MEDIA STUDIES: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ МЕДИА

Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина Социологический факультет Центр медиакоммуникаций и визуальных исследований

Кафедра ЮНЕСКО «Философия человеческого бытия»

MEDIA STUDIES: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ МЕДИА Материалы научно-практической конференции 16 мая 2016 года Харьков 2016

Редколлегия:

Лидия Стародубцева, Дмитрий Петренко

Научный совет: Профессор Оливер Грау Oliver Grau, Chair Professor for Image Science, Danube University Krems, Austriа Профессор Ришард Клющинский Ryszard W. Kluszczyński, Chair of School of Media and Audiovisual Culture, University of Łódź, Poland Профессор Майкл Витт Michael Witt, Professor of Cinema, University of Roehampton, United Kingdom Профессор Лидия Стародубцева доктор философских наук, заведующая кафедрой медиакоммуникаций, Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина, Украина

Издание осуществлено при финансовой поддержке Media Topos Foundation

Корректура, верстка, художественное оформление, макет: Л. В. Стародубцева

УДК 009(058.3) М 42 Media Studies : Междисциплинарные исследования медиа : матер. научно-практич. конф. (Харьков, 16 мая 2016 г.) / Центр медиакоммуникаций и визуальных исследований ; ХНУ имени В. Н. Каразина ; под ред. Л. В. Стародубцевой, Д. В. Петренко. — Х. : Индустрия, 2016. — 116 с. © © © ©

Л. В. Стародубцева, Д. В. Петренко, 2016 Коллектив авторов, 2016 В. Корягин, дизайн обложки, 2016 Издательство «ИНДУСТРИЯ», 2016

Памяти Вальтера Беньямина (1892—1940)

Содержание Медиатеория

Лидия Стародубцева. Мир как вещь и медиум…………… 9 Игорь Соломадин. Новые медиа: между манипуляцией

и диалогом…………………………………………………. 17 Film Studies

Дмитрий Петренко. Фильм Луиса Бунюэля

«Андалузский пес»: антропологическое медиаисследование…………………………………………27 Александр Коновалов. Теоретические детерминанты популярности кинематографа: мейнстрим vs. артхаус 33 Аудиовизуальная культура

Ольга Квитка. Антропоморфизм в визуальных медиа……41 Евгений Плюснин. Системы маркировки насилия

в аудиовизуальном контенте…………………………… 47 Медиаэтика

Катерина Назаренко. Социальная ответственность

украинских масс-медиа: национальное и региональное телевидение (на примере г. Харькова)……………….. 61 Наталiя Гринюк. Професiйна етика iнтернет-журналiстики в Українi…………………………………………………… 71 Virtual & Game Studies

Вячеслав Сериков. Понятие «виртуальное»:

этимологический экскурс…………………………………79

Владислав Анисимов. Геймификация в интернет-СМИ

как элемент инфотейнмента…………………………… 91 Медиа и политика

Виктория Бавыкина. Медиа как инструмент

политического акционизма……………………………… 97

Галина Яворська. Мова як складник конфлiкту………… 103 About Authors

Content Media Theory

Lydia Starodubtseva. The World as Thing and Medium…… 9 Igor Solomadin. New Media: Between Manipulation

and Dialogue……………………………………………… 17 Film Studies

Dmitry Petrenko. Luis Buñuel’s Film “Un Chien

Andalou”: Antrhropological Media Research………… 27

Alexander Konovalov. Theoretical Determinants of the

Cinema Popularity: Mainstream vs. Arthouse………… 33 Audiovisual Culture

Olga Kvitka. The Anthropomorphism in Visual Media…… 41 Yevhen Plyusnin. The Violence Marking Systems

of Audiovisual Content…………………………………… 47 Media Ethics

Katherine Nazarenko. Social Responsibility of Ukrainian

Mass Media: National and Regional Television (at the Example of Kharkiv)…………………………… 61 Natalia Hrinyuk. Professional Ethics of Internet Journalism in Ukraine………………….…………………………………71 Virtual & Game Studies

Vuacheslav Serikov. The Concept of “Virtual”:

Etymological Excurs……………………………………… 79

Vladislav Anisimov. The Gamification of Online Media

as an Element of Infotainment…………………………… 91 Media and Politics

Victoriia Bavykina. Media as an Instrument of Political

Actionism…………………………………………………

97

Halyna Yavorska. Language as a Component of the Conflict 103 About Authors

МЕДИАТЕОРИЯ Ман Рэй. Математический объект 1934—1936

Лидия Стародубцева

МИР КАК ВЕЩЬ И МЕДИУМ

Медиум — это линза, точнее, гибкая система линз, столь же направляемых перцепцией, сколь и направляющих ее. Однако прежде чем объяснить, почему привычному концепту «медиа» мы предпочитаем старомодный «медиум» и начать размышление над метафорой «медиум как линза», а шире — рефлексию над вопросом, как связаны между собой мир, вещь и медиум, необходимо в качестве интродукции сделать экскурс в историю. Всего несколько столетий назад названия книг бывали столь развернутыми самодостаточными повествованиями, что чтение самих книг могло становиться в каком-то смысле избыточным. К примеру, изначально название знаменитого романа Даниэля Дефо состояло из пятидесяти слов1. Согласно «комедиографу книги», исто1 Буквальный текст этого заголовка в переводе на русский язык таков: «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устья реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим».

Лидия Стародубцева

10

рику Иштвану Рат-Вегу, в эпоху барокко существовала мода на книжные заглавия в 18 строк, а изданная в Лондоне в 1633 году книга Уильяма Принна «Histriomastix» имела 43-строчный заголовок, шрифт которого по мере приближения конца страницы становился все меньше и меньше, пока не перешел в так называемый «диамант» (1,5 мм) [5, с. 31]. Однако со временем и книг становилось все больше, и их заглавия принимали форму все более сжатую, афористичную. Чего стоят только «Или-или», «Бытие и время», «Материя и память», «Логика смысла». Осмелимся предположить, что в будущем образованным будет не тот, кто читает книги, а тот, кто знает их заглавия. Именно с кастальской игры в бисер книжных заглавий и хотелось бы начать размышление на тему «Мир как вещь и медиум». Для обремененного книжной эрудицией читателя это словосочетание чревато, как минимум, двумя коннотациями. Первая уводит к середине ХIX столетия и связана с заглавием главного сочинения немецкого философа Артура Шопенгауэра, «Мир как воля и представление» — названием кратким, емким, притягательным и увлекающим в бездонный колодец смыслов. Апокриф гласит, что один из мыслителей серебряного века2, прочтя заголовок этой книги, отложил ее в сторону и впал в двухнедельную задумчивость. Так ли это было на самом деле, не знаем и никогда не узнаем — ignoramus, et semper ignorabimus. Но все же сложно не согласиться с тем, что меткое и острое, попадающее в «болевую» точку, как укол иглы, название книги уже само по себе, per se, провоцирует процесс «самомышления» — «selbstdenken» (так Шопенгауэр именовал «самостоятельное мышление», когда «ум следует своему собственному побуждению», в отличие от чтения, порождающего разве что ученых-книжников, обречен2

Василий Розанов.

Мир как вещь и медиум

11

ных, как сказал Попе, «вечно читать и никогда не быть читаемыми» [6, гл. XXII]3). Бывает, вопросы звучат в самой сердцевине сентенций, вовсе не содержащих вопросительного знака. Пожалуй, именно так дело обстоит и с фразой «Мир как воля и представление», главное в которой — не пафос утверждения, а риск вопрошания. «Воля и/или представление» — не чистая антиномия, не логическая оппозиция, но, скорее, ловушка мысли, сознаньевая развилка, в которой притаилась возможность выстрела стартового пистолета поисков. Такова игра в заглавия: в ней свернутые вопросы заголовков, как правило, интригуют куда более, чем развернутые ответы текстов. Вторая коннотация в этой игре смыслов — отсылка к названию сочинения американского гештальтпсихолога австрийского происхождения Фрица Хайдера «Вещь и медиум». Автор этого небольшого эссе, написанного в начале ХХ столетия, поставив концепт «медиум» в центр философских рефлексий, по сути, положил начало развитию той сферы знаний, которую сегодня принято именовать «медиатеорией» («Medienwissenschaft», или «Media Studies»). В отличие от названия шопенгауэровского opus magnum, заголовок «Вещь и медиум» содержит в себе не открывающий вопрос, а завершающий ответ — утверждение, основанное на строгой оппозиции. Для Хайдера, задавшегося вопросом, «как происходит, что мы через непосредственно данное можем узнать нечто Другое?», мир-как-вещь означает непроницаемую субстанцию, а мир-как-медиум — прозрачную. Первое предполагает взгляд «на» мир, второе — взгляд «сквозь» него. Мате3

«О самостоятельном мышлении» – название главы XXII из «Parerga und Paralipomena»: Отдельные, но систематически распределенные мысли о разного рода предметах) = Arthur Schopenhauer.

Selbstdenken (Kapitel XXII von Parerga und Paralipomena II). Erstausgabe Berlin, A. W. Hayn, 1851.

12

Лидия Стародубцева

риальную данность, выполняющую функцию опосредования, Хайдер предложил называть словом «медиум», а саму опосредованную данность — словом «вещь» [7]. В своих рассуждениях о прозрачности мира-как-медиума Хайдер опирался на оптическую метафору, но расширял сферы ее владения и на мир умопостигаемый: речь идет не только о зрении, но и об умозрении — не только о видении, но и о ведении. Следуя традиции, берущей начало от Хайдера, концепт «медиум» следует употреблять в самом широком, «маклюэновском» смысле для обозначения формы универсального посредничества [4], отграничивая его от узкого, общеупотребительного толкования, сводящего концепт «медиа» к так называемому «аппаратному» пониманию, где медиа — не более чем технический канал передачи информации, или так называемое «средство массовой коммуникации». Избегая подобных редукций и завершая краткий исторический экскурс глубиной в несколько столетий, наконец, обратимся от игры в заглавия к сути обсуждаемого вопроса: «чем же для нас является мир: вещью и/или медиумом?». Лукавство этого вопроса состоит в заведомо заданном иллюзорном мерцании конъюнктивного союза «и» и дизъюнктивного союза «или», уводящем нас по ложному пути противопоставлений в «дурную бесконечность». Разумеется, мир является и вещью, и медиумом: все зависит от оптики видения и ведения. Сам по себе мир двояк: он может быть либо «вещью» (если смотреть «на» него), либо «медиумом» (если смотреть «сквозь»). Все в этом мире: книги и картины, предметы и здания, человек и его мысль, — как и мир в целом, могут для нас стать «медиумами» (если через их посредничество мы сможем увидеть/понять Другое, что присуще взгляду «сквозь» мир-как-медиум), или остаться всего лишь «вещами» (если предположить, что за медиальной поверхностью мира нет ничего, кроме пустоты, что соответствует взгляду «на» мир-как-вещь).

Мир как вещь и медиум

13

Между миром-как вещью и миром-как медиумом нет жестких барьеров: их столь же разъединяет, сколь и объединяет гибкий и подвижный медиальный покров. Если воспользоваться терминологией Бориса Гройса, мы находимся перед медиальной знаковой поверхностью, а то, что скрыто за нею, — субмедиальное пространство, — всегда остается для нас «смутным пространством подозрений, догадок, опасений, но также неожиданных открытий и невольных прозрений», которые представляют собой своего рода феноменологический эффект медиальной откровенности, «(само)разоблачения медиального» [3, с. 20, 57]4. Скрытое за медиальным покровом находится «под подозрением»: в контексте нашего размышления это означает принципиальную невозможность разорвать завесу между видящим и видимым. Различие между миром-как-вещью и миром-какмедиумом — в таинстве самого взгляда, объединяющего видящее и видимое. Мир, распятый между вещью и медиумом, всегда находится «под подозрением», и мы никогда не сможем покинуть игровое поле кажимости снятия очередного слоя медиальных завес, за которыми приоткрываются… нет, не очертания реальности, а всего лишь новые и новые медиальные покровы. Попытки окончательно совлечь их тщетны, поскольку медиальные оболочки прилегают к миру (вспомним аналогию Вальтера Беньямина) и не так, как мантия — к королю, и не так, как скорлупа — к ядру (или кожура — к плоду)5, но, по4 Ср. также: «Подозрение никогда нельзя преодолеть, ликвидировать или подорвать, ведь оно конститутивно для рассмотрения медиальной поверхности: все, что показано, автоматически становится подозрительным, — и подозрение становится носителем медиального, поскольку оно заставляет предполагать, что позади всего видимого скрывается нечто невидимое» [3, с. 21].

5 Имеются в виду две метафоры перевода в знаменитом эссе Вальтера Беньямина 1921 года «Задача переводчика» («Die Aufgabe des Ьbersetzers»): метафора ядра и скорлупы, плода и кожуры (Kern,

14

Лидия Стародубцева

добно бесконечно сжимающемуся шрифту заголовка книги Уильяма Принна, по мере приближения к точке схождения перспективы свертываются в ничто, не проясняя смысл, а все более и более затемняя его. Дело не в том, что мы безысходно погружаемся в мир сознательных медиаманипуляций и полуосознанных медиавлияний [8], а в том, что в экстазе тотальной медиатизации и дереализации, в эпоху «ослабления истины» и «ослабленного бытия» [2, с. 50, 68] мы, похоже, уже едва различаем уровни того, что Томас де Зенготита классифицирует в пределах от реального реального до нереального реального («from the real-real to the unrealreal») [9, р. 289–291], забывая о том, что преграда между ними едва уловима: их разделяет полупрозрачный и полупризрачный, вездесущий и всегдашний, неискоренимый медиальный покров, а точнее — бесчисленные многослойные покровы, в которые облачен мир, упрямо не желающий разоблачения. Остается добавить, что медиальный покров миракак-вещи, подобно ленте Мебиуса, не имеет глубины и предполагает скольжение всегда только по одной из своих поверхностей. Сколько бы мы ни грезили об инверсии видящего и видимого, увы, взгляд «сквозь» и/или «на» мир-как-медиум возможен только в направлении скрытого за ним «субмедиального пространства», и поэтому, наверное, не ошибкой было бы предположить, что медиальный покров устроен как линза. Эта медиальная линза — отнюдь не только внешнее «расширение человека», некое искусственное приспособление, изменяющее возможности зрения, но и внутренне встроенная линза умозрения, предопределенная языком, рели-

Frucht/Schale) сопоставляется Беньямином с королевской мантией: под ее широкими складками (In Weiten Falten) словно бы угадывается нагой правитель — буквально, «голый король»: так связаны между собой язык-оригинал и язык перевода [1, c. 36].

Мир как вещь и медиум

15

гией, культурой, образованием, через которую «взгляд» сознания упорно стремится проникнуть в тайну мира. Поверхность мира-линзы может быть абсолютно прозрачной (и тогда мир для нас становится медиумом) или абсолютно непроницаемой (и тогда мир остается для нас вещью). Впрочем, это — всего лишь абстрактные пределы перцепции. Между ними топос бесконечного перехода — континуитет множества подвижных взаимосвязанных медиальных линз всевозможных оттенков и конструкций. Какими бы ни были линзы мира-какмедиума — выпуклыми или вогнутыми, мутными или ясными, зеркальными или поглощающими, расколотыми или целостными, размывающими или фокусирующими, отдаляющими или приближающими мир-как-вещь, они всегда будут нас обманывать — вводить не столько в оптическую, сколько в ментальную иллюзию. Медиатизированное сознание сегодня все больше и больше напоминает супермаркет линз, искажающих искомую и никогда не находимую реальность: линз увеличительных и уменьшительных, затемняющих и просветляющих, деформирующих и реконфигурирующих мир. Так, в поисках ответа на вопрос о связи между миром, вещью и медиумом мы невольно приходим к метафорическому итогу, который столь же проявляет, сколь и затрудняет понимание таинства их взаимодействий: мир, вещь и медиум связаны ментальной оптикой линзы.

Литература 1. Беньямин В. Задача переводчика / Вальтер Беньямин ; пер. И. Алексеевой // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. — СПб. : Symposium, 2004. — С. 27—46.

2. Ваттимо Дж. Прозрачное общество / Джанни Ваттимо ; пер. с ит. Д. Новикова. — М. : Логос, 2002. — 128 с.

3. Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа / Борис Гройс ; пер. с англ. А. Фоменко. — М. : Художественный журнал, 2006. — 199 с.

16

Лидия Стародубцева

4. Маклюэн Г. М. Понимание медиа : внешние расширения человека = Understanding Media : The Extensions of Man / Герберт Маршалл Маклюэн ; пер. с англ. В. Николаева. — М. : Гиперборея ; Кучково поле, 2007. — 464 с. — (Прилож. к серии «Публикации Центра Фундаментальной Социологии»).

5. Рат-Вег И. Комедия книги / Иштван Рат-Вег ; пер. с венг. — М. : Книга, 1987. — 542 с.

6. Шопенгауэр А. Собр. соч. в 6 т. — Т. 5 : Parerga и Paralipomena / Артур Шопенгауэр ; пер. с нем. Ф. В. Черниговца. — М. : Дмитрий Сечин, 2011. — 527 с.

7. Heider F. Ding und Medium / Fritz Heider. — Berlin : Kulturverlag Kadmos, 2005. — 128 p.

8. Holiday R. Trust Me, I'm Lying : Confessions of a Media Manipulator / Ryan Holiday. — New York : Portfolio, 2013. — 320 p.

9. Zengotita Т., de. Mediated : How the Media Shapes Your World and the Way You Live in It / Thomas de Zengotita. — New York : Bloomsbury, 2006. — 304 р.

Игорь Соломадин

НОВЫЕ МЕДИА: МЕЖДУ МАНИПУЛЯЦИЕЙ И ДИАЛОГОМ Стремительное развитие новых технологий и появление новых средств массовых коммуникаций, получивших обобщенное название «новые медиа», создают уникальную ситуацию вовлечения в информационное поле больших масс пользователей. В связи с этим возникает вопрос — становятся ли новые медиа мощным средством манипуляции массовым сознанием либо же, наоборот, способствуют развитию критического мышления и более глубокого и разностороннего понимания мира и тех событий, который влияют на жизнь общества? Под манипуляцией в данном случае подразумевается подводка заинтересованными субъектами общественной и политической жизни к принятию заранее запланированных решений, внешнее управление электоральным поведением, создание и культивирование определенных эмоций вместо рационального и критического осмысления реальности [4]. Возможности таких манипуляций заложены в самом устройстве современного технологичного информационного поля, которое ориентировано на вовлечение огром-

18

Игорь Соломадин

ного количества потребителей, но, в то же время, каждый из них персонализирован. Возникает некий парадокс, который можно назвать условно массово-атомизированным сознанием. И, поскольку персонализация всетаки существует, пусть даже часто и в анонимном виде (никнеймы вместо реальных имен и т. п.), постольку существует и возможность создания ситуаций не манипулятивного, а диалогического общения. «Тема субъектно-объектных отношений в медиакультуре ХХ века актуализировалась не случайно. Конечно, медиакультура — не единственная сфера преломления всех идеологий и мироощущений ХХ века, включая и “волю к власти”. Но медиакультура как объект и субъект ее реализации, как “набросок бытия” и как сублимация идеологий и мироощущений оказалась наиболее отчетливым и наглядным воплощением духа эпохи» [3, с. 196]. Говоря о диалоге, мы опираемся на идеи М. М. Бахтина. Слово в диалоге, в понимании Бахтина, — это всегда слово на границе с противословом, слово, адресованное внутреннему собеседнику, слово, направленное на напряженное понимание этого собеседника. Если предметом диалога становится понимание Другого, а не самовыражение на фоне Другого, то исходным как раз является стремление к диалогусогласию, к согласованному многоголосому пониманию. «Понимающий» диалогизм знает и диалог-спор, и диалог-согласие. Бахтин писал: «Нельзя понимать диалогические отношения упрощенно и односторонне, сводя их к противоречию, борьбе, спору, несогласию. Согласие — одна из важнейших форм диалогических отношений. Доверие к чужому слову, благоговейное приятие (авторитетное слово), ученичество, поиски и вычленение глубинного смысла, согласие, его бесконечные градации и оттенки... наслаивание смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор

Новые медиа: между манипуляцией и диалогом

19

голосов), дополняющее понимание, выход за пределы понимаемого...» [1, с. 305]. Как отмечает исследовательница медиакультуры Н. Кириллова, «сегодняшний интерес к творчеству Бахтина, когда мир с помощью медиакультуры ищет новые способы общения, вполне объясним. Привлекательна и апелляция к волевому аспекту сознания: главное — не раствориться в бытии, сконцентрировать индивидуальное начало путем волевого усилия. В этом ощущаются отголоски С. Кьеркегора: “человек только тогда становится личностью, когда совершает выбор, перестает плыть по течению”» [3, с. 205–206]. В рамках рассматриваемой проблемы новые медиа можно понимать как многократную амплификацию воздействия на массовую аудиторию по сравнению с медиа традиционными. Это воздействие может быть использовано как средство манипуляции сознанием, но может стать и средством его развития и качественного роста. Под новыми медиа мы подразумеваем те медиа, которые имеют три основных базовых качества: цифровой код, интерактивность и интеграцию. Именно на основе цифрового кода и могут существовать два других качества. Но самого по себе наличия цифрового кода еще недостаточно. Иначе говоря, некоторый контент, переведенный в цифровой код, еще не становится контентом новых медиа автоматически, если при его создании и использовании не осуществляются принципы интерактивности и интеграции. Интерактивность означает, что пользователь может радикально вмешиваться в содержание и фактически становиться полноправным его создателем. В отличие от ситуации традиционных медиа, в которых содержание создавалось социальными институтами для больших недифференцированных групп потребителей и распространялось по каналам, принадлежавшим отдельным субъектам информационной активности, в новых медиа содержание может одинаково свободно распространяться от любого

Игорь Соломадин

20

пользователя сети Интернет. Таким образом, стирается граница между создателем и потребителем сообщений. На феномен интерактивности обращает внимание Генри Дженкинс (Henry Jenkins), разрабатывая свою концепцию «культуры участия» (Participatory Culture). Как считает Дженкинс, сам медийный продукт должен быть уже устроен таким образом, чтобы в него, в его концепцию были вписаны участники, слушатели и зрители сообщений. Они должны быть активными участниками, и им должно уделяться не просто небольшое пространство, а фактически основное пространство в создании того контента, который они и будут потреблять. Таким образом, логика создания медиасообщений в ситуации новых медиа на современном этапе полностью меняется: это не создание контента, а создание такой структуры, которая производит контент [7]. Но совпадает ли феномен интерактивности с феноменом диалога в изложенном нами выше понимании? На наш взгляд, нет. Интерактивность является необходимым условием диалога, но также может быть использована и как средство манипуляции. Рассмотрим несколько примеров интерактивных практик в современных СМИ, построенных на принципах новых медиа, т. е. имеющих прямой выход в эфир, а также сайт, на который можно писать сообщения, и телефон, по которому могут звонить ведущим слушатели и зрители.

1.

Обсуждается некая проблема. Ведущий принимает звонки. Типичный ответ: «Благодарим за Ваше мнение» (интерактивность формально есть, но никакого диалога нет).

2.

Ставится конкретный вопрос. Ведущий принимает звонки и требует, чтобы слушатели строго придержива-

Новые медиа: между манипуляцией и диалогом

21

лись темы и отвечали на поставленный вопрос в рамках ограниченного времени. Получив ответ, ведущий выдвигает контраргументы, побуждая слушателя аргументировать свой ответ. Таким образом, возникает ситуация проблематизации, что приближает данную интеракцию к диалогу.

3.

В телестудии находится ведущий, приглашенный эксперт и помощник ведущего, который отслеживает на своем компьютере сообщения аудитории по обсуждаемой проблеме. Возникает ситуация вовлечения зрителей/слушателей в обсуждение конкретной проблемы в режиме реального времени. Затем формулируются две альтернативные позиции и предлагается проголосовать за одну из них. Обсуждение завершается онлайн-голосованием, вырисовывается общественная оценка данной аудиторией обсуждаемой проблемы.

4.

На сайте популярного издания публикуется статья. Читатели ее комментируют. Чаще всего автор статьи никак не реагирует на комментарии читателей. Более того, комментарии не модерируются и обсуждение превращается в грубую перепалку. Интерактивность формально есть, но никакого диалога нет.

5.

Публикация комментариев модерируется, содержательные комментарии читателей получают ответ автора, возникает диалогическая ситуация. Это редкий на сегодняшний день случай. Возникает ситуация диалогического общения, которая требует немалых затрат времени от автора, который также может выполнять и функции мо-

Игорь Соломадин

22

дератора. Как показывает наш опыт, читатели довольно высоко ценят возможность такого общения.

6.

Публикации в социальных сетях популярных авторов — «лидеров общественного мнения» часто превращаются в «эхо-камеры единомышленников», т. е. они могут собирать огромное количество «лайков», но никакого критического и содержательного осмысления опубликованного материала не происходит. Людям просто нравится, что автор сформулировал так удачно, «что я сам/сама думаю, но так складно высказать не могу».

7.

Публикация в социальной сети собирает немного «лайков», но возникает довольно бурное обсуждение, со множеством комментариев. Если автор публикации пытается содержательно отвечать и развивать свои идеи, тщательно аргументируя свою позицию, то также возникает ситуация диалога. Однако такие случаи общения в социальных сетях пока довольны редки. *** Мы рассмотрели только некоторые модельные примеры. Практик диалога может быть намного больше. Так, современный исследователь диалога в области образования Николас Барбалис (Nicholas Burbules), говоря о репертуаре диалогических практик, выделяет четыре типа диалога: диалог как беседа (conversation), диалог как исследование (inquiry), диалог как дебаты (debates), диалог как инструктаж (instruction) [6]. Эти типы диалога отличаются друг от друга множеством черт, включая понимание того, что является знанием, уровнем тер-

Новые медиа: между манипуляцией и диалогом

23

пимого отношения к альтернативной точке зрения, уровнем сотрудничества или соревновательности, отношением к авторитету и пониманием авторитета и авторитетности, которое возникает в диалоге. Каждый из таких видов диалога может быть полезен и уместен в решении конкретных задач. Рассмотрение и подробный анализ существующих практик диалога и проектирование новых подходов и практик диалога в современной информационной среде являются, на наш взгляд, актуальной и необходимой задачей в условиях появления потребности в медиакультуре как посреднике между властью и обществом, между различными социальными, политическими, религиозными, этническими группами, между государственными институтами и социумом [5]. Технологии новых медиа имеют для этого довольно широкие возможности, которые необходимо использовать для развития гражданского самосознания в современном противоречивом и насыщенном разнообразной информацией мире.

Литература 1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Михаил Бахтин. — М. : Искусство, 1979. — 424 с.

2. Матисон Д. Медиа-дискурс : Анализ медиа-текстов : Исследования медиа и культуры/ Дональд Матисон ; пер. с англ. — Х. : Гуманитарный центр, 2013. — 262 с.

3. Кириллова Н. Б. Медиакультура : От модерна к постмодерну / Н. Б. Кириллова. — 2 e изд. ; перераб. и доп. — М. : Академический проект, 2006. — 448 с.

4. Померанцев П. Нічого правдивого й усе можливо. Пригоди в сучасній Росії / Пітер Померанцев ; пер. з англ. А. Бондар. — Львів : Вид-во УКУ, 2015. — 215 с.

5. Соломадин И. Учиться диалогу, вовлекаясь в диалог / Игорь Соломадин // Культура диалога. Разрешение конфликтов. Примирение. — К. : Дух и литера, 2016. — С. 241—262.

24

Игорь Соломадин

6. Burbules N. C. Dialogue in Teaching : Theory and Practice / Nicholas C Burbules. — New York : Teachers College Press, Columbia University, 1993. — 208 p.

7. Jenkins H. Convergence Culture. Where New and Old Media Collide / Henry Jenkins. — New York : New York University Press, 2008. — 368 p.

FILM STUDIES Кадр из фильма «Андалузский пес» Луиса Бунюэля

Дмитрий Петренко

ФИЛЬМ ЛУИСА БУНЮЭЛЯ «АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС»: АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЕ МЕДИАИССЛЕДОВАНИЕ Специфика авангардного медиаискусства, как и авангардного искусства в целом, заключается в производимой им событийности, что означает разрыв с культурными пластами прошлого, нарушение функционирования устоявшихся описательных дискурсов-гегемонов. Поэтому ставить вопрос о правильной интерпретации дадаистских фильмов Марселя Дюшана, кубистических медиапроектов Ганса Рихтера, сюрреалистических киноэкспериментов Ман Рэя, Луиса Бунюэля и др., по крайней мере, некорректно, так как любая герменевтическая процедура составляет угрозу стереть событийность авангарда, закрыть ее уже существующими смыслами. Сьюзан Зонтаг удачно сформулировала данную проблему в метафоре «насилие интерпретации». Вместо интерпретационного насилия над образами и знаками искусства Зонтаг предлагает предоставить их собственной поверхности [1, с. 18]. В отличие от большинства герменевтических техник, трансверсально-антропологическое исследование ориентировано не на поиск подлинного смысла, скрывающегося за образом, не на декон-

28

Дмитрий Петренко

структивистскую игру означающих, а на предъявление лакун и трещин в порядках описательных дискурсов и, таким образом, выявление потенций нового, часто похороненных за констелляциями смыслов. Главной интенцией фильма «Андалузский пес» как одного из киноманифестов сюрреализма, созданного Луисом Бунюэлем вместе с художником Сальвадором Дали и впервые продемонстрированного в 1929 году в Париже, является провокативная жестуальность. Бунюэль создает фильм-жест, медиаобразы которого должны зафиксироваться в восприятии зрителя, вывести его из воображаемых и символических идентификаций и погрузить в пространство трансверсального экспериментирования, полем которого становится кинозал. Отсюда важнейшая визуальная стратегия фильма Бунюэля — создание эффекта дезинтеграции, вырывающего перцепцию из существующих культурных конвенций. Алогизм сочетаний образов фильма — не только воспроизведение сновидческой логики, но и мощный визуальный прием нарушения структур восприятия, сталкивающегося здесь с невоспринимаемым и деструктивным визуальным опытом [2, р. 28]. Одним из центральных и, пожалуй, наиболее известных образов фильма является образ разрезания лезвием бритвы глаза. Этот образ призван, прежде всего, шокировать зрителя — буквальное визуальное воплощение телесного насилия нарушает любые режимы интерпелляции зрителя с происходящим на киноэкране. Помимо очевидного объяснения (разрезанный бритвой глаз как радикальный насильственный образ), важно и другое: разрезанный глаз — это последовательный опыт деструкции не только культурных иерархий, структурирующих эстетический режим искусства, но и тех режимов видения, которые как на дискурсивном, так и на додискурсивном уровнях управляли визуальной перцепцией. Разрезать глаз — это значит призвать к утверждению нового зрения, совершенно по-иному конституирую-

Фильм Луиса Бунюэля «Андалузский пес»...

29

щего взгляд, необходимый для восприятия авангардных образов. Этот скандальный образ фильма Бунюэля является великолепным первичным жестом трансверсальной медиаантропологии — увидеть за фиксационным режимом потенции трансверсального, сорвать облекающие человека покровы знания/власти и (вос)производить возможность экспериментального преобразования: перцепции, тела, идентичности. Иммерсивный медиаэффект образа разрезанного глаза — это в то же время эффект сверхкрупного плана. Еще на заре становления киноязыка киноавангардисты (Жан Эпштейн, а вслед за ним Луис Бунюэль) усвоили антропологическое значение медиапрезентаций лица и поэтому разрабатывали пути его деструкции: через затемнение у Эпштейна или же членение, как в «Андалузском псе» Бунюэля. Пройдя путь от инновационного киноприема у Дэвида У. Гриффита и мощного инструмента выразительности у Карла Т. Дрейера до обязательного элемента презентаций тела в современной клиповой эстетике, крупный план лица за более чем столетнюю эволюцию медиакультуры стал одним из важнейших инструментов идеологической интерпелляции, со-относящей телесный опыт зрителя с медиаобразом. Идентификация лица — первый этап включения в идеологию субъективности, передающей тело под контроль власти/знания. Кинематограф и, шире, аудиовизуальная медиакультура начиная с 1920-х годов становятся все более значимыми технологиями индустрии субъективности, вводящими восприятие в серию идеологических интерпелляций. «Андалузский пес», фильм, снятый в период зарождения медиальной техноинженерии субъективности, фиксирует первичный жест идеологической включенности — маркировку лица — и демонстрирует возможность преодоления медиальных стратегий захвата и воспроизведения власти на антропологическом уровне.

30

Дмитрий Петренко

Глаз, на самом деле разрезаемый в фильме Бунюэля, — это глаз животного, но благодаря монтажу у зрителя складывается целостная связка с предыдущим кадром: план с женским лицом, к которому подносится бритва. Киномонтаж создает иллюзию последовательности действий, и поэтому следующий кадр разрезания глаза шокирует. Иммерсивный эффект этого образа связан с документалистской природой кино — зритель должен поверить: глаз разрезан на самом деле. Этот перцептивный шок — значимое условие сюрреалистического медиасопротивления: Бунюэль в противостоянии идеологическим медиаимпликациям лица предъявляет деструктивный жест, совершающий антропологическую дезидентификацию с медиаобразом — проводником стратегий власти. Довести медиапрезентацию лица до одной детали — глаза, а затем уничтожить ее — это значит прервать возможность включения в идеологию. Медиаобраз фильма Бунюэля прочерчивает линию сопротивления — воображаемая и символическая идентификация больше невозможна. Американский теоретик авангарда Климент Гринберг достаточно критично рассматривал сюрреализм, утверждая, что это направление на самом деле совершает контрреволюцию по отношению к тем практикам авангарда, которые открывают Сезанн, Пикассо и Кандинский. Теория Гринберга основана на абсолютизации абстракции в искусстве, и поэтому сюрреализм для теоретика недостаточно радикален: сюрреалисты сохраняют образ, в то время как наиболее радикальные поиски авангарда Гринберг связывает с ослаблением или уничтожением образа [3, p. 213]. Позиция Гринберга абсолютизирует эстетический режим идентификации искусства, который претендует на статус гегемона в производстве суждений об авангарде. Но если рассматривать авангард с позиций трансверсальной антропологии, то работа с образом, которую практикуют сюрреалисты, также является значимой, так

Фильм Луиса Бунюэля «Андалузский пес»...

31

как она предъявляет возможные режимы сопротивления медиаиндустрии идеологий субъективности, воспроизводящей логику власти. Те арт-практики, которые Гринбергу казались подлинным освобождением искусства от наррации и образности, на самом деле зачастую органично соединялись с визуальными стратегиями власти. Соединение дискурсов искусства и власти сегодня воплощается, например, во всеприсутствии дизайна. Перцептивные практики сопротивления, которые потенциально еще содержались в абстракционизме, сглажены коммерческим дизайном, переприсвоившим абстракцию в угоду маркетинговым решениям арт-рынка, превратившего полотна абстракционистов в дорогой товар. Начиная со второй половины ХХ века отказ от работы с образом, с одной стороны, лишил искусство возможности антропологической рефлексии, а с другой — помог утвердить окончательную победу интерпелляцийв-медиаобразе как безальтернативную стратегию власти культурной индустрии. Сюрреалистический авангард предложил иной путь: вырвать образ из схематики, ставящей образность на службу идеологии, нарушить традиционные комбинаторные связи между образами, для того чтобы извлечь потенции трансверсального. «Андалузский пес» — удивительный визуальный медиаэксперимент, создающий сильнейшую прививку от идеологического, в кошмарных, порой патологичных деструктивных образах открывая режим неподчинения. Анализ политических импликаций теории искусства Гринберга показывает, в какой степени эстетический режим идентификации искусства, по крайней мере, в ХХ веке содержит скрытую политическую стратегию — уничтожить возможность сопротивления. Именно поэтому антропологическое рассмотрение некоторых линий медиаавангарда составляет актуальную задачу для поиска очагов сопротивления власти/знанию в рамках практики медиаобразности.

Дмитрий Петренко

32

С этой точки зрения значимы те линии авангарда, которые работали с образом, искажая его, включая его в неожиданные соединения, доводя до радикальной аффективности. Для антропологического медиаисследования, рассматривающего не только воспроизводство власти в медиакультуре, но и производство очагов сопротивления, сюрреалистический медиаавангард важен именно потому, что, будучи одержимым страстью реального, он срывает покровы идеологии, как существующей, так и зарождающейся.

Литература 1. Зонтаг С. Против интерпретации // Зонтаг С. Мысль как страсть / Сьюзен Зонтаг ; пер. с англ. В. Голышев. — М. : Русское феноменологическое общество, 1997. — С. 9—18.

2. Gwynne E. A companion to Luis Bunuel / Edwards Gwynne. — Suffolk : Tamesis, 2005. — 160 p.

3. Nelson R. Critical terms for art history / Robert Nelson, Richard Shiff. — Chicago : The University of Chicago Press, 2003. — 519 p.

Александр Коновалов

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ ПОПУЛЯРНОСТИ КИНЕМАТОГРАФА: МЕЙНСТРИМ VS. АРТХАУС Многие исследователи в сфере медиа предлагали свои эмпирические модели, используя которые возможно объяснить потенциальную популярность кинематографа. Следует выделить четыре категории факторов, влияющих на популярность кинематографа: индивидуальные (потребительские модели / личностная мотивация), производственные (производство, дистрибуция и экспонирование), маркетинговые инвестиции и социокультурные структурные факторы (социокультурный контекст, образование, доход на душу населения, доля творческого трудового ресурса). Индивидуальные факторы Кинофильмы по своей сути являются эмпирическим товаром, который потребители используют для удовлетворения своих потребностей в развлечении и удовольствии [7, p. 136]. Подобный подход предполагает, что зрительская потребность в эмоциональном возбуждении является мотивацией для аудитории при выборе того или иного рода фильмов, а процесс потребления кинопродукта и сами потребности аудитории непосредственно свя-

34

Александр Коновалов

заны со зрительским представлением об удовлетворении, которое предоставляет кинематограф. Следует отметить, что мотивацией аудитории при выборе фильма являются развлечение, расслабление, приобретение нового опыта и желание любоваться искусством. Зрительскую аудиторию можно условно разделить на два лагеря. Первый воспринимает фильмы как произведения искусства, тогда как второй получает удовольствие от высокобюджетных кинолент, созданных с целью развлечения и отражающих вкусы массовой аудитории. Какими бы ни были мотивы при выборе фильма, стоит отметить, что все зрители ожидают получения чувства удовлетворения качественным продуктом в результате просмотра кинолент [6, p. 148]. Когда же речь идет о продукте, качество которого сложно определить до его приобретения, потребители основываются на определенных характеристиках, помогающих им в процессе выбора. Это означает, что индивидуальные предпочтения в определенном жанре могут служить предиктором чувства наслаждения у аудитории. Поскольку тип фильма и его содержание не являются независимыми категориями, окончательный выбор зрителя основывается на ожиданиях, вызванных самим направлением, к которому относится фильм (мейнстрим или артхаус). Производственные факторы

Качество кинопродукции. Успех фильма на кинорынке обусловлен потребительским суждением о качестве самого фильма. Однако такую категорию как качество предельно сложно определить до просмотра фильма. Таким образом, зрители могут интерпретировать производственные бюджеты как маркеры высокого качества кинопродукции. Дистрибуционная концентрация. Понятие «концентрация» в западной научной литературе употребляется

Теоретические детерминанты...

35

наряду с «интеграцией» и рассчитывается на основании различных факторов: уровня концентрации в отрасли, уровня капитальных инвестиций и финансовых потерь. Американские кинопродюсеры первыми в отрасли начали вкладывать значительные средства в крупномасштабные маркетинговые кампании и дистрибуцию, тем самым делая голливудскую студийную систему более приспособленной к обслуживанию массового рынка, по сравнению с другими мировыми кинокластерами [2, p. 326]. Именно голливудские кинокомпании первыми решили пойти по пути слияния производственных, маркетинговых, дистрибьюторских и экспонентных подразделений в интегрированные корпорации. Для кинопродюсеров дистрибуция является единственным способом продвижения кинематографического продукта на рынок. Для кинопрокатчиков это означает то, что они будут иметь дело с более или менее рискованными кинопроектами в плане их дальнейшей реализации, таким образом, финансирование проекта является менее проблематичным, если его продюсеры аффилированы с киностудиями/кинокомпаниями. Маркетинговые инвестиции Расходы на продвижение фильма определяются жанровой принадлежностью, общим бюджетом кинокартины и присутствием в ней известных актеров. Масштабное инвестирование в кинопроект и его относительно короткое пребывание на рынке означают, что этот фильм в результате получит массированную рекламную кампанию и значительную огласку еще до самого его релиза. В ряде исследований западных ученых отмечается наличие прямой связи между рекламными затратами и доходами от проката фильма [8, p. 61]. Кинопотребление имеет внешние сетевые признаки, возникающие из феномена мимикрии и социальной зараженности. Чтобы снизить влияние этих проявлений на

36

Александр Коновалов

восприятие качества кинокартины, потребители склонны выбирать для просмотра те фильмы, о которых они уже слышали (от друзей, из СМИ или рекламы), либо те, которые оказались наиболее коммерчески успешными. Следовательно, можно утверждать, что маркетинговые затраты являются одним из факторов, определяющих спрос на кинофильмы. Социокультурные структурные факторы Ряд исследователей социальной стратификации отмечают наличие достаточно тесной связи между различными показателями социального статуса и культурным потреблением. Согласно П. Бурдье, кинопотребление и кинопредпочтение не являются ни объективно обусловленными процессами, ни результатом свободного выбора, а, скорее, представляют собой итог диалектического отношения между действием и структурой, а результатом такого диалектического дискурса становится «габитус» [4, p. 17]. Габитус включает в себя персональный культурный опыт и предпочтения индивида в сфере музыки и кино, что, в свою очередь, отражает объективное разделение в классовой структуре. Интересы индивида, обусловленные уровнем его образования, оказывают значительное влияние на создание кумулятивного паттерна кинопотребления (запроса на определенный тип кинематографа). Более высокий уровень образования заставляет людей проявлять интерес к большему числу аспектов своего окружения и пытаться с ним взаимодействовать. Как отмечает П. Бурдье, произведение искусства имеет смысл и представляет интерес только для того, кто обладает культурной компетентностью для декодирования кодов [3, p. 2]. Таким образом, высокий уровень образования увеличивает культурный капитал, отождествляемый с культурной компетентностью, которая позволяет в полной мере оценить произведение искусства.

Теоретические детерминанты...

37

В ряде исследований отмечается связь между уровнем дохода и уровнем образования человека [1, p. 151]. Это, в свою очередь, определяет более высокую вероятность посещения кинотеатра при более высоком уровне дохода, что, однако, противоречит теории эскапизма для масс [5, p. 321]. Социальная теория указывает на наличие связи между классовым положением индивида и его культурным образом жизни. Представители более высоких социальных классов имеют особую поведенческую модель, определяющую предпочтение конкретных культурных объектов, возможность осознания которых помогает установить классовые различия. Представители более высоких социальных слоев, как правило, отдают предпочтение высокой культуре, тогда как индивиды более низких — массовой. П. Бурдье отмечает, что и в случае с кинематографом прослеживается подобная оппозиция [4, p. 21]. В значительной мере она обусловлена профессиональной занятостью человека: представители некоммерческих профессий, обладающие в большей степени культурным, чем экономическим капиталом, отдают предпочтение артхаусному кино, которое предусматривает большие культурные инвестиции. В то же время представители коммерческих профессий, обладающие в большей степени экономическим, чем культурным капиталом, как правило, предпочитают мейнстримовский кинематограф, предназначенный для развлечения. *** В концептуализации спроса на кинематограф мы основываемся на предположении о том, что потребители, обладающие низким объемом культурного капитала, предпочитают мейнстримовский кинематограф, направленный на развлечение аудитории и являющийся более простым с позиции его восприятия, тогда как предпочтения потребителей, обладающих более высоким объе-

Александр Коновалов

38

мом культурного капитала, тяготеют к сложным артхаусным фильмам, требующим высоких интеллектуальных способностей для своего понимания. Такие социально-структурные факторы как уровень дохода, образования и сфера деятельности являются важными предикторами спроса на конкретный тип кинофильмов, а именно мейнстрима или артхауса.

Литература 1. Augedal E. Patterns in Mass Media Use and Other Activities / Egil Augedal // Acta Sociologica. — 1972. — No. 15. — Vol. 2. — P. 145—156.

2. Bakker G. The Decline and Fall of the European Film Industry : Sunk Costs, Market Size and Market Structure, 1895-1926 / G. Bakker // Economic History Review. — 2005. — No. 58. — Vol. 2. — P. 310—351.

3. Bourdieu P. Distinction : a Social Critique of the Judgment of Taste / Pierre Bourdieu. — London ; New York : Routledge, 1996. — 640 p.

4. Bourdieu P. Social Space and Symbolic Power / Pierre Bourdieu // Sociological Theory. — 1989. — No. 7. — P. 14—25.

5. Collins A. Analyzing Movie Going Demand : An Individual-level Cross Sectional Approach / A. Collins, C. Hand // Managerial and Decision Economics. — 2005. — No. 26. — P. 319—330.

6. Holbrook M. B. Popular Appeal Versus Expert Judgment of Motion Pictures / Morris B. Holbrook // The Journal of Consumer Research. — 1999. — No. 26. — Vol. 2. — P. 144—155.

АУДИОВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА Ман Рэй. Душа художника в теле фотографа 1936

Ольга Квитка

АНТРОПОМОРФИЗМ В ВИЗУАЛЬНЫХ МЕДИА Тело — это самый прекрасный инструмент, которым вы когда-либо будете обладать.

Курт Воннегут

Морфология языка визуальных медиа, рассматривая основные законы формообразования визуальных текстов, не может игнорировать тот факт, что центральной темой всех изображений, начиная от неолитических и до самых современных, является человек. Причем это не только сюжетная тема визуальных посланий. Человек во всей своей экзистенциальной целостности в той или иной форме выступает как грамматическая основа, структура, метод и метафора визуального языка. Говоря языком семиотики, семантический, синтаксический и прагматический аспекты подавляющей части визуальных текстов замыкаются вокруг антропоморфной фигуры. Мудрость античной философии — «Познай самого себя» — звучит как универсальная инструкция в методике получения любого знания, потому как феномен человека как вершины эволюции суммирует в факте своего целостного бытия все вытекающие один из другого законы формообразования вселенной. Не удивительно, что, размышляя об окружающем мире и о своем месте в нем, древний человек пользовал-

42

Ольга Квитка

ся самым удобным инструментом [4], тем что «всегда под рукой», т. е. своим образом самого себя. Поэтому естественно, что экзистенциальная потребность в картине «сотворения мира» удовлетворялась доступной физиологической моделью своего плодотворного акта, вербально и визуально представленной в многочисленных мифах разных народов. Поэтому и образ визуально привлекательной женщины, от которой зависит выживание человека как вида, присутствует в большинстве визуальных текстов, созданных за всю историю цивилизации: от первых «палеолитических Венер» до «девушек» из современной визуальной рекламы. Являясь главным героем, смыслом и целью большинства визуальных сообщений, человек, еще точнее, группа людей — это наиболее сложный по своему устройству объект реального мира. Неспроста курс академического рисунка, начинающийся с рисования куба и шара, завершается многофигурной композицией обнаженной человеческой натуры, выступающей для профессиональных возможностей художника своеобразным пределом, за которым уже ничего нет [3]. Циклический путь развития визуальной формы, представленный в истории изобразительного искусства, — это эволюция понимания закономерностей создания визуального образа человека [6]. Интересно, что первый цикл, где семантически решалась проблема визуальной репрезентации божества, а не человека, в конечном счете, привел к освоению формы «идеального человека». Этот цикл в чем-то аналогичен пути, который проходит современный ребенок в развитии визуального мышления. 1-й этап — полное пренебрежение мимесисом, изображение человека или божества в виде мандорл и структурно-логических схем с выделением наиболее значимых атрибутов (первобытное искусство); 2-й этап — первые шаги к миметическому изображению человека, игровое освоение модели животных как аналогичной и более простой, выделение антропоморфных признаков

Антропоморфизм в визуальных медиа

43

и овладение комбинаторными возможностями визуального языка (искусство древних цивилизаций, звериный стиль); 3-й этап — развитие изобразительных навыков мимесиса до классического совершенства (античная классика); 4-й этап — разочарование в попытке создания иллюзорной действительности (упадок эллинизма). Второй цикл уже непосредственно осваивал целостный образ человека. 1-й этап — возврат к структурно-схематическому рисованию местами до полного отказа (в искусстве ислама) воспроизводить видимые формы (византийские каноны, искусство средневековой Европы и Азии); 2-й этап — возврат к классическим приемам формообразования, синтез идеальной и индивидуальной формы (ренессанс); 3-й этап — совершенствование навыков выявления индивидуальных форм (барокко, рококо, классицизм, романтизм, академизм и неостили); 4-й этап — разочарование в классических конфигурациях, применение запрещенных в академическом подходе методов, выявление любых форм индивидуальности в пропорциях, темах, смыслах (импрессионизм, стили сецессии). Третий, текущий цикл, суммируя все достижения предыдущих циклов, осваивает внутреннюю природу человека во всей его многогранной сложности и создает беспрецедентное богатство форм, приемов, уровней подхода к его визуальному образу. 1-й этап — полный отказ от классического наследия, запрет на академизм в формообразовании (экспрессионизм, различные течения авангарда и модернизма); 2-й этап — современные свободные эксперименты с формой, поиски способов обновления визуального языка [12]. Будучи семантическим центром (текстом, контекстом и подтекстом) в актах коммуникации, выступая в ролях денотата и коннотата в визуальных сообщениях, человек при этом является и универсальным методом в визуальной морфологии. И дело здесь не только в том, что его универсальный образ лежит в основе наиболее эффектных метафор. В высказываниях Протагора: «Че-

44

Ольга Квитка

ловек — мера всех вещей» и Ж. Л. Л. Бюффона: «Стиль — это человек» понятие человека используется в качестве имени формообразующего метода. Структурная органичная целостность феномена человека становится универсальной грамматикой (закономерностью соединения морфологических единиц) и универсальным синтаксисом (закономерностью соединения смысловых функциональных единиц текста) устройства визуального языка. Так, в основе архитектурных ордеров лежат пропорции человеческого тела: от пропорций мужественного воина в дорическом каноне до пропорций молодой девушки в коринфском. История искусства имеет великое множество примеров таких пропорциональных модулоров, разработанных художниками разных эпох и стилей от Витрувия [15] до Ле Корбюзье [7], позволяющих оперативно пропорционально масштабировать и компоновать различные визуально воспринимаемые объекты по законам «красоты». То же можно сказать и о законах любых визуальных композиций: от эпических жанровых панно до абстракций, типографики и инфографики. В закономерностях восприятия визуальных текстов [16, c. 28] лежит антропоморфный композиционный принцип, воспроизводящий человека в целостности его анатомии, физиологии и психики (тела, души и духа) [9]. Это касается и статической симметрии покоя, и динамического равновесия движения, и иерархической последовательности сверху вниз по важности элементов композиции (голова — ноги), и функциональной смысловой нагрузки элементов композиции, аналогично функциям органов и членов человеческого тела (глаза, сердце, живот, рука). О частях тела следует сказать отдельно, что они сами по себе так же постоянно выступают в качестве смыслои формообразующих единиц визуального языка от древности и до наших дней. Наиболее востребованными, по понятным причинам, являются: голова и части лица, сердце, ладонь и половые органы.

Антропоморфизм в визуальных медиа

45

В заключение необходимо сказать о том, что тело человека в развитии визуального языка выступает и реальным носителем информации любого содержания. Примером тому является использование своего тела как поверхности и материала для создания визуальных текстов: от ритуальной раскраски тела первобытными людьми до современного бодиарта, от принудительных клеймений и татуировок до политического искусства П. Павленского в виде демонстративного физического вмешательства в физиологическую целостность своего тела путем реального членовредительства. Таким образом, можно сказать, что, рекурсивно повторяя на самых высших уровнях сложности универсальные законы формообразования материи, конституциональная структура человеческой природы остается универсальной основой структурной организации визуальных медиа, любых форм коммуникации и в проектировании, и в восприятии. Оперируя структурными составляющими в подвижных формах экзистенциальной дефиниции «человек», имея беспрецедентный простор для исследования вечно открытого вопроса смысла человеческой жизни, язык визуальных медиа обретает высшую форму свободы интерпретаций.

Литература 1. Барт Р. Избранные работы : Семиотика. Поэтика / Ролан Барт ; пер. с фр. — М. : Прогресс, 1989. — 616 с.

2. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вельфлин ; пер. с нем. А. А. Франковский. — СПб. : Мифрил, 1994. — 428 с.

3. Выготский Л. С. Психология развития человека / Л. С. Выготский. — М. : Смысл; Эксмо, 2005. — 1136 с.

4. Голицын Г. А. Информация, поведение, творчество / Г. А. Голицын, В. М. Петров. — М. : Наука, 1991. — 224 c.

5. Каган М. С. Морфология искусства / М. С. Каган. — Л. : Искусство, 1972. — 440 с.

6. Корбюзье Ш. Э., ле. Модулор / Ш. Э. Ле Корбюзье ; пер. с фр. Ж. С. Розенбаума. — М. : Стройиздат, 1976. — 239 с.

46

Ольга Квитка

7. Лебедев М. В. Стабильность языкового значения / М. В. Лебедев. — М. : Едиториал УРСС, 1998. — 140 с.

8. Леви-Строс К. Структурная антропология / К. ЛевиСтрос ; пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. — М. : ЭКСМО-Пресс, 2001. — 512 с.

9. Лосев А. Ф. Введение в общую теорию языковых моделей / А. Ф. Лосев ; под ред. И. А. Василенко. — Изд. 2-е, стереотип. — М. : Едиториал УРСС, 2004. — 296 с. (История лингвофилософской мысли).

10. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. — СПб. : Искусство, 1998. — С. 14—285.

11. Мартынов В. Пестрые прутья Иакова : Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни / В. Мартынов. — М. : МГИУ, 2008. — 140 с. — (Серия «Современная русская философия», № 2).

12. Моррис Ч. У. Основания теории знаков / Ч. У. Моррис ; пер. с англ. // Семиотика : сб. переводов : под ред. Ю. Степанова. — М. : Радуга, 1983. — С. 275—320.

13. Тиц А. А. Основы архитектурной композиции и проектирования / А. А. Тиц и др. — К. : Вища школа, 1976. — 256 с.

14. Черневич Е. Язык графического дизайна / Е. Черневич. — М. : ВНИИТЭ, 1975. — 137 с.

15. Fiell C. Graphic Design for the 21st Century / C. Fiell & P. Fiell — Taschen, 2003. — 638 с.

Евгений Плюснин

СИСТЕМЫ МАРКИРОВКИ НАСИЛИЯ В АУДИОВИЗУАЛЬНОМ КОНТЕНТЕ

Проведено множество исследований, которые показывают, что индивиды, не имеющие достаточного жизненного опыта и уровня образования, подвержены влиянию аудиовизуального контента через механизмы социального воздействия: подражания, научения, опривычивания и т. д. К примеру, это могут быть дети. Они не всегда способны критически анализировать большие объемы информации, которые ежедневно транслируют медиа. «Голубой экран» создает настроение, формирует мировоззрение, во многом организует саму жизнь человека и тем самым задает нормы его поведения в социуме. Таким образом, приобретает актуальность идея построения четкой системы предупреждения при взаимодействии с потенциально опасным контентом. Цель нашего исследования — разработать систему визуальной маркировки насилия в аудиовизуальном контенте и показать возможности ее реализации. Идея контроля над кинопроизводством возникла в начале XX века. В 1930-е годы председатель Ассоциа-

48

Евгений Плюснин

ции кинопродюсеров и дистрибьюторов Америки разработал свод правил, известный как «кодекс Хейса». Кодекс вводил цензуру на многие темы, которые затрагивались в кинематографе. Запрещались картины, которые подрывают нравственные устои общества. К примеру, нельзя было показывать преступников таким образом, чтобы они вызывали симпатию. Запрещалось изображать религию в негативном свете, а священник не мог быть злодеем. С функционированием кодекса связано много смешных случаев. Как-то исполнителю главной роли Тарзана посоветовали побрить грудь, чтобы допустить его к съемкам в фильме. Женскую же грудь проверяли на соответствие нормам благоприличия. По правилам кодекса она не должна быть слишком большой. Поцелуи и объятия показывали только в ключевых эпизодах, их длительность и откровенность строго регламентировались. Согласно кодексу Хейса, брак и семейная жизнь должны представляться как высшая ценность в обществе. Внебрачные отношения показывать нежелательно. Однако если такие сцены появляются на экране, то такое поведение необходимо осуждать. Фильмы, которые не соответствовали нормам кодекса, не имели шансов попасть в прокат. Их не допускали к показу в кинотеатрах, которые принадлежали членам Ассоциации, то есть почти во всех кинотеатрах Америки. К середине XX века «кодекс Хейса» морально устарел. Голливуду было очень сложно конкурировать с европейским кинематографом, который активно заполнял кинорынок США. В 1967 году кодекс был упразднен. Ему на смену пришла система рейтингов Американской киноассоциации. Согласно ее положениям, цензура как таковая отсутствует, но зрительская аудитория фильма может быть ограничена за счет исключения из нее детей и подростков [1]. В Украине с 2012 года действует собственная система рейтингов. Она состоит из трех ограничительных категорий. Первая категория не имеет пиктограммного

Системы маркировки насилия в аудиовизуальном контенте

49

обозначения. Фильмы, которые в нее попадают, рассчитаны на аудиторию любого возраста, в том числе и детей. Вторая категория имеет обозначение в виде желтого круга с индексами 12+ и 16+. Первый индекс предполагает присутствие родителей при просмотре аудиовизуального контента в связи с тем, что некоторые сцены могут считаться неприемлемыми для самостоятельного просмотра детьми. Фильмы с индексом 16+ запрещены индивидам, которым не исполнилось 16 лет. В этом контенте насилие присутствует в ограниченном количестве. Третий рейтинг обозначается красным кругом с индексом 18+. Фильмы, которые относятся к данной категории, рекомендуется смотреть только совершеннолетним. Контент включает обилие сцен жестокости и насилия [3, с. 32–33]. На наш взгляд, украинская система маркировки насилия в аудиовизуальном контенте неэффективна и требует дальнейшей разработки, что подразумевает кроме выделения возрастных категорий введение системы пиктограмм. При этом визуальная составляющая должна не дублировать возрастной индекс, а содержательно его раскрывать. Предполагаем, что для индивидов будет полезнее информация о том, с каким контентом они столкнутся на экране, чем рекомендации на основе возрастных градаций. Другими словами, простая картинка, отображающая суть деструктивного контента, считывается лучше, чем, к примеру, индекс 14+, что подразумевает владение особыми знаниями. Предлагаем выделить два типа систем маркировки контента на экране: рейтинговую и пиктограммную. Система рейтингов Система рейтингов предполагает, что границы дозволенного и недозволенного в аудиовизуальном контенте формируются исходя из возрастных характеристик, которые соответствуют определенным ступеням социализации представителей зрительской аудитории. Рейтинговая

Евгений Плюснин

50

система предполагает ограничение на фильмы, связанные со сценами насилия, секса, нетерпимости, дискриминации, детской эксплуатации и издевательств над животными. Эти темы социокультурно обусловлены. К примеру, в африканских и азиатских странах к этим критериям добавлены вопросы религии и политики. Порядок присвоения рейтингов может быть либо законодательным, либо рекомендательным, либо смешанным. Приведем в качестве примера принятую в 1968 году Систему рейтингов Американской киноассоциации (MPAA). Она включает пять рейтингов: G — General Audiences (общая зрительская аудитория без ограничений), PG — Parental Guidance Suggested (рекомендуется просмотр под наблюдением), PG-13 — Parental Strongly Cautioned (некоторые сцены адресованы аудитории старше 13 лет), R — Restricted (требуется сопровождение взрослых для детей младше 18 лет), NC-17 — No one 17 and under admitted (просмотр может быть разрешен только для индивидов старше 17 лет). Для фильмов, которые не получили рейтинг Американской кинематографической ассоциации, используется обозначение NR (Not Rated). Данная система не критикует картину и не подвергает ее цензуре, а предупреждает о потенциальной угрозе. Государство не имеет к этой системе никакого отношения и никак не влияет на Голливуд. Таким образом, киноиндустрия в США успешно саморегулируется и продолжает эффективно работать на крупнейшем в мире рынке [4]. Система пиктограмм Система пиктограмм предполагает ограничения в виде визуальной маркировки, которая информирует зрителя о наличии или отсутствии деструктивного контента. Внимание акцентируется на содержательной стороне инфор-

Системы маркировки насилия в аудиовизуальном контенте

51

мации, которая представлена в виде смысловых категорий (страх, секс, насилие, дискриминация, злоупотребление наркотиками и алкоголем, ненормативная лексика). Примером может служить нидерландская система классификации и информации о медиаконтенте «Кейквейзер» (Kijkwijzer), что означает «Смотри с умом». Эту систему разработала группа независимых нидерландских экспертов для того, чтобы взрослая аудитория могла защитить своих детей от просмотра телепрограмм, которые содержат сцены насилия. Также для детей был создан специальный интерактивный сайт, где кроме знакомства с пиктограммами можно найти всевозможную информацию об аудиовизуальном контенте. Благодаря этому дети получают возможность самообразовываться. Эта система одобрена Европейским Союзом и рекомендована странам-членам ЕС к использованию [2]. В ходе исследования мы разработали систему визуальной маркировки насилия в аудиовизуальном контенте (Схема 1). Схема 1 Система визуальной маркировки насилия в аудиовизуальном контенте

Евгений Плюснин

52

Эта схема визуальной маркировки насилия в аудиовизуальном контенте включает три основных вида экранной жестокости (физический, сексуальный, символический), каждый из которых имеет обозначение в виде пиктограммы и подразделяется на четыре уровня (низкий, средний и высокий уровни насилия, без насилия). Каждому уровню соответствует определенная цветовая пиктограмма. Низкий уровень насилия Низкий уровень насилия в аудиовизуальном контенте предполагает, что сцены жестокости в нем практически отсутствуют [16; 19; 21; 22; 33; 35]. Допускается наличие кратковременных и ненатуралистических кадров без использования крупного плана. Ненормативная лексика допускается, но ее рекомендовано применять в мягкой форме или в виде намека на жаргонное слово. К примеру, в мультфильме Н. Грено «Рапунцель: Запутанная история» (2010) [33] юная девушка связывает Флинна прядью длинных волос. Это делается для того, чтобы парень не сбежал, а помог ей выбраться из башни, в которой она заперта. В этой сцене нет крови: только ограничение свободы с целью шантажа. Насилие присутствует в фильме, но оно не опознается зрителем как жестокость, а воспринимается, скорее, как детская шалость. Средний уровень насилия Средний уровень насилия является мостом между детским и взрослым аудиовизуальным контентом [5; 6; 9; 10; 13; 18; 21; 23; 26; 32; 34]. В таких картинах присутствует достаточно много жестокости. Она может быть долговременной, но не натуралистичной. Допускаются стрельба и убийства, но кровавые брызги показывать нежелательно. Сексуальный контакт можно демонстриро-

Системы маркировки насилия в аудиовизуальном контенте

53

вать непродолжительный период времени, обязательно используя съемку дальним планом. К тому же, в картинах с средним уровнем насилия может эпизодически использоваться ненормативная лексика, которая присутствует по замыслу режиссера и необходима для развития сюжета. Ярким примером является фильм Дж. Миллера «Безумный Макс: дорога ярости» (2015) [5]. Это история о приключениях Макса по просторам разрушенного мира. Макс со своей командой борется против тирании Несмертного Джо. Сюжет перегружен зрелищными дорожными поединками, ради которых и была затеяна картина. Скорость передвижения героев невероятно высока, настолько, что весь фильм становится ареной глобальной бойни. Насилие, которое мы находим в каждой минуте фильма, — это образец жестокости, в котором ее не опознают. Насилия так много, что оно не воспринимается как акт причинения боли, а выступает, скорее, как аттракцион для развлечения аудитории. Высокий уровень насилия Высокий уровень насилия в аудиовизуальном контенте предполагает содержание явных сцен физической, сексуальной и символической жестокости [7; 8; 11; 12; 15; 17; 22; 24; 25; 27; 29; 30]. В таких фильмах присутствуют откровенные сексуальные сцены, долговременные и натуралистичные кадры насилия, большое количество непристойной лексики. Наличие этих сцен на экране не всегда оправдано логикой сюжета. Здесь насилие выступает как модус болезненной реальности, которая санкционируется общественными институциями. В фильме Гаспара Ноэ «Необратимость» (2002) [22] двое мужчин пытаются найти насильника и убийцу женщины, с которой они оба близко очень близки. Ими движут жажда мести и желание наказать преступника. Этот фильм не все досматривают из-за тяжелой и максимально реалистичной сцены изнасилования и убийства девушки. Перед нами

Евгений Плюснин

54

фильм, который может интериоризировать в опыт индивида травму. Без насилия «Без насилия» — особая позиция в нашей классификации, которая предполагает, что на экране отсутствует жестокость [14; 36; 37]. Фильмы этой категории подходят для зрителей любого возраста. Они максимально приемлемы для семейного просмотра, поскольку затрагивают темы, интересные и понятные большинству зрителей независимо от пола, интеллектуального уровня, мировоззрения, политических взглядов и социального положения. Один из ярких примеров — фильм Л. Хальстрема «Хатико» [36], в котором затрагивается тема любви человека к животному. Однажды профессор Токийского университета нашел на улице собаку. Вместе они проводят много времени, а впоследствии становятся настоящими друзьями. Пес каждый день провожает и встречает хозяина. В какой-то момент профессора не стало, но пес в течение нескольких лет продолжает встречать своего хозяина. В этом фильме никто не спасал жизнь человека и не вытаскивал его из горящего автомобиля. Здесь нет никакого героизма и «больших моментов». Фильм затрагивает идею верности, преданности, бескорыстной любви и предстает как антипод насилия. Заметим, что успешное функционирование этой системы маркировки насилия зависит не только от грамотности разработанной идеи, но и от качества исполнения ролей основными действующими акторами. Родители. Благодаря Интернету можно обойти любые возрастные ограничения, поэтому каждый родитель должен разбираться в рейтингах или системах маркировки, а также хранить бдительность. Ни одна ограничительная мера не сможет заменить внимательность и родительскую заботу. Дети. Необходимо, чтобы дети понимали риски потребления современного аудиовизуального контента и

Системы маркировки насилия в аудиовизуальном контенте

55

формировали навык медиакомпетентности. Благодаря этому дети подготавливаются к восприятию разнообразной информации, осознают алгоритмы и последствия воздействия, а также приобретают способность к нейтрализации влияния экранного насилия Вещатели должны понимать проблему и связанные с ней риски, контролировать контент эфира и не допускать его тотального «загрязнения». *** Таким образом, изучив опыт различных классификационных систем, обратим внимание на следующие аспекты. В Украине отсутствует эффективная модель государственной политики в области регулирования отношений аудитории с медиатекстами. На наш взгляд, необходимо разработать и внедрить такую модель, ориентируясь на информационно-рекомендательные принципы взаимодействия с потребителями аудиовизуального контента. Широкое распространение должно получить медиаобразование, которое связано одновременно и с пониманием того, как создаются и распространяются медиатексты, и с развитием аналитических способностей для интерпретации и оценки их содержания. Индивидам, в особенности родителям, необходимо следовать рекомендациям систем маркировки насилия в аудиовизуальном контенте, а также мнениям специалистов в области медиакультуры. Средства массовой информации не должны скрывать результаты исследований, которые связаны с влиянием насилия на аудиторию. Кроме того, их социальной миссией является их публичное обсуждение и внедрение мер предосторожности. Важно отметить, что система маркировки аудиовизуального контента не защищает индивидов от влияния насилия. Определение того, какие фильмы смотреть можно, а какие нельзя, остается личным выбором каждого индивида (в случае детей за это отвечают родите-

Евгений Плюснин

56

ли). Основная задача системы маркировки — выполнять информационно-рекомендательную функцию и помогать максимально быстро определять, подходит фильм для просмотра или нет.

Литература 1. Кодекс производства кинофильмов 1930-го года «Кодекс Хейса» / пер. с англ. С. Афонина // Сеанс. — 2009. — № 37/38 : [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://seance.ru/n/37-38/flashback-depress/hays_code/.

2. Кумылганова И. А. Проблемы классификационных систем теле- и киноиндустрии США в защите детей от нежелательной аудиовизуальной информации = Topical problems of the classifying systems used in the TV and cinema industries for protecting children from undesirable audio or visual information / И. А. Кумылганова // Медиаскоп. — 2009. — № 3 : [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.mediascope.ru/?q=node/417.

3. Рішення Національної ради України з питань телебачення і радіомовлення «Про затвердження Системи візуальних позначок класифікації кіновідеопродукції залежно від аудиторії, на яку вона розрахована» // Вісн. Нац. Ради України з питань телебачення і радіомовлення. — 2003. — № 3. — С. 32–33.

4. Film Ratings : Motion Picture Association of America (MPAA) : [Electronic resource]. — Access mode : http://www.mpaa.org/film-ratings/.

Фильмография 5. Безумный Макс : дорога ярости = Mad Max: Fury Road (2015, реж. Д. Миллер, Австралия).

6. Бесславные ублюдки = Inglourious Basterds (2009, реж. К. Тарантино, США).

7. Видео Бенни = Benny’s Video (1992, реж. М. Ханеке, Австрия, Швейцария).

8. Вход в пустоту = Enter the Void (2009, реж. Г. Ноэ, Франция).

9. Городской охотник = «城市獵人» (1993, реж. Дж. Вонг, Япония).

Системы маркировки насилия в аудиовизуальном контенте

57

10. Джанго освобожденный = Django Unchained (2012, реж. К. Тарантино, США).

11. Джалло = Giallo (2009, реж. Д. Ардженто, Италия).

12. Диссертация = Thesis (1996, реж. А. Аменабар, Испания).

13. Доспехи Бога = Armour of God (1986, реж. Дж. Чан, Япония).

14. Жизнь прекрасна = La Vita è Bella (1997, реж. Р. Бениньи, Италия).

15. Забавные игры = Funny Games (1997, реж. М. Ханеке, Австрия).

16. Закатив глаза = White of the Eye (1987, реж. Д. Кэммелл, Великобритания).

17. Зеленый слоник (1999, реж. С. Баскова, Россия).

18. Коммандо = Commando (1985, реж. М. Л. Лестер, США).

19. Красота по-американски = American Beauty (1999, реж. С. Мендес, США).

20. Криминальное чтиво = Pulp Fiction (1994, реж. К. Тарантино, США).

21. Криминальные любовники = Les Amants Criminels (1990, реж. Ф. Озон, Франция).

22. Необратимость = Irreversible (2002, реж. Г. Ноэ, Франция).

23. Операция «Мертвый снег» = «Død Snø» (2009, реж. Т. Виркола, Норвегия).

24. Отбросы = Scum (1979, реж. А. Кларк, Великобритания).

25. Пианистка = La Pianiste (2001, реж. М. Ханеке, Австрия, Франция, Германия).

26. Планета страха = Planet Terror (2007, реж. Р. Родригес, США).

27. Человеческая многоножка = The Human Centipede (2009, реж. Т. Сикс, Нидерланды).

28. Синдром Стендаля = La Sindrome di Stendhal (1996, реж. Д. Ардженто, Италия).

29. Скрытое = Cache (2005, реж. М. Ханеке, Австрия, Франция, Германия, США).

30. Снафф 102 = Snuff 102 (2007, реж. М. Перальта, Аргентина).

31. Сумасшедший убийца = Crazy Murder (2014, реж. Д. Гербер, США).

32. Терминатор = The Terminator (1984, реж. Дж. Кэмерон, Великобритания, США).

33. Рапунцель : Запутанная история = Tangled (2012, реж. Н. Грено, Б. Ховард, США).

34. Убить Билла = Kill Bill (2003, реж. К. Тарантино, США).

58

Евгений Плюснин

35. Что-то не так с Кевином = We Need to Talk About Kevin (2011, реж. Л. Рэмси, Великобритания, США).

36. Хатико : Самый верный друг = Hachi : A dog’s Tale (2008, реж. Л. Халльстрем, США).

37. Хористы = Les Choristes (2004, реж. К. Барратье, Франция).

МЕДИАЭТИКА Отто Штайнерт. Субъективная фотография 1951

Катерина Назаренко

СОЦІАЛЬНА ВІДПОВІДАЛЬНІСТЬ УКРАЇНСЬКИХ МАС-МЕДІА: НАЦІОНАЛЬНЕ І РЕГІОНАЛЬНЕ ТЕЛЕБАЧЕННЯ (на прикладі м. Харкова)

В умовах трансформацій, які переживає сучасне українське суспільство, та соціально-політичної кризи особливої актуальності набуває проблема соціальної відповідальності масмедіа, яка потребує комплексного дослідження. Відповідальність засобів масової комунікації включає в себе взаємовідносини між різними суб'єктами за посередництвом мас-медіа. У міжнародних принципах журналістської етики соціальна відповідальність розуміється як обов'язок ручатися за передану інформацію та обов'язок враховувати суспільні інтереси. Концепція соціальної відповідальності засобів масової комунікації докладно представлена у загальній доповіді про засоби масової комунікації «Вільна та відповідальна преса», яку підготувала Комісія з питань свободи преси у Сполучених Штатах Америки. Завдяки результатам даного дослідження поняття «соціальна відповідальність» стало активно застосовуватися до мас-медіа [5]. У контексті дослідження засобів масової комунікації соціальна відповідальність означає діяльність мас-медіа відповідно до моральноетичних, правових норм та суспільних очікувань. Також це — соціальна позиція та поведінка суб'єктів мас-медіа, що спри-

62

Катерина Назаренко

яють задоволенню потреб суспільства та налагодженню суспільного діалогу. Деніс Мак-Квейл пропонує робоче визначення відповідальності: «Усі зумисні та невмисні процеси, якими медії прямо чи опосередковано звітують перед суспільством за якість і наслідки публікацій, зважаючи на загальногромадський добробут» [3, с. 182]. Б. В. Потятиник вважає, що соціальна відповідальність позначає перехід журналістики від орієнтації на необмежену свободу до усвідомлення відповідальності перед суспільством [4]. Соціальна відповідальність мас-медіа — це той принцип їх діяльності, згідно до якого мас-медіа спираються на законодавчі норми, характеризуються високим професіоналізмом, слідують морально-етичним стандартам, реалізують соціальні проекти та підтримують благодійні ініціативи. Пропонуємо розглянути три типи соціальної відповідальності мас-медіа: правову, морально-етичну та корпоративну. Правова відповідальність мас-медіа — законодавче регулювання діяльності засобів масової комунікації. На відміну від етичних норм та принципів, які рекомендуються для виконання, юридичні аспекти діяльності ЗМК затверджені на законодавчому рівні. Основні положення щодо діяльності мас-медіа містяться у наступних документах: Закони України «Про інформацію», «Про друковані засоби масової інформації (пресу) в Україні», «Про телебачення і радіомовлення», «Про інформаційні агентства», «Про рекламу», «Про авторське право і суміжні права», «Про державну підтримку засобів масової інформації та соціальний захист журналістів», «Про порядок висвітлення діяльності органів державної влади та органів місцевого самоврядування в Україні засобами масової інформації», «Про захист суспільної моралі» та ін. У законодавчих документах описуються різні положення, що стосуються діяльності мас-медіа: зазначається, що журналіст несе відповідальність за невиконання обов'язків і перевищення своїх прав, захищаються честь і гідність громадян та організацій, закріплений порядок компенсацій за моральну шкоду, якщо журналіст поширює неправдиві відомості, що порочать честь, гідність і ділову репутацію. Тож,

Соціальна відповідальність українських мас-медіа…

63

представники мас-медіа несуть правову відповідальність за виконання ними своїх професійних обов'язків. Морально-етична відповідальність мас-медіа стосується слідування та виконання стандартів журналістики, серед яких — об'єктивність, достовірність (посилання на джерела), точність, оперативність, відокремлення фактів від коментарів, баланс думок і точок зору, повнота представлення фактів та інформації. Етичні норми мас-медіа регулюють їх діяльність з метою систематизації представлень журналістів про свій професійний обов'язок та принципів, які визначають поведінку журналістів і формують соціальну відповідальність медійників. Основні морально-етичні орієнтири містяться у джерелах «Кодекс етики українського журналіста» та «Декларація принципів поведінки журналістів». «Журналістську етику можна розглядати як набір правил і норм поведінки, яких мають дотримуватися всі, хто збирає, обробляє та поширює масову інформацію» [2]. На жаль, моральноетичні норми лише орієнтують журналістську спільноту на їх виконання та не мають юридичної сили. Чим точніше матеріали мас-медіа відповідають професійним стандартам, тим ефективніше медійниками засвоєна модель соціально відповідальної поведінки. Варто зазначити, що обов'язковою умовою роботи будьякого засобу масової комунікації, зокрема телебачення, є наявність власного редакційного статуту/уставу, принципам якого слідують співробітники. Згідно Закону України «Про телебачення і радіомовлення», редакційний статут містить вимоги до створення та поширення інформації, затверджується власником (або уповноваженим ним органом) і визначає «основні вимоги до забезпечення точності, об'єктивності, неупередженості та збалансованості інформації, що розповсюджується телерадіоорганізацією; вимоги до розповсюдження конфіденційної інформації; вимоги до розповсюдження інформації про насильство; вимоги до розповсюдження інформації про злочини; вимоги до розповсюдження інформації про різні групи населення (національні та сексуальні меншини, релігійні групи, хворих та інвалідів);

Катерина Назаренко

64

вимоги до захисту дітей від негативного впливу інформації, що розповсюджується телерадіоорганізацією; вимоги до перевірки достовірності інформації, одержаної від третіх осіб; вимоги до дотримання авторських та суміжних прав при розповсюдженні інформації; особливості поширення інформації про політичні партії та політиків під час виборчого процесу та поза його межами; вимоги до реклами та спонсорства; вимоги щодо недопущення прихованої реклами та одержання творчими працівниками телерадіоорганізації товарів і послуг безкоштовно або за пільговими цінами; порядок утворення, діяльності та повноваження редакційної ради телерадіоорганізації», — зазначається у Законі України «Про телебачення і радіомовлення» (розділ VI, стаття 57, пункт 4). Зокрема, у Законі стверджується, що редакційний статут телерадіоорганізації має бути оприлюдненим [1]. Наявність такого документу — обов'язкова умова для отримання ліцензії віщання. Проте, ми вирішили з'ясувати, чи дотримуються правила «відкритості» телевізійники. Ми провели моніторинг щодо наявності редакційного статуту у відкритому доступі у мережі Інтернет у загальнонаціональних телеканалів, а також регіональних телеканалів м. Харкова (Табл. 1, 2). Табл. 1 Наявність у відкритому доступі редакційного статуту у загальнонаціональних телеканалів, які транслюють інформаційні програми та програми громадсько-політичного спрямування (за станом на травень 2016 року) Назва телеканалу

Наявність редакційного статуту у відкритому доступі

Новий канал

Так

5 канал

Так

Посилання http://novy.tv/ru/redaktsijni-printsipi/ http://www.5.ua/about/statut/

Соціальна відповідальність українських мас-медіа…

Канал 112 Інтер ICTV Україна UA: Перший Канал 24 Еспресо TV

Так

65

http://www.5.ua/about/statut/

Ні Ні Ні Ні Ні Ні

Табл. 2 Наявність у відкритому доступі редакційного статуту у регіональних телеканалів: на прикладі м. Харкова (за станом на травень 2016 року) Назва телеканалу ОТБ 7 канал Р1 Profit Simon

Наявність редакційного статуту у відкритому доступі

Посилання

Так

http://otb.com.ua/telec ompany/redact-statut

Ні Ні Ні Ні

Виявляється, як в загальнонаціональному масштабі, так і на регіональному рівні більшість українських телеканалів працюють у «закритому» форматі, навмисно не знайомлять свою аудиторію із засадами редакційної політики, а отже, не дають професійної гарантії якісної роботи. Корпоративна відповідальність мас-медіа — реалізація засобами масової комунікації соціальних проектів та ініціатив, створення та розповсюдження у ЗМК медійного продукту, що передбачає безпосередню участь у вирішенні важливих соціальних проблем та сприяє підвищенню інформаційної обізнаності щодо тих чи інших питань. Поняття «корпоративна соціальна відповідальність» зазвичай застосову-

66

Катерина Назаренко

ється до бізнесу, для позначення добровільної діяльності компанії з урахуванням інтересів суспільства. Бізнесструктури, беручи на себе добровільні зобов'язання та рішення, несуть відповідальність за вплив діяльності компанії на суспільство: намагаються реалізувати позитивні стратегії, зменшити негативний вплив діяльності, піклуються про наслідки роботи компанії. Корпоративна соціальна відповідальність стала загальноприйнятим правилом підприємств, бізнес-структур, які піклуються про взаємодію з суспільством, також вона є практикою у діяльності паблік рилейшнз. Таку ж активну соціальну позицію можуть займати і мас-медіа, при цьому намагатись підтримувати взаємодію та ефективний діалог із суспільством, сприяти вирішенню важливих питань та гострих проблем. Реалізація корпоративної соціальної відповідальності засобів масової інформації може бути різноманітною: соціальні відеоролики, благодійні ініціативи у рамках існуючих програм, окремі соціальні проекти. Наприклад, останнім часом з'явилось багато соціальних відеороликів, присвячених патріотизму та єдності українців. У випусках новин на телебаченні часто можна зустріти соціальні сюжети з проханням допомогти коштами людям і організаціям, залученням аудиторії мас-медіа до благодійної діяльності та спільної допомоги. Також за допомогою мас-медіа створюються та розповсюджуються спеціальні соціальні проекти, що присвячені пошукам шляхів вирішення суспільним проблем, таким як екологічний стан середовища, соціальні конфлікти, девіантна поведінка, порушення прав людини, здоров'я громадян та багато інших. На жаль, таких проектів дуже мало у сучасних українських мас-медіа, напевне тому, що вони є неприбутковими. Варто зазначити, що реалізація таких соціальних ініціатив сприяє покращенню та розвитку соціуму. Вони є необхідними у період трансформацій сучасного українського суспільства. Пропонуємо розглянути стратегії діяльності деяких загальнонаціональних, а також регіональних телеканалів в області корпоративної соціальної відповідальності. Наступні

Соціальна відповідальність українських мас-медіа…

67

стратегії представлені у відкритому доступі на веб-сайтах телекомпаній. Група «1+1 медіа» має розроблену комплексну стратегію діяльності компанії в області корпоративної соціальної відповідальності. Група «1+1 медіа» дотримується всіх зобов'язань, пов'язаних з відповідальним веденням бізнесу. Налагоджена система корпоративного управління дозволяє ефективно взаємодіяти з основними групами зацікавлених сторін, визначати і враховувати їхні економічні, соціальні та екологічні інтереси, а також розробляти й реалізовувати відповідні активності», — зазначається на сайті телеканалу у рубриці «Соціальна відповідальність». Компанія реалізує наступні стратегії діяльності компанії в області корпоративної соціальної відповідальності: – турбота про довкілля (підтримка світового зеленого руху, реалізація проекту «Зелений офіс»); – відповідальне ставлення до умов праці та розвитку співробітників (увага до умов праці та можливостей комфортного відпочинку у робочий час, проведення семінарів і тренінгів, програми стажування); – пропаганда здорового способу життя (реалізація проекту «HealthyLifeStyle», спортивне дозвілля співробітників, організація безкоштовних медичних обстежень для людей); – повага до авторських прав (виховання правової культури співробітників, курс семінарів з використання об’єктів інтелектуальної власності) [7]. Крім того, у новинах каналу «ТСН» майже щовипуску є сюжет з проханням про допомогу хворим людям, де розповідається про життєву ситуацію українців, які потребують уваги суспільства.

StarLightMedia (медіагрупа, що включає 6 телеканалів: СТБ, ICTV, Новий канал, М1 та М2, QTV), має загальну стратегію діяльності компанії в області корпоративної соціальної відповідальності. Медіагрупа реалізує наступні стратегії діяльності в області корпоративної соціальної відповідальності: – медіапартнерство з проектом «Гордість країни» (організація телевізійної трансляції урочистої церемонії);

68

Катерина Назаренко

– співпраця з проектом «Українська Біржа Благодійності» (створення сюжетів та випуск їх в ефір на телеканалах медіагрупи з метою збору грошей для людей, які потребують допомоги); – організація дозвілля для дітей-сиріт та дітей з обмеженими можливостями (безкоштовне відвідування дітьми розважальних шоу, які створює медіагрупа); – проект з енергозбереження «Своє тепло» (реалізація інформаційно-пізнавальної кампанії з енергоефективності); – створення серії роликів соціальної реклами (виготовлення сюжетів у новинах на тему енергозбереження); – запровадження проекту «Добрий знак» (проведення незалежного дослідження і перевірки якості та безпеки продуктів, маркування безпечних товарів, що продаються в українських магазинах, спеціальними позначками); – створення соціальних відеороликів та сюжетів на різноманітні соціально значущі теми [8]. Пропонуємо розглянути наступні стратегії діяльності в області корпоративної соціальної відповідальності Харківського регіонального телеканалу ОТБ (Філія Національної телекомпанії України «Харківська регіональна дирекція»): – «Ми за єдину Україну» (створення серії соціальних відеороликів на тему єдності України); – організація безкоштовних концертів дитячої творчості, концертів до різноманітних свят, проведення семінарів і тренінгів для співробітників (професійні майстер-класи і курси англійської мови); – підтримка проекту «Розкажи про героя» (участь у проекті Державного комітету телебачення і радіомовлення України, мета якого — створити медіапродукти про події на сході України для поширення їх у ЗМК); – реалізація проекту «Дитині потрібна допомога» (висвітлення інформації про хворих дітей, збір коштів на їх лікування, створення сюжетів і матеріалів у спеціальній рубриці «Дитині потрібна допомога» на веб-сайті телеканалу) [6]. Загалом, у сучасних умовах нестабільності, наростання кризи та конфліктів в Україні роль ЗМК як посередника є

Соціальна відповідальність українських мас-медіа…

69

дуже важливою. Ми спробували розглянути проблему соціальної відповідальності українських мас-медіа та визначили, що соціальна відповідальність засобів масової комунікації — це той принцип їх діяльності, згідно до якого мас-медіа спираються на законодавчі норми, характеризуються високим професіоналізмом, слідують морально-етичним стандартам, реалізують соціальні проекти та підтримують благодійні ініціативи. Нами розглянуто три типи соціальної відповідальності мас-медіа на прикладі українських ЗМК: правову, морально-етичну і корпоративну. Ми з'ясували, що більшість загальнонаціональних телеканалів та телекомпаній Харкова працюють у «закритому» форматі, тобто не знайомлять свою аудиторію із засадами редакційної політики, приховуючи редакційні статути. Ми представили найбільш вдалі приклади реалізації стратегії діяльності загальноукраїнських та регіональних (на прикладі Харкова) телеканалів в області корпоративної соціальної відповідальності. Однак ці приклади не є типовими. Українські засоби масової комунікації не завжди демонструють відповідальність перед суспільством. Це проявляється у численних порушеннях законодавства українськими мас-медіа, невідповідності діяльності українських, зокрема харківських журналістів етичним кодексам, у веденні «закритої» редакційної політики, у відсутності стратегії діяльності медіакомпаній в області корпоративної соціальної відповідальності. Все це призводить до зниження рівня довіри соціуму до українських журналістів та каналів масової комунікації. Тому аналіз проблеми соціальної відповідальності у контексті українських мас-медіа на сьогодні залишається актуальним. Література 1. Закон України «Про телебачення і радіомовлення», розділ VI, стаття 57, пункт 4 : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://zakon5.rada.gov.ua/laws/show/3759-12.

2. Іванов В. Ф. Журналістська етика / В. Ф. Іванов, В. Є. Сердюк. ― К. : Вища шк., 2007. ― 231 с.

70

Катерина Назаренко

3. Мак-Квейл Д. Теорія масової комунікації / Деніс МакКвейл; пер. з англ. О. Возьна, Г. Сташків. — Львів : Літопис, 2010. — 538 с.

4. Потятиник Б. Медіа : ключі до розуміння / Борис Потятиник. — Львів : ПАІС, 2004. — 312 с. — (Серія : Медіакритика).

5. Свободная и ответственная пресса / пер. Н. Е. Евдокимововой ; ред. перевода и науч. ред. к. ф. н. М. Макеенко. — М. : Изд-во «ВК», 2005. — 132 с.

6. Телеканал ОТБ, Філія Національної телекомпанії України «Харківська регіональна дирекція» : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://otb.com.ua/.

7. Стратегія діяльності Групи «1+1 медіа» в області корпоративної соціальної відповідальності : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://media.1plus1.ua/ru/group/soc.

8. Стратегія діяльності Групи «StarLightMedia» в області корпоративної соціальної відповідальності : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://slm.ua/ru/responsibility-ru/.

Наталія Гринюк

ПРОФЕСІЙНА ЕТИКА ІНТЕРНЕТ-ЖУРНАЛІСТИКИ В УКРАЇНІ

З появою Інтернету як особливого каналу масової комунікації та популяризацією інтернет-медіа журналістика отримала чимало нових викликів. Серед них — необхідність зміни характеристик сучасних медіа, напрацювання чітких вирізняючих критеріїв для інтернет-ЗМІ, їхньої типологізації, пошуку особливих методів регуляції, започаткування специфічної етичної парадигми тощо. Особливо болісним є те, що у нормативно-правовій базі України та багатьох інших держав відсутнє визначення поняття «інтернет-медіа», тобто законодавчо даний вид ЗМІ не виділений в категорію самостійних суб’єктів правовідносин. У нашій країні діяльність інтернет-медіа регулюється виключно Законом України «Про авторське право і суміжні права». Це означає, що обов'язковість дотримання класичних професійних стандартів, якими керуються преса й телерадіокомпанії, для працівників інтернет-медіа, не закріплена на законодавчому рівні, отже, етичні норми фактично перетворюються на єдиного регулятора їхньої діяльності. Віддаючи належне науковій та практичній значущості праць, у яких розглядаються різні аспекти досліджуваної

72

Наталія Гринюк

проблеми, варто наголосити про очевидну відсутність комплексного аналізу етики інтернет-журналістики, як в розрізі українського досвіду, так і в зарубіжній практиці. Тож, головною метою наукової роботи є виявлення сучасних тенденцій етики вітчизняної інтернет-журналістики. Центральним питанням сьогодні залишається те, наскільки сучасна етика підходить і буде підходити для медіа сьогодні та завтра, адже більшість основних принципів професійної етики журналіста були розроблені ще у ХІХ і ХХ століттях [5]. Професійні думки інтернет-журналістів щодо особливостей сучасної етики загалом можна розділи на дві протилежні категорії. З одного боку, вони стверджували, що інтернетмедіа здатні підірвати традиційну професійну етику. Втім, з іншого — підкреслювали необхідність і змогу розробити свої власні етичні системи, побудовані на основі розподілення інтелекту й мудрості натовпу [7]. Втім, у більш сучасних дослідженнях було підтверджено негативний вплив інтернетмедіа на журналістську етику. Згідно досліджень Центру міжнародної медіаетики, більшість журналістів вважає, що нові медіа негативно вплинули на медійну етику, зокрема в Північній Америці 77% опитуваних погоджуються з цією думкою. В Європі, де сучасні технології є більш просунутими, а інтернет-ЗМІ — доступнішими, цієї думки дотримуються 64% опитуваних. [6]. Аналізуючи відкритість теми етики інтернет-журналістики у сучасних етичних кодексах, варто підкреслити, що поодинокі згадки про інтернет-ЗМІ знаходимо лише в кодексах 3-х європейський країн: у Журналістському кодексі етики (Румунія) [8], Кодексі редакторської практики (Великобританія) [3] та Етичному кодексі Національної спілки журналістів Угорщини [4]. Загалом до проблем етики інтернет-журналістики можна віднести класичні — притаманні журналістиці у цілому — й специфічні, що особливо атрофувалися в Інтернеті. Основними чинниками появи останніх стали особливості самої мережі Інтернет, в площині якої працюють ці медіа: швидкість розповсюдження інформації, розширення географії її поширення,

Професійна етика інтернет-журналістики в Україні

73

особливості сприйняття читачами інформації з екрану, характерні завдання менеджменту інтернет-ЗМІ тощо. Також до цього переліку варто додати фактори, народжені специфікою українського медійного поля, як от: відсутність посправжньому незалежних медіа, їх тотальна «заолігархованість», низьке матеріальне становище самих журналістів, тиск з боку органів державної влади та власників ЗМІ [1, c. 5]. Вищезгадані тенденції були підтвердженні дослідженням діяльності українських інтернет-медіа, що відбувалося у межах підготовки нами дипломної магістерської роботи, захищеної на кафедрі медіакомунікацій ХНУ імені В. Н. Каразіна. Для цього проводився моніторинг, який визначив кількість і періодичність появи в інтернет-медіа матеріалів із порушеннями журналістської етики. Задля систематизації вищезгаданого моніторингу була розроблена методика його проведення, а за основу для розробки було взято методику проведення моніторингу публікацій у ЗМІ на предмет порушення журналістських стандартів та наявності прихованої реклами, запропоновану фахівцями Інституту масової інформації [2]. Суб’єктами дослідження стали новинні повідомлення українських інтернет-медіа Hromadske.tv, Espreso.tv, 112.ua та MIGnews.com.ua (серед новітніх українських інтернет-ЗМІ вони були першими, хто в офіційних заявах редакційних керівників задекларував європейські стандарти майбутньої діяльності). Починаючи свою роботу за однакових суспільнополітичних умов, роблячи на страті діяльності акцент на детальному висвітленні подій проєвропейських протестів, конкуруючи між собою й виборюючи свою частку схожої інтернет-аудиторії, дані медіа повинні були демонструвати українським читачам максимальні оперативність, точність, збалансованість тощо. Втім, як довів моніторинг, далеко не у всіх матеріалах ці етичні принципи дотримано. Загалом за час проведення дослідження було опрацьовано близько 500 публікацій. У результаті лише у 10% статей із проаналізованого переліку не було виявлено грубих етичних порушень. Майже така ж кількість публікацій (13%) отримали показник нижче середнього.

74

Наталія Гринюк

Варто підкреслити, що особлива увага при проведенні моніторингу приділялася типам джерел, на які посилаються інтернет-журналісти при підготовці новинних матеріалів, і формату оформлення посилань на них. Примітно, що 38% новин були передруком повідомлень інформаційних агентств та інших медіа, 21% — посилалися на офіційні сайти державних відомств, 11% — на повідомлення в соціальних мережах і майже 1% — були створені завдяки журналістській роботі власне редакції самих інтернет-медіа. Оформлення посилань на джерело дало оптимістичнішу картину: більшість публікацій (36%) все-ж містила посилання на повідомлення джерела, 28% — лише його назву, а в 16% — згадка про джерело була зовсім відсутньою. Проведення моніторингу також допомогло визначити тенденційні етичні проблеми в журналістиці інтернет-медіа, серед яких виявилися: неперевіреність трансльованих фактів, відсутність посилань на першоджерело, плагіат, використання сенсаційних заголовків, подальше коригування тексту новини без відповідного позначення, побудова новин на думці, а не факті, використання супроводжуючих мультимедійних матеріалів із порушенням авторських прав, «маскування» рекламних матеріалів під редакційні, використання мови ворожнечі та неетичних мовних конструкцій. До вироблених у результаті дослідження практичних рекомендацій щодо шляхів формування етики журналістики інтернет-медіа, відносимо наступні: 1) прийняття спеціалізованих національних і локальних (редакційних) етичних кодексів для української інтернетжурналістики, систематичне проведення зовнішніх незалежних перевірок дотримання етичних норм й неухильне виконання наданих за її результатами рекомендацій; 2) ознайомлення і письмове надання згоди на обов’язковість дотримання кодексу професійної етики при підписанні із журналістом контракту про співпрацю; 3) заснування регуляторного органу з питань етики інтернет-медіа, що об’єднав би журналістів, власників сайтів і

Професійна етика інтернет-журналістики в Україні

75

представників громадськості задля напрацювання прецедентів покарання фахівців за недобросовісну діяльність; 4) розвиток інституції медіаомбудсмена — працівника, що слідкував би за дотриманням журналістської етики у конкретному інтернет-медіа; 5) освітня й пропагандистська робота на поприщі дотримання норм етики журналістами загалом та в інтернет-медіа, зокрема (особливо серед студентів профільних кафедр); 6) комплексна робота над підвищенням рівня медіаграмотності населення тощо. Отже, формуючи вітчизняне етичне поле інтернетжурналістики, варто врахувати поради як вітчизняних, що розуміють українські реалії, так і закордонних фахівців, що в переважній своїй більшості вже застосовувалися на практиці та показали гідні результати.

Література 1. Гузь С. Саморегуляція медіа як альтернатива державному регулюванню в умовах війни : спеціальний звіт / С. Гузь, Т. Назарук ; за заг. ред. Н. Лигачової, Д. Дуцик. — К. : Телекритика, 2015. — 29 с.

2. Методика проведення моніторингу публікацій у ЗМІ на предмет порушення журналістських стандартів та наявності прихованої реклами : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://imi.org.ua/methodsofmonitoring/41073-metodika-provedennyamonitoringu-materialiv-drukovanih-zmi-na-predmet-porushennya-jurnalistskih-standartiv.html.

3. Editors' Code of Practice : [Electronic resource]. — Access mode : http://ethicnet.uta.fi/united_kingdom/editors039_code_of_practice.

4. Ethical Code of the National Association of Hungarian Journalists : [Electronic resource]. — Access mode : http://ethicnet.uta.fi/hungary/ethical_code_of_the_national_association_of_hungarian_journalists.

5. Friend C. Online Journalism Ethics : Traditions and Transitions / Cecilia Friend, Jane B. Singer. — London ; New York : Routledge, 2007. — 272 p.

76

Наталія Гринюк

6. Media Ethics Survey 2011 by the Center for International Media Ethics (CIME) / Prepared by CIME Staff Csilla Szabó and Tom Nunn, 2011 : [Electronic resource]. — Access mode : http://url.in.ua/J0eYQ. 7. Tambini D. Media Ethics in the New Media Landscape : New Paper / Damian Tambini : [Electronic resource]. — Access mode : http://blogs.-lse.ac.uk/polis/2010/09/14/media-ethics-in-the-new-medialandscape-new-paper/.

8. The Journalists’ Code of Ethics : [Electronic resource]. — Access mode : http://ethicnet.uta.fi/romania/the_journalists_code_of_ethics.

VIRTUAL & GAME STUDIES Ман Рэй. Рейография 1926

Вячеслав Сериков

ПОНЯТИЕ «ВИРТУАЛЬНОЕ»: ЭТИМОЛОГИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС

Развитию современной научной мысли в значительной степени способствует активное внедрение компьютерных технологий в процессы информационного взаимодействия. Компьютерные технологии упрощают процессы поиска, сохранения, передачи информации и создают платформу для поисков новых методологических подходов к компьютерному моделированию в современной науке. Компьютерное моделирование оперирует понятием «виртуального», которое описывает процессы создания упрощенных моделей реального объекта исследования. Разумеется, компьютерное моделирование — не единственная область исследования, использующая понятие «виртуальное». Современный мир предлагает множество вариаций использования этого понятия в различных областях современной науки: кибернетике (виртуальная машина, виртуальная память, виртуальный процессор, виртуальные сети, виртуальный хостинг, виртуальный сервер, виртуальный диск и т. д.); физике (виртуальная частица, виртуальная температура, виртуальное перемещение, виртуальная скорость, виртуальное изоб-

80

Вячеслав Сериков

ражение, виртуальное состояние и т. д.); гуманитарных науках и науках об обществе (виртуальное слово, виртуальная пауза, виртуальное сообщество, виртуальное переживание и т. д.); экономике (виртуальная корпорация, виртуальные иностранцы, виртуальный магазин, виртуальный маркетинг, виртуальное проектирование, виртуальное производство, виртуальный банк, виртуальная торговля, виртуальная валюта и т. д.); эргономике (виртуальная кабина самолета, виртуальный шлем и т. д.); медицине (виртуальный тип практики и т. д.) и других областях знаний [4; 6; 11; 12; 15; 21; 28–31]. Понятие «виртуальное» также является неотъемлемой частью современных социологических исследований. В своей книге «Виртуализация общества» [16] доктор социологических наук, профессор кафедры теории и истории социологии факультета социологии Санкт-Петербургского государственного университета Д. В. Иванов отмечает характерные черты процесса виртуализации современного общества. В качестве объекта его исследования выступает современное общество. Подобный вектор исследования прослеживается в работах Жана Бодрийяра, Мануэля Кастельса, Артура Крокера и др. Стоит отметить некоторое противоречие в подходах к определению понятия «виртуальное» в научной среде. Интерес к проблеме определения данного понятия обусловлен, в первую очередь, его широкой интеграцией в повседневную жизнь индивида. Целью нашего исследования является этимологическая реконструкция понятия «виртуальное» в исторической ретроспективе. Элементы анализа этимологии понятия «виртуальное» представлены в работах А. А. Давыдова «Компьютационная теория социальных систем» [13], С. А. Дацюка «Теория виртуальности» [14], Д. В. Иванова «Виртуализация общества» [16], Д. А. Лурье «Проблемы виртуализации современного общества и их социологическое осмысление» [24], А. П. Моисеевой

Понятие «виртуальное»: этимологический экскурс

81

«Виртуализация как социальная трансформация и коммуникация» [25] и др. Исследование осуществляется в парадигме истории понятий Райнхарта Козеллека [17] с использованием методологии современных языковедов Е. С. Кубряковой [18], Н. С. Кудрявцевой [19] и D. Geeraerts [39]. В рамках этимологического анализа в качестве материалов исследования используются труды философов и литераторов античности (Публий Вергилий Марон [10], Марк Туллий Цицерон [33]), отцов церкви и схоластов (Августин Блаженный [1], Фома Аквинский [32], Сигер Брабантский [8]), мыслителей Ренессанса (Галилео Галилей [38], Николай Кузанский [26]), а также таких ученых Нового времени как Иоганн Бернулли [7] и Жозеф-Луи Лагранж [20]. Понятие «виртуальное» происходит от слова «vir», которое в переводе с латинского языка означает «мужчина», «мужской», «человек», «человеческий» [40, p. 2069]. Со временем морфема «vir» трансформировалась в понятие «virtus», которое также присутствует в латинском языке и означает «качества, свойственные настоящему человеку, мужество; способности; нравственное совершенство, любое привлекательное качество» [40, p. 2126]. Согласно «Латинско-русскому словарю» под редакцией И. Х. Дворецкого понятие «virtus» имеет четыре значения: 1. мужественность, храбрость, стойкость; 2. энергия, сила, доблесть; 3. превосходные качества, отличные свойства, талант, дарование; 4. добродетель, совершенство [22, с. 507]. И. Х. Дворецкий предлагает широкий спектр вариантов перевода понятия «virtus», который, в отличие от оксфордского словаря, сформулирован более четко и рассмотрен в различных семантических контекстах. Формирование семантического спектра данного понятия — процесс долгий и многогранный, берущий свои

82

Вячеслав Сериков

истоки в классических трудах древнеримских философов и литераторов. Например, понятие «virtus» в своих трудах использовали Август Октавиан, Марк Туллий Цицерон, Публий Вергилий Марон, Августин Блаженный и другие мыслители. В диссертационной работе Алексея Юхвида «Компьютерные виртуальные технологии как новый техно-социальный феномен» подчеркивается, что понятие «virtus» впервые было использовано римским императором Августом Октавианом «в качестве символа победителя, хранителя, спутника Августа, умиротворителя, мужественности как главной добродетели римского народа» [36, c. 27]. Изначально это понятие употреблялось лишь в рамках римской культуры, но впоследствии распространилось и на другие культуры, в которых доминировала латынь. В дальнейшем в границах Pax Romana понятие «virtus» приобретает значение наивысшей добродетели. Так, Марк Туллий Цицерон в философском трактате «Об обязанностях» (44 г. до н. э.), написанном в форме писем сыну, утверждал: «И первая из всех добродетелей (virtus) — та мудрость (sapientia), которую греки называли Sophia» [33, c. 97]. Во времена Цицерона понятие «virtus» использовали для характеристики любых положительных физических или духовных качеств, «подразумевая нравственно-прекрасное» [9, c. 47]. Цицерон не отходит от данной традиции, возводя «virtus» в ранг высшей добродетели. Стоит отметить, что Цицерон, переводивший на латинский язык труды древнегреческих философов, отмечает сходство понятий «Sophia» и «virtus». При этом понятие «virtus», согласно Цицерону, включает в себя «Sophia» как одну из добродетелей. Августин Блаженный в своих трудах, как уже отмечено выше, также использует понятие «virtus». Августин, в отличие от Цицерона, использует данное понятие в различных значениях: как «силу» (при этом отмечая, что это слово происходит от понятия «мужественность»)

Понятие «виртуальное»: этимологический экскурс

83

и как «добродетель» [23, c. 143]. Августин вносит понятие «virtus» в значении «добродетель» в список семи ступеней восхождения души к Богу [27, c. 37]. Более того, для Августина понятие «virtus» является условием самосознания души. Опираясь на труды философов античности, Августин Блаженный в традициях Средневековья смещает акцент своих трактатов на Бога. В дальнейшем понятие «virtus» постепенно искоренялось из повседневного обихода, но при этом использовалось в теоретических трактатах схоластов. В Средние века и эпоху Ренессанса понятие «virtus» в своих трудах использовали Фома Аквинский, Сигер Брабантский, Николай Кузанский и др. Так, Фома Аквинский в своем труде «Сумма теологии» при помощи понятия «virtus» совершал попытку объяснить сосуществование реальностей различного уровня: душа мыслящая, душа животная и душа растительная. При этом «virtus» используется в тексте итальянского философа и теолога в различных значениях: благодать, божественная сила и, классический для античности вариант, добродетель [32, c. 651]. В «Сумме теологии» также впервые появляется понятие «vertute», которое в современном переводе на русский язык означает «виртуально» [32, c. 669]. При этом в текстах средневековых философов по-прежнему используется и понятие «virtus». Одним из мыслителей, использовавших в своих трудах понятие «virtus», является Сигер Брабантский. В «Вопросах о разумной душе» французский теолог писал: «…разум, от которого исходит мышление, есть высшая способность (virtus) человека и свойствен человеку» [3, c. 247]. В данном контексте понятие «virtus» используется автором в значении «наивысшая способность», что кардинально отличается от значения слова «добродетель» в русском языке. В «Энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона» добродетель — «свойство характера, определяющее постоянный нравственный образ действий человека» [35]. В послед-

84

Вячеслав Сериков

нем определении «добродетель» является постоянным антропологическим модусом. Однако, по мысли Сигера Брабантского, это не так: «высшую способность» в трактовке французского теолога, вероятно, следует рассматривать как динамическую категорию недостижимого «максимального потенциала». В схожем ключе использовал понятие «virtus» немецкий философ, кардинал Римской католической церкви Николай Кузанский в своем трактате «О видении Бога»: в значении «активной потенциальной энергии» (в том числе божественной): «при столь малом теле его сила не имеет предела: в этом зернышке огромное дерево с листвой, ветвями и множеством новых семян, в которых подобным же образом заключена та же сила сверх всякого числа» [26, c. 300]. Потенциальную энергию, согласно Николаю Кузанскому, следует рассматривать как первопричину всего. Технический прогресс Нового времени фактически исключает из системы научного мышления идею активной силы, или причины всего. Идеи виртуальности вновь набирают силу лишь в ХIX веке. Однако следует отметить, что еще в эпоху Ренессанса Галилео Галилей вводит понятие «virtus movens», буквально означающее «производить перемещение». Позже, в эпоху Нового времени, Иоганн Бернулли обосновал значение и пользу виртуальных перемещений для задач по механике, оперируя понятием «virtuel», производным от латинского «virtus» [37, p. 23]. В 1788 году выдающийся французский математик Жозеф Луи Лагранж издает свой фундаментальный труд «Аналитическая механика» [19]. Французский ученый, важнейшую роль в труде которого играет понятие «виртуальных скоростей» (синоним понятия «виртуальных перемещений»), закрепляет позиции понятия «виртуальное» в научном мире. В английском языке понятие «virtual» возникает на базе перевода с латинского языка трудов древнегрече-

Понятие «виртуальное»: этимологический экскурс

85

ского философа Аристотеля «Категории» и «Об истолковании» в конце XV века. В дальнейшем, начиная с эпохи Нового времени, это понятие выступает аналогом французского слова «virtuel», рассмотренного выше.

«Virtual» в переводе с английского на русский язык означает «обладающий возможностью» (действующий, являющийся чьим-либо), неявно присущий, скрытый, предполагаемый сам собою. Стоит отметить различие между латинским словом «virtus» и его английским производным «virtual»: английский вариант фактически отрицает реальность объекта. В начале ХХ века понятие «виртуальное» начинает появляться в работах по квантовой физике и механике частиц. Появление в механике и квантовой физике понятия «виртуальная частица» в значительной степени определило судьбу понятия «виртуальное», широко представленного в различных областях знаний. Приведем несколько примеров трактовки понятия «виртуальное» для более точной формулировки актуального значения этого понятия. Так, в статье «Размышление о виртуальной реальности» кандидат технических наук, доцент Санкт-Петербургской академии культуры, вице-директор общества «Виртуальная реальность» В. С. Бабенко определяет понятие «virtual» как «нечто, которое хотя и имеет все характеристики конкретной вещи, но не может быть определено как эта вещь, т. е. не является действительным» [5, с. 106]. В то же время, например, российский исследователь В. И. Шереверов отмечает, что «прилагательное “виртуальный” в своем изначальном смысле означает, что, будучи приложенным к отдельному объекту, оно преобразует его в ранг субъекта, наделенного особыми совершенными качествами, …позволяющими этому субъекту принимать активное участие в преобразованиях и взаимодействиях с другими объектами бытия» [34, с. 58]. Как мы видим, в первом случае понятие «виртуальное» оторвано от действительности, а во втором оно

86

Вячеслав Сериков

приобретает совершенные качества. Оба автора возвращаются к традиционной семантике понятия «виртуальное»: В. И. Шереверов использует понятие в качестве аналога латинскому слову «virtus», от которого произошло английское понятие «virtual», значение которого в духе Нового времени трактует В. С. Бабенко. Таким образом, версия трактовки вице-директора общества «Виртуальная реальность» находится ближе к традиционным толкованиям понятия «виртуальное». Необходимо обратить внимание на неоднозначность переводов понятия «virtual» на русский язык. «Англорусский политехнический словарь» под ред. А. Е. Чернухина, например, приводит три варианта перевода: 1. фактический, действительный, эффективный; 2. возможный; 3. мнимый [2, с. 120]. «Англо-русский политехнический словарь» максимально приближенно передает возможные варианты толкования понятия «virtual» в целом и понятия виртуального, в частности, подчеркивая очевидные различия между понятиями «фактический» и «мнимый». Парадокс полисемантичного понятия «виртуальное» заключается в том, что на протяжении долгого времени оно не отбрасывало изжившие себя коннотации, а только расширяло спектр возможных вариантов трактовки. Таким образом, понятие «виртуальное» проделало долгий путь от латинского слова «vir» до английского понятия «virtual», тождественного русскому варианту «виртуального». За более чем двухтысячелетний исторический период значение понятия несколько раз менялось. В итоге латинское слово «vir» («мужчина») трансформировалось в понятие «virtus» («мужественность», позже – «добродетель»). Затем, во времена Средневековья, понятие («virtus») стали трактовать как «максимальный потенциал» или «наивысшую способность». «Максимальный потенциал» в трудах Николая Кузанского становится «активной потенциальной энергией»

Понятие «виртуальное»: этимологический экскурс

87

(в том числе божественной, что характерно для эпохи Ренессанса), или первоначалом всего. Наконец, Галилей и Бернулли в своих трудах заложили начало современного толкования понятия «virtual» как «обладающего возможностью (действующего, являющегося чьим-либо); неявно присущего, скрытого, предполагаемого само собою». При этом следует отметить, что современный перевод данного понятия в значительной степени зависит от контекста и может менять спектр значений от «фактического» до «мнимого».

Литература 1. Августин Блаженный О Граде Божием / Августин Блаженный ; пер. с лат. — Минск : Харвест, 2000. — 799 с.

2. Англо-русский политехнический словарь / под ред. Чернухина. — М. : Советская энциклопедия, 1971. — 672 с.

3. Антология средневековой мысли (Теология и философия европейского Средневековья) : в 2 т. Т. 2 / под ред. С. С. Неретиной; сост. С. С. Неретиной, Л. В. Бурлака. — СПб. : РХГИ, 2002. — 635 с.

4. Артамонов Г. Т. Аналитические вероятностные модели функционирования ЭВМ / Г. Т. Артамонов, О. М. Брехов. — М. : Энергия, 1978. — 368 с.

5. Бабенко В. С. Размышление о виртуальной реальности / В. С. Бабенко // Технология виртуальной реальности. Состояние и тенденции развития : сб. ст. — М., 1996. — С. 102—110.

6. Баева Л. В. Виртуальная сансара : трансформация модели реальности в условиях информационной культуры / Л. В. Баева // Информационное общество. — 2012. — № 2. — С. 44—52.

7. Бернулли И. Избранные сочинения по механике / И. Бернулли ; пер. под ред. В. П. Егоршина. — М. : Главная редакция технико-теоретической литературы, 1937. — 297 с.

8. Брабантский Сигер. Questiones de anima intellectiva / Сигер Брабантский // Антология мировой философии. — М. : Наука, 1969. — T. 1. — Ч. 2. — С. 810—823.

9. Брагова А. М. Интерпретация Цицероном стоических понятий / А. М. Брагова // ΣΧΟΛΗ. — 2011. — № 5. — С. 42—52.

10. Вергилий. Энеида с комментариями Сервия / Вергилий ; пер. с лат. С. Ошерова ; под ред. Ф. Петровского; прим. и коммент. Н. Федорова. — М. : Лабиринт, 2001. — 288 с.

88

Вячеслав Сериков

11. Вященко Е. В. Формирование и развитие информационного рынка в Украине в условиях переходной экономики / Е. В. Вященко // Научные труды Донецкого национального технического университета. Серия : экономическая. — 2005. — № 100(2). — С. 201—208.

12. Гордеев А. В. Виртуальные машины и сети / А. В. Гордеев // Информационно-управляющие системы. — 2006. — № 2. — С. 21—27.

13. Давыдов А. А. Компьютационная теория социальных систем / А. А. Давыдов // Социологические исследования. — 2005. — № 6. — С. 14—24.

14. Дацюк С. А. Теория виртуальности / С. А. Дацюк. — К., 2008 : [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://lit.lib.ru/d/dacjuk_s_a/text_0010.shtml 15. Зеленов P. A. Система капсульного программирования и отладки / А. А. Зеленов, Ю. А. Степченков, В. Н. Волчек и др. // Системы и средства информатики. — 2010. — № 20. — С. 24—30.

16. Иванов Д. В. Виртуализация общества / Д. В. Иванов. — СПб. : Петербургское Востоковедение, 2000. — 96 с.

17. Козеллек Р. Социальная история и история понятий / Р. Козеллек ; пер. с нем. Ю. И. Басилова // Исторические понятия и политические идеи в России XV–XX века : сб. науч. работ. — М., 2006. — С. 33—53.

18. Кубрякова Е. С. На пути получения знаний о языке : Части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира / Е. С. Кубрякова // Рос. Академия наук. ; Ин-т языкознания. — М. : Языки славянской культуры, 2004. — 560 с.

19. Кудрявцева Н. С. Методологія когнітивних досліджень : перспективи емпіричного підходу / Н. С. Кудрявцева // Мовознавство (науково-теоретичний журнал інституту мовознавства імені О. О. Потебні). — 2013. — № 1 (січень-лютий). — С. 66—76.

20. Лагранж Ж. Аналитическая механика / пер. с франц. В. С. Гохман ; под. ред. и прим. Л. Г. Лойцянский, А. И. Лурье ; Ж. Лагранж. – М. : Государственное издательство техникотеоретической литературы, 1950. — 446 с. — (Классики естествознания; т. 2).

21. Лакаев С. Н. Слияние собственных значений и резонансов двухчастичного оператора Шредингера / С. Н. Лакаев, Ш. М. Тилавова // ТМФ. — 1994. — Т. 101. — № 2. — С. 235—252.

22. Латинско-русский словарь. Т. 2. / под ред. И. Х. Дворецкого. — М. : Русский язык, 1998. — 846 с.

23. Лобов Д. В. Язык этического дискурса блаженного Августина Гиппонского / Д. В. Лобов // Вестник МГЛУ. — 2009. — Вып. 560. — С. 135—146.

Понятие «виртуальное»: этимологический экскурс

89

24. Лурье Д. А. Проблемы виртуализации современного общества и их социологическое осмысление / Д. А. Лурье. // Философия и общество. — 2009. — № 4. — С. 164—168.

25. Моисеева А. П. Виртуализация как социальная трансформация и коммуникация / А. П. Моисеева, О. А. Мазурина, О. А. Перепелкин // Известия Томского политехнического университета. — 2010. — № 6. — С. 141—146.

26. Николай Кузанский. Сочинения : в 2-х т. Т. 1 / Николай Кузанский ; пер., ред. и вступ. статья 3. А. Тажуризиной. — М. : Мысль, 1979. — 488 с.

27. Полякова О. О. Понятия добродетели и мирового закона в мировоззрении европейцев : античный период / О. О. Полякова // «Белые пятна» российской и мировой истории. — 2014. — № 5. — С. 30—43.

28. Попов Е. В. Виртуальный маркетинг / Е. В. Попов, О. К. Ойнер // Маркетинг. — 2006. — № 3. — С. 56—63.

29. Силаева В. Л. Об использовании понятия «виртуальный» / В. Л. Силаева // Социологические исследования. — 2010. — № 8. — С. 19—25.

30. Смеричевский Э. Ф. Виртуальная реальность : к анализу этимологии понятия / Э. Ф. Смеричевский // Наука. Релігія. Суспільство. — 2002. — № l. — С. 72—80.

31. Степаненко В. М. Численное моделирование мезомасштабного взаимодействия атмосферы и гидрологически неоднородной суши / В. М. Степаненко, П. М. Миранда, В. Н. Лысокосов // Вычислительные технологии. — 2006. — № 11. — С. 118—127.

32. Фома Аквинский. Сумма теологии. Т. IV : Первая часть Второй части. Вопросы 68-114 / Фома Аквинский ; пер. с лат. под ред. Н. Лобковица, А. В. Апполонова. — М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. — 688 с.

33. Цицерон М. Т. О старости. О дружбе. Об обязанностях / Марк Туллий Цицерон ; пер. с лат. Ф. А. Петровского [и др.] ; под ред. В. О. Горенштейн. — М. : Наука, 1974. — 245 с.

34. Шереверов В. И. Определение свойств виртуального / В. И. Шереверов // Виртуальное пространство культуры : материалы научной конференции 11–13 апреля 2000 г. — Серия «Симпозиум». Вып. 3. — СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2000. — C. 56—58.

35. Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона : в 86 томах с иллюстрациями и дополнительными материалами : — [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.vehi.net/brokgauz/.

36. Юхвид А. В. Компьютерные виртуальные технологии как новый техно-социальный феномен (социально-философский анализ) : автореф. дис. д-ра филос. наук. — М., 2013. — 49 с.

90

Вячеслав Сериков

37. Bernoulli J. Opera omnia : tam antea sparsim edita, quam hactenus inedita / J. Bernoulli. — Charleston SC : Nabu Press, 2011. — 626 p.

38. Galilei G. On Sunspots / G. Galilei, C. Scheiner. — Chicago : University of Chicago Press, 2010. — 432 p.

39. Geeraerts D. Methodology in cognitive linguistics / D. Geeraerts // Cognitive linguistics : Current applications and future perspectives / Eds. G. Kristiansen, M. Achard, R. Dirven, F. de Mendoza Ibanez. — New York : Mouton de Gruyter, 2006. — P. 3—31.

40. Oxford Latin Dictionary / ed. By P. G. W. Glare. — Oxford : Clarendon Press, 1968. — 2126 p.

Владислав Анисимов

ГЕЙМИФИКАЦИЯ В ИНТЕРНЕТ-СМИ КАК ЭЛЕМЕНТ ИНФОТЕЙНМЕНТА Немецкий теоретик медиа Норберт Больц отмечает, что в эпоху, когда аудитории доступно огромное множество информационных и развлекательных продуктов, СМИ ведут борьбу «за дефицитнейший ресурс — внимание» [1, с. 136]. Даже интернет-СМИ сегодня приходится бороться за каждого читателя, его лояльность и вовлечение, чтобы полноценно доносить информацию и привлекать внимание рекламодателей. Медиа находятся в постоянном поиске новых технологий, форматов и методов удержания аудитории, которые побудят потратить больше свободного времени здесь и сейчас. Одной из таких технологий стала игра. Немногие интернет-СМИ СНГ сейчас используют этот инструмент вопреки положительному опыту западных и даже отечественных коллег. Сегодня игра способствует социализации, рекреации и становлению личности. Именно в этом феномене заключается основной интерес для исследователей, особенно учитывая тот факт, что игровое содержание проникает в прежде закрытые для игры сферы: образование, бизнес-коммуникацию, информационное пространство и медиа. Геймификация становится технологией привлечения внимания к интернет-СМИ и новым элементом ин-

92

Владислав Анисимов

фотейнмента. S. Deterding, D. Dixon, R. Khaled и L. Nacke, выступая на 15-й международной научной конференции «Предвосхищая будущую медиасреду» (2011 год, Тампере, Финляндия), отмечают, что геймификация включает три составляющих: полноту игры, заставляющую проживать ее как как опыт; игровые взаимодействия с субъектами, объектами, инструментами и контекстами; а также игровой дизайн (механика, правила, награды и т. п.) [5, с. 18]. Игровые практики имеют ряд общих свойств, выделяемых различными авторами. Во-первых, игра добровольна — человек проникает в игровое пространство по собственной воле. За счет этого у человека возникает ощущение ненавязчивого предложения, которое пронизывает его за счет вовлеченности в игру определенного СМИ. Во-вторых, игра подразумевает виртуальную среду, которая сконструирована намеренно. Несмотря на нереальное погружение, моделируются вполне жизненные ситуации, социальные проблемы или трендовые направления, которые и привлекают внимание аудитории здесь и сейчас. В-четвертых, игре свойственна система мотивации для участников в виде некого достижения: бонусы, авторитет, признание. Данные всемирной газетной ассоциации (WANIFRA) за 2013 год говорят о том, что пользователи Интернета тратят всего 1% своего времени на чтение новостного контента. Возникает вполне логичный вопрос, как вовлекать аудиторию, а ответ на него находится в стремлении интернет-СМИ быть более быстрыми, социальными и интерактивными. Игры — один из самых актуальных инструментов достижения такого эффекта. По мнению журналиста и дизайнера игр Флорена Морина, в отличие от обычной новости, от игры очень сложно оторваться и игру сложно прервать: фактически, это значит проиграть или не узнать свой результат, что играет на руку СМИ за счет мощнейшей механики по удержанию внимания пользователя [2].

Геймификация в интернет-СМИ...

93

С одной стороны, это позволяет создать продукт инфотейнмента — донести новую, актуальную и интересную информацию до аудитории, которая игнорирует привычные форматы новостей, за счет геймификации. С другой стороны, удержание внимания позволяет интернет-СМИ создавать спецпроекты и добиваться более высоких результатов в плане эффективности размещения рекламы, что делает издание более привлекательным для рекламодателей. Такие факторы не могут быть не замеченными крупнейшими интернет-изданиями всего мира. Например, на сайте Buzzfeed, крупнейшем интернетмедиа с более чем 130 миллионами визитов в месяц, по данным SimilarWeb, один из главных разделов — «Quizzles», который посвящен исключительно игровому типу контента. Прогрессивные русскоязычные издания тоже активно используют геймификацию в своих материалах. Одним из ярчайших примеров может служить издание «Медуза», которое получило огромную популярность благодаря своим играм типа «падение рубля», «знание таблицы Менделеева», «Кто это сказал: Гамлет или Пастернак». Игровые механики и мощное вовлечение аудитории позволили аудитории не просто привлечь рекламодателей с интересными спецпроектами, но и заинтересовать мировые бренды, в частности McDonald`s [4]. Инфотейнмент — один из самых актуальных форматов контента, которые медиа могут использовать, чтобы не потерять аудиторию и добиться внимания рекламодателей, позволяющих изданию существовать. Геймификация может казаться слишком сложной и затратной по ресурсам для некоторых изданий, но на начальных этапах СМИ может не нанимать дизайнера, веб-программиста, а обойтись бесплатными и простыми инструментами вроде сервиса Playbuzz [2], который позволяет создавать контент в игровом формате на уровне Buzzfeed, не требуя специальных знаний и дополнительных расходов. Возможно, именно этот подход позволит интернетСМИ не потерять свою аудиторию и задействовать но-

Владислав Анисимов

94

вый формат, который не только развлекает или просто информирует, но и доносит актуальные события, явления и социальные проблемы, проникая в сознание более глубоко и мощно. В перспективе может потребоваться более детальный и структурный анализ геймификации в медиа, поскольку она может использоваться и в контексте распространения фейковой информации, манипулирования общественным мнением и даже в информационных войнах.

Литература 1. Больц Н. Азбука медиа / Н. Больц ; пер. с нем. Л. Ионин, А. Черных. — М. : Европа, 2011. — 136 с.

2. Соловьев Д. 4 веские причины для внедрения геймификации в контент-маркетинг / Дмитрий Соловьев : [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://migbusiness.ru/4-veskie-prichinyidlya-vnedreniya-geymifikatsii-v-kontent-marketing/.

3. Топол В. Секреты Meduza : игры, гибкая админка и разъяснительная журналистика / Виктория Топол : [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://osvita.mediasapiens.ua/mediaprosvita/master_clas/sekrety_meduza_igry_gibkaya_adminka_i_razyasnitelnaya_zhurnalistika/.

4. Meduza. Знаете ли вы географию России? Игра «Медузы»: попробуйте отгадать, где находится тот или иной город : [Электронный ресурс]. — Режим доступа : https://meduza.io/feature/2015/06/17/znaete-li-vy-geografiyu-rossii.

5. Seaborn K. Gamification in Theory and Action : A Survey / K. Seaborn, D. I. Fels // International Journal of Human-Computer Studies. — 2014. — Vol. 74. — P. 14—31.

МЕДИА И ПОЛИТИКА Ман Рэй. Венера 1937

Виктория Бавыкина

МЕДИА КАК ИНСТРУМЕНТ ПОЛИТИЧЕСКОГО АКЦИОНИЗМА

Политический акционизм, сочетающий в себе основные характеристики современного искусства и социальнополитического протеста, активно эксплуатирует медиа как основное поле для репрезентации процесса акции и ее результатов. Но было бы ошибочно рассматривать данную ситуацию как исключительно субъектнообъектные отношения, где медиа полностью подчиняются интересам художника-акциониста, ведь медиа имеют возможность интенсифицировать действия акции, управлять ее последствиями, и данные процессы невозможно контролировать или направлять. От представителей первой волны акционизма (начало 1990-х гг.) до современных акционистов их зависимость от медиа активно возрастает. Сегодня мы можем констатировать тот факт, что киберпространство полностью поглощает совершившийся акт и самостоятельно распоряжается дальнейшим развитием событий вне зависимости от художника. Медиапространство трансформируется в новое дискурсивное поле, где происходит деконструирование акции и вырабатываются новые коннотации.

98

Виктория Бавыкина

Кроме абстрактного поля различных возникающих в поле медиа смыслов мы можем наблюдать реальное влияние медиарепрезентаций политических акций на различные физические процессы: медиа работает не только в поле интерпретаций и суждений, выступая уже не только лишь в качестве площадки для мнений, но и действующей силы, рычага, при умелом использовании которого можно повлиять на процессы вне киберпространства. Эти процессы хаотичны, их практически невозможно спрогнозировать, не говоря уже о директивном управлении ими. Федеральные телеканалы России, которые находятся под строгим и постоянным контролем государственного аппарата, провели большую медиакампанию после акции арт-группы Pussy Riot «Богородица, Путина прогони» в 2012 году. Кампания, которая перешла и в интернет-пространство, была направлена на дискредитацию участниц группы, общественное отторжение и поддержку православных скреп, которые «пытались разрушить» участницы акции [1; 2; 5]. Но попытка конструирования образа маргинальных преступниц трансформировалась в несознательную просветительскую и PR-акцию, благодаря которой весь мир узнал не только о произошедшей акции, но и о прецеденте, инициированном властью, — судебном процессе и тюремном заключении двух фигуранток уголовного дела. С распространением медиа художник и жест утрачивают свою автономию. В случае с акционизмом, который отвергает институциональные и рыночные отношения, обрывая все присущие современному искусству связи, находится более мощный и влиятельный рычаг, который управляет акционистом, создает его образ, диктует правила, внедряется в непосредственное действие акции. Медиа влияет не на содержание политической акции, а на ее коммуникативный эффект, ее функционирование в символическом и физическом пространствах. Давно утраченную монополию на высказывание художника теперь обретает медиа, экспроприируя, в пер-

Медиа как инструмент политического акционизма

99

вую очередь, не объектное искусство, а то, что не защищено герметичным пространством белого куба и не является инициативной институцией, которая смогла бы выразить некое авторитетное мнение. Спонтанное, внешне хаотичное и непредсказуемое, не имеющее очевидной связи с областью искусства действие, которое лишь по прошествии некого отрезка времени подтверждается заявлением акциониста (в медиа), превращается в субстанцию, открытую для манипулирования и присвоения ей необходимой интерпретации. Одной из лучших репрезентаций такой ситуации является акция Петра Павленского «Отделение» (2014 г.), которая украинскими СМИ была проинтерпретирована как акция в поддержку украинской политзаключенной Надежды Савченко [6]. Объектом для проведения акции Павленский выбрал забор психиатрической больницы — Государственного научного центра социальной и судебной психиатрии имени В. П. Сербского, где в этом момент находилась Савченко. Не имеющее никакого отношения к реальности предположение, которое позиционировалось медиа как подтвержденный факт, стало еще одной стратегической точкой в пропагандистской борьбе украинских и российских СМИ. Посредником медиа является только в непосредственной взаимосвязи с художником-акционистом. Ведь, в отличие от других художников, основным методом презентации искусства которых являются выставки и проекты, предоставляющие возможность созерцать как художника, так и произведения продолжительное время, в случае с акционистом этот момент нивелируется самой сущностью акционистского искусства. Поэтому единственным связующим звеном между художником, его произведением (акцией) и зрителем оказываются медиа. Но если в случае с телевидением, которое, по мнению Маршалла Маклюэна, заменяет вербальность, так как оно использует визуальность как свой основной механизм работы, то с появлением социальных сетей медиа

100

Виктория Бавыкина

апроприирует все коммуникативные механизмы, утверждаясь не только как посредник, медиум (что является основной задачей медиа), но и как основной источник информации. Акция — это индивидуальное проявление, которое социальные сети переводят в область коллективного. Они подвергают любое частное мнение процессам, которые стирают грани приватного: принудительной коллективизации, неконструктивной критике, обсуждению, деструкции, поглощению. Именно социальные сети имеют возможность преобразования индивидуального высказывания художника (или группы) в коллективное произведение, где каждый может почувствовать свою причастность к происходящему или уже произошедшему. Из пассивного созерцателя телевидения пользователь социальной сети Facebook превращается в активного участника акции. Здесь необходимо вспомнить маклюэновскую оппозицию холодных и горячих медиа, предполагающую различие в степени участия зрителя. «Горячее средство — это такое средство, которое расширяет одноединственное чувство до степени высокой определенности. Горячие средства характеризуются, стало быть, низкой степенью участия аудитории, а холодные — высокой степенью ее участия» [4, c. 14]. В контексте этих категорий Facebook предстает как холодное медиа, которое требует активного включения пользователя, в отличие от традиционных медиа, предполагавших пассивное созерцание. В современных квазидемократических режимах, скорее, можно говорить не о репрезентации новостями коллективных представлений, а о репрезентации необходимых и желаемых коллективных мнений, которые и будут формироваться под влиянием информации, транслирующейся в медиа. Здесь необходимо различать, чьи именно представления транслируют медиа. Скорее всего, уместно говорить об идеологизации ме-

Медиа как инструмент политического акционизма

101

диа, т. е. конструировании смыслов и значений, сквозь призму которых необходимо воспринимать социальную реальность. Исследовательница медиакультуры Наталья Кириллова указывает на то, что любой прецедент, освещаемый в российских СМИ, поддерживает два мифа: миф о демократическом обществе и миф о правовом государстве [3, с. 357]. Несмотря на абсурдность обвинительного процесса и пропагандистской машины, запущенной против участниц Pussy Riot, основанием любой новости в контексте акции «Богородица, Путина прогони» было поддержание этих мифов. Особенностью любого политического мифа является то, что он стремится стать реальностью. Важная функция такого мифа — легитимизация власти того или иного субъекта. Традиционную роль такого субъекта, отвоевывающего себе публичную власть, а также власть на конструирование и интерпретацию реальности, исполняли различные социальные институты и органы государственного управления. С расширением возможностей медиапространства право легитимизировать информацию и внедрять ее в публичное поле стало доступным более широкому числу субъектов. Появились источники альтернативной версии настоящего, среди них — современные акционисты, которые активно работают не только с политическим контекстом, но и в медиаполе. *** В пространстве политического акционистского искусства современные медиа приобретают две основные роли — источника информации и информационного поля. Как инфополе медиа позволяют создавать коммуникативные связи между художником и зрителем, дают воз-

Виктория Бавыкина

102

можность получать и передавать информацию, носителем которой является непосредственно художник, совершивший акцию. Во второй роли медиа проявляют иные функции, становясь активным участником производства смыслов и интерпретаций.

Литература 1. Бесы. Пусть говорят. — 2012 : [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://www.1tv.ru/shows/pust-govoryat/vypuski-idramatichnye-momenty/besy-pust-govoryat-vypusk-ot-15-03-2012.

2. Геер Д. Pussi Riot : за гранью дозволенного / Дмитрий Геер. — 2015 : [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://ria.ru/radio/20150710/1124980902.html.

3. Кириллова Н. Б. Медиакультура : от модерна к постмодерну / Н. Б. Кириллова. — М. : Академический Проект, 2005. — 448 с.

4. Маклюэн Г. М. Понимание медиа. Внешние расширения человека / Маршалл Маклюэн ; пер. с англ. В. Николаев. — М. : Кучково поле, 2014. — 464 с.

5. Межрелигиозный совет РФ : Преступление Pussi Riot направлено на раскол общества. — 2012 : [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://www.dp.ru/a/2012/03/22/Mezhreligioznij_sovet_RF/.

6. Питерский художник отрезал себе ухо в поддержку Савченко. — 2014 : [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://www.segodnya.ua/world/piterskiy-hudozhnik-otrezal-sebe-uho-vpodderzhku-savchenko-562017.html.

Галина Яворська

МОВА ЯК СКЛАДНИК КОНФЛІКТУ

Інформаційна й смислова специфіка російсько-української гібридної війни 2014—2016 рр., порівняно з попередніми конфліктами, які відносили до воєн цього типу (див., напр., [1]), полягає, на наш погляд, в (1) інтенсивності та широті охоплення аудиторії інформаційних впливів, яка набула глобального масштабу, (2) систематичному й комплексному застосуванні медійних та новомедійних засобів і (3) створенні нового дискурсу війни та ненависті, спрямованого на руйнування існуючих і формування нових інтерпретаційних і смислових механізмів сприйняття дійсності. Аналіз дискурсу гібридної війни передбачає увагу до її вербального складника та створюваних за його допомогою соціально-семіотичних конструктів. Для цього потрібно визначити дискурсивні механізми продукування конфліктних смислів, поширюваних медіями й соціальними мережами у зв’язку з російською агресією в Україні та її наслідками. У військовому вимірі російсько-український конфлікт є локалізованим, і на сьогодні, крім окупованого Кримського півострова, охоплює частину території Донецької та Луганської областей України. Натомість дискурс, пов’язаний з по-

104

Галина Яворська

діями в Україні, набув глобального масштабу, при цьому значно варіюючи на локальному (внутрішньоукраїнському), міждержавному (російсько-українському) і глобальному рівнях. Ці три головні виміри дискурсу війни пов’язані з різними, часто контроверзійними інтерпретаціями подій. Дискурс конфлікту не обмежується медійною сферою, а виходить за її межі (пор. [2]). Крім паперових, електронних та інтернет-медій він охоплює широкий спектр соціальної комунікації, починаючи від приватних розмов на теми тих або інших різновидів протистояння і закінчуючи перемовинами дипломатів, які намагаються віднайти дипломатичне розв’язання російсько-українського конфлікту. Остання формула є яскравим зразком певного дискурсивного конструкту, що не тільки відсилає до концепту миру, але й вписується в розгорнутий наратив на тему захисту спокою як особливої, самодостатньої цінності, у тому вигляді, як цей наратив сформувався в Європі після Другої світової війни. Концепт дипломатичного розв’язання належить, у наших термінах, до глобального рівня дискурсу війни. На заваді дипломатичному розв’язанню конфлікту і конкретним миротворчим зусиллям українських та світових лідерів, крім остаточного аргументу у вигляді військової зброї, стоїть також мова протистояння та ненависті, яка, порівняно з «мовою миру», в умовах війни очікувано переважає. Більше того, при зіткненні «мови миру» з «мовою війни» остання не тільки не зникає, але й отримує додаткові аргументи на свою користь. У ситуації війни — там, де це стосується безпосередніх учасників конфлікту, тобто на локальному та міждержавному рівнях, — «мирні» концепти можуть бути неефективні. Пряме застосування «концептів миру» здатне породжувати додатковий шар конфліктних смислів. У цьому контексті пріоритетного значення набуває завдання семіотичної трансформації дискурсу ненависті. Складність, однак, полягає в тому, що досвіду практичного вирішення цієї проблеми досі не існує. Наразі говоримо лише про напрями пошуку розв’язань.

Мова як складник конфлікту

105

Дискурсивні практики реалізуються через ті або інші наративи. Дискурс війни пов’язаний з певними типами оповідей про події. Інтерпретація війни та конфліктів залежить від того, яким чином вони концептуалізуються. Ті або інші наративні схеми по-різному вичленовують події та по-різному визначають їхніх учасників (дійових осіб). Вибір термінів на позначення конфлікту (війна між державами, громадянська війна, окупація, заморожений конфлікт, холодна війна тощо) тягне за собою відповідні сюжетні та інтерпретаційні схеми і визначає згідно з ними учасників протистояння (противників та союзників, ворогів і друзів, місцевих жителів та біженців, партизанів і колаборантів, «своїх» та «чужих») та характер відносин, що їх пов’язують. Щоб змінити продуковані медіями й соціальними мережами конфліктні смисли, застосовувані у гібридній війні, необхідно змінювати відповідні соціально-семіотичні конструкти і пов’язані з ними наративи. Йдеться про переосмислення (реконцептуалізацію) принципів висвітлення подій та їхніх наслідків. Але перед тим потрібно чітко визначити ознаки мови ворожнечі в межах наративів, що вже функціонують, зрозуміти, як саме вони діють і на чому тримається їхня ефективність. Варіанти концептуалізації війни в Україні загалом узгоджуються із накресленою вище схемою, згідно з якою дискурс цієї війни розгортається на локальному, міждержавному та глобальному рівнях. У межах кожного з них виникають можливості додаткового варіювання. Нижче ми намагатимемося стисло окреслити основні версії опису українських подій. Дискурс нинішнього конфлікту бере початок від внутрішньополітичного протистояння в Україні зимою 2013— 2014 рр. Цей період, порівняно з подальшими подіями, відрефлектований у суспільній свідомості досить повно. Про це, зокрема, свідчить поява назви Революція Гідності на його позначення, а також формування нового наративу, центральним елементом якого став пантеон героїв (Небесна сотня). Сторонами конфлікту, його учасниками, що протидіяли у цей період, були «народ» (Майдан (Євромайдан, Автомайдан); студенти; ті, що стояли на Майдані; палили шини на Гру-

106

Галина Яворська

ші [вулиці Грушевського], гинули на Інститутській), і «влада» (Янукович, беркутівці (вар. беркути, беркутня), титушки). Для позначення сторін конфлікту використано різні принципи номінації. Для «народу» це назви не самих учасників протестів, а протестних заходів: Майдан, Євромайдан, Автомайдан. У позначеннях людей, що брали участь у протесті, переважають описові конструкції, сфокусовані на їхніх діях (стояти на Майдані, виходити на Майдан, палити шини) і прив’язці до значимих локусів за допомогою київської топоніміки (ця тема заслуговує на окремий розгляд). Натомість самі суб’єкти дій не названі, вони (експліцитно чи імпліцитно) позначені інклюзивним займенником ми. Цей механізм притаманний для позначень однієї зі сторін конфлікту з погляду її учасників, коли у протиставленні «своїх» та «чужих» свої говорять про себе (див.: [1]). Надалі в номінаціях учасників Майдану з’являються слова й словосполуки на позначення колективних суб’єктів, організаційних підрозділів — сотні, Правий сектор тощо. На відміну від назв противників, або «чужих», механізм оцінки — негативної чи позитивної — в позначеннях «своїх» не задіяний. Натомість на позначення тих, хто представляв владу, використовувалися експресивні негативно-оцінні номінації — серед найбільш поширених був неологізм титушки, історія якого детально описана ([1, с. 15, 19]) та назва беркутівці з експресивними варіантами беркутИ, беркутня. Запуск симетричних до майданівського протесту проектів зі знаком «мінус» — Антимайдан — був спрямований на переведення вертикального конфлікту між «народом» та «владою» у горизонтальний громадянський конфлікт. По завершенні цього періоду (21 лютого 2014 р.), названі дискурсивні конструкції звузили сферу свого функціонування. Більша частина експресивних позначень того часу вийшла з активного обігу, залишилася в статусі оказіоналізмів. Однак деякі з тодішніх дійових сил конфлікту продемонстрували свою вітальність. Відповідно продовжують вживатися й

Мова як складник конфлікту

107

певні тогочасні номінації (титушки, Антимайдан, вата), уже в іншому контексті нових протистоянь. Водночас відбулося семантичне переосмислення поняття Майдан і, частково, Революція Гідності — вони перетворилися на еталон для порівняння дійсності з ідеальним (бажаним) станом справ. Ці позначення в сучасних текстах та окремих висловах вживають в контексті критики влади, як засіб дорікнути представникам владних структур за відхилення від «ідеалів Майдану» і зраду цим ідеалам. Таким чином, мова ворожнечі періоду Майдану частково зберігає свою роль, але тільки в типологічно подібному протистоянні громадськості і влади (хоча влада за цей час змінилася). Якщо у період Майдану та Революції гідності у світових медіях переважала більш-менш єдина версія подій, що була представлена з погляду Майдану та інтерпретувала українські події як боротьбу за європейський вибір і крок до демократії (а російська пропаганда, що протистояла цій версії, мала обмежений вплив), то з початком «гібридної війни» проти України ситуація докорінним чином змінилася. Почалось одночасне висвітлення подій з кількох перспектив, відповідно варіювалися і продовжують варіюватися їхні інтерпретації. Різні версії подій — 1) міждержавний конфлікт, викликаний агресією РФ проти України; 2) громадянська війна в Україні; 3) незаконна анексія Криму та громадянський конфлікт на Донбасі — презентують різні перспективи: з погляду України, з погляду РФ і з погляду «узагальненого» Заходу. Ці варіанти визначені дією фактору адресанта. Погляд на війну та її картина зумовлені насамперед тим, від імені кого представлені події. Вони мають контроверзійний характер і фактично не припускають узгодження.

Література 1. Жаботинская С. А. Язык как оружие в войне мировоззрений. Майдан — Антимайдан : словарь-тезаурус лексических инноваций / @ С. А. Жаботинская. — 2015 : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://uaclip.at.ua/zhabotinskaja-jazyk_kak_oruzhie.pdf.

108

Галина Яворська

2. Яворська Г. Непевний об’єкт бажання : ЄВРОПА в українському політичному дискурсі : монографія / Г. Яворська, О. Богомолов. — К. : Видавничий дім Дмитра Бураго, 2010. — 136 с.

3. Hoffman F. G. Hybrid Warfare and Challenges / Frank G. Hoffman // JFQ : Joint Force Quarterly. — 2009. — No. 52. — P. 34—48.

ОБ АВТОРАХ Ман Рэй. Объект для уничтожения 1923

Медиатеория ЛИДИЯ СТАРОДУБЦЕВА д. филос. н., проф., заведующая кафедрой медиакоммуникаций Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина, журналист Радио Свобода, автор и ведущая телепрограммы «Диалоги», кинорежиссер. E-mail: Lethe@ukr.net ИГОРЬ CОЛОМАДИН ст. преподаватель кафедры медиакоммуникаций Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина, медиатеоретик, историк, педагог-исследователь, блоггер, публицист. E-mail: igor.solomadin@ukr.net

Film Studies ДМИТРИЙ ПЕТРЕНКО канд. филос. н., заведующий кафедрой теории культуры и философии науки Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина, медиааналитик, автор и ведущий телепрограммы «Территория взгляда».

E-mail: dmitrypetrenko@yandex.ua АЛЕКСАНДР КОНОВАЛОВ аспирант кафедры медиакоммуникаций Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина, экономист, менеджер, общественный активист, продюсер, автор и ведущий телепрограммы «Новый ракурс».

E-mail: al.kanave@gmail.com

Аудиовизуальная культура ОЛЬГА КВИТКА канд. искусствоведения, доц. кафедры графического дизайна Харьковской государственной академии дизайна и искусств, исследователь визуальной культуры, дизайнер, художник, искусствовед.

E-mail: okvitka@gmail.com ЕВГЕНИЙ ПЛЮСНИН аспирант кафедры медиакоммуникаций Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина, фотограф, ландшафтный дизайнер, PR-менеджер.

E-mail: Plusnin-zhenia@mail.ru

Медиаэтика КАТЕРИНА НАЗАРЕНКО преподаватель кафедры медиакоммуникаций Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина, медиакритик, тележурналист, автор и ведущая телепрограммы «Молодежный портал».

E-mail: katerina_tregub@mail.ru НАТАЛЬЯ ГРИНЮК основатель компании «Media IQ : твой медийный интеллект» (Киев), магистр медиакоммуникаций, медиакритик, медиаэксперт, журналист.

E-mail: noel_grynyuk@mail.ru

Virtual & Game Studies ВЯЧЕСЛАВ СЕРИКОВ аспирант кафедры медиакоммуникаций Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина, журналист, сценарист, маркетолог.

E-mail: Serikoff-s@mail.ru ВЛАДИСЛАВ АНИСИМОВ магистрант кафедры межкультурной коммуникации и иностранного языка Национального технического университета «Харьковский Политехнический Институт».

E-mail: v.e.anisimov@gmail.com

Медиа и политика ВИКТОРИЯ БАВЫКИНА аспирант кафедры медиакоммуникаций Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина, арт-куратор, менеджер культурных проектов, публицист.

E-mail: trollishka@gmail.com ГАЛИНА ЯВОРСКАЯ д. филол. н., профессор, главный научный сотрудник Национального института стратегических исследований (Киев), медиаэксперт, исследователь политического медиадискурса.

E-mail: galina.yavorska@gmail.com

Харківський національний університет імені В. Н. Каразіна Соціологічний факультет Центр медіакомунікацій і візуальних досліджень Кафедра ЮНЕСКО «Філософія людського буття»

MEDIA STUDIES: МIЖДИСЦИПЛIНАРНI ДОСЛIДЖЕННЯ МЕДIА Матеріали науково-практичної конференції 16 травня 2016 року

V. N. Karazin Kharkiv National University

School of Sociology Center for Media Communications and Visual Studies UNESCO Chair “Philosophy of the Human Being”

MEDIA STUDIES: INTERDISCIPLINARY RESEARCHES OF MEDIA Materials of the Scientific and Practical Conference May 16, 2016

Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина Социологический факультет Центр медиакоммуникаций и визуальных исследований Кафедра ЮНЕСКО «Философия человеческого бытия»

MEDIA STUDIES: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ МЕДИА Материалы научно-практической конференции 16 мая 2016 года

Учредитель:

Центр медиакоммуникаций и визуальных исследований

Редакционная коллегия:

Лидия Стародубцева, Дмитрий Петренко

Адрес редакции:

61022 Украина, Харьков, пл. Свободы, 6, к. 359 E-mail редакции: mediatopos@gmail.com http://mediatopos.org Тел. +38 (057) 705 2078, +38 (057) 915 6481 Публикуемые материалы прошли процедуру рецензирования и экспертного отбора Сдано в набор 15.09.2016 г. Подписано в печать 03.10.2016 г. Формат 60х84/16. Бумага офсетная. Печать цифровая. Гарнитура Academia. Усл. печатн. листов 7,25. Тираж 100 экз. ООО «Издательство «ИНДУСТРИЯ» Свидетельство о внесении субъекта издательского дела в Государственный реестр издателей ДК № 2761 от 14.02.2007 г.

61070 г. Харьков, а/я 10070, тел.: +38 (057) 756 5069