609 cultuur en media #4

cultuur en media

#04, mei 2010

Kunst in beeld Jonas Staal, Basje Boer, Hans Aarsman, Dick Tuinder De kunstenaar als filmregisseur Het museum als producent, deel II Nieuw kabinet, nieuw beleid?

Tom Rooduijn: Eén cultuurredactie binnen de omroep H.M. van den Brink: Geen schuttingen tussen de kunsten Wat is een dansfilm?

De visie van Mike Figgis, Krisztina de Châtel, Hans de Wolf, Conny Janssen, René Hazekamp Auteur en amateur Arjen Mulder over Bas Heijne en Jorinde Seijdel

Colofon Een uitgave van het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 info@mediafonds.nl www.mediafonds.nl ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 2 nummer 4, mei 2010 Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia Vuyk Beeldresearch: Rosetta Senese Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds.

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: 609@mediafonds.nl Omslag: Visage een film van Tsai Ming-liang in opdracht van het Louvre Deze pagina: Zooi, Krisztina de Châtel Foto: Ton van Til

Kunst in beeld Is de verschijning van een beeldend kunstenaar op televisie een kunstwerk in zichzelf? Moet de kunstenaar in de aanval tegen de spektakelmaatschappij? Vragen van de kunstenaar Jonas Staal, geformuleerd in het kader van de programmering van Doku.Arts, het filmfestival gewijd aan kunst, kunstenaars en musea in de documentaire en de film. Een vijftal stukken en een column belichten de wisselende relaties van kunstenaars en instellingen met televisie en film.

Wat is een dansfilm?

Het Mediafonds en het Fonds Podiumkunsten organiseren i.s.m. de NPS en Cinedans het dansfilmproject Point Taken, vier korte eigenzinnige dansfilms. Maar wat is een dansfilm eigenlijk? Wij vroegen de visie van vijf deskundigen: Conny Janssen, Krisztina de Châtel, Hans de Wolf, René Hazekamp en Mike Figgis.

Redactie 609

Inhoudsopgave Simon van den Berg – 'Een ander vak, een ander soort mensen'. Regio-TV en theater – 2 Tom Rooduijn – De kans op kunst. Cultuurbeleid bij de publieke omroep – 4 Hans Aarsman – Zelf in beeld. Narcisme van regisseurs. Column – 7 Arjen Mulder – Stem in de massa. Over Bas Heijne en Jorinde Seijdel – 8 Hans Maarten van den Brink – Over schuttingen. Mediabeleid is cultuurbeleid – 10 Gawie Keyser – Onschilderbaar. Animatie in documentaires – 12 Kunst in beeld: Jonas Staal – In het spiegelpaleis. Media-activisme – 15 George Vermij – De lokroep van film. Kunstenaars als filmmakers – 17 Basje Boer – De kunstenaar kijkt TV. Column – 19 Koen Kleijn – Musea, televisie, internet. Reacties op De Nieuwe Reporter – 20 Margriet Schavemaker – Dialoog en dubbelrol. Het museum en de televisie – 22 Dick Tuinder – Drempelloos Museumland. De waarde van aandacht – 24 Wat is een dansfilm?: Mike Figgis, Krisztina de Châtel, Hans de Wolf, Conny Janssen, René Hazekamp – Vijf visies op de dansfilm – 27 Mediafonds Mededelingen – 32 Bekroonde programma's – 33

Reacties naar: www.denieuwereporter.nl Een selectie van artikelen uit 609 wordt doorgeplaatst op De Nieuwe Reporter, teneinde de lezer gelegenheid geven te reageren en debat op te wekken. Wij nodigen u uit te reageren op de artikelen in dit blad, bijvoorbeeld op de vinnige kritiek van Dick Tuinder (Drempelloos Museumland, p. 25) op de 'verleuking' van museumbezoek.

Maar ook: de verkiezingen naderen; de programma's voorspellen zwaar weer. Lees de cultuurparagraaf van de PVV: "We houden de subsidies voor musea, bibliotheken en ons erfgoed in ere, maar kunstsubsidies schaffen we af". Straffe kost, maar de PVV is zeker niet de enige partij, die drastisch het mes wil zetten in publiek gefinancierde media en cultuur.

Het is dus tijd, schrijft Hans Maarten van den Brink in dit nummer (Over schuttingen, p. 11), voor een integrale visie op publiek

mediabeleid. Mediabeleid was en is immers cultuurbeleid: de oude schuttingen tussen de beleidsterreinen zijn in hoog tempo aan het verdwijnen. 'Verkokering', het afschermen van beleidsterreinen die in werkelijkheid geheel of compleet vervlochten zijn, is niet meer aan de orde.

Het is evenzeer tijd, schrijft Tom Rooduijn, (De kans op kunst, p. 4) dat de publieke omroep een overkoepelende kunstredactie tot stand brengt. Als er nauwelijks nog kranten zijn die samenhangend en genuanceerd stilstaan bij de dood van een belangrijke kunstenaar als Rudy Kousbroek, wie doet dat dan nog wel? Niet de publieke omroep, in de huidige versnipperde constellatie. Hoog tijd dat Hilversum zijn verantwoordelijkheid neemt.

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 1

REGIO-TV EN THEATER

'Een ander vak, een ander soort mensen' Regionale televisieomroepen willen drama uitzenden en theatergroepen zoeken een groter bereik. Samenwerking ligt voor de hand. De plannen zijn optimistisch, maar de praktijk is soms weerbarstig. “Iedereen wil vooral goedkoop uit zijn.”

Door Simon van den Berg Voor Ira Judkovskaja is het een nieuwe ervaring: meewerken aan een treatment.

Lange sessies met regisseur, scena­ rioschrijver en producenten om het verhaal, de karakterontwikkeling en de setting van een nieuwe televisieserie uit te denken, op te schrijven en te herzien.

Judkovskaja is toneelregisseur en artistiek leider van het Friese theater­ gezelschap Tryater. Voor het eerst werkt het gezelschap samen met Omrop Fryslân bij het ontwikkelen van een groot opgezette dramaserie, die eind 2011 te zien moet zijn.

“Er was natuurlijk al samenwerking”, vertelt de van oorsprong Russische Judkovskaja. “Omrop Fryslân maakt regelmatig registraties van onze voorstellingen en onze acteurs spelen mee in hun producties.” Het idee voor een gezamenlijke dramaserie kwam van de grond toen de jonge filmregisseur Mirjam de With bij Omrop Fryslân aan­ klopte met een plan. Ze wilde een film maken over een groep jongeren in een Fries dorp, waarvan er één verongelukt.

Werktitel: De Keet, naar de drinkkeet waar de groep bij elkaar komt. “Het oor­ spronkelijke plan was een jongerenfilm, maar we werken het nu om naar een serie voor een groot publiek. Hoe grijpt een tragische gebeurtenis in in een Friese gemeenschap?” Het ontwikkelen van het scenario gebeurt onder super­ visie van schrijfster Eveline Verwoerd, maar Judkovskaja ziet juist in deze fase een rol voor zichzelf en haar gezelschap: “Ik heb natuurlijk geen ervaring met film of dingen in beeld zetten, maar wel met personages en dramatische ontwikke­ ling. Maar als we gaan draaien wordt de vloer van Mirjam. Dan zou ik alleen maar in de weg staan.”

Niet alleen Judkovskaja werkt mee aan het scenario, ook de acteurs worden in een vroeg stadium betrokken, zodat

ze kunnen meedenken over hun per­ sonage. Dat is precies de meerwaarde van een dergelijke samenwerking, vindt Piter Zwart, als eindredacteur Varia TV verantwoordelijk voor drama bij Omrop Fryslân: “We hopen op deze manier de scenario’s en de dialogen te verbeteren, dat is toch vaak een zwak punt.” Zwart is een veteraan op het gebied van regionaal televisiedrama. Hij stond aan de wieg van de eerste regiosoap, Baas Boppe Baas van Steven de Jong, die tweemaal een vervolg kreeg. “In het begin werkten we met Friese schrijvers, maar dat waren meestal romanschrij­ vers en een scenario is toch iets heel anders. Later hebben we scenario’s uit het Nederlands vertaald, maar daar ontbreekt vaak net dat typisch Friese aan.”

ligers, zoals we eerder hebben gedaan bij grootschalige locatieproducties als Elfstedentocht. We hebben besloten om één voorstelling in het najaar van 2011 te schrappen om ons volledig op dit project te kunnen concentreren.”

In Friesland zijn de plannen dus groots en vergevorderd, in Utrecht kiest men voor een kleinschaliger aanpak. “We willen verslag doen van wat er in de provincie Utrecht leeft en bruist”, zegt Paul van der Lugt, directeur van RTV Utrecht. “Een aantal jaar geleden hebben wij ook drama gedaan, maar de mogelijkheden daarvoor zijn zeer beperkt. We zoeken nu in de eerste plaats naar projecten die haalbaar zijn.”

De omroep zoekt nog samenwerking met het nieuwe grote gezelschap De Utrechtse Spelen en jeugdtheaterhuis Het Lab.

Grotere authenticiteit

Zwart denkt dat juist een theatergroep hierin kan helpen: “Het hoort meer bij het theater om in het ontwikkelingspro­ ces lang te sleutelen aan het verhaal en te spreken over rollen. Ira en Mirjam hebben acteurs in hun hoofd bij de personages, en dan kun je rollen naar ie­ mand toeschrijven. En dat de acteurs zo meewerken hoort ook erg bij theater.”

Grotere authenticiteit bereiken, daar gaat het Zwart om: “We zoeken de men­ taliteit in de Friese maatschappij op dit moment. Waarover praten de mensen?

Hoe is het om nu in een middelgroot Fries dorp te leven? En dan zonder meteen in clichés te vervallen.”

Voor Judkovskaja is er nog een ander belang: “Voor ons is het belangrijkste om de acteurs naar voren te brengen; zij zijn toch het gezicht van het gezelschap.

We willen het ook een project van ons maken: wij hebben veel goede technici en een groot netwerk dat we inzetten bij het zoeken naar locaties en vrijwil­

2 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

Levensverhaal

De plannen met community-theater­ groep Stut zijn echter het verst.

Artistiek leider Donna Risa heeft een koor opgericht, waarin een aantal van de bewoners van volkswijken met wie de groep in de afgelopen jaren heeft gewerkt samen levensliederen zingen.

“Onze vaste schrijver Jos Bours schrijft teksten voor specifieke mensen op basis van hun levensverhaal”, vertelt Risa. “In december van dit jaar presenteren we een muzikale voorstelling rondom deze mensen.” Het project trok de aandacht van documentairemaakster Ellen Blom.

Zij maakt acht gefilmde portretten van verschillende mensen, die uitmonden in het zingen van hun eigen lied. De portretten worden uitgezonden in de periode waarin de voorstelling speelt.

Voor Risa was de ‘klik’ met Blom van belang: “Ze kende ons werk al en ze zingt zelf in een koor. En ze heeft een vergelijkbare methodiek om verhalen

RO TV: De Waker en de Slaper / Foto: Leo van Velzen

van echte mensen los te krijgen. Ze neemt de kwetsbare positie van mensen serieus. Ze wil ze een podium geven om hun eigen verhaal te vertellen. Wij hebben het vertrouwen gekregen in Ellen dat ze net zo zorgvuldig en integer met mensen omgaat als wij.” Natuurlijk is de promotie en het vergroten van de naamsbekendheid van Stut een belangrijke reden om dit project te starten, maar volgens Risa is het niet de enige: “Het is ook bijzonder dat mensen zicht krijgen op ons werkproces. Bij andere projecten zien ze alleen het eindresultaat.”

Van der Lugt is nuchter over finan­ ciële motieven die meespelen bij de samenwerking met theatergroepen: “Bij theatergroepen geldt – kort door de bocht gesteld – dat je er maar een ca­ mera bij hoeft te zetten en je hebt al iets.

Wij zijn een erg journalistiek geörien­ teerde organisatie, dus we neigen nogal naar registreren en verslagleggen, maar we hopen bij dit soort samenwerking ook wat verdieping te kunnen aanbren­ gen in ons werk. Aan de andere kant is het toch ook een heel ander kunstje. Ik verwacht er geen wonderen van, maar ik hoop blij verrast te worden.”

'Iets met TV'

Vooralsnog zijn het in Utrecht en Friesland vooral plannen. Er is op dit moment slechts één project waarin al het optimisme in de praktijk werd getoetst. Dat is RO TV, de succesvolle televisieserie van Pieter Kramer en André van der Hout, een samenwerking van het Ro Theater en RTV Rijnmond.

“Ik had een aantal voorstellingen bij het Ro Theater geregisseerd, zoals Ja zuster, nee zuster, Dogville en Soul, toen ik werd gevraagd om me vaster aan het gezelschap te verbinden”, vertelt Pieter Kramer. “We zouden dan ook andere dingen maken: locatietheater en televisiedrama, mijn oorspronkelijke stiel. We spraken met Cees van der Wel van RTV Rijnmond over de mogelijk­ heden voor het Ro om ‘iets met tv’ te doen en het meest haalbaar was op dat moment een versie van het programma 30 Minuten, dat ik met Arjen Ederveen had gemaakt: gespeelde documentaires met Rotterdam als rode draad. Ik wilde er graag iemand bij die Rotterdam goed kent en Cees koppelde me toen aan André van der Hout.”

Net als in Friesland werd ook in Rotterdam van tevoren optimistisch gedacht over de inzet van het theaterge­ zelschap. Kramer: “Cees en de toenma­ lig zakelijk leider van het Ro vonden het schitterend: de acteurs zijn gratis, ze zouden de technici en de kostuum- en grime-afdeling kunnen inzetten. Toen dacht ik al: laat ze maar lullen. In de praktijk bleek het inderdaad niet zo te werken. Het is toch een ander vak en een ander soort mensen. Je moet acteurs ook losweken uit de theater­ machine. Ze weten bij een gezelschap als het Ro Theater normaal gesproken anderhalf jaar van tevoren al op welke dag ze waar wat spelen. Maar bij de documentaire vorm van een programma als RO TV ben je afhankelijk van de werkelijkheid. Die roosters botsten nogal.”

Hyperventileren

Kramer weet niet of die problemen bij alle theatergroepen voorkomen: “Het Ro Theater heeft een moeilijke maat: het is geen groot bedrijf zoals Toneelgroep Amsterdam waar alles aanwezig is, en ook niet zo klein als Mugmetdegoudentand waar iedereen flexibel is. De kostuumafdeling van het Ro begon al te hyperventileren als wij binnenkwamen: die zaten een week voor een toneelpremière. Misschien is het allemaal makkelijker te plannen als een gezelschap ‘gewoon’ fictie maakt.”

“Ik draag het Ro een warm hart toe”, benadrukt Kramer: “We hoopten de groep en de acteurs een begrip te maken in dat cultuurloze Rotterdam en ik heb het idee dat de naamsbekendheid door RO TV wel iets is verbeterd. Maar voor mij zit de lol niet per se in het werken met een theatergroep. Ik kan een dergelijke serie ook maken zonder theatergroep. Ik vind juist het werken voor een regionale omroep leuk. Het doet me denken aan mijn begintijd bij de VPRO: je kent de mensen, je kunt snel beslissingen nemen en iemand als Cees is blij dat ik iets voor hem wil doen. Bij de publieke omroep krijg ik vaak de indruk dat ik blij moet zijn dat ik iets voor hén mag doen.”

Maar blij is hij wel: RTV Rijnmond heeft geld gekregen om een tweede serie van RO TV te maken.

Simon van den Berg is theaterjournalist. Hij schrijft toneelrecensies voor Het Parool, is redacteur van TM en was oprichter van theaterwebsite Moose (www.moose.nl).

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 3

DE CULTUUR-AMBITIES VAN DE OMROEP

De kans op kunst Wanneer de kunstredacties bij kranten inkrimpen of zelfs verdwijnen wordt de publieke omroep het belangrijkste podium voor kunst en cultuur. Hoog tijd dat Hilversum zijn verantwoordelijkheid neemt. Pleidooi voor een overkoepelende kunstredactie.

Door Tom Rooduijn Toen vorige maand de essayist Rudy Kousbroek overleed, brachten de lan­ delijke dagbladen lange necrologieën, waarin alle aspecten van zijn oeuvre af­ gewogen werden belicht. Het Journaal van 8 uur werd die dag echter gedo­ mineerd door de dood van Sugar Lee Hooper en frommelde het overlijden van de schrijver in blessuretijd. In De Wereld Draait Door bestond het afscheid van de schrijver uit tien minuten praten over de eigenaardigheid van poezen door een stel Bekende Nederlanders. Dat Kousbroek behalve over poezen ook nog wel eens over iets anders schreef, werd de kijker naar de publieke omroep niet gewaar. Een In Memoriam voor de schrijver dat de VPRO zes dagen later uitzond, bestond uit twintig minuten compilatie van documentaire beelden.

Om die te duiden moest de kijker over veel Kousbroek-kennis beschikken.

Versnipperd

Als er nauwelijks nog kranten zijn die samenhangend en genuanceerd stilstaan bij de dood van een belangrijke kunstenaar, wie doet dat dan nog wel?

Niet de publieke omroep, in de huidige versnipperde constellatie. Als er een idee is, komt dat van een individuele programmamaker bij een individu­ ele zendgemachtigde. Of, populairder geformuleerd: ieder doet zijn eigen ding.

Hier wreekt zich het ontbreken van een overkoepelende, centraal gestuurde kunstredactie, waarop bij het overlijden van een belangrijk kunstenaar – maar ook bij meer vreugdevolle gebeurtenis­ sen – automatisch een beroep wordt gedaan. Waarna de terzake gespeciali­ seerde redacteur moeiteloos een des­ kundig en afgewogen item produceert.

De oplagen van de dagbladen dalen gestaag, blijkt steeds weer uit cijfers van Het Oplage Instituut (HOI). Maar

die cijfers geven niet het totale bereik weer, zeggen kranten dan. Via internet, e-readers en andere digitale distribu­ tievormen zou het aantal lezers juist toenemen. Uit een recent onderzoek van de Printmonitor van het Nationaal Onderzoek Multimedia (NOM) blijkt dat vorig jaar 9,4 miljoen Nederlanders wel eens de krant lazen. Dat is 68 procent van de bevolking. Dat ‘wel eens’ is niet zo opzienbarend, gezien de alomtegen­ woordige gratis kranten. Kernvraag is dan ook niet hoeveel lezers een krant heeft, maar hoeveel geld ermee kan worden verdiend.

Belastinggeld

Als de Verenigde Staten ons voorland zijn, dan zet de neergang van de Nederlandse dagbbladen het komende decennium pas goed in. De kranten die in de VS nog niet zijn gesneuveld door kelderende verkoopcijfers en adverten­ tie-inkomsten, houden met veel moeite het hoofd boven water. De inkomsten via websites en digitale verspreiding zijn niet in staat de verliezen op de papieren versie te compenseren. Financier James Tyree, die met een aantal inves­ teerders de failliete uitgeverij van de Chicago Sun-Times redde (zeg maar: de Amerikaanse Derk Sauer), gaf onlangs in een interview de papieren krant nog tien jaar. “Daarna moet je je binnen vijf jaar ontwikkelen tot iets anders – or you’ll just be out of business.”

De krant verschijnt straks dan niet meer in papieren vorm, luidt het hoopgevende verweer, maar herleeft in de toekomst op internet. Het is nog maar de vraag of de ‘verdienmodel­ len’ waarop nu wordt gestudeerd de teloorgang kunnen stoppen. Ten eerste moeten ze de concurrentie aan met de websites van de publieke omroep, die worden gefinancierd uit publieke

4 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

(belastinggeld) en commerciële (STER) middelen. Tegen de professionele inhoud in tekst, geluid en beeld leggen zij het af, manmoedige pogingen van de kranten om filmpjes te bieden ten spijt.

Op internet spelen de kwaliteitskranten sowieso een marginale rol temidden van andere media. Uit een onlangs gepubli­ ceerd onderzoek in het Tijdschrift voor Marketing blijkt dat in de top-25 van bekendste mediamerken (print, radio en tv en internet) slechts vijf kranten staan: De Telegraaf (6), AD (12), Metro (19), de Volkskrant (24) en Spits (25). De lijst telt zes publieke en zes commerciële omroepen en wordt aangevoerd door achtereenvolgens SBS 6, RTL 4, NOS, Hyves.nl en Nu.nl. De kans dat kwali­ teitskranten op internet ten opzichte van andere media substantieel terrein veroveren is gering.

Kunstredactie

Onherroepelijk zullen ook hier nog meer kranten verdwijnen of drastisch moeten inkrimpen. Met het ophef­ fen van een kwaliteitskrant gaat een belangrijk cultuurgoed verloren. Een krant bestaat uit een archipel van deskundigheid, ervaring en contacten in alle maatschappelijke geledingen. Dat geldt voor een redactie Opinie zowel als voor de redactie Den Haag, Binnenland of Kunst. Over de gevolgen van het verdwijnen of inkrimpen van een of meer kunstredacties bij kwaliteitskran­ ten gaat het hier.

Een kunstredactie bestaat uit tien tot vijftien specialisten en generalisten. De gespecialiseerde redacteuren onderhou­ den contact met een netwerk van mede­ werkers die in dit specialisme bijdragen leveren. Zo herbergt een kunstredactie een onschatbare hoeveelheid kennis en beoordelingsvermogen in alle kunstsec­ toren; van fotografie tot architectuur;

van dans tot beeldende kunst. Ook zijn deze goed geëquipeerde kunstredacties in staat nieuws uit binnen- en buiten­ land te wegen en verwerken, het belang van nieuwe ontwikkelingen te toetsen en bij de dood van een kunstenaar deskundig en goed gedocumenteerd stil te staan.

Agenda en ambitie

De kranten bepaalden van oudsher de agenda van de omroepen, ook op het gebied van kunst en cultuur.

Redacteuren van komende en gaande kunstprogramma’s baseerden zich bij hun onderwerpkeuze op de stukken van gezaghebbende journalisten en critici van dagbladen. Kranten bepaalden decennialang wat voor de omroep van belang was. Maar met het afnemende bereik van kranten – en daarmee de tanende invloed van de kunstredacties – neemt de verantwoordelijkheid van publieke omroepen evenredig toe. Ze moeten in toenemende mate zelf de kunstagenda bepalen.

De publieke omroep heeft op het terrein van kunst en cultuur wel degelijk ambities, zo blijkt uit Verbinden, Verrijken, Verrassen, het onlangs verschenen Concessiebeleidsplan 2010 - 2016. De omroep hoopt het ‘omvangrijke en gevarieerde aanbod’ op

het gebied van kunst en cultuur (in het beleidsplan ‘expressie’) in de komende jaren te versterken. In het beleidsplan worden (afgezien van het drama- en orkestenbeleid) drie categorieën kunstprogrammering op radio en tv on­ derscheiden: de agendafunctie (wat is er waar aan interessants te zien), aandacht voor en uitzending van belangwekkende voorstellingen, concerten en festivals, en ‘achtergrond’ in documentaires.

Toch wordt betreurd dat desondanks te weinig van de potentiële kijkers en luisteraars deze programma’s weten te vinden. Nog minder mensen met belang­ stelling voor kunst en cultuur blijken de weg te kennen naar het dagelijkse digitale kunstkanaal Cultura 24.

Daar gaat de publieke omroep wat aan doen. Samengevat behoeft het kunst- en cultuuraanbod op radio en tv ‘meer coördinatie en afstemming’, aldus Verbinden, Verrijken, Verrassen, waardoor ‘(nog) meer kwaliteit, samenhang en continuïteit’ ontstaat.

Op internet komt er een ‘centraal cultuurportal’ waardoor het (bij voorkeur jongere en bredere) publiek gemakkelijker toegang krijgt tot het culturele aanbod – en en passant wordt doorverwezen naar Cultura 24. Door middel van ‘crosspromotie’ in de gidsen, op internet en met verwijzingen rondom

kunstprogramma’s, aldus het beleids­ plan, worden meer kijkers en luisteraars gemobiliseerd. Dus juist de nieuwe me­ dia, het terrein waar de kranten hun heil zoeken, spelen bij het ‘speerpunt’ kunst en cultuur van de publieke omroep een steeds belangrijker rol.

Sturing?

Naarmate de kunstliefhebber voor zijn informatie en oordeelsvorming in de toekomst meer en meer is aangewezen op de publieke omroep, heeft die om­ roep de plicht zich te professionaliseren en te specialiseren. Kunstprogramma’s op de televisie worden hoofdzakelijk ge­ maakt door de VPRO, AVRO en NPS. De VARA-programma’s Pauw & Witteman en De Wereld Draait Door nodigen met enige regelmaat kunstenaars uit.

Of er op de televisie aandacht uitgaat naar een kunstuiting, is nu meestal afhankelijk van een individuele pro­ grammamaker die er een ‘item’ in ziet.

Er is enig onderling overleg maar van een centrale sturing is nu geen sprake, waardoor zowel doublures als omissies voorkomen.

In het Concessiebeleidsplan 2010 - 2016 wordt de ambitie verwoord om tot een nauwere onderlinge samen­ werking te komen. Die moet leiden tot een ‘genrespecialisatie’, ‘meerjarige

Prinsengrachtconcert in Amsterdam op TV / Foto: AVRO

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 5

afspraken over kunstprogrammering’ en ‘een heldere taakverdeling, inclusief een verdeling van evenementen en instel­ lingen over de omroepen’. De kunsttaart wordt dus keurig verdeeld (“Als jullie nou de fotografie en de architectuur ne­ men, doen wij de dans en de beeldende kunst”) onder de drie in dit verband genoemde zendgemachtigden: NPS, AVRO en VPRO. Waardoor de versnip­ pering blijft en er geen overkoepelend beleid wordt gevoerd.

'Praktisch niet handig'

Specialisatie leidt niet tot versnippering, weerspreekt VPRO-directeur Lennart van der Meulen, maar is juist – mits goed gecoördineerd – aanvullend.

Bijvoorbeeld: door de verschillende festivals onderling te verdelen, voorkom je doublures en bevorder je specia­ lisatie. Van der Meulen ziet veel in nauwere samenwerking en coördinatie op het gebied van kunst en cultuur, in combinatie met ‘eigen’ wekelijkse kunstprogramma’s van individuele om­ roepen. Het is volgens Van der Meulen ‘praktisch niet handig’ redacteuren van die programma’s ook voor andere kunstjournalistieke activiteiten in te zetten. Maar, geeft hij toe, er moet op dit terrein “nog een slag worden gemaakt”.

Het platform kunst en cultuur zou zich breder kunnen manifesteren, bijvoor­ beeld met een actieve website waar direct op de culturele actualiteit wordt gereageerd en oude uitzendingen en dossiers te raadplegen zijn. Hier is ook de actuele informatie over de weke­ lijkse programma’s voorhanden.

Van der Meulen was van 2006 tot 2009 netmanager van Nederland 2.

Hij coördineerde in die periode ook de uitzendingen over en met kunst en cultuur, maar van een totale integratie van de kunstredacties kwam het nooit, ondanks twee nota’s met die strekking.

Hij betoont zich een voorstander van een ‘platform’ voor kunst en cultuur, naar het voorbeeld van de ‘rompredac­ ties’ Wetenschap en Geschiedenis. En zoals de centrale geschiedenisredactie verantwoordelijk is voor het digitale ka­ naal Geschiedenis 24, moet een centrale kunstredactie dat zijn voor Cultura 24.

De specialisten van de omroepen die zich nadrukkelijk met kunst bezig­ houden, verzorgen hier de agenda en programmering. Maar ook de andere omroepen, die wettelijk verplicht zijn hun aandeel kunst en cultuur te leveren, moeten hierbij worden betrokken.

Deze ‘rompredactie’ coördineert ook de onderwerpen bij de verschillende kunstprogramma’s, bepaalt wie zich met welke thema’s bezighoudt en volgt de actualiteit.

De lijnen tussen Journaal en actualiteitenrubrieken en de gedroomde rompredactie Kunst en cultuur moeten

heel kort zijn, meent Van der Meulen.

Bij een sterfgeval of andere actualiteit moeten deze rubrieken direct terecht kunnen bij het omroepbrede platform, dat vervolgens een item maakt. ‘Dat een gespecialiseerde programma- of documentairemaker ook items levert, moet vanzelfsprekender worden’, betoogt hij. Voor deze ‘mentaliteitsver­ andering’ moet natuurlijk wel vanuit de publieke omroep de ruimte worden gegeven. De VPRO-directeur denkt nadrukkelijk ‘crossmediaal’, bijvoor­ beeld aan gespecialiseerde websites, zoals een ‘boekensite’. “We moeten de druk opvoeren om tot die verdergaande samenwerking te komen.”

Drijfzand

Toch is er nauwelijks perspectief dat er in de nabije toekomst bij de publieke omroep een serieus kunst- en cultuurbeleid tot stand komt, alle vrome wensen om tot een nauwere samenwerking te komen ten spijt. Dat heeft te maken met een paradox in het Concessiebeleidsplan, die te maken heeft met de interne tegenstellingen van het omroepbestel zelf. Doordat omroe­ pen elkaars concurrenten zijn en ook nu weer geacht worden zich scherper te profileren, rust elke vorm van samen­ werking op drijfzand. Hoe tegelijk samen te werken en een eigen stempel te drukken – wat op het gezichtsbe­ palende gebied van kunst en cultuur lastiger is dan bij bijvoorbeeld weten­ schap of geschiedenis? Dát er moet worden gecoördineerd, daarover zijn de opstellers van Verbinden, Verrijken, Verrassen het eens. Maar hoe blijft onge­ wis. Hoe een zeperd à la Kousbroek te voorkomen als Kouwenaar, Campert of Mulisch overlijdt?

Ik doe een voorstel. Alle publieke omroepen hebben de opdracht kunst en cultuur te brengen, óók de nieuw­ komers PowNed en WNL. De publieke omroep is het aan zijn toenemende om­ vang, invloed en verantwoordelijkheid verplicht een centrale kunstredactie op te tuigen, naar het voorbeeld van de redactie Sport bij de publieke omroep of die van Geschiedenis van NPS en VPRO (waaronder zowel Andere Tijden als het radioprogramma OVT valt). Deze cluster Kunst en Cultuur staat onder hoofdredactie van een gezaghebbende man of vrouw die het hele kunstenveld kent en daarin zijn of haar sporen heeft verdiend. De kunsten worden niet naar omroep verdeeld, maar naar specialisten die deel uitmaken van de centrale kunstredactie. Hier worden alle radio- en tv-programma’s in de drie categorieën gecoördineerd: agenda, eve­ nementen en achtergrond. Maar deze redactie levert ook items over kunst en cultuur voor nieuws- en actualiteiten­ programma’s en overlegt met talkshows;

6 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

ter voorkoming van doublures en als vraagbaak en ideeënleverancier.

Over de grenzen

De publieke omroep is nu nog, zoals in het beleidsplan omschreven, ‘het grootste podium voor en de grootste producent van audiovisueel cultuur- en kunstaanbod in Nederland’. Als straks de publieke omroep óók de grootste informatieverstrekker op dit gebied wordt, moet over de grenzen van de eigen zendmachtiging worden heen­ gekeken. Dan ontstaat nog meer de noodzaak om alle berichtgeving over kunst en cultuur vanuit een heldere visie te verzorgen. Dat is in het belang van de kijker, die niet meer naar wil­ lekeur wordt bediend, maar ook van het kunstenveld, dat zich dan nog maar tot één instantie hoeft te verhouden. Richt die redactie nu op, voordat de kwali­ teitskranten de kunstsectoren onderling moeten verdelen.

Tom Rooduijn is eindredacteur van NRC Next.

DE REGISSEUR EN DE NARCIST

Zelf in beeld Column Hans Aarsman

Wat is er documentairder dan het journaal? De meest bekeken vorm van documentaire, dwars door alle lagen en klassen heen.

Laten we daar beginnen. Kan de lezer van het journaal een narcist zijn? De hele tijd in beeld in het meest bekeken programma, ideale baan voor een narcist. Stel dat er daadwerkelijk een narcist tussen de journaallezers zit, of – schepje er bovenop – laten we aannemen dat alle journaallezers narcisten zijn. Zouden wij als kijkers iets merken van hun geestesgesteldheid?

In het journaal is de aanwezigheid van de journaallezer zo vanzelfsprekend en functioneel, wie weet valt een vermeend narcisme helemaal niet op. Een uitzondering zou Philip Freriks kunnen zijn. Ik ken mensen die begonnen te zuchten zodra hij in beeld verscheen. Ik ken er zelfs die op het RTL-journaal zijn overgestapt, louter om hem niet meer te hoeven zien. Niet vanwege zijn legendarische versprekingen, maar om zijn aanwezigheid: te persoonlijk voor een positie die in hun ogen volkomen neutraal behoort te zijn.

Moet je narcistisch zijn om jezelf als personage op te voeren?

Dan zou ieder dagboek narcistisch zijn. Het hangt er helemaal vanaf hoe je het doet en welk doel je aanwezigheid dient. Michael Moore is als een journaal-reporter in zijn films in beeld. Hij maakt dingen mee, hij legt uit, hij interviewt. Hij maakt geen narcistische films. David Attenborough ook niet, hij leidt ons langs planten en dieren, de hele tijd dat hoofd in de camera, en maar kletsen.

Toch geen narcist. Zelfs Renzo Martens niet. Thuis misschien, in zijn films niet. Hoe pregnant hij ook in beeld is, hij wil ermee laten zien wat de aanwezigheid van een westerling en een filmcamera met mensen doet.

Ik ben een keer bij een lezing geweest van een documentaire filmmaker die zelf nooit in beeld is. Nooit voert hij zichzelf als personage op: Péter Forgács. Hij maakt gebruik van gevonden filmfragmenten, privé-beelden van rond de Tweede Wereldoorlog, vaak heftig, van mensen die door de geschiedenis gemangeld zijn. In 2007 was Forgács in Nederland om de Erasmusprijs in ontvangst te nemen. Hij had een videocamera in de hand toen hij, op een zondagmiddag, onder luid applaus de grote zaal van Felix Meritis binnenkwam. Hij zou iets zeggen in het kader van de eerste Johan van der Keuken lezing. Zichzelf filmend met zijn videocamera stapte hij het podium op, zette hem op een stoel en zei dat de camera voor hem een soort dagboek was. Dat kan interessant worden, dacht ik. Maar daar bleef het bij, de camera bleef op hem gericht doorlopen. Verder niets, we kregen geen beelden te zien uit zijn filmisch dagboek. Wel vroeg hij de aanwezigen om hun mobieltje te pakken, iedereen had er één, met ingebouwde camera nog wel, het was tenslotte 2007. Forgács wilde dat iedereen met zijn mobieltje een foto van hem nam. Dat deed menigeen braaf. Al die foto’s moesten vervolgens geüpload worden naar zijn site. De URL ervan hoefde hij niet te geven, die konden we op Google bovenaan vinden, kwestie van zijn naam intikken.

Wat had die man, was de Erasmusprijs hem naar het hoofd gestegen?

Even afwachten, hield ik mezelf voor, wie weet verandert alles als hij zijn films laat zien en er iets bij vertelt. Forgács begon

met een film over Wittgenstein. Gedragen werden off-screen Wittgensteins citaten voorgelezen. On-screen schoven gescheurde stukken papier over goudkleurige filosofische teksten. Een fade-out naar een stukje film van een modderige landweg, waar even later een overbekend portret van Wittgenstein doorheen schemerde. Toen weer de gescheurde stukken papier en nog meer filosofische citaten, op de achtergrond een close-up van modder. Na de Wittgensteinfilm volgden enkele films opgebouwd uit amateurbeelden waarin de holocaust en de Tweede Wereldoorlog een rol speelden. Dat zag er allemaal erg betrokken uit. Maar ik vertrouwde het niet meer. Forgács bleef zichzelf op de borst slaan, hoeveel succes hij met zijn films had, in welke festivals ze vertoond waren, van die dingen. Dit ging niet meer goedkomen. En wat ik nog nooit gedaan had: ik stapte tijdens de lezing de zaal uit, min of meer per ongeluk schopte ik daarbij tegen een stoel. Buiten bleek dat ik niet de enige was die voortijdig de zaal had verlaten, er stond een groeiend aantal mensen dat moeite had zich in te houden over zoveel zelfingenomenheid.

Wat was het, dat het binnen niet langer uit te houden was? Het was niet alleen door zijn optreden dat het oeuvre van Forgács alle geloofwaardigheid had verloren. Het was de film over Wittgenstein die hem de das omdeed. Zo oppervlakkig, zo quasi gewichtig, zulke goedkope effectjes, in alles proefde je dat het voornaamste doel van de film was Peter Forgács als denker neer te zetten. En zo iemand bezit zeldzaam historisch materiaal uit een tijd waarin de vreselijkste dingen zijn gebeurd. Dat hij kan inzetten ter meerdere eer en glorie van zichzelf. De grap was: in geen film was Forgács zelf in beeld. Hij is geen journaal-lezer, geen Moore, geen Attenborough, geen Martens. Nergens werd hij persoonlijk. Daar zat het ’m niet in.

Je hebt mensen die denken dat kunst iets is van dáár, ver weg, in de hoogte, verheven, muzen en zo. Dat kunst niet is van hier, niet in je hart, niet voor je neus. Ze denken dat kunst gedragen moet zijn, gewichtig, verheven, plechtig. Stel dat op een of andere manier de amateurfilm het basismateriaal is geworden van iemand die zo over kunst denkt. Vraag me niet hoe dat mogelijk is, dingen kunnen vreemde wendingen nemen. Diep in zijn hart vindt zo iemand de beelden waarmee hij werkt, niet artistiek genoeg om kunst te zijn. Ze worden pas kunst nadat hij zich over ze ontfermd heeft, nadat hij ze heeft ingezet. In zijn films valt die houding niet op, ook al is de muziek ietwat gedragen, ook al worden de teksten ietwat gedragen uitgesproken. De onderwerpen zijn zo heftig, het komt niet in je op aan zelfverheerlijking te denken. Dat merk je pas als de filmmaker een lezing geeft, waarin hij zijn eigen rol schromelijk overdrijft.

Zijn zijn films daarom niet goed? Moeilijke vraag. Laten we hem anders stellen. Zou iemand die het materiaal van zijn films, het eigenlijke onderwerp, belangrijker vindt dan zichzelf, betere films maken, films die dieper gaan?

Hans Aarsman is fotograaf en schrijver.

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 7

AUTEUR EN AMATEUR

Stem in de massa Twee recente essays van Bas Heijne en Jorinde Seijdel behandelen de positie van de auteur en de amateur in de woelige tijden van moderne massacommunicatie. Is de lezer ermee geholpen?

Of blijven de essays hangen tussen abstracte begrippen en 'aanvoelbare' noties?

Door Arjen Mulder Met tachtig miljoen actieve blogs en twaalf miljoen nieuwe filmpjes op YouTube elk half uur (volgens een recente en ongetwijfeld alweer achter­ haalde telling) doet zich steeds nijpen­ der de vraag voor wat een professioneel schrijver – journalist of romancier – of een professioneel kunstenaar hier nog tegenover kan stellen. Natuurlijk geldt hetzelfde probleem ook voor de profes­ sionele designer versus de honderddui­ zenden MySpace-pagina’s of de profes­ sionele arts versus de snelgroeiende medische sites, om het over profes­ sionele pornografen of gamers maar niet te hebben. Het Mediafonds bestelde evenwel bij Bas Heijne een essay over de auteur in tijden van massacommuni­ catie, en Jorinde Seijdel werd door het Fonds BKVB gevraagd haar licht te laten schijnen over de waarde van de amateur voor kunstenaars, dus beperken we ons hier tot die twee beroepsgroepen. De benadering van beide auteurs verschilt wezenlijk en leidt tot geheel andere inzichten.

Bas Heijne

Heijne diagnosticeert aan de ene kant ‘het door technologische vernieuwingen aangezwengelde geloof in wereldwijde samenwerking, het geloof in het onge­ bonden, anonieme collectief’, waarmee hij sociale netwerken als Facebook, Wikipedia en Second Life bedoelt, en aan de andere kant ‘de steeds groter wordende nadruk op persoonlijke beleving van de werkelijkheid’. De we­ reld wordt door de huidige consument gezien als informatie waarmee naar believen een eigen belevingswereld kan worden samengesteld. Daarmee vervalt niet alleen het idee van een door allen gedeelde sociale werkelijkheid, dat de basis vormt van elke journalistieke ethiek, maar ook het idee van uniek au­

teurschap: ‘De decentralisering van het scheppingsproces, het wegvallen van begrippen als individueel vakmanschap en de notie van een baanbrekende voorhoede hebben geen einde gemaakt aan de cultus van het genie – alleen is die cultus opgegaan in de massa­cultuur en heeft ze zich getransformeerd tot een sterrencultus.’ De celebrity is de nieuwe auteur, maar laat zijn of haar boeken door anonieme anderen schrijven. Wat te doen? ‘Het is aan de kunst om af te rekenen met de twee valse dogma’s van onze tijd: ten eerste dat er een wereld zou kunnen bestaan zonder individuen, en ten tweede dat er alleen nog maar individuen zijn en geen wereld buiten onszelf.’ Als ik dat goed ontcijfer bedoelt Heijne dat literatuur en journalistiek nog steeds de beste media zijn en dat internet vooral een hoop gebazel oplevert.

Gestuntel

Ondanks deze kritische visie op het dubbelproces van democratisering en commercialisering, is Heijne zelf onmis­ kenbaar deel van deze zelfde cultuur.

Ter introductie van zijn theoretische bronnen vermeldt hij steevast dat het bestsellers zijn, als zouden de hoge verkoopcijfers garant staan voor juist­ heid en relevantie. Ook cultuur­kritiek is inmiddels food for the millions geworden en daardoor deel van het verschijnsel dat het ooit beoogde te verklaren. Heijne’s wat conservatieve visie op de huidige technische ontwik­ kelingen maakt het hem onmogelijk te zien wat er is gewonnen door al dat gestuntel van amateurs op het net. Door uit te gaan van de positie die hijzelf in de massacultuur heeft verworven, ontgaat hem wat voor plek de doe-het-zelvers hebben opengelegd. Als de huidige twee miljard gebruikers van internet

8 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

als unieke auteurs zo objectief mogelijk zouden berichten over wat er in de buitenwereld plaatsvindt, zou het dan wel goed zijn? Alsof kranten niet vol zouden staan met onzin, en de eminente auteurs van dit moment, ‘de mensen die ertoe doen’, genoeg tijd zouden hebben om naast hun lezingen, interviews, expertmeetings en werkbezoeken nog vuistdikke volumes vol te schrijven.

Daar hebben ze hun studenten en hun editors voor, die voor studiepunten of op freelance-basis het intellectuele niveau van hun losse aantekeningen op­ krikken tot volwaardige tijdsanalyse. De wereld waar Heijne naar terugverlangt heeft nooit bestaan, bestaat ook nu niet en zal in de afzienbare toekomst ook niet aanbreken. Door in algemene, vaag omschreven en bekend veronderstelde begrippen te schrijven, roept Heijne een beeld van de wereld op waarin je wel goede bedoelingen mag hebben, maar waaraan je niks kunt veranderen.

Jorinde Seijdel

Jorinde Seijdel heeft haar essay over de waarde van de amateur in de stijl van het eigentijdse kunstvertoog geschreven. Dat is even wennen, maar als je geen haast hebt blijken er interes­ sante analyses mee te kunnen worden gemaakt. We komen de amateur in twee vormen tegen in de media. De eerste is die van reality-speler, die groepsgewijs opduikt op onbewoonde eilanden, bij rimboestammen en in afgesloten huizen of zelfs een gouden kooi. Ze doen mee aan weken-omspannende shows waarin ze zich professioneel moeten leren gedragen als zanger of danser in een van de programma’s waarin een nieuwe hoofdrolspeelster voor een musical of videoclip wordt gezocht. ‘De openheid van de professionele werelden die via de reality-programma’s gepropageerd

Profielpagina op Facebook van Bas Heijne

Seijdel – Heijne Jorinde Seijdel (1961) is hoofdredacteur van OPEN, Cahier over kunst en het publieke domein. Haar essay De waarde van de amateur over de opkomst van de amateur in de beeldende kunst verscheen in de serie essays van het Fonds BKVB. Het is te bestellen via mstuivenberg@fondsbkvb.nl of de boekhandel ( ISBN 978-90-76936-23-9 / e 15,00 ).

Bas Heijne (1960) is schrijver, journalist en essayist bij NRC Handelsblad. De auteur in tijden van massacommunicatie werd geschreven op verzoek van het Mediafonds en werd afgedrukt in het jaarverslag van het fonds, Het maken van 2009. Het is online te vinden op www.mediafonds.nl. Het jaarverslag wordt op verzoek toegezonden via 609@mediafonds.nl.

wordt voor de niet-professionele gewone mens, voor het publiek, is eveneens gespeeld. Juist de afvallers en verliezers moeten voor spanning en sensatie zorgen. Wat uiteindelijk echt is aan deze programma’s is de productie en distributie van affecten, van emoties en gemoedstoestanden door het publiek voor het publiek.’ Terwijl gedaan wordt alsof iedereen uiteindelijk een ster kan worden, wordt tegelijk getoond dat dat maar op één manier kan: volgens de regels van de experts die het format bedenken en de jury bevolken. Dat is de ideologie van de professional. Wat niet ideologisch is, is het vermogen van reality-professionals om affect op te roepen, niet door zelf grappig of zielig te doen, maar door omstandigheden te creëren waarin anderen dat ongeremd doen. Een amateur kan dat nog, maar de professional maakt er een succes van.

Post-fordisme

Seijdel analyseert deze ‘praktijk’ als resultaat van wat na de postindustriële samenleving inmiddels het ‘post-fordistische systeem’ is geworden.

De productie van materiële goederen, waarvoor strak georganiseerde bedrij­ ven met lopende banden en tijdsregimes nodig waren, is vervangen door de ‘immateriële productie van informatie, ervaringen, diensten en tekens, waarbij andere condities, zoals tijdelijke of losse arbeidsrelaties, en andere competenties en subjectiviteiten gelden, met name flexibiliteit, fysieke en mentale mobili­ teit, creativiteit, potentialiteit, com­ municatie, performativiteit, virtuositeit en opportunisme.’ Seijdel beschrijft hier de huidige arbeidsverhoudingen in de creatieve industrie, waarin geen vaste banen meer worden vergeven aan schrijvers, illustratoren, fotografen, tv-medewerkers, grafisch vormgevers, editors, et cetera, maar waarin iedereen zich op eigen kracht en in telkens wis­ selende samenwerkingsverbanden maar moet zien te redden. In die leefwijze wordt het grote publiek getraind in de reality-shows. Zo bezien worden die programma’s opeens interessant, vind ik. Met zo’n uitputtende lijst van ‘compe­ tenties en subjectiviteiten’ in de hand kun je net zolang deelnemers afstrepen tot de overwinnaar vanzelf overblijft.

Pro-sumer

De tweede gedaante van de amateur is die van de ‘pro-sumer’, de producerende consument. Iedereen met een camera verbruikt tegenwoordig niet meer alleen maar filmrolletjes, maar kan z’n beelden op ongekende schaal en snelheid verbreiden. Tijdens de première van Sacha Cohens Boris werd er al gesms’t dat het niks was, zodat de critici met oud nieuws de zaal uitkwamen. Al het materiaal op YouTube is gratis op te halen voor wie er een eigen film mee wil samenstellen. Ja, vraagt Seijdel, aan wie komt al die onbetaalde productiviteit nu ten goede? Alles wat op internet wordt gezet vormt onderzoeksmateriaal voor marktanalysten die jouw koopgedrag volgen en je dan bestoken met op jou toegesneden advertenties. Op internet betaal je met je privacy, take it or leave it. Door dit als ‘post-fordistische biopolitiek’ te interpreteren wordt het meer dan een cynische keuze waarvoor elke internetgebruiker zich gesteld ziet: het is een vorm van machtsuitoefening die inspeelt op je beïnvloedbaarheid en kwetsbaarheid, maar als je dat weet is verzet mogelijk. Zoals Seijdel hoopvol beschrijft: ‘Het innovatieve of demo­ cratiserende vermogen van de internet­ amateurcultuur, haar vermogen als tegencultuur, manifesteert zich alleen op een minder zichtbaar microniveau in kleinere collaboratieve kennisprojecten, culturele open source experimenten, individuele blogs, marginale gemeen­ schappen, etcetera.’

Gemeenschappelijk en publiek

Helaas zegt ze verder niets over die ini­ tiatieven, maar keert ze zich, door haar onderwerp verplicht, naar de amateur in de kunst. Haar conclusie dienaangaande is dat de amateur kunstenaars een ontsnappingroute biedt uit de verstik­ kende professionele sfeer, terwijl de amateur ook de drager wordt gemaakt van waarden als echtheid, waarheid en authenticiteit, die in het postmoder­ nisme zo mooi onderuit waren gehaald.

Seijdels final statement luidt: ‘De kun­ stenaar kan worden uitgedaagd om zijn professie te blijven herzien, om zichzelf opnieuw te positioneren binnen het ge­ meenschappelijke en publieke, zonder dat die betrekking zich laat reduceren tot een louter economische relatie.’

Als ik dit goed begrijp, zegt Seijdel dit. Anders dan Heijne beschouwt ze de ‘massacultuur’ niet als iets waar kunstenaars of zijzelf als auteur buiten staan, en ze benoemt het daarom als ‘het gemeenschappelijke en publieke’.

Haar suggestie is nu dat er een andere relatie tussen kunstenaar/auteur en publiek mogelijk is dan dat de een zich laat betalen door de ander voor het vermaak dat hij biedt, zoals in Heijne’s neoliberale wereldbeeld. Seijdel had het over deze niet-financiële relatie toen ze die kleinere collaboratieve kennispro­ jecten en andere microgemeenschappen uitriep tot bolwerken van innovatieve en democratische tegencultuur.

Modediscours

Maar wat gebeurt daar nu precies? Wat ontdekken al die hardwerkende ama­ teurs tijdens hun lange uren achter het beeldscherm? Wat weten zij dat Heijne ontgaat en waar door Seijdel alleen naar wordt verwezen? Verfrissend aan beide essays is dat ze niet meer werken met de uit het modediscours overgewaaide ter­ men ‘identiteit’ en ‘narcisme’ – daardoor ontstijgen ze het weekbladniveau. De abstracte begrippen van Seijdel lijken me beter geschikt om de huidige tijden van massacommunicatie te analyseren dan de vagere maar wel zo’n beetje aanvoelbare noties van Heijne. Maar wat het met je doet als je de cultuurkri­ tiek verlaat en daadwerkelijk meedraait in het post-fordisme – wat daar leuk en uitdagend en zinvol of verrijkend aan is – dat zul je van hen niet leren. Seijdel lijkt er iets van te begrijpen, getuige het feit dat ze het verder niet uitgewerkte alternatief noemt van ‘niet-economische relaties die toch productief zijn’. Daar gaat het blijkbaar nog steeds om in het leven, evenzeer in de kunst als de massacultuur.

Arjen Mulder is schrijver en mediatheoreticus. Hij is medewerker van V2 en redacteur van De Gids. Van zijn hand verschenen verschillende boeken over interactieve kunst en mediatheorie.

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 9

MEDIABELEID is CULTUURBELEID

Over schuttingen De verkiezingsprogramma’s voorspellen zwaar weer voor publiek gefinancieerde media en cultuur. Het is tijd voor een integrale visie op publiek mediabeleid. De oude schuttingen tussen de beleidsterreinen zijn immers in hoog tempo aan het verdwijnen.

Door Hans Maarten van den Brink In mediabeleid en cultuurbeleid zijn gelijksoortige ontwikkelingen gaande.

In de media verdwijnt in hoog tempo het onderscheid tussen elektronisch en ge­ drukt aanbod. Kranten en tijdschriften zijn steeds actiever op internet, ook met beeld en geluid; zij zien het aanbieden van betaalde diensten aldaar als een belangrijke weg om hun financiering op peil te houden en te verbeteren.

Omroepverenigingen behoren al jaren tot de belangrijkste uitgevers van publiekstijdschriften, kranten hebben belangen in radio- en televisiezenders verworven. Steeds vaker gaan publieke omroeporganisaties en commerciële uitgevers samenwerkingen aan met als doel met publiek geld gemaakte mediaproducties te vermarkten. Het monopolie op distributie is verdwenen; er zijn nu ongelimiteerde mogelijkheden om inhoud digitaal te verspreiden.

Natuurlijk geldt hier de wijsheid dat nieuwe ontwikkelingen langzamer hun beslag krijgen dan gehoopt door hun profeten. Maar ze gaan toch echt veel sneller dan gevreesd door the powers that be. Nog maar vijf jaar geleden stegen de oplagen en het advertentievo­ lume bij dagbladen nog. Nog maar vijf jaar geleden werd YouTube opgericht.

Pas twaalf jaar geleden kwamen de oprichters van Google op een lumineus idee…

Ook in de kunsten zijn in hoog tempo scheidslijnen tussen discipli­ nes weggevallen. Dat proces was al decennia aan de gang, maar de nieuwe elektronische media zorgen nu voor een beweging waarvoor de naam ‘stroom­ versnelling’ een understatement is.

Erfgoedinstellingen (musea, maar ook bibliotheken en archieven zoals Beeld en Geluid, het Filmmuseum) zijn bezig hun totale bezit te ontsluiten voor thuis­ gebruik. Hun gebouw is niet langer de

Gamefonds: ibb & obb / Sparpweed

plek waar publiek naartoe moet worden gelokt, maar eerder een nevenfunctie, een extraatje naast de elektronische kerntaak. Musea en toneelgroepen treden steeds meer zelf op als produ­ cent van films, die zowel via traditio­ nele televisie als via het web genoten kunnen worden. Schrijvers en uitgevers realiseren zich dat ze de consequentie moeten trekken uit de omstandigheid dat gedichten nu eenmaal vaker ‘live’ worden genoten dan in de vorm van een gedrukte bundel en dat de aan literatuur gewijde communities de gemeenschap­ pen zijn waar het echte gesprek over boeken plaatsvindt.

Boeken? De vraag is hoe lang het gedrukte boek nog verkozen zal worden boven het eBook. In kringen van filmdistributeurs, waar de gevolgen van elektronische verspreiding al veel lan­ ger het belangrijkste probleem vormen, is de vraag welke beleving de gang naar

10 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

de bioscoopzaal toevoegt. Vandaar de restaurants, de 3D-brillen, de voor- en nagesprekken, de marathons en hier en daar al de eerste versmeltingen van film en toneel.

Kunstmatige beperkingen

Betekent dit nu dat alles nieuw is, dat alle oude vormen en gedachten zijn gestorven en we vanuit de oersoep opnieuw moeten beginnen? Nee, de traditionele kern van disciplines blijft natuurlijk gewoon bestaan. Het vertel­ len van een goed verhaal met een begin en een eind, het schilderen met olieverf, de monoloog van een begaafd acteur waar we ademloos vanuit een donkere zaal naar luisteren. Gezien vanuit instel­ lingen en fondsen kunnen dat heel goed de kernen zijn van beleid, zolang maar erkend wordt dat de buitengrenzen niet meer zijn af te bakenen. Dat er een groot spannend iedersland is waar

kunstenaars zo min mogelijk moeten worden gehinderd door kunstmatige beperkingen.

Voor beide sectoren, de media en de cultuur, geldt dat de ontwikkelingen niet te stuiten zijn en ook geen angst hoeven aan te jagen. Maar voor zover ze met publiek geld worden gefinancierd zijn er wel problemen. En die lijken – niet verrassend gezien de invloed van dezelfde technologische ontwikkelingen – ook weer sterk op elkaar. Voor beide sectoren geldt dat de overheid met de mond belijdt dat er ‘integraal beleid’ zal moeten worden gevoerd. Voor de media betekent dit dat gedrukte en audio­ visuele media in samenhang worden bekeken, iets wat de WRR en de Raad voor Cultuur al jaren bepleiten. Maar dat gebeurt niet.

Ziektebeeld

Het vorige kabinet meende dat door het nemen van enkele incidentele maat­ regelen, deels op aanbeveling van de Commissie Brinkman en voornamelijk op het gebied van werkgelegenheid, het dossier voor de gedrukte pers voorlopig kon worden gesloten. Voor publieke radio en televisie werd besloten tot een vijf jaren geldend Concessiebeleidsplan waarin alle activiteiten van de nationale omroep gedetailleerd worden vast­ gelegd. Er zijn twee nieuwe omroep­ verenigingen met hun wortels in het Telegraafconcern toegevoegd aan het toch al nauwelijks te coördineren aantal zendgemachtigden in het Hilversumse bestel. Maar nog voor die nieuwe concessieperiode moet beginnen, in september, lijken bijna alle betrokkenen – regering, Kamer, maar ook de top van de publieke omroep – het erover eens dat het systeem vrijwel onwerkbaar is en dat juist veel minder omroepen de publieke taken zouden moeten vervullen.

Iets gaan doen en tegelijkertijd weten dat wat je doet geen goed idee is: er is vast een mooie naam voor dat ziektebeeld. Belangrijker lijkt mij dat de politiek zich nu realiseert dat de proble­ men die binnen het omroepbestel zijn veroorzaakt geheel en al op het conto van diezelfde politiek komen. Het gaat dan ook niet aan om de onvrede over de inrichting van het bestel nu in de vorm van bezuinigingen op diezelfde publieke omroep af te wentelen.

Gaat ook hier de parallel met de kunstsector op? In grote lijnen wel.

Vaak lijkt het of niet het beleid de kunst volgt maar de kunst zich in het beleid moet persen. De geschetste ontwik­ kelingen van interdisciplinariteit en multimediagebruik hebben hier vaak geleid tot het creëren van nieuwe instellingen en nieuwe regelingen, in plaats van het weghalen van barrières.

En daarnaast bestrijdt men elkaar graag

met juridische middelen als het gaat om aandacht en geld. Wat er bijkomt in de beeldende kunst, zou er immers wel eens af kunnen gaan bij de film.

Sommige kunstvormen hebben belang bij de status quo, andere juist niet.

Een kunstbeleid dat rekening houdt met ontwikkelingen in alle kunsten en dus ook met de mediatisering daarvan, en pas dán kijkt naar de meest wense­ lijke organisatiestructuur, is iets wat op zijn minst als nastrevenswaardig zou kunnen worden erkend. Verkokering, het afschermen van beleidsterreinen die in werkelijkheid geheel of compleet ver­ vlochten zijn, de ogen gesloten houden voor de reële en de virtuele werkelijk­ heid – dat zou niemand moeten willen.

Het voorgaande is geen pleidooi voor een grootscheepse nieuwe organisatie van ofwel het omroepbestel dan wel de kunstensector. Beide zijn eerder overdan ondergereguleerd. Beide sectoren worden bevolkt door mensen die hard en met grote bezieling werken tegen vergoedingen waarvoor men elders in de samenleving zijn neus ophaalt – een enkele operazanger of televisiepresenta­ tor uitgezonderd.

Inhoud vóór organisatie

De politiek zou moeten worden aangemoedigd programma’s en pro­ jecten van de publieke media – radio, televisie en internet zijn als categorieën steeds minder te scheiden – op inhoud te (laten) beoordelen en zich minder bezig moeten houden met de organisatie van de nationale omroep. Den Haag zou Hilversum op grotere afstand moeten besturen. Dat vergt natuurlijk wel de discipline van partijen in Hilversum om niet steeds een beroep te doen op datzelfde Den Haag. In plaats van de huidige cyclus van reorganisatie-opbezuiniging-op-reorganisatie zou het volgende kabinet er goed aan doen eindelijk te komen met een integrale vi­ sie op publiek mediabeleid. Wat is er op het gebied van informatie, journalistiek, cultuur en wellicht ook amusement van zodanige maatschappelijke waarde dat het publieke ondersteuning verdient?

Stel dat vast, en laat de uitwerking dan aan professionals over.

Fusie?

De kunstenwereld heeft een veel grotere vrijheid om zichzelf opnieuw te organi­ seren. Er is wel koudwatervrees, maar er staan geen sancties op samenwerking tussen bijvoorbeeld de cultuurfondsen.

De fondsen voor de letteren zijn dit jaar gefuseerd. Over een dergelijke fusie bij de fondsen voor beeldende kunst wordt al jaren gesproken. Maar is zo’n moei­ zaam en altijd energievretend proces wel nodig? Informeel overleg, minder krampachtige concentratie op het eigen beleidsterrein en het weghalen van de

schotten om de eigen begroting zijn middelen die een doelmatiger aanpak bevorderen. En doen bovendien recht aan de ontwikkelingen in de kunst zelf, die altijd sneller gaan dan de beroepsregelaars kunnen bijbenen.

Een geslaagd voorbeeld van zo’n aanpak op kleine schaal is de samen­ werking tussen het Fonds BKVB (Fonds voor beeldende kunsten vormgeving en bouwkunst) en het Mediafonds op het gebied van games: artistiek gezien een interessant nieuw medium waaromheen van alles beweegt. Dus: liever een gemengd samengestelde commissie die kan scouten, beoordelen en normen ontwikkelen, dan eerst een reglement, een bestuursstructuur of zelfs, god bewaar ons, een heel nieuw fonds. Een fusie? Een uitwisseling op onderdelen?

Dat kan later altijd nog, op het moment dat er zoveel wordt samengewerkt dat zoiets niet meer dan logisch is. Levert deze aanpak geld op? Vermoedelijk wel, net zoals het aangaan van nieuwe verbindingen tussen traditionele om­ roepinstellingen en cultuurproducenten geld zou kunnen opleveren. Maar waar er zoveel goede inhoudelijke redenen zijn om dat te doen, zou het jammer zijn als het er pas van komt onder druk van bezuinigingen.

Netwerkfuncties

Een recent rapport van de Raad voor Cultuur (Netwerken van betekenis, april 2010) tracht de consequenties voor digitalisering voor de hele cultuur te benoemen en komt tot een soortge­ lijke conclusie. Instituties zouden niet alleen hun eigen klandizie (aanvragers/ publiek) moeten bedienen maar ook netwerkfuncties moeten vervullen ten opzichte van elkaar. Helaas komt dit advies niet tot concrete aanbevelingen, waarin man, vrouw en paard worden genoemd. Zoals de Raad, die juist op dit heikele moment voor de kunsten en de media een cruciale rol zou moeten vervullen, eigenlijk in alle opzichten over de grote lijnen zwijgt. Het hoogste orgaan dat de overheid gevraagd en ongevraagd van advies dient op het gebied van kunsten en media, brengt bij voorkeur deeladviezen uit, keurig geordend naar de bestaande structuur.

Mediabeleid was altijd al cultuurbe­ leid. Dat is het nu – om interne zowel als externe redenen – meer dan ooit. En dus niet alleen omdat volgens opinie­ peilingen de publieke omroep en de kunsten schouder-aan-schouder hoog in de top tien van door de kiezer gewenste bezuinigingen staan.

Dit is een korte versie van een stuk dat Van den Brink op verzoek van Kunsten ’92 schreef voor Nieuwsbrief 42, mei 2010. Op 25 mei organiseert

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 11

ANIMATIE IN DOCUMENTAIRES

Onschilderbaar Steeds meer documentairemakers wenden zich tot animatie om films te maken met krachtige persoonlijke én maatschappelijke boodschappen. Het resultaat: een intensievere beleving van de werkelijkheid.

Door Gawie Keyser In de NPS-documentaire De wereld van Charlotte Mutsaers van Suzanne Raes zegt de hoofdpersoon dat haar romans ‘onschilderbaar’ zouden moeten zijn.

Puur literatuur dus. Woorden en zinnen.

En toch: gevraagd naar een metafoor voor haar schrijverschap komt Mutsaers met een onmiskenbaar visueel beeld, namelijk dat van een inktvis die drijvend in een wereld van water sporadisch een wolk inkt afgeeft. En die inkt is het boek, een ‘afscheiding van mezelf’, aldus Mutsaers. Deze wisselwerking tussen woord en beeld vormt een hoofdmotief, in de leefwereld van de schrijfster, maar ook in de wijze waarop regisseur Raes in haar film verrassend vaak ervoor kiest het ‘onschilderbare’ van Mutsaers juist met grafische middel­ len, en vooral met animatie, in beeld te brengen.

Dat lijkt een trend in de documen­ taire: een groter accent op het visuele door getekende sequenties, met als gietvorm geëngageerde, geanimeerde films als Waltz with Bashir (2008) van de Israelische documentaire­ maker Ari Folman of Kez Margries The Wrong Trainers (2007), over armoede in Engeland, of de recente, door de VPRO en Submarine Channel geproduceerde interactieve documen­ taire Collapsus.com of Mischa Kamps jeugddocumen­taire Bloot (2006). Al deze films tonen aan dat animatie als belangrijke stijlfiguur in de hoofdstroom van het documentairegenre sterker op de voorgrond treedt, niet alleen in wer­ ken met politieke of maatschappelijke onderwerpen, maar juist ook in films waarin psychologische belevenissen centraal staan.

Geheim

Zo dient animatie in De wereld van Charlotte Mutsaers niet alleen als

referentie naar het eigen teken- en schilderwerk van de auteur, maar ook als manier om vorm te geven aan haar innerlijke leven, wat haar motiveert, haar angsten en dromen en uiteindelijk ook iets van het ‘geheim’ van haar kunstenaarschap. Hiervoor blijkt animatie bij uitstek geschikt, bijvoor­ beeld de prachtige sequentie waarin Jezus, Sartre, Neptunus en de Venus van Milo allemaal van de partij zijn in een bewegend stripverhaal. Of de scène waarin de getekende Meneer Donselaer, hoofdpersonage in Mutsaers’ Meneer Donselaer zoekt een vrouw, opeens tot leven wordt gewekt en tegen de wind in gaat lopen, met zijn sjaal kenmerkend naar achteren in de wind wapperend. De animatie wordt effectief aangevuld met het geluid van een radio-interview met Mutsaers. Daarna volgt een naadloze overgang naar echte beelden van een televisie-interview waarin zij haar stelling poneert dat haar romans vooral ‘onschilderbaar’ zouden moeten zijn.

Alleen maar plaatjes

Mutsaers’ metafoor schetst de groei­ ende wisselwerking tussen vorm en inhoud in de documentaire, waarbij ‘vorm’ dus steeds vaker een volledige animatiefilm of animatiesequenties binnen een traditionele documentaires­ tructuur betreft. De vraag rijst: waarom eigenlijk iets visueel uitbeelden wan­ neer het literaire, woorden en zinnen in de vorm van een diepgaand gesprek, zou kunnen of moeten volstaan? Leidt dat tot vervlakking – want ‘alleen maar’ plaatjes? Of juist tot een intensievere beleving van de werkelijkheid? En als het alleen maar plaatjes zijn, wordt het werk dan iets dat geen documentaire meer is? Zou je met andere woorden, met Mutsaers’ beeld in bruikleen, moeten zeggen: de documentaire zou

12 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

‘onschilderbaar’ moeten zijn, zodat slechts de pure, echte werkelijkheid in beeld komt?

Animatie heeft van oudsher iets ondermijnends en riskants, wat de vorm een inherente kracht geeft die weinig andere visuele genres hebben. De reden hiervoor is banaal; wie iets kan tekenen, kan alles tekenen en is dus nooit gebonden aan de beperkende regels van de werkelijkheid.

Niemand wist dit beter dan de dubieuze figuren die tussen de jaren twintig en zestig in Amerika vorm gaven aan de zogenoemde Tijuana Bible, pornografische strips die vooruitwezen naar de underground comic waarvan Art Spiegelman het belangrijkste boeg­ beeld was. Juist die vunzig getekende verhalen vormden in veel gevallen een voedingsbodem voor de ontwik­ keling en groei van de graphic novel en van moderne animatiegenres als anime en het baanbrekende werk van artiesten als Matt Groening, die met The Simpsons en Futurama ideologische subversiviteit tot middenin het popu­ laire-cultuurdomein heeft gebracht.

Extreme vervreemding

Animatie werkt nog altijd als ideolo­ giseringsmechanisme. In Waltz with Bashir, over de Israelische legeroptre­ dens in Libanon, is alleen al het feit dat de film getekend is een statement. Het is bijna alsof de extreme vervreemding die animatie teweeg kan brengen – het beeld van een soldaat die ligt weg te dommelen op de buik van een reus­ achtige, op zee drijvende vrouw – bij uitstek geschikt is om de bizarre, wrede werkelijkheid van oorlog uit te beelden.

Schokkend effectief is vervolgens de overgang aan het einde van de film: van getekende beelden van een massaslach­ ting naar echte beelden van dezelfde

De wereld van Charlotte Mutsaers

scène, naar een zoom en tenslotte een close-up van een dood kind.

Bashir legt een ironie bloot in de wisselwerking tussen feit en fictie, beeld en woord, tekening en pixel.

De hoofdpersoon, die zich niet meer herinnert wat hij in de oorlog heeft gedaan, bezoekt een oude, toevallig in Nederland wonende kameraad.

Het zoontje van de vriend speelt in de sneeuw. De hoofdpersoon vraagt dan of hij dat tafereel mag tekenen. Waarop de vriend antwoordt: “Nee, teken zoveel je wilt. Zolang je het tekent en niet filmt is het oké.” Een statement van de regis­ seur: juist door de scène te tekenen dringen wij, kijkers, door tot de ziel van dit personage.

Effectief

Precies dit effect kristalliseert zich nadrukkelijk uit in de animatiedocu­ mentaire, waarin de tekening een explosieve betekenis krijgt. In het veel­ vuldig bekroonde The Wrong Trainers staat een sociale werkelijkheid lijnrecht tegenover de vervreemding of het poë­ tische dat animatie met zich meebrengt.

Echte kinderen, nagetekend, vertellen in animatiefilmpjes over hun trieste leefomstandigheden, waarbij de con­ nectie tussen vorm en inhoud cruciaal is en de tekenstijl consequent iets over het thema zegt. Neem Chris. Een jongen met geel haar en grote ogen. Woont in een rehabilitatiecentrum waar zijn moeder bezig is af te kicken van drugs.

Door het contrast tussen de ogenschijn­ lijk vrolijke Chris, die zo weggelopen lijkt uit een Nickelodeon-serie, en de

vreselijke werkelijkheid van zijn leven wordt het thema erin geramd: kinderen (vrolijkheid) en schrijnende omstan­ digheden (verslaafde moeder) zouden nooit samen moeten gaan. In dezelfde gruwelwereld leven Chantell en Keona.

Allerminst Nickelodeon-hip, niet eens ingekleurd en zomaar op bruin papier getekend, letterlijk en figuurlijk stick figures. Want ze hebben niets. Moeder werkt als nachtschoonmaker, vader als buschauffeur. “Ze werken zo hard,” zegt Chantell, “voor zo weinig geld.”

Een boodschap heeft ze voor de toen­ malige premier Tony Blair: “Ik wil graag zeggen hoe moeilijk het is in kleine verschrompelde huisjes te wonen.” Juist doordat deze verhaaltjes getekend zijn, dichterlijk en minimalistisch, zijn ze zo effectief, zo onvergetelijk.

Poreuze grenzen

‘Onschilderbaar’. De term van Charlotte Mutsaers voor haar literatuur. Haar stelling lijkt steeds meer op losse schroeven te staan, zeker nu er razend­ snelle vooruitgang wordt geboekt op het gebied van het technologische beeld: 3D cinema of animatie of online graphics.

Je kunt vandaag de dag alles visualise­ ren in film of op televisie of online en dat realiseren zich vooral de makers van de animatiedocumentaire. Sterker, juist doordat het beeld ‘bevrijd’ is, doordat de meest extreme werelden en realiteiten kunnen worden verzonnen, wenden documentairemakers zich toenemend tot animatie als vorm.

Cruciaal hierbij is dat de grenzen van de narratieve cinema en van de

documentaire, die toch al de laatste jaren door elkaar zijn gaan lopen, nog meer poreus worden door het gebruik van animatie als vorm of stijlfiguur.

Illustratief hiervoor is het werk van de Amerikaanse producent en regisseur Tommy Palotta, die in 2001 doorbrak met het door Richard Linklater geregis­ seerde Waking Life waarin rotoscoping voor het eerst sinds jaren effectief in een populaire film werd gebruikt.

Rotoscoping is het minutieus natekenen en vervolgens inkleuren van echte ac­ teurs. De techniek werd rond 1915 voor het eerst gebruikt door Max Fleischer, later bekend door Betty Boop, Popeye en Superman. Toch is de techniek nooit echt succesvol geweest in de populaire cinema, en al helemaal niet nu Pixar en Disney sinds eind vorige eeuw op de drempel van een nieuwe revolutie op dit gebied staan.

Collapsus

Daarom valt het des te meer op dat Palotta de rotoscoping nieuw leven heeft ingeblazen, recent weer met de door hem geregisseerde interactieve documentaire Collapsus: Energy Risk Conspiracy die in maart zijn wereldpre­ mière in Amsterdam had. Het verhaal, een mix tussen thriller, documentaire en interactief educatief project, draait om toekomstscenario’s rond een mondiale energiecrisis. Omdat de documentaire online is, kan de speler of kijker zelf bepalen op welk moment hij uit het ver­ haal wil stappen om achtergrondinfor­ matie te lezen of mini-games te spelen.

Het ‘hoofdverhaal’, met ideologisch

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 13

Waltz with Bashir

links-radicale boodschappen die min of meer educatief bedoeld zijn, bestaat uit en mix van echte beelden, wat statische, graphic-novelachtige illustraties en rotoscoping.

Het is een boeiend project, maar het werkt niet helemaal, hoofdzakelijk om­ dat het acteerwerk ronduit belabberd is en omdat het interactieve gedeelte, vooral de mini-games, tamelijk banaal aandoet. Maar het basisidee mag er zijn; namelijk dat mensen steeds meer online televisiekijken en dat zij onder­ tussen ook nog wat e-mailen, twitteren of zelfs chatten en dingen opzoeken op Wikipedia. Daar komt bij dat het grafische, animatie, steeds belangrijker wordt. Immers, het visuele is essentieel in de onlinewereld. En hierbij horen nu eenmaal geen echte beelden, maar

flashanimaties, om maar iets te noemen.

Dat de integratie van internet, documen­ taire en televisiedrama nog lang niet volmaakt is, laat Collapsus wel duidelijk zien.

Onschilderbaar

Waar moet het dan naar toe, met de ‘animatiedocu’? Nog één keer Mutsaers: “Wat ik daar voor wereld neerzet, is onschilderbaar.” Spreekt ze hier dan toch een voorkeur uit voor het woord, voor het ‘onschilderbare’? Hoe dan ook, realistische vormen als de documen­ taire en de roman komen steeds meer onder druk te staan als het gaat om het geëngageerd uitbeelden en becommen­ tariëren van de complexe werkelijkheid.

Waar het om gaat, is een intensievere beleving van die werkelijkheid, juist

14 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

zodat die kan worden begrepen.

Wanneer Ari Folman aan het einde van Bashir echte beelden gebruikt om de horror van oorlog te laten zien, dan doet hij dat slechts om het contrast met de animatiebeelden te accenturen, en zo de impact van beide soorten beelden te versterken. Een soort augmented reality, een verheven realiteit. Animatie representeert een ondermijnende strate­ gie die indruist tegen het verwachtings­ patroon van de kijker. Het beeld lijkt in veel gevallen echt, maar is dat niet. Dat brengt een gevaarlijk soort vrijheid met zich mee. Want alles is schilderbaar.

Gawie Keyser schrijft over film en (populaire) cultuur in De Groene Amsterdammer en de Filmkrant. In 2006 bracht hij de Encyclopedie van de Populaire Cultuur uit en in 2009 de roman De donkere kant van de straat.

Kunst in Beeld

MEDIA-ACTIVISME

In het spiegelpaleis Is de verschijning van een beeldend kunstenaar op televisie, een kunstwerk in zichzelf?

Kan de kunstenaar zich nog verzetten tegen de tirannie van de media?

Door Jonas Staal Op 5 januari 2010 liep ik weg uit het live uitgezonden televisiedebat NOVA College Tour dat die avond de implica­ ties van artikel 7 van onze grondwet, het zogenaamde recht op de vrijheid van meningsuiting ter discussie wilde stellen. De uitzending oriënteerde zich op een rechtszaak die was begonnen tegen de rechts-populistische politicus Geert Wilders (PVV), die verdacht wordt van onder meer aanzetten tot haat en discriminatie naar aanleiding van een aantal van zijn uitspraken over moslims en de Islam. De reden van mijn aanwe­ zigheid was een eerder project van mijn hand, De Geert Wilders werken (20052008) – oorspronkelijk een serie bermmonumenten met afbeeldingen van de politicus – waarvoor het Openbaar Ministerie na aangifte van Wilders mij gedurende drie jaar vervolgde voor bedreiging met de dood van een lid van de Staten Generaal der Nederlanden.

Vrijheid

Zelf geloof ik dat vrijheid een volstrekt onhoudbaar begrip is, dat wij eigenlijk allereerst vooral angst kennen voor vrijheid en dat dit volstrekt terecht is. Ik geloof dat wanneer wij het woord ‘vrij­ heid’ in de mond nemen, wij dit alleen doen om onze of andermans ‘onvrijheid’ zichtbaar te maken. Zoals wij ook over de dood spreken als een volstrekt be­ angstigend en enig referentiekader om het ‘levend-zijn’ te kunnen definiëren.

Vrij zijn zou voor mij in absolute zin betekenen te leven zonder opgelegde betekenis. Dat betekent dat wij het leven zouden verduren in zijn absolute en verpletterende zinloosheid. Ik geloof niet dat wij in staat zijn deze vrijheid te verdragen binnen de huidige vorm van onze samenleving. Net zoals ik denk dat wij überhaupt niet kunnen weten wat onze werkelijke ‘vrije’ mening is. Want hoe kunnen wij nu zeker zijn dat wij spreken over dat waarover wij willen spreken en het niet de woorden van een ander zijn die wij herhalen? Wij spreken geschiedenis – de geschiedenis van

voorgaande woorden, uitspraken en ideeën – wanneer wij het heden probe­ ren te articuleren. Wij spreken dus altijd in herhaling. Misschien zou het, indien het echt zo nodig is om onze mening zo chronisch – wetmatig – aan anderen op te dringen, in ieder geval verstandig zijn om te spreken van een onbekende ‘wij’, en niet van een ‘ik’.

Aan een dergelijk betoog kwam ik vanzelfsprekend niet toe. En de derde keer dat ik afgebroken werd in een zin, zonder ook maar de schijn te hebben kunnen wekken een betoog te voeren tijdens de enkele prime time minuten televisie die mij – na een onbegrijpelijke hoeveelheid telefoongesprekken die de redactie voortijdig met mij wenste te voeren – gegund bleken, besloot ik uit simpele wanhoop om mij terug te trekken.

Hoofdpersonage

Nu debatteer ik veel. En een zeer belangrijk aspect van het debat zoals ik deze heb leren kennen is de onmid­ dellijke impact die een fysieke reactie heeft. Wanneer ik een debat uit loop, wat vrijwel nooit gebeurt, dan loop ik een debat uit. Het aanwezige publiek rent niet achter mij aan en mijn terug­ trekking, mijn afwijzing nog langer in de gegeven context te opereren, is dan absoluut. Maar voor de televisie gelden andere regels. Niet alleen werd ik onmiddellijk op hysterische wijze gevolgd door een camera – waardoor ik niet uit het programma wegliep, maar er juist plots als hoofdpersonage in geïntroduceerd werd – maar ook werd het fragment onmiddellijk opgenomen in een ander actualiteitenprogramma, namelijk Pauw & Witteman.

Hieruit is een interessante conclusie te trekken, die een collega in een e-mail diezelfde avond krachtig samen wist te vatten: “Gisteren heb ik geleerd over een belangrijke televisiewet. Namelijk dat wanneer je een programma uitloopt, je automatisch een ander in komt wandelen.”

Welkom in het spiegelpaleis dat wij de actualiteiten zijn gaan noemen.

Het groteske mechanisme waarmee steeds minder vaak de werkelijkheid beschouwd wordt, maar steeds vaker wordt geproduceerd. Mijn vertrek uit het programma bleek mijn eigen­ lijke intrede te zijn en werd ter plekke nieuws, en als zodanig herhaald. Het weglopen werd een aankomen. Volledig buiten mijn controle om reflecteerde ik niet op actualiteiten: ik was er zelf onderdeel van geworden. Niet langer was het nodig een debat te voeren over een wereld buiten het programma: het programma zelf werd in zijn eigen verschijning actualiteit.

Permanente honger

Op 22 februari 2010 viel het vierde kabinet-Balkenende. De klassieke vorm van reportage – de journalist die gedul­ dig wacht tot de politicus bereid is het een en ander aan commentaar te spuien – bleek inmiddels volstrekt achterhaald door de permanente honger naar actua­ liteit. En dus besloot De Volkskrant om geen traditionele redactionele reflectie te plegen, maar op hun voorpagina op basis van enkele sleutelwoorden simpel­ weg een stream aan Twitter-berichten te openen die de politici op dat moment over de kwestie online plaatsten. Een vreemde handeling, waarmee het journalistieke medium de journalist zelf feitelijk buitenspel plaatst: politici worden hun eigen verslaggevers, en de enige redactie die nog nodig blijkt is een selectie van sleutelwoorden en namen die relevant zouden zijn om te volgen.

In de Tweede Kamer spreekt niet langer degene achter het spreekgestoelte, maar de politicus met zijn mobiele telefoon.

Dat is nu de ultieme emancipatie van de zogenaamde ‘burgerjournalist’. De foto van de vermoorde polemist en cineast Theo van Gogh op de cover van De Telegraaf kwam al uit handen van een voorbijganger die het nodig vond zijn telefooncamera op het tragische subject te richten, maar ook onder professio­

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 15

nelen is gepaste afstand dus inmiddels verleden tijd.

De parlementaire democratie is daarmee een mediacratie geworden waarin politici verslaglegging verzorgen van hun eigen activiteiten, de resterende media liever zelf de actualiteit in scène zetten dan verslaglegging te doen van een wereld die zij niet volledig onder controle hebben.

De spiegelfunctie van de media en de journalistiek, als instrument ter kritische controle van onze politiek, is zich excessief aan zichzelf gaan spie­ gelen. Het dagelijkse politieke debat, de congressen en publieke, andere ongemedieerde verschijningen hebben nauwelijks nog invloed vergeleken met een verschijning op televisie. De politieke werkelijkheid is een werke­ lijkheid in handen van de media. Ook hiervoor is PVV-leider Geert Wilders, het prinsje van de mediacratie, een uitstekend voorbeeld: er is vrijwel geen debat waarbij hij bereid is te verschij­ nen, geen tegenstander die hij wenst te ontmoeten. Hij komt nauwelijks op straat om met mensen te spreken of persoonlijk kennis te nemen van aller­ hande problematiek omdat hij weet dat dit er feitelijk niet toe doet. Door weinig te verschijnen is zijn nieuwswaarde immers enorm geworden. Zelfs meer intellectueel georiënteerde kranten en magazines berichten over hem, omdat ook zij uiteindelijk slaaf zijn geworden van hun eigen medium.

De daad van het weglopen uit een publiek debat moet dan ook gezien worden als vorm van wanhopig verzet tegen deze alles bepalende context die de media voor de politiek hebben geschapen. Een recent geval betreft het vertrek van advocaat Mohammed Faizel Ali Enait tijdens het debat-programma Pauw & Witteman in 2009, als gevolg van de denigrerende wijze waarop hij

als provocateur werd afgeschilderd in zijn – succesvolle – poging gerechtelijk af te dwingen dat hij vanwege zijn eigen Islamitische geloofsovertuiging niet hoefde op te staan voor de rechter.

In het geval van Enait kwamen een aantal schijnbaar onverenigbare agenda’s op een zeer interessante en vreemde wijze samen: die van (1) het belang van moslim-emancipatie benadrukt door autochtonen en (2) het willen behouden van eigen cultuur en geloofsovertuiging aangevoerd door moslims. Enerzijds probeerde Enait de bestaande juridische orde te onder­ mijnen door het absolute gezag van de rechter in kwestie te stellen (hij staat alleen op voor zijn god, Allah, en onder Allah zijn alle mensen gelijkwaardig), en anderzijds voerde hij de discussie hier juist zo succesvol over omdat hij in staat bleek het vocabulaire van diezelfde rechterlijke macht uitstekend toe te pas­ sen, zoals door uitspraken als “Ik ga uit van een vorm van fundamentalistisch egalitarisme, en mijn religie leert mij dat alle mensen gelijk zijn: ik hoef dus niet op te staan voor de rechterlijke macht.”

Verzet

De daad van het vertrek is – naast een erkenning van de onmacht binnen ge­ geven kaders een visie of positie uiteen te zetten – ook een belofte: een daad die stelt dat het debat niet voorbij is, maar ergens anders en volgens andere voorwaarden plaats zal moeten vinden.

Daarmee is het vertrek, hoe ongearti­ culeerd ook – in essentie een daad van verzet. Een aankondiging van wat nog komen zal en een afwijzing van het geheel van de gegeven situatie.

Na mijn eigen vertrek uit NOVA College Tour ontving ik uit mijn omgeving veel reacties. In de verschillende posities ten opzichte van mijn keuze het programma te verlaten, bleek er

The Artist's Representation(1) 2010, Jonas Staal / NOVA College Tour

16 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

een constante te zijn: namelijk dat de betekenis van mijn handelingen in ter­ men van performatieve kwaliteit werd benaderd. Als event dus, als kunstwerk.

Het feit dat ik geen politicus of advocaat ben, maar een beeldend kunstenaar, een positie die per definitie een kritische houding veronderstelt ten opzichte van de wereld om ons heen omdat zij uit zichzelf al geen vaste definitie kent, maakte dat het debat verwerd tot een theater, tot een decor. De ‘actualiteit’ kon zich niet volwaardig in het pro­ gramma manifesteren, omdat het stuitte op de geschiedenis van het kunstenaar­ schap, van de kunsten, waarin het beeld nooit simpelweg datgene is wat ‘verschijnt’, maar waarin elk beeld in relatie staat tot andere beelden, tot andere verschijningen. De constante in de beeldende kunst is het ter discussie stellen van deze gebeurtenis van het ‘verschijnen’ zelf, de context waarin dit gebeurt en de belangen die ermee gepaard gaan. De beeldende kunst is daarmee de steeds aanwezige correctie op het idee dat de wereld is zoals die is simpelweg omdat die als zodanig aan ons verschijnt.

En ondanks alle risico’s en het geregelde falen van pogingen het spiegelpaleis van de media te ondermij­ nen, zou ik daarom voor willen stellen dat zolang de eenvoudige aanwezigheid van de kunstenaar reeds als daad van verzet geldt, onze permanente aanval op en aanwezigheid binnen de spektakel­ maatschappij niet gestaakt wordt.

Jonas Staal (1981) is beeldend kunstenaar. Van zijn hand verscheen onlangs Post-propaganda (Fonds BKVB, 2009) en de bundeling beeldende werken Macht?… Aan welk volk?! (Jap Sam Books, 2010).

Staals performancewerk The Artist’s Representation (1) is van 12 juni tot 11 juli te zien in Anti-beeld in Arti et Amicitiae, Amsterdam. www.jonasstaal.nl

Kunst in Beeld

KUNSTENAARS ALS FILMMAKERS

De lokroep van film Voor hedendaagse kunstenaars blijkt film steeds vaker een belangrijk expressiemiddel.

Hoe verhouden de wetten van de commerciële filmindustrie zich tot de artistieke autonomie van de kunstenaar?

Door George Vermij Tijdens de laatste Oscaruitreiking was alle aandacht gericht op Kathryn Bigelow, die met James Cameron – haar ex-echtgenoot – concurreerde om de Oscars voor beste film en regie.

Bigelow won en werd daarmee de eerste vrouwelijk regisseur die voor een speelfilm een Oscar kreeg. Een interes­ sant detail dat nauwelijks door de media werd opgepakt was dat Bigelow vóór haar filmcarrière een succesvolle kunstschilder was. In de jaren zeventig maakte ze deel uit van het conceptuele kunstenaarscollectief Art & Language.

Bigelow is zeker niet de enige kunstena­ res die de overstap maakte naar de filmindustrie. Grote namen uit de New Yorkse artscene van de jaren tachtig maakten publieksfilms die internatio­ naal werden gedistribueerd. De schilder Robert Longo maakte in de jaren tachtig ettelijke muziekvideo’s en in 1995 de ‘cyberpunkfilm’ Johnny Mnemonic.

David Salle maakte in datzelfde jaar Search and Destroy en fotografe Cindy Sherman in 1997 The Office Killer. De schilder Julian Schnabel brak door naar kritisch en commercieel succes met Basquiat, om daarna Before Night Falls en The Diving Bell and the Butterfly te regisseren. Miranda July gold als perfor­ mancekunstenaar en schrijfster, maar ze had al een half dozijn kleine films gemaakt, toen ze opeens een beschei­ den publiekssucces had met ‘You and me and everyone we know’ (2005).

Zitcomfort

De laatste jaren is een nieuwe golf kunstenaars actief als filmmakers. Nu is de aantrekkingskracht van film al zo oud als het medium zelf en musea van hedendaagse kunst die de naam verdienen beschikken allemaal over projectieapparatuur. Toch laat de vertoning van films in museumzalen te wensen over. Bewegend beeld heeft het er niet makkelijk. De projectie is meestal wel in orde, maar geluid van de ene film stoort de andere, en de bezoeker krijgt niet het zitcomfort

geboden dat de bioscoop wel heeft. Dat betekent dat het maar zelden gebeurt dat een film helemaal wordt uitgekeken.

Spijtig, want de films van, bijvoorbeeld, de Litouwer Deimantas Narkevicius of de Israëlische kunstenares Yael Bartana doen in scenario, production value en beeldkwaliteit niet onder voor ‘normale’ bioscoopfilms.

Die beperking kan een van de verkla­ ringen zijn waarom autonome beeldend kunstenaars zich begeven in de com­ plexe wereld van de filmindustrie. De ontwikkeling is de laatste jaren sterk op gang gekomen in Engeland, vanuit de groep kunstenaars die in de jaren negentig werd bestempeld als Young British Artists. Het merendeel van hen had een achtergrond in video en film en voelde zich sowieso niet gebonden aan traditionele kunstdisciplines.

Tracey Emin maakte in 2004 de auto­ biografische film Top Spot, mede door de BBC geproduceerd. Top Spot werd door Emin uit de roulatie gehaald, toen de leeftijdskeuring de film ongeschikt achtte voor jongeren. De film werd wel op TV vertoond, maar door de kritiek slecht ontvangen. In 2006 volgde Douglas Gordon met Zidane: A 21st Century Portrait. Deze film is een ongewoon portret van de voetballer die tijdens een wedstrijd door verschillende camera’s nauwgezet wordt gevolgd.

Door critici werd de film vooral gezien als een kunstenaarsvideo die – door het onderwerp – de kans had in bioscopen te worden vertoond. Nog belangrijker was het succes van Steve McQueens Hunger (2008). McQueens debuut werd op verschillende filmfestivals lovend ontvangen en won prestigieuze prijzen.

In 2009 maakte Sam Taylor-Wood Nowhere Boy, een portret van de jonge John Lennon.

Potentie

Op basis van het succes van deze films besloot de UK Film Council eind vorig jaar geld beschikbaar te stellen voor de debuutfilms van bekende Britse kunste­

naars. In The Guardian verklaarde de voorzitter van de Council, Tim Bevan, dat de Britse artscene de potentie heeft om nieuwe en interessante films voort te brengen. Bevan is vooral bekend om zijn werk als producer van het werk van de gebroeders Coen (Fargo, A Serious Man) en publiekstrekkers zoals Bridget Jones’ Diary en Love Actually. Op dit moment werkt kunstenares Gillian Wearing – net als McQueen en Gordon winnaar van de Turner Prize – met steun van de UK Film Council en de Arts Council aan haar eerste film.

Daarnaast zijn de gebroeders Jake en Dinos Chapman – vooral bekend om hun controversiële installaties – bezig met hun debuut. De trend is breed. De Oostenrijkse productiemaatschappij coop99 produceerde in 2009 twee speelfilms van gevestigde kunstenaars: Shirin Neshats Women without Men en Pipilotti Rists Pepperminta.

Publiek

De vraag rijst wat het UK Film Council met zijn steun hoopt te bereiken.

Worden de kunstenaar en zijn film er beter van? Kan zo’n film ook echt een publiek bereiken? Gaan commerciëel succes en de verkoopbaarheid van de film het ‘auteurschap’ van de regisseur in de weg zitten? In het museum hoeft een kunstenaar daar nauwelijks over na te denken. Een snelle vergelijking tussen Sam Taylor-Woods Nowhere Boy, Shirin Neshats Women without Men en Steve McQueens Hunger maakt duidelijk tussen welke polen de maker zich kan bewegen.

In de overstap naar film lijkt Sam Taylor-Wood vooral de kans hebben ge­ grepen zich als regisseur te ontwikkelen in een cinema, gegrond in de conventies van de publieksfilm. Ze besloot films te gaan maken nadat zij de Engelse regis­ seur Anthony Minghella leerde kennen, die haar steunde in haar eerste project, de korte film Love You More. Zijn invloed is terug te zien in Taylor-Woods eerste speelfilm. Nowhere Boy is vooral

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 17

Women without Men

een publieksvriendelijke biopic over de jonge John Lennon. Taylor-Wood castte naast onbekende nieuwelingen ook de bekende actrice Kristin Scott Thomas, die eerder een hoofdrol speelde in Minghella’s The English Patient. De film heeft weinig te maken met de koele, esthetische stijl van Taylor-Woods video-installaties en foto’s, die altijd een zekere mate van exclusiviteit en afstandelijkheid hebben die tot zijn recht komt in de zalen van een museum of galerie. Nowhere Boy hanteert een herkenbare verhaalstructuur. Het scenario werd geschreven door Matt Greenhalgh, die ook het script schreef voor Anton Corbijns debuut Control, over het leven van Joy Division zanger Ian Curtis. Nowhere Boy is een degelijke film, waarin artistieke autonomie goed­ deels lijkt te zijn opgegaan in de grotere stroom van de mainstream film.

Nieuwe vorm

Daarmee vergeleken is Steve McQueens Hunger veel sterker een ‘kunstwerk’.

De film is in zijn stijl direct te herleiden tot zijn eerdere ‘museale’ videowerk.

Hunger is een rauw, maar strak gefilmd gevangenisdrama gebaseerd op de hon­ gerstaking van het IRA-lid Bobby Sands.

In een interview in Sight and Sound zei McQueen dat cinema voor hem een medium is dat werkt in vaste vormen en structuren, terwijl het in kunst juist gaat om het zoeken naar een nieuwe vorm.

Voor McQueen werd de vaste structuur en het conventionele narratieve verloop van een speelfilm iets om mee te spelen.

McQueen wilde in eerste instantie een film maken zonder dialogen. Hunger bestaat uit lange shots met een ver­ vreemdende kwaliteit, afgewisseld met expliciete scènes waarin gevangenen worden gecontroleerd en geïntimideerd door cipiers. De film maakt gebruik van een indringend sounddesign, dat de beklemmende sfeer van de gevangenis goed weet over te brengen. De nar­ ratieve lijn is niet onmiddellijk duidelijk en zorgt voor een desoriëntatie bij de toeschouwer.

Het hart van de film contrasteert met deze aanpak. In een ononderbroken, statisch shot vangt McQueen een lang en intiem gesprek tussen Sands en een priester. De plotselinge dialoog brengt de kijker terug naar filmische conventies die door McQueen in het laatste deel van zijn film weer worden verlaten. McQueen zet het medium naar zijn hand door te wisselen van stijlen en technieken, maar ook te spelen met de verwachtingspatronen van de kijker.

Continuïteit

In Shirin Neshats Women without Men heeft de kunstenaar elementen die zij eerder behandelde in haar museale videowerk samengebracht in een speel­ film. Neshat was altijd gefascineerd door de ambigue positie van vrouwen in de Islamitische wereld. Women without Men is gebaseerd op het gelijknamige boek van Shahrnush Parsipur, waarin verschillende Iraanse vrouwen worden gevolgd ten tijde van de staatsgreep in 1953. Neshat had deze personages

18 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

eerder als inspiratiebron gebruikt voor haar video-installaties Zarin uit 2005, Munis en Faezeh, beiden uit 2008. De beelden en de composities van deze video’s komen ook terug in Women without Men; de personages die in de video’s in eerste instantie los waren te zien worden door dialogen en karakterontwikkeling uitgediept in een groter verhaal. Women without Men toont dus continuïteit in Neshats stijl en thematiek, die van haar museale video’s overgaan naar speelfilm en zo een groter publiek kunnen bereiken. De methoden en structuren van de speelfilm worden toegepast als middelen binnen de thematische en stilistische kaders van het oeuvre van de kunstenaar.

Het succes van McQueen en TaylorWood, zowel bij kritiek als publiek, garandeert niet dat andere kunstenaars automatisch zullen slagen. Het is de vraag of kunstenaars bij de gratie van hun vak voorrang verdienen - Nowhere Boy had misschien net zo goed door een net afgestudeerde filmacademiestudent geregisseerd kunnen worden. Het steu­ nen van filmmaker-kunstenaars is alleen dan relevant, als ze de vrije hand krijgen om de mogelijkheden en beperkingen van de cinema te verkennen en met een vernieuwende blik naar het medium te kijken.

George Vermij is kunsthistoricus, schrijver en filmcriticus, o.a. voor 8WEEKLY. Hij publiceerde eerder over kunstenaar-filmmakers als Johan Grimonprez en Matthew Barney.

Kunst in Beeld

Donald XXX duck op schoot

De kunstenaar kijkt tv Column Basje Boer Je bent kunstenaar. Specifieker gezegd: je bent kunstenaar Basje Boer. Je hebt vijf werkdagen lang door Amsterdam gefietst; filosofie lezend bij de lunch, over begrotingen piekerend in de rij bij de Albert Heijn, kunststromingen nalezend op Wikipedia, uurtjes wegzuchtend bij je loondienstwerkgever en biertjes wegtikkend bij de een of andere galerieopening in de Jordaan. En op vrijdag luid je het weekend in met in de ene hand de afstandsbediening en in de andere een mok kamillethee; op de ene knie een Donald Duck Extra voor tijdens de commercial breaks en op de andere de kat, die afwisselend luid spint en luid snurkt.

19.02: Sterretje in de kast Geen kunstenaar is de laatste jaren zo nadrukkelijk op televisie aanwezig geweest als Andy Warhol, niet zozeer in eigen persoon als wel in de vorm van zijn 15 minutes of fame-gedachtengoed: ‘In de toekomst zal iedereen vijftien minuten lang wereldberoemd zijn.’ Eind jaren ’80 werd er al zendtijd weggegeven aan willekeurige kinderen in het legendarische VPRO-programma Achterwerk in de kast. De kinderen die daar toen de panfluit bespeelden, kunnen dertig jaar later hun kleren uittrekken op een lopende band in de BNN-talentenjacht Sterretje gezocht, waarin de zender op zoek gaat naar een nieuwe tv-persoonlijkheid.

Maar televisie mag de man in de straat dan een sterrenstatus geven, het omgekeerde gebeurt net zo goed. Menige oerHollandse celebrity laat op de televisie zien hoe gewóón hij of zij toch eigenlijk is. En dat bagatelliseren van roem is nu precies wat ook Warhol fascineerde: iedereen is beroemd dus niemand is beroemd.

21.06: Ware woensdagavondfilm Maar het kan nog postmoderner. Waarom maken we geen televisie òver televisie? Dat herhalen van lollige tv-fragmentjes wat zo succesvol wordt gedaan in De Wereld Draait Door en Pauw & Wittemans Zapservice, ligt misschien nog wat te veel voor de hand. Raoul Heertje ging met Heerlijk eerlijk Heertje een bevredigend stapje verder en maakte een talkshow òver het maken van een talkshow. Nee, sterker nog: het was een talkshow over het maken van diezelfde talkshow. Een tweede seizoen van Heerlijk eerlijk Heertje is voorlopig niet in zicht. Maar het onderwerp moet toch wel verder uit te diepen zijn? Waarom geen soap over het maken van een soap? Een documentaire waarin de camera’s in een cirkel achter elkaar aan lopen?

22.32: Meimaand filmmaand In een tijd waarin fotografen aan het zingen slaan en schrijvers televisieprogramma’s presenteren, is ook de cinema niet veilig voor kruisbestuiving. Op het afgelopen filmfestival van Berlijn waren het niet de nieuwste films van Martin Scorsese en Roman Polanski die de aandacht trokken maar het regiedebuut van Banksy, de anonieme superheld van de graffitikunst. Geheel in de stijl van Heerlijk eerlijk Heertje is Exit through the Gift Shop een ironische mockumentary waarin een filmmaker en zijn onderwerp van rol ruilen. En het onderwerp van de documentaire is dan weer Banksy zelf. Of toch niet?

Maar Banksy is niet de enige kunstenaar die het bioscooppubliek opzocht. Matthew Barney combineerde zijn installaties al vaker met video en performance maar ging pas goed los met zijn Cremaster Cycle, een vijftal avant-gardistische speelfilms die samen met kunstboeken en tentoonstellingen een Gesamtkunstwerk vormen. De ideale combinatie van kunstvormen dus, waarbij Barney zowel de bioscoop als het museum als podium gebruikt.

Barney leverde trouwens ook een bijdrage aan het kortfilmproject Destricted, dat als doel had een perfecte symbiose te vormen tussen beeldende kunst en pornografie. Nu waren de filmpjes van onder anderen Richard Prince, Larry Clark en Marina Abramovic nog niet bepaald opwindend maar het vernieuwende streven van Destricted stemt hoopvol voor toekomstige mengvormen.

Vanavond kijken we echter naar iets van Belgisch kunstenaar/ filmmaker Johan Grimonprez, die in zijn films een combinatie maakt tussen documentaire, kunst èn literatuur. Diens eerste lange film Dial H-I-S-T-O-R-Y, een caleidoscopische krachttoer waarin found footage van vliegtuigkapingen wordt gecombineerd met passages uit het werk van schrijver Don DeLillo, was nog slechts in musea te zien. Grimonprez’ recentelijk verschenen Double Take, waarin hij opnieuw verschillende thema’s met elkaar verbindt aan de hand van bestaand beeldmateriaal, heeft echter zijn weg naar het filmtheater gevonden.

00.03: Nachtprogrammering Is het middernacht geweest; ligt de kat diagonaal over je schoot uitgestrekt en is de eerste kwijlvlok al in je mondhoek verschenen, dan wordt de televisie pas echt avontuurlijk: een halfnaakte transseksueel bij de commerciëlen, reclames voor schunnige ringtones op Comedy Central, immense hijskranen op Discovery en liedjes over het bereik van je mobiele telefoon op TMF. Maar wat als je de transseksuelen en de hijskranen met elkaar zou combineren. Met Lady Gaga-ringtones op de achtergrond?

Waarom kan het niet nog gekker? Het Proces van Kafka in soapvorm? De naakten van Francis Bacon in hun eigen animatieserie?

Een concertregistratie in de vorm van een film noir? Een sitcom over een sitcom over een sitcom over een sitcom? Als je heel snel langs alle kanalen zapt, ben je al bijna zover.

Je zet de kat weer op zijn vier poten. Je veegt de cakekruimels van je borst en zet de theemok in de gootsteen. De laptop gaat mee naar bed en tot diep in de nacht kijk je filmpjes op YouTube: Kenneth Anger, Stan Brakhage, David Lynch. De beeldkwaliteit is belabberd, de soundtrack is soms wegens auteursrechten verwijderd en langere werken zijn in aparte filmpjes opgedeeld. Toch is er niets wat je liever kijkt tegen drie uur ’s nachts. Van kunst ga je zo lekker dromen.

Basje Boer (1980) is beeldend kunstenaar en schrijfster. www.basjeboer.nl

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 19

Kunst in Beeld

DE NIEUWE REPORTER

Musea, televisie, internet Een selectie van artikelen uit 609 wordt doorgeplaatst op De Nieuwe Reporter, teneinde de lezer gelegenheid geven te reageren en debat op te wekken.

Het artikel Museum 2.0 leverde minstens twee interessante reacties op.

Door Koen Kleijn In het artikel Museum 2.0 beschreef Stefan Kuiper hoe musea zich begeven op het terrein van de televisie-omroep en zelf programma’s gaan produce­ ren. In dit nummer gaan Margriet Schavemaker en Dick Tuinder in op de implicaties van die ontwikkeling.

Valentijn Byvanck en Bart Rutten reageerden op De Nieuwe Reporter.

Was een museum vroeger aangewe­ zen op een documentaire bij de AVRO, of, als het mazzel had, een item in het journaal, tegenwoordig nemen musea zelf het heft in handen. Om bezoekers te verleiden en te informeren veranderen musea in producenten van multimedia.

Museum Boijmans van Beuningen gaat een wekelijks kunstprogramma op televisie maken; het Groninger Museum, het Amsterdams Historisch Museum en het Stedelijk Museum Amsterdam zijn actief op sociale netwerksites als Facebook en Hyves – enzovoorts. De beide directeuren van het Nationaal Historisch Museum in oprichting (NHM) spraken zelfs de ambitie uit dat hun in­ stituut nummer één zou moeten worden op het gebied van webtechnologie en multimedia-applicaties. Aldus Kuiper in 609 #3.

Die ambities zijn veelomvattend. Voor het NHM zijn media niet meer alleen marketinginstrumenten om mensen te verleiden naar het museumgebouw te komen. Het zijn middelen voor de branding van het museum, het vestigen van een merknaam, waaronder een heel scala aan activiteiten te vinden is – inclusief die in het gebouw.

Marketing, merknaam en netwerk

Byvanck: “In zijn beleid op mediagebied heeft het Nationaal Historisch Museum twee speerpunten: internet en televisie.

Bij het ontsluiten van erfgoed gaat de meeste aandacht uit naar ‘nieuw’ pu­

bliek, mensen die niet gewoon zijn om naar een museum te komen – jongeren, laaggeschoolden, nieuwe migranten. Zij lijken weinig op te hebben met de plech­ tige educatieve stijl van het museum en hebben behoefte aan nieuwe vormen van presentatie. Dat gebeurde eerst met rondleiders en maquettes met lichtpun­ ten, daarna met behulp van kastjes met drukknoppen en touch screens. Bij al deze vernieuwingen bleef één ding con­ stant: alle techniek werd gebruikt om bezoekers naar een gebouw te krijgen.

De meest interessante ontwikkeling op dit moment is dat musea zoeken naar mogelijkheden om publiek te bereiken zonder daar een specifieke locatie of gebouw aan te verbinden. Zo kunnen ze toekomstig publiek voorbereiden op een bezoek, niet zozeer specifiek aan het gebouw, maar aan een reeks van activiteiten die het museum onder zijn merknaam organiseert. Een gebouw

20 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

met tentoonstellingen is belangrijk, maar een ontoereikend instrument om geschiedenis onder bereik van een zo groot mogelijk publiek te brengen.

Televisie is om allerlei redenen een meer succesrijke reclamemaker dan internet. Om zo’n succesrijk medium te gebruiken voor je eigen programma’s is haast onweerstaanbaar, maar musea moeten zich afvragen of de kosten op­ wegen tegen het geringe aantal kijkers dat ze met eigen producties bereiken.

Het Nationaal Historisch Museum kiest er daarom voor om aan de ontwikkeling van het medium bij te dragen zonder zelf een productiehuis te worden. Het museum werkt met de NPS aan een serie over slavernij en aan een pakket voor de week van de geschiede­ nis. Het ontwikkelt met Klokhuis vijftig programma’s over canon-items. En het presenteert bij de AVRO een selectie van de OneMinute serie Waar geschie-

denis begint. Daarnaast is het museum in gesprek met het themakanaal Geschiedenis24 over een intensieve samenwerking op het gebied van pro­ grammering en content. Daarmee krijgt het Nationaal Historisch Museum een platform voor alle activiteiten die het in samenwerking met andere partijen ontwikkelt.

Het museum bouwt verder aan een interdisciplinair netwerk van partnerinstellingen geschraagd door semanti­ sche webtechnologie. Alle activiteiten die binnen dit netwerk door heel Nederland (en soms daarbuiten) worden ontwikkeld vinden plaats onder de merknaam INNL. In navolging van de Powerhouse (Museum voor weten­ schap en design) in Sydney en de Tate in Londen heeft het museum een museum­ lab opgericht om de groeiende aantallen virtuele bezoekers te bedienen. Zo’n museumlab is cruciaal voor de conti­ nuïteit en de innovatie in het museum: websites of virtuele presentaties functi­ oneren regelmatig slecht omdat er geen structureel onderhoud wordt gepleegd.

Het lab van het NHM is onder meer verantwoordelijk voor een website (lancering zomer 2010). Het ontwikkelt zijn programma’s in samenwerking met allerlei partijen om zijn expertise te scherpen en het maatschappelijk draag­ vlak te vergroten. De resultaten hiervan zijn openbaar en worden gedeeld met de hele erfgoedsector, bijvoorbeeld op de jaarlijkse new technology conferentie, waarvan de eerste aflevering plaatsvond op 28 oktober 2009 in Amsterdam.”

Expertise en kwaliteit

Ook Bart Rutten, conservator bij het Stedelijk Museum Amsterdam, ziet het groeiende belang van de online aanwezigheid van musea. Verschillende musea – Tate voorop – zien dat al als een second venue, een plek die op z’n minst even belangrijk is als het gebouw.

Websites zijn veel meer dan bulletin boards met informatie over de ope­ ningstijden en het menu in het restau­ rant. Maar de productie van ‘bewegend beeld’ heeft zo zijn problemen.

Rutten: “Uit onderzoek blijkt dat men vooral moet inzetten op bewegend beeld om publiek langer op een website te houden. De bezoeker houdt van beweging; als die wordt aangeboden hoeft de muis niet in actie te komen om nieuwe beelden en nieuwe informatie op te vragen. Steeds meer musea richten zich dus op het produceren van bewe­ gend beeld – opnames van de opbouw van een tentoonstelling, een interview met de kunstenaar, laagdrempelige manieren om de bezoeker van de site te informeren.

Duur en tijdrovend

Opvallend is dat musea deze video’s

vaak zelf produceren. Voor de duizen­ den uren materiaal die het Stedelijk museum in zijn archief beschikbaar heeft, moet men nog steeds naar het gebouw afreizen. Door stringente copyrightregels is het vaak onmogelijk om bestaande items of documentaires online op de museumwebsite beschik­ baar te maken, en dus zal men zelf aan de slag moeten met het maken van items. Dit blijkt een zeer tijdrovende en dure bezigheid te zijn, en het resultaat laat zich maar moeilijk vergelijken met meer professionele televisieproducties.

Er bestaat een groep geïnteresseer­ den in items over beeldende kunst – voor televisiebegrippen is dit een kleine groep, voor museumbegrippen een grote. De hegemonie van de omroepen is door het internet doorbroken en alles en iedereen maakt daar nu gebruik van.

De vraag is of de kwaliteit die online geboden wordt voldoende is. Webitems zijn vaak in YouTube-formaat, windows van zo’n acht bij twaalf centimeter, die als ze fullscreen worden gezet blurry worden, met een te grove pixelverde­ ling. In deze gecomprimeerde uitzendin­ gen nemen we genoegen met een matige uitlichting van de geïnterviewden en een slepende montage. Het voorziet in een behoefte; we doen het omdat we het kunnen.

De productie van online video items door musea staat nog in zijn kinderschoenen. De acceptatie van deze kwaliteits-status quo is tijdelijk. Met de toename van verbindingsnelheid zullen we ook onze eisen aan de internetfilms bijstellen en kijken we wellicht terug op deze eerste experimenten zoals we nu de Polygoonjournaals bekijken.

Momenteel werk ik mee aan de serie van AVRO’s kunstuur 4 ART, waarbij in acht minuten tijd aandacht wordt geschonken aan een tentoonstelling in Nederland van (en vaak met) een Nederlandse kunstenaar. Deze items worden gemaakt door een ploeg van vier man (regisseur, presentator en goed onderlegde camera- en geluidsman) met hoge standaard apparatuur en profes­ sionele verlichting. Op één dag wordt tussen de twee en vier uur materiaal geschoten dat in de studio in Hilversum wordt teruggemonteerd tot die acht minuten. Kosten per uitzending zijn on­ vergelijkbaar met wat een museum zich voor webproducties kan permitteren.

Het aantal televisiekijkers is veel hoger dan bij een gemiddelde online productie en heeft een sterk mobilise­ rend effect. Een geïnteresseerde kijker kan worden geprikkeld om daadwer­ kelijk te gaan kijken in het museum, al is het maar online. Een sterk argument voor musea om items te produceren ligt in het hergebruik. De films zijn een be­ langrijke informatiebron die aansluiten bij de archieffunctie van een museum.

Doku.Arts De vijfde editie van Doku.Arts (9 tot 13 juni) is gewijd aan de beeldende kunsten, aan de relatie tussen musea en cinema, en aan een serie documentaires en films van Iraanse filmmakers.

De laatste jaren tonen musea en instellingen voor hedendaagse kunst een sterke belangstelling voor film en filmgeschiedenis. De Hermitage, het Louvre en Musée d’Orsay waren coproducenten van speelfilms. Voor veel kunstenaars is film in toenemende mate een medium voor expressie.

Het festival opent met de film Women without Men van Shirin Neshat, vorig jaar winnaar van de Zilveren Leeuw van het Festival van Venetië. Shirin Neshat zal bij de opening aanwezig zijn, in gezelschap van haar coregisseur Shoja Azari en art director Shahram Karimi. Het programma omvat ook de wereldpremière van de Making of… van de film. Andere Iraanse documentaires in het festival zijn The Treasure Cave (Bahman Kiarostami, 2009), Reza Haeri’s All Restrictions End (2009) en Mokarrameh (1999) door Ebrahim Mokhtari.

Doku.Arts en het Mediafonds organiseren op 11 juni in samenwerking met het Stedelijk Museum Amsterdam een seminar voor professionals, Art Casting – The Art Museum as the Producer of the Moving Image, onder andere gewijd aan het fenomeen dat musea hun eigen internetkanalen beginnen, en zelf optreden als producenten en distribiteurs. Conservatoren en stafleden van Centre Pompidou, Tate Modern, Museum Boijmans van Beuningen en Stedelijk Museum Amsterdam dragen aan de discussie bij. www.doku-arts.com

De uitdaging ligt erin om de werelden van de televisie en de musea nog beter op af te stemmen. Een museum zou na­ drukkelijker de samenwerking moeten opzoeken met de omroepen, landelijk en regionaal, om voor de musea de producties verder te professionaliseren.

De items zouden door de omroepen vol­ ledig vrijgeven moeten worden, zodat ze online (en in het archiefgebruik) tot hun recht kunnen komen. Dit open gebruik zou kunnen worden afgedwongen vanuit de cultuurfondsen die, zoals nu al vaak gebeurt, meebetalen aan de productie.” www.denieuwereporter.nl

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 21

Kunst in Beeld

HET MUSEUM EN DE TELEVISIE

Dialoog en dubbelrol Musea begeven zich op het pad van de televisieproducent.

Dat kan veel opleveren, zo leren de successen uit het verleden.

Maar het gaat niet vanzelf.

Door Margriet Schavemaker

Color Me Barbra, een film waarin Barbara Streisand door het Philadelphia Museum of Art danst en zingt

De hedendaagse museumwereld heeft zich vol enthousiasme gestort op de wereld van de media, van documen­ taire tot smartphone applicatie, van tv-programma tot speelfilm. Het meest spraakmakende voorbeeld van 2009 was ongetwijfeld Tsai Ming-liangs speelfilm Visage, gemaakt op uitnodiging van het Louvre, waarin de achterkant van het museum (de kantoren e.d.) als decor dient voor een complex verhaal over Salomé. Laagdrempeliger zijn de vele filmpjes en tv-programma’s die het mu­ seum Boijmans van Beuningen maakt voor haar online platform Arttube, of de augmented reality producties die het Stedelijk Museum Amsterdam produ­

ceert voor haar Artours-applicatie.

In 609 #3 koppelt Stefan Kuiper deze tendens vooral aan de nieuwe digitale platforms die de musea tot hun beschik­ king hebben en spreekt van het ‘mu­ seum 2.0’. Het is een terechte analyse, want de musea en hun bezoekers nemen inderdaad het heft in eigen handen en gaan op de stoel zitten van de producent en regisseur. Musea zijn natuurlijk geen complete groentjes in het mediaveld.

In de beginjaren van het vorige grote massamedium, de tv, vervulden met name musea voor moderne kunst een interessante rol, en ook in de jaren daarna bleek voor musea een belang­ rijke positie weggelegd. Voor een beter

22 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

begrip van ‘versie 2.0’ kan het dus geen kwaad in te zoomen op de verhouding tussen het museum en de media in de 1.0 periode.

Museale TV

De problemen die kunstprogramma’s tot op de dag van vandaag onder­ vinden (denk aan de mislukte strijd van Omroep C voor een plek in het Nederlandse publieke bestel) laten zien dat kunst en tv geen eenvoudige relatie onderhouden. Het is dan ook verleide­ lijk te denken dat de opmars van de tv nauwelijks raakvlakken heeft gehad met de moderne beeldende kunst, die in die tijd in de musea werd gepresenteerd.

De abstracte werken uit de jaren veertig en vijftig van de twintigste eeuw, waar de beschouwer flink wat moeite voor moest doen – Jackson Pollock, Mark Rothko – ogen op het eerste gezicht als het complete tegendeel van het tele­ visuele laagdrempelige entertainment dat het publiek thuis in steeds grotere hoeveelheid over zich uitgestort kreeg.

In haar studie TV by Design. Modern Art and the Rise of Network Television (2008) beschrijft Lynn Spigel hoe in de VS moderne kunst en grafische vormgeving op diverse niveaus een zeer belangrijk ingrediënt waren van de vroegste televisieprogramma’s. Televisie was nieuw en stond symbool voor de al maar groeiende Amerikaanse consump­ tiemaatschappij. De beeldende kunst van dat moment vertegenwoordigde vergelijkbare waarden en om die reden werd er ondermeer in de grafische vormgeving van reclames, de tv-gids en studiodecors veel gebruik gemaakt van de nieuwste vormentaal uit de wereld van de beeldende kunst. TV versterkte haar innovatieve karakter door een synergie met de look and feel van de Amerikaanse en Europese avant-garde kunst die aangekocht was door de grote musea.

Doelgroep: vrouwen

Daarnaast stonden moderne kunstmusea in de rij om te experimenteren met het nieuwe medium. Dat dit niet alleen met Pierre Jansen/Henk van Osachtige didactische lezingen-naast-eenkunstwerk gebeurde, toont de productie Color me Barbra (1966) waarin Barbara Streisand door het Philadelphia Museum of Art danst en zingt, rond en ín de schilderijen aan de muur. Deze manier van presenteren – entertain­ ment, op vrouwen gericht – was volgens Spigel ook cruciaal voor het Museum of Modern Art in New York, dat als eerste museum ter wereld al aan het einde van de jaren dertig zijn collectie in de huiskamers presenteerde.

Het doel van deze vroege museumtelevisie was primair het binnenhalen van nieuwe doelgroepen. Op basis van diverse marketingonderzoeken die het MoMA liet verrichten werd besloten dat er afgestapt moest worden van de focus op de mannelijke connaisseur, ten faveure van de familie. In de strijd om deze nieuwe doelgroep werden de pijlen gericht op de vrouwen. Zij bepaalden immers de inhoud van de vrijetijdsbe­ steding van het gezin en stond open voor moderne kunst, in tegenstelling tot hun meer behoudende echtgenoten. En om de vrouw te bereiken werd geëx­ perimenteerd met programma’s op de commerciële TV zenders die vooral op entertainment waren gericht. Een mooi voorbeeld is de MoMA-serie waarin Aline Saarinen, een kunst- en architec­

tuurcritica, bij kunstenaars op bezoek ging en hen interviewde over hun werk, maar ook over de gewone dingen des levens, hun kinderen, huisdieren en dergelijke.

Hoe rolbevestigend en knullig der­ gelijke programma’s nu wellicht ogen, volgens Spigel waren juist deze vroege dialogen tussen musea en commerciële zenders zeer innovatief omdat ze andere manieren van kijken propageerden: ‘Ways of looking that are not bound to passive gallery observation but instead communicate through conven­ tions of televisuality itself – especially television’s aesthetics of ‘liveness’, its performative and intimate style of communication, and its use of women’s genres.’ 1 Daarnaast slechtten ze de (nog altijd bestaande) muur tussen hoge en lage cultuur. Zoals Spigel het stelt: ‘[The presentation of] art in the language of entertainment, […] asks us to rethink the binary logic that pits television against art, domesticity against pub­ licness, and entertainment against education.’

Anti-museale TV

Dat deze vroege allianties tussen musea en commerciële tv-zenders relatief weinig navolging hebben gekregen is aan diverse factoren te wijten. Zo toont het niet aflatende succes van Tussen kunst en kitsch (of de Engelse variant, The Antiques Roadshow) dat tv kijkers de veilingwereld veel aantrekkelijker vinden dan het museale veld: kunst (of kitsch) uit de eigen huiskamer versus de geautoriseerde selectie uit de museale acropolis, experts die hun kennis niet slechts richten op betekenis, maar kop­ pelen aan de marktwaarde.

Dat het tv-kijkend publiek kunst niet alleen wil bewonderen in de white cube maar wil aarden in het leven van alledag bewees ook het succes van John Bergers BBC-serie Ways of Seeing uit 1972. Berger maakte in dit programma vergelijkingen tussen beroemde schilderijen en de beeldcultuur van dat moment, zoals commerciële adver­ tenties en populaire Hollywood films.

Zo wilde Berger het ‘aura’ dat kunst in het museum krijgt toebedeeld laten verdwijnen. TV is voor dit doel het ideale medium, volgens Berger: ‘The painting enters each viewer’s house. There it is surrounded by his wallpaper, his furniture, his mementoes.

It enters the atmosphere of his family.

It becomes their talking point. It lends its meaning to their meaning.

At the same time it enters a million other houses and, in each of them, is seen in a different context.

Because of the camera, the painting now travels to the spectator rather than the spectator to the painting. In its travels, its meaning is diversified.’ 2

Ook Gerry Schums beroemde Fernseh Galerie, dat uit diezelfde periode stamt, was opgezet om het museum te omzei­ len. In die statische witte interieurs kon­ den de film- en videokunstwerken die toen de kunstwereld domineerden niet goed tentoongesteld worden. Juist door ze op tv uit te zenden, zo vond Schum, kwamen de werken tot hun recht: direct uitgezonden in de huiskamers van de toeschouwers.

Dat ook vandaag de dag de beste mediaproducties er naar streven kunst te bevrijden uit de klauwen van het museum, toont de onvolprezen Amerikaanse PBS-serie Art in the twenty-first century (Art:21), waarin hedendaagse kunst door middel van prachtige documentaires wordt uitgelicht. Hoewel diverse musea de serie enthousiast hebben aangekocht voor hun documentatie afdeling en zelfs tonen in hun auditoria, vergezeld van debatten en lezingen, was de intentie van de makers juist om het museum en alles waar het voor staat zo klein mogelijk te maken. Zoals de makers uitleggen op hun website: ‘The ongoing goals of this project are […] to minimize the intermedi­ ary positions of curator, gallery, and museum as arbiters of taste and value; to offer viewers, teachers, and students a straightforward experience of the artists and their work without inter­ pretive mediation; and to encourage viewers and students to participate in interactive and outreach programs.’ 3

New Institutionalism

Terugkijkend naar de dialoog tussen musea en media in de ‘1.0 fase’ zien we een tegenstrijdige tendens. Aan de ene kant een innovatieve dialoog tussen tv en musea waarin de musea door de inzet van televisie hun kennis op een andere manier etaleren en nieuwe doelgroepen weten te bereiken. Aan de andere kant zien we dat de meest inno­ vatieve tv-producties gewijd aan kunst met name voortkwamen uit kritiek op datgene waar het museum voor staat: de bron van normatieve oordelen over goede en slechte kunst, verbreker van de koppeling van kunst en leven.

Vandaag de dag hebben de musea deze dubbelrol opgegeven: ze zijn nu slechts de aanjager, en niet meer de bekritiseerde. Of beter: ze hebben de institutionele kritiek geïncorpo­ reerd aangezien ze het mediale veld domineren. Het is een tendens die wordt aangeduid met de term ‘new institutionalism’.4 De term verwijst naar de nieuwe manier waarop musea zich verhouden tot de kritiek op hun instellingen zoals die door veel avantgarde kunstenaars is geuit. Door Marcel Duchamp, bijvoorbeeld, die geen kunst ‘voor het oog’ meer wilde maken maar

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 23

voor de geest; door de conceptuele kunstenaars die in de jaren zestig het museum ter discussie stelden door puur talig werk te produceren dat nauwelijks tentoonstellingswaarde had .

Veel musea voor moderne kunst heb­ ben die kunst aan hun verzamelingen toegevoegd. Nu is de fase aangebroken dat ze de kritiek die aan deze werken ten grondslag ligt incorporeren 5, bijvoorbeeld door de organisatie van debatten en lezingen waarin musea zichzelf ter discussie stellen – zoals in de serie gesprekken en conferenties rond Be(com)ing Dutch in het Van Abbemuseum in Eindhoven. De recente stap naar eigen mediaproducties kan ook onder deze tendens worden geschaard. Zoals de voorbeelden op Boijmans van Beuningen’s Arttube en zijn Amerikaanse zusje Artbabble aanto­ nen, wordt de kunst op een andere, niet museale manier aan de toeschouwers gepresenteerd. Daarbij is veel aandacht voor gewone, alledaagse zaken (het restaureren, het vervoeren, het ophan­ gen) en de kunstenaar wordt zowel binnen als buiten de museummuren aan het woord gelaten.

Toch is het de vraag wat het omar­ men van de anti-museum-strategieën uiteindelijk oplevert. Hoe verhouden de museale mediaproducties zich tot de vroege innovatieve dialogen tussen musea en media-entertainment?

Bart Rutten, conservator bij het Stedelijk Museum Amsterdam, schrijft in een reactie op De Nieuwe Reporter dat het risico van de 2.0 producties is dat ze blijven hangen in knullig geproduceerde vormen van educatie en marketing.6 Door de successen uit de ‘1.0 fase’ weten we dat zonder aandacht voor de specifieke eisen van het medium televisie en zonder de grensver­ leggende visie van de museumcritici er in de ‘2.0 fase’ weinig innovatie plaats zal vinden. Het is misschien een argu­ ment om musea ertoe te bewegen het heft weer uit handen te geven, en een dialoog met (commerciële?) omroepen en andere mediamakers aan te gaan.

Margriet Schavemaker is Hoofd Collecties van het Stedelijk Museum Amsterdam.

Spigel, 2008, p.145-146.

John Berger, Ways of Seeing: Based on the BBC television series, London: Penguin Books 1972 3 Zie http://www.pbs.org/art21/series/index.html 4 Zie ondermeer Nina Möntmann Art and Its Institutions: Current Conflicts, Critique and Collaborations (Londen: Black Dog, 2006), pp.

142-149. Jonas Ekeberg (ed.), New Institutionalism (Verksted #1, 2003).

5 Simon Sheikh, The Trouble with Institutions, or, Art and Its Publics, in: Nina Möntmann, Art and Its Institutions: Current Conflicts, Critique and Collaborations (Londen: Black Dog, 2006), pp. 142-149.

6 Bart Rutten, ‘Musea en Omroepen moeten samenwerken’ (zie www.denieuwereporter.nl) 1 2

Kunst in Beeld

DE WAARDE VAN AANDACHT

Drempelloos Museumland Het museum wordt een experience, komisch en lichtvoetig.

Zo wordt de amateuristische beleving de standaard van de kunstbeschouwing. Het excellente moet boete doen voor haar uitzonderlijkheid.

Door Dick Tuinder Een aantal jaren geleden was ik in het Teylers Museum, Haarlem, waar een kleine tentoonstelling van tekeningen van Michelangelo te zien was. Het mu­ seum zelf is altijd een plezier om te be­ zoeken en ik verheugde me op de stille nabijheid van de hand van de meester.

Toen ik de zaal met tekeningen betrad kwam ik terecht in een bad van zacht maar doordringend gelispel. Ongeveer 90 procent van de bezoekers liep met een koptelefoon op door het museum.

Voor een bepaalde tekening die ik graag wilde zien stond een mevrouw van middelbare leeftijd twee minuten lang met gesloten ogen te luisteren naar de audiotour.

Plotseling viel mij op dat bijna alle bezoekers van deze show in hetzelfde ritme langs de tekeningen bewogen. Ze stonden stil en het zachte gelispel was hoorbaar. Het gelispel hield op en ze liepen door naar de volgende tekening waar het gelispel opnieuw begon. Het klonk– en het zag er uit als een groep bijen die zingend van de ene naar de andere bloem hoppen. Niemand bleef onredelijk lang voor een bepaalde teke­ ning hangen, niemand sloeg er een over.

De bewegingen van de groep lieten zich lezen als een overtuigend bewijs van het succes van de audiotour die zo langza­ merhand door alle musea in de wereld wordt omhelsd als het ideale medium om de bezoekers door de collectie te lei­ den. Ongetwijfeld gebeurt dit met goede bedoelingen, maar het idee dat iedereen die het museum bezoekt hetzelfde hoort en denkt over de kunstwerken die hij of zij ziet, jaagt mij angst aan. Het lijkt mij in tegenspraak met wat musea en kunst eigenlijk zouden moeten faciliteren: een hoogst persoonlijke ervaring.

De vraag is wat die mevrouw met haar gesloten ogen zag, en of zij wer­ kelijk de gedroomde bezoeker van het

24 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

museum is. Niemand hoeft meer bang te zijn dat hij iets niet begrijpt, iedereen weet precies hetzelfde. Maar wat is er mis met ‘iets niet begrijpen’? Als er één ding is dat uitnodigt tot zelfstandig den­

Boijmans Journaal

ken dan is het onbegrip. Maar onbegrip of raadselen zijn niet toegestaan. Met een hoofd vol wiki-kennis verlaat de bezoeker het gebouw. Is dit wat men bedoelt met verheffing van het volk?

Kijkcijfers

Toen ruim een decennium geleden voor het eerst minderhedenquota werden verbonden aan de toekenning van subsidies voor musea, theaters en andere culturele instellingen werd daartegen nauwlijks inhoudelijk protest gehoord. Integendeel. Met de ijver van berouwvolle zondaars werden er allerlei pogingen ondernomen om het publieks­ bereik te verbreden en de drempels, waar aanwezig, te verlagen. Kinderen, negers en moslimmoeders: iedereen moest er aan geloven.

De gedachte hierachter is dat wat met overheidsgeld gefaciliteerd wordt door allen die onder die overheid vallen, geconsumeerd moet kunnen worden.

Tevens speelt de gedachte dat hoe meer mensen ergens naar kijken, des te beter datgene is waarnaar gekeken wordt.

Kijkcijfers, kortom. In no-time werd er een complete industrie uit de grond

gestampt, wat mede mogelijk was door een overschot aan ‘communicatieweten­ schappers’, kunstgeschiedenisstudenten en elders wegbezuinigde opbouwwer­ kers. Gespecialiseerde bureaus bieden totaalpakketten aan; musea maken juichend, alsof het de uitslagen van de eredivisie zijn, de bezoekersaantallen van het afgelopen jaar bekend.

In een folder van cultuurnetwerk.nl (“Kunsteducatie loont!”) wordt de voor­ malige Commissaris van de Koningin voor Noord-Brabant Houben geciteerd.

De rellen destijds in Den Bosch zouden minder erg zijn geweest als de jeugd zich wat meer met cultuur had bezigge­ houden, beweert hij. Van veel kunst, zo impliceert de CvK, word je vanzelf een brave burger. Deze uitspraak is typisch in die zin, dat je over kunst eigenlijk alles kan zeggen zonder bewijzen aan te dragen. Aannames als hierboven krijgen door afwisselende bestuurlijke modes soms het gewicht van exacte kennis, maar het blijft wild geschoten hagel.

Diepzeeduikers

De verwarring begint al met het benoe­ men van het onderwerp. Men noemt het

kunst of cultuur, maar wat daar precies mee bedoeld wordt is onderhevig aan politieke kleur en achtergrond. Wie aan kunst denkt kan ook denken aan waanzin, echtbreuk, drugsverslaving, armoede, miskenning en depressies.

De gemiddelde levensverwachting van kunstenaars is lager dan die van diepzeeduikers. Maar dit soort geluiden hoort men eigenlijk nooit in deze branche. Wie luistert naar beleidsricht­ lijnen en folders als van cultuurnetwerk. nl krijgt een beeld van kunst als een groene weide waar iedereen een uurtje per week in volstrekte harmonie om elkaar heen dartelt om vervolgens gepacificeerd terug te keren in de maat­ schappij. In dezelfde folder geeft een andere voormalige bestuurder, Saskia Bruines, nog eens een opsomming van de zalvende werkzaamheid van kunsteducatie: “Inspiratie, individuele ontplooiing, overdracht van waarden en tradities, een actief verenigingsleven, leefbaarheid en sociale samenhang: kunsteducatie levert aan dit alles een bijdrage. Kunsteducatie is belangrijk voor mensen, organisaties, scholen, voor gemeenten: voor de samenleving

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 25

als geheel.”

Je vraagt je af waarom ten tijde van de publicatie van de folder het Acht Uur Journaal geen melding heeft gemaakt van de uitvinding van dit magisch elixer.

Want – op hoofdpijn na – worden zo’n beetje alle problemen opgelost, indien we maar genoeg geld in de uitleg van kunst pompen. Wanneer je dezelfde heilzame werking aan steunkousen zou toeschrijven zou je evenveel gelijk hebben, maar vermoedelijk wel met de Voedsel- en Warenautoriteit te maken krijgen. Over zoiets onstoffelijks als kunst kun je echter alles beweren. De enigemensen voor wie kunsteducatie een bewijsbare verrijking van het leven was zijn de medewerkers van eindeloze rijen bureaus, stichtingen en belangen­ groepen die er in werkzaam zijn.

makers een ‘uniek concept’ ten grond­ slag ligt, zou lukken. Niet alleen buigt het museum hiermee voor de populaire gedachte dat alles wat stilstaat en geen geluid maakt saai is – de voice-over verzucht bij een negentiende-eeuws ri­ vierlandschap van Koekoek: “Ik ben dol op oude kunst, het is alleen wat statisch.

Wat zou het fijn zijn als die molen eens ging draaien...” – bovendien is het valse reclame. De zeldzame TV Rijnmondkijker die na aflevering 1 voor het eerst naar het museum gaat, uiteraard in de verwachting van komische sketches en populaire meningen, kan zich met enig recht beroepen op consumentenbe­ drog. De vaste bezoeker die zich door vingervervende havenarbeiders moet worstelen om bij een van zijn favoriete schilderijen te komen evenzeer.

Opstand der horden

Verleuking

Ook wanneer er op de televisie iets over kunst wordt vertoond gebeurt dat het liefst aan de hand van mensen die er, zoals het vermeende publiek, ook geen snars van begrijpen. De amateuristische beleving is de standaard van de kunstbe­ schouwing. Vanuit het perspectief van de publieke omroep is dat, hoe treurig ook, nog enigszins te begrijpen. Anders wordt het wanneer de kunstinstellingen zelf zich vanuit de amateuristische beleving aan het volk gaan presenteren.

Onlangs zag ik de pilot aflevering van het Boijmans Journaal. Een educatief onderhoudend programma vanuit en over het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, uit te zenden op de regionale televisie.

Rotterdam is een stad met veel problemen en spanningen. De bezoe­ kersaantallen van het Boijmans zijn niet slecht, maar de bezoekers zelf nogal cultureel-etnisch homogeen. Dat kan na­ tuurlijk geen toeval zijn en het verband is snel gelegd. Tijd om de handen ineen te slaan, in de hoop nieuwe doelgroepen kennis te laten maken met de plaatse­ lijke museumschatten en de opstand der horden voortijdig te pacificeren. Alles uiteraard lichtvoetig en met een knip­ oog, want kunstprogramma’s zijn altijd zo saai, en de kijker is bij de geringste verdieping of verstilling weggezapt. Dus mag Erwin Kroll in de eerste uitzending oorsprong en functie van mode uitleg­ gen. In de komende twaalf afleveringen gaan – volgens plan – tien bodybuilders samen kijken naar een foto van Bas Jan Ader en een groep gesluierde moslim­ moeders op bezoek bij de Toren van Babel. De gedachte achter deze serie is het – wederom op geen enkel inhoude­ lijk argument gebaseerde – idee dat het goed is om met een leugenachtige voor­ stelling van zaken nieuwe doelgroepen over de drempel te helpen, en de nog onwaarschijnlijker aanname dat dit met deze televisieserie, waaraan volgens de

Al deze activiteiten van musea, schnabbelaars in de culturele sector en verschillende overheden duiden ken­ nelijk op een groot en acuut probleem.

Dat probleem is er inderdaad, maar het wordt van de verkeerde kant benaderd.

Het probleem is niet dat er te weinig be­ zoekers naar de musea komen, het pro­ bleem is niet dat het doorsnee publiek geen toegang heeft tot onze kunstschat­ ten (wat is er gebeurd met het algemeen onderwijs, internet, bibliotheken en persoonlijke nieuwsgierigheid?). Het probleem is dat de verleuking wordt omhelsd en dat wat heilig en kostbaar had kunnen zijn genivelleerd wordt tot een ‘experience’. Het excellente moet boete doen voor haar uitzonderlijkheid omdat het museum blijkbaar niet in staat is haar kunstschatten op eigen voorwaarden te verdedigen.

In de pilot zit een tenenkrommende scène waarin de directeur van het museum aan een keukentafel zit met de kunstenaar Walter Van Beirendonck.

Tussen hen in de vrouw van een sup­ poost, die een appeltje schilt en werke­ lijk alles verbazingwekkend vindt. Het babbbelt wat heen en weer. Geen enkele vraag of opmerking gaat de diepte in.

Voor je ook maar iets hebt opgestoken is daar weer Erwin Kroll.

Onvoorbereid

Mijn meest waardevolle ervaringen met kunst onderging ik onvoorbereid.

Toen ik achttien was zag ik in een filmhuis in Amsterdam-Noord mijn eerste Bergmanfilm. Godzijdank was er niemand om het uit te leggen en ik was drie jaar lang van slag. Een jaar later liep ik door Parijs. Hongerig en ongelukkig verliefd. Ik liep een galerie in en voelde een hevige ontroering bij het zien van de foto’s van ene Henri Cartier-Bresson.

Hetzelfde is mij overkomen met componisten, schrijvers, grotschilders en pottenbakkers. Deze intieme, indi­

26 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

viduele en onvoorbereide ontmoeting is naar mijn mening essentiëel voor de beleving en de waarde van kunst. Niet het samen knutselen en het als makke schapen wandelen aan de leiband van de audiotour.

De allergrootste betekenis van schilderijen, objecten en beelden is dat ze ons onbewogen door de tijd over eeuwen heen in diepe stilte recht in de ogen kijken. De schoonheid van kunst is een mysterie. Dat een museum met één van de prachtigste collecties ter wereld zichzelf met behulp van een plaatselijke comédienne en een multiplechoiceformulier aan de wereld wil verklaren, in plaats van die collectie op haar eigen waarden te verdedigen is het verraad van dit mysterie. Onderwijs dient er voor om mensen als zelfstandig denkende wezens op te leiden zodat zij dit mysterie deelachtig kunnen worden.

Kunsteducatie in de hier gepresenteerde vorm bereikt precies het tegenover­ gestelde, en zou derhalve verboden moeten worden.

Dick Tuinder is beeldend kunstenaar, essayist en filmmaker. Hij publiceert regelmatig in De Groene Amsterdammer en overige tijdschriften over kunst, muziek en het wereldraadsel.

Point Taken

Wat is een dansfilm?

Het Mediafonds en het Fonds Podiumkunsten organiseren dit jaar i.s.m. de NPS en Cinedans het crossdisciplinaire dansfilmproject Point Taken. Het project bestaat uit vier korte en eigenzinnige dansfilms van acht minuten. Wat is een dansfilm? Wij vroegen het vijf deskundigen: Conny Janssen, Krisztina de Châtel, Hans de Wolf, René Hazekamp en Mike Figgis.

Krisztina de Châtel Choreograaf

“Ik ben echt een filmfan. Dat ritmische, hoe het gesneden wordt in de montage, de sterke dynamiek – dat vind ik fas­ cinerend. Met filmische effecten moet je de inhoud en bedoeling van film on­ dersteunen en op een bepaalde manier compenseren dat je de dansers niet live ziet. Het mooiste vind ik de close-up.

Met close-ups kun je heel mooi in beeld brengen hoe lichamen contact maken, over elkaar heen rollen. Zoals bij foto’s maak je een uitsnede, en dat heeft alles te maken met compositie. Maar als filmische effecten alleen effectbejag ten doel hebben, l’art pour l’art, dan ben ik er sterk op tegen.”

“Het abstracte aspect in dansfilm vind ik belangrijk. Dat is het wezen van dans: dat je je eigen fantasie kunt laten gaan.

In een ruimtelijke situatie gebracht, dat maakt de sfeer. Het persoonlijke en verhalende moet er niet té dik bovenop liggen. Ik ben al emotioneel en senti­ menteel genoeg.”

Regisseur Erik van Zuylen wist De Châtel ervan overtuigen de dansfilm Stalen Neuzen (1996) te maken. In de voorstelling Föld (1985) stellen dansers zich te weer tegen een gigantische aar­ den wal die het podium vult. Zwoegend ploegen zij met hun lichamen de aarde om. Waarom niet, zo moet Van Zuylen gedacht hebben, de dansers en choreo­ graaf Krisztina de Châtel meenemen naar haar geboorteland Hongarije en filmen hoe zij daar de aarde te lijf gaan?

Dat ging niet zonder slag of stoot.

Plannen om haarzelf dicht op de huid te zitten, bij de terugkeer naar haar roots, weerde ze af. “Zo was het idee om mij te filmen, bij aankomst in Boedapest met een koffer in de hand. Dat zag ik niet

zitten. Uiteindelijk vond ik het filmen in Hongarije, met het doel mij terug te voe­ ren naar mijn geboortegrond, bijzonder confronterend. De aanblik van dat land­ schap, met die dorpjes in de heuvels, dat is voor mij heel aangrijpend. Ik heb er daarna ook een huis gekocht.”

Van Zuylen en De Châtel ontwik­ kelden samen een script; de regisseur zocht passende locaties in en om Boedapest en regelde bovendien dat een gigantische sleuvengraafmachine uit Nederland naar Hongarije werd getransporteerd. In de film zie je hoe de dansers zich manhaftig staande houden in de greppels terwijl achter hen de machine steeds verder oprukt. Deze beelden worden afgewisseld met korte scènes die in de stad en in pittoreske wijngaarden zijn opgenomen.

De dansers voeren daarbij kleine, repeterende dansbewegingen uit die het meer dan dertigjarige oeuvre van De Châtel kenmerken. Net als in haar voorstellingen voor het theater kampen ze in Stalen Neuzen met barrières die hen voortdurend dwingen hun balans te hervinden. Niet alleen in de zwarte aarde van het akkerland, maar ook in Boedapest waar zij roltrappen trotseren, zonder blikken of blozen over de mid­ denstreep van een drukke verkeerstun­ nel lopen terwijl het verkeer langs hen heen raast, of een kruispunt oversteken.

“Dat is mijn idee: dat gewoon lopen, als manier om je door de ruimte te verplaat­ sen, weliswaar een simpel maar toch sterk beeld kan opleveren.”

Vrij snel na Stalen Neuzen maakte De Châtel een totaal andere dansfilm: Blindside Block (1998), met regisseur Mart Dominicus. Deze benaderde de choreograaf met het plan om dansers van Dansgroep Krisztina de Châtel in een stadion samen te brengen met spelers van het american football-team The Amsterdam Crusaders. De Châtel “Ik zag het meteen helemaal voor me.

American football is ook choreografie, is ook spel. Bovendien vind ik het heel interessant om pure dans in een andere

context te plaatsen dan het toneel.”

In de film gaan luchtig geklede dansers de confrontatie aan met de Crusaders – die er in hun bepantse­ ring uitzien als machines. Dreigende strijkers begeleiden de speelse aanval­ len over en weer. De contrasten worden aangezet: groot tegen klein, man tegen vrouw, log tegen gracieus. Toch zijn er overeenkomsten: zowel de dansers als de spelers trainen hun lichaam uiterst gedisciplineerd, en zijn onderworpen aan de regels van hun spel. En is de beschermende kleding van de football­ spelers niet juist het bewijs van hun kwetsbaarheid? De film eindigt met een omhelzing tussen een gemaskerde speler en een blonde danseres.

“Na de filmopnames heb ik verschil­ lende proefversies gezien. Er zijn toen nogal wat discussies gevoerd, ook met Henk van der Meulen van de NPS, over wat wel en wat niet werkt, welke mu­ ziek gebruikt moest worden. En soms was ik het daar dan niet mee eens. Maar uiteindelijk is het tóch de regisseur die de keuze moet maken. Regisseurs zijn eigenwijs. Dat is hun recht, want film is hún medium. Maar evengoed zou ik het raar vinden als een filmmaker zich zou bemoeien met de manier waarop ik een danser choreografeer.’’

“De danser is een mens van vlees en bloed, met een hart. Dat zie je: je ervaart het zweten van zijn lichaam. Dat brengt de toeschouwer in een totaal andere wereld. Dat is een heel groot verschil met het medium film. Ik denk dat onze fascinatie voor de beeldcultuur een keer ophoudt – mensen komen altijd terug naar het theater om het aan den lijve te ervaren.”

Interview: Raymond Frenken

Krisztina de Châtel leidt met choreograaf Itzik Galili Dansgroep Amsterdam (www.dansgroepamsterdam.nl).

Eerdere voorstellingen zijn te vinden op www.dechatel.nl

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 27

Conny Janssen Choreograaf

“Er is geen medium waarin de realiteit zo gemanipuleerd kan worden als film.

Je kunt werken met tijd, ritme, zelfs met de zwaartekracht: je kunt een danser laten springen – om hem vervolgens niet neer te laten komen, zoals in het theater onvermijdelijk is. Bovendien kun je de blik van de kijker heel sterk bepalen.

Op toneel stuur je de kijkrichting van de toeschouwer met behulp van het licht.

Maar de camera is veel dwingender.

Daardoor ben je je als choreograaf voortdurend ervan bewust dat je iets maakt voor film. Het is een heel andere manier van kijken.”

De Rotterdamse Conny Janssen maakte de laatste jaren verschillende voorstellingen op locatie in de grote stad, van huisvuilcentrale tot parkeer­ garage. Deze zomer presenteert zij Common Ground, gemaakt op het dak van de Hofbogen, het spoorwegviaduct van de voormalige Hofpleinlijn. Tot nu maakte Janssen twee echte dansfilms: P (Parking Passions) (1995), met regisseur Mart Dominicus, en BLANCO (2008), met regisseur Sonia Herman Dolz.

Het initiatief voor haar eerste film lag bij Dominicus. Janssen: “Volgens mij herkende hij in mijn dansvoorstel­ lingen een manier van werken – op basis van intuïtie en steeds met een zekere menselijkheid als uitgangspunt – waar hij mee uit de voeten kon.” In de korte film dient een parkeergarage als decor voor een ruzie tussen man en vrouw, met een achtervolging over de parkeer­ dekken in het licht van passerende koplampen. “Als ik er nu naar kijk, vind ik het een vrij letterlijke verbeelding van dat conflict. Het was mijn éérste film.

Dat was een echte ontdekkingstocht: ik moest uitzoeken hoe je iets speciaal voor film maakt, wat zou werken voor de camera. Ik zou het nu waarschijnlijk anders aanpakken. In de tussentijd heb ik me natuurlijk verder ontwikkeld.

Gelukkig verliep de samenwerking met Mart in alle openheid en vol wederzijds vertrouwen in elkaars vakmanschap. De keuze voor de parkeergarage als locatie vormde het uitgangspunt voor een script, dat door Dominicus en Janssen samen werd ontwikkeld, en de choreo­ grafie die in de repetitiestudio tot stand kwam. “Je zoekt samen naar de beste vorm en al puzzelend ontstaat er dan iets. De rollen waren duidelijk verdeeld, en daardoor was het ook helder wie welke verantwoordelijkheid draagt. Het

BLANCO

is interessant om andermans visie te horen; hoe iemand vanuit zijn discipline denkt over het maken van zo’n project.”

BLANCO werd gemaakt op initiatief van Conny Janssen zelf. In 2007 werd zij door de provincie Zuid-Holland onder­ scheiden met de titel ‘Gezichtsbepalend Kunstenaar’. Hieraan was een bedrag verbonden, bedoeld om een bijzonder project mee uit te voeren. Janssen vroeg daarop regisseur Sonia Herman Dolz om samen een documentaire-achtige film te maken over creativiteit, het ‘maken van dans’. Janssen: “Ik kende Sonia van haar documentaire portretten van kunstenaars als Valery Gergiev. Het raakte me hoe ze daarin kijkt naar de mens, verschillende beelden en scènes bij elkaar brengt en daar weer een verhaal van maakt. Graag wilde ik met haar een film maken over het ontstaan van een choreografie. Dans wordt vaak als ongrijpbaar, als abstract ervaren. Mij wordt vaak gevraagd: Hoe doe je dat?

Hoe verzin je beweging? Hoe onthoud je dans?”

BLANCO geeft een intiem beeld hoe Janssen met haar dansers werkt in de studio, een zeldzaam kijkje in de keuken. “Blanco staat voor de witte, maagdelijke ruimte die de studio biedt in de beginfase van de totstandkoming van een voorstelling. Daar laat ik nor­ maal gesproken geen buitenstaanders toe. In het begin van een maakproces ben je naakt. Je hebt nog geen buffer opgebouwd. Ik had er alle vertrouwen in dat Sonia met grote integriteit te werk zou gaan. Tijden het maken gaf Sonia mij opdrachten. Bijvoorbeeld: vandaag ga je werken aan danssolo’s. De dans die je ziet in de film is – met enkele uitzonderingen – speciaal gemaakt voor de film, niet als onderdeel van een voor­ stelling. Je ziet daarin hoe verschillend mijn werkwijze is met de verschillende dansers. De één stuur ik met woorden, een ander moet ik echt fysiek in een

28 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

bepaalde vorm duwen om het hem te laten voelen. De film is volledig gedraaid in de repetitiestudio, afgezien van enkele korte scènes bij de dansers thuis.

Alle ruis is eruit weggelaten, om het zo puur mogelijk te houden. Bij de beelden is uiteindelijk door een componist een soundtrack geschreven. Geweldig vind ik dat, want daardoor wordt het filmische karakter nog meer benadrukt.”

“In mijn eigen voorstellingen ben ik degene die het laatste woord heeft, de eindverantwoordelijke. Bij het maken van een dansfilm is die verantwoorde­ lijkheid – als choreograaf – anders. Ik zie BLANCO als het artistieke product van Sonia. Ik vind het heerlijk om samen te werken met mensen die hun vak verstaan en een artistiek-inhoudelijke visie hebben. Daarmee kom je zelf ook verder. Die bundeling van krachten levert iets op dat boven onszelf uitstijgt.”

“Als kunstenaar ben ik voortdurend zoekende naar manieren om me verder te ontwikkelen en de dans in breder perspectief te plaatsen. Dat doe ik door voorstellingen op locatie te maken, of samen te werken met andere kunste­ naars, ontwerpers, componisten. En dat geldt ook voor het maken van deze dansfilms. Die ervaringen neem ik mee naar een volgend station – om verder te groeien, dingen uit te diepen of iets nieuws te ontdekken. Ik zie het kunste­ naarschap als een continue reis, maar hoop nooit definitief aan te komen.”

Interview: Raymond Frenken www.connyjanssendanst.nl Beide films zijn online te zien: www.themovingcinema.nl

Mike Figgis Regisseur

Mike Figgis is in de eerste plaats een muzikaal regisseur. Hij begon zijn car­ rière als muzikant – als keyboardspeler in de eerste band van Brian Ferry – en ‘denkt daardoor nog steeds muzikaal’ als hij een filmscène regisseert.

Daarnaast is hij zelf een liefhebber van dans. Hij werkt regelmatig samen met dansers, momenteel in een nieuw (door het Mediafonds gesubsidieerd) project van Ann van den Broek, met de werktitel Co(te)lette.

“Ik geef altijd les aan de hand van voorbeelden. In deze workshop zal ik mijn eigen werk laten zien, in verschil­ lende stadia van ontwikkeling. Naar mijn mening hangen film en choreo­ grafie nauw met elkaar samen. Film is choreografie. Acteurs moeten weten hoe ze moeten bewegen, maar ook wat die beweging kan betekenen. En zelfs: hoe ze ‘niks’ moeten doen. Dat wil ik de deelnemers doen inzien. Maar om dat te begrijpen moet er natuurlijk wel inzicht zijn in beide disciplines.”

Schakelt u wel eens de hulp in van choreografen, om de bewegingen van acteurs te regisseren?

“Nee, ik denk dat ik zelf goed weet hoe ik de acteurs moet choreograferen.

Bovendien gaat het volgens mij niet alleen om het choreograferen van bewe­ ging, maar ook om het begrijpen van de structuur van muziek. Voor Timecode, met zijn vier gelijktijdig in beeld ge­ brachte ontwikkelingen, was het script op muziekpapier geschreven, zoals de Timecode

partituur van een strijkkwartet.”

Wie heeft de leiding bij een dansfilm: de choreograaf of de filmregisseur?

“Het ligt wat ingewikkelder dan dat. In film zijn de bewegingen van de camera net zo gechoreografeerd als de daad­ werkelijke dans. Als de choreografie van de dansers min of meer vastligt, dan kan ik daar als filmmaker op reageren en er een choreografie voor de camera aan toevoegen. Het één kan niet zonder het ander.”

Wie heeft de eindverantwoordelijkheid?

“De filmmaker moet het laatste woord hebben wat de film betreft, simpelweg omdat de film de choreografie van de dansers volgt. Maar dit staat open voor discussie. Je hoopt natuurlijk op een samenwerking op basis van een weder­ zijds begrip van elkaars discipline.”

Film heeft klassieke spelregels, met een herkenbare situatie en karakters die zich ontwikkelen. De hedendaagse dans heeft zich daar aan onttrokken. In uw eigen films heeft u zich daar ook tegen verzet. Is er sprake van een parallel?

“Voor zowel dans als film geldt dat het mogelijk is een esthetisch idee te omarmen. Een aantrekkelijk persoon loopt over een zonovergoten straat, slaat de hoek om en verdwijnt uit beeld.

We kunnen het daar bij laten… of ons afvragen wat eraan vooraf ging en wat erop volgt. Het vinden van balans tussen het menselijk verlangen het verhaal te leren kennen en het genot dat een esthetisch beeld je verschaft, heeft me altijd beziggehouden. Zelfs in de meeste abstracte dansvoorstellingen of films heb ik het gevoel dat er sprake is van een onderliggend narratief – als ik dat gevoel niet heb ervaar ik dat als een gemis.”

Wat is het verschil tussen het regisseren of choreograferen voor het oog van de camera en voor het oog van het

publiek?

“Goede vraag. Er is niet echt een verschil, maar soms moet je de filmcrew eraan herinneren dat – bij afwezigheid van reguliere toeschouwers – zij het publiek moeten vormen.”

Hoe bewaar je de ‘levendigheid’ van de performance in een dansfilm – de dynamiek, die vaak verloren gaat bij een registratie?

“Het is wel degelijk mogelijk die spanning te verhogen, als de crew en regisseur zich er maar van bewust zijn dat zij als ‘ontvanger’ moeten optreden...

Natuurlijk is er een verschil tussen film en theater, maar is het niet logisch dat de meeste acteurs er juist ontzettend van houden om voor het oog van de camera te spelen? De mogelijkheden van een close-up, de nabijheid en het contact dat een acteur nooit zou ervaren van een publiek dat zich schuilhoudt in het donker van de zaal. Dat is volgens mij de reden dat film het gewonnen heeft van theater.”

Interview: Raymond Frenken

Workshop Mike Figgis De Britse filmmaker en componist Mike Figgis (o.a. Leaving Las Vegas en Timecode) geeft eind mei op uitnodiging van het Mediafonds, het Fonds Podiumkunsten en het Binger Filmlab een workshop Digital Camera in het Amsterdamse filmtheater Rialto. Hieraan zullen de vier teams van choreografen en filmmakers die zijn geselecteerd voor het dansfilmproject Point Taken deelnemen, en daarnaast ook filmmakers verbonden aan het Binger Filmlab, onafhankelijke filmprofessionals, choreografen en andere geïnteresseerden.

Tijdens de workshop zal Figgis vier verschillende versies van zijn film Timecode (2000) analyseren. Voor deze film werden 35 acteurs, onder wie Holly Hunter, Salma Hayek en Stellan Skarsgard, tegelijkertijd door vier cameramannen gefilmd in ononderbroken takes van 95 minuten. Er was geen conventioneel filmscript, de acteurs kregen slechts een ruw idee van te verbeelden verhaallijnen, de opnames werden achteraf niet bewerkt. Choreografie en formele muziekcomposities vormden de enige coördinatoren in dit complexe avontuur, dat vervolgens split screen als een viervoudige simultaancompositie werd vertoond.

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 29

Zwerfmens

René Hazekamp Choreograaf

Wat is eigenlijk precies een dansfilm?

Waar moet het met het genre naartoe?

Zit er nog muziek in dit soort film? Geen levensvragen, maar toch fijn als er een voorzichtig begin van een antwoord op zou komen. Sec zou men een dansfilm kunnen omschrijven als een film waarbij tenminste één van de betrokkenen voor of achter de camera zich bewust is van de bewegingen die er te zien zijn.

Minder fundamentalistisch gesteld kan men er ook die films toe rekenen waarin op enig moment de bewegingloosheid van de acteurs (of van wat dan ook) is uitgeteld, waarin bewust bepaald is hoelang iets of iemand niet beweegt.

Dat is een ruim en op het eerste gezicht enigszins onbruikbaar net, omdat daarmee zowat alle films in de categorie dansfilm lijken te vallen. Op het eerste gezicht, want bij nadere beschouwing, als je werkelijk bepaalt hoe bewust makers zijn van wat al hun gefilmd bewegen uitricht, zal je er versteld van staan hoe weinig films er dan in het genre vallen. En of die overgebleven films ook nog interessant zijn, dat is weer een heel andere vraag. Dus zo komen we er niet.

Mijn favoriete danser is Jean Gabin.

Niemand kan onder het opsteken van een Gauloise zo quasi bewegingloos over een hekje springen als Jean Gabin dat kon, grandioos en achteloos tegelijk.

Op het ogenblik is mijn favouriete dans­ film Pickpocket van Robert Bresson.

Doodzonde dat Gabin en Bresson nooit samen aan een film hebben gewerkt.

Het zou een interessant fiasco zijn geworden, omdat zulk soort opgelegde

combinaties nu eenmaal zelden werken.

Pickpocket, een film over een fatalistische zakkenroller, bevat een aantal sequenties waarin portefeuilles worden ontvreemd die vervolgens via handlangers worden doorgeven om de kans om met een gerolde portefeuille betrapt te worden te minimaliseren. Het zijn prachtige, bijna abstracte aaneen­ schakelingen van shots van gaande, half hun doel verhullende bewegingen. Na een paar verwisselingen is al onduide­ lijk wie wat heeft, totdat iemand het geripte item (minus de inhoud) half in een krant gewikkeld ergens verderop in een prullenbak dumpt. Schitterend gedaan, er wordt prachtig weggedraaid, teruggestapt, doorgeschoven, magnifiek gewoon. Maar het krijgt allemaal pas lading als de dader voorzichtig opkijkt.

Of preciezer: het krijgt pas gewicht door de manier waarop hij opkijkt om te zien of hij betrapt is.

Een andere film die je net zo goed een dansfilm kan noemen is American Beauty. Vanwege de adembenemende scène waarin twee kwetsbare mensen naar een op de wind deinend plastic zakje kijken, maar meer nog vanwege een scène waarin Allison Janey aan een lege tafel voor zich uit staart en pas opkijkt als haar zoon, nadat hij is binnengekomen en naast haar is gaan staan, een beetje door zijn knieën zakt.

Grappig dat dit nu net de enige scène uit de hele film is die niet op YouTube staat.

Je zou nu kunnen concluderen dat ik een lichte voorkeur heb voor obscure scènes waarin vrijwel niets gebeurt. En dat klopt wel, tenminste zolang de ver­ wachting blijft gevoed dat er iets groots, iets verschrikkelijks of iets onvoorstel­ baar ontroerends komen gaat.

Aan het einde van Un Prophète (in 2009 genomineerd voor de Gouden Palm) krijgt de antagonist César Luciani, gespeeld door Niels Arestrup, na te zijn ontdaan van al zijn waardig­ heid en macht een paar stompen in zijn maag. Waarna hij opkrabbelt en terug naar zijn plek strompelt. Het zijn maar

30 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

vijf passen, maar die vijf strompelende passen, dat is dans, zo magistraal als dans kan zijn. Des te intenser omdat de protagonist toekijkt en men in zijn ogen ziet dat hij allang geen greintje medelij­ den meer kan opbrengen.

Veel (als je mij vraagt vrijwel alle) dansfilms zouden een wereld kunnen winnen, als er meer en beter in werd rondgekeken, als desnoods een figurant terloops een blik zou werpen op wat men echt wil tonen. Eigenlijk alle films zouden geholpen zijn als men er meer in stilstond bij wat men in godsnaam aan het doen is. Het hoeft niet lang te zijn.

Want nadat een vreselijk ingewikkelde frase is gelukt, kan een enkele aanzet tot een vage glimlach al genoeg zijn om reliëf te geven. Daarom zijn documentai­ res over dans, zolang er weinig in geleu­ terd wordt, vaak zoveel bevredigender dan echte dansfilms. Zoals generale repetities zoveel spannender zijn dan voorstellingen of premières. Met een uitgestreken smoel iets geweldigs knaps presteren is niet waarmee we het gaan redden in de (dans)film.

Helaas is het bovenstaande nauwe­ lijks een visie te noemen. Het is meer een hunkering naar het soort films waarvan ik vrees dat ik ze zelf maar moet gaan maken.

René Hazekamp is regisseur van vele korte (dans) films. Zijn experimentele dansdocumentaire Zwerfmens (Wanderman) gaat op 11 juni in première tijdens het Doku.Arts festival. www.renehazekamp.com

Hans de Wolf Producent

Een hoogtepunt in mijn bestaan als dansfilmproducent – met Bergen Theatre Film and Television en Egmond Film & Television maakten we inmid­ dels 26 dansfilms voor NPS en BBC – is ongetwijfeld mijn jurylidmaatschap van IMZ Dance Screen tijdens het Monaco Dance Forum.

Beschermvrouwe blijkt Prinses Caroline, op wie ik vroeger hopeloos verliefd was en die ik lang geleden nog een brief stuurde, of we op doorreis naar Italië onze tent bij haar in de tuin mochten opzetten. Nooit een antwoord gehad trouwens. Maar daar is ze dan, beschermvrouwe met een bloemetje die mij de hand schudt, maar vooral ongeïnteresseerd, ongenaakbaar en ongelukkig. De liefde is meteen weer over.

282 dansfilms krijgen we voorge­ schoteld en het kaf scheidt zich van het

Point Taken In het kader van Point Taken, het crossdisciplinaire dansfilmproject van het Mediafonds en het Fonds Podiumkunsten i.s.m. de NPS en Cinedans, hebben vier teams van choreografen en filmmakers een realiseringsbijdrage van 100.000 euro gekregen voor een korte dansfilm.

Zij werden door een gezamenlijke selectiecommissie gekozen uit 49 aanvragen.

Hyperscape – regie: Wilko Bello; choreografie: Marco Gerris SkipSlapSlideSlow – regie: Quirine Racké en Helena Muskens; choreografie: Nicole Beutler Tussen – regie: Joris Hoebe; choreografie: Boukje Schweigman Trip down Memory Lane – regie: Paul en Menno de Nooijer; choreografie: Joost Vrouenraets De productie is in handen van KeyFilm en de NPS. De vier dansfilms gaan in december 2010 tijdens Cinedans in première, gevolgd door een televisieuitzending door de NPS.

koren. Daar zijn eerst de registraties van de klassieke balletten. Hoe al­ lurevol ook de choreografie van zo’n BBC Zwanenmeer, hoe beeldig ook de ballerina’s en hoe knap de meercame­ ratechniek ook wordt toegepast, knap leidt niet tot vervoering. En de regis­ traties blijven voelen als een amputatie van een ‘actueel’ origineel in het theater.

Dezelfde denkfout die onlangs in eigen land Toneel op 2 parten speelde.

Theater, en dus ook dans, op televisie vereist verregaande adaptatie.

Ook een tweede categorie dansfilm redt het niet, daar waar de regisseur/ camera zich al te dienstbaar opstelt ten opzichte van een al dan niet bestaande choreografie op locatie. In wel acht films zien we zo maar ‘vrouwen dansen in de branding’, terwijl de camera – close, medium of totaal – louter blijft observeren. Dodelijk saai en vervelend, al zijn er uitzonderingen. Eduard Lock van La La La Human Steps kan het natuurlijk heel goed, omdat hij en zijn gezelschap een grote mate van perfectie bereiken. En er zijn ook prachtige gefilmde choregrafieën uit Vlaanderen.

Mede-juryleden, uit de dans afkomstig, zien er soms een ode in aan de abstracte en/of absolute dans en raken daarom enthousiast. Ze vinden dat een dansfilm precies dat moet zijn, dat het gaat om de choreografie, om de bewegingen van de

danser, om de soms virtuoze beheersing van het lichaam. Een scheiding van geesten tekent zich af.

Want “wij van de film” zijn niet overtuigd. Prinses Caroline zit al lang weer thuis in haar slechte huwelijk, als de discussie zich toespitst op de vraag of het medium (dans)film of televisie niet meer gebaat is bij een bepaalde mate van realisme. In een dansfilm worden dansers immers vanzelf ook acteurs/personages. Hun uit het theater geleende dansen voor de achterste rij van de schouwburg – daar doet hun “acteren”, hun gelaatsuitdrukking, hun

experimenten, tegenwoordig vaak met nieuwe digitale middelen, ongrijpbaar, aanstellerij, nieuwe kleren van de kei­ zer. Mede-juryleden vinden mij irritant ouderwets als ik het werk van de zwak­ kere broeders vergelijk met de vloei­ stofdia’s van Pink Floyd. Maar soms ook gaat er echt een deur open en excelleren de makers. David Hinton geeft iedereen het nakijken met een prachtige film, waarvoor hij het complete vogel-archief van de BBC ondersteboven keerde en vervolgens een heuse dansfilm maakte, waarin de choreografie louter bepaald wordt door de montage van steeds

Höhenluft

mimiek er minder toe – houdt in de close-up van de dansfilm geen stand.

Als vanzelf raken we aan een derde categorie, kleine gedanste (speel)films met een narratieve lijn, met dramatur­ gie, met dansers als acteurs. Minder abstract ook, en toegankelijker, alsof de dialoog uit de speelfilm is vervangen door beweging. De choreografie als scenario. Filmmaakster Clara van Gool blijkt een meester in het genre, getuige haar Enter Achilles, gemaakt voor de BBC met Lloyd Newsons DV8.

Dichter bij huis bekwaamt het Hans Hof Ensemble zich in de narratieve film met R.I.P. en Höhenluft, beide geregisseerd door Annick Vroom.

In deze films ligt het primaat bij de filmmaker. Hij ‘leent’ de choreografie als dialoog, als geraamte voor een film, maar voegt daar specifiek filmische elementen aan toe. Er is meer aandacht voor decoupage, kadrering, acteren voor de camera, montage etc.

En juist die filmische elementen blijken bij een genre als de dansfilm toch zwaarder te wegen. Het zijn precies die filmische elementen die een dansfilm tot film maken en daarmee een publiek verleiden.

Dan blijkt er nog een laatste categorie.

Hier gaan de makers een formeel expe­ riment aan en wordt de (film)techniek zelf de choreografie. Veelal zijn de

wisselende vliegende, zittende, zich wassende of vrijende vogels. Ook regis­ seur Peter Delpeut en choreografen Leine en Roebana kunnen het, getuige hun prachtige E Pur Si Muove, waarin hun spel met extreme dieptescherpte op barokmuziek diep ontroert.

De dansmensen in de jury worden nu echt boos. Hinton heeft echt niks meer met dansfilm te maken, maar ik ben het niet met ze eens. De virtuoze beheersing van het menselijk lichaam mag dan afwezig zijn, er is wel degelijk sprake van choreografie, al is het een puur filmische choreografie van beweging, ritme, montage, muziek.

De stemmen staken – dansmensen vs filmmensen – en om Prinses Caroline niet voor het hoofd te stoten – zij moet morgen immers de prijs uitreiken – kiezen we voor een tussenoplossing en geven we de prijs aan een onontkoom­ bare documentaire over Alain Platel en zijn Ballets C de la B. Een film die staat als een huis: een combinatie van pure dans, pure film en – hoe uitzonderlijk in deze wereld – pure inhoud, over het gevecht dat nooit meer goed komt, het gevecht tussen Europa en Afrika.

Hans de Wolf is met Hanneke Niens directeur van het productiebedrijf KeyFilm. Hij was van 1990 tot 2007 mede-oprichter, producent en hoofd ontwikkeling van Egmond Film en TV, voorheen Bergen.

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 31

Mediafonds Mededelingen Doku.Arts festival EYE Film Instituut Nederland en het Mediafonds presenteren van 9 tot en met 13 juni in het Filmmuseum Doku.Arts, een internationaal festival met films over de kunsten. Bijzondere aandacht is er dit jaar voor Iraanse documentaires en beeldende kunst.

Doku.Arts seminar Doku.Arts en het Mediafonds organiseren op 11 juni in samenwerking met het Stedelijk Museum een seminar voor professionals: Artcasting - The art museum as the producer of the moving image. Musea zetten eigen internetkanalen op en fungeren als zelfstandige filmproducenten en distributeurs. Wat betekent dit voor onafhankelijke producenten en omroepen? Conservatoren en medewerkers van onder andere Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, het Stedelijk Museum Amsterdam, de Tate Modern in Londen en het Centre Pompidou in Parijs leveren een bijdrage.

11 juni 2010, TrouwAmsterdam, Wibautstraat 127, 12.30 - 17.00h Aanmelden verplicht: doku.arts@mediafonds.nl

Dutch Cultural Media Fund Award In het belang van het genre regionale documentaire ondersteunde het Mediafonds in mei de uitreiking van een prijs van 3000 euro voor de beste regionale documentaire in Europees verband. Voor meer informatie: Prix Circom Regional for Europe’s TV stations.

Meer informatie: www.circom-regional.eu Point Taken In het kader van Point Taken, het crossdisciplinaire dansfilmproject van het Mediafonds en het Fonds Podiumkunsten i.s.m. de NPS en Cinedans, hebben vier teams van choreografen en filmmakers een realiseringsbijdrage van 100.000 euro gekregen voor een korte dansfilm.

Zij werden door een gezamenlijke selectiecommissie gekozen uit 49 aanvragen.

Zie ook blz 27 t/m 31.

Workshop Mike Figgis De Britse filmmaker Mike Figgis (o.a. Leaving Las Vegas en Timecode) geeft in het kader van Point Taken van 28 tot en met 30 mei in filmtheater Rialto in Amsterdam een workshop ‘Digital Camera’, voor meer informatie zie de website.

Figgis verzorgt deze workshop op uitnodiging van het Mediafonds, het Fonds Podiumkunsten en het Binger Filmlab. Naast de makers van de vier geselecteerde Point Taken projecten en Binger Filmlabparticipanten nemen ook onafhankelijke filmmakers, choreografen en andere geïnteresseerden aan de workshop deel.

Mediafonds@Sandberg De masterclass Mediafonds@Sandberg is op 12 mei afgerond met een openbare presentatie in De Balie in Amsterdam. Zeven nieuwe media concepten waarbij datavisualisatie centraal staat werden getoond door teams van programmamakers en ontwerpers. Ter afronding zorgde Dirk van Weelden voor de nodige reflectie op de gepresenteerde concepten.

De middag werd gepresenteerd door de begeleiders van de masterclass, Annet Dekker en Martijn de Waal. In de zomer besluit een commissie aan welke plannen subsidie zal worden toegekend.

Voorafgaand aan de masterclass presentatie organiseerde Virtueel Platform mede namens het Mediafonds een expertmeeting waarin het advies over e-cultuur van de Raad voor Cultuur dd 2 april 2010, Netwerken van betekenis, door vertegenwoordigers uit cultuur en media werd besproken.

Mediafondsprijs Kids & Docs 2010 Op 14 april is de Mediafondsprijs Kids & Docs 2010 uitgereikt. De prijs van 35.000 euro ging naar filmmaker Camiel Zwart voor zijn filmplan Op eigen benen. Hollandse Helden zal deze jeugddocumentaire produceren en de Boeddhistische Omroep Stichting zendt de film later dit jaar uit. Op eigen benen is een coming of age documentaire over drie tieners die besluiten om in de zomervakantie zonder hun ouders een boottocht door Nederland te maken.

De jury van de Mediafondsprijs Kids & Docs bestond uit Juul Bovenberg, Catherine van Campen, Lucien Kembel, Wilma Ligthart en Bart Römer.

Kids & Docs is een project van Cinekid, IDFA en het Mediafonds dat tot doel heeft de productie van jeugddocumentaires te stimuleren en het genre breder onder de aandacht te brengen.

Editie 2010 wordt ondersteund door Z@pp en de omroepen AVRO, BOS, EO, Joodse Omroep, KRO, NCRV, NPS, OHM, RKK en VPRO. In het najaar begint er een nieuwe workshop.

Adviseursbijeenkomst Op donderdag 21 april organiseerde het fonds zijn jaarlijkse adviseursbijeenkomst. Filosoof Pieter Pekelharing hield een inleiding op deze studiemiddag. Met zijn voordracht getiteld Kunst in tijden van overvloed en onbehagen, bood hij een ‘humuslaag’ voor de discussie over het begrip kwaliteit en het beoordelen van kunst. Vervolgens werd als case study een filmplan voor een documentaire besproken.

32 609 – cultuur en media mei 2010 Mediafonds

Jaarverslag en fotoboek ‘Het maken van 2009’ Het jaarverslag van het fonds wordt dit jaar geflankeerd door een fotoboek getiteld Het maken van 2009. Hiervoor schreef Bas Heijne een essay over auteurschap, De auteur in tijden van massacommunicatie, en brachten fotografen Sanne Peper en Nadine Stijns het wordingsproces in beeld van dertig producties die met steun van het fonds werden gemaakt. Het jaarverslag/fotoboek is vormgegeven door Mannschaft. Het is af te halen op Herengracht 609; het feitelijk jaarverslag en het essay van Bas Heijne zijn eveneens te downloaden van de website. Voor een reactie van Arjen Mulder op Heijne’s essay, zie blz 9.

Deltaplan Talent In het kader van het samenwerkingsproject ter ontwikkeling van filmtalent van het Mediafonds, het Filmfonds, het Binger Filmlab, het CoBo-fonds en de publieke omroepen, staan de volgende projecten op de agenda: De Oversteek De Oversteek biedt talentvolle regisseurs de kans een eerste of tweede speelfilm te maken.

Tijdens de afgelopen ronde is een treatmentbijdrage verleend aan zeven projecten en zijn twee projecten uit de afgelopen ronde van De Oversteek opnieuw geselecteerd. Een overzicht staat op de website.

Eind juni 2010 wordt bekend welke zes treatments in aanmerking komen voor een scenariobijdrage. Eind 2010 zullen vervolgens drie projecten een realiseringssubsidie krijgen.

One Night Stand One Night Stand biedt relatief nieuwe en talentvolle scenaristen en regisseurs de kans een eigentijdse televisiedrama van 50 minuten te ontwikkelen en maken voor de NPS, VARA of VPRO. Voor de zesde reeks zijn uit 121 inzendingen vijftien projecten geselecteerd voor een ontwikkelingsbijdrage. Een overzicht vindt u op de website.

2e/3e speelfilm Het project 2e/3e speelfilm is bedoeld voor talentvolle regisseurs die met een tweede of derde artistieke speelfilm een belangrijke volgende stap in hun ontwikkeling willen zetten.

In april is er realiseringssubsidie toegekend aan ‘Mijn Avonturen’ door V. Swchwrm van Froukje Tan (regie) en Helena van der Meulen (scenario).

Flinck Film is de producent.

IDFA Documentaireworkshop Eind mei begint een nieuwe editie van de documentaireworkshop van IDFA en het Mediafonds onder leiding van documentairemaakster Coco Schrijber (First Kill, Bloody Mondays & Strawberry Pies). De selectie van de deelnemers – gekozen uit bijna zestig inzendingen – is in mei bekend gemaakt.

Bekroonde programma’s Another Perfect World VPRO / Submarine Filmplan en regie: Femke Wolting Guangzhou International Documentary Film Festival (Guangzhou, China, december 2009) Jury Award

De laatste dagen van Emma Blank VARA / Graniet Film Scenario en regie: Alex van Warmerdam Nederlands Fonds voor de Film (januari 2010) Stimulansprijs voor artistiek succes

Beyond the game Humanistische Omroep / Dieptescherpte Filmplan en regie: Jos de Putter Nederlands Fonds voor de Film (januari 2010) Stimulansprijs voor artistiek succes

Het Nieuwe Rijksmuseum NPS / Pieter van Huystee Film & TV Filmplan en regie: Oeke Hoogendijk Beeld en Geluid Award 2009 (Hilversum, januari 2010) Beeld en Geluid Award 2009, categorie Cultuur Bloody Mondays & Strawberry Pies IKON / Bonanza Film Amsterdam Filmplan en regie: Coco Schrijber Nederlands Fonds voor de Film (januari 2010) Stimulansprijs voor artistiek succes

FIFA (Montreal, Canada, februari 2010) Jury Award

Cinema Junior: De Indiaan VPRO / Lemming Film / Bos Bros Scenario: Nynke Klompmaker; regie: Ineke Houtman BUFF, the International Children and Young People’s Film Festival (Malmö, Zweden, februari 2010) Best Children Film Award Cinema Junior: Kikkerdril KRO / Lemming Film / Bos Bros Scenario en regie: Simone van Dusseldorp Roshd International Educational Film Festival (Tehran, november 2009) Silver Statue

Hubert Vos en de keizerin - Verhaal van een portret L1 / Visser & Van Rijckevorsel Filmplan en regie: Michaela van Rijckevorsel FIFA (Montreal, Canada, februari 2010) Award for Creativity Jong in China. I wanna be boss VPRO / Submarine Filmplan en regie: Marije Meerman One World International Human Rights Documentary Film Festival (Praag, maart 2010) Student Jury Award

One Night Stand: Anvers NPS VARA VPRO / IJswater Films Scenario en regie: Martijn Maria Smits 23e Festival International de Programmes Audiovisuels (Biarritz, Frankrijk, februari 2010) FIPA d’Or Grand Prize

Kan door huid heen NPS / Rots Filmwerk Scenario en regie: Esther Rots Göteborg International Film Festival (Göteborg, februari 2010) The Ingmar Bergman International Debut Award Kort!: Kus NPS / Column Producties Scenario en regie: Joost van Ginkel Go Short Festival (Nijmegen, maart 2010) Go Short Award for Best Dutch Short Film

Voor updates zie: www.mediafonds.nl

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstandkoming van cultureel mediaaanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten.

Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteits­verbetering en talentontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uit­geven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt.

Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website: www.mediafonds.nl. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl.

Kijk en luister Het Mediafonds heeft een nieuwe website met veel informatie in tekst, beeld en geluid. Wekelijks verzendt het Mediafonds digitaal een overzicht waarin staat welk aanbod aan gesubsidieerde programma’s er die week wordt uitgezonden. Voor een abonnement: mail naar weekoverzicht@ mediafonds.nl. Op digitale kanalen als Holland Doc24, /Geschiedenis24 en Cultura24 zijn veel programma’s te bekijken en voor een deel ook on demand beschikbaar.

Mediafonds mei 2010 609 – cultuur en media 33