609 cultuur en media #3

cultuur en media

#03, januari 2010

IFFR: Waar is Afrika?

Marjolein van Trigt – De Afrikaanse cinema verdwijnt uit beeld Femke en Ilse van Velzen – Voor elke film moet je vechten De Nieuwe Producent: Niels Bakker – Produceren is een vak Maarten Reijnders – Crowdfunding Stefan Kuiper – Museum 2.0 Datavisualisatie: Martijn Bennis en Frank Kalshoven – Orde scheppen in informatie John Grimwade – Data Wars Hendrik-Jan Grievink – Infoblobs of dataverbeelding?

Pieter van den Blink – Ear-people en eye-people Niels ’t Hooft – Artistieke games: Op zoek naar de grenzen van het medium

Colofon

Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds.

Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 info@mediafonds.nl www.mediafonds.nl

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: 609@mediafonds.nl

ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 2 nummer 3, januari 2010

Omslag: Avenue of Baobab trees (Adansonia grandidieri) Morondava, Western Madagascar Foto: Warwick Sloss/HH

Een uitgave van het Mediafonds

Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia Vuyk Beeldresearch: Rosetta Senese Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Deze pagina: We Feel Fine Door Jonathan Harris en Sep Kamvar, 2006 wefeelfine.org

Waar is Afrika?

Het International Film Festival Rotterdam, dat deze maand zijn 39ste editie kent, richt zich op Afrika, onder de noemer “Where is Africa?” Vroeger maakten Afrikaanse films een herkenbaar deel uit van het festival – nu niet. Van de 360 documentaires die vorig jaar op IDFA draaiden, kwamen er maar zeven uit Afrika. Waar ís Afrika? Goede vraag.

De wereld lijkt uitgekeken op dit continent.

De Nieuwe Producent Er verandert veel in documentaireland. Productie­huizen hebben het moeilijk. Regisseurs worden steeds vaker zelf producent. Onderschatten ze het vak?

Datavisualisatie In samenwerking met het Sandberg Instituut wijdt het Mediafonds een seminar en een workshop aan datavisualisatie. Dat is: het zichtbaar maken van gegevens. Simpele definitie, maar het potentieel van datavisualisatie als hybride vorm van information design, visuele onderzoeksjournalistiek en interactive storytelling is nog lang uitgeput. De eminente designer John Grimwade waarschuwt zelfs voor ‘informatie als kunst’. De wereld is al complex genoeg.

Redactie 609

Inhoudsopgave De Nieuwe Producent: Niels Bakker – Produceren is een vak – 2 Maarten Reijnders – Crowdfunding: een nieuw financieringsmodel? – 5 Stefan Kuiper – Museum 2.0 – 7 Datavisualisatie: Martijn Bennis en Frank Kalshoven – Orde scheppen in informatie – 9 John Grimwade – Data Wars – 12 Hendrik-Jan Grievink – Infoblobs of dataverbeelding. Een beeldessay – 14 Wim Noordhoek – Een ingehouden snik op de radio. Column – 19 Pieter van den Blink – Ear-people en eye-people – 20 Koen Kleijn – Het gesproken woord (deel II) – 22 Niels ’t Hooft – Artistieke games: Op zoek naar de grenzen van het medium – 23 Jean-Pierre Geelen – Een zegen voor kijkers en knorrige bonzen. Column – 26 Marjolein van Trigt – Waar is Afrika? De Afrikaanse cinema verdwijnt uit beeld – 27 Femke en Ilse van Velzen – Waar is Afrika? Voor elke film moet je vechten – 30 Mediafonds Mededelingen – 32 Bekroonde programma’s – 33

Reacties naar: www.denieuwereporter.nl De Nieuwe Reporter Een selectie van artikelen uit 609 wordt doorgeplaatst op De Nieuwe Reporter, teneinde de lezer gelegenheid geven te reageren en debat te genereren.

Scenarioschrijver Ger Beukenkamp antwoordde op De Nieuwe Reporter ruimhartig op de suggestie dat zijn televisieserie ‘De Troon’ zich zou laten leiden door sensatiezucht. De werkelijkheid van televisieproductie stelt nu eenmaal eigen – soms bizarre – eisen, zegt Beukenkamp: “Onze koning Willem II stierf in Tilburg nadat hij een paar dagen eerder in Rotterdam op een scheepswerf van een trapje was gevallen. In het scenario laat ik de koning niet uitglijden in Rotterdam, maar in Tilburg zelf. Dat is productioneel goedkoper; een scheepswerf in de winter, dat zou zelfs voor de BBC te prijzig zijn. Geschiedvervalsing dus.”

“De oplettende historicus zal, kijkend naar De Troon, per shot mogelijk tien onjuistheden vinden, dat betreft het kapsel van Wilhelmina van Pruisen tot het wel erg Hongaarse uitzicht vanuit paleis Noordeinde. De pennen zullen geslepen worden, de puristen smullen. Maar dat is niet vruchtbaar. Het zijn verschillende werelden. De historicus gaat over de feiten en de behoedzame interpretatie daarvan, de dramaschrijver gaat over de emoties en de motieven, die bij voorbaat speculatief zijn.

Zo moeten wij naast elkaar bestaan, als alfa’s naast bèta’s, als rede naast geloof. Nooit zullen we weten wat Anna Paulovna’s lievelingsgerecht was en toch moet ik haar laten eten. Daar begint de leugen al.”

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 1

DE NIEUWE PRODUCENT

AUTONOMIE, FLEXIBILITEIT, ONDERNEMERSCHAP

“Produceren is een vak” Er zijn grote veranderingen gaande in Nederland documentaireland.

Productiehuizen – IDTV, bijvoorbeeld – hebben het moeilijk.

Regisseurs worden steeds vaker zelf de producent van hun films.

Is dat slim? Of onderschatten ze het vak?

Door Niels Bakker Jos de Putter richtte in 1993 al zijn eigen productiemaatschappijtje Dieptescherpte op, vlak voor de opnames van zijn debuutfilm Het is een schone dag geweest, een melancholiek portret van zijn ouders. Het ging om een simpele, bescheiden film met een minibudget. “Het onderwerp was zó klein”, aldus De Putter. “De productie had niet veel meer om het lijf dan mijn ouders bellen dat ik eraan zou komen.” Zijn tweede film Solo, de wet van de favela (1994) ging over jeugdige Braziliaanse voetbaltalenten in de dop. Dit keer trad de VPRO op als coproducerende omroep, verder hield hij de productie weer geheel in eigen handen. Maar toen diende zich een lastiger project aan. De Putter wilde met zijn camera een maffiabaas volgen in het door oorlog geteisterde Tsjetsjenië.

“Een levensgevaarlijk missie. Het was onmogelijk een levensverzekering te krijgen voor dat land. De operatie werd zo ingewikkeld dat ik besloot om een producent in de arm te nemen.”

Aan de werkwijze bleef hij vasthouden bij The making of a new empire.

De documentaires die volgden, zoals Dans Grozny, Dans (2002) en Alias Kurban Said (2004), hadden allemaal een producent van buiten. “Totdat ik me realiseerde dat ik het zelf ook kon. En misschien wel beter.” De Putter blies met zijn broer Wink Dieptescherpte nieuw leven in. Vanaf How Many Roads uit 2006 produceerden ze samen al zijn films. “Hij is verantwoordelijk voor de zakelijke kant, ik voor de inhoudelijke.

Mijn broer had een stevige baan bij Citibank en is dus financieel goed onderlegd. En ik weet vanuit mijn ervaring als regisseur wat de productie op logistiek niveau behelst.”

Artistieke vrijheid

De Putter vindt dat hij op deze manier

meer zijn gang kan gaan. “En dat is nodig voor mijn manier van werken.

Een productiehuis kan prima een gescripte documentaire begeleiden. Zij zorgen ervoor dat alles wat op papier staat tot in de puntjes wordt uitgevoerd.

Ik werk vaak alleen met een concept, dat gaandeweg invulling krijgt. Zo duurde het negen maanden voordat er een final cut lag van Het is een schone dag geweest. De meeste producenten houden niet van zulke verrassingen. Die passen niet binnen de vooraf opgestelde begrotingsplaatjes.”

Natuurlijk, zegt De Putter, hij is wel degelijk gedwongen financiële keuzes te maken. Maar die hangen tenminste niet af van de producent. “Als ik genoodzaakt ben op een post te bezuinigen, is dat de afweging van mijn broer en mijzelf. Hoe meer controlerende instanties, hoe meer je moet luisteren.

Door zelf te produceren, is de artistieke vrijheid maximaal.”

De Putter is niet de enige documentairemaker die er zo over denkt. De afgelopen tien jaar hebben veel van zijn collega’s de stoute schoenen aangetrokken. Ineke Smits begon in 2004 samen met Denis Vaslin Volya Films, dat niet alleen de documentaires Putin’s Mama en Transit Dubai produceerde maar ook haar nieuwe fictiefilm De Vliegenierster van Kazbek. John Appel en Heddy Honigmann hebben hun naar zichzelf vernoemde bedrijfje tot nu toe vooral voor kleinschalige films gebruikt.

En hoewel Paul Cohen momenteel voor IDTV werkt aan de eerste lange documentaire over violiste Janine Jansen, is hij tegelijkertijd bezig met een eigen productie over een grootschalige uitvoering van de Matthäus Passion, geinspireerd op de vooroorlogse stijl van Willem Mengelberg. Daarnaast produceert Cohen ook zelf documentaires

2 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

van andere makers. Het zijn niet alleen gevestigde documentaire-auteurs die zich op het productievak storten, ook aanstormende regietalenten beginnen voor zichzelf. Zo timmeren Boudewijn Koole (Maite was hier) en Rogier Kappers (Lomax the Song Hunter) sinds vierenhalf jaar aan de weg als de Jongens van de Wit. Michiel van Erp richtte in 2003 samen met Monique Busman De Familie op, waarbinnen onder andere zijn eigen documentaires Pretpark Nederland en Angst tot stand kwamen.

En op het afgelopen IDFA draaide alweer de derde eigen productie van de tweelingzusjes Femke en Ilse van Velzen, Weapon of War (zie ook p. 30), terwijl theatermaker Adelheid Roosen het tot de competitie schopte met haar eerste en zelf geproduceerde documentaire Mum, over haar aan Alzheimer lijdende moeder.

Alleskunners

Het sleutelwoord lijkt: autonomie. De producerende regisseurs bepalen het liefst zoveel mogelijk zelf. Ze willen niet alleen verantwoordelijk zijn voor het creatief-inhoudelijke proces, maar zich ook bemoeien met financiële, organisatorische, technische en commerciële zaken. Dat gaat van het schrijven van subsidieaanvragen en het bewaken van het budget tot het faciliteren van benodigdheden voor draaidagen, het regelen van de juiste apparatuur voor de post-productie en het verkopen van de film aan een distributeur.

De zelf producerende documentairemaker is dus per definitie een alleskunner. Boudewijn Koole en Rogier Kappers van Jongens van de Wit beheersen de meeste disciplines van het filmvak. “We kunnen allebei monteren en doen vaak zelf het camerawerk en

het geluid”, vertelt Koole. “Toen we nog met producenten van buiten werkten, voelden we ons altijd zeer betrokken bij het productieproces. We hadden ideeën voor de financiering, spraken met fondsen en sponsoren en bepaalden voor een groot deel de begroting. Het was dus een logische stap om voor onszelf te beginnen.”

Die multi-disciplinariteit betekent niet dat alle werkzaamheden vanuit de eenzame zolderkamer worden uitgedokterd. Een sparringpartner is er wel, in sommige gevallen zelfs iemand uit persoonlijke kring. Zo vond Cohen nooit een producent met wie het perfect klikte, en daarom werkt hij samen met zijn vrouw, uitvoerend producent Estelle Bovelander. Cohen is creatief verantwoordelijk, Bovenlander zakelijk.

John Appel knipt de productie graag op, en huurt dan vaste mensen in als uitvoerend producent of post-productiecoördinator. “Je kunt meestal niet alles zelf doen. De post-productie bijvoorbeeld is echt precisiewerk. Ik neem dan liever een specialist in dienst, zeker als ik er zelf te weinig tijd voor dreig te hebben.” Zelf produceren is voor een documentairemaker eigenlijk heel natuurlijk, vindt Paul Cohen. “Je zit toch al voortdurend te telefoneren. Anders dan bij een speelfilm grijpen regie en productie sterk in elkaar. Zeker als het onderwerp een persoonlijk karakter heeft. Contact met de hoofdpersonen is in dat geval heel belangrijk. Het is beter als de regisseur dat doet, want die staat uiteindelijk ook met de camera bij hen op de stoep.”

Risico

Koole noemt als voordeel de grotere flexibiliteit. Zo zit Kappers’ nieuwe film Surprising Europe in de afrondende fase – drie jaar later dan gepland. De hoofdpersoon, een Afrikaanse arbeidsmigrant, wilde maar niet terugkeren naar Oeganda. En het idee was nu juist dat de film ermee zou eindigen dat de jongen zijn migratiegeschiedenis, die duidelijk maakt dat de gouden appels in Europa niet aan de bomen groeien, aan zijn landgenoten zou laten zien. “Dan kun je twee dingen doen: afwachten of een ander einde verzinnen. Een productiehuis had waarschijnlijk aangedrongen op het laatste, want hoe houd je anders een cent over? Het risico is te groot.

Wij kunnen zoiets opvangen omdat we klein zijn. We hebben geen vaste mensen in dienst die maandelijks hun salaris moeten ontvangen. En we kunnen werkzaamheden in elkaar schuiven.

Als Rogier aan het filmen is, vang ik zijn productietaken op. En andersom.”

Zelf produceren vergroot ook de passie voor de film, meent Koole. “Er zijn productiehuizen die ook series en televisiedrama maken. Documentaire ge-

Beyond the Game, Jos de Putter (2008)

nereert een veel kleiner percentage van hun omzet. Het is dan moeilijk om daar met eenzelfde betrokkenheid mee om te gaan.” Cohen zegt dat de aandacht bij een productiehuis per definitie verdeeld is. “Er lopen verschillende projecten tegelijk, borden die allemaal in de lucht moeten worden gehouden. Daardoor heb je wel eens het gevoel niet de tijd en energie te krijgen die je nodig hebt.”

Kosten

De hoge vaste kosten die de productie­ huizen – deels noodgedwongen – in rekening brengen, is een bron van ergernis voor documentairemakers. Een percentage van rond de 22 procent van het totale budget is de norm. Ruim een derde daarvan is bestemd voor het investeringsrisico dat de producent loopt (de producer’s fee); de rest gaat naar ‘overhead’, zoals kantoorkosten, en een post ‘onvoorziene uitgaven’ waarmee tegenvallers kunnen worden afgedekt, zoals een opnameperiode die langer uitvalt. Door de productie in eigen hand te nemen, strijkt de regisseur de fee zelf op, steekt hij hem in de film of brengt hij hem helemaal niet in rekening.

Zo maakten Honigmann en Appel allebei een documentaire voor de Human (respectievelijk Liefde Gaat door de Maag en Sprekend Nederland), waarvoor op de begroting alleen de salarisen materiaalkosten stonden. “Maar wij kunnen ons dat natuurlijk ook niet altijd

veroorloven”, geeft Appel aan. “De fee is bedoeld om het gat tussen twee films op te vullen. Het geld is bedoeld om te kunnen investeren in de ontwikkeling van een nieuw project.” Een voordeel is wel dat de VOF Appel&Honigmann lagere fees in rekening kan brengen. “We hebben een eigen kantoor, maar geen personeel dat moet worden doorbetaald als de film er niet komt. Niemand vraagt ons dit te doen, maar als ons risico lager is, vinden we 22 procent overdreven.”

Hun werkwijze komt deels voort uit de schimmigheid waarmee productiehuizen budgetten omgeven, verklaart Appel. “Een producent moet open kaart spelen met de regisseur. Maar het is me meermalen overkomen dat de tijd voor opnames en montage veel ruimer bleken te zijn begroot dan me vooraf verteld werd. Het is een verdienste als de producent binnen het budget blijft, maar niet als daarvoor trucs nodig zijn.

Soms lijkt het alsof producenten de maximale winst voor ogen hebben, en niet de beste film.”

Er blijft voor de documentairemaker financieel sowieso weinig aan de strijkstok hangen. Volgens Koole zijn er twee films per jaar nodig om überhaupt van het regisseren te kunnen leven.

“Dat lukt bijna niemand. Het is dus een kwestie van goed ondernemerschap als je probeert meer geld naar jezelf te laten vloeien door een eigen productiemaatschappij op te richten.”

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 3

“Produceren is een vak”

De grote productiehuizen geven aan nog geen last te hebben van de toename van het aantal regisseurs dat zelf produceert. Hoewel hij de afgelopen jaren Heddy Honigmann, Ineke Smits en René Roelofs (De poortwachters) zag vertrekken, ziet Pieter van Huystee eerder meer dan minder projectaanvragen binnenkomen. “Ik merk wel dat makers vaker als coproducent willen optreden. Ik sta daar voor open, zolang de financiële risico’s dan ook maar eerlijk verdeeld worden.” Suzanne van Voorst, creatief producent bij IDTV, is het zelfs helemaal niet opgevallen dat steeds meer regisseurs voor zichzelf beginnen. Het aantal documentaires dat IDTV jaarlijks aflevert, bevindt zich al jaren op een stabiel niveau. “In elk geval als het om de auteursfilm gaat. Onze tak voor de maatschappelijke documentaire zit wel in de knel. De overheid heeft vorig jaar besloten dat producties van de omroepen geen direct overheidsgeld meer mogen ontvangen. Daardoor zijn veel belangrijke subsidiekanalen weggevallen.”

Van Huystee en Van Voorst vrezen voor het kwaliteitsniveau van de Nederlandse documentaire, als het regel wordt dat regisseurs hun eigen producent zijn. “Produceren is een vak”, vindt Van Huystee. “Zoals een schrijver een uitgever zoekt en iemand die een huis wil bouwen een aannemer, heeft een regisseur een producent nodig. Maar onze rol staat altijd weer ter discussie, zeker als er in de markt een tekort is aan geld.” Productiehuizen zijn met name onmisbaar voor grootschalige, complexe producties, denkt Van Huystee, die het op IDFA vertoonde Farewell van Ditteke Mensink als voorbeeld noemt.

“Voor die film is uit veertig archieven geput. Voor al die beelden moesten de rechten contractueel worden vastgelegd, een klus waarvoor enorm veel juridische know-how nodig is. En dan gingen we ook nog eens over het budget heen, waardoor extra financiering moest worden gezocht op internationaal niveau.”

Behalve rechtelijke en financiële kwesties, kunnen zaken met betrekking tot logistiek, techniek en distributie een productie ingewikkeld maken. Van Voorst wijst erop dat de productiehuizen op deze gebieden door hun grotere mankracht meer kennis in huis hebben en de ontwikkelingen dus beter kunnen bijhouden. “Ook bieden we regisseurs faciliteiten zoals ondersteuning in de beeldresearch en de ontwikkeling van een scenario. Voor zulke zaken is die producer’s fee ook noodzakelijk.”

De productiehuizen, willen Van Huystee en Van Voorst maar zeggen, zijn onontbeerlijk voor een professioneel documentaireklimaat. Van Huystee

vindt het bovendien een slechte zaak als een regisseur twee petten op heeft. “Stel je voor: je bekijkt het resultaat van zes weken monteren en hebt het gevoel dat er meer in zit. Leg je dan de benodigde 2500 euro neer om nog een week door te gaan? Een lastige keuze als je als regisseur zowel de creatieve als de budgettaire agenda beheert. Juist het scheiden van die taken leidt tot kwalitatief hoogwaardige producties.”

Wantrouwen

Het Filmfonds neemt een vergelijkbaar standpunt in. Een regisseur die zijn eigen film produceert, kan er niet terecht voor subsidie. Ook moet de aanvrager het producentschap als hoofdberoep hebben. Dat laatste tot ergernis van Appel, die voor duurdere producties van Honigmann tegen deze drempel aanloopt. “Ik word dan beschouwd als filmmaker, niet als producent. Als we geld willen van het Filmfonds, zijn we dus gedwongen een coproducent in de arm te nemen. Of een oneigenlijke constructie te bedenken, waarbij je in naam een producent opvoert die in werkelijkheid helemaal niet meewerkt. Maar dat vind ik niet sjiek. Daarom zijn we hierover met het Filmfonds in gesprek.

We hebben bewezen als volwaardig producent te kunnen functioneren en willen dus ook zo beschouwd worden.”

Niek Koppen, hoofd documentaire bij het Filmfonds, acht het onwaarschijnlijk dat de regel dat de regisseur niet ook producent mag zijn verandert.

“Goede documentaires worden meestal gemaakt in hechte samenwerking van een regisseur en een producent, dus willen we niet dat die rollen verenigd zijn in dezelfde persoon. Het staat een verdere professionalisering van het filmvak in de weg. Regisseurs in Nederland willen vaak zelf produceren uit wantrouwen tegenover de productiehuizen. Dat is jammer, ik sta open voor een gesprek hierover.” Voor de goede orde: in Koppens eigen bedrijf, waar hij gedurende zijn werk bij het Filmfonds geen bemoeienis mee heeft, waren de taken altijd al over meerdere personen verdeeld.

Het Mediafonds, die andere belangrijke geldschieter van Nederlandse documentaires, noemt de eis van het Filmfonds lastig. “We vinden allebei dat de sector baat heeft bij sterke productiehuizen”, zegt directeur Hans Maarten van den Brink. “Maar wie ben ik om Paul Cohen, Jos de Putter en John Appel te verbieden hun eigen films te produceren, als ze bewezen hebben dat te kunnen? Het heeft geen zin hierop een ideologie of een reglement los te laten.

Beter is het als de documentairewereld stilstaat bij de consequenties van de trend dat makers vaker zelf produceren.

Zo denk ik wel dat de productiehuizen

4 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

op termijn gevaar zouden kunnen lopen en daarmee gaat expertise verloren.”

Onderschatting

Als het aan de omroepen ligt, gebeurt dat niet. Zij vrezen voor amateuristische toestanden, die de professionalisering van de branche in de weg staan.

Regisseurs die bij hen een plan indienen en graag zelf willen produceren, worden daarom meestal doorverwezen naar een productiehuis. Binnen HollandDoc, waaraan de VPRO, de NPS, de Ikon en de Human deelnemen, is afgesproken dat de regisseur en de producent bij voorkeur niet één en dezelfde persoon zijn, in lijn met de regel van het Filmfonds.

“Het vak van producent wordt onderschat”, vindt eindredacteur bij de NPS Annemiek van der Zanden, “En dat terwijl het maken van documentaires ingewikkelder is geworden. Zo worden internationale contacten noodzakelijker om het budget rond te krijgen. Het kost jaren om die op te bouwen, dat doe je er niet even naast. Een productiehuis is fulltime bezig met het bijhouden van de ontwikkelingen, niet alleen op financieel maar ook op juridisch en technisch gebied.”

Van der Zanden merkt ook dat zelf producerende makers haar steeds vaker opzoeken met vragen. “Dan bellen ze op: hoe zit het met de muziekrechten, hoe moeten we een printkopie regelen, hoe stellen we een contract op? Soms worden we pas achteraf geconfronteerd met hun gebrek aan kennis, als bijvoorbeeld blijkt dat de beeldrechten niet geregeld zijn.” Een producent kan ook een brugfunctie vervullen tussen de regisseur en de eindredacteur van de omroep. “Op televisie zijn de eerste drie minuten vanwege het wegzapgevaar van wezenlijk belang”, meent Holland Doceindredacteur Barbara Truyen. “Makers hanteren vaak andere criteria voor wat ze aan het begin willen laten zien dan de eindredacteur. De producent kan een buffer vormen, door hen bij elkaar te brengen. Zoiets is onmogelijk als regisseur en producent dezelfde persoon zijn.”

Hoewel zelf-producerende regisseurs aangeven klein te willen blijven, zou een aantal productiemaatschappijtjes best eens kunnen uitgroeien tot volwaardige productiehuizen, waarbinnen ook films van andere makers worden geproduceerd. De nieuwe garde heeft in dat geval ten minste één streepje voor, denkt De Putter. “De filmmaker staat voorop. Ik afficheer mezelf als creatief producent, die jonge makers vanuit zijn eigen ervaring als regisseur wegwijs kan maken in de documentairewereld.”

Niels Bakker (1981) is filmjournalist en schrijft onder meer voor De Filmkrant.

DE NIEUWE PRODUCENT

EEN ALTERNATIEF FINANCIERINGSMODEL?

Crowdfunding Internet maakt het makkelijker dan ooit om grote groepen mensen te bereiken.

Handig voor wie zijn film of documentaire voor weinig geld onder de aandacht wil brengen. Maar maakt internet het ook mogelijk om films te financieren?

Het komende IFFR besteedt uitgebreid aandacht aan deze vraag.

Door Maarten Reijnders The New York Times publiceerde op 9 november j.l. een artikel over een eiland met afval dat in de Stille Oceaan ronddobbert. Het gaat om een onwaarschijnlijke verzameling gloeilampen, tandenborstels, stukken plastic en visnetten. De berg troep beslaat inmiddels een oppervlak dat twee keer zo groot is als de staat Texas. Wereldwijd dobberen er vijf van dit soort afvaleilanden rond.

En het slechte nieuws is dat ze steeds groter worden: elke tien jaar verdubbelen ze in omvang. Met alle vervelende gevolgen van dien voor de zeedieren.

Private journalistiek – interactief en on demand. Mooier kan het niet

Een interessant artikel, maar minstens zo interessant is de manier waarop het verhaal tot stand kwam. Onderaan het artikel staat namelijk dat een deel van de reiskosten (om het afval­eiland te bekijken) werden opgebracht door de bezoekers van Spot.us: een nonprofit organisatie die geld ophaalt voor onderzoeksjournalistiek.

Nu veel mediaorganisaties wegens dalende inkomsten de broekriem moeten aanhalen, nemen de mogelijkheden om aan onderzoeksjournalistiek te doen af. Spot.us is in dat gat gesprongen. Freelancers kunnen via de site voorstellen doen voor verhalen die ze

willen schrijven, en dat geldt ook voor bezoekers die willen dat een journalist eens in een onderwerp duikt. Maar voordat de verslaggever aan de gang kan, moet er wel eerst voldoende geld worden ingezameld. En ook dat gebeurt via de site.

In sommige gevallen blijken de verhaalideeën zó interessant dat een krant of tijdschrift interesse toont, zoals met het artikel over de afvalberg in de Stille Oceaan. Als een nieuwsorganisatie een deel van de kosten van het project op zich heeft genomen, krijgt die de primeur. Vervolgens wordt het artikel op Spot.us geplaatst en mag iedereen het betreffende artikel overnemen.

Doorgaans doen de journalisten op Spot.us ook verslag van de manier waarop ze te werk gegaan. Op die manier versterken ze de band met hun publiek.

Barack Obama

Deze manier van financiering – geld ophalen bij een grote groep internetters – wordt crowdfunding genoemd.

Zelfbenoemde internetfilosofen en webgelovigen hebben de onbedwingbare neiging om bestaande fenomenen een nieuwe naam te geven en daar een hype omheen te bouwen. En ook bij crowdfunding lijkt daar op het eerste gezicht sprake van. Maar hoe nieuw is crowdfunding? Is het niet gewoon een hippe term voor wat we tot voor kort nog gewoon een inzameling noemden?

Er zijn wel enkele zaken die de traditionele inzamelingsactie onderscheiden van het online ophalen van geld. Dankzij internet is het immers mogelijk om veel meer mensen te bereiken tegen lage kosten. Een inzamelingsactie hoeft daardoor niet beperkt te blijven tot leerlingen van dezelfde school of leden van een sportclub. En tegelijkertijd is

het niet nodig om een enorme, geldverslindende wervingscampagne op te zetten om geld vanuit het hele land binnen te harken.

Crowdfunding wordt daarom op tal van terreinen ingezet. Een bekend voorbeeld is de van oorsprong Nederlandse site Sellaband.com. Onbekende bands en artiesten kunnen via deze dienst geld ophalen voor het opnemen van een cd.

‘Fans’ van een band lappen 10 dollar en als een groep voldoende volgelingen heeft, dan wordt er studioruimte gehuurd en een producer ingehuurd. Sinds de start in 2006 zijn er ruim dertig bands en artiesten geweest die op die manier een cd hebben kunnen opnemen.

Maar crowdfunding wordt ook toegepast in de politiek. Denk bijvoorbeeld aan de presidentscampagne van Barack Obama. Internet heeft voor een revolutie gezorgd in de manier waarop Amerikaanse politici hun fondsenwerving organiseren. Terwijl politieke geldschieters in de VS traditiegetrouw grote bedrijven of welgestelde individuen zijn, slaagde Obama er in om via zijn website geld op te halen bij 1,5 miljoen Amerikanen, ‘gewone’ mensen, die kleine bedragen gaven. Negentig procent van de donors gaf 100 dollar of minder. Bij 41 procent bedroeg de gift zelfs minder dan 25 dollar.

The Age of Stupid

Dat klinkt natuurlijk indrukwekkend allemaal, maar wat kan de gemiddelde film- en documentairemaker met deze nieuwe manier van financiering? Is crowdfunding ook geschikt voor het financieren van een film? Dat het kan, staat inmiddels vast. The Age of Stupid van de Britse documentairemaakster Franny Armstrong is daarvan het bewijs. Armstrong haalde via internet ruim 450.000 pond op om haar film over

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 5

klimaatverandering te maken. Daarna haalde ze nog eens ruim 400.000 pond op om The Age of Stupid in de bioscoop te brengen.

Armstrong is ervan overtuigd dat financiering via crowdfunding zorgt voor een betere film: “Omdat we de film op deze manier compleet onafhankelijk konden maken, hadden we ook geen uitvoerende producenten of geldschieters die ons vertelden wat voor film we moesten maken. We hoefden ons niet te haasten voor deadlines. En er was ook niemand die zei dat we moesten inbinden omdat onze boodschap adverteerders niet zou aanstaan.” Door de film te crowdfunden, konden de makers van The Age of Stupid de rechten geheel in eigen hand houden. Dat stelde hen in staat om de film naar eigen goeddunken te distribueren, iets wat onmogelijk was geweest als bijvoorbeeld een omroep de rechten op de film had gehad.

Een bekend Nederlands voorbeeld van een project dat tot stand komt dankzij crowdfunding is het Sochi Project van fotograaf Rob Hornstra en schrijver-filmmaker Arnold van Bruggen. Zij willen vijf jaar lang verslag doen van de veranderingen in het gebied rond het Russische Sochi, waar in 2014 de Olympische Spelen worden gehouden. Tot 2014 willen de twee elk jaar minimaal twee maanden naar Sochi (hun eerstvolgende trip staat gepland voor 1 mei 2010). De kosten daarvan bedragen 15.000 euro per reis – geld dat ze proberen in te zamelen via hun site Thesochiproject.org. Op hun site doen ze ook verslag van hun belevenissen. Dat doen ze met foto’s, film en geschreven teksten.

“We zijn liefhebbers van zogeheten slow journalism, journalistiek met aandacht en tijd voor het onderwerp en gebied”, lichtte Arnold van Bruggen zijn werkwijze toe in een artikel op De Nieuwe Reporter. “Pas als je een gebied echt in de botten hebt, kan je er met recht over spreken, schrijven en je fotografie erover verantwoorden.”

Fans van slow journalism die hun geld in het Sochi Project steken, krijgen daar wel iets voor terug. “Exclusieve publicaties, fotoprints, collector’s editions van Rob Hornstra en toegang tot de website met veel meer verhalen en achtergronden dan ooit gepubliceerd zouden kunnen worden. Steeds meer donateurs geloven erin”, aldus Van Bruggen. “Van heinde en ver komen tientjes en meer binnen. Het zou mooi zijn als het ons lukt. En het allermooist als dit verschrikkelijk veel navolging krijgt. Private journalistiek – interactief en on demand. Mooier kan het niet.”

Geen vetpot

Maar voordat elke filmmaker nu gebruik gaat maken van crowdfunding zijn er wel wat kanttekeningen op zijn plaats.

Geld inzamelen via internet is geen sinecure. Het is bovendien geen vetpot.

Journalisten die verhalen schrijven na een opdracht via Spot.us doen dat doorgaans tegen sterk gereduceerd tarief: de beloning die zij krijgen voor een opdracht via de site ligt een stuk lager dan wat zij zouden krijgen als ze voor een traditionele opdrachtgever zouden werken.

En het idee dat tal van kleine donateurs het mogelijk maken dat je

eindelijk je droom kunt najagen, is natuurlijk mooi – om niet te zeggen romantisch – maar uiteindelijk ontkom je er nauwelijks aan om ook wat geld los te peuteren bij wat kapitaalkrachtiger partijen. Ter illustratie: de 1,35 miljoen donateurs die Obama honderd dollar of minder gaven, waren samen goed voor iets meer dan 40 procent van zijn totale campagnekas. De rest van de oorlogskas was afkomstig van 10 procent van de donateurs: de grote geldschieters.

Denk daarbij aan bedrijven die dankzij hun giften vaak een flinke vinger in de pap hebben bij het bepalen van het beleid.

Bij andere crowdfunding-projecten is een vergelijkbaar patroon zichtbaar.

Sinds Armstrong begon met haar Age of Stupid-avontuur haalde ze meer dan 870.000 pond binnen. Afkomstig van ‘ruim 620 gewone mensen’, zo staat op de site die bij de film hoort. Je hoeft geen rekenwonder te zijn om te zien dat het bedrag per donateur redelijk fors is – gemiddeld 1400 pond per donateur.

Investeerders die 5.000 pond of meer in de film stopten, deden dat ook niet helemaal uit altruïstische motieven.

In ruil voor hun investering, kregen ze een halve promille van de winst die met The Age of Stupid wordt gemaakt.

Wie bereid was 100.000 pond in de film te steken, krijgt zelfs 1 procent van de opbrengst. En ook iedereen die minder doneerde, zag daar iets voor terug: een vermelding op de website of op de dvd bijvoorbeeld. Of zelfs: de mogelijkheid om een rol te spelen in de film. Maar uiteindelijk investeert iemand natuurlijk niet louter voor het geld of de eer in een project als dat van Franny Armstrong.

“Als geld verdienen je belangrijkste doel is, investeer het dan niet in The Age of Stupid”, hield zij potentiële investeerders voor de release van de film voor.

“Je kunt vermoedelijk meer verdienen door in olie te investeren.”

Maarten Reijnders is freelance journalist, o.a. voor Bright, De Nieuwe Reporter en Webwereld.

Sochi Project. Pitsunda – een resort-stad in het Gagra district van Abchazië / Foto: Rob Hornstra

6 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

DE NIEUWE PRODUCENT

HET MUSEUM, DE TELEVISIE EN HET INTERNET

Museum 2.0 Om bezoekers te verleiden en te informeren veranderen musea in producenten van multimedia. Museum Boijmans gaat onder de naam ‘Boijmans Journaal’ een wekelijks kunstprogramma maken. Tate, MoMa en Louvre produceren hun eigen films. Werkt dat? “We willen de kijker niet lokken, we willen hem bewust maken.”

Door Stefan Kuiper Wie geen tijd heeft om naar het museum te gaan en toch iets over kunst of kunstgeschiedenis wil leren doet er goed aan af en toe te surfen naar MoMA Multimedia, de interactieve website van het Museum of Modern Art in New York. Het is een van de mooiste plekken op het internet. Je kunt er interviews bekijken met curatoren en kunstenaars (waaronder Tim Burton en Spike Jonze), lezingen bijwonen, of een virtuele cursus zeefdrukken of houtsnijden volgen. Al die informatie werkt even verzadigend als verslavend; voor je het weet ben je een uur verder.

Een website als MoMA Multimedia is geen uitzondering: overal ter wereld ontwikkelen kunstinstellingen zich tot producenten van film en multimedia.

Grote museumketens als de Londonse Tate Gallery en het New Yorkse Guggenheim timmerden al aan de weg met professionele en zeer uitgebreide internetkanalen, maar ook middelgrote, en dus minder kapitaalkrachtige, instellingen maken content. Op Artbabble (Play art loud), een Amerikaans online kanaal voor de wereldwijde museumgemeenschap, posten musea als het MOCA San Diego en het Indianapolis Museum of Art hun items. De site heeft inmiddels al twintig partners.

Ook in Nederland wint het fenomeen terrein. Was een museum vroeger aangewezen op een documentaire bij de AVRO, of, als het mazzel had, een item in het journaal, tegenwoordig nemen musea zelf het heft in handen.

Het Groninger Museum en Het Stedelijk Museum Amsterdam zijn aanwezig op sociale netwerksites als Hyves en Facebook; het Van Gogh Museum werd onlangs partner van Artbabble. En vorige maand spraken Nationaal Historisch Museum directeuren Erik Schilp en Valentijn Bijvanck de ambitie uit dat

hun Nationaal Historisch Museum het nummer één museum moest worden op het gebied van webtechnologie en multimedia applicaties.

Voorop in die ontwikkeling loopt het Rotterdamse Museum Boijmans van Beuningen. In oktober lanceerde het ArtTube, een online videokanaal waarop het museum zelfgeproduceerde items toont. Het wordt gesubsidieerd door het VSBfonds. De realisatie van het project had nogal wat voeten in de aarde, vertelt Deirdre Carasso, hoofd Educatie en publieksbegeleiding, en supervisor van ArtTube: “Het maken en uitzenden van films is niet te onderschatten. Je hebt mensen nodig die kunnen filmen, mensen die kunnen monteren, mensen die weten hoe je een filmpje uploadt.

Die expertise was niet altijd voorhanden. Daarom hebben we extra kracht van buiten aangetrokken en werken we ook samen met freelance productiebedrijven.” Vooral het auteursrecht zorgde volgens Carasso voor kopzorgen: “Bijna voor alles wat je filmt moet je betalen: de kunstwerken zelf natuurlijk, maar ook de achtergrondmuziek, of de lezing die iemand uitspreekt – zelfs op de designerstoelen waar het publiek op zit kan beeldrecht zitten.”

Inmiddels is de site twee maanden online, en verschijnt er gemiddeld eens per week een nieuw item. Kosten: gemiddeld € 500 per filmpje. De aanwas is divers. Er zijn films over het nieuwe parfum van modeontwerpers Victor en Rolf op de tentoonstelling The Art of Fashion, maar ook door Mike Redman geremixte beelden uit een film van G.L. Theijssen uit 1932 over de bouw van het museum, en een Polygoon-journaal over de opening van de Kees van Dongententoonstelling. De site is een kweekvijver voor nieuw talent, en biedt nieuwe mogelijkheden van exposeren. Carasso:

Doku.Arts Het Doku.Arts festival voor films over kunst dat in juni wordt georganiseerd in samenwerking met het Filmmuseum en het Mediafonds heeft dit jaar als bijzondere focus: beeldende kunst. Het Mediafonds organiseert samen met het Amsterdamse Stedelijk Museum een seminar over beeldende kunst instellingen die zich bezighouden met het produceren van media.

Zie ook onder mededelingen, p. 32.

“Voorheen ongebruikt materiaal – zoals dat Polygoonjournaal – vindt nu zijn weg naar het kanaal. ArtTube is voor ons echt een manier om het geheugen van het museum af te stoffen.”

Volgens Dos Elshout, cultuursocioloog aan de Universiteit van Amsterdam, staan initiatieven als dat van Boijmans en het MoMA niet op zichzelf: ze passen feilloos in de trend van verzakelijking die al twee decennia in de museumwereld gaande is. Elshout: “Sinds de jaren tachtig zijn musea van autonome kunstinstellingen steeds meer veranderd in assertieve ondernemingen.

Met slimme marketing en verleidelijke paramuseale activiteiten proberen ze publiek naar hun zalen te krijgen.

Je kunt daarbij denken aan museumwinkels, spectaculaire architectuur, een tijdschrift als Oog, maar ook aan aantrekkelijk vormgegeven websites.”

Internet lijkt daartoe een beproefd middel. Het is gebruiksvriendelijk, snel en biedt totale inhoudelijke zeggenschap.

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 7

Ook buiten het internet ontwikkelen kunstinstellingen zich steeds meer tot producent.

Boijmans Journaal Museum Boijmans van Beuningen gaat dit jaar een wekelijks kunstprogramma maken. Het startbudget is 300.000 Euro (subsidie van het VSBfonds). Het wordt uitgezonden door RTV Rijnmond. Doel is een toegankelijk kunstbulletin te maken, waaraan verschillende bekende Rotterdammers hun naam zullen verbinden. De pilot, die onlangs werd uitgezonden, is beslist vermakelijk.

Weerman Erwin Krol recenseert kleding op The Art of Fashiontentoonstelling, in de kelder van het museum babbelt de zogenaamde mevrouw Maurizio Cattelan met de echte Walter van Beirendock en Sjarel Ex.

Mode-ontwerper Walter van Beirendonck tijdens opnames van het Boijmans Journaal.

ArtTube, ‘From … with Love’.

Bovendien is het relatief goedkoop.

“Als museum heb je niet altijd een groot budget nodig om zelf video’s te kunnen produceren,” zegt Hilde Smetsers, oprichter van We Cross, een multimedia bureau dat culturele instellingen helpt bij het opzetten webstrategieën. ‘Ieder museum met een videocamera en een enthousiaste medewerker kan in principe zijn eigen items produceren.’

Een interessant bijeffect van internet is volgens Smetsers haar virale kracht: “Als mensen iets interessant vinden dan willen ze dat graag delen met vrienden en kennissen. De muziekindustrie heeft het bewezen: door links en doorgestuurde filmpjes kan er een kettingreactie ontstaan en kan je content een in potentie oneindig publiek bereiken.”

De vraag is of dat ook daadwerkelijk gebeurt. Mooie films maken is één ding; je publiek bereiken en enthousiasmeren is een heel ander verhaal. Hoe groot is het publiek eigenlijk dat al die museum­ items bekijkt? Is het er überhaupt wel?

De cijfers zijn vooralsnog weinig spectaculair. Een goed bekeken filmpje op Artbabble trekt wereldwijd rond de 31.000 kijkers. Een filmpje van het uitermate populaire Tim Burton-retrospectief in het MoMA doet 89.000. Dat is niet erg veel. Ter vergelijking: naar een redelijke aflevering van Pauw en Witteman kijken zo’n 1.2 miljoen mensen. Zulke cijfers bewijzen vooral dat internet zich goed leent voor een sluipoffensief; de slagkracht kan groot zijn, als de onderscheidende waarde hoog is.

Hilde Smetsers: “Als je verzekerd wilt zijn van een groot bereik dan is televisie nog altijd een geschikter medium. Maar dat wil nog niet zeggen dat de conversie bij TV hoger is dan op internet. Online kan je juist heel erg goed directe calls to action maken in video. Daar is TV weer minder geschikt voor.”

Voor de musea zal dit geen overweging zijn om te stoppen. Zij maken hun items en films ook uit representatieve overwegingen. Zo is het posten van filmpjes op Artbabble een uitstekende manier om de wereldwijde kunstgemeenschap op de hoogte te houden waar je als museum mee bezig bent, en fungeert een mooie website ook als multimediaal vlaggenschip, zoals een spectaculair architectuurontwerp van Frank Gerry dat doet in de tastbare wereld. Daarbij leent het zich uitstekend voor cultuurspreiding. Deirdre Carasso: “Er komen maar weinig mensen naar Rotterdam. Door filmpjes te verspreiden kan ook iemand in Brazilië zich nu op de hoogte stellen van wat er in ons museum gebeurt.”

Ook voor Allegra Burnette, Creative Director Digital Media van het Museum of Modern Art, is de website meer dan een verlengstuk van de pr-afdeling: ‘Multimedia is voor ons een wezenlijke manier om het museum voort te zetten buiten de museummuren. We willen mensen niet lokken; we willen ze bewust te maken.’ Bang dat al die verleidelijke aankondigingen en online colleges kunstgeschiedenis de museum­

8 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

Tate-Media Ook de Londonse Tate Gallery werpt zich op als producent. De museumketen had al één van de beste multimedia-kanalen ter wereld (Tate-Channel), en nu werkt het aan een avondvullende kinderfilm, in samenwerking met het gerenommeerde animatiebedrijf Aardman-films (Wallace and Gromit). Eén en ander is onderdeel van een groots opgezette campagne waarin schoolkinderen worden aangemoedigd ideeën voor verhaal, personages, tekeningen en geluidseffecten te bedenken. In de Britse pers is met enthousiasme, maar ook scepsis gereageerd.

Voormalig Endemol-topman Peter Bazalgette sprak vorig jaar op het Nationaal Omroepcongres ook over het initiatief van Tate. Hij juicht dat toe: “Tot voor kort hadden de grote broadcasters drie dingen die de kijkers niet hadden: geld, expertise en zender. Twee daarvan – expertise en zender – zijn nu voor elke tiener met een webcam beschikbaar.” Bazalgette stelde voor de subsidie die nu naar de omroepen gaat, beschikbaar te maken voor narrowcasters als de Tate, en andere organisaties in de kunsten of het onderwijs, die hun eigen content willen produceren en distribueren.

bezoeker letterlijk aan zijn stoel gekluisterd houden – en dus weg uit de museumzalen – is ze niet. Burnette: ‘De kunst zelf blijft the real thing. Daar kan zelfs de beste website niet tegenop.’

Interessante sites www.arttube.com www.artbabble.com www.videom.com

Datavisualisatie

BEDRIJFSTAK IN OPKOMST

Orde scheppen in informatie Informatievisualisatie is een nieuwe creatieve sector met grote kansen.

De traditionele journalistieke partijen vissen vermoedelijk achter het net.

Door Martijn Bennis en Frank Kalshoven In onze jeugd – we spreken de jaren zeventig – had de Bosatlas een kaart waarop de grootte van landen niet werd bepaald door het aantal vierkante kilometers maar door het nationaal inkomen per hoofd van de bevolking. Afrika en Azië waren verzamelingen piepkleine landjes. West-Europa, met het kolossale Luxemburg voorop, en Noord-Amerika domineerden de wereld. Worldmapper heeft anno 2010 online 696 van dit soort kaarten staan. Van de verdeling van de wereldbevolking in het geboortejaar van Jezus Christus tot het aantal doden als gevolg van moord en doodslag in de periode 1975-2000. Op Kaart 626 staat de verspreiding van de Nederlandse taal centraal. De wereld bestaat dan uit Nederland en Vlaanderen met een paar enorme gebieden in Zuid-Amerika.

De Zweedse hoogleraar Hans Rosling, directeur en oprichter van Gapminder, voegt aan dat soort kaarten nog een dimensie toe: beweging. Rosling is een meester in het presenteren van bewegende data. Hij verzamelt gegevens van een lange reeks van jaren en zet ze in een filmpje achter elkaar. Zo zien we bijvoorbeeld in 200 years that changed the world de levensverwachting (gezondheid) en het nationaal inkomen (welvaart) van bijna alle landen van de wereld zich ontwikkelen van 1807 tot 2007. We zien in een paar minuten het verhaal van de wereld die in twee eeuwen dramatisch verandert. Bij livepresentaties becommentarieert Rosling de bewegingen als was het een paardenrace: “Here is Mao making China healthy! And there is Deng Xiaoping making China wealthy.”

Meer dan data

Orde scheppen in informatie, waardoor het verhaal achter de data wordt onthuld, dat is niet nieuw. De eerste

mens die twee getallen in een lijn met elkaar verbond leefde waarschijnlijk in een grot. Wel nieuw is de beschikbaarheid van grote hoeveelheden data en de mogelijkheid die te ontsluiten via breedbandverbindingen die in ieder huishouden informatie brengen.

De nieuwe vorm – bewegende informatievisualisatie – maakt het mogelijk serieuze informatie op een aantrekkelijke manier toegankelijk te maken. Wat Rosling doet maakt deel uit van een veel bredere ontwikkeling. Waar mensen tot een jaar of tien geleden tekst zagen als de logische manier om informatie te delen, is nu ‘audiovisueel’ de norm, liefst in een sfeer van entertainment.

Deze ontwikkeling is treffend in beeld gebracht door de Amerikaan Michael Wesch, docent aan de Kansas State University, die een inmiddels beroemd filmpje maakte over de manier waarop hedendaagse studenten communiceren en informatie vergaren (A Vision of Students today, op YouTube te zien): “Ik lees 8 boeken per jaar, 2300 webpagina’s, 1281 Facebook-profielen.”

Het filmpje is een demonstratie van communicatie-nieuwe-stijl. Wesch schreef het script met tweehonderd studenten en bracht het vervolgens op een eenvoudige maar effectieve wijze in beeld. Mooi detail: the medium is the message. Want een artikel met dezelfde strekking zou nooit dezelfde impact hebben gehad, laat staan dat het zo’n grote groep mensen zou hebben bereikt.

Op YouTube is een genre ontstaan van filmpjes waarin feiten worden gepresenteerd ondersteund door beeld en een indringend muziekje. Deze ‘Did you know’-filmpjes blijken zeer geschikt om trends te illustreren of een onderwerp op de agenda te zetten. Op YouTube worden ze veelvuldig bekeken en inmiddels trouwens ook vrolijk geparodieerd.

Inhoud en vorm

Er bestaat een indrukwekkende lijst onderwerpen waarover in tekst alleen met kunst- en vliegwerk een aantrekkelijk verhaal kan worden verteld: van de oorzaken van de kredietcrisis via de financiering van de gezondheidszorg en verschillende hypotheekvormen tot de organisatie van de Jeugdzorg.

Deze stiefkinderen van de serieuze journalistiek lenen zich bij uitstek voor bewegende informatievisualisatie. Het YouTube-filmpje Crisis of Credit is hiervan vermoedelijk de meest treffende illustratie. Wat echter nog in de kinderschoenen staat is de doorontwikkeling: de stap van de goede ideeën van één

Ik lees 8 boeken per jaar, 2300 webpagina’s, 1281 Facebookprofielen

betrokken individu dat (met eindeloos geduld) één mooi filmpje maakt, naar een genre met eigen standaarden dat door groepen gespecialiseerde mensen ­dagelijks in een zeker volume wordt geproduceerd. Om zoiets mogelijk te maken moet aan twee soorten voorwaarden worden voldaan, inhoudelijke en bedrijfseconomische. Voor beide geldt: we kunnen er alleen nog voorlopige opmerkingen over maken.

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 9

Inhoudelijke eisen

Niet alle informatie leent zich voor (bewegende) visualisatie, zoveel is duidelijk, en niet alle bewegende visualisaties zijn geslaagd, ook dat mag duidelijk zijn. Om effectief te zijn moeten visualisaties voldoen aan een paar basiseisen. Bewegende visualisaties zijn vooral geschikt voor boodschappen met een zekere complexiteit. Ze brengen grotere hoeveelheden informatie samen op een klein oppervlak, dus moet er voldoende ‘in te dampen’ informatie beschikbaar zijn. Verder moet de informatie op een wijze zijn gerangschikt waardoor het onderliggende patroon meteen helder wordt. Creatieve elementen zoals kleuren, lettergrootte, het gekozen patroon zelf en gebruikte symbolen moeten het patroon ondersteunen. De creativiteit is hierbij dus geen doel, maar een middel. Voor een bewegende visualisatie zijn er dus vier basisfactoren: de complexiteit van het onderwerp, de beschikbare data om in beeld te brengen, patroonherkenning (in verband met de structuur van het verhaal) en creativiteit, om die patronen aantrekkelijk over het voetlicht te brengen.

Als aan deze voorwaarden is voldaan vereenvoudigt een visualisatie de opname van informatie. De gebruiker krijgt de instrumenten aangereikt om zich de kennis effectief eigen te maken. Uit recent onderzoek van S. Bresciani en M. Eppler, te zien op visual-literacy.org, blijkt dat bijeenkomsten om een managementvraagstuk op te lossen waarbij gebruik gemaakt wordt van visualisatietechnieken productiever zijn en een hogere kwaliteit van uitkomsten leveren. Deelnemers zijn bovendien beter in staat om de resultaten te reproduceren.

Er zijn vele formats ontwikkeld, vooral voor informatievisuals zonder bewegend beeld of interactie. De periodic table of vizualization methods (ook op visual-literacy.org) brengt een serie mogelijkheden (letterlijk) in kaart. De keuze tussen statische en dynamische visualisatie is allesbehalve uitgekristalliseerd. De gedachte ‘beweging is altijd beter’ moet in elk geval worden verworpen. Kijk bijvoorbeeld eens naar de analyse door een anonieme gebruiker van het IBM-initiatief Many Eyes van de speech van president Obama in Caïro, gestructureerd op het beginwoord We. Op het tweede niveau komen woorden als will, should, must, have, need en can en zo ontvouwt zich een boomstructuur waarin de toespraak op een feitelijk manier wordt ontleed.

De analyse zit in de gekozen presentatievorm. Zou beweging hierbij een toegevoegde waarde hebben gehad?

De economie van (bewegende) visualisaties

Het visualiseren van informatie is een ingewikkeld en arbeidsintensief vak. Technische kennis, inhoudelijke kennis en creativiteit moeten worden samengebracht. Op een huiselijker manier geformuleerd: visualisaties zijn misschien niet duur maar ze kosten wel veel geld. Hierin ligt een risico voor traditionele journalistieke organisaties, waar schraalhans dezer dagen keukenmeester is. Waar zich met bewegende visualisaties een kans aandient om serieuze onderwerpen toegankelijk te presenteren, is het hoogst twijfelachtig of hiervoor in de redactionele budgetten ruimte is te vinden. De journalistieke productiekosten van een broadsheet krantenpagina gaan de 2000 euro zelden te boven. De productiekosten van visualisaties zijn hiervan een veelvoud, en een online verdienmodel voor media bestaat nu eenmaal niet. Fondsen voor de doorontwikkeling van (bewegende) visualisaties zullen daarom buiten de traditionele mediasector gevonden moeten worden. Onze verwachting is dat dit een hoge vlucht zal nemen.

Overheden en bedrijven, al dan niet gemotiveerd door overwegingen van maatschappelijke verantwoordelijkheid, zullen de groeimotor zijn.

Tot slot

Bewegende visualisaties zijn bij uitstek geschikt om complexe informatie op een toegankelijke manier onder de aandacht te brengen. Het genre zal zich de komende jaren ontwikkelen tot een serieuze bedrijfstak – dat is althans onze verwachting. Met enig leedwezen concluderen we dat de traditionele journalistiek hieraan vermoedelijk weinig zal kunnen bijdragen. We hopen van harte dat het eerste deel van onze conclusie ruimschoots zal uitkomen en dat het tweede te pessimistisch zal blijken te zijn. Overigens: de informatie in dit artikel komt tot u zoals het al eeuwenlang gaat. Geschreven woorden gedrukt op papier. Handiger is het natuurlijk als wij u op een audiovisuele manier rondleiden langs verschillende in dit artikel genoemde bronnen. Hiervoor kunt u terecht op www.visualstories.nl.

Frank Kalshoven (1965) en Martijn Bennis (1967) zijn mede-oprichters van Visual Stories en directeur van respectievelijk De Argumentenfabriek en RedactiePartners Mediagroep.

10 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

MEDIAFONDS@SANDBERG Follow the money De database als vertelvorm Ook in de mediawereld is de aandacht voor de toenemende datastromen gegroeid, om greep te krijgen op steeds complexere werkelijkheden.

Maar op welke wijze kunnen gegevens het beste worden geïnterpreteerd?

Welke nieuwe vormen van ‘vertellen’ kunnen datavisualisaties opleveren?

Zal de datafilm de nieuwe documentairevorm worden?

De Mediafonds@Sandbergconferentie gaat in op de mogelijkheden en gevolgen van deze ontwikkelingen voor mediamakers.

Sprekers o.a.: Ian Forrester (BBC Backstage), Christian Nold (www.christiannold.com), Richard Rogers (auteur van Information politics on the Web, 2004), Martijn de Waal (Datafilms Snapshots).

14 januari 2010, 9.30-17.00 uur De Balie, Kleine-Gartmanplantsoen 10, Amsterdam. Toegang gratis.

Reserveren: conference@sandberg.nl www.followthemoney.nu

Infodecodata Geen woorden maar beelden Graphic Design Museum, Breda De tentoonstelling INFODECODATA in Breda presenteert een overzicht van informatiedesign met beeldiconen, wetenschappelijke datavisualisaties, grafische ontwerpen en experimentele computeranimaties. De tentoonstelling brengt bijzonder werk uit drie verschillende disciplines bijeen: Information design: a subjective history – een selectie van informatie­ design door de eeuwen heen.

A journey to information spaces – wetenschappelijke visualisaties van wiskundige objecten en concepten.

Work in Process. De ontwerpers Luna Maurer, Roel Wouters, Jonathan Puckey en Edo Paulus focussen op processen in plaats van producten: dingen die zich aanpassen aan hun omgeving, verandering benadrukken en verschil aantonen.

Graphic Design Museum, Breda vanaf 20 februari www.graphicdesignmuseum.nl

www.worldmapper.org: Aantallen Nederlands-sprekende inwoners per land. Nederland, Vlaanderen, Suriname en de Antillen krijgen enorme omvang; IndonesiĂŤ en Zuid-Afrika bestaan nog een beetje.

Kaart uit de Bosatlas van 1976: Oppervlakteverdeling naar ratio van het nationaal inkomen per hoofd van de bevolking. China is 20 keer zo klein als Nederland, Luxemburg 1,5 keer zo groot.

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 11

datavisualisatie

ALLES UITLEGGEN AAN IEDEREEN

Data Wars In de wereld van informatiedesign is alles mogelijk. Maar datavisualisaties kunnen schade aanrichten, als ze niets verhelderen. De regel moet zijn: eerst de informatie, dan de kunst.

Door John Grimwade Ik was onlangs op een tentoonstelling van datavisualisaties, een zaal vol opwindende, innovatieve en visueel indrukwekkende stukken. Waarom voelde ik me daar nou zo ongemakkelijk? Er was iets mis – en het duurde niet lang voordat ik begreep wat dat was.

Ik ben mijn hele carrière bezig met uitleggen en informeren. Ik maak daarbij gebruik van beelden, van kunst en van design in belangrijke, maar altijd ondersteunende rollen bij die informatie. En nu stond ik daar, en ik bewonderde die information graphics, die er fantastisch uitzagen maar die niet – om een beetje ouderwetse term te gebruiken – ‘het licht ontstaken in de duisternis’. Zeker, er was belangrijke informatie in vervat, maar die was meestal begraven onder een lawine van met-de-haren-erbijgesleept materiaal, of in een vorm die veel te complex was, voor mij, om te kunnen ontwarren. Informatie was definitief kunst geworden: betoverend, mooi, maar uiteindelijk onbevredigend in de zin van ‘uitleggen’ en ‘verhelderen’.

Zoals de meeste dingen in het leven is datavisualisatie allesbehalve een zaak van zwart/wit. Er zijn zeker data-driven graphics die functioneren op het niveau van informatie én van kunst, en die dubbele kwaliteit juich ik toe, maar er zijn ook heel veel stukken die zuiver – en soms: gemakzuchtig – decoratief zijn. Sommige graphics willen dat je eerst een heel lang stuk tekst leest, of een grote, uitgebreide ‘verklaring van tekens’, voordat je kunt gaan uitzoeken waar je eigenlijk naar staat te kijken.

Wat me uiteindelijk misschien het meeste zorgen baart is dat er nu een nieuwe, en zeer krachtige set gereedschap voorhanden is, die een heleboel schade kan aanrichten als ze in de verkeerde handen valt. Maar voordat ik

zomaar mijn nek uitsteek – dat schijn ik wel eens te doen – is het misschien tijd om even diep adem te halen, en me te realiseren dat iets nieuws en experimenteels altijd wel een zeker risico met zich meebrengt.

Terugkijken

Datavisualisatie is niks nieuws. De Brit William Playfair (1759-1823) was misschien wel de eerste ware beoefenaar.

Hij plaatste getallen in een visuele vorm, om de trends en onderlinge verhoudingen in de gegevens duidelijker te maken.

In Playfairs tijd was de computer, met zijn vermogen om enorme hoeveelheden data te verwerken tot vormen die het voorstellingsvermogen ver te boven gaan, zelfs dat van ons, vandaag de dag, nog ver weg. Playfair was een ingenieur, en een politiek econoom, en hij liefhebberde in nog wat andere carrières. Voor mensen zoals ik heeft hij een enorme status, omdat aan Playfair – volgens Wikipedia – de uitvinding kan worden toegeschreven van vier type diagrammen die wij vandaag de dag allemaal heel gewoon vinden: het lijndiagram, het staafdiagram, het taartdiagram en het cirkeldiagram. Voor de eerste keer in de geschiedenis konden voor de man in de straat complexe gegevens worden gedecodeerd in een heldere visuele vorm.

Dat basisgereedschap heeft ons een paar honderd jaar uitstekend gediend – hoewel iemand die eindeloze Powerpoint sales-praatjes heeft moet uitzitten misschien niet zulke warme gevoelens heeft voor dat eenvoudige, vaak vervloekte taartdiagram. Dat is natuurlijk niet Playfairs schuld, en dat moeten we ook stevig in gedachten houden als we het hebben over de nieuwe gereedschappen, die ik in dit artikel bespreek.

12 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

Info-angst

Geen twijfel mogelijk: er heerst een zeker obsessie in gesprekken over informatie-design, en wel over het conflict tussen informatie en kunst. Heeft het visualiseren van data zin als wij daardoor niet op één of andere manier worden geïnformeerd? Ik draag daaraan graag mijn eigen opinie bij, en dat is maar één mening, maar ik ben daardoor in heel wat verhitte discussies verzeild geraakt.

Toegegeven: daar kwamen wel eens wat gin-and-tonics bij te pas. Hoe dan ook: dit is mijn tweesnijdend antwoord: Kun je – gezien vanuit een puur artistiek oogpunt – kunst maken uit informatie?

Ja. Dat is even waardevol en geldig als elke andere vorm van kunst. Maar gezien vanuit het oogpunt van informatiedesign? Nee, driewerf nee. De mantra van onderwijs in informatiedesign is: Eerst de Informatie, dan de Kunst.

Het is wat het is

Er zijn veel goede voorbeelden van datavisualisaties die verhelderen en informeren, maar er zijn er ook vele die geen enkel praktisch doel dienen.

Die laatste kunnen, zoals ik al zei, er beeldschoon uitzien op de muren van kunstgaleries. Het probleem is dat zij ons verlokken met de belofte van een of andere verborgen waarheid. Er zit een grote wow-factor in het oplepelen van grote hoeveelheden data, met software die daar overlappende cirkels en spiralen van produceert. Dat is vaak zonder betekenis, maar esthetisch plezierig.

Dit soort spirograaf-achtige ontwerpen zijn in beginsel valide, omdat ze op data zijn gebaseerd, maar als we ze rationeel gaan benaderen, als informatiedesign dat wordt geleid door hiërarchie, orde, helderheid en verstandige redactie (zoals dat altijd gegaan is) dan blijken we ons op een hellend vlak te bevinden.

BibleArc: visualisatie van tekstverwijzingen in de Bijbel. Chris Harrison and Christoph Römhild.

Het is een kwestie van geloof­ waardigheid. Als we het vertrouwen en de steun van de eindgebruiker in het informatie-design proces willen behouden, dan moeten we oppassen dat we die relatie niet beschadigen.

De beste manier om vrienden kwijt te raken is de verwachting te wekken dat je een complex proces gaat uitleggen, om vervolgens een beeld te produceren dat er alleen maar geweldig uitziet, meer niet. Dus, bottom line: er is niks mis met het maken van pure kunst, zolang we maar weten dat we dat aan het doen zijn, en zolang we het publiek maar duidelijk maken dat we niet proberen ze van echte informatie te voorzien.

Complexity

U kijkt er niet van op als ik zeg dat de computer de presentatie van data volkomen heeft veranderd, net zoals de computer zo ongeveer alles in ons leven heeft veranderd. We hebben nu de mogelijkheid om feiten en trends op te sporen in ruwe data, waar dat vroeger volstrekt onvindbaar geweest zouden zijn. Dat maakt een soort powerreporting mogelijk, met fantastische resultaten – je mond valt erbij open.

Speciale gegevensvermalende software kan kolossale hoeveelheden gegevens transformeren in beelden die wel infographic magic lijken – althans voor mij. Er is hier duidelijk iets geweldigs gaande, en ik ben heel enthousiast over wat de toekomst zal brengen. Wij hebben nu de middelen om alles aan iedereen uit te leggen. Het is in potentie de dageraad van de gouden eeuw van informatiedesign. Maar zoals bij alle zich snel-ontwikkelende technologieën, is ook hier de weg bezaaid met valkuilen en klemmen. Laten we dat in ons achterhoofd houden.

Ik merk dat de term ‘visual complexity’ nogal eens wordt gebruikt als een soort rechtvaardiging. Op de gelijknamige website vind je allerlei fraaie voorbeelden van informatiedesign toegepast op zeer complexe data. Maar als de term losjes wordt gebruik in de wereld van graphics in het algemeen, dan wordt ‘t zorgwekkend. Je moet namelijk écht weten wat je doet als je een gecompliceerd verhaal duidelijk wil vertellen in een gecompliceerde visuele omgeving. De mogelijkheid van verwarring ligt overal op de loer. Er zijn op het internet allerlei min of meer esoterische oplossingen te vinden, en die zijn misschien begrijpelijk voor de beoefenaren van hogere wiskunde, maar ik geloof dat informatie er is voor iedereen. Sommige van deze nieuwe über-graphics gebruiken methoden en doen aannames die maar weinig mensen kunnen decoderen. Het is niet een taal voor de meerderheid. Natuurlijk kan (en moet) complexiteit ook een deel zijn van informatiedesign als geheel, maar ik zeg dat hier met grote voorzichtigheid moet worden gewerkt. Ik vroeg een keer aan mijn studenten om een voorbeeld mee te brengen van een infographic die zij bijzonder goed vonden. In geen enkel geval kon de student me uitleggen waar het weergaloos mooie plaatje, dat ze presenteerden, over ging. Vorm had getriomfeerd over functie.

niet is geordend of geredigeerd. Er zijn goede redenen om te zeggen dat wat we vooral nodig hebben, vandaag de dag, is meer eenvoud en meer helderheid. We willen niet worden overdonderd door bombardementen met niet-geredigeerde informatie.

Het is niet mijn bedoeling om hier datavisualisatie onderuit te schoffelen.

In veel gevallen ben ik zelfs een echte fan. Ben Fry, Jonathan Harris, Chris Harrison, Christian Nold, Lust: allemaal prachtig materiaal. En ja, ik geef mijn waarschuwingsschoten vanuit de positie van een conventionele informatie-designer. Bovendien: veel van de datavisualisatie die nu zoveel kritiek krijgt is experimenteel en probeert de grenzen van het vak te verleggen. Laten we dus niet te streng zijn, in deze ontwikkelingsfase, waar mensen nieuwe vormen uitproberen. Als we de baby’s maar niet met het badwater weggooien komt alles goed. Als we leren hoe we deze machtige middelen in ons voordeel kunnen gebruiken, dan zullen er grootse dingen ontstaan. Daar ben ik zeker van.

Eenvoud en helderheid

Weblinks Ben Fry: www.benfry.com Jonathan J. Harris: www.number27.org Chris Harrison: www.chrisharrison.net Christian Nold: www.christiannold.com Lust: www.lust.nl Visual Complexity: www.visualcomplexity.com Information Aesthetics: www.infosthetics.com

Dit is een tijdperk waarin we geconfronteerd worden met een ‘tsunami van informatie’, zoals Richard Saul Wurman het noemde, en datavisualisaties die niet werkelijk iets verhelderen of uitleggen kunnen een boel schade aanrichten. Ze dragen bij aan de informatie overload, het gevoel dat mensen krijgen als ze te maken krijgen met mega-data die

John Grimwade is Graphics Director van Condé Nast Traveler en was free-lance vormgever van meer dan 30 tijdschriften. Hij was zes jaar Head of Graphics van The Times, Londen, en acht jaar lang graphics consultant voor Popular Science, waar hij veel wetenschappelijke informatie ‘vertaalde’ naar beeld. Hij doceert information graphics aan de School of Visual Arts in Manhattan.

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 13

datavisualisatie

BEELDESSAY

Infoblobs en dataverbeelding Datavisualisatie kan complexe processen inzichtelijk maken. Maar wáár wordt datavisualisatie artistiek interessant? Ontstaat er een nieuw soort auteurschap?

Een pakket voorbeelden.

Door Hendrik-Jan Grievink Websites als Visual Complexity [01] puilen uit van de goed bedoelde, hyper-complexe infoblobs: visualisaties van alles wat los en vast zit, doorgaans uitgevoerd in een soort screensaverdesign. Het is datakitsch. Interessanter op het meer algemene gebied van datavisualisatie zijn de tools die ontwikkeld worden door bedrijven als IBM Research. Een wat ouder voorbeeld is History Flow [03], dat de bewerkingsgeschiedenis van Wikipedia-artikelen visualiseert, inclusief de strijd tussen editors bij maatschappelijk of politiek gevoelige onderwerpen, als een soort archeologie van collaboratieve kenniscreatie. Een ander project van IBM Research is het Visualization Lab [04], een online tool voor de website van de New York Times, waarmee bezoekers hun eigen visualisaties kunnen maken en publiceren: ge-crowd-sourcede visuele burgerjournalistiek. Het enige probleem is dat de datasets waarmee de gebruiker aan de gang kan, vast staan en nogal braaf zijn – kiezersgedrag op basis van demografische gegevens etc.

Ook musea zien het belang van datavisualisatie, vooral in combinatie met het digitaal ontsluiten van hun collecties. Bijvoorbeeld: de Holocaust Map [09], een interactieve ‘layer’ binnen Google Maps, ontwikkeld door het United States Holocaust Memorial Museum. En: Art Scope [10], een browser waarmee 4.609 stukken uit de collectie van het San Francisco Museum of Modern Art doorzocht kunnen worden.

Hybride vormen

Het potentieel van datavisualisatie als hybride vorm van informationdesign, documentaire maken, visuele onderzoeksjournalistiek en interactive storytelling lijkt nog lang uitgeput.

De pionier op dit onontgonnen terrein, en één van de weinige echte auteurs binnen het genre is Jonathan Harris,

een jonge New Yorker die software schrijft die grote hoeveelheden data van het internet verzamelt en omzet in verhalen en patronen. Deze verhalen brengt hij op speelse en prachtig vormgegeven wijze terug op het internet, waardoor een feedback-loop binnen het medium gecreëerd wordt.

Harris’ meest omvangrijke en meest interessante project tot nu toe is We Feel Fine [13], een website die blogs scant op de woorden “I feel” of “I am feeling”.

Het resultaat is een digitaal universum van menselijke gevoelens, uitgedrukt in taal, doorzoekbaar aan de hand van demografische gegevens en door middel van zes verschillende interfaces. In 2009 werd een boek uitgebracht met een selectie van de meest interessante resultaten van het project, waarmee de feedback-loop doorbroken werd en de digitale wereld naar een fysiek medium werd vertaald.

Datacreatie als kunst

Internet, informatietechnologie en software maken het mogelijk om als maker zélf data te creëren en daarmee een zekere mate van auteurschap te laten gelden. Voor de videoclip House Of Cards [20] gebruikte kunstenaar Aaron Koblin lasers en sensoren om de band Radiohead driedimensionaal te scannen en om te zetten naar een tweedimensionaal beeld: video zonder video. De code werd vrijgegeven op Google Code zodat fans zelf hun eigen versies van de clip konden maken. De kunstenaar Christian Nold creëert ‘biomaps’, ‘emotionele cartografieën’, van gebieden. Begin 2010 zal hij de Bijlmer Euro [18] invoeren; een beperkte oplage eurobiljetten voorzien van RFID-chips, waardoor bewoners van de Bijlmer de cashflow binnen hun wijk kunnen zien.

Spannender wordt het, wanneer de gebruikte data op een omstreden wijze verkregen zijn, of controversiëel

14 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

van aard zijn. Toen de kunstenares Katinka Simonse a.k.a. TINKEBELL een tas maakte van de huid van haar kat, ontving zij duizenden haatmails, meestal via min of meer anonieme emailadressen. De kunstenares/ontwerper Coralie Vogelaar bundelde op uitnodiging van Simonse die haatmails in een boek, wat op zich al een curieuze verzameling teksten opleverde, maar ging daarbij nog een stap verder door met behulp van de emailadressen nieuwe data te genereren. De adressen werden via een eenvoudig script door verschillende zoekmachines gehaald om de identiteit van de afzenders te achterhalen. De resultaten – persoonlijke gegevens, dagboekfragmenten, privé foto’s etc – werden integraal in het boek opgenomen, wat een even hilarische als schokkende documentatie over de veronderstelde anonimiteit op internet opleverde.

De film I love Alaska [19] vertelt het verhaal van ‘gebruiker #711391’, één van de 650.000 America Online-gebruikers wier zoekgegevens door een fout op internet belandden. Aan de hand van door haarzelf ingetypte en door een voice-over voorgelezen zoekopdrachten leren we een religieuze vrouw kennen van middelbare leeftijd, afkomstig uit Houston. Ze brengt haar dagen door achter de TV en de computer en fantaseert over een leven in Alaska. Hier wordt informatie niet zozeer letterlijk gevisualiseerd, als wel in een tot de verbeelding sprekende vorm gebracht, die vervoert en kritische vragen bij de wereld stelt. Dat is precies de taak van de mediamaker.

Geen van deze projecten had gerealiseerd kunnen worden zonder internet.

Het worldwide web lijkt soms de wereld te hebben veranderd in één grote data­ base, maar we moeten niet naïef zijn over de hoeveelheid gegevens die níet beschikbaar is. Want wat we niet weten, kunnen we ook niet visualiseren.

01. Visual Complexity Overzicht van diverse datavisualisatieprojecten  visualcomplexity.com

02. Google Newsmap Door Marcos Weskamp, 2005  newsmap.jp

03. History Flow IBM research visualisatie software, 2002  research.ibm.com/visual/projects/history_flow/index.htm

04. Visualization Lab Online tool door Times in samen­ werking met IBM research, 2008  vizlab.nytimes.com

06. Declining Empires Datafilm door Pedro Cruz, 2009  vimeo.com/6437816 05. Preservation of favoured traces De editgeschiedenis van Darwins ‘On the origin of species’ gevisualiseerd door Ben Fry  benfry.com/traces 08. U.S. political Spectrum Infographic door David McCandess en Stefanie Posavec

07. Datafountain Installatie door Koert van Mensvoort, 2004

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 15

09. Holocaust Map Informatieve laag in Google Maps ontwikkeld door het United States Holocaust Memorial Museum  ushmm.org/museum/exhibit/focus/maps

10. SFMOMA Art Scope Visuele browser door Stamen Design  sfmoma.org/projects/artscope/index.html

11. Digitaal Depot Museum Boijmans van Beuningen Installatie door Kossman.Dejong in samenwerking met LUST, 2003

12. Herinnerdingen Digitaal monument voor overledenen door Boudewijn Koole en Ryan Oduber, 2006  herinnerdingen.nl

00. SFMOMA Art Scope Stamen Design (website, 2009)

16 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

13. We Feel Fine Door Jonathan Harris en Sep Kamvar, 2006  wefeelfine.org

15. Ten By Ten Jonathan Harris, 2005  tenbyten.org

14. Understanding Vorn J. Harris, 2004  understandingvorn.org

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 17

16. DEAREST TINKEBELL Boek met haatmail en privé gegevens van haatmailers door Katinka Simonse en Coralie Vogelaar, 2009

18. Bijlmer Euro Te realiseren in 2010 door Christian Nold

17. PIG 050409 Overzicht in boekvorm van alle producten die van één varken gemaakt worden, door Christien Meindertsma, 2007

19. I Love Alaska Documentaire door Lernert Engelberts en Sander Plug, 2008  minimovies.org/documentairies/view/ilovealaska 20. House of cards Videoclip en interactieve 3D tool door Aaron Koblin, 2008  code.google.com/creative/radiohead

18 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

SING AS WE GO

Een ingehouden snik op de radio Column Wim Noordhoek Een radioprogramma is een combinatie van journalistiek en theater. Wie het medium voluit wil gebruiken doet er goed aan die twee in de gaten te houden.

Een voorbeeld uit eigen ondervinding.

In de jaren 1989-1990 maakte ik een serie over de geschiedenis van de radio.

Rudy Kousbroek en zijn liefde voor muziek en geluid had ik al eerder leren kennen, bij een speurtocht naar de ‘Zingende honden’ (Don Charles and his Singing Dogs). De radiokant van Rudy’s Indische jeugd zou een keer aan bod komen. Op 10 april 1990 was het zover.

Kousbroek greep de kans zijn speurtocht voort te zetten naar de herkenningsmelodie, de ‘tune’ van de NIROM. Die tocht was eerder gestrand in een poging om middels een transcriptie in notenschrift in NRC-Handelsblad het melodietje thuis te brengen.

Er waren nauwelijks reacties op gekomen.

Nu, op de radio, kon hij het wijsje voorzingen.

Dat zou kunnen helpen.

We luisterden ademloos toe (nóg ken ik dat wijsje uit m’n hoofd).

Zo klonk dus in huize Kousbroek op Sumatra, begin jaren ‘40 de NIROM herkenningsmelodie, viermaal per dag. Het was, volgens Rudy, een deuntje op een hammondorgel.

Van de ‘Indische radio’ is maar heel weinig bewaard gebleven.

Het voornaamste station in de vooroorlogse Nederlands-Indische archipel was de NIROM, de Nederlands-Indische Radio Omroep Maatschappij, waarop de gezindten om beurten het woord voerden. Ze waren twee keer per dag in de lucht. Daarnaast had je PHOHI, de commerciële Philips Holland-Indië zender, die lichte kost bracht voor onze mensen overzee. Voor de miljoenen ‘inlanders’ was er vrijwel geen radio. PHOHI is inmiddels een beetje gearchiveerd; uit wat teruggevonden werd heb ik een lange radioserie gemaakt voor De Avonden, terug te vinden op Internet, en een samenvatting op 19 augustus 2004, ook met Rudy Kousbroek.

In de week die volgde kwamen veertien schriftelijke reacties binnen. Waarvan er vier identiek waren. De briefschrijvers herkenden het liedje ‘Sing as we go’, in de jaren ‘30 populair geworden door de Engelse zangeres Gracie Fields (uit Lancashire).

Een liedje. Nu nog dat hammondorgel.

Ik vertelde Rudy niks, maar ging zoeken in de Fonotheek. Het was vrijdag, die avond zou ik de tweede aflevering uitzenden, en het zou toch mooi zijn als daarin, aan het slot, de uitslag van Rudy Kousbroeks muzikale rondvraag bekend kon worden gemaakt.

In de Fonotheek stuitte ik op veel versies van Sing as we go, maar allemaal met zang. Eentje was een medley, waar het onderdeel van vormde, en waarachtig instrumentaal.

De tijd drong. Ik hield tijd vrij aan het eind van het uur.

De transcriptie van de 78-toerenplaat kwam. Ik luisterde en dacht, toen het Sing as we go-stukje kwam (het duurde minder dan een minuut): ‘Als ik in 1938 een tune moest uitzoeken voor een programma, dan koos ik dit.’

Het deuntje was stralend opgewekt. En onmiddellijk herkenbaar.

Zo’n ding dat je nooit meer uit je kop krijgt.

Het was nu zeven uur, na het nieuws van acht uur zouden we uitzenden.

Ik belde Rudy Kousbroek en zette het bandje klaar.

“Rudy, ik geloof dat ik iets heb,” zei ik, “wil je even luisteren?”

Nu moet ik er bij zeggen dat ik dit telefoongesprek ook liet opnemen. En dat zonder het hem te zeggen.

Een oude radiovoorzorg. Je weet niet wat er gaat gebeuren, laat voor de zekerheid altijd een bandje meelopen.

In 1990 belegde ik twee radiosessies over de NIROM. Met aan tafel de oud-Indischgasten Peter Schumacher, Bert Garthoff en Rudy Kousbroek. Garthoff werkte tot de Japanners kwamen (1942) als omroeper bij de NIROM, Kousbroek zat tot dan bij zijn ouders op Sumatra en luisterde ernaar.

Ik legde wat fragmenten klaar, ze luisterden en gaven commen­ taar.

Wat de meeste indruk maakte was gek genoeg het verslag van een ‘verkeers­telling’ in Bata­via, in 1946, uitgevoerd door padvinders. Binnen een halfuurtje hoorden de drie mannen alle oude Nederlandse straatnamen van de stad voorbijgaan, met de passerende aantallen fietsers en auto’s. Enkel het horen van die zeer Nederlandse straatnamen was genoeg. Ze zagen de stad voor zich. Ze waren er. Zoals Kousbroek het eens schreef: ‘Precies de weg weten in een huis dat niet meer bestaat’.

De weinige fragmenten werden ten gehore gebracht. Er zijn er bijelkaar maar een stuk of vijftien. Dat komt omdat het meeste live werd uitgezonden en niet tevoren opgenomen. ‘Miss Riboet’ zong, er werd een koninginnedag gevierd (als er weinig bewaard blijft, altijd nog wel een koninginnedag), men putte uit z’n geheugen.

Geluid heeft, net als geur, het vermogen je heel direct terug te brengen naar het verleden, zonder tussenkomst van ‘de herinnering van de herinnering’, de foto of de film, die de plaats van de oorspronkelijk herinnerde gebeurtenissen gaat innemen. Vooral wat beluisterd werd vóór rondweg het veertiende jaar blijkt hardnekkig te beklijven.

Het melodietje op het orgel. Rudy’s zware ademhaling.

Geluid van, ja wat? Hij raakt licht ontroerd, dat weet ik, en hij schaamt zich niet voor emotie. Zijn mooiste titel is niet voor niets Een kuil om snikkend in te vallen.

Gesnotter. En ja, een ingehouden snik. En nog een paar.

“Ja, dit is het.”

“Geen twijfel?”

We nemen afscheid.

Maar niet voor lang. Het is half acht. Ik bel Kousbroek weer.

Hij is bijgekomen.

“Ik weet wat je gaat zeggen.”

“Ja sorry, ik heb het opgenomen zonet. Mag ik het uitzenden?”

Hij zegt: “Dat laat ik geheel aan jou over. Het zou kunnen zijn dat wij elkaar hierna nooit meer spreken.”

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 19

RADIO LAAT ZICH ZIEN

Ear-people en eye-people Radiozenders komen over het internet naar je toe, met beeld. Wat voor beeld?

Het inhoudelijk combineren van een radio-format met de visuele mogelijkheden van internet, dat is nog grotendeels onontgonnen terrein.

Door Pieter van den Blink “You can’t see tits on the radio” zongen de Scissor Sisters nog in 2004, en wie had dat willen tegenspreken? Maar alles wordt anders. Radio, of het nu om nieuws, muziek of gesproken woord gaat, laat zich zien anno 2010.

Voortaan komen alle zenders naar je toe, daar waar je steeds vaker te vinden bent, namelijk achter je beeldscherm.

Internet biedt ongekende mogelijkheden voor radiomakers. Goed, dat moet je natuurlijk altijd zeggen, “internet biedt ongekende mogelijkheden”, ook voor duivenmelkers, de FBI en Hare Krishna. Maar voor radiomakers nog net een beetje meer.

Een paar voorbeelden van Hollandse bodem om mee te beginnen, van simpel tot spectaculair: een permanente webcam in de studio van 3FM, een parade van concertregistraties op de site van 3voor12, een met meerdere camera’s opgenomen dagelijkse live-stream van talkshow OBAlive, een slideshow van foto’s als rode draad voor een radio­ reportage van de VPRO. Audio narrative

Die reportage, Detroit, een stad in vrije val van Jacqueline Maris en Jan Donkers, met foto’s van Daimon Xanthopoulos, is onlangs bekroond met een speciale onderscheiding van de Prix Italia. Niet de minste onder de prijzen.

Maris en Donkers zijn van oorsprong radiomakers oude stijl. Donkers was ook nog professor in de audio narrative aan de universiteit van Austin (Texas), en bleef in die hoedanigheid onbewogen wanneer zijn studenten wegliepen omdat ze “zonder beeld niks konden”. Een radioman pur sang dus, die met de overgebleven studenten tot de verbeelding sprekende reportages maakte in de plaatselijke shopping mall.

Donkers is inmiddels radio-pensionado,

met een nuchter oordeel over de onlinetoekomst van radio: “Of het mooi is weet ik niet, maar het is noodzakelijk.”

Maris beaamt dat van die noodzakelijkheid, maar zij is ook lyrisch enthousiast over de mogelijkheden. “Door Daimon, de fotograaf, te laten vertellen wat hij ziet, krijg je een magisch verhaal, en omgekeerd is het geweldig om bij de foto’s die hij in Detroit maakte, de geluiden van de stad te horen.” Ze zit vol nieuwe plannen voor radio-documentaires met een online-component.

Doelt NPO-baas Jan Westerhof op mensen als Maris wanneer hij schrijft dat het huwelijk tussen radio en internet is gesmeed in de hemel, vanwege de overeenkomstige mentaliteit van de makers en de karakteristieken van beide media? Zowel radio als internet appeleert aan ‘zelfredzame individualisten’, schrijft Westerhof in Spreekbuis, het blad voor omroepmedewerkers, en hij bejubelt een toekomst vol improvisatie en zelfstandigheid. En o ja, kleine budgetten.

Die toekomst gaat verder dan het online beschikbaar houden van uitzendingen, podcasten of het op een site verwijzen naar namen, titels en produkten die in de radio-uitzending zijn genoemd.

Die mogelijkheden zijn gevoeglijk bekend. Een stap verder gaat het community-building via internet, waar op dit moment vooral BNR Nieuwsradio succes mee heeft. “Dankzij onze vrienden op LinkedIn hoef ik nooit meer geld uit te geven aan marktonderzoek,” zegt adjunct-hoofdredacteur Rents de Jong. Waarom zou je, als vierduizend man met je meedenken en discussiëren over je zender, gratis en voor niks. De zender heeft zeven redacteuren op het community-building zitten.

Maar waar het echt om gaat, het inhoudelijk combineren van een radio-

20 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

format met de visuele mogelijkheden van internet, dat is nog grotendeels onontgonnen terrein. Of dat terrein voor een Apple en een ei via improvisatie en zelfstandigheid te ontginnen valt, zoals Westerhof voorspelt, dat staat nog te bezien.

Radiolab

Klikt u even mee naar YouTube*. We zien een ruim vier minuten durende sequentie van momenten. Baby strekt handje uit gaat over in jongetjes stoeien om frisbee gaat over in bejaarde neemt hap gaat over in bladzijde wordt omgeslagen gaat over in het strikken van een das gaat over in… Het ritme waarin dit gebeurt is visueel en tegelijkertijd is het de muziek die het ritme lijkt te bepalen.

Is hier een regisseur of een dirigent aan het werk?

Dit magistrale filmpje is gemaakt door Robert Krulwich, een van de drijvende krachten achter het Amerikaanse radioprogamma Radiolab. In wezen is Radiolab een wetenschapsprogramma, maar het plezier waarmee je ernaar luistert associëer je eerder met poëzie.

Dat komt niet alleen door de manier waarop de onderwerpen worden benaderd maar minstens zo zeer door de montage. Snel, scherp, bijzonder.

‘Sound illuminates ideas’, zo staat het op de website omschreven, en: ‘Radiolab believes your ears are a portal to another world’. Waarom zou dan juist dit programma een andere portal opzoeken en een internet-film maken?

“Dit filmpje is een overpeinzing – op video – bij een serie radio uitzendingen die we hebben gemaakt over de dood” verklaart Krulwich vanuit New York.

Een overpeinzing (‘meditation’) over de dood dus, maar het resultaat laat zich ook bekijken en beluisteren als een overpeinzing over wat radiomakers

kunnen met beeld. Het ritme van de montage is “very radio-precise” merkt Krulwich op. Krulwich en zijn team beschouwen zich nog immer als radiomakers – “it’s our first love” – maar hij verheugt zich op de gestage toenadering tot het internet. Had Jan Westerhof het over een huwelijk tussen radio en internet, Krulwich spreekt liever van “The tango! The pas-de-deux! The funky chicken!” die hij het oude en het nieuwe medium wil laten doen. En hij vertelt verder over een animatiefilm die hij aan het maken is over het vermogen van mieren om te kunnen tellen.** Van dit verhaal brengt hij een versie met een een versie zonder beeld uit.

Zo doet hij dat vaker. Van andere afleveringen van zijn eigen programma Krulwich on science bestaat alleen een audio-versie, maar dan wordt het verhaal ervan uitgeschreven op de site, in combinatie met schitterende foto’s.

“Het geld komt rechtstreeks van NPR of uit het budget voor freelancers van Radiolab, en ik maak uitruils met andere media-bedrijven.”

Sluitpost

Wat gaat het snel – de mededeling in de vorige alinea dat van een radioprogramma ‘alleen een audio-versie’ bestaat, is al geen tautologie meer. Denk aan de telefoon, daar kon je vroeger ook alleen mee telefoneren. Nu bestaan er festivals voor met de telefoon vervaardigde filmpjes en worden er bundels uitgegeven van sms-gedichten.

Maar wie de documentaire over Detroit of de overpeinzing van Krulwich bekijkt/beluistert/binnenhaalt, begrijpt direct dat hier van improvisatie geen sprake is. Dit is met uiterste precisie gemaakt, er is veel tijd in gestoken – en dus geld. “Hoezo kleine budget-

ten?” luidt dan ook de reactie van Jacqueline Maris op de woorden van Jan Westerhof.

De dagelijkse talkshow OBAlive op radio 5, voorheen DesmetLive geheten, was het eerste Nederlandse radioprogramma dat met professionele camera’s werd opgenomen en live te zien was op internet. De NPO had daar geld voor vrijgemaakt, met de gedachte dat het programma ook via een themakanaal zou worden uitgezonden op televisie.

Dat gebeurde aanvankelijk op Cultura, toen een tijd niet en nu gedeeltelijk op Spirit. Hoeveel kijkers de show via die kanalen trekt is niet bekend maar via internet kijken maandelijks ruim zesduizend mensen. Eindredacteur Anika Landmeter van ObaLive is zelf “meer van het radiootje in de keuken” maar ze is blij dat haar programma online te zien is. “Er is een jonger publiek mee te bereiken, mensen die Radio 5 niets zegt.”

Behalve dat praktische voordeel ziet Landmeter ook inhoudelijke meerwaarde van de aanwezige camera’s. “Er is publiek bij onze opnamen aanwezig, we hebben elke dag live muziek, er gebeurt altijd wel wat. Het is leuk om dat te kunnen laten zien.” Dat zijn duizenden mensen per maand met haar eens.

Voor Jacqueline Maris betekent internet “nieuwe levensadem voor het genre van de documentaire, dat in Nederland inmiddels bijna is gestorven aan geldgebrek.” Haar eigen redactie (buitenland) heeft de toegemeten zendtijd in een paar jaar zien halveren.

Een van de eerste mogelijkheden voor verrijking van de radio via internet ziet Maris dan ook in het plaatsen op de site van langere versies van interviews of reportages die in ether te weinig tijd hebben gekregen. In de beste traditie van de VPRO lardeert ze haar enthou-

siaste toekomstvisioen met scherpe kritiek op de omroep, die volgens haar het internet nog steeds niet echt aanpakt. “Internet blijft een sluitpost, hoe zeer men er ook de mond van vol heeft.”

Het echte “vuurwerk” ziet Maris in het voorbeeld van haar volgende project: zij gaat een reis maken door West-Afrika, waarbij ze zich telkens een stukje door een plaatselijke gids zal laten vergezellen. Een fotograaf zou op het moment dat Maris weer afscheid neemt van die gids, bij hem kunnen blijven, hem volgen, en vervolgens online een beeld van die persoon schetsen dat voor Maris verborgen was gebleven. “Het gegeven is die reis, en hoe we dat uitwerken, dat is als een vuurpijl die in alle richtingen uiteen spat.”

Er lijkt maar één echte beer op de weg te zijn voor radio op internet, en die heet niet improvisatie of klein budget, maar verlies van intimiteit. “Computers zijn het tegendeel van intimiteit” constateert Jan Donkers. “En radio is het intieme medium bij uitstek. Bij een klein lampje in de studio praten tegen die ene luisteraar, daar gaat het om.”

De toekomst moet uitwijzen of en hoe die intimiteit in ere kan worden gehouden. “Just because we have been ear-people” zegt Robert Krulwich, “doesn’t mean we can’t grow and expand and become eye-people too. That’s our new goal!” Als dat gebeurt, hebben niet alleen radiomakers een wereld gewonnen, maar het publiek ook.

Pieter van den Blink is journalist en schrijver. Met fotograaf Koos Breukel publiceerde hij onlangs Voor het oog van Job; een gelijknamige tentoon­ stelling in het Zuiderzeemuseum te Enkhuizen loopt t/m 14 maart 2010. *www.youtube.com/watch? v=jNVPalNZD_I **www.npr.org/templates/story/ story.php?storyId=5500502

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 21

DE NIEUWE REPORTER

Het gesproken woord (deel II) Zijn er kansen voor een nieuw platform voor gesproken woord bij de publieke omroep? Die vraag stond centraal tijdens de in oktober gehouden conferentie Woord.nl. De Nieuwe Reporter verzamelde antwoorden. En de omroep neemt een initiatief.

Door Koen Kleijn Met dat ‘platform’ bedoelde het fonds: een plek op internet waar bewerkelijke genres als de radiodocumentaire en het radiodrama een nieuwe bloei zouden kunnen doormaken, waar uitzendingen zowel live gestreamd als opvraagbaar te vinden zijn, waar het korte verhaal, de documentaire, het audiodrama, het lange gesprek en dergelijke onder de aandacht worden gebracht.

Aan de reacties op De Nieuwe Reporter valt af te lezen dat ‘oude’ radio nog lang niet dood is, al waarschuwen sommige schrijvers voor nostalgie.

Paul Malherbe (free-lance journalist, programmamaker voor Radio 1, 2, 4, 5, docent Radiojournalistiek aan de UvA): “De auteurs zijn […]opgegroeid toen een radio twee draaiknoppen had en een afstemschaal, waarop je al draaiend aan de knop met je oren kon reizen naar exotische oorden als Beromünster en Droitwich.” Maar tijd voor een verandering is het zeker, vindt ook radiodramamaakster Marlies Cordia: “Zolang ik bij de radio werk, wordt mij verteld dat het een sterfhuis is, dat het verspilde moeite is. Ik ben het eigenlijk een beetje zat, een beetje erg zat. Je kan met minimale middelen de prachtigste dingen maken, zeker nu alle opname­mogelijkheden voor iedereen beschikbaar zijn.”

Gebeurt dat niet? Is de Publieke Omroep te zelfgenoegzaam? Ziet men de mogelijkheden van nieuwe technologie over het hoofd?

Jan Westerhof (directeur Radio­ programmering bij de Nederlandse Publieke Omroep) antwoordt: “In het digitale domein wordt de keus van de luisteraar steeds groter en is het aanbod gevarieerd. Er is nog schaarste aan geld, maar steeds minder aan distributiekanalen. Het meest bepalend is de schaarste aan aandacht. [...] Het internet als platform voor radiocontent kan een rol

spelen in het nog beter anticiperen op de wensen van luisteraars.”

Kán, want hoewel het aantal internetluisteraars groeit, is het nog altijd een klein deel van het radiopubliek – 12 procent. Westerhof citeert uit het Intomart-onderzoek Radioplatforms en Radio via internet (2009): “Van de internetluisteraars kiest 90 procent van het publiek voor ‘live’ en voor de bekende radiostations. Slechts 4 procent van het publiek gebruikt podcasts van radiostations.” Hij bestrijdt echter dat de Omroep achteroverleunt. Westerhof: “De wil is er zeker. Naast het bedienen van een zo groot mogelijke groep luisteraars met publieke radio, zie ik in het maximaliseren van het bereik voor mooie audioproducten een echte publieke opdracht.” Westerhof noemt een aantal al bestaande voorzieningen (www.radiocast.nl, bijv). En hij zegt open te staan voor nieuwe initiatieven: “Goede merkvoering is daarbij onontbeerlijk. Onder welke noemer zou een platform voor intelligent speech ingericht moeten worden? Bij welke mediabehoefte van het publiek sluit het aanbod aan? Kortom, hoe ontwikkel je een goed concept dat ook luisteraars trekt?”

Tsjitske Mussche (freelance radiomaker voor onder meer Villa VPRO, OVT, Dichtbij Nederland en 1 Minuut) heeft er weinig vertrouwen in: “Zolang de Publieke Omroep blijft aarzelen en vergaderen, moeten radiomakers – gewapend met goede ideeën – zelf actief op zoek gaan naar nieuwe podia, nieuwe luisteraars en nieuwe financieringsmogelijkheden.’’ Mussche noemt Papa Hotel Radio, Chris Bajema’s Grote Bruine Envelop, en ook de experimenten van The New York Times en The National met radioreportages en interviews in audio met schrijvers.

22 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

Mediafondsdirecteur Hans Maarten van den Brink reageerde op Westerhofs antwoord. Dat het Intomart-onderzoek aantoonde dat traditionele radio de hoofdmoot van de luisteraars trok, verbaast hem niet: “Omdat een redelijk alternatief voor de traditionele zenders in de categorie ‘gesproken woord’ nog niet bestaat.” Dat zegt dus niets over het verhogen van bereik en de levensvatbaarheid van een nieuw platform.

Daar is veel voor nodig, vindt ook Van den Brink: “Meer zin heeft het om verhoging van het bereik voor zoiets als het veelbelovende nieuwe audiodrama De Moker na te streven via een nieuw platform, in een passende omgeving van soortgelijke programma’s, een omgeving die gecreëerd is door een kundige redactie en voorzien wordt van alle marketingtoeters en -bellen waarover de NPO beschikt.”

De conclusie van het debat over Gesproken Woord in achtereenvolgens ‘609’, de conferentiezaal en op De Nieuwe Reporter is hoopgevend. NPO en Mediafonds financieren nu samen een haalbaarheidsonderzoek voor het nieuwe platform. De conclusies moeten in februari bekend zijn. Andere cultuurfondsen, zoals het Fonds voor de Letteren, hebben kenbaar gemaakt een actieve rol daarbij te willen spelen. Het nieuwe platform zou er in september al kunnen zijn.

En de luisteraars? Hebben die daar dan ook belangstelling voor? Ook op dat punt zijn de tekenen hoopgevend.

De Amerikaanse radiomaker Ira Glass ( ‘This American Life’) gaf als gast van het Mediafonds in november twee workshops tijdens IDFA, het jaarlijkse documentairefestival. Hij inspireerde niet alleen Nederlandse collega’s maar zorgde ook voor uitverkochte zalen, waarin werd ademloos werd geluisterd.

DE ARTISTIEKE MEERWAARDE VAN GAMES

Op zoek naar de grenzen van het medium In het eerste jaar van zijn bestaan heeft het Gamefonds een aantal fascinerende gameprojecten gesubsidieerd. Maar de focus van het fonds beperkt zich tot artistieke games. Hoe komt dat? En is er meer geld nodig?

Door Niels ’t Hooft Ronimo en Monobanda zijn twee jonge gamebedrijven, die goeie dingen maken. De een is bezig met een Gamefonds-aanvraag, maar rekent eigenlijk niet op een subsidie. De ander krijgt niet één, maar twee subsidies.

Hoe zit dat?

Het Gamefonds heeft de zware taak om te duiden wat artistieke games zijn en te bewijzen dat ze bestaansrecht hebben, terwijl de rest van de wereld nog niet eens aan normale games is gewend. Veel mensen denken nog dat games alleen voor kinderen zijn.

Of dat ze aanzetten tot geweld en dat ze verslavend zijn. Een verwerpelijk tijdverdrijf. En dat terwijl games de afgelopen dertig jaar zijn uitgegroeid tot een technisch geavanceerd medium dat prima verhalen kan vertellen. Een favoriete hobby voor velen, waar heel veel euro’s en uren in worden gestoken.

Recent onderzoek toonde aan dat 9,3 miljoen Nederlanders wel eens games spelen, van Freecell tot Freedom Fighters. De internationale gameindustrie brengt Hollywood-achtige blockbusters voort, zoals vorig najaar Modern Warfare 2 en Uncharted 2. De eerste is een realistische oorlogsthriller, de andere een Indiana Jones-achtig avontuur in de Himalaya. Beide zijn minstens zo spectaculair en winstgevend als grote bioscoopfilms.

Artistieke games

Het Gamefonds kijkt naar de ontwikkeling van een alternatief type games.

Die zijn druk bezig te ontstaan door een combinatie van factoren. Meer mensen met meer uiteenlopende achtergronden houden zich bezig met games; er zijn meer opleidingen; computers worden krachtiger; de tools om games te maken worden goedkoper, lees: gratis. Het gevolg is het ontstaan van een scene van

Vroeg concept voor de game Bohm / Foto: Monobanda

onafhankelijke, artistieke, experimentele gamemakers. Creatieve jongens en meisjes die geloven in een diepere potentie van de vorm.

De beoordelingscommissie van het Fonds stelt terecht dat artistieke games nog een onontgonnen terrein zijn.

“Indieners kunnen mee vormen wat het fonds precies wordt,” zegt Marinka Copier van het Gamefonds en de HKU. De beste voorstellen verrassen de jury.

“Over wat artistieke meerwaarde is, is de beoordelingscommissie het wel eens.

Copier: “Het zijn games met vooruitstrevende gameplay, want participeren door te spelen is wat games uniek maakt. Die gameplay moet gekoppeld

zijn aan een passende, unieke audiovisuele stijl. Daarbij zoeken we naar games die een werkelijkheid creëren die in zichzelf iets betekent.”

Ronimo

Ronimo is een bedrijf dat is voortgekomen uit de opleiding Game Design and Development (GDD) van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU). De zeven oprichters maakten in hun derde jaar in opdracht van de gemeente Utrecht een game, waarin een Barbapapa-achtig figuurtje het Utrechtse stationsgebied weer kleur gaf.

Het idee sloeg aan en werd verkocht aan de Amerikaanse uitgever THQ, die

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 23

Gamefonds Het Gamefonds bestaat sinds 1 november 2008. Het heeft als doel om een impuls te geven aan de ontwikkeling van ‘games met een artistieke meerwaarde’. Het fonds is een initiatief van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, het Mediafonds en het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. Het gaat om een experimentele regeling die vooralsnog twee jaar zal lopen. Per jaar is 500.000 Euro beschikbaar. Of er een vervolg komt, is nog niet bekend.

Aanvragen worden beoordeeld door een commissie bestaande uit Bas van Berkestijn (commercieel gamemaker), Martijn van Boven (computer­ kunstenaar), Marinka Copier (gamewetenschapper) en Erik van Schaaik (animator).

De taal van games is die van de handeling. Niet alleen kunnen wij Nederlanders via games onze technische know-how en designsmaak uitdragen, plus al die andere elementen die games maken tot wat ze zijn, maar op termijn kunnen ze een economische factor van belang worden.

Maar we zijn er nog lang niet. Het afgelopen jaar ging een aantal studio’s failliet en voor andere bedrijven is de toekomst onzeker. Het is de vraag of er snel nog een jaar als 2009 komt. Omdat de ook grotere partijen niet elk jaar een game afleveren, maar ook omdat het de vraag is in hoeverre er een stabiele business te bouwen is op nieuwe platformen zoals de iPhone en de downloaddiensten van de verschillende spelcomputers. Die nieuwe platformen zorgden dit jaar juist voor een opleving.

Ronimo is ondertussen bezig met een game na Swords & Soldiers, maar de oprichters leven nog steeds van een WWIK-uitkering, onder de Wet Werk en Inkomsten Kunstenaars. Het is een sympathiek bedrijf met getalenteerde medewerkers die hebben bewezen dat ze in korte tijd een indrukwekkend product kunnen afleveren, maar de volgende stap is lastig. Ze bereiden een aanvraag voor bij het Gamefonds, maar denken dat hun stijl niet artistiek genoeg is voor een subsidie. Waarom niet? “Wij willen de games maken die we zelf ook graag spelen”, zegt Jasper Koning van Ronimo. “Onze games zijn wel vernieuwend, maar niet op de manier die het Gamefonds wil zien.”

Terwijl ze het steuntje in de rug goed kunnen gebruiken.

Monobanda

het uitwerkte tot een volwaardige game voor de Wii: De Blob. Na de oprichting van hun bedrijf maakten ze Swords & Soldiers, waarin Vikingen, Azteken en Chinezen een strategische strijd voeren op een horizontaal vlak. De Ronimo-jongens brachten het zelf uit als downloadgame. De verkoopaantallen lieten te wensen over, maar de recensies waren uitstekend. Critici prezen de toegankelijke manier waarop er strategische diepgang in ontstond.

Swords & Soldiers is een van de uitstekende Nederlandse games die vorig jaar het daglicht zagen, naast spellen als Killzone 2, Star Defense, Overlord 2 en Rocket Riot. Dat is iets om trots op te zijn: tien jaar geleden was er nauwelijks een Nederlandse game-industrie, nu laat een handvol bedrijven zien wat mogelijk is. In totaal houden zo’n 140 bedrijven zich bezig met de verschillende aspecten van games. Als exportproduct zijn ze geschikter dan film of tv, omdat ze minder taalgebonden zijn.

Ook de vijf oprichters van Monobanda studeerden aan de HKU, maar dan in de richting Design for Virtual Theatre and Games (DVTG). Evert Hoogendoorn van de HKU omschreef het verschil als volgt: “Bij GDD werken we vanuit een achtergrond in interaction-design, dus meer vanuit de confrontatie tussen de gebruiker en het product. DVTG komt vanuit de theaterhoek, het is autonomer.

De studenten beginnen bij zichzelf. Wat willen zij maken, hoe willen zij zich uitdrukken?”

Wie een presentatie van Monobanda bijwoont, maakt grote kans op een optreden van voorman Niki Smit.

24 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

Doorgaans gaat hij met zijn rug naar het publiek staan, legt zijn handen voor zijn ogen, telt af en roept: “Wie niet weg is, is gezien.” Vervolgens draait

hij zich om en zegt: “Hé, ik dacht dat we gingen spelen.” Het is een simpele introductie van de Monobanda-filosofie: spelen is buitengewoon belangrijk. De oprichters maken er een punt van om op vrijdagmiddag met vrienden buiten te gaan spelen. Monobanda deed ook al mee aan de eenmalige voorloper van het Gamefonds, de Ding! Award.

Het bedrijf won toen tickets naar de Business of Design Week in Hong Kong.

“Dat was veel nuttiger voor ons dan een geldprijs,” vertelt Niki Smit. “Met een biertje erbij verlopen gesprekken veel soepeler dan in een kantooromgeving.

In Hong Kong hebben we in één klap ons netwerk opgebouwd.”

Pijngrens

Bohm is een van de twee concepten waarvoor Monobanda een subsidie van € 50.000 kreeg. Het idee is om een spel zo traag te maken dat de pijngrens wordt bereikt. In Bohm gebeurt er niets als je een knop indrukt, maar misschien wel als je hem ingedrukt houdt.

Langzaam, heel langzaam ontwikkelt zich een boom. “Misschien bereikt Bohm maar een klein publiek, dat zou goed kunnen,” zegt Smit. “Maar het zou ook goed kunnen dat we door ons alternatieve uitgangspunt tot oplossingen komen die gebruikt kunnen worden door andere gamemakers.” Smit ziet kunst als een veilige omgeving om met spannende dingen te experimenteren.

Het andere gesubsidiëerde concept van Monobanda heet Mimicry.

Monobanda omschrijft het als een omgeving zonder regels, waarin spelers zelf het spel bepalen. Marinka Copier begrijpt wel waarom Monobanda zich

eerst op Bohm heeft gestort. “Mimicry is ambitieus. In het voorstel staan interessante ideeën over manieren waarop je kunt spelen in een virtuele omgeving, die in de fysieke wereld onmogelijk zijn. Het voorstel kijkt naar het medium games en speelt hiermee.”

Het Gamefonds gelooft in dit soort games. “Games zijn een snel opkomend medium waar je veel mee kunt doen,” stelt Marinka Copier. “Wat precies, dat gaan we onderzoeken.” Copier denkt dat Nederland een voorloper kan worden in de artistieke games. Dat heeft weinig perspectief in economisch opzicht en zal altijd een kleiner publiek trekken, maar soms lukt het om dit soort games er bij grote uitgevers door te krijgen. Zoals het Japanse Katamari Damacy. Een game over het oprollen van de omgeving, van paperclips tot flatgebouwen. Soms bereikt een game een groter publiek door self-publishing, zoals Braid, op het eerste gezicht een Super Mario-achtig ren- en springspel, dat acrobatische toeren blijkt uit te halen met tijd. Maar meestal komen ze niet verder dan het in-crowd publiek dat hoort bij een indie-scene. Zoals Today I Die, een poëtische game waarin je

met woorden speelt, en The Unfinished Swan, waarin de contouren van de omgeving pas duidelijk worden als je hem met verf besmeurt.

spellen maken.” Smit: “Experiment in de kunstsector kan breed toepasbare nieuwe vondsten opleveren. En goede artistieke games zijn altijd een mooi visitekaartje.”

Valt Ronimo buiten de boot, dus?

Misschien is subsidie dichterbij dan de oprichters denken. Marinka Copier: “Ronimo werkt aan games met innovatieve gameplay en een audiovisuele stijl die zeker artistieke meerwaarde kunnen hebben. En ze krijgen een WWIKuitkering. Dus kunstenaar zijn ze.”

Commercie

Marinka Copier benadrukt dat ze het belangrijk vindt dat het Fonds ook aanvragen krijgt uit de commerciële industrie. ‘’Gamefonds-games moeten niet in een vacuüm bestaan,’’ zegt ze. Bij de aanvraag hoort een marketingplan, aanvragers worden dus uitgedaagd na te denken hoe ze een publiek willen bereiken. Copier: “Games bestaan bij de gratie van het spelen. Zonder speler gebeurt er niets.” Volgens Jasper Koning van Ronimo zijn de subsidies te klein om een hele gameproductie te financieren. Het gaat om bedragen tot 50 of 100 duizend euro, geen productiebudgetten. De subsidies zijn bedoeld om concepten door te ontwikkelen of een ‘vertical slice’ demo te maken, waarin een klein stukje van een game ver wordt uitgewerkt. Daarmee kunnen de makers vervolgens een uitgever of andere financier pitchen. Koning: “Die dualiteit maakt het moeilijk. Je game moet niet alleen het fonds overtuigen, maar ook interessant zijn voor de rest van de wereld. Anders kun je nergens heen met je demo.”

In landen waar een authentieke artgamescene is ontstaan, zoals Canada, zie je dat daar al veel langer een bloeiende gameindustrie bestond dan in Nederland. De grondleggers van die scenes werkten vaak al langer voor grote bedrijven en kregen gaandeweg de behoefte zich op een andere manier te uiten.

Kunst?

Veel gamemakers zijn zoals Ronimo bezig met het opbouwen van een stabiele onderneming; velen zijn überhaupt niet geïnteresseerd in kunst.

Zij voelen zich niet aangetrokken tot onderzoek en experiment. Monobanda is de uitzondering op de regel. Niki Smit vertelt dat hij de makers van Ronimo in een gesprek heeft voorgesteld om een game te maken die zo kut is dat de speler ervan moet huilen. Zoiets lijkt hem heel interessant. Hij zou graag zien dat games een breder spectrum aan emoties oproepen. Maar Ronimo wilde er niet van weten. “Ik zag ze achteruitdeinzen,” zegt Smit. “Nee, dat willen we niet, zeiden ze. We willen gewoon goede

maker gedacht. Zelf vind ik de grenzen van de toepassing van games, vanuit het publiek gedacht, veel interessanter.”

Alfrinks aanvraag voor het project Koppelkiek, een fysiek fotoverzamelspel dat bewoners van een probleemwijk bij elkaar moet brengen, is afgewezen.

Uit vijftig à zestig voorstellen zijn nu acht projecten gehonoreerd. De winnaars lopen sterk uiteen. Privacy is een interactief verhaal dat je op internet speelt, waarbij werkelijkheid en fictie door elkaar lopen. Ibb en Obb is een fraai ogende en klinkende actiegame met enkele creatieve elementen.

Megamythen draait om het beklimmen van de Olympus en het kennismaken met verschillende goden. En dan zijn er Bohm en Mimicry van Monobanda.

Het Gamefonds verdeelt een miljoen euro in twee jaar – een schijntje vergeleken met de subsidies voor andere cultuurproducties. Met een groter budget zou het fonds een breder scala aan innovatieve, creatieve games kunnen stimuleren. In het verlengde daarvan zou de game-industrie zowel op het artistieke als het commerciële vlak verder tot bloei kunnen komen.

Experimenten met artistieke meerwaarde zijn zeker waardevol, maar momenteel lijkt de Nederlandse game-industrie meer gebaat bij extra steun voor kleine studio’s. Kunstzinnige verdieping komt later wel.

Niels ’t Hooft is auteur van de romans Toiletten en Sneeuwdorp, gamejournalist voor nrc.next en Bright, en hoofdredacteur van Bashers.nl.

Verder?

Kars Alfrink, ontwerper bij Hubbub, zou een andere richting willen zien.

“Het fonds lijkt vooral geïnteresseerd in naar binnen gekeerde artisticiteit.

Games over games, op zoek naar de grenzen van het medium, vanuit de

Beelden: karakters die een rol spelen in de Swords & Soldiers-games van Ronimo.

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 25

DE TV-CRITICUS

Een zegen voor kijkers en knorrige bonzen Column Jean-Pierre Geelen “Is het onderhand niet achterhaald, een krant die nog bespreekt wat er gisteren op tv was?”.

Het was een televisiebons die het knorrige mailtje, over mijn hoofd heen, naar mijn baas stuurde. En ik was nog maar net begonnen als tv-criticus voor mijn krant, de Volkskrant. Dat in een van mijn stukjes zijn prachtprogramma niet alleen maar bejubeld werd, zal de knorrigheid zeker hebben aangewakkerd.

Lange tenen zijn een veel voorkomende en hardnekkige kwaal in Hilversum en omstreken.

Ik zie veel, soms een dvd in het vooruit, soms achteraf via uitzendinggemist.nl, en zappend tussen het aanbod van de dag. Soms gericht, soms dwalenderwijs. Maar ik moet me ermee verzoenen dat ik niet álles kan zien. Het aanbod steeg, vooral in de randen van de nacht, en de huidige toestand van de krant staat de luxe niet meer toe van onafgebroken tv kijken. Menig tv-criticus (er zijn er niet zoveel meer) wordt geacht ook andere bijdragen aan de krant te leveren. Maar ruim zes uur tv per dag beroepskijken is nog altijd veel meer dan het gemiddelde van de huiskijker.

Maar had de man gelijk?

Ik zal dus een keuze moeten maken. Een enigszins journalistieke keuze: een nieuw programma, een opvallend programma, een programma waar ‘iets mee is’, een trend, een tendens, typische televisietaal en andere zeden en gewoonten die ongevraagd de huiskamer binnenkomen en beïnvloeden. En niet te vergeten: thema’s en genres die nooit (meer) de tv halen.

Ik moet toegeven dat ik in het verleden ook wel eens heb getwijfeld aan nut en noodzaak van een dagelijkse tv-recensie in een tijd met 120 tv-kanalen, internet en ander vertier. Totdat ik er zelf aan begonnen mocht, en ontdekte wat ik langzaam over het hoofd was gaan zien: televisiekritiek leeft volop, bij de kijker, bij de lezer, bij de maker. En bij de schrijver.

Nooit eerder in mijn loopbaan mocht ik mij verheugen op zoveel reacties als nu. Vaak instemming, gelukkig, soms ook kritiek – jezelf googlen levert je als tv-criticus soms een verrassende kijk op je vrienden en vijanden – maar in alle gevallen het bewijs dat die 400 woorden bijdroegen aan de meningsvorming. Zelfs voor de niet-kijkers, blijkt uit reacties: “Ik kijk bijna nooit meer televisie, maar ik lees altijd jouw stukjes, om te zien wat ik gemist heb”.

Achterhaald? Sinds ik dagelijks beroepskijker ben, zie ik hoezeer televisie nog altijd het leidende medium is voor miljoenen kijkers, voor de hele samenleving. Zonder televisie zou Wilders nog niet de helft van zijn virtuele Kamerzetels hebben. Dirk Scheringa zou zijn praktijken nog hebben voortgezet – een opiniërend krantenbetoog van Pieter Lakeman zou lang niet het desastreuze effect hebben gehad als zijn eindeloos herhaalde oproep in Goedemorgen Nederland. De zalen bij Komt een vrouw bij de dokter zouden maar half gevuld zijn zonder de weken durende gratis – althans: dat mag je hopen – pr-diensten die de show-, roddel- en praatprogramma’s de makers hebben verleend.

De onbevangen, onafhankelijke criticus die dat doorziet, analyseert en ballonnen doorprikt, houdt de kijker scherp. En dwingt zijn eigen bestaansrecht af, ook al gaat die kijker zijn eigen weg toch wel.

Ja, de tijd dat de criticus met tv afrekende vanuit een onverholen zuilenstrijd, is voorbij – wat rest zijn vermakelijke doch gedateerde bundels van Komrij, Blokker en anderen. Ervoor in de plaats kwam een individualistischer kijk, particulierder soms, maar als het goed is altijd doordrenkt met het DNA van de eigen krant.

Natuurlijk: je komt niet aan alles toe. Er valt nog zoveel meer te zeggen dan die 400 woordjes per dag. Maar er zijn grenzen, en die zijn er altijd geweest. Aan het mogelijke, en aan het menselijke.

Hoeveel toestellen heb jij? Het is een vraag die me vaak gesteld wordt. Leken verkeren in de veronderstelling dat je in een soort NASA-kantoor zit met vijf schermen tegelijk, teneinde maar geen seconde van het aanbod te missen.

26 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

Soms kijk ik programma’s de volgende ochtend of middag pas terug, om er de dag dáárna op terug te komen, of pas weken later, of helemaal nooit. Het lastigst is de categorie ‘gewoon wel goed’, maar ook niet meer dan dat. Niet alles hóeft besproken.

Wat nog te beweren over het vijfde eclatante succes van Boer zoekt vrouw, dat niet verschilde van voorgaande edities? Het dankbaarst zijn de programma’s waarover je lyrisch bent, of waarover je oprecht verbaasd of opgewonden bent. Uitersten dus, die vaak de leesbaarste stukjes opleveren.

Maakt het wat uit? Veel te weinig. Maar iemand moet de lezer troosten, wanneer het KNMI een weeralarm afgeeft, de televisie een avond lang in opgewonden alarmstand staat, terwijl buiten geen spat regen valt. Het ligt niet aan u, lezer en kijker: alleen de tv draaide door.

Niet lang geleden kwam ik een van mijn bekritiseerde onderwerpen in levenden lijve tegen. Hij had drie biertjes in de hand, en kon dus gelukkig niet slaan. Na enige beleefdheden en wat slikken verklaarde hij: “Toch goed hoor, dat iemand het gewoon eens zegt. Wanneer je op tv enigszins succes hebt, word je omringd door allemaal lieve mensen die je vertellen hoe goed je bent.

Inhoudelijke kritiek hoor je nooit.”

Kijk aan. De gehate criticus is zelfs een zegen voor zijn slacht­ offers. Ik hoop dat die knorrige televisiebons het ook leest.

Jean-Pierre Geelen is tv-criticus van de Volkskrant

DE AFRIKAANSE CINEMA VERDWIJNT UIT BEELD

Waar Is Afrika?

Het International Film Festival Rotterdam richt de focus in zijn 39ste editie op Afrika, onder de noemer “Where is Africa?” Goede vraag. Het lijkt alsof de Derde Wereld, en in het bijzonder Afrika, steeds minder in de belangstelling staat in de pers, bij de omroep en in de bioscoop.

Door Marjolein van Trigt

Memories of a Burning Tree, Sherman Ong (2009)

Het IFFR is zichzelf van de leemte bewust. “Er is geen andere reden om dit nu te doen dan dat we het eigenlijk al veel eerder hadden moeten oppakken,” schrijft programmeur Gertjan Zuilhof op de festival-website. Hij reisde over het continent, samen met niet-Afrikaanse filmmakers, die een korte film maakten over hun eerste ontmoeting met Afrika. In landen als Kenia, Ethiopië en Oeganda vond hij een aantal kwalitatief hoogstaande films. Voor de postproductie werden het Hubert Bals Fonds en het fonds van het Götenborg-festival ingeschakeld. “De technische kwaliteit, zoals het geluid, is vaak onder de maat, wat voor Europese festivals een reden is om ze niet te vertonen,” zegt Rutger Wolfson, directeur van het IFFR. “De titel Where is Africa?” slaat ook op de programmering van filmfestivals, waarin Afrikaanse films zo goed als ontbreken.”

De focus op Afrika op het IFFR lijkt bijna een compensatie voor het gebrek aan aandacht elders in de Nederlandse audiovisuele media. Niet alleen filmfestivals laten het veelal afweten; wie op een gemiddelde avond een rondje langs de televisiezenders zapt, komt weinig programma’s over Afrika tegen.

Een Tegenlicht-reportage wellicht, en misschien rent Marc-Marie Huijbregts nog ergens achter een neushoorn aan, maar dan heb je het wel gehad.

“Vroeger spraken we over televisie als het venster op de wereld,” zegt documentairemaker Hans Bosscher.

“Tegenwoordig worden er in Nederland zelf nauwelijks meer programma’s over ontwikkelingslanden gemaakt. Wel aangekocht, want dat is goedkoper.

Documentaires over dit soort onderwerpen trekken geen groot publiek, dat weten de Gerard Timmersen (directeur

TV-programmering bij de Publieke Omroep) van deze wereld maar al te goed. Door het tijdslot is het aantal documentaires drastisch verminderd.

Maatschappelijke documentaires, vooral ook die over de Derde Wereld, zijn daar de dupe van.”

Het verdwijnen van omroep LLink uit het publieke bestel helpt ook niet.

Aad van den Heuvel, initiatiefnemer van LLink en oud-boegbeeld van televisie over ontwikkelingssamenwerking, vindt het nog steeds jammer: “Het is natuurlijk hun eigen schuld, want ze hebben er een financiële puinhoop van gemaakt.

Over de programma’s was ik ook niet altijd te spreken, die speelden zich te veel op de vierkante centimeter af. Het ging altijd over ‘een beter milieu begint bij jezelf.” De stelling dat Nederland steeds meer op zichzelf is gericht, beaamt hij.

“Met Afrika hebben we geen flikker te

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 27

Documentairemakers die zich met maatschappelijke onderwerpen bezighouden, kunnen sinds juni 2008 niet meer aankloppen bij de overheid.

De coproductieregeling die dat mogelijk maakte, is geschrapt door minister Plasterk. Dat betreuren niet alleen de documentairemakers, maar ook NCDO, de Nationale Commissie voor internationale samenwerking en Duurzame Ontwikkeling. Volgens een recent onderzoek, uitgevoerd in opdracht van NCDO, leiden tv-programma’s over ontwikkelingsproblematiek bij 21 % van de kijkers tot een meer positieve mening over internationale samenwerking.

Overigens zou er volgens Eva Rootmensen, programmamedewerker subsidies bij NCDO, nog niet veel te merken moeten zijn van het wegvallen van NCDO subsidies. “Op dit moment worden eerder door ons gefinancierde producties nog steeds gemaakt en uitgezonden. Een eventueel effect zal pas vanaf 2010 merkbaar zijn.”

Om de klap te ondervangen, werd begin 2008 door Simon Jelsma, oprichter van de Postcodeloterij en Stichting Doen, startkapitaal vrijgemaakt voor een fonds voor de maatschappelijke documentaire, de stichting Dutch Independent Documentary Fund (DIDF). Inmiddels wordt de stichting ontbonden. Wat ging er mis? Hans Bosscher, één van de initiatiefnemers: “Het komt erop neer dat men er geen geld voor over heeft. De overheid niet, maar ook andere partijen waarmee we gepraat hebben niet. Ik heb het nog niet opgegeven, want volgens mij is het meer nodig dan ooit.”

de subsidies van fondsen en festivals gericht op Afrikaanse cultuur. Het Hubert Bals Fonds, dat filmprojecten in niet-Westerse landen steunt, is afhankelijk van het Ministerie van Buitenlandse Zaken. Een paar jaar geleden werd daar een nieuw protocol opgesteld voor de toekenning van ontwikkelingshulp. Dat was zo sterk gericht op economische hulp, dat culturele fondsen als het Hubert Bals Fonds en het Jan Vrijman Fonds dreigden erbij in te schieten.

Nog steeds heerst er enige onzekerheid, maar volgens Rutger Wolfson zal er waarschijnlijk vanaf begin 2010 een nieuwe regeling gelden. De twee fondsen krijgen dan samen voor drie jaar een subsidie van Buitenlandse Zaken.

Anderen die zich met Afrikaanse cinema bezighouden, kregen in de afgelopen jaren een achteruitgang in het budget te verwerken. Het filmfestival Africa in the Picture, dat op de laatste editie zevenentwintig films uit negentien Afrikaanse landen vertoonde, ontving minder dan de helft van het bedrag dat bij het Amsterdamse Kunstenplan werd aangevraagd. Distributeurs Contact Film, Cinemien en het Filmmuseum werden gekort op de subsidie voor de distributie van kleine filmhuisfilms.

Daarnaast is er de angst voor de politieke toekomst die festivaldirecteuren bezighoudt. “Met het Jan Vrijman Fonds gaat het nu goed”, zegt Ally Derks, directeur van IDFA. “Maar als Wilders aan de macht komt, zou dat heel gevaarlijk voor het fonds kunnen zijn, en voor iedereen die met ontwikkelingssamenwerking bezig is.”

Staat Afrika er slecht voor in Nederland? De filmdistributeurs schetsen inderdaad een somber beeld.

“Als een Europese distributeur al amper kan rondkomen, wat verwacht je dan voor Afrika?” schampert Gerard Huisman, eigenaar van Contact Film.

“Een mooie film wil ik kopen, maar nu ik geen subsidie meer krijg, neem ik geen enkel risico. Het merendeel moet ik laten lopen.”

“Het is een landelijk probleem”, stelt Marcus van der Zwaag, salesmanager bij Cinemien. “Er is weinig geld voor cultuurbeleid en dus ook niet voor film in het algemeen. Zowel festivals als distributie hebben daaronder te lijden, en daarmee de kleine filmtheaterfilms.

Ik denk dat er überhaupt per jaar maar zo’n drie Afrikaanse films worden uitgebracht, iets meer als je de Marokkaanse en Tunesische films meerekent.” Hij benadrukt echter dat de situatie niet per definitie is verslechterd: “Volgens mij kwamen er vijf jaar geleden niet méér Afrikaanse films uit in Nederland.”

Onzekerheid voor de toekomst

Rieten rokjes en rap

maken. We verdienen er toch niks aan?

Ja, zo gaat dat.”

Desondanks hoopt Van den Heuvel dat andere omroepen programma’s zullen maken voor de 150.000 leden van LLink. “Dat geeft toch aan dat er een publiek voor is. Daarbij, de pers heeft de noodzaak om de burgers te informeren! Programmamakers zullen hun uiterste best moeten doen om originele invalshoeken te vinden. Neem Adriaan van Dis in Zuid-Afrika, of Jelle Brandt Corstius in Rusland. Was dat saai?

Heel veel mensen vonden van niet.”

De nieuwe netmanager van Nederland 2, Bart Römer, laat weten dat hij nog niet kan zeggen of hij van plan is meer aandacht in de programmering aan ontwikkelingslanden te geven. Hij vindt dat hij zich eerst beter moet inwerken om op dergelijke vragen antwoord te geven.

Maatschappelijke documentaires zonder fonds

De tendens om op Nederland zelf gericht te zijn, heeft ook gevolgen voor

Het beeld dat in Nederland van Afrika bestaat, wordt nog steeds beïnvloed

28 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

Waar is Europa?

Filmmaker Petna Nadliko Katondolo is directeur van het cultureel centrum Yole! Africa in Kampala, Oeganda, en Goma, DR Congo. Daarnaast is hij één van de oprichters van SKIFF, het Salam Kivu International Film Festival en partner van Africa in the Picture. Nadliko las bijgaand artikel, en reageert: “Films die gemaakt zijn in Afrika hebben niet per se Europese erkenning nodig om te bewijzen dat Afrikaanse cinema bestaat. Waarom krijgen Afrikaanse films een apart programma binnen een Europees filmfestival? Ze zouden behandeld moeten worden zoals alle andere cinematografische producties. Vandaag de dag kun je in Afrika dezelfde vraag stellen over Europese cinema. Ik denk dat het tijd wordt dat Europa de oversteek maakt.”

‘We hebben het hier over filmfestivals waar meer dan tienduizend mensen op af komen. Er zijn filmmarkten, regionale selecties en kunstcurators aanwezig, bijvoorbeeld op het AMA festival, het Salam Kivu International Film Festival, het Zanzibar International Film Festival, het SITHENGI en vele andere.

Het ‘privilege’ dat Europa Afrika zijn eigen verhaal vertelt, is voorbij; Afrika moet nu zijn geschiedenis aan zichzelf vertellen. Dankzij nieuwe technologieën zien we een enorme ontwikkeling in filmproductie, van Nairobi tot Kaapstad. Het digitale tijdperk heeft een democratische beweging gecreëerd, en een aantal onafhankelijke filmmakers maakt werk dat Afrika het bezit van zijn eigen verbeelding teruggeeft. Er is een Afrikaans gezegde dat mijn ideeën over de toekomst goed samenvat: “We zijn niet op de schouders van onze voorouders geklommen om naar hun tenen te kijken.”

Marjolein van Trigt

door het idee dat goed nieuws geen nieuws is. “Programma’s over Afrika komen vaak uit de koker van mensen die zich met ontwikkelingswerk bezighouden”, zegt Aad van den Heuvel.

“Dat er daar ook gewoon kinderen naar school gaan en dat er ook grote feesten plaatsvinden, vindt men niet interessant. Aandacht is er alleen in negatieve vorm.”

Dat wil niet wil zeggen dat films uit Afrika zelf automatisch wèl ‘objectief’ van toon zullen zijn. De Afrikaanse filmindustrie bevindt zich veelal in franco­fone landen, die vroeger onder het bewind van de Fransen vielen. Ze kan rekenen op de steun van de vroe-

Regisseurs Joanna Arong Vasquez en Jakrawal Nilthamrong aan het werk in Zambia.

Op de auto cameraman Go

gere bezetter. Daar willen de Fransen echter ook wat voor terug: het beeld van een exotisch en mystiek Afrika wordt door Europa in stand gehouden.

Heidi Lobato, directeur van Africa in the Picture: “Afrikanen wonen niet allemaal in hutjes en ze dragen geen rieten rokjes. Europese fondsen eisen toch vaak dat beeld. Kijk, LLink is naar Afrika gegaan en dat was soms best leuk, maar ik vraag me dan toch af: Is de Afrikaan echt aan het woord? De intellectueel, de kunstenaar? Is er sprake van gelijkwaardigheid?”

Om die reden wordt tijdens Where is Africa? getracht om de bezoeker met nieuwe ogen naar het continent te laten kijken. Binnen het onderdeel “Forget Africa” tonen de eerder genoemde niet-Afrikaanse filmmakers onbekende beelden van het continent. “Ze zouden in ieder geval de jeugd in de Afrikaanse steden moeten filmen,” reageert Els van der Plas, directeur van het Prins Claus Fonds. “Die is zo ontzettend leuk, hip en cool. Neem Dakar. Als je daar de streetwear ziet, dat is helemaal te gek. De jeugd rapt en is heel positief ingesteld.

Daar zouden Afrikaanse filmmakers zelf ook wat mee kunnen doen trouwens.”

Ook Rutger Wolfson van het IFFR begint over de levendige hiphop-scene in Afrika. “Veel Afrikanen beginnen met het filmen van een clip voor een vriend die rapt. Sommigen groeien uit tot echte filmmakers.”

Digitale ontwikkelingen

In één opzicht wordt het makkelijker voor Afrikaanse kunstenaars om hun werk in Nederland onder de aandacht te brengen.

“Mobiele telefonie is daarvoor heel belangrijk”, zegt Els van der Plas.

“Afrikaanse landen kampen vaak met stroomuitval. Mobiele telefoons doen het dan nog, en iedereen heeft er één.

Er wordt ingenieus gebruik van gemaakt. Dat merken wij aan de hoeveelheid visuele inzendingen die vanaf de mobiele telefoon via het net naar ons worden verstuurd. Maar voor feature film is het natuurlijk minder handig.”

Ook digitale camera’s, weliswaar handig omdat ze kleiner en goedkoper zijn, blijken niet meteen een einde te maken aan de problemen van Afrikaanse filmmakers. Rutger Wolfson benadrukt: “In landen als Zambia, Angola, Malawi, Rwanda is veel minder techniek voorhanden dan in andere Afrikaanse landen. Daar is het gewoon nog te vroeg voor.” Een film maken is hoe dan ook duur, en er worden vrijwel geen films zonder Europese steun opgenomen.

Montage blijft lastig omdat laboratoria, behalve in Zuid-Afrika, nauwelijks aanwezig zijn. Het is dan ook belangrijk dat de infrastructuur op het continent zelf verbetert.

“Wij zijn druk bezig om de distributie en vertoning in Afrika zelf te verbeteren,” zegt Ally Derks. “Daarvoor hebben we net een aanvraag ingediend bij de Postcode Loterij, samen met het Hubert Bals Fonds. Mensen moeten de films zelf te zien krijgen, in plaats van dat alleen wij ze zien. De documentaires die in Afrika gemaakt worden, zijn veelal heel televisiematig. Die gaan bijvoorbeeld over de vraag: hoe ga je om met malaria? Dat is voor ons niet zo interessant, maar voor de plaatselijke bevolking wel. Cinematografische documentaires zijn daarnaast op één hand te tellen. Van de 360 documentaires die in november op IDFA draaiden, kwamen er zeven uit Afrika.”

Er zijn altijd helden

Het IFFR is in ieder geval van plan om ook in de toekomst goed naar Afrika te blijven kijken. “Gertjan was in heel veel landen de allereerste filmprogrammeur die er überhaupt rondliep,” vertelt Rutger Wolfson – een opmerking die door Els van der Plas en Heidi Lobato overigens wordt afgedaan als ‘onzin’.

Wolfson: “Ter plaatse kon hij filmmakers vertellen over het Hubert Bals Fonds. Kijk, we kunnen het continent niet redden, maar op onze bescheiden manier kunnen we wel iets opzetten, net zoals we dat eerder in Maleisië en de Filippijnen hebben gedaan.” Aad van den Heuvel, tot voor kort bestuurslid bij DIDF, hoopt nog steeds op een nieuw fonds voor de maatschappelijke documentaire. En mocht LLink echt ophouden te bestaan, dan wil hij met de nieuwe raad van toezicht van LLink, waartoe hij ook behoort, andere omroepen gaan adviseren. Als het onderwerp maar op de agenda van de publieke omroep blijft staan. Zelfs zelfverklaard pessimist Gerard Huisman van Contact Film is de hoop nog niet helemaal verloren: “Er zijn altijd mensen in staat om in moeilijke situaties toch iets bijzonders neer te zetten. Dat zijn helden. Er hoeft maar één iemand te zijn, of een groepje, een omroep, en het klimaat kan zomaar veranderen.”

Marjolein van Trigt is freelance journalist en schrijfster. Ze schrijft over film, nieuwe media en culturele trends.

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 29

UITGEKEKEN OP AFRIKA?

Voor elke film moet je vechten Femke en Ilse van Velzen zijn documentairemaaksters. Zij werken sinds 2001 in Afrika aan films over ‘lastige’ onderwerpen als oorlog en verkrachting.

Vorig jaar ging ‘Weapon of War. Confessions of Rape in Congo’ in première op IDFA. Hun betrokkenheid bij Afrika is intens.

Door Femke en Ilse van Velzen

Cameraman Bram van Spengen, Femke en Ilse van Velzen aan het werk in oost-Congo

Wij hebben niet het gevoel dat mensen uitgekeken zijn op Afrika. Onze documentaires tijdens IDFA waren allemaal uitverkocht, en de Q&A’s na de screenings waren inspirerend. Altijd als mensen vragen: ‘Is er hoop voor Afrika?’, dan zeggen wij: ‘Ja, die is er!’

En die is er ook. In het westen wordt erg makkelijk gezegd dat Afrika hopeloos is en van de radar dreigt te verdwijnen.

Daarom moet je mensen ervan bewust maken dat dat niet eerlijk is.

Natuurlijk merken mensen in Afrika dat de westerse wereld regelmatig de andere kant op kijkt. Dat wordt zeker frustrerend gevonden. Neem Congo, daar spreken wij regelmatig met

mensen die teleurgesteld zijn dat het de westerse wereld niets kan schelen wat er gebeurt. Wij delen die frustratie, want de westerse landen profiteren big time van de bodemschatten die in de Congolese bodem zitten. Veel Afrikaanse oorlogen worden op de een of andere manier gevoed door het westen, want zolang een land onstabiel is kunnen de bodemschatten gemakkelijker buit gemaakt worden.

Iedereen weet het, maar niemand die er iets aan doet. Iedereen wordt er beter van, de multinationals, de Congolese overheden, iedereen behalve de locale bevolking. Die weet vaak haarfijn hoe het in elkaar zit, maar kan niks beginnen

30 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

tegen het regime en de corruptie. Hun prioriteit is overleven en zorgen dat er aan het einde van de dag een maaltijd voor hun gezin op tafel staat. Elke keer als wij in Afrika zijn ontmoeten wij de meest inspirerende mensen, die niet opgeven en vechten voor en betere toekomst. Waarom zouden mensen in Afrika niet hun verhaal mogen vertellen? Als zij vechten, en niet opgeven, dan moeten wij dat ook niet doen.’

Vergeten verhalen

Bushkids was onze afstudeerfilm, gemaakt in de townships van Kaapstad in 2001. Voor ons is toen de passie ontstaan voor het maken van documen-

taires, als een laagdrempelige manier waarmee je veel mensen kan bereiken.

Wij zoeken onderwerpen, maar voor de films die wij hebben gemaakt hebben de onderwerpen ons gevonden. Wij werken ruim tweeëneenhalf jaar aan één documentaire; dat betekent dat we tweeëneenhalf jaar lang elke dag van ons leven met het onderwerp bezig zijn.

Om dat te kunnen doen, moeten we diep van binnen geraakt worden. Dan is er geen weg terug en dan kómt die film er.

Hoe groter het onrecht, hoe ernstiger het conflict, des te meer we worden gestimuleerd om nóg harder te vechten om zo’n onderwerp aan een zo breed mogelijk publiek te tonen.

De onderwerpen van onze documentaires zijn ‘vergeten verhalen’. Wij worden vooral gemotiveerd door zware, controversiële onderwerpen die geen aandacht krijgen in de media, maar die ons diep raken. Bijvoorbeeld: dat zeventig procent van alle minderjarige asielzoekers in Nederland uit Angola komt. Dat was voor ons genoeg reden.

Omdat we lange tijd in Zuid Afrika hebben gewerkt en gewoond hadden wij daar veel Angolese vrienden, jongeren van onze leeftijd die niets anders kennen dan oorlog, omdat Angola 27 jaar in burgeroorlog was. Het is onze stijl om alleen de asielzoekers aan het woord te laten, niet ‘de volwassenen’ en de experts. We vinden het ontzettend storend als ‘de volwassene’ gaat vertellen over deze jongeren, of ‘de blanke expert’ over de locale bevolking in Congo. Wij kiezen er voor om juist de mensen zelf hun verhaal te laten vertellen, zodat de kijker zo dicht mogelijk bij het onderwerp komt.

Een documentairemaker kan de gewone burger een platform geven en dat is erg waardevol. Het is een stijlkeuze, maar in onze ogen wel een hele menswaardige.

Productie

Filmen in Afrikaanse landen als in Angola en Congo is extreem duur. Er bestaat geen ‘hostel/backpack-cultuur’ in dit soort landen; hotelprijzen zijn absurd hoog en reizen er naar toe, met je hele crew, ook. Bovendien werken wij in gebieden waar een slechte infrastructuur is en je een eigen auto nodig hebt om jezelf, de crew en de apparatuur veilig van A naar B te krijgen. Praktisch gezien loop je tegen dingen aan als geen elektriciteit, slecht eten, schaars drinkwater, maar dat neem je op de koop toe. Je moet het doen met wat je kan vinden. Alle luxe geef je op om het verhaal te kunnen maken. Dat is voor ons geen probleem, maar het maakt het natuurlijk wel extra zwaar.

Als je naar onstabiele conflictgebieden als oost-Congo gaat is het uiterst belangrijk dat je alles goed voorproduceert. Het beste is om een goed lokaal netwerk op te bouwen en te zoeken

naar een betrouwbare lokale productieassistent. Toen wij in 2006 voor het eerst naar Congo reisden, voor Fighting the Silence, hebben wij vooral contact gezocht met lokale organisaties die daar tegen seksueel geweld vechten. Als je werkt met rebellen en hun leiders, heel onbetrouwbare groepen, dan zorgen wij dat we werken met betrouwbare fixers, en dat we alles met die leiders goed doorspreken. Daarnaast is een grote kennis van het land, de problematiek en diepere lagen erg belangrijk. Dat bereik je door heel veel onderzoek te doen. Om vertrouwen te winnen, moet je respect tonen voor het land en de mensen. Als je mensen respectvol behandelt kan je dat vaak ook terug verwachten. Wees eerlijk in wat je doet en zegt. Dat is ook minder gevaarlijk.

The Mobile Cinema

Onze films dienen drie doelen. Wij maken films voor de bewustwording van een westers publiek. We maken persoonlijke portretten zodat ‘de westerse kijker’ door de vergeten verhalen geraakt kan worden. Wij stimuleren NGO’s, vrouwenrechten-organisaties en overheden om de power van de films te gebruiken als lobby tool, bij lezingen en debatten. Van Weapon of War hebben we al korte clips laten draaien bij de VN, de Veiligheidsraad, en die hebben al veel stof doen opwaaien. De films terugbrengen naar het land van herkomst is voor ons ook heel erg belangrijk. Als lokale organisaties dat willen doen we er alles aan om de film terug te brengen.

Locale organisatie en vrouwenrechtenorganisaties vroegen of zij Fighting the Silence konden gebruiken om voorlichting mee te geven. Maar DVD’s uitdelen heeft geen zin in een land zonder infrastructuur of electriciteit.

Dus hebben we ‘The Mobile Cinema’ ontwikkeld, een volledig zelfvoorzienende bioscoop, die rondreist door Congo en verschillende dorpen aandoet. Alle benodigdheden, een beamer, schermen en boxen in een degelijke 4x4 terreinwagen, die beschikbaar wordt gesteld door een van de lokale partners. De mobiele cinema laat Fighting the Silence aan de bevolking zien om zo de stilte en taboes rondom seksueel geweld te doorbreken en discussie op gang te brengen. Het is een heel succesvol project en heeft al meer dan 300.000 mensen bereikt.

Publieke vertoning van de film Fighting the Silence door de Mobile Cinema in post-Congo, oktober 2008

begeleiden van debatten en workshops naar aanleiding van de film. Alles in een handzaam koffertje, makkelijk te vervoeren. Lokale partners kunnen die aanschaffen en gebruiken voor hun educatieve projecten. Het is een concept dat hopelijk nog veel gebruikt gaat worden. Ook met de nieuwe documentaire, Weapon of War, zullen we een educatief project opzetten.

Uit het materiaal voor Fighting the Silence en Weapon of War – 100 uur film, bij elkaar – zullen wij met Nynke Douma vijf korte educatieve films monteren, die de militairen van het Congolese leger zullen confronteren met de gevolgen van seksueel geweld voor de slachtoffers, de gemeenschap en voor de daders zelf. Er zal een speciaal team van trainers worden opgeleid die de workshops en discussie zullen begeleiden rondom de films.

Battle

Onafhankelijk films produceren heeft voor ons veel voordelen. Het financieren van projecten door fondsen en donoren is minder moeilijk dan financiers te vinden voor onze documentaires. Omdat wij de films zelf financieren kunnen wij vrij en onafhankelijk onze films maken.

Je raakt geen rechten of zeggenschap kwijt en dat vinden wij belangrijk. Wij zijn zeker aan het kijken naar nieuwe en afwijkende manieren van financieren door het internet etc.. Wij denken zeker dat dit de nieuwe manier kan zijn om documentaires te blijven maken.

Maar: het blijft elke keer weer een battle om de financiering voor elkaar te krijgen. Ook heb je het niet in de hand of je wordt geprogrammeerd op festivals, laat staan of het publiek je film wil zien.

Voor elke film moet je weer vechten.

Mini Mobile Kits

Aangezien ontwikkelingsorganisaties film niet of nauwelijks gebruiken, en omdat we vinden dat iedereen in Congo het medium zou moeten kunnen gebruiken hebben wij ook Mini Mobile Kits ontwikkeld, The Mobile Cinema in het klein. Het is een DVD-box met vier educatieve films, een beamer, boxen, een scherm; verder een manual voor

Films van IFPRODUCTIONS Fighting the Silence De erfenis van 80.000 verkrachtingen tijdens de zevenjarige burgeroorlog in de Democratische Republiek Congo.

Return to Angola Drie jonge uitgeprocedeerde asielzoekers keren terug naar Angola.

Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 31

Mediafonds Mededelingen

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstandkoming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteits­verbetering en talentontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uit­geven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt.

Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website: www.mediafonds.nl. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl.

Kijk en luister Elke week verzendt het Mediafonds digitaal een weekoverzicht waarin staat welk aanbod aan gesubsidieerde programma’s er die week wordt uit­gezonden. Voor een abonnement mail naar weekoverzicht@ mediafonds.nl. Op digitale kanalen als Holland Doc 24, /Geschiedenis 24 en Cultura 24 zijn veel programma’s te bekijken en voor een deel ook al on demand beschikbaar.

Adviseurs gezocht Het fonds is op zoek naar nieuwe adviseurs met deskundigheid binnen de media en de verschillende kunstdisciplines. Adviseurs op het gebied van radio, e-cultuur, animatie- en dansfilm worden in het bijzonder uitgenodigd te reageren.

Voor meer informatie zie de website, deadline voor aanmelding is 19 januari.

Bestuur Mediafonds Twee bestuursleden hebben eind 2009 afscheid genomen: Bart Römer, de nieuwe zendermanager van Nederland 2, en Bart van Rosmalen, directeur van het Walter Maas Huis. Als nieuwe leden zijn voorgedragen Lucien Kembel, algemeen directeur van het Amsterdamse theaterproductiehuis MC, en film- en mediadeskundige Gamila IJlstra, voorheen werkzaam bij de NPS en bij het ministerie van OCW. De minister van OCW benoemt hen naar verwachting in januari.

Nieuw schrijftalent gezocht: Kind en Kleur In maart 2010 begint het Mediafonds met

alweer de zesde editie van Kind en Kleur, het opleidingstraject voor cultureel divers jeugddrama. Kind en Kleur VI bestaat uit KeK Starters, waarbij de basisbeginselen van het scenarioschrijven worden bijgebracht, en KeK Masters, waarbij onder begeleiding een script voor jeugddrama van 15 minuten wordt ontwikkeld.

Een aantal van de scripts zal worden gerealiseerd en uitgezonden via Z@pp. Op 13 januari is er een informatiebijeenkomst in het Bijlmer Parktheater en op 25 januari is de deadline voor aanmelding. Zie voor meer informatie www.mediafonds.nl/kindenkleur.

Mediafonds@Sandberg Onder de naam Mediafonds@Sandberg wordt de samenwerking met de afdeling Ontwerpen van het Sandberg Instituut (voorheen Stifo@ Sandberg) voortgezet. Naast een nieuwe naam heeft de masterclass dit jaar ook een thema: datavisualisatie. Het subthema is: Follow the money. In deze editie wordt samengewerkt met de Faculteit Economie van de Erasmus Universiteit Rotterdam. Het traject begint met een openbare conferentie op 14 januari in De Balie in Amsterdam. Zie ook pagina 10.

Workshop artistieke documentaire regionale omroepen Het Mediafonds organiseert in samenwerking met ROOS – Stichting Regionale Omroep Overleg en Samenwerking – in 2010 een driedaagse workshop over de artistieke documentaire. De workshop is bedoeld voor (eind)redacteuren, producenten en regisseurs van regionale documentaire projecten. Deze kunnen o.l.v. regisseurs en workshopleiders Coco Schrijber en Boudewijn Koole een plan ontwikkelen voor een artistieke documentaire en toewerken naar een ontwikkelingsaanvraag bij het fonds.

De workshop bestaat uit twee delen en zal op drie locaties worden gegeven: 11 en 12 februari en 22 april: Groningen 4, 5 maart en 19 mei: Amsterdam 4, 5 maart en 21 mei: ’s-Hertogenbosch Dutch Cultural Media Fund Award In het belang van het genre regionale documentaire ondersteunt het Mediafonds de uitreiking van een prijs van 3000 Euro die wordt uitgeloofd voor de beste regionale documentaire in Europees verband. Voor meer informatie: Prix Circom Regional for Europe’s regional TV stations. www.circom-regional.org IFFR Het International Film Festival Rotterdam vindt plaats van 27 januari tot en met 9 februari.

Tijdens het festival zullen verschillende door het Mediafonds ondersteunde producties worden vertoond. In dit blad wordt aandacht besteed aan twee thema’s die ook op het festival aan de orde komen: Waar is Afrika? op pagina 27 en Crowdfunding op pagina 5.

POINT TAKEN: vier korte dansfilms In het kader van talentontwikkeling initieert het Mediafonds i.s.m. het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten (NFPK) en de NPS een crossdisciplinair dansfilmproject. In 2010 worden vier korte dansfilms gerealiseerd waarvoor choreografen en dansfilmregisseurs vanaf het eerste moment in gezamenlijkheid een choreografie en filmplan ontwikkelen.

32 609 – cultuur en media januari 2010 Mediafonds

Het project is bedoeld voor in Nederland wonende en werkzame choreografen met minstens twee jaar professionele ervaring en filmmakers die tenminste twee films hebben geregisseerd. Dit hoeven geen dansfilms te zijn. De films gaan in december 2010 tijdens Cinedans in première, gevolgd door televisieuitzending door de NPS. Voor geïnteresseerden is er in februari een matchmaking bijeenkomst.

Deadline voor inzending: eind maart.

Radiolab project in Boijmans t/m 7 februari Vanuit het entreegebied van Museum Boijmans Van Beuningen zendt kunstenaar Moritz Ebinger deze winter live radio uit. Het ‘radiokunstwerk’ Radio Rood werd ontwikkeld in het Radiolab, een project van het Mediafonds en het Walter Maas Huis. Zie ook www.radiorood.nl en www.boijmans.nl Doku.Arts: call for applications Van 9 tot 13 juni vindt in Amsterdam het Doku.

Arts festival plaats voor films over kunst. Het festival werkt voor de derde keer samen met het Filmmuseum en het Mediafonds. De deadline voor het inzenden van films is 15 februari.

Zie www.doku-arts.com.

Deltaplan Talent In het kader van het samenwerkingsproject ter ontwikkeling van filmtalent van Filmfonds, Binger Filmlab, CoBO-fonds en Mediafonds en de publieke omroepen, staan de volgende projecten op de agenda • KORT! 2010 KORT! Geeft jonge en gevestigde regisseurs en scenarioschrijvers uit Nederland en Vlaanderen de kans om korte fictiefilms te maken. Ook animatiefilmers komen in aanmerking. De uitslag van de huidige ronde wordt begin februari 2010 bekend gemaakt.

• De Oversteek De Oversteek biedt veelbelovende regisseurs de kans een eerste of tweede speelfilm te maken. Tijdens de afgelopen ronde is subsidie verleend aan drie projecten: - Fuga van Pascale Simons (regie) en Philip Delmaar (scenario). Producent: IJswater Films.

- Oppervlakte van Joost van Ginkel (regie en scenario). Producent: Column Film.

- Zomer van Sacha Polak (regie) en Helena van der Meulen (scenario). Producent: Circe Films.

De nieuwe inzenddatum is 4 februari 2010.

• One Night Stand One Night Stand biedt relatief nieuwe en talentvolle scenaristen en regisseurs de kans een eigentijds televisiedrama van 50 minuten te ontwikkelen en maken voor de NPS, VARA of VPRO. Voor de vijfde reeks hebben acht projecten een realiseringssubsidie toegekend gekregen, een overzicht staat op de website.

De nieuwe inzenddatum is 11 maart 2010.

• Tweede en derde speelfilm Afgelopen december zijn er realiseringssubsidies toegekend aan projecten van twee talentvolle regisseurs die met een tweede of derde artistieke speelfilm een belangrijke volgende stap in hun ontwikkeling willen zetten. Het gaat om - Abbey van Eugenie Jansen (regie en scenario) en Patrick Minks (scenario). De Productie en KRO televisie.

- Code Blue van Urszula Antoniak (regie en scenario). IDTV Film.

De nieuwe inzenddatum is 24 maart 2010.

Bekroonde programma’s Bloody Mondays & Strawberry Pies IKON / Bonanza Films Amsterdam Filmplan en regie: Coco Schrijber Dokufest (Kosovo, augustus 2009) The audience award

Eeuwige moes NPS / Zuidenwind Filmprodukties Filmplan en regie: Catherine van Campen Festival Audiovisivo Della Biodiversita (Rome, oktober 2009) Award in the category full-length films

Sterke verhalen uit Zoutvloed VPRO / Lemming Film Scenario: Nynke Klompmaker; regie: Ineke Houtman, Iván López Núñez en Ties Schenk Cinekid (Amsterdam, oktober 2009) Kinderkast Juryprijs fictie

Diary of a Times Square thief BOS / Eyeworks Egmond Documentary Filmplan en regie: Klaas Bense Scenecs Filmfestival 2009 (Amersfoort, november 2009) The Dutch Golden Stone in de categorie documentaire

In Europa* VPRO / Pieter van Huystee Film / Feature Partners Films Filmplan: Hans Dortmans en Roel van Broekhoven; regie: Roel van Broekhoven, Hans Fels, Britta Hosman, David Kleijwegt, Jorien van Nes en Walter Stokman Prix Europa (Berlijn, november 2009) Best European Emerging Media Project of the Year 2009 *alleen ontwikkelingssubsidie

Telefilm: Coach VARA / Stormy Minutes Society Scenario: Frank Ketelaar; regie: Joram Lürsen Festival Européen Des 4 Écrans (Parijs, november 2009) Silver screen for the feature films competition

Sichuan TV Festival (Chengdu, China, november 2009) Golden Panda Award in de categorie Most Innovative Documentary Film

Kids & Docs: Laura & Anne 4 Ever Filmplan en regie: Susan Koenen Cinekid (Amsterdam, oktober 2009) Publieksprijs non-fictie

Festival Internacional De Cine De Monterrey (Monterrey, Mexico, augustus 2009) • Best Feature Documentary Film • Best Editing

TAX-videoclipfonds: No Place Like Home Studio Rosto A.D Muziek: Thee Wreckers; beeld: Rosto Holland Animation Film Festival (Utrecht, november 2009) Publieksprijs Nederlandse Animatie 2009

Trefossa – mi a no mi RTV West / Interakt Filmplan en regie: Ida Does en Paul van den Bos trinidad+tobago film festival/09 (Port of Spain, september 2009) Eervolle vermelding

Interregeling: Donkeypedia 4xM – Mixed Media Match Makers Ontwerp: Cristian Bettini en Frank Alsema EUROPRIX Multimedia Award 2009 Festival (Graz, Oostenrijk, november 2009) EUROPRIX Multimedia Award in de categorie Online Web / Projects Mindtrek conference (Tampere, Finland, oktober 2009) • Nokia Ubimedia MindTrek Award • Live 2011 Grand Prix Event Award in de categorie Participative Media

El Olvido IKON / Cobos Films Filmplan en regie: Heddy Honigmann Yamagata International Documentary Film Festival 2009 (Yamagata, Japan, oktober 2009) The Mayor’s Prize De Speler NPS / Cobos Films Filmplan en regie: John Appel IDFA (Amsterdam, november 2009) Best Dutch Documentary

Tulip Time MAX / Memphis Film & Television Filmplan en regie: Marco de Stefanis en Tonino Boniotti The 6th Jewish Eye (Ashkelon, oktober 2009) Best Television Film

Voor updates zie: www.mediafonds.nl Mediafonds januari 2010 609 – cultuur en media 33