609 cultuur en media #1

cultuur en media

#01, juli 2009

Simon van den Berg – Theater op televisie Menna Laura Meijer – Auteurschap in documentaires Do Groen – De opkomst van de webdocumentaire Hans Beerekamp – Wordt kunstkritiek een zorg van de overheid?

Dick Tuinder – De korte en droevige geschiedenis van de videokunst Architectuur & film: Doris Agotai – Starring Architecture Tim Abrahams – Maverick Genius: de regisseur en de architect

Architectuur & film Te zeggen dat er een nauwe relatie is tussen architectuur en film is een open deur intrappen. Fritz Lang‘s fameuze Metropolis (1927) is een vroege getuige van de grote belangstelling van filmmakers voor bouwkunst. Anderzijds zochten nog al wat architecten de film op, om hun ideeën onder de aandacht van een groot publiek te brengen.

Het Filmmuseum en het Mediafonds presenteerden in juni 2009 de vierde editie van het festival DOKU.ARTS, dat in het teken stond van de relatie tussen film en architectuur, met documentaires over architecten als Rem Koolhaas, Santiago Calatrava en Charles Correa. Tijdens DOKU.ARTS organiseerde het Mediafonds een seminar voor mediaprofessionals over architectuur en documentaire, dat begon met een lezing van dr. Doris Agotai, die in dit nummer in enigszins bewerkte vorm wordt afgedrukt. De Britse architectuurkenner Tim Abrahams gaat in op de bijzondere rol van de architect in de documentaire.

Redactie 609

Colofon Een uitgave van het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 info@mediafonds.nl www.mediafonds.nl ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 1 nummer 1, juli 2009 Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia Vuyk Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daarvoor een e-mail te sturen aan: 609@mediafonds.nl Omslag: The Fountainhead, 1949, Warner Bros.

Deze pagina: Koolhaas Houselife, Ila Bêka & Louise Lemoîne

Inhoudsopgave Simon van den Berg – Regisseren, registreren, adapteren. Theater op televisie – 2 Menna Laura Meijer – Een angstaanjagend proces: Auteurschap in documentaires – 4 Martijn de Waal – Widget TV. Een column – 7 Architectuur & film: Doris Agotai – Starring Architecture. Architectuur in beeld – 8 Eeuw van de Stad. Crossmediaal Project VPRO – 12 Tim Abrahams – Maverick Genius. De regisseur en de architect – 13 Hans Beerekamp – Wordt kunstkritiek een zorg van de overheid? – 15 Wouter Vanstiphout – Clip Esthetiek: de Beavis & Butthead Meetlat. Een column – 17 Dick Tuinder – Een gekooid dier. De korte en droevige geschiedenis van de videokunst – 18 Do Groen – Aquarium en mozaïek. De opkomst van de webdocumentaire – 21 Mediafonds Mededelingen – 24 Bekroonde programma’s – 25

Bij deze Voor u ligt – zo beginnen die stukjes meestal. Als er tenminste niet ‘wat u nu in handen heeft’ staat. Maar het komt hierop neer: het Mediafonds heeft het woord bij de daad gevoegd. Al jaren spreken en schrijven we niet alleen over multi- en crossmedialiteit, we steunen het ook met subsidiegeld. We zijn ons bewust van de verhouding tussen nieuwe en oude media. Tussen drukwerk en elektronische post dus ook. Dankzij de opkomst van de e-cultuur moest zelfs de naam eraan geloven: ‘omroepproducties‘ werd ‘mediaproducties‘. Maar het clubblad aarzelde nog, het bleef een cocktail van beschouwende artikelen en actuele mededelingen. Daar komt nu verandering in. Toekenningen, aankondigingen, prijzen en meer van dergelijke wetenswaardigheden zijn altijd onmiddellijk op de website www.mediafonds.nl te vinden – die bovendien vanaf komend najaar niet alleen visueel maar ook technisch geheel ververst zal zijn.

Op papier sturen we voortaan vier keer per jaar dit blad, met vooral stof tot nadenken voor wie in de verhouding tussen cultuur en elektronische media is geïnteresseerd. Het wil verder kijken dan het nieuws van de dag.

Bij de redactionele invulling werken we samen met De Nieuwe Reporter, een groepsblog, opgezet vanuit de Universiteit

van Amsterdam, die al enige jaren de media-ontwikkelingen in binnen- en buitenland volgt en van commentaar voorziet.

In reacties zijn we natuurlijk ook geïnteresseerd, maar dan heet-van-de-naald, en niet pas over drie maanden. Die kunnen daarom vanaf nu naar de website van De Nieuwe Reporter, www.denieuwereporter.nl; onder artikelen is daar ruimte voor uw eigen opmerkingen en vragen. Samen met het Stimuleringsfonds voor de Pers (dat de gedrukte media bedient en zich inspant voor journalistieke internetproducties) hebben we besloten dat het debat over ontwikkelingen die ons gezamenlijk aangaan het beste breed kan worden gevoerd en centraal gemodereerd.

Vandaar. Maar een mooie, handgeschreven brief mag natuurlijk ook nog steeds. Naar de Herengracht in Amsterdam dan graag, huisnummer 609.

Hans Maarten van den Brink

1

THEATER OP TELEVISIE

Regisseren, registreren, adapteren

Het temmen van de feeks, TGA Foto: Jan Versweyveld

Eind augustus zendt de Publieke Omroep vijf registraties van succesvolle toneelvoorstellingen uit. Dat roept altijd vragen op: wat is de beste manier om theater op televisie te brengen? Is registratie – als een voetbalwedstrijd – voldoende? Moet de voorstelling worden aangepast? Of moet een theaterregisseur eigenlijk van meet af aan voor twee media tegelijk werken?

Door Simon van den Berg In de toneelwereld wordt er nogal eens nostalgisch aan gerefereerd: de toneelregistraties uit de jaren vijftig en zestig.

Iedere donderdagavond werd een stuk uit het toneelrepertoire uitgezonden door een van de publieke omroepen.

In de decennia erna gingen omroepen zelf drama produceren specifiek voor het medium, en theater kreeg minder en minder ruimte op televisie. Een nieuw project wil de trend keren. De stichting Theater en Televisie van (televisie-) producent en regisseur Marc Nelissen registreerde afgelopen theaterseizoen zes voorstellingen, die eind augustus rondom de Uitmarkt integraal worden uitgezonden.

Bij de presentatie van de eerste beelden liet Theu Boermans in een toespraak weten dat het verhaal wat hem betreft met deze registraties nog niet klaar was.

Hij denkt dat het mogelijk moet zijn om één voorstelling van het begin af aan te maken voor zowel het podium als het televisiescherm. Bij het project van Marc Nelissen gaat het om zuivere registraties – Nelissen zelf gebruikt graag de vergelijking met uitzendingen van voetbalwedstrijden –, Boermans zou eigenlijk adaptaties willen maken, met aanpassingen in de voorstellingen om ze beter geschikt te maken voor televisie.

Een paar weken later legt Boermans in een gesprek zijn idee uit. “Ik vind de registratie van mijn voorstelling De Koopman van Venetië goed geslaagd.

Maar als ik van te voren had geweten dat dit zou worden opgenomen en uitgezonden had ik parallel een tweede versie kunnen maken. Voor het maakproces is het verschil niet zo groot. Je concept en je personageontwikkeling blijven hetzelfde, je gebruikt alleen een andere taal. Maar toneel is één totaal2

beeld, door mise-en-scène maak je als het ware close-ups en medium shots.

Ik zoek in een tekst altijd naar de scharnierpunten in het verhaal en in de verhoudingen tussen de personages.

In een theatervoorstelling worden die gemaakt door de acteurs en de vormgeving, in film vervang je dat door montage.”

“De vrijheid die je wint als je vooraf weet dat je het gaat bewerken voor televisie is dat je kunt gaan nadenken over de plek waar het zich afspeelt”, vervolgt Boermans. “Het hoeft niet in het toneeldecor, het kan op locatie of in een studio. Je kunt gaan nadenken of publiek erbij een meerwaarde heeft of juist niet. Ik had De Koopman van Venetië graag willen opnemen in een studio, zodat het zich helemaal in de zilveren, abstracte wereld van het toneeldecor had kunnen afspelen, zonder publiek. Dat had een bepaalde verdichting en spanning gegeven die bij deze voorstelling past. We hadden wat kunnen schrappen in de tekst – een oogopslag die je in het theater niet ziet zegt even veel als drie zinnen tekst.

Bovendien hadden we kunnen oefenen op camera, waarbij de acteurs kleiner spelen. Ik had die twee versies tegelijkertijd kunnen repeteren, dat was niet zoveel moeite geweest.”

Schemergebied

Marc Nelissen, die de registratie van De Koopman van Venetië regisseerde, is op z’n zachtst gezegd niet enthousiast over de plannen van Boermans: “Ik vind het een onzalig plan. Theatermakers moeten een zo goed mogelijke voorstelling maken, en ik moet die zo goed mogelijk vastleggen. Natuurlijk doen we daarbij lichte aanpassingen. Soms moet de camera voor een paar close-ups op

het toneel, dat doen we dan ’s middags, of we veranderen hele kleine dingen aan een voorstelling die anders slecht te zien zijn. Maar als je dat te ver doorvoert kom je tussen twee werelden terecht.

Je kunt ook niet ‘een beetje’ adapteren, dat is heilloos. Je komt dan in een schemergebied, vol compromissen. Je kunt het natuurlijk wel helemaal los van elkaar trekken en er een nieuw, apart script van maken. Dan wordt het een ander verhaal.”

Nelissen is vooral tegen het weglaten van het publiek in de televisieversie: “Met het publiek erbij wordt het een beleving, het is één take, één spanningsboog en dat geeft een geheel eigen dynamiek. Een voetbalwedstrijd zonder publiek op televisie is niks. Op televisie zie je andere dingen dan in het stadion, maar dat er publiek bij is, is essentieel. Dat is te vergelijken met het verschil tussen een gloedvolle avond Concertgebouworkest in de zaal met de spanning en de ontlading die daarbij hoort, of het vangen van de perfecte klank in een klinische studio. Het zijn verschillende dingen, en je moet een keuze maken.”

Peter de Baan is milder: “Het lijkt me moeilijk om gelijktijdig na te denken over twee versies.” De Baan is van oorsprong toneelregisseur, maar maakte in het kader van het Theater op Televisieproject de registratie van Ivo van Hove’s Het temmen van de feeks.

Hij ziet vooral de praktische voordelen: “Het is natuurlijk geweldig als je in één seizoen een voorstelling kan maken en daarna een filmversie. Er is winst te halen op productioneel niveau als je dat allemaal van tevoren kan vastleggen.

Maar dat heeft pas zin als je dezelfde acteurs gebruikt, die hebben al gelééfd in het stuk. Bovendien kunnen vrijwel

alle acteurs tegenwoordig zowel film als toneel. Maar toch geldt voor mij dat ik liever de voorstelling zou maken vanuit de vrijheid dat het alleen voor toneel is.

Dat is ook een verschil in persoonlijkheid tussen Theu en mij.”

film, toneelpersonages spreken hun gedachtes uit, het lijkt meer op een voice-over. Die abstractielaag in taal hoort bij toneel.”

Actrice en schrijfster Joan Nederlof, tevens artistiek leider van theatergroep Mugmetdegoudentand heeft een ander perspectief: “Ik ben niet zo onder de indruk van wat ik tot nu toe van deze registraties heb gezien. Er is heel rigide gekozen dat het geen adaptaties mochten zijn, en ik snap niet zo goed waarom. Dit zal voornamelijk als effect hebben dat mensen die niet naar het toneel gaan bevestigd worden in hun idee dat het maar een vreemd medium is, dat niet voor hen is. Bij de filmversie van onze voorstelling Smoeder kozen we voor een adaptatie, op een simpele manier: we speelden het in een café, met publiek eromheen. Daarmee werd het veel toegankelijker en dichterbij dan een registratie in het theater had kunnen zijn. Maar dat had niet binnen dit project gepast omdat het te veel adaptatie zou zijn.”

De Baan heeft een vergelijkbare ervaring: “Ik werk nu aan een televisiescenario van Volmaakt Geluk, een toneeltekst van Charles den Tex en mij, die ik vorig jaar regisseerde. Het leent zich goed voor een filmversie, het is een verbaal gevecht, met spitse dialogen en een makkelijk soort moderniteit. Maar ik moet er veel meer beelden bij maken.

In het algemeen kun je zeggen dat onder invloed van film toneelschrijvers de specifieke kracht van theater opzoeken: personages die elkaar psychologisch uitbenen door middel van praten. De beelden die in zo’n tekst zitten moet je op de een of andere manier omzetten.”

Bij het adapteren van Volmaakt Geluk krijgt De Baan ook te maken met een tweede, minder inhoudelijk aspect van de verhouding tussen theater en televisie: de grote afstand tussen beide werelden. “Toneel is veel makkelijker te organiseren,” merkt hij op, “Film blijft tot in een laat stadium onzeker.

Er is nogal wat wilskracht voor nodig om iets voor elkaar te krijgen. Je moet van elastiek zijn en van eikenhout. Er zijn ook weinig contacten over en weer.

Natuurlijk, op het niveau van de acteurs lopen de werelden van toneel en film volledig door elkaar. Maar op gebied van regisseurs helemaal niet. Er is ook veel wantrouwen over en weer, maar vooral van film naar toneel.”

Abstractie

Boermans is zich er zeer wel van bewust dat zijn aanpak niet bij iedere voorstelling past: “Het beeld is soms te groot, of de vorm en het acteren zijn te abstract, en vooral wanneer de acteurs door de vierde wand breken accepteert het publiek dat niet altijd, omdat film toch meer in de naturalistische traditie staat. De registratie van De Koopman van Venetië werkt mede omdat het een retorisch stuk is, situationeel gespeeld met herkenbare personages. Maar abstractie is in principe geen belemmering. Als toeschouwer ga je mee met de personages, niet met de vorm. Je kunt prima een volkomen abstract decor maken, als de personages en hun tekst maar aangepast zijn aan de film.”

Een voorbeeld van die methode is de film 1000 Rosen, die Boermans in 1994 maakte met zijn gezelschap De Trust, naar het gelijknamige toneelstuk van Gustav Ernst. “Die tekst bestond uit eindeloze monologen. De personages in het stuk zijn overbewust en spreken alles uit. In de film hebben we dat allemaal omgeschreven naar de situatie en op basis daarvan nieuwe dialogen geschreven. We probeerden een equivalent te vinden voor de toneeltaal door het in een merkwaardig Nederduits dialect te spelen. Daardoor moesten we het ondertitelen en zo werd het tekstuele van Gustav Ernst via een omweg weer poëzie. Dat is een voorbeeld van een oplossing voor een algemeen probleem: toneeltekst is heel erg kunstmatig op

Twee werelden

Boermans heeft dat wantrouwen aan den lijve ondervonden: “Toen we 1000 Rosen maakten en daarna de televisieserie De Partizanen kregen we klachten van de Vereniging van Speelfilmproducenten. Wij konden goedkoper werken, omdat de acteurs in vaste dienst waren van het gezelschap.

Dat vonden zij oneigenlijke concurrentie. Dat soort denken blijft bestaan totdat de opleidingen meer gaan samenwerken. Ik zou er dan ook over willen nadenken of het mogelijk is dat de Toneelschool en de Filmacademie bepaalde lessen gezamenlijk gaan geven. De kern van beide vakgebieden, het dramatische conflict, is toch hetzelfde.”

Vervolg

Alle regisseurs pleiten voor meer flexibiliteit en durf bij de omroepen en de fondsen: “Bij de Publieke Omroep gaat het nu wel goed met de kijkcijfers, maar niet met de kwaliteit”, vat Nederlof de meningen samen. “Als je op zoek gaat naar nieuwe vormen moet je risico nemen, en daarvoor is geen ruimte.

De politiek moet de omroepen ook dwingen om meer échte cultuur te brengen.” Voor de nabije toekomst ziet Nelissen vooral mogelijkheden voor het uitbreiden van het huidige registratieproject: “Het vastleggen voor het nageslacht vind ik belangrijk, dus een making of, of interviews met de betrokkenen zijn heel waardevol.”

De Baan wil juist een stap verder gaan: “In een vervolgproject zou je moeten proberen er film van te maken.

Of in ieder geval: twee autonome producten met dezelfde auteur. Een stuk of drie projecten met regisseurs die de ervaring hebben.” Boermans pleit voor verdergaande samenwerking tussen theatermakers en televisieproducenten: “Bij dramaturgieafdelingen van toneelgezelschappen zit veel know-how.

Dramaturgen lezen heel veel van wat er voor toneel wordt geschreven, terwijl ze bij de televisie altijd enorm hard op zoek zijn naar nieuwe scripts. Het zou goed zijn als dramaturgie-afdelingen zelf aan planontwikkeling konden doen. Je zou willen dat er een loket is voor dit soort plannen, als contactpunt tussen theater en televisie. Er moet een biotoop zijn waar plannen ‘omroeprijp’ gemaakt kunnen worden.”

Simon van den Berg is theaterjournalist.

Hij schrijft toneelrecensies voor Het Parool, is redacteur van TM en was oprichter van theaterwebsite Moose (www.moose.nl).

De registraties s Het temmen van de feeks van Toneelgroep Amsterdam theaterregie: Ivo van Hove televisieregie: Peter de Baan s Geslacht van Het Toneel Speelt theaterregie: Ger Thijs televisieregie: Peter de Baan s De Koopman van Venetië van De Theatercompagnie theaterregie: Theu Boermans televisieregie: Marc Nelissen s Op hoop van zegen van Het Toneel Speelt theaterregie: Jaap Spijkers televisieregie: Eddy Habbema s Blackface van Orkater theaterregie: Vincent van Warmerdam en Michel Sluysmans televisieregie: Marc Nelissen De registraties worden vanaf 28 augustus wekelijks uitgezonden op vrijdag en zaterdag. Het project is een samenwerking van stichting Theater en Televisie met de NPS, AVRO en VPRO en wordt ondersteund door het CoBO-fonds en acteursbelangenorganisatie Norma.

3

AUTEURSCHAP IN DOCUMENTAIRES

Een angstaanjagend proces In de Nederlandse documentaire zijn ‘eigenheid’ en ‘auteurschap’ belangrijke elementen. Maar waarom lijken al die documentaires dan zo op elkaar?

Kan echt auteurschap zich aan de werkelijkheid onttrekken?

Door Menna Laura Meijer

Sweety, BNN / Pieter van Huystee Film

Ik las in the Guardian over Antichrist, de nieuwe film van Lars von Trier. De première in Cannes ging gepaard met veel commotie en beledigde journalisten vanwege ‘horrendous violence, genital mutilation and a satanically prophetic talking fox’. De vos spreekt tot de hoofdpersoon (gespeeld door Willem Dafoe) met de woorden ‘Chaos reigns’, hetgeen in de zaal tot schamper hoongelach leidde. Maar de echte verontwaardiging kwam bij de persconferentie, toen Von Trier weigerde de film te verklaren en simpelweg zei: “Ik ben de beste regisseur van de wereld.

4

Ik hoef mijzelf niet te rechtvaardigen.

Ik maak films en ik maak ze met veel genoegen. U bent allen mijn gasten, hier – en niet andersom. Ik werk voor mezelf. Ik heb deze kleine film gemaakt, waar ik nu toch wel erg gesteld op ben, en ik heb dat niet gedaan voor u, of voor het publiek, dus ik vind niet dat ik iemand enige uitleg verschuldigd ben.”

Auteurschap

Auteurschap is een vreemd ding. Het is iets dat je als regisseur moet hebben, en het wordt van je verwacht als je sub-

sidie aanvraagt. Tegelijkertijd blijft het een ongedefinieerd en vaag begrip. Het is iets dat je onderscheidt van andere regisseurs. Een eigen blik, die duidelijk maakt dat deze film van jou is en van niemand anders. Maar wat dat onderscheidende dan precies is, dat is aan de maker om te verzinnen, en aan commissies, journalisten en kijkers om te beoordelen. Mij heeft het altijd verbaasd dat, als auteurschap echt zo essentieel is voor het vak en het toekennen van geld als we denken, zoveel documentaires er hetzelfde uitzien. De onderwerpen verschillen, maar de vorm verschilt

slechts zelden. Als je ziet welke ontwikkelingen het beeld heeft doorgemaakt, in speelfilms, clips en commercials, dan is het opvallend te zien hoe consistent de vorm van documentaires al die tijd is gebleven.

Sommige mensen zullen zeggen dat het vertellen van een goed verhaal of het goed vertellen van een verhaal nu eenmaal gebonden is aan een bepaalde vorm. Dat zou kunnen. Maar ook dan is die vorm in andere genres veel meer uitgedaagd dan binnen de documentaire. Dit kan betekenen dat we, bewust of onbewust, vinden dat het auteurschap van de regisseur altijd aan specifieke esthetische en inhoudelijke

We willen wel voelen, maar alleen als het echt is en gedistantieerd eisen moet voldoen, waardoor de vorm van documentaires altijd vergelijkbaar en herkenbaar blijft. Of dat de eigenheid van de regisseur voor het genre helemaal niet zo belangrijk voor ons is als we graag zouden denken.

De werkelijkheid

Aangezien er maar één element is dat documentaires wezenlijk onderscheidt van speelfilms, de werkelijkheid van het echte verhaal, moet daarin de crux liggen. Eigenlijk is het niet de werkelijkheid op zich, maar de door ons geëiste verhouding van de regisseur tot het waargebeurde verhaal. Alles wat een documentairemaker doet moet zich tot die werkelijkheid verhouden. Alleen als de documentaire een persoonlijk relaas van de regisseur betreft mag een regisseur zich boven haar onderwerp plaatsen, zich belangrijker maken dan het verhaal. In alle andere gevallen kijkt

en verbeeldt ze met gepaste distantie.

De regisseur overziet het onderwerp en de personen die het verhaal vertellen en de beelden ondersteunen dat. Dat is ‘intelligent’ en ‘integer’ – samen met ‘liefdevol’ de kernwoorden in de beoordeling van de documentaire. Integer, liefdevol en ‘een betrouwbare visie’ sluiten echter een aantal elementen uit: het manipuleren van gebeurtenissen, het ensceneren van situaties en het moedwillig en voelbaar sturen van het beeld, verhaal en emoties. We willen wel voelen, maar alleen als het echt is en gedistantieerd. Het moet echt zijn, want anders kunnen we net zo goed naar een speelfilm kijken. En het auteurschap?

Dat moet zich binnen deze kaders profileren. Zo kan de documentaire-auteur, in tegenstelling tot een fictie-regisseur, kunstenaar of dichter, nooit een groot ego hebben. Een documentaire geregisseerd door iemand als Ischa Meijer, Geert Wilders of Theo van Gogh is een contradictio in terminis. Tenzij ze onomstotelijk kunnen bewijzen dat ze met gepaste distantie, dus ontdaan van hun ego, naar de werkelijkheid hebben kunnen kijken.

Ik haat het als mijn werk als liefdevol en integer wordt omschreven. Welke maker vindt dat wel leuk? En toch vond ik het vreemd om, in een bespreking van mijn film Sweety in de NRC, een ‘lijkenpikker’ te worden genoemd.

Dát, en ‘artistieke wandaad’, ‘volledig irrelevante mooi-filmerij’, het ‘kwaad dat bestreden moet worden’ en de ‘vreselijkste documentaire sinds jaren’.

Het was me duidelijk dat het niet de bedoeling was dat ik, net als Lars von Trier, zou reageren met de woorden: “Ik ben de beste regisseur van de wereld.

Ik hoef mijzelf niet te rechtvaardigen.”

In tegenstelling tot Von Trier verhoud ik me tot de werkelijkheid, anders kan ik om te beginnen ook geen lijkenpikker zijn. Ik voelde me daarom ook verplicht om over die kwalificatie na te denken.

vertellen over plezier en vriendschap, die omslaan in een onvoorstelbare nachtmerrie.

De film probeert een verhaal dat al in het Nederlandse collectieve geheugen gegrift staat, een verhaal dat we allemaal denken te kennen, van een nieuw perspectief te voorzien. Voor mij is inherent aan dat perspectief dat de blik in de film naar binnen gericht wordt, in plaats van beschouwend blijft. De film is niet gedistantieerd, maar probeert zonder oordeel emoties, angst, vertwijfeling en woede invoelbaar te maken.

Ik wilde een film maken die je op een nare, beklemmende manier omarmt.

“Achteraf is alles anders”, zegt een van de hoofdpersonen in de film. Sweety laat zien en voelen hoe het is als je er midden in zit, zonder het overzicht, zonder de gemakkelijke wijsheid van achteraf.

Dat dit perspectief wordt afgedaan als irrelevant laat zien dat er blijkbaar consensus is over wat er is gebeurd bij de moord op Maja. Auteurschap of niet, daar mag niet straffeloos van afgeweken worden.

Maar echt auteurschap onttrekt zich aan de werkelijkheid. Ook in documentaires. In het creatieve proces van het maken is het essentieel dat je jezelf als regisseur toestaat, zelfs dwingt, los te komen van het echte verhaal. Na drie jaar research aan Sweety, het interviewen van vrienden, ouders, politie, advocaten en rechters, het lezen van de strafdossiers en de artikelen kende ik het echte verhaal echt wel. Maar zodra de financiering rond was, voelde de werkelijkheid als een loden last. Ik voelde me klem zitten in het onderwerp, alsof het onderwerp belangrijker was dan ik.

Nieuw perspectief

Een klein zinnetje in de bespreking maakte me duidelijk waarom Raymond van den Boogaard, de chef kunst en cultuur, zo opgewonden was: “Een mooi onderwerp voor een documentaire. Je ziet het vóór je ... Maar helaas.” Je ziet het voor je, dát was de grote teleurstelling. Ik heb niet de film gemaakt die hij zou hebben gemaakt, niet het verhaal verteld dat hij vond dat verteld moest worden. Mijn gemankeerde blik op de werkelijkheid reduceert de hele film tot oninteressante mooi-filmerij. Maar ik wilde in Sweety een andere visie op het verhaal geven, bestaande uit de intense ervaringen van de vrienden van Maja en de daders. Jonge mensen die

In die fase haat ik bijna de mensen die ik ga filmen, de ruimte die ze opeisen, de beelden die ze met zich meedragen, de muziek die bij ze hoort. Het respect waarmee ik mensen heb benaderd en heb overgehaald om mee te werken, werkt opeens beperkend. De enige manier om daar uit te komen is dan om mijn eigen plek op te eisen in het verhaal. Dingen te verzinnen die verder of zelfs over de film heen gaan, dingen 5

die ik per se wil doen. Het onmogelijke: wat is het meest onmogelijke dat ik kan doen? In dit vreemde proces ontstaan beelden, aangestuurd door films en muziek die me op dat moment inspireren. De slomo’s van Elephant en de douchescène uit Paranoid Park van Gus van Sant, de found footage in The Diving Bell and the Butterfly van Julian Schnabel, de paarden uit de concertregistratie van Madonna’s Confessions Tour, het achteruit lopen uit Ex Drummer van Koen Mortier, muziek van Marie Antoinette van Sofia Coppola en Donnie Darko van Richard Kelly. Ik was op zoek naar een manier om de dynamiek die in speelfilms vanzelfsprekend is toe te passen in deze documentaire. Niet omdat ik liever fictie maak, maar omdat Sweety voor mij een film moest worden die je voelt in plaats van met je hoofd aanschouwt.

Recalcitrant

Sweety is een soort vacuum, vergelijkbaar met de groepsdynamiek van deze tieners, waarin niet het denken, maar het voelen essentieel is. Ik stuur dat gevoel, door met beelden en muziek te manipuleren, te ensceneren en te duwen. Het gaat hierbij niet direct over het onderwerp, maar over wat ik als regisseur wil maken en laten zien, over wie ik wil zijn. En wie ik wil zijn, wordt voornamelijk gedicteerd door wat ik niet wil zijn. Mijn angst voor middelmatigheid, mijn hang naar recalcitrantie, de noodzaak een film te maken die zich onderscheidt van mijn vorige werk en al het werk van anderen.

Dat zijn anale, haast therapeutische, drijfveren. Dat maakt het ook tot een intiem en angstaanjagend proces. Het gaat de bevestiging en herkenning van het bekende uit de weg.

6

Als de film eenmaal klaar is, kan ik bijna niet meer bedenken waarom ik dingen per se zó wilde. Maar zonder die elementen zou de film volstrekt anders zijn dan hij nu is. Na afloop lijken alle redenen arbitrair. De enige reden die ik kan verzinnen is dat het proces belangrijker is dan het resultaat. Sweety is mijn verbeelding van de moord op Maja Bradaric, maar ook het creatieve dagboek van wie ik in dat proces was.

Het beeld is onlosmakelijk verbonden met zowel de maker als de inhoud.

Mooi-filmerij is daarom zo’n loze kwalificatie. Nederlandse documentairemakers zijn meesters in het filmen van oneindige reeksen landschappen met knotwilgen aan het water, gedraaid in gevoelige bruintinten. Allemaal omlijst met muziek van die ene man op gitaar.

De camera volgt de handeling close, is wijd in het establishen van de situatie en medium in het interview. Dat zijn allemaal elementen die we ogenblikkelijk herkennen als integer documentair beeld, en ze zijn ongetwijfeld ooit bedacht door authentieke auteurs. Maar ze zijn verworden tot eenvormigheid.

Dát is de mooi-filmerij die opnieuw uitgedaagd en geherdefinieerd moet worden.

Onvoorspelbaarheid

In Het Uur van de Wolf zag ik een Engelse documentaire over de kunstenaars Gilbert & George, waarin het duo vertelt over het ontstaan van een nieuwe reeks werken. “We thought, why should a portrait always be of your face? Why not your ass?” Achter hen doemt het werk Bloody Mooning op, waarin de twee mannen naakt en voorovergebogen hun anus aan de kijker laten zien. Naast de blote billen staan de

mannen zoals we hen kennen: onberispelijk gekleed in een pak, hun blikken droog maar vriendelijk. Voor auteurschap en artistieke meerwaarde bestaan uiteindelijk geen vaste criteria. Als het goed is blijven ze onderhevig aan de tijd en aan de ontwikkeling van alles dat ons in beeld omringt. Onvoorspelbaarheid en eigenzinnigheid zijn inherent aan het creatieve proces. Makers willen en moeten zich onttrekken aan conventies zoals die vertegenwoordigd worden door de canon, goede smaak, de zogenaamde wetten van het genre, conventies die uitgedragen worden door commissies, eindredacteuren en door recensenten. Die instituten zouden in plaats daarvan de voorwaarden moeten scheppen waarin echt auteurschap, en daarmee een nieuwe en prikkelende visualisering van de werkelijkheid, kan ontstaan. Francis Ford Coppola noemt film ‘such a youthful art that it makes children of us all’. Zo jeugdig zouden ook documentaires moeten zijn: even irritant, teleurstellend, recalcitrant als verrassend. Zoals Von Trier’s vos lispelt: “Chaos reigns”.

Menna Laura Meijer is regisseur van onder meer Sexy (2007), Echte Mannen (2005) en Meisjes (2003).

Haar meest recente film, Sweety: The Friends, Betrayal and Murder of Maja Bradaric ging in première op IDFA 2008.

Maja Bradaric De 16-jarige scholiere Maja Bradaric uit Nijmegen werd in 2003 door drie van haar vrienden gewurgd en in brand gestoken. Het grove geweld en de kennelijke gewetenloosheid van de daders leidden tot aanzienlijke maatschappelijke beroering. Aan de affaire werden verschillende boeken en een toneelstuk gewijd.

In Sweety belichtte Meijer de ervaringen van Maja’s vriendengroep, met name die van de toen 14-jarige Nina.

Zij was de hartsvriendin van Maja en had verkering met de hoofddader.

Nina werd veroordeeld omdat ze geen alarm had geslagen. Raymond van den Boogaard betichtte Meijer in het NRC Handelsblad van ‘lijkenpikkerij’; hij meende dat Meijer haar getuige tegen zichzelf had moeten beschermen.

Mede door deze negatieve publiciteit komt de film niet in roulatie.

Widget TV Column Martijn de Waal Gaat de iPhone voor een revolutie zorgen in televisieland?

Die kans is niet ondenkbeeldig. Niet omdat het mobiele telefoonscherm nou zo’n fantastisch medium is voor films of televisieseries. Nee, het zit ‘m vooral in de manier waarop het apparaat werkt en toegang biedt tot internet.

Dat gebeurt voor een groot deel via zogenaamde apps, kleine programmaatjes die op de telefoon geïnstalleerd worden. Iedere app is ontworpen om een enkele taak uit te voeren. Vaak heel praktisch: de weersverwachting voor morgen, de fileberichten, waar kan ik een goed restaurant vinden? Populair zijn ook spelletjes en sociale netwerken-apps. Andere apps bieden direct toegang tot bepaalde media: er is een app waarmee je het laatste journaal kunt bekijken, eentje voor de krantenheadlines en de beursberichten, eentje voor het foto-album van je beste vrienden en eentje voor je YouTube-favourites. Het scherm van iedere iPhone bestaat zo uit de persoonlijke collectie apps – gevisualiseerd door een reeks icoontjes – die de gebruiker heeft gedownload.

Apple heeft het idee van gespecialiseerde apps niet uitgevonden, maar wel gepopulariseerd. Apps kom je ook buiten de iPhone tegen – vaak heten ze dan gadgets of widgets.

Concurrenten als Nokia en Microsoft hebben inmiddels winkels aangekondigd waar je apps kunt downloaden voor hun eigen mobiele telefoonsystemen.

Maar gaan we in de toekomst ook televisiekijken via apps in plaats van via zenders of omroepen, zoals we dat nu nog grotendeels doen? Dat zou best wel eens kunnen.

Opmerkelijk genoeg lijkt Apple daar zelf nog niet in te geloven.

De AppleTV – een decoder waarmee je je televisie rechtstreeks op internet kunt aansluiten – is lang zo succesvol niet als de iPhone of iPod. Het apparaat biedt (naast media op de eigen computer) vooral toegang tot de iTuneswinkel van Apple zelf. Zet het apparaat aan, en op je televisie kun je bladeren door lijsten met televisieprogramma’s, muziek en films. Het model is eerder een catalogus of televisiegids dan de eigen app store.

Pas als je het apparaat weet te hacken, en er het alternatieve open source besturingssysteem Boxee op installeert, krijg je een idee van hoe de televisie van de toekomst eruit zou kunnen zien.

Bij Boxee kun je net als bij de iPhone zelf een verzameling apps op het televisiescherm bij elkaar sprokkelen. Een app kan een enkel programma vertegenwoordigen, of de catalogus van een bepaalde omroep. Via de apps kun je je abonneren op specifieke series, of je laten verrassen door het aanbod van een omroep.

Het is te verwachten dat er ook specifieke apps ontwikkeld gaan worden met teletekst-achtige diensten: het weerbericht, de sportuitslagen, de mop van de dag, enzovoorts. Er zijn ook al

apps voor diverse sociale media – zo kun je ook de foto’s van je vrienden op Flickr of Picassa via de televisie bekijken, of luisteren naar Last.fm. Zo schakel je makkelijk heen en weer tussen professionele media of de producties van vrienden op YouTube.

Bij Boxee kun je daarnaast ook zien naar welke programma’s je vrienden hebben gekeken.

Het levert een uiterst ongrijpbare, maar persoonlijke manier op om je mediamenu samen te stellen, en daarin schuilt de aantrekkingskracht. Als je je televisie aanzet, krijg je een scherm te zien met de verzameling apps die jij hebt samengesteld, vergelijkbaar met de manier waarop je bijvoorbeeld bij Google een persoonlijke startpagina kunt samenstellen op internet. Willekeurig zappen langs de kanalen wordt zo browsen langs een gevarieerde selectie apps.

Of deze manier van televisiekijken ook aan gaat slaan, is nog onduidelijk. Het hangt ook af van de aanbieders van programma’s.

Gaan zij hun kanalen als ‘merk’ loslaten, en apps voor specifieke series ontwikkelen? Staan zij toe dat derde partijen dat gaan doen? Of ontwikkelen zij liever gesloten modellen zoals kabelaanbieders dat nu doen met hun video-on-demand aanbod?

De kleine maar groeiende groep Boxee-gebruikers is enthousiast. Maar hier in Amerika zijn omroepen zijn nog wat afwachtend met het aanbieden van apps voor hun programma’s. Wie het nationale televisienieuws van half zeven via Boxee wil bekijken, moet vaak tot laat in de avond wachten voor het beschikbaar is.

Dat is ergens wel begrijpelijk: voor hun inkomsten zijn de omroepen afhankelijk van de commercials die ze rond de televisieuitzending verkopen. Voor verspreiding van programma’s via de apps van Boxee bestaat nog geen business model. Maar het is ook jammer. Het handige van een app-benadering is dat je on demand kunt kijken naar een reeks programma’s en diensten waar je je op hebt geabonneerd. Als je dan tot na tienen moet wachten om het vroege avondnieuws te kunnen kijken, heb je er net niets aan.

Daarbij is het model van Boxee overigens aantrekkelijker dan dat van Apple’s iPhone. De iPhone is een dichtgetimmerd systeem. Weliswaar staat het iedereen vrij om een app te ontwikkelen, maar alleen als het ook aan de goede smaak van de Applekeurmeesters voldoet, wordt het in de collectie opgenomen en kunnen gebruikers het programmaatje downloaden. Bij Boxee staat het iedereen vrij om zijn apps buiten Boxee zelf om aan te bieden. Dat is een klein maar zeer belangrijk verschil.

Martijn de Waal is schrijver en onderzoeker, gespecialiseerd in de relatie tussen technologie, media en samenleving. Hij is verbonden aan de universiteiten van Groningen en Amsterdam; op het ogenblik is hij visiting scholar bij MIT in Boston, in het Center for Future Civic Media. De Waal levert geregeld bijdragen aan De Nieuwe Reporter.

7

ARCHITECTUUR IN BEELD

Starring Architecture In films over architectuur kan ‘de ruimte’ de hoofdrolspeler zijn, want meer dan andere media is film in staat de ervaring van ruimte weer te geven. Maar hoe die ruimte precies wordt vastgelegd is – inderdaad – een open vraag.

Door Doris Agotai De wisselwerking tussen film en architectuur bestaat al sinds het ontstaan van de film, en de fascinatie van architecten voor film is zo oud als het medium zelf. In zijn boek Gebaute Illusionen: Architektur im Film (1988) beschrijft Helmut Weihsmann hoe modernistische architecten als Le Corbusier zich de film eigen maakten om zo hun idealen via een massamedium te verbreiden. In de moeilijke economische situatie van de late jaren ’20 konden architecten wegens gebrek aan opdrachten hun papieren ideeën niet omzetten in architectuur, en zij zochten naar manieren om hun projecten vorm te geven in film.

Film bezit een mate van realiteit die dicht bij de subjectieve waarneming komt

Decor voor de film Metropolis, Fritz Lang (1927)

8

Een beroemd voorbeeld is Metropolis van Fritz Lang, uit 1927. Geïnspireerd door het stadsdecor van New York, waar Lang zeer van onder de indruk was, anderzijds verankerd in de traditie van het expressionisme, presenteert de film een stadsutopie, die vragen opwerpt over de toenmalige sociaalpolitieke verhoudingen, de uitbuiting van de arbeidersklasse en de idealen van het Marxisme. Het conflict neemt in de film concrete architectonische vormen aan met de bouw van een toren, een centrale ‘sturingscentrale’ van de maatschappij. Stilistisch was

dat gebouw verwant aan de vormentaal van de tentoonstellingstoren van Hans Poelzig in Posen (1911), en aan de Einstein-toren van Erich Mendelsohn in Potsdam (1921). Poelzig was zelf ook als filmarchitect actief, en hij was leraar van Eugen Schüfftan, een van de setdesigners van Metropolis.

Ideologisch, echter, verwijst de architectuur van Metropolis naar stedelijke utopieën van De Glazen Ketting, een kunstenaarsgroep waartoe behalve Wassili Kandinsky en Lyonel Feiniger ook architecten als Bruno Taut, Walter Gropius en Hans Scharoun behoorden.

Die groepering zocht naar architectonische vormen voor een ‘stadskroon’, een cultusplaats in de stad, die – in navolging van de bouwloods bij de middeleeuwse kathedraal – de stad zou ‘bekronen’ met een spiritueel centrum, een Gesamtkunstwerk.

Zuivere taal

Metropolis laat zien hoe nauw architectuurgeschiedenis en filmgeschiedenis met elkaar verweven zijn, hoe het ene medium thema’s uit het andere overneemt en samenbrengt in een gemeenschappelijke ideeën- en cultuurgeschiedenis.

De Sovjet-filmmaker en oud-fotojournalist Dziga Vertov legde met zijn manifest Kinoki (‘cinema-oog’, 1924) een deel van de fundamenten van de architectuurdocumentaire. Op zoek naar een veelomvattende en objectieve beschrijving van de wereld stelde hij het oog van de camera gelijk met het oog van de menselijke beschouwer.

Hij zag de cameralens als een instrument om ‘de werkelijkheid op te tekenen en binnen te voeren in de zuivere taal van de film’. In het licht van de sovjet-revolutie zag hij de film bovendien als een propagandamiddel.

Met De Man met de Camera (1929) realiseerde Vertov een experimenteel filmdocument. De kijker wordt meegenomen vanaf het eerste ontwaken en het vervagen van de duisternis, naar de heldere dag van de grote sovjet-stad, waar de mechanisering van de samen leving glorieert. Hoewel Vertov de film zag als een documentaire, met de werkelijkheid als uitgangspunt, gebruikte hij de montage om beeldfragmenten van Moskou, Kiev en Odessa samen te voegen tot één stedelijke scenografie, één ruimtelijke constructie. Vertovs esthetische ideeën beïnvloedden niet alleen de filmkunst van voor de Tweede Wereldoorlog, zoals bijvoorbeeld het werk van László Moholy-Nagy of Walter Ruttmann, maar – na de herontdekking door Jean-Luc Godard in de jaren zestig – ook de vormgeving van de films van de Nouvelle Vague.

Pablo Valbuena, The Hague City Hall Installation (2008), Met vriendelijke toestemming van de kunstenaar © Pablo Valbuena, www.pablovalbuena.com

In de filmdocumenten van Pierre Chenal werd het medium film expliciet ingezet om architectuurpropaganda te bedrijven, en ideeën over een nieuwe uitdrukkingsvorm te presenteren aan een breed publiek. In 1929 verfilmde Chenal in l’Architecture d’aujourd’hui Le Corbusiers manifest voor een nieuwe architectuur, 5 points d’une architecture nouvelle. De film werd onder andere gedraaid in de Villa Savoye in Poissy, bij Parijs, het gebouwde manifest van de architect. Het filmische portret van de Villa Savoye bestond, analoog aan Le Corbusiers fascinatie voor nieuwe vormen van mobiliteit en daaruit volgende kijk-ervaringen,

uit een bewegingschoreografie, een ‘promenade architecturale’. De camera beweegt zich uit de donkere onderbouw naar de uitnodigende en van alle kanten licht binnenlatende woonverdieping en daarna naar het dakterras, het solarium.

Het medium film maakte het mogelijk de bewegingservaring van de kijker, die een centraal bestanddeel van Le Corbusiers concept was, uit te beelden.

Waarneming

De interactie tussen de twee media leidde tot de vraag: is de waarneming van ruimte een continu proces, of is die waarneming samengesteld uit verschil9

tuur met de geschiedenis van alledag vervlechten; ze kunnen conceptuele achtergronden onthullen en in een experimenteel betoog een nieuwe werkelijkheid aan het licht brengen. Zo opent de titel van Walter Ruttmanns film Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt uit 1927 een nieuw gezichtspunt. Net als in het bijna gelijktijdig ontstane werk van Dziga Vertov is in deze experimenteeldocumentair bedachte film de hartslag van de stad te voelen.

Sequenties Het huis in Bordeaux

lende segmenten of ‘kijkruimtes’, zoals in een filmmontage? Die vragen voerden binnen de architectuur tot het ontwikkelen van nieuwe vormgevingsmiddelen, met veel aandacht voor beweging en ruimte-choreografische elementen, zoals de genoemde ‘promenade architecturale’ of actuele ontwerpelementen zoals in de villa bij Bordeaux van Rem Koolhaas.

De opvattingen over ‘waarneming’ van dit soort architectuur zijn weliswaar heel verschillend, maar ze wijzen toch op de esthetische verwantschap, en wederzijdse beïnvloeding, van film en architectuur. Ze laten zien hoe het ene medium de waarneming van het andere aanscherpt.

Een belangrijk fenomenologisch en esthetisch aspect van film, waardoor films en filmische voorstellingen van ruimte zo’n fascinatie uitoefenen op de architect, is dat film een mate van realiteit bezit die dicht bij onze subjectieve waarneming komt, dichter dan in andere voorstellingen van architectuur mogelijk is. De film heeft middelen die het mogelijk maken om emoties op te roepen en in subjectieve stemmingsomgevingen te duiken. Het standpunt van de kijker wordt in de film persoonlijk en subjectief gemaakt.

De fascinatie bestaat zeker ook daar in, dat de film mogelijkheden opent om aan de dwang van de zwaartekracht te ontkomen. In de donkere bioscoopzaal verliezen wij ons in een wereld, die ons de fysieke aanwezigheid van de dagelijkse werkelijkheid doet vergeten, en die de ‘vertelruimte’ tot tijdelijke realiteit maakt. Daar kunnen we onze ideeën nastreven en ze vorm en gestalte geven. Agnès Varda schreef: ‘De herinnering aan het geluk is misschien groter dan het geluk zelf’. Dat zou ook kunnen gelden voor de ruimte: de herinnering van de ruimte is misschien belangrijker dan de ruimte zelf.

Film heeft de mogelijkheid de verschillende velden van waarneming en voor10

stellling tot een subjectief ruimtebeeld samen te brengen. Tenslotte vraagt architectuur om een actieve verkenning van de ruimte – en film kan die ervaring van ruimte geven. Film kan het vaak zo vaag omschreven begrip ‘sfeer’ preciseren, en aspecten van het ruimtelijke in beweging en tijd vangen.

Notatie

Tegen deze achtergrond worden de specifieke uitdrukkingsvormen van de architectuurdocumentaire duidelijk. Formeel gezien vindt er een transformatie plaats: momenten van ruimtelijke vormgeving worden vertaald in een beeldtaal. Het ruimtelijke wordt ritmisch geordend en in tijd vastgelegd.

De tentoonstelling Notationen. Kalkül und Form in den Künsten, die dezer dagen in het Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe te

Weinig films zullen sterker verschillen dan de twee films die beide het huis dat in 1998 door architect Rem Koolhaas in Floriac, in de heuvels bij Bordeaux, gebouwd werd als onderwerp hebben.

De opdrachtgever was na een verkeersongeluk aan een rolstoel gebonden, en wilde een ruimteconcept dat hem niet alleen onbeperkte bewegingsvrijheid zou toestaan, maar ook als woonhuis en werkplaats verschillende ontwikkelingsmogelijkheden moest bieden.

Koolhaas reageerde daarop door in het huis verschillende, onderscheidend vormgegeven etages te ontwerpen, over elkaar heen liggende lagen, die door een verticaal hefplatform werden verbonden. Dat hefplatform was voor de heer des huizes een verticale ontsluiting en een werkruimte tegelijk. Met het platform bereikte hij alle verdiepingen, en passeerde daarbij de boekenwand, die zich in de hoogte over meerdere meters uitstrekte.

Koolhaas verwezenlijkte met dit project een woonmachine, die zich formeel baseerde op de ruimteprincipes van

Kan de ruimte zelf eigenlijk de hoofdrolspeler zijn? zien is, gebruikt het begrip ‘notatie’, afkomstig uit de muziekwetenschappen, voor vormen van ‘handleiding’ en ‘structurering’ die de relaties vastleggen tussen concept en uitvoering. In die zin kan een film begrepen worden als een partituur, een handleiding, een arrangement, waarin wordt verteld hoe de ruimte wordt geordend, hoe kleur, beweging en dieptewerking worden geïnterpreteerd en in de film in een nieuwe vorm gepresenteerd worden.

Architectuurdocumentaires zijn dus ook te begrijpen als ‘notaties van ruimte’ – met meervoudige mogelijkheden.

Ze kunnen de geschiedenis van een gebouw documenteren, sporen van de bewoners zoeken of de architec-

Le Corbusier, maar ook vol verrassingen zat. Hier is echter ook Koolhaas’ ontwikkeling van scenarioschrijver via film naar architectuur te herkennen.

Zijn fascinatie en liefde voor scenische sequenties, verbindingen van ruimtes, of vormen van montage, zijn in dit huis dan ook te bespeuren. Is het toevallig, dat uitgerekend dit huis, dat in zijn concept de principes van een filmische ruimtechoreografie bevat, steeds weer het onderwerp van documentaires wordt?

De Belgische kunstenaar David Claerbout koos dit architectuuricoon voor zijn cinematografische installatie Bordeaux Piece, die hij in 2004 (voor een duur van 13 uur) ontwierp. Een

icoon, en wel daarom, omdat Claerbout een verhaal verfilmde, dat in een ander architectuuricoon had gespeeld: een scène uit Jean-Luc Godards Le Mépris (1963), die in de Villa Malaparte werd gedraaid, een villa van de architect Adalbero Libera uit de dertiger jaren, die bizar boven een rots op Capri uitsteekt. Claerbout ensceneerde dezelfde passage, sterk verkort, en herhaalde die, ritmisch, zo’n zeventig keer in ongeveer 10 minuten. De losse sequenties zijn in de installatie te zien op hetzelfde moment van de dag, als waarop ze werden opgenomen. Het verhaal verliest in de herhaling alle aantrekkingskracht, en daardoor komen de lichtstemmingen en de ruimte naar voren. De bezoeker duikt in de villa, in een atmosferische real-time belevenis, en ervaart, door het licht, de dimensie van de tijd.

In Koolhaas Houselife (2008) van Ila Bêka en Louise Lemoîne, een documentaire over dezelfde villa die in kringen van architecten veel waardering kreeg, werd het onderwerp compleet anders behandeld. De verschuifbare wanden, de in hoogte verstelbare vloeren of de automatische vensters zijn onderworpen aan het regime van de schoonmaak, en worden door de huishoudster luid becommentarieerd. Daarbij treden allerlei eigenaardigheden aan de dag, die Jacques Tati in Mon Oncle (1958) al had vastgelegd. Waar Tati in zijn satire over de Moderniteit de geautomatiseerde huishouding en de toen heersende euforie over de techniek belachelijk maakt en van het ene debacle in het andere valt, wordt bij Bêka en Lemoîne het huis van een woonmachine tot een levend organisme, dat bepaald menselijke trekjes aanneemt.

Menselijke trekken

De vergelijking tussen Claerbout en Bêka en Lemoîne toont niet alleen de vervlechting van architectonische dramaturgie en filmische interpretatie, hij toont ook de variaties in de ruimtenotatie. De keuze van de regisseur, de vorm van de notatie, heeft gevolgen voor de voorstelling van de ruimte, en de duiding ervan. Wie is eigenlijk de hoofdpersoon? Is het het huis zelf, dat verteller wordt, is het de architect, is het de filmmaker, die met het perspectief van een ‘auteur’ zijn verhaal vertelt? Of zijn het de acteurs, zoals de huishoudster? En daaruit volgt de vraag: kan de ruimte zelf eigenlijk überhaupt de hoofdrolspeler zijn?

Het is opvallend, dat zowel in Koolhaas Houselife als in Il girasole.

Una casa vicino a Verona (1995) van Christoph Schaub en Marcel Meili een huis centraal staat dat aandoet als een beweeglijk decor, en dus vraagt om

Architectuur & film Het Nederlands Filmmuseum en het Mediafonds presenteerden in juni 2009 de vierde editie van het festival DOKU.ARTS, dat in het teken stond van de relatie tussen film en architectuur.

Tijdens het festival organiseerde het Mediafonds een seminar voor mediaprofessionals over architectuur en documentaire, dat begon met een lezing van Doris Agotai, die hier in bewerkte vorm wordt afgedrukt.

een choreografie. Schaub en Meili, zelf architecten, presenteren een huis uit de dertiger jaren, dat een technische curiositeit is. Het is gebouwd als een woontoren op een beweegbare sokkel, waardoor het zich als een zonnebloem op het licht kan richten. Worden regisseurs (en architecten) aangetrokken tot dit soort bouwwerken omdat ze bewegende beelden van de ruimte genereren, of is het omdat de ruimte zelf daardoor tot leven komt, bezield raakt, en daardoor menselijke, zelfs poëtische trekken krijgt?

Multi-perspectief

In veel architectuurdocumentaires distantieert de beeldtaal zich van de actuele voorliefde voor de snelle montage. In een rustig glijdende observatie, een dichterlijke onthaasting, wil de film ruimte en tijd in de beweging verenigen.

Hier komt dat centrale punt in de waarneming van architectuurvormen naar voren: is de waarneming van ruimte een continuum, zoals bijvoorbeeld uitgedragen in Russian Ark (2002) van

Alexander Sokoerov, of is die waarneming samengesteld uit verschillende segmenten, zoals in een filmmontage, waaruit een nieuwe constructie van de ruimte ontstaat, die pas in de waarneming door de kijker werkelijkheid wordt? Zulke constructies maken het mogelijk tegelijkertijd verschillende ruimtelijke indrukken te verenigen en daaruit nieuwe werkelijkheden te vormen, die in andere media geen vorm kunnen vinden.

Zoals John Cage zijn klanklandschappen propageerde als een ‘open, ongericht, veel-lagig, niet-geordend veld van waarnemingen’, zo neigen experimentele vormen van architectuurdocumentatie naar een multi-perspectiviteit.

Zulke gedachten komen bijvoorbeeld naar voren in het werk van de Spaanse kunstenaar Pablo Valbuena, die met zijn installaties de grens van het filmkader doorbreekt, en de ruimte van de stad filmisch bespeelt. Zijn projecties op het stadhuis van Den Haag (2008) laten volumes uit de façade naar voren komen, of maken er juist holtes in.

Valbuena gebruikt computergestuurde simulatietechnologieën, en bereikt door de lichtprojectie een ‘kunstmatigheid’, die het bestaande gebouw terugbrengt naar de esthetiek van de 3D architectuuranimatie – nog zo’n vorm van notatie van de filmische ruimte. Hij wekt het gebouw tot leven, keert de verhouding tussen bewegend beeld en directe waarneming van de ruimte om, en onderzoekt het grensgebied, dat het uitgangspunt voor een nieuwe uitdrukkingsvorm wordt.

Dr Doris Agotai is lector aan de Technische Hochschule Zurich, afd. architectuur, en aan MAS Szenografie, Zürcher Hochschule der Künste.

Ze is architect; ze promoveerde in 2006 op Der filmische Blick auf den Raum. Wirkungsmechanismen der Raumwahrnehmung.

Ze werkt verder als senior researcher virtuele omgeving aan het Institut für 4D Technologien, Fachhochschule Nordwestschweiz.

David Claerbout tijdens opnamen van Bordeaux Piece (2004)

11

CROSSMEDIAAL PROJECT VPRO

Eeuw van de Stad Van 13 tot 30 september 2009 presenteert de VPRO samen met de Internationale Architectuur Biënnale Rotterdam en met steun van het Mediafonds het crossmediale project 'Eeuw van de Stad'.

Sinds kort woont meer dan de helft van de wereldbevolking in de stad; in 2050 zal dat tweederde zijn. De stad is geen afgebakende plek meer, maar een conditie. Het is wereldwijd de dominante manier van leven geworden.

Wat zijn de effecten van die verstedelijking? Welke nieuwe mogelijkheden, problemen, ervaringen en houdingen brengt het stadsleven met zich mee? Wie trekken er van het platteland naar de stad en waarom? Hoe verhogen we de kwaliteit van leven in de stad? En welke mogelijkheden zien architecten en stedenbouwers, maar ook burgemeesters en nieuwkomers, kunstenaars en buren, kortom wij allemaal, om het leven in de stad beter te maken?

TV-programma’s als Buitenhof, Andere Tijden, Draadstaal, Tegenlicht en Metropolis en radioprogramma’s als Villa VPRO en De Avonden zetten in deze periode gezamenlijk de stad op de agenda. Zij maken meer dan twintig nieuwe documentaires, vele gesprekken en reportages, en zullen daarbij zoveel mogelijk kiezen voor verhalen die het maatschappelijk debat over de kwaliteit van leven in de stad stimuleren.

Eeuw van de Stad is een innovatief project van de VPRO, dat vorm zal krijgen als een ‘festival’ op radio, tv, internet, in de gids en op de tentoonstelling van de Architectuur Biënnale Rotterdam, en dat audiovisuele ‘content’ over de stad zal aanbieden op nieuwe manieren. Bij wijze van experiment worden alle producties over de stad zo ‘open’ mogelijk aangeboden en in het publieke domein geplaatst: altijd beschikbaar voor gebruik en hergebruik, met zo min mogelijk beperkingen. Zo zal alle Eeuw van de Stad-programmering van 13 tot 30 september op hoge resolutie on demand beschikbaar zijn op de website www.eeuwvandestad.nl (dus ook al voor uitzending op televisie en radio) en worden alle radio- en tv-programma’s ook op de Architectuur Biënnale in Rotterdam en tijdens IDFA aangeboden als gratis downloads en podcasts via een speciaal daarvoor ontworpen ‘download zuil’.

City One Minutes

Onderdeel van Eeuw van de Stad is het project City One Minutes, een gezamenlijk initiatief van het digitale documentairekanaal Holland Doc 24/VPRO en The One Minutes Stichting.

Gebouwen, pleinen, auto’s, fietsen, mensen, geld, armoede, orde, chaos: een stad is een organisme, leeft vierentwintig uur per dag en verandert ieder uur. Op www.cityoneminutes. org leggen kunstenaars in meer dan honderd steden over de hele aardbol het leven vast van de stad waarin zij wonen of tijdelijk verblijven. Dit doen zij van uur tot uur in persoonlijke video-impressies van één minuut.

City One Minutes is mede mogelijk gemaakt door het Mediafonds, het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, deBuren, de Netherlands China Arts foundation en de China Normal University. www.eeuwvandestad.nl 12

DE REGISSEUR EN DE ARCHITECT

Maverick Genius

Elrod House, Palm Springs

Waarom lijken documentaires over architecten altijd op elkaar? Omdat een regisseur gemakkelijk valt voor het stereotype van de architect als ‘auteur’, als individualistische creatieveling. De uitzondering: Koolhaas Houselife.

Door Tim Abrahams James Bond komt op ons afgelopen, zijn witte linnen jasje losjes over de schouder geslagen. Hij loopt door een verlaagde binnentuin, en dan door een brede glazen schuifdeur: dit is Diamonds are Forever. Bond zal direct binnen gaan ravotten met het acrobatische vrouwelijke moordenaarsduo Bambi en Thumper.

Maar dat gebeurt niet. In beeld komt de titel ‘Elrod House, Palm Springs, California’, en wij realiseren ons dat dit helemaal niet over James Bond gaat, maar over het gebouw waarin hij zich bevindt. Net als we denken dat Sean Connery te maken gaat krijgen met de halfnaakte huurmoordenaressen snijdt het beeld naar Connery zoals hij vandaag is: kaal, maar nog altijd een ster. Hij houdt in zijn hand de afstandsbediening waarmee hij, kennelijk, ons die fijne vechtpartij heeft onthouden.

Dit is een documentaire over architectuur, maar Hollywood zet de toon.

“Het is grappig hoe de dingen gaan”, zegt Connery. “Die film is 25, 30 jaar geleden gemaakt, en pas nu weet ik wie de architect was: John Lautner. Als je hier nu komt ben je onherroepelijk weer onder de indruk.” En dan begint Between Earth and Heaven: the Architecture of John Lautner, geregisseerd door Murray Grigor, een Schotse maker van architectuurdocumentaires.

Hij werkt vaak in de Verenigde Staten en hij is, stom toevallig, ook nog Connery’s biograaf. Een gelukkig toeval, zou je denken, een ongewone crosswover van architectuur en film, waarbij de architectuur de intellectuele kwaliteiten van de film versterkt, en waar de film de architectuur een beetje pizzazz, een beetje star-appeal geeft.

Het is allesbehalve toevallig. Between Earth and Heaven is een schoolvoor-

beeld van de manier waarop documentaires het Hollywood-aureool gebruiken om een bepaald beeld van architectuur te presenteren.

veel meer doen dan er stomweg reclame voor maken.

Filmdecors

De enige architect die Grigor introduceert om Lautners werk lovend te bespreken is Frank Gehry. “Hij was een maverick, een eenling, hij was daarbuiten bezig met zijn eigen ding…”, zegt Gehry over zijn held, en dat is veelzeggend: hier wordt Lautner het cinemastereotype van de architect. De eerste was Gary Cooper in The Fountainhead (King Vidor, 1949), geadverteerd als ‘… een visionaire, koppige architect strijdt voor het behoud van zijn integriteit en individualisme, tegen de professionele en economische druk om te conformeren aan populaire maatstaven’.

Het houdt sindsdien hardnekkig stand; waarschijnlijk omdat regisseurs zelf belang hebben bij het uitdragen van dat idee. Ze voelen zich verwant.

Lautner was een architect die vaak zei dat hij een hekel had aan Los Angeles, maar hij bouwde daar overal in de heuvels het soort hippe huizen waar Hollywood-producenten dol op waren.

De documentaire heeft een serieuze intentie en is prachtig gefotografeerd, maar valt al heel snel in een patroon van kritiekloze consumptie. Als Lautner’s vroege werk voor Frank Lloyd Wright aan de orde komt zien we statig glijdende beelden van Fallingwater, Wright’s huis in Mill Run, Pennsylvania, en dan weer waardige steadycam shots van Johnson House in Ohio.

De regisseur is belangrijk, maar hij is niet allesbepalend

Met Lautner’s eigen werk gaat het net zo: dat wordt gefilmd alsof het lege filmdecors zijn. Als Grigor het Schaffer House toont gebruikt hij still-foto’s om te laten zien hoe de glazen deuren werken. De film geeft daardoor het gevoel alsof het een geanimeerde aflevering is van het tijdschrift Homes & Gardens.

In zekere zin bezwijkt de film onder het gewicht van de architectuur, en kan niet

Auteur

In Adventures in the Screen Trade maakt de screenwriter William Goldman gehakt van de auteur-theorie, het kritische idee dat films de uitdrukking zijn van de unieke visie van één persoon. Goldman stelt dat films altijd co-operatieve projecten zijn, waarin de talenten van schrijvers, acteurs, technici en art-directors bijeenkomen.

De regisseur is belangrijk, maar hij is niet allesbepalend. Hetzelfde geldt voor architecten. Iedereen in het vak zal het je vertellen. Architecten staan aan het hoofd van een team. Ze zetten grote gebouwen neer voor grote klanten, met een groot bouwteam en een heel peloton vaklieden en ingenieurs.

Het moet gezegd dat Grigor vragen stelt bij het beeld van Lautner en Gehry van de architect als de eenzame kunstenaar.

13

Hij interviewt iemand van Lautners kantoor, die vertelt dat Lautner zijn medewerkers tegenover klanten afdeed als ‘de tekenaars’. Zij had hem daar op aangesproken: ze wilde gewoon ‘architect’ genoemd worden. Maar dat is een zeldzaam moment van kritiek. De kritische vrouwelijke architect is hier als verplicht elementje eigenlijk ook gewoon een stereotiep aspect van het zelfbeeld van de Hollywood-architect.

Het verschil maken

Aan Frank Gehry, architect van het Guggenheim in Bilbao en de Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, is natuurlijk ook een fraaie Hollywood-achtige documentaire gewijd, Sketches of Frank Gehry (2005). In de eerste twee minuten van die film geeft regisseur Sidney Pollack (Tootsie, The Interpreter) toe dat het project helemaal Gehry’s idee was. Toen de architect het aan hem voorstelde maakte Pollack duidelijk dat hij niets wist van architectuur, en niets van documentaires. “Dat maakt jou dus perfect”, zei Gehry. Niet gehinderd door een lastige vragensteller mag Gehry het idee presenteren dat de architect – net als de filmregisseur – een auteur is. We zijn er getuige van hoe hij stukjes papier en karton verfrommelt, en hoe die door middel van het Information Modelling System (van Gehry Technologies) worden getransformeerd tot een ontwerp.

Ergens in de overdreven vriendschappelijke conversaties met Pollack herinnert Gehry zich een opmerking van de regisseur over de commercialisering van kunst. Gehry: “Jij zei toen dat je daar vrede mee had, omdat je in die commerciële wereld een klein percentage ruimte voor je zelf had gecreëerd, waar je het verschil kon maken. Dat vond ik fantastisch, Sidney”. In het volgende shot zien wij Pollack, de camera in de hand, instemmend knikken. Ja, dat had hij mooi gezegd.

De enige kunstenaar die Pollack kan vinden die iets aardigs wil zeggen over het Guggenheim Bilbao is Julian Schnabel – en Schnabel is, natuurlijk, zelf voornamelijk bezig met het regisseren van films. Dennis Hopper, een

De opdrachtgever voor een gebouw is niet altijd ook de gebruiker – en de film ziet dat belangrijke verschil 14

andere part-time regisseur, vergelijkt Gehry’s werk met ‘een luchtbel, die door een pijp geperst wordt’. Het is misschien wel de slechtste acteerprestatie van Hopper sinds Waterworld – maar hij versterkt nog maar eens het idee van de architect als outsider. En dat terwijl architecten, als je bedenkt dat ze ontelbare contacten moeten onderhouden (of, in Gehry’s geval, dat zijn staf dat voor hem moet doen), waarschijnlijk de meest gesocialiseerde van alle kunstenaars zijn.

Tegengif

Het is heel moeilijk om kritiek te leveren op – of zelfs maar je bewust te zijn van – die elkaar onderling versterkende situatie. Het is nog veel problematischer als je dat wilt doen met een architect die zelf ook scenarioschrijver is. Rem Koolhaas heeft gezegd dat hij ‘architecturale scenario’s’ schrijft. Als je dat werk wilt laten zien kan de camera gemakkelijk de handlanger van de architect worden.

Het feit dat dat in Ila Bêka en Louise Lemoîne’s film Koolhaas Houselife niet gebeurt is al bijzonder genoeg; het feit dat zij dat werk zo buitengewoon goed tonen is nog uitzonderlijker. De opdrachtgever voor een gebouw is niet altijd ook de gebruiker – en de film ziet dat belangrijke verschil. De film volgt de dagelijkse werkzaamheden van Guadalupe Acedo, conciërge en schoonmaakster van de villa bij Bordeaux, een essentieel project van OMA, voltooid in 1998.

Op het eerste gezicht lijkt de film een beetje te kritisch. In het spoor van Guadalupe zien we hoe moeilijk het is om sommige delen van het gebouw schoon te maken. Guadalupe is ontevreden over de luchtverversing in haar eigen kamer. Ze zet verwoed boeken op hun plaats op de planken van de hoge boekenkast, waar de hydraulische lift in het hart van het huis langsreist.

Uitstekende boeken, legt ze uit, hebben de lift wel eens geblokkeerd, waardoor zij tussen twee verdiepingen vast kwam te zitten.

Op het eerste gezicht lijkt Guadalupe de menselijke uitvoering van Wall-E, uit de gelijknamige Disneyfilm, de eenzame soldaat, die moet zien om te gaan met de tekortkomingen van een grandioos plan.

Ze bekritiseert allerlei aspecten van het huis: de verbazingwekkende onmogelijkheid om het water buiten te houden, de ingewikkelde hoeken, en – gedeeltelijk – de pure overdaad.

Wij ervaren daardoor het gebouw als een echt huis, waarin gewoond wordt, en niet als een object dat alleen bewonderd moet worden.

Maar Koolhaas Houselife is meer dan alleen maar tegengif voor Sketches of

Frank Gehry en andere documentaires.

Hoewel de ster, Guadalupe, lekker moppert over de lastige werkelijkheid van de constructie, is ze zeker geen gimmick – ze loopt daar niet om de pretenties door te prikken van een van de grootste levende Europese architecten (al maakt ze handig komisch gebruik van zijn uitstekende oren). Ze geeft ook uiting aan haar bewondering voor de schoonheid van de plek, en zeker ook voor de vernuftige constructie. Een van de meer interessante momenten is als zij de camera laat zien dat de bovenverdieping aan drie kanten open is – en waarschijnlijk door één enorme steunbalk wordt gedragen.

De schoonmaakster is bovendien niet het enige kritische oog, waarmee naar het gebouw wordt gekeken. De camera van Bêka en Lemoîne legt het ene moment een onthutsende lekkage vast, en in het volgende shot is een glazenwasser te zien op het daklicht, terwijl de camera langzaam daalt in de centrale lift. Die lift vervult verschillende rollen, provoceert beurtelings gelach en uitroepen van bewondering. In de kern gaat de film over het verschil tussen hoe architectuur wordt bedacht en hoe het wordt ervaren; het is een eenvoudige manier om de complexiteit van architectuur te waarderen. De architect is, natuurlijk, niet aanwezig. Dat is immers ook zo als wij zijn gebouw ervaren.

Set-designer

Koolhaas Houselife kraakt de mythe van de geniale auteur, door het simpele middel van een schoonmaakster. En hoewel de architect er in de documentaire niet al te best afkomt hebben latere gebouwen – in het bijzonder de Openbare Bibliotheek van Seattle – bewezen dat Koolhaas een ware democraat is.

De term ‘architecturale scenario’s’ past precies bij de vluchtige schoonheid van de architectuur waar onze blik – of die van de camera – overheen glijdt. Maar het is ook een politiek idee, over het creëren van ruimte voor gemeenschappelijk gebruik. Koolhaas presenteert niets meer dan een stuk gereedschap, waardoor, waaromheen en waarvoor menselijk leven zich afspeelt.

Als je de vergelijking met de filmwereld per se wil maken, dan is de architect de set-designer van de wereld.

Niet de regisseur.

Tim Abrahams is adjunct hoofdredacteur van Blueprint, het meest vooraanstaande tijdschrift over architectuur en design in het Verenigd Koninkrijk. Hij publiceerde onder meer over architectuur en stadsontwikkeling in steden als Beijing, Portland en Seoul. Hij schreef verder voor Wired, The Sunday Times, The Observer en The Scotsman.

DE MARKT VOOR MENINGEN STAAT ONDER DRUK

Wordt kunstkritiek een zorg van de overheid?

Democratisering van de kunsten maakt dat nut en noodzaak van recensies en kritieken niet meer vanzelf spreken. Kranten hebben het bovendien zwaar. Moeten de expertise en het oordeel van critici beschermd gaan worden?

Door Hans Beerekamp Het duurt altijd even voordat een nieuwe, vaak voor licht en soms voor gevaarlijk versleten vorm van cultuur zich een plek weet te bevechten in het bastion der kunsten. Popmuziek en cabaret zijn net binnen, film al wat langer, maar het protestants-christelijke dagblad Trouw publiceerde pas in de jaren zestig voor het eerst reguliere filmkritieken. Zelfs toneel en opera hebben zich ooit moeten emanciperen van volksvermaak tot pijler van de canonieke cultuur. Voor de jongste vormen van cultuur, internet-uitingen en videogames, moet het gevecht nog vrijwel beginnen; er moet eerst nog bewezen worden dat ze tere zielen niet per definitie beschadigen.

Wat betreft televisie valt de naderende voltooiing van de emancipatie net samen met de culminatie van een tegengestelde beweging, die alle kunsten gelijkelijk lijkt te treffen: de democratisering van de smaak, die elke gezaghebbende beoordeling bij voorbaat verdacht maakt. Nut en noodzaak van recensies en kritieken (ik gebruik beide termen voor het gemak als synoniemen) spreken sinds enige tijd niet meer vanzelf, maar vereisen kennelijk expliciete rechtvaardiging.

Oordeel en context

Eerst dan maar een definitie. Een recensie is een beschouwing over een culturele uiting, geschreven door een auteur die zowel bij zijn lezers als in het forum van de tak van cultuur die hij overziet, over gezag beschikt. Dat gezag heeft hij langzaam weten te verwerven door wat hij eerder schreef, maar ook door de waarde die de lezer hecht aan het medium waarin hij publiceert. De recensie onderscheidt zich van andere

Conceptuele kunst en vernieuwende dans kunnen het vergeten

beschouwingen door de aanwezigheid van een beargumenteerd oordeel en het plaatsen van de uiting in een bredere culturele en maatschappelijke context.

Grofweg dient een recensie twee doelen. Het eerste is een vorm van consumentenvoorlichting. Welk boek moet ik lezen, welke voorstelling bezoeken en welk televisieprogramma alsnog zien in te halen? De smaak van de recensent hoeft niet samen te vallen met die van zijn lezer, als de laatste maar wel weet hoe hij zich tot de vooroordelen en eigenaardigheden, elke recensent eigen, verhoudt. Daarom is het van belang dat de criticus zich kenbaar maakt als meneer of mevrouw met een bepaalde oriëntatie, ook in al zijn subjectiviteit.

Objectieve kritieken bestaan niet, en zouden ook vrij zinloos zijn.

De tweede functie is lastiger te realiseren, en past ook meer bij het woord criticus dan recensent, om voor één keer die nuance wel aan te brengen. Die functie is het duiden van het besproken werk in het licht van de historische traditie, de ideologische lading, de ontwikkeling van de betreffende cultuurvorm, de maatschappelijke betekenis en al het andere dat er niet alleen komend weekeinde toe doet. Die aspecten van de kritiek moeten ervoor

zorgen dat ook over vijftig jaar iemand nog wat kan hebben aan het oordeel en de duiding in die recensie.

Uiteraard hangt het mede van de aard van het medium af welk van beide aspecten de meeste aandacht zal krijgen.

Een gespecialiseerd tijdschrift zal aan het ene uiteinde van het spectrum staan, een huis-aan-huisblad aan het andere. In alle gevallen is de strikte onafhankelijkheid van de recensent iets waar de lezer blind op moet kunnen vertrouwen.

Die onafhankelijkheid van de criticus zou juist in een tijd waarin marketingproza van onbekende herkomst steeds lastiger als zodanig te herkennen valt, zijn sterkste troef moeten zijn. Het omgekeerde doet zich voor. Het is juist het gezag van de criticus dat onder vuur staat.

Deskundigheid is luxe

Voor die ontwikkeling zijn vele redenen aan te voeren. De eerste is de emancipatie van de cultuurconsument. Omdat die heeft geleerd dat zijn eigen oordeel het enige is wat telt, verliest hij belangstelling in het gezag van een deskundige.

Dat is immers ook maar een mening.

Een verwant fenomeen is het wantrouwen jegens de culturele elite, de grachtengordel, de oude media of wat voor andere scheldwoorden er ook zijn bedacht voor de behoeders van de tot voor kort dominante cultuur. De derde, eveneens verwante oorzaak is het heilige geloof in kwantitatief succes als maat van kwaliteit: aantallen verkochte exemplaren, stemmen op internet of kijk- en bezoekcijfers. Omdat de dominante cultuur onzeker is geworden over zijn bestaansrecht, wordt ook daar het marktsucces als doorslaggevend argument gehanteerd, omdat niemand cijfers betwisten kan.

15

Tot voor kort speelden recensies een belangrijke rol in het forum. Of een filmer subsidie kreeg voor een volgend project of een uitgever voor de vertaling van een boek, was mede afhankelijk van de vraag of het vorige werk ‘een goede pers’ had gekregen. Dat aspect verliest snel terrein naarmate de markt meer invloed heeft op wat wel of niet de moeite waard was.

Alsof dit nog niet genoeg ellende was voor die cultuurdragers die weigeren zich op de grootste gemene deler te richten, diende zich ook nog eens een crisis aan in de dag- en weekbladpers die van oudsher het belangrijkste podium vormde voor recensenten. Omdat er meer economische druk staat op de redacties, verdwijnen de specialisten langzaam, om plaats te maken voor algemene verslaggevers, die flexibel inzetbaar zijn. Nu elke dagbladredacteur meerdere platforms moet bedienen, is de aanwezigheid van gespecialiseerde, grotendeels recenserende redacteuren, die ook buiten hun eigen krant gezag en deskundigheid uitstraalden, een luxe geworden. Bovendien: waarom zou je als krant je die luxe willen permitteren, als de nieuwe generatie lezers toch meer geïnteresseerd is in interviews, reportages en human interest dan in doorwrochte recensies van een nieuw meesterwerk uit Tadzjikistan of een experimentele dichtbundel?

Bescherming

De markt heeft gesproken, de markt heeft altijd gelijk. Maar er blijft wel een probleem over voor instanties die een cultureel beleid moeten voeren. Waar dienen ze nieuw talent op te selecteren, op welke gronden subsidies toe te kennen, als alleen het koffiedik van een marketingexpert de maatstaf wordt? De enige Nederlandse kunsten die er dan internationaal nog toe zullen doen zijn de toegepaste, voorzover die zich weten te onderscheiden van wat elders ook gebeurt. Poëzie en conceptuele kunst, eigentijdse muziek en vernieuwende dans kunnen het vergeten. Daar is meestal weinig vraag naar. De expertise en het oordeel van critici moeten door de overheid beschermd gaan worden, in nationale sectorinstituten voor bijvoorbeeld theater, architectuur en film. Die moeten de recensenten in leven gaan houden en zorgen dat hun oordelen gepubliceerd worden, gevraagd of ongevraagd, en tegelijkertijd hun onafhankelijkheid waarborgen. Zover is het nog niet, maar heel lang kan er niet meer gewacht worden voordat de overheid deze transformatie energiek ter hand zal moeten nemen.

Terug naar de televisiekritiek. Moet die ook georganiseerd gaan worden door 16

Foto: Hollandse Hoogte

het Instituut voor Beeld en Geluid of het Mediafonds? Heel misschien, maar de situatie is ingewikkelder, omdat televisierecensies in een andere traditie staan dan die van de meeste kunsten.

Publieke omroep was en is in Nederland een verzuilde aangelegenheid. Tot diep in de jaren zeventig waren de televisierecensies dat ook, in veel sterkere mate dan bij de traditionele kunsten.

Nagenoeg iedereen zag dezelfde pro-

Publieke omroep was en is in Nederland een verzuilde aangelegenheid

gramma’s. Een lezer van een katholiek dagblad wilde de volgende dag weten of hij wel had mogen lachen om een VARAprogramma, en welke kanttekeningen daarbij geplaatst dienden te worden. Er waren uitzonderingen, maar de meeste recensenten waren vooral gatekeepers van de eigen zuil.

Met de toename van het aantal zenders en de maatschappelijke ontzuiling, verdween in de jaren tachtig ook de televisierecensent grotendeels uit de dagbladen. Pas in de jaren negentig keerde die terug en begon meer te lijken op de onafhankelijke, individualistische kunstcriticus. Maar ook hij begon steeds meer te twijfelen aan zijn gezag, toen de publieke omroep zich nadrukkelijk op kijkcijfers ging richten. Had het nog wel zin om te schrijven over een na midder-

nacht uitgezonden belangwekkend experiment waar slechts 20.000 mensen naar keken? Moest niet bij elk programma per definitie het kijkcijfer worden vermeld? En waarom zou je televisie meer aandacht geven dan internet, om over de radio nog maar te zwijgen?

Sinds 1 januari 2009 schrijf ik in NRC Handelsblad dagelijks de rubriek Zapkliklees, die zich een mediacolumn noemt en die de plaats heeft ingenomen van de televisierecensie. Het idee is om niet meer systematisch het televisieaanbod te volgen, maar te grazen uit vele ruiven, flierefluitend door het multimediale landschap. Ik merk dat minimaal drie van de vijf stukken per week toch weer voornamelijk over traditionele televisiezenders gaan. Dat blijft namelijk ook voor de ontzuilde kijker meer het gesprek van de dag dan wat hij de vorige avond op GeenStijl heeft gelezen of online bij The New York Times heeft gezien. Nog steeds spiegelt deze ‘mediacolumn’ de inhoud van televisie aan de tijdgeest, hopelijk vanuit een niet-verzuild of niet politiek gekleurd gezichtspunt. Maar voor televisierecensies, die dramaseries tot op het bot analyseren, die een vergelijking trekken tussen de vormgeving van Bob Rooijens en die van de huidige grote shows, die documentaire auteurs in binnen- en buitenland met elkaar vergelijken, daar is meer voor nodig dan die dagelijkse 425 woorden. Zie dat maar als een uitnodiging aan politici en beleidsambtenaren, die niet menen dat met het marktleiderschap van Nederland 1 de Publieke Omroep zijn vervolmaking heeft bereikt.

Hans Beerekamp is verbonden aan NRC Handelsblad, aanvankelijk als filmredacteur (1979-2003) en sindsdien als televisierecensent en mediaredacteur.

Clip Esthetiek: de Beavis & Butthead Meetlat Column Wouter Vanstiphout “I don’t like opera and I don’t like ballet And new wave french movies, they just drive me away I guess I’m just dumb, ’cause I know that I ain’t smart But deep down inside, I got a rock ’n’ roll heart Yeah-yeah-yeah, deep down inside I got a rock ’n’ roll heart” (Lou Reed, Rock & Roll Heart) Wat is de functie van de videoclip? Het creëren van een beeldende evocatie van een lied; het in filmische sequenties vertalen van een poëtische tekst; het met visuele middelen antwoorden op een muzikale propositie? Het zou kunnen dat het zo staat opgeschreven in de subsidieaanvragen die je in dit land ook voor videoclips moet invullen, het soort aanvraagbagger dat nou een keer nodig is om je zin te krijgen en te mogen maken wat je wilt. Zonder dat zou noch de clip voor De Kifts Beguine, noch zZz's Running with the Beast ooit gemaakt kunnen zijn.

Want wat is nou echt de functie van de videoclip? Het maken van een filmpje waarover pubers zich kunnen verkneukelen, wetende dat verkneukelen een bloedserieus iets kan zijn.

Begin jaren negentig, na tien jaar MTV, was de receptie van de videoclip uitgekristalliseerd in twee uiterste houdingen. De eerste wordt vertegenwoordigd door evenementen als ‘It’s a Wonderful World’, een high-brow architectuurfestival in Groningen met paviljoens waarin videoclips werden vertoond, geordend per inhoudelijk thema en met veel aandacht voor regie en verhaal.

De tweede houding wordt vertegenwoordigd door Beavis & Butthead, twee neuspeuterende, kruiskrabbende, bankhangende, puisterige pubers in een Amerikaanse woonkamer die op MTV iedere videocliop van commentaar voorzagen, variërend van “This sucks ass” tot en met “cool”. Alles wat smerig was, met blote vrouwen, chaotisch geweld, heavy metal gitaren, echt gevaarlijk uitziende ranzige bikers was “cool”, alles wat pretenties had, poëtisch trachtte te zijn, gevoelig en langzaam, intellectueel en met ingewikkelde filmische verwikkelingen “sucks ass”.

Beavis & Butthead vinden hun logische opvolgers in de kluitjes tieners rond een mobieltje met daarop een op Geenstijl of YouTube gestreamed filmpje waarop iets extreems gebeurt, iemand die uit een boom valt, een extreme voetbalovertreding, de nieuwste Lady Gaga clip, Karst T. met andere muziek eronder etc. De filmpjes worden als shots emotie, schok, angst, geilheid, geweld tot zich genomen, razendsnel beoordeeld, met als ultieme goedkeuren het überhaupt uitkijken. Fictie en werkelijkheid, oud of nieuw, geregisseerd of opgepikt, muziekclip of nieuws-item, alles loopt door elkaar en wordt door de kijkers zelf met elkaar gemengd.

Door belangrijke art house regisseurs gemaakte clips als Sabotage van The Beastie Boys, werden door Beavis & Butthead even respectvol bejegend als ranzige metalclips van Motörhead zonder enige artistieke pedigree of pretentie.

Hun esthetische criteria zijn ondubbelzinnig en keihard, en gaan voorbij aan alle goede smaak en inhoudelijke excuses; of iets nou is gemaakt door intellectuelen of idioten, het moet onmiddellijk

De videoclip Beguine van Douwe Dijkstra / Festina Lente Media wordt vertoond op de openingsavond van Cinedans, Amsterdam (3 t/m 11 juli). www.cinedans.nl

na te vertellen zijn en zich houden aan de Rock & Roll codes van chaotisch absurd geweld, smerigheid en een soort anti-sociaal puberaal non-conformisme. Aanstellerij wordt alleen maar geduld als het volkomen over the top is.

Dit is de Beavis & Butthead-meetlat, die gold in de tijden van MTV maar die in de tijd van YouTube-op-je-mobieltje nog veel sterker geldt. Als we De Kifts Beguine en zZz’s Running with the Beast langs deze lat leggen, is de conclusie snel getrokken. In Beguine zingt een vijftiger met een kleinkunstaccent over een accordeon, iets met wijn (waaaijnnn) en dan zien we een man in een pak een zee van wijn in plonzen. Hij wordt ook nog in een ‘bevreemdende’ kantooromgeving geplaatst en verzwolgen door een kopieerapparaat. Dan valt die man ook nog op een WTC 9/11 gerelateerde manier eindeloos lang uit een raam maar belandt gelukkig veilig op de stoep. Mooi geregisseerd, goed gedanst, mooi gezongen, melancholisch, melodieus, gelaagd. In de traditie van Van Warmerdam en Tati. “This sucks Ass”, zouden B&B al na 20 seconden hebben gezegd. zZz: een wit vlak, twee met ecoline ingesmeerde vechthanen draaien om elkaar heen, vliegen elkaar aan, pikken in elkaars nek, verspreiden een patroon van blauwe en rooie verf, worden weggehaald door twee kunstenaarstypes met witte overals en rode handschoenen; ze halen het witte vlak weg en hangen het te drogen tussen tientallen anderen. Tot zover, zo conceptueel, interessant commentaar op de kunstwereld etc. Maar met die muziek! Een ranzige, kolkende, beukende emmer vol drums, orgel en zang. Op zZz’s website staat een krankzinnige opsomming van muzikale invloeden; ze maken ze stuk voor stuk waar in de drie minuten van Running with the Beast, van Hawkwind tot Aphex Twin, van Fela Kuti tot de New York Dolls, van Suicide tot en met de Jon Spencer Blues Explosion. Opgehitst door de herrie wordt het van een conceptueel kunstfilmpje een lo-budget versie van Frankie Goes To Hollywoods Two Tribes, met Tsjernenko en Reagan die elkaar tot de dood bevechten, opgehitst door de andere naties.

We zien Beavis & Butthead meeheadbangen met hun pink en wijsvinger in de lucht (‘Sign of the Beast’). Aanvraag goedgekeurd.

Wouter Vanstiphout is architectuurhistoricus, verbonden aan Crimson Architectural Historians in Rotterdam. Hij houdt zich bezig met onderzoek, planning en projectontwikkeling en is docent aan verschillende architectuuropleidingen in Europa en de Verenigde Staten. Hij is gasthoogleraar aan de Kunstacademie van Wenen.

17

DE KORTE EN DROEVIGE GESCHIEDENIS VAN DE VIDEOKUNST

Een gekooid dier Op de Biënnale van Venetië wordt Nederland vertegenwoordigd door Fiona Tan. Net als haar voorgangers – Aernout Mik, De Rijke/De Rooy – maakt zij videofilms, want alle kunst is tegenwoordig ‘mediakunst’. Van alle kunstvormen was vooral de videokunst afhankelijk van geloof. Geloof in het nieuwe.

Door Dick Tuinder In de necrologieën die naar aanleiding van het overlijden van de videokunstenares Nan Hoover op 8 juni 2008 in de pers verschenen, hebben de nabeschouwers zichtbaar moeite om samen te vatten wat het oeuvre van de kunstenares nou precies behelste.

“Licht, beweging, tijd en ruimte in hun onderlinge relatie”, zo schrijft de NRC. “De schoonheid van licht, stilte en tijd”, volgens Heiner Holtappels, directeur van het Nederlands Instituut voor Mediakunst. Weinig anekdotiek dus, en vrij veel metafysica.

In een gesprek met Nan Hoover dat eerder dit jaar op een aan haar gewijde tentoonstelling in Centrum Kunstlicht Eindhoven te zien was, vertelt zij over haar grootvader in New York. Het was zijn droom om ooit een conferentie met vertegenwoordigers van alle geloven te beleggen, en hij slaagde daar in. Ook Hoover noemt ‘faith’ het belangrijkste thema van haar werk, waarmee ze blijk geeft van een ontwapenend zelfinzicht.

Haar werk is niet gemaakt om te overtuigen, maar om in te geloven. In zekere zin gaat dat natuurlijk voor alles op, en zeker voor kunst, maar van alle kunst uit de recente geschiedenis was vooral de videokunst afhankelijk van geloof. Geloof in het nieuwe. Geloof in de gedachte dat het uiteindelijk allemaal betekenis zou krijgen.

Technische machtscentra

Sommige doden betekenen meer dan andere: ze nemen in hun verscheiden de wereld die zij vertegenwoordigden met zich mee. Met Nan Hoover verdween zo’n wereld. In 1969 verhuisde zij vanuit Amerika naar Amsterdam, waar ze een aantal decennia een centrale figuur in de voorhoede van de videokunst was. Een scene die, in vergelijking met de wat 18

klassiekere kunsten, een internationale uitstraling had. Buitenlandse artiestennamen waren eerder regel dan uitzondering. De voertaal was Engels met Duits, Spaans of Oost-Europees accent – zelfs als dat niet nodig was.

Een ooggetuige uit die tijd herinnert zich een bijeenkomst bij Time Based Arts waar alle aanwezigen een avond lang in gebrekkig Engels met elkaar vergaderden tot men er aan het einde achter kwam dat er enkel Nederlandstaligen in de zaal zaten. Het beeld dat allen zich uitdrukten in een taal die bijna niemand vloeiend sprak is prachtig symbolisch voor de wijze waarop men met het nieuwe medium omging.

Vanaf het prilste begin hadden de videokunst en haar makers zich verzameld rondom de apparatuur. Plekken als Time Based Arts, Montevideo en De Appel waren vooraleerst technische machtscentra. Wie een montageset had, een camera of een time-based corrector had macht. De apparatuur was goed beschouwd de voornaamste reden waarom videokunstenaars zichzelf als groep konden definiëren. Met de komst van de camcorder, en een decennium later de digitale montage viel die wereld razendsnel uiteen.

Het is opvallend dat de carrières van veel videokunstenaars eind jaren tachtig abrupt eindigden, uitgekauwd en/of beleefd uitgespuugd. Hetzelfde overkwam Hoover. Nadat ze negen jaar lang les had gegeven aan de academie in Düsseldorf keerde ze midden jaren ’90 terug naar Amsterdam, maar het tijdperk waarin zij een grootheid was, was inmiddels afgesloten. In vroeger jaren kritiekloos omhelst, werd zij even kritiekloos afgeserveerd. Ze vertrok naar Berlijn, waar men met zaken als het verleden anders omgaat.

Revolutie

Ooit wás video iets, maar wat het precies was is nooit helemaal duidelijk geworden, behalve dat het nu niet meer bestaat en dat het destijds vooral bestond bij de gratie van de tegenstelling tot film. Een technisch gegeven dus, waaraan, net als bij de film, een complex begrippenstelsel vast zat. Het revolutionaire van video was dat je de drager niet hoefde te ontwikkelen en

Makers moeten niet meer uitgaan van een bepaalde boodschap, maar meer van een vraag

af te drukken. Je zag onmiddellijk wat je deed. De andere eigenschap waarin video zich positief onderscheidde van film waren de absurd lange continue opnames die mogelijk waren. Vooral dat laatste hebben we geweten, en het werd al snel een karakteristiek nadeel: waar oudere filmische experimenten van kunstenaars zelden de 10 minuten in tijdsduur overschreden, worden de vroege jaren van de videokunst gedomineerd door bijna standaard veel te lange werken. Deels omdat je een camera makkelijker aan, dan uit zet; deels omdat video de perfecte sparringpartner was van dat andere nostalgisch modernistische fenomeen, de performance, waardoor het element

Nan Hoover, doors, 1979. Copyright: Stichting Nan Hoover, Courtesy Sebastian Fath Contemporary, Mannheim, Germany

van tijdsverloop niet zelden een cruciaal gegeven werd in de beleving van het werk. Tezamen past dit alles weer binnen een in witgeschilderde ruimtes nagestreefde totale dematerialisering van de kunst, met behulp van acties, happenings, concepten en performances. Een kunstbeleving die, hoewel zij zichzelf open en vooruitstrevend vond, in feite zeer behoudend en gesloten was.

In het voornamelijk uit grijstonen bestaande spectrum van de klassieke videokunst behoort het werk van Hoover duidelijk tot het deel dat zich op de texturale eigenschappen van het medium richtte. Langzame lichtverschuivingen voor een vast camerastandpunt. Mistige suggestie, die een handje geholpen wordt door de woezelige kwaliteit van de eerste generaties videorecorders. Het is welzeker deze zachtaardige ongrijpbaarheid, plus een gelukkige timing, die Hoover een reputatie in de recente kunstgeschiedenis bezorgde, maar het is dezelfde zachtaardigheid die ons nu doet gissen naar het hoe en wat van haar werk. Wie bovendien gewend is aan de waar– heidsgetrouwe digitale beeldkwaliteit van de huidige consumentencamera kan zich nauwelijks voorstellen wat de mediumspecifieke kwaliteiten waren.

Het is als Marsman’s Holland, dat ook niet meer bestaat: “Denkend aan videokunst zie ik klapperende montages, diafragmaproblemen en ruizig beeld’’.

Altijd dezelfde huiskamer

Enige jaren geleden moest ik een artikel schrijven over de Vasulka’s, videopioniers uit de jaren zestig en zeventig. Ik bekeek het werk dat in het archief van het Nederlands Instituut voor Mediakunst te vinden is. Alle basiselementen waren aanwezig.

Traagheid, herhaling, ruis en tijd. Het is opvallend hoe vaak in die jaren de camera gericht wordt op de monitor.

Televisiemonitoren zijn het decor, in de achtergrond of ze zijn de elektronenvijver waaruit de beelden worden gevist, alsof de betekenis van het medium in het medium zelf verborgen lag. De ernst van de werken, en de alchemistische triomf van die pioniers van 35 jaar geleden – met een piepjonge, viool spelende Laurie Anderson – gaf alles een nostalgische gloed, maar er was een ander gemeenschappelijk ingrediënt dat deze films ook iets eenzaams en onbegrepens gaf.

Pas bij de laatste van de vier films die ik bekeek ontdekte ik welk ingrediënt dat was: het ontbreken van de buitenwereld en het ontbreken van beweging.

Alle film speelden zich af in huiskamers en lofts, misschien wel één en dezelfde huiskamer of loft. Nergens bewoog de camera vrij door die ruimte. En plotseling herinnnerde ik mij als uit een ouder verleden dan het in werkelijkheid is, de grote open-reel videorecorders. De dikke kabel die van dat apparaat naar de

reusachtige buizencamera liep. Video in die jaren had heel weinig met beweeglijkheid te maken.

Eind jaren tachtig zat ik eens (om redenen die ik niet meer kan achterhalen) met René Coelho, de toenmalige directeur en oprichter van Montevideo, in de auto. Coelho was net terug uit Japan en hij had daar de digitale Hi-8 camcorder mogen vasthouden. Hij vertelde. Wij, thuisblijvers die gewend waren te zeulen met een halve koelast aan accu’s voor de zogenaamde portable U-Matic set, luisterden vol ongeloof.

“Wat? Geen buizencamera? Maar hoe…”

“Met een lichtgevoelige chip.”

“Duur?”

“Het wordt alleen maar goedkoper.”

Hij beschreef de compactheid van de camera, en de helderheid van het beeld.

De verhalen die hij vertelde kwamen uit een nieuwe wereld. Een wereld van beweging, van vrijheid, van eindeloze moglijkheden. Voor de videokunst braken nieuwe tijden aan, zo lijkt het.

Nu ging het pas echt beginnen!

Maar wat het begin leek was feitelijk het einde. Toen het vanzelfsprekend werd een camera te bezitten, en iedereen films ging maken, keerden sommigen, waaronder Nan Hoover, weer terug naar de oude media. Een enkeling verdween in de culturele ambtenarij en de rest hield er, net als de oude buizencamera’s, mee op. Inmiddels is het bewegende beeld zo’n vanzelfsprekend 19

onderdeel van het instrumentarium van de hedendaagse kunstenaar, dat het nauwelijks nog een aparte categorie kan worden genoemd. De naamsverandering van Montevideo/Time Based Arts naar ‘Nederlands Instituut voor Mediakunst’ (NIMK) was niet alleen kunst-politiek een sterke zet, maar ook een teken dat

Videokunst anno 2009 Onder de meest prominente Nederlandse kunstenaars van de laatste jaren hebben de videofilm en de celluloidfilm zich tot zeer krachtige media ontwikkeld. De meest recente presentaties op de Biënnale van Venetië bestonden allemaal uit film.

Fiona Tan toont dit jaar Disoriënt, beelden van een fictieve, bijna antropologische reis langs de Zijderoute waarvoor zij, bijvoorbeeld, putte uit het archief van de oorlogsverslaggeving van NOVA. In 2007 toonde het Nederlandse paviljoen werk van Aernout Mik, in 2005 een quasi-soap van het duo De Rijke/De Rooy. Andere interessante kunstenaar-filmmakers zijn Melvin Moti, Gabriel Lester en Renzo Martens.

In de praktijk van deze makers is de keuze tussen genres en, daaruit voortvloeiend, de wijze van vertonen een voortdurend onderwerp van onderzoek. Lester toonde tijdens de Biënnale van Liverpool een film in een druk café, op het scherm waar normaal voetbalwedstrijden worden getoond; Martens’ film Enjoy Poverty III was de openingsfilm van IDFA. Mik’s video’s worden altijd in een museale ruimte getoond, op schermen van speciaal formaat, en nooit elders.

Er is bijvoorbeeld vrijwel geen werk van hem op internet te vinden. Mik zei daarover, in een interview in 2007: “Een museum heeft inderdaad een lagere zichtbaarheid, maar ik probeer te verdedigen wat voor mijn werk wezenlijke zichtbaarheid is: de vorm met een directe fysieke beleving. De gelijktijdigheid, de gespletenheid tussen die belevenis en wat we tegenwoordig allemaal op het scherm beleven, dat is een cruciaal punt in hoe wij op dit moment de werkelijkheid ervaren.”

Ook voor Fiona Tan is die museale setting nodig, juist als contrast met ‘alle slaapverwekkende massacommunicatie’ – aldus Saskia Bos, curator van het Nederlandse paviljoen. www.fionatan.nl www.labiennale.org

20

men zich van het stigma van video-kunst wilde bevrijden. Zo’n tien jaar later is die naamsverandering ook weer enigzins gedateeerd. Inmiddels is er eigenlijk geen andere kunst meer dan ‘mediakunst’.

Behoud

Ondertussen stond de museale wereld voor een dilemma wat betreft het conserveren van de kilometers videoband, met een halfwaardetijd die over het algemeen al ruimschoots overschreden was. In het jaar 2000 werd derhalve, binnen het ‘Deltaplan Cultuurbehoud’ in een samenwerking tussen verschillende musea en kunstinstellingen het Project Conservering Videokunst gestart. In een aantal jaren werden 1692 videokunstwerken van voor het jaar 1993, met een totale duur van 599 uur, 41 minuten en 38 seconden, gedigitaliseerd.

Alle nobele motieven van het Deltaplan ten spijt vraag je je af waarom en voor wie die 600 uur van de tape-rot werden gered. Waar is, met andere woorden, de springvloed waartegen dit Deltawerk werd ondernomen? Wie nu door het online archief van het NIMK dwaalt doet dat voor haar studie kunstgeschiedenis of omdat-ie een stukje moet schrijven. Veel meer dan aan een kunstcollectie doet de verzameling denken aan een expositie van een heemkundige kring. Voor je plezier kijk je (op een enkele uitzondering na) liever ergens anders naar. De politieke correctheid die dicteert dat álles bewaard moet blijven, zonder er een oordeel over uit te spreken, maakt dat we tussen de vele onzinnige werken die paar dingen,

die er wel toe doen, niet zien.

Wie het goede wil zien ziet in die dertig jaren dat de videokunst bestond een laatste poging tot verzet. Een laatste poging om meesterschap te verwerven over het beeld dat, onafwendbaar, binnen korte tijd onze meester zou zijn.

De rauwe, bijna impliciet conceptuele beeldkwaliteit van het medium werd niet weggemoffeld, maar trots als het litteken van de duellist gedragen. De grijzige onscherpte en het vale zwart werden de basis van een esthetisch vocabulaire. De beeldruis was het DNA van een symbolische werkelijkheid. Niet wat er getoond werd, maar het medium zelf, de eenzame monitor op een sokkel, altijd in gevecht met het daglicht, is wat er overblijft als voornaamste herinnering aan de videokunst. Die malle marmeren trap in het Stedelijk Museum, die donkergrijze presentatieruimtes waar, als bij ongeschreven wet, nooit mooie meisjes werden aangetroffen.

Alles waar wij nu aan denken bij een term als mediakunst; snelheid, informatie, gelaagdheid, beweging, kleur, geluid, ontbrak. De monitor op de sokkel deed bovenal denken aan een gekooid dier, dat eindeloos dezelfde rondjes liep, ondertussen haar publiek op enige meters afstand wanhopig negerend. De loop is misschien wel de enige specifieke innovatie die we aan de videokunst te danken hebben.

Dick Tuinder is beeldend kunstenaar, essayist, en filmmaker. Hij publiceert regelmatig in De Groene Amsterdammer en overige tijdschriften over kunst, muziek en het wereldraadsel.

Nan Hoover, impressions, 1978. Color photograph, ilfochrome, 70 x 90 cm

DE OPKOMST VAN DE WEBDOCUMENTAIRE

Aquarium en mozaïek Het internet is een intrigerende omgeving voor een documentairemaker. Niet alleen als platform voor ‘gewone’ films: het medium biedt een groot arsenaal aan multimedia-gereedschap én de mogelijkheid van interactie met de kijker.

Door Do Groen

“Wilt u begraven worden of gecremeerd?” Met deze vraag begint de webdocumentaire Thanatorama, een zoektocht naar wat er gebeurt als je dood bent, met je lichaam, hier op aarde. Het is een persoonlijke reis: de kijker wordt voor keuzes gesteld, en bepaalt zelf hoe het verhaal verder loopt. “Kijkers worden persoonlijk aangesproken en hebben een één-opéén ervaring met de documentaire”, zegt Caspar Sonnen. Voor het nieuwe mediaprogramma van IDFA selecteert Sonnen webdocumentaires, een genre

dat zich snel ontwikkelt en de rol van maker en publiek op zijn kop kan zetten.

Ruim genomen kan elke ‘creatieve behandeling van de werkelijkheid’ gelden als documentaire. Tot nog toe waren de subgenres en hun middelen helder te definiëren: stilstaande beelden voor de documentaire fotografie, audiovisueel materiaal voor de televisiedocumentaire en audiomateriaal voor de radiodocumentaire. Op het web vervagen die grenzen: makers kunnen kiezen uit allerlei soorten materiaal en kunnen

daarvan een geheel eigen mix maken.

Daarmee lijkt het gebruikte materiaal niet langer de bepalende factor, en waar vroeger het platform (radio, televisie) ook de vorm dicteerde is dat bij het web niet langer het geval.

Vertellers

De moderne webdocumentaire is een documentaire die het web niet alleen als platform gebruikt, maar ook gebruik maakt van de mogelijkheden van het web als medium. Documentairemakers 21

zijn welbeschouwd vertellers, die de middelen gebruiken die hen ten dienste staan. Op het web zijn die middelen gevarieerd en talrijk. Niet alleen kunnen makers kiezen uit video, foto, geluid, tekst, infographics en animatie; ze hebben ook de mogelijkheid om (via hyperlinks en interactiviteit) een totaal andere structuur dan de traditionele lineaire aan hun documentaire te geven.

De webdocumentaire beslaat, kortom, de gehele site; de interface bepaalt de structuur (in traditionele termen: de verhaallijn) van de documentaire en is daarmee onderdeel van de documentaire.

In de webdocumentaire is de scheidslijn tussen maker en gebruiker veel minder duidelijk dan vroeger. Hoewel de maker nog steeds de wereld creëert waar de gebruiker in kan ronddolen, geeft hij het lineaire narratief en de betekenisgeving voor een groot deel uit handen. De kijker kan reizen door het verhaal via clusters van informatie; de informatie-architectuur geeft de kijkers aanwijzingen over de volgorde die ze in de webdocumentaire zouden kunnen kiezen, maar meer ook niet. Het wordt de geheel eigen keuze van de kijkers om in de hoekjes en laadjes van het project te snuffelen, op zoek naar de componenten van het verhaal dat hen het meest interesseert.

Structuren

Op het web kan de maker zijn materiaal op een andere manier ordenen, wat heel andere vertelstructuren tot gevolg heeft.

Zo gebruiken veel webdocumentaires een mozaïekstructuur, waarin verschillende verhalen over hetzelfde thema verzameld zijn.

Een voorbeeld hiervan is de website Andaman Rising, met verhalen en foto’s over bewoners rond de Andamanzee, die in 2006 door de tsunami werden getroffen. De site toont op de beginpagina een mozaïek aan foto’s, die allemaal doorverwijzen naar een ander verhaal. De kijker wordt in het diepe gegooid en kan uren ronddolen in een soort ‘aquarium’, zoals Carolyn Handler Miller, auteur van het boek Digital Storytelling dit soort projecten noemt.

De maker heeft een wereld gecreëerd waarin de kijker vrij is om te bepalen wat hij ziet en in welke volgorde.

In sommige van die werelden zit een spelelement verwerkt, zoals in Journey To The End of Coal, waarbij de kijker in de huid van een journalist kruipt die informatie over de arbeidsomstandigheden in Chinese kolenmijnen wil verzamelen. Het is erg lastig dingen te weten te komen en alle paden leiden terug naar het kantoor van de directeur, 22

die de gebruiker keer op keer verzekert dat er netjes voor de arbeiders gezorgd wordt en ongelukken zelden voorkomen, alvorens hem op de trein terug naar Beijing te zetten.

verhaal hij wil zien, maar het verhaal aan de andere kant van de grens blijft via een splitscreen altijd zichtbaar. Zo laten de makers letterlijk zien dat een verhaal altijd twee kanten heeft.

Viewsers

Naast nieuwe manieren om zijn standpunt uit te dragen kan de maker van een webdocumentaire er ook voor kiezen om steeds verder op de achtergrond te blijven, en de betekenisgeving meer aan de gebruiker over te laten. Dit gebeurt bijvoorbeeld in We Feel Fine, waar

Bij deze nieuwe documentairevormen heeft de kijker veel meer invloed op het verhaal. Hij bepaalt, bijvoorbeeld, in welke volgorde hij bepaalde scènes wil bekijken. Het is een vertelvorm die door nieuwe-media expert Klaas Kuitenbrouwer emergent narrative wordt genoemd: het verhaal bestaat pas als iemand zijn weg erdoorheen zoekt.

De aantrekkelijkheid schuilt erin dat de kijker gedeeltelijk op de stoel van de maker of regisseur gaat zitten, en in zekere zin co-auteur wordt. De term ‘kijker’ voldoet in deze vertelvormen niet meer, de kijker wordt een gebruiker, in het Engels ook wel ‘viewser’ genoemd, een samentrekking van ‘viewer’ en ‘user’.

De maker krijgt de rol van gids, die zijn medereizigers laat zien wat er te verkennen valt. Dat betekent niet dat de maker er niet meer toe doet, of dat hij met zijn documentaire geen statement meer kan maken over de werkelijkheid.

De kijker wordt in het diepe gegooid en kan uren ronddolen in een soort ‘aquarium’ De gids bepaalt immers wat hij laat zien, wat hij vertelt en hoeveel vrijheid hij de gebruiker geeft.

De maker is dus niet minder belangrijk geworden. Integendeel, zegt Caspar Sonnen: “Er zijn misschien juist wel meer middelen, die de maker tot zijn beschikking heeft om zijn standpunt uit te dragen.’’ De manier waarop de informatie op de website gepresenteerd wordt, kan daar al aan bijdragen. De structuur van Journey To The End Of Coal, waar iedereen vroeg of laat weer bij de kolenmijndirecteur belandt, legt duidelijk de visie van de makers op het onderwerp bloot. Een ander voorbeeld is de documentaire Gaza/Sderot – Life in spite of Everything. Over twee grensplaatsen – de ene in Israël, de andere in de Palestijnse gebieden – werd dagelijks een nieuw verhaal online gezet. Op de site kan de gebruiker zelf kiezen welk

Besproken websites www.korsakow.com Motto: ‘The era of plot and story has long passed.’ ‘Extensive use of the Korsakow software might change your perception of the world.’ www.wefeelfine.org Database van vele miljoenen menselijke ‘gevoelens’. ‘An exploration of human emotion on a global scale.’ www.360degrees.org Perspectives on the U.S. Criminal Justice system.

Hoopt ideeën te genereren over het verminderen van gevangenisstraf in de VS – de criminaliteit daalt, maar het aantal gevangenen stijgt. www.doclab.org/project/journey-tothe-end-of-coal Webdocumentaire die kijkers een onderzoek laat doen naar de levensomstandigheden van Chinese mijnwerkers. www.akakurdistan.com ‘A borderless space’ die de gelegenheid geeft te bouwen aan het collectieve geheugen van het Koerdische volk, dat geen nationaal archief heeft. www.minimovies.org Series kleine documentaires – acht à tien episodes van drie tot zeven minuten – die samen een coherent verhaal vormen. I.s.m. Submarine Channel, VPRO en Vrij Nederland. http://gaza-sderot.arte.tv Project van Arte.tv, onderdeel van ARTE, de Frans-Duitse culturele zender. Korte filmpjes van twee minuten (plus blogs, forums, links) over zes bewoners van Gaza en zes van Sderot, over een periode van 10 weken. www.thanatorama.com “U bent vandaag gestorven. Bent u geïnteresseerd in het vervolg?’’ www.andamanrising.org Documentatie van het leven van mensen rond de Andamanzee, drie jaar na de Tsunami.

blogsites afgestruind zijn voor duizelingwekkend veel data over hoe mensen hun gevoelens beschrijven. Gebruikers kunnen een willekeurige selectie maken of de data bekijken via trefwoorden, en linken aan leeftijd, sekse en het weer. Zo kan de gebruiker bijvoorbeeld bekijken ‘hoe Amerikaanse of juist Europese twintigers over verdriet schrijven, hoe mensen zich op dit moment in Baghdad voelen, of hoe het weer de gevoelens beïnvloedt’. Het is aan de gebruiker zelf om hier betekenis uit te halen.

Ook documentaires gemaakt met het zogenaamde Korsakow-systeem plaatsen de maker meer op de achtergrond. Korsakow, ooit begonnen als afstudeerproject van de Duitse kunststudent Florian Thalhofer, is een databasesysteem, vergelijkbaar met YouTube, waarbij na het zien van een filmpje altijd een volgend gerelateerd filmpje wordt aangeraden. De documentairemaker vult Korsakow met

Makers moeten niet meer uitgaan van een bepaalde boodschap, maar meer van een vraag audiovisuele fragmenten, en geeft de relaties tussen de verschillende beelden aan via trefwoorden. Zo stippelen de makers de te volgen paden uit, en vervolgens kan de gebruiker zijn eigen route kiezen. Het Korsakow-systeem geeft de gebruikers de mogelijkheid zelf betekenis te geven: “Ik heb geprobeerd met Korsakow een propagandafilm te maken, maar dat mislukte grotendeels”, zegt Thalhofer. “Doordat de gebruiker zoveel invloed heeft op wat hij ziet en in welke volgorde, is het lastig een bepaalde boodschap over te brengen.

Bovendien is het bij het invoeren van de data lang niet altijd duidelijk wat voor structuur er daarna uitkomt.” Thalhofer is van mening dat deze verschuiving van de betekenisgeving essentieel is voor de nieuwe manier van mediagebruik.

Actieve rol

Behalve de ruimte voor eigen interpretatie bieden veel webdocumentaires de gebruikers ook de ruimte om zelf materiaal toe te voegen aan de documentaire.

Niet alleen door hun eigen verhalen in te sturen waar dat mogelijk is, maar ook in discussiefora, of bijvoorbeeld in de vorm van een persoonlijke quiz, zoals op de site 360degrees, waar gebruikers

hun eigen criminele trekjes onder de loep kunnen nemen. Deze data worden weer toegevoegd aan de documentaire, zodat ook deze steeds een beetje anders wordt, en de lijn tussen gebruiker en maker nog smaller.

Maar zit de kijker wel te wachten op die actieve rol? De passieve rol die de televisie biedt, vervult zeker een behoefte. Zo stellen de Amerikaanse wetenschappers Robinson en Godbey: “We zijn vaak niet zo goed in staat onszelf te vermaken. Een deel van de aantrekkingskracht van de televisie is de vrijheid niet te hoeven kiezen.”

Thalhofer denkt echter dat de kijker deze passieve rol snel achter zich zal laten. Het is volgens hem een kwestie van tijd voordat de webdocumentaire aan populariteit wint.

“Het idee van het verkondigen van een boodschap moet overboord.

Kijkers willen liever niet meer aan het handje genomen worden, maar willen zelf betekenis geven aan bepaalde onderwerpen’’, stelt hij. “De traditionele documentaire film zal als vorm blijven bestaan, maar het belang ervan zal marginaliseren.” Thalhofer verwacht dat de discussies over maatschappelijke kwesties steeds meer op het internet zullen plaatsvinden, want “film is een gelimiteerd genre, altijd bezig een boodschap over te brengen”. Daarnaast zullen kijkers steeds meer plezier halen uit het naast elkaar zien van video’s, en daar zelf betekenis aan geven. “Dat vergt een hele nieuwe aanpak. Makers moeten niet meer uitgaan van een bepaalde boodschap, maar meer van een vraag.”

Ook Arnaud Dressen, producent van webdocumentaires als Journey To The End Of Coal, is van mening dat de maker alles wat hem aangeleerd is over narratieve structuren en format aan de kant moet zetten. “Volgens mij is dat voor velen de grootste uitdaging.”

Dressen denkt dat het internet een mogelijkheid biedt om een publiek te trekken dat niet per se interesse heeft in je onderwerp. “Waar op televisie iemand wellicht niet een uur lang wil kijken naar een documentaire over Chinese kolenmijnen, biedt het interactieve element in de website gebruikers de mogelijkheid om op hun eigen snelheid het onderwerp te verkennen.”

Interactie, bijvoorbeeld in de vorm van een spelelement, kan de waardering voor een programma verhogen. Dit lijkt vooral te gelden voor kinderen en hoger opgeleiden, die volgens een onderzoek meer plezier en waardering hebben voor een film en de hoofdpersoon sympathieker vinden als de film interactiever is. De vraag is of dit ook van toepassing is op documentaires; de onderzoeken zijn tot nu toe alleen nog op fictiefilms verricht.

Journey to the end of coal

Sommige webdocumentaires zijn via een omweg inmiddels toch op de televisie beland. De VPRO zond een compilatie van 52 minuten van het project Gaza/ Sderot uit en een aantal minimovies van Submarine, korte op zichzelf staande episodes, gemonteerd tot één lineair verhaal. Caspar Sonnen voorziet nog een andere ontwikkeling: webdocumentaires die naar de bioscoop worden gebracht – zoals tijdens het laatste IDFA, waar de webdocumentaires sterk in de belangstelling stonden. Sonnen: “Webdocumentaires maken een nieuwe vorm van live cinema mogelijk. Mensen kunnen onderuit zitten en de voorstelling ondergaan, terwijl er toch een zeker mate van interactie blijft, tussen maker en publiek welteverstaan.” Zo wordt de documentairemaker een soort deejay, die tijdens een voorstelling voortdurend interactie heeft met zijn publiek. De moderne kijker kan onderuitzakken en geamuseerd worden, terwijl hij toch een persoonlijke beleving krijgt. En wil hij een totale één op één ervaring, waarbij hij zelf betekenis kan geven aan het verhaal, dan kan hij thuis altijd de website bezoeken.

Do Groen (1981) studeerde Sociaal-Culturele Wetenschappen en deed een Master Journalistiek.

Ze is afgestudeerd op een onderzoek naar de verscheidenheid aan webdocumentaires.

Momenteel is ze werkzaam als freelance videojournalist en bezig met de ontwikkeling van eigen documentaireprojecten.

23

Mediafonds Mededelingen mediaproductie in het digitale domein. In de eerste editie van het nieuwe lab, die in januari 2010 van start gaat met een conferentie die ook voor niet-deelnemers toegankelijk is, zal het accent liggen op data-economics, op het zichtbaar maken van de macht en de stromen van het geld.

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstandkoming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen.

Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten.

Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten die gericht zijn op talentontwikkeling en kwaliteitsbevordering, zoals evaluaties, workshops, debatten, conferenties en masterclasses. Ook geeft het publicaties uit.

Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website: www. mediafonds.nl. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het TAX-videoclipfonds en Gamefonds is te vinden op www.videoclipfonds.nl en www.gamefonds.nl.

Kijk en luister Elke week verzendt het Mediafonds digitaal een weekoverzicht waarin staat welk aanbod aan gesubsidieerde programma’s er die week wordt uitgezonden. Voor een abonnement: mail naar weekoverzicht@mediafonds.nl.

Op digitale kanalen als Holland Doc 24, /Geschiedenis 24 en Cultura 24 zijn veel programma‘s te bekijken en voor een deel ook al on demand beschikbaar. Dit najaar zal er een nieuwe website van het Mediafonds online gaan.

Mediafonds@Sandberg – Innovatielab voor culturele mediaproducties De afgelopen negen jaar hebben het Mediafonds en het Sandberg Instituut samen de masterclass Stifo@Sandberg georganiseerd.

Ervaren mediamakers en ontwerpers zochten samen naar nieuwe vormen van vertellen. Deze samenwerking wordt voortgezet onder de naam Mediafonds@Sandberg. Elk jaar wordt een hoofdthema gekozen dat urgentie heeft voor het beroepsveld. Bij dat thema worden makers gezocht die hun sporen verdiend hebben en open staan voor experiment. Zij werken op basis van een zelfgeformuleerde onderzoeksvraag gedurende vier maanden aan een concept voor een culturele

24

Deltaplan Talent Talentontwikkeling op het gebied van drama is een speerpunt binnen het beleid van het fonds.

Het werkt hierbij samen met de omroepen, het Nederlands Fonds voor de Film, het CoBOfonds en het Binger Filmlab.

Deltaplan Talent bestaat uit vijf onderdelen die in 2009 gezamenlijk de ontwikkeling van tientallen plannen en de productie van 25 fictieprojecten mogelijk maken. s Kort! bestaat uit een reeks van 10 films van 10 minuten die tijdens het Nederlands Film Festival in september 2009 hun bioscooppremière beleven en daarna door de NPS worden uitgezonden. s One Night Stand biedt relatief nieuwe en talentvolle scenaristen en regisseurs de kans een eigentijds televisiedrama te ontwikkelen en maken voor de NPS, VARA of VPRO. Voor de vijfde reeks worden in 2009 uiteindelijk 8 projecten met een lengte van 50 minuten geselecteerd. Tijdens het Nederlands Film Festival gaat de vierde One Night Stand reeks in première. s In het kader van Cinema Junior worden plannen voor jeugdfilms ontwikkeld en krijgen de twee meest veelbelovende scenario’s een productiesubsidie. s De Oversteek biedt jonge regisseurs de kans hun eerste of tweede artistieke speelfilm te ontwikkelen en te realiseren. Jaarlijks worden 3 speelfilms met een productiesubsidie gehonoreerd. s Daarnaast worden twee productiesubsidies toegekend aan projecten van talentvolle regisseurs die met een tweede of derde artistieke speelfilm een belangrijke volgende stap in hun ontwikkeling willen zetten.

Het Schrijfpaleis Het Mediafonds ondersteunt komend seizoen opnieuw Het Schrijfpaleis. Onder deze noemer zijn er per jaar vijf bijeenkomsten in Theater Bellevue in Amsterdam waarin acteurs werk van scenarioschrijvers voorlezen. De acteurs en de regisseur die het script behandelen voorzien de schrijvers van het ingezonden werk van opbouwend commentaar. Ook geeft een panel van professionals kritiek en concrete tips voor verdere ontwikkeling.

De avonden zijn bedoeld voor professionals uit de wereld van televisie, film en theater.

Het Schrijfpaleis geeft informatie en biedt scenaristen een platform. Het is een initiatief van het Netwerk Scenarioschrijvers; er wordt samengewerkt met onder meer regionale omroepen, het contractenbureau, Kemna Casting en de schrijfopleidingen.

Het idee voor Het Schrijfpaleis is in 2003 ontstaan op De Dag van het Scenario in navolging van The Writersroom van de BBC. Het initiatief wordt vanaf 2004 door het Mediafonds ondersteund en heeft sindsdien steeds meer bekendheid gekregen. De eerste bijeenkomst van het nieuwe seizoen is tijdens het Nederlands Film Festival in Utrecht.

Documentaire workshops Het fonds maakt elk jaar twee documentaireworkshops mogelijk die in samenwerking met partnerinstellingen tot stand komen: de IDFA Documentaireworkshop en de Kids & Docs workshop.

Een overzicht van de deelnemers aan de IDFA Documentaireworkshop 2009 en de werktitels van hun plannen: Martijn Blekendaal – Scheids!

Jenneke Boeijingk – Stoep der schaamte Denise Janzée – Generatie in de war – kunst of poep Nova van Dijk – Gummbah Chai Locher – Oude lessen, nieuw élan Annelies Kruk – Lieve liefjes Susan Koenen – ‘t Landje Hahil Ibrahim Özpamuk – Tot uw dienst!

Tijdens IDFA 2009 pitchen zij hun plannen.

Op de slotavond van het festival wordt de Mediafondsprijs Documentaire 2009 uitgereikt voor het beste filmplan uit de workshop.

Documentairemaker John Appel leidt de workshop.

Tijdens het Cinekid festival in oktober 2009 zullen resultaten uit de Kids & Docs workshop te zien zijn. Het fonds organiseert deze workshop in samenwerking met Cinekid en IDFA, met steun van Z@pp en de publieke omroepen. De deelnemers werken aan jeugddocumentaires voor televisie, met de belevingswereld van kinderen als uitgangspunt.

Kijk voor de deelnemers aan de laatste editie en de titels van hun documentaires op de website van het fonds. In september 2009 begint een nieuwe workshop onder leiding van Boudewijn Koole en Coco Schrijber. De namen van de deelnemers worden in augustus bekend gemaakt.

Mediafonds conferentie Op 12 oktober houdt het Mediafonds zijn jaarlijkse conferentie gericht op professionals uit de media en de cultuur. Dit keer gaat de aandacht uit naar geluid, in het bijzonder naar nieuwe manieren om audiodrama en audiodocumentaires te verspreiden. Eerder dit jaar heeft het Mediafonds de mogelijkheden hiervoor onderzocht tijdens een uitgebreide expertmeeting met vertegenwoordigers van de omroepen, het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten, de twee Letterenfondsen, radiomakers en uitgevers van luisterboeken.

Algemeen werd gevonden dat naast de traditionele kanalen het scheppen van een nieuw gezamenlijk platform op zijn minst onderzoek verdiend. Dat onderzoek heeft het fonds inmiddels samen met de NPO en het Virtueel Platform in gang gezet.

Jaarverslag 2008 Het jaarverslag 2008 van het Mediafonds bevat alle subsidietoekenningen en - afwijzingen en een overzicht van de activiteiten die het fonds heeft ondernomen in het kader van zijn stimuleringsbeleid. Het is af te halen op Herengracht 609 of te downloaden en het kan worden toegezonden na schriftelijk verzoek.

Het jaarverslag is vormgegeven door Michiel Schuurman en Andrès Lohlé.

Bekroonde programma’s eerste helft 2009 Abi Simone van Dusseldorp, KRO / IJswater Films BaKaForum, Basel: City of Basel Prize Adriaan Mischa Kamp, KRO / Egmond Film and Television Internationale Kurzfilmtage Oberhausen: Prize of the Children Jury Babaji, an Indian Love Story Jiska Rickels, VPRO / Dieptescherpte Visions du Réel, Nyon: Regards Neufs Boris Ryzhy Aliona van der Horst, VPRO / Zeppers Film & TV DDG, Amsterdam: DDG Award 2008 Hubert Vos en de keizerin, verhaal van een portret Micaela van Rijckevorsel, L1 Radio/TV / Visser & Van Rijckevorsel NL Awards, Ermelo: bijzondere externe TV-producties Jack, the Balkans & I Sergej Kreso, IKON / Volya Films Gdansk Doc Film Festival 2009: Special jury distinction Joaquin Sabina – 19 dias y 500 noches Ramon Gieling, NPS / Pieter van Huystee Film Cinestrat 2009, Alicante: Premio al mejor documental Kan door huid heen Esther Rots, NPS / Rots Filmwerk Nederlands Fonds voor de Film: Stimulansprijs voor artistiek succes Festivalului International de Film Transilvania: The FIPRESCI Award Keatshert Willem Wits, Omrop Fryslân / Selfmade Films 27th CIRCOM Regional Annual Conference 2009, Groningen: Circom Prix 2009, sport Kids & Docs: Danny’s Parade Anneke de Lind van Wijngaarden, NPS Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Hilversum: Beeld en Geluid Award Jeugd 2008

Kikkerdril Simone van Dusseldorp, KRO / Lemming Film / BosBros. Film-TV Productions Nederlands Film Festival en Nederlands Fonds voor de Film: Gouden Film

Telefilm: Bloedbroeders Arno Dierickx, AVRO / Rinkel Film & TV Productions Nederlands Fonds voor de Film: Stimulansprijs voor artistiek succes

Kind en Kleur: Donkey Girl Ties Schenk, VPRO / Lemming Film Melbourne Queer Film Festival: Audience Choice Award For Best Short Film

Telefilm: TBS Pieter Kuijpers, BNN / Pupkin Film Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Hilversum: Beeld en Geluid Award 2008 in de categorie Fictie, Beste acteur voor Theo Maassen

Kort! 2008: Succes Diederik Ebbinge, NPS / IDTV Film Clermont-Ferrand International Short Film Festival: Prix de Rire Morrison krijgt een zusje Barbara Bredero, AVRO / BosBros. Film-TV Productions 19th Cairo International Film Festival: Bronze Cairo For Long Feature Films El Olvido Heddy Honigmann, IKON / Cobos Films Nederlands Fonds voor de Film: Stimulansprijs voor artistiek succes DOCNZ International Documentary Film Aotearoa (Nieuw Zeeland): Best Director Visions du Réel, Nyon: Prix “Buyens-Chagoll” Ondertussen in Nederland: Als we het zouden weten Peter Lataster en Petra Lataster-Czisch, Humanistische Omroep Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Hilversum: Beeld en Geluid Award Cultuur 2008 Ondertussen in Nederland: Hoger dan de Kuip Ingeborg Jansen, Humanistische Omroep / Holland Harbour New York International Independent Film & Video Festival: Best International Cultural Documentary Een oude vriend van het Chinese volk René Seegers, VPRO / Lowland Services China International Conference of Science & History Producers 2009, Nanjing: China Dragons Gold Award

TAX-videoclipfonds: Thee Wreckers: No place like home Muziek: Thee Wreckers; beeld: Rosto, Valk Producties Anima 2009, Brussel: Prijs voor Beste Videoclip Transit Dubai Ineke Smits, NPS / Volya Films Gdansk Doc Film Festival 2009: Publieksprijs Waar is het paard van Sinterklaas?

Mischa Kamp, AVRO / BosBros Film-TV Productions Nederlands Fonds voor de Film: Stimulansprijs voor artistiek succes Nederlands Fonds voor de Film: Stimulansprijs voor commercieel succes De wereldlijke werken van de ‘Orpheus van Amsterdam’: Jan Pieterszoon Sweelinck NPS / Stichting Jan Pieterszoon Sweelinck Edison Klassiek Gala: Edison Classical Musical Award voor het Gesualdo Consort Amsterdam Het Zusje van Katia Mijke de Jong, NPS / Keyman Film Nederlands Fonds voor de Film: Stimulansprijs voor artistiek succes TAX-videoclipfonds: zZz – Running with the Beast Muziek: zZz; beeld: Roel Wouters a.k.a. Xelor, Goeroe Media International Film Festival Breda: NPS Early Bird Award

Voor updates zie: www.mediafonds.nl

Jack, the Balkans & I

zZz - Running with the Beast

Adriaan

25