609 cultuur en media #12

#12 november 2012 cultuur en media

25 jaar IDFA: dadendrang en dilemma’s – en de jeugddocumentaire floreert Mediabeleid? Den Haag is op zoek Exit Mediakunst Met bijdragen van Désanne van Brederode, Raymond van den Boogaard, Peter van Bueren, Ine Poppe, Menno Otten, Dana Linssen, Olof van Winden, Bert Hogenkamp en anderen

Amsterdam, 31 oktober 2012 Beste lezer, Op maandag 29 oktober lag dit blad bij de drukker. Met een aantal mooie en ook kritische stukken over het jubilerende IDFA en de stand van de documentaire in Nederland. Met nieuws over de aanstaande fusie met het Persfonds: de ‘kaders’ zijn vastgesteld, de fusiebegeleider is aan het werk. En een rondgang langs de politici die het mediabeleid, en dus ook het cultuurbeleid, voor de komende jaren mee bepalen.

Om vier uur die dag werd het regeerakkoord tussen VVD en PvdA gepresenteerd. Binnen enkele minuten was duidelijk dat volgens deze tekst niet alleen de in gang gezette fusie niet zou doorgaan maar dat het huidige Mediafonds effectief werd opgeheven: onze volledige begroting was door de coalitie als bezuiniging ingeboekt.

Een verklaring voor de beleidswijziging werd niet gegeven en zouden we ook in de volgende dagen niet krijgen. Wel werd al snel duidelijk wat de klap zou gaan betekenen. Om te beginnen een eind aan het idee dat het mediabeleid van de overheid zou inspelen op de nieuwe tijd in plaats van, bijna traditiegebouw, achter te blijven lopen. Dus: opeens geen aandacht meer voor innovatie, nieuwe vormen van vertellen en de con­ vergentie van dragers; geen ‘focus op functies’; en ook geen mogelijk­ heid voor onafhankelijke producenten, culturele instellingen en andere aanbieders om rechtstreeks steun te vragen bij het nieuwe fonds. Als in een ouderwets postkantoor moeten aparte loketten voor verschil­ lende handelingen gehandhaafd blijven met elk hun eigen beambte. De vergelijking klopt: wie zich die tijd herinnert, weet dat er altijd wel één van die loketten gesloten was. Doorgaans het voor jouw pakket of jouw betaalcheque relevante.

Enig rekenwerk leert dat de korting van 16 miljoen niet alleen een bezuiniging op de landelijke en regionale omroep betekent, maar vooral ook een sector treft die vorig jaar al voluit geraakt is door de cultuur­ bezuinigingen. Op een aantal fronten lijkt het toch al fragiele bouwwerk nu definitief in te storten. Voor documentaires (vorig jaar financierde het Mediafonds er om precies te zijn 87) is de maatregel een regelrechte doodssteek: wie alle bezuinigingen bij elkaar optelt, kan niet anders dan concluderen dat zeventig tot tachtig procent van de documentaireproductie binnen enkele jaren wegvalt. Ook voor televisiedrama (denk aan recente series als A’dam - E.V.A., Lijn 32 en De geheimen van Barslet) zijn de gevolgen, eh, ‘dramatisch’. Het Deltaplan Talent (dat met Kort!, One Night Stand en De Oversteek al jarenlang als springplank dient voor filmtalent) stopt. Door het Mediafonds ondersteunde jeugdproducties zijn internationaal maatgevend. Straks zijn ze er niet meer. Dankzij een negatief multiplier effect (en eerdere bezuinigingen op de publieke omroep) worden er tientallen miljoenen aan de audiovisuele sector ont­ trokken. En dan hebben we het nog niet over de radioprogramma’s, de games, de videoclips, de transmediale projecten en al die andere plannen die wij met en dankzij onze partners in de filmwereld en de creatieve industrie kunnen laten realiseren. Een cijfermatige onderbouwing is te vinden op www.mediafonds.nl. z.o.z.

Laat het duidelijk zijn: dit fonds betreurt de enorme aanslag die opnieuw op de publieke omroep wordt gedaan. Je kunt van de manier waarop het bestel is ingericht vinden wat je wil, maar we mogen blij zijn dat die journalistieke en culturele infrastructuur er is, nu de private pers (kranten, weekbladen) het steeds moeilijker heeft en commerciële zenders hun inspanningen nog een beetje relateren aan wat de publieke omroep doet. En daardoor gestimu­ leerd worden om ook af en toe kwaliteit te brengen. De proble­ men van andere media zijn niet veroorzaakt door de publieke omroep en de afbraak van die omroep zal ze ook niet oplossen.

De manier waarop de omroepen hun bezuiniging verwerken wordt door de regering van VVD en PvdA aan henzelf overgelaten.

Behalve op één punt: het staat voor de coalitiepartners ken­ nelijk vast dat in ieder geval het voor culturele programmering geoormerkte geld, dat bij het Mediafonds is ondergebracht, volledig moet verdwijnen. Terwijl ik dit schrijf belt de directeur van Museum Boijmans Van Beuningen om te vragen of hij iets kan doen. Waarom? Vorige week presenteerden we in het Stedelijk Museum Amsterdam de tweede reeks Hollandse Meesters, een reeks kunstenaarsportretten die op televisie wordt vertoond, in musea, op scholen en die ook als dvd-box met duizenden over de toonbank gaat. In Rotterdam maakt Boijmans intussen samen met de regionale omroep en acteurs van het Ro Theater het docudrama Boijmans TV dat museum en publiek verbindt. Dat soort initiatieven gaat nu verdwijnen. De fall out van juist deze bezuiniging is groot. Hoe nu verder? Kunnen onvoorziene en ongewenst neveneffecten van een onder grote druk tot stand gekomen regeerakkoord gerepareerd worden? Daar gaan wij nog steeds van uit. Ook een in graniet gehakt en met brons volge­ goten akkoord kan worden aangepast, als daar breed gedeelde argumenten voor zijn.

Terwijl de telefoon blijft rinkelen kijk ik nog een keer de drukproeven van het blad door. De stukken over documentaire hebben niets van hun belang verloren, al staan ze nu in een ander licht. De uitlatingen van de parlementariërs krijgen zelfs een extra betekenis; we hadden gewaarschuwd moeten zijn. Zelfs mijn eigen voorwoordje heeft nu opeens een omineus karakter. Ik heb besloten geen letter in deze 609 te veranderen. Dode bomen houden bij uitstek het moment vast: zo was het, zo moest het, zo zou het kunnen zijn. Lees en oordeel zelf. Het Mediafonds doet er de komende tijd alles aan om een onzalig tij te keren.

Hans Maarten van den Brink Directeur

609#12 – een uitgave van het Mediafonds

Terugblikken en vooruitkijken bij 25 jaar IDFA

2

Goed gemaakte braafheid

Dana Linssen

8

Net als in de film

Désanne van Brederode column

13

Ben je belazerd? Zes clichés in documentaires Kees Driessen column

5

Een brief aan Artavazd Peleshyan Menno Otten column

9

Een goede documentaire is een goede film Peter van Bueren

14

Jeugddocumentaire: een volwassen genre Esther Schmidt

18

21

28

Bekroonde programma’s

De dogma’s van IDFA Ine Poppe en Sam Nemeth

‘Komen we op terug’ Michiel de Hoog

Mediafonds Mededelingen

6

De televisie zorgde voor vernieuwing Bert Hogenkamp

11

Een plek om zaken te doen Jan Rofekamp

16

Keeping it real: Jagen op het echte Linda Duits

20

Literaire kwaliteiten Raymond van den Boogaard column

24

Exit Mediakunst Olof van Winden

26

Medialeven Mark Deuze

29

DeNieuweReporter.nl Een selectie van artikelen uit 609 wordt doorgeplaatst op De

de multinationals’), een project dat volgens Vermanen ‘knet-

Nieuwe Reporter, teneinde de lezer gelegenheid geven te

tert van de ambitie en creativiteit’. Vermanen vroeg hoe de

reageren en debat op te wekken. Wij nodigen u uit te reageren

onderzoekers voorkwamen dat vooroordelen een te grote rol

op alle artikelen in dit blad.

speelden in hun analyse: ‘Veel netwerkanalyses hebben dat

Het pleidooi van Willem Capteyn in 609 #11 voor ondertite-

euvel (en zijn daardoor journalistiek gezien weinig interessant).

ling van Nederlandse (televisie-)films vond weerklank onder

In een documentaire is het meer geaccepteerd om een positie

vakgenoten. Regisseur Maarten Treurniet (‘helemaal eens met

in te nemen, maar voor een goede nieuwskop is het misschien

Willem’) wees op een vergelijkbaar probleem: ‘Als een serie ver-

te activistisch.’ En verkeert de journalistiek in een crisis?

kocht wordt vraagt elk buitenland om een M&E (music & effects

Vermanen: ‘Crisis? Alleen zolang je dat als medium toestaat.

track) om het in hun eigen taal te kunnen dubben. Het is vele

Online zijn de mogelijkheden alleen begrensd door je creati-

malen duurder om zo’n M&E achteraf te maken, dan meteen

viteit. Data worden steeds vaker openbaar beschikbaar (…) en

bij de geluidsafwerking. De kosten voor het maken van die M&E

oude businessmodellen zijn klaar om gesloopt te worden. Oude media zien het als crisis, frisse geesten zien kansen. :-)’

worden dan afgewogen tegen de opbrengst van de verkoop en helaas gaat de verkoop dan soms niet door. Er zou een speciaal fonds/potje moeten komen waar dit uit bekostigd kan worden.’

Een overzichtje van de respons op de serie ‘Naar een nieuw fonds’ staat op pagina 21.

Jerry Vermanen (redacteur DNR, datajournalist bij Nu.nl) reageerde op Rogier Klomp (‘Met sociale media undercover bij

Coverbeeld: Kirgizië, de plek waar filmmaker Marjoleine Boonstra haar boek Koeraaj Koeraaj, geschreven samen met Céline Linssen, aan het verfilmen is

Wrong Time Wrong Place John Appel / HUMAN, Cobos Films

De Documentaire Definitie De hoofdredacteur van NRC Handelsblad bracht het nieuws nog

Filmhistoricus Bert Hogenkamp laat in zijn bijdrage (p. 6) zien hoe de

maar kort geleden persoonlijk onder de aandacht, op gezag van één

Nederlandse documentaire in de jaren ’60 en ’70 een impuls kreeg

van zijn filmcritici: dit jaar worden er in Nederland 27 documentaires

door toedoen van de AVRO, de KRO en de VPRO. Hans Keller, Roelof

gemaakt, volgend jaar nog maar negentien. De aanleiding was het

Kiers, Cherry Duyns en vele anderen werkten nooit voor de bioscoop

Nederlands Film Festival en het bericht was gelukkig niet waar.

maar maakten gebruik van de artistieke vrijheid die publieke

Het aantal gerealiseerde producties bedraagt in werkelijkheid

zenders horen te geven. Nog steeds programmeert en financiert de

een veelvoud, en de teruggang is voorlopig slechts marginaal. De

Publieke Omroep veruit het grootste deel van de documentairepro-

aantallen sloegen dan ook alleen maar op de documentaires die

ductie in Nederland; het Mediafonds legt daar nog eens zo’n acht

een bioscooproulement krijgen, waarmee helaas maar een heel

miljoen euro per jaar bij. Daarmee ligt niet alleen de zorg voor de

beperkt aantal kijkers wordt bereikt. Distributeurs zijn beducht voor

continuïteit maar vooral ook voor de vernieuwing van het genre in

Nederlandse documentaires, want het grote publiek koopt maar

hoge mate op het bord van de omroepen. Die verantwoordelijkheid

zelden een kaartje. En dan eigenlijk alleen maar wanneer de film in

horen ze samen met de sector aan te gaan. Het opstoken van een

kwestie gaat over een onderwerp of (nog liever) een hoofdpersoon

tegenstelling tussen bioscoop en televisie is daarbij even onzinnig

waarvan de populariteit al langer een feit was.

als improductief. Definitiekwesties zijn per definitie oninteressant voor wie iets spannends wil maken of zien. Alle films maken meer in-

Een uitzondering op die regel vormt IDFA, het documentairefestival

druk op een groot doek in een donkere zaal; en alle films vinden hun

dat dit jaar vijfentwintig jaar bestaat. Het is het grootste ter wereld

grootste publiek in de huiskamer waar nu eenmaal een klein scherm

in zijn soort en het trekt kijkers die wel degelijk bereid zijn om zich

staat. Dat geldt voor het epische werk van Leonard Retel Helmrich

te laten verrassen. Die vertrouwen stellen in de smaak en het inzicht

even goed als voor Marc Schmidts intieme portret van een autisti-

van de directeur en haar programmeurs. Die accepteren dat je soms

sche vriend. Het voor de NCRV gemaakte De regels van Matthijs werd

moeite moet doen om je te laten raken door nieuwe vormen en ge-

onderscheiden met de Grote Prijs op het documentairefestival van

dachten. Het jubileum is dus een fikse felicitatie waard. Terugblikken

Nyon en kreeg het Gouden Kalf voor de beste documentaire op het

op die vijfentwintig jaar worden in dit nummer van 609 geleverd

al genoemde NFF; al vond de redactie die de televisieuitzending van

door Peter van Bueren, Jan Rofekamp en Kees Driessen, bezoekers

het prijzengala verzorgde, het niet nodig om daar aandacht aan te

van het eerste uur.

besteden…

Maar IDFA is meer dan een drukbezochte viering van internatio­ nale hoogtepunten. Het is ook een platform en hoort een inspiratie-

Een kwart eeuw IDFA is een goede gelegenheid om het over de toe-

bron te zijn voor Nederlandse makers. Het festival is zo moedig om

komst te hebben. Het is zeker dat die gekenmerkt zal worden door

juist nu de vraag aan de orde te stellen hoe het komt dat Nederlandse

meer manieren om documentaires te maken (interactief bijvoor-

documentaires buiten de landsgrenzen niet meer indruk maken

beeld), door meer mogelijkheden om ze te verspreiden, door ma-

(met uitzondering van de jeugddocumentaire, zie pagina 14).

kers met andere achtergronden dan de traditionele filmscholen (uit

Hebben de makers inhoudelijk en technisch te weinig ambitie,

de beeldende kunst, de journalistiek, de wetenschap, het digitaal

zoals Dana Linssen op pagina 2 betoogt? Laten producenten te veel

ontwerpen), en tenslotte door meer en veelvormiger publiek. Een

hun oren hangen naar de wensen van distributeurs en netmana-

jubileum is een goed moment om tot veranderingen te besluiten.

gers, die liever een veilig en herkenbaar product voorschotelen?

Volgend jaar bestaat overigens het Mediafonds vijfentwintig jaar.

En welke rol spelen de belangrijkste fondsen op dit gebied daarbij?

Slagen Filmfonds en Mediafonds er in om makers scherp te houden?

Hans Maarten van den Brink is directeur van het Mediafonds

Stimuleren ze ambitie en experiment? Of onderkennen ook zij vooral brave, ambachtelijke producties, niet te lang en niet te kort, vol ‘herkenbare’ situaties en ‘aansprekende’ figuren, volgestopt met recaps en voice-overs die niets aan de verbeelding overlaten, en gericht op de grootste gemene deler van het kijkerspubliek?

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 1

V.I.S.S.E.N, Pieter-Rim de Kroon en Maarten de Kroon / AVRO, Windmill Film

Goed gemaakte braafheid 25 jaar idfa De Nederlandse documentaire kan dringend een

opdonder gebruiken. Door Dana Linssen Het begon allemaal met een tweet. ‘Harvard heeft Leviathan, Holland heeft V.I.S.S.E.N’, schreef ik. Nou is het altijd een heikele zaak om in de film, of waar dan ook, te denken dat het gras aan de overkant groener is, of in dit geval, aangezien het twee films over visserij betreft, het water dieper of blauwer.

Ondertussen is Leviathan wel een van de meest sensationele films van het afgelopen filmjaar. Een totaalervaring van beeld en geluid over de zeevisserij voor de kust van Massachusetts, waarin de digitale cameraatjes tussen de netten en de kabels door manoeuvreren en als een dronken meeuw de zee in duiken. V.I.S.S.E.N is een droogkomisch verslag van de sportvisserij in Nederland, waarbij de werphengel een metafoor wordt voor het huwelijksleven.

Beide films zijn onderhoudend, goed geobserveerd en visueel prikkelend. En je moet de werphengel van Ome Jan aan de waterkant natuurlijk niet willen vergelijken met de monsterachtige voorwereldlijke traw-

lers uit Leviathan. De ene snoekbaars is nu eenmaal de andere rog of kabeljauw niet.

Bovendien wilden Pieter-Rim en Maarten de Kroon waarschijnlijk precies de film maken die ze hebben gemaakt en hadden ze helemaal niet de ambitie om de burgerlijke kaders van de Hollandse sportvisserij te verlaten en zoals Lucien Castaing-Taylor en Véréna Paravel existentiële vragen aan de orde te stellen door op een nieuwe manier na te denken over vorm en objectiviteit.

Goedgemaakte braafheid

Maar dat is wat mij betreft geen bevredigend antwoord op de vraag waarom Holland V.I.S.S.E.N heeft en het Harvard Sensory Lab waar Castaing-Taylor en Paravel als wetenschappers aan verbonden zijn Leviathan. Waarom wij ons tevreden moeten stellen met een prima docu als De regels van Matthijs, maar waarom Engelsman Ben Rivers over een vergelijkbare zonderling zonder een woord en met

2 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

louter beelden het fenomenale Two Years at Sea kan maken. Is het een speelfilm? Is het een documentaire? Het is een film! Eentje die door een zonderling in Schotland te observeren (en niet eindeloos te filmen, want Rivers filmt op 16mm, dus moet spaarzaam zijn met zijn materiaal) oude vragen uit het documentaire-discours over waarheid, werkelijkheid, authenticiteit in een nieuw licht zet. Hij filmt zijn hoofdpersoon bij zijn dagelijkse beslommeringen, misschien wel in de beste traditie van de cinéma vérité, maar ensceneert ook schaamteloos. Niet om het effect, maar om een verhevigde vorm van realisme te bewerkstelligen.

En waarom is het werk van iemand als Walter Stokman met zijn wederom hoogst intrigerende Dirty Window alleen maar achter het vieze glas van de televisie te zien? Stokman nam een krantenknipsel over de dood van een Hongaarse prostituee als uitgangspunt voor een film die nauwelijks journalistieke antwoorden geeft op

de vraag wie en waarom en hoe. In plaats daarvan ontdekte hij tijdens zijn zoektocht andere antwoorden op niet gestelde vragen.

Door de rustige toon en het vermogen om op de vertellende kracht van beelden te vertrouwen opent hij, net als in eerdere films als ASH World Wide Suicide en Scena del criminie kleine vensters op grote verhalen.

Nadenken kost geen geld

dan?! Die vergezichten! Want we hebben het wel steeds over die Nederlandse documentairetraditie, en dat we die tenminste nog hebben als het met de speelfilmmakerij even niet zo lukt om internationaal door te breken. Maar waar zijn die game changing docu’s à la Leviathan de laatste jaren dan?

En nog niet eens voor de buitenlandse markt, maar gewoon om onze eigen filmkunst weer eens een broodnodige opdonder te geven?

Gezellig getto

Juist door de nadruk op het visuele, op het filmische, op verhalen die zich ontvouwen in tijd en ruimte en niet via taal en logica zijn dit soort films bij uitstek geschikt voor de bioscoopvertoning. Maar waar is in Nederland nog die voor de bioscoop gemaakte documentaire en non-fictiefilm?

Zelfs V.I.S.S.E.N werd eerst op televisie uitgezonden en toen hij daar een succes bleek in een lange versie in de filmtheaters gebracht. Maar waar is het klimaat waarin er al op voorhand mag worden nagedacht over stijl en vorm op een manier die misschien niet werkt op een klein scherm? Oh, ja dat geld natuurlijk, van die omroepen.

Maar moet dat op die manier echt zo doorslaggevend zijn? Zo ontstaat er natuurlijk nooit een situatie waarin een nieuwe Johan van der Keuken kan floreren.

Filmmaker Jos de Putter (inderdaad van die Schone dag) schreef vorig jaar op deze plaats al twee bezorgde stukken over de teloorgang van de experimenteerdrift in de Nederlandse documentaire. Hij haalde daar een hele reeks redenen voor aan, te beginnen bij het onderwijs, via de behoudende financieringsstructuur (waarin het televisieformat de dienst uitmaakt), tot het publiek dat na al die crowdpleasers over André’s, Johannen en Ramsessen gewend is geraakt aan lekkere films over bekende koppen, met veel close-ups en weinig totaalshots waarbij je zelf even moet nadenken. Daar kun je nog aan toevoegen dat het grootste

waarin hij pleit voor een nieuwe vorm van filmfestivalprogrammering: als een vertelling, waarin films met elkaar samenhangen en een dialoog aangaan. Een festival moet kortom een ‘verhaal’ vertellen. En festivals moeten het geweten van de filmwereld zijn.

Daar is ook voor IDFA een rol weggelegd.

Want het gaat om meer dan alleen maar goede films verzamelen. Het gaat ook om de bedding waarin je ze vertoont, en die context is ondanks het ‘international’ in de naam van het festival ook Nederlands. Er moet ook een wisselwerking zijn met de eigen documentaireproductie, misschien wel door uitgesprokener te zijn en te laten zien waar je als festival voor staat.

Dan kunnen we het meteen nog eens hebben over de vraag waar dat ‘creatieve’ op slaat in het adagium van de ‘creatieve documentaire’ dat het International Documentary Film Festival Amsterdam al sinds jaar en dag in z’n missie heeft staan. Waarschijnlijk is dat nu namelijk niet te rijmen met die andere eis, namelijk dat IDFA zoekt naar films die behalve ‘stilistisch interessant’ ook ‘maatschappelijk relevant’ moeten zijn.

Films die stilistisch interessant zijn, hebben

Leviathan, Lucien Castaing-Taylor en Véréna Paravel

Mengvormen

Overal ter wereld zien we interessante mengvormen tussen documentaire en fictie opduiken. Films die de regels en de wetten van medium en genre overschrijden en overdenken. Een film als The Invader van Nicolas Provost is een fictiefilm van een kunstenaar die met zijn cameraman Frank van den Eeden Brussel filmt vanaf een straathoek, illegaal soms, met verborgen camera, en taferelen openbaart die een hedendaags coda zijn bij de stadsfilms uit de jaren twintig van de vorige eeuw. Het in Columbia gedraaide Porfirio reconstrueert de aanloop naar een bomaanslag waarin de dader zichzelf speelt, waardoor je als toeschouwer het gevoel krijgt in een tijdslus verstrikt te zijn geraakt van elkaar overlappende werkelijkheden. Slechts twee recente voorbeelden van films die verhalen uit de werkelijkheid extrapoleren. Zijn ze zo anders dan Het is een schone dag geweest?

Die film waarvan we met terugwerkende kracht toch moeten concluderen dat die nog crucialer was voor onze documentaire­ traditie dan we hebben willen inzien. Want waarom worden dat soort impulsen niet doorgezet? Waarom zijn we, kortom, in Nederland al blij met goed gemaakte braafheid?

Is het ’t platte land? Maar die wolken

documentaire­festival ter wereld, dat toevallig elk jaar in Amsterdam plaatsvindt, ook bar weinig doet om de Nederlandse documentaire naar een hoger plan te tillen.

Esthetiek hoeft ons niet weg te voeren van de werkelijkheid De in 2009 ingestelde prijs voor de beste Nederlandse documentaire duwt de lagelandse productie in een gezellig getto weg.

Overal ter wereld moeten festivals zich herbezinnen op hun positie. Willen ze een markt zijn? Een supermarkt? Filmmaker Mark Cousins (die de vijftien uur durende documentaire The Story of Film regisseerde) publiceerde onlangs op de site filmfestivalacademy.net een manifest

namelijk de afgelopen jaren ook hun eigen verdomhoekje gekregen: ParaDocs, het programmaonderdeel voor experimentele films. Niet toevallig het gedeelte waarin Leviathan nu geprogrammeerd staat. En dan blijkt: er bestaat ook zoiets als ‘relevante creativiteit’. Esthetiek (in vorm, stijl, keuzes) hoeft ons niet weg te voeren van de werkelijkheid, maar kan er ook toe leiden dat de randen van de werkelijkeid zich scherper, pijnlijker, pertinenter aftekenen.

Denkluiheid

Behalve al die punten die De Putter noemde, waarvoor geld, en beter onderwijs en nog zo wat van die dingen nodig zijn die niet op korte termijn te veranderen zijn, is er wel iets wat filmmakers, producenten, omroepbobo’s en fondsenbazen direct al kunnen doen. Namelijk de blik over de grens richten. Niet omdat alles daar beter is,

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 3

maar omdat uit dat bescheten isolement van de Nederlandse film ook niets voortkomt.

Film is een internationale kunstvorm, we leven in een grenzeloze tijd in een geglobaliseerde wereld, maar in Nederland lijkt slechts een handjevol makers en financiers echt te weten wat er in die wijde wereld aan de hand is. Waar het door komt? Joost mag het weten. Misschien zijn we bang door de mand te vallen bij die zo veel welbespraaktere collega’s. Misschien is het inderdaad denkluiheid uit angst. Misschien is het eng om zelf op avontuur te moeten gaan, en zelf iets van een film te vinden, zonder dat dat al door enige veilige vorm van consensus is afgedekt.

Wat een benepen redenen. Want betekent dat niet dat je niet tot zelfstandig kijken en oordelen in staat bent en dus niet geschikt voor je vak? Zo’n beetje elke film die ooit gemaakt is, is tegenwoordig ergens te zien, dus daar kan je het niet aan wijten. Voor

professionals bestaan er tal van streaming platforms om de nieuwste festivalfilms te zien. Je hoeft er niet eens de deur voor uit.

Dus wat is het dan?

Een aantal jaar geleden interviewde ik de Uruguayaanse regisseurs Pablo Stoll en Juan Pablo Rebella over hun debuutfilm 25 Watts. Ze gaven hoog op van de filmcultuur in hun land, waarop ik opmerkte dat er daar gemiddeld maar een film per jaar wordt geproduceerd, dus wat nou filmcultuur.

Beleefd wezen ze me terecht. Filmcultuur bestond in hun ogen maar voor een beperkt deel uit de filmproductie zelf, maar evenzeer uit de filmtijdschriften, de kritiek, de films die mensen bekijken, de discussies die ze met elkaar voeren, de liefde voor traditie en de drang om te vernieuwen.

Misschien wordt er in Nederland wel te weinig inhoudelijk over film gepraat. Om te beginnen over de vraag hoe het vandaag de dag met het aloude onderscheid tussen

Dirty Window, Walter Stokman / VPRO, Zeppers Film

4 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

speelfilm en documentaire zit. Nadenken kost geen geld. Kun je gewoon doen. En het gekke is: je ziet het er altijd aan af. Aan een film. Aan een documentaire. Want daar hebben we het hier over. Je ziet het meteen als een film niet alleen naar de wereld heeft gekeken, maar ook niet bang is om bekeken te worden.

Dana Linssen is filosoof, dichter, filmcriticus van NRC Handelsblad en hoofdredacteur van de Filmkrant.

Menno Otten Brief aan Artavazd Peleshyan Column

Beste Artavazd Peleshyan,

filmacademie. U toonde in Our Century uit 1983 wat voor een onontkoombaar effect de alsmaar versnellende

Wellicht wilt u er niets van weten: YouTube. Maar het is

technologie voor mij als filmmaker in petto heeft. Dit

een uitkomst, eerlijk waar.

alles altijd met ongekende precisie.

U bent geboren in 1938 in Armenië, bijna vijftig jaar voor mijn geboorte. Dat maakt u een filmmaker uit een ge-

Meneer Peleshyan, het feit is dat ik de gelukkigste man

neratie van ver voor de mijne, uit de ‘cinéma du papa’.

op aarde ben, en wel hierom: ik zag dat filmmaker

Het internet is niet aan u besteed: u heeft geen eigen

Victor Kossakovsky dit jaar te gast is op het 25-jarig

website, weinig mensen lijken over u te schrijven, uw

jubileum van IDFA en dat hij zijn top-10 van zijn meest

werk is niet of nauwelijks te zien geweest in Nederland

dierbare films mocht samenstellen. Nu had ik meneer

en vergeefs heb ik geprobeerd uw werk te downloaden.

Kossakovsky al erg hoog zitten, maar het feit dat hij uw

Maar toch heb ik u gevonden en ik moet u eerlijk beken-

meesterwerk Seasons of the Year uit 1975 op het ‘grote’

nen: het heeft mijn nog o zo korte filmcarrière nu al

doek toont is voor mij een groots gebeuren. Om veel

voorgoed veranderd.

redenen.

Op mijn mobiele telefoon, ergens op het treintraject

Waar heel wat filmmakers in mijn tijd filmisch geweld

Eindhoven en Amsterdam, kwam uw film The End

nodig lijken te hebben om mij als kijker te overtuigen

onverwachts tot mij, dankzij YouTube. Ik kan mij goed

van de schoonheid en tragiek in het leven, toont u mij

voorstellen dat dit niet helemaal het scenario was dat u

de absolute kracht van film in alle eenvoud. Niet dat

tientallen jaren geleden bij het maken van uw film voor

het eenvoudig is wat u doet, dat weet u zelf maar al te

u zag: een huilende twintiger met oordopjes in een

goed. Het repetitieve gebruik van geluid en montage

overvolle trein, kijkend naar een scherm van nog geen

in The Seasons of the Year, om de strijd van de boeren

tien bij tien centimeter. Maar meneer Peleshyan, het zij

tegen de natuur te tonen, is allesbehalve eenvoudig. De

zo, het is onontkoombaar in deze tijd. In een tijd waarin

zeer geconstrueerde en hypnotiserende vertelling is

de wereld in constante haast lijkt te verkeren en Robert

echter gemaakt met een eenvoud, met een precisie en

Bressons meesterwerken op telefoontjes bekeken

kracht, die volstrekt vanzelfsprekend voelt voor de toe-

kunnen worden; in een tijd waarin de aandacht voor

schouwer. Uw werk wordt door deze vanzelfsprekend-

het alledaagse door het schreeuwen van de tijd wordt

heid tijdloos. Tijdloos in een tijd waarin deze manier van

ingehaald, is uw oog voor datzelfde alledaagse van zeer

werken nauwelijks meer te vinden is. Iets wat uw werk

groot belang.

vandaag de dag relevanter dan ooit maakt.

De aandacht en de rust waarmee u in uw film The End

Ik hoop dan ook van harte dat de zaal vol zit met begin-

een overvolle trein tijdens spitsuur weet te filmen is ook

nende filmmakers als mijzelf. Misschien heeft Victor

vandaag de dag van absolute schoonheid en bovenal:

Kossakovsky een soortgelijke gedachte gehad, toen hij

tijdloos. Kijkend naar dat kleine scherm zie ik hoe u

zijn lijst van lievelingsfilms samenstelde: films kiezen

met ongeëvenaarde precisie de wind door de haren

die, net als zijn eigen werk, de kracht en schoonheid

van de passagiers observeert: een bries die langzaam

van het alledaagse tonen op een manier die ons ook iets

opsteekt en als een dwalende geest door de trein reist

over het filmmaken zelf vertelt. Misschien had hij stie-

en alle passagiers in slaap doet vallen. Bij het kijken voel

kem ook nog een andere reden: een film uitkiezen die

ik de wind door mijn eigen haren waaien. Ik verplaats

hoogstwaarschijnlijk anders nooit gezien zou worden

mijn blik van mijn kleine telefoon omhoog naar de

door de nieuwe generatie.

treincoupé en zie plots hoe de wind uit een openstaand

Nog nooit heb ik mij zo op IDFA verheugd als dit jaar.

raam door de haren van een reiziger voor mij waait.

Dank daarvoor, meneer Peleshyan.

Net als in uw film aait de bries als de handen van mijn grootmoeder de reiziger voor mij in slaap. De realiteit

Met groet,

van uw film en de werkelijkheid om mij heen bewogen naadloos in elkaar over. Nog nooit was film voor mij zo’n

Menno Otten

waarheid als om kwart over negen in de vroege morgen in deze overvolle trein.

De dagen erna sloot ik mij op in mijn studio en dompelde mij onder in uw werk, dat mij inmiddels (via het internet) opgestuurd was uit Rusland. Ik zag uw film

Menno Otten studeerde in 2009 af aan de Nederlandse Film -en Televisie Academie met In een Vergeten Moment. Sindsdien werkte hij onder andere voor het nieuwe Philips Museum, waar hij met materiaal uit het Philips Archief een ode bracht aan de oude meesters. Otten blogt op www.mennootten.nl over filmmakers die hem inspireren.

Life, uit 1993, waarin u op een poëtische manier de geboorte van een kind filmde zoals ik dat nog nooit gezien had. U toonde mij in Inhabitants uit 1970 het dierenrijk, in een enkel uit archiefmateriaal bestaande film die mij meer leerde over montage dan vier jaar studeren aan de Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 5

Cornelis Verolme – Scheepsbouwer, Roelof Kiers en Mat van Hensbergen (1967)

De televisie zorgde voor vernieuwing 25 JAAR IDFA De Nederlandse documentaire heeft wat

betreft stijl, techniek en ‘grammatica’ veel te danken aan de televisie. Door Bert Hogenkamp

In oktober 1974 verscheen een nummer van Skoop dat geheel gewijd was aan ‘de VPRO en de film’. Daaronder verstond het filmtijdschrift vooral de documentaire film. In navolging van de Hollandse Documentaire School met voormannen als Bert Haanstra en Herman van der Horst, die in de jaren ’50 de internationale faam van de Nederlandse film had bepaald, meende Skoop dat er nu sprake was van een VPRO Documentaire School. Natuurlijk was deze erkenning uit de filmhoek, waar men traditioneel met het nodige dedain op televisie neerkeek, een ommekeer. De uitspraak in 1971 van Wim Verstappen dat hij liever zaken deed met de maffia dan met de televisie, lag nog vers in het geheugen. Toch kon men zich afvragen waarom Skoop zich beperkte tot de VPRO, want ook bij andere omroepen waren er makers actief die een steentje bijdroegen aan de vernieuwing van de documentaire in de jaren ’60 en ’70. En wat hield die vernieuwing precies in?

Direct Cinema

Om te beginnen speelde de Nederlandse televisie een pioniersrol bij de introductie van de lichtgewicht 16mm camera met synchroon geluid. Met deze apparatuur en met het meer lichtgevoelige negatiefmateriaal dat inmiddels op de markt was gekomen, kon een veel kleinere crew op een heel andere manier dan gebruikelijk filmen: spontaner, minder opdringend (fly-on-the-wall) of juist provocatief aanwezig. In Canada, de Verenigde Staten, Frankrijk en de Bondsrepubliek waren zo al opmerkelijke films gemaakt. Ze kregen het label ‘Direct Cinema’ of ‘Cinéma Vérité’. Dankzij Roelof Kiers (AVRO) en Hans Keller (KRO) had het Nederlandse televisiepubliek in 1964 met enkele Amerikaanse producties kunnen kennismaken, waaronder een film die een ‘Direct Cinema klassieker’ zou worden: Primary (1960) van Richard Leacock, over de spannende voorverkiezingsstrijd tussen de Democratische presidentskandidaten John F. Kennedy en Hubert Humphrey.

6 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

In 1965 beschikte de Nederlandse televisie eindelijk zelf over de benodigde lichtgewicht 16mm apparatuur. In eerste instantie moest een Belgische technicus worden aangetrokken om de Éclair camera te bedienen, maar al snel ontpopte Mat van Hensbergen zich tot de man die de fijne kneepjes van de lichtgewicht camera beheerste. Kiers en Keller, die stonden te popelen om de mogelijkheden uit te proberen die de nieuwe apparatuur hen bood, maakten van zijn diensten gebruik. Het filmportret dat Kiers en Van Hensbergen in 1967 van Cornelis Verolme maakten, wordt algemeen gezien als de doorbraak van de nieuwe documentairestijl. De scheepsbouwer werd op de voet gevolgd en zonder schroom ondervraagd.

Hans Keller ging in 1968 in Aalst op bezoek bij de Belgische schrijver Louis Paul Boon. In De Wereld van Louis Paul Boon zit een aantal opnamen van de troosteloze buurten in dit industriestadje, die door Van Hensbergen met de camera op de schouder vanuit een rijdende auto zijn gemaakt.

Dergelijke ‘rijders’ (zonder de in de speelfilm gebruikelijke dolly en rails) zouden niet alleen kenmerkend worden voor het werk van Keller, maar hebben navolging gevonden bij andere makers. Ze zijn tot de ‘grammatica’ van de documentaire gaan behoren.

‘Het Dinghafte’

De nieuwe apparatuur werd dus vooral ingezet voor het maken van portretten van individuen. Naast die van Kiers en Keller moeten in dit verband ook twee documentaires van de jong overleden journalist Trino Flothuis genoemd worden, die in 1969 samen met cameraman Jan de Bont portretten maakte van autocoureur Ben Pon en jazzdrummer Han Bennink. Met dit soort films zetten de makers zich duidelijk af tegen wat Jan Blokker in 1966 als ‘geesteskenmerk’ van de Nederlandse documentaire had betiteld: ‘het Dinghafte’. Want, zoals hij het plastisch stelde: ‘Nederland is […] het enige land op de aarde waar iemand op het idee kon komen dat een menselijk personage in een film evenveel waard was als een asbak.’ Inderdaad was de teneur in veel Nederlandse documentaires om mensen louter als metafoor te gebruiken, hoewel Kees Brusse, Jan Vrijman en Bert Haanstra in hun respectieve bioscoopdocumentaires Mensen van morgen, Op de bodem van de hemel en De stem van het water weer hadden laten zien dat zij wel degelijk aandacht voor individuen hadden.

Sociale analyse

Hans Koekoek liet in 1969 zien dat de lichtgewicht apparatuur zich ook leende voor een groepsportret – en dus voor sociale ana-

lyse. Koekoek was een freelancer die begin jaren ’60 als cameraman voor Cinecentrum had gewerkt en zo de televisiewereld had leren kennen. Drie weken lang ‘woonde hij in’ bij een gezin met zeven kinderen, dat hokte in een slecht onderhouden driekamerwoning in de Haagse Schilderswijk. Hij bediende niet alleen de filmcamera maar zorgde ook voor de geluidsregistratie, met behulp van een microfoon die hij op strategische plekken, zoals de salontafel, neerzette.

Nadat de film Mensen van goede wil in mei 1969 door de KRO was uitgezonden, kwam de Schilderswijk in opstand. Men vond dat het gezin in de film de wijk omlaag haalde. Het was niet de eerste keer dat een televisieprogramma een rel veroorzaakte, wel dat deze openlijk op straat werd uitgevochten. Er werden twee dikke rapporten over de film en de naweeën in de wijk geschreven. Mensen van goede wil bereikte in elk geval dat het gewraakte gezin andere woonruimte kreeg toegewezen en zette de problematiek van de stadsvernieuwing nogmaals op de politieke agenda.

Stadsvernieuwing was ook een belangrijk thema – naast het vakbondswerk in de bedrijven – in twee televisierubrieken, Namens... van de VPRO en Van Onderen van de VARA, die begin jaren ’70 opkwamen voor de belangen van de gewone televisiekijkers. Vooral in Direct Cinema-stijl gefilmde confrontaties met autoriteiten of werkgevers leverden spannende televisie op. Zoals bij de Hoogovenstaking van 1973 (Namens de bond en de achterban) of de acties tegen de sluiting van de Homburgvestiging in Olst in 1974 (Van Onderen).

Opvallend vaak kozen de makers van televisiedocumentaires ervoor hun film met muziek te ondersteunen, afkomstig van grammofoonplaten of speciaal voor

De teneur in veel documentaires was om mensen louter als metafoor te gebruiken dit doel gecomponeerd. Volgens ‘Direct Cinema’ orthodoxie was muziek alleen toegestaan, als deze deel uitmaakte van de gefilmde handeling. Vandaar de talrijke documentaires uit die hoek, die over musici handelden. De Nederlandse documentairemakers daarentegen beschouwden muziek als een legitieme toevoeging aan hun werk, om hun film ritme of structuur te geven, of om emotionele betrokkenheid of juist distantie te creëren. Een van de meest bekende samenwerkingen was die tussen Johan van der Keuken en Willem Breuker.

Mockumentaries

Cross-over

Een andere benadering die in de jaren ’70 op de televisie werd geïntroduceerd was de fake documentaire, destijds ook wel aangeduid als ‘pseudo documentaire’. Samen met toneelschrijver Gerben Hellinga maakte Pieter Verhoeff Rudy Schokker huilt niet meer (1972), over een jongetje dat onder de rook van Schiphol was geconcipieerd en daarom het geluid van een vliegtuigmotor voortbracht in plaats van dat het huilde. Omdat het kabaal dat de kleine Rudy Schokker produceerde niet te harden was voor de buren, waren zijn ouders voortdurend gedwongen om op zoek te gaan naar een nieuwe woning, met een ‘lange mars’ langs de sociale hulporganisaties als gevolg.

In de jaren ’70 waren televisie en bioscoop voor de documentaire nog compleet gescheiden entiteiten. Hoogstens kocht een omroep een documentaire aan, lang nadat deze in de bioscoop was ‘uitgedraaid’. In toenemende mate werden televisiedocumentaires door 16mm distributeurs in hun catalogus opgenomen en met succes in het zogeheten Vrije Circuit vertoond. In de jaren ’80 werd het gebruikelijk dat ‘buitenproducenten’ contact zochten met de omroepen om extra geld binnen te halen voor de documentaire die ze aan het produceren waren. Deze was dan vervolgens zowel in de filmhuizen als op televisie te zien. Het zou echter tot de jaren ’90 duren – na de

Rudy Schokker huilt niet meer Gerben Hellinga en Pieter Verhoeff (1972)

In een van zijn volgende documentaires keerde Verhoeff de aanpak van Rudy Schokker, die in de zogenaamde ‘mockumentaries’ van de jaren ’90 navolging kreeg, juist helemaal om. Qua filmstijl en verteltrant leek In het voetspoor van Athanasius Kircher (1974) 100 procent geënsceneerd, terwijl de film toch echt een documentaire was. Verhoeff zou later ook tekenen voor de eerste Nederlandse ‘docusoap’, getiteld Modern Leven (1979). In een aantal afleveringen werd het wel en wee van het gezin Van Caem in Hoorn getoond, compleet met de echtscheiding van de betrokkenen.

In de jaren ’80 bleven grote stilistische en inhoudelijke vernieuwingen achterwege bij de Nederlandse televisiedocumentaire.

Dit deed de reputatie van het genre geen goed. Alleen maar ‘pratende hoofden’ was een veel gehoord commentaar. Dat VARA-voorzitter Marcel van Dam in 1986 zonder protest van de buitenwereld de gewaardeerde rubriek De Onderste Steen kon opheffen en alle medewerkers van de afdeling documentaires op straat kon zetten, is symbolisch.

komst van IDFA en het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties (het huidige Mediafonds) – dat er een echte cross-over kwam en bioscooproulement en televisievertoning niet langer als elkaars vijand werden gezien. Veel van de stijlkenmerken en technieken van de televisiedocumentaires waren toen overigens gemeengoed geworden.

Bert Hogenkamp is mediahistoricus, verbonden aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid en de Vrije Universiteit. Hij werkt aan het derde deel (1965-1990) van zijn omvangrijke geschiedenis van de documentaire in Nederland.

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 7

Désanne van Brederode Net als in de film Column

“Ken je die mop van die twee vrienden die naar Parijs

Olympia Leni Riefenstahl (1938)

gingen?”

“Nee, vertel.”

“Ze gingen niet.”

Aan deze flauwe anti-mop moet ik vaak aan denken bij het zien van al die documentaires waarin toeval, willekeur, herhaling en sleur zeldzame krachten lijken.

In documentaires ‘gaan ze’ bijna altijd. En als ze niet gaan, was dat de bedoeling.

Wanneer een documentairemaker twee Senegalese vrienden portretteert die al jaren sparen voor een vakantie naar Parijs, dan levert dit niet per se een documentaire op waarin de mannen op enig moment de Eiffeltoren kunnen aanraken. Het kan goed zijn dat de maker vooral de onvoorwaardelijke trouw in deze unieke vriendschap wil tonen. Of het gedeelde, naïeve geloof dat er ooit genoeg geld zal zijn voor de reis, een

‘waarheid’, of ten minste van een dramatische ontwik-

onderkomen, eten en drinken. Misschien wil de maker

keling, netjes volgens het script, met lichte achterdocht

laten zien hoe de verbeelding werkt daar waar men niet

wordt bejegend.

over televisie en internet beschikt – en anders wel een

Daarbij lijken steeds meer kijkers steeds beter

combinatie van deze dingen. Hij weet dat kijkers zullen

te weten in welke mate montage en muziekkeuze

meeleven met de mannen die ieder overgeschoten

bepalend zijn voor de beeldvorming, maar ook voor de

muntje onder hun matras bewaren, maar ook dat ze tot

esthetische waardering, en hebben ze steeds sneller

een paar minuten voor het einde nog niet vermoeden

door hoe makkelijk een maker het publiek kan manipu-

dat zelfs een tripje naar Dakar is uitgesloten.

leren. Zodanig, dat men ook moeiteloos instemt met

Ze gingen niet, ze gaan niet, ze zullen nooit gaan.

En dat stond helder en duidelijk in het script.

diens (morele) boodschap.

Zelfs zonder Olympia van Leni Riefenstahl gezien te

Dit laatste maakt van documentaires nog geen strak

hebben, beseffen zeker liefhebbers van documentaires

geregisseerde speelfilms. Er kunnen tegenvallers zijn;

dat de keuze voor bepaalde lenzen, filters, camerastand-

personages die zich, ook na vele voorgesprekken en

punten en geluidsopnames maakt dat een zogenaamd

ongemerkt gefilmde proefopnames, bij de ‘echte’

objectieve registratie van een sportevenement opeens

opnames opeens gekunsteld charmant gaan gedragen,

een propagandakarakter kan krijgen. Eén stap verder, en

of alsnog terugdeinzen voor een camera die ongenadig

het kan voor hen zelfs een sport worden om in ogen-

ook hun lelijke trekjes registreert. Bijvoorbeeld. Een

schijnlijk neutrale, feitelijke, nuchtere en vooral plotloze

langdurig probleem kan verbleken doordat er plotseling

documentaires tóch een pamflet te ontdekken – tegen

iets veel verschrikkelijkers gebeurt: halverwege de film-

de huidige ontwikkelingen in de bejaardenzorg, of vóór

periode mislukt niet alleen de oogst, zoals een beetje

de emancipatie van de Marokkaanse homo.

was verwacht, nee, door een infectieziekte sterven er in korte tijd ook tientallen kinderen in het dorp.

Een creatieve documentairemaker gaat zorgvuldig

Natuurlijk valt deze kritische houding toe te juichen.

En natuurlijk willen kijkers graag zeker weten dat de

én zorgzaam met het noodlot om en past zich aan de

mensen en situaties die ze door de documentaire leren

situatie aan. Maar zelfs als hij met een heel andere film

kennen, ook werkelijk hun interesse, enthousiasme,

thuiskomt dan hij van zins was te maken, weet hij wel

verontwaardiging, afkeer en/of medeleven waard zijn;

dat de kern, het idee in zijn documentaireplan onaange-

als er ook maar iets ‘onecht’ blijkt in het verhaal, beleef

tast is gebleven; de gezworen vrienden zetten zich nog

je dat als verraad. Er is niet zomaar een spelletje met

meer in voor de dorpsgemeenschap en na lang beraad

de werkelijkheid gespeeld, maar evenzeer met jouw

besluiten ze hun spaargeld te besteden aan een cursus

bereidheid om te geloven wat je ziet.

hygiëne voor het gehele dorp.

Eigenlijk nog mooier dan het aanvankelijke plan.

Pijnlijk wanneer dan blijkt dat de maker al in een vroeg stadium wist dat hij het vertrouwen van alle toekomstige kijkers soms zou moeten beschamen, ter

Door verhalen over dergelijke omwentelingen en improvisaties, kan de gedachte postvatten dat het vooraf

wille van het indrukwekkende resultaat.

Ja, hij heeft opzettelijk gestookt in een toch al niet

uitschrijven van een plan, met plot, de authenticiteit van

zo geweldig huwelijk. Om alle onderhuidse ergernissen

een documentaire sowieso in de weg zit. Vergeleken

in één scène naar boven te krijgen. Maar scheiden zou-

bij de ongecensureerde, impulsief tussen personen en

den die mensen toch wel, hooguit heeft de documen-

gebeurtenissen heen en weer schietende realityvideo’s

taire dit proces bespoedigd. Is dat erg?

op YouTube, is zelfs de kortste reportage in het acht-

Me dunkt dat het omgekeerde net zo erg kan zijn:

uurjournaal al een (te) bedachte constructie. Logisch

het niet ingrijpen in de werkelijkheid. De zwakbegaafde

dus dat een documentaire waarin ook nog eens sprake

aanrander die na het uitzitten van zijn straf mag terug-

is van een geleidelijke onthulling van een bepaalde

keren naar zijn familie, moet onverwachts een weekend

8 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

oppassen op een nichtje – en de documentairemaker noemt dit

die tenminste niet gevaarlijk onberekenbaar is, lijkt me dat niet

doodgemoedereerd ‘een spannend onderzoek naar recidive-

problematisch – vermits ze in werkelijkheid ook voorkwamen op

risico’s’. Waarbij hij ook nog eens weet dat zijn personage met een

deze plek, in deze periode. Waardoor de kijker, als hij ooit wél in

camera in de buurt eerder overmoedig dan voorzichtiger wordt…

dezelfde omstandigheden belandt, alsnog zal kunnen vaststellen:

De keuze om gewoon maar te kijken wat er gebeurt, komt de echtheid van de documentaire wellicht ten goede, maar ze maakt

het blijkt op onderdelen anders, maar veel herken ik toch. Bijna net als in de film.

deze niet automatisch hoogstaander. Even terecht als kritiek op het ‘sturen’ van gebeurtenissen, is de kritiek op de maker die gefas-

Kent u die grap over die documentairemakers die soms iets ensce-

cineerd registreert hoe ‘zijn’ boeiende personages elkaar kapot

neren of verzinnen? Nee?

maken, zonder commentaar én zonder actie te ondernemen.

Ze zijn er echt naartoe gegaan. Zij wel.

Los daarvan: zonder stilering is zelfs het wildste avontuur

Namens ons allemaal. Op afstand het dichtste bij.

voor de kijker op de bank al snel niet meer wild genoeg. Waar de documentairemaker bij iedere adder of schorpioen op zijn weg

Désanne van Brederode is schrijver en filosoof.

opnieuw doodsangsten uitstaat, en nerveus begint te stamelen bij elke nieuwe ontmoeting met een gedrogeerde kindsoldaat, heeft de kijker aan één zo’n fragment genoeg om te begrijpen dat hijzelf, na een georganiseerde reis door Gambia en Senegal, niet meer met goed fatsoen kan zeggen dat hij in ‘Afrika’ was.

Zelfs als de slang in de documentaire daar door de crew is neergelegd, en de soldaat gespeeld moest worden door iemand

Een goede documentaire is een goede film 25 JAAR IDFA In de geschiedenis van IDFA is er één constante: de discussie tussen

onderwerp en cinematografie. Door Peter van Bueren Het merendeel van de 25 jaren dat IDFA bestaat heb ik gevolgd als journalist en een terugblik roept professionele én persoonlijke herinneringen op. Zoals van het eerste jaar. Ik zie het nog voor me: in De Balie hing een klein en wat saai, in elk geval ernstig ogend gezelschap rond. Het leven kwam van die frisse jongedame die op iedereen afstapte met een altijd stralende blik en in haar hartelijkheid de indruk wekte dat je meer dan welkom was. Ally Derks dus. Ik reis nog steeds rond langs festivals overal in de wereld en één ding is zeker: een festival ontleent in niet geringe mate zijn identiteit aan zijn directeur. Daarom betekent IDFA eigenlijk International Documentary Film Festival Ally, al 25 jaar.

Oermoeder

Als filmjournalist had je in die tijd niet echt veel op met documentaires, voor zover ze niet in de bioscoop werden gedraaid.

Vergeet niet dat in een ver verleden de

nieuwe films van Bert Haanstra, Herman van der Horst, George Sluizer, Jan Vrijman en ook Johan van der Keuken ooit gewoon in de bioscoop draaiden en premières, met meestal koninklijke aanwezigheid, uitgebreid aandacht kregen in het Polygoon Journaal. Maar verder bestond de documentaire eigenlijk niet en je besteedde er als krant weinig of geen aandacht aan. De oermoeder van IDFA, Festicon, tja, dat was goed voor een bericht, of een bescheiden reportage, maar om die vooral naar educatie riekende bijeenkomst nu echt te volgen was geen gewoonte. Zeker niet omdat het evenement zich buiten Amsterdam afspeelde, dus sowieso al een provinciale uitstraling had. In De Balie deed die kwikzilveren juffrouw Derks het voorkomen alsof er toch iets anders aan de hand was. Ze sleepte je haar zaaltjes binnen en warempel, het was nog interessant ook. Hoewel, die urenlange antropologische verhalen van de zo beroemde Jean Rouch, ik begreep wel het

belang en zo, maar Jezus, wat kon dat eindeloos duren.

Thuis eten

Ik begon meer te schrijven over IDFA, maar op de krant was de belangstelling gering en uitbundig veel ruimte kreeg ik niet. Van meet af aan was de moeilijkheid ook dat documentaires hun waarde niet zozeer ontleenden aan hun cinematografische kwaliteit maar aan hun onderwerp, terwijl film toch behoorde tot de kunstredactie. Ik probeerde gespecialiseerde collega’s zo ver te krijgen over documentaires op hun terrein te schrijven, wat lang niet altijd lukte, want zelfs als het onderwerp hen interesseerde waren zij niet gewend over film te schrijven en een filmrecensie op bijvoorbeeld de buitenlandpagina stond al net zo raar als een recensie van een redacteur buitenland op de kunstpagina.

Dan was er ook nog het probleem dat IDFA zich in Amsterdam afspeelde. Een

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 9

Opening IDFA, 1999. V.l.n.r.: Adriek van Nieuwenhuyzen, Jolanda Klarenbeek, André Hazes, Ally Derks, Willemien van Aalst en Peter van Bueren

festival was ergens in het buitenland of Rotterdam, je ging er heen met een koffer en verbleef daar in een hotel. Op de krant werd je tijdens IDFA geacht, niet op reis zijnde, gewoon overdag naar de redactie te komen en niet in De Balie rond te hangen.

“Ga je vanavond alweer naar dat IDFA?” was steevast de vraag, en elke dag een stuk was toch een beetje overdreven. Maar IDFA groeide, stap voor stap werd de aandacht groter en met meer aandacht kwam er ook meer publiek en daardoor weer meer aandacht.

Toch blijft een festival in eigen stad het probleem houden dat je ’s avonds naar huis gaat en niet naar een hotel. Als je een gezin hebt, willen ze het liefst dat je met eten thuis bent en lang doorzakken geeft al helemaal gemok en gedoe, terwijl mensen ontmoeten en ouwehoeren over film en wat dan ook een niet onbelangrijk onderdeel van een festival is, ook voor het werk. Je haalt nieuws niet alleen uit persberichten.

Stalinistische neigingen

Dit probleem uitte zich onder meer ook bij het formeren van jury’s. Ik vond, toen IDFA een echt serieus festival was geworden, dat er een jury moest zijn van de Fipresci, de internationale federatie van filmcritici.

Ally Derks stemde in, maar het was niet eenvoudig zo’n jury samen te stellen. De belangrijkste critici van grote buitenlandse kranten kreeg je moeilijk naar een documentaire festival, dus kwamen er meestal

critici van tweede- of derderangs kwaliteit of van heel kleine blaadjes. Volgens de Fipresci-reglementen moet het thuisland de secretaris leveren, die tevens als gastheer optreedt en dat was ook nauwelijks mogelijk vanwege wat ik hierboven schetste.

Tot overmaat van ramp was de communicatie met de secretaris-generaal van de Fipresci, de met licht Stalinistische neigingen behepte Duitser Klaus Eder, niet denderend en dat lag niet aan IDFA. Hij kon moeilijk mensen leveren, laat staan goede,

Mensen ontmoeten en ouwehoeren over film is een niet onbelangrijk onderdeel van een festival deed ook niet echt zijn best, omdat hij zelf niet geïnteresseerd was, en lichtte de boel op. Zo benoemde hij eens een Australische journaliste, die nauwelijks journaliste bleek en bovendien niet eens lid van de Fipresci, dus zij mocht na een week onzin uitkramen aan het eind niet eens meestemmen.

Intussen had IDFA wel mooi haar reis en hotel betaald. Toen werd die jury afgeschaft, jammer genoeg, maar met grondige redenen.

Jan Vrijman

Wat ik van de eerste tien jaar nooit vergeet waren de korte maar intensieve ontmoetin-

10 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

gen met Jan Vrijman, toch met Ally Derks de motor van IDFA. We kenden elkaar niet goed. Ooit had hij me opgebeld omdat hij niet tevreden was over een recensie en in een bruine kroeg probeerde hij me vergeefs te overtuigen van mijn ongelijk. Tijdens IDFA zat hij altijd aan zo’n wankel Balietafeltje, zwaaide naar me en bood een glas wijn aan, of toch maar een borrel, knauwde op zijn sigaartje en probeerde me opnieuw te overtuigen van een of ander gelijk. In die gesprekjes leerde ik hem goed kennen en over de meeste dingen waren we het behoorlijk eens, ook in onze verdediging van Joris Ivens, de grote man op de achtergrond van het festival, soms vertegenwoordigd door zijn vrouw Marceline Loridan, die de afwezigheid van Joris met een hoge mate van onontkoombaarheid ruimschoots compenseerde.

Televisie

Inhoudelijk heb ik altijd wat problemen gehad met IDFA, met het wereldje van de documentairemakers en met name de mensen daaromheen. Geen filmmensen, maar van de televisie, Industry, niet mijn plek als het om film gaat. Ik schoot eens iemand aan die op IDFA was om films te selecteren voor zijn omroep. “Ik kom net uit een geweldige film, moet je gaan zien, echt iets voor jullie”, zei ik enthousiast. Hij: ”Hoeveel minuten?”

“Ik geloof iets meer dan een uur, hoezo?”

“Heb ik niets aan, minstens tien minuten te lang.” Geen zin om te kijken of er verder iets

over te weten. Om razend van te worden, wat ik ook vaak werd; weer een potentiële vriend minder. Omdat bijna geen enkele documentaire gemaakt kan worden zonder steun van de televisie, spelen die mensen van de televisie een belangrijke rol. Te veel van hen hebben geen verstand van cinema en toch hebben ze het hoogste woord en zijn zij beslissers over vorm en inhoud.

En de filmers zelf, die zijn te vaak alleen aan te spreken over het onderwerp van hun documentaire, zelden over de vorm van de film: het lijken vaak meer journalisten en onderwijzers dan filmmakers. Dat is het verschil met Rotterdam, daar kun je beter over film praten. Hoewel, toegegeven, bij IDFA de mensen wel vaak aardiger zijn (vooral tegenover elkaar), zij het ook dikwijls aan de softe kant.

Een plek om zaken te doen 25 jaar IDFA Wat maakt IDFA tot de ideale plek om

documentaires te presenteren – en te verkopen?

Door Jan Rofekamp

Onderwerp en cinematografie

Ik begrijp en aanvaard dat het belang van een documentaire wel degelijk het onderwerp kan zijn, en dat selectie mede gegrond is op inhoud. Maar een belangrijk onderwerp maakt nog geen goede film, in tegenstelling tot wat menigeen op IDFA beweert en een film goed noemt vanwege de inhoud. Onzin. Ik heb altijd ook gevonden dat op een film-festival de cinematografische kwaliteit een hoge prioriteit behoort te hebben, zeker in de competitie. Een goede documentaire is per slot van rekening een goede film, en niet een slechte film over een interessant onderwerp.

Ik vind dat IDFA de laatste jaren meer ‘mijn’ kant is opgeschoven, gelukkig maar.

En even gelukkig heeft IDFA ook meer oog voor wat er in Azië gebeurt, waar de laatste twintig jaar voor een groot deel de cinemaenergie vandaan komt.

Sinds enige tijd ben ik ‘viewer’, een van de hulpknechten van Ally Derks die een voorselectie maken uit de duizenden ingezonden films die menen een plaats te mogen krijgen in het prestigieuze programma. Ongeveer drie procent van wat ik zie wordt vertoond. Want los van de mooie documentaires die je bij IDFA krijgt voorgeschoteld, zou je eens moeten weten wat voor een bocht er ook gemaakt wordt. Het is een dankbare taak om IDFA voor het allerallerslechtste te behoeden.

Peter van Bueren is filmjournalist. Hij schreef onder meer voor De Volkskrant en Skrien.

Docs for Sale, videotheek, 2004

Ik ben actief in de wereld van de verkoop van films sinds 1982, toen ik naar Montreal emigreerde en Films Transit opzette als sales agent voor arthouse films en documentaires. Tien jaar later besloot ik alleen met documentaires door te gaan.

Terugdenkend aan die periode realiseer ik me dat de verkoopinfrastructuur voor documentaire films eigenlijk net zo oud is als mijn firma. Vóór die tijd waren er uiteraard de grote filmfestivals zoals Cannes en Berlijn, die tegelijkertijd ook filmmarkten waren. Verder waren er de pure salesmarkten als Mifed in Milaan en AFM in de Verenigde Staten. Al deze markten waren voor speelfilms. Documentaires speelden nauwelijks een rol. Het waren in die tijd voornamelijk de tv-stations die documentaires kochten en dat gebeurde voornamelijk op filmfestivals. Er waren wel een paar documentaire filmfestivals, maar die waren relatief ver weg, inhoudelijk gezien te specifiek, of domweg te klein: Leipzig, toen nog in het ‘kommunistiese’ Oostblok, Nyon, Lille... Dat waren echte filmfestivals, waar het vertonen van films en de interactie met het publiek op de eerste plaats stonden, niet het zakendoen. Ook IDFA is zo begon-

nen. Al snel besefte men dat het scheppen van een sales-omgeving onvermijdelijk was.

De festivals bleken kopers uit verschillende hoeken aan te trekken, voor televisie, dvd en ook voor de bioscoop. De festivals zetten verkoopfaciliteiten op: stands, een videotheek voor previews, kortom een plek waar zaken gedaan konden worden. Toen ook het Forum startte – een pitch-platform voor het creëren van coproducties – en begonnen werd de tv-kopers en de commissioning editors (vaak was dat dezelfde functie) op grote schaal uit te nodigen, was het duidelijk dat IDFA een belangrijke plaats zou gaan innemen in de business van filmverkoop.

100% documentaire

Waarom hebben wij als verkopers plaatsen als IDFA nodig om onze films te verkopen?

Allereerst bevinden we ons in een situatie waarin er veel te veel documentaires worden gemaakt voor een markt die weliswaar redelijk stabiel is, maar niet erg meer groeit.

Wij verkopers moeten er voor zorgen dat onze films komen bovendrijven. Dat betekent dat we onze films op de meest efficiënte wijze bekend moeten maken, zodat alle

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 11

kopers in wie wij geïnteresseerd zijn die films zien, liefst in een zo kort mogelijke tijd.

Door zijn centrale locatie, Amsterdam, een plaats waar mensen graag heen gaan; door de activiteiten van het Forum; door de over de jaren heen verworven premièreplaats voor films, is IDFA voor ons, verkopers, een ‘launch pad’ festival geworden, een plek waar de carrière van een film

Er worden veel te veel documentaires gemaakt voor een markt die niet meer groeit begint. Daarvan zijn er maar een paar in de wereld. In januari Sundance, vooral op de Amerikaanse markt gericht. In februari Berlijn. De documentairesectie van het Toronto Film Festival in Canada volgt in september, IDFA in november. Alleen IDFA is een 100% documentaire-event. De andere festivals hebben sterke documentairesecties maar fictiefilms voeren toch de boventoon.

Waarom zijn deze festivals ‘launch pads’? Uiteindelijk gaat het om twee dingen. Eén: op een snelle en efficiënte manier bekendheid geven aan een film. Twee: de aanwezigheid van kopers, uit de tv-hoek maar ook distributeurs voor bioscoopzalen, dvd-mensen en distributeurs actief in de nieuwe media. Het Forum voegt nog een extra dimensie toe: commissioning editors, mensen die vóór je film klaar is in kunnen springen als coproducent. De zakelijke kant van IDFA betreft dus niet alleen het verkopen van films maar ook het initiëren van coproducties en het zoeken van financiering. De andere drie launch pads hebben deze dingen ook, maar IDFA is als enige uitsluitend op documentaire gericht en de hoeveelheid aanwezige mensen maakt een verschil. Ook andere documentairefestivals – Toronto (Hotdocs), Leipzig (DOK),

Sheffield (DOC/FEST) – hebben goed georganiseerde marktactiviteiten, maar in een tijd waar bezuinigingen worden opgelegd aan de kopers en de commissioning editors, en hun bazen minder reizen goedkeuren, is het duidelijk dat de kopers moeten kiezen waar ze naar toe gaan.

Er is nog een element dat belangrijk is voor ons, verkopers. IDFA brengt de grootste groep festivalprogrammeurs van over de hele wereld samen. Wij gebruiken IDFA dus ook als lanceerplaats voor een festivalcarrière ná IDFA. Vaak worden onze films vanaf IDFA verder geboekt, tot ver in het volgende jaar.

Officiële selectie

Ik besteed altijd erg veel tijd aan pogingen om mijn films in de officiële selectie van IDFA te krijgen. Zoals dat heet in het jargon: we ‘bewaren’ films voor de launch pads, de lanceerplaatsen. De films die we opnemen in onze catalogus rond MIPTV in Cannes, in april, zijn vaak films die hopelijk hun publieke première zullen krijgen tijdens IDFA. Het voordeel van opname in de officiële selectie is dat tijdens het festival alle kopers deze films dan zien, hetzij op het grote scherm, hetzij in de ‘Docs for Sale’ videotheek. De kopers hebben de neiging eerst de films te zien die deel uitmaken van de officiële selectie en daarna de anderen. Een voor het officiële programma geselecteerde film krijgt voorrang in de videotheek. De IDFAselectie is dan ook een soort kwaliteitslabel geworden.

Kopers en prijzen

Uiteraard is het altijd interessant te weten wat documentaires waard zijn op de markt.

De marktgebieden zijn (van hoog naar laag): bioscoop, dvd (mogelijk educatief), vormen van Video on Demand, online (stream en download) en dan de verschillende vormen van broadcast: Pay, Free, Cable, Digital…

Alleen op de televisiemarkt is er sprake van ‘vaste prijzen’. We weten ongeveer wat de BBC betaalt, de VPRO, de VRT, de zenders

Forum, pitch-platform voor coproducties, IDFA

in Frankrijk, Noorwegen, USA, Canada, Bulgarije, et cetera. Er is geen handleiding voor, maar verkopers als wij hebben wel een idee wat we kunnen krijgen en wat er ‘onderhandelbaar’ is.

Op alle andere markten is verkoop tot op zekere hoogte een slag in de lucht. In de bioscoop hangt het er vaak van af hoeveel geld de distributeur wil steken in promotie en hoeveel mensen er dan komen. Met dvd’s hangt het er vanaf hoe bekend de film is, of die eerder in de bioscoop te zien is geweest. Dat geldt voor VOD en online ook; al die markten zijn gebaseerd op mensen die kiezen voor een film en er dan voor betalen.

Hoe meer bekendheid, des te groter de kans dat de film een succes wordt in deze markten. Met tv-verkopen is er een prijs, en die wordt betaald. Voor een herhaling betalen ze nogmaals. Het is de enige markt zonder speculatie.

De afgelopen jaren heeft zich nog een andere, filmmakervriendelijke, markt ontwikkeld, die van de ‘screening fees’ op festivals.

Na een première op IDFA heb je kans dat zo’n dertig festivals je film ook graag willen draaien. Er zijn de grotere prestigieuze festivals, die de film uitnodigen, maar er zijn ook talloze kleinere festivals waar je een huurprijs voor je vertoning kan vragen. Dat kan soms aardig oplopen.

Kortom: de markt voor documentaires is vrij actief. De drukte in de Docs for Sale videotheek is er een levend bewijs van. Er is een tiental verkoopagenten actief in het soort documentaires dat IDFA vertoont.

Een filmmaker moet er goed over nadenken of hij de verkoop zelf wil aanpakken danwel met een sales agent in zee wil gaan.

De drukte op de markt is een probleem: er zijn gewoon te veel films, en een sales agent kan sneller opereren omdat hij de kopers veelal persoonlijk kent. Kopers krijgen elke dag honderden e-mails – je kunt je voorstellen hoe moeilijk het is aandacht te krijgen.

Selectie voor IDFA, plaatsing in de videotheek en werken met een sales agent zijn alle drie goede zaken!

Jan Rofekamp is de oprichter van Films Transit International (1982), een van de oudste sales agencies voor kwaliteitsdocumentaires.

Films Transit International houdt kantoor in Montreal en New York. In de portefeuille zitten beroemde documentaires als Manufacturing Consent, Metallica: Some Kind Of Monster, The Times Of Harvey Milk, Grey Gardens, Crumb, The Celluloid Closet en The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl. Op IDFA 2012 presenteert Films Transit International negen films in verschillende secties, waaronder John Appels Wrong Time, Wrong Place, Juliet Lamonts Miss Nikki and the Tiger Girls, en An Affair of the Heart over Rick Springfield.

12 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

Kees Driessen Ben je belazerd?

Zes clichés in documentaires Column

Ik werk al sinds 1995 op IDFA op de redactie van de

4: Wie geen antwoord geeft, is schuldig.

Dagkrant. Van de 25 jaar die het festival bestaat, heb ik

In de Wall Street-aanklacht Inside Job (Charles Ferguson,

er op die manier achttien meegemaakt. En al die tijd

2010) snijdt de interviewer na verwijtende vragen soms

speelt dezelfde discussie: wat mag je wel en wat mag je

meteen weg, zonder antwoord. Gaf de geïnterviewde

niet doen in een documentaire?

die niet of kreeg hij de tijd niet? Broomfield gebruikt

De filmmaker zegt: elke film manipuleert de werkelijk-

een vergelijkbare truc in The Leader, his Driver and the

heid, door wat je wel en niet filmt, door waar je je

Driver’s Wife: hij krijgt de Zuid-Afrikaanse extremist

camera neerzet, door hoe je monteert. Dus: alles is

Eugène Terre’Blanche steeds maar niet te pakken. Hij

relatief. Maar de kijker wordt boos als de hoofdpersoon

filmt ook voortdurend waar het niet mag – en dan komt

achteraf een acteur blijkt, zoals in Ford Transit van Hany

iemand dat zeggen. De suggestie is natuurlijk dat deze

Abu-Assad (2002) of als blijkt dat André Hazes alleen

mensen wat te verbergen hebben. Dat kan zo zijn. Maar

maar deed alsof hij die auto kocht, omdat hij hem allang

dit trucje kun je op elke machtige persoon toepassen.

had (André Hazes – Zij gelooft in mij van John Appel, 1999).

5: De experts vinden allemaal hetzelfde.

Die twee klassiekers draaien in het jubileumprogramma

Ook dit stijlmiddel is goed te zien in Inside Job: je inter-

van IDFA, met 28 andere internationale hoogtepunten

viewt lange reeksen betrokkenen over een ingewikkeld

van de afgelopen 25 jaar. Kwalitatief ongetwijfeld het

onderwerp, knipt hun antwoorden tot extreem korte

sterkste onderdeel van het festival. In al die docu-

citaten en plakt die zo achter elkaar dat er één lopend

mentaires zijn manipulaties aan te wijzen, en dan

verhaal ontstaat. De kijker, die zijn best doet dat verhaal

bedoel ik niet de echte schandalen en ook niet de

te volgen, kan volstrekt niet beoordelen wat de oor-

kadrering. Ik bedoel de trucjes en clichés daartussenin.

spronkelijke context van de citaten was en of iedereen

Zoals deze zes betwistbare uitgangspunten uit het

het eigenlijk wel met elkaar eens is.

standaardrepertoire.

6: De voice-over heeft gelijk.

1: De camera filmt dingen terwijl ze gebeuren.

De voice-over functioneert in documentaires vaak als

Je ziet iemand van achteren een deur openen en

Stem van God. Zoals in de Srebrenica-reconstructie

vervolgens van voren door die deur binnenkomen. Dat

A Cry from the Grave (1999) van Leslie Woodhead, die

betekent dat de camera (meestal is er maar één) eerst

voice-overt met de autoriteit van de BBC. Bronnen

om diegene heen moest om te filmen hoe die (nog een

worden zelden vermeld; de Stem weet hoe het zit.

keer) de deur opendeed. Of kijk naar The Leader, his

Vanwege zijn prettige stemgeluid hebben ze voor Inside

Driver and the Driver’s Wife (1991) van Nick Broomfield,

Job zelfs Matt Damon ingeschakeld. Wie gelooft Matt

die een geschokte blik van zichzelf tussenvoegt als de

Damon niet? Maar de voice-over in Kisangani Diary, die

Zuid-Afrikaanse chauffeur racistisch bazelt. Broomfield

met dezelfde toon de VN hekelt, roept toch veel vragen

heeft steeds maar één camera, dus dat tegenshot heeft

op. Uiteindelijk geldt ook in documentaires: God bestaat

hij later gefaket.

niet. De kijker beschikt.

2: De geportretteerden vergeten de camera.

In Silverlake Life (Peter Friedman en Tom Joslin, 1993)

Makers vertellen vaak trots dat hun onderwerp zich

vertelt een aidspatiënt tegen de camera dat hij de

gedroeg alsof de filmploeg er helemaal niet was. Maar

ogen van zijn overleden vriend wilde sluiten, ‘net als in

hoe geloofwaardig is dat? In Z32 (2008) heeft regisseur

de film’. Hij probeerde de oogleden naar beneden te

Avi Mograbi de onderlinge discussies van geïnterview-

schuiven, maar ze gingen weer terug omhoog. Met een

den over het effect van de camera (“je praat nu anders!”,

pijnlijke glimlach concludeert hij: “Life wasn’t like the

“dit is gekunsteld”, “ik kan die camera niet uitstaan”)

movies.” Op IDFA moet de vraag blijven: zijn the movies

er gewoon ingelaten. Dat geeft te denken over al die

wel like life?

andere documentaires.

3: Wie in de camera kijkt, kijkt naar jou.

Het hongerend kind in Afrika kijkt jou aan, de westerling, degene met geld. Een standaard televisiecliché. Hubert Sauper speelt hier superieur mee, door aan het einde

Kees Driessen is filmjournalist. Hij schrijft onder meer voor Vrij Nederland.

Alle genoemde documentaires zijn opgenomen in de IDFA programmaonderdelen ‘25 Years Highlights of the Lowlands’ en ‘RE: Constructing History’, over 25 jaar internationale geschiedschrijving in documentaires.

van zijn inktzwarte vluchtelingenverslag Kisangani Diary (1998) een vermagerd jongetje in de camera te laten staren. Het beeld gaat op zwart: boodschap duidelijk, einde van de film. Maar dan komt hetzelfde beeld weer terug. Sauper vraagt: “Hoe gaat het?” en het jongetje glimlacht en zegt: “Goed.” Zijn blik was niet verwijtend naar ons, maar geïntrigeerd door de camera.

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 13

Jeugddocumentaire: een volwassen genre 25 JAAR IDFA Kids & Docs is in vijftien jaar uitgegroeid tot een instituut.

Door Esther Schmidt De elfjarige Anne is een vrolijk meisje.

Ze fietst, klimt over hekken, springt op een trampoline en bakt taartjes met haar vriendinnen. Maar Anne heeft ook last van ‘tics’. Haar lichaam doet soms dingen die ze niet wil, dan moet ze de hele tijd rondjes draaien of opeens overal aan likken. Anne heeft het syndroom van Gilles de la Tourette. Ze schaamt zich er een beetje voor en weet niet zo goed hoe ze het moet uitleggen. Daarom probeert ze haar tics in te houden. Maar dat valt niet mee. Het liefst ‘vliegt’ ze door het leven, want dan ziet ze niks en is ze op haar best.

Anne vliegt bijna letterlijk de hele wereld over. De jeugddocumentaire Anne vliegt (2010) van regisseur Catherine van Campen werd voor meer dan negentig festivals geselecteerd en mocht maar liefst zeventien prijzen in ontvangst nemen. In Nederland werd de film genomineerd voor de Beeld en Geluid Awards en de Cinekid Kinderkastprijs. De film laat op intieme manier zien hoe een jong meisje omgaat met haar aandoening. Volledig vanuit de beleving van het meisje zelf, heel dicht op de huid, waardoor je als kijker helemaal

Een jeugd­­documentaire kan de blik van een kind op de wereld groter maken in de wereld van de jonge hoofdpersoon wordt gezogen. Het verhaal wordt heel filmisch in beeld gebracht, met veel aandacht voor beeld, geluid en montage. Precies die twee aspecten maken de Nederlandse jeugddocumentaire zo bijzonder. De meeste buitenlandse jeugddocumentaires zijn vaak niet meer dan reportage-achtige verslagen, waarin een kind gevolgd wordt, maar waar je niet echt dicht bij (de beleving van) het kind komt.

De jeugddocumentaire neemt in Nederland een belangrijke plek in in het medialandschap. Het genre wordt heel serieus genomen door zowel omroepen, fondsen, festivals als makers. Een jeugddocumentaire kan de blik van een kind op

Anne vliegt, Catherine van Campen / NCRV, Zuidenwind Filmprodukties

de wereld om hem heen wat groter maken; door een jeugddocumentaire krijgt een kind inzicht in situaties van andere kinderen, die heel nieuw of misschien juist herkenbaar zijn. Een jeugddocumentaire is geloofwaardig, want het is echt gebeurd.

Dat kan heel veel met een kind doen.

Het niveau omhoog

Het gaat goed met de Nederlandse jeugddocumentaire. Dit jaar gaan er vijftien Nederlandse jeugddocumentaires in pre­ mière op Cinekid en er zijn veertien titels geselecteerd voor IDFA. In Nederland werden de afgelopen vijftien jaar meer dan tweehonderd jeugddocumentaires gemaakt.

Dit succes wordt tijdens het vijfentwintigjarig jubileum van IDFA gevierd met een speciale IDFA Junior-dag en de uitreiking van de Mediafondsprijs Kids & Docs.

Sinds IDFA in 1998 besloot de jeugddocumentaire op te nemen in de vaste programmering en het jaar daarop ook het Cinekidfestival, heeft de jeugddocumentaire definitief een gezicht gekregen in Nederland. Maar vanwege het reportageachtige niveau van de jeugddocumentaires in die tijd bedachten toenmalig programmeur Signe Zeilich-Jensen van Cinekid en IDFA-programmeur Willemien van Aalst

14 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

een gezamenlijk plan om het genre een boost te geven. Signe Zeilich-Jensen: “Wij vonden dat makers meer persoonlijke documentaires voor kinderen moesten maken, van een hoger niveau. Om dat te realiseren moesten ze tijd krijgen om te researchen en een plan te ontwikkelen.”

Met de nodige begeleiding en financiële steun moest dat gerealiseerd kunnen worden. In 1999 ging de Kids & Docs Workshop van start, een samenwerkingsverband tussen Mediafonds, IDFA en Cinekid. Dit initiatief blijkt tot op de dag van vandaag een stuwende kracht achter het succes van het genre.

Volledige commitment

Het ambitieniveau is heel hoog: het doel van de workshop is om zowel het niveau van de maker als van de documentaire omhoog te brengen. De filmmakers moeten een plan schrijven voor een jeugddocumentaire met een artistieke en persoonlijke stijl. Hoe willen ze de film maken en hoe gaan ze hun verhaal in beeld brengen? Hoe willen ze werken? Dat is nieuw. Was het voorheen ‘gewoon draaien en dan zien wat daar uitkomt’, bij de Kids & Docs workshop wordt een professionele manier van documentaire maken gestimuleerd.

Menna Laura Meijer, documentairemaker en vijf jaar lang begeleider van de Kids & Docs workshop: “We verwachten volledige commitment van de deelnemers. We willen regisseurs die binnen dat jeugdgenre iets te vertellen hebben. En die dat met inhoud, eigenzinnigheid en visueel auteurschap in beeld brengen. We hebben het niveau van de jeugddocumentaire heel erg omhoog zien gaan.”

De Kids & Docs workshop kan inmiddels een succes worden genoemd. Jaarlijks

ook graag intensiever met de maker aan het werk. Bij Dokument zijn we gewend om echt een sparringpartner te zijn van de filmmaker.” Het resultaat was overweldigend.

Er werden dat jaar maar liefst tien jeugddocumentaires gerealiseerd. Inmiddels is het programma een derde seizoen ingegaan; dit jaar gaan er acht jeugddocumentaires van Dokument Junior in première. Het succes van Dokument Junior ligt volgens De Ruiter en Van der Blij mede in het feit dat ze het genre heel serieus nemen: “De jeugd-

Ik ben echt niet bang!, Willem Baptist / VPRO, Kaliber Film

worden er zes tot acht documentaires gerealiseerd. Anna van der Staak, eindredacteur VPRO jeugd: “Kids & Docs is echt een instituut geworden in Nederland waar goeie documentaires en goed geschoolde makers vandaan komen. Het landschap in Nederland is nu echt weer jeugddocumentairevriendelijk.”

Geen springplank

Geïnspireerd door de ervaring met de Kids & Docs Workshop besloot ook de NCRV het genre te omarmen. De NCRV heeft een rijke traditie in het maken en uitzenden van ‘volwassen’ documentaires in het programma Dokument. De afdeling Jeugd nam al begin 2000 het initiatief om ook documentaires voor jeugd te maken, onder de noemer Dokument Junior. In 2010 besloten Jelle

Nederland is nu echt jeugddocumentairevriendelijk Peter de Ruiter en Yolande van der Blij, eindredacteuren van Dokument, het initiatief nieuw leven in te blazen. De Ruiter en Van der Blij: “Wij deden als omroep mee in het Kids & Docs-programma. We vonden het jammer dat het eenmalig was en wilden

documentaire moet niet als springplank fungeren naar de lange documentaire. Wij willen niet dat makers het slechts zien als opstapje. Integendeel, jeugddocumentaire zijn juist vaak moeilijker om te maken. Het is een vak apart.”

vinden: ze zijn bij verschillende omroepen gemaakt en niet makkelijk te traceren.

Daarom heeft de VPRO, die al een lange traditie heeft met het maken van jeugddocumentaires en een omvangrijk archief met films heeft dat ze graag wil ontsluiten voor het publiek, samen met Zapp het initiatief genomen voor een online platform voor jeugddocumentaires.

Zapp Echt Gebeurd (www.zappechtgebeurd.nl) is sinds oktober 2011 online en is een omroepbreed platform dat voor iedereen toegankelijk is. De meeste jeugddocumentaires die in Nederland zijn gemaakt zijn er te vinden. Op deze manier kunnen ze zowel thuis als op school op het smartboard worden bekeken, op elk moment dat men wil. Ook kan het platform als database dienen voor Schooltv of Jeugdjournaal.

Daar ligt ook de toekomst van de jeugddocumentaire: het blijven produceren van een groot volume aan hoogwaardige jeugddocumentaires, en die beschikbaar maken voor een zo groot mogelijk publiek.

De jeugddocumentaire heeft een belangrijk draagvlak in Nederland: fondsen, festivals en omroepen dragen het genre een warm hart toe en zien het belang van verdere stimulering van het genre. Alleen zo kan het succes in stand worden gehouden. En ondanks de bezuinigingen hebben de fondsen, festivals en omroepen allemaal de intentie om het beleid te continueren.

Esther Schmidt werkt als freelance communicatieen marketingadviseur voor verschillende producenten. Vorig jaar schreef ze samen met Sabine Veenendaal het boek Van Abeltje tot Zoop.

Over het succes van de Nederlandse jeugdfilm.

Tijdens het 25-jarig jubileum van IDFA verschijnt van haar een publicatie over de Nederlandse jeugd­ documentaire i.s.m. Eye International en NPO Sales.

Eén platform

In de praktijk blijkt dat het succes van de jeugddocumentaires niet zozeer wordt gemeten in kijkcijfers maar in de reacties die makers, omroepen en fondsen krijgen van kijkers, mensen uit het vak en de prijzen op festivals. Menna Laura Meijer: “Dat de jeugddocumentaire zoveel prijzen wint en zo’n hoog niveau heeft bereikt is echt heel bijzonder. En het succes is ook ontzettend belangrijk voor het vak. Steeds meer makers raken enthousiast om een jeugddocumentaire te maken. Voor andere makers is het succes inspirerend, ook omdat ze zien dat de lat heel hoog ligt.”

Opvallend zijn ook de vele reacties van leerlingen en leerkrachten. De schoolvoorstellingen bij IDFA worden ieder jaar beter bezocht en steeds meer scholen vragen documentaires op om in de klas te bekijken.

Over bijna elk thema is inmiddels wel een aantal films gemaakt.

Het is echter lastig om de films terug te

Mediafondsprijs Kids & Docs

Het Mediafonds reikt jaarlijks de Mediafondsprijs Kids & Docs uit.

Tot vorig jaar was de prijs bestemd voor het beste filmplan dat in de Kids & Docs Workshop van dat jaar was ontwikkeld. Dit jaar kunnen alle documentaires die in het afgelopen jaar in Nederland zijn gemaakt meedingen naar de prijs. Tijdens de 25ste editie van IDFA reikt een jury bestaande uit professionals en kinderen deze nieuwe prijs uit.

De winnaar ontvangt € 15.000 om een nieuwe jeugddocumentaire te ontwikkelen.

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 15

Keeping it real: jagen op het echte Hernandez en zijn coach in Made, MTV

25 JAAR IDFA Jongeren zijn gefascineerd door de vraag wat nep is en wat echt.

Door Linda Duits In zijn boek Directing the Documentary stelt Michael Rabiger dat documentaires ‘actual people and actual situations’ verkennen, echte mensen in echte situaties. De documentaire sluit daarmee precies aan op een specifieke obsessie van de hedendaagse jongerencultuur: de zoektocht naar authenticiteit en ‘het echte’. Jongeren zijn dol op documentaires. Jongeren zijn er voortdurend mee bezig of iets of iemand ‘nep’ is.

Ze weten dat veel gedrag gekunsteld is, dat positieve statusupdates op Facebook niet per se echt positief zijn, dat iemand achter je rug roddelt maar face-to-face leuk doet.

Authenticiteit is een obsessie; er is geen enkel genre dat daar zo goed bij aansluit als de documentaire.

rock-’n’-roll) paste natuurlijk bij de muziekzender, maar in de loop van de jaren ’90 produceerde de zender al documentaires over ‘gewone’ mensen. Geleidelijk verdwenen de clips zelfs naar de achtergrond. De belangrijkste jongerenzender bestaat vandaag de dag vrijwel geheel uit documentaire-achtige programma’s.

Leave Britney Alone Chris Crocker, YouTube

The Real World

MTV begreep de connectie tussen jeugd en documentaires uitstekend. Het lanceerde al in 1992 met The Real World het aan de documentaire schatplichtige genre van reality-tv.

Vóór 1992 vulde MTV haar clipprogrammering ook al aan met documentaires. De rockumentary (een documentaire over 16 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

Een van de redenen waarom het publiek zo graag achtergrondinformatie – en roddel – over beroemdheden verzamelt is omdat het publiek weet dat een artiest grotendeels uit imago bestaat. Er is een verschil tussen de persona Lady Gaga die optreedt en de persoon Stefani Germanotta, die soms gewoon naar de wc moet net als iedereen.

Het publiek weet dat die twee verschillend zijn en wil graag de persoon achter de persona leren kennen. Documentaires over

Niet alle jongeren zijn even geïnteresseerd in technologie zulke celebrities nodigen uit die kloof te overbruggen. Ze nodigen uit tot nadenken over wat echt is en wat een constructie, ze stimuleren nadenken over authenticiteit.

Ook niet-celebrities worden beoordeeld op authenticiteit. Big Brother leek geen spelregels te hebben, maar diegene die het meest ‘zichzelf’ kon blijven werd winnaar.

Aangemeten identieteit

Een verwant fenomeen is de ‘maakbaarheid’ van identiteit. MTV maakt allerlei reality-programma’s en documentaires die daar op inspelen. Bijvoorbeeld de serie Made. In iedere aflevering wordt een tiener gevolgd die zich een andere identiteit wil aanmeten. Een nerderig meisje wil graag rockzangeres worden. Een dunne grappenmaker wil graag een ladies’ man worden.

De tiener krijgt een coach die hem of haar bijstaat met advies en training om die andere persoon te worden. Het programma draait om de (on)mogelijkheid van het ‘gemaakt worden’ en toont hoe de constructie van een aangemeten identiteit werkt.

Een ander voorbeeld van spelen met de kloof tussen echt en constructie is The Hills. Hierin wordt een groep jongeren gevolgd in hun dagelijks leven, maar wat we zien heeft de narratieve structuur van een soap, en lijkt geacteerd. De serie heeft een glossy uitstraling: iedereen is heel mooi en de aanwezigheid van de camera is niet merkbaar. Dit maakt het spannend voor de kijker: wat is echt en wat is er nep?

Deze thema’s staan natuurlijk ook centraal in serieuze documentaires. Is de maker

aanwezig? Waar liggen de grenzen tussen een script en wat zich in de werkelijkheid afspeelt? In hoeverre mogen scènes reconstructies zijn? Doet de uiteindelijke representatie recht aan degene die is afgebeeld?

Het zijn vragen die aansluiten bij de manier waarop jongeren over media nadenken. Het is niet verwonderlijk dat er veel projecten zijn waarbij jongeren worden gestimuleerd om zelf aan de slag te gaan met documentaires. In het project theoneminutesJr. van Unicef vertellen jongeren tussen de 12 en 20 jaar, vaak uit gemarginaliseerde groepen, een verhaal over zichzelf. Ze krijgen eerst een workshop over video maken; het eindproduct beslaat maximaal één minuut.

Het doel van het project is om jongeren niet alleen een stem te geven, maar ook om de jongeren die eraan meedoen én degenen die ernaar kijken diversiteit te laten ervaren.

Oneminutes biedt een kijk in een andere wereld, het stimuleert creativiteit en discussie, en bijkomend voordeel is dat jongeren mediawijs worden.

Kudos

De huidige generatie jongeren is gewend om hun leven te documenteren, in status­ updates en foto’s. Iedereen met een smartphone kan filmpjes maken en publiceren.

De populariteit van een site als Dumpert, de zustersite van GeenStijl, getuigt daar-

Authenticiteit is een obsessie van. Dumpert is de plek waar ‘reaguurders’ beeld en geluid kunnen uploaden. Een groot deel is amateurmateriaal, stiekem gefilmd of juist geacteerd. Er zijn amateurfilmers die doen alsof iets echt gebeurd is omdat ze weten dat hun filmpje meer hits (pagina­ weergaves) en kudos (complimenten) krijgt als het als authentieke weergave wordt gezien. In de reacties op de filmpjes gaat

de discussie dan ook regelmatig over of iets echt is of niet. ‘Onecht’ wordt steevast afgewezen. Een bekend voorbeeld is de controverse rond Leave Britney Alone!, een YouTube-video die meer dan 44 miljoen keer is bekeken en dus viral is gegaan. We zien Chris Crocker, op het moment van maken twintig jaar oud en volledig onbekend, die in een emotionele uitbarsting de zangeres Britney Spears verdedigt tegen de negatieve berichtgeving. De video is inmiddels vijf jaar oud; nog steeds vragen mensen zich af of Crocker oprecht was of dat hij een parodie maakte. Crocker zelf – inmiddels een internet-ster – houdt vol dat hij niet acteerde en dat het uit zijn hart kwam, ‘keeping it real’.

Voor jongeren is het van minder belang op welk platform en in welke vorm een documentaire wordt aangeboden. Veel volwassenen denken dat jongeren digital natives zijn, opgegroeid in een digitale wereld vol ict. Hierdoor ontstaat het misplaatste idee dat jongeren benaderd moeten worden met sociale media, crossmedialiteit of andere buzzwoorden. Niet alle jongeren zijn echter even vaardig met of geïnteresseerd in technologie. Wat ze allemaal gemeen hebben, is een interesse in de wereld en een fascinatie voor wat er echt is in die wereld en wat nep. Dat geldt voor de festivalbezoeker die het internet afstruint voor documentaires over artiesten, dat geldt voor het paardenmeisje dat verzot is op National Geographic Channel, en ook voor de hipster die op IDFA vijfentwintig films gaat zien, in een bioscoopzaal.

Linda Duits (1976) promoveerde op de cultuur van meisjes in de multiculturele samenleving en publiceerde over de interactie tussen media, betekenis en identiteit. Ze is medeoprichter van DeJaap.nl, een online opiniepagina, waar zij blogt over mediaonderzoek.

Little World, Marcel Barrena Te zien in IDFA’s DOC U programma.

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 17

De dogma’s van IDFA 25 JAAR IDFA De doctrine van de ‘creatieve documentaire’ mag op de helling.

De beeldhonger van vandaag vraagt om andere onderwerpen. Wetenschap, bijvoorbeeld. Door Ine Poppe en Sam Nemeth Als student in de jaren ‘90 keken wij en onze medestudenten uit naar IDFA. Het festival voedde onze beeldhonger en schetste nieuwe perspectieven. Als het afgelopen was hadden we steevast een kater, want behalve een beeldfeest was het ook een ontmoetingsplek voor gelijkgestemden, voor ‘serieuze’ filmliefhebbers en -makers, die vrijwel zonder uitzondering van een borrel hielden. IDFA speelde ontegenzeggelijk een belangrijke rol in de ontwikkeling van documentaires, maar ook in de receptiegeschiedenis, de ‘opvoeding’ van het publiek in Nederland en daarbuiten.

Gelukkig bestaat het festival nog steeds.

Het is zelfs gegroeid en krijgt, in tegenstelling tot in de beginjaren, ruime aandacht in de landelijke media. Maar ondanks die standvastigheid is de sfeer van gezamenlijkheid, het gevoel van noodzaak, naar de achtergrond verschoven. Wij constateren dat gebrek aan inspiratie niet alleen bij ouwe lullen (zoals de schrijvers van dit stuk) maar ook bij onze eigen studenten (videostudenten van kunstacademies en studenten van technische universiteiten) en hun aanhang.

Slechts een klein deel bezoekt IDFA en van degenen die de moeite nemen kaartjes te kopen, staan de lauwe reacties in schril contrast met de opwinding begin jaren ’90.

De documentairemaker is dus in de ogen van IDFA een kunstenaar; géén journalist, maar ook geen socioloog, geen econoom en ook geen cultureel antropoloog. Dat laatste is opmerkelijk omdat de culturele antropologie het genre zo ongeveer heeft uitgevonden. Antropologen zagen in film hun belangrijkste documentatiemiddel: Nanook of the North (1922) heeft als oer­ documentaire de weg gebaand voor het huidige genre van serieuze en ook kunstzinnige documentaires. Het genre heeft wel degelijk een band met de wetenschap.

Artistieke eigenschappen

IDFA programmeert volgens een rigide set eisen die niet bijster flexibel gehanteerd worden en inmiddels behoorlijk willekeurig overkomen. Er is door de jaren heen een festival ontstaan dat zich losgezongen heeft van de wereld die het eigenlijk zou moeten beschrijven en becommentariëren. Wie een documentaire ziet als ‘kunst’ en de boodschap, de inhoud, daaraan nevengeschikt of zelfs ondergeschikt maakt, loopt op den duur tegen een aantal problemen op. De

‘artistieke eigenschappen’ die IDFA hanteert zijn moeilijk te definiëren. Wie bepaalt wat artisticiteit is, hoe ‘vernieuwend’ of ‘oorspronkelijk’ een film is?

Het festival legt de nadruk op de documentaire zelf, op de formele eigenschappen van de film als kunstvoorwerp. Dit leidt tot een selectie die de focus legt op de uiterlijke eigenschappen en een wereld aan subgenres buiten beschouwing laat. En dat is, met alle respect voor IDFA, te mager.

Opa’s en oma’s

Een rondgang langs de films die de laatste jaren zijn geprogrammeerd levert vooral veel activisme op, en veel films over ‘gewone mensen, over opa’s, oma’s en tantes die als pars pro toto voor een ontwikkeling staan. Films met een persoonlijke invalshoek: de een nog interessanter dan de ander. Het grote gat zit in de wereld zelf, in de ontwikkeling die tussen het einde van de jaren ‘80 en 2012 heeft plaatsgevonden en ons tot homo medialis heeft gemaakt.

Daar worden zeker films over gemaakt, en die missen we op IDFA.

Eén van de redenen daarvoor zou de doctrine van de ‘creatieve documentaire’ kunnen zijn. IDFA formuleert het als volgt in zijn mission-statement: ‘De creatieve documentaire valt binnen het domein van de kunsten. De documentairemaker is dus een kunstenaar - géén journalist. Op

Een festival dat niet meegroeit met de wereld die het wil reflecteren, is kwetsbaar de creatieve documentaire zijn de wetten van de journalistiek dan ook niet van toepassing; de documentaire kent eigen kwaliteitseisen. Net als reportages bieden documentaires inzicht in de wereld om ons heen, maar daarnaast spelen vooral artistieke eigenschappen een rol: vernieuwing, oorspronkelijkheid, vakmanschap, zeggingskracht en cultuurhistorische waarde.’

Robert Joseph Flaherty tijdens de productie van Nanook of the North (1922)

18 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

rond privacy en informatietechnologie, patenten en copyright, de betekenis van toegepaste kunst in combinatie met wetenschappelijke vernieuwingen (bijvoorbeeld mode en smart-textiles) zijn hoogst actueel en smeken haast om diepgaande documentaires. Ontegenzeggelijk verschuift de invulling en betekenis van bovengenoemde domeinen, net zoals de scheidslijnen vervagen tussen universiteiten, filmscholen en kunstacademies – de kweekvijvers van toekomstige documentairemakers. Dat hoeft IDFA er niet van te weerhouden zijn nek uit te steken. Tenslotte vertegenwoordigt het de voorhoede, en heeft het in die zin een taak te vervullen.

Bezem

We Live in Public, Ondi Timoner (2009)

Wat het meeste opvalt aan de verzameling Nederlandse trailers op de huidige site van IDFA is dat er zeer weinig – we vonden er maar enkele – films zijn die de belangrijkste issues in de Nederlandse samenleving aan de orde stellen. Weinig films over Wilders, Fortuyn, soms een film over onderwijsvernieuwing of ouderenzorg en heel weinig films over een van de belangrijkste ontwikkelingen van de laatste decennia, de digitale

Ook artistieke films hebben een relevant onderwerp nodig revolutie. Nu kun je stellen dat dat geen taak is voor een festival dat de artistieke documentaire voorstaat. Je zou ook kunnen zeggen dat die artistieke documentaire ook een relevant onderwerp nodig heeft.

Er zijn films over musea, over kunstenaars, over onze verhouding met dieren, maar niet over ‘nieuwe’ kunstenaars en nauwelijks over vernieuwing, over Nederland als voorhoede­speler in, bijvoorbeeld, de wetenschap.

Nieuwe paden?

IDFA speelt hier maar ten dele een rol in.

Het lijkt alsof er maar mondjesmaat aanbod is van documentaires die de belangrijkste ontwikkelingen in onze maatschappij aan de orde stellen. Veel van die documentaires vinden hun weg naar de televisie, maar IDFA is wel degelijk bepalend voor de Nederlandse documentaire. Makers laten zich sturen door het aanbod van ons belangrijkste documentairefestival.

De selectie laat een kant zien van Nederland die ons niet bijster lief is: veel aandacht voor wat er in verre landen mis is, weinig aandacht voor vraagstukken om de hoek. De oorzaken zijn natuurlijk complex en voor een toeschouwer vanaf de zijlijn moeilijk in te schatten, maar het lijkt er

wel op dat een organisatie die zijn missie al zo lang zo standvastig handhaaft en nog steeds door de oprichters geleid wordt niet veel speelruimte heeft om nieuwe paden in te slaan.

Natuurlijk heeft IDFA een fijne website waar een hoop trailers op staan en – soms gratis – te bekijken films. Er is het DocLab, waar interessant wordt geëxperimenteerd, en er is Expanded Cinema, dat de crossover tussen mediakunst en documentaire aan de orde stelt. Dat zijn, met respect, de rafelranden. Inhoudelijk zou er in het hoofdprogramma meer variatie, en zeker wat meer aansluiting met de huidige maatschappelijke dynamiek gezocht kunnen worden.

Bio en nano

Het zou mooi zijn als er meer onderwerpen aan de orde kwamen waar die studenten van ons zo’n behoefte aan hebben. Films over nieuwe ontwikkelingen in de wetenschap, over het high end onderzoek dat in Nederland niet alleen vooruitgang brengt maar ook vragen opwerpt die voor een maatschappij belangrijk zijn. Bio-genetisch onderzoek bijvoorbeeld en de daaraan gelinkte bio-art. Dáár ligt de beeldhonger van nu. Films over de weerslag van hedendaagse technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen waren afgelopen jaren maar mondjesmaat op IDFA aanwezig. Couscous global over een sociale netwerksite op zoek naar de confrontatie; de Amerikaanse documentaire We Live in Public over voormalig IT-miljonair Josh Harris; Google Baby over het bestellen van menselijke eicellen via het web en het uitbroeden in een derde wereld, zijn te schaarse voorbeelden. Relevante hedendaagse issues die om verdieping vragen variëren van de psychologische tot ethische kwesties rond bio-, nano- en netwerktechnologie, vraagstukken rond ontwikkelingen op het medische vlak, tot en met het domein van voedselvoorziening. Ook vraagstukken

Een festival dat zo selectief met zijn keuze omspringt, en niet meegroeit met de wereld die het wil reflecteren, is kwetsbaar. Met de doctrine van ‘de artistieke documentaire’ heeft het een argument in handen dat altijd uit de kast kan worden gehaald, en waar geen enkele controle op mogelijk is. Zo sukkelt het voort, gedreven door dezelfde directie – afkomstig uit de welzijnssector – en met dezelfde uitgangspunten als 24 jaar geleden; met steeds minder betekenis voor het land dat het financiert maar ook voor de internationale documentairewereld.

De oplossing is eenvoudig: de bezem erdoorheen en ruimhartig omspringen met de visie. Niet met die typisch Nederlandse vergadersessies met als uiteindelijk resultaat een minieme verschuiving in het beleid; het zou sterker zijn om nieuwe krachten aan te trekken die een wat ruimer mandaat hebben om een eigentijdser gezicht aan het festival te geven. Het imago van het festival – een rudiment uit de jaren ‘80 dat dapper voortgaat – verdient een oppoetsbeurt.

En het dogma van de ‘creatieve documentaire’? Dat kan een rustige oude dag tegemoet zien. Er zullen altijd genoeg makers zijn die aan de criteria van ‘creativiteit’ voldoen, daarvoor heeft IDFA zich voldoende ingezet. Het zou mooi zijn als daarnaast kans wordt gegeven aan documentaires die aandacht besteden aan innovatie en wetenschap, en dus plaats bieden aan een nieuwe generatie makers en hun publiek.

Ine Poppe is schrijver en regisseur. Ze doceert aan de Willem de Kooning Academie en schrijft in het NRC over digitale cultuur, technologie en kunst. Haar documentaire Hippies from Hell – over Nederlandse hackers – was in 2002 op IDFA te zien.

Sam Nemeth is documentairemaker en journalist, gespecialiseerd in kunst, techonologie en gameontwikkeling. Hij was verbonden aan Waag Society en werkt voor de Universiteit van Eindhoven.

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 19

Raymond van den Boogaard Literaire kwaliteiten Column

In de jaren negentig kende mijn krant een ‘klasje jonge

krijgt in plaats daarvan mijn keuze uit de baaierd van de

redacteuren’, waar nieuwelingen zich konden laven aan

werkelijkheid. Journalistiek schrijven, het organiseren

de ervaring van oudere collega’s. Voor dat klasje ben

van feiten in een lopend en hopelijk pakkend verhaal,

ik slechts één keer als spreker gevraagd, omdat ik op

vertoont vermoedelijk meer overeenkomst met

onaanvaardbare wijze werkelijkheid en fictie door elkaar

literatuur dan lezer en journalist lief is, ook als de feiten

haalde. Ik vertelde hoe ik bij reportages in Joegoslavië

kloppen.

citaten vervormde en namen verhaspelde. De nieuwelingen hoorden mijn literaire benadering met verbazing

Het is gêne hierover die mij doet dichtslaan of gekke

aan. Gelukkig zat Geert Mak, destijds nog dagbladre-

dingen zeggen, wanneer mij wordt gevraagd om nu

dacteur, naast mij om hen op meer opbouwende wijze

eens precies te vertellen hoe een artikel tot stand

wegwijs te maken.

komt en waar ik mijn informatie vandaan haal. Tot mijn

En het was nog niet eens waar ook, dat ik de feiten

verwarring draagt verder nog bij dat ik zo graag en

geweld aandeed. Nou, een heel klein beetje misschien,

met plezier schrijf – ook dat is een belasting van mijn

heel af en toe: ik heb tijdens de oorlog in Joegoslavië

mede door het calvinisme gevormd gemoed. Ik heb dus

wel eens de namen veranderd van nietsvermoedende

nooit goed begrepen wat er bedoeld wordt als men van

boeren in oorlogsgebieden die mij bereidwillig te

sommige journalistiek zegt dat die ‘literaire kwaliteiten’

woord hadden gestaan, omdat ik misselijk werd van de

heeft: in mijn ogen is journalistiek in zijn opzet al een

gedachte dat hun uitspraken in een Nederlandse krant

vorm van literatuur.

wellicht tot vergelding zouden leiden. Dat klinkt nu heel

Nu is het natuurlijk wel zo dat de organisatie van de

gewichtig, maar tenslotte werd ik in Zagreb een tijdlang

feiten interessanter wordt naarmate je ruimte hebt. In

elke avond in mijn hotel opgebeld door een anonymus

een stukje van 250 woorden is het moeilijk om dubbel-

die mij in het Engels wist te vertellen welke kop er bo-

zinnigheden te laten zien, recht te doen aan tegen-

ven mijn stuk in de krant van die avond had gestaan, en

strijdigheden binnen je onderwerp, de lezer subtiel

dreigde dat aan mijn anti-Kroatisch drijven binnenkort

te verleiden in een door jou gewenste richting. Toch

een einde zou worden gemaakt.

betwijfel ik of de tendens in de Nederlandse geschreven

Ik verzeker echter met de hand op mijn hart mij

pers om artikelen steeds korter te maken wel een reme-

nimmer schuldig te hebben gemaakt aan het verzin-

die vormt tegen de bevoogdende rol van de journalist

nen van feiten of interviews met mensen die ik nooit

ten opzichte van de lezer, zoals de voorstanders van

gesproken heb – praktijken waar zelfs gerenommeerde

bekorting hopen. Iets conceptualiseren in 250 woorden

Amerikaanse kranten af en toe last van hebben. Ik mis

vergt een veel drastischer ingrijpen in de werkelijkheid,

daar ten enenmale de fantasie voor. En het mag ook

dan wanneer je er duizend hebt.

niet.

Ook het oprukken van de ‘ik’-vorm in journalistieke verhalen biedt voor journalistieke bevoogding geen

Hele generaties filosofen en perswetenschappers heb-

soelaas, ben ik bang. Die vorm kan bijdragen aan authen-

ben bewezen dat objectiviteit en feitelijkheid niet goed

ticiteit en transparantie, las ik laatst naar aanleiding van

te scheiden zijn van beeldvorming en meningsvorming.

een omstreden bericht. Vergeet het maar. Als het ‘ik’ in

Maar bij elke rechtgeaarde krant doet men alsof het

het geding komt, slaan bij elke auteur pas echt selectie

onderscheid volkomen duidelijk is. Je hebt feitelijke ver-

en manipulatie toe, omdat iedereen over zichzelf veel

slaggeving (ook wel nieuws genoemd), je hebt analyse

meer te verbergen heeft dan over de kredietcrisis of de

en tenslotte heb je opinie – dat laatste een genre waar

toestand in Mali. De literatuur – er is in een krant geen

de oprechte verslaggever zich verre van houdt. In deze

ontsnappen aan.

praktische doctrine heb ik mij immer gevoegd.

Maar waarom heb ik dan destijds in dat klasje gelogen dat het niet zo was?

Paniek, vermoed ik – een beetje vergelijkbaar met de radeloosheid die Obama beving in zijn eerste televisiedebat met Romney, en maakte dat hij nauwelijks meer in staat bleek grammaticale zinnen te formuleren.

Paniek komt voort uit uit een diepere bewustzijnslaag: gevoelens en gedachten die het daglicht niet kunnen verdragen, blokkeren rationeel gedrag.

In het geval van Obama, denk ik, was het de onderbewuste gedachte dat zijn tegenstander eigenlijk gelijk heeft, omdat de president in zijn eerste ambtstermijn bitter weinig tot stand heeft gebracht. Op mijn eigen bescheiden niveau speelt het knagende gevoel dat ik als journalist, net als iedere journalist, een valsspeler ben.

De lezer denkt dat hij de wereld krijgt aangereikt maar 20 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

Raymond van den Boogaard is journalist bij NRC Handelsblad, waar hij onder andere correspondent in Moskou, oorlogs­ verslaggever, politiek redacteur en chef kunst is geweest.

Hij schreef de boeken Moskou aan zee, Zilverstad, Claudine.

Brieven van een femme fatale in ruste en Mijn lieve ouders.

‘Komen we op terug’ Nieuw kabinet, nieuwe Kamer, nieuwe kansen. Een rondje langs de nieuwe mediawoordvoerders. Wat zijn de contouren van nieuw, samenhangend mediabeleid?

Of zijn we daar nog niet aan toe? Door Michiel de Hoog

“Zo gaat dat in de Kamer”, zegt Jasper van Dijk van de SP, schuldbewust: “Als we in de Kamer praten over mediabeleid, dan praten we éérst over de Publieke Omroep, dán over de Publieke Omroep, en daarna nog wat meer over de Publieke Omroep. Dan nog over de radio of de Wereldomroep en, als er tijd over is, over internet.”

De kritiek dat mediabeleid in politiek Den Haag vooral Publieke Omroep-beleid is, kennen de mediawoordvoerders van de partijen in de Tweede Kamer. En nee, in 2012 is dat inderdaad niet meer de bedoeling. Maar vraag je de mediawoordvoerders naar hun voornemens en verwachtingen op mediagebied voor de komende tijd, dan volgt een uitgebreid verhaal over – jawel – de Publieke Omroep.

Praktisch gezien is dat ook weer niet zo vreemd, gezien de grote hap die de Publieke

Omroep krijgt uit het mediabudget van het ministerie, en gezien de grote zichtbaarheid ervan. De dood van televisie is al meermaals aangekondigd, maar dat bleek schromelijk overdreven: er kijken onverminderd duizelingwekkend veel mensen naar wat Hilversum te bieden heeft. Het loont dus electoraal: als je als politicus over Hilversum praat, begrijpt iedereen meteen waar het over gaat.

Toch bevreemdt het velen dat zeven jaar na het rapport Focus op functies van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid, het debat in Den Haag niet fundamenteel is veranderd. Het rapport stelde, kort gezegd, dat snelle technologische veranderingen het logisch maakten dat mediabeleid zich niet meer uitsluitend op radio en tv richt – op de omroepen dus.

Inmiddels gaan de ontwikkelingen nog snel-

ler dan gedacht, is de derde generatie iPad op de markt, en bieden gedrukte media hun waar aan via apps voor de smartphone.

Hoe bedoel je?

Maar op de vraag of dat een thema kan worden – dat de publieke omroepen niet meer de enige mediaproducenten zijn die belastinggeld ontvangen, dat het mediabeleid zich niet alleen op Hilversum richt – daarop volgt vaak een tegenvraag: “Hoe bedoel je, precies?” En als de vraag dan wel duidelijk is, zijn dit de antwoorden van de woordvoerders die bereikbaar waren over de zaak: “Een discussie waard”, zegt Kees Verhoeven van D66.

“De overheid subsidieert audiovisuele media via het omroepbestel”, zegt Martijn van Dam van de PvdA – die verder, gezien de

Naar een nieuw fonds

De serie artikelen ‘Naar een nieuw fonds’

van de overheid.’ Is dat wel zo? Pleijter:

Mediafonds zou fuseren. Het Mediafonds is

uit 609 #11 leidde tot veel reacties op

‘Afhankelijkheid van adverteerders lijkt me

voor Van Zanten ‘geen natuurlijke bondge-

DeNieuweReporter.nl. De meeste respons

minstens zo problematisch. Bovendien

noot om de zorg voor de toekomst van de

ondervonden Tom Nauta en Herman

bewijst de publieke omroep dat het prima

nieuws- en informatievoorziening’ veilig te

Wolswinkel (‘Goed mediabeleid maakt sub-

kan: onafhankelijke en kritische journalistiek

stellen. ‘Dat de directeur van dat [Media-]

sidies overbodig’). Veel respondenten wezen

die gefinancierd wordt via de overheid.’

fonds zich nu te pas en te onpas mengt in

op het belang van integraal mediabeleid, en

Volgens Pleijter zou het Fonds Bijzondere

discussies over journalistiek lijkt daarmee

op de centrale kwestie van het onderscheid

Journalistieke Projecten bij dit fusieproces

eerder op tactiek dan bevlogenheid.’ Wordt

tussen de subsidiëring van journalistieke

moeten worden betrokken. Hans Maarten

het nieuwe fusiefonds ‘een door de over-

infrastructuur en journalistieke producties.

van den Brink schrijft dat er geen wet-

heid gesubsidieerde basisvoorziening op

De overheid, zegt Paul Disco, zou geen

matigheden zijn in het ‘ondersteunen van

het gebied van nieuws en informatie?’ Dat

onderscheid meer moeten maken in beleid

onafhankelijkheid’: ‘Ik geloof niet dat in de

lijkt Van Zanten ‘een bedenkelijk toekomst-

voor rtv en print en ze zou nieuwsbedrijven

westerse wereld de invloed van regeringen

beeld’: ‘Het zou fijn zijn als we in dit land

vooral moeten helpen met minder regels,

op de inhoud van nieuwsmedia groter is

een vorm van journalistieke infrastructuur

niet met subsidies. ‘Hoort het niet gewoon

dan die van de commercie.’ Voor Arthur

overhouden die niet afhankelijk is van

bij ondernemersrisico dat bedrijven

Sulzberger, uitgever van de New York Times

de overheid. En ja, dat is precies wat ons

verloren gaan? Waarom zou de overheid

(een beursgenoteerd bedrijf) telden ‘journa-

journalistieke fonds doet (…), nieuws en

überhaupt particuliere infrastructuren

listiek en maatschappelijk belang zwaarder

informatievoorziening kwalitatief op peil én

financieren? Dat werkt marktverstorend.

dan winstmaximalisatie’.

onafhankelijk houden.’ Nieuws en informa-

Gezonde exploitatie staat voorop.’

tie zijn een wezenlijk andere functie dan René van Zanten, directeur van

cultuur, aldus Van Zanten. Dat alles vraagt

Alexander Pleijter zet vraagtekens bij de

Stimuleringsfonds voor de Pers, reageerde

om nieuw mediabeleid en daadkracht vanuit

stelling ‘De beste garantie voor onafhankelij-

daar op door nog eens te onderstrepen

de politiek.

ke journalistiek is immers onafhankelijkheid

dat het persfonds liever niet met het

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 21

formatieonderhandelingen, niet kan ingaan op de materie.

“Wij houden het op de publieke omroep”, zegt Pieter Heerma van het CDA. “Daar zouden we over kunnen nadenken”, zegt Gert-Jan Segers van de

houden, op bovenstaand citaat van Martijn van Dam na.

Voor Jasper van Dijk is het Haagse ideaal van pluriforme media ook van toepassing op andere media dan de publieke omroep.

Hij heeft vorig jaar een voorstel gedaan voor een systeem waarbij de overheid nieuwsmedia ondersteunt. Dat voorstel werd, zoals hij zelf zegt, “van tafel geveegd”. Subsidie voor journalisten ligt gevoelig, de onafhankelijkheid komt dan in het geding. Maar, zegt hij in verweer: “De publieke omroep wordt ook gesubsidieerd, en wordt algemeen gezien als onafhankelijk.” Het komende jaar zal hij dus het plan nogmaals indienen, “want een nieuw kabinet betekent nieuwe kansen”.

Lege perstribunes

“We willen toch niet terug naar de tijd van de Flintstones?”

Jasper van Dijk (SP) ChristenUnie. “Als je pluriformiteit belangrijk genoeg vindt, dan is er geen principieel bezwaar voor steun aan andere media dan radio en tv.”

“Wat is principieel het verschil tussen dagbladen en de Publieke Omroep, of welk platform dan ook?”, zegt Jasper van Dijk.

Pluriforme media

Kortom: een fundamenteel debat over wat mediabeleid zou moeten zijn, zal nog even op zich laten wachten – al kunnen de partijen die niet konden of wilden reageren voor dit stuk, daar nog verandering in brengen. PVV, GroenLinks, en de Partij voor de Dieren konden niet reageren; de PvdA en de VVD waren zoals bekend aan het formeren, en wilden zich daarom aan de radiostilte

“Een gebrek aan kritische media is funest voor de lokale democratie” Gert-Jan Segers (ChristenUnie)

Niet dat collega-Kamerleden de problematiek niet zien. Allen schetsen een vergelijkbaar verhaal over de afwezigheid van verslaggevers op de perstribune van de raadszalen van zelfs grote gemeenten.

Kwalijk voor de lokale democratie, zo luidt het unanieme oordeel. Maar wat kan de overheid daaraan doen?

Het nieuwbakken CDA-Kamerlid Pieter Heerma vindt het lastig om zijn positie te bepalen. “In algemene zin vind ik dat democratie en onafhankelijke pers onlosmakelijk zijn verbonden. Wij zijn er vóór om de mogelijkheden te vergroten om regionale kranten en omroepen samen te laten werken. Daarvoor moeten we zo nodig de Mediawet aanpassen.” Kees Verhoeven (D66) verwijst naar de initiatiefwet van zijn voorganger Boris van der Ham, die moest regelen dat de lokale omroepen voortaan direct vanuit het Rijk zouden worden betaald. Het probleem was dat gemeenten niet al het geoormerkte geld doorsluisden naar de omroepen. “Dat zou een aanzet zijn”, zegt Verhoeven. Of dat wat oplost, of dat de markt het zelf oplost, weet hij niet.

Op dit moment zijn de concurrenten voor de regionale kranten in elk geval inhoudelijk mager, stelt hij: “Er zijn wel veel lokale sites, maar dat is vooral hap-snap-niveau.”

Maar wat te doen? Een ingewikkelde vraag is het, voor een liberaal. “Wij zijn in principe niet geneigd om niet-rendabele bedrijven in stand te houden. Wel moet je kijken: is dit een private taak, en moet je hem laten wegkwijnen als er geen vraag is? Of is dit een publiek belang dat je als overheid moet borgen? Ik vind dat nu nog lastig om scherp te beantwoorden. Binnen een half jaar heb ik daar een antwoord op.”

Ook Gert-Jan Segers van de ChristenUnie ziet het probleem, zonder precies te weten wat eraan te doen. “Een gebrek aan kritische media zou voor de lokale democratie funest zijn, pluriformiteit geldt ook voor krantenwereld. Dus ja, ik zou wel willen

22 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

nadenken over welke manier we kranten kunnen helpen zonder de marktwerking te verstoren”. Die hulp kan trouwens, zoals hij toevoegt, ook ‘andere media’ gelden: “Als je pluriformiteit belangrijk genoeg vindt om er belastinggeld aan te besteden, dan is er geen principieel bezwaar voor steun aan andere media dan radio en tv. Maar je moet natuurlijk oppassen voor overheidsinmenging. Want wie betaalt bepaalt.”

Van Dijk is daar niet bang voor: “Wel moet je opletten dat het geen bezuiniging is. Als je bijvoorbeeld zegt dat budget voor de regionale omroepen ook voor geschreven pers zal gelden, dan begint regionale tv te steigeren. Er moet dus geld bij. Maar de essentie is: ja, het gaat steeds minder om platforms, en steeds meer om inhoud. Daar zal de komende jaren de discussie steeds meer over moeten gaan.”

“Er is nu rust nodig” Pieter Heerma (CDA) Websites

Een gerelateerde kwestie is de concurrentie van de websites van de Publieke Omroep met andere media, zoals kranten. “Dat blijft een lastige discussie”, zegt Verhoeven (D66). “Zelf denk ik dat de kranten meer concurrentie hebben van Google. Maar ik snap wel dat je als schrijvende pers zonder subsidie baalt van zulke sterke alternatieve sites. Dan kan ik me voorstellen dat je zegt: beperk die activiteiten, of geef ze er minder geld voor. Maar je moet ook beseffen dat er al veel bezuinigd is op de omroepen. De ruime jaren zijn echt voorbij.” Van Dijk van de SP snapt dat – “maar we willen toch ook niet dat bijvoorbeeld de omroep online teruggaat naar de tijd van de Flintstones?”

De kwestie is in elk geval reden voor D66 om ervoor te pleiten dat ook commerciële partijen toegang moeten krijgen tot de gelden van het Mediafonds, naast het Stimuleringsfonds voor de Pers. “Dat is een beperkt bedrag. Maar het gaat daarbij ook om solidariteit, dat je een rechtvaardigheidsgevoel bedient.”

Auteursrecht

De discussie over functies versus platforms zal wel of niet komen. Een eventuele verbreding van de besteding van gelden uit het Mediafonds kan daar een aanzet toe zijn. Maar voorlopig blijft de Publieke Omroep centraal in het debat, zo blijkt uit de rondgang langs de Kamerleden. Er zullen enkele discussies en discussietjes komen, bijvoorbeeld over de topsalarissen. Zo willen Segers en Heerma de ‘buitensporige’ beloning van sommige presentatoren inperken. Al in 2010 werd een motie van Van Dijk aangenomen om de Balkenendenorm te hanteren. “Wat zal ik zeggen?” zegt Van Dijk spottend, “Er is wat moeite met de uitvoering. Dat moet nu echt gebeuren.”

Behalve Van Dijk noemt alleen Kees Verhoeven uit zichzelf een thema dat losstaat van Hilversum – maar ook weer niet helemaal: “Ik wil me sterk maken voor een vernieuwing van het auteursrecht. Als je bijvoorbeeld kijkt naar Uitzending Gemist, dan zie je dat niet alles wat wordt uitgezonden door de Publieke Omroep daar is terug te zien. Dat komt omdat het onduidelijk is wie waar recht op heeft. We moeten naar een systeem waarin de consument zo eenvoudig mogelijk programma’s terug kan kijken, en waarin de maker krijgt waar hij recht op heeft.” Heerma (CDA) zegt zich zorgen te maken over de onafhankelijke positie van de Wereldomroep, die vanaf volgend jaar onder het ministerie van Buitenlandse Zaken valt, en “…in een subsidierelatie terecht komt. Het is een interessante vraag hoe het dan met de journalistieke onafhankelijkheid zit.”

Tegenlicht en Sesamstraat

Een ander discussiepunt: de macht van de netmanagers, die de identiteit van de drie zenders vormgeven. De discussie over de eventuele verplaatsing van het programma Tegenlicht naar een later tijdstip, omdat het te weinig kijkers trok, heeft geen Kamerlid gemist. Van Dijk stelde Kamervragen: “De macht van de netmanager slaat door.

Tegenlicht trekt 250.000 kijkers, dat zijn behoorlijk wat mensen. De Publieke Omroep moet breed zijn, maar richt zich nu wel erg veel op kijkcijferkanonnen als Strictly Come Dancing. Dat valt moeilijk uit te leggen.” Ook Segers is op zijn hoede voor de netmanager, in wie hij een bedreiging voor de pluriformiteit van de Publieke Omroep ziet. “Een centraal aangestelde netmanager die geen verantwoording aflegt aan de politiek, geen rekenschap aan de kijker hoeft af te leggen, mag bepalen wat wanneer te zien is. Dan gebeurt er dus wat er met Tegenlicht gebeurt. Dan zullen kijkcijfers te bepalend worden.” Vandaar dat hij vreest voor wat hij noemt de ‘BBC-discussie’: “Dan moet je ho-

pen dat er een netmanager is die gevarieerd denkt, die bijvoorbeeld Songs of Praise behoudt. Maar krijgt dat genoeg kijkcijfers voor de netmanager? Dat is maar de vraag.”

Ook Kees Verhoeven, vader van twee kleine kinderen, kent de invloed van de netmanager. “Neem de Sesamstraat-affaire, twee jaar geleden. De netmanager had

“Binnen een half jaar heb ik daar een antwoord op!”

Kees Verhoeven (D66) Sesamstraat vroeger in de avond bedacht, en dat verstoorde het avondritueel van veel gezinnen.” Natuurlijk voelt Verhoeven soms de aandrang om op dit soort beslissingen, de inhoud van de Hilversumse programmering, in te gaan. Bijvoorbeeld, of nee, bij voorkeur in campagnetijd: “Werkelijk elk medium legde elke dag elke peiling voor ter commentaar. Het wordt dan, moet ik toegeven, tamelijk verleidelijk om te denken: ik moet hier wat van vinden. Maar ik weet dat ik daar niets van moet vinden. We willen geen mediacode. Je moet als politiek je plek kennen.”

Rust

Deze deels bekende discussies zullen de komende regeringsperiode worden gevoerd, net zoals er ook zo nu en dan een debat zal komen over de vraag of de Publieke Omroep zo veel moet betalen voor de voetbaluitzendrechten, terwijl er commerciële partijen zijn die dit ook willen doen. Maar fundamenteel lijkt er weinig te veranderen.

Het lijkt erop dat het omroepbestel, na de grote bezuiniging die het vorige kabinet heeft doorgevoerd middels het fusieplan van de NPO, in elk geval voorlopig met rust gelaten zal worden. De PvdA stelt zich in zijn verkiezingsprogramma achter de ingezette veranderingen. De VVD stelt weliswaar naar twee netten te willen, maar liet in de campagne tegelijkertijd tevredenheid blijken over de bezuinigingen.

Toenmalig VVD-woordvoerder Anouchka van Miltenburg stelde in een discussie bij NCRV’s Lunch! al vast dat er ‘veel’ is ver-

anderd in Hilversum. En ze had lof voor de aanpak van minister Marja van Bijsterveldt.

“Zij heeft haar rug recht gehouden, en 200 miljoen bezuinigd.”

Een briljant vorkje

Wat de twee formerende partijen bespraken? Jasper van Dijk, liefhebber van het omroepstelsel, is er niet gerust op. De VVD heeft volgens hem ‘een briljant vorkje’ bedacht, naar de schaakterm voor een zet die op twee manieren gevaarlijk kan zijn. “Het kabinet zei tegen Hilversum: u moet 200 miljoen bezuinigen. Als Hilversum destijds had geantwoord dat dit ten koste zou gaan van de kwaliteit, dan zou een zender worden geschrapt, zodat de twee overgebleven netten kwalitatief op peil bleven.” Dat zei de Publieke Omroep echter niet, en juist daarmee maakt Hilversum zich kwetsbaar, denkt Van Dijk. “Nu kan de VVD zeggen: als er 200 miljoen zonder pijn af kan, dan kunnen we ook meer bezuinigen.”

Voor de duidelijkheid: de SP wil niet bezuinigen. Van Dijk probeert de tactiek van de VVD te duiden: “Stel dat Rutte zegt: we willen naar twee zenders en nog 100 miljoen bezuinigen. Dan wordt het spannend wat de PvdA gaat zeggen.” Ook Segers van de ChristenUnie is er niet gerust op. “Er kan zomaar weer discussie komen over het budget. En ik denk dat de rek eruit is.”

CDA-woordvoerder Heerma: “Dat is ook een van de zaken waar ik op wil hameren, het CDA ziet het belang van in stand houden van een pluriform medialandschap. De spelers in het bestel zijn met een goed voorstel gekomen, dat breed wordt gedragen. Er is nu rust nodig.” Daar sluit Kees Verhoeven zich bij aan. “Het fusieplan is gaande. Er is nu geen reden om verder te bezuinigen of hervormen.” En dat gaat ook niet gebeuren, voorspelt hij, overigens de enige die een harde voorspelling durft te doen: “Dat derde net blijft nog wel even.”

Michiel de Hoog is freelance journalist. Hij schrijft onder meer voor de Volkskrant

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 23

Exit Mediakunst

))))) repetition at my distance, Gabey Tjon A Tham. Foto: Ed Jansen

Het Nederlands Instituut voor Mediakunst verdwijnt. Was dat onvermijdelijk – nu ‘mediakunst’ alomtegenwoordig is? Door Olof van Winden

De wereld verandert. Nederland verandert, en daarmee verandert ook de kunstwereld. Zekerheden lijken weg te vallen. De positie van de kunst, die in de afgelopen decennia – zo niet eeuwen – zorgvuldig is opgebouwd en veiliggesteld, lijkt te verschuiven. Wat ooit vanzelfsprekend was, is er straks misschien niet meer. Voor dat wat er altijd was, of waar al lange tijd aan gebouwd werd, moet nu gevochten worden.

Met de geplande bezuinigingen raken veel culturele instellingen hun subsidie kwijt, waardoor deze worden gedwongen in te krimpen, te fuseren, of zelfs hun deuren te sluiten. Een van de getroffen instellingen is het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk). Het Rijk trekt geen subsidie meer uit voor het instituut dat gespecialiseerd is in video- en mediakunst, waardoor dit zijn deuren zal sluiten. NIMk, begonnen

als Montevideo, nam jarenlang een belangrijke positie in binnen het culturele veld.

Het wordt als niet langer noodzakelijk beschouwd. Het Rijk geeft aan dat er geen geld is voor het kennisinstituut van mediakunst. Wat zegt dit over de huidige positie van mediakunst in Nederland? Wat heeft dit voor gevolgen voor deze positie? En wat is dat eigenlijk, mediakunst?

Nieuwe strategieën

Het verdwijnen van een instituut als NIMk is pijnlijk. Niet alleen omdat een ooit zo belangrijke plek halsoverkop haar deuren moet sluiten, maar misschien nog wel meer omdat het op pijnlijk treffende wijze de huidige realiteit verbeeldt: de bezuinigingen getuigen van een volledig gebrek aan interesse in de kunstwereld; kenmerken zich zelfs door een haast vijandige houding

24 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

tegenover kunst. Het verlies van overheidssteun (niet alleen financieel!) dwingt tot nieuwe strategieën: wie niet inspeelt op het veranderde klimaat dreigt te verdwijnen.

De nog steeds aan terrein winnende marktwerking lijkt meer grip te krijgen op de kunstwereld. Culturele werkers worden beleidsmakers, en instellingen worden afgerekend op hun bezoekersaantallen. Hoewel het begrijpelijk is dat ook binnen het culturele veld enige vorm van meetbaarheid wordt gevraagd, lijkt de toenemende focus op statistieken de kunstwereld geen goed te doen. Experiment en vernieuwing kunnen en hoeven niet direct een massaal publiek te trekken; talent heeft tijd en ruimte nodig zich te ontplooien. Het is de taak van de kunstwereld zich tegen een al te grote invloed van de markt te verzetten, en op zoek te gaan naar nieuwe werkmethoden.

Samenwerking

Met minder geld te besteden en meer druk om te presteren zullen culturele instellingen in heel Nederland – en misschien zelfs wereldwijd – hun krachten moeten bundelen.

Ook grote instellingen zullen worden gedwongen tot samenwerking. Bijvoorbeeld om een breder publiek te trekken dat zich in alle lagen van de bevolking bevindt, of om hun kleinere broertjes en zusjes in stand te houden. Niet enkel uit altruïstisch oogmerk, maar omdat dit de plekken zijn waar geëxperimenteerd wordt, waar talent kan worden ontdekt en de mogelijkheid krijgt om te groeien. Met de samenwerking tussen grote en kleine instellingen kunnen zekerheid en vernieuwing op vrucht-

bezuinigingen de juiste beslissingen zijn en worden genomen. Door de bezuinigingen op cultuur lijken vooral de kleine instellingen, de plekken voor experiment, de broedplaatsen, te worden gekort, waardoor de voedingsbodem van de kunst langzaam zal te verdwijnen. De keuze voor gevestigde instellingen is even veilig als gevaarlijk. Een nieuwe generatie kunstenaars krijgt immers niet de kans zich tot gevestigd kunstenaar te ontwikkelen, waardoor zowel de kleine als gevestigde instellingen aan kwaliteit dreigen te gaan verliezen.

Mediakunst?

Het gebruik van video/nieuwe media/ technologie heeft de afgelopen jaren een

onderwerp wordt gemaakt. Er zijn tal van festivals die kunstwerken alleen op basis van hun medium lijken te programmeren.

Het maakt niet uit of een kunstenaar een kwast, beitel of laptop gebruikt Natuurlijk brengen nieuwe technieken nieuwe onderzoeksgebieden met zich mee; het NIMk heeft daar een belangrijke rol in vervuld. Het centraal stellen van het medium an sich lijkt zeker vanuit kunsthistorisch perspectief echter behoorlijk verouderd. Er is geen hedendaagse kunste-

Fall II: Amsterdam Bas Jan Ader (1970).

Collection NIMk (Dutch Media Art Institute)

bare wijze samenkomen. De fusie van het Mediafonds en het Stimuleringsfonds voor de Pers is in dit opzicht geen verrassing, maar de gemaakte keuze lijkt niet de beste voor de kunsten. Met de fusie van de twee fondsen komt immers minder nadruk te liggen op (media)kunst.

Mediakunst is alomtegenwoordig, daarmee obsoleet geworden Natuurlijk is verandering noodzakelijk, en zal er de komende tijd minder geld beschikbaar zijn. Het is de vraag of binnen deze

grote vlucht genomen; het is inmiddels door kunstenaars het meest gebruikte medium.

Het is een substantieel – zo niet het grootste – onderdeel van het huidige aanbod aan hedendaagse kunst, en het is aanwezig in vrijwel alle musea en andere culturele instellingen. Mediakunst is alomtegenwoordig, en de term is daarmee misschien wel obsoleet geworden. Daarnaast bevestigt de term het denken in disciplines, terwijl deze indeling onder kunstenaars inmiddels niet meer gehanteerd lijkt te worden.

Veel tentoonstellingen, instituten en festivals houden zich nog op een expliciete manier bezig met ‘mediakunst’, waarbij nieuwe technologie niet alleen als medium van de getoonde werken fungeert, maar zelf tot

naar meer die ‘de schilderkunst’ in zijn werk centraal zal stellen. Waarom gaan er dan nog zoveel festivals over ‘nieuwe media’?

Het moet niet uitmaken of een kunstenaar een kwast, beitel of laptop gebruikt om zijn werk te maken: het gaat om het geproduceerde kunstwerk, en de vraagstukken die ermee worden aangesneden.

Bestaansrecht

Vanuit dit perspectief zou de sluiting van NIMk als logisch kunnen worden gezien. In feite is het doel bereikt. Het ontstaan en het bestaansrecht van NIMK lag voornamelijk in de rechtvaardiging van mediakunst, en daarin heeft het instituut haar functie vervuld. Als de term mediakunst overbodig is

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 25

geworden, waarom dan nog een instituut voor mediakunst in stand houden?

Er is niet voldoende tijd en ruimte geweest om de functie van het instituut te herdefiniëren in de context van deze nieuwe realiteit. Dat de naam van het instituut wellicht wat gedateerd was doet geen afbreuk aan de specialistische kennis die het in huis heeft. Met een gestaag groeiend aantal ‘mediakunstwerken’ is misschien wel meer dan ooit behoefte aan kennis over, behoud van en onderzoek naar deze nieuwe media, die in een razend tempo erfgoed zijn geworden. De kennis rond het behoud van dit erfgoed is belangrijker dan ooit en verdient alle zorg en steun. Misschien is daar wel een belangrijke rol weggelegd voor de fusie van het Mediafonds en het Stimuleringsfonds voor de Pers.

Hybride

Kunst is veel meer hybride geworden; kunstenaars laten zich niet langer beperken tot een medium of discipline. Beeldend kunstenaars zien muziek als integraal onderdeel van hun werk; muzikanten gebruiken choreografen, en dansers werken mee aan audiovisuele performances en interactieve installaties. Kunstdisciplines versmelten en kunst neemt daardoor een steeds grotere plaats in de maatschappij in.

De voorwerpen die we dagelijks gebruiken, de kleding die we dragen; de grens tussen kunst en alledaagse voorwerpen vervaagt.

Deze toename van hybriditeit lijkt echter een verminderde zichtbaarheid tot gevolg te hebben. Kunst is overal, en is daardoor niet altijd meer als zodanig herkenbaar.

Kunstenaars denken al lang buiten disciplines; nu lijkt ook het publiek klaar voor een ontzuilde kunstwereld. Het is de beurt aan curatoren en instellingen om op een goede manier met mediakunst om te gaan – en de laptop, de beamer en het flatscreen te behandelen op dezelfde wijze als de kwast het doek en het papier. Niet het medium, maar de kunst dient centraal te staan. Laten we samen een sprong in het diepe maken en vechten voor de kunsten – in welke vorm dan ook.

Olof van Winden is directeur van het Haagse kunsten muziekfestival TodaysArt. Hij was directeur van het NIMk; dit jaar is hij mede-curator van de zevende Seoul International Media Art Biennale in het Seoul Museum of Art.

Medialeven Media zijn fundamenteel onderdeel geworden van onze dagelijkse ervaringen en persoonlijke identiteit. Is dat goed of slecht voor ons?

Door Mark Deuze Media zijn voor ons wat water is voor vissen. Daarmee bedoel ik niet te zeggen dat ons leven volledig bepaald wordt door media. Ik wil juist zeggen dat, of we het nou leuk vinden of niet, elk aspect van ons leven zich afspeelt ín media, en dat onze deelname aan die media bijdraagt aan onze kansen op overleving.

Onderzoek in diverse landen wijst er steevast op dat we in de loop der jaren steeds meer tijd besteden aan media en dat ‘multitasken’ een doodnormaal verschijnsel is. Het consumeren van media vindt tegenwoordig vaak plaats tegelijk met het produceren van media, waardoor mensen zich

is geen leven buiten media. Alles wat we beschouwen als ontsnapping of potentiële wis-knop, is een illusie.

‘Real Virtuality’

Mijn benadering van ‘medialeven’ komt voor uit een traditie van Verlichtingsdenken die veronderstelt dat natuur, samenleving en technologie niet gezien moeten worden als afzonderlijke entiteiten, maar als geïntegreerd, symbiotisch en onderling verweven.

Diverse auteurs hebben geschreven over de convergentie van technologie en (menselijk) leven. De communicatiewetenschappers Byron Reeves en Clifford Nass Luis Collazo, 17 USA, New York theoneminutesJr. Workshop 2012

gaandeweg verliezen in eindeloos zappen, kijken, lezen, downloaden, luisteren, chatten, bladeren, forwarden, surfen, uploaden, posten, mailen, klikken en tweeten.

De integratie van al die vormen van mediaproductie en mediagebruik moet gezien worden in de context van een sociaal-culturele convergentie, waarbij de belangrijkste menselijke activiteiten samensmelten in een voortdurende blootstelling aan, gebruikmaking van, en onderdompeling in media. Media moeten dan ook niet langer gezien worden als specifieke ‘apparaten’.

Die visie veronderstelt namelijk dat media externe krachten zijn, die ons op allerlei manieren kunnen beïnvloeden. In de huidige tijd is die visie niet langer houdbaar; media zijn tegenwoordig verstrengeld met alles wat mensen doen. Ze zijn overal waar mensen zijn, en ze vervullen een rol in alles wat mensen willen of proberen te zijn. Er

26 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

stelden op experimentele wijze vast dat als we deelnemen aan interacties met anderen via media, ons brein geen onderscheid maakt tussen media en mensen. De filosoof Don Ihde stelde daarvóór al dat door de geschiedenis heen technologieën culturen en samenlevingen transformeren. Deze visie past naadloos op het huidige tijdperk, waarin de offline-wereld en de online-media met elkaar vervlochten raken. Dit is wat socioloog Manuel Castells betitelt als ‘real virtuality’: de online wereld bestaat niet slechts op onze computerschermen, maar is een fundamenteel onderdeel geworden van onze dagelijkse ervaringen en persoonlijke identiteit.

Los van biologie of filosofie biedt ook de hardware van media aanknopingspunten voor ons ‘medialeven’. In de loop van de mediageschiedenis is er sprake van een verveelvoudiging van apparaten – elk jaar

komen er meer media tot onze beschikking – en deze apparaten worden steeds diverser en complexer. Media convergeren en divergeren in rap tempo, niet noodzakelijkerwijs langs vaste lineaire trajecten. Steeds opnieuw worden andere ‘mediasoorten’ dominant. Dit gebeurt niet uitsluitend op basis van de objectieve kwaliteiten van apparaten; vaak is hun succesvolle overleven beter verklaarbaar doordat ze zich in hun omgeving weten in te passen. Media evolueren doordat ze er in slagen alomtegenwoordig te zijn – en daardoor tegelijkertijd steeds onzichtbaarder te worden.

Mensen lijken meer bezig met het vastleggen van een gebeurtenis, dan dat ze eraan deelnemen Haarvaten

Als we bestuderen wat mensen met media doen, dan blijkt de reeks van activiteiten net zo gevarieerd en veelvoudig als de mediatechnologieën zelf. De complexiteit van de moderne omgang met media maakt het onderzoek lastig. In studies naar media­ gebruik blijkt de tijd die mensen besteden aan media niet zozeer toeneemt – gemiddeld zijn we zo’n twaalf uur per dag wel op de een of andere manier door media omringd – maar dat we in toenemende mate niet meer beseffen dat we specifieke media gebruiken. Media verdwijnen, zowel in termen van hun bestaan als artefacten (apparaten), en in de zin van ons gebruik daarvan.

Media zijn doorgedrongen tot de haarvaten van ons leven. Alle fundamentele ervaringen in ons leven – het ondergaan van sociale veranderingen, het zoeken en vinden van een geliefde, het onderdeel worden van een gemeenschap, het alleen zijn – kunnen we niet langer situeren buiten media. Of het nou de Arabische Lente of de beweging Occupy Wall Street is, het bezoeken van een concert of het bijwonen van een bruiloft: vaak lijken mensen meer bezig met het vastleggen van de gebeurtenis, dan dat ze er getuige van zijn of eraan deelnemen. Media zijn onmiskenbaar verstrikt, verbonden en betrokken bij de sociale werkelijkheid. In dit proces arrangeren media werkelijkheden, doordat ze mensen introduceren bij gebeurtenissen zonder dat ze daar lijfelijk bij aanwezig zijn, en dus deelnemen in relevante levenservaringen. Media geven ons het gevoel dat we meedoen aan de levens en werkelijkheden van anderen, terwijl we tegelijkertijd ons steeds minder bewust worden van hoe we met diezelfde machtige media om gaan.

Onzichtbaar

Het beste bewijs voor ons leven in media is wel het gegeven, dat we het steeds meer met elkaar hebben over de (veronderstelde) invloed van die media: zouden we niet wat minder moeten sms-en, spelen kinderen niet te veel computerspellen, zijn de hedendaagse bioscoopfilms niet te gewelddadig?

Het zijn geen onbelangrijke discussies, maar het zal opvallen dat op geen enkele van deze vragen eensluidende antwoorden mogelijk zijn. Dat komt omdat de echte discussie – die over onze volkomen versmelting met elkaar, in media – onzichtbaar blijft, net als onze media zelf onzichtbaar zijn geworden – via touchscreens en het gebruik van ons lichaam als afstandsbediening (zoals met Microsoft Kinect).

Media Life

Tot slot: U leest dit verhaal over ons leven in media in media. Van oudsher hebben mediawetenschappers zich laten leiden door de tendens om media en wat mensen met die media doen strikt van elkaar gescheiden te houden. Gezien de evolutie van media in het alledaagse leven is dit standpunt niet lan-

ger houdbaar. Betekent dit dat we willoos aan media zijn overgeleverd en we daarbij onszelf – onze eigenheid als mensheid – gaandeweg verliezen? Dat is een populair en aantrekkelijk standpunt, maar het is nonsens, want het veronderstelt dat er iets als ‘eigenlijk mens zijn’ bestond vóór media.

Een medialeven geeft ons wel degelijk de macht om samen iets aan onze werkelijkheid te doen. De voorwaarde is wel, dat we daarbij ophouden om aan onszelf, als individu dan wel als mensheid, te denken als uniek, speciaal of bijzonder. Wat bijzonder is, zijn de relaties die ons verbinden. En die connecties worden nu eindelijk zichtbaar, in principe voor iedereen, via onze media.

Waar media verdwijnen wordt onze onderlinge verbondenheid zichtbaar. De vraag is niet of dit alles goed of slecht voor ons is – de vraag is, wat we met deze gedeelde verantwoordelijkheid gaan doen.

Mark Deuze is Associate Professor aan de Universiteit van Indiana, Bloomington. Bovenstaand artikel is een introductie tot zijn boek Media Life (Polity Press, Cambridge, 2012). Hij blogt op deuze. blogspot.nl. De lezing is vertaald en ingekort door Alexander Pleijter.

Pointer Pointer www.pointerpointer.com Studiomoniker

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 27

Mediafonds Mededelingen IDFA Van 14 november tot en met 25 november viert het International Documentary Filmfestival Amsterdam zijn 25-jarig jubileum. Openingsfilm is de nieuwe documentaire van John Appel, Wrong Time Wrong Place, die met steun van het Mediafonds tot stand kwam. Op het festival wordt ook een groot aantal andere documentaires vertoond die met steun van het fonds tot stand zijn gekomen. Ook is er een première van Kids & Docs films op 17 november.

Media Talks Het fonds ondersteunt het festival tevens bij de inhoudelijke programmaonderdelen onder de noemer IDFA Media Talks. In dit kader zijn er masterclasses, twintig ‘extended Q&A’s’ en zo’n 450 reguliere korte nagesprekken gekoppeld aan filmvertoningen.

IDFA-Mediafonds Workshop In het kader van de IDFA-Mediafonds Workshop presenteren vijf documentairetalenten hun plannen: Anne-Marieke Graafmans, Tomas Kaan, Judith de Leeuw, Martijn Nijboer en Sanne Rovers. Op de openingsavond van het festival zal de Mediafondsprijs Documentaire 2012, ter waarde van € 125.000, uitgereikt worden door fondsvoorzitter Jacob Kohnstamm. De winnaar kan met dit geld zijn of haar documentaire realiseren. Op donderdag 15 november pitchen de workshoppers hun plannen op het festival voor eindredacteuren van omroepen en producenten. Op het festival worden drie documentaires vertoond die voortkomen uit de IDFA-Mediafonds Workshop: Alleen in de wereld van Denise Janzée, The Diaries of an Elephant van Janina Pigaht in het Panorama programma en tenslotte C.K. van Barbara Visser in het Paradocs programma.

Found footage in the YouTube era – the role of the documentary maker Op donderdag 15 november van 15.00 tot 17.00 uur organiseren de NBF, de Nederlandse Film en Televisie Academie en het Mediafonds in samenwerking met IDFA in De Engelenbak een internationaal georiënteerd programma over de opkomst van het online beeldmateriaal uit brandhaarden in de wereld en de rol van documentairemakers hierin. Wat betekent de beschikbaarheid van de talloze YouTubefilmpjes voor deze makers? Wat kunnen zij met dit materiaal? Hoe kunnen ze er betekenis aan toevoegen? En hoe gaan ze om met het feit dat dit materiaal bijna altijd politiek geladen is? Met bijdragen van filmmakers Sean McAlister (Groot-Brittannië) en Eyal Sivan (Israel). Aanmelden kan tot 13 november via nbf@nbf.nl of 020-6646588.

IDFA Congress: Dutch Docs Conquer the World! 22 november Compagnietheater Het fonds draagt bij aan het eerste congres van IDFA dat georganiseerd wordt ter gelegenheid van het 25-jarig jubileum van het festival.

Tijdens dit dagvullende programma, met keynotes van o.a. regisseur Tom Tykwer, Erik Kessels (KesselsKramer), Nick Fraser (BBC) en Djo Tunda Wa Munga (producent uit Congo), wordt ingegaan op de vraag hoe Nederlandse documentaires in het buitenland nog succes­ voller kunnen zijn. De voertaal is Engels en toegang is € 35. Aanmelden via www.idfa.nl.

Mediafondsprijs Kids & Docs 2012 Aan het slot van de congresdag wordt de Mediafondsprijs Kids & Docs 2012 uitgereikt.

Deze nieuwe prijs met een oude naam zal door een jury bestaande uit professionals en kinderen worden uitgereikt aan de beste jeugddocumentaire van het jaar. De winnaar ontvangt € 15.000 waarmee een nieuwe jeugddocumentaire ontwikkeld kan worden. Over het succes van dit genre verschijnt een brochure gericht op buitenlandse aankopers en festivalprogrammeurs van EYE International en NPO Sales. Zie ook het artikel van Esther Schmidt op pag. 14. IDFA wijdt op zondag 25 november een publiek programma aan de jeugddocumentaire, met een vertoning van Meisjes (uit Kids & Docs workshop, regie: Menna Laura Meijer) en de winnaar van de Mediafondsprijs Kids & Docs 2012.

Nu of Nooit!

De zes korte jeugdfilms uit de eerste reeks gaan op 30 december in première in EYE en worden op Zapp vertoond in de kerstvakantie (31 december tot en met 4 januari). De tweede editie is ingeluid met een bijeenkomst waar makers feedback konden krijgen op de projecten die ze willen indienen. In december zullen zes projecten geselecteerd worden voor ontwikkelingssubsidie. Naar verwachting zullen de resultaten in december 2013 op televisie komen.

Kort! 13 De dertiende editie van Kort! gaat van start.

Deze reeks bestaat uit tien korte fictiefilms van vijf tot tien minuten. Indienen kan tot uiterlijk dinsdag 11 december 17.00 uur (digitaal) via www.filmfonds.nl. De uitslag is bekend op donderdag 24 januari 2013. De films gaan in première tijdens het Nederlands Filmfestival 2013 en zijn daarna te zien op televisie en via internet. Nieuw is de Green Film Making Competition, waaraan Kort! zich heeft verbonden. Geselecteerde deelnemers aan Kort! participeren automatisch aan deze competitie, waarin duurzaam produceren van film centraal staat. Kort! is een onderdeel van Deltaplan Talent, een samenwerkingsverband tussen het Nederlands Filmfonds, Mediafonds, CoBO en de publieke omroep.

Point Taken 3 In het kader van de derde editie van het dansfilmproject Point Taken zijn de volgende vijf projecten geselecteerd voor een realiseringsbijdrage: • Egon Choreografie: Thom Stuart Regie: Michiel van Jaarsveld Producent: Dutch Mountain Movies • Harvest Choreografie: Aitana Cordero Vico Regie: Chaja Hertog, Nir Nadler Producent: Family Affair Films • Off Ground Choreografie: Jakop Ahlbom Regie: Boudewijn Koole Producent: Jongens van de Wit • Rebel Without a Cause Choreografie: Emio Greco, Pieter C. Scholten Regie: Arno Dierickx Producent: Caramel Pictures • Ontginnen Choreografie: Hillary Blake Firestone Regie: Leendert Pot Producent: Interakt

28 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

Deze vijf korte dansfilms gaan in maart 2013 tijdens Cinedans in première, gevolgd door een televisie-uitzending door de NTR. Woord.nl In januari lanceert de NPO samen met de VPRO het online ‘audioplatform’ Woord.nl. Het Mediafonds nam in 2009 het initiatief voor dit platform waarop marathoninterviews, poëzie, luisterboeken, hoorspelen en andere hoogwaardige radio beluisterd kunnen worden. In samenwerking met Beeld en Geluid wordt een grote hoeveelheid audiomateriaal ontsloten. Er is ook een radioprogramma aan gekoppeld.

Inge Brakman begeleidt fusie Het Ministerie van OCW heeft Inge Brakman aangewezen als begeleider van het fusieproces van het Stimuleringsfonds voor de Pers en het Mediafonds. Aan de fondsen is gevraagd om in samenwerking met Brakman eind januari 2013 een uitgewerkt gezamenlijk fusieplan te presenteren. Op de website van het Mediafonds is een dossier te vinden over het fusieproces.

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstand­ koming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteits­verbetering en talent­ontwikkeling.

Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uit­geven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt.

Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren.

Informatie over het Gamefonds en TAXvideoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl.

Mediafonds.nl Op de website van het Mediafonds is veel informatie beschikbaar in tekst, beeld en geluid.

Meer over de fusie: volg de ontwikkelingen rond het samengaan van het Stimuleringsfonds voor de Pers en het Mediafonds. Zie Naar een nieuw fonds op onze homepage.

Volg het Mediafonds op Twitter @Mediafonds

Bekroonde programma’s Cinema Junior: Brammetje Baas AVRO / BosBros Scenario: Tamara Bos; regie: Anna van der Heide Dag van het Scenario (Utrecht, september 2012) • Tamara Bos: Gouden Pen Cinekid • UPC Juryprijs Beste Nederlandse Kinderfilm (Amsterdam, oktober 2012)

Hoe overleef ik…

AVRO / Lemming Film Scenario: Maarten Lebens, Carly Schuit; regie: Ties Schenk, Remy van Heugten Cinekid • Juryprijs Kinderkast Fictie (Amsterdam, oktober 2012) Cinema Junior: Kauwboy NTR / Waterland Scenario: Boudewijn Koole; Jolein Laarman; regie: Boudewijn Koole Netwerk Scenarioschrijvers (Utrecht, september 2012) • Zilveren Krulstaart Film Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012) • Gouden Kalf Beste Muziek Kring van Nederlandse Filmjournalisten (Utrecht, oktober 2012) • Prijs van de Nederlandse Filmkritiek

Door de oren van Ellen NCRV / Hollandse Helden Filmplan en regie: Saskia Gubbels BUSTER, Film Festival for Children and Youth (Kopenhagen, Denemarken, september 2012) • Jury Award Short Documentary

Keep on Steppin’ Humanistische Omroep / Submarine Creatie: Marjoleine Boonstra, Céline Linssen, Jurriaan Esmeijer, Christiaan de Rooij NFF Online Competitie (Utrecht, oktober 2012) • UPC Innovatie Prijs

De Oversteek: Hemel VPRO / Circe Films Scenario: Helena van der Meulen; regie: Sacha Polak Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012) • Hannah Hoekstra: Gouden Kalf Beste Actrice

One Night Stand: Lang zal ze leven NTR / Waterland Scenario: Nynke de Jong; regie: Mannin de Wildt Netwerk Scenarioschrijvers (Utrecht, september 2012) • Zilveren Krulstaart Kort

Interzone - Gedichten van Bart Chabot RTV West / StudioRev Filmplan: Jeroen Rozendaal; Pim van Alten; Roel van Tour; regie: Jeroen Rozendaal; College van Burgemeester en Wethouders Utrecht (Utrecht, september 2012) • Filmprijs van de Stad Utrecht

De regels van Matthijs NCRV / Basalt Film Filmplan en regie: Marc Schmidt Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012) • Beste Lange Documentaire

Who’s In, Who’s Out BNN / Waterland Film / NewBeTV / Tuvalu Media Conceptontwikkeling: Jeroen Koopman, Lourens Blok, Rob Bloemkolk, Jan van der Zanden, Vincent ter Voert en Barbara Jurgens C21/Frapa International Formats Awards (Cannes, Frankrijk, oktober 2012) • Award Best multi-platform format

Colofon Een uitgave van het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 4 nummer 12, november 2012

Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 info@mediafonds.nl www.mediafonds.nl

De Oversteek: My Life on Planet B VPRO / IDTV Scenario: Rogier de Blok, Iván López Núñez; regie: Iván López Núñez Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012) • MovieSquad NFF Award Kort! 2012: Sevilla NTR / Baldr Film Scenario: Marcel Roijaards; regie: Bram Schouw Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012) • Gouden Kalf Beste Korte Film

Kids & Docs: Oma Lien NCRV / Selfmade Films Filmplan en regie: Annelies de Wit Festival Internacional de Cine para Niños (Mexico Stad, Mexico, augustus 2012) • Kinderjury: beste documentaire 1 minuutjes NTR / Radiomakers Desmet Radioplan en regie: Katinka Baehr, Stef Visjager, Chris Bajema, Maartje Duin, Bente Hamel, Tjitske Mussche, Jennifer Pettersson, Jair Stein, Marije Schuurman Hess, Laura Stek Prix Europa (Berlijn, Duitsland, oktober 2012) • Best European Radio Drama Series or Serials of the Year 2012 Kind en Kleur VI: Papa’s Tango BOS / IJswater Films Scenario: Amarins Romkema; regie: Michiel van Jaarsveld BUSTER, Film Festival for Children and Youth (Kopenhagen, Denemarken, september 2012) • Jury Award Best Short Film Kind en kleur: Mina Moes VPRO / Family Affair Films Scenario: Hakima Elouarti; regie: Mirjam de With Cinekid • Publieksprijs Kinderkast Fictie (Amsterdam, oktober 2012) One Night Stand: Vast NTR / VARA / VPRO / Lev Pictures Scenario: Bastiaan Tichler; regie: Rolf van Eijk Prix Europa (Berlijn, Duitsland, oktober 2012 • Prix Geneve Europe Best Television Fiction Script of the Year 2012 by a Newcomer

Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia Vuyk Beeldresearch: Rosetta Senese Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam

Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds.

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: 609@mediafonds.nl

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 29