609 cultuur en media #5

cultuur en media

#05, september 2010

Regeert de leugen?

Ed van Thijn, Winnie Sorgdrager, Chris Vos, Sonja de Leeuw over geschiedenis, politiek en werkelijkheid Nieuw kabinet, nieuw beleid?

Culture on demand: nieuw cultuurbeleid volgens Thije Adams 10 jaar Kort!

Halina Reijn, Bianca Stigter, Joost de Vries en anderen: twintig korte films De toekomst van televisie Peter de Bruijn, Dana Linssen en Theo van Stegeren over kijkers en kwaliteit Wilbert Mutsaers over de distributie van videoclips

Colofon Een uitgave van het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 info@mediafonds.nl www.mediafonds.nl ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 2 nummer 5, september 2010 Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia Vuyk Beeldresearch: Rosetta Senese Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds.

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: 609@mediafonds.nl Omslag: Foto: Guus Dubbelman/ HH Deze pagina: Suiker (Kort!)

Regeert de Leugen?: historisch drama en de politiek Tijdens het Nederlands Film Festival in Utrecht gaat een aantal producties in première die, in verschillende vormen, de recente geschiedenis behandelen.

Twee grote dramaseries over koningin Beatrix en de affaire Verdonk-Hirsi Ali; daarnaast een documentaire over diezelfde zaak en een dramaserie over premier Den Uyl en Koningin Juliana in de Lockheed-affaire.

Net als satire heeft historisch drama een groter belang dan alleen maar entertainment. Beide spelen een rol in het openbaar debat, in de manier waarop, zoals Sonja de Leeuw dat noemt, ‘de maatschappij met zichzelf in gesprek gaat.’

Is historisch drama een goed instrument om onderzoek te doen naar het verleden? Kan het inzichten verschaffen die de journalist of de historicus mist? En hoe is het voor een politicus om zichzelf terug te zien, gespeeld door iemand anders?

10 jaar Kort!

Al tien jaar lang geeft Kort! aan jonge en gevestigde fictieregisseurs de kans om een korte, narratieve film met filmische kwaliteiten te realiseren. Kort! maakt onderdeel uit van Deltaplan Talent, een samenwerkingsverband van het Mediafonds, het Filmfonds, de Publieke Omroep, het CoBO-fonds en het Binger Filmlab.

Ooit was de korte film vooral een vingeroefening van een regisseur, op weg naar het grote werk, maar inmiddels is de korte film een ware wereld op zich, een medium, dat de grenzen van televisie en film makkelijk overschrijdt.

Redactie 609

Inhoudsopgave Regeert de leugen? Historisch drama en de politiek: Chris Vos – Net echt. Geschiedenis in beeld – 2 Ger Beukenkamp – De olifant en de mug. Schrijven over recent en ver verleden – 4 Ed van Thijn – In mijn huid – 5 Winnie Sorgdrager – Een film over een levende – 6 Koen Kleijn – De voorpagina van de krant. Interview met Sonja de Leeuw – 7 Walter van der Kooi – In een hemelbed met Charlotte Sophie Bentinck. Column – 9 Thije Adams – Culture on demand. Voorstellen voor een nieuw cultuurbeleid – 10 De toekomst van televisie: Theo van Stegeren – Een sociaal medium – 16 Peter de Bruijn – De oorlog om ‘Carlos’. De hoge vlucht van de televisieserie (1) – 18 Dana Linssen – Bite en twist. De hoge vlucht van de televisieserie (2) – 20 Humor en satire: Ronald Snijders – De verwarringsmonteur. Satire en absurdisme – 22 Koen Kleijn – Pijn, schaamte, ijdelheid. Interview met Frank Houtappels – 24 Dries Muus – Goeiemoggel! Reclame: een inferieure disipline? – 26 Wilbert Mutsaers – Video: Less then Zero? Distributie van videoclips – 29 10 jaar Kort!: Sacha Bronwasser – Korte film is geen lange film – 31 Hanna Bervoets, Henk Bitter, Basje Boer, Diederik Ebbinge, Auke Kranenborg, Rob Ligthert, Gustaaf Peek, Halina Reijn, Bianca Stigter en Joost de Vries – Tien visies op Kort!-films – 33 Mediafonds Mededelingen – 40 Bekroonde programma’s – 41

Reacties naar: www.denieuwereporter.nl Een selectie van artikelen uit 609 wordt doorgeplaatst op De Nieuwe Reporter, teneinde de lezer gelegenheid geven te reageren en debat op te wekken.

Wij nodigen u uit te reageren op alle artikelen in dit blad.

Bijvoorbeeld op de analyse van Thije Adams (‘Culture On Demand’) van het ‘anti-cultuur klimaat’. De aanval op de gesubsidieerde cultuur is ingezet, aldus Adams, de overheid zal de kunstensector niet meer de bescherming kunnen bieden waar iedereen aan gewend is. Het ontbreekt de overheid meer en meer aan het gezag om dat te doen. Tijd voor de sector om grondig na te denken over nieuwe manieren om draagvlak te verwerven.

Bijvoorbeeld door vaker aansluiting te zoeken bij artistieke en

culturele zelforganisatie van burgers.

En ook: levert historisch drama wat op voor de ‘echte’ geschiedschrijving? Is het een instrument om onderzoek te doen naar het verleden? Of mag de scenarioschrijver doen wat hij wil? De makers van de driedelige serie Den Uyl en de affaire Lockheed, Hans Hylkema en Ger Beukenkamp, noemen hun productie ‘’een 'faction-verhaal', een mengvorm tussen gefundeerde, vaststaande feiten van de Lockheed-affaire en speculatieve toevoegingen die niet op gespannen voet staan met de werkelijkheid.’’ Gaat het nog om de feiten?

Of toch vooral om het fijne verhaal, zoals de mediahistoricus Chris Vos in dit nummer stelt?

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 1

REGEERT DE LEUGEN?

GESCHIEDENIS IN BEELD

Net echt Makers van historisch drama hebben een voordeel: ze hoeven de werkelijkheid niet uit te vinden, want die bestaat al in de hoofden van hun publiek.

Maar hun invloed is groot: films en televisie bepalen op hun beurt juist het plaatje in ons hoofd. Voor de geschiedschrijving levert het echter weinig op.

Door Chris Vos Ik heb het altijd merkwaardig gevonden, dat mensen zo massaal in de rij gaan staan voor een wassenbeeldenmuseum.

Want wat is daar te zien? Niet de historische werkelijkheid natuurlijk, als die al bestaat. Aapjes kijken naar gestolde aftreksels van Bekende Nederlanders.

Waarom willen mensen daar naar toe?

Geeft het hen een goed gevoel dicht bij de machtigen der aarde, aanbeden popsterren, beruchte criminelen te staan? Waar komt die fascinatie met ‘net echt’ vandaan? En wat levert die toch wat morbide belangstelling op? Bestaat de elite vooral omdat ze als wassen beeld te bewonderen is?

Het zijn vragen die ook spelen bij het historische drama over onze politieke geschiedenis, zoals dat de laatste jaren in ruime mate aan ons is gepresenteerd.

Er is – bij scenaristen en regisseurs, maar ook bij het publiek – blijkbaar een grote fascinatie ontstaan met de recente politieke geschiedenis. Het heeft onder meer geresulteerd in series over de Mabel affaire, de streken van schavuit Bernhard en de wederwaardigheden van de Troon, over de avonturen van Balkenende en De Hoop Scheffer in Washington en over het geruchtmakende conflict van minister van Justitie Winnie Sorgdrager met haar procureurgeneraal Docters van Leeuwen.

Voordeel en nadeel

Wat maakt historisch drama op televisie zo aantrekkelijk? Dat moet allereerst liggen in dat ‘wassenbeelden-effect’.

Makers van historisch drama hebben een groot voordeel: ze hoeven de werkelijkheid niet uit te vinden, want die bestaat al in de hoofden van hun publiek. Iedereen kent Balkenende of Mabel, introductie van hoofdfiguren en verhaal is nauwelijks nodig. Dat ‘net echt’ is ook een fijn marketing-argument

voor een historische speelfilm of drama.

Het wordt graag ingezet bij de distributie – van Pearl Harbor tot de Bende van Venlo, ja, komt dat zien, want deze film is ‘waar gebeurd’. Overigens, ook de nazi’s gebruikten dat argument al in hun historische propagandafilms: de titelsequentie van Jud Süss (1940) eindigt met de vaststelling dat de gebeurtenissen in deze antisemitische film ‘gebaseerd zijn op historische feiten’.

De referentie aan de historische werkelijkheid vormt tegelijkertijd ook een nadeel. De gelijkenis van een acteur met de werkelijke historische figuur is bijvoorbeeld een veel bediscussieerd thema en wordt vaak gebruikt als maat voor de kwaliteit van een film. Het succes van Der Untergang leunde (ook) op de fenomenale acteerprestatie van Bruno Ganz als Hitler – terwijl de impersonatie van Goebbels voor de kenners de lachlust opwekte. We raken hier aan een fundamenteel effect van audiovisueel fictiemateriaal, dat in de literatuur wel als imaginery is omschreven. Films en televisie bepalen letterlijk het plaatje in ons hoofd, en dat is bijvoorbeeld voor degene die eerst het boek heeft gelezen niet altijd plezierig. Bij oudere geschiedenis is dat nauwelijks een probleem, want we kennen Napoleon en Caesar niet van de journaalbeelden (wel van de speelfilms!). Maar voor meer recente geschiedenis, met figuren die dagelijks via televisie tot ons komen, kan dat beeld hinderlijk in de weg staan bij de suspension of disbelief die noodzakelijk is voor een geslaagd drama.

Goed, we hoeven dus niet te twijfelen aan het soms heftige effect van dit soort drama op de historische beeldvorming.

Daar blijft het natuurlijk niet bij. De grote populariteit van films en televisie geeft het historisch drama het vermogen bepaalde thema’s hoog op de publieke

2 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

agenda te zetten. Het best bedocumenteerde voorbeeld van die invloed is de wijze waarop wij sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw naar de Holocaust zijn gaan kijken. De opkomst van dat thema binnen onze perceptie van de Tweede Wereldoorlog is nauw verbonden met speelfilms zoals Schindlers List en Sophie’s Choice, maar ook met de documentaire Shoah, die een massaal publiek bereikten. Ja, zelfs de term Holocaust is gemeengoed geworden door de gelijknamige soap uit 1978.

Alleen al daarom kunnen we historisch drama nooit wegzetten als triviale rimram die verder niet van belang is.

Die agenda-setting is ook bij Nederlandse historische dramaseries zichtbaar. Veel producties zijn opgezet als een j’accuse, als een aanklacht tegen een wantoestand, en functioneren daardoor als een alarmsignaal binnen het publieke discours. De Prins en het Meisje gaat eigenlijk over het ontstaan van dubieuze banden tussen de onder- en de bovenwereld. Klem in de draaideur, over het conflict van Sorgdrager met Docters van Leeuwen, stelt ongemakkelijke vragen over de hiërarchische structuur van het ministerie van Justitie en de rol van de PR-adviseur van de minister. De fascinerende film van Theo van Gogh over de moord op Fortuyn, 06/05, wijst met een beschuldigende vinger naar onze geheime dienst, met een complottheorie waar Oliver Stone (JFK) zich niet voor zou schamen. En wie begint zo langzamerhand niet te twijfelen aan de door God gegeven legitimiteit van ons koningshuis, als hij kijkt naar een serie als De Troon of Bernhard, schavuit van Oranje?

Een fijn verhaal

Maar levert dat wat op voor de ‘echte’ geschiedschrijving? Is historisch drama

een goed instrument om onderzoek te doen naar het verleden? Ik betwijfel dat.

Eerlijk gezegd ken ik nauwelijks voorbeelden van Nederlandse historische series, waarin nieuw historisch materiaal wordt aangedragen. Soms, maar zeker niet altijd, wordt een serie gebaseerd op al bestaand onderzoek, dat daarmee een verdere publieke verspreiding krijgt. Vaker wordt er simpelweg een particuliere visie uitgedragen (een scenarioschrijver als Tomas Ross blinkt daarin uit) die historisch slecht of zelfs helemaal niet is onderbouwd. Maar die natuurlijk wel een fijn verhaal oplevert.

Dat ‘fijne verhaal’ lijkt daarmee een onderscheidend criterium op te leveren tussen geschreven en audiovisuele geschiedschrijving. “Ik praat slechts bij hoge uitzondering vooraf met historici”, zei uitvoerend producent Chris Derks van onder meer Bernhard, schavuit van Oranje. “Ik hoef echt niet hun zegen te hebben. Zij willen dat je een historisch correct beeld schept, maar ze snappen dan weer niet dat je drama maakt, geen geschiedenisles.” Een observatie die in soortgelijke bewoordingen te beluisteren is bij veel historische filmmakers.

Gelijk hebben ze, want een historicus heeft heel andere verplichtingen.

Weliswaar moet die ook zijn of haar onderzoeksverslag in een verhaalvorm gieten, maar de romantisering en dramatisering die zo eigen zijn aan fictie, zouden door de vakgenoten niet in dank worden afgenomen. En vooral ook: drama gaat over mensen, die het liefst binnen conflictsituaties worden afgebeeld en van wat romantische kenmerken zijn voorzien. De geschiedschrijver gaat heel anders te werk. Hij of zij zoekt naar trends, naar verklarende achtergronden, en als het over personen gaat, dan vooral naar de historische context waarbinnen die personen hebben gefunctioneerd. Een historicus houdt zich typisch bezig met – zeg – de economische aspecten van de bezetting in de eerste jaren van de oorlog. De filmmaker is veel meer geïnteresseerd in het persoonlijke verhaal van een liefst vrouwelijke verzetsstrijder, waarbij het toch wel erg prettig is als ze vlak voor het einde van de oorlog sneuvelt.

Natuurlijk nadat ze eerst nog een heftige doch ongelukkige liefdesrelatie met een medestrijder heeft gehad. Al kunnen in dat verhaal de toenemende tekorten tijdens de bezetting een bijrol spelen.

De historische context in drama is per definitie slechts een gegeven dat wordt gebruikt om het verhaal ‘echter’ te doen lijken. Verder wordt hij niet onderzocht.

Hybride genre

Is dat onvermijdelijk? Bij die vraag zijn kanttekeningen te maken. Allereerst lijkt, in tegenstelling tot historische series en speelfilms, de documentaire

De Kroon / VPRO 2004

zich min of meer aan deze trend te onttrekken. Het voorbeeld van De Oorlog, waarin de nieuwste historische inzichten werden verwerkt, geeft aan dat er in dat genre geen spanning tussen verhaal en historisch inzicht hoeft te bestaan. Daarnaast is bij de documentaire een interessante ontwikkeling zichtbaar: de trend naar het gebruik van fictiemateriaal. Dat is wel eens ontspoord in de laatste jaren, maar er lijkt zich nu een hybride genre te ontwikkelen, dat tussen het docudrama en de pure documentaire inhangt. Het is interessant om in dit verband eens over de grenzen te kijken, bijvoorbeeld naar buurland Duitsland. Daar is zo langzamerhand een traditie opgebouwd met sterke docudrama’s/documentaires die zich lijken te onttrekken aan de bovenstaande beperkingen. Historici maken daar standaard deel uit van de redacties, of zijn zelfs de maker – Guido Knopp is de bekendste, maar er zijn ook andere. De films ontlenen hun kracht aan gedegen vooronderzoek en de mengeling van fictie en non-fictiemateriaal.

In juli van dit jaar werd bijvoorbeeld het indrukwekkende Eichmanns Ende uitgezonden door de ARD. De ondertitel

Liebe, Verrat, Tod geeft al aan dat de film zich keurig binnen de grenzen van het drama ophoudt. Hij is gebaseerd op prachtig historisch bronmateriaal: de gesprekken met Adolf Eichmann, die de Nederlandse journalist en nazisympathisant Willem Sassen in 1957 in Argentinië heeft opgenomen. Die tapes worden door de acteurs letterlijk gebruikt, aangevuld met verder geënsceneerd materiaal. En met echte getuigen, die commentaar en achtergrond leveren, en die zich moeiteloos weten te voegen in het verhaal. Het levert ijzingwekkende televisie op, die het beeld van de wat saaie en afstandelijke ‘boekhouder des doods’ fundamenteel verandert in dat van een ijdele carrièrenazi en gedreven massamoordenaar. Die ook in 1957 nog spijt heeft dat hij zijn klus niet af heeft kunnen maken.

Ok, wij hebben niet de budgetten van de Duitsers ter beschikking. Maar dat moet bij ons toch ook kunnen?

Chris Vos is (media)historicus en documentairemaker. Hij heeft onder meer documentaires gemaakt over Colijn, Den Uyl, de Binnenlandse Veiligheidsdienst en Ivo Opstelten.

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 3

REGEERT DE LEUGEN?

Schrijven over recent en ver verleden De olifant en de mug

gif te vermoeden, om de historicus te wantrouwen en om Moeder Teresa te zien als een vrouwen-verslindende godloochenaarster; hetgeen ze óók was.

Door Ger Beukenkamp

Moet dan alles, van de bouw der piramides tot de landing op Normandië verklaard worden uit menselijke driften en verlangens?

Ja, dat moet; we hebben niet anders.

Maar dat betekent geenszins dat de dramatische kunst zich per definitie bedient van een cynisch mensbeeld. Alleen soaps en comedy’s doen dat; noodzakelijker wijze. In andere genres kunnen ‘banale’ emoties leiden tot piramides, tot de bevrijding van West-Europa, tot universiteiten, parlementen en tot de verheffing der armen in Calcutta.

Van wie is de geschiedenis?

In elk geval van U en van mij.

Hoe meer we leren over het verleden hoe meer we gaan twijfelen aan historische motieven, verbanden en oorzaken.

Natuurlijk zijn er feiten, de jaartallen en letterlijke registraties. Maar direct daarachter regeert het toeval, de impuls en de willekeur.

De historicus doet prachtig werk.

Hij verzamelt het onweerlegbare, maar hij weet ook dat zodra hij feiten gaat interpreteren hij zijn vakgebied verlaat en terecht komt bij de literatuur of de filosofie.

Wat aldus de tragiek is van de historicus, is de triomf van de drama-schrijver.

Het speelveld van die dramaschrijver is enorm. Hij zuigt de werelden die liggen tussen de historisch vaststaande feiten uit zijn duim. Hij vult de ruimte tussen waarheden op. Hij vertelt dat de dijk niet zomaar opeens doorbrak, maar dat het gemaal onklaar is gemaakt.

De moordenaar van Willem van Oranje werd niet betaald door de Spaanse koning, maar door Willems vierde echtgenote Louise de Coligny. Ze wilde af van die saaie piet. Iedere historicus die deze verklaring van de beroemde moord als onzin terzijde schuift maakt zich belachelijk; net zo belachelijk als de scenarioschrijver die de boze Louise uit de duim heeft gezogen. Ze hebben beiden gelijk en ongelijk.

Daarom is de geschiedenis van ons allemaal.

De waarheden achter andere moorden – de gebroeders De Witt en Theo van Gogh – zullen ooit via theater of film worden onthuld, zoals de moord op Fortuyn al is geïnterpreteerd door diezelfde Van Gogh en Tomas Ross in hun film 06/05.

De dramatische kunst is net als alle artistieke uitingen bedoeld om de achterzijde

De Prins en het Meisje / VPRO 2007

van gelijk te laten zien, om te ontmaskeren, te verwarren, ons kwetsbaar te maken. Zij kan ook niet anders, want alles is interpretatie en representatie.

Mag de geschiedenis vervalst worden?

Ja, dat mag, als de reden om dat te doen – achteraf – uitgelegd en toegelicht kan worden. Er is zo ontzettend weinig waarheid te vinden in de tijden die achter ons liggen, dat ik concludeer dat de geschiedenis er ís om vervalst te worden.

Dat wat voor zeker wordt aangenomen moet betwijfelbaar gemaakt worden.

Van Speyk – Dan liever de lucht in – zocht zijn hele leven al een mooie gelegenheid om zelfmoord te plegen.

Balkenende wist allang dat er geen enge wapens in Irak waren. De Nachtwacht is door Govert Flinck geschilderd – hetgeen ook zo is. Arjan Robben is een automutilant en de slavernij is niet afgeschaft. En wat meer thematisch: Politieke moord is een zegen, Boontje komt nooit om z’n loontje en Love is the Devil.

Dit moeten wij allemaal als waarheid verkopen in onze verhalen. Daarna zullen oceanen van correctheid en purisme ons overspoelen. Laat dat maar gebeuren. Beide partijen, het Feit en de Fictie, zullen zich moeten verdedigen.

Dat ‘betwijfelbaar maken’, daar gaat het dus om. Het publiek verleiden om niet achter elke boom George W. Bush te zien. Te verleiden om in het kwade het goede te vinden, om in een gebakje

4 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

Dat is het domein van de dramaschrijver.

Hij toont het banale in het verhevene, maar ook de menselijke grootheid in het schillen van een appeltje. Laat een seriemoordenaar zijn oma bezoeken en hij wordt begrijpelijk. Geef godenzonen een huidziekte, Adolf Hitler een hondje en het zeilmeisje een talisman. Joop den Uyl heeft in onze televisieserie een schildpad en trekt steevast verkeerde kleding aan.

Zijn er geen beperkingen?De scenarioschrijver moet oppassen dat hij niet wil triomferen over zijn casus, zich niet wil verheffen ten koste van zijn onderwerp; de koningin op het toilet, dat soort dingen.

Hij moet wraak- en dweepzucht uitsluiten. Dat is heel moeilijk, want meestal is één van deze twee argumenten de reden om het bewuste onderwerp te kiezen.

En dan is er de censuur.

Dat valt reuze mee is mijn ervaring.

Wel mocht ik in een tv productie Freek de Jonge geen verfrommelde theemuts noemen. De bewuste omroep zou immers nog wat programma’s met De Jonge gaan maken.

Maar verder blijft het credo van de dramaschrijver: Maak van een mug een olifant en van een olifant een mug.

Ger Beukenkamp is scenarioschrijver van, onder meer, Klem in de Draaideur, De Kroon, De Prins en het Meisje, De Troon en Majesteit, dat op het Nederlands Film Festival in première gaat.

In mijn huid In ‘Retour Den Haag’ zag Ed van Thijn zichzelf, gespeeld door Huub Stapel.

Een sensationele, maar ook pijnlijke ervaring.

Door Ed van Thijn Al tijdens de eerste scènes van de driedelige serie Retour Den Haag zat ik op het puntje van mijn stoel. Gebiologeerd keek ik naar mijzelf. MIJZELF. Huub Stapel speelt Ed van Thijn. Een sensationele ervaring. Niet omdat hij mij zo treffend imiteerde of, zoals ik wel eerder had meegemaakt, een sprekende karikatuur van mij neerzette, maar

Amsterdam met een stevige reputatie die, na ‘geroepen te zijn’ binnen vier maanden het onderspit moet delven in de Haagse slangenkuil. Die struikelt over één van de meest spraakmakende politieaffaires, de IRT-kwestie, waarbij de vraag was wie nu wie infiltreerde: de politie de misdaad of de misdaad de politie? Ministers die als kemphanen over straat rollebolden. Een kabinet dat kapseist. Is dat niet al genoeg springstof voor een spannende film?

Blijkbaar niet. Want er werden nog tal van scheppen bovenop gegooid. Een vechtpartij met een junk die mijn huis had leeggeroofd. Een pijnlijke confrontatie met een slager die mij tijdens een werkbezoek grove antisemitische, beledigingen naar het hoofd slingerde.

Een schietpartij bij de FEBO op het Stadionplein, waar ik met grote regelmaat mijn avondmaal zou verorberen.

Louche politiemannen die de koppen bij elkaar staken hoe ze mij het leven zuur zouden kunnen maken. Intieme slaapkamerscènes (ik in een Ajax t-shirt) met

Retour Den Haag / VPRO 1999

omdat hij mij – zo leek het wel – van top tot teen had verinnerlijkt.

Hij loopt met de sloffende tred die mij eigen is. Hij spreekt traag en gedragen met staccato medeklinkers. Hij betast met grote regelmaat zijn linker neusvleugel en krabt, zogenaamd peinzend, op zijn achterhoofd. Wat ik zie is niet mijn alter ego maar mijn ego. Niets meer en niets minder.

Des te pijnlijker was het feit dat de verhaallijn weinig gelijkenis vertoont met mijn boek. Ik wist, toen ik toestemming gaf Retour Den Haag te verfilmen en wijselijk afzag van enigerlei inhoudelijke bemoeienis, dat verrassingen mij niet bespaard zouden worden. Het zou immers gaan om een docudrama waarin factie en fictie zouden worden vermengd. Waarin spannende gebeurtenissen zouden worden opgeleukt. Het vakmanschap van Peter de Baan zou er borg voor staan dat ik niet voor al te grote verrassingen zou komen te staan.

Ik ging er gemakshalve ook maar vanuit dat mijn verhaal op zich al spannend genoeg was. Een burgemeester van

een onverzadigbare echtgenote, hoe laat het ook was: “Ben je moe, schat? Nou ik niet.”

Maar de grootste schep er bovenop was de rol van hoofdcommissaris Nordholt die zich in de film ontpopte als de eerste de beste maffiabaas die maar op één ding uit was: mijn baan. Als ik ten val zou komen zou hij mij opvolgen, had hij met partijvoorzitter Rottenberg, ook al zo’n onfris type, geregeld.

“Zijn wij nog vrienden?” vroeg ik hem, toen ik ook de derde aflevering had gezien. Hij bleek helemaal niet gekeken te hebben. “Ik kijk nooit naar die troep”, zei hij.

Dat het ‘troep’ zou zijn was ik niet met hem eens. Alhoewel ik de eerste keer zo geagiteerd was dat de film nauwelijks tot mij was doorgedrongen – pas na drie keer kijken was ik tot een beoordeling in staat – had ik wel meteen door dat het, zeker voor wie mijn boek niet had gelezen, een knappe productie was. De acteurprestaties mochten er zijn. Tom Jansen als Nordholt was indrukwekkend: zijn belerende toon,

zijn hooghartige manier van optreden: “Ed je begrijpt het niet. Je runt een drugslijn”, zijn bezwerende gebaren, terwijl hij intussen op een witte vleugel Mozart speelde. Anne Wil Blankers als de superieur-kordate Ien Dales, de te vroeg overleden minister, die korte metten maakte met de wat stuntelige collega van Justitie, Hirsch Ballin, meesterlijk neergezet door Thom Hoffman. Jan Decleir, die premier Lubbers vertolkte met de gemeenste lach uit de vaderlandse geschiedenis. En, natuurlijk niet te vergeten, Carolien van den Berg, mijn wettige echtgenote, die, hoe diep ook in de nacht, onweerstaanbaar was.

Maar Huub Stapel was toch een verhaal apart. Hoewel de kleinste stak hij met kop en schouders boven iedereen uit. Hoe kon het ook anders: hij speelde mij, Ed van Thijn. Erger nog: hij was mij. Ik herkende niet alleen de woorden die ik sprak, maar ook mijn diepste gedachten. Mijn aarzelingen, onzekerheden, onderdrukte woedes, mijn wanhoop ook. “Wie ben ik dat hij dat mag doen?” vroeg ik mij radeloos af.

“En wie is hij dat ik daarmee moet zien te leven?”

Ik raakte door hem geobsedeerd, probeerde hem te stalken (hij woont bij mij om de hoek), wist niet wat te zeggen als ik hem dan eindelijk tegen kwam met zijn grijns, mijn grijns, brutaal en verlegen tegelijk. Die obsessie heeft maandenlang geduurd en hield pas op toen ik hem in een andere rol zag. In het toneelstuk De Goede Dood. Hij pleegde euthanasie. Dat ging me toch te ver. Ik was meteen genezen.

Toch had de film een nog veel dramatischer afloop kunnen hebben.

Mij was gevraagd om aan het slot in een skiff Huub Stapel, die in een wherry zat, voorbij te willen roeien. Geen al te moeilijke opgave. Ik roei al tientallen jaren, zij het in een ongestuurde vier.

Een skiff is niet zo mijn ding.

Twee eerstejaars roeiers – dat neem ik tenminste aan – legden op het botenhuis van Nereus gedienstig de skiff in het water. Ik stapte in en werd afgeduwd. Midden op het water ontdekte ik dat de riemen verkeerd om zaten. Levensgevaarlijk. Ik kon geen kant op. Balancerend voor mijn leven moest ik de riemen boven mijn hoofd omdraaien. Het lukte en – opgelucht – raasde ik Huub Stapel voorbij. De film was klaar, maar ik bleef zitten met een levensvraag: was het een studentengrap? Of was het een regieaanwijzing?

“Ben ik nou zo dom?” zou Louis van Gaal gevraagd hebben.

Maar ik ben Louis van Gaal niet.

Ik ben Huub Stapel. Niet dom, maar (knetter)gek.

Ed van Thijn was onder meer burgemeester van Amsterdam en minister van Binnenlandse Zaken.

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 5

Een film over een levende Door Winnie Sorgdrager “Ik heb gehoord dat er een film over je wordt gemaakt” “Nee toch! Hoezo, wie?”

Mijn gesprekspartner had niet meer informatie dan dat het – uiteraard – over dé affaire zou gaan. Ik was er niet blij mee, maar aangezien je daar toch niets aan kunt doen, wachtte ik tot ik meer informatie zou krijgen. Dat duurde lang, een jaar of twee, als ik het me goed herinner. Maar toen was het serieus. Er was al wel eens een tv-serie geweest waarin een procureur-generaal voorkwam, die volgens mijn moeder op mij leek. Zelf

ik dat tegen iemand zei, was verbazing steevast de reactie. Maar mijn antwoord was: ik heb een paar bladzijden opengeslagen en wat ik daar las nodigde niet uit tot verder lezen. Waarom zou ik? Ik ben geen masochist. Nieuwsgierig naar de analyse? Er waren al meer analyses gemaakt en geen daarvan beantwoordde aan het beeld dat ik van de gebeurtenissen had. Iedereen zijn eigen waarheid!

Het enige waarin ik wel geïnteresseerd was, was een antwoord op de vraag wat ik anders had moeten doen. Iemand die met mij zou analyseren waar ik het fout had gedaan. Zelf wist ik wel een paar dingen, maar ook daar zullen verkeerde beelden bij zitten. Die ‘iemand’ heb ik nog nooit ontmoet, en nu het inmiddels meer dan 12 jaar geleden is, hoeft het ook niet meer. Arthur Docters van Leeuwen en ik hebben ook al eens, alweer een flink aantal jaren geleden, samen geluncht en besloten het er ook maar niet meer over te hebben. Ik ben overigens blij dat wij weer normaal met elkaar kunnen omgaan. Ik vind het vervelend om vijanden te hebben, zeker

het was niet anders, ik zou er toch mee geconfronteerd worden. Mijn grootste angst was als een soort slachtoffer van grote mannen te worden neergezet.

Mijn dochter ging mee om mijn hand vast te houden.

Het was vreemd. Alle namen waren real en zo een weergave van jezelf te zien is verwarrend. Gelukkig is Tamar van den Dop een stuk jonger dan ik, dus het was niet alsof ik mezelf zag. En het verhaal had eigenlijk heel weinig met de werkelijkheid te maken. En ik werd niet als slachtoffer neergezet. Er was meer sprake van een zekere erotische spanning tussen Arthur en mij. Ik was opgelucht, maar gek genoeg ontroerde het ook een beetje. Waarom? Ik weet het niet. Misschien wel omdat het echt een fantasie was van iemand die niet weet hoe het op een ministerie toegaat en hoe beslissingen worden genomen.

Ik kreeg een uitnodiging voor de première en ben er samen met mijn man naartoe gegaan. Het viel me tegen dat ik bijna de enige van de betrokkenen was die aan de uitnodiging gehoor had gegeven. Het werd wel gewaardeerd. Er was applaus toen ik een paar vragen van Wouke van Scherrenburg beantwoordde en ik kreeg bloemen.

Na afloop van de film was er een soort panel dat werd geïnterviewd door Matthijs van Nieuwkerk. Ik geloof dat Ad van Liempt vond dat het in een sfeer verliep die niet helemaal overeenkwam met de teneur van zijn boek. Het leek me dat hij er een beetje sip bij zat. Ik begreep het wel, maar vond het niet erg.

Ik had een mooie avond en was er blij mee.

Winnie Sorgdrager was minister van justitie.

Zij is nu lid van de Raad van State.

Klem in de Draaideur / VPRO 2003

had ik de serie niet gezien. Maar nu zou het dus gaan over personen die echt bestaan en met naam en toenaam in de film figureren. Een film over echte, nog levende, mensen. Eigenlijk zijn die er alleen maar over vorsten met hun entourage, of gaat het om persiflages. Apart was het dus wel. Merkwaardig, dacht ik, dat ze niet eens contact opnemen.

Ze zouden bijvoorbeeld dingen kunnen checken of zo. Maar ik wist inmiddels dat het een artistieke vertaling zou worden van het boek dat Ad van Liempt over de kwestie had geschreven: Klem in de draaideur. Voor mij waren dat dus twee vertalingen. Het boek van Van Liempt had ik niet gelezen. Wanneer

als ik die nog tegenkom. Ik heb er vast méér, maar daarvan weet ik het niet, dus heb ik er ook geen last van.

De film dus.

Ik liep van de pont die me van het terrein van het Holland Festival weer aan de zuidkant van het IJ had afgezet, in de richting van mijn huis, toen ik werd aangesproken door een man die zei dat hij Pieter de Baan was en ‘de’ film over me had gemaakt. Ik was verrast en reageerde dat ik eigenlijk wel had verwacht dat er contact met me opgenomen zou worden, maar nu dat niet het geval was geweest, ik dan wel recht had op een preview. Dat vond hij ook en het werd geregeld. Ik zag er niet naar uit, maar

6 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

REGEERT DE LEUGEN?

INTERVIEW MET SONJA DE LEEUW

De voorpagina van de krant Historisch drama is meer dan alleen maar entertainment: het speelt een rol van betekenis in hoe de maatschappij omgaat met het verleden, en het collectieve geheugen. Net als satire bemoeit drama zich met het debat in de samenleving.

Door Koen Kleijn Prof. dr. Sonja de Leeuw is hoogleraar Film en Televisie aan de Universiteit Utrecht. Ze is een van de eerste wetenschappers die zich op hoog niveau bezighoudt met de analyse van televisieprogramma’s en omroepen. Ze promoveerde op een onderzoek naar Nederlands televisiedrama als ‘podium voor identiteit’, niet alleen van omroepen, maar ook van ‘de Nederlander’ in bredere zin. De laatste jaren houdt ze zich bezig met een project van de Europese Unie, gericht op het toegankelijk maken van omroeparchieven. Ook kreeg ze onlangs een NWO-subsidie voor een groot onderzoek naar de cultuurgeschiedenis van satire. De Leeuw was bovendien twee termijnen voorzitter van het bestuur van het Mediafonds. Op 1 september legde zij die functie neer.

over het meer recente verleden, politiek drama. Dat was er nooit. Gerrard Verhage heeft ooit eens geroepen: “Wat gek dat we nooit de voorpagina van de krant verfilmen! Waarom kan dat hier niet? Is dat te gevoelig? Is het een taboe?” Ik denk dat Nederlandse schrijvers en regisseurs altijd veel meer bezig waren met ‘hun eigen ding’ en veel minder met de actualiteit, dan bijvoorbeeld in Engeland.

Wat is de waarde van geschiedenis in drama-vorm? Zou je het als een soort van historisch onderzoek kunnen zien?

De Leeuw: Absoluut. Ik denk dat historisch drama heel belangrijk is, en ik denk dat er in Nederland veel te weinig van is gemaakt, sowieso over het verder liggende verleden. Via drama kan een maatschappij met zichzelf in gesprek gaan. Ik denk dat het een heel mooie vorm is: om bij mensen via het uiterlijk van het drama, de setting, iets van nostalgie op te wekken, het verlangen naar een tijd waar je niet bij hoort. Een tijd waar je met een zekere afstand en dus relaxed naar kunt kijken, want het gaat niet écht over jou, niet écht over nu, je hoeft ’t niet op jezelf te betrekken. Maar door die sfeer, die esthetiek, die nostalgie kom je toch tot de geschiedenis.

Hoe moet je contemporaine geschiedenis op televisie benaderen?

Contemporain kan héél contemporain zijn, heel vers. Je hebt wat afstand nodig om goede research te kunnen doen.

Hoe komen wij aan onze ideeën over hoe dat destijds met Winnie Sorgdrager is gegaan? Nou, toch vooral van de berichtgeving op televisie en in de kranten.

Als je het echt goed wilt doen – en ik weet niet of daar altijd ruimte voor is – dan zal je veel diepere research moeten doen, echt proberen de dramatische essentie te vinden.

Waarom werd er weinig actueel drama gemaakt?

Het is pas sinds een jaar of tien dat er in Nederland drama wordt gemaakt

Behalve over de Tweede Wereldoorlog dan toch.

Ja, en over Indië zijn een paar dingen gemaakt, maar dat is laat op gang gekomen. Misschien is het eerste echte politieke drama wel De Mannetjesmaker van Hans Hylkema. Het heeft heel lang geduurd voor dat opvolging kreeg.

Dat zondigt tegen de journalistieke invalshoek.

Ja, dat is een wankel evenwicht, dat je wel moet bewaren, vind ik – of je moet de namen van de personages veranderen. Je kunt zeggen: ik wil het letterlijk doen, maar ik wil ook iets anders laten zien, iets wat mogelijk gebeurd zou kunnen zijn. Drama maakt het mogelijk de omgangsvormen te tonen, en dat wat daar achter zit: de drijfveren van mensen. Die kom je niet aan de weet

in een journalistieke vorm, maar daar kan een schrijver, op basis van grondige analyse, wel achter komen.

Wat is een goed voorbeeld?

De Enclave. Dat is stevig en indringend drama; het probeert de feiten zoals die tot ons gekomen zijn via de televisie, verder te trekken, echt het drama in.

Want dat is wat drama kán: onderliggende emoties tonen, verhoudingen blootleggen, die niet zo 1-2-3 duidelijk zijn, als je gewoon naar de journalistieke berichtgeving kijkt. De consequenties dóórdenken van het handelen van mensen, en laten zien waardoor dat handelen gedreven werd, en wat de gevolgen voor andere mensen waren.

Is televisie daar beter voor geschikt dan film?

Nou, je kunt ook heel mooie historische films maken, natuurlijk, maar een televisieserie heeft meestal wat meer ruimte om dingen uit te diepen en langere lijnen te trekken.

Er komt een Nationaal Historisch Museum, een gebouw. Zou het voor het verbeteren van het historisch besef niet beter zijn om dat geld te besteden aan een jaarlijks pakket goede historische films, en series?

Dat is een interessante gedachte. Dat museum wordt gebouwd op verkeerde sentimenten, vind ik. Het gaat erom dat je door het verleden te visualiseren, op welke manier dan ook, een collectief geheugen construeert. Nu gaat het heel erg om de discussie over ‘wat Nederland is’ en ‘wie Nederlander is’, en welke gemeenschappelijke kennis mensen moeten hebben om zich Nederlander te kunnen voelen. Het is de correctie van een gebrek aan context. Het gaat om de constructie van de herinnering.

Hoe geef je die vorm? Historisch drama werkt daar absoluut aan mee. Het

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 7

weer in gesteund worden, door kranten, publieke instituten, omroepen...

Majesteit / IDTV 2010

interveniëert, als het goed is, in een bestaand debat over hoe ‘de geschiedenis herinnerd moet worden’, tenminste, als de makers zich van die geschiedenis bewust zijn. Dat waren de makers van Schindlers List heel erg. Ik weet niet of dat hier altijd zo is, dat de makers de geschiedenis kennen waarin ze interveniëren.

Gaat ‘geschiedenis’ dan eigenlijk vooral over onszelf, over nu?

Je kunt historisch drama alleen maar maken met de blik van nu. Het is geen teletijdmachine. Je kijkt altijd ‘met de kennis van nu’ naar het verleden, dus je projecteert ook het heden in dat verleden. Dat is ook goed: daarmee geef je als maker aan dat je de distantie, die er is, hebt ingekleurd met je eigen opvattingen. Maar dan moet je dat wel wéten, dat is een voorwaarde. Daar is research voor nodig. Je hebt een analytisch klimaat nodig, een flink historisch besef, ook bij de omroepen.

Geldt voor satire op televisie hetzelfde? Moeten de omroepen daar ruimte voor maken?

Zeker. Het is nodig. Satire is nodig om steeds te onderzoeken wat de democratie waard is, vind ik. Om als het ware de polsslag van de democratie te meten.

Satire is een heel belangrijk instrument.

Het is een andere vorm van commentaar op wat er gebeurt, en kan dus op een andere manier inzicht geven. Ik vind het echt een heel belangrijke culturele categorie. Daar moet veel meer aan gedaan worden. Het is natuurlijk zo dat er altijd al taboes waren. Als je nu naar Hoepla! kijkt of naar die onschuldige scène van Barend Servet met koningin Juliana die spruitjes schoonmaakt,

dat is echt zó zoet! Maar daar werden Kamervragen over gesteld. Bij Hoepla! moest de omroep zich bezinnen over de vraag of ze achter de makers ging staan, of achter dat deel van de samenleving waar ze representant van was.

Daar is durf voor nodig.

Ja. Ik vind dat je makers alle ruimte moet geven om satire te bedrijven.

Daar is durf voor nodig, en dus experimenteerruimte op de televisie. Daar moet je ook voor stáán. Er is natuurlijk altijd een gespannen relatie met het wetsartikel over discriminatie, maar als je daar te sterk aan vasthoudt, dan kún je geen satire bedrijven. Als je oproept tot actie, dan wordt ’t anders, dan bedrijf je politiek, maar dat is niet aan de orde, vind ik. Het is een verlichtingsideaal: het open debat, over de samenleving. In- en uitsluiting is in deze tijd een issue geworden. Als je vindt dat iedereen altijd ‘ingesloten’ moet worden, dan vind ik dat een mooi ideaal als het gaat om recht op onderwijs, of huisvesting, of werk. Maar als je dat doorvoert naar de cultuur, dan krijg je een soort artificiële common sense, en dat helpt noch de democratie, noch de samenleving vooruit.

Mensen moeten dus wat minder bang zijn voor conflict?

Juist. Conflict is best gezond. Als het debat maar eerlijk en open gevoerd kan worden. En dat is ook een deel van dat verlichtingsideaal, dat dat kán. Daar moet je wel ruimte voor creëren.

Wie moet dat doen?

De overheid, de burgers, culturele instellingen, iedereen. Makers moeten die ruimte opeisen, en die moeten daar dan

8 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

Wat zou er bij de omroepen moeten veranderen?

Ik denk dat je voor dramabeleid, omdat het een lange ontwikkel- en productietijd heeft, een veel meer geïntegreerde visie van de omroepen zou moeten hebben. En een meerjarig beleid, zodat je echt gezamenlijk ergens aan kunt werken, en een aantal accenten kunt leggen. Uit al het onderzoek dat in Europa is gedaan blijkt dat drama in de eigen taal – en dan bedoel ik niet alleen de soaps die bij de commerciele omroepen volop te zien zijn, dat is allemaal van dezelfde soort – absoluut één van de populairste categorieën is.

Je ziet in de programmaschema’s in Europese landen dat buitenlands en Amerikaans drama steeds meer naar de randen van de avond gaat. Dat is écht geen trekker, zeker niet bij de publieke omroep. De uitdaging is om gewoon met goede programma’s, die ook doorgaan op internet, mensen te blijven trekken.

Goed drama kan daar een belangrijke rol in spelen.

Betekent dat ook: één geïntegreerde dramaredactie, zoals er ook één cultuurredactie en één sportredactie zouden kunnen zijn?

De autonomie van de omroepen is nog steeds heel erg belangrijk, maar alleen voor de omroepen zelf. Voor de samenleving is dat niet belangrijk.

Je kunt net als bij de kranten zenders hebben met een profiel, zoals nu ook wordt geprobeerd, en daaromheen toeleveringsbedrijven. Dan is dat profiel het belangrijkst, met misschien een redactie per zender, voor verschillende expertises.

Dat is geen nieuw voorstel, helaas.

Ik heb een boek geschreven over Erik de Vries, de televisiepionier. Toen ik daar mee bezig was dacht ik: o mijn god, de discussies die nu gevoerd worden zijn exact dezelfde als die in de jaren ’50 ook al gevoerd werden. Ook daar speelde autonomie van de omroep een belangrijke rol, of eigenlijk: het omroepbelang tegenover het televisiebelang.

Het is tijd om vanuit het medium te denken, wat we daarmee willen, en dat het belangrijkste te maken. En dat kan iets heel anders zijn dan wat de omroep denkt dat het belangrijkste is.

REGEERT DE LEUGEN?

In een hemelbed met Charlotte Sophie Bentinck Column Walter van der Kooi ‘Historisch drama’, en ik grijns: ‘Willem van Oranje met deerne in hooiberg’. AVRO, Walter van der Kamp, Jeroen Krabbé, 1984. Maar klopt die agrarische idylle? Het geheugen is een oplichter dus raadpleeg ik Sonja de Leeuws standaardwerk over vaderlands drama 1969-88. De BRT blijkt co-producent. En nog lukte het niet tot Veronica’s Rob Out (“Wat kost die hap?”) bijpaste. Zie het Powned nog niet doen. Drama is duur, historisch drama duurder: een van de verklaringen waarom het genre in een strikt verzuild bestel zelden gemaakt kón worden. Maar wilde men wel? Geschiedenis was hier stiefkind – de televisie daarvan spiegel. Met ’40-‘45 als uitzondering. Dat versterkte het probleem: alle verleden viel in het niet bij dat recente trauma. Pas in 2000 ontstaat Andere tijden.

Lezend in De Leeuw krijg ik meer respect voor die enorme Willemonderneming. Eerste grote stap in het verleden. Geen literatuurbewerking maar origineel script. Cruciale fase in onze geschiedenis. Complexe hoofdpersoon die als voortijdig nationalist noch als protestantse heilige wordt neergezet. Inhoud bewaakt door vakhistorici, waardoor het uitgroeide van dramatische serie met historische achtergrond” tot “historisch wetenschappelijke reeks in dramatische vorm”. Maar daarin ligt wel een genreprobleem besloten. Wat wáár is hoeft niet schoon of onderhoudend te zijn.

En andersom.

Dan herken ik mijn oerbeeld. ‘Deerne’ heet ‘maîtresse’ en hooiberg blijkt ‘park bij vijvertje’. Precies die scène moet hebben bijgedragen aan de ophef in kringen van EO en Oranjevereniging.

Maar voor een 16e-eeuwse edelman was kuisheid gewoonte noch verdienste. Bravo dus voor een ontmythologiserende Van der Kamp. Dan kondigt Willem zijn gezellin aan dat hij gaat trouwen.

“Maar Willem, en wij dan?” In één klap worden we eeuwen vooruit gekatapulteerd: van huwelijk uit dynastiek, politiek, economisch belang naar huwelijk gekoppeld aan liefde, bijpassende monogamie en romantische dromen van trouwen door sociale lagen heen. Eva vraagt Adam of hij de afwasmachine aanzet. Destijds barstte ik in lachen uit – moordend voor serieus drama.

Maar ben ik daarmee niet zo’n querulant die een epos over de Normandische invasie verkettert omdat het ventiel van een van de jeeps pas in 1945 werd gebruikt? Ja en nee. Ja, omdat al dan niet gedramatiseerde geschiedschrijving, hoe goed ook, altijd minstens zoveel zegt over de tijd waarin die is gemaakt als over het verleden. Ja, omdat we in historisch correcte broek en jurk altijd kostuums zien waar ze voor tijdgenoten kleren waren. Ja, omdat hun taal niet meer bestaat en we dus altijd naar een ‘vertaling’ luisteren, letterlijk en figuurlijk. En omdat het verleden tonen “wie es eigentlich gewesen” (Leopold von Ranke) per definitie onhaalbaar is. Nee, omdat het geen fout ventiel of rapier betrof maar iets wezenlijkers: denken, voelen, mentaliteit, moraal. Nee, omdat die begeleidende historici hebben zitten slapen. Of waren ze gewoon minder elitair dan ik? Vonden ze dit anachronisme een verantwoorde prijs om een massapubliek te interesseren voor grote geschiedenis en politiek; voor de wording van onze landen; voor een kwestie als gewetensvrijheid? Of vonden ze de scène artistiek zo geslaagd dat hij onmisbaar was? Dat laatste vast niet.

Je zou het “oude televisie” kunnen noemen. Van der Kamp was geen begenadigd scenarist. Het acteren was (met uitzonderingen) toneelmatiger dan nu.

Maar hoeveel beter veel drama ook is geworden, de vragen blijven dezelfde. Waarom geschiedenis? Waarom speciaal dit onderwerp? Levert het goed, mooi, onderhoudend drama op? Hoe

waarheidsgetrouw moet dat zijn? Mag je speculeren, onbewezen complottheorieën rondstrooien? Ach, alles mag, de rechter toetst achteraf. Maar ik ben te calvinistisch en te weinig satanisch om daarvan te houden.

Mij lijkt het belang van historisch en politiek drama evident. Bij voorbeeld als middel tot onderzoek naar identiteit. Uit nieuwsgierigheid naar een verleden dat is als een vreemd land waar ze de dingen anders doen – wat relativerend kan werken. Maar ook juist ter versterking van besef van het eeuwig en algemeen menselijke, in kwaad en goed. (Het slot van Monteverdi’s Incoronazione di Poppaea is alleen al onthutsend en waar omdat het kwaad genadeloos wint – en dat in de vorm van een wonderbaarlijk mooi liefdesduet.) Zeker ook als middel om rekenschap af te leggen: van onze daden; van die van onze voorouders. Pakweg als onderzoek naar de aard van Balkenendes VOC-mentaliteit. Een jaar voor Willem van Oranje ging Hans Hylkema’s De Mannetjesmaker in première. Een van de eerste films die zich boog over een beerput.

Over de eerste KVP-spindoctor, die (te) veel wist, verslaafd raakte, werd afgedankt en onder onopgehelderde omstandigheden overleed – geen van zijn politieke “vrienden” was bij de begrafenis. Hoefde Van der Kamp vanwege Willem de lange arm van Paleis Noordeinde niet te vrezen, Hylkema liet zijn film voorafgaan door de tekst dat gelijkenissen op toeval berusten en veranderde alle namen. Want geschiedvorsing, al dan niet dramatisch verbeeld, kan schadelijk zijn – voor personage en diens nabestaanden; voor historicus/filmmaker.

Drama kan inzicht geven in de condition humaine en kan waarheidsvinding bedrijven. De enclave is fictie van Alma Popeyus en Hein Schütz, maar door die VARA-serie kwam ik dichter bij het trauma uit de recente vaderlandse geschiedenis, Srebrenica, dan door journaalbeelden en documentaire. Daar kwamen historische geloofwaardigheid (niet per se in de vorm van exacte reconstructie) en dramatische kracht bij elkaar. Dat kan niet gezegd van De Troon over die drie andere Willems, 19e-eeuwse koningen.

Goed, vooral amusement, maar noch naar feiten, noch naar geest, noch naar dramatische kracht vond ik dat overtuigend. Trouwens, waarom moet historisch drama in de helft van de gevallen het koningshuis betreffen? Maar dan bedenk ik dat Troon-scenarist Ger Beukenkamp met De Kroon (over de kwestie Zorreguieta) niet alleen het beste drama rond Oranje ooit heeft geschreven, maar überhaupt topdrama – in een mix van bekende feiten en intelligent en integer ‘zo zou het gegaan kunnen zijn’.

Zeg nog een keer ‘historisch drama’ en ik straal: “Charlotte Sophie Bentinck met Albrecht zu Schaumberg-Lippe in hemelbed”. Avro, Ben Verbong, Nanette Kuijpers. Scenaristen Hella Haasse, Jean van de Velde en Verbong. Historisch correct naar letter, want gebaseerd op Haasse's boeken over het echtpaar Bentinck, rond brieven, verslagen, memoires; en gemaakt met grote kennis van 18e-eeuwse Duitse adel en Hollands patriciaat én naar geest tot in filmisch tempo en ritme toe. Bloedmooi in vormgeving en spel. Prachtig drama! Zoals veel acteurs eruit in de vergetelheid lijken verdwenen, zo weinig maakt dit moois deel uit van een collectief geheugen. Glazige blikken oogst ik als ik ernaar verwijs. Bij vertoning nauwelijks publiciteit. Nooit herhaald. Niet op DVD, in tegenstelling tot Willem van Oranje. Alleen te zien via Beeld en geluid. Zo koesteren we ons erfgoed. Treurig.

Walter van der Kooi is de televisierecensent van De Groene Amsterdammer.

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 9

VOORSTELLEN VOOR EEN NIEUW CULTUURBELEID

Culture on demand De aanval op de gesubsidieerde cultuur is ingezet. De overheid zal de kunstensector niet meer de bescherming kunnen bieden waar iedereen aan gewend is. Het ontbreekt de overheid meer en meer aan het gezag om dat te doen. Tijd voor de sector om grondig na te denken over nieuwe manieren om draagvlak te verwerven. Bijvoorbeeld door vaker aansluiting te zoeken bij artistieke en culturele zelforganisatie van burgers. Voorstellen voor nieuw beleid.

Door Thije Adams

In onze samenleving voltrekken zich veranderingen waardoor het adagium ‘Kunst moet’, steeds minder indruk maakt. Kunst moet? Van wie dan?

Jouw kunst zeker! Bij enquêtes onder de bevolking welke uitgaven van de overheid in aanmerking komen voor bezuiniging, staan subsidies voor kunst veelal op een eervolle tweede plaats.

Achter defensie. In beide gevallen pleegt de politiek die opvatting naast zich neer

te leggen, maar het is niet waarschijnlijk dat dit zo zal blijven. De overheid heeft niet langer het gezag om de publieke opinie te trotseren. De toekomst van het kunstbeleid wordt daarmee veel meer dan nu afhankelijk van de mate van steun vanuit de samenleving.

Speeltje van de elite

De PVV is tegen kunstsubsidies. Volgens deze partij draaien gewone burgers op

10 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

voor genoegens waar zij part noch deel aan hebben. Want ondanks alle verhalen over cultuurspreiding is gesubsidieerde kunst (nog steeds volgens de PVV) een speeltje van een kleine elite, die zoals zo vaak de politiek voor haar karretje weet te spannen. En helemaal bizar wordt het wanneer die gewone burger zelf een keertje naar een musical wil, van Joop van den Ende bijvoorbeeld. Dan betaalt hij daarvoor het volle pond, omdat dit

soort evenementen natuurlijk juist niet wordt gesubsidieerd. De PVV gaat op dit punt verder dan anderen, maar in de roep om vermindering van subsidies voor kunst staat de partij niet alleen.

De hoogleraar economie Arjen van Witteloostuijn bijvoorbeeld pleitte vorig jaar voor een maximering van subsidies aan kunstinstellingen van ongeveer 40% van het tekort - een halvering van het percentage dat veel instellingen en initiatieven op dit moment ontvangen.

En zo kon op 17 november 2009 in de Tweede Kamer met steun van het CDA en D66 een motie worden aangenomen van VVD en PVV waarin de minister werd opgeroepen cultuur niet bij voorbaat uit te zonderen bij de komende bezuinigingen.

De betekenis van deze motie kan moeilijk worden overschat. Decennia lang was het in het parlement gebruikelijk om plannen van ministers voor een korting op de uitgaven voor kunst en cultuur af te zwakken, en bescheiden toenamen van het budget nog iets te vergroten. Nu waren de rollen omgekeerd. De minister toonde zich tevreden dat kunst en cultuur tot dusver buiten de budgettaire heroverwegingen waren gebleven en de Tweede Kamer meldde de sector vervolgens alsnog nadrukkelijk voor de heroverwegingsoperatie aan. Wat is hier aan de hand?

de opvolging in zagen van religie. En net als bij de echte godsdienst kon een duwtje in de rug van het gewone volk geen kwaad. Hier lag een mooie taak voor de overheid. Een uitgebalanceerd aanbodbeleid zou deze mensen helpen om in te zien welke betekenis kunst ook voor hen kon hebben. Volksverheffing dus.

Werkelijkheid

Op het gebied van de financiering van kunst en cultuur is het Rijk allengs de dominante partij geworden. Niet naar de

de overheid beter dan het volk zelf weet wat goed is voor de mensen.

Het resultaat is een professionalisering, niet alleen van de beoefening maar vooral ook van de beoordeling van kunst. Grote delen van het publiek zijn steeds meer op afstand komen te staan. In de driehoek met het hoekpunt Overheid als top en Kunst en Publiek als basis was de interventie vanuit Overheid bedoeld om het verkeer op de basis Kunst - Publiek te bevorderen.

Maar feitelijk valt de meeste bedrijvigheid waar te nemen op de lijn Overheid -

Ideaal

Kunst, in de zin van high culture, was tot diep in de negentiende eeuw een zaak van de ontwikkelde en gegoede burgerij, zowel qua waardering als qua financiering. Dit ondanks het dédain waarmee die klasse gewoonlijk door de kunstwereld werd bejegend. Maar in de onderbouwing van de betekenis van kunst had vanaf het begin van die eeuw de nadruk gelegen op de algemeen menselijke waarde ervan, die niet gebonden was aan rangen of standen zoals Schiller in zijn ode An die Freude had verwoord.

Behalve in overwegingen van nationaal prestige was juist in die algemene betekenis een belangrijke reden gelegen voor de overheid om in de financiering van kunst langszij te komen. Publieke financiering zou immers leiden tot verbetering van de toegankelijkheid en dan was bereikt waar sociale voorvechters als Kautsky en Boekman zich een leven lang sterk voor hadden gemaakt: dat het volk deel zou krijgen aan de culturele rijkdom die tot dan toe alleen de burgerij was toegevallen. Die burgerij ging naar de opera - maar voortaan speelde de harmonie toch in elk geval de ouverture.

De achterliggende gedachte hierbij was dat het bij kunst en cultuur ging om verheven zaken. Zó verheven dat sommigen er de voortzetting of zelfs

totale omvang van de budgetten, maar wel waar het gaat om het vaststellen van de regels en het bepalen van het spel.

Dat is niet zonder gevolgen gebleven voor het terrein waarop die interventie is gericht. En net als in het geval van ontwikkelingshulp blijken die gevolgen niet alleen maar positief.

Kunst wordt door de overheid gefinancierd, maar zelf is die overheid doorgaans geen gebruiker. Dat houdt het risico in van een abstract idealisme.

De gesubsidieerde kunst moet het liefst ten goede komen aan de kunst zelf en aan de samenleving als geheel. En wie kunnen het beste beoordelen of dat ook werkelijk het geval is? Kunstenaars en kenners. Die weten immers waar de kunst vandaan komt en vooral ook waar het met de kunst naar toe gaat.

Vervolgens zien we dan twee dingen gebeuren. Allereerst dat de overheid overal waar zij partij is, de financiële rol van het publiek niet zozeer aanvult, maar die rol overneemt. Tegelijkertijd wordt dan - geheel volgens de lijn: wie betaalt, bepaalt - in feite de culturele preferentie van het publiek gecorrigeerd. Het gaat immers om iets waarvan

Kunst. Daar wordt in een aanbodbeleid het geld verdeeld. Overheid - Publiek is in vergelijking daarmee een slap beentje. De vraagstimulering is, zelfs als men de hele cultuureducatie daarbij rekent, een achtergebleven kind.

In trefwoorden is de situatie op dit moment als volgt: 1. Voor belangrijke delen van het culturele leven is de overheid de eerste financier.

2. Het Rijk neemt een dominante positie in, en leunt daarbij sterk op de professie.

3. De steun van het vaste publiek loopt terug. Cultuurdeelnemers worden steeds meer omnivoren. Ook nette burgers eten tegenwoordig cultuur uit de muur.

4. Cultuurspreiding buiten die kring is wel heel erg een ideaal gebleven.

5. De status van kunst brokkelt af.

6. Dit legitimeert de onverschillige buitenstaanders om rancuneuze buitenstaanders te worden.

Het loont de moeite om het afbrokkelen van de status en de onvrede van die

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 11

buitenstaanders nog wat nader tegen het licht te houden. Achter de feiten gaat een belangrijke verandering in mentaliteit schuil. Verlies aan steun vormt de kern van het verhaal.

Opleiding als remedie?

Ook in de hoogtijdagen van de burgerlijke cultuur - de cultuur die nog steeds de kern vormt van het aanbod in onze musea, concertzalen en theaters - stond naast de kleine kern van mensen met een intrinsieke belangstelling voor kunst, een grote meerderheid die in het beste geval door extrinsieke overwegingen werd gedreven. De culturele conformisten die meedoen omdat zij denken dat dat sociaal wenselijk is, of die zo gauw niets beters te binnen schiet, maar die afhaken zodra die externe factoren niet meer gelden. Mensen die ophouden met lezen zodra het niet meer hoeft voor de lijst.

Lange tijd is gedacht dat een stijging van het gemiddelde opleidingsniveau van de bevolking automatisch tot een toename van de belangstelling voor kunst zou leiden. Waren het immers niet de hoger opgeleiden die van kunst hielden? De verhoopte directe correlatie tussen opleiding en belangstelling voor kunst bleek echter een illusie.

Nu is opleiding op zich natuurlijk ook oninteressant. Het gaat om de vraag of mensen die een hogere opleiding volgen daarmee ook een geesteshouding ontwikkelen waar belangstelling voor kunst deel van uitmaakt. Ook als, wat natuurlijk meestal het geval is, die opleiding met kunst en cultuur geen direct verband houdt. Welnu: kennelijk niet.

Behalve opleiding zijn er natuurlijk nog andere factoren of iemand wel of juist niet deelneemt aan het culturele leven. De invloed van peers bijvoorbeeld, en van het ouderlijk milieu.

De dingen die je van huis meekrijgt.

Kinderen die opgroeien met boekjes bouwen een voorsprong op die kinderen uit een andere omgeving later maar moeilijk kunnen compenseren. Maar onmogelijk is dat niet. Daarvoor zijn er teveel voorbeelden van kinderen die zo’n achterstand briljant inlopen. De werkelijke verklaring voor de toenemende onverschilligheid voor high culture moet gezocht worden in iets anders. Iets wat zwaarder is en fundamenteler. Iets wat niet door opleiding of milieu wordt gestuurd maar dat veel meer zelf-sturend is.

Culturele ontkerkelijking

Op het gebied van de kunst heeft zich de laatste vijftig jaar een vorm van ontkerkelijking voorgedaan. De bodem van het ‘heilig moeten’ viel uit de zwarte doos van de religie en de kunst overkwam precies hetzelfde. Want niet alleen in het huis van de godsdienst bleken heel

wat balken verrot. Kwezelarij, bijgeloof, conformisme, traagheid: allemaal schillen die het zicht op de kern van de ui hadden ontnomen. Ook in theater en concertzaal had het vrome volk tijdens de preek zitten slapen. En ook hier moesten voorgangers en gelovigen hardhandig worden gewekt. Bijvoorbeeld met tomaten.

Maar wat toen de valse pretenties eenmaal waren doorgeprikt? Toen brak de nieuwe tijd aan. Voortaan konden de mensen met een gerust geweten thuis voor de televisie blijven zitten, of iets anders doen waar zij zelf zin in hadden - in elk geval niet iets wat moest.

Het laat zich raden dat een dergelijke filosofie de grootste uitwerking had op het gedrag van culturele nieuwkomers.

Nu conformisme niet meer hoefde, zelfs niet meer mocht, stond het hun voortaan vrij om van boeken houden, van comics maar ook van wielrennen.

Van nu af aan kon iedereen zijn eigen pakket samenstellen. Een kwestie van consumenten-soevereiniteit.

De gelijkberechtiging van al die activiteiten die vroeger op een lagere trap stonden, heeft voor de omgang met kunst ingrijpende gevolgen gehad.

Voortaan telt wat ík wil. Heb ik zin in hoge kunst, dan neem ik hoge kunst.

Een volgende keer neem ik iets anders.

Je moet je er vooral goed bij voelen. Tot voor kort moesten mensen proberen iets anders, groter te worden dan zichzelf.

De nieuwe mens mag worden wat hij was.

Nerveus

De basis van de piramide van de grote kunst brokkelt op deze manier snel af, en daarmee één van de belangrijkste redenen voor publieke financiering. Die is nog steeds gericht op een culturele

12 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

kerk en het soort leerstelligheid waar het publiek zich nu juist van afkeert.

De gangbare economische theorie holt de argumenten voor publieke ondersteuning van deze sector verder uit. Economen leggen steeds vaker de nadruk op het individuele karakter van culturele goederen in plaats van op het ‘collectief goed’-karakter ervan: ‘Goede kunst is als goede wijn. Iets moois, maar wel zelf betalen!’ Technologische ontwikkelingen zetten de hele zaak nog meer onder druk. Voor geen geld is alles van het internet te halen, zo lijkt het. Dat bevordert een soort ‘free rider’ mentaliteit.

Maar het grootste risico van de huidige situatie zit misschien in het volgende.

De traditioneel welwillende burgerij haakt af als onvoorwaardelijke steun en toeverlaat voor hoge kunst. Het volk dat vroeger bescheiden ging vissen heeft thans de moed om luid en duidelijk te roepen: die kunst van jullie, die zogenaamde hoge kunst van jullie, die willen we niet, die lusten wij niet, die moeten we niet! Als de overheid het dán nog waagt om De Burger tegen te spreken, dan stemt die onmiddellijk op Geert.

Dat maakt die overheid nerveus, en deze nerveuze overheid staat onvoldoende stevig in haar schoenen om zoals vroeger, op eigen gezag, haar kunstsubsidies van legitimatie te voorzien.

Waar zit nu de grootste pijn? Bij het Rijksmuseum en de financiering daarvan? Dat is niet waarschijnlijk.

Op Rembrandt zijn wij allemaal trots. Bij Van Gogh? Ook geen probleem. Ook die is van ons allemaal.

Concertgebouworkest? “Niets voor mij, maar wel beroemd, mag van mij”.

Boeken? “Lees ik niet, maar als mensen

die zelf betalen...” Het eigen koor, de amateurvereniging?

Nee, het probleem zit bij die zaken die niet echt beroemd zijn, waar geen breed erkend nationaal prestige in het geding is, en waar mensen niet zelf voor betalen. Bij wat Abram de Swaan een aantal jaren geleden kunstkunst noemde.

Kunst, niet zoals gunstkunst gedragen door een breed publiek, maar van en voor kunstenaars en kenners. Dat is de kunst die wrok wekt: “Een beetje duur gaan zitten doen in de opera en dan ook nog op onze kosten, of op onze kosten schilderijen maken die niemand wil hebben.” De overheid, de bestuurlijke elite, heeft die signalen tot nu toe altijd kunnen negeren. In de mate echter waarin het volk thans gevaarlijker is dan voorheen, wordt dat steeds moeilijker.

Hoogste tijd om serieus na te denken over een nieuwe koers.

Bredere ontwikkelingen

In het kunstbeleid van de afgelopen decennia heeft het Rijk de toon gezet met een op het kwaliteitsoordeel van deskundigen gebaseerd aanbod. Het wordt niet zo genoemd, maar in feite is hier sprake van een vleesgeworden merit good filosofie. De overheid heeft het beste voor met burger en samenleving en laat zich door mensen die het weten kunnen, adviseren waar het publiek het beste kennis van kan nemen. Omdat het publiek dat zelf niet zo goed kan beoordelen. Daarbij wordt niet alleen de koopkracht van het publiek gecorrigeerd – culturele evenementen zijn nu eenmaal vaak duur en met subsidie kan de overheid de prijs drukken – maar en passant ook de voorkeur. Dit laatste nu is cruciaal. Omdat precies daarin de reden ligt dat de houdbaarheid van het huidige beleid snel aan het verstrijken is.

Als uitvloeisel van onze sterk toegenomen welvaart zijn drie ontwikkelingen hierbij van belang. Allereerst: individualisering, die mensen legitimeert om hun culturele voorkeur te bepalen op dezelfde manier als zij bepalen wat zij willen eten. Daar kan allerlei goede raad van ouders, opvoeders en de samenleving aan vooraf gaan, maar in laatste instantie ‘maken wij dat zelf wel uit’.

Deze individuele keuzevrijheid heeft direct een sociale component. Want zoals iedereen zijn keuze als de zijne beschouwt, waar een ander zich niet mee heeft te bemoeien, zo wenst ook niemand op te draaien voor de keuze van een ander. Daar heeft die ander zelf voor te staan. Ook financieel. Want in dit systeem betaalt ieder voor zichzelf, afzonderlijk of in een klein verband van gelijkgezinden, dat maakt niet uit. Kunst wordt hier als een individueel goed beschouwd.

Dit wordt mogelijk gemaakt en aangemoedigd door de derde ontwikkeling, de markt, die hoe langer hoe beter in staat is mensen op hun individuele wenken te bedienen. Steeds sneller en steeds verfijnder en steeds meer ‘on demand’. Ik stel zelf mijn wereld aan beelden samen, aan muziek, aan films, teksten, noem maar op. Het zijn de elektronische media die deze wereld hebben opengelegd, en niemand krijgt die meer dicht.

Wie goed oplet, ziet onder zijn ogen een anonieme koper evolueren tot een kleine producent en soms zelfs tot een mecenas in groepsverband. Dit is een herleving, in moderne outfit, van de congregaties die Jan Kassies als essentieel beschouwde voor het culturele leven: groepen gelijkgezinden verenigd rond een cultureel initiatief dat door de steun van zo’n groep moreel en financieel wordt gedragen.

Er is geen enkele reden te bedenken waarom deze ontwikkeling niet verder zou gaan. De combinatie van individu, zelf gekozen groep van gelijkgezinden, en articulatie van keuzen via de markt, is ijzersterk. Het is deze combinatie die ooit heeft geleid tot de oprichting van het Concertgebouw door een groep Amsterdamse burgers, en die eerder dit jaar ten grondslag lag aan plannen van fans om samen Manchester United over te nemen. Omdat het hierbij vooral gaat om de ontwikkeling van een bepaalde mentaliteit, heeft dit alles ingrijpende consequenties voor het huidige kunstbeleid. Dat kent immers een nagenoeg diametraal tegenovergesteld vertrekpunt. Cultureel-kerkelijke leerstelligheid versus ‘zelf doen’. Het is geen vraag welke van deze beide krachten op dit moment het sterkst is.

Uitgangspunten voor nieuw beleid

Het kan daarom niet anders of de overheid, vooral het Rijk, zal op het

gebied van het kunstbeleid een stap terug moeten doen. Misschien nog niet vandaag of morgen, maar dan wel overmorgen. De overheid zal de kunstensector straks niet meer de bescherming kunnen bieden waar iedereen thans aan gewend is. Het ontbreekt de overheid meer en meer aan het gezag om dat te doen. Zo’n ontwikkeling is niet zonder risico. Bij een onbeheerste omslag of plotselinge breuk met het verleden kan het culturele leven gemakkelijk averij oplopen. In plaats van meer stem voor het publiek komt er dan een megafoon voor het populisme.

De slechtste manier om dat gevaar te bezweren, is doen alsof er niets aan de hand is.

Om vervolgens midscheeps geramd te worden door de ijsberg. De vraag is hoe het beleid gecontroleerd de onvermij-

delijke kanteling kan maken, waarbij zoveel mogelijk positieve elementen van de huidige situatie - vooral de zorg voor excellentie - behouden blijven. De inzet is om ervoor te zorgen dat het draagvlak voor die kunst ook daadwerkelijk daar komt te liggen waar het moet liggen, nl. niet bij de overheid maar bij de samenleving. Dat is van levensbelang voor het voortbestaan van hoge kunst als maatschappelijk fenomeen. De sector zal nieuwe strategische allianties moeten aangaan en de overheid zal daar een handje bij moeten helpen.

De omslag waar het kunstbeleid voor staat, kan in zeven punten worden samengevat.

1. Vraagstimulering. De schaarste zit tegenwoordig niet meer in het culturele aanbod maar in de waardering daarvoor van het publiek. Het accent van het kunstbeleid moet daarom worden verlegd van aanbod- naar vraagstimulering, allereerst door een systematische inzet op kunsteducatie.

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 13

2. Vrienden. De subsidieafhankelijkheid van kunstinstellingen en culturele initiatieven moet om redenen van draagvlak verder worden teruggedrongen conform de voorstellen van de commissie Sanders. De box office is één mogelijkheid, sponsoring een andere.

Maar het belangrijkste is steun van vrienden. Het gaat er om dat mensen, burgers, zich voor culturele voorzieningen engageren, ook financieel. Alleen dan wordt het collectief goed karakter van kunst- en cultuuruitingen zichtbaar, zonder welk de overheid niet gelegitimeerd is om langszij te komen.

3. Functionaliteit. Voor dergelijke kunstinstellingen geldt net als voor andere maatschappelijke voorzieningen het model van nutsbedrijven: volgens de beginselen van de gunstkunst moeten zij in eerste instantie diensten leveren waarnaar vraag bestaat of waarvoor zij een vraag kunnen opwekken. Daarbij zal vaker dan thans functionaliteit leidend zijn. Inzet is dan niet de hoogst denkbare kwaliteit, maar de kwaliteit die het beste werkt in een bepaalde situatie.

4. R&D. Als het vorige punt stevig is geregeld, maar ook niet eerder, ontstaat ruimte voor de overheid om zoiets als een R&D functie te benoemen. Inclusief het budget dat daarvoor beschikbaar is. Dit is het domein waar het publiek het in eerste instantie niet voor het zeggen heeft. Hier gelden de regels van de kunstkunst. Hier is ruimte om recht te doen aan de bijzondere betekenis van scheppende kunstenaars.

5. De gebruiker. De stem van de professie moet minder zwaar wegen en de stem van de gebruiker moet worden versterkt. Dit wordt ook in de subsidiesystematiek zichtbaar. Correctie van de koopkracht van het publiek dient zorgvuldig onderscheiden te worden

van correctie van preferentie. Het eerste kan regel zijn; het laatste alleen een bewust gekozen uitzondering.

6. Exit ‘vernieuwing’. Vernieuwing geldt niet langer als grond voor subsidiering en evenmin als positieve of negatieve aanbeveling. Vanwege het cultureel maatschappelijk belang van gedeelde ervaringen wordt gericht gezocht naar mogelijkheden om repertoire langer te spelen.

7. Regio’s. Met het oog op de versterking van het maatschappelijke draagvlak roept het Rijk de lagere overheden vaker in medebewind. Het is voor de overheid verstandiger om goede initiatieven uit de samenleving te ondersteunen dan om zelf betere aan te bieden; daarom zullen de lagere overheden meer aan zet moeten komen.

Voor een participatiebeleid op basis van de waardering van het publiek zijn die immers onmisbaar. Regionale verankering als antwoord op mondialisering.

Inderdaad.

In het kunstbeleid zijn twee dingen betrekkelijk eenvoudig: niets doen en alles zelf doen. De lastige variant is: op een intelligente en strategische wijze, in samenwerking met andere overheden, aansluiting zoeken bij wat er in positieve zin leeft in de samenleving op het gebied van kunst en cultuur. Want nogmaals: daar, in de samenleving, moet het initiatief liggen en alleen daar kan op de langere duur het draagvlak gevonden moet worden voor artistieke en culturele activiteiten en voorzieningen. Alleen dan kan ook de overheid actief worden.

Wie cultuur wil hebben, zal cultuur moeten scheppen, schreef Huizinga.

En zich daar ook in praktische zin voor moeten inzetten, zo kunnen wij daaraan toevoegen. Voortaan zal het Mattheusbeginsel leidend zijn: alleen wie heeft, wie bereid is zich in te spannen, zal gegeven worden.

Verzakelijking

Het initiatief voor de noodzakelijke verlegging van het evenwicht zoals hierboven aangeduid, kan in de huidige situatie alleen uit gaan van het Rijk, dat wil zeggen dat van de partij die de grootste stap terug moet doen. Dat is veel gevraagd. De ervaring leert dat er in de politiek doorgaans een wal nodig is om het schip te keren.

Maar het is niet alleen op dit punt dat van het Rijk initiatief wordt verlangd.

Want ook al klinkt dat paradoxaal, het terugtreden van de overheid, vooral van het Rijk, kan alleen het gewenste effect sorteren als de taak die resteert, met meer overtuiging en meer inzet ter hand wordt genomen. De tijd van een overheid die geeft omdat zij beter weet, op grond van het advies van mensen die

14 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

het eveneens beter weten, is voorbij. De overheid zal moeten leren volgen. Maar dan wel selectief. Volgen wat de moeite waard is. Zonder vrij baan te maken voor een kunst- en cultuurvijandig populisme.

Dan is het van des te meer belang dat de overheid met zakelijke argumenten weet te motiveren waarom zij bepaalde initiatieven steunt en welk algemeen maatschappelijk belang, breder dan het belang van de groep die er direct van profiteert, daarmee wordt gediend.

Een bleek neutrale overheid die alleen in algemene termen weet te verwijzen naar de verheffende werking van kunst, naar het bekende refrein dat alles van waarde weerloos is, of naar het oordeel

van deskundigen, schiet in de nieuwe situatie tekort. Een verzakelijking van de argumentatie rond kunst als publiek belang en daarmee van het waarom van het kunstbeleid past echter in de algemene trend van rationalisatie van beleid. Het maakt de sector bestuurlijk en maatschappelijk alleen maar minder kwetsbaar.

Het Rijk beschikt bij dit alles overigens over partners die in menig opzicht de slag die hiervoor is beschreven, al heeft gemaakt. Dat zijn de fondsen, die in termen van maatschappelijk draagvlak als voorwaarde voor aanvullende ondersteuning met publieke middelen, een scherpere koers durven te varen dan de overheid door wie zij formeel worden gestuurd. In het verdere proces zal de rol van deze fondsen essentieel zijn.

En de kunstensector zelf, hoe zal die reageren?

Op twee verschillende manieren. Voor het minder geïnstitutionaliseerde deel verandert er in veel gevallen niets.

Dat functioneert al op de manier zoals hierboven aangeduid. Het meer geïn-

stitutionaliseerde deel, dat zijn positie ondergraven ziet worden, zal uiteraard defensief reageren. Zoals overal waar gevestigde belangen in het geding komen. Maar misschien is er in tweede instantie toch ook ruimte voor het besef dat het niet steeds enthousiasme hoeft te zijn op grond waarvan men in beweging komt.

Welbegrepen eigenbelang is voldoende.

De natuurlijke reactie zal echter zijn om eerst maar eens af te wachten of de moeilijke tijden niet vanzelf weer voorbij gaan. Soms gebeurt dat ook. Maar in dit geval zou het de sector dan wel eens kunnen vergaan als de kikker die bij een langzame verwarming van het pannetje water waarin hij zit, zich niet verroert.

Totdat hij is gekookt.

On demand

De verkiezingen hebben inmiddels duidelijk gemaakt welke positie de verschillende politieke partijen in ons land innemen ten opzichte van kunst en cultuur. Kwantitatief en kwalitatief: wat hebben zij daar in termen van publieke middelen voor over, en welke voorwaarden verbinden zij aan de bestemming en besteding daarvan? Opnieuw blijkt dan hoe groot de behoefte is aan een verdere ontwikkeling van het begrippenkader voor dit beleidsterrein.

Waar de één kunstinstellingen op hun maatschappelijke verantwoordelijkheid wil wijzen - waartoe zouden die anders met publieke middelen worden gesteund - , daar komt de ander met “De kunstenaar dient alleen zijn kunst.” Men ziet niet dat beide beweringen prima samen kunnen gaan. Dat aan kunstinstellingen, culturele nutsbedrijven, natuurlijk heel andere eisen mogen en moeten worden gesteld dan aan

individuele kunstenaars.

Maar er valt in de politieke opinies toch ook een zeker patroon te ontdekken.

Want ofschoon ‘betalen’ en ‘eisen stellen’ niet helemaal gelijk op gaan, is veel betalen en veel verlangen toch eerder de linkse optie, en van beide één of twee onsjes minder de rechtse. Zoals zich laat raden.

Past het voorafgaande pleidooi nu ook binnen dit spectrum? Misschien wel. Maar het is niet in die termen gedacht. De ambitie hier is bepaalde ontwikkelingen aan te wijzen die dieper steken dan de links-rechts tegenstelling van dit moment.

Zoals De Toqueville dacht – en terecht – dat de democratie een maatschappelijke kracht was die niet viel te keren, zoals de snelheid van ons leven onherroepelijk zal toenemen, zo zal ook het on demand beginsel, waarin de wens van het individu leidend is, verder om zich heen grijpen. Ook op het gebied van kunst en cultuur.

Terwijl politiek links en politiek rechts hun wedstrijd spelen, nu met nog weer wat meer inzet dan gewoonlijk, worden de regels van het culturele spel bepaald door die grotere ontwikkelingen zoals de opkomst van het on demand beginsel. En net als op het gebied van de media zal op een gegeven moment blijken dat die grotere kracht uiteindelijk ook het meest bepalend is voor het spel op het bord van de kunsten. Wie de beste inschatting maakt van de aard daarvan, die maakt het meeste kans dat zijn actie op langere termijn beklijft. Alle rest is alleen voor de krant van morgen en voor

de wind van overmorgen.

Wat on demand concreet betekent voor het kunst- en cultuurbeleid is uiteindelijk vrij eenvoudig.

Ja, kunst en cultuur hebben publiek geld nodig. De koopkracht van burgers, individueel maar ook gebundeld, is ontoereikend om de infrastructuur aan instellingen en voorzieningen te financieren die tegenwoordig nodig zijn om de sector volwaardig te maken. Dat geldt voor het erfgoed, zoals een kind begrijpt. Dat geldt ook voor de actuele kunstinstellingen. Zoals een verstandig mens begrijpt.

Nee, daarvoor is het niet nodig om onmiddellijk ook de culturele preferentie van mensen te corrigeren.

De overheid kan heel goed financieel langszij komen zonder die vorm van cultureel artistieke onteigening. Simpelweg door in beginsel aansluiting te zoeken bij serieuze vormen van artistieke en culturele vormen van zelforganisatie van burgers binnen de samenleving.

Alleen wie vliegt, zal vangen. Inderdaad.

Daar, op het snijvlak van het Amerikaanse en het Europese model, van burgerinitiatief versterkt door publieke vrijgevigheid, tekenen zich de contouren af van het nieuwe kunst- en cultuurbeleid.

Thije Adams is voormalig directeur Algemeen Cultuurbeleid en directeur Internationale Betrekkingen van het ministerie van OCW.

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 15

DE TOEKOMST VAN TELEVISIE

Een sociaal medium Of televisie hoogwaardige journalistieke en culturele programma’s zal kunnen blijven bieden hangt nauw samen met hoe mensen naar televisie zullen kijken.

Door Theo van Stegeren

De toekomst van televisie Het internet heeft het bestaan van veel oude media-instituten – de muziekindustrie, de uitgeverij, de journalistiek - ingrijpend veranderd.

Met televisie gaat het echter verbazend goed, zowel commercieel als inhoudelijk. Ondanks de storm aan technische vernieuwingen, ondanks het al maar groeiende aanbod, blijft de gemiddelde kijker als vanouds aan de buis gekluisterd. Maar heeft TV ook een plaats op uw mobiel, of online?

Zal het kijkgedrag van families wezenlijk gaan veranderen? We besteden de komende tijd in het kader van het 60-jarig bestaan van TV in Nederland aandacht aan de toekomst van het oude medium, om het twaalfde lustrum luister bij te zetten. Onder de noemer 60 jaar TV is in september een tijdelijke regeling gelanceerd voor transmediale producties, zie blz. 40.

Bij het schrijven van deze regels realiseer ik me dat de programmapraktijk zich inmiddels van dat ideaal heeft losgezongen. Die trend is al een tijdje gaande. Lang niet alle zomergasten hebben nog een talent voor diepgaande reflectie. Bovendien hoorde ik de presentator na een bovengemiddelde concentratie vragend programmaonderdeel benauwd verzuchten dat de kijker inmiddels wel afgehaakt zou zijn.

Arme VPRO, die zoveel water bij de wijn moet doen, op straffe van verbanning naar de nacht. Arme publieke omroep, die ruimte laat aan programmatisch-inhoudelijke sturing door primair in demografische termen denkende technocraten, en daarmee zoveel aan inhoud verliest dat er straks, als de subsidiekraan wordt aangedraaid, weinig opstand te verwachten valt van het maatschappelijk invloedrijke deel van het publiek. Arme kijker, die langzamerhand niet beter weet dan zijn kwaliteitsbegrip bij te stellen en tevreden te zijn met wat mooie of leuke beelden en daarmee verbonden mijmeringen van de gast, al wordt die door geen kritische vraag meer uitgedaagd.

Knieval

Ook weleens gefantaseerd hoofdgast te zijn in Zomergasten? Televisie- en filmfragmenten te mogen tonen die je naar de volwassenheid begeleidden of diepere inzichten hielpen krijgen in wat we gemakshalve de werkelijkheid noemen?

Voor de toekomstige kijkers is het te hopen dat de werkelijkheid in hun geval een veellagig universum is, dat zich vanuit verschillende systemen en perspectieven laat duiden. Alleen dan worden zij immers vergast op de twee bestanddelen van wat ik maar even het ideale avondje hoogwaardige Zomergasten-tv noem: interessante (historische) fragmenten met min of meer blijvende zeggingskracht, én een intellectuele uitwisseling van vragen en ideeën die de kijker thuis de eigen gedachtewereld helpen opschudden.

Van dergelijke programma’s profiteren individuen en samenleving.

Ik weet het, dit stuk getuigt van mijn leeftijd: hopeloos boven de vijftig en dus eigenlijk al afgedaan. Dat neemt niet weg dat ik zonder gêne en met doorleefde hardnekkigheid mijn betoog vervolg. Als uitgerekend de VPRO, onder druk, bereid blijkt die ene pijler van dat prachtprogramma aan te tasten, wat hebben we dan te verwachten van de gehele Nederlandse programmapraktijk in de komende, zeg, tien jaren?

Om het voorbeeld van Zomergasten aan te houden: bewerkstelligt de knieval voor de grootste gemene deler niet dat straks ook de tweede pijler van het programma aan betonrot lijdt, althans voor wat betreft de fragmenten van Nederlandse bodem? Zijn er in het komende decennium nog voldoende programma’s met inhoudelijke en esthetische kwaliteit te verwachten die jongeren en ouderen inspireren doordat ze bestaande beelden van wat we gemakshalve de werkelijkheid

16 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

noemen kritisch behandelen, aanvullen of vervangen door nieuwe? In welke vorm – drama, documentaire, theaterregistratie of studioprogramma – dan ook? De slogan waarmee de publieke omroep zich momenteel op de kaart zet, belooft in dit opzicht weinig goeds: “De publieke omroep vertelt jouw verhaal!”

De programma’s waar ik het oog op heb vertellen nu juist niet mijn verhaal, nemen dat althans niet als vertrekpunt.

Ik wil dat er ook makers zijn die hún verhaal vertellen, op basis van gedegen research, van artistieke en/of journalistieke afwegingen. En dat graag over de hele linie van programma’s.

Terug naar de vraagstelling: blijven er de komende tien jaar genoeg programma’s die aan dat ideaal beantwoorden? De afweging van commerciële omroepen is bekend. Zij berekenen hoeveel mensen in die hoogwaardige programma’s geïnteresseerd zijn en ook zullen kijken. Er wordt immers alleen geproduceerd voor een publiek waarop winst te behalen valt. Ook publieke omroepen, en niet alleen die in Nederland, proberen inmiddels met elk afzonderlijk programma grote delen van het kijkerspubliek te bereiken.Het bedienen van kleine publieksgroepen wordt zoveel mogelijk vermeden. Dat heeft enerzijds te maken met de wens om het hele publiek te bereiken, zij het niet met een en hetzelfde programma, en anderzijds met het verlangen een marktaandeel te bereiken dat niet te ver achterloopt bij dat van commerciële zenders, om zo een verlies aan maatschappelijke betekenis en daarmee aan (politieke) legitimatie te voorkomen. Daar komt in Nederland nog bij dat de publieke omroep voor een derde van haar financiering afhankelijk is van Ster-inkomsten, zodat een bijstelling van dit beleid, bijvoorbeeld in de vorm van acceptatie van een wat lager marktaandeel ten faveure van wat meer hoogwaardige (culturele) programma’s voor een kleiner publiek al snel voert naar een lager budget en dus tot krimp.

Massapubliek

Omdat zowel commerciële als publieke omroepen zich afhankelijk maken van het gedrag van ‘de mensen in het land’,

komen er de komende tien jaar alleen voldoende hoogwaardige culturele en journalistieke programma’s als die mensen in redelijk groten getale blijven kijken. Dat maakt de vraag interessant hoe mensen tegenwoordig naar televisie kijken.

In dat gedrag is minder veranderd dan je zou denken. Televisie heeft nog steeds het unieke vermogen om een massapubliek op de been te brengen rond één programma. Sla de kijkcijfers voor de WK-wedstrijden van het Nederlands elftal er maar op na, of die van de vele talentenverkiezingsshows.

Het opmerkelijke is dat de komst van tientallen extra televisiekanalen met een alternatief programma-aanbod daaraan weinig veranderd heeft, noch het feit dat er tegenwoordig in heel wat keukens en slaapkamers tweede, derde en vierde toestellen aanwezig zijn en er ook op elke plek mobiel kan worden gekeken.

De komst van nieuwe media, het enorme aanbod van websites en allerlei nieuwe communicatievormen is bepaald niet ten koste gegaan van de hoeveelheid tijd die de kijker met zijn televisie doorbrengt. Dat geldt ook voor jongeren, al is bij hen de aandacht voor het gebodene wat verwaterd geraakt door een vorm van multitasken: welke ouder met opgroeiende kinderen kent niet het beeld van een met vriendinnen chattende dochter die simultaan de prestaties van zangtalent of voetballer online van kanttekeningen voorziet?

De enorme toename van het televisieaanbod heeft wel een ander effect.

Maakte de omvang van het televisiepubliek in Amerika in de tachtiger jaren nog een hoogwaardige pay-tv zender als HBO mogelijk, die als alternatief kon dienen voor de grote networks die de advertentie-inkomsten binnenhaalden met op de grootste gemene deler gerichte en dus vaak bleke programma’s, tegenwoordig is het de vraag of een dergelijke betaalzender met hoogwaardige programma’s als The Sopranos, The West Wing en Mad Men zich zelfs in zo’n grote markt als de Verenigde Staten kan handhaven. Er is immers inmiddels zo’n enorm aanbod aan gratis televisiekanalen bijgekomen en het internet brengt, al dan niet in de vorm van piraterij, zoveel producties naar de consument (zonder dat die daarvoor betaalt), dat deze vervreemd raakt van de gedachte dat voor (goede) programma’s betaald moet worden.

Nu is men in Amerika al heel lang gewend om flink te betalen voor de doorgifte van een groot aantal zenders.

Maar de bereidheid om steeds meer op tafel te leggen om een groeiende groep belanghebbenden – van pay-tv channel tot distributeur – tevreden te stellen, staat door al die goedkope

alternatieven op de kabel en op internet wel onder druk. En diezelfde factoren zorgen ervoor dat landen waarin men niet gewend is om te betalen voor televisieprogramma’s, zoals Nederland, de introductie van een pay-tv zender wel kunnen vergeten, nog los van het feit dat het Nederlandstalige publiek dat

terwijl die zich toch al richten op een qua omvang beperkt publiek. Dat beperkte publiek gedroeg zich in het pré-internet tijdperk al meer als doorsneekijker dan het graag voorgaf, maar sociologische en technologische veranderingen hebben het gat tussen hem en de overige kijkers sindsdien verkleind.

In een tijd waarin in veel gezinnen beide ouders werken, wordt quality time met kinderen doorgebracht in de vorm van samen kijken en hebben de kinderen een grote invloed op wat live bekeken wordt en op wat in de uren daarna zo snel mogelijk bekeken wordt. Het televisie- aanbod is in de afgelopen decennia verveelvoudigd en er valt sinds die tijd veel meer te kiezen. Desondanks zullen enkele, naar inhoud en vorm tijdgebonden, typen programma’s het kijkgedrag in toenemende mate bepalen.

Pioniers

Mad Men

geïnteresseerd is in hoogwaardige televisieprogramma’s weinig omvangrijk is en alleen daarom al minder interessant voor een potentiële aanbieder.

Live kijken

Het voortbestaan van een hoogwaardig televisie-aanbod hangt ook nog van iets anders af. De televisie is een ‘sociaal medium’, dat in staat is een massapubliek op de been te brengen voor één programma. Het programmeerbeleid van de op brede publieksgroepen gerichte tv-zenders, die van de publieke omroep incluis, is daarop gericht.

Live kijken naar de populairste programma’s is by far de meest gewilde vorm van programmaconsumptie. In de manier waarop we gebruik maken van technieken om eerder uitgezonden programma’s te bekijken (Uitzending Gemist, hard disc, internet) blijken we die vorm van consumeren te imiteren: ook dan kijken we naar de populairste programma’s. Zo worden twee of drie tegelijkertijd uitgezonden populaire programma’s binnen een etmaal bekeken en in de huiskamer of online van commentaar voorzien. Dat verschijnsel is in Nederland in 2009 nog niet zo groot, maar is wel omvangrijker aan het worden en het zal de trend die de VS op dit gebied zet ongetwijfeld volgen. Het zal de kijkcijfers voor de hoogwaardige programma’s verder onder druk zetten,

Er zijn, kortom, weinig goede vooruitzichten op een hoogwaardig cultureel of journalistiek programma-aanbod van betekenisvolle omvang. De kijker wil er niet voor betalen en heeft er ook als het gratis is steeds minder belangstelling voor (al zal hij of zij dat niet zo gauw toegeven). De publieke omroep is te gefixeerd op marktaandelen waarmee het de commerciële zenders naar de kroon kan steken om op dit gebied een grote prestatie te leveren. En het is zelfs de vraag of de Amerikaanse en Engelse (betaal)markt de hoogwaardige drama- en documentaire producties blijven leveren die we zo koesteren. Als we niet oppassen bevat Zomergasten over tien jaar nog slechts nostalgie naar een tijdperk waarin programma’s af en toe nog deden waarvan de pioniers van de televisie droomden: het zonder behaagziekte bieden van een venster op de wereld ter informatie, educatie, inspiratie en ja, verstrooiing.

De komst van een kabinet dat vindt dat de publieke omroep het wel met een net minder afkan zal hierin geen verandering brengen. Te vrezen valt eerder dat deze maatregel – die ongetwijfeld gepaard gaat met een forse daling van het budget – het proces versnelt, tenzij deze gepaard gaat met dwingender regels dan de huidige ten aanzien van het programma-aanbod.

Theo van Stegeren is programmamanager Journalistiek en Media aan de Universiteit van Amsterdam. Hij is één van de oprichters van De Nieuwe Reporter.

Prognoses ten aanzien van ons kijkgedrag zijn onder meer ontleend aan de special over televisie die The Economist op 29 april 2010 publiceerde.

Wie meer wil weten over de huidige stand van zaken m.b.t. 'uitgesteld kijken' in Nederlandse huishoudens: de Jaarrapportage 2009 van SKO bevat hierover cijfers en grafieken (p. 21 en 22) http://www.kijkonderzoek.nl/images/stories/ rapporten/sko_jaarrapport_2009.pdf

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 17

DE TOEKOMST VAN TELEVISIE

DE HOGE VLUCHT VAN DE TELEVISIESERIE (1)

De oorlog om ‘Carlos’ Op het filmfestival van Cannes werd dit jaar voor het eerst een voor televisie gemaakte serie in zijn geheel vertoond. Een teken aan de wand: het artistieke succes van 'The Sopranos’, ‘The Wire’ en ‘Mad Men’ bewijst dat televisie in deze tijd veel meer creativiteit en meer elan bezit dan de film.

Door Peter de Bruijn Een miniserie gemaakt voor televisie op het meest prestigieuze filmfestival ter wereld, dat is vloeken in de kerk. Het grote evenement van de jongste editie van het filmfestival van Cannes was de première van Carlos, de driedelige miniserie van bij elkaar 5,5 uur die de Franse regisseur Olivier Assayas als ‘creation originale’ maakte voor de Franse betaalzender Canal+. Televisie is van oudsher de vaak met enige arrogantie en dedain bejegende ‘Ander’ van de filmkunst. De toelating van Carlos in Cannes ging dan ook niet zonder slag of stoot. Achter de schermen moest eerst een kleine bureaucratische oorlog worden uitgevochten voordat de equipe van Assayas mocht aantreden.

President Gilles Jacob (‘Citizen Cannes’) zou aanvankelijk – na een lobby van de Franse filmproducenten – zijn ‘algemeen afgevaardigde’ Thierry Frémaux hebben teruggefloten, die zich sterk had gemaakt voor de film. De toelating van Carlos in Cannes zou een ‘gevaarlijk precent’ scheppen, meende Jacob. Bij de persconferentie waarop de festivalleiding op 15 april in Parijs de selectie bekendmaakte schitterde Carlos nog door afwezigheid. Canal+ was boos.

Gilles Jacob krabbelde terug en Carlos was alsnog welkom, zij het dat Assayas genoegen moest nemen met een plaats buiten de competitie. Die zijn doorgaans voorbehouden aan films die op de een of andere manier interessant of opvallend zijn, maar niet goed genoeg bevonden om mee te dingen naar de Gouden Palm. Zo bezien had Carlos gewoon een plaats in de competitie moeten krijgen want het werk van Assayas stak positief af tegen een groot deel van het competitieaanbod, in een editie die naar de maatstaven van Cannes uitgesproken zwak was.

Kritische aandacht

Weliswaar met de nodige omzichtigheid, is Cannes toch de Rubicon overgestoken met de selectie van deze televisieproductie, en geen moment

te vroeg. Met name in de VS bloeit het televisiedrama al jaren, en het heeft een kwaliteitsniveau bereikt dat best ‘filmisch’ genoemd kan worden. Televisie staat er in sommige opzichten zelfs beter voor dan film. En al moest het dan een Frans product zijn dat Cannes tot deze stap zonder precedent aanzette, de selectie van Carlos maakt in ieder geval duidelijk dat er in het televisiedrama iets gaande is dat filmmakers niet langer kunnen negeren. De grens tussen televisie en film wordt dunner. De Franse aandacht voor een televisieserie op het festival voor de auteursfilm zal tot meer artistieke waardering en meer serieuze kritische aandacht leiden voor televisiedrama, zowel in de pers als op andere festivals.

Dat was ook precies de bedoeling van Frémaux. Hij koos ervoor om de 5,5 uur durende voor televisie gemaakte versie in een marathonsessie te vertonen, en niet de tot 2,5 uur ingekorte versie van Carlos, die Assayas voor de bioscoop heeft vervaardigd, en waarmee Jacob naar eigen zeggen geen enkel probleem zou hebben gehad. Maar die bioscoopversie zou niet het debat hebben losgemaakt dat de vertoning van Carlos nu heeft teweeggebracht. Le Monde wijdde een dossier van vier pagina’s aan de verhouding tussen film en televisiedrama, en de vraag vanuit welk medium op dit moment de meest interessante creatieve impulsen uitgaan.

Levensvatbaar model

Het is op z’n minst opmerkelijk dat het debat is ontketend door een Franse filmmaker zoals Assayas, die een solide reputatie heeft opgebouwd als filmauteur met films als Irma Vep (1996), Clean (2004) en L’Heure d’Eté (2008).

De hoge vlucht van de televisieserie is immers vooral een Amerikaans fenomeen. En de ontwikkeling wordt bovendien niet zozeer door dominante regisseurs voortgedreven, als wel door dominante scenarioschrijvers. De ironie is dat Carlos zich eigenlijk niet helemaal

18 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

kan meten met het beste van wat de huidige ‘golden age’ van de Amerikaanse televisieserie heeft voorgebracht – ik wilde schrijven ‘televisiedrama’ maar daarmee zou ik meesterlijke komedies als 30 Rock te kort doen – met het baanbrekende maffiadrama The Sopranos, het beeldschone Mad Men en het sociologische, vlijmscherpe stadsportret The Wire.

Carlos is een niet al te sterk geacteerde, tamelijk rechtlijnige kroniek over de gelijknamige legendarische terrorist, die in Lyon nog steeds een gevangenisstraf uitzit. De serie valt vooral op door zijn ambitieuze, internationale reikwijdte, met scènes die in een oogwenk even gemakkelijk Europa als het MiddenOosten bestrijken. Mede dankzij de lengte ontstaat een overtuigend beeld van het culturele en politieke Umfeld, waarbinnen Carlos opereerde, maar een heldere analyse ontbreekt; we zien de hoofdpersoon uitsluitend van de buitenkant.

The Sopranos luidde de huidige bloei van de Amerikaanse televisieserie in, maar inmiddels is er sprake van een heuse hausse aan hoogwaardige, vernieuwende series, zoveel zelfs dat het lastig is om ze allemaal bij te houden. Eerdere potentiële doorbraken van hoogwaardige series zoals Berlin Alexanderplatz van Rainer Werner Fassbinder, de Heimat-trilogie van Edgar Reitz en Twin Peaks van David Lynch bleven een op zichzelf staand, eenmalig fenomeen, maar The Sopranos maakte echt school. De veelgeprezen jongste loot aan de stam is Breaking Bad, over een chemicus die besluit zijn vakkennis voor de drugshandel te gaan gebruiken.

De Amerikaanse televisieserie staat er momenteel artistiek aanzienlijk beter voor dan de Amerikaanse film. Bij de blockbusters die Hollywood voortbrengt, rijzen de budgetten zo de pan uit dat het voor studio’s bijna onmogelijk is om nog enig risico te nemen, ook door de krankzinnige kosten van marketing.

Carlos

Gevolg: een eindeloze reeks stripverfilmingen, sequels en opgeblazen remakes van hits uit de jaren tachtig, met de beste kans om hun geld terug te verdienen. Daar staat tegenover staat dat er op televisie een levensvatbaar economisch model is ontstaan voor televisieseries die zenders – kabelzender HBO voorop – weliswaar veel waardering, aandacht en prijzen kunnen opleveren, maar meestal geen enorm hoge kijkcijfers. Ook bij de Emmy’s zijn kijkcijfers niet meer doorslaggevend, zoals rinkelende bioscoopkassa’s ook bij de Oscars niet altijd meer doorslaggevend zijn: regelmatig gaan er series met de prijzen vandoor die slecht of matig worden bekeken. Televisie zit minder dan voorheen gevangen in de logica van een massamedium, en kan ook een kleiner publiek bedienen.

Het bekroonde televisiedrama is weliswaar niet goedkoop – zeker niet naar Europese maatstaven – maar nog altijd een stuk minder kostbaar dan de gemiddelde Hollywoodfilm, ook omdat er zoveel minder geld wordt uitgegeven aan marketing. Carlos kostte 15 miljoen euro – een fractie van het budget van een blockbuster.

Creativiteit en elan

Ook tegenover de artistieke film steken series vaak gunstig af. Op de vorige editie van het filmfestival van Venetië kwam regisseur Todd Haynes langs; niet om iets te vertellen over een nieuwe film, maar over de miniserie Mildred Pierce (met Kate Winslet in de titelrol) die hij momenteel maakt voor de Amerikaanse kabelzender HBO, niet gebaseerd op de film met Joan Crawford, maar op de roman van James M. Cain.

Haynes in Venetië: ,,In de televisiewereld tref ik veel meer creativiteit en elan aan dan in de wereld van de onafhankelijke film, die vaak erg behoudend is.” Ook andere filmgrootheden maken uitstapjes naar televisie: Martin Scorsese regisseerde de pilotaflevering van het historische gangsterdrama Boardwalk Empire, dat dit najaar in première gaat.

Kathryn Bigelow stapte na het succes van The Hurt Locker over naar televisie, voor The Miraculous Year, een serie over een Broadwaycomponist, die volgend jaar wordt verwacht. Haynes’ opmerking geeft te denken. De artistieke film heeft inderdaad vaak behoudende trekken. Veel auteursfilms zijn verkapte genrefilms, van regisseurs die de regels niet zelf uitvinden maar volgen; festivals zijn vaak niet kritisch genoeg op auteursfilms die vooral bezig zijn zichzelf of anderen te herhalen. De ene typische ‘festivalfilm’ lijkt veel meer op de andere ‘festivalfilm’ dan dat een serie als Mad Men op The Wire lijkt.

Het anti-literaire vooroordeel dat de artistieke film aankleeft – dat behelst dat film over beeld en uitsluitend over beeld moet gaan – heeft de cinema niet altijd goed gedaan, met een overdaad aan plotloze, maar voort meanderende films, waar een groot deel van het publiek geen boodschap aan heeft, en meestal terecht. De ‘auteurstheorie’ die alle kwaliteiten van een film aan de regisseur toeschrijft en de rol van de scenarioschrijver uitvlakt, is daar tot op zekere hoogte debet aan.

Bondig en episch

De meest innovatieve Amerikaanse series zijn niet zozeer de verdienste van grote regisseurs als wel van grote

scenarioschrijvers, die niet alleen visueel denken, maar ook sterk in literaire termen als plot en karakterontwikkeling.

Alan Ball (Six Feet Under, True Blood), David Chase (The Sopranos), Mathhew Weiner (Mad Men) en David Simon (The Wire, Generation Kill en nu het in New Orleans na de orkaan Katrina gesitueerde Treme), zijn allemaal schrijvers; schrijvers met uitgesproken ‘filmische’ ambities, zeker, maar schrijvers. Het beste Amerikaanse televisiedrama van dit moment laat een betere balans zien tussen ‘literaire’ en ‘visuele’ kwaliteit dan veel artistieke cinema: sterke dialogen, én het vermogen een verhaal grotendeels in beelden te vertellen. Weiner noemt schrijvers zoals John Cheever en Richard Yates als voorname inspiratiebronnen, èn Europese cineasten zoals Claude Chabrol. Tegenover Cahiers du cinéma verklaarde Weiner – in een zeer lezenswaardig themanummer over ‘Séries, une passion Américaine’ – dat Les bonnes femmes van Chabrol zonder twijfel de film is geweest die hem het meest inspireerde bij het schrijven van Mad Men. Het beste televisiedrama heeft zowel filmische als literaire kwaliteiten.

Series als The Wire en Mad Men zijn wel ‘megamovies’ genoemd – de vijf seizoenen van The Wire beslaan samen 60 uur. Maar ook de vergelijking met de vuistdikke, realistische romans van de negentiende eeuw, van Balzac tot Victor Hugo, keert veelvuldig terug. De Frankfurter Allgemeine riep significant genoeg onlangs drie schrijvers bijeen om anderhalve pagina lang met elkaar in debat te gaan over de specifieke kwaliteiten van het Amerikaanse televisiedrama.

De beste series steken momenteel

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 19

de roman naar de kroon, met hun ‘epische’, door de liefde voor details voorgestuwde vertelstructuren, en hun ambitie om een hele samenleving te verbeelden. Televisiedrama kan iets wat film niet kan. Door de lengte van een seizoen – dat weer onderdeel is van een reeks seizoenen – kan het drama een niveau van psychologische subtiliteit en nuance bereiken dat binnen het format van een speelfilm van twee uur meestal buiten bereik blijft. Maar per aflevering kent de serie een kortere spanningsboog dan film. Televisiedrama is dus zowel bondig als episch; een ideale combinatie voor de vaak afgetobde en afgepeigerde kijker, die zich staande moet zien te houden in de prestatiemaatschappij en 24uurs economie en ’s avonds vaak te moe is voor een film, maar niet voor een aflevering van een geliefde serie. Het gesprek van de dag wordt nu al evenzeer bepaald door series – in dvd-boxen die vaak van hand tot hand gaan onder collega’s en vrienden, want ze zijn niet goedkoop – als door het aanbod in de bioscopen.

De makers van deze series hebben veel geleerd van film. David Chase van The Sopranos heeft goed gekeken naar het werk van Quentin Tarantino en heeft veel talent uit de Amerikaanse indie-wereld aan extra werk geholpen.

Mad Men laat in de cameravoering zelfbewust de stijl van de klassieke Hollywoodfilm terugkomen. Daniel Leconte, de producent en initiatiefnemer van Carlos, liet zich inspireren door Syriana, het epische panorama over de olieproblematiek met George Clooney, dat bij hem de vraag deed opkomen waarom zulk maatschappelijk en politiek relevant drama zo zelden in Frankrijk wordt gemaakt.

Misschien is het nu tijd om de rollen eens om te draaien. True Blood is een originelere en spannendere update van het vampiergenre dan de brave Twilight-films, Lost schotelt de kijker een radicalere metafysische puzzel voor dan Inception, The Wire is een sociologisch scherper en genuanceerder beeld van de problematiek van de Amerikaanse binnensteden dan Precious, Mad Men schetst een eigenzinniger en beklemmender beeld van het conformisme van de vroege jaren zestig dan Revolutionary Road; 30 Rock vergt meer culturele geletterdheid van de kijker dan een willekeurige Amerikaanse komedie in de bioscoop.

De vraag is niet meer of het beste Amerikaanse televisiedrama het niveau van film bereikt; de vraag is hoe meer films het niveau van het beste televisiedrama zouden kunnen bereiken.

Peter de Bruijn is filmredacteur van NRC Handelsblad.

DE TOEKOMST VAN TELEVISIE

DE HOGE VLUCHT VAN DE TELEVISIESERIE (2)

Bite en twist Het Amerikaanse televisiedrama beleeft gouden tijden. Al zou je beter kunnen zeggen dat het eindelijk volwassen is geworden.

Door Dana Linssen Het gesteggel deze zomer rondom de televisieserie In therapie is het beste bewijs dat het begrip televisiedrama z’n langste tijd gehad heeft. Weggestopt in de beruchte Hilversumse zomerprogrammering verscheen opeens dé tv-sensatie van het jaar op de buis. Hij werd gewaardeerd. Hij werd bekeken.

Tot zover niets aan de hand.

De Nederlandse bewerking van een eerst Israëlische (Be tipul) en daarna Amerikaanse (In Treatment) tv-serie had alles in zich om een langlopend succes te worden. Er vonden weer gesprekken bij de koffieautomaat plaats.

Over psychotherapeut Paul en zijn vaste patiënten, die allemaal op hun eigen dag in de week langskomen, totdat Paul zelf op vrijdag bij zijn supervisor op de bank hangt. Hoe zou het met het huwelijk van Aya en Michel gaan? En zou Pauls eigen huwelijk met Karen wel standhouden?

Zeker nu patiënte Lara zo onomwonden haar liefde aan haar therapeut heeft verklaard? Het klinkt als een soap en dat is het ook, een thinking man’s soap met verrukkelijke inkijkjes in de moderne ziel.

Er was alleen één klein probleempje.

Van de 45 beschikbare afleveringen konden er maar 30 worden ingepland, want daarna was de zendtijd op. Voor de laatste afleveringen was men dus aangewezen op het internet of de dvd-box, die amper twee weken na de laatste uitzending al zou verschijnen.

Geen vast tijdstip

Mooi, dacht ik dus. Dan wacht ik wel helemaal op die dvd-box. Niet alleen kan ik dan kijken wanneer ik het wil, maar ook nog eens een hele week aan afleveringen achter elkaar, zo’n beetje de lengte van een modale speelfilm. Ik ben overigens lang niet de enige die tegenwoordig televisie kijkt óp een televisiescherm, maar niet áls televisie. Niet als iets dat op een vastgesteld tijdstip wordt uitgezonden, en waar je bij moet zijn alsof het een opera of popconcert betreft, omdat het daarna (herhalingen daargelaten) onherroepelijk voorbij is.

The Sopranos, The Wire, Six Feet Under, True Blood, Sex and the City en

20 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

al dat andere moois dat dan weliswaar voor televisie gemaakt is, daar ga je toch niet op zitten wachten tot volgende week een nieuwe aflevering wordt uitgezonden, als hele jaargangen inmiddels al via import-dvd of de datasnelwegen van het internet beschikbaar zijn?

Net als een bioscooppremière tegenwoordig een reclamemoment is voor de latere beschikbaarheid van een film op dvd of via online streaming cinema, zo is een televisieuitzending een aansporing om later nog eens via Uitzending

In Therapie

gemist, YouTube, dvd of andere kanalen te gaan kijken. De komst van de dvd had bovendien een ander, onbedoeld effect.

Door het opknippen van films in ‘hoofdstukken’ ontstond de gewoonte om ook speelfilms niet meer als een doorlopend geheel te bekijken, maar gefragmenteerd. Iets waar de serie-formule van het tv-drama natuurlijk veel beter op kan inspelen door een verhaal ook daadwerkelijk in min of meer losse, afgeronde episodes te vertellen. De tijden dat men met gepoetste tanden klaar ging zitten voor de nieuwste aflevering van Berlin Alexanderplatz, Brideshead Revisited, Heimat, Twin Peaks of The X-Files zijn nu echt wel voorbij.

Kabel

Ondertussen speelt zich bij de Amerikaanse kabelzender HBO (Home Box Office) een ware revolutie af.

Bovengenoemde The Sopranos, The Wire, Six Feet Under, True Blood, Sex and the City komen allemaal uit de koker van de betaalzender die erin slaagde het begrip kwaliteitsdrama te

monopoliseren, op dezelfde manier waarop ooit de grote Hollywoodstudio’s de filmgenres exploiteerden. En ook de andere kabelaars deden mee: ABC kwam met Desperate Housewives en Lost, Fox was verantwoordelijk voor 24 en House, AMC scoorde met Mad Men. Al deze series hebben een grootste gemene deler. Omdat ze achter de decoder zitten zijn ze niet gebonden aan dezelfde regels (en zelfcensuur) als de publieke (lees: commerciële) kanalen (de zogeheten ‘broadcast television’).

Er hoeven geen adverteerders tevreden te worden gesteld. Dus er hoeven geen geforceerde gelukkige eindes en valse positieve noten te worden verzonnen.

Dat verklaart bijvoorbeeld de vrijmoedige omgang met het tonen van seks en geweld in al deze series. En daar willen mensen, want zo zijn ze dan ook wel weer, dan weer wel voor betalen.

Experimenten

De andere overeenkomst is dat al deze series eigenlijk bewerkingen zijn van aloude tv-genres. Maar dan met een bite en een twist. Het gaat om de ziekenhuisserie, de betere sit-com, sociale schetsen en familiedrama’s, de detective- en politiereeksen. Het zijn nog steeds min of meer afgeronde afleveringen die ruim onder een uur afklokken, in een langlopende, vaak epische verhaallijn, zodat zowel de trouwe volgers als de tussentijdse instappers bediend worden.

Als televisieproductie zijn ze reuze innovatief, omdat ze vrijuit gebruik maken van allerlei narratieve (de elliptische vertelstijl, niet meer alles hoeft logisch te worden uitgespeld) en stilistische verworvenheden uit de filmgeschiedenis (denk aan de splitscreens uit 24).

En aangezien ze ook nog eens naar verhouding goedkoop te produceren zijn, bieden ze een bescheiden mogelijkheid tot experimenteren, wat vervolgens makers uit Hollywood (die daar steeds meer op safe moeten spelen doordat de economische belangen die met film gemoeid zijn steeds groter worden) aantrekt. Al is de bemoeienis van filmmakers met televisie bepaald niet nieuw, denk aan Alfred Hitchcock, Rainer Werner Fassbinder, Steven Spielberg, Ken Loach, David Lynch, Michael Haneke.

Wel is het zo dat al vanaf de jaren zestig televisie steeds meer de rol van het studiosysteem heeft overgenomen.

Hier vindt de massaproductie plaats.

Regisseurs en scenarioschrijvers werken in, vaak geanonimiseerde, teams.

Alle macht is aan de producenten die de eenheid van een serie moeten bewaken.

Experimenten met genres vinden, zeker tegenwoordig, in serievorm plaats.

Denk maar eens na. Onlangs nog een goede maffiafilm of politiethriller in de bioscoop gezien?

En waarom zou je ook, als je aflevering na aflevering kunt zwelgen in de belevenissen van Tony Soprano of de ‘mean streets’ van Baltimore in The Wire?

Dat laatste is waarschijnlijk de belangrijkste verklaring voor het succes van al deze series. Ze zijn elke aflevering min of meer hetzelfde van structuur.

Ze beginnen vaak met een zogenaamde ‘cold open’, een teaser, zetten eerst een vals spoor uit, geven dan ergens rond de 40ste minuut de aanzet tot de ‘oplossing’ van die aflevering en spelen met de conventies van de bekende cliffhanger aan het einde. Ze laten je langdurig meeleven met dezelfde personages.

Een andere reden dat deze series zo aanslaan, is dat ze een tegenwicht bieden aan de overdaad aan reality tv op de gewone kanalen. Mensen willen wel realisme, maar dan wel in gestructureerde verhaalvorm, en niet meanderend en onvoorspelbaar zoals de werkelijkheid.

De situatie in Amerika is natuurlijk onvergelijkbaar met die in Europa, waar de BBC nog steeds de kar trekt als het om kwaliteitsdrama gaat, en waar – en dat geldt ook voor Nederland – het systeem van publieke, in dit geval gesubsidieerde omroepen, dezelfde creatieve vrijplaats garandeert of, beter gezegd: zou moeten garanderen, als de betaalzenders in Amerika. HBO produceert namelijk ook voldoende series die weer geruisloos van de buis verdwijnen als ze niet aanslaan. Adverteerders of niet. Vergeet niet dat de Amerikaanse televisiemarkt een van de meest agressieve ter wereld is.

De ironie van de situatie wil natuurlijk dat in Nederland ook steeds vaker zelfcensuur wordt toegepast, omdat makers voor de publieke netten hier ook niet meer ontsnappen aan de terreur van de kijkcijfers en een serie als In therapie (die in Amerika trouwens ook door HBO werd uitgezonden) hier niet van het scherm wordt gehaald omdat hij niet succesvol genoeg is, maar omdat er geen plek meer is in het uitzendschema.

Een misverstand

Om te begrijpen waar het tv-drama heen gaat is het daarom zinvoller om het begrip televisie te herdefiniëren.

Televisie kent in het gebruik een leven als medium, als zender, als scherm en als genre. Die begrippen zijn steeds meer door elkaar gaan lopen. Dat heeft het misverstand opgeleverd dat het huidige tv-drama vooruitstrevender is dan wat er in de mainstream bioscopen gebeurt.

Op een bepaalde manier is dat waar.

Het tv-drama voldoet veel beter aan het verlangen van een grote groep kijkers aan verhaal. Door het serie-format bedient het bovendien de behoefte aan langlopende verhalen, die ook in de belletrie en de literatuur een trend

is: dikke boeken en eindeloze series, zoals we ze al jaren uit de zogeheten pulplectuur kenden. Het lijkt wel alsof er tegenwoordig geen kinder- of jeugdboek meer kan uitkomen zonder dat er minstens dertien delen moeten volgen. Deze ‘lezers’ zijn ook de ‘kijkers’ van de toekomst, die tevens door de multidimensionele en asynchrone werkelijkheid van internet en gamen gewend zijn geraakt aan meerlagige en parallelle vertelstructuren.

Een serie als The Wire wist dat voor het eerst grootschalig en succesvol naar het televisiegenre te vertalen (al moeten we niet vergeten dat het succes van The Wire eerst ook vooral een cultsucces was). Het is dus tijd om te constateren dat het televisiedrama niet zozeer een gouden tijd beleeft, maar zich net als de film eerder deed, eindelijk begint te bevrijden van z’n lineaire, literaire juk en volwassen kan worden.

Dat betekent ook dat film en televisie zich steeds verder van elkaar zullen losmaken zoals de film zich al eerder van de literatuur heeft losgemaakt. Bewezen is al dat de verschillende schermen om eigen, authentieke vertelvormen vragen.

Wat werkt op het bioscoopdoek, doet dat niet per se op het kleinere scherm van televisie of computer. Nu kan er eindelijk ook de moed worden opgebracht om andersom te redenen: voor verhalen hoef je niet per se in de bioscoop te zijn.

Zowel bij een megasucces als Avatar, als bij de meest toonaangevende avantgarde filmmakers, gaat het om de verhalen die door de beelden worden geïmpliceerd, en niet om plotgestuwde vertellingen. De kritiek die zich bij Avatar op het scenario richtte, was dan ook een reflex van die oude manier van denken. Wie de film in termen van beweging, choreografie en meerlagigheid analyseert, komt dichterbij wat hij eigenlijk wil vertellen dan als hij blijft steken in het aloude schema van de goeden tegen de slechten.

Ondertussen wordt er druk geëxperimenteerd met vormen die werken op de nog kleinere schermen van de mobiele telefoon (zoals Isabella Rosselini’s Green Porno, een serie kortfilms voor het allerkleinste scherm).

Peter Greenaway omschreef ooit de filmgeschiedenis als een eeuw ‘geïllustreerde tekst’. Dat verhalende komt nu tot bloei op televisie, terwijl film, bevrijd, de gelegenheid heeft om als beeldende vertelvorm verder tot wasdom te komen. Het zijn ontwikkelingen die vragen om een nieuw, eigen jargon en esthetisch begrippenapparaat om beide vormen te beschrijven en begrijpen.

Dana Linssen is filosoof, dichter, filmcriticus van NRC Handelsblad en hoofdredacteur van de Filmkrant.

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 21

HUMOR EN SATIRE

SATIRE EN ABSURDISME

De verwarringsmonteur Een Hollandse versie van The Daily Show maken is onzin. Satire op tv bestaat bij de gratie van een eigen handtekening: eerst de mensen en hun ideeën, dan pas het format.

Door Ronald Snijders Format-tering, die nadruk op de laatste twee lettergrepen hoorde ik laatst uit de mond van oud-radiodirecteur Jan Haasbroek. Hij werd er gek van: formules waar makers zich naar moeten voegen om het publiek te bedienen.

Soms zitten ze elkaar juist in de weg.

Zeker als het gaat om satire. Leuk is betrekkelijk, humor een kwestie van smaak.

Wie in Nederland een satirisch of absurdistisch programma wil maken moet zelf zijn eigen, meest passende vorm bedenken en niet uitgaan van een format dat in Zuid-Amerika of Denemarken zo’n groot succes was. ‘Ergens de mensen bij zoeken’ is niet de beste manier van werken bij absurdisme of satire – die methode past meer bij drama of talentenjachten. Wij kunnen niet de Nederlandse Daily Show maken: zo’n Hollandse versie is letterlijk gezocht, de mensen in beeld, hoe getalenteerd ook, lijken er met de haren bij gesleept.

Je moet een programma zijn en niet spelen. Je wilt als kijker de goede bedoelingen er niet doorheen zien: ideeën die aan de brainstormtafel van de creatieve redacteuren zo leuk leken, werken niet altijd bij de comedians die ze uitvoeren.

Voor en achter de schermen heeft ieder zo zijn eigen ideeën over wat leuk is.

Het resultaat wordt een compromis.

Vóór alles is satire op tv gebaat bij een eigen handtekening, de typische humor van de makers, die zelf ook in beeld zijn en de mogelijkheid krijgen om compromisloos te werk te gaan.

Van Kooten & de Bie, Jiskefet, Koefnoen: eerst waren er de mensen en hun ideeën, toen pas kwam het format.

De vorm verandert vanzelf mee met de grilligheid van de makers. Het satirische Kopspijkers had een organische formule. Het was van meet af aan het programma van Jack Spijkerman en zijn team cabaretiers, een adaptatie van Spijkers met Koppen, Spijkermans radioprogramma, dat jarenlang werd uitgezonden voor er een tv-versie van

werd bedacht. De absurdistische Mike & Thomas Show heeft ook zijn volstrekt eigen idioom, met de meest bizarre nonsens die met een hoog tempo voorbijraast. De show is voor 90% bedacht en geschreven door Mike Boddé en Thomas van Luyn; de helft is verzonnen en de andere helft komt via autobiografische lijnen tot stand. Als Thomas van Luyn zegt ‘Dan nu ronde twee’ dan heeft hij dat ook echt meegemaakt, namelijk bij de vorige opnames.

We hebben inmiddels De Nieuwste Show zien komen en gaan, CQC, het sympathieke VOC en ook De Staat van Verwarring, het very late night programma bij de VPRO dat ik zelf maakte en zag sneuvelen. We hebben in totaal honderd shows mogen maken, die op steeds wisselende tijdstippen zo laat mogelijk werden geprogrammeerd.

De Staat ontstond evenzeer vanuit een eigen bron. Na het verschijnen van Een normaal boek, een verzameling absurdistische teksten die ik samen met Fedor van Eldijk schreef, werden we door de VPRO benaderd om een concept te bedenken voor een dagelijks, door onze gedachtewereld geïnspireerd late night televisieprogramma. Ons stond van meet af aan niet een satirisch maar een absurdistisch programma voor ogen, dat wars van de actualiteit op een dwarse manier de werkelijkheid benaderde. Bij teruglezing in mijn eerste aantekeningen hierover vond ik deze steekwoorden: ‘Televisie als radio (qua slapte / ettergehalte) anti-televisie, kwajongens-tv, zeer interactief, vanuit overwegend absurd kader met veel opdrachten voor eigen filmpjes, ideeën van makers en kijkers, met internet als bron en middel’. Het was 2006: YouTube was maar net begonnen, weblogs kwamen opzetten, veel mensen begonnen thuis filmpjes te maken – het was ons streven om hen met onze vertekende blik op de werkelijkheid te inspireren, d.m.v. ‘contextwisselingen die normale dingen vreemd maken’. Er werd gekozen voor een talkshowvorm met thuisopdrachten

22 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

en een presentator met sidekick(s). Bij producent CCCP zijn we het programma vervolgens verder gaan ontwikkelen.

We gingen buiten onze eigen kring op zoek naar meer gelijkgestemde makers: noodzakelijk wanneer je vier dagen in de week een komisch programma moet produceren. We probeerden Buro Renkema erbij te betrekken, wier mediafucks (verknipte tv-fragmenten) in de lijn lagen met wat wij in eerdere projecten hadden gemaakt. Renkema, bestaande uit Arjen Lubach, Edo Schoonebeek en Pieter Jouke, zat toen echter net in lucratieve onderhandelingen met Jack Spijkerman (Talpa) en bleek niet beschikbaar. Wel kwam ik zo voor het eerst in contact met Pieter Jouke.

Ondertussen begonnen we uitgebreide screentests met een normale presentator (een straight anchor), een testgast en mijzelf als verwarringsmonteur om het gesprek te laten ontsporen.

Interessante combinaties met diverse bekende presentatoren, actrices en politici passeerden de revue, maar het idee kwam nog niet uit de verf. Tot we het een keer met Pieter Jouke probeerden.

Die screentest, een gesprek met een imker waarin verschillende associaties en bizarre gesprekswendingen elkaar snel opvolgden (‘heeft een honingraat beslissingsbevoegdheid?’) was een revelatie. Vanaf dat moment werd het programma verder ontwikkeld rondom ons als duo. De presentatie kwam daarmee, anders dan gepland, in handen van twee verwarringsmonteurs. Pieter Jouke was een echte stand-up comedian die zich meer op zijn gemak voelde in improvisaties dan met geprepareerde teksten. Na een eerste pilot besloten we om er één grote improvisatieshow van te maken.

Toen we in september 2006 met De Staat van Verwarring begonnen werden Pieter en ik in het diepe gegooid.

We hadden elkaar slechts een stuk of tien keer gesproken voor we op tv een

Ronald Snijders & Pieter Jouke in het programma De Staat van Verwarring

duo werden. Die eerste weken zaten we dan ook nog vaak elkaars vliegen af te vangen, vaarwater te verkennen en ruimte te zoeken om zelf de plank mis te kunnen slaan. Het waren ook de weken dat de kijkers hun mening gingen vormen over het programma.

Juist in die periode zat er nogal eens een uitzending tussen waarvan we hoopten dat niemand die had gezien. Gelukkig was dat vaak ook het geval.

De Staat positioneerde zich als een off-the-wall alternatief voor normale televisie. We waren niet bang om flauwe grappen te maken, melige dwarsverbanden te leggen of een vergezochte woordgrap als vraag te presenteren aan een liefst stoïcijnse wetenschapper die er hopelijk nog serieus op inging ook. De filmpjes: veelal pesterig verknipte tv-programma’s of bizarre straatgesprekken. Raoul Heertje deed vorig jaar een interessant experiment met Heerlijk Eerlijk Heertje. Hij wilde de onechtheid van het medium laten zien en maakte een tv-programma met daarin een talkshow over het maken van diezelfde talkshow. Een geweldig idee – en moedig, want gedoemd te mislukken, maar het leverde fascinerende televisie op. Met De Staat wilden we ook iets anders dan alleen een talkshow maken.

Het moest eerder een anti-talkshow zijn, een talkshow met een ander doel dan gesprekken vlot te laten verlopen en de kijker te informeren. Het ging ons om de ontsporing, de verspreking, misinterpretaties uitspelen, vragen als valkuilen plaatsen, onderwerpen expres

verkeerd benaderen, zaken omdraaien, etc. Als we een normaal gesprek hadden gevoerd was het interview in feite mislukt. Dat gaf nog wel eens strijd met de eindredactie. Het misverstand lag op de loer dat we een normaal praatprogramma aan het maken waren, maar dan met wat meer grapjes.

Ik wilde iets anders – zoals ook Heertje met een dubbele agenda gesprekken voerde in Heerlijk Eerlijk Heertje. In De Staat van Verwarring moest de gast in het ideale geval van zijn apropos raken, opnieuw naar zijn onderwerp gaan kijken en meegaan in onze associaties. Zo ontstonden nieuwe, soms surrealistische zijwegen in een gesprek, waarvan niemand van tevoren het bestaan had vermoed. Soms ook werd over het hoofd van de gast heen een gesprek gevoerd, al zorgden we wel dat iedereen altijd tevreden de studio kon verlaten.

Voor satire en absurdisme op televisie geldt: hoe compromislozer hoe beter.

Voor mij was één van de geslaagdere uitzendingen die waarin we de hele show – filmpjes, aankondigingen, gesprekken – fluisterden. Gefluisterde introductie: “We kregen klachten van onze buren op Ned 2 en RTL4 of het wat zachter kon.” Wat gebeurt er als je 25 minuten lang fluistert? Wanneer heb je het niet meer door? Pas als je schakelt naar Pauw & Witteman die normaal praten?

Later maakten we een hele talkshow in het donker. De lichttechnici van de NOS mocht ik uitleggen dat ze alles

anders moesten doen dan ze geleerd hadden. In plaats van uitlichten moesten ze mensen uitdonkeren, zodat de gezichten van presentatoren en gasten exact niet te zien waren. Mensen die in het donker met elkaar praten in een talkshow: waarom gebeurt dat nooit?

Het is weer eens wat anders, je bent het niet gewend. De mooiste uitzending van De wereld draait door was ooit die waarin werd gestaakt en we alleen een leeg bureau en eindeloze publiekshots te zien kregen. Dat maakte indruk.

Waarom zien we dat niet vaker?

Doe eens een keer geen nieuws in het journaal, maar laat Rob Trip een aantal niet ter zake doende jeugdherinneringen vertellen. Dat wordt een uitzending die je nooit vergeet. Als de televisie het zelf niet doet, bedrijf dan uw eigen absurdisme. Doe het geluid uit en geef zelf eens commentaar bij de beelden die we te zien krijgen bij het nieuws in twee minuten. Er huist een Jan-Jaap van der Wal in u (paniek!). Vul zelf de gesprekken in die Matthijs van Nieuwkerks lippen voeren met de lippen van Jort Kelder.

Breng de fantasie terug in de huiskamer.

Kortom, draai zelf eens door – in plaats van de televisie die liever tegemoet komt aan uw verwachtingen, zoals die zijn geformuleerd in het format.

Absurdist/programmamaker Ronald Snijders is online actief op www.normalemensen.nl.

Zijn voorleesperformance ‘Verkeerde Benen’ is vanaf september te zien in de Nederlandse theaters.

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 23

HUMOR EN SATIRE

Pijn, schaamte, ijdelheid Frank Houtappels is een veelgevraagd scenarioschrijver.

Als iemand weet wat satire is, dan is hij het. En hij weet het ook niet.

Door Koen Kleijn

’t Vrije Schaep / KRO

Frank Houtappels (1968) heeft een lijst titels op zijn naam die klinkt als een klok. Er zijn de laatste vijftien jaar maar weinig comedy’s of satirische programma’s geweest waar hij niet een vinger in de pap had. Vier seizoenen Gooische Vrouwen, Het Schaep, Het Vrije Schaep, Het Spaanse Schaep; vijf seizoenen Koefnoen, en dan nog TV7, afleveringen van All Stars, Het Klokhuis, Ja Zuster Nee Zuster, enzovoorts, om van de film maar te zwijgen. Met Michiel van Erp, Joan Nederlof en Marcel Musters vormde hij drie jaar lang het artistieke team van mugmetdegoudentand. Hij deelde in het Gouden Kalf voor Hertenkamp en in de Nipkowschijf voor Het Vrije Schaep.

En dus verbaast Houtappels zich er geregeld over dat hij pas sinds het succes van Het Schaep meer algemene erkenning en waardering ondervindt.

Het is het lot van de schrijver, misschien. Altijd op de achtergrond. In zijn werkruimte in Amsterdam-centrum sprak ik met hem over het vak van scenario- en toneelschrijver, en over wat satire eigenlijk is. En wat het niet is.

Is Nederland geschikt voor satire?

Frank Houtappels: “Het is moeilijk om satire te bedrijven in een land dat zich heel liberaal vindt en vooruitstrevend.

Als je dat vergelijkt met Engeland, dat van dichtgenaaide trutten aan mekaar hangt, dan heb je makkelijker iets om

24 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

je tegen af te zetten. En die taal, die stijf staat van het understatement.”

Er is een Nederlandse versie van ‘Yes, Minister’ gemaakt. Kon dat eigenlijk wel?

Ja, nou…

(Hij kijkt moeilijk).

Dat was nogal een uitdaging.

Hoe leuk is het om satire te maken over onze minister-president? Dat is zo’n kleurloze figuur. Balkenende valt van een skateboard, en hoopt dat niemand het gezien heeft… Dan kun je eigenlijk niks meer doen. Dat verzin je niet zelf, dat bestaat al. Daar kan je alleen nog een dikke streep onder zetten.

Waar houden Nederlanders wel van, dan?

Wat het bij ons is: cynisch. Wij houden van cynisch.

En van pijn?

Ja, mensen pijn doen, dat vinden wij leuk. En ijdelheid.

En plaatsvervangende schaamte.

Je kunt het rustig aan mensen overlaten om zichzelf voor schut te zetten. Maar tegelijkertijd hebben mensen de behoefte gekénd te worden. In hun bestaan, en in hun kwetsbaarheid. Mensen zijn dan wel onuitstaanbaar, zeker als Michiel van Erp ze laat zien, maar ze zijn ook … onschuldig. Neem David Brent, in The Office. Die is gruwelijk, maar er zijn momenten dat hij zijn vernedering slikt, het tóch blijft proberen, de moed niet opgeeft. Dat is sympathiek. Ontroerend.

Job Gosschalk heeft wel eens over een personage van mij gezegd: “Ik merk dat je nog niet van die rol houdt.” Dat was zo. Het geldt ook voor rottige karakters: daar moet je tóch van houden.

Is er in Nederland een tekort aan goede schrijvers?

Jazeker, en op het toneel al helemaal.

Wie schrijft er nou nog een avondvullend toneelstuk? Ik krijg de laatste tijd mensen die zeggen “Verrek, het blijkt dat ik al vier stukken van u gezien heb!

Dat wist ik helemaal niet!”

Waarom weten die mensen niet wie je bent?

Ik hoop dat dat door het televisiewerk een beetje aan het veranderen is. Maria Goos heeft het heel goed gedaan, door Oud Geld, door de manier waarop ze zichtbaar is geworden voor het publiek. De mensen weten nu: “Hé, ik ga vanavond naar Maria Goos, dan weet ik wat ik krijg.”

Zij is een A-merk.

Ja. Het publiek wil zekerheid. Die denken, Frank Houtappels, Frank Houtappels…?? Dat is een risico. Zeker voor de producent.

Is televisie leuker dan toneel?

Ik ben eens in de twee jaar echt toe aan een toneelstuk. Aan een lange, rustige boog, zonder die afstandsbediening die je de hele tijd in je nek voelt drukken.

Wat ik van televisie leuk vind is dat je ontzettend veel overlegt met een producent en een regisseur. Ik schrijf die scenario’s wel alleen, maar je vergadert er voortdurend over. Voor Gooische Vrouwen zit je brainstormsessies te houden waarbij zo iemand als Linda [de Mol, KK] echt met ideeën komt. Dat is fijn, want dan hoef je het niet allemaal uit je eigen dikke duim te zuigen.

Wij zaten hier eens te praten met een

paar mensen over het opzetten van een nieuwe comedy serie, licht drama.

Dat ga ik echt niet allemaal verzinnen!

Dan kijk ik naar buiten, en dan zie ik die man, hier uit de straat, die voor de vierde, vijfde keer zijn hond aan het uitlaten is. Ik weet waarom hij dat doet, en dan denk ik ineens: ‘O, dat is leuk voor een personage’. Je hoeft alleen maar te kijken. Of het gaat werken weet je nooit.

Het is een intuïtieve zaak. Eén ding weet ik zeker: dat het niet te leren is.

Heikele vraag: wat is satire?

Ik weet het niet. Wat is het verschil tussen goeie comedy en satire? All in the Family werd satire genoemd.

Vanwege de maatschappijkritiek? Ja, het burgermanschap werd op de hak genomen. Het Vrije Schaep is geen satire, denk ik. Dat zou niet onder de noemer vallen. Wel zoiets als TV7. Daarin wordt heel duidelijk één bepaalde groep of instituut, in dit geval: ‘de commerciële omroep’, op de hak genomen. Kan ook een persoon zijn, of een mens, of de politiek. Ik denk dat dat een criterium voor satire is.

Aan wat voor programma’s denk je dan, in Nederland?

(Het blijft geruime tijd stil.)

Iedereen begint altijd met Van Kooten en de Bie. Ja! Maar die namen gewoon letterlijk het nieuws op de hak. Dat was een hele heldere vorm. Koefnoen, natuurlijk, is echt een satirisch programma.

Daar worden politici voor gek gezet, maar ook het rookverbod aan de kaak gesteld, of het drukke ouderschap, of hufterig yuppengedrag. Dat laatste deed ik dan.

Wat kun je met satire bereiken?

Wat je er mee zou kunnen bereiken is dat je mensen een spiegel voorhoudt en een vinger houdt aan de pols van de tijd. Als het geestig genoeg is, dan is het wat mij betreft al geslaagd. Het hoeft niet allemaal een pamflet te zijn. Je wilt het liefst zó scherp zijn dat mensen zelf even moeten slikken, “O jee… Ben ík dat?”

Ik weet uit mijn Koefnoen-tijd dat er wel eens bloemen werden bezorgd van mensen die in een uitzending gezeten hadden. Omdat ze zo blij waren met de aandacht. We hebben zelfs wel eens een brief gekregen: ‘Jullie doen me altijd zó leuk na, hartstikke leuk, wanneer kom ik weer ’s?’ Ja, eh, dat is nou natuurlijk niet de bedoeling! Die werd er meteen uitgegooid. Dan is de lol eraf.’

over maken, dan moest je wel weten wat je ervan vond. Dat vond ik er ook meteen het moeilijke aan. We kwamen iedere maandag bij elkaar, en als Rita Verdonk dan weer eens een uitspraak had gedaan, dan dacht ik: ‘Oooorgh…’.

(Zeer diepe zucht.)

O, god, daar gaan we weer, daar moet ik weer Iets Van Vinden, en Iets Scherps mee doen. Terwijl ze zichzelf al onmogelijk heeft gemaakt.

Je schrijft niet meer voor ‘Koefnoen’?

Ik heb een standing invitation, maar ik was er een beetje klaar mee. Het was hartstikke leuk werken, maar het is zó hondsmoeilijk, omdat het zo op het scherpst van de snede is. Het is echt spitsroeden lopen om origineel te blijven. We zaten met zijn vieren te lullen, de hele dag, wachtend tot het vier uur was, hopend dat er nog iets zou komen.

Dan kwam ik doodmoe thuis. Dat heb ik hier niet. Hier zit ik gewoon te typen. Ik vind het fijn om thuis te werken.

Het is best stil hier.

Ja, er komt zelfs af en toe een koets voorbij.

Hoe belangrijk is een scenario voor satire?

Een satirische sketch hangt heel erg samen met ‘wie het doet’. Bijvoorbeeld: je bedenkt een Limburgs sprekende priester die drinkt. Als je dat zo op tafel legt denk je: dat heb ik al honderd keer gezien. Maar als Jeroen van Koningsbruggen van Draadstaal het doet, dan is het grappig. Juist bij satire, waar het niet zozeer om de verhaalopbouw of om een dramatische ontwikkeling gaat, maar om ‘het moment’, is de tekst minder belangrijk dan de uitvoering. Juffrouw Jannie [uit Debiteuren, Crediteuren, KK] is niet populair omdat ze zo leuk was op papier, zij is helemaal door Annet Malherbe zelf gemaakt.

Misschien is dat wel satire: als dat wat je aan de kaak wilt stellen ondergeschikt is aan het vertellen van een verhaal.

Hij lacht opgetogen.

“Aha! Heb je dat?”

Delen van dit interview verschenen eerder in De Groene Amsterdammer.

In andere landen is satire een wapen.

Nou, je kan wel stelling nemen, dat wel.

Wilde je bij Koefnoen ergens een sketch Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 25

HUMOR EN SATIRE

RECLAME: EEN INFERIEURE DISCIPLINE?

Goeiemoggel!

De Nederlandse reclame is wereldberoemd om zijn eigenzinnige humor. De televisie en de film steken daar soms bleek bij af. Toch zijn de regisseurs vaak dezelfde. Zijn het gescheiden werelden?

Door Dries Muus Reclame is de meest anonieme kunstvorm die er bestaat. Hoe sterk sommige reclamefilmpjes ook in het collectieve geheugen gegrift staan – de Cup-aSoup-serie, de Amstelreclames, ‘Even Apeldoorn bellen’ – weinig mensen zullen de namen van de makers kennen. Hun grappen worden op feestjes naverteld, hun filmpjes miljoenen keren doorgestuurd, hun gevleugelde woorden of uitdrukkingen tot vervelens toe herhaald. Goeiemoggel! Maar wie zijn de mensen achter de geslaagde humoristische reclamefilmpjes? Wat maakt hun werk zo goed? Worden ze serieus genomen door hun collega’s?

Regisseurs

“Er wordt zeker niet op reclameregisseurs neergekeken”, zegt Tim Oliehoek, regisseur van de bioscoopfilms Vet Hard en Spion van Oranje, en van verschillende commercials, onder meer voor McDonald’s en Hi. “Vroeger had je dat wel, vanuit de filmwereld. Een sfeer van: je verkoopt je ziel. Maar het blijft gewoon werk, en voor een regisseur is het ook heel leuk om te doen. Je krijgt veel tijd en middelen. Aan een film ben je jaren bezig – wat is er dan leuker dan in een paar weken een mini-speelfilmpje te maken?”

Mini-speelfilmpje – het is precies het woord dat Jeroen van de Sande, onafhankelijk van Oliehoek, ook gebruikt. Van de Sande werkt al veertien jaar samen met Jorn Kruijsen, tegenwoordig zijn ze creative director bij TBWA\Neboko. Ze zijn onder meer de bedenkers van de wereldwijd bekeken commercials van Heineken. Kruijsen en Van de Sande zijn niet verantwoordelijk voor de regie, al blijven ze nauw betrokken bij de opnames. De ideeën voor de meeste reclames komen van reclamebureaus. De regisseur beslist over zaken

als kleding, locatie, het moment waarop de grap onthuld wordt. Oliehoek: “Als regisseur ben je in dienst, het is een uitvoerende functie.”

Van de Sande: “Veel jongere filmregisseurs zien het als vingeroefeningen, of een opstapje. Ik denk dat de meeste regisseurs die het allebei doen, de reclame een leuke afwisseling vinden.

Er worden dezelfde vaardigheden van je gevraagd, maar dan gecomprimeerd.”

Dat is het enige werkelijke verschil, benadrukt Oliehoek: “Bij een speelfilm moet je veel sneller werken. Soms moet je 4, 5 minuten aan screentijd kunnen leveren per dag. Bij een commercial is elk ding van tevoren vastgelegd. Elke stap gestoryboard. Gedubbelcheckt. Er wordt veel meer gecommuniceerd. En dat is logisch: je hebt je opdrachtgever en je publiek een bepaalde situatie beloofd.”

Van de Sande: “Een commercial duurt maar dertig seconden, er wordt gestudeerd op alle details. Daar hebben ze vaak in speelfilms, vooral in Nederlandse, geen tijd voor. Hup twee takes en door. Wij draaien soms wel dertig, veertig takes van een en dezelfde actie, omdat we zeker willen weten dat-ie honderd procent goed is. En ook in de edit pielen we net zo lang totdat elk framepje klopt. Ik denk dat de regisseurs dat wel heel leuk vinden.”

Een reclamemaker die zowel bedenkt als regisseert is Bart Kuiper, creative director van reclamebureau Leukwerkt Worldwide. Van de Sande: “De reden dat ik ooit dit vak in ben gegaan is toch wel het werk dat Bart Kuiper maakte destijds met Hans van Dijk. Heel veel van die campagnes met typetjes, Cora van Mora, Beun de Haas, noem ze maar op.”

Over zijn methode vertelt Kuiper zelf:

26 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

“Een heel creatief team werkt daaraan.

Soms verschillende teams die dezelfde opdracht krijgen. Ikzelf werk dan ook mee. Vanaf de opdracht totdat iets gefilmd is, daar kan een halfjaar tussen zitten. Wij zijn campagnebouwers. Wij maken niet een filmpje en later weer een heel ander filmpje. Daardoor werkt die herkenning ook. En kunnen we terugverwijzen naar eerdere dingen.”

Kuiper ervaart evenmin een kloof tussen reclame en tv of film. Integendeel: “Wij als commerciële business kunnen leren van wat er wel en niet op tv werkt.

En andersom ook. Veel bekende regisseurs hebben ook commercials gedaan, zijn daar begonnen. Tim Oliehoek en Mike van Diem zijn Nederlandse voorbeelden. In Amerika Adrian Lyne (9½ Weeks, Fatal Attraction, DM).”

Acteurs

In zijn reclamefilmpjes werkt Kuiper vaak met acteurs die bekend zijn van tv.

“Er is een soort gouden regel: je moet ze een rol geven die ze geen kwaad doet in hun dagelijks werk. Rijk de Gooijer zat in een Paturain-commercial, maar speelde daarna in Soldaat van Oranje. Dat paste. Jan Mulder zit bij de ING, maar die is daar niet zwakker door geworden op het moment dat hij bij De wereld draait door zit. Het zou niet werken als ik Jan zou laten zeggen dat-ie de ING zo’n verschrikkelijk leuke club vindt. Hij heeft nu meer de rol van: ‘ja dat zeggen jullie allemaal wel, maar volgens mij is het gewoon gelul’. Bij De wereld draait door heeft-ie ook zo’n functie.”

Reclame is nog een stapje moeilijker dan tv, zegt Kuiper, omdat alles in een extreem korte tijd moet gebeuren.

“Op tv kan je een grap nog een beetje rekken. Bij ons, als de eerste twee shots niet aanspreken, is de helft van de re-

clame weg.” Oliehoek: “Je hebt maar 25, 30 seconden om je verhaal te vertellen, er is geen ruimte voor karakterontwikkeling, dus je moet de personen al bij het eerste shot sympathiek vinden.

Identificatie is cruciaal. En herkenbaarheid. Daarom wordt er veel gebruik gemaakt van stereotypische personages.

Je moet ook goed nadenken over de casting. Als je goed cast, heb je al 60%.”

Absurdisme?

Jorn Kruijsen en Jeroen van de Sande scoorden ook met stereotypische personages. Hun Heinekencommercial over de walk-in fridge (hysterisch krijsende vrouwen bij een inloopkast, euforisch juichende mannen bij een inloopkoelkast vol bier) was voor Nederland gemaakt, maar werd een enorme hit op Youtube. De marketingorganisaties van Heineken in andere landen wilden de commercial ook. Van de Sande: “Op die manier is het in iets van 45 landen uitgezonden. De States, Canada, heel veel mensen hebben dat ding uiteindelijk gezien. 15 miljoen hits op YouTube.

Absurd. Sinds die commercial heb ik over de hele wereld iets wat mensen kennen.”

Kruijsen: “Ik zie het als een herkenbare overdrijving van een fenomeen wat iedereen kende, de walk-in closets voor vrouwen. Universele humor ook, hij sloeg overal aan.” Kruijsen en Van de Sande maken ‘volkse campagnes’: “Geen sjieke elitaire mooie dingen. Ook wat Bart Kuiper op zijn manier doet.

Merken populariseren, groot maken,

geliefd maken.”

Herkenbaarheid hoeft daarbij niet essentieel te zijn. Kruijsen: “Wij zijn fan van een soort stroming van humoristisch werk dat voornamelijk in Amerika wordt gemaakt, dat is zo ongelooflijk weird. De herkenbaarheid is eigenlijk nul. Ik zal het je even laten zien.”

Wat volgt is een serie volstrekt absurde filmpjes met maf acteerwerk, rare pruiken, mensen met gekke baarden. Het meest normale filmpje is nog wel dat van de man bij wie alles wat hij aanraakt (tafels, mensen, speelgoed) in Skittles verandert. Bij elke reclame geven Van de Sande en Kruijsen commentaar, meestal gevolgd door een bulderende lach.

Van de Sande: “Scott Vitrone en Ian Reichental zijn de makers. Deze vorm van absurdisme in reclame zie je vooral in Amerika terugkomen. Specifiek gericht op jongere doelgroepen. Dat zal je in Nederland niet zien, er zijn gewoon veel minder jongeren dan in de States.

De doelgroep is hier al snel van 16-36.

Dat verschil tussen die twee leeftijdscategorieën is natuurlijk levensgroot, daardoor denk ik dat dingen vaak wat meer generaliserend worden.”

Humor

Ook Kuiper ziet weinig adverteerders die een niche-operatie voeren: “Het zijn grote groepen mensen die je moet aanspreken. Er wordt altijd gemonitord wat het Nederlandse publiek leuk vindt. Onze reclamevorm wordt weleens bestempeld als met typetjes,

of characters ofzo, maar ook als je naar tv-programma’s kijkt, wat vinden wij nog steeds leuk? Typetjes. Dialogen.

Jiskefet, Koefnoen, Van Kooten en De Bie. Dat was een soort humor waar heel Nederland naar uitkeek. Aandikken van clichés. En dat werkt niet alleen in Nederland. Britse humor heeft ook te maken met typecasting en herkenbare situaties extreem uitvergroten.”

Humor in reclame is niet alleen afhankelijk van de doelgroep, maar ook van het soort product. “Hoewel”, zegt Kuiper: “Ik denk dat het in principe overal werkt. Je moet alleen heel voorzichtig zijn. Ook banken durven steeds meer humor toe te voegen. Maar dat is nu moeilijker geworden. ABN Amro, Rabobank, ING – die hadden een basisbelofte van betrouwbaarheid. Die basisbelofte heeft zichzelf nu om zeep geholpen. Dus moet je niet al te lollig proberen te doen. Je bent wel met het geld van een ander bezig. Maar een klein beetje humor, zoals wij met ING doen, dat kan nog steeds.”

Kruijsen beaamt de moeilijkheden met humor over financiële producten.

“Mensen hun spaargeld, het is vrij lastig om daar geintjes over maken. Dat is ook iets wat je internationaal terugziet. En er zijn ook weinig lollige autoreclames.”

Van de Sande: “Dat heeft te maken met de mate van involvement die mensen hebben bij het product. Dat noemen ze dan high en low involvement. Een auto aankopen is een high involvement-beslissing, je wilt er heel veel over weten. Benzineverbruik,

De walk in fridge-reclame van Van de Sande en Kruijsen

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 27

Jan Mulder tijdens de shoot van een commercial in New York

hoeveel pk, is ie veilig. Terwijl als je een biertje koopt, dat heeft veel meer te maken met: bij welk merk voel ik me prettig. Dat speelt zich op een heel ander niveau af in je hoofd. Je gaat niet heel serieus lopen doen over een biertje of een hamburger.”

Reclame kan zeker zonder humor, vindt Oliehoek. “Maar humor is heel prettig. Je krijgt in één keer een commercial voorgeschoteld: koop dit.

Humor camoufleert de boodschap. En een grap is een fijne emotie.” Van de Sande benadrukt dit: “Entertainment is belangrijk. Men zit niet te wachten op reclame. Waar wij heel erg in geloven, is dat je mensen toch een soort beloning geeft voor hun aandacht.”

Of een humoristisch reclamefilmpje uiteindelijk werkt hangt van twee dingen af, zegt Oliehoek: “De lach, en: weet je nog wat voor product het was.

Je wilt dat mensen na afloop zeggen: ‘Heb je die nieuwe van Centraal Beheer gezien?’ Niet: ‘Heb je die grappige reclame gezien?’’

Van de Sande: “De stelregel is, als je een grap maakt in een commercial, dan moet je ’m eigenlijk niet na kunnen vertellen zonder het product in je verhaal te vermelden. Je moet het onthoudbaar maken.” Kuiper: “Ik zie

humor als een van de instrumenten om reclame te laten werken. Er zijn er veel meer, maar humor is er één en daar hebben wij ons op toegespitst. Ik geloof daarin, dat een adverteerder met humor, door zichzelf welwillend te relativeren, zijn product, zijn dienst, kan verkopen.

Maar je boodschap moet wel honderd procent overkomen, je moet niet zorgen dat je boodschap ook als een grap ervaren wordt.”

De boodschap moet overkomen.

Maar hoezeer een commercial ook een product is, een groot deel van het slagen blijft – zoals in alle erkende kunstvormen – afhankelijk van inspiratie. “Adverteerders slaan soms door in de rationele benadering”, zegt Van de Sande. “Als een wiskundig sommetje.

Als we dit doen, en dat doen, en er dan dit in verwerken, dan gaat er dat gebeuren. Weet je, het creatieve, het ideeënproces, dat valt nooit helemaal te verklaren. Hoe kom je op je ideeën?

Weet ik veel, soms zijn ze er gewoon.”

De tijd dat reclame vanuit de filmwereld als een inferieure discipline werd gezien – verboden voor kunstenaars – lijkt voorbij. Oliehoek: “Speelfilm wordt ook steeds meer gezien als een product dat verkocht moet worden. Misschien niet

28 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

door arthouse-regisseurs, daar weegt de visie zwaarder, daar zijn ook vaak meerdere interpretaties mogelijk, en dat is natuurlijk niet wenselijk bij een commercial. Maar ook in de arthousehoek is er minder kritiek. Film is meer entertainment geworden, je ziet een soort verschuiving: van kunstwerk naar product.”

Kruijsen: “Ik denk dat er veel filmregisseurs zijn die de walk-in fridge heel graag hadden willen maken, maar over reclame in z’n algemeenheid misschien denken, ja bah. Maar goed, wij zitten ook heel vaak een reclameblok op tv uit te zitten, en bij 9 van de 10 keer denk je ook: bleugh. Je kan het ook omdraaien hè. Ook in kunstenaarsland wordt er veel troep gemaakt, en dat geldt voor speelfilms ook. Soms moeten ze me echt wakker schoppen. In alle métiers lopen slechte mensen rond. Wij schieten op de parels, dat houdt ons op de been.”

Dries Muus is journalist.

Skittles: www.youtube.com/watch?v=MUJ4uorYPoY

DISTRIBUTIE VAN VIDEOCLIPS

Video: Less then Zero?

Waarom wordt de ene videoclip door miljoenen gezien en krijgen andere, soms van dezelfde maker, nauwelijks aandacht? Wat zijn de geheimen van de distributie en promotie van videoclips?

Door Wilbert Mutsaers Lady Gaga & Justin Bieber

Al weken woedt op YouTube en andere online social networks een strijd tussen de fans van Lady Gaga en Justin Bieber.

De video Bad Romance van Lady Gaga legt het met 248 miljoen views net af tegen de 254 miljoen views van Baby van Bieber, waarmee de video van de tienerster Justin op YouTube de meest bekeken video aller tijden is. Waarschijnlijk kent u video noch artiest. Merkwaardig of juist een teken van de tijd?

De videoclip kent haar oorsprong in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw: een ondersteunend filmpje ter promotie van een liedje. Gebruikelijk was het niet. Techniek was weinig voorhanden, het was relatief duur en – nog belangrijker – de mogelijkheden om mensen daadwerkelijk te bereiken met zo’n filmpje waren zeer beperkt.

Muziekzenders bestonden niet, laat staan internet. Met de komst van kleurentelevisie, het snel groeiende aantal zenders en vooral de groei van de muziekindustrie in de jaren zeventig werd het belang van de videoclip snel groter.

Bohemian Rhapsody (1975) van Queen is het schoolvoorbeeld van een klassieke song met dito video. In de jaren tachtig waren vooral de hits van Michael Jackson de katalysator van de videoclip als extra dimensie bij de popmuziek.

Thriller (1984) was destijds de duurste en meest spraakmakende videoclip ooit.

Het was misschien wel de eerste keer dat de synergie tussen song, videoclip en promotieplan zo duidelijk optelde tot een ongekend wereldwijd succes.

Dick Maas & Anton Corbijn

In Nederland werd begin jaren tachtig geschiedenis geschreven door de twee spraakmakende videoclips die Dick Maas maakte voor the Golden Earring: Twilight Zone (1982) en When the lady smiles (1984). De aanranding van een non in de laatste stond een rotatie op het toen nog prille MTV in de VS in de weg, maar toch, of juist daardoor, scoorde Golden Earring een wereldwijde hit.

In 1990 deed een Nederlander opnieuw

internationaal van zich spreken toen Anton Corbijn voor Depeche Mode een video maakte van Enjoy the silence. De Nederlandse fotograaf werkte al jaren met Depeche Mode en U2, maar de grootste hit van Depeche Mode leverde hem wereldfaam als art-director.

Precies twintig jaar later scoort dus ene Justin Bieber de grootste online videocliphit ooit, op de voet gevolgd door Lady Gaga. Beide video’s zijn gemaakt door respectabele regisseurs, te weten Ray Kay en Francis Lawrence.

Beide clipmakers hebben echter ook de nodige video’s gemaakt die niet aan de anonimiteit hebben weten te ontsnappen. De videoclips van Justin en La Gaga zijn aan elkaar gelijk in functionaliteit: zeer professioneel gemaakt, niet

De impact van de traditionele videoclipkanalen zoals TMF, MTV, VH1 is sterk afgenomen. Wat te denken van het mechanisme dat The Box nog niet eens zo heel lang geleden hanteerde: met een vaste lijn bellen naar een TV zender, je postcode intypen, vervolgens blij zijn dat jouw aanvraag onder in beeld komt, dan er voor betalen en soms nog uren wachten tot de video werkelijk op TV komt.

Tegenwoordig bepalen de technische ontwikkelingen en schaalmogelijkheden de distributie. Ook traditionele media integreren in toenemende mate social networks als Hyves, Facebook en Twitter in hun strategie. Omdat het via alle online- en mobiele omgevingen een stuk eenvoudiger is geworden om

Windowlicker Aphex Twin

specifiek artistiek hoogwaardig. Ze zijn vooral bedoeld om het profiel van de artiest neer te zetten. Gaga en Bieber staan beide onder contract bij Universal Music, de grootste muziekmaatschappij ter wereld met de beste contacten in de mediawereld. Hun video’s werden online gelanceerd via de dienst VEVO, een soort YouTube maar dan eigendom van datzelfde Universal. Verder hebben beide artiesten zo’n 10 miljoen Facebook vrienden, en dat markeert misschien wel het grootste verschil in het bereik van concurrerende video’s: de functie van social networks.

content en interesses te delen, en rechtstreeks contact te leggen met fans, is het mogelijk om mensen te mobiliseren en te betrekken in een uitgekiende marketing- en promotiestrategie. Sterker nog: de fans worden zelf het promotiemiddel.

Deels omdat ze zichzelf willen onderscheiden, maar onbedoeld vergroten ze de aandacht voor een video.

Als zendermanager van 3FM en Radio 6 ben ik minstens even druk bezig met de online componenten van de zenders, de extensie van het oorspronkelijke medium, als met de normale lineaire audiofeed, in spreektaal: de radio-

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 29

Videoclipdag Als onderdeel van de Videoclipdag op 29 september organiseert het Mediafonds in samenwerking met het NFF, het Fonds BKVB, Muziek Centrum Nederland en de VPRO in het festivalpaviljoen een bijeenkomst over (de toekomst van) het TAX-videoclipfonds.

Deze subsidieregeling is in 2006 in het leven geroepen met het doel de kwaliteit van Nederlandse videoclips een impuls te geven en de samenwerking tussen beeldmakers en (pop)artiesten te stimuleren en te versterken. Tijdens de bijeenkomst zullen de uitkomsten van een externe evaluatie van het TAXvideoclipfonds door Bureau Vinken en Van Kampen worden gepresenteerd en tonen commissieleden van het fonds hun favoriete clips. In de Ziggostore, dichtbij het festivalterrein, wordt een videoclip wall geplaatst, waarop een selectie van door het TAXvideoclipfonds ondersteunde clips wordt geprojecteerd.

uitzendingen. Van de eerste websites, eind jaren negentig, naar digitale themakanalen nu, en van visual radio naar social radio: het beeld en de interactie met de luisteraar/kijker worden van steeds groter belang. Content kan een eigen leven gaan leiden en wordt ook gecreëerd door degenen die voorheen alleen als consumenten werden gezien.

Vergeten video’s kunnen zo een nieuw leven krijgen, en een nieuwe functie in de vorm van user generated content: bestaande en nieuwe beelden en geluiden worden door elkaar gebruikt en online ingezet.

Een strijd op het net ontketenen tussen fans over wie de meeste views haalt, is intussen een gekende manier om op vrij eenvoudige wijze meer aandacht voor een video en dus de artiest, het album of de tour te genereren. Soms gebeurt zoiets werkelijk spontaan, maar geregeld ligt er een doordacht marketingplan aan ten grondslag of wordt er bij het eerste online tumult op ingesprongen. In Nederland gaan belangrijke nieuwe video’s steeds vaker in premiere via bijvoorbeeld Nu.nl of Telegraaf.nl. RTL Boulevard, De Wereld Draait Door of TMF krijgen dan een zogenaamde snippet en beelden van de ‘making of…’.

Het lanceren van een video in de tweede fase van een promotieplan is eveneens iets dat gangbaar is geworden. Eerst de muziek verspreiden, via traditionele media en online, maar zeer

bewust nog zonder video. Aan een song kan dan een tweede impuls worden gegeven door binnen de communities een premièredatum van een video aan te kondigen en alvast wat beeld-snippets uit de video te laten lekken. Daar wordt vervolgens online veel over gediscussieerd, en dat kan weer de airplay op radiostations verder aanzwengelen, waarmee de levensduur van een hit verlengd wordt. Telephone van Lady Gaga en Beyoncé werd dit jaar pas echt een wereldwijde hit toen de 10 minuten durende spraakmakende video 10 weken na de promotiedatum werd gelanceerd: inmiddels 90 miljoen keer bekeken. Waarschijnlijk geen liedje voor de eeuwigheid, wel een video die van zich doet spreken.

Eva Simons & Rihanna

Een goede song kan succesvol worden zonder een video of zelfs met een slechte video. Een fantastische video bij een artistiek of commercieel gezien matige song zal zelden een goed bereik realiseren, tenzij je als afzender mensen op het verkeerde been weet te zetten.

Ook dat is een strategie die geregeld vruchten afwerpt.

Afgelopen jaar scoorde de Nederlandse Eva Simons een online hit met Silly Boy, wereldwijd reeds 12 miljoen keer bekeken. Het leverde haar een Amerikaans contract op bij EMI Music.

Iemand had namelijk de video van Eva online gezet onder de naam van superster Rihanna. Een slimme zet waar uiteraard geen ‘per ongeluk’ bij kwam kijken.

Als een nieuwe video van Rihanna zichtbaar wordt in de zoekmachines van YouTube of Google dan levert dat vanzelf vele tweets, hits & views op.

De song klinkt ook nog eens als een echte Rihanna song. Geen wonder dat de video in no time miljoenen keren werd bekeken. Hetzelfde gebeurde met filmpjes die vorig jaar na 25 juni – de dag dat Michael Jackson overleed – online werden gezet onder de naam van de zojuist overleden wereldster. Misschien niet de meest sympathieke, maar wel een effectieve strategie om aandacht voor een videoclip te genereren.

Malcolm McLaren & Chris Cunningham

Dat een succesvolle videoclip dus niet per se met een groot budget hoeft te worden gemaakt, of een groot promotieteam behoeft, bewees ook de Nederlandse Bastian in 2001 met wat in de volksmond de ‘borstenclip’ is gaan heten. ‘Something’s jumping in my shirt’ zou Malcolm McLaren hebben gezegd.

McLaren, recent overleden, was in de jaren zeventig een van de eersten die begrepen dat een goed ‘verhaal’ – iets wat we tegenwoordig gewoon marketing noemen – een artistiek product zoals een video of in dit geval alles wat met de

30 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

punkformatie Sex Pistols te maken had, kan opstuwen in de vaart der volkeren.

Niet de kwaliteit van het ‘product’ of de ‘content’ alleen is van doorslaggevende waarde voor het succes, maar de gevoelswaarde, de mentaliteit en de wijze waarop het voor het voetlicht wordt gebracht. Kortom, de connotatie van het gebodende weegt net vaak zo zwaar als het gebodene zelf. De afzender geeft al een waarde mee, nog voordat men kennis heeft genomen van de inhoud.

Een nieuwe film van een geliefde regisseur bekijk ik anders dan wanneer ik niet weet wie de regisseur is. Bij the Sex Pistols was het devies: do it yourself: je kunt het zelf, je hoeft niet eens wat echt te kunnen, als je maar wilt.

Toen ik halverwege de jaren negentig in de muziekwereld ging werken, kreeg ik in Londen de volgende wijze les mee: “Remember, something terrible happens if you don’t promote: nothing!”.

De metafoor dringt zich op van het prachtige boek dat wel ergens in een bibliotheek staat, maar door wordt niemand gelezen, laat staan gewaardeerd, gewoonweg omdat niemand weet dat het bestaat. Onbekend maakt onbemind – “Less than zero”, om met Bret Easton Ellis te spreken.

Hebben videoclipmakers en artiesten dus geen enkele kans zonder een gelikte promotiestrategie en een marketingteam achter zich? Dat valt mee. Gelukkig schept de dynamiek in de online wereld allerlei mogelijkheden.

Kwaliteit van de contacten telt daarbij vaak meer dan de kwantiteit. Als een goede vriend je wijst op het bestaan van een mooie videoclip via Facebook, ben je geneigd de video serieus te bekijken.

Uiteraard komen video’s geregeld op puur artistieke waarde toch bovendrijven in het publieke domein. Het zijn de uitzonderingen, maar ze zijn er wel degelijk. Zo maakte Chris Cunningham in 1999 een video voor Windowlicker van Aphex Twin, een artistiek hoogstandje.

Toen ik de song recent toevallig via de shuffle op mijn iPod weer eens beluisterde, moest ik even nadenken welke song ik nu hoorde – de video herinner ik me echter beter dan de song. YouTube bestaat pas vijf jaar en toch is deze 10 jaar oude video al een paar miljoen keer bekeken.

Sterker nog: hierdoor heb ik zojuist op YouTube Windowlicker opgezocht en via Facebook aan mijn ‘vrienden’ gestuurd. Terwijl ik dit stuk nog even nalees op typfouten zijn er al vier reacties op deze post gekomen.

Wilbert Mutsaers is zendermanager van 3FM en Radio 6. Ook maakt hij deel uit van de adviescommissie van het TAX-videoclipfonds.

Daarvoor was hij marketing directeur en creatief directeur bij de muziekmaatschappij Universal.

10 JAAR KORT!

Korte film is geen lange film ‘Korte film’ is allang niet meer het opstapje voor een lange film. Het is een begrip dat zich inmiddels buiten de grenzen van de film en de kunst begeeft.

Door Sacha Bronwasser

Still uit Boy meets Girl Stories van Mark de Cloe

Filmmaker Mark de Cloe, wiens tweede speelfilm Shocking Blue momenteel in de bioscopen draait, bevestigde onlangs in een interview met De Volkskrant een hardnekkig cliché.

Lang, heel lang had hij last gehad van het ‘stigma van de korte filmmaker’ zei hij. Een korte-film-maker die bovendien van de kunstacademie en niet van een filmacademie afkomstig was. Lang leek het alsof hij nooit de stap naar een lange speelfilm zou kunnen zetten.

Aardig genoeg is het juist een serie korte films geweest die hem het beslissende zetje heeft gegeven. Gefrustreerd door de aanlooptijd en hoge obstakels voor speelfilm in Nederland maakte

De Cloe in 2005 voor een appel en een ei vierendertig korte filmische gedichten, de nu bekende Boy Meets Girl Stories. Een kleurenwaaier van talent, zowel van de regisseur als van een nieuwe generatie acteurs, voor wie de Cloe een uitstekende neus bleek te bezitten. Zo overtuigend was het resultaat dat hij enkele jaren later de verlangde speelfilm wel kon maken – en nog twee andere, binnen drie jaar.

Korte film als opstapje naar het ‘echte werk’ van de feature film: het zal misschien nog voor veel filmmakers gelden. Maar de afgelopen tien jaar is ‘korte film’ een begrip geworden dat gevuld is met heel veel meer dan de

vingeroefeningen van aankomende speelfilmregisseurs. De term dekt een hybride lading van vrijwel alles wat geen lange speelfilm is en strekt zich inmiddels uit over allerlei terreinen: film, beeldende kunst, commercie, theater, engagement, politiek, muziek en experiment. Het is een genre dat nauwelijks te omschrijven valt, maar het afgelopen decennium wel explosief gegroeid is. Zowel in Nederland als internationaal. Begin jaren negentig was het nog de Rietveld Academie die als unicum een underground Lange Avond voor de Korte Film in Paradiso organiseerde. Nu verzorgt het Nederlands Film Festival zo’n avond en brengt die live op televisie, inclusief hippe presentator.

Veelzeggender nog is dat elke middelgrote stad een podium of festival heeft waar korte films worden geprogrammeerd: WORM en TENT in Rotterdam, Broet in Eindhoven, Media Art Friesland, het International Short Film Festival Nijmegen, Cul de Sac in Tilburg, Lost&Found en the One Minutes in Amsterdam, Impakt in Utrecht – en ga zo maar door, van caféformaat tot meerdaags festival. Het International Film Festival Rotterdam heeft een serieuze internationale korte film-competitie die inmiddels kan wedijveren met de oermoeder aller korte filmfestivals in Oberhausen.

Op dat IFFR in Rotterdam draait sinds vijf jaar een dwarsdoorsnede van de korte films uit het festival op de Short Film Marathon, een doorlopende voorstelling van elf uur ’s ochtends tot een uur ’s nachts. Altijd uitverkocht, altijd levendig en bezet met een publiek dat grenzeloos tolerant blijkt.

Jawel, je kunt best een tere Japanse animatie, een grimmige slice of life uit een maffia-dorp, een tocht met een

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 31

camera over een stoffige vloer, een all black-cast Sloveense alpenfilm en een documentaire over een Ierse politica achter elkaar zien. Nee, dat is niet zwaar of verwarrend, of soms ook wel, maar het is vooral: verrijkend.

De rol van de camera

Hoe is ‘korte film’ zo expansief gegroeid? En wat betekent de term eigenlijk nog? In 1975 borstelde de kunstenares Marina Abramovic haar haren voor de videocamera met een ijzeren borstel in de ene en een ijzeren kam in de andere hand. “Art must be beautiful.

Artist must be beautiful” mompelde ze, net zolang tot het bloed over haar voorhoofd stroomde. De grijzige video was een registratie van een klassiek geworden performance, die sindsdien met enige regelmaat door de kunstenares herhaald is. Vijfentwintig jaar later kamde de Rotterdamse kunstenares Hester Scheurwater ook haar haren voor de camera. Maar waar het voor Abramovic een actie was die een tot op heden durende performance-carrière inluidde, begon voor Scheurwater met dit vroege filmpje een leven als alter ego voor de camera. Na diverse korte films waarin zij zichzelf en later haar kinderen zeer confronterend aan ons toonde, maakt ze nu elke dag een indringende huis-tuin- en-keuken pornografische foto die op internet gezet wordt. Het verschil tussen beide kunstenaars zegt alles over de veranderende rol van de camera en film in de beeldende kunst en daarbuiten. Van koele observator naar intieme huisvriend. En tegelijkertijd: van documentair naar volledig gecontroleerd en geënsceneerd. Abramovic (hoewel ook al voorzien van oogschaduw en lippenstift) liet hier en in latere performances objectief vastleggen wat er tijdens een voorstelling gebeurde en wat zij zelf niet helemaal in de hand had.

Haar jongere geestverwanten tonen ons een werkelijkheid die uitsluitend voor de camera gemaakt is.

Visuele geletterdheid

Dat laatste klopt helemaal met de rol die de camera het afgelopen decennium heeft gekregen. Niet alleen in de beeldende kunst. Sinds de komst van de kleine, goedkope consumentencamera’s, gevolgd door webcams en mobiele telefoons die ook kunnen filmen, is het filmen niet alleen meer voor filmmakers een tweede natuur geworden. Wie naar een concert gaat, houdt het liefst de hele tijd zijn I-phone omhoog om het daarna met zijn vrienden te kunnen delen. Dat heeft ook gevolgen voor de mensen aan de andere kant van de camera, die weten dat ze continu gefilmd (kunnen) worden. Wie ’s nachts op de tafel danst verwacht zichzelf de volgende dag op YouTube te zien – en dus is poseren en

in de camera praten onze tweede natuur geworden. Hoe jonger, hoe beter we het kunnen.

Die totale incorporatie van bewegend beeld in ons leven is in razend tempo heel gewoon geworden. We zijn, zoals dat in educatieprogramma’s heet, visueel geletterd geworden: we denken en begrijpen eerder in (bewegende) beelden dan in tekst. Het is veelzeggend dat twee Nederlandse politici het afgelopen decennium een (korte) film kozen om hun boodschap over te brengen: Ayaan Hirsi Ali in 2004 en Geert Wilders in 2008. Een toespraak of pamflet had nooit dezelfde impact gehad.

Die visuele geletterdheid heeft geleid tot een enorme stroom aan bewegend beeld-dat-geen-speelfilm-of-documentaire is, van allerlei soorten makers door elkaar. Filmmakers, theatermakers, beeldend kunstenaars, amateurs, componisten, filosofen, activisten, muzikanten en wie eigenlijk niet gebruiken de camera. ‘Korte film’ is de verzamelnaam geworden, omdat het ondoenlijk is om al die verschillende benamingen, die al snel gedateerd raakten, naast elkaar te gebruiken. Videokunst, computergraphics (kan iemand er zich nog iets bij voorstellen?), time based arts, audiovisuele kunst, YouTube-filmpjes, telefoonfilmpjes, short subjects... allemaal ‘korte film’, kortom.

De enorme toename aan podia voor deze films komt voort uit de overvloed.

‘WORM vist de parels uit de zwijnenstal’ zegt de Rotterdamse filmwerkplaats op haar website bij de aankondiging van de korte film-avonden. Iemand moet het grasduinen op zich nemen en selecteren. Zelfs internet moet weer naar een ‘echt’ podium gebracht worden: in vijftien steden in Nederland vindt elke eerste maandag van de maand Upload Cinema plaats: ‘taking web films to the big screen’.

Lumière

Het allereerste filmprogramma ooit vertoond bestond uit tien korte films en duurde nog geen half uur. De gebroeders Lumière hadden hun camera op een statief opgesteld voor de poort van een fabriek, op een treinperron en aan de ontbijttafel. Op 28 december 1895 werd hun programma in Parijs voor het eerst aan publiek vertoond. Elk half uur werden er nieuwe toeschouwers toegelaten voor een nieuwe seance, achttien keer op die dag. Film werd geboren als korte film, op rollen celluloid van zestien meter lengte.

De varianten van ‘speelfilm’ en ‘documentaire’ zijn daarna ontstaan en hebben zich tot dominante vormen onwikkeld, waar de hele filmindustrie op gebouwd is. Dat bewegend beeld zich voor nog ontelbaar veel andere toepassingen leent wordt zichtbaar in

32 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

de veel diversere ‘korte film’, een begrip dat zich buiten de grenzen van de film en de kunst begeeft.

Een korte film is niets, behalve dat het geen lange film is. Wie een kwartier lang een boomtop filmt, maakt een korte film. Wie in een half uur een verhaal vertelt ook. Wie een computer volgens ingenieuze software zelf beeld laat genereren op geluid eveneens. Er is geen curriculum, er zijn geen scenariowetten die het verhaal elke twintig minuten naar een climax sturen.

Dat kan tot veel verschrikkelijks leiden, maar ook tot het meest avontuurlijke. De meest verrassende, onthutsende, ontroerende en verwarrende ervaringen waren de afgelopen jaren voor mij afkomstig uit korte film in al haar verschijningsvormen. Daartoe behoorden een registratie van een hersenoperatie, een uit documentair materiaal samengestelde suspense op Times Square en een volledig abstract filmgedicht van zuigende kleurenprisma’s.

Het zou goed zijn als de omroepen en fondsen hun begrip van ‘korte film’ ook zouden kunnen oprekken, zodat dat wat in de praktijk al lang gebeurt zijn weerslag krijgt in de producties die gemaakt kunnen worden. De gebroeders Lumière hadden geen idee-fixe over wat er van hun uitvinding moest worden. Laten wij dat zo houden.

Sacha Bronwasser is kunsthistorica, kunstrecensent voor de Volkskrant en programma-adviseur korte film van het IFFR.

10 JAAR KORT!

Tien visies op Kort!-films Tijdens het Nederlands Film Festival gaat de 10e editie van Kort! in première.

11 nieuwe korte films – één editie telde maar 9 producties – vormen samen een staalkaart van het kortfilmgenre in Nederland anno 2010. De films worden na het festival door de NTR uitgezonden. Kort! maakt onderdeel uit van Deltaplan Talent, een samenwerkingsverband van het Mediafonds, het Filmfonds, de Publieke Omroep, het CoBO-fonds en het Binger Filmlab.

Kort! gaf inmiddels 10 jaar lang aan talloze jonge en gevestigde fictieregisseurs de kans om een korte, narratieve film met filmische kwaliteiten te realiseren.

Eveneens tijd om terug te kijken dus.

10 schrijvers, journalisten, regisseurs, acteurs, kunstenaars, programmeurs en denkers werd gevraagd op persoonlijke titel in het kort uit te wijden over twee Kort!films.

zitten in de rijgordel, valt er een blikje bier onder het rempedaal, wordt de auto bewerkt met een honkbalknuppel, en hebben we een shot waarin een bejaarde met rollator zich tergend langzaam richting de inmiddels onstopbare auto (want: bierblikje) begeeft, direct gevolgd door eenzelfde beeld van een moeder met kinderwagen, die maar

zijn korte scènes. Strakke shots, een non-descripte achtergrondmuziek. Een buurtjongetje roept “lekkere tieten!” naar ze, Merel heeft een flirt met een Marokkaanse jongen, een scène later loopt hij voorbij met een ander meisje.

“Hee Semtexsukkel!” roept Kiki. “Moet je geen jihad voeren?!” Het lijkt alsof ze vanaf hun brommer de wereld bekijken,

Joost de Vries over ‘Brommermeisjes’ (Janneke van Heesch, 2005) en ‘Het Rijexamen’ (Tallulah H. Schwab, 2005)

Onder een Mr. Bean-achtig muziekje glijdt de camera in Het Rijexamen langs een rij jonge mensen voor de deur van het Centraal Bureau Rijvaardigheid.

Eén voor één worden ze opgehaald door vriendelijk ogende examinatoren, totdat er een iets oudere vrouw (Leny Breederveld) overblijft. Ze kijkt nerveus en heeft de hik, die prompt verergert als een besnorde examinator (Viggo Waas) haar sommeert mee te komen.

“Mevrouw Roos, zegt hij, dit is uw zes… en-twintigste rijexamen?” Het examen nummertje zevenentwintig verloopt niet minder vreselijk dan de voorgaande, maar omdat de examinator constant aan de telefoon is met zijn ruziënde ex, valt haar gestuntel slechts af en toe bij hem op. “Zet ’m in z’n drie.” Mevrouw Roos schakelt, een luide mechanische IIEE! kreunt uit de motorkap. “Andere drie.”

Schwab schuwt geen enkel slapstickmiddel. In de dodemansrit komt mevrouw Roos met haar voet vast te

Brommermeisjes

net voor de wielen weet weg te komen.

Als de auto eenmaal tot stilstand komt en prompt uit elkaar valt is de knipoog naar de beroemde achtervolgingsscène uit The Blues Brothers compleet. Toch zoomt Schwab niet in op de vette slapstick. Haar camera blijft gericht op de ogen van mevrouw Roos. Haar ogen schieten alle kanten op – opzij, vooruit, achteruitkijkspiegeltje, zijspiegels – maar ze ziet zoveel dat ze het niet kan registreren. Zonder dat het ergens benoemd wordt snap je waar haar rijangst vandaan komt; opgesloten in rijdend blik komt de wereld sneller op haar af dan ze aankan.

Ook Brommermeisjes gaat over kijken. De film verhaalt over twee vriendinnen, Merel en Kiki (Merel Minjon en Sallie Harmsen), niet veel ouder dan zestien, die zittend op hun brommertjes rondhangen op een pleintje. Het

maar eigenlijk kijken ze naar elkaar.

Merel kijkt hoe Kiki rookt (zo quasizelfverzekerd), Merel kijkt hoe Kiki naar haar borsten kijkt. “Miss Wonderbra.”

Ze zoeken iets in elkaar, hopen iets te vinden dat iets over henzelf zegt. Maar langzaam, heel impliciet, zie je dat het schuurt. Merel wil iets meer. Ze verveelt zich. In feite gebruikt Van Heesch de brommer als symbool voor stilstand. Op de middelbare school is een brommer een statusobject, maar Merel merkt dat het haar nergens naartoe brengt.

Ze staat stil op het pleintje, dat op dat vervelende buurjongetje na leeg is. Het laatste shot voor de aftiteling rijdt Kiki naar het pleintje. Merel is er niet. Ze kijkt om zich heen, en ziet opeens dat er niets is om naar te kijken.

Joost de Vries is redacteur bij De Groene Amsterdammer.

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 33

Halina Reijn over ‘Talmen’ (Stijn van Santen, 2002) en ‘Bezet’ (Arno Dierickx, 2004)

maar ze houden dezelfde plek “bezet” en worstelen nu in plaats van met hun verleden met elkaar. Als de boze vriend van het meisje ten tonele verschijnt in de persoon van Cees Geel, hebben ze plots een gemeenschappelijke vijand en vinden ze een schuilplaats bij de jongen

lofte van dreiging en mysterie dient zich al snel aan: een bloedrode brandkraan als signaal in de zwart-grijze nachtelijke wereld, de plotselinge schrik door een aanval van een grote witte vogel.

Geconcentreerd fotograferend in de smalle donkere steegjes tussen de

Talmen

Twee mensen zitten op een stoep en kunnen maar niet beslissen om de nacht met elkaar door te brengen of niet.

Het is donker en de rest van de wereld slaapt allang. In gestolen tijd dralen en dwalen ze om elkaar heen, maar maken ze geen keuze. “Ik ben bang”, zegt het meisje, maar ze kust hem wel. Nog maar een paar uur kennen ze elkaar, ze tasten af, lachen om elkaars grapjes en raken elkaar per ongeluk /expres aan. De jongen wil wel, maar het meisje houdt hem tegen. Ze is haar sleutels kwijt, maar de deur kan heus wel open.

Herkenbaar twijfelen. Heeft zij een vriend, een hond, kinderen? Of schaamt ze zich voor iets wat nu nog onder haar jurkje verstopt zit? “Principes zijn voor overdag”, zegt ze, maar nog altijd zitten ze op diezelfde stoep te aarzelen.

Als je naar ze kijkt, denk je: doe nou maar, ga toch gewoon naar binnen en ruk de kleren van zijn lijf! “Je bent niet vrolijk meer”, merkt de jongen op. Ze staat op en wil hem binnen laten. JA! JA! Haar hand is bij de deurklink. Hij staat naast haar, nog een stap en hij is over de drempel. Gaan we het dan toch beleven, die vurige vrijscène waar we al minutenlang op hopen? “Je wil niet dat ik mee kom”, besluit de jongen en loopt weg. Aaaaarrrrghhhhh. Het meisje kijkt hem na, twijfelt, aarzelt, treuzelt, hapert, wankelt, en weet dan eindelijk wat ze moet doen. Trefzeker rent ze hem achterna. Onze vurige scène krijgen we, maar de jongen moet het met de dood bekopen.

Bezet

Als twee honden vechten ze in het holst van de nacht om een plekje om hun spulletjes te verkopen op Koninginnedag. Het gaat er hard aan toe. Dan weer zijn ze George en Martha uit Who’s afraid of Virginia Woolf, dan weer twee balletdansers die soepel over elkaar heen buitelen of strijders uit een Aziatische martial arts film. Ze hijgen uit, verzamelen kracht en werpen zich weer in het gevecht. Geen van tweeën geeft een centimeter toe, ze zijn aan elkaar gewaagd. Met schwung en intelligentie laat regisseur Arno Dierickx dit meisje en deze jongen elkaar vinden.

Beide zijn ze bedrogen door hun geliefden en zoeken ze wraak. De jongen verkoopt de schoenen van zijn ex, het meisje het gereedschap van de hare,

Pivot

thuis. De dialogen zijn scherp, grappig en nooit uitleggerig. Michiel de Jong en Terence Schreurs zijn een sexy koppel, je wil dat ze samen in bed belanden en dat gebeurt dan ook. Waar ze zo even nog streden om een stukje straat, gaan ze elkaar nu zonder kleren te lijf en de vonken vliegen er van af. Sex en wraak, oeroude thema’s op moderne, originele wijze verteld. En Cees Geel? Die zit uiteindelijk op het stukje bezette grond en verkoopt schoenen.

Halina Reijn is actrice.

Henk Bitter over ‘Pivot’ (André Bergs, 2009) en ‘Raak’ (Hanro Smitsman, 2006)

Pivot

Een fotograaf staat op een hoog dak in een nachtelijk, verlaten havengebied. Hij observeert, bewondert en fotografeert het fascinerende spel van zwarte en grijze industriële silhouetten. Overbekende beeldassociaties uit talloze films, tv-series en games, die intrigeren door de geraffineerde filmische kadrering en montage in een strakke, hoekige animatiestijl. De be-

34 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

fotogenieke loodsen en fabriekshallen, ontgaat onze held het punt waar de film om draait, letterlijk. Als hij op dit witte kruis op de weg staat hoort hij een schot en legt hij intuïtief de moordscène vast.

De schutter, een bruut in blauw, zet zwaaiend met zijn pistool de achtervolging in. Er volgt een adembenemende, snel en dynamisch vormgegeven jacht op de tonen van een dreigend pulserende soundtrack. In een kolkend man-totmangevecht draaien dan de rollen om.

Pistool en camera wisselen van drager, achtervolger wordt achtervolgde...

Het finale schot is wel na vijf minuten het einde van André Bergs’ indrukwekkende korte film Pivot, maar het verhaal houdt niet op. Het cirkelt eeuwig rond zijn draaipunt.

Raak

“...want het leven duurt maar even...” zingen Martin en Mirna in de laatste scène van Raak. Of dit ook voor henzelf geldt, blijft hangen in het zwartbeeld waarmee de film eindigt. Deze regel uit de smartlap lijkt Hanro Smitsman te hebben geïnspireerd tot een verbluffend staaltje van efficiënte vertelkunst. In het korte tijdsbestek van negen minuten weet hij drie personages tot leven te wekken in korte, rijke scènes met grote emotionele diepgang: de jonge Rik, op school gepest en thuis getuige van het exploderen van de relatie van zijn ouders, is boos en gefrustreerd; Martin, afgewezen in zijn onbeholpen flirt met het barmeisje van zijn stamcafé, is op zoek naar een nieuwe liefde; Mirna, Riks

moeder, tracht wanhopig de woedende raad van haar weglopende man, “...met je rotkop...doe eens een keer iets aan jezelf...”, op te volgen door een bezoek aan de kapper.

Woede, wanhoop en verlangen, drie thema’s die secuur in elkaar gevlochten worden dankzij een uiterst knap scenario (Anjet Daanje en Philip Delmaar), dat niet probeert alles te vertellen, maar de kijker stimuleert om personages en gebeurtenissen zelf in en aan te vullen.

Het verlangen om Raak onmiddellijk wéér te zien, is het resultaat en ook het bewijs van de grote kracht van de korte film. De jury van het filmfestival van Berlijn bekroonde hem in 2007 met een Gouden Beer.

Henk Bitter is directeur van Focus filmtheater in Arnhem.

Basje Boer over ‘R.I.P.’ (Jan Doense, 2001) en ‘Dajo’ (Hanro Smitsman, 2003) Het grafschrift requiescat in pace (of rest in peace) ken ik eigenlijk alleen uit films of stripboeken; nooit zag ik “R.I.P.” op een grafzerk staan. Het clichématige, bijna ironische karakter dat de uitdrukking daardoor gekregen heeft, past perfect bij Jan Doense’s gelijknamige korte film uit 2001. Als de drie letters van de titel uit beeld verdwenen zijn, worden we getrakteerd op de mooie verschijning van Manouk van der Meulen. Haar knappe maar altijd wat ongelukkig ogende gezicht herinnert gelijk aan kasteelromans, soaps of melo-

drama. Manouk zit voor een spiegel en kamt haar haar. Voordat ze gaat slapen, kust ze de foto van haar overleden man.

Naast de gouden lijst ligt een rode roos.

En Doense heeft nog meer voor ons in petto. De camera zweeft als een geest over een kerkhof. Bliksemschichten verlichten ternauwernood de in blauwe nevels gehulde grafzerken. Een zwarte kat kijkt verschrikt op als een grafsteen van zijn plek verschoven wordt en een hoge toon op de soundtrack verraadt het naderende onheil. Een magere hand komt uit het graf vandaan.

Ook zo mooi cliché: de villa waar de weduwe woont, wordt van onderen gefilmd, zoals vele villa’s in vele horrorfilms vanuit kikkerperspectief werden gefilmd om ze nog groter en nog leger te laten lijken. Doense speelt met de regels van de griezelfilm. Natuurlijk valt de elektriciteit uit en moet Manouk gebruikmaken van een zaklantaarn.

Natuurlijk is er de afgrijselijke gil en de op Hitchocks Psycho geïnspireerde soundtrack. Maar R.I.P. is helemaal geen horrorfilm, het is een komedie. En de clou van het verhaal zet de filmtitel onverwachts in een nieuw daglicht.

Als je na Doense’s film onmiddellijk doorschakelt naar de korte film Dajo van Hanro Smitsman, dan heeft het meteen iets lugubers, dat kind dat in het allereerste shot in de aarde aan het graven is. Hoewel Dajo niets van de ironie van R.I.P. heeft, heeft ook Smitsmans korte film iets onwerkelijks over zich. Hoofdpersonage is de tienjarige Rutger. Hij is de belichaming van een boze bijna-puber, zoals zijn moeder de stereotype alleenstaande vrouw is: dellerig gekleed, lief voor haar kind, een ramp met mannen. Personages, dialogen, setting; ze zijn weinig genuanceerd of subtiel. Het geeft de film wel wat van een sprookje mee, een allegorie waarin altijd weer een mooie prinses en gemene heks opduikt. Maar Rutger is prinses en heks in één, een jongen die getroebleerd is door het sletterige gedrag van zijn moeder.

Gek genoeg schuilt juist in Dajo’s eenvoud de rijkdom van de film.

Enerzijds een creatieve rijkdom die leidt tot de prachtige staccato montage en Rutgers rake monologen. En anderzijds een inhoudelijke rijkdom. In acht minuten tijd schetst de film niet alleen een korte periode uit Rutgers leven maar roept deze tevens vragen op over zijn verleden en zijn toekomst. Hoe is het zover gekomen? En hoe groeit dit jongetje later op? De vermakelijke, licht droevige toon waarmee de film van start gaat, slaat uiteindelijk om in verontrusting. En dat maakt Dajo tot de horrorfilm die R.I.P. niet is.

Basje Boer is schrijver en beeldend kunstenaar.

Bezet

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 35

Diederik Ebbinge over ‘Joymeal’ (Mathijs Geijskes, 2001) en ‘Zwemparadijs’ (Lodewijk Crijns, 2009) Een week nadat ik een afwijzing te verwerken had gekregen door het Mediafonds werd ik gebeld door iemand van het bureau. Bij het horen van de naam Mediafonds was mijn eerste reflex om te gaan schelden, vloeken en tieren over het afwijzen van mijn meesterwerk in wording. Opportunisme won het van het volgen van mijn reflex, ik zal hun geld de komende jaren namelijk nog hard nodig hebben, en een moment hoopte ik dat ze terug waren gekomen op hun kapitale blunder. Het bleek ijdele hoop en ik kreeg de vraag of ik een stukje wilde schrijven over twee Kortjes, te weten Joymeal van Mathijs Geyskes en Zwemparadijs van Lodewijk Crijns. Het eerste wat er door mijn hoofd schoot was dat ik dit verzoek niet kon weigeren omdat ik mijzelf de komende jaren anders wellicht buitenspel zet. Ik voelde mij een maker in het nauw en riep enthousiast dat ik het een hartstikke leuke opdracht vond.

Bovendien stond er een vergoeding van maar liefst 200 euro tegenover, een bedrag wat een beginnende filmmaker niet zomaar laat liggen! Daar zit ik dan, in gewetensnood. Ik heb net de twee films in erbarmelijke kwaliteit op de NPS-site bekeken en uiteraard vind ik er van alles van. Zoals filmmakers altijd van alles vinden van elkaars werk. Bij beide films zag ik een poging tot humor zoals ik dat ook altijd hartstochtelijk probeer. Het werd mij meteen weer glashard duidelijk dat humor het moeilijkste genre is dat er bestaat en dat de ultieme komedie niet meer dan een streven is.

Het ingewikkelde is dat mensen die een gebrek aan humor hebben en zich derhalve nooit tot dit genre richten geen idee hebben hoe ingewikkeld het is.

Sterker nog, onder de humorlozen merk ik vaak een zeker dédain en het verwijt dat het ‘oppervlakkig’ is en ‘nergens over gaat’.

Dit misverstand is voor de schaarse humorist zeer frustrerend en ik vrees werkelijk dat een verhaal over een naturist die een relatie krijgt met een gesluierde moslima moeilijker te slijten is dan een bloedserieus statement over de moeilijke positie van een Poolse gastarbeider. Ik ben altijd blij als er geestige films door de mazen van het net zijn geglipt en deze makers weer een kans krijgen een poging te doen naar hun ultieme streven. Tenzij ze er

echt een potje van maken natuurlijk en zelfs de glimlach geen moment op het gezicht verschijnt. Bij zowel Joymeal als Zwemparadijs had ik dit godzijdank wel, wat deze opdracht nog enigszins dragelijk maakt. Met plezier heb ik naar beide films gekeken en het lijkt mij leuk en zinvol om met deze makers een boom op te zetten over dit hogeschoolgenre en van gedachten te wisselen over hoe we onze films nog beter en grappiger kunnen krijgen; in het scenario, de

Want we zullen het personage nooit te dicht naderen, we blijven voyeurs, detectives, die in onze ijver bijna vergeten stil te staan als onze prooi stilstaat. We krijgen geen kans ons eigen zicht op de gebeurtenissen te bepalen. We ervaren de route, maar kunnen de richting niet voorspellen. Het personage heeft ons aan de lijn.

In 11:59 (Johan Kramer, 2004) loopt een jongen, schijnbaar van Marokkaanse afkomst, enigszins geagiteerd naar school.

Het Zwemparadijs

shots, de montage, het ritme en bovenal het spel. Eén keer heb ik een NPS Kort gezien die wat mij betreft bijna het stempel ‘ultieme komedie’ mag dragen en dat was Turkse Chick van Lodewijk Crijns maar die viel helaas buiten mijn opdracht. Ik wil maar zeggen: Lang Leve de Humor!

Diederik Ebbinge is acteur en regisseur.

Gustaaf Peek over ‘11:59’ (Johan Kramer, 2004) en ‘Succes’ (Diederik Ebbinge, 2008)

11:59

Al honderd jaar in de cinematografische gereedschapskist, maar nog onverminderd populair: het tracking shot. De volgende blik van de camera deinend op de beweging van een personage. Als in een droom lopen we mee, even denken we samen te smelten met de hoofdpersoon, wij verlaten gebouwen, stappen over straten. Die vereenzelviging is het verraad van een goed tracking shot.

36 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

De camera wijkt niet van zijn zijde. We zien hem ruziën met zijn moeder, de bus nemen, wat vrienden ontmoeten, de school binnengaan. Blijkbaar worden onze veronderstelde vooroordelen getest, de jongen zal wel kwaad in de zin hebben (wellicht begrijpelijker voor kijkers uit 2004, het jaar van de moord op een docent op het Haagse Terra College). Maar de truc is te doorzichtig, niemand zal denken dat de jongen werkelijk een pistool zal trekken.

Nee, spannender is het onafgebroken tracking shot. Niet de jongen, maar het inventieve camerawerk krijgt onze volle aandacht. Vloeiend zweeft het beeld de hele tocht van huis naar school. Eén keer gaat het mis. De jongen houdt een deur in het schoolgebouw net iets te ver open, zodat de cameraman achter hem ook naar binnen kan. Het is het werkelijke einde van de film.

Het geheim van succes

In Succes (Diederik Ebbinge, 2008) zit een man in zijn keuken aan het ontbijt.

Daarna rijdt hij naar zijn werk, waar hij een belangrijke presentatie moet houden. De presentatie is een succes, zijn collega’s klappen hun handen stuk. Na het werk haalt hij in een snackbar kip, patat en een stuk taart. In zijn keuken kluift hij blij zijn kip, maar plotseling stikt hij in een botje. Bedroefde collega’s

staan rond zijn graf.

Bovenstaand verhaal is zo lachwekkend simpel en plat dat Succes onverwacht een broedplaats van verborgen betekenissen wordt. De presentatie van de man, bijvoorbeeld: die is zo onzinnig, en het daaropvolgende applaus zo overdreven, dat we onmiddellijk denken aan een droom. Maar niemand kan in zijn eigen droom sterven. En is de chagrijnige uitbater van de snackbar, de enige die de man die dag niet toejuicht, misschien een moordenaar, die de kip heeft vergiftigd? Is de film bedoeld als satire, drama, of absurdistische slice of life?

Iemand bedenkt een verhaal over een burgerlijke man die succes boekt bij zijn collega’s, maar daarna stikt in zijn gefrituurde kip. Dat verhaal wordt verfilmd. Het verhaal, en daarmee ook de bedenker, is dus een succes.

Ebbinges succesverhaal is een metafoor voor de nietszeggendheid van verwezenlijking. Goed of slecht, het maakt niet uit, welslagen staat los van intrinsieke waarde. De film zelf is als een zucht.

Licht en leeg.

film opnemen of een toneelstuk filmen, of een stukje monteren. Ik bedoel dat de film volgens mij een realistisch beeld geeft van de manier waarop mensen naar films en andere kunsten kijken, van de manier waarop die in ons hoofd worden opgeslagen en in dat hoofd geactiveerd. Hoe films in het dagelijks leven geïntegreerd worden. Wie wil weten hoe dat gaat, ziet Stop! En leert veel. Hoe de ene film je aan dat andere toneelstuk doet denken, hoe het is om je met de hoofdpersoon te identificeren om vervolgens meteen te denken ‘ik moet nog koffie kopen’. Hoe film van de werkelijkheid verschilt en hoe die er op lijkt.

Je kunt proberen dat op een gedragen manier te filmen, en dat is vaak gebeurd.

Je kunt ook een grap maken. Stop!

Nachtbijter

Kinderen kijken niet naar horrorfilms.

Daarom is een horrorfilm met een kind in de hoofdrol vaak extra eng. Zij weten niet welke verwachtingen er allang gespannen zijn door eerdere horrorfilms, al doen sprookjes een eerste stap in die richting. Kinderen kunnen dingen nog onbevooroordeeld eng vinden. Ze zou-

Rob Ligthert over ‘Morgen’ (Jacqueline van Vugt, 2001) en ‘Roadkill’ (Jeroen Annokkee, 2002)

Keek – op verzoek – twee Kort!films uit de zeer rijk gevulde ‘oude doos’ van het NPS-archief: Morgen (2001) van Jacqueline van Vugt en Roadkill (2002) van Jeroen Annokkee. Was op voorhand nieuwsgierig of de filmpjes zo’n tien jaar na dato nog het bekijken waard zouden zijn. En indien deze korte films (en alle andere die volgden) als vingeroefening maar zeker ook als springplank dienden, hoe verging het deze makers dan? Tien jaar is een mooie spanningsboog om op terug te blikken en anders dan veel mensen denken, ligt een carrière in wezen niet voor, maar achter je. Was er dus wellicht ook al een eigen artistiek handschrift te ontdekken in deze miniaturen?

Gustaaf Peek is schrijver.

Bianca Stigter over ‘Stop!’ (Mathijs Geijskes, 2003) en ‘Nachtbijter’ (Chris Mitchell, 2002)

Stop!

Stop! is een film in een Drosteblikje; nou ja, als dat Drosteblikje telkens een beetje anders zou zijn, als de verpleegster nu eens geen wit kapje zou dragen maar een groen hoofddoekje, als het blikje zelf dan weer een doos of een tas zou zijn.

Stop! is dus een geslaagde grap, een aardige uitvoering van een idee dat al op diverse manieren en in talloze media is gebruikt; de oude Grieken gebruikten vast al verhalen die onderdeel bleken van andere verhalen en op een Griekse vaas is wie weet ook wel een Drosteblikje te vinden. Maar Stop! is niet alleen een grap. Ik bedwing mezelf “meer dan een grap” te tikken, want een goede grap is meer dan genoeg.

Maar goed, in dit geval is het toch meer; hoewel dat gevoel eigenlijk inherent is aan goede grappen, zoals stille wateren altijd diepe gronden hebben.Het hoort bij een goede grap dat hij meer lijkt dan een grap; pas dan is het een goede grap.

Stop! is niet alleen grappig, maar ook realistisch. En dan bedoel ik niet dat de film laat zien hoe dat nou gaat, een

11:59

den de eersten kunnen zijn die ergens van griezelen. Daarom is het juist zo eng. Nog nooit meegemaakt. Misschien wel nog nooit bang geweest.

Je hebt als kind ook nog niet geleerd sommige dingen die best eng lijken niet eng te vinden. Omdat het zo hoort. Zoals de zwangerschap van je moeder en de geboorte van een broertje. Je zou een canon kunnen maken van dingen die eng gevonden worden. Een top tien van angsten. Reëel of niet. Zouden de angsten van kinderen origineel zijn en door het zien van horrorfilms en het lezen van spannende boeken, door volwassen te worden kortom, zich ook op dit gebied conformeren aan de norm?

Bianca Stigter is schrijver en redacteur van NRC Handelsblad.

De houdbaarheidsdatum van beide films bleek gelukkig nog niet verstreken.

Volgens mij heeft dat in de eerste plaats te maken met de solide ‘verpakking’.

Morgen en Roadkill zijn nogal professioneel gedraaid en in bijna alles zie je een hoge ‘production value’ terug. In de tweede plaats lijkt het alsof je als regisseur en/of scenarist in slechts tien minuten niet al te zeer kunt teleurstellen.

Met zo veel beeldkwaliteit per seconde vliegt de tijd voorbij, zodat het geduld nauwelijks op de proef gesteld wordt.

Maar blijf ik als kijker dan wel tweemaal tien minuten inhoudelijk geboeid? Niet makkelijk. Morgen is vanaf de eerste seconde nadrukkelijk sentimenteel van toonzetting en per minuut wordt het scenario diffuser. Ik twijfel dus al snel of de vrouw van het bejaarde echtpaar

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 37

misschien ook zelf dementeert (“Het is donker” bij hellichte dag?) en de afscheidstragiek (De echtgenoot gaat naar het verzorgingstehuis, morgen blijkt vandaag te zijn) krijgt in een dansscène op de dagmarkt een wel erg feestelijke betekenis, die haaks staat op de uitgezette dramatische lijn. Tot mijn verrassing en genoegen zag ik in Morgen wel twee oude bekenden verenigd: Ton Kuyl en Pim Lambeau. Hun fragiele aanwezigheid en goed gedoseerde acteren geven de film ondanks mijn kritische kanttekeningen een meerwaarde. Ton verblijft overigens al meerdere jaren in het Rosa Spierhuis en Pim is nog steeds Pim, wat dat betreft leeft het scenario van Morgen in hen voort.

Roadkill lijdt nergens onder sentimenten maar wel onder onwaarschijnlijkheid. De regisseur moet het noodlot op een te smalle polderweg veel te nadrukkelijk helpen en forceren. Ook is de film (als ironische dader-wordt-zelfslachtoffer-grap) helaas te voorspelbaar, beginnend bij de titel. Roadpizza zou al verrassender geweest zijn. Er is hier overigens geen sprake van dialoog, het geluidsdecor is sterk, de enige ‘tekst’ is best grappig sardonisch gesnater van de aangereden eend in kwestie.

Roadkill doet me in stijl nog het meest aan een uitgesponnen reclame denken en wat blijkt: Jeroen Annokkee heeft zich inmiddels in de reclamewereld genesteld en werkt voor behoorlijk prestigieuze opdrachtgevers. Zag dat Jacqueline van Vugt in 2003 in ieder geval nog de niet onopgemerkt gebleven documentaire Toda una Vida maakte.

Ook daarin blijkt zij goed oog te hebben voor kleinmenselijk drama. Er volgde – bij mijn weten – nadien geen nieuw eigen werk. Ze maakt zich ondertussen als cameravrouw verdienstelijk, waarschijnlijk – net als talloze andere lotgenoten – ongeduldig wachtend op een nieuwe gelegenheid. Wellicht dat de NPS naar aanleiding van dit jubileum daar de noodzaak van inziet?

Rob Ligthert is theatermaker en regisseur.

Auke Kranenborg over ‘Missiepoo 16’ (Anna van der Heide, 2007) en ‘El Mourabbi’ (Sacha Polak, 2007) Wanneer een film begint schort je als kijker je ongeloof op. Je gaat een verbintenis aan met de filmregisseur dat – hoe ver het soms ook afstaat van de realiteit – wat hij laat zien echt gebeurd zou kunnen zijn. Pratende vossen, boze harige monsters en gevoelige opblaaspoppen kunnen dan ineens volstrekt geloofwaardig overkomen. Maar hoe ver ga je daar in? Onder welke voorwaarden blijf je de filmmaker geloven? En is de vaderliefde van een pizzakoerier voor een gevonden baby even geloofwaardig als het meisje dat via de webcam vraagt of ze haar stiefvader (onterecht) moet aanklagen voor seksuele intimidatie?

De korte film El Mourabbi van Sacha Polak oogt realistisch, bijna documentair. De camera kijkt mee over de schouder van Rachid terwijl hij in de avonduren op zijn brommer langs de huisdeuren rijdt om pizza’s te bezorgen. Als hij op een avond ergens aanbelt en niemand opendoet vindt hij een huilende baby achtergelaten in het portiek. Rachid neemt het kindje mee en verbergt het voor vrienden in de pizzabox van zijn brommer. Voor het eerst in zijn leven voelt hij echte verantwoordelijkheid, maar na een paar dagen beseft hij dat hij deze verantwoordelijkheid niet kan of wil dragen en hij laat de baby achter op een verlaten plek.

De korte film MissiePoo16 is zo mogelijk nog realistischer vormgegeven. De veertienjarige Rosan zien we namelijk alleen maar vanuit het perspectief van haar webcam, die ze als videodagboek gebruikt. Ze lijkt een vrolijke tiener, maar al gauw blijkt dat de opgewektheid vooral buitenkant is. Haar beste vriendin Kim is alleen geïnteresseerd in jongens (is al met drie naar bed geweest) en haar gescheiden moeder heeft een verschrikkelijke nieuwe vriend, Ernest genaamd. Rosan is geen vrolijke tiener, maar een eenzame puber. Wat dat betreft hebben MissiePoo16 en El Mourabbi wel wat gemeen. Beide korte films verhalen over de eenzame puberziel en beide tieners worden voor situaties geplaatst waarmee ze maar moeilijk om kunnen gaan. Rosan weet zich geen raad met haar nieuwe stiefvader en Rachid niet met de baby.

Toch is Rosan een geloofwaardiger personage dan Rachid, en dat heeft niet te maken met het feit dat deze laatste

38 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

10 jaar Kort!

Kort!, het jaarlijkse programma van tien korte films, beleeft dit jaar de tiende editie en dat wordt gevierd met een nachtelijke marathonuitzending van de NTR op 25 september op Nederland 2, een feestelijke première op het Nederlands Film Festival en de lancering van een dvd-box met alle 100 films die in tien jaar Kort! zijn gemaakt. Met originele en gevarieerde films, gemaakt door talentvolle makers, heeft Kort! in tien jaar tijd een aantal belangrijke internationale prijzen in de wacht gesleept, waaronder de prestigieuze Gouden Beer voor Hanro Smitsman met Raak en de Zilveren Beer voor Karin Junger met Vet!.

Op 28 september gaat Kort! 2010 in première. De volgende films zijn te zien: Bukowski van Daan Bakker, Dominique van Jim Taihuttu, Vanaf hier van Margot Schaap, Heen en weer dag van Martine Nijhoff en Mirjam de With, Kattenkwaad van Laura van Dijk en Nova van Dijk, De maan is kapot van Rogier Cornelisse en Arno Dierickx, Mowgli en Fidel van Desiree Duwel en Janneke van Heesch, The Palace van Lara Sala en Ruud Satijn, Het rijke verdriet van Erwin Olaf en Suiker van Dennis van de Ven en Jeroen Annokkee. In het kader van het 10-jarig bestaan van Kort! is een elfde film geproduceerd in samenwerking met VERS, een project van de Vereniging voor Nieuwe Film- en Televisiemakers: Rosalinda van Rogier Hesp en Michael Leendertse. In het project Kort! werken de NTR, het Filmfonds, het CoBO-fonds en het Mediafonds samen.

een baby vindt, deze een tijdje bij zich houdt en vervolgens weer te vondeling legt. Er zijn wel gekkere dingen gebeurd in films. De vraag of iets in het echte leven wel of niet zou kunnen gebeuren is dan ook niet interessant. Het is de realistische filmtaal van El Mourabbi die de onwaarschijnlijke verhaallijn moeilijk verdraagt. De vorm van het videodagboek zit MissiePoo16 daarentegen als gegoten. De regisseur is totaal onzichtbaar en niet alleen het acteerwerk, maar ook de webcam maakt Rosan tot een van de geloofwaardigste personages in tien jaar Kort!

Auke Kranenborg studeerde filosofie en werkt bij het Mediafonds.

Hanna Bervoets over ‘Over vis en revolutie’ (Margien Rogaar, 2008) en ‘Naakt’ (Albert-Jan van Rees en Diederik Ebbinge, 2006)

Eigenlijk moet u dit stukje niet lezen.

Hoe korter een vertelling, hoe minder je er van te voren over dient te weten.

Daarom hier geen beschrijvingen of recensies van de mij toegewezen Kort!-producties, maar twee geschreven trailers. Want waar een recensie soms verzadigt, is een trailer slechts een voorgerecht, ja: een trailer maakt hongerig.

Hoop ik. Na het lezen van de [PLAY]knop moeten mijn trailers zich in uw hoofd gaan afspelen. Dankzij mijn woorden, maar vooral: dankzij uw verbeelding. Bent u klaar?

Ja? 1: [PLAY] Vogelgeluiden, we zijn buiten.

Een gezicht: een man. Groeven lopen over zijn voorhoofd. De fronsrimpels tussen zijn ogen zijn nog net iets dieper.

‘Zigeunerschnitzel?’ : een vrouw. Haar haren zijn wit. De man zegt niets.

Zwart scherm, stilte.

De man staat voor het raam. Handen in zijn zakken, rug naar ons toe.

‘Eerste letter een W, tweede letter een A.’ ‘Water,’ zegt de man.

‘Nee da’s niet goed,’ doet de vrouw.

‘Wacht,’ zegt de man.

‘Wat?’ ‘Wacht.’

Zwart scherm, stilte.

De man eet een kommetje leeg. Zijn lepeltje tikt tegen het glas: tiktik, tak.

‘Koffie is zo klaar’.

De vrouw verdwijnt, de man zucht.

Zwart scherm, muziek, een piano: dada, dadadam. Witte letters, titels, teksten: Bert Luppes, Joke Tjalsma, in een film van…

Dadadam, dadadam.

Margien Rogaar en Jacqueline Epskamp.

Pom pom pom PAM! Een trommel, tamboerijn, gezang: pom pom pam,‘Ay!’, ‘Privet!’, ‘Aaaay!’

Naakt

Nog meer trommels: Pompompom, pompompam!

Mannen lachen, mannen schreeuwen, mannen dansen langs de waterkant.

‘Ay ay!’, ‘For you’, ‘Where is your wife?’

Pompompom, pompompam!

Een vuur, een vis, een fles, een net.

‘Yes!’, ‘Yes!’ Pompompom, pompompam, BAF! Stilte.

Een gezicht: de man. Kampvuur verlicht de groeven in zijn voorhoofd. De man praat niet maar we horen zijn stem: ‘Waarom vangen zij wel van die grote?’

Zwart scherm, witte letters: OVER VISSEN EN REVOLUTIE.

Een kinderstem, een jongetje: ‘We gaan vandaag naar de sauna.’

Nog een stem, een meisje: ‘Wat is dat?’

‘Dan moet iedereen in z’n blootje.’

‘Moet jij dan ook bloot?’

De kikker klatert nog steeds.

Maar dan: Een bubbelbad, spetters, golven: het klateren wordt kolken.

Voeten, nagels, enkels, benen in het water.

Schaamhaar.

Een jongetje, helemaal alleen, in een doucheruimte vol glimmende tegels.

Boven zijn hoofd hangt een ton. De jongen trekt aan een touwtje, de ton kantelt langzaam: SPLASH!

2: [PLAY]

Rode letters: NAAKT.

Een fontein.

Of nou ja: een kikker van steen spuit water dat klatert.

Hanna Bervoets is schrijver en columnist.

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 39

Mediafonds Mededelingen JACOB KOHNSTAMM NIEUWE VOORZITTER MEDIAFONDS Per 1 september is mr. Jacob Kohnstamm voorzitter van het bestuur van het Mediafonds.

Hij is prof. dr. Sonja de Leeuw opgevolgd, die afscheid heeft genomen na beëindiging van haar tweede termijn als voorzitter.

Jacob Kohnstamm (1949) is voorzitter van het College Bescherming Persoonsgegevens en de Verenigde Data Protectie Autoriteiten binnen de EU. Hij heeft ruime bestuurlijke ervaring in het media- en cultuurveld en in de politiek. Hij was onder meer staatsecretaris van Binnenlandse Zaken, lid van zowel de Tweede als de Eerste Kamer en voorzitter van de Humanistische Omroep.

NEDERLANDS FILM FESTIVAL 2010 Van 22 september t/m 1 oktober vindt de 30e editie van het Nederlands Film Festival in Utrecht plaats. Naast de vele producties op het NFF die door het Mediafonds zijn ondersteund – van speelfilms, documentaires en korte films tot dramaseries en clips – organiseert en/ of ondersteunt het fonds een aantal festivalactiviteiten: Schrijfpaleis Deluxe Al een aantal jaren organiseert het Schrijfpaleis een speciale editie tijdens het Nederlands Film Festival. Ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van NPS Kort! staat het Schrijfpaleis dit jaar volledig in het teken van scripts voor korte films. Op 24 september lezen Nederlandse acteurs een selectie van ingestuurde scripts voor. Een in korte film gespecialiseerd panel, met onder meer Marina Blok (hoofd drama NPS), voorziet de scripts van deskundig commentaar.

De presentatie is in handen van Moniek Kramer.

Spiegel van Holland: de leugen regeert?

Naar aanleiding van de premières De Leugen van Robert Oey (VPRO) en Den Uyl en de affaire Lockheed van Hans Hylkema (VARA) organiseert het Mediafonds op 25 september een bijeenkomst over de verbeelding van recente politieke geschiedenis in drama. Kan drama iets zichtbaar maken wat de journalistiek niet kan? Zijn politici eigenlijk niet per definitie acteurs? Over deze vragen zullen filmmakers (o.a. Hans Hylkema), politici (o.a. Ed van Thijn) en een tweetal columnisten (onder wie Elsbeth Etty) zich buigen.

De bijeenkomst maakt deel uit van Spiegel van Holland, een serie van vier themamiddagen die het NFF in samenwerking met het Mediafonds organiseert. Aansluitend aan de première van De Leugen is er een borrel, waar gelegenheid zal zijn om afscheid te nemen van Sonja de Leeuw als bestuursvoorzitter van het Mediafonds.

Première One Night Stand One Night Stand is één van de belangrijkste, jaarlijkse dramaprojecten voor jonge filmmakers in Nederland. In samenwerking met het Mediafonds, het Nederlands Fonds voor de Film en het CoBO-fonds selecteerden NPS, VARA en VPRO uit 150 ingediende voorstellen acht projecten die vervolgens werden gerealiseerd.

Op 26 september presenteren de veelbelovende regisseurs en scenarioschrijvers hun films van vijftig minuten in de grote zaal van bioscoop Rembrandt. De producties en makers van dit jaar zijn: Biz (Wij) van Janice Pierre en Jolein Laarman, Finnemans van Thomas Korthals Altes en Maarten Lebens, Flysk van Albert Jan van Rees en Peter van de Witte, Mama van Sanne Vogel en Beri Shalmashi, Overmorgen van Natasja André de la Porte, Proces van Jenneke Boeijink en Victor Kop, Tunnelvisie van Stefano Odoardi en Sytske Kok en Verre vrienden van Marleen Jonkman en Janneke Jonkman. Na de première op het NFF worden de films vanaf 8 oktober uitgezonden op Nederland 2.

One Night Stand: Tunnelvisie

10 jaar Kort!

Op 28 september gaat Kort! 2010 in première, zie blz. 38.

From Story to Legend Op 27 september organiseren NBF, Dondersteen Media en het Mediafonds een masterclass om Nederlandse scriptschrijvers, ontwikkelaars, producenten en uitgevers kennis te laten maken met internationale experts op het gebied van transmedia. Onder de titel From Story to Legend komt o.a. Michel Reilhac, commissioning editor bij ARTE, vertellen over de rol van transmedia in het uitzendmodel van ARTE. Voor meer info zie http://www. fromstorytolegend.com Videoclipdag Op 29 september organiseren het NFF en het Mediafonds i.s.m. Muziek Centrum Nederland en de VPRO een dag over videoclips, zie blz. 30.

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstandkoming van cultureel mediaaanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten.

Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteitsverbetering en talentontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uitgeven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt.

Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website: www.mediafonds.nl. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl.

Kijk en luister Het Mediafonds heeft een nieuwe website met veel informatie in tekst, beeld en geluid. Wekelijks verzendt het Mediafonds digitaal een overzicht waarin staat welk aanbod aan gesubsidieerde programma’s er die week wordt uitgezonden. Voor een abonnement: mail naar weekoverzicht@ mediafonds.nl. Op digitale kanalen als Holland Doc 24, /Geschiedenis 24 en Cultura 24 zijn veel programma’s te bekijken en voor een deel ook al on demand beschikbaar.

NIEUWE MEDIA Klaar voor de Start!

Onder de naam Klaar voor de Start! participeert het Mediafonds op 25 september in een informatiedag in het Utrechts Conservatorium, gericht op beginnende makers en producenten. Het Mediafonds zal inzicht bieden in zijn doelstellingen, activiteiten en werkwijze. Zo wil het fonds bekendheid verwerven onder beginnende makers en hen informeren over welke weg zij kunnen bewandelen in de aanloop naar een professionele carrière in de film- en televisiewereld.

NPOX Festival Tijdens het NPOX Festival op 9 september in Hilversum heeft Syb Groeneveld, bij het fonds verantwoordelijk voor e-cultuur, een presentatie gehouden over civil society media.

NPOX is het netwerk voor programmamakers van de publieke omroep. Groeneveld kondigde bovendien een nieuwe tijdelijke regeling van het fonds aan voor transmediale producties, zie hiernaast.

40 609 – cultuur en media september 2010 Mediafonds

60 Jaar Televisie In 1951 gaat de eerste officiële Nederlandse televisie-uitzending de lucht in voor een selecte groep van 500 huishoudens. Zestig jaar later staat TV nog steeds midden in het medialandschap en de Nederlandse huiskamers. Via de publieke televisiekanalen zal in 2011 ruim aandacht worden gegeven aan dit jubileum. De Nederlandse Publieke Omroep (NPO), het Mediafonds en het Instituut voor

Bekroonde programma’s eerste helft 2009 Cinema Junior: De Indiaan VPRO / Lemming Film / Bos Bros Scenario: Nynke Klompmaker; regie: Ineke Houtman Zlin International Film Festival for Children and Youth (Zlin, juni 2010) s /ECUMENISCHE *URYPRIJS VOOR KINDEREN s 3PECIALE *URYPRIJS

Kids & Docs: Drona en ik OHM / Zuidenwind Filmprodukties Filmplan en regie: Catherine van Campen Bosi Fest 2010 (Belgrado, mei 2010) Best Director 2010 Plaque ViewFinders International Film Festival for Youth (Halifax, Nova Scotia, april 2010) Best Documentary Film

City One Minutes Holland Doc 24/VPRO Concept: Hansje van Etten, Jos Houweling Design website: Max Kisman, Matthe Stet European Design Festival (mei 2010, Rotterdam) European Design Award 2010, Gold – Information Website category

Ton Sijbrands, dammer - met alle gevolgen van dien VPRO Filmplan en regie: Kees Brouwer 31ste Banff World Television Festival (juni 2010, Canada) Rockie award Sports Documentaries Kort! 2009 Vaderdag NPS / IJswater Films Scenario: Inge Hardeman; regie: Froukje Tan International Film Festival Emden (juni 2010) 3e prijs East Friesian Short Film Award

Cinema Junior: Kikkerdril KRO / Lemming Film / Bos Bros Scenario en regie: Simone van Dusseldorp Cairo International Film Festival (Cairo, maart 2010) Golden Cairo Kids & Docs: Plank NPS / Hazazah Filmplan en regie: Billy Pols L.A. Skate Film Festival (Los Angeles, aug. 2010) Best International Film

Shout!

IKON / Pieter van Huystee Film & TV Filmplan en regie: Sabine Lubbe Bakker, Ester Gould London International Documentary Festival (Londen, mei 2010) The Film We Liked the Most

Impuls Documentaire: Leyla & Mecnun in den vreemde NMO / Xeynia Productions Filmplan en regie: Zeynep Özkaya Documentarist – Istanbul Documentary Days (Istanbul, juni 2010) 2010 New Talent Award

Informatie over gewonnen prijzen ontvangen wij graag via prijzen@mediafonds.nl

Beeld en Geluid zijn in september begonnen met een tijdelijke regeling ’60 Jaar TV’ om aan dit jubileum ook een cultureel en vernieuwend transmediaal karakter te geven. Met een transmediale productie wordt hier bedoeld dat binnen een bepaalde periode via meerdere media (bijvoorbeeld een combinatie van radio, televisie, expositie en online spelomgeving) een verhaallijn wordt neergezet met complementaire inhoudelijke en creatieve dwarsverbanden. De regeling heeft tot doel omroepoverstijgende transmediale producties met artistieke kwaliteit te stimuleren door onder andere gebruik te maken van de rijke (gedigitaliseerde) omroeparchieven. In drie aanvraagronden is een totaalbedrag van 600.000 euro beschikbaar voor aanvragen door nationale en regionale publieke omroepen. Er zijn drie indiendata: 1 november 2010, 1 februari 2011 en 1 april 2011. Zie voor meer informatie www.mediafonds.nl/60jaartv of neem contact op via syb.groeneveld@mediafonds.nl.

Lezing Siva Vaidhyanathan Op uitnodiging van De Balie, SKOR en het Mediafonds houdt de Amerikaanse cultuurhistoricus en mediatheoreticus Siva Vaidhyanathan op 19 oktober om 20.30 uur een lezing in de Balie in Amsterdam. Aanleiding is de verschijning van nummer 19 van Open. Cahier over kunst en het publieke domein, getiteld Beyond Privacy. Nieuwe opvattingen over het publieke en private domein. Vaidhyanathan is als Associate Professor Media Studies werkzaam aan de universiteit van Virginia. In zijn blog The Googlization of Everything, dat ook als boek verschijnt, onderzoekt hij de invloed van de

hegemonie van Google op de informatiestroom op het world wide web en plaatst er kritische kanttekeningen bij. Drie vragen staan hierbij centraal: hoe ziet de wereld eruit door de lens van Google? Welke impact heeft Google’s alomtegenwoordigheid op de productie en verspreiding van kennis? En tenslotte: hoe verandert Google de regels en praktijken van andere bedrijven, instituten en naties. Tijdens zijn lezing zal Vaidhyanathan vooral ingaan op de invloed op het begrip privacy.

JEUGD Kind en Kleur VI Na afronding van Kind en Kleur Starters, het eerste deel van het uitgebreide opleidingstraject voor nieuw scenarioschrijftalent, hebben deelnemers, begeleiders en organisatie een doorstart gemaakt met Kind en Kleur Masters.

Dit deel van het traject is in september begonnen en loopt door tot het eind van het jaar. De begeleiders die in KeK Masters de elf deelnemers coachen bij het uitwerken van hun script voor een korte jeugdfilm zijn scenarioschrijvers Jenny Mijnhijmer (You2, Bradaz), Robert Alberdingk Thijm (Dunya en Desie, De Daltons) en Franky Ribbens (Nachtrit, Flow). De omroepen die zich aan Kind en Kleur VI hebben gecommitteerd zijn AVRO, BOS, EO, KRO, NTR en VPRO. Kind en Kleur is vijf keer eerder uitgevoerd in opdracht van het Mediafonds en heeft meer dan 20 gerealiseerde dramaproducties opgeleverd. Het merendeel hiervan is in première gegaan op het Cinekid festival en uitgezonden via Z@pp.

Kids & Docs Eind september begint de nieuwe editie van de Kids & Docs workshop – een samenwerkingsproject van IDFA, Cinekid en het Mediafonds – onder leiding van Boudewijn Koole en Coco Schrijber. Ruim een half jaar wordt een groep makers begeleid bij het ontwikkelen van een filmplan voor een jeugddocumentaire van 15 minuten. Uitgangspunt voor de documentaires is de belevingswereld van kinderen. De makers worden gekoppeld aan de deelnemende omroepen KRO, VPRO, AVRO, RKK, Joodse Omroep, NCRV, OHM, BOS, NTR, HUMAN en EO. Aan het einde van het traject worden de plannen beoordeeld door een jury. Het beste plan ontvangt de Mediafondsprijs Kids & Docs waarmee de film gerealiseerd kan worden. Voor de overige plannen wordt binnen het reguliere traject van het Mediafonds productiesubsidie aangevraagd. De gerealiseerde jeugddocumentaires worden uitgezonden op Z@pp.

Cinekid Van 20 t/m 29 oktober vindt in de Westergasfabriek in Amsterdam de 24e editie van Cinekid plaats, het film-, televisie- en nieuwe media festival voor de jeugd van 4 tot 14 jaar. Cinekid is samenwerkingspartner in de Kids & Docs workshop. Op 23 oktober gaan de volgende Kids & Docs-films uit de vorige editie in première: Ik ben echt niet bang van Willem Baptist (VPRO), 2Broers van Hilt Lochten (KRO i.o.v. RKK), Ik voel, ik voel wat jij niet voelt van Elsbeth van Noppen (NPS), Zusjes van Stephane Kaas (NCRV) en Op Eigen Benen van Camiel Zwart (BOS).

Mediafonds september 2010 609 – cultuur en media 41