يعمل مغنيا ً في األوبرا‪ ،‬ومن ثم يستغل فنان الفيلم ذلك‪ ،‬لكي يقدم أغنية‬ ‫داخل الفيلم تعد وكأنها مبثابة « الكورس» في املسرح اليوناني التاريخي‪ ،‬خاصة أنها حتتوي‬ ‫عبارات تأخذ دور التعليق على أحداث الفيلم ويأتي مشهد املسرح متسقا ً مع اجتاه « ماهر‬ ‫راضي « نحو رسم اإلضاءة في الفيلم بالطابع املسرحي‪ ،‬من خالل بقع الضوء التي تسبح في‬ ‫الظالم‪ ،‬والتأكيد على نقاء شخصية هذا االبن األصغر بسقوط الضوء عليه ‪.‬‬ ‫وينقلنا مشهد « املسرح « الى مشهد « احملاكمة « الذي يجري في احملكمة بعد قتل األم‪ ،‬حيث‬ ‫ال يشعر املتفرج بأن هناك أي فرق في أسلوب اإلضاءة‪ ،‬مع أن مشهد احملاكمة هذا مت استخدام‬ ‫ثالثة مصادر للضوء فيه‪ ،‬في مقابل مصدر واحد في مشهد املسرح‪ ،‬وفي نفس الوقت فإن‬ ‫املتفرج يستطيع ان يشعر بتأثير أسلوب االضاءة املسرحية في مشهد احملاكمة‪ ،‬الذي يدور‬

‫‪187‬‬


‫مؤخرا ً بعد مصرع األم‪ ،‬وذلك عندما يقارنه بأسلوب اإلضاءة في نفس املكان‪ ،‬وهو نفس قاعة‬ ‫احملكمة‪ ،‬ففي املشهد اخلاص بلجوء العم للقضاء إلثبات حقه في ملكية األرض التي ينازعه‬ ‫فيه أبناء شقيقه املتوفي‪ ،‬ميارس مدير التصوير أسلوبا ً في اإلضاءة يعبر عن واقعية مكان‬ ‫التصوير‪ ،‬في مقابل األسلوب األقرب إلى التعبيرية‪ ،‬الذي يحاكي االضاءة املسرحية‪ ،‬الذي من‬ ‫شأنه أن ينقل ذهن املتفرج إلى حالة متابعة ألمر ميكنه أن يرفض تصديقه ‪.‬‬ ‫وفي مشهد وصول األبناء إلى االتفاق على التخلص من األم باالجهاز على حياتها‪ ،‬فإن أسلوب‬ ‫اإلضاءة املسرحية يسيطر على اجلو العام للمشهد‪ ،‬ولكن من خالل مصباح معلق بسقف‬ ‫املكان في احلجرة التي يجتمع فيها هؤالء األبناء‪ ،‬وكانت حركات أداء املمثل القائم بدور شخصية‬ ‫« أبو الفتوح « هي الوسيلة املناسبة للحصول على التاثيرات الضوئية التي تتكامل مع فكرة‬ ‫االضاءة املسرحية للمشهد‪ ،‬فمصدر الضوء بالنسبة لزاوية التصوير هو خلف « ابو الفتوح‬ ‫« دائماً‪ ،‬بينما يتحرك هو أمامه‪ ،‬ففضالً عن التوتر الناجم عن حركته الشخصية‪ ،‬فإن هذه‬ ‫احلركة يتسبب عنها اختفاء مصدر الضوء خلفه في العادة ثم ظهوره فجأة مع احلركة التي‬ ‫تسمح بظهور املصدر‪ ،‬وألنه مصدر ضوء قوي فإن ظهوره املفاجئ لعني املتفرج يسمح برفع‬ ‫درجة التوتر لديه‪ ،‬ويزيد على ذلك أنه ينشأ عن كل هذا ظهور ظل قوي لشخصية « أبو الفتوح‬ ‫« يقع على بقية إخوته أثناء احلركة؛ مما يشير إلى مدى سيطرته عليهم‪ ،‬ويوحي بالنتيجة‬

‫‪188‬‬


‫املنتظرة لهذا السجال الكالمي بينه وبينهم‪ ،‬وهو استجابتهم القتراحه بالقضاء على األم ‪.‬‬ ‫وفي كل األحوال فإن مدير التصوير يعمل على التوافق الضوئي بني ثالثة مشاهد سينمائية‬ ‫يتم االنتقال بينها بأسلوب املونتاج املتوازي‪ ،‬وهي مشهد املسرح حيث يوسف االبن األصغر‪،‬‬ ‫وحجرة اجتماع األبناء‪ ،‬والثالث هو حجرة األم ‪.‬‬

‫‪-5-‬‬

‫وتستند الرؤية العامة للصورة في فيلم « أيام الغضب» إلى نتيجة الزيارة التي قام بها مدير‬ ‫التصوير للمصحة النفسية احلكومية‪ ،‬حيث يجد ذاته بإزاء « عالم حتكمه الفوضى والقسوة‬ ‫‪ .‬رغم أنه عالم واقعي إال أن ما يحدث فيه غير واقعي ‪ .‬عالم مجرد‪ ،‬كأن الشخصيات تسير‬ ‫في الفراغ‪ ،‬كل فرد فيه له عامله اخلاص حسب حالته‪ ،‬فيعيش في هذا العالم كما يراه هو من‬ ‫وجهة نظره‪ .‬عالم من األطفال في أجساد كبار ال حوال لهم وال قوة‪ ،‬ال عقل‪ ،‬ال تفكير‪ ،‬ال حتديد‬ ‫لالشياء ‪ .‬إنه عالم ضبابي يعيش فيه اإلنسان بال هدف وبال أمل وبال اهتمام وبال رعاية من‬ ‫املسئولني « (‪. )49‬‬ ‫واستنادا ً الى هذه املعايشة البصرية احلياتية‪ ،‬يستخدم مدير التصوير الضباب واألدخنة‬ ‫لتشكيل الضوء الذي يعبر به عن عالم مجرد ال ميأله إال الفراغ‪ ،‬فيتسبب في حزن من يتابعه‬ ‫من خارجه ولذلك تعتمد اجلملة الضوئية في هذا التشكيل الضوئي على استخدام وسيط‬

‫‪189‬‬


‫مادي من خارج الضوء ذاته‪ ،‬وهو الدخان‪ ،‬وذلك للحصول على مساحات فراغية من الضوء‪،‬‬ ‫تتحرك الشخصيات أمامها‪ ،‬وفي نفس الوقت ال يفقد املتفرج احساسه بأن الشخصيات‪،‬‬ ‫تتحرك في الظالم ذاته ‪ .‬وفي نفس الوقت يعمل مدير التصوير على تقدمي املرضى النفسيني‬ ‫باملصحة باعتبارهم أطفاال ً يتصفون بالبراءة وصفاء املشاعر اإلنسانية الفطري‪ ،‬ومن ثم فهو‬ ‫يزود االضاءة اخلاصة بهم بنوع من النعومة مع خفض شدة التباين فيها‪ ،‬على الرغم م أن اجلو‬ ‫العام لالضاءة ينتمي للطبقة املنخفضة ‪ .‬ومع ذلك كله فإن مدير التصوير ال يفتأ أن يحول‬ ‫تأثير ضوء الشمس الذي ميكن أن يتسلل الى املكان‪ ،‬في ارجاء املصحة خالل النهار‪ ،‬الى ما‬ ‫يشبه احلراب املسننة املوجهة نحو املرضى النزالء فتعمل فيهم متزيقا ً ‪.‬‬ ‫واذا كان الوصف السابق يوحي باألسلوب التعبيري في اإلضاءة‪ ،‬وهو ذات األسلوب الذي مت‬ ‫استخدامه في الرؤية العامة للصورة في فيلم « الهروب من اخلانكة « إال أن استخدام األسلوب‬ ‫ذاته هنا يختلف عن طريق استخدامه في فيلم « الهروب من اخلانكة»‪ ،‬حيث يستخدم مدير‬ ‫التصوير في فيلم « أيام الغضب « جملة ضوئية تعتمد على العالقة بني مساحات الضوء‬ ‫ومساحات الظالل بعيدا ً عن تأثيرات اخلطوط السائدة في فيلم‬ ‫« الهروب من اخلانكة « ‪.‬‬ ‫ومع ذلك فإن مدير التصوير في فيلم « أيام الغضب « يضطر إلى إستخدام أسلوب اخلطوط في‬

‫‪190‬‬


‫مشهد واحد مهم في فيلم « أيام الغضب «‪ ،‬وهو مشهد االغتصاب داخل الكشك‪ ،‬وله في ذلك‬ ‫تبريره‪ ،‬وهو غرض التعبير عن التمزق النفسي الذي يقع على الشخصية التي يتم اغتصابها‪،‬‬ ‫وذلك من خالل تقاطع اخلطوط على اجلسم مع رفع درجة التباين ‪ .‬وفي املقابل فإن الشخص‬ ‫الذي يقوم باالغتصاب‪ ،‬وهو املمرض‪ ،‬يظهر ككتله مصمتة سوداء تلقى بثقلها فوق ضحيتها‪،‬‬ ‫وال ينال أي تاثير ضوئي على وجهه أو أجزاء جسده ‪ .‬ومن أجل تصميم هذا التأثير املرئي‪ ،‬على‬ ‫هذا النحو احملدد‪ ،‬فقد مت تصميم « الكشك ‪ /‬البرجوال « للحصول على تأثير اخلطوط املنشود‪،‬‬ ‫بعد العدول عن تصوير هذا املشهد في غرفة مصمتة داخل مبنى املصحة‪ ،‬أي أن اعتبارات‬ ‫التعبير بالضوء اقتضت التغيير في خطة التصميم اخلاصة بأماكن تصويرالفيلم املعدة في‬ ‫ستديو التصوير السينمائي ‪.‬‬ ‫وبعد مشهد محاولة هروب نزيلني من نزالء املصحة الى خارجها ليالً‪ ،‬هو املفتاح الرئيسي‬ ‫ألسلوب االضاءة الذي مت تصوره مسبقا ً لفيلم « أيام الغضب»‪ ،‬فقد مت التصور املسبق للمشهد‬ ‫باعتبار ظهور الشخصيتني وكأنهما يدوران في حلقة مفرغة‪ ،‬فينتهيان إلى حيث بدأ‪ ،‬مما يغرس‬ ‫اإلحساس املسبق بفشلهما في هذا الهروب ‪ .‬ويتم استخدام الدخان لتكوين حائل مادي في‬ ‫حيز معني من الكتلة الهوائية في مكان حركة الشخصني‪ ،‬ليسقط الضوء عليه‪ ،‬فتعكسه‬ ‫جزيئات الدخان بدون انتظام‪ ،‬موحيا ً للبصر بنوع من الضباب املضئ‪ ،‬وهو األمر الذي يساعد‬

‫‪191‬‬


‫على ظهور جسمي الشخصني الهاربني ككتلتني سوداويتني متحركتني في الظالم‪ ،‬ولكن‬ ‫يتم متييزهما بسبب اخللفية الضبابية املضيئة‪ ،‬بسب حتول املساحات السوداء إلى مساحات‬ ‫مضيئة تتحرك الشخصيات أمامها ‪.‬‬ ‫ويتخذ « ماهر راضي « من اللقطة رقم (‪ )1‬في مشهد العزل في الفيلم مثاال ً تطبيقيا ً على‬ ‫عالقة املمثل السينمائي بالضوء‪ .‬يقوم باألداء في هذا املشهد كل من ممثل شخصية إبراهيم‬ ‫( نور الشريف ) نزيل املصحة‪ ،‬وممثل شخصية « ضياء « ( سعيد عبد الغني ) املمرض الذي يدبر‬ ‫فوضى املصحة ويدير هذه الفوضى ذاتها‪ ،‬حيث يتم إيداع‬ ‫« إبراهيم» غرفة العزل‪ ،‬واملفروض أنها مكان ضيق مظلم متاماً‪ ،‬إال من الضوء الذي ميكن أن‬ ‫مير من خالل نافذة صغيرة تطل على املمر اخلارجي‪ ،‬فيتسلل الضوء ساقطا ً على « إبراهيم»‬ ‫الذي يجلس على أرض الغرفة في وجود املمرض الذي يسقط ظله على « إبراهيم « ألن جسد‬ ‫املمرض يقطع الضوء النافذ الى املكان ‪ .‬إن الذي يشاهد صورة اللقطة في كتاب ولم يكن‬ ‫متابعا ً للفيلم ميكنه أن يعتقد ان محتويات اللقطة هي جسم املمرض‪ ،‬الذي هو عبارة عن‬ ‫كتلة سوداء‪ ،‬هو أول موضوع يظهر أمام عدسة التصوير‪ ،‬ويظهر وكأنه نوع من « السلويت»‬ ‫‪ ، Silhouette‬ثم وجه « ابراهيم»‪ ،‬أو باألحرى جزء من وجهه ‪ .‬ولكن املدقق في صورة اللقطة‬ ‫( املنشورة في كتاب ) ميكنه أن يالحظ وجه إبراهيم « الظاهر أمام عدسة التصوير‪ ،‬ومن ثم‬

‫‪192‬‬


‫ميكن استنتاج أن الكتلة السوداء ما هي إال ظل املمرض الذي يقع على اجلزء الظاهر باألكثر من‬ ‫شخصية « ابراهيم»‪ ،‬وهو وجهه ( جزء من وجهه ) وهو األمر الذي ميكن أن يعيه املتفرج على‬ ‫الفيلم بصفة مباشرة ‪ .‬وتكمن الصعوبة في وصف العالقة بني املمثل السينمائي والضوء‪ ،‬في‬ ‫اللقطة السينمائية‪ ،‬في قلة مساحات الضوء الناجتة عن حزمة األشعة الضوئية النافذة من‬ ‫فتحة ضيقة باملكان‪ ،‬مع ما ينتج من سيطرة ظل املمرض الساقط على « ابراهيم»‪ ،‬فيتسبب‬ ‫في زيادة اإلقالل من مساحات الضوء الساقطة عليه‪ ،‬ويصبح على املمثل أن يكون مسئوال ً‬ ‫عن ضبط تأثيرات الضوء على اجلزء املطلوب إظهاره بوضوح‪ ،‬ففي حلظات صمته ال بد من أن‬ ‫يتيح للضوء النافذ اليه أن يركز على ردود فعله من خالل عينيه‪ ،‬وفي حلظات نطقه باحلوار ال بد‬ ‫من يوفر نفس هذه االتاحة لفمه املتكلم ‪ .‬وفي نهاية املواجهة ينهض « إبراهيم» من مكانه‬ ‫ليصبح كل وجهه في الضوء‪ ،‬في إشارة فنية ( محسوبة ) إلى خروجه عن سيطرة املمرض‬ ‫« ضياء « وفي كل احلاالت فإن « ماهر راضي « يؤكد على حقيقة فنية معروفة في مجال‬ ‫التصوير بصفة عامة‪ ،‬وهي أن الظل هو قرين الضوء‪ ،‬فال قيمة ألحدهما في الصورة بدون اآلخر‪،‬‬ ‫ويستشهد « راضي « بقول « ليونارد دافنشي»‪ ،‬في كتابه « نظرية التصوير»‪ ،‬بأن « من يتفادى‬ ‫الظل بضيع مجد الفن ومن يبتعد عن الظالل ال يحظى بثناء العارفني» (‪)50‬‬ ‫ويُعد وصف مشهدي « االجهاض» و « مصرع املمرض ضياء «‪ ،‬امتدادا ً للتأكيد على طبيعة‬

‫‪193‬‬


‫الفيلم السوداوية‪ ،‬التي يتم تفعيل االحساس بها من خالل طبقة االضاءة املنخفضة‪ ،‬مع رفع‬ ‫درجة الصراع البصري بني الضوء والظل من خالل رفع درجة التباين بينهما إلى أقصى حد مكن‬ ‫داخل إطار الصورة السينمائية في لقطات املشهدين‪ ،‬مع مالحظة أن كالً من محدودية احلركة‬ ‫النسبية في مشهد االجهاض وكثافة احلركة في مشهد الذروة الذي ينتهي مبصرع املمرض‪،‬‬ ‫يؤكدان على طبيعة هذا الصراع البصري بني الضوء والظل بالنسبة لعني املتفرج ‪.‬‬

‫‪-6-‬‬

‫وتستند الرؤية العامة للصورة في فيلم « موعد مع الرئيس « إلى ما يتوصل إليه مدير التصوير‬ ‫في « حوار األفكار « بشأن الصورة السينمائية للفيلم‪ ،‬بأن تكون االضاءة هي الوسيلة الوحيدة‬ ‫التي تعبر عن حركة القطار‪ ،‬الذي تدور فيه أحداث الفيلم الرئيسية‪ ،‬على الرغم من أن التصوير‬ ‫يتم داخل ديكور « ثابت «»‪ ،‬وبدون استخدام شاشة العرض اخللفي ‪ .‬ولذلك فإن التصور العام‬ ‫للتأثيرات الضوئية في هذا الفيلم تعتمد على اآلتي ‪-:‬‬ ‫(أ‌) ‬

‫أن يكون زمن سير القطار ليالً‪ ،‬لذلك يتم تغيير زمن مشاهد األحداث الدرامية في‬

‫السيناريو من فترتي الفجر والصباح إلى الليل‪ ،‬وذلك لتفادي ضرورة استخدام شاشة العرض‬ ‫اخللفي‪ ،‬التي تعد الوسيلة الوحيدة للتعبير عن سير القطار في ضوء النهار‪ ،‬من خالل ظهور‬ ‫املناظر اخلارجية من فتحات نوافذ عربات القطار ‪ .‬ويكون التعبير املرئي عن سير القطار ليالً من‬

‫‪194‬‬


‫خالل بقع من الضوء يتم حتريكها بطرق وهيئات مختلفة‪ ،‬وبذلك فإن الوصول إلى اختيار أن‬ ‫يكون توقيت‪ ،‬أحداث الفيلم داخل القطار في مشاهد ليلية يعد مبثابة املفتاح الرئيسي لبناء‬ ‫التأثيرات الضوئية من خالله‪ ،‬فضالً عن أن التصوير في اجلو الليلي يتيح للتأثيرات الضوئية أن‬ ‫تكون ظاهرة وذات تأثير أقوى بالنسبة للمتفرج ‪.‬‬ ‫(ب‌) ‬

‫استكماال ً للرؤية السابقة‪ ،‬فإن إضافة عنصر احلركة لعناصر الضوء املعبرة عن املكان‬

‫خارج القطار‪ ،‬تصبح ضرورة مؤكدة‪ ،‬وليست مجرد زيادة في امكانيات التاثير البصري بالنسبة‬ ‫للمتفرج‪ ،‬ألن حتريك هذه العناصر الضوئية هو املعادل البصري املتاح حلركة القطار اثناء سيره‬ ‫ليالً ‪.‬‬ ‫ويعد التصور املرئي السابق هو األساس للجملة الضوئية التي يتم استخدامها في مشاهد‬ ‫الفيلم اخملتلفة‪ ،‬فاحلركة هي مصدر التشكيل الضوئي فيها‪ ،‬وذلك بناء على حتقيق العناصر‬ ‫اآلتية بقدر مناسب من االنضباط والتنسيق بينها ‪:‬‬ ‫(أ‌) ‬

‫استخدام حركة الضوء لتأسيس اإلحساس بالتوتر في املشاهد الفيلمية ‪.‬‬

‫(ب) تؤدي احلركة إلى التغيير في املؤثرات الضوئية بحسب سرعة احلركة وظروفها األخرى‪ ،‬ومن‬ ‫ثم يتم اختيار أشكال للمؤثرات الضوئية مبا يتناسب مع طبيعة احلدث الدرامي في كل مشهد‬ ‫‪.‬‬

‫‪195‬‬


‫(ج) التغيير املفترض في سرعة حركة القطار يستتبع تغيير اإليقاع‪ ،‬مبا يستوجب اختيار اإليقاع‬ ‫املناسب لكل مشهد ‪.‬‬ ‫(د) يتم وضع خطة للتأثيرات الضوئية داخل القطار طبقا ً لآلتي ‪:‬‬ ‫ استخدام مصادر الضوء التقليدية في عربات القطارات وهي التي توجد عادة في سقف‬‫العربة ‪.‬‬ ‫ اإليحاء بوجود مصادر ضوء في احملطات التي مير القطار عليها‪ ،‬ومن ثم يتم استخدام تأثيراتها‬‫النائشئة عن نفاذ الضوء الناشئ عنها من خالل نوافذ عربات القطار‪ ،‬باعتبارها تأثيرات ضوئية‬ ‫متحركة بسرعة تتفق وسرعة القطار ذاتها ‪.‬‬ ‫ اإليحاء بوجود قطارات مقابلة على اخلط احلديدي اجملاور خلط سير القطار‪ ،‬ومن ثم استغالل‬‫اإليحاء بوجود مصدر ضوئي متحرك‪ ،‬يعبر عن كشافات القاطرات‪ ،‬كما يعبر عن الضوء النافذ‬ ‫من نوافذ عربات هذه القطارات ‪.‬‬ ‫ استخدام مصادر ضوء تعبر عن مصابيح اإلضاءة املوجودة على رؤوس عواميد االضاءة في‬‫مدخل املدن‪ ،‬وذلك للتعبير عن حركة اقتراب القطار من محطات املدن أو اخلروج منها ‪.‬‬ ‫ تستخدم املصابيح اليدوية الكهربائية في أيدي أفراد العصابة عند انقطاع التيار الكهربي‬‫داخل العربات والتسبب في إظالمها‪ ،‬ومن ثم فإن حركة املصابيح اليدوية تغرس اإلحساس‬

‫‪196‬‬


‫بالتوتر‪ ،‬الذي يزداد مع اقتراب بقعة الضوء الصادرة عن املصباح اليدوي ‪.‬‬ ‫(هـ) يتم تصنيع معدات لتحريك مصابيح اإلضاءة داخل قاعة التصوير‪ ،‬من خارج ديكور العربة‬ ‫الثابت‪ ،‬وذلك في اجتاه بعكس اجتاه حركة القطار‪ ،‬باإلضافة إلى تصنيع معدات إضاءة متحركة‬ ‫تعبر عن حركة القطارات الليلية املقابلة على اخلط احلديدي اجملاور ‪.‬‬

‫‪-7-‬‬

‫وامتدادا ً حلوار األفكار عن فيلم « الرقص مع الشيطان «‪ ،‬فإن الرؤية العامة للصورة فيه تعتمد‬ ‫على أساس من تشكيل جملة ضوئية ذات مواصفات معينة لتختص بكل مرحلة زمنية من‬ ‫مراحل الزمن التي تشكل أبعاد السرد الدرامي في الفيلم ( احلاضر – املاضي – املستقبل ) ‪.‬‬ ‫(أ‌) ‬

‫ويتجه مدير التصوير إلى تقدمي نوع من التأثير اإلضائي احملاكي للواقع في املرحلة األولى‬

‫من الفيلم التي تتعلق بالزمن احلاضر‪ ،‬أي أن تاثير الضوء يتبع املصدر الضوئي املوجود في مكان‬ ‫التصوير بدون أية تأثيرات إضافية ‪ .‬ولكن في كل األحوال فإن تقدمي التأثير احملاكي للواقع‪ ،‬كما‬ ‫في مشهد غرفة نوم البطل‪ ،‬حيث أن مصدر الضوء في املشهد هو نافذة كبيرة‪ ،‬من املفترض‬ ‫أنها مصدر ضوء النهار النافذ الى احلجرة‪ ،‬ال مينع من االحساس مبيل التأثير الضوئي في الصورة‬ ‫إلى طبقة االضاءة املنخفضة‪ ،‬وهو أحساس ميكن أن تؤكده جتربة محاولة حسابات مساحات‬ ‫االضاءة والظالل داخل إطار الصورة ‪ .‬أي أنه ليس هناك ما مينع أن يكون التأثير الواقعي لإلضاءة‬

‫‪197‬‬


‫جانحا ً نحو طبقة إضاءة بعينها من الطبقتني املنخفضة ( كما هو احلال في هذا املثال ) أو‬ ‫العالية‪.‬‬ ‫(ب‌) ‬

‫وفي املرحلة الثانية التي تشير إلى االنتقال إلى املاضي‪ ،‬في جتربة السياحة في الزمن‬

‫التي يعيشها بطل الفيلم‪ ،‬فإن االيحاء بالبعد الزمني املوغل في القدم بالنسبة للحاضر‪ ،‬يأتي‬ ‫من خالل اجلملة الضوئية التي تعتمد على زيادة مساحة الظالل واملناطق السوداء على نحو‬ ‫عام‪ ،‬وذلك قياسا ً بهذه املساحة في مشاهد الزمن احلاضر ‪ .‬كما أن االضاءة الليلية الغالبة في‬ ‫هذا الزمن كانت تعتمد على مصابيح « التنجستني « التي يغلب عليها امليل الى درجات حرارة‬ ‫اللون املنخفضة ذات اآلشعة الضاربة الى األصفر بسبب ضعفها النسبي‪ ،‬وهو ما مت األخذ‬ ‫به‪ ،‬بإضافة اللون األصفر في اإلضاءة للتعبير عن هذه الفترة الزمنية ‪ .‬ومع ذلك يظل العمل‬ ‫قائما ً على االحتفاظ باالضاءة ذات اللون األبيض فيما يخص شخصية البطل‪ ،‬باعتبار أنه ليس‬ ‫منتميا ً إلى هذا الزمن‪ ،‬وليس جزءا ً من عامله ‪.‬‬ ‫(ج‌) ‬

‫وبالنسبة للمستقبل‪ ،‬الذي يشكل املرحلة الزمنية الثالثة من الفيلم‪ ،‬فإن طبقة‬

‫االضاءة متيل إلى االرتفاع‪ ،‬حيث تزيد املساحات البيضاء بصورة ملحوظة‪ ،‬كما أن اجلملة‬ ‫الضوئية تعتمد على االضاءة املنتشرة التي تفتقر الى مناطق الظالل‪ ،‬وتكتسب فيها الصورة‬ ‫‪ -‬في نفس الوقت ‪ -‬نوعا ً من النعومة‪ ،‬مع استخدام األلوان الفضية‪ ،‬وقدر من اللون األزرق‪ ،‬وهو‬

‫‪198‬‬


‫اللون العكسي ( املكمل ) بالنسبة لألصفر الذي يعبر عن املاضي ‪.‬‬ ‫(د) وإذا كنا قد أشرنا إلى ما ميكن أن نالحظه عن استخدام االضاءة احملاكية للواقع في املشاهد‬ ‫اخلاصة مبرحلة الزمن احلاضر‪ ،‬وأن املثال الظاهر في حجرة بطل الفيلم يوحي بامليل نحو طبقة‬ ‫االضاءة املنخفضة‪ ،‬فإنه امتدادا ً لهذه املالحظة‪ ،‬جند أن فنان الصورة السينمائية يؤكد على‬ ‫االجتاه نحو طبقة االضاءة املنخفضة بوضوح أكبر في املشاهد التي تتضمن قرارات ذات طابع‬ ‫مصيري بالنسبة للبطل‪ ،‬وتلك التي تتصل مبحاوالته التحكم بالسياحة داخل الزمن‪ ،‬بل إن‬ ‫فنان الصورة السينمائية يتوغل في طبقة االضاءة املنخفضة نحو إضفاء الطابع التعبيري‬ ‫على الصورة ‪ :‬ففي كل من مشهد دخول املعمل ومشاهد حتضير العقار الكيميائي‪ ،‬الذي‬ ‫ينقل البطل في الزمن الى الوراء أو إلى األمام‪ ،‬تتجه الصورة نحو طبقة اإلضاءة املنخفضة‬ ‫اجتاها ً واضحاً‪ ،‬حيث تنخفض فيها كل خصائصها املرئية املعتادة‪ ،‬مبا في ذلك حركة مصدر‬ ‫الضوء مبا يترتب عليها من تأثير على مناطق الضوء ومناطق الظل باملكان‪ .‬وفي مشهد البحث‬ ‫في البدروم يتجاوز التأثير الضوئي ما ميكن أن ينشأ عن طبقة اإلضاءة املنخفضة ذاتها‪ ،‬وذلك‬ ‫وصوال ً إلى الطابع التعبيري في الصورة‪ ،‬وذلك باستخدام مصدر ضوء من األسفل‪ ،‬من شأنه‬ ‫أن تظهر ظالل األشياء الواقعة في طريق األشعة الصادرة منه على سقف احلجرة باملكان‪،‬‬ ‫وبالتحديد ظل جرامافون قدمي بجسمه وبوقه ‪.‬‬

‫‪199‬‬


‫‪-8‬‬‫وتنتهي الرؤية العامة للصورة في فيلم « زيارة السيد الرئيس « إلى قرار بتأييد التاثيرات الضوئية‬ ‫للطابع الفكاهي للفيلم؛ وذلك باعتبار أن الفيلم ينتمي إلى نوع « الكوميديا السياسية «‬ ‫ويظهر هذا التأييد من خالل امليل إلى طبقة اإلضاءة العالية‪ ،‬التي تتضمن – هنا – التدرجات‬ ‫التي تقترب من اللون األبيض في تدرجاته اخملتلفة من حيث عالقة األلوان باللون األبيض‪ ،‬الذي‬ ‫يُنقص من تشبعها بامليل نحو األبيض ذاته‪ ،‬مع التأكيد على إنتاج صورة تتسم بالهدوء النسبي‬ ‫ووضوح الرؤية‪ ،‬فضالً عن إتاحة ظهور اجلانب اجلمالي في املناطق الريفية املصرية‪ ،‬مبا فيها من‬ ‫عمارة سكنية خاصة بها‪ ،‬تتمثل في بيوت األهالي املبنية في أكثرها بالطوب اللنب وامللونه‬ ‫بألوان زاهية جتمع بني األصفر واألزرق ( املفروض أن أحداث الفيلم تدور في عام ‪. ) 1974‬‬ ‫ويصبح تصور التكوين التشكيلي ألماكن تصوير الفيلم مدخالً مهما ً لتأسيس الرؤية العامة‬ ‫للصورة فيه‪ ،‬وهو األمر الذي دفع الفريق الفني للفيلم من خالل مصمم الديكور السينمائي‬ ‫« صالح مرعي « إلى التأكيد على اختيار التصوير في قرية تفي باملواصفات السابقة‪ ،‬وهو مامت‬ ‫بالفعل‪ ،‬وبناء عليه مت حتقيق األسلوب املقترح من خالل استخدام االضاءة الناعمة الناجتة عن‬ ‫كل من التشتت واالنعكاس في أغلب األحوال‪ ،‬خاصة في مشاهد التصوير اخلارجي النهاري ‪.‬‬

‫‪200‬‬


‫ولتأكيد هذه الرؤية العامة فقد مت طالء أغلب أماكن التصوير الفعلية باللونني األزرق واألصفر‬ ‫على نحو التحديد‪ ،‬ذلك أن التكامل اللوني بينهما ( في مثلثي األلوان األساسية ‪ /‬األحمر‪ ،‬األزرق‪،‬‬ ‫األخضر‪ ،‬واأللوان املكملة ‪ /‬األصفر‪ ،‬القرمزي‪ ،‬السيان) يضيف أللوان املباني سمتا ً جماليا ً خاصاً‪،‬‬ ‫فضالً عن أن اللونني األصفر واألزرق هما من األلوان املصرية القدمية‪ ،‬سائدة االستخدام عند‬ ‫املصريني القدماء ‪ .‬وللمحافظة على أسلوب تقدمي ألوان املباني في الفيلم كان يتم استخدام‬ ‫اللونني األزرق واألصفر في كل من محطة السكة احلديد وأماكن التصوير الداخلي ‪ .‬وفي كل‬ ‫احلاالت كان هناك نوع من إعادة طالء بعض أماكن التصوير باللونني األزرق واألصفر املشبعني في‬ ‫األماكن التي بهتت فيها ألوان الطالء األصلية ‪.‬‬ ‫وألن نسبة التباين في االضاءة تكون عالية في ضوء النهار في مصر بصفة عامة‪ ،‬وباألكثر‬ ‫في فصل الصيف وشهريه املشهورين يوليه وأغسطس‪ ،‬فإن على مدير التصوير أن يعمل‬ ‫على خفض نسبة التباين هذه‪ ،‬سواء بالتعامل املباشر مع ضوء النهار وآشعة الشمس‪ ،‬من‬ ‫خالل تغطية أماكن التصوير بالستائر البيضاء للتخفيف من حدة أشعة الشمس وتنعيم‬ ‫الضوء في نفس الوقت‪ ،‬أو بتجديد قياس التعريض الضوئي لضبطه على مناطق الظالل‪ ،‬وهو‬ ‫األسلوب التقني املباشر للحصول على طبقة االضاءة املرتفعة في التصوير اخلارجي النهاري‬ ‫بصفة عامة ‪.‬‬

‫‪201‬‬


‫‪-9‬‬‫ويوضح « ماهر راضي « أن الرؤية العامة للصورة في فيلم « دانتيال « ( ويسميها هنا باسم‬ ‫الرؤية الفنية ) تعتمد على ستة عناصر وهي ‪:‬‬ ‫(أ‌) ‬

‫أن يكون الشكل املرئي للفيلم معبرا ً عن روح العصر ومبهرا ً للمتفرج ‪.‬‬

‫ب) ‬ ‫(‌‬

‫التعبير باملؤثرات الضوئية بناء على درجة احلدة االنفعالية في املوضوع‪ ،‬مع مراعاة جتنب‬

‫املبالغة‪ ،‬بحيث تتناسب درجات األسود في الصورة مع درجة احلدة االنفعالية للشخصيات ‪.‬‬ ‫(ج‌) ‬

‫غلبة امليل إلى التباين الضوئي املنخفض‪ ،‬واالجتاه نحو التدرجات الفاحتة في األلوان ‪.‬‬

‫( د) عدم املبالغة في التعبير الدرامي على مستوى الصورة ‪.‬‬ ‫(هـ) استخدام األلوان ذات درجات النصوع العالية‪ ،‬مع استغالل التأثير البصري الناجت عن التباين‬ ‫بني األلوان ‪.‬‬ ‫(و ) االهتمام بالتكوين التشكيلي داخل إطار الصورة ‪.‬‬ ‫واحلقيقة أن أغلب العناصر الستة السابقة التي يسوقها « ماهر راضي « على وجه التحديد‬ ‫في فيلم « دانتيال «‪ ،‬هي عناصر يقوم هو مبراعاتها في أفالمه‪ ،‬ألنه من املفترض أن تكون في‬ ‫مقدمة إهتمام أي مدير للتصوير السينمائي‪ ،‬مثل ‪ :‬الشكل املرئي للفيلم املعبر عن روح العصر‬

‫‪202‬‬


‫واملبهر للمتفرج – التناسب بني التاثيرات الضوئية واحلالة النفسية للشخصيات الفيلمية –‬ ‫عدم املبالغة في التعبير الدرامي على مستوى الصورة – االهتمام بالتكوين التشكيلي ‪ .‬ولكن‬ ‫« ماهر راضي « يؤكد على أنه مت مراعاة حتقيق هذه العناصر في هذا الفيلم على نحو محدد‪،‬‬ ‫ونحن نرجح أن اجتاهه نحو هذا النوع من التأكيد يرتبط مبا توصل إليه في « حوار األفكار « عن‬ ‫هذا الفيلم‪ ،‬وهو أنه ال يوجد هناك ما مينع من تعامل الفنان السينمائي مع كل األفالم على‬ ‫قدم املساواة‪ ،‬من حيث االهتمام بتصميم شكلها الفني بصفة عامة‪ ،‬بغض النظر عن تقومي‬ ‫هذا الفنان للطرح الفكري الذي يقدمه هذا الفيلم‪ ،‬وعن اجتاهه الربحي البحت‪ ،‬إذا كان ذلك‬ ‫أمرا ً ظاهرا ً في مالبسات انتاجه ‪.‬‬ ‫وتتضح حقيقة انتصار « ماهر راضي « حلواره الفكري السابق من خالل أسلوب اهتمامه‬ ‫بالتصميم الفني للرؤية العامة للصورة في هذا الفيلم‪ ،‬بد ًء من اختيار التصوير باألسود ‪/‬‬ ‫أبيض ملرحلة الطفولة املشتركة بني شخصيتي الفيلم الرئيسيتني « سهر « و‬ ‫« مرمي «‪ ،‬تعبيرا ً عن فترة زمنية ماضية في حياتهما‪ ،‬وتصميم التاثيرات الضوئية املعبرة عن‬ ‫عمق الصداقة التي جتمع بينهما على الرغم من الفوارق الطبقية والتربوية والثقافية املوجودة‬ ‫بينهما‪ ،‬واستغالل ظروف التصوير في اجلليد‪ ،‬الستخدام اللون األبيض له‪ ،‬مع ما يتصل به من‬ ‫ظروف طبقة إضاءة عالية‪ ،‬لتأكيد االحساس بالفراغ الذي تعانيه الشخصية ‪.‬‬

‫‪203‬‬


‫ويلفت االنتباه أن « ماهر راضي « يشير الى حملة شخصية مهمة مبناسبةالتصوير في اجلليد‪،‬‬ ‫في هذا الفيلم‪ ،‬وهي إشارة حتمل أكثر من داللة‪ ،‬يأتي في مقدمتها أننا بإزاء فنان سينمائي‬ ‫ميتلك من التاريخ الفني ما يضعه في مقدمة فناني الصورة السينمائية في « مصر «‪ ،‬وهو ال‬ ‫يخجل من االعتراف بوقوعه في خطأ مهني ناجت عن انعدام سابق اخلبرة بالتصوير في منطقة‬ ‫جليدية ‪ .‬وباإلضافة إلى ذلك ‪ ،‬فإن ذكر هذه الواقعة الشخصية من شأنه ان مينح الثقة ألي‬ ‫فنان سينمائي ميكنه أن يتعرض ألي موقف مهني مشابه‪ ،‬خاصة إذا كان ناجتا ً عن انعدام اخلبرة‬ ‫السابقة املنطقي‪ ،‬ذلك أن « ماهر راضي» وكل املصورين السينمائيني املصريني ال يكتسبون‬ ‫خبرة التصوير في مناطق اجلليد من الناحية العملية‪ ،‬ألنه – وببساطة شديدة ال يوجد جليد في‬ ‫مصر ‪ .‬وفي ذلك يقول « ماهر راضي « (‪ « : )51‬لم يكن لي سابق خبرة في تصوير اجلليد‪ ،‬وكانت‬ ‫هذه أول جتربة لي ‪ ،‬وقد مت اختيار موقع التصوير في جبال لبنان حيث يغطي اجلليد كل شئ ‪.‬‬ ‫ولذلك فإن أول ما بدر إلى ذهني هواملناخ العام للجليد‪ ،‬فكان تصوري أن الطقس سوف يكون‬ ‫شديد البرودة‪ ،‬ولذلك سوف تكون السحب شديدة حتجب الشمس فتنخفض شدة االضاءة‪،‬‬ ‫لذلك طلبت معدات اضاءة تنتج شدة إضاءة عالية مع استخدام فيلم سريع احلساسية ‪.‬‬ ‫وعندما ذهبت إلى أول يوم تصوير اكتشفت اخلطأ الكبير الذي وقعت فيه وبنيت تصوري‬ ‫على أساسه‪ ،‬وكنا قد وصلنا أعلى اجلبل ليالً فلم أر شيئا ً في الليل‪ ،‬ولكن في اليوم التالي‬

‫‪204‬‬


‫استيقظت باكرا ً عن امليعاد احملدد نظرا ً لشدة ضوء النهار في احلجرة فقمت وفتحت البلكونة‬ ‫فلم استطع أن أفتح عيني من شدة الضوء حيث كل ما هو موجود باخلارج أبيض يعكس ضوء‬ ‫الشمس بدرجة عالية ‪.‬‬ ‫حتى هذه اللحظة لم أتوقع هذا اخلطأ ولكن أدركت أن هناك تغيرا ً سوف يحدث في اخلطة‪،‬‬ ‫لذلك قمت باستخدام أجهزة قياس الضوء ‪ Expousuro Metro‬وبالفعل وجدت املؤشر يشير‬ ‫إلى شدة ضوء عالية أكثر من الطبيعي بالضعف تقريبا ً ‪.‬‬ ‫تصورت أن جهازي من احملتمل أن يكون به خطأ وألنني خارج البالد فدائما ً ما أحمل جهازا ً أخر‬ ‫للطوارئ فأحضرته وقمت بالقياس فإذا به نفس النتيجة ‪.‬‬ ‫لقد أدركت اخلطأ الذي وقعت فيه وبدأت في تعديل اخلطة باستخدام مرشحات الكثافة احملايدة‬ ‫بدرجة عالية و‪ ND‬مع استخدام مرشح االستقطاب ‪ PoloScreen‬لتخفيض شدة الضوء‬ ‫بحيث تتالءم مع سرعة حساسية الفيلم « ‪.‬‬ ‫ويشير « ماهر راضي « إلى املشهد من الفيلم الذي تطلب فيه « مرمي « الطالق من زوجها‪ ،‬حيث‬ ‫يستخدم فيه املساحات ذات اللون األزرق للتعبير عن البرود العاطفي بني الزوجني‪ ،‬ولكننا نرى‬ ‫فيه أيضا ً ما هو مبثابة االستثناء الذي يؤكد القاعدة‪ ،‬فإذا كانت أغلب مشاهد الفيلم تتجه‬ ‫نحو طبقة اإلضاءة العالية بصفة عامة‪ ،‬اتساقا ً مع تعظيم موضوع الفيلم لقيمة « الصداقة‬

‫‪205‬‬


‫« في العالقات االنسانية‪ ،‬فإن مشهد طلب الطالق يأتي من خالل طبقة االضاءة املنخفضة‪،‬‬ ‫مسايرة للروح العامة للموقف احلاد بني زوجني يطلب أحدهما الطالق من خالل اعتراف الزوجة‬ ‫بحب سابق لها لرجل أخر ال تستطيع نسيانه حتى بعد زواجها ‪.‬‬

‫‪-10-‬‬

‫وفي فيلم « فتاة من إسرائيل « يتم حتديد الرؤية العامة للصورة استنادا ً الى طبيعة كل‬ ‫شخصية ومالمحها من الشخصيات الرئيسية في الفيلم‪ ،‬سواء املصرية أو اإلسرائيلية‪ ،‬فإذا‬ ‫كان الفيلم يدور موضوعه الرئيسي حول نوع من الصراع الفكري السياسي بني شخصياته‬ ‫‪ ،‬لذلك فإنه يصبح من املقبول أن مينح فنان الفيلم عددا ً من الصفات واملالمح واخلصائص‬ ‫البصرية التي متيز كل شخصية كنوع من التعبير غير املباشر عن طبيعة التكوين الفكري‬ ‫والسياسي للشعب الذي متثله الشخصية‪ ،‬وهو ما يعد املدخل األساسي لرسم التأثيرات‬ ‫اإلضائية للشخصيات الرئيسية (‪. )52‬‬ ‫واستنادا ً ملا سبق يوضح « ماهر راضي « أنه طوال تصوير مشاهد الفيلم‪ ،‬تستند إضاءة‬ ‫الشخصيات فيه إلى التفرقة الواضحة بني معسكري شخصيات الفيلم باعتبارهما معسكرين‬ ‫متقابلني إلى حد التباين أو التضاد ‪ .‬فبالنسبة للشخصية اإلسرائيلية‪ ،‬التي يشير‬ ‫« راضي « إلى أن عددا ً من املتفرجني يالحظون أنه مت تقدميها من خالل إضاءة تعبر عن « الشيطان»‪،‬‬

‫‪206‬‬


‫فإن ما يحدد أسلوب إضاءتها على هذا النحو هو موقفها الدرامي ( قتل اإلسرائيليني لألسرى‬ ‫املصريني في حرب ‪ )1967‬وسمات شخصية اإلسرائيلي اليهودي عبر التاريخ‪ ،‬سواء امليل إلى‬ ‫اخليانة او امليل إلى حياة القتال من خالل احلروب‪ ،‬فضالً عن املوقف الشخصي اخلاص بـ « ماهر‬ ‫راضي « ذاته‪ ،‬ضد الدولة اإلسرائيلية ملا تقترفه من جرائم مشينة ضد اإلنسانية‪ ،‬بد ًء من‬ ‫اغتصاب األرض‪ ،‬وليس انتها ًء بجرائم قتل املدنيني كما أن املوقف الشخصي لـ « ماهر راضي‬ ‫« يتصل أيضا ً – ومن جهة أخرى – بظروف جتنيده في القوات املسلحة املصرية‪ ،‬وعمله مراسالً‬ ‫حربيا ً على جبهات القتال بني مصر وإسرائيل في الفترة من العام ‪ 1967‬وحتى عام ‪،1973‬‬ ‫ولذلك فإن « راضي « يقرر أن يتبنى وجهة نظره هو الشخصية جتاه قضية سياسية معينة‪،‬‬ ‫فيعبر عنها من خالل تصميم التأثيرات الضوئية في الفيلم للشخصيات اإلسرائيلية‪ ،‬وهو‬ ‫نوع من األسلوب املباشر املقصود‪ ،‬بهدف توصيل وجهة نظر فنان الصورة السينمائية بطريقة‬ ‫سريعة واضحة ‪ .‬ولذلك فإن هذا التصميم االضائي يقوم على عاملني رئيسيني هما ‪ :‬استخدام‬ ‫زاوية سقوط الضوء من أسفل‪ ،‬وإضفاء مسحة باللون األصفر للضوء على وجه الشخصية ‪.‬‬ ‫وفي املقابل يتم تصوير الشخصيات املصرية من خالل إضاءة وجه ناعمة‪ ،‬مع نوع من التباين‬ ‫منخفض النسبة ‪ .‬وهو أسلوب ضوئي يختص باألبوين املصريني‪ ،‬وال يسري على إبنهما‪ ،‬ألنه‪،‬‬ ‫وبحسب ما يقدمه الفيلم‪ ،‬ذو شخصية منقسمة من الداخل‪ ،‬ألنه بسبب حبه للفتاة‬

‫‪207‬‬


‫االسرائيلية يحاول أن يجد حالً لصراعه الداخلي بني حبه ألبويه واحترامه لهما من جهة‪ ،‬وبني‬ ‫حبه للفتاة ورغبته في الزواج بها من جهة أخرى‪ ،‬لذلك يستخدم مدير التصوير اإلضاءة اجلانبية‬ ‫للتعبير عن هذا االنقسام‪ ،‬مبا يترتب عليه من انقسام الوجه ما بني اإلضاءة والظلمة ‪ .‬وإذا كان‬ ‫التأثير الضوئي اخلاص بهذا اإلبن يبدأ طبيعياً‪ ،‬بأسلوب يحاكي الواقع‪ ،‬إال أنه يبدأ في التغيير‬ ‫مع انقياد الفتى لإلسرائيليني‪ ،‬حيث يتم استخدام اللون األصفر معه‪ ،‬وهو نفس الرمز اللوني‬ ‫في الضوء اخلاص بالشخصية االسرائيلية‪ ،‬خاصة مع متادي الفني في عالقته باإلسرائيليني‪،‬‬ ‫والتورط في العالقات اجلنسية مع الفتاة اإلسرائيلية ‪.‬‬ ‫وفي كل احلاالت فإن املشهد الذي يقدمه « ماهر راضي « باسم « مشهد األحالم الكاذبة « هو‬ ‫مشهد ذو طابع مدرسي صرف في اإلضاءة بأسلوب رمزي تقليدي‪ ،‬من شأنه أن يقدم تطبيقا ً‬ ‫مباشرا ً لوجهة نظر « راضي « التي طرحها بشأن التصميم الضوئي املعبر عن شخصيات‬ ‫الفيلم الرئيسية‪ ،‬ذلك أنه بينما يحاول األب االسرائيلي إغواء الفتى املصري للذهاب إلى‬ ‫اسرائيل‪ ،‬تتم اضاءة االسرائيلي باضاءة ذات لون أصفر ضارب للحمرة ( برتقالي)‪ ،‬وفي نفس‬ ‫الوقت فإن مصدر اإلضاءة على وجهه يأتي من اجلهة السفلية وهو ضوء يتسم بزيادة نصوعه‬ ‫مما يزيد من اإلحساس بالرهبة مع توقع اخلطر من صاحبه ‪ .‬وألن الفتى ذو شخصية منقسمة‬ ‫ما بني الرغبة في زواج الفتاة اإلسرائيلية من جهة‪ ،‬والرغبة في إرضاء الوالدين إرضا ًء تاما ً من‬

‫‪208‬‬


‫جهة أخرى ( وهي رغبة تكتنفها فكرة محاولة حل الصراع الفكري وخلفيته السياسية) لذلك‬ ‫فإن إضاءة وجه الفتى املصري من شأنها أن تشير إلى حقيقة إنشطاره الداخلي‪ ،‬فالبنسبة‬ ‫لوجه هذا الفتى وبقية اجلزء الظاهر من رأسه ينال الضوء من خالل ثالثة تأثيرات تتكامل مع‬ ‫بعضها البعض في التعبير عن موقفه داخل هذه الدراما السينمائية‪ ،‬ذلك أن نفس الضوء‬ ‫ذي اللون األصفر الضارب للحمرة هو ضوء خلفي بالنسبة له‪ ،‬يأتي من اجتاه االسرائيلي الذي‬ ‫يسعى إلغوائه كما أن اإلضاءة اخلالية من أية مسحة لونية تأتي جانبية بالنسبة لوجه الفتى‪،‬‬ ‫فتقسمه الى قمسني‪ ،‬أحدهما‪ ،‬وهو املظلم‪ ،‬هو القريب من الرجل اإلسرائيلي ‪.‬‬ ‫وال يتخلى موقف « ماهر راضي « عن أسلوبه احملدد إلضاءة شخصيات الفيلم الرئيسية‪ ،‬حتى‬ ‫عند التصوير في املشاهد اخلارجية في ضوء النهار‪ ،‬فيتم التصرف بطريقة مهنية للمحافظة‬ ‫على املسحة اللونية الصفراء الضاربة للحمرة على وجه اإلسرائيلي‪ ،‬وعلى اجتاه الضوء الرئيسي‬ ‫بالنسبة له من أسفل‪ ،‬مع زيادة نصوعه‪ ،‬مبا يحقق االحساس بالرهبة الداعية للحذر‪ ،‬وهو األمر‬ ‫الذي يظهر بوضوح في مشهد صراع األب املصري مع الرجل اإلسرائيلي على الشاطئ ‪.‬‬

‫‪-11-‬‬

‫وإذا كان احملور األساسي حلوار األفكار في فيلم « الشرف « هو التعبير عن االنتقال بني األزمنة‬ ‫احلياتية احلقيقية لشخصيات الفيلم ( احلاضر – املاضي – احلاضر مرة أخرى )‪ ،‬فإن الرؤية العامة‬

‫‪209‬‬


‫للصورة في الفيلم تستند إلى موقفني يتصالن باحلالة املعنوية لشخصات الفيلم‪ ،‬إحداهما‬ ‫ينتسب إلى حالة اجملتمع املصري كله في فترة زمنية معينة هي التي تدور فيها احداث الفيلم‪،‬‬ ‫واآلخر يتصل بشخصيات الفيلم على نحو خاص ‪ .‬فاملوقف األول يتمثل في حالة اإلحباط‬ ‫التي أصابت املصريني كإفراز طبيعي من نتائج الهزمية العسكرية في عام ‪ .1967‬واملوقف اآلخر‬ ‫يتمثل في العالقات العاطفية والظروف االجتماعية للشخصيات الفيلمية ذاتها‪ ،‬وهي أيضا ً‬ ‫ذات طابع مأساوي صرف‪ ،‬خاصة أن دراما الفيلم ذاتها تنتهي نهاية مأساوية قاسية ‪.‬‬ ‫واستنادا ً الى ما سبق فإن الشكل اإلضائي العام للفيلم يعتمد على استخدام أسلوب طبقة‬ ‫اإلضاءة املنخفضة‪ ،‬من خالل جملة ضوئية تعبر عن الطابع املأساوي‪ ،‬تستخدم فيها مصادر‬ ‫ضوئية خلفية وجانبية‪ ،‬من شأنها أن تزيد من مساحة الظالل‪ ،‬وهي مساحة تتزايد مع إمعان‬ ‫التقدم في السرد الفيلمي ‪ .‬ومن داخل طبقة اإلضاءة املنخفضة يبرز لونان يتبادالن التأثير في‬ ‫القيمة النفسية للصورة في هذا الفيلم‪ ،‬أحدهما الضوء األزرق الذي يعبر عن اإلحباط والهزمية‬ ‫من جهة‪ ،‬واآلخر هو الضوء األصفر‪ ،‬الذي مييل‬ ‫« ماهر راضي « الستخدامه تعبيرا ً عن اخليانة من جهة أخرى ‪ .‬واخليانة املقصودة هنا هي‬ ‫اخليانة الزوجية ‪ .‬وإذا كان من شأن طبقة االضاءة املنخفضة أن حتتوي على أعلى نسبة من‬ ‫التباين بني الضوء والظالل ( الظالم )‪ ،‬فتعبر عن الطابع املأساوي ألحداث الفيلم‪ ،‬فإن فنان‬

‫‪210‬‬


‫الصورة السينمائية يؤكد على أسلوب التباين بطريقة أخرى‪ ،‬حيث ينتهي الفيلم من ناحية‬ ‫القياسات الضوئية الصرف بأعلى درجة من شدة االضاءة ‪ ،‬وذلك من خالل احلريق املشتعل داخل‬ ‫املندرة اخلشبية في نهاية األحداث‪ ،‬حيث تتصاعد ألسنة اللهب بألوانها الصفراء والصفراء‬ ‫الضاربة للحمرة ( البرتقالية ) ‪.‬‬ ‫ومن جهة أخرى فإن الفيلم ال يخلو من مشهد مييل إلى طبقة اإلضاءة العالية‪ ،‬يعد استثنا ًء‬ ‫يؤكد اجلو العام للضاءة في الفيلم الذي مييل الى الطبقة املنخفضة‪ ،‬ففي املشهد الذي يقدم‬ ‫ذكريات الفتاة البريئة مع حبيبها الشاب‪ ،‬ويدور في مساحة مكسوة بالزراعات‪ ، ،‬في حالة من‬ ‫السعادة واملرح البريئتني‪ ،‬يتم التصوير في طبقة إضاءة عالية‪ ،‬حيث يتم فيها قياس التعريض‬ ‫الضوئي للتصوير في مناطق الظالل‪ ،‬مع استخدام زاوية لسقوط ضوء الشمس من اخللف‬ ‫( عكس اجتاه زاوية التصوير )‪ ،‬والعمل على رفع درجة النعومة في الصورة إلضفاء الطابع‬ ‫الرومانسي عليها‪ ،‬وذلك بوسيلتني بصريتني‪ ،‬إحداهما االستخدام املباشر للمرشح الضوئي‬ ‫املعروف باسم « مرشح التنعيم «‪ ،‬واألخرى هي استخدام عدسة تصوير سينمائي مقربة (‬ ‫طويلة البعد البؤري ‪ /‬مقاس ‪ 250‬مم ) لتؤكد على النعومة مع ضغط املنظور‪ ،‬فضالً عن خروج‬ ‫املوضوعات املوجودة في مقدمة الصورة ( مزروعات ) عن منطقة التحديد البؤري ( كادر فلو ) ‪.‬‬ ‫وإذا كان اللون األزرق في اإلضاءة يعبر بصفة أساسية عن فكرة اإلحباط العام‪ ،‬فإنه يعبر أيضا ً‬

‫‪211‬‬


‫عن اإلحباط الشخصي اخلاص‪ ،‬وعلى نحو أكثر حتديدا ً عن مشاعر اإلحباط لدى الفتاة اجلميلة‬ ‫املتعلمة التي تضطرها ظروف التهجير أن تتخلى عن السعادة في حبها‪ ،‬لتتزوج من قصاب‬ ‫غليظ املشاعر ( جزار ) يكبرها في السن أيضاً‪ ،‬الذي ال يرى فيها سوى األنثى الفاتنة‪ ،‬باعتبارها‬ ‫مجرد وعاء للجنس‪ ،‬ال عواطف أو احساسات‪ .‬وفي املقابل فإن « ماهر راضي « يستخدم اللون‬ ‫األصفر للضوء باعتباره « الزمة مرئية ‪ )53(« Leitmotif‬لوقائع اخليانة الزوجية في الفيلم‪ ،‬سواء‬ ‫كانت خيانة الزوجة لزوجها أو الزوج لزوجته‪ ،‬وهكذا‪ ،‬ولكنه يرتفع باستخدام اللون االصفر‪ ،‬عند‬ ‫اختالطه باألحمر‪ ،‬في ألسنة اللهب‪ ،‬تعبيرا ً عن نهاية مأساوية تلتهم اجلميع‪ ،‬في ظهور لهذا‬ ‫الضوء الناجت عن النيران إلى أقصى شدة ضوئية في أعلى طبقة لإلضاءة الليلية في الفيلم‪،‬‬ ‫حيث تصبح طبقة االضاءة العالية هنا إشارة للفناء‪ ،‬على عكس املردود النفسي املعتاد من‬ ‫طبقة اإلضاءة العالية‪ ،‬ولعل املقصود منها اإليحاء باجلحيم مصيرا ً ملثل هؤالء البشر ‪.‬‬

‫‪-12-‬‬

‫واستنادا ً إلى االعتبارات ذات الطابع األخالقي التي تفرض ذاتها على حوار األفكار بشأن فيلم‬ ‫« كالم الليل «‪ ،‬وفي نفس الوقت استنادا ً إلى املقدمة الفكرية التي متهد لفكر الضوء اخلاص‬ ‫بهذا الفيلم‪ ،‬والتي تتخذ من « التاثيرية « في الفن التشكيلي موضوعا ً لها‪ ،‬فإن الرؤية العامة‬ ‫للصورة في الفيلم تتجه نحو التركيز على التصرفات الضوئية في املشاهد ذات الطابع اجلنسي‪،‬‬

‫‪212‬‬


‫سواء كانت تتصل بالشخصية الرئيسية منفردة‪ ،‬وهي املشاهد اخلاصة بإعداد أفالم الفيديو‬ ‫التي تصورها في أوضاع اإلغراء اجلنسي كنوع من الدعاية الذاتية‪ ،‬بوصفها « موديالً جنسيا ً «‬ ‫تغري به فرائسها من كبار رجال األعمال وكبار رجال السلطة وذوي الثراء والنفوذ بصفة عامة‪،‬‬ ‫أوكانت هذه املشاهد تتصل مبمارسة العالقات اجلنسية بني الغانية وفرائسها ‪.‬‬ ‫ولتحقيق هذا االجتاه ذي النزعة األخالقية التقليدية‪ ،‬يتعامل « ماهر راضي « مع الصورة من‬ ‫خالل أكثر من وسيلة فنية‪ ،‬حيث يتم إضعاف حدة الصورة ودرجة وضوحها من خالل استخدام‬ ‫مرشحات لتنعيم الصورة ذات درجة عالية‪ ،‬لضمان اختالط الفواصل بني املساحات وإذابة‬ ‫اخلطوط التي حتددها‪ ،‬خاصة تلك اخلطوط التي تفصل بني املساحات اللونية اخملتلفة‪ ،‬وهو‬ ‫األسلوب املرئي الذي يكون أقرب ما ميكن من اسلوب االجتاه التاثيري في لوحات الفن التشكيلي‬ ‫كما أن املزج بني األلوان في تصوير املشاهد ذات الطابع اجلنسي ميكن احلصول عليه أيضا ً‬ ‫باستخدام مرشح التنعيم ‪ .‬وفي أغلب هذه املشاهد يكون مقبوال ً من املتلقي مثل هذا التاثير‬ ‫التنعيمي‪ ،‬ألن أغلب هذه املشاهد تتم مطالعة محتوياتها من خلف مرآة شفافة ضخمة‬ ‫تتيح ملن يقف أمامها في الظالم ( أو الضوء اخلافت ) أن يشاهد ما يحدث خلفها ( في اجلهة‬ ‫املقابلة ) مع وجود قدر مناسب من الضوء في هذه اجلهة ‪.‬‬ ‫ولضمان احلصول على تأثير جذاب للعني‪ ،‬على الرغم من كل هذه املؤثرات التنعيمية‪ ،‬فإن‬

‫‪213‬‬


‫االضاءة تتم من خالل جتاور لونني مكملني لبعضهما‪ ،‬وهما األزرق واألصفر ( أو األصفر الضارب‬ ‫الى احلمرة ) ‪ .‬وفي كل احلاالت يتم استخدام مصادر الضوء‪ ،‬التي تضئ اجلسم األنثوي بزاوية‬ ‫سقوط جانبية خلفية‪ ،‬تسمح باظهار اخلطوط اخلارجية للجسم مع عدم إظهار تفاصيل‬ ‫مفاتنه‪ ،‬حيث تساعد املفروشات داكنة اللون على اخفاء هذه التفاصيل في طبقة االضاءة‬ ‫‪.‬‬ ‫ولكن األمر الذي لم يشر إليه « ماهر راضي « في وصفه للرؤية العامة للصورة في فيلم‬ ‫« كالم الليل « انه فيما عدا املشاهد ذات الطابع اجلنسي ومشهد لعب الورق على املائدة‬ ‫اخلضراء في مسكن الغانية‪ ،‬ومشهد مطاردتها ليالً بغرض قتلها‪ ،‬فإن أغلب مشاهد الفيلم‬ ‫الداخلية واخلارجية‪ ،‬والنهارية والليلية ترفل في طبقة إضاءة عالية‪ ،‬مبا في ذلك املشاهد التي‬ ‫تدور بني أمني الشرطة « بسطاوي « و « أمينة « مدبرة املنزل ( وهي مبثابة قوادة أيضا ً ) وهي‬ ‫ذات طابع جنسي خاص مختلف‪ ،‬يدور أحدهما وجسد الشرطي الشاب حتت التدليك‪ ،‬واآلخر‬ ‫وهو يستحم عاريا ً في حمام مسكن الغانية‪ ،‬ذلك أن مدلول اجلنس في هذه املشاهد يختلف‬ ‫إلى حد ملحوظ عن مدلوله في مشاهد إغواء الغانية وعالقاتها املأجورة أو مدفوعة الثمن ‪.‬‬

‫‪-13-‬‬

‫وفي فيلم « مذكرات مراهقة « يتجه « ماهر راضي « الى تكوين رؤيته العامة للصورة فيه‬

‫‪214‬‬


‫من خالل البحث عن التحقيق البصري ألحالم الفتيات الرومانسية ذات الطابع الوردي املبهج‪،‬‬ ‫مع ضمان تقدمي اجلانب املقابل من وقائع احلياة الصادمة‪ ،‬سواء من خالل التعبير عن مشاهد‬ ‫االغتصاب اجلنسي‪ ،‬أو مشاهد احلفالت الصاخبة التي تكسر رومانسية األحالم الوردية ذاتها ‪.‬‬ ‫لذلك يتجه مدير التصوير إلى استخدام طبقة االضاءة العالية في تصوير حياة الفتاة الواقعية‬ ‫وهي تعيش في أحالمها الرومانسية‪ ،‬أي أن طبقة االضاءة العالية توحد بني احلالتني‪ ،‬باعتبار أن‬ ‫هناك تواصالً بينهما ؛ فعند غير قليل من املراهقني تكون احلياة واألحالم امتدادا ً لكل منهما‬ ‫مع اآلخر‪ ،‬حتى أن الفواصل بينهما ميكن أن تتالشى ‪ .‬ويتم تأكيد هذا االجتاه نحو طبقة االضاءة‬ ‫العالية باستخدام‬ ‫« ماهر راضي « لفكرة تدرجات اللون األحادي في تصميم املنظر ( الديكور) من خالل لون‬ ‫واحد ومشتقاته الناجتة عن اختالف درجات التشبع‪ ،‬وهو األمر الذي يتكرر في مكمالت املنظر‬ ‫( األكسسوار ) ومالبس املمثلني‪ ،‬وهو ما ميكن ان نالحظه بوضوح تام في املشاهد التي جتري‬ ‫أحداثها في حجرة نوم الفتاة ‪ .‬وتتضمن أجزاء الفيلم األولى حاالت من التعبير عن بهجة الفتاة‬ ‫وسعادتها‪ ،‬فتتميز بطبقة االضاءة العالية واأللوان ذات الطابع املبهج ( الوردي – درجات البني‬ ‫الفاحت ‪ /‬البيج ‪ ..‬الخ ) مع مرشحات التنعيم ‪ .‬وتبدأ اإلضاءة في االجتاه الى زيادة نسبة الظالل‪،‬‬ ‫مع التدرج نحو االلوان الغامقة‪ ،‬برفع درجة اختالط األلوان باللون األسود‪ ،‬وذلك بدءا ً من رؤية‬

‫‪215‬‬


‫الفتاة لشريط الفيديو الذي يسبب لها إزعاجا ً شديداً‪ ،‬فضالً عن احلرج والرهبة معا ً ‪ .‬وفي‬ ‫مشاهد االغتصاب اجلنسي يسود اللون االزرق‪ ،‬فالعالقة اجلنسية تتم من جانب واحد‪ ،‬فضالً‬ ‫عن استخدام نفس اللون للتعبير عن أجواء املسوخ الليلية في حفالت املراهقني الصاخبة‪ ،‬أما‬ ‫مناطق اجملون داخل هذه احلفالت‪ ،‬فإن مدير التصوير يختصها باللون البنفسجي الذي يغلب‬ ‫عليه األزرق ذاته ( فهو خليط من األحمر واالزرق ) ‪.‬‬

‫‪-14-‬‬

‫وعن الرؤية العامة للصورة في فيلم « العاشقان «‪ ،‬يشير « ماهر راضي « إلى األسلوب املعتاد في‬ ‫التعبير املرئي عن عالقات احلب‪ ،‬حيث تتسم هذه العالقات مبزيج من العواطف اجلارفة الصادقة‬ ‫وحاالت الصفاء الروحي والنفسي بني أطرافها‪ ،‬وهو ما يتم التعبير عنه عادة من خالل طبقة‬ ‫اإلضاءة العالية‪ ،‬مبا تختص به من زيادة في املساحات البيضاء وانخفاض نسبة التباين ونعومة‬ ‫عامة في الصورة ‪ .‬ولكن « ماهر راضي « يرى أن رومانسية احلب بني أصحاب عقد اخلمسينيات‬ ‫من العمر تختلف عن نظيرتها لدى شباب العشرينيات‪ ،‬وهو األمر الذي يقتضي اختالف أسلوب‬ ‫التعبير املرئي عنها ضوئيا ً بصفة عامة ‪ .‬وفي هذا الشأن يتخذ « ماهر راضي « قرارا ً جريئا ً في‬ ‫تصميم االضاءة للتعبير عن املشاهد الرومانسية‪ ،‬وهو استخدام طبقة االضاءة املنخفضة‪،‬‬ ‫التي تزداد فيها املساحات املظلمة ( السوداء ) في الصورة‪ ،‬فالباقي من زمن العواطف في‬

‫‪216‬‬


‫التاريخ الرومانسي لكبار السن ليس كثيراً‪ ،‬ولكن يأتي التعبير عن اجلانب الرومانسي ذاته من‬ ‫خالل أكثر من وسيلة‪ ،‬في مقدمتها استخدام مرشح تنعيم الصورة‪ ،‬ومن شأنه تخفيف حدة‬ ‫الشعور باملساحات السوداء في الصورة‪ ،‬واستخدام عدسة تصوير مقربة ( ذات بعد بؤري طويل‬ ‫) تساعد على اإلحساس بالنعومة بسبب إضغام صور املوضوعات اخلارجة عن منطقة التحديد‬ ‫البؤري ذات الوضوح‪ ،‬والتي تكون مقصورة على صورة احلبيبني عادة ‪ ,‬باإلضافة إلى ذلك يتم‬ ‫تزويد الصورة مبصادر إضاءة مرئية في داخل اطار الصورة ذاتها‪ ،‬وهي مصادر من شأنها االيحاء‬ ‫باجلو احلالم مثل الشموع‪ ،‬ومثل شبكات االضاءة التي توجد في خلفية املنظر ‪.‬‬ ‫ومن جهة اخرى فإن أسلوب السرد الفيلمي في فيلم « العاشقان « يعتمد في جزء كبير منه‬ ‫على املشاهد احلوارية‪ ،‬وهي املشاهد التي يقدمها فنان الفيلم من خالل لقطات املنظر الكبير‬ ‫( اللقطات املكبرة ‪ ) c.u‬لوجوه الشخصيات لذلك فإن جانبا ً كبيرا ً من الرؤية العامة للصورة‬ ‫يعتمد على االهتمام بلقطات الوجوه هذه من حيث اإلضاءة والتكوين واللون ‪ ..‬إلخ‪ ،‬مع بساطة‬ ‫التناول بشكل عام‪ ،‬خاصة عدم املبالغة في التأثيرات الضوئية ‪.‬‬

‫‪217‬‬


‫م�صاد الف�صل الثاين ‪ /‬الباب الثاين‬ ‫‪-1‬ماهر راضي ‪ :‬فكر الضوء ( دمشق ‪ :‬املؤسسة العامة للسينما ‪ /‬وزارة الثقافة ‪. ) 2008 ،‬‬ ‫‪-2‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 7‬‬ ‫‪ -3‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 8‬‬ ‫‪ -4‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 9‬‬ ‫‪ -5‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 11-10‬‬ ‫‪ -6‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 12‬‬ ‫‪ -7‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 13‬‬ ‫‪ -8‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 16‬‬ ‫‪ -9‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 7‬‬ ‫‪ -10‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 18‬‬ ‫‪ -11‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 121‬‬ ‫‪ -12‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 122‬‬ ‫‪ -13‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 36‬‬ ‫‪ -14‬نهاد صليحة ‪ :‬املدارس املسرحية املعاصرة ( القاهرة ‪ :‬الهيئة املصرية العامة للكتاب ‪،‬‬

‫‪218‬‬


‫‪ ،1982‬ص ‪80 ، 78 ، 74‬‬ ‫‪ -15‬جيروم ستولنيتز ‪ :‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪227‬‬ ‫‪ -16‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪368‬‬ ‫‪ -17‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪362‬‬ ‫‪ -18‬نبيل صادق د‪ :.‬كروتشة الفيلسوف والناقد اجلمالي ‪ ،‬بحث منشور‪ ،‬مجلة الفن املعاصر (‬ ‫القاهرة ‪ :‬أكادميية الفنون ‪ ،‬اجمللد الثاني ‪ ،‬العدد ‪ 2‬سنة ‪ ) 1980‬ص ‪203‬‬ ‫‪ -19‬هربرت ريد ‪ :‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪169‬‬ ‫‪-20‬هنري آجل ‪ :‬علم جمال السينما‪ ،‬ترجمة إبراهيم العريس ( بيروت ‪ :‬دار الطليعة‪ )1980 ،‬ص‬ ‫‪. 11‬‬ ‫‪ -21‬ناجي فوزي‪ ،‬د ‪ :‬النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي‪ ،‬املرجع السابق‪ ،‬ص‬ ‫ص ‪107-101‬‬ ‫‪ -22‬ج دادلي أندرو ‪ :‬نظريات الفيلم الكبرى‪ ،‬ترجمة ‪ :‬جرجس فؤاد الرشيدي ( القاهرة ‪ :‬الهيئة‬ ‫املصرية العامة للكتاب ‪ )1987 ،‬ص ‪93‬‬ ‫‪ -23‬زكريا ابراهيم ‪ ،‬د ‪ : .‬املرجع السابق‪ ،‬ص ‪50‬‬ ‫‪ -24‬ماهر راضي ‪ :‬فكر الضوء‪ ،‬املرجع السابق‪ ،‬ص ‪251‬‬

‫‪219‬‬


‫‪ -25‬املوضع نفسه ‪.‬‬ ‫‪ -26‬املرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪. 252 -251‬‬ ‫‪ -27‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 64‬‬ ‫‪ -28‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 66‬‬ ‫‪ -29‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ص ‪. 67-64‬‬ ‫‪,1984 ,Katz, Ephraim : the International Film Encyclopedia, London, Macmillan -30‬‬ ‫‪418.p‬‬ ‫‪ -31‬ماهر راضي ‪ :‬فكر الضوء‪ ،‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 158‬‬ ‫‪ -32‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 159‬‬ ‫‪ -33‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 161‬‬ ‫‪ -34‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 193‬‬ ‫‪ -35‬املوضع نفسه ‪.‬‬ ‫‪ -36‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 207‬‬ ‫‪ -37‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 253‬‬ ‫‪ -38‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 162‬‬ ‫‪ -39‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 20‬‬

‫‪220‬‬


‫‪ -40‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 90‬‬ ‫‪ -41‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 194‬‬ ‫‪ -42‬ناجي فوزي ‪ ،‬د‪ :.‬سينما الشيطان ( القاهرة ‪ :‬مكتبة الشروق الدولية ‪ ) 2010 ،‬ص ‪. 127‬‬ ‫‪ -43‬املوضع نفسه ‪.‬‬ ‫‪ -44‬املرجع السابق ‪ ،‬ص‪. 111‬‬ ‫‪ -45‬ماهر راضي ‪ :‬فكر الضوء‪ ،‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 90‬‬ ‫‪ -46‬املرجع السابق‪ ،‬ص ‪. 164‬‬ ‫‪ -47‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 254‬‬ ‫‪ -48‬سيرجي م ايزنشتاين ‪ :‬مذكرات مخرج سينمائي ‪ ،‬ترجمة ‪ :‬انور املشري ( القاهرة املؤسسة‬ ‫املصرية العامة للتأليف والترجمة والطباعة والنشر ‪ )1963 ،‬ص ‪. 202‬‬ ‫‪ -49‬ماهر راضي ‪ :‬فكر الضوء املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 126‬‬ ‫‪ -50‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 140‬‬ ‫‪ -51‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 200‬‬ ‫‪ -52‬املرجع السابق ‪ ،‬ص ‪. 208‬‬ ‫‪ -53‬ناجي فوزي ‪ ،‬د ‪ :‬النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي املرجع السابق ‪ ،‬ص‬ ‫ص ‪. 69-67‬‬

‫‪221‬‬


‫ختام الدرا�سة‬ ‫الباحث في موقف الفنان السينمائي « ماهر راضي « من كل من فن الضوء وفكره في الفيلم‬ ‫السينمائي‪ ،‬يستطيع ان يالحظ أن هذا الفنان ال يفتأ أن يؤكد على صعوبة السعي اجلاد في فن‬ ‫االضاءة السينمائية من جهة‪ ،‬ومن جهة اخرى فإن هذا البحث ذاته يوصلنا إلى عدد من النتائج‬ ‫الالفتة لالنتباه واجلديرة بالتأمل ‪.‬‬

‫ •�صعوبة ال�سعي اجلاد يف فن اال�ضاءة ال�سينمائية‬ ‫يذكر « ماهر راضي « أنه كم كانت الرحلة صعبة‪ ،‬وهو يغوص في أوراقه اخلاصة‪ ،‬التي حتمل‬ ‫تاريخ خبراته العملية في فن الضوء السينمائي‪ ،‬مبا حتمله من أفكار وتأمالت‪.‬‬ ‫وهو يعزي هذه الصعوبة حتديدا ً إلى فكرة مزدوجة عن التالحم بني « اجلدية « و « االلتزام « اللتني‬ ‫يتصف بهما الفنان‪ ،‬الذي يجد ذاته مهموما ً بفنه ومجتمعه معاً‪ ،‬فمن ثم يكون مهموما ً بأن‬ ‫ال يحيد عن رسالة الفن في احلياة‪ ،‬وهي حتقيق متعة املتلقي‪ ،‬واإلضافة إلى معارفه العامة في‬ ‫نفس الوقت‪ ،‬فضالً عن مسئولية الفنان الواعي جتاه الغير‪ ،‬وهي نقل خبراته وخالصة جتاربه‬ ‫ألجيال الحقة تسعى على نفس الدرب الذي يسلكه الفنان القدير‪ ،‬صاحب اخلبرات والتجارب ‪.‬‬

‫‪222‬‬


‫كما تكمن الصعوبة في أمرين آخرين ال يقالن في أهميتهما وتأثيرهما أيضا ً في تاريخ الفنان‬ ‫ذاته‪ ،‬وهما القدرة على اختيار ما يراه الفنان صاحلا ً من أعمال فنية ليشارك في صنعها واالعتذار‬ ‫عن ما عداها ‪ ،‬والقدرة على االبداع‪ ،‬مبا يعنيه ذلك من معاناة في البحث عن األشكال الفنية‬ ‫املناسبة لصياغة األفكار واألحاسيس التي يرغب في توصيل رسالة العمل الفني من خاللها ‪،‬‬ ‫وكل ذلك يتطلب من الفنان أن يتحلى بارادة قوية وتصميم على جتسيد خياله الفني إلى وقائع‬ ‫محسوسة‪ ،‬تتمثل بالنسبة ملدير التصوير السينمائي في الصورة السينمائية‪ ،‬كما تنطبع‬ ‫متوالية على شاشة العرض السينمائي ‪.‬‬

‫ •نتائج الفتة لالنتباه جديرة بالت�أمل‬ ‫في كل احلاالت‪ ،‬فإن لنا أن نالحظ عددا ً من املسائل التي ميكن اخلروج بها نتيجة للسياحة‬ ‫البصرية في أفالم « ماهر راضي « التمثيلية ( الروائية )‪ ،‬والتأمالت الذهنية في انتاجه البحثي‬ ‫‪:‬‬ ‫ •أوال ً ‪ :‬إن أغلب افالم « ماهر راضي « تنتمي إلى تكرار تعاونه الفني مع عدد محدود من‬ ‫اخملرجني السينمائيني‪ ،‬ذلك أن أحد عشر فيلما ً ‪ ،‬من أفالمه الروائية الطويلة التسعة عشر‪،‬‬ ‫تنتمي الى ثالثة مخرجني فقط وهم ‪ :‬محمد راضي ( صانع النجوم‪ -‬اجلحيم‪ -‬الهروب من‬

‫‪223‬‬


‫اخلانكة‪ -‬اإلنس واجلن – موعد مع الرئيس ) ‪ ،‬منير راضي ( ايام الغضب – زيارة السيد الرئيس‬ ‫– فيلم هندي )‪ ،‬إيناس الدغيدي ( دانتيال‪ -‬كالم الليل – مذكرات مراهقة )‪ ،‬وتنتمي األفالم‬ ‫الثمانية األخرى إلى ثمانية مخرجني مختلفني ‪.‬‬ ‫ •ثانيا ً ‪ :‬إن الغالبية العظمى من األفالم الروائية الطويلة ‪ .‬التي شارك « ماهر راضي « في‬ ‫صنعها تتطلبت موضوعاتها منه أن يعمل في حدود طبقة االضاءة املنخفضة‪ ،‬باعتبارها‬ ‫األسلوب الضوئي املناسب للتعبير عن هذه األفالم‪ ،‬ولم يخرج عن هذه الطبقة املنخفضة‬ ‫إال في األفالم ذات الطابع الفكاهي‪ ،‬أو ذات الطابع اخلفيف غير املثقل باالجتاهات املأساوية‬ ‫أو النزعات امليلودرامية‪ ،‬مثل افالم ‪ :‬صانع النجوم – االفوكاتو‪ -‬زيارة السيد الرئيس – دانتيال‬ ‫– فيلم هندي ‪.‬‬ ‫ •ثالثا ً ‪ :‬إن التدقيق في املتابعة البصرية ألفالم « ماهر راضي « التمثيلية ( الروائية ) يكشف‬ ‫عن كثافة لقطات املنظر الكبير ‪ C.U‬للوجوه اإلنسانية في هذه األفالم‪ ،‬خاصة لقطات‬ ‫املنظر الكبير الثنائية ‪.‬‬ ‫وهي فضالً عن ثراء تنوعها الضوئي‪ ،‬فهي ذات تكوينات تشكيلية متنوعة ايضاً‪ ،‬سواء في‬ ‫وصف محتوياتها او ترتيب هذه احملتويات داخل إطار الصورة؛ مبا يترتب على ذلك من ضرورة‬ ‫التنوع في الرسم بالضوء في مثل هذه اللقطات‪ ،‬ليس جملرد مقتضى تنوع املواقف الدرامية‬

‫‪224‬‬


‫ذاتها فحسب‪ ،‬بل أيضا ً بسبب تنوع تكويناتها التشكيلية ‪.‬‬ ‫ •رابعا ً ‪ :‬ينظم « ماهر راضي « إلى زمرة الفنانني السينمائيني املصريني « االصالء»‪ ،‬الذين‬ ‫يساهمون باالنتاج ( فنا ً ومتويالً) في تاريخ السينما املصرية ‪ .‬فهو من خالل العمل في سبعة‬ ‫عشر فيلماً‪ ،‬مديرا ً للتصوير السينمائي‪ ،‬يساهم بانتاج فيلمني روائيني طويلني آخرين‪ ،‬في‬ ‫أقل من خمس سنوات ( ‪ ) 1993 -1989‬وهو يدير تصويرهما ( أيام الغضب – زيارة السيد‬ ‫الرئيس ) ‪.‬‬ ‫وفي كل األحوال فإننا نستعيد ما ذكرناه في التقدمي لهذه الدراسة عن الفنان « ماهر راضي»‪،‬‬ ‫من أنه فنان يتخذ من انتاجه في فن الصورة السينمائية حقالً لبحثه العلمي في فكر الضوء‬ ‫السينمائي‪ ،‬ليصبح البحث في فكره هذا ابحارا ً في فنه في نفس الوقت ‪.‬‬

‫ ‬

‫ناجي فوزي‬

‫‪225‬‬



‫الف�صل التوثيقي‬


‫امللحق االول‬ ‫ال�سرية الذاتية‬ ‫* أستاذ دكتور ‪ /‬ماهر عبد احلليم السيد راضي‬ ‫‪ -‬‬

‫أستاذ اإلضاءة والتصوير السينمائي باألكادميية الدولية للهندسة وعلوم االعالم ‪.‬‬

‫‪ -‬‬

‫عمل أستاذ اإلضاءة والتصوير السينمائي بأكادميية الفنون باملعهد العالي للسينما‬

‫* الشهادات ‪:‬‬ ‫‪ -‬‬

‫بكالوريوس املعهد العالي للسينما قسم التصوير عام ‪. 1967‬‬

‫‪ -‬‬

‫ماجستير في التصوير السينمائي ‪. 1983/3/29‬‬

‫‪ -‬‬

‫دكتوراه في فلسفة الفنون السينمائية ‪. 1987/7/29‬‬

‫* اجلوائز احلاصل عليها والتكرميات واألنشطة املهنية واملعرفية ‪:‬‬ ‫‪ -1‬‬

‫جائزة الشيخ زايد للكتاب في الفنون عن كتاب « فكر الضوء» عام ‪. 2009‬‬

‫‪ -2‬‬

‫جائزة الدولة التشجيعية فرع التصوير السينمائي عام ‪.1990‬‬

‫‪ -3‬‬

‫جائزة التصوير األولى في مسابقة االفالم الروائية الطويلة التي تقيمها وزارة الثقافة‬

‫لألفالم املصرية ألحسن تصوير سينمائي لعام ‪ 1981‬عن فيلم « اجلحيم «‬

‫‪228‬‬


‫‪ -4‬‬

‫جائزة أحسن تصوير من جمعية الفيلم عن فيلم « الهروب من اخلانكة « عام ‪.1987‬‬

‫‪ -5‬‬

‫جائزة أحسن تصوير من مهرجان االسكندرية عن فيلم « ايام الغضب « عام ‪.1989‬‬

‫‪ -6‬‬

‫جائزة التصوير األولى في مسابقة وزارة الثقافة املهرجان القومي الثالث لالفالم الروائية‬

‫لعام ‪ 1993‬عن فيلم « الرقص مع الشيطان « ‪.‬‬ ‫‪ -7‬‬

‫جائزة جمعية فن السينما أحسن تصوير عن فيلم « الرقص مع الشيطان «‬

‫‪1994/3/25‬‬ ‫‪ -8‬‬

‫جائزة أحسن تصوير من مهرجان األسكندرية عن فيلم « دانتيال « عام ‪. 1997‬‬

‫‪ -9‬‬

‫جائزة جمعية فن السينما عنأحسن تصوير عن فيلم « الشرف « ‪. 2001/3/27‬‬

‫‪ -10‬‬

‫جائزة التصوير األولى في مسابقة وزارة الثقافة املهرجان القومي الثامن للسينما‬

‫املصرية عن فيلم « مذكرات مراهقة « عام ‪. 2002‬‬ ‫‪ -11‬‬

‫تكرمي مهرجان دمشق السينمائي الدولي السادس عشر على ما قدم من ابداع فني‬

‫وعلمي في مجال التصوير السينمائي ‪. 2008/11/11‬‬ ‫‪ -12‬‬

‫تكرمي اجمللس األعلى للثقافة ( مصر ) في إبريل ‪ 2009‬مبناسبة حصوله على جائزة‬

‫الشيخ زايد للكتاب في الفنون عن كتاب فكر الضوء ( ‪. ) 2009‬‬ ‫‪ -13‬‬

‫عمل كمراسل حربي بالقوات املسلحة‪ ،‬حيث حصل على أول فرقة للمراسلني احلربيني‪،‬‬

‫‪229‬‬


‫وعمل على جبهة القتال‪ ،‬حيث قام بتغطية املعارك في الفترة من ‪ 68‬حتى انتصار أكتوبر‬ ‫‪1973‬‬ ‫‪ -14‬‬

‫أسس جمعية معامل األلوان عام ‪ ،1986‬وهي جمعية اجتماعية ثقافية تهدف‬

‫لنشر الوعي الثقافي للتصوير بجميع فروعه وإقامة احملاضرات والندوات واملطبوعات وتدريب‬ ‫العاملني ورعايتهم وتنظيم حركة العمل بينهم ومتثيلهم أمام اجلهات الرسمية ‪.‬‬ ‫‪ -15‬‬

‫أسس معرض فوتو ايجيبت عام ‪ 1997‬ويتولى رئاسته والذي يعتبر أول معرض دولي‬

‫للتصوير في الشرق األوسط‪ ،‬ويقوم بعرض أحدث معدات وأجهزة التصوير احلديثة في مجال‬ ‫التكنولوجيا الرقمية وأحدث التقنيات السميعة والبصرية في مجال االنتاج االعالمي‬ ‫والكاميرات وأجهزة االضاءة وجتهيز االستوديوهات ومعامل التحميض والطبع امللونة‪ ،‬فهو‬ ‫متخصص للمحترفني في قطاع التصوير واالتصاالت واالعالم واملستعملني لوسائل االعالم‬ ‫البصرية والسمعية‪ ،‬ولكل دورة من دورات املعرض أهدافها املهنية واملعرفية‪،‬‬ ‫‪ -16‬‬

‫شارك في احللقة الدراسية الدولية ببلجيكا والتي اشرفت عليها شركة أجفا حول‬

‫‪230‬‬


‫التطور التكنولوجي لألفالم احلساسة وتكنولوجيا السينما عام ‪.1992‬‬ ‫‪ -17‬‬

‫عضو جلنة املهرجانات السينمائية التابعة لوزارة الثقافة عام ‪. 1997‬‬

‫‪ -18‬‬

‫عضو جلنة تطوير اجل��ودة وحتديث األستوديوهات وملحقاتها بشركة مصر‬

‫لالستوديوهات واالنتاج السينمائي عام ‪. 1997‬‬

‫‪231‬‬


‫امللحق الثانى‬ ‫قائمة الأعمال‬ ‫‪ -1‬مديرتصوير األفالم الروائة الطويلة‬ ‫‪ -2‬مدير تصوير األفالم التسجيلية والقصيرة‬ ‫‪ -3‬مصور األفالم الروائية الطويلة‬ ‫‪ -4‬مدير االضاءة املسرحية‬ ‫‪ -5‬مدير تصوير األفالم السينمائية للتلفزيون‬ ‫‪ -6‬االنتاج السينمائي‬ ‫* نظرا ً الختالف تاريخ عرض بعض األعمال الفنية للفنان « ماهر راضي « عن تاريخ تنفيذها‪ ،‬رأينا‬ ‫أن نقدم بيانا ً بتاريخ تنفيذ هذه األعمال بالترتيب ( املؤلف ) ‪.‬‬

‫‪232‬‬


‫تاريخ تنفيذ الأعمال الفنية‬ ‫م ‬

‫ ‬ ‫التاريخ‬

‫ ‬ ‫العمل الفني‬

‫املساهمة الفنية‬

‫‪ 1‬‬

‫ ‬ ‫‪1971‬‬

‫صورتي اجلديدة ‬

‫مدير التصوير – املصور‬

‫‪ 2‬‬

‫ ‬ ‫‪1972‬‬

‫هل تعرفني معنى احلب ؟‬

‫املصور‬

‫‪ 3‬‬

‫ ‬ ‫‪1973‬‬

‫األبرياء‬

‫املصور‬

‫‪ 4‬‬

‫ ‬ ‫‪1973‬‬

‫أنا وابنتي واحلب‬

‫املصور‬

‫‪ 5‬‬

‫ ‬ ‫‪1974‬‬

‫أبناء الصمت‬

‫املصور‬

‫‪ 6‬‬

‫ ‬ ‫‪1975‬‬

‫احلادثة‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 7‬‬

‫ ‬ ‫‪1975‬‬

‫أ‪ .‬ب‪ .‬ت ( ت‪-‬ق )‬

‫مدير التصوير‪ -‬املصور‬

‫‪ 8‬‬

‫ ‬ ‫‪1975‬‬

‫السندوتش ( ت –ق)‬

‫مدير التصوير‪ -‬املصور‬

‫‪ 9‬‬

‫ ‬ ‫‪1976‬‬

‫سأكتب إسمك على الرمال‬

‫املصور‬

‫‪ 10‬‬

‫ ‬ ‫‪1976‬‬

‫صانع النجوم‬

‫مدير التصوير – املصور‬

‫‪233‬‬


‫‪ 11‬‬

‫ ‬ ‫‪1978‬‬

‫وراء الشمس‬

‫املصور‬

‫‪ 12‬‬

‫ ‬ ‫‪1980‬‬

‫اجلحيم ‬

‫مدير التصوير – املصور‬

‫‪ 13‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫إدفو ( ت‪ -‬ق) ‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 14‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫الدندراوية (‪ 0‬ت‪-‬ق ) ‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 15‬‬

‫ ‬ ‫‪1981‬‬

‫الدرب األحمر ‬

‫مدير التصوير – املصور‬

‫‪ 16‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫عشش الترجمان ( ت‪-‬ق ) ‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 17‬‬

‫ ‬ ‫‪1982‬‬

‫األفوكاتو ‬

‫مدير التصوير – املصور‬

‫‪ 18‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫بحار العطش ‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 19‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫الكرسي الذهبي (ت‪.‬ق)‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 20‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫ما قبل االهرامات (ت‪.‬ق)‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 21‬‬

‫ ‬ ‫‪1983‬‬

‫مراكب الشمس (ت‪.‬ق)‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 22‬‬

‫ ‬ ‫‪1985‬‬

‫الهروب من اخلانكة‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 23‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫اإلنس واجلن‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 24‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫الطوفان‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 25‬‬

‫ ‬ ‫‪1989‬‬

‫أيام لغضب‬

‫مدير التصوير‬

‫‪234‬‬


‫‪ 26‬‬

‫ ‬ ‫‪1990‬‬

‫موعد مع الرئيس‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 27‬‬

‫ ‬ ‫‪1992‬‬

‫الرقص مع الشيطان‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 28‬‬

‫ ‬ ‫‪1993‬‬

‫زيارة السيد الرئيس‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 29‬‬

‫ ‬ ‫‪1994‬‬

‫محاكمة كاهن ( مسرحية )‬

‫مدير االضاءة‬

‫‪ 30‬‬

‫ ‬ ‫‪1997‬‬

‫دانتيال‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 31‬‬

‫ ‬ ‫‪1998‬‬

‫فتاة من اسرائيل‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 32‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫كالم الليل‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 33‬‬

‫ ‬ ‫‪1999‬‬

‫الشرف‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 34‬‬

‫ ‬ ‫نفسه‬

‫العاشقان‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 35‬‬

‫ ‬ ‫‪2001‬‬

‫مذكرات مراهقة‬

‫مدير التصوير‬

‫‪ 36‬‬

‫ ‬ ‫‪2003‬‬

‫فيلم هندي‬

‫مدير التصوير‬

‫‪235‬‬


‫�أو ًال ‪ :‬مدير ت�صوير الأفالم الروائية الطويلة‬ ‫ ‬ ‫‪ -1‬صانع النجوم‬

‫‪ – 1976‬الوان‬

‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫راندا فيلم – مصر‬

‫اإلخراج ‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫القصة ‪ :‬‬

‫مجيد طوبيا‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫مجيد طوبيا‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫مجيد طوبيا‬

‫املونتاج ‪ :‬‬

‫أحمد متولي‬

‫املناظر ‪ :‬‬

‫نهاد بهجت‬

‫املصور ‪ :‬‬

‫ماهر راضي‬

‫ ‬ ‫‪ -2‬اجلحيم‬

‫‪ – 1980‬ألوان‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫اميل لبيب – مصر‬

‫اإلخراج ‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫‪236‬‬


‫القصة ‪ :‬‬

‫عن الفيلم األمريكي « ساعي البريد يدق اجلرس مرتني «‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫سيف الدين شوكت‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫سيف الدين شوكت‬

‫املونتاج ‪ :‬‬

‫احمد متولي‬

‫املناظر ‪ :‬‬

‫مختار عبد اجلواد‬

‫املصور ‪ :‬‬

‫ماهر راضي‬

‫ ‬ ‫‪ -3‬األفوكاتو‬

‫‪ – 1984‬الوان‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج‬

‫رأفت امليهي – مصر‬

‫اإلخراج ‪ :‬‬

‫رأفت امليهي‬

‫القصة ‪ :‬‬

‫رأفت امليهي‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫رأفت امليهي‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫رأفت امليهي‬

‫املونتاج ‪ :‬‬

‫سعيد الشيخ‬

‫املناظر ‪ :‬‬

‫نهاد بهجت‬

‫‪237‬‬


‫املصور ‪ :‬‬

‫ماهر راضي‬

‫ ‬ ‫‪ 4‬الدرب األمحر‬

‫‪ – 1985‬ألوان‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج‬

‫جمال التابعي – مصر‬

‫اإلخراج ‪ :‬‬

‫عبد الفتاح مدبولي‬

‫القصة ‪ :‬‬

‫منى حجازي‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫عبد الفتاح مدبولي ‪ ،‬إبراهيم الورداني‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫عبد الفتاح مدبولي ‪ ،‬إبراهيم الورداني‬

‫املونتاج ‪ :‬‬

‫حسني عفيفي‬

‫املناظر ‪ :‬‬

‫د‪ .‬صالح زكي‬

‫املصور ‪ :‬‬

‫ماهر راضي‬

‫‪ -5‬اهلروب من اخلانكة ‪ -1987‬ألوان‬ ‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫أفالم ماجدة اخلطيب – مصر‬

‫اإلخراج ‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫القصة‪ :‬‬

‫أحمد اخلطيب‬

‫‪238‬‬


‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫أحمد اخلطيب‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫أحمد اخلطيب‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫أحمد متولي‬

‫املناظر ‪ :‬‬

‫عبلة زرد‬

‫املصور ‪ :‬‬

‫مجدي راضي‬

‫ ‬ ‫‪ -6‬اإلنس واجلن‬

‫‪ – 1985‬ألوان‬

‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫العاملية للتليفزيون والسينما‪ ،‬محمد راضي – مصر‬

‫اإلخراج ‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫القصة ‪ :‬‬

‫محمد عثمان‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫محمد عثمان‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫محمد عثمان‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫أحمد متولي‬

‫املناظر ‪ :‬‬

‫عبلة زرد‬

‫ ‬ ‫املصور ‪:‬‬

‫برهان حماد‬

‫‪239‬‬


‫ ‬ ‫‪ -7‬الطوفان‬

‫‪ -1985‬ألوان‬

‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫فتفيلم – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫بشير الديك‬

‫القصة ‪ :‬‬

‫بشير الديك‬

‫ ‬ ‫السيناريو‪:‬‬

‫بشير الديك‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫بشير الديك‬

‫املونتاج ‪ :‬‬

‫محمد الطباخ‬

‫املناظر ‪ :‬‬

‫أنسي أبو سيف‬

‫املصور ‪ :‬‬

‫مجدي راضي‬

‫ ‬ ‫‪ -8‬أيام الغضب‬

‫‪ – 1989‬ألوان‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫راضي كلر لالنتاج والتوزيع السينمائي – مصر‬

‫اإلخراج ‪ :‬‬

‫منير راضي‬

‫القصة ‪ :‬‬

‫بشير الديك‬

‫‪240‬‬


‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫بشير الديك‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫بشير الديك‬

‫املونتاج ‪ :‬‬

‫أحمد متولي‬

‫املناظر ‪ :‬‬

‫صالح مرعي – عادل املغربي‬

‫املصور ‪ :‬‬

‫مجدي راضي‬

‫ ‬ ‫‪ -9‬موعد مع الرئيس‬

‫‪ – 1990‬ألوان‬

‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫سفنكس فيلم ( د‪ .‬عادل حسني ) – مصر‬

‫اإلخراج ‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫القصة ‪ :‬‬

‫أحمد اخلطيب‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫أحمد اخلطيب‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫أحمد اخلطيب‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫أحمد متولي‬

‫ ‬ ‫املناظر ‪:‬‬

‫محمد حسني مجاهد‬

‫املصور ‪ :‬‬

‫مجدي راضي‬

‫‪241‬‬


‫‪ -10‬الرقص مع الشيطان ‪ -1993‬ألوان‬ ‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫عالء محجوب ماركت – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫عالء محجوب‬

‫القصة‪ :‬‬

‫محمد خليل الزهار‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫محمد خليل الزهار‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫محمد خليل الزهار‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫عادل منير‬

‫ ‬ ‫املناظر ‪:‬‬

‫محمود محسن‬

‫ ‬ ‫املصور ‪:‬‬

‫مجدي راضي‬

‫‪ -11‬زيارة السيد الرئيس ‪ -1994‬ألوان‬ ‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫راضي كلر ( ماهر راضي ) –مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫منير راضي‬

‫القصة‪ :‬‬

‫يوسف القعيد‬

‫‪242‬‬


‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬ ‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫بشير الديك – احمد متولي‬

‫بشير الديك‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫أحمد متولي‬

‫ ‬ ‫املناظر ‪:‬‬

‫خليل محمد خليل‬

‫ ‬ ‫املصور ‪:‬‬

‫مجدي راضي‬

‫ ‬ ‫‪ -12‬دانتيال‬

‫‪ -1998‬ألوان‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫فايف ستارز لالنتاج والتوزيع ‪ -‬مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫ايناس الدغيدي‬

‫القصة‪ :‬‬

‫د‪ .‬هالة سرحان‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫مصطفى محرم – د‪ .‬رفيق الصبان – ايناس الدغيدي‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫مصطفى محرم ‪ -‬د‪ .‬رفيق الصبان – ايناس الدغيدي‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫سلوى بكير‬

‫ ‬ ‫املناظر ‪:‬‬

‫عادل مغربي‬

‫ ‬ ‫املصور ‪:‬‬

‫مجدي راضي‬

‫‪243‬‬


‫‪ -13‬فتاة من اسرائيل ‬

‫‪ -1999‬ألوان‬

‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫محمد راضي ( اجملموعة املتحدة ) – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫ايهاب راضي‬

‫القصة‪ :‬‬

‫محمد املنسي قنديل ( قصة ‪ :‬الوداعة والرعب )‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫رفيق الصبان – فاروق عبد اخلالق‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫رفيق الصبان‪ -‬فاروق عبد اخلالق‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫طلعت فيظي – أحمد متولي‬

‫املناظر ‪ :‬‬

‫محمود حسن‬

‫ ‬ ‫املصور ‪:‬‬

‫مجدي راضي‬

‫ ‬ ‫التصوير حتت املاء‬

‫سعيد شيمي‬

‫ ‬ ‫‪ -14‬كالم الليل‬

‫‪ -1999‬ألوان‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫جمال الهواري – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫ايناس الدغيدي‬

‫‪244‬‬


‫القصة‪ :‬‬

‫جمال الغيطاني‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫بشير الديك‪ -‬بسيوني عثمان‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫بشير الديك – بسيوني عثمان‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫سلوى بكير‬

‫ ‬ ‫املناظر ‪:‬‬

‫محمود حسن‬

‫ ‬ ‫املصور ‪:‬‬

‫ألبير أسعد‬

‫ ‬ ‫‪ -15‬الشرف‬

‫‪ -2000‬ألوان‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫شركة شعاع – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫محمد شعبان‬

‫القصة‪ :‬‬

‫محمد البساطي ( رواية ‪ :‬بيوت وراء األشجار )‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫مصطفى محرم‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫مصطفى محرم‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫سلوى بكير‬

‫ ‬ ‫املناظر ‪:‬‬

‫محمود حسن‬

‫‪245‬‬


‫ ‬ ‫املصور ‪:‬‬

‫ألبير أسعد‬

‫ ‬ ‫‪ -16‬العاشقان‬

‫‪ -2001‬ألوان‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫مدينة اإلنتاج اإلعالمي بالتليفزيون املصري – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫نور الشريف‬

‫القصة‪ :‬‬

‫كوثر هيكل‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫كوثر هيكل‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫كوثر هيكل‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫أحمد متولي‬

‫ ‬ ‫املناظر ‪:‬‬

‫صالح مرعي‬

‫املصور ‪ :‬‬

‫ألبير سعد‬

‫‪ -17‬مذكرات مراهقة ‪ – 2002‬ألوان‬ ‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫الشركةالعربية لالنتاج والتوزيع –فايف ستارز لالنتاج والتوزيع –مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫ايناس الدغيدي‬

‫القصة‪ :‬‬

‫‪246‬‬

‫عبد احلي أديب‬


‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫عبد احلي أديب‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫عبد احلي أديب‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫معتز الكاتب‬

‫ ‬ ‫املناظر ‪:‬‬

‫عادل املغربي‬

‫ ‬ ‫املصور ‪:‬‬

‫ألبير أسعد‬

‫ ‬ ‫‪ -18‬فيلم هندي‬

‫‪ -2003‬ألوان‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫جهاز السينما مبدينة اإلنتاج اإلعالمي – التليفزيون – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫منير راضي‬

‫القصة‪ :‬‬

‫هاني فوزي‬

‫ ‬ ‫السيناريو ‪:‬‬

‫هاني فوزي‬

‫ ‬ ‫احلوار ‪:‬‬

‫هاني فوزي‬

‫املونتاج‪ :‬‬

‫أحمد متولي‬

‫ ‬ ‫املناظر ‪:‬‬

‫صالح مرعي‬

‫ ‬ ‫املصور ‪:‬‬

‫مجدي راضي‬

‫‪247‬‬


‫ثاني ًا ‪ :‬مدير الت�صوير الأفالم الت�سجيلية والق�صرية‬ ‫‪ -1‬صورتي اجلديدة ‪ -1971‬اخراج حسام علي‪ ،‬إنتاج ‪ :‬إدارة الشئون املعنوية بالقوات املسلحة ‪.‬‬ ‫أ‪.‬ب‪.‬ت ‪ - 1975‬إخراج ماهر السيسي إنتاج الثقافة اجلماهيرية ( وزارة الثقافة ) ‪.‬‬ ‫‪ -2‬السندوتش ‪ 1975‬‬

‫‪ -‬إخراج ‪ :‬عطيات األبنودي إنتاج إدارة اإلنتاج العاملي بالهيئة العامة‬

‫للسينما ‪.‬‬ ‫‪ -3‬إدفو ‪ 1980 :‬إخراج شادي عبد السالم ‪.‬‬ ‫‪ -4‬الدندراوية ‪ 1980‬إخراج شادي عبد السالم ‪.‬‬ ‫‪ -5‬عشش الترجمان ‪ 1981‬إخراج ‪ :‬نبيهة لطفي انتاج املركز القومي للبحوث االجتماعية‬ ‫واجلنائية ‪.‬‬ ‫‪ -6‬بحار العطش ‪ 1982‬إخراج ‪ :‬عطيات األبنودي‪.‬‬ ‫‪ -7‬الكرسي الذهبي ‪ 1982‬إخراج ‪ :‬شادي عبد السالم ‪.‬‬ ‫‪ -8‬ما قبل االهرامات ‪ 1982‬إخراج ‪ :‬شادي عبد السالم ‪.‬‬ ‫‪ -9‬مراكب الشمس ‪ 1983‬إخراج ‪ :‬شادي عبد السالم ‪.‬‬

‫‪248‬‬


‫ثالث ًا ‪ :‬م�صور الأفالم الروائية الطويلة‬ ‫‪ -1‬هل تعرفني معنى احلب ‪1972‬‬ ‫ ‬ ‫االنتاج‬

‫التليفزيون املصري – مصر‬

‫االخراج‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫مدير التصوير ‪ :‬رمزي إبراهيم‬

‫ ‬ ‫‪ -2‬األبرياء ‪:‬‬

‫‪ – 1974‬ألوان‬

‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫افالم الطليعة – مصر‬

‫اإلخراج ‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫مدير التصوير ‪ :‬رمسيس مرزوق‬

‫‪ -3‬أنا وابنيت واحلب ‬

‫‪ – 1974‬ألوان‬

‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫راسيني فيلم – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫‪249‬‬


‫مدير التصوير ‪ :‬رمسيس مرزوق‬ ‫‪ -4‬أبناء الصمت ‪ – 1974‬ألوان‬ ‫اإلنتاج ‪ :‬‬

‫راضي فيلم – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫مدير التصوير ‪ :‬عبد العزيز فهمي‬ ‫‪ -5‬سأكتب إمسك على الرمال ‪ – 1980‬الوان‬ ‫عبد اهلل املصباحي – املغرب‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫عبد اهلل املصباحي‬

‫مدير التصوير ‪ :‬عبد العزيز فهمي‬ ‫‪ -6‬وراء الشمس ‪ – 1978‬ألوان‬ ‫وجيه اسكندر – مصر‬

‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬ ‫اإلخراج‪ :‬‬

‫محمد راضي‬

‫مدير التصوير ‪ :‬عبد العزيز فهمي‬

‫‪250‬‬


‫رابع ًا ‪ :‬مدير ت�صوير الأفالم ال�سينمائية للتليفزيون‬ ‫احلادثة ‬ ‫ ‬ ‫اإلنتاج ‪:‬‬

‫‪1975‬‬ ‫التليفزيون املصري – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫اشرف رفاعي‬

‫خام�س ًا ‪ :‬مدير الإ�ضاءة امل�سرحية‬ ‫‪1994‬‬

‫محاكمة كاهن ‬ ‫املسرح ‪ :‬‬

‫الهناجر – مصر‬

‫اإلخراج‪ :‬‬

‫نور الشريف‬

‫�ساد�س ًا ‪ :‬االنتاج ال�سينمائي‬ ‫‪ -1‬أيام الغضب ‬ ‫ ‬ ‫إخراج ‪:‬‬

‫‪1989‬‬

‫منير راضي‬

‫‪ -2‬زيارة السيد الرئيس ‪1994‬‬ ‫ ‬ ‫إخراج ‪:‬‬

‫منير راضي‬

‫‪251‬‬



‫امللحق الثالث‬ ‫جانب من �آراء النقاد امل�صريني‬


‫ ‬

‫يف �أعمال ماهر را�ضي ال�سينمائية‬

‫‪ -1‬اجلحيم ‪1980‬‬ ‫ اإلجادة في تفاصيل حرفية‪ ،‬مثل انتقاء زوايا اللقطات وجمال الصورة واأللوان ‪ .‬مدحت محفوظ‬‫‪ :‬دليل األفالم ‪ ( 1987‬القاهرة‪ ،‬حقوق الطبع كحفوظة للمؤلف‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬إبريل ‪) 1987‬‬ ‫ص ‪77‬‬ ‫ إجادة التصوير مدهشة بالنسبة لألفالم املصرية‪ ،‬وواضحة لدرجة املراهقة أحيانا ً في كل‬‫زاوية‪ ،‬لقطة وإضاءة وألوان وفالتر ‪ ..‬إلخ‪ ،‬ورمبا يؤرخ ملاهر راضي بأنه أول من وظف إمكانات‬ ‫التصوير باأللوان بهذا االتساع في األفالم املصرية ‪.‬‬ ‫مدحت محفوظ ‪ :‬دليل األفالم ( سينما – تليفزيون – فيديو – ساتياليت )‪ ،‬االصدار الثاني (‬ ‫القاهرة‪ ،‬الناشر ‪ :‬مكتب املؤلف‪ ) 1998 ،‬ص ‪94‬‬ ‫‪ -2‬األفوكاتو ‪1984‬‬ ‫ يبرز أيضا ً ديكور نهاد بهجت في توظيف درامي متكامل‪ ،‬وتصوير ماهر راضي ومونتاج سعيد‬‫الشيخ أستاذ املونتاج الكبير ‪.‬‬ ‫سمير فريد ‪ :‬الواقعية اجلديدة في السينما املصرية ( القاهرة‪ ،‬الهيئة املصرية العامة للكتاب‪،‬‬

‫‪254‬‬


‫‪ ) 1992‬ص ‪. 72‬‬ ‫‪ -‬‬

‫كان مدير التصوير ماهر راضي صاحب بصمة هامة في هذا العمل ‪.‬‬

‫ ‬

‫أمل فوزي‪ ،‬مجلة صباح اخلير‪ 2 ،‬سبتمبر ‪1999‬‬

‫‪ -3‬اهلروب من اخلانكة ‪1987‬‬ ‫ هذا مع تصوير املستشفى من نفس املكان وبالذات في املشاهد الليلية‪ ،‬حيث يخيم عليها‬‫الصمت‪ ،‬مع إضاءة خاصة توحي بالرهبة واخلوف ‪.‬‬ ‫ يلجأ محمد راضي إلى اقتصاد االضاءة في داخل غرفة الصدمات الكهربائية حيث يتم‬‫إظالم املكان كله ما عدا السرير الذي يرقد عليه املريض‪ ،‬هذا مع تسليط الضوء على الطبيب‬ ‫واملساعدين بحيث تعبر وجوههم عن القسوة وجمود األحاسيس واملشاعر اإلنسانية‬ ‫– وإذا كان محمد راضي كمخرج اهتم – كما قلنا سابقا ً – بعنصر اإلضاءة وتوزيعها توزيعا ً‬ ‫درامياً‪ ،‬فإن مهمة تنفيذ ذلك واقعة على عاتق مدير التصوير ماهر راضي‪ ،‬الذي يؤكد بهذا‬ ‫الفيلم أنه مدير تصوير ممتاز‪ ،‬وكما هو رأيي دائما ً فإن االختبار احلقيقي ألي مدير تصوير هو‬ ‫التصوير الداخلي‪ ،‬وبالفعل كان ماهر راضي موفقا ً إلى حد بعيد في التعبير عن املضمون العام‬ ‫لألحداث‪ ،‬وذلك عن طريق استخدامه إضاءة درامية جيدة وحركة كاميرا مدروسة مع اهتمامه‬ ‫بإضاءة عمق الصورة واعتبارها جزءا ً اساسيا ً من التكوين ‪.‬‬

‫‪255‬‬


‫ ‬

‫أحمد عبد اهلل‪ ،‬نشرة نادي السينما‪ ،‬العدد ‪ 7 ،23‬فبراير ‪1987‬‬

‫ علما ً بأن التنفيذ يشهد حملمد راضي كمخرج جيد الصنعة وملاهر راضي كمصور يحاول ان‬‫يستفيد من املدارس التعبيرية ومن األفالم العاملية الهامة ( املواطن كني ) في استخدامه‬ ‫لإلضاءة ولزوايا الكاميرا والتكوين الدرامي داخل إطار الصورة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫خيرية البشالوي‪ ،‬املساء‪ 18 ،‬اكتوبر ‪1987‬‬

‫ وإذا كان اخملرج محمد راضي قد جنح في خلق جو من الغموض يذكرنا بجو أفالم الرعب ساعدته‬‫على ذلك مهارة مدير التصوير ماهر راضي الذي استطاع أن ينقل لنا اإلحساس بالغموض‬ ‫واخملاوف وجو االنقباض واالكتئاب في مستشفى املوتى األحياء الذي يذكرنا بالسجون احلربية‬ ‫وعهد االعتقاالت باجلملة‪ ،‬بإظهار ذلك املستشفى كمكان مقبض ومخيف وكأنه بيت لألشباح‬ ‫‪.‬‬ ‫ ‬

‫إيريس نظمي‪ ،‬مجلة اخر ساعة‪ 21 ،‬اكتوبر ‪1987‬‬

‫‪ -4‬أيام الغضب ‪1989‬‬ ‫ حقق منير راضي مستوى حرفيا ً مميزا ً في كل مشهد‪ ،‬بل في كل لقطة‪ ،‬ذلك أنه اهتم اهتماما ً‬‫ملفتا ً باختيار زوايا التصوير ودرجات اإلضاءة والظالل والديكور املعبر عن األجواء النفسية‪،‬‬ ‫واحلركة املتدفقة داخل كل كادر ‪.‬‬

‫‪256‬‬


‫ هذا املشهد شأنه شان العديد من املشاهد األخرى قد يبهر املتفرج في الوهلة األولى لكنه‬‫ال يصمد للمناقشة‪ ،‬فمصدر االضاءة املصطنعة‪ ،‬مجهولة متاماً‪ ،‬مثلها مثل تلك األبخرة‬ ‫الغامضة التي تعبق املكان‪ ،‬وال تدري لها مصدرا ً هي األخرى ‪.‬‬ ‫ ‬

‫كمال رمزي‪ ،‬األهالي‪ 27 ،‬سبتمبر ‪1989‬‬

‫ املشاهد األولى من الفيلم تبدو تأليفا ً وإخراجا ً وتصوير أقرب إلى عالم الكابوس‬‫ ‬

‫سمير فريد‪ ،‬اجلمهورية‪ 18 ،‬سبتمبر ‪1989‬‬

‫ مشهد اغتصاب ضياء اللهام شاهني‪ ،‬وبالرغم من موجة االغتصاب السائدة هذه االيام ‪ ..‬لم‬‫يكن فيه إال ما يثير كل مشاعر االشمئزاز من هذه البشاعة‪ ،‬ومت األمر في تكوينات من الظل‬ ‫كئيبة للتوافق مع احلدث وتبرزه كفعل حيواني قبيح ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محمد عبد النبي محمد‪ ،‬ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما‬

‫ ومن العناصر الهامة في أيام الغضب كاميرا ماهر راضي وأسلوبه اخلاص في اإلضاءة التي‬‫متيل للطابع الدرامي بغض النظر عن االهتمام باملصدر الطبيعي للضوء‪.‬‬ ‫ ‬

‫ماجدة خير اهلل‪ ،‬الوفد‪ 7 ،‬سبتمبر ‪1989‬‬

‫ وال ميكن أن ننسى مشهد اغتصاب ضياء للمريضة ( إلهام شاهني ) من خالل اإلضاءة والتصوير‬‫واملكان الذي يشبه سجنا ً محاطا ً باألسوار العالية وهذا على سبيل املثال ‪.‬‬

‫‪257‬‬


‫ ومتيز كذلك تصوير ماهر راضي بانتقاء الزوايا املعبرة ‪.‬‬‫هشام الشني‪ ،‬األحرار‪ 22 ،‬سبتمبر ‪1989‬‬ ‫‪ -‬‬

‫كما أضاف مدير التصوير ماهر راضي الكثير عن طريق املشاهد الضبابية التي أوحت‬

‫باإلحساس النفسي الذي يعاني منه مرضى املستشفى‪ ،‬كما كان مشهد هروب نور الشريف‬ ‫وجناح املوجي من املستشفى رائعا ً وقد ظهرا‬ ‫( سلويت ) وهما يجريان وتباشير ضوء الفجر خلفهما بينما كالب احلراسة تطاردهما ‪.‬‬ ‫أحمد صالح‪ ،‬األخبار‪ 26 ،‬اكتوبر ‪1989‬‬ ‫ وال يفوتني ان أقف قليالً عند سحر تصوير ماهر راضي ودقة توليف أحمد متولي وأغنية سيد‬‫حجاب التي انشدتها جوقة اجملانني في واحد من أرق مشاهد الفيلم وأكثرها بهجة وفرحا ً ‪.‬‬ ‫ ‬

‫مصطفى درويش‪ ،‬مجلة الهالل‪ ،‬نوفمبر ‪1989‬‬

‫ ويبدو من الفيلم شدة تأثر منير راضي بأسلوب محمد راضي في اإلخراج‪ ،‬تأثر يصل إلى‬‫حد احملاكاة في بعض املفردات التي يستخدمها محمد راضي بكثرة مثل احلركة البطيئة أو‬ ‫التصوير في مواجهة الشمس بحيث تبدو الشخوص سلويت‪ ،‬وال عجب‪ ،‬فاملصور في احلالني‬ ‫واحد وهو املصور القدير ماهر راضي‪ ،‬شقيق اخملرج ‪ ...‬ومصور معظم أفالم محمد راضي‪ ،‬ورغم‬ ‫ذلك فإن التصوير لم يكن مميزا ً وظل في نطاق احلدود التقليدية ‪.‬‬

‫‪258‬‬


‫علي ابو شادي‪ ،‬ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما‬

‫ ‬

‫ كما استغل مدير التصوير ماهر راضي الظالل وتكسر الضوء الطبيعي القادم من اخلارج من‬‫خالل الطاقات املفتوحة أعلى غرف املستشفى واملشرحة‪ ،‬كما استخدم االضاءة اخلافتة طوال‬ ‫مشاهد الفيلم وذلك للتعبير بأن الوقت عند نزالء املستشفى ال يعني شيئا ً وأن الليل والنهار‬ ‫يتساويان عندهم ‪.‬‬ ‫ باالضافة إلى اإلضاءة الدرامية اجليدة حيث قدم الفيلم لوحات تشكيلية استخدم فيها مدير‬‫التصوير البقع الضوئية‪ ،‬كان من أبرزها لوحة االغتصاب ‪.‬‬ ‫ ومن املالحظ جيدا ً تكاتف كل من اخملرج ومدير التصوير على تكثيف اجلهود لالهتمام بالشكل‬‫النهائي للفيلم دون املضمون الذي اعتراه بعض الثغرات واملآخذ ‪.‬‬ ‫ ‬

‫حليم ذكرى ملكية‪ ،‬ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما‬

‫ وبذل مدير التصوير ماهر راضي جهدا ً واضحا ً وخصوصا ً في املشاهد التي صورت ليالً ‪ ...‬ما عدا‬‫بعض املبالغة والتكرار في مشاهد الهروب واستخدام الدخان ‪.‬‬ ‫ ‬

‫رؤوف توفيق‪ ،‬مجلة صباح اخلير‪ 28 ،‬سبتمبر ‪1989‬‬

‫ وقد برع كل من مهندس الديكور صالح مرعي‪ ،‬ومدير االضاءة املنتج ماهر راضي في تصوير‬‫هذا اجلو القامت بشكل غير مسبوق ‪.‬‬

‫‪259‬‬


‫ ‬

‫أحمد كمال‪ ،‬مجلة فن‪ ،‬بيروت ‪ 9‬فبراير ‪1989‬‬

‫ وحتى األدوار الصغيرة ملمثلني مجهولني مبا فيهم أمل ابراهيم نفسها ‪ ..‬كانت تأكيدا ً كلها‬‫جلرأة اخملرج وطموحه في ركوب الصعب ‪ .‬لو أنه فقط سيطر على نزوات شقيقه املصور ماهر‬ ‫راضي الذي كان بارعا ً جدا ً في استخدام االضاءة لدرجة أنه كان يصور حلسابه ليقول في كل‬ ‫لقطة ‪ :‬شوفوا انا بصور إزاي ؟ وبغض النظر عما يتطلبه الفيلم نفسه ‪ ..‬وهي نزوات مصور‬ ‫جيد ميكن عالجها على أي حال في أفالم أخرى ‪.‬‬ ‫ ‬

‫سامي السالموني‪ ،‬مجلة االذاعة والتليفزيون‪ 9 ،‬سبتمبر ‪1989‬‬

‫‪ -5‬موعد مع الرئيس ‪1990‬‬ ‫ أما اخملرج محمد راضي واملصور ماهر راضي فقد استطاعا إظهار تشكيالت القوات اخلاصة‬‫بصورة تؤكد قوتها وخاصة في مشاهد ارجاع إبنة النائبة اخملطوفة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫ماجدة حليم‪ ،‬األهرام‪ 5 ،‬نوفمبر ‪1990‬‬

‫ وال شك ان هناك مجهودا ً غير عادي بذله اخملرج محمد راضي ومدير التصوير ماهر راضي في‬‫تنفيذ الفيلم وخاصة في مشاهد التالحم بني قوات األمن املركزي وسكان حي القلعة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫ماجدة خير اهلل‪ ،‬ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما‬

‫‪ -‬وتضافرت كاميرا مدير التصوير د‪ .‬ماهر راضي وموسيقى د‪ /‬مصطفى ناجي في التعبير عن‬

‫‪260‬‬


‫املواقف الدرامية ‪.‬‬ ‫أحمد صالح‪ ،‬األخبار‪ 6 ،‬نوفمبر ‪1990‬‬

‫ ‬

‫ ولقطات مطاردة طائرة الهيلوكبتر للقطار ‪ ..‬وعملية اقتحام القطار ‪ ..‬وكلها تؤكد على‬‫براعة مدير التصوير ماهر راضي – كما تؤكد اخلبرة التي اكتسبها اخملرج محمد راضي من‬ ‫أعماله السينمائية السابقة كواحد من أفضل وأقدر مخرجي السينما املصرية‬ ‫ ‬

‫إيريس نظمي‪ ،‬مجلة آخر ساعة‪ 14 ،‬نوفمبر ‪1990‬‬

‫ أما مدير التصوير د‪ .‬ماهر راضي فلقد كان يشعرنا دائما ً بوجوده من خالل االسراف في استخدام‬‫االضاءة‪ ،‬وهذا بالطبع خطأ وقع فيه ماهر راضي ولم يتداركه اخملرج محمد راضي ‪.‬‬ ‫ ‬

‫طارق الشناوي‪ ،‬األهالي‪ 21 ،‬نوفمبر ‪1990‬‬

‫ فقد حاول مخرج الفيلم جاهدا ً أن يقدم عمالً جيدا ً من الناحية التكنيكية‪ ،‬وأزعم أنه جنح‬‫في ذلك إلى حد ما‪ ،‬وبالذات ألنه تعاون مع مدير تصوير جيد هوماهر راضي ‪.‬‬ ‫ ومما ال شك فيه أن عنصر التصوير كان من العناصر املتميزة في هذا الفيلم‪ ،‬حيث استطاع‬‫ماهر راضي مدير التصوير أن يقدم مستوى تصوير ملفتا ً من الناحية التنفيذية‪ ،‬ولعل أبرز‬ ‫املشاهد التي أجاد تصويرها هي تلك التي جرت أحداثها في منطقة القلعة باإلضافة إلى‬ ‫مشاهد القطار وما دار في داخله ‪.‬‬

‫‪261‬‬


‫ ‬

‫أحمد عبد اهلل‪ ،‬نشرة نادي السينما‪ ،‬العدد‪ 23،10‬ديسمبر ‪1990‬‬

‫ ولقد استطاعت كاميرا ماهر راضي أن جتعلنا نشعر بأجواء الغموض والرهبة طوال الفيلم‪،‬‬‫فإنه جعل معظم املشاهد حتدث في الليل في ظالمه وإيهامه‪ ،‬كما تغلب اللون االزرق على‬ ‫جميع األلوان األخرى‪ ،‬فأخذت اللقطات تتابع أمام أعيننا في سهولة ويسر‪.‬‬ ‫ ‬

‫سعاد عبد اهلل‪ ،‬نشرة نادي السينما‪ ،‬العدد‪10 ، 23‬ديسمبر ‪1990‬‬

‫ ال أنكر أن ديكور القطار كان بارع اجلودة ويكاد املرء يصدق أنه في قطار حقيقي‪ ،‬وال أنكر أن‬‫حركة الكاميرا في هذا اجلزء كانت يقظة نشطة مليئة بالعصبية واالندفاع ‪ ..‬ولكن ما خلف‬ ‫الصورة اجليدة واإلخراج املتني كان فراغا ً وحيرة ‪.‬‬ ‫محمود علي ‪ :‬محمد راضي – فارس من زمن الصمت ( القاهرة‪ ،‬صندوق التنمية الثقافية‪)2005 ،‬‬ ‫ص ‪. 103‬‬ ‫‪ -6‬الرقص مع الشيطان ‪1993‬‬ ‫ ومن العناصر املميزة في الفيلم كاميرا واضاءة ماهر راضي الذي كان له الفضل في االرتفاع‬‫باملستوى اجلمالي للصورة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫ماجدة خير اهلل‪ ،‬ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما‬

‫‪ -‬وهذه النوعية من األفالم على الرغم من توفر عناصر فنيه عالية املهارة اشتركت في صنعها‬

‫‪262‬‬


‫بداية مباهر راضي مدير تصوير الفيلم الذي قام بعمل شاق – في سيناريو مترهل ومييل إلى امللل‬ ‫وذلك في توزيع االضاءة وحركة الكاميرا السريعة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫أمين مكرم‪ ،‬دليل الفنون‪ 12 ،‬يوليو ‪1993‬‬

‫ وكما يختلط املضمون يختلط الشكل في فيلم ( الرقص مع الشيطان )‪ ،‬هناك إخراج صحيح‬‫لكل مشهد‪ ،‬وهناك تصوير صحيح لكل مشهد‪ ،‬وإن احتاج الفيلم الى حذف ما ال يقل عن ربع‬ ‫الساعة على مائدة املونتاج ‪.‬‬ ‫ ومثل كل أفالم ( ماهر راضي ) هناك إضاءة فنية نتيجة جهد فني كبير ولكنه يعتمد على‬‫االبهار الشكلي اجملرد‪ ،‬ويتصور أنه ( جماليات ) ‪.‬‬ ‫ ولنأخذ على سبيل املثال مشهد زفاف واصل وهند‪ ،‬لقد متت اضاءة هذا املشهد على نحو ال‬‫عالقة له باحلقبقة الدرامية في الفيلم وهي أن هذا الرجل يتزوج هذه املرأة لكي ينتقم‪ ،‬وأننا‬ ‫سرعان ما نراه ال يعبأ بها حتى عندما تسقط على السلم الداخلي للقصر وهي حامل ‪.‬‬ ‫سمير فريد‪ :‬أفالم في الظل ( القاهرة‪ ،‬كتاب اجلمهورية‪ ) 2000 ،‬ص ‪129 -128‬‬ ‫‪ -7‬زيارة السيد الرئيس ‪1994‬‬ ‫ أدار التصوير بوعي الشباب املتفتح وفن اجليل الدارس‪ ،‬فأجاد تثبيت الكاميرا في التصوير‬‫الداخلي‪ ،‬وكما متكن من التركيز على الشخصيات خاصة تعبيرات جناح املوجي ومالمح جيهان‬

‫‪263‬‬


‫نصر‪ ،‬متكن من استعراض اجملاميع وخاصة مشاهد أغنية عالء ولي الدين ومظاهر االحتفال على‬ ‫محطة القطار ‪.‬‬ ‫ ‬

‫فتحي العشري‪ ،‬األهرام‪ 3 ،‬اكتوبر ‪1994‬‬

‫ كاميرا ماهر راضي ال تتوه في الزحام فبنشاط ويقظة تتحرك برسوخ هنا وهناك وتتوقف‬‫للحظات لتسير هذه الشخصية وتلك ‪..‬‬ ‫ وال يفوت املصور ماهر راضي أن يسجل تدحرج بعض األعالم على األرض‪ ،‬مع الزوبعة الترابية‬‫التي أعقبت مرور القطار املسرع ‪.‬‬ ‫ ‬

‫كمال رمزي‪ ،‬مجلة فن‪ 10 ،‬اكتوبر ‪1994‬‬

‫‪ -8‬دانتيال ‪1998‬‬ ‫ تلعب كاميرا ماهر راضي ( أحسن تصوير ) دورا ً حيويا ً في جتسيد هذه الدراما خاصة في‬‫املشاهد األولى للفيلم حيث كانتا طفلتني بريئتني تستحمان في البحر وتكاد إحداهما تغرق‬ ‫لتنقذها األخرى – ليأتي املشهد الذي يليه في سالسة بعد أن كبرتا وهما ال تزاالن صديقتني‬ ‫ ‬

‫إيريس نظمي‪ ،‬مجلة اخر ساعة‪ 24 ،‬سبتمبر ‪1997‬‬

‫ موفرة لبطلها محمود حميدة‪ ،‬وبطلتيها يسرا والهام شاهني اطالالت متالقة عكستها‬‫عدسة ماهر راضي بفاعلية مدهشة ‪.‬‬

‫‪264‬‬


‫ ‬

‫محمد األحمد‪ ،‬مجلة فن‪ ،‬بيروت‪ 26 ،‬يناير ‪1998‬‬

‫ مدير التصوير ماهر راضي الذي كان على مستوى مرتفع وخاصة في املشاهد اخلارجية التي‬‫صورت الثلج فظهر التصوير أكثر من رائع ‪.‬‬ ‫ ‬

‫طارق الشناوي‪ ،‬مجلة روز اليوسف‪ 6 ،‬ابريل ‪1998‬‬

‫ وتتصدر املشاهد اخلارجية‪ ،‬سواء تلك التي تتم في االسكندرية‪ ،‬أو في كندا التي تغطيها‬‫الثلوج‪ ،‬نفس هذه السمة اجلمالية من خالل التصوير والتكوين املتقن واملوظف دراميا ً ‪.‬‬ ‫ ‬

‫خيرية البشالوي‪ ،‬املساء‪ 12 ،‬ابريل ‪1998‬‬

‫ أما كاميرا د‪ .‬ماهر راضي فقد أضفت بريقا ً ال تخطئه العني ‪.‬‬‫ ‬

‫عبد الرؤوف خليفة‪ ،‬األهرام املسائي‪ 12 ،‬ابريل ‪1998‬‬

‫ رغم التكنيك رفيع املستوى الذي قدمته اخملرجة مبوهبة متميزة وحرفية عالية مبساعدة‬‫تصوير ماهر راضي األخاذ وإضاءته املبهرة‪ ،‬سواء في األبيض واألسود أو األلوان وسواء في ظالم‬ ‫امللهى الليلي او بني ثلوج كندا تعبيرا ً عن دفء املشاعر وبرودها ‪.‬‬ ‫ ‬

‫فتحي العشري‪ ،‬األهرام‪ 15 ،‬ابريل ‪1998‬‬

‫ وهو نفسه النضج الفني احلرفي العالي عند إيناس الدغيدي الذي أملى عليها اإلطار‬‫( األحمر ) خلفية ليسرا‪ ،‬سواء كانت تغني في جو مجنون يسيطر عليها اللون األحمر‪ ،‬أو في‬

‫‪265‬‬


‫اختيار اللون األحمر ألكثر ما ارتدته من ثياب في الوقت الذي أحاطت الهام شاهني ( مرمي ) بجو‬ ‫رمادي باهت في القصر الذي تربت فيه‪ ،‬أو اجلو الثلجي العاصف الذي انتقلت اليه بعد زواجها‬ ‫األول وسفرها إلى أوروبا ‪ ..‬ساعدها على ذلك‪ ،‬مصور فاهم متاما ً الستخدامات األلوان واألجواء‬ ‫النفسية لكل لقطة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫عبد النور خليل‪ ،‬املصور‪ 17 ،‬ابريل ‪1998‬‬

‫ ولن أتطرق للحديث عن الفالتر املستخدمة في تنعيم الصورة في احللم‪ ،‬فهو ُحلم‪ ،‬كما أن‬‫الصورة الناعمة نتيجة لعدم ضبط حدتها بصورة جيدة اثناء التصوير‪ ،‬تنتشر في العديد من‬ ‫اللقطات والتي جاءت غير حادة الرؤية‪ ،‬وفي اللقطات التي استخدمت فيها الفالتر بقصد‬ ‫تنعيم الصورة فإن العديد منها بولغ في عملية التنعيم دون مبرر خاصة في لقطات الفنانة‬ ‫يسرا ‪.‬‬ ‫ ‬

‫د‪ .‬عادل يحيى‪ ،‬أخبار اليوم‪ 18 ،‬ابريل ‪1998‬‬

‫ كانت كاميرا ماهر راضي في حالة استاتيكية نوعا ً ‪.‬‬‫ ‬

‫اآلنسة كاف‪ ،‬الكواكب‪ 21 ،‬ابريل ‪1998‬‬

‫ وال ميكن أن نغفل في هذا الفيلم ذلك التصوير البديع للدكتور ماهر راضي والذي غلفت‬‫إضاءته املميزة كل تفصيلة من هذا الفيلم ‪.‬‬

‫‪266‬‬


‫ ‬

‫هشام الشني‪ ،‬األحرار‪ 22 ،‬ابريل ‪1998‬‬

‫ ومع املصور ( ماهر راضي ) تضع إيناس الدغيدي ( مرمي ) وسط تالل اجلليد تعبيرا ً عن برودة أيام‬‫املهاجرة‪ ،‬التي تفتقد دفء الصداقة‪ ،‬والتي يزداد شعورها بالوحشة‪ ،‬وتطلب من زوجها الطالق‬ ‫‪.‬‬ ‫ ‬

‫كمال رمزي‪ ،‬مجلة فن‪ ،‬بيروت‪ 27 ،‬ابريل ‪1998‬‬

‫ وال يبقى من كل هذا الفيلم سوى درجة النضج الفني التي وصلت إليها ايناس الدغيدي‬‫والتصوير الرائع ملاهر راضي ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محمد بركات‪ ،‬مجلة كالم الناس‪ 1 ،‬مايو ‪1998‬‬

‫ يتميز الفيلم بلغة سينمائية جيدة‪ ،‬خالية من العيوب وإن كانت تفتقر لالبتكار أو لإلبهار‪،‬‬‫كل عناصر الفيلم من تصوير واضاءة أو مونتاج أو ديكور او موسيقى تصويرية تؤدي وظيفتها‬ ‫في حدود املطلوب ‪.‬‬ ‫ ‬

‫د‪ .‬كرم سامي‪ ،‬األهرام العربي‪ 2 ،‬مايو ‪1998‬‬

‫ إن فيلم دانتيال عمل مسل‪ ،‬يقدم فكرة مختلفة‪ ،‬وأن كانت غير ناضجة وساذجة املعاجلة‬‫وجنحت فيه ايناس الدغيدي في أن تعرض نفسها كمخرجة متمكنة من أدواتها‪ ،‬فالكاميرا‬ ‫ذكية موحية‪ ،‬واملونتاج سهل ممتع‪ ،‬وأماكن التصوير وإدارته ( ملاهر راضي ) معبر وجميل في‬

‫‪267‬‬


‫ظالله والوانه ‪.‬‬ ‫ ‬

‫نادر عدلي‪ ،‬مجلة نصف الدنيا‪ 17 ،‬مايو ‪1998‬‬

‫ وقد بلغ التصوير القمة في املشاهد التي يفترض أنها صورت في كندا ‪.‬‬‫ ‬

‫حسن شاه‪ ،‬مجلة أخبار النجوم‪ 23 ،‬مايو ‪1998‬‬

‫ استخدم‪ .‬ماهر راضي مدير التصوير حركات كاميرا دائرية مع اخملرجة في عرض مشاهد احلب‪،‬‬‫وحركات كاميرا متضادة في مشاهد اخلناقات‪ ،‬مثل استخدام احلركة الى أعلى والى اسفل‬ ‫كمثال للتضاد‪ ،‬وبان – حركة دائرية – ملشاهد احلب ‪.‬‬ ‫ ‬

‫خالد حمدي‪ ،‬مجلة أكتوبر‪ 31 ،‬مايو ‪1998‬‬

‫ وهو ال يختلف في السوقية والسوء كثيرا عن حلم رخيص‪ ،‬حقا ً هو أفضل من الفيلم األخير‬‫في التصوير‪ ،‬وفي تكوين بعض اللقطات‪ ،‬ولكنه اسوأ منه في اكثر من مجال ‪.‬‬ ‫مصطفى درويش‪ ،‬مجلة الهالل‪ ،‬يونيه ‪1998‬‬ ‫ أما اإلضاءة فهي في األصل نور ينتشر بدرجات ساطعة في املكان‪ ،‬وهو اسطع ما يكون على‬‫وجه املمثل ( املمثلة ) واذا كان هناك حلظات تردد او حيرة – كما يحدث اللهام شاهني ( مرمي ) أو‬ ‫حلسام ( محمود حميدة ) فينشطر الوجه نصفني نور وظلمة وهي – أي االضاءة – ال تستغل في‬ ‫جميع حاالتها ‪ ..‬في سياق الرؤية النص ويتم التصوير مبوجبها بزوايا محددة بأحجام لقطات‬

‫‪268‬‬


‫معينة‪ ،‬كما أنها في األغلب تظهر عيوب ( ديفوهات ) الوجوه‪ -‬خاصة مع هذا املاكياج الثقيل‬ ‫الذي يكاد يخفي وجوه املمثلني جميعا ً وتعبيراتها اخملتلفة ‪.‬‬ ‫ ال عالقات تشكيلية كما قلنا – تعكس طابعا ً سينمائياً‪ ،‬بل اختيار السوأ وأكثر زوايا التصوير‬‫حدة‪ ،‬ال عالقة بعمق مجال او تنظيم حلركة املمثل في خلفية أو أمامية الصورة بإضاءة معينة‪،‬‬ ‫وال أعتقد أن مدير التصوير ( ماهر راضي ) هو املسئول بطبيعة احلال‪ ،‬فكل هذه ( الغلظة ) بهذه‬ ‫الكثرة البد أن يكون اخملرج هو املسئول الوحيد عنها ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محسن ويفي‪ ،‬مجلة الفن السابع‪ ،‬يونيه ‪1998‬‬

‫ ونستطيع أن نستثني من فيلم دانتيال ثالثة مشاهد متتلك حدودا ً دنيا من اللغة السينمائية‬‫املطلوبة‪ ،‬أولها تصوير مرحلة الطفولة باألبيض واألسود وحتول حركة دوران سهر في السيرك‬ ‫من الطفولة إلى النضج مع علمنا باستهالك هذه الطريقة في اخراج الكثير من االفالم‬ ‫العربية‪ ،‬أما املشهد الثاني فهو مشهد زواج حسام ومرمي حيث توزعت الشموع بطريقة فنية‬ ‫موحية‪ ،‬في حني أن املشهد الثالث هو مشهد حلم ( سهر ) أثناء فقدانها للوعي‪ ،‬في محاولة‬ ‫من اخملرجة لوضع هذه الشخصية أمام ذاتها‪ ،‬ولتغيير سيرورة أحداث الفيلم‬ ‫ ‬

‫ثائر سلوم‪ 3 ،‬اغسطس ‪ (1998‬ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما)‬

‫‪ -9‬فتاة من اسرائيل ‪1999‬‬

‫‪269‬‬


‫ إنها لقطات أبدعها مدير التصوير ماهر راضي تنطق مبوسيقى ميشيل املصري املعبرة ومونتاج‬‫أحمد متولي وطلعت فيظي الدقيق وقاطع الداللة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محمد صالح الدين‪ ،‬اجلمهورية‪ 1 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ امليزة الرئيسية في الفيلم تكتمل في التصوير‪ ،‬خاصة في مشاهد الدخول الى سيناء‬‫بطريقها اجلبلي‪ ،‬ولقطات الشاطئ واللقطات حتت املياه ‪.‬‬ ‫ ‬

‫عبد النور خليل‪ ،‬املصور‪ 2 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ االسراف في استخدام إمكانيات اللغة صوتا وصورة مثل الثري الذي ميلك ثروة طائلة ويريد‬‫أن يستعرضها‪ ،‬فمن املؤكد أن ماهر راضي ميتلك امكانيات تقنية وميتلك القدرة على الكتابة‬ ‫والتعبير بآلة التصوير‪ ،‬والفيلم يتضمن شغالً بالكاميرا مدهشا ً ولكنه غير موظف بدقة أو‬ ‫اقتصاد حساس ومرهف في استخدام هذه ( الثروة ) البصرية التي توفرها للكاميرا ‪.‬‬ ‫ ‬

‫خيرية البشالوي‪ ،‬املساء‪ 4 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ بدأ ابداع كاميرا ماهر راضي في استغالل املشاهد اخلالبة في ( طابا ) واستطاع التصوير أن‬‫يتآلف مع قطعات مونتاج أحمد متولي احلساسة وموسيقى ميشيل املصري املوحية فتصنع‬ ‫لغة سينمائية ساندت افكار اخملرج ‪.‬‬ ‫ ‬

‫‪270‬‬

‫أحمد صالح‪ ،‬األخبار‪ 7 ،‬ابريل ‪1999‬‬


‫ تفوق عنصر التصوير في الفيلم إلى حد بعيد‪ ،‬وساعده في ذلك الطبيعة اخلالبة واملناظر‬‫اجلميلة لسيناء الساحرة التي تنادي كل املصريني لالستمتاع فيها في أمن وسالم ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محمد املصري‪ 8 ،‬ابريل ‪ ،1999‬ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما‬ ‫‪ -‬وإذا استبعدنا احلوارات املباشرة فإن الفيلم من خالل االضاءة وزوايا الكاميرا‪ ،‬وهو خطأ من‬

‫اخملرج‪ ،‬يقدم لنا شخصية األستاذ االسرائيلي وكأننا أمام شمشون عصري ‪.‬‬ ‫ ال ننسى أننا أمام مخرج جديد يقدم اول أعماله وهو ( إيهاب راضي ) الذي استطاع أن يثبت‬‫أحقيته في مواصلة طريقه ‪ ..‬إيهاب مخرج يعرف أدواته جيدا ً ويستخدم اللقطات ‪.‬البعيدة‬ ‫والقريبة واملتوسطة عن وعي ‪ ...‬خاصة في مشهد لقاء استاذ التاريخ باستاذ علم االجتماع‬ ‫يساعده في هذا مدير التصوير د‪ .‬ماهر راضي ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محمود علي‪ ،‬مجلة االذاعة والتليفزيون‪ 10 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ أجاد مدير التصوير ماهر راضي في تقدمي الفارق الشاسع بني املصري والصهيوني‪ ،‬إما باستخدام‬‫عدسات قريبة البعد البؤري‪ ،‬لكي يوضح بعد املسافة بني حوار املصري‬ ‫( محمود يس ) والصهيوني ( فاروق الفيشاوي ) وكأن الصهيوني يقول كالما ال يسمعه املصري‬ ‫بل تتباعد املسافة بينهما عن طريق استخدام عدسات متوسطة البعد البؤري ثم عدسات‬ ‫قصيرة البعد البؤري‪ ،‬أو استخدام اضاءة خافتة حلوار الصهاينة لكي يوقعوا باملصريني‪ ،‬ولو‬

‫‪271‬‬


‫باستخدام اجلنس واخملدرات واإليدز‪.‬‬ ‫خالد حمدي‪ ،‬مجلة اكتوبر‪ 11 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ ‬

‫ املصور ماهر راضي يتعمد أن يحيط يوسف طوال املشاهد التي يظهر فيها باضاءة مقلقة‬‫مقبضة‪ ،‬فمصدر الضوء املنخفض‪ ،‬املسلط عموديا ً على وجه ( يوسف هارفي ) يعكس مالمحه‬ ‫بطابع وحشي‪ ،‬شرس‪ ،‬شيطاني ‪.‬‬ ‫ ‬

‫كمال رمزي‪ ،‬مجلة فن‪ 12 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ الطبيعة الساحرة في طابا التي أتاحت ملدير التصوير د‪ .‬ماهر راضي الفرصة كاملة الستعراض‬‫قدراته االبداعية ‪.‬‬ ‫باهر التهامي‪ ،‬مجلة اكتوبر‪ 18 ،‬ابريل ‪1999‬‬ ‫ لعبت كاميرا د‪ .‬ماهر راضي دورا ً هاما ً في حتقيق جماليات هذا العمل وايحاءاته السياسية‪،‬‬‫واستفاد ألقصى درجة من أماكن التصوير وداللتها ‪.‬‬ ‫ ‬

‫نادر عدلي‪ ،‬مجلة نصف الدنيا‪ 18 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ بالتأكيد ان د‪ .‬ماهر راضي كمصور وجد فرصة هائلة للكاميرا اخلاصة به لكي يتجول في‬‫بقعة جميلة فيها من الطبيعة ما يؤهلها لكي تكون موقعا ً لألحداث على شواطئ طابا‬ ‫اجلميلة ‪.‬‬

‫‪272‬‬


‫ ‬

‫حنان شومان‪ ،‬امليدان‪ 20 ،‬إبريل ‪1999‬‬

‫ وقد تعاون مونتاج أحمد متولي وطلعت فيضظي مع كاميرات ماهر راضي في تفجير‬‫اإلحساس باملرارة الشديدة للحظة اغتيال ايهاب وغيره بالتنقل بيت التصوير البطئ والسرعة‬ ‫العادية والتقاط الكاميرا له بأكثر من زاوية ‪.‬‬ ‫ واستغلت كاميرات ماهر راضي أحيانا ً طبيعة طابا الساحرة وعرف كيف ومتى يقترب من‬‫الشخصيات‪ ،‬ومتيز في لقطات الكلوز أب التي تركز على الوجه فقط وفي الدرجة األعلى منها‬ ‫التي تلتقط مثالً عني املمثل فقط ليعادل بصريا ً وتشكيليا ً وموسيقيا ً تصاعد الصراع الدرامي‪،‬‬ ‫ولو ترك للكاميرا مرونة أكثر في بعض املشاهد واقتلعها من الثبات املنحط على األرض لكان‬ ‫للمشاهد شأن أخر‪ ،‬كما لعب راضي باالضاءة بحس سينمائي مجتهد وجسد بها مساحات‬ ‫الذاكرة والالوعي ودنو اخلطر لدى الشخصيات‪ ،‬فعمقت االضاءة من احلوار مرة وأنابت عنه مرة‪،‬‬ ‫ولكنه اكتفى بالتابلوهات احملفوظة للدالالت اللونية الضوئية فأحاط د‪ .‬يوسف الشرير بدرجات‬ ‫األحمر التقليدي ‪..‬‬ ‫نهاد إبراهيم‪ ،‬مجلة الكواكب‪ 20 ،‬ابريل ‪1999‬‬ ‫ ثم هذا الفريق املتميز من الفنانني‪ ،‬املصور ماهر راضي‪ ،‬واملونتيير احمد متولي ‪.‬‬‫ ‬

‫ماجدة موريس‪ ،‬اجلمهورية‪ 22 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫‪273‬‬


‫ وتسجل الكاميرا هنا مناظر جديدة وفاتنة ‪.‬‬‫محمد بركات‪ ،‬مجلة كالم الناس‪ 23 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ ‬

‫ كاميرا ماهر راضي قدمت لنا مشاهد طابا – من خالل زوايا ورؤى فنية رومانسية – وكأننا‬‫نعيش على شاطئ الكروازيت بفرنسا حبب إلينا زيار جزء من بلدنا نتطلع إليه بشوق متدفق‬ ‫‪.‬‬ ‫ ‬

‫د‪ .‬عبد املنعم سعد‪ ،‬مجلة السينما والناس‪ 24 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ عند ظهور وجه فاروق الفيشاوي يتم تسليط الضوء األحمر عليه داللة على أنه الشيطان‬‫ ‬

‫عالء كركوتي‪ ،‬مجلة خبار النجوم‪ 24 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ ولقد تضافرت مع رؤية اخملرج عناصر فنية ساهمت في إبراز وجتويد املستوى اجلمالي للفكرة‬‫التي يطرحها العمل فهناك احمد متولي أحد أعمدة املونتاج في السينما املصرية ومعه (‬ ‫طلعت فيظي ) وخبرة ماهر راضي في التصوير ‪.‬‬ ‫ ‬

‫فاضل األسود‪ ،‬مجلة أخبار النجوم‪ 24 ،‬ابريل ‪1999‬‬

‫ وبراعة كاميرا ماهر راضي التي أضفت ظالله قامتة على املشاهد التي يشعر فيها االبطال‬‫املصريون باالختناق في ظل الوجود االسرائيلي ‪.‬‬ ‫ ‬

‫‪274‬‬

‫حسن شاه‪ ،‬مجلة أخبار النجوم‪ 24 ،‬ابريل ‪1999‬‬


‫ هذا بخالف األداءات املسرحية سواء لألم رتيبة أو زوجها األستاذ عبد الغني الذي لم تفت‬‫اخملرج فرصة في استخدام التقنيات املسرحية البدائية للتأكيد على ميلودرامية ادائه خصوصا ً‬ ‫في املشهد الذي يكتشف فيه أن الدكتور يوسف الذي دخل معه في عالقة على أن امريكي‬ ‫ليس سوى يهودي فينطفئ الكادر من حول عبد الغني وتتسلط بقعة من الضوء عليه ليقف‬ ‫وحيدا ً بينما تبتعد الكاميرا تعبيرا ً عن الصدمة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫نادين شمس‪ ،‬احلياة اللندنية‪ 21 ،‬مايو ‪1999‬‬

‫ جند أن مدير التصوير حرص على أن يقدم الشخصيات برؤية درامية في اضاءة مباشرة تفصل‬‫بني الشخصيات املصرية وخاصة محمود ياسني ناصعاً‪ ،‬بينما فاروق الفيشاوي باضاءة خافتة‬ ‫توحي للمشاهد بعدم االرتياح بسبب غموض املالمح ‪.‬‬ ‫ ‬

‫طارق الشناوي‪ ،‬مجلة الكويت‪ ،‬العدد ‪188‬‬

‫ من أبرز حسنات الفيلم التصوير اجليد الذي قدمه ماهر راضي فقد استطاع أن ينقل لنا رؤية‬‫بصرية جميلة وساحرة للمكان من خالل التناغم الضوئي واللقطات املتنوعة اخملتلفة األحجام‬ ‫والزوايا ومن خالل ( فالتر ومرشحات ) أعطت للصورة على الشاشة تناغما ً جمالياً‪ ،‬كما أعتنى‬ ‫ماهر راضي‪،‬أيضا ً بعالقة املكان مع الشخصية‪ ،‬واملوقف الدرامي لها فقد صاحبتها األلوان‬ ‫الداكنة‪ ،‬املغلقة بالرماديات في مواقف احلزن والضياع‪ ،‬كما بدت الصورة من فرط نصاعتها –‬

‫‪275‬‬


‫في بعض األحيان‪ -‬اشبه بصور الكارت السياحي‪ -‬ولعل هذا يرجع الى سحر وطبيعة املكان ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محمد عبد الفتاح ‪ .‬مجلة الفنون‪ ،‬صيف ‪1999‬‬

‫ وتلك اللقطات واملوتيفات برع في تصويرها مدير التصوير د‪ .‬ماهر راضي‬‫وليد محمد علي‪ ،‬ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما‬

‫ ‬

‫ مالمح فاروق الفيشاوي تنطق بكل معاني الشر واملكر‪ ،‬ولعبت إضاءة مدير التصوير ماهر‬‫راضي اخلافتة دورا ً مهما ً في منح االحساس لدى املشاهدين بكراهية هذه الشخصية ‪.‬‬ ‫ ‬

‫طارق الشناوي‪ ،‬جريدة الشرق األوسط‪ 23 ،‬يوليو ‪1999‬‬

‫ فاالضاءة اخلافتة املتقطعة واللون املائل إلى األزرق اخلفيف مع وضع املمثل في حالة حركة‬‫في مقدمة الكادر واآلخر في اخللفية ( وائل ‪ ،‬مصطفى وحبيبته مثال ) وهو يتحدث عن افتقاد‬ ‫احلضن واحلنية بعد حلظات من حصاره والتضييق عليه واتهامه باخليانة‪ ،‬أو نفس اإلضاءة مع‬ ‫االحمرار اخلفيف ووجود يوسف هارون في مقدمة الكادر وهو يتكلم مع ابن أخيه إبرام عن‬ ‫تسلله ليس لغزو مصر وإمنا العالم كله وقد حولته الصورة الى ما يشبه الشيطان ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محسن ويفي‪ ،‬مجلة الثقافة اجلديدة‪ ،‬أغسطس ‪1999‬‬

‫‪ -10‬كالم الليل ‪1999‬‬ ‫‪ -‬تصوير ماهر راضي في غاية االبداع بعدساته وزواياه اخملتارة بدقة ووعي ‪.‬‬

‫‪276‬‬


‫ ‬

‫محمد صالح الدين‪ ،‬اجلمهورية‪ 7 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ أما مدير التصوير ماهر راضي فكان يبدو في استخدامه لإلضاءة كأنه يقول بصوت مسموع‬‫( نحن هنا ) وفي الفن احلقيقي ال يوجد ( نحن ) وال ( هنا ) ‪.‬‬ ‫ ‬

‫طارق الشناوي‪ ،‬مجلة روز اليوسف‪ 15 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ التصوير رائع كاميرا د‪ .‬ماهر راضي مبدعة جدا ً خاصة في تصويرها الداخلي لشقة كوكيتا‬‫‪.‬‬ ‫ ‬

‫عادل كامل‪ ،‬جريدة وطني‪ 10 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ املالحظة األولى أن مخرجته ايناس الدغيدي استغلت كل حرفيتها السينمائية‪ ،‬وكل معطيات‬‫التصوير السينمائي اجليد لكي تعطي بطلتها كوكيتا ( جاال فهمي ) سحرا ً جنسياً‪ ،‬خاصة‬ ‫وهي متارس احلب في فراشها ‪.‬‬ ‫ ‬

‫عبد النور خليل‪ ،‬املصور‪ 15 ،‬اطكتوبر ‪1999‬‬

‫ كالم الليل خال من أي ملسة سينمائية متوقعة من مخرجته إيناس الدغيدي بعد سيل التراجع‬‫الفني في أفالمها األخيرة‪ ،‬يبدو هذا واضحا ً في عيوب نقاء الصورة‪ ،‬والديكوباج ( تقطيع الفيلم‬ ‫إلى لقطات ) وعدم وجود أي كادر سينمائي ( جمالي ) ‪.‬‬ ‫كانت الكاميرا تائهة ال تستطيع تنقية العدسة لرؤية ما يدور أمامها بشكل واضح ‪.‬‬

‫‪277‬‬


‫ ‬

‫عالء كركوتي‪ ،‬مجلة اخبار النجوم‪ 16 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ وقد برع مدير التصوير ماهر راضي في ابداع االضاءة الدرامية املناسبة لصورة السينما وصورة‬‫الفيديو معا ً ‪.‬‬ ‫ غير أننا نظل أمام أحد أهم االفالم املصرية هذا العام‪ ،‬فهو يؤكد نضج مخرجته وبطلته يسرا‬‫ومدير تصويره ماهر راضي‪ ،‬ويعلن عن مولد ممثلة من جديد هي جاال فهمي ‪.‬‬ ‫ ‬

‫سمير فريد‪ ،‬اجلمهورية‪ 20 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ كاميرا ماهر راضي تنافس بطالت الفيلم على ( النجومية )‬‫ ‬

‫احمد صالح‪ ،‬األخبار‪ 20 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ ومثل هذا اجلمهور‪ -‬على األرجح ‪ -‬يغيب عنه اجلهد الفني الكبير الذي بذله مدير التصوير‬‫ماهر راضي‪ ،‬في العناية بعناصر التكوين في كل لقطة واالمكانيات البصرية ملواقع التصوير‬ ‫وتعبيرية األلوان‪ ،‬ولنتأمل إبداعه في مشهدين ‪ :‬في األول يقف أشرف عبد الباقي ويسرا على‬ ‫جانبي الكادر فوق سطح إحدى عمارات وسط القاهرة ليالً‪ ،‬يتحدثان بعد أن تسربت انباء‬ ‫اتصالهما بوزارة الداخلية‪ ،‬الضوء يغمرهما بوضوح‪ ،‬وبينهما وفي اخللفية شوارع املدينة حالكة‬ ‫السواد‪ ،‬إال من بقع ضوء صغيرة تغمر الكوبري العلوي والسيارات املسرعة واألفق املفتوح عالياً‪،‬‬ ‫فظهرا كأنهما حبيسان‪ ،‬أو كأنهما شريحة زجاجية حتت اجملهر ‪.‬‬

‫‪278‬‬


‫ جهد ابداعي كبير بذله املصور الفنان واملمثلون‪ ،‬في فيلم يدعوك غلى االسترخاء في مقعدك‬‫الوثير بالقاعة املظلمة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫أحمد عز العرب‪ ،‬األهالي‪ 20 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ كاميرا د‪ .‬ماهر راضي كعادتها مبدعة في تصويرها داخل شقة ( كوكيتا ) وقد لعبت االضاءة‬‫القامتة أحيانا ً دورا ً هاما ً في تأكيد ما يحدث في عالم الليل – هذا العالم اخلفي الذي يتعرى فيه‬ ‫الكبار ويرهبون الصغار في النهار ‪.‬‬ ‫ وفي هذا الفيلم يؤكد الدكتور ماهر راضي مدير التصوير أنه ميتلك موهبة عظيمة جتعله‬‫يخلف أستاذه عبد العزيز فهمي عن جدارة واقتدار ‪.‬‬ ‫ ‬

‫باهر التهامي‪ ،‬مجلة اكتوبر‪ 24 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ وأول هذه النقاط وأبرزها هو إغراق الفيلم الشديد في استعراض املشاهد اجلنسية كما‬‫وكيفا بتفاصيل لم تعتدها السينما املصرية‪ ،‬أثرت سلبا ً على قيمة الفيلم الدرامية‪ ،‬وقوة‬ ‫األحداث ومتاسكها‪ ،‬حيث استهلكت وقتا ً طويالً للغاية ولم تخبرنا أكثر مما نعرف عن تقنية‬ ‫مدير التصوير ماهر راضي وموسيقى راجح داود ‪.‬‬ ‫ ‬

‫نهاد إبراهيم‪ ،‬مجلة الكواكب‪ 26 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫‪ -‬إضاءة ماهر راضي املصنوعة ( خاصة في مشاهد شقة كوكيتا ) اتفقت وما ارادته إيناس من‬

‫‪279‬‬


‫إضفاء اجلو الزائف امللون على هذه الشقة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫أحمد رشوان‪ ،‬احلياة اللندنية‪ 29 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ ويرى بسطاوي رئيس التحرير وهو ينهش في جسد احدى احملررات الشابات بإحدى غرف النوم‪،‬‬‫لكن رداءة عنصر االضاءة وعدم توفيقها في خلق جو من التأثير الدرامي الذي يشير إلى سادية‬ ‫رئيس التحرير ووحشيته في ممارسة احلب‪ ،‬حيث جاءت درجة اإلضاءة شديدة الكثافة ومحايدة‬ ‫إلى حد كبير وغير معبرة عن السادية التي يتصف بها رئيس التحرير كما أرادت اخملرجة أن تؤكد‬ ‫‪.‬‬ ‫ كذلك فإن املصور ماهر راضي أفرط في استخدام اللقطات املكبرة جدا ً في املشاهد الساخنة‬‫وكان يجب استخدامها أيضا ً في ابراز الدوافع الداخلية التي تعتري شخوص العمل اثناء‬ ‫الصراع ‪.‬‬ ‫ ‬

‫ياسر عز الدين‪ ،‬مجلة شاشتي‪ 28 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ وليس تصوير ماهر راضي رغم انحدار مستواه عما ألفناه في األفالم السابقة التي شارك‬‫فيها بالتصوير ‪.‬‬ ‫ ‬

‫مصطفى درويش‪ ،‬مجلة السينما والناس‪ 30 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫‪ -‬أثبت ماهر راضي من جديد انه شاعر من شعراء الكاميرا بحق ‪.‬‬

‫‪280‬‬


‫ ‬

‫محمد بركات‪ ،‬مجلة كالم الناس‪ 5 ،‬نوفمبر ‪1999‬‬

‫ وتبلغ كاميرا ماهر راضي ذروة تألقها في التعبير الدرامي عن هذا اجلو سواء الداخلي أو‬‫اخلارجي ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محمود علي‪ ،‬مجلة اإلذاعة والتليفزيون‪ 13 ،‬نوفمبر ‪1999‬‬

‫‪ -11‬الشرف ‪2000‬‬ ‫ النهاية رغم قسوتها واعتمادها على اإليحاء البصري تعلن عن مهارة املصور ماهر راضي‬‫وقدرته على توظيف الدخان والنيران على نحو جيد يتسق مع ما يخلقه الفيلم عموما ً من‬ ‫مشاعر لدى امللتقى ‪.‬‬ ‫ ‬

‫خيرية البشالوي‪ ،‬املساء‪ 26 ،‬سبتمبر ‪1999‬‬

‫ استطاع كل من كاتب السيناريو واملصور واخملرج التعبير عن مشاعر البطلة التي لم يكتف‬‫القدر بضياع أحالمها الرقيقة وإمنا انتهك ليس فقط أحاسيسها وإمنا جسدها ‪.‬‬ ‫ ‬

‫حسن شاه‪ ،‬مجلة اخبار النجوم‪ 9 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫ وتستمر الكامبرا في تصويرها للمجتمع اجلديد في مشاهد رائعة من احلياة اجلديدة‬‫ ‬

‫عادل كامل‪ ،‬جريدة وطني‪ 31 ،‬اكتوبر ‪1999‬‬

‫‪ -‬لعبت كاميرا ماهر راضي دورا ً مدهشا ً في تقدمي مشاهد احلب األولى بني البطة وحبيبها‬

‫‪281‬‬


‫املسافر الى احلرب وفي مشهد اخلروج الكبير من مدن القتال ‪.‬‬ ‫حسن شاه‪ ،‬مجلة املرأة اليوم‪ ،‬ديسمبر ‪1999‬‬

‫ ‬

‫مدير التصوير ماهر راضي كانت لديه فرصة ذهبية لو أنه اتفق مع اخملرج علي االسترسال في‬ ‫مشهد احلريق حتى احتراق املكان كامالً مبا فيه ومن فيه ‪.‬‬ ‫ ‬

‫فتحي العشري‪ ،‬األهرام‪ 22 ،‬مارس ‪2000‬‬

‫ اإلضاءة في الفيلم واأللوان كانت واضحة تؤكد اهتمام اخملرج بها فأظهرت املشاهد وكأنها‬‫لوحات فنية حية فأضفت اإلضاءة أبعادا ً مهمة جلمال الصورة ومأساوية األحداث خاصة‬ ‫ ‬ ‫مشاهد العشة والنيران املشتعلة ‪.‬‬ ‫ التصوير للدكتور ماهر راضي واملونتاج للدكتورة سلوى بكير واملناظر حملمود محسن أشعر‬‫أنني أمام مخرج واع استطاع ان يستقطب لفيلمه فنانني يحبون مهنتهم فأضافوا إلى الفيلم‬ ‫جناحا ً وإبهارا ً بحس فني عال ‪..‬‬ ‫ ‬

‫عدلي عبد السالم‪ ،‬أخبار االسبوع الدولية‪ ،‬مارس ‪2000‬‬

‫ من اللقطة األولى القمر وراء السحاب والبيوت وراء االشجار مع طغيان اللون األزرق القامت‬‫مع بياض لون القمر يعبران عن املوت اجلاثم والهزمية املاثلة وخاصة في مشاهد التهجير حني‬ ‫يتدافق الناس في القوارب عبر البحر ‪.‬‬

‫‪282‬‬


‫ ‬

‫سمير فريد‪ ،‬اجلمهورية‪ 22 ،‬مارس ‪2000‬‬

‫ يقدم اخملرج محمد شعبان لغة سينمائية أخاذة في أولى جتاربه مثل رحلة مركب املهاجرين في‬‫بداية الفيلم ويصاحبها مشاهد التهجير املأساوية وتراكمهم في سيارات النقل كالبضائع‪،‬‬ ‫مع لغة رومانسية ال تخلو من الشجن واحلزن لبيت الزوجية وقبلها املدرسة ساهمت فيها زوايا‬ ‫مدير التصوير ماهر راضي وإضاءته املتقنة التي تنجح في تقدمي أكثر من تفسير للمشاهد ‪.‬‬ ‫ ‬

‫محمد صالح الدين‪ ،‬اجلمهورية‪ 6 ،‬ابريل ‪2000‬‬

‫ الفيلم من األعمال القليلة التي صورها ماهر راضي بتجرد وإخالص جلماليات الصورة داخل‬‫سياقها العام ومحتواها الدرامي اخلاص دون الرغبة في االستعراض أو اإلشارة إلمكانياته‬ ‫كمدير تصوير مجيد ومتمكن ‪.‬‬ ‫ ‬

‫خيريةالبشالوي‪ ،‬املساء‪ 28 ،‬مايو ‪2000‬‬

‫ ولقد استطاع اخملرج محمد شعبان‪ ،‬مع أن هذه اولى جتاربه في االخراج الروائي الطويل‪ ،‬أن‬‫يقدم باالشتراك مع املصور ماهر راضي ملحمة رائعة للخروج الكبير الذي دفع مبئات األلوف من‬ ‫سكان القناة الى خارج بيوتهم ومدنهم هاربني حتت وابل من القنابل وقصف املدافع من نيران‬ ‫العدو االسرائيلي ‪.‬‬ ‫ ‬

‫حسن شاه‪ ،‬مجلة أخبار النجوم‪ 3 ،‬يونيه ‪2000‬‬

‫‪283‬‬


‫ ولقد تضافرت موسيقى يحيى املوجي وتصوير ماهر راضي ومونتاج سلوى بكير مع اإلخراج‬‫حملمد شعبان في تقدمي فيلم جديد ينبئ مبيالد مخرج موهوب ليس فقط على املستوى احلرفي‬ ‫وإمنا على مستوى الوعي الثقافي والسياسي ‪.‬‬ ‫ ‬

‫مصطفى عبد الوهاب‪ ،‬مجلة الفنون‪ ،‬ربيع ‪2000‬‬

‫‪ -12‬العاشقان ‪2001‬‬ ‫وبالتأكيد فإن تصوير د‪ .‬ماهر راضي قد خفف بعض العبء عن اخملرج ( نور ) فقد استغل د‪ .‬ماهر‬ ‫راضي التصوير اخلارجي والطبيعة احلية بالوانها وظاللها وقتامتها للتعبير عن حاالت احلب‪،‬‬ ‫خاصة ذلك املشهد األخير بانوراما للسماء ساعة الغروب وقد ذاب فيها اللون األحمر ‪.....‬‬ ‫ ‬

‫إيريس نظمي‪ ،‬آخر ساعة‪ 2 ،‬اغسطس ‪، 2000‬ص‪55‬‬

‫ وفي رأيي أن اختياره للدكتور ماهر راضي في تصوير الفيلم كان عامالً مهما ً في إجناح ( نور‬‫) فقد قدم ماهر راضي بعض اللقطات واملشاهد التي تعتبر حتفة فنية خاصة في اجلزء الذي‬ ‫صور بالفيوم ‪...‬‬ ‫ ولعبت االضاءة دورا ً هاما ً في جتسيد املشاعر دون أي ابتذال ‪.‬‬‫ ‬

‫إيريس نظمي‪ ،‬آخر ساعة‪ 7 ،‬مارس ‪ ،2001‬ص‪55‬‬

‫‪ -‬ساهم مدير التصوير ماهر راضي باإلضاءة والظالل في إبراز احلب والتوتر والنفور ‪.‬‬

‫‪284‬‬


‫ ‬

‫أحمد صالح‪ ،‬األخبار‪ 28 ،‬مارس ‪ 2001‬ص‪24‬‬

‫ مدير التصوير ماهر راضي لعب باإلضاءة التي جسدت بظاللها ظالل احلب وبإنارتها األحداث‬‫اليومية التي حتجب هذا احلب وتأججه بني العاشقني رغم السنني ‪.‬‬ ‫ ‬

‫فتحي الشعري‪ ،‬األهرام‪ 11 ،‬ابريل ‪2001‬‬

‫ وقد بدت الصورة باهتة وغير واضحة في أكثر من مشهد خاصة في التصوير اخلارجي‪ ،‬وال‬‫نعرف إذا ما كان العيب في الصورة أم أنه عيب حتميض أم انه عيب في النسخة نفسها‬ ‫ويأتي دور اإلضاءة مكمالً ملا فشلت فيه الصورة‪ ،‬فقد ساهمت بقدر كبير في تكثيف اإلحساس‬ ‫بحميمية العالقة في مشاهد بعينها ‪ ..‬كتلك التي كانت جتمع بني احلبيبني أو العشيقني في (‬ ‫الشاليه ) لتمنح املشاهد قدرا ً وفيرا ً من اجلاذبية واخلصوصية ومتأل فراغ احلوار ‪..‬‬ ‫ ‬

‫كمال القاضي‪ ،‬الفن السابع‪ ،‬مايو ‪ ،2001‬ص‪20‬‬

‫ نور الشريف اخملرج كان يحتاج إلى عناصر أكثر قوة تسانده في عمله اإلخراجي األول من بينها‬‫التصوير واملوسيقى بشكل خاص ‪.‬‬ ‫ ‬

‫حسن شاه‪ ،‬أخبار النجوم‪ 10 ،‬مارس ‪2001‬‬

‫‪ -13‬مذكرات مراهقة ‪2002‬‬ ‫‪ -‬وكان ملدير التصوير ماهر راضي وجود ال ميكن جتاهله‬

‫‪285‬‬


‫ ‬

‫ماجد رشدي‪ ،‬مجلة صباح اخلير‪ 23 ،‬اكتوبر ‪2001‬‬

‫ وفي مجال تقييم عناصر الفيلم ينبغي االشادة بالتصوير اجلميل للدكتور ماهر راضي‬‫ ‬

‫عاطف فتحي‪ ،‬القاهرة‪ 30 ،‬اكتوبر ‪2001‬‬

‫ إال أن اخملرجة أجادت تصوير املشهد الكابوسي جلميلة وهي تلهث عبر عربات القطار باحثة‬‫عن فتى أحالمها‪ ،‬وقد اضفت احلركة السريعة واالضواء اخلاطفة وشريط الصوت املركب طاقة‬ ‫تعبيرية على املشهد ‪.‬‬ ‫ ‬

‫فريال كامل‪ ،‬احلياة الدولية‪ 9 ،‬نوفمبر ‪2001‬‬

‫ قدمت صورة سينمائية جدلية ممتعة بصريا ً عبر اختيارات واعية ألماكن التصوير ساعدها‬‫املصور ماهر راضي الذي يجيد توظيف درجات ومستويات االضاءة لصناعة مناخ احلدث وللتعامل‬ ‫مع املالمح الدقيقة ملشاعر الشخصيات ‪ .‬ومن أبرز املشاهد التي حتققت خاللها رؤى اخملرجة‬ ‫واملصور مشهد االغتصاب واللقطات العاطفية األولى بني املراهقة وحبيبها ومشاهد تخيل‬ ‫كليوباترا وأنطونيو من وجهة نظر املراهقة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫د‪ .‬مدحت أبو بكر‪ 29 ،‬يناير ‪ ،2002‬ملفات املركز الكاثوليكي‬

‫‪ -‬وخسارة أن تكون هناك عناصر حرفية عديدة في التصوير واملونتاج واملوسيقى والتمثيل‬

‫‪286‬‬


‫وحتى التأليف واإلخراج وتكون في خدمة عناد وإصرار على ايذاء شعب له طبيعة خاصة‬ ‫ ‬

‫محمد صالح الدين‪ ،‬اجلمهورية‪ 31 ،‬يناير ‪2002‬‬

‫ ويعد عنصر التصوير السينمائي للدكتور ماهر راضي من أهم العناصر اجليدة في مذكرات‬‫مراهقة‪ ،‬حيث جتانست اللقطات مع العمق الدرامي لتظهر جماليات العمل الفني‪.‬‬ ‫ ‬

‫محيي الدين فتحي‪ ،‬مجلة الفنون‪ ،‬ربيع ‪2002‬‬

‫ قد يكون من الظلم احلكم على باقي املمثلني املشاركني في العمل خاصة الشباب منهم‬‫بسبب الوضعية اخلاصة او املأزق الذي فرضه السيناريو واخملرجة وهو ما ينطبق كذلك على باقي‬ ‫العناصر الفنية ( موسيقى راجح داود – مونتاج معتز الكاتب – تصوير ماهر راضي ) ‪.‬‬ ‫ ‬

‫أحمد رشوان‪ ،‬مجلة السينما اجلديدة‪ ،‬يونيو ‪2002‬‬

‫ املدهش في الفيلم أنه يعطي إحساسا ً للمشاهد بأنه شاهد فيلم يوسف شاهني الشهير‬‫صراع في امليناء أو املهاجر‪ ،‬بل أن بعض املشاهد جاءت كأنها صورة طبق االصل من سينما (‬ ‫شاهني )‪ ،‬وهذا التقليد أيضا ً حق من حقوق إيناس ومدير التصوير ‪.‬‬ ‫ ‬

‫خالد اسماعيل‪ ،‬مجلة االذاعة والتليفزيون‪ 9 ،‬مارس ‪2002‬‬

‫‪287‬‬


‫ ولعبت كاميرا د‪ .‬ماهر راضي دورا ً مهما ً في حتقيق جماليات املشاهد الرومانسية ‪.‬‬‫ ‬

‫نادر عدلي‪ ،‬األهرام‪ 6 ،‬فبراير ‪2002‬‬

‫ ويرجع ما حققه الفيلم من جناح إلى ما حققته اخملرجة إيناس من مهارة فنية واضحة‪ ،‬ساعد‬‫على إبرازها عامالن رئيسيان‪ ،‬أولهما املستوى الفني الرفيع الدارة التصوير من ابداع ماهر راضي‪،‬‬ ‫حيث اإلضاءة وحركات الكاميرا وزواياها واختيار أحجام اللقطات ‪ ..‬املشاهد الرومانسية وإضاءة‬ ‫مشهد االغتصاب وهناك ما هو أكثر رقة ونعومة في التفرقة بني األجواء األخرى لألحداث التي‬ ‫جتري في البيت أو املستشفى أو تعبيرا ً عن األحالم الفانتازية ‪ ...‬ومما يحسب له الزوايا اجلديدة‬ ‫التي يتم من خاللها تصوير مشاهد معروفة من قبل في أفالم كثيرة مثل اللقطة العامة‬ ‫التي نراها لصعود الطائرة‪ ،‬الحظ اختيار الزاوية واختيار التوقيت ( اإلضاءة ) ليجعل منها صورة‬ ‫جديدة في أفالمنا‪ ،‬رغم أنها لقطة ثانوية جدا ً ‪.‬‬ ‫ ‬

‫هاشم النحاس‪ ،‬جريدة القاهرة‪ 19 ،‬فبراير ‪2002‬‬

‫‪ -14‬فيلم هندي ‪2003‬‬ ‫‪ -‬ويبدو منير راضي في حالة تألق واضحة كمخرج يعرف جيدا ً كيف يصيغ إيقاع عمل بهذه‬

‫‪288‬‬


‫الصعوبة وكيف يخلط فيه توليفة النجاح اجلماهيري باإلبداع الواعي ‪.‬‬ ‫ وهو ما جسدته إضاءة ماهر راضي بنفس الوعي والبراعة مستخدما ً االضاءة املناسبة إلبراز‬‫الظل والنور وذلك السلويت للخلفيات في الدكان خالل مشهد الرقصة البديع ‪.‬‬ ‫ ‬

‫هشام الشني‪ ،‬جريدة القاهرة‪ 17 ،‬يونيه ‪2003‬‬

‫ كاميرا ماهر راضي تضافرت مع قطعات مونتاج أحمد متولي في جتسيد التعبير الدرامي في‬‫مشاهد كثيرة ‪.‬‬ ‫ ‬

‫أحمد صالح‪ ،‬األخبار‪ 2 ،‬يوليو ‪2003‬‬

‫ ومن املشاهد اجلميلة أيضا ً مشهد أحمد آدم وصالح عبد اهلل في مركبة في النيل فقد كان‬‫مكتوبا ً بامتياز ومت تصويره واضاءته من جانب مدير التصوير ماهر راضي بشكل جيد جدا ً‬ ‫ ‬

‫سعيد شعيب‪ ،‬جريدة العربي‪ 13 ،‬يوليو ‪2003‬‬

‫ والتصوير الداخلي الذي غلب على معظم أحداث الفيلم اضعف الصورة التي لم نشعر فيها‬‫بأي إبهار ‪.‬‬ ‫ ‬

‫ماجد رشدي‪ ،‬مجلة صباح اخلير‪ 15 ،‬يوليو ‪2003‬‬

‫‪289‬‬


‫ أبرزت صورة وإضاءة ماهر راضي تباين املشاهد من التهريج إلى الكالم اجلاد ‪.‬‬‫ ‬

‫محمد صالح الدين‪ ،‬اجلمهورية‪ 24 ،‬يوليو ‪2003‬‬

‫ ميكنك أيضا ً أن تلمح اجلهد الكبير ملدير التصوير الكبير الدكتور ماهر راضي وقدرته على‬‫اضفاء األضواء والظالل على املشاهد فتغلفها بروح من البهجة واملرح وملساته على املشاهد‬ ‫احلزينة فتضفي عليها إحساسا ً بالشجن ‪.‬‬ ‫ ‬

‫د‪ .‬وليد سيف‪ ،‬جريدة احلرية اجلديدة‪ ،‬سبتمبر ‪2003‬‬

‫ وفي فيلمه اجلديد يتعاون منير راضي مع كاتب السيناريو هاني فوزي الذي يفضل بدوره األفالم‬‫القليلة اجليدة واملؤثرة‪ ،‬ومع فريق فني متميز بإبداعه ‪ :‬مدير التصوير ماهر راضي ومصمم‬ ‫الديكور صالح مرعي واملونتيير أحمد متولي ‪...‬‬ ‫ ‬

‫‪290‬‬

‫سمير فريد‪ ،‬مجلة سينما‪ ،‬ديسمبر ‪2003‬‬


‫امللحق الرابع‬ ‫ال�سجالت ال�صورية‬


‫‪ - 1‬بورترية الفنان‬

‫‪292‬‬


‫‪ - 2‬مع ال را�ضى فى ال�سينما‬

‫‪293‬‬


294


‫‪ - 3‬جوائز و تكرميات‬

‫‪295‬‬


296


297


298


299


300


‫‪ - 4‬من مواقع العمل‬

‫‪301‬‬


302


303


304


305


306


307


308


309


‫‪ - 5‬من االفالم‬

‫اجلحيم‬ ‫‪310‬‬


‫اجلحيم‬ ‫‪311‬‬


‫اجلحيم‬ ‫‪312‬‬


‫الهروب من اخلانكة‬ ‫‪313‬‬


‫الهروب من اخلانكة‬ ‫‪314‬‬


‫الهروب من اخلانكة‬ ‫‪315‬‬


‫الهروب من اخلانكة‬ ‫‪316‬‬


‫الهروب من اخلانكة‬ ‫‪317‬‬


‫الهروب من اخلانكة‬ ‫‪318‬‬


‫الأن�س و اجلن‬ ‫‪319‬‬


‫الأن�س و اجلن‬ ‫‪320‬‬


‫الأن�س و اجلن‬ ‫‪321‬‬


‫الأن�س و اجلن‬ ‫‪322‬‬


‫الطوفان‬ ‫‪323‬‬


‫الطوفان‬ ‫‪324‬‬


‫الطوفان‬ ‫‪325‬‬


‫ايام الغ�ضب‬ ‫‪326‬‬


‫ايام الغ�ضب‬ ‫‪327‬‬


‫ايام الغ�ضب‬ ‫‪328‬‬


‫موعد مع الرئي�س‬ ‫‪329‬‬


‫موعد مع الرئي�س‬ ‫‪330‬‬


‫الرق�ص مع ال�شيطان‬ ‫‪331‬‬


‫الرق�ص مع ال�شيطان‬ ‫‪332‬‬


‫الرق�ص مع ال�شيطان‬ ‫‪333‬‬


‫زيارة ال�سيد الرئي�س‬ ‫‪334‬‬


‫دانتيال‬ ‫‪335‬‬


‫دانتيال‬ ‫‪336‬‬


‫دانتيال‬ ‫‪337‬‬


‫فتاة من تل ابيب‬ ‫‪338‬‬


‫فتاة من تل ابيب‬ ‫‪339‬‬


‫فتاة من تل ابيب‬ ‫‪340‬‬


‫فتاة من تل ابيب‬ ‫‪341‬‬


‫كالم الليل‬ ‫‪342‬‬


‫كالم الليل‬ ‫‪343‬‬


‫كالم الليل‬ ‫‪344‬‬


‫ال�شرف‬ ‫‪345‬‬


‫ال�شرف‬ ‫‪346‬‬


‫ال�شرف‬ ‫‪347‬‬


‫ال�شرف‬ ‫‪348‬‬


‫ال�شرف‬ ‫‪349‬‬


‫مذكرات مراهقة‬ ‫‪350‬‬


‫مذكرات مراهقة‬ ‫‪351‬‬


‫مذكرات مراهقة‬ ‫‪352‬‬


‫العا�شقان‬ ‫‪353‬‬


‫العا�شقان‬ ‫‪354‬‬


‫املراجع‬


‫(�أ) املراجع الرئي�سية ( امل�صادر )‬ ‫أوالً ‪ :‬أعمال ماهر راضي السينمائية‬ ‫انظر قائمة األعمال التفصيلية في امللحق الثاني من الفصل التوثيقي بالكتاب ‪.‬‬ ‫ثانياً ‪ :‬املؤلفات‬ ‫‪ -1‬ماهر راضي‪ ،‬د‪ .‬فن الضوء ( القاهرة ‪ :‬جمعية معامل االلوان‪. ) 2004 ،‬‬ ‫‪ -2‬نفسه ‪ :‬فكر الضوء ( دمشق‪ :‬املؤسسة العامة للسينما ‪ /‬وزارة الثقافة‪. ) 2008 ،‬‬

‫( ب) املراجع املكملة‬ ‫اوالً ‪ :‬الكتب املؤلفة باللغة العربية‬ ‫‪-1‬زكريا ابراهيم‪ ،‬د‪ :‬مشكلة الفن ( القاهرة ‪ :‬مكتبة مصر‪) 1979 ،‬‬ ‫‪-2‬سمير فريد ‪ :‬الواقعية اجلديدة في السينما املصرية ( القاهرة ‪ :‬الهيئة العامة للكتاب‪. ) 1992 ،‬‬ ‫‪-3‬نفسه ‪ :‬أفالم في الظل ( القاهرة ‪ :‬دار التحرير – كتاب اجلمهورية‪. ) 2000 ،‬‬ ‫‪ -4‬محمود علي ‪ :‬محمد راضي – فارس من زمن الصمت ( القاهرة ‪ :‬صندوق التنمية الثقافية‪،‬‬

‫‪356‬‬


‫‪.) 2005‬‬ ‫‪ -5‬مدحت محفوظ ‪ :‬دليل األفالم ‪ ( 1987‬القاهرة ‪ :‬حقوق الطبع محفوظة للمؤلف‪) 1987 ،‬‬ ‫ط‪. 1‬‬ ‫‪ -6‬نفسه ‪ :‬دليل األفالم ( سينما‪ ،‬تلفزيون‪ ،‬فيديو‪ ،‬ساتاليت ) ( القاهرة ‪ :‬حقوق الطبع محفوظة‬ ‫للمؤلف‪ ) 1998 ،‬االصدار الثاني ‪.‬‬ ‫‪ -7‬ناجي فوزي‪ ،‬د‪ :.‬سينما الشيطان ( القاهرة ‪ :‬مكتبة الشروق الدولية‪. ) 2010 ،‬‬ ‫‪ -8‬نهاد صليحة‪ ،‬د ‪ :‬املدارس املسرحية املعاصرة ( القاهرة ‪ :‬الهيئة املصرية العامة للكتاب‪،‬‬ ‫‪. ) 1982‬‬ ‫ثانياً ‪ :‬الكتب املترجمة إلى اللغة العربية‬ ‫‪ -9‬ج ‪ .‬دادلي أندرو ‪ :‬نظريات الفيلم الكبرى‪ ،‬ترجمة جرجس فؤاد الرشيدي ( القاهرة ‪ :‬الهيئة‬ ‫املصرية العامة للكتاب‪. ) 1987 ،‬‬ ‫‪ -10‬جيروم ستولنتيز ‪ :‬النقد الفني‪ ،‬ترجمة ‪ :‬فؤاد زكريا‪ ،‬د ‪.‬‬ ‫( بيروت ‪ :‬املؤسسة العربية للدراسات والنشر‪) 1981 ،‬‬ ‫‪ -11‬سيرجي م ‪ .‬ايزنشتاين ‪ :‬مذكرات مخرج سينمائي‪ ،‬ترجمة انور املشري ( القاهرة املؤسسة‬ ‫املصرية للتاليف والترجمة والطباعة والنشر‪. ) 1963 ،‬‬

‫‪357‬‬


‫‪ -12‬هربرت ريد ‪ :‬الفن واجملتمع‪ ،‬ترجمة ‪ :‬فارس متري ضاهر ( بيروت ‪ :‬دار القلم‪. ) 1975 ،‬‬ ‫‪ -13‬هنري آجيل ‪ :‬علم جمال السينما‪ ،‬ترجمة ‪ :‬ابراهيم العريس ( بيروت ‪ :‬دار الطليعة‪. ) 1980 ،‬‬

‫ثالث ًا ‪ :‬الكتب باللغات الأجنبية‬ ‫‪. 1984 ,Katz, Fphraim : The International Film Encyclopedia, London, macmillan -14‬‬ ‫‪. 1988 ,Oxford student’s Dictionary, Second Edition, Oxford University Press -15‬‬

‫رابع ًا ‪ :‬البحوث العلمية‬ ‫‪ -16‬ناجي ( وديد ) فوزي‪ ،‬د‪ : .‬النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي‪ ،‬رسالة‬ ‫دكتوراه‪ ،‬غير منشورة ( القاهرة ‪ :‬أكادميية الفنون‪ ،‬املعهد العالي للنقد الفني‪. ) 1993 ،‬‬ ‫‪ -17‬نبيل صادق‪ ،‬د‪ : .‬كروتشة الفيلسوف والنقد اجلمالي‪ ،‬بحث منشور‪ ،‬مجلة الفن املعاصر (‬ ‫القاهرة ‪ :‬أكادميية الفنون‪ ،‬اجمللد الثاني‪ ،‬العدد ‪. ) 1980 ،2‬‬

‫خام�س ًا ‪ :‬الدوريات‬ ‫‪ -1‬ال�صحف ‪:‬‬ ‫املساء – األهالي – اجلمهورية – الوفد – األحرار – األخبار – األهرام – األهرام املسائي – أخبار اليوم‬

‫‪358‬‬


‫– امليدان – احلياة اللندنية – الشرق األوسط – وطني – أخبار االسبوع الدولية – القاهرة – احلياة‬ ‫الدولية – العربي – احلرية اجلديدة ‪.‬‬

‫‪ -2‬املجالت ‪:‬‬

‫صباح اخلير – آخر ساعة – الهالل – فن ( بيروت ) – روز اليوسف‪ -‬كالم الناس – نصف الدنيا –‬ ‫أخبار النجوم‪ -‬اكتوبر – الفن السابع – املصور – اإلذاعة والتلفزيون – الكواكب – السينما والناس‬ ‫– الكويت – الفنون – الثقافة اجلديدة – شاشتي – املرأة اليوم – السينما اجلديدة – سينما‬

‫‪ -3‬الن�شرات ‪:‬‬

‫نشرة نادي السينما بالقاهرة – نشرة دليل الفنون‬

‫‪ -4‬ملفات املركز الكاثوليكي امل�صري لل�سينما ‪:‬‬ ‫ملفات األفالم ‪ :‬أيام الغضب – موعد مع الرئيس – الرقص مع الشيطان – دانتيال – فتاة من‬ ‫إسرئيل ‪.‬‬

‫‪359‬‬


‫التعريف بامل�ؤلف‬ ‫الدكتور ناجي وديد فوزي ( ناجي فوزي )‬ ‫• مولود في ‪ 1948/6/28‬الزقازيق – الشرقية – مصر‬ ‫• أستاذ النقد السينمائي بأكادميية الفنون ( املعهد العالي للنقد الفني ) ‪.‬‬ ‫• تولى مسئولية االشراف على تأسيس أول مركز ألبحاث السينما في مصر بأكادميية الفنون‬ ‫اعتبارا ً من أول فبراير ‪. 2005‬‬ ‫• لواء سابق بالشرطة املصرية ‪.‬‬ ‫• حصل على ليسانس القانون من كلية احلقوق بجامعة عني شمس مايو ‪ 1972‬بتقدير عام‬ ‫جيد جدا ً ‪.‬‬ ‫• تخرج في كلية الشرطة في أول أغسطس ‪. 1972‬‬ ‫• حصل على بكالوريوس املعهد العالي للسينما ‪ /‬قسم التصوير في يونيه ‪ 1980‬أكادميية‬ ‫الفنون بتقدير عام جيد ‪.‬‬ ‫• حصل على دبلوم النقد الفني من املعهد العالي للنقد الفني في اكتوبر ‪ 1987‬بتقدير عام‬

‫‪360‬‬


‫جيد جدا ً ‪.‬‬ ‫• حصل على درجة املاجستير في فلسفة الفنون من املعهد العالي للنقد الفني ‪ /‬تخصص‬ ‫سينما في يناير ‪ ،1990‬مع التوصية بطبع الرسالة ألهميتها ‪.‬‬ ‫• حصل على الدكتوراه في فلسفة الفنون من املعهد العالي للنقد الفني ‪ /‬تخصص سينما‬ ‫في ابريل ‪ 1993‬مع مرتبة الشرف األولى‪ ،‬مع التوصية بطبع الرسالة ‪.‬‬ ‫• تعدت أبحاثه السينمائية‪ ،‬وخاصة في مجال املرئيات السينمائية‪ ،‬املائتي بحث‪ ،‬مت تقدمي عدد‬ ‫منها في املؤمترات احمللية والدولية ‪.‬‬ ‫• مستشار التحرير مبجلة « السينما اجلديدة « ( جمعية نقاد السينما املصريني ) ‪.‬‬ ‫• شارك في عدد من معارض التصوير الضوئي وأقام عددا ً من هذه املعارض ( ‪. ) 1985 -1977‬‬ ‫• أخرج الفيلم السينمائي القصير « املداخن البشرية « ( ‪ 10‬ق )‪ ،‬عن سيناريو من تأليفه‬ ‫‪ ،1983‬عن أضرار التدخني على غير املدخنني ( أثر التدخني السلبي في البيئة ) ويعد أول وثيقة‬ ‫سينمائية في مصر تلبي النداء العاملي ملكافحة تلوث البيئة‬ ‫• كتب قصة وسيناريو وحوار الفيلم السينمائي الطويل « القرداتي « من إخراج نيازي مصطفى‬ ‫‪. 1987‬‬ ‫• أخرج الفيلم التليفزيوني القصير « من األلف إلى الياء « ( ‪ 25‬ق ) عن سيناريو من تأليفه عن‬

‫‪361‬‬


‫احلياة النظامية في اجلندية‪ ،‬وحصل على املركز األول في املسابقة السنوية لوزارة الدفاع سنة‬ ‫‪ 1989‬لإلدارة العامة ملراكز التدريب املهني بالقوات املسلحة ‪.‬‬ ‫• يدير ندوة السينما املصرية وحقوق االنسان بجمعية حقوق اإلنسان ملساعدة السجناء (‬ ‫بفندق بيراميزا بالدقي ‪ -‬القاهرة ) اعتبارا ً من شهر مايو سنة ‪ 2002‬حتى اآلن ‪.‬‬ ‫• يكتب الدراسات النقدية في السينما في عدد من الدوريات املصرية وغير املصرية‪ ،‬ومنها ‪:‬‬ ‫جريدة القاهرة – جريدة وطني‪ -‬مجلة الفنون – جريدة الفنون ( الكويت )‪ .‬مجلة أحوال مصرية‬ ‫– مجلة السينما اجلديدة – جريدة البديل‪.‬‬ ‫كل من‬ ‫• يشارك في أنشطة اجملتمع املدني واألنشطة احلقوقية على نحو خاص‪ ،‬وخاصة مع ٍ‬ ‫‪ :‬جمعية حقوق االنسان ملساعدة السجناء‪ ،‬مركز القاهرة لدراسات حقوق اإلنسان‪ ،‬املنظمة‬ ‫املصرية حلقوق اإلنسان‪ ،‬جمعية التنوير املصرية‪ ،‬جماعة العلمانيني األقباط ‪.‬‬ ‫• عضو في عدد من اجلمعيات الثقافية والفنية والسينمائية منها ‪ :‬جمعية نقاد السينما‬ ‫املصريني‪ ،‬جميعة كتاب ونقاد السينما املصرية‪ ،‬جمعية احملافظة على التراث املصري ‪.‬‬

‫مت ن�شر الكتب الآتية من م�ؤلفاته ‪:‬‬ ‫‪ -1‬‬

‫نشرات السينما في مصر ‪. 1996‬‬

‫‪362‬‬


‫‪ -2‬‬

‫الشرطة في عيون السينما املصرية ‪. 1997‬‬

‫‪ -3‬‬

‫على الزرقاني – إبحار في أوراق املرح ‪. 1999‬‬

‫‪ -4‬‬

‫املركز الكاثوليكي املصري للسينما وخمسون عاما ً من الثقافة السينمائية ‪.2000‬‬

‫‪ -5‬‬

‫كمال عطية – التعدد االبداعي وعشق السينما ‪. 2000‬‬

‫‪ -6‬‬

‫سينما حسام علي – نبض الوطن ونبض املواطن ‪. 2001‬‬

‫‪ -7‬‬

‫رمسيس مرزوق – ساحر الضوء ‪. 2002‬‬

‫‪ -8‬‬

‫قراءات خاصة في مرئيات السينما املصرية ‪. 2002‬‬

‫‪ -9‬‬

‫آفاق الفن السينمائي ‪. 2003‬‬

‫‪ -10‬‬

‫احلارس ( رواية أدبية ) ‪. 2005‬‬

‫‪ -11‬‬

‫الطفولة في السينما املصرية ‪. 2009‬‬

‫‪ -12‬‬

‫سينما الشيطان ‪. 2010‬‬

‫له حتت الطبع والن�شر خم�سة وع�شرون كتاب ًا منها ‪-:‬‬ ‫ قراءة جديدة في أفالم قدمية ‪.‬‬‫‪ -2‬قضايا معرفية ‪.‬‬ ‫‪ -3‬فلسفة املنظر الكبير في السينما املصرية ‪.‬‬

‫‪363‬‬


‫‪ -4‬زمالء الشر على الشاشة املصرية ‪.‬‬ ‫‪ -5‬البحوث العلمية في الفنون السينمائية في مصر – املشكالت واحللول ‪.‬‬ ‫‪ -6‬عز الدين ذو الفقار والعزف على قيثارة الرومانسية ‪.‬‬ ‫‪ -7‬حكايات وراء األفالم ‪.‬‬ ‫‪ -8‬مفردات مرئية على الشاشة املصرية ( أربعة أجزاء ) ‪.‬‬ ‫‪ -9‬املرئيات السينمائية – رؤية نقدية من مصر ‪.‬‬ ‫‪ -10‬بحثا ً عن القيم االنسانية في األفالم املصرية ‪.‬‬ ‫‪ -11‬أشهر القضايا على الشاشة املصرية ( اربعة أجزاء ) ‪.‬‬ ‫‪ -12‬فلسفة املصور السينمائي املصري ( جزءان ) ‪.‬‬ ‫‪ -13‬الكاميرا السينمائية خارج القاهرة ‪.‬‬ ‫‪ -14‬سينما حقوق اإلنسان في مصر ( خمسة أجزاء ) ‪.‬‬ ‫‪ -15‬اإلسكندرية في عيون السينما املصرية ‪.‬‬ ‫‪ -16‬إبداعات الضوء في السينما املصرية ‪.‬‬ ‫‪ -17‬سينما يوسف شاهني – الدروس الستة ‪.‬‬ ‫‪ -18‬مأزق النشر السينمائي في مصر ‪.‬‬

‫‪364‬‬


‫له عدد من امل�شروعات الأدبية وال�سينمائية من بينها ‪:‬‬ ‫‪ -1‬‬

‫الفيلم الروائي « ابناء امللكوت « ‪.‬‬

‫‪ -2‬‬

‫الفيلم الروائي « الرجل من طرسوس «‬

‫‪ -3‬‬

‫الرواية االدبية « نادي الصول فتيحة « ‪.‬‬

‫‪ -4‬‬

‫الفيلم الروائي « حكاية القرد الذي قال ال «‪.‬‬

‫‪ -5‬‬

‫الفيلم الروائي « صيد القطط «‪.‬‬

‫‪ -6‬‬

‫الفيلم الروائي « كوكب البرية « ‪.‬‬

‫‪ -7‬‬

‫الفيلم التجريبي « حلم ظهيرة صيف « ‪.‬‬

‫‪365‬‬


Turn static files into dynamic content formats.

Create a flipbook
Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.