609 cultuur en media #15

#15 november 2013 cultuur en media

IDFA-special Vernieuwing en engagement in documentaire Met bijdragen van Marc Schmidt, Joost Conijn, Jonathan Harris, Niels Bakker, Colin van Heezik, Renzo Martens, Hans Aarsman, Margriet van der Linden en anderen

609#15 – een uitgave van het Mediafonds

3

Er moet meer mislukken Marc Schmidt

8

Vette ideeën Lout Donders – column

14

Troubadour te huur Jaïr Tchong

20

Paradoxen van de webdocumentaire

Niels Bakker

26

5

Plannen van papier Joost Conijn – column

9

Liever Paul McCartney dan een bejaarde aap Colin van Heezik

17

Doe maar gewoon Kees ’t Hart – column

22

Heeft filmmaken een buitenkant?

Renzo Martens

29

Tussen nostalgie en vooruitgang

Auke Kranenborg

Geluid is een inhoudelijk vak

Mark Wessner – column

32

36

De verdediging van Robert M. Willemien Sanders

Mediafonds Mededelingen

34

6

De finale keuze is altijd aan de maker Oscar van der Kroon

12

Nog één keer moorden Kees Driessen

18

Speciale gast tijdens IDFA: Jonathan Harris

25

Ik heb niets tegen goede bedoelingen

Hans Aarsman - column

30

Een tijdelijke Siamese tweeling

Edo Dijksterhuis

De Volksaard Margriet van der Linden

37

Bekroonde programma’s

Reactie DeNieuweReporter – en meer De artikelen in dit blad leveren hopelijk stof tot discussie.

Op De Nieuwe Reporter vindt u een selectie van stukken uit 609 met de mogelijkheid tot reageren. Wij zijn benieuwd naar uw mening.

Ebele Wybenga krijgt op De Nieuwe Reporter veel bijval voor zijn stelling dat zzp’ers in de creatieve industrie en mediasector zich te makkelijk laten uitknijpen door hun opdrachtgevers.

Rob Moonen denkt dat de onderlinge concurrentie onder creatieven een probleem is. Als je een opdracht weigert is er altijd een collega die wél voor het ondermaatse tarief wil werken.

Zzp’ers zouden de wortels die ze van opdrachtgevers krijgen voorgehouden collectief moeten weigeren. Een handzaam schema om te bepalen of creatieve arbeid wel of niet gratis kan worden verricht is te vinden op www.shouldiworkforfree.com.

Ook het artikel There’s an app for that van Evgeny Morozov verscheen op De Nieuwe Reporter. De strekking: Silicon Valley biedt niet de oplossing voor al uw problemen. Op uitnodiging van het Mediafonds verzorgde deze Wit-Russische internetcriticus een goed bezochte jubileumlezing. Technologieblogs Numrush en Dutch Cowgirls publiceerden een verslag van deze lezing door Marjolein van Trigt. Naar aanleiding van deze lezing verschenen ook twee interviews met Morozov: in de Volkskrant door Haro Kraak en op De Correspondent door Maurits Martijn. Het laatste interview leidde tot veel reacties van lezers, die geprikkeld waren door Morozovs kritiek en zijn stekelige houding.

Ter gelegenheid van het jubileum verscheen de bundel On-af.

Over de zin en onafhankelijkheid in cultuur en media. Deze is verkrijgbaar in de betere boekhandel. De essaybundel was onderwerp van gesprek in de uitzending van ‘Brands met Boeken’ (VPRO) op vrijdag 25 oktober. Maarten Doorman en Xandra Schutte spraken over hun bijdragen en het thema ‘onafhankelijkheid’.

Coverbeeld: Webdocumentaire Alma, A Tale of Violence van Miquel Dewever-Plana en Isabelle Fougère (2012) / Illustratie: Hugues Micol

Europe in 8 bits, Javier Polo (2013)

Over de vorm: voor de inhoud “Inhoud is een gebrek aan vorm.” Dat antwoord kreeg ik ooit van een documentairemaker aan wie ik het gewaagd had te vragen waar zijn film nu eigenlijk over ging. Wat probeerde hij te vertellen? Viel dat misschien samen te vatten in een enkele zin?

Ik vond destijds dat ik gelijk had door de vraag te stellen.

En dat vind ik nog steeds. Maar het antwoord snijdt evengoed hout. Die schijnbare ongerijmdheid hangt samen met een oud probleem. Namelijk: de onmogelijkheid om vorm en inhoud van elkaar te scheiden. Er bestaat nu eenmaal geen enkele inhoud die geen vorm heeft, en geen enkele vorm is inhoudsloos. En dus moet je het altijd over beide tezamen hebben, in de wetenschap dat het ene nooit nalaat zijn invloed te laten gelden op het andere.

Bij het maken van documentaires lijkt de aandacht voor de vertelvorm wel eens het onderspit te delven. Niet dat er slordig wordt gemonteerd; op dat gebied heerst een hoge standaard.

Eerder leunen veel films op gekende structuren. Terwijl er een geeuwhonger bestaat naar nieuwe onderwerpen lijkt het zoeken naar nieuwe vertelvormen niet de hoogste prioriteit in de ‘film- en televisie-industrie’. Die industriële context – we spreken om een of andere reden nooit over de beeldende kunst- of ballet­industrie – vraagt om ‘formats’, sjablonen die hun succes bewezen hebben en vol worden gegoten met wat volgens de maker en zijn opdrachtgever dan ‘de inhoud’ is. Wanneer Nick Fraser, de baas van de BBC-documentaireserie Storyville en veteraan van het festivalcircuit elders in dit blad zegt “documentaires zijn voor mij journalistiek, geen kunst” doet hij zowel de kunst als de journalistiek tekort. Vertel het maar gewoon, lijkt hij te bedoelen, recht voor zijn raap, zoals het is, zonder artistieke fratsen. Maar

zoals iedereen weet die wel eens een simpel nieuwsbericht heeft geschreven maakt het verplaatsen van een zin of het toevoegen van een bijvoeglijk naamwoord een wereld van verschil.

Wie iets verandert aan zijn stijl, aan belichting, voice-over, camera­voering, montage en ga zo maar door, vertelt niet hetzelfde verhaal op een andere manier; hij (of zij) vertelt een ander verhaal. Daarom is het debat over onze manier van filmen zo belangrijk: omdat het over de inhoud gaat. Daarom is het belangrijk dat het gesprek erover niet verstart, dat er nooit een eind aan komt. Ter gelegenheid van de zesentwintigste editie van IDFA biedt deze 609 er een aantal aanzetten toe.

Bijna zou ik nu vergeten om ook nog even te melden hoe het met de toekomst van het Mediafonds gaat, nu de bezuinigingen op de mediabegroting zijn teruggebracht tot vijftig miljoen en de Raad voor Cultuur zich druk bezint op de toekomst van de publieke omroep. Het korte antwoord is, dat helaas nog steeds opheffing dreigt per 1 januari 2017. Een jaar geleden kondigde de NPO, ‘Hilversum’ dus, aan de functies en taken van het fonds te kunnen overnemen en met een plan daarvoor te zullen komen.

Dat plan is er nog steeds niet. Alle begrip. Er is natuurlijk tijd, veel tijd nodig om de juiste vorm te vinden.

Hans Maarten van den Brink directeur Mediafonds

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 1

Confess All On Video. Don’t Worry, You Will Be In Disguise. Intrigued? Call Gillian. Gillian Wearing (1994)

2 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

Er moet meer mislukken Te veel Nederlandse documentaires zijn onverdraaglijk braaf. Hoe komt dat?

Over de noodzaak van het experiment. Door Marc Schmidt

Vorig jaar verscheen kort voor IDFA een artikel in dit blad van de hand van Dana Linssen (Een bescheten isolement: De Nederlandse documentaire kan dringend een opdonder gebruiken). Linssen beschuldigde de Nederlandse documentairemakers van verregaand conformisme en gebrek aan durf en experiment. Dat zou in het buitenland veel beter zijn. Ik was het op vele punten oneens met haar betoog, maar ik was ook blij met haar steen in de vijver: eindelijk werd er een zinvolle inhoudelijke discussie over de ingeslapen documentairefilm in Nederland gestart! En dus schreef ik een reactie, waarin ik tegen haar zienswijze inging.

Vervolgens: doodse stilte.

Ook nadat ik haar direct en persoonlijk had benaderd kwam de discussie niet van de grond. Wat de vraag oproept waarom ze haar provocerende stuk in de eerste plaats geschreven had.

Vrijblijvendheid

Het uitblijven van deze gedachtenuitwisseling is symptomatisch voor de Nederlandse filmcultuur, waarin zelden inhoudelijk gesproken wordt over de richting die het medium film zou moeten inslaan. Ieder doet zijn ding: filmmakers filmen, distributeurs distribueren, omroepen vertonen, de recensenten vinden dat goed of minder goed, het publiek kijkt, of niet. En dat is het dan. Incidenteel verschijnt er een artikel of is er een symposium waarin iemand een hartekreet doet, maar deze krijgt nooit een vervolg. Achterliggende structuren en motivaties, ideologische uitgangspunten en esthetische tradities, ze blijven verborgen onder een dikke laag van vrijblijvendheid.

Alsof het enkel een individuele keuze is wie een voice-over inspreekt, hoe een film opent of dat de maker zichzelf uit de film snijdt.

In Nederland lijkt elke film op zichzelf te staan. Er worden nauwelijks dwarsverbanden gelegd, achtergronden uitgeplozen of langdurige inhoudelijke discussies gevoerd.

Er wordt kortom zelden echt over film nagedacht en daarom kent Nederland ook geen levendige filmcultuur, want dat behelst zoveel meer dan enkel het maken en bekijken van films. Ook het denken, lezen, schrijven en spreken óver film is er een noodzakelijk deel van; en dat gebeurt hier te weinig, te

incidenteel of in stilte.

Dit tekort is in ‘onze’ films terug te zien.

Want Dana Linssen heeft gelijk als ze stelt dat te veel documentaires onverdraaglijk braaf zijn – dat geldt overigens net zo goed voor het merendeel van de Nederlandse speelfilms en dramaproducties. De vraag is alleen: hoe komt dat?

Verhaal versus concept

Het lijkt erop dat veel documentaires het onderwerp en verhaal als uitgangspunt nemen, zonder daar een eigen filmisch concept bij te ontwikkelen. Beide zijn echter per definitie in elke film aanwezig; er is geen vertelling zonder dat daar een concept aan ten grondslag ligt. Dat geldt zowel voor een aflevering van National Geographic als voor de films van Joost Conijn.

Van ons – filmmakers én critici – mag worden verwacht dat we daar over nadenken.

Maar het conceptuele denken is uitbesteed aan de beeldende kunsten, die op hun beurt weer gehinderd worden door een gebrek aan kennis van en dédain voor verhalen.

Een groot aantal videokunstenaars lijkt zelden naar de bioscoop te gaan, alsof video niet per definitie narratief is – ook de meest abstracte werken – want ‘zich afspelend in de tijd’. Aan de andere kant heb ik gerenommeerde filmproducenten gesproken die nog nooit van de Dokumenta in Kassel hadden gehoord. En wie kent het waanzinnige (documentaire!) werk van Gillian Wearing?

Deze scheiding tussen narratie en concept, tussen film en de andere kunsten, is naar mijn idee in Nederland sterker dan in andere landen. Bij nabesprekingen van mijn laatste film De regels van Matthijs die ik door het hele land heb gehouden werd uitsluitend inhoudelijk gereageerd: waarom deed Matthijs dit of dat, wie waren zijn ouders, hoe was hij vroeger in de klas? Begrijpelijk, en ik beantwoordde ze in alle openheid. Maar dat er nóóit een vraag over de film zelf gesteld werd viel mij pas op na vertoningen van de film in Frankrijk.

Ook daar werd naar het leven van Matthijs gevraagd, maar werd ik tevens hard aan de tand gevoeld over de filmische keuzes die ik heb gemaakt, over het concept dat mijn beeld van Matthijs heeft vormgegeven.

De montage als totaalervaring

Het hoogst haalbare dat een film voor mij kan bereiken is het gevoel dat je geheel en al wordt opgezogen in een andere wereld, met een eigen sfeer en logica. Dat geldt óók voor documentairefilm. Ik wil als maker nieuwe werelden en realiteiten ontdekken, onderzoeken en uitdrukken. In een dergelijke totaalervaring is het beeld niet het onderscheidende kenmerk, en ook niet het geluid. Het zijn de onderlinge relaties tussen beelden, en tussen beeld en geluid, die uiteindelijk de filmische wereld vormgeven.

De montage dus. Dat geldt bij documentaire misschien nog wel meer dan bij animatieof fictiefilm, omdat voorafgaande fases als scenario, enscenering en découpage minder gecontroleerd kunnen worden. Een documentaire wordt voor een heel groot deel tijdens de montage vormgegeven.

Toch is de montage te vaak een ondergeschoven kindje. Dat montage het essentiële principe van film is, wordt in Nederland onvoldoende beseft. Niet zelden gaat een onevenredig groot deel van het budget naar een dure camera met uitgebreide lenzenset terwijl het voor de kwaliteit van een documentaire echt niet doorslaggevend is of deze op 16mm, op de nieuwste RED of op de Canon c300 is gedraaid. Veel belangrijker dan de apparatuur die gebruikt wordt is dat er voldoende tijd is. Tijd om te researchen, om te zoeken, om na te denken, om te draaien, en vooral om te monteren.

Te vaak heb ik meegemaakt dat producent of omroep standaard een bepaald aantal weken montage inboekten: een 50 minuten documentaire? Vier, nou vooruit dan, vijf weken montage.

Kuleschov en Wember binnenstebuiten

Dat is in de ons omringende landen heel anders. Samen met producent Simone van den Broek ben ik voor mijn volgende film een coproductie met Zwitserland aangegaan en we hadden oorspronkelijk tien weken montage voor de (lange) film bedacht.

Ruim, naar Nederlandse begrippen. Maar zo dachten ze in Zürich niet: we moesten mínstens drie maanden montage inplannen, en liever nog meer, anders zou geen financier ons serieus nemen. Ook in Duitsland en Frankrijk zijn dergelijke montageperiodes gangbaar, zo weet ik inmiddels, ook voor

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 3

durfde te vertrouwen, omdat ik me aan het onbekende overgaf, omdat ik over morele en esthetische grenzen ging en omdat ik ondanks alle risico’s het onvoorwaardelijke vertrouwen van mijn producent had, is de film geworden wat hij nu is.

Maar vanzelfsprekend is dat niet. Want wat was er gebeurd als ik met mijn radicale keuze om consequent vast te houden aan het perpectief van Matthijs de plank volledig had misgeslagen?

Mislukken is een taboe. Enerzijds omdat je als documentairemaker een verantwoordelijkheid hebt naar de mensen die je filmt.

Daar valt niet aan te ontkomen, maar dat is geen reden de bekende weg te nemen, wél om goed na te denken over welke keuzes je maakt en daarbij je intuïtie heel serieus te nemen. Anderzijds is er de verantwoordelijkheid ten opzichte van de financiers. Wat je ook doet, er moet uiteindelijk een toonbaar eindresultaat komen, anders zullen er ergens financiële repercussies zijn.

Homage to New York, Jean Tinguely (1960)

televisiedocumentaires. Hier neigen we eerder naar het Britse model: als het verhaal helder is, is de montage voltooid.

Dat is jammer, want als je een nieuwe wereld wil vormgeven, als je mogelijkheden wil onderzoeken, als je een eigen filmisch concept wil ontwikkelen, dan moet je basisprincipes binnenstebuiten kunnen keren: krankzinnige ideeën uitproberen, een week montage durven weggooien, halverwege een scène wegsnijden, het geluid doelbewust async leggen, de grens van begrijpelijkheid durven opzoeken. De experimenten van Kuleshov, de schaar van Wember, hoeveel makers en critici zijn niet alleen van die principes op de hoogte, maar durven ze ook op de proef te stellen? Om nieuwe vormen te kunnen uitproberen, om een gelaagdheid in de vertelling aan te brengen, om een concept een dramatische lading te geven (of andersom), daar heb je tijd voor nodig. Bij gebrek aan tijd val je terug op beproefde recepten, oftewel: exit experiment.

De kunst van het mislukken

Experiment betekent dat de uitkomst onzeker is, dat het ontstaansproces een zoektocht is waarin gevonden en wegge­-

gooid wordt, dat er ruimte is om te spelen, te twijfelen en op onverwachtse ontdekkingen te stuiten. En ja, dat is belangrijk. Niet omdat het experiment en haar onzekerheid in zichzelf een doel is, dat leidt slechts tot zelfbevlekking, maar omdat nieuwe vormen nodig zijn om emoties opnieuw te voelen en inzichten te verwerven.1 Een oorspronkelijke ervaring kan alleen ontstaan door risico’s te nemen.

En dat betekent dat een film ook kan mislukken. In de voorbereiding van De regels van Matthijs kwam ik tot het inzicht dat Matthijs’ leven te extreem was voor een vangnet van middelmatigheid. Bovendien, zo moest ik toegeven, waren mijn eerdere films ook beter naarmate ik meer op het spel zette. Het was tijd voor een verandering. Ik zou me niet langer achter mijn professionaliteit verschuilen, maar een persoonlijke film maken, alle filmregels overboord gooien en volledig op mijn onderbuik vertrouwen. Dat was een risico en het had ook heel anders kunnen lopen.

Er zijn verschillende momenten geweest waarop ik niet alleen voor het leven van Matthijs vreesde, maar ook voor dat van de film. Slechts doordat ik op mijn intuïtie

4 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

Een eindredacteur zei mij eens: filmmaken is een vak, dus uiteindelijk moet er op de deadline gewoon een film liggen die ik kan uitzenden. Dat klinkt redelijk, en natuurlijk is ambacht een wezenlijk onderdeel van filmmaken. Maar als we films willen die uitstijgen boven de brave middelmaat, dan moeten we onze standaard werkprocedures en verwachtingen kunnen loslaten. Dan moeten we niet begrijpelijkheid en coherentie als criteria voor filmplannen nemen, maar de vragen die er gesteld worden. Dan moeten we een onderzoekende houding, inclusief alle onzekerheden en paradoxen die deze met zich meebrengt, niet in een bureaucratisch schema willen persen.

Dan moeten we kwetsbaar durven zijn en geheel tegen de tijdgeest in accepteren dat ondanks alle moeite en geld een film soms mislukt. Sterker nog, we zullen een spannende mislukking moeten verkiezen boven een aanvaardbare maar saaie film.

Ik pleit daarom voor een jaarlijkse prijs voor het meest briljante filmfiasco, niet als Nederlandse variant van de Razzie, maar als oprecht eerbetoon.

Marc Schmidt is filmmaker. De regels van Matthijs won in 2012 de Grand Prix voor Internationale Beste Lange Documentaire op het festival Visions du Réel in Nyon, en het Gouden Kalf voor Beste Lange Documentaire op het Nederlands Film Festival.

1) Met ‘experiment in film’ doel ik niet op het belegen genre dat ‘experimentele film’ wordt genoemd.

Daaraan is namelijk niets experimenteels meer. Tot in de jaren zeventig viel er met formalistisch onderzoek nog werkelijk iets te ontdekken, denk aan Michael Snow en Stan Brakhage, maar deze zoektocht is vastgelopen, zoals het merendeel van de formalistische kunst uit de 20ste eeuw uitmondde in een voorspelbare vormtaal en nietszeggende abstracties.

Joost Conijn Plannen van papier Column

Toch mocht ik de film maken van de eindredacteur.

Misschien dacht hij stiekem ook, net als ik, dat Hilversum iets te ver was doorgeslagen in het vragen om dikke plannen van papier. Hij zei dat het een risico was dat hij nam, mij de film laten maken zonder uitgewerkt plan, en dat hij naar boven toe moest uitleggen, waar de film over ging.

Zelf wist ik nog niet waar de film precies over moest gaan. Wel had ik een vaag idee, een helder gevoel, een tekening in mijn hoofd. Een man hakt hout om zijn huis, de winter komt eraan. Hij maakt zijn kachel aan, vertelt terloops theatraal; de bomen, zijn huis en zijn spullen vertellen mee. Geen uitleg, de verbeelding moet zijn werk doen. Een film in het tempo van de bomen, de man en zijn schrijven, langzaam, maar je steeds vóór omdat hij zich laat meevoeren op de onverwachte gebeurtenissen.

Ik zei tegen de eindredacteur dat ik een film wilde maken over een schrijver die ik kende, over wat dat is, schrijven, hoe een schrijver dat doet, omdat ik wilde weten hoe dat moet. Dat ik er gaandeweg wel achter zou komen wat voor film het zou worden. De eindredacteur zei dat iedere dag wel iemand zich aandiende met een plan over een schrijver, en vroeg waarom hij nu juist mij moest kiezen en dan ook nog zonder plan op papier? Ik zei hem dat een film die al af is op papier niet meer gemaakt hoeft te worden.

Toch mocht ik de film maken. Misschien vond hij het spannend, een film waarvan ook hij niet wist wat het precies zou worden.

Ik kijk door mijn camera. Snijders komt aanlopen over het pad met de krant in zijn hand, hij woont in drie aan elkaar gebouwde boerderijen. Ik sta midden op het pad, hij stopt en vraagt: “Hoe moet ik doen, wat is de houding van een gefilmde? Moet ik steeds maar denken aan de camera, of moet ik doen alsof ik alleen op de wereld ben?” Ik zeg hem dat hij dat zelf moet weten en dat alles kan.

De camera is een onhandig ding, zwaar hangt hij aan het uiteinde van mijn arm, en je moet er ook nog lastig gebogen doorheen kijken. Ik voel me bezwaard, in het leven van een ander met dat intimiderende ding. Maar met de uren vergroei ik langzaam met de camera, het wordt een verlengstuk van mijn lichaam, ik werk zonder geluidsman want die geeft alleen maar ruis.

Het licht beweegt in vlekken door de bomen op de gevel. Het is zomer. Snijders schildert een kozijn, ik stel vragen. Ieder antwoord is een verhaal. Snijders leest me voor, al schrijvende in zijn schrijfkamertje, hij tikt ontwapenend met twee vingers op zijn laptop, legt bekentenissen af over de roman die voor hem

onmogelijk was om te schrijven en er daarom nooit kwam, dat hij uit nood geboren korte verhalen schrijft. Maar Snijders laten praten is hem niet weten te doorgronden.

Hoe kijk ik achter deze man die zo goed is met woorden, humor, ironie, verhalen, en zich er nog beter in weet te verhullen? Zoekend film ik hele dagen.

Snijders last aan een kar en repareert zijn tractor met een baco. Ik zeg hem dat dat pijn doet, sleutelen met een baco. ‘Waarvoor gebruik je een baco dan wel?’ vraagt hij. ‘Het is oneigenlijk gebruik van het stuk gereedschap’, antwoord ik, ‘je moet een steeksleutel pakken, het laatst grijp je naar een baco.’

Hij houdt de baco in twee handen voor zich vast en kijkt ernaar. Snijders, die altijd praat, is voor het eerst stil, van zijn gezicht spreekt verbazing. Hij dacht zijn hele leven dat hij horlogekunst bedreef.

We haken de kar achter de tractor, het land is wit en de bomen zijn zwart, de sporen in de weg bevroren.

Het geluid van de kettingzaag heeft alle ruimte in het kale bos, we laden stammen op de kar. “Pseudoeigendom”, zegt Snijders, “dat is een woord dat ik nu munt. Ik mag het bos gebruiken maar het is niet van mij, dat is het beste, wel de lusten maar niet de lasten.”

“Is dat een beuk?” vraag ik. “Nee”, zegt Snijders, “dat is een eik, die heeft een harde kern, net als jij.”

Ik dank de eindredacteur van Het Uur van de Wolf dat hij zijn vertrouwen gaf voor het maken van een film zonder uitgewerkt plan op papier.

Joost Conijn is beeldend kunstenaar en schrijver. Van hem verscheen onlangs het boek Piloot van goed en kwaad.

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 5

Bloot - een film over acteren, Paul Cohen en Martijn van Haalen (2013)

De finale keuze is altijd aan de maker Er is wel degelijk ruimte voor avontuurlijke films. Het probleem is het beschikbare talent. Een reactie op Marc Schmidt. Door Oscar van der Kroon Nederlandse documentairemakers hebben te weinig ambitie; hun werk getuigt van een onverdraaglijk gebrek aan durf en experiment. Critica Dana Linssen wond er vorig jaar op deze plaats geen doekjes om.

Inmiddels gaat regisseur Marc Schmidt (De regels van Matthijs) nog een stap verder.

De hele sector heeft een probleem: het ontbreekt aan een levendige filmcultuur.

Er wordt te weinig gediscussieerd, idealen gaan verborgen onder een dikke laag van vrijblijvendheid.

Goed dat er regelmatig stenen in de vijver worden geworpen. De waarneming van Marc Schmidt dat een debat over de richting van de documentaire uitblijft, is echter niet de mijne. In Hilversum en Amsterdam praten wij als eindredacteuren vrijwel dagelijks met makers en producenten, met fondsen en opleidingen. Het gaat daarbij lang niet alleen over individuele projecten, maar zeker ook over internationale ontwikkelingen zoals de groeiende populariteit van fictie in

documentaires, over de ontwikkeling van talent, over nieuw te creëren kansen, et cetera. Straks meer over de resultaten van die discussies. Eerst een nadere blik op de analyse.

Filmische brutaliteit ontbreekt

De documentaire-afdeling van de NTR ontvangt jaarlijks ongeveer driehonderd voorstellen, die met een licht gevoel van opwinding ter hand worden genomen.

Wat is het onderwerp? Wie is de maker?

Maar vooral: wat wil de maker? Wat wil hij/zij zeggen en welke filmische middelen wil hij daarvoor inzetten? Als we worden teleurgesteld, dan is dat vaak door de voorspelbaarheid. Veel plannen betreffen de simpele ambitie van een maker om een interessante hoofdpersoon lange tijd met de camera te volgen. Hoewel het portret zich als stijlvorm ruimschoots heeft bewezen, en we in Het Uur van de Wolf ook menig buitenlands portret programmeren, houden

6 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

we de deur voor dergelijke plannen vaak gesloten. Het ontbreken van inhoudelijke of filmische brutaliteit is het probleem, niet de aan omroepen toegeschreven “afkeer van experimenteerdrift” (Jos de Putter).

De drie hier genoemde criticasters zijn gemakkelijk te weerspreken aan de hand van enkele voorbeelden. Regisseur Astrid Bussink maakte vorig jaar Poule des Doods; over een dichterscollectief dat poëzie voordraagt op uitvaarten zonder bezoekers. In het huis van de overledenen projecteerde zij ogenschijnlijk willekeurige amateurfilmpjes. Op papier was het plan raadselachtig, maar Bussinks talent en eigenzinnigheid betaalden zich uit in een gelaagde filosofische film. Inderdaad, zij toonde een “andere wereld, met een eigen sfeer en logica”. Ook Paul Cohen en Martijn van Haalen kozen in Bloot – een film over acteren over Toneelgroep Amsterdam een eigen weg.

De acteurs wisten nooit wat en wanneer er werd gefilmd. Juist in dit audiovisuele

doolhof kreeg ieders zoektocht (van zowel protagonisten als makers) de gewenste ‘naaktheid’ en vervreemding. Kunstenaar Joost Conijn kwam bij ons met uitsluitend een idee: een heel persoonlijke film over zijn relatie met auteur A.L. Snijders. Hij had geen script en geen producent en wilde dat zo houden. Hij zocht het experiment en dat was het ook voor ons als omroep, die de volledige financiering op zich nam. Het pakte goed uit, maar anders dan Marc Schmidt vermoedt, mocht het ook mislukken.

Keurslijf

Genoemde voorbeelden kunnen moeiteloos worden aangevuld door collega-omroepen.

Ze vormen het bewijs dat het klimaat voor documentairemakers in Nederland wel degelijk mogelijkheden biedt om avontuurlijke films te maken. Het probleem zit hem dan ook niet, zoals verondersteld, primair in de filmcultuur, maar in het beschikbare talent. In ons kleine taalgebied is het aantal makers dat de nadruk legt op “filmische stijl en vorm boven taal en logica” beperkt.

Natuurlijk moeten ook zij strijd leveren om hun plannen te realiseren (waar niets mis mee is), maar naar mijn overtuiging is voor een goed plan altijd financiering en distributie te vinden. De quintessence is steeds de vakmatige kennis en het artistieke talent van de maker.

In sommige betogen wordt gerept over een door de omroepen opgedrongen keurslijf waarin uit angst voor tegenvallende kijkcijfers “op zeker moet worden gespeeld”.

Hier passen geruststellende woorden. In de drie jaar dat ik de documentaire-afdeling van de NTR leid, ben ik door netmanagers niet één keer op kijkcijfers aangesproken.

We hebben talloze documentaires in productie genomen waarvan het op grond van inhoud en/of vorm evident was dat ze geen groot bereik zouden vinden. Kijkcijfers zijn niet onbelangrijk voor de continuïteit, maar in de selectie en ontwikkeling van projecten spelen ze een beperkte rol. Ik ben er bijna zeker van dat dit voor de meeste binnen het documentaire-genre actieve omroepen geldt.

Uitgever

Omroepen zijn alleen aan de voorkant dominant aanwezig; bij de selectie van projecten. Daar besteden we veel tijd aan. Ieder plan wordt door meerdere ogen gezien en we hechten eraan makers zoveel mogelijk een inhoudelijke reactie te geven. Bij de voortgang is de rol van omroepen vooral het stellen van vragen. Die bestrijken een breed terrein: van de relevantie/urgentie van het onderwerp tot de visie en betrokkenheid van de maker, van de mogelijke ontwikkeling binnen het verhaal tot de filmische

Poule des doods, Astrid Bussink (2012)

aanpak. Let wel: het zijn vragen. Geen moment is er de gesuggereerde behoefte “principiële, filmische inbreuk te plegen”.

De stelling dat omroepen dwingend ingrijpen in de vormgeving van documentaires komt me dan ook surrealistisch voor.

De rol van de omroep is vergelijkbaar met die van de literaire uitgever. We begeleiden een project door veel te praten met de schrijver/filmer, reflecteren op montages en doen incidenteel suggesties. Maar de finale keuze is altijd aan de maker. Als er werkelijk sprake is van auteurschap, dan zijn we daar als omroep dienstbaar aan.

Om die reden laten wij – anders dan bij fictie – bepaalde vragen achterwege. Want ook wij vinden het belangrijk dat de makers tot het eind van de montage op zoek blijven. Iedere documentaire houdt door zijn noodzakelijke onvoorspelbaarheid risico’s in zich. Juist dat maakt het genre spannend en aantrekkelijk.

IDFA-Mediafonds Workshop en het Filmlab (waar de omroepen actief in participeren) en het zal duidelijk zijn dat talloze inspanningen worden geleverd om de Nederlandse documentaire naar een hoger plan te tillen.

Oscar van der Kroon is eindredacteur documentaires NTR

Vernieuwing in documentaire

Initiatieven

Laat er geen misverstand over bestaan: ook omroepen kijken jaloers naar ontwikkelingen zoals in Denemarken.

Het debat over gewenste vernieuwing heeft inmiddels meerdere initiatieven voortgebracht. Het Filmfonds kent sinds enige jaren de Wildcard (40.000 euro en totale vrijheid). Vorig jaar is DOC25 gestart. In samenwerking met het Mediafonds hebben zeven jonge talenten 60.000 euro gekregen om een documentaire van 25 minuten te maken. Op het recente NFF was de eerste, veelbelovende oogst te zien en de tweede lichting is onderweg. Tegelijk is ook het project TeledocCampus gestart (hier zijn CoBO en Filmfonds partner van de omroep en andermaal is het parool het ontwikkelen van eigenzinnig talent). Voeg hierbij de

Begin 2014 organiseert het Mediafonds een bijeenkomst over vernieuwing in documentaire. Makers, omroepen, producenten en fondsen zullen in discussie gaan over de vraag of er in Nederland voldoende ruimte is voor nieuwe documentairevormen.

Worden er te veel documentaires gemaakt volgens geijkte patronen?

Wordt er te weinig tijd ingeruimd voor montage? Bestaat er een kloof tussen verhalende en conceptuele films, zoals Marc Schmidt in dit nummer betoogt?

Heerst er inderdaad een taboe op de mislukking?

Of is er vooral sprake van een gebrek aan durf bij de makers, zoals Oscar van der Kroon beweert? En wat kan de rol van de fondsen zijn in het stimuleren van vernieuwing? www.mediafonds.nl

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 7

Lout Donders Vette ideeën Column

Alle goeds komt uit Brabant. Wij in Brabant weten dat.

“Dan denk ik aan Brabant, want daar brandt nog licht” zingt Guus Meeuwis tot in den treure in het officieuze volkslied. Hoewel dat ook in Brabant in deze barre tijden toch hier en daar wel schemerlicht geworden is.

Brabantse Beauties hebben we ze genoemd, mijn eigen kindje en mijn trots: de documentaires die Brabantse makers regisseren en produceren voor Omroep Brabant. Daten in de Dancing van Frank van Osch, over alleenstaande ouderen die naar een dancing net over de Belgische grens gaan om daar te dansen en nieuwe scharrels op te doen. Gelauwerd met een NL-Award, eerst door Omroep Brabant uitgezonden, toen door de VRT met maar liefst 641.860 kijkers. Komma van Amin Haghighizadeh. Gevlucht uit Iran, en met gevaar voor eigen leven op zoek gegaan naar zijn roots; genomineerd voor beste studentenfilm bij het IDFA. Goei volk (première NFF) van Ingrid van Zummeren en Marloes Hoogenstraaten, over een bijzondere biotoop in Eindhoven: een buurthuis met vrijwilligers die mopperen op alles en iedereen (de Grieken, Brussel, Het Kapitaal, De Regering en De Wereld) en tegelijk liefdevol paaseitjes voor de kinderen in de buurt inpakken. Blinde Liefde van de Bredase filmmaakster Jenny van den Broeke, over liefde tussen Brabanders die blind zijn. Dit jaar te zien op maar liefst drie Amerikaanse filmfestivals en met een eervolle vermelding van het Santa Monica Film Festival. Ingewikkeld van starter Inge Persoon, haar eindexamenfilm (en tevens onze Beauty) leverde een flinke wildcard op van het Filmfonds. Stuk voor stuk Brabantse Beauties waar wij in Brabant erg blij van worden en heel erg trots op zijn.

Brabantse Beauties. Even simpel als doeltreffend: Brabantse makers dienen een plan in voor een film.

Een deskundige jury, onder leiding van actrice/ regisseur Monique van de Ven – met roots in Brabant – deed de pitches. Stevige pitches die op zichzelf al voor veel makers een geweldig leermoment waren: ‘Waarom wil je deze film maken? Wat is jouw stempel eigenlijk?’ Zelfs makers die afgewezen werden, lieten later weten dat ze van de pitch heel wat opgestoken hadden. In enkele gevallen gaf de jury waardevolle tips mee voor een tweede kans.

Wie door was, kreeg behalve een knuffel van de jury, van Omroep Brabant een startbedrag van 10.000 euro.

Dat was in veel gevallen het vliegwiel om een mooi bedrag van het Mediafonds te krijgen, want vaak dekte het startbedrag de bijdrage die de Omroep moet doen bij een aanvraag. De combinatie Brabantse Beauties en het Mediafonds blijkt een mooie romance en heeft voor een reeks regionale documentaires gezorgd die anders bij het stadium van ‘goed idee’ waren blijven hangen. Sterker: we kregen makers extra in beweging om met plannen te komen. Er zijn nu nog een stuk of

8 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

wat Beauties in de maak, eind dit jaar te zien op onze zender. Maar, daarna zou het weleens over kunnen zijn.

Vette ideeën, zelfs vette ideeën die bewezen hebben dat ze werken, hebben in deze barre tijden niet het eeuwige leven. Omroep Brabant moet zich net als veel andere regionale zenders steeds meer terugtrekken op de basistaken: nieuws, achtergronden, evenementen. En dus is er geen geld meer om de jaarlijkse Beauties op dezelfde schaal voort te zetten. Eeuwig zonde, vindt iedereen. Want regiodocumentaires doen er toe, voor het publiek en voor de makers.

Gevestigde makers diepen de mooie verhalen in hun eigen regio op, beginnende makers komen soms met verrassingen, kunnen hun talent verder ontwikkelen en een track-record opbouwen.

Maar we zitten niet bij de pakken neer. Samen met Brabantse producenten, enkele grote steden in Brabant, het onderwijs, het bedrijfsleven en het Brabants Kenniscentrum voor Kunst en Cultuur zijn we aan het zoeken naar mogelijkheden om door te gaan, zodat er weer nieuwe Beauties gemaakt kunnen worden. Zodat de stimulans voor alle makers overeind blijft.

Terugkijkend op drie jaar Beauties is de winst enorm.

Beginnende makers werden aan gevestigde producenten gekoppeld en leerden zo hoe ze de stappen in het creatieve en het zakelijke proces moeten maken.

De plannen die groen licht kregen, hebben samen een bedrag van een klein miljoen aan bijdragen, steun en subsidies gekregen. Puur geld voor makers om mooie dingen te maken. Het overgrote deel van dat geld kwam van het Mediafonds, waarmee nut en noodzaak van het fonds weer eens is aangetoond. En waarmee is aangetoond dat het zinvol en nodig is dat er een apart potje blijft voor documentaires die in de regio gemaakt worden.

Elke regiozender mag ons concept zo overnemen. Stel je voor: Friese Beauties, Limburgse Beauties, Zeeuwse Beauties….noem maar op. Maar de onze allitereren het lekkerst: Brabantse Beauties. Mooie Brabantse documentaires over Brabantse onderwerpen dicht bij huis. Dicht bij ons publiek.

Lout Donders is Hoofd Varia TV en Evenementen bij Omroep Brabant.

Liever Paul McCartney dan een bejaarde aap Leidt het rondreizende circus van pitchplatforms tot braafheid en eenheidsworst? Zeven meningen.

Door Colin van Heezik Het IDFA FORUM, dat dit jaar plaatsvindt van 25 tot 27 november, is de grootste Europese co-financieringsmarkt voor documentaires. Ook andere festivals zoals Visions du Réel in Nyon hebben tegenwoordig zo’n forum, waar makers hun idee pitchen in de hoop een buitenlandse tv-eindredacteur te strikken voor hun project. Hoe werkt deze internationale documentairemachinerie? Leidt het systeem ertoe dat niet de beste maker, maar de beste pitcher er met de buit vandoor gaat? Is er ruimte voor culturele eigenheid en originaliteit, of werkt het systeem braafheid en eenvormigheid in de hand?

Zeven ervaringsdeskundigen geven hun mening.

1. Jos de Putter, filmmaker De Putter is kritisch over internationale coproducties en pitch-platforms, zo blijkt uit zijn recente artikel in de essaybundel On-af. Over de zin van onafhankelijkheid in cultuur en media.

Wat is er mis met dat pitch-systeem?

“Documentairemakers moeten vechten

om de gunst van een clubje commissioning editors van de verschillende internationale tv-zenders. De films worden er niet beter van, want de wetten van de tv werken eenvormigheid in de hand. Vroeger beperkten tv-zenders zich tot het uitzenden van een documentaire, nu bepalen zij hoe de film gemaakt moet worden. Originaliteit komt daardoor onder druk te staan. Na twee minuten wil zo iemand al weten ‘waar hij naar zit te kijken’. Alles draait om het onderwerp; gewaagdheid in de vorm is uitgesloten. Er moet een sympathieke hoofdpersoon zijn, een dramatische ontwikkeling. Zó moet je een film pitchen om kans te maken, en daaraan conformeren makers zich.

Het is de omgekeerde wereld. De tv gaat niet langer op zoek naar talent en vernieuwingsdrift, maar iedereen danst naar het pijpen van dezelfde mensen die de wereld over reizen en overal ‘interesting, interesting’ zeggen. Terwijl je meestal nooit meer iets van zo iemand hoort.”

Hoe reëel is het dat je iets maakt met hún geld zonder dat zij er wat over te zeggen hebben? Als je een reclame voor Renault

IDFA Forum. Foto: Felix Kalkman

moet maken kom je toch ook niet met een arthouse film aanzetten?

“Het is grappig dat u dat zegt, want een ondernemer is juist iemand die risico durft te nemen. Met een artistieke reclame kun je veel auto’s verkopen. Bij de publieke omroep daarentegen wordt steeds minder risico genomen. Ik vind dat de publieke omroep dat wél zou moeten doen, in Nederland en in het buitenland. Er zijn ook kijkers die verrast willen worden.”

Waarom houdt u niet van internationale coproducties?

“Het nadeel daarvan is: hoe meer partijen meedoen, hoe meer mensen ook de inhoud van de film willen bepalen. Dat leidt tot wat we vroeger ‘europudding’ noemden: een kleurloos product waar alle scherpe kantjes vanaf gevijld zijn. Kijk naar die film over het Joegoslavië-tribunaal van een aantal jaar geleden, waar allemaal Europese landen aan meebetaalden. Je wist al van te voren wat voor film dat zou gaan worden. Waarom zou je hem dan nog maken?”

Maar er worden toch nog steeds dwarse films gemaakt, zoals Enjoy Poverty of De regels van Matthijs?

“Gelukkig wel, maar dat is ondanks het systeem, niet dankzij. Renzo Martens vonden ze maar een rare snaak, die had geen schijn van kans op het FORUM. Mijn eigen docu-

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 9

mentaire Knuckels’ Last Tape heb ik twee jaar geleden gepitcht, met een ogenschijnlijk groot succes. Iedereen stak zijn hand op. Daarna heeft niemand van die mensen ooit nog op een e-mail gereageerd.”

2. Hetty Naaijkens-Retel Helmrich, producent Scarabeefilms en filmmaker Naaijkens had twee mooie films geproduceerd in dezelfde stijl, Stand van de zon en Stand van de maan, maar op een pitch-platform had ze geen succes met het voorstel voor Stand van de sterren.

Die film ontving uiteindelijk de hoofdprijzen op IDFA en Sundance en werd ingezonden voor een Oscar.

“Dat klopt. Omdat de maker, Leonard Retel Helmrich, zijn verhalen vertelt door middel van zijn eigenhandig ontworpen ‘singleshot-cinema-stijl’. Prachtig camerawerk, de tijd nemen. Dat sloeg totaal niet aan op dat forum. Kijk, als je Paul McCartney geregeld hebt voor een film over The Beatles, dan krijg je de handen wel op elkaar. Maar niet met een film als Stand van de sterren. Bij het forum telt het onderwerp, niet de vorm.

Als je een mooie film wilt maken, zeggen ze op z’n best dat het een goede ‘festivalfilm’ kan worden, maar geld krijg je niet. Als ze wél enthousiast doen, heeft dat nog steeds niets te betekenen. Ze lijken op het pitchplatform in vuur en vlam te staan voor je project, maar een maand later worden je mailtjes en telefoontjes onbeantwoord gelaten. Daarentegen kunnen de loze loftuitingen van buitenlandse eindredacteuren er wél voor zorgen dat de Nederlandse investeerders minder geld gaan geven dan ze van plan waren. Dat is bij ons gebeurd. Dus ik heb mezelf ermee in de vingers gesneden door naar zo’n forum te gaan. 75.000 euro heeft me dat gekost. Gelukkig heeft HBO de film gekocht, anders was ik failliet gegaan.”

3. Frank van den Engel, producent Zeppers Film & TV en maker Hoe verklaart u de wildgroei aan pitch­platforms?

“Die pitchplatforms zoals het FORUM van IDFA en andere festivals zijn een rondreizend circus. En een manier voor festivals om geld te verdienen. Want om te pitchen moet je betalen. Je hebt ze tegenwoordig overal. Niet alleen op IDFA maar ook in Malmö, Leipzig, Nyon, Sheffield… Het kan vernederend zijn voor makers omdat toezeggingen van omroepen lang niet altijd worden waargemaakt, maar ik denk dat de toekomst van de documentaire voor een deel wel in internationale coproducties ligt. Dit is de weg die we moeten bewandelen. Pitchplekken zijn daar een onderdeel

van, maar het kan ook op andere manieren.

Tegelijk vind ik dat sommige films hier niet geschikt voor zijn. Je wilt ook iets van een nationale documentairecultuur behouden.”

Maak je kans met een gewaagd, artistiek idee?

“Zeker, waarom niet. Ik vind dat Jos de Putter chargeert, want er is geen vaste lijst van criteria waaraan projecten moeten voldoen. Met een film als Boris Ryzhy van Aliona van der Horst, over een dode Russische dichter, moet je wellicht niet aan komen zetten. Maar er worden heel veel verschillende filmstijlen gehanteerd, ook in films die uit pitchplatforms voortkomen.

Er is geen sjabloon, dat is echt te kort door de bocht. Ik vind ook dat Jos een karikatuur schetst van tv-eindredacteuren. Ik heb nog nooit meegemaakt dat ze echt dwingend werden. Ze geven gewoon hun mening. Ze zitten echt niet met de stopwatch om te zeggen dat een shot te lang duurt voor tv.

Eerder klagen ze zelf vaak dat de makers te weinig originele dingen leveren!”

4. Boris Gerrets, filmmaker Gerrets is wat je een ‘artistieke documentaire maker’ zou kunnen noemen.

Maken uw projecten kans op pitchplatforms?

“Ik heb mijn project Shado’man over daklozen in Sierra Leone (competitie IDFA 2013) gepitcht in Nyon. Ik heb daar constructieve input gekregen. Ook als je geen geld krijgt van een tv-zender kan het helpen om een zekere buzz rond het project te creëren. De IKON was al aan boord en ARTE, die ook in het project is gestapt, heb ik buiten de pitch om benaderd. Maar wat de pitch wel gedaan heeft, is mij te helpen om een beeld te krijgen van wat er in de industrie speelt: waar zijn mensen naar op zoek? Het was dus interessant te zien dat distributeurs heel andere dingen zoeken dan commissioning editors of sales agents en dat ook beredeneren tijdens de sessies na de pitch.”

Leidt het pitch-systeem tot een­ vormigheid?

“Ik houd zelf van films die het idee van een documentaire willen herdefiniëren. Dat past inderdaad niet zo goed in de internationale documentaire-industrie, die toch projecten in een bepaalde vorm dwingt. Je ziet dat vooral bij de mid-length documentaires.

Je moet bedenken dat ze in de angelsaksische wereld een andere opvatting hebben van documentaire: veel met voice-overs werken, veel met muziek, en alles wordt uitgekauwd. Verder is er een grote hang naar storytelling. Wat is de dramatische ontwikkeling?

Zelf vind ik dat de emotionele intensiteit van een film niet staat of valt met een verhaallijn. Een van te voren uitgedachte

10 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

Stand van de sterren, Leonard Retel Helmrich (2010)

verhaallijn staat haaks op de gedachte dat in documentaire plaats moet zijn voor het onverwachte. Tijdens het draaien gebeuren dingen die je niet had voorzien.

Documentairemakers maken wel eens de fout dat ze niet kijken naar wat ze werkelijk gefilmd hebben maar vooral naar wat ze wilden hebben.”

In People I Could Have Been and Maybe Am heeft u seks met een vrouw die u in de metro hebt ontmoet. Is dat ‘het onverwachte’?

“Dat wordt in de film gesuggereerd maar niet expliciet verteld. Of het waar is heb ik ook nooit bevestigd of ontkend en dat ga ik ook niet nu doen. Het is wel waar dat de hele film gebaseerd is op onverwachte en onvoorspelbare dingen en dat een dergelijk project met een volledig open agenda onpitchbaar is.”

5. Bruno Felix, producent Submarine en maker Makers uit kansarme landen volgen tegenwoordig workshops om zich op een pitch voor te bereiden. Er wordt ze als het ware verteld ‘hoe het moet’.

Streeft het systeem daarmee zijn doel voorbij?

“Dat vind ik niet. Als je in Hongarije of Estland woont ben je blij dat er internationale coproducties bestaan. Daar heeft de publieke omroep misschien een paar miljoen budget, in Nederland 800 miljoen. Zij willen daar ook kritische burgers opleiden, dus het is mooi dat ze geld hiervandaan kunnen halen. En het is geen kolonialisme, maar een uitwisseling van ideeën. Iedereen wordt er beter van.

Ik heb zelf een positieve ervaring met het IDFA FORUM. Wij hebben de film Poor Us gemaakt in het kader van Why Poverty?

Die film heeft miljoenen mensen bereikt, via 160 omroepen in allerlei landen. Voor zo’n film moet je iets internationaler werken

dan veel Nederlandse makers gewend zijn, maar ik vind dat juist goed. Ik leer veel van commissioning editors uit andere landen.

Je zou kunnen zeggen dat het er iets eenvormiger van wordt, maar de algehele kwaliteit wordt tegelijk hoger. Zoals jij nu in dit stuk hoor en wederhoor pleegt over dit onderwerp, dat doen ze in Engeland ook in een documentaire. In Nederland lang niet altijd.

Daar staat het in de mediawet dat je dat moet doen. In de VS ligt een grote nadruk op fact checking. Ik vind het prima dat je erover nadenkt hoe je een iets breder publiek kunt aanspreken met je film. Als je bepaalde dingen iets explicieter maakt lukt dat al. Als je een goed verhaal hebt, is het toch zonde om daar geen publiek mee te bereiken?

Documentaire komt in Nederland uit een auteursnest en nu zie je inderdaad dat tv steeds bepalender wordt. Maar het is niet: Godard of tv. Er zijn honderden stijlen.”

Klopt het dat die enthousiaste eind­ redacteuren later niks meer van zich laten horen?

“Dat is niet mijn ervaring. Maar niks is makkelijk in het leven. Internationale coproducties zijn geen pinautomaat.”

6. Barbara Truyen, hoofd documentaire VPRO Wat vindt u van de kritiek van Jos de Putter?

“Je moet je voorstellen: als er een maker uit Finland hier komt om geld op te halen voor zijn film over apen, dan trek je ook niet zo maar je portemonnee. Dus dan zal hij met een goede pitch en een sterke trailer moeten komen. In Nederland besteden we niet genoeg aandacht aan trailers.

Waar Jos de Putter geen succes had met zijn apenfilm-idee, lukte het Marc Schmidt met een andere apenfilm, Het Chimpansee Complex, wél om de mensen enthousiast te maken. Omdat dat gewoon een fantastische pitch was, heel straightforward en een glashelder verhaal: hier wil ik naartoe. Dus dat maakt het verschil. Bij internationale pitchfora is er een gevaar dat je letterlijk en figuurlijk een andere taal spreekt, dus je moet goed je best doen om te communiceren. Wat ook belangrijk is, is de follow-up.

Ik was net in Malmö op een pitchforum en daar heb ik tegen tien makers gezegd: stuur me vanavond nog even een mailtje. Ik kreeg er maar drie. Je moet bedenken dat tv-eindredacteuren vaak met zoveel dingen tegelijk bezig zijn. Ik ben nu voor acht films in montage, dus op zo’n moment heb ik weinig aandacht voor projecten die nog in ontwikkeling zijn.”

Is het belangrijk om flink te slijmen bij die eindredacteuren tijdens zo’n pitch en na afloop?

“Nee, je hoeft niet te slijmen. Je moet ze wel

serieus nemen. Ik merk vaak dat makers blijven vasthouden aan hun eigen ideeën en niet open staan voor de feedback van commissioning editors.”

Komt het voor dat een goed idee helemaal niet aanslaat?

“Natuurlijk. Ik kan me herinneren dat Renzo Martens zijn film Enjoy Poverty pitchte. Dat was geen succes. Men vond het ‘intellectueel mindfucken’.”

Is het niet jammer dat de fora alles overnemen?

“Dat is überhaupt niet het geval: op IDFA worden zo’n veertig projecten gepitcht, terwijl wij er hier 800 per jaar binnen krijgen.

Dus het is maar een klein deel.”

Zijn internationale coproducties vaak braaf en voorspelbaar?

“Het europudding-argument vind ik grote onzin. Dat is echt achterhaald. Só eighties…. Nu zeggen we: wie neemt de lead?

Ik werk vaak met dezelfde twee of drie commissioning editors uit het buitenland, en wij zijn het meestal eens, en we zorgen dat een maker de ruimte krijgt. Dus geen stukgecompromitteerde films, niks daarvan.

Kijk naar Return to Homs (openingsfilm IDFA 2013) of ¡Vivan las Antipodas!… die zijn allemaal internationaal gecoproduceerd via IDFA FORUM. Searching for Sugarman was ook gepitcht maar heeft het niet gehaald. Dat is een maker die wel kan filmen maar niet kan pitchen. Omgekeerd komt ook voor: een maker die zijn idee prachtig kan opschrijven en pitchen, maar filmen kan hij niet. Tsja.”

Klopt het dat de tv-eindredacteuren op de stoel van de maker gaat zitten?

“Mijn taak is om uit de filmmaker en het materiaal de beste film te halen, maar ik ga niet op de stoel van de maker zitten. Ik heb in de loop van de tijd 140 films begeleid. Dat zouden dan 140 Barbara-films zijn? Onzin.

Ik geloof in een groepsproces. De film is voor tachtig procent van de maker maar ook voor vijf procent van de eindredacteur.

Dat is hoe de verhoudingen liggen. Als die vijf procent te veel voor je is, moet je geen film met geld van de tv willen maken.”

Klopt het dat de tv-wetten alles bepalen?

“Kijk, als ik na vijf minuten nog steeds niet weet waar ik naar kijk… dan kan de maker wel zeggen: ‘Op minuut twintig worden al je twijfels opgelost!’ maar dan is iedereen al weggezapt. Dit is de art of television. Je moet in het begin wel even weten wie-watwaar. En daarna kun je alsnog zo extreem gaan als je wilt! Tv is een massamedium en ik ben een broadcaster, geen narrowcaster.”

Is er sprake van een koloniale houding jegens makers uit niet-Westerse landen ?

“Ook dat is onzin. Het is een uitdaging: hoe kun je je verhaal zó vertellen dat ze er in een ander land wat mee kunnen?”

7. Nick Fräser, eindredacteur BBC Deelt u de kritiek op die pitching sessions ?

“Uiteraard niet. Het is een heel moeilijke tijd om je film gefinancierd te krijgen. En wij van de tv hebben ook een beperkt budget.

We kunnen maar een paar films financieren.

Dus als het niet lukt, moet je niet de pitchfora of de eindredacteuren de schuld geven. Ik heb geen enkele sympathie voor makers die klagen over de pitching sessions. Je kunt ook klagen over het weer, dat is net zoiets.”

Klopt het dat er minder goede films worden gemaakt tegenwoordig?

“Nee, integendeel. Er worden betere films gemaakt dan tien jaar geleden.”

Bent u een uitzender of een producent?

“Ja, je kunt wel zeggen dat ik een producent ben. Maar ja, ik werk gewoon heel hard om te zorgen dat al die films gemaakt kunnen worden. Om de budgetten rond te krijgen.

Dat moet gewoon, tegenwoordig. En ja, er is zoiets als the economics of broadcasting.

We kunnen niet toveren, helaas.”

Wat is uw smaak?

“Documentaires zijn voor mij journalistiek, geen kunst. Ik houd niet van Godard en nee, ik houd ook niet van Depardon. Ik vind zijn films saai. En nee, ik zie niet waarom je een film zou moeten maken vanuit het perspectief van een aap. Ik hou van makers die iets te zeggen hebben en die een goed verhaal kunnen vertellen. Lees mijn stuk Why docs matter anders maar eens.”

Zijn er documentaires die u wél interessant vindt vanwege de vorm?

“Ja, Shoah, van Lanzmann.”

Denkt u dat de wetten van de tv bepalen hoe documentaires gemaakt worden?

“Je moet je verhaal wel op een aantrekkelijke manier vertellen. Maar er is nog steeds een groot verschil tussen The X Factor en een documentaire die wij aan het einde van de avond uitzenden.”

Komt het vaak voor dat eindredacteuren valse verwachtingen wekken?

“Ik ben zelf altijd eerlijk. En tsja, als je met iemand praat wil dat nog niet zeggen dat je zijn of haar film gaat financieren.”

Klopt het dat Nederlanders het belang van een goede trailer en een goede pitch onderschatten?

“Ik kan niet voor anderen spreken, maar voor mij telt alleen het idee. Niet een gelikte pitch met een flashy trailer, maar de kwaliteit van het project, daar gaat het om.”

Hebt u een advies aan makers die mee willen doen aan een pitch?

“Denk erover na waar mensen naar willen kijken.”

Colin van Heezik is freelance journalist.

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 11

Nog één keer moorden

The Act of Killing, Joshua Oppenheimer (2012)

In 1965 en 1966 vermoordden ze op grote schaal Indonesische communisten. Nu spelen ze voor de camera hun moordpartijen na. The Act of Killing is een meesterlijk ‘re-enactment’. Door Kees Driessen Anwar Congo zegt zo’n duizend mensen vermoord te hebben. Hij was een kleine crimineel, totdat de Indonesische president Soeharto hem – en vele anderen – inschakelde om in de jaren 1965 en 1966 communisten te vermoorden. Er vielen tussen de één en drie miljoen slachtoffers, aldus Joshua Oppenheimer, regisseur van The Act of Killing (hoewel anderen het op een half miljoen houden). Tot Oppenheimers verrassing wilden de voormalige daders graag over hun misdaden vertellen. Sterker nog: ze speelden ze voor hem na. Eerst letterlijk, door voor te doen hoe ze slachtoffers hadden vermoord, op de plek waar het was gebeurd. En vervolgens uitvergroot, in een reeks speelfilmgenres: in gangsterfilmstijl, als western en in een musicalnummer. De vraag is: waarom? Waarom vond Oppenheimer dit een goede manier om daders van een gruwelijke massamoord in beeld te brengen?

Cambodja

Re-enactment – naspelen – is een bekende term in documentaireland. Het kan veel dingen betekenen, van het gebruiken van acteurs tot iemand vragen om voor de

camera nog een keertje binnen te komen.

Het heeft vaak associaties met ‘de boel belazeren’, met onzuivere documentaires.

Daar is in The Act of Killing geen sprake van. Wat hier gebeurt is een speciale vorm van re-enactment, waarvoor, geloof ik, geen specifieke term bestaat en die ik historical self re-enactment wil noemen: iemand doet iets belangrijks na, wat hij een tijd geleden heeft gedaan, op de originele locatie.

Daarbij moet duidelijk zijn dat het gaat om naspelen en dat we geen acteur zien, maar de oorspronkelijke actor. Zo omschreven doet het denken aan de reconstructie van een misdrijf, waarbij de verdachte naar de plaats delict wordt geleid en de gerapporteerde gebeurtenissen in scène worden gezet. En daar heeft The Act of Killing ook wel iets van weg: een getuigenis, een historische bekentenis die van waarde is voor het nageslacht. Hetzelfde gebeurt in S21: The Khmer Rouge Killing Machine, een Cambodjaanse documentaire uit 2003 van Rithy Panh, die te zien is in een retrospectief dat dit jaar op het IDFA aan hem wordt gewijd en waarvan de historical self re-enactments door wrede kampbewakers een inspiratiebron vormden voor Oppenheimers werkwijze.

12 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

Toch is er ook een groot verschil tussen de twee documentaires. In Cambodja worden sommige leiders van het Khmer Rougeregime inmiddels vervolgd. De kampbewakers, die in de oorspronkelijke, maar nu lege cellen voordoen hoe ze gevangenen mishandelden, worden in de film geconfronteerd met het leed van een overlevende.

Zij zitten daar als schuldigen. In The Act of Killing maken juist de trots en het gebrek aan berouw van de moordenaars de meeste indruk. De huidige machthebbers houden hen nog altijd de hand boven het hoofd en de overlevenden houden zich daarom liever stil.

Gangsterfilm

“[In Rithy’s film] zien we herinneringen”, zei Oppenheimer tegen de website The Movable Fest. “Maar door de straffeloosheid (...) in Indonesië kregen wij geen herinneringen te zien. We kregen performance.’’ Zo komen we bij de reden achter Oppenheimers opvallende keuze om de moordenaars hun misdaden te laten herhalen in een aantal speelfilmgenres. S21 probeert te achterhalen wat er destijds exact is gebeurd en gaat daarom op zoek naar de kale feiten.

The Act of Killing gaat over de houding van de moordenaars nu en toont daarom hoe ze op dit moment gezien willen worden. “The Act of Killing is een documentaire van de verbeelding’’, aldus Oppenheimer.

Als later bekend zou worden dat een Cambodjaanse bewaker meer misdrijven

heeft gepleegd dan hij in S21 toegaf, verliest de documentaire aan historische accuratesse. Maar als later bekend zou worden dat Anwar minder mensen heeft vermoord dan de duizend die hij rapporteert, maakt dat de documentaire niet minder accuraat in zijn portrettering van de trotse, pronkende gangsters – misschien zelfs meer.

In The Act of Killing maken de trots en het gebrek aan berouw van de moordenaars de meeste indruk De moordenaars vertellen bovendien zelf, in de documentaire, hoezeer ze beïnvloed zijn door speelfilms en hoe ze op een gegeven moment de bioscoop uitliepen, na het zien van een Elvis-film, om dansend de straat over te steken en in het tegenoverliggende gebouw vrolijk verder te gaan met moorden. Hun zelfbeeld en imago (en wellicht hun toenmalige gedrag) zijn beïnvloed door het soort fictiefilms die ze in The Act of Killing nadoen. Daarom is dit hoe ze gezien willen worden – en dat is een documentair gegeven.

Historical self re-enactment is niet nieuw. Al in 1953 maakte Michelangelo Antonioni’s Tentato suicidio, zijn bijdrage van 22 minuten aan de omnibusfilm L’amore in città. Daarin laat Antonioni vrouwen die ‘uit liefdesdesillusie’ een zelfmoordpoging ondernamen hun daad (gedeeltelijk) na-

doen, begeleid door zijn of hun eigen voiceover. Eén gebaart zelfs het doorsnijden van de polsen en toont daarna het litteken.

Haar re-enactment oogt echter geacteerd (of: goed voorbereid) – het verrast niet als ze zegt: “Om eerlijk te zijn, zou ik actrice willen worden.” Alleen de laatste vrouw, een eenvoudige fabrieksarbeidster, spreekt over haar existentiële crisis op een manier die we tegenwoordig ‘realistisch’ zouden noemen.

Werner Herzog

Werner Herzog zei over The Act of Killing, waarvan hij uitvoerend producent was: “Ik heb de afgelopen tien jaar geen sterkere, vreemdere en engere film gezien.’’ Het is begrijpelijk dat Herzog zich aangetrokken voelt tot Oppenheimers spel met feit en fictie – dat is Herzogs vaste modus operandi.

En door “tien jaar’’ te zeggen, botst The Act of Killing niet met Herzogs eigen Little Dieter Needs to Fly uit 1997 – ook een documentaire met een fraai staaltje historical self re-enactment. Dieter Dengler vertelt in die film over zijn bewogen leven, waarin hij onder meer gevangen werd genomen door de Vietcong en op miraculeuze wijze ontsnapte. Hij gaat daarvoor terug naar Vietnam en laat zich opnieuw, net zoals toen, geboeid door Vietnamezen door de jungle leiden.

Maar Dengler is zo’n merkwaardige figuur, dat er voortdurend twijfels blijven bestaan aan zijn geloofwaardigheid. Net als Anwar

Regisseur Rithy Panh op de set van S21: the Khmer Rouge Killing Machine in 2002. Foto: John Vink / Magnum / HH

in The Act of Killing, die wil benadrukken wat een belangrijke gangster hij was en is, overdrijft Dengler misschien, uit confabulatie of een zucht naar aandacht. Maar bij Little Dieter is dat juist het onderwerp: Herzogs fascinatie met de manier waarop Dengler zichzelf herschept door verhalen te vertellen – verhalen die misschien niet feitelijk correct zijn, maar wel, zoals Herzog het noemt, een “extatische waarheid’’ vertegenwoordigen: een diepere, dichterlijke waarheid over het menselijke bestaan.

Little Dieter Needs to Fly wordt op het IDFA vertoond in het programma Based on the Same Story, samen met de speelfilmbewerking die Herzog er zelf van maakte, Rescue Dawn (2006). Ook dat is zeker geen slechte film, maar omdat daarin de gebeurtenissen waarover Dieter Dengler vertelt als feiten worden gepresenteerd, ontbreekt de voortdurende twijfel die Little Dieter Needs to Fly zo hypnotiserend maakte.

Dat roept, tot slot, deze vraag op: hoe zou een speelfilmbewerking van The Act of Killing eruitzien?

Kees Driessen is filmjournalist en schrijft onder andere voor Vrij Nederland.

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 13

Europe in 8 bits, Javier Polo (2013)

Troubadour te huur De muziekdocumentaire gaat te vaak over heldenverering, en is te vaak een verkapte vorm van PR. Waar is het echte drama te vinden? Door Jaïr Tchong IDFA breekt een lans voor de muziekfilm, in een apart programma, IDFA@Melkweg.

De muzieksectie bestaat uit zestien films die deel uitmaken van het nieuwe IDFAonderdeel ‘Music Documentary’. De beste film hieruit wordt door het publiek verkozen voor de (nieuwe) IDFA Music Audience Award.

Eigenzinnigheid

Bij de selectie van de muziekfilms voor IDFA zijn de woorden van de jury van 2012 ter harte genomen, zegt Martijn te Pas, een van de IDFA-programmeurs. Te Pas: “De jury van de muziekfilmcompetitie was vorig jaar kritisch over het cinematografisch gehalte van veel muziekdocumentaires, maar tegelijkertijd kwamen juist veel muziekfilms hooggenoteerd terug in de algemene publiekswaardering. Searching for Sugarman (de biopic over singer/songwriter Rodríguez, JT) werd zelfs een IDFA-hit, en won later een Oscar.”

De eeuwige strijd tussen aantrekkelijke vorm en pure ‘l’art pour l’art’ eigenzinnigheid valt bij muziekfilms vaak uit in het voordeel van de vorm. Te Pas: “De muziek-

industrie is over het algemeen nogal behoudend waardoor een film te vaak als doel heeft een artiest zo eenduidig mogelijk te portretteren. Producenten van de film (niet zelden familieleden of andere commerciële belanghebbenden) hebben daarmee een

Het credo van de documentaire om ‘de achterkant van de werkelijkheid’ te laten zien loopt stuk op de PR-machinerie groot belang.” Deze neiging tot hagiografie ziet Te Pas als een probleem van het genre: “Het credo van de documentaire om ‘de achterkant van de werkelijkheid’ te laten zien loopt vaak stuk op de PR-machinerie rondom grote sterren. Daarmee verdwijnt iedere spanning: er staat vaak niet veel meer op het spel dan een gunstig beeld van de held. Precies de angel die we met IDFA zoeken blijft zo buiten beeld.” Op persoonlijke titel tipt Te Pas alvast Twenty Feet from Stardom en Muscle Shoals, “…

14 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

films die goed verbeelden wat werkelijke liefde voor muziek behelst, zonder direct winstoogmerk”. Verder wijst hij op twee Nederlandse films van nieuwkomers: Whatever Forever: Douwe Bob (VARA) en Mattanja Joy (Omroep Brabant).

Voor 609 zag ik het grootste deel van de selectie. Vier films lijden aan letterlijkheid en het genoemde gebrek aan spanning: je ziet wat er te zien valt en dat is het dan.

De films over de Amerikaanse metalband Lamb of God (in As the Palaces Burn, die op IDFA in wereldpremière gaat) en de Britse popband The Stone Roses hebben in die zin meer overeenkomsten dan je op grond van hun muziek zou denken. Beide groepen tonen zich extreem camerabewust. Waar dat bij Lamb of God door een onverwachte, mogelijkerwijs dramatische plotwending (geen spoiler hier) nog tot enige spanning leidt, is het bij de Britpophelden van weleer tamelijk dodelijk. Het drama bij The Stone Roses blijkt uit niet meer te bestaan dan een voortijdig weglopende drummer. In de glorieus geschoten eindscène, geheel getoonzet op hun grootste hit Fool’s Gold, blijkt deze ineens zonder verklaring terug-

gekeerd. De muziek wordt visueel zeker spectaculair in beeld gebracht, maar het wezenloze contact tussen de bandleden, en vooral: tussen de band en de filmmaker maakt dit verhaal merkwaardig leeg, bijna nihilistisch. Een film zonder kloppend hart, die het bij de fans goed zal doen, maar de niet-geïnitieerde kijker waarschijnlijk moeilijker zal raken.

Basically, Johnny Moped en Europe in 8 bits zou je thematisch verwant kunnen noemen. De eerste biedt een terugblik op de tegencultuur die punk ooit was, en de tweede brengt de zogenaamde ‘chiptunes’ scene in beeld, een (inmiddels Europese) underground beweging van computertechneuten/musici (het onderscheid is niet te maken in deze film), die oude spelcomputers ombouwen om er opruiende dance mee te maken.

Waar de generatie van zanger Johnny Moped zich afzette tegen de groteske symfonische rock van de jaren zeventig, en zeggingskracht hervond bij elementaire rock‘n’-roll, zie je diezelfde creatieve Sturm und Drang terug bij de vele nerds die Europe in 8 bits bevolken. Het portret van Moped is onvermijdelijk nostalgisch, en dit verhaal voegt niet veel toe aan wat er eerder al over

De belevenissen van Reb Kennedy met zijn artiestenstal zijn diep doordesemd van wederzijdse liefde

Rêve Kakudji, Ibbe Daniëls en Koen Vidal (2013)

in de herfst. De belevenissen van platenbaas, producent en touragent Reb Kennedy met zijn artiestenstal zijn diep doordesemd van wederzijdse liefde. Delegeren staat niet in het woordenboek van deze Ierse ex-punk. De hartelijkheid straalt er vanaf, zoals Kennedy zich ontfermt over leven en lot van zijn protagonisten. Op aangename wijze doet Los Wild Ones denken aan de mannen van het New Yorkse Daptone-label, zoals die werden vereeuwigd in het portret van soulzanger Charles Bradley dat vorig jaar tijdens IDFA te zien was. Uiterst vitale nostalgie.

punk te berde is gebracht. Europe in 8 bits is behalve een sprankelende schets van deze subcultuur ook qua vorm uitdagend: de gesprekken met insiders bouwen toe naar een spectaculair optreden in Spanje, waarbij de montage meewerkt aan het gevoel deelnemer te zijn in deze maffe, bijzonder vrolijk stemmende muzikale niche.

Arbeideristisch pathos

De traditionele biopic Mercedes Sosa, la voz de latinoamérica weet ondanks de weinig oorspronkelijke vorm wél te raken. Het bewogen leven van de Argentijnse protestzangeres, wier liederen weerklank vonden in heel Latijns-Amerika en ver daarbuiten, wordt trefzeker in de maatschappelijke context van de jaren zeventig gezet. Het arbeideristische pathos waarmee Sosa destijds miljoenen liefhebbers kreeg is nu wel enigszins overwoekerd door geschiedenis, of in ieder geval wat lastiger invoelbaar voor wie die tijd niet bewust heeft meegemaakt.

Los Wild Ones, over de subcultuur van fifties-aficionados en rockabilly-muziek in Los Angeles, biedt daarentegen zoveel hartverwarmende menselijkheid dat je je aan deze film kunt laven als aan een haardvuur

Los Wild Ones, Elise Salomon (2013)

Ook Rêve Kakudji, over het streven van Serge Kakudji, een jonge Congolese countertenor in opleiding, blijft boeiend, hoewel deze Kakudji dankzij zijn ijdele camera­ bewustzijn ook iets ongenaakbaars houdt.

De scène waarin Kakudji terugkeert naar zijn familie in Congo is ontroerend: in een surrealistisch tafereel maakt hij zijn joyeuse entrée als klassieke sterzanger, maar dan wel in Congolese setting, met barokmelodieën die van een elektrische piano komen, de in Afrika onvermijdelijk witte plastic tuinstoelen in de zaal, en publiek dat het podium bestormt om met bankbiljetten strooiend in het aureool van de held te kruipen.

Sisyfus

Hoe kan een muziekfilm de middelmaat dan overstijgen? Diepe indruk maakt Narco Cultura, van fotograaf en filmmaker Shaul Schwarz. In deze parallelvertelling volg je het wedervaren van een forensisch rechercheur en een tekstdichter-zanger in Juárez, Mexico. De cijfers zijn overweldigend: Juárez is een stad met 3622 moorden in een jaar, het afvoerputje van de strijd tussen de regering en de drugskartels. Die alomtegenwoordige horror weet Schwarz heel onderkoeld in beeld te brengen. Er vallen hier meer doden dan in een Tarantinofilm, waarbij de lijken meer dan eens op een bijna satanische manier worden toegetakeld.

Rechercheur Richi Soto doet zijn werk als een tragische, eigentijdse Sisyfus: kalm telt hij de hulzen rond de lijken, fotografeert en archiveert de lichaamsdelen in een oneindige formulierenstroom die uiteindelijk in een gigantisch archief eindigt: zuurvrije dozen vol menselijk leed. De afdeling waar deze Soto werkt verliest tijdens het maken van de film vier rechercheurs, hun strijd lijkt volkomen futiel. 97 procent van de zaken blijft onopgelost, wordt er in een bijzin vermeld.

Narco corrido

Edgar Quintero, tekstschrijver en zanger met vrouw, kind en een wapenfetisj, is de volmaakte tegenstrever van Soto. ‘Narco

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 15

Narco Cultura, Shaul Schwarz (2013)

corrido’ heet zijn muziekgenre, een genre in opkomst, met eigen platenmaatschappijen, radiostations, concerten en festivals. De drugsbaronnen worden in deze populaire liederen afgeschilderd als moderne Robin Hoods, het buitensporige geweld van de drugkartels bezongen als daadkrachtig en navolgenswaardig. Je ziet Quintero in zijn studio, aan de lijn met schimmige figuren

De strijd tussen vorm en eigenzinnigheid valt bij muziekfilms vaak uit in het voordeel van de vorm die hem het op de werkelijkheid gebaseerde materiaal aanleveren als grondstof voor zijn teksten. Troubadour te huur.

Maar al die in huppelende driekwartsmaat geleverde vrolijkheid verdoezelt de bloederige werkelijkheid waarin Soto en zijn mannen dagelijks voortmodderen.

Die op accordeon en blaasinstrumenten getoonzette mystificaties bereiken intussen wel een steeds groter publiek: deze muziek breekt door in Californië. Een narco corrido-zanger meent dat het “wel eens net zo groot als hiphop kan worden”.

Zo krijgt deze grimmige vertelling een onge-

makkelijke spanningsboog: het jubelende, drugsverheerlijkende levenslied tijdens drukbezochte concerten en in volmaakt contrapunt de schijnbaar onbewogen archiverende rechercheurs van Soto’s afdeling, ploeterend in de frontlinie van deze uiterst smerige stadsoorlog. Aan het einde van de film hap je naar adem en begin je bijna te denken dat de notie van ‘dood’ in Mexico wel wezenlijk moet verschillen van wat hier gebruikelijk is. De kerkhoven van Juárez ogen als triomfantelijke Renaissancesteden: zo megalomaan zijn de graftempels en zerken, met drugsbaronnen die in hun limousine worden begraven, met passende omhuizing. Alsof de drugsbaronnen meer verlangen naar gene zijde van dit bestaan.

Schwarz weet hierbij ieder sensationalisme te vermijden. Narco Cultura is een knappe dubbelloops vertelling: een antropologische schets van een muzikale subcultuur, met daarbij een portret van de intens gruwelijke werkelijkheid waarop deze subcultuur vegeteert, als bloemen van het kwaad.

Misschien is dat de essentie van wat een muziekfilm kan verheffen boven de middelmaat: een filmer zoals Schwarz weet ruimte tussen de regels te laten, een zekere literaire kwaliteit, die blijft rondzingen voorbij wat er letterlijk te zien is. De nimmer eindigende arbeid van Richi Soto en zijn team blijft nog

16 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

lang na het zien van Narco Cultura krassen over de ziel.

Jaïr Tchong is programmamaker en cultuurjournalist.

Kees ‘t Hart Doe maar gewoon Column

De eerste documentaire die ik me herinner als documentaire was De woestijn leeft (1953). Ik was toen een jaar of dertien en zag hem in een bioscoop in Nijmegen. Mijn ouders waren erbij, anders was het me misschien te veel geworden. Daarvoor had ik natuurlijk al speelfilms gezien die ik eerlijk gezegd ook altijd als een soort documentaires zag. Waarom zouden films niet echt zijn? Zo zag oorlog eruit, zo waren cowboys en zo dansten mensen als ze gelukkig wilden zijn. Ik moet Bambi jarenlang hebben opgevat als een documentaire over het leven van herten. Maar bij De woestijn leeft werd me van tevoren gezegd dat het allemaal echt was en dat ik niet moest schrikken. Het was een documentaire, vertelden mijn ouders erbij.

Erg veel weet ik er niet meer van, dat is het grote voordeel van films en zeker van documentaires: hoe echt het ook allemaal is of lijkt, na een paar dagen ben je het alweer vergeten. Soms denk ik stiekem dat juist dit precies de bedoeling is van filmkunst (trouwens ook van literatuur): de getoonde ellende of het geluk zo snel mogelijk vergeten. Filmkunst is verdovingskunst. Het rare is dat ik me niet de muizen herinner die door slangen werden opgegeten (die scènes waren er ook), maar vooral de slow motion opnames van bloeiende bloemen. Eerst stonden ze in knop en binnen tien seconden stonden ze in bloei. Ik stelde me voor dat cameramannen dit proces uren, wie weet dagenlang, languit in het gloeiend hete woestijnzand lagen te filmen. Waar dachten ze aan? Hun vrouw?

Maar wat dachten ze dan precies? Toch niet allerlei vunzigheden die mij op die leeftijd te pas en te onpas zonder dat ik het wilde te binnen schoten? Het lag allemaal aan mij, dat wist ik zeker, maar wat precies aan mij lag weet ik niet meer en hoe ik de bioscoop uitkwam weet ik ook niet meer. Ik denk te veel na, zeker bij documentaires.

De mooiste documentaire die ik ooit zag was Shadows (1959) van John Cassavetes, maar later las ik ergens dat dit een speelfilm was. Ik wist absoluut zeker dat Cassavetes ergens in een kamer camera’s opstelde en tegen de mensen, die daar toevallig waren, zei dat ze gewoon moesten doen, wat me al moeilijk genoeg leek omdat mijn moeder me vaak op het hart drukte nu eindelijk ook een keer gewoon te doen.

Doe maar gewoon dan doe je al gek genoeg. Hoe vaak ik dat thuis niet hoorde! Waarom is gewoon doen zo ongewoon?

Dit is een kernprobleem van de documentaire.

Hoe krijg je mensen zo gek gewoon te doen? Je kunt daar als filmmaker ongetwijfeld slapeloze nachten over hebben.

Ik doe zelf altijd mee aan documentaires over collega’s, juist omdat je de kans krijgt in georganiseerd verband jezelf te zijn. Je moet dan soms een keer of vijf ontspannen een boekwinkel of letterkundig museum binnen lopen, ik vind dat niet erg of vervelend. Ook niet als het nog niet goed is omdat

bijvoorbeeld de geluidsman nog geen geluid had. Het prettige is dat ik helemaal nergens meer aan denk als ik nog een keer ontspannen naar binnen moet lopen.

Geen obscene bijgedachten en banale onzin waar ik in het echt wel overvloedig last van heb, zeker als ik musea binnen ga. Ik merkte overigens langzamerhand dat we, de crew en ik, tijdens de opnames altijd iets lacherigs over ons kregen. Niemand klaagde, de sfeer bleef altijd goed en na afloop gingen we allemaal op café. Je wilt elkaar niet afvallen (‘verdomme, loop nou eens normaal, eikel’), je wilt dat er een goeie sfeer is zodat het gewoon doen zich optimaal kan ontplooien.

Dat lacherige heeft overigens geen betrekking op het ongewone van de situatie, dan kun je beter als komiek in het theater gaan staan. Het blijkt mogelijk het gewone in een choreografie te vangen die je kunt herhalen. Je kunt het leven dus herhalen. En dan wordt het komisch. Schreef Kierkegaard dat niet al ergens?

De laatste documentaire die ik zag was Gerhard Richter – Painting (2011) over de Duitse schilder Gerhard Richter. Prachtige film, ik keek er ademloos naar (vrijwel zonder rare bijgedachten). Waar bemoeit die documentairemaakster zich eigenlijk steeds mee, vroeg ik me soms af en ik kreeg het idee dat Richter dat ook meende te moeten denken. Had iemand dat in het script aangegeven? Laat steeds merken dat je het eigenlijk niet eens bent met het maken van deze documentaire: je bent een oude schilder die niks wil zeggen. Oké? We doen het nu nog een keer over.

Oké? En dus zei hij tijdens het verbluffend sterke gewoon doen de hele tijd dingen waarvan hij dacht dat schilders die altijd wel ongeveer zeggen wanneer er een documentaire over ze gemaakt wordt. Of las hij alles voor van een autocue?

Wat een acteur! Wat zullen ze tussen de opnames door gelachen hebben.

Kees ’t Hart is schrijver en literatuurcriticus voor De Groene Amsterdammer.

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 17

Speciale gast tijdens IDFA: Jonathan Harris Jonathan Harris (1979) is kunstenaar en computer engineer die in zijn werk de relatie tussen mens en technologie onderzoekt.

Hiervoor combineert hij elementen uit de computerwetenschap, antropologie, beeldende kunst en storytelling. In zijn bekendste werk We Feel Fine uit 2005 komen deze elementen mooi samen (wefeelfine.org). Het is een vroeg voorbeeld van een esthetische, bijna poëtische datavisualisatie. In deze door Harris ontwikkelde zoekmachine voor gevoelens, wordt de emotionele temperatuur van de menselijke wereld bijgehouden door het analyseren van blogs. Harris is in zijn werk altijd op zoek naar alternatieve manieren van verhalen vertellen. Zo laat hij in de onconventionele documentaire The Whale Hunt (thewhalehunt.org) een camera op het ritme van zijn hartslag foto’s nemen als hij met een gezin in Alaska meegaat op walvisjacht.

Harris studeerde fotografie en computer science aan de Princeton universiteit, won een Fabrica beurs en drie Webby awards. Zijn werk is wereldwijd tentoongesteld ondermeer in het MoMa (New York) en het Centre Pompidou (Parijs). Daarnaast

We leven op een interessant moment in de geschiedenis van de mensheid. Een klein aantal mensen - niet meer dan een paar honderd, en waarschijnlijk slechts enkele tientallen, voornamelijk woonachtig in steden als San Francisco en New York, voor het merendeel mannen in de leeftijdscategorie tussen de 22 en de 35 – oefent een buitensporig grote invloed uit op de rest van onze soort.

Via de software die zij bedenken en in de wereld zetten, veranderen deze ontwerpers de dagelijkse routines van miljoenen mensen. Vroeger was dit soort massale transformatie van het menselijk gedrag het exclusieve domein van oorlogen, hongersnoden, ziekten en religies, maar nu gebeurt het ongemerkter, door de software die wij iedere dag gebruiken. Die beïnvloedt immers de manier waarop we onze tijd besteden en wat we doen, denken en voelen.

In deze zin kan software worden gezien als een nieuw soort medicijn. Maar anders dan medicijnen in capsules, die inwerken op één individueel menselijk lichaam, is software een soort medicijn dat zijn uitwerking heeft op de gedragspatronen van hele samenlevingen.

De bedenkers van deze software noemen zichzelf ‘softwareontwerpers’, maar eigenlijk zijn het eerder ‘sociale ontwerpers’.

18 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

creëerde hij met Cowbird een gemeenschap van verhalenvertellers, waarmee hij werkt aan een “bibliotheek van menselijke ervaringen”. Harris zal op uitnodiging van het Mediafonds tijdens het komende IDFA ingaan op zijn nieuwste project I Love your Work. In deze interactieve documentaire laat hij momenten zien uit het privéleven van negen vrouwen die lesbische pornografie maken.

In de vorige 609 en tijdens een lezing op het Mediafonds-jubileum betoogde de Wit-Russische internetcriticus Evgeny Morozov dat nieuwe technologie niet de oplossing voor alles is. In zijn essay Modern Medicine roept Jonathan Harris webdesigners en softwareontwikkelaars op om zich bewust te zijn van hun verantwoordelijkheid en de eventuele schade die zij kunnen aanrichten.

Hij hoopt hen met de onderstaande uitgangspunten (vignettes) te inspireren om een gedeelde set van ethische principes te ontwikkelen, die de evolutie van software moet begeleiden. farmerandfarmer.org/medicine

Door hun uitvindingen veranderen ze het gedrag van miljoenen mensen, maar slechts weinigen van hen beseffen dat ze dit doen, en nog minder van hen denken ooit na over de ethische consequenties van dit soort macht.

Op kleine schaal is de invloed van software weldadig. Maar bij grote bedrijven met honderden miljoenen gebruikers zal iets dat schijnbaar niet meer om het lijf heeft dan de keuze voor een standaard-’setting’ onmiddellijk invloed uitoefenen op de dagelijkse gedragspatronen van een groot deel van de planeet.

Bij Facebook gebruiken ze bijvoorbeeld de term ‘serotonine’, die verwijst naar het bindingshormoon dat door de hersenen wordt aangemaakt tijdens momenten van intimiteit. Bij gesprekken over hun werk wordt aan Facebook-ontwerpers gevraagd: “Waar is de serotonine van dit ontwerp?”, waarmee wordt bedoeld “Hoe zal deze nieuwe feature bindingshormonen aanmaken in de hersenen van onze gebruikers, zodat ze blijven terugkomen voor méér?”

Dankzij het vermogen het gedrag van mensen te veranderen, is software een soort drug – een nieuw soort drug. Net zoals er veel soorten drugs zijn (cafeïne, echinacea, Tylenol, Viagra, heroïne, crack), zijn er ook veel soorten software, die verschillende behoeften bevredigen en tot verschillende resultaten leiden.

Op het web zijn twee soorten bedrijven actief: marktplaatsen en aan­­dachts­economieën.

Marktplaatsen koppelen de ene groep mensen aan de andere en maken het mogelijk een transactie af te sluiten, waarvan ze een percentage incasseren. Etsy koppelt kopers aan verkopers; Kickstarter verbindt creatievelingen met ondersteuners; Airbnb brengt reizigers en gastheren of -vrouwen bij elkaar; OkCupid verenigt daters.

Marktplaatsbedrijven werken aan manieren om problemen op te lossen die in de wereld bestaan. Op hun best functioneren ze als genezers – ze maken medicijnen om in een behoefte te voorzien.

Aandachtseconomieën proberen gebruikers ervan te overtuigen grote hoeveelheden tijd online door te brengen, op veel dingen te klikken en veel advertenties te bekijken. Deze bedrijven doen zich vaak voor als ‘communicatiemiddelen’ die mensen helpen met elkaar ‘in contact te komen’. Maar in aandachtseconomieën verloopt het grootste deel van deze ‘contacten’ solitair, terwijl je naar het scherm zit te turen, en ze laten je vaak met een leeg gevoel achter. Aandachtseconomieën fungeren minder als genezers en meer als dealers – door verslavende ervaringen in het leven te roepen en mensen vast te houden.

Beide soorten bedrijven vervullen behoeften die wij al in ons hebben, maar de manier waarop zij die behoeften bevredigen is verschillend.

Marktplaatsen beogen die behoeften te elimineren door ze zo snel mogelijk te bevredigen (door een ‘date’ voor je te regelen, een kamer te boeken, enz.), terwijl aandachtseconomieën erop uit zijn de behoeften juist ‘eeuwig’ te laten voortbestaan (door voortdurend met updates te komen, met weer een nieuwe ‘coole’ video of met nog meer nieuwe boodschappen, enz.).

Er bestaat een oud ‘pact’ tussen hulpmiddelen en hun gebruikers, dat inhoudt dat hulpmiddelen hun gebruikers moeten bijstaan en niet andersom. Goede hulpmiddelen helpen hun gebruikers een taak te volbrengen door een of andere eerder bestaande behoefte te bevredigen, om vervolgens weer te verdwijnen.

Aandachtseconomieën schenden, als ze heel verslavend zijn, dit pact.

Net als goede medicijnen moeten goede hulpmiddelen kortstondig opduiken als je ze nodig hebt en daarna weer verdwijnen, zodat je vrij bent om verder te gaan met je leven.

Wat er uiteindelijk in de wereld – op heel grote schaal – gebeurt, heeft veel te maken met wat mensen geloven dat er zal gebeuren.

Als genoeg mensen in een bepaalde uitkomst gaan geloven, zal hun onderbewustzijn dankzij netwerkeffecten hun daden gaan vormgeven, en zal er zoiets als die verwachte uitkomst te voorschijn komen. Dat is de reden dat het zo belangrijk is om mooie (en geloofwaardige) visioenen te formuleren over hoe de wereld kan zijn. Omgekeerd is het ook de reden dat angstzaaierij, cynisme en hopeloosheid zo gevaarlijk giftig zijn.

De toekomst is een zichzelf vervullende voorspelling.

Op dit moment lijken de negatieve visioenen aan de winnende hand. Ze zijn goed-gefinancierd en winstgevend, en je ziet ze iedere keer dat je een krant openslaat, het kabelnieuws aanzet of bepaalde websites bezoekt. Ze begroeten je met sensatiebelustheid en uitspraken van deskundigen van links en rechts over hoe vreselijk mensen zijn, hoe somber de toekomst is, en hoe bang we allemaal zouden moeten zijn. Dit is een slecht medicijn – het houdt de mensen zwak, bang en verslaafd. Deze boodschappen zijn krachtig, maar het zijn ook leugens, en we hoeven er niet in te geloven.

We kunnen de toekomst zelf bedenken. Het is aan ons om visioenen te formuleren over hoe de dingen zijn en kunnen zijn. Hoe mooier en geloofwaardiger onze visioenen zijn, des te groter de kans is dat ze succes zullen hebben.

Het slechte medicijn is sterk en corrumperend, want het kan bedrijven en de mensen die daar leiding aan geven ongelooflijk rijk maken. Maar het is zó belangrijk om geen verslavende ervaringen in de wereld te brengen. Als software-ontwerpers moeten we beseffen dat we in feite sociale ontwerpers zijn, en dat de software die we ontwerpen – als die succesvol is – verstrekkende gevolgen zal hebben voor het menselijk gedrag.

Probeer dus goede medicijnen te maken.

Vertaling: Menno Grootveld Illustraties: Jonathan Harris

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 19

Paradoxen van de webdocumentaire Non-lineaire, interactieve verhalen hebben de toekomst, zo werd twintig jaar geleden gedacht. Een nieuwe generatie documentairemakers op internet bestrijdt én bevestigt dit. Door Niels Bakker

In 2009 bracht uitgever Tim O’Reilly een boek over Twitter op de markt. Nou ja, een boek: een verhaal met kop, romp en staart ontbrak. The Twitter Book bestond uit modules, die de lezer naar eigen smaak aan elkaar kon koppelen. “De meeste boeken zijn nog steeds opgebouwd volgens het oude model, waarbij een doorlopende verhaallijn de basis vormt”, lichtte O’Reilly toe bij de presentatie. “Hier hebben we een webachtig model toegepast, bestaande uit losse pagina’s die allemaal afzonderlijk gelezen kunnen worden.”

Het boekenvak bevindt zich nog in de beginfase van de digitale revolutie. In jaren ’80 en ’90 werd er wel volop geëxperimenteerd met hypertekstfictie, maar deze non-lineaire, interactieve verhalen zouden de grote uitgeefconcerns nooit bereiken.

Literaire lezers voelden weinig behoefte om al klikkend en scrollend hun eigen weg te bepalen. Integendeel: wie een verhaal leest, wil stevig bij de hand worden genomen door de auteur.

Geraamte

Zal het nu anders lopen? Die kans lijkt klein.

Uitgevers kunnen wat dat betreft hun oor te luisteren leggen bij documentairemakers op internet. Toen begin deze eeuw het visuele web opkwam, werden aanvankelijk alle remmen losgegooid. Regisseurs creëerden, in samenwerking met programmeurs en computertechnici, database-documentaires waarin ze een anarchistische manier van vertellen introduceerden. Een overkoepelend geraamte, om aan te geven hoe de bouwstenen met elkaar samenhangen, ontbrak. De kijker grasduinde door losse scènes, clips en korte films, als in een encyclopedie zonder index. Wat was bedoeld als een bevrijding uit de ketenen van de auteur, ontaardde in chaos: zoveel keuzemogelijkheden dat kijkers de draad kwijtraakten.

Ze haakten af: de nachtmerrie van iedere verhalenverteller.

Je zou dit de eerste fase van de webdocumentaire kunnen noemen. Het is een fase die standaard optreedt als nieuwe technologieën het levenslicht zien. Overweldigd door de mogelijkheden die de techniek met zich meebrengt, worden vertrouwde waarden uit het oog verloren. Wat er nu, in de tweede fase, gebeurt, is een terugkeer

van het verhaal. Het opvallende is, dat een nieuwe generatie makers daarvoor twee tegenovergestelde strategieën kiest: de interactiviteit stevig inperken dan wel verder uitbreiden.

Splitscreen

De Franse webproducent Alexandre Brachet behoort tot de eerste categorie, de inperkers. “Het publiek moet zich betrokken voelen bij de verhaalwereld en de personages”, zei Brachet in 2008 in NRC Handelsblad over zijn filosofie. “Dat is onmogelijk als het alleen maar klik, klik, klik is.” Brachet had zojuist zijn eerste twee projecten gelanceerd. Met Thanatorama en Gaza/Sderot wilde hij bewijzen dat het anders kon. Om te beginnen door houvast te bieden. Brachet lanceerde een strakke navigatiestructuur. In Thanatorama, zijn eerste webdocumentaire, gebruikte Brachet de vertrouwde kop-romp-staart-structuur.

Thanatorama legt zo volledig mogelijk vast welke stappen er volgen op de dood.

Het uitgangspunt is dus een doorlopende verhaallijn, met daarbinnen een reeks keuzes: heb je een overlijdenscontract, wil je

De webdocumentaire kent twee tendensen – beperking én maximalisatie van de interactiviteit begraven worden of liever gecremeerd?

Het raamwerk van Gaza/Sderot, een reportageserie over het dagelijks leven op de Israëlisch-Palestijnse grens, bestond uit een tijdslijn, kaarten van Google Maps en een fotomozaïek met de belangrijkste karakters. De belangrijkste innovatie was het gebruik van splitscreen, met Gaza aan de linker en Sderot aan de rechterkant.

Brachet onderstreepte daarmee dat de Palestijnen en Israëliërs intens verbonden zijn in het langlopende conflict dat ze uitvechten, een bevreemdende paradox die in één oogopslag duidelijk wordt. Zo geeft het splitscreen duiding aan de bizarre realiteit waarin bewoners aan weerszijden van de muur leven.

Cinema voor de geest

De invloed op het verloop van het verhaal

20 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

is in zijn nieuwste project Alma, a Tale of Violence, winnaar van de IDFA Doclab Award 2012, zelfs helemaal achterwege gelaten. Je bepaalt alleen naar welke van de twee beeldstromen je kijkt: het pratende hoofd van voormalig bendelid Alma, of de archiefbeelden, foto’s en animaties waarin haar ervaringen gevisualiseerd zijn. De keuzevrijheid is hier teruggebracht tot de vorm waarin je de documentaire wilt ondergaan.

Brachet sluit, door de interactiviteit te beperken, naadloos aan op wat literatuurwetenschapper Marie-Louise Ryan beweerde in haar invloedrijke boek Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media uit 2001. Kort gezegd claimt Ryan dat de interactiviteit van digitale media zich überhaupt niet laat verenigen met de onderdompeling in een verhaal. Wie een verhaal leest of kijkt, wil daar helemaal in opgaan, maar door al het klikken, scrollen, tippen en vegen wordt dat gevoel doorbroken. “Iedere keer dat de lezer een beslissing moet maken”, aldus Ryan, “stokt de projector die de ‘cinema voor de geest’ afspeelt.”

Dat is een stevige stellingname, die voorbij gaat aan het feit dat de interactieve manieren van vertellen nog volop in ontwikkeling zijn. In latere artikelen heeft Ryan haar ideeën dan ook genuanceerd. Ze formuleerde een aantal voorwaarden waaronder interactiviteit en immersie volgens haar wel samen kunnen gaan. De oplossing ligt, behalve in het doseren van de interactiviteit, in virtual reality-omgevingen, die de illusie wekken dat je door dezelfde wereld wandelt als de personages. Net als in de echte wereld, bepaal je elke stap die je zet helemaal zelf. Zo kunnen makers twee vliegen in één klap slaan: de kijker onderdompelen in de verhaalwereld én maximale keuzevrijheid bieden.

Hoewel een driedimensionale ervaring zich op tweedimensionale schermen lastig laat opwekken, is dat geen reden geweest het niet te proberen. Met succes zelfs, zoals Highrise: Out My Window, winnaar van de eerste IDFA Doclab Award 2011, bewijst. In deze multimediale collage neus je rond in de wolkenkrabber, woontoren of portiekflat van dertien wereldburgers. Als je klikt op hun meubels of versieringen van het interieur, verschijnen er video’s waarin ze

Alma, A Tale of Violence, Miquel Dewever-Plana en Isabelle Fougère (2012) / Foto: Miquel Dewever-Plana / Agence VU

worden geportretteerd. Katherina Cizek, de maakster, brengt ze zo dichtbij, dat je het gevoel krijgt bij hen op de thee te zijn.

Hun werkelijkheid valt samen met jouw werkelijkheid.

Tablets zijn nog kansrijker voor deze vorm van immersie. Het aanraakscherm maakt de scheidingswand die de muis optrekt tussen lichaam/geest en het medium minder massief. Het tippen en vegen zorgt voor een intiemere relatie met wat er op het scherm gebeurt dan klikken en scrollen.

Een gegeven dat effectief wordt uitgebuit door de app Condition One, waarin de kijker zich de cameraman waant. Door over het scherm te vegen of de tablet heen en weer te bewegen bepaal jij steeds het precieze frame van de reportages. De ervaring van het kijken van een documentaire komt in de buurt van het spelen van een videogame.

Optimale onderdompeling

De virtual reality-documentaire toont de andere kant van de medaille. Er wordt niet naar optimale onderdompeling gestreefd door de interactiviteit te limiteren, maar juist door deze te maximaliseren. In tegenstelling tot de database-documentaire uit de beginjaren werkt het nu wel, omdat de

virtual reality-omgeving zorgt voor een verhaalwereld waarin de verschillende elementen op logische wijze met elkaar samenhangen.

Afgaande op de Doclab-selectie van het komende IDFA, blijft de webdocumentaire zich ontwikkelen volgens twee schijnbaar tegengestelde tendensen – beperking én maximalisatie van de interactiviteit. Voor het nieuwste deel van haar Highrise-serie, over de geschiedenis van de wolkenkrabber, slaat Cizek de handen ineen met het Op Docs-departement van The New York Times. Dat blinkt uit in strikt lineaire documentaires, waaraan achtergrondinformatie, originele bronnen uit de research-fase en grappige microgames als bijlagen worden toegevoegd. De interactiviteit als extraatje.

Met Hollow daarentegen borduurt Elaine McMillion voort op Katherina Cizeks Out My Window. De fotocollage met aanklikbare video-portretten van de inwoners van McDowell County, een uitstervend stadje in de oostelijke binnenlanden van de Verenigde Staten, is zo levensecht, dat je het gevoel hebt hun wereld te kunnen binnenstappen. Het meest veelbelovend is Fort McMoney, dat de documentaireervaring net als Condition One optilt naar die van een videogame. Niet alleen wandel

je vrijelijk door Fort McMurray – het hart van de Canadese olie-industrie – onderweg interviews bekijkend met de directeur van Total of de Canadese minister van milieu, maar daarnaast sta je voor de uitdaging een beslissing te nemen over de toekomst van de stad. Je staat in de schoenen van politici, bedrijfsbestuurders, lobbyisten en andere beleidsmakers: de veilige zijlijn maakt plaats voor de modderige realiteit. Een avatar, een figuurtje dat jou representeert, mag nog ontbreken, maar Fort McMoney slaagt erin de verhaalwereld weer een stap dichterbij te brengen. Dát is het ultieme doel van de hedendaagse webdocumentaire.

Niels Bakker is journalist en schrijft onder andere voor de Filmkrant over film en nieuwe media.

Alle genoemde projecten zijn te bekijken via www.idfa.nl/doclab.

Tijdens IDFA 2013 vindt van 21-26 november het Interactive Reality programma plaats, een initiatief van IDFA DocLab en de Brakke Grond. Met onder andere een eendaagse conferentie, interactieve installaties en een reeks live cinema events.

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 21

Rambo III, Peter MacDonald (1988)

Heeft filmmaken een buitenkant?

We hebben minder verhalen nodig en meer werkelijkheid. Over Godard, Rambo en Van der Keuken. Door Renzo Martens.

De meeste beelden willen iets van ons. Ze worden geproduceerd om iets van ons gedaan te krijgen. Opdat we ergens voor zouden zijn, of tegen. Iedereen weet waarom er reclame op tv is. Maar ook in de kunst van het oorlogvoeren is de slag om de kijker belangrijker dan dat wat er met Kalasjnikovs en drones in het veld gebeurt.

Als kijker verlangen we ernaar om onszelf te kennen. We doen dat door het consumeren van andermans emoties op tv, in films, in kunst. Dat werkt. Maar tegelijkertijd worden we, via dat verlangen om onszelf te kennen, gemobiliseerd om ergens voor te zijn, of tegen te zijn – vóór het gooien van bommen, of ertegen. En zo worden mensen in oorlog (die dolgraag bekeken willen worden, omdat hun leven ervan afhangt) bekeken door andere mensen, die daarin zichzelf willen vinden.

Dat is wat filmmakers doen. De ene helft van de wereld filmen om het aan de andere helft van de wereld te tonen.

We weten niet precies hoe de dynamiek tussen nieuwsbeelden en de behoeften van de kijker die ze vervullen in elkaar zit, en welke impact die op zijn beurt heeft op de

gebeurtenissen in het veld. Nieuws op tv is in die zin iets ouds, iets pre-moderns, een medium dat niet weet wat het is.

Er is veel nagedacht over de materialiteit van het medium. Vanaf ongeveer 1870 proberen kunstenaars zo te schilderen dat een schilderij geen weergave is van een of ander extern fenomeen – een ruïne, een veldslag, een naakte vrouw – maar van de bestaansvoorwaarden van het beeld zelf: hoe het doek zich verhoudt tot de verf, hoe de afbeelding een constructie is, wat die constructie met onze ogen doet, en welke ‘economie’ dat alles dient.

Robert Ryman schilderde in de jaren ’60 witte verf op een wit doek. Dat doek, hangend in een witte galerie, toont misschien niet veel van de buitenwereld, maar het toont wel wat het is om een schilderij te zijn. Alles wat het doek verder zou kunnen afbeelden is inwisselbaar. Wat een schilderij van Ryman toont zijn de condities van zijn eigen bestaan. Het toont de basis van het beeld.

Darwin’s Nightmare

Als we beelden van gefilmde mensen zien zouden we ons eerst even moeten afvragen

22 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

waarom ze gefilmd werden, door wie, en welke functie die beelden voor ons vervullen. Pas daarna kunnen wij beginnen te begrijpen hoe wij en die mensen zich tot elkaar verhouden.

Darwin’s Nightmare (2004) is een belangrijke film. De regisseur, Hubert Sauper, is een vriend en inspirator voor me. In Darwin’s Nightmare zien we hoe vliegtuigen vol vis vanuit een straatarm stadje in Tanzania naar Europa gevlogen worden. Op de vlucht terug naar Afrika worden wapens ingevlogen. De lokale jeugd vecht om een hap rijst. In een van de laatste scènes van Darwin’s Nightmare kijkt het hoofdpersonage van de film, een arme Tanzaniaan, met zijn zoon, een jonge jongen, naar de landende vliegtuigen. De jongen heeft de koptelefoon van de filmproductie opgezet, en spreidt zijn armen, hij speelt piloot.

De filmmaker vraagt aan de vader: “What will he be?”

“He wants to be a pilot.”

“Why?” “It is a good idea to be a pilot! It would make me very glad! That’s the good life. That way he can get out of here.”

Darwin’s Nightmare had een impact die een documentaire film zelden heeft. Hij won de Europese prijs voor beste documentaire in 2004, en sleepte ook op IDFA de publieksprijs in de wacht. Overal liepen mensen huilend de zaal uit: “Dit zou niet moeten mogen”.

Het publiek krijgt uit Tanzania twee dingen. De vis, natuurlijk, want dat is wat de film ons toont, maar ook een film vol beelden van armoede en ongelijkheid. Die film is kritisch, maar het is ook een monument voor de tranen die wij plengen omdat die armoede zo oneerlijk is. Een monument voor onze kritiek, ons engagement om ooit, na het IDFA, of volgend jaar, wanneer iedereen het met ons eens zal zijn, de zaak recht te zetten.

Misschien zijn zulke films, zulke monumenten, voor ons waardevoller dan de smaak van vis. Het jongetje had geen piloten-apparatuur, maar camera-apparatuur op zijn hoofd. Waarom wilde het jongetje geen cameraman worden? Was de vader te verlegen om te zeggen dat de ongelijkheid niet alleen gesitueerd is tussen hem en de piloten, veilig in de cockpit, maar evenzeer tussen hem en de cameraman? Tussen hem en de kijker van de film?

De verdeling van arbeid en winst in dit soort kritische films, tussen zij die zich – meestal gratis – laten filmen – en daarmee het ruwe materiaal aanleveren, en zij die de meerwaarde ervan consumeren, de bezoekers van IDFA, is vrijwel identiek aan de verdeling in ander geglobaliseerde industrieën. Dat is geen toeval. Misschien is het beter niet over Tanzania, Congo of Afghanistan te praten, maar over onszelf?

Als we Tanzania of Congo willen begrijpen, is het misschien nuttig te begrijpen, wie wij zijn en wat wij willen van de beelden die daar gemaakt worden? Wat die beelden ons bieden?

pij. In twaalf episodes interviewt Godard twee kinderen, Camille en Arnaud, over wat ze weten, wat ze horen te weten en wat ze niet weten. In een aflevering over privéeigendom biedt hij de zevenjarige Arnaud een bedrag aan dat wellicht het halve productiebudget vertegenwoordigde, een half miljoen Franse franc. Hij legt de stapels geld op tafel en vraagt de jongen of hij het wil hebben. De jongen kijkt vertwijfeld in de camera, bezwijkt bijna onder de spanning. Godard filmt alléén een jongetje, het productiebudget, en zijn eigen stem. Hij filmt de verhouding tussen ‘regisseur’ en

Ik denk dat een radicaal bewustzijn over de eigen positie belangrijk is ‘subject’, en brengt de maatschappelijke hiërarchieën daarmee beter in beeld dan wat hij ooit met het filmen van stakingen en opstanden had kunnen bereiken.

We hebben geen ‘verhalen’ nodig, maar kennis over de structuren die de verhalen creëren, waarmee we gevoed worden. Een film hoeft alleen zichzelf op de snijtafel te leggen: de wijze waarop de film geproduceerd werd, wie wint, wie verliest. Alle dingen die de film in de buitenwereld zou willen aantonen of bekritiseren worden dan in een moeite door ook gefileerd.

In 1986 komt Rambo 3 uit. De film begint met een auto. John Rambo heeft zich na zijn vorige avonturen teruggetrokken in een boeddhistisch klooster. Hij wordt opgezocht door zijn vrienden uit het leger. Ze stappen uit en vragen John naar wat foto’s te kijken waarop gewonde kinderen met geamputeerde ledematen staan. In een volgende scène rijdt John op een ezel door de bergen van Afghanistan. De moslimstrijders tonen John de armzalige toestand van het veldhospitaal. Kinderen worden zonder morfine geopereerd, precies zoals op de foto’s die zijn legervrienden hem toonden.

Even later wordt het hospitaal aan flarden geschoten, John moet wegduiken voor een aanval van een Russische helikopter. De Mujahedeen wil dat Rambo vertrekt: “This is not your war.”

John besluit: “It is now”.

France/tour/detour/deux/enfants, Jean-Luc Godard en Anne-Marie Miéville (1977)

Hiërarchie

In 1977 maakten Jean-Luc Godard en AnneMarie Miéville France/Tour/Detour/Deux/ Enfants, een educatieve televisieserie over de stand van zaken in de Franse maatschap-

Drie kwartier later verslaan hij en zijn Afghaanse strijdmakkers de Russen. De aftiteling draagt de film op aan ‘the gallant People of Afghanistan’.

Snapt u waarom het zo belangrijk is eerst en vooral de positie van de film ten op-

Darwin’s Nightmare, Hubert Sauper (2004)

zichte van de werkelijkheid aan te tonen?

Niet het verhaal, maar de eigen positie?

Omdat de inhoud van films inwisselbaar is.

We kunnen nu kritische films maken over de Tibetanen; ze worden onderdrukt door China. Maar de kans is reëel dat we ze over 20 jaar gaan bombarderen – ze zijn immers al zó lang bezig bij onze bondgenoot roet in het eten te gooien, en u weet natuurlijk dat die boeddhisten vroeger al met Hitler hebben geheuld… Wat we maar willen, beelden kunnen het u wijsmaken.

Buitenkant

De Franse filosoof Georges Didi-Huberman publiceerde in 2003 het boek Images malgré tout. Het boek gaat over een serie foto’s die gemaakt werd in Auschwitz in 1944.

Joodse gevangenen smokkelden illegaal fotorolletjes binnen, fotografeerden lijken op de brandstapel en smokkelden die films met gevaar voor eigen leven weer buiten.

Ze geloofden, kortom, in een buitenkant, in een wereld buiten het concentratiekamp, die in zou grijpen, als de beelden maar gezien zouden worden.

Nu, in 2013, is er geen buitenkant aan het beeld. De beelden die tot verzet kunnen leiden zijn onderdeel van de status quo. We kunnen foto’s maken – en blijven maken – van de honderdduizenden kinderen die jaarlijks een pijnlijke dood sterven door een probleem in de distributie van goederen. Dat leidt tot van alles, maar niet tot een verandering van die distributie.

Zij die de schijn van verandering gebruiken om de distributie zelf niet te hoeven veranderen, hebben veel meer geld en kunnen veel meer talent inhuren – media consultants, televisiestations – dan één of andere lone ranger die de werking van die systemen wil blootleggen. Allerlei NGO’s helpen verkrachte vrouwen in Congo en laten daar films over maken. Dat is goed.

Maar als tegelijkertijd de onderliggende oorzaken verdonkeremaand worden, de dingen waar wij wél wat mee te maken hebben (u en ik verkrachten immers niet), de enorme belangen achter die oorlogen, dan denk ik dat er iets of iemand genaaid wordt.

Wat we tijdens filmfestivals en kunst­

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 23

biennales te zien krijgen zijn kritische werken, gemaakt door onze vrienden-filmmakers en -kunstenaars. Ze doen me denken aan trompe l’oeil-schilderingen op de plafonds van barokke kerken in Oostenrijk en Italië. Ze tonen een prachtige uitzondering op het aardse leven, maar ze bieden geen inzicht in de economische structuren die zulke mooie uitzonderingen faciliteren. Wat in zulke schilderijen onkenbaar blijft, is hoe je zelf in de hemel kunt komen. Hetzelfde geldt voor veel films. Want terwijl kritisch denken onze geest vervult, en engagement onze harten, is het toch de economische segregatie die de facturen betaalt. Het is dan maar de vraag of de productie van zulke mooie uitzonderingen, een publiek dat zelf al een heel aardig leven leidt, wel zo kritisch is.

De wereld is daarin veranderd. Toen Joris Ivens Misère au Borinage (1933) maakte kon men nog denken dat een film bij zou dragen tot verandering. En ik denk dat het in 1975, het jaar waarin Johan van der Keuken De Palestijnen maakte, ook nog wel gold.

Een arme Palestijnse vrouw vertelt in de film ontdaan dat haar zoon drie jaar daarvoor is gesneuveld. Vervolgens toont de film logo’s van internationale bedrijven in Beiroet, waaronder dat van de Algemene Bank Nederland N.V. Van der Keuken, vol vuur, in de voice-over: “Beiroet. Hier komen buitenlandse investeringen de Arabische wereld binnen.

Van hier vloeit het nieuwe oliekapitaal naar het westen. Om het zakelijk centrum heen liggen de sloppen, die niet delen in de winst.

Die gordel van armoede slingert zich door alle Arabische landen. In deze tegenstelling tussen bezitters en bezitslozen zijn de Palestijnen de lont in het kruitvat.”

wen zijn mooi en gewillig, het ontbreekt de man aan niets. Er schort maar één ding aan zijn geluk, schrijft hij: ‘Er is nergens rode inkt te krijgen.’

De wrange grap is dat alle woorden waarmee wij verzet zouden kunnen benoemen, zijn gecoöpteerd. ‘Vrijheid’ is een woord waarmee je auto’s verkoopt, met ‘ge-

kunst geleverd. Ik was een blanke kunstenaar die iets goeds zou gaan doen in Afrika.

In die film, Episode 3 ook bekend als Enjoy Poverty, wordt duidelijk dat zo’n film uiteindelijk een westers en relatief geprivilegieerd publiek dient. De film is zich bewust van die tegenstelling, maar kon er zich niet aan onttrekken.

Zolang we onze medeplichtigheid als filmmakers achter de schermen laten, zijn we aan fictie bezig

En dus doe ik moedig verder. Met het besef dat de filmmaker evenzeer het probleem is als het gefilmde externe fenomeen, en dat het inzetten van de eigen positie geen autisme is, of navelstaarderij, maar de enige manier om een diepere kennis te vergaren over de wereld.

Teun van der Keuken, Johans zoon, at chocoladerepen waarvan hij wist dat kindslaven hadden meegeholpen in het productieproces. Hij spande in 2004 een rechtszaak tegen zichzelf aan. Toen de aangifte niet ontvankelijk werd verklaard ging hij in hoger beroep. Die aanklacht is zo’n radicaal project, het kraken van een code.

Het simpelweg filmen van de armen, hun menselijkheid tonen of misstanden aanklagen, heeft geen enkele zin meer. Het verbergt de machtsverhoudingen waarin we leven veel meer dan dat het ze toont. Als we enig politiek mandaat voor kunst willen behouden zal de kunst eerst en vooral in vol bewustzijn zijn eigen medeplichtigheid moeten onderzoeken, zijn weergave van de dominante coderingen van de realiteit.

Dat is uiteraard een veel moeilijker taak dan de armen gaan filmen, maar het is wat ik, en anderen, moeten doen.

luk’ verkoop je frisdrank. Het enige wat zinvol is, is de code zelf benoemen: er is geen rode inkt. Het is binnen die patstelling dat zelfkennis, het ‘domineren van het medium’ zoals Godard dat noemt, zo belangrijk is.

We leven in een wereld die bepaald wordt door economische belangen. Laten we dat serieus nemen. Wat is binnen die wereld de impact van kritische kunst?

Kloof

Films lijken te gaan over arbeidsomstandigheden in Afrika, bijvoorbeeld, maar de plek waar zulke films iets teweegbrengen, de plek waar ze enige invloed op de materiële wereld hebben, is in Amsterdam. Het is hier dat we, onder genot van een kopje koffie, uitkijkend over de grootste cacaohaven van Europa, de voordelen van kritiek gaan bespreken. Er is dus een kloof. En dat is niet alleen een geografische kloof, dat is een kloof in zelfbewustzijn. Hoe ‘kritisch’ onze films ook zijn, zolang we de productievoorwaarden van onze films, en onze medeplichtigheid achter de schermen laten, zijn we aan fictie bezig.

Ik heb ook mijn bijdrage aan zulke kritische

Maar nu, in 2013, moeten we ons afvragen of het zin heeft multinationals en banken te bekritiseren. Op het moment dat we hier aan inkomensnivellering gaan doen, trekken Shell en ING weg. Misschien betalen ze nu al geen belasting meer, wie zal het zeggen? Dan sluiten EYE en het Filmfonds, de instanties die het filmmakers mogelijk maken om buiten de markt om te werken, de volgende dag nog.

In de inleiding van Welcome to the Desert of the Real (2002) haalt Slavoj Žižek een oude Sovjet-grap aan. Een man wordt naar Siberië verbannen. Hij belooft zijn vriend regelmatig te zullen schrijven. Om de censor te misleiden zegt hij hem dat alles wat in blauwe inkt geschreven is, de waarheid is; alles wat hij in rode inkt schrijft is gelogen.

De brieven komen, geschreven in blauwe inkt: het leven in Siberië is geweldig. Het werk valt mee, het eten is prima, de vrou24 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

Darwin’s Nightmare, Hubert Sauper (2004)

Renzo Martens is beeldend kunstenaar, filmmaker en artistiek directeur van het Institute for Human Activities.

Dit artikel is gebaseerd op de Johan van der Keuken-lezing, gegeven in EYE in juni van dit jaar.

Hans Aarsman Ik heb niets tegen goede bedoelingen Column

Stel dat Adolf Hitler thuis een buurman had gehad met gevoel voor humor. Hoewel, een buurman: ik zie mijn buren ook niet zo vaak, misschien moeten we de humor wat dichterbij de kleine Adolf situeren.

Stel dat Adolf Hitler een vader had gehad met gevoel voor humor. Zo iemand die het een en ander met een kwinkslag kon relativeren. Zou de Tweede Wereldoorlog er zijn gekomen? De Holocaust?

Kan toch geen toeval zijn dat er zo weinig te giechelen viel bij de nazi’s. Die strakke, gewichtige, zelfingenomen koppen, daar kon geen lachje vanaf. Waren natuurlijk wel andere tijden, het leven was heftiger dan nu, de nasleep van de verloren Eerste Wereldoorlog, veel armoede en moord en doodslag. Maar zelfs in heftige tijden kan een gezonde portie humor een ontwapende uitwerking hebben. Zelfs op nietsontziend fanatisme, en nog vóór het de kop op steekt.

Wat voor soort humor had vader Hitler moeten hebben? De joodse humor van iemand als Jerry Seinfeld is misschien te hoog gegrepen; ik denk dat we het meer moeten zoeken in de richting van Bassie en Adriaan. Weet u trouwens hoe Bassie en Adriaan in Duitsland genoemd worden?*) Wie durft nog te zeggen dat je met Duitsers niet kunt lachen?

Stel dat we terug in de tijd konden, hoe hadden we ervoor kunnen zorgen, dat er iets te schuddebuiken viel bij de Hitlertjes thuis? Niet als vader Hitler van zichzelf weinig humor had. Humor komt van binnenuit. Hadden ze nu geleefd, dan hadden we de Hitlertjes een televisie kunnen geven. Een abonnement op Comedy Central erbij. Dan hadden ze dagelijks het goede voorbeeld over de vloer gehad. Het lijkt een potsierlijk idee, maar wie weet. Veranderingen ten goede komen wel vaker uit onverwachte hoek.

In intellectuele kringen wordt wel eens minzaam neerbuigend gedaan over televisie. Intellectuelen vinden televisie plat en dom. Zeggen dat je geen televisie hebt, gooit daar hoge ogen (zelf heb ik er ook geen een).

Maar stel dat televisie niet plat was, niet dom. Stel dat televisie een positief effect zou hebben op de beschaving, hoe zou je dat kunnen aantonen? In India kon dat, omdat de satellietontvangst er zo slecht en duur was dat pas met de introductie van kabeltelevisie in 2001 grote delen van de rurale bevolking voor het eerst televisie gingen kijken. **) Het aanleggen van kabel door het hele land nam zoveel jaren in beslag dat het mogelijk was te kijken naar verschillen in sociaal-culturele houdingen tussen gebieden met en zonder televisie. Waar kabeltelevisie was, bleek het zelfbewustzijn van vrouwen groter te zijn dan waar nog geen kabel was. Verkrachting en moord, zelfs door eigen familie, hangt vrouwen in India al eeuwen boven het hoofd, maar waar televisie kwam, duurde het niet lang of vrouwen gingen meer naar school, werden minder geslagen, de gezinnen werden kleiner, de voorkeur voor zonen daalde. Wat

het afgelopen jaar gebeurde, al die demonstraties met woedende vrouwen over een studente die door een busje vol jongens verkracht was en dood op de straat werd achtergelaten, dat is in India nog nooit vertoond.

Wat voor programma’s zouden het zijn geweest die de omslag in het zelfbewustzijn van Indiase vrouwen teweeg brachten? Er zijn in de loop der jaren honderden documentaires gemaakt over de barre omstandigheden waarin de Indiase bevolking India leeft. Vrouwen, kinderen, jongens, meisjes, zelfs mannen. Maar die documentaires komen daar niet op televisie, en áls ze op televisie komen, dan hoogstens één keer. Wat onafgebroken op televisie komt en een grote populariteit geniet, zijn televisieseries vol romantiek die de Indiase netwerken in het westen kopen. Daarin zien vrouwen hoe hun geslachtsgenoten in het westen mannen om hun vingers winden.

Nou ja, om hun vingers winden, in vergelijking met vrouwen in India dan.

Wie had nou kunnen denken dat televisieseries uit verre landen meer bereiken dan de vele documentaires die erbarmelijke omstandigheden aan de kaak stellen in het land zelf? Ook al zijn die documentaires met de beste bedoelingen gemaakt? Of misschien wel omdát ze met de beste bedoelingen zijn gemaakt.

Ik heb niets tegen goede bedoelingen. Het is alleen dat je met goede bedoelingen nog nergens bent.

Dan begint het pas. Is een documentaire de juiste vorm als je met film de wereld wilt verbeteren? Moet een documentaire laten zien wat er onrechtvaardig is in de wereld? Of moet een documentaire juist iets rechtvaardigs voorschotelen, zodat je vanuit je ellende een ideaal voor ogen hebt?

Medelijden kweken blijkt keer op keer meer op te leveren voor hulporganisaties dan voor direct betrokkenen. Hun leven verandert pas echt, als ze zelf het heft in handen nemen. Wat mensen daarvoor rijp maakt? Westerse televisieseries hebben zeker invloed gehad op de Indiase vrouwenemancipatie. Maar in het westen zelf, hadden ze daar hetzelfde effect? Stel je voor, dat zou te gek zijn. Dat televisie hier ook de beschaving vooruit kan helpen. Wat zou dan de volgende stap kunnen zijn? De financiële wereld, de banken!

Hoe het westen zover te krijgen dat het in opstand komt tegen de wurgende greep van de banken. En dan niet aanklagen, maar laten zien hoe het anders kan. Mag een soap zijn, een sitcom, een documentaire, een serie documentaires, kan niet schelen, als die opstand er maar komt.

Hans Aarsman ontleedt foto’s in de Volkskrant. Daarnaast treedt hij regelmatig op in het theater. *) Bassie und Adriaan **) Robert Jensen, Emily Oster: The power of TV. Cable television and women’s status in India. Quarterly Journal of Economics, MIT Press, vol. 124(3), pages 1057-1094, August 2007.

Geciteerd in Steven Levitt, Stephen Dubner, Superfreakonomics.

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 25

Our Daily Bread, Nikolaus Geyrhalter (2005)

Tussen nostalgie en vooruitgang Te veel documentairemakers staan met hun rug naar de toekomst. De machinaties die aan de modernisering van de wereld ten grondslag liggen komen niet aan bod.

Door Auke Kranenborg We zien de lege straten van het Vlaamse dorpje Doel. De rolluiken van de huizen hangen naar beneden – de straten zijn uitgestorven. In stemmig zwart-wit rolt een leeg blikje voorbij, dat vaag herinnert aan menselijke aanwezigheid. Het dorp oogt breekbaar, met op de achtergrond de oprukkende industrie van Antwerpen. Doel wordt bedreigd in zijn voortbestaan. De bejaarde dame Emilienne is vergroeid met het dorp en weigert plaats te maken voor de Antwerpse haven. Terwijl ze met vriendinnen garnalen pelt aan de keukentafel, geeft ze droogkomisch commentaar op de verwikkelingen in het Vlaamse dorp. Het mag allemaal weinig baten. De genadeloze grijpers halen de huizen stuk voor stuk neer.

Tom Fassaert laat in De engel van Doel (2011) op fenomenale wijze zien hoe de modernisering zonder mededogen ingrijpt in het persoonlijke leven van Emilienne en het traditionele dorpsleven. Emilienne wordt niet alleen geconfronteerd met de vergankelijkheid van het Vlaamse gehucht, maar ook met die van haarzelf. Het gebruik van 16 mm film, zwart-wit, trage shots en vaste kaders sluiten naadloos aan bij haar belevingswereld.

Vooruitgang

Sociale en maatschappelijke veranderingen, door sommigen ook wel “vooruitgang” genoemd, kennen winnaars en verliezers.

Wat voor de één vooruitgang is, kan diep ingrijpen in het leven van de ander. Ik ben blij dat ik kan Facebooken en Whatsappen op mijn iPhone. De kindsoldaat die een oorlog in getrokken wordt, gefinancierd met de illegale handel van mineralen die in mijn telefoon verstopt zitten, is hier de dupe van. Waar Emilienne graag haar rustige dorpsleven was blijven leven, wordt ze geconfronteerd met graafmachines die het op haar huis voorzien hebben om de weg vrij te maken voor een uitdijende industrie.

Het zijn dergelijke grote en kleine drama’s die onlosmakelijk samenhangen met het moderne geglobaliseerde leven. Dat leven wordt sinds de industriële revolutie gekenmerkt door een enorme versnelling, met grote gevolgen voor het leven van alledag.

Grote migratiestromen kwamen op gang, mensen trokken van het platteland naar de stad; massamedia werden uitgevonden; de economie transformeerde in een complex, globaal, virtueel systeem, dat zelfs door

26 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

de meest briljante wiskundigen niet meer te doorgronden is, laat staan in de hand te houden; de opmars van nieuwe technologieën, die een groot deel van het oude ambachtswerk rücksichtslos aan de kant schoven. Kortom, ons leven zou nooit meer hetzelfde zijn.

De engel van Klee

Dit moderne leven loopt als een rode draad door het oeuvre van filosoof Walter Benjamin. In zijn essay Over het begrip van de geschiedenis (1940) beschrijft hij het schilderij Angelus Novus van Paul Klee.

Hierop is een engel afgebeeld die zijn gezicht naar het verleden richt. Zijn ogen en mond staan wijd open en de vleugels zijn uitgespreid. De engel ziet hoe de puinhopen van de geschiedenis zich opstapelen.

De ene catastrofe is nog niet voorbij of hij wordt alweer opgevolgd door een andere rampzalige gebeurtenis. De engel wil best ingrijpen, maar dat kan hij niet. Er waait namelijk een storm uit het paradijs. Deze storm is zo sterk dat de engel zijn vleugels niet meer kan sluiten en onstuitbaar de toekomst in geslingerd wordt. De engel

kan niet anders dan met de rug naar de toekomst gekeerd staan en toezien hoe de puinhopen voor hem rijzen tot in de hemel.

“Wat wij vooruitgang noemen is die storm”, aldus Benjamin.

Menig documentairemaker neemt de gestalte van deze engel aan, de camera gericht op een wereld die op het punt staat te verdwijnen. Talloze documentaires die jaarlijks op IDFA worden vertoond zijn terug te voeren op dit thema van de tradi-

Documentaires verworden tot zielloze empathiemachines, tot klaagzangen over de teloorgang van tradities tie versus de moderniteit. Jos de Putters Het is een schone dag geweest (1993) is in Nederland misschien wel de oerfilm van het genre. De documentaire verbeeldt het laatste oogstjaar van het boerenbedrijf van de ouders van De Putter. De film begint met een prachtig openingsshot, waarin de boerenvader aan zijn kleine keukentafel naar het nieuws op de radio luistert. Het is een van de weinige momenten dat de buitenwereld binnendringt in de wereld van de boerenfamilie. Terwijl vader De Putter een boterham smeert, vertelt de nieuwslezer hoe veertien asielzoekers zijn ontsnapt uit asielzoekerscentrum Schiphol-Oost en dat de effectenbeurs van New York het jaar geëindigd is met een absolute recordnotering. Het langzame boerenleven wordt in deze trage beginscène neergezet in de context van een samenleving die radicaal verandert. We zien een man die geworteld is in een traditie, en die doet wat zijn voorouders deden. Toch weet ook pa De Putter niet aan het moderne leven te ontsnappen. Om te kunnen overleven op de mondiale graanmarkt heeft hij zijn productie flink moeten opschroeven. De handmatige werkwijze waarmee hij het bedrijf in stand houdt, is niet lang meer houdbaar. Dit traditionele boerenbedrijf zal weldra geschiedenis zijn.

De nostalgische blik

Met een zweem van nostalgie schotelen De Putter en Fassaert ons de stuiptrekkingen voor van een wereld die langzaam ten onder gaat. Het is een dun koord waarop ze balanceren, want voor je het weet wordt er gepredikt dat vroeger alles beter was. De Putter en Fassaert slaan echter niet door in hun nostalgie. Vader De Putter en Emilienne komen weliswaar niet tevoorschijn als de winnaars van de vooruitgang, maar worden geen moment neergezet als slachtoffer.

Daarvoor zijn het te sterke karakters en

kijken ze te nuchter en te strijdvaardig naar het onheil dat hen boven het hoofd hangt.

De engel van Doel en Het is een schone dag geweest tonen ons dat “All that is solid melts into air”, zoals Marshall Berman het ooit in navolging van Marx formuleerde. Berman omschrijft de moderniteit als een vitale ervaring, die ons aan de ene kant vervult met vreugde, kracht en plezier over alle nieuwe mogelijkheden die we dagelijks krijgen voorgeschoteld. Terwijl het aan de andere kant alles vernietigt wat we kennen, wat we hebben, en wat we zijn.

Toch slaat een nostalgische blik maar al te vaak door in kritiekloos dwepen met vroeger. Documentaires verworden dan tot zielloze empathiemachines, tot een klaagzang over de teloorgang van tradities. Een recent en sprekend voorbeeld komt uit de documentairefotografie, het project Before They Pass Away, waarvoor de fotograaf Jimmy Nelson de wereld rondreisde op zoek naar stammen die op het punt staan te worden verzwolgen door de vooruitgangsmachine. Hij portretteert inheemse stammen op romantische en schilderachtige wijze in hun natuurlijke omgeving.

Geen spoor te bekennen van het moderne leven. Nu leven deze mensen nog hun pure, traditionele leven, maar als er straks een weg aangelegd is die hen verbindt met de rest van de wereld niet meer, zo vertelde Nelson in een interview. Behalve de wat aanmatigende titel van het project getuigt het van een nogal statisch cultuurbegrip: zodra traditionele gemeenschappen zich aanpassen aan invloeden van buiten, boeten ze aan puurheid in.

Exotische kitsch

Het doet denken aan de toerist, die nadat hij dagenlang cocktails heeft gedronken aan het strand in Bali een dagje het binnenland

Niet alle maatschappelijke vragen lenen zich er voor om in de mal van het klassieke persoonlijke drama te worden gegoten intrekt. Daar stuit hij op een uitvaartritueel. Terwijl hij de bijzondere gebeurtenis vastlegt met zijn iPhone, verzucht hij tegen zijn collega-toerist, die naast hem ook een fotootje neemt: “Wat zijn de mensen hier nog authentiek”. Het woordje nog speelt daarbij altijd een belangrijke rol, zoals cultuurfilosoof René Boomkens ooit betoogde. Het nog verwijst dan naar zaken die we vooral van vroeger kennen, maar die op sommige – vaak exotische – plekken nog steeds deel

uitmaken van het dagelijkse leven. Het nog impliceert eerst en vooral authenticiteit.

Hier wordt nog met netten gevist en oogsten boeren nog met hun handen. Wanneer een dergelijke houding zich vertaalt in een documentaire dreigt het gevaar van nostalgische en exotische kitsch, overgoten met een morele verontwaardiging over al het onrecht dat de hoofdpersonen wordt aangedaan.

Het persoonlijke versus het systeem

In het beste geval leidt een documentaire over bedreigde tradities tot inzicht in de alledaagse ervaring van de moderniteit. Een ervaring die per definitie persoonlijk is, en daarmee bij uitstek geschikt om te verbeelden in documentaire. Emilienne en vader De Putter zijn hier geslaagde voorbeelden van. Zij zijn karakters die een zekere ontwikkeling doormaken, en die in hun streven met rust gelaten te worden met een groot obstakel te maken krijgen: het monster van de moderniteit. Ze zijn daarmee bijna klassieke tragische personages.

Dergelijke documentaires zeggen echter weinig over de machinaties die aan de modernisering ten grondslag liggen. Juist daarover worden relatief weinig documentaires gemaakt. Dat is jammer. Want dergelijke documentaires kunnen inzicht verschaffen in de complexe structuren die de basis vormen van het moderne leven.

Dat dit een wat ondervertegenwoordigd genre is, is op zichzelf niet verwonderlijk; documentaire is doorgaans nauw verstrengeld met het persoonlijke. Wellicht vereisen documentaires die echt inzicht bieden in de krachten die onze moderne geglobaliseerde wereld vormgeven juist een aanpak die niet draait om de psychologie van de hoofdpersonen, maar om een beschouwing van het amalgaam van onderliggende politieke, sociale en economische structuren. Dergelijke documentaires zijn onpersoonlijk, in de zin dat ze niet ingaan op de lotgevallen van specifieke individuen. In plaats daarvan ontvouwen ze een persoonlijke visie op dat wat die lotgevallen veroorzaakt.

Kuikens

De documentaire Our Daily Bread (2008) van Nikolaus Geyrhalter kan worden gezien als het fotonegatief van de film van Jos de Putter. In anderhalf uur zien we een visuele, commentaarloze visie op de schaalvergroting die de vader van Jos de Putter de das omdoet. Het camerawerk is bijna net zo klinisch als het onderwerp. Geyrhalter wist toegang te krijgen tot de verschillende uithoeken van de mondiale voedingsindustrie.

Bij De Putter zagen we de menselijke zorg en aandacht voor de cyclus van het zaaien en oogsten van graan. In Our Daily Bread is die menselijke component totaal ver-

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 27

dwenen: kuikens worden met honderden tegelijk van de loopband in grote kratten gekatapulteerd. Terwijl te zien is hoe het machinale proces van kuiken naar plofkip verloopt, wordt langzaam voelbaar welke krachten hier werkzaam zijn. Critici die vonden dat de boodschap na een kwartier kijken wel duidelijk was, doen geen recht aan de film. Zij zien onvoldoende in dat juist de eindeloze herhaling, de efficiëntie, de mechanische eentonigheid en bovenal het onpersoonlijke karakter van de film de basiselementen zijn van de industrie die het in beeld brengt.

Systemisch geweld

Soms zit identificatie begrip in de weg en is er moed nodig dit los te laten. Neem Darwin’s Nightmare (Hubert Sauper, 2004), waar de personages meer archetypes dan mensen van vlees en bloed zijn, zodat het grotere verhaal over de mondiale machtsverhoudingen en een grote ecologische ramp wordt verteld. Of, in de overtreffende trap, Renzo Martens’ Episode 3: Enjoy Poverty, waarin hijzelf de rol van geëngageerde, soms harteloze koloniaal en weldoener aanneemt. Over de hoofden van

zijn personages verschaft hij inzicht in de wijze waarop machtsverhoudingen tussen het rijke Westen en het arme Afrika zich via een economie van beelden manifesteert.

Dergelijke documentaires confronteren ons niet alleen met de abstracte politieke, kapitalistische machinaties, maar laten ook zien dat we daar onderdeel van zijn.

Ze confronteren ons met onze eigen rol binnen het systeem door traditionele documentairewetten radicaal overboord te gooien. Ze zoeken naar wat de Sloveense cultuurfilosoof Slavoj Žižek “systemisch geweld” noemt, oftewel “de vaak catastrofale gevolgen van het soepel functioneren van onze economische en politieke systemen.” Dat geweld is echter niet eenduidig en moeilijk zichtbaar. De documentaire verbeelding hiervan is dan ook geen eenvoudige opgave en het vergt veel van de intellectuele verbeeldingskracht van de maker. Bovenal vereist het durf om – af en toe – het persoonlijke drama overboord te gooien. Juist nu storytelling een modewoord is geworden onder eindredacteuren op internationale documentairefestivals is er ook behoefte aan tegenwicht. Niet alle maatschappelijke vragen lenen zich er voor

De engel van Doel, Tom Fassaert (2011)

28 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

om in de mal van het klassieke persoonlijke drama te worden gegoten. Fassaert en De Putter laten ons zien wat het betekent om mens te zijn – Geyrhalter en Martens wat het betekent om op deze wereld te leven.

Auke Kranenborg werkt bij het Mediafonds en houdt zich daar bezig met documentaire, nieuwe media en games.

Mark Wessner Geluid is een inhoudelijk vak Column

Alles begon op een koude ochtend in januari 2005 om vijf uur in de ochtend met het inladen van een lamp van 2 kW, om deze op de derde verdieping van het lege Rijksmuseum weer op te bouwen. Dit was het begin van een bijzonder avontuur met regisseur Oeke Hoogendijk en verschillende cameramensen, waaronder Paul Cohen, Gregor Meerman en vooral Sander Snoep. Ruim acht jaar na deze eerste draaidag was de verbouwing klaar, en zat een van de mooiste projecten die ik als geluidsman heb gedaan erop: de vier­ delige documentaireserie Het nieuwe Rijksmuseum.

Die allereerste dag leverde ook meteen de bijzondere openingsscène van de film op. Het is helemaal donker, met alleen het dreigende geluid van de persluchthamers. Dankzij de 2 kW lamp verschijnen langzaam kleine lichtgaten, totdat uiteindelijk met een enorm geweld het hele plafond van een expositiezaal naar beneden dondert en vlak voor onze voeten terecht komt. Voor het geluid was dit een feest, deze galmende kakofonie van bouwlawaai. Als je dat in M/S stereo opneemt heb je voor het sounddesign niets extra’s meer nodig, en precies zo is het door Michael Schöpping in het sounddesign gebruikt. Er zouden nog veel spectaculaire momenten volgen: filmend boven de daken van het Rijksmuseum, kruipend door de uitgegraven onderdoorgang, of het ontdekken van het Joodse bruidje, zomaar op een schildersezel.

Als geluidsman ben je niet alleen bezig met techniek.

De grootste uitdaging was om met z’n drieën in iedere scène op zoek te gaan naar de inhoud en betekenis ervan. Dus niet zomaar alles gaan draaien en in de montage kijken wat je hebt, maar keuzes maken.

De geluidsman is niet alleen bezig met het opnemen van geluid, maar is ook observator van alles wat om de crew heen gebeurt, en sparring partner van de regisseur. Daar ontstijgt het vak van geluidsman de techniek, en kun je inhoudelijk iets bijdragen aan het project. Zo eindigde elk interview steevast met een blik van Oeke omhoog met de vraag “En mannen, nog vragen?”

Een voorbeeld van deze samenwerking is de ‘vernisscène’. Twee restauratrices hebben maandenlang een groot Nachtwacht-achtig schilderij op de millimeter gerestaureerd, en nu moeten ze in één handeling met een dikke schilderskwast de vernislaag aanbrengen.

Sander Snoep had ervoor gekozen om vanaf een dolly te beginnen om deze scène filmisch te laten contrasteren met al die saaie vergaderingen in TL-verlichte kantoren. Dit moest vervolgens worden vertaald in geluid. Zodra ik de zuurstofmaskers zag, bedacht ik om zenders in de maskers te gebruiken. Het verhoogt de spanning van het moment (kijk maar naar 2001: a Space Odyssey) en als kijker zit je bovenop de personages, ondanks dat je hun gezicht niet kan zien.

Soms krijg je prachtige scènes ook gewoon cadeau.

Het nieuwe Rijksmuseum, Oeke Hoogendijk (2013)

Zo liepen wij in de laatste fase van de verbouwing met Menno Fitski (Conservator Aziatische kunst) door zijn Aziatisch paviljoen, dat toen nog een halve bouwput was. Wat begon als één van de vele rondleidingen door het gebouw werd een poëtisch betoog over kunst, in het halfdonker van een bouwlamp, in een ruimte die nog half onder water staat. Ineens droomt Fitski weg over de betekenis van kunst en hoe mooi het allemaal gaat worden. Dat zijn van die magische momenten, waarin je bijna in real-time een prachtige scène opneemt. Vanwege de herrie had ik Menno een zender opgedaan. Met de bouwherrie in stereo eromheen werkt dat prachtig.

Voor mij hoeft het niet altijd stil te zijn tijdens de opnames. Als het achtergrondlawaai inhoudelijk bijdraagt aan de scène en niet afleidt kan ik heel erg genieten van ‘herrie op de achtergrond’, zoals in deze scène.

Geluid is voor mij een inhoudelijk vak. Je moet je techniek onder controle hebben en ervoor zorgen dat ‘het er allemaal goed opstaat’, maar aan prachtig geluid heb je niks, als het inhoudelijk niets vertelt. Ik ben altijd op zoek naar het evenwicht tussen die twee.

Dit is goed gelukt in Het nieuwe Rijksmuseum, waar Oeke ons als crew gevraagd heeft om mee te denken en te zoeken in dit schier eindeloze verhaal. Daarin ligt de grote technische én inhoudelijke uitdaging van mijn vak. Hierdoor is een tijdsdocument ontstaan, dat ook dankzij het geluid meer vertelt dan alleen het volgen van het verbouwingsproces. Dat is voor mij als geluidsman altijd het streven.

Mark Wessner is geluidsman van documentaires, waaronder Het nieuwe Rijksmuseum en The Player.

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 29

Anne vliegt, Catherine van Campen (2010)

Een tijdelijke Siamese tweeling Documentaires krijgen hun vaste vorm pas op de montagetafel.

Dankzij de editor en zijn gebrek aan informatie. Door Edo Dijksterhuis Weer zo’n zaaltje met systeemplafond, weer ernstige blikken van bestuurders en geagiteerde reacties van burgers, weer die interruptiemicrofoon. Toen editor Gys Zevenbergen het ruwe materiaal voor Het nieuwe Rijksmuseum onder ogen kreeg, stond hij even voor een dilemma. Die “bakken vergadermateriaal”, zoals hij de registraties van inspraakrondes en voorlichtingsavonden noemt, zijn noodzakelijk om de conflicten rondom de verbouwing van ‘s lands belangrijkste museum te begrijpen.

Maar ze zijn ook behoorlijk statisch. “Je moet zo’n probleem niet uit de weg gaan, je moet er juist in de buurt blijven”, vindt Zevenbergen. “De oplossing die ik bedacht was: we maken er een opera van. Ik heb het materiaal heel stuwend gemonteerd, waardoor je niet meer in die vergaderingen gevangen zit.”

In hoog tempo vertelt Het nieuwe Rijksmuseum in vier delen van een uur over een proces dat tien jaar geduurd heeft en dat honderden uren beeldmateriaal heeft opgeleverd. De eigenlijke film ontstond pas op Zevenbergens montagetafel. “Als je gaat monteren, ga je het verhaal helemaal opnieuw definiëren. Dat geldt bij documentaires meer dan bij speelfilms. Er is geen scenario dat je moet volgen, er is meer vrijheid om alles grondig om te gooien. Je moet iedere keer een nieuwe taal ontdekken; een-

tje die past bij de maker en het onderwerp.”

En dus is de rol van de editor bij documentaires van niet te onderschatten belang. “Ik zie mijn werk als parallel aan de scenarioschrijver; ik schrijf het verhaal opnieuw”, stelt Katarina Türler, die zowel documentaires (onder andere De regels van Matthijs) als fictie monteert. “Ik zoek de rafelrandjes, de oneffenheden in het materiaal om de meest authentieke momenten te vangen. Daarbij probeer ik in het hoofd van de regisseur te kruipen. Als het goed is, raken die twee breinen dan verbonden. Je bent een tijdelijke Siamese tweeling.”

denken-denken. Soms druk je op een toets, maar dat is het werk niet. De eerste dag van de montageperiode bestaat bijna altijd uit alleen maar praten. Pas daarna ga je met het fysieke materiaal aan de gang.”

De chemie tussen regisseur en editor is essentieel voor het slagen van een film, vindt Türler. Een persoonlijke klik is niet alleen nodig omdat je zes tot tien weken op elkaars lip zit, maar vooral vanwege het

Een wand vol post-its

intieme karakter van de samenwerking. “Je bent elkaars gedachten en wereldbeeld aan het uitpluizen. Het is een relatie waarbinnen je elkaar steeds uitdaagt en toetst om bij de kern van de film te komen. De mate van vrijheid die ik daarbij krijg, is bepalend voor het succes. En bij documentaires krijg je die vrijheid eerder dan bij speelfilms. Een fictieregisseur heeft sterker in zijn hoofd wat hij wil maken. Een documentaire-regisseur weet beter dat hij je nodig heeft om het verhaal te vertellen.”

Op de wand achter Türlers bureau hangen tientallen gekleurde post-its, geordend als een schilderij van Bart van der Leck.

Soms zit er een gat in de rij, het ritme van het papier verraadt dat hier nog een vraag schuilt. Deze schema’s zijn de basis voor de montage.

Türlers bemoeienis begint vaak al voordat ook maar één scène geschoten is. Ze leest de plannen, stelt vragen over subtekst en karakterontwikkeling, attendeert op missende shots, doet suggesties met betrekking tot archiefmateriaal. Na de draaiperiode, die vaak lang is, bekijkt ze al het beeldmateriaal en begint het schuiven met de post-its. “Montage gaat over denken-

30 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

Ik moet op een muzikale manier kunnen improviseren

Onder spanning zetten

Ook voor Albert Markus (onder andere Anne vliegt) gelden vertrouwen en vrijheid als voorwaarden voor een goede samenwer-

De regels van Matthijs, Marc Schmidt (2012)

king. “Een maker moet niet op iedere las reageren, dat zou onwerkbaar zijn. Ik moet op een muzikale manier kunnen improviseren. En ja, dan maak je fouten. Er liggen zo twintig propjes in de prullenbak. Maar ik wil even veel kunnen falen als de maker, zeker in de beginfase van een project. Ik probeer de zaak onder spanning te zetten, een situatie te creëren waarin je echt iets te verliezen of te winnen hebt.”

Dat een regisseur niet altijd zijn suggesties overneemt, is iets wat Markus heeft leren accepteren. De regisseur is de eindverantwoordelijke, weet hij, zonder zijn eigen invloed te bagatelliseren. Want die reikt soms veel verder dan de montagetafel. “Voor vrijwel iedere film zijn een paar heel dure opnamen gemaakt. In mijn montage sneuvelen die money shots negen van de tien keer. Makers waar ik vaker mee werk, laten die shots op een gegeven moment weg.” Mee naar de set gaat Markus nooit. “Op een set zou ik te veel informatie krijgen. Ik zou alles al gaan invullen en er zou geen ruimte meer over zijn om te fantaseren. Door bij opnames niet aanwezig te zijn kan ik de nodige afstand nemen en anders kijken dan de regisseur. Ik kijk naar zijn wereld als door een raam.” In een vroeg stadium, liefst tijdens de draaiperiode, bekijkt Markus al het materiaal. Het stelt hem

in staat om latere problemen te voorkomen.

“Een regisseur kan verkeerde fixaties hebben waardoor hij vergeet de andere kant op te kijken. Hij kan bijvoorbeeld alleen maar handelingen filmen waardoor er nergens rust is.”

“Maak de scène driedimensionaal” is het advies dat Markus regisseurs vaak geeft.

Waarmee hij bedoelt: wees minder uitleggerig, laat het beeld minder “een plaatje bij een praatje” zijn. “Veel documentaires beginnen informatief, vertellen eerst waar de film over gaat en laten het dan zien. Dat probeer ik te doorbreken. In Anne vliegt ben ik bijvoorbeeld begonnen met een scène waarin de hoofdpersoon, die lijdt aan het syndroom van Gilles de la Tourette, gefrustreerd gedrag vertoont. Normaliter zou je zo’n scène verderop in de film zetten, nadat je de achtergronden uit de doeken hebt gedaan. Maar zo’n minder informatief begin zegt op een andere, veel intuïtievere manier iets over het onderwerp.”

Dienend autonoom

Net als Türler voelt Markus zich co-auteur.

“Mijn relatie ten opzichte van regisseurs zou ik omschrijven als ‘egocentrisch dienen’.

Iedere regisseur heeft zijn eigen creatieve mogelijkheden en het is mijn taak om die er zoveel mogelijk uit te halen. Regisseurs

worden van alle kanten belaagd; iedereen moet wat van ze. Ik zit in een veilige omgeving los daarvan en kan daardoor een regisseur behoeden voor het nemen van beslissingen om de verkeerde redenen.”

Eindeloos doorvragen is de manier om ruis weg te snijden en dichterbij de essentie van een film te komen. Voor Zevenbergen is die essentie een zelfportret van de maker in gesublimeerde vorm. “Steeds opnieuw stel ik de vraag: waar gaat je film over? En dan vraag ik eigenlijk: waar ga jij over? En als het goed is, dan gaat het uiteindelijk ook over mij. En zodra ik ontdek waar een film over mij gaat dan weet ik dat ik een universele waarde te pakken heb en dat er dus ook een publiek is voor die film.”

Als “dienend autonoom” ziet Zevenbergen zich als schepper van optimale omstandigheden om “af te zakken in de diepte van het verhaal”. “Bij een reportage ga je halen wat je al weet. Maar als je een documentaire maakt, kom je nooit binnen met de antwoorden op de vragen die je van tevoren hebt gesteld. Sterker nog: je vraagt je vaak af of dit eigenlijk wel de echte vragen waren. En misschien kom je erachter dat er helemaal geen antwoorden zijn.”

Edo Dijksterhuis is freelance journalist en publicist.

Hij schrijft over film en beeldende kunst.

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 31

De verdediging van Robert M., Maria Mok en Meral Uslu (2013)

De verdediging van Robert M. Hoe hoofdpersonen hun documentaire regisseren. Een casus. Door Willemien Sanders Tijdens het Nederlands Film Festival ging De verdediging van Robert M. van Maria Mok en Meral Uslu in première: een documentaire over de strafrechtadvocatuur aan de hand van een zeer gevoelige zaak. De film volgt advocaten Tjalling van der Goot en Wim Anker in hun pogingen de belangen van hun cliënt, tegen de populistische klippen op, zo goed mogelijk te verdedigen, vasthoudend aan het principe dat ook de opdracht van de film vormt: “Eenieder heeft recht op verdediging, ongeacht de aard van het misdrijf” (Artikel 18 Grondwet).

Al vroeg tijdens het productieproces werden allerlei ethische kwesties die vaak onzichtbaar blijven duidelijk. Wordt de verdachte niet een podium geboden? Hoe om te gaan met privacygevoelige informatie van betrokkenen? Wie heeft het recht te filmen? (Aanvankelijke toestemming om in de rechtszaal te filmen werd ingetrokken).

Wat toon je, wat niet? Traditioneel worden dergelijke vragen bij de filmmakers geparkeerd, vanuit een wat folkloristisch idee over de maker als auteur en creatieve geest.

Maar zeker bij een zaak en een film als deze is de invloed van hen die meewerken aan het maakproces de moeite van het onderzoeken waard. Ofwel, breder geformuleerd:

welke krachten werken tijdens een productieproces op elkaar in, en hoe bepalen die het uiteindelijke ‘product’?

De inbreng van crewleden, naast regisseur en producent, en met name geluid- en cameramensen, wordt inmiddels algemeen erkend. De inbreng van ‘gefilmden’, laten we ze voor het gemak ‘hoofdpersonen’ noemen, wordt meestal over het hoofd gezien.

Terwijl vanuit het perspectief van ethiek

De inbreng van ‘hoofdpersonen’ wordt meestal over het hoofd gezien over hen veel wordt gesproken, wordt hun positie zelf nauwelijks beschreven en begrepen. Maar hoe kan zo’n discussie zinvol zijn, als inzicht over die positie ontbreekt?

Een bijdrage

In de discussie over ethiek wordt meestal over toestemming gesproken als een generiek ‘ja’, een algemeen ‘ja’ dat alles zou dekken. Dat deze zaak gevoelig lag en voor veel ophef zou zorgen, was reden voor Van der Goot en Anker om aanvankelijk “nee” te zeggen tegen Mok en Uslu, zo betoogt

32 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

eerstgenoemde. Dit ondanks de ervaring die het kantoor, en Wim Anker in het bijzonder, had met deze makers bij Longstay (2009) en Anker & Anker (2010). “Bovendien was mijn inschatting dat onze cliënt geen toestemming zou geven. En zonder zijn toestemming had ik het sowieso niet gewild”, zegt Van der Goot. Toch hield hij het verzoek in beraad, besprak het met kantoorgenoten, vrienden en familie, en ging overstag: “De strafrechtadvocatuur is lastig uit te leggen; dat merk ik altijd op feesten en partijen. Wij werken er in het algemeen aan dat de positie van de advocaat beter begrepen wordt, middels interviews, lezingen, werk voor de orde van advocaten, we geven cursussen et cetera. Het idee ontstond dat de documentaire daar een bijdrage aan zou kunnen leveren.” Nadat de cliënt toestemming gaf, werd het toch ‘ja’, maar met een heldere agenda.

Dit ‘ja’ gold in feite het opnameproces.

In de loop van dat proces bleek dat ‘ja’ opnieuw geëvalueerd te worden in het licht van de wenselijkheid bepaalde informatie te delen met een publiek. De film bevat minieme verwijzingen naar Van der Goots privéleven. Van der Goot: “De makers wilden het er wellicht graag in hebben, van die

Wat is de verhouding tussen de ethiek van documentaire maken en de kwaliteit van een film?

De verdediging van Robert M., Maria Mok en Meral Uslu (2013)

beelden ‘aan de rand van het voetbalveld’.

Maar het was niet bespreekbaar. … De tekening van mijn zoon was een twijfelpunt. … Het kwam [in de film] na een telefoongesprek met de cliënt en laat zien dat de boog niet altijd gespannen kan zijn. Bovendien had het een toegevoegde waarde: dat kind valt binnen de doelgroep van de cliënt en dat laat zien dat je dat dus kunt scheiden, als advocaat.” Na een gesprek stemde hij in. Een verruiming van wat gedeeld wordt, wordt hier beargumenteerd met het belang de professionaliteit van de hoofdpersonen te onderstrepen, in lijn met eerder genoemde agenda.

Publicitaire overwegingen

Volgens Van der Goot speelden publicitaire overwegingen voor hemzelf of voor het kantoor geen rol in de beslissing mee te doen: “We hebben tijdens het proces echt zó’n [hand een halve meter boven de tafel] stapel verzoeken ontvangen, die hebben we op een paar na allemaal afgewezen. Als we publiciteit hadden gewild, hadden we die echt wel gekregen.” Tegelijkertijd was de insteek van de film “…te laten zien hoe de verdediging werkt, dat we zorgvuldig zijn en rekening houden met de belangen van betrokkenen, van de verdachte maar ook van de slachtoffers.” Het publicitaire belang van de strafrechtadvocatuur ging boven het individuele belang van de advocaat.

Met betrekking tot de film zegt Van der Goot dat hij, Anker en de makers helemaal op één lijn zaten, op een paar kleine punten

na. Eén van die punten was het bewerken van beeld van de cliënt. “Hij moest onherkenbaar worden gemaakt. Zo’n film wordt misschien over tien jaar nog eens uitgezonden. Dan kan het voor hem, maar ook voor de slachtoffers nadelig zijn als hij herkenbaar is.” Zo kwam er, na een gesprek, een ander ‘ja’ voor de film.

Hoewel Van der Goot naar eigen zeggen geen momenten had waarop hij niet meer wilde dat er gefilmd werd, waren er “natuurlijk” specifieke momenten die niet in aanmerking kwamen: gesprekken in aanwezigheid van de cliënt, sommige besprekingen tussen Van der Goot en Anker, overleg met het Openbaar Ministerie. Daarnaast werd dat wat gezegd werd soms voor de film gemodificeerd. Van der Goot: “Je realiseert je steeds dat je op eieren loopt. Dus je drukt je bewust genuanceerder uit dan je buiten werk of zonder camera zou doen. Ik werd soms natuurlijk gedwongen om hardop te spreken over dingen, ze onder woorden te brengen. … Soms worden die onderwerpen natuurlijk onderling besproken, dus dan moet je dat toch wel doen, maar soms kan dat ook even snel in twee woorden. Voor de documentaire moet dat dan toch expliciet.”

Zo geven hoofdpersonen mede vorm aan de inhoud van de film.

Van der Goot en Anker functioneerden binnen de productie als aangevers: “Wij wisten natuurlijk precies wat er speelde, dus wij tipten de filmmakers en dan besloten zij of ze daarbij wilden zijn.” Dat gold ook voor de agenda van kantooroverleg. Gesprekken

met de cliënt werden afgestemd op de aanwezigheid van de makers op kantoor: “In die zin was dat wel een beetje geënsceneerd. Dan vroegen we ‘kun je om 12.00 bellen?’ en dat deed hij dan. Maar anders had dat gesprek later plaatsgevonden, of de volgende dag”.

Ethische vragen

Door in te zoomen op het productieproces wordt duidelijk hoe hoofdpersonen vormgeven aan dat proces en aan de inhoud van de film, met hun eigen belangen in gedachte.

Die belangen verdedigen ze in een wisselwerking met de maker, waardoor er sprake is van een wederzijdse afhankelijkheid. Een dergelijke praktijk verdient ook andere ethische vragen: welke verantwoordelijkheden voor de hoofdpersoon volgen op een ‘ja’? Hoe verhoudt re-presentatie (door een maker) zich tot zelf-presentatie (door een hoofdpersoon)? Hoe kan zowel de motivatie van makers als van de deelnemers geadresseerd worden binnen een project?

Wat is de verhouding tussen de ethiek van documentaire maken en de kwaliteit van een film? De discussie over ethiek en documentaire verdient serieuze herijking in het licht van de bijdrage van hoofdpersonen.

Willemien Sanders is Universitair Docent Media en Cultuurwetenschappen aan de Universiteit Utrecht. Zij promoveerde op de bijdrage van hoofdpersonen aan documentaires, en onderzoekt onder andere het succes van private film- en televisieproductiebedrijven. www.sifti.no

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 33

De Volksaard

Punselie de Koekenbakker, Wilma Kuijvenhoven en Magda Augusteijn

In het onmetelijke archief van de Nederlandse documentaire zit een echte Hollandse School verborgen. Door Margriet van der Linden Deze zomer schreef Sylvia Witteman in haar column in de Volkskrant over iets akeligs: het non-descripte koekje dat zij en haar medepassagiers aan boord van een vliegtuig door de bemanning kregen uitgereikt, de punselie. Ja, de punselie, zo’n weeiig en niksig stuk ‘koek’ dat ook mensen zonder enig benul voor gastronomie of zij die zelfs weken geen vast voedsel hebben kunnen verdragen dankbaar laten passeren. Via Twitter werd er in de dagen daarop nog fijnzinnig doorgegaan op vliegtuigeten in het algemeen en de punselie in het bijzonder, alles kreeg een zeemansgraf en daarna ging het zoals het betaamt verder met het volgende trending topic, de baard van Ronald Plasterk of #penw.

Lukraak surfen

Nooit had ik kunnen vermoeden verder nog enige gedachte te wijden aan de punselie (die naam!), op wat late grappen in de sociale media na, die mij op een terechtwijzing kwamen te staan van een vrouwelijk lid van de familie Punselie, totdat ik door het 25-jarige Mediafonds werd verzocht eens rond te kijken in hun database. Zou ik, nu het IDFA eraan kwam, een ideale televisie-avond kunnen samenstellen met Nederlandse kwaliteitsproducties?

Ik hoefde daarvoor niet een schimmelige kelder in, waar in TL-licht filmblikken een armoedige weerspiegeling geven van een roemrucht verleden, dat kon gewoon via de website. Na een half uur lukraak surfen op de site verlangde ik hevig naar de overzichtelijkheid van opgestapelde

blikken in een kelder: wat een hoeveelheid!

Wat een eindeloze reeks series, tv-films, drama, documentaires, jaar na jaar, titel na titel, regisseur na regisseur, omroep na omroep! Was dit alles, uitgestrekt over 25 jaar, allemaal mede tot stand gekomen door het Mediafonds? Ik werd er opstandig van. Minstens de helft van het aanbod was me volslagen onbekend, misschien wel tweederde of meer. Wat niet zo vreselijk veel zegt, maar toch: ik ben een kijker, een fanatieke bovendien, met een grote liefde voor de documentaire.

Woud aan bijdragen

Terwijl ik dit schrijf wordt er gedemonstreerd op het Malieveld in Den Haag tegen de voorgenomen bezuinigingen op de publieke omroep. Poten af van het budget, anders kunnen we al die mooie documentaires niet meer maken en verdwijnen de bij het publiek geliefde culturele programma’s, het drama, de series. Ik weet niet of dat zo is. Kennelijk is het goed, te dreigen met documentaires en cultuur als het zo uitkomt.

Wat heeft het woud aan bijdragen van het Mediafonds, een fonds dat nagenoeg al is afgeschreven en kan fluiten naar de centen, te maken met de argumentatie van de Nederlandse Publieke Omroep in spotjes en op het Malieveld, om de bezuinigingen af te wenden? De hoeveelheid? Het aanbod?

Vaak niet eens bekeken door het publiek, door ons?

Niet gezien, maar mooi!

Terug uit het woud dat archief heet, kreeg

34 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

ik enige richtlijn: wat zijn – in de sfeer van Zomergasten, het VPRO-programma dat ’s zomers als nationale uitlaatklep dient – de documentaires geweest, al of niet gesteund door het Mediafonds, die bepalend zijn geweest voor Nederland?

Ach, de documentaire.

Niet zelden krijgt die een opleving nadat een Zomergast een levensbepalend fragment heeft laten zien of nadat wakkere geesten op een godvergeten tijdstip er nog eens over op de tamtam slaan, klakkeloos gepapegaaid door een meute ‘niet gezien, maar mooi!’-retweeters. De HBO/Avro coproductie Marina Abramovic´ – The Artist Is Present was er zo één, na de Nederlandse première in juni tijdens het Holland Festival uitgezonden in het programma Close Up. Tot diep in de nacht geboeid gezeten om te zien hoe de kunstenaar in 2010 drie maanden lang, zes dagen per week, met haar project The Artist Is Present in het MoMA in New York bewegingloos op een stoel zat en bezoeker na bezoeker tegenover zich kreeg. The Artist Is Present: je moet het gezien hebben.

Verrassend en weerzinwekkend

Als ik eerlijk ben zijn scènes in een documentaire meestal bepalend of maken in iedere geval de grootste indruk. Bij het IDFA in 2012 was dat – op een dag dóórpakken met een grote hoeveelheid films, kort en lang – The Baby, van Deborah van Dam. Een dijk van een documentaire met een zorgvuldig opgebouwd verhaal, waarin het menselijk tekort, herinnering en ontken-

ning elkaar afwisselen, verrassend en weerzinwekkend. Als de Tweede Wereldoorlog en de nasleep ervan aan een klas ROCleerlingen moet worden uitgelegd: laat The Baby zien. De Tweede Wereldoorlog is bepalend voor Nederland, tot op de dag van vandaag, ook in documentaires.

Begin jaren ’90 ontving de Franse cineast Claude Lanzmann de Verzetspenning van de gemeente Amsterdam. Ik interviewde hem in Parijs voor het Parool over zijn magnum opus, de 9-uur durende documentaire Shoah. Superieur ROC-materiaal.

Lanzmann vertelde dat hij bij een viewing van de documentaire hevig van slag raakte toen hij merkte dat er ten behoeve van een servicemededeling in het filmhuis één minuut uit zijn film verloren was gegaan. Eén minuut uit die negen uur was, zoals hij zei, “verloren gegaan”. Geen cruciale scène, niet een sleutelmoment, niet die minuut waarin alles samen komt, niets van dat al, maar er was een minuut verloren gegaan. Niet alleen was dat een steek in het hart van de maker geweest, maar ook een klap in het gezicht van alle slachtoffers van de shoah. Die negen uur konden niet zonder die minuut, en daarmee basta. Zelfs in mijn jeugdige onverschrokkenheid kwam het niet in mij op om Lanzmann, die met opflakkerende geestdrift opnieuw chagrijnig werd, te

De registratie van het kleine en het lullige is een vast ingrediënt van de Hollandse School vragen naar een misplaatste: “… kill your darlings?” Ik begreep de man. Waarna ik thuis opnieuw Shoah heb bekeken en weer begon met roken.

Republikeinse inborst

De oorlog, politiek en het koninklijk huis: het zijn de drie vorsten die heersen in het aanbod van het Nederlandse drama en de documentaire, met name de laatste jaren.

Het geeft ruwweg onze gezamenlijke fascinatie weer voor geheimen, en onze wil binnen te dringen in een wereld die de onze niet is en waar we van alles van vermoeden. De fascinatie voor het koningshuis, hoe republikeins de inborst ook, bracht De prins en het meisje (2003) van Ger Beukenkamp, over de liefde van Friso van Oranje (de prins) voor ‘die wijf van die lange’, Mabel (het meisje); De Kroon (2004), over de aanloop naar het huwelijk van Willem-Alexander met Maxima, ook van Beukenkamp, en tussendoor was daar nog Paul Ruvens Het wonder van Maxima (2003). Kruisbestuivingen tussen

het Koninklijk Huis en politiek waren er ook, bijvoorbeeld in Den Uyl en de affaire Lockheed (2010), een driedelig drama, nu eens niet vanuit het perspectief van de prins die voor straf zijn burgerpak moest gaan dragen, maar vanuit de persoon die de rommel mocht opruimen: minister-president Joop den Uyl. Prachtig drama, waar ook de familie Den Uyl met ontroering naar had gekeken. Vader was voor even geheel naar waarheid tot leven gewekt. Vooral de menselijke en niet de politieke kant van de oud-premier spraken tot de verbeelding.

Ging het echt zo bij jullie thuis? vroegen mensen aan dochter Saskia (Noorman-Den Uyl), een pingpongende, kamperende pa, discussiërend met zijn kinderen, niet gering in aantal? “Ja, zo ging het.”

Chocoladefestival

Die ene scène, het drama in het klein, het lullige. We houden ervan, wij, Nederlanders.

De meester – man kann sagen: uitvinder – van het genre is Michiel van Erp. Te beginnen met de tv-documentaire-reeks Lang Leve… (VARA, vanaf 1996) waarin ‘gewone mensen’ op zijn ‘Van Erps’ werden geportretteerd. Een aanpak die de maker tot op de dag van vandaag hanteert, vaak op het randje: vaak heb ik me afgevraagd of hij de mensen nou in de zeik nam of niet. Vaak ook stelde ik me voor dat de geportretteerden zich woedend tot hem moeten hebben gericht. Directeur Wilco de Jong van Zutphen Marketing bijvoorbeeld, die in Pretpark Nederland (2006) aan de ontbijttafel van zijn moeder vertelt wat de slogan ‘Zoom in op Zutphen’ precies inhoudt. Daarna zien we De Jong luisteren naar een radiospot in Lekker weg in eigen land voor het chocoladefestival in de oude vestingstad.

Dan zien we De Jong ook nog in de weer om te voorkomen dat kinderen eerder dan gepland beginnen met het slopen van het chocoladebed – een niet te onderschatten karwei, omdat het wachten is op een bus genodigden waardoor de planning niet meer klopt. Een vals zingende caissière uit Etten-Leur in The Voice of Holland haalt het op de schaal van ongemakkelijk niet bij Wilco de Jong, maar waar de caissière blijft steken op de plaatsvervangende schaamte in de huiskamer eindigt het rendez-vous met de hoofdpersonen van Van Erp vaak in ontroering. We zijn van ze gaan houden, ook van Wilco, die onbewust een masterclass citymarketing gaf (maar dan omgekeerd).

Ontroering was er ook bij I Am a Woman Now, een documentaire die in 2011 tijdens het IDFA in première ging. Over vijf vrouwen tussen de zeventig en tachtig die eind jaren ’50 in Casablanca een geslachtsveranderende operatie ondergingen. Ook hier dé scène: Corinne, één van de vrouwen, vertelt

haar beste vriendin dat ze vroeger man was en die is – tsja – verbijsterd.

Hollandse School

De registratie van het kleine, het lullige, noem het gerust een vast ingrediënt van de Hollandse School in de documentairekunst.

Oeke Hoogendijk maakte er in haar met de Nipkow-schijf bekroonde drieluik Het nieuwe Rijksmuseum ook gebruik van, misschien haast onbedoeld. We zien op het scherp van de snede gewoon de mens zelf, een mens waar de zeven hoofdzonden op zijn minst aan hebben gesnuffeld en waar wij maar wat graag naar kijken. Er loopt een lijn van documentaires als die van Hoogendijk naar tv-programma’s als Ik vertrek en De rijdende Rechter. Zagen we die Hollandse School trouwens ook niet in Zij gelooft in mij (1999), de openhartige film van John Appel over volkszanger André Hazes, die nogal last had van ‘spanningen’ en zijn meezingkrakers vol liefdesverdriet uit een eenvoudig rijmwoordenboek bijeen krabbelde? De eenvoud, de registratie van het gewone, zonder opsmuk, ver weg van de glamour maakte de zanger in één klap nog geliefder. En ook weer: ontroering.

Kortom: in de overdaad die aanvankelijk wrevel wekte, daar in de www-krochten van het Mediafonds, trof ik onze volksaard aan. Onze cultuur, waarin we niet schromen ‘bloot te leggen’, mensen kwetsbaar en lullig laten zijn, terwijl we het uiteindelijk niet slecht bedoelen. Type ‘grote mond klein hartje’ in het landje onder de zeespiegel. Ook ik bleek uiteindelijk uit deze klei getrokken. Wrevel had me verlaten en plaatsgemaakt voor enthousiasme én enige realiteitszin. Het Mediafonds mág niet verdwijnen – ook al schreeuwt de opzet van het fonds om een andere aanpak – maar zouden juist de publieke omroepen de sluier niet van zich af moeten werpen door duidelijk stelling te nemen vóór cultuur en documentaire, en de rekening voortaan zelf te betalen?

Koekje

Vooralsnog kijk ik reikhalzend uit naar de documentaire over (je kunt het zo gek niet bedenken) koekjesfabriek Punselie!

Regisseur Wilma Kuijvenhoven en Magda Augusteijn volgen Ron Punselie in zijn strijd om de identiteit van de fabriek te behouden.

Een strijd tegen torenhoge schulden en tegen oprukkende moderniteit, waar regelgeving, management en geld voorop staan, niet het ambachtelijk gemaakte koekje dat godbetert al 140 jaar bestaat. Dit smeekt om de ‘Hollandse School’.

Margriet van der Linden is journalist. In 2009 presenteerde ze het programma Zomergasten.

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 35

Mediafonds Mededelingen IDFA Van 20 november tot en met 1 december is er weer IDFA. Naast veel door het fonds ondersteunde producties gaan er ook vier nieuwe jeugddocumentaires uit de Kids & Docs workshop in première.

Media Talks Het fonds ondersteunt IDFA ook dit jaar bij de inhoudelijke programmaonderdelen onder de noemer IDFA Media Talks. In dit kader zijn er een aantal extended Q&A’s, ongeveer 450 korte nagesprekken na de films en een masterclass.

Interactive Reality Conference - Jonathan Harris Daarnaast ondersteunt het fonds als partner de Interactive Reality Conference, en in het bijzonder de evenementen die in dat kader verzorgd worden door online kunstenaar Jonathan Harris: op zaterdag 23 november is er een live event met Jonathan Harris in De Brakke Grond en op zondag 24 november is de Interactive Reality Conference waar Harris een keynote zal presenteren. Zie ook de stukken in deze 609 van Harris en over IDFA Doclab.

IDFA-Mediafonds Workshop 2013 In het kader van de IDFA-Mediafonds Workshop presenteren zes documentairetalenten hun plannen: Xander de Boer, Anne van Campenhout, Rizky Gerilya, Ellen Vloet, Victor Vroegindeweij en Joost van der Wiel.

Op de openingsavond van het festival zal de Mediafondsprijs Documentaire 2013, ter waarde van € 125.000, uitgereikt worden door fondsvoorzitter Jacob Kohnstamm. De winnaar kan met dit geld zijn of haar documentaire realiseren. Op donderdag 21 november pitchen de workshoppers hun plannen op het festival voor eindredacteuren van omroepen en producenten. De workshopleiding was dit jaar in handen van Menna Laura Meijer en Tom Fassaert. Op het festival gaat één documentaire in première die voortkomt uit de IDFA-Mediafonds Workshop: Super Jews van Nirit Peled.

Mediafondsprijs Kids & Docs 2013 Op de slotavond van IDFA wordt dit jaar voor de tweede maal de Mediafondsprijs Kids & Docs uitgereikt. Deze is bestemd voor de beste jeugddocumentaire van het afgelopen jaar. Een jury van professionals maakt uit de inzendingen een voorselectie. Een kinderjury zal een winnaar aanwijzen. De winnende maker krijgt € € 15.000 om een nieuwe jeugddocumentaire te ontwikkelen. Ingrid Kamerling won deze prijs vorig jaar voor Geluiden voor Mazin.

Hollandse Meesters presentatie in het Gemeentemuseum Den Haag Op 15 november hebben het Mediafonds, het Mondriaan Fonds en producent Interakt in het Gemeentemuseum Den Haag de derde reeks kunstenaarsportretten gepresenteerd uit Hollandse Meesters in de 21ste eeuw. In de nieuwe reeks onder meer portretten van kunstenaars als Rob Scholte, Aernout Mik en Fiona Tan, gemaakt door filmmakers als Frank Scheffer, Ramon Gieling, Mischa Kamp en John Appel.

Jan Kassies Stimuleringsprijzen Tijdens het jubileum op 10 oktober zijn de Jan Kassies Stimuleringsprijzen uitgereikt aan Menna Laura Meijer, Richard Boeser, Albert Markus, Tallulah Schwab en de makers van het radioprogramma Plots.

Open woorden: nieuwe regeling voor kleine verrassende audioproducties Op 4 november is het audioplatform Woord.nl in bèta opengegaan voor geïnteresseerd publiek. Woord.nl is bedoeld voor actieve gebruikers: van betrokken luisteraars en liefhebbers tot makers, die zowel putten uit als bijdragen aan het platform. Dat kan o.a. door de regeling ‘Open Woorden’. Deze regeling daagt zelfstandige makers uit om in korte tijd tot onafhankelijke, verrassende, en kwalitatief goede audioproducties te komen.

Dat kan bijvoorbeeld een gelaagde non-fictie vertelling zijn, een kort docu-drama, een vorm van poëzie of een nieuw format voor interview of hoorspel. Met de ‘Open Woorden’ regeling wil het Mediafonds op kleine schaal experimenteren met het financieren van geluidsrijke audioproducties. Indienen is in 2013 continu mogelijk en het fonds besluit binnen drie weken na indiening over toe- en afwijzing.

Voor meer informatie stuur een e-mail naar openwoorden@mediafonds.nl of neem contact op met Syb Groeneveld.

Regelingen in samenwerking met Stimuleringsfonds Creatieve Industrie Het is nog t/m 21 november mogelijk een aanvraag in te dienen in het kader van de Non-fictie transmediaregeling. Deze staat open voor projecten waarbij verschillende media worden ingezet om creatief interessante en maatschappelijk relevante verhalen te creëren.

Belangrijk is dat dit leidt tot innovatieve producties, met gelaagde verhaallijnen. Deze Non-fictie transmediaregeling wordt – net als het TAX-videoclipfonds en het Gamefonds – gezamenlijk aangeboden door het Mediafonds en het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie.

Voor elke regeling is in 2013 € 300.000 beschikbaar gesteld.

Voor meer informatie: www.mediafonds.nl/transmedia Jeugddramawedstrijd Op 22 oktober zijn prijzen uitgereikt aan de winnaars van de jeugddramawedstrijd. De volgende teams ontvingen bijdragen voor het schrijven van treatments voor de series: Voetbalmeisjes - Tamara Bos (scenario), Sia Hermanides en Alieke van Saarloos (scenario en regie), BosBros (producent) De paarden van Jip - Lineke van den Boezem (scenario), Mischa Kamp (regie), FourOne.Media (producent) 7 kleine criminelen - Jaap Peter Enderlé (scenario), Ties Schenk (scenario en regie), Pupkin Film (producent) De aanmoedigingsprijs ging naar Kattenvoer en Febo-ijs van Titia Rieter (scenario).

Er zijn in totaal 55 inzendingen binnengekomen. Een jury, bestaande uit Maarten Lebens, Dick Tuinder en Suzanne Kunzeler, voorgezeten door Miryam van Lier, koos de winnaars uit.

Essaybundel On-af Ter ere van het 25-jarig jubileum van het Mediafonds is een essaybundel uitgegeven met als titel: On-af. Hans Maarten van den Brink stelde de bundel over de zin van onafhankelijkheid in cultuur en media samen; de auteurs zijn Rutger Bregman, Maarten Doorman, Ger Groot, Sjoerd de Jong, Jos de Putter, Coco Schrijber en Xandra Schutte.

Van den Brink: “In deze bundel onderzoeken zeven auteurs welke lading het begrip onafhankelijkheid kan hebben en hoe relevant die lading was, nog is, of weer kan zijn. Het terrein

36 609 – cultuur en media november 2013 Mediafonds

dat zij bestrijken is dat van de steeds inniger verstrengelde en, en soms nauwelijks meer van elkaar te onderscheiden velden van cultuur en media. Omroepen en musea komen dus aan de orde, theaters en digitale domeinen, journalistiek en kunst, boeken en films, de theorie en de weerbarstige praktijk, compleet met helden en schurken.”

On-af is verkrijgbaar via de betere boekhandel.

Nu of Nooit! 2 première Op woensdagmiddag 18 december organiseert het fonds in samenwerking met betrokken producenten en omroepen een premièrevertoning in EYE voor de nieuwe lichting korte jeugdfilms uit het project Nu of Nooit!.

Oproep One Night Stand X De deadline voor de nieuwe ronde One Night Stand is maandag 16 december 2013. Tot dan kunnen plannen digitaal worden ingediend bij de NTR. Op woensdag 22 januari 2014 maken de VARA, VPRO en NTR een voorselectie van maximaal zestig projecten. Vervolgens worden de geselecteerde titels doorgegeven aan het Mediafonds en het Filmfonds. Op woensdag 26 februari 2014 selecteert een gezamenlijke commissie van het Mediafonds, het Filmfonds en de omroepen twaalf projecten voor ontwikkeling. Het thema van de nieuwe reeks luidt ‘heimelijke liefde’.

Oproep nieuwe adviseurs Het Mediafonds zoekt voor 2014 nieuwe adviseurs. Deadline voor aanmelding is 9 december. Zie voor meer informatie de website van het fonds.

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstand­ koming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteits­verbetering en talent­ontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uit­geven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt.

Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren.

Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl.

Mediafonds.nl Op de website van het Mediafonds is veel informatie beschikbaar in tekst, beeld en geluid.

Volg het Mediafonds op Twitter @Mediafonds

Bekroonde programma’s

Kids & Docs: Achter de Toren KRO Filmplan, regie: Astrid Bussink Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2013) • Gouden Kalf Best Korte Documentaire Cinekid Festival (Amsterdam, oktober 2013) • Kinderkast Non-Fictie – Juryprijs

Nu of Nooit: Mimoun VPRO / Stetz Film Scenario: Cecilie Levy; regie: Tallulah Schwab LUCAS International Children’s Film Festival (Frankfurt, Duitsland, september 2013) • Beste korte film Kids & Docs: Mookie NCRV / Zuidenwind Filmprodukties Filmplan, regie: Neske Beks Sedicicorto International Film Festival (Forli, Italië, oktober 2013) • Best Documentary

Heuvel van plezier VPRO / KeyDocs Filmplan, regie: Maria Ramos 46º Festival de Brasilia do Cinema Brasileiro (Brasilia, Brazilië, september 2013) • Best Director • Best Photography • Best Sound

De Oversteek: De ontmaagding van Eva van End AVRO / Pupkin Film Filmplan: Anne Barnhoorn; regie: Michiel ten Horn Netwerk Scenarioschrijvers (NFF, Utrecht september 2013) • Anne Barnhoorn: Zilveren Krulstaart Film • Anne Barnhoorn: Prix Europa Best Television Fiction Script of the Year 2013 by a Newcomer

IBB & OBB Richard Boeser / Codeglue / Sparpweed Cinekid Festival (Amsterdam, oktober 2013) • New Media Award – Juryprijs

Kids & Docs: Mookie Colofon Een uitgave van het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 5 nummer 15, november 2013 Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 info@mediafonds.nl www.mediafonds.nl

Picknick met taart KRO / Submarine / Walking the dog Scenario: Maarten Lebens, Bart Uytdenhouwen, ~ Llorenς Espanol; regie: Tom Van Gestel, Mascha Halberstad, Mercedes Marro; animatieregie: Dirk Henrotay Cinekid Festival (Amsterdam, oktober 2013) • Kinderkast Fictie – Juryprijs

Samenstelling en redactie: Koen Kleijn, Auke Kranenborg, Ingrid van Tol en Titia Vuyk Beeldresearch: Rosetta Senese Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

De Prooi VARA / IDTV Scenario: Frank Ketelaar; regie: Theu Boermans Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2013) • Pierre Bokma: Gouden Kalf Beste Acteur Televisiedrama Het nieuwe Rijksmuseum NTR / Pieter van Huystee Film & TV Filmplan, regie: Oeke Hoogendijk Kring van Nederlandse Filmjournalisten (KNF) (Utrecht, oktober 2013) • Prijs van de Nederlandse Filmkritiek

Kort! Sevilla NTR / VARA / VPRO / Baldr Film Filmplan: Marcel Roijaards; regie: Bram Schouw Netwerk Scenarioschrijvers (NFF, Utrecht september 2013) • Zilveren Krulstaart Kort

De Oversteek: Wolf VPRO / Habbekrats Scenario, regie: Jim Taihuttu San Sebastian International Film Festival (San Sebastian, Spanje, september 2013) • Desigual Youth Award Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2013) • Jim Taihuttu: Gouden Kalf Beste Regie • Marwan Kenzari: Gouden Kalf Beste Acteur • Lieke Scholman: Gouden Kalf Beste Production Design

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds.

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: 609@mediafonds.nl

Mediafonds november 2013 609 – cultuur en media 37