El discreto encanto de la tecnología (Parte 1) by MEIAC

Claudia Giannetti (ed.)

El discreto encanto de la tecnología Artes en España The Discreet Charm of Technology Arts in Spain

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Claudia Giannetti (ed.)

MEIAC | Badajoz, 12.06.2008 – 24.08.2008 ZKM | Karlsruhe, 27.09.2008 – 15.02.2009

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Ministerio de Cultura Ministry of Culture Ministro de Cultura | Minister of Culture César Antonio Molina Subsecretaria | Undersecretary María Dolores Carrión Martín Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales | General Director of Fine Arts and Cultural Assets José Jiménez

Junta de Extremadura Autonomous Government of Extremadura Presidente de la Junta de Extremadura President of the Junta de Extremadura Guillermo Fernández Vara Consejera de Cultura y Turismo Councillor for Culture and Tourism Leonor Flores Rabazo Directora General de Patrimonio Cultural Director General of Cultural Heritage Esperanza Díaz García

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España Ministry of Foreign Affairs and Cooperation of Spain

ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe

Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España | Minister of Foreign Affairs and Cooperation of Spain Miguel Ángel Moratinos Cuyaubé

ZKM Chairman and CEO Peter Weibel

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional | Secretary of State for International Cooperation Leire Pajín Iraola Director General de Relaciones Culturales y Científicas | Director General of Cultural and Scientific Relations Alfons Martinell Sempere

Departamento de dirección Directorial Department Christiane Riedel Administración | Administration Boris Kirchner Biblioteca | Library Petra Zimmermann, Christiane Minter, Regina Strasser-Gnädig Mediateca | Mediathek Claudia Gehrig, Hartmut Jörg, Andreas Brehmer

MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo MEIAC, Extremaduran and Ibero-American Contemporary Art Museum Director Antonio Franco Domínguez Técnicos de arte / conservadores Art Specialists / Conservators Catalina Pulido Corrales Rocío Nicolás Blanco José Ángel Torres Salguero Departamento Didáctico Education Department Teresa León González Administración | Administration Rosa Regalado González Ángeles Barrientos Tejada Mª Paz García Buzo Centro de Documentación y Biblioteca Documentation Centre and Library Susana Moralo Aragüete Encarnación Pérez Rojas

Educación | Education Janine Burger, Banu Beyer, Carolin Knebel, Marianne Spencer, Henrike Plegge Marketing Barbara Schierl, Sebastian Steinert

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX

Colaboradores del ZKM | ZKM Partners LBBW, EnBW Principal apoyo | Main Sponsor Stadt Karlsruhe, Land BW

Director General | Executive Director Mª Isabel Serrano Sánchez Dirección de Proyectos Project Management Pilar Gómez Gutiérrez Gerente | Administrative Manager Pilar González Sarabia Comunicación y Relaciones Institucionales Communication and Institutional Relations Alicia Piquer Sancho Exposiciones | Exhibitions Belén Bartolomé Francia Arte Contemporáneo Contemporary Art Marta Rincón Areitio Económico-Financiero | Accounts Manager Julio Andrés Gonzalo Jurídico | Legal Adriana Moscoso del Prado Hernández

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Presentaciรณn Presentation

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La propuesta de El discreto encanto de la tecnología. Artes en España nos presenta una aproximación a la supresión de límites y la interacción entre arte, ciencia y tecnología. La exposición, en la que conviven pintura, escultura y fotografía con instalaciones interactivas, cine experimental, vídeo y trabajos para Internet, propone una experiencia que invita a reflexionar sobre la realidad, la existencia humana y su interrelación con el mundo, a través de las obras de 65 artistas. La colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Cooperación y el de Cultura, así como con la Junta de Extremadura y entidades públicas y privadas ha hecho posible este espacio temático que reivindica nuevos diálogos y perspectivas de entendimiento y actualización; principios y objetivos que conducen la acción cultural exterior del Gobierno de España. Las temáticas se corresponden con un discurso del que participan creadores españoles, innovadores en su tiempo, desde el siglo XIII al XXI, que plantean propuestas y análisis diversos en un nuevo espacio dialógico de conceptos y enfoques imaginativos y creativos. Seguramente, El discreto encanto de la tecnología es una oportunidad única para descubrir el nexo diacrónico de conceptos, creación artística y creadores, articulado por cinco propuestas temáticas, como la transformación del código formal, desde Ramon Llull a Manuel Barbadillo, o el código visual, que relaciona a Santiago Ramón y Cajal y Daniel Canogar, entre otros, así como el código sensorial. También nos invita a reflexionar y percibir las conexiones del cuerpo y la imagen de la realidad. La itinerancia internacional de esta muestra, unida a la edición del catálogo, que incluye ensayos y reflexiones sobre estos discursos, expresa la voluntad del Gobierno de España de difundir el patrimonio creativo e innovador de los centros de arte y de los artistas españoles. Considero que El discreto encanto de la tecnología transformará la experiencia y el conocimiento de aquellos que se acerquen a su diálogo temático.

The Discreet Charm of Technology. Arts in Spain proposes to address the suppression of limits and to consider the interaction between art, science and technology. In this exhibition painting, sculpture and photography live together with interactive installations, experimental cinema, video and works for the Internet, offering an experience that invites us to reflect about reality, human existence and its interrelation with the world through the works of 65 artists. The collaboration of the Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation and the Spanish Ministry of Culture, together with the Regional Government of Extremadura as well as public and private entities has made possible this thematic space that calls for new dialogues and perspectives for understanding and updating; principles and objectives that set the course of the Spanish Government cultural action abroad. The themes reflect a discourse shared by Spanish creators, innovators of their respective time, from the 13th to the 21st century, setting forth different proposals and analysis in a new dialogical space of concepts and creative and imaginative approaches. No doubt, The Discreet Charm of Technology is a unique occasion to discover the diachronic link between concepts, artistic creation and creators, structured around five thematic proposals, such as the transformation of the formal code, from Ramon Llull to Manuel Barbadillo, or the visual code, interconnecting Santiago Ramón y Cajal and Daniel Canogar, among others, as well as the sensorial code. It also invites us to reflect about and to perceive the connexions of the body and the image of reality. The international touring of this show, together with the catalogue that includes essays and reflections about these discourses, expresses the will of the Spanish Government to spread around the world the creative and innovator heritage of Spanish art centres and artists. I believe that The Discreet Charm of Technology will transform the experience and knowledge of all those who approach its thematic dialogue.

Miguel Ángel Moratinos Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación / Minister of Foreign Affairs and Cooperation

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Visión panorámica de la entrada de la exposición El discreto encanto de la tecnología en MEIAC, junio de 2008.

General view of the exhibition foyer The Discreet Charm of Technology in MEIAC, June 2008.

Visión panorámica de la exposición El discreto encanto de la tecnología en MEIAC, junio de 2008.

General view of the exhibition The Discreet Charm of Technology in MEIAC, June 2008.

Fotografía / Photo: Vicente Novillo.

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Los llamados nuevos medios artísticos o artes electrónicas —desde la videoinstalación y las instalaciones interactivas, al arte producido mediante ordenador y el arte para la red— constituyen un área de experimentación fundamental en el actual panorama artístico. No cabe duda de que los artistas españoles participan del interés por los nuevos medios y han ido contribuyendo de forma excepcional a este ámbito de creación que utiliza las tecnologías digitales. Por ello, es una gran satisfacción para el Ministerio de Cultura coproducir con el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) la exposición El discreto encanto de la tecnología. Artes en España, cuyo objetivo es exhibir por primera vez una selección representativa de obras de artistas españoles, que permita conocer las relaciones entre arte y tecnología en nuestro país durante las últimas décadas. Además, el recorrido previsto para la muestra por importantes centros de Europa y América Latina dedicados a los nuevos medios permitirá ampliar el conocimiento y la difusión internacional del arte contemporáneo español.

The so-called new artistic media or media arts—ranging from video installation and interactive installations to computergenerated art and net art—constitute an essential field of experimentation in today’s artistic milieu. There is no doubt that Spanish artists share this interest in the new media, and have made exceptional contributions to this sphere of creation that uses digital technology. Therefore, it is with great satisfaction that the Ministry of Culture has worked with the Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) to co-produce the exhibition The Discreet Charm of Technology. Arts in Spain. This initiative aims to be the first to exhibit a representative selection of works by Spanish artists that will reveal the connections between art and technology in our country over the last several decades. In addition, the show is scheduled to travel on to important centres dedicated to the new media throughout Europe and Latin-America, which will serve to promote and increase awareness of Spanish contemporary art on an international level.

César Antonio Molina Ministro de Cultura / Minister of Culture

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En los últimos años se ha producido una evidente transformación de la realidad museística en el espacio de nuestra comunidad autónoma, que se ha dotado de nuevos centros, ha experimentado un notable incremento en sus fondos patrimoniales y, en general, ha demostrado ser muy sensible a las necesidades derivadas de los acelerados cambios que se han producido en el sector a consecuencia de la globalización y del cambio tecnológico. La Junta de Extremadura, a través de su Consejería de Cultura y Turismo, ha emprendido iniciativas muy diversas que reflejan y manifiestan el interés de nuestras instituciones por responder a la nueva realidad que esos procesos están introduciendo en el ámbito de la cultura. En ese contexto cabe comprender algunos de los proyectos que se han acometido en instituciones como el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC). El MEIAC, creado en 1995, ha desarrollado desde el año 2000 un programa relacionado con la producción artística vinculada a los avances tecnocientíficos. Gracias a ello, el MEIAC constituye una referencia en el marco de las instituciones culturales españolas. Su objetivo es tratar de dar respuesta, desde la institución museística, a los urgentes desafíos que se le plantean a consecuencia de las nuevas formas de creación, distribución y recepción de la experiencia estética derivadas de los cambios revolucionarios a los que estamos asistiendo. El discreto encanto de la tecnología. Artes en España constituye un esfuerzo de una notable amplitud, sin duda excepcional, que se inscribe en ese ámbito de interés. Ofrece, por vez primera, una amplia panorámica de las artes audiovisuales, electrónicas y digitales en España. La itinerancia de la exposición por Europa y América Latina dará a conocer internacionalmente un importantísimo sector de la cultura artística española, y asimismo contribuirá a divulgar una imagen renovada de la realidad cultural de Extremadura.

Recent years have witnessed a palpable transformation of the museum scenario in our autonomous region; new centres have been created, institutional collections have grown considerably and, generally speaking, the museum community has shown itself to be highly sensitive to needs generated by the rapid changes this sector has experienced as a consequence of globalisation and technological progress. The Autonomous Government of Extremadura, through its Regional Ministry of Culture and Tourism, has launched a wide variety of initiatives that reflect and express the interest of our institutions in responding to the new reality that these processes are introducing in the field of culture. In this context, it is important to mention some of the projects that have been undertaken by institutions such as the Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC). MEIAC, founded in 1995, has been working since 2000 to develop a project related to artistic production in connection with techno-scientific advances. Thanks to this, MEIAC has become an example for other Spanish cultural institutions to follow. Its aim is to offer a response, from within the museum institution, to the pressing challenges it faces as a result of the new forms of creation, distribution and reception of the aesthetic experience generated by the revolutionary changes we are witnessing. The Discreet Charm of Technology. Arts in Spain represents a notably broad and undoubtedly exceptional effort in this sphere of interest. It is the first initiative to offer a sweeping overview of audiovisual, electronic and digital arts in Spain. The exhibition’s itinerancy through Europe and Latin America will draw international attention to a tremendously important sector of Spanish artistic culture, and will also help to reveal a renewed image of the cultural reality of Extremadura.

Leonor Flores Rabazo Consejera de Cultura y Turismo / Regional Minister of Culture and Tourism

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La programación de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, que enlaza pasado y presente de la cultura española, tiene una de sus prioridades en la difusión de la imagen actual de nuestro país a través del diálogo entre sus creadores y el conjunto de la sociedad. Por medio de las más variadas manifestaciones culturales podemos indagar y comprender los estímulos y las contradicciones de un mundo en permanente transformación. De ello es testimonio esta muestra que, desplegada en varias ciudades de Europa e Iberoamérica con la colaboración de destacadas instituciones españolas y extranjeras, pretende acercar al público de esos países la obra de más de sesenta artistas españoles que trabajan con nuevos medios y canales de expresión. Se trata de un amplio repertorio de creaciones que reflejan diferentes etapas históricas de la utilización artística de las nuevas tecnologías a fin de facilitar el entendimiento de su evolución hasta la actualidad. Con ese fin, puede contemplarse la obra de maestros consagrados junto a la de otros autores menos conocidos pero representativos de la variedad de tendencias y la riqueza de las perspectivas desarrolladas en este ámbito. La aceleración técnica y social en las últimas décadas aparece reflejada con particular claridad por el heterogéneo universo de formas y criterios creativos abarcado por esta exposición. A través de sus imágenes podemos recorrer la adaptación de los más diversos medios expresivos a las nuevas necesidades de la industria, la comunicación y el consumo, en un proceso del máximo interés para comprender el desarrollo social y cultural de la España de nuestro tiempo, consciente tanto de su pluralidad como de su capacidad de proyección exterior y deseosa de difundir sus logros a fin de estrechar la relación con otros países en un mundo cada vez más abierto y competitivo. La continua renovación de técnicas, géneros y soportes, junto a la convivencia de lo clásico y lo vanguardista, pueden apreciarse en estas imágenes de una muestra que atestigua la internacionalización de los lenguajes expresivos y la creciente aportación de nuestro país a ese universo en permanente demanda de estímulos estéticos. Por todo ello, es un motivo de satisfacción presentar una iniciativa que pretende dar a conocer un aspecto fundamental de la cultura y reflexionar sobre las posibilidades de nuestro mejor entramado creativo a fin de tender nuevos puentes de conocimiento y cooperación.

The programme of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, linking the past and present of Spanish culture, focuses in particular on the dissemination of a modern image of our country through a dialogue with its creative figures and society as a whole. The widest possible range of cultural events serves to explore and explain the inspirations and contradictions of a world in constant flux. The proof is here to be seen in this show, staged in various cities of Europe and Latin America in partnership with leading Spanish and overseas institutions, with the aim of presenting to each national audience the output of more than sixty Spanish artists working with new media and channels of expression. It features a broad range of creative pieces reflecting different historical stages in the artistic use of new technology in order to help explain how the phenomenon has evolved up until the present day. To this end it includes the work of established names along with other less well-known artists who nonetheless serve to represent the variety of trends and wealth of perspectives developed in this field. The technical and social acceleration seen over recent decades is portrayed with particular clarity by the heterogeneous universe of forms and creative approaches covered by the exhibition. The images it contains guide audiences through the adaptation of the most diverse forms of expression to the new needs of industry, communication and consumption, as part of a process which is of huge interest in understanding the social and cultural development of Spain in modern times, with an awareness of both the country’s plurality and its ability to present itself overseas, based on a desire to publicise its achievements, and so strengthen its relationship with other countries within an increasingly open and competitive world. The continuous renewal of techniques, genres and media, alongside the juxtaposition of the classical and the avantgarde, can all be seen in the images included in a show which bears witness to the internationalisation of the languages of expression and the growing contribution of Spain to a universe with an unceasing demand for aesthetic stimulation. We are therefore more than delighted to present a project which aims to showcase an essential aspect of our culture and reflect on the capability of our finest creative fabric to build new bridges of knowledge and cooperation.

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España / State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad

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Context(s)

Unlike what happened to the situation in Spain twenty years ago, the countryâ&#x20AC;&#x2122;s present technological development, cultural liberalism and consumer society have generalized cultural practices to match those typical of modern societies, the scope of which is expanded to include competition, plurality and tolerance and, at the same time, the rise of consumerism and, with it, short-lived experiences and a maximized reverence for novelty. The entertainment industry thrives as new museums are opened and a succession of initiatives aimed at incrementing our provision for heritage are launched. In an ever more rapid process, we have left behind the autarchy and widespread precariousness of former times to undergo an intensification of cultural activity verging on the hyperbolic and sanctioning abundance. The change has been extraordinary, yet nobody, it should be said, can avoid seeing the drawbacks, the grave areas of alienation and conflict that lie at the heart of this ambivalent, manipulated and emancipatory modernity that typifies the present day. With regard to the community of Extremadura, this modernization process has followed a similar path to the one taken in other Spanish regions, though evidently responding to very specific circumstances, mainly due to the fact that in this region the path would have to begin from the disadvantageous situation of extreme under-development and backwardness. That being so, one should point out, however, that non-acceptance of the new, which was a longstanding attitude in Extremadura, was not solely due to the regionâ&#x20AC;&#x2122;s material disadvantages, or to a lack of information, or to the small size of the local artistic community, but equally and very significantly to the endurance, as a value system, of stereotypes created by national-regionalism, implanted at the beginning of last century and repeatedly exploited since then as an authoritarian model; until the mid 1970s. Opposition to the modern and enduring attachment to identity stereotypes spawned by that model are now just residual fixations, unsupported and devoid of any ideological framework; though they have not been entirely deactivated. The arrival of democracy, the putting into action of the State of Autonomies, overcoming the past, aspiring to develop and participate in the dynamics of European integration have also been, and crucially so in Extremadura, the driving forces of a new political society which acts today like a post-regional (or post-regionalist) community. A community that still has a sense of belonging, but in which the symbolic requirements of identity have been deideologized so they are now considerably less reactive than other recent representations of progress, projects for taking part in collective change and concerns about the future. Questions of identity, local demands and concerns about regional memory are no longer channelled through myths or foundational stories; instead they are expressed as the result of a decentralizing process, or as a criticism against depersonalized globalism, but they must also deal with a pragmatic rationality, a most pressing and immediate desire for well-being, and the necessary representation of the wide range of interests coexisting in open societies. Museums and, in particular, centres and museums of contemporary art, which are ultimately the emblematic representatives of the institutionalization of the modern, have been extraordinarily sensitive to the vicissitudes and controversies that have accompanied each stage of the successive mutations on a planetary scale that coincided with the turn of the century. This has had such an impact on museums, that they have been obliged to question their identity, organizational methods and their function in an attempt to reconnect with their audience, equip themselves with new facilities, improve their community outreach programmes and adapt to the new challenges being faced. The large number of art centres opened in Spain over the last few years helps give an idea of the range and diversity of current models, of the irregularity of the connection of these models with the wider context, and the increasing internationalization of

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Contexto(s)

A diferencia de lo que ocurría en el país hace poco más de veinte años, el desarrollo tecnológico, el liberalismo cultural y la sociedad de consumo han generalizado en la España de hoy las prácticas culturales que son características de las sociedades modernas, expandidas a un horizonte de competencia, pluralidad y tolerancia y al mismo tiempo a una escalada consumista que se pliega a la experiencia de lo efímero y al culto maximizado por la novedad. Las industrias del espectáculo proliferan, al mismo tiempo que se abren museos y se suceden iniciativas orientadas a incrementar nuestras dotaciones patrimoniales. En un proceso que se acelera gradualmente, hemos pasado de la autarquía y la precariedad ramplona de otros tiempos a una intensificación de la actividad cultural que roza la hipérbole y sanciona la abundancia. El cambio ha sido extraordinario; sin embargo, a nadie se le ocultan las inercias o los graves elementos de alineación y conflicto radicados en esa modernidad ambivalente, a la vez manipulada y emancipadora, que caracteriza el presente. En el ámbito de nuestra comunidad autónoma, ese proceso de modernización ha descrito una trayectoria paralela a la que ha seguido en otros territorios del Estado, aunque ceñida desde luego a circunstancias muy particulares, principalmente derivadas del hecho de que aquí ese trayecto tuviera que iniciarse a partir de cotas particularmente bajas de subdesarrollo y atraso. Pese a ser esto evidente, cabe insistir en que el rechazo a la valoración de lo nuevo, que durante tanto tiempo estuvo vigente en Extremadura, no se debió sólo al atraso material de la región, a la desinformación o a lo reducido de la comunidad artística local, sino también, y de manera muy significativa, a la persistencia, como sistema de legitimación, de los estereotipos acuñados por el nacional-regionalismo, que se fijaron a principios del siglo pasado y se instrumentalizaron reiteradamente desde entonces como modelo autoritario, al menos hasta mediados de la década de 1970. La oposición a lo moderno y las persistentes adherencias de los tópicos identitarios heredadas de aquel modelo son ahora sólo fijaciones residuales, desmovilizadas y sin encuadramiento ideológico, aunque, por inercia, se mantengan activas todavía. Desde la llegada de la democracia, desde la práctica del Estado de las autonomías, la superación del pasado, la aspiración al desarrollo y la voluntad de participar en la dinámica de la integración europea han sido también, y de manera muy señalada, en Extremadura los resortes movilizadores de una sociedad política que hoy se comporta ya, de hecho, como una comunidad posregional (o posregionalista), como una comunidad en la que el sentimiento de pertenencia se mantiene, pero donde las necesidades simbólicas de la identidad se presentan desideologizadas y son ahora mucho menos reactivas que las últimas representaciones del progreso, los proyectos para incorporarse al cambio colectivo o la preocupación por el futuro. Los reclamos identitarios, las reivindicaciones locales, la preocupación por la memoria propia, ya no apelan a mitos o relatos fundadores; se enuncian como resultado de un proceso descentralizador, o como demanda frente a lo global despersonalizado, pero se tienen que conjugar con la racionalidad pragmática, la más inmediata y urgente aspiración al bienestar, o la necesaria articulación de intereses diversos que conviven en las sociedades abiertas. Los museos —en particular los centros y museos de arte contemporáneo, que al fin y al cabo son referentes emblemáticos de la institucionalización de lo moderno— han sido entidades extraordinariamente sensibles a todas las vicisitudes y controversias que jalonaron las sucesivas mutaciones que han tenido lugar a escala planetaria coincidiendo con el cambio de siglo. De tal modo acusaron su impacto, que han asistido a la crisis de su propia identidad y de sus formas de organización y de funcionamiento al tratar de reencontrarse con su audiencia, dotarse de nuevas herramientas,

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Visión panorámica de la exposición El discreto encanto de la tecnología en MEIAC, junio de 2008. General view of the exhibition The Discreet Charm of Technology in MEIAC, June 2008. Fotografía / Photo: Vicente Novillo.

the medium; but also, and most importantly, it indicates how quickly we have moved from the historical project of modernity, delayed by under-development, to a self-referring, problematized and complex modernity typified by economic dynamism and openness to cultural hyperconsumerism. In the globalized open space of information mutation and huge migratory movements, mobility has thrown the traditional stereotypes of cultural identities into crisis. These identities are now subject to complex processes of conservation, differentiation and crossbreeding; the contradiction between the global and the local shapes social realities; the decentralization of cultural and political geography enables the recognition of other subjectivities; centres multiply at the same time as the idea of periphery changes meaning. Our region, which in the past remained distanced from industrial revolutions—and thus from the processes that constituted modernity—has recently reached degrees of development in the institutional framework of a democratic Spain and the European Union that have enabled it, for the first time in history, to participate in processes involving technological operating capability with both its own initiatives (Extremadura was wone of the first European regions to create its own open source software system) and current cultural production in progress. It is obvious that the local area we live in today is no longer that closed space typical of a provincial setting characterized by geographical immobility. In today’s world we cannot explain local issues without reference to global processes, nor handle territorial stereotypes or the typical relations between the centre and the periphery in the same way. Global culture overflows territorial boundaries. In an interconnected world, the place we occupy (its distinctiveness) is not opposed to but is, rather, a facet of globalisation. It is within this landscape where we have to understand the inevitable tension between the museum and its environment. It is also in this context that we must underline the importance of a project such as this, a project that is investigating how new technologies are impacting art (particularly in our country), or to what extent the information society is to taking part or altering influence on our area and our identity.

Antonio Franco MEIAC Director

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mejorar sus prestaciones comunitarias o adaptarse a los nuevos desafíos. El muy considerable número de centros que se han abierto en España durante los últimos años sirve para dar una idea de la diversidad y variabilidad de los modelos en curso, de su desigual articulación con el contexto, o de la creciente internacionalización del medio, pero también, y sobre todo, del corto espacio de tiempo que hemos tardado en pasar de la modernidad como proyecto histórico aplazado por el subdesarrollo a una modernidad autorreferencial, problematizada y compleja, caracterizada por su dinamismo económico y su acceso al hiperconsumo cultural. En el espacio globalizado y abierto de la mutación informacional y los grandes desplazamientos migratorios, la movilidad ha puesto en crisis los tradicionales estereotipos de las identidades culturales, sometidas ahora a complejos procesos de conservación, diferenciación y mestizaje; la contradicción entre lo global y lo local articula las realidades sociales; el descentramiento de la geografía cultural y política permite el reconocimiento de otras subjetividades; los centros se multiplican al tiempo que la idea de periferia cambia su sentido. Nuestra región, que en el pasado permaneció al margen de las revoluciones industriales —y que, en consecuencia, ha estado distante de los procesos constitutivos de la modernidad— ha alcanzado, en el marco institucional de la España democrática y la Unión Europea, unas cotas de desarrollo que por primera vez en su historia le han permitido incorporarse con iniciativas propias a los procesos de operatividad tecnológica (ha sido de las primeras regiones europeas en crear su propio sistema de software libre) y de producción cultural en curso. Resulta evidente que el espacio local no es hoy ese espacio cerrado al que se caracterizaba con el sedentarismo propio de lo provinciano. En las condiciones actuales no es posible explicar lo local fuera de los procesos globales, ni manejar del mismo modo el estereotipo territorial, o la tipificada relación entre centro y periferia. El tráfico de la cultura globalizada desborda los linderos territoriales, pero en el mundo interconectado el lugar (la diferencia) no es lo contrario, sino un rasgo de la globalización. Es en este paisaje donde hay que entender la tensión inevitable entre el museo y su entorno; y es en ese contexto en el que habría que subrayar la importancia de un proyecto como éste, que investiga hasta qué punto los nuevos dispositivos tecnológicos han venido incidiendo en el sistema del arte (y particularmente en nuestro país), o a qué escala la sociedad informacional está interviniendo en las interacciones identitarias y territoriales o alterándolas.

Antonio Franco Director del MEIAC

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Ă?ndice Contents

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Contexto curatorial | Curatorial Context

P eter W eibel

C laudia G ia n n etti

La era de la tecnología en España El discreto encanto de la tecnología

The Technological Age in Spain The Discreet Charm of Technology

Contexto artístico | Artistic Context

Amador V ega

El Ars magna de Ramon Llull: en los orígenes de un arte visionario y cognitivo

Ramon Llull’s Ars magna: the Origins of a Visionary, Cognitive Art

M iguel F reire

Cajal: ciencia, arte y técnica de lo microscópico

Cajal: Science, Art and Microscopic Technique

Pablo G arcía -L ó pez

119

E n rique C asta ñ os Al é s

Los orígenes del arte cibernético en España La experiencia del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1968–1973)

The Origins of Cybernetic Art in Spain The Experience of the Data Processing Centre at the University of Madrid (1968–1973)

137

R om Án G ubern

Itinerario del cine de vanguardia español

An Overview of Spanish Avant-garde Cinema

147

An to n i P i n e n t

Panorámica sintética y parcial del cine

Synthetic and Partial Panorama of Cinema Experiment in Spain

experimento en España 179

Emilio de la Rosa PAREDES

La animación experimental en el Estado español

Experimental Animation in Spain

207

M aria Pallier

Media art vs. arte audiovisual vs. screen art: historia y perspectivas de los usos artísticos del vídeo en España

Media Art vs. Audiovisual Art vs. Screen Art: History and Perspectives on the Artistic Use of Video in Spain

229

E uge n i B o n et

El arte de la instalación en la cota 2000

Installation Art at the year 2000

259

Nilo C asares

Net art en España desde 1996

Net art in Spain since 1996

269

R oberta B osco

Homo digitalis. Apuntes y reflexiones sobre la historia del net art en España

Homo digitalis. Notes and Reflections on the History of net art in Spain

S tefan o C aldan a

281

Nelo V ilar

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De cuerpo presente. Algunos apuntes sobre la performance tecnológica en el Estado español

The Present Body. Notes on “Technological Performance” in Spain

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Contexto histórico | Historical Context

Sensorial Decadences Normal Vision, Visual Decay, Presbyopia and Diminishment of Visual Acuity

GO N Z ÁL E Z

Decadencias sensoriales La visión normal. Decaimiento visual. Presbicia y disminución de la acuidad visiva Torres Quevedo como precursor de la informática moderna

Torres Quevedo as a Forerunner of Modern Computer Science

322

Ma n uel B arbadillo

Homenaje a Norbert Wiener

Homage to Norbert Wiener

328

J os é M aría Yturralde

Sistematización del análisis pictórico con vistas a la generación plástica con ordenador

Systemization of Pictorial Analysis towards Artistic Generation with the Computer

332

S im ó n MarchÁ n Fiz

Arte cibernético

Cybernetic Art

336

J O sÉ Val del O mar

Teoría de la visión táctil

Theory of Tactile Vision

342

J O sÉ Val del O mar

Dilema y poder. Las técnicas de conquista psico-fisiológica y el respeto a la intimidad del espectador

Dilemma and Power. Techniques of Psycho-physiological Conquest and Respect for the Spectator’s Intimacy

346

J avier E cheverría

Artes sensoriales

Sensorial Arts

356

mu n tadas

Pro/Anti TV: una interrelación Notas preliminares

Pro/Anti TV: a Crossover Some Unedited Notes

360

mu n tadas

Sobre los “mecanismos invisibles”

About “Invisible Mechanisms”

364

V V. AA.

296

S a n tiago R amó n y C ajal

304

A L F O N S O H E R N AN DO

Various Authors

390

412

Mesa redonda “El vídeo como medio de expresión, comunicación e información”

Round-table discussion “Video as a Means of Expression, Communication and Information”

ma n uel palacio

Un acercamiento al vídeo de creación en España

A Perspective on Creative Video in Spain

C L AUDI A G I ANNE T T I

Lo humano y lo invisible

The Human and the Invisible

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Artistas | Artists

Operar sobre el código formal Acting on the Formal Code

Operar sobre el código sensorial [espaciotemporal] Acting on the Sensorial [space-time] Code

424

Ramon Llull

434

Manuel Barbadillo

438

José Luis Alexanco

474

440

Eugeni Bonet

442

Joan Leandre

444

Rafael Lozano-Hemmer

446

Iván Marino

Operar sobre el código visual Acting on the Visual Code

Operar sobre la interfaz de la realidad Acting on the Reality Interface 530

Julián Álvarez García

532

Maite Cajaraville

Abu Ali * Toni Serra

534

Salvador Dalí & José Montes-Baquer

476

Eugènia Balcells

536

Pep Dardanyà

478

Juan Carlos Eguillor

538

Lluís Escartín

480

Equipo 57

540

Joan Fontcuberta

482

Pedro Garhel

542

Marisa González

484

Carles Pujol

544

Miquel Jordà

486

Benet Rossell

546

Iván Marino

488

José Antonio Sistiaga

548

Enrique Marty

490

José Val del Omar

552

Miralda

554

Muntadas

556

Thomas Nölle

558

Joan Rabascall

450

Santiago Ramón y Cajal

462

Daniel Canogar

464

Gustavo Caprín

Operar sobre la interfaz del cuerpo Acting on the Body’s Interface

466

Moisés Mañas

496

Pilar Albarracín

560

Francisco Ruiz de Infante

468

Daniel Palacios Jiménez

500

Marcel·lí Antúnez Roca

562

Francesc Torres

470

Agueda Simó

502

Pepe Buitrago

564

Eulàlia Valldosera

504

Javier Codesal

508

Evru

Realidades virtuales. Programa de arte para internet

512

Isabel Herguera

514

Concha Jerez & José Iges

516

Anna Miquel

568

Lo humano y lo invisible

518

Jordi Moragues

574

Antoni Abad

520

Ignacio Pardo

576

Roberto Aguirrezabala

522

Carmen F. Sigler

578

Jesús Alido

524

Begoña Vicario

580

Maite Cajaraville

526

Wolf Vostell

582

Dora García

585

Índice onomástico | Onomastic Index

586

Obras en la exposición | Works in the exhibition

589

Biografías de los comisarios | Curator’s biographies

590

Créditos | Credits

Virtual Realities. A Programme of net art

Apéndice | Appendix

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The Discreet Charm of Technology. Arts in Spain

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Presentación Introduction

Contexto curatorial Curatorial context

Enrique Castaños Alés

Los orígenes del arte cibernético en España

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The origins of the cybernetic art in Spain

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The Technological Age in Spain A Brief Introduction

peter weibel

Spanish art and literature, Spanish films and Spanish philosophy have so many admirers of such high standing that they have turned Spanish culture in general into a global cultural power. Picasso, the other “Eye of the Century”, is widely regarded as the twentieth century’s greatest artist. Dalí is considered by many to be the second greatest. Twentieth century philosophers such as Michel Foucault have dedicated important passages to Velázquez, not to mention Goya and the other great artists to whom writers such as Lion Feuchtwanger have erected monuments in the form of novels. We have been inspired by a string of poets from Cervantes to Góngora, Lorca and Juan Ramón Jiménez, each worthy of the Nobel Prize. Since Buñuel’s time, Spanish films have been among the most obscure objects of desire in the world. In this glorious setting, it would seem that the spotlight has not yet been turned on Spanish media art. However, it has been the unique contributions of Spanish philosophy and science that have built a bridge to Spanish media art, thus giving it the international standing it deserves. As a reminder, I refer to the influence of George Santayana (born Jorge Agustín Nicolás Ruíz de Santayana y Borrás in Madrid, 1863; died in Rome, 1952). The Life of Reason (5 volumes, 1905–1906) made Santayana one of the founders of pragmatism along with William James, Charles Peirce and John Dewey. His major work on aesthetics was The Sense of Beauty (1896). While teaching at Harvard, his students included Gertrude Stein, Wallace Stevens and T. S. Eliot. Ezra Pound quotes Santayana in Cantos LXXXI and XCV. Santayana was less popular for his materialistic and rationalistic philosophy of scepticism than for his Bildungsroman The Last Puritan (1935). The title of another well-known work, Three Philosophical Poets (1910), describes the author himself. He was a narrative philosopher: a man of letters. His philosophy combined human cognition, cultural practices and social institutions for the purpose of human progress, as revealed in “The Phases of Human Progress”, the subtitle of his work The Life of Reason. In his book Dominations and Powers (1951), he reflects on the relationships of domination, liberty and society. His evolutionary philosophy obviously does not disassociate culture from the social life world and the institutions of power, but also recognises the possibility of human freedom. He is a materialist in that he does not exclude art and philosophy from social and political history. He is a spiritualist in that he argues against doctrines (Winds of Doctrine, 1913) and publishes books on beauty, poetry and religion. The result of this concept of philosophy as a universal activity for the benefit of progress and rationality is human scepticism shaped by materialism and science, and articulated through literature and art. On the few occasions when he was discussed in Spain during his lifetime, it was as an American philosopher, and he only received recognition in the post-Franco period. His most famous and characteristic observation was: “Those who cannot remember the past are condemned to repeat it.” He provides a basis for Spanish media art. A comparable poet philosopher was Miguel de Unamuno (Bilbao 1864–Salamanca 1936). His novels, dramas, poems and essays are the expression of an intellectual who is involved in political life, becoming a role model after 1945. Not without paradoxes, ambivalences and variations between ideological and political positions, Unamuno continuously took stands against the military and the monarchy, and for democracy and the Republic. The hitherto devout Catholic became acquainted with Krausism in Madrid in 1880. In Spain, Krausism was an attitude towards life and a worldview that was prevalent among intellectuals during the First Republic, starting in 1873. Krausism is named after the German

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La era de la tecnología en España Una breve introducción

peter weibel

El arte, la literatura, la filosofía y el cine españoles tienen admiradores en tal cantidad y de una calidad tan notable que España se ha convertido en una potencia cultural a escala mundial. Se considera a Picasso, el otro ojo del siglo, como el mayor representante de las artes figurativas del siglo XX. Para muchos, el segundo lugar lo ocupa Dalí. Grandes filósofos, como Michel Foucault, han dedicado importantes pasajes a Velázquez. Y no hablemos de Goya y de otros grandes a los que autores como Lion Feuchtwanger levantaron monumentos en forma de novelas. De Cervantes y Góngora a Lorca y Juan Ramón Jiménez, una serie de poetas, dignos todos ellos de un premio Nobel, despiertan nuestro entusiasmo. Desde Buñuel, las películas españolas se han convertido en los más oscuros objetos del deseo en todo el mundo. Dentro de este glorioso contexto, pudiera parecer que aún no brilla el sol en el media art español. Pero son precisamente los méritos singulares de la filosofía y las ciencias españolas los que tienden un puente hacia el media art español y le otorgan el mérito que merece. Como recordatorio quisiera hacer referencia a la influencia de George Santayana (nacido Jorge en Madrid en 1863 y fallecido en Roma en 1952). Con The Life of Reason (La vida de la razón, 5 volúmenes, 1905–1906), Santayana se sitúa junto con W. James, C. Peirce y J. Dewey, como uno de los fundadores del pragmatismo. Su obra magna en el campo de la estética es The Sense of Beauty (El sentido de la belleza, 1896). Como profesor en Harvard tuvo destacados alumnos, tales como Gertrude Stein, Wallace Stevens y T. S. Eliot. Incluso Ezra Pound cita a Santayana en sus cantos: en el LXXXI y el XCV. Pero Santayana no se hizo popular por el escepticismo manifestado en su filosofía materialista y racionalista, sino por una novela educativa escrita en 1935, The Last Puritan (El último puritano). El título de otra de sus obras conocidas, Three Philosophical Poets (Tres poetas filosóficos, 1910) designa lo que era él mismo: un filósofo narrador, un hombre de letras. Su filosofía reúne conocimiento humano, prácticas culturales e instituciones sociales con el objetivo de lograr el desarrollo del ser humano, tal y como se resumía ya en el subtítulo de The Life of Reason: “Las fases del progreso humano“. En su obra Dominations and Powers (Dominaciones y poderes, 1951), Santayana refleja las interrelaciones existentes entre dominio, libertad y sociedad. Su filosofía evolucionista no parece separar la cultura del contexto social ni de las instituciones de poder, pero al mismo tiempo reconoce la posibilidad de la libertad del ser humano. Al no apartar el arte ni la filosofía de la historia social y política, se define como materialista, mientras que, al pronunciarse en contra de las doctrinas (Winds of Doctrine, 1913) y publicar libros sobre la belleza, la poesía y la religión, habla como espiritualista. El resultado de esta visión de la filosofía como actividad universal al servicio del progreso y de la racionalidad es un escepticismo humano, materialista e impregnado de ciencia, al tiempo que literaria y artísticamente articulado. En vida, en España se lo consideró más bien como filósofo estadounidense (aunque fuera relativamente desconocido). El reconocimiento le llegó en la época posterior al franquismo. Su frase más conocida es precisamente: “Los que no pueden recordar el pasado están condenados a repetirlo.” Se puede decir que Santayana fue una base importante para el media art español. Un filósofo y poeta comparable fue Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864–Salamanca, 1936). En sus novelas, dramas, poesías y ensayos, Unamuno se articula como intelectual involucrado en la vida política, asumiendo, a partir de 1945, un rol modélico. Pese a que no estuvo libre de paradojas, ambivalencias y oscilaciones entre los campos ideológicos y políticos, fueron permanentes su enfrentamiento con el militarismo y la monarquía, y su inclinación por la democracia

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philosopher Karl Christian Friedrich Krause. Krause had devised a pantheistic cosmology and espoused the concept of humanitarianism. In Spain, these ideas were adopted and popularised primarily by Julian Sanz del Río. Krause’s ideas gave rise to an idealistic understanding of politics in Spain. Their aim was to be determined accordingly in history. Human development would lead to perfect harmony. It became something of an unofficial state philosophy during the Republic. In reality, it provided no solutions to the practical problems of the time. However, the ideology held a certain sway up until the start of the Spanish Civil War (see Elías Díaz, La filosofía social del krausismo español [The Social Philosophy of Spanish Krausism]. Madrid: Edicusa, 1973). Unamuno joined the Socialists and wrote for the magazine Lucha de clases [Class Struggle]. After writing an article entitled Antes del Diluvio [Before the Flood], in 1920 Unamuno was sentenced to 16 years in prison for insulting the monarchy, but was pardoned after protests by intellectuals. He repeatedly published sharp criticisms of the monarchy and the military, which led to his removal from his post at the University of Salamanca. After being banished for months to Fuerteventura, he fled into exile to Paris in 1924. He rejected subsequent invitations by the government to return, with the famous words: “Volveré no con mi libertad, que nada vale, sino con la vuestra” [I will not return with my own liberty, which is worthless, but with yours] and continued with his series of articles denouncing the dictatorship of Primo de Rivera. In 1930, after Primo de Rivera stepped down, Unamuno returned to Spain, and in 1931 he officially proclaimed the Second Republic in Salamanca. His original liberalism with Socialist leanings, similar to José Ortega y Gasset, became more radical. As the Spanish Civil War broke out on July 18, 1936, he initially supported General Franco, but he soon recognised his error. During a ceremony on October 12, 1936, there was an uproar when Unamuno, in the presence of General Franco’s wife, announced: “Vencer no es convencer.” [To conquer is not to convince.] He aptly referred to the civil war as “uncivil”. He was removed from his university post again, spent the rest of his days under voluntary house arrest and died on 31 December 1936. His conflicts with the “agony of Christianity” (La agonía del cristianismo, 1925), his defence of the regional Basque and Catalonian cultures, his unconditional stand for democracy and the Republic, but also his criticism of technocratic moderns, which exploit everything, form another pillar of Spanish media art. This is because the clash with the Church and religion, the alternatives to technical rationality and pragmatic positivism, the mockery and denunciation of the military and the dictatorship, not only exerted a strong influence on the films of Buñuel but on current media art works as well. The most influential and famous philosophical work is that of José Ortega y Gasset (Madrid, 1883–1955). Like Unamuno, Ortega y Gasset opposed both the monarchy and the dictatorship of Primo de Rivera (1923–1930) and resigned his post as a university professor in protest. He was a Member of Parliament between 1930 and 1932. During the Spanish Civil War, he went into voluntary exile and did not return to Madrid until after World War II. In 1948, he founded the Instituto de Humanidades de Madrid [Madrid Institute of Liberal Arts], of which his student, Julián Marías Aguilera, became director in 1955. As a Catholic philosopher who sided with the Republic, Aguilera was also banned from teaching under Franco. Ortega y Gasset studied in Germany from 1905 to 1911. Hence, as cultural philosopher, he was influenced by the works of Leibniz, Hegel, Nietzsche, and by neo-Kantianism and the Vitalism (La “Filosofía de la historia” de Hegel y la historiología [Hegel’s “Philosophy of History” and Historiology], 1928, and La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductive [The Idea of the Principle in Leibniz and the Evolution of Deductive Theory], 1958). Therefore, Ortega’s work was not only influential in Spanish-speaking contries after World War II, but was especially influential in Germany. This work cannot be classified as pertaining to any particular school. It is multifaceted and diverse, as the title of a 1924 book makes evident: Ni vitalismo ni racionalismo [Neither Vitalism nor Rationalism]. His philosophy is best understood as the radical assertion of human subjectivity and existence (see Pedro Blas Gonzalez, Human Existence as Radical Reality: Ortega y Gasset’s Philosophy of Subjectivity, 2005). Ortega’s philosophy is critical of both realism and idealism and constitutes vitalistic existentialism. Reality is “my life” and I myself am my life and my circumstances: “Yo soy yo y mi circumstancia.” [I am I and my circumstances]. “I am not my life. This, which is reality, is made up of me and of things. Things are not me and I am not things: we are mutually transcendent, but both are immanent in that absolute coexistence which is life.” (Unas lecciones de metafísica [Some Lessons in Metaphysics], 1966.) This radical existential subjectivity, coupled with comprehensive knowledge and an open-minded cosmopolitan worldview, constitutes another basis of his thought. For Spanish media art in our context, three of Ortega’s works are particularly relevant. One of these is the first critique of mass culture derived from the perspective and concern of the radical subject in La rebelión de las masas

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y la república. Unamuno, católico practicante hasta entonces, tuvo contacto con el krausismo en España, en 1880. El krausismo constituye un movimiento y una forma de entender el mundo; gozó de una amplia difusión entre los intelectuales españoles, especialmente a partir de 1873, durante la Primera República. El movimiento recibe el nombre del filósofo alemán Karl Christian Friedrich Krause, que diseñó una cosmología panteísta y se adhirió a la idea del humanitarismo. En España, sus ideas fueron recogidas y difundidas especialmente por Julián Sanz del Río. A partir de las ideas de Krause, se desarrolló en España una conciencia política idealista, según la cual el objetivo de esa política ya estaría establecido en la historia. El desarrollo humano, por tanto, sólo habría de tender a la perfecta armonía. Si bien durante la Primera República esta forma de pensamiento se convirtió extraoficialmente en algo así como la filosofía del Estado, no ofrecía soluciones para los problemas prácticos de aquel momento. En cualquier caso, el krausismo mantuvo cierta influencia como ideología hasta los comienzos de la guerra civil española (véase al respecto la obra de Elías Díaz, La filosofía social del krausismo español, Madrid: Edicusa, 1973). Unamuno se adscribió al socialismo y escribió para la revista Lucha de clases. A causa de su artículo “Antes del diluvio”, fue condenado, en 1920, a 16 años de prisión por injurias a la Corona. Las protestas de los intelectuales hicieron que la condena quedara anulada, y él siguió publicando duras críticas contra la monarquía y el estamento militar, hasta que fue expulsado de su cátedra en la Universidad de Salamanca. Tras meses de destierro en Fuerteventura, en 1924 pudo exiliarse en París. Las invitaciones a regresar que recibiría del Gobierno español fueron rechazadas con la famosa frase: “Volveré no con mi libertad, que nada vale, sino con la vuestra.” Desde el exilio continuó escribiendo artículos contra la dictadura de Primo de Rivera. En 1930, después de que Primo de Rivera abandonara el poder, Unamuno regresó a España. En 1931, proclamaba oficialmente en Salamanca la Segunda República. Su liberalismo inicial, impregnado de detalles socialistas, al igual que en el caso de Ortega y Gasset, se radicalizó. Cuando el 18 de julio de 1936 se produjo el levantamiento de Franco, con el que comenzó la guerra civil española, un Unamuno confundido se declaró próximo al franquismo. Muy pronto se dio cuenta de su error: durante una ceremonia celebrada el 12 de octubre de 1936 en el paraninfo de la universidad, se produjo un enfrentamiento cuando Unamuno anunció, desde su puesto junto a la esposa del general Franco, que “vencer no es convencer”, y que la guerra civil era precisamente “incivil”. Nuevamente fue suspendido de todos sus cargos, y pasó los meses restantes de su vida sujeto a arresto voluntario en su domicilio salmantino, donde falleció el 31 de diciembre de 1936. Sus ideas sobre el cristianismo (La agonía del cristianismo, 1925), su defensa de las culturas locales de vascos y catalanes, su respaldo incondicional de la democracia y la república, así como su crítica a la modernidad tecnocrática, que todo lo instrumentaliza, constituyen el segundo pilar del media art español. De hecho, el enfrentamiento con la Iglesia y con la fe, las alternativas a una racionalidad técnica y un positivismo pragmático, la burla y la crítica mordaz del estamento militar y la dictadura no sólo han dejado una honda huella en la obra cinematográfica de Buñuel, sino también en otras obras actuales de media art. Más influyente y conocida aún es la obra filosófica de José Ortega y Gasset (Madrid, 1883–1955). Al igual que Unamuno, Ortega era contrario a la monarquía y a la dictadura de Primo de Rivera (1923–1930). Como protesta por la situación política, renunció a su cátedra. Entre 1930 y 1932, Ortega también fue parlamentario. Durante la guerra civil española, marchó voluntariamente al exilio. Retornó a Madrid después de la II Guerra Mundial. En 1948, fundó el Instituto de Humanidades de Madrid, que a partir de 1955 sería dirigido por su discípulo Julián Marías Aguilera, que, como filósofo católico del lado de la República, tuvo vedado el acceso a cátedras durante el franquismo. Ortega y Gasset estudió en Alemania entre 1905 y 1911. Por ese motivo, su obra como filósofo de la cultura se apoya en los trabajos de Leibniz, Hegel y Nietzsche, y también en el neokantianismo y en el vitalismo (La “Filosofía de la historia” de Hegel y la historiología, 1928, y La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva, 1958). Ésa es la razón de que, tras la II Guerra Mundial, la obra de Ortega no sólo tuviera gran influencia en los países hispanohablantes, sino también en Alemania. Su obra no se puede adscribir a ninguna escuela: es tan versátil y polivalente como ya anunciaba el título de uno de sus libros, publicado en 1924: Ni vitalismo ni racionalismo. La mejor forma de caracterizar su filosofía es calificarla de declaración radical de la subjetividad del ser humano y de la existencia (véase la obra de Pedro Blas González, Human Existence as Radical Reality: Ortega y Gasset‘s Philosophy of Subjectivity, 2005). En su filosofía, Ortega critica tanto el realismo como el idealismo, y sienta las bases para un existencialismo vitalista: “Yo soy yo y mi circunstancia.” “Yo no soy mi vida. Ésta, que es la realidad, se compone de mí y de las cosas. Las cosas no son yo ni yo soy las cosas: nos somos mutuamente trascendentes, pero ambos somos

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[The Revolt of the Masses], 1929: “Minorities are individuals or groups of individuals especially qualified. The masses are the collection of people not specially qualified. [...] The modern world is a civilised one; its inhabitant is not.” As with the later critical theory of the Frankfurter School (Adorno, Horkheimer), the phenomenon of the revolution of the cultural term with the appropriation of the masses is correctly described sociologically, but interpreted conservatively, from a slightly elitist, if not aristocratic, perspective. Likewise, his analysis of modern art, the modern novel, abstraction and Surrealism in La deshumanización del arte [The Dehumanization of Art], 1925, is conducted using terminology that could have been used by later conservative art historians such as Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte [Loss of the Centre], 1948. Ortega reproaches modern art’s modesty, escapism and elimination of the human element: “It was said earlier that the new style, understood in the broadest sense, consists of eliminating the ‘human, overly human’ ingredients, retaining only purely artistic material. This seems to imply a great enthusiasm for art. But when we move around and consider the same fact from another angle, we discover an opposite side of boredom and contempt. The contradiction is patent and it is important to underscore it. […] The metaphor conceals one object, masking it with another, and would not make sense if we did not see behind it an instinct which leads men to avoid realities.” In abstract art, he sees only the elimination of the human figure and human metaphors, indeed, the absence of human elements. In the overemphasis on form, on the abstract and self-contained play of free colours, free lines, free surfaces, rather than human content he saw the increasing absence of the human element. Ortega’s art philosophy could be briefly critiqued as follows: when the masses seize possession of art, it is dehumanised. When the concept of culture is transformed with the emergence of the masses, in a popular culture on the one hand and in an elitist culture on the other, the loss of the human element occurs. In this regard, the conclusion could be drawn that the masses themselves lack humanity. At the same time, it could be said that Ortega was the first to fear dehumanised art, because it reflected dehumanised politics in which the individual human being no longer played a role. In this depoliticised art, void of human content and form and therefore dehumanised, he saw an echo of the threat of fascism and Bolshevism as political tools for moulding mass society. Embodied in Bolshevism and fascism, he saw the risk that democracy would become a tyranny of the majority. In this respect, he feared that art directly or indirectly served politics. As Walter Benjamin wrote in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction], 1936, art is yoked to and swings between two poles of politics: “But the instant the criterion of authenticity ceases to be applicable to artistic production, the total function of art is reversed. Instead of being based on ritual, it begins to be based on another practice—politics. […] The logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life. […] All efforts to render politics aesthetic culminate in one thing: war. […] This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicizing art.” (Source: UCLA School of Theater, Film and Television, transcribed by Andy Blunden, 1998.) In fact, both of Ortega’s books are early and shrewd diagnoses of the changes in society, in art, and their reciprocal relationships. Take away the conservative tilt and perspective when reading them, and the arguments against the Modernism are not only elegantly stated, but are also full of insight. These books present and raise issues for the first time that have not been resolved to this day, not even by the Modernists themselves. In this regard, this critique of the Modernism has utopian potential, which could help resolve the contradictions of the Modernism and the risk of Modernism unleashed in the age of the mass media and mass culture, as discussed later by cultural philosophers such as Jean Baudrillard, Paul Virilio and Boris Groys. Ortega’s Meditación de la técnica [Meditation on Technique], 1939, is still worth reading today because it could be the link between mass culture and the Modernism. He praises technology as a humanising element, since it creates tools that make work easier. This philosophical perception of technology as a humanising tool and the effort to create a new equation between the masses and people, between art and people, e.g., in the medium of the body, constitute another pillar of Spanish media art. Another line of tradition which forms the basis of Spanish media started with one of the eccentrics of Christian philosophy, namely the Catalonian logician and theologian Raimundus Llullus, or Ramon Llull (1232–1316). A universal scholar influenced by three cultures, Christianity, Islam and Judaism, Llull wrote in Arabic, Latin and Catalan, and became most famous for the two books, Ars brevis and Ars magna, in which he attempts to create a perfect universal language using a logical combination of terms. Llull studied various forms of logical operations such as the conjunction “and” and the disjunction “or”, as well as formal derivation formulas such as syllogism, induction and implication. He called this

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inmanentes a esa coexistencia absoluta que es la vida.” (Unas lecciones de metafísica, 1966.) Esta radical subjetividad existencial, emparejada con unos profundos conocimientos y una cosmopolita apertura al mundo, constituyen otro de los fundamentos generales de su pensamiento. En nuestro contexto del media art español hay además tres obras de Ortega que tienen una especial relevancia. Por un lado, la primera crítica de la cultura de masas, La rebelión de las masas (1929), establecida desde el punto de vista del sujeto radical: “Las minorías son individuos o grupos de individuos especialmente cualificados. Las masas son el conjunto de gente no especialmente cualificada. [...] El mundo moderno es un mundo civilizado; sus habitantes no lo son.” Al igual que ocurriría después con la teoría crítica de la Escuela de Fráncfort (Adorno, Horkheimer), el fenómeno de la transformación del concepto de cultura se describe desde un punto de vista algo elitista, por no decir aristocrático, de forma sociológicamente correcta, pero se interpreta de modo conservador. De igual manera, su análisis del arte moderno, de la novela moderna, de la abstracción y del surrealismo en La deshumanización del arte (1925) se articula con un vocabulario conceptual que más tarde emplearían también historiadores del arte de corte conservador, como Hans Sedlmayr en Verlust der Mitte (La pérdida del centro), de 1948. Ortega critica al arte moderno por su presunción, su huida de la realidad y su deshumanización: “Más arriba se ha dicho que el nuevo estilo, tomado en su más amplia generalidad, consiste en eliminar los ingredientes ‘humanos, demasiado humanos’, y retener sólo la materia puramente artística. Esto parece implicar un gran entusiasmo por el arte. Pero al rodear el mismo hecho y contemplarlo desde otra vertiente, sorprendemos en él un cariz opuesto de hastío o desdén. La contradicción es patente e importa subrayarla. [...] La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades.” En el arte abstracto, Ortega sólo ve una eliminación de la figura y las metáforas humanas, es decir: una pérdida de humanidad. En la exageración de la forma, del juego independiente de color, línea y superficie libres, en lugar del contenido humano él contempla un refuerzo adicional de esa pérdida de humanidad. La filosofía del arte de Ortega, analizada de forma crítica y algo abreviada, formula que el arte se deshumaniza en el momento en que las masas se apropian de él. La pérdida de lo humano ocurre en el momento en que el concepto de cultura, a raíz de la aparición de las masas, se ve transformado, por un lado, en cultura popular y, por otro, en cultura de élite. Por lo tanto, podría llegarse a la conclusión de que a las masas, en sí, les falta humanidad. Al mismo tiempo podría decirse que Ortega fue el primero en temer un arte deshumanizado, puesto que ese arte sería el reflejo de una política deshumanizada en la que el ser humano individual carecería de importancia. En un arte despolitizado y vacío de contenido y forma humana —por lo tanto, deshumanizado— veía Ortega un eco de las amenazas fascista y bolchevique como formas políticas de la sociedad de masas. El riesgo de que la democracia pudiera convertirse en una tiranía de la mayoría lo vio Ortega reflejado en el fascismo y el bolcheviquismo; por eso temía que el arte estuviera directa o indirectamente al servicio de la política. Al igual que Ortega, Walter Benjamin también opina, en Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936), que el arte está en tensión entre los dos polos de la política: “Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber, en la política. [...] En consecuencia, [el fascismo] desemboca en un esteticismo de la vida política. [...] Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. [...] Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.” (Traducción de Jesús Aguirre, Madrid: Taurus, 1973.) De hecho, los dos libros de Ortega son diagnósticos visionarios y tempranos de las transformaciones de la sociedad, del arte y de sus relaciones cambiantes. Si al leer prescindimos de la perspectiva y el aspecto conservador, los argumentos contra la modernidad no sólo están formulados de manera elegante, sino que resultan muy razonables. Estos libros presentan, por primera vez, problemas que todavía no han sido resueltos, ni siquiera por la modernidad. Por ello, su crítica posee un potencial utópico que puede contribuir a resolver las contradicciones y los peligros de una modernidad desencadenada en la era de los medios y la cultura de masas, tal y como fueron formulados más adelante por filósofos de la cultura como Jean Baudrillard, Paul Virilio y Boris Groys. Meditación de la técnica (1939) es otro libro de Ortega que, hasta la fecha, merece la pena ser leído, dado el vínculo que establece entre la cultura de masas y la modernidad. En él se alaba la técnica como elemento humanizador, puesto que crea herramientas que

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ars magna (great art) logic. He recognized that logical operations, the combination of basic terms, could be mechanised and performed by a machine. Other texts in this book go more deeply into Llull’s work and the relations that can be established between his machines and today’s computer. Indeed, Llull’s machine could be considered the first computer in the world. Machines with similar mechanics, but more systematic as regard their logical basis, did not appear until the Stanhope Demonstrator, developed by Charles Stanhope, in the late 18th century. The first mechanical machine, however, was the device built by William Stanley Jevons in 1869—much later—which was referred to in the literature as the “logic piano” because of its piano-like keyboard. Llull’s legacy continues to stem from the fact that most of the earlier logic machines work with term logic. With term logic, the variables stand for terms (termini), e.g., “A” for the term “pig” and “B” for the term “pink”; sentences are formed from these terms, such as “everything A is also B”, i.e., everything which falls under the term “pig”, also falls under the term “pink”–ergo: “All pigs are pink.” Llull’s ideas influenced Blaise Pascal of PortRoyal, who also built a calculator, and Leibniz, one of the principal founders of mathematical logic, and his “calculus rationator” and his concept of binary language. Only centuries later did another Spaniard take up these ideas from Llull, namely Leonardo Torres Quevedo (1852–1936), the great machine and automaton builder. He was famous for his cable car over Niagara Falls, and for the wireless remote control of airships or boats between 1901 and 1906. At the 1910 World’s Fair in Brussels, the public was able to play against his chess automaton, probably the first truly automatic chess player in the world. For the end game, Torres Quevedo designed a perfect algorithm with six control loops, which he then implemented using the technological means of the time, i.e., primarily levers, gears and relays. When the chess automaton offers to play a match, it does so with the voice of a phonograph. If the human opponent makes an incorrect move, the automaton warns him the first time, but aborts the match the second time. It provides this information through an illuminated sign. Torres recorded his experiences with automatons in the 1913 Ensayos sobre automática [Essays on Automatics] in which he refers to Babbage’s “Difference Engine” and “Analytical Engine”. In 1951, Leonardo’s son, Gonzalo Torres Quevedo, showed cyberneticist Norbert Wiener his father’s still fully operating chess automaton (see photo on page 315). Torres is important to Spanish media art particularly because of the construction of two historically significant calculating machines: an analogue machine for solving algebraic equations, between 1890 and 1893, and a digital system for the four basic arithmetic operations, between 1920 and 1927. By 1901, he had published the description of a device for the multiplication of two complex quantities. In 1917, he submitted Über ein System von Notationen und Symbolen zur Erleichterung der Beschreibung von Maschinen [On a System of Notations and Symbols to Facilitate the Description of Machines] at the Vienna Academy of Sciences, which unfortunately was rejected. In this work, he provides a description of the functions of the calculation device in symbols which could be internationally standardised. After this, he provides a mechanical design of the formulas. He proposes to an extent a practical formal language, a virtual programme language. The digital calculator now had a typewriter as an input/output device. The first number is entered, e.g., 48716, then one of the four operational characters “+, –, x, ÷”; then the other number, e.g., 833. As the operator types, the information is entered into the corresponding electromagnetic memory and as soon as the “=” key is pressed, the calculation machine’s operations begin. Torres Quevedo is credited for taking the calculation machine out of the age of mechanical components and into the electromagnetic age (Arithmometre electromechanique [Electromechanical Arithmometers], 1920). He therefore preceded the concept of electromagnetic computers by more than 20 years. The works of Leonardo Torres Quevedo received a response from Spanish art in the late 1960s as the concept of cybernetics reached the art world. In 1968, the first computer art exhibit took place: Computer and Visual Research exhibit in Zagreb, as part of the 1961 biennial New Trends and London’s Cybernetic Serendipity. Between 1968 and 1973, a series of courses took place at the Data Processing Centre of Madrid’s University, allowing artists and architects to learn about the possibilities of computer technology. The courses at the Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas [Seminar on the Automatic Generation of Artistic Forms] were of great importance to the first generation of artists in Spain to use the computer as an artistic tool. Among the participants in the seminar were: Manuel Barbadillo, José Luis Alexanco, José María Yturralde, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Eusebio Sempere, Ignacio Gómez de Liaño, Soledad Sevilla, Manuel Quejido, Gerardo Delgado, Ana Buenaventura and F. Javier Seguí de la Riva, Abel Martín, Enrique Salamanca and Elena Asins.

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facilitan el trabajo. Esta huella filosófica de la técnica como instrumento de humanización, junto con el esfuerzo por lograr un nuevo equilibrio entre la masa y el ser humano, entre arte y ser humano (por ejemplo, por medio del cuerpo) se convierte en otro de los puntos clave del media art español. Encontramos otro antecedente que sienta la base del media art español en un insigne y singular representante de la filosofía cristiana: nada menos que el lógico y teólogo catalán Ramon Llull (1232–1316). Llull fue un sabio universal influido por tres culturas: la cristiana, la musulmana y la judía. Escribió en árabe, en latín y en catalán, y conoció la fama especialmente gracias a dos de sus obras: Ars brevis y Ars magna. En ellas, intenta crear un idioma universal y perfecto mediante la combinación lógica de conceptos. Llull examina diversas formas de operaciones lógicas, tales como la conjunción copulativa “y” y la disyuntiva “o”, así como fórmulas formales de razonamiento, como el silogismo, la inducción y la implicación. A este gran arte (ars magna) lo llamó lógica. Otros textos incluidos en este libro profundizan en su obra y la relación que se puede establecer entre las máquinas llullianas y los ordenadores actuales. De hecho, se podría decir que la máquina de Llull fue el primer ordenador del mundo. Aparatos con una mecánica parecida, pero más sistemáticos por lo que a bases lógicas se refiere, no aparecieron hasta el Stanhope Demonstrator de Charles Stanhope, a finales del siglo XVIII. Se considera que la primera máquina mecánica fue la construida en 1869 —mucho después, por tanto— por William Stanley Jevons; se la denominó “piano lógico” por su teclado, similar al de un piano. La herencia de Llull permanece, puesto que la mayoría de las máquinas lógicas tempranas funcionan según una lógica de términos. En la lógica de términos, las variables se refieren a los términos. Un ejemplo sería que a la variable A le corresponde el término “cerdo”, mientras que a la variable B le corresponde el término “color de rosa”. A partir de esos conceptos se forman frases como “todo lo que es A también es B”; es decir, que todo lo que se incluye dentro del concepto “cerdo” también se incluye dentro del concepto “color de rosa”. Resumiendo: “Todos los cerdos son de color de rosa.” Las ideas de Llull influyeron en Blaise Pascal de Port-Royal, que también construyó una máquina de cálculo, y en Leibniz, una figura crucial de la lógica matemática, con su calculus rationator y su idea del lenguaje binario. Las ideas de Llull fueron retomadas siglos después por otro español: Leonardo Torres Quevedo (1852–1936), el gran constructor de máquinas y autómatas. Se hizo famoso por el transbordador aéreo que cruza las cataratas del Niágara, y por sus vehículos aéreos y submarinos teledirigidos entre 1901 y 1906. En la exposición mundial celebrada en Bruselas en 1910, el público tuvo ocasión de jugar al ajedrez contra un autómata construido por él; se trataba probablemente del primer jugador automático de ajedrez del mundo. Para la partida final, Torres Quevedo creó un algoritmo perfecto con seis reglas parciales que ejecutó por medio de la técnica disponible en aquel momento: principalmente manivelas, ruedas dentadas y relés. Cuando el autómata daba jaque, lo hacía con una voz que salía de un fonógrafo. Cuando la jugada del contrincante humano era incorrecta, el autómata emitía una advertencia la primera vez; la segunda, interrumpía la partida. Esta información se indicaba mediante un cartel luminoso. Torres Quevedo plasmó en 1913 sus experiencias con autómatas en su obra Ensayos sobre automática, en la que se refiere al “Difference Engine” y al “Analytical Engine” de Babbage. En 1951, Gonzalo Torres Quevedo, hijo de Leonardo, mostró al especialista en cibernética Norbert Wiener que el autómata ajedrecista de su padre aún funcionaba a la perfección (véase la fotografía reproducida en la página 315). El media art español está en deuda con Torres Quevedo, especialmente por la construcción de dos máquinas de cálculo de importancia histórica: una máquina analógica para solucionar ecuaciones algebraicas, construida entre 1890 y 1893, y un sistema digital para las cuatro operaciones matemáticas básicas, que data de 1920–1927. Ya en el año 1901, publicó la descripción de un aparato para multiplicar dos números complejos. En 1907, presentó ante la Academia de Viena su tratado Sobre un sistema de notaciones y símbolos destinados a facilitar la descripción de las máquinas (Über ein System von Notationen und Symbolen zur Erleichterung der Beschreibung von Maschinen), que lamentablemente fue rechazado. En ese trabajo, describía las funciones del aparato de cálculo en símbolos internacionalmente normalizables. Además, presentaba la construcción mecánica de las fórmulas. Propugnaba, hasta cierto punto, un lenguaje formal práctico, casi un lenguaje de programación. Su calculadora digital ya estaba dotada de una máquina de escribir para introducir los datos y emitir los resultados. Se escribía, por ejemplo, la primera cifra: 48716; a continuación, uno de los cuatro signos de operaciones matemáticas: +, –, ×, ÷; luego, la otra cifra (p. ej., 833). Al mismo tiempo que se iban digitalizando estos datos, la información pasaba a un archivo electromecánico, y tan

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Sala dedicada a Ramón y Cajal en la exposición El discreto encanto de la tecnología, MEIAC, Badajoz, junio de 2008. View of the Ramón y Cajal exhibition room at The Discreet Charm of Technology in MEIAC, Badajoz, June 2008. Fotografía / Photo: Vicente Novillo.

However, cybernetics itself also enjoyed an unexpectedly large response in Spain. Especially important in this regard was Santiago Ramón y Cajal (1852–1934), the 1906 winner of the Nobel Prize for medicine who worked on the fine structure of the central nervous system, especially the brain and spinal cord. Ramón y Cajal originally wanted to be an artist, and his special drawing talent was extraordinarily helpful later in his medicinal work. With a histological staining technique developed by Camillo Golgi, he was able to study the fine structure of the nervous system and, with incredibly precise drawings of neural connections, corroborate his theory that the nervous system consists of billions of individual neurons and that these neurons communicate with one another through special connections—synapses (Sherrington, 1897). This graphic identification of individual neurons as the smallest unit of the nervous system served as a model later for the groundbreaking work of Warren S. McCulloch and Walter Pitts, A Logical Calculus of the Ideas Immanent in Nervous Activity (1943), one of the fundamental works for the cybernetic automaton theory and for mathematical models of the brain. They demonstrated that the neuron is the logical base element of the brain, and that the brain consists of a finite network of formal neurons. The representation of events in formal nerve networks was therefore similar to that of finite automatons. A Turing machine (a calculating machine) could therefore be implemented in a finite network of formal neurons. As the title of the paper indicates, nervous activity could be represented and/or formalised as a logical calculus and therefore as a calculating machine. Llull’s dream that thinking, that is to say, logical deduction could be formalised and mechanised like a calculation machine came true in that the immanent equivalent of neuronal operations and logical operations was demonstrated. Spanish cybernetics began with an article written by Roberto Moreno Díaz and McCulloch’s team (McCulloch, W. S., Moreno-Diaz, R., “On a Calculus for Triadas”, in Caianello, E. (Ed.), Neural Networks, Berlin/Heidelberg/New York: Springer, 1968, pp. 76-86). Roberto Moreno Díaz is the director of the Instituto Universitario de Ciencias y Tecnologías Cibernéticas de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria [Institute of Science and Cybernetic Technology of the University of Las Palmas de Gran Canaria, Canary Islands], which is well-known throughout Europe. The EUROCAST conferences (CAST stands for Computer Aided System Theory) were held every four years from 1989 to 2001, and have been held every two years since. To honour McCulloch, Roberto Moreno Díaz organised an international symposium in November 1995 in Las Palmas on the 25th anniversary of his death, with all surviving employees of McCulloch and some exponents of McCulloch’s philosophy of experimental epistemology, including the author of this text, Peter Weibel, and the Vienna logician and radical rationalist Werner Schimanovich. Thus, cybernetic science has come or returned to Spain through Ramón y Cajal, Torres Quevedo and Warren McCulloch. We have seen how two trends provided the historic, social and cultural backdrop for media art in Spain in the twentieth century. One of these trends was the scientific and pragmatic relativistic and liberal philosophy which took

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pronto como se pulsaba la tecla =, la máquina de cálculo empezaba las operaciones, hasta que finalmente los imanes colocados bajo las diez teclas de números escribían el resultado. Por todo ello, respecto a la máquina de cálculo, a Torres Quevedo se le ha de reconocer el mérito de haber impulsado el cambio de la era de las piezas mecánicas a la era electromagnética (Arithmometre electromechanique, 1920). Con ello, se adelantó más de veinte años a la idea del ordenador electromecánico. Los trabajos de Leonardo Torres Quevedo repercutieron en el arte español de finales de la década de 1960, cuando la idea de la cibernética fue asimilada por el arte. En 1968, tuvieron lugar las primeras exposiciones de arte y ordenador: Computer and Visual Research (“El ordenador y la investigación visual”), realizada en Zagreb como parte de la bienal de nuevas tendencias que viene celebrándose desde 1961; y Cybernetic Serendipity, celebrada en Londres. Entre 1968 y 1973, se impartió en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid una serie de cursos, en los que artistas y arquitectos pudieron acercarse a las posibilidades de las tecnologías cibernéticas. El Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas fue de crucial importancia para la primera generación de artistas españoles que emplearon el ordenador como herramienta artística. Entre los participantes en el seminario se encontraban Manuel Barbadillo, José Luis Alexanco, José María Yturralde, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Eusebio Sempere, Ignacio Gómez de Liaño, Soledad Sevilla, Manuel Quejido, Gerardo Delgado, Ana Buenaventura y Francisco Javier Seguí de la Riva, Abel Martín, Enrique Salamanca y Elena Asins. También la cibernética ha tenido en España un eco importante e inesperado. A ello contribuyó el premio Nobel de Medicina de 1906, Santiago Ramón y Cajal (1852–1934), que se dedicó a desentrañar las estructuras complejas del sistema nervioso, especialmente las del cerebro y la médula espinal. Ramón y Cajal, que había soñado primeramente con ser artista, poseía una gran habilidad como dibujante, que posteriormente le fue de gran ayuda en sus trabajos médicos. Mediante una técnica de tintura histológica que había desarrollado Camillo Golgi, consiguió examinar la estructura del sistema nervioso e ilustrarla con dibujos increíblemente precisos de las conexiones neuronales. Con los dibujos apoyó una de sus teorías, según la cual el sistema nervioso está formado por miles de millones de neuronas comunicadas entre sí por conexiones especiales (sinapsis, según Sherrington, 1897). Los dibujos identificativos de las neuronas como la unidad más pequeña del sistema nervioso servirían posteriormente como modelo para el rompedor trabajo de Warren S. McCulloch y Walter Pitts, A Logical Calculus of the Ideas Immanent in Nervous Activity (“Cálculo lógico de las ideas inmanentes de la actividad nerviosa”, de 1943), una de las obras clave de la teoría de autómatas cibernética y de los modelos matemáticos del cerebro. Los dibujos demostraban que la neurona es el elemento básico lógico del cerebro, y que el cerebro está formado por una red infinita de neuronas formales. Por tanto, la representación de acontecimientos en redes nerviosas formales resultaba similar a la de los autómatas finitos. En consecuencia, una máquina de Turing (una máquina de cálculo) se podría implementar en una red finita de neuronas formales. Tal y como se expresa en el título de la ponencia, la actividad nerviosa era representable como cálculo lógico; por consiguiente, era formalizable. Así, al demostrar la equivalencia inmanente de operaciones neuronales y operaciones lógicas, se cumplía el sueño de Llull de que el pensamiento —es decir, la deducción lógica— era formalizable y mecanizable como una máquina de cálculo. La cibernética española se inició con un artículo que escribió Roberto Moreno Díaz en colaboración con el equipo de McCulloch (McCulloch, W. S., Moreno-Díaz, R., “On a Calculus for Triadas”, en Caianello, E. (ed.), Neural Networks, Berlín/Heidelberg/Nueva York: Springer, 1968, pp. 76-86). En la actualidad, Moreno Díaz dirige el Instituto Universitario de Ciencias y Tecnologías Cibernéticas de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, de renombre en toda Europa. Desde 1989, se viene celebrando allí (al principio cada cuatro años, y desde el año 2001 con carácter bienal) la conferencia EUROCAST (CAST es la sigla de Computer Aided System Theory). Con motivo del 25.º aniversario de la muerte de Warren S. McCulloch, Moreno Díaz organizó en su honor, en Las Palmas de Gran Canaria, un simposio internacional al que acudieron todos los colaboradores de McCulloch que aún vivían y algunos representantes de su filosofía epistemológica experimental. Entre ellos también se encontraban el redactor de estas líneas, Peter Weibel, y el lógico y racionalista radical vienés Werner Schimanovich. La cibernética se establece en España, por tanto, a través de Ramón y Cajal, Torres Quevedo y Warren McCulloch. Hemos visto que hay dos tendencias que conforman en la España del siglo XX el fundamento histórico, social y cultural del media art español. Por un lado, una filosofía liberal y relativista, con raíces en las ciencias naturales y el pragmatismo, que se opone a la monarquía, el militarismo, la Iglesia y la dictadura, y se decanta por la libertad,

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a stand against the monarchy and the military, against the Church and the dictatorship, and for liberty and democracy, cultural openness and existential subjectivity in a wide variety of positions and arguments. The other was a complementary, extremely innovative and daring school of thought-experiments and technical competence, shaped by the formal and natural sciences. These two schools constitute the basis for Spanish media art. Spanish media artists contribute their own rhythms and melodies. The excellent selection made by curator Claudia Giannetti shows what unique individuals play a role in Spanish media art, and that this production is among the most distinguished in the world. The hitherto invisible outline of the great continent of Spanish media art in the context of the splendid culture of Spanish philosophy, literature and art can be seen for the first time with this catalogue. Afteritsinitial presentation at MEIAC in Badajoz, it is a special pleasure and a great privilege to be present for this “act of discovery”, with its presentation at the ZKM in Karlsruhe.

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la democracia, la apertura cultural y una subjetividad existencial, con diferentes tendencias de posturas y argumentos. Por otra parte, y de forma complementaria, encontramos una escuela de experimentación del pensamiento y desarrollo técnico, fundamentada en las ciencias naturales y formales, extremadamente innovadora y dispuesta al riesgo. En ambas escuelas se apoya, por consiguiente, el media art español. Los artistas que trabajan en este campo le aportan sus propios ritmos y motivos. La excelente selección realizada por la curadora Claudia Giannetti demuestra la existencia de personalidades sui generis admirables en el panorama del media art español, al tiempo que pone de manifiesto que esta producción se cuenta entre las más destacadas del mundo. Este catálogo presenta por primera vez el hasta ahora inaccesible trasfondo de ese extraordinario territorio del media art español en el amplio contexto cultural de la filosofía, las letras y el arte de España. Tras su primera presentación en el MEIAC de Badajoz, constituye para nosotros una gran alegría y un privilegio muy especial la oportunidad de presenciar este auténtico descubrimiento a través de su exhibición en el ZKM de Karlsruhe.

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Over half a century or more of existence, art forms using audiovisual, computerised, digital or telematic technology have become firmly established. Furthermore, their influence and imagery have penetrated practically all other forms of contemporary art. Their development was driven by a desire to investigate and create as well as by the fascination of exploring the “new” media that emerged at each stage of the process. Such fascination has often been reflected in works of artists through strategies associated with seduction. According to Val del Omar, the enticement, conquest or coercion of human liberty can only be justified by a grand poetic motive. He suggests that “many of us live amongst machines for dirtying minds, where to conquer, suggest, seduce and hallucinate are praiseworthy activities, and are accepted as favourable options. We are dealing with hours of radioactive rain and subliminal effects in the field of the spectacle.”1 In this sense the double entendre that is characteristic of the poetry of charm and the strategies available to media artists often infiltrates their works—usually in an ambiguous fashion. Its purpose is to entertain, attract or please, but it can also be seen as poetic licence. Luis Buñuel made use of a similar ambiguity in the title of one of his most unforgettable films. Through the addition of the word “discreet”, in a shrewd but ironic gesture, it is, according to Buñuel, as if the entire work takes on “another form and nearly another content”. The film’s title inspired me, not only with the intention of paying homage to the film director’s early experiments in aesthetics and his critical posture, but also to draw attention (employing discreet Buñuelian irony) to the fragile boundary that more nostalgic and perhaps conservative aesthetic notions often try to establish between art and technological art. The discreet charm might also be a subtle way of avoiding the “spectacle that makes us see without looking, hear without listening and set out a rhythm without us realizing it”2 as Val del Omar suggested in the 1960s. Today, such behaviour has become commonplace in a capricious society with its tourist vision. We intend to tackle this flabbiness of the cultural imagination by means of another form and nearly another content through this selection of more than 100 works by Spanish and other artists who work in Spain, linking the 13th century with the 21st. This anthology is, deliberately, not a mere collection of artists, and it rejects the recurrent historical corset, a commonplace device in these cases. Rather, it presents itself as a critical and thematic exercise, the result of an exhaustive investigation in terms of aesthetics and the content of the works in question. Consequently, the dialogue between the works on display is not determined by chronological aspects—which by themselves are insufficient in the field of art—but rather by the conceptual relationships revealed through a careful and fascinating process of research. The exhibition has five main themes, articulated in modules. Nonetheless, as we will see, the concepts are not merely linked, but also generate lines of argument that are open to the personal interpretation of each visitor.

José Val del Omar, “Dilemma and Power. Techniques of Psycho-physiological Conquest and Respect for the Spectator’s Intimacy” (1962) in this book, p. 342 (the italics are the author’s).

Ibid., p. 342.

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En su trayectoria de más de medio siglo, se han consolidado las artes que emplean las tecnologías audiovisuales, computarizadas, digitales o telemáticas en sus más diversos formatos. Han irradiado, además, su influencia y su imaginario a casi todas las prácticas artísticas contemporáneas. En su desarrollo, han cumplido un papel central el ánimo investigador y el afán creativo, así como la fascinación por explorar las potencialidades de los “nuevos” medios correspondientes a cada época. Esta fascinación se ha reflejado muchas veces en las obras a través de estrategias de seducción. Según Val del Omar, el encanto, la conquista, la coacción de la libertad humana sólo estarían justificados cuando existiera un gran motivo poético. “La verdad es que muchos de nosotros vivimos entre máquinas de ensuciar cerebros, donde conquistar, sugestionar, seducir, alucinar, son actividades encomiables, admitidas como excelentes. Son horas de lluvia radioactiva y de efectos subliminales en el campo del espectáculo.”1 En este sentido, el juego doble, propio de la poética del encanto y las estrategias de las que pueden valerse los media artistas, suele infiltrarse, con frecuencia de forma ambigua, en las obras: con ánimo de entretener, atraer, complacer, pero también como una licencia poética. De una ambigüedad similar se valió Luis Buñuel en el título de su memorable película. Según su argumento, al añadir, perspicaz y a la vez irónicamente, el adjetivo “discreto”, era como si toda la obra adquiriera “otra forma y casi otro fondo”. Me he inspirado en su título no sólo con la intención de hacerle un homenaje por su compromiso precursor con la experimentación estética y su postura crítica, sino también para llamar la atención, con la discreta ironía buñueliana, sobre la fragilidad de la delimitación que muchas veces la estética más nostálgica —por no decir rancia— pretende establecer entre arte y arte tecnológica. El discreto encanto quizá sea también una forma sutil de esquivar el “espectáculo que nos hace ver sin mirar, oír sin escuchar y marcar el paso sin apercibirnos”,2 como ya preconizaba Val del Omar en la década de 1960, y que es hoy, en el escenario de la sociedad caprichosa, con su visión turística, una condición extendida. Afrontar el debilitamiento del imaginario cultural mediante otra forma y casi otro fondo es lo que pretendemos a través de la selección de más de cien obras de artistas españoles y foráneos radicados en España, que enlazan el siglo XIII con el XXI. Esta exposición antológica dista, explícitamente, de la mera agrupación de artistas y rehúye el cómodo corsé historicista, tan recurrente en este tipo de eventos, proyectándose como un ejercicio crítico-temático, resultante de una investigación exhaustiva tanto respecto a la estética como a los contenidos de las piezas. Por consiguiente, el diálogo entre las obras exhibidas no se ciñe al canon cronológico —de por sí insuficiente para abordar el tema del arte—, sino que sostiene las interrelaciones conceptuales puestas en evidencia por el atento y a la vez cautivador proceso de pesquisa. Cinco grandes bloques temáticos articulan en módulos la exhibición. No obstante, como analizaremos a continuación, los conceptos no sólo se entrelazan, sino que generan vías argumentales abiertas a la interpretación personal de cada espectador.

José Val del Omar, “Dilema y poder. Las técnicas de conquista psico-fisiológica y el respeto a la intimidad del espectador” (1962), en este libro, p. 343. (Las cursivas son del autor.)

Ibídem, p. 343.

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I. Acting on the formal code Art with the code and art of the code The question of formal language and knowledge was stated in the Middle Ages at a time when science turned to heuristic principles, provoking a veritable revolution in logic. The latter moved in the direction of calculus, which was seen as a mechanical method for solving problems and formulating assertions. Logic became an art form. This new function of logic has its roots in the thoughts of Ramon Llull (1232–1316), a philosopher born on the island of Majorca. In his work, Ars magna et ultima, logic becomes an instrument serving scientia generalis, which would lead to the creation of a universal language through rules of combination. This language was meant to act as formal tool for obtaining assertions “automatically”. The concept of a universal language referred to the creation of a symbolic language of science. It was not to be a means of communication, but rather a formal instrument for deducing the truth. For Llull, logic ceased to be ars demonstrandi and became ars inveniendi, a heuristic method of arriving at universal truths by means of logical operations. The process was based on formal combinations of the elements. In view of its mechanical character, the operation could be performed, in principle, by a machine. In other words, by establishing the possibility of calculating true assertions, the process infers this can be done mechanically. This is the same as presuming there is an analogy between the logical functions of the human brain and those of a logical machine. Consequently, processing knowledge is transformed into “symbol processing”, establishing the connections between the objective elements (the axioms or alphabetum), in the absence of any context or external significance. The processing is carried out according to purely formal abstract principles or rules. A new framework of thought was emerging. The Llullian combinatory wheel apparatus, also known as the Llullian Circle, was the first attempt to marry logic with technique and to make language susceptible to the implementation of algorithms. Llull used symbols and geometric figures to facilitate the combinations. In the fourth part of Ars magna, one of his figures looks like a mechanical apparatus consisting of concentric discs, joined at their centres, which are inscribed with letters and symbols.3 The external disc is fixed, whereas the others are movable. The discs could be rotated in different directions to generate various combinations of terms in a mechanical manner. This method was later examined by Descartes and Leibniz, and the principle was used by Charles Babbage when he designed his Analytical Engine. Interest culminated six centuries after Llull with the development of digital computers, Leonardo Torres Quevedo’s Automatics, Alan Turing’s article on artificial intelligence and Norbert Wiener’s cybernetics. A particularly Llullian aspect of cybernetics is the creation of a formal system for articulating knowledge in discrete units of information: letters-signs, figures and geometric “apparatus”. This is precisely an area investigated by various artists, starting at the end of the 1950s: cybernetic art. The combinatory method consists of an attempt to overcome the problems of self-reference posed by metaphysics by creating a system based on binary language. Examples of such problems are the nature of reality and the relationship between our knowledge of the world and truth. Moreover, through formalisation, cybernetic aesthetics can be seen as a force opposing the subjective, transcendental or existential trends of aesthetic theories in the Kantian-Hegelian traditions. The basic principle of cybernetic aesthetics does not consist of going more deeply into the interpretation or evaluation of values, but focuses on the system used in the work and the meaning of the elements and signs employed. This establishes a clear distinction between “classic” aesthetics, which centre on the art object, and the “new” aesthetics based on the concept of information. In this context, the term “information” should not be interpreted in the dimensionless sense of “informing”, i.e., the background of the message or communication. Rather, it refers to a group of measurable and informative signals and signs used in its transmission or storage. Probably one of the first Spanish artists to investigate the application of “cybernetic vision” at the beginning of the 1960s was Manuel Barbadillo (Cazalla de la Sierra, Seville, 1929 – Malaga, 2003).4 The functional similarities between Barbadillo’s modular combinatory system and the Llullian ars combinatoria are surprising, when the latter is viewed from a cybernetic point of view.

See drawings in this book, p. 428 and p. 431.

Cf. Manuel Barbadillo, “Homage to Norbert Wiener” in this book, p. 322.

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I. Operar sobre el código formal Artes con el código y artes del código La cuestión de la formalización del lenguaje y los conocimientos se enuncia en la Edad Media, época en la que el giro de la ciencia hacia propósitos heurísticos provoca una verdadera revolución de la lógica. Ésta se acerca al cálculo, entendido como un recurso mecánico de solución de problemas y formulación de enunciados. La lógica se transforma así en un arte. Esta nueva función de la lógica tiene sus raíces en el pensamiento del filósofo de origen mallorquín Ramon Llull (1232–1316). En su obra Ars magna et ultima, la lógica deviene un instrumento al servicio de una scientia generalis, que permitiría crear, mediante reglas de combinatoria, un lenguaje universal como herramienta formal para obtener “automáticamente” los enunciados. El concepto de un lenguaje universal se apoya en la idea de elaborar un lenguaje simbólico de la ciencia que funcione, no como un medio de comunicación, sino como un instrumento formal para alcanzar la verdad. En Llull, la lógica deja de ser ars demonstrandi y se vuelve ars inveniendi, un instrumento heurístico para llegar a proposiciones verdaderas universales mediante operaciones lógicas. El proceso para ello utilizado se basa en la combinatoria formal de los elementos, operación que, por su carácter mecánico, podría ser realizada, en principio, por una máquina. En otras palabras, al defender la calculabilidad de los enunciados, considera posible resolverlos de forma mecánica. Por inferencia, esto equivale a presumir una analogía entre el funcionamiento lógico del cerebro humano y el de una máquina lógica. El procesamiento del conocimiento se convertía, por consiguiente, en un “juego de símbolos”, que establecía nexos entre elementos objetivos (los términos básicos o el alphabetum), desvinculados de contexto o significado, sobre la base de principios o reglas abstractos, puramente formales. Nacía un nuevo sistema de pensamiento. El “aparato de discos” llulliano constituye, de esta manera, el primer acercamiento de la lógica a la técnica y a la “algoritmización” del lenguaje. Para facilitar la combinación, Llull utiliza figuras y cuadros geométricos. En la cuarta parte de su Ars magna et ultima, una de sus figuras se asemeja a un aparato mecánico formado por varios discos concéntricos unidos por el centro, sobre cuyas superficies están grabadas las letras-signos;3 mientras el externo está fijo, los internos son movibles. Mediante rotaciones de los discos en diferentes direcciones, es posible crear las posibles combinaciones de términos de forma mecánica. La investigación de este método —abordado a posteriori por Descartes y Leibniz, y aplicado empíricamente por Charles Babbage en su concepción de la máquina analítica— culminará, más de seis siglos después de Llull, en el desarrollo de las computadoras digitales, la Automática de Leonardo Torres Quevedo, la Inteligencia Artificial de Alan Turing y la Cibernética de Norbert Wiener. Es precisamente en la tradición de la Cibernética, en su vertiente más llulliana de formalización del proceso de articulación del conocimiento en unidades de información —letras-signos, figuras y “aparatos” geométricos—, en la que se inscribe la investigación de varios artistas, a partir de finales de la década de 1950, cuya producción recibe en su momento la denominación de arte cibernético. La combinatoria consiste en un intento de superar, mediante la creación de un sistema basado en el lenguaje binario, los problemas planteados por la Metafísica —por ejemplo, sobre la naturaleza de la realidad o la relación entre el conocimiento del mundo y de la verdad—. De la misma manera, la estética cibernética, a través de la formalización, se presenta como una contraposición a las tendencias subjetivistas, transcendentales o existenciales de las teorías estéticas de tradición kantiano-hegeliana. El fundamento de la estética cibernética no consiste en profundizar en la interpretación o los juicios de valor, sino que se centra en el propio sistema de la obra, en la ordenación del significado de los elementos y los signos empleados. Se establece una distinción clara entre la estética “clásica”, centrada en el objeto del arte, y la “nueva” estética, basada en el concepto de información. El término información no debe ser entendido aquí en el sentido no cuantificable de informo, es decir, del trasfondo del mensaje, de la noticia o de la comunicación, sino que se refiere al conjunto de señales y signos informacionales mensurables que se emplean en la transmisión o el almacenamiento de la misma. Probablemente uno de los primeros artistas españoles que, a principios de la década de 1960, asimila e investiga la aplicación de la “visión cibernética” al arte sea Manuel Barbadillo (Cazalla de la Sierra, Sevilla, 1929 – Málaga, 2003).4 Son sorprendentes las afinidades operativas del sistema de combinación modular desarrollado por Barbadillo con las proposiciones del arte de la combinatoria de Llull, filtrado, eso sí, por los principios cibernéticos.

Claudia Giannetti

Véase imágenes en este libro, p. 428 y p. 431.

Cf. Manuel Barbadillo, “Homenaje a Norbert Wiener”, en este libro, p. 323.

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Barbadillo first applied modular combinatorics to painting, and later (from 1968 onwards), to computerised images. These were produced in conjunction with the pioneer working group at the Madrid University Data Processing Centre, which was investigating the “automatic generation of artistic forms”.5 Starting with a system for combining basic structures (his “alphabet”), Barbadillo explored the automation of creative logic, which was feasible via the conception of a formal algorithm. To suppress any visual redundancy, he investigated the binary nature of shape and its rhythmic application by means of various structural levels in the painting: basic forms, modules and macro-modules. The rotation system for the basic modules, used by Barbadillo as a procedure for generating compositions, is also surprisingly reminiscent of Llull’s rotating system. Nonetheless, I was unable to find any reference to the philosopher in the artist’s writings. Barbadillo rationalized form to an extreme degree, and this gives his modular art a pioneering character. For this reason, he is seen as one of the foremost representatives of generative art and cybernetic aesthetics worldwide. This view is defended by prestigious theoreticians such as Max Bense, Abraham Moles and Herbert Franke.6 José Luis Alexanco, who coincided with Barbadillo at the Madrid Data Processing Centre, works on the rationalization of the language applied to three-dimensional forms using IT procedures. He himself pointed out that “the reorganisation of the semantic structure of art, starting with the construction of an ‘alphabet’—a system of signs—is what I have been working on since 1965 when, starting with expressionist forms, I commenced a process of synthesis and analysis with the aim of finding the elemental units—minimal units—capable of being organised”.7 Apart from the procedural aspect, the fundamental principle in Alexanco’s work is the use of movement and dynamics that can be generated by the continuous and controlled transformation of 3-D figures. “To put this idea into practice, I typified movement as a human figure in the act of changing posture with successive repetitions and certain variations.”8 The leap from pragmatic use of the code for creating artistic generative processes (with results outside the machine) to reflections on the art of the code (an internal process of the machine) in the specific sense of software art, was taken by Joan Leandre. Starting at the end of the 1990s with a series of retroYou projects, Leandre attempts to penetrate the code universe, simulating, manipulating and intervening in its “reality” by constructing new languages based on existing ones (programs, computer games, etc). In this approach, the act of mechanising dysfunctionality generates new “functionality”, and decomposition leads to new “compositions” that are often poetic and sometimes entertaining or ironic.9 Another type of research is currently developing in the arena of code “performance”. It works on the visualisation of the generative process by implementing an algorithm in a specific programming language. Iván Marino is exploring this system in a series of generative audiovisual works. In Pn=n! Marino starts with a particular sequence from the film The Passion of Joan of Arc (Dreyer, 1928), split into 42 shots and three subgroups that echo the dramatic structure of the original scene. It contains frames showing the witnesses, the victim, the torturer and the machine. These are rearranged by the mathematical formula that gives the work its title. In other words, the audiovisual contents are controlled by an algorithm based on the formula. The number of permutations is the factorial of the total number of shots: 44 x 43 x 42 x 41 x 40... The countless billions of variations allow the sequence to evolve continuously in a formal order that includes all possible digital splices or sequences. These splices constitute different ways of visualising the torment of the protagonist and the actions of the torturers or, as Marino calls the torture program, it is “the first software designed by humans to study will”.10

Cf. Enrique Castaños Alés, “The Origins of Cybernetic Art in Spain” in this book, pp. 119-135.

At present, artists who investigate the possibilities of the interface as a way of establishing a human-machine dialogue, such as Marcel·lí Antúnez Roca and his interactive or mechatronic performances, continue with the cybernetic aesthetic although this is more related to secondorder cybernetics.

José Luis Alexanco, “Posibilidades y necesidades de un análisis de un proceso intuitivo”, in Various Authors. Ordenadores en el arte. Generación automática de formas plásticas (Madrid: Centro de Cálculo/Universidad de Madrid, 1969), pp 25-26. 8

Ibid., p 27.

See his work Nostalg2 fS3k For Spammers of the Third Kind in the online exhibition at: <http://www.meiac.es/artesenespana>

This is a current topic. In February US Congress passed a bill to stop the CIA using a torture technique known as “simulated asphyxia” or “waterboarding”—employed by interrogators after September 11. This had been acknowledged by the Agency. The bill also covered other harmful methods used in interrogation. However President Bush said he would veto the bill, saying it was incompatible with effective obtaining of information and that the security of the nation was more important than human rights. The technique goes back to the Inquisition—when it was called “anxiety punishment”—and it is currently prohibited by the Geneva Convention.

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Barbadillo aplica su combinatoria modular primero a la pintura y, posteriormente, a partir de 1968, a la imagen computarizada, producida en el contexto del grupo de trabajo pionero del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, que se dedicó a investigar la “generación automática de formas plásticas”.5 Partiendo de la sistematización de la combinación de estructuras básicas (su “alfabeto”), Barbadillo explora la automatización de la lógica creativa, factible mediante la concepción de un algoritmo formal. Para combatir la redundancia visual, investiga la naturaleza binaria de la forma, y su aplicación rítmica mediante diversos niveles estructurales del cuadro: formas básicas, módulos y macromódulos. El sistema de rotación de los módulos básicos adoptado por Barbadillo como procedimiento para generar las composiciones también recuerda de manera sorprendente al sistema rotativo de Llull, aunque en los escritos del artista yo no haya podido encontrar referencias al filósofo. La racionalización de la forma a límites extremos imprime a su arte modular un carácter pionero. En este sentido, Barbadillo puede ser considerado uno de los máximos representantes a escala mundial del arte generativo y de la estética cibernética, defendidos por teóricos del prestigio de Max Bense, Abraham Moles o Herbert Franke.6 José Luis Alexanco, que coincidió con Barbadillo en el Centro de Cálculo de Madrid, trabaja la racionalización del lenguaje aplicado a las formas plásticas tridimensionales mediante procedimientos informáticos. El propio artista puntualiza: “Un replanteamiento de la estructura semántica en la plástica, partiendo de la construcción de un ‘alfabeto’ —sistema de signos— es el trabajo que me ocupa desde 1965, fecha en que, partiendo de formas expresionistas, comienzo un proceso de síntesis y análisis, pretendiendo llegar a unidades elementales —elementos mínimos— susceptibles de ordenación.”7 Además del aspecto procesual, otro principio fundamental del trabajo de Alexanco consiste en el empleo del movimiento y el dinamismo que la transformación continua y controlada de las figuras tridimensionales puede originar. “En el desarrollo práctico de esta idea he tipificado el movimiento en una figura humana en actitud de cambio de posturas con sucesivas repeticiones y ciertas variantes.”8 El salto desde el uso pragmático del código para crear procesos generativos artísticos (con resultados externos a la máquina) hacia la reflexión sobre el arte del código (proceso interno de la máquina), en el sentido específico del software art, lo da Joan Leandre. A partir de finales de la década de 1990, en su serie de proyectos retroYou, Leandre busca adentrarse en el universo propio del código, simulando, manipulando o interviniendo en su “realidad”, construyendo nuevos lenguajes sobre lenguajes ya construidos (programas, computer games, etc.). En la maquinación de la disfuncionalidad se generan nuevas “funcionalidades”; en la descomposición, nuevas “composiciones”, muchas veces poéticas, algunas lúdicas, otras irónicas.9 En el plano de la “performatividad” del código, despunta actualmente otra posibilidad investigadora: la que incide en la visualización del proceso generativo basado en la implementación de un algoritmo en un determinado lenguaje de programación. Iván Marino explora este sistema en su serie de obras audiovisuales generativas. En Pn=n!, Marino parte de una determinada secuencia de la película La pasión y muerte de Juana de Arco (Dreyer, 1928), fragmentada en 42 tomas, divididas en tres subconjuntos que respetan la estructura dramática de la escena original, en la que se observan encuadres de los testigos, la víctima, el torturador y la máquina. Estas tomas son rearticuladas a través de la fórmula matemática que da título a la obra y en base a la cual está programado el algoritmo que controla los contenidos audiovisuales de la pieza. El número de permutaciones resulta de la multiplicación factorial de la totalidad de tomas: 44 x 43 x 42 x 41 x 40… El millón de variantes permite que la secuencia evolucione de forma continuada, en ordenación formal de todos los posibles encadenamientos de las tomas. Esos encadenamientos constituyen

Cf. Enrique Castaños Alés, “Los orígenes del arte cibernético en España”, en este libro, pp. 119-135.

Actualmente, artistas que investigan las posibilidades de la interfaz como forma de establecer un diálogo humano-máquina, como Marcel·lí Antúnez Roca y sus performances interactivas o mecatrónicas, dan continuidad a la estética cibernética, aunque más vinculada con la Cibernética de segundo orden. 7

José Luis Alexanco, “Posibilidades y necesidades de un análisis de un proceso intuitivo”, en VV. AA., Ordenadores en el arte. Generación automática de formas plásticas. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, pp. 25-26.

Claudia Giannetti

Ibídem, p. 27.

Véase su obra Nostalg2 fS3k Far Spammers of the Third Kind en la muestra online <http://www.meiac.es/artesenespana>.

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The artist employs a data architecture that can modify itself continuously according to certain parameters that he has defined. He is working with the concept of programmed images to articulate, in real time, temporary mutations that affect the order of the stills (inter-frame) as well as the formal behaviour that alters the internal structure of each image (intra-frame). The code operates in a generative manner at different levels in the same production. At one level, it acts formally, modifying the internal semantics, and, at the other, it acts on the sequential composition of images, affecting the narrative concept at the same time. At the beginning I drew attention to a possible bridge between the formal organisation of thought suggested by Ramon Llull and Leibniz’s idea of creating a pure calculus language. I would extend this bridge further, to Leonardo Torres Quevedo and the idea of Automatics as science applied to the construction of automatons that can adapt their behaviour,11 ending with Alan Turing, whose theory is a model for that part of Western philosophy that seeks to create a formal system that simulates human thought (AI, artificial intelligence). Whereas Torres Quevedo’s pioneering contribution established the idea of digital machines capable of imitating any type of human behaviour (whether deterministic or random), more than 30 years later, Turing emphasised the need to create non-emotional channels of communication. He devised a well-known experiment, which he called the “imitation game” but it is better known as the Turing test. The purpose of the experiment is to verify the intelligence of an imaginary computer. Unlike Quevedo, Turing was not concerned with the actual construction of such a discrete machine. He was more interested in simulating human-machine communication. Thus, Turing followed the tradition of gauging the ability to reason in terms of language skills—i.e., human semantics. This method had already been suggested by Descartes, who pointed to the significant use or logic of language as a distinctive quality of thinking beings. Semantics will continue to be the fundamental challenge of AI for some time. In his video installation Usession, Eugeni Bonet pays homage to Turing, mixing scenes from the mathematician’s life with pieces of binary code that dance in time to coded electronic music. The formalisation of language plays a double role: it is a visual element and at the same time the structural principle in a game that imitates the calculation process (like the game of life). It is interesting to reflect on the paradox posed by Turing’s unconditional dedication to the question of whether machines can think (investigating the limits of proof and control) and to cryptology, whereas he failed to “decipher” the code of human behaviour, succumbing to the pressure of a society—resulting from “failures” in the social system itself—that put in motion its repressive machinery when it detected a transgression of moral “codes” (of which he was accused).12 Babbage, Lady Lovelace, Torres Quevedo and Turing were, without doubt, visionaries in the creation of AI. However, perhaps Torres Quevedo and Lady Lovelace, with her practical approach, best understood the incomprehensible aspect of human nature. Consequently, their theories limit the capacity of intelligent machines to those they are endowed with by their creators.13 To put it more simply, a machine will only be as intelligent as humans if it is equally as illogical as they are and often makes irrational decisions. One of the goals of Rafael Lozano-Hemmer’s work, 33 preguntas por minuto [33 Questions per Minute] is to conduct the Turing test in reverse. The title refers to the speed at which millions of questions appear on 21 electronic displays. Spectators are given no time to reflect on the contents. Moreover, the public can enter their own questions, which are mixed with those generated by the machine. Thus it is impossible to determine which questions have been created by people and which are the product of the software. The work can also be seen as a practical example of John Searle’s Chinese room experiment. The machine’s actions are limited to manipulating symbols but it neither controls the semantics nor does it know why it is asked these questions. It simply simulates the ability to form sentences and manage syntactic information. Regarding the artist’s claim that the system would need 3000 years to ask all the possible questions, we should enquire if a few thousand years are really sufficient to express all the doubts that have assailed Homo sapiens sapiens over the last 40,000 years.

Cf. A. Hernando González, “Torres Quevedo as a Forerunner of Modern Computer Science” in this book, pp. 304-320.

The irony of destiny and homage that immortalises the final scene of his life (more appropriate to a fable from Genesis): it is said that Apple’s logo (with its missing bite) is based on the apple containing cyanide that he supposedly used to commit suicide.

Cf. A. Hernando González, op. cit., in this book.

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diferentes formas de visualizar el tormento de la protagonista y la actuación de los torturadores o, como comenta Marino, el programa de la tortura, “como el primer software diseñado por el ser humano para estudiar la voluntad”.10 Empleando una arquitectura de datos capaz de modificarse de forma permanente en función de ciertos parámetros predefinidos por el autor, Marino trabaja con la idea de imágenes programadas para articular, en tiempo real, tanto mutaciones temporales que inciden en el orden sucesivo de los fotogramas (inter-frame), como comportamientos formales que alteran la estructura interna de cada imagen (intra-frame). El código opera de manera generativa en diferentes niveles de una misma producción: el que actúa formalmente, modificando la semántica interna, y el que interviene en la secuencia compositiva de imágenes, condicionando a su vez la conceptualización narrativa. Comentaba, al principio, el sugerente puente que puede establecerse desde la formalización del pensamiento planteada por Ramon Llull, pasando por Leibniz y la idea de crear un lenguaje de cálculo puro, Leonardo Torres Quevedo y la Automática como ciencia aplicada a la construcción de autómatas con capacidad de adaptación del comportamiento,11 hasta Alan Turing, cuya teoría es ejemplar para la parte de la filosofía occidental volcada hacia la idea de la completa formalización del pensamiento humano (IA, Inteligencia Artificial). Mientras la aportación pionera de Torres Quevedo sienta las bases de la concepción de máquinas digitales capaces de imitar cualquier tipo de comportamiento humano, determinista o aleatorio, Turing, más de treinta años después, recalca la necesidad de crear canales de comunicación “no emocionales”. En la propuesta de su conocido experimento —el ”juego de la imitación”, como él lo denomina, o la “prueba de Turing”, como es conocida— para la verificación de la inteligencia de una supuesta computadora, Turing, al contrario de Quevedo, no se preocupa de la construcción real de una máquina discreta de estas características, sino que propone más bien el proceso de simulación de la comunicación entre personas y máquinas. En esto Turing sigue la tradición que aspira a valorar la capacidad de raciocinio según la capacidad de usar el lenguaje, la semántica humana. Este método ya había sido sugerido, por ejemplo, por Descartes, que señalaba como signo distintivo de los seres pensantes la utilización significativa o lógica del lenguaje. El dominio de la semántica continuará siendo, por mucho tiempo, el problema fundamental de la IA. En la videoinstalación Usession, Eugeni Bonet hace un homenaje a Turing, entremezclando escenas de la vida del matemático con un baile de códigos binarios en consonancia con los códigos de la música electrónica. La formalización del lenguaje asume una doble vertiente: como elemento visual y como principio estructurador de un juego de imitación del proceso de cálculo (o como un juego de la vida). No deja de ser interesante reflexionar sobre la paradoja que se constata entre la dedicación incondicional de Turing al enigma de si las máquinas pueden pensar, a la investigación de los límites de la demostrabilidad y el control, al análisis criptográfico... y no haber logrado “descifrar” los códigos de la condición humana, sucumbiendo a la presión de la sociedad —derivada de “fallos” en el propio sistema social—, que puso su maquinaria represora en funcionamiento al detectar la “ruptura de códigos” morales a él imputados.12 Babbage, Lady Lovelace, Torres Quevedo y Turing fueron sin duda visionarios respecto a la formalización de la IA. No obstante, quizá Torres Quevedo, junto con el espíritu “práctico” de Lady Lovelace, hayan comprendido mejor el lado incomprensible del comportamiento humano, y por consiguiente, en sus teorías, limitan las capacidades de las máquinas “inteligentes” a las que les den sus constructores.13 Para decirlo de forma llana: una máquina sólo sería inteligente como los seres humanos si fuera igualmente ilógica, y muchas veces tomara decisiones irracionales. Plantear la prueba de Turing al revés es uno de los objetivos de la pieza de Rafael Lozano-Hemmer 33 preguntas por minuto. El título hace referencia a la velocidad con la que aparecen los millones de preguntas en los veintiún displays electrónicos, una velocidad que no deja margen de tiempo al espectador para reflexionar sobre sus contenidos.

La actualidad del tema queda patente en acontecimientos recientes. Precisamente el pasado mes de febrero, el Congreso estadounidense aprobó un proyecto de ley que prohíbe a la CIA el uso de la técnica de tortura conocida como “asfixia simulada” o “submarino” —empleada en interrogatorios tras los atentados del 11-S, tal y como ha reconocido la Agencia de Inteligencia—, así como otros métodos duros en sus interrogatorios. No obstante, George W. Bush dejó claro que la vetará, argumentando que sería incompatible con la eficaz obtención de información y que la seguridad del Estado está por encima de los derechos humanos. La técnica se remonta a la época de la Inquisición, cuando era conocida como la “pena del ansia”, y está actualmente prohibida por la Convención de Ginebra. 11

Cf. A. Hernando González, “Torres Quevedo como precursor de la informática moderna”, en este libro pp. 305-321.

Como ironía del destino, el gran homenaje que inmortaliza la escena final de su vida (más propia de la fábula delirante del Génesis): se dice que el icono en forma de manzana mordida de la compañía de ordenadores Apple viene de la manzana con cianuro con la que se conjetura que se suicidó.

Claudia Giannetti

Cf. A. Hernando González, op. cit., en este libro.

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II. Acting on the visual code The art of the invisible visible14 In his memoirs, Santiago Ramón y Cajal tells us that when he was a medical student the scientific novels of Jules Verne had a strong influence on him. In fact, he wrote a voluminous biological novel, narrating the adventures of an interplanetary traveller who discovers creatures on Jupiter so huge that he, in comparison, is the size of a microbe and therefore invisible. His scientific curiosity leads him to investigate the internal organs of these beings, like Cartesian animal spirits, tiny corpuscles that travel inside the human body. “Equipped with all manner of scientific instruments, the intrepid hero commences his exploration by entering the body through a gland in the skin and thus gains access to the blood stream. He rides around on a blood cell and witnesses the epic battles between white blood cells and parasites. After admiring the visual, acoustic and muscular functions, he arrives at the brain and discovers the secret of thought and voluntary impulse. The text was illustrated with numerous colour drawings, taken and adapted of course, from the histological works of the time (Henle, Van Kempen, Kolliker, Frey, etc), bringing to life the gripping feats of the hero.”15 Apart from anticipating future science-fiction novels about voyages inside bodies, Cajal reveals that at an early age (about 20) he had a special interest in associating medicine with the possibility of using drawings and later with photographs and microphotographs to make visible parts of the body that had hitherto been invisible to the naked eye and could only be observed through a microscope. It was precisely such observation and meticulous study of nerves fibres that led Cajal to formulate his neuron theory: that neurons are independent cells that communicate with each other by functional (not cytoplasmic) contact in specialised areas. This theory, which was to bring about a revolution in neuroscience, completely replaced reticular theory. Apart from direct observation, the theory is largely based on his ability to speculate about (i.e., see) the invisible. It has been said that Cajal was capable of imagining movement where there was none. In fact, his studies were based on histological samples of fixed nervous material. He reconstructed the possible actions of nervous tissue and even predicted the direction taken by nervous impulses in the brain. In fact, his memorable sketches contain arrows indicating the direction of the nerve impulse. His law of dynamic polarisation describes the way the “nervous impulse propagates from the dendritic extensions to the cell body and from there, via the axon, to the next cell with which it is in contact”.16 This theory was later confirmed by electrophysiology. Today, concept of the synapse corroborates the functioning of the neural network as suggested by Cajal. This network contains more than a trillion neurons that process, emit, control and store information. Cajal used technical resources and his artistic skills to illustrate and support his theories. These days there is also undeniable aesthetic imagery (although this is obviously not the aim) in recent visualisation techniques used by biomedicine, including real-time images in two or three dimensions of corporal structures and their functionality.17 These are extraordinary examples of the way technology helps humanity in its stubborn attempts to make the invisible visible. The multi-projection system of optic fibre cables in Daniel Canogar’s installation, Teratologías [Teratologies], provides microscopic visions of the life forms that inhabit our bodies. Inspired by the optic effects used by Robertson, an 18th-century Belgian scientist, the work is a landscape inside a human body with its micro-organisms (viruses, bacteria and parasites). It has a certain magical, baroque effect. “Our medical instruments with scientific displays are heirs to the Enlightenment. The main aim is to penetrate the human body and explore its remotest corners, to light the obscure reality of the organs and to create a map of the mysterious and unnerving realm of our insides. Making it visible means conquering it through cognizance, to control it better. [...] Our desire to know the deepest depths of our bodies is paradoxically accompanied by a feeling that with this knowledge something essential escapes from within.”18 This work takes the form

Cf. Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible (Paris: Gallimard, 1964); Jean Servier, L’homme et l’invisible (Paris: Robert Laffont, 1964); Lo humano y lo invisible, web art exhibition in this book, pp. 568–573 and online at <www.meiac.es/artesenespana>.

Santiago Ramón y Cajal. Mi infancia y juventud. El mundo visto a los ochenta años (Zaragoza: Prames-Las tres sorores, 2007), p 158. According to Dr. Cajal, he lost the manuscript during his travels as a military doctor. 16

Cf. Miguel Freire and Pablo García López, “Cajal: Science, Art and Microscopic Technique” in this book, pp. 99–117.

For example: 2D ultrasound images, optical topography (NIRS), brain scans based on active calculation of microwaves (EMIT) and the recent Blue Brain project, started in 2005 by Lausanne Polytechnic (Switzerland) and IBM, which plans to simulate the whole brain in 3D at molecular level using a supercomputer at 22.8 Teraflops (one of the top 100 computers in the world).

Interview of Daniel Canogar by Glòria Picazo, published in Sentience (Lerida: El Roser, 2001). See also: <http://www.danielcanogar.com>.

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Las preguntas que pueden ser introducidas por el público se mezclan con las generadas por la máquina, de forma que es imposible determinar cuáles son las preguntas generadas por personas y cuáles provienen del programa informático. En este sentido, también podemos entender la pieza como un ejemplo práctico del experimento de la sala china de John Searle: la máquina realiza una acción limitada a la manipulación de símbolos, pero ni controla la semántica, ni sabe por qué hace este tipo de preguntas, simplemente simula la capacidad de formular frases y maneja información sintáctica. Respecto a la afirmación del artista de que el sistema tardaría tres mil años en hacer todas las preguntas posibles, habría que cuestionar si realmente estos pocos miles de años son suficientes para enunciar todas las dudas que el Homo sapiens sapiens está intentando formular desde aproximadamente cuarenta mil años.

II. Operar sobre el código visual El arte de lo invisible de lo visible14 Nos cuenta Santiago Ramón y Cajal en sus memorias que, cuando era estudiante de medicina, las novelas científicas de Julio Verne ejercieron en él fuerte influencia, hasta tal punto que se dedicó a escribir una voluminosa novela biológica en la que narraba las hazañas de un viajero interplanetario que encuentra en Júpiter a seres tan grandes que, en parangón con estos colosos, tenía la talla de un microbio, siendo por tanto invisible. Su curiosidad científica le lleva a investigar estos seres por dentro, como los espiritus animales cartesianos, aquellos corpúsculos extraordinariamente pequeños que transitarían en el interior del cuerpo humano. “Armado de toda suerte de aparatos científicos, el intrépido protagonista inauguraba su exploración colándose por una glándula cutánea; invadía después la sangre; navegaba sobre un glóbulo rojo; presenciaba las épicas luchas entre leucocitos y parásitos; asistía a las admirables funciones visual, acústica, muscular, etc., y en fin, arribado al cerebro, sorprendía —¡ahí es nada!— el secreto del pensamiento y del impulso voluntario. Numerosos dibujos en color tomados y arreglados, claro es, de las obras histológicas de la época (Henle, Van Kempen, Kolliker, Frey, etc.), ilustraban el texto y mostraban al vivo las conmovedoras peripecias del protagonista.”15 Además de anticipar futuras novelas de ciencia-ficción dedicadas a viajes intracorporales, Cajal deja patente desde temprana edad, aproximadamente a los veinte años, su especial interés en vincular la medicina a la posibilidad de hacer visibles, mediante dibujos y posteriormente fotografías y microfotografías, partes del cuerpo humano hasta entonces imperceptibles para el ojo humano o sólo observables mediante microscopios. Serían precisamente la observación y el estudio minucioso de la constitución de las fibras nerviosas los que llevarían a Cajal a formular su Teoría Neuronal —las neuronas son células independientes que se comunican entre sí por contacto funcional, pero no citoplasmático, en las zonas especializadas—, que revolucionaría la neurociencia y desbancaría la Teoría Reticular vigente hasta aquella época. Además de la observación directa, esa tesis se basa, en buena medida, en su capacidad para conjeturar —ver— lo invisible. Se ha dicho que Cajal era capaz de imaginarse dinamismo donde no lo había (de hecho, sus estudios se basaban en preparaciones histológicas de material nervioso fijado), reconstruyendo el posible funcionamiento del tejido nervioso e incluso prediciendo la dirección tomada por el impulso nervioso en estructuras cerebrales. En sus memorables dibujos histológicos, indica mediante flechas la dirección del impulso nervioso. Su ley de la polarización dinámica describe la forma en que el “impulso nervioso se propaga desde las expansiones dendríticas hasta el cuerpo celular y desde éste por el axón hacia la siguiente célula con la que hace contacto”, teoría confirmada posteriormente por la electrofisiología.16 En la actualidad, el concepto de sinapsis corrobora el tipo de funcionamiento de la red neuronal humana planteado por Cajal, red cuyas neuronas —cerca de un billón— desempeñan las funciones de procesamiento, emisión, control y almacenamiento de información.

14 Cf. Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l’invisible. París: Gallimard, 1964 (traducción de J. Ecudé: Lo visible y lo invisible. Barcelona: Seix Barral, 1970); Jean Servier. L’homme et l’invisible. París: Robert Laffont, 1964 (traducción de Jorge Cruz: El hombre y lo invisible. Caracas: Monte Ávila Editores, 1970); Lo humano y lo invisible, muestra de web art, en este libro, pp. 568–573 y online en <www.meiac.es/ artesenespana>. 15

Santiago Ramón y Cajal. Mi infancia y juventud. El mundo visto a los ochenta años. Zaragoza: Prames-Las tres sorores, 2007, p. 158. Según Cajal, durante sus viajes de médico militar perdió el manuscrito. 16

Claudia Giannetti

Cf. en Miguel Freire y Pablo García López, “Cajal: ciencia, arte y técnica de lo microscópico”, en este libro, pp. 99–117.

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of an iconosphere. Visitors can navigate the images like the hero in Cajal’s novel, travelling inside the human body as though they were micro-organisms. Agueda Simó’s interactive installation, JCC revisited, Brain Research II, also deals with navigation inside human bodies—specifically in the brain. The nervous system that JCC depicts is based on that of someone who has had brain surgery affecting the nervous tissue between the prefrontal lobes and the thalamus. A map of the mind allows spectators to explore its invisible cavities, from synapses and functional relationships, to “unreadable” functions such as thought, memory and sentiment. According to Simó, the reality and fiction of 21st-century neuroscience are mingled in this installation. Visitors become Descartes’ animal spirits, flowing inside a body whose nervous system has been partially disconnected. It also examines the functionality of the brain at different levels—some scientific, some fantastical. Instruments for seeing what is not immediately visible, for example telescopes and microscopes (such as the microphotography and microphotographic film employed by Cajal), have been widely used by science to overcome the limitations of the human eye.19 Their influence has gone far beyond purely scientific interest, opening new realms to human perception and changing the way we interpret the world. Electronics and digital systems can also be seen as microscopic or macroscopic resources that allow us to see the invisible or incalculable, such as complex mathematical formulas. A good example of these are the Lie Groups, specifically the most complex one, Lie E8, which was discovered in 1887 and only decoded in 2007, using a supercomputer.20 And in terms of everyday examples, it is sufficient to reflect on how a popular online tool, such as Google Earth (which has a free version available since 2005), is changing the way people explore the world and their surroundings. It combines an online interactive interface with search capabilities linked to satellite images, maps, 3-D terrain and buildings. The relatively simple and intuitive access to geographic and cosmic information radically modifies the way we observe, understand and see our world and the universe—ranging from inaccessible corners of the planet to galaxies and constellations. Information and the co-ordinates of a weather satellite are the motors behind Moisés Mañas’s audiovisual installation, WIN-D [World·In·Now]-Data. Data obtained by the satellite on the direction, degree and speed of the wind are used in real time to control four industrial fans located at the four corners of the exhibition room. The sound landscape of the work depends on the weather conditions and reflects any changes. Weather satellites are often used to capture images of continents and oceans as well as the position and structure of cloud masses (in the visible spectrum) or thermal radiation linked to temperature (in the infrared spectrum). However, the interpretation of data in this installation is not expressed visually but rather in acoustic and mechanical terms. Highly specialised sensors generate the data recorded by the meteorological equipment and this data is transformed by Win-D into simple sensorial and mechanical phenomena: movements of the fans and sound. The wind in the hall, which is controlled by the external weather conditions, disperses piles of paper in the centre of the space. The influence of nature is thus made visible through the action of the internal machine. Reducing things to their elements and the conversion of abstract information into tangible actions are also the aims of Ejercitaciones sobre la electricidad [Exercises on Electricity] by Gustavo Caprín. The video installation expresses the behaviour and generation of electricity in a completely sober fashion without any narrative gadget. A camera records eight experiments, carried out with a certain degree of amateur skill, demonstrating the fundamental properties of electrons and protons, which are the basis for the generating electric currents that produce light, heat, magnetic fields, etc. These phenomena, which are present in our daily activities and usually go unnoticed, become visible in Caprín’s austere video actions. It is well known that artists make use of scientific visualisation techniques. This is not the place to make a list of all the experiments that illustrate the way artists have developed new expressions from the visual models found in scientific techniques. They range from the use of the camera obscura in the Renaissance, which made possible a new optical version of reality, to the use of computers, which have radically transformed the artist’s praxis. Examples that are often quoted include Muybridge’s photographic sequences and Marey’s chrono-photographs. These were sources of inspiration for various artists and their exploration of movements and the space-time concept (e.g., Frank Kupka and Marcel Duchamp,

Cf. Santiago Ramón y Cajal, “Sensorial Decadence” in this book, pp. 296–302.

The calculation produced a result of about 60 GB in size. This compares to the human genome, which is about 1GB (i.e., 60 times smaller).

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Cajal partió de recursos técnicos, unidos a habilidades artísticas, para ilustrar y apoyar sus teorías. En la actualidad, una innegable estética plástica —aunque sin ser ése evidentemente el propósito— se encuentra también en los resultados de recientes tecnologías biomédicas de visualización y generación de imágenes en dos o tres dimensiones en tiempo real de estructuras corporales y de sus funcionamientos.17 Son sin duda ejemplos extraordinarios de la forma en que las tecnologías sirven a la obstinación humana de hacer visible lo invisible. El sistema de multiproyección a través de cables de fibra óptica de la instalación de Daniel Canogar, Teratologías, descubre al espectador visiones microscópicas de seres que habitan en nuestro cuerpo. Inspirada en los efectos ópticos empleados en el siglo XVIII por el científico belga Robertson, la pieza compone un paisaje del interior del cuerpo humano, con sus microorganismos (virus, bacterias y parásitos), y luce cierto efecto mágico y barroco. “Nuestros instrumentos médicos de visualización científica son herederos del movimiento ilustrado. Se trata, ante todo, de penetrar el cuerpo humano para explorar sus rincones más recónditos, llevar luz a la oscura realidad del organismo para crear una cartografía de algo tan misterioso e inquietante como es nuestro interior. Hacerla visible significa conquistarla cognitivamente, para mejor poder controlarla. [...] Nuestro deseo de conocer lo más profundo de nuestros cuerpos viene acompañado paradójicamente de una sensación de que con este conocimiento se escapa algo esencial al ser humano.”18 La obra se configura como una especie de iconosfera, entre cuyas imágenes el visitante puede navegar, como el personaje de la novela de Cajal, adentrándose como un microorganismo por el cuerpo humano. Agueda Simó, en su instalación interactiva JCC revisited, Brain Research II, también propone una navegación por el interior del cuerpo humano, específicamente el cerebro. El sistema nervioso representado en JCC está concebido a partir del de un paciente que sufrió una intervención quirúrgica cerebral: la sección de los tejidos nerviosos entre los lóbulos prefrontales y el tálamo. Un mapa de la mente permite al espectador investigar sus cavidades invisibles: desde las sinapsis y las relaciones funcionales, hasta percepciones “ininteligibles”, como los pensamientos, la memoria y los sentimientos. Según Simó, la realidad y la ficción de la neurociencia en el siglo XXI se mezclan en esta instalación, en la que los usuarios se convierten en los espíritus animales de Descartes, que fluyen por el mundo interior de un ser humano, cuyo sistema nervioso ha sido, en parte, desconectado. Al mismo tiempo, investiga el funcionamiento del cerebro en diferentes niveles, unos más científicos, otros más fantásticos. Los instrumentos técnicos de visualización de lo que no se puede observar a simple vista, los telescopios y microscopios —como la microfotografía o el cinematógrafo microfotográfico empleados por Cajal—, han sido ampliamente usados en las ciencias para superar las limitaciones propias del aparato visual humano.19 Como es sabido, la influencia de sus descubrimientos y usos va mucho más allá del interés específicamente científico, desplegando nuevas posibilidades a la percepción humana, y cambiado la forma de comprender o interpretar el mundo. La electrónica y los sistemas digitales también pueden ser entendidos como recursos microscópicos y macroscópicos, que permiten visualizar lo invisible o incalculable para el ser humano (como fórmulas matemáticas complejas; un buen ejemplo son los grupos de Lie, específicamente el más complejo, Lie E8, descubierto en 1887 y sólo descodificado en 2007 mediante el uso de un supercomputador).20 Sin tener que ir tan lejos, y recurriendo a ejemplos más triviales, basta reflexionar sobre cómo un recurso online tan popular, Google Earth (disponible en versión gratuita desde 2005), está cambiando la manera en que las personas exploramos el mundo y nuestro entorno. En su combinación de interfaz interactiva online y sistema de búsqueda vinculado a imágenes de satélites, mapas, terrenos y edificios 3D, el acceso relativamente fácil e intuitivo a la información geográfica y cósmica modifica radicalmente la forma como observamos, entendemos y visualizamos nuestro mundo y el universo, desde rincones inaccesibles del planeta, hasta galaxias y constelaciones.

Por ejemplo, desde la imagen por ultrasonidos 2D, pasando por la topografía óptica (NIRS), la tomografía cerebral por computación activa de microondas (EMIT), hasta el reciente proyecto Blue Brain, iniciado en 2005, de la Escuela Politécnica de Lausanne (Suiza) e IBM, que pretende crear una simulación en 3D de todo el cerebro humano a nivel molecular, empleando para ello un supercomputador con velocidad de procesamiento de 22,8 teraflops, uno de los cien más potentes del mundo.

Entrevista a Daniel Canogar por Glòria Picazo, publicada en el catálogo “Sentience”, Lérida: Sala de Exposición El Roser, 2001, y en <http://www.danielcanogar.com>.

Cf. Santiago Ramón y Cajal, “Decadencias sensoriales”, en este libro, pp. 297–303.

Su cálculo ha producido un resultado del orden de 60 Go, cuya magnitud puede ser apreciada por un lego comparándola con el conjunto de datos del genoma humano, que representa un volumen de 1 Go (60 veces inferior).

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the Italian futurists and the Russian avant-guard). For Moholy-Nagy, the future of art depended on applying all aspects of optical construction that are now possible through technology. Like Mañas’s and Caprín’s artefacts, whose simplicity encompasses complex natural and physical laws, Daniel Palacios’ kinetic work, Waves, reveals the beauty of mathematic and physical functions using only a piece of string, attached at each end to rotating supports. As in the case of Mañas, these visual forms have a profound connection with sound. For example, the waves in digital sound signals are visible in three dimensions in the sine curves generated by the circular movement of the string, which also produces a specific acoustic composition. The geometric outline of the waves and their various configurations (a series of transverse waves that moves along the string, with its crests and valleys) depends on the speed, frequency and synchronisation of the rotating supports (the disturbing force). These outlines achieve moments of extreme artistic beauty—as though they were a species of visual but immaterial chrono-sculpture. The spectator can provoke a number of states including vibration, inertia, disturbance, balance, noise and harmony.

III. Acting on the sensorial code Space-time dimensions The analysis of space, time and the position of the spectator was masterfully investigated by Velázquez, who knew how to dismantle the dichotomy between fiction and reality. He also knew—like no other before him— how to go beyond the limits of the canvas. Téophile Gautier, a critic, on seeing Las Meninas [The Maids of Honour] for the first time, exclaimed, “But where is the painting?” The innumerable artists who have been fascinated and influenced by this work include Salvador Dalí, who dedicated to Velázquez his first hologram in 1970–1974, Holos! Holos! Velázquez! Gabor! 21 The work interprets the scene of Las Meninas fused in a fluid, abstract and three-dimensional manner with images of card players and the inventor of holographs, Dennis Gabor, 22 whom Dalí met in 1971. Obsessed with a passion for optical instruments, Dalí pursued the notion of total vision, returning constantly to Velázquez’s painting as his leitmotiv for the investigation of stereoscopic images.23 In The Apotheosis of the Dollar (1965), considered one of his most important paintings in this period, Dalí sets in motion a dialogue between certain significant images in his iconography. In the lower right corner he includes a self-portrait with his back turned, dressed as Velázquez, painting Gala, and there are at least three fragments from Las Meninas. Although at first glance it might appear surprising, Dalí’s quest is not far from the notion of dematerializing the artistic form. Care should be taken not to confuse this with abstraction, which is radically opposed to his methods. He reveals this in his Anti-Matter Manifesto (1958), influenced by Paul Dirac’s theory of physics, as developed by Werner Heisenberg. The latter describes the discovery of anti-matter as the event that would have the greatest impact on atomic physics. The mutable character of matter, previously perceived as permanent and unalterable, became the central concern of particle physics. This was a subject of great interest to Dalí, who linked it to the notion of unity. In the above manifesto,

This hologram is 10.00 x 12.70 cm and was created by Dalí in conjunction with Selwyn Lissack. “Spanish holography has an exceptional precedent in Salvador Dalí, who showed his holographic works in 1972 for the first time at M. Knoedler & Co., Inc., New York, under the title “The 3rd Dimension: the 1st World Exposition of Holograms Conceived by Dalí”. In the mid-seventies in the United States (1975-77), the artists José María Yturralde and Evru revealed the possibilities of applying holography to their respective illusions: impossible geometric figures and visual cartography of ‘Estado Mental of Evrugo’. When Vicente Herrero showed his combinations of holography and painting in New York (1981), it was still clear that Spanish artists had to go abroad to advance their holographic education. The exception was Manuel Aguado, who did pioneer experiments with artistic, optical and digital holography at the Zaragoza University’s computer centre (1981).” (Vicente Carretón, “Holography” in the catalogue: Sintopía(s), Art, Science, and Technology Interrelations [Badajoz: MEIAC, 2007], pp. 114–115); and see Net_Spain <http://www.meiac.es/net-spain>. 22

Dalí “had the opportunity to experiment with holography, using it to materialize some of his set ideas on space and recreate his research on double imagery by means of a novel technology capable of expanding the limits of pictorial representation. Gabor gave him advice on the preparation of three compositions and put him into contact with Conductron Co., the holographic division of McDonnell Douglas Electronics Company, which produced part of the holograms and later sponsored his exhibition. Nonetheless, he was assisted technically by George Besch, and, in very special fashion, by the holographer Selwyn Lissack. The result of this collaboration (the works “Holos! Holos! Velázquez! Gabor!”, “First Cylindric Chronohologram: Portrait of Alice Cooper’s Brain”, “Dalí Painting Gala”, “Polyhedric Hologram” and “Underwater Fisherman”) were shown in New York’s M. Knoedler & Co., Inc., the oldest gallery in the country and the habitual agents of Dalí’s work on that side of the Atlantic”. (Vicente Carretón, “Holography. Artists. Salvador Dalí”, on the Net_España web site <http://www.meiac.es/net-spain>.)

From 1970 onwards, Dalí worked with a Fresnel lens to create stereoscopic images.

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Informaciones y coordenadas de un satélite meteorológico constituyen el motor de la instalación audiovisual de Moisés Mañas, WIN-D [World·In·Now]-Data. Los datos obtenidos por el satélite respecto a la dirección, los grados y la velocidad de los vientos son empleados en tiempo real para controlar cuatro ventiladores industriales situados en los cuatro puntos cardinales de la sala de exposición. El paisaje sonoro de la pieza se articula en función de las condiciones meteorológicas y refleja sus cambios. Los satélites meteorológicos suelen ser utilizados para captar imágenes de continentes y mares, así como la posición y la estructura de las masas nubosas (imágenes de espectro visible) o la radiación térmica proporcional a la temperatura (imágenes infrarrojas). No obstante, la exégesis de los datos en esta instalación no se produce a través de lo visual, sino de lo acústico y lo mecánico. La observación instrumental altamente especializada, que genera los datos registrados por el aparataje de uso meteorológico, es transformada en Win-D en una observación sensorial, mecánica, casi rudimentaria: movimientos de los ventiladores y sonido. El viento en la sala, controlado por el aire atmosférico exterior, descompone las pilas de papeles situadas en el centro del espacio. La influencia de la naturaleza se hace visible en la acción de los aparatos en el interior. La reducción a lo elemental y la traducción de la información inmaterial en acciones tangibles son también propósitos de Ejercitaciones sobre la electricidad, de Gustavo Caprín. La videoinstalación plasma el estudio del comportamiento y de la generación de la electricidad, planteado con máxima sobriedad y sin artilugios narrativos. Una cámara capta los ocho experimentos, ejecutados con cierta destreza casera, que ponen de manifiesto algunas propiedades fundamentales de la materia derivadas de la acción de electrones o protones, base de la generación de corrientes eléctricas que dan lugar a luz, calor, campos magnéticos... Fenómenos que están presentes en muchas de nuestras tareas cotidianas y que suelen pasar desapercibidos ganan visibilidad en las sobrias videoacciones de Caprín. Es de sobra conocida la apropiación realizada por los artistas de técnicas científicas de visualización. Estaría fuera de lugar querer enumerar aquí los experimentos que ilustran la forma en que los artistas plasmaron nuevos modelos de visualidad provenientes de las técnicas científicas, desde el empleo de la camara obscura en el Renacimiento, que ha posibilitado un nuevo enfoque óptico de la realidad, hasta la utilización del ordenador, que transforma de manera radical el propio “quehacer” artístico. Casos frecuentemente citados, como las secuencias fotográficas de Muybridge y las cronofotografías de Marey, fueron fuentes de inspiración para varios artistas y sus investigaciones sobre el movimiento y la relación espacio-tiempo (por ejemplo Frank Kupka y Marcel Duchamp, los futuristas italianos y la vanguardia rusa). Para Moholy-Nagy, el futuro del arte estaba relacionado con la asimilación de la construcción óptica en todos los aspectos hoy día posibles mediante la técnica. Como los artefactos de Mañas y Caprín, que en su simplicidad encierran leyes naturales y físicas complejas, también la pieza cinética de Daniel Palacios, Waves, desvela, a partir de tan sólo un trozo de cuerda sujetado por dos extremos giratorios, la belleza de la visualización de funciones matemáticas y físicas. Del mismo modo que en Mañas, la visualización de las formas tiene aquí una profunda relación con lo sonoro: las ondas sinusoidales, presentes, por ejemplo, en las señales digitales de sonido, son visibles tridimensionalmente en las formas senoides generadas por el movimiento circular de la cuerda, que también produce una composición acústica específica. El perfil geométrico de las ondulaciones y sus diferentes conformaciones (tren de ondas transversales que se desplaza a lo largo de la cuerda, con sus crestas y valles) —dependientes de la velocidad, la frecuencia y el sincronismo entre ambos extremos giratorios (el foco de perturbación)— alcanzan momentos de máxima belleza plástica, como si de una cronoescultura de visualidad casi inmaterial se tratara. Vibración e inercia, perturbación y equilibrio, ruido y armonía son estados que el espectador puede provocar en la obra.

III. Operar sobre el código sensorial La dimensión espaciotemporal La analítica del espacio, el tiempo y la posición del espectador fue magistralmente indagada por Velázquez, que supo desarticular la dicotomía entre ficción y realidad, así como desbordar, como ningún otro antes de él, los límites del cuadro, a tal punto que el crítico Téophile Gautier, al enfrentarse por primera vez con la obra Las meninas, exclamara: “Pero, ¿dónde está el cuadro?” Entre los innumerables artistas fascinados e influenciados por su obra se encuentra Salvador Dalí, que le dedicó, de forma significativa, su primer holograma, Holos! Holos! Velázquez! Gabor!, realizado entre 1970–1974.21 La pieza interpreta la escena de Las meninas, entremezclándola, de manera fluida, inmaterial y tridimensional, con imágenes de unos jugadores de cartas y del inventor de la holografía, Dennis Gabor,22 con el que Dalí entró en contacto en 1971.

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Salvador Dalí, Holos! Holos! Velázquez! Gabor!, c. 1970–1974. Holograma, 10,00 x 12,70 cm, realizado en colaboración con Selwyn Lissack. Hologram, 10.00 x 12.70 cm, in cooperation with Selwyn Lissack. © Fundació Gala-Salvador Dalí & Vegap.

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Apasionado de los instrumentos ópticos, Dalí persigue la noción de visión total, tomando una y otra vez la pintura de Velázquez como leitmotiv para sus investigaciones con imágenes estereoscópicas.23 En La apoteosis del dólar (1965) —considerada una pintura cumbre de este periodo—, Dalí pone en diálogo las imágenes más significativas de su iconografía: en la parte inferior derecha de la tela, se autorretrata de espaldas, vestido como Velázquez, pintando a Gala, y hasta tres veces cita fragmentos de Las meninas. Aunque parezca sorprendente a primera vista, la búsqueda de Dalí no está lejos de la noción de desmaterialización de la forma plástica, debiéndose tener la debida prudencia de no confundirla con la de la abstracción, radicalmente opuesta a sus métodos. Lo revela en su Manifiesto anti-materia (1958), influenciado por la teoría física de Paul Dirac, dilucidada por Werner Heisenberg, quien defendía la aparición de las antipartículas como el descubrimiento que más radicalmente cambiaría la proposición de la Física Atómica. El carácter mutable de la materia, concebida hasta entonces como permanente e inalterable, se convirtió en eje central de la nueva Física de partículas, un tema de gran interés para Dalí, al que vincula la noción de unidad. En este manifiesto, Dalí anuncia el paso de su periodo surrealista, psicoanalítico, influido por una iconografía del mundo interior, hacia su etapa volcada al mundo exterior, antimatérica, dedicada a la exégesis de la nueva proposición formulada por Heisenberg y su transposición al arte. Volvemos a situarnos con estos diferentes conceptos en la teoría formulada por el grupo de artistas Equipo 57, si bien las implicaciones y soluciones estéticas apuntan a otra dirección. Aunque sin olvidar las lecciones espaciotemporales de Velázquez, se aprecian en sus planteamientos las influencias del suprematismo, el constructivismo y el neoplasticismo, filtradas sobre todo por el estilo del Bauhaus. En diciembre de 1959, el Equipo 57 firma un texto sobre “La interactividad del espacio plástico en pintura”,24 en el que defiende los conceptos de unidad y continuidad como principales fundamentos de la interdependencia de espacios y movimientos, articulados a través de las facultades sensoriales. “Toda investigación va encaminada a ahondar en la naturaleza de su objeto. El espacio, como objeto de la investigación plástica, se presenta como una realidad completa con capacidad de ser experimentada. Desde el momento en que la plástica se vincula al campo de lo sensorial, toda investigación en este sentido se efectúa sobre realidades concretas.”25 Precisamente este texto-manifiesto se publica con motivo de la exposición del grupo titulada Homenaje a Velázquez. En la película de animación experimental Film Experiencia 1, de 1957, Equipo 57 plasma la relación entre movimiento, coordenadas espaciotemporales y planos cromáticos, creando un universo imaginario abstracto, en el que el empirismo sensorial del “espaciocolor” tiene absoluto protagonismo. El análisis formal de las construcciones pictóricas y la posibilidad de otorgarles dinamismo mediante la filmación del proceso de creación es la estrategia que Benet Rossell emplea en su vídeo 1000 a Miró. Las figuras y los colores parten de la iconografía mironiana, pero adquieren vida y estética propias al entrelazarse con los dibujos y pinturas de Rossell.

Esta holografía, cuya dimensión es de 10,00 x 12,70 cm, fue realizada por Dalí en colaboración con Selwyn Lissack. “La holografía española tiene un padrino de excepción en la figura de Salvador Dalí, que expone por primera vez sus trabajos holográficos en la galería M. Knoedler & Co., Inc., de Nueva York (1972), bajo el epígrafe: The 3rd Dimension: The 1st World Exposition of Holograms Conceived by Dalí. A mediados de los setenta (1975–1977), también en Estados Unidos, los artistas José María Yturralde y Evru investigan las posibilidades de aplicar la holografía a sus quimeras respectivas: las figuras geométricas imposibles y la cartografía visual del “Estado Mental de Evrugo”. Cuando Vicente Herrero exhibe sus combinaciones de holografía y pintura en Nueva York (1981), se evidencia que los artistas españoles todavía han de exilarse en pos de su formación holográfica. La excepción será Manuel Aguado, que, al amparo del Centro de Cálculo de la Universidad de Zaragoza, realiza experimentos pioneros con la holografía artística, óptica y digital (1981).” (Vicente Carretón, “Holografía”, en el catálogo Sintopía(s). De la relación entre arte, ciencia y tecnología. Badajoz: MEIAC, 2007, pp. 114–115); y en la web Net_España <http://www.meiac. es/net-spain>. 22

Dalí “tuvo la oportunidad de experimentar con la holografía la materialización de algunas de sus particulares ideas fijas sobre el espacio y recrear sus investigaciones sobre la imagen doble, mediante el uso de una tecnología novedosa, capaz de expandir los límites de la representación pictórica. Gabor le asesoró en la preparación de tres composiciones y le puso en contacto con Conductron Co., la división holográfica de la McDonnell Douglas Electronics Company, que produjo parte de los hologramas y, posteriormente, le apadrinó la exhibición. Sin embargo, fueron George Besch y, de manera muy especial, el hológrafo Selwyn Lissack, quienes le asistieron técnicamente. Los resultados de dicha colaboración (las obras Holos! Holos! Velázquez! Gabor!; Crono-holograma: Retrato de Alice Cooper; Dalí pintando a Gala; Holograma Poliedro; y Pescador submarino) se expusieron en la galería M. Knoedler & Co., Inc. de Nueva York, la galería más antigua de América y los agentes usuales del trabajo de Dalí allende el Atlántico”. (Vicente Carretón, “Holografía. Artistas. Salvador Dalí”, en la web Net_España <http://www.meiac.es/net-spain>.) 23

Desde 1970, Dalí trabaja con la lente de Fresnel para elaborar imágenes estereoscópicas.

Publicado en el catálogo de su exposición Homenaje a Velázquez, en la Sala Darro, Madrid: 1960, y reeditado en VV. AA. Ordenadores en el arte (1969), op. cit., pp. 5–11.

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Dalí announced the end of his surrealist (psychoanalytic) period that had been influenced by the iconography of an internal world. Henceforth, he was to enter a new stage, focused on the external world and anti-matter, dedicated to the interpretation of Heisenberg’s new theories and their transposition into art. We return to these concepts in the theory put forward by Equipo 57, although the implications and aesthetic solutions in this case point in another direction. Without discarding Velázquez’s lessons in space-time, their approach is influenced by Suprematism, Constructivism and Neoplasticism, and especially by the Bauhaus style. In December 1959, a group of artists, Equipo 57, wrote an article on The interactivity of the artistic space in painting,24 defending the concepts of unity and continuity as the principal foundations of the interdependence of space and movement, co-ordinated through the five senses. “The purpose of any investigation is to examine the nature of its object. Space, as a topic of artistic investigation, is seen as a complete reality, admitting experiments. From the moment art is linked with the sensorial field, any investigation of this type is being carried out on specific realities.”25 This text-manifesto was published precisely to coincide with the group’s exhibition called Homage to Velázquez. In its experimental animated film, Film Experiencia 1 [Film Experience I], in 1957, Equipo 57 defines the relationship between movement, space-time co-ordinates and colour shots, creating an abstract universe in which the sensorial empiricism of “space-colour” takes centre-stage. The formal analysis of pictorial constructions and the possibility of giving them movement by filming the creation process is the strategy used by Benet Rossell in his video, 1000 a Miró [1000 to Miró]. The figures and colours are based on Mironian iconography but they acquire life and aesthetic attributes of their own when linked to Rossell’s drawings and paintings. The rhythm of a poetic language based on signs and symbols is highlighted by a suite by Jaume Aiats. This music is a mixture of tribal references and experimental acoustics. The fluidity of the formal transitions and warm colours give this audiovisual work a certain degree of magical lyricism. The movements make it impossible for an observer to tell where Miró ends and Rossell begins. Following his early beginnings as a painter, Carlos Pujol transferred his experience with two-dimensional art to audiovisual installations. He is one of the few artists—together with Rossell and Sistiaga—who have been able to combine painting praxis with audiovisual art, two dimensions with three, a material medium with dematerialization, the tangible with the sensorial, or reality with fiction. In his installations, the articulation of space creates a temporal dimension, transforming the geometric, almost Constructivist, relationships into fields of view. The angle of the spectator’s vision and his position relative to the work play a crucial role. For this purpose, he employed closed-circuit television systems in way hitherto uncharted in Spain at that point (the 1970s). He transforms space into non-space that can only be dealt with through the use of technical devices.26 Velázquez’s work was also analysed by Pujol who dedicated to it one of his closed-circuit installations, Las Meninas [The Maids of Honour] (1986). In it, he reflects on mirrors—something frequent in his works—as devices that give space a new appearance, on dematerialization (virtualisation) and on sensorial experiments. In Malevich, another closed-circuit installation dedicated to a painter (and clearly one of his main works), he creates a visual illusion of space, making the object disappear (note the connection with the Suprematist notion of non-object). Pujol establishes an unusual conceptual bridge, unquestionably valid, between Velázquez and Malevich in terms of re-expressing the composition on the canvas in space. He also creates a system for constructing reality. As Malevich confirmed, pictorial essence does not consist in reflecting what is visible and not everything visible is a pretext—as often claimed. Ephemeral, fragile and tiny are the main features of his web art work, E.F.I. (1996, one of the first in Spain and sadly the only one in this genre by the author). The adjectives summarise perfectly his approach to art and the space-time of creation.27 An expanded representation of space-time dimensions, linked to the construction of reality, leads us to original visual paths through the development of tools for generating computerised animation in three dimensions. The first Spanish animated production, created entirely by computer, was inevitably forced to recognise Velázquez’s universe when considering the virtualization of images. Juan Carlos Eguillor’s Menina is based on the scenario and characters in Velázquez’s work, but it defuses the spatial structure by placing the figures in a virtual world. For this purpose it resorts

24 Published in the catalogue of his exhibition, Homenaje a Velázquez, at the Darro Gallery (Madrid, 1960) and republished in Various Authors. Ordenadores en el arte (1969), op. cit., pp. 5–11. 25

Ibid, p. 11.

In fact, one of his works in 1991 is called Sense espai [Without Space].

See information on the work, p. 569, and on the web site: <www.meiac.es/artesenespana>

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El ritmo del lenguaje poético construido en base a signos y símbolos viene marcado por una suite de Jaume Aiats, una música también de cruce de referencias tribales con la experimentación acústica. La fluidez de las transiciones formales y el colorismo cálido otorgan al audiovisual cierto lirismo mágico. El dinamismo hace imposible la diferenciación para el observador entre dónde empieza Miró y dónde termina Rossell. Carles Pujol, después de sus inicios como pintor, lleva su experiencia del espacio pictórico al espacio de la instalación audiovisual, siendo uno de los pocos artistas —junto con Rossell y Sistiaga— que han sabido aunar la praxis de la pintura con la de las artes audiovisuales, la bidimensionalidad con la tridimensionalidad, el soporte material con su desmaterialización, lo tangible con lo sensorial, la realidad con la ficción. En sus instalaciones, las intervenciones en el espacio logran otorgarle una dimensión temporal, transformando las relaciones geométricas, casi constructivistas, en campos visuales, en los que el ángulo de visión del espectador, su posición en el espacio de la obra y en relación con ésta desempeñan un papel fundamental. Para ello emplea los sistemas de circuito cerrado de televisión de manera inexplorada en España hasta aquellos momentos (década de 1970). Transforma el espacio en un no-espacio, sólo abarcable mediante el uso de artefactos técnicos.26 La obra de Velázquez es también objeto de análisis de Pujol, que le dedica una de sus instalaciones en circuito cerrado, Las meninas (1986). En ella, reflexiona sobre el espejo —elemento frecuente en su producción— como dispositivo generador de nuevas apariencias del espacio, su desmaterialización (virtualización) y experimentación sensorial. En Malevich, otra instalación en circuito cerrado dedicada a un pintor —sin duda una de sus principales piezas—, trabaja la creación de la ilusión visual del espacio, haciendo desaparecer el objeto del cuadro (incide en la noción suprematista de no-objeto). Es notable la manera en que Pujol establece un puente conceptual insólito, aunque de indudable validez, entre Velázquez y Malevich, en lo que a la transposición de la composición de la tela al espacio se refiere, así como a la creación de un sistema de construcción de la realidad. Como confirmaba Malevich, la esencia pictórica no consiste en el reflejo de lo visible, y no todo lo visible es un pretexto, como suele plantearse. Efímero, frágil e ínfimo, además del anagrama del título de su obra para Internet, E. F. I. (1996, una de las primeras en España y lamentablemente única en este formato del autor), son adjetivos que resumen perfectamente su aproximación al campo plástico y espaciotemporal de la creación.27 La expansión de la representación de la dimensión espaciotemporal vinculada a la construcción de la realidad conduce a caminos visualmente originales con el desarrollo de las herramientas de generación computarizada de animación en tres dimensiones. La primera producción española de animación realizada íntegramente por ordenador se enfrenta de forma casi inevitable al universo velazqueño para reflexionar sobre la virtualización de la imagen. Menina, de Juan Carlos Eguillor, parte del escenario y de los personajes de la pintura de Velázquez, pero desarma la estructura espacial e introduce las figuras en un mundo virtual, empleando para ello toda clase de recursos visuales. Es como si de la caja de Pandora se tratara, que al abrirse diera paso a una nueva estructura “narrativa” del mundo, que ya no se atiene a los parámetros de linealidad o discursividad, sino a los de interconexión simultánea, encadenamientos de varios niveles espaciales y entornos navegables. Precisamente el proceso de virtualización parte de un determinado estado para generar nuevas situaciones o respuestas inestables, es decir, siempre mutables. De la misma forma que Velázquez enfrentaba al observador con un contexto de posibles, el mundo en el que Eguillor introduce la infanta invita al espectador a un viaje por esferas virtuales efímeras y transitorias (un antecedente interesante del concepto de arquitectura líquida). La energía, las dimensiones dinámicas, espaciotemporales y en constante transformación de la materia son abordadas de manera más intuitiva por José Antonio Sistiaga. En sus películas experimentales pintadas a mano —cine sin cámara—, especialmente en Impresiones en la alta atmósfera, explora los fenómenos cinético y cromático de la forma plástica. De manera radicalmente contraria a los efectos digitales de la obra de Eguillor, la gestualidad, la naturaleza casi matérica del trazo son elementos a los que Sistiaga integra movimiento y dinamismo, en una especie de música visual. Los procesos cuánticos antes mencionados, en los que la materia es siempre mutable, y las partículas y antipartículas pueden crearse juntas a partir del vacío y de la aportación de energía, parecen estar plasmados en la obra de Sistiaga desde un enfoque poético. “Las intuiciones de los artistas llegan a veces desde la poética a conclusiones cercanas a la ciencia”, afirma Sistiaga.28 Consecuentemente, entiende su película como un poema visual, en el que los gestos pictóricos,

26 27

De hecho, una de sus obras de 1991 lleva el título Sense espai (Sin espacio). Véase información sobre la obra en este libro, p. 569 y en la web <http://www.meiac.es/artesenespana>.

José Antonio Sistiaga, “Sistiaga, el trazo vibrante”, entrevista realizada en San Sebastián, el 4 de mayo de 2007, publicada en Bego Vicario y Jesús Mª Mateos (eds.), Sistiaga, el trazo vibrante. Madrid: Animadrid n.º 3, 2007, p. 135.

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to a full range of visual effects. It is something like Pandora’s Box which, once opened, might assemble a new narrative structure of the world. This new vision pays no attention to the rules of linearity or discourse, replacing them with those of simultaneous interconnection, chains of spatial levels and navigable territories. At the same time the virtualisation process is supported by a determination to generate new situations or unstable answers. In other words, ones that are permanently changeable. Like Velázquez, who confronted the spectator with a context of possible interpretations, the world that Eguillor creates for the princess invites the public on a voyage through virtual, ephemeral and transitory spheres (an interesting precedent in the concept of liquid architecture). José Antonio Sistiaga tackles energy, dynamic dimensions, space-time and the constant transformation of matter in a more intuitive fashion. His experimental hand-painted films (cinema without a camera), especially Impresiones en la alta atmósfera [Impressions from the Upper Atmosphere], explore the kinetic and chromatic qualities of artistic forms. In a manner that contrasts radically with the digital effects of Eguillor’s work, Sistiaga uses gesture and the material appearance of his lines to integrate movement and vigour in a kind of visual music. The quantum processes mentioned at the beginning of this chapter, in which matter is always mutable and particles and anti-particles can be created in a vacuum using energy alone, seem to appear in his work from a poetic point of view. “Sometimes artists come to almost scientific conclusions by starting with poetry”, he said.28 Consequently he sees his film as a visual poem in which rhythmic and sensorial gestures create a dimension where the cosmos or universe is mirrored in the atom—microcosms and macrocosms. Once again we find the central thread of the work is unity in diversity. As a dialectic exercise, Sistiaga creates two versions of the film with different endings. One terminates in a vacuum and is dedicated to Vaslav Nijinsky and the sculptor, Jorge Oteiza. The other ends in an intense luminous vibration and is dedicated to Van Gogh. The cyclic nature of the universe and life, their incessant rhythm and infinity, are Eugènia Balcells’s subjects in her audiovisual installation, Ir yendo [On and On]. She uses cyclic movements, water, light and pure sounds to construct, in real time, a space that hovers between magic and mystic. The “poetic potential of images”, to use Gaston Bachelard’s phrase, is provided by something as simple as a bottle of water that constantly rotates and revolves. The enveloping sound comes from pieces of crystal in the bottle. When spectators move through the space, they interfere with, and become part of, the action thus establishing a space-time communication with the work. The magic, in particular, is deeply related to subjective and sensorial perceptions, but also to a certain unpredicted order in nature. In fact, this installation reminds me of another element used by Balcells in earlier works: the Möbius Strip. In Ir yendo, we find various concepts such as the unity of multiple surfaces of a continuous strip, a sort of circular infinity and especially the fact that the apparent paradox has a surprisingly simple solution. Nonetheless, “the frequent simplicity of the formal solution to her work, which deals with fragility, purity and immateriality, is in contrast to the network of profound meaning encoded in Balcells’ artistic production”.29 Abu Ali * Toni Serra calls his video, Wahab, a “dance of the ephemeral”. He searches his everyday experiences for metaphors or signs that lead to another dimension of reality’s perception. Both Wahab and Last Night Dikr (videos that Sierra causes to confront each other in the same projection space) consist of external scenes as trivial as the breeze blowing papers in the street or a Zahorí (water diviner, or geomancer) looking for water with his traditional divining rod. The trivial dance of the papers assumes an ethereal but subjective dimension and the search for a well becomes a descent into the deepest abyss of the human body. Paracelso—who knew how to establish a complex relationship between external observation and the internal universe of human beings—said those that wish to describe natural things must pay attention to signs and use them to extract meaning. Both works have a double purpose: to capture an unexpected moment or event, and to explore the metaphoric meaning of an action. They are aided by the music, which has an interesting expressive power. The central questions in Pedro Garhel’s work are concerned with the possibility of diving into the human psyche, “following the path from exterior to interior” and uncovering the conflicts associated with ethical, social, communicative and sentimental aspects of individual and collective space-time existence. Although his oeuvre has not been very extensive, it is important enough to make him one of the most representative Spanish media artists. The search for a spiritual and

José Antonio Sistiaga, “Sistiaga, el trazo vibrante”, an interview in San Sebastian on May 4, 2007, published in Bego Vicario and Jesús Mª Mateos (Eds.). Sistiaga, el trazo vibrante (Madrid: Animadrid no. 3, 2007), p. 135.

Claudia Giannetti, “Reflectáforas. Eugènia Balcells” in the catalogue, Eugènia Balcells. Sincronías (Madrid: MNCARS, 1995), p. 17.

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sensoriales y rítmicos crean una dimensión donde el cosmos, el universo, se espeja en el átomo, la partícula: macrocosmos y microcosmos. Una vez más encontramos la unidad en la diversidad como eje articulador de la obra. Como ejercicio dialéctico, Sistiaga crea dos versiones del film con finales distintos: una acaba en el vacío y está dedicada a Vaslav Nijinsky y al escultor Jorge Oteiza; otra termina con una intensa vibración lumínica y está dedicada a Van Gogh. El ciclo del universo y de la vida, su ritmo incesante, infinito, son temas abordados por Eugènia Balcells en su instalación audiovisual Ir yendo. El movimiento cíclico, el agua, la luz y los sonidos puros son los elementos con los que Balcells construye, en tiempo real, un espacio entre lo mágico y lo místico. La potencia poética de las imágenes, para emplear una expresión de Gaston Bachelard, proviene de algo tan simple como una botella de agua que gira constante y circularmente por la acción de un motor; y el sonido envolvente proviene de los cristales colocados dentro de la botella. El espectador, al circular por el espacio, interfiere y se integra en la proyección, estableciendo una comunicación espaciotemporal con la obra. Precisamente la magia tiene una relación profunda con las percepciones sensoriales y subjetivas, pero también con cierto orden ininteligible de la naturaleza. En este sentido, esta instalación me recuerda otro elemento utilizado por Balcells en obras y performances precedentes: la cinta de Möbius. La posibilidad de la unidad en la multiplicidad de superficies de una cinta continua, la circularidad infinita, sin traspasar los bordes, que su forma permite, y sobre todo el hecho de que la incógnita ofrezca una solución sorprendentemente elemental son rasgos que encontramos en Ir yendo. No obstante, “la frecuente simplicidad de la solución formal de su obra, que juega con la idea de fragilidad, pureza e inmaterialidad, contrasta con la red de significados profundos cifrados en los contenidos mismos de la propuesta artística” de Balcells.29 “Danza de lo efímero” es como Abu Ali * Toni Serra resume su vídeo Wahab. Serra busca, en el contexto de las experiencias cotidianas, metáforas o signos que induzcan otra dimensión de percepción de la realidad. Tanto Wahab como Last Night Dikr —vídeos que Sierra confronta en un mismo espacio de proyección—, parten de escenas exteriores, tan triviales como la de la brisa que remueve papeles tirados en la calle, o un zahorí buscando agua con su tradicional artilugio de rama. La intrascendencia del baile de la basura asume, extrañamente, una dimensión subjetiva, etérea; y la búsqueda del lugar adecuado para el pozo se transforma en un descenso a la sima de lo más profundo del cuerpo humano. Como decía Paracelso —que supo establecer una compleja correlación entre la observación exterior y el universo interior del ser humano—, quien quiera describir las cosas naturales tiene que dedicarse a los signos y de los signos extraer significados. Captar un momento o suceso inesperado, o investigar las connotaciones metafóricas de una acción son los dos caminos elegidos por ambas obras, en las que la música tiene un poder expresivo de especial interés. Sumergirse en las entrañas de la psique humana, “recorrer el camino del exterior al interior” y hacer aflorar los conflictos éticos, sociales, comunicativos y anímicos de la existencia espaciotemporal —individual y colectiva—, son las cuestiones centrales que se entrelazan en la obra de Pedro Garhel. A lo largo de toda su producción —que, aunque no siendo muy extensa, ha sido suficientemente potente para situarle entre los artistas más representativos del panorama español del media art—, observamos una búsqueda constante de la dimensión espiritual y sensorial. La región central (1994), su videoinstalación más ambiciosa y emblemática, puede ser considerada un testamento de su manera de entender el arte y la vida. En ella expresa sus inquietudes, sus certezas, sus sentimientos, y deja constancia de las líneas cardinales de su pensamiento. Presentada en el marco de la exposición colectiva Arte virtual,30 realizada en la estación de metro de Ópera (Madrid), la videoinstalación de cuatro canales ensambla obras clave de su trayectoria performática y videográfica, como Etcétera —una videoperformance de 1981, transformada posteriormente en videoinstalación de tres canales (1983)—, Pegaso, un vídeo en bucle de 1990, así como otros materiales videográficos que, en un complejo collage, apoyan el discurso audiovisual (escenas de tempestad, el agua en el río, paisajes desolados, etc.). La esencia temática es tratada por tres personas vinculadas al mundo del arte —Branda, Luis Gutiérrez y Valcárcel Medina—, cuyos rostros aparecen en primerísimo plano hablando sobre temas vitales. Distribuidos en fragmentos temáticos intercalados entre las demás imágenes, sus discursos reflexionan sobre el tiempo y el movimiento, la vida y la muerte, el presente y el futuro, la sabiduría, la cultura y la creación, la conciencia y la trascendencia, el amor y la sociedad, el dinero y la responsabilidad. En una cuarta pantalla de vídeo, se percibe la imagen de un caballo a galope en un bucle incesante: “Pegaso surcando el horizonte.” (P. Garhel)

Claudia Giannetti, “Reflectáforas. Eugènia Balcells”, en el catálogo Eugènia Balcells. Sincronías. Madrid: MNCARS, 1995, p. 17.

Véase el catálogo Arte virtual. Doce propuestas de arte reactivo. Madrid: Comunidad de Madrid, 1994, pp. 44-45. (Estación de Metro de Ópera, Madrid, 29 de abril a 8 de mayo de 1994; comisariada por Rafael Lozano-Hemmer.)

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sensorial dimension is a constant theme. His most ambitious and emblematic video installation, La región central [The Central Region] (1994), can be considered as a statement of the way he understands art and life. In it, he expresses his doubts, his certainties and his sentiments, and he lays out the guidelines of his thoughts. First seen in a collective exhibition, Arte virtual [Virtual Art],30 in the Opera underground station (Madrid), the four-channel video installation brings together key works related to performance and video art such as Et cetera—a video performance in 1981 (this was transformed into a three-channel video installation in 1983). Also present is Pegaso, a closed loop video in 1990, and other video material which, in the form of a complex collage, supports the audiovisual discourse (scenes of storms, water in a river, desolate landscapes, etc.). The core theme is handled by three people linked to the art world—Branda, Luis Gutiérrez and Valcárcel Medina—whose faces appear in close-up, discussing vital aspects. These appearances are distributed in fragments amongst the other images. The speakers reflect on time and movement, life and death, the present and the future, wisdom, culture and creation, conscience and significance, money and responsibility. A fourth screen displays a horse galloping in an endless loop: “Pegasus cleaving the horizon.” (P. Garhel) The videos are projected on screens made from strips of acrylic plastic so that spectators can walk through the image. “Spectators penetrate and enter the image—they become electronic bodies. They descend the cavern of awareness. The metro tunnel is like bone marrow, where material concepts merge with spiritual ones: transit. Things intangible, things untouchable. While wandering in an elastic space that shrinks or expands; images rise up and vanish in a sea boiling with the ideas and concepts that abound in this new region. Where being means being alone with the ephemeral. Getting down to essentials, because we all know one day we’ll die. This is the way we follow the path—the track where the metro once ran, taking us to our destination on a return trip, surrounded by fluids, digital text, water, condensing air, magnetic images, sounds, movements, etc... and this central region that is ourselves.” (Pedro Garhel) Elsewhere, Garhel explains the meaning he wishes to assign to this work and I feel it is important to include it here: We all know that living here is to be alone, suspended in empty space because everything that is life in the sensorial world belongs to the oceanic region of the spiritual world. In this region the sea, boiling with sentiment, pain and suffering, with pleasure and rapture, surges like the wind and the hurricanes of the physical world. Emotion is as abundant as air on Earth. Air enfolds and surrounds all earthly things in the same way as spiritual words entwine, implicating all beings in the evolution of the spiritual world. Anyone who is willing to descend into the cavern, exposes his conscience to examination, although the untamed landscape remains hidden in the gloom. Each of us descends the cavern in the light of impending death: we descend into the past because we know one day we have to die and thus prefer to be at peace with ourselves. [...] This central region is the place to which everyone returns, where they feel at ease and where those that make the journey from exterior to interior feel the need to return. [...] Nonetheless we must be prepared for the two-way trip and to penetrate the image in every mirror. Expansion and contraction are not limited to the description of space. They also apply to the human heart, which shrinks in the presence of anguish and expands in times of ecstatic joy. [...] In the tunnel, the visible world fades and the soul, freed of time and its tricks, returns to the night of the beginning—which is also the last.31 Investigation of sensorial properties, dematerialisation and the artistic functions of space-time take an unexpected turn in the works of José Val del Omar, who is one of the most extraordinary artists in the field of international experimental cinema. His revolutionary exploration of apanoramic overflow of the image32 and tactile vision33 is also comparable to

See catalogue Arte virtual. Doce propuestas de arte reactivo (Madrid: Comunidad de Madrid, 1994), pp. 44-45. (Ópera Metro Station, Madrid, April 29– May 8, 1994, curator Rafael Lozano-Hemmer.) 31

Pedro Garhel, “La región central” in Arte virtual. Doce propuestas de arte reactivo, op. cit., p. 44.

José Val del Omar, “Desbordamiento apanorámico de la imagen” [Apanoramic overflow of the image], in the minutes of the 9th International Conference on Cinema Technology, Turin, September 29– October 1, 1957. New edition by Gonzalo Sáenz de Buruaga and María José Val del Omar (Eds.), Val del Omar sin fin (Granada: Diputación Provincial de Granada, 1992), pp. 151–155. 33

See his article “Theory of Tactile Vision” in this book, pp. 336–340.

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Las videoproyecciones están realizadas sobre pantallas construidas de lamas de acrílico, de forma que el espectador pueda atravesar la imagen. “Los espectadores se introducen y penetran la imagen, pasan a ser cuerpos electrónicos. Descienden a la caverna de la consciencia. El túnel del metro, como médula en donde se funde lo material y lo espiritual, el tránsito. Lo intangible, lo impalpable. Deambular en un espacio que se acorta, reduce y amplifica las distancias; cuerpo de imágenes que surgen y desaparecen en un bullente mar de ideas y conceptos, que fluyen en esta región, en donde el vivir es estar solitario en lo efímero. Descender hacia lo esencial, porque sabemos que un día moriremos. Así recorremos el sendero, las vías en donde otrora circulaba el metro que nos llevaba a nuestro destino, en un viaje de ida y vuelta en medio de fluidos, textos electrónicos, agua, condensaciones de aire, imágenes magnéticas, sonidos, movimientos, etc… que nos sumergen en esta región central: nosotros mismos.” (Pedro Garhel) En otro texto, Garhel explica el significado que ha querido otorgar a esta obra, que me parece importante recuperar aquí: Cada uno sabe que vivir aquí es estar solitario, es estar suspendido en el espacio vacío, ya que todo lo que es vida en el mundo sensorio pertenece a la región oceánica del mundo espiritual. En la atmósfera de esta región, un bullente mar de sentimientos, de dolor y sufrimiento, de goce y rapto fluye como el viento y los huracanes en la atmósfera del mundo físico. El sentimiento está presente como el aire lo está en la tierra. El aire envuelve y rodea a todas las cosas terrestres, así las palabras espirituales se entrelazan, compenetrando a todos los seres en el devenir del mundo espiritual. Todo el que está dispuesto a descender a la caverna, posibilita el examen de conciencia, aunque el paisaje insumiso está hundido en tinieblas. Este descenso a la caverna cada uno lo lleva a cabo a la luz de la idea de la muerte: descendemos hacia el pasado porque sabemos que un día moriremos y antes queremos estar en paz con nosotros mismos. […] Esta región central es la región a la que todo hombre retorna, se siente como en casa, y en la que todo el que recorre el camino del exterior al interior, el retorno se impone. […] Ahora bien, hay que estar dispuesto al viaje de ida y vuelta, y penetrar la imagen reflejada de todo espejo. La estrechez y la anchura no sólo pertenecen al ámbito espacial, sino también al corazón humano en donde toda angustia el corazón contrae, para luego ensancharse en medio de toda plenitud gozosa. […] En este túnel, el mundo visible se desvanece y el alma, desatada del tiempo y sus engaños, regresa a la noche del principio, que es también la del fin.31 La investigación en torno a lo sensorial, la desmaterialización y la cuestión espaciotemporal de la forma plástica sigue un curso inesperado en la obra de José Val del Omar, uno de los artistas-cineastas más extraordinarios del panorama internacional del cine experimental. Su revolucionaria exploración del desbordamiento apanorámico de la imagen32 y la visión táctil33 es comparable —una vez más— a la concebida por Velázquez en el desbordamiento del cuadro. “Frente a una tabla de un pintor primitivo, Velázquez se contrasta al traernos noticia de la ‘atmósfera’, cosa que los primitivos no sentían necesidad de transmitir. Igualmente en cinema sólo transmitimos hoy noticia de la superficie. [...] Yo siento necesidad de tomarle el pulso y la temperatura. Yo quiero palpar, medir, adquirir conciencia plena y, aunque esta ambición tiene una frontera espaciotemporal, yo sé que hoy no utilizamos los grandes recursos técnicos que en nuestro caso, por ejemplo, la electrónica, nos brinda en luminotecnia.”34 Con afán experimentador, Val del Omar se dedica, paralelamente al desarrollo de su singular teoría, a inventar los artefactos técnicos necesarios para lograr sus objetivos.35 En el año 1928, ya advirtió que la óptica de foco fijo del cine

Pedro Garhel, “La región central”, en Arte virtual. Doce propuestas de arte reactivo, op. cit., p. 44.

José Val del Omar, “Desbordamiento apanorámico de la imagen”, en las Actas del IX Congresso Internazionale della Tecnica Cinematografica, Turín, 29, 30 de septiembre a 1 de octubre de 1957; nueva edición en Gonzalo Sáenz de Buruaga y María José Val del Omar (eds.), Val del Omar sin fin. Granada: Diputación Provincial de Granada, 1992, pp. 151–155.

Véase su texto “Teoría de la Visión Táctil”, en este libro, pp. 337–341.

Ibídem, pp. 337–341.

Son varios los aparatos y sistemas inventados por Val del Omar (técnicas V. D. O.), entre otros: el V. D. O. Diáfono 54 (sistema diafónico diseñado en la década de 1940); el Bi-Standard (sistema de redistribución de las imágenes y sonidos en la cinta de 35 mm, patentado en 1957); Bicromía variable (sistema para control sin fractura del paso entre cine en color y en blanco y negro); Maquillaje electrónico movible (sistema de ecualización de la imagen); Picto Lumínica Audio Táctil, P.L.A.T. (dispositivo óptico accesorio de proyectores para visión pictolumínica, “artilugio de óptica-energética roto-táctil”).

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Velázquez’s departure from the limits of the canvas. “Compared to a canvas of a traditional painter, Velázquez brings us information about the ‘atmosphere’—something traditional artists felt no need to transmit. Likewise, cinema today only transmits information about the surface. [...] I feel the need to check its pulse and temperature. I want to touch, to measure, to acquire full knowledge and, although this ambition has space-time frontiers, I know that today we do not use the great technical resources that, in our case for example, electronics offers us in lighting techniques.”34 With the enthusiasm of a researcher, Val del Omar invented technical devices to achieve his goals while working in parallel on the development of his singular theory.35 In 1928 he already warned us that the fixed focus of the camera—an instrument based on time—was unsuitable for an art based on kinetics. At that time he designed a lens with a variable angle, which would generate expressionist and impressionist effects.36 Not only was he interested in making sensorial signals visible, he also wanted to make the immaterial tangible and to give space-time substance, through supervision and plurisensorial unity. The overall vision without compromising unity (something that Dalí pursued avidly) is present in his audiovisual explorations. As he wrote, years later, in an article on Pedagogía kinestésica [Kinetic Teaching], published in 1932, “every part of the philosophy of audiovisual means of communication that Herbert Marshall McLuhan, the most highly-paid professor in the USA, discovers today, coincides with my old ideas on tactile perception”.37 On the occasion of the premier of his film, Aguaespejo granadino [Water-Mirror of Granada] at the 6th Berlinale Film Festival in Berlin in 1956, the Der Tagesspiegel critic described it as a film symphony “in der er völlig neue Wege der optischen Interpretation einschlägt. Hier hat ein Schönberg der Kamera die Atonalität des Films entdeckt. [...] An dieses einmalige Erlebnis reicht bisher nichts von allem anderen heran” (“in which he opens completely new paths in optical interpretation. Here, a Schönberg of the camera has discovered the atonal qualities of cinema. [...] Nothing so far can compare with this unique experience”).38 Synchronised pulsating lighting techniques and programmed tactile vision according to the projection; appropriate smell and flavours; physical vibration of the seats synchronised with the scenes; diaphonic sound produced by two sources or arches opposite the screen and at the back of the hall are concepts that form part of Val de Omar’s repertory of methods and techniques to heighten the synesis-like effect of the cinematic experience. In fact, one could call these techniques sensasorial (sensitive, sensorial and sensational). He links all this to his idea of the cinema screen as a giant apanoramic retina, contrasting with the view of the screen as a fixed theatre stage, a “mask that covers the real giant retina of the cinema automaton”.39 In practice the apanoramic (or extrafoveal) overflow uses a double focus and concentric double field of projection by various means. According to him, one of these is by using a mirror or prism to divert “one of the two complementary images, working with two basic lenses, one with a wide angle and the other normal, arranged concentrically”.40 This means moving the projection to the centre of the auditorium and surrounding it with an area of macro-projected images, which overflow the ceiling, walls and floor. This is a tacit process of dematerialisation and comprehensive appropriation of the space. It has an obvious influence on the “place” occupied by the spectator. According to Val de Omar the purpose of expanding the image to cover the entire space inside the “cinematic installation” is to generate a bridge between spectacle and spectator. Whereas the notion of interactivity of artistic space posed by Equipo 57 is limited to movement and reflects a scheme of logical operations that define the topological relationship of the spaces that make up a particular unit (and is therefore limited to the work), Val de Omar believes

Ibid, pp. 336–340.

Val del Omar invented various devices and systems (VDO techniques), including: the VDO Diaphone 54 (a diaphonic system designed in the 1940s), the Bi-Standard (a system for redistributing images and sound on 35-mm film, patented in 1957), Variable Bichromic (a system for controlling the switchover between colour and black and white without fracturing), movable electronic makeup (a system for making images uniform), Picto-Luminic-Audio-Tactile, PLAT (an optical accessory for projectors for picto-lumic vision, “a roto-tactile optical energy device”).

Cf. Sáenz de Buruaga and Val del Omar (Eds.), op. cit., p. 151.

Ibid, p. 58, a hand-written commentary from the 1970s.

Ibid, p. 132.

José Val del Omar (1957), op. cit., p. 153.

Ibid, p. 155.

Ibid.

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—un instrumento con base temporal— era impropia de un arte basado en el cinetismo. En la época, proyectó una óptica temporal, de ángulo variable, que permitiría generar efectos expresionistas e impresionistas.36 Su idea era no sólo hacer visible lo sensorialmente perceptible, sino también hacer tangible lo inmaterial, corpóreo lo espaciotemporal, apostando por una supervisión y una unidad plurisensorial. La visión total sin desasir de la unidad, tan perseguida por Dalí, confluye en las exploraciones audiovisuales de Val del Omar. Como apunta a mano, años más tarde, en un texto suyo sobre Pedagogía kinestésica, publicado en 1932, “toda la filosofía sobre medios de comunicación audiovisual que hoy descubre el profesor más cotizado por las universidades norteamericanas, Herbert Marshall McLuhan, coincide con mis viejas ideas sobre percepción táctil”.37 A raíz de la presentación de su película Aguaespejo granadino en la VI Berlinale, Festival de Cine de Berlín, en 1956, el crítico del periódico Der Tagesspiegel la describe como una sinfonía fílmica, “in der er völlig neue Wege der optischen Interpretation einschlägt. Hier hat ein Schönberg der Kamera die Atonalität des Films entdeckt. [...] An dieses einmalige Erlebnis reicht bisher nichts von allem anderen heran” (“en la que él abre caminos completamente nuevos a la interpretación óptica. Aquí, un Schönberg de la cámara ha descubierto la atonalidad del cine. [...] Nada de todo lo demás puede compararse, hasta ahora, con esta experiencia única”).38 Luminotecnia pulsatoria sincronizada o visión táctil programada según la proyección; olor inductor y sabor propios del tema de la película; vibración física de las butacas sincronizada con la de la visión; sonido diafónico producido por dos focos o arcos en contracampo de pantalla y fondo de sala formaban parte del repertorio de medios y técnicas planteados por Val del Omar para acentuar el efecto sinestésico, podría decirse sensasorial —sensitivo, sensorial y sensacional— de la experiencia cinematográfica. A todo esto vincula su idea de la pantalla cinematográfica como una gran retina apanorámica, en contraposición a la pantalla como cuadro teatral predeterminado, un “antifaz con el que se cubre la real retina gigante del autómata del cine”.39 En la práctica, el desbordamiento apanorámico o extrafoveal utiliza doble foco y doble campo concéntrico de proyección por diversos procedimientos, entre los que señala el de desviar mediante espejo o prisma “una de las dos imágenes complementarias del fotograma, operando con dos ópticas base, una de gran ángulo y otra normal, concéntrica”.40 Esto significa desplazar a una zona central de la sala la proyección nítida, y rodearla de un área de imágenes macroproyectadas, que desbordan por techo, paredes y suelo: un proceso tácito de desmaterialización y apropiación integral del espacio, que tiene influencias evidentes en el “lugar” ocupado por el espectador. Los efectos de expansión de la imagen por todo el espacio de la “instalación cinematográfica” buscan, según Val del Omar, generar una zona puente entre espectáculo y espectador. Mientras la noción de interactividad del espacio plástico planteada por el Equipo 57 está limitada a las unidades de movimiento y responde a un esquema de operaciones lógicas definitorias de las relaciones topológicas de los espacios que intervienen en una unidad —está, por consiguiente, circunscrita a la obra—, para Val del Omar la interactividad asume una dimensión dialógica y abierta entre obra y público: “La dinámica de estos reflejos de desbordamiento y su cromatismo serán factores importantes para la participación del espectador en el espectáculo.”41 Su visión anticipa no sólo las ideas de instalación audiovisual y de inmersión en la imagen, sino también de interactividad entre obra y público entendida desde la perspectiva de la endoestética: la estructuración abierta y contingente de la obra subraya el predominio del proceso, la virtualidad, la plurisensorialidad y la variabilidad, y prescinde de las concepciones materiales, objetuales y concluidas, propias de la estética ontológica.42 En el universo artístico de Val del Omar, el film no se limita a la proyección unidireccional y unidimensional, sino que alcanza el estatus de

Cf. Sáenz de Buruaga y Val del Omar (eds.), op. cit., p. 151.

Ibídem, p. 58, comentario a mano de la década de 1970.

Ibídem, p. 132.

José Val del Omar (1957), op. cit., p. 153.

Ibídem, p. 155.

Ibídem.

Cf. Claudia Giannetti, Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. Barcelona: ACC L’Angelot, 2002; Ästhetik des Digitalen. Ein intermediärer Beitrag zu Wissenschaft, Medien- und Kunstsystemen, Viena-Nueva York: Springer Verlag, 2004; y “Aesthetics of the Digital”, en <www.artmetamedia.net> o en <http://www.medienkunstnetz.de/themes/aesthetics_of_the_digital/endo-aesthetic>.

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interactivity means open dialogue between the work and the public. “The dynamics of overflowing and its chromatic qualities will be important factors, affecting the spectator’s participation in the spectacle.”41 His vision anticipated the ideas behind audiovisual installations and immersion in the image as well as interactivity between work and public, seen from the endo-aesthetic perspective. Open and contingent structuring of the work underlines the predominance of the process, including virtual and plurisensorial properties, and variability. And it disregards material, objectual and concluded conceptions related to ontological aesthetics.42 In the artistic universe of Val de Omar, films are not limited to projection in one direction or one dimension. They become an artificial environment that spectators can observe (exosystem) and in which they can also participate and experience (endosystem). In a 1944 article, Cristóbal Simancas defined Val de Omar’s contributions as “mysticism of the spectacle”, capable of transforming us into active spectators. “Thus we would have arrived at the all-encompassing spectacle” in which the projection has no boundaries, i.e., no frame and no border, overflowing the screen. The entire room and the spectators amalgamate and submerge in the enfolding and all-embracing art43 (and this more than 50 years before development of the CAVE virtual environment). This concept connects with the meca-mystic theory of Val de Omar44 based on the unusual union of things mechanical, mental, sensorial and invisible. In this theory, cybernetics attracts special interest as a resource for overtaking machines. The action on the sensorial code and the inherent space-time relationship, which implies entering an universe of the inexpressible, leads inevitably to a type of perception we can call (as Val de Omar did) “mystic”. And of course its meaning encompasses much more than religion. “In Bioelectronic Mysticism the Path is no longer there. The traveller is the road. The spectator is the protagonist.”45 In this and various other aspects we discover that Pedro Garhel and Val del Omar have points in common although they differ in their approach to bioelectronic mysticism. In both cases the spacetime dimensions overflow the limits of physical perception and one enters the enigmatic space of things that are intensely sensorial. IV. Acting on the body’s interface Coding and decoding identity The works of Javier Codesal, Campanas de Huesca [Bells of Huesca], Ignacio Pardo, Tránsito [Transit] and Begoña Vicario, Haragia (Carne humana) [Human Flesh] corroborate the connection between the sensorial code (displacement from the exterior to the interior), the visual code (visible and invisible concepts, not as a dichotomy but as essentially complementary) and the construction of identity. In fact, this type of relationship is very similar to the one between looking instead of seeing (perceiving) the body. In terms of perception the body (which is the material of our existence and our means of contact with the world, i.e., our interface to the world) can never be completely assumed by the individual. We build our own reality based on inputs from the environment and our personal scheme of interpretation. In the same way we also construct our own form of alliance (which is consequently ambiguous, complementary and transitory) between body and identity, flesh and spirit, subject and society, perception and explanation by means of language. In the works mentioned above, this permanent linkage defines the state of transition between the interior and exterior, between life and death. In his video, Campanas de Huesca, Javier Codesal takes us on a sort of infinite tour of a labyrinth. We penetrate the open mouth of a man, descend some stairs and enter the mouth of a child, then we ascend the same stairs to the open mouth of a man, etc. The movement from exterior to interior makes us observers of the work—but clearly also observers of ourselves—caught in the double role of spectator and actor. The constant search for the connections linking body to the world ends up in a closed circuit from which there appears to be no exit.

Cf. Claudia Giannetti, Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología (Barcelona: ACC L’Angelot, 2002). Ästhetik des Digitalen. Ein intermediärer Beitrag zu Wissenschaft, Medien- und Kunstsystemen (Vienna-New York: Springer Verlag, 2004). Also Aesthetics of the Digital, at <www.artmetamedia.net> or <http://www.medienkunstnetz.de/themes/aesthetics_of_the_digital/endo-aesthetic>.

Cristóbal Simancas, “El espectáculo total. A José Val del Omar, místico del espectáculo” (Madrid: Revista del Sindicato del Espectáculo, no. 24, March 1944), reprinted in Sáenz de Buruaga and Val del Omar (Eds., 1992), op. cit., pp. 82-85.

It is interesting that Salvador Dalí also wrote a Mystic Manifesto (1951).

José Val del Omar, 1971. Source: typewritten document, the María José Val del Omar - Gonzalo Sáenz de Buruaga archive.

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entorno artificial, que los espectadores pueden observar (exosistema) y, a la vez, en el que pueden participar y vivenciar (endosistema). En un texto de 1944, Cristóbal Simancas define las aportaciones de Val del Omar como “mística del espectáculo”, capaz de transformarnos en espectadores-activos, “con lo que habríamos llegado al espectáculo total”, en el que la proyección carece de límites, de marco, de encuadre, desborda la pantalla; toda la sala y los espectadores se integran y sumergen en un arte envolvente y global43 (más de cincuenta años antes del desarrollo del sistema de Realidad Virtual CAVE). Esta concepción enlaza con la teoría meca-mística de Val del Omar,44 basada en la sorprendente unión entre lo mecánico, lo mental, lo sensorial y lo invisible, en la que la Cibernética adquiere inusitado interés como recurso para rebasar a las máquinas. La operación sobre el código sensorial y la inherente relación espaciotemporal que implica adentrar en el universo de lo inexpresable conduce, inevitablemente, a un tipo de percepción a la que podríamos denominar, junto con Val del Omar, mística, otorgándole, claro está, un significado que va mucho más allá de su acepción propiamente religiosa. “En Mística Bioelectrónica el Camino ya no existe. El caminante es el cauce. El espectador es protagonista.”45 En este y otros aspectos, descubrimos varios puntos en común entre Pedro Garhel y Val del Omar, aunque la forma de aproximarse a la “mística bioelectrónica” fuera diversa en cada autor. En ambos, la dimensión espaciotemporal desborda los límites de la percepción física y se adentra en el espacio enigmático de lo intensamente sensorial. IV. Operar sobre la interfaz del cuerpo Codificación y descodificación de la identidad Las obras de Javier Codesal, Campanas de Huesca, de Ignacio Pardo, Tránsito, y de Begoña Vicario, Haragia (Carne humana), corroboran la conexión entre el código sensorial —el movimiento del exterior al interior—, el código visual —la complementariedad (y no la equivocadamente considerada dicotomía) entre lo visible y lo invisible— y la construcción de la noción de identidad. De hecho, este tipo de vínculo es muy semejante al existente entre la mirada y la facultad para entender y percibir el cuerpo. Desde la perspectiva de la percepción, el cuerpo —la materia con y mediante la cual existimos en el mundo y lo experimentamos: en definitiva, nuestra interfaz para el mundo— nunca es totalmente abarcable para uno mismo. De la misma manera que construimos nuestra realidad a partir de los inputs del entorno y la línea explicativa adoptada, también construimos nuestro acoplamiento particular, por ello ambiguo y siempre complementario y en tránsito, entre cuerpo-identidad, carne-espíritu, sujeto-sociedad, percepción-explicación en el lenguaje. En las obras antes mencionadas, este permanente entrelazamiento delinea la transitividad entre exterior-interior, vida-muerte. El vídeo Campanas de Huesca de Javier Codesal nos conduce por una especie de circulación laberíntica infinita: penetrar por la boca abierta de un hombre, descender unas escaleras, adentrarse en la boca de un niño, ascender por la misma escalera hasta la boca abierta del hombre… El paso del contexto exterior al mundo interior nos sitúa, como observadores —de la obra, pero está claro que también de nosotros mismos—, en la doble posición de espectadores y actores. La búsqueda constante por las vías de conexión cuerpo-mundo acaba estableciendo un circuito cerrado, del que parece no haber salida para el sujeto. Tránsito y Haragia inciden de forma más radical en la transitoriedad vida-muerte, materialidad-descomposición de la carne, y en la paradójica vitalidad de este proceso. Mientras Ignacio Pardo, entre el principio y el final del trayecto vital (representado por la metáfora de un tren en movimiento), revela la condición de la carne en su estado más bruto y perecedero, Begoña Vicario sitúa su personaje en un momento post mortem, en la angustiosa, casi claustrofóbica posición de reclusión del cuerpo en las entrañas de la tierra, mientras la “conciencia” sigue viva y parece vagar entre ambos mundos. Es estremecedora la enorme plasticidad de estas imágenes escaneadas directamente de un cuerpo real, procedimiento que permite guardar la memoria carnal de cada pliegue de la piel, del moldeado de los miembros y sus

Cristóbal Simancas, “El espectáculo total. A José Val del Omar, místico del espectáculo”, en Madrid: Revista del Sindicato del Espectáculo, n.º 24, marzo de 1944, reproducida en Sáenz de Buruaga y Val del Omar (eds., 1992), op. cit., pp. 82-85.

Claudia Giannetti

Es interesante notar que Salvador Dalí también escribió un Manifiesto místico (1951).

José Val del Omar, 1971. Fuente: documento mecanografiado, Archivo María José Val del Omar - Gonzalo Sáenz de Buruaga.

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Tránsito and Haragia take a more radical line on the transitory nature of life and death, of material flesh and its decomposition, and the paradoxical vitality of the latter process. Ignacio Pardo reveals flesh in an exceedingly brutal and perishable condition between the beginning and end of the vital journey (represented by a train in motion). And Begoña Vicario places her character in a moment of post mortem, suffering in anguish the almost claustrophobic imprisonment of the body in the entrails of the earth, while its “conscience” still lives and appears to wander between both worlds. The aesthetic intensity of these impressive images, which were scanned directly from a real body, is disquieting. They preserve the carnal memory of every fold of skin and the shape and texture of the limbs. Movement is achieved by animation techniques but there is still an unsettling feeling of discontinuity, as though life has been suspended. Rarely has an artist managed to depict, in such a disturbing manner, this particularly recurrent scene from our imagery: our bodies inert in the soil and the wanderings of our “spirit”. The off-stage narrative and the change of scenes, from the invisible interior of the soil to the external world of nature and vice versa, reveal the political background of the work: the violence and power that many governments exercise over individuals, causing the bodies of those who are considered “incompatible” with the system to disappear. The fight and permanent disappointment of the individual who attempts to stand up to power, as well as the system’s influence on the control of society are explicit themes in the animation works of Anna Miquel, Gnocchi, el inconformista [Gnocchi, the Non-conformist] and Jordi Moragas’ The Hit. Nearly 20 years separate their works and it is interesting to note that, although the socio-political framework changed radically in Spain and other parts of the world during that period, the pressure on the individual remains the same. This is reiterated by their metaphoric characters (“square” beings in the case of Miquel and hammers in the case of Moragas). The non-conformists—the fallen heroes of both works—are inevitably eliminated or obliged to become part of the system. The central elements of Wolf Vostell’s video-performance, TV Rebaño [TV Herd], are a flock (a symbol of meekness in traditional and religious iconography) and the Divine Shepherdess (an equally allegorical icon). Like Miquel’s and Moragas’s square bodies and hammers, the sheep, which follow those that command them, constitute a homogeneous mass that marches under control. The shepherdess leads her flock, “wearing” only a monitor on her back, which transmits closed-circuit images from a video camera fixed on the head of a ram. TV Rebaño criticises the condition of mass television audiences and the closed circuit that is created between the broadcaster and audience. Vostell believes there is now no place for non-conformists. Society has already been postponed and trained by the system. Certain conscious, subconscious and social processes are essential for the perception and construction of identity. They generate a model of the body (the ego), a space-time model and a model of its place in space-time. What we experience as “identity” is the knowledge we are sharing with others. Its construction is based on interaction with other people, on consensual domains (the result of practices, whether descriptive or formative, prescriptive or prohibitive), through language (discursive and dialogic practices) and culture or environment. This signifies that, although it is a creative process that depends on the subject, the cognizance that articulates the consciousness of identity (self-representation) is equally subordinate to the subject’s relationship with his socio-cultural context, group consensus, co-operation and the network of individuals who make up each society (intermediation). Both Carmen Sigler and Pilar Albarracín present performative acts centred on the body, in which they question the gender codes that usually underpin conventional ideas of femininity and masculinity. These are mirrored in their presentation and representation. In both cases the artists have conceived parodic characters, such as the figures and stereotypes of maternity—Sigler’s Mamá fuente [Mummy Fountain]—or an ardent woman from Andalusia—Albarracín’s La cabra [The Goat] and Bailaré sobre tu tumba [I Will Dance on Your Grave]. These are subjected to an apparently direct analysis, but one that has deep cultural roots. In the video Bailaré sobre tu tumba we see a close-up of the stamping feet of a bailaor (a professional male flamenco dancer) and those of a female dancer who is somewhat clumsy but who fights to preserve her field of action. Parody offers enormous possibilities for maintaining a critical distance in order to highlight the object of reflection in a forceful and ironic fashion. (It is a traditional form in Spain. Cervantes and Lope de Vega in literature, or Buñuel in the cinema are only a few of the best known examples.) The positions and movement of the feet in Albarracín’s video—a parody of the typical flamenco frenzy of passionate aesthetics and sensual choreographic skill—are sufficient to summarise the complex mechanism that supposedly defines gender. When watching these images I immediately thought of the title of a book by Judith Butler: Gender Trouble. Nadie es Nadie (él-ella) [Nobody is Nobody (He-She)], a holograph by Pepe Buitrago, belongs to a series of works called La apariencia de la realidad – La realidad de la apariencia [The Appearance of Reality – the Reality of Appearance]. Two naked bodies, male and female, are moulded by writing. Among the sentences we read: “Not only do

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texturas, y articular los movimientos mediante técnica de animación, aunque conservando una insólita sensación de detención, como si de una vida en suspenso se tratara. Rara vez un(a) artista ha logrado plasmar de manera tan inquietante uno de los momentos más recurrentes en nuestro imaginario: la situación de nuestros cuerpos inertes bajo la tierra, el vagar de nuestro “espíritu”. La narrativa en off y los movimientos de los planos, desde las interioridades invisibles del subsuelo hacia la exterioridad del mundo de la naturaleza y viceversa, ponen en evidencia el trasfondo político de la obra: la violencia y el poder que ejercen sobre los individuos la práctica extendida de muchos gobiernos, haciendo desaparecer los cuerpos de aquellos considerados “incompatibles” con el sistema. La lucha y el incondicional desengaño del individuo que intenta hacer frente al poder, así como la influencia del sistema en el control de la sociedad, son temas explícitos en las animaciones Gnocchi, el inconformista, de Anna Miquel, y The Hit, de Jordi Moragas. Casi veinte años separan las producciones de Miquel y Moragas, y es interesante observar que, aunque el marco sociopolítico cambió radicalmente en España y en el mundo, la presión sobre el individuo sigue siendo la misma, como reiteran sus personajes metafóricos (seres “cuadrados” en Miquel y martillos en Moragas): los inconformistas —héroes fracasados de ambas obras— son irremediablemente eliminados u obligados a integrarse en el sistema. Un rebaño, símbolo de mansedumbre en las iconografías tradicional y religiosa, y la figura de la Divina Pastora, igualmente cargada de alegoría, son los elementos centrales de la videoperformance TV Rebaño de Wolf Vostell. Como los cuerpos cuadrados y los martillos de Miquel y Moragas, las ovejas, que siguen los pasos de quien las controla, constituyen una masa homogénea que marcha bajo comando. La pastora conduce su rebaño “vestida” únicamente con un monitor a sus espaldas, que transmite en circuito cerrado las imágenes captadas por una cámara de vídeo atada a la cabeza de un carnero. TV Rebaño lanza una crítica a la condición de las audiencias masivas de la televisión y al círculo cerrado que se crea entre emisor y audiencia. Para Vostell, ya no hay lugar para el inconformista, sino que la sociedad ya está integrada y adiestrada por el sistema. Para la percepción y la construcción de la identidad son imprescindibles procesos conscientes, subconscientes y sociales que generan un modelo del propio cuerpo (del “yo”), un modelo espacio-temporal y un modelo de su lugar en el espacio-tiempo. Lo que experimentamos como “identidad” es un conocimiento que estamos compartiendo con los demás; su construcción se fundamenta en la interacción con otras personas, en los dominios de consenso (resultado de prácticas, ya sean descriptivas o formativas, ya sean prescriptivas o prohibitivas), en el lenguaje (prácticas discursivas y dialógicas) y en la cultura o el entorno. Esto significa que la cognición que articula la conciencia de identidad (autorrepresentación), aunque sea un proceso creativo dependiente del sujeto, está de igual forma subordinada a la relación del sujeto con su contexto sociocultural, al consenso de grupo, a la cooperación y a la red entre los individuos integrantes de cada sociedad (intermediación). Tanto Carmen Sigler como Pilar Albarracín plantean actos performativos centrados en el cuerpo, en los que cuestionan los códigos de género que suelen avalar las convenciones de feminidad y masculinidad, y que se espejan en su presentación y representación. En ambos casos, las artistas conciben personajes paródicos, como las figuras y los estereotipos de la maternidad —Mamá fuente, de Sigler— o de la mujer fogosa (andaluza) —La cabra y Bailaré sobre tu tumba, de Albarracín—, los cuales son sometidos a análisis aparentemente directos, pero con profundas raíces culturales. En el vídeo Bailaré sobre tu tumba, vemos en primer plano el zapateo de un bailaor de flamenco profesional y de una bailaora más bien torpe, pero que lucha por mantener su territorio de acción. El género paródico (dicho sea de paso, de larga tradición en España, desde Cervantes y Lope de Vega en literatura hasta Buñuel en el cine, por citar sólo algunos de los más conocidos) ofrece enormes posibilidades de mantener cierta distancia crítica, a fin de incidir, de manera contundente e irónica, en el objeto de reflexión. Los posicionamientos y los juegos de los pies en el vídeo de Albarracín —una parodia de la estética y del talante coreográfico sensual y paroxístico propios del zapateado flamenco— son suficientes para resumir el complejo mecanismo pretendidamente definitorio de los géneros. Viendo estas imágenes, me viene de inmediato a la memoria el título del libro de Judith Butler, Gender Trouble (El género en disputa). Nadie es Nadie (él-ella), obra holográfica de Pepe Buitrago, pertenece a una serie de trabajos titulada La apariencia de la realidad – La realidad de la apariencia. Los dos cuerpos desnudos, femenino y masculino, están moldeados por la escritura. Entre las frases podemos leer: “No sólo nos disimulamos a nosotros mismos y nos hacemos transparente y fantasmales; también disimulamos la existencia de nuestros semejantes.” (Octavio Paz, Laberinto de la soledad) Con la lucidez que le es característica, Paz advierte la problemática de las máscaras identitarias que nos son impuestas y que forjamos para nosotros y para los demás. Las máscaras son el principal artilugio de las fotografías de Evru de la serie Oficina de flujos. El artista juega con la paradoja del acto de colocar la máscara y desnudar el cuerpo: despojarse de las ropas —otras máscaras que

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we hide ourselves and make ourselves transparent but we also hide the existence of our fellow beings.” (Octavio Paz, Laberinto de la soledad [The Labyrinth of Solitude]). With characteristic lucidness, Paz warns us of the identity masks that are forced on us and that we make for ourselves as well as for others. Mask are the principal device in Evru’s photographs in the series, Oficina de flujos [Flows Office]. The artist speculates on the paradox of wearing a mask and undressing the body: shedding clothes (other masks that cover the subject) to reveal the “real me”. The photographs are the result of the artist’s actions during an exhibition in Gerona when he set up a studio in a changing room full of masks. The public was invited to choose a mask and take their clothes off to pose for the camera. Thus each one used the mask not to hide but to show the others how she or he wanted to be seen and how they hoped to be seen by others, but without revealing their identity: this is how I am but you don’t know who I am. Evru gets to the nub of the fallacy and illusion of identity and points to the strange conflicts that arise when one must undress, in all senses of the term. “Throughout history the available masks have multiplied and several can be worn simultaneously, behind or on top of others. You can wear the masks of a father, a writer, a tax-payer and a member of a political party—all at the same time. This proliferation of masks has contradictory consequences. On one hand the masks increase, joining together to form an original but unattractive effect, and they cannot be removed except by force. On the other hand the large number of masks and the facility with which they can be changed emphasises the emptiness that hides behind them to the point where you are obliged to act a particular and constant role and to be conscious of this. In other words: each of us is obliged to be a person and, at the same time, to know that a ‘person’ is a device programmed to interpret roles.”46 As Vilém Flusser aptly put it, the individual we refer to when using the word “I” is in fact a series of superimposed masks, one covering the other, with no kernel behind them. Persona: probador [Person: Fitting Room], an audiovisual installation by Concha Jerez and José Iges, also uses the metaphor of the changing room as a space where you take off the clothes-masks and then cover yourself with new ones. In the cubicle, the spectator is confronted by his face in a mirror but the image of the body is replaced by multiple bodies that appear in the video, in a frenzied and endless action of taking off and putting on clothes. In the same way as the verb “to dress” means “covering the body” as well as “disguising or dissimulating the reality of something in an affected manner by adding adornments”, this work also deals with simulation, emphasising the instability of a possible identity. The consequence of this process of crossbreeding and fragmentation is the absence of questions regarding identity—the “I” individual—and the triumph of pseudo-identities a la carte. This does not mean that humans as such have capitulated but rather that they have lost their nostalgia for the individual in the same way as they lost their nostalgia for face-to-face dialogue with the “other”.47 The stubborn desire to find oneself, to remove all the masks and enter a deeper space of being, is expressed in Carme Viñas’s performance in the context of Jesús Alido’s closed-circuit project, Jugant amb Carme [Playing with Carme].48 The video-performance makes us voyeurs in this process of self-discovery in the same way as it occurs in everyday life. The staging subtly draws attention to the deceptive strategies in the confluence of identity and body, which are the basis of our efforts to articulate the occluding notion of being yourself. Easyfriend, an internet work by Roberto Aguirrezabala, invites us to be not just spectators but also participants in a game of identity building. Characters can be created online in the form of virtual avatars and their alter ego, defined and designed by the user. They populate the scenario and participate in defining a story (which can be navigated in parallel) about two other characters created by the artist. The facility and speed at which new identities can be generated for oneself and the others, exchanged or transformed, are the questions that arise in this work. As Zygmunt Bauman says, “in our times identity tends to be something provisional, feeble and vulnerable, which obliges us to repeatedly revise ‘long-term plans’ (what Jean-Paul Sartre called the project de la vie). This vividly demonstrates the lack of confidence and the riskiness of long-term resolutions in general”.49

Vilém Flusser, “Der Haken des ‘Ich’. Über das Aufsetzen und Umwenden von Masken”, in Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader zu Kommunication, Medien und Design (Mannheim: Bollmann Verlag, 1995), pp. 171–179. (Span. transl.: “El gancho del ‘yo’. Sobre el ponerse y el girar las máscaras”, in Claudia Giannetti (Ed.). La razón caprichosa en el siglo XXI. Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática [Las Palmas de Gran Canaria: Gran Canaria Espacio Digital, 2006], p 75.)

Cf. Claudia Giannetti, “La razón caprichosa del siglo XXI. La realidad de-mente y la socialización link”, in Claudia Giannetti (2006), op. cit., p. 47.

See online exhibition <http://www.meiac.es/artesenespana>

Interview with Zygmunt Bauman, by Glenda Vieites, in el interpretador, online magazine no. 22, Jan. 2006, <www.elinterpretador.net/ 22EntrevistaZygmuntBauman.html>.

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cubren al sujeto— para dar a conocer el “verdadero yo”. Las fotografías son resultado de una acción del artista durante una exposición en Gerona, en la que montó un estudio de fotografía con un probador poblado de máscaras. Se invitaba al público a elegir una máscara y, a la vez, desnudarse y posar para la cámara del artista. En este sentido, uno usaba la máscara, no para ocultarse, sino para mostrarse a los otros como querían verse y como esperaban ser vistos por los demás, pero sin revelar la identidad: soy así pero no sabes quién soy. Evru da con la clave de la falacia y la ilusión de identidad, así como los conflictos insólitos que afloran cuando uno debe, en todos los sentidos, desnudarse. “A lo largo de la historia, las máscaras disponibles han sido cada vez más numerosas y pueden llevarse tanto simultáneamente como una detrás de otra o superpuestas. Uno puede llevar a la vez la máscara del padre, del escritor, del contribuyente y del miembro de un partido político. Esta proliferación de máscaras tiene consecuencias contradictorias: por un lado, las máscaras se incrementan, uniéndose entre sí, con un aspecto original poco atractivo, y no pueden quitarse sin hacer uso de la fuerza; por otro, la multiplicidad e intercambiabilidad de las máscaras demuestran el vacío que se oculta tras ellas, hasta que uno se ve obligado a desempeñar un papel ininterrumpidamente y ser consciente de estar desempeñándolo. Dicho de otra forma: uno se ve obligado a ser una persona y, al mismo tiempo, saber que ‘persona’ es un dispositivo programado para desempeñar papeles.”46 Como tan bien apunta Vilém Flusser, aquello a lo que nos referimos con el término “yo” acaba siendo una serie de máscaras superpuestas que se cubren unas a otras, pero sin un núcleo detrás. Persona: probador, una instalación audiovisual de Concha Jerez y José Iges, utiliza igualmente la metáfora del probador como espacio en el que uno se despoja de las ropas-máscaras para, enseguida, taparse con nuevas prendas. Dentro del probador, el espectador se enfrenta con su rostro reflejado en un espejo, pero la imagen de su cuerpo es sustituida por las de múltiples cuerpos que aparecen en el vídeo, en una frenética e incesante acción de ponerse y quitarse prendas. De la misma forma que el verbo vestir significa tanto “cubrir el cuerpo”, como “disfrazar o disimular artificiosamente la realidad de algo añadiéndole adornos”, en esta obra también se trata del juego de simulación, poniendo énfasis en la inestabilidad de una identidad posible. La consecuencia de este proceso de entrecruzamiento y fragmentación es la ausencia de la pregunta por la identidad —el “yo” individual— y el triunfo de las pseudoidentidades a la carta. Lo que no quiere decir que el ser humano haya capitulado como tal; significa que ha perdido la nostalgia por el individuo, de la misma forma que ha perdido la nostalgia por el diálogo faz-a-faz con el “otro”.47 La obstinación en experimentar la coincidencia de uno consigo mismo, en lograr despojarse de todas las máscaras y acceder al espacio más profundo del ser queda plasmada en la performance de Carme Viñas, en el contexto del proyecto de circuito cerrado de Jesús Alido, Jugant amb Carme (Jugando con Carme).48 La videoperformance recurre a la mirada del “otro”, nos sitúa como voyeurs de este proceso de búsqueda íntimo, como de hecho sucede en nuestra cotidianidad ordinaria. La escenificación pone sutilmente de relieve las estrategias engañosas de confluencia entre identidad y cuerpo, en base a la cuales se pretende articular la noción ocluyente de ser-en-sí. Easyfriend, obra para Internet de Roberto Aguirrezabala, nos invita a ser, no sólo espectadores, sino también partícipes del juego de construcción de identidades. Personajes que se encuentran en red —avatares virtuales y sus alter ego definidos y proyectados por el usuario— pueblan el escenario y participan en la definición del desenlace de una historia, por la que se navega paralelamente, de otros dos personajes creados por el artista. La facilidad y la velocidad con las que se generan nuevas identidades para sí y para los demás, se las intercambian o transforman, son cuestiones que afloran de esta obra. Como afirma Zygmunt Bauman, “en nuestros tiempos, la identidad tiende a ser algo tan provisorio, endeble, vulnerable, que obliga repetidamente a revisar los ‘planes a largo plazo’ (o lo que Jean-Paul Sartre llamaba project de la vie); se demuestra muy vívidamente lo poco confiables y arriesgadas que son en general las resoluciones a largo plazo”.49

Vilém Flusser, “Der Haken des ‘Ich’. Über das Aufsetzen und Umwenden von Masken”, en Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader zu Kommunication, Medien und Design. Mannheim: Bollmann Verlag, 1995, pp. 171–179. (Trad. esp.: “El gancho del yo. Sobre el ponerse y el girar las máscaras”, en: Claudia Giannetti (ed.). La razón caprichosa en el siglo XXI. Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática. Las Palmas de Gran Canaria: Gran Canaria Espacio Digital, 2006, p. 75.)

Cf. Claudia Giannetti, “La razón caprichosa del siglo XXI. La realidad de-mente y la socialización link”, en: Claudia Giannetti (2006), op. cit., p. 47.

Véase exposición online <http://www.meiac.es/artesenespana>.

Entrevista a Zygmunt Bauman, por Glenda Vieites, en el interpretador, revista online n.º 22, enero de 2006, <www.elinterpretador.net/ 22EntrevistaZygmuntBauman.html>.

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The growing predominance of immediacy, superficiality and dispersion (seen as characteristics of a dialogic crisis) in interpersonal relationships in telecommunicated, post-industrial societies based on information networks is commensurate with the increasing isolation of people, especially adolescents. The incapacity to establish regular verbal and affective contact with other persons grows and, faced by the system’s complete instability, the need (perpetually frustrated) to maintain a certain degree of consistency, in its more intimate context, also increases. The behaviour between hedonism and autism, such as the hypothetical tendency of youths to listen to their own heart by means of devices that record and reproduce its sounds, is tackled by Dora García in her internet work, Heart Beat.50 Isolation from the social context and burying oneself in the sound of one’s own body is behaviour that signifies total rejection of the outside world, resignation and complete disinterest in searching for identity as a strategy for finding a place in the world. “The identity forebodes a mortal danger for the individual and the community, although both use it as a weapon of selfdestruction. The road to identity is a field of endless battle between the love of freedom and a demand for safety. For this reason the battle for identity will always be inconclusive, with no winners, and its cause will continue to attract attention while its instruments and objectives are concealed. [...] Mankind chooses a state of permanent non-resistance, of authentic unauthenticity.”51 There is a popular and intuitive idea of the body as a “place” in which language is generated and where personal experiences are “written”. Understanding the relationship between body, writing and language is probably one of the most complex endeavours undertaken by several disciplines, including biology, sociology and philosophy. So far, various theories continue to hold the notion of the body as an autonomous receptacle of life. They resist the more systemic concept of the body as an indivisible flow of emotion and rationality, mingled with different domains of reality and of interaction with others. “In fact, what makes us humans a peculiar class of animal is not the operational coherence of our rationality (which is the operational coherence of our live praxis as living systems based on actions of coordination) but the fact that we live inside the language, in a coupling of linguistic behaviour to emotionality.”52 Hands, the basic interface for interacting-with-the-world, are transformed in the realms of writing based on codes that can only be deciphered by readers and translators of occult symbols. Palmistry, a technique for interpreting the lines and signs of the palm (which apparently contain information about the character and conduct of its owner, including passed and future history), is used by Javier Codesal in his video Lectura de manos [Palm Reading] to reflect on the flimsy construction of “I” and its vital context. The author makes the spectator an accomplice in the process of stripping his life bare, including secrets, his past and future—events that the palm reader reveals without embarrassment. As listeners we might think we now know something about the artist’s personality. This is a process similar to strategies frequently observed in social groups. Some people feel they have the right (and faculty) to assign a specific personality to another based solely on fragmented, collective or mass-mediated information. We end up being the person others thought or said we were: a caricature of ourselves. Isabel Herguera also offers us, with a certain sense of irony, a version of her identity and history in an audiovisual summary that is brief and to the point, in Spain Loves You. Using another form of writing—in this case, drawings—Marcel·lí Antúnez expresses his personal world in a purely graphic narrative. The video-recordings illustrate the process of creation, from the first line to murals full of drawings. As a result we begin to draw up a profile of the artist—or rather the profile the artist creates of himself. Antúnez puts us in a situation similar to the palm reader in Codesal’s video. The clues lead us to put together a collection of features and even stories as a way of moving closer to the artist’s universe. The interactive installation also allows the spectator to manipulate the sequence of sections, thus interfering with the narrative. The action on the body’s interface, the coding and decoding of identity by means of the different strategies of the subject and society, are recurrent questions raised by contemporary art; a reflection of the growing concern and unease of people about their futures. The works presented in this section of the exhibition give us an idea of the range of different ways of tackling the theme without falling into the commonplace or vocative reiteration. They include the role of the body in the life-death relationship, interior-exterior worlds; the impossibility of an independent construction of identity; the strategy of programming gender codes; the body as the “place” of writing; masks and unstable identity; and the system’s

See online exhibition <http://www.meiac.es/artesenespana>.

Zygmunt Bauman (2006), op. cit.

Humberto Maturana. La realidad: ¿objetiva o construida? (Barcelona: Anthropos, 1996), pp. 47-48.

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Cuanto más predominan la inmediatez, la superficialidad y la dispersión (entendidas como características del estado de crisis dialógica) en las relaciones interpersonales en las sociedades posindustriales telecomunicadas, basadas en redes informacionales, más habitual se vuelve el aislamiento de las personas, sobre todo entre adolescentes. Crece la incapacidad de establecer contacto verbal y afectivo “regular” con otras personas y, frente a la completa inestabilidad del sistema, aumenta la necesidad —siempre frustrada— de mantener cierta constancia en su contexto más íntimo. Prácticas entre el hedonismo y el autismo, como la hipotética tendencia de los jóvenes a escuchar su propio corazón mediante aparatos que graban y reproducen sus sonidos, son abordadas por Dora García en su obra para Internet Heart Beat.50 El aislamiento del contexto social y el encierro en el sonido interno del cuerpo son conductas que manifiestan el rechazo absoluto del mundo exterior, la resignación y la renuncia a la búsqueda de la identidad como estrategia para encontrar un lugar en el mundo. “La identidad presagia un peligro mortal para el individuo y la colectividad, aunque ambos recurran a ella como un arma de autodestrucción. El camino a la identidad es un interminable campo de batalla entre el deseo de libertad y la demanda de seguridad. Por esta razón, la guerra de la identidad permanecerá siempre inconclusa y sin ganadores, y la causa de la identidad continuará destacándose al tiempo en que se disimulen sus instrumentos y objetivos. [...] El hombre elige para sí mismo un estado de permanente no resistencia, de auténtica inautenticidad.”51 Es habitual la idea intuitiva del cuerpo como “lugar” en el que se genera el lenguaje y en el que se “escriben” las vivencias personales. La comprensión de la relación entre cuerpo, escritura y lenguaje quizá sea una de las más complejas para las diversas disciplinas, de la biología a la sociología o la filosofía. Hasta la actualidad, diferentes teorías siguen sosteniendo la noción del cuerpo como receptáculo autónomo de la vida, resistiéndose a aceptar la concepción más sistémica del cuerpo como un flujo indivisiblemente entrelazado de emoción y racionalidad con los diferentes dominios de realidad y de interacciones con otros. “En efecto, lo que hace de nosotros los seres humanos una peculiar clase de animales no es la coherencia operacional de nuestra racionalidad, la cual es la coherencia operacional de nuestra praxis de vivir como sistemas vivientes en coordinaciones de acciones, sino nuestro vivir dentro del lenguaje en el entrelazamiento constitutivo del lenguajeo y el emocionamiento.”52 Las manos, interfaces básicas para la operación del actuar-en-el-mundo, son transformadas en territorios de escritura basada en códigos únicamente descifrables mediante leedores-traductores de grafías ocultas. La quiromancia, como técnica de interpretación de los trazos y signos de la palma de la mano que, según parece, encierran informaciones acerca del carácter y la conducta de la persona, incluso de su historia pasada y futura, es empleada como metáfora por Javier Codesal en su vídeo Lectura de manos para reflexionar sobre la liviana construcción del “yo” y de su contexto vital. El autor hace del espectador cómplice del proceso de desnudamiento de su vida, sus secretos, su pasado y su porvenir, sucesos que la quiromante va revelando sin reparo. Como oyentes, podemos terminar creyendo que ya conocemos algo de la personalidad del artista, un proceso de hecho muy semejante a las estrategias tan frecuentes en los grupos sociales: unos individuos se ven en el derecho (y la facultad) de atribuir una determinada personalidad a otros basándose en meras informaciones fragmentadas, colectivas o mediatizadas. Acabamos siendo lo que los otros piensan o dicen que somos: una caricatura de nosotros mismos. También con cierto sentido de ironía, Isabel Herguera ofrece una lectura de su identidad e historia en el resumen audiovisual, tan breve como contundente, de Spain Loves You. Utilizando otras herramientas de escritura, en este caso, el dibujo, Marcel·lí Antúnez articula una narrativa puramente gráfica de su mundo personal. Las grabaciones en vídeo muestran procesos de creación desde la primera línea hasta el llenado con dibujos de grandes murales, a través de los que vamos esbozando un perfil del artista, o el perfil que el artista crea de sí mismo. Antúnez nos coloca en una situación semejante a la de la quiromante en el vídeo de Codesal: los trazos nos llevan a idear un conjunto de rasgos peculiares e incluso de historias, como una forma de acercarnos al universo del artista. La instalación interactiva permite, además, que el espectador manipule la secuencia de las secciones, inmiscuyéndose en la propia narrativa. La operación sobre la interfaz del cuerpo, la codificación y descodificación de la identidad mediante diferentes estrategias del sujeto y de la sociedad son problemáticas planteadas con profusión en el arte contemporáneo, un reflejo de la preocupación y la inquietud crecientes de las personas respecto a sus futuros. El conjunto de obras exhibidas en

Véase exposición online <http://www.meiac.es/artesenespana>.

Zygmunt Bauman (2006), op. cit.

Humberto Maturana. La realidad: ¿objetiva o construida? Barcelona: Anthropos, 1996, pp. 47-48.

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control over individuals. During the last decade, long discussions about theories tinged with post-humanism. Nonetheless, in view of the direction taken by technology we should be talking of trans-humanism because it is not only a question of going beyond the humanism vision of the world but also the possibility of going beyond ourselves as physical entities, via technology. Beset by the amnesia, inclemency and indifference inherent in the unbridled fight for power over global informational capitalism—on the small scale (individuals) and large scale (corporations, nation-states)—we human beings ask ourselves: what will we do when we realise that it is not just our bodies, our realities and our truths—our present and our existence as “free” beings—that is subject to the convenience, ambitions and opportunism of global capital, but that this also applies to our future and our hopes as individuals and humanity?

V. Acting on the reality interface A sudden revelation of unreality occurs when, possessed by panic, you want to ask the policeman on the corner if the world exists or not... And how fast you calm down, happy in uncertainty… Because actually, what would you do if it existed? (Émile Cioran)53 Cognitive phenomena, including language and communication, cannot be associated with a connotative or denotative function in a reality that is independent of the observer or his social experience, or independent of the observer’s viewpoint at the time the observation is processed. The explanation of reality therefore depends on what is observed and how it is observed. This establishes the difference between information and the act of communication.54 During the process of perception of reality the observer can not identify a clear line separating fiction from reality because this line has no place in his or her particular interpretation. Reality is not an experience but an argument inside an explanation. For this reason, as Humberto Maturana points out, conflicts concerning reality and fiction arise in the domain of explanation. In 20th-century art, Surrealism was perhaps the most vivid expression of these ideas. In Impressions de la Haute Mongolie. Hommage à Raymond Roussel [Impressions of Upper Mongolia. Homage to Raymond Roussel], a film by Salvador Dalí and José Montes-Baquer, the transitions between the real and the fictitious worlds are insinuated via optical illusions and paranoiac associations, in an aesthetic typical of the painter. The camera switches constantly between Dalí’s universe—his studio, his house, his museum—and the pictorial universe, establishing a narrative link that makes it difficult to separate the two. As he was a great expert in the mechanics of linear and aerial Renaissance perspective as well as in the laws of physics, throughout the film Dalí shows us by means of various fascinating examples how the perception of an object varies with a change in the viewing angle. The observer’s interpretation also alters according to his or her standpoint. A bucolic landscape with a lake, a boat and a romantic sunset is surprisingly transformed by rotating the image into Hitler’s face.55 Dalí comments off-stage, “open your eyes and you will see in this pacific landscape the ferocious, Nietzschean and catastrophic face that hides behind every pacific idyll”. All fiction refers us to a real context and all reality has a fictitious background. This is the principle of Dalí’s critical-paranoiac method but it also fits the system in which we live, where it is impossible to distinguish between real reality and imagined reality. Thus reason—as an expression of human operational coherence within language—cannot provide access to a form of reality that is independent of the observer and his or her environment. However, as certain cognitive and sociological theories argue and despite the recursive nature of these operations, one of the vital strategies of human beings (owing to their need for preserve the sensation of safety, sanity, coherence and adaptation) consists in not doubting the

Émile Cioran. El ocaso del pensamiento (Barcelona: Tusquets, 1995), p. 121 (freely translated from the Spanish).

Cf. Niklas Luhmann. Die Realität der Massenmedian (Opladen: Westdeutscher Verlang, 1996); Span. transl.: La realidad de los medios de masas (Barcelona: Anthropos Editorial, 2000), pp. 122–123.

The magnificent contribution of the director José Montes-Baquer, who managed to express Dalí’s ideas on film, helped to make this a work of art in its own right.

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este apartado de la exposición permite construir un panorama de las diferentes vías posibles de abordar la temática, sin caer en los lugares comunes y la reiteración apelativa: el papel que el cuerpo desempeña en las relaciones vida-muerte, mundos interior-exterior; la imposibilidad de la construcción independiente de una identidad; la estrategia de programación de los códigos de género; el cuerpo como “lugar” de la escritura; las máscaras y la inestabilidad de la identidad; el control que el sistema macroestructural ejerce sobre los individuos. En la última década, se han generado largas discusiones en torno a teorías de tinte poshumanista. No obstante, en vista de los rumbos que están tomando las tecnologías, deberíamos hablar de transhumanismo, puesto que no sólo se pretende superar la visión humanista del mundo, sino que también se plantea al sujeto la posibilidad de superarse a sí mismo, a través de la tecnología, como entidad física congénita. Arrastrados por la amnesia, la inclemencia y la indiferencia inherentes a la lucha desenfrenada por el poder del capitalismo informacional global —a pequeña escala (individuos) y a gran escala (empresas, estados-nación)—, a los seres humanos nos resta preguntarnos: ¿qué es lo que haremos cuando nos demos cuenta de que no sólo nuestro cuerpo, nuestras realidades, nuestras verdades —en definitiva, nuestro presente y nuestra existencia como seres “libres”— están sometidos a las conveniencias, las ambiciones y los oportunismos del capital global, sino que también lo están nuestro futuro y nuestras esperanzas como individuos y humanidad?

V. Operar sobre la interfaz de la realidad La súbita revelación de la irrealidad se da cuando, poseído por el pánico, te entran ganas de dirigirte al policía de la esquina para preguntarle si existe el mundo o no... Y qué rápidamente te tranquilizas contento por la incertidumbre... Porque realmente, ¿qué es lo que harías si existiera? (Émile Cioran)53 Los fenómenos cognoscitivos, incluidos el lenguaje y la comunicación, no pueden ser asociados a una función connotativa o denotativa de una realidad independiente del observador o de su experiencia social, e independiente del punto de vista adoptado por el observador a la hora de procesar la observación. La explicación de la realidad se basa, por consiguiente, en lo qué se observa y en cómo se observa, lo que demarca la diferencia existente entre información y acto de comunicar.54 Para el observador, en el proceso de percepción de la realidad no existe una línea divisoria clara que delimite dónde termina la ficción y dónde empieza la realidad, precisamente porque esta línea, en la interpretación particular del sujeto, no tiene cabida. La realidad no es una experiencia, sino un argumento dentro de una explicación. Por ello, como tan bien señala Humberto Maturana, es en el dominio de las explicaciones en el que surgen los conflictos acerca de las consideraciones sobre realidad y ficción. En el arte del siglo XX, el surrealismo fue quizá la expresión más viva de estas ideas. En Impressions de la Haute Mongolie. Hommage à Raymond Roussel, película de Salvador Dalí y José Montes-Baquer, las transiciones entre el mundo real y el ficticio se insinúan mediante juegos ópticos y asociaciones paranoicas, en una estética muy propia del pintor. La cámara pasa continuamente del universo contextual daliniano —su taller, su casa, su museo— al universo pictórico, estableciendo entre ambos un vínculo narrativo de difícil separación. Como gran conocedor del mecanismo de visión de la perspectiva artificialis y la perspectiva aérea renacentista, así como de las leyes de la Física, a lo largo de toda la película Dalí nos transmite, a través de varios ejemplos fascinantes, la forma en que la percepción de un objeto puede variar con el cambio del ángulo de observación, alterando también la interpretación que el observador realiza en función de su enfoque. Un paisaje bucólico de una pintura, con un lago, una barca y un romántico sol poniente, se transforma sorprendentemente, con el giro de la imagen, en el rostro de Hitler.55 Comenta Dalí en off: “Abra los ojos y vea en

Émile Cioran. El ocaso del pensamiento. Barcelona: Tusquets, 1996, p. 121.

Cf. Niklas Luhmann. La realidad de los medios de masas. Barcelona: Anthropos Editorial, 2000, pp. 122–123.

La aportación magistral de la producción de José Montes-Baquer, que como director supo interpretar filmográficamente las propuestas plásticas de Dalí, hizo posible transformar la película en una verdadera obra de arte.

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Salvador Dalí y José Montes-Baquer durante el rodaje de la película Impressions de la Haute Mongolie (1974 –1975). Salvador Dalí and José Montes-Baquer during the filming of Impressions de la Haute Mongolie (1974 –1975). Cortesía de / Courtesy of: José Montes-Baquer. © J. Montes-Baquer.

consistency of these operations or the existence of a system memory that proves this, regardless of the observer-author. The audiovisual installations, Transpam by Pep Dardanyà and La edad de las serpientes [The Age of Snakes] by Francisco Ruiz de Infante suggest this is neither a paradox nor a dualistic claim. The temporary nature of Ruiz de Infante’s labyrinthine workspace has its parallel in the video images of the serpent (hunted down and decapitated). These constantly put the spectator in mind of the real space with its tangle of cables. At the same time the video surveillance camera captures and transmits the image of the spectator to the system in a recursive manner, inserting him or her into the fictional space. What links the observer’s reality with that of the system is the artificial space-time horizon. Construction of the imaginary and performative appearances are themes of Transpam, a work in which Pep Dardanyà analyses the present trend of spam: something from the IT world. The term, usually attributed to the food industry, takes on a double meaning as food for the imagination of the recipient and burgeoning junk mail consisting of advertisements, messages, viruses, etc. The audiovisual spam—two spots with two people, one European, one African, who try to sell profitable investments in large businesses—highlight the strategies of exploitation with their spurious methods. They form the basis of relations between the first and third worlds. These strategies play with the unbridled greed on both sides: those that apply the fraudulent techniques and those who are deceived, seduced by the promise of copious rewards. The logic of the system takes advantage of the illogical manner in which individuals act. The universe of communications is also the focus of Muntadas’ video, On Translation: Listening. Interhuman relations based on the technical interface and telecommunications are generating two main tendencies that conflict only in appearance. One is the widespread need to be “teleconnected”. It translates into a growing dependence on apparatus to sustain interpersonal relations (like the cellphone users in Muntadas’ work). The other is a tendency to transform the “reality” of these relations into mere links between bits of information (code). These media, which use apparatus to replace the physical face-to-face relationship with a telepresence, are responsible for a strange phenomenon that unites and isolates users at the same time.56 The results of these trends are expressed in a new type of communication that I call link.57 Link communications become increasingly common as a way of avoiding an intrinsic commitment to dialogic relations, using the communication channels merely as a hedonistic practice. “The configuration of new link-based socialisation signifies a coincidence (anachronic, but perceived as such) between screen and interface, subject and device. The result is operator-subjects, unconnected with reality and exiled, who form part of extensive and dispersive link networks that end up by eliminating the possibility of dialogic communication.”58 Antoni Abad also speculates about the practice of communicating via cellphones. Sitio*Taxi shows how personal communication technology is being used to make public the private sphere, following an increasingly general practice exposing one’s private life. Cellular devices have become a synthesis of all other media—audiovisual, video games, digital camera, television and internet (and the various functions such as agenda, music player, chat, e-mail, etc)—with the

Cf. Vilém Flusser, “Kleine Philosophie der Telefonie”, in Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design (Mannheim: Bollmann Verlag, 1995), p. 72. 57

Cf. Claudia Giannetti, “La razón caprichosa del siglo XXI. La realidad de-mente y la socialización link”, in Claudia Giannetti (2006), op. cit., pp. 44-48.

Ibid., p. 42.

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este paisaje tranquilo el rostro feroz, nietzscheniano y catastrófico que se esconde detrás de cada pacífico idilio.” Toda ficción nos remite a un contexto real y toda realidad tiene un trasfondo de ficción: es el principio del método críticoparanoico daliniano, pero también es válido para el sistema en el que vivimos, en el que no es posible distinguir entre realidad real y realidad imaginada. Constitutivamente, la razón —como expresión de la coherencia operacional humana dentro del lenguaje— no puede dar acceso al observador a una supuesta realidad existente independiente de él mismo o de su entorno. No obstante, como plantean ciertas teorías cognoscitivas y sociológicas, a pesar de la recursividad de esas operaciones, una de las estrategias vitales de los seres humanos (que atiende a la necesidad de resguardar la sensación de seguridad, cordura, coherencia y adaptación) consiste en no poner en duda la consistencia de estas operaciones y la existente de una memoria del sistema que dé prueba de ello independientemente de un observador-autor. Que ésta no es una aserción ni paradójica ni dualista plantean las instalaciones audiovisuales Transpam, de Pep Dardanyà, y La edad de las serpientes, de Francisco Ruiz de Infante. La provisionalidad de la construcción laberíntica del espacio-taller de Ruiz de Infante encuentra su paralelo en las imágenes en vídeo de la serpiente (perseguida, decapitada), que constantemente remiten al espectador al espacio real, con su maraña de cables; a su vez, la cámara de videovigilancia capta y transmite de manera recursiva la imagen del espectador al sistema, situándole en el espacio ficcional. Lo que enlaza la realidad del observador con la del sistema es el horizonte espaciotemporal artificial. La construcción del imaginario y su juego de apariencias son temas de Transpam, pieza en la que Pep Dardanyà analiza el fenómeno actual del spam, propio de la era telemática. El término, cuyo origen suele atribuirse al mundo de la industria alimenticia, despliega su doble sentido como alimento para la imaginación del receptor y como información basura masiva, que nos inunda cada vez más de reclamos, mensajes, virus... Los spams audiovisuales —dos spots con dos personajes de procedencia europea y africana que buscan captar clientes para grandes negocios de inversión segura— ponen en evidencia las estrategias de explotación con sus métodos apócrifos, en las que acaban basándose las relaciones entre los primeros y los terceros mundos. Estas estrategias juegan con la codicia desmedida de ambos lados: la de aquellos que aplican las técnicas de fraude y la de aquellos que se dejan engañar, seducidos por la promesa de copiosos botines. La lógica del sistema se vale de la manera ilógica de actuar de los individuos. El universo de la comunicación es también el foco de atención del vídeo de Muntadas On Translation: Listening. Las relaciones interhumanas basadas en la interfaz técnica y las telecomunicaciones están generando dos tendencias acentuadas y sólo aparentemente antagónicas: una proliferación de la necesidad de estar telecomunicado —que se traduce en una dependencia creciente de los aparatos para el sostenimiento de las relaciones interpersonales (como los usuarios de móviles en la pieza de Muntadas)— y una propensión a transformar la “realidad” de estas relaciones en meros enlaces entre fracciones de información (códigos). Esos medios, que sustituyen, mediante aparatos, la relación física face-to-face por la telepresencia, desencadenan el extraño fenómeno de que unen y a la vez aíslan a los interlocutores.56 Los resultados de estas tendencias se plasman en un nuevo tipo de comunicación que yo denomino link.57 La comunicación link tiende a generalizarse como estrategia para evadir el compromiso intrínseco a las relaciones dialógicas y para adentrarse por las sendas de la comunicación como mera práctica hedonista. “La generación de un nuevo tipo de socialización link significa la coincidencia —anacrónica, pero así percibida— entre pantalla e interfaz, entre sujeto y dispositivo. El resultado es la constitución de sujetos operadores desrealizados y exiliados, conectados en amplias redes link disipativas, que terminan por barrer la perspectiva de la comunicación dialógica.”58 Antoni Abad también especula con la práctica de la comunicación mediante telefonía celular. Sitio*Taxi pone en evidencia la forma en que las tecnologías de comunicación personales están siendo empleadas para hacer pública la esfera privada, atendiendo a una práctica cada vez más generalizada de desnudamiento de la vida privada. El aparato celular se convirtió en la síntesis de todos los demás medios —el audiovisual, el videojuego, la cámara digital, la televisión e Internet— y de las diferentes funciones —agenda, reproductor de música, chat, correo electrónico, etc.— con la diferencia de que se lleva siempre encima. Así, el móvil ya no es un mero terminal; es una extensión del quehacer humano.

Cf. Vilém Flusser, “Kleine Philosophie der Telefonie”, en Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design. Mannheim: Bollmann Verlag, 1995, p. 72. 57 Cf. Claudia Giannetti, “La razón caprichosa del siglo XXI. La realidad de-mente y la socialización link”, en: Claudia Giannetti (2006), op. cit., pp. 44-48. 58

Claudia Giannetti

Ibídem, p. 42.

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difference that people never separate from their devices. Thus the cellphone is no longer a mere terminal, it has become a tool for human tasks. The cellphone screen becomes the immediate, closest and even an intimate interface for establishing link socialisation.59 Miquel Jordà collected 1,240 photographs with sounds from all the places where he spent the night in more than 70 countries during a double trip around the world. They generate a day-by-day itinerary whose result is displayed in his installation, Hotels. Photography used to be considered a form to document the world’s reality and the time required for processing put it always in the past. Since this is now carried out using digital tools and telecommunications with instant capabilities, such as the internet and cellphones, photography has become part of the visual order in which the device and the interface are one. “There is a transition from the individual manipulator of meaning (the creator of reality) to the subject-manipulator of code, the device operator.”60 The immediate nature of the act entails proliferation, excess and mobility (like Dardanyà’s spams and Jordà’s metafictional album). And it entails a readiness to act on the reality interface. The notion of real time interferes with the subject’s life; immediacy becomes the style and standard of life. The construction of history ceases to be important and the action of the subject is limited to the latest event, to the generation of repertoires (of identities, realities and worlds). The replacement of the in situ experience of reality by the repertoire images of this “reality” on a screen is an increasingly widespread phenomenon. This fact is obvious, for example, in the current type of traveller-tourist who interprets the meaning of the voyage based on the images reproduced on the screen (as in Jordà’s work). It feeds on the images and this gives a new meaning to his trip. One sees on the screen; one lives on the screen; and one travels on the screen. Massive recording of photos or videos has ceased to be a medium to become, in the majority of cases, the end purpose of the voyage. We humans no longer live exclusively “in” the world, nor “in” the language, but “in” the images: in the images we make of the world, of ourselves and of each other; and in the images of the world, of ourselves and of each other that we receive from the technical media.61 Lastly, our comprehension (and construction) of the world and reality incorporates, to an ever-increasing degree, the images of information and media narratives. In this process, perhaps that which surprises us most is the growing confidence of the information society in its ability to access “knowledge” and “the” reality (whether of the individual or of the world) precisely via the media, without stopping to ask which reality or knowledge. The media exploit the great weakness of humans regarding their need to base their notion of “truth” on the generally accepted one. For example, this largely explains the success of television and the press in producing certain knowledge about the world. “The presence of others that see what we see and hear what we hear reassures us about the reality of the world and ourselves. And because the intimacy of a fully developed private life, something unheard of prior to the advent of the modern age and the accompanying decay of the public sphere, always intensifies and hugely enriches the entire range of subjective emotions and private sentiments, this intensification comes at the expense of security in the reality of the world and of men.”62 Scepticism regarding the ability of current societies to ask themselves if we live in an artificially constructed world, signifies a shift from a probable state to an improbable one. In fact, postindustrial societies are now undergoing a process of normalising the improbable,63 which is manifest in the synchronising of virtuality and the experience of reality. With the difference that, in our case, we cannot disconnect the virtual reality machine or take off the helmet and stereoscopic glasses. We have no emergency exit, as Otto E. Rössler pointed out.64 Perhaps this is one the great paradoxes of the post-modern era: science and technology triumph in their quest to gradually control the world, life and knowledge, whereas humanity sinks in uncertainty and myopia.

Ibid., p. 46.

Ibid., p. 36.

Cf. Dietmar Kamper and Vilém Flusser.

Hannah Arendt. The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958); Vita activa oder vom tätigen Leben (Stuttgart: Kohlhammer, 1960); Span. transl.: La condición humana (Barcelona: Paidós, 2005), p. 71 (freely translated from the Spanish).

Cf. Niklas Luhmann. “The Improbability of Communication”, International Social Science Journal 23–1, 1981. Port. transl.: A improbabilidade da comunicação (Lisboa: Passagens/Vega, 1992).

Otto E. Rössler. Endophysik. Die Welt des inneren Beobachters (Berlin: Merve Verlag, 1992), p. 117. (“Die Welt, die einer virtuellen Realität ohne Notausgang gleicht, kann nur von innen betrachtet werden.” [The world, which like a virtual reality with no emergency exit, can only be observed from inside]) On this subject see, Claudia Giannetti. Estética digital (2002), op. cit., pp. 171.

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La pantalla de los móviles se presenta como la interfaz más inmediata y cercana, incluso íntima, para el establecimiento de la socialización link.59 Mil doscientas cuarenta fotografías con sonidos de todos los lugares en los que pernoctó Miquel Jordà, en más de setenta países en una doble vuelta al mundo, generan un recorrido, día tras día, cuyo resultado se presenta en la instalación Hotels. Si antes la fotografía era considerada una forma de registro de la realidad del mundo, y su tiempo de proceso remitía siempre al pasado, a partir de que ésta se vincula a las herramientas digitales y de telecomunicación con resultados instantáneos, como Internet y los móviles, pasa a integrarse en el orden de lo visual, en el que medio, dispositivo e interfaz se mezclan y se confunden. “Se experimenta la transición del individuo manipulador de significados (constructor de realidades) al sujeto manipulador de códigos, operador de dispositivos.”60 La inmediatez trae consigo la proliferación, el exceso, la movilidad (como los spams de Dardanyà y el álbum metaficcional de Jordà), pero también la disposición para operar sobre la interfaz de la realidad. La noción de tiempo real se inmiscuye en la vida del sujeto; el presentismo se convierte en forma y norma de vida. Deja de ser preponderante la construcción de la historia, a la par que la actuación del sujeto se limita al evento actual, a la generación de repertorios (de identidades, de realidades, de mundos). La sustitución de la experiencia in situ de la realidad por imágenes de repertorio de esta “realidad” en la pantalla es un fenómeno cada vez más extendido. Este hecho se manifiesta de manera notoria, por ejemplo, en el tipo de viajero-turista actual —y esto queda patente en la obra de Jordà—, que pasa a entender el sentido del viaje en función del registro en pantalla de la misma; se alimenta de las imágenes realizadas, que dan un nuevo sentido a su recorrido. Se ve a través de la pantalla; se vive a través de la pantalla; se viaja a través de la pantalla. El registro masivo en foto o vídeo ha dejado de ser un medio para convertirse, en gran parte de los casos, en la finalidad misma del viaje. Los seres humanos no vivimos hoy exclusivamente “en” el mundo, ni “en” el lenguaje, mas sobre todo “en” las imágenes: en las imágenes que hacemos del mundo, de nosotros mismos y de otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de otras personas que nos son proporcionadas por los medios técnicos.61 Por ende, nuestra comprensión (y construcción) del mundo y de la realidad incorpora, en un grado cada vez más superlativo, las imágenes de las informaciones y las narrativas mediales. En este proceso, quizá lo que más nos asombre sea la creciente confianza de la sociedad informacional en la factibilidad de acercarse, precisamente a través de los medios, al “conocimiento” y a “la” realidad (individual y del mundo), sin la preocupación de preguntarse de qué realidad o de qué conocimiento se trata. Los medios juegan con la gran debilidad humana por la necesidad de apoyar su noción de “verdad” en la que es compartida por los demás; esto explica en gran medida el éxito, por ejemplo, de la televisión o la prensa en la producción de cierto conocimiento de mundo: “La presencia de otros que ven lo que vemos y oyen lo que oímos nos asegura de la realidad del mundo y de nosotros mismos, y puesto que la intimidad de una vida privada plenamente desarrollada, tal como no se había conocido antes del auge de la Edad Moderna y la concomitante decadencia de la esfera pública, siempre intensifica y enriquece grandemente toda la escala de emociones subjetivas y sentimientos privados, esta intensificación se produce a expensas de la seguridad en la realidad del mundo y de los hombres.”62 El escepticismo frente a la capacidad de las sociedades actuales para preguntarse si vivimos o no en un mundo artificialmente construido significa el paso de un estado probable a otro improbable. En efecto, las sociedades posindustriales viven hoy un proceso de normalización de lo improbable,63 ostensible en la sincronicidad de la virtualidad y la experiencia de realidad. Con la diferencia de que, en nuestro caso, no podemos desconectar la máquina de Realidad Virtual o retirar el casco o las gafas estereoscópicas. No disponemos de una salida de emergencia, como afirmaba Otto E. Rössler.64 Tal vez sea ésta una de las grandes paradojas de la etapa posmoderna: la ciencia y la tecnología triunfan en su afán de controlar paulatinamente el mundo, la vida y el conocimiento, mientras la humanidad se sumerge en la incertidumbre y la miopía. Como en un juego irresponsable con un arma de fuego sin ser versado en tiro, el ser humano se lanza al deporte de disparar —cambiar y manipular la naturaleza, moldear la realidad según le convenga— con la tranquilidad de que

Ibídem, p. 46.

Ibídem, p. 36.

Cf. Dietmar Kamper y Vilém Flusser.

Hannah Arendt. La condición humana. Barcelona: Paidós, 2005, p. 71.

Cf. Niklas Luhmann. A improbabilidade da comunicação. Lisboa: Passagens/Vega, 1992.

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As in some sort of irresponsible game with firearms but no training, human beings eagerly take up shooting— changing and manipulating nature, moulding reality to suit their needs—with the peace of mind of those who will not have to face the consequences. The reality of the contemporary world has become subject to a perpetual state of emergency. Giorgio Agamben, interpreting Walther Benjamin, affirms that the state of exception—as Agamben puts it—, which prolongs the existence of arbitrary actions and violence, has become the norm. Enrique Marty’s videos, Lección de tiro [Shooting Lesson] and Duelo [Duel], employ the metaphor of an amateur use of a loaded pistol, in a family setting, to reflect on the ease with which excessive behaviour takes hold in private life. After a few lessons from her husband, the wife starts to use the pistol rashly, putting his life at risk and challenging him to a duel. Perhaps normalisation of the improbable arises most often in a domestic setting: a state of exception converted into a rule. In the family microstructure, individuals generate parallel realities, establishing their own rules and acting accordingly. Universal rights are continuously suspended and so is the use of personal exception strategies in which individual freedom conflicts with the option of exercising power over others. Hannah Arendt reminds us that this principle goes back to ancient Greece. “The polis was different to the family in that the former only recognised ‘equals’ whereas the latter was the centre of profound inequality.”65 In the domestic sphere, liberty did not exist. These areas of micro-power are places where consensuses are formed regarding reality and life strategies and they quickly transfer to the social sphere. Eulàlia Valldosera, in her audiovisual installation, Relationships#1, constructs a scenario that represents the way in which lines of relationship or interpersonal scheme are expressed by certain space-time positioning, symbolised in her work by the strategic placement of mirrors. The position of the mirrors and the countless everyday objects they reflect —metaphor of fragmentation and virtualisation of the exterior image (a reflection of the world, not the world itself)— compose a new space in which narration is no longer possible because the thread of discourse has been completely lost. Like Miquel Jordà’s work, this one also creates a meta-fiction that reveals the mechanism of the private construction of reality. “Our capacity for action and discourse has lost much of its earlier quality. The rise of the social sphere has exiled both to the intimate and private sphere.”66 At a time when the objectives of the private sphere increasingly exclude the goal of preserving the form-of-life (survival, elemental needs, organic reality) and are endorsing the idea of biological life67 and comfort (the good life, hedonism, appearance), the excessive accumulation of goods and properties has been established as the vital aim of the individual. Wealth, once transformed into capital, assumes the principal function of producing more capital, and this becomes the only common interest of individuals in society. The defence of this interest (by the use of power, control, force and other arbitrary mechanisms) is applied in the name of justice, of peaceful coexistence and of public interest in sustaining life, and this opens the door to a general state of emergency: both private and public. Benjamin, Arendt, Foucault and Agamben68 may disagree in their interpretations of violence but they coincide in that the question is not one of “ends” (on which the law is based) but one of “means”. As violence is an intrinsic part of law, it is accepted as a means without taking into account the ends its use serves. Therefore we should put aside the commonplace idea that the ends justify the means which produce and organise them. When violence is a means that needs no justification, a state of emergency is the result—the law is identified with violence—as Agamben concludes. A fight between two boxers in Julián Álvarez’s video, The Ring, or the cockfight in Joan Fontcuberta’s audiovisual installation, Zoography, are glaring examples of violence as a means. In these cases it is accompanied by the perverse factors of pleasure and business among the spectators. Hedonistic reasoning, with its playful ethic (so-called fun-morality) disarms the standards of justice or equality. Such rules would imply knowing the rights of others, recognising the “Other” and respect for nature and living beings. Having fun becomes the central motive of the subject and of the construction

Hannah Arendt (2005), op. cit., p. 57 (freely translated from the Spanish).

Ibid., p. 70 (freely translated from the Spanish).

Biological life, for Agamben is the secularised term for “naked life”. Agamben’s term “naked life” originates in Walter Benjamin’s work “Zur Kritik der Gewalt” (“Critique of Violence”) (1921), where the term used by Benjamin—bloße Leben—signifies “bare life”, “uncovered life” or “mere life”.

Cf. Giorgio Agamben. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Stanford: Stanford University Press, 1998); Giorgio Agamben. State of Exception (Chicago: University of Chicago Press, 2004); Hannah Arendt. The Human Condition (1958) / Vita activa oder vom tätigen Leben (1960), op. cit.; Walter Benjamin. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999) / “Critique of Violence” in Selected Writings (1913–1926), Volume 1. M. Bullock and M.W. Jennings (Eds.) (Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1996), pp. 236-252; Michel Foucault. Society must be defended: Lectures at the College de France 1976–1977 (London: Penguin Books, 2003).

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no tendrá que asumir las consecuencias. La realidad del mundo contemporáneo ha hincado sus pilares en un perpetuo estado de excepción. Como ya planteaba Giorgio Agamben interpretando a Walther Benjamin, el estado de excepción, que avala la continuidad de las acciones arbitrarias y la existencia de la violencia, se ha convertido en norma. Lección de tiro y Duelo, obras de vídeo de Enrique Marty, utilizan la metáfora del uso amateur, en el entorno familiar, de una pistola cargada, para reflexionar sobre la facilidad con la que se implantan los excesos en la vida privada. Con unas pocas lecciones del marido, la mujer empieza a manejar la pistola de forma temeraria, poniendo en riesgo la vida del compañero, para, a continuación, enfrentarse al “otro” en un duelo. Quizá sea en el entorno doméstico donde más aflore la normalización de lo improbable: el estado de excepción transformado en regla. En la microestructura familiar, los individuos generan realidades paralelas, instaurando sus propias leyes y actuando en consecuencia. En ésta se produce continuamente la suspensión del derecho universal y el uso de las estrategias personales de excepción, en las que la libertad individual tropieza con la contingencia del ejercicio de poder sobre el “otro”. Hannah Arendt nos llama la atención sobre el hecho de que este principio se remonta a la Grecia antigua: “La polis se diferenciaba de la familia en que aquélla sólo conocía ‘iguales’, mientras que la segunda era el centro de la más estricta desigualdad”;65 dentro de la esfera doméstica, la libertad no existía. Estas zonas de micropoder son lugares donde se forman consensos de realidad y estrategias de vida, trasladados seguidamente a la esfera social. Eulàlia Valldosera, en la instalación audiovisual Relationships#1, construye un escenario representativo de la forma en que las tramas relacionales o interpersonales se articulan mediante un determinado posicionamiento espaciotemporal, simbolizado en la obra por la estratégica colocación de espejos. Metáfora de la fragmentación y virtualización de la imagen exterior —reflejo del mundo, no el mundo mismo—, el posicionamiento de estos espejos y de los innúmeros objetos de uso cotidiano que en ellos se reflejan termina por componer un nuevo espacio, en el que la narración ya no es posible, puesto que se ha perdido definitivamente el hilo del discurso. Como en la obra de Miquel Jordà, aquí también se crea una metaficción, que desvela los mecanismos de construcción privada de la realidad. “Nuestra capacidad para la acción y el discurso ha perdido gran parte de su anterior calidad, ya que el auge de la esfera social los desterró a la esfera de lo íntimo y privado.”66 En el momento en que la finalidad de la esfera privada se desvincula de la meta de conservación de la forma-devida (la subsistencia, la necesidad elemental, la realidad orgánica) para asociarse a la idea de vida biológica67 y confort (la buena vida, el hedonismo, la apariencia), la acumulación excesiva de bienes y propiedades se instaura como propósito vital del individuo. La riqueza, al transformarse en capital, asume su principal función de producir más capital, y éste pasa a ser el único interés común que comparten los individuos en la sociedad. La defensa de este interés mediante el uso del poder, del control, de la fuerza o de otros mecanismos arbitrarios se impone al sentido de justicia, a la convivencia social, al propio interés de sostenimiento de la vida, y abre camino al estado de excepción generalizado: privado y público. Benjamin, Arendt, Foucault y Agamben68 pueden discrepar en sus interpretaciones críticas respecto a la violencia, pero coinciden en que lo que está en juego no es el problema de los fines, en los que se basa el derecho jurídico, sino de los medios. Dado que al derecho le es intrínseca la violencia, ésta se presenta como medio sin tener en cuenta los fines a los que sirven sus usos. Por ello, debemos rebatir la idea endémica de que el fin justifica los medios, los produce y los organiza. En el momento en que la violencia es medio sin necesidad de justificación, se instaura el estado de excepción, la identificación entre derecho y violencia, como concluye Agamben. La lucha libre entre dos púgiles en el vídeo El ring, de Julián Álvarez, o la pelea de gallos en la instalación audiovisual Zoography, de Joan Fontcuberta, son ejemplos contundentes de la violencia como medio, a la que se añaden

64 Otto E. Rössler. Endophysik. Die Welt des inneren Beobachters. Berlín: Merve Verlag, 1992, p. 117. (“Die Welt, die einer virtuellen Realität ohne Notausgang gleicht, kann nur von innen betrachtet werden.” [El mundo, que se parece con un sistema de realidad virtual sin salida de emergencia, sólo puede ser observado desde su interior.]) Véase sobre el tema, Claudia Giannetti. Estética digital (2002), op. cit., pp. 171. 65

Hannah Arendt (2005), op. cit., p. 57.

Ibídem., p. 70.

Agamben emplea el término “vida biológica” como forma secularizada del término “vida desnuda”, cuyo origen se encuentra en el ensayo de Walter Benjamin “Zur Kritik der Gewalt” (“Para una crítica de la violencia”) (1921), en el que “bloße Leben” significa “vida manifiesta o “mera vida”. 68

Cf. Giorgio Agamben. Homo sacer: el poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-textos, 2003; Giorgio Agamben. Estado de excepción. Valencia: Pre-textos, 2004; Hannah Arendt (2005), op. cit.; Walter Benjamin, “Para una crítica de la violencia” (1921), en Ensayos escogidos. México: Coyoacán, 2006; Michel Foucault. Defender la sociedad. Curso en el College de France (1975–1976). México: Fondo de Cultura Económica, 2000.

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of “his or her” reality. “The gadget is defined by the use one makes of it and this is not utilitarian or symbolic, but playful. Our relationship with objects, people, culture, leisure and often with work and politics is increasingly regulated by playful criteria. The playful dimension turns into the dominant factor in our modus vivendi, commensurate with the transformation of everything—objects, property, relations and services—into gadgets.”69 In Álvarez’s video, the unexpected transformation of boxing into burlesque dance or in Fontcuberta’s work, a type of calligraphy of great aesthetic quality created on photographic paper by the cocks’ feet during the aggressive fight, are perceptive metaphors of the ill-defined frontier between violence and pleasure, between the real-reality of the events and the “reality” of how they are presented. This braiding of factors determines the hedonist foundation on which the subject constructs his strategy for reality. The handshake in Import-Export, a work by Joan Rabascall, seals a business that is defining the socio-economic direction of the global world where artificial paradises are close to fiscal paradises and well-dressed dealers of death look like honest businessmen.70 They entrust their deals to “good hands” without worrying if these hands are the ones that kill thousands of people or are responsible for the victims of the drug or arms traffic. Meanwhile society continues impassively to enjoy its miserable forms of simulated Eden as depicted by Maite Cajaraville’s video, AI Artificial Innocence. The relationship that Agamben establishes between the state of exception and anomic pleasures is provocative as well as terrifying—like some carnivals, during which law and order are suspended. It also reminds us of Flusser and his definition of the social classes in a carnival masquerade which guarantee with their norms that freedom can be experienced as a fact, like “reality”. Any type of action is so legitimise.71 “The ambiguous link between right and anomie is hereby fully revealed: the state of exception is transformed into a party without restrictions in which pure violence takes place so people can enjoy it in complete freedom.”72 When the state of emergency is assimilated as part of daily life, it means festivity and violence have become routine and through tenacious repetition it ceases to be a state of emergency and is installed with all the force of a deep-rooted habit. The bombs that continue to explode each day in Iraq or Palestine no longer occupy the news headlines. In fact, they are not usually news—except in terms of the death toll. The talk is not of “war” but “attacks”, as though they were isolated events. Societies regarded as democratic no longer demand an end to the hostilities. They simply and unperturbedly accept the practices of control that apparently justify these actions. World safety is established as the means that allows the exiled subject’s party to continue in an unconcerned and indefinite manner. And thus the party of Cajaraville’s characters goes on. They dream complacently on their artificial beach, while bombs drop on their feet, or they keep amused in the continuously diverting sequences in his internet artwork, What’s happening in my living-room. The alarm bells are already deactivated, as in Marisa González’s, Controles de seguridad [Security Controls], which uses alarm systems from the control centre of Lemóniz nuclear power station in the Basque Country (now decommissioned and dismantled).73 And thus the party of Columbus and Liberty74 also goes on. They arrange an extraordinary wedding in Miralda’s video, Honeymoon Top. These characters cynically associate the destiny suffered by the Americas (provided by Columbus and his “friends”) with the future of humanity and with backing from the US symbol of “liberty”... As in Rabascall, the marriage of two symbolic monuments appears to determine, in an era of globalisation (which started with Columbus), the fate of the fanatically defended businesses with the hypocritical cry: “For the good of mankind!”

Jean Baudrillard, Cultura y simulacro (Barcelona: Kairós, 1998), p. 119.

Jean-François Bory, in this book, p. 558.

Vilém Flusser, “El gancho del ‘yo’. Sobre el ponerse y el girar las máscaras” (2006), op. cit. Cf. Mijaíl Bajtín. Rabelais and his World (Bloomington: Indiana University Press, 1984). Span. transl. by Julio Forcat and César Conroy, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (Madrid: Alianza, 1987; 4th ed., 1995). 72

Giorgio Agamben, “El estado de excepción”, in Claudia Giannetti (Ed.). La razón caprichosa en el siglo XXI. Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática. Op. cit., p. 31 (freely translated from the Spanish).

Built during the Franco period in the 1970s, it excited popular controversy and was attacked several times by ETA. In 1978, ETA placed a power bomb in the reactor building.

Miralda depicts a marriage between the Columbus monument in Barcelona and the Statue of Liberty in New York. The two monuments are the same age and have the same latitude, one in the old continent and the other in the new one.

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los factores perversos del placer y del negocio que mueven a los aficionados. La razón hedonista, con su ética lúdica (la llamada fun-morality), desarma el sentido normativo de justicia o de igualdad, sentido que implicaría conocer los derechos de los demás, reconocer al “otro”, respetar la naturaleza y los seres vivos. El pasárselo bien se constituye como móvil central del sujeto y de la construcción de “su” realidad. “El gadget se define por la práctica que de él se hace, la cual no es ni de tipo utilitario, ni de tipo simbólico, sino lúdico. Nuestras relaciones con los objetos, las personas, la cultura, el ocio y, a menudo, con el trabajo y también con la política, cada vez están más reguladas por lo lúdico. La dimensión lúdica se vuelve la totalidad dominante de nuestro modus vivendi cotidiano, en la medida en que todo —objetos, bienes, relaciones y servicios— se transforma en gadget.”69 La inesperada transformación del boxeo, en el vídeo de Álvarez, en un baile burlesco, o la caligrafía de gran belleza estética creada por las patas de los gallos, que dejan sus huellas de la lucha a muerte en el papel fotográfico, en la obra de Fontcuberta, son metáforas perspicaces de la endeble frontera entre violencia y placer, entre lo real de los hechos y la “realidad” de cómo se presentan los hechos. Este entrelazamiento determina la base hedonista sobre la que el sujeto construye su estrategia de realidad. El apretón de manos en Import-Export, pieza de Joan Rabascall, sella los negocios que están definiendo el rumbo socioeconómico del mundo global, en el que “los paraísos artificiales son próximos a los paraísos fiscales y los traficantes de muerte, bien vestidos, se parecen a los hombres de negocios honestos”.70 Ponen sus operaciones mercantiles en “buenas manos”, sin importar si estas manos son las mismas que asesinan a miles de personas involucradas o víctimas del tráfico de drogas y de armas. Mientras tanto, la sociedad sigue disfrutando impasiblemente en sus míseros edenes simulados, como en el vídeo de Maite Cajaraville, IA Inocencia Artificial. Incitante, a la vez que aterradora, es la relación que Agamben establece entre el estado de excepción y los placeres anómicos, como en fiestas del tipo del carnaval, que suspenden el orden. Recordemos también a Flusser y su definición de los estamentos existentes en torno a la mascarada del carnaval, que garantizan, con sus normas, que la ausencia de normas pueda ser experimentada como un hecho, como “realidad”, de forma que cualquier acción esté por ellas legitimada.71 “El ambiguo vínculo entre derecho y anomia queda aquí plenamente revelado: el estado de excepción se transforma en fiesta sin restricción en la que se exhibe la violencia pura para gozar de ella en plena libertad.”72 Cuando el estado de excepción pasa a ser asimilado como parte de lo cotidiano, significa que la fiesta y la violencia se tornaron rutina y, por la tenacidad de la repetición, dejan de ser estados excepcionales y se instalan con toda la fuerza del hábito inveterado. Las bombas que siguen explotando a diario en Irak o Palestina ya no ocupan más las portadas de la prensa, ni tan sólo suelen ser noticia, excepto para contabilizar los muertos. No se habla de guerra, sino de atentados, como si de “eventos” aislados se tratasen. Las sociedades tenidas como democráticas ya no exigen el fin de los intervencionismos, sino que aceptan impávidas las prácticas de control que aparentemente los justifican. La gestión de la seguridad mundial se instaura como medio para permitir que continúe la fiesta del sujeto exiliado, despreocupada e indefinidamente. Y así sigue la fiesta de los personajes de Cajaraville, distraídos y complacidos en su playa artificial, mientras les caen las bombas sobre los pies, o en las secciones de diversión continua en su happening para Internet What’s happening in my living-room. Las señales de alarma ya están desactivadas, como en Controles de seguridad, de Marisa González, que emplea los sistemas de alerta de fallos rescatados del desmantelamiento y la destrucción del centro de control de la central nuclear vizcaína de Lemóniz.73

Jean Baudrillard, Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 1998, p. 119.

Jean-François Bory, en este libro, p. 558.

Vilém Flusser, “El gancho del ‘yo’. Sobre el ponerse y el girar las máscaras” (2006), op. cit. Cf. Mijaíl Bajtín. Rabelais and his World. Bloomington: Indiana University Press, 1984 (trad. esp. de Julio Forcat y César Conroy, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza, 1987; 4.ª ed., 1995).

72 Giorgio Agamben, “El estado de excepción”, en Claudia Giannetti (ed.). La razón caprichosa en el siglo XXI. Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática (2006), op. cit., p. 31. 73

Un proyecto franquista, que entre la década de 1970 y 1980 generó gran controversia popular, y sufrió varios atentados de ETA, como el de 1978, cuando la organización colocó una potente bomba en el reactor de la central.

Claudia Giannetti

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This is told in lucid terms by the individual in Texas Sunrise, a video by Lluís Escartín. This nomad wanders through decadent and desolate landscapes in the United States, making accurate comments on subjects of common interest, such as the annihilation of the Indians, the growing control over individuals, ambition, poverty, etc. He ends up in lavish Las Vegas, which continues to dazzle and shine, unperturbed. This is followed by empty political speeches—like those in Soliloquio de la felicidad [Soliloquy on Happiness] by Francesc Torres—which do not even try to be rhetorical or effective in persuading or moving emotions. They rely instead on the state of emergency (under which rules are valid but not applied, and on “actions that, without being law, acquire the same rank”75) to justify their practices. It is something that allows all the possible roles in history to be created and acted out, without assuming any commitment with the latter.76 Therefore we are talking of the normalised anomaly which, together with the normalisation of the improbable, is another paradigm of the state of emergency and of the legal vacuum that is used for construction of reality. And while the party goes on, humanism has become a hopelessly inconsistent notion. And thus the incessant dance of a girl goes on, accompanied by frenzied applause from the public in a video installation by Thomas Nölle, El salto del ángel (Qué será, será...) [Angel’s Leap (Whatever Will Be, Will Be...)] while a man prepares to jump off the Eiffel Tower, tragically certain that his cloak with wings will help him fly. In the centre, a street musician plays Qué será será (Whatever Will Be, Will Be) endlessly on his accordion. The dance in a volcano (a collective, ingenuous and escapist act) contrasts with the leap into the void, symbolic evidence of the unconditional faith of mankind in itself and in its ability to overcome all laws (not only those of gravity). It is no mere coincidence that Alfred Hitchcock used precisely this song in his film, The Man Who Knew Too Much (1956). Cioran observes that “there are only two fundamental attitudes: the ingenuous and the heroic. All others do no more than diversify their nuances. [...] However, for human beings confronted by this dilemma, ingenuousness is a lost cause, beyond recovery. Heroism is the only thing left. [...] To be a hero—in the most universal sense—means desiring absolute triumph, triumph that can only be achieved by death”.77 Perhaps this is the source of the discreet charm of the human condition. “The spectacle of the fall is more impressive than that of death. All beings die, only man is called on to fall.”78 Apart from the fall, perhaps that which we find most disturbing in the images of the man who is about to jump from the top of the Eiffel Tower is not the irrational act itself or the delirious confidence of the hero in his flying machine, but the fact that his leap to certain death will be witnessed by two impassive assistants and recorded by two cameramen: one is located a short distance from the events and the other is “waiting” for him at the bottom of the tower. In Sangue, an audiovisual generative work by Iván Marino, we also find a disturbing record made by a cameraman during the Iraq war, who is filming a passing humanitarian convoy. A bomb hits the convoy at that exact moment. The cameraman loses control of his camera; a drop of blood splashes onto its lens. The camera, which is now on the ground, keeps recording the catastrophic result of the explosion (cars in flames and the immense havoc) while the drop of blood continues to run down the lens... It was later learned through Televisión Española, which included this report in its news broadcast, that US aircraft were responsible for the attack. The 30 stills in the sequence, which make up Marino’s work, are articulated by another automatic operation with “no subject” that was executed by an algorithm that continuously rearranges the order of the stills’ sequence. While looking at the work I realised that, on one hand, a first order observation is possible, and on the other, that contingency and the mechanical process can capture real reality and consequently a fraction of truth. And there are two reasons for this: first, the link between the device recording reality and real reality is not mediated by an operator; and second, in the capture and presentation there is no ultimate purpose, no manifestation of a causal agent. There is no representation, no dramatization, and therefore a rare coupling takes place between information and the act of communication. For thirty seconds, the external world (exo-reality) and the internal world (endo-reality) converge. This coupling and this convergence are precisely manifest because here the space-time relationship is independent of the moment of observation: it duplicates the exo-reality specifically and reveals the endo-reality. There is no reverberation time, no translation and no artificial timeline other than physical time.

Giorgio Agamben (2006), op. cit., p. 28.

Vilém Flusser (2006), op. cit., p. 78.

Émile Cioran. El ocaso del pensamiento (Barcelona: Tusquets, 2003), p. 82.

Émile Cioran. La caída en el tiempo (Caracas: Monte Ávila, 1977), p. 137.

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Sigue la gran fiesta de Colón y Libertad,74 que organizan una boda extraordinaria en el vídeo de Miralda Honeymoon Top, y enlazan cínicamente el destino padecido por América —de la mano de Colón y su “familia”— con el porvenir de la humanidad, afianzado por el símbolo de la “libertad” estadounidense... Como en Rabascall, aquí también el enlace de los dos monumentos simbólicos parece sellar, en la era de la globalización —que precisamente dio sus primeros pasos en la época de Colón—, el rumbo de los negocios defendidos a ultranza con el hipócrita alegato del “¡para el bien de la humanidad!”. Lo narra de forma lúcida el personaje de Texas Sunrise, vídeo de Lluís Escartín, un nómada que, mientras vaga por paisajes decadentes y desoladores de regiones de Estados Unidos, lanza comentarios certeros sobre temas de interés común —la aniquilación de los indios, el creciente control sobre los individuos, la ambición, la pobreza, etc.—, para terminar en el derroche de Las Vegas, que continúa brillando imperturbable. Siguen los discursos políticos vacíos —como en el Soliloquio de la felicidad de Francesc Torres— que ya ni se preocupan de ser retóricos —de ser eficaces para persuadir o conmover— porque confían en que el estado de excepción, en el que la norma vale pero no se aplica y los “actos que no tienen valor de ley adquieren la fuerza de ésta”, les avalará en sus prácticas.75 Es lo que permite crear y, además, jugar con todos los roles en la historia sin comprometerse con ella.76 Hablamos, por consiguiente, de anormalidad normalizada, que, junto con la normalización de lo improbable, es otro paradigma del estado de excepción y del vacío de derecho del que se vale la construcción de la realidad. Y mientras sigue la fiesta, el humanismo se transforma en una noción irremediablemente aporética. Sigue el baile incesante de una niña, acompañada por los aplausos frenéticos del público en la videoinstalación de Thomas Nölle El salto del ángel (Qué será, será...), mientras un hombre se prepara para lanzarse desde lo alto de la Torre Eiffel, con la trágica certidumbre de que el manto con alas que lleva puesto le permitirá volar. En el centro, el músico callejero interpreta sin parar, con su acordeón, Qué será, será (Whatever Will Be, Will Be). A la danza en el volcán —el acto colectivo ingenuo y escapista— se contrapone el salto al vacío —el acto simbólico de la fe incondicional del ser humano en sí mismo y en sus capacidades de superación de todas las leyes (no sólo la de la gravedad)—. No es mera coincidencia que Alfred Hitchcock usara precisamente esta canción en su película The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956). Para Cioran, “sólo existen dos actitudes fundamentales: la ingenua y la heroica; todas las demás no hacen más que diversificar los matices de ambas. [...] Ahora bien, dado que para el ser humano confrontado a dicha disyuntiva la ingenuidad es un bien perdido, imposible de recuperar, no queda más que el heroísmo. [...] Ser un héroe —en el sentido más universal de la palabra— significa desear un triunfo absoluto, triunfo que sólo puede obtenerse mediante la muerte”.77 Quizá en eso radique el discreto encanto de la condición humana. “El espectáculo de la caída es más impresionante que el de la muerte: todos los seres mueren, sólo el hombre está llamado a caer.”78 Además de la caída, tal vez lo que más nos perturbe en las imágenes del hombre que está a punto de saltar desde lo alto de la torre en la obra de Nölle no sea el acto irracional en sí o la delirante confianza del héroe en su artilugio volador, sino el hecho de que todo el transcurso del salto hacia la muerte segura sea acompañado impávidamente por dos asistentes y registrado por dos camarógrafos: uno situado a corta distancia de los hechos, otro que le “espera” abajo, al pie de la Torre Eiffel. En Sangue, obra audiovisual generativa de Iván Marino, también nos encontramos con un registro turbador de un cameraman durante la guerra de Irak, que está documentando el paso de un convoy humanitario. Una bomba certera estalla en este preciso momento en el convoy; el cameraman pierde el control del aparato; una gota de sangre salpica la lente de la cámara, que continua grabando, ya caída en el suelo, el resultado catastrófico de la explosión (coches en llamas, destrozos), mientras la gota de sangre va deslizándose por la lente... Por Televisión Española, que emitió esta filmación en el noticiario, se supo que la aviación estadounidense era la responsable del atentado. Los treinta fotogramas de esta secuencia, que conforman la obra de Marino, están articulados por otra operación automática “sin sujeto”, ejecutada por el algoritmo que reordena continuamente la disposición de la sucesión de planos.

Miralda escenifica la boda de los monumentos a Colón, de Barcelona, y la estatua de la Libertad, de Nueva York. Los dos monumentos tienen la misma edad y residen en el mismo paralelo, uno en el Viejo Continente, otro en el Nuevo Continente.

Giorgio Agamben (2006), op. cit., p. 28.

Vilém Flusser (2006), op. cit., p. 78.

Émile Cioran. El ocaso del pensamiento. Barcelona: Tusquets, 2003, p. 82.

Émile Cioran. La caída en el tiempo. Caracas: Monte Ávila, 1977, p. 137.

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If an act of observation entails no selection, no consensus, no discontinuity, no denotative or connotative function and no search for meaning or purpose, it is because neither “one” nor the “other” exists. There are no volitional agents, no operator-receiver subjects: there are no masks (of time or of reality) and there cannot be, because there is no subject to create and wear them. There is no observer to affirm and confirm that this is how it is; therefore, there is no a priori praetensio (the sense of the original Spanish text is based on the Latin prae and tendo, tentum, meaning to tender, to manifest, to put in perspective, referring to an interest or right and a demand for satisfaction—field of legal process—with eventual subordination). In summary, personal interests or reality are not subordinated to external interests or reality. This is only possible because the process is the result of machine-generated randomness with no reason, foresight, intent, concurrent cause or tendency, licit or otherwise. (This questions the generality of many theories based on constructivist logic.) In Sangue, there is no live-in-the-image and equally no see-through-the-eyes of the media. The apparatus functions without a controller, it executes the operation in absolute time in a permanent and intrinsic instant and therefore it is reversible in the machine. Praetensio is an inexistent instruction in the algorithm that acts on the splicing of stills: cause and effect do not coincide. For an exceptional moment the operation does not act on the reality interface but on reality itself. Perhaps this is the source of the discreet charm of technology. Acknowledgements It would not have been possible to bring to fruition an exhibition and catalogue of this depth and reach without the close collaboration of many writers, artists, institutions and professionals. First of all, I would like to express my most sincere gratitude to the artists and writers who through their generosity and valuable contributions have made it possible to carry out this ambitious project. I am thankful for the trust placed in me by all the participating institutions and their representatives, particularly Antonio Franco and Peter Weibel, and hope I have been able to live up to their expectations. I would like to give special recognition to various individuals involved in this complex project for their great dedication to it: Laura Meseguer, for the graphic design; Ángela Montesinos, for her responsible assistance; Iván Marino, for his technical and logistic support; and to all the translators and linguistic and graphic correctors involved in the project, as well as to all those mentioned in the credits of this publication. I would also like to give thanks to all the collaborators who have given their support to this project over its various stages. José Val del Omar, Manuel Barbadillo and Pedro Garhel were artists of unique and admirable creative and conceptual strength. They have been sources of inspiration for me at many moments. Their ideas, together with the contributions of Ramon Llull and Santiago Ramón y Cajal, helped me greatly to put together the conceptual itinerary of the exhibition. Even though they are no longer with us, I would like to offer them my recognition. I dedicate this book to Thomas.

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Al visualizar esta obra vine en conocimiento de que, por un lado, es posible una observación de primer orden y, por otro, que el azar y el proceso maquinal permiten la captación de la realidad real, por consiguiente, la existencia de una fracción de verdad. Y esto es así también por dos motivos: primero, el vínculo entre el aparato de registro de la realidad y la realidad real no está mediado por un operador; segundo, en la captación y la presentación no existe ningún objetivo último, ningún fin, ningún espectro de atribución causal. No hay representación ni escenificación, por lo que se produce un raro acoplamiento entre información y acto comunicativo. En treinta segundos, el mundo externo (exorrealidad) y el interno (endorrealidad) convergen. Este acoplamiento y esta convergencia se manifiestan precisamente porque aquí la relación espaciotemporal es independiente del tiempo de observación: duplica de forma intacta la exorrealidad y da a conocer la endorrealidad. No hay tiempo de reverberación, no hay traducción, no hay una cronometría artificial más allá del tiempo físico. Si en la operación de observación no intervienen ni selectores, ni consenso, ni discontinuidad, ni función denotativa o connotativa, ni búsqueda de sentido o finalidad es porque no existe ni el “uno” ni el “otro”, no hay agentes volitivos, no existen sujetos operadores-receptores: no hay máscaras (ni de tiempo, ni de realidad), y no las puede haber porque no hay sujeto para crearlas y ponerlas. No hay un observador que afirme y confirme que esto-es-así, por ende no hay la pretensión apriorística (recordando que pretensión —del latín prae y tendo, tentum, tender, manifestar, dejar ver en perspectiva— es la manifestación de la existencia de un interés o derecho, y la exigencia de su satisfacción —campo de lo procedimental— con la eventual subordinación que le es peculiar); en definitiva, no existe la exigencia de la subordinación del interés o la realidad ajenos al interés o la realidad propios. Esto sólo es posible porque el proceso deriva del azar maquinal: sin ninguna razón, previsión, pretensión, causa concurrente o tendencia lícita o ilícita. (Esto pone en entredicho la generalidad de muchas teorías basadas en la lógica constructivista.) En Sangue, no hay el vivir-en-la-imagen, como tampoco hay el ver-con-los-ojos de los medios: el aparatus funciona sin interventor, ejecuta la operación en tiempo absoluto, en un instante permanente intrínseco y, por eso, reversible en la máquina. La operación algorítmica que actúa sobre el encadenamiento de los fotogramas desconoce igualmente cualquier base de pretensión: no hay concurrencia de causas y efectos. Se presenta el excepcional momento en que la operación no se produce sobre la interfaz de la realidad, sino sobre la realidad misma. Quizá en eso radique el discreto encanto de la tecnología.

Agradecimientos Una exposición y un libro de este calado y alcance no habrían visto la luz sin la estrecha colaboración de una serie de autores, artistas, instituciones y profesionales. En primer lugar, quiero expresar mi más sincero agradecimiento a los artistas y autores que, con su generosidad y sus valiosas aportaciones, hicieron posible la realización de este ambicioso proyecto. Agradezco la confianza que han depositado en mí todas las instituciones participantes y sus respectivos representantes —en particular Antonio Franco y Peter Weibel—, con la esperanza de no haber defraudado las expectativas. Quiero mostrar mi especial reconocimiento por su gran dedicación a varias personas involucradas en este complejo trabajo: a Laura Meseguer, por la concepción gráfica; a Ángela Montesinos, por su responsable asistencia; a Iván Marino, por su apoyo técnico-logístico; y a todos los traductores y revisores lingüísticos y gráficos, así como a todos aquellos que figuran en los créditos de este libro. A todos los colaboradores que apoyaron el proyecto en sus distintas etapas doy igualmente las gracias. José Val del Omar, Manuel Barbadillo y Pedro Garhel, artistas de una fuerza creativa y conceptual singular y admirable, han sido para mí, en muchos momentos, fuentes de inspiración. Sus ideas me ayudaron a vertebrar en gran parte, junto con Ramon Llull y Santiago Ramón y Cajal, el hilo conductor de la exposición. Aunque ausentes, a ellos les ofrezco mi reconocimiento. Dedico este libro a Thomas.

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Contexto Contexto histórico artístico Historical Artistic context

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El Ars magna de Ramon Llull:

Ramon Llull’s Ars magna:

en los orígenes

the Origins of a Visionary,

de un arte visionario

Cognitive Art

y cognitivo

Amador Vega

El creciente uso de medios de representación dinámicos frente a contextos y soportes estáticos en la historia del arte puede tener uno de sus orígenes en los diferentes proyectos relativos a un ars combinatoria, como precedente más próximo de los modernos lenguajes informáticos. Aun cuando probablemente se le debe a G. W. Leibniz, en su dissertatio De arte combinatoria de 1666, una elaboración más completa, la idea se remonta, en la historia del pensamiento europeo, a la obra de Ramon Llull (Mallorca, 1232–1316) y a su Ars magna, tema sobre el que versó la tesis doctoral del filósofo y matemático alemán. El lenguaje creado por Llull, a lo largo de las múltiples versiones que sufrió su obra —desde la primera, Ars compendiosa inveniendi veritatem (Mallorca, 1274), hasta su definitiva formulación en el Ars generalis ultima (Montpellier, 1308)—, pone de manifiesto, una y otra vez, la potencia del elemento dinámico, que tan fuerte impacto iba a producir en los escritos de otros pensadores europeos como Nicolás de Cusa y Giordano Bruno, entre otros. El aspecto dinámico del Ars, se debe, por un lado, a la concepción de la naturaleza que subyace en la filosofía de Llull y, por otro lado, a su carácter inventivo. Sin embargo, su novedad le llegaba a Llull de una serie de principios de orden filosófico asentados en una concepción de la divinidad, en su naturaleza difusiva sobre la creación, que seguía los modelos de una concepción teológica cristiana de corte neoplatónico.1 Al mismo tiempo, empero, el sistema de Llull se presentaba como una novedad frente a la vieja lógica aristotélica gracias a su funcionamiento, entre las demás ciencias, como una gramática universal, en

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The rise in the employ of dynamic ways of representation, in contrast with static contexts and formats in the history of art, could have a part of its origin in various projects related to an Ars combinatoria, in what would be the closest precedent to modern computer language. Even though the most complete elaboration should be credited to G. W. Leibniz, with his 1666 dissertation De arte combinatoria [On the Art of Combination], the idea goes further back in European history: to the work of Ramon Llull (Mallorca, 1232– 1316) and his Ars magna, which was precisely the subject of the German philosopher’s doctoral thesis. The language created by Llull over the many versions his work went through, from the first version (Ars compendiosa inveniendi veritatem, Mallorca, 1274) to its definitive form in Ars generalis ultima (Montpellier 1308), repeatedly shows the power of the dynamic element, which would come to have a great impact on the writings of other European writers, like Nicolas of Cusa and Giordano Bruno, amongst others. The dynamic feature of the Ars is due, on the one hand, to the underlying conception of nature in Llull, and on the other to the series of principles of a philosophical nature based on a concept of divinity, spreading out throughout creation, something that followed the models of a Christian theological concept grounded in Neo-Platonic terms.1 At the same time, however, Llull’s system was presented as a novelty in contrast with the former Aristotelian logic because of the way it worked within the other sciences as a universal grammar, where the inventio of terms and propositions was to have an relevant role in later conceptions of imagination. Still, none of this will make any real sense if we fail to go back and

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la cual la inventio de términos y proposiciones iba a tener un papel muy relevante en las posteriores filosofías de la imaginación. Pero nada de todo ello adquiere su verdadero sentido si no acudimos a los hechos históricos que motivaron aquel complejo sistema de comprensión de lo universal. Según nos ha llegado por los manuscritos más antiguos de la Vita coaetanea2 (París, 1311), título con el que conocemos hoy el texto autobiográfico que compuso pasados los ochenta años de edad, Llull adquirió sus conocimientos por iluminación divina, durante un periodo en el que se dedicó de forma intensa a la meditación en lo alto de la montaña de Randa, en la isla de Mallorca. El relato de la Vita, dictada probablemente por el mismo Llull a los monjes cartujos de la abadía de Vauvert, entonces a las afueras de París, se presenta como un documento de máximo interés. Ya hacia el final de su vida, Llull quería dejar testimonio no sólo de los lugares que había visitado a lo largo de sus viajes por Europa y el Mediterráneo oriental, así como de los importantes personajes, reyes y papas con los que había tratado, sino también dejar como legado los libros más relevantes que había escrito, con objeto de que pudieran ser difundidos entres los buscadores de la verdad. El celo por la propia obra se debe, principalmente, a que Llull de ningún modo pensaba que fuera sólo suya, dado que la había recibido para su predicación. El esquema general del texto de la Vita sigue en parte los modelos tradicionales, como las vidas de san Agustín y de san Francisco de Asís, pero tiene una personalidad y un estilo muy singulares. Aun cuando Llull no recibió una formación académica, conocía desde su juventud el “arte de trovar”, pues mientras vivió como senescal del rey Jaime I de Mallorca se dedicó a la composición de versos de amor. Como nos narra él mismo, una noche en que se encontraba dedicado a la composición de una canción que le inspiraba un amor ilícito de entonces, vio cómo se le aparecía la imagen de Jesucristo crucificado. Uno de los documentos más ricos e interesantes con los que hemos de contar, para una posible hermenéutica de las imágenes en la obra de Llull, es el llamado códice de Karlsruhe, conocido como Breviculum,3 que mandó compilar Thomas Le Myésier, maestro en artes y medicina en la Sorbona y primer discípulo de Llull en Francia. Se trata de un resumen de la obra de Llull, con el propósito de facilitar el acceso a los complejos principios de su arte. En la parte dedicada a la exposición sobre la vida

look at the historical events that brought about that complex system of understanding the universal. According to what has come down to us through the oldest manuscripts of the Vita coaetanea2 (Paris, 1311), the title we give to the autobiographical text he wrote when he was over eighty years old, Llull acquired his knowledge by divine illumination during the period he dedicated himself full-heartedly to meditation in the upper reaches of Mount Randa, on the island of Mallorca. The story of Vita, probably dictated by Llull himself to the Carthusian monks in the Abbey of Vauvert, then on the outskirts of Paris, makes it a highly interesting document. Already at the end of his life Llull wanted to leave a testimony not only of the places he had visited around Europe and the Eastern Mediterranean, but also the important people he had come into contact with, including kings and popes; he also sought to outline the legacy of the most important books he had written so that they might be distributed amongst those sincerely searching for the truth. His passion for his own work is mainly due to the fact that he did not at all believe it was exclusively his own, understanding it as something that had been given to him to be preached to others. The general scheme of the text of the Vita in part follows traditional models, like the lives of Saint Augustine and Saint Francis of Assis, though it still has its own unique character and style. Even before Llull had received an academic education, he was aware as a young man of the “art of the troubadour”, since while he lived as a seneschal of King James I of Mallorca he spent his time composing love poems. As he himself explains, one night he was writing a song inspired by an illicit love he had at the time, and Jesus Christ on the Cross appeared to him. One of the most fascinating and interesting documents available to us for a possible hermeneutic of the images in the work of Llull is the Karlsruhe Codex, known as the Breviculum,3 a work that was ordered to be copied by Thomas Le Myésier, a master in arts and medicine at the Sorbonne and Llull’s first disciple in France. This was a summary of Llull’s work, done with the idea of making the complex principles of his Ars more accessible. In the part dedicated to the life of Llull, there is a series of 14 illuminated miniatures which in and of themselves can work as a first interpretive level for the text of the Vita. In the first of these (fig. 1), we see Llull writing some verses as he looks upwards, where on a type of stage that is shown both to him and to us, thanks to a curtain that has

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Llull, 1980.

Llull, 1990.

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Fig. 1 Ilustración del manuscrito de Karlsruhe reproducida en el Breviculum, siglo XIV, Códice St. Peter, perg. 92, fol. 1v (Llull, 1990).

Illustration from the Karlsruhe manuscript reproduced in the Breviculum, 14th century, Codex St. Peter, parchm. 92, fol. 1v (Llull, 1990). © Badische Landesbibliothek, Karlsruhe (Alemania / Germany).

Amador Vega

El Ars magna de Ramon Llull

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de Llull, contamos con una serie de 14 miniaturas iluminadas que, en sí mismas, constituyen ya un primer nivel de interpretación del texto de la Vita. En la primera de ellas (fig. 1), se ve a Llull en la actitud de quien va a escribir unos versos y con la mirada dirigida hacia lo alto, en donde, a modo de un escenario que se ofrece a nuestra mirada y a la suya, gracias a una cortina que ha quedado corrida, se observa la figura de Cristo en la cruz, repetida hasta cinco veces. La repetición se debe, como dice el texto, a que la visión se sucedió a lo largo de cinco noches pero, en un contexto hermenéutico más amplio, podríamos decir que induce al espectador a participar del hecho paradójico de la experiencia extática de la visión. Aunque la imagen del Crucificado es la misma las cinco veces, el tamaño de la cruz varía a medida que se aleja o acerca del escenario. Por un lado, el miniaturista quiere dejar constancia del paso del tiempo, los cinco días, mientras que por el otro nos informa de la identidad de la repetición. La escena representa una situación en la que convergen lo estático y lo dinámico. Pero lo paradójico reside fundamentalmente en el hecho de que lo estático sólo puede representarse mediante lo dinámico: la expresión de lo eterno en el tiempo. La tensión entre ambos aspectos, el carácter más estático del texto de la Vita y el carácter presumiblemente dinámico de la ilustración, nos obligan a situarnos en lo que Gumbrecht ha llamado “producción de presencia”4 y que a nosotros nos sirve para ponderar el aspecto excesivamente rígido que, en ocasiones, tienen los textos. De cualquier modo, la repetición también sugiere continuidad, movimiento, y ofrece importantes elementos de cara a la concepción de un arte visionario en el cual lo visible de la imagen alude a la naturaleza inteligible o invisible de la misma y a su aspecto ausente. Está claro que las ilustraciones del manuscrito de Karlsruhe deben leerse en el contexto del arte alegórico-simbólico propio del tiempo de su composición. Tras las primeras visiones de la cruz, Llull decide abandonar la vida llevada hasta entonces, el matrimonio, los hijos, las tierras y otras posesiones familiares, para iniciarse en la vida religiosa a la que se siente llamado. Lo peculiar de la historia, sin embargo, es que a la vida ascética hay que añadir el objetivo principal que lo ha de impulsar desde entonces en su aventura vital: la composición de un libro que sirva para atraer a la verdad a aquellos que todavía no la han encontrado. El celo misional de Ramon Llull, difícil de hacer compatible hoy con una teoría

been drawn aside, we see the figure of Christ on the Cross. This is repeated up to five times. The repetition is due, as the text indicated, to the vision that had come to him over a period of five nights, though in a wider hermeneutic context we could say that it leads the spectator to participate in the paradoxical nature of the static experience of vision. Although the image of the crucified Christ is the same all five times, the size of the cross varies in function of whether it is closer or further away from the stage. On the one hand the miniaturist seeks to leave evidence of the passing of time, of the five days that go by, while on the other hand he informs us of the identity of the repetition. The scene offers us the representation of a situation where the static and the dynamic converge. Yet the paradox is derived fundamentally from the fact that what is static can only be represented in a dynamic way, through the expression in time of what is eternal. The tension between the two, the more static character of the text of the Vita and the presumably dynamic character of the illustration, forces us to position ourselves within what Gumbrecht has called “the production of presence”;4 it is useful in helping us contemplate what upon occasion is the excessively rigid appearance of the texts. In any case, repetition also suggests continuity and movement, and contributes important elements to the conception of a visionary art where the visibility of the image alludes to its intelligible or invisible nature and its absence of appearance. It is clear that the illustrations in the Karlsruhe manuscript should be read in the context of an allegorical-symbolic art fully belonging to the time of its composition. After his first visions of the Cross, Llull decided to abandon the life he had led until then, including marriage, children, lands and other family possessions, so as to enter into the religious life he had been called to. What is unusual about the story, however, is that ascetic life goes along with the main objective that from then on would drive forward his life’s adventure: the composition of a book that might help attract those who had not found the truth. The missionary zeal of Ramon Llull, which in our day can only with difficulty be made compatible with a theory of truth, should be understood in the historicaldoctrinal context of the time. Faced with the advance of Islam in the Eastern Mediterranean, Christianity felt threatened and its best minds began to prepare for an educational crusade involving, amongst other things, the training of missionaries in knowledge of the Arabic tongue in order to wage dialectical battle

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Gumbrecht, 2004.

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Fig. 2 Ilustración del manuscrito de Karlsruhe reproducida en el Breviculum, siglo XIV, Códice St. Peter, perg. 92, fol. 4r (Llull, 1990).

Illustration from the Karlsruhe manuscript reproduced in the Breviculum, 14th century, Codex St. Peter, parchm. 92, fol. 4r (Llull, 1990). © Badische Landesbibliothek, Karlsruhe (Alemania / Germany).

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de la verdad, ha de concebirse en el contexto histórico-doctrinal de su tiempo. Ante el avance del islam en el Mediterráneo oriental, la cristiandad se sentía amenazada y se disponía a preparar a sus mentes más privilegiadas para una cruzada espiritual que consistía, entre otras cosas, en la formación de misioneros con conocimientos de la lengua árabe para combatir en campo ajeno las doctrinas consideradas erróneas. La verdad no sólo tenía que adecuarse a la fe, sino que tenía que disponer de elementos inteligibles; de ahí el interés de Llull por escribir un libro que no sólo presentara las verdades de la fe cristiana, sino también un entramado lógico que pudiera ser aceptado por aquellos que no compartían la misma fe pero que, como él, buscaban la verdad. Esta verdad necesitaba, por tanto, de unos principios generales a todos los hombres. Y el Ars de Llull pretendía cubrir ambas necesidades. Tras haber formulado los tres propósitos fundamentales de su vida —la composición de un libro, la creación de escuelas de lenguas orientales y, si fuera necesario, la entrega de la propia vida—, Llull inicia un periodo marcado por la peregrinación a los santos lugares (Santa María de Rocamadour, Santiago de Compostela), antes de regresar a su isla natal, en donde se dedicará al estudio del árabe y a prepararse para sus principales cometidos. Pasados nueve años, la Vita nos narra el acontecimiento que lo llevaría a adquirir los instrumentos mecánicos de su Ars. Si con las primeras visiones de la cruz, Llull se había sentido llamado a escribir aquel gran libro, con la llamada iluminación o “ilustración” de Randa obtenía por fin el lenguaje para la expresión formal de aquella primera intuición. En otra de las miniaturas del aludido ciclo del Breviculum, vemos a Llull en situación de recibir del cielo el libro tanto tiempo deseado (fig. 2). Cabe decir que la Vita deja bien claro que ya no se trataba de una visión, sino de una comprensión intelectual de los principios. Tras aquellos hechos, Llull escribió el Ars compendiosa inveniendi veritatem, también conocida como Ars magna. Este libro sufrió importantes reelaboraciones y simplificaciones a lo largo de la vida, con objeto de hacer más accesible una obra que encontraba grandes resistencias entre los académicos de la época. La originalidad de los usos del lenguaje, la variedad de las fuentes en que se inspiraba, así como el carácter inventivo de la verdad que proponía, no hacían fácil su exposición. En efecto, se trataba del “arte de buscar la verdad”, pero en este caso invenire quiere decir tanto buscar como encontrar. El trovador de la

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in enemy territory against doctrines considered to be false. Truth did not only have to adjust to faith, but also had to have intelligible features; this is the source of Llull’s interest in writing a book that would present the truths of Christian faith, and also a well-structured logic that could be accepted by whoever did not accept the same faith, while just as well looking for the truth as he did. This truth thus needed certain general principles applicable to all men. Thus with the Ars Llull sought to fulfil both of these necessities. After having formulated the three fundamental propositions of his life—the composition of a book, the creation of schools of oriental languages, and, if necessary, the giving up of his own life—Llull began a period characterized by pilgrimages to holy places (Rocamadour and Santiago de Compostela), before returning to his native island, where he dedicated himself to the study of Arabic and to preparing himself for his main objectives. The Vita tells us how after nine years an event occurred that would enable him to acquire the mechanical instruments of his Ars. If after his first visions of the Cross, Llull had felt the call to write that great book, with the so-called illumination or “enlightenment” of Randa he was finally able to acquire the language he needed for the formal expression of his initial intuition. In another of the miniatures in the referred-to series in the Breviculum, we see Llull receiving the book he had long desired from the heavens (fig. 2). We must not forget that the Vita makes it quite clear that we are not talking about a vision, but rather the intellectual understanding of the principles. After those events, Llull wrote the Ars compendiosa inveniendi veritatem, also known as the Ars magna. This book went through major changes and simplification over its life, with the idea of making it more accessible after having been met with great resistance on the part of the academics of the time. The originality of its use of language, the variety of sources it was inspired by, as well as the inventive character of truth it proposed, do not make it simple to summarize. In effect, it was “an art of searching for truth”, though here invenire means as much ‘search for’ as ‘find’. He who finds truth is someone who positions his mind in such a way that the paths of search and encounter are multiplied, so that all possibilities can be recorded. Between the composition of the first work and the last, where he is finally able to synthesize each of the parts of his system, the sections ended up as follows (fig. 3): 1) the alphabet; 2) the figures 3) the table.

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verdad es alguien que dispone su mente para que los caminos de búsqueda y de encuentro se multipliquen, de modo que todas las posibilidades queden registradas. Entre la composición de la primera obra y la última, en donde finalmente logró sintetizar cada una de las partes de su sistema, las secciones quedaron como sigue (fig. 3): 1) el alfabeto; 2) las figuras y 3) la tabla. 1) En su última forma, el alfabeto consiste en un conjunto de nueve letras: BCDEFGHIK. Cada una de ellas tiene un significado absoluto y relativo al mismo tiempo: B (Bondad), C (Grandeza), D (Eternidad), E (Poder), F (Sabiduría), G (Voluntad), H (Virtud), I (Verdad) y K (Gloria). Llull llama a estos nueve términos “principios absolutos”, cuyo significado teológico debe buscarse en los Nombres de Dios, tal como los conocía la tradición bíblica, hebrea y griega, y asimismo en la llamada, entre algunos filósofos árabes, “ciencia de las letras”. Llull denominó “Dignidades divinas” o “Virtudes” a sus principios absolutos. Pero estas mismas letras tenían también sus correspondientes principios relativos: B (diferencia), C (concordancia), D (contrariedad), E (principio), F (medio), G (fin), H (mayoridad), I (igualdad), K (minoridad). Como puede verse, los principios estaban agrupados en ternas, mientras que en las primeras versiones las agrupaciones eran de cuatro, debido a que sumaban en total 16 principios. La reducción pudo resultar del paso de una concepción cuaternaria de su Ars, inspirada en la teoría cosmológica de los elementos de la naturaleza (agua, fuego, tierra, aire), a una definitiva inspirada ya en una teología trinitaria. En cualquier caso, Llull formuló una serie de reglas mediante las cuales los principios absolutos y relativos podían combinarse entre sí, de modo binario y ternario. El resultado de las distintas combinaciones daba lugar a la “invención” de proposiciones en las que un mismo término hace ya de sujeto, ya de predicado, como por ejemplo: “la Bondad es grande”; la “Grandeza es buena”: BC, CB, etc. La lógica combinatoria de Llull estaba destinada a ofrecer un inmenso cuadro del saber humano en el que ninguna cuestión quedara por resolver o sin respuesta. 2) Este alfabeto estaba representado plásticamente por cuatro figuras: la primera de ellas representaba a Dios y sus virtudes: en el centro la letra A (Dios), en donde convergen todos los principios absolutos, mostrando así que todos ellos son convertibles entre sí, puesto que “sólo Dios es Dios”. Estos

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1) In its final form, the alphabet consists of a block of nine letters: BCDEFGHIK. Each of them has an absolute and relative meaning at once. Thus: B (Goodness), C (Greatness); D (Eternity), E (Power), F (Knowledge), G (Will), H (Virtue), I (Truth) and K (Glory). Llull called these nine terms “absolute principles”, and their theological meaning had to be sought out in the Names of God, as understood in the Hebrew and Greek Biblical tradition, as well as in the “science of letters” of certain Arab philosophers. Llull called his absolute principles “Divine Dignities”, or “Virtues”. Meanwhile, these same letters also had their corresponding relative principles: B (difference), C (concordance), D (opposition), E (beginning), F (middle), G (end), H (majority), I (equality), K (minority). As can be seen, the principles have been grouped into sets, while in the first version there were sets of four, due to the number of 16 principles. The reduction may be due to the quaternary conception of his Ars, inspired in the cosmological theory of the natural elements (water, fire, earth, water), to the definitive one now inspired in a Trinitarian theology. In any case, Llull formulated a series of rules through which the absolute and relative principles could be combined together, whether in binary or ternary fashion. The result of the different combinations gave rise to the invention of propositions where at one moment a term will operate as a subject, another as a predicate; for example: “Goodness is great”; “Greatness is good”: BC, CB, and so on. The combinatory logic of Llull was destined to deliver up an immense canvas of human knowledge where no question would remain unresolved or would not be responded to. 2) This alphabet was visually represented by four figures: the first is the one that represented God and his virtues: in the centre the letter A (God), where all absolute principles converge, showing that they can all be converted from one to the other, given that “only God is God”. These principles (principia essendi et intelligendi) worked like divine archetypes or models of the created world, just as the ideas of Plato set out a superior world reflected in the creation, where at the same time it was possible to speak of models. This was (as it had been with other Christian philosophers) a path of descent, moving from God to his creatures. With this we should not forget that Llull elaborated a complete epistemology, set between various levels of knowledge (sensiblesensible; sensible-intelligible; intelligible-intelligible; intelligible/spiritual-sensible), that offered a ladder

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principios (principia essendi et intelligendi) funcionaban como arquetipos divinos o modelos del mundo creado, al igual que las ideas de Platón configuraban un mundo superior del que la creación era un reflejo en donde, a su vez, pudiesen hallarse los modelos. Se trata, como en otros filósofos cristianos, de una vía de descenso, que va de Dios a sus criaturas, aun cuando no hay que olvidar que Llull elaboró toda una epistemología, entre diversos niveles de conocimiento (sensible-sensible; sensible-inteligible; inteligible-inteligible; inteligible/espiritualsensible), que ofrecía una escala al entendimiento humano para subir y bajar por los peldaños de la creación, con lo cual ascenso y descenso marcaban el punto más alto y el más bajo por el que el artista o el lógico podía desenvolverse y poner en práctica su dominio del Ars.5 Además de la figura A, de los principios absolutos, tenemos la figura T, de los principios relativos, una tercera figura, o auxiliar de las anteriores, que proporciona al artista las combinaciones de los términos, y una cuarta figura, que consiste en tres círculos concéntricos superpuestos, siendo el primero fijo y los otros dos móviles. Cada uno tiene nueve “cámaras”, que disponen, a su vez, de las nueve letras del alfabeto latino. El artista ha de hacer girar los dos círculos móviles para, de este modo, obtener combinaciones. De ahí se deducirá una tabla algebraica que da cuenta de todas las posibilidades. Llull pretendía aplicar su arte combinatoria a todas las disciplinas del saber, tanto a las artes como a las ciencias, de ahí la inmensa producción de su obra, que ronda los 260 títulos de teología, filosofía, geometría, astronomía, medicina, etc. Los filósofos del Renacimiento, especialmente Giordano Bruno, pero también Agrippa von Nettesheim, entendieron el Ars de Llull como un arte mnemotécnica, y en cierto modo la criticaron porque les parecía que se podían obtener muchas más combinaciones si se ampliaba el número de letras, que en Llull estaba limitado a 9. Así, por ejemplo, en las obras dedicadas a comentar la obra de Llull, a las ya conocidas del alfabeto latino, Bruno añade las de los alfabetos griego y hebreo. Desde los estudios pioneros de Frances Yates sobre Llull y Bruno6 y los de Paolo Rossi,7 y más recientemente de Umberto Eco,8 sobre el carácter enciclopédico de su lenguaje, que han contribuido enormemente a situar la obra de Llull entre los grandes sistemas del pensamiento europeo, han sido muchas las vías abiertas en la investigación. Sin embargo, puestas ya las bases para

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to human understanding so as to help us to go up and down the steps of creation. Thus ascent and descent represented the high and low point on which the artist or logic itself could be developed, and his dominance of the Ars could be put into practice.5 Besides figure A, concerning the absolute principles, and figure T, on the relative principles, there is a third figure that is perhaps an auxiliary of the previous, providing the artist with combinations of the terms, and a fourth figure, that consists of three superimposed concentric circles, with the first being fixed and the other two being mobile. Each has nine “chambers” that in turn have nine letters from the Latin alphabet. The artist has to make the two mobile circles turn so as to derive combinations. From this an algebraic table will be deduced that encompasses all possibilities. Llull sought to apply his combinatory art to all disciplines of knowledge, including the arts and the sciences, which explains his immense production of some 260 works on theology, philosophy, geometry, astronomy, medicine and other fields. The philosophers of the Renaissance, especially Giordano Bruno but also Agrippa von Netthesheim, understood Llull’s Ars as a mnemotechnic art, and in a certain sense criticized it because to them it seemed that many more combinations could be had if the number of letters were increased, since Llull had limited them to nine. For example, then, in his commentaries on the books of Llull concerning the Latin alphabet, Bruno added the Greek and Hebrew alphabets. Ever since the pioneering studies of Frances Yates on Llull and Bruno,6 along with those of Paolo Rossi,7 and more recently Umberto Eco8 on the encyclopaedic character of his language (which have made an enormous contribution in placing Llull’s work amongst the great systems of European thought), many areas of research have opened up. Yet once the basis for understanding the philosophical and literary contexts of Llull’s thought has been set out, we should be ready to deal with his work in the terms of the cognitive sciences, and examine the impact of his ideas on a philosophy of mind or on psychology, to mention just two disciplines. To be sure, for a long time now the historical value of Llull’s contributions to the history of logic has been appreciated, as well as his pioneering role in modern computer languages.9 Yet we still have to see what meaning his Ars magna has had for the visual and digital arts in the twentieth century and this century. Giordano Bruno had perceived the power of images, and the

Vega, 2002: pp. 51ss.

Yates, 1982.

Rossi, 1983.

Eco, 1994.

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Fig. 3 Ilustración reproducida en el manuscrito Opuscula varia. Ars inveniendi particularia in universalibus, siglo XVI. Códice en papel, encuadernación en pergamino, 82 fols., 20,3 x 14,5 cm, fol. 11r.

Illustration reproduced in the manuscript Opuscula varia. Ars inveniendi particularia in universalibus, 16th century. Codex on paper, binding in parchment, 82 fols., 20.3 x 14.5 cm, fol. 11r. © Biblioteca El Escorial, Madrid (España/Spain).

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la comprensión de los contextos filosóficos y literarios del pensamiento de Llull, deberíamos estar en condiciones de abordar su obra a partir de las ciencias cognitivas, así como la repercusión de sus ideas para una filosofía de la mente, entre otras disciplinas. Ciertamente, hace ya tiempo que se ha destacado el valor histórico de las aportaciones de Llull en la historia de la lógica, así como su papel de pionero en los modernos lenguajes informáticos.9 Pero ha de desvelarse todavía el significado de su Ars magna para las artes plásticas y digitales en el siglo XX y en el presente. Giordano Bruno había visto la potencia de las imágenes, y de la imaginación como creadora de éstas, en el uso de la retórica, así como la capacidad de desplegar mundos múltiples, lo que en cierto modo se sumaba a los nuevos paradigmas científicos de su tiempo. Una primera pregunta, desde la actual situación del arte, podría formularse como sigue: ¿Qué quiere decir que el Ars de Llull es general? ¿Y de qué modo ha de entenderse el carácter inventivo del mismo? ¿Qué es, pues, Arte? ¿Qué quiere decir inventar? Todo ello habría de repercutir, sin duda, en los discursos sobre la creatividad. A comienzos de siglo XX, toda una generación de artistas, cuya figura más destacada fue Kandinsky, sintió la necesidad de tomar un camino radicalmente diferente al del materialismo del siglo que les había precedido. En su libro más importante, De lo espiritual en el arte (Múnich, 1912), insiste en que una entera morfología estaba cambiando y, precisamente, en el análisis de las formas que el pintor ruso descubría entonces veía la fuerza expresiva del espíritu creador. Las formas dinámicas del arte de Kandinsky estaban destinadas a arrasar los modelos pictóricos conocidos. Tanto él como otros artistas que lo sucedieron, o que estaban en ese momento muy cerca de los mismos postulados, recibieron en mayor o menor medida el impacto del movimiento teosófico, que alcanzaría su punto más pleno con Rudolf Steiner, pero que venía ya inspirado por la Sociedad Teosófica, cuya alma era Helena Petrovna Blavatsky. Más allá de las verdaderas aportaciones de esta sociedad a la historia del pensamiento, lo cierto es que el arte moderno no puede explicarse sin sus ideas. El renacimiento espiritual vivido por los artistas de la primera década de siglo XX, así como las esperanzas que llegaron a poner en la renovación del alma humana, es ya una historia que ha sido escrita.10 Lo que nos interesa aquí es el modo en que Kandinsky vio en el estudio de las formas el camino adecuado para la reforma del espíritu. Pues de

role of the imagination as their creator in the use of rhetoric, as well as the capacity for multiple worlds to unfold, what in a certain sense were contributions to the new paradigms of his time. A first set of questions, from the perspective of the current situation of art, could be formulated this way: what does it mean when it is said that Llull’s Ars is general? How should its inventive character be understood? What then is Art? What does it mean to invent? All of this would undoubtedly have to have an impact on discourses on creativity. At the beginning of the twentieth century, an entire generation of artists led by Kandinsky felt the need to take a radically different path from the materialism of the preceding century. In his most important book, Concerning the Spiritual in Art (Munich, 1912), Kandinsky insists that an entire morphology was changing, and it was precisely in the analysis of forms that the Russian painter then discovered that he would see the expressive power of the creating spirit. The dynamic forms of Kandinsky’s art were destined to do away with all pictorial models then existing. Both he and the artists that followed, or those that at that time were close to his positions, were affected to a greater or lesser degree by the Theosophical movement, which would reach its high point with Rudolf Steiner, though it had already been inspired by the Theosophical Society, whose heart and soul was Helena Petrovna Blavatsky. Quite beyond the true contributions of this society to the history of thought, it is true that modern art cannot be explained without its ideas. The spiritual renewal experienced by artists in the first decade of the twentieth century, along with the hope they were able to inspire in the revival of the human soul, is a history that has already been written.10 What most interests us is the way Kandinsky perceived the correct path for the reformation of the spirit in the study of forms. From their different combinations the “sound of the cosmos” could make itself heard. When Llull received his spiritual enlightenment on the top of Mount Randa, in the midst of a cosmic contemplation, his “interior necessity” (to use Kandinsky’s term) was expressed in “sensible figures”, as we have already seen: mainly the wheels and the ladder, though also, in other works, with the figure of the tree, amongst other images. From the times of Pythagoras and Plato, the universal language of geometry, which Llull received from Greek science, as well as ancient and medieval hermeticism (both Jewish and Arabic) run through various philosophical

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Colomer, 1997.

Lipsey, 2004.

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Cf. Vega.

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sus diferentes combinaciones podía surgir el “sonido del cosmos”. Cuando Llull recibió su ilustración espiritual en lo alto de la montaña de Randa, en plena contemplación cósmica, su “necesidad interior”, por decirlo con Kandinsky, se expresó en las “figuras sensibles” que ya conocemos: las ruedas y la escalera, principalmente; pero también, en otras obras, la figura del árbol. Desde los pitagóricos y Platón, el lenguaje universal de la geometría, que Llull recibía de la ciencia griega, así como del hermetismo antiguo y medieval, tanto judío como árabe, atraviesa las doctrinas filosóficas y los credos religiosos, desafiando cualquier teoría de las influencias, dada la estructura primordial del símbolo que aquellas formas expresan y transmiten. El objetivo principal de Llull era la conversión de los infieles y su Ars le había servido para construir un sistema de polémica teológica, pero también es cierto que el lenguaje plástico de su “ilustración”, las figuras, es anterior y posterior a las doctrinas que predicaba. Las figuras le sirvieron a Llull para elevar el espíritu en oración y como soporte para la contemplación de los misterios de los Nombres de Dios o “Dignidades”. Pero no es menos cierto que estas mismas formas y figuras habrían de revolucionar también el arte moderno en su uso místico contemplativo. Con todo, es preciso hallar los modelos actuales en los que la acción de aquellos otros modelos se haga manifiesta, de modo que podamos analizar en qué medida las imágenes se sustraen a los contenidos que soportan. En tal caso, recuperaríamos toda una tradición espiritual, cuya función destructora de los contenidos doctrinarios adquiriría una enorme significación. Uno de los artistas que ya desde la década de 1970 empezaron a trabajar con el lenguaje del vídeo es Bill Viola. En su instalación de 1983, Room for St. John of the Cross, aborda la obra espiritual del místico carmelita español del siglo XVI.11 El interés del artista estadounidense por los místicos de todos los tiempos es bien conocido, y sus trabajos con fuego y agua, impregnados de un simbolismo de raigambre oriental, nos recuerdan el contexto de comprensión de la obra de arte que tenemos presente. Pero en el caso de la instalación aludida de 1983 hay varios elementos que llaman nuestra atención. En una habitación oscura, Viola ha instalado en el centro un pequeño cubo de madera, que reproduce las condiciones de cautiverio en las que vivió el carmelita durante nueve meses. Del interior del cubículo emerge una luz amarilla y allí, si nos asomamos por su parte

doctrines and religious creeds, defying any theory on influences, given the primordial structure of the symbol that such forms express and transmit. Llull’s main goal was to convert the unfaithful, and his Ars was useful for him for creating the system of a polemical theology; it is also true that the visual language of his “enlightenment”, the figures, came before and persisted well after the doctrines he sought to preach. The figures were useful to Llull in elevating his spirit in prayer and in supporting contemplation of the mysteries of the Names of God, or “Dignities”. Still, it is no less true that these same forms and figures would revolutionize modern art in their contemplative, mystic use. All told, it is important to find the current models where the action of such other models has been made manifest, so that we can analyze to what degree the images are removed from their content. In any case, an entire spiritual tradition would unfold before us whose function in destroying doctrinarian content would be highly significant. One of the artists who began to work in the 1970s with the language of video is Bill Viola. In his 1983 installation Room for St. John of the Cross, he takes on the spiritual work of the sixteenth century Spanish Carmelite mystic.11 The interest of this American artist for the great mystics is well known, and his works with fire and water, charged as they are with Oriental symbolism, recall the context of understanding the art work before us. Yet in the case of the 1983 installation we have referred to, there are various things that draw our attention. Viola installs a small wooden cube in the centre of a dark room, reproducing the conditions of captivity that the Carmelite lived in for nine months. From inside the cubicle a yellow light emanates, and if we look into the front part of it we see a wooden table, a pitcher of water and a small screen showing the unchanging video image of a snow-covered mountain. Once inside, in the larger space that surrounds this small cell, and on the far wall, there are constant projections of images of a snowy mountain in a wind storm, with the sound heard over the speakers in the room. Meanwhile, a voice in Spanish recites one of the saint’s best-known poems. The verses were written by John of the Cross as indications to understand one of his drawings preserved in manuscript, where a type of diagram depicts the ascent of the soul towards God (fig. 4). The Spanish mystic, whose artistic vocation was wellknown (unlike the case of Teresa of Ávila), would

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frontal, vemos una mesa de madera, una jarra de agua y un pequeño monitor en el que está registrada, a cámara fija, la imagen de una montaña nevada. Ya en el exterior, en el espacio mayor que envuelve a esta pequeña celda, y sobre la pared del fondo, se proyectan constantemente, con una cámara inestable, imágenes de una montaña nevada envuelta en una tormenta de viento, tal como se oye por los altavoces de la sala. Al mismo tiempo, una voz recita en castellano los versos de un conocido poema del santo. Juan de la Cruz escribió dichos versos como indicaciones para mejor entender un dibujo suyo, del que se ha conservado copia manuscrita, en el que se reproduce, a modo de diagrama, un recorrido de ascenso del alma hacia Dios (fig. 4). El místico español, cuya vocación artística es conocida, a diferencia de Teresa de Ávila, mantenía sin embargo una postura muy radical respecto de la reproducción de imágenes religiosas. Hay un evidente aspecto iconoclasta en sus tratados y comentarios, como en Subida del Monte Carmelo. El dibujo del santo, que recuerda a los caligramas de la poesía del siglo XX, muestra el aspecto repetitivo del lenguaje negativo (nada, nada, nada, nada, nada, nada) que nos conduce hasta lo alto del monte, en donde también allí el contemplativo encuentra “nada”. La repetición, ya lo hemos visto en Llull, es un modo de activar o dinamizar las imágenes estáticas producidas por los estados de éxtasis. Este tipo de imágenes paradójicas muestran el movimiento de aquello que no lo tiene. En los bocetos de Viola para su instalación, así como en las entrevistas concedidas, vemos su interés por expresar el doble movimiento de reposo y calma del alma, presa en medio de la “noche oscura”, bajo la tormenta a que se ven sometidas las potencias exteriores. Dice Viola que la obra de Juan de la Cruz es como el ojo de un huracán: hay calma en el interior. Viola explora los dinamismos de la mente humana a través de las emociones más primarias, obtenidas de su aproximación a las experiencias de la vida y la muerte. La potencia de las imágenes revela hasta qué punto su activación mediante prácticas meditativas, como en Ramon Llull o en Juan de la Cruz, nos lleva a plantearnos el papel del arte de la meditación y la oración en los orígenes de la obra de arte. El aspecto inventivo del Ars magna, destinado a hacer girar los círculos de oración, el aspecto repetitivo de la poesía mística de Juan de la Cruz, la enorme lentitud de la imagen en movimiento de Bill Viola, todo ello nos lleva a replantear la cuestión acerca del arte y su función creativa.

nevertheless take a radical position with regards to the reproduction of religious images. There is a clearly iconoclastic side to his treatises and commentaries, as with Ascent of Mount Carmel. The saint’s drawing, which recalls the calligraphy of twentieth century poetry, demonstrates the repetitive quality of negative language (nothing, nothing, nothing, nothing, nothing, nothing) leading us to the mountain heights, where the contemplative person will also find “nothing”. Repetition, as we have already observed with Llull, is a way of activating or enlivening static images produced by states of ecstasy. This type of paradoxical image shows the movement of what is not in movement. In Viola’s sketches for his installation, as well as in interviews with the artist, we see his interest in the double movement of soulful rest and calm, held in the midst of a “dark night”, surrounded by a storm that all external powers are subject to. Viola has said that the work of John is like the eye of a hurricane: there is calm in the middle. Viola explores the dynamic characteristics of the human mind through the most primary emotions derived from its closeness to experiences of life and death. The power of the images reveals to what degree activating them by means of meditative practices, like in Ramon Llull and John, might lead us to consider the role of meditation and prayer in the origins of the work of art. The inventive aspect of the Ars magna, with the idea of making the prayer cycles turn, the repetitive nature of John of the Cross’ mystical poetry, the incredibly slow movement of the images in the work of Bill Viola; all of this brings us back to questions concerning art and its creative function. An inventive art like Llull’s reminds us that invention has more to do with discovery than with the creation of new models. This does not at all annul the creative capacity of the artist. The artist is someone who sees the geometric models, structures and forms of reality in the daily movement of things; due to this extraordinary capacity to cut through the thick veil of phenomena, he can reveal them from out of a deeper reality. He can show us that basic structure that strikes against our minds and awakens us from our static existence. The dynamism of these structures is inventive and multiplies mental reality, given that over and over again it is able to create spaces already seen in other movements. Combinatory art is beneficial to the multiplication of these spaces, following on the idea that creating or inventing means constantly changing the place of the same forms, so that they

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Fig. 4 Ilustración reproducida en el manuscrito Ars brevis, del Doctor Frey Alonso de San Cibrian y Dexolo, siglo XIV. Códice en pergamino, 33 fols., 17,7 x 12,7 cm, fol. 3r.

Illustration reproduced in the manuscript Ars brevis, by Doctor Frey Alonso de San Cibrian y Dexolo, 14th century. Codex on parchment, 33 fols., 17.7 x 12.7 cm, fol. 3r. © Biblioteca El Escorial, Madrid (España/Spain).

Amador Vega

El Ars magna de Ramon Llull

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Ramon Llull’s Ars magna

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Un arte inventiva, como la de Llull, nos recuerda que inventar tiene que ver más con descubrir que con crear modelos nuevos; lo cual en modo alguno anula la capacidad creadora del artista. Éste es alguien que ve, en el movimiento cotidiano de las cosas, los modelos y las estructuras, las formas geométricas de la realidad y, debido a esa capacidad extraordinaria por atravesar el espeso velo de los fenómenos, puede mostrarlos desde su realidad más profunda. Puede revelar aquella estructura básica que golpea nuestra mente y la despierta del estatismo de la existencia. El dinamismo de dichas estructuras es inventivo y multiplicador de la realidad mental, pues crea una y otra vez espacios dados ya en otros movimientos. El arte de la combinatoria favorece la multiplicación de estos espacios, según la idea de que crear o inventar es cambiar constantemente de lugar las mismas formas, de modo que éstas ya no son las mismas sino otras, en virtud de su capacidad de unirse y desunirse. El arte digital ensaya algunos de estos métodos con el objetivo de descolocar no sólo los significados del arte, sino también la función de éstos para la vida.

are no longer the same, but different, in virtue of their capacity to be united and separated. Digital art shows us some of these methods with the goal of dislocating not only the meanings of art, but also their function for life.

Bibliografía

Bibliography

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Biografía Amador Vega es doctor en Filosofía por la Universidad de Friburgo de Brisgovia (Alemania), profesor de Estética en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra y miembro correspondiente del Collège International de Philosophie (París). Es autor de los siguientes libros: Maestro Eckhart, El fruto de la nada (5.ª ed. Madrid, 2003); Zen, mística y abstracción (Madrid, 2002); Ramon Llull y el secreto de la vida (Madrid, 2002; traducción al inglés: Nueva York, 2003); El bambú y el olivo (Barcelona, 2004); Arte y santidad. Cuatro lecciones de estética apofática (Pamplona, 2005); Tratado de los cuatro modos del espíritu (Barcelona, 2005).

Amador Vega

El Ars magna de Ramon Llull

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Biography Amador Vega has a PhD in Philosophy from the University of Freiburg im Breisgau (Germany). He is Professor of Aesthetics in the Department of Humanities at the University Pompeu Fabra, Barcelona, and member of the Collège International de Philosophie (Paris). He was responsible for the edition of Maestro Eckhart, El fruto de la nada (5th ed., Madrid, 2003), and has written the following books: Zen, mística y abstracción (Madrid, 2002); Ramon Llull y el secreto de la vida (Madrid, 2002; Ramon Llull and the Secret of Life [English translation], New York, 2003); El bambú y el olivo (Barcelona, 2004); Arte y santidad. Cuatro lecciones de estética apofática (Pamplona, 2005); and Tratado de los cuatro modos del espíritu (Barcelona, 2005).

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Cajal: ciencia, arte y técnica de lo microscópico

Cajal: Science, Art and Microscopic Technique

Mig u el F reire / Pabl o Garc ía - Ló pe z

Santiago Felipe Ramón y Cajal (Petilla de Aragón, Navarra, 1852 – Madrid, 1934) comenzó su carrera científica en el campo de la anatomía, ganando por oposición la cátedra de Anatomía Descriptiva y General de la Universidad de Valencia (1883). Posteriormente ocupó el cargo de catedrático de la recién creada cátedra de Histología y Anatomía Patológica en la Universidad de Barcelona (1887) y, otra vez por oposición, obtuvo la cátedra de Histología y Anatomía Patológica de la Universidad Central de Madrid en 1892, donde permaneció hasta la fecha de su jubilación, a los 70 años de edad. Además de su dedicación científica, Cajal desarrolló otras facetas: escritor, fotógrafo, artista, pedagogo, inventor, pensador y analista de la sociedad de su época. Fue además un gran comunicador y divulgador de sus ideas y de los principios del razonamiento científico que guiaron sus descubrimientos.2

Santiago Felipe Ramón y Cajal (Petilla de Aragon, Navarre, 1852 – Madrid, 1934) began his scientific career in the field of anatomy. He successfully passed an exam for the position of full professor of Descriptive and General Anatomy at the University of Valencia. Later he was transferred to the full professorship of the recently created Department of Histology and Pathological Anatomy at the University of Barcelona, after which he obtained the post of full professor of Histology and Pathological Anatomy at the Central University of Madrid in 1892, where he remained until his retirement at the age of 70. Apart from his scientific dedication, Cajal had other facets, as a writer, photographer, artist, educator, inventor, intellectual and analyst of the society of his time. He was, besides this, a great communicator and promoter of his ideas and of the principles of scientific reasoning which he employed in his discoveries.2

I. Cajal científico Cajal dedicó la mayor parte de su vida a la ciencia. Los estudios histológicos y, en particular, la estructura y función del sistema nervioso fueron sus principales preocupaciones científicas. En 1885, hizo un paréntesis en sus estudios histológicos para investigar la epidemia del cólera de la región levantina. Consiguió inmunizar a los animales inyectándoles, por vía hipodérmica, cultivos de microorganismos muertos por el calor: la primera vacuna química.3 En Valencia (1884–1887), Cajal hizo un estudio histológico de todos los tipos de tejidos que le sirvió para la publicación de su libro Histología y técnica

I. Cajal the scientist

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Museo Cajal, Instituto Cajal, CSIC.

Miguel Freire, 2002: pp. 24-27.

Santiago Ramón y Cajal, 1885: pp.197-204; cf. Santiago Ramón y Cajal, 1923.

Cajal dedicated most of his life to science. His histological studies and especially his work on the structure and function of the nervous system were his principle scientific concerns. In 1885 he took time off from his histological studies to research into the cholera epidemic on the Mediterranean coast. He was able to immunize animals by injecting them hypodermically with heat-killed micro-organism cultures, in what was the first chemical vaccine.3 In Valencia (1884 –1887), Cajal did a histological study of all types of tissues that led to the publication of the book Histología y técnica micrográfica

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micrográfica, el cual concluye en 1888 con 203 grabados originales copiados de sus preparaciones.4 Dos hechos, en el año 1887, fueron decisivos en la carrera científica de Cajal: la reforma del plan de enseñanza médica, con la inclusión en el período de licenciatura de la Histología e Histoquimia Normales, a las que se añade también la Anatomía Patológica; y la observación con el microscopio de preparaciones histológicas realizadas con el método de Golgi. Las nuevas cátedras de Histología e Histoquimia Normales y Anatomía Patológica salen a concurso. Cajal se presenta, gana la de Barcelona y se hace cargo el 12 de diciembre de 1887.5 Hace autopsias, estudia tumores, degeneraciones, infecciones, etc., y escribe un Manual de Anatomía Patológica General en el que casi todas sus figuras son copias de sus preparaciones histológicas de material patológico. Hizo además importantes contribuciones sobre la patología de la tuberculosis, la lepra, la sífilis, la rabia, el cólera y el cáncer.6 También en 1887, y en casa de Luis Simarro (1851– 1921), médico y psiquiatra, observó preparaciones

[Histology and Micrographic Technique], a volume he finished in 1888 with 203 original engravings copied from his preparations.4 Two events in 1887 were decisive for Cajal’s scientific career: the reform of the medical education plan, with the inclusion in the degree of Normal Histology and Histochemistry as well as Pathological Anatomy; and the microscopic observation of histological preparations done with the Golgi method. The new full professorships of Normal Histology and Histochemistry, and Pathological Anatomy were posted through a public contest. Cajal applied and obtained the Barcelona professorship, taking possession of the post on December 12, 1887.5 He performed autopsies, studied tumours, degenerations and infections, and wrote the Manual de Anatomía patológica general [Manual of General Pathological Anatomy] where almost all the figures are copies of his histological preparations of pathological material. Besides this, he made important contributions to the pathology of tuberculosis, leprosy, syphilis, rabies, cholera and cancer.6

Cf. Santiago Ramón y Cajal, 1923.

Cf. Diego Ferrer, 1838; 1989.

Alfredo Martínez, Virginia García-Marín, Santiago Ramón y Cajal Junquera, Ricardo Martínez-Murillo & Miguel Freire, 2005: pp. 904-909.

Autorretrato de Cajal en su laboratorio de Madrid, hacia 1922.

Self-portrait of Cajal in his laboratory in Madrid, c. 1922. © Herederos de Santiago Ramón y Cajal.

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Cf. Santiago Ramón y Cajal, 1923.

Ibidem.

Miguel Freire, 2002: pp. 24-27.

Freire / García-López

It was also in 1887, at the residence of the doctor and impregnadas por el método de Golgi.7 Se dio inmepsychiatrist Luis Simarro (1851–1921), that he observed diatamente cuenta de la importancia de este método y, a su regreso a Valencia, hizo innumerables modifi- preparations impregnated using the Golgi method.7 He immediately became aware of the importance of this caciones hasta conseguir “corregirlo de su carácter method, and upon returning to Valencia made un tanto caprichoso y aleatorio”. a great number of modifications to it until he was able to En 1888, Cajal está recién llegado a Barcelona y es en este año, el año llamado por Cajal “mi año “correct its somewhat capricious and random nature.” In 1888, Cajal arrived in Barcelona, and that year, cumbre, mi año de fortuna”, cuando le ocurrió algo excepcional: “La nueva verdad, laboriosamente bus- which he called “my culminating year, my year of cada y tan esquiva durante dos años de vanos tan- fortune”, something exceptional happened to him: teos, surgió de repente en mi espíritu como una “The new truth, which I had so laboriously sought out and which had been so evasive during two years of revelación.”8 La nueva verdad a la que se refiere Cajal es la arborización terminal libre de las prolon- many attempts, suddenly arose in my spirit like a revgaciones de las neuronas en los centros nerviosos. elation.”8 The new truth that Cajal refers to is the free terminal arborisation of the prolongations of the Las relaciones entre las células nerviosas deberían neurons in the nerve centres. The relationships berealizarse por contacto entre ellas: “diríase que cada tween the nerve cells must be made by contact elemento es un cantón fisiológico absolutamente autónomo”, rebatiendo así la teoría reticular, impe- between them: “Let us say that each element is an absolutely autonomous physiological canton”, he rante en la época, según la cual las prolongaciones wrote, thus refuting reticular theory, dominant at de las células nerviosas se encadenaban unas con the time, according to which the prolongations of the otras. Descubre también las espinas dendríticas en las dendritas de las células de Purkinje del cerebe- nerve cells continued from one to another. He also lo como “puntas o espinas cortas”,9 las fibras para- discovered the dendritic spines in the dendrites of lelas y trepadoras del cerebelo y las fibras centrífu- the Purkinje cells of the cerebellum as “short points or spines”;9 the parallel or climbing fibres of the gas de la retina. cerebellum; and the centrifugal fibres to the retina. En 1890, Cajal descubrió el cono de crecimiento In 1890, Cajal discovered the growth cone at the en el final de las fibras nerviosas del embrión como end of nerve fibres of the embryo as an irregular espesamiento irregular provisto de apéndices. Un thickening with appendices; one year later, he año después concibió su teoría de la polarización dinámica, que explica la transmisión del impulso ner- developed his theory of dynamic polarization, which explains the transmission of the nervous impulse vioso por la neurona desde las dendritas al axón through the neuron from the dendrites to the axon pasando por el soma o cuerpo celular, y en 1892, su teoría quimiotáctica, que describe la influencia atra- to the soma or cell body, and in 1892 he came up with his chemotactic theory, describing the attraction or yente o repulsiva de sustancias químicas durante el repulsion influence of chemical substances during desarrollo de la célula nerviosa. the development of the nerve cell. Su progreso en el estudio del sistema nervioso His progress in the study of the nervous system llevó a Cajal a continuar su intento de sistematizarled Cajal to continue in his attempt to systematize lo en leyes y teorías: ley del progreso morfológico it in laws and theories: the law of morphological (las neuronas crearían nuevos apéndices y conexiones progress (under which neurons create new appendia lo largo de la serie filogénica, lo que permitiría la creación de nuevas asociaciones); teoría de la avalan- ces and connections along a phylogenic series allowing for the creation of new associations); the cha nerviosa y de la unidad de impresión (la impresión theory of the neural avalanche and the unity of imrecogida en la periferia por una sola célula sensorial pression (the impression felt on the periphery by es propagada en avalancha por un número creciente de células, hasta el cerebro); leyes de ahorro de es- a single sensorial cell is propagated by an avalanche effect, by a growing number of cells, finally reaching pacio (se evitan huecos inútiles, el soma neuronal se sitúa donde hay escasez de arborizaciones), de ma- the brain); the laws of saving space (useless gaps are teria (construcción de la vía más corta entre dos te- avoided, and the neuronal body is found where there rritorios asociados) y de tiempo de conducción (con- is a lack of arborisation) of matter (the construction of the shortest route between two associated territories) secuencia dinámica de la ley anterior). Cajal estudió and of conduction time (the dynamic consequence of cada parte del sistema nervioso del hombre y de los

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vertebrados y publicó Textura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados (1897–1904). En el cenit de su carrera científica, marcado por la concesión de la medalla de oro de Helmhotz (1905) y el Premio Nobel (1906), resurgió la teoría reticular debido a la mala interpretación de métodos fibrilares deficientes y de experimentos de regeneración de nervios. Su nuevo método del nitrato de plata reducido le ayudó a refutar ambos errores. Hizo nuevos descubrimientos: describió, por ejemplo, la “maza de crecimiento” o “botón terminal” de las fibras neoformadas después de una herida en un nervio. Y escribió también un libro con dibujos científicos originales sobre la degeneración y regeneración de los nervios que sigue siendo fundamental en este tipo de estudios.10 En su última etapa investigadora Cajal se propuso como meta encontrar el “substrato neuronal del instinto”.11 Para ello escogió a los insectos como grupo adecuado, estudiando la estructura de sus centros nerviosos y realizando experimentos de comportamiento. II. Métodos de visualización del tejido nervioso: tinción, microfotografía, dibujos histológicos

the previous law). Cajal studied each part of the vertebrate nervous system and published Textura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados [Texture of the Nervous System of Man and the Vertebrates] (1897–1904). At the zenith of his scientific career, when he received the Helmholtz Gold Medal (1905) and the Nobel Prize (1906), reticular theory arose again due to the incorrect interpretation of deficient fibrillar methods and experiments on the regeneration of nerves. His new method of reduced silver nitrate made it possible for him to refute both errors. He made new discoveries, such as the description of the growth club or terminal button of neo-formed fibres after a nerve injury, while also writing a book featuring original scientific drawings on the degeneration and regeneration of nerves that continues to be fundamental in studies of this nature.10 In his final stage of research Cajal set out the goal of finding the neural substrate of behaviour.11 To accomplish this objective he chose insects as an appropriate group, studying the structure of their nerve centres and carrying out behavioural experiments.

Santiago Ramón y Cajal, Vol. I, 1913–1914: p. 414; Vol. II: p. 401.

Santiago Ramón y Cajal & Domingo Sánchez, 1915: pp. 1–164.

Virginia García-Marín & Miguel Freire, 2003: pp. 63-68; Virginia García-Marín, Miguel Freire & Pablo GarcíaLópez, 2007: pp. 6–16.

En la correspondencia dirigida por investigadores a Cajal conservada en el Museo Cajal, hemos encontrado cartas que ilustran las dificultades que encuentran los investigadores (Lenhossék, Van Gehuchten, etc.) para obtener resultados con el método de Golgi y cómo piden consejo a Cajal para tener éxito en la impregnación.

In the correspondence sent by researchers to Cajal held in the Museo Cajal, we have found letters that illustrate the difficulties these researchers (Lenhossék, Van Gehuchten and others) faced when seeking to obtain results with the Golgi method, and how they sought advice from Cajal to make successful stains.

II. Visualization methods of nervous tissue: staining, microphotography and histological drawings

Tinción e impregnación del tejido nervioso Para poder estudiar con el microscopio óptico cortes de tejido nervioso, necesitamos someterlos a un proceso de tinción empleando sustancias colorantes o a un proceso de impregnación del tejido con sales metálicas que se someten después a reducción y fijación. Las modificaciones que hizo en el método de Golgi (fig. 1) y el uso de embriones y animales jóvenes (método ontogénico) le permitieron a Cajal realizar sus principales descubrimientos.12 Llegó a ser tan experto en este método que los científicos de la época le pidieron consejos para tener éxito en la impregnación.13 Cajal modificó también el método del azul de metileno (fig. 2), comprobando los resultados obtenidos con el método de Golgi, e inventó un método para teñir neoplasias (método tricrómico de Cajal) y métodos de impregnación del tejido nervioso (método del nitrato de plata reducido (fig. 3), método del oro-sublimado, método del óxido de plata amoniacal).

Staining and impregnation of nervous tissue So as to be able to study sections of nervous tissue with the optical microscope we need to subject them to a process of staining using colourant substances, or a process whereby the tissue is impregnated with metal salts that later undergo a process of reduction and fixation. The modifications he made in the Golgi method (fig. 1) and the use of embryos and young animals (the ontogenic method) made it possible for Cajal to come to his most important discoveries.12 He came to be such an expert in this method that scientists of the time sought out his advice on how to carry out impregnation successfully.13 Cajal was also to modify the methylene blue method (fig. 2) confirming the results obtained by means of the Golgi method and inventing a method to stain neoplasia (Cajal’s trichromic method) and methods to impregnate nervous tissue (the reduced silver nitrate method (fig. 3), the sublimated gold method, the ammoniacal silver oxide method).

Dibujo y microfotografía Cajal dibujó y pintó desde muy joven: aspiraba a ser artista cuando fuera mayor. Adquirió una gran

Drawing and microphotography Cajal drew and painted from an early age and wanted to be an artist when he was older. He

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Fig. 1 Capas primera, segunda y tercera de la circunvolución frontal ascendente del cerebro del niño de un mes. Dibujo original de Cajal, tinta china, grafito y cera blanca sobre papel, realizado a partir de preparaciones histológicas impregnadas con el método de Golgi, h. 1899, 23,5 x 14,5 cm. En el margen izquierdo se puede ver una instrucción manuscrita para la imprenta indicando la reducción para su publicación “quítese algo más de un 4º”. Museo Cajal, CSIC.

First, second and third layers of the frontal ascending circumvolution of the brain; one-month-old infant. Original drawing by Cajal in Indian ink, graphite and white wax on paper, made on the basis of histological preparations impregnated with the Golgi method, c. 1899, 23.5 x 14.5 cm. On the left-hand margin a hand-written annotation can be seen, instructing the printer to reduce its size for publication, “take off a little more than 4º”. Museo Cajal, CSIC. © Herederos de Santiago Ramón y Cajal.

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destreza en el dibujo artístico y la pintura, que se reflejó posteriormente en el estilo personal y en la calidad artística excepcional de sus dibujos científicos. La información científica de estos dibujos sigue siendo actual y de referencia para las neurociencias. La razón la tenemos en el concepto de dibujo científico que tuvo Cajal. En el prólogo de su obra magna, Textura del sistema nervioso del hombre y los vertebrados, escribió: “El buen dibujo, como la buena preparación microscópica, son pedazos de la realidad, documentos científicos que conservan indefinidamente su valor y cuya revisión será siempre provechosa, cualesquiera que sean las interpretaciones a que hayan dado origen.” Por tanto, los dibujos científicos de Cajal fueron “escrupulosamente copiados del natural”.14 Cajal realizó tres tipos de dibujos científicos.15 En las figuras en que no advierte nada podemos entender que es un dibujo copiado exactamente de la preparación histológica; si al comienzo de la leyenda de la figura indica que es un “esquema”, debe entenderse que la figura no es copia exacta de alguna preparación histológica, sino que su intención es mostrar características generales o principios de organización del sistema nervioso; y si al comienzo de la leyenda indica que es una figura “semi-esquemática” significa que está copiada de varias preparaciones histológicas y que las partes del dibujo se proponen describir algún principio de organización estructural del sistema nervioso. Podemos encontrar más variantes y tipos intermedios: por ejemplo, en dibujos realizados sobre preparaciones del método de Golgi que impregna neuronas aisladas, era usual que en la figura se incluyeran juntas neuronas dispersas en el corte o en cortes sucesivos; en este caso, el dibujo copia sólo exactamente las neuronas. Puede haber más variantes: por ejemplo, esquemas en los que se combinan “aspectos de las preparaciones del nitrato de plata reducido y algunas revelaciones del método de Golgi”.16 Aunque Cajal fue siempre partidario de la microfotografía histológica17 los problemas de la

became highly skilled at artistic drawing and painting, and this was reflected later in his personal style and in the exceptional artistic quality of his scientific drawings. The scientific information in these drawings continues to be relevant and a point of reference for Neuroscience. The reason for this can be found in Cajal’s concept of the scientific drawing. In the prologue to his obra magna, Textura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados, he wrote the following: “Good drawing and good microscopic preparation are chunks of reality, scientific documents that indefinitely conserve their value so that their review will always be beneficial, whatever the interpretations they have given rise to.” Thus Cajal’s scientific drawings were “scrupulously copied from nature.”14 Cajal made three types of scientific drawing.15 In the figures without annotations, we can understand that we are dealing with drawings taken directly from the histological preparation; if at the beginning of the legend of the figure he indicates that it is a scheme, it should be understood that the figure is not an exact copy of a histological preparation, so that his intention is to show general characteristics or organizational principles of the nervous system; if at the beginning of the legend he indicates that it is a semi-schematic figure this means that it is copied from various histological preparations and that the parts of the drawing are arranged to describe some principle of structural organization of the nervous system. We can find more variations and intermediate types; for example, in the drawings done on the basis of preparations of the Golgi method that impregnate isolated neurons it was common for the drawing to include nerve cells that had been separated in the section or in a series of sections, so that in such cases only the drawing copies the neurons exactly. There could be more variations, such as schemes where he combines “features of the preparations of reduced silver nitrate and some revelations of the Golgi method”.16 Although Cajal was always favourable towards histological microphotography,17 the problems in

17 Cajal descubrió la existencia de la fotografía cuando tenía apenas 16 años (Cajal, Recuerdos de mi vida). Durante su vida no sólo contempló los avances fotográficos —del daguerrotipo, el colodión húmedo y las placas secas de gelatina-bromuro a la fotografía en color—, sino que participó activamente en el estudio y la modificación de estos métodos fotográficos. Realizó fotografía familiar, artística y de viajes, y la aplicó además al estudio del sistema nervioso, obteniendo fotografías a través del microscopio óptico (microfotografías).

17 Cajal discovered the existence of photography when he was just sixteen years old (Cajal, Recuerdos de mi vida). During his life he was not only witness to photographic advancements like the daguerreotype, wet collodion and dry plates with bromide gelatine in colour photography; he also participated actively in the study and modification of these photographic methods. He took family, artistic and travel photographs, and he also used photography to study the nervous system by obtaining photographs by means of the optical microscope (microphotographs).

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Cajal se quejó de que otros científicos de su época dibujaban “a través de un prejuicio teórico” (Cajal, 1923). Por ejemplo, Golgi y Kölliker no incluían en sus dibujos las espinas dendríticas por considerar que eran artefactos, a pesar de estar observándolas con el microscopio, mientras que Cajal incluyó en sus dibujos nudosidades de las dendritas teñidas con azul de metileno sabiendo que eran artefactos provocados por una mala fijación del tejido nervioso.

Cajal complained that other scientists of his time did drawings “with a theoretical bias”(Cajal, Recuerdos de mi vida). For example, Golgi and Kölliker did not include the dendritic spines because they considered them to be artefacts, in spite of observing them with the microscope, while Cajal included in his drawings the nodes of the dendrites stained with methylene blue although he was aware they were artefacts caused by a poor fixation of the neural tissue.

Pablo García, Virginia García-Marín, Mª. C. Osuna & Miguel Freire, 2003: pp. 55-60.

Véase la leyenda de la fig. 21 en Santiago Ramón y Cajal y Domingo Sánchez, 1915: pp. 1–164.

See legend to fig. 21 in Santiago Ramón y Cajal and Domingo Sánchez, 1915: pp. 1–164.

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Fig. 2 Células piramidales de la corteza cerebral del conejo. Dibujo original de Cajal, tinta china, grafito y aguada sobre cartulina, realizado a partir de preparaciones histológicas teñidas con azul de metileno, h. 1896, 15,8 x 9,7 cm. Museo Cajal, CSIC.

Pyramidal cells of the cerebral cortex of a rabbit. Original drawing by Cajal in Indian ink, graphite and watercolour on cardboard, done on the basis of histological preparations stained with methylene blue, c. 1896, 15.8 x 9.7 cm. Museo Cajal, CSIC. © Herederos de Santiago Ramón y Cajal.

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Fig. 3 Célula fenestrada de un ganglio espinal del asno adulto. Dibujo original de Cajal, tinta china, grafito, aguada y cera blanca sobre papel realizado a partir de una preparación de nitrato de plata reducido, h. 1905, 8,5 x 11,3 cm. En la parte inferior izquierda, se puede ver una instrucción manuscrita para la imprenta indicando la reduc-ción para su publicación “quitese 1/4” “silueteado por fuera”.

Fenestrated cell of a spinal ganglion of an adult donkey. Original drawing by Cajal, in Indian ink, graphite, watercolour and white wax on paper, done on the basis of a reduced silver nitrate preparation, c. 1905, 8.5 x 11.3 cm. On the lower left hand side there is a handwritten instruction for the printer indicating its reduction for publication, “take off 1/4”, “silhouetted on the outside”.

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Santiago Ramón y Cajal, 1907: pp. 23-46.

Véase a pie de página. See footnote.

Santiago Ramón y Cajal, 1907: pp. 23-46.

Ibidem.

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microfotografía de cortes histológicos gruesos le hizo emplear dibujos científicos en el trabajo cotidiano (figs. 1, 2 y 3) en casi todas las figuras de sus libros y publicaciones científicas.18 Cajal comprobó que se pueden obtener excelentes microfotografías de cortes histológicos muy delgados, de 1 a 10 micras, en los cuales el objeto que ha de fotografiarse se mantiene dentro de la profundidad de foco del objetivo. Normalmente en el trabajo neurohistológico, si queremos estudiar neuronas enteras o casi enteras impregnadas, por ejemplo, con el método de Golgi, es necesario usar cortes gruesos de 150 micras y enfocar en diferentes planos seccionando ópticamente la neurona.19 Cajal observó que, al combinar las fotografías de cada sección óptica para obtener una imagen de toda la neurona, se obtiene una imagen borrosa al participar en la imagen final tanto las zonas en foco como las desenfocadas de cada sección óptica. A lo sumo, se pueden obtener fotografías combinadas aceptables de sólo unas cuantas secciones ópticas (fig. 4).20 Sin embargo, cuando se mira un corte histológico “existe un fenómeno mental de refuerzo de la región en foco, debido al esfuerzo de la atención, y una especie de inhibición de todos los objetos que se presentan en la retina bajo la forma de círculos de difusión. Pero la ventaja principal, la ventaja decisiva en la observación directa, consiste en que, en cada plano focal, el fondo blanco o grisáceo de los planos focales desenfocados desaparece. Es así como el contorno de las células y de las fibras se muestra muy limpio y oscuro”. Basándose en estas consideraciones, Cajal propuso el empleo de la “cronofotografía” o “cinematógrafo microfotográfico” para resolver el problema de las secciones histológicas gruesas.21 El procedimiento consiste en transformar en relaciones de

microphotography with thick histological sections led him to employ scientific drawing in his daily work (figs. 1, 2 and 3) and in almost all the figures appearing in his books and scientific publications.18 Cajal confirmed that it is possible to obtain excellent microphotographs of very thin histological sections from 1 to 10 microns, where the object to be photographed remains within the focal depth of the objective. Normally, if in neurohistological work we wish to study whole or almost whole neurons impregnated, for example, by the Golgi method, it is necessary to use 150 micron sections and focus on different planes, optically sectioning the neuron.19 Cajal observed that upon combining the photographs of each optical section so as to obtain an image of the entire neuron, a blurry image is the result, given that in the final image we see both the areas in focus and those out of focus of each optical section. In effect, it is possible to obtain acceptable combined photographs of only a few optical sections (fig. 4).20 However, when we look at a histological slide “there is a mental phenomenon whereby the area focussed upon is reinforced, due to the effort of observation, and a type of inhibition of all the objects that come into the retina in the shape of diffused circles. Yet the main advantage, the decisive advantage of direct observation, consists in the fact that in each focal plane the white or grey ground of the out-of-focus planes disappears. Thus the outlines of the cells and fibres are shown to be very clean and dark.” Based on these considerations, Cajal proposed the use of chronophotography or the microphotographic cinematograph to resolve the problem of thicker histological sections.21 The procedure consisted of transforming the depth relationships of combined photography into time relationships,

En los objetivos de los microscopios ópticos, la profundidad de foco (el espesor del corte que se mantiene en foco) es inversamente proporcional a la apertura numérica (AN) de la lente objetivo que define la resolución óptica. Por ejemplo, un objetivo 100× con AN=1,25 y un ocular 10× tiene una profundidad de foco de 0,4 micras, mientras que un objetivo 10× con AN=0,25 y un ocular 10× tiene una profundidad de foco de 10 micras. Empleando el objetivo de 10× obtenemos secciones ópticas de 10 micras del corte histológico: lo que esté dentro de las 10 micras estará en foco y el resto del objeto quedará desenfocado, produciendo su proyección sobre cada sección óptica zonas borrosas. Si la neurona tiene 100 micras de profundidad podríamos obtenerla entera en 10 fotografías (10 secciones ópticas de 10 micras de profundidad de foco). En caso del objetivo 100×, necesitaríamos 250 fotografías de otras tantas secciones ópticas de 0,4 micras de profundidad de foco.

19 In the lenses of the optical microscopes, the focal depth (the depth of the slide that remains in focus) is inversely proportional to the numerical aperture (NA) of the lens that defines the optical resolution. For example, a 100× lens with NA=1.25 and a 10× ocular lens has a focal depth of 0.4 microns, while a 10× lens with NA=0.25 and a 10× ocular lens has a focal depth of 10 microns. By using the 10× lens we obtain optical sections of 10 microns of the histological slide, so that 10 microns will be in focus and the rest of the sample will be out of focus, with the result that its projection on each optical section will produce blurry zones. If the neuron is 100 microns depth we can see it whole with 10 photographs (10 optical sections each with a focal depth of 10 microns). In the case of the 100× lens we would need 250 photographs of the same number of optical sections each with a focal depth of 0.4 microns.

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Fig. 4 Microfotografía combinada de una célula fenestrada (A) del ganglio plexiforme del perro adulto realizada con un objetivo 1,40 AN. Método del nitrato de plata reducido, h. 1907. Reproducido de la fig. 6 en Cajal, S. R. (1907). Cajal consigue mostrar el recorrido del axón (a) combinando tres microfotografías de otros tantos planos focales del microscopio óptico.

Combined microphotography of a fenestrated cell (A) of the ganglion of an adult dog taken with a 1.40 NA lens. Reduced silver nitrate method, c. 1907. Reproduced from fig. 6 in Cajal, S. R. (1907). In it, Cajal demostrates the route of the axon (a) combining three microphotographs of three focal planes of the optical microscope.

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Se hacen tres fotografías en película de blanco y negro (B/N) pancromática de un plano focal del microscopio usando la luz verde, anaranjada y violeta respectivamente. La obtención del color o síntesis cromática se produce al iluminar cada positivo (B/N) sobre un vidrio del mismo color que la luz que se empleó en la fotografía y al proyectar sucesivamente las tres imágenes: “la síntesis de los colores tiene lugar en el tiempo, gracias al fenómeno bien conocido de la persistencia de las imágenes retinianas”. Ibídem.

Three photographs are taken on panchromatic black and white (B/W) film of a focal plane of the microscope using green, orange and violet light respectively. Colour or chromatic synthesis is obtained by lighting each (B/W) positive on a glass plate of the same colour as the light used in the photo and by projecting the three images successively, so that “the synthesis of the colours takes place in time, thanks to the wellknown phenomenon of the persistence of images in the retina”. Ibidem.

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tiempo las relaciones de profundidad de la fotografía combinada haciendo una proyección de las secciones ópticas sobre un fondo blanco. La retina percibirá en cada momento sólo las zonas enfocadas de cada imagen. Cajal obtuvo resultados bastante favorables usando un cinematógrafo Gaumont. Teniendo en cuenta la cronofotografía y la persistencia de imágenes en la retina, Cajal propuso también un método cromomicrofotográfico para obtener microfotografías en color basado en el método tricrómico de Cross y Ducos du Hauron.22 Esta idea expuesta por Cajal puede también aplicarse al cinematógrafo en color. Así Smith, en 1908, describió un cinematógrafo en color usando sólo dos colores y exponiendo alternativamente la película a la luz a través de dos filtros cromáticos, uno rojo anaranjado y otro verde azulado.23 Debemos mencionar también que Cajal fue un experto en el método interferencial de Lippman y el primero que lo aplicó a la reproducción de preparaciones histológicas. Este método, que se puede considerar un antecedente de la holografía, graba sobre la capa sensible de gelatina-bromuro de plata, no la imagen como en la fotografía convencional, sino los máximos producidos en las “ondas estacionarias creadas durante la exposición de la luz entre los rayos incidentes que atravesaron la placa y los reflejados en la superficie del mercurio” colocado en un espacio adyacente a la placa fotográfica. Una vez revelada, se observan una serie de láminas de plata reducida separadas por espacios transparentes

projecting the optical sections onto a white background. The retina would perceive in every moment only the in-focus areas of each image. Cajal obtained rather favourable results using a Gaumont cinematograph. Keeping in mind chronophotography and the persistence of images in the retina, Cajal would also propose using a chromo microphotographic method so as to obtain colour microphotographs using the trichromic method of Cros and Ducos du Hauron.22 This idea, as described by Cajal, can also be applied to the colour cinematograph. Thus in 1908 Smith described a colour cinematograph using only two tones and alternatively exposing the film to the light through two chromatic filters, one an orangeyred and the other a bluish-green.23 We should also note that Cajal was an expert in Lippman’s interferential method and was the first person to apply it to the reproduction of histological preparations. This method, which could be considered a predecessor of holography, does not leave a conventional photographic image on the sensitive layer of gelatine silver bromide, but rather the maximum values produced in the “stationary waves created during the exposure of light between the incident rays that go through the plate and those reflected on the surface of mercury” placed in a space adjacent to the photographic plate. Once developed we observe a series of reduced silver laminae separated by transparent intralaminar spaces; the effect of light on them generates

23 Véase Santiago Ramón y Cajal: 1912. Los problemas antes expuestos de la microfotografía de cortes histológicos gruesos han sido resueltos posteriormente por dos procedimientos: microscopía confocal y tratamiento digital. El microscopio confocal deja pasar las partes en foco de la imagen mediante el uso de aperturas pequeñas y conjugadas en los planos de formación de la imagen de tal forma que las secciones ópticas obtenidas sólo tienen partes enfocadas de la imagen, por lo que no existe ningún problema al combinarlas todas en una imagen total. El segundo procedimiento de tratamiento digital de las secciones ópticas utiliza un algoritmo que compara píxel a píxel las secciones ópticas, dejando sólo las partes enfocadas. La microfotografía y el cinematógrafo en color actual se basan en los principios expuestos por Cajal. La solución práctica que se encontró fue realizar películas en color que llevan varias capas superpuestas muy delgadas y entre ellas los correspondientes filtros, de tal forma que la prueba tricrómica se realiza a la vez con una sola exposición. El revelado disuelve los filtros interpuestos y quedan solo tres capas correspondientes a los colores del método tricrómico de Cross y Ducos du Hauron. La fotografía digital de color que usamos actualmente sigue el mismo procedimiento: en este caso, se realizan tres imágenes B/N a través de tres filtros. La imagen en color final que vemos en nuestra cámara digital se origina por la combinación de las tres parciales con el color correspondiente al filtro utilizado.

23 See Santiago Ramón y Cajal: 1912. The problems we have previously explained about the microphotography of thick histological sections were solved later by two procedures: confocal microscopy and digital treatment. Confocal microscopy lets the focussed parts of the image through by means of small, conjugated apertures in the planes of the formation of the image so that the optical sections obtained only have the parts of the image that are in focus, so that there is no problem to combine them all in a single image. The second procedure of digital treatment of the optical sections uses an algorithm that compares the optical sections pixel by pixel, leaving only the parts that are in focus. Current microphotography and colour cinematography are based on the principles explained by Cajal. The practical solution that was found was to make colour film that has various, extremely thin, superimposed layers, and between them the corresponding filters, so that the trichromic test can be done at one time with a single exposure. The development dissolves the interposed filters so that only three layers remain, corresponding to the colours of the trichromic method of Cros and Ducos du Hauron. Digital photography in colour as used in the present day follows the same procedure; in this case three B/W images are made through the three filters. The final colour image that we see in our digital camera is originated by the combination of the three partial images with the corresponding colour of the filter utilized.

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intralaminares; al incidir la luz sobre ellas, se genera una imagen tridimensional y en color real por la interferencia de las ondas reflejadas que, cuando su longitud “iguala al doble del espacio interlaminar (o de un múltiplo de su valor), interferirán al salir de la placa, concordando en sus fases y sumando sus efectos”. Microfotografía estereoscópica y biplanar del sistema nervioso La visión humana tiene dos propiedades que Cajal investigó para hacer microfotografías: la fusión estereoscópica y la óptica.24 Durante dos años Cajal estuvo practicando todos los métodos existentes para hacer microfotografías estereoscópicas, y consideró como más conveniente el procedimiento que consiste en usar un disco, con agujero excéntrico colocado sobre el condensador del microscopio, que se hace girar un ángulo de 180º en cada exposición para obtener la imagen izquierda y derecha del estereopar. Debido a los problemas con la imagen combinada, Cajal sólo pudo emplear objetivos de aumento mediano para obtener una profundidad de foco que mostrara una parte importante de la neurona. Cajal también propuso usar a la vez la fusión óptica y la estereoscópica, con lo cual el estereopar puede mostrar más profundidad al poder desplazar en profundidad la imagen izquierda respecto a la derecha.25 Escritura estereoscópica secreta Cajal imaginó y realizó una aplicación de la fotografía estereoscópica para ocultar un texto de tal forma que solo pudiera verse usando un visor estereoscópico. Para lograrlo usó un fondo opaco o con granulado apretado, delante colocó una placa de cristal con letras hechas de puntos algo más finas que el fondo a cierta distancia del citado fondo. Fotografiado el montaje con una cámara de fotografía

a three dimensional image in real colour due to the interference of the reflected waves, which when their longitude “equals the double of the intralaminar space (or a multiple of their value) will interfere upon leaving the plate, coming to a concordance in their phases and combining their effects”. Stereoscopic and biplanar microphotography of the nervous system Human vision has two properties that Cajal researched to make microphotographs: optical and stereoscopic fusion.24 For two years Cajal employed all the existing methods to make stereoscopic microphotographs and came to the conclusion that the best procedure involved using a disk with an eccentric hole set on the condenser of the microscope to allow for a 180º turn in each exposure so as to obtain the left and right images of the stereo pair. Due to the problems with the combined image, Cajal could only use objectives with a medium magnification so as to obtain a focal depth that would show an important part of the neuron. Cajal also proposed using optical and stereoscopic fusion together, so that the stereoscope could show greater depth by being able to move the left-side image into greater depth than the right one.25

Véase a pie de página. See footnote.

Actualmente los estereopares pueden hacerse a partir de imágenes confocales de secciones ópticas de las neuronas, con lo cual no existe ninguna limitación y se pueden usar objetivos de gran aumento (véase Freire y Boyde, 1995).

Currently the stereo pairs can be made on the basis of confocal images of optical sections of the neurons, so that there is no limitation and highly powerful objectives can be used (see Freire and Boyde, 1995).

Secret stereoscopic writing Cajal conceived and carried out an application of stereoscopic photography to hide a text so that it could only be seen using a stereoscopic visor. To do this he used an opaque ground or one with a tight grain, while placing in front a glass plate with letters formed by dots of a size somewhat smaller than the ground at a certain distance from it. Once the montage was photographed with a stereoscopic photography camera, only the person with the full stereo pair could read what was written. As Cajal

La fusión óptica consiste en que si cada ojo ve usando el estereoscopio una imagen ligeramente diferente, p. ej., de dos secciones ópticas próximas, “la imagen mental se formará sintetizando máximos o planos celulares bien enfocados”. La imagen resultante presenta contornos bien contrastados y evita el inconveniente de las imágenes borrosas obtenidas mediante microfotografía combinada. La visión estereoscópica humana se debe a que los dos ojos forman dos imágenes distintas del campo visual al estar separados entre 60-65 mm. Si los ojos se enfocan en un objeto a la distancia de la visión distinta (250 mm), los ejes visuales convergen sobre el objeto formado un ángulo de 15º. Cada ojo ve el objeto desplazado un ángulo de 7,5º (Freire y Boyde, Journal of Neuroscience Methods, 1995, 58, pp. 109-116).

24 Optical fusion is based on the idea that if each eye sees a slightly different image using the stereoscope, for example of the two nearest optical sections, “the mental image will be made by synthesizing maximums or well-focused cellular planes.” The resulting image has well-contrasted outlines and does not have the problem of the blurry images obtained by means of combined microphotography. Human stereoscopic vision is due to the fact that the two eyes create two different images of the visual field because they are separated by between 60-65 mm. If the eyes focus on at the distance of a distinct vision (250 mm) the visual axes converge on the object formed by an angle of 15º. Each eye sees the object by displacing the angle of 7.5º. (Freire and Boyde, Journal of Neuroscience Methods, 1995, 58, pp. 109-116).

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Cf. Santiago Ramón y Cajal, 1923.

Ibidem.

estereoscópica, sólo la persona que disponga del estereopar completo podrá leer lo escrito. Como explicó Cajal: “No importa que una de las pruebas caiga por azar en manos de un curioso, puesto que el descifrado exige la presencia y adecuado emparejamiento de las dos.” Microfilm Cajal estuvo interesado en la fotografía microscópica, es decir, en el proceso de reducción de una fotografía o un texto de tal forma que sólo se puede ver usando un microscopio. La técnica fue desarrollada en 1839 por Dancer, quien hizo las primeras fotos microscópicas montadas en portaobjetos de microscopio. El método evolucionó y hoy, conocido como microfilm, es usado para copiar libros y documentos en todas las bibliotecas del mundo. Se conserva un autorretrato de Cajal reducido cuatro veces sobre un portaobjetos de microscopio. III. Fonógrafo, fotofonografía y microfonografía En la faceta de inventor de Cajal, son interesantes sus trabajos en el desarrollo del fonógrafo que coincidieron en tiempo con los de Edison en Estados Unidos. Hacia 1896 el fonógrafo “hacía furor en Madrid”, pero tenía un grave defecto: la voz resultaba “chirriante, estridente e insoportable para todo oído delicado”.26 Cajal observó con el microscopio los surcos del cilindro de cera y llegó a la conclusión de que el problema de la estridencia de sonido se debía a una grabación discontinua en profundidad, por lo que propuso mejorar el sonido sustituyendo la grabación vertical por una grabación en un plano “trazando sobre placa de cristal o metal raya continua o sinuosa”. Llegó incluso a realizar un prototipo de su fonógrafo en los años 1895 y 1896. En 1899, durante su estancia en Estados Unidos con ocasión de unas conferencias en la Universidad de Clark, con gran sorpresa por su parte, encontró comercializado en Nueva York un aparato similar a su prototipo, “lanzado al público con el nombre de gramófono”.27 Cajal propuso también soluciones para otros dos problemas que tenía el fonógrafo: la poca sensibilidad, siendo muy difícil o imposible grabar un discurso pronunciado incluso a moderada distancia, y la poca potencia del sonido emitido. Para resolver la poca sensibilidad del gramófono, Cajal inventó el fotofonógrafo. El registro del sonido se hacía mediante un haz de luz proyectado sobre un espejo circular fijado a una membrana de

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explained, “it does not matter if one of the tests falls into the hands of somebody curious to read the text, given that to decipher it you need the presence and appropriate pairing of both of them”. Microfilm Cajal was interested in microscopic photography, that is, in the process of reducing the size of a photograph or text so that it could only be seen using a microscope. The technique was developed in 1839 by Dancer, who made the first microscopic photographs set up on the slide of the microscope. The method evolved and it is now known as microfilm, which is used to copy books and documents in libraries the world over. There is a self-portrait of Cajal that has been reduced four times on a microscope slide. III. Phonograph, photophonography and microphonography

With regards to Cajal’s facet as an inventor, particular attention should be given to his work in developing the phonograph, which coincided in time with the work of Edison in the United States. Around the year 1896 the phonograph was “all the rage in Madrid”, but it had a serious defect: the sound was “whiny, strident and unbearable for any delicate ear”.26 Cajal observed the grooves of the wax cylinder with the microscope and came to the conclusion that the problem of the sound’s stridency was due to a discontinuous recording in depth; he then proposed improving the sound by substituting the vertical recording with a recording on a plane “marking a continuous or sinuous line on a glass or metal plate”. He even came to make a prototype of his phonograph in 1895–1896. In 1899, during his time in the United States on the occasion of the lectures he was invited to give at Clark University, to his great surprise he found a similar apparatus to his prototype on the market in New York, “presented to the public with the name gramophone”.27 Cajal also came up with solutions to two other problems the phonograph had: its low sensibility, making it difficult or impossible to record a speech made even at a moderate distance, and the low volume of the sound emitted. To solve the problem of the gramophone’s low sensibility, Cajal invented the photophonograph. The recording of the sound was done by a light ray projected onto a circular mirror attached to a mica

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mica que recibía las vibraciones del sonido. El haz de luz reflejado por el espejo incide sobre una placa fotográfica sometida a un movimiento giratorio. Esta vez también Edison se adelantó a la idea de Cajal y “había obtenido patente, poco tiempo antes, para un invento, si no igual, fundado también en el mismo principio”.28 Para amplificar el sonido del fonógrafo, Cajal inventó el microfonógrafo. El sonido se transmite a través de una aguja de acero a un disco giratorio de cristal recubierto con negro de humo. Se realiza una copia dos o tres veces mayor utilizando el procedimiento del colodión y, por último, se hace un fotorrelieve de cristal cubierto de gelatina bicromatada. Se obtienen así “grandes discos que, montados en una rueda giratoria movida a manubrio, se hacen oír a grandes distancias”.

membrane that vibrated with the sound. The light ray reflected by the mirror had an effect on a photographic plate subjected to a turning movement. This time Edison would once again anticipate Cajal’s idea and “had obtained a patent, shortly before, for an invention that if not the same, was founded on the same principle”.28 To amplify the phonograph’s sound Cajal invented the microphonograph. The sound is transmitted by means of a steel needle on a turning glass disk covered with carbon black. A copy two or three times larger was made using the collodion procedure, and, finally, a glass photo-relief covered with bichromated gelatine. In this way it was possible to obtain “large disks that, set upon a turning wheel moved with a lever, could be heard at a great distance”.

Ibidem.

IV. Cajal the writer IV. Cajal escritor En esta faceta de Cajal, la ciencia sigue ocupando un papel central: artículos de divulgación científica o, como Cajal los denominó, de “popularización histológica”, con el título Las maravillas de la histología, en 1883; artículos con una vertiente psicológica (Psicología de Don Quijote y el quijotismo, 1905; La psicología de los artistas, 1945); cuentos de ciencia ficción, que Cajal subtituló como “narraciones seudocientíficas” (Cuentos de vacaciones, 1905); sobre cómo llevar a buen término una investigación científica (Reglas y consejos sobre investigación biológica, 1899); escritos autobiográficos (Recuerdos de mi vida, 1923); de pensamiento u opinión (Charlas de café, 1922; El mundo visto a los 80 años, 1934), etc. Las maravillas de la histología aparecieron primero en La Clínica, semanario profesional de Zaragoza, a partir de 1883. Algunos de estos artículos fueron ampliados y reproducidos después en Crónica de Ciencias Médicas de Valencia, firmados con el seudónimo de Doctor Bacteria. El estilo de estos artículos está inspirado en la manera “frondosa y bejucal del gran Castelar”,29 y en ellos se ocupa de los espectáculos cautivadores que ofrece el microscopio óptico: la contracción amiboidea de los leucocitos, las pestañas vibrátiles de los epitelios, la estructura de la fibra muscular, las células glandulares, y también escribe sobre la teoría celular y sus implicaciones filosóficas y psicológicas, sobre la evolución de la vida, etc. En Cuentos de vacaciones, la ciencia es observada como una gran herramienta para el progreso social y humanístico. Algunos de estos relatos escritos

In this facet of Cajal, science continued to play a central role: articles of popular science, what Cajal also would call histological popularization, in the 1883 work entitled Las maravillas de la histología [The Marvels of Histology]; articles with a psychological bent to them (like Psicología de Don Quijote y el quijotismo [Psychology of Quixote and Quixotism], 1905; La psicología de los artistas [The Psychology of Artists], 1945); science fiction stories or what Cajal subtitled pseudoscientific narratives (Cuentos de vacaciones [Vacation Stories], 1905); writings on how to carry out scientific research successfully (Reglas y consejos sobre investigación biológica [Rules and Advice on Biological Research], 1899); autobiographical writings (Recuerdos de mi vida [Memoirs], 1923); thought or opinion pieces (Charlas de café [Talks in the Café], 1922; El mundo visto a los 80 años [The World from an Eighty-Year-Old’s Point of View], 1934), and other works. Las maravillas de la histología first appeared in La Clínica, a professional weekly published in Saragosa from1883. Some of these articles were expanded upon and reproduced in Crónica de Ciencias Médicas from Valencia, with the author signing as Doctor Bacteria. The style of these articles is inspired by the “leafy and rattan-like style of the great Castelar”;29 in them he deals with the captivating spectacle offered by the optical microscope: the ameboidal contraction of leukocytes, the vibrating hairs of epitheliums, the structure of muscle fibre, the glandular cells. He also wrote about cell theory and its philosophical and psycho-

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hace más de un siglo son parecidos a libros o películas posteriores, además de conservar similitudes con la realidad actual. Según Cajal, de estos cuentos, inicialmente doce, sólo se publicaron cinco. En su autobiografía relata que perdió un manuscrito, escrito entre 1871 y 1873, con una narración científica en la que un viajero llegado a Júpiter encuentra animales monstruosos diez mil veces mayores que el hombre pero con idéntica estructura. El explorador, con tamaño relativo de microbio, se desliza por una glándula cutánea a la sangre navegando en un glóbulo rojo, presenciando las luchas entre leucocitos y parásitos, asistiendo a las funciones visual, acústica, auditiva y muscular, y al llegar al cerebro es capaz de sorprender el secreto del pensamiento. Este argumento es similar a la trama de la película Fantastic Voyage (Richard Fleischer, 1966; guión de Jerome Bixby, Otto Clement y el propio Isaac Asimov) y la novela Fantastic Voyage de Isaac Asimov (1966) basada en la película. En otro relato de Cuentos de vacaciones narra la historia de un hombre gestado por una mujer fecundada mediante jeringuilla. Se avizoran en estos relatos las técnicas actuales de nanotecnología y de fecundación in vitro. En Recuerdos de mi vida, dividida en dos tomos (“Mi infancia y juventud” e “Historia de mi labor científica”), Cajal aborda los recuerdos de su infancia y juventud y describe su obra científica con un interés divulgativo para un público amplio: motivaciones, hipótesis, descubrimientos, ambiente científico y social, etc. En Reglas y consejos expone cuáles deberían ser las cualidades morales e intelectuales de los hombres de ciencia, aconsejando a los jóvenes investigadores sobre los pasos a realizar para culminar con éxito su carrera. Analiza también la situación de la ciencia en España y Europa. Expone asimismo los mecanismos para lograr elevar el nivel científico del país: “importando profesores […] y, sobre todo, educando sistemáticamente en el extranjero la flor de su juventud intelectual y docente”. En Charlas de café (1922) reúne anécdotas, confidencias y reflexiones recogidas a lo largo de cuarenta años de asistencia a tertulias de cafés y casinos. En palabras del propio Cajal: “El librito actual es una colección de fantasías, divagaciones, comentarios y juicios, ora serios, ora jocosos, provocados […] por la candente y estimulante atmósfera del café.” En Mi vida vista a los 80 años (1934), Cajal aborda el envejecimiento desde un punto de vista biológico, psicológico y social, aunque “la índole de este libro me ha obligado a hablar hartas veces de mí mismo,

logical implications, on the evolution of life, and on other subjects. In Cuentos de vacaciones science is seen as a magnificent tool for social and humanistic progress. Some of these stories written over a century ago are similar to books or films that came out much later, besides their similitude with current reality. According to Cajal there were originally twelve stories but only five were published. In his autobiography he explains how he lost the manuscript written in 1871–1873 with a subject for a scientific story in which a traveller landing on Jupiter finds monster-like animals ten thousand times larger than men but with an identical structure. The explorer, whose relative size is like a microbe, slips through a skin gland to the blood, travelling on a red blood cell, watching the battles between leukocytes and parasites, and observing the visual, acoustic, auditory and muscular functions. When he gets to the brain he discovers the secret of thought and the voluntary impulse. This plot is similar to that of the movie Fantastic Voyage (Richard Fleischer, 1966; screenplay by Jerome Bixby, Otto Clement and Isaac Asimov) and Asimov’s novel Fantastic Voyage (1966), which was based on the film. Another of the Cuentos de vacaciones narrates the tale of a man who is the son of a woman who had been inseminated by means of a hypodermic needle. In these stories we can find a similitude with current techniques of nanotechnology and in vitro fertilization. In Recuerdos de mi vida, divided into two tomes (“Mi infancia y juventud” [“My Childhood and Youth”] and “Historia de mi labor científica” [“History of my Scientific Work”]), Cajal takes on the memories of his childhood and youth and describes his scientific work with a view to explaining it to a broad-based public: motivations, hypotheses, discoveries, the scientific and social context, and so on. In Reglas y consejos sobre investigación biológica he explains what he believes to be the moral and intellectual qualities of men of science, advising young researchers on the steps to be taken to have a successful career. He also analyzed the situation of science in Spain and Europe, as well as prescribing mechanisms to improve the standard of science in Spain: “Importing professors […] and, above all, systematically educating the best of its young intellectuals and teachers outside Spain.” In Charlas de café (1922), Cajal gathers together anecdotes, intimacies and reflections from over forty

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poniéndome como ejemplo de las desventuras y tribulaciones de un anciano trabajador”. En sus escritos, Cajal recurre, en muchas ocasiones, a la metáfora visual para expresar lo que ve a través del microscopio con una finalidad posiblemente educativa, pero también porque es la forma innata que tiene de explicarse. Es un ferviente defensor del poder de la imagen y de la “incapacidad de la palabra humana para la pintura fiel de la realidad exterior”:30 “Yo soy lo que se llama un tipo visual. Lo que en mí entra por el oído deja huella fugaz; lo que llega por los ojos se imprime tenazmente.”31 V. Cajal pensador y analista de la sociedad de su época Cajal reflexionó y expresó claramente su opinión y las posibles soluciones de los problemas de la sociedad de su tiempo. Estuvo profundamente convencido del papel de la ciencia como motor del progreso económico y social. De ahí que se preocupe notablemente en generar un progreso intelectual por medio de la educación y de resaltar el papel del individuo en la sociedad: “Jamás olvides que tus talentos no valen sino por la sociedad y para la sociedad; piensa que, a pesar de tu aparente aislamiento, eres una célula del organismo nacional.”32 Debido a la importancia y trascendencia de sus descubrimientos y premios científicos, Cajal se convirtió en un personaje relevante en la sociedad de su época. En el Museo Cajal se conservan numerosas cartas con personas de renombre de la sociedad española: Pardo Bazán, Concha Espina, Joaquín Costa, Unamuno, Ortega y Gasset, etc. La situación social de España en aquel momento era bastante delicada. Se había extendido un gran pesimismo debido a la guerra de Cuba y la pérdida consiguiente de la última colonia americana. Cajal expresó su opinión en artículos en periódicos y revistas. En algunos párrafos de estos escritos, Cajal responsabiliza a la clase política por desatender los anhelos de las colonias y por haber enviado soldados a la guerra contra un enemigo mucho más poderoso, como los Estados Unidos. Su profunda preocupación por el retorno inexorable de las devastadoras guerras la expresa claramente en El mundo visto a los 80 años: “Se presagia para un porvenir inmediato, horrendo conflicto bélico. Fácil profecía, porque cada guerra es consecuencia ineludible de la anterior, y toda nación fuerte abusó siempre de su fuerza. Solo la penuria económica demora la terrible conflagración. Pero ella es inevitable.”33

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years of attending debates in cafés and clubs. In the words of Cajal himself: “This small book is a collection of fantasies, diversions, commentaries and opinions, sometimes serious, sometimes humorous, brought to life […] by the burning and stimulating atmosphere of the café.” In El mundo visto a los 80 años (1934), Cajal deals with ageing from a biological, psychological and social perspective, although “the nature of this book has brought me to speak often of myself, using myself as an example of the trials and tribulations of an elderly worker”. In his writings Cajal often recurs to visual metaphors to express what he has seen through the microscope with a possibly educational objective, though also because it is an innate way to explain himself. He was a fervent defender of the power of the image and the “incapacity of the human word to faithfully paint external reality”.30 “I am what is called a visual fellow. What enters into me through my ears leaves only a fleeting mark; what comes to me through my eyes is tenaciously imprinted.”31

Cf. Santiago Ramón y Cajal, 1899.

Cf. Pedro Laín Entralgo, 1949.

Cf. Santiago Ramón y Cajal, 1905.

Cf. Santiago Ramón y Cajal, 1934.

V. Cajal as a thinker and analyst of the society of his time

Cajal reflected upon and clearly expressed his opinion and offered solutions to the problems of the society of his time. He was profoundly convinced of the role of science as an engine of economic and social progress. He was thus deeply concerned with generating intellectual progress through education, emphasizing the role of the individual in society: “Never forget that your talents are only worth anything if they are guided by and for society; remember that, in spite of your apparent isolation, you are a cell in the national organism.”32 Due to the importance and transcendence of his scientific discoveries and prizes, Cajal became a relevant figure in the society of his time. In the Cajal Museum there are numerous letters from correspondence with renowned people of Spanish society: Pardo Bazán, Concha Espina, Joaquín Costa, Unamuno, Ortega y Gasset, and others. The social situation in Spain at that time was rather delicate. An overwhelming climate of pessimism had spread due to the Cuban war, with the loss of the last colony in the Americas. Cajal expressed his opinion in articles written for newspapers and magazines. In certain passages in these writings, Cajal blamed the political class for ignoring the wishes of the colonies

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Cf. Santiago Ramón y Cajal, 1915.

Cf. Santiago Ramón y Cajal, 1922.

Ibidem.

Santiago Ramón y Cajal, 1894: pp. 257-260, 273275, 289-291; Javier de Felipe, 2006: pp. 811817.

La receta para la sociedad española que propuso Cajal fue emplear, como principales fuerzas regeneradoras de la sociedad, la Ciencia y el Arte: “La civilización consiste en impulsar la ciencia y el arte mediante trabajos absolutamente originales.” (El Liberal, 2.10.1898) En varias ocasiones, se intentó vincular a Cajal a la política ofreciéndole incluso un ministerio. Cajal, no sin diplomacia, consiguió mantenerse siempre al margen, conservando su independencia de criterio. Aceptó, sin embargo, cargos cuya misión fue el desarrollo de la ciencia (presidente de la Junta de Ampliación de Estudios) y de la sanidad (director del Instituto Nacional de Higiene Alfonso XII). VI. Cajal educador Cajal considera la educación como una fase necesaria y fundamental en el desarrollo del ser humano. Se basa en consideraciones neurobiológicas: “Para mí la raza humana sólo ha creado dos valores dignos de estima: la ciencia y el arte. En lo demás continúa siendo el último animal de presa aparecido” y ello es debido a “la desesperante resistencia evolutiva del cerebro [...] nuestras células nerviosas continúan reaccionando casi lo mismo que en la época neolítica”.34 “La educación y la ley corrigen algo este fondo bestial [del hombre] sin desvanecerlo enteramente.”35 Cajal no da excesiva importancia al talento innato a la hora de conseguir grandes metas, sino a la capacidad de trabajo y perseverancia. Además de la educación recibida de maestros y padres, Cajal cree fervientemente en el poder del autodidacta: “En realidad cada hombre cultivado tiene dos individuos de valor muy desigual: el automático, formado por el rebaño, y el independiente, forjado por el autodidactismo y la autorreflexión; sólo este último merece la designación de individuo, porque sólo él es susceptible de aportar algo al acervo común de la cultura.”36 El ejercicio mental continuado o “gimnasia cerebral” de Cajal tiene su substrato neurológico en la plasticidad de las prolongaciones neuronales con la formación de nuevas conexiones entre las células nerviosas: “Semejante plasticidad de las expansiones celulares varía, probablemente, en las diversas edades: grande en el joven, disminuye en el adulto y desaparece, casi del todo, en el anciano. Esto da razón de lo frecuente que es ver al joven reaccionar sobre el sistema inoculado por la autoridad de padres y maestros, y lo raro que en los viejos es un cambio de opinión.”37

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and for having sent soldiers to fight against a much more powerful enemy like the United States. His great concern for the inevitable effects of these devastating wars was clearly expressed in El mundo visto a los 80 años: “For the immediate future we foresee a horrendous military conflict. It is an easy prophecy to make, for each war is the unavoidable consequence of the previous, and every powerful nation has always abused its power. Only economic difficulty will postpone the war’s terrible outbreak. Yet is it inevitable.”33 The recipe for Spanish society proposed by Cajal was to employ Science and Art as the main regenerating powers of society: “Civilization consists of encouraging science and art by means of absolutely original efforts.” (El Liberal, 2.10.1898) On various occasions there were attempts to connect Cajal to politics, even by offering him a ministry. Quite diplomatically Cajal was able to keep himself on the outside, upholding his independent criteria. He did, however, accept posts whose mission was to aid in scientific development (as President of the Advanced Studies Board) and public health (as Director of the Alfonso XII National Hygiene Institute). VI. Cajal the educator

Cajal believed that education was a necessary and fundamental phase in the development of the human being. He grounded his opinion on neurobiological considerations: “For me the human race has created only two values that are worth appreciating: science and art. In everything else humans continue to be the last predatory animal to appear”, and this is due to “the desperate evolutionary resistance of the brain […] as our nerve cells continue to react in almost in the same way they did in the Neolithic period.”34 “Education and the law are able to correct a part of this beastly nature (of man) without being able to make it fully disappear.”35 Cajal did not place particular importance on innate talent when it came to accomplishing great objectives, but rather emphasized human capacity for work and perseverance. Besides the education imparted by teachers and parents, Cajal believed fervently in the power of the self-taught person: “In reality every cultivated man carries within two individuals of unequal value: the automatic man, trained by the flock; and the independent

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man, forged by self-fashioning and self-reflection; only this latter deserves to be called an individual, as only he is capable of contributing something to the common patrimony of culture.”36 Continuous mental exercise, or what Cajal called “cerebral gymnastics” has its neurological substrate in the formation of new connections between nerve cells: “This plasticity of cellular expansions probably varies between different ages: it is great amongst the young, decreases in the adult and almost entirely disappears in the elderly. This is the reason why it is common to see a young person react against the system as inoculated by the authority of parents and teachers, and why it is rare to find the elderly change their minds.”37

Bibliografía · Asimov, Isaac, Fantastic Voyage. Boston: Houghton Mifflin Company, 1966. · Cajal, Santiago R., “Contribución al estudio de las formas involutivas y monstruosas del comabacilo de Koch”, La Crónica Médica. Revista Quincenal de Medicina y Cirugía Prácticas. Valencia: 9, 1885. · Cajal, Santiago R., Manual de Anatomía Patológica General y Fundamentos de Bacteriología. Barcelona: Imprenta de la Casa Provincial de Caridad, 1890. · Cajal, Santiago R., Consideraciones generales sobre la morfología de la célula nerviosa. Congreso de Roma. La Veterinaria Española, 37 (n.º 1320-1322), 1894. Se editó después en Madrid: Imprenta de Nicolás Moya, 1894. Las interesantes notas a pie de página aparecen sólo en esta última edición. · Cajal, Santiago R., Textura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados. Madrid: Imprenta y Librería de Nicolás Moya, tomo I, 1899; tomo II, primera parte, 1904; tomo II, segunda parte, 1904. · Cajal, Santiago R., Reglas y consejos sobre investigación biológica, 2.ª ed., Madrid: Imprenta Fortanet, 1899. · Cajal, Santiago R., Cuentos de vacaciones. Narraciones pseudocientíficas. Madrid: Imprenta de Fortanet, 1905. · Cajal, Santiago R., “Notes microphotographiques”, en Travaux du Laboratoire de Recherches Biologiques de l’Université de Madrid. Madrid: Imprenta de Nicolás Moya, 5, 1907. · Cajal, Santiago R., Histologie du système nerveux de l’homme et des vertébrés. Tomo I, París: A. Maloine, 1909; Tomo II, París: A. Maloine, 1911. Traductor: L. Azoulay. · Cajal, Santiago R., La fotografía de los colores: Fundamentos científicos y reglas prácticas. Madrid: Imprenta y Librería de Nicolás Moya, 1912. · Cajal, Santiago R., Estudios sobre la degeneración y regeneración del sistema nervioso. Madrid: Imprenta de Hijos de Nicolás Moya, 1913, Vol. I: Degeneración y regeneración de los nervios; 1914, Vol. II: Degeneración y regeneración de los centros nerviosos. · Cajal, Santiago R., “Después de la paz”, en el semanario España, 1, n.º 3. Madrid, 12 de febrero de 1915. · Cajal, Santiago R., Charlas de café. Pensamientos, anécdotas y confidencias. Madrid: Imprenta de Juan Pueyo, 1922.

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Biografías Miguel Freire es el responsable científico del Legado Cajal y científico titular del Instituto Cajal, CSIC. Durante los últimos diez años ha dirigido y diseñado el sistema documental del Museo Cajal, así como la investigación de sus fondos. Pablo García-López es becario de la Fundación Areces, en el Legado Cajal, Instituto Cajal, CSIC. Ha trabajo en la documentación y preparación de exposiciones, así como en la investigación de los fondos del Museo Cajal.

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· Cajal, Santiago R. Recuerdos de mi vida. Madrid: Imprenta de Juan Pueyo, 1923. · Cajal, Santiago R. El mundo visto a los ochenta años (Impresiones de un arteriosclerótico). Madrid: Tipografía Artística, 1934. · Cajal, Santiago R. and Sánchez, D., “Contribución al conocimiento de los centros nerviosos de los insectos”. Trabajos del Laboratorio de Investigaciones Biológicas de la Universidad de Madrid. Madrid: Imprenta de Hijos de Nicolás Moya, 13, 1915. · De Felipe, Javier, “Brain plasticity and mental processes: Cajal again”, in Nature Reviews Neuroscience. London: Nature Publishing Group, 7, 2006, pp. 811-817. · Ferrer, Diego. Cajal y Barcelona. Barcelona: Fundación Uriach 1838, 1989. · Freire, Miguel, “Cajal y las espinas dendríticas”, in Mundo Científico. Barcelona: RBA Revistas S.A., 235, 2002. pp. 24-27. · Freire, Miguel, and Boyde, Journal of Neuroscience Methods, 58, 1995. · García, Pablo, García-Marín, Virgina, Osuna, Mª C. and Freire, Miguel, “Valoración científica y tratamiento documental de los dibujos histológicos de Santiago Ramón y Cajal (1852–1934)”, in Santiago Ramón y Cajal (1852-2003). Ciencia y Arte. Madrid: V.A. Impresores, S.A, 2003. · García-Marín, Virginia and Freire, Miguel, “Valoración científica y documental de las preparaciones histológicas de Santiago Ramón y Cajal (1852–1934)”, in Santiago Ramón y Cajal (1852-2003). Ciencia y Arte. Madrid, V.A. Impresores, S.A., 2003. · García-Marín, Virginia, Freire, Miguel, and García-López, Pablo, “Las preparaciones histológicas del Museo Cajal: catalogación e investigación”, in Revista de Museología. Madrid: Asociación Española de Museólogos, 38, 2007. · Laín Entralgo, Pedro. Dos biólogos: Claudio Bernard y Ramón y Cajal. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1949. · Martínez, Alfredo, García-Marín, Virginia, Ramón y Cajal Junquera, Santiago, Martínez-Murillo, Ricardo, and Freire, Miguel, “The contributions of Santiago Ramón y Cajal to cancer research 100 years on”, in Nature Reviews Cancer. London: Nature Publishing Group, 5, 2005, pp. 904-909. · Ramón y Cajal Junquera, Santiago, “Facetas de un genio”, in Santiago Ramón y Cajal (1852-2003). Ciencia y Arte. Madrid: V.A. Impresores, S.A, 2003.

Biographies Miguel Freire is the Scientific Director of the Legado Cajal and Head Scientist of the Instituto Cajal, CSIC. For the last ten years he has directed and designed the documentary system of the Museo Cajal as well as research into its holdings. Pablo García-López is a scholarship student at the Fundación Areces in the Legado Cajal, Instituto Cajal, CSIC. He has worked on the documentation and preparation of exhibitions as well as researching the holdings of the Museo Cajal.

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Los orígenes del arte cibernético en España

The Origins of Cybernetic Art in Spain

La experiencia del Centro

The Experience of the Data

de Cálculo de la Universidad

Processing Centre at the

de Madrid (1968 –1973)

University of Madrid (1968 –1973)

E n riq u e C asta ñ o s A l é s

I. El Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid

I. The Automatic Generation of Artistic Form Seminar at the Centro de Cálculo [Data Processing Centre] at the University of Madrid

Está generalmente admitido que la historia del computer art puede dividirse en tres grandes periodos.1 En primer lugar, entre comienzos del decenio de 1950 y mediados del siguiente, una etapa inicial en la que matemáticos e ingenieros exploran las posibilidades de la máquina y crean los primeros gráficos. La segunda fase, cuyo comienzo se situaría entre 1967 y 1968, viene determinada por la incorporación de artistas plásticos al mundo de los ordenadores, bien a nivel individual y por sus propios medios, lo que no fue apenas frecuente, bien a través de grupos de trabajo interdisciplinares que se formaron en diversos países, siempre en el marco de centros e institutos especializados. La última etapa, iniciada a finales de la década de 1970, surge como consecuencia del extraordinario abaratamiento de los ordenadores, la aparición de los ordenadores personales y la comercialización de potentes programas, avances técnicos todos ellos que modificarán profundamente los hábitos y comportamientos de quienes se dedican a la producción artística con el auxilio de la computadora. El comienzo de la segunda etapa en la historia del computer graphic, entre 1967 y 1968, lo determinan dos hechos. De un lado, la llegada de artistas plásticos al mundo de los ordenadores, algo que ocurrió por vez primera cuando, en 1967, se inició en el uso de la computadora el estadounidense Charles Csuri,2 que fue el primer pintor en ganar el concurso anual que desde 1963 venía convocando la revista Computers and Automation, con una obra que

It is generally agreed that the history of computer art can be divided into three periods.1 First, from the beginning of the 1950s to the middle of the next decade there was an initial stage where mathematicians and engineers explored the possibilities of the machine and created the first graphics. The second phase, which began around 1967-1968, was typified by the entry of visual artists into the world of computers, whether on an individual basis with their own resources (which was not overly frequent), or by means of interdisciplinary work groups that were set up in various countries within specialized centres or institutes. The final stage, beginning at the end of the 1970s, arose as a consequence of a dramatic drop in cost, the advent of personal computers and the commercialization of powerful programs, technical advances that would significantly modify the habits and behaviour of those involved in computer-assisted artistic production. The beginning of the second stage of computer graphics, in 1967–1968, was conditioned by two events. Firstly, visual artists came into contact with the world of computers; this occurred for the first time in 1967 when the American artist Charles Csuri2 made use of the computer. He was the first painter to win the annual contest held since 1963 by Computers and Automation magazine, with a work featuring a computer-generated self-portrait. Secondly, interdisciplinary groups were set up in various countries. One of the first if not the first of these groups was set up in Spain in December 1968, when

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Manuel Barbadillo, “Del gráfico de ordenador al arte de ordenador. La aportación española”, en: Boletín de Arte n.° 17. Málaga: Universidad de Málaga, 1996, pp. 433-439.

Manuel Barbadillo, “Del gráfico de ordenador al arte de ordenador. La aportación española”, in Boletín de Arte, no. 17 (Malaga: University of Malaga, 1996), pp. 433-439.

http://www.siggraph.

org/artdesign/profile/ csuri/

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representaba su propio retrato tratado mediante un programa de ordenador; de otro lado, la creación de grupos interdisciplinares en diversos países. Uno de los primeros, si no el primero de esos grupos, se formó en nuestro país en diciembre de 1968, cuando varios artistas plásticos españoles conocidos accedieron al uso de la computadora con la colaboración de matemáticos y programadores del recién inaugurado Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM),3 donde el subdirector, Ernesto García Camarero, creó el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas (SGAFP), de carácter interdisciplinar y en el que participan matemáticos, arquitectos y personas de otras procedencias profesionales, además de pintores y escultores. Sus orígenes se remontan a marzo de 1968, cuando Manuel Barbadillo recibió una carta de Mario Fernández Barberá4 en la que, acompañando algunos impresos informativos sobre las actividades del CCUM, le expresaba su convencimiento de que las experiencias e investigaciones que estaba llevando a cabo en su obra podían verse facilitadas con la ayuda de una computadora.5 El conocimiento preciso de la etapa evolutiva que en ese momento atravesaba la pintura de Barbadillo, caracterizada entre otras cosas por una combinatoria modular, le vino a Barberá a través de su amistad con José Luis Alexanco, quien a su vez tenía amistad con Barbadillo desde antes de mayo de 1967, fecha en la que ambos participaron

a number of well-known Spanish artists were able to use the computer with the collaboration of mathematicians and programmers at the recently inaugurated Data Processing Centre at the University of Madrid (CCUM).3 This was where the assistant director, Ernesto García Camarero, created the Generación Automática de Formas Plásticas [Automatic Generation of Artistic Forms] seminar, an interdisciplinary project involving mathematicians, architects and people from other professional circles, including painters and sculptors. Its origins went back to March 1968, when Manuel Barbadillo received a letter (along with a number of informational brochures on the activities of the CCUM) from Mario Fernández Barberá,4 where this latter expressed his conviction that the experiences and research Barbadillo was carrying out in his work could be made easier with the assistance of a computer.5 Precise knowledge of the evolutionary stage of Barbadillo’s painting at the time, characterized by modular combinations, had been made known to Barberá through his friend José Luis Alexanco. He in turn had been a colleague of Barbadillo since before May 1967, when both of them had participated in an exhibition entitled Nueva Generación [New Generation], organized by the painter and critic Juan Antonio Aguirre in Madrid’s Sala Amadís. Alexanco was thus aware of where Barbadillo’s research lay, along with the style and syntax that then

El CCUM fue creado

formalmente el 13 de enero de 1966 como resultado de un acuerdo entre la Universidad Complutense y la Sociedad IBM. El edificio que lo acogía, de estilo racionalista, fue construido entre 1966 y 1967 por el arquitecto Miguel Fisac.

The CCUM was formally created on January 13, 1966 as the result of an agreement between the Complutense University and IBM. The rationalist building where it had its headquarters was built in 1966-1967 by the architect Fisac.

Coordinador y hombre

de confianza de IBM en el centro.

Coordinator and IBM contact person at the centre.

El diagrama muestra el funcionamiento de los elementos de la obra después de aumentar su repertorio de uno a cuatro módulos. Las estructuras de estos módulos son similares. En todos ellos, las partes rectas, que coinciden con el lado del cuadrado, lo hacen a lo largo de todo él o de su mitad. Las curvas son o semicircunferencias o cuartos de una circunferencia, cuyo radio es también igual a la mitad del lado del cuadrado. Están designados con letras del alfabeto siguiendo el orden de su aparición en la obra.

Fig. 1

Fig. 2

Manuel Barbadillo Diagramas de obra modular [Diagrams of modular work], 1968. (Figs. 1 & 2)

The diagram shows how the work’s features function after increasing their repertoire from one to four modules. The structures of these modules are similar. In all of them the straight parts, which coincide with the side of the square, are seen all along its length or along half of it. The curves are either half circumferences or quarter circumferences, and their radius is also equal to half a side of the square. They are designated by letters from the alphabet according to their order of appearance in the work.

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On the following, see the articles by Barbadillo and García Camarero in Ordenadores en el arte [Computers in Art], (Madrid: CCUM, 1969), as well as the text by Florentino Briones in the catalogue for the exhibition Formas computadas [Computed Forms] (Madrid: Ateneo de Madrid, 1971). 6

Sobre lo que sigue, véanse los artículos de Barbadillo y García Camarero incluidos en el libro Ordenadores en el arte (Madrid: CCUM, 1969), así como el texto de Florentino Briones en el catálogo de la exposición Formas computadas. Madrid: Ateneo de Madrid, mayo de 1971.

Florentino Briones Martínez, director del CCUM desde su apertura hasta mediados del curso 1972–1973.

Florentino Briones Martínez, director of the CCUM from its opening until halfway through the 1972–1973 academic year.

Enrique Castaños Alés

en la exposición que, bajo el título Nueva Generación, había organizado el pintor y crítico Juan Antonio Aguirre en la sala Amadís de Madrid. Alexanco, pues, había percibido que el estado de investigación, el estilo y la sintaxis que por entonces caracterizaba la producción de Barbadillo se ajustaba inmejorablemente a un tratamiento mediante medios informáticos. La misiva de Barberá surtió efecto, ya que a los pocos días Barbadillo envió al director del CCUM una memoria, basada en reflexiones sobre sus experiencias modulares, que había escrito un par de años antes, junto a una carta en la que, a renglón seguido de manifestar con claridad meridiana su entusiasmo por las posibilidades abiertas por la computadora en su aplicación al trabajo artístico, señal incontestable para él del decisivo cometido que la Cibernética habrá “de tener en la evolución de la sociedad en la nueva fase de nuestra historia”, revela su intención de “estudiar, de forma general, este fenómeno”. A continuación desvelaba el carácter de la investigación que se proponía emprender en el Centro. La buena recepción que entre los responsables del CCUM tuvieron la citada carta y la memoria adjunta, así como las fluidas conversaciones telefónicas que en esos días mantuvo con Mario Barberá, decidieron a Barbadillo a solicitar una de las becas convocadas por el Centro, que le fue rápidamente concedida. Al mes siguiente, en abril, ya se encontraba asistiendo a un curso intensivo de iniciación al ordenador en el CCUM; su estancia se prolongó hasta junio y durante ese periodo el intercambio de ideas con Briones6 y García Camarero fue constante, con este último sobre todo acerca de cuestiones relacionadas con la lingüística. Durante el verano y gran parte del otoño de 1968 fue madurando en García Camarero la idea de crear un seminario relacionado con cuestiones específicamente artísticas, animado como estaba por los resultados obtenidos en los recientemente constituidos de Lingüística Matemática y Espacios Arquitectónicos. En este sentido, Barbadillo ha señalado en más de una conversación privada que la creación del SGAFP se debió principalmente a las similitudes encontradas por García Camarero entre la mencionada propuesta por carta del pintor, en el sentido de que el Centro estudiase las posibilidades de resolución sobre bases matemáticas de algunos desarrollos de su obra modular en ese momento, y el aludido seminario de Lingüística Matemática. Es decir, desde el principio la idea motriz que alimentó la creación del SGAFP fue la de la “búsqueda de las bases

characterized his production, understanding that it was appropriate for treatment by means of a computer system. Barberá’s letter had its effect; a few days later Barbadillo sent the director of the CCUM a report written a few years earlier based on his reflections concerning his modular experiences, along with a letter. After making clear his enthusiasm for the open possibilities of the computer as applied to artistic work, in his opinion an incontrovertible sign of the decisive role Cybernetics would “play in the evolution of society in the new phase of our history”, he unequivocally confirmed his intention to “study, in general terms, this phenomenon”. He then indicated the type of research he was interested in doing at the Centre. The positive reception of those responsible at the CCUM to the cited letter and the enclosed report, along with his telephone conversations at the time with Mario Barberá, led Barbadillo to decide to request one of the grants offered by the Centre; it was promptly awarded him to. The next month, in April, he was already attending an intensive introductory course on computers at the CCUM, where he would stay until June amidst a climate of constant interchange of ideas with Briones6 and García Camarero; with this latter he would be especially interested in discussing questions related to linguistics. During the summer and a good part of the autumn of 1968, García Camarero was musing over the idea of creating a seminar related to specifically artistic questions, encouraged as he was by the results obtained in the recently constituted Mathematical Linguistics and Architectural Spaces seminars. To this effect, Barbadillo has pointed out in many private conversations that the creation of the SGAFP was mainly due to the similitude García Camarero found between the above-mentioned letter (where he suggests the centre study the possibility of mathematically resolving some of the developments in his modular work of the time) and the Mathematical Linguistics seminar. That is to say, from the very start the central idea governing the creation of the SGAFP was “the search for the mathematical foundations of art”, even though there where amongst the first participants many more interested in questions related to visual perception, such as Vicente Aguilera Cerni, Yturralde and others coming from the Valencia area. Both García Camarero and Ignacio Gómez de Liaño have recognized the important role played by Barbadillo in the decision on the part of the CCUM to create the SGAFP, although Gómez de Liaño also

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matemáticas del arte”, si bien entre sus componentes iniciales hubo quienes acudieron a sus sesiones también muy interesados por las cuestiones relativas a la percepción visual, sobre todo en el caso de Vicente Aguilera Cerni, Yturralde y otros miembros procedentes del área valenciana. Tanto García Camarero como Ignacio Gómez de Liaño han reconocido el papel esencial desempeñado por Barbadillo en la decisión finalmente adoptada por los responsables del CCUM de crear el SGAFP, aunque Gómez de Liaño hace asimismo hincapié en la importancia que a su juicio tuvieron en esa decisión las sugerencias de algunos arquitectos que participaban en el ya constituido seminario sobre Espacios Arquitectónicos.7 Aunque indirectamente, también Eusebio Sempere influyó en la determinación de crear el seminario de arte. De un lado, está el propio estilo “linealista” con que por entonces realizaba su trabajo, muy adecuado para ser sometido a una investigación con ayuda de la computadora; de otro, el haber participado en una efímera y nada sistemática experiencia, muy poco anterior a la constitución del seminario madrileño, en la que se usó el ordenador con fines artísticos, junto a Abel Martín y el ingeniero de caminos Eduardo Arrechea, que fue el programador informático. El SGAFP estuvo funcionando en el CCUM durante cinco cursos académicos, desde diciembre de 1968 hasta junio de 1973. Dirigió los dos primeros cursos, 1968–1969 y 1969–1970, García Camarero, y entre sus asistentes merecen destacarse los nombres de Briones, Barberá, Alexanco, Barbadillo, Yturralde, García Asensio, Gómez Perales, Soledad Sevilla, Sempere, Gómez de Liaño, Seguí de la Riva, Aguilera Cerni, Gerardo Delgado, Manuel Quejido, Abel Martín y De la Prada Poole. Bajo la dirección de Briones, esto es, durante los cursos 1970–1971, 1971– 1972 y 1972–1973, se agregaron al SGAFP, entre otros, Elena Asins, Lugán, Waldo Balart, Ana Buenaventura y Enrique Salamanca. El esquema de funcionamiento era relativamente sencillo y quedó diseñado durante la etapa en que dirigió el SGAFP García Camarero, fase particularmente productiva y llena de entusiasmo. Las reuniones, de periodicidad quincenal, a fin de poder preparar las distintas sesiones, se desarrollaron siempre en un clima de libertad, exponiendo los participantes los frutos de sus investigaciones y discutiendo las opiniones de otros miembros, aunque sujetándose en la medida de lo posible a un orden del día que

emphasizes the importance in his view of the suggestions of a number of architects participating in the already established Architectural Spaces seminar.7 However indirectly, Eusebio Sempere also influenced the decision to set up an art-related seminar. On the one hand there was his own “linear” style of the time, which was quite appropriate for computerassisted research. On the other hand there was the fact that he had participated in a short-lived and rather unsystematic experience briefly before the Madrid seminar had been set up, where he used the computer for artistic purposes together with Abel Martín and the civil engineer Eduardo Arrechea, who was the computer programmer. The SGAFP was held in the CCUM for five academic years, from December 1968 to June 1973. In the first two years, 1968–1969 and 1969–1970, it was directed by García Camarero. Among those attending we should make mention of Briones, Barberá, Alexanco, Barbadillo, Yturralde, García Asensio, Gómez Perales, Soledad Sevilla, Sempere, Gómez de Liaño, Seguí de la Riva, Aguilera Cerni, Gerardo Delgado, Manuel Quejido, Abel Martín and De la Prada Poole. Under the direction of Briones in 1970–1971, 1971–1972 and 1972–1973, other participants in the SGAFP were Elena Asins, Lugán, Waldo Balart, Ana Buenaventura and Enrique Salamanca. The working procedure was fairly simple. The model was deveoped during the time the SGAFP was run by García Camarero, a period that was particularly productive and enthusiastic. Meetings were held every fortnight and were meant to prepare other specific sessions. They were typified by a climate of freedom, with the participants showing the results of their research and discussing their views with the others present, while restricting themselves whenever possible to the order of the day so as to avoid sterile digressions and come to more quantifiable results. Besides considering and “experiencing the possibility of artistic practice and its analysis using new methods and techniques,” the participants occasionally met in sessions “where above all the idea was to do empirical and analytical studies of the work of art so as to obtain methodological and theoretical results in scientific aesthetics and the automatic generation of artistic forms”.8 The main reason for holding exhibitions and publishing documents was precisely to offer occasional updates of the results obtained. Amongst the most noteworthy activities of the CCUM were the exhibitions Formas computables [Computable Forms],

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Véase la reseña de Gómez de Liaño publicada en el diario Madrid del 2 de junio de 1969.

See the review by Gómez de Liaño published in the newspaper Madrid on June 2, 1969.

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Eusebio Sempere Autorretrato [Self-portrait],1970. Programa informático elaborado por Florentino Briones.

Computer program by Florentino Briones. Cortesía de / Courtesy of: MUAC, Museu Universitat d’Alacant, Alicante. © E. Sempere & Vegap.

Boletín n.° 7, Madrid, CCUM, noviembre de 1969, p. 2.

Boletín, no. 7 (Madrid: CCUM, November 1969), p. 2.

Enrique Castaños Alés

evitase digresiones estériles y permitiese conseguir unos resultados objetivos cuantificables. Además de plantear y “experimentar la posibilidad del trabajo artístico y de su análisis empleando nuevos métodos y nuevas técnicas”, los participantes coincidieron en alguna ocasión “en que, por encima de todo, de lo que se trataba era de realizar trabajos empíricos y analíticos sobre la obra de arte para llegar a resultados metodológicos y teóricos en el campo de la estética científica y de la generación automática de formas plásticas”.8 El motivo primordial de las exposiciones que se organizaron y de las publicaciones que se editaron era precisamente dar cuenta puntual de los resultados obtenidos. Entre las actividades más destacadas programadas por el CCUM, deben señalarse las exposiciones Formas computables, Generación automática de formas plásticas y Formas computadas, ciclos de conferencias, recitales de poesía experimental y la publicación de los libros Ordenadores en el arte y L’ordinateur et la créativité, eventos en los que participaron, además de los miembros del SGAFP, autores como Vasarely, el Equipo 57, Lily Greenham, Silvio Ceccato, Abraham Moles, Alan Sutcliffe, H. W. Franke, E. Robert Ashworth, Auro Lecci, Leslie Mezei, Petar Milojevic, Frieder Nake, Georg Nees, A. Michael Noll, Zoran Radovic y Roger P. Saunders. También intervinieron algunos miembros del seminario, durante los cinco cursos que estuvo activo, en

Generación automática de formas plásticas [Automatic Generation of Artistic Forms] and Formas computadas [Computed Forms], along with lecture series, recitals of experimental poetry and the publication of the volumes Ordenadores en el arte [Computers in Art] and L’ordinateur et la creativité [The Computer and Creativity], as well as events featuring the participation (along with members of the SGAFP) of the artists Vasarely, Equipo 57, Lily Greenham, Silvio Ceccato, Abraham Moles, Alan Sutcliffe, H. W. Franke, E. Robert Ashworth, Auro Lecci, Leslie Mezei, Petar Milojevic, Frieder Nake, Georg Nees, A. Michael Noll, Zoran Radovic and Roger P. Saunders. Some members of the seminar also took part in other international exhibitions, encounters, meetings and congresses, such as the Paris Information Sessions (April 1970), the Automatic Congress in Madrid (April 1970), the Computer Assisted Art exhibition (Madrid, Palacio Nacional de Congresos, April 1971), the meeting of the Workers’ University of Zagreb set up by the Galerija Grada Zagreba (June 1971), and the events at the German Institute in Madrid in 1972. There is no doubt that one difficulty that has to be taken into account was the slow process of obtaining concrete results from research undertaken by the artists with the help of a computer. This was not only because of the machine the centre had available (in spite of being probably the most modern in Spain

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exposiciones, jornadas, encuentros y congresos de carácter internacional, como por ejemplo la Jornada de Información de París (abril de 1970), el Congreso de Automática de Madrid (abril de 1970), la muestra The Computer Assisted Art (Madrid, Palacio Nacional de Congresos, abril de 1971), la reunión de la Universidad Laboral de Zagreb propiciada por la Galerija Grada Zagreba (junio de 1971) y los actos del Instituto Alemán de Madrid del invierno de 1972. No cabe duda de que una dificultad digna de ser tenida en cuenta era la lentitud en obtener resultados concretos de las investigaciones emprendidas por los artistas con el auxilio de la computadora, y no sólo porque el equipo de que disponía el Centro, a pesar de tratarse del más moderno existente probablemente en esos momentos en España,9 era muchísimo menos rápido que los ordenadores actuales, con un complicado procedimiento técnico basado en el uso de tarjetas perforadas, sino porque el CCUM tenía por su propia naturaleza que atender a numerosas peticiones procedentes de los departamentos universitarios y otros organismos de toda la geografía nacional, lo cual significaba guardar turno en una lista de espera. Es decir, había que esperar, a veces hasta tres meses, hasta ver los resultados del programa que se había introducido en la máquina, y, dependiendo de los mismos, efectuar los cambios necesarios para, a continuación, esperar de nuevo la obtención de nuevos resultados. De ahí la importancia que tenía una buena coordinación y entendimiento entre el artista y el programador informático, en el sentido de que éste, para poder realizar con eficacia su trabajo, dispusiese de un conjunto de líneas directrices muy precisas indicadas por el artista. Pero hay que tener en cuenta que, por mucho que se tratase de llevar a cabo un trabajo estético científico y con el concurso de una poderosa herramienta, el factor intuición resulta insoslayable. Hasta que el artista no pudiese ver con sus propios ojos el producto de su creación impreso en un papel, no le era posible desechar unas composiciones y seleccionar otras. Por algunas de las razones que se esbozan en el párrafo anterior, así como por otras de naturaleza más compleja, desde el principio gravitó en el ambiente la necesidad de que los artistas participantes en el SGAFP se familiarizasen con los ordenadores y, sobre todo, aprendiesen a programar. Las reticencias mostradas hacia este aprendizaje hay que atribuirlas no sólo a la dificultad intrínseca que supone aprender un complicado lenguaje matemático y algorítmico por parte de artistas plásticos que

at the time,9 it was much slower than present-day computers, with a complicated technical procedure based on the use of punch cards), but also because the CCUM, due to its very nature, had to deal with many petitions coming from other university departments and other organisations all over Spain. This meant that there was a long waiting list for results. Thus it was often necessary to wait for up to three months to obtain the results of the program they had entered into the machine, and depending upon what came out then make the necessary changes and wait again to get new results. It was important to ensure a high level of coordination between the artist and the computer programmer, so that the latter could do his work efficiently by having a set of clear guidelines available, as precisely indicated by the artist. Yet it should be remembered that however much the idea was to carry out scientific research into aesthetics with a powerful piece of machinery, the factor of intuition could not be pushed to the side. Until the artist could see with his or her own eyes the created product printed on paper, it was not possible to reject certain compositions and opt for others. For some of the reasons set out in the previous paragraph, as well as for others of a more complex nature, from the very start there was something in the atmosphere that seemed to encourage the artists participating in the SCAFP to become more familiar with computers and, above all, learn to program them. Possible reticence towards this kind of learning should be attributed both to the intrinsic difficulty involved in learning complex mathematics and algorithms for visual artists with traditional educations, and to the relative influence of the criteria of cybernetic aesthetics (still perceived today) where the artistic program was as important as or even more important than the final, produced artistic product. Apart from Alexanco, the only one of the participating artists who learnt to program well, the rest needed the help of the centre’s programmers, who in general did their job with great dedication. Similarly, it is also necessary to recall that under the pretext of assisting the artists in the seminar, Briones designed a number of very simple programs that later would appear in the centre bulletin and other CCUM publications.

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Básicamente, una calculadora IBM 7090 (capacidad lectora de 250 tarjetas por minuto y una velocidad de impresión de 150 líneas por minuto) y una calculadora IBM 1401 (800 tarjetas y 600 líneas por minuto), con su equipo auxiliar.

Basically, an IBM 7090 calculator (with a capacity to read 250 cards a minute and a printing speed of 150 lines a minute), and an IBM 1401 calculator (800 cards and 600 lines a minute), with its auxiliary machinery.

II. Artist Contributions The artists who most took advantage of their experiences at the seminar in the CCUM were Manuel Barbadillo, José Luis Alexanco, José María López

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José Luis Alexanco Organigrama del programa 1/3 y 2/3 [Program diagram 1/3 and 2/3], 1973. Montaje fotográfico, 100 x 160 cm (cada uno).

Photographic montage, 100 x 160 cm (each). © J. L. Alexanco.

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Las principales experiencias desarrolladas por los artistas participantes en el seminario de arte del CCUM corresponden a Manuel Barbadillo, José Luis Alexanco, José Mª López Yturralde, Tomás García Asensio y José Luis Gómez Perales, aunque también son de notable interés las contribuciones realizadas por Manuel Quejido, Gerardo Delgado, Ignacio Gómez de Liaño, Javier Seguí de la Riva, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, Enrique Salamanca, Abel Martín, Ana Buenaventura y la aportación teórica de Elena Asins. La fundamental contribución de Alexanco estuvo en gran parte determinada por su aprendizaje del lenguaje de programación, ya que el programa que usó entonces, Mouvnt, fue cobrando progresivamente trascendencia en el concepto de la obra como producto artístico, no tanto, aunque también, por la interdependencia dialéctica entre el programa y los resultados que iban obteniéndose, cuanto por la consideración del programa, esto es, del proceso

Yturralde, Tomás García Asensio and José Luis Gómez Perales, although there were also interesting contributions from Manuel Quejido, Gerardo Delgado, Ignacio Gómez de Liaño, Javier Seguí de la Riva, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, Enrique Salamanca, Abel Martín and Ana Buenaventura, along with the theoretical insights of Elena Asins. The main contribution of Alexanco was to a great degree determined by the fact that he had learnt programming language, given that the program he was then using, Mouvnt, became more and more important in the conception of the work as an artistic production. It was not as important for the dialectical interdependence between the program and results that were obtained as for the consideration of the program itself, for the processing of the final product as the true artistic work, an idea that connected Alexanco intellectually with some of the most outstanding representatives of computer graphics in the world. The projection and vision on the cathode ray screen of successive transformations of a given form as generated by the program, even before the work could be materialized in a conventional three-dimensional sculpture or a figure over a two-dimensional surface, would already be the work in and of itself. This result, in the form of a real time film, sharpened the interaction between the creator and the machine, thus affecting the way the program was elaborated. As he himself has clearly indicated, we are thus faced with the “preponderance of the artwork-idea over the artwork-object”,10 that is, with the aesthetic autonomy of the program and the work itself as a process. The three-dimensional figures obtained at the end of the process, made in plastic or metal, were later used by Alexanco to create different compositions by grouping them together creatively.

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habían recibido una enseñanza tradicional, sino a la relativa influencia que todavía ejercía sobre ellos aquel criterio de la estética cibernética que consideraba el programa estético como tan importante o más que el producto artístico finalmente realizado. Al margen de Alexanco, único de los artistas participantes que aprendió bien a programar, el resto necesitaba el auxilio de los técnicos programadores del Centro, que por lo general desempeñaron con generosa entrega su labor. Asimismo, es necesario recordar que, con el fin de ayudar a los artistas del seminario, Briones diseñó algunos programas, muy sencillos, que fueron apareciendo en el Boletín y otras publicaciones del CCUM. II. La contribución de los artistas

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Manuel Barbadillo Articulaciones modulares [Modular Articulations], 1969. Impresiones sobre papel, aproximadamente 28 x 24 cm cada módulo. (Producción gráfica de uno de los primeros programas utilizados por Barbadillo, ejecutados en el Centro de Cálculo de Madrid.)

Printouts on paper, each module approx. 28 x 24 cm. (Graphic output from one of the first computer programs used by Barbadillo, conducted at the Centro de Cálculo in Madrid.) Foto / Photo: José Luis Gutiérrez. © Jane Weber.

José Luis Alexanco, “Trabajos sobre generación automática de formas, 1968–1973”, en Boletín, monográfico sobre “Creatividad e informática”. Madrid: Fundación Citema, 1977, pp.17-39.

José Luis Alexanco, “Trabajos sobre generación automática de formas, 1968–1973”, in Boletín, monographic issue on Creativity and Computer Science (Madrid: Fundación Citema, 1977), pp.17-39.

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de elaboración del producto final, como la verdadera obra artística, con lo cual Alexanco entroncaba intelectualmente con algunos de los más cualificados representantes del computer graphic en el mundo. La proyección y la visión en el terminal de pantalla de rayos catódicos de las sucesivas transformaciones de una forma determinada a que daba lugar el programa, antes de que la obra se materializase en un producto escultórico convencional en tres dimensiones o en una figura sobre una superficie bidimensional, eran ya la obra misma. Este resultado en forma de película en tiempo real acrecentaba la interacción entre el creador y la máquina, incidiendo de esta manera en el proceso de elaboración del programa. Estamos, por tanto, como él mismo ha indicado con meridiana claridad, ante “la preponderancia de la obra-idea sobre la obra-objeto”,10 esto es, ante la autonomía estética del programa y de la obra como proceso. Las figuras en tres dimensiones obtenidas al final de todo el proceso, realizadas en plástico y metal, fueron posteriormente utilizadas por Alexanco para, mediante agrupamientos, crear diferentes composiciones. En otros casos, el trabajo desarrollado con la máquina fue aprovechado para realizar series de obras bidimensionales. De todos los artistas participantes en la experiencia, Barbadillo es el único en el que los rasgos esenciales de su obra estaban ya razonablemente definidos desde mucho antes de su primer encuentro con la máquina, y de manera muy especial el más importante de todos ellos, a saber, el ingrediente cibernético que sustentaba sus peculiares estructuras modulares y la sintaxis combinatoria entre los distintos elementos. De hecho, el interés de Barbadillo por el ordenador estuvo dirigido al principio hacia el descubrimiento de ciertas leyes lógicas que sospechaba

In other cases the work done on the machine was used later on to create two-dimensional works. Of all the artists participating in the experience, Barbadillo was the only one whose work’s key features were already reasonably well-defined before the first encounter with the machine. This was especially the case when it came to the terms of the cybernetic feature that sustained his peculiar modular structures, and the combining syntax binding together the different parts of his work. In fact, Barbadillo’s interest in the computer was focussed from the very start on the discovery of certain logical laws that until then he could only suspect had had a role in the subjective decision to choose certain combinations with the only module he then used, while rejecting others. The almost entirely intuitive method that had guided his work from 1964 to April 1968 was something he sought to strengthen with the discovery of these objective laws he could only suspect existed, and this was where the computer would be highly useful for him. To express this more precisely: during the four years Barbadillo was working with the same module he came to realize that the fundamental reason why he accepted some compositions and rejected others was not related to the formal characteristics of the module (that is, they were not structural). Rather, they were related to the organization of the components of each painting and the particular nature of the rhythmic relationships between them. That decision to accept some compositions or reject others was fundamentally subjective, yet he suspected that it had more to do with some type of objective reason. This was precisely what he sought to research and discover through the computer. Even though the machine itself was never an end in itself for him, but instead a useful working tool, there is no doubt that it would be a highly

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en la, hasta ese momento, decisión subjetiva de seleccionar determinadas combinaciones realizadas con el único módulo que por entonces empleaba y rechazar otras. Quería reforzar el método casi exclusivamente intuitivo, que lo había guiado desde 1964 hasta abril de 1968, con el descubrimiento de esas leyes objetivas que presentía, y ahí era donde el ordenador podía prestarle una gran ayuda. Dicho más precisamente: durante los cuatro años en que Barbadillo estuvo operando con el mismo módulo, pudo darse cuenta de que la razón de fondo que lo llevaba a aceptar unas composiciones y desechar otras no estaba relacionada con las características formales del módulo, esto es, no era de carácter estructural, sino que estaba relacionada con la manera en que se organizaban los componentes del cuadro y el modo particular de mantener relaciones rítmicas entre ellos. Aquella decisión de aceptar unas composiciones o de rechazar otras era de índole subjetiva, pero él sospechaba que respondía a algún tipo de razón objetiva. Esto era precisamente lo que pretendía investigar y averiguar con la computadora. Aunque la máquina nunca fue para él un fin, sino una herramienta auxiliar de trabajo, no cabe duda de que ha sido un factor de suma importancia en el desarrollo evolutivo de su obra a partir de abril de 1968, como lo certifica el hecho de que su vocabulario modular aumentase de uno a cuatro módulos al poco tiempo de su primer contacto con aquélla. La cuestión del ritmo en la obra de Barbadillo fue estudiada por Michael Thompson, un investigador británico miembro de la Computer Arts Society, que se centró en los trabajos del periodo 1964–1968 realizados todavía con un solo módulo. La intención de Thompson era “descubrir cómo incorporar a los programas de ordenador la capacidad de tomar algunas decisiones subjetivas”, para lo cual los conceptos subjetivos, tradicionalmente descritos en términos de conceptos abiertos, y faltos, por lo tanto, de la necesaria definición, deben estar “temporalmente” cerrados. Los términos que acabó empleando para referirse a esas relaciones rítmicas fueron tracking y skipping, esto es, “movimiento encarrilado” o continuo, y “movimiento a saltos de los ojos” o discontinuo.11 Así, “tracking era la secuencia resultante de la adición de zonas del mismo color, de dos o más módulos individuales, al generar (por fusión de sus límites) un módulo mayor o macromódulo. Skipping definía la relación existente entre las zonas blancas y las negras del interior de un módulo, entre

important factor in the development of his work after April 1968, as is confirmed by the fact that his modular lexicon grew from one to four modules shortly after coming into contact with the computer. The question of rhythm in Barbadillo’s work was studied by Michael Thompson, a British researcher and member of the Computer Arts Society who focussed on the pieces made with a single module from 1964–1968. Thompson’s idea was to “discover how to build into computer programs the capacity to make certain subjective decisions”, for which subjective concepts, traditionally described in terms of open concepts, and thus lacking in necessary definition, should be “temporarily” closed. The terms he ended up using to refer to these rhythmic relationships were tracking and skipping, that is, continuous, or “tracked movement”, and discontinuous, or “movement skipping before the eyes”.11 Thus “tracking was the sequence resulting from the addition of zones of the same colour, in two or more individual modules, in generating (by fusing their limits) a larger or macromodule. Skipping defined the relationship between existing white and black areas inside a module, between independent modules and between macromodules. Both rhythms were also binary. Each module or macro-module would always have its counterpart (in the same, or inverted, colour and position) on the opposite section of the grid”.12 Yet what set Barbadillo apart the most from the other members of the seminar was the cybernetic factor in his painting, and the cybernetic conception of the world that went along with it, factors, we should insist, that already existed in his work before he began to work with computers. The debt he would have to it after reading Cybernetics and Society by Norbert Wiener in the 1960s would be significant, as he himself has recognized on many occasions. This cybernetic condition of his work would be seen in at least three aspects of it: a) the automatism of the modules in constituting macro-modules (without this automatism, which is determined by the square form of the modules, along with the elements in the modules and the division of the edges into whites and blacks to allow for fusions and couplings, the modules could not take on the positions indicated by the program); b) the capacity for feedback, whose consequence is self-regulation; c) the enormous combinatory capacity of the modules. The cybernetic image of the world, for its part, accepts the existence of a contingent universe (cybernetic artists, in spite of developing programs,

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Michael Thomson, “Arte por ordenador: un modelo visual para las pinturas modulares de Manuel Barbadillo”, en: Enrique Castaños Alés (coord.), Manuel Barbadillo. Obra modular (1964–1994). Málaga: Fundación Pablo Ruiz Picasso, 1995, pp. 45-48.

Michael Thompson, “Arte por ordenador: un modelo visual para las pinturas modulares de Manuel Barbadillo”, in Enrique Castaños Alés (Ed.), Manuel Barbadillo. Obra modular (1964– 1994). (Malaga: Fundación Pablo Ruiz Picasso, 1995, pp. 45-48).

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Manuel Barbadillo, “Tambores y computadoras”, en Enrique Castaños Alés (coord.), Manuel Barbadillo. Obra modular (1964– 1994). Málaga: Fundación Pablo Ruiz Picasso, 1995, p. 89.

Manuel Barbadillo, “Tambores y computadoras”, in Enrique Castaños Alés (ed.), Manuel Barbadillo. Obra modular (1964–1994). (Malaga: Fundación Pablo Ruiz Picasso, 1995, p. 89).

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módulos independientes y entre macromódulos. Ambos ritmos eran a su vez binarios también. Cada módulo o macromódulo tendría siempre su contrapartida (en el mismo —o inverso— color y postura) en la porción opuesta del cuadriculado”.12 Pero lo que distingue más pronunciadamente a Barbadillo de los otros miembros del seminario es el ingrediente cibernético de su pintura y la concepción cibernética del mundo que la acompaña, aspectos que son anteriores, creo importante subrayarlo, al encuentro con la máquina. La deuda contraída en tal sentido, desde que lo leyó a principios de la década de 1960, con el libro Cibernética y sociedad, de Norbert Wiener, es muy grande, según él mismo reconoció en diversas ocasiones. Esa condición cibernética de su obra se manifestaría al menos en tres aspectos: a) el automatismo de los módulos para constituir macromódulos (sin este automatismo, que viene determinado por el formato cuadrado de los módulos y de los elementos del módulo y por la división de los bordes en blancos y negros para permitir las fusiones y los acoplamientos, los módulos no podrían adoptar las posiciones que les indica el programa); b) la capacidad de retroalimentación, cuya consecuencia es la autorregulación; c) la enorme capacidad combinatoria de los módulos. La imagen cibernética del mundo, por su parte, acepta la existencia de un universo contingente (el artista cibernético, a pesar de elaborar los programas, no controla todo el proceso, ya que hay aspectos o situaciones que él no puede predecir, esto es, no sabe con absoluta certeza cuál va a ser el resultado final) y admite la existencia de zonas o enclaves organizados que tratan, a su vez, de potenciar y desarrollar la organización del cosmos. Los dos motivos principales que impulsaron a José María López Yturralde a entrar en contacto con la computadora fueron, de un lado, el tipo de reflexión y de discurso teórico que se estaba haciendo dentro del grupo valenciano Antes del Arte, al que él pertenecía desde su creación en 1968, y, de otro lado, las características de orden estructural a que había llegado su obra, en concreto las Estructuras seriadas, que entonces realizaba de manera muy intuitiva, en los meses inmediatamente anteriores a su experiencia en el Centro de Cálculo. Desde su temprana incorporación al seminario madrileño, Yturralde mostró una especial sensibilidad por el alcance práctico del empleo de la computadora con fines estéticos, por los nuevos campos de investigación abiertos por los medios tecnológicos y por los

do not control the entire process, given that there are aspects or situations that cannot be predicted, so that the creator cannot be absolutely sure of the final result), and recognizes that there are organized zones or enclaves that in turn seek to strengthen and develop the organization of the cosmos. There were two main reasons behind the interest of José María López Yturralde in computers: on the one hand, the type of reflection and theoretical discourse that was going on within the Valencia group Antes del Arte, which he had belonged to since it was founded in 1968; on the other hand, the characteristics of the structural order his work had acquired, especially in the Estructuras seriadas [Serialized Structures] he made rather intuitively at the time, in the months immediately before he became associated with the Data Processing Centre. Beginning with his early entry into the Madrid seminar, Yturralde was especially sensitive to the practical limits of using a computer for aesthetic objectives, the new research areas opened up by technological media and the methodological problems derived from them. Concerned even before the Artistic Forms Seminar with problems related to visual perception, Yturralde also developed an interesting line of research in the Data Processing Centre related to those particular geometric structures that defy the logical laws of perception, the impossible figures. In his specific case, as García Camarero would note, the assistance of the computer was of a lesser importance, though it did have some significance. The study and analysis with the computer of the foundation of these forms and their intrinsically ambiguous character also had a positive impact on the subsequent development of Yturralde’s work, and in turn he has always recognized that he was enriched artistically and intellectually through his participation in the seminar. The work of Tomás García Asensio in the seminar was focussed from the start on researching the automatic treatment of colour, a task that was in line with the concern for chromatic relationships he had already demonstrated for some time. Even though he was only able to finish one phase of the experience, it was enough to test his conviction that such a task was possible. The preliminary conclusions of his tests were published in the CCUM bulletin, in an article entitled “Esquema de un estudio para el tratamiento automático del color” [Scheme of a Study for the Automatic Treatment of Colour]. In it, he tries to “suggest the possibility of setting up a system of exploration of colour from the point of view of the

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José María Yturralde Estructura volante I [Flying Structure I], 1976–1977. Papel japonés y madera de balsa. Colección José Badía–Francisco Escribano.

Japanese paper and balsa-wood. José Badía–Francisco Escribano Collection. © J. M. Yturralde. 1

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Tomás García Asensio, “Esquema de un estudio para el tratamiento automático del color”, en Boletín n.° 11. Madrid: CCUM, abril de 1970, p. 3.

Tomás García Asensio, “Esquema de un estudio para el tratamiento automático del color”, in Boletín, no. 11 (Madrid: CCUM, April 1970), p. 3.

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problemas de carácter metodológico derivados de ellos. Preocupado desde antes de la creación del Seminario de Formas Plásticas por los problemas relacionados con la percepción visual, Yturralde también desarrolló una interesante investigación en el Centro de Cálculo acerca de esas particulares estructuras geométricas, las figuras imposibles, que desafían las leyes lógicas de la percepción. En su caso concreto, como puso de relieve García Camarero, la ayuda que podía proporcionar la computadora era de rango menor, aunque no despreciable. El estudio y análisis a través del ordenador del fundamento de tales formas y de su intrínseco carácter ambiguo, repercutieron también positivamente en el ulterior desarrollo evolutivo de la obra de Yturralde, quien siempre ha reconocido el enriquecimiento artístico e intelectual que obtuvo con su participación en la experiencia. Los trabajos de Tomás García Asensio en el seminario se centraron desde el principio en la investigación sobre el tratamiento automático del color, tarea consecuente con la preocupación por las relaciones cromáticas que desde hacía tiempo le embargaba. Aunque sólo pudo culminar una fase de la experiencia, fue suficiente para probar su convicción de que semejante tarea era posible. Las conclusiones preliminares de sus pesquisas fueron publicadas en el boletín del CCUM, en un artículo titulado “Esquema de un estudio para el tratamiento automático del color”. En él trata de “sugerir la posibilidad de establecer un sistema de exploración del color bajo el punto de vista de las artes plásticas y de un modo automático, utilizándose unos criterios y unos principios adecuados al cálculo en un computador. Se aspira, además, a que este sistema facilite tanto la generación como el análisis de las obras”.13 El estudio comprendía dos temas claramente delimitados. El primero propone unas normas que, “con un mínimo de elementos, unos valores objetivos y unos sistemas combinatorios muy simples”, permitan “abarcar toda la casuística del color”. A tal fin, García Asensio, basándose en algunas consideraciones previas de carácter general relativas al modo de percibir los colores el ojo humano, elaboró una escala de valores cromáticos convencionales, de modo que pudiese confeccionarse un programa para su aplicación automática en un ordenador. El segundo de los temas tratados en el artículo, supuestamente destinado, aunque no se indica de modo expreso, a su procesamiento informático, analizaba los tres tipos

visual arts and in an automatic way, using criteria and principles that are appropriate for computer calculation. The goal is to have this system facilitate the generation and analysis of works”.13 The study included two clearly set out subjects. The first proposes certain norms that “with a minimum of elements, objective values and highly simple combinatory systems”, would allow for “a broad look at the causal reasons of colour”. To this end, on the basis of certain previous considerations of a general nature related to the way the human eye perceives colours, García Asensio elaborated a scale of conventional chromatic values, so that a program could be designed for their automatic application by a computer. The second subject dealt with in the article, supposedly meant for computer processing (though this is not clear), analyzed three types of chromatic circumstances of human vision: monochromatic, bi-chromatic and tri-chromatic, which in turn give rise to six intermediate situations (one between every two of the six pure colours, three primary and three secondary), fifteen chromatic effect situations to a certain degree independent of each of those that make up the pair, and nineteen cases of six colours taken three by three in any internal order, with this last situation being too complicated for any sort of spontaneous calculation. José Luis Gómez Perales had shown interest for many years in the principles of order, modularity and proportion; his research in the CCUM seminar was focussed on the compositional systemization

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of painting and the systemization of colour, ideas that appeared in his work for the first time in 1967. The result of his study is published in one of the centre’s bulletins, with the title “Un intento de

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de situaciones cromáticas de la visión humana: monocromáticas, bicromáticas y tricromáticas, las cuales originan, respectivamente, seis situaciones intermedias (una entre cada dos de los seis colores puros, tres primarios y tres secundarios), quince situaciones cromáticas de efecto hasta cierto punto independiente de cada uno de los que integran la pareja y diecinueve casos de seis colores tomados de tres en tres y en cualquier orden entre sí, situación esta última que ya resulta demasiado compleja para un cálculo espontáneo. Interesado desde hacía muchos años en los principios de número, orden, módulo y proporción, la investigación de José Luis Gómez Perales en el seminario del CCUM se orientó tanto a la sistematización compositiva del cuadro como a la sistematización del color, ideas que surgen por primera vez en su trabajo hacia 1967. El resultado de su estudio aparece publicado en uno de los boletines del Centro, bajo el título “Un intento de sistematización en la creación plástica”.14 A partir de lo que él llama “números básicos”, que no son otros que cinco términos consecutivos de la conocida sucesión de Fibonacci, por ejemplo el 1, 2, 3, 5, 8, y a partir de la obtención de 25 rectángulos construidos con la condición de que las longitudes de sus lados sean las determinadas por los números básicos, Gómez Perales procede a obtener la composición formal del cuadro. Esta composición puede conseguirse, bien por yuxtaposición de elementos o bien, si se parte del formato total del cuadro, por descomposición del mismo. La única limitación impuesta al color es que éste sea uniforme dentro de cada elemento. En cuanto a los restantes, Manuel Quejido desarrolló una propuesta que estuvo en parte directamente relacionada con las necesidades específicas de su obra en ese momento, planteándose como principal objetivo una serie de transformaciones de formas geométricas en un espacio plano, lo que, a partir de un planteamiento modular, lograba haciendo desplazar aquellas formas sobre tramas bien definidas según reglas sistemáticas para construir secuencias con una evidente intención cinética; Gerardo Delgado realizó una obra que presentaba una fuerte dependencia modular y que fue concebida por el autor como un tipo de obra abierta, de intenso sentido didáctico y en permanente relación con el espectador, hasta el punto de que éste pudiera manipular, según determinados criterios selectivos de forma y color, su estructura y otros elementos adicionales, lo que no impide que, igualmente, el

sistematización en la creación plástica” [An Attempt to Systematize Artistic Creation].14 Starting with what he called “basic numbers”, which are none other than the five consecutive terminations of the well-known Fibonacci sequence (for example, 1, 2, 3, 5, 8 and so on), and on the basis of 25 rectangles made with the condition that their longitudes be determined by base numbers, Gómez Perales set about creating the formal composition of the painting. This composition can be attained either through the juxtaposition of elements or, if we start from the overall format of the painting, through its very decomposition. The only limitation imposed on colour was that it be uniform within each element. As for the other participants, Manuel Quejido worked on a proposal that was in part directly related to the specific needs of his work at that time, setting as his main objective a set of transformations of geometric forms on a flat surface. Starting from a modular proposal, this would be attained by shifting the forms over well-defined grids following systematic rules, thus constructing sequences with a clearly kinetic intention. Gerardo Delgado made a piece that was also dependent on modularity, conceived by the artist as a type of open work. It had a strongly didactic meaning and was in permanent relationship with the spectator, to the point that the viewer could manipulate its structure and other additional aspects in accord with certain selective criteria of form and colour. At the same time the artist would submit himself to the strict control of its initial structure so as to ensure that the accepted external manipulation might distort it or turn it into something confusing or disordered. Ignacio Gómez de Liaño, together with Guillermo Searle, began by carrying out an interesting research project on Spanish Plateresque courtyards, whose main objective was to create a grammar based on the linguistic model of generative transformational grammar. Later on they did a morphological-syntaxial study of El Greco’s Apostolado in the Cathedral of Toledo, with the idea of “setting up an efficient analytical method so as to lay the ground for a generative grammar of painting”.15 Ana Buenaventura and Javier Seguí de la Riva translated architectural designs with the idea of defining certain “basic laws for a linguistically simplified aesthetic norm”.16 Sempere, apart from producing work where he began with the mathematical curves programmed by Arrechea (resulting in works of great beauty and formal simplicity, with a delicate grid of continuous lines simulating a type of flexible spring suspended

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José Luis Gómez Perales, “Un intento de sistematización en la creación plástica”, en Boletín n.º 8-9. Madrid: CCUM, enero de 1970, pp. 20-27.

José Luis Gómez Perales, “Un intento de sistematización en la creación plástica”, in Boletín, no. 8-9 (Madrid: CCUM, January 1970), pp. 20-27.

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José Luis Gómez Perales Sistematización de la composición [Systemization of the composition], s/f. (aprox. 1970) / n/d (circa 1970). Gráfica computarizada impresa sobre papel.

Computerized graphic printed on paper. © J. L. Gómez Perales.

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artista la sometiese a un estricto control de su estructura inicial, a fin de evitar que la consentida manipulación pudiera distorsionarla o convertirla en algo confuso o desordenado; Ignacio Gómez de Liaño, en colaboración con Guillermo Searle, llevó a cabo, en primer lugar, un interesantísimo trabajo de investigación sobre los patios platerescos españoles, cuyo principal objetivo era crear una gramática basada en el modelo lingüístico de las gramáticas generativas transformacionales, y, en segundo lugar, un estudio morfosintáctico del Apostolado de El Greco que se conserva en la catedral de Toledo, con el propósito de “establecer un método analítico eficaz, a fin de llegar a fundamentar una gramática generativa de la pintura”;15 Ana Buenaventura y Javier Seguí de la Riva tradujeron diseños arquitectónicos con el objetivo de definir ciertas “reglas básicas para una norma estética lingüísticamente simplificada”;16 Sempere, quien además de la producción en la que partió de las curvas matemáticas programadas por Arrechea, cuyos resultados fueron unas obras de gran belleza y sencillez formal, en las que una fina trama de líneas continuas simulaban una especie de muelle flexible suspendido ingrávidamente en el espacio de la composición, hizo un célebre Autorretrato, para el que usó un programa elaborado por Florentino Briones; Soledad Sevilla, cuya obra de entonces, claramente influida por la de Barbadillo, se caracterizó por el análisis y desarrollo de estructuras geométricas sobre un plano; Enrique Salamanca, quien se centró en diseñar un programa con el que representar figuras que profundizasen en los fenómenos perceptivos; Abel Martín, cuya labor se caracterizó por el uso de curvas matemáticas dibujadas por la computadora como elementos de composición para su posterior uso en trabajos con la técnica de la serigrafía; y Elena Asins, que si bien no realizó ninguna obra con la ayuda de la máquina, ha reconocido siempre la importancia de su paso por el CCUM en su formación autodidacta, pues gracias a él tomó conciencia de las bases matemáticas del arte, de la relevancia que poseen la idea y el proceso de gestación en el producto estético final y de las posibilidades que se le abrían al arte con el empleo de otros medios distintos a los tradicionales. A pesar de las críticas negativas recibidas por algunos miembros significados de la institución arte, la experiencia del CCUM fue sin duda positiva. En primer lugar, por el saludable hecho de que la universidad española se interesase, con inusual oportunidad y prontitud, por una de las propuestas más

without gravity in the compositional space), made a much-lauded Self Portrait with the use of a program developed by Florentino Briones. For her part, Soledad Sevilla, whose work at the time was clearly influenced by Barbadillo, tended to analyze and develop geometric structures on a flat surface. Enrique Salamanca focussed on designing a program to represent figures, so as to delve deeper into phenomena of perception. Abel Martín’s work was characterized by the use of mathematical curves drawn by the computer as compositional features for later use in works using silkscreen techniques. Finally, Elena Asins did not make art work with the help of the machine, though she has always acknowledged the importance of her time at the CCUM for her own education, in that due to her experience she became more aware of the mathematical foundations of art, of the relevance of the idea and the gestation process in the final aesthetic product, and of the possibilities opened up for art by the use of non-traditional media. In spite of negative criticism from certain leading members of the institutionalized art world, the experience at the CCUM was undoubtedly positive. First, it was important that a Spanish university had from very early on, and with considerable foresight, shown interest in the most advanced proposals at the time of the international neo-avant-garde. Second, the seminar at the CCUM was a positive educational experience for all the participants, who sought to take advantage of the multi-disciplinary content of the project and its group focus. Third, and more specifically, the seminar pushed ahead with one of the most rigorous, fruitful and interesting paths of artistic creation and research during the final third of the twentieth century, which sets out strong ties between the physical-mathematical sciences and the field of aesthetics and art, without inappropriately blending them, upholding the autonomy and independence of each. In this way it revived one of the most significant and well-grounded artistic-cultural traditions in the West. In the same way, the artistic experience in Madrid made it possible for a group of university professors and visual artists to develop (albeit for a short time) lines of interchange and cooperation with other university centres, interdisciplinary groups and projects with similar characteristics, and with artists and researchers all over the world, thus enriching the overall conditions of artistic and scientific research and creative aesthetics in Spain. Finally, the seminar drew attention to and made a profound impact on a number of purely conceptual aspects of

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Ignacio Gómez de Liaño y Guillermo Searle, “Pintura y perceptrónica. Estudio de transformaciones en pintura”, en Boletín n.° 22. Madrid: CCUM, marzo de 1973, pp. 73-93.

Ignacio Gómez de Liaño and Guillermo Searle, “Pintura y perceptrónica. Estudio de transformaciones en pintura”, in Boletín, no. 22 (Madrid: CCUM, March 1973), pp. 73-93.

Véase el texto que escribieron para el catálogo de la muestra The computer assisted art, Madrid: Palacio de Congresos y Exposiciones, marzo-abril de 1971.

See the text written for the exhibition Computer Assisted Art (Madrid: Palacio de Congresos y Exposiciones, MarchApril 1971).

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avanzadas de la neovanguardia internacional del momento; en segundo lugar, por la positiva enseñanza que recibieron todos los participantes en el seminario que quisieron aprovecharla del contenido multidisciplinar del proyecto y del trabajo en equipo; en tercer lugar, y de manera más específica, el seminario se adelantó en más de un aspecto a una de las vías más rigurosas, fructíferas e interesantes de la creación e investigación artísticas del último tercio del siglo XX, la que establece, sin confundirlos y manteniendo la autonomía e independencia de ambos, fuertes vínculos entre el campo de las ciencias físico-matemáticas y el campo de la estética y de las artes, recuperando así una de las tradiciones artísticoculturales más elevadas y enraizadas en Occidente; asimismo, la experiencia artística madrileña permitió que un grupo de profesores universitarios y artistas plásticos españoles desarrollasen, aunque fuese por un periodo limitado, una labor de intercambio y cooperación con otros centros universitarios, grupos y proyectos interdisciplinares de similares características y con diversos artistas e investigadores dispersos en diferentes lugares del mundo, enriqueciendo así el panorama de la investigación artística y científica y el ámbito de la creación estética en España; por último, el seminario llamó la atención y profundizó notablemente en los aspectos puramente conceptuales de la obra de arte, así como en la importancia que el proceso mismo de elaboración tiene en la valoración estética del producto artístico.

the work of art, while emphasizing the importance of the creative process itself in the aesthetic evaluation of artistic production.

Biografía

Biography

Doctor en Historia del Arte. Crítico de arte del diario Sur de Málaga. Profesor de Historia del Arte de la Universidad de Málaga. Autor de una tesis doctoral sobre Los orígenes del arte cibernético en España. La experiencia del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Es autor del libro La pintura de vanguardia en Málaga durante la segunda mitad del siglo XX. Colaborador de las revistas Lápiz y Arte y Parte. Ha sido director de la sala de exposiciones de la Diputación de Málaga, director del Departamento de Promoción Cultural de la Fundación Picasso de Málaga y comisario de múltiples exposiciones. <www.enriquecastanos.com>

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Enrique Castaños Alés has a PhD. in the History of Art. He is the art critic for the newspaper Sur, Malaga, and Professor of History of Art at the University of Malaga. His doctoral thesis was Los orígenes del arte cibernético en España. La experiencia del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid [The Origins of Cybernetic Art in Spain: the Experience of the Data Processing Centre at the University of Madrid]. Castaños is the author of the book La pintura de vanguardia en Málaga durante la segunda mitad del siglo XX [Avant-garde Painting in Malaga in the Second Half of the Twentieth Century] and writes for the magazines Lápiz and Arte y Parte. Former director of Malaga Provincial Council’s exhibition centre, and former director of the Cultural Promotion Department of the Picasso Foundation in Malaga, he has been the curator of numerous exhibitions. <www.enriquecastanos.com>

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Itinerario del cine de vanguardia español

An Overview of Spanish Avant-garde Cinema

R o m Á n G u ber n

Aunque en la década de 1920 se produjo en España una constelación de experiencias vanguardistas en el campo de la plástica y de la literatura —que suelen focalizarse en torno a la Generación del 27—, no ocurrió lo mismo en el campo del cine. Cuando se examina aquel panorama vanguardista, se constata que la vanguardia literaria tuvo su mayor peso en Madrid, desde el inicio del movimiento poético ultraísta en 1918, mientras que la vanguardia plástica tuvo mayor significación en Cataluña, con Salvador Dalí, Joan Miró, Rafael Barradas, Julio González, Joaquín Torres García, etc. Y aunque el arte cinematográfico interesó prontamente a unos y a otros, con su cinefilia plasmada en la erupción de numerosos cineclubs (desde la inauguración en diciembre de 1928 del Cineclub Español dirigido por Luis Buñuel y Ernesto Giménez Caballero), no floreció en España un cine de vanguardia homologable al que se llevó a cabo por aquellos años en París o en Berlín. Existieron, por supuesto, razones que explican esta carencia. La primera reside en la endeblez del discurso teórico y estético en torno al cine en la España de aquella época, en comparación con la pléyade de teóricos y ensayistas que habían surgido ya en otros lugares de Europa. Y los mejores trabajos españoles en este campo procedieron de Fernando Vela y Guillermo Díaz-Plaja, dos escritores ajenos al quehacer cinematográfico y que nunca se plantearon profesionalizarse en él. La segunda razón radica en que la vanguardia cinematográfica se desarrolló especialmente en dos países europeos —Francia y Alemania— que poseían industrias cinematográficas potentes. En España, en cambio, las industrias culturales vivían en estado

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Although in the decade from 1920 to 1930 there was a wide array of avant-garde experiences in Spanish visual arts and literature, normally revolving around the Generation of 1927, this was not the case with the field of cinema. When we look at the avant-garde scene, we see that its corresponding literature was especially important in Madrid, ever since the beginning of the Ultraist revolutionary poetic movement in 1918, while the visual arts avant-garde was more significant in Catalonia, with Salvador Dalí, Joan Miró, Rafael Barradas, Julio González, Joaquín Torres García and others. While the film arts would soon interest creators of both fields, with their passion for cinema made manifest with the emergence of film clubs (after the opening of the Cineclub Español in December 1928, under the direction of Luis Buñuel and Ernesto Giménez Caballero), avant-garde cinema in Spain did not flourish as it did at the time in Paris or Berlin. There were, of course, reasons for this deficit. The first has to do with the weakness of the theoretical and aesthetic discourse on film at the time, in comparison with the great number of theoreticians and essay writers that had already emerged in other parts of Europe. The best Spanish work in the field came from the likes of Fernando Vela and Guillermo Díaz-Plaja, two writers who were not at all connected to film practice and who never considered becoming professionals in the field. The second reason is grounded on the fact that avant-garde cinema developed especially in two European countries—France and Germany—with powerful film industries. In Spain, in contrast, the cultural industries were in an embryonic state, in spite of the praiseworthy modernizing initiatives of the

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embrionario, a pesar de las meritorias iniciativas modernizadoras de la familia Urgoiti, en algunas de las cuales —en la distribución y producción de películas— colaboraría Luis Buñuel en la década de 1930. Dijimos que el cine de vanguardia se desarrolló en países con industrias cinematográficas potentes. Por una parte, las propuestas de la vanguardia nacieron en aquellos países como réplica estética radical al cine-mercancía estereotipado y convencional generado por tales industrias. Pero, por otra parte, la prosperidad industrial suministraba a la vez en esos países sus competentes técnicos y sus infraestructuras a los cineastas experimentales. En España no podía ocurrir nada parecido, y eso explica por qué Luis Buñuel realizó sus dos primeras películas —Un chien andalou (1929), financiada por su madre, y L’âge d’or (1930)— en estudios y con técnicos franceses. La tercera razón de la carencia de un cine de vanguardia se halló en la falta de financiación. Las producciones europeas de vanguardia fueron fruto de un mecenazgo culto. Esta financiación, que existió en España para actividades artísticas tradicionales, no existió ante el desprestigiado cine nacional. Otra razón, asociada a ésta, es de orden territorial. En el periodo de expansión del cine figurativo de vanguardia europeo, en la segunda mitad de la década de 1920, la modesta actividad cinematográfica había desplazado su capitalidad desde Barcelona hacia Madrid. Pero Barcelona era en cambio la sede principal de la burguesía ilustrada de la península, con mayor tradición de mecenazgo en los campos de la música, de las editoriales, de la arquitectura, etc. Pero también para ella el cine autóctono carecía de todo prestigio y de potencialidades artísticas. La quinta razón, también asociada a la anterior, radica en que toda vanguardia implica un proyecto de público y de unos canales de difusión. Esta burguesía ilustrada, que podía movilizar a unos cientos de espectadores para presenciar en los cineclubs lo más escogido del cine extranjero, no podía suministrar en cambio un mercado suficiente para amortizar un hipotético cine de vanguardia de producción nacional. La sexta razón se halla en que la era de la vanguardia cinematográfica europea, en su modalidad figurativa o no abstracta y por ello más ofensiva para ciertas tradiciones morales conservadoras, se correspondió en España con la dictadura del general Primo de Rivera, cuyas censuras administrativas no podían hacer viable un cine desinhibido y transgresor como el que era propio de tal vanguardia. Y, por último, cuando en abril de 1931 se instauró en España, con

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Urgoiti family, some of which (in film distribution and production) featured the participation of Luis Buñuel in the 1930s. We have stated that avant-garde cinema developed in countries with powerful film industries. On the one hand, the propositions of the avant-garde arose in such countries as a radical aesthetic response to the stereotyped, conventional, commercial moviemaking generated by their industries. Yet, on the other hand, industrial prosperity also meant that these countries were able to offer competent technicians and quality infrastructures to experimental filmmakers. This did not occur in Spain at all, which explains why Luis Buñuel made his first two films —Un chien andalou (1929), financed by his mother, and L’Âge d’Or (1930)—at French studios with French technicians. The third reason for the paucity of avant-garde cinema in Spain was related to weak funding. European avant-garde productions were the result of cultivated patronage. This financing, which did exist in Spain for traditional artistic activities, was not interested in the generally low quality of Spanish cinema. Another reason, associated to this, was related to geographical factors. In the period of expansion of figurative European avant-garde cinema, in the second half of the 1920s, the modest national film industry had shifted from Barcelona to Madrid. Yet Barcelona was where the enlightened bourgeoisie was to be found, with a more established tradition of patronizing music, publishing, architecture and other fields. Still, for these people local cinema production was not considered worthy of attention or something with artistic possibilities. The fifth reason, which is also associated with the previous one, has to do with the fact that any avantgarde has need of a projected public and channels of distribution. The enlightened bourgeoisie, which was able to move hundreds of spectators to watch select foreign films, was not however able to supply the market with a hypothetical avant-garde cinema produced nationally. The sixth reason has to do with the fact that the period of European avant-garde cinema, in its figurative, non-abstract mode, which was more offensive for certain morally conservative traditions, coincided in Spain with the dictatorship of General Primo de Rivera, whose administrative censorship made it unviable to promote film that was uninhibited and transgressive, as was the case with the avantgarde. Finally, when in April 1931 the Second Republic was founded in Spain, opening the way for

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la II República, un régimen de libertades públicas que pudo haber propiciado una eclosión vanguardista en el cine español, ya era demasiado tarde. Por entonces el impulso cinematográfico vanguardista internacional ya se había cancelado, por la superior complejidad técnica y el mayor costo del nuevo cine sonoro, por la depresión económica y el ascenso de los fascismos en Europa, que convirtieron al combativo y admirado cine soviético, a los ojos de muchos artistas e intelectuales, en un modelo ejemplar de arte realista, pedagógico y utilitario. A pesar de la carencia de una producción de vanguardia digna de tal nombre en la etapa del cine mudo español, aparecieron algunos títulos atípicos o excéntricos que, en el mejor de los casos, acusaron en algún aspecto los efluvios o la contaminación de las corrientes renovadoras que llegaban de Europa. A este renglón pudo pertenecer Madrid en el año 2000 (1925), cinta futurista dirigida por Manuel Noriega y que lamentablemente no se conserva. Acaso inspirada en la gran publicidad que precedió al rodaje de Metrópolis de Fritz Lang en Berlín, iniciado en marzo de aquel año, sabemos que la cinta de Noriega utilizó profusamente los trucajes de sobreimpresiones para convertir a Madrid en puerto de mar, mediante la canalización del río Manzanares, por el que circulaban imponentes trasatlánticos. El madrileño Benito Perojo, gran modernizador del cine español y que solía rodar sus películas en estudios parisinos —lo que motivaba que algunos

a time of public liberty that could have encouraged the emergence of avant-garde currents in Spanish cinema, it was already too late. By that time the international avant-garde film movement had been annulled due to the technical complexity and higher costs of new sound film, the economic depression and the rise of European fascism; for many artists and intellectuals engagé Soviet cinema, which was muchadmired, had become the exemplary model, with its realist, educational and utilitarian traits. In spite of the lack of avant-garde production of any worth in the period of Spanish silent film, there were a few atypical or eccentric productions that, in the best of cases, had been influenced or contaminated in some way by the renovating currents coming from the rest of Europe. This could have been the case of Madrid en el año 2000 [Madrid in the Year 2000], from 1925, a futurist film directed by Manuel Noriega which unfortunately has disappeared. Likely inspired by the great publicity surrounding the filming of Fritz Lang’s Metropolis in Berlin, begun in March of that year, we know that Noriega’s film made generous use of superimposing techniques to convert Madrid into a sea port, by channelling the Manzanares River, with transatlantic ships sailing on along it. Madrid’s Benito Perojo, the great modernizer of Spanish cinema who tended to make his films in Paris studios (this led some Spanish critics to call him “Frenchified” and “cosmopolitan) came under the influence of the avant-garde in Emma’s nightmare sequence (with

Nemesio M. Sobrevila El sexto sentido [The Sixth Sense], 1929. Fotograma de la película.

Film still. © Filmoteca Española.

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críticos españoles le tacharan de “afrancesado” y de “cosmopolita”—, acusó la influencia del cine de vanguardia en la escena de la pesadilla de Emma (Conchita Piquer) en El negro que tenía el alma blanca (1927), de netas connotaciones sexuales, y en su coproducción con Alemania Corazones sin rumbo/Herzen ohne Ziel (1928), en un segmento virtuoso de “poema urbano” en las calles de Barcelona, con una sinfonía visual figurativa con montaje rápido, sobreimpresiones y angulaciones de cámara desniveladas. También es una cinta desaparecida Historia de un duro (1928), de Sabino A. Micón, que sólo mostraba el torso o las extremidades superiores o inferiores de los propietarios de una moneda que iba cambiando de mano en mano a lo largo de la película, omitiendo sus rostros y practicando la sinécdoque pars pro toto. Y el inquieto arquitecto vasco Nemesio M. Sobrevila, que había estudiado en Barcelona y París, fue productor, guionista y director de dos películas muy atípicas y personales, que no consiguieron difusión comercial. Al Hollywood madrileño (1927) fue una comedia satírica estructurada en siete episodios o sketches, que proponían diferentes géneros y estilos, entre ellos uno de ambientación cubista y otro futurista, con decorados del cineasta. Esta cinta se ha perdido, pero se conserva su siguiente, El sexto sentido (1929), mezcla singular de casticismo y de vanguardia y que gira en torno a las capacidades sobrehumanas del objetivo de la cámara cinematográfica, ojo técnico omnividente, pero tratado finalmente con desparpajo satírico por parte de Sobrevila. Juzgadas extravagantes, sus curiosas aportaciones no pudieron llegar al gran público. En un plano muy distinto se situó la obra del aragonés Luis Buñuel, residente en París desde enero de 1925, en donde fue discípulo y ayudante de dirección de Jean Epstein. En enero de 1929 se reunió en Figueras con su amigo Salvador Dalí, cuya amistad se remontaba a su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Dalí convenció a Buñuel para que abandonara un proyecto cinematográfico basado en un texto de Ramón Gómez de la Serna y, partiendo de relatos de sus propios sueños y añadiendo ideas inconexas sobrevenidas, escribieron el guión de Un chien andalou (Un perro andaluz). Con financiación de su madre, Buñuel rodó en París este cortometraje, que se convertiría en el punto de partida del cine surrealista y que hizo que tanto él como Dalí fueran admitidos inmediatamente en el grupo presidido por André Breton. Enmarcado por un prólogo escandaloso, que muestra en primer plano un ojo femenino cortado

Conchita Piquer in the part) in El negro que tenía el alma blanca [The Black Man with a White Soul] (1927), with clearly sexual connotations, and in his co-production with Germany Corazones sin rumbo/Herzen ohne Ziel [Aimless Hearts] (1928). This latter has a virtuoso scene in the form of an “urban poem” on the streets of Barcelona, a symphony of visual figuration with quick-cut editing, superimposed images and awry camera angles. This was also the case with the lost film Historia de un duro [Story of a Coin] (1928), by Sabino A. Micón, which only showed the torsos and limbs of those possessing a single coin that moved from hand to hand throughout the plot, never showing their faces and in practicing the synecdoche of pars pro toto. Then there was the ambitious Basque architect Nemesio M. Sobrevila, who had studied in Barcelona and Paris, and was the producer, screenwriter and director of two rather untypical and personal films that would never be commercially distributed. Al Hollywood madrileño [In Madrid’s Hollywood] (1927) was a satirical comedy structured around seven episodes or sketches, each in a different genre or style (one Cubist, another Futurist), with quality film sets. This film has been lost, but we do have his following work, El sexto sentido [The Sixth Sense] (1929), a unique blend of traditionalism and the avant-garde that deals with the superhuman abilities of the film camera, with its all-seeing technical eye, a subject in the end treated with satirical daring by Sobrevila. As these works were considered extravagant they would never been seen by the general public. On a different level we find the work of Aragonese filmmaker Luis Buñuel. From January 1925 on he resided in Paris, where he was a disciple and assistant to Jean Epstein. In January 1929 he met in Figueres with his friend Salvador Dalí, who he had been friends with since their days at Madrid’s Residencia de Estudiantes. Dalí convinced Buñuel to abandon a film project based on a text by Ramón Gómez de la Serna, and starting with stories from Dalí’s own dreams and adding a number of disconnected ideas that had come to both of them, they wrote the screenplay for Un chien andalou. Buñuel shot the short in Paris with financing from his mother. It would soon become the taking off point for surrealist cinema and meant that both Buñuel and Dalí would immediately be invited into the group led by André Breton. Beginning with a scandalous prologue, where a female eye is cut by a knife (a scene conceived by Dalí that caused fainting when shown) and with an epilogue showing the cadavers of two lovers buried

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por una navaja —escena de génesis daliniana que provocó más de un desmayo—, y por un epílogo que muestra los cadáveres de dos amantes enterrados en la arena de una playa, la acción de Un chien andalou muestra, de modo muy inventivo y anticonvencional, la peripecia de un hombre joven (Pierre Batcheff) en pos de una mujer (Simone Mareuil), a la que persigue y acosa sexualmente, sin conseguir consumar su unión erótica. Expuesta con una libertad provocadora y cercana a la técnica surrealista de la “escritura automática”, Un chien andalou desplegaba ante el público, con abundantes claves psicoanalíticas, las ansiedades sexuales de la reprimida generación española a la que tanto Buñuel como Dalí pertenecían. La escena en que el protagonista, al intentar acercarse a la mujer deseada, tenía que arrastrar dos pesados pianos de cola con dos cadáveres de burros putrefactos encima, a los que iban atados dos sacerdotes que se arrastraban por el suelo, se convirtió en emblemática acerca del sentido de su frustrante peripecia. Rodada con un estilo muy funcional, sus situaciones provocadoras adquirían en la pantalla la textura propia de un sueño, en el que la crítica podría detectar años más tarde no pocos motivos procedentes de la iconografía de Salvador Dalí de aquellos años. Entre ellos, y con especial relevancia, el tema de la “mano onanista”, de la que brotaban hormigas que expresaban plásticamente el hormigueo del deseo masturbatorio. Por aquel entonces, en los colegios españoles, sometidos a una gran represión eclesiástica, se alentaba la fantasía de que a los niños masturbadores les crecían pelos en la palma de la mano, además de padecer otras terribles desgracias, como la tisis, la ceguera o la impotencia. Un perro andaluz se estrenó el 6 de junio de 1929 en el Studio des Ursulines de París, sonorizado con música de discos (Tristán e Isolda de Wagner y un tango argentino), en presencia de Picasso, Jean Cocteau, Le Corbusier y todo el grupo surrealista, salvo Benjamin Péret, que estaba en Brasil. La acogida fue entusiasta y Buñuel y Dalí, fundadores del cine surrealista, ingresaron en el grupo liderado por André Breton. Tras este éxito, y financiado con el mecenazgo del vizconde Charles de Noailles, Buñuel escribió, con una colaboración intermitente de Dalí —de quien se había distanciado a raíz de la relación del pintor con Gala—, el guión de L’âge d’or, que aspiraba a convertirse en una especie de manifiesto ideológico y audiovisual inspirado en la doctrina subversiva del surrealismo, enfrentado frontalmente a la

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in the sand at a beach, Un chien andalou is a highly creative, anti-conventional tale of a young man (Pierre Batcheff) interested in a young women (Simone Mareuil), whom he pursues and harasses sexually, without ever coming to consummate any sort of erotic union. Made with provocative freedom and close in style to the surrealist technique of “automatic writing”, Un chien andalou employed a plethora of psychoanalytic keys to reveal to the public the sexual anxieties of the repressed Spanish generation both Buñuel and Dalí belonged to. The scene where the main character, while trying to come closer to the women he desires, has to drag two heavy grand pianos with two putrid donkey cadavers on top, with two priests tied to them and being pulled along the ground, became emblematic of the character’s frustration as he pursued his love. Filmed in a highly functional way, its provocative situations took on the textural quality of a dream on screen, and years later critics would be able to identify quite a few motifs from Salvador Dalí’s iconography during those years. Amongst them the “onanist hand” was particularly relevant, the ants visually expressing the anthill of masturbatory desire. At that time Spanish schools, under great ecclesiastical repression, fed masturbatory school boys with the fantasy that hair would grow out of the palm of their hands, and that terrible tragedies would occur to them, including tuberculosis, blindness and impotence. Un chien andalou premiered on June 6, 1929 at the Studio des Ursulines in Paris, with music from records which were played in the hall (Wagner’s Tristan and Isolde and an Argentine tango), in the presence of Picasso, Jean Cocteau, Le Corbusier and the entire surrealist group, with the exception of Benjamín Péret, who was in Brazil. The reception was enthusiastic and Buñuel and Dalí, as founders of surrealist cinema, were immediately accepted as members of the group led by André Breton. After this success, with funding from the arts patron Viscount Charles de Noailles, Buñuel wrote the screenplay for L’Âge d’Or with the occasional collaboration of Dalí (from whom he had distanced himself due to the painter’s relationship with Gala). The film sought to become a type of ideological and audiovisual manifesto inspired by the subversive doctrine of surrealism, in direct confrontation with religion, the family and the idea of the fatherland. In this sense L’Âge d’Or was to be less personal, individualist and poetic than Un chien andalou. It was more collectively-minded and politically combative

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Luis Buñuel L’âge d’or [The Golden Age], 1930. Fotograma de la película.

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religión, la familia, la idea de patria, etc. En este sentido, L’âge d’or iba a ser una película menos personal, individualista o poética que Un chien andalou, pero más colectiva y políticamente combativa que la anterior, aunque también su hilo conductor se basaba en las peripecias de una pareja heterosexual, cuya unión física se veía esta vez impedida por coerciones o intromisiones externas, sociales, policiales o religiosas. Los papeles protagonistas fueron asignados a Gaston Modot y a Lya Lys y, al coincidir su producción con la traumática transición del cine mudo al sonoro, se adoptó la nueva técnica acústica. Tras algunos pases privados organizados por Noailles, L’âge d’or se estrenó el 28 de noviembre de 1930 en el Studio 28 de París, cuando Buñuel se hallaba en Hollywood contratado por la Metro Goldwyn Mayer. Pero el 3 de diciembre, tras la aparición en la prensa conservadora de algunas críticas que descalificaban moralmente el film, un grupo de militantes de organizaciones de extrema derecha asaltaron el Studio 28, rasgaron y arrojaron tinta a la pantalla, y lanzaron bombas fétidas y de humo en su interior, además de destrozar los cuadros surrealistas, las fotos y los libros de autores de ese grupo que se exhibían en el vestíbulo. Así se inició el escándalo de L’âge d’or, coreado con intenciones ideológicas opuestas por la prensa de derechas y de izquierdas. Como resultado del escándalo, L’âge d’or fue prohibida y sus copias fueron confiscadas por la policía el 12 de diciembre. Muchos historiadores han considerado L’âge d’or como la cumbre del cine surrealista, por su explicito

than the previous film, although its story was similarly grounded on the tale of a heterosexual couple whose physical union was torpedoed here by external coercions and intromissions of a social, political or religious nature. The roles of the main characters were given to Gaston Modot and Lya Lys; since the production coincided with the transition from silent to sound film, the new acoustic technique was adopted. After a few private screenings organized by Noailles, L’Âge d’Or premiered publicly on November 28, 1930, in Paris’ Studio 28, while Buñuel was in Hollywood under contract to Metro-Goldwyn-Mayer. On December 3, after the appearance in the conservative press of reviews that morally disqualified the film, a group of extreme right activists assaulted the theatre, scratching the screen and throwing ink at it, letting off stink bombs in the hall and destroying a number of surrealist paintings, photographs and books being displayed in the lobby. Thus began the scandal of L’Âge d’Or, which was fought over by opposing ideologies in the right- and left-wing press. As a result of the incidents, L’Âge d’Or was prohibited and its copies were confiscated by the police on December 12. Many historians consider L’Âge d’Or to be the high point of surrealist cinema due to its explicit ideological attack against religion and the established social order. It is true that cinema had never been so explicitly anti-clerical (with the skeletons of two bishops with their mitres on the rocks of Cap de Creus) and blasphemous, with

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Luis Buñuel L’âge d’or [The Golden Age], 1930. Fotograma de la película.

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manifiesto ideológico contra la religión y el orden social establecido. Y es cierto que el cine nunca había sido tan explícito en su voluntad anticlerical, con los esqueletos de los obispos mitrados sobre unas peñas del cabo de Creus, y blasfema, con el collage de una custodia sobre una acera y una bien torneada pierna femenina, y sobre todo por su escandaloso epílogo, en el que aparecía Jesucristo como un personaje libidinoso del marqués de Sade. Su virulencia ideológica iba de la mano de una gran inventiva en las situaciones, como el carromato campesino atravesando el salón de una elegante e impertérrita fiesta burguesa, como la vaca yaciente sobre un elegante lecho de matrimonio, como el ministro que se suicida con el disparo de un revólver y su cadáver “cae” sobre el techo de su despacho, como la protagonista chupando compulsivamente el pulgar del dedo de una estatua, etc. Con su agresiva iconografía y su chirriante banda sonora acompañada con solemnidad por la Quinta Sinfonía de Beethoven y Tristán e Isolda, este provocativo collage audiovisual demostró la capacidad revulsiva del cine en el orden moral, de modo que su escándalo social y su prohibición no hicieron más que confirmar para el grupo surrealista la pertinencia ideológica de la película, que fue defendida aguerridamente por sus miembros en varios manifiestos. En 1932, Luis Buñuel ingresó en el Partido Comunista Español, al igual que algunos de sus compañeros lo hacían en la homóloga formación francesa, y reorientó sus intereses. El resultado de esta

a collage of a monstrance and a twisted female leg on a sidewalk, and especially for its scandalous epilogue, where Jesus Christ appears as a libidinous character out of the Marquis de Sade. Its ideological virulence went hand-in-hand with its highly creative scenes, like the one where a farmer’s wagon crosses the salon of an elegant, undaunted bourgeois party, or where a cow lies down on an luxurious bed, or the scene where a minister kills himself with a revolver, his dead body “falling” through the ceiling of his own office, or where the main character compulsively sucks the thumb of a statue. With its aggressive iconography and irritating soundtrack, solemnly accompanied by music from Beethoven’s Fifth Symphony and Tristan and Isolde, this provocative audiovisual collage demonstrated cinema’s capacity to address the moral order, so that the social scandal it caused and its prohibition ended up confirming its ideological pertinence to the surrealists, who vigorously defended it in their various manifestos. In 1932, Luis Buñuel joined the Spanish Communist Party, along with many of his colleagues who did so in the corresponding French organization, and his interests shifted. The result of this mutation was social outcry in the documentary film Las Hurdes, which was made in the corresponding region of Extremadura in the Spring of 1933. Sound was never added to it. It was shown up until the victory of the Popular Front and was used during the Spanish Civil War with a new title, Tierra sin pan [Land without Bread].

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José Val del Omar Fuego en Castilla [Fire in Castile], 1956–1959. Fotograma de la película.

Film still. © Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga, Madrid.

mutación fue el documental de denuncia social Las Hurdes, que rodó en esta región extremeña en la primavera de 1933 y que no se sonorizaría y se difundiría hasta la victoria del Frente Popular, y que se reutilizaría durante la Guerra Civil española con el nuevo título de Tierra sin pan. También en Las Hurdes rodó en 1936 el cineasta granadino José Val del Omar un documental, que no se conserva. Mientras Buñuel optaba por el cine de denuncia política revolucionaria, Val del Omar, como operador y fotógrafo al servicio de las Misiones Pedagógicas, colaboró con la obra reformista y modernizadora de la República. La mayor parte de su producción, a principios de la década de 1930, lamentablemente se ha perdido. En dos días consecutivos de julio de 1935 rodó, al margen de las Misiones pero tal vez con su equipo, el cortometraje mudo Vibración de Granada, cinta de veinte minutos que supuso su tránsito al documental poético y que fue, en cierto modo, un borrador de su futuro Aguaespejo granadino. La plenitud creativa e investigadora de Val del Omar se produjo después de la Guerra Civil, patentando numerosos procedimientos técnicos acústicos, radiofónicos, fotográficos y cinematográficos. Reapareció como documentalista experimental con Aguaespejo granadino (1953–1955), que subtituló “un corto ensayo audiovisual de plástica lírica”. Su film inició lo que el cineasta denominó Tríptico elemental de España, que se completaría con Fuego en Castilla (1958–1960) y que debería culminar con el

Another documentary film was made in Las Hurdes in 1936 by the Granada filmmaker José Val del Omar, which has not been conserved. While Buñuel chose the style of a politically revolutionary denouncement, Val del Omar, as a technician and photographer with the Pedagogical Missions, collaborated with the reformist, modernizing program of the Second Republic. Unfortunately, most of his production from the 1930s has been lost. In two straight days in July, 1935, he filmed the silent short Vibración de Granada [Vibration of Granada] on his own, outside of his work with the Missions. The twenty minute film represented his transition to a poetic documentary style, and was in some ways the preparation for his later film Aguaespejo granadino [Water-Mirror of Granada]. The creative and investigative peak of Val del Omar came about after the Civil War, when he patented a number of acoustic, radiophonic, photographic and cinematographic techniques. He reappeared as a documentary filmmaker with Aguaespejo granadino (1953–1955), which he described in a sub-heading as “a short audiovisual essay in visual lyricism”. The film was the first of what he called the Elementary Triptych of Spain, which was meant to be completed with Fuego en Castilla [Fire in Castile], from 1958–1960, and a film he would never finish, the Gaelic air-mud study Acariño galaico (De barro) [Galician Caress (Of Clay)]. In this way he traced a diagonal across the Iberian Peninsula from the Arabic south to the Celtic north, driven by three

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aire-barro galaico de Acariño galaico (De barro), que no pudo acabar. De modo que trazaba una diagonal peninsular del sur arábigo al norte celta, conducida por tres elementos: agua, fuego, aire (convertido luego en barro). En Aguaespejo granadino, Val del Omar llegó a la vanguardia desde el visualismo del arabesco islámico granadino y del efectismo del arte barroco andaluz. Sus encuadres y potentes composiciones plásticas hacían pensar en Flaherty y en Eisenstein, pero desbordando sus fuentes al metaforizar el paisaje con alegorías figurativas. Su protagonista es el agua, estancada primero, “prisionera en el camarín de su cultura”, dice el comentario, que pronto se convierte en fluyente en el surtidor ascendente —cual elevación mística— y descendente. Con un montaje audiovisual sincopado, el cineasta hizo bailar brillantemente los chorros de agua de la Alhambra con la música de Falla. Cine de poesía en estado puro, se exhibió en el Festival de Berlín con el sistema diafónico, con altavoces tras la pantalla y en el fondo de la sala, que establecían un diálogo o contrapunto. Fuego en Castilla —subtitulado Táctil Visión del páramo del espanto y Ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable— se rodó con el sistema tactilvisión, provocando el efecto sinestésico de tacto a través de la luz estroboscópica proyectada sobre esculturas religiosas, que el cineasta asoció al “cubismo luminoso”. Si Aguaespejo granadino era un poema meridional que exaltaba la vida, en Fuego en Castilla evocó un mundo austero e inquisitorial castellano que desembocó en el éxtasis místico. La obra original y singularísima de Val del Omar, poeta y místico de la imagen y del sonido, no tendría continuadores tras su muerte, en 1982.

Biografía Román Gubern (Barcelona, 1934) ha trabajado como investigador invitado en el Massachusetts Institute of Technology y ha sido profesor en la University of Southern California (Los Ángeles) y el California Institute of Technology (Pasadena) y director del Instituto Cervantes en Roma. Ahora es catedrático emérito de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la New York Academy of Sciences, de la American Association for the Advancement of Science y del comité de honor de la International Association for Visual Semiotics. Entre sus últimos libros figuran: El eros electrónico (2000), Máscaras de la ficción (2002) y Patologías de la imagen (2004).

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Itinerario del cine de vanguardia español

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elements: water, fire and air (later turned into mud). In Aguaespejo granadino, Val del Omar took an avant-garde tact, using the visual play of the Islamic arabesque of Granada and the effects of Andalusian Baroque art. Its framing and powerful visual compositions recalled Flaherty and Eisenstein, though he exceeded his sources by giving a metaphorical quality to the landscape with figurative allegories. Its main character is water, first sitting still, “prisoner in the dressing room of its culture”, as the commentary goes, and soon beginning to flow in ascending (as a mystical elevation) and descending directions. With its syncopated audiovisual montage, the filmmaker made the Alhambra’s water spouts sparkle to the music of Falla. An example of pure poetic cinema, it was shown in the Berlin Film Festival with a diaphonic sound system, including speakers behind the screen and at the back of the theatre, setting up a dialogue or counterpoint. Fuego en Castilla (subtitled Tactile-Vision of the Plateau of Fright and A Somnambulist Essay in Tactile-Vision in the Night of a Tangible World) was filmed with the Tactile-Vision system, bringing about a synaesthetic tactile effect by means of a strobe light projected onto religious sculpture, which the filmmaker associated with “luminous cubism”. While Aguaespejo granadino was a poem from the south that exalted life, in Fuego en Castilla Val de Omar showed the austere, inquisitorial world of Castile, which found its outlet in mystical ecstasy. The original and highly unique work of Val del Omar, a poet and mystic of image and sound, would not find continuity in Spanish experimental cinema after his death in 1982.

Biography Román Gubern (Barcelona, 1934) has been guest researcher at the Massachusetts Institute of Technology and has taught at the University of Southern California (Los Angeles) and the California Institute of Technology (Pasadena). The former director of the Instituto Cervantes in Rome, he is now Emeritus Professor of Audiovisual Communication in the Faculty of Information Sciences at the Autonomous University of Barcelona. He is a member of the Spanish Academy of Cinematographic Arts and Sciences, of the San Fernando Academy of Fine Arts, and the American Association for the Advancement of Science, and is on the honour committee of the International Association for Visual Semiotics. Recent publications include El eros electrónico (2000), Máscaras de la ficción (2002) and Patologías de la imagen (2004).

An Overview of Spanish Avant-garde Cinema

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Synthetic and Partial Panorama of Cinema Experiment in Spain

Intermitencias desde la década

Intermittencies from

de 1960 hasta la “última

the 1960s to the “latest

generación”

generation” Antoni Pinent

I. Introducción

I. Introduction

Este artículo pretende hacer una breve panorámica parcial a través de diferentes cineastas del contexto señalado en el título. Debido a la extensión de la que dispongo, me atengo a resaltar aquellos que más calado han tenido en este campo, u otros de menor visibilidad, destacando las obras más logradas o representativas de los mismos. El orden no se atiene siempre a la cronología, ya que, al estudiar a cada uno de los cineastas en su apartado correspondiente, las fechas de las obras no corresponden a un único contexto temporal. Me he permitido hacer un poco de revisión histórica y, sobre todo, dar luz y dedicar más extensión a los nuevos realizadores de la “última generación”, teniendo en cuenta que pocas veces se da una exposición de este calibre. Por ello, he creído necesario revisar de nuevo las estructuras de lo establecido a partir de una mirada contemporánea que transmita comentarios, impresiones, el día a día de grupos reducidos que comparten inquietudes1 y maneras de entender la vida creativa. Registrarlo por escrito es una manera de que llegue a ese público, que muchas veces desconoce su contexto, y sea también comprendido más allá de nuestras fronteras. Importa recalcar que una de las tendencias de este tipo de cine ha derivado en un trabajo individual la disgregación de los grupos de trabajo. Así se explica el hecho de que los autores que conforman los diferentes apartados del texto no funcionen como movimiento o agrupación:2 su clasificación obedece a la similitud en las técnicas utilizadas, a razones geográficas, a que son coetáneos o a nexos temáticos.

The aim of this text is to present a brief, partial overview of the field referred to in the title through the work of several filmmakers. In order to make best use of the space allotted me, I have decided to give prominence to those whose work has had greatest influence, along with others that are less wellknown, highlighting the most representative or most outstanding of their films. The narration will not be chronological, because in studying the works of each filmmaker separately, the dates of the films will not correspond to a single period. I have allowed myself the licence of a little historical revision, and the liberty to shine a little more light on the new directors of the latest generation by spending a little more time on them. It is not often that opportunities for exhibition such as this come along, and I believe that we need to take another look at the established picture, a fresh look that brings in the comments, impressions and day-to-day activities of minor groups who share common concerns and forms of creativity.1 It should be written for the general public, who are often unaware of the works’ context, and will extend this comprehension beyond our borders. It should be noted that one of the tendencies of this cinematic genre has been towards the breakdown of teamwork and the increase of individual work. This is the reason why the filmmakers who are studied in the different sections of the text cannot be grouped into any movement or school of film,2 but only classified by similarity regarding their technical resources, regional background, period or common themes. To round off this introduction, I would like to mention that the works considered here are those that

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I would like to thank Yolanda Gutiérrez Esteban, Miguel Fernández Labayen, Josetxo Cerdán, Pepa López Poquet, Cristóbal Fernández, Andrés Hispano, Martín Sappia, Esperanza Collado, Antonio Weinrichter, Eugeni Bonet and Alberte Pagán, amongst others, for their help in improving some of the ideas put forth here or for providing me with material to enable me to discover or construct them. 2

Aprovecho para dar las gracias a Yolanda Gutiérrez Esteban, Miguel Fernández Labayen, Josetxo Cerdán, Pepa López Poquet, Cristóbal Fernández, Andrés Hispano, Martín Sappia, Esperanza Collado, Antonio Weinrichter, Eugeni Bonet, Alberte Pagán, entre otros, que me han ayudado a reforzar algunas de las ideas aquí planteadas o me han facilitado material para su descubrimientoconstrucción.

Puede que con la excepción de las películas colectivas 1219 m3 (1972), realizada por el Grup de Treball, o En la ciudad… (1976–1977), de la que existen diferentes versiones. Perhaps with the exception of the collectively-directed films 1219 m3 (1972), by the Grup de Treball, or En la ciudad… [In the City…] (1976–1977), of which different versions exist.

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Para finalizar esta introducción, debo señalar que las obras referidas aquí son aquellas que he tenido oportunidad de ver. Aunque resulte obvio decirlo, la gente cercana a esta disciplina sabe que hay que peregrinar a cada una de las sesiones que se programan (con cuentagotas) para poder descubrirlas en pantalla, ya que a veces resultan inalcanzables o invisibles.3 II. Término(s) Parece ya una tradición (o una obligación), en un texto acerca de un cine fuera de los canales predominantes, hacer una revisión terminológica que permita al lector entrar en sintonía y conocer el contexto más adecuado a los nuevos contenidos. En este caso, para evitar el recorrido-enunciación de los términos que todos conocemos o hemos oído alguna vez —cine de vanguardia, diferente, underground, alternativo, de minorías, independiente, de artista, marginal, otro cine, personal, maldito, de calzada, etc.—, voy a utilizar sólo dos: el cine experimental aplicado y el cine experimento. El primero abarcaría todo tipo de práctica cinematográfica o audiovisual que tenga carácter de experimentación en cualquiera de sus elementos integrantes, como la narración, la composición, el montaje, la fotografía, etc. Hoy en día (y desde hace años) se puede ver el experimental aplicado al cine hegemónico o al campo de la televisión, clips musicales, títulos de crédito, publicidad, animación, documental, videojuegos, artes escénicas, etc. En tal sentido, podría haber incorporado en este texto la obra realizada por Luis Cerveró, Andrés Duque, Lope Serrano, Marcel·lí Antúnez, o los experimentos televisivos de Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita y Manuel Huerga. Pero, ateniéndome a las dimensiones y los objetivos de este texto, y consciente de la falta de criterio en el uso del término experimental por parte del periodista4 o “crítico cinematográfico”, que lo aplica en exceso a cualquier producción un poco diferente de lo establecido, recurriré a la expresión “cine experimento”,5 que servirá en este texto para dar inicio a algo que nos remitirá a la esencia de este tipo de cine, y darle de nuevo un valor. ¿Qué es el cine experimento? Es aquel que, como su nombre indica, trata de obtener nuevas experiencias, a partir de pruebas no realizadas con anterioridad, y encontrar nuevos elementos-sensaciones a partir de la investigación. Haciendo una analogía con el experimento de laboratorio, se podría añadir

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I have been able to see. This may seem gratuitous, but those who are familiar with this terrain know that many of these films are practically impossible to see because they are programmed so rarely, and getting to these rare sessions requires considerable dedication.3 II. Terms It has come to be something of a tradition (or an obligation) to start a text that deals with the cinema that can be found outside the main commercial channels by performing a review of terminology. The aim is to provide the reader with the context and tools that are best adapted to the content. In this case we would like to avoid the list of all those terms that are most familiar and which we have all heard at some point: Avantgarde cinema, different, underground, alternative, cult, independent, art-house, marginal, other, personal, damned, and so on. I would like to use only two: “applied” experimental cinema; and cinema experiment. The first term could be applied to all cinema or audiovisual work which displays an experimental character in any of the elements that constitute it, such as the narrative, the composition, the editing or the photography. Which is to say that in today’s cinema (and for a few years in the past), we can see applied experimental elements in mainstream cinema or television, video clips, credits, advertizing, documentaries, video games, the performing arts and other areas. In this context we could have included works performed by Luis Cerveró, Andrés Duque, Lope Serrano, Marcel·lí Antúnez or the television experiments of Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita and Manuel Huerga. However, I must stay within the limits and objectives of this text, and in seeing how the term ‘experimental’ has been misused, either excessively or without criteria, being applied to practically any production that strays a little from the conventional by journalists4 or cinema critics who have no qualms about using the term freely, I am going to introduce the term cinema experiment,5 which I will use in this text to identify what will lead us to the essence of this genre, and restore its value. There is not enough space for me to explain at great length, so I shall try a synthesis. What is cinema experiment? It is that which attempts to reveal new areas of experience using the results of tests which have not been performed before, and which discovers new elements and sensations as a result of investigations. If we make an analogy with laboratory experimentation, we might say that it is test-tube cinema in its crudest form. It sidesteps the whole “beginning,

Avanzo que las obras de Antonio Artero, Isidoro Valcárcel Medina, Gabriel Villota, Ramón de Vargas o José Julián Bakedano no están contempladas en el texto, por el motivo apuntado en el párrafo, considerándolas como cine experimento. Pero no es el caso de los trabajos realizados por la Escuela de Barcelona, que poco tienen de experimental. Let me say beforehand that the work of Antonio Artero, Isidoro Valcárcel Medina, Gabriel Villota, Ramón de Vargas and José Julián Bakedano has not been included in this text for the reasons indicated in this paragraph, as they are considered cinema experiment. This is not the case of the work done by the Barcelona School, which was not overly experimental.

Por ejemplo la última película de José Luis Guerin, En la ciudad de Sylvia (2007). For example, the most recent film by José Luis Guerin, En la ciudad de Sylvia [In the City of Sylvia] (2007).

Tomando como influencia lo que está realizando por su parte Josep Maria Català a partir del concepto cine ensayo, véase Josep Maria Català, “Capítulo 5. Film-ensayo y vanguardia”, pp. 109-158, en Casimiro Torreiro; Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia. Madrid: Cátedra, 2005 (1.ª ed.); J. M. Català, “La forma ensayo en Marker”, pp. 149-164, en María Luisa Ortega; Antonio Weinrichter (eds.), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. Madrid: T&B, marzo de 2006 (1.ª ed.); J. M. Català,“Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa”, en Antonio Weinrichter (director editorial),

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La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra. Pamplona: Gobierno de Navarra. Fondo de Publicaciones, enero de 2007 (1.ª ed.), pp. 92-108.

For the influence of what Joseph Maria Català has done with the concept of Film Essay, see Josep Maria Català, “Capítulo 5. Film-ensayo y vanguardia”, in Casimiro Torreiro and Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia [Documentary and AvantGarde] (Madrid: Cátedra, 2005), pp. 109-158; J. M. Català, “La forma ensayo en Marker”, in María Luisa Ortiga and Antonio Weinrichter (eds.), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker [Mystère Marker: Passages in the Work of Chris Marker] (Madrid: T&B, 2006), pp. 149-164; J. M. Català, “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa”, in Antonio Weinrichter (Ed.), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo [Thinking Form: Thoughts on Film Essay] (Pamplona: Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2007), pp. 92-108. 6

Para tener una panorámica más amplia del experimental en España, aunque con un vacío a partir de la década de 1980, remítase el lector a Eugeni Bonet y Manuel Palacio, Práctica fílmica y vanguardia artística en España / The Avant-Garde Film in Spain: 1925–1981. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1982. For a broader vision of experimental film in Spain, though not including the period after 1980, see Eugeni Bonet and Manuel Palacio, Práctica fílmica y vanguardia artística en España / The Avant-Garde Film in Spain: 1925–1981 (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1982).

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que se trata de un cine de probeta en su estado más crudo, sin tener en cuenta la “presentación, el nudo y el desenlace”, es decir sin una trama; sin la finalidad de conseguir un resultado digerible por un potencial espectador: un cine que trabaja con la esencia, con la materia prima, en su tratamiento más básico. Al igual que el experimento científico, podría pensarse que este tipo de cine tampoco está hecho para ser visto: de todos modos, a lo largo de la historia, el cine de autor o comercial ha ido nutriéndose de este experimento embrionario para encajarlo en su contexto y hacerlo suyo. De ahí que muchas de las obras consideradas experimentales por la Historia Oficial no se incluyan en este texto.6 Detrás de cada gran producción audiovisual, existe un sinfín de experimentos para llegar a un resultado satisfactorio, con un número de repeticiones determinado por su presupuesto; pero esas pruebas raras veces llegan al espectador, a no ser que se incluyan en algún making of o bien en los extras de la edición en DVD. Por otra parte, el cine experimento se basa sólo en sus propios experimentos, sin aplicarlos posteriormente a un acabado más refinado. Teniendo en cuenta, además, que los gastos, en el 95% de estos experimentos, corren por cuenta de los propios filmmakers, ocurre que muchas veces, debido al factor económico, sólo existe el primer resultado obtenido. Por tanto, las obras parecen inacabadas o imperfectas, lo que, paradójicamente, las hace más consistentes, más esenciales. Por lo común, cuanta más depuración contiene el experimento más muerto resulta en pantalla. Otro aspecto que me gustaría resaltar, acerca de este nuevo término y concepto, es que pocas veces una fórmula científica ha dado lugar a una publicación o a una serie de publicaciones sobre el proceso de investigación, salvo en revistas especializadas dirigidas a colegas de la profesión o del sector. Lo mismo sucede con el cine experimento y las formas de consumo de sus seguidores, que son o bien especialistas del sector (teóricos, film curators, críticos, etc.) o bien colegas filmmakers, un público escaso pero agradecido, ya que la obra llega con toda su plenitud (íntegra de manos del cineasta) y con pocos intermediarios. Me atrevería a decir que una obra como La région centrale (Michael Snow, 1970–1971) es para la cinematografía lo que la fórmula E=mc2 de Albert Einstein es para la ciencia. Para cerrar este breve apartado, reafirmo que todas y cada una de las obras incluidas en el texto se

middle and end” process by not having a plot, and does not include aiding comprehension on the part of the potential spectator among its priorities. It is concerned only with the essential, the raw material in its most basic form. Like scientific experiments, we may often be led to believe that this type of cinema is not even intended for public view. However, the history of cinema shows us that independent filmmakers and commercial studios have taken these embryonic experiments and situated them in context, adapting them to their purposes. This is why many of the films which are considered experimental by historians working within the accepted canon are not mentioned in this text.6 The preparation for major productions is carried out behind the scenes in countless experiments, which are repeated as far as the budget allows until a satisfactory result is achieved. These tests are rarely seen by spectators, unless they are included in a “making of” documentary, or among the extras of a DVD edition. On the other hand, cinema experiment has only its own experimentation to show, with none of the later refinement or finish. It is also relevant that 95% of these experiments are paid for by the filmmakers themselves, and this financial limitation means that the first version is often the only version. The resulting films give the impression of being raw, unfinished or defective, and it is these flaws that paradoxically make them so consistent and essential. It often happens that successive refinement of an experiment results in an increasingly lifeless presence on the screen. Another point I would like to mention in the context of the new term/concept is that scientific formulae rarely give rise to a publication or series of publications that discuss the research process in depth, or if they do, they are circulated in specialized journals which are only for use by professional colleagues. The same is true of cinema experiment, with the channels of consumption available to its followers, which are in the main specialists in the sector (theorists, film curators, critics) or fellow filmmakers. It is a very small audience, but one which is very fortunate in that their preferred works reach them complete, directly from the hands of the filmmaker, with few or no intermediaries at all. I would go so far as to say that a film such as La region centrale (Michael Snow, 1970–1971), is to cinema what the Einstein’s formula E=mc2 was to science. To finish off this short section, I would like to affirm that the only way to experience each and every one of these films mentioned in the text is to watch them, and to write about them or render them in words

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producen para ser experimentadas en el acto mismo de su proyección, siendo muy difícil (si no un acto absurdo o contra su naturaleza) intentar describirlas en palabras y no caer en formalismos o descripciones vacías. Debe enfatizarse, por ello, la importancia de su visionado en las mismas condiciones en que fueron manufacturadas, y disfrutar así de la experiencia subjetiva que contienen. III. Cinematografía: film ≠ vídeo Me parece importante, dadas las características del texto y su destino, dedicar unas líneas para aclarar algunos de los términos que cada vez se están utilizando más de forma un tanto anárquica y, lo que es peor, sin justificación alguna. Si alguien, cuando va al cine, se encuentra con que la producción de la obra y su proyección es en vídeo, tiende a decir: “Esto no es cine, es vídeo”. En cambio, cuando la obra está hecha en vídeo pero se la proyecta en formato cinematográfico, el espectador no se siente “defraudado”. Por lo tanto, para acabar con estos malos usos y fijar un criterio razonable, sería bueno recurrir a la etimología para encontrar el origen de su significado: cinemática n. f. Parte de la mecánica que trata del movimiento en sus condiciones de espacio y tiempo, sin tener en cuenta las causas que lo producen. Préstamo (s. XIX) del griego kinêmatikos, derivado de kinêma “movimiento”, por ser la parte de la mecánica dedicada al estudio del movimiento. cinematografía (también cine) n. f. Arte y técnica de proyectar imágenes fijas de manera continuada sobre una pantalla para crear una sensación de movimiento. Ejemplo: Está estudiando cinematografía. Sinónimo: cinematógrafo. Por tanto, vemos que, dejando de lado el soporte físico de registro, tanto uno como otro se caracterizan por los mismos elementos. Así queda justificado que el cine experimental puede existir en cualquiera de los soportes, incluso en lo audiovisual. De todos modos, sería interesante determinar algunas de las diferencias básicas (propiedades) de estos dos soportes, para que el lector las tenga en cuenta al referirse a ciertas obras. El film (película como soporte físico) es un formato contenedor de imágenes con una longitud palpable y características establecidas, que permite ver su contenido sin necesidad de un reproductor mecánico y es, por tanto, manipulable

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without falling into generalization or banal descriptions is extraordinarily difficult, absurd and unnatural. I must emphasise that they must be seen in the conditions that they were originally made in, if one is to really appreciate the subjective experience they contain.

III. Cinematography: film ≠ video I believe the characteristics and destination of this text to be important enough to justify me dedicating a few lines to clearing up some of the terms which have been used erratically, and worse still, unjustifiably, in the past. When people go to the cinema and discover that the film and the projection are in video, there is a tendency to say that “this is not cinema, it’s video”. In contrast, if the film was shot in video but the projection is in a cinematic format, the spectator does not feel any unease. In this case, to avoid misuse and poor criteria with these terms we shall consult their etymology in order to uncover their real meaning. Kinematics n The branch of mechanics that studies the motion of a body or a system of bodies without consideration given to its mass or the forces acting on it. Borrowed (C19th) from Greek kinêmatikos, derived from kinêma ‘movement’, as the branch of mechanics that studies movement. Cinematography (also cinema) n The art and technique of projecting still images continuously onto a screen to create the sensation of movement. Example: She is studying cinematography. Synonymous: cinematographer. We can therefore see that apart from the physical recording support, both share the same characteristic elements. This makes it clear that experimental cinema can be considered as such regardless of the material it is made with. Still, it would be interesting to note some of the differences in the properties of the two types of support, so that the reader is aware of them when they are mentioned in the descriptions of the films. Cinema film, in its physical sense, is a format containing a series of images and which varies in length while other characteristics are pre-established. These images can be seen without the need for any mechanical assistance, and can be manipulated directly on the film emulsion, if used, or directly onto the celluloid strip, whatever the dimensions of the film (35 mm, 16 mm, 9.5 mm, 8 mm, double 8, super 8 or 70 mm). Another point to bear in mind with film is that image and sound are always separate,7 and their synchronization for

A excepción de la cámara de 16 mm AURICON (Pro-600 y 600), —que permite realizar la filmación de la imagen y el registro del sonido al mismo tiempo, y por lo tanto sincrónico en la propia filmación— y del súper 8 sonoro, que también permitió el registro directo sincronizado de la imagen y el sonido. Para ampliar, véase Lenny Lipton, Filmar con independencia. Libre iniciativa y creación cinetécnica. Barcelona: 1981; y Lenny Lipton, The Super 8 Book. San Francisco: Straight Arrow Books, 1975. With the exception of the 16 mm AURICON (Pro – 600 and 600), which allows image and sound to be recorded at the same time, and thus be synchronized in the filming itself. There is also sound Super 8, which makes it possible to synchronize image and sound in the moment of filming. For more information see Lenny Lipton, Independent Filmmaking (New York: Simon and Schuster, 1972), and Lenny Lipton, The Super 8 Book (San Francisco: Straight Arrow Books, 1975).

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Esto no quiere decir que todos los cineastas utilicen la propia toma de sonido registrada por la cámara, pero sí que sirve de referencia para el trabajo de posproducción. This does not mean that all filmmakers use the sound as recorded by the camera, though this sound will serve as a point of reference in post-production.

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directamente en la emulsión (argéntica), si la hay, o bien en la propia tira de celuloide, independientemente de sus dimensiones (35 mm, 16 mm, 9,5 mm, 8 mm, doble 8, súper 8, 70 mm). Y otro dato importante del film es que el registro de la imagen y el sonido siempre7 van por separado, siendo su sincronía un trabajo que corresponde a la fase de posproducción para su proyección estándar. El formato vídeo, en cambio, ya sea analógico o digital (numérico), tiene unas propiedades diferentes del film, siendo la más importante que el registro se realiza a través de señales o códigos, dejando de ser la imagen inscrita tal cual en un soporte físico, pero ello no quita que tenga sus particularidades. Implica un avance desde el punto de vista tecnológico: la sincronía de la imagen y el sonido durante la misma grabación.8 A propósito del tema de los formatos, una cuestión compleja es la distinción entre cine experimental realizado en vídeo y videocreación, pero no nos corresponde ahora entrar en este debate.

screening is carried out in post-production. Video, on the other hand, can be analogue or digital and has different properties to film, the most important of which is that the recording is made with codes and signals, so that the visual image cannot be seen on the physical support. This does not, however, mean that the video possesses particular qualities, and the fact that image and sound are included in the same recording represents a technological advance.8 As we are on the subject of formats, one of the great difficulties throughout the history of cinema is the distinction between experimental filmmaking which uses videotape as the support, and video art. However, this is not the place to discuss this issue. IV. Brief archaeology of the pre–1960 era

IV. Breve arqueología antes de la década de 1960 España no es es conocida precisamente por su tradición cinematográfica: no me refiero sólo al cine experimental, sino a su cinematografía en general. En varias ocasiones, España ha estado representada fuera de nuestras fronteras por algún cineasta, como es el caso del turolense Segundo de Chomón (Teruel, 1871–París, 1929), uno de los más avanzados técnicos en cuanto a la investigación de efectos ópticos e inventos en el campo de la cinematografía de aquella época. Pionero y excelente artesano en la “iluminación” manual (coloración de la película, incluso inventor del pochoir), requirieron su colaboración los estudios parisinos de Pathé Frères; por sus técnicas e innovaciones, trabajó con la productora Italo Films de Turín; y fue, en gran medida, talentoso coetáneo de Georges Méliès. Pero Chomón todavía sigue siendo bastante desconocido en las historias del cine. Me remonto a estas experiencias iniciales de principios del siglo XX porque, en aquel entonces, el cinematógrafo transitaba por los mismos senderos, y aún no se había establecido la distinción entre la experimentación y el cine que buscaba normativizar un lenguaje expresivo propio. Será a partir de mediados de la década de 1910 cuando los caminos empezarán a bifurcarse. Había dos vías distintas de realizar o comprender el cinematógrafo: la de quienes bebían de la tradición del teatro y la novela decimonónica

Spain is renowned for many things, but its cinema tradition is not one of them, and I should like to state that I am not talking only of experimental films, but of cinema in general. Spain has found itself well represented on the international stage on several occasions in cinema history by one of its filmmakers. The first of these was Segundo de Chomón (Teruel, 1871–Paris, 1929), who was one of the most advanced technicians of his day due to his investigations into optical effects and his innovations in cinema technique. He was a pioneer and a craftsman when it came to manual illumination (colouring of the film, and the invention of pochoir), and his services in these fields were requested by the Paris studios of Pathé Frères, while the Italian producer Italo Films of Turin courted him for his innovations. He was the most important competitor and contemporary of George Méliès. Even so, Chomón is still largely ignored in the mainstream history of cinema. My motives for looking back as far as the first decade of the 20th century are that in this period cinema had not yet separated into two distinct paths, and there was no real distinction between experimental films and those that sought to establish a standardized language of expression. These paths would not begin to separate until the middle of the decade from 1910 to 1920. There were at this point two directions which a filmmaker could choose between, that which inherited the traditions of 19th century theatre and novels, and that which saw the possibilities of the new invention to extend the reach of art. Filmmaker Luis Buñuel (Calanda, Aragon, 1900–Mexico, 1983) and artist Salvador Dalí (Figueras, 1904–1989) worked together to make an enormous

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y, por otro lado, la de aquellos que veían en el nuevo invento una oportunidad de crecimiento para el arte. Dos artistas que dejaron huella en alguna de las manifestaciones de las primeras vanguardias europeas, concretamente en el surrealismo, fueron el cineasta Luis Buñuel (Calanda, Aragón, 1900 – México, 1983) y el pintor Salvador Dalí (Figueras, 1904 –1989), célebres por las películas Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929) y L’âge d’or (La edad de oro, 1930). La historiografía se ha empeñado en meter en el cajón de sastre del cine experimental la obra de cineastas como Sabino Micón, Nemesio Sobrevila, Ernesto Giménez Caballero, Carlos Velo, Fernando Mantilla, y hasta el mismísimo Lorenzo Llobet-Gràcia con su Vida en sombras (1948), en la que se han querido ver connotaciones del cine experimental9 y un claro precedente de Arrebato, de Iván Zulueta. Remitiéndome a lo dicho unas líneas antes, no me parece que esta obra contenga elementos de experimental aplicado, ni tan siquiera en la narración, así como tampoco en el recurso del “cine dentro del cine”. Por ello hay que cuidarse de la tendencia, demasiado generalizada, a querer clasificarlo todo e incluir, bajo el marbete “experimental”, aquellas obras que intentan apartarse de los cauces comerciales o que han sido puestas al margen. Sí exige un análisis pormenorizado el cinemista granadino José Val del Omar (Granada, 1904–Madrid, 1982), pero Román Gubern ya aborda su figura en un texto de este catálogo.

impact as part of the European avant-garde, and especially on the Surrealist movement with their two films Un chien andalou [An Andalusian Dog] (1929), and L’Âge d’Or [The Golden Age] (1930). There have been other filmmakers whose work has been enrolled into the ranks of the experimental by historians, including the works of Sabino Micón, Nemesio Sobrevila, Ernesto Giménez Caballero, Carlos Velo, Fernando Mantilla or even Lorenzo Llobet-Gràcia with his film Vida en sombras [Life in the Shadows] (1948), which is alleged to contain echoes of experimental work,9 and to be a clear precedent for Iván Zulueta’s Arrebato [Rapture]. However, in the light of the criteria expressed above, I cannot perceive any trace of applied experimental elements, whether in the narrative or in the use of the ‘film within a film’ gambit, in this work. We can see that considerable caution should be exercised, because there is a tendency to categorise everything, and those productions that seek to step outside the commercial norm or which exist at the margin are classified as experimental. One author who does require a whole chapter of analysis to himself is the filmmaker from Granada José Val del Omar (Granada, 1904–Madrid, 1982), but his figure has already been addressed by Román Gubern in this catalogue.

Este apartado incluye autores que han trabajado con el material celuloide como lienzo o, dicho de otra manera, con el cine sin cámara, y nos centraremos en este procedimiento, aunque varios de ellos hayan recurrido también a otras técnicas. Eugenio Granell (La Coruña, 1912 – Madrid, 2001),10 artista multidisciplinar que cuenta con una obra cinematográfica muy pequeña: sus Diarios cinematográficos 1960–1980 (20’, b/n y color, silente, 8 mm), y seis piezas de breve duración, todas ellas realizadas en 8 mm De todo el conjunto resaltaré Lluvia (1961, 2’20”, color, muda, 8 mm). La pieza abre con la imagen a color de un niño pequeño paseando por la calle con su madre: se trata de una imagen familiar. A los 20 segundos, por corte, desaparece la anterior imagen para dar paso a emulsión opaca rascada en líneas continuas verticales,

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“Obra ejemplar, ejemplarmente postclásica, se inscribe, entonces, dentro del campo de la vanguardia como una obra experimental atravesada por una experiencia de desgarro perceptible muchas veces en el extraño, a la par que fascinante, discurrir de sus secuencias; diríamos que en su casi imposible secuencialidad”, en Basilio Casanova, Vida en sombras o el cine en el cine. Madrid: Caja España, 2003, pp. 11-12.

“An exemplary work, perfectly post-classical, fitting in, then, to the field of the avant-garde as an experimental work charged with gut-wrenching experiences only visible in the strange yet fascinating change of sequences; in their almost impossible sequentiality we might say.” From Basilio Casanova, Vida en sombras o el cine en el cine [Life in the Shadows, or Film in Film] (Madrid: Caja España, 2003), pp. 11-12.

Existe en Galicia una fundación con su nombre, que en 2003 realizó una exposición sobre el cineasta Granell, comisariada por Alberte Pagán y producida por el CGAI. Véase el catálogo de dicha exposición: Alberte Pagán (coord.), Imaxes do soño en liberdade. O cinema de Eugenio Granell. La Coruña: Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI), 2003.

There is a foundation in Galicia bearing his name; those who chose the name prepared an exhibition on Granell’s film work, curated by Alberte Pagán and produced by the Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI). See the catalogue of this exhibition: Alberte Pagán (ed), Imaxes do soño en liberdade. O cinema de Eugenio Granell [Images of the Dream of Freedom: The Cinema of Eugenio Granell] (La Coruña: CGAI, 2003).

V. Film as material support: Eugenio Granell, Benet Rossell This section will examine filmmakers who have worked with celluloid as though it were canvas, in a manner that is also called ‘cinema without a camera’. Several of these have used alternative techniques to create other kinds of work, but this is their common ground. Eugenio Granell (La Coruña, 1912–Madrid, 2001)10 was an artist who worked in many fields and whose cinema works are few. He only made his Cinematographic Diaries 1960–1980 (20’, b/w and colour, silent, 8 mm), and six short films, all shot with 8 mm film. From this body of work I have selected Lluvia [Rain] (1961, 2’20”, colour, silent, 8 mm). This film opens with a shot of a mother and small child walking in the street, an image that takes us back to familiar territory. Twenty seconds into the film, there is a cut and the image disappears, to be replaced by continuous vertical lines etched into the emulsion, which appear to be dancing. The lines are blue, and we must suppose that this colour is a result of the kind of emulsion which has been used on the film. This is

V. El film como soporte físico: Eugenio Granell, Benet Rossell

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Benet Rossell Holes, 1969. Perforaciones en película opaca de 16 mm, 2’50’’.

Perforations in opaque 16 mm film, 2’50’’. © B. Rossell.

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creando en la pantalla una especie de danza. Las líneas son azules, suponemos que el color viene dado por la misma emulsión del tipo de película utilizada. Se puede deducir esto ya que, cuando el trazo de las líneas es más profundo, deja pasar luz blanca (la del propio proyector) a través de la emulsión eliminada, y, cuando las líneas son suaves lo único que percibimos es el color azul de la emulsión. A lo largo de la pieza se van alternando partes con el trazo de las líneas más grueso y profundo, con otras más finas que no dejan pasar la luz del proyector, siempre en vertical; excepto una parte intermedia que desprende una belleza inusual y llena de encanto, en la que las líneas son profundas, escasas y están dispuestas en horizontal, tal vez uno de los mejores instantes de la filmografía de Granell. A continuación la imagen se vuelve negra por corte, aunque parece que las imágenes del inicio quisieran resurgir desde la profundidad, pero acaba en una batalla de empalmes con luz de proyector. El conjunto de su obra refleja una gran sensibilidad y es un claro ejemplo de lo que he denominado antes cine experimento. Éste es uno de los autores rescatados recientemente y, por tanto, no contemplado (todavía) en algunos textos sobre historia del cine experimental. De Benet Rossell (Ager, Lérida, 1937), quiero arrojar luz sobre Holes (1969, 2’50”, color, muda, 16 mm). Pieza poco conocida pero de una gran riqueza visual, realizada sobre película de 16 mm

the conclusion we arrive at when we notice that the deepest scratches let the white light of the projector pass through, by eliminating the layer of emulsion completely, while the lines that were more lightly scored show up blue through the emulsion. The film continues as an alternation between stretches where the lines are thicker and deeper with other parts where the lines are finer and the projector’s light does not shine through. They are always vertical, with the exception of an intermediate section which transmits a sensation of unusual beauty and charm in which the lines are few, yet deep, and arranged horizontally. This section may well be the finest moment in all of Granell’s works. After this point there is another cut to blackness, although there seems to be another image struggling to emerge from the depths. The impression is that the image from the beginning of the film is attempting to return, but its efforts only result in a flurry of light from the projector. The work as a whole reveals heightened sensitivity and is a clear example of what I earlier referred to as cinema experiment. Granell is one of the filmmakers who have only recently been re-discovered, and his name is still missing from many texts on the history of experimental cinema. The work of Benet Rossell (Ager, Lerida, 1937) includes Holes (1969, 2’50”, colour, silent, 16 mm). This film is little known but is powerful in its visual aspect. It was made on 16 mm film without sound, and its importance lies in the transparency of the film itself,

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Joaquím Puigvert Kinetogrames, 2004. Película experimental, 35 mm, color, 3’30’’. Los Kinetogrames son un experimento en curso, que tomaron forma en una serie de films cortos, como los Exp. núm. 1, Exp. núm. 2 y Exp. núm. 3 de los años 1958 al 1960.

Experimental film, 35 mm, colour, 3’30’’. The Kinetogrames are part of an ongoing experiment made manifest in a series of short films, like Exp. no. 1, Exp. no. 2 and Exp. no. 3, from 1958 to 1960. © J. Puigvert.

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Véase a pie de página. See footnote.

Una introducción a su propia obra se puede leer en Jordi Artigas, “Cine de animación experimental en España”, la segunda sesión en VV.AA., Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. III Congreso de la AEHC (Asociación Española de Historiadores del Cine). San Sebastián: Filmoteca Vasca / Euskadiko Filmategia, 1991, pp. 165-166.

An introduction to his work can be found in Jordi Artigas, “Cine de animación experimental en España”, second session of Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. III Congreso de la AEHC (Asociación Española de Historia-dores del Cine) (San Sebastián: Filmoteca Vasca / Euskadiko Filmategia, 1991), pp. 165-166.

y sin sonido, cuya importancia recae en la propia transparencia del soporte, alternada con unos destellos irregulares de luz, mucho más intensos debido a las perforaciones realizadas directamente sobre la superficie del material, acompañado todo ello con diferentes gamas de color azul a lo largo de todo el metraje. Otra de sus piezas interesantes por su sencillez y calidad, realizada con cámara, es Calidoscopi (1971, 10’, 16 mm), codirigida por Jaume Xifra. Lo que vemos en pantalla es lo mismo que veríamos si pusiéramos ante nuestro ojo un calidoscopio y lo hiciéramos girar. Otros autores que podrían incluirse en este apartado son Joaquim Puigvert (Vilobí d’Onyar, Gerona, 1928),11 José Antonio Sistiaga (San Sebastián, 1932)12 o Jordi Artigas (Ciudad Real, 1948),13 todos ellos con obra realizada con esta técnica, pero ya incluidos en el texto de Emilio de la Rosa de este mismo catálogo. Esto ayuda a comprobar que este tipo de cine no tiene una frontera clara que permita definir su clasificación: en efecto, en este caso se han incluido en el apartado de animación a pesar de su vertiente más experimental; pero, en otros casos, podría no haber sido así y entrar en el terreno del cine experimento aunque su técnica fuera la animación.

which alternates with irregular flashes of much more powerful light produced as a result of perforations made directly onto the film surface. The rest of the film is coloured with different shades of blue throughout its running time. Another of his works which interests us through its very simplicity and the quality of its results is Calidoscopi [Kaleidoscope] (1971, 10’, 16 mm), which was shot using a camera, in collaboration with Jaume Xifra. What we see on the screen is exactly what we would see if we were to put a kaleidoscope to our eye and turn it. Other filmmakers we could mention in this section are Joaquim Puigvert (Vilobi d’Onyar, Gerona, 1928),11 José Antonio Sistiaga (San Sebastian, 1932)12 and Jordi Artigas (Ciudad Real, 1948),13 who all made films using this technique, but who are already discussed in the text by Emilio de la Rosa in this catalogue. This shows how difficult it is in this kind of cinema to erect clear frontiers that establish different categories, as these authors have been included in the section on animation, although in its most experimental form. Other cases might have been handled differently, and could have been dealt with as cinema experiment despite the fact that they worked with animation.

VI. Javier Aguirre y su anti-cine El caso de este autor vasco nacido en 1935 es bien curioso, ya que empieza realizando unos documentales insólitos para su contexto, premiados algunos de ellos en el Festival de San Sebastián (Pasajes tres

The case of this Basque filmmaker who was born in 1935 is rather curious. He began his career directing documentaries which were unique in that period, some of which won prizes at the San Sebastian Film Festival (Pasajes tres (lo viejo, lo nuevo y más) [Landscapes Three (the Old, the New and More)] (1961); Tiempo

11 Sobre su producción cinematográfica en general, se puede consultar Joaquim Juber i Gruart, Puigvert, 65 anys d’imatges. Gerona: Fundació Fita, marzo de 2004 (1.ª ed.); Emilio de la Rosa, Eladi Martos, Cine de animación experimental en Cataluña y Valencia. La curiosidad de la experimentación. Semana de Cine Experimental de Madrid. Valencia: Catalan Films & TV, noviembre de 1999, pp. 28-32; José Torrella, Crónica y análisis del cine amateur español. Madrid: Rialp, 1965, pp. 228-320; Jordi Artigas, “Cine de animación experimental en España”, en Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. III Congreso de la AEHC (Asociación Española de Historiadores del Cine). San Sebastián: Filmoteca Vasca / Euskadiko Filmategia. 1991, pp. 145-146.

11 On Puigvert’s film production in general see Joaquim Juber i Gruart, Puigvert, 65 anys d’imatges [Puigvert: 65 Years of Imagery] (Gerona: Fundació Fita, 2004); Emilio de la Rosa and Eladi Martos, Cine de animación experimental en Cataluña y Valencia. La curiosidad de la experimentación [Experimental Animated Film in Catalonia: The Curiosity of Experimentation], Semana de Cine Experimental de Madrid (Valencia: Catalan Films & TV, November 1999), pp. 28-32; José Torrella, Crónica y análisis del cine amateur español [Chronicle and Analysis of Amateur Spanish Film] (Madrid: Rialp, 1965), pp. 228-320; Jordi Artigas, “Cine de animación experimental en España”, in Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. III Congreso de la AEHC) [The Historical AvantGarde in the History of Spanish Film: III Congress of the AEHC (Spanish Association of Film Historians)] (San Sebastián: Filmoteca Vasca / Euskadiko Filmategia, 1991), pp. 145-146.

Se ha publicado recientemente un libro-catálogo (con el DVD) centrado en su único largometraje con el mismo título: Álvaro Matxinbarrena (comisario). …ere erera baleibu izik subua aruaren… filma / la película. San Sebastián: Tabacalera Donostia, 2007; y dentro de la última edición del festival AniMadrid se ha publicado un monográfico sobre su obra: Begoña Vicario, Jesús Mª Mateos, Sistiaga, el trazo vibrante. AniMadrid. Madrid: Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, septiembre de 2007.

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VI. Javier Aguirre and his Anti-Cine

A book-catalogue with DVD has recently been published that focuses on the feature film with the same name: Álvaro Matxinbarrena (curator). …ere erera balaibu izik subua aruaren…filma / la película (San Sebastián: Tabacalera Donostia, 2007). Within the last edition of the AniMadrid festival a book on his work was published: Begoña Vicario and Jesús Mª Mateos, Sistiaga, el trazo vibrante [Sistiaga: The Vibrant Trace] (Madrid: AniMadrid, Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, 2007).

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[lo viejo, lo nuevo y más], 1961; Tiempo abierto, 1963) o en el Festival de Venecia (“Ossella di Bronzo” por Espacio dos, 1961), y hasta llegó a filmar un pieza para el NO-DO, Espacio muerto (1965). Pero, ya asentado en Madrid, empieza a rodar películas en su vertiente más industrial, dirigiendo productos pensados para un público popular y sin ocultar la voluntad de ganar dinero en taquilla. Algunos de estos títulos son: Los chicos con las chicas (1967), El astronauta (1970), La guerra de los niños (1980), Rocky Carambola (1981), Martes y trece, ni te cases ni te embarques (1982), Parchís entra en acción (1983), etc.,14 pero éste no es el lugar donde hacer un estudio de esa vertiente ni ver la experimentación que puedan albergar alguna de ellas, sino que nos interesa resaltar su otra línea, la que él mismo considera más arriesgada e innovadora. Su apertura “más radical” viene con un conjunto de películas (8 en total) que forman lo que Aguirre dio en llamar su anti-cine, realizadas todas ellas entre los años 1970 y 1971 con la productora Actual Films, del propio realizador. Sobre las inquietudes conceptuales del conjunto de estas obras, hay un predominio de la fisicidad de la propia película, en este caso el 35 mm, y el propio dispositivo cinematográfico. A ello debe vincularse la música más experimental que estaban componiendo en el país artistas como Ramón Barce, Luis de Pablo o Eduardo Polonio. Su carácter experimental lo recuerda una y otra vez su propio autor, en un libro complementario con título homónimo que publicó para la ocasión.15 Creo que la obra estaría más valorada si el propio autor dejara que el público expresara su opinión y no impusiera su personalidad, un tanto narcisista, creando una barrera a la hora de hablar de su filmografía. De ahí que varias veces, cuando han intentado abordar su obra para analizarla, siempre salga perjudicada debido a su voluntad proteccionista y de deslumbra-

abierto [Open Time] (1963), or at the Venice Festival (Ossella di Bronzo for Espacio dos [Space Two] (1961), and even shot a piece for the NO-DO, the newsreel of the Franco regime, Espacio muerto [Dead Space] (1965). Once settled in Madrid he began to get involved in films at the heart of the country’s industry, directing productions that were aimed at the mass audience and with undisguised ambition to raise money at the box-office. Among these films were Los chicos con la chicas [Boys with Girls] (1967), El astronauta [The Astronaut] (1970), La guerra de los niños [The Children’s War] (1980), Rocky Carambola (1981), Martes y trece, ni te cases ni te embarques [Tuesday the Thirteenth, Don’t Marry or Board a Ship] (1982), Parchís entra en acción [Parchis in Action] (1983), and others.14 His most radical departure came in the series of eight films which Aguirre came to refer to as his Anti-Cine, and which were all shot between 1970 and 1971, financed by the director’s own production company Actual Films. Among the conceptual concerns of this group of films there is a noticeable predominance of the physical nature of the film itself, which in this case was 35 mm, and the technology of cinematography. The films were all accompanied by the most experimental music being made in the country at the time, and Ramón Barce, Luis de Pablo and Eduardo Polonio were among the collaborators. The experimental nature of these films was emphasized over and over again by the director in a book of the same title which was published for the occasion.15 I believe that the work would be better appreciated if the filmmaker would allow the audience to express an opinion and refrain from imposing his narcissistic personality, creating a barrier when it comes to discussing his work. This barrier has impeded attempts to study and analyze his work, which have always been frustrated by the director’s defensive attitude of protectionism and his inordinately high opinion

16 “Por primera vez en el cine se reúnen, en una misma obra, el informalismo, el happening, la posibilidad de participación del público y el arte aleatorio. Las tres primeras facetas han sido ya experimentadas en diversas ocasiones, aunque no con mucha asiduidad. Pero la última, lo aleatorio, es la primera y hasta ahora única vez que se consigue darle carta de naturaleza en el cine y de una forma, además, absolutamente original e inesperada. El llevar lo aleatorio al cine fue para nosotros un objetivo de primer orden, aunque sólo fuera por las dificultades que entrañaba. […] Como en el caso de Uts cero, nos encontramos ante una película a la que pueden encontrarse remotas —muy remotas— relaciones con otras obras artísticas […]. Pero en cine —y, en rigor, tampoco en otro cualquier medio de expresión— nuestra película no tiene el menor precedente. Es también un caso único y aislado.” Extraído de Javier Aguirre, Anti-cine. Apuntes para una teoría, op. cit., pp. 39-43.

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“For the first time cinema brings together in a single work informalism, the happening, the possibility of public participation and random art. The first three facets have already been experimented with on various occasions, although not in great detail. Yet the latter, the random factor, represents the first and until now only time that nature has been given a place in film, apart from being approached in a totally original and unexpected way. Bringing the random factor into cinema was for us a main objective, even if only for the difficulties it entailed. […] As in the case of Uts cero, we found ourselves with a film that has remote—very remote—connections with other artistic works. […] Yet in cinema—and properly speaking, in no other expressive medium—our film has absolutely no precedents. It is also a unique and isolated case.” From Javier Aguirre, Anti-Cine. Apuntes para una teoría, op. cit. pp. 39-43.

Quien se interese por este periodo de Aguirre puede consultar Juan Julio de Abajo de Pablos, Mis charlas con Javier Aguirre y Esperanza Roy. Valladolid: Fancy Ediciones, 1999.

For those interested in this period of Aguirre’s work, see Juan Julio de Abajo de Pablos, Mis charlas con: Javier Aguirre y Esperanza Roy [My Conversations with Javier Aguirre y Esperanza Roy] (Valladolid: Fancy Ediciones, 1999).

Javier Aguirre, Anti-cine. Apuntes para una teoría. Madrid: Fundamentos, 1972. Más adelante volverían a atacar con más textos sobre su anti-cine, en Francisco Ayala, Javier Maqua, Pablo del Barco y Javier Maderuelo, Entre antes sobre después del anti-cine. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Semana de Cine Experimental, Caja General de Ahorros de Granada, 1995.

Javier Aguirre, AntiCine. Apuntes para una Teoría [Anti-Cine: Notes for a Theory] (Madrid: Fundamentos, 1972). Later on they would again attack his Anti-Cine with more articles, in Francisco Ayala, Pablo del Barco, Javier Maderuelo and Javier Maqua, Entre antes sobre después del Anticine [Between Before About After Of Anti-Cine] (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Semana de Cine Experimental, Caja General de Ahorros de Granada, 1995).

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Véase a pie de página 156.

See footnote p. 156.

Ibidem, pp. 29-30.

“Es una película realizada por computadora y finalizada en soporte digital. El hecho de tener una duración tan larga es para que sea imperceptible el movimiento de la circunferencia, tanto en su apertura como en su cierre”, 10 de julio, en las jornadas Extraterritorial, vangarda, experimental. O outro cinema español [Extraterritorial, vanguardia, experimental. El otro cinema español], organizado por CGAI y Universidade da Coruña (La Coruña, Galicia), 9 y 10 de julio de 2007. “It is a film made with a computer and finished using digital media. The fact that it is so long is so that the movement of the circumference might be imperceptible, both at the start and at the end”. Lecture on July 10, 2007 at the congress Extraterritorial, vangarda, experimental. O outro cinema español [Extraterritorial, AvantGarde, Experimental: The Other Spanish Cinema], organized by the CGAI and the Universidade da Coruña (La Coruña, Galicia), July 9 and 10, 2007.

miento ante su propia creación. Un claro ejemplo es que insiste una y otra vez en recordarle al espectador la originalidad de su film Múltiples, número indeterminado (1970), recalcando que este experimento no se había realizado con anterioridad,16 sin reconocer hasta hoy, después de que alguien se lo comentara, el trabajo Zen for Film (1964) de Nam June Paik. Múltiples, número indeterminado, consiste en un trozo de película transparente de 35 mm de unos cinco metros de longitud, colocado en un proyector en sinfín (loop). Su longitud obliga a que una parte de la película se arrastre por el suelo. El celuloide queda imantado por su paso por la ventanilla de proyección, así que recoge los microgranos de polvo o partículas de cualquier tipo que haya allí depositadas, que luego acaban proyectándose en pantalla a su paso de nuevo por la ventanilla, esculpiendo la luz saliente del proyector con un movimiento irregular. Se trata, por tanto, de “una película única en cada uno de sus pases”, en palabras de su propio realizador. Otra película de su anti-cine, de la que se siente muy orgulloso, es Uts Cero (realización I, 1970), en la que se explaya en su libro divagando y elucubrando acerca de los múltiples significados que alberga el propio título.17 Se trata de un film abstracto que se inicia con la pantalla en negro; en ella se empieza a vislumbrar un punto blanco en el centro, que crece hasta volver blanca toda la pantalla, y luego se produce el proceso inverso. Es una película cuyo mejor contexto de visionado sería una sala oscura, ya que el cubo negro funciona como un marco donde el espectador está inmerso y, al ser una película abstracta, invita a completar la obra con valores subjetivos. La pieza comentada refleja ciertas imperfecciones técnicas que en su momento no dejaron tranquilo al cineasta, así que años más tarde la retomó para realizar una nueva versión sirviéndose ahora de herramientas digitales para su ejecución. El título de la nueva versión es Zero/infinito (2002). A diferencia de la primera, que tiene una duración de 10 minutos, ésta dura 125. Aunque no la he podido visionar (sólo se ha proyectado una vez públicamente), la menciono recogiendo lo que ha dicho su propio autor públicamente.18 VII. Metacine: Lluís Rivera, Carles Santos, Pere Portabella

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of his own work. One clear example of this attitude is his repeated mention of the originality of his film Múltiples, número indeterminado [Multiples, an Indeterminate Number] (1970), telling the spectator over and over again that the experiment had never been tried before,16 ignoring even to the present day Nam June Paik’s Zen for Film (1964) despite being told about its existence. Múltiples, número indeterminado consists of a piece of transparent 35 mm film which measures five metres in length, arranged in a loop in the projector so that a part of the film is dragged along the floor. The celluloid is magnetized by passing through the projector, and picks up the tiny grains of dust and particles of any type that happen to be on the floor, projecting them onto the screen when it passes through the projector again. The light from the projector therefore acquires irregular forms, and the resulting film is one which is truly “unique every time it is shown” as the director claims. Another of his Anti-Cine films of which he is tremendously proud is Uts Cero (version I, 1970), which he describes at length in his book, digressing and assigning transcendental value to the multiple meanings which the title suggests.17 Uts Cero is an abstract film which starts with an all black screen. A white dot gradually emerges in the centre of the screen, and grows and expands until the screen is all white, at which point the process reverses. This is a film which really needs to be seen in a darkened cinema in order to see it in context, as the darkened space forms a frame within which the spectator is immersed. Being an abstract film, the subjective element is a vital component of the work. The film I have just described suffers from a series of technical imperfections which left the director dissatisfied, so he took the idea up again many years later to make a new version using the digital tools which had become available in the intervening years. The title of the new film is Zero/infinito (2002). One difference with respect to the original is the running time, which has been increased from 10 minutes to the present 125. Although I have not been able to see it (it has only been shown publicly once), I mention it here in passing, adding only what the director has said publicly about it.18 VII. Meta-cinema: Lluís Rivera, Carles Santos, Pere Portabella

En este apartado, pretendo hacer hincapié en aquel cine experimento, o con experimental aplicado, a partir de estos tres autores que han indagado en el propio proceso de filmación de una película, o han

In this section I want to look at three filmmakers who have examined the process of filmmaking itself in their work, or who have meditated in their films on the

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Lluís Rivera Travelling, 1972. Película 16 mm, 12’00’’.

16 mm film, 12’00’’. © Ll. Rivera.

reflexionado a través de la obra sobre sus propios elementos para que el acto o la práctica cinematográfica sea posible. De la trayectoria de Lluís Rivera (Valencia, 1947), es interesante destacar Travelling (1973, 12’, b/n, sonora, 16 mm) como obra clave y que congrega a una parte del conjunto de personas que se hicieron llamar Grupo Valenciano de Cine Experimental19 en los inicios de la década de 1970. Concretamente en ésta aparecen Fina Muñoz, Maria Montes, Josep Lluís Seguí y Lluís Rivera. La película se centra, de forma un tanto estructural-materialista, en el propio proceso de su gestación. Durante los créditos iniciales, por encadenado van apareciendo los intérpretes en torno a una mesa; a continuación, la imagen se abre con golpe de diafragma y posterior zoom out que nos muestra al propio camarógrafo en el reflejo de un cristal controlando la cámara; luego, panorámica a la derecha y ya tenemos el set donde transcurre la acción. El film avanza mostrando los elementos necesarios para su realización y posterior visionado: cámara, trípode, material eléctrico, empalmadora de 16 mm, micrófonos, cronómetro, pantalla de cine, proyector, manual de uso de la cámara, sala de grabación de sonido, película virgen, moviola de montaje, descartes, etc. Cuando llega al final de la filmación, ésta vuelve a arrancar con imágenes que hemos visto antes, pero ahora refilmadas, como si estuviéramos asistiendo como espectadores al visionado de lo que está pasando por la moviola. En algún momento, incluso, la imagen se intercala con otra en negativo. Un breve fragmento

elements that make the act and practice of cinematography possible. Naturally, it should be understood that we are talking of cinema experiment or Applied Experimental Cinema. Among the films shot by Lluís Rivera (Valencia, 1947), I would like to single out Travelling (1973, 12’, b/w, sound, 16 mm) as his key work, which brought together a significant part of the group that would become known as the Experimental Cinema Group of Valencia19 at the start of the 1970s. To be precise, the film features Fina Muñoz, Maria Montes, Josep Lluís Seguí and Lluís Rivera. The central subject of the film is the process of its own creation, with a nod to the structural-materialist school. During the opening titles, a series of dissolves shows us the different main characters of the film around a table, which is followed by a sudden opening of the diaphragm followed by a zoom out to reveal the cameraman reflected in a pane of glass as he controls the camera, turning to film a panoramic shot on his right to complete the presentation of the set where the action will take place. As the film progresses, the various elements required for filming and later viewing make their appearance; the camera, tripod, electrical material, 16 mm film splicer, microphones, stopwatch, cinema screen, projector, camera user’s manual, sound recording room, the blank film, the editor’s moviola, the cut film, and so on. When the filming comes to an end, the film starts up again with the images we saw before, but which have been re-shot, as though we spectators were now seeing the film through the visor of the moviola, and at a certain point, the image gets exchanged with the negative. A short fragment from

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Un trabajo realizado sobre el conjunto experimental en Valencia de aquel período, véase Abelardo Muñoz, El baile de los malditos. Cine independiente valenciano 1967–1975. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, junio de 1999. For research done on the experimental group in Valencia at that time, see Abelardo Muñoz, El baile de los malditos. Cine independiente valenciano 1967–1975 [The Dance of the Damned: Independent Film in Valencia, 1967– 1975] (Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1999).

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de “La cabalgata de las walkirias”, extraído de la ópera La walkyria de Richard Wagner, sirve para abrir al derecho el film, y casi al final se vuelve a escuchar el mismo fragmento pero invertido, con sus correspondientes imágenes también en negativo. Obra bastante densa pero que capta muy bien —gracias a su textura-atmósfera y trabajo de sonido, casi siempre sincrónico o de contrapunto con la imagen que hay en el plano— el proceso de hacer una película con sus propios elementos como protagonistas. Carles Santos (Vinaroz, Castellón, 1940) siempre ha estado vinculado al mundo musical —comenzó tempranamente su formación estudiando piano en el Conservatorio del Liceo de Barcelona— y también al mundo escénico en trabajos con Cesc Gelabert o Joan Brossa. Ha sido compositor de muchas de las bandas sonoras de films de Pere Portabella. Para este apartado me interesa destacar, de su extensa filmografía y acciones filmadas, las primeras que realizó en 1965, tales como L’àpat (31’, b/n, 35 mm) y L’espectador / Habitació amb rellotge / La llum / Conversa (7’, b/n, sonora, 16 mm), producidas por Portabella con su productora Films 59. Todas ellas tienen un carácter muy minimalista, por la austeridad de sus elementos, y por hacer hincapié en el elemento sonoro y la reflexión acerca del fuera de campo. L’àpat es su primera realización y una de sus propuestas más radicales, ya que deja la pantalla en blanco (la filmación de una pared), después de unos breves títulos de crédito, y con un solo elemento que ayuda al espectador a recrear imaginariamente una escena: los sonidos del emplazamiento de la filmación, provenientes de una comida registrada a tiempo real: cucharadas, líquido vertido en un vaso de cristal, corte de alimentos, etc. Su siguiente realización, presentada como un conjunto de cuatro piezas, no es tan radical en su puesta en escena ni en su duración, pero sí continúa contando, para completar la obra, con la complicidad activa del espectador, a quien le propone otros juegos de reflexión. L’espectador es una breve acción basada en una imagen en blanco con la sombra de una persona que toma asiento en la parte derecha de la pantalla sin ningún sonido que la acompañe. Habitació amb rellotge consta de una panorámica realizada a mano de izquierda a derecha mostrando el espacio de una habitación; en su transcurso, se oye una voz en off que dice “tic-tac”. La llum es un plano en negro en el que se oye el sonido de un interruptor; a continuación, se ve en imagen el interruptor en primer plano. Conversa es la más larga de las piezas

The Ride of the Valkyrie taken from the film of Richard Wagner’s opera “The Valkyrie” is used to open the film, and the same fragment is heard again towards the end, but backwards, while the images are also presented in negative. It is a fairly dense work, but it does capture the process of making a film, using its own elements as the protagonists, aided by a careful use of texture/atmosphere and the soundtrack, which is nearly always synchronized, or in counterpoint to the image on the screen. Carles Santos (Vinaros, Castellon, 1940) has always been associated with music performance since the time of his studies at the Liceu Conservatory in Barcelona, and his association with the theatrical arts springs from his collaborations with Cesc Gelabert and Joan Brossa. He has composed many of the soundtracks for Pere Portabella’s films. Among his extensive production of films and filmed performances, I would like to focus on his earliest experiments, which were made in 1965, including L’àpat [The Snack] (31’, b/w, 35 mm) and L’espectador / Habitació amb rellotge / La llum / Conversa [The Spectator / Room with Clock / The Light / Conversation] (7’, b/w, 16 mm), which were financed by Portabella’s production company Films 59. All of these films feature a minimalist aesthetic through the austerity of their elements, with emphasis placed on the soundtrack and off-screen events. L’àpat was the first film Portabella made, and is one of his most radical. After the initial credits, the screen is completely blank, being the film of a wall. The only element that gives the spectator a stimulus to create images is the sound recorded at the moment of filming, which is the sound of a meal being prepared and eaten: while the camera runs, we hear spoons clinking, liquids being poured into glasses, food being sliced and so on. His next film was presented as a collection of four pieces, and does not contain such a radical standpoint in either its setting or duration. However, the spectator is still required to fill in many of the details in order to complete the film, and is offered a challenging mental game. L’espectador is no more than a brief action, with the shadow of a person sitting down projected onto a blank screen, without any accompanying soundtrack. Habitació amb rellotge consists of a panorama taken from left to right with a hand-held camera which shows us the interior of a room, while the entire length of the film is accompanied by the ticking of a clock. La llum starts with a black screen, which is converted into a close-up of a light switch after we hear the switch being turned on. Conversa is the longest of the collected pieces, and consists of a fixed frame of

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del conjunto: consta del plano fijo de una puerta cerrada y lo que se oye en off es el sonido que supuestamente proviene del otro lado de la puerta. Estimular la actividad del espectador hace que sus obras funcionen. Algunas de las demás obras que conforman su filmografía se complementan con su labor como músico o bien son filmaciones de acciones musicales. De Pere Portabella (Figueras, Gerona, 1929)20 tomaremos su Vampir-Cuadecuc (1969–1970, 75’, b/n, sonora, 16 mm) para cerrar este apartado metacinematográfico. Este largometraje se centra en la filmación a modo de making off del rodaje de El conde Drácula (Nachts, wenn Dracula erwacht, 1969) de Jesús Franco, con Christopher Lee como protagonista principal. Vampir-Cuadecuc, tal y como indican sus títulos de crédito de inicio, es una idea de Joan Brossa y Portabella. La obra respira un aire de misticismo a la vez que de devoción por el propio cine: se asiste al rodaje de las escenas de la película de Franco mostradas, la mayoría de las veces, con todos sus entresijos técnicos. El blanco y negro de la película es de un alto contraste, no hay grises, ya que está filmada con película de 16 mm negativo de sonido como negativo de imagen.21 Vampir-Cuadecuc no utiliza el sonido directo, el metraje transcurre en silencio con los únicos apuntes de sonido aportados excelentemente por Carles Santos como banda sonora. Todo ello es así, excepto la utilización del sonido directo sincrónico en los últimos minutos de la película, a modo de epílogo, cuando Portabella, a través del reflejo en los espejos de la habitación, muestra insistentemente a Christopher Lee, ya en su camerino, sin maquillaje ni los elementos que le sirven para caracterizar a su personaje, leyendo las últimas líneas del texto original del libro de Bram Stoker. El conjunto de la obra es interesante por sus elementos narrativos, metacinematográficos y sobre todo estéticos; el experimento está presente en casi todos sus encuadres, sin querer ocultar la ficción implícita en la filmación de Jesús Franco, pero revelando una actitud mesurada al mostrar los elementos cinematográficos que envuelven un rodaje de estas características.

a closed door, while we hear a voice off camera which we assume to be the sound of someone on the other side of the door. For the films to work at all, the spectator is required to become active. Some of the other films that he shot during his career are complementary to his musical projects, or in some cases the filming of one of his musical actions. We shall look at the film Vampir-Cuadecuc [Vampire-Wormtail] (1969-70, 75’, b/w, with sound, 16 mm) as an example the work of Pere Portabella (Figueres, Gerona, 1929)20 in order to bring this section of meta-cinematography to a close. This is a fulllength film that is a documentary of the making of Jesus Franco’s film El conde Drácula (Nachts, wenn Dracula erwacht, 1969) [Count Dracula], which features Christopher Lee in the central role. Vampir-Cuadecuc is the production of an original idea by Joan Brossa and Pere Portabella, as indicated in the opening titles. The film has an unmistakably mystical atmosphere, while it reveals the director’s deep love for the filmmaker’s art. He shows us the shooting of many scenes from Franco’s film, including many of the technical details. The film is shot in high-contrast black and white film, with hardly any grey tones due to the use of the negative 16 mm film and negative sound track.21 The soundtrack of Vampir-Cuadecuc does not use the sound recorded during filming, but is silent except for the sounds which were expertly contributed by Carles Santos. The exception to this use of sound comes in the final minutes of the film, a kind of epilogue, in which synchronized sound is heard. In this scene, Christopher Lee is filmed in his dressing room without make-up or any of the props that form part of his character, reading the closing lines from the original novel by Bram Stoker, with Portabella insistently showing us the actor reflected in the different mirrors that are in the room. The film as a whole is interesting for its narrative and, especially, aesthetic elements, as well as its approach to cinema-within-cinema. The experimental attitude of the makers is patent in practically every shot, and while it makes no effort to undermine the fiction that is being created for Jess Franco’s film, it displays a measure of respect in showing us the elements that are involved behind the scenes in the shooting of a film such as this.

VIII. Eugeni Bonet, Eugènia Balcells Son dos figuras clave en el contexto del cine experimental en España. Eugeni Bonet (Barcelona, 1954)22 ha tocado diversas teclas, plasmando todas sus

These are two outstanding figures in the history of experimental film in Spain. Eugeni Bonet (Barcelona,

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Para ampliar la figura de Pere Portabella, se puede consultar Marcelo Expósito (coord.), Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Valencia: Ediciones de la Mirada, MACBA, 2001.

For more on Pere Portabella, see Marcelo Expósito (Ed.), Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella [Stories without Plot: The Cinema of Pere Portabella] (Valencia: Ediciones de la Mirada, MACBA, 2001).

Marcelo Expósito, op. cit., p. 295.

Para más datos sobre la obra de Bonet, tanto en su faceta de realización en film y vídeo como en otros campos, véase Antoni Pinent, “Los entres en la trayectoria audiovisual de Eugeni Bonet (fusión y fisión del cine experimental y la videocreación)” en el catálogo de FLUX 2005. Festival de vídeo d’autor. Barcelona: 2005, pp. 21-24.

For more on the work of Bonet, both in his facet as a film and video director and in other areas, see Antoni Pinent, “Los entres en la trayectoria audiovisual de Eugeni Bonet (fusión y fisión del cine experimental y la videocreación)” [Betweens in the Audiovisual Trajectory of Eugeni Bonet (Fusion and Fission in Experimental Film and Videoart)], in the catalogue for FLUX 2005. Festival de vídeo d’autor [FLUX 2005: Creative Video Festival] (Barcelona: 2005), pp. 21-24.

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inquietudes en multitud de textos, relacionados con el cine experimental, la videocreación, la videoinstalación, el comisariado, la programación, etc. Por cuestiones de extensión, me centraré en dos de sus obras como realizador y en una codirigida con Eugènia Balcells (Barcelona, 1943). Desde muy joven, entre 1976 y 1978, Bonet ya publicaba en revistas como Star, El viejo topo y Millenium Film Journal, en las que transmitía su vocación y amplio conocimiento. También lo hizo en la revista Visual, creada en diciembre de 1977, coordinada por Balcells, Bonet y Manel Huerga y editada por Film Video Informació. De corta vida, sólo se publicaron dos números, y un tercero años más tarde en formato videográfico. De esta primera época como realizador destaca Photomatons (1976, 3’, súper 8), de la que existen dos versiones: una integrada en la película colectiva En la ciudad… (1976–1977) con piezas de Antoni Miralda, Benet Rossell, Juan Bufill, Antoni Muntadas, Manuel Huerga, Isidoro Valcárcel Medina, Eugènia Balcells o Iván Zulueta, entre otros; otra que se proyecta a dos o tres pantallas simultáneamente con la misma tira de película pasando por los diferentes proyectores. La obra resulta un tanto inquietante por su sonido y por estar situada en las fechas de la transición, un año después de la muerte del dictador Franco. Su contenido es una reflexión en blanco y negro sobre la identidad del individuo, mostrando a un ritmo vertiginoso decenas de tiras fotográficas de rostros anónimos que nos devuelven la mirada, intercalado con algunos fotogramas con las palabras pasaporte, (DN)Identidad y 20 Nov. La obra realizada a cuatro manos por Balcells y Bonet es la magnífica aunque poco conocida 133 (1978–1979, 45’, 16 mm), ejemplo del subgénero del found footage film (película encontrada), aunque en este caso buscada o rastreada a lo largo de dos años por diferentes mercados de Barcelona, localizando así ese material en 16 mm para su elaboración. La lógica del montaje no es otra que ordenar los fragmentos que conforman el metraje, a partir de los sonidos que contiene el disco con el mismo título de la película, respetando su orden y el tempo de los cortes sonoros. En pocas palabras: ilustrar los sonidos del disco que tomaron como base para el proyecto. La película, más allá de la apariencia que pueda dar esta descripción de un experimento casi científico, formal o serio, está llena de sorpresas y juegos que mantienen al espectador atento, encontrando soluciones divertidas, como aquella en

1954)22 has been active in many fields, and his preoccupations have been recorded in a number of texts, whether related to his work in experimental cinema, video art, video installations or his work as curator or programmer of exhibitions. For this reason, and due to the limited space available, I’d like to focus on just two of his works as director, and another in collaboration with Eugènia Balcells (Barcelona, 1943). Despite his youth, Bonet was a regular contributor in the years from 1976 to 1978 to magazines such as Star, El viejo topo and Millennium Film Journal, in which his dedication and extensive knowledge were clearly reflected. He also wrote for the magazine Visual, which was founded in 1977 and edited by Balcells, Bonet and Manuel Huerga, and published by Film Video Informació. It was, however, short-lived, with only two issues being published at the time, and a third released several years later in video format. This early period of his career saw the creation of Photomatons [Photomachines] (1976, 3’, super 8) which exists in two versions. One of these is included in the collective film En la ciudad… [In the City…] (1976–1977) along with pieces by Antoni Miralda, Benet Rossell, Juan Bufill, Antoni Muntadas, Manuel Huerga, Isidoro Valcárcel Medina, Eugènia Balcells and Iván Zulueta, among others. The other version is one which is projected onto three screens simultaneously, with the same film passing through three projectors. The work is unsettling due to its use of sound and its clear identification with the period of transition which the country entered in the years following the death of the dictator Franco. The content of the film is a reflection in black and white on the identity of the individual, as it shows us at a dizzying speed strip after strip of anonymous faces staring back from photographs taken in automatic booths, interrupted by frames featuring the words ‘pasaporte’, ‘(DNI) Identidad’ and ‘20 Nov’ (the date of the dictator’s death). The film created by the combined talents of Balcells and Bonet is the magnificent but little-known 133 (1978–1979, 45’, 16 mm), which belongs to the sub-genre of found film footage although in this case the creators spent two years searching the flea markets of Barcelona for the 16 mm material that would make up the film. The logic driving the editing of the fragments that constitute the film is based on the sounds contained on the record which shares the same title as the film, respecting the order and timing of the sounds. In other words, they illustrate the sounds of the record which they chose as the starting

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la que, al no encontrar imágenes para un sonido, optan por dejar un hueco (imagen en negro) para que sea el espectador quien la imagine rellenándola con las propias experiencias de su archivo de vida. Derivada de su gran conocimiento de la historiografía cinematográfica, en este caso de un autor español, otra obra destacable es Tira tu reloj al agua (Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar) (2003–2004, 90’, 35 mm). Ésta es su primera película en 35 mm y en ella consigue unir todo su saber, experiencia, respeto, trabajo de investigación, documentación, etc., al de una realización magistral. No podemos discernir el trabajo del propio Val del Omar del de Bonet. Todo su metraje está cosido, montado, cuidado, estudiado, mimado…, a partir de imágenes extraídas, recuperadas, inéditas o de inventos puestos en marcha por el propio autor granadino. Película única en su género y contexto geográfico, desde su nacimiento ha caído en el olvido sin tener la difusión que debiera, sobre todo por el material original que le sirve de punto de partida. Realizada a partir de un singuión, de la intuición y el saber, aporta una luz más intensa a la obra de uno de los máximos creadores-inventores de nuestra cultura visual, José Val del Omar (1904–1982). IX. Influencias: Iván Zulueta, David Domingo Siempre se ha querido clasificar el conjunto de la obra de este realizador donostiarra, Iván Zulueta (San Sebastián, 1943), en el ámbito del cine experimental, a veces incluso de manera un tanto forzada.23 El grado más alto de experimentación de Zulueta se encuentra en la obra que realizó en el período transcurrido entre sus dos únicos largometrajes:

point of their project. Although this description gives the impression of a quasi-scientific, formal or serious work, the experience of watching the film is quite different. The spectator is presented with a number of surprises and games that provide ample stimulation for active participation, such as when the directors have found no image to accompany the sound and leave the screen blacked out so that the audience can provide an image from their own store of experiences. Another of Bonet’s films, and one which is derived from his exhaustive knowledge of cinema history, and especially in this case of Spanish cinema, is Tira tu reloj al agua (Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar) [Throw Your Watch into the Water (Variations on an Intuitive Study of José Val de Omar’s Cinema)] (2003–2004, 90’, 35 mm) This is his first film to be made in 35 mm and he brings all his knowledge, respect and experience to bear, as well as his efforts in investigation and documentation, in a masterpiece of filmmaking. We cannot distinguish the work of Val de Omar from that of Bonet. The whole film has been lovingly put together, carefully studied and edited from images taken from other films, restored frames, unseen footage and experiments carried out by the filmmaker from Granada. The film is unique within its genre and within its geographic context. It has been overlooked from the moment of its release, and has never enjoyed the exposure it deserves, especially in the light of the original material from which it was made. Created without any pre-existing script, but with intuition and experience, it sheds more light on one of the most important creators/inventors of our visual culture, José Val de Omar (1904–1982).

23 “La aparición de un primer fotograma rojo en las filmaciones que Pedro realiza sobre sí mismo marca el punto de no retorno. En realidad, se trata de una cita apenas camuflada de la película Schwechater, de Peter Kubelka. Dicho filme publicitario fue encargado al autor por la empresa cervecera austríaca Schwechater Bier y constataba de 1.440 unidades diferentes en blanco y negro, algunas de las cuales figuraban en rojo. Kubelka utilizó para el rodaje una vieja cámara de los años veinte, con manivela y sin visor, y, en el montaje, le imprimió una estructura basada en el elemento rojo, de una duración de treinta fotogramas, que retornaba a lo largo del filme a intervalos decrecientes de acuerdo con el modelo de investigación analítica que caracterizó su cine métrico. […] En Arrebato, la progresión en las filmaciones de Pedro, aislado en su apartamento y rodando infatigablemente imágenes de sí mismo mientras duerme, llevará aparejada una extensión proporcional enigmática de la mancha roja que, a diferencia de Kubelka, no representa un principio analítico frío, sino una intervención fatal del azar.” En Vicente Sánchez-Biosca, Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona: Paidós, 2004, p. 260.

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“The appearance of a red still in the films Pedro makes about himself is the point of no return. In reality, it is a barely camouflaged citation of the film Schwechater, by Peter Kubelka. This promotional film was commissioned by the Austrian beer company Schwechater Bier, and was made up of 1,440 different units in black and white, some of which appeared in red. Kubelka used an old camera from the 1920s for the filming, with a crank and without a visor; during editing, this instrument forced him to print a structure based on the colour red, lasting some thirty frames, which returned throughout the film at increasingly more frequent intervals according to the model of analytical research that characterized his metric cinema…. In Arrebato, the progression in the Pedro’s film-making, isolated in his apartment and untiringly filming himself as he slept, would go along with an enigmatic proportional length of the red stain, which, unlike that of Kubelka, does not represent a cold analytical principle, but instead the fatal intervention of chance.” In Vicente Sánchez-Biosca, Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras [Film and the Artistic Avant-Garde: Conflicts, Encounters, Frontiers] (Barcelona: Paidós, 2004), p. 260.

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Uno, dos, tres al escondite inglés (1969) y Arrebato (1979). De esta etapa, que abarca un puñado de obras interesantes, teniendo en cuenta sobre todo el contexto histórico-político, resaltamos Kinkón (1971, 6’, b/n, súper 8), Frank Stein (1972, 3’, b/n, 35 mm) y A mal gam a (1976, 33’, color, súper 8). Las dos primeras están realizadas con la misma técnica aunque con diferentes acabados. Kinkón es la filmación de una emisión televisiva del clásico King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933). Su trabajo consistió en plantar la cámara súper 8 frente al televisor, y a tiempo real, sin opción a repetir fotogramas, disparar fotogramas en aquellos puntos que Zulueta deseaba capturar durante el visionadofilmación. La versión original se redujo a un concentrado de 6 minutos de película final, a través de los cuales puede seguirse toda la historia a golpes, elipsis y a una velocidad vertiginosa. Para la siguiente pieza, Frank Stein, repite el mismo procedimiento, pero en este caso la película filmada es Frankenstein (James Whale, 1931), luego refilmada en 35 mm Esto le permitió un control mayor del proceso, pudiendo incorporar en el metraje final imágenes congeladas de algunos fotogramas o bien realizar ralentís, que enriquecen mucho más el experimento que el anterior Kinkón. A mal gam a es un autorretrato filmado en los espacios y las vistas de su casa natal en San Sebastián y de/desde su apartamento de la Plaza España en Madrid, intercalado con fotografías de sus múltiples y lejanos viajes, el brillo de la luz del sol en diferentes objetos, refilmaciones de material diverso y televisivo, Blandi Blub (moco de elefante), etc. Posiblemente sea su mejor pieza realizada en súper 8, con un acabado estético y atmosférico, a la vez que autobiográfico, muy logrado; como indica Carlos F. Heredero: “Este ‘collage’ abigarrado y onírico, lleno de imágenes psicodélicas y de muy personales referencias, constituye ya, sin pudor y sin tapujos, una especie de autorretrato en el que Jim Self (Iván Zulueta) se filma a sí mismo en diversas y variopintas actitudes: trabajando, soñando, buscándose frente al espejo, cuestionando su propia existencia e, incluso, asesinándose frente a una cámara que ya sólo recoge la sombra del violento suicidio. […] El ejercicio que supone A mal gam a ha sido descrito por su propio autor en los siguientes términos: “Como quien pinta un retrato y decide prescindir del modelo, el pintor colocaría un espejo ante sí; la cosa se llamaría autorretrato y sería más o menos masturbatoria.” Se puede considerar, por tanto,

The work of the Basque director Iván Zulueta (San Sebastian, 1943) has always been considered as experimental in its entirety, although not all the works are quite so easy to classify.23 Zulueta has directed only two feature-length films, Uno, dos, tres al escondite ingles [Hide and Seek] (1969) and Arrebato [Rapture] (1970), and it was between the shooting of these that he produced his most intensely personal experiments. This period saw the creation of a handful of interesting pieces, which have greater merit when the historical and political context is considered. I would like to mention Kinkón (1971, 6’, b/w, super 8), Frank Stein (1972, 3’, b/w, 35 mm) and A mal gam a [A mal gam] (1976. 33’, colour, super 8). The first two films were made using the same technique although the final format is different. Kinkón is the filming of a television broadcast of the classic film King Kong (Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack, 1933). That is, the super 8 camera was set up in front of the television and Zulueta filmed those parts of the original movie that he was interested in capturing while it was being broadcast, with no subsequent editing. In this way, the original film is reduced to a concentrated six-minute version. The whole film is represented, with flashes, jumps and ellipses taking place at high speed. The second film, Frank Stein is another example of the same technique, but this time applied to Frankenstein (James Whale, 1931), with the results being refilmed on 35 mm. This final process allowed the director to insert freeze frames of some of the film’s images and slow down the action of some sequences, enriching the experiment and improving on the earlier Kinkón. A mal gam a is a self-portrait filmed in the rooms and spaces of the house where he was born in San Sebastian and his apartment on Plaza España, in Madrid. There are also photographs from his many journeys to far-off places and the reflection of sunlight on the surface of a variety of objects, more refilming of diverse material and programmes from television, and silly putty. It may be his best work in super 8, achieving an overall effect that is attractive and atmospheric, while the autobiographical element is convincing, as Carlos F. Heredero has commented: “This swollen, dreamlike collage is filled with psychedelic images and highly personal references, coming together in a candid and revealing self-portrait in which Jim Self (Iván Zulueta) films himself in different attitudes and postures: working, dreaming, examining his reflection in the mirror, questioning his existence and even killing

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IX. Influences: Iván Zulueta, David Domingo

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como la primera tentativa formal de pasar al otro lado del espejo (de la cámara) en busca de una identidad que, hasta entonces, sólo se proyectaba en las imágenes de otros.”24 Resumiendo, podríamos decir que esta obra del universo súper 8, difícilmente superable por su intensidad y magnetismo, y los bien llevados treinta y tres minutos de metraje, es un compendio de todas las técnicas aprendidas y plasmadas en sus anteriores piezas de esa década, para lo que utiliza, además, su tan querido timer (temporizador), encadenados, acelerados que nos transmiten no sólo a través de su viaje interior de experiencias sino que nos trasladan a otro tiempo y a otra forma de vivirlo. Casi podríamos decir que esta película es una de esas obras maestras que perseguíaansiaba realizar-capturar Pedro P. (Will More), uno de los protagonistas de Arrebato.25 David Domingo (Valencia, 1973) tiene bastante obra realizada, incluso alguna colaboración en los inicios con Luis Cerveró, también valenciano. Pero lo que resaltaré de su obra serán sus trabajos en súper 8, recogidos en un DVD con los siguientes títulos: La playa (2001, 1’10”); El lago azul (2001, 3’20”);

himself in front of the camera, which can only film the shadow of the violent suicide. […] The notions that lay behind A mal gam a have been described by the filmmaker as follows: ‘It’s like someone who paints a portrait, and decides to do it without a model, so the painter puts up a mirror; the result is called a selfportrait and can turn out more or less like masturbation.’ It should therefore be considered as his first tentative step towards crossing over to the other side of the camera in search of an identity which, until that point, had only been projected onto the images of other filmmakers.”24 To sum up, we can say that this is probably the best of his work created in super 8 format due to its compelling intensity and magnetism. The thirty-three minutes of footage is a compendium of all the techniques that had been learned and applied in the previous works over the decade, as he makes ample use of his cherished timer, combined with dissolves and rapid motion to communicate to us not only through his personal vision of his experience, but also taking us to another time and another way of experiencing it. We could say that this film is one of the masterpieces that Pedro P. (Will More),

Carlos F. Heredero, Iván Zulueta, la vanguardia frente al espejo. Madrid: Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1989, pp. 156-159. Carlos F. Heredero, Iván Zulueta, la vanguardia frente al espejo [Iván Zulueta: The AvantGarde Before the Mirror] (Madrid: Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1989), pp. 156-159.

David Domingo Rayos y centellas [Rays and Sparks], 2004. Super 8, color, 3’52’’.

Super 8 film, colour, 3’52’’. © D. Domingo.

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Para ampliar el cine experimento antes del experimental aplicado en Arrebato, consúltese el minucioso estudio de Alberte Pagán, “Residuos experimentales en Arrebato”, en Roberto Cueto (ed.), Arrebato… 25 años después. Valencia: Ediciones de la Filmoteca de Valencia, marzo de 2006, pp. 113-139.

For more on cinema experiment prior to the Applied Experimental Cinema in Arrebato, see the detailed study by Alberte Pagán, “Residuos experimentales en Arrebato”, in Roberto Cueto (Ed.), Arrebato… 25 años después [Arrebato… 25 Years After] (Valencia: Ediciones de la Filmoteca de Valencia, 2006), pp. 113-139.

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Bea comunica (1999, 3’45”); La mansión acelerada (1998, 10’); El monstruo me come (1999, 5’30”); Desayunos y meriendas (2002, 7’30”); y Rayos y centellas (2002, 3’40”). Casi todas las obras, a excepción de La playa, contienen refilmaciones de la pantalla de televisión, ya sea de cosas filmadas por el propio realizador o bien extraídas de fuentes diversas, como fragmentos de alguna película de Walt Disney, El lago azul (The Blue Lagoon, Randall Kleiser, 1980), Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1961), Los ojos del gato (Cat’s Eye, Lewis Teague, 1985), Impacto (Blow Out, Brian de Palma, 1981), entre otras. También es habitual en cada una de estas piezas la repetición de algunas de las imágenes ya utilizadas en otras, no trabajando siempre con imágenes estancas para cada una de las piezas. La utilización de la música nos recuerda a como lo hacía Zulueta, por ejemplo en A mal gam a, con la canción Back in Judy’s Jungle (Brian Eno, Taking Tiger Mountain [by Strategy]), Virgin, 1974); Domingo toma, por ejemplo, Marquee Moon de Television y la incluye toda entera, quitándole la letra, en su pieza El monstruo me come. Otro de los elementos técnicos, estéticos y temáticos de las obras de Domingo que nos remiten a Zulueta son, por ejemplo, su incidencia en un montaje muy meticuloso, la inclusión de objetos infantiles (animados o no), acciones y ámbito domésticos, materias viscosas o espumosas, los reflejos-brillosrayos movimientos-puestas de sol, el paso del tiempo con temporizador, las imágenes pop, refilmaciones de la televisión, la utilización siempre de los mismos “actores”, el tema de la homosexualidad de forma explícita. Algo que diferencia los súper 8 de ambos es que Domingo encara tal vez el trabajo de una forma más lúdica, sin esa carga existencial que a veces soportan las imágenes en casi toda la obra de Zulueta, que se recogerá plenamente en su obra síntesis-colofón Arrebato. Si embargo, el trabajo de David Domingo es más suelto, más colorista, más alegre tanto en su contenido estético como en los temas que trata; por ejemplo, en Rayos y centellas, que empieza con un cartucho de los desaparecidos Kodachrome 40, que sale de su envoltorio y se carga en una cámara súper 8, todo realizado en stop motion, recurso divertido y didáctico para empezar a disfrutar de la función.

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one of the protagonists of Arrebato, was so anxious to discover/create.25 David Domingo (Valencia, 1973) is a prolific filmmaker, including several works at the earliest point in his career in collaboration with Luis Cerveró, who is also from Valencia. However, I would like to concentrate on his works in super 8, which have been compiled on a DVD containing the following films: La Playa [The Beach] (2001, 1’10”); El lago azul [The Blue Lagoon] (2001, 3’20”); Bea comunica [Bea Communicates] (1999, 3’45”); La mansión acelerada [The Accelerated Mansion] (1998, 10’); El monstruo me come [The Monster Eats Me] (1999, 5’30”); Desayunos y meriendas [Breakfasts and Teatimes] (2002, 7’30”); and Rayos y centellas [Rays and Flashes] (2002, 3’40”). Nearly all of these works, with the exception of La Playa, consist of footage taken from a television screen, whether the screen shows material filmed by the director, or appropriated from various sources, such as the Walt Disney film The Blue Lagoon (Randall Kleiser, 1980), Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961), Cat’s Eye (Lewis Teague, 1985) and Blow Out (Brian de Palma, 1981), among others. Another element which is common to many of these films is the repetition of images already used in others, showing that the director does not treat these pieces as sealed and isolated from one another. The use of music in these films recalls the treatment that Zulueta employed in A mal gam a, with the song “Back in Judy’s Jungle” (Brian Eno, Taking Tiger Mountain [by Strategy]), Virgin, 1974). An example of Domingo’s use is the song “Marquee Moon” by Television, which is played in its entirety, with the lyrics removed, in the film El monstruo me come. Other elements in Domingo’s works which recall those of Zulueta can be discerned in both his technical and aesthetic dimension, as well as his choice of subject matter. His films display the same meticulous editing process, the inclusion of children’s toys, animated or not, the setting of the films within domestic surroundings and domestic activities, the use of viscous or foam material, reflected light and moving sunbursts, sunsets and the presence of time passing. He shares the same attraction for pop art imagery, filmed television programmes and the constant use of the same ‘actors’, and the frank presentation of explicitly homosexual subjects. One point in which they differ is in the playful attitude that Domingo adopts in his super 8 films, which is a far cry from the ponderous existential burden that Zulueta loads a great many of his images with throughout his films, and which would make its presence felt in the work that was to be the culmination

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Alberte Pagán Os waslala, 2005. Vídeo, 14’00’’. © A. Pagán.

X. Experimentos videográficos: Alberte Pagán, Esperanza Collado Dos realizadores de generaciones y emplazamientos geográficos distintos, pero con un amplio conocimiento del cine experimental y su experimentación con el formato digital. Alberte Pagán (Carballiño, La Coruña, 1965) vive en un pueblecito de La Coruña y ha publicado hasta el momento varios libros y textos vinculados al cine experimental. De su obra como realizador quiero destacar Os Waslala (2005, 14’, vídeo), en la que aplica los conocimientos que ha ido adquiriendo a partir de sus inquietudes y tras muchas horas de visionado de varias muestras de cine experimento, sobre todo el realizado en Estados Unidos e Inglaterra en diferentes épocas. En Os Waslala se delinean tres retratos de labradores del norte de Nicaragua, sandinistas perseguidos por la “contra” y por la “recontra”, a través de sendos bloques individuales. Hace con el vídeo lo que ya se hiciera en las clásicas obras estructural-materialistas realizadas en film, con la diferencia de que fuerza la máquina y se propone mostrar elementos que no son propios del soporte videográfico, por ejemplo la separación entre “fotograma” y “fotograma”. Esta manipulación formal sirve para ocultar a la vez que desvela informaciones acerca de los personajes, con sus voces entrecortadas o en loop e introduciendo elementos de difícil descripción. Su último largometraje-documental, Bs. As. (2006, 75’, vídeo), también refleja muchas influencias del experimental, con una clara referencia, por ejemplo, a Weather Diary (1986), de George Kuchar. Esperanza Collado (Valencia, 1976) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de CastillaLa Mancha (Cuenca). Desde 2003 reside y trabaja en

These two filmmakers belong to different generations and geographical backgrounds, but both are well grounded in their knowledge of experimental cinema and the advances made in digital formats. Alberte Pagán (Carballiño, La Coruña, 1965) lives in a little village in the region of La Coruña and has published several books and texts to date on the subject of experimental cinema. Among his works as a filmmaker, I would like to single out Os Wasala (2005, 14’, video) for attention, in which he puts into practice the knowledge acquired through his concerns and his experience of watching different types of experimental film, especially that produced in the USA and England at different times. The content of Os Wasala consists of three portraits of labourers from the north of Nicaragua, Sandinistas who have been persecuted by the Contra and the ReContra. These faces are presented by Pagán in three distinct blocks, and the video material is handled as in the classic structuralmaterialist film works of the past, but with the difference that here video is being forced to include elements that are alien to its structure, such as the separation between ‘frames’. This manipulation of

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of his production, Arrebato. In contrast, the work of Domingo is much freer, more colourful and carefree in terms of its purely visual aspect and the themes he chooses to explore. An example of this is in Rayos y centellas, which opens with a cartridge of the old Kodachrome 40 emerging from its box and loading itself into the super 8 camera, filmed using stop-motion animation. It is at once an amusing and informative little curtain-raiser before the main feature begins. X. Videographic experiments: Alberte Pagán, Esperanza Collado

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Dublín como comisaria independiente de arte contemporáneo y profesora asociada en la Dublin Business School, en las facultades de cine y artes plásticas. Dirige y edita la revista independiente Spectrum, también en Dublín, centrada en el cine experimental y las prácticas paracinemáticas. De su producción destaco Feedback (2005–2006, 6’40”, b/n), una obra en vídeo aunque atenta al cinematógrafo, concretamente al concepto de hipnagogía de Stan Brakhage; a diferencia (o semejanza) de Alberte Pagán, Collado, consciente del nuevo medio, examina formalmente sus posibilidades intrínsecas a partir de un circuito cerrado de feedback, tal y como indica su título. Este elemento básico funciona como mandala para la vista, enriquecido con su cuidada pista sonora, y un trabajo minimalista a la vez que esencial del trabajo de los cambios de luz en la forma geométrica. Ambas obras, Os Waslala y Feedback, muy diferentes entre sí por sus inquietudes y búsquedas, tienen la característica latente de un gran conocimiento del dispositivo cinematográfico, aplicado a la especificidad de los nuevos formatos, concebidos como campos vírgenes de exploración. XI. La fragilidad de la imagen: Laida Lertxundi, Oliver Laxe Estos dos autores, que trabajan fuera de nuestras fronteras, realizan obras que nos recuerdan la paradoja

the format has the effect of obscuring as well as revealing information about the subjects, as their voices are cut up and looped and distorted in ways that defy easy description. His latest full-length documentary Bs. As. (2006, 75’, video) is also charged with many influences from experimental cinema, such as a clear reference to George Kuchar’s Weather Diary (1986). Esperanza Collado (Valencia, 1976) is a graduate of the Fine Arts faculty of the University of CastillaLa Mancha (Cuenca). She has been living and working in Dublin since 2003 as an independent curator of contemporary art and associate professor at Dublin Business School’s film and fine arts faculties. She is the editor and publisher of the independent Dublin magazine Spectrum, which is centred on experimental cinema and disciplines akin to filmmaking. I would like to mention her work Feedback (2005–2006, 6’40, b/w), which was shot as video, but inspired by cinematography, and specifically by the hypnagogic concepts of Stan Brakhage. Like Alberte Pagán, Collado is alert to the new medium and in this film she uses a closed circuit of feedback to examine the formal properties which it is capable of achieving. This basic element creates a mandala for the viewer which is further enriched by the carefully-made soundtrack and the minimal yet essential effects of changing light within the geometric forms. Both of these films, Os Wasala and Feedback, are very different from each other because of the concerns

Laida Lertxundi Farce Sensationelle!, 2004. Película 16 mm, banda sonora de Ezra Buchla, 2’30’’.

16 mm film, soundtrack by Ezra Buchla, 2’30’’. © L. Lertxundi.

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de la esencia de la propia imagen, allí donde habita la fragilidad y la fuerza, como ya hiciera Alberto Giacometti con sus esculturas. En este caso, hablando de referentes cinematográficos, estarían más cerca de Nathaniel Dorsky, que construye una filmografía muy coherente y sólida a partir de imágenes identificables de la vida real, intercaladas con otras que son más efímeras, sublimes y abstractas. De Laida Lertxundi (Bilbao, 1981), afincada en Los Ángeles, corresponde destacar su excepcional Farce Sensationelle! (2004, 3’, b/n, 16 mm). Autorretrato realizado a partir del reflejo frente a un espejo, nos recuerda el inicio de Travelling de Rivera, pero mucho más trabajado desde el punto de vista estético. Lertxundi realiza manipulaciones con la propia cámara a tiempo real, y éstas modifican el cuadro (zoom) de la imagen así como la luz (diafragma). El resultado, casi místico, no llega a ser un retrato completo, ya que la autora, que se filma a sí misma, utiliza la cámara para cazar esos instantes de su presencia y gestos, a la vez que le sirve de escudo para ocultarse. Tres minutos mágicos, realizados a modo de screen test como hacía Warhol, pero en este caso la persona filmada no está delante de la cámara sino detrás, para que la propia cámara sea también la protagonista. Resulta fascinante por su sencillez y atracción hacia esos ligeros movimientos de muñeca que varían la luz, yendo de una imagen totalmente quemada (sobreexpuesta) a la completa oscuridad (fade out) a través de todo su proceso mecánico. Acertado es el sonido que acompaña la obra, porque ayuda a crear esa atrayente extrañeza.

and interests that drive their creators, but they share a common latent characteristic in their vast knowledge of cinematic technique, especially as it can be applied to new formats as unexplored territories. XI. The fragility of the image: Laida Lertxundi, Oliver Laxe Both of these filmmakers have established themselves abroad, but send back works which remind us of the paradox at the heart of our self-images, the place where we discover both our fragility and strength, as Albert Giacometti showed with his sculptures. In this case, if we look for cinematic references, we would find ourselves close to the works of the American Nathan Dorsky, whose firm, coherent filmography is founded on readily identifiable images of real life interspersed with others that are more ephemeral, sublime and abstract. Laida Lertxundi (Bilbao, 1981), who lives and works in Los Angeles, is responsible for the exceptional piece Farce Sensationelle! (2004, 3’, b/n, 16 mm). It is a self-portrait, a film of her reflection as seen in a mirror which recalls the start of Travelling by Rivers, but with a far more sophisticated visual appeal. Lertxundi manipulates the image with the camera in real time, and affects both the frame, through the use of the zoom, and the light, by using the diaphragm. The end result is almost mystical. As a portrait it is incomplete, because the filmmaker uses the camera to capture the fleeting moments of her physical presence in gestures, while using these gestures as a screen

Oliver Laxe Suena la trompeta, ahora veo otra cara [The Trumpet Sounds, Now I See Another Face], 2007. Película 16 mm, 8’00’’.

16 mm film, 8’00’’. © O. Laxe.

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Oriol Sánchez Copy Scream, 2005. Animación, súper 8, 3’00’’.

Super 8 film animation, 3’00’’. © O. Sánchez.

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De Oliver Laxe (París, 1982), nacido en Francia pero con nacionalidad española, hijo de emigrantes gallegos, quiero destacar dos de sus piezas: Grrr! n.º 7: Y las chimeneas decidieron escapar (realizada junto al ecuatoriano Enrique Aguilar, afincado en Barcelona; 2006, 12’, 16 mm) y Grrr! n.º 8: Suena la trompeta, ahora veo otra cara (2007, 8’, 16 mm). Las dos películas tienen la misma sensibilidad, aunque en su organismo interno podemos apreciar ciertas diferencias. Y las chimeneas decidieron escapar es una obra realizada en 16 mm blanco y negro, cuyos protagonistas son los paisajes abiertos, excavadoras, tendidos eléctricos, gente deambulando, edificios solitarios, etc., que podemos situar en la periferia de cualquier gran ciudad europea. Nos recuerda los paisajes urbanos de Jem Cohen y su industrialización; las excavadoras en blanco y negro de la obra de Dominic Angerame, funcionando sin cesar en un espacio donde no habita nadie, semejante a espacios vacíos o destruidos de otro mundo; e incluso algunas de las imágenes que contiene la obra de Bruce Baillie. Puede que la música (ruido, guitarra eléctrica) se haga por momentos demasiado presente, destruyendo o desestabilizando la sensibilidad y desnudez que transmiten las propias imágenes. Por otra parte, Suena la trompeta, ahora veo otra cara, presentada o ejecutada como la continuación de la anterior, es más sólida. En color y sin sonido, las imágenes son enigmáticas, creando una profundidad en el encuadre del propio rostro del autor con los contornos desenfocados. Algunos de los planos, además, son

to hide behind. These are three minutes of magic, created in the same style as Warhol’s screen tests, but with the subject behind the camera instead of in front of it, converting the camera itself into one of the protagonists. It fascinates by virtue of its simplicity and the attraction of the delicate wrist movements that change the quality of the light, shifting from a totally overexposed image to complete blackness via a fadeout which can be followed through the entire mechanical process. The sounds that accompany the film are well chosen, contributing to this appealing strangeness. Oliver Laxe (Paris, 1982), who was born in France but has Spanish nationality, being the son of emigrants from Galicia, has produced two works that I would like to examine: Grrr! nº 7: Y las chimeneas decidieron escapar [Grrr! nº 7: and the Chimneys Decided to Escape] (created in collaboration with the Ecuadorian Enrique Aguilar, resident in Barcelona, 2006, 12’, 16 mm) and Grrr! nº 8: Suena la trompeta, ahora veo otra cara [Grrr! nº 8: the Trumpet Sounds, Now I See Another Face] (2007, 8’, 16 mm). The two films reflect a common sensitivity, although they present numerous differences in their internal structure.Y las chimeneas decidieron escapar is a film shot in16 mm in black and white in which the protagonists are the exposed landscapes, the construction machinery, electric cables and isolated buildings and passers-by that form part of the landscapes on the periphery of any major European city. We are reminded of the urban landscapes and industrial images of Jem Cohen, or the bulldozers of Dominic

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ahora más largos, los espacios se convierten en manchas de color y los edificios están en fase de construcción. Esta pieza gana fuerza porque el efecto de extrañeza es más atractivo, nos mantiene en tensión, y el uso del silencio realza aún más las imágenes.

Angerame, working away in black and white in uninhabited places, in sites that look like abandoned or destroyed parts of other worlds. The images of Bruce Baillie’s work are also brought to mind. However, there are times when the soundtrack, consisting of noise and electric guitars, becomes a little too prominent, weakening or destabilizing the sensitivity and vulnerability that the images themselves transmit. On the other hand, Suena la trompeta, ahora veo otra cara, which was presented and created as a continuation of the aforementioned film, is a more solid piece of work. In colour and without a soundtrack, the images are enigmatic and acquire greater depth by including the features of the filmmaker, although seen out of focus. The shots are now longer, and the spaces filmed are converted into formless blobs of colour, as we see that the buildings are now under construction. This work gains in forcefulness due to the unfamiliarity and attraction of the images, building tension while the silence allows the images to develop by themselves.

XII. Reelaboraciones: Oriol Sánchez, Albert Alcoz, Jesús Pérez-Miranda Los dos primeros tienen en común haber nacido en Barcelona, ciudad en la que viven y trabajan. Pertenecen, además, a esa “última generación” que despierta después del largo período, poco fructífero, que abarca la década de 1980 y principios de la de 1990 en nuestro país. Oriol Sánchez (Barcelona, 1977), desde su temprana vocación por el experimental, ha realizado un número importante de películas en diversos formatos, predominando entre ellas las de súper 8, así como alguna colaboración en 35 mm y en digital. De él quiero resaltar la obra Copy Scream (2005, 2’19”), realizada tan sólo con un cartucho de súper 8 b/n, con montaje en cámara. En él utiliza técnicas mixtas de animación a partir de fotocopias de un rostro femenino gritando, que se van deteriorando (arrugando, agrietando) debido a la manipulación directa de la fotocopia contenedora de imágenes. También incorpora refilmación para crear ciertos loops a lo largo del metraje, todo en completo silencio, lo que acentúa la angustia y el terror que transmite ese grito ahogado, ya sin posible escapatoria. Otra parcela interesante de este autor son sus diarios, realizados en súper 8 por distintas ciudades de España y Portugal. Merece destacarse la correspondiente a Granada, que nos remite directamente a Val del Omar, tanto por la técnica empleada en la filmación como por el mismo contenido de las imágenes. Suya también es ¿Dónde está el espíritu? (2006, 4’30”, vídeo), entroncada en el subgrupo del found footage film o, en este caso, de material apropiado. Las fuentes son las películas El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) y ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast?, Abbas Kiarostami, 1987), así como algunas imágenes extraídas de spots publicitarios realizados por Erice, de los que siempre pretende desvincularse. Esta pieza fue realizada dentro del contexto del workshop de las actividades paralelas a la exposición Erice-Kiarostami. Correspondencias (CCCB, 2006), y presentada por Sánchez junto con otras 10 propuestas seleccionadas para la ocasión. La suya fue la única que se atrevió

The first two of these artists share the common factor of being born, living and working in the city of Barcelona. They also belong to this ‘latest generation’ which has arisen in the years following the fallow period of production that stretched from the 80s into the early 90s in this country. Oriol Sánchez (Barcelona, 1977) discovered an early vocation for experimental work and has created an extensive body of film work in a variety of formats, although with a predominance of super 8, alongside a number of collaborations in 35 mm and digital media. I would like to draw attention to his film Copy Scream (2005, 2’19”), created with a single b/w super 8 cartridge, and edited in the camera. The film features animation based on photocopies of a female face shouting, using a number of techniques, and the film documents the deterioration of these images as the material is manipulated. There are also sequences which are refilmed to create loops within the duration of the film, which plays out in complete silence to better transmit the anguish and terror of the woman, which is stifled, without release. Another interesting aspect of this filmmaker’s work are his diaries, which are made in super 8 and shot in different cities of Spain and Portugal. The film shot in Granada is noteworthy because of the echoes of

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XII. Reworkings: Oriol Sánchez, Albert Alcoz, Jesús Pérez-Miranda

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a adentrarse en el terreno de la apropiación, sin haber pedido permiso a sus autores, presentes en el acto. El trabajo de collage entre las dos películas es excelente; el espacio físico de las imágenes (conjugando refilmaciones, imágenes directas y sobreimpresiones) construye un diálogo único con el espacio sonoro. Su selección crea un juego de miradas muy elaborado entre los dos protagonistas de los films, que tal vez no pueda distinguir un espectador si no conoce las fuentes originales. Albert Alcoz (Barcelona, 1979), licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, después de su paso por el campo del documental, se inserta en el experimental a partir de lecturas de textos clásicos de Jonas Mekas, P. Adams Sitney o Gene Youngblood, que lo llevan a abrir un blog (Visionary Film) y a completar una bobina DVD con seis piezas realizadas en súper 8. De éstas destacan Elephants’ Test (2005, 5’41”, muda, súper 8) y Forth and Back and Forth (2007, 3’, sonora, súper 8). En Elephants’ Test, hay un montaje de reducción de material cogido de un documental sobre la caza del elefante, con el que ha realizado varios experimentos de manipulación directa mediante productos químicos, tales como la lejía, con la intención de hacer desaparecer algunos fotogramas para crear cierto flicker, o bien para enfatizar algunos puntos del fotograma eliminando su entorno. No sólo hay una manipulación directa con líquidos, sino también incisiones en la superficie, realizadas con la punta de un alfiler. La obra resulta interesante por estos elementos pero, como bien indica su título, no deja de ser un test para o con el propio contenidocontinente. Forth and Back and Forth está filmada en la ciudad de Barcelona. Su contenido no es otro que el de Michael Snow y su mujer Peggy Gale recorriendo una calle. El metraje está lleno de repeticiones que nos remiten a su título como cita y homenaje al conocido Back and Forth (M. Snow, 1968–1969) o al Cover to Cover, que se propuso como punto de partida para su realización. Se filmó aprovechando la presencia de Snow en la ciudad para la conmemoración del quinto aniversario de la pantalla estable Xcèntric (CCCB, 2006), con una retrospectiva parcial de su obra y un concierto al piano interpretado por él mismo. Jesús Peréz-Miranda (Martos, Jaén, 1980) propone con su Alice in Hollywoodland (2006, 7’, vídeo) una obra-experimento que roza el ensayo, la ficción, el surrealismo y el documental (como indica alguna

Val de Omar it reveals in both the techniques employed and the images it contains. Another of his works is ¿Dónde está el espíritu? [Where is the Spirit?] (2006, 4’30”, video), which belongs to the sub-genre of found footage film, or in this case, of borrowed material. The source material is taken from the films El espíritu de la colmena [The Spirit of the Beehive] (Victor Erice, 1973) and Khane-ye doust kodjast [Where is the Friend’s Home?] (Abbas Kiarostami, 1987) and some advertizing material filmed by Erice, from which he always strives to distance himself. The film was created in the context of an activity workshop which was held in parallel with the exhibition Erice – Kiarostami: Correspondences (CCCB, 2006) and presented by Sánchez together with another 10 entries selected for the occasion. His film was the only one presented which had the audacity to borrow material, without first asking permission from the filmmakers—who were present at the screening. The collage of material from the two films is excellently done, and the physical presence of the images (combining refilmed material with original images and superimposing one over the other) is combined with the soundtrack to establish a dialogue that is one of a kind. The selection of images builds up a highly elaborate hall of mirrors in which the two main characters interchange gazes in such a way that a spectator who had not seen the original material would be unable to distinguish them. Albert Alcoz (Barcelona, 1979) graduated from the faculty of Fine Arts at the University of Barcelona, and started his career in the field of documentary filmmaking, becoming involved in experimental cinema after reading the classic texts of Jonas Mekas, P. Adams Sitney and Gene Youngblood. As a result he started a blog (Visionary Film) and worked on a DVD containing six works filmed in super 8. Among these pieces are Elephants’ Test (2005, 5’41”, silent, super 8), and Forth and Back and Forth (2007, 3’, sound, super 8). Elephant’s Test contains edited material taken from a documentary on the hunting of elephants. The original material has been subjected to manipulation in several ways, including chemical treatments such as bleach to eliminate some frames and create a flickering effect, or to remove some of the elements present in a frame in order to make other elements stand out more. However, this manipulation is by no means limited to the use of liquids, as the director has also used the point of a needle to make incisions on the surface. These effects applied to the container as well as the content add interest to the film, but it is worth

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toni an(d)toni La Gioconda, 1999. Película 35 mm, color, sonora, 1’16’’.

35 mm film, colour, sound, 1’16’’. © toni an(d)toni.

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Véase el catálogo del 8.º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, sección D-Generación. Experiencias subterráneas de la no-ficción española, sesión Cinefagias y cinefilias, comisariado por Josetxo Cerdán y Antonio Weinrichter, p. 238.

See the catalogue for the 8º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, in the section D-Generación. Experiencias subterráneas de la no-ficción española, Cinefagias y cinefilias [D-Generation: Subterranean Experiences in Spanish Non-Fiction], curated by Josetxo Cerdán and Antonio Weinrichter, p. 238.

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de las sinopsis del film),26 a partir de material cogido de Meshes of the Afternoon (Maya Deren, 1943) y Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Pérez-Miranda logra realizar un buen trabajo de montaje mezclando elementos comunes de estas dos películas, como son las miradas (detalles de los ojos) o llaves. Y tiene este mérito por la poca manipulación que realiza sobre ellas, sacando puntualmente el color de alguno de los planos de la película de Lynch para su collage de planos yuxtapuestos (nunca superpuestos) de ambos films, así como el encabalgamiento de la banda de sonido con atmósferas de audio (“aurovisual” como dice Luis Alonso García), que ayudan a crear una obra más compacta. Sobresaliente montaje. XIII. El cinematógrafo como forma de vida: toni an(d)toni, Andrés Sardà // Riccardo Sinistra toni an(d)toni (Bolonia, Italia, 1975–Barcelona, 2005) forma parte de la “última generación”. Desaparecido recientemente a la temprana edad de 29 años, dejó una estela de obra coherente y llena de influencias. Aunque el conjunto de toda su producción cinematográfica no llega a los 35 minutos, una vez más comprobamos que las grandes extensiones no son sinónimo de mayor calado (basta con ver Wait de Ernie Gehr, 1967, de tan sólo 7 minutos). A partir de 1999, realiza la mayor parte de su obra entre Madrid, Barcelona y Lisboa. Y el conjunto de su filmografía se podría calificar de lúdica y críptica, resaltando su perseverancia en el trabajo con materiales físicos aplicados directamente sobre la extensión de la película de 35 mm, formato con el que casi siempre ha trabajado. Uno de sus films más relevantes es La Gioconda. 72 x 53 cm en 35 mm a 24 i/s. (1999, 1’16”, 35 mm), sumándose a esa larga lista de artistas que han recurrido a la obra de Leonardo da Vinci como banco de pruebas, ya sea para iniciar nuevos caminos, ya sea para romper con una tradición caduca. En este caso, elige el cuadro mencionado por ser un icono de la pintura que todo el mundo tiene presente, y evita, así, mostrarlo al inicio del film. El procedimiento técnico es el siguiente: la imagen del cuadro, en sus medidas originales, se dispone sobre la película sensible de 35 mm ocupando toda su superficie, incluso en la zona cercana a las perforaciones, con lo que la pista de sonido es la provocada por la imagen misma. De ahí que en los créditos (de más duración que el mismo contenido) esté citado Leonardo da Vinci como autor de la

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remembering that the title of the piece tells us clearly that it is a test. Forth and Back and Forth is filmed in the city of Barcelona and the content consists of Michael Snow and his wife Peggy Gale walking along a street. The footage is full of repetitions which illustrate the aptness of the title, which is also a homage to the well-known film Back and Forth (1968–1969) by Michael Snow, although his film Cover to Cover was actually the starting point for this tribute. It was filmed in 2006 to take advantage of Snow’s presence in the city as part of the celebrations surrounding the 5th anniversary of the Xcèntric film festival (CCCB, 2006), which included a partial retrospective of his work and a piano concert by the filmmaker. Alice in Hollywoodland (2006, 7’, video) by Jesús Peréz-Miranda (Martos, Jaén, 1980) is a film that contains elements of video essay, fiction, surrealism and documentary, as some of the synopses of the film have laboured to point out.26 The film is a merging of material from Meshes of the Afternoon (Maya Deren, 1943) and Mulholland Drive (David Lynch, 2001). PérezMiranda’s editing and final montage is very well done, as it brings together and blends some of the motifs common to both films, such as expressive looks (details of the eyes) and keys. A great part of the merit is due to the fact that there is very little manipulation of the images, apart from taking the colour from some of Lynch’s images in order to juxtapose (without overlapping) shots from both films. The soundtrack is made up of atmospheric audio noise (“audiovisual” as Luis Alonso García has said) and contributes to the sensation of a compact piece of work. It is an outstanding piece of editing. XIII. Cinematography as a way of life: toni an(d)toni, Andrés Sardà // Riccardo Sinistra toni an(d)toni (Bologna, Italy, 1975–Barcelona, 2005) was another member of the latest generation, who died recently at the age of only 29. He left behind a coherent body of work which clearly reveals his influences. Although his entire corpus does not run for more than 35 minutes, he provides us with more proof that tremendous depth does not require enormous running time (if one needs further proof, see Wait by Ernie Gehr, which runs for only 7 minutes). From 1999, most of his output was created within the triangle formed by Madrid, Barcelona and Lisbon. It would be accurate to describe his entire filmography as playful and cryptic, while pointing out his perseverance

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imagen y el sonido y, con un toque de humor, Mona Lisa como intérprete. El resultado, como el lector puede imaginarse, es el lienzo descompuesto en pequeñas parcelas aumentadas en la gran pantalla, con la lectura de las tiras de película de izquierda a derecha y de arriba abajo (en total 16 tiras de poco más de un segundo cada una, con la suma total de 23 segundos). En la película podemos apreciar toda la textura del lienzo y su belleza cromática, gracias a la cuidada fotografía que busca la correspondencia con el original. Esta pieza, en su conjunto o de forma parcial, también se presenta en caja de luz como obra objetual, más allá de su propia proyección en sala oscura. Una de las copias en 35 mm de esta película se le entregó al propio Jonas Mekas en Nueva York en agosto de 2002, para los fondos del Anthology Film Archives (AFA). En alguna publicación27 se ha hablado de ésta como de la primera obra que ha utilizado la técnica de la pictocinematografía, dotando a la pintura de un tiempo objetivo (cinematográfico) de visionado. Cabe indicar (para salvar confusiones) que el austriaco Peter Tscherkassky había realizado, quince años antes, Motion Picture. La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière à Lyon (1984, 3’23”, 16 mm), empleando posiblemente la misma técnica. Cada obra, de todos modos, implica intenciones distintas, y una no desmerece a la otra. Música visual en vertical (1999–2000, 1’09”, 35 mm) es otra de las películas en que el espacio real que ocupa la imagen parte de unas dimensiones reales aplicadas directamente sobre el soporte. En este caso, es la partitura para piano de Claro de luna de Ludwig van Beethoven, aunque ésta, paradójicamente, no se escucha, sino que sólo aparece su notación musical. La pieza está dedicada a Jean Mitry, como juego y respuesta a los experimentos que éste desarrolló en sus teorías referidas a la música visual. Bastantes de las obras realizadas por este autor italiano, en coproducción con España, están realizadas sin cámara. Además de las ya citadas, deben destacarse, entre otras, Io e io (1999, 2’35”, 35 mm), Puzzle 1500 (1999–2000, 2’, 35 mm), Sumando en el centro (2000–2001, 1’43”, 35 mm) o Súper 8 en 35 mm (1995–2000, 1’09”, 35 mm). Todas ellas tienen la particularidad de querer atrapar esos objetos físicos respetando sus dimensiones reales, sin alterar nada: el objetivo es que el proyector cumpla con su trabajo mecánico haciendo sus particiones para mostrarlo en pantalla, y a la vez marcar su temporalidad objetiva de visionado, determinado por la extensión de la imagen real plasmada sobre el soporte. El proyector tiene

in exploring the properties of physical materials when applied directly onto the celluloid of 35 mm film, which was practically the only format he used. One of his most relevant works is La Gioconda. 72 x 53 cm in 35 mm at 24 i/s. (1999, 1’16”, 35 mm), in which he joins the long list of artists who have been drawn to the works of Leonardo da Vinci as a testing ground for their work, either to set off in new directions or to break with a tradition that they consider outdated. In this case, the painting was chosen because of its status as a cultural icon which is ever-present in people’s minds, thus removing the need to show it at the beginning of the film. The technical procedure employed was as follows: the image of the painting was projected, in its original dimensions, onto 35 mm film, so that whole area, including the zone near the perforations for the soundtrack, was covered. The soundtrack is the result of the image projected onto it, a detail that is reflected in the witty credits (which are onscreen longer than the film itself) in the naming of Leonardo as the author of both image and sound and the inclusion of Mona Lisa as the principal protagonist. The result, as one can imagine, is the breakdown of the painted surface into small parcels which are amplified by projection onto the screen. The 16 strips of film, which last for little more than a second each, display the picture from left to right and from the top downwards, in a projection that lasts for barely 23 seconds. The film enables us to perceive the texture of the canvas and the beauty of the colours in the painting through the care which was taken in matching the photography with the original. This film, in its entirety or in part, has also been installed in a lightbox as a work of art beyond its projection in the cinema. One copy of the film was given to Jonas Mekas in New York in August, 2002, for its inclusion in the Anthology Film Archives (AFA). Some publications27 have referred to this work as the first example of a new technique, that of pictorial cinematography, a technique that situates the viewing of a painting within the time frame of the cinema. In this context, and to avoid possible confusion, we ought to mention that the Austrian artist Peter Tscherkassky created Motion Picture. La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière à Lyon (1984, 3’23”, 16 mm) fifteen years previously, using what might possibly be the same technique. However, each work is the result of different intentions, and neither of them should lose their merit in the comparison. Música visual en vertical [Visual Music in Vertical] (1999–2000, 1’09”, 35 mm) is another example of a film

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Víctor Castro, “¿Quién escribirá la historia de lo que pudo haber sido?”, en la revista Cabeza Borradora, n.º 2. Madrid: junio de 2003, p. 16.

Víctor Castro, “¿Quién escribirá la historia de lo que pudo haber sido?”[Who Will Write the Story of What Might Have Been?], in Cabeza Borradora, no. 2 (Madrid: June 2003), p. 16.

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Andrés Sardà & Riccardo Sinistra Film 0 (MANIFIESTO), 2007. Pentagrama de la película 35 mm, color, sonora, 20’00’’.

Pentagram of 35 mm film, colour, sound, 20’00’’. © A. Sardà & R. Sinistra.

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aquí las connotaciones de una lupa de aumento, ya que lo mostrado en pantalla a dimensiones ampliadas en su forma tangible ocupa un espacio reducido, y nos permite captar con la vista su textura y rugosidad. La función de la mayor parte del cine que utiliza la cámara es muy sencilla: capturar unas imágenes para disponerlas en un soporte a modo de contenedor de imágenes, que luego son escupidas por el proyector para verlas ampliadas. Pero en el cine de toni an(d)toni no existe el primer paso, quedando sólo el de la ampliación de la imagen del objeto depositado sobre el celuloide, ya sea el hueco de una pieza de puzzle, una partitura musical, súper 8 pegado directamente sobre 35 mm, o una huella dactilar. Este proceso apunta a salvaguardar un objeto físico (el celuloide) en peligro de extinción, otorgándole la función de archivador-contenedor de elementos también en peligro de extinción (ficha de puzzle). El segundo bloque de su filmografía empezó a centrarse en la realización de obras también en 35 mm, pero llevadas a cabo con cámaras fotográficas analógicas manipuladas. Su primera pieza con esta técnica fue The Decline (2002, 1’, 35 mm) con su punto de enclave en la fachada de uno de los edificios de la Plaza de los Cubos de Madrid, como cita a Zulueta. Las fotografías fueron tomadas por su colaborador habitual, Cristóbal Fernández. El film nos arroja a velocidad vertiginosa en un descenso a través de la fachada de un edificio. La última de sus obras la realizó de nuevo en su Italia natal, en emplazamientos identificables de la ciudad de Milán y otros de Bolonia, ejecutada con dos cámaras manipuladas supersampler de lomography y con sesenta carretes de diapositiva de 35 mm color y b/n, que suman los tres minutos de su duración. Su título es Quo Vadis? (2004–2005, 3’, 35 mm) y transcurre en espacios urbanos de forma salpicada, con unos encuadres un tanto azarosos, ya que este modelo de cámara no tiene visor. El sonido de

in which the area occupied by the image is faithful to the real dimensions as they are projected directly onto the material. In this case, the image employed is that of the Moonlight Sonata by Ludwig von Beethoven, and the paradox of the film is that the music cannot be heard, but only seen as it was written on the pentagram. The film carries a dedication to Jean Mitry, as a reference and in response to the experiments that this artist carried out in his theories of visual music. A large number of the films made by this Italian filmmaker, although co-produced in Spain, were made without using a camera. Some of the films to rank alongside those already mentioned are Io e io [lo and io] (1999, 2’35”, 35 mm), Puzzle 1500 (1999–2000, 2’, 35 mm), Sumando en el centro [Adding in the Centre] (2000–2001, 1’43”, 35 mm) or Súper 8 en 35 mm (1995–2000, 1’09”, 35 mm), among others. They all share a common factor in that they reveal a desire to contain objects with a physical presence, respecting the objects’dimensions while renouncing any kind of alteration. It is the projector that does the job of cutting up the image to then project it onto the screen, while also dictating the time during which the image is available to be seen, a time that is dependent on the size of the image which was projected onto the celluloid. The projector plays a role similar to that of the magnifying glass, as it shows us amplified images of objects which in reality occupy a much smaller space, and it allows us to appreciate the surface texture and relief of the original. Most cinema work uses the camera in the simplest of ways, as a means for capturing images which are then arranged on a support as a container for these images, which are then cast by the projector to enable us to see them enlarged. In toni an(d)toni’s films, however, this first step in the process is absent. What we have is the enlargement of the image of an object projected directly onto the celluloid, whether it be the space of the missing piece in a puzzle, a musical score, super 8 film stuck directly onto 35 mm film or a fingerprint. This is a process that provides

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ambas piezas es el provocado por la misma imagen fotográfica en la banda óptica de audio. Andrés Sardà // Riccardo Sinistra, muy influidos por la trayectoria de toni an(d)toni, realizan una película en su homenaje, tomando de él anotaciones teóricas, ideas y hasta imágenes que no llegó a utilizar por su inesperada muerte, como las que tomó en la plaza de toros de Las Ventas de Madrid para 6t3, entre los años 2001 y 2003, o en las playas de Lisboa en diciembre de 2001. La obra-homenaje lleva por título s//t (2007, 20’, 35 mm), y engloba variedad de técnicas, períodos cinematográficos y precinematográficos, alternancia de formatos, etc., acompañada por el lúcido y radical manifiesto fragmentar//ismo, escrito por los 12 inquietos e inconformistas. El especial interés que suscita el conjunto es su exploración de caminos sugeridos a lo largo de la historia de la fotografía y la cinematografía, llevándolos un paso adelante. Por ejemplo, podemos encontrar en ella la notación cinematográfica sobre papel ejecutada por MMNB Filmmakers’ Quartet, con sus respectivos instrumentos de trabajo: Beware Macduff // Nikon FM2, Nikon FM10, Fujica Half 1.9; Hannah McKenzie // tijeras, empalmadoras 35 mm, 16 mm, 9,5 mm, súper 8; Dr. Nessuno // Polaroid SX-70, lomography action sampler y supersampler; Trevor Baltimore // Súper 8 Canon 310 XL, found footage. El fotograma de 35 mm, utilizado para el desarrollo de la obra, se divide en 4 partes siguiendo el patrón de su propia estructura física, y cada una de sus partes es interpretada por cada uno de los cineastas. Se incluye, además, un material aportado para la ocasión por el cineasta californiano Craig Baldwin, de su archivo personal. En ocasiones la obra se nos presenta en imagen completa, pero en otras está dinamitada en 4 partes (Polyframe)28 que se van alternando, dirigidos por Sardà // Sinistra, que se autoproclaman “científicos // arquitectos de luz». Su contenido navega por la fragmentación, referencias al Wavelength (1967) de Michael Snow con una fuerte carga ideológica, la materialidad del soporte cinematográfico, la deconstrucción del movimiento volviendo a los orígenes del proceso ilusorio cinemático, etc. Su unidad funciona como una despedida-inicio del formato físico del 35 mm como espacio material de trabajo, que incluye la manipulación sin cámara con retales de varias fuentes e imágenes propias capturadas con cámaras fotográficas, como indica el instrumento utilizado por cada uno de los filmmakers, que interpretan la composición escrita sobre pentagramas adaptados para su

a reason for preserving celluloid as physical material, by emphasizing its capacity for containing and conserving elements which are themselves in danger of extinction, such as the missing puzzle piece. The second phase of his film work involved a move towards the creation of 35 mm film derived from the manipulation of analogue photography. His first film made with this technique was The Decline (2002, 1’, 35 mm) which took as its starting point the façade of one of the buildings in the Plaza España in Madrid, as a homage to Iván Zulueta. The photographs were taken by his habitual collaborator Cristóbal Fernández. The content of the film is a dizzying drop from the top to the bottom of the façade of the building. His last work was shot once more in his native Italy, in areas of the city of Milan and others in Bologna that are readily identifiable. The images were taken with two Lomo cameras on 60 rolls of 35 mm film in colour and black and white and manipulated using supersampler to end up with 3 minutes of film. The title is Quo Vadis? (2004–2005, 3’, 35 mm), and the action takes place in urban landscapes, although the framing of the images is haphazard given that the model of camera used does not have a viewfinder. The soundtrack to both of these films is produced by the projection of photographic image onto the optical strip of audio content. Andrés Sardà // Riccardo Sinistra, were strongly influenced by the career of toni an(d)toni and created a tribute to him by putting together a film which draws on the theories and ideas contained in his notebooks, and images which he filmed but were left unused because of his premature death. Among these are the films he shot in the Las Ventas bullring in Madrid for the project 6t3 in the period between 2001 and 2003, or on the beaches of Lisbon in December 2001. This filmed homage is entitled s//t (2007, 20’, 35 mm), and brings together a number of techniques and material from his cinematic and pre-cinematic periods, in a number of different formats, and is accompanied by a radical and lucid manifesto fragmentar//ismo, written by the 12 inquietos e inconformistas, or 12 restless nonconformists. This package deserves special attention due to its interest in exploring the avenues which have been opened up throughout the history of photography and cinematography, and taking them a step further. For example, it contains the written cinematic score of the performance of the MMNB Filmmakers’ Quartet, complete with the lists of the equipment used: Beware Macduff // Nikon FM2, Nikon FM10, Fujica Half 1.9; Hannah McKenzie // scissors, 35 mm splicer, 16 mm, 9’5 mm, super 8;

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Un breve texto reciente a modo de aperitivo para la presentación de la obra y como inauguración de este nuevo término/concepto/técnica para la cinematografía se puede leer en Andrés Sardà // Riccardo Sinistra, “Birth & Death of POLYFRAME”, en Esperanza Collado (ed.). Reflections on the interval, revista SPECTRUM. Dublín: vol. 4, 2007, pp. 21-27

A short text introducing the work and instigating this new film term/ concept/technique can be found in Andrés Sardà // Riccardo Sinistra, “Birth & Death of POLYFRAME”, in Esperanza Collado (Ed.) Reflections on the Interval, in SPECTRUM, Dublin, Volume 4, 2007, pp. 21-27.

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ejecución cinematográfica. Un cine experimento que nos remite a la infancia del cinematógrafo para volver a empezar de nuevo y desaprender lo aprendido.

Biografía Antoni Pinent (1975), cazador de imágenes y sonidos. Comisario independiente de arte contemporáneo. Director, coordinador y profesor de cursos especializados en torno al arte. Creador y programador de la sección Cinema Invisible (desde 2004) para la pantalla estable Xcèntric (CCCB, Barcelona). Cofundador e integrante del grupo de batalla-revista Cabeza Borradora (Madrid, 2001). Codirector junto a Miguel Fernández Labayen de las jornadas Xperimenta. Miradas contemporáneas del cine experimental (bienal, producida por el CCCB, Barcelona). Comisario junto a Andrés Hispano de la exposición That’s not Entertainment! El cine responde al cine (2006-2007, Barcelona, CCCB; Murcia, Centro Párraga; 2007-2008, Valencia, Bancaja).

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Dr. Nessuno // Polaroid SX-70, lomography action sampler and supersampler; Trevor Baltimore // Super 8 Canon 310 XL, found footage. The frame of the 35 mm film used for recording the progress of the piece is divided into four parts within its own physical structure. Each of these four parts is dedicated to the work of one of the filmmakers, alongside the inclusion of material provided by California filmmaker Craig Baldwin for the occasion from his own personal archives. The picture frame is at times composed of a complete image, while at other times it is divided into four parts, or polyframes,28 which alternate under the direction of Sardà // Sinistra, who call themselves “scientists / architects of light” for this project. The content of the film deals with issues of fragmentation, ideologically charged references to the film Wavelength (1967) by Michael Snow, the physical nature of celluloid as cinematographic support and the deconstruction of movement in a return to the illusionist processes at the origins of cinema. As a whole, it is intended as a farewell/point of departure for the use of the 35 mm format as a physical space for working in. In this case there is the manipulation of film without camera, using recorded materials from diverse sources combined with the filmmakers’ own photographs, as indicated in the instrumentation available to the participant as they perform their part of the score, which was arranged for cinematographic performance. An experiment in cinema that takes us back to the roots of the filmmaker’s art in order to start again, unlearning all that has been taught.

Biography Antoni Pinent is a seeker of images and sounds and independent curator of contemporary art. He is also a professor of specialized courses on arts-related subjects. Since 2004, Pinent has been the creator and programming director of the Cinema Invisible section for the Xcèntric (CCCB) film festival. He is co-founder and member of the collective-magazine, Cabeza Borradora (Madrid, 2001), and co-director with Miguel Fernández Labayen of the conferences and events for Xperimenta. Miradas contemporáneas del cine experimental [Contemporary Viewpoints on Experimental Cinema] (held biennially at the CCCB, Barcelona). He was the curator, along with Andrés Hispano, of the exhibition That’s not Entertainment! El cine responde al cine [That’s not Entertainment! Cinema’s Response to Cinema] (CCCB, Barcelona, 2006-07; Centro Párraga, Murcia, 2007; Bancaja, Valencia, Spain, 2007-08).

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La animación experimental en el Estado español

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E m ili o De la R o sa Pare d es

El cine de animación del Estado español es el género más desconocido de nuestra filmografía, pero si a esto le añadimos el epígrafe de experimental, es muy difícil encontrar referencias en ninguna de las historias oficiales. Sin embargo, la animación experimental existe en el Estado y su vida se ha desarrollado casi de forma clandestina, amparada a veces en los circuitos artísticos y otras sencillamente camufladas en una producción semiindustrial. Begoña Vicario define el cine experimental y, por extensión, el cine de animación experimental y sus técnicas, de la siguiente forma: “El cine experimental es un método de conocimiento de la realidad y una forma de expresarse, en el que el/la autor/a investiga tanto a nivel de contenidos como de materiales y de lenguaje. En el caso concreto del cine de animación, la experimentación consiste en la creación de cada uno de los fotogramas en un continuum con el fin de recrear la realidad imaginada o real no sólo desde sus elementos objetuales, sino, y sobre todo, desde la capacidad expresiva del movimiento que éstos realizan. Aunque no existe una técnica especifica para la animación experimental, ésta se ha decantado, en muchos casos, por la utilización de nuevos materiales y formas de animar (arena, pixilación, 3D, etc.). En una actitud de ruptura más, algunos/as de los/as autores/as eligen la pintura o manipulación directa del material fílmico utilizando la película como soporte directo sin necesidad de filmar con la cámara.”1 Aunque es difícil aportar todas las propuestas que la animación experimental genera, la definición de Begoña Vicario nos delimita algo tan ilimitable como es la expresión artística en una de sus concepciones

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Animation is one of the least known sectors of the Spanish film industry, and if we attach the term ‘experimental’ to the denomination, then it becomes difficult to find any reference whatever in the official histories that have been published on the subject. Nevertheless, experimental animation does exist in Spain, although it has led an almost clandestine existence, occasionally enjoying exposure on artistic circuits while at most other times it simply keeps a low profile on the fringe of the industry. Begoña Vicario has defined experimental cinema and consequently that of experimental animation and the techniques employed in the following terms: “Experimental cinema is a means for knowing more about reality and a channel for self expression in which the filmmaker explores both the subject matter and the material and language used. If we are concerned specifically with animated cinema, the experimentation consists of the creation of each of the frames that form part of the continuum with the aim of recreating a reality, whether imagined or not, which seeks support not only in external objects, but in the capacity for expression derived from their movement. “Although experimental animation cannot be limited to one specific technique, it has often provided space for the use of new materials and novel forms of animation (sand, pixels, 3D, etc.). As part of an attitude of ongoing rupture, some authors prefer to use paint, or to handle the film material itself, using it directly as a surface, avoiding the need for filming with a camera.”1 While it is difficult to assimilate all the possibilities generated by works of experimental animation,

Begoña Vicario, Breve historia del cine de animación experimental vasco – Semana de Cine Experimental. Madrid: Asifa Euskadi/Begoña Vicario, Tarvos S.L., 1998, p. 9. Begoña Vicario, Breve historia del cine de animación experimental vasco – Semana de Cine Experimental [Brief History of Basque Experimental Animated Film: Experimental Film Week] (Madrid: Asifa Euskadi/Begoña Vicario, Tarvos S.L., 1998), p. 9.

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más abstractas, y eso es de agradecer en un texto como éste. Siguiendo una cierta estructura que canalice mejor el discurso, me propongo relatar o más bien desgranar la animación experimental surgida en la historia del cine animado del Estado, haciendo hincapié en los distintos puntos fundamentales definidos por epígrafes.

Begoña Vicario’s definition gives us the outline of something as limitless as artistic expression as seen in one of its most abstract forms, something for which a text like this article can be thankful. My intention is to use a narrative structure to present or reveal the history of experimental animated cinema within the context of animation produced in Spain, placing emphasis on the different crucial aspects as defined in the epigraphs.

I. Acercamiento histórico (1955–1988) I. A historical approach (1955–1988) Los tres núcleos en los que se desarrolla la experimentación animada en nuestro país son dispares en sus contenidos: los amateurs, centrados en su mayor parte en Cataluña; los pintores y artistas plásticos, localizados en el País Vasco; y los/as francotiradores/as que, como su propio nombre indica, trabajan en todo el territorio de forma aislada y sin adscribirse a ninguna corriente. Habría que aclarar que esta división se va a referir en este texto a la historia del cine de animación experimental del Estado, concretamente hasta el año 1988, fecha a partir de la cual se podría considerar un cambio que definirá la animación experimental más contemporánea.

The development of experimental animation in Spain took place in three areas, which were also different in terms of content: there were amateurs, who were mostly located in Catalonia; painters and artists active in the Basque Country; and there were a number of maverick individuals scattered throughout the country who worked in isolation and without reference to any prevailing trend. I should point out here that this division used in the text is valid for the history of Spanish experimental animation until 1988. That year marked a change that would establish a new framework for more contemporary works of experimental animation.

I.1 Los amateurs Los realizadores del cine en formatos como el 8, súper 8 y 16 mm trabajan al margen de toda autoridad de la industria e, incluso, de la propia administración de cultura. Durante muchos años se los ha llamado amateurs o aficionados, diferenciándolos de los profesionales, y realmente esa diferencia existe, aunque sin el sentido peyorativo que algunos pretenden darle. Los animadores amateurs son autodidactas y curiosos que llegan al género como una forma más de expresión. Hay que señalar que es en las películas amateurs donde encontramos la poca experimentación formal que la animación española tiene durante décadas. Ajenos a intereses económicos o alimenticios, los animadores “aficionados” tienen acceso, en las proyecciones del Centre Excursionista de Cataluña y de otros locales parecidos, a un cine de animación diferente del que se proyecta en los cines comerciales. Allí ven las películas de autores como Norman McLaren o Len Lye, que proponen al mundo una nueva forma, vanguardista y experimental, del género animado: pintura directa sobre película, abstracción en las imágenes, técnicas alternativas. Y a partir de estas exhibiciones

I.1 The amateurs Those film directors who work in formats such as 8 mm, super 8 and 16 mm do so in a fringe area where neither the industry nor the Ministry of Culture exercise any kind of authority. For many years, these directors have been referred to as amateurs in order to distinguish them from the professionals. There certainly is a difference between these two groups, but with none of the derogatory implications that some have suggested. Amateur animators are self-taught and inquisitive, and they look upon the genre as just another form of expression. It must be pointed out that it is among amateur films that we find the few examples of formal experimentation produced in Spain for a number of years. These amateur animators had no need to make a profit or even earn a living from their work, and showed in places such as the Catalan Outdoors Club, with a type of animated cinema that was at odds with the animation screened in the commercial circuits. They could see the works of filmmakers such as Norman McLaren or Len Lye, who introduced a new form of animated cinema which was both groundbreaking and experimental: paint applied directly to celluloid, abstract images and

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surgen las primeras obras diferentes de nuestro cine animado. Como ya hemos mencionado, el núcleo central de la animación amateur se concentra en Cataluña, de gran tradición en locales de exhibición de trabajos en subformatos, aunque gracias a los festivales se crean otros puntos de producción en el Estado, como Murcia o Aragón. Cronológicamente la producción amateur, en cuanto a la animación experimental, comienza en la década de 1950, años en los que encontramos a dos autores que, pese a su olvido por parte de la historia oficial, realizaron una obra original y coherente: Josep Mestres y Joaquim Puigvert. La obra de Josep Mestres, como es habitual en los autores amateurs, se desarrolla en todos los géneros que admitían los concursos: argumento o ficción, animación y documental. Mestres investiga hábilmente en las diferentes técnicas del género y produce tres obras muy distintas entre sí, pero todas ellas arriesgadas propuestas formales. El punto de partida de este autor es la búsqueda de una estética que le permita jugar con la imagen, tanto figurativa como abstracta, y con postulados premeditados para conseguir un cine puro al margen de la imaginería convencional. En definitiva, Mestres sí es un vanguardista que busca la experimentación, no por casualidad, sino como una forma de expresión diferente. En 1955, Mestres realiza Nocturn, su primer trabajo animado, en el que ya se reconoce clarísimamente la influencia formal de McLaren. Nocturn es una obra difícil, tanto en el aspecto formal como en el del contenido, y se sumerge en una fantasía metafísica, oscura y críptica, difícil de definir y a veces de entender. Su argumento se interna de manera coherente en una estética en blanco y negro, en la que la animación de papeles recortados en blanco sobre fondo negro se desarrolla, de manera pausada, cargada de símbolos e imágenes figurativas. Mestres aporta con Nocturn una visión del cine animado experimental casi puro, sin concesiones, creando su propio universo, repleto de elementos visuales sugerentes y muy personales. Mestres adapta la influencia de McLaren a su propia personalidad, es decir, se aparta de manera consciente, y busca, para bien o para mal, su propia experiencia audiovisual jugando a realizar una película en la que el argumento apoye la imagen de manera contundente. Nocturn no es sólo una obra visual, sino que, a través de ese espacio recreado por su autor, busca

innovative techniques. The first works of Spanish animation to step outside the accepted currents were the results of these screenings. As we mentioned before, the nucleus of amateur animation was focused in Catalonia, where there was an established tradition of work in minority formats, but other areas of production also emerged in Spain as a result of the appearance of film festivals in locations such as Aragon and Murcia. From a chronological viewpoint, the work of these amateur filmmakers began in the 1950s with the experiments in animation that were undertaken by two directors that have been overlooked by mainstream histories, but who nevertheless produced an original and coherent body of work: Josep Mestres and Joaquim Puigvert. The films of Josep Mestres are typical of many amateur authors, in that they encompass the genres that were admissible in competitions: scripted fiction, animation and documentaries. Mestres skilfully explored the different techniques used in the genre and produced three distinct types of work which were all challenging in their presentation. This filmmaker’s first priority was to discover an aesthetic form which allowed him to play with images, whether abstract or figurative, and with premeditated assumptions in order to create pure cinema without recourse to conventional imagery. Mestres, therefore, was an avant-garde artist who experimented, not by chance, but as a means of creating different forms of expression. In 1955, Mestres created Nocturn, the first of his animated films, the format of which owes an obvious debt to the influence of McLaren. Nocturn is a difficult work in both form and content, and is steeped in fantasy which is metaphysical, obscure and cryptic, and which resists definition and sometimes comprehension. The film progresses coherently in a monochrome aesthetic where cut pieces of white paper are animated against a black background, in a slowly unfolding series of figurative symbols and images. In Nocturn, Mestres presents us with an example of experimental animated cinema that is almost pure, with few concessions. It reveals a personal universe populated by suggestive and highly personal visual elements. Mestres adapted McLaren’s influence to his own personality and engages in a conscious pursuit of his own audiovisual experience, whatever the consequences. He sought to create a film where the images were soundly supported by the storyline.

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una expresión simbolista y cerrada con una simbiosis de imagen real, encadenados y raspado de la película. Algo parecido sucede con Forma, color y ritmo (1956), su segunda experiencia con la animación. En este caso, Mestres investiga en los tres elementos del título con la ayuda de los recortables, en un constante movimiento, de nuevo siguiendo el estilo de McLaren y aportando su propia visión a la técnica y al resultado final. Mestres profundiza en la experimentación formal y busca en esta obra, de carácter abstracto, nuevas sensaciones estéticas, generando en la propia estructura fílmica el ritmo necesario y abandonando el sonido tanto musical como de efectos. De manera lúcida, el animador conforma esta obra buscando la experimentación en cada fotograma manipulado. Usa formas y colores, pero al mismo tiempo siente que puede recrear el ritmo sin necesidad de acudir a elementos sonoros externos. De esta forma, Mestres va más allá de McLaren o Len Lye y se adentra sin referencia directa en los trabajos más radicales de la experimentación abstracta, como el norteamericano Brackhage o el vasco Sistiaga. Forma, color y ritmo es una de las obras fundamentales de la investigación catalana, por su valor a la hora de enfrentarse a un cine puro, sin sonido, con la única carga estética y formal de las imágenes desnudas, cuadros abstractos que utilizan el celuloide para desarrollar su propio movimiento interno. Mestres cierra su trilogía animada con Capricho (1957), un divertimento con el que este autor define su eclecticismo estético y técnico ante el género de la animación. Capricho es un juego divertido, un capricho fantástico en el que se animan de manera simpática cigarrillos, naipes y cerillas en una anécdota simple. Con posterioridad, Mestres realizará dos obras en las que, según parece, utilizaba la animación como elemento de apoyo o de forma total: Dalí, Port-Lligat (1962) y Bellesa ignorada (1967). El propio Mestres definía Bellesa ignorada, en la entrevista que le concedió a Jordi Artigas en 1983, de la siguiente manera: “Se trata de la animación de pequeños objetos tridimensionales que se pueden encontrar en playas y bosques, como piedrecillas, pechinas, raíces, hojas, troncos, maderas, que formaban animándolas auténticas composiciones abstractas.”2 Afincado en Viloví d’Onyar (Gerona), Joaquim Puigvert, al igual que Josep Mestres, profundiza de manera consciente en la experimentación en todos

Nocturn is more than a simple visual experiment, because it seeks to use the space created by the filmmaker to search for symbolic and hermetic expression, through a combination of real images, dissolves and scratched celluloid. Mestres’ second foray into animation Forma, color y ritmo [Form, Colour and Rhythm] (1956) presented certain similarities. In this case, he investigated the three elements of the title with the aid of his cut-outs in constant movement. The influence of McLaren is again in evidence, but the use of technique and the final result belong entirely to the author. This completely abstract film marks a greater degree of experimentation in form, and the pursuit of new aesthetics, as the structure of the film itself provides the rhythm that is required, rendering a soundtrack of music and effects unnecessary. The animator composed the work by means of a lucid quest for experimentation in every single frame that he manipulated. He employs forms and colours while at the same time trusting that he can create rhythm without resorting to elements of external sound. In this sense Mestre ventured beyond the work of McLaren or Len Lye and without any direct references entered the realm of the most radical abstract experiments, sharing space with the North American filmmaker Brakhage or the Basque Sistiaga. Forma, color y ritmo is one of the groundbreaking works of experimentation in Catalonia for the way it boldly ventures into pure cinema, without sound and armed only with the aesthetic charge of its naked imagery, of abstract images that make use of celluloid to elaborate their own internal action. Mestres brought his animated trilogy to a close with Capricho [Caprice] (1957), a playful work in which the filmmaker gave definition to the eclectic aesthetics and technique with which he approached the genre. Capricho is an amusing work, an extravagant caprice in which cigarettes, playing cards and matches are gaily animated to tell a simple anecdote. A few years later, Mestres was to create two more pieces which incorporated animation as a supporting element or for whole sections: Dalí, Port Lligat (1962) and Bellesa ignorada [Unseen Beauty] (1967). Mestres himself gave a description of Bellesa ignorada in the following terms in an interview with Jordi Artigas in 1983: “It is an animation of small three-dimensional objects that we find on beaches or in woodland, such as pebbles, shells, roots, leaves, bark and wood, which create truly abstract compositions when they are animated.”2

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Jordi Artigas, “Cine de animación experimental en España”, en VV.AA., Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia/San Sebastián: Euskaldiko Filmategia/ Filmoteca Vasca, 1991, p. 151. Jordi Artigas, “Cine de animación experimental en España”, in Las vanguardias artísticas en la historia del cine español [The Historical Avant-Garde in the History of Spanish Cinema] (Donostia/San Sebastian: Euskaldiko Filmategia/Filmoteca Vasca, 1991), p. 151.

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sus trabajos cinematográficos, sean éstos de animación, documentales o de creación. Sus inquietudes pictóricas lo llevan a buscar en el cine formatos narrativos y estéticos alternativos al lienzo, y se aventura en sus películas por encontrar en los materiales de que dispone la técnica de la imagen a imagen como elemento puro del arte fílmico. En 1959, Puigvert se decide a experimentar con la animación y realiza tres obras a las que titula Exp., de Experimento, numerándolas del 1 al 3. Aunque esta trilogía es una serie estructurada como tal, cada una de las películas se desliza por posibilidades distintas, pero buscando en todas ellas el denominador común de la pintura fílmica. En los Exp., Puigvert utiliza el rayado de película como técnica de expresión animada, coloreando después las imágenes resultantes. Mucho más cercano a McLaren que Mestres, Puigvert no entiende la abstracción total en sus trabajos y se propone crear sobre el celuloide una simbiosis musical entre imagen y sonido. Exp. I es un ensayo con rayas, puntos, estrellas, imágenes abstractas que se mueven en la pantalla al compás sonoro. Puigvert confiere a sus pinturas fílmicas un ritmo visual juguetón y fresco que se desenvuelve ante el espectador de forma natural, no forzada, casi espontánea. Toda la obra funciona por estallidos de color que aligeran la carga intelectual y acentúan la sensualidad formal. En Exp. II Puigvert llega a encontrar su propia forma de escribir con la animación directa. Abandona la condición de ensayo y se sumerge en una película de apenas dos minutos, pero riquísima en sensaciones, en movimiento, en belleza visual. Aún tras los pasos de McLaren, Puigvert se libera y asume su trabajo desde diferentes perspectivas sin decantarse por ninguna, pero sirviéndose de todas. La riqueza del ritmo se alimenta de la abstracción, pero también de imágenes figurativas que buscan un discurso estético completo. Incluso utiliza imagen real y la manipula de tal forma que la realidad se fusiona rítmicamente con la pintura que la conforma. De nuevo querríamos resaltar la facilidad que Puigvert tiene para la animación directa: es un creador de imágenes vivas, a base de movimientos musicales que se recrean con el sonido jazzístico que las acompaña. En Exp. III, Puigvert continúa en su proceso de investigación e intenta mezclar imágenes, pinturas sobre cartulina en un giro constante, con flashes pintados sobre celuloide. Esta trilogía es una coherente propuesta de vanguardia, nacida de una

Joaquim Puigvert, who lives in Viloví d’Onyar (Gerona), engaged consciously in experimentation throughout his cinematographic career, whether he worked in animation, documentaries or conventional filmmaking. As a visual artist, his restlessness drove him to seek new narrative and aesthetic formats in his film works from those of his paintings, and his investigations involved the quest for techniques and materials that would present the movement from image to image as a pure element of cinematic art. In 1959, Puigvert decided to explore the possibilities of animation and made three pieces which he titled Exp. for Experiment, numbering them from 1 to 3. Despite forming a structured trilogy, each of the films explores a different range of possibilities, although they share the common denominator of consisting of filmed painting. Puigvert used the technique of scratching the film surface as a form of expression in his animation, then colouring the resulting images. He was much closer to McLaren than Mestres, and did not pursue complete abstraction in his works. He chose instead to play with the celluloid in creating a symbiosis between image and sound. Exp. I is an essay featuring lines, dots, stars and abstract elements that move on the screen in synch with the soundtrack. Puigvert constructs his animated paintings with a refreshing playful visual rhythm that unfolds naturally before the spectator, never appearing strained, but almost spontaneous. The whole piece consists of splashes of colour that lighten the sense of intellectualism and hint at a more sensual approach. However, it was Exp. II that provided Puigvert with his own way of creating through direct animation. The work abandons the category of essay as he immerses himself in a film that lasts for barely two minutes, but which is rich in sensations, movement and visual beauty. Even while following the path set out by McLaren, Puigvert breaks free and explores his work from varying perspectives, taking advantage of all of them while opting definitively for none. The elaborate rhythm is generated by abstraction, but also by figurative images in an endeavour to find a complete aesthetic discourse. Real images are also used and manipulated so that reality blends rhythmically with the paint they were created with. Once again, we would like to underline the ease which Puigvert displays in his direct animation. He is a creator of living images, informed by musical motion that plays around with the accompanying jazz soundtrack.

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premeditada utilización del cine como elemento de investigación y experimentación. El fotograma como material manipulable artísticamente. Tras los Exp. de 1959, Puigvert realiza en 1960 Metamorfosis, trabajo de animación en plastilina y arcilla, en el que revela una visión abstracta de formas y volúmenes de colores en un decorado árido, casi lunar, gris. Las figuras se entremezclan y terminan perdiendo su color homogéneo para adquirir un auténtico mestizaje de masas. Puigvert convierte la animación tridimensional en una escultura en movimiento, no figurativa, dejando ver la huella física del escultor-animador en el material manipulado. A partir de la década de 1960, la animación amateur en Cataluña se multiplica y surge una nueva generación de animadores/as que, de forma libre, producen una serie de obras que enriquecen sin saberlo el panorama de la animación con sus trabajos en técnicas distintas y con contenidos mucho más críticos. En cuanto a la experimentación, surgen realizadores nuevos que utilizarán la animación de manera puntual, alguno de ellos de forma experimental. Lamentablemente no hemos visto estos trabajos, por lo cual nos limitaremos a recoger las informaciones que de ellos existen a través de diferentes textos. El primero es Antoni Giménez Riba, quien, junto con el colectivo Grup Films, presentó en 1962 su película Crazy, de la que se decía lo siguiente: “Incide con mucha fortuna en los ya conocidos ritmos de formas geométricas y colores, con un expresivo final sorpresa en imagen real.”3 No existe copia alguna de Crazy, por lo que nos limitamos a rescatar estos datos históricos de un cine perdido. El segundo autor es Ton Sirera, realizador de Lérida, que concluye en 1964 Pintura 61, uno de los trabajos más comentados dentro de la experimentación que, salido del ámbito amateur, mereció atención en las páginas de cultura de los periódicos: los críticos que suelen dictar las pautas estéticas dominantes reconocen el cine-arte en su faceta pictórica. Torrella describe Pintura 61 como “una logradísima fantasía en que, con gran riqueza imaginativa, se crea una auténtica ‘plástica móvil’, convirtiendo en cine-cine la pintura afigurativa”.4 Otras obras de Sirera son Sinfonía per un home sol (Sinfonía para un hombre solo), Crin 64 y El balcó (El balcón). Los siguientes son cinco experimentos aislados de unos animadores ocasionales que curioseaban en busca de materiales y grafismos.

Exp III sees Puigvert continuing this process of investigation as he attempts to bring together images and paintings on cardboard in constant movement, interspersed with flashes painted onto the celluloid. The trilogy constitutes a coherent contribution to the avant-garde, springing from a thoroughly intentional use of cinema as a medium for investigation and experimentation. The cinema frame is used as material for artistic manipulation. After the Exp of 1959, Puigvert created Metamorfosis, an animated film using plasticine/clay in 1960. In this film, Puigvert creates an abstract vision of coloured shapes and volumes against an arid background, lunar and dreary. The different figures intermingle, losing their homogeneous colour as they converge in an authentic jumble of materials. Puigvert here converts three-dimensional animation into a sculpture in movement, avoiding figuration and leaving the imprint of the sculptor/animator visible in the manipulated material. The 1960s saw an expansion of amateur animation in Catalonia, with the emergence of a new generation of animators. These were responsible for freely producing a series of works which enriched the range of animation in Spain by using a variety of techniques and introducing far more critical content. In terms of experimental works, new filmmakers emerged who used animation sporadically, some of them in works that were clearly investigative. Unfortunately, many of these films can no longer be seen, and we are therefore limited to compiling the information about them that can be drawn from different texts. The first of these new animators is Antoni Giménez Riba, who worked with the Grup Films collective in 1962 on the film Crazy, of which the following was said: “It is a worthy contribution to the well-established rhythms of geometric forms and colours, with the addition of a surprising finale using real footage.”3 No copy of Crazy is known to have survived, so these notes are all that remain of this lost piece of cinema. The second of these creators is Ton Sirera, a director from Lerida who made the film Pintura 61 [Painting 61] in 1964. This film attracted an abundance of commentaries within the experimental circuit and beyond, reaching the cultural pages of several newspapers. Its pictorial aspect was recognized as cinema/art by the intellectual establishment who shaped the prevailing theory and aesthetics of the time. Torrella described Pintura 61 as “a perfectly realized fantasy in which a genuine ‘mobile sculpture’

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José Torrella, Crónica y análisis del cine amateur español [Chronicle and Analysis of Spanish Amateur Cinema] (Madrid: Ediciones Rialp S.A.,1965), p. 272. 4

José Torrella, Crónica y análisis del cine amateur español. Madrid: Ediciones Rialp, 1965, p. 272.

José Torrella, ibidem, pp. 273-274.

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Jovi (1969), de José Luis Hernández, es una película realizada en plastilina. Con el precedente de Metamorfosis de Joaquim Puigvert, Jovi se convierte en la segunda obra que utiliza la plastilina para profundizar en la materia plástica como elemento artístico ajeno a la ficción. Es una sucesión de experimentos formales realizados sobre una mesa en la que se busca la abstracción del volumen. La plastilina se moldea recreando formas, figuras unas veces geométricas y otras amorfas. No existe una línea inmutable en la formación visual, sino cortes que pueden ser simples vacíos o la propia esencia de la pieza. La elasticidad, la maleabilidad del material funciona como una materia diferente, capaz de moverse, de jugar en el espacio a la manera de esculturas móviles que generan su vitalidad interna, como seres vivos. También de 1969 es Homenaje a McLaren, de Jordi Tomás. Como su título indica, se trata de un homenaje al autor escocés-canadiense, en busca de una estética y una técnica heredadas. Sobre la imagen real de un cristal estriado a través del cual se refleja un movimiento informe, descomponiéndose los destellos, Jordi Tomás raspa la película produciendo rayas, círculos, estrellas, etc., que se mueven al ritmo musical, sincronizando imagen y sonido como solía hacer McLaren. Sobre este fondo, las animaciones rayadas en la película se convierten en apoyos estéticos más nítidos por la superposición, intentando crear una profundidad inexistente. Las raspaduras son lúdicas en su vaivén rítmico y parecen nacer de la propia música, como visualizaciones del sonido. Morrocco (1971), de Manuel Pla, insiste en la animación directa raspando el celuloide, aunque en este caso sea material negro, opaco, el que es rasgado por el punzón. Podemos decir que en esta película de título sugerente, única animada de su autor, sí hay un grado elevado de curiosidad por la técnica, por la búsqueda del ritmo interno de las imágenes creadas, por el juego que genera acoplar formas a un sonido o a una música preestablecidos. La protagonista de Morrocco es una línea que avanza de arriba abajo en la pantalla y se descompone en varias, que cimbrea, que se pierde en una red irreal o que se sume en un punto blanco sobre la inmensidad compacta del negro. El resultado es curioso, abstracto absolutamente, pero se nota que la técnica domina al realizador y juega con él, con su imprecisión en la presión del raspado; no hay líneas delimitadas; es primitivo, son arañazos desiguales en su profundidad. El estado salvaje impuro de

is created with a wealth of imagination, converting non-figurative art into authentic cinema”.4 Sirera produced other works such as Sinfonía per un home sol [Symphony for One Man], Crin 64 and El balcó [The Balcony]. The following are five isolated experiments made by circumstantial animators who were inquiring into new materials and graphic art. Jovi (1969) by José Luis Hernández is a film made using modelling clay. With Puigvert’s Metamorfosis as its precedent, Jovi is the second work which makes use of modelling clay to explore malleable material as an artistic element without recourse to fiction. Jovi is a succession of formal experiments filmed on a tabletop, in which the artist pursues the abstraction of volume. The clay is manipulated into shapes and figures which are sometimes geometric and sometimes amorphous. There is no lineal progression of the visual element, but cuts which may simply represent empty spaces or the real essence of the piece. The elasticity and malleable nature of the material gives rise to a different kind of matter, capable of moving and playing in space as mobile sculptures that generate their own internal motion, like living creatures. Homenaje a McLaren [Homage to McLaren] by Jordi Tomás also dates to 1969, and as its title suggests, is a homage to the Scottish-Canadian filmmaker, exploring the aesthetic and technique that is his legacy. The film consists of footage of a scratched pane of glass which reflects formless movements, breaking the image into flashes. Jordi Tomás then scratched the film, creating lines, circles, stars and other forms that move to a musical rhythm, combining image and sound as McLaren himself used to do. Against this background, the animations etched on film stand out to become the principal visual support due to their being superimposed, giving the film a non-existent depth. These scratches are playful in their rhythmic motions, and appear to spring from the music as visualizations of the soundtrack. Morrocco (1971) by Manuel Pla is another example of animation created by etching directly onto the celluloid, although in this case the film is blacked out and scratched with an awl. We can say that this film, with its suggestive title, the only animated film this author produced, reveals a marked interest in technical matters and in discovering the internal motion of the images created, as well as the playful coupling of these forms with the

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la animación de Pla es su fuerza, su candor de principiante inseguro y tembloroso. Eran cinco los títulos experimentales de los que queríamos hablar, pero los otros dos ha sido imposible localizarlos, así que nos limitamos a reseñarlos con unas mínimas referencias. Se trata de Fever (1971), de Jose Mestre Mestre, realizada en 16 mm, y Open Essay (1973), de Jaime Nogué, “película rayada y coloreada a mano”, y medalla de cobre en el concurso del CEC de 1973. Con una duración de 6 minutos, fue realizada en 8 mm. Dentro de la experimentación catalana de carácter amateur o, para decirlo de manera más correcta, realizada en subformatos, el último nombre de la generación de la década de 1970 (aunque producirá hasta casi nuestros días) es Jordi Artigas, un artista que experimenta conscientemente ya que, además de autor, también es teórico e historiador del cine de animación en general y del catalán en concreto. En algunas de sus obras animadas, busca la experimentación como medio expresivo de sus postulados artísticos. “Mi filmografía se divide en la época en que utilicé el súper 8 mm y luego en la de 16 mm. Entre la decena de cortos de la primera época citaré sólo las experimentales: Volums, colors, formes en moviment 1, con la técnica de los cartones recortados y la pintura de gouache, data de 1976; Ombrel·les oscil·lants, de 1978, en que usé cartones, tintas de colores y alambres animados; Mirópolis (homenatge a Joan Miró), de 1978–1979, en que utilicé cartones, gouache, alambres y proyección de diapositivas, y Metamorfosis, de 1979, en que usé la pintura figurativa, disponiendo la témpera sobre el soporte de un vidrio. Por otra parte, la época en que utilicé el formato 16 mm se reduce a tres cortos, aunque mi filmografía continuó con otros films menos experimentales: Volums, colors, formes 1, de 1978, fue una especie de remake de dos obras anteriores en súper 8 de parecido título; éste es un film experimental de animación realizado con cartones recortados y pintura gouache, que forman todo el proceso de configuración de una obra de pintura no figurativa de vivos colores. Ritmes cromàtics, de 1978, es un film de animación sin cámara; la película fue rayada, dibujada y pintada con tintas, produciendo imágenes que se mueven vertiginosamente al ritmo de una pieza de jazz; por último, Metamorfosis, de 1979, en que utilicé la pintura de gouache sobre vidrio para producir doce metamorfosis, como la del huevo frito que se convierte en una Demoiselle cubista de Picasso, o el antiguo velero que se

sounds and music. The protagonist of Morrocco is a line, a vertical line on the screen that is split into many others, that sways from side to side and which is lost in the depths of an illusionary mesh, or which is drawn into a white spot in an immense compact field of black. The result is curious and wholly abstract. Even so, one notes that it is the technique that drives the director and which eludes him, as can be seen in the irregular pressure of the scratches, without clearly marked lines. The lines marked are primitive and of unequal depth. This uncontrolled impurity is what lends Pla’s animation its power; it is the candour of the trembling, nervous beginner. There were five experimental films that we wanted to discuss, but it has not been possible to locate copies of the other, so all we can do is mention them with the briefest of references. They are Fever (1971) by Jose Mestre Mestre, which was shot in 16 mm, and Open Essay (1973) by Jaime Nogué, a “scratched and hand-coloured film” which was awarded the bronze medal in the competition held by the Catalan Outdoors Club in 1973. It was 6 minutes long and was shot on 8 mm film. Although it might be more appropriate to talk of minor formats, the last name to include in the list of amateur experimental animators from Catalonia active in the 1970s is Jordi Artigas, although he is still active in the field at present. As a filmmaker he is a deliberate experimentalist, and he combines his film work with his activity as a theorist and historian of animated cinema in general, and especially of Catalan animation. His animated films form a record of his use of experimentation as a means of expressing his theories about art. “My film work can be divided into the period when I used Super 8 mm, and when I moved on to 16 mm. In the first period, I made about ten short films, but I will only mention the experimental ones. Volums, colors, forms en moviment 1 [Volumes, Colours, Forms in Movement 1] dates to 1976, and was made with cardboard cut-outs and gouache paint. In Ombrel·les oscil·lants [Oscillating Parasols] from 1978, I used cardboard pieces, coloured inks and wire. Mirópolis (homenatge a Joan Miró) [Miropolis (Homage to Joan Miró)] was made in 1978–1979 using cardboard, gouache, wire and slide projections, while in Metamorphosis, made in 1979, I used figurative painting, applying gouache onto a glass surface. On the other hand, my period of using 16 mm film only saw me make three short films, although I went on to make many more less experimental

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Jordi Artigas, “Cine de animación experimental en España”, op. cit., pp. 165–166.

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Jordi Artigas Ritmes cromàtics [Chromatic Rhythms], 1978. Película de 16 mm, animación sin cámara, rayado y pintado con tintas del celuloide, 4’55’’.

16 mm film, animation without camera, scratched and painted with celluloid inks, 4’55’’. © J. Artigas.

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convierte en el Montroig de Miró. En el documental Picasso, L’alegria de viure (1980–1981), se encuentran algunos elementos experimentales, pero no entra de pleno en esta clasificación.”5 Sin duda, Ritmes cromàtics (1978) es la obra cumbre en el campo de su experimentación: Artigas utiliza la pintura directa sobre el celuloide, decantándose por la abstracción total, sin concesiones figurativas. Obra radical en su planteamiento, en donde se utiliza el material fílmico como soporte artístico, manipulándolo físicamente mediante rayas, pinturas, etc. A veces Artigas no respeta el fotograma y pinta a lo largo de la película, produciendo una sensación de no continuidad, de ruptura del medio cinematográfico. Son rayas que se mueven en la pantalla, recreando el lienzo y poniéndolo en movimiento. No existe narrativa convencional, se busca el cine pero sin intermediarios técnicos, una experimentación artística que tan sólo recurre a la música como coartada rítmica. Las líneas bailan al son del sonido, se contonean en su baile, imantadas por los golpes musicales, como hace McLaren. Fuera de Cataluña, encontramos otros autores amateurs que, de forma accidental, realizaron obras experimentales, como es el caso de Pinceles locos (1957) de Antonio Medina Bardón o Syncrasprint (1983) de Agustín Sánchez, ambos murcianos, y sobre todo Impacto (1964) de los aragoneses Pedro Marqueta y Fernando Gracia, quienes manipulan directamente la película logrando un trabajo agresivo y arriesgado.

works. Volums, colors, formes 1, made in 1978, was a kind of remake of two earlier super 8 films which had similar titles. It is an experimental animated film made with cardboard cut-outs and gouache, and which creates a narrative of the process of configuration of an abstract painting in bright colours. Ritmes cromàtics [Chromatic Rhythms] dates to 1978 and is a film made without a camera. The film was etched, drawn and painted on with inks, forming images that move at dizzying speed to a jazz soundtrack. Finally, in Metamorphosis, from 1979, I used gouache on glass to create twelve metamorphoses, such as the fried egg which becomes one of Picasso’s cubist ‘Demoiselle’ figures, or the old sailing ship which transforms into Miró’s Montroig. The documentary Picasso, L’alegria de viure [Picasso, the Joy of Life] contained a number of experimental elements, but does not enter fully into this category.”5 There can be no doubt that Ritmes cromàtics (1978) is the high point of his experimental pieces, as Artigas applies paint directly onto the celluloid, opting for complete abstraction, with no concession to figuration. This is a work that starts from the radical premise of using the film as a canvas, with the film being handled and marked directly with lines and paint by the artist. At times Artigas disregards the frame and paints along the length of the film, giving a sensation of non-continuity, of a rupture within the cinematic medium. There are lines that move around the screen, reviving the canvas surface

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and setting it in motion. There is no conventional narrative in this search for pure cinema devoid of technical intermediaries, a form of artistic experimentation whose only concession is to music as its rhythmic alibi. The lines dance to the sound of the music, swaying as they dance under the influence of the music, as in McLaren’s films. Outside the area of Catalonia, we can find other amateur filmmakers who created experimental works almost by accident, such as Pinceles locos [Crazy Brushes] made in 1957 by Antonio Medina Bardón, or Syncrasprint by Agustín Sánchez, from 1983. Both of these artists are from Murcia. A remarkable case is that of Impacto [Impact] (1964) by Pedro Marqueta and Fernando Gracia from Aragon, who created a daring and aggressive film by directly manipulating the celluloid.

I.2 Los/as francotiradores/as. Autores independientes, animación alternativa en 35 mm A finales de la década de 1960, en paralelo a las producciones en subformatos, surgen por primera vez obras realizadas dentro de la “industria”, aunque casi al margen de ella. Es un cine difícil en su gestación y más difícil en su distribución, ya que se propone una nueva posibilidad de enfrentarse al proyecto cinematográfico del género experimental según la cultura oficial, que desgraciadamente sólo entiende el hecho audiovisual, en este país, como aquel realizado en 35 mm, sujeto al control y al proceso industrial de la cultura representada por las instituciones del Estado. En este grupo los/as autores/as desarrollan su producción en diferentes lugares del estado, sobre todo en Barcelona y Madrid, ya que dejaremos al margen a los autores vascos, que tendrán epígrafe propio. En Cataluña, el responsable de esta irrupción profesional de la animación más arriesgada es Francisco Vives, quien, a través de su productora PAC, propone a dos autores la realización de varios proyectos en animación con clara vocación experimental, aunque en este caso de carácter figurativo. El primero de los títulos es Ferdinand y el ciempiés (1969) de Martí Pey, autor que un año más tarde dirigirá una especie de continuación en La línea (Ferdinand Pascal). Ambos títulos se relacionan de forma coherente tanto en su estructura narrativa como en su estética. Las películas son reflexiones literarias expresadas por voces que desgranan ante el espectador el pensamiento del personaje central, Ferdinand. La imagen de este personaje es la de un hombre simple, apenas sin detalle, pura línea negra sin más, que deambula con sus discursos por parajes irreales. No es la animación lo importante: la técnica del dibujo animado le permite abstraer aún más al ser humano de su naturaleza física y convertirlo en ideas que brotan a borbotones en la voz en off del actor-locutor. Esquemáticos, depurados hasta la nimiedad, los movimientos son apenas perceptibles y provocan una sensación de vacío gráfico como producto final de su condición de personaje solo. En estas obras, la experimentación nace de su narración, del proceso verbal más que del visual, que se somete a la perfección a los intereses de su creador. Filosofía pura, cargada de un nihilismo pesimista, determinista y trágico. Ernest Blasi, montador de gran parte del cine catalán y ayudante de dirección en las obras de Pey, es el autor del tercer título producido por PAC,

I.2 The mavericks: independent filmmakers, alternative animation in 35 mm Towards the end of the 1960s, in parallel with the production of minor formats, the first works began to be made within the confines of the industry, albeit on the outer fringe. It is a branch of cinema that encountered many obstacles in its beginnings, and even more when it came to distributing the films, but it gave filmmakers a new way of tackling experimental cinema while remaining within the limits of mainstream culture. This official culture was subject to the control of the state authorities and the industrial processes they sanctioned, and was incapable of recognizing any work not filmed in 35 mm as a valid contribution to the audiovisual industry. Among this group were filmmakers who carried out their production in different parts of the country, but especially in Barcelona and Madrid, although we will have to leave the Basque filmmakers out for the moment as they have a chapter to themselves. In Catalonia, the man behind this introduction of professional standards to experimental animation was Francisco Vives, who used his production company PAC to persuade two filmmakers to create several animation projects which are clearly experimental in nature, despite being figurative. The first of these is Ferdinand y el ciempiés [Ferdinand and the Centipede], produced in1969 by Martí Pey, who would direct a kind of continuation a year later in 1970 with La Linea (Ferdinand Pascal) [The Line (Ferdinand Pascal)]. Both films are coherently related in both their narrative structure and their aesthetic. They are literary reflections as expressed by

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La fábrica (1971). A diferencia de Pey, Blasi plantea su película de una manera más compleja tanto en el plano formal como en el narrativo. No hay diálogos que apoyen las imágenes. La fábrica es una propuesta inquietante sobre la incapacidad de transformar nuestras vidas. Gráficamente nos enfrentamos a un universo surrealista, con referencias a Dalí, un mundo futurista que oculta una trama oscura, una atmósfera irrespirable en la que la tragedia es imposible de evitar. Solo tres películas, pero que avanzarán nuevas premisas capaces de cambiar la idea de que la experimentación no podía dar el salto a las pantallas de cine comercial. De forma profesional, sin el gueto del amateur, frente a frente con la industria y la cultura. Pese a partir de postulados estéticos muy diferentes, el trabajo de Anna Miquel se emparenta con el de Jordi Artigas en su acercamiento intelectual y conceptual a la experimentación y la utilización de la animación como medio. Anna Miquel aporta su bagaje de profesora de animación en la Facultad de Bellas Artes en Barcelona, para teorizar en sus películas sobre la relación arte-cine, a través de la animación como elemento común. La obra de Anna Miquel es muy compleja en sus contenidos y aplica una estética sobria y calculada a su mensaje, casi siempre críptico y difícil. Su primera obra, realizada en 35 mm y producida por Teide P. C. (como el resto de las películas de Anna Miquel), productora de Josep Maria Forn, es Gnochi, l’inconformista (1978), un trabajo en el que, de forma simple, casi esquemática, propone una historia común a muchos títulos de esta época: la lucha del individuo por escapar del redil de una sociedad mecanizada y hostil. Pero la aportación de Anna Miquel se sale del esquema y huye de una narración lineal, soportando su argumento sobre una cíclica idea del movimiento de unos personajes sencillos que se desplazan por una hoja milimetrada. El cine de Anna Miquel no es abstracto, pero tampoco busca el figurativismo como recurso estético, sino más bien como ilustrativo de su concepción cinematográfica. El segundo título de Anna Miquel de carácter puramente experimental es Cantic de llum i ombra (1980): “En Cántico de luz y sombra, en realidad no hay un argumento. Es la puesta en escena de dos mundos paralelos, de imágenes del barroco, contrapuestos con dibujos expresionistas: la belleza y la expresividad más visceral. El barroco está situado en un teatrito con luz por detrás, muy boni-

voices that lay bare the thoughts of the central character, Ferdinand, for the audience. The image is one of a simple man, with hardly any detail. He is little more than a pure line, walking through unreal landscapes while making his speeches. The animation is not the most important thing, as the draughtsmanship allows us to abstract human beings from their innate character, and convert them into ideas that come flooding out, as explained by the narrator offscreen. The movements are schematic and reduced to such an extent that they are barely perceptible, creating a sensation of visual emptiness, as though it were the result of the character’s isolation. The experimentation in these works is a product of the narrative form, of the verbal rather than the visual component, and responds perfectly to the interests of the filmmaker. It is pure philosophy, loaded with a pessimistic nihilism which is both deterministic and tragic. Ernest Blasi, who edited many of the films produced in Catalonia and acted as assistant director in Pey’s films, was responsible for the third film to be produced by PAC, entitled La Fabrica [The Factory]. Blasi differed from Pey in projecting a more complex film in formal terms as well as in its narrative. There are no dialogues to back up the images. La Fabrica is a more disturbing film which tackles our inability to transform our lives. In its visual aspect, the film takes place in a surreal universe, including references to Dalí, a world of the future where a dark undercurrent lurks, with a stifling atmosphere where tragedy is unavoidable. These are only three films, but they were the announcement of new attitudes and gave the lie to the idea that experimental cinema could not cross over to the commercial screens. Made to professional standards, free of the ghetto mentality of the amateurs, they were on a par with the rest of the culture industry. Although her aesthetic principles were radically different, the work of Anna Miquel is comparable to that of Jordi Artigas in that she approaches experimentation guided by intellectual and conceptual concerns, and in that animation is her chosen medium. She was able to apply her experience as Professor of Animation at the Faculty of Fine Arts in Barcelona to theorize in her films about the relation between art and cinema, where animation has elements common to both. Anna Miquel’s works are highly complex in terms of their content, and her style is sober and appropriate to her message, which is nearly always cryptic and challenging.

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Anna Miquel Cántico de luz y sombra [Song of Light and Shadow], 1975–1976. Animación de collages y acetatos en súper 8, 16 mm y 35 mm, 6’00’’. Música de Albert Sardà.

Animation, super 8, 16 mm and 35 mm film, using collages and acetates, 6’00’’. Music by Albert Sardà. © A. Miquel.

to, muy estético, con colores; el otro, el expresionismo sobre una arpillera. Las figuras expresionistas están hechas a carbón y van creciendo mientras que las otras permanecen inamovibles, sin ir a ningún sitio. La película acaba con una obra de Magritte, la belleza asesinada, que retrata una escultura griega, manchada de sangre. No quiero explicar nada, pero mi intención era contraponer y, sobre todo, la ambientación de estas dos tendencias artísticas, que en aquel momento me interesaban.”6 En Cantic de llum i ombra la animación no es más que un elemento mínimo de la película. Es una obra de claroscuros, conceptual, metafísica en su búsqueda de imágenes puras que, sin contenidos aparentes, esconden un discurso visual que se recarga en cada aparición o desaparición de las figuras que se plasman en los fondos. La última obra de Anna Miquel que conocemos es un título especial, Ocell blau (Pájaro azul, 1983), una película en la que se combina la animación y la imagen real, utilizando dibujos de niños como materia animada. Ocell blau es un cuento triste, con una hermosísima fotografía en blanco y negro de Jaime Peracaula, en la que un niño sueña con un pájaro azul. Anna Miquel demuestra que la animación infantil puede ser tan experimental como cualquier otra, que depende de la mirada, y Anna Miquel mira de manera sobria, buscando la cadencia de las imágenes y sumergiendo los dibujos en una estética sugerente, basada en constantes encadenados de

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Her first film was shot in 1978 in 35 mm and was produced by Teide P.C., the production company of Josep Maria Forn which would go on to produce all her films. It’s title is Gnochi, l’inconformista [Gnochi, the Non-conformist], and it is a simple story which illustrates a theme common to many films of the period, that of an individual’s struggle to free himself from the bonds imposed by a hostile, mechanized society. Anna Miquel’s version of this conflict is far from straightforward as it avoids linear narration and bases its story on the cyclical idea of simple figures moving over a sheet of graph paper. Anna Miquel’s films are not abstract, but neither do they rely on figurative elements as their aesthetic mainstay; rather, these are used to illustrate her conception of cinema. Her second purely experimental film is Cantic de llum i ombra [Song of Light and Shade], from 1980. “There is no story in Cantic de llum i sombra. It consists of the staging of two parallel worlds, images from the Baroque period contrasted with expressionist drawings: beauty and visceral expression. The Baroque is placed in a backlit toy theatre, and is visually beautiful and colourful, while the other part, the expressionist element, is set against sacking. The expressionist figures are made using carbon and grow in size while the others remain motionless, with nowhere to go. The film ends with a work by Magritte, a murdered beauty, which shows a Greek sculpture stained with blood. I do not want to explain anything, but my intention was to create contrast and

Emilio De la Rosa y Eladi Martos, Cine de animación experimental en Cataluña y Valencia. La curiosidad de la experimentación. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana; Semana de Cine Experimental de Madrid; Catalan Film & TV, 1999, p. 62. Emilio de la Rosa and Eladi Martos, Cine de animación experimental en Cataluña y Valencia. La curiosidad de la experimentación [Experimental Animated Film in Catalonia and Valencia: The Curiosity of Experimentation] (Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana; Semana de Cine Experimental de Madrid; Catalan Film & TV, 1999), p. 62.

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los dibujos que simplifican la animación, ajena a esquemas tópicos de un cine para niños. En su búsqueda de técnicas que le permitan desarrollar su sensibilidad artística, Anna Miquel realizó también ensayos de pintura directa sobre celuloide. Son apenas unas pruebas, pero suponen un acercamiento cuidado y delicioso a esta disciplina animada. Aunque proviene del cine comercial, habría que citar a uno de los nombres fundamentales de la animación en el Estado español: Francisco Macián, quien, a lo largo de su carrera, coqueteó siempre con la experimentación, desde sus anuncios publicitarios (véase Áureo musical, 1955, en el que pintó directamente el sonido) hasta su invento, el M-Tecnofantasy, aplicado en alguno de sus últimos trabajos. El M-Tecnofantasy es un proceso difícil de definir, que combina la imagen real con procesos telecinéticos, transformando a los actores reales en personajes animados cercanos al rotoscopio, manipulados, solarizados y convertidos en sombras. Animación o no, el M-Tecnofantasy es, para entendernos, un precursor de las técnicas empleadas por Ralph Bakshi en su famosa El señor de los anillos. Macián utiliza el proceso nuevo en una secuencia de ¡Dame un poco de amooor...! (1968), de José María Forqué, en la que los integrantes del grupo Los Bravos se transforman en seres psicodélicos, con una estética pop rabiosa y moderna. En 1974, el propio Macián dirige su segundo experimento con el M-Tecnofantasy, el largometraje Memoria (1974), una obra fallida, confusa y más cercana a la imagen real que a la animación, aunque es, sin duda, el más experimental de sus títulos. En 1976, Macián muere y deja inconclusa una carrera vertiginosa, llena de interrogantes. Me gustaría cerrar este repaso de autores catalanes con Josep Maria Valles, un animador inclasificable, poseedor de una obra animada a medio camino entre la experimentación y la animación independiente y con títulos como Zero mig, partit pel mig (Cero y medio partido por la mitad, 1976), Mis vecinos y Cien personajes en busca de su autor (1.ª parte), ambas de 1982, o De cara al público (1983). En Madrid se encuentra Gabriel Blanco, autor que representa, de una forma seria y coherente, el cine de animación independiente como forma experimental y adulta de ver el género. No es un animador en sí, pero sus películas animadas son obras calculadas técnicamente y no se podría prescindir de un solo dibujo. Producido por la productora X Film, baluarte de la experimentación fílmica, Blanco

above all else to provide a setting for these artistic styles which interested me at the time.”6 Cantic de llum i ombra is a proposition in which animation takes up a minimal space in the footage. It is a work of chiaroscuro, conceptual and metaphysical in its search for pure images without apparent content, but which conceals a visual force that is strengthened by each appearance or disappearance of the figures set in the background. The last work by Anna Miquel that we know of is a rather special film called Ocell blau [Blue Bird], made in 1983, which combines animation and filmed footage with children’s drawings providing the animated material. Ocell blau is a sad story in which a boy dreams of a blue bird, and is beautifully filmed in black and white by Jaime Peracaula. In it, Anna Miquel demonstrates that children’s animation can be as experimental as any other form, depending only on the point of view. Anna Miquel handles it with remarkable gravity, striving for a visual rhythm which envelops the drawings in a suggestive atmosphere, based on continuous dissolves between images that simplify the animation and eschew the hackneyed resources of children’s cinema. In her search for techniques that would allow her to develop her artistic sensibility, Anna Miquel experimented with applying paint directly onto the celluloid. They were no more than tests, but they constitute a delicate and delightful contribution to this branch of animation. Despite his experience in commercial cinema, we cannot ignore one of the founding fathers of Spanish animation, Francisco Macián, who constantly flirted with experimentation throughout his career, both in his advertisements, such as Aureo musical [Golden Musical] from 1955, in which he painted the sound, and in his invention of M-Tecnofantasy, which he applied in his later works. M-Tecnofantasy is a difficult process to define, as it combines live action with telekinetic processes, transforming actors into cartoon characters in a way similar to the rotoscope, manipulating, solarizing and transforming them into shadows. Animation or not, M-Tecnofantasy is a forerunner of the techniques used by Ralph Bakshi in his famous version of The Lord of the Rings. Macián used his new process in one sequence of Dame un poco de amooor ! [Give me a Little Looove!] by José María Forqué, a film from 1968 with a radically modern 60s aesthetic, in which the members of a pop group, Los Bravos, are transformed into psychedelic figures. Macián directed his second film using his M-Tecnofantasy in 1974, the full-length feature film

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plantea un cine para adultos y de denuncia en sus dos cortos en dibujos animados: La edad de piedra (1965), con originales de Chumy Chúmez, sátira intelectual sobre la relación patrón-obrero, y La edad del silencio (1978), con dibujos de OPS, parábola sobre la censura y el estallido necesario de la libertad. De la productora Iskra salen dos trabajos claramente experimentales en dibujos animados, pero distintos entre sí: Darling (1981), de Beni Russell (que en realidad es Benet Rossell), y Un final feliz (1982), de Ernesto Álvarez. Nicéforo Ortiz realiza en 1985 No sé, un experimento visual divertido, casi naif, en el que su director, pintando directamente sobre la película, consigue una sincronía perfecta entre los dibujos y una banda sonora cargada de matices y nostalgias. No es una obra muy especial por lo que aporta al lenguaje experimental, buscando más la emoción que produce el cine que su planteamiento estético. I.3 Los pintores y la animación experimental vasca Hay que resaltar la importancia que la experimentación ha tenido en la historia del cine de animación vasco. A pesar de su propuesta industrial en las últimas décadas, los animadores vascos anteriores a la de 1990 han buceado de forma intensa en la búsqueda de nuevos lenguajes y formas para el cine animado. Van de la radicalidad abstracta a la figuración, de los trabajos pintados sobre película a la infografía. No se puede hablar de una escuela, sino de realizadores/as que llegan a la experimentación desde postulados radicalmente distintos. Producidos también por X Films, hay dos pintores vascos que investigan con el cine de animación: Rafael Ruiz Balerdi y José Antonio Sistiaga. Pintando directamente sobre el celuloide, cada uno de ellos lo hace desde posiciones diferentes. Ruiz Balerdi, en Homenaje a Tarzán-La cazadora inconsciente (1970), hace una película figurativa, o al menos así lo es teóricamente, rotoscopiando con blancos y negros un fragmento de un título de Tarzán. En gran parte de la película, lo pictórico, el trazo puro, puede más que la necesidad de representar, así como las figuras calcadas en líneas que vibran con gran ritmo y que, poco a poco, van formando superficies rellenadas en negro que cobran un sentido figurativo. Por su parte, Sistiaga hace un corto titulado Ere erera baleibu icik subua auraren (posteriormente rebautizado como De la luna a Euskadi), embrión del que en 1970 se convertirá en el primer largometraje

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Memoria [Memory]. It is a flawed film, confusing and with an appearance closer to live action than animation. However, it can claim to be the most experimental film he made. Macián died in 1976, cutting short a career which had shown real promise. I would like to round off this survey of Catalan filmmakers with Josep Maria Valles, an animator who defies categorization and who has created a catalogue of films which fall between independent animation and experimentation. His films include Zero mig, partit pel mig [Zero and a Half, Cut in Half], from 1976, Mis vecinos [My Neighbours] and Cien personajes en busca de su autor (1 parte) [A Hundred Characters in Search of Their Author (Part I)], both from 1982, and De cara al público [Facing the Public], from 1983. Gabriel Blanco works out of Madrid and is a filmmaker who approaches independent animation seriously and coherently as an experimental and adult aspect of the genre. He is not an animator, but his animated films are rigorously calculated and nobody could claim his films were deficient in terms of their drawing. With the backing of the production company X Film, stalwart of experimental film, Blanco offers us two animated films that carry messages of protest for an adult audience. La edad de piedra [The Stone Age], from 1965, with original drawings by Chumy Chúmez, is an intellectual satire on the relationship between employers and workers, while La edad del silencio [The Silent Age], from 1978, with drawings by OPS, is a parable on censorship and the inevitable eruption of freedom that follows. The Iskra production company released two animated works that were clearly experimental, although very different from each other: Darling by Beni Russell (whose real name is Benet Rossell) in 1981; and Un final feliz [A Happy Ending] by Ernesto Álvarez, in 1982. Nicéforo Ortiz made No sé [I Don’t Know], an amusing visual experiment, in 1985. In it, the author paints directly onto the film, and achieves a perfect synchronisation between the pictures and a soundtrack filled with nostalgic touches. The film contributes little to experimental language; its attraction lies, rather, in its search for the emotion the cinema generates than in its aesthetic approach. I.3 Painters and experimental animation in the Basque Country Experimentation has played a remarkably important role in the history of animation in the Basque Country.

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abstracto, pintado sobre el celuloide, sin normas ni sonido, llegando a no respetar siquiera el nervio de los fotogramas y titulado igual, Ere erera baleibu icik subua auraren. La película está dividida en 67 fragmentos, pero entre ellos no existe ruptura, sino que toda la película es una continuación, un devenir de formas y colores. Sistiaga no trabaja en fracciones para luego montarlas, sino que las imágenes van dictando su sucesión a lo largo de la obra. Sin duda, Ere erera baleibu icik subua auraren es una de las piezas fundamentales de la historia de la animación experimental. Siguiendo con los autores vascos, Ramón de Vargas, también pintor, realiza Canción agria en 1961; Javier Aguirre, con el llamado anticine, aporta varios títulos inclasificables dentro de la animación más radical: Fluctuaciones entrópicas, Espectro siete, Uts Cero, Impulsos ópticos en progresión geométrica (todos éstos realizados entre 1967 y 1970), Underwelles (1974) y Continuum 1 (1983). La obra de Aguirre en animación se gesta como experimento cinético y de manipulación, atentando directamente contra el material cinematográfico. Además, todos los títulos de Aguirre están cargados de citas literarias o científicas, que los convierten en manifiestos teóricos. El polifacético Iván Zulueta también utiliza la animación en un videoclip de los Beatles, Get back (1969), en el que también pinta sobre la película, ofreciendo un acercamiento al más rabioso popart. José Julián Bakedano realiza, en 1973, un trabajo pintado sobre película titulado Bost. A partir de la década de 1980, surge una nueva generación de animadores vascos que desarrollan una producción experimental bastante ajena a la de los pintores. Son trabajos que investigan las posibilidades que la animación les otorga para narrar o las nuevas tecnologías. Jaime Pascual, autor de Vitoria-Gasteiz, trabaja en Madrid, y en 1977 realiza un magnifico trabajo pintando sobre película de 16 mm, Deco, una especie de vídeo musical, bastante emparentado con el trabajo de Zulueta; de 1981 es El bosque blanco, en el que utiliza el rotoscopio de manera arriesgada en una historia suave y delicada; y en 1987 vuelve a pintar sobre celuloide en dos trabajos menores: Llegó el otoño y Sueño profundo. También de Vitoria-Gasteiz es Gerardo Armesto, el primer autor del Estado que experimenta con el ordenador, además de con técnicas tridimensionales. Sus trabajos audiovisuales nacen como obras educativas en las que se analiza la luz, el color o la perspectiva. Las piezas animadas

Although recent decades have seen an industry emerge in the Basque Country, animators active in the region prior to the 1990s were deeply engaged in the search for new languages and formats for animated films. Their works ranged from radical abstraction to figurative works, and from painted celluloid to infographic pieces. We cannot talk of a movement but rather of filmmakers who start from different bases and who embark on paths of experimentation. X Films also produced films by two Basque painters interested in using animation: Rafael Ruiz Balerdi and José Antonio Sistiaga. Both painted directly onto the celluloid, but their work was a reflection of differing positions. Ruiz Balerdi, in his Homenaje a Tarzán – La cazadora inconsciente [Homage to Tarzan – The Careless Hunter] (1970) creates a film that is, at least in theory, figurative. He rotoscoped a fragment of a Tarzan film in black and white. Throughout most of the film, the pictorial element and the pure line take precedence over the need to represent objects, as the figures outlined with compelling vibrating edges are gradually filled in with black to attain figurative meaning. Sistiaga, on the other hand, came up with a short film entitled Ere erera baleibu icik subua auraren (later re-titled De la luna a Euskadi [From the Moon to Euskadi]), which would later become the starting point for the first ever full-length abstract film. This film, completed in 1970, was painted onto the filmstrip with no soundtrack and no rules, to the extent that the paint does not even respect the format of the frames, and the title was again Ere erera baleibu icik subua auraren. The film is divided into 67 fragments, but there is no division between them, so the whole film is one continuous feed of forms and colours. Sistiaga did not work with sections and then edit them together; rather, he painted the images as they occurred to him as he worked his way through the film. There can be no doubt that Ere erera baleibu icik subua auraren is one of the fundamental works in the history of experimental animation. C ontinuing with Basque filmmakers, Ramón de Vargas, who is also a painter, created Canción agria [Bitter Song] in 1961. Javier Aguirre created his Anti-Cine, which includes some of the most outlandish films in all radical animation: Fluctuaciones entrópicas [Entropic Fluctuations], Espectro siete [Spectrum Seven], Uts Cero, Impulsos ópticos en progresión geométrica [Uts Cero, Optical Impulses in Geometric Progression] (all made between 1967 and 1970),

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Como arranque de esta segunda parte del texto sobre la animación experimental en el Estado, qué mejor que la vuelta en 1989 de José Antonio Sistiaga a la realización, con una obra intensa y uno de los experimentos más complejos de nuestra filmografía, Impresiones en la alta atmósfera, cortometraje de 8 minutos. Pintado sobre material de 70 mm, 15 perforaciones, Impresiones en la alta atmósfera es un film eminentemente hipnótico que representa una visión imaginaria del mundo cósmico en continua mutación, sugiriendo el drama cosmogónico del universo. De este cortometraje existen dos versiones: la primera, dedicada a Nijinski y Oteiza, termina en un vacío; la segunda, dedicada a Van Gogh, termina en una gran violencia lumínica. Cada uno de los finales es un saludo, una aproximación de Sistiaga a la búsqueda: del vacío en el caso de Oteiza y de la propia luz en el caso de Van Gogh. Impresiones en la alta atmósfera cuenta con una férrea estructura del

Underwelles (1974) and Continuum 1 (1983). Aguirre’s animation work forms part of the experimental cinema of manipulation, with the filmmaker working directly on the film material. Moreover, each piece by Aguirre is loaded with literary or scientific metaphors which convert them into theoretical manifestos. The versatile artist Iván Zulueta also used animation in a short film of the Beatles’ Get Back (1969), in which he painted onto the film in the manner of the most radical pop art of the time. José Julián Bakedano made another film with painted celluloid in 1973, entitled Bost. A new generation of Basque animators emerged after 1980, and they were to produce experimental works that had little to do with the earlier experiments of the painters. They were more interested in the possibilities afforded by animation for narrative and new technologies. Jaime Pascual is a filmmaker from Vitoria-Gasteiz who works in Madrid. In 1977 he produced a magnificent film, Deco, by painting onto 16 mm film. It is a kind of musical video similar to the work of Zulueta. In 1981 he made El bosque blanco [The White Forest], a gentle, delicate film made by using the rotoscope technique in a daring way, and he went back to painting onto celluloid for two minor films made in 1987, Llegó el otoño [Autumn Came] and Sueño profundo [Deep Sleep]. Gerardo Armesto is also from Vitoria-Gastéiz, and was the first Spanish filmmaker to experiment with computers, as well as 3-D techniques. His audiovisual works were planned as educational pieces in which elements such as light, colour and perspective are studied. Armesto’s animated films are 1985’s Concierto para una escalera [Concert for a Stairway], a geometric fantasy which starts from the premise that art can be fun. Disfraces para un cubo II [Disguises for a Bucket II], made in 1986, uses computer animation to illustrate his theories about light and colour and their relation with volume, and in 1987 he made Un velo en tres dimensiones [A Veil in Three Dimensions]. Another work in 3-D, and one that escapes easy classification, is Menina, made in 1986 by Juan Carlos Eguillor. Menina presents the digital decomposition of the figure from Velázquez’s famous painting. As a film, it is rather cold but suggestive, and it opened the door to new avenues of experimentation, where infographic material would play a decisive role. Jose Felix Gonzalez Placer made just four animated films under the pseudonym of Etxegaraiko Goti, and their origins are entirely due to the

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de Armesto son Concierto para una escalera (1985), un juego a partir de la geometría en el que plantea que el arte puede ser lúdico; Disfraces para un cubo II (1986), en la que utiliza el ordenador para conseguir la demostración visual de sus teorías sobre la luz y el color y su relación con los volúmenes; y Un velo en tres dimensiones (1987). También en 3D, encontramos un trabajo difícil de calificar: Menina (1986), de Juan Carlos Eguillor, que se basa en la descomposición digital del personaje de Velázquez. Es un trabajo frío, pero sugerente, y abre la puerta a una experimentación en el futuro, en la que tendrá un papel decisivo la infografía. José Félix González Placer se enfrenta a la animación con el seudónimo de Etxegaraiko Goti. Su filmografía se compone tan sólo de cuatro obras que nacen desde la experimentación que el dibujo le permite. Su obra, casi desconocida, posee una fuerza vital asombrosa y una de sus características principales es la imperfección. En 1987, dirige Looking for the ground, en la que utiliza el dibujo, la pintura, fotocopias, todos los utensilios para crear una pieza cargada de referencias, desde Beuys hasta Picasso o Bacon; en Narciso (1987) recrea un autorretrato en movimiento al ritmo de un texto que teoriza sobre el yo; Tiempos convencionales (1988) y sobre todo 20 días de amor, su trabajo póstumo, un canto de amor, una reflexión adulta sobre una relación homosexual. II. La nueva generación (1988–2007)

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Gerardo Armesto Larzábal

potential of animation for experimentation. Although his work is practically unknown, it is tremendously dynamic, with imperfection as one of its identifying traits. He directed Looking for the Ground in 1987, combining drawing, painting, photocopies and other elements to make a piece that is loaded with references to artists such as Beuys, Picasso and Bacon. Narciso [Narcissus], from 1987, is a self-portrait in motion set to the rhythm of a theoretical text on the ego. Tiempos convencionales [Conventional Times] followed in 1988, and 20 días de amor [20 Days of Love] was released posthumously. This last film about love, and an adult reflection on a homosexual relationship.

Concierto para una escalera (Zurubiaren kontzertua), [Concert for a Stairway], 1985. Película 35 mm, 4’37’’. Estudios de animación: Jaizkibel. Música de Tomás San Miguel. Producido por Ikusager. Productor asociado: Miguel Ángel Oleaga.

35 mm film, 4’37’’. Animation studio: Jaizkibel. Music by Tomás San Miguel. Produced by Ikusager. Associate Producer: Miguel Ángel Oleaga. © G. Armesto Larzábal.

Emilio de la Rosa Paredes

II. The new generation (1988–2007)

fotograma que nos permite posar las pupilas en el centro de la pantalla y contemplar, sin apenas movernos, esa avalancha de imágenes planetarias y estelares que nos transportan en un viaje espacial sin límites. El centro está ocupado por un círculo que se nos antoja ser nuestro propio planeta visto desde cierta distancia, siempre la misma. Dos años más tarde, en 1991, Sistiaga realiza dos nuevas películas: En un jardín imaginado y Paisaje inquietante, concebidas como un par en el que la primera representa la luz del día y la segunda, la de la noche. Ambas

As the starting point of this second part of our history of experimental animation in Spain, what could be better than the return of José Antonio Sistiaga to filmmaking in 1989? He created an intense short film that remains one of the most complex experiments in Spanish film with Impresiones en la alta atmósfera [Impressions in the Upper Atmosphere], which is 8 minutes long. Painted onto 70 mm film with 15 perforations, Impresiones en la alta atmósfera is a hypnotic film which presents us with an imagined vision of a cosmos in continual mutation, suggesting the cosmic dimensions of the drama of the universe. There are two versions of this film; the first, which is dedicated to Nijinsky and Oteiza and which ends in a void, and the second, dedicated to Van Gogh and which ends with a violent sequence of light. Each of these endings is a homage, as Sistiaga’s way of paying tribute to Oteiza’s search for emptiness and Van Gogh’s search for his own inner light. Impresiones en la alta atmósfera possesses a rigid structure in its images which allows us to focus on the centre of the screen and contemplate, with hardly any need to move, an avalanche of planetary and celestial imagery which transports us on a limitless trip through space. At the centre of the image is a circle which we assume to be our own planet as seen from a certain distance. Two years later, in 1991, Sistiaga directed two new films, En un jardín imaginado [In an Imagined Garden] and Paisaje inquietante [Disconcerting Landscape]. They were conceived together as a pair of films in which the first would represent the daylight while the second would represent the night. The recording process for both films was the same. 167 paintings were made on triacetates measuring 23 x 30 cm, and overlapped by means of dissolve shots filmed on the drawing board.

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utilizan el mismo procedimiento: la filmación de 167 pinturas realizadas sobre triacetatos de 23 x 30 cm, solapadas entre sí por medio de fundidos encadenados realizados en la truca. Con estos tres trabajos, muy distintos entre sí —el primero es claramente una película de animación; los dos últimos son piezas de manipulación y truca—, Sistiaga continúa con su búsqueda del movimiento, la luz y el tiempo y se sitúa en la vanguardia de una experimentación modélica que utiliza la animación como una nueva expresión artística. En Cataluña, encontramos de nuevo a Benet Rossell con Mil a Miró (1993), un colorista y barroco homenaje al pintor en el que, junto con los dibujos de Rossell, se produce una simbiosis entre los dos artistas. Mil a Miró investiga, por medio del ordenador, las posibilidades que el aparato aporta al medio, y de nuevo juega con las técnicas, mezclando imágenes fijas, pintadas a veces a tiempo real, y animando esporádicamente sus personajes característicos y peculiares. La obra nace en el año Miró a partir de un cuadro, que éste le regaló a Benet Rossell, en el que se podían descubrir mil personajes diferentes. Mil a Miró se podría definir como un documental de arte, complejo en su génesis y realización. Se crea y se homenajea a un tiempo, y es el retrato del nacimiento de una obra profunda, más pictórica que cinematográfica, en la que se sustituye el lienzo por la pantalla y el pincel por la paleta gráfica. Esta obra, por su propio acabado de pintura pura tamizada de audiovisual mediante el movimiento a 25 fotogramas por segundo, es una de las excepciones videográficas de nuestro texto por la importancia de su producción. Mil a Miró supone quizás la única obra de estos años que nace del arte, al igual que los planteamientos de Sistiaga: pinturas en movimiento que exploran nuevas técnicas y soportes. Muy distinto es el trabajo de Raúl Arroyo, Cada día paso por aquí (2004), un ejercicio, un divertimento en el que la ciudad, Barcelona, se convierte en protagonista. Arroyo define su barrio a base de imágenes de la calle, puertas, pintadas contra la guerra, números, que son como anexos que el protagonista anónimo, el andador, recorre de forma insistente. La imagen real se convierte en animación y ésta en expresión, en experimentación gráfica. Cada día paso por aquí no pretende ser nada más que lo que es: un reflejo realista, un pedazo de realidad que al montarse, al ensamblarse, se transforma en un original puzzle visual. El resto de la animación catalana de estos años se puede resumir en el siguiente repaso:

Each of these three films is different from the others, the first being clearly an animated film while the others use techniques of manipulation and editing. All three are products of Sistiaga’s continuing search to express movement, light and time through the medium of this new artistic format, and place him firmly in the avant-garde of experimental animators. In Catalonia, we come once again across Benet Rossell with Mil a Miró [A Thousand to Miró], from 1993. This is a colourful and baroque homage to the painter in which Rossell’s images create a continuum between the two artists. Mil a Miró is an investigation into the potential that computers bring to the medium and is once more a meeting of different techniques, mixing still images, sometimes painted in real time, with sporadic animations of figures which are peculiar and characteristic. The work was started in the year of Miró’s centenary, taking its inspiration from a painting the artist gave to Benet Rossell and which contains a thousand different figures. Mil a Miró could be described as an art documentary, complex as it is in both genesis and production. It is the creation of and a homage to a particular epoch. It shows us the origins of a profound body of work which is closer to painting than to cinematography, with the screen replacing the canvas, and the graphic palette replacing the brush. This film, which ends in an exercise of pure painting as practiced through the audiovisual filter of 25 frames per second, is an exceptional case in our subject matter because of the importance of its production. Mil a Miró is possibly the only film of this period with its origins in the world of fine art, along with the foundations of Sistiaga’s work. They are paintings in movement that explore new techniques and media. The work of Raúl Arroyo is very different. Cada día paso por aquí [I Come by Every Day], made in 2004, is an exercise, a divertimento in which the city of Barcelona is the protagonist. Arroyo gives definition to his neighbourhood with images of the street, doorways, anti-war graffiti and numbers, appendages that an anonymous character walks past time and time again. Live action becomes animation, and this becomes expression, visual experimentation. Cada día paso por aquí has no pretension to be anything other than what it is, a slice of reality that when edited and mounted is transformed into an original visual puzzle. The remaining practitioners of animation in Catalonia in these years can be described in the following summary:

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Miguel Díez Lasangre Animal, 1999. Cortometraje de animación, 35 mm, 9’00’’.

Short 35 mm film, animation, 9’00’’. © M. Díez Lasangre.

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Francesc Gelonch sigue los pasos de los experimentalistas amateurs de la década de 1950 y trabaja en súper 8 mm con obras como los Papers Pintats num. 3 (1999-2003), piezas en las que se manipula físicamente la película, ya sea pintando, rayando o agrediéndola. Marcel Pié realiza en la Cooper School of Arts de Nueva York los trabajos experimentales New York in three parts y Five Months Trying to Draw New York (ambos de 2005), dos visiones de la ciudad, construidas como si de un diario se tratara. En Zaragoza, de forma puntual, encontramos una obra de difícil definición: Las corridas de toros en 1970 (1988), de Emilio Casanova e Isabel Biscarri, un ejercicio futurista basado en los dibujos de Ramón Acín, dibujante similar a Bagaría. Miguel Díez Lasangre es el director de Animal (1999), una de las pocas películas de animación producidas en Valladolid. Animal se ha convertido en un título fundamental dentro de la animación del Estado. En esta obra realizada con dibujos animados, Miguel Díez plantea un fresco cargado de matices, que evoca la idea de los ancestros del ser humano, de su primitivismo interno. Posee dos partes claramente diferenciadas: una, la del dibujo animado convencional, que es la que carga con una historia narrativamente normal; la otra nos propone imágenes cargadas de matices, eliminando la línea y jugando con los contrastes, con los claroscuros, con fuertes connotaciones pictóricas. En Madrid habría que mencionar los trabajos de la productora Metrópolis, M Descubierto (1992), de Javier Olivares; Las tribulaciones de Job (1992), de Vicente Pérez y Juan Bosch; y las coproducciones entre Emilio Luján y el productor vasco Eduardo

Francesc Gelonch follows the path marked out by the amateur experimentalists of the 1950s, and works with super 8 film, making works such as his Papers Pintats num. 3 [Wallpapers number 3], made between 1999 and 2003 in which he paints, scratches and attacks the celluloid. Marcel Pié made two experimental films in 2005 while at the Cooper School of Arts in New York, New York in three parts and Five Months Trying to Draw New York. They embody two views of the city, and are constructed as though they formed a kind of journal. We find an isolated production from 1988 which defies easy definition in Zaragoza, Las corridas de toros en 1970 [Bullfights in 1970] by Emilio Casanova and Isabel Biscarri. This is a futuristic film based on the drawings of Ramón Acín, a draughtsman in the style of Bagaría. Miguel Díez Lasangre is the director of Animal (1999), one of the few animated films to be made in Valladolid. Animal has established itself as one of fundamental works of Spanish animation. The Miguel Diez film is a cartoon which conjures up a richly suggestive fresco evoking the idea of humanity’s ancestry, and the primitivism which still lurks inside. The film consists of two clearly differentiated parts, one with the appearance of a conventional cartoon which is responsible for supplying the narrative aspect, while the other part gives us the suggestive images, eschewing the presence of the drawn line and introducing contrasts and chiaroscuro which hark back to pictorial elements. The production company Metrópolis was active in Madrid at the same time, producing works such

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Isabel Herguera La gallina ciega [The Blind Hen], 2005. Animación, 8’00’’.

Animation, 8’00’’. © I. Herguera.

Elosegi, El aparecido (2001) y Lluvia (2002), ambas de Diego Agudo Pinilla y en las que, de forma casi hiperrealista, se interrelaciona la animación con otras artes, como la música, la danza, la escultura, etc. El aparecido es una coreografía animada basada en La danza del terror (El amor brujo) de Manuel de Falla, en la que se utiliza el rotoscopio para descomponer el movimiento real en una pieza casi impresionista, pues desaparece el fondo y los personajes bailan como manchas de color. La dicotomía hombre-mujer marca todo el cortometraje: el hombre es la muerte, el blanco y negro, sin rostro; la mujer es la vida, el color, y su rostro está presente. En Lluvia, Diego Agudo Pinilla realiza un homenaje al escultor suizo Alberto Giacometti, un análisis sobre su vida y su obra, el artista como elemento nuclear de su obra, una obra plagada de fantasmas. Realizada en blanco y negro, de forma austera, Lluvia es una sencilla pieza que se sumerge en una narrativa basada en la ausencia de emoción, en el monótono devenir de acciones cotidianas tan sólo rotas por la lluvia a la que alude el título. A diferencia del repaso histórico de la primera parte de este texto, en el que aparecía en solitario Anna Miquel como única realizadora, en el periodo más contemporáneo de nuestra animación se ha multiplicado el número de mujeres realizadoras y muchas de ellas, curiosamente, han buscado en la experimentación su lenguaje y a veces también su propia estructura fílmica. El listado de animadoras experimentales es extenso y por ello propongo un repaso detallado de las más importantes, haciendo mención de aquellas con una producción menos intensa.

as M Descubierto [M Revealed] by Javier Olivares, and Las tribulaciones de Job [The Trials of Job] by Vicente Pérez and Juan Bosch in 1992. There have also been co-productions between Emilio Luján and the Basque producer Eduardo Elosegi, El aparecido [The Ghost] from 2001, and Lluvia [Rain] from 2002. Both were made by Diego Agudo Pinilla and feature a hyperrealist style in which animation comes into contact with other disciplines such as dance, music and sculpture. El aparecido is an animated choreography based on the Dance of Terror from Manuel de Falla’s El Amor Brujo, in which the rotoscope technique is used to break down the details of live movement into an impressionist piece where the background has been removed and the characters dance as patches of colour. The short film is marked by a constant dichotomy between the sexes in which the man is death, faceless and shot in black and white, while the woman is life, filmed in colour and with her face visible. Lluvia is a tribute by Diego Agudo Pinilla to the Swiss sculptor Alberto Giacometti. It analyzes his life and work, and examines the artist as the nuclear element of his production, which is steeped in ghostly presences. Shot austerely in black and white, Lluvia is a straightforward film which embarks on a narrative utterly devoid of emotion, presenting us with a monotonous description of everyday actions which is only interrupted by the rain which gives the film its title. In contrast with the first part of our history, where Anna Miquel stood out as the only female animator in Spain, the number of women active in animation on the contemporary scene has now multiplied,

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En el País Vasco, en el marco de la animación experimental, dos mujeres renuevan la visión de los pintores y crean una filmografía mucho más ecléctica, basada en una experimentación cuyos presupuestos fílmicos se apoyan poderosamente en las técnicas: Begoña Vicario e Isabel Herguera. Isabel Herguera estudia en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao y con posterioridad animación en Dusseldorf (Alemania) y en la Cal Arts de California (Estados Unidos). Esta educación multidisciplinar la conduce a la animación experimental y a la búsqueda de nuevos lenguajes aplicables al género. Posee una filmografía casi toda en vídeo, utilizando infinidad de técnicas en sus trabajos: los recortables en Spain Loves You (1988) y Los muertitos (1994); la arena en Baquiné; la pintura sobre cristal en Safari (1988) y Cante de ida y vuelta (1989); la tiza sobre pizarra en El sueño de Íñigo (1990); y el dibujo animado en La gallina ciega (2005). Cada uno de estos títulos propone una visión distinta en cuanto a sus intenciones narrativas, que van desde el collage autobiográfico de Spain Loves You o El sueño de Íñigo, con referencias no sólo a su infancia o a su familia, sino también al entorno sociopolítico de una España trastocada por la llegada del hombre a la luna o la esperada muerte del dictador, hasta la música o el mestizaje cultural de Safari, Cante de ida y vuelta o Baquiné, lo que le permite abandonar los argumentos y centrarse en la estética, en la sugerencia de unas imágenes impregnadas por la música y los efectos sonoros. Los dos últimos trabajos de Isabel Herguera suponen un nuevo acceso a la experimentación. En Los muertitos, al igual que en Spain Loves You, se sumerge en un trabajo socialmente comprometido, cargándolo de imágenes sugerentes, fotografías y dibujos, para narrar esa idea de la muerte que en México se convierte en una fiesta plena de color y, al mismo tiempo, en el recurso para atravesar ese odioso muro de metal que los separa de sus vecinos del norte. Con La gallina ciega, Isabel Herguera se arriesga con una técnica, el dibujo animado, ajena a la animación directa, y plasma una obra conceptualmente compleja, en la que imagen y sonido se buscan y juegan en ese mosaico imaginario de lo que se ve y lo que se imagina o se intuye. La gallina ciega es un paso muy adelante de esta autora, capaz de transmitir, da igual con qué materiales, sus sensaciones y su forma hermosa y limpia de mirar el mundo. Begoña Vicario es profesora de animación en la Facultad de Bellas Artes del País Vasco. Su filmografía se asienta en una narrativa experimental, pero

and a large proportion of these new directors have looked to experimental animation to find their voice and sometimes the structure of their films. The list of female animators is too numerous to go through in detail, so we shall limit ourselves to the most significant, with a passing mention of those who have been less active. The Basque Country has a venerable tradition of experimental animation, and two female directors have renewed the cinema of the painters and created a series of films that are more eclectic, with the experimentation in terms of techniques exerting a powerful influence on their films: Begoña Vicario and Isabel Herguera. Isabel Herguera studied at the Faculty of Fine Arts in Bilbao, going on to study animation in Düsseldorf in Germany and at Cal Arts in California. This multi-disciplinary education led her to embrace experimentation in animation and to search for new languages to use in the genre. Her filmography is almost entirely shot on video, and she uses an enormous array of techniques in her work. She used cut-outs in Spain Loves You, in 1988, and Los muertitos [The Dead] in 1994. Sand was used to make Baquiné, and painting on glass for the 1988 Safari and 1989’s Cante de ida y vuelta [Song of Departure and Return]. El sueño de Íñigo [Íñigo’s Dream], from 1990, was made using chalk and a blackboard, while La gallina ciega [The Blind Hen] is an example of cartoon animation. Each of these films possesses a different perspective in terms of its narrative intentions, as can be seen in the autobiographical collage of Spain Loves You or El sueño de Íñigo, with their references not only to childhood and the family, but also to the social and political upheaval of Spain in the wake of the first moonwalk, or in expectation of the death of Franco, the dictator. Safari, Cante de ida y vuelta and Baquiné turn to music or cultural cross-currents for their theme, allowing them to abandon storylines and focus on the aesthetic aspect, and the exploration of images impregnated with music and sound effects. The two most recent of these films by Isabel Herguera indicate a renewed interest in experimentation on her part. Los muertitos returns to the socially committed style of Spain Loves You, with a heavy barrage of photographs, drawings and images full of suggestion which examine the attitude to death that is expressed with such colourful abandon in Mexico and which gives its people the will to cross the hateful metal wall that separates them from their northern neighbours. La gallina ciega sees Isabel

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con una fuerte carga política y social. Al igual que Isabel Herguera, se maneja bien en las técnicas mixtas y ajusta los materiales utilizados en sus películas a la técnica que mejor defina sus propuestas. En Geroztik ere (1993), realizada con fotocopias de sí misma, nos coloca frente a un registro policial y, de forma cruda, nos hace tomar conciencia de la violación que ese acto implica. El espacio íntimo, no violado, el refugio que nos es la casa, ha sido impunemente pisoteado y ya no se siente bien en este entorno. Con Zureganako grina y Pregunta por mí (ambas de 1996), Begoña Vicario busca en la arena las posibilidades que este material le propone y lleva a cabo, en cada una de ellas, obras en apariencia radicalmente distintas. Zureganako Grina es un trabajo abstracto en el que las imágenes danzan con un pálpito propio y en donde unos seres abstractos, formados por arena coloreada de distintos tonos, se acercan y se alejan, se tocan y se repelen, se persiguen, se asustan y explotan al menor contacto. Es una especie de divertimento visual, fresco en su concepto de abstracción y tremendamente sugerente en su resultado final, acercándonos a las propuestas de los clásicos experimentales. Pregunta por mí, sin embargo, es una película figurativa y de contenido narrativo y político. Pregunta por mí habla de nuevo del abuso de poder, del tráfico de órganos. En las imágenes aparecen una serie de metáforas sobre la venta de los objetos domésticos y el abandono de la casa y el país de origen, creándose un paralelismo entre ellos y el propio cuerpo de la mujer agredido y violentado. Desde el punto de vista estético, Pregunta por mí está hecha con arena sin colorear, con excepción del recuerdo de la protagonista de su tierra. El tratamiento es seco, y adolece de un vacío que lo rodea todo, reflejo de la desesperanza, el olvido y la soledad. Haragia (Carne humana), de 1999, es el último trabajo hasta la fecha de Begoña Vicario y está realizado con imágenes de cuerpos escaneados, volviendo de forma contemporánea a los presupuestos de su primer corto. Haragia se refiere a los casos de desaparición de hombres y de mujeres. Para ello, recoge las imágenes de los cuerpos de las personas desaparecidas: así favorece una muestra fiel de las mismas y acentúa la sensación de corporeidad. Los cuerpos son escaneados y sus imágenes manipuladas para hacerlos vagar bajo tierra en busca de justicia, de que alguien los encuentre y les devuelva la dignidad. La experimentación de Begoña Vicario nos acerca, sin duda, a trabajos como L’Idée de Berthold Bartosch, en los

Herguera taking risks with a new technique, that of cartoon animation as opposed to direct animation. The resulting work is conceptually dense, in which image and sound seek each other and interact in an imaginary mosaic where some things are visible while others are only imagined or sensed. La gallina ciega is a vital step forward for this filmmaker, as she proves herself capable of communicating her sensations and her charming and lucid view of the world, whatever material she chooses to employ. Begoña Vicario is professor of animation at the Faculty of Fine Arts of the Basque Country and her films reveal a constant search for experimental narrative forms and a heavy dose of socio-political content. Like Isabel Herguera, she displays great control over mixed media and tailors the material used in her films to the technique that offers the greatest definition to her ideas. Geroztik ere (1993) is made with photocopied images of herself and makes us feel as though we are looking into a police file, bringing home to us the violation that such a file constitutes. The privacy of our home, our inviolable refuge, has been assaulted with impunity and one can no longer feel safe in such an environment. With Zureganako grina and Pregunta por mí [Ask About Me], which were both made in 1996, Begoña Vicario experimented with sand to discover what possibilities this material could offer, and came up with two radically different-looking films. Zureganako Grina is an abstract work in which images dance to an internal rhythm and is populated by abstract creatures made of coloured sand which move together then move apart, touch and repel each other, pursue and surprise each other, and explode on contact. This is a divertimento, fresh in its concept of abstraction and full of possibilities when considered as a whole, venturing close to the territory of classic experimental films. Pregunta por mí, on the other hand, is figurative, with markedly political narrative content. Pregunta por mí deals with the subject of abuse of power once more, this time concerning the traffic in organs. The images in the film present us with a series of metaphors about the sale of household belongings, leaving one’s home and native land, setting up a parallel discourse to that of the aggression and abuse of a woman. In terms of its material, Pregunta por mí is made with uncoloured sand, except for the parts where the protagonist remembers her country of origin. The tone of the film is dry, and there is an emptiness around the images that reflects the story’s desperation, loss and solitude. Haragia [Human

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Izibene Oñederra Hezurbeltzak, una fosa común, [A Common Grave], 2007. Animación en tinta china, blanco y negro, 4’30’’.

Animation film using black and white Indian ink, 4’30’’. © I. Oñederra.

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que las imágenes no son nada en sí mismas, sino que buscan su relación con el mundo circundante, manchándose con la materia de que está hecho el ser humano y haciendo una enérgica denuncia. El listado del resto de animadoras vascas es el siguiente: Begoña Arregi, que codirige en dibujos animados Y sin remordimientos... (1993). Posteriormente realiza en 3D Nana vieja y Biok (las dos de 1995). Celia Ripa, junto con Óscar Fuertes, realiza Rompecabezas (1993), recurriendo a la pixilación y a la animación de objetos, claramente influenciada por las propuestas oníricas y surrealistas del checo Jan Svankmajer. Rosa Silva, pintora navarra que se retroalimenta para hacer cine de su obra pictórica, es autora de Transformador (1994) y Odolura (1996). Izibene Oñederra pertenece a una nueva generación en la animación vasca y con tan sólo un trabajo, Hezurbeltzak, una fosa común (2007), es una magnífica muestra de un cine meticuloso hasta la extenuación. Hezurbeltzak, que en euskera significa literalmente ‘huesos negros’, y designa de forma despectiva a grupos de gente socialmente invisible, es un trabajo realizado por medio de dibujos en línea negra sobre fondo blanco, que se animan de forma un tanto anárquica, en una especie de aquelarre plagado de imágenes agresivas y con una fuerte carga sexual. Izibene Oñederra es consciente de la dificultad de su propuesta y asume su experimentación desde postulados artísticos, a veces ajenos a la propia animación. Sin una narrativa convencional, los dibujos no siguen tampoco una secuencia lógica, sino que se mueven por los impulsos de su directora. También en Cataluña, las animadoras en general han tomado la experimentación como elemento

Flesh], from 1999, is the most recent film by Begoña Vicario to date, and is made by using scanned images of bodies, which marks an updated return to the principles set out in her first short film. Haragia tells us of men and women who have disappeared, and the images used are those of missing persons. These bodies give us a faithful image of these people and add substance to the film. The bodies have been scanned and the images manipulated so that they roam beneath the surface of the world looking for justice, for someone who can find them and restore their dignity. Begoña Vicario’s experimental approach contains echoes of works such as Berthold Bartosch’s film L’Idée, in which the images are meaningless in themselves, but seek their relationship with the world around them, staining themselves in the process with the material from which human beings are made, and protesting loudly. The roll call of female animators from the Basque country is as follows: Begoña Arregi worked as co-director making cartoons such as Y sin remordimientos… [And Without Remorse…] from 1993, and later the films in 3-D Nana vieja [Old Lullaby] and Biok, which were both made in 1995; Celia Ripa collaborated in the direction of Rompecabezas [Puzzle] with Óscar Fuertes in 1993, using pixilation and animated objects in a film that was clearly indebted to the surreal dreamlike creations of the Czech filmmaker Jan Svankmajer; Rosa Silva is a painter from Navarre who takes the source material for her animated films from her own paintings and made Transformador [Transformer] in 1994 and Odolura in 1996. Izibene Oñederra forms part of a new generation of Basque animators and her only film to date, Hezurbeltzak, una fosa común [Hezurbeltzak, a Common Grave]

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diferenciador de una generación mucho más arriesgada en cuanto a técnicas y contenidos. Carolina López realiza como trabajo de fin de estudios, en su primer cortometraje Swan Song, una historia fantástica narrada con mano sabia, que convierte el discurso en una pieza artística. Realizada con técnicas diversas —dibujo animado, recortables y pintura directa—, Swan song se convierte en un ejercicio de mimetismo de imaginería clásica, pasado por el tamiz de una estética transgresora, de tal modo que el cuento se transcriba en un juego de imágenes innovadoras. Nuria Martínez realiza con tizas Mano negra, una experimento con formas y conceptos de animación abstracta. Apenas son 15 segundos, pero en ellos descubre las posibilidades del material y gesta imágenes en cascada con un resultado perturbador en el plano visual. Laura Ginés crea en 2001, junto a Pere Ginard, Laboratorium, una productora en la que se alternan producciones comerciales con trabajos claramente experimentales en los que investigan con diferentes técnicas y consiguen una filmografía inquietante y revulsiva. Entre sus trabajos encontramos Il Giocco (2001), The Day of the Fight (2002) y la miniserie Música per a perplexes (2003). Blanca Palou realiza Chick, en 1997, y posteriormente expone un ambicioso trabajo, mitad cinematográfico, mitad artístico, titulado MÓN 02 y MÓN 03 (2003), que son parte del Museo de Bellas Artes de Santander. En Valencia también encontramos una serie de realizadoras que, a pesar de contar apenas con una obra, han demostrado su búsqueda de estéticas claramente experimentales, buceando en propuestas arriesgadas que a veces se entroncan directamente con las vanguardias artísticas: María Trénor y María Lorenzo. De María Trénor es ¿Con qué la lavaré? (2003), un mosaico desgarrador del mundo lumpen de la homosexualidad, con claros toques de toda la imaginería gay, desde Genet a Nazario, todo ello barnizado con una música de resonancias medievales. Transgresor tanto visual como temáticamente, ¿Con qué la lavaré? es uno de los títulos más innovadores y agresivos de los últimos años en el Estado. María Lorenzo lleva a cabo su Retrato de D (2004), un ambicioso trabajo sobre la vampírica personalidad de D, una especie de Dorian Gray inmortal gracias a un inquietante retrato. Usando la pintura sobre acetato, Maria Lorenzo consigue un fresco barroco en el que la línea desaparece, permaneciendo las manchas de color. Dentro de la animación valenciana, habría que

is a magnificent example of cinema which is meticulous to the point of exhaustion. Hezurbeltzak, which in Basque means literally ‘black bones’, is a term used to refer to groups of people who are invisible in the eyes of mainstream society. The film consists of black line drawings on a white background which are animated in an anarchic fashion, creating a kind of witches’ Sabbath of aggressive imagery infused with a strongly sexual element. Izibene Oñederra is aware of the challenge that her ideas present, and incorporates experimentation as a purely artistic device, sometimes in ways that are alien to the discipline of animation. Without the guidance of a conventional narrative, the drawings do not follow any logical sequence, moving only in response to the director’s impulses. Catalonia has also seen its female animators embrace experimentation as a factor that distinguishes them as a generation, willingly taking risks in their use of techniques and content. Carolina López made her first short film, Swan Song, as her final project as a student. It is a fantasy narrated with a skilful hand, converting the narration into a work of fine art. Using a blend of different techniques including cartoon animation, cut-outs and painting on celluloid, Swan song is a piece that mimics the imagery of classic animation while applying a transgressive aesthetic which converts the film into an array of innovative images. Nuria Martínez made Mano negra [Black Hand] with chalk. It is an experiment with the forms and concepts of abstract animation. It lasts for barely 15 seconds, but in that time it unveils possibilities for this material and generates a cascade of images that disturbs our visual sense. Laura Ginés set up Laboratorium, a production company, in 2001 with Pere Ginard. It was created with the idea of producing commercial films in alternation with films that are clearly more experimental and in which they use different techniques to produce a body of work that is at once disturbing and stimulating. Their films include Il Giocco [The Game], from 2001, The Day of the Fight, from 2002, and the mini series Música per a perplexes [Music for the Perplexed] (2003). Blanca Palou made Chick in 1997, and went on to create an ambitious project which was a mixture of half cinema and half artwork, with the title of MÓN 02 and MÓN 03 in 2003, works now in the Museum of Fine Arts in Santander. Valencia has also seen the emergence of a school of directors who have demonstrated their readiness to search for radically experimental aesthetics, despite hardly having made any films at all.

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añadir a Ángela Molina, quien realiza videocreación con títulos como Una tarde en el Circo Medrano y La ciudad (1991). En cuanto a las animadoras afincadas en Madrid, la más importante y representativa es Mercedes Gaspar, que ha conseguido una filmografía realmente original, creadora de un universo plagado de referentes personales. Heterodoxa en cuanto a la utilización de la animación, trabaja casi siempre con personas, situándolas en una especie de país de las maravillas kitsch, barroco e iconoclasta. Sus trabajos se sumergen en una suerte de surrealismo visceral en el que los personajes se mueven como muñecos al antojo de la realizadora. Son como oníricas aventuras en las que no existe una lógica ni física ni temporal. En El sueño de Adán (1994), el protagonista sueña y su sueño se convierte en una especie de recreación de su relación con la mujer, mientras que en Las partes de mí que te aman son seres vacíos (1995) la relación se vuelve próxima al canibalismo sexual: los amantes se devoran como un signo de amor, de ese amour fou del que hablan los surrealistas. Con Esclavos de mi poder (1996), Mercedes Gaspar recrea su universo encerrado en los juegos, en un espacio lúdico cargado de héroes y recuerdos. Mercedes Gaspar ha producido también a la andaluza Rocío Huertas en su cortometraje Los desheredados (2003),

Their proposals adopt challenging ideas that form part of current avant-garde arts movements. They include Maria Trénor and Maria Lorenzo. Maria Trénor, who made ¿Con que la lavaré? [What Will I Wash it With?] in 2003, a heartrending mosaic of the homosexual underworld, with clear references to many of the icons of gay culture, from Genet to Nazario, the whole piece set to a soundtrack reminiscent of the Middle Ages. It is cinema of transgression in terms of its look and its subject, making ¿Con qué la lavaré? one of the most aggressive and innovative films to be made in Spain in recent years. Maria Lorenzo created Retrato de D [Portrait of D] in 2004. It is an ambitious project which examines D, a vampiric character in the style of Dorian Gray, immortalized in a disquieting portrait. Maria Lorenzo animated the film by painting on acetate, giving the film a lively baroque feel where the line disappears and only clouds of colour can be seen. In reviewing the animators active in Valencia, Angela Molina must be mentioned because of her video work, which includes films such as Una tarde en el Circo Medrano [An Afternoon at the Circus Medrano] and La ciudad [The City], from 1991. The most significant of the female animators active in Madrid is Mercedes Gaspar, who has produced a series of highly original films in which she creates a world full of personal references. Heterodox in her approach to animation, she nearly always works with actors, submerging them in a delirious wonderland of baroque iconoclast kitsch. Her films are enveloped in a kind of visceral surrealism where the characters move like puppets in response to the director’s fancies. They are adventures in a dream world where all time, logic and physical laws do not apply. El sueño Adán [Adam’s Dream], from 1994, shows us the protagonist dreaming, and his dream becomes a recreation of his relationship with a woman, while in Las partes de mi que te aman son seres vacíos [The Parts of Me that Love You are Empty Creatures], from 1995, the relationship turns into a kind of sexual cannibalism where the lovers eat each other as proof of their love, love which is the amour fou venerated by the surrealists. In Esclavos de mi poder [Slaves of my Power], from 1996, Mercedes Gaspar recreates her universe from her toy box, in a playroom populated by heroes and memories. Mercedes Gaspar was also the producer of Andalusian Rocío Huertas for her short Los desheredados [The Disinherited] in 2003, an uneven collage which tackles its clearly social subject in a style reminiscent of dadaism.

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Experimental Animation in Spain

Mercedes Gaspar El sueño de Adán [Adam’s Dream], 1994. Película, 35 mm, color, 8’00’’.

35 mm film, colour, 8’00’’. © M. Gaspar.

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un collage desigual que combina una estética casi dadá con una mirada claramente social. Aunque menos importante, debe citarse a Matilde Prat, autora de la ingenua Revuelo madrileño (1992), corto perteneciente a la serie para Canal+ Historias de un minuto. En cuanto a los largometrajes, tan sólo quiero mencionar dos propuestas en el límite de la animación, aunque con cierta tendencia a la experimentación: Un perro llamado dolor (2001), de Luis Eduardo Aute, homenaje al artista y a sus modelos en las figuras de Goya, Dalí, Picasso, Velázquez; y De profundis (2006), de Miguelanxo Prado, personal trabajo multimedia en el que la animación se convierte en una herramienta más al servicio de la iconografía del artista gallego. Para terminar este repaso sobre el cine de animación en el Estado español, me gustaría mencionar la aparición, en el panorama de festivales de este país, de uno especialmente arriesgado y profundamente coherente con la experimentación. Se trata de Punto y raya - Festival 0.2, organizado por mad (moviment d’alliberament digital), que en 2007 celebró su primera edición en Madrid. Su planteamiento es el siguiente: “Explorar la síntesis máxima de la dualidad forma-movimiento en diversas esferas artísticas. [...] Esta primera edición 0.2 utiliza únicamente puntos y rayas como fines en sí mismos. Nada de figuración, nada de perspectiva, sólo puntos y rayas desplazándose sobre el plano. Del lápiz al stylus, del punto analógico al píxel digital, un espectro de obras de increíble ingenio y abstracción que nos harán reflexionar sobre la esencia del tiempo y el espacio.”7 Poco hay que añadir a su filosofía, tan sólo agradecer que desde un festival se convoque a los diferentes artistas a realizar piezas experimentales que partan de postulados radicales. Los trabajos presentados son una muestra de lo que una nueva generación se plantea al enfrentarse a la animación experimental: Tinto 1.0 (2007) de Daniel Schulze; Glia (2007) de Nashla Abdelnour; Mar de los humores (2000) de Juan Alcón Alegre (ANjú); Viento (2007) de Bruno Bresani; Punto y línea sobre el plano (2007) de Dina Caball Olivet; Esmolades (2007) de Albert Callejo Amat; Rayas blancas y rojas, RayasCurvasNew_MATKA (ambas de 2007) de Eduardo Pelegrín (Calpurnio); Videolightwork one (2007) de Clemente Calvo; Paciencia uno: Karim (2007) de Javier Calvo Fernández; Syclops (2007) de Iván Bayo Vigo; Velocity, Raindrops, Watch (las tres de 2007) de Iconish & Foraudiofans; Desequilibrio 1 equilibrio 0, Guix-0,

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On a less significant level, we find Matilde Prat, who directed the ingenuous short Revuelo Madrileño [Disturbance in Madrid] in 1992 as part of the Canal+ series “One minute stories”. If we turn to full-length feature films, there are only two films which flirt with animation, although they do so with a notable spirit of experimentation: Un perro llamado dolor [A Dog Named Pain] by Luis Eduardo Aute, which was made in 2001, is a homage to the figures of the artist and model, in the form of Goya, Dalí, Picasso and Velázquez; then there is De Profundis (2006) by Miguelanxo Prado, a personal multimedia project in which animation is one of the many tools employed in creating the iconography of this Galician artist. To conclude this review of Spanish animation, I would like to mention the appearance of a particular festival among the many that are held in this country, which has demonstrated a challenging and totally coherent commitment to experimental productions. I refer to the Punto y raya – Festival 0.2, organized by mad (movement d’alliberament digital) [mad (movement for digital liberation)], which was first held in Madrid in 2007. The founding principle is as follows: “To explore the greatest degree of synthesis in form and movement in diverse artistic disciplines. [...] This first edition 0.2 used only dots and lines as ends in themselves. There was no figuration and no perspective, only dots and lines moving over a surface. From the pencil to the stylus, the analogue dot to the digital pixel, there is a spectrum of works displaying incredible creativity and abstraction which forces us to reflect on the essence of time and space.”7 We can add little to such a philosophy, only give thanks that there is a festival that encourages different artists to carry out experiments with such radical bases. The works submitted from within the country are proof that there is a new generation that is ready to tackle experimentation in animation: Tinto 1.0 (2007) by Daniel Schulze; Glia (2007) by Nashla Abdelnour; Mar de los humores [Sea of Moods] (2000) by Juan Alcón Alegre (ANjú); Viento [Wind] (2007) by Bruno Bresani; Punto y línea sobre el plano [Dot and Line on a Surface] (2007) by Dina Caball Olivet; Esmolades [Sharpened] (2007) by Albert Callejo Amat; Rayas blancas y rojas [White and Red Lines] and RayasCurvasNew_MATKA (both from 2007) by Eduardo Pelegrin (Calpurnio); Videolightwork one (2007) by Clemente Calvo; Paciencia uno: Karim [Patience One: Karim] (2007) by Javier Calvo Fernández; Syclops (2007) by Iván Bayo Vigo; Velocity,

Catálogo de Punto y raya. festival 0.2. Madrid: La Casa Encendida, 2007. Catalogue of Punto y raya. Festival 0.2 (Madrid: La Casa Encendida, 2007).

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Sin contenido (las tres de 1999) de Xavier Guix Bonás; De Sindh a Bezoar (2007) de Iris Joval Granollers; Vídeo n.º 12 (2007) de Iván Hernández Montero (Klee); Cinético Mantra (2007) de Rafael Miralles Sánchez; y Drawn 0.0 (2007) de Solange Morello.

Raindrops, Watch (all three from 2007) by Iconish & Foraudiofans; Desequilibrio 1 equilibrio 0 [Unbalance 1 Balance 0], Guix-0 [Chalk-0] and Sin contenido [Without Content] (all three from 1999) by Xavier Guix Bonás; De Sindh a Bezoar [From Sindh to Bezoar] (2007) by Iris Joval Granollers; Video no. 12 (2007) by Iván Hernadez Montero (Klee); Cinético Mantra (2007) by Rafael Miralles Sánchez; and Drawn 0.0 (2007) by Solange Morello.

Biografía

Biography

Emilio de la Rosa Paredes nació en Madrid, en 1957. Historiador, director y productor de cine de animación. Autor, solo o en colaboración, de varios libros sobre este género en España. Ha sido director de la extinta revista dedicada al cine de animación Muittu y ha escrito numerosos artículos sobre el género en distintos libros de cine. En su calidad de experto en cine de animación, ha organizado y programado diversas retrospectivas en festivales de cine en nuestro país y en Francia; ha sido miembro del comité asesor de Animateruel, Festival Internacional de Cine de Animación de Teruel (desde 1992 hasta 1995), y del Festival de Cine de Alcalá de Henares (desde 1997 hasta 2000); y es asesor y programador de Animadrid, Festival Internacional de Imagen Animada de Pozuelo de Alarcón, Comunidad de Madrid, desde su primera edición. Debuta como realizador con el cortometraje colectivo de animación Cuentos de la “a” (1989) y, con el Colectivo Nada Que Ver, codirige, entre otros, Balada a Benito (1992) o Pena Máxima (1994). Es profesor de Historia del Cine de Animación en la Escuela Superior de Dibujo Profesional (ESDIP), donde también se encarga de la producción y la coordinación de los cortometrajes de fin de carrera, además de codirigir algunos de ellos, como Noche de ronda (2002), Nuevas islas (2003) o A por todas (2005).

Emilio de la Rosa Paredes

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Emilio De la Rosa Paredes was born in Madrid in 1957. He is an historian, director and producer of animated cinema. De la Rosa is the author, individually or in collaboration, of several books on the subject in Spain. He was director of the now-defunct magazine on animated cinema Muittu, and has contributed many articles about the genre to different books about cinema. In his condition as expert on animated cinema, he has organized and programmed several retrospectives as part of cinema festivals in Spain and in France. He was on the advisory board of Animateruel, The International Festival of Animated Cinema of Teruel, from 1992 to 1995, and the Alcalá de Henares Film Festival from 1997 to 2000. He has been a consultant and programmer of the Animadrid International Festival of the Animated Image of Pozuelo de Alarcón, Community of Madrid since its first edition. He made his debut as director with the collective animated short Cuentos de la “a” [Tales of the “a”] in 1989, and co-directed Balada a Benito [Ballad for Benito] in 1992, and Pena Máxima [Maximum Punishment] in 1994, in collaboration with the Nada Que Ver collective. He is Professor of History of Animated Cinema at the Escuela Superior de Dibujo Profesional (ESDIP), where he is also responsible for the production and coordination of the short films produced as final year projects by the students, assisting in the direction of some, such as Noche de ronda [Night Watch] in 2002, Nuevas Islas [New Islands] in 2003, and A por todas [Get it All], in 2005.

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Media art vs. arte audiovisual vs. screen art:

Media Art vs. Audiovisual Art vs. Screen Art:

historia y perspectivas

History and Perspectives

de los usos artísticos

on the Artistic Use

del vídeo en España

of Video in Spain

Maria Pallier

I. A propósito del videoarte y su muerte anunciada (1) Hasta el momento, la historia del videoarte tiene mucho en común con la biografía de una estrella de rock: de niño contestón a adolescente problemático a estrella mediática y ahora, recién cumplidos los 40, declarado muerto. Este pronóstico es, a primera vista, sorprendente dada su omnipresencia y popularidad entre artistas y público por igual. Si en momentos difíciles del pasado su mala salud se solía achacar a la inviabilidad económica —por la falta de legitimación institucional, tanto por parte del arte como del cine— y a la escasa visibilidad de los trabajos, ahora son precisamente la institucionalización (para unos) y la ubicuidad (para otros) las causas de su inminente defunción. Es cierto que el videoarte ha emprendido caminos divergentes y que se encuentra ante una más que necesaria redefinición terminológica.1 Se considera que el término ya no es suficiente para abarcar la cantidad y variedad de prácticas artísticas y posartísticas derivadas del medio. Pero, como demuestra la complejidad de las historiografías del género, nunca lo fue. Creo que la confusión y la polémica creadas por meter en el mismo saco dos aplicaciones bien distintas de la herramienta vídeo (excelentemente ejemplificadas desde el primer momento por los pioneros Vostell y Paik) se hubieran podido evitar mediante una distinción entre media art (anclado en el arte conceptual y que parte de una motivación crítica y comunicacional) y arte audiovisual

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I. On video art and its predicted death (1)

The history of video art has a lot in common with the biography of a rock star: a rebellious, unloved child becomes a rather difficult adolescent prodigy, turns into a mass-media star, and then finally, at the age of forty, is declared definitively dead. This prognostic is at first glance surprising given video’s omnipresence and popularity amongst artists and the public. If in the difficult moments of the past its poor health tended to be attributed to its negligible economic viability (due to its lack of institutional legitimization, both on the part of art and of cinema) and the scarce possibilities to see the work, now its institutionalization (for some) and ubiquity (for others) are taken as the causes of its imminent passing away. It is true that video art has set out on divergent paths and now faces a necessary terminological redefinition.1 It is felt that the term is no longer sufficient when it comes to including the quantity and variety of artistic and post-artistic practices derived from the medium. Yet, as the complexity of the historiographies of the genre demonstrates, it never in fact was. I believe that the confusion and the polemics generated by placing two clearly different applications of the video instrument (excellently exemplified from the very beginning in the work of pioneers like Vostell and Paik) in the same category could have been avoided by making a distinction between media art (grounded in conceptual art and emerging amidst critical and communicational motivations) and audiovisual art

Una revisión de términos relacionados se encuentra en: Brea, José Luis, “Breve (y desordenado) antiglosario —o diccionario de tópicos— sobre el arte electrónico”, en: Brea, José Luis, La era post-media (Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales). Salamanca: Consorcio Salamanca 2002, 2001, pp. 11-15.

A review of related terms is found in José Luis Brea, “Breve (y desordenado) antiglosario —o diccionario de tópicos— sobre el arte electrónico”, in José Luis Brea, La era post-media (Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales) (Salamanca: Consorcio Salamanca 2002, 2001), pp. 11-15.

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(heredero del arte pictórico y centrado en la experimentación estético-tecnológica).2 Nos hallamos, al menos, ante dos historias distintas, aunque con puntos de contacto, influencia mutua y hasta convergencias innegables. A ellas se podría añadir la del impacto que la tecnología vídeo produjo en la sociedad occidental y en la industria cultural, apenas un anticipo de la posterior (r)evolución tecno-sociocultural de la era digital. La llegada del medio se tradujo en una multiplicación de autores y productores amateurs, y cambió para siempre los hábitos de recepción y consumo de la imagen en movimiento, un asunto de suma importancia para las prácticas artísticas audiovisuales. Dicho todo lo anterior, intentaré contar las historias del videoarte español, en especial las transcurridas en la última década, manteniendo, en un principio, el tan discutido y difuso término “videoarte”, así como la distinción comúnmente admitida entre tres generaciones. Como las primeras dos etapas han sido resumidas y analizadas en profundidad por Manuel Palacio3 y Eugeni Bonet4, me limitaré aquí a un breve resumen para situar el panorama actual en su contexto histórico.

(as the heir of pictorial art centred on aesthetictechnological experimentation).2 We find ourselves faced with at least two different stories, though with points of contact, mutual influence and even undeniable convergences between them. We can add to them the impact that video technology has had in Western society and on its cultural industries, which only hinted at the later techno-socio-cultural (r)evolution of the digital era. The arrival of the medium was translated into a multiplication of amateur creators/producers, and would forever change the habits of reception and consumption of the moving image, a highly important matter for artistic audiovisual practices. Having said all this, I will try to tell the histories of Spanish video art, especially those that have taken place in the last decade, in principle maintaining the so greatly debated and well-known term “video art” and the commonly accepted distinction between three generations of creators. As the first two stages have been thoroughly reviewed and analyzed by Manuel Palacio3 and Eugeni Bonet4, I will limit myself here to a brief summary to set the current scene in its historical context.

II. Primera generación: videoarte = media art

II. First generation: video art = media art

Las especificidades de la historia del videoarte en España son consecuencia de los casi cuarenta años de dictadura franquista y de un prolongado aislamiento sociocultural. La represión de la libertad de expresión, que incluía, obviamente, las expresiones artísticas innovadoras, imposibilitó la formación de una tradición audiovisual vanguardista propia. Por otra parte, la escasa información sobre lo que estaba ocurriendo fuera al parecer no llegaba ni siquiera a las instituciones educativas especializadas. Debido a esta situación particular, el vídeo aterrizó en primera instancia en Barcelona, donde Antoni Muntadas y Francesc Torres, dos artistas provenientes de la escultura y la instalación que vivían entre la ciudad condal y Nueva York, empezaron a trabajar con el nuevo soporte en la línea del media art a principios de la década de 1970. Además de realizar obras monocanal e instalaciones, Muntadas experimentó con proyectos de televisión local. Fue también en Cataluña donde se produjo, entre 1977 y 1983, la única experiencia en territorio español de vídeo comunitario (Vídeo Nou/Servei de Vídeo Comunitari).

The specific details of the history of video art in Spain are the consequence of almost 40 years of the Franco dictatorship and a prolonged period of socio-cultural isolation. The repression of freedom of expression, which obviously included innovative artistic expression, made it impossible to obtain a formation in a Spanish avant-garde audiovisual tradition. Moreover, the scarce amount of information about what was going on outside the country, it seems, did not even make it as far as specialized educational institutions. Due to this particular situation, video landed first in Barcelona, where Antoni Muntadas and Francesc Torres, two artists who had begun in sculpture and installation and who lived between Barcelona and New York, began to work with the new format in the mid-70s’ terms of media art. Besides making single channel pieces and doing installations, Muntadas also experimented with local television projects. It was also in Catalunya where the only experience in Spain of community video (Vídeo Nou/ Servei de Vídeo Comunitari) took place from 1977 and 1983.

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A primera vista esta distinción deja de lado el importante papel que desempeñó el vídeo en la documentación de manifestaciones artísticas efímeras, pero a mi parecer éstas también podrían subsumirse en una de las dos categorías. Los empleos varios del vídeo y las distintas corrientes artísticas en las que se inscribió en el ámbito internacional son analizados de forma exhaustiva en: Baigorri, Laura, Vídeo: primera etapa (El Vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70). Madrid: Brumaria, 2005.

At first view this distinction leaves to one side the important role played by video in the documentation of ephemeral artistic manifestations, though in my view this type of work could also be included in one of the two categories. The varied use of video and the different artistic currents it was placed into in the international context are analyzed in detail in Laura Baigorri, Vídeo: primera etapa (El Vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70) (Madrid: Brumaria, 2005).

Palacio, Manuel, “Un acercamiento al vídeo de creación en España”, véase pp. 391-411 en este catálogo. (Telos. Cuadernos de Comunicación. Tecnología y sociedad, n.º 9, marzo-mayo 1987, pp. 110-120.)

Manuel Palacio, “A Perspective on Creative Video in Spain”, see pp. 390-410 in this catalogue (Originally published in Telos. Cuadernos de Comunicación, tecnología y sociedad, no. 9, March-May 1987, pp. 110-120.)

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Bonet, Eugeni, “Medida vectorial de las formas de onda de sucesivas señales de vídeo y otras observaciones anexas para un libro-registro de herramientas, reparaciones y mantenimiento”, en: VV.AA., Señales de video: aspectos de la videocreación española de los últimos años. Madrid: MNCARS, 1995, pp. 23-41.

Eugeni Bonet, “Medida vectorial de las formas de onda de sucesivas señales de vídeo y otras observaciones anexas para un libroregistro de herramientas, reparaciones y mantenimiento”, in Señales de video: aspectos de la videocreación española de los últimos años (Madrid: MNCARS, 1995), pp. 23-41.

Maria Pallier

III. Segunda generación: videoarte = arte audiovisual Coincidiendo con un aumento de la actividad en torno al vídeo en toda Europa, los festivales de vídeo de San Sebastián (1982–1984) y Madrid (1984, 1986) producen un verdadero boom en torno al “nuevo” género artístico en España, que se traduce en una producción casi frenética y en una avalancha de actividades como talleres, más festivales, una bienal de la imagen en movimiento, un apartado de vídeo en una feria de arte y dos programas de televisión.5 Las obras producidas en esta etapa han sido frecuentemente criticadas por su bajo valor artístico o su falta de contenido crítico, con y sin razón, según desde dónde se mire. En primer lugar, habría que destacar que esta generación estaba compuesta por creadores en gran parte autodidactas y de muy diversas procedencias y motivaciones, cuyos principales referentes audiovisuales (y en muchos casos también objetivos finales) eran el cine comercial y la televisión. Tampoco hay que olvidar que, para España, aquella era efectivamente una fase de experimentación con un medio nuevo llevada a cabo a veces quizás con más entusiasmo que talento, pero que aun así dio a luz un buen número de trabajos que no desmerecían la comparación internacional. Algunos autores se centraron en la experimentación estética-narrativa en el campo de la ficción (Xavier Villaverde, José Ramón da Cruz, Antonio Cano) o de la animación (Isabel Herguera, Juan Carlos Eguillor, Ignacio Pardo o el Grupo 3TT). No obstante, el grueso de la producción lo constituían derivados del documental de corte poético/personal/ político en forma de documental subjetivo, vídeoensayo o poema audiovisual. Como varios de estos artistas experimentaron con distintos formatos y lenguajes, un desglose detallado superaría las

III. Second generation: video art = audiovisual art

Coinciding with an increase in video-related activity throughout Europe, video festivals in San Sebastian (1982–1984) and Madrid (1984, 1986) brought about a surge of this “new” artistic genre in Spain, which was seen in almost frenetic production and a huge wave of activities, such as workshops, more festivals, a biennial of the moving image, a video section in an art fair and two television programs.5 The works produced in this period have often been criticized, whether rightly or wrongly, depending on the point of view, for their negligible artistic value. First of all we should point out that this generation was made up of creators who in their majority were self-taught and came from various backgrounds and motivations, and whose main audiovisual references (and in many case their final objectives) were commercial cinema and television. We should also recall that, for Spain, this was in effect a time of experimentation with a new medium that was carried out perhaps with more enthusiasm than talent, though in spite of this it gave rise to a number of works that were at the level of what was going on internationally. Some artists focused on aesthetic-narrative experimentation in the area of fiction (Xavier Villaverde, José Ramón da Cruz, Antonio Cano) or in animation (Isabel Herguera, Juan Carlos Eguillor, Ignacio Pardo, Grupo 3TT…). However, most production emerged out of work in short documentaries of a poetical/ personal/political nature, what was known as subjective documentary, the video-essay or the audiovisual poem. As various of these artists experimented with different formats and languages, a detailed review of this work would go beyond the limits of this text, though we should make mention of a number of creators: Francesc Torres, Javier Codesal, Marcelo

5 De entre estos acontecimientos hay que destacar dos por su relevancia a largo plazo: la aparición, en 1985, del programa de televisión Metrópolis, creado como “escaparate de tendencias artísticas emergentes”, en el cual se emitían también trabajos de videoarte, y que se convirtió tanto en cauce y fuente de ingresos como en referente (in)formativo para los artistas. Constituido como programa temático “comisariado”, mantiene esta función en el ámbito educativo aún en la era de Internet. Por otro lado, la 2.ª Bienal de la Imagen en Movimiento (MNCARS, 1992) se planteó, bajo el título Visionarios españoles, como recuperación y revisión del arte audiovisual español en todas sus manifestaciones y a lo largo de toda su historia. Esta exposición logró, por vez primera, insertar el videoarte español en su contexto histórico y relacionarlo con sus predecesores, poco conocidos por los propios artistas.

5 From amongst these events we should make note of two for their long-term relevance. Firstly, the appearance in 1985 of the television programme Metrópolis, created as a “showcase for emerging artistic tendencies”, where video art was also shown, turning the programme into a vehicle and source of income as well as an (in)formative reference for artists. Constituted as a “curated” thematic programme, it upheld this educational role even in the Internet era. Secondly, the 2nd Biennial of the Moving Image (MNCARS, 1992) was conceived, under the rubric “Spanish Visionaries”, as a revival and revision of Spanish audiovisual art in all of its manifestations over its entire history. This exhibition was able to insert Spanish video art for the first time in its historical context and relate it to its predecessors, which were relatively unknown to the active artists themselves.

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dimensiones de este texto; pero sí cabe nombrar a algunos de ellos: Francesc Torres, Javier Codesal, Marcelo Expósito, Joseantonio Hergueta, Jaume Subirana y los Gringos, Josu Rekalde, Juan Crego, Maite Ninou y Xavier Manubens, Jaime Vallaure, Francisco Ruiz de Infante, Julián Álvarez, Raúl Rodríguez, Íñigo Salaberría, Pedro Ortuño, Carlos GilRoig, Antonio Perumanes, Manuela Sáez, Susana Rabanal y Esther Mera. Muntadas seguía trabajando en la deconstrucción de los mensajes massmediáticos; se le sumaron en el empeño Toni Serra y Joan Leandre mediante la apropiación y el remontaje de imágenes encontradas, una técnica que estaba siendo explorada desde principios de la década de 1990 también por Xavier Hurtado, Jacobo Sucari y Elio Quiroga. Lo más llamativo en comparación con el panorama internacional quizás sea la escasa presencia, a pesar de cierta tendencia autorreferencial, del cuerpo humano y del propio artista. Las únicas excepciones las encontramos en el cuestionamiento de la construcción de la identidad femenina en los trabajos de Eugenia Balcells, la fragmentación del cuerpo humano en los collages videográficos de Joan Pueyo y las videoperformances de Pedro Garhel, que, junto a la obra en vídeo del músico y poeta Antón Reixa y las piezas de videodanza de Jordi Teixidó, constituyen las raras incursiones del arte corporal en el medio que tuvieron cierta repercusión. Aunque casi todos los artistas experimentaron en alguna ocasión con la videoinstalación o la videoescultura, sólo Muntadas, Torres, Balcells, Herguera, Codesal, Garhel, Pueyo, Rekalde, Crego, Ortuño, Ruiz de Infante y Carles Pujol lo hicieron de forma continuada. Pasada la moda del vídeo y sus macroeventos, la falta de apoyo institucional para la producción, difusión y exhibición de las obras (que sí existía en otros países europeos, sobre todo aquellos que contaban con una estructura heredada del cine experimental), convirtió la labor de teóricos, gestores y artistas en algo parecido al voluntariado. Sin embargo, no se llegó a constituir una ONG del videoarte español funcional debido al desacuerdo existente entre los propios artistas sobre estrategias y objetivos a perseguir: luchar por la legitimación artística o resistirse a ella, cobrar por los pases (en instituciones) o hacer currículum, etc. A partir de 1993, la producción empezó a decrecer, y la muestra Señales de vídeo, que entre 1995 y 1996 recorrió los museos y las instituciones culturales que aún mantenían una programación

Expósito, Joseantonio Hergueta, Jaume Subirana and Los Gringos, Josu Rekalde, Juan Crego, Maite Ninou and Xavier Manubens, Jaime Vallaure, Francisco Ruiz de Infante, Julián Álvarez, Raúl Rodríguez, Íñigo Salaberría, Pedro Ortuño, Carlos Gil-Roig, Antonio Perumanes, Manuela Sáez, Susana Rabanal and Esther Mera. Muntadas continued to work in the deconstruction of mass media messages; Toni Serra and Joan Leandre joined him in this task by means of the appropriation and reediting of found images, a technique that Xavier Hurtado, Jacobo Sucari and Elio Quiroga had also explored since the early 90s. What was particularly noteworthy in comparison with the international scene was perhaps the relatively low presence of the human body and the body of the artist, in spite of a certain trend towards self-referentiality. The only exceptions can be found in the questioning of the construction of feminine identity in the work of Eugènia Balcells and the fragmentation of the human body in the videographic collages of Joan Pueyo and Pedro Garhel’s video performances, which together with the video work of the musician and poet Antón Reixa and the video-dance works by Jordi Teixidó were the rare forays into questions of the body in the medium that had a certain repercussion. Although almost all artists experimented at some time in video installation or video sculpture, only Muntadas, Torres, Balcells, Herguera, Codesal, Garhel, Pueyo, Rekalde, Crego, Ortuño, Ruiz de Infante and Carles Pujol did so with any degree of continuity. Once the trend of video and its mega-events had passed, the lack of public support for the production and exhibition of work (which did exist in other European countries, especially those that had inherited a structure from experimental cinema) made the work of theoreticians, administrators and artists appear to be of a volunteer nature. However, a functional Spanish video art NGO was never set up due to the lack of agreement between the artists themselves when it came to strategies and goals to be reached: whether to struggle for artistic legitimization or resist it; to charge for screenings (in public galleries) or worry about self-promotion, and so on. After 1993 production began to decrease and the project Señales de Video [Video Signs], which in 1995 and 1996 was seen in museums and cultural institutions that still kept up more or less stable video art programs, can be considered to be the closing moment of this second stage.

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de videoarte más o menos estable, puede considerarse como el cierre de la segunda etapa.

IV. Third generation: video art = screen art/ audiovisual art/media art

IV. Tercera generación: videoarte = screen art/ arte audiovisual/media art En la misma época, varios artistas plásticos de una nueva generación que se inscribiría en la corriente internacional del arte multidisciplinar de la segunda mitad de la década de 1990 estaban empezando a producir obra en los más diversos soportes, entre ellos el vídeo. Esta incipiente actividad pasó prácticamente inadvertida, tanto en el mundo del videoarte (en fase de reflexión) como en el de las artes plásticas. Durante unos años, estas obras sólo se pudieron ver en el estudio del artista y, en algunos casos, en eventos relacionados con el videoarte; parecía que se estaba dando un primer paso hacia la compenetración, si no convergencia, entre los dos mundos. Pero eran cada vez más numerosos los artistas plásticos que se acercaban a la imagen en movimiento, a la vez que se resistían a añadir accesorios a obras monocanal para hacerlas vendibles. Como desde la irrupción de la tecnología digital era además posible realizar proyecciones a gran escala sin pérdida de calidad, hacia finales de la década de 1990 el mercado, primero en el ámbito anglosajón y después en el resto del mundo, se rindió ante el imparable empujón del screen art, aplicándole el único sistema que hace económicamente rentable la obra técnicamente reproducible: la edición limitada. En el momento en que, por cuestiones de marketing, se empiezan a repartir etiquetas, los artistas plásticos que trabajan en vídeo dejan muy claro que no se consideran videoartistas sino artistas sin más, abriendo de nuevo la brecha entre hermanos ricos y pobres, ello a pesar de que a muchas de sus obras, por su contenido, se les podría aplicar la etiqueta de media art (aunque jamás por su sistema de distribución, ya que imposibilita, en los casos más extremos, su exhibición en televisión o en Internet). Para mayor confusión, aparecen artistas que trabajan en cine y directores de cine que realizan videoinstalaciones y que también son reclutados por un mercado del arte cada vez más audiovisualizado. En el lado “pobre”, el de la edición ilimitada, la llegada de la era digital también produce cambios fundamentales. Al facilitar aún más la producción y, en combinación con Internet, la difusión de las obras, resucita las expectativas que caracterizaron

In the same period, various visual artists from a new generation, which fit into the international current of multi-disciplinary art in the late 1990s, began to produce work in a great diversity of formats, amongst them video. This budding activity was practically unperceived in the world of video art (which was going through a period of reflection) and in the visual arts. For many years, these works could only be seen in the artist’s studio, and in some cases in events related to video art; it seemed that the first steps were being taken towards the union, if not convergence, between these two worlds. Still, more and more visual artists became interested in the moving image, while at the same time refusing to add accessories to single channel works to make them more marketable. Since with the emergence of digital technology it was possible to do large-scale projections without a loss of quality, around the end of the 1990s the market, first in the Anglo-Saxon world and later in the rest of the world, bowed before the unstoppable surge of screen art, applying it to the only system that makes work that is technically reproducible economically viable: the limited edition. At a time when, for marketing reasons, labels began to be employed, visual artists working in video made it quite clear that they did not consider themselves video artists but simply artists, once again widening the breach between rich siblings and poor in spite of the fact that many of their works, due to their content, could be labelled media art (although not for its distribution system, as it was impossible to see them exhibited on television or the Internet in the most extreme cases). Adding to the confusion, artists emerged who worked in cinema, and film directors did video installations, recruited by an art market that was becoming increasingly audiovisualized. On the “poor” side of things, in the realm of unlimited editions, the arrival of the digital era also brought about fundamental changes. By making production and, in combination with the Internet, distribution all the easier, expectations arose that were similar to those that characterized the first stage of media art, encouraging various audiovisual artists to wholeheartedly immerse themselves first in new interactive resources and later in net art or in Internet television projects. This evolution came to destabilize even more the notion of the “video artist”.

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la primera etapa del media art e impulsa a varios artistas audiovisuales a volcarse, primero, en los nuevos dispositivos interactivos y, más adelante, en el net art o en proyectos de televisión por Internet; una evolución que desestabiliza aún más la noción de “videoartista”. Estructuralmente reafirma, además de mantener, la importancia de los festivales,6 que amplían su oferta con selecciones de trabajos interactivos en sendos apartados dedicados al arte en CD-ROM y en Internet, que se empieza a consolidar además como espacio para el debate y la exhibición de las obras. Surge una nueva generación que comparte estos espacios con los autores de anteriores etapas que siguen produciendo videos e instalaciones: Muntadas, Codesal, Expósito, Ninou y Manubens, Ruiz de Infante, Álvarez, Pueyo, Rekalde, Crego, Serra, Leandre, Sucari, Ortuño, Hurtado, Teixidó, Herguera, Pardo, Torres, Pujol o Bonet, de los que sólo algunos (Álvarez, Ninou y Manubens, Leandre, Serra y Muntadas) se han dedicado a la exploración de los medios interactivos y de Internet, y aún menos (Codesal, Ruiz de Infante, Ortuño y, otra vez, Muntadas) se han ido introduciendo en el “nuevo” mundo de las artes plásticas. Ante tal proliferación y dispersión, la producción de arte audiovisual se ha vuelto prácticamente inabarcable, a la vez que la hibridación de tecnologías, técnicas, soportes, lenguajes, formatos, disciplinas y géneros hace casi imposible su categorización.7 En estas circunstancias, las omisiones se hacen

On a structural level, the importance of festivals6 was upheld and even reaffirmed, as they widened their programming with interactive work placed in sections dedicated to art on CD-Rom and on the Internet, which in turn began to consolidate itself as a space for debate and the exhibition of work. A new generation emerged that shared these spaces with the creators from previous stages who continued to produce videos and installations: Muntadas, Codesal, Expósito, Ninou and Manubens, Ruiz de Infante, Álvarez, Pueyo, Rekalde, Crego, Serra, Leandre, Sucari, Ortuño, Hurtado, Teixidó, Herguera, Pardo, Torres, Pujol and Bonet… of whom only a few (Álvarez, Ninou & Manubens, Leandre, Serra and Muntadas) have come to explore interactive media and the Internet, and even fewer (Codesal, Ruiz de Infante, Ortuño and, once again, Muntadas) have made their way into the “new” world of the visual arts. Faced with this degree of proliferation and dispersion, the production of audiovisual art cannot be fully encompassed, while the hybridization of technologies, techniques, formats, languages, disciplines and genres make categorization virtually impossible.7 In these circumstances certain omissions have become inevitable, and for this reason we will not spend time dealing with those artists who are dedicated primarily to cinema, animation, net art or interactive performance and installation.8 Leaving aside the differences that separate the areas where audiovisual art has been produced and distributed/exhibited since the mid-90s, I propose,

7 De hecho, a lo largo de los diez últimos años sólo se han producido dos intentos de reunir, en un caso, y resumir, en el otro, la producción en vídeo de artistas españoles: en 2003, la muestra itinerante MONOCANAL (vídeo: 1996–2002), producida por el Departamento de Audiovisuales del MNCARS, que estuvo basada en una convocatoria y posterior selección de 46 trabajos y escuetamente acompañada de un folleto con imágenes y sinopsis de las obras; y en 2007 la exposición, en el marco de PhotoEspaña, de VídeoSpain (10 años de vídeo creación en España) que, abarcando la producción entre 1997 y 2007, mostró 22 trabajos (a razón de 2 por año) y con la que también se publicó un folleto, sin sinopsis pero con una breve introducción en la que se constata la imposibilidad de encontrar denominadores comunes entre los trabajos, excepto quizás un “compromiso con el absurdo”.

7 In fact, over the last ten years there have only been two attempts to unite, in one case, and summarize, in the other, the video production of Spanish artists: in 2003 there was the travelling exhibition MONOCANAL (vídeo: 1996–2002), produced by the Audiovisual Department of MNCARS, which was based on an open call and later selection of 46 works, accompanied by a brief brochure with images and a synopsis of the works selected; in 2007 there was the exhibition, as part of PhotoEspaña, of VídeoSpain (10 años de vídeo creación en España) [VideoSpain: 10 Years of Video Creation in Spain], which, embracing production from 1997 to 2007, featured 22 pieces (two from each year represented) accompanied as well by a brochure, without synopses of the work but with a brief introduction where we note the impossibility of finding common denominators between them, with the possible exception of a “commitment to the absurd”.

8 Aunque es casi imposible hablar del videoarte de la última década sin mencionar la aportación de las videoinstalaciones de Antoni Abad en su paso de la escultura al net art; las versiones videográficas de las performances e instalaciones de Rosa Sánchez o de Marcel·li Antúnez; las animaciones basadas en dibujos de Ruth Gómez y Fernando Renes, o las realizadas en ordenador por Jordi Moragues, Manu Arregui y Vicente Blanco; y las incursiones en el vídeo o la videoinstalación de cineastas como Bigas Luna, Chus Gutiérrez, José Luis Guerín, Basilio Martín Patino o Víctor Erice.

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Aún se siguen celebrando dos festivales veteranos: el de Las Palmas, ahora bajo el nombre canariasmediafest, y OVNI, en Barcelona; a éstos hay que añadir zemos98 en Sevilla y VAD en Gerona que, aunque de más reciente creación, tienen ya cierta trayectoria e importancia, así como los apartados de vídeo en varios festivales de cine.

Two long-running festivals continue to be held: in Las Palmas, now with the name canariasmediafest, and OVNI, in Barcelona. We should add to these zemos98 in Seville and VAD in Gerona which, though created more recently, already have a certain history and importance, as well as the video sections in a number of film festivals.

8 Even so, it is almost impossible to speak of video art from the last decade without mentioning the contribution of the video installations of Antoni Abad in his shift from sculpture to net art; the video versions of the performances and installations of Rosa Sánchez or Marcel·lí Antúnez; the animations based on the drawings of Ruth Gómez and Fernando Renes, or those done on the computer by Jordi Moragues, Manu Arregui and Vicente Blanco; and the forays into video and/or video installation on the part of film directors like Bigas Luna, Chus Gutiérrez, José Luis Guerín, Basilio Martín Patino and Víctor Erice.

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La producción de vídeo feminista en España es historiografiada y analizada en: Blas Brunel, Susana, “Anotaciones en torno a vídeo y feminismo en el Estado español”, en: VV.AA., Desacuerdos 4. Barcelona: ArtelekuMACBA-Universidad Internacional de Andalucía, 2007, pp. 109-122.

The production of feminist video in Spain is given its historiographical context and analyzed in Susana Blas Brunel, “Anotaciones en torno a vídeo y feminismo en el Estado español”, in Desacuerdos 4, (Barcelona: ArtelekuMACBA-Universidad Internacional de Andalucía, 2007), pp. 109-122.

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inevitables y, por ello, no me detendré en los artis- from here on, to (con)fuse these worlds through the works that have been created within them. To this end tas que se dedican mayoritariamente al cine, la animación, el net art o a las performances e instalacio- I will omit, for now, the distinction between modes of presentation, and will limit myself to seek out points nes interactivas.8 of convergence in terms of motivation, theme and form. Dejando de lado las diferencias que separan los By way of a comparative summary we could make ámbitos en los que se produce y difunde o expone note of an important decrease in self-reflective and el arte audiovisual desde mediados de la década de 1990, me propongo, a partir de ahora, una (con)fu- contemplative works, so characteristic of the previous stage, in favour of statements of socio-cultural criticism. sión de estos mundos a través de las obras creadas en ellos. A este fin omitiré, de momento, la distin- Out of a will that is more communicative than expressive, conventional narrative is researched and deconción entre los modos de presentación y me ceñiré structed and language becomes more earthly and al rastreo de puntos de convergencia motivacional, profane. The aestheticization prognosticated for the temática y formal. arrival of audiovisual art to the visual art market has not En un resumen comparativo, se podría constatar taken place; what is more, if, previously, video art was una destacada disminución de obras autorreflexivas y contemplativas, tan características de la etapa an- expected to be “painting in movement”, in current work aesthetics is no longer an end in itself and the terior, a favor de enunciados de crítica sociocultural. language is chosen in function of the text. Desde una voluntad comunicativa más que expresiThis subordination of form to content is due to va, se investigan y deconstruyen las narrativas convencionales, y el lenguaje se vuelve más terrenal y profa- the political motivation of much of the work and the interest in creating alternative narratives: videos no. La estetización pronosticada a la llegada del arte audiovisual al mercado de la plástica no se ha produci- appear with a clearly activist vocation, and the body finally sets its foot on the stage, and with it a large do. Más aún: si antaño se esperaba del videoarte que number of video performances done by women.9 fuera “pintura en movimiento”, en las obras actuales la estética ha dejado de ser un fin en sí mismo y el len- Deconstructionist strategies employed to question stereotypes of identity are shared by artists who focus guaje, además, es elegido en función del texto. on taking apart the mechanisms for the production of Esta subordinación de la forma al contenido se debe a la motivación política de muchos de los tra- “reality” as used by the mass media. Perhaps a greater novelty is the confrontation of fiction with the docubajos y al interés en crear narrativas alternativas: mentary, which has already been alive for quite a few aparecen vídeos con clara vocación activista, entra finalmente en escena el cuerpo y, con él, un consi- years in the area of independent audiovisual creation. Even so, it is still surprising to see interest in and derable número de videoperformances de mujeres.9 adoption of the genre on the part of a large number Las estrategias deconstruccionistas, empleadas para cuestionar los estereotipos identitarios, son compar- of artists from the visual arts. Setting out then from these common denominatidas por los artistas que se dedican a desentrañar los mecanismos de la producción de “realidad” tors we have detected, I will try to organize a path en los mass media. Quizás sea más novedosa la con- through audiovisual art produced in the last decade with no other pretension than to look at viability, given frontación con la ficción que con el documental, que cuenta ya con unos cuantos años de vida en el ám- that—as was to be expected in this time of hybridization—, few artists (and even less so all their work) bito de la creación audiovisual independiente. Aun can be easily brought together in a single and clearly así, no deja de sorprender el interés y la adhesión al defined current; some of the work even goes so far as género de un gran número de artistas procedentes to combine features of performance, the documentary de la plástica. Partiendo de estos denominadores comunes de- and fiction in a single piece. tectados, intentaré organizar un recorrido por el arte audiovisual producido en la última década sin mayor V. Video + performance = new narratives pretensión que la de la viabilidad, ya que, como era of the body de esperar en esta era de la hibridación, pocos artistas Even though there has been speculation about the (y menos aún todas sus obras) se dejan agrupar en una possible influence on the rise of the genre in Spain corriente única y claramente definida; algunos hasta

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V. Vídeo + performance = nuevas narrativas del cuerpo Aunque se ha especulado sobre la influencia que pudieron tener en el despegue del género en España los vídeos ABC de la performance: Diccionario razonado de Jaime Vallaure, Rafael Lamata y Daniela Músico (1995) o 15 acciones como una performance de SEAC (1996), lo cierto es que, ya antes o en paralelo, varias artistas españolas estaban trabajando con el híbrido entre arte corporal y tecnología vídeo llamado videoperformance. Por lo general, las obras de estas creadoras se inscriben en la herencia feminista del movimiento Fluxus y del body art, centrándose en la investigación del cuerpo y de la identidad femenina, con el propósito de desmantelar su calidad de constructo patriarcal-mediático. Se distinguen, sin embargo, en la forma y el lenguaje, ya que, en su mayoría, son breves, concisos, de realización directa y sencilla y no carentes de ironía. Un caso especial dentro de este panorama es el de Eulalia Valldosera; aunque sus obras plantean la imposibilidad de una visión e interpretación única de lo que se nos presenta, utiliza su cuerpo y la proyección de imágenes en movimiento más bien como herramientas para la creación de sus poéticos juegos con luces y sombras (Embenatges, 1992). Carmen Sigler también partió del uso de su cuerpo como instrumento (Sincronismos, 1996); en Des-medidas (1998) denuncia el carácter ilusorio de las medidas establecidas como “ideales” para el cuerpo femenino. La imposición de cánones de belleza y de comportamiento por parte de los mass media y, en especial, la prensa “femenina”, son el objetivo de las mordaces críticas de Estíbaliz Sádaba, expresadas de forma contundente en los títulos de sus vídeos como Kill Yr Idols, Supermodel Superficial, El concurso de la gran felicidad, 6% o A mi manera (1996–1999). Diametralmente opuestas se presentan las construcciones de identidad femenina de Ana Laura Aláez basadas en la cultura juvenil contemporánea, donde la indumentaria externa construye la identidad y propicia el juego con identidades ficticias que, por un lado, esconden una crisis identitaria (K-Stains, 2005), pero que también pueden ser interpretadas bajo la definición posfeminista del carácter performativo de la identidad. Las máscaras y prótesis que Javier Pérez emplea en sus indagaciones

of the videos ABC de la performance: Diccionario razonado [ABC of Performance: Complete Dictionary] by Jaime Vallaure, Rafael Lamata and Daniela Músico (1995) or 15 acciones como una performance [15 Actions as a Performance], by SEAC (1996), it is true that already before this, or in parallel to it, various Spanish artists were working with the hybrid between body art and video technology called video performance. In general, the work of these creators is inscribed in the feminist legacy of the Fluxus movement and body art, focussing on research into the body and feminine identity and the dismantlement of its nature as a patriarchal-media construction. They are different, however, in their form and language, given that in the majority of cases they are brief, concise, shot directly and simply and are not lacking in irony. A special case within this panorama is that of Eulàlia Valldosera. Even though her work makes clear the impossibility of a single vision and interpretation of what is presented to us, she uses her body and the projection of moving images more as a tool for the creation of her poetical plays of light and shadow (Embenatges [Bandages], 1992). Carmen Sigler also set off from the use of her body as an instrument (Sincronismos [Synchronisms], 1996); in Des-medidas [Dis-measures] (1998) she denounces the illusory character of sizes established as “ideal” for the female body. The imposition of canons of beauty and behaviour on the part of the mass media, and especially the “female” press, are the objective of the biting criticism of Estíbaliz Sádaba, as expressed powerfully in the titles of videos like Kill Yr Idols, Supermodel Superficial [Superficial Supermodel], El concurso de la gran felicidad [The Immense Happiness Contest], 6% and A mi manera [My Way] (1996–1999). Diametrically opposed to this we find Ana Laura Aláez’s constructions of female identity based on contemporary youth culture, where external clothing constructs identity and paves the way for a play of fictional identities that, on the one hand, cover up an identity crisis (K-Stains, 2005) while, on the other hand, they can be interpreted within the postfeminist definition of the performative character of identity. The masks and prostheses that Javier Pérez employs in his ritual explorations of the body and identity, in contrast, have the function of broadening physical limitations and allowing for a journey to the primal interior where identity is exiled, alienated and diluted (Látigo [Whip], Reflejos de un viaje [Reflections on a Journey], 1998). This yearning for the liberation

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combinan elementos performativos, documentales y de ficción en un mismo trabajo.

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rituales sobre el cuerpo y la identidad, en cambio, tienen la función de extender los límites físicos y de propiciar un viaje hacia el interior primario donde la identidad establecida es exiliada, alienada y diluida (Látigo, Reflejos de un viaje, 1998). El anhelo de liberación identitaria se hace palpable en los claustrofóbicos y asfixiantes vídeos de Jaume Parera que nos recuerdan cómo la identidad normalizada es forjada en la infancia (Muda, 1999) y el doloroso proceso de escapar de ésta, de deshacerla y reescribirla (Psycho, 1999). El cuestionamiento del carácter definido y estable de la identidad y de los géneros sexuales es el eje alrededor del que giran los trabajos de Helena Cabello y Ana Carceller que, partiendo de la exhibición reivindicativa de una orientación no heterosexual en sus primeros vídeos (Un Beso, Bollos; 1996), se dedican en la actualidad a analizar la construcción de la masculinidad en el cine mainstream (Casting: James Dean. Rebelde sin causa, 2004). Al situar sus obras en un contexto específico, Pilar Albarracín combina la deconstrucción de los estereotipos femeninos con la subversión de los clichés del folclore andaluz que, desde la época franquista, han configurado la imagen de España en el extranjero. Sus contraespectáculos son tan sarcásticos como elocuentes los títulos: Prohibido el cante (2000), Musical Dancing Spanish Doll y La cabra (2001), Lunares, Bailaré sobre tu tumba y Viva España (2004). Otras artistas se aproximan a la temática del cuerpo y de la identidad desde una perspectiva relacional, como Dolores Furió, que explora la situación del

of identity is brought home in the claustrophobic and asphyxiating videos of Jaume Parera, which remind us how normalized identity is forged in childhood (Muda [Mute], 1999), and the painful process of escaping from it, in undoing it and rewriting it (Psycho, 1999). The questioning of the defined and stable character of identity and sexual gender is the axis around which the work of Helena Cabello and Ana Carceller revolves, starting with the vindicating exhibition of a non-heterosexual orientation in their first videos (Un Beso [A Kiss], Bollos [Dykes]; 1996); currently they focus on analyzing the construction of masculinity in mainstream cinema (Casting: James Dean. Rebelde sin causa [Casting: James Dean, Rebel Without a Cause], 2004). By placing her work in a specific context, Pilar Albarracín combines the deconstruction of feminine stereotypes with subversion of the clichés of Andalusian folklore that since the times of Franco have contributed to the construction of the image of Spain in the world. Her counter-performances are as sarcastic as their titles are eloquent: Prohibido el cante [Singing Prohibited] (2000), Musical Dancing Spanish Doll and La cabra [The Goat] (2001), Lunares [Moles], Bailaré sobre tu tumba [I Will Dance on Your Grave] and Viva España (2004). Other artists approach the question of the body and identity from a relational perspective, as is the case Dolores Furió, who explores the situation of the body in time and space, whether real (Geografías [Geographies], 1999) or media-based (Intrusos [Intruders], 2001). Alaitz Arenzana and

Pilar Albarracín Prohibido el cante [Singing Prohibited], 2000. Acción/Performance. Documentación videográfica, 6’20’’. Cortesía de la artista y Galería Filomena Soares, Lisboa.

Performance. Video documentation, 6’20’’. Courtesy of the artist and the Filomena Soares Gallery, Lisbon. © P. Albarracín.

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Tere Recarens Tere Spain, 1999. Vídeo, 0’40’’. Colección Musac.

Musac Collection. Foto de / Photo by Xavier Olives. © T. Recarens & Vegap.

cuerpo en el tiempo y el espacio, tanto real (Geografías, 1999) como mediático (Intrusos, 2001). Alaitz Arenzana y María Ibarretxe, en Pero tú… ¿eres tú? No, yo soy su… (2003), plantean el tema de la convivencia y del miedo a un desdoblamiento de la identidad que lleva a la incomunicación; y Susana Vidal combina la danza con el vídeo en rituales de confrontación con el propio yo y el mundo exterior (Risktaking I y II, 2001). Teniendo en cuenta que una de las causas del renovado interés en el cuerpo y la identidad fue la discusión en torno a los conceptos “poshumano” y “ciborg”, no deja de sorprender que sólo Maite Cajaraville haya afrontado el tema de forma explícita y coherente en su videoconferencia Cyborgs, Hombres y Drag Queens (1998). La otra razón para el resurgimiento del cuerpo en las prácticas artísticas internacionales —la aparición del sida— también tuvo escaso eco entre los artistas españoles. Fue tratado por Jana Leo, cuyo trabajo muestra muchos paralelismos con el body art transgresor primero: utiliza su cuerpo para inscribirle mensajes con su sangre (La herida, 1996) y el vídeo como espejo, registro de la experiencia vivida y vehículo que hace público hasta lo más íntimo (Retratos, 1996). La exhibición impúdica de la intimidad, la sexualidad y el deseo son también una constante en los trabajos de Félix Fernández que, bajo la apariencia de performances improvisadas, construye narraciones sobre la búsqueda de la identidad (Reversible, Mimeomai, serie Ensayos, 2004-2007). Itziar Okariz igualmente compagina acción y ficción en sus enigmáticas y ambiguas obras sobre la construcción de la identidad. Así, en The Art of Falling Apart (1996), la representación de la mujer-objeto-animal se combina con la imitación irónica de gestos y rituales masculinos, de los que también se apropia en la serie Mear

María Ibarretxe, in Pero tú… ¿eres tú? No, yo soy su… [But you...is it you? No, I am your...] (2003), set out the question of shared existence and the fear of the doubling up of identity that leads to a lack of communication; and Susana Vidal combines dance with video in rituals of confrontation with the self and the external world (Risktaking I and II, 2001). Bearing in mind that one of the causes of the renewed interest in the body and identity was the debate around the concepts of the post-human and the cyborg, we will be surprised to find that only Maite Cajaraville has confronted the subject explicitly and consistently in her video-lecture Cyborgs, Hombres y Drag Queens (1998). The other reason for the resurgence of the body in international art practices—the appearance of AIDS—has also had relatively little influence on Spanish artists. It was dealt with by Jana Leo, whose work has much in common with early, transgressive body art: she uses her body to inscribe messages with her blood (La herida [The Wound], 1996) with the video as the mirror of this process, recording the experience and facilitating a public display of something highly intimate (Retratos [Portraits], 1996). The immodest exhibition of intimacy, sexuality and desire are also a constant feature in the work of Félix Fernández who, under the guise of improvised performance, constructs narratives on the search for identity (Reversible, Mimeomai, serie Ensayos [Essay Series], 2004-2007). Similarly, Itziar Okariz combines action and fiction in her enigmatic and ambiguous works on the construction of identity. Thus, in The Art of Falling Apart (1996), the representation of the woman-object-animal goes along with the ironical imitation of masculine gestures and rituals, which she also appropriates in the series Mear en espacios públicos y privados [Pissing in Public

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en espacios públicos y privados (desde 2000), obra que propone además un uso trasgresor de los mismos.

and Private Spaces] (since 2000), a work that in turn proposes a transgressive use of them.

VI. Vídeo + acción = nuevas narrativas del espacio social

VI. Video + action = new narratives of social space

En el marco de la desobediencia civil, se puede subsumir toda una serie de videoacciones y vídeos activistas producidos en la última década bajo aspectos estructurales y formales muy diversos. Coexisten trabajos decididamente caseros y producciones que emulan formatos televisivos como el spot, el publirreportaje o el documental, imitando incluso los modos actuales de montaje y posproducción. Al estar adaptadas a los hábitos de consumo audiovisual actuales, estas fórmulas contienen un alto potencial subversivo y comunicativo en la transmisión de mensajes irónicos de talante antisistema, que arremeten contra el control que sobre nuestros cuerpos y movimientos, ideas y emociones ejercen las convenciones sociales, las industrias culturales y el aparato estatal. En cuanto a irrupciones en la rutina cotidiana, destacan los trabajos de Campanilla, que en Amazona 2 (1996) subvierte el uso de una silla de oficina con ruedas, y en Ejemplos prácticos (2000) convierte la destrucción de objetos no deseados en actos creativos. En la misma línea se ubican las Acciones en casa (2005) de David Bestué y Marc Vives y sus surrealistas propuestas de utilización artística del espacio doméstico con guiños al arte de la década de 1960, o la aparición en la cinta transportadora de maletas en un aeropuerto de Tere Recarens (Terespain, 1999). En Aportación de vigilancia al Museo del Prado. Vigilar al vigilante de la sala 39 (2006), Karmelo Bermejo pone en entredicho la jerarquía establecida entre sujeto y objeto de la vigilancia electrónica, un tema recurrente también en los trabajos de Javier Núñez Gasco, quien se sienta en el vestíbulo de un banco a cenar (Buen provecho, 2004) o consigue salir en televisión con la noticia de la implantación de un chip de identificación en su brazo, hecho documentado en “Microchip” (Madrid Directo, Telemadrid, 2002). Diana Larrea interviene en el espacio urbano con trabajos como Caso público: Intrusos (2001) y Caso público: Zona azul (2002), que interrumpen la rutina callejera para provocar una reflexión en los transeúntes sobre el que, supuestamente, es también “su espacio”; el falso documental Peatón Bonzo (2003) del colectivo Zemos98 nos informa en tono irónico y festivo sobre un reciente movimiento ciudadano que,

Within the framework of civil disobedience we can find a large number of video-actions and activist videos produced over the last decade using highly diverse structural and formal features. There are both decidedly home-made works and other productions that emulate television formats like advertising spots, promotional reports and documentaries, even imitating current modes of montage and post-production. As they are adapted to present-day habits of audiovisual consumption, these formulas contain a high subversive and communicational potential in the transmission of ironic, anti-system messages, raging against the control that social conventions, the cultural industries and the state apparatus wage over our bodies and movements, our ideas and emotions. When it comes to irruptions within daily routine, we should point to the work of Campanilla, who in Amazona 2 (1996) subverts the use of an office chair, and in Ejemplos prácticos [Practical Examples] (2000) converts the destruction of unwanted objects into creative acts. In the same way of working we could place Acciones en casa [Actions at Home] (2005) by David Bestué and Marc Vives, with its surrealist proposals for the artistic use of the domestic sphere, with references to the art of the 1960s, or Tere Recarens’ appearance on an automatic baggage belt in an airport (Terespain, 1999). In Aportación de vigilancia al Museo del Prado. Vigilar al vigilante de la sala 39 [Contribution to Surveillance at the Prado Museum: Watch the Guard in Room 39] (2006), Karmelo Bermejo questions the hierarchy set up between the subject and object in electronic surveillance; this theme reappears in the work of Javier Nuñez Gasco, who will sit on a bench in a bank lobby to eat dinner (Buen provecho [Enjoy Your Meal], 2004) or contrive an appearance on television with the news that an identity chip has been inserted into his arm, a process documented in Microchip (Telemadrid: Madrid Directo [Telemadrid: Madrid Direct], 2002). Diana Larrea intervenes in the urban space with Caso público: Intrusos [Public Case: Intruders], (2001) and Caso público: Zona azul [Public Case: Blue Zone], (2002), both of which interrupt the routine on the street to provoke reflection by the passers-by on what is supposedly “their space” as well; the false

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El Perro Lo importante es participar [Participating is What Counts], 2003. Videoinstalación compuesta de aluminio, madera, arma de aire comprimido, máquina expendedora de munición y cámara de vigilancia; medidas variables. Pieza única.

Video installation with aluminium, wood, airgun, ammunition vending machine, and a surveillance camera; dimensions variable. Unique piece. © El Perro.

Paralelamente a la producción de contra-documentales en la corriente del media art, los artistas

documentary Peatón Bonzo [Bonzo Pedestrian], (2003), by the collective Zemos98, ironically and playfully informs us of a recent civic movement that reclaims the street for pedestrians against the omnipresent automobile. The strategies and formats of the advertising spot and the promotional report are appropriated both by Pepo Salazar and the group El Perro. In Ti od // Colombo, Dallas, Startrek (1999), Salazar calls for action in a spot addressed to the passive television audience, whilst in Second Kjrob Corpse (2001) he explains how to make a bomb. A young woman with a Molotov cocktail in her hand is the final image of the “social advertisement” Lo importante es participar [The Important Thing is to Take Part], (2003) by El Perro who, in the sarcastic commercial Wayaway. Logística para el transporte de carga humana [Wayaway: Logistics for the Transport of Human Cargo], (2001) offered a solution to the problem of immigration. I include in this section two artists who are difficult to classify due to the activist component of some of their work. In the animated video El eje del mal [The Axis of Evil], (2003), Cristina Lucas demonstrates the relation that is established between fear of catastrophe as aroused by the communication media and fear of germs and bacteria as transmitted to children by their mothers. Más luz [More Light], (2003) is a document that was recorded with a hidden camera that shows an artist “confessing” in different churches with the goal of drawing out of the priest in question his views on the current schism between art and religion. In Arquitectura para el caballo [Architecture for the Horse], (2002), Fernando Sánchez-Castillo takes us back to the Franco years and its design in function of the needs of anti-riot police, while Spot (2003) shows a number of

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frente a la omnipresencia de los coches, reivindica la calle para los peatones. Las estrategias y formatos del spot y del reportaje publicitario son apropiados tanto por Pepo Salazar como por el colectivo El Perro. En Ti od // Colombo, Dallas, Startrek (1999), Salazar hace un llamamiento a la acción dirigido al telespectador pasivo y en Second Kjrob Corpse (2001) muestra cómo se construye una bomba. Una chica con un cóctel molotov en la mano es también la imagen final del “spot social” Lo importante es participar (2003), de El Perro, que en el sarcástico publirreportaje Wayaway. Logística para el transporte de carga humana (2001) presenta una solución para el problema de la inmigración. Incluyo en este apartado a dos de los artistas de más difícil categorización por el componente activista de varios de sus trabajos. En la animación El eje del mal (2003), Cristina Lucas evidencia la relación que se establece entre el miedo a catástrofes evocado por los medios de comunicación y el miedo a microbios y bacterias transmitido por la madre. Más luz (2003) es un documento grabado a escondidas, que muestra a la artista “confesándose” en distintas iglesias para extraer de sus representantes opiniones sobre el actual cisma entre arte y religión. Fernando SánchezCastillo nos devuelve, en Arquitectura para el caballo (2002), a la época franquista y sus diseños aptos para las fuerzas antidisturbios, mientras que Spot (2003) muestra a personajes que, a pesar de estar heridos por balas, mantienen sus actividades cotidianas, para denunciar la insensibilización frente a la violencia y el dolor producida por los medios de comunicación. VII. arte + documental = posdocumental

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audiovisuales siempre se han mostrado interesados en desvelar los mecanismos de construcción de la realidad y manipulación del espectador a través del documental, históricamente asociado con lo “real”. Basados en la intuición más que en la planificación, los poéticos videoensayos de Lluís Escartín provocan en el espectador un estado de ensoñación comparable a la hipnosis, haciéndole sumamente susceptible ante los mensajes explícitamente políticos que formula. En Texas Sunrise (2001) combina los lúcidos enunciados filosóficos en off de un marginado voluntario con bellísimas imágenes de un Medio Oeste en decadencia; Nescafé Dakar (2007), filmado enteramente desde una habitación de hospital, también conjuga dos narrativas paralelas: las imágenes nos acercan a la cotidianeidad callejera de la capital senegalesa ante un fondo sonoro que relata la convalecencia de un paciente norteamericano. Valeriano López emite comentarios sobre la realidad que lo rodea a través de animaciones, la manipulación de material encontrado o grabaciones en directo, pero siempre con una vena sarcástica. Estrecho Adventure (1996) representa, en formato de videojuego, los obstáculos que los inmigrantes tienen que vencer para llegar a y sobrevivir en España; en Me duele el chocho (2003) el artista subvierte, con la colaboración de una comunidad gitana extremadamente pobre, el sentido original de la frase de Unamuno “me duele España”. La serie Tell (2000) de Sally Gutiérrez constituye una dignificante oposición a la exhibición sensacionalista de la intimidad en los mass media: seis neoyorquinos relatan episodios significativos de sus respectivas vidas, mientras que la cámara retrata únicamente sus manos y los objetos que les rodean. Conceder

characters who keep up their everyday activity in spite of having gun wounds, thus denouncing the process of desensitisation in the face of the violence and pain produced by the media. VII. art + documentary = post-documentary

In parallel to the production of counter-documentaries in the current of media art, audiovisual artists have always been interested in revealing the mechanisms whereby reality is constructed, and the audience is manipulated in documentaries, historically associated with the “real”. Grounded more on intuition than on planning, the poetic video-essays of Lluís Escartín provoke a dream state in the spectator that is comparable to hypnosis, making him highly susceptible to the explicitly political messages formulated. In Texas Sunrise (2001), he combines lucid philosophical statements by a marginal volunteer heard off, with stunning images of the Mid-West in decadence; Nescafé Dakar (2007), filmed entirely from a hospital room, also brings together two parallel narratives: the images draw us closer to daily life on the street of the capital of Senegal over a sound background that tells us of the convalescence of an American patient. Valeriano López emits commentaries on the reality around him by means of animation, the manipulation of found material and live recordings, though always with a sarcastic touch. Estrecho Adventure [Strait Adventure] (1996) represents in the form of a video game the obstacles immigrants face when trying to get into and survive in Spain; in Me duele el chocho [My Cunt Hurts] (2003), in collaboration with an extremely poor Gypsy community, the artist subverts the original meaning of Unamuno’s phrase: “My Spain hurts”.

María Cañas La Cosa Nuestra [Our Thing], 2006. Vídeo, 15’33’’. Colección Iniciarte, Junta de Andalucía; RTVA; Cajasol; Videoteca Zemos 98.

Iniciarte Collection, Junta de Andalucía; RTVA; Cajasol; Zemos 98 Media Library. © M. Cañas.

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Daniel Cuberta Cuaderno de Concepción n.º 9 [Conception Notebook no. 9], 2005. Vídeo, 35’00’’. © D. Cuberta.

protagonismo y visibilidad a gente anónima ha sido una motivación constante en la obra de Pedro Ortuño desde La cuna del Daiquiri (1996), una aproximación plural a la compleja realidad cubana, hasta Blanca sobre Negra (2004), donde da voz a trabajadoras de fábricas murcianas, con la voluntad de retratar realidades sociales que suelen brillar por su ausencia en las parrillas televisivas. En las problemáticas relacionadas con el mundo laboral se centran también los últimos trabajos de María Ruido, como Ficciones anfibias (2005) en torno a la industria textil barcelonesa y Les narratives del treball (2006), realizado en colaboración con Virginia Villaplana y Montse Romaní, sobre la colonia Güell. On Translation: Fear/Miedo (2005) de Antoni Muntadas es un tratado sobre el miedo al otro que forma parte de su proyecto multilineal y multisoporte sobre la incomunicación On Translation. Concebido como intervención televisiva y realizado en la frontera entre México y Estados Unidos, propone una reflexión sobre el trasfondo político-económico de la producción y utilización del miedo en la confirmación de la diferencia. Las dos vertientes presentes en los vídeoensayos de Abu Ali *Toni Serra son la reflexión poético-filosófica sobre el mundo interior (Ithishara, 2003, sobre los sueños) y la crítica sociopolítica de la representación massmediática de la realidad a través de la apropiación y deconstrucción de sus productos (1991 Next Hundred Years, 2004, sobre el anuncio del “nuevo orden” mundial por Bush padre, o la serie Archivos Babilonia, 2003-2005, realizada con Joan Leandre). También Raúl Bajo utiliza material encontrado para tratar temas de ámbito tanto personal (Me gustaría que todo eso terminase de una vez, 1995) como político (Abismo, 2006). En sus

The series Tell (2000) by Sally Gutiérrez is a dignifying counterpoint to the sensationalist exhibition of intimacy in the mass media: six New Yorkers explain significant episodes of their lives, while the camera only shows us their hands and the objects around them. The idea of giving voice and visibility to anonymous people is a constant motivation behind the work of Pedro Ortuño, from La cuna del Daiquiri [The Source of Daiquiri] (1996), a pluralistic approximation to the complex reality of Cuba, to Blanca sobre Negra [White on Black] (2004), where he gives voice to women working in factories in Murcia, with the goal of portraying social realities that tend to be notoriously absent from television programming. Problems related to the working world are also at the core of the recent work of María Ruido, as with Ficciones anfibias [Amphibious Fictions] (2005), on the Barcelona textile industry, and Les narratives del treball [Work Narratives] (2006), made in collaboration with Virginia Villaplana and Montse Romaní, on the Colonia Güell industrial estate. On Translation: Fear/Miedo (2005) by Antoni Muntadas is a treatise on the fear of the other that makes up part of his multi-linear and multi-format project on incommunication entitled On Translation. Conceived as a television intervention and done on the border between Mexico and the United States, the piece proposes a reflection on the political and economic background of the production and use of fear in the confirmation of difference. The two main concerns present in the video essays of Abu Ali *Toni Serra are a poetical-philosophical reflection on the interior world (Ithishara, 2003, on dreams) and sociopolitical criticism of mass media representation by means of the appropriation and deconstruction of its

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delirantes y mordaces ejercicios apropiacionistas o documentales scratch, María Cañas explora el significado oculto de las imágenes en el contexto hispano-andaluz. El perfecto cerdo (2005), un torrente de imágenes reensambladas, es una reflexión sobre el carácter “porcino” de la información actual, mientras que La cosa nuestra (2006) propone otras visiones y lecturas —críticas, pero también irónicas— del mundo de los toros. Iván Pérez y Daniel Cuberta son atentos observadores de la cotidianeidad que los rodea. Pérez interviene sobre las imágenes que aquella le proporciona a través de la pintura (Milagros, 2001) o la superposición de un discurso surrealista (El gato de Schödy, 2001); a través de sus poemas audiovisuales, Cuberta nos ha ido descubriendo desde Nueve canciones y una caja de música (2001) hasta Cuaderno de Concepción n.º 9 (2005) la poesía de lo cotidiano que, en combinación con la imaginación y la experimentación, posee cualidades reveladoras. En las fronteras borrosas entre realidad y ficción se mueven también Luis Cerveró y Javier Codesal. En Taxidermia (2000), un falso documental con un elevado nivel de hibridación material, formal y narrativa, Cerveró crea una metáfora sobre la creación, la existencia y el intento de perpetuación de la vida a través del arte. Con un lenguaje muy distinto pero igualmente personal, enigmático y en apariencia documental, Javier Codesal construye sus ficciones antropo-psicológicas, en las cuales plantea todo un abanico de preguntas y observaciones en torno a la existencia misma del ser humano (Padre Hembra, 2001; Fábula de un hombre amado, 1999). VIII. arte + ficción = posficción

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production (1991 Next Hundred Years, 2004, on the announcement of the “new world order” by George Bush Sr., or the series Archivos Babilonia [Babylon Archives], 2003-2005, produced with Joan Leandre). Raúl Bajo also makes use of found material to deal with themes both of a personal (Me gustaría que todo eso terminase de una vez [I Would Like this all to End Already], 1995) and political nature (Abismo [Abyss], 2006). In her delirious and biting appropriationist exercises and scratch documentaries, María Cañas explores the hidden meaning of imagery in the Andalusian-Spanish context. El perfecto cerdo [The Perfect Pig] (2005), a rush of reassembled images, is a reflection on the “porcine” character of current information, whileLa cosa nuestra [Our Thing] (2006) sets out other visions and readings— critical, but also ironic—of the world of bullfighting. Iván Pérez and Daniel Cuberta are careful observers of the daily life surrounding them. Pérez intervenes on images he derives from it through painting (Milagros [Miracles], 2001) or the superimposition of a surrealist discourse (El gato de Schödy [Schödy’s Cat], 2001); through his audiovisual poems, Cuberta has revealed to us the poetry of daily life, from Nueve canciones y una caja de música [Nine Songs and a Music Box], (2001) to Cuaderno de Concepción n.º 9 [Conception Notes no. 9], (2005), which in combination with imagination and experimentation has revelatory qualities. On the blurred frontiers between reality and fiction we find the work of Luis Cerveró and Javier Codesal. In Taxidermia [Taxidermy] (2000), a false documentary with a high degree of material, formal and narrative hybridization, Cerveró creates a metaphor on creation, existence and the attempt to perpetuate life through art. With a very different though equally personal and enigmatic language employing the appearance of the documentary, Javier Codesal constructs anthropo-psychological fictions where he sets out a broad series of questions and observations on the very existence of the human being (Padre Hembra [Female Father], 2001, and Fábula de un hombre amado [Tale of an Armed Man], 1999).

Las obras agrupadas en este apartado se caracterizan asimismo por la deconstrucción de fórmulas y estructuras narrativas convencionales, y por la investigación de las relaciones y contaminaciones que se establecen entre realidad y ficción. Los mecanismos emuladores de realidad de la ficción son expuestos mediante la exhibición de los procedimientos de producción de la imagen en movimiento y la acentuación o el aislamiento del carácter performativo de la representación; y, en última instancia, diluidos en la parodia, las narrativas paralelas o las narraciones desestructuradas que posibilitan múltiples interpretaciones y construcciones de sentido. Pero no todo es destrucción: sobre las ruinas de la ficción y frente a sus manifestaciones dominantes, se

The works grouped in this section are well characterized by the deconstruction of conventional narrative formulas and structures, and by research into the relationships and contaminations between reality

Media art vs. arte audiovisual vs. screen art

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construyen lenguajes, narrativas, discursos abiertos y mucho más aptos para reflejar e interpretar la sociedad actual. La sociedad mediática y la (sub)cultura juvenil conforman los escenarios donde se desarrollan varias de las obras reseñadas a continuación. Pedro Ballesteros crea fábulas, en algunos casos con claras nociones de pesadilla, cuyos protagonistas se ven sustraídos del mundo real y condenados a vivir en carteles publicitarios, televisión o Internet (A nada, 1996) o se encuentran inmovilizados y obligados a mirar siempre en la misma dirección (Hades, 2000). La cultura pop y, sobre todo, la música de baile son los principales referentes de Carles Congost, que utiliza y parodia estéticas y formatos televisivos en sus trabajos autorreferenciales, pero también autocríticos. Tanto el “documental” sobre su propia persona y obra That’s My Impresión (2001) como la “ópera pop” Un mystique determinado (2003), protagonizada por un adolescente que cambia el fútbol por el videoarte, son, en realidad, corrosivos comentarios sobre el mundo del arte español. Las propuestas de Joan Morey, igualmente ancladas en el mundo juvenil y con un interés especial en la moda, se basan en provocadoras y ambiguas escenificaciones performativas que critican la sociedad de consumo y las estructuras de poder a las que está sometida la producción cultural. La vulnerabilidad y desorientación del individuo en un mundo violento y complejo, ya presente en el spot La joie de vivre (1999), es expuesta de forma explícita y con estética S/M en la reciente serie Ejercicios de Subordinación (2003– 2005). La ambigüedad es un elemento omnipresente en las ficciones fragmentadas y completamente abiertas a la interpretación de Txomin Badiola en las que propone liberar de sus significaciones

and fiction. The mechanisms to emulate reality in fiction are exposed by means of the exhibition of the production procedures of moving images and the accentuation or isolation of the performative character of representation; finally, they are diluted into parody, parallel narratives or destructured narrations that make multiple interpretations and constructions of meaning possible. Though not everything involves destruction; over the ruins of fiction and against its dominant manifestations, languages, narratives and open discourses are constructed that are much more appropriate for reflecting on and interpreting present-day society. Media society and youth (sub)culture make up the scenarios where several of the works dealt with here are developed. Pedro Ballesteros creates fables, in some cases with clear notions of the nightmare, whose main characters are pulled out of real life and are condemned to live in advertising posters, television or the Internet (A nada [To Nothing], 1996) or are immobilized and obliged to gaze in the same direction (Hades, 2000). Pop culture and, above all, dance music are the main points of reference for Carles Congost, who uses and parodies the aesthetics and formats of television in his self-referential work, which at the same time is self-critical. Both the “documentary” on himself and his work, That’s My Impresión (2001), and the “pop opera” Un mystique determinado (2003), starring an adolescent who trades football for video art, are, in reality, corrosive commentaries on the world of Spanish art. The work of Joan Morey, equally grounded in youth culture with a special interest in fashion, is based on provocative and ambiguous performative staging that criticizes consumer society and the power structures cultural production is

Carles Congost Un mystique determinado, 2003. Vídeo, 17’00’’. © C. Congost & Vegap.

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Dora García La lección respiratoria [The Breathing Lesson], 2001. Proyección de vídeo y audioinstalación, 6’00’’. Colección Musac; Henry Art Foundation; Caixa de Barcelona.

Video projection and audio installation, 6’00’’. Collection Musac; Henry Art Foundation; Caixa de Barcelona. © D. García.

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convencionales los símbolos y signos a través de los que se construye la identidad individual y social del sujeto contemporáneo (Vida cotidiana, 1996; SOS.E3, 2001). Aún más radicalmente ilegibles, si cabe, se presentan las miméticas performances y misteriosas puestas en escena de Jon-Mikel Euba. Sus personajes anónimos y pronunciadamente irreales llevan a cabo enigmáticos rituales que parten de referentes como la violencia en Kill’em All (2002) y Gowar (2005), o la música en Un minuto (2004), donde poses y gestos de iconos del pop son sacados de su contexto y representados en silencio. El aislamiento y la reconstrucción de las poses, las estéticas y los códigos que conforman las narrativas de identidad masculina en ámbitos laborales y de poder, son los procedimientos empleados por Adriá Juliá en trabajos como Urban Cowboys (2000), 7eleven (2002) o Responses #1 (2001). Mediante la suspensión del desarrollo narrativo, el artista posibilita el detenimiento en el carácter hiperreal de estas identidades. Alicia Framis hiperboliza lo real a través de una intervención radical sobre el componente temporal de su narración. La serie Secret Strikes (desde 2004) está protagonizada por los empleados de una serie de empresas (Bank Netherlands, Tate Modern, Inditex) que aparecen “congelados” en un momento de su actividad mientras la cámara recorre los espacios en los que aquélla se desarrolla. La acentuación y representación del acto performativo son constantes en las reflexiones de Manuel Saiz sobre la cultura mediática, que se suelen traducir en una multiplicación de hilos y niveles narrativos. Video Hacking (1999) “documenta” una

subject to. The vulnerability and disorientation of the individual in a violent, complex world, already present in the “advertisement” La Joie de Vivre (1999), is exposed explicitly and with a sadomasochistic aesthetic in the recent series entitled Ejercicios de Subordinación [Subordination Exercises] (2003–2005). Ambiguity is an omnipresent feature in Txomin Badiola’s fragmentary fictions, completely open to interpretation, where he proposes to liberate the symbols and signs through which the individual and social identity of the contemporary subject are constructed from their conventional meanings (Vida cotidiana [Daily Life], 1996; SOS.E3, 2001). Even more radically illegible, if that is possible, are the mimetic performances and mysterious scenes of Jon-Mikel Euba. His anonymous, sharply unreal characters perform enigmatic rituals that use references like violence in Kill’em All (2002) and Gowar (2005), or music in Un minuto [A Minute] (2004) as their starting points, where poses and gestures of pop icons are taken out of context and represented in silence. The isolation and reconstruction of the poses, aesthetics and codes that make up the narratives of masculine identity in the areas of work and power are the procedures used by Adriá Juliá in works like Urban Cowboys (2000), 7eleven (2002) and Responses #1 (2001). By means of suspending narrative development, the artist opens the way for a detainment of the hyperrealist character of these identities. Alicia Framis turns the real into hyperbole by means of a radical intervention on the temporal component of its narrative. The series Secret Strikes (since 2004)

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Manuel Saiz Specialized Technicians Required: Being Luis Porcar, 2005. Vídeo, 1’00’’. © M. Saiz.

intervención estética en la circulación de vídeos de alquiler; en Specialized Technicians Required: Being Luis Porcar (2005), Luis Porcar habla sobre su trabajo de actor de doblaje de John Malkovich mientras está siendo doblado por el propio Malkovich al inglés. Un alto grado de contaminación entre realidad y ficción caracteriza la obra de Dora García, que, para mencionar sólo una de las múltiples líneas de investigación que la artista mantiene abiertas, indaga en las relaciones de poder, control y manipulación, así como en las tensiones físicas y psíquicas que se establecen entre los sujetos en general y, consecuentemente, también entre la artista como directora, los intérpretes y el espectador (Breathing Lesson, 2001; The Glass Wall, 2002; Zimmer, Gespräche, 2006, Blah Blah Blah TV, 2007). En los laberínticos relatos de Mabel Palacín, la yuxtaposición de “realidades” paralelas lleva al espectador a descubrir la construcción de las mismas (Sur l’autoroute, 1999); la necesidad de su interpretación y del distanciamiento (La distancia correcta, 2003); o el engaño propiciado por nuestra predisposición a hilar narrativas cuando nos encontramos ante la imagen en movimiento (Un/Balanced, 2005). Las “esculturas dilatadas en el tiempo” de Jordi Colomer que combinan elementos arquitectónicos y teatrales, tratan de las falsas apariencias, el engaño de los sentidos y la pérdida de referentes producidos por los mecanismos de la ficción y de la representación (Eldorado, 1998; Anarchitekton, 2003). En sus ficciones posescultóricas, Sergio Prego utiliza su propio cuerpo en combinación con un dispositivo de captación fotográfica simultánea. Mediante el montaje en vídeo de las imágenes estáticas crea formas efímeras y produce la ilusión de un movimiento fluido que distorsiona las convenciones espaciotemporales, a la vez que desvela los mecanismos de

features the employees of different enterprises and entities (Bank Netherlands, Tate Modern, Inditex) who appear “frozen” in a moment of their activity while the camera wanders through their work spaces. The accentuation and representation of the performative act are constant factors in the reflections of Manuel Saiz on media culture, which tend to be translated into a multiplication of narrative threads and levels. Video Hacking (1999) “documents” an aesthetic intervention in the circulation of rental videos. In Specialized Technicians Required: Being Luis Porcar (2005), Luis Porcar speaks of his work as the dubbed voice of John Malkovich while he is in turn being dubbed by Malkovich himself into English. The work of Dora García is characterized by a high degree of contamination between reality and fiction, which, to mention only one of her multiple ongoing research areas, delves into the relationships of power, control and manipulation, as well as into the physical and psychological tensions between subjects in general, and as a consequence between the artist as director, the actors and the spectators (Breathing Lesson, 2001; The Glass Wall, 2002; Zimmer, Gespräche, 2006, Blah Blah Blah TV, 2007). In the labyrinthine tales of Mabel Palacín, the juxtaposition of parallel “realities” leads the spectator to discover their construction (Sur l’autoroute, 1999); the need for its interpretation or for distance (La distancia correcta [The Right Distance], 2003); or the deception brought on by our willingness to trace out narratives when we find ourselves before a moving image (Un/Balanced, 2005). Jordi Colomer’s “sculptures dilated in time” combine architectural and theatrical features, dealing with false appearances, the trickery of the senses and the loss of references brought on by the mechanisms of fiction and representation

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construcción de la imagen en movimiento (Tetsuo, Bound to Fail, 1998; Home, 2001; Recoil, 2002; Cowboy Inertia Creeps, 2003). La noción de irrealidad es una constante en los collages narrativos de Txuspo Poyo; Happy Birthday in Lucy (1995) o M. H. T., Monkey Honky Town (2001) parten del cine de ciencia ficción de la década de 1960 y se constituyen en una mezcla de tiempos paralelos en los que confluyen aspectos documentales e imaginarios. Para terminar, me gustaría destacar a dos artistas que, aunque trabajen principalmente en la pintura, han conseguido transportar sus contenidos al soporte audiovisual de forma excepcional. Marina Núñez lo utiliza para extender en el tiempo su discurso en torno a las políticas del cuerpo y la exploración de la otredad, consiguiendo los mismos efectos inquietantes que en sus series pictóricas con destacados componentes de ficción Locas, Monstruas o Ciborgs. Enrique Marty completa su particular Álbum de familia con puestas en escena y narraciones protagonizadas por las mismas personas que en sus cuadros se ven convertidas en siniestras caricaturas de sí mismas. IX. A propósito del videoarte y su muerte anunciada (2) Después de este recorrido por el panorama español, queda claro que nos encontramos en un mundo lleno de videoarte (aunque exento de videoartistas) y, a pesar de los augurios de los expertos de que el exceso de producción llevará a la saturación y la recesión, creo que estamos ante una evolución irreversible. Se ha hablado mucho de la moda del vídeo, de su vampirización por parte del mercado del arte y la sociedad del espectáculo. Pero aunque haya algunos casos concretos y un poco de verdad en todo esto, hay numerosos artistas plásticos que llevan años trabajando con la imagen en movimiento como reacción natural a su contexto sociocultural y para inmiscuirse en la producción de realidad monopolizada por las industrias mediáticas. Esta afirmación es corroborada por los contenidos, en su mayoría críticos con el sistema y sus versiones únicas (aunque es cierto que estos contenidos entran en contradicción consigo mismos y pierden su poder subversivo cuando son transmitidos a través de una edición única o limitada). En mi opinión, la imagen en movimiento no desaparecerá de las prácticas artísticas a no ser que se desaudiovisualice el mundo.

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(Eldorado, 1998; Anarchitekton, 2003). In his postsculptural fictions, Sergio Prego makes use of his own body in combination with a mechanism of simultaneous photography. By means of the video editing of the static images he creates ephemeral forms and produces the illusion of fluid movement that distorts space-time conventions, while revealing the mechanisms of the construction of the moving image (Tetsuo, Bound to Fail, 1998; Home, 2001; Recoil, 2002; Cowboy Inertia Creeps, 2003). The notion of irreality is a constant factor in the narrative collages of Txuspo Poyo; Happy Birthday in Lucy (1995) and M.H.T., Monkey Honky Town (2001) take 1960s science fiction and create a blend of parallel times where documentary and imaginary aspects coincide. To close, I would like to draw attention to two artists who, while working principally in painting, have been able to carry their content over to the audiovisual format in an exceptional manner. Marina Nuñez uses it to extend in time her discourse on body politics and the exploration of otherness, accomplishing the same disturbing effects as in her pictorial series with important fictional components in works like Locas [Crazy Women], Monstruas [Female Monsters] or Ciborgs. Enrique Marty finished off his unique Álbum de familia [Family Album] with scenes and narratives featuring the same people that in his paintings are converted into sinister caricatures of themselves. IX. On video art and its predicted death (2)

After this review of the Spanish scene it is clear that we find ourselves in a world full of video art (although lacking in video artists), and in spite of the predictions of the experts that excess production would lead to saturation and recession, I believe that we are looking at an irreversible evolution. Much has been said of the trend of video, of its vampirization on the part of the art market and the entertainment society. Yet, though there are a few clear cases and some truth in this view, there are many visual artists that have spent years working with the moving image as a natural reaction to their socio-cultural context and as a way of delving into the production of reality as monopolized by the mass media industries. This affirmation is corroborated by content, which is generally critical of the system and its homogenous versions of reality (although it is true that this content is selfcontradictory and loses its subversive power when it

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Yo hablaría más bien de una defunción del término “videoarte”, siempre problemático y ahora más insatisfactorio que nunca, tanto por la hibridación de técnicas y soportes como por la heterogeneidad de motivaciones, manifestaciones y lugares de exhibición y difusión. Ha quedado claro que no es suficiente con rebautizarlo, sino que hace falta una división celular que produciría trillizos, eso sí, con claros problemas identitarios. Empecemos con el nuevo hermano del media art y el arte audiovisual: el screen art. Este término está llegando a sustituir, muy apropiadamente, al de videoinstalación: screen significa ‘pantalla’ y pantallas son lo que mayoritariamente vemos en bienales, ferias de arte, galerías y museos españoles y de todo el mundo. Por un lado, este invento es de agradecer porque ha eliminado añadidos plásticos forzados; por otro, no deja de ser un sofisma que sirve para delimitar de nuevo los mundos del arte y del cine. Cada vez más trabajos de screen art se mantienen en un plano frontal aunque se compongan de dos o más pantallas que, en la mayoría de los casos, son utilizadas para confrontar narrativas o perspectivas paralelas. El que últimamente se hayan vuelto a añadir elementos objetuales a los trabajos monocanal se debe, otra vez, a un intento de ampliar foros; irónicamente, esta vez es el del cine, o mejor dicho, el del arte audiovisual. Se trata de una estrategia contra las restricciones impuestas por el sistema de la edición limitada que garantiza tanto los intereses económicos del artista como una difusión más amplia de la obra y que consiste en la producción de una versióninstalación o versión screen art gestionada por las galerías y otra monocanal gestionada por las distribuidoras de vídeo. En estos momentos ya coexisten, en el catálogo de la recién constituida distribuidora española Hamaca, trabajos de screen artists y de artistas audiovisuales. Parecería lógico que fueran estos últimos los primeros en inscribirse, además, en el media art a través de la difusión de sus trabajos en Internet, infinitamente más accesible que antaño la televisión. Esta suposición se basa tanto en la experiencia con la autogestión como en la condición de productores de contenidos críticos y supuesta voluntad comunicacional de muchos de ellos. Una búsqueda en Internet, sin embargo, produce resultados sorprendentes: artistas plásticos, audiovisuales y activistas (aunque en el caso de estos últimos el rastreo es más difícil porque suelen aparecer bajo el nombre de un

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is transmitted by means of single or limited editions). In my opinion, the moving image will not disappear from artistic practice as long as the world itself is not de-audiovisualized. I would speak rather of the death of the term “video art”, which has always been problematic and is now more unsatisfactory than ever, due both to the hybridization of techniques and formats and to the heterogeneity of motivations, manifestations and exhibition sites. It should be clear that it is not enough to just re-baptize it; rather, it is necessary to make a cellular division that would leave us with triplets, that is, with clear identity problems as well. We might begin with the new sibling of media art and audiovisual art: screen art. This term is coming to substitute—and quite appropriately—that of video installation: screens are what we see most habitually in biennials, art fairs, galleries and museums in Spain and throughout the world. On the one hand, this invention should please us since extra visual terms have been removed from it; on the other, it is still a sophism that does little to set out the new worlds of art and cinema. More and more, screen art work is set out frontally even though it may be composed of two or more screens, which in the majority of cases are used to contrast narratives or parallel perspectives. The fact that, recently, object elements have been added to single channel works is due, once again, to an attempt to widen the terms; ironically, this time we are speaking of the cinema or, to put it better, of audiovisual art. This is a strategy that is meant to oppose the restrictions imposed by the system of limited editions that guarantees both the economic interests of the artist and a wider distribution of the work, consisting of the production of an installation or screen art version handled by the gallery and another single channel version in the hands of video distributors. At this time there is a coexistence of works by screen artists and audiovisual artists in the catalogue of the recently constituted Spanish distributor Hamaca. It would seem to be logical that these latter should be the first to work, as well, in media art by means of the distribution of their works through Internet, which is infinitely more accessible than television used to be. This supposition is based both on the experience of self-management and on the condition of producers of critical content and the purported communicational will of many of them. An Internet search, however, will give us some

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colectivo o un pseudónimo) brillan, indistintamente, por su presencia o ausencia en el nuevo medio de difusión masiva. Mientras que un número sorprendentemente alto ni siquiera tiene una página web, otros directamente han colgado uno o varios de sus trabajos en YouTube.com (entre ellos Marina Núñez, Félix Fernández, Dora García, David Bestué y Marc Vives, Daniel Cuberta, María Cañas, Zemos98, Javier Codesal, Muntadas y Joan Pueyo). En estos momentos una misma obra puede pertenecer a las tres categorías que acabamos de establecer y aparecer en cualquiera de los circuitos correspondientes. Sus autores cuentan así con tres vías de distribución y exhibición: no habrá de sorprender que sean cada vez más los que comiencen a aprovechar estas oportunidades. En cuanto a la inevitable e importante cuestión económica, los propios artistas deberán negociar su independencia de la misma manera en que lograron la legitimación artística de la imagen en movimiento: el mercado también depende de ellos, ahora más que nunca. Por otra parte, continúa candente la cuestión de la recepción de la obra audiovisual. Ya en la década de 1990, los cambios en los hábitos del consumo de la imagen en movimiento inducidos por el vídeo provocaron el debate sobre si el videoarte se debía ofrecer al espectador “a la carta” o dentro de una programación en sala. A pesar de que los intentos de convertir el cubo blanco en un black box no hayan conseguido eliminar la sensación de que el audiovisual es un intruso en el museo y de que éste, efectivamente, no es el lugar de exhibición idóneo para obras de larga duración, no me propongo aquí cuestionar su papel en la difusión y el reconocimiento de la imagen en movimiento como forma de expresión artística. Obviamente las obras de screen art tridimensionales requieren un espacio expositivo, pero, vista la individualización del consumo audiovisual, al artista que busque una mayor difusión de su obra a la larga no le quedará otro remedio que estar en Internet. Por otro lado, hay voces que responsabilizan precisamente a Internet y sobre todo al fenómeno YouTube de la muerte del videoarte. Ciertamente allí se encuentra casi de todo: no sólo ha aumentado exponencialmente la producción audiovisual amateur, sino que ahora también se exhibe. Está claro que dentro de esta avalancha de imágenes que se mueven habrá que encauzar el flujo de las manifestaciones (pos)artísticas mediante la creación de plataformas y dispositivos de difusión y exhibición

surprising results: visual artists, audiovisual creators and activists (although in the case of these latter the search is more difficult as they tend to work under the name of a collective or pseudonym) all have an important presence or absence in the new medium of mass distribution. While a surprising number of them do not even have websites, others have put their work directly onto YouTube (amongst them Marina Nuñez, Félix Fernández, Dora García, David Bestué and Marc Vives, Daniel Cuberta, María Cañas, Zemos98, Javier Codesal, Muntadas and Joan Pueyo). At this time, the same work can belong to all three categories that we have just described, and appear in their corresponding distribution contexts. The artists thus have three channels of distribution and exhibition, and I believe that more and more creators will come to take advantage of these opportunities. As for the inevitable and important economic question, artists themselves should negotiate their independence in the same way that they were able to achieve the artistic legitimization of the moving image: the market depends on them, and now more than ever. On the other hand, the question of the reception of audiovisual work continues to burn. Already in the 90s, changes in moving image consumer habits brought on by video led to a debate over whether video art should be offered to spectators à la carte, or as part of a program in a gallery. In spite of the fact that attempts to convert the white cube into a black box have not been able to eliminate the sensation that audiovisual art is intrusive in the museum and that museums in turn are not the right place for long duration pieces, it is not my intention here to question the role of the museum in the distribution and recognition of the moving image as an artistic form. Obviously, three-dimensional screen art works need an exhibition space, yet, given the individualization of audiovisual consumption, the artist who seeks greater distribution for his work will have no other option in the end than to place the work on the Internet. On the other hand, there are those who blame Internet itself and above all the YouTube phenomenon for the death of video art. It is true that we will find almost everything on it: it has not only exponentially increased amateur audiovisual production, but this is now even exhibited. Clearly, within this avalanche of moving images we shall have to fit in the flow of (post)artistic manifestations by means of the creation of platforms and mechanisms for the

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que garanticen tanto su viabilidad económica como su visibilidad.10 Éste es, seguramente, el mayor reto para quienes trabajan con o sobre los tres clones del videoarte que, en resumidas cuentas, no ha hecho una carrera nada mala: de la tierra de nadie a todas las pantallas.

distribution and exhibition that can ensure both its economic viability and its visibility.10 This is without a doubt the greatest challenge for those working with or on the three clones of video art, which in the end has not done so badly for itself: from no man’s land to every imaginable screen.

Maria Pallier es redactora y coordinadora de contenidos del programa Metrópolis (TVE). Entre 1997 y 1999 fue miembro del Comité Asesor y comisaria de videoarte de Arco Electrónico. De 1990 a 1995 dirigió la agencia Trimarán arts promotion, dedicada a la distribución y organización de eventos relacionados con el videoarte, el cine experimental y el arte intermedia.

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Lamentablemente hay que constatar que en las numerosas antologías de videoarte internacional publicadas recientemente, aparece como único artista español Antoni Muntadas, hecho que confirma, una vez más, la destacada e inmerecida invisibilidad de los artistas españoles en la escena internacional.

Unfortunately, we must state that in the numerous anthologies of international video art published recently, the only Spanish artist present is Antoni Muntadas, which once again confirms the notorious and unmerited invisibility of Spanish artists on the international stage.

Madrid, September 2007

Madrid, septiembre de 2007

Biografía

Biography Maria Pallier is the editor and content coordinator of the program Metrópolis (TVE). From 1997 to 1999, she was a member of the Advisory Committee and the video art curator of Arco Electrónico. From 1990 to 1995, she directed the agency Trimarán arts promotion, dedicated to the distribution and organization of events related to video art, experimental cinema and intermedia art.

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El arte de la instalación Installation Art en la cota 2000 at the year 2000

E u g e n i B o n et

I. Una nueva pulsación

I. A new analysis

Comienzo este diagnóstico, una nueva pulsación del estado del arte de la instalación audiovisual y multimedial en España, en el punto en que lo dejé hará ya ocho años, al entregar el grueso de los textos que rellenaban, junto al peso propio de clips y demás imágenes, el CD-ROM ArteVisión. Una historia del arte electrónico en España.1 Me refería entonces a una supuesta caducidad del concepto, ¿medio?, ¿formato?, de instalación ante el empuje que habían cobrado los soportes interactivos y la desmaterialización telemática al filo del cambio de siglo y de milenio, cuando la intangibilidad y la disolución de la autoría parecían valores en alza. Pero, a su vez, ya hablaba también de una nueva oleada de artistas —pero ni videoartistas ni videocreadores, ni tampoco identificados con otros distintivos afines, contiguos o consecutivos— que incurrían aparentemente en dicho terreno. Si es que de un terreno o piso común puede hablarse, tal como pudo entenderse unos cuantos años antes, cuando se imponía acotar y cartografiar la extensión de una disciplina relativamente nueva. Sin embargo, tal como a menudo sucede con los augurios más precipitados, hoy no puede decirse que la instalación sea una especie en extinción ni en declive, sino que dicho concepto se invoca y maneja con la mayor soltura, y hasta con cierta impostura. Se desliza incluso, como pude comprobar recientemente, en las páginas de la prensa que brindan orientación sobre inversiones y cotizaciones en el mercado del arte. Aunque en páginas contiguas, presuntamente culturales, hallé reproducida

This diagnosis, a new analysis of the state of the art of audiovisual and multi-media installation in Spain, begins at the point I left off from eight years ago when I delivered the majority of texts that made up the CD-ROM ArteVision. A History of Electronic Art in Spain, along with the corresponding clips and other images.1 At that time I referred to the supposedly declining concept (medium? format?) of installation in the face of emerging interactive formats and telematic dematerialization at the threshold of a new century and millennium, when the intangibility and dissolution of authorship seemed to be values on the rise. At the same time, however, I spoke of a new wave of artists—though they did not want to be called video artists or video creators, nor be identified with other related tags, whether contiguous or consecutive—that were apparently moving in that terrain (if it is it at all possible to speak of a common terrain or ground, as it could have been understood a few years before, when the dominant method was to delimit and map out the extension of a relatively new discipline). Still, as often occurs with premature predictions, it cannot be said today that installation is an endangered species or in decline; rather, the concept is invoked and handled with greater ease, and even with certain cunning. It is even seen, as I have recently been able to confirm, in the pages of the press meant to guide us through the world of art market investment and values. Even in what was supposed to be the culture section nearby there was someone having a laugh for the umpteenth time about installation as

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ArteVisión. Una historia del arte electrónico en España. Sabadell: MECAD\ Media Centre d’Art i Disseny, 2000 (edición bilingüe español-inglés). Actualmente también consultable en línea en Net_España <http:// www.meiac.es/net-spain> menú principal Medios, en el apartado dedicado a la instalación audiovisual; y en el catálogo Sintopía(s). De la relación entre arte, ciencia y tecnología, en el capítulo dedicado a Net_España (pp. 86-154). Badajoz-Beijing: Consejería de Cultura, Junta de Extremadura/MEIAC/Instituto Cervantes de Pekín, 2007, pp. 118-123. ArteVision. A History of Electronic Art in Spain (Sabadell: MECAD\Media Centre d’Art i Disseny, 2000), (Spanish-English bilingual edition). Currently also available online at Net_España <http://www. meiac.es/net-spain> (see under main menu Medios in the section devoted to audiovisual installation; and in the catalogue Sintopía(s). De la relación entre arte, ciencia y tecnología, in the chapter devoted to Net_España (pp. 86-154). (Badajoz/Beijing: Consejería de Cultura, Junta de Extremadura/MEIAC/ Instituto Cervantes de Pekín, 2007), pp. 118-123.

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por enésima vez cierta guasa sobre la instalación como un arte afiliado al ramo del agua, el gas y la electricidad; entre otras abominaciones demasiado comunes sobre la impenetrabilidad del arte contemporáneo y sus jergas. Puede por otra parte constatarse que las monografías dedicadas al arte de la instalación datan de fechas bastante recientes.2 La teoría, la reflexión o el inventario generosamente ilustrado brotan de la necesidad de abarcar un conjunto de prácticas que reciben dicha designación, aunque a menudo se desvanecen en lo promiscuo; es decir, entre toda clase de prácticas, medios, disciplinas y senderos que se desbordan de las usanzas y hechuras habituales. Pero si la instalación carece aparentemente de una preceptiva establecida y consolidada, no es del todo así por la sedimentación de un ya vasto corpus de obras anteriores.

an art affiliated to the water, gas and electricity trades, in what was yet another typical abomination on the impenetrability of contemporary art and its jargons. On the other hand, it can be stated that monographs dedicated to installation art have appeared rather recently.2 These generously illustrated books of theory or reflection or functioning as inventories arise out of the need to bring together a body of practices as so defined, although quite frequently there is a tendency for them to fade into promiscuity; that is, installation tends to merge into all kinds of practices, media, disciplines and paths that cannot be contained within the habitual uses and terms applied to it. Yet even if installation seems to be lacking in established and consolidated precepts, it is not altogether true, given the consolidation of an already vast corpus of previous works. II. Media, in the lift of time

II. Los medios, en el ascensor del tiempo Desde hace varias décadas, los medios, las tecnologías y las prácticas que escudriñan sus meandros parecen deslizarse en el vaivén, el sube-y-baja de un ascensor que recorre diversas plantas en las que unos y otras se apean (o se ven apeados), siguen su ascenso o retroceden a las inferiores. En este trayecto un tanto impredecible, aunque recurrente, cabría emplazar los temblores, pequeños o patentes, que afectan a la percepción más nítida o más borrosa —según los momentos— de tales medios, tecnologías y prácticas. Además de para la instalación, lo mismo vale para medios individuales como el cine y otras linternas, la televisión y el vídeo que, de una u otra manera, vuelven a ganar presencia en la actualidad entre las prácticas artísticas y artivistas. Incluso si se detecta cierta tendencia a ejercitar el borrón-y-cuenta-nueva, prescindiendo de unos referentes anteriores hasta rozar la repetición y el plagio ignaro; sea por ignorancia, santa inocencia o astuto oportunismo. Por otra parte, una de las razones por las que las instalaciones, las proyecciones y los bucles audiovisuales tienen una presencia aparentemente mayor que nunca antes, reside sin duda en un aumento trascendental del equipamiento disponible y fácilmente asequible. Tanto desde el ángulo de la producción como en el de la exhibición, concebir y ejecutar una instalación ya no es un proyecto de tan ardua envergadura como lo fue en tiempos no demasiado remotos.

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For a few decades the media, technologies and practices that have scrutinized installation’s comings and goings have gone from here to there, taking us up and down in a lift that would seem to stop on different floors, letting one or another on (or be loaded on) to then be taken up or down to another floor. In this somewhat unpredictable though recurring path, we should make note of the shaking, whether minor or patent, that alternatively will bring about a more focussed or blurrier perception —depending on the moment—of such media, technologies or practices. Besides being applicable to installation, the same goes for individual media like cinema, and other illuminations like television and video that, in one way or another, have come to take on a even greater presence nowadays amongst artistic and artivist practices. This is the case even if it is possible to identify a certain tendency to employ a practice of erasure and new beginnings, as previous references are forgotten, leading (whether due to ignorance, holy innocence or astute opportunism) to repetition and rudimentary plagiarism. On the other hand, one of the reasons why installations, projections and audiovisual loops seem to have a greater presence than ever before lies without a doubt in the sharp increase in available and easily accessible equipment. From the stand point of both production and exhibition, the conception and execution of an installation is no longer such an arduous task as it was not so long ago.

He aquí unas cuantas referencias, por orden de publicación: Here are a number of references, by order of publication:

· Benjamin, Andrew (Ed).

Installation Art (Londres / London: Thames & Hudson, 1993). · De Oliveira, Nicolas, Nicola Oxley y / and Michael Petry (Eds.). Installation Art (Londres / London: Thames & Hudson, 1994). · Reiss, Julie H. From Margin to Center: The Spaces of Installation Art (Cambridge, MA: The MIT Press, 1999). · Frohne, Ursula (Ed). Video Cult/ures: Multimediale Installationen der 90er Jahre (Colonia / Cologne / Karslruhe: Dumont/ ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 1999). · Suderburg, Erika (Ed). Space, Site, Intervention: Situating Installation Art (Minneapolis: University of Minnesota Press. 2000). · Larrañaga, Josu. Instalaciones (San Sebastián: Nerea, 2001). · Rosenthal, Mark. Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer (Nueva York / New York, Londres / London: Prestel Publishing, 2003). · De Oliveira, Nicolas, Nicola Oxley y / and Michael Petry (Eds). Installation Art in the New Millennium: The Empire of the Senses (Londres / London: Thames & Hudson, 2004). · Michalka, Matthias (Ed). X-screen: Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s (Colonia / Cologne: Walter König, 2004). · Bishop, Claire. Installation Art (Londres / London: Routledge, 2005). · Coulter-Smith, Graham. Deconstructing Installation Art: Fine Art and Media Art, 1986-2006. <http:// www.installationart.net> (edición en línea, 2006; consulta: octubre 2007/ online edition, 2006; consulted October 2007).

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III. Installations that are not installations?

A costa de lo recién señalado, y en lo que concierne expresamente a la instalación audiovisual, se detecta hoy cierto defecto de forma y es que muchas obras que se etiquetan como instalaciones no lo son en absoluto; o no lo son en un sentido riguroso del término. Desde luego, el criterio de lo que es o no es una instalación nunca se medirá por el número de pantallas o proyecciones que implique, ni tampoco por el número y la variedad de los elementos que combine. Pero, en muchos casos, hoy se confunde la instalación con el display, es decir, con el modo de singularizar o realzar la presentación de una determinada obra en un espacio expositivo. El vocabulario pertinente debería entonces enriquecerse y hablar de piezas de proyección y de bucles, de obras mixtas (es decir, que incorporan diversos soportes) y de versiones instalativas…3 Que no haya libros de estilo —afortunadamente— no implica que se deba renunciar a ciertas exigencias estéticas y teoréticas. Otras veces, el componente instalativo es un mero envoltorio o decorado para una presentación en pantalla de una secuencia de imágenes convencional. Veo con satisfacción que el escultor Jordi Colomer, decantado por el vídeo desde hace unos cuantos años, describa —en su homepage— muchas de sus confecciones en términos de “vídeo y sala de proyección”, deslindando así los dos aspectos o ingredientes que pretende hermanar; no creo que fusionar, por mucho que, para cada pieza, idee una sala distinta.4

At the expense of what we have just observed, and expressly in relation to audiovisual installation, nowadays we detect a certain defect of form, inasmuch as many works that are labelled as installations are not installations (or at least they are not in the strict sense of the term). Of course the criteria of what is or is not an installation can never be gauged by the number of screens or projections involved, or the number or variety of features combined. Still, in many cases today there is confusion between installation and display, that is, with the way the presentation of a specific work in an exhibition space is made unique or special. The pertinent vocabulary should then be enriched and should speak of projection pieces and loops, of mixed work (that is, work that includes various formats) and installation versions.3 The fact that there are (fortunately!) no style guides does not imply that certain aesthetic and theoretical requisites should be renounced. On other occasions, the installation component is a mere packaging or scenery for a screen-based presentation or a sequence of conventional images. I am pleased to see that, on his website, the sculptor Jordi Colomer, who has shifted to video in recent years, describes many of his works in terms of “video and projection room”, thus laying out the two aspects or ingredients he seeks to put together. I do not think he is looking to fuse them, however much a different room might be conceived for each piece.4

IV. Lo enjuto y lo aparatoso

For more details see his website, <http://www. jordicolomer.com>. In the following notes, for those artists with their own website or one related to their work, I provide the URL. (The validity of the links was verified in December, 2007.)

Con raras excepciones, el monitor tradicional, con su abultada caja para alojar el tubo y demás componentes, ha desaparecido casi de los códigos expositivos actuales, siendo reemplazado por proyectores cada vez más ligeros y eficientes, así como por las delgadas pantallas de LCD o de plasma con las que se diría que se consuma el ya lejano sueño de algunos videoartistas: que el vídeo pudiera contemplarse como un cuadro, en lugar de en el orden lineal de un programa para una sala de actos. Unido a una escalada un tanto inopinada del vídeo y medios afines en el mercado del arte, ello ha conllevado la aparición de una concepción particularmente enjuta, cuando no harto insolvente, de la instalación. Además, una táctica ya ensayada

With rare exceptions, the traditional screen, with its chunky box to house the tube and other components, has almost completely disappeared from present-day exhibition codes. It has been replaced by increasingly light and efficient projectors, as well as by flat LCD or plasma screens that we could say fulfil the longstanding dream of many video artists: video can be viewed as a painting, instead of having to be shown in the linear order of a program in an auditorium. Together with the rather unexpected rise of video and parallel media in the art market, this has led to the appearance of a particularly lean—when not totally insolvent—conception of installation. Besides this, a tactic that was already played out in the early boom years of video (its commercialization by means of limited editions) has now become habitual;

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Speaking personally, I have had a number of opportunities to show my video Mecanica (2001) in a continuous loop. On those occasions I have chosen to make it more uncomfortable to view it by making the spectator twist his or her neck, we could say, because it seems to me to be appropriate for the progressive imbalance that is created in the sequence I used as my material starting point. I have done this by simply placing the projection or the screen at an unusual angle or height. It is not then a piece that was conceived as an installation, but rather, in function of the exhibition context, I have come up with one or another version or installation option. 4

III. ¿Instalaciones que no lo son?

Personalmente, he tenido un par de ocasiones para presentar en bucle continuo mi vídeo Mecanica (2001) y, en dichas circunstancias, he optado por incomodar su visión obligando al espectador a torcer el cuello, como si dijésemos, porque me parece apropiado con el desbarajuste progresivo que se crea en la secuencia que he tomado como material de partida. Y ello, sin más que situar la proyección o la pantalla en un ángulo o una altura inhabitual. No es pues una pieza que haya concebido como una instalación sino que, en función del contexto expositivo, he ideado dicha versión u opción instalativa.

Para más detalles, véase su sitio web <http://www. jordicolomer.com>. En lo sucesivo, y para aquellos artistas que cuentan con un sitio web personal o relativo a su obra, indico en nota al margen sus URL. (La validez de los enlaces ha sido verificada en diciembre de 2007.)

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IV. The lean and the ostentatious

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en la primera ebullición del vídeo —su comercialización en ediciones limitadas— se ha convertido hoy en habitual y permite, según soplen los vientos y los agentes mediadores, una cotización y reputación mucho más próspera si la obra logra un puesto en los recintos nobles del arte, antes que en las repletas alacenas de las mediatecas. Diríase que es una tendencia inversa a la de cierta predisposición por lo aparatoso, lo grandilocuente incluso, en las instalaciones audiovisuales y multimediales de las décadas de 1980 y 1990, cuando parecía como si se hubiera desatado una carrera por ver quién la armaba más gorda. Por ejemplo, en cuanto al número de monitores empleados, al amasijo de los medios y elementos combinados, o por la espectacularidad u originalidad de los dispositivos. Con lo que, a bote pronto, se me ocurren los nombres de algunos artistas que han sobresalido internacionalmente (aunque, por supuesto, no únicamente por dicho motivo), como Nam June Paik, Francesc Torres, Bill Viola y Gary Hill.

depending upon the way the wind and mediating agents blow, these editions will bring about greater value and reputation for works if they are able to find a place for themselves in the noble settings of art, much more so than in the packed pantries of the mediatheques. To be sure, this is an inverse tendency to that certain predisposition for the ostentatious, for grandiloquence even, in the audiovisual and multimedia installations of the 1980s and 1990s, when it seemed like everyone was competing to see who could do it bigger and better. This was the case, for example, when considering the number of screens employed, the hotchpotch of combined media and elements, or the spectacularity or originality of the mechanisms activated. This is where the names of some of the artists who have stood out internationally suddenly come to mind (though not entirely for that reason), like Nam June Paik, Francesc Torres, Bill Viola and Gary Hill.

Torres, Francesc y Hugh Davies, “Conversación˝, en: VV.AA., Francesc Torres: Circuitos cerrados. Madrid: Fundación Telefónica, 2000. Citado de <http://www. fundacion.telefonica. com/at/francesc02.html>; consulta: octubre de 2007. Francesc Torres and Hugh Davies, “Conversación”, in Francesc Torres: Circuitos cerrados (Madrid: Fundación Telefónica, 2000). Cited from <http:// www.fundacion.telefonica. com/at/francesc02.html>, consulted in October 2007.

V. Francesc Torres: a disillusioned recess? V. Francesc Torres: ¿un receso desengañado? Precisamente Francesc Torres presentó, apenas estrenado el año 2000, en la Fundación Telefónica de Madrid, la exposición titulada Circuitos cerrados, con un presumible doble sentido por venir acompañada de sus declaraciones acerca de un cambio de rumbo en su trayectoria “para navegar otros mares a fin de ampliar el territorio o encontrar nuevas tierras”.5 Así, luego su actividad pública se desvió hacia el comisariado de exposiciones temáticas, consecuentes con los temas y motivos que había frecuentado previamente de la dromología, la violencia atávica y la memoria histórica, extendiendo a dichos proyectos expositivos las nociones de libro esculpido o artefacto narrativo con las que Torres ha caracterizado su concepción de la instalación multimedia. Torres dice tener hoy ciertos reparos en cuanto a la instalación —que, a su modo de ver, ha devenido un lugar común, con una tendencia a lo retórico que neutraliza el papel transgresor que cumplió otrora en los marcos del arte—, e incluso me manifiesta cierta prevención ética sobre los altos costes de producción que representa en sus manifestaciones más hinchadas. Aunque, a fin de cuentas, es el lenguaje artístico con el que más se identifica y en absoluto lo considera un campo agotado. Lo cierto es que, desde Circuitos cerrados y hasta la reciente Oscura es la habitación donde dormimos

It was precisely Francesc Torres who in early 2000 presented the exhibition entitled Circuitos cerrados [Closed Circuits] at Madrid’s Fundación Telefónica; there was an apparent double meaning in the title, as it coincided with his declarations concerning a change of direction in his career “to sail other seas so as to broaden the terrain or discover new lands.”5 Thus his public activity shifted towards curating thematic exhibitions that were consistent with the themes and motifs he had previously touched upon, such as dromology, atavistic violence and historical memory, applying to these exhibition projects the notions of the sculpted book or narrative artefact with which Torres has characterized his conception of multimedia installation. Torres says that he is now somewhat reticent about installation (which in his view has become commonplace, with a tendency towards the rhetorical that neutralizes the transgressive role it once played in the frameworks of art), and he has even expressed to me a degree of ethical reticence when it comes to the high production costs incurred in his most overblown manifestations. In spite of this, in the end the artistic language he is most identified with is that of the installation, and as such he does not at all believe it be an exhausted field. It is true that from Circuitos cerrados to his more recent Oscura es la habitación donde dormimos

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(2007) —un proyecto esencialmente fotográfico—, Torres se ha mantenido esquivo respecto a la multimedialidad exuberante que había caracterizado previamente su obra. Así, apenas El soliloquio de la felicidad —una de las piezas inclusas en Circuitos cerrados— era, todavía y a su manera, una instalación audiovisual, por sus lámparas de araña o chandeliers tintineando con las voces del debate político en el Congreso de los Diputados. Pero, por si las apariencias engañan, Torres me cita para su ya próxima exposición en el MACBA, en el verano de 2008, en la que presentará obra nueva, desvelando en qué aspectos, además de los aquí consignados, se ha mantenido ocupado en los últimos años. Y enfrentándose de nuevo al vientre de la bestia para reabrir los circuitos.

[Dark is the Room we Sleep In] (2007), an essentially photographic project, Torres has remained non-committal with regard to the exuberant multimediality that characterized his previous work. Thus only El soliloquio de la felicidad [The Soliloquy of Happiness]—one of the pieces included in Circuitos cerrados—was, in its own way, an audiovisual installation, its chandeliers chiming with the voices of politicians debating in the Spanish Congress. Even so, in case appearances might deceive us, Torres has an exhibition at Barcelona’s MACBA in the summer of 2008, where he will present new work that will unveil the questions he has been concerned with in recent years, besides those we have already dealt with, once again taking on the heart of the matter when the circuits are reopened.

VI. Un plano de instalaciones (2000–2007)

VI. A map of installations (2000–2007)

Hubo un tiempo en que la instalación se examinaba, la diseccionábamos, desde un ángulo esencialmente morfológico, como para establecer su expansivo vocabulario, sus distingos y la particularidad de los dispositivos: los circuitos cerrados; la multiplicación de las fuentes y pantallas; sus desbordamientos escultóricos, escenográficos y arquitectónicos; el acoplamiento de diversos medios y media; la incorporación de recursos interactivos, etc. Hoy, en cambio, una ordenación o parcelación de este tipo cesa de tener sentido porque —salvo quizás en lo referente a nuevas interfaces, pantallas y herramientas de software— dicho vocabulario ya está plenamente asentado. Para recapitular el panorama último de la creación española en este campo pretendo guiarme pues por algunos motivos o hilos temáticos, lo suficientemente elásticos como para enhebrar un amplio índice de nombres propios y un número de obras significativas. Sin pretender desde luego la exhaustividad, ni tampoco la identificación de otras direcciones o directrices que las que imprime el rumbo de cada artista. Reniego en todo caso de los mapas a escala 1:1 y me dispongo a indicar ciertos relieves según los conozco y con la ayuda de la documentación que he logrado reunir. No siempre, por tanto, con la deseable presencialidad que las buenas instalaciones demandan pero que su condición generalmente efímera dificulta, más aún cuando la circulación de las mismas es todavía una circunstancia anómala. Además que algunas son concebidas expresamente para una coyuntura única de tiempo y lugar.

There was a time when installation was examined (we dissected it) from an essentially morphological point of view, so as to determine its expansive vocabulary, its distinguishing features and the particularity of its mechanisms: closed circuits; the multiplication of sources and screens; its sculptural, stage and architectural overflows; the coupling of various means and media; the inclusion of interactive resources, and so on. Today, in contrast, it makes no sense to try to order or parcel it in this way because the vocabulary is now fully established (except perhaps when it comes to new interfaces, screens and software tools). To review the recent panorama of Spanish creation in this field, I will seek to guide myself along certain thematic motifs or threads, which are flexible enough to weave together a broad index of names and a number of significant works, without seeking to be exhaustive or point to other directions or guidelines other than those set out by the specifics of each artist. In any case, I reject the idea of drawing up any map at 1:1 scale, setting out instead to point to certain topographies as I understand them, with the aid of the documentation I have been able to bring together. It will not thus be possible to enjoy the preferable, personally-present experience all good installations require but their generally ephemeral conditions impede, especially when their distribution or circulation is still anomalous. Besides this, we should recall that many installations are expressly conceived for a single nexus in time and space.

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VII. Historias de lo real

VII. Stories of the real

Procesar la realidad es una de las primeras tareas asignadas a los medios de reproducción modernos, y el hilo que nos acerca a la obra de diversos artistas que acuden con frecuencia a premisas documentales y materiales de archivo para abordar aspectos del presente y de la historia, y de nuestra y otras culturas. Muntadas, al igual que Francesc Torres, es uno de nuestros artistas más conocidos internacionalmente y otro nombre indispensable al abordar el campo de las instalaciones. Sin embargo, su trayectoria también puede resultar un tanto engañosa en el intervalo de tiempo que aquí ausculto. Ya que, desde que se entregó básicamente al hoy ya muy vasto ciclo de On Translation —esto es, desde 1995—, los conceptos de intervención, archivo y proyecto en proceso han ganado peso sobre otras hechuras habituales en su actividad, ya se tratara de instalaciones, vídeos, proyectos para la red, publicaciones, etc. Se diría incluso que el reto de On Translation es precisamente el de desbordar constantemente las hormas del quehacer artístico. Está entonces de más preguntarse hasta qué punto puede conceptuarse como instalación un proyecto tan inencasillable como On Translation: Die Stadt (2002-04), sin embargo no carente de precedentes en el trabajo de Muntadas en cuanto al emplazamiento metropolitano y nómada para el que fue concebido. Pues el debate sobre la transformación del espacio urbano en las ciudades de Graz, Lille y Barcelona —todas ellas inmersas en sendas celebraciones o fastos culturales en esos años— se trasladó a sus propias calles por medio de un camión transformado en ambulante pantalla y altoparlante, según si se hallaba estacionado o en trayecto. Otras dos piezas recientes de Muntadas, OT: On View y OT: Listening (ambas de 2004), forman una especie de díptico constituido por sendas proyecciones en bucle y en formato panorámico. Son registros de una cinésica de los gestos contemporáneos del vagabundeo escópico y auricular (móvil en mano) en unos espacios indeterminados, transitorios, sin que el espectador pueda ver ni escuchar aquello que miran, dicen y escuchan los sujetos transeúntes que evolucionan por las respectivas pantallas. La disposición instalativa evoca a su vez el home cinema, el media room de los tiempos modernos, y se completa con piezas de mobiliario de Le Corbusier y Mies van der Rohe. En tanto que instalaciones, lo son más bien en aquella vertiente enjuta que he distinguido

One of the primary tasks assigned to modern means of reproduction is to process reality, and this is the method that will draw us nearer to the work of various artists who frequently make use of documentary premises and archive material in dealing with aspects of the present and of history, of our culture and of other cultures. Muntadas, like Francesc Torres, is one of the best known Spanish artists internationally, and is another creator who must be considered when approaching the realm of installation art. However, his career can also be rather deceptive in the interval of time I am here articulating. This is because since he gave himself over to the now vast series On Translation (that is, since 1995) the concepts of intervention, archive and work-in-progress have taken on a higher profile, over and above other habitual areas of his activity, whether installations, video, online projects, publications or others. It could even be said that the challenge of On Translation is precisely to continually move beyond the moulds of artistic practice. It is thus excessive to ask to what point a project so difficult to label like On Translation: Die Stadt (2002-04) can be conceived as an installation, even though it does nevertheless have precedents in Muntadas’ work in terms of the metropolitan and nomadic location it was designed for. The debate on the transformation of urban space in cities like Graz, Lille and Barcelona—all of them immersed in their respective celebrations or cultural festivals in those years—was carried into their very streets by means of a lorry with a moving screen and megaphones, each used depending upon whether the vehicle was parked or in movement. Two other recent pieces by Muntadas, OT: On View and OT: Listening (both from 2004), make up a type of diptych of looped projections in a panoramic format. They are recordings of the kinesics of the contemporary gestures of scopic and auricular vagabondage (cell phone in hand), done in set, transitory spaces without the spectator being able to see or hear what the moving subjects might see, say or hear through the respective screens. The installation device evokes both home cinema systems and the media room of modern times, and is rounded out by furniture by Le Corbusier and Mies van der Rohe. When speaking of this work in terms of installation, then, it could be considered to be one in the terms of that lean tendency we have

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Antoni Muntadas On Translation: Die Stadt [La ciutat] Barcelona, 2004. Intervención en espacio público.

Public space intervention. © A. Muntadas & Vegap.

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Francesc Abad Block W.B., 2006. Instalación audiovisual multimedia. Foto de la exposición en el Museo de Granollers. Foto de Pere Cornellas.

Audiovisual and multimedia installation. View of the exhibition at the Museu de Granollers. Photo by Pere Cornellas. © F. Abad & Vegap.

antes. Pero eso no quiere decir nada en un artista de trayectoria tan imprevisible como Muntadas.6 La obra de Francesc Abad incide de manera algo tangencial en la extensión aquí considerada, pues aunque la instalación no le sea un formato ajeno, nunca ha hecho especial hincapié en lo audiovisual; así como, al definirse como artista multimedia, no lo hace pensando estrictamente en la declinación informática de dicho término. WartWar (2000) representó sin embargo un giro, al traducirse en una propuesta interactiva que despliega un palimpsesto de voces, imágenes y documentos en una triple articulación de los conceptos de cultura, sociedad e ideología. Y, a partir de ahí, ha ido incorporando recursos tales como sitios web, grabaciones de vídeo y puestos de consulta interactivos en proyectos en proceso y regidos por el concepto del archivo: El Camp de la Bota (desde 2004), a propósito de las personas ejecutadas por la dictadura franquista en un lugar definitivamente barrido del mapa por el controvertido evento del Forum Universal de las Culturas Barcelona 2004, con sus oropeles arquitectónicos y urbanísticos; y block WB: La idea d’un pensament que crea imatges (desde 2005), como recapitulación y prolongación de los numerosos proyectos que Abad ha dedicado a la figura y el pensamiento de Walter Benjamin que tan fecundamente ha inspirado su obra.7 Pedro Ortuño recoge pequeñas historias, relatos fragmentarios que, a través de vivencias y recuerdos personales, nos hablan de la defensa de la dignidad

already pointed to. Yet this does not mean anything for an artist with such an unpredictable career as Muntadas.6 The work of Francesc Abad touches somewhat tangentially on the expression we are dealing with here, for even though installation is not an unknown format to him, he has never put special emphasis on the audiovisual; thus in defining himself as a multimedia artist, he does so without thinking strictly about the computer-based derivation of the term. WartWar (2000) was without a doubt a shift, in manifesting itself as an interactive proposition that displays a palimpsest of voices, images and documents in a triple articulation of the concepts of culture, society and ideology. From this point on, he has gone about adding resources like websites, video recordings and spaces to consult interactive documentation in projects that are in process and governed by the concept of the archive: El Camp de la Bota (since 2004), which deals with people executed by the Franco dictatorship at a site that was definitively wiped off the map by the controversial event of the Barcelona 2004 Universal Forum of Culture, with its architectural and urban extravagance; and block WB: La idea d’un pensament que crea imatges [Block WB: The Idea of Thought that Creates Imagery] (since 2005), a summary and prolongation of the many projects Abad has dedicated to the person and thought of Walter Benjamin, which has so richly inspired his work.7

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For more information on Muntadas see <http:// www.mediatecaonline. net/muntadas/> and <http://www.macba.es/ muntadas/muntadas.swf. 7

Para más información sobre la obra de Muntadas véase <http:// www.mediatecaonline. net/muntadas/> y <http://www.macba. es/muntadas/muntadas. swf>.

Para más información sobre la obra de Francesc Abad véase <http://www. francescabad.com/> y <http://www.blockwb. net/>. For more information on the work of Francesc Abad see <http://www. francescabad.com/> and <http://www. blockwb.net/>.

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frente a atropellos varios. Les línies del cel: Trencadís d’un horitzó (2002) indaga en el movimiento del cine independiente en Cataluña, sus planteamientos de ruptura y compromiso político durante el tardofranquismo y el período de la transición, mediante un despliegue de entrevistas con algunos de sus protagonistas, con insertos de materiales de archivo y en tres pantallas dispuestas radialmente. En Blanca sobre Negra (2004) traza el perfil de un pueblo de Murcia llamado Blanca para en seguida detenerse en el trabajo de las mujeres en las industrias propias del lugar —la fabricación de alfombras y la producción frutera—, y en las amargas evocaciones de caciquismo y explotación laboral de las que rinden cuenta algunas vecinas de este pueblo en cuyas calles y plazas aún no se ha extinguido el nomenclátor del franquismo. La instalación, muy escueta como tal, utiliza cajas de fruta de la marca Negra —que, paradójicamente, era el nombre original del lugar—, como asientos y mural de fondo de una proyección de vídeo. Be a player, don’t hit hard on trial (2006) es una instalación de doble proyección que, en una pantalla, recoge una entrevista con una exiliada tibetana, y en la otra, las actividades cotidianas, religiosas y ociosas que se suceden en el campo de refugiados que la acoge, al sur de India. Claudio Zulian ha realizado desde finales de la década de 1990 un número de proyectos audiovisuales y fotográficos que, tomando como enclave diversas microgeografías urbanas —barrios periféricos, comunidades marginales, zonas que atraviesan pequeñas convulsiones— y buscando la implicación de quienes viven su día a día, tratan de devolver a la ciudadanía cierto control sobre las vivencias y reivindicaciones que desean transmitir. El artista, por supuesto, no pretende actuar exclusivamente como un agente neutro, sino que a su preocupación por lo social se suma una voluntad de sustraerse a las plantillas más comunes del género documental. Algunos de los proyectos de Zulian, como L’Avenir (2004) y A través del Carmel (2006), se han desdoblado a su vez en formato instalativo y monocanal. La última de las obras mencionadas tiene como eje un hipnótico plano-secuencia que recorre durante 90 minutos el barrio barcelonés del Carmel, transitando entre exteriores e interiores con la fluidez de la steadicam que gobierna el movimiento continuo de la cámara. Mientras que, en la versión monocanal, el sonido es un ensamblaje de voces en off procedentes de otras grabaciones realizadas previamente, en la instalación dichas voces cobran cuerpo y presencia

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Pedro Ortuño brings together short stories, fragmentary narratives that through personal experiences and memories speak to us of defending dignity when up against a plethora of slights. Les línies del cel: Trencadís d’un horitzó [The Lines of the Sky: Fragmentation of a Horizon] (2002) delves into the movement of independent cinema in Catalonia, into its avant-garde postures and political commitment during late-Francoism and the period of democratic transition, through a series of interviews with some of the main characters, with insertions of archive material, all done on three radially-arranged screens. In Blanca sobre Negra (2004) he traces the outline of a town in Murcia called Blanca, and then concentrates on women working in some of the local industries—the manufacture of carpets and fruit production—and in the bitter evocations of economic and labour exploitation some of the female residents are submitted to, in a place where many streets and squares still bear the names of the Franco period. The installation is streamlined as such, using fruit boxes from the Negra brand—which paradoxically was the original name of the place—as seats, serving as well as the background of the video projection. Be a player, don’t hit hard on trial (2006) is an installation with a double projection. On one screen there is an interview with a woman exiled from Tibet, and on the other depictions of the daily, religious and leisure activities in a refugee camp where she lives in the south of India. Since the late 1990s Claudio Zulian has made a number of audiovisual and photographic projects that, taking as their subject various urban microgeographies (peripheral neighbourhoods, marginalized communities, areas suffering from small-scale convulsions) and seeking out the cooperation of those living out their day-to-day reality, attempt to return to the residents a certain degree of control over the experiences and demands they wish to express. Of course the artist does not pretend to act exclusively as a neutral agent, rather his concern for social realities is combined with a desire to move beyond the more common features of the documentary genre. Some of Zulian’s projects, such as L’Avenir (2004) and A través del Carmel [Through the Carmel] (2006), have been presented both as installations and as single channel presentations. The latter work mentioned has as its central sequence a hypnotic 90-minute scan of the Carmel neighbourhood in Barcelona, moving through exteriors and interiors with the smoothness of the Steadycam that governs

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Claudio Zulian A través del Carmel [Through the Carmel], 2006. Videoinstalación de tres canales, tres pantallas de 3 x 5 m, unidas por un lado y dispuestas en ángulos de 90º, sonido estéreo, presentada en CaixaForum de Barcelona, noviembre de 2006. Foto de Eduard García-Luengo.

Three channel video installation, three 3 x 5 m screens attached on one side and positioned at 90º angles, stereo sound, presented at CaixaForum, Barcelona, November 2006. Photo by Eduard García-Luengo. Cortesía de / Courtesy of: Mediateca de CaixaForum, Fundación “la Caixa”, Barcelona. © C. Zulian.

en pantallas laterales. Se obtiene así toda la visión de conjunto alrededor de la travesía con la que el autor ha organizado su punto de vista sobre un barrio hoy más periférico por su orografía que no por su ubicación en el mapa metropolitano.8 En esta reciprocidad entre el documental monocanal y la instalación audiovisual opera también Jacobo Sucari, con sus “documentales expandidos” o “instalaciones documentales”. La más reciente y diáfana es La ciutat transformada (2007), un documental extendido en tres pantallas que deriva del titulado La lluita per l’espai urbà (2006), coproducido por la televisión autonómica catalana y referido al severo proceso de remodelación del barrio de Poblenou, en Barcelona, de tradición industrial y población obrera hasta que los Juegos Olímpicos de 1992, primero, luego el Forum Barcelona 2004, le han arrebatado gran parte de sus señas de identidad. Al extenderse oportunamente sobre un debate y una lucha en plena vigencia —concerniendo a la protección patrimonial de arquitecturas particularmente significativas que aún quedan en pie—, La ciutat transformada aporta una crónica viva y a pie de calle acerca de la resistencia ciudadana enfrentada a las evasivas de la administración política.9 Sally Gutiérrez e Isabel María son otras dos artistas que, inclinadas por el documental, se han adentrado también en la instalación en algunas de sus creaciones recientes. La primera con Songlines (2005) —un tejido de movimientos y trayectos por entornos urbanos y suburbanos— y con algunos trabajos realizados en Filipinas, como Fair Bags and Slippers (2006), acerca de un programa de reciclaje y comercio justo, y Crying Room/Patchworked Dreams (2006), donde aborda la experiencia traumática de menores abusadas sexualmente y su tratamiento mediante la terapia primal. Isabel María

the camera’s constant motion. While in the single channel version the sound is an assemblage of off-screen voices taken from previous recordings, in the installation version these voices are associated with people on the side screens. In this way the full vision of the whole is attained through the trajectory the director has used to structure his point of view of a neighbourhood whose peripheral status has more to do with its abrupt geography than its precise location on the metropolitan map.8 Jacobo Sucari also works within this reciprocity between single channel video and audiovisual installation, in his case by means of “expanded documentaries” or “documentary installations”. The most recent and diaphanous is La ciutat transformada [The Transformed City] (2007), a documentary set out on three screens that is derived from the work entitled La lluita per l’espai urbà [The Struggle for Urban Space] (2006), co-produced by Catalan public television and focussing on the remodelling of Barcelona’s Poblenou neighbourhood. Typified by its industrial tradition and working class population, first the 1992 Olympic Games and later the Barcelona 2004 Forum of Culture came to strip it of a good part of its identifying features. In relevantly focussing on a debate and struggle that is very much still alive, especially as related to heritage protection for important architecture still standing, La ciutat transformada is a living, street-level chronicle of citizen-led resistance to the evasive politics of governmental power.9 Sally Gutiérrez and Isabel María are two other artists with an interest in the documentary who have used installation in their recent work. The former did so with Songlines (2005), a web of movements and trajectories through urban and suburban environments, as well as with work done in the Philippines,

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Para más información sobre la obra de Claudio Zulian véase <http:// www.acteon.es/czulian/>

For more information on the work of Claudio Zulian see <http://www. acteon.es/czulian/>

Para más información sobre la obra de Jacobo Sucari véase <http://www.arrakis. es/~jsucari/>

For more information on the work of Jacobo Sucari see <http://www. arrakis.es/~jsucari/>

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con The Face and The Face (2005), el doble retrato de sendas personas de origen hispano en la tierra prometida del sueño americano. VIII. Anatomía humana desmontable El cuerpo y las cuestiones de identidad de género tienen una amplia presencia en la creación contemporánea, delimitando a grandes rasgos la segunda de las regiones que aquí considero. Pero, más concretamente —y de una manera imprevista—, las obras que comento trazan constantemente un recorrido que conduce del origen del mundo, el vientre materno, al crepúsculo y las pavesas del cuerpo. Algunos símbolos o arquetipos se diría que se comparten incluso de una obra a otra: el agua primordial, determinadas alusiones a la tradición pictórica, una concepción cíclica de la vida y la muerte. En la obra de Javier Codesal, el peso de lo simbólico es particularmente evidente en el desgarro de la piel que, en la espalda de un hombre, se va agrandando (en una pieza significativamente titulada Nacimiento, 2000); o en la escalera de piedra por la que se desciende y asciende de la boca de un hombre a la de un niño, y viceversa (Campana de Huesca, 2001). Otras de sus obras sugieren que el cuerpo es legible (Lectura de manos, 2002) y el silencio de su interior —tal vez el alma—, comunicable (Mayte, 2005). Codesal, por otra parte, aborda algunos de sus proyectos más recientes de una manera que concierta los diversos medios o expresiones que cultiva: vídeo, fotografía, instalación, cine, poesía; lo que le permite, además, multiplicar los formatos en lugar de reducir a un solo estado el alcance de sus propuestas. El monte perdido (2003), por ejemplo, es un proyecto que incluye series fotográficas, vídeos

like Fair Bags and Slippers (2006), on a recycling and fair trade program, and Crying Room/Patchworked Dreams (2006), where she deals with the traumatic experience of sexually abused minors and their treatment by means of primal therapy. In The Face and the Face (2005) Isabel María used installation in dealing with the double portrait of two individuals of Hispanic origin in the promised land of the American dream. VIII. Human anatomy to disassemble

The body and questions of gender identity have had a broad impact in contemporary creation, to a large degree fitting into the second of the realms of the format I am considering here. Yet more concretely, and less predictably, the works I here comment upon continually set out a path that leads to the origin of the world, the motherly womb, the twilight and final embers of the body. Some symbols or archetypes could be said to be shared from one work to another: the primordial water; certain allusions to the pictorial tradition; a cyclical conception of life and death. In the work of Javier Codesal, the weight of the symbolic is particularly evident in the torn skin of a man’s back, which slowly grows (in a piece significantly entitled Nacimiento [Birth], 2000); or on the stone stairway you can go up or down on from the mouth of a man to a child’s mouth, and vice versa (Campana de Huesca [Huesca Bell], 2001). Further works suggest that the body is legible (Lectura de manos [Hand Reading], 2002) and that the silence within it—perhaps corresponding to the soul— can be communicated (Mayte, 2005). On the other hand, Codesal has approached some of his more recent projects in a way that brings together the

Javier Codesal Mayte, 2005. Videoinstalación con 2 canales de vídeo sincrónicos, 2,55 x 3,00 x 0,30 m. Foto de Claudio del Campo.

Two-channel synchronous video installation, 2.55 x 3.00 x 0.30 m. Photo by Claudio del Campo. © J. Codesal.

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Ignacio Pardo Abrazo [Embrace], 1995. Detalle de la videoinstalación Senescencia. CGAC, Santiago de Compostela, 2007. Foto de Mark Ritchie.

Detail of the video installation Senescencia, CGAC, Santiago de Compostela, 2007. Photo by Mark Ritchie. © I. Pardo.

independientes y que a su vez se engloban en otro de más larga duración, y una instalación que retoma algunos de los elementos presentes en las demás piezas; todo ello presidido por la muerte entonces reciente del padre del artista, el regreso a los paisajes de su niñez y la idea de confrontación entre la infancia y la edad adulta. Y con una cierta simetría, Codesal enfocará su sucesivo proyecto, Mario y Manuel (2005), sobre la edad de la inocencia. Consta, entre otros elementos, de una instalación con cuatro pantallas —dos de proyección y dos planas de menor tamaño, en particular disposición—, cuyas imágenes se solapan sin tratar de atrapar otra cosa que la mirada espontánea de unos niños, dos hermanos de corta edad, en el trance de descubrir las cosas del mundo, de empezar a articular palabras y descubrir sus primeras emociones. Ignacio Pardo ha presentado a comienzos de 2007 una magnífica exposición con el título de Senescencia, compuesta casi en su integridad por instalaciones creadas para la ocasión. Piezas a su vez concebidas como una unidad: como una vanitas electrónica compuesta de breves bucles de imágenes elaboradas digitalmente y organizadas en diversos formatos polípticos. Proyecciones múltiples y mosaicos de pantallas que no solo se extienden por las paredes sino también en el suelo —un figurado estanque de cuerpos desnudos anegados entre ondulaciones y chapoteos digitales— y en el envolvente calidoscopio de un bosque púbico que, a través de un sencillo y logrado efecto de morphing y por la multiplicación de la misma imagen con proyecciones y espejos, simboliza la salida del vientre materno al mundo

various media or expressions he works with: video, photography, installation, cinema, poetry. This allows him, furthermore, to multiply formats instead of reducing the range of his propositions to a single state. El monte perdido [The Lost Mountain] (2003), for example, is a project that includes photographic series, short video pieces that in turn can be fit into other longer video works, and an installation that picks up on some of the features present in his other works. All of this is done with the recent death of the artist’s father in mind, with his return to the landscapes of his youth and the idea of confrontation between childhood and adult life. With a certain point of symmetry, Codesal would focus his next project, Mario y Manuel (2005), on the age of innocence. Amongst other aspects it consists of an installation with four screens—two for projections and two smaller flat screens, arranged in a set way—whose images overlap without trying to capture anything but the spontaneous gaze of children, two young siblings enthralled in their discovery of the world as they begin to articulate words and become conscious of their first emotions. In early 2007 Ignacio Pardo presented a magnificent exhibition entitled Senescencia, composed almost entirely by installations created for the occasion. The parts were conceived as a unity, as an electronic vanitas composed of brief, looped images created digitally and arranged in various polyptic formats. The multiple projections and mosaics of screens spread not only over the walls but also over the floor, in a figurative pond of naked bodies immersed in digital waves and ripples, all within the

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exterior (o, también, la expulsión del paraíso). Entre estas alegorías se despliegan otras imágenes —siempre potentes y entre lo bello y lo siniestro— de cuerpos ardientes, corazones llameantes, moscas o gusanos al acecho de los cuerpos, sus partes pudendas, sus entrañas, y sobrevolando el órgano ocular y otros orificios. Imágenes con las que Pardo regresa sobre muchos de los temas y las analogías, los dualismos y arquetipos que han conducido su entrega a los medios electrónicos durante más de veinte años: la vida y la muerte, la juventud y la vejez, lo masculino y lo femenino, el agua del origen y la putrefacción inexorable. La instalación interactiva de Mariela Cádiz, Levántate (2002), trata de la muerte y de la vida artificial por medio de imágenes que evocan las tecnologías de visualización científica del cuerpo humano. Sobre un elemento escultórico que recuerda a grandes rasgos la complexión de una mujer, se proyectan imágenes que constituyen una alegoría digital de la descomposición orgánica del cuerpo. Pero también es una especie de invocación, tal como lo sugiere el propio título de la obra, en la medida que la voz anima —da vida— a las imágenes. En efecto, un doble corazón artificial, informático, procesa y modifica en tiempo real y a partir de los sonidos que se producen en la sala —las voces o murmullos del público— el decurso visual y sonoro de la obra; este último creado y programado por Kent Clelland a partir, también, de sonidos vocales procesados digitalmente. Maite Cajaraville, en su instalación La nadadora (2006), propone una metáfora de la ansiedad del éxito en una sociedad competitiva donde el afán de superación personal consume al individuo. La protagonista ficticia —pues se trata de una narrativa lineal, con principio y fin, algo un tanto inhabitual en el

all-consuming kaleidoscope of a pubic forest that through a simple and effective morphing effect and the repetition of the same image by means of projections and mirrors, symbolized the process of leaving the maternal womb for the outside world (or, just as well, the expulsion from paradise). Along with these allegories, other images—powerfully set between the beautiful and the sinister—are unfolded: burning bodies, flickering hearts, flies and worms eating away at the bodies with their rotting pieces and entrails, or flying beyond the ocular organ and other orifices. With these images Pardo turns back over many of the themes, analogies, dualisms and archetypes that have guided his dedication to the electronic arts for more than twenty years: life and death; youth and ageing; masculinity and femininity; originary water and unavoidable putrefaction. The interactive installation by Mariela Cádiz, Levántate [Stand Up] (2002), deals with death and artificial life through images that evoke technologies used for the scientific visualization of the human body. Images that comprise a digital allegory of the organic decomposition of the body are projected over a sculptural element that recalls the form of a woman. Yet it is also a kind of invocation, as suggested by the very title of the work, to the degree that the voice animates—gives life to—the images. In effect, a double artificial computerized heart processes and modifies in real time, and using the sounds that are created in the room (the voices and murmuring of the public) sets out the visual and sonorous course of the work; this latter part of the work was created and programmed by Kent Clelland, also using digitally processed vocal sounds. In her installation La nadadora [The Swimmer] (2006) Maite Cajaraville sets out a metaphor of anxiety

Maite Cajaraville La nadadora [The Swimmer], 2006. Instalación audiovisual y cajas de luz. Dimensiones variables. Colección MEIAC. Foto de Vicente Novillo.

Audiovisual installation and light boxes. Dimension variable. MEIAC Collection. Photo by Vicente Novillo. © M. Cajaraville.

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Maite Cajaraville La nadadora [The Swimmer], 2006. Instalación audiovisual y cajas de luz. Dimensiones variables. Colección MEIAC. Foto de Vicente Novillo.

Audiovisual installation and light boxes. Dimension variable. MEIAC Collection. Photo by Vicente Novillo. © M. Cajaraville.

terreno de la instalación audiovisual— es una nadadora de élite que, ejecutando sus acrobacias subacuáticas en una piscina, comete un desliz tras otro que conducen a un desenlace trágico. La acción es tomada desde tres puntos de vista y así proyectada en los muros laterales y el suelo de la sala, a fin de sumergir al espectador en esta fábula abismada y asfixiante. Otra sala adyacente incluye una serie de cajas de luz que fijan y reelaboran algunas de las imágenes. Carmen F. Sigler cuestiona los estereotipos de la maternidad en la tradición cultural andaluza en sus instalaciones Mamá fuente e Invocación (ambas de 2006). La primera consiste en una fotografía a gran tamaño de la propia artista, de cuyo cuerpo manan una serie de surtidores sobrenaturales, en alusión a una iconografía entre barroca y mística. Debajo de dicha fotografía un monitor reproduce una secuencia de vídeo que segmenta esa misma imagen trucada digitalmente, le da sonido a los chorros de agua y les da nombre en tanto que atributos de la buena madre: paciencia, bondad, sumisión, ternura infinita, comprensión… En Invocación, Sigler confronta en dos pantallas situadas en ángulo la actuación para la cámara de una cantaora de flamenco, con letras seleccionadas por su pertinencia al tema de la maternidad, y en la pantalla contigua una sucesión de tres escenas de orden alegórico que concluyen con un acto simbólico de liberación.10 Por el contrario, en Iantra (2007), Ioli Valsells contempla la feminidad y la maternidad como principios creativos. Su instalación consta de seis

about success in a competitive society where the drive for personal betterment consumes the individual. The fictitious main character (in a linear narrative with a beginning and an end, something rather uncustomary in the field of audiovisual installation) is an elite swimmer who in performing her subaquatic acrobatics in a pool makes one error after another along the way to a tragic finale. The action is seen from three points of view and is then projected onto the side walls and floor of the room, so as to submerge the spectator in this neverending, asphyxiating fable. In an adjacent room a number of light boxes fix and re-elaborate some of the images. Carmen F. Sigler questions the stereotypes of maternity in the Andalusian cultural tradition in her installations Mamá fuente [Mummy Fountain] and Invocación [Invocation] (both from 2006). The first involves a large photograph of the artist herself, from whose body a number of supernatural spouts shoot, in allusion to an iconography drawn from both the Baroque and mysticism. Beneath this photograph there is a screen that shows a video sequence that segments the same image, though digitally altered, giving sound to the water spouts and naming them as attributes of the good mother: patience, goodness, unlimited kindness, and understanding. In Invocación Sigler creates a confrontation by means of two screens set at an angle, one with a flamenco singer performing for the camera, with the words chosen in function of their relevance to the subject of maternity, and the other with sequence

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Para más información sobre la obra de Carmen F. Sigler véase <http:// www.carmenfsigler.es/>.

For more information on the work of Carmen F. Sigler see <http://www. carmenfsigler.es/>.

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Para más información sobre la obra de Ioli Valsells véase <http:// www.arnolfini.net/>.

For more information on the work of Ioli Valsells see <http://www.arnolfini. net/>.

elementos fotográficos y videográficos que constituyen representaciones de imágenes oníricas, simbólicas y arquetípicas que la artista siente como propias. Proponen también un recorrido cíclico entre el origen y el fin de la vida, en un ritual que se juega entre el cuerpo desnudo de la artista y un objeto inanimado, una piedra tomada del cauce de un río y que simboliza al recién nacido; amamantado y acunado en algunas de las imágenes. Pieza central de la instalación es un triángulo de cantos rodados sobre el que se proyectan unos regueros de tonos rojizos, en referencia obvia al pubis y la fecundidad, el agua cristalina y la sangre menstrual.11 IX. Máquinas de visión Las prácticas audiovisuales contemporáneas recogen crecientemente la omnipresencia y los contagios recíprocos entre las diversas tecnologías de la pantalla, máquinas de visión, técnicas de observación. De la videoscopia a las imágenes furtivas, anónimas —incluso sin ningún ojo detrás de la cámara— que circulan por las redes globales, pasando por el cine como referente tecnológico y cultural ineludible. La obra de Íñigo Manglano-Ovalle, un artista que se ha criado como tal en Chicago, maneja diversas referencias tecnocientíficas para abordar de una manera alegórica las inquietudes del presente. Su instalación Climate (2000) es parte de una trilogía videográfica ambientada en arquitecturas de Mies van der Rohe. Para el autor, la arquitectura del International Style —con sus transparencias y líneas nítidas, y contra los beneficios que predicaba— se ha transformado en un emblema de la globalización y de la sociedad vigilada. Así como la climatología pertenece de más en más al orden de la información económica privilegiada. A través de tres pantallas montadas en una estructura de aluminio evocadora de dicha arquitectura, se visualizan otras tantas secuencias sin aparente relación, y que van intercambiando su posición de una pantalla a otra: una mujer en ansiosa espera de una circunstancia indeterminada; un sujeto que desmonta, limpia y vuelve a montar un arma; finalmente unos “analistas del clima” que, provistos de auriculares y micrófonos, se dedican a verificar y transmitir abstrusos datos meteorológicos. Manglano-Ovalle utiliza técnicas de visión artificial en otras obras posteriores. En Nocturne (White Poppies) (2002), un parterre de amapolas opiáceas artificiales, agitadas por pequeños ventiladores, son

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of three allegorical scenes that end in a symbolic act of liberation.10 In contrast, in Iantra (2007), Ioli Valsells sees femininity and maternity as creative principles. Her installation consists of six photographic and video elements that bring together representations of dreamlike, symbolic and archetypal images that the artist sees as her own. It also sets out a cyclical route from the origin of life to its end, in a ritual bringing together the naked body of the artist and an inanimate object, namely a stone taken from a riverbed symbolizing the newborn child who is nursed and rocked to sleep in some of the images. The central piece of the installation is a triangle of round stones, onto which are projected a number of reddish irrigation ditches, in an obvious reference to the pubic area and to fertility, to crystal clear water and menstrual blood.11 IX. Vision machines

Contemporary audiovisual practices have increasingly paid attention to the omnipresence and reciprocal contagions between various screen technologies, vision machines and observation techniques. From the videoscope to fleeting, anonymous images—even those without any eye behind the camera—that circulate in global networks, and then to cinema as a necessary technological and cultural point of reference. The work of Íñigo Manglano-Ovalle, an artist formed as such in Chicago, deals with a variety of techno-scientific references in allegorically taking on the concerns of the present. His installation Climate (2000) is part of a video trilogy set in the architecture of Mies van der Rohe. For the artist, the architecture of the International Style, with its transparencies and clean lines, and in contrast to the benefits it purported to provide, has become an emblem of globalization and of society under surveillance. In the same way, climatology belongs more and more to the order of privileged economic information. Through three screens set on an aluminium structure suggesting said architectural style, three apparently unrelated sequences are seen, changing position from one screen to another: a woman waiting anxiously for an undetermined circumstance; a person who takes apart a weapon, cleans it and puts it together again; and, finally, a number of “climate analysts” who with their headphones and microphones set about verifying and transmitting abstruse metrological data.

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Josu Rekalde Lighthouse to Guide a City in Darkness, 2000. Instalación multimedia con piezas escultóricas, videoproyector e iluminación sincronizada al vídeo.

Multimedia installation with sculptures, videoprojector and video synchronized lighting. © J. Rekalde.

visualizadas por un dispositivo de visión nocturna: la belleza de una flor remite así al horror de la guerra, por alusión implícita a los bombardeos sobre Afganistán que constituyeron la primera respuesta a los atentados del 11 de septiembre de 2001. Y todavía, en Sonámbulo III (Infrared) (2003), dispone una cámara de infrarrojos sobre la cuna en la que duerme su pequeñuelo, como otra interpelación más sobre las contradictorias sensaciones de seguridad y amenaza a las que nos predisponen las técnicas de (super)visión actuales. El faro, el haz de luz que orienta en la navegación, es el tropo que utiliza Josu Rekalde para enfilar sus reflexiones sobre el espacio urbano contemporáneo y sobre la disociación de los sujetos que lo habitan. Su instalación Lighthouse to Guide a City in Darkness (2000) consta de una proyección de vistas nocturnas de la ciudad de Bilbao y de una maqueta de la misma, emplazada sobre una mesa iluminada y en precario equilibrio. Un texto fragmentario e introspectivo evoca diversos aspectos, episodios y metamorfosis del lugar donde el autor ha crecido, para dar paso también a otras consideraciones más genéricas sobre las ciudades: su creciente uniformidad, la primacía del pacto administrativo sobre el debate ciudadano, la subordinación de la convivencia a la supervivencia. El cine se ha convertido, desde hace unos años, en un tema e incluso un referente prioritario para algunos artistas que utilizan el vídeo y otros medios electrónicos, frente a cierta fisura purista que existía antaño. Ciertas formulaciones híbridas —cine digital, cine expositivo— constituyen además todo un reflejo de la reciprocidad que se entabla entre medios que antes se contemplaban con mutuo recelo. Pero, entre una profusión de piezas de “subcinema” que sublevan a cualquiera que aprecie el arte

Manglano-Ovalle uses techniques of artificial vision in later works. In Nocturne (White Poppies) (2002), a parterre of artificial opium poppies agitated by small ventilators are made visible by a night vision device: the beauty of a flower refers to the horror of war, by its implicit allusion to the bombing of Afghanistan in the first response to the terrorist attacks of September 11, 2001. In turn in Sonámbulo III (Infrared) (2003), an infrared camera is directed towards the crib where a baby is sleeping, like yet another reference to the contradictory sensations of security and threat brought on by present-day techniques of (super)vision. The lighthouse, the ray of light that guides seafaring navigation, is the trope used by Josu Rekalde in orienting his reflections on contemporary urban space and the disassociation of the subjects that reside in it. His installation Lighthouse to Guide a City in Darkness (2000) involves a projection of night views of the city of Bilbao and a model of the city itself, balanced precariously on an illuminated table. A fragmentary, introspective text suggests various aspects, episodes and metamorphoses of the place where the artist grew up, giving way as well to other more generic considerations on cities: their growing uniformity; the primacy of administrative agreements over citizen-based debate; and the subordination of convenience to survival. Cinema has become in recent years a subject and even priority reference for some artists that use video and other electronic media, in contrast to a type of purist divide that existed previously. Certain hybrid formulations, such as digital cinema and exhibition cinema, also constitute a reflection on the reciprocity created between media that at one time looked upon each other with mutual mistrust. Even so, from amongst a great number of “cinema” works that might be uninspiring for anyone appreciative of the

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propio del cine, son menos las obras que aportan innovación, personalidad y rigor. La obra de Pedro Ortuño ha incidido en diversas ocasiones en una reflexión sobre el cine desde el vídeo, y así lo hace de nuevo con su instalación más reciente, Fire Within, Calm Without (2006), concebida expresamente para la Sala Verónicas de Murcia, ubicada en una antigua iglesia. Su título procede de una expresión con la que el cineasta indio Satyajit Ray defendía la especificidad de una cinematografía oriental, y la instalación de Ortuño es como un templo del cine referido a su aspecto ritual en la cultura india, donde lo popular y lo

art of film itself, there are only a few works that contribute qualities of innovation, personality and rigour. The work of Pedro Ortuño has focussed frequently on a reflection on cinema from the perspective of video, and does so once again in his most recent installation, Fire Within, Calm Without (2006), conceived specifically for Murcia’s Sala Verónicas, located in a former church. The title is drawn from the expression used by Indian filmmaker Satyajit Ray to defend the specificity of Eastern cinematography; Ortuño’s installation is like a temple of cinema in reference to its ritual character in Indian culture, where the popular and the sacred take on relationships that are different

Pedro Ortuño Fire Within, Calm Without, 2007. Videoinstalación con cinco proyecciones de vídeo, Iglesia de Verónicas de Murcia. Foto de José Luis Montero.

Video installation with five video projections. Verónicas Church, Murcia.Photo by José Luis Montero. © P. Ortuño.

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Laboratorio de Luz Batterie-Cinema, 2002. Instalación interactiva, formato y dimensión variables.

Interactive installation, format and size variable. © Laboratorio de Luz.

sagrado entablan otras relaciones que las habituales en el mundo occidental. De manera que los visitantes de la instalación son invitados a descalzarse, tumbarse en un mullido octógono y contemplar las imágenes que se proyectan sobre el antiguo altar, en la bóveda del crucero y entre los arcos del majestuoso espacio. Imágenes, sin urdimbre narrativa que van del cine de autor de Ray al comercial de Bollywood, y del “cine paralelo” local (independiente, alternativo) a tomas obtenidas por el propio Ortuño para su largometraje documental The Other Side of Bollywood (2005). Jon Mikel Euba es, por otro lado, uno de los raros artistas visuales que, empapado de múltiples fuentes, logra un lenguaje personal y poderoso. Su instalación Killëem All (2002) presenta en grandes pantallas diversas versiones de una misma situación con un grupo de jóvenes, aparentemente inconscientes o muertos, en el interior y alrededor de un automóvil en las inmediaciones de un bosque. El principio de un argumento inexistente —pues Euba trabaja siempre sin guión— pero de una tensión y un suspense crecientes, aumentado por un trabajo asincrónico con el sonido. Y hasta le basta con verter al inglés una greguería de Ramón Gómez de la Serna, proyectándola como rótulos fijos, para redondear la propuesta: “Dos en un auto: idilio. Tres: adulterio. Cuatro: secuestro. Cinco: crimen. Seis: Tiroteo con la policia.” El Laboratorio de Luz es un colectivo formado en 1990 en la facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, congregando a docentes e investigadores de diversos departamentos. Entre sus proyectos y realizaciones viene a cuento adelantar aquí Batterie-Cinéma (2001), un dispositivo interactivo y multipantalla cuya peculiar interfaz es una batería, de tal manera que la percusión de los

from those that are habitual in the Western world. Thus visitors to the installation were asked to take their shoes off, to lie down on a soft octagonal cushion and to contemplate the images projected upon the former altar, on the vault on the transept crossing and in amongst the arches of the majestic space. These are images without a narrative connection, including those from Ray’s independent filmmaking, the commercial movies of Bollywood and local “parallel film” (independent and alternative), as well as images made by Ortuño himself for his full-length documentary The Other Side of Bollywood (2005). Jon Mikel Euba is, on the other hand, one of those rare visual artists immersed in a multitude of sources who is able to create a powerfully personal language. His installation Killëem All (2002) presents various versions of the same situation on large screens, with a group of apparently unconscious or dead youths inside and around a car near a forest. It is the beginning of a non-existent plot—as Euba always works without a screenplay—though with growing tension and suspense, heightened by an asynchronous use of sound. He goes so far as to put an aphoristic commentary by Ramón Gómez de la Serna into English, projecting it in the form of fixed signs, to round off the proposition: “Two in a car: romance. Three: adultery. Four: kidnapping. Five: crime. Six: shoot out with the police.” Laboratorio de Luz is a collective founded in 1990 in the Faculty of Fine Arts of the Polytechnic University of Valencia, bringing together professors and researchers from various departments. From amongst their many projects and films we should make mention here of Batterie-Cinéma (2001), an interactive, multi-screen project whose particular interface is a drum set, so that the percussion of the various elements (cymbals, drums, and so

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Para más información sobre la obra del Laboratorio de Luz véase <http://www.laboluz. org/>.

For more information on the work of Laboratorio de Luz see <http://www. laboluz.org/>. 13

Para más información sobre la obra de Iván Marino véase <http:// ivan-marino.net/>.

For more information on the work of Iván Marino see <http://ivan-marino. net/>.

diversos elementos (platillos, bombo, etc.) activa una secuencia de planos cinematográficos previamente almacenados en una base de datos.12 En una dirección parecida, Iván Marino recombina estructuras secuenciales mediante principios sistemáticos que aplica sobre determinadas imágenes de archivo o encontradas. Secuencias sometidas a unos patrones regenerativos, y concretamente autogenerativos, procesados algorítmicamente. Así, en Pn = n! (2006), acude a un clásico de la historia del cine —La Pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer— y desglosa la secuencia del tormento de la doncella de Orleans en los 44 planos que la componen, los cuales se reordenan sin fin según el número de permutaciones cuya fórmula da nombre a la obra. Otras obras subsiguientes, como Lingua y Sangue (también de 2006), se hacen eco de la crudeza de los grabados de Goya en su serie Los desastres de la guerra, tomando escenas de los horrores de hoy que salpican de sangre las pantallas de televisión y de la red. Las instalaciones de Marino consisten en proyecciones a gran tamaño de esas imágenes que se reorganizan sin punto final, mientras que la maquinaria que procesa y proyecta los datos queda oculta en una cabina. Sin embargo, aunque la misma no sea absolutamente transparente para el espectador, porciones del código algorítmico —o las partículas que lo engendran— son superpuestas sobre las propias imágenes sugiriendo abiertamente su mecánica combinatoria y aleatoria.13 X. Especies de espacios Carles Pujol y Francisco Ruiz de Infante son dos artistas con pocos rasgos en común salvo su afición

on) activates a sequence of film shots that have previously been stored in a database.12 In a similar direction, Iván Marino recombines sequential structures by means of systematic principles that he applies on certain archive or found images. These sequences are submitted to regenerative and specifically self-generative patterns that are processed algorithmically. Thus in Pn = n! (2006), he makes use of a classic in film history, Carl Theodor Dreyer’s The Passion of Joan of Arc, and breaks down the sequence of the Maid of Orleans’ torture into the 44 shots that comprise it, endlessly reordering them according to the number of permutations given by the formula of the work’s title. Other subsequent works, like Lingua y Sangue (also from 2006) refer to the hard edge of Goya’s engravings in his series The Disasters of War, using scenes from the horrors that nowadays spatter television screens and the Internet with blood. Marino’s installations consist of large-size projections of these images that are reorganized without a final objective, while the machinery that processes and projects the data is hidden in a booth. However, although this machinery is not entirely visible to the visitor, parts of the algorithmic code—or the particles that give rise to it—are laid over the images themselves, openly suggesting its combinative and random mechanics.13 X. Species of spaces

Carles Pujol and Francisco Ruiz de Infante are two artists with few features in common except for their choice to construct spaces with their own hands, adding projections, sounds and texts to them, preferring variation over repetition and reproduction,

Iván Marino Lingua, 2006. Videoinstalación computarizada basada en sistema generativo. Colección MEIAC y Colección CAM/Caja Mediterráneo. Computer video installation based on the generative system. MEIAC Collection and CAM/Caja Mediterráneo Collection. © Foto de fondo: registro anónimo difundido en Internet. Background image: anonymous register disseminated via the Internet. © I. Marino, 2006.

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Carles Pujol Feedback, 2006. Videoinstalación en circuito cerrado.

Closed-circuit video installation. © C. Pujol.

a construir espacios con sus propias manos; a introducir en ellos proyecciones, sonidos y textos; a preferir la variación sobre la repetición o reproducción; y, en definitiva, a concebir el espacio como una experiencia. Su obra, además, es difícil de seguir y resumir en pocas líneas: Pujol, desde el 2000, ha realizado más de quince instalaciones; Ruiz de Infante, bastante más del doble. Pujol siempre se ha remitido a la raíz pictórica de su aproximación al vídeo y la instalación, y a lo que para él constituye el factor clave de su atracción por dichos medios: la dimensión añadida del tiempo. De ahí que sus instalaciones favorezcan las visiones múltiples y cambiantes, la perspectiva curiosa (aquella que solo se obtiene desde un determinado punto de vista), el trampantojo, las ilusiones y aberraciones ópticas. Nunca, sin embargo, como trucajes ilusionistas sino para poner al descubierto que una forma puede contener o desplegarse en otras formas. Feedback (Entre l’atzar i la incertesa) (2006), por ejemplo, consta de dos espacios, creándose diversos solapamientos en torno a la figura incompleta de un cubo en el primer espacio, la acción del artista de completarlo que se proyecta encima, y la visualización virtual de la figura geométrica entera en el segundo espacio. En una línea de trabajo siempre consecuente, no hay grandes distingos entre el trabajo reciente de Carles Pujol y el de décadas anteriores. Desde el 2000 ha utilizado circunstancialmente algunos elementos informáticos y sensores, y por supuesto los comunes videoproyectores, pero también los demás elementos que ha venido empleando siempre, tales como proyectores de diapositivas, monitores y cámaras en circuito cerrado. Los sensores de presencia los ha utilizado por ejemplo en Laberint (2002):

and, in effect, conceiving space as an experience. Their work, besides this, is difficult to follow and summarize in a few lines: since 2000 Pujol has done more than fifteen installations, while Ruiz de Infante had made more than double that number. Pujol has always made reference to the pictorial ground of his approach to video and installation, and to what for him constitutes the key factor of his attraction to these media: the added dimension of time. His installations thus favour multiple, changing visions, odd perspective (which can only be obtained from a set point of view), sleight of hand, optical illusions and aberrations. They are never used, however, as illusionist tricks, but rather to reveal how a form can contain or unfold itself in other forms. Feedback (Entre l’atzar i la incertesa) [Feedback (Between Chance and Uncertainty)] (2006), for example, is made up of two spaces, creating diverse overlays of the incomplete figure of a cube in the first space, the artist’s action in finishing it projected on top, with the virtual visualization of the whole geometric figure seen in the second space. Within a highly consistent way of working, there are no great points of divergence between the recent work of Carles Pujol and that of previous decades. Since 2000 he has circumstantially used computerized mechanisms and sensors, along with ordinary video projectors, as well as all the other elements he has always employed, such as slide projectors, screens and closed circuit cameras. Motion sensors have been used for example in Laberint [Labyrinth] (2002): a maze of volumetric modules with geometric sections painted white, black and grey, projections of images of the same space and another projection with a text that evades the gaze of the visitor when he/she tries to read it.

El discreto encanto de la tecnología. Artes en España

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Para más información sobre la obra de Francisco Ruiz de Infante véase <http://www. mediatecaonline.net/ ruizdeinfante/>.

For more information on the work of Francisco Ruiz de Infante see <http:// www.mediatecaonline. net/ruizdeinfante/>.

Eugeni Bonet

un dédalo de módulos volumétricos con secciones geométricas pintadas en blanco, negro y gris, proyecciones de imágenes del mismo espacio y otra proyección con un texto que se evadía del visitante cuando éste más intentaba acercarse a leerlo. Francisco Ruiz de Infante ha hecho también de la instalación su práctica más habitual, más aún tras dar conclusión a su vídeo de larga duración Los lobos (1995) que, a su vez, da nombre a uno de los ciclos temáticos con los que desglosa su producción, sus etapas y ejes de atención. Ciclo que se extiende hasta el 2001, cuando a su vez emprende el de los Ecosistemas, que a su vez habría de dar título a un nuevo, extenso y demorado sortilegio en formato monocanal. Además, con el empuje propio de un artista que analiza y emprende sus trabajos de manera “arborescente” (según su propia expresión), incluso el formato de la instalación le queda pequeño y, a menudo, prefiere la noción de parcours o recorrido de varias instalaciones, cuando no es la instalación misma que es concebida como un recorrido, un trayecto. El espectador o visitante deviene entonces un participante al que se convoca a un juego, proporcionándole ocasionalmente una normativa, guía o “manual de instrucciones”. Algunas veces, Ruiz de Infante ha acudido a construcciones que pretenden evocar las atracciones de feria, como los autos de choque (en Explicando colisiones, 2000) o las casetas de tiro (en El placer de cazar, 2001), y en sus anotaciones equipara la concepción genérica de muchas de sus instalaciones con la idea de “una sala de juegos inquietante”. Para luego añadir: “El juego al que quisiera convidar al espectador puede hacerle resbalar hacia el juego prohibido del adulto: ese que mezcla conscientemente realidad y ficción.” Se trata de espacios que generan una impresión de extrañeza. Por ejemplo, por su aspecto desolado o como a medio ejecutar; por la ubicación equívoca de sus puntos de acceso; por su tramoya a la vista y en aparente desorden (cables, proyectores, sensores, etc.); por los obstáculos interpuestos; por una iluminación que tanto puede resultar desangelada como ir de lo lóbrego al estallido deslumbrante. Entre los mismos, las imágenes —sean fotográficas o videográficas— y los sonidos se intercalan como metáforas autónomas o recíprocas (respecto a aquello que puede desprenderse del tránsito mismo del espacio).14 Concha Jerez y José Iges han caracterizado en torno a la idea de no-lugar el grueso de los trabajos que han venido realizando en colaboración en los últimos años, en la medida que conciernen al espacio

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Francisco Ruiz de Infante has also turned installation into his most habitual practice, especially after finishing his full-length video Los lobos (1995), a work which in turn gives its name to one of the thematic cycles that his production is played out through, with its stages and axes of attention. This cycle went up to 2001, when he took on the Ecosistemas series, which would in turn be the source of the title of a new, extensive and drawn out assortment of works in single channel. All this is done with the personal drive of an artist who analyzes and undertakes his work in an “arborescent” manner (in his own words), so that even the installation format becomes too small for him, and frequently he prefers the notion of the parcours or journey through various installations, when it is not the installation itself that is conceived as a journey or trajectory. The spectator or visitor then becomes a participant who is invited into a game, and is occasionally given a set of rules, guidelines or an “instruction manual”. On occasion, Ruiz de Infante has reverted to constructions that seek to evoke fairground attractions, like bumper cars (in Explicando colisiones [Explaining Crashes] 2000) or shooting booths (in El placer de cazar [The Pleasure of Hunting] 2001), and in his annotations will draw parallels between the generic conception of many of his installations and the idea of “a troubling playroom”. As he then remarks: “The game I wish to invite the spectator into has the possibility of making him slip into the prohibited play of the adult, which consciously blends reality and fiction.” We are thus up against spaces that generate an impression of strangeness. This is seen, for example, in their desolate, apparently half-finished appearance, in the misplaced positioning of their access ways, in their visible and apparently disordered stage machinery (cables, projectors, sensors and so on), in the obstacles placed in the middle of the space and in illumination that could seem either dull or just as well vary from darkness to blinding bursts of light. Within all this the images (whether photographic or videographic) and sounds are blended together as autonomous, reciprocal metaphors (with reference to that which can be culled from moving through the space itself).14 Concha Jerez and José Iges have built the majority of the work they have done collaboratively in recent years around the idea of the non-place, to the degree that it deals with the immaterial space of new technology. In their intermedia installations —as this tandem of artists prefers to call them—this feature has been made more concrete since

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Francisco Ruiz de Infante El placer de cazar [The Pleasure of Hunting], 2001. Dispositivo audiovisual de dos canales, uno en diferido y otro en circuito cerrado, cuatro canales de sonido, dimensión y duración variables. Foto de la exposición en Miramon Kutxa Espacio de la Ciencia, San Sebastián, 2001.

Two-channel audiovisual device, one recorded and the other in closed circuit, fourchannel sound. Dimension and duration variable. Image of the exhibition at Miramon Kutxa Espacio de la Ciencia, San Sebastian, 2001. © F. Ruiz de Infante.

inmaterial de las nuevas tecnologías. Entre sus instalaciones intermedia —tal como este tándem de artistas prefiere llamarlas—, dicho aspecto se concreta a partir de Polyphemus’ Eye (1997), a propósito de la vigilancia electrónica. Con Net-Opera (2001) abordan a continuación la circulación universal y prácticamente instantánea de la información audiovisual —la guerra, la muerte y otros horrores y errores… todo en directo—, transportándola a un teatrillo interactivo hecho de recortes gráficos, sonoros y textuales. Terre di nessuno (2002) es una instalación con la que el dúo Jerez/Iges se ha planteado, con la ayuda técnica de Pedro López, nuevos retos interactivos de manera que cada visita fuera distinta según los movimientos del público —y su número— en los diversos espacios en los que se desglosaba la obra. Un juego de mesa, el parchís, elegido por el sentido de territorialidad que representa, constituía el umbral y una imagen recurrente a lo largo de un figurado laberinto de elementos indistintamente reales y ficticios, destinados tanto a orientar como a confundir: imágenes y sonidos predispuestos a entablar relaciones pasajeras y azarosas, noticias auténticas e inventadas, falsas banderas e himnos nacionales, espejos desconcertantes, luces cegadoras, columnas fingidas… Persona (2005), también basándose en una interactividad aleatoria y orgánica, establece una metáfora poética en torno a las diversas acepciones e inmediaciones del concepto que le da título —identidad, personalidad, pertenencia, máscara, etc.— y combina proyecciones de vídeo, fotografías

Polyphemus’ Eye (1997), on the subject of electronic surveillance. With Net-Opera (2001) they then take on the universal and practically instantaneous circulation of audiovisual information—war, death and other horrors and errors, all live—transporting it to an interactive theatre made up of graphic, sound and textual snippets. Terre di nessuno (2002) is an installation with which the duo Jerez/Iges has set out, with the technical aid of Pedro López, new interactive challenges so that each visit might be different depending upon the movements of the public—and its number—in the various spaces where the work is set out. A table game, Parchese, chosen for the sense of territoriality that it represents, constitutes the threshold and a recurring image along a labyrinthine figure of indistinctly real and fictitious elements, destined both to orientate and to confuse: images and sounds predisposed to enter into temporary, random relationships, authentic and invented news items, false flags and national hymns, troubling mirrors, blinding lights, faked columns. Persona (2005), also based on random and organic interactivity, establishes a poetic metaphor in relation to the various interpretations and approximations of the concept it is titled after—identity, personality, belonging, masking, and so on—and combines video projections, photographs that are illuminated and fade away depending upon the movement of the visitor, and a number of mechanisms that symbolically trap the observer in the field of the observed.

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que se iluminan y desvanecen según el recorrido del visitante, sonidos que van y vienen, y un par de dispositivos que atrapan simbólicamente al observador en el campo de lo observado.

La luz es materia y energía, forma y sustancia, medio y aparición en la obra de Eugènia Balcells, Daniel Canogar y Eulàlia Valldosera. Tres artistas que, sin descartar los medios más habituales de la imagen en movimiento, buscan el movimiento entre las imágenes que proyectan mediante particulares dispositivos. La luz tiene una larga presencia en la obra de Eugènia Balcells, ya sea como protagonista o como comparsa, y ello se pone más de manifiesto aún en sus instalaciones más recientes. Junto a otros rasgos frecuentes como las estructuras circulares con las que persigue envolver al espectador y que éste circule por el exterior y el interior de la obra, tanto en un sentido físico como en otro figurado. Y con una exploración constante sobre procedimientos, materiales, superficies y artilugios de proyección. A menudo mediante hallazgos bien simples, como en el caso de Anar-hi anant (2000), donde la imagen proyectada es el resultado de magnificar el movimiento fluido de una pequeña cantidad de agua en un envase de plástico convencional —acoplado a un motor y a un retroproyector de transparencias— y el sonido es producido también por análogos medios. Tal como puede descubrir por sí mismo el visitante al desplazarse por el backstage al descubierto de la instalación. En Vestit de llum (2000), un vestido de gasa blanco gira suspendido en el aire y sobre él, por intermediación de un espejo inclinado, se proyectan las estelas de pequeños objetos montados en marcos de transparencias que, a su vez, se hacen plenamente visibles en una pantalla cuadrada colgada del techo. Volta de fulls (2003) es una obra mucho más compleja, densa e imponente que las anteriores. Consta de ocho largas pantallas giratorias, translúcidas y ondulantes, sobre las que se proyectan, a diversas alturas, múltiples series de imágenes que tiemblan, se desfiguran y disuelven fantasmagóricamente a medida que atraviesan los diversos planos en rotación permanente. Imágenes que constituyen una especie de enciclopedia simbólica, entre llulliana y borgiana, del mundo; mientras que el sonido es a su vez producido por otro elemento rotatorio en el extremo superior, consistente en una rueda de

Light is matter and energy, form and substance, means and appearance in the work of Eugènia Balcells, Daniel Canogar and Eulàlia Valldosera. Without ruling out the more habitual media in the field of the moving image, these three artists seek out movement through still images that are projected by means of their peculiar devices. Light has been a longstanding factor in the work of Eugènia Balcells, whether as a main feature or a companion, and this is seen even more clearly in her more recent installations, together with other frequent features such as circular structures she uses to try to surround the spectator while moving outside and inside of the work, both in the physical and figurative sense of the term. Her work is typified by an ongoing exploration into the procedures, materials, surfaces and devices of projection, often by means of rather simple discoveries, as in the case of Anar-hi anant [On an On] (2000), where the projected image is the result of magnifying the fluid movement of a small quantity of water in a conventional plastic container, connected to an engine and an overhead projector placed behind, with the sound also produced by analogical media. This can all be seen by the visitor while moving through the backstage into the open space of the installation. In Vestit de llum [Light Dress] (2000), a white gauze garment turns as it hangs in the air, while above it, by means of an angled mirror, the fragmentary images of small objects set onto slide frames are projected, as well as being fully visible at the same time on a square screen hung from the ceiling. Volta de fulls [Sheet Vault] (2003) is a much more complex piece, denser and more imposing than the previous ones. It comprises eight large turning screens, translucent and undulating, over which are projected at different heights many series of images that tremble, are disfigured and are phantasmagorically dissolved as they cut through the various planes in constant rotation. The images make up a type of symbolic encyclopaedia of the world, in the manner of a Llull or a Borges; meanwhile, the sound is simultaneously produced by another rotating feature in the upper area, consisting of a bicycle wheel from which various common objects bumping into each other hang. In between the mentioned installations, Balcells did two others that while remaining entirely personal, arose out of the context of a commission or as part of a public art contest. The first, Un espai propi

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XI. Light and more light

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bicicleta de la que cuelgan varios objetos comunes que chocan entre sí. Entre las instalaciones mencionadas, Balcells ha realizado otras dos que, sin dejar de ser trabajos del todo personales, surgen de circunstancias de encargo o de convocatorias de arte público. La primera, Un espai propi (2000), para una exposición divulgativa sobre la personalidad y la obra de Virginia Woolf, formada por un círculo de banderolas con fragmentos de sus escritos, indistintamente orientadas hacia el exterior o el interior y que a su vez constituyen un ciclorama-pantalla sobre los que dos proyecciones de vídeo —con las mismas imágenes, en positivo y negativo, de una mujer que se entrega y renace de las olas del mar— se desplazan y se superponen. En el centro de dicho espacio, a su vez, un remolino de mosquiteras de cama forman otra pantalla volumétrica sobre la que se proyectan imágenes alusivas al universo literario de la escritora inglesa. Por otra parte, Jardí de Llum (2003) es una instalación permanente que Eugènia Balcells ha realizado para la estación de metro de Ciutat Meridiana, en Barcelona, en un vestíbulo subterráneo de planta semicircular. Aquí, en un barrio-dormitorio por excelencia pero al pie del principal pulmón verde de la ciudad, la artista quiso plantar en un espacio un tanto inhóspito y de tránsito hacia el lugar de trabajo, la memoria del vergel que fue antiguamente este barrio de hormigón y grandes bloques. Concibió así un jardín virtual de plantas y arbustos artificiales, dispuestos en un orden botánicamente riguroso, mecidos por ventiladores e iluminados con filtros cromáticos, creando un juego de sombras y de sutiles gradaciones cromáticas.15 Daniel Canogar, a partir de una primera vocación fotográfica, trata de “reventar” los marcos habituales de dicha práctica y persigue una experiencia inmersiva que remonta a las fantasmasgorías de Robertson, en el siglo XVIIII, y a las técnicas espectaculares que ha examinado en sus escritos y recorridos arqueológicos sobre las relaciones entre tecnología, ciencia y espectáculo. Canogar ha utilizado abundantemente la fibra óptica, junto a otras técnicas de proyección de imágenes fijas, con ocasionales incursiones en otros soportes y formatos. Algunas de sus instalaciones exponen alegorías metafísicas y mitológicas —Vanitas (2001), Leap of Faith (2002), Icaros (2002), Leap of Faith II (2004)—, pero más frecuentemente se inclina por la imaginería científica; imágenes microscópicas, endoscópicas, neurológicas y de diversos detalles y órganos del cuerpo humano—

[A Room of One’s Own] (2000), for an educational exhibition on the personality and work of Virginia Woolf, was made up of a circle of banners with fragments of her writing, looking outward or inward and at the same time making up a cyclorama-screen on which two video projections—with the same images, in positive and negative, of a woman who offers herself up to the waves of the sea and is reborn from them—are displaced and overlaid. Simultaneously, in the centre of this space a whirlpool of mosquito nets form another volumetric screen upon which images allusive to the literary universe of the English writer are projected. For its part, Jardí de Llum [Light Garden] (2003) is a permanent installation that Eugènia Balcells did for the Ciutat Meridiana metro station in Barcelona, in a subterranean lobby with a semi-circular floor plan. Here, in a working class dormitory suburb at the foot of the main green belt of the city, the artist sought to project within a somewhat inhospitable commuter area the memory of the green valley this neighbourhood of concrete and large blocks of flats once was. She thus conceived a virtual garden of artificial plants and bushes, set out in rigorous botanical order, which are moved by fans and lit by chromatic filters, creating a play of shadows and subtle chromatic graduations.15 Daniel Canogar, after his early dedication to photography, seeks to “break open” the habitual frameworks of this practice and pursues an immersive experience that recalls the phantasmagorias of Robertson, in the eighteenth century, and the spectacular techniques he has examined in his writing and archaeological routes through the relationships between technology, science and spectacle. Canogar has made abundant use of fibre optics, together with other techniques in projecting fixed images, with occasional forays into other supports and formats. Some of his installations display metaphysical and mythological allegories—Vanitas (2001), Leap of Faith (2002), Icaros (2002), Leap of Faith II (2004)—though more frequently he leans towards scientific imagery; microscopic, endoscopic and neurological images, and others featuring details and organs of the human body, in turn related to the vision and illumination machines he uses. In Teratologías (2001), the microscopic images of virus, bacilli, bacteria or parasites found in the human body are spread out in the immersive space of the installation, and as the public moves amongst the projections, their bodies are symbolically contaminated. In Blind Spot (2002), images of the astronomical

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Para más información sobre la obra de Eugènia Balcells véase <http:// www.eugeniabalcells. com/>.

For more information on the work of Eugènia Balcells see <http://www. eugeniabalcells.com/>.

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Para más información sobre la obra de Daniel Canogar véase <http:// www.danielcanogar. com/>.

For more information on the work of Daniel Canogar see <http:// www.danielcanogar. com/>.

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puestas a su vez en relación con las máquinas de visión e iluminación que utiliza. En Teratologías (2001), las imágenes microscópicas de virus, bacilos, bacterias o parásitos hallados en el cuerpo humano se escampan en el espacio inmersivo de la instalación y, al interponerse el público entre las proyecciones, sus cuerpos son simbólicamente contaminados. En Blind Spot (2002), imágenes de observación astronómica del sol, en alusión al medio fotográfico, y del interior del aparato óptico humano, constituyen el entorno en el que interfieren los cuerpos y las sombras de los espectadores. En el espacio cerrado de Time Release (2002), el público se halla rodeado de imágenes de pupilas, retinas, córneas y otros detalles oftalmológicos; el observador se halla observado al tiempo que se adentra en un viaje alucinante en la cámara oscura del aparato óptico. Write of Passage (2007) presenta un desarrollo secuencial al constituirse en un largo pasadizo en el que, inspirándose en la narrativa visual de los grabados japoneses, se proyectan textos y grabados de tratados de biología, códigos genéticos y binarios y otras imágenes y símbolos que convergen en el territorio híbrido de la biotecnología.16 Eulàlia Valldosera, tras la extraordinaria serie de instalaciones que realizó en la década de 1990 como parte del proyecto La casa provisional, ha disminuido el ritmo de sus nuevas entregas, alternadas con otras piezas en soportes fotográficos más tradicionales. De esta época más reposada de su producción, cabe mencionar en todo caso la instalación El período (2006), en la que integra elementos aparentemente incongruentes del ámbito de lo cotidiano (un cochecito de bebé y unas mesas de taberna con una hilera de vasos de vino) y de las industrias de la comunicación (unos raíles de travelling y una valla publicitaria vacía que hace las veces de pantalla). Elementos que, de manera entrecruzada, adquieren un sentido polisémico y que, una vez activados por el visitante de la instalación, producen un imprevisto instante de belleza a través del juego de sombras proyectadas cuidadosamente dispuesto por la artista. A los trabajos mencionados añado las Ejercitaciones sobre la electricidad (2005-2006) de Gustavo Caprín; una videoinstalación para ocho pantallas, sin sonido, que es como un parada de demostraciones o acciones sobre la electricidad, sus principios, sus cachivaches (voltímetro, contador eléctrico, monitor de formas de onda) y aplicaciones cotidianas (secador de pelo, tostadora, radiotransistor). Algunos de

observation of the sun, in allusion to the photographic medium and the interior of the human optical apparatus, create an ambience that the bodies and shadows of the spectators might interfere with. In the closed space of Time Release (2002), the public finds itself surrounded by images of pupils, retinas, corneas and other ophthalmologic details; the observer is observed as he or she enters into an hallucinatory journey into the camera obscura of the optical apparatus. Write of Passage (2007) presents a sequential development in the form of a long corridor where, taking inspiration from the visual narrative of Japanese engravings, there are projections of texts and prints of biology treatises, genetic and binary codes and other images and symbols that converge in the hybrid territory of biotechnology.16 Eulàlia Valldosera, after the extraordinary series of installations she created in the 1990s as part of the project La casa provisional [The Temporary House], has toned down the pace of her new work, where she alternates with other pieces using more traditional photographic formats. From this more relaxed phase in her production we should make mention of the installation El período [The Period] (2006), where she integrates apparently incongruent elements from the realm of the everyday (a pushchair and tables from a tavern with a row of wine glasses on them) and the communication industries (the tracks used for a travelling shot in film and an empty billboard that also becomes a screen). These elements, intermixed with each other, take on a polysemic meaning which once they are activated by the visitor to the installation produce an unexpected moment of beauty by means of the play of projected shadows carefully set up by the artist. To the previously mentioned works I would add Ejercitaciones sobre la electricidad [Exercises on Electricity] (2005-06) by Gustavo Caprín, an eight-screen video installation without sound that is like a stand of demonstrations or actions on electricity, its principles, its gadgets (a voltmeter, an electricity meter or a wave form monitor) and everyday appliances (a hair dryer, a toaster or a transistor radio). Some of the processes, phenomena and exercises that take place are similar to those in recreational physics and electronics as described in popular handbooks (communicating vessels, the conductivity of water, a demonstration of magnetism, the taking apart of a dry cell battery or a pocket radio); others are more difficult to comprehend or border on a sort of exuberant, pseudophysical futility. Yet the illumination Caprín is dealing

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los procesos, fenómenos y ejercicios que se suceden, se asemejan a la física recreativa y a las estampas de los prontuarios eléctricos (vasos comunicantes, conductividad del agua, demostración del magnetismo, el desmontaje de una pila de petaca o una radio de bolsillo); otros son más insondables o bordean la gozosa futilidad patafísica. Pero la iluminación de la que trata Caprín no es propiamente la de la electricidad sino la del arte en su intersección con la ciencia y la formación del saber, a la vez que contemplado en sí mismo como un sistema de conocimiento.17 XII. Del espacio interactivo al espacio relacional El área de las instalaciones interactivas, como era previsible, ha adquirido un relieve creciente en la medida en que las herramientas de programación y los dispositivos tangibles y de detección ya no pertenecen al orden de la alta y arcana tecnología, inabordable e impenetrable, sino que suponen un territorio de experimentación abierto. En cualquier caso, en este tramo final, me inclino por el seguimiento de la obra de determinados artistas cuya obra se halla en el filo entre una función crítica y una propensión alternativa. Las instalaciones interactivas de Josu Rekalde tienden a defraudar las expectativas y a crear un contrasentido. La cámara del deseo (2000) es como una choza simbólica iluminada por la proyección de una fogata y en cuyo interior se escucha el rumor de unos caballos al galope; pero, cuando el visitante se coloca unos auriculares que cuelgan en el interior, la imagen y el sonido se desvanecen abruptamente. Mientras que en Intromisión (2003), el autor retoma el motivo de la violencia presente en muchas de sus obras y, ante lo que parece una escena íntima

with does not exactly belong to electricity, but to art in its intersection with science and the formation of knowledge, whilst, at the same time, it is contemplated in itself as a system of knowledge.17 XII. From interactive space to relational space

As might be expected, the field of interactive installation has taken on a higher profile to the degree that the tools of programming and tangible and detection devices no longer pertain to the order of high, arcane technology, which is unreachable and impenetrable, but instead represent a territory of open experimentation. In any case, in this final section I will tend towards a review of pieces by certain artists whose work is found on the edge between a critical function and an alternative propensity. The interactive installations of Josu Rekalde tend to disappoint expectations and create a counter meaning. La cámara del deseo [The Chamber of Desire] (2000) is like a symbolic hut illuminated by the projection of a bonfire and within which the sound of galloping horses can be heard; yet when the visitor puts the headphones on, the image and sound abruptly disappear. In Intromisión (2003), the artist picks up on the motif of violence that is present in many of his works, and creates what seems to be an intimate, romantic scene with a couple. However, coming closer to the screen over an inscription placed on the floor which is at the same time a type of bait and dissuasive sign (“Do not disturb”), alters the represented scene that suddenly is converted into an argument that becomes increasingly heated. In the words of Rekalde: “It is a game of inverse voyeurism, as the more you want to see the less you actually do. And the gaze is never innocent.”18

Para más información sobre la obra de Gustavo Caprín véase <http://gustavocaprin. net/>.

For more information on the work of Gustavo Caprín see <http:// gustavocaprin.net/>.

Josu Rekalde Intromisión, 2004. Instalación interactiva con PC, videoproyector y sensores de luz.

Interactive installation with PC, videoprojector and light sensors. © J. Rekalde.

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Kònic Thtr Human Take Away (4x4), 2000. Instalación multimedia interactiva de vídeo, audio e infografía 3D. Imagen infográfica de la instalación. Foto de Rosa Sánchez.

Interactive multimedia installation, video, sound and 3D computer-generated image. Computer-generated image of the installation. Photo by Rosa Sánchez. © Kònic Thtr & Vegap.

Para más información sobre la obra de José Rekalde véase <http:// www.josurekalde.com/>.

For more information on the work of José Rekalde see <http://www. josurekalde.com/>.

Para más información sobre la obra de Kònic Thtr véase <http:// koniclab.info/>.

For more information on the work of Kònic Thtr see <http://koniclab. info/>.

Eugeni Bonet

y romántica entre una pareja, el acercamiento a la pantalla sobre una inscripción dispuesta en el suelo que a la vez es un anzuelo y un rótulo disuasorio (“Do not disturb”), altera la escena representada que repentinamente se convierte en una discusión que va subiendo de tono. En palabras de Rekalde: “Es un juego de voyeurismo inverso, cuanto más quieres ver, menos ves. Y la mirada nunca es inocente.”18 Kònic Thtr (Rosa Sánchez y Alain Baumann) alternan los proyectos escénicos con otros formatos, abarcando también las instalaciones y desarrollando una investigación constante sobre sistemas interactivos y tecnologías aplicadas a la creación. Su instalación Human Take-Away (4 x 4) (2002) combina escenarios sintéticos en 3D y cuatro vídeos que siguen la actividad cotidiana de cuatro mujeres inmigrantes, de diversas procedencias. La intervención del público modifica en tiempo real aquellos escenarios virtuales, a la vez que gobierna la secuencia de las imágenes reproducidas; de una manera que a su vez alude a los controles y trabas que encuentran quienes aspiran a encontrar mejores condiciones de vida. Otras instalaciones posteriores de Kònic Thtr son e_motive (2003) y Espacios relacionales (2005), en las que abordan de un modo más abstracto la relación del individuo con el entorno.19 Aunque la parcela más destacada de la obra de Marcel·lí Antúnez reside en sus espectáculos performativos, en su haber se cuentan también algunas instalaciones, entre las que una de las más logradas

Kònic Thtr (Rosa Sánchez and Alain Baumann) alternate projects for the stage with other formats, including installations, developing an ongoing research project on interactive and technological systems as applied to creation. Their installation Human Take-Away (4 x 4) (2002) combines synthetic 3D stages and four videos that trace the daily activity of four immigrant women from different origins. The intervention of the public modifies these virtual stages in real time, whilst also controlling the sequence of reproduced images, in such a way that at the same time it alludes to the controls and difficulties faced by those seeking better living conditions. Other more recent installations by Kònic Thtr are e_motive (2003) and Espacios relacionales [Relational Spaces] (2005), which explore the relationship between the individual and the environment in a more abstract way.19 Even though the most important part of the work of Marcel·lí Antúnez is found in his performances, in his repertoire there are also a number of installations, amongst which one of the most accomplished is Tàntal [Tantalus] (2004). Its interactive component is determined in this case by a device that captures the face of the participant and converts it into one of the creatures that intervene over the course of eight animated sequences that are reproduced in a loop on a panoramic screen. This is repeated for each of the virtual participants and actors. Originally produced for an event on the question of censorship, these scenes

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es Tàntal (2004). Su componente interactivo está determinado en este caso por un artilugio que captura el rostro del participante y lo convierte en el de una de las criaturas que intervienen a lo largo de ocho secuencias animadas que se reproducen en bucle en una pantalla panorámica. Y así para cada uno de los participantes y actores virtuales. Producido originalmente para una manifestación que tenía por tema la censura, dichas escenas se ríen de los tabúes sobre el cuerpo, el sexo y la violencia, reinterpretando los Caprichos goyescos con la mordacidad de Antúnez.20 De otra manera, el Laboratorio de Luz acudió a un ardid semejante en su instalación Entre_Cabanyal (2003), incorporando simbólicamente al usuario del dispositivo interactivo en la silla siempre vacía de imágenes pregrabadas que muestran conversaciones y discusiones entre vecinos del popular barrio marinero del Cabanyal, en Valencia, amenazado por intereses especulativos y por la insensibilidad de la administración municipal. Tema de fondo también de otros proyectos del mismo colectivo, como NotBook AR (2005), con el que han ensayado la aplicación de sistemas de realidad aumentada para desarrollar una narrativa multimedia sobre la historia y memoria de dicho barrio. Por fin, la instalación es más bien un estadio o una base de operaciones circunstancial para artistas como Daniel G. Andújar y Antoni Abad, cuyo trabajo se ha orientado crecientemente hacia soportes tan intangibles como Internet y las comunicaciones por telefonía móvil. Andújar, con La sociedad informacional (2000), parodió con espectacularidad las paradas del mesianismo tecnológico mediante una arquitectura efímera y una puesta es escena cuya planta evocaba simultáneamente el modelo panóptico, la idea del archivo o biblioteca circular, y la forma del disco compacto en tanto que soporte multimedia de archivo de datos. Una “CD-room” en cuya anilla interior estaban dispuestos varios ordenadores con una selección de aplicaciones más o menos furtivas dedicadas a la observación geográfica global, a la intercepción de emisiones sonoras privadas, y a otros hackeos y ataques virtuales. En otras instalaciones de Andújar, el adiestramiento en los recovecos y las zonas francas de las autopistas de la información se completa con una concepción del espacio como taller, donde el artista y otros activistas y colectivos acompañan a los neófitos. Por ejemplo, la instalación Individual Citizen Republic Project™: El sistema

make fun of taboos related to the body, sex and violence, reinterpreting Goya’s Caprichos with the full weight of Antúnez’s biting style.20 In a different way Laboratorio de Luz took up a similar tactic in the installation Entre_Cabanyal (2003), symbolically including the user within the interactive mechanism in an ever-empty seat of pre-recorded images of conversations and discussions between neighbours in the popular port neighbourhood of El Cabanyal, in Valencia, threatened by speculative interests and the insensitivity of the municipal government. This is the foundational subject of other projects by the same collective, like NotBook AR (2005), in which they applied augmented reality systems to develop a multimedia narrative on the history and memory of this neighbourhood. To conclude we can say that installation is more like a state or base of circumstantial operations for artists like Daniel G. Andújar and Antoni Abad, whose work has been increasingly oriented towards intangible formats like Internet and mobile phone communications. Andújar, with La sociedad informacional [The Information Society], (2000), spectacularly parodies the spaces of technological Messianism by means of an ephemeral architecture and a staging whose layout simultaneously evokes the panoptical model, the idea of the archive or the circular library, and the form of the compact disk as a multimedia support for a data archive. It is thus a “CD-room”, with its interior ring featuring various computers with a selection of more or less furtive applications dedicated to global geographical observation, the interception of private sound emissions and other forms of hacking and virtual attack. In other Andújar installations, our education in the crannies and free zones of the information highway is rounded off with a conception of the space as a studio, where the artist and other activists and collectives accompany neophytes. For example, the installation Individual Citizen Republic Project™: El sistema (2003)—and other variations of it—had as its façade the imitation of a corporate environment dedicated to launching and marketing a new operative system, the X-Devian (which was nothing but a form of free distribution of Linux and of free open-source applications), at the same time parodying the traits of design and advertising seduction of Apple’s OS X. Still, after a type of pile-up of packaging material and other detritus, a second space serves both as a laboratory

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Para más información sobre la obra de Marcel·lí Antúnez véase <http://www. marceliantunez.com/>.

For more information on the work of Marcel·lí Antúnez see <http:// www.marceliantunez. com/>.

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Para más información sobre la obra de Daniel G. Andújar véase <http://www.irational. org/gallery/main. php/v/tttp/>, <http:// www.irational.org/tttp/ primera.html> y <http:// tttp.org/>.

For more information on the work of Daniel G. Andújar see <http:// www.irational.org/gallery/ main.php/v/tttp/>, <http://www.irational. org/tttp/primera.html> and <http://tttp.org/>.

Para más información sobre la obra de Antoni Abad véase <http:// www.zexe.net/>.

For more information on the work of Antoni Abad see <http://www.zexe. net/>.

(2003) —y otras variantes de la misma— tenía como fachada la imitación de un entorno corporativo dedicado al lanzamiento y la mercadotecnia de un nuevo sistema operativo, el X-Devian —el cual no era otra cosa que una distribución libre de Linux y de aplicaciones gratuitas de código abierto—, parodiando a su vez las tretas de diseño y seducción publicitaria del OS X de Apple. Pero, tras una especie de empalizada de embalajes y otros detritos, un segundo espacio hacía las veces de laboratorio y taller abierto mediante ordenadores reciclados, herramientas de software libre, informaciones y asesoramiento a disposición de las personas interesadas en la “otra cara” del sistema.21 Antoni Abad se ha volcado en los últimos años en la exploración de las posibilidades de la telefonía móvil y, más en concreto, de los servicios de mensajería multimedia combinados con la publicación inmediata de los datos en internet. Desde 2004 sus proyectos se han orientado a la creación de unas redes para dar voz y presencia a colectivos excluidos de los medios de comunicación predominantes, tachados por la maledicencia o que sufren otros tipos de marginación: los taxistas de México DF (sitio*TAXI, 2004), las comunidades gitanas de Lérida y de León (canal*GITANO, 2005), las prostitutas de Madrid (canal*INVISIBLE, 2005), las personas discapacitadas en Barcelona (canal*ACCESSIBLE, 2006), los inmigrantes nicaragüenses en Costa Rica (canal*CENTRAL, 2006) y los motoboys o mensajeros de São Paulo (canal*MOTOBOY, 2007). Proyectos que se incuban en un contexto artístico y que hallan en el mismo una base de operaciones, funcionando antes como una central de coordinación y recepción que como una instalación con una concepción autónoma de la globalidad del proyecto.22

and open workshop by means of recycled computers, free software tools and consulting made available to those interested in the “other face” of the system.21 Antoni Abad has focussed in recent years on an exploration of the possibilities of the cell phone, and more specifically, on the services of multimedia messengers combined with the immediate publication of data on the Internet. Since 2004 his projects have been oriented towards the creation of networks to give voice and presence to social groups excluded by the dominant mass media, labelled by a negative image or suffering from other types of marginalization: the taxi drivers of Mexico City (sitio*TAXI, 2004), the Gypsy communities of Lerida and Leon (canal*GITANO, 2005), prostitutes in Madrid (canal*INVISIBLE, 2005), disabled people in Barcelona, Nicaraguan immigrants in Costa Rica (canal*CENTRAL, 2006) and the motoboys or messengers of Sao Paulo (canal*MOTOBOY, 2007). These projects are developed within an artistic context and are found within a single operational base, working more like a coordination and reception centre than as an installation, with an autonomous conception of the project’s global nature.22

Biografía

Biography

Eugeni Bonet toca diversas teclas en cine, vídeo y medios digitales como escritor, curador y artista. Sus comisariados más recientes incluyen el programa de cine y acciones cinematográficas Próximamente en esta pantalla: El cine letrista, entre la discrepancia y la sublevación (MACBA, Barcelona 2005) y la exposición de Gustavo Romano, Sabotaje en la máquina abstracta (MEIAC, Badajoz 2008). A finales de 2008 está prevista la edición de un libro que recopilará sus principales escritos.

Eugeni Bonet

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Eugeni Bonet has worked on a diversity of levels in cinema, video and digital media as a writer, curator and artist. His most recent curated projects include the film and film action program Próximamente en esta pantalla: El cine letrista, entre la discrepancia y la sublevación (MACBA, Barcelona 2005) and the exhibition by Gustavo Romano, Sabotaje en la máquina abstracta (MEIAC, Badajoz 2008). His most important writings will be brought together in a book to be published in late 2008.

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Net art en España desde 1996

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Nil o C asares

Cuando invitan a un particular ajeno a las técnicas historiográficas a reseñar la última década del arte digital español, falto de las herramientas y los instrumentos propios de este tipo de analistas, acaba recurriendo a la memoria personal, esa aliada falsa que a muchos saca de apuros con la simple defensa de sus vivencias, tamiz tramposo con que uno impone el capricho de lo vivido, sobre todo cuando no consigue estar en todas partes, y menos desde su residencia periférica (Valencia) en un país lejos de todo por su lastre histórico. Así que no sé de qué agarrarme para no resultar impropio con sucesos de los que no guardo recuerdo o ignoro por estar poco atento a una realidad española que, aún hoy, encuentro párvula al compararla con nuestro entorno, en los asuntos aquí recogidos. Si me remonto a 1996, aparece el año en que tomo conciencia de la importancia del net art con entusiasmo, casi en grado igual al celebrado por Kant ante la proclamación de la Revolución Francesa, porque al fin veía (yo, no Kant, no se líen) un camino posible para un arte de raíz tecnológica fuera de las servidumbres industriales o de los laboratorios de investigación universitaria, a mano en la propia casa cuando se tiene un mínimo de interés por abundar en las posibilidades de los ordenadores personales. En mi ciudad natal (La Coruña, también en la periferia), había sido testigo de los inicios del vídeo clip español, y escribo video clip porque todavía no sé si el archipremiado Veneno Puro (1984), expuesto en la Documenta de 1987, o el menos reconocido Viuda Gómez (1985), ambos de Xavier Villaverde (premiadísimo videocreador gallego, que sí plantea su Alicia

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When someone like myself, with no grounding in historiographical technique, is invited to review the last decade of Spanish digital art, lacking as I am in the tools and instruments required for this type of analysis, I have to recur to my personal memory, that false ally that has rescued many from troublesome situations. You fall back on the simple recourse of experience, a complicated sieve that filters through the caprice of life, which is all the more necessary when you cannot be everywhere at once and happen to reside on the periphery (Valencia), in a country that is, in turn, far away from everywhere else as a consequence of its cumbersome historical legacy. So I do not know what to grasp onto so as to not err on events I have not archived, do not remember or am simply ignorant of because I was not paying attention to a part of Spanish reality that, still today, I find to be in its infant stage when compared to other concerns discussed in this project. We have to go back to 1996, the year I became enthusiastically aware of net art, almost as thrilled as Kant was upon the proclamation of the French Revolution, because it was finally clear (for me, not for Kant, make no mistake) that a way was opening up for an art grounded in technology that was not in the service of industry or reliant on university research laboratories. It was an art at hand, right there at home for anyone with a minimal interest in delving into the possibilities of the personal computer. In my hometown (La Coruña, also on the periphery) I had been witness to the beginnings of the Spanish video clip. I use this term because I still

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Xavier Villaverde Veneno Puro [Pure Venom], 1984. Vídeo, 28’00’’. © X. Villaverde.

en Galicia Caníbal [1987] como video clip), son algo más que la lógica consecuencia del bautizo de la MTV en 1981 con aquel Video Killed the Radio Star de Russell Mulcahy. No lo sé y gustoso me pondría a ello si no hubiera de entrar en 1996, cuando descubro el arte digital más directo, el que huía de los protocolos exigidos por las realizaciones videográficas (en un tiempo en que este tipo de producciones distaban de ser caseras, algo que hoy se mantiene en autores como Shirin Neshat, Vanessa Beecroft o muchos otros); un arte digital que me trajo la emoción de verlo al alcance de cualquiera, la misma experiencia tenida escuchando el punk de los Sex Pistols que me empujó a comprar una guitarra eléctrica, abandonada al poco tiempo porque ni quería ir a clases de música ni vapulearla en solitario, rodeado como estaba de jevis y popis. Lo que me gustaría mostrar es, para quien se pone del lado de lo que ahora todos reconocemos como low-tech y antes era un simple “hazlo si quieres” o “tú puedes”, la diferencia que existe entre ponerse uno manos a la obra o necesitar de muchos para hacerlo. Por más que después termines requiriendo ayuda de otros, como en cualquier empresa, pero sin que sea un requisito de primeras que siempre va a resultar un impedimento, a no ser que estés en entornos industriales o universitarios. Si continúo dentro de ese “hazlo tú mismo” más directo al representado por la videocreación, la primera obra que asalta mi memoria es Sísifo de Antoni Abad (espero no precipitarme porque en aquel

do not know whether the much-lauded Veneno Puro [Pure Venom] (1984), shown at the 1987 Documenta, or the less-renowned Viuda Gómez [Widow Gómez] (1985), both by Xavier Villaverde (the video artist from Galicia who has won many awards for his work, and who did conceive Alicia en Galicia Caníbal [Alice in Cannibalistic Galicia] (1987) as a video clip), are anything more than the logical consequence of the 1981 advent of MTV with Russell Mulcahy’s Video Killed the Radio Star. I do not know (and I would gladly look into it if I did not have to get straight to the point) when I discovered a more clear-cut version of digital art, of the type that shunned the protocols required by video productions (at a time when they were not at all homemade; this is a feature still upheld in the work of artists like Shirin Neshat, Vanessa Beecroft and others). I am not sure when I came across a kind of digital art that enthused me as something accessible to anyone, much in the same way that after listening to the punk rock of the Sex Pistols I was driven to purchase an electric guitar, though I gave up on the idea quickly enough as I did not want to study music or hash it out on my own, surrounded as I was by fans of pop and heavy metal. What I would like to suggest here, as someone who has put himself on the side of what we all recognize today as low-tech, and what previously was simply do-it-if-you-want or you-can-do-it, is the difference between doing it alone or needing a lot of people to get it done. I am interested in the former way of working (as much as you may end up

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Hoy accesible en / Now available at <http:// www.hangar.org/sisif/ indexv.htm>

<http://art.teleportacia. org/wvn/pic.jpg>

<http://www.thething.it/ netart/netart1.pdf>

Nilo Casares

momento tal vez fuese más complejo de lo que imagino sincronizar dos servidores antípodas),1 que empezó como videoinstalación en 1995, para terminar siendo una obra de net art en 1996 y conseguir mostrar mucho mejor la conexión entre dos hombres que juegan a tensar la cuerda desde sendas atalayas del mundo, Barcelona (Europa) y Wellington (Oceanía). En esta obra aparece el net art como el siguiente peldaño de la videocreación, al menos en el uso que los artistas van a hacer de unos nuevos medios que se les aproximan y simplifican (sin entrar en sus otras filiaciones conceptuales); y lo esencial, en ella vemos la capacidad que posee el net art para dejar expreso el estado de absoluta interconexión del hombre actual, sea cual sea el punto del planeta en que se encuentre. Por eso, en muchas de las discusiones de la época en que se trataba de dirimir la diferencia entre el net art y el web art, se empezaba por poner al primero en la esfera de lo artístico y desplazar al segundo a la órbita de lo decorativo. Como si tuviera sentido la vieja distinción entre Bellas Artes y oficios artísticos, donde el net art sería al web art lo que la pintura es al diseño. Tiempo más tarde, en 2003, traté de reproducir esta discusión en unas jornadas tituladas Web/net. art (o el net.art contra el web.art), con la participación de José Ramón Alcalá, Brian Mackern, Fran Ilich, Arcángel Constantini y Laura Baigorri, quienes manifestaron muy poco interés por ese distingo. Cuando le di publicidad, la para algunos fundacional Olia Lialina dio su opinión por correo electrónico el 11 de noviembre,2 que me viene muy bien para situar ese núcleo central del arte digital (media art, si se prefiere) empeñado en mostrarnos las redes en que estamos envueltos, más que en utilizarlas para mostrarse. En este simple desplazamiento del sentido veo, todavía hoy, y muy a pesar de las renuncias encontradas en algunos net artistas, la característica principal de este arte de la conexión, en palabras de Marco Deseriis y Giuseppe Marano, autores en 2003 de NET.ART. L’arte della connessione.3 Así, aquella obra de Antoni Abad podría ser interpretada hoy como la lucha por formar parte de la conexión y ser visto. Un esfuerzo por mostrar las dificultades de tránsito y comunicación en que nos encontramos y que nunca son satisfechas del todo, por mejores medios que pongamos, como revela su serie Colectivos transmiten desde teléfonos móviles, y que en España sacó a relucir los tropiezos diarios de discapacitados, gitanos y prostitutas, portadores

relying on outside assistance, as with any task, but without that being a previous requirement that winds up being an impediment, except for those cases where you find yourself in the midst of an industrial or university context). If I continue in this line of thinking about direct, do-it-yourself practice as seen in creative video, the first work that comes to mind is Antoni Abad’s Sisyphus (I hope I am not jumping to a hasty conclusion, since at that time it was perhaps more complex than I now imagine to synchronize two servers at opposite ends of the globe).1 What began as a video-installation in 1995 and became net art in 1996 was this connection between two men playing tug-of-war from opposite ends of the world, Barcelona (Europe) and Wellington (Oceania). In this work, net art emerges as the next step up from video art, at least in the way artists were to use new media that might be accessible to them and simplify their work (without going into other conceptual relations). What is essential is that in it we see the capacity of net art to express contemporary man’s state of absolute inter-connectedness, wherever on the planet he might find himself. For this reason, in many of the debates of the time that sought to clarify the difference between net art and web.art, there was an attempt to put the former in the artistic sphere and shift the second over to the decorative terrain. It was as if the old distinction between Fine Art and craft still made sense, where net art would be to web.art what painting is to design. Some time later, in 2003, I tried to reproduce this debate in a conference entitled Web/net.art (or net. art versus web.art), with the participation of José Ramón Alcalá, Brian Mackern, Fran Ilich, Arcángel Constantini and Laura Baigorri, none of whom were overly interested in the distinction. When I made my views public, Olia Lialina, for many a foundational figure, gave her opinion in an e-mail on November 11,2 which is useful to me when it comes to situating the central nucleus of digital art (or media art, if you prefer), focussed on showing us the networks we are wrapped within, rather than using them to show ourselves. With this simple shift in meaning I still today see (in spite of the rejection of some net artists) the principal characteristic of this art of connection, to borrow the term coined by Marco Deseriis and Giuseppe Marano, authors of the 2003 Net.Art. L’arte della connessione [Net.Art: The Art of Connection].3 Thus, that work by Antoni Abad can now be interpreted as the struggle to make up part of the

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de diferentes grados de marginación, y que desde sus comunidades de circunstancia, los varios enjambres impulsados por el autor como conocedor de los nuevos medios, acceden a niveles de comunicación hasta entonces desconocidos para ellos y nosotros, convirtiendo la red en puente entre mundos muy distantes, que en realidad circulan por nuestro vecindario. Sirva lo anterior para apuntar algunos elementos que participan cuando se habla de net art. Facilidad de construcción, casi a nivel de bricolaje, que en las últimas obras de Antoni Abad la encontramos en el aprovechamiento de las capacidades técnicas de la telefonía móvil actual. Además de, en la actualidad y dentro de este mismo caso, la pronta formación de comunidades de circunstancia, enjambres de prosumidores que, en la última serie de Antoni Abad, estarían en contacto durante la realización de la exposición; ajenos, ellos y el autor, a cómo continuarán sus vidas; de la misma forma que logramos un acuerdo para manifestarnos ante la puerta de un gobernante a golpe de SMS, y después volvemos a nuestras casas para seguir con nuestra vida diaria, así formamos una comunidad cuyo interés no dura más que su empeño en vociferar, mientras en otros tiempos, y ante la lentitud del intercambio epistolar, los acuerdos se consolidaban en matrimonios indisolubles. Esta facilidad para formar comunidades de circunstancia la volveremos a encontrar en la obra de Dora García.4 Si el lector ha llegado hasta aquí, comprenderá que todo gira alrededor de la comunicación y el énfasis que ha alcanzado en nuestros días, sobre todo a la velocidad con que se precipitan los acontecimientos más variados. Así, realiza una obra que nunca se da en el seno de la conexión entre ordenadores —algo que podría resultarle exigible al net art, es decir, la presencia de ordenadores en conexión activa a través de servidores de datos interconectados de facto—; no emplea los ordenadores de ese modo, ni los requiere para su exhibición (aunque sí para la construcción de sus obras. Y sobra con la visita al sitio de Joan Leandre;5 en septiembre de 2007 extrañamente poblado de datos y cosas frente a la frugalidad de otras ocasiones; baste la visita a su sitio, para comprender que no se conecta con nada). A pesar de ello, sí encajaría en el net art, por más que a él le extrañe, como ha dicho alguna vez en público; porque se adentra en los mecanismos de comunicación contemporánea, entendidos como procesos sociales de formación e instrucción de la

connection and be seen. It was an effort to show the difficulties of traffic and communication touching upon us, a situation that is never entirely satisfying however much the technologies employed have improved, as seen in Abad’s series Colectivos transmiten desde teléfonos móviles [Collectives Transmit by Cell Phones], which brought to light the daily difficulties in Spain of the physically impaired, Gypsies and prostitutes, all marked by different degrees of marginalization. Each of these groups, in their own particular communities, through various communicative webs introduced by the artist as someone with knowledge of the new media, come to new levels of communication that were until then unknown to them (and us), turning the Web into a bridge between estranged worlds that in fact actively circulate in our own neighbourhoods. What we have said is useful in pointing to certain factors at work when we speak of net art. We are speaking of constructive tools, almost on the level of the do-it-yourself handyman, which in the recent work of Antoni Abad means taking full advantage of the technical capacities of the contemporary cell phone. We also find, in the present and with the case at hand, the early configuration of circumstantial communities, webs of prosumers, who in the latest Antoni Abad series would be in contact during the time of the exhibition, indifferent to the question of how their lives (referring to both participants and the artist) would continue afterwards. In the same way that we are able to come to an agreement by means of SMS to demonstrate in front of the government’s door, and later head home to continue with our daily lives, we thus constitute a community that will last only as long as it takes us to state our case; this contrasts with what happened previously, when we waited out the exchange of letters, when an accord would end up fastening itself into an unbreakable bond. This capacity to create circumstantial communities can also be found in the work of Dora García.4 If the reader has gotten this far, he or she will understand that everything turns upon communication and the emphasis we have placed on it in our day, especially when it comes to the velocity with which the most varied events take place. This is so even without ever making a work that can be found in the heart of the connection between computers, something that in principle could be required of net art: the presence of computers actively connected through servers of de facto interconnected data. Even without using computers in this way, or needing

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<http://www.doragarcia. net>

<http://retroyou.org>

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Dora García The Beggar’s Opera, 2007. Performance en el espacio público y en tiempo real.

Performance in public space and real time. Münster Sculpture Projects. <http://www.thebeggarsopera.org/>

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ciudadanía, al destripar toda la recua de videojuegos con que matamos el tiempo. El videojuego ya es la primera industria del entretenimiento, con un impacto mediático muy superior al del cine, y con la inquietante particularidad de que el jugador realiza los movimientos en calidad de protagonista. Si uno de los grandes hallazgos del montaje cinematográfico clásico fue conseguir mecer al espectador entre el aura de las estrellas e incluso muchas veces, con las escenas más edulcoradas, llegar a implicarlo en un grado desconocido hasta entonces; con un espectador que conoce desde la cuna todos los logros del montaje clásico, que no toleran ni una pizca de extrañamiento y sí un completo internamiento en el almíbar de la historia, hoy toda la fuerza de la narración se ha desplazado hacia la azarosa trayectoria de un jugador al que sólo le resta superar escenas que discurren según ritmos estocásticos, que el montaje clásico no ofrece porque presenta estándares, patrones que el protagonista del videojuego espera evitar a través de sus bien probadas facultades. Este prurito de distinción, como rasgo de individualidad, arrastra la ficción de sentirte solo, tú que disparas en ese momento y vences en cada instante; eso es lo que consigue destrozar la obra de Joan Leandre al trasladarte a un mundo intencionadamente descabezado, sin patrones; justo los que crees estar reventando con tu pericia, y que te impiden conocer las reglas del éxito. Ante una sociedad volcada en el triunfo, de la voluntad o del

them to exhibit the work, though they could be used in its construction. (It is enough to look at the site of Joan Leandre.5 In September 2007 it was strangely populated with data and other things, in contrast with the frugality of other moments; we just have to look at his site to understand that it is not connected to anything. In spite of this, it would indeed fit into the definition of net art, as strange as it might seem to him–as he has publicly said upon occasion–because it explores the mechanisms of contemporary communication, understood as the social processes of education and instruction of citizens by ripping apart the whole pack of video games we kill time with). Video games are now the leading entertainment industry, with a media impact over and above cinema, and have the troubling particularity that the player moves as the main character. One of the great discoveries of classic film montage was the ability to sway the spectator amidst the aura of the stars and even, quite frequently, with the more sentimental scenes, implicate him or her to a yet unknown degree. In our day, with spectators who know everything about such montage almost from birth, and who do not accept even the slightest bit of strangeness so as to be totally immersed in the sickly sweet flow of the story, the full force of the narrative has been displaced towards the random role of a player who only has to get past and through scenes that follow each other in stochastic rhythms. Classic montage does not provide this, while in contrast video games provide standards,

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dinero, verte sin meta, blanco o enemigo es sumergirte de cabeza en los extremos del perdedor, ese loser que tanto odian los gringos. Por eso, todo el esfuerzo por desmontar videojuegos para rehacerlos de otro modo y mostrarnos que con menos piezas y otros fines también sirven para ser jugados, aunque bajo pautas muy distintas, es otra forma de mostrar las trampas de los actuales sistemas de comunicación, ya consolidados como medios de transmisión ideológica, para que no nos quepa duda de que el software art también entra en el cajón de un net art que se empecina en señalar las ataduras impuestas por los útiles más modernos, de manera muy especial los construidos para jugar. Juegos a los que Dora García se viene dedicando desde antiguo, aunque vistos desde afuera y no tras el profundo examen lingüístico de su composición algorítmica, tal vez desde Insertos (2001),6 con pasos previos por el vídeo (como Joan Leandre), la vídeoinstalación y la performance (al igual que Antoni Abad). En esas obras la red es el emisor sin el que sus performances cojean porque las continúa de manera necesaria y permite su refuerzo y difusión, además de ser el lugar natural para esa asunción de papeles que permite la cesura del contacto no presencial. Mientras escribo esto, continúa la función The Beggar’s Opera para el Skulptur Projekte Münster 07,7 buen ejemplo de sus últimas incursiones en el juego de la representación, actoral o menos rigurosa. Una representación desarrollada por las calles de esta urbe receptáculo en forma anónima y real, porque no sabemos quién, entre las personas con que te cruzas, es el vagabundo que actúa según el guión que lo hace irreal, pero nada virtual y sí muy a mano en cualquier calle. Como sucedía con la performance Narrativa Instantánea (2006), dentro de la exposición Cyberfem (feminismos en el escenario electrónico) para el EACC, Espai d’Art Contemporani de Castellón, y que pudo ser seguida durante la exposición en el URL discontinuado.8 Una performance que podía pasar inadvertida por completo, porque se ceñía a un par de señoritas tecleando por turnos en un ordenador a la entrada de una muestra sobre la historia del ciberfeminismo. Imagen habitual, la de la mecanógrafa, ahora transformada en mujer productora de discurso, pues, de la misma forma que en Münster tres actores se van alternando para mantener una representación constante, ambas señoritas se substituían en la transcripción a la red de lo sucedido durante su estancia en el interior de la sala de exposiciones, llegando a condicionar la visión que

patterns that the game’s hero seeks to avoid and overcome by means of well-honed skills. This urge for distinction, as a feature of individuality, is what drives ahead the fictional feeling of being alone, as you shoot in the precise moment and win in every instant. This is what Joan Leandre’s work dismantles by taking you to a world that has been deliberately decapitated, without patterns, those same patterns that you think you are destroying with your skill and which impede you from knowing the rules of the game. Faced with a society that is hell-bent towards victory, desire or money, when you see yourself without a goal, target or enemy, all that is left is to fully submerge yourself in the extreme limits of the loser, that loser the gringos so greatly despise. For this reason, all the effort to take video games apart so as to remake them in another way and show us how with fewer pieces and other goals they can also be played, even though under different conditions, is another way of demonstrating the trickery of present-day communication systems, now consolidated as means of ideological transmission. So there is no doubt that software.art should also be filed in the same folder as net art, which is focussed on pointing out the shackles imposed by the most modern of tools, and especially those constructed for the purpose of play. These are the games on which Dora García has focussed her work for some time, (although coming from the outside after a profound linguistic study of their algorithmic compositions), perhaps ever since Insertos [Inserts] (2001),6 after previously working in video (like Joan Leandre), video installation and performance (as with Antoni Abad). In these works, the Net is the emitter without which her performances would stumble, because it is what necessarily sustains them and allows them to be reinforced and extended, besides being the natural site for that assumption of roles that permits the caesura of being in contact without being present. As I write, The Beggar’s Opera is still on at Skulptur Projekte Münster 07;7 this is a fine example of her latest forays into the game of representation, here based on the less rigorous role of the actor. The performance is developed in the streets of the urban receptacle as something both anonymous and real, because of all the people you may come across you do not know who is the vagabond acting according to the script, making it unreal though not virtual, and very personal on any street. This is what occurred with Narrativa Instantánea [Instantaneous Narrative] (2006), part of the exhibition Cyberfem (feminismos

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<http://www.doragarcia. net/insertos/index.html>

<http://www. thebeggarsopera.org>

<http://195.95.2.70/ instantnarrative/wall. htm>

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<http://www.jodi.org>

<http://www. lutherblissett.net>

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desde afuera se podía tener de los adentros de lo expuesto. En estos casos, como en otros en la obra de Dora García, la simulación es capital para interpretar la realidad en que te ves envuelto, una ficción que no sabes muy bien hasta dónde llega debido a unos nuevos medios que permiten fingir y adoptar personalidades simuladas y múltiples, sin el menor riesgo para la salud. Porque los nuevos medios consiguen algo que antaño estuvo, como siempre, al alcance de pocos. Parece que la heteronimia, o las atribuciones erróneas, eran exclusiva potestad de escritores o artistas, pienso en Fernando Pessoa, de quien no existe consenso sobre si sus heterónimos eran fruto de sus capacidades o consecuencia afortunada de sus desarreglos mentales; de igual forma que las atribuciones erróneas parecían un juego elitista reservado al impar Jorge Luis Borges. Sin embargo, todo esto se extiende en la medida en que lo hacen la información y las facilidades para manipularla, como lo atestigua el dúo formado por Eva y Franco Mattes, más conocidos como 0100101110101101.ORG, quienes, sin ser españoles, residieron durante unos años, creo que tres, en Barcelona, atraídos por la presencia en esa ciudad de Joan Leandre y los también foráneos Jodi.9 En el caso de los Mattes, la simulación se lleva al extremo de no saber nunca con quién ni con qué tropiezas, porque siempre ignoras quiénes son los verdaderos responsables de los hechos; como tampoco sabes si lo ejecutado es real, ficticio, virtual, fabulado, hurtado del entorno o en qué grado de realidad, si se me permite hablar así, se encuentra. En parte consecuencia del interés inicial por la obra de los Jodi y su habilidad característica para ensuciar el entorno de navegación, la principal raíz de sus obras se encuentra en su pertenencia embrionaria al Luther Blissett Project (1994–1999),10 en el que aprenden los rudimentos del estricto apropiacionismo que desarma todo vínculo entre obras y autores, además de la infidelidad sobre la propia autoría, que les conduce a rodear su obra de una sucesión interminable de atribuciones con que rebatir el concepto de privacidad desde todas sus aristas. Entre otras, la estúpida idea de originalidad, tan cara al comercio del arte y a muchos investigadores, vuelta a poner en cuestión en su última serie de Synthetic Performances (2007), que reproduce hitos de la historia de este género artístico en esa nueva vida que es Second Life, donde son revividas en idénticos términos, con el desacato que conlleva hacia el sagrado cuerpo

en el escenario electrónico) [Cyberfem (Feminisms on the Electronic Stage)] for the EACC in Castellon, which could be followed during the exhibition at the now discontinued URL.8 It was a performance that could go on without being noticed at all, because it involved two young women working in shifts, typing away on a computer at the entrance to an exhibition on the history of cyber-feminism. This is a habitual image, that of the typing woman, now become a woman who generates discourse; in the same way that in Münster three actors alternated so as to sustain a constant performance, both young women took spells at transcribing into the Net what was happening inside the exhibition space, conditioning the view that could be had from the outside of what was happening with what was shown within. In these cases, as with others in Dora García’s work, simulation is fundamental for the interpretation of the reality you find yourself in, a fiction you do not know the extent of due to new media technologies that allow you to play a role and take on multiple, simulated personalities without the slightest risk to your health. This is because the new media achieve something that in former times was, as always, only available to a select few. It seems that heteronomy, or erroneous attribution, was once the exclusive property of writers and artists; I think of Fernando Pessoa, where no consensus exists as to whether his heteronyms were fruit of his ability or the fortunate outcome of his mental disorder. In the same way, erroneous attributions seemed to work as an elitist game in Jorge Luis Borges’ matchless hands. Nevertheless, all of this is propagated to the degree that information and the means to manipulate it grow as well, as confirmed by the duo Eva and Franco Mattes, better known as 0100101110101101.ORG. Though they are not Spanish, they did live for a few years (perhaps three) in Barcelona, drawn by the presence of Joan Leandre and other foreign artists like Jodi.9 In the case of the Mattes, simulation is taken to the extreme of never knowing who or what you are stumbling over, since you never realize who is really responsible for what is actually going on, just as you do not know if what has been done is real, fictitious, virtual, a fable, something stolen from the surroundings, or on what grade of reality (if I may speak like that) it is found. Partially as a result of their initial interest in the work of Jodi and their characteristic ability to make a mess of the ambience of navigation, the root of their work is found in an embryonic stage in the Luther Blissett Project (1994–1999).10 In this

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del artista que las interpretó por primera y única vez, aunque lo segundo también haya sido cuestionado por otros performeros. Como también el concepto de autor, cuando presentan en público al inexistente Darko Maver (1998), artífice de obras más que reales, al extremo de conseguir revolver las tripas de muchos periódicos por el mal gusto con que a veces la realidad misma nos sorprende. Podría traer otras obras de este dúo de irreverentes plagiarios, por ejemplo su FTPermutations (2001), que para sí quisiera Jorge Luis Borges, pero sería insistir en los mismos parámetros que los pusieron en boca de todos cuando en 1999 copiaron el sitio de la web paralela privada HELL.COM.11 La presencia, aunque corta, en España de los Mattes, me permite apuntar otro autor foráneo de breve paso por nuestro país, el uruguayo Brian Mackern,12 quien residió durante un año en Barcelona y continúa visitándonos anualmente en sus giras como video-data jockey. Su primera estancia fue consecuencia del descubrimiento del sitio español discontinuado Connect-Arte,13 primero en dedicarse en España a la difusión del net art, regido por la digital artisan coreana Yoonah Kim (así se presentaba ella misma en 1996); la consulta frecuente al sitio le llevó a intimar con su rectora y terminar colaborando con su marido Evru (antes Zush) en obras conjuntas como vrubri’s cultivuum (2001)14 o la segunda época de Evrugo Mental State (2004);15 el matrimonio formado por Yoonah Kim y Zush (ahora Evru) tendrá una influencia temprana sobre el net art español, al dirigir el primer curso sobre la cuestión en nuestras universidades, Arte en la red, para los cursos de verano de El Escorial (1997). La obra de Brian Mackern tiene un marcado carácter nostálgico dentro del más puro estilo low tech, tanto en los procesos compositivos, con abundantes recursos a los códigos ASCII y Morse, como en los soportes, sobre todo al insistir en el cederrón para la difusión de sus soundtoys, en los que consigue la colaboración de otros autores (más o menos afines a su trayectoria, empeño este de la colaboración también muy característico del net art; otra vez nos encontramos con las comunidades de circunstancia), hasta lograr interfaces gráficos sonoros de aparente sencillez que no ocultan un severo análisis del código fuente. El mejor ejemplo está en el último de ellos, Living Stereo (SoundCode.Sketches & cinema. tik) (2006),16 en el que sobre el código crudo, que discurre en paralelo, rescata fragmentos cinematográficos clave de su imaginario personal. Una vez

work, they come to terms with the rudimentary grounds of strict appropriationism, able to disarm all connection between works and their creators (as well as the unreliability of authorship itself), leading them to surround their work with a series of never-ending attributions meant to dismantle the concept of privacy from all possible angles. One of these attributions is the stupid idea of originality, so dear to commercial art and many researchers; this is something questioned once again in their latest series Synthetic Performances (2007). The work reproduces the high points of the history of performance in that new life called Second Life, where the performances are relived in identical terms, with the concomitant disrespect towards the sacred body of the artist playing the part for the first and final time, although the second performance has also been questioned by other performers. The concept of the author is questioned again in the public presentation of the non-existent Darko Maver (1998), an artifice of works that are all too real, going so far as to pull the guts out of many newspapers, in response to the bad taste that reality sometimes itself surprises us with. We could make mention of other works by this duo of irreverent plagiarists, such as FTPermutations (2001) (something Jorge Luis Borges could have signed), but that would mean insisting on the same parameters that raised their profile when in 1999 they copied the site of the private parallel web HELL.COM.11 However brief the Mattes’ sojourn in Spain, it leads me to the short stay of another foreign creator, Brian Mackern from Uruguay.12 Mackern lived for a year in Barcelona and continues to visit the country in his tours as a video-data jockey. His first time here was a consequence of his discovery of the discontinued Spanish website Connect-Arte;13 the first in Spain dedicated to the promotion of net art, it was run by the Korean digital artisan (as she introduced herself in 1996) Yoonah Kim. After frequently consulting the site he ended up friends with its founder and did projects with her husband, Evru (previously Zush), in group projects like vrubri’s cultivuum (2001),14 or the second period of Evrugo Mental State (2004);15 Yoonah Kim and Zush (now Evru) would have an early influence on Spanish net art when they directed the first course on the subject organised at a Spanish university: Arte en la Red [Art on the Web], for the El Escorial summer program (1997). The work of Brian Mackern has a clearly nostalgic character. It is done in the purest of low-tech styles,

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<http://hell.com>

<http://netart.org.uy>

<http://www. connect-arte.com>

<http://evru. org/c/u/l/t/i/v/u/u/m/>

<http://evru.org>

<http://no-content.net/ LST>

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más la imagen en movimiento cobra protagonismo y se muestra como uno de los referentes del arte digital, arte que no parece llevarse bien con la estasis, al exigir el movimiento constante de sus fuentes y soportes para continuar activo. El pequeño detalle de capturar un fragmento cinematográfico y rehacerlo muestra muchas de las peculiaridades de un net art de andar por casa que, con el auxilio de un ordenador personal, consigue volver sobre lo ya andado en términos complejos e industriales, al tiempo que muestra la fácil apropiación de realizaciones ajenas e insiste en la necesidad de recibir ayuda de otros para la mejor construcción de los juguetitos en que han devenido muchas de estas obras, tan cercanas como implacables en sus análisis sobre la realidad que nos envuelve. Realidad que no deja de jugar a la conexión entre unos y otros, todos atrapados por cuerdas poco visibles de las que penden nuestros datos a la vista de todos, como ropa íntima puesta a secar sin rubor ni advertencia.

both in terms of its compositional processes (with abundant references to ASCII and Morse Code) and in terms of format, especially in his insistence on the CD-ROM for the promotion of his soundtoys, where he works with other creators to create apparently simple graphic and sound interfaces which are in fact grounded on a rigorous analysis of the source code (this cooperative impulse that is so characteristic of net art is more or less in tune with his habitual way of working, as once again we come across the creation of circumstantial communities). The best example is the most recent, Living Stereo (SoundCode.Sketches && cinema.tik) (2006),16 where, over a raw code running in parallel, he rescues key film fragments from out of his personal, imaginary world. Once again, the moving image takes on an important role. It can be seen as one of the reference points of digital art, an art that does not seem to go well with ecstasy, given that its sources and formats have to be in constant movement to remain active. The small detail of capturing a film fragment and reworking it is a sign of many of the particular characteristics of everyday net art, which, with the help of a personal computer, is able to retrace complex and industrial terms that have already been seen. At the same time it demonstrates the easy appropriation of the work of others, insisting on the need to rely on them to improve the construction of the little toys many of these works have generated, works that are so familiar and yet so unyielding in their analysis of our ambient reality. This reality never stops playing with the connection between this or that, trapped as we all are by almost invisible lines upon which our data is suspended for all to see, like underwear hung out to dry without shame and without warning.

Nilo Casares

Polígrafo, investigador ocasional en el área de la estética y la teoría de las artes, comisario, crítico de arte especializado en arte digital, coordinador y director de actividades culturales, conferenciante, consultor, asesor artístico, colaborador en prensa nacional e internacional, así como editor adjunto y miembro del consejo editorial de art.es. Ha publicado los libros: Informe (2007); Casa de citas (2006); La restauración del significado. Arte, otra vez (2004); Niuistmos ou Labirinto (1997).

Nilo Casares

Net art en España desde 1996

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Polygraphist, occasional researcher in the field of aesthetics and art theory, curator, critic specialized in digital art, coordinator and director of cultural activities, lecturer, consultant, art assessor, contributor to the Spanish and foreign press, as well as assistant editor and member of the editorial board of art. es. He has published the books Informe [Report] (2007), Casa de citas/House of words (2006), La restauración del significado. Arte, otra vez [The Restoration of Meaning: Art, Again] (2004) and Niuistmos ou Labirinto [Newisthmus or Labyrinth] (1997).

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Homo digitalis

Apuntes y reflexiones sobre la

Notes and Reflections on the

historia del net art en España

History of net art in Spain

R o berta B o sco / S tefa n o C al d a n a

Ciencias como la paleontología y la antropología han establecido una serie de etapas para explicar cómo ha ido evolucionando la humanidad durante los dos últimos millones de años. Se han basado para ello en los rasgos distintivos —morfológicos, sociales y culturales— de la vida de nuestros antepasados. Entre esos rasgos, el uso de las herramientas ha sido un factor determinante para definir límites entre homínidos más o menos parecidos y a veces contemporáneos. El uso de simples utensilios permitió distinguir a los primates ancestrales del Homo habilis y, en tiempos más recientes, el desarrollo de la metalurgia sirvió para marcar las grandes fases de la civilización. Las nuevas herramientas digitales sugieren ahora la existencia de un Homo digitalis o, para ser taxonómicamente correctos, Homo sapiens digitalis. El medio digital, con sus características intrínsecas, empezando por la inmaterialidad, es sin duda una de las conquistas más asombrosas del hombre moderno y se inserta en un contexto histórico favorable a su comprensión: una época en la que tenemos, desde la infancia, una relación intuitiva y frecuente con diversas herramientas informáticas. El hombre contemporáneo se distingue de su homólogo del siglo XX por depender, cada vez más, de toda una serie de tecnologías que le permiten relacionarse, funcionar y vivir en una sociedad tecnológicamente avanzada. Desde aquel día de mayo de 1898 en que Guglielmo Marconi estableció la primera conexión telegráfica entre el pueblito irlandés de Ballycastle y la cercana isla de Rathlin, las comunicaciones han multiplicado exponencialmente su velocidad de

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In the last two million years humanity has evolved through stages that sciences like palaeontology and anthropology have laid out on the basis of distinct morphological, social and cultural characteristics, typifying the lives of our ancestors. Of all such characteristics, the use of tools has been the determining factor in defining the limits between more or less similar and often contemporary hominoids. The use of simple tools made it possible to distinguish the early primates from Homo habilis, while more recently metallurgy has been useful in setting out the major stages of civilization. Nowadays new digital tools infer the existence of a Homo digitalis, or to be more taxonomically correct, Homo sapiens digitalis. With its intrinsic characteristics, beginning with immateriality, the digital medium is without a doubt one of the most impressive conquests of modern man, inserted as it is in a historical context that is favourable towards its understanding; we live in an era when from childhood we are able to acquire an intuitive and ongoing relationship with various computer tools. Contemporary man is set apart from his recent twentieth century counterpart by a growing dependency on a wide range of technologies that allow him to relate, function and live in a technologically advanced society. Ever since that day in May 1898, when Guglielmo Marconi established the first telegraphic connection between the Irish village of Ballycastle and nearby Rathlin Island, the developmental velocity of communication has multiplied exponentially. The telephone, radio, television, satellites, the computer, Internet and, finally, the extraordinary expansion of personal computing and wireless technology,

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desarrollo. El teléfono, la radio, la televisión, los satélites, el ordenador, Internet y, finalmente, la extraordinaria expansión de la informática personal y de la tecnología wireless, constituyen los elementos portantes de una sociedad tecnológicamente avanzada, que impone al ser humano un auténtico desafío. Las innovaciones tecnológicas, que se suceden con un ritmo cada vez más trepidante, nos exigen modificar hábitos cotidianos profesionales y personales para adecuarnos a los nuevos parámetros, sin tiempo siquiera de reflexionar y asimilar los cambios. Según los expertos, la transformación vertiginosa generada por la introducción de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana contribuye a crear un estado de inestabilidad y desequilibrio, una especie de desasosiego, vinculado a la brecha personal de cada individuo, frente a su sentirse inadaptado, incapaz y finalmente excluido de un mundo arcano, apto sólo para iniciados. En este marco, los artistas han servido y sirven de enlace entre el público y la tecnología, a través de obras que contribuyen no sólo a aproximar a los espectadores a los nuevos medios, sino también a involucrarlos en su uso y disfrute. Los artistas ponen la tecnología en su sitio y a la vez la sacan de su contexto previsible, buscándole funciones ocultas e imprevistas. Los artistas que —al insistir en los aspectos colaborativos y participativos, además de interactivos, de las nuevas tecnologías— anticiparon los conceptos de la web 2.0, el “gran descubrimiento” de innúmeros expertos en comunicación, contribuyen así a que Internet no se convierta en un gran supermercado y mantienen vigentes las prerrogativas de la gran utopía democrática. En estos casi quince años inaugurales de la historia del net art o arte en Internet, los artistas españoles han cumplido un papel relevante en el plano internacional, aún más heroico si se considera la situación tecnológica del país, notablemente atrasada respecto a la de Estados Unidos, Japón y el norte de Europa. Por ello, por lo que a net art se refiere, España, tal como los países del este europeo, confirma el tópico, a menudo ratificado por la historia, de que el mejor arte surge de ámbitos duros y conflictivos, de medios escasos y apuestas audaces. Esta exposición es una prueba fehaciente de la exuberancia de la escena española y su importancia para el desarrollo del new media art internacional. Nuestra contribución al catálogo que la acompaña no pretende ser exhaustiva ni proponer una teoría crítica; tampoco se basa en publicaciones gestadas en el ámbito académico

are the factors driving ahead a technologically advanced society, forcing human beings into a type of competitive race. Technological innovation, which occurs at an increasingly frenetic rate, obliges us to modify our daily professional and personal habits in order to adjust to new parameters, with hardly any time to reflect upon and metabolize change. According to experts, the accelerated transformation generated by the introduction of new technologies in everyday life helps to create a state of instability and imbalance, a type of uneasiness that is connected to the personal vulnerability of every individual, making us feel inadequate, unskilled and in the end excluded from an arcane world that is only reserved for the initiated. In this framework artists have worked and continue to function as links between the public and technology through works that familiarize us with and draw us nearer to the new media, while at the same time implicating us in their use and enjoyment. Artists put technology in its place and at the same time pull it out of its more predictable contexts, finding hidden and unexpected functions for it. By insisting on the collaborative and participative aspects of new technologies, over and above their interactive features, artists were able to anticipate the concept of the Web 2.0, the “great discovery” of innumerable communication experts; they have thus contributed to ensuring that Internet does not turn into a vast supermarket, keeping the prerogatives of the great democratic utopia alive. Over these first—almost fifteen—years of the history of net art or art for the Internet, Spanish artists have played a relevant role on the international stage, which is all the more heroic considering the country’s technological circumstances, with significant underdevelopment in comparison to the United States, Japan and northern Europe. Thus when it comes to net art Spain (along with the countries of Eastern Europe) have helped to confirm the cliché, often ratified by history, whereby the best art arises out of difficult and conflictive contexts, typified by limited resources and daring propositions. This exhibition is the confirming proof of the exuberance of the Spanish scene and its importance on the international stage for the development of international new media art. Our contribution to the accompanying catalogue does not pretend to be exhaustive; it does not come up with a critical theoretical perspective and is not based on publications arising out of academic circles or clinical research projects. This

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Antoni Muntadas, The file room, 1994. <http://www. thefileroom.org/>

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ni en investigaciones desapasionadas. Este texto es una visión personal de una historia que tuvimos la suerte de vivir y, además, de poder contar, desde la plataforma privilegiada de las páginas de CiberPaís, el suplemento dedicado a las nuevas tecnologías del diario El País que, desde 1998, dedica cada jueves uno o más artículos a temas de arte y cultura digital, siendo un caso único en la prensa internacional.

text is a personal vision of a history we were lucky enough to live through and tell about through the privileged platform of the pages of CiberPaís, the new technologies supplement to the El País newspaper that every Thursday since 1998 has published one or more articles on subjects related to art and digital culture, in what is an almost unique case in the international press.

I. El artista y la pantalla

I. The artist and the screen

Cuatro años antes de que saliera el primer número de CiberPaís, en 1994, Internet era una palabra que en España se pronunciaba aún con reverencia y suspicacia. Faltaba un año para que se estrenase La red, película con Sandra Bullock, que contribuyó a presentar Internet como un instrumento para personas con problemas de relación y a disparar las primeras alarmas sobre los peligros que acechaban tras el anonimato y el hipercontrol de este Gran Hermano que jamás pasó por la cabeza de Orwell. La escasez de medios era tal que, aunque pudiera favorecer la creatividad conceptual, en la práctica la hacía imposible. Así que Antoni Muntadas se fue a Chicago para poder producir The File Room,1 un archivo participativo en Internet de los casos de censura cultural del mundo, un proyecto pionero en el uso de la web como instrumento de crítica social y como territorio donde, a través de las contribuciones de los usuarios, se puede reconstruir una historia no oficial. Para entender la situación tecnológica de España, resulta especialmente esclarecedor que dos años después, en 1996, cuando The File Room se expuso en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, se presentó off line tan sólo en su versión instalativa. El dato es interesante también porque apunta a otra característica del new media art español y del net art como su expresión más radical: la reivindicación desde sus comienzos de un espacio y un reconocimiento en el marco del arte institucional. Si bien existen experiencias gestadas en el ámbito universitario, la debilidad del sistema académico español y sus escasos medios económicos, junto con la falta de medialabs y estructuras similares, tanto vinculadas a la universidad como a la industria, hacen que los artistas españoles, a diferencia de los japoneses o estadounidenses, elijan desde el principio como interlocutor privilegiado a museos y centros de arte, aunque éstos se revelen especialmente atrasados en su relación con Internet y las nuevas tecnologías.

In 1994, four years before the first issue of CiberPaís came out, in Spain “Internet” was a word to be pronounced with reverence and suspicion. It would be a year before the premiere of The Net, the film starring Sandra Bullock that contributed to the spread of the idea that the Internet was a tool for people with relational problems, setting off the first warnings against the dangers lurking within the anonymity and hyper-control of a Big Brother that Orwell could never have even dreamt of. The paucity of means was such that it was still impossible to use it effectively, even though it was favourable towards conceptual creativity. Thus Antoni Muntadas had to go to Chicago to produce The File Room,1 a participative archive on the Internet documenting cases of cultural censorship in the world. It was a pioneering project in the use of the web as an instrument for social criticism and as a domain where, by means of user participation, the reconstruction of a non-official history might be made possible. To get a grasp of what the technological situation was in Spain at the time, it is particularly illuminating to remember how two years later, in 1996, when The File Room was shown in Barcelona’s Centre d’Art Santa Mònica, it was recreated off-line, in its installation version. The fact is interesting because it also points to another characteristic of Spanish new media art and of net art as its most radical expression: the call from the very beginning for a space and recognition within the context of official, institutionalized art. Though there do exist cases generated in university environments, the weakness of the Spanish academic system and its scarce economic resources, together with the lack of media labs and similar structures, whether linked to universities or to industry, has brought Spanish artists (unlike Japanese or North American artists) to choose museums and art centres as their privileged points of reference, in spite of the fact that these tend to be particularly backward in their way of dealing with Internet and the new technologies.

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La contradicción se materializa en situaciones entre cómicas y grotescas. Así en 1999, con una iniciativa muy adelantada para la época, la feria de arte contemporáneo Arco, bajo el nombre de Arco Electrónico, instituye una sección de net art, dotada de un premio de adquisición. Resulta ganadora 1.000.000,2 una obra minimalista y obsesiva de Antoni Abad,3 que pasa así a formar parte de la colección de la Fundación Sanitas. Sin embargo, ésta jamás expondrá la pieza, que hasta la fecha sigue viéndose desde el sitio de Aleph. El desfase resulta aún más evidente cuando, tres años después, en 2001, el Museo Reina Sofía de Madrid se convierte en propietario de la obra ganadora del premio de net art Arco El Mundo, What was he thinking about? berlin? praha? ljubljana? skopje?, 4 de Igor Stromajer, que desde entonces se expone en su sitio acompañada de la frase “Propiedad del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España (desde 18.10.2001)”. Aunque parezca increíble, por aquel entonces el principal museo de arte contemporáneo del país tan sólo tenía en su web información práctica y ningún departamento interesado en los nuevos medios. ¿Cómo y dónde exponer la obra? Imposible hacerlo en los horarios del museo, de modo que la pieza no se colgó. Desgraciadamente, tampoco ahora, cuando el Reina Sofía ha estrenado una flamante web, la pieza de Stromajer aparece en ningún lado. Esto no pasa con el Centro Pompidou, que un año después, en 2002, adquiere a Stromajer sm.N-Sprinkling Menstrual Navigator,5 que se encuentra en su web al mismo nivel de las 58.000 obras de la colección del centro. Ha empezado una nueva era y el mundo del arte institucional se revela incapaz de dominar el cambio. Internet ofrece a los artistas una plataforma expositiva alternativa y el museo teme perder su papel de mediador entre el artista y el espectador. Es la obra de arte que se propone, en efecto, como una nueva interfaz entre el creador y un público que ya no contempla de manera pasiva un trabajo acabado, sino que debe ser partícipe activo de proyectos, idealmente en eterno proceso, que requieren su aportación para completarse. Mientras tanto, la informática personal ha iniciado su conquista de la sociedad occidental, y la pantalla del televisor, que escenifica falsas interacciones, involucrando al espectador en una dinámica telefónica cada vez más compulsiva, es sustituida por los monitores de los ordenadores, que rápidamente se multiplican, pasando de las oficinas a las casas, adueñándose de estudios y dormitorios, junto al

This contradiction has given rise to situations that are somewhat comical, somewhat grotesque. Thus in 1999, in an initiative that was ahead of its time, the contemporary art fair ARCO began a net art section entitled Arco Electrónico, with an accompanying award involving the acquisition of a piece. The winner was 1.000.000,2 an obsessive, minimalist project by Antoni Abad,3 which thereby came to form part of the Fundación Sanitas collection. However, the piece would never be shown by its new owner, and even today it still can be seen on the Aleph website. The gap would become even more blatant when three years later, in 2001, the Museo Reina Sofía in Madrid would become the owner of the Arco El Mundo net art award winner, What was he thinking about? berlin? praha? ljubljana? skopje? 4 by Igor Stromajer; since then this work can be found on his own website along with the phrase “Property of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain (since 18/10/2001)”. Although it may seem incredible, at that time the most important contemporary art museum in the country had only practical information on its website, and did not have a department devoted to the new media. How and where could the work be shown? As it was impossible to show it within museum opening hours, the piece was never installed. Unfortunately, even now that the Reina Sofía has presented a brand new website, Stromajer’s piece is nowhere to be found. This would not be the case with the Pompidou Centre after it acquired, a year later, in 2002, the piece sm.N-Sprinkling Menstrual Navigator,5 which appears on the website with the same consideration as is given to the other 58,000 works in the museum’s collection. A new era has begun and the world of institutional art seems to be incapable of handling the change. Internet provides the opportunity for artists to make use of an alternative exhibition format and museums are fearful of losing their role as mediators between artists and viewers. The work of art is now proposed as a new interface between the artist and the public, which no longer passively views a finished work, but must actively participate in the art project (ideally in an eternal process) that requires public contribution before it can be considered done. Meanwhile, personal computing begins to conquer Western society, and the television screen, that site for the staging of false interchange as it involves the spectator in an increasingly compulsive telephonic relationship, is substituted by computer screens, which rapidly proliferate and move from office to home,

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Antoni Abad, 1.000.000, 1999. <http://aleph-arts. org/1.000.000/>

Antoni Abad <http:// www.zexe.net/>

Igor Stromajer, what was he thinking about? berlin? praha? ljubljana? skopje?, 2000. <http:// www.intima.org/city/ index.html>

Igor Stromajer, sm.N-Sprinkling Menstrual Navigator, 2000. <http://www. centrepompidou.fr/ sitesweb/stromajer/ smn/>

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Antoni Abad 1.000.000, 1999. Un proyecto de net art alojado en http://aleph-arts.org/1.000.000.

Net art project found at http://aleph-arts.org/1.000.000. © A. Abad & Vegap.

peluche de los niños y el maquillaje de las adolescentes. Los ordenadores, nueva interfaz entre el individuo y el mundo, se han convertido en una herramienta codiciada, cuya propiedad representa un estatus social, además de comportar un salto cualitativo de la conectividad individual. En un breve lapso de tiempo, el ordenador ya no es sólo una herramienta de trabajo extraordinariamente eficaz, sino que reúne y ofrece las prerrogativas de varios aparatos: permite conocer gente, hablar con los amigos, ver una película, escuchar música, pedir una pizza y no sólo disfrutar de formas artísticas, tanto conocidas como inéditas, sino también, sobre todo, participar de ellas. Las palabras clave son interactuar, participar y colaborar, matices bien diferenciados de un único denominador común: la voluntad de compartir. La creatividad deja de ser monopolio de pocos y se convierte en un placer para muchos. Tal y como afirma Peter Weibel, teórico de los nuevos medios y director del ZKM Center for Art and Media de Karlsruhe en Alemania, “Internet es una nueva arca de Noé, pero mientras que en la Biblia se salvan sólo unos pocos elegidos, con las nuevas tecnologías se salvan todos”. Además de la vinculación directa con la institución Arte, la escena española se caracteriza por ser especialmente difusa. Hay artistas, comisarios y críticos; festivales (Art Futura, Sonarmática en Sonar, Canarias Mediafest…); premios (Vida, el premio de

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taking over studios and bedrooms alongside children’s stuffed animals and teenagers’ cosmetics. Computers, as new interfaces between the individual and the world, have become a valuable instrument, and their ownership represents social status, besides bringing with them a qualitative leap in individual connectivity. Within a brief lapse of time the computer has become no longer just an extraordinarily efficient work tool, but combines and offers the user the prerogatives of various instruments: allowing us to meet people, speak with friends, watch a film, listen to music, order a pizza, and not only enjoy artistic forms, whether well-known or as yet unseen, but also (and above all) participate in them. The key words will become interact, participate and collaborate, clearly different facets of a single common denominator: the will to share. Creativity is no longer a monopoly of the few, and will turn into the pleasure of many. In the words of Peter Weibel, a new media theorist and the director of ZKM Center for Art and Media in Karlsruhe, Germany: “Internet is a new Noah’s Ark, though while in the Bible only a few chosen ones are saved, with the new technologies everyone makes it out alive.” Along with its direct ties to art institutions, the Spanish scene is characterized by its particularly diffuse nature. There are artists, curators and critics, festivals (Art Futura, Sonarmática in Sonar, Canarias Mediafest), awards (Vida, the Telefónica Foundation prize for artificial life projects; Arco Electrónico;

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la Fundación Telefónica para los proyectos de vida artificial, Arco Electrónico y el más reciente Beep…); plataformas autogestionadas (Aleph, ya desaparecida; Hangar, el centro de producción de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña; Medialab Madrid…); masters y cursos de posgrado. También hay museos que tímidamente aceptan su compromiso con las expresiones más radicales del arte contemporáneo (el MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo; el MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona; y, desde 2007, el Centro de Arte y Creación Industrial Laboral de Gijón) e incluso galerías (la Metropolitana y H2O de Barcelona) y, como ya se ha dicho, una feria (Arco), que ha demostrado un excepcional interés, dedicando una sección primero al arte electrónico (Arco Electrónico), luego al net art (Netspace@Arco) y finalmente al new media art (primero Black Box y ahora Expanded Box) en un sentido cada vez más amplio del término. En poco más de una década, el net art ha dejado de ser una mera curiosidad y ya forma parte de las grandes exposiciones internacionales. El new media art, lejos de ser una excentricidad de maniacos de la informática, se ha convertido en una de las expresiones más interesantes de la creatividad contemporánea. Esto no significa que su situación se haya normalizado. Los motivos son muchos y variados, empezando por el desconocimiento y la pereza de comisarios y programadores, y la irresuelta relación con la institución arte y el sistema de mercado. Los primeros intentos de presentar el arte en Internet en un marco expositivo normalizado, si bien al margen del circuito institucional, se remontan a 1996, cuando, desde la Asociación de Cultura Contemporánea L’Angelot, Claudia Giannetti y Yoonah Kim organizan Lo humano y lo invisible, la primera muestra de lo que entonces se denomina web art organizada en España y una de las primeras del mundo.6 (A este respecto, resulta curioso que, de todos los participantes de aquella muestra, sólo dos —Jodi y Zush/Evru— sigan trabajando como artistas y únicamente Jodi en Internet.) Habrá que esperar cinco años más para que un museo español introduzca una selección de net art en una exhibición temática colectiva al mismo nivel y con el mismo tratamiento de las demás obras. Será el MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, en 2001, con Conexión remota,7 once proyectos de net art, adscritos al ámbito del arte político, que seleccionamos para la exposición Antagonismos.

the more recent Beep), independent projects (the now-deceased Aleph; Hangar, the production centre of the Catalan Visual Artists Association; Medialab Madrid), masters and other graduate courses. There are also some museums that have timidly taken on a commitment to support more radical expressions of contemporary art (MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo; MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona; and, since 2007, the Centro de Arte y Creación Industrial Laboral in Gijón), and even galleries (Metropolitana and H2O in Barcelona). As we have observed, there is also an art fair (Arco) that has paid exceptional attention to the subject, first with a section on electronic art (Arco Electrónico), then with one for net art (Netspace@ Arco) and finally one focussing on new media art (first Black Box and now Expanded Box), in an ever-broadening understanding of the term. In little more than a decade net art has gone from being an oddity to being included in large-scale international exhibitions, and new media art is no longer just the eccentric realm of computer nuts. It is now one of the most interesting expressive vehicles of contemporary creation. This does not however mean that it is accepted as something normal. There are a great variety of reasons for this, starting with the lack of knowledge and laziness of curators and programmers, and the poorly resolved relationship between the art institution and the market system. In Spain the first attempts to show art made for the Internet in a standard exhibition framework, however much outside of the official circuit, go back to 1996, when the Asociación de Cultura Contemporánea L’Angelot organized The Human and the Invisible, curated by Claudia Giannetti and Yoonah Kim. It was the first show of what is known as web art to be held in Spain and one of the first in the world.6 (With regards to this it is unusual that of all the participants in that show only two—Jodi and Zush/Evru— continue to work as artists, and only Jodi still works on the Internet.) Five years would have to go by before a Spanish museum would show a selection of net art as part of a thematic group show on the same level and with the same treatment as all the other works in the exhibition. This occurred at the MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona in 2001 with Conexión remota [Remote Connection],7 eleven net art projects in the field of political art that we chose for the exhibition Antagonismos. Casos de Estudio [Antagonisms: Case Studies]; the works can still be

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Las obras de esta muestra han pasado por un proceso de restauración y recuperación, y se presentan en esta exposición en el apartado online: <www.meiac. es/artesenespana>. The works from that show have been retrieved and restored in the online section of this exhibition <www.meiac. es/artesenespana>.

Conexión remota, 2001. <http://www.macba. es/antagonismos/ castellano/conexion_ remota.html>

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Antoni Abad, Sisif, 1995. <http://www.hangar.org/ sisif/>

Antoni Abad, Sitio Taxi, 2004. <http://www.zexe. net/MEXICODF/>

Antoni Abad, Canal gitano, 2005. <http:// www.zexe.net/LLEIDA/>

Antoni Abad, Canal invisible, 2005. <http:// www.zexe.net/ MADRID/>

Casos de estudios y que siguen activos en Internet. Un ejemplo de la magnifica capacidad de la red de perpetuar un evento en el tiempo, más allá de libros de arte y catálogos, reservados a una minoría de alto poder adquisitivo.

viewed on Internet. This is just an example of the magnificent capacity of the web to perpetuate an event over time, beyond the use of art books and catalogues, which are reserved for a small minority with hefty purchasing power.

III. Los protagonistas La variedad de la escena española está representada por numerosos artistas que reflejan las diversas tendencias de la investigación. Antoni Abad, quien dejó de lado una exitosa y bien remunerada trayectoria de videoartista para lanzarse a la red con una serie de proyectos de corte minimal-conceptual (Sisif,8 1.000.000), consiguió que el mítico curator Harald Szeemann se interesara por el net art y contribuyó a su aceptación en el marco de las grandes instituciones museales. Z, una mosca molesta que invade el escritorio, marca el inicio de una investigación sobre el sentido de comunidad distribuida, que llevará a Abad a una serie de proyectos participativos, basados en Internet y los teléfonos multimedia, cuyo objetivo es dar voz y visibilidad a colectivos que no tienen presencia activa en los medios de comunicación o son objeto de una mirada distorsionada y negativa. Los taxistas de Ciudad de México (Sitio Taxi),9 los gitanos de Lérida y León (Canal gitano),10 las prostitutas de Madrid (Canal invisible)11 y finalmente los

III. The players

The variety of the Spanish scene is materialized in the work of many artists who reflect a diversity of research tendencies. Antoni Abad, who left behind a successful and well-paid career as a video artist to throw himself into the web with a series of projects of a minimal-conceptual nature (Sisyphus,8 1.000.000), was able to convince the legendary curator Harald Szeemann to become interested in net art, contributing to its acceptance in the context of major museums. Z, a bothersome fly that invades the desktop, was the starting point for research into the meaning of the extended community; it would lead Abad to a number of participative projects using the Internet and multi-media telephones, with the idea of giving voice and visibility to societal groups that were not actively present in the mass media or were subject to a distorted or negative public image. The taxi drivers of Mexico City (Sitio Taxi 9), the Gypsies of Lerida and Leon (Canal Gitano10), Madrid’s prostitutes (Canal Invisible11) and finally a group

Roberto Aguirrezabala What you get, 1999. Proyecto de net art. Colección MEIAC.

Net art project. MEIAC Collection. © R. Aguirrezabala.

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40 discapacitados de Barcelona (Canal accesible),12 que realizan una cartografía de la ciudad intransitable en tiempo real, le valen el Ars Electronica Prix, el premio más prestigioso en el ámbito de las artes digitales, y también el Premio Nacional de Cultura. En 1999, Z de Abad es uno de los tres proyectos españoles, seleccionados por Claudia Giannetti y producidos por Mecad/Esdi de Sabadell (Barcelona) para participar en la megaexposición Net_Condition en el ZKM de Karlsruhe, en Alemania. En la muestra, que reúne en la red las cien obras más representativas del net art internacional, participan también Referencias13 de Ricardo Iglesias,14 cuyas investigaciones han evolucionado hacia la instalación robótica (Independent Robotic Community),15 y what:you:get16 de Roberto Aguirrezabala,17 que del net art clásico ha pasado a una interesante forma de cine expandido interactivo online (Easyfriend).18 Ambos han continuado sus investigaciones en el marco del arte digital con obras de notable interés, que, sin embargo, es muy raro ver en el marco de exposiciones colectivas de arte actual. Otros artistas que han ido labrando una sólida trayectoria son Joan Leandre, que del vídeo ha pasado a la modificación abstracta de videojuegos (Retroyou R/C19), y Area3, que empezaron con aplicaciones audiovisuales y llegaron a realizar uno de los cinco clientes del Carnivore Project (World Wall Painters),20 mencionados

of 40 disabled people in Barcelona (Canal Accesible12), who were to carry out a cartographic expression of an inaccessible city in real time, were to merit him the Ars Electronica Prix, the most prestigious award in digital arts, along with the Spanish National Culture Prize for the visual arts. In 1999, Abad’s Z was one of the three Spanish projects produced by Mecad/Esdi in Sabadell (near Barcelona) to be chosen by Claudia Giannetti to participate in the large-scale exhibition Net_Condition at ZKM in Karlsruhe, Germany. In the exhibition, which brought together online the hundred most representative works of international net art, it was also possible to see Referencias [References]13 by Ricardo Iglesias,14 whose research has evolved towards robotic installation (Independent Robotic Community15), and what:you:get16 by Roberto Aguirrezabala,17 who has gone from net art to an interesting form of online expanded cinema (Easyfriend18). Both artists have continued their research in the context of digital art with highly interesting works, which are nevertheless difficult to come across in group shows of contemporary art. Other artists who have carved out a solid niche in the field are Joan Leandre, who has gone from video to the abstract modification of video games (Retroyou R/C19), and Area3, a group that began with audiovisual applications and went on to produce one of the five clients of the Carnivore

Joan Leandre [retroyou.org] Retroyou RC: FCK the Clown Gravity Code!, 2000. Inversión de software ejecutable. Colección MEIAC.

Interactive software art project.MEIAC Collection. © Retroyou.org.

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Antoni Abad, Canal accesible, 2006. <http://www.zexe.net/ BARCELONA/>

Ricardo Iglesias, Referencias, 1999. <http://www.mecad. org/net_condition/ referencias/>

Ricardo Iglesias <http://www. mediainterventions.net>

Ricardo Iglesias, Independent Robotic Community, 2005. <http://www. mediainterventions.net/ comunidad/index.html>

Roberto Aguirrezabala, what:you:get, 1999. <http://www. whatyouget.net/>

Roberto Aguirrezabala <http://www. robertoaguirrezabala. com/>

Roberto Aguirrezabala, Easyfriend, 2006. <http://www.easyfriend. org/>

Joan Leanre <http:// www.retroyou.org/>

Area3, World Wall Painters, 2002. <http:// www.area3.net/index. php?idT=WWP>

Transnational Temps <http://www. transnationaltemps. net/>

Santo File <http://www. santofile.org/>

Daniel Julià <http://www. iua.upf.es/~dani/>

Daniel García Andújar <http://www.irational. org/daniel/>

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Daniel García Andújar, Technologies to the People <http://www. irational.org/tttp/>

Daniel García Andújar <http://e-barcelona. org/>

Daniel García Andújar <http://e-sevilla.org/>

Daniel García Andújar <http://e-valencia.org/>

Roc Parés <http://www. iua.upf.es/~rpares/>

Roc Parés, El ball del fanalet/Lightpools, 1996. <http://www.iua.upf. edu/~gvirtual/lghtpls/ lghtpl_c.htm>

Innothna <http://www. innot.org/>

Xponja <http://www. xponja.net/>

Mashica <http://www. mashica.com/>

Fiambrera Obrera <http://www.sindominio. net/fiambrera/>

Marcel·lí Antúnez <http://www. marceliantunez.com/>

Kònic Thtr <http:// koniclab.info/>

Dora García <http:// www.doragarcia.net/>

Concha Jerez <http:// www.conchajerez.com/

José Iges <http://www. joseiges.com/>

Sergi Jordà, reacTable <http://www.iua.upf.es/ mtg/reacTable/>

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con ocasión de la entrega del premio Ars Electronica a dicha obra. La ya mencionada pereza intelectual de los comisarios, así como el desconocimiento y consiguiente miedo a complicaciones de orden tecnológico de los centros de arte, se encuentran entre las principales causas de su ausencia. Su trabajo se suele ver en el contexto de exposiciones dedicadas a los nuevos medios, junto al de Trasnational Temps21 (Verónica Perales, Andy Deck y Fred Adams), Santo File22 (Marco Bellonzi y David Casacuberta) y Daniel Julià.23 Mención aparte merece Daniel García Andújar,24 abanderado de un activismo que se coloca a medio camino entre la creación, la provocación y la complicidad institucional. Tras un brillante estreno con el proyecto Technologies to the People25 y obras basadas en la problemática de la vigilancia electrónica, Andújar se ha estancado creativamente en una serie de foros abiertos, centrados en el debate cultural (e-barcelona.org,26 e-sevilla.org,27 e-valencia.org28), y últimamente trabaja en la organización de talleres y seminarios para divulgar la cultura del open source, los programas de código libre y gratuito. La falta de una sólida estructura de apoyo a la creación influyó especialmente en artistas como Roc Parés,29 capaces de aunar tecnología y poética, innovación y tradición, estética y ética en obras extraordinariamente avanzadas (El Ball del Fanalet30 junto con Perry Hoberman). Desgraciadamente, la disyuntiva entre las exigencias de la creación y el sistema del arte ha sumido a Parés, brillante teórico, artista precursor y directivo de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña, en una estrenua batalla para establecer las correctas contrapartidas económicas y la justa remuneración para los artistas digitales, hecho que ha contribuido a alejarlo de la creación, a la que parece querer regresar. A los ya mencionados hay que añadir un nutrido grupo de creadores cuyas piezas forman parte de lo que preferimos definir como expresiones de la creatividad contemporánea: los colectivos Innothna31 y Xponja32 en Barcelona, y Mashica33 y la Fiambrera Obrera34 en Madrid. Ya que de ello se trata en otros textos del catálogo, no hablaremos aquí de la conexión entre Internet, performance y artes visuales en las obras de Marcel·lí Antúnez,35 Kònic Thtr (Rosa Sánchez y Alain Baumann),36 Dora García,37 Concha Jerez38 y José Iges;39 ni de la hibridación entre música y net art, que tiene su mejor ejemplo nacional en reacTable,40 un proyecto participativo y a la vez un innovador

Project (World Wall Painters20), mentioned when the piece won the Ars Electronica award. The aforementioned intellectual laziness of curators, sheer ignorance and the resultant fear of technological complications in art centres, are amongst the main reasons why their work remains largely unshown. Their creations tend to be seen in the context of exhibitions on the subject of new media, together with the work of Trasnational Temps21 (Verónica Perales, Andy Deck and Fred Adams), Santo File22 (Marco Bellonzi and David Casacuberta) and Daniel Julià.23 Mention apart should be given to the work of Daniel García Andújar,24 representing an activism that is set amidst creation, provocation and institutional complicity. After his brilliant public premiere with the project Technologies to the People,25 and other works based on the problem of electronic surveillance, Andújar has become creatively mired down in a number of open forums centred on cultural debate (e-barcelona.org,26 e-sevilla.org,27 e-valencia.org28), while more recently he has worked in the organization of workshops and seminars to promote open source culture, free code, copy left programs. The lack of a solid creative support structure was particularly important for artists like Roc Parés,29 who united technology, poetics, innovation, tradition, aesthetics and ethics in extraordinarily advanced works like El Ball del Fanalet/Lightpools,30 done with Perry Hoberman. Unfortunately the cleft between the demands of creation and the art system has dragged Parés, a brilliant theoretician, innovative artist and board member of the Catalan Visual Arts Association, into an intense struggle to establish adequate economic compensation and fair pay for digital artists, distancing him from his creative work, though it seems he is now ready to return to it. We must add to those mentioned a diverse group of creators whose work makes up part of what we prefer to define as expressions of contemporary creativity, like the collectives Innothna31 and Xponja32 in Barcelona, and Mashica33 and Fiambrera Obrera34 in Madrid. As other texts in this catalogue deal with their work, we will not go into detail on the connection between Internet, performance and the visual arts in the work of Marcel.lí Antúnez35, Kònic Thtr36 (Rosa Sánchez and Alain Baumann), Dora García,37 Concha Jerez,38 and José Iges.39 Nor is this the place to deal with the connection between music and net art, whose best Spanish example is reacTable,40 at once a participative project and an innovative

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Sergi Jordà, Günter Geiger, Marcos Alonso, Martin Kaltenbrunner Reactable, 2005. Instrumento musical/ instalación interactiva.

Musical instrument/ interactive installation. Foto de / Photo by Xavier Sibecas. © Los artistas / The artists.

instrumento musical electrónico, desarrollado por el Grupo de Tecnología Musical de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, dirigido por Sergi Jordà.41 Sin embargo, resulta importante tenerlos presentes en la visión de conjunto, ya que precisamente en esta variedad y diversidad reside la característica primordial de la escena española. En la actualidad, a la trayectoria de todos los anteriormente citados se añade una nueva hornada de creadores que encarnan los ideales de la web 2.0. Es el Renacimiento digital de los artistas-maestros, que crean desde una perspectiva más divulgativa y didáctica, y encabezan talleres de creación colectiva en los que se diluye la autoría de la obra y todo lo que ella conlleva. Artistas como David Cuartielles42 (Proyecto Arduino) y Clara Boj y Diego Díaz43 (Red Libre Red Visible), más vinculados al ámbito académico y al modelo anglosajón, respecto al marco museal y mediterráneo de Abad, marcan el regreso a la figura del artista, comisario y teórico, medio humanista y medio ingeniero, de la primera época de net art. En España, para que el arte en Internet pueda continuar su proceso de evolución y normalización, aún deben sumarse, a la efervescencia del sector, una política adecuada de financiación y conservación del patrimonio digital, así como, sobre todo, un compromiso con la información y la divulgación, que permita dar a conocer las obras existentes y fomente su presencia en el marco de exposiciones y colecciones. Sin embargo, la paulatina familiarización con las herramientas digitales apunta a una creciente hibridación y a un continuo mestizaje de las artes.

electronic musical instrument developed by the Musical Technology Group at Barcelona’s University Pompeu Fabra, under the direction of Sergi Jordà.41 It is nevertheless important to keep these creators in mind so as to retain an overall view of things, since this variety and diversity is the primordial characteristic of the Spanish scene. Currently the works of all those we have mentioned have been complemented by a new wave of creators who embody the ideal of Web 2.0. This is the digital Renaissance of artist-masters, who create in a more popularizing and didactic vein, directing group creation workshops where authorship and all it involves becomes hazy. Artists like David Cuartielles42 (Proyecto Arduino [Arduino Project], and Clara Boj and Diego Díaz,43 with Red Libre Red Visible [Free Network Visible Network], more closely tied to the academic sphere and Anglo-Saxon models, in contrast with the museumbased Mediterranean praxis of Abad, symbolize the return of the figure of the artist, curator and theoretician who is part humanist, part engineer, reviving the first stage of net art. In Spain, if art on the Internet is to continue evolving and become more widely accepted, the effervescence of the sector will have to be matched by an adequate funding policy and a system to preserve digital heritage. It is especially important to overcome a lack of commitment towards information and distribution that would make existing work better known and make its presence in exhibitions and collections something more habitual. However, the gradual

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Sergi Jordà <http:// www.iua.upf. edu/~sergi/>

David Cuartielles <http://www.arduino. cc/es/>

Clara Boj & Diego Díaz <http://www. lalalab.org/>

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Ya no se trata de pantallas y teclados: las interfaces se expanden al mundo sensible e incluyen el propio cuerpo humano; la tecnología se cuela por todos los resquicios; Internet es la plataforma universal; y el lenguaje y las referencias iconográficas de la informática son ya elementos de uso común. Si por un lado la especificidad coloca determinadas formas artísticas, como el net art, en un marco de experimentación y vanguardia, que deja vislumbrar el inicio de una nueva modernidad, por el otro son cada vez más numerosos los artistas que van incorporando al vídeo, a la instalación, a la performance, a la fotografía, e incluso a la pintura, elementos tecnológicos más o menos evidentes. Es el arte genuino del siglo XXI, que se está abriendo camino más allá de nombres, etiquetas, categorías y clichés, el arte de los museos del futuro, donde se recorrerá la historia del primitivo Homo digitalis a través de sus obras.

growth of knowledge of digital tools points to an increasingly hybrid and multidisciplinary way of making art. We are no longer dealing just with screens and keyboards; as interfaces expand into the tangible world and the human body itself, technology finds its way into every nook and cranny, Internet has become a universal vehicle and language, and iconographical references to computers are now part of everyday use. If on one hand specificity has placed certain artistic forms like net art in the context of experimentation and avant-garde practice, on the other hand more and more artists are incorporating common technological features in the making of video, installation, performance, photography and even painting. This is the genuine art of the twenty-first century, which is opening a way for itself beyond names, tags, categories and clichés. It is the art of the museums of the future, where the history of primitive Homo digitalis will be remembered by his works.

Biografías

Biographies

Roberta Bosco, periodista especializada en arte contemporáneo y new media.

Bosco / Caldana

Roberta Bosco is a journalist specialized in contemporary and new media.

Stefano Caldana, periodista especializado en cultura digital.

Stefano Caldana is a journalist specialized in digital culture.

Juntos escriben sobre temas de arte y cultura digital para CiberPaís, el suplemento dedicado a las nuevas tecnologías de El País y otras secciones del diario. Han realizado numerosas conferencias y presentaciones de artistas, participado en debates y jurados, y escrito textos para catálogos, relacionados con el desarrollo del arte digital y las nuevas expresiones artísticas contemporáneas. Entre otros proyectos, han comisariado Conexión remota, una selección de net art para la exposición Antagonismos. Casos de estudio, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, y las exposiciones Digital Jam y Web as Canvas en el marco del festival Art Futura. Son autores de Arte.red, una historia navegable subjetiva de la creación en Internet: <http://www.arte-red.net>.

Together they write on art and digital culture for CiberPaís, the new technologies supplement of El País, and for other sections of the newspaper. They have given numerous lectures and artist presentations, participating in debates and on juries, writing catalogue texts on the development of digital art and new expressions of contemporary art. Amongst other projects, they have curated Conexión remota [Remote Connection], a selection of net art for Antagonismos. Casos de Estudio [Antagonisms: Case Studies] at the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) and the exhibitions Digital Jam and Web as Canvas within the Art Futura festival. They are the authors of Arte.red, a subjective interactive history of creation on the Internet: <http://www.arte-red.net>.

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The Present Body

Algunos apuntes sobre la

Notes on “Technological

performance tecnológica

Performance” in Spain

en el Estado español

Nel o V ilar

La performance es un género artístico interdisciplinar, huidizo, desmaterializado y pretendidamente antihegemónico. Mantenerse activo en este medio es difícil, de manera que contamos con pocos performers clásicos: una decena de nombres, entre los cuales los artistas ZAJ están a la cabeza. Los artistas conceptuales de la década de 1970, tras la crisis posmodernista, se reciclaron en buena parte en la producción de obra objetual (pintura, poesía, escultura, instalación, artes escénicas, etc.), que era mucho más rentable, con lo que a partir de la década de 1990 se produce una explosión de huérfanos, debida a partes iguales a cierta normalización en los planes de estudio universitarios y a una reacción contra un sistema artístico basado en el cinismo, el mercado y la rutina. Sin embargo, el resultado tampoco ha ido mucho más allá del amateurismo, las buenas intenciones y una rutina formal que campa a sus anchas. A estas dificultades hay que sumar el hecho de que la performance o el arte de acción, para buena parte de la crítica, es, desde hace casi treinta años, una cosa vieja, que ha nutrido a otras artes (el teatro, la danza, la videocreación, la instalación, incluso a veces la pintura) estéticamente más sólidas (literalmente sólidas: comercializables, almacenables, bien como objeto artístico o como espectáculo escénico). A buena parte de las acciones tecnológicas se pueden oponer las performances de tradición fluxusconceptual, basadas en la apuesta por la desmaterialización como una utopía artística, por el carácter antiespectacular y la autogestión ideológica, que lleva a constituir redes de artistas paralelas a las estructuras institucionales. En estas redes autogestionarias,

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Performance is an interdisciplinary artistic genre that is difficult to pin down, with its dematerialized, supposedly anti-hegemonic character. It is hard for its practitioners to stay active in the field, so that there are only a few classic performers around, perhaps just a few dozen names with the artists ZAJ at the forefront. The conceptual artists of the 1970s, after the post-modern crisis, were able to recycle a good part of their object-based work (painting, poetry, sculpture, installation, performing arts) that could be considered more profitable. Starting in the 1990s there was a proliferation of orphans, equally due to a certain standardization in university programs and to a reaction against an art system based on cynicism, the market and routine. However, the results have not gone that much beyond amateurism, good intentions and a formal routine that is excessively selfsatisfied. Along with these difficulties there is the fact that performance and/or action art, for a good part of the critical sphere, has been something familiar and not very new for over thirty years, contributing to other artistic forms (theatre, dance, video art, installation and even painting at times) considered to be aesthetically more solid (literally solid in the sense of marketable and storable, whether as art objects or as stage performance). A good part of technological action can be contrasted with performance in the Fluxusconceptual tradition, based as it is on dematerialization as an artistic utopia, their antispecular character and their ideological selfmanagement, leading to the construction of artist networks in parallel to institutional structures. In these self-managed networks, which constitute the

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que constituyen el cuerpo mayoritario del arte de acción en la actualidad, la desconfianza respecto de la tecnología y la apuesta por la pobreza de medios todavía es imperante. En el Estado español, algunos teóricos han llegado a calificar al arte de acción de estas redes como abiertamente “ludita”.1 Y en efecto, de “manifiesto ludita” podríamos calificar el Manifiesto MiniMedia (1999),2 una iniciativa del performer Joan Casellas apoyada por una decena de artistas. O el Low Tech Music, una propuesta de ludismo músico-performativo de Óscar Abril Ascaso.3 Vamos a convenir que la performance tecnológica ha de implicar la presencia física del artista en un espacio y un tiempo determinado. Excluiremos, por tanto, la videoperformance, la instalación tecnológica e incluso las maniobras que suponen una reflexión sobre los medios, a la manera en que Javier Núñez Gasco provoca situaciones que lo llevan a participar en programas de televisión.4 En algunas ocasiones, el artista utiliza los medios creativamente, como hacía Bartolomé Ferrando en un conocido trabajo de poesía sonora en el que establecía un diálogo poéticosonoro con un monitor situado sobre su cabeza,5 pero estos usos son casi anecdóticos en el ámbito del arte tecnológico. Dado el escaso espacio disponible, el texto se centrará en unos pocos autores que pueden dar idea de la disparidad de propuestas contenidas bajo el lema “performance tecnológica”, y algunas de las cuestiones que hay en juego. Si el ámbito del arte de acción es complejo, otro espacio de confusión añadido es el del teatro posdramático y la nueva danza. Uno y otro abandonan la representación e incluyen elementos performativos en su lenguaje, de modo que, en sus límites, pueden confluir formalmente con el arte de acción. Pero también una buena parte de este último se siente atraído por las posibilidades del salto a un formato mayor.

dominant “body” of action art in the present day, mistrust towards technology and emphasis on impoverished media still holds sway. In Spain, some theorists have come to call action art generated out of these networks as “Luddite”.1 In effect, we could use the term “Luddite Manifesto” to describe the Manifiesto MiniMedia (1999)2, an initiative by performance artist Joan Casellas backed up by a dozen other artists. Along with this we have Low Tech Music, an idea of musical/performance Luddism by Óscar Abril Ascaso.3 Let us agree that technological performance must imply the physical presence of the artist in a given space and time. We should thus exclude video performance, technological installations and even certain manoeuvres that involve reflection on media, in the way that Javier Núñez Gasco provokes situations that involve his participation in television programs.4 Upon occasion an artist would use media creatively, as was the case with Bartolomé Ferrando in a well-known work involving sound poetry where he set up a poetical-sonar dialogue with a monitor set on top of his head,5 though this type of work is almost anecdotic in the sphere of technological art. Given our limited space here, this text will focus on a few creators who might give us an idea of the diversity of proposals contained within the term technological performance, while dealing with a few of the questions at play. If the area of action art is complex, another added zone of confusion involves post-dramatic theatre and new dance. Both of them abandon representation and include performance elements in their language, so that, in their limits, they can formally coincide with action art. Yet a good number of the latter are attracted by the idea of taking a step up to a larger or greater format. As HansThies Lehmann, a theoretician of postdramatic

2 El Manifiesto MiniMedia dice: “En el último año de un siglo cargado de complejos y miedos donde, incluso por un momento, murió la historia y sus artistas atemorizados por el ridículo se indefinen e hiperindividualizan como estrategia de mercado, manifestamos: 1) Minimedia condena los recursos espectacularistas impuestos por el mercado. 2) Minimedia condena la valoración del arte y de la vida en razón de sus recursos materiales y uso superficial de la tecnología. 3) Minimedia condena la promoción consumista del arte tanto en su producción como en su distribución. 4) Minimedia proclama la necesidad del compromiso tanto explicito como implícito. 5) Minimedia proclama la urgencia de adaptarse a los recursos disponibles tendiendo al gasto-impacto cero y potenciando estrategias de reutilización y recolección. 6) Minimedia proclama el arte como un instrumento más dentro del proceso conocimiento-lucha en la vida.”

2 The Manifiesto MiniMedia reads: “In the last year of a century charged with complexes and fears when, for just a moment, history died and its artists, terrorized by the fear of ridicule, have lost all definition and have become hyper-individualized as a market strategy, we declare: 1/Minimedia condemns the spectacularist resources imposed by the market. 2/Minimedia condemns the evaluation of art and life in function of the material resources it uses and the superficial employ of technology. 3/Minimedia condemns the consumerist promotion of art both in terms of production and distribution. 4/Minimedia proclaims the need for both explicit and implicit commitment. 5/Minimedia proclaims the urgency to adapt ourselves to available resources with a tendency towards zero expenditure-impact, putting emphasis on reuse and recollection strategies. 6/Minimedia proclaims art as one more tool within life’s knowledge-struggle process.”

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Francisco Aix Gracia, en conferencia impartida en el Encuentro de Autogestión y Arte de Acción, celebrado en el CENDEAC, Murcia, del 25 al 27 de septiembre de 2006. Francisco Aix Gracia, lecture given as part of the Encuentro de autogestión y arte de acción [Encounter on Self-management and Action Art], held at CENDEAC, Murcia, September 25-27, 2006.

“LTM entiende la tecnología como el marco de toda experiencia posible, no como una prótesis. Por ese motivo, LTM es baja tecnología en tanto en cuanto esta es la lectura que el espectador hace de la acción que contempla, no por la cualidad de los medios empleados. [...] Desea contribuir a disolver […] la categoría de autor y de obra, así como la de representación.”<www.igac. org/container/deltmmachina/index.php/ FAQ> “LTM understands technology as the framework of all possible experience, and not as a prosthesis. For this reason, LTM is low tech to the degree that the important thing is the reading that the spectator makes of the action being seen, and not the quality of the media used that is important. It seeks to contribute to dissolve…the category of the author and the work, as well as that of representation.” <www. igac.org/container/deltmmachina/index.php/ FAQ>

<www.museoph.org/ ProyectosResidentes/ JavierNunezGasco/obra. html>

<www.bferrando.net/ per_1.html>

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Hans-Thies Lehmann, 2002: p. 216.

Lois Keidan, 1999: <www.thisisliveart.co.uk>

<www.magpai.net>

Como dice Hans-Thies Lehmann, teórico del teatro posdramático: “La performance se acerca al teatro en su búsqueda de estructuras visuales y auditivas elaboradas, en su extensión a las tecnologías de los nuevos medios y en su utilización de espacio-tiempos más extensos.”6 Un buen ejemplo de esto es el tránsito de la Fura dels Baus, de Carles Santos o del mismo Marcel·lí Antúnez, el performer tecnológico por excelencia, hacia la representación y los grandes formatos teatrales. En el ámbito anglosajón, el live art 7 incluye en un mismo paquete todas las artes y activismos que se producen en vivo, con lo cual dificulta encontrar ámbitos específicos para los antiguos géneros y disciplinas. En un espacio intermedia, impuro por naturaleza, son muchos los artistas plásticos o escénicos que utilizan de manera puntual los recursos que tradicionalmente se atribuían al arte de acción. En el límite entre la danza, la música en directo, la performance y la instalación interactiva, hay que mencionar las arquitecturas vivas, interactivas, participativas mediante sensores, de Kònic Thtr (Alain Baumann y Rosa Sánchez). En el trabajo de Magpai Production Group (Trinidad Martínez y Dayton Allemann),8 músicos y bailarines interactúan con sensores preprogramados, en ocasiones en espacios públicos y con la participación del público. En The band (2007), Moisés

theatre, has said: “Performance comes close to theatre in its search for elaborated visual and audio structures, in reaching out to the technologies associated with new media and in its use of wider conceptions of space-time.”6 A good example of this has been the shift of Fura dels Baus, Carles Santos or Marcel·lí Antúnez himself (the technological performer par excellence) towards representation and larger format theatre. In the English-speaking sphere, Live art7 fits all the arts and activist procedures done live into the same category, which makes it difficult to set out specific areas for the older genres and disciplines. In an intermedia space that is by nature impure, many visual and performing artists occasionally use the resources that have traditionally been attributed to action art. On the limits between dance, live music, performance and interactive installation, we must make mention of “living”, interactive architectures that can be participated in through sensors, as in the work of Kònic Thtr (Alain Baumann and Rosa Sánchez). In the work of the Magpai Production Group8 (Trinidad Martínez and Dayton Allemann), musicians and dancers interact with preprogrammed sensors, occasionally in public spaces with public participation. In The Band (2007), digital and multi-media installation artist Moisés Mañas had

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Mañas, artista del arte digital y de la instalación multimedia, ponía a un grupo de rock aficionado a tocar al ritmo de los índices de la bolsa: según los datos que llegaban del Dow Jones, el Nikkei o el Ibex 35, los músicos tocaban unas notas u otras. Desde la década de 1980, la cercanía de algunos músicos experimentales a las artes escénicas y la performance produce trabajos en los que están presentes las grabaciones, las radios y la electrónica en vivo, o en los que la interpretación en directo es tan importante como la música. Es el caso de Pep Llopis,9 pero de muchos otros músicos-poetas sonoros o músicos/plásticos/net-artistas como Guillermo Lorenzo.10 Destacable es el trabajo de José Iges, por ejemplo, y sus colaboraciones con Esperanza Abad, Concha Jerez y otros artistas.11 Si la presencia de la imagen y el sonido electrónico son habituales en muchas performances, en el trabajo de Iges y Jerez adquieren una cualidad central, paralela al uso del espacio presente en sus instalaciones. Gloria Picazo se refiere a estas construcciones sonoras como “microarquitecturas […] que sirven para transgredir contenidos, estéticas y conceptos”12 y que interpelan directamente al espectador. Pero el pionero de la performance multimedia en el Estado español fue, sin duda, Pedro Garhel (19512005).13 La obra de Garhel se deslizaba naturalmente desde un trabajo corporal, físico, con querencia por lo ritual y el sufrimiento, hasta la instalación escenográfica multimedia, con profusión de televisores, pantallas, sonido e incluso realidad virtual. En la pieza Infinito 5 (1985), el vínculo entre el espacio arquitectónico, la acción de los performers (Rosa Galindo y Pedro Garhel) y la cámara componía un complejo juego de relaciones entre espacio, movimiento e imagen, insólito en la producción artística del Estado español.

an amateur rock band play in function of the changing indexes of the stock exchange, the notes being altered by the musicians in function of the data coming in from the Dow Jones, the Nikkei or the Ibex 35. Ever since the 1980s the proximity between certain experimental musicians to the performing arts and performance has given rise to work including recordings, radios and live electronic music, or where the live performance is as important as the music itself. This is the case of the work of Pep Llopis,9 as well as with many other musicians/ sound poets or musicians/visual artists/net artists like Guillermo Lorenzo.10 Another body of work that should be mentioned is by José Iges, to give an example, and his collaborations with Esperanza Abad, Concha Jerez and other artists.11 If the presence of the image and the electronic sound are habitual in many performances, in the work of Iges and Jerez they have a central role that runs in parallel to the use of the space appearing in their installations. Gloria Picazo has referred to these sound constructions as “micro-architectures… that work to transgress content, aesthetics and concepts,”12 directly addressing the spectator. The pioneer of multimedia performance in Spain was clearly Pedro Garhel (1951-2005).13 Garhel’s work moved naturally from the corporeal and physical realms, with an interest in ritual and suffering, to staged multi-media installations where television sets, screens, sound and even virtual reality abounded. In the work Infinito 5 [Infinite 5] (1985), the relationship between architectural space, the performers’ (here Rosa Galindo and Pedro Garhel) action and the camera constituted a complex play of relationships between space, movement and image that had yet to be seen in Spanish artistic

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<http://www.marmita. com/pepllopis/index. htm>

<www.guillermolorenzo. es>

<www.joseiges.com>

<http://www.fundacion. telefonica.com/at/cterre/ paginas/08.html>

<www.pedrogarhel.net>

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Pedro Garhel ¿Y después del 11 qué...? [What happens after the 11th...?] Performance en Las Palmas, en el contexto de Performando, 2002.

Performance in Las Palmas de Gran Canaria, Spain, in the context of Performando, 2002. Fotografías / Photos: Nacho González. © Gran Canaria Espacio Digital.

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En ese momento, Garhel iniciará una nueva etapa en su trabajo que lo llevará, sin renunciar a la intensa presencia del cuerpo, a investigar la cultura digital y los no-lugares virtuales. En Prótesis (1988) convivían tres presencias: la del performer en acción, la de su filmación en directo y la de la operación que sufrió para instalarle una prótesis en el corazón. En Vértigo virtual (1993), el recorrido del artista por el espacio concluía al ponerse un equipo de realidad virtual, eliminando así el desplazamiento real. Las acciones de Pedro Garhel mostraban su capacidad para la investigación y el riesgo, a la vez que eran fruto de un momento (el de la década de 1980) de sobre-estetización, en el que la performance a menudo se volcaba hacia la espectacularidad y el individualismo narcisista new age. Marcel·lí Antúnez (1959) es el más visible de los performers tecnológicos.14 El origen de su trabajo se halla tanto en el medio teatral como en el de la música y el de las bellas artes, y su formación pasa por el éxito internacional de la Fura dels Baus, de la que es fundador. En 1994, ya en solitario, presenta la acción Epizoo, en la que el público, mediante el ratón de un ordenador, podía controlar la luz, las imágenes (infografías animadas proyectadas en una pantalla), el sonido y el cuerpo del artista (nariz, nalgas,

production. At that time Garhel began a new stage in his work that would lead him to research into digital culture and virtual non-spaces, without that meaning he was no longer interested in the intense presence of the body. In Prótesis [Prosthesis] (1988), three presences coincided: that of the active performer, the live recording and the operation he underwent to install a prosthesis in his heart. In Vértigo virtual [Virtual Vertigo] (1993), the movement of the artist through the space ended with him putting on a virtual reality visor, thus eliminating the real movement. Pedro Garhel’s actions demonstrated his capacity for risk and exploration, while being the result of a moment (the 1980s) of over-aesthetization, where performance tended at times to fall into specularity and narcissistic New Age individualism. Marcel·lí Antúnez14 (1959) is, to date, the highest profile Spanish technological performer. His work’s origin is in theatre and music as well as the fine arts, and his training was honed in his years of international success with the Fura dels Baus, a group he co-founded. In 1994, he set out on his solo career with Epizoo, an action where the public could use a computer mouse to control the lights, images (animated computer-generated imagery projected

<www.marceliantunez. com>

Marcel·lí Antúnez Roca Epizoo, 1994. Performance mecatrónica, 20’00’’.

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Juan V. Aliaga y José Miguel G. Cortés, 1991: p. 26

Juan V. Aliaga and José Miguel G. Cortés, 1991: p. 26

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pectorales, boca y orejas). Desde entonces su trabajo se basa en la presencia de robots, de exoesqueletos dotados de sensores que controlan luz y sonido, de barrocas proyecciones de dibujos e infografías del propio artista. Desde 2002, a partir de Pol, una vez sistematizada su puesta en escena mecatrónica, la orientación de su trabajo parece dirigirse hacia lo discursivo, en la forma de textos dramáticos o conferencias-exhibiciones sobre su propia forma de hacer (Transpermia, 2003; Protomembrana, 2006). En los créditos de Hipermembrana (2007), aparece un equipo internacional compuesto por un centenar de colaboradores de distintas disciplinas. Hipermembrana es un texto dramático interpretado por tres actores, con una puesta en escena que continúa explorando las posibilidades de robots, exoesqueletos y sensores, que permiten a los actores manipular la imagen proyectada y una ”máquina de ruidos”. Los ingredientes habituales en el trabajo de Marcel·lí Antúnez son la violencia, el maquinismo y la escatología. José Antonio Sánchez habla de una “estética de la catástrofe” (Sánchez, 2006) deudora de las visiones posnucleares, apocalípticas, de películas como Mad Max (George Miller, 1979), que a su vez se nutren de la estética punk (que había sembrado el escándalo en los años precedentes). Una estética fruto, también, de la amenaza nuclear. Éstos son los años de mayor activismo, en los que aparecen fuertes movimientos sociales a partir de los cuales se constituyen los partidos verdes europeos. Las características de esta “estética de la catástrofe” son, para Sánchez, la reinvención del cuerpo, el hombre urbano, un nuevo primitivismo, el ritual y el cuerpo telúrico. Todas ellas son muy propias del trabajo tanto de la Fura dels Baus como del posterior Marcel·lí Antúnez. Atendiendo un poco más al contexto artístico en el que trabajan Garhel y Antúnez, hay que recordar que nos encontramos a principio de la década de 1980, en pleno auge posmodernista, en el que se produce una formalización de las propuestas. El neoconceptualismo abandona los formatos pobres o precarios, amateurs, de las décadas de 1960 y 1970 para devenir en un arte formalmente muy cuidado. Para Michael Baldwin, miembro de Art & Language (el ala radical del arte conceptual, reciclado a la pintura posconceptual): “La pérdida de su aspecto terrorista hizo necesario que enfatizásemos el carácter material del proyecto.”15 En este sentido, y pese a la sal gruesa tan frecuente en el trabajo de Marcel·lí Antúnez (lo violento, lo escatológico…), la

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onto a screen), sound and the artist’s body (nose, buttocks, chest, mouth and ears). Since then his work is grounded on the presence of robots, exoskeletons with sensors controlling light and sound, and Baroque projections of drawings and computer-generated images done by the artist himself. Since 2002, starting with Pol, the staging has been systemized with his mecatronics, and his work has seemed to evolve towards discursive concepts in the form of dramatic texts or lectures/exhibitions on his way of creating (Transpermia, 2003; Protomembrana, 2006). In the credits of Hipermembrana (2007) some one hundred names appear as part of the international team of collaborators from various fields. Hipermembrana is a dramatic text performed by three actors with a stage design that continues to explore the possibilities of robots, exoskeletons and sensors, where the actors can manipulate the projected images along with a “noise machine”. The habitual subjects of Marcel·lí Antúnez’s work are violence, machination and scatology. José Antonio Sánchez has spoken of an “aesthetic of catastrophe” (Sánchez, 2006) that is indebted to apocalyptic, post-nuclear films like Mad Max (George Miller, 1979), which in turn were fed by the punk aesthetic (something that only a few years earlier had given rise to scandal). The look was also the result of the nuclear threat. We refer to the years of political activism, where powerful social movements emerged, giving rise to the European Green parties. The characteristics of this “catastrophe aesthetic” are, as Sánchez sees them, the reinvention of the body, the urban individual, a new primitivism, ritual and the telluric body. All of these were factors in the work of La Fura dels Baus and later on Marcel·lí Antúnez. Dealing a little more with the artistic context Garhel and Antúnez work in, we must recall that we are referring to the early 1980s, during the rise of post-modernism, when proposals tended to be highly formalized. “Neo-conceptualism” stopped using the impoverished, precarious and “amateur” forms of the 1960s and 1970s and became a more formally tailored art. For Michael Baldwin, a member of Art & Language (the “radical wing” of conceptual art, recycled into post-conceptual painting): “The loss of its terrorist side made it necessary for us to emphasize the material character of the project.”15 In this sense, and despite the “appalling” elements often appearing in the work of Marcel·lí Antúnez (violence, scatology), technology works to a great

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Eulàlia Valldosera Embenatges [Vendajes], 1992. Performance. Cama de hospital, dolly y railes cinematográficos, película 16 mm, 15’00’’.

tecnología funciona en gran parte desde su vertiente formal, espectacular, como objeto reubicable en los renovados contextos artísticos específicos (museos, galerías, eventos de arte…). Pero también en el campo de la performance tecnológica algunos trabajos mantienen su vinculación con el contexto, en espacios autogestionados, en colaboración con otros artistas, o simplemente adaptando sus trabajos a su medio expositivo. Como se ha dicho, en la década de 1990 se produce un retorno a lo real, a la recontextualización del arte. Es el caso de Alberto Lomas (1967), organizador de eventos, fundador del centro de artistas Espacio Abisal, en Bilbao, y performer catalizador, en buena parte, de la acción de esos años en el País Vasco, junto a Beatriz Silva y otros compañeros. Su trabajo se encuentra en el origen del llamado paquete vasco de performers, que exhibió su trabajo por todo el Estado. Sus acciones se han visto en distintos espacios, institucionales o no, con un despliegue tecnológico que a menudo juega, paradójicamente, con la no-espectacularidad como reacción a su propio contexto.16 En su trabajo usa prótesis que le impiden la visión pero que, mediante cámaras, transfiere imágenes al público, que en ocasiones le guía en itinerarios por la ciudad (a veces con ayuda de señalizadores GPS) o por un edificio. Su investigación sobre las posibilidades estéticas de la tecnología ha incluido en sus acciones el sonido y las instalaciones multimedia. En otro momento (Cohabitación, 2000), huyendo de la

degree in formal terms as spectacle, as something that can be refit into renewed and specific artistic contexts (museums, galleries, art events, and so on). In the field of technological performance as well there are some works that retain a connection with the context, in self-run spaces, in collaboration with other artists, or simply adapting their work to the exhibition circumstances. As we have mentioned, in the 1990s there was a return to the real, to the re-contextualization of art. This was the case with Alberto Lomas (1967), an organizer of events and the founder of the Bilbao artist centre Espacio Abisal; he was an inspiring performance artist for a good part of action art in the 1990s in the Basque Country, together with Beatriz Silva and other colleagues. His work is at the origins of what was known as the Paquete Vasco (Basque Pack) of performers, who showed their work all over Spain. His actions have been seen in various spaces, whether official or not, with a technological apparatus that often plays, paradoxically, with the non-spectacular as a reaction to its own context.16 In his work, he uses a prosthesis that impedes his vision, though which, by means of cameras, is transferred to the public, occasionally guiding him in routes through the city (sometimes using GPS markers) or through a building. His research into the aesthetic possibilities of technology has meant the inclusion in his actions of sound and multi-media installations. In another work (Cohabitación

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Alberto Lomas, Prótesis. Errespetu osoa. [Prosthesis]. (Bilbao: Bastero Erakustaretoa, 2004).

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<www.pronostica.org/ pistolo>

espectacularidad que le era solicitada, Lomas preparó una prótesis dotada de una cámara con la que puede moverse con total libertad, pero en la que el público sólo ve proyectado en todo momento el rostro en plano fijo del artista. El trabajo de Eulàlia Valldosera (1963) es de difícil clasificación. Sus principales herramientas son el cuerpo, real o evocado, el uso de la luz (y la sombra), los materiales pobres, cotidianos; el juego, la magia... Sus proyecciones y superposiciones de imágenes, de textos, las sombras imposibles, las pequeñas máquinas que producen movimiento, todo ello se provoca con medios más bien analógicos, de manera que su obra podría resultar un tanto periférica a este texto. Pero es precisamente ese apego a la simplicidad, que sin embargo requiere un arduo trabajo de invención, el que produce una paradoja activa, un cuestionamiento respecto del ámbito del arte tecnológico que merece ser citado aquí. Muy en la línea abierta por Marcel·lí Antúnez, Ulises Pistolo Eliza (1965) ha metido cabezas de cerdo en tarros (Sistema, 1996) y ha ensayado la interactividad con el espectador.17 En Control, una pieza de 1995, el público, metiendo una moneda en una máquina, podía ver al artista desnudo en una caja y captar su ritmo cardíaco en un monitor. Más adelante Pistolo ha vuelto a hacer uso de la tecnología en sus acciones: en Meditacción (2000), recurría a tecnologías usadas en la década de 1970, que presuntamente

[Cohabitation], 2000), fleeing from the spectacular approach expected of him, Lomas prepared a prosthesis with a camera enabling him to move with total liberty, where the public could only see a projection of the fixed image of the artist’s face. It is difficult to classify the work of Eulàlia Valldosera (1963). Her main tools are the body, whether real or evoked, the use of light (and shadow), poor, everyday materials, as well as play and magic. Her projections and overlaying of images, texts and impossible shadows, along with small machines in movement, are all done normally with analogical media, so that her work could be understood to be beyond the realm of this text. Yet it is precisely this attraction for simplicity, which nevertheless requires an arduous task of invention that brings about an active paradox, a questioning of the ambience of technological art that deserves to be cited here. Very much in line with the path opened up by Marcel·lí Antúnez, Ulises Pistolo Eliza (1965) has put pig heads in pots (Sistema [System], 1996), and has played with the interactive role of the spectator.17 In Control, a piece from 1995, the public put a coin into a machine and could then see the artist nude in a box, with his heartbeat displayed on a screen. Later on Pistolo used technology in one of his actions: in Meditacción [Meditation] (2000) he employed technology from the 1970s,

Pistolo Eliza Meditacción [Meditation], 2000. Performance multimedia, registro en vídeo, 25’00’’.

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<www.reverso.org>

Jaime Del Val, 2006: <www.uoc.edu/ artnodes>.

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Jaime del Val (Proyecto Reverso) Microdanzas [Microdances], 2005. Performance, vídeo, 11’00’’. Selección de fotos de la serie y fotos de la microcámara sobre el cuerpo.

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actuaban como dinamizadores y potenciadores de conciencia, y que fusionaba con técnicas orientales de introspección. En el mismo sentido de exploración espiritual, en 2002 propone la acción Aura: la visibilización del aura de varias personas con la ayuda de un sistema que permite la visión del campo bioenergético. En el caso del trabajo de Pistolo Eliza (que, paradójicamente, se inició también en la autogestión ideológica), la tecnología es parte de un ideario new age, de un retiro individualista que recurre a la espiritualidad orientalizante. El proceso que lleva desde lo tecnológico-científico a la espiritualidad new age ha ingresado hace mucho en la cultura popular (y en el mercado) y es reconocible en películas como el popular documental ¿¡Y tú qué sabes!? (William Arntz, Betsy Chasse, Mark Vicente, 2004). No es extraño si pensamos que la crisis de los conceptos del sujeto como cuerpo, de realidad y verdad, se encuentra en los fundamentos de distintas filosofías orientales a la moda, como el budismo zen. De manera que en ocasiones no se da la pretendida crisis de la visión espiritualista e idealista del cuerpo, sino que se ve alimentada hasta el punto de confundir la creación artística con la parafernalia new age. En las últimas décadas, la teoría y los movimientos gay-lésbico y queer, poscolonial y ciberfeminista han hecho emerger unas políticas del cuerpo que proponen su reapropiación crítica y su redefinición en el espacio político. Desde este ámbito, en las antípodas del trabajo positivo de Antúnez (y Lomas, en menor medida), o de las escenificaciones new age de Pistolo Eliza, Jaime del Val18 (1974) se sitúa en el espacio dialéctico entre la reivindicación del cuerpo y las posibilidades que ofrece la tecnología para la corporeización y la desautomatización de la percepción, contra la reproducción de modelos culturales hegemónicos tanto por parte del cuerpo como de la tecnología. Del Val propone en sus performances un trabajo artístico transdisciplinario (arte visual y digital, danza, electroacústica, videodanza, cine abstracto interactivo y arquitectura virtual generativa) articulado con los discursos críticos de los llamados “estudios culturales”.19 Microdanzas (2003) es un proyecto en el que la proximidad de la cámara produce la transformación del cuerpo y de la propiocepción cuando el performer improvisa a partir de los fragmentos de cuerpo visibles en la pantalla. Se busca un cuerpo desbordado, desterritorializado, fronterizo, en el límite de lo inteligible. Sobre esta base formal e ideológica, su pieza Arquitectura generativa

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which presumably worked as something to enliven and strengthen consciousness, here fused with Oriental techniques of introspection. In the same sense of spiritual exploration, in 2002 he came up with the action Aura: the visualization of the aura of various individuals with the help of a system that made it possible to view the bio-energetic field. In the case of Pistolo’s piece Eliza (which paradoxically also arose out of ideological selfmanagement), technology is part of New Age ideas, an individualist retreat that looks towards an Orientalizing spirituality. The process that goes from the technological-scientific to New Age spirituality gained access a long time ago to popular culture (and to the market) and can be seen in films like the popular documentary What the Bleep Do We Know? (William Arntz, Betsy Chasse, Mark Vicente, 2004). This is not unusual if we are to consider that the crisis of concepts of the subject as body, reality and truth is at the root of various fashionable Oriental philosophies, like Zen Buddhism. Thus upon occasion the supposed crisis of the spiritualist and idealist vision of the body is not made manifest, but rather is fed and grows to the point of confusing artistic creation with New Age paraphernalia. In recent decades gay-lesbian, queer, postcolonial and cyber feminist theory have led to the emergence of body politics that propose their critical re-appropriation and redefinition in the public space. From this sphere, in the antipodes of the ‘positive’ work of Antúnez (and Lomas to a lesser degree), or the New Age staging of Pistolo Eliza, Jaime del Val18 (1974) is found in the dialectical space between the defence of the body and the possibilities that technology offers for the corporealization and de-automization of perception, opposed to the reproduction of hegemonic cultural models both on the part of the body and technology. In his performances Del Val proposes a transdisciplinary artistic work (visual and digital art, electro-acoustics, videodance, abstract interactive cinema and generative virtual architecture) articulated through the critical discourses of what are termed “cultural studies”.19 Microdanzas [Microdances] (2003) is a project where the proximity of the camera brings about the transformation of the body and self-perception when the performer improvises using body fragments visible on the screen. The idea is to look for a body that is beyond itself, de-territorialized, borderline, on the limit of the intelligible. Using this formal and

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DogonEfff (María de Marías & Andrew Colquhoun) Seres telemáticos (y yo)…, [Telematic Beings (and I)...,], 2002. Foto de vídeo live-stream de la instalación.

(2005), cercana a la obra de Char Davies, desarrolla estas cuestiones en el espacio. En esta ocasión, el movimiento del cuerpo genera estructuras fluidas y abstractas, estelas tridimensionales que a su vez se relacionan con volúmenes sonoros, confundiendo lo virtual y lo real, desdibujando fronteras. DogonEfff 20 es una propuesta de Andrew Colquhoun y María De Marías con el objetivo de incorporar vídeo y performance en vivo a las nuevas tecnologías de Internet. DogonEfff dice querer llevar Internet al mundo real a través de videoinstalaciones y programas experimentales de performance, pero potenciando un discurso humanista frente a la frialdad de los nuevos medios. La génesis de DogonEfff se encuentra en el trabajo de María de Marías con Albert Vidal. El paulatino alejamiento de lo teatral por parte de Vidal, para investigar un tipo de trabajos que requieren un contexto íntimo, casi secreto, llevó a De Marías a desarrollar la idea de la actuación para la cámara y el planteamiento de una performance y un teatro virtual21 que recoge gestos, actuaciones, paisajes, situaciones reales filmadas en la calle y todo tipo de ejercicios e investigaciones. DogonEfff alterna actuaciones en directo con todo tipo de propuestas accesibles on-line. Mediante el salto al “tercer entorno”, se libera de las dimensiones físicas para conseguir, básicamente, liberar el tiempo de trabajo y re-desmaterializar el arte, liberarlo de lo comercial, de lo institucional. La idea del “teatro virtual” es, más que una propuesta estética, una puerta

ideological foundation, Del Val’s piece Arquitectura generativa [Generative Architecture] (2005), which is close to the work of Char Davies, develops these questions in space. In this work the movement of the body generates fluid, abstract structures, three-dimensional wakes that in turn are related to sound volumes, confusing the virtual with the real, erasing clear frontiers between one and the other. DogonEfff20 is a work by Andrew Colquhoun and María De Marías whose goal is to add video and live performance to new internet technologies. DogonEfff claims to bring Internet into the real world by means of video installations and experimental performance programs, all the while strengthening a humanist discourse in contrast to new media’s coolness. The origins of DogonEfff can be found in the work of María de Marías with Albert Vidal. The gradual movement away from theatre on the part of Vidal, with the goal of researching types of works that need an intimate, almost secretive context, brought De Marías to develop the idea of performing for the camera and the idea of performance and virtual theatre21 that might include gesture, performance, landscape, real situations filmed on the street and all kinds of exercises and investigations. DogonEfff combines live performances with all types of proposals that can be accessed on-line. By means of a leap to the “third environment”, the physical dimensions are liberated so as to attain (basically) a liberation of the working

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<www.dogonefff. org>, <www.teatrevirtual.net>

José Antonio Sánchez, 2006: p. 174.

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abierta, una metáfora de las posibilidades a que invita el entorno digital. Su web es su escenario. Mientras tanto, otros artistas de la acción toman YouTube al asalto, y nuevas opciones mediáticas de creación y exhibición se abren incluso para los luditas de la acción…

time and a new-dematerialization of art, freeing it in turn from commercial and institutional interests. The idea of “virtual theatre” is more than an aesthetic proposal, it is an open door, a metaphor for the possibilities that are opened up by the digital environment. Its web is thus its stage. Meanwhile, other action artists take YouTube by assault, and new media options for creation and exhibition present themselves even to the Luddites of action art.

Bibliografía

Bibliography

· Aliaga, Juan V., y José Miguel G. Cortés, Arte conceptual revisado. Valencia: Universitat Politècnica, 1991. · Del Val, Jaime. “Cuerpos frontera. Imperios y resistencias en el pos-posmodernismo”, en Artnodes n.º 6, 2006. <www.uoc.edu/artnodes> · Giannetti, Claudia y Marcel·lí Antúnez, Marcel·lí Antúnez Roca. Barcelona: Mecad, 1998. · Keidan, Lois, “Live Art británico en los 90: nuevos marcos, nuevas acciones”, en José Antonio Sánchez (ed.), Desviaciones. Cuenca: Gráficas Cuenca, 1999. · Lehmann, Hans-Thies, Le théâtre postdramatique. París: L’Arche, 2002. · Lomas, Alberto, Prótesis. Errespetu osoa. Bilbao: Bastero Erakustaretoa, 2004. · Molinuevo, José Luis, “Entre la tecnoilustración y el tecnorromanticismo”, en Hernández Sánchez, Domingo (ed.), Arte, cuerpo, tecnología. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2003. · Sánchez, José Antonio, “La estética de la catástrofe”, en Artea, José Antonio Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España: 1978–2002. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2006.

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Biografía Artista, agricultor y doctor en Bellas Artes, especialista en arte de acción, sobre el que investiga desde un enfoque sociológico-crítico. Fue editor de la revista especializada Fuera de banda y es miembro del comité de redacción internacional de la revista Inter. Art actuel, de Quebec. Organiza eventos tanto de exhibición (el ciclo mensual Arrt d’Accció, en octubre, CCC, Valencia) como de confrontación e investigación (el Encuentro de Arte de Acción, en CENDEAC, Murcia).

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Biography An artist and farmer with a PhD in Fine Arts, Nelo is an expert in action art, which he has researched from a sociocritical perspective. He was publisher of the specialized magazine Fuera de banda and is member of the international editorial committee of the journal Inter. Art actuel, published in Quebec. He organizes exhibitions (the monthly series Arrt d’Accció, in Octubre, CCC, Valencia) and events of a dialogistic and research nature (Action Art Encounter, in CENDEAC, Murcia).

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Sensorial Decadences Normal Vision, Visual Decay, Presbyopia and Diminishment of Visual Acuity1

S ant i a g o R a m ó n y C a j a l

I. Visual Decay

There is no organ as ingeniously conceived and finished as the eye and its adjoining apparatus, despite the rather severe opinion of the great Helmholtz. Like all cameras, it is made up of a lens or objective (the crystalline lens) projecting images of the exterior world; a dark area, to absorb the light reflected within; a regulating diaphragm of the light brush (iris) and, finally, the fundamental organ (the retina), a membrane that is exquisitely sensitive to all luminous undulations. This is where the optic nerve begins, that conducting vehicle of the retinal impulse to the visual centres. The crystalline lens represents a jewel of the physiological optics of life. Physicists needed centuries (up to Leonardo and Porta) to discover and use the admirable property held by converging lenses to reproduce, by means of projection, a real and inverted image of the external world. It was not until well into the nineteenth century that certain inherent defects of the biconvex lens were corrected: the aberration of sphericity and chromatism. This is the surprise: in contrast to our science, which is rather slow-moving and apathetic, Nature was precise in imagining and constructing in one fell swoop, millions of years ago, an objective lens that was free of defects: it began a bit unsurely, with vermin and insects, and came to a full efficiency in cephalopods and vertebrates, where it was able to eliminate with simple elegance all of the cited aberrations. To do so it used, of course, a contracting diaphragm that automatically moderated light and eliminated the perturbing action of the peripheral areas of the crystalline. And thus it composed this, not with a homogenous diaphanous material, but with refringent and concentric layers of increasing refractive index. Say what you will, but modern optics has not found a more satisfactory solution to the problem. However, operating in artificial and abnormal conditions, we should notice some slight, marginal irisation of the image, along with certain indications of astigmatism. We must thus declare that if binocular vision works in normal conditions, achromatism and the aberration of sphericity end up being irreproachable. Another outstanding virtue of the visual apparatus is the production of relief, which is attained thanks to convergence, variable according to the distances of the ocular axes (and the successive fusion of the various perspectives obtained by each eye of the focussed object), in addition to suitable dispositions thanks to the adjusted mechanisms in the central nervous paths. Yet where nature has outdone itself is in the construction of the retina or sensible membrane. This membrane has double light sensibility; the rod cells capture the brute impression of light, that is, photographic black and white, while other receptors that are more highly differentiated, cone cells, pick up the colours, that is, the specific impulses of the various longitudes of the electromagnetic waves of visible light. Thus by virtue of a marvellous alchemy, begun in the retina and ending in the nerve centres, what in the ethereal ambient is simple wave movement, is converted in the brain into something completely new and purely subjective: sensations, perceptions, visual memories, and the association of images, ideas and volitions.

Essay published in Santiago Ramón y Cajal, Memorias. Mi infancia y Juventud. El mundo visto a los ochenta años (Zaragoza: Prames-Las Tres Sorores, 2007), pp. 237-243.

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Decadencias sensoriales La visión normal. Decaimiento visual. Presbicia y disminución de la acuidad visiva1

Santiago Ramón y Cajal

I. Decaimiento visual No hay órgano más ingeniosamente concebido y logrado que el ojo y sus aparatos anejos, pese al juicio harto severo del gran Helmholtz. Consta, como toda cámara fotográfica, de una lente u objetivo (el cristalino) proyector de las imágenes del mundo exterior; un recinto oscuro para absorber la luz interiormente reflejada; diafragma regulador del pincel luminoso (iris) y, en fin, el órgano fundamental (la retina), membrana exquisitamente sensible a todas las ondulaciones luminosas. De ella parte el nervio óptico, vía conductriz del impulso retiniano a los centros visuales. El cristalino representa una joya de la óptica fisiológica de la vida. Siglos necesitaron los físicos (hasta Leonardo y Porta) para descubrir y utilizar la admirable propiedad poseída por las lentes convergentes de reproducir, por proyección, una imagen real e invertida del mundo exterior. Pero hasta bien entrado el siglo XIX no se logró corregir algunos defectos inherentes a los cristales biconvexos, a saber: la aberración de esfericidad y el cromatismo. Cosa sorprendente: en contraste con nuestra ciencia, harto retardataria y apática, la Naturaleza acertó de un golpe a imaginar y construir, hace millones de años, un objetivo libre de defectos: inicióse con algún titubeo, en vermes e insectos, y logró plenamente su eficacia en los cefalópodos y vertebrados, en los cuales consiguió eliminar con sencilla elegancia las citadas aberraciones. Para ello dispuso, desde luego, un diafragma contráctil automáticamente moderador de la luz y eliminador de la acción perturbadora de las regiones periféricas del cristalino. Y al efecto compuso éste, no de una materia diáfana homogénea, sino de capas refringentes, concéntricas, de creciente índice de refracción. Dígase lo que se quiera, la óptica moderna no ha encontrado solución más satisfactoria del problema. Sin embargo, operando en condiciones artificiosas y anormales, cabe advertir alguna leve irisación marginal de la imagen, juntamente con algún indicio de astigmatismo. Apresurémonos a declarar que si actúa la visión binocular en condiciones normales, el acromatismo y la aberración de esfericidad resultan irreprochables. Otro primor asombroso del aparato visual es la producción del relieve, logrado merced a la convergencia, variable según las distancias de los ejes oculares (y la fusión sucesiva de las diversas perspectivas obtenidas por cada ojo del objeto enfocado), amén de disposiciones adecuadas en las vías nerviosas centrales. Pero donde la naturaleza se ha superado a sí misma es en la construcción de la retina o membrana sensible. Ésta posee doble sensibilidad luminosa; los bastoncitos captan la impresión bruta de luz, o sea, el blanco y negro fotográfico; mientras que otros elementos receptores, más altamente diferenciados, los conos, recogen los colores, es decir, los impulsos específicos de las diversas longitudes de las ondas electromagnéticas de la luz visible. Y en virtud de una alquimia maravillosa, iniciada en la retina y acabada en los centros nerviosos, lo que en el éter ambiente es simple movimiento ondulatorio, conviértese en el cerebro en algo completamente nuevo y puramente subjetivo: sensaciones, percepciones, recuerdos visuales, asociaciones de imágenes, ideas y voliciones.

Ensayo publicado en: Santiago Ramón y Cajal. Memorias. Mi infancia y juventud. El mundo visto a los ochenta años. Zaragoza: Prames-Las Tres Sorores, 2007, pp. 237-243.

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There is another curious thing: over the course of the nineteenth century the consecrated experts in photographic science discovered orthochromatic technique (Vogel) 2, that is, the art of taking from the photographic plate, obstinate in making impressions only in white, blue or violet, an exquisite sensibility towards long wave colours (red, green and orange). They were also able to discard the halo or parasitic reflection of light. So then: tireless Nature had organized ever since the earliest geological periods a surface that was sensitive to all colours and was even able to moderate the most excessively active ones (violet and blue), thanks to the macula lutea over the retinal ground and the lining of isolating pigment of cones and rods (the suppression of the halo).3 All of this, however admirable it may be, represents only a small part of the virtues of the visual apparatus, many of which will never be equalled by physical chemistry, which is forced to work with inert bodies that rebel against automatic adaptation. It could be said that living cells are conscious of their ultimate coordinating function. We have thus made clear that, despite being perfectly adapted to its goals, the visual apparatus suffers from certain small defects and limitations. Even Nature has run up against obstacles that cannot be overcome. Inspired by strictly economic motives, it could be that instead of giving us the ideal eye, it has given us a possible and strictly necessary eye, with no added luxuries or superfluities. Let us point to two typical examples of these limitations: we see clearly, as is well known, the relief of objects found in a circle of a 25 to 30 metres radius (more or less); though for the more distant ones the relief diminishes to the point of being completely eliminated. For us, the sun, the moon, the stars, the clouds, the mountains and so forth, apparently reside on the same plane. If performers and athletes seen from a distance did not move (in theatre, the circus, football or foot races), marking out lateral parallaxes, they would resemble illuminated prints. This difficulty in perceiving the third dimension clearly from a distance explains the gross astronomical errors committed by the ancients (with the exception of the Pythagorean Aristarchus of Samos and other brilliant geometricians who overcame the illusion of the senses) and the common opinion of our day. There is no other reason for the naive belief in of a flat earth crowned by a vault dotted with stars. Though to a lesser degree, it is similarly unfortunate that the stereoscopic sensation is limited exclusively to the transversal parallax, that is, to that which corresponds to objects emerging according to the horizontal dimension. It was highly valuable, upon occasion, to be able to correct this parallax with the vertical, with the up to down dimension. To do so it would be necessary to have a four-eyed apparatus, which would mean having a frontal eye and another one in the chin. As we do not have them, we get shaky going down a smooth, single-toned slope, and end up falling when, not paying attention, we go down a marble staircase with uniform white steps without any relief or feature able to indicate to us differences in depth. The supposition of a four-eyed apparatus is nothing more than an arbitrary fantasy, as would also be the idea of giving mammals the three frontal eyes (ocelli)4 of some hymenoptera (one of the eyes sits on an upper plane). Now in the terrain of mere creative possibility, we see the difficulty life would have if it had to coordinate into a continuous and congruent whole the quadruple or the triple visual image. When the genius of life chose a single pair of arranged eyes on a transversal plane, it must have given in to powerful reasons that our precarious intellect cannot fathom.5

Editor’s note: Hermann Wilhelm Vogel invented orthochromatic film, or orthochromatism.

The detailed distinction of colours by means of the artifice of breaking up into specific sensations the palpitations of ether, choosing to the effect, in the chaotic electromagnetic swell, the most useful waves, was a marvellous achievement. The waves that were captured and transformed into nervous impulses are precisely, as the physicist Wood has observed (1910), the most appropriate for the informational aims of vision. In effect, this expert demonstrated photographically that, in the face of external objects, ultraviolet rays produce blurry images without enough contrast, while, on the contrary, ultra-red rays give the result of hard copies, without half inks or modelling. The eyes of superior animals grew accustomed, then, during early ages, to the most favourable radiations for the conservation of the life of the species, rejecting especially short and especially long waves (X-rays and electric waves, and so on). (See our little known book, Santiago Ramón y Cajal, La fotografía de los colores, Madrid, 1912). 4 Santiago Ramón y Cajal. Estructura de los ocelos de los insectos. Trabajos del Laboratorio de Investigaciones biológicas, 1918, Volume XVI. See also: Teoría de los entrecruzamientos nerviosos (German translation by Doctor Bressler). 5

We must attribute this, in part, to economic reasons, though this does not fully explain why eyes are always small and are separated by such a small distance, with the result that the sensation of relief is significantly limited.

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Cosa curiosa: en el curso del siglo XIX se descubrió por los sabios consagrados a la fotografía científica el ortocromatismo (Vogel),2 o sea, el arte de prestar a la placa fotográfica, obstinada en impresionarse solamente por el blanco, el azul y el violeta, sensibilidad exquisita hacia los colores de ondas gruesas (rojo, verde y naranja). Consiguióse también descartar el halo o reflexión parásita de la luz. Pues bien: la Naturaleza, incansable inventora, había organizado ya, desde las más remotas épocas geológicas, una superficie sensible a todos los colores y hasta moderadora de los excesivamente activos (violeta y azul), gracias a la mancha amarilla del fondo retiniano y al forro de pigmento aislador de conos y bastoncitos (supresión del halo).3 Y todo esto, con ser admirable, representa solamente mínima parte de los prodigios del aparato visual, muchos de los cuales jamás serán igualados por la fisicoquímica, obligada a trabajar con cuerpos inertes rebeldes a la adaptación automática. Diríase que las células vivas son conscientes de su finalidad coordinadora. Apuntado dejamos que, con estar perfectamente adaptado a sus fines, el aparato visual adolece de algunos pequeños defectos y limitaciones. Acaso la Naturaleza ha chocado con obstáculos insuperables. Inspirada en móviles estrictamente económicos, pudiera ser que, en lugar de brindarnos el ojo ideal, nos haya ofrecido el ojo posible y estrictamente indispensable. Nada de lujos y superfluidades. Permítasenos señalar dos ejemplos típicos de las mentadas limitaciones: Apreciamos bien, según es notorio, el relieve de los objetos situados en un círculo de 25 a 30 m de radio (poco más o menos); mas para los más distantes el relieve disminuye hasta cesar por completo. Para nosotros, el sol, la luna, las estrellas, las nubes, las montañas, etc., residen aparentemente en igual plano. Si los artistas y atletas, vistos de lejos, no se movieran (teatro, circo, balompié, carreras) describiendo paralajes laterales, semejarían estampas iluminadas. Semejante dificultad de apreciar con evidencia en la lejanía la tercera dimensión da cuenta de los groseros errores astronómicos cometidos por los antiguos (exceptuando los pitagóricos Aristarco de Samos y otros geómetras geniales que superaron la ilusión de los sentidos) y el vulgo de nuestros días. Ni reconoce otra causa la ingenua ilusión de una tierra plana coronada por bóveda tachonada de estrellas. Aunque en grado menor, es asimismo lamentable el que la sensación estereoscópica se contraiga exclusivamente al paralaje transversal, es decir, el correspondiente a objetos emergentes según la dimensión horizontal. Muy provechoso fuera, en alguna ocasión, corregir este paralaje con el vertical o de arriba abajo. A este efecto se precisaría disponer de un equipo cuadriocular, lo que supondría un ojo frontal y otro mentoniano. Por carecer de ellos, titubeamos al bajar una cuesta lisa, y sufrimos batacazos cuando, distraída la atención, descendemos por una escalera marmórea, de peldaños blancos uniformemente iguales, sin el menor relieve o accidente acusador de diferencias de profundidad. El supuesto del aparato cuadriocular no pasa de fantasía arbitraria, como lo sería también el otorgar a los mamíferos el trío de ojos frontales (ocelos) 4 de algunos himenópteros (uno de los ojos yace en plano superior). Discurriendo en el terreno de la mera posibilidad creadora, se adivina la dificultad con que la vida tropezaría para coordinar en un todo continuo y congruente la cuádruple o la triple imagen visual. Cuando el genio de la vida escogió una sola pareja ocular dispuesta en plano transversal, debió de ceder a razones poderosas que escapan a nuestro precario intelecto.5

N. del editor: Hermann Wilhelm Vogel inventó el film ortocromático, u ortocromatismo.

La minuciosa discriminación de los colores mediante el artificio de trocar en sensaciones específicas bien definidas las palpitaciones del éter, escogiendo al efecto, en el caótico oleaje electromagnético, las ondas más útiles, constituye un maravilloso acierto. Porque las ondas captadas y transformadas en impulso nervioso son precisamente, como nota el físico Wood (1910), las más adecuadas a los fines informadores de la visión. En efecto: este sabio demostró fotográficamente que, frente a los objetos exteriores, los rayos ultraviolados producen imágenes borrosas sin contraste suficiente; al paso que, por el contrario, los ultrarrojos dan copias duras, sin medias tintas ni modelado. El ojo de los animales superiores se ha acomodado, pues, durante las edades pretéritas, a las radiaciones más ventajosas a la conservación de la vida de las especies, rechazando las ondulaciones ultrafinas y ultragruesas (rayos X y ondas eléctricas, etc). (Véase nuestro libro, poco conocido, sobre: La fotografía de los colores. Madrid, 1912). 4 Santiago Ramón y Cajal. Estructura de los ocelos de los insectos. Trabajos del Laboratorio de Investigaciones Biológicas, tomo XVI, 1918. Véase también: Teoría de los entrecruzamientos nerviosos (traducción alemana del doctor Bressler). 5

Cabe invocar, en parte, motivos económicos, pero no se explica bien por qué los ojos son siempre pequeños y están separados por tan exigua distancia, con lo que se limita notablemente la sensación de relieve.

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II. The brain compensates for the limitations of sight

We could ask: how is it that all-powerful Nature has refused to give us the best senses possible, as Leibniz would put it? Why has it not given us an electric sense, or an organ meant to capture invisible waves and the flux of electrons and protons (such as X-rays, ß-rays, emanations of radioactive material, and so on)? Given its all-knowing wisdom, how is it that it has not foreseen human curiosity to unfold the mysteries of life and the sidereal world, granting us apparatuses similar to the telescope and the microscope? If the genius that created life were kind enough to answer, perhaps it would say: “I gave you the necessary sensorial organs for the defence and conservation of existence, addressing the most common areas of conflict; but if you wish to penetrate more deeply into the arcane aspects of the universe, you are not totally unarmed. To be able to do this I have conceded you something that is even more precious than all sensorial wonders: a privileged brain, a sovereign organ of knowledge and action that wisely used will infinitely increase the analytical potential of your senses. Thanks to it you can explore the unknown and operate on what is invisible, clearing up, as much as possible, the arcane features—those out of the reach of the common man—of matter and energy. And your inquisitive powers are far from being exhausted, but rather will increase incessantly, so much so that each evolutionary phase of Homo sapiens will take on the characteristics of a new humanity.” III. The senile deterioration of the visual apparatus Presbyopia or long-sightedness Returning to our subject (which we have somewhat left aside), the reader who is not versed in physiology might ask: does this marvellous apparatus you are speaking of remain undamaged or only slightly altered in old age? Unfortunately, as with almost all complicated industrial inventions, it breaks down and suffers inevitable wear. Leaving aside disorders and serious illnesses, which cannot be avoided even in infancy or childhood, we should cite two alterations that no elderly person can avoid: presbyopia, or long-sightedness, and hypermetropia (squashed eye in anteroposterior direction). From forty-five or fifty years old on (with the exception of those who are myopic) we experience, as is fully known, the impossibility to read or write with the same ease as in our early years. A novel or newspaper at a distance of 25 or 30 centimetres seems to avoid our curious gaze; we automatically move it 40 or 50 centimetres away. If visual acuity grew in equal proportion, this deficiency would be insignificant; the problem is that a letter seen at a distance becomes excessively small, exceeding our visual or discriminatory acuity found in the fovea or foveal pit of the retina. It could be said that the near external world abandons us, offering us as a meagre compensation long-sightedness. Fortunately, in the case of such a deviation the optician comes to our aid—Providence of the elderly—by adjusting over our tired eyes biconvex lenses that we have to change with certain frequency, as the damage is accentuated with age. What has happened then? That in the presbyopic (long-sighted), the crystalline lens has hardened, and does not obey the pressure of the adjusting muscle, or this muscle is suffering from the effects of fat degeneration, or both of these factors together. Hypermetropia As we get older (from the age of sixty on) the eye plays us a dirty trick once again. The breakdown consists of the eyeball being pushed from front to back; thus the visual image is projected to be focused not in the retina, but behind it. As with presbyopia, this alteration increases with the years.6

We could take a closer look at the serious defects of the images seen by the hyperopic elderly, when trying to see a game of billiards with the bare eyes from afar (20 metres). First of all, we will see that the balls are all tri-lobular, as if they were made up of three white spheres stuck together by one of their arcs. The white ball looks like a tomato, the vertical markers are duplicated; instead of five we see ten. The cues themselves seem to be enlarged, and at times resemble double-barrelled shotguns. The further we get from the table, the more these atypical images are exaggerated. Thus the white, three-lobed ball breaks up into three totally separate balls,

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II. El cerebro compensa las limitaciones de la vista Podría preguntarse: ¿cómo es que la omnipotente Naturaleza nos ha rehusado los mejores sentidos posibles, como diría Leibnitz? ¿Por qué no nos ha otorgado un sentido eléctrico, ni un órgano destinado a captar las ondulaciones invisibles y el flujo de los electrones y protones (rayos X, rayos ß, emanaciones de la materia radiactiva, etc.)? ¿Cómo, dada su altísima sabiduría, no ha previsto tampoco la extraña curiosidad humana por desentrañar los misterios de la vida y del mundo sideral, abasteciéndonos de aparatos semejantes al telescopio y microscopio? Si el genio creador de la vida se dignase respondernos, acaso diría: “Yo os otorgué los órganos sensoriales indispensables a la defensa y conservación de la existencia, atendiendo a los conflictos más comunes; pero si deseáis penetrar profundamente en el arcano del universo, no estáis totalmente desarmados. A este fin os he concedido algo más precioso que todas las excelencias sensoriales: un cerebro privilegiado, órgano soberano de conocimiento y de acción, que, sabiamente utilizado, aumentará hasta lo infinito la potencia analítica de vuestros sentidos. Gracias a él podréis bucear en lo ignoto y operar sobre lo invisible, esclareciendo, en lo posible, los arcanos —vedados al hombre vulgar— de la materia y de la energía. Y vuestras potencialidades inquisitivas distan mucho de haberse agotado, antes bien, crecerán incesantemente, tanto, que cada fase evolutiva del Homo sapiens revestirá los caracteres de nueva humanidad.”

III. Los deterioros seniles del aparato visual Presbicia o vista exclusiva de lejos Reintegrándonos a nuestro tema (del que nos hemos apartado algo), el lector ajeno a la fisiología podrá preguntarnos: Ese asombroso aparato de que usted nos habla, ¿se mantiene incólume o poco alterado en la senectud? Por desgracia, según ocurre con casi todos los inventos industriales complicados, sufre averías y desgastes inevitables. Omitiendo trastornos y dolencias graves, de los que no se libran ni aun la infancia y la juventud, debemos citar dos alteraciones a que ningún anciano escapa: la presbicia o vista cansada y la hipermetropía (ojo aplastado en sentido anteroposterior). Desde los cuarenta y cinco a los cincuenta años en adelante (excluyo a los miopes) advertimos —según es harto sabido— la imposibilidad de leer o escribir con la facilidad de los años mozos. La novela o el periódico enfocados a la distancia de 25 o 30 cm parecen esquivar nuestra curiosidad; automáticamente los alejamos a 40 o 50 cm. Si la acuidad visual creciera en igual proporción, semejante deficiencia carecería de valor; lo malo es que la letra vista a distancia se empequeñece mucho, excediendo nuestra acuidad visual o discriminadora localizada en la fóvea o foseta central de la retina. Diríase que el mundo exterior cercano nos abandona, ofreciéndonos, por mezquina compensación, la visión de lejos. Por fortuna, en semejante desavío nos socorre el óptico —la Providencia del viejo— ajustando a nuestros ojos fatigados unas lentes biconvexas, que debemos cambiar con frecuencia, porque el daño se acentúa con la edad. ¿Qué ha ocurrido, pues? Que en el présbita (visión exclusiva de lejos) la lente cristalina se ha endurecido, no obedeciendo ya a la presión del músculo acomodador, o también que éste sufre los efectos de la degeneración grasienta, o ambas cosas conjuntas. Hipermetropía Avanzando en edad (desde los sesenta o más años) el ojo nos gasta nueva trastada. La avería consiste en que el globo ocular se aplasta de delante a atrás; por tanto, la imagen visual se proyecta enfocada no en la retina, sino detrás de ella. Y al modo de la presbicia, semejante alteración aumenta con los años.6

6 Podremos cerciorarnos de las graves defectuosidades de las imágenes en los hipermétropes ancianos, presenciando de lejos (20 m) una partida de billar con los ojos desnudos. En primer lugar, notaremos que las bolas son trilobuladas, como si constaran de tres esferas blancas fundidas por uno de sus arcos. El mingo semeja un tomate; los palillos se duplican; en vez de cinco son diez. Los tacos mismos se ensanchan y, a veces, remedan escopetas de dos cañones. Cuanto más nos alejamos de la mesa, más se exageran estas imágenes atípicas. Así, la bola blanca trilobulada prolifera en tres esferas totalmente separadas, aunque >

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Once again we seek the advice of the ophthalmologist, who solves the imperfection by setting upon the bridge of the nose biconvex glasses, or plano-convex lenses of two or three dioptres. We thus find ourselves in possession of a complicated optical apparatus: spectacles to read, spectacles to see far away, spectacles to focus on bookshop windows (with fewer dioptres than the typical pince-nez for reading) and recognize passersby. What a sight the bewildered, troubled face of the poor old man, when he accidentally has forgotten this weapon of converging lenses! The only thing the unhappy wretch can do is to doze in a chair at the club or cafĂŠ. Seen through a dense fog, the outside world has lost all its charm. He will be lucky if a senile cataract or separated retina does not definitively lower the curtain on the magical stage of the world. Loss of visual acuity Without being as accentuated and frequent as the visual disorders previously mentioned, this brings about serious inconveniences, especially when you have come to the age of eighty. The main problem consists of the difficulty to read books and magazines with small print. With economic considerations in mind, publishers and printers seem to conspire to torment the studious elderly. Along with the almost microscopic letters there is the faded ink or the use of weak colours that have been poorly registered. This particularly disagreeable misuse of traditional black ink is found above all in illustrated newspapers, whose photoengravings are often printed in light brown, instead of using black, an intense bluish tone or a deep violet. Books have now invaded the market with such small typefaces that you need a magnifying glass to read them. I have complete works of Cervantes and Quevedo that are completely inaccessible to the aged. These are the careless ways, when not cruelties, of fashion or indifferent tightfistedness. Books and journals are published for youth whose curiosity can make its way along many pleasant paths, while the unfortunate elderly are denied or robbed of the only nobly human solace we are able to enjoy. Let us make an aside. In consulting the great works in ancient Greek or Latin we are surprised by how rare allusions to visual weakness are amongst elderly writers. It is possible that Democritus, who died at the age of a hundred and nine, or Plato, who passed away at eighty-one, always had perfect sight? Did they read for themselves or did slaves do it for them? It seems that this latter hypothesis is the most probable. Any suggestion that the ancient writers were free from presbyopia and hypermetropia, in spite of having spent their lives studying, is to imply that they were privileged on a sensory level, which is hard to accept. Having thus described these insignificant defects, we must accept that the visual apparatus is the best instrument ever tried by life to allow us to relate to the outside world and perceive the most varied phenomena the world may offer at a distance. Given its excellence, we can understand the ecstasy that psychologists, physiologists and naturalists feel when contemplating the miracle of sight. Nor should we find it strange that philosophers consider it proof of the decisive omnipotence of a psychological principle (as Bergson would say) that guides and orders the evolution of the species. Yet this is an essentially philosophical subject that we will deal with more succinctly some other time, as long as death or a softened brain does not come upon us beforehand.

which remain in relation to each other. Of course these phantasmagorias and distortions also occur with the lights, when they are small light sources, and illuminated signs, and with the stars, and so on. Clearly this kaleidoscope ends when a pair of specs are worn, which is why I declare that if there was ever a genius worthy to be admired and venerated, it is the inventor of the curvature and polishing of lenses.

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Imploramos nuevamente el consejo del oftalmólogo, el cual remedia el desperfecto armando el caballete nasal con unas gafas biconvexas, o planoconvexas de dos o tres dioptrías. Hétenos ahora en posesión de un equipo óptico complicado: antiparras para leer, antiparras para ver de lejos y antiparras para enfocar los escaparates de las librerías (de menos dioptrías que los quevedos de leer) y reconocer a los transeúntes cercanos. ¡Es de ver el semblante alelado y compungido del pobre viejo cuando, por distracción, ha olvidado ese arsenal de lentes convergentes! No le queda al cuitado más recurso que adormilarse en un sillón del casino o del café. Visto a través de niebla densa, el mundo exterior ha perdido sus encantos. Y menos mal si una catarata senil o un desprendimiento retiniano no bajan definitivamente el telón sobre el mágico escenario del mundo. Disminución de la acuidad visual Sin ser tan acentuada y frecuente como los citados trastornos visuales, acarrea serios inconvenientes, sobre todo cuando se ha llegado a los ochenta años. El principal consiste en la molestia de la lectura de libros y periódicos impresos con tipos diminutos. Atendiendo a móviles económicos, editores e impresores parecen confabulados para atormentar a la senectud estudiosa. A las letras casi microscópicas se añade la palidez de la tinta o el empleo de colores desvaídos de escasa saturación. En tan lamentable abandono de la tinta negra tradicional incurren, sobre todo, los periódicos ilustrados, cuyos fotograbados se imprimen a menudo en pardo claro, en vez de serlo en negro azulado intenso, o violeta fuerte. Invaden hoy el mercado libros de tan minúsculos tipos, que precisan la lupa. Poseo colecciones completas de las obras de Cervantes y Quevedo completamente inaccesibles a los ancianos. Inadvertencias, por no decir crueldades, de la moda o de sórdida tacañería. Se editan libros y periódicos para la juventud cuya curiosidad puede discurrir por muchos y placenteros cauces; mientras que a los pobres aventajados se nos priva o escatima el único solaz noblemente humano de que somos capaces. Permítasenos una digresión. Al consultar las obras maestras de la antigüedad griega o latina nos sorprenden las raras alusiones a la debilidad visual de los ancianos escritores. ¿Por ventura, Demócrito, que murió a los ciento nueve años, y Platón, a los ochenta y uno, gozaron siempre de una vista cabal? ¿Leían por sí o se hacían leer por esclavos? Parécenos probable esta última hipótesis. Suponer que los escritores antiguos gozaron de indemnidad a la presbicia y a la hipermetropía, a pesar de haber gastado su vida en el estudio, acusaría un privilegio sensorial difícilmente admisible. Abstracción hecha de los citados insignificantes defectos, convengamos en que el aparato visual constituye el instrumento mejor logrado de cuantos ha ensayado la vida para relacionarnos con el mundo exterior y captar a distancia los fenómenos variadísimos en él aparecidos. Dada tal excelencia, se explica bien cómo el psicólogo, el fisiólogo y el naturalista quedan extasiados al contemplar el milagro de la visión. Ni debe extrañarnos que los filósofos la estimen cual prueba decisiva de la omnipotencia de un principio psicológico (como diría Bergson), rector y ordenador de la evolución de las especies. Pero de este tema, esencialmente filosófico, trataremos sucintamente en otra ocasión, si la muerte o el reblandecimiento cerebral no se nos adelanta.

solidarias. Excusado es decir que tales fantasmagorías y distorsiones se extienden a las luces, cuando son lámparas pequeñas, y a los rótulos luminosos, a las estrellas, etc. Claro está que toda esta caleidoscopia cesa al ponernos las antiparras; por donde yo colijo que si hay algún hombre genial digno de culto y veneración, es el inventor del vaciado y pulimento de las lentes.

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I. Introduction With regard to automatons and calculation machines, the work of Torres Quevedo (1852–1936) can be divided into two periods.2 In the first period (approximately from 1895 to 1910), he worked on the design and production of various analogical machines with mechanical components which were among the most advanced and original at the time, earning him international recognition. In the second period (from 1910 onwards), he brought about a profound change, focusing on the theoretical analysis, design and construction of digital machine prototypes with electromechanical components. This text deals only with the second period, not only because it is the most important, but because the development of modern computer science is based to a large extent on the rediscovery of many ideas, theoretical principles and designs present in Torres Quevedo’s work. From an historical perspective, it must be noted that the influence of Torres Quevedo on later computer technology developments was practically nonexistent, because the researchers who laid the foundations of modern computer science, starting around 1935, were unaware of his work. Nevertheless, all the experts who later took a closer look at his work have underscored the quality and the depth of his ideas and designs. In the second period, Torres Quevedo explored the world of what we know today as digital machines. He was ahead of his time and aware of their potential and advantages. In the first period he had to reshape the perception of analogical machines by basing it on completely new foundations, but his work in the second period was even more original since it had virtually no precedents. Charles Babbage (1791–1871) and his collaborators made the only attempt to build digital machines, called analytical engines, that could perform a complex calculation automatically. This attempt failed, despite the large amount of money invested. In the following paragraphs we will review some of the similarities and differences between the work of Babbage and of Torres Quevedo. To round out the context of his work and compare it with that of other pioneers, we will also address the most significant research carried out during the period when modern computer sciences were born (1935–1950).

A. Hernando González, “Torres Quevedo como precursor de la informática moderna”, in F. González de Posada, P. Alonso Juaristi and A. González Redondo (Eds.), Actas del II Simposio Leonardo Torres Quevedo: su vida, su tiempo, su obra (Camargo: Universidad en el Real Valle de Camargo, 1993), pp. 99-108. Version revised and updated in 2008. 2 The purpose of this work is not to provide detailed references, but to give a basic idea of the importance of Torres Quevedo’s work. All of the information provided on the following pages appears in more detailed form and with all exact bibliographical references in my doctoral thesis: A. Hernando González, Leonardo Torres Quevedo thesis presented at Polytechnic University of Madrid. To study all of Torres Quevedo’s work, consult J. García Santemases, Obra e inventos de Torres Quevedo [Works and Inventions of Torres Quevedo] (Madrid: Instituto de España, 1980), or González de Posada’s more recent introductory study to an anthology of Torres Quevedo’s own texts: F. González de Posada, Edition and Introductory Study for Leonardo Torres Quevedo (Madrid: Banco Exterior de España, 1992).

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Torres Quevedo como precursor de la informática moderna 1

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I. Introducción En relación con los autómatas y las máquinas de cálculo, se pueden distinguir dos etapas en la obra de Torres Quevedo (1852–1936).2 En la primera (de 1895 a 1910 aproximadamente), se dedica al diseño y la realización de diferentes máquinas analógicas de componentes mecánicos, que le han proporcionado prestigio internacional y se sitúan entre las más avanzadas y originales del momento. En la segunda (de 1910 en adelante), lleva a cabo un cambio profundo, centrándose en el estudio teórico, el diseño y la construcción de prototipos de máquinas digitales con componentes electromecánicos. Aquí sólo nos ocuparemos de esta segunda etapa: además de ser la más importante, el desarrollo de la informática moderna se apoya en buena medida en el redescubrimiento de muchas ideas, principios teóricos y diseños que están presentes en la obra de Torres Quevedo. Desde un punto de vista histórico, hay que señalar que la influencia de Torres Quevedo en el posterior desarrollo de la informática fue prácticamente nula, puesto que no conocieron su obra los investigadores que, a partir de 1935 aproximadamente, sentaron las bases de la informática moderna. No obstante, todos los autores que han apreciado posteriormente sus realizaciones coinciden en afirmar la calidad de las mismas y la profundidad de sus ideas y diseños. En la segunda etapa, Torres Quevedo se acerca al mundo de lo que hoy llamamos máquinas digitales, de cuyas posibilidades y ventajas tomó conciencia, adelantándose a su tiempo. Si en la primera época había tenido que reelaborar la forma de entender las máquinas analógicas, cimentándola en bases inéditas, en la segunda su trabajo es todavía más original, ya que carece prácticamente de antecedentes. Charles Babbage (1791–1871) y sus colaboradores protagonizaron el único intento de construir máquinas digitales que pudieran realizar automáticamente un cálculo complejo, denominadas máquinas analíticas. Su intento terminó en fracaso, pese a la gran cantidad de dinero invertido. A continuación, indicaremos algunas de las analogías y diferencias entre el trabajo de Babbage y el de Torres Quevedo. Para completar la contextualización de su labor y compararla con la de otros pioneros, también nos referiremos a las investigaciones más significativas realizadas en la época (1935–1950) que vio nacer la informática moderna.

1 A. Hernando González, “Torres Quevedo como precursor de la informática moderna”, en F. González de Posada, P. Alonso Juaristi, A. González Redondo (eds.), Actas del II Simposio Leonardo Torres Quevedo: su vida, su tiempo, su obra. Camargo: Universidad en el Real Valle de Camargo, 1993, pp. 99-108. Versión revisada y actualizada en 2008. 2 No es el objetivo de este trabajo dar referencias detalladas, sino sólo ofrecer una primera idea de la importancia de la obra de Torres Quevedo. Toda la información de las páginas que siguen aparece de forma más detallada y con todas las referencias bibliográficas precisas en mi tesis doctoral: Hernando (1996). Para estudiar el conjunto de la obra de Torres Quevedo se puede consultar García Santesmases (1980) o el más actualizado estudio preliminar de González de Posada (1992) a una antología de textos del propio Torres Quevedo.

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II. Torres Quevedo’s Work: The Creation of Automatics Theoretical framework Torres Quevedo classified automatons3 into two types: those which always behave in the same way, and those whose behaviour varies according to circumstances. The second model requires “the automaton to intervene at a given time and abruptly alter the operation of machines, which are governed by it, so to speak.” These abrupt changes characterize digital machines (a circuit is open or closed, with no intermediate positions). With the rediscovery of the flexibility and potential of these types of devices by George Robert Stibitz, Konrad Zuse and Howard H. Aiken (more than 20 years later), they became one of the driving forces that made the construction of the first computers possible. For Torres Quevedo, analogical machines were devices capable of performing a calculation by “analogy” with physical phenomena; i.e. when we build a machine of this type, we arrange the parts in such a way that they perform a calculation in obedience to a specific law.4 On the other hand, his digital machines perform the operations in a way that is, in a manner of speaking, abstract and direct, without the intervention of physical phenomena, although their details evidently depend on the technology used. Consequently, he proposed the creation of a specific branch dedicated to the study, design, construction and potential of these types of machines: automatics. In other words, he anticipated and recommended the establishment of this branch, thus foreshadowing the great specialities of modern computer technology. His proposal met with little response, which undoubtedly delayed the development of modern computer sciences. Torres Quevedo noted that these principles could be applied to any type of problem. Indeed, he was not referring exclusively to machines used to perform mathematical calculations; he actually considered these to be merely a case in point. A little further below, we will discuss how Torres Quevedo exemplifies this generalization. All of the above is summed up in his affirmation that machines can be built with the capacity to change their behaviour according to circumstances. In his words: “I shall try to show in this article – from a pure theoretical point of view- that it is always possible to build an automaton whose actions depends on a greater or lesser numbers of circumstances, according to rules which one can impose arbitrarily during its construction.5 To demonstrate this, he said it was enough to have a sufficient number of switches (depending on the complexity of the input-output system you want to build) so that the automaton does the appropriate thing in each circumstance. The merit of this proposal lies in the fact that, for the first time, it sought to provide a theoretical foundation (previously non-existent) for the potential of digital automatons. In this very simple way, Torres Quevedo ascribed a central role to the notion that the response of machines can be conditional, i.e., they can be designed so that their response depends on the input data and the calculations performed. These ideas seem obvious to us today. The work of Turing, Shannon and Von Neumann, among others, has perfectly clarified this theory and, most importantly, the development of computer technology has proven it. Nevertheless, such ideas were completely new in 1914. Its originality lies in its capacity to see beyond the obvious (a switch with various positions) to a new world that had passed completely unnoticed until then. It is true that Babbage6 had already pointed out the conditional potential of automatons. However, the British

This classification is explained in the author’s most important text: L. Torres Quevedo, “Ensayos sobre Automática. Su definición. Extensión teórica de sus aplicaciones,” in Revista de la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Madrid, XII, 1914, pp. 391-419. Quoted from the offprint edition. It is undoubtedly better to read this masterpiece directly. Some of its concepts are introduced earlier in L. Torres Quevedo, “Sobre un nuevo sistema de máquinas de calcular electromecánicas,” in Revista de Obras Públicas, LIX, 1911, pp. 227-233 & 274-278. Some points are clarified and more precisely defined in L. Torres Quevedo, “Arithmomètre électromécanique,” in Les Machines à Calculer, Bulletin (Paris: September-October 1920), pp. 588-599. 4

Around 1910, these machines were at the vanguard of calculation instruments.

Torres Quevedo, “Ensayos sobre Automática...”, op. cit., p. 4. Translation from B. Randell (Ed.), The Origins of Digital Computers, Selected Papers (2nd edition) (Berlin, New York, Heidelberg: Springer-Verlag, 1975). Italics inserted by the author. 6 Regarding Babbage’s work, see Charles Babbage, et. al. On the Principles and Development of the Calculator and other seminal writings (New York: Dover, 1961). In this work several of his texts are republished, as well as others by Lady Lovelace.

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II. La obra de Torres Quevedo: la creación de la automática Marco teórico Torres Quevedo clasifica los autómatas3 en dos tipos: los que siempre se comportan de la misma forma, y los que pueden variar el comportamiento según las circunstancias. En estos últimos se requiere “que el autómata intervenga en un momento dado para alterar bruscamente la marcha de las máquinas, las cuales puede decirse que serán gobernadas por él”. Estos cambios bruscos son los que caracterizan a las máquinas digitales (un circuito está abierto o cerrado, sin posiciones intermedias). El redescubrimiento de la flexibilidad y las posibilidades de este tipo de dispositivos por parte de George Robert Stibitz, Konrad Zuse o Howard H. Aiken (más de veinte años después) fue uno de los motores principales que hicieron posible la construcción de los primeros ordenadores. Para Torres Quevedo, las máquinas analógicas son dispositivos capaces de realizar un cálculo por “analogía” con un fenómeno físico: es decir, cuando construimos una máquina de este tipo, disponemos las partes de modo que, al obedecer a una determinada ley, realicen un cálculo.4 Por el contrario, sus máquinas digitales llevan a cabo las operaciones de una forma, por así decir, abstracta y directa, sin mediación de un fenómeno físico, aunque dependan en sus detalles, evidentemente, de la tecnología usada. Como consecuencia, propone la creación de una rama específica dedicada al estudio de este tipo de máquinas, a su diseño, construcción y posibilidades: la automática. En otras palabras, prevé y aconseja la articulación de esta rama, con lo que está prefigurando grandes especialidades de la informática moderna. Su propuesta no tuvo eco, lo que retrasó, indudablemente, el desarrollo de las modernas ciencias de la computación. Torres Quevedo puntualiza que estos principios pueden aplicarse a cualquier tipo de problemas. En efecto, no se refiere únicamente a máquinas destinadas a realizar cálculos matemáticos, sino que considera incluso a estas últimas como un caso particular. Un poco más adelante, veremos la forma en que Torres Quevedo ejemplifica esta generalización. Todo lo anterior se resume en su afirmación de que se pueden construir máquinas con capacidad de comportarse de forma diferente en función de las circunstancias. En sus palabras: “Intentaré demostrar —desde un punto de vista teórico— que siempre es posible construir un autómata cuyos actos, todos, dependan de ciertas circunstancias más o menos numerosas, obedeciendo a reglas que se pueden imponer arbitrariamente en el momento de la construcción.”5 Para demostrar esta idea, indica que basta con disponer de un número suficiente de conmutadores (según lo complejo que sea el sistema de entrada-salida que se quiere construir) para que el autómata haga lo adecuado en cada circunstancia. El mérito de esta argumentación está en que, por primera vez, se busca dar un fundamento teórico (inexistente hasta entonces) a las posibilidades de los autómatas digitales. De este modo tan sencillo, Torres Quevedo otorga un lugar central a la idea de que las máquinas puedan tener una respuesta condicional, es decir, de que estén diseñadas de modo que su respuesta dependa de los datos de entrada y de los cálculos que se vayan realizando. Hoy estas ideas nos parecen obvias. Los trabajos de Turing, Shannon y Neumann, entre otros, han aclarado perfectamente la teoría, y, sobre todo, el desarrollo de la informática lo avala. No obstante, tales ideas eran, en 1914, completamente nuevas. La originalidad radica en su capacidad de ver, más allá de lo que era evidente (un conmutador con varias posiciones), un nuevo mundo que había pasado del todo inadvertido hasta entonces. Es cierto que Babbage6 ya había llamado la atención sobre las posibilidades condicionales de los autómatas. Sin embargo, el matemático inglés llega a esta conclusión en virtud de su interés en la realización

Este marco está expuesto en el texto más importante de su autor: Torres Quevedo, Ensayos sobre Automática, 1914. Sin duda, lo mejor es leer esta obra maestra directamente. El autor anticipa algunos de sus conceptos en 1911, y matiza y precisa otros en 1920. 4

En torno a 1910, estas máquinas constituían la vanguardia de los instrumentos de cálculo.

Torres Quevedo, 1914: p. 4. La cursiva es del autor.

Sobre el trabajo de Babbage se puede consultar el volumen del año 1961, en el que se reeditan varios de sus textos, así como otros de Lady Lovelace.

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mathematician arrived at his conclusion thanks to his interest in performing calculations that required conditional bifurcations, whereas Torres Quevedo introduced the idea as a basic and general principle. The theoretical framework proposed by Torres Quevedo was original and ambitious. Moreover, as we will now see, he endowed it with content and demonstrated how to put it into practice. General design To solve the problems with building automatons, Torres Quevedo recommended using electromechanical technology. In other words, he advocated building digital automatons with the very electromechanical components that would give birth to modern computer technology more than twenty years later. Without going into too much detail, these components included electromagnets which attracted or did not attract on certain moving parts, depending on whether they were charged with an electrical current, so that the machine would activate one circuit or another according to the circumstances. Undoubtedly, this wise decision to use electromechanical technology was influenced by the enormous difficulty he had in building machines made exclusively of mechanical components and by his experience with the telekino,7 in which he had used electromechanical components and learned how much more flexible they were. Citing another reason for abandoning mechanical technology, Torres Quevedo noted that Babbage—who used it, as it was the only possibility in his time—failed in his attempt to build powerful calculation machines, despite the large amount of money invested and his unquestionable genius. Torres Quevedo was perfectly aware that automatics had more general applications than just solving calculation problems. In fact, he actually noted that these problems were the simplest to automate, because the input of information always consisted of well-defined quantities (numbers), and the procedures to be performed were usually very specific. It is precisely for this reason, as we will see below, that he turned his attention to designing a machine capable of automatically performing any kind of calculation. Design of the analytical engine Specifying some additional features of the analytical engine, Torres Quevedo said it should be capable of executing any sequence of operations, but it would also need a conditional response to perform calculations of any complexity (simple subtraction or division already required this type of response). Torres Quevedo called it an analytical engine, because Babbage used this name for a design with analogous features. Therefore, the machine should be capable of performing the following “elemental operations”: register a particular value; perform any of the four elemental operations; compare two quantities; and print the results. To register a value, he designed what we know today as a unit of memory (which he called an inscriber). To perform any operation, it is sufficient to have inscribers on which to “register” the data values and, organising the connections in accordance with the operation you want to calculate, obtain a new output value as a result of the operation. To compare two quantities, it is necessary to register each one again in an inscriber and then construct a system to deliver a different output for each possibility: equality or inequality in either of the two directions. Finally, to print the results, he envisioned a series of connections to a typewriter so that the correct result would be printed out using electromagnets to pull down the appropriate key. The basic elements must be supplemented by others so that the machine can perform complex operations: the instruction drum and the data entry system. The instruction drum is a device that determines which parts of the machine must be activated at each moment, and these parts always consist of one or more of the basic elements described earlier. In this way, any calculation may be performed, no matter how complex. It operates in a sequential manner.

7 Torres Quevedo was occupied with the construction of this machine in the early years of the twentieth century. As its name indicates, it involved an attempt to move a vehicle (boat, dirigible, or the like) with a remote control device, i.e. it is a precursor to our remote controls. It used electromagnetic waves. The telekino used electromagnetic components, and its inventor incorporated some of the features of his design in his subsequent digital machines. The telekino was successfully tested on several occasions. For more information, see González de Posada, Edition and Introductory Study, op. cit., pp. 71-83.

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de cálculos que exigían bifurcaciones condicionales, pero no le da tanta importancia, mientras que Torres Quevedo lo introduce como principio básico y general. El marco teórico propuesto por Torres Quevedo era original y ambicioso. Además, como ahora veremos, lo dota de contenido, mostrando la forma de llevarlo a la práctica. Diseño general Respecto a los problemas de construcción de los autómatas, Torres Quevedo recomienda la utilización de tecnología electromecánica. Es decir, preconiza la realización de autómatas digitales con componentes electromecánicos, que serían precisamente los que, más de veinte años después, harían nacer la informática moderna. Sin entrar en detalles, se puede decir que estos componentes incluían electroimanes que, según pasara o no corriente por ellos, atraían o no determinadas partes móviles, de modo que la máquina activaba unos u otros circuitos al albur de las circunstancias. La enorme dificultad que encontró al construir las máquinas con componentes exclusivamente mecánicos, junto con la experiencia del telekino,7 máquina en la que ya había hecho uso de componentes electromecánicos, constatando que proporcionaban una flexibilidad muy superior, seguramente están en la base de esta elección acertada. Como motivo complementario para el abandono de la tecnología mecánica, Torres Quevedo señala que Babbage, que la utilizó —en su época era la única posible—, fracasó en su intento de construcción de máquinas de cálculo potente, pese a la gran cantidad de dinero invertido y a su indudable genio. Torres Quevedo es perfectamente consciente de que las aplicaciones de la automática son más generales que la mera resolución de problemas de cálculo, y hasta señala que estos problemas son los más fáciles de automatizar, porque la entrada de información consiste siempre en cantidades bien definidas (números), y suelen estar bien especificados los procedimientos. Precisamente por este motivo, como veremos a continuación, dirige sus esfuerzos a diseñar una máquina capaz de hacer automáticamente el cálculo que queramos. Diseño de la máquina analítica Especificando algo más las características de la máquina analítica, Torres Quevedo indica que debe ser capaz de ejecutar cualquier secuencia de operaciones, pero también es necesario que tenga una respuesta condicional para realizar cálculos de alguna complejidad (una simple resta o división ya demandarían este tipo de respuesta). La máquina, como consecuencia, debe ser capaz de llevar a cabo las siguientes “operaciones elementales”: anotar un valor particular, realizar cualquiera de las cuatro operaciones elementales, comparar dos cantidades e imprimir los resultados. Para anotar un valor, diseña lo que hoy llamamos una unidad de memoria (que denomina “inscriptor”). Para efectuar cualquier operación es suficiente con disponer de inscriptores en los que “anotar” los valores de los datos y, organizando las conexiones de acuerdo con la operación que se quiere calcular, obtener como salida un nuevo valor que sea el resultado de la operación. Para comparar dos cantidades es preciso volver a anotar cada una de ellas en un inscriptor y después construir un sistema que otorgue una salida distinta a cada una de las posibilidades: igualdad o desigualdad en cualquiera de los dos sentidos. Finalmente, prevé una serie de conexiones a una máquina de escribir de modo que, con electroimanes que atraigan la tecla apropiada, se imprima el resultado correcto. Los elementos básicos deben complementarse con otros que hagan que la máquina pueda realizar operaciones complejas: el tambor de instrucciones y el sistema de entrada de datos. El tambor de instrucciones es un aparato que selecciona qué partes de la máquina hay que activar en cada momento, que consiste siempre en uno o varios de los elementos básicos ya descritos. De este modo se podría ejecutar cualquier cálculo por complejo que fuera. Actúa de forma secuencial.

7 La construcción de esta máquina ocupó a Torres Quevedo durante los primeros años del siglo XX. Como su nombre indica, se trata de conseguir mover un aparato (un barco, un dirigible, etc.) con un mando de control remoto. Es decir, es un antepasado de nuestros mandos a distancia. Para ello usaba ondas electromagnéticas. El telekino usaba componentes electromecánicos y el autor incorporó algunas de las características de su diseño a sus posteriores máquinas digitales. El telekino se probó con éxito en varias ocasiones. Para más información, véase González de Posada, 1992: pp. 71-83.

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This system also permits the execution of conditional bifurcations. In effect, the comparator permits several outputs so that, if the drum is correctly set up, each possibility results in a different calculation. Torres Quevedo was fully aware of the importance of this idea and applied it to the designs described in his articles. Torres Quevedo went even further and proposed a way to encode the instructions that the machine should execute. In this way, it would suffice to encode each programme to be executed and then design the appropriate programming drum for each case according to the stipulations in the encoded programme. Finally, there must also be an input data system designed in a manner similar to the instruction drum. This system contains the connections for entering the chosen number when required by the machine to use it as input data. The design is astonishingly modern, both overall and in its details. A great number of the characteristics of machines built more than 20 years later were already present in Torres Quevedo’s design.8 The only earlier similar design is that of Babbage and his collaborators, as one would expect. While these designs have Máquina de cálculo analógica o calculadora algébrica, que resuelve ecuaciones de ocho términos, obteniendo sus raíces, incluso complejas, con una precisión de milésimas. Está construida únicamente con elementos mecánicos. Torres Quevedo, buscando ayuda económica para su construcción, presentó su diseño por primera vez en 1893, obteniendo un informe favorable de la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Madrid. En 1900, la Academia de Ciencias de París emite un informe en el que se reconocía la importancia del invento de Torres Quevedo. Finalmente la máquina se construyó entre 1910 y 1920. Analogue calculation machine or algebraic calculator that solves eightvariable equations, obtaining even their complex roots with a precision to thousandths. It is made entirely of mechanical elements. Torres Quevedo, seeking financing to built it, first presented the machine blueprint in 1893, which received a favourable evaluation from the Academy of Exact, Physical and Natural Sciences of Madrid. In 1900, the Academy of Sciences of Paris released a report in which the importance of Torres Quevedo’s invention was recognised. The machine was finally built between 1910 and 1920. © Herederos Leonardo Torres Quevedo.

elements in common, they also have notable differences. On the one hand, different technology is used (remember that Babbage used only mechanical components). Babbage’s project (since it was not a detailed design) called for more memory and large calculation capacity, while attaching less importance to conditional behaviour. One the other hand, Babbage’s collaborator, Lady Lovelace, designed the first programmes for calculation processes, including some that required very complex resources—which, logically, were never able to be put into practice—unlike Torres Quevedo’s programmes, which resolved problems that were much more modest but more in line with the possibilities offered by the technology that was available. Finally, on this point it is almost certain that Torres Quevedo’s work was completely independent from Babbage’s, given that the conditional procedures the two used, their notations and their methods of resolving problems are very different.9

This general design is covered in Torres Quevedo, “Ensayos sobre Automática...”, op. cit., pp. 9-16. Later, the detail of the design is exemplified in a specific case. There are also other examples in L. Torres Quevedo, “Sobre un nuevo sistema de máquinas de calcular electromecánicas”, in Revista de Obras Públicas, LIX, 1911, pp. 227-233 & 274-278. 9 Given the great importance of this issue, I discuss it in detail in Hernando González, Leonardo Torres Quevedo, op. cit., pp. 164-184.

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Este sistema también permite la realización de ramas condicionales. En efecto, el comparador permite varias salidas, de manera que, si se prepara el tambor correctamente, cada posibilidad da lugar a un cálculo diferente. Torres Quevedo es perfectamente consciente de la importancia de esta idea y la utiliza en los diseños que aparecen detallados en sus artículos. Torres Quevedo todavía llega más lejos, e indica una forma para codificar las instrucciones que la máquina debería ejecutar. De este modo, bastaría con codificar cada programa que se quisiera realizar y, posteriormente, construir el tambor de programación correspondiente en cada caso. Por último, debe existir asimismo un sistema de entrada de datos, que se construye de forma análoga al tambor de instrucciones. En él se disponen las conexiones para que se inserte el número elegido cuando la máquina lo requiera, con el objeto de utilizarlo como dato de entrada. El diseño es, tanto en su conjunto como en sus detalles, de una modernidad pasmosa. Gran parte de las características de las máquinas que se construyeron más de veinte años después están ya presentes aquí.8 El único precedente de un diseño semejante se debe, como era de esperar, a Babbage y sus colaboradores. Aunque tienen puntos en común, también son notables sus diferencias. Por un lado, la tecnología usada es distinta (recordemos que Babbage sólo usa componentes mecánicos). El proyecto de Babbage (ya que no era un diseño detallado) preveía una mayor extensión de la memoria, así como una gran capacidad de cálculo, aunque daba menos relevancia al comportamiento condicional. Por otro lado, Lady Lovelace, colaboradora de Babbage, diseñó los primeros programas de procesos de cálculo, incluyendo algunos que exigían recursos bastante complejos —que lógicamente nunca se pudieron llevar a la práctica—, lo que contrasta con los programas de Torres Quevedo, que resolvían problemas mucho más modestos, aunque también más próximos a lo que era posible con la tecnología disponible. Por último, es prácticamente seguro que la obra de Torres Quevedo es, en este punto, independiente de la de Babbage, ya que los procedimientos condicionales que usan, su notación y la forma de resolver los problemas son muy diferentes.9 Construcción de la máquina analítica Después de referirnos a la obra teórica de Torres Quevedo, hay que recordar que centró su mayor esfuerzo en llevar a la práctica sus diseños, de forma que tuvieran utilidad real. Para ello, construyó varias máquinas de cálculo, que llamó aritmómetros electromecánicos (el más famoso fue el que presentó en 1920, pero posteriormente construyó otros con mejoras en algunos aspectos),10 en los que se incorporan los siguientes elementos: uso de memoria, una pequeña unidad que controlaba el sistema (seleccionaba la operación que se iba a realizar); realización de cualquier operación; utilización de ramas condicionales para efectuar restas y divisiones; e impresión de los resultados. Trabajar con números de varias cifras obligaba a un complejo sistema de coordinación de todos los esquemas elementales. Su objetivo era mostrar que se podían llevar a cabo sus diseños en casos relativamente complejos. Sus máquinas electromecánicas eran las más avanzadas de la época y, además, mostraban cuál era el camino a seguir. En una máquina anterior (1914) consiguió realizar una pequeña secuencia de operaciones, en vez de una sola. En ese momento no había ningún precedente de máquinas digitales con esta posibilidad. A pesar de sus esfuerzos, no consigue realizar una máquina que pudiera programarse, sin duda por problemas fundamentalmente derivados de la gran cantidad de elementos necesarios y de su poca fiabilidad. Eso mismo le impidió que sus máquinas trabajaran con números demasiado grandes (permitían hasta cinco dígitos). El hecho de que la máquina tuviera que secuenciar sus operaciones volvía bastante complicado

8 Este diseño general está recogido en Torres Quevedo,1914: pp. 9-16. Posteriormente ejemplifica el detalle del diseño en un caso particular. También hay otros ejemplos en Torres Quevedo (1911). 9

Este punto, por considerarlo de gran relevancia, lo trato con detalle en Hernando, 1996: pp. 164-184.

De hecho, el texto de Torres Quevedo de 1920 es la memoria explicativa de las características del aritmómetro que presentó en París ese mismo año. Torres Quevedo tuvo estrechas relaciones con el país vecino, donde gozaba de un gran prestigio desde 1900.

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Construction of the analytical engine Following our overview of Torres Quevedo’s technical work, we must remember that he concentrated his greatest efforts on putting his designs into practice so that they had real utility. To do this, he built several calculation machines which he called the electromechanical arithmometer (the most famous was one he introduced in 1920, but he built others with some improvements),10 which included the following elements: the use of memory, a small unit that controlled the system (selecting the operation to be performed); execution of any operation; use of conditional bifurcations to perform subtraction and division; and printout of the results. Working with multiple-digit numbers required a complex system to coordinate all of the elemental schemes. His goal was to demonstrate that his designs could be executed in relatively complex cases. His electromechanical machines were the most advanced of the time and paved the way for future advances. With an earlier machine (1914) he was able to perform a small sequence of operations instead of just one. At that time, there was no precedent for digital machines with this capability. Fig. 1

Torres Quevedo trabajó en dos modelos del autómata ajedrecista. En ambos casos la máquina jugaba, y ganaba siempre, un final de torre y rey contra el rey adversario. El primer modelo fue construido en 1912 y presentado en París en 1914. La segunda versión fue construida en 1920 por su hijo Gonzalo bajo su supervisión. Las fotografías corresponden a este segundo modelo, que tenía una presentación más elegante. Una serie de imanes bajo el tablero permiten controlar el movimiento de las piezas. Fig. 1: Autómata ajedrecista cerrado. La fotografía recoge el momento en el que la máquina acaba de dar el mate, como señala el letrero luminoso. Fig. 2: Autómata ajedrecista abierto. Visión de la maquinaria interior. Torres Quevedo worked on two models of automaton chess players. In both cases the machine played and always won, using a king and rook endgame against the opposing king. The first prototype was built in 1912 and unveiled in Paris in 1914. The second version was built in 1920 by his son Gonzalo, working under his father’s supervision. The photographs depict this latter model, which boasted a more elegant appearance. The movement of the pieces was controlled by series of magnets beneath the board. Fig. 1: Closed chess player. The photograph captures the moment in which the machine has just checkmated, as the illuminated sign shows. Fig. 2: Open chess player. View of the inner workings. © Herederos Leonardo Torres Quevedo.

Despite his efforts, he was unable to develop a machine that could be programmed, although this was undoubtedly due to problems fundamentally relating to the large number of elements necessary and their limited reliability. These same problems prevented his machines from working with numbers that were too large (they admitted up to five digits). The fact that the machine had to sequence its operations made this too complicated to resolve with the available technology, while the inertia of the moving parts required difficult adjustments. Nevertheless, both the arithmometers and other automatons he built—for example, the chess players, which we will discuss later—worked perfectly. In other words, the essential problem was quantitative. In fact, the famous computer historian Brian Randell says, “There are few reasons to doubt that if there had been a sufficiently powerful need, Torres would have built a complete analytical engine.”11

In fact, in Torres Quevedo, “Arithmomètre électromécanique”, op. cit., he specifies the characteristics of the arithmometer he introduced in Paris in 1920. Torres Quevedo had close relations with the neighbouring country, where he enjoyed great fame from 1900 on. 11

B. Randell, The Origins of Digital Computers, op. cit., p. 14. Randell expounded on this on other occasions, e.g., in B. Randell, “From Analytical Engine to Electronic Digital Computer: The Contributions of Ludgate, Torres and Bush,” in Annals of the History of Computing, Vol. 4, issue 4, October 1982, pp. 327-41. Another great author who has recognised Torres Quevedo’s extraordinary role is Raymond. Two of the Spanish authors who made the greatest efforts to have Torres Quevedo’s work recognised are García Santesmases in his aforementioned work and especially González de Posada, who has made a great effort in recent years, such as the publication of numerous studies and the organisation of various symposiums on the work of Torres Quevedo.

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resolver el sistema con la tecnología disponible, mientras la inercia de las partes móviles obligaba a difíciles ajustes. No obstante, tanto los aritmómetros como otros autómatas que construyó —por ejemplo, los ajedrecistas de los que luego hablaremos— funcionaban perfectamente; es decir, el problema era, en su esencia, cuantitativo. De hecho, el prestigioso historiador de la informática B. Randell afirma: “Hay pocas razones para dudar de que, si hubiera habido la necesidad suficientemente fuerte, Torres habría construido una máquina analítica completa.”11 Torres Quevedo acertadamente señala que el problema fundamental radica en la poca fiabilidad de los componentes (relés con bobinas electromagnéticas), pero puntualiza que las centralitas telefónicas, que los usaban, funcionaban de manera aceptable y que, además, repitiendo los cálculos, siempre se podría estar razonablemente seguro del resultado; es decir, preconiza las técnicas de redundancia. Por último, también recomienda el uso de la notación exponencial para evitar malgastar la poca memoria disponible. Esta idea carece de precedentes. Por ejemplo, Babbage no consideró nunca esta notación, cosa que Torres Quevedo, con buen sentido, critica.12 Fig. 2

Un ejemplo de las posibilidades de la automática: los ajedrecistas Torres Quevedo elige los problemas que habrá que resolver de forma que incluyan gran cantidad de comportamiento condicional. Por ello, en sus diseños prevé la aparición de bucles, ramas condicionales y saltos condicionales. Además, siempre que puede los introduce en sus autómatas, ya que uno de sus objetivos es demostrar que podían construirse efectivamente aparatos que resolvieran problemas tan complicados como hiciera falta. El ejemplo más elocuente son sus ajedrecistas —construyó dos prototipos en 1912 y 1920, respectivamente— que, al decir de su autor, habían sido realizados para demostrar que es posible llevar a la práctica los principios de la automática, o sea la resolución de un ejemplo en el que el autómata tuviera que “decidir”. El problema abordado es el de dar mate cuando se juega un final de torre y rey contra rey, y está bien elegido, porque requiere muchos bucles condicionales. La tarea de construir efectivamente el autómata con la tecnología disponible era muy intrincada. Es decir, elige un reto que, aunque difícil, fue capaz de superar —basta estudiar su funcionamiento para ver su complejidad y sutileza—, lo que muestra el sentido del equilibrio que le permitía elaborar teorías y, a la vez, llevarlas a la práctica en autómatas ciertamente notables. El contraste con Babbage es muy grande, ya que ni él ni sus colaboradores, pese a sus estudios teóricos, construyeron ningún autómata con capacidades condicionales desarrolladas.

Randell, 1975: p. 14. En otras ocasiones Randell ha expuesto esta idea, por ejemplo en Randell (1982). Otro gran autor que ha reconocido el papel extraordinario de Torres Quevedo es Raymond. Entre los autores españoles que han hecho más para que se reconociera su obra debe citarse a García Santesmases, con la obra ya citada, y sobre todo a González de Posada, que ha desarrollado en los últimos años una gran labor, destacando la publicación de numerosos estudios y la organización de varios simposios sobre la obra de Torres Quevedo.

En la bibliografía usual, uno de los pocos méritos que se le reconocen a Torres Quevedo es precisamente el de haber sido el primer autor que recomendó el uso de la coma flotante. El primero que construyó máquinas con esta característica fue el alemán Konrad Zuse.

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Torres Quevedo correctly noted that the fundamental problem lay in the limited reliability of the components (relays with electromagnetic coils), but he also noted that telephone switchboards, which also used them, worked fairly well and by repeating the calculations one always could be reasonably sure of the result. In other words, he advocated the use of redundancy techniques. Finally, he also recommended the use of exponential notation to avoid wasting the limited amount of available memory. This idea was completely unprecedented. For example, Babbage never considered this notation, an omission that Torres Quevedo rightly criticized.12 An example of the potential of automatics: the chess players Torres Quevedo chose problems to be solved that included a large amount of conditional behaviour. For this reason, his designs contemplate the appearance of loops, conditional bifurcations and conditional leaps. Moreover, whenever he could, he introduced them into his automatons, since one of his objectives was to demonstrate that devices could be effectively built to solve any problem, no matter how complicated. The most eloquent examples of this are his chess players. He built two prototypes, one in 1912 and another in 1920, which, according to their inventor, were made to demonstrate the potential for applying the principles of automatics, namely the solution for a case in which the automaton had to “decide”. The problem was to play a king and rook endgame against the king, a good choice because it requires many conditional loops. The actual construction of the automaton with the available technology was a very intricate task. However, he took on a difficult challenge that he was capable of handling—a study of its operation reveals its complexity and dexterity—which demonstrates his sense of balance, and which led him to propose theories and then put them into practice in these clearly remarkable automatons. The contrast with Babbage is evident, as neither he nor his collaborators ever built an automaton with developed conditional capacities, despite their theoretical studies. Imitation of human behaviour Torres Quevedo clearly noted that the automaton had to be capable of imitating human behaviour. To do this, the automaton had to be able to alter its “behaviour” according to the circumstances, a function which we discussed above in connection with the way it was applied to his automatons. However, it is evident that sometimes the response to a stimulus is not purely deterministic but has a more or less random component as well. Therefore, the automaton must be able to perform similar tasks, such as those performed by his automaton players, which were capable of playing in a deterministic manner (choosing the best move), or even randomly choosing a move.13 His chess players also included a mechanism which allowed the machine to play at random. It is true that Babbage had previously conceived a mechanism to play noughts and crosses. When there were two equally good moves, the device chose one or the other randomly. In this case, Babbage merely proposed the idea without producing a detailed design, much less building a machine, but Torres Quevedo actually built the automaton. It would not be until 1950 when Alan M. Turing, in his effort to demonstrate that the computer could imitate human behaviour, returned to the idea that the computer could incorporate random behaviour (or pseudo-random behaviour, to be more precise).14

In the typical bibliography, one of the few accomplishments of Torres Quevedo receiving recognition is precisely the fact that he was the first inventor to recommend the use of the floating point. The first to build machines with this feature was the German Konrad Zuse.

Oddly, Torres Quevedo does not refer to this aspect in his written works. However, the proposal to simulate the random behaviour of his automaton players and some of the devices of his chess player is evident. One of his main collaborators, Marcos López del Castillo, makes reference to the random potential of the automatons, making it clear that Torres Quevedo lent great importance to these ideas. In M. López del Castillo, “Los jugadores autómatas de Leonardo Torres Quevedo,” text of a lecture given at the Second International Cybernetics Congress in Namur (Belgium), 1958. Published in Revista de Obras Públicas, 1959. 14

Alan Turing, “Computing Machinery and Intelligence,” in Mind, 59, issue 236, 1950. Turing notes that a random response can be very well simulated with a relatively small programme. Turing made this statement in response to those who believed that machines could not simulate random aspects of human thought, thus returning to the same topics that Torres Quevedo had addressed much earlier.

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La imitación del comportamiento humano Torres Quevedo indica claramente que el autómata debe ser capaz de imitar el comportamiento humano. Para ello, hay que conseguir que el autómata pueda cambiar su “comportamiento” en función de las circunstancias, hecho que acabamos de abordar respecto a la manera de aplicarlo a sus autómatas. No obstante, es evidente que, a veces, la respuesta a un estímulo no es puramente determinista, sino que también tiene un componente más o menos aleatorio. Para ello se requiere que el autómata pueda desempeñar tareas semejantes, como las que llevaron a cabo sus jugadores autómatas, que eran capaces de jugar de forma determinista (eligiendo la mejor jugada), o bien eligiendo su jugada de forma aleatoria.13 También en sus ajedrecistas incluye un mecanismo que permite a la máquina jugar al azar. Es verdad que Babbage, previamente, había concebido un mecanismo para jugar a las tres en raya de modo que, cuando dos jugadas fueran igualmente buenas, el aparato eligiera una u otra de forma más o menos aleatoria. Babbage, en este caso, se limitó a indicar la idea sin hacer un diseño detallado, ni mucho menos construir ninguna máquina, mientras que Torres Quevedo construyó realmente el autómata. Gonzalo Torres Quevedo, hijo de Torres Quevedo, enseñando el funcionamiento del ajedrecista a Norbert Wiener en 1951 (Eames and Eames, 1973). Gonzalo Torres Quevedo, son of Torres Quevedo, showing Norbert Wiener how the chess player works in 1951 (Eames and Eames, 1973). © Herederos Leonardo Torres Quevedo.

Hay que esperar hasta 1950, cuando Alan M. Turing, precisamente en su esfuerzo por mostrar que el ordenador podía imitar el comportamiento humano, retoma la idea de que el ordenador puede incorporar comportamiento aleatorio (o seudoaleatorio, si se quiere ser más exacto).14 Máquinas y pensamiento No se detiene Torres Quevedo en las ideas anteriores, y llega a afirmar que se puede concebir, al menos en teoría, un autómata que sea capaz de imitar el comportamiento humano en cualquier actividad, adelantándose en treinta y cinco años al artículo de Turing, en el que planteó la pregunta de si las máquinas podían imitar el pensamiento. Por supuesto, el autor de los Ensayos sobre Automática sabe que no es posible en la práctica (y menos en ese momento, 1914) construir un autómata que pueda resistir a una comparación

Curiosamente, Torres Quevedo no se refirió a este aspecto en su obra escrita. Sin embargo, es evidente el propósito de simular el comportamiento aleatorio de sus jugadores autómatas y el de algunos dispositivos de su ajedrecista. Uno de sus colaboradores principales, Marcos López del Castillo, se refirió en su estudio del año 1958 a las posibilidades no deterministas de los autómatas, dejando claro que Torres Quevedo daba una gran importancia a esas ideas.

14 Véase Turing (1950): en esta obra se indica que con un programa relativamente pequeño se puede simular bastante bien una respuesta aleatoria. Turing hace lo anterior para oponerse a los que pensaban que las máquinas no podían simular los aspectos no deterministas del pensamiento humano; o sea, retoma los mismos temas que ya había abordado Torres Quevedo mucho antes.

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Machines and thought Torres Quevedo did not stop with the aforementioned ideas, and he came to assert that an automaton could be designed, at least in theory, to imitate human behaviour in any activity. This idea was formulated thirty-five years before Turing’s article, in which he posed the question of whether or not machines could imitate thought. Of course, the author of Essays on Automatics knew that it would not be possible in practice (especially at that time, in 1914) to build an automaton that could stand up to a comparison with the human mind, but he was interested in confirming the theoretical possibility. To do this, Torres Quevedo did not hesitate to correct certain misconceptions that had dominated philosophical tradition—which he personified in Descartes—and asserted that it was not possible to build a machine that could simulate rational behaviour. Torres Quevedo’s position was that the automaton does not need to reason because it “would be its builder who would think ahead for it.” Thus, he showed on the one hand that it was possible for the automaton to do anything (provided we know how to tell it what to do) without having to assume that the machine thinks for itself. In effect, Torres Quevedo asserted that it was possible to imitate human behaviour with machines.15 However, he also emphasized that what the machine does amounts to just that: imitation. After 1950, Turing and other scientists—perhaps letting themselves get carried away by the impressive progress of computer technology—believed it could be argued that computers could not only imitate thought, but could also think, which is more doubtful. Naturally, we cannot address this extremely complex controversy, which continues today, in any depth. However, it cannot be denied that Torres Quevedo’s ideas, expressed at such an early period, are very precise and clear. His position is shared today by many of the more famous experts—such as John Searle—so there is no doubt that his works should have a special place in the so-called minds and machines controversy.16 Yet unfortunately his works are barely known. III. Some Characteristics of Subsequent Historical Developments

The following provides a brief description of certain characteristics of research projects that emerged after 1935 for the purpose of comparing and contrasting them with the pioneering work of Torres Quevedo.17 • Starting in 1935 or somewhat later, different groups in various countries began to seriously investigate the possibility of building machines that automatically execute a sequence of operations (at that time, there were already calculators of different types, but they only performed one operation at a time). Different research projects were carried out in the United States (Stibitz, Aiken, Atanasoff), Germany (Zuse), England (Turing) and France (Couffignal),18 almost always independently, each group unaware (or little aware) of the work of the others or of any of their predecessors (not only of Torres Quevedo, but also of Babbage). • All of these groups built digital machines with electromechanical components, which is exactly what Torres Quevedo proposed. In some cases, electronic components were tested, which ultimately led to the elimination of electromechanical components given that these were much slower and less reliable in the long term. • It must be noted that around the 1930s, there were strong commercial interests in some fields that used electromechanical technology: telephone networks, betting control systems at racetracks, census control systems and systems for performing simple calculations. These interests ensured that the design would be

Today, we can further specify that what the machine does is execute a well-defined algorithm.

The third part of my work Hernando González, Leonardo Torres Quevedo, op. cit., is dedicated to highlighting the important role of Torres Quevedo in the controversy over machines and thought.

For a more detailed study of the research works of this period, any of the works on the history of information technology can be studied. A very informative book on this subject is P. Ceruzzi, Reckoners: The Prehistory of the Digital Computing from Relays to the Stored Program Concept (Connecticut: Greenwood Press, 1983). A work that is particularly interesting as it concerns the testimony of one of the protagonists is H. H. Goldstine, The Computer from Pascal to Von Neumann (Princeton: Princeton University Press, 1972).

We have only given the names of some of the most well known scientists in each country.

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con la mente humana, pero lo que le interesa es constatar la posibilidad teórica. Para ello no duda Torres Quevedo en deshacer algunos malentendidos que habían dominado toda la tradición filosófica —que él personifica en Descartes— y que afirmaban que no se podía construir una máquina que pudiera simular el comportamiento racional. La posición de Torres Quevedo es que el autómata no tiene necesidad de hacer el razonamiento, porque “sería su constructor quien pensara por él de antemano”. De este modo, muestra, por un lado, que es posible que el autómata haga cualquier cosa (siempre que nosotros sepamos cómo indicárselo) sin tener que suponer que la máquina piensa por ella misma. Es decir, Torres Quevedo afirma que es posible imitar el comportamiento humano mediante máquinas.15 Sin embargo, también matiza que la máquina lo que hace es sólo eso: una imitación. A partir de 1950, Turing y otros autores —quizá dejándose llevar por el impresionante avance de la informática— pensaron que se podía argumentar que los computadores no sólo imitaban el pensamiento, sino que también podían pensar, lo que resulta más discutible. Naturalmente, no podemos entrar en el fondo de esta polémica, que es muy compleja y se extiende hasta la actualidad. Sin embargo, es innegable que las ideas de Torres Quevedo, expresadas en un momento tan temprano, son de una gran precisión y claridad. Buena parte de los autores más prestigiosos —por ejemplo John Searle— comparten hoy su posición, por lo que no cabe duda de que su obra debería ocupar un lugar destacado en la llamada polémica sobre mentes y máquinas.16 Sin embargo, y por desgracia, no es apenas conocida.

III. Algunas características del desarrollo histórico posterior Para apreciar las diferencias y analogías con la obra pionera de Torres Quevedo, indicaremos a continuación, de modo muy sucinto, algunas características de las investigaciones surgidas a partir de 1935.17 • A partir de 1935 o algo más tarde, diferentes grupos en varios países empiezan a estudiar con detalle la posibilidad de construir máquinas que realicen de forma automática una secuencia de operaciones (para entonces ya había calculadoras de diferentes tipos, pero sólo hacían una operación cada vez). En los Estados Unidos (Stibitz, Aiken, Atanasoff), Alemania (Zuse), Inglaterra (Turing) y Francia (Couffignal)18 se realizan diferentes investigaciones, casi siempre independientes, en las que cada grupo desconoce (o conoce muy poco) el trabajo de los demás, así como el de todos sus predecesores (no sólo el de Torres Quevedo, sino también el de Babbage). • Todos ellos construyen máquinas digitales con componentes electromecánicos, exactamente lo que preconizó Torres Quevedo. En algunos casos, se tantea con componentes electrónicos que, en la siguiente fase, llevarían al abandono de los componentes electromecánicos, que eran mucho más lentos y, a la larga, menos fiables. • Hay que señalar que hacia la década de 1930 había ya fuertes intereses comerciales en algunos terrenos que usaban tecnología electromecánica: redes telefónicas, sistemas para controlar las apuestas en los hipódromos, sistemas para controlar el censo y realizar algunos cálculos sencillos. Todo ello hace que sea su construcción más fiable y que se puedan construir aparatos con muchos más elementos (piénsese en los 2.600 relés del Z3 de Zuse, o las 3.000 ruedas del Mark I). • La causa determinante que condujo a la construcción de estos primeros aparatos fue la necesidad ineludible de contar con instrumentos que permitiesen la realización de cálculos más extensos. Es decir, una necesidad práctica. De hecho, la casi totalidad de los investigadores en este campo eran jóvenes científicos que

Hoy lo podríamos precisar diciendo que la máquina lo que hace es ejecutar un algoritmo bien definido.

La tercera parte de mi trabajo Leonardo Torres Quevedo, op. cit., está dedicada a señalar el importante papel de Torres Quevedo en la controversia sobre máquinas y pensamiento. 17

Para un estudio más detallado de las investigaciones de este periodo se puede consultar cualquier obra sobre la historia de la informática. Muy informativo resulta el libro Ceruzzi (1983), y especialmente interesante, por tratarse del testimonio de uno de los protagonistas, es Goldstine (1972).

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Indicamos sólo los nombres de algunos de los científicos más conocidos en cada país.

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more reliable and that devices with many more elements could be built (consider the 2600 relays of Zuse’s Z3, or the 3000 wheels of the Mark I). The main reason that led to the construction of these first devices was the inevitable need for instruments that permitted the execution of more extensive calculations—a practical need. In fact, almost all researchers in this field were young scientists who had to perform calculations that were long, repetitive and tedious (even with the calculation machines of the time), and consequently they addressed this need for more efficient devices. The contrast with Torres Quevedo’s work could not be more apparent. The theoretical possibility of building automatons, not practical need, was the most important factor for the Spanish engineer. Some of the first computers were used to solve problems by means of iterative processes (i.e. by repeating a group of operations), which requires the execution of unconditional loops as a minimum. From 1935–1945, there was little interest in the theoretical and general aspects of this topic. After 1945, research on these topics increased exponentially. Consequently, during the first period, conditional loops or random behaviour were not developed, both areas that Torres Quevedo had already covered. Many of the devices could be programmed by changing some of the machine’s components (by making connections or exchanging parts), while others only solved one type of problem. In reality, electromechanical technology made it difficult to include complex conditional loops (Torres Quevedo did include them but only because he made the specific effort mentioned earlier). The general use of electronic technology and the notion that the programme should be loaded in memory favoured the emergence of programmes of a more complex conditional structure. This all occurred after 1945. Most designers quickly realised the advantages of the binary system. Torres Quevedo never came to propose the use of this system. Virtually all problems dealt with in the first period were exclusively numerical. The exception was the COLOSSUS, designed to decipher German codes during World War II. Only in a subsequent stage did it become clear that computer technology could solve a much broader range of problems. Contrast this with Torres Quevedo, who was already aware in 1914 that automatics could be applied to much more than just solving purely mathematical problems. All of these advances were completed between 1945 and 1950 with the spread of electronic technology, the idea of programme loaded in memory (previously mentioned), the development of circuit logic, the information theory, the idea of memory as a basic concept and, a little later, the emergence of the first programming languages.

IV. Torres Quevedo’s Place in Computer History

Torres Quevedo played a unique role in the history of science and technology because technological problems had never been posed in such a broad and balanced way before, framed within a theoretical context. While other inventors (including all of those before 1940) considered digital machines as mere auxiliary instruments in calculation, Torres Quevedo studied automatons themselves, researching their characteristics and potential, but also their limitations, being the first scientist to truly note the specificity, autonomy and significance of this branch of science, which he named automatics. Moreover, there was always a balance between theoretical and real problems in his research, between the general design and the actual construction of machines, which was in fact the work that occupied the vast majority of his time. To complete this examination of Torres Quevedo’s contributions, his shortcomings should also be noted. The most significant of these is undoubtedly the failure to use the binary system. As we mentioned before, it is really the only aspect in which the design of some of the electromechanical computers of the 1930s and 1940s is superior to the designs of Torres Quevedo. The main crux of his theory was giving the machine conditional capacity. However, he did not complement it with the notion that a computer is fundamentally a device capable of processing information. It is important to recall that this notion was introduced very late in the process, around the 1950s. Considering his achievements and his limitations, his contributions can be understood as an intermediate theory. There had never been so much as an outline of such a theory before. Nor was anything comparable built in the range of prototypes executed to demonstrate the possibilities of automatics. A theoretical framework

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tenían que hacer cálculos largos, repetitivos y tediosos (incluso con las máquinas de calcular del momento), y que, como consecuencia, se plantearon la necesidad de disponer de aparatos más eficaces. El contraste con la obra de Torres Quevedo no puede ser más elocuente. En efecto, para el ingeniero español no es lo más importante la urgencia práctica, sino la posibilidad teórica de la construcción de autómatas. Algunos de los primeros ordenadores estaban destinados a la resolución de problemas por medio de procesos iterativos (o sea, por la repetición de un grupo de operaciones), lo que obligaba, como mínimo, a la realización de bucles incondicionales. En los años 1935–1945 no hay apenas interés en los aspectos teóricos y generales. A partir de 1945 se incrementará de forma exponencial la investigación sobre estos temas. Como consecuencia, en la primera época no se desarrollan los bucles condicionales, ni el comportamiento aleatorio, puntos de los que ya se había ocupado Torres Quevedo. Muchos de los aparatos podían programarse cambiando algunas partes de la máquina (por medio de conexiones o de intercambio de piezas), mientras que otros sólo resolvían un tipo de problemas. En realidad, la tecnología electromecánica dificultaba la inclusión de bucles condicionales complejos (Torres Quevedo sí los incluye, pero porque realiza el esfuerzo específico ya indicado). La generalización del uso de la tecnología electromecánica y la noción de que el programa debía cargarse en memoria favorecieron la aparición de programas con estructura condicional más compleja. Todo esto ocurre a partir de 1945. La mayoría de los diseñadores se dieron cuenta enseguida de las ventajas del sistema binario. Torres Quevedo nunca llegó a proponer la utilización de este sistema. Prácticamente todos los problemas que se tratan en la primera época son exclusivamente numéricos. La excepción está en los Colossi, diseñados para descifrar los códigos alemanes. Sólo en una fase posterior se toma conciencia de que los problemas que podía abarcar la informática eran más amplios. Contrasta esta evolución con la forma de trabajar de Torres Quevedo que, ya en 1914, era consciente de que la automática tenía una aplicación más amplia que la de la resolución de problemas puramente matemáticos. Todos estos avances se completan entre 1945 y 1950 con la generalización de la tecnología electrónica, la idea de programa cargado en memoria (ya mencionados), el desarrollo de la lógica de circuitos, de la teoría de la información, de la idea de memoria como concepto básico y, un poco después, con la aparición de los primeros lenguajes de programación.

IV. El lugar de Torres Quevedo en la historia de la informática Torres Quevedo tiene un papel singular en la historia de la ciencia y la tecnología, porque nunca antes se habían planteado los problemas tecnológicos de una forma tan amplia y equilibrada, enmarcándolos dentro de un contexto teórico. Mientras que el resto de los autores (incluyendo a todos los anteriores a 1940) consideran las máquinas digitales meramente como instrumentos auxiliares en el cálculo, Torres Quevedo estudia los autómatas en sí mismos, investigando sus características y posibilidades, pero también sus limitaciones, siendo el primero en tomar auténtica conciencia de la especificidad, autonomía e importancia de esta rama de la ciencia que él denominó automática. Por otro lado, en sus indagaciones siempre hay un equilibrio entre lo teórico y los problemas reales, entre el diseño general y la construcción efectiva de máquinas, que, de hecho, era el trabajo que le ocupaba la mayor parte de su tiempo. Para completar el estudio de las aportaciones de Torres Quevedo, deben señalarse sus carencias. Sin duda la más importante es que no utilizara el sistema binario. En realidad, éste es el único punto en el que, como ya hemos indicado, la concepción de algunos de los ordenadores electromecánicos de la década de 1930 y 1940 es superior a los diseños de Torres Quevedo. El eje esencial de su teoría consiste en dotar a la máquina de capacidad condicional. Sin embargo, no la complementa con la noción de que un ordenador es fundamentalmente un aparato capaz de procesar información. No está de más recordar que esta noción se introdujo bastante más tarde, hacia la década de 1950. En realidad, sus logros, junto con sus limitaciones, permiten concebir sus aportaciones como una teoría intermedia. Antes nunca se había esbozado en lo más mínimo la teoría. Tampoco se había construido nada comparable al abanico de prototipos que realizó para mostrar las posibilidades de la automática. Bastantes

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was developed many years later (completed around 1950) which went beyond his works such as information theory, Turing’s machine, the idea of the algorithm, Von Neumann’s architecture, and so on. Nonetheless, at its core, the basic concepts of his automatics are still true today, although they can and should be rounded out by more modern ideas.

Bibliography · Babbage, Charles et. al. On the Principles and Development of the Calculator and other seminal writings. New York: Dover, 1961. This is an anthology of Babbage’s texts and the writings of other authors related to his work, such as Lady Lovelace, edited by P. Morrison and E. Morrison. · Ceruzzi, P. Reckoners: The Prehistory of the Digital Computing from Relays to the Stored Program Concept. Connecticut: Greenwood Press, 1983. · García Santemases, J. Obra e inventos de Torres Quevedo [Works and Inventions of Torres Quevedo]. Madrid: Instituto de España, 1980. · Goldstine, H. H. The Computer from Pascal to Von Neumann. Princeton: Princeton University Press, 1972. · González de Posada, F. “Leonardo Torres Quevedo”, in Investigación y Ciencia, 166, July 1990, pp. 80–87. · González de Posada, F. Edition and introductory study for Leonardo Torres Quevedo. Madrid: Banco Exterior de España, 1992. · Hernando González, A. Leonardo Torres Quevedo, precursor de la informática [Leonardo Torres Quevedo, Precursor of Computer Science], 1996. Doctoral thesis presented at Polytechnic University of Madrid. · Hernando González, A. “Torres Quevedo, precursor de la informática”, in Actas del I Simposio Ciencia y Técnica en España de 1898 a 1945, 2001. Edited by F. González de Posada (Amigos de la Cultura Científica, Lanzarote), pp. 247–265. · López del Castillo, M. “Los jugadores autómatas de Leonardo Torres Quevedo,” text of a lecture given at the Second International Cybernetics Congress in Namur (Belgium), 1958. Published in Revista de Obras Públicas in 1959. · Randell, B. (Ed.). The Origins of Digital Computers, Selected Papers (2nd edition). Berlin, New York, Heidelberg: Springer-Verlag, 1975. · Randell, B. “From Analytical Engine to Electronic Digital Computer. The Contributions of Ludgate, Torres and Bush,” in Annals of the History of Computing, Vol. 4, issue 4, October 1982, pp. 327–341. · Torres Quevedo, L. Machines à Calculer [Calculating Machines], in Académie des Sciences de l’Institut National de France, Tome XXXII, No. 9. Paris, 1901. –“Máquinas algébricas”, in Discursos leídos en la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Madrid en la recepción de D. L. Torres Quevedo. Madrid: 1901. –“Sobre un nuevo sistema de máquinas de calcular electromecánicas”, in Revista de Obras Públicas, LIX, 1911, pp. 227–233 and 274–278. –“Ensayos sobre Automática. Su definición. Extensión teórica de sus aplicaciones,” in Revista de la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Madrid, XII. Quoted from the offprint edition, 1914, pp. 391– 419. –“Arithmomètre électromécanique,” in Les Machines à Calculer. Paris: Bulletin, September-October 1920, pp. 588–599. · Turing, Alan M. “Computing Machinery and Intelligence,” in Mind, 59, issue 236, 1950.

Biography Alfonso Hernando González was born in Burgos in 1959, and has a Ph.D. in Physical Sciences. He is a tenured professor of mathematics at the secondary school level and is Associate Professor at the University of Burgos. He has worked in various areas related to the history of science from different perspectives, publishing numerous articles and notices. He won the first prize in the national awards granted during the International Year of Mathematics with a biography of Torres Quevedo in 2000. In 2006, he received one of the Spanish Ciencia en Acción (Science in Action) awards for his work on the history of Calculus.

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años después se desarrolla un marco teórico (que se completa hacia 1950) que rebasa sus trabajos, tales como la teoría de la información, la máquina de Turing, la idea de algoritmo, la arquitectura Von Neumann, etc. Sin embargo, en lo esencial, las líneas básicas de su automática siguen siendo correctas, aunque se puedan y se deban completar con las ideas más modernas.

Bibliografía · Babbage, Charles et al., On the Principles and Development of the Calculator and other seminal writings. Nueva York: Dover, 1961. Es una antología de textos de Babbage y otros autores relacionados con su trabajo, como Lady Lovelace, editado por P. Morrison y E. Morrison. · Ceruzzi, P., Reckoners: The prehistory of the digital computing from relays to the stored program concept. Connecticut: Greenwood Press, 1983. · García Santesmases, J., Obra e inventos de Torres Quevedo. Madrid: Instituto de España, 1980. · Goldstine, H. H., The computer from Pascal to Von Neumann. Princenton: Princeton University Press, 1972. · González de Posada, F., “Leonardo Torres Quevedo”, en Investigación y Ciencia, 166, julio de 1990, pp. 80–87. Edición y estudio preliminar de Leonardo Torres Quevedo. Madrid: Banco Exterior de España, 1992. · Hernando González, A., Leonardo Torres Quevedo, precursor de la informática, tesis doctoral presentada en la Universidad Politécnica de Madrid, 1996. “Torres Quevedo, precursor de la informática”, en Actas del I Simposio Ciencia y Técnica en España de 1898 a 1945, edición de F. González de Posada. Lanzarote: Amigos de la Cultura Científica, 2001, pp. 247–265. · López del Castillo, M., “Los jugadores autómatas de Leonardo Torres Quevedo”, texto de una conferencia pronunciada en el II Congreso Internacional de Cibernética en Namur, Bélgica, 1958. Se publicó en la Revista de Obras Públicas en 1959. · Randell, B. (ed.), The Origins of Digital Computers, Selected Papers. Berlín/ Nueva York/Heidelberg: Springer-Verlag, 1975 (2.ª edición). “From analytical engine to electronic digital computer. The contributions of Ludgate, Torres y Bush”, en Annals of the History of Computing, vol. 4, n.º 4, octubre de 1982, pp. 327–341. · Torres Quevedo, L., “Machines à calculer”, en Académie des Sciences de l’Institut National de France, vol. XXXII, n.º 9, París, 1901a. –“Máquinas algébricas”, en Discursos leídos en la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Madrid en la recepción de D. L. Torres Quevedo, Madrid, 1901b. –“Sobre un nuevo sistema de máquinas de calcular electromecánicas”, en Revista de Obras Públicas, LIX, 1911, pp. 227–233 y 274–278. –“Ensayos sobre Automática. Su definición. Extensión teórica de sus aplicaciones”, en Revista de la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Madrid, XII, 1914, pp. 391-419. Se cita por su edición en forma de separata. –“Arithmomètre électromécanique”, en Les Machines à Calculer. París: Bulletin, septiembre-octubre de 1920, pp. 588–599. · Turing, Alan M. “Computing Machinery and Intelligence”, en Mind, 59, n.º 236, 1950.

Biografía Alfonso Hernando González (Burgos, 1959) es doctor en Ciencias Físicas y catedrático de Matemáticas de enseñanza media. También es profesor asociado de la Universidad de Burgos. Ha trabajado en diferentes áreas relacionadas con la historia de la ciencia desde diferentes perspectivas, publicando numerosos artículos y comunicaciones. Obtuvo el primer premio (premios nacionales convocados con motivo del Año Mundial de las Matemáticas) con una biografía sobre Torres Quevedo en 2000. En 2006, obtuvo uno de los premios de la convocatoria de Ciencia en Acción, por un trabajo sobre la historia del análisis matemático.

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Homage to Norbert Wiener

M anue l B a rba d i l l o

Quite a long time ago, in the early 1970s, I came upon a book by Norbert Wiener that had a significant impact on me. It was Cybernetics and Society. I think the impression the book made on me was due to the fact that Wiener dealt with many of the problems of the time I was up against as well, though in different terms. I am thinking about questions related to liberty and automatism. Only the points of view were different: his was mainly that of an engineer (although the content of his discourse went beyond the frontiers of specialization), while mine was of an artistic nature. At the time some of these problems began to take shape in my mind, while others still lingered in my subconscious. This was undoubtedly why reading the book was such a profound experience for me. I know from my own experience that the important subjects for the development of our ideas are, in every phase of our lives, those which resonate in the subconscious. For this reason I have a certain tendency to let myself be guided by odd phrases or isolated words that might create an emotional echo inside of me, over and above the best-argued theories, especially when they have no effect on my emotions. Years later, when my ideas on cybernetics were clearer, and when my own work was more developed, I realized without having been overly aware of what was happening that I had been on my own path towards cybernetics (or, better expressed, towards a cybernetic vision of the world). II.

At the time I read Wiener’s book my painting was reverting the form-destructing process that had taken me from my early realism to the style known as “Informalism”. This style, which was completely unconcerned with questions of form and composition, would only place importance on self-expression. It went so far as to consider that the most direct (and if possible automatic) expression of the inner self was the main if not the only value of a painting. Once this phase had ended, I began to base my new style on form and rationality. The process, as well as some of my ideas on art in general, are discussed in my article “Matter and Life”, which appeared in the volume Ordenadores en el arte [Computers in Art], published by the Centro de Cálculo [Data Processing Centre] at the University of Madrid in June 1969. My case was not isolated, but rather fit into a universal tendency. Informalism and its dissolution had been the final result of an attempt to produce an absolutely subjective representation of the world, given that the image of an objective world (as our senses perceive it) had finally succumbed to the analysis of Impressionism.

1 Article entitled “My Way to Cybernetics”, in Ruth Leavitt (Ed.), Artist and Computer (New York: Harmony Books, 1975). Published in Spanish in Barbadillo (Madrid: Dirección General del Patrimonio Artistico y Cultural. Serie Artistas Españoles Contemporáneos, 1977).

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Homenaje a Norbert Wiener

M a n uel B a rba d illo

I. Hace ya algún tiempo, hacia los primeros años de la década de 1960, cayó en mis manos un libro de Norbert Wiener, cuya lectura me produjo un impacto muy fuerte. Su título era Cibernética y sociedad. Yo creo que la impresión que este libro me produjo se debió al hecho de que en él Wiener —aunque en términos diferentes— trataba muchos de los problemas a los que en aquel tiempo me enfrentaba yo mismo, que se referían a cuestiones relacionadas con la libertad y el automatismo. Sólo los puntos de vista diferían; el suyo era, principalmente, el de un ingeniero (aunque el contenido de su exposición trascendía las fronteras de las especialidades), mientras que mis problemas eran de naturaleza artística. Algunos de estos problemas, por entonces, iban tomando forma ya en mi mente, pero otros aún permanecían en un plano subconsciente. Esto último fue, sin duda, la causa de la profunda experiencia que la lectura de ese libro generó en mí. Sé, por propia experiencia, que los temas importantes para el desarrollo de nuestras ideas son, en cada fase, aquellos que provocan resonancias en el subconsciente. Por esa razón, tengo cierta inclinación a dejarme guiar hasta por frases sueltas, o palabras aisladas, que producen un eco emocional en mi interior, con preferencia incluso a las teorías mejor argumentadas, si éstas no tienen ningún efecto sobre mis emociones. Años más tarde, cuando mis ideas sobre la Cibernética fueron más claras, y cuando mi propia obra estuvo más desarrollada, me di cuenta de que, sin ser muy consciente de ello, había estado recorriendo con mi propia obra el camino hacia la Cibernética. O mejor, hacia una visión cibernética del mundo.

II. Por el tiempo en que leí el libro de Wiener, mi pintura estaba revirtiendo el proceso de destrucción formal que me había llevado desde mi realismo inicial hasta el estilo que ha sido conocido como “informalismo”. Este estilo, completamente desinteresado por la forma y la composición, sólo concedía importancia a la autoexpresión, hasta el extremo de considerar la manifestación más directa posible, hasta automática, del estado de ánimo, el valor fundamental, si no el único, del cuadro. Terminada esta fase, comenzaba a basar mi nuevo estilo en la forma y la racionalidad. El proceso, así como algunas de mis ideas sobre el arte en general, lo he descrito en mi artículo “Materia y vida”, que apareció en el libro Ordenadores en el arte, publicado por el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid en junio de 1969. Mi caso no era un fenómeno aislado, sino parte de una tendencia universal. El informalismo —y la disolución— había sido el resultado final del intento de producir una representación absolutamente subjetiva

Publicado originalmente con el título “My Way to Cibernetics” en Ruth Leavitt (ed.), Artist and Computer. Nueva York: Harmony Books, 1975. Publicado en español en: Barbadillo. Madrid: Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural. Serie Artistas Españoles Contemporáneos, 1977.

Manuel Barbadillo

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Programa de análisis de la obra de m. Barbadillo Como consecuencia del Seminario de Generación de Formas Plásticas, y dada la racionalización a la que había llevado su obra M. Barbadillo, se pensó que la creación de un universo objeto, con todas las posibles combinaciones de sus módulos, era factible mediante un programa. La cantidad de información que salió fue tan grande que era imposible plasmarla gráficamente. Por otra parte, no todas las combinaciones de módulos eran correctas, según el criterio de M. Barbadillo (continuidad o no del color…). Así que pensamos que el programa seleccionara sólo las obras que respondían a este criterio. Al llegar al algoritmo que traducía este criterio a un lenguaje que entendiera la máquina, habíamos conseguido seleccionar sólo aquellos cuadros que estaban en la línea de M. Barbadillo. Habíamos considerado todas las posibilidades de combinación y obtenido todos los cuadros que existen según ese criterio. La salida gráfica de este programa confeccionado en el CCUM facilita el análisis de los resultados. (Texto publicado en VV.AA., Ordenadores en el arte. Generación automática de formas plásticas. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, p. 89).

Program analysis of the work of M. Barbadillo As a consequence of the Seminar on the Generación de Formas Plásticas [Generation of Artistic Forms], and given the reasoning M. Barbadillo had applied to his own work, it was held that the creation of a universal object, with all the possible combinations of its modules, was possible by means of a program. The quantity of information that emerged was so great that is was impossible to express it graphically. On the other hand, not all the combinations of modules were correct according to the criteria of M. Barbadillo (such as with colour continuity or lack of it). We thus thought that the program would only select the works that responded to this criterion. Having formulated with the algorithm that would transfer this criterion into a language the machine would understand, we were able to select only those paintings of the type M. Barbadillo would do. We had taken into consideration all possible combinations and had come up with all the paintings existing according to this criterion. The graphic output from the program, as developed by the CCUM, makes it possible to analyze the results. (Text published in Ordenadores en el arte. Generación automática de formas plásticas. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, p. 89.)

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del mundo, ya que la imagen del mundo objetivo —como nuestros sentidos lo perciben— no había resistido el análisis del impresionismo. Simultáneamente, otra tendencia que se inicia con el cubismo había estado esforzándose por poner las bases de una nueva representación objetiva de la realidad —constituida por nuestra comprensión de la naturaleza más que por su apariencia— a través del desarrollo de nuevas formas y el establecimiento de sus relaciones. (Bajo ningún concepto debe considerarse el expresionismo abstracto como un experimento estéril. De hecho, ha sido uno de los movimientos más importantes del arte del siglo XX, y su influencia está presente en la mayor parte de las tendencias posteriores, incluidas las más formalistas, pues el desarrollo del arte es dialéctico, y la simbiosis más fructífera tiene lugar precisamente entre estilos radicalmente opuestos, tales como —en este caso— una tendencia entrópica y una organizadora.) En muchos aspectos, la evolución del arte en la moderna civilización occidental es muy semejante a la de la ciencia, penetrando paso a paso bajo la capa exterior de las cosas. De manera anecdótica, debe recordarse el paralelismo que existe entre el proceso divisionista del análisis de la luz, en la pintura, hasta alcanzar finalmente el estadio del puntillismo, y el camino de la ciencia desde el macrocosmos hasta la concepción atómica del universo.

III. Habiendo pensado siempre que el arte es ante todo una imagen del mundo, al evolucionar mi pintura hacia parámetros cada vez más evidentes, y observar al mismo tiempo la semejanza entre algunos aspectos de ella y las leyes que rigen ciertos fenómenos de la naturaleza, en 1968 comencé una investigación sobre mi propia obra con la colaboración del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Para esa fecha, y a través de la eliminación prácticamente total de los elementos subjetivos (imagen, factura, matices, color…), la búsqueda de un lenguaje objetivo me había conducido ya a repeticiones de una sola forma en composiciones en blanco y negro. En la actualidad, mi pintura está basada en una serie de formas elementales, o módulos, cuatro generalmente, que son como el alfabeto con el cual construyo mis cuadros. Sus definiciones en un cuadrado son absolutamente objetivas, y, si se repiten en una trama cuadriculada en posiciones diversas, pueden originar un número ilimitado de composiciones diferentes. Comenzando con estos módulos, yo trato de expresarme como el poeta lo hace con las palabras o el compositor con las notas musicales. Es decir, combinándolas con el fin de crear una estructura rítmica. Básicamente, mi obra es una investigación sobre el problema del espacio, el cual, en mis cuadros, es un elemento jerárquicamente igual a la forma, como una forma complementaria o antiforma, de la misma manera que el silencio en música —las pausas— es un elemento modulador tan importante como el sonido, no siendo la forma ni lo uno ni lo otro con exclusividad, sino el resultado de la combinación entre ambos. En mi pintura, el espacio no es un elemento neutro —un mero soporte para las formas— sino un elemento participante, estando los cuadros compuestos, no de forma y espacio, sino de módulos positivos (negro sobre blanco) y módulos negativos (blanco sobre negro). Este principio de oposiciones y complementariedad de los opuestos es esencial en mi obra, en la cual está presente desde el nivel de los módulos independientes hasta el de composiciones muy complejas. Yo creo que se trata de una manifestación sobre la bipolaridad o dual naturaleza de las cosas.

IV. La computadora constituyó una ayuda excelente en la realización del trabajo citado. Debidamente programada, producirá un gran número de variaciones sobre el tema que se le proponga, cuyas condiciones se le transmiten en forma de normas que deben o no cumplirse, y en qué circunstancias. El limitado repertorio de formas elementales que utilizo en mis cuadros hace que esto sea relativamente simple. Las diferencias entre mis cuadros no residen en la diversidad de elementos utilizados, sino en sus variaciones de posición y ubicación espacial. Ejemplos aproximados son los de la música y los lenguajes naturales

Manuel Barbadillo

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Simultaneously, another tendency that had begun with Cubism had been trying to lay the ground for a new objective representation of reality (constituted by our understanding of nature more than of its appearance) through the development of new forms and the laying out of their relationships. (Under no circumstance should Abstract-Expressionism be considered a sterile experiment. In fact, it has been one of the most important art movements of the twentieth century. Its influence endures in the majority of tendencies since, including the most formalist ones, given that the development of art is dialectical and the most fruitful symbiosis takes place precisely between radically contrasting styles, such as (in this case) an entropic tendency and an organizing one.) In many ways the evolution of modern Western civilization is quite similar to that of science, digging deeper and deeper beneath the external sheen of things. Quite anecdotedly we should recall the divisionary process of the analysis of light in painting, all the way up to Pointillism, and the path of science from the macrocosmic to the atomic conception of the universe. III.

Having always thought that art is above all an image of the world, as my painting evolved towards increasingly evident parameters and I began to perceive the similarity between some aspects of it and the laws that govern certain natural phenomena, in 1968 I began to research into my own work with the assistance of the Centro de Cálculo [Data Processing Centre] at the University of Madrid. At that time, after the almost total elimination of subjective elements (image, treatment, subtleties, colour), the search for an objective language had led me to the repetition of a single form in black and white compositions. Nowadays my painting is based on a number—generally four—of elemental forms, or modules, which are the alphabet I construct my paintings with. Their definitions in a square are absolutely objective, and if they are repeated in a grid pattern in variable positions they give rise to an unlimited number of different compositions. Beginning with these modules, I try to express myself like a poet with words or a composer with musical notes, that is, by combining them so as to create a rhythmic structure. My work is basically research into the problem of space, which in my paintings is hierarchically the same as form, like a complementary or anti-form, just as silence in music (the pauses) is as important a modulating feature as sound; form is neither one nor the other exclusively, but instead the result of combinations between both. In my painting space is not a neutral element, a mere support for forms, but a participating element, as the paintings are composed not of form or space but of positive modules (black on white) and negative modules (white on black). This principle of oppositions and complements of opposites is essential in my work, where independent modules and highly complex compositions are both present. I believe that this is a manifestation of the bipolarity or double nature of things. IV.

The computer was of great help in carrying out the work referred to. Correctly programmed it would produce a great number of variations on the theme proposed to it, whose conclusions are transmitted to them in the form of norms to be obeyed or not, and in what circumstances. The limited repertoire of elemental forms I use in my paintings makes this relatively simple. The differences between my paintings does not reside in the diversity of elements used, but in the variation of their positions and arrangement in space. Examples that are near to this are music and the natural languages found in the alphabet. In both cases, meaning is found in the relationships made manifest by the phonic or graphic particles (notes or letters) of both languages; that is, the creator does not continuously invent notes and letters, but creates or employs new combinations of those that already exist. In the case of non-artistic language, the meaning of the combinations has to do with conventional criteria, while in art it has more to do with lesser known causes. My task was to focus on the study of these causes in my own artwork, starting with compositions with a subjectively assigned aesthetic substance. 1975

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que poseen alfabeto. En ambos casos, el significado radica en las relaciones en que se presentan las partículas elementales fónicas o gráficas —notas o letras— de que constan ambos lenguajes: es decir, el autor no inventa notas o letras continuamente, sino que crea, o utiliza, nuevas combinaciones de las existentes. En el caso del lenguaje no artístico, el significado de las combinaciones responde a criterios convencionales, pero en el arte obedece a causas poco conocidas. Mi trabajo se centró en el estudio de estas causas en mi propia obra, partiendo de composiciones con entidad estética subjetivamente asignada. 1975

Manuel Barbadillo Figura 3, 1969. Impresión sobre papel, 81 x 81 cm. Sistema modular con retícula superpuesta.

Printed on paper, 81 x 81 cm. Modular system with superposed graticule. Publicada en el catálogo / Published in the catalogue: Ordenadores en el arte. Generación automática de formas plásticas. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, p. 14. © Jane Weber.

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Systemization of Pictorial Analysis towards Artistic Generation with the Computer 1

J os é M a r í a Y t urr a l de

Through one of its seminar, the Centro de Cálculo [Data Processing Centre] at the University of Madrid has made a powerful tool of our time available to those of us who have been working on the language—whether codified or not—of graphic or corporeal representations: the electronic computer and its corresponding team of analysts and technicians, which has opened up new possibilities to us for more effective research, as it has for other disciplines. First of all, it sets out the problem for us of how to use such media efficiently, obliging us to reconsider our own working methods and define our goals, to go into greater depth and present our problems in the most thorough way possible. Our meetings began in the seminar entitled Generation of Artistic Forms. With the goal of uncovering constant forms and structures in the most representative pictorial work through all periods, we conceived that a possible starting point would be to analyze these works in a computable manner. By means of analyzing data through a statistical process, a series of constants would thus be deduced, reducing the “final” artistic content of all structures to elemental schemes. Recurring to modern test techniques like the Warteg, which is already highly elaborated, could be helpful in determining structures, character-related phenomena and their meanings in each given case. By way of example, I can cite the fascinating experience of Michael Noll at the Bell Telephone Company laboratories in Murray Hill, New Jersey. With the aid of a computer, Noll analyzed a painting by Piet Mondrian from 1917, Composition with Lines. On the basis of this mathematical analysis, he proceeded to reproduce a new series of different compositions, while always maintaining equivalent relationships and the same number of vertical and horizontal lines in the painting. When the results were shown to a set number of people, 59% preferred the work done on the machine to the original. 72% thought that the original Mondrian had been done on the computer, and 28% were able to identify a drawing done on the computer. Even so, as the psychology of perception has demonstrated, there are no basically “beautiful” forms that might work as starting points or models so that every other form similar to them would automatically have to be considered equally beautiful. Every element and every form has its own evaluative conditions depending upon its circumstances; therefore, I believe it is interesting to make clear that what we are looking for must have a more precise meaning. Forms and their developments have infinite variations in a diversity of sizes. We use forms as expressive features of a language, that is, as sign systems that can be utilized to transmit a thought or piece of information. In other words, the “generation of artistic forms” should arise out of a necessity for effective communication and thus respond to an intention, creating a state of exhaustive control of expressive forms and devices, in concordance with adequate data information, the stimulation of forms and colours, emerging logical directions, light, movement, and so on, along with their rational use in expressivity.

1 Published in the catalogue Ordenadores en el arte. Generación automática de formas plásticas. [Computers in Art: The Automatic Generation of Artistic Forms]. (Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969), pp. 35-36.

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Sistematización del análisis pictórico con vistas a la generación plástica con ordenador 1

J o s é M a r í a Y t urr a lde

El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, a través de uno de sus seminarios, ha puesto a disposición de los que venimos trabajando en el lenguaje, codificado o no, de las representaciones gráficas o corpóreas, una poderosa herramienta de nuestro tiempo: el ordenador electrónico y el equipo de analistas y técnicos del mismo, que, al igual que en otras disciplinas, nos abren nuevas posibilidades para una investigación más eficiente. Se nos plantea en primer término el problema de cómo utilizar estos medios de una manera eficaz, lo que nos obliga a reconsiderar nuestros propios métodos de trabajo y definir nuestra intención, debiendo profundizar al máximo y presentar los problemas de la forma más exhaustiva posible. Comenzamos nuestras reuniones en el seminario titulado Generación de formas plásticas. Con el propósito de encontrar unas constantes formales y estructurales en la obra pictórica más representativa, a través de todas las épocas, pensamos como posible punto de partida analizar de una manera computable estas obras. Mediante un proceso estadístico de los datos analizados, se podrían deducir unas constantes reduciendo a esquemas elementales los contenidos plásticos “últimos” de todas las estructuras. Recurrir a las modernas técnicas de tests como el de Warteg, ya muy elaborado, podría ayudar a determinar incluso estructuras, fenómenos caracterológicos y sus significados en cada caso. Como ejemplo, puedo citar la fascinante experiencia realizada por Michael Noll en los laboratorios de la Bell Telephone Company en Murray Hill, Nueva Jersey. Se analizó mediante el computador la obra de Mondrian, fechada en 1917, Composición con líneas, y, partiendo de este análisis matemático, se procedió a reproducir una serie de nuevas composiciones diferentes, pero guardando relaciones equivalentes y el mismo número de líneas verticales y horizontales contenidas en el cuadro. Mostrados los resultados a un número determinado de personas, esultó que un 59% de ellas preferían la obra realizada por la máquina al original. El 72% tomó el Mondrian original como obra del computador y un 28% de personas interrogadas pudieron identificar el dibujo realizado por el computador. Ahora bien, según ha demostrado la psicología de la percepción, no existen formas básicamente “bellas” que nos sirvan de punto de partida o modelo para que todas las semejantes a ellas tengan que serlo por fuerza. Cada elemento, cada forma tiene su valoración particular según en qué circunstancia se halla; por tanto, creo interesante aclarar que aquello que buscamos debe tener un sentido más preciso. Las formas y sus desarrollos poseen infinitas variantes en varias dimensiones. Nosotros las utilizamos como elementos expresivos de un lenguaje, es decir, como un sistema de signos que sirven para transmitir un pensamiento o una “información”. En otras palabras, la “generación de formas plásticas” debe surgir de una necesidad de eficacia comunicativa y responder, por tanto, a una “intención”, creando un estado de control exhaustivo de las formas y los medios expresivos, en concordancia con una

1 Publicado en el catálogo Ordenadores en el arte. Generación automática de formas plásticas. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, pp. 35-36.

José María Yturralde

Sistematización del análisis pictórico…

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We have gone about working in an intuitive way, giving the name “sensibility” to knowledge acquired by means of the practice of phenomena as recently analyzed by Gestalt theories. Learning about of these phenomena affords us awareness and control of this data, which can then be used systematically for our objectives. Those of us from the field of art are generally inhibited by our lack of basic and operational training in numerical analysis, so that we are unable to use the computer directly. Once the work has been embarked upon in close collaboration with analysts and programmers, we nevertheless need to know the possibilities and functionality of the machine (in this case an IBM 7090), as well as the foundations of the most commonly used languages, such as Fortram, Algol or Cobol. These are the steps we have taken: 1. Understand the computer and its way of processing. 2. Set up a working methodology. 3. Have adequate information available. In relation to the working method various directions or interest groups emerge: A. Analytical method 1. Starting with a basic work or feature, two and three-dimensional space is modulated, revealing variations and multiplying images. 2. Use of projections, abatements and topological variations. 3. The graphic representation of mathematical equations. Once the formal proposal has been made, selective and evaluative criteria are set out. The inconvenience of this method, in my opinion, is that it is founded on more or less arbitrary presuppositions that depend on intuition. I believe that we could develop a SYNTHETIC METHOD that, with known and controlled premises, and by means of an adequate process, will allow us to come to the conclusions we seek.

Methodological proposal for a process of creation This proposal is divided fundamentally into two phases. The first involves defining the object we want to make, an operation that would enable us to accumulate precise data and eliminate what is not useful. In a second phase we would come to the process of realization, keeping in mind new data and premises with a clear awareness of all types of necessities the proposed object should fulfil. I should make clear that this is simply a guide to the path it is possible to follow.

José María Yturralde Born in Cuenca in 1942. He lives and works in Valencia. BA and PhD in Fine Arts by the Polytechnic University of Valencia. Professor in Painting at the Fine Arts College of Valencia. In 1968, scholar at the Centro de Cálculo [Data Processing Centre] at the University of Madrid. He starts his first computer works. First exhibition of Computable Forms in 1969. Research Fellow at the Center for Advanced Visual Studies, Massachusetts Institute of Technology. His works was exhibit in several museums and countries. He has published numerous papers, lectures, and articles; he is also the author of the books Estructuras 1968–1972: Series Triangular-Cuadrado-Cubos-Prismas; and La cuarta dimensión. Ensayo metodológico para la proyección geométrica de estructuras N-Dimensionales.

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información adecuada de los datos, estímulos de las formas y colores, direcciones lógicas pregnantes, luz, movimiento, etc., y su utilización racional en la expresividad. Nosotros hemos venido trabajando de forma intuitiva y llamando “sensibilidad” al conocimiento adquirido mediante la práctica de los fenómenos últimamente analizados por las teorías gestálticas. El aprendizaje de dichos fenómenos nos da conciencia y control de dichos datos, que así podremos utilizar sistemáticamente para nuestros fines. Los que provenimos del campo artístico acusamos generalmente una falta de preparación básica, operacional, y de análisis numérico, lo que nos impide utilizar directamente el computador. Encarado el trabajo en estrecha colaboración con los analistas y programadores, necesitamos, no obstante, conocer las posibilidades y el funcionamiento de la máquina, en este caso IBM 7090, y los fundamentos de los lenguajes más corrientes que se utilizan, como Fortram, Algol, Cobol… Los pasos que hemos seguido son: 1. Conocer el computador y su modo de operar. 2. Una metodología de trabajo. 3. Una información adecuada. En cuanto al método de trabajo, surgen varias direcciones o grupos de interés: A. Método analítico 1. A partir de una obra o un elemento básico, modulación de espacio bidimensional y tridimensional, encontrando variantes, multiplicando imágenes. 2. Proyecciones, abatimientos, variantes topológicas. 3. Representación gráfica de ecuaciones matemáticas. Una vez hecha la propuesta formal, se imponen unos criterios selectivos y de valoración. El inconveniente de este método, en mi opinión, reside en que parte de unos presupuestos más o menos arbitrarios y dependientes de la intuición. Considero que podríamos desarrollar un MÉTODO SINTÉTICO que, con unas premisas conocidas y controladas y mediante un proceso adecuado, nos permita obtener las conclusiones que pretendemos.

Propuesta metodológica para un proceso de creación Esta propuesta se divide fundamentalmente en dos fases. La primera apunta a definir el objeto que se desea realizar, operación que nos sirve para acumular los datos precisos, desechando los que no sirven, hasta llegar, en una segunda fase, al proceso de realización, teniendo en cuenta nuevos datos y premisas con una clara conciencia de las necesidades de todo tipo que debe cumplir el objeto propuesto. Debo advertir que este trabajo es solamente una guía del camino que es posible seguir.

José María Yturralde Nace en Cuenca, en 1942. Vive y trabaja en Valencia. Licenciado y doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Catedrático de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de Valencia. En 1968, becario del Centro de Cálculo de la Universidad Madrid. Realiza los primeros trabajos con ordenador. Primera exposición Formas Computables en 1969. Research Fellow en el Center for Advanced Visual Studies, Massachusetts Institute of Technology. Ha exhibido sus trabajos en varios museos y países. Ha publicado numerosos artículos, ponencias y comunicaciones, y es autor de los libros Estructuras 1968–1972: Series Triangular-Cuadrado-Cubos-Prismas y La cuarta dimensión. Ensayo metodológico para la proyección geométrica de estructuras N-dimensionales.

José María Yturralde

Sistematización del análisis pictórico…

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Cybernetic Art

S i món M a rch Á n F i z

Cybernetic Art is the term used to refer to one of the latest trends in technological art, which experienced its heyday in the late 1960s. This art form derived from the interdisciplinary collaboration of visual artists with Cybernetics and Information Theory. Cybernetic artworks are identified in general with geometric abstraction, with a purist constructivism rooted in mathematics. As such, it has been regarded as a structuralist trend, based on the strictest sense of the term “structure”. Cybernetic Art, also known as Computer Art, has enabled us to visualise mathematics and systems in accordance with the premises of modern Information Theory, since the way in which these are structured and programmed is revealed through a formal series of linear or chromatic figures. In 1968, the Cybernetic Serendipity exhibition held at the Institute of Contemporary Arts in London established Cybernetic Art as a mainstream trend, and numerous exhibitions followed in 1969 and 1970, such as Some more Beginning at the Brooklyn Museum; Arte y Cibernética [Art and Cybernetics] in Buenos Aires; Formas computables [Computable Forms] at the Data Processing Centre at the University of Madrid. Most noted amongst the artists who have engaged with these methodologies are F. Nake, G. Nees, A. M. Noll, the Computer Technique Group in Tokyo, Motif Editions in London, the Grupo Experimental in Buenos Aires, A. Lecci, Wen-Ying Tsai, K. C. Knowlton, L. D. Harmon, L. Mezei, etc. In Spain, Barbadillo and Yturralde began to experiment with these practices in 1969, subsequently being joined by J. L. Alexanco, G. Delgado, T. García, Gómez Morales, S. Sevilla, J. Seguí, etc. The work produced through these methods represents the peak of a structuralist organisation in which the compositional systems tend to be latent and difficult to perceive, but easily verifiable through the aesthetic and mathematical program used. An important aspect of cybernetic artwork is that it became increasingly less concerned with material objects and more concerned with the process involved in the production of those objects. Hence the importance attached to the program. Max Bense, a German philosopher, and Abraham Moles, a French theorist, were the true fathers of an exact aesthetics applicable to the generation of computable forms, clearly determined by the conception of a strict structural composition. In the development of cybernetic poetics, M. Bense considered numerical (or mathematical) aesthetics to be the first task in cybernetic praxis. Numerical aesthetics are concerned with numerical values and their relationship to complexity and order, and with the quantity of elements in the material repertoire required to produce aesthetic or artistic information. This early phase clearly paid little attention to pure semantics, a significant fact in the strictest sense because the mentors behind the movement, such as G. Nees, were not initially interested in the meaning contained in the information examined but in the structure of that same information as a system of signs. The ultimate aim in the examination of computer-generated forms was concerned with generative aesthetics, that is, with an aesthetics that focused on the process of generation in its various stages. Concrete art and geometric abstraction had already revealed a certain tendency to turn the rational, methodical analysis of the creative process into their central theme. In Cybernetic Art, the aim of generative aesthetics is, in the words of M. Bense, “to direct the creative

Published in Vicente Aguilera Cerni (Ed.). Diccionario del arte moderno (Valencia: Editorial Fernando Torres Editor, 1979), pp. 94-97.

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Arte cibernético

S i m ó n M a rch Á n F iz

Arte cibernético es una designación aplicada a una de las últimas tendencias del arte tecnológico, que tuvo su punto de apogeo a finales de los años sesenta. Es fruto de la colaboración interdisciplinaria de los artistas plásticos con la Cibernética y la Teoría de la Información. Sus obras se han identificado por lo general con la abstracción geométrica, con un constructivismo matemáticamente purista. Por esta razón ha sido considerado como la tendencia estructuralista en el sentido más estricto del término “estructura”. El arte cibernético o arte de las computadoras ha posibilitado una visualización matemático-sistemática según las premisas de la moderna Teoría de la Información, ya que su método de estructuración y programación se pone de manifiesto gracias a una serie regulada de figuras lineales o cromáticas. En 1968 tuvo lugar en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres la muestra Cybernetic Serendipity, que consagró la tendencia. En 1969 y 1970 abundaron exposiciones como Some more Beginning en el Museo Brooklin; Arte y Cibernética en Buenos Aires; Formas computables en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Entre los artistas que han recurrido a estas metodologías sobresalen F. Nake, G. Nees, A. M. Noll, el Computer Technique Group de Tokio, ediciones Motif de Londres, Grupo Experimental de Buenos Aires, A. Lecci, Wen-Ying Tsai, K. C. Knowlton, L. D. Harmon, L. Mezei, etc. En España, Barbadillo e Yturralde inician estas prácticas en 1969, siendo continuadas posteriormente por J. L. Alexanco, G. Delgado, T. García, Gómez Morales, S. Sevilla, J. Seguí, etc. La obra realizada por estos procedimientos es la cumbre de una ordenación estructuralista. En ella, los sistemas compositivos son, generalmente, latentes y difíciles de reconocer de un modo perceptivo, pero fáciles de verificar a través del programa estético y matemático empleado. Hay que notar que la obra cibernética reflejaba un desinterés progresivo por el objeto material en beneficio del proceso de su constitución. De aquí la relevancia alcanzada por el programa. El alemán Max Bense y el francés Abraham Moles han sido los verdaderos creadores de una estética exacta aplicable a la generación de formas computables, altamente determinadas desde la concepción de la composición estructural estricta. En el desarrollo de la poética cibernética, M. Bense presentaba la estética numérica (estética matemática) como la primera tarea de una práctica cibernética. La estética numérica se interesa por los valores numéricos y por su relación con la complejidad y el orden, por la cantidad necesaria de elementos del repertorio material para la emisión de una información estética o artística. Es evidente que, en esta primera fase, quedaba descuidada la dimensión propiamente semántica, significativa en el sentido estricto, pues sus mentores, como por ejemplo G. Nees, no se interesaban en primer término por el significado que poseyera la información que se investigaba, sino por la estructura que tuviera esta información como sistema de signos. El objetivo final de una investigación de formas generadas por el computador apuntaba a la estética generativa, es decir, aquella que se centra en el proceso generativo en sus diversos estadios. Ya desde las tendencias del arte concreto y de la abstracción geométrica se acusaba una voluntad de tematizar el análisis racional, metódico, del proceso creador. En el arte cibernético, la estética generativa tiene como fin, según las propias palabras de M. Bense, “la dirección del proceso artístico creador en muchos casos constructivos”. La estética generativa estaba prefigurada en

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Publicado en Vicente Aguilera Cerni (dir.). Diccionario del arte moderno. Valencia: Fernando Torres, 1979, pp. 94-97.

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artistic process into numerous constructive cases”. Generative aesthetics had been prefigured in Bense’s numerical and semiotic aesthetics as he had been formulating various definitions since the middle of the previous decade and, effectively, laying down the foundations for the entire poetics of Cybernetic Art. The entirely generative process adopts the following scheme: material repertoire or elements for configuration; aesthetic and machine program; method (computer + generator of unforeseen quantities); producer; product. In other words, the generative process is concerned with the operational and numerical production of sign systems, with the genesis of such systems. The best introduction to the poetics of Cybernetic Art can be found in Max Bense’s Einführung in die informationstheoretische Ästhetik [Introduction to Informational Aesthetics] and Abraham Moles’Art et ordinateur [Art and Computer]. Amongst the systems of supersigns or ways of grouping single elements, they paid particular attention to the combinatorial system (namely, the production of new algorithms and the permutational analysis of these) and statistical systems (or the choice and relative frequency of elements in the material repertoire: lines, colours, etc.). One of the most criticised aspects of these experiments is the importance attached to numerical and generative aesthetics at the expense of semantic aesthetics. Communication theory has been reduced to literal information theory. Moles was categorical on this point: “Permutational art discovers the sign without signification and proposes a new and totally abstract signification for the artistic entity, namely, a set of rules.” Artists have on occasion expressed their interest in purely aesthetic information, which is the opposite of “semantic information”, to use Moles’ famous term. This division between the two has, quite rightly, given rise to much criticism and numerous accusations of informativism about the way in which users employ the signs. Informativism is a logical consequence of cybernetic aesthetics and is associated with Information Theory and purely scientistic communication proposals. As such, it has become a formalism associated with the supposed significant and social neutrality that is so common to the technological categories of communication in current social relations. In the recent relations of production, Cybernetic Art has evolved into one of the most transparent superstructural reflections of the relations between the arts and the technologies. Its methodological contributions have become aims, while its apparent neutrality is associated with the prevailing social domain. In a more radical way than other expressions of geometric abstraction, it has addressed the difficulties of exploiting the syntactical and emancipative potential of technology frustrated by the prevailing social relations. And, in certain applications, it has concerned itself with non-critical forms of productivism. It has found allies in Information Theory, Structuralism and an optimistic consciousness, in the blind faith in the exact sciences, mathematics, electronics, et cetera: in short, in the world in which new technologies have become determining forces of production. Cybernetic experiments are considered to be amongst the finest examples of the technocratic ideology of the 1960s.

Simón Marchán Fiz Professor of Aesthetics and Art Theory at the Philosophy Faculty of the National Open University (UNED). After taking his PhD in Philosophy and the Arts from the Complutense University of Madrid, he continued his studies at the Universities of Cologne and Bonn, Germany. He has published numerous works on aesthetics and theory of art, including: Del arte objetual al arte de concepto (1972); Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna (1986); El universo del arte (1981); La estética en la cultura moderna (1982); Fin de siglo y los primeros ismos del XX (1994); Resplandor “pop” y simulaciones postmodernas (2006).

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la estética numérica y semiótica de Bense. Éste ha venido formulando diversas definiciones de la misma desde mediados de la pasada década, poniendo así los fundamentos de toda la poética del arte cibernético. El proceso generador total sigue el siguiente esquema: repertorio material o elementos a configurar; programa estético y de máquinas; procedimiento (computador + generador de imprevisiones); realizador; producto. En otros términos, el proceso generativo se ocupa de una elaboración operativa y numérica de sistemas sígnicos, de su génesis. La lectura de las obras de M. Bense (Introducción a la estética de la información) o de A. Moles (Arte y ordenador) facilita la mejor introducción a la poética del arte cibernético. Entre los sistemas de supersignos o modos de agrupación de elementos singulares, han prestado especial atención a la combinatoria (es decir, a la realización de algoritmos nuevos y a la exploración permutacional de los mismos) y a la estadística (o elección y frecuencia relativa de los elementos del repertorio material: de líneas, colores, etc.). Entre los aspectos más criticados de estas experiencias figura la supremacía concedida a la estética numérica y a la generativa a costa de la estética semántica. La teoría de la comunicación se ha visto reducida a una literal teoría de la información. Moles ha sido suficientemente explícito: “El arte permutacional descubre el signo sin significación y propone una nueva significación del ser artístico totalmente abstracta, la de un código de reglas.” Los propios artistas han subrayado, en ocasiones, su interés por la información puramente estética, opuesta, en la famosa terminología de Moles, a la “información semántica”. Esta escisión ha provocado, con razón, numerosas críticas y acusaciones de informativismo desde la perspectiva del empleo de los signos por los usuarios. El informativismo es una consecuencia lógica de la estética cibernética y está ligado a la Teoría de la Información y a las propuestas puramente cientifistas de la comunicación. Por este motivo, abocó a un formalismo muy relacionado con la supuesta neutralidad significativa y social tan característica de las categorías tecnológicas de la comunicación bajo las relaciones sociales vigentes. El arte cibernético se ha convertido en uno de los reflejos superestructurales más transparentes de las relaciones entre las artes y las tecnologías bajo las actuales relaciones de producción. Sus aportaciones metodológicas se han convertido en fines y su neutralidad aparente se vincula al dominio social imperante. Ha planteado, de modo más radical que las restantes manifestaciones de la abstracción geométrica, las dificultades del aprovechamiento de las posibilidades sintácticas y emancipatorias de una tecnología frustrada por relaciones sociales imperantes. O, cuando se dan ciertas aplicaciones, ha solido tratarse de productivismos acríticos. Encontró su aliado en la Teoría de la Información, en el estructuralismo y en la conciencia optimista, en la confianza ciega en las ciencias exactas, matemáticas, electrónicas, etc.; en una palabra, en el mundo de las nuevas tecnologías como fuerzas productivas determinantes. Las experiencias cibernéticas son consideradas como uno de los exponentes más ilustrativos de la ideología tecnocrática de los años sesenta.

Simón Marchán Fiz Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Filosofía de Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED). Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense, amplió estudios en las Universidades de Colonia y Bonn, Alemania. Ha publicado numerosas obras sobre estética y teoría del arte y de la arquitectura, entre las que se destacan: Del arte objetual al arte de concepto (1972); Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna (1986); El universo del arte (1981); La estética en la cultura moderna (1982); Fin de siglo y los primeros ismos del XX (1994); Resplandor “pop” y simulaciones postmodernas (2006).

Simón Marchán Fiz

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Cybernetic Art

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Theory of Tactile Vision

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J os é Va l de l O m a r

Summary: The author draws attention to the importance of tactility in vision: the blind, bats and radar all send out a signal and receive it back in the form of an echo. To see we need eyes and light, so that they are complementary. Tactile light is a form of energy, which in being reflected gives us a notion of the substance and vital temperature of every object illuminated. The artist, who uses the artifice of light should let it fall on objects, expressing with light the tactile sensation objects produce when we touch them: the reaction.

When a child is shown any object for the first time, even if it is burning coal, he will instinctively reach out his hand to take it. When a soldier is shown where the enemy is, if possible he will immediately set up his field rangefinder to determine its position. When any of us look at an object to get a sense of its shape, we focus our eyes on it. We sense it with two sensitive surfaces (our retinas) so that between them, and in function of the separation between them, we might determine its shape and distance from us. These three cases, that of the child, the soldier and us, were inspired in the same initial impulse: take hold of it, dominate it, assimilate it. Within a child who sees an object, a “possession instinct” arises that orders the movement of the arm and the gesture of grasping it with the hand. Within the soldier who sees his object or “objective”, this movement is made more complex. It is not about reaching out the hand or grasping the object. It is a question of testing the moral “temperature” of the enemy, its reactive capacity and will. Furthermore, he has to be sure that he is going to be able to grasp it “substantially”, whether it is an arsenal or simply a cardboard decoy. The soldier has to be a “tactician”. He has to touch. He should come into some sort of previous contact. The soldier should already have tactile vision to allow him to read the temperature and substance of his objective. The word relief and the thing or concept of relief have never fully dealt with our instinct for possession. Relief ended up as simply good pictorial perspective, whether in a high relief or in a corporeal stage, or in an

Documentary note. Text written in 1955 by Val del Omar, presented in English at the UNESCO meeting in Tangiers, and in French in the International Congress of Cinematographic Technique in Turin, in September and October of that year respectively. Both the English and French versions suffered from simplifications and translation errors. However, Gonzalo Sáenz de Buruaga and María José Val del Omar have been able to reconstruct the original text and even add to it thanks to the article written by Val de Omar in October, 1955, “Teoría de la Visión Táctil” [Theory of Tactile Vision], published in the magazine Espectáculo (Madrid: no. 132, February, 1959), p. 28. 2

Previously published in: Sáenz de Buruaga, Gonzalo, and María José Val del Omar (Eds). Val del Omar sin fin (Granada: Diputación de Granada/Filmoteca de Andalucía, 1992), pp. 118–121.

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Teoría de la visión táctil

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Resumen El autor pone en evidencia la importancia del factor táctil en la visión: los ciegos, los murciélagos, el radar, envían una señal y la reciben reflejada bajo la forma de eco. Para ver necesitamos los ojos y la luz, lo que hace que estos dos elementos sean complementarios. La luz táctil es una energía que, reflejándose, nos dará noción de la sustancia y de la temperatura vital de cada objeto iluminado. El artista, que utiliza el artificio de la luz, debe dejarla caer sobre los objetos, expresar con la luz la sensación táctil que producen cuando los tocamos: la reacción.

Cuando a un niño por primera vez se le enseña un objeto cualquiera, aunque sea un carbón encendido, instintivamente echa la mano para cogerlo. Cuando a un guerrero se le señala el lugar de su enemigo, inmediatamente, si le es posible, echa los brazos de su telémetro de campaña para localizarlo. Cuando uno cualquiera de nosotros mira un objeto para adquirir conciencia de su forma, orienta sus ojos en coincidencia sobre tal objeto. Lo palpa con dos superficies sensibles (sus retinas) para que entre las dos, y por diferencia entre ellas, le den noticia de la forma y de la distancia a la que éste se encuentra. Los tres, el niño, el guerrero y nosotros, estuvimos inspirados en el mismo impulso inicial: cogerlo, dominarlo, asimilarlo. En el fondo del niño que ve un objeto, se levanta “el instinto de posesión”, que ordena el movimiento del brazo y el de hacer de garra a su mano. En el fondo del guerrero que ve su objeto o su “objetivo”, este movimiento se hace más complejo. No se trata de echarle mano o atenazarlo. Hay que comprobar la “temperatura” moral del enemigo, su capacidad y voluntad de reacción. Y hay que tener certeza de lo que vamos a coger en “sustancia”. Si aquello es, en efecto, un polvorín o son unos simples cartones de distracción. El guerrero tiene que ser un “táctico”. Ha de tocar. Debe entrar en previo contacto. El guerrero ya debe tener visión táctil que le descubra la temperatura y sustancia de su objetivo. La palabra relieve y la cosa o concepto mismo del relieve no llegaron nunca a plantear a fondo la satisfacción de nuestro instinto de posesión. El relieve quedó en una buena perspectiva pictórica, o en un alto

1 Nota documental. Texto elaborado en 1955 por Val del Omar, presentado en inglés en la reunión de la UNESCO en Tánger, y en francés, en el Congreso Internacional de la Técnica Cinematográfica, en Turín, en septiembre y en octubre respectivamente. Tanto la versión en inglés como la versión en francés adolecen de simplificaciones y errores de traducción. Sin embargo, Gonzalo Sáenz de Buruaga y María José Val del Omar han conseguido reconstruir el texto original e incluso ampliarlo gracias al artículo escrito por Val del Omar en octubre del mismo año, titulado “Teoría de la visión táctil”, publicado en la revista Espectáculo, Madrid, n.º 132, febrero de 1959, p. 28. 2 Fuente: Gonzalo Sáenz de Buruaga y María José Val del Omar (eds.). Val del Omar sin fin. Granada: Diputación de Granada, 1992, pp. 118–121.

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Theory of Tactile Version

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architecture of surfaces. Relief, in the best of cases, ended up as relief. Yet we have already seen that relief is not the object of our instinct. All optical systems that are oriented towards relief, assuming that it is obtained without significant perturbations and for collective effects, will fail to get to the heart of the question. My theory of Tactile Vision has the following proposition: we do not see without eyes, nor without light, so that eyes and light are complementary. Optical sensibility is complemented with luminous energy. Relief, until now, was sought out by means of optics and not through luminous means. Of these two factors of our vision, optics is almost immobile in terms of its technical progress, while luminosity is free of impediments. The collective screen of cinema is a single “giant retina”, a single optical axis without the possible psychovibration of our two eyes set on illuminated volumes. In my recent film La Gran Siguiriya I have tried to visually establish the plasticity of time by means of light, converting luminous vibration into something tangible. I did not seek out relief, but rather the time in sensing the Being we are submerged in. Touch is a sense that can be conducted by an arc reflecting into sight, as long as it is able to touch the objects it illuminates, oriented by an instinct of possession. Light, which reveals a tangible world for us, has the function of sensing. The feminine instinct takes advantage of clothing that with its patterns or shininess dissimulates or accentuates the bust. Sheer or silk cloth, by means of light, accentuates female charms, and women use it to be sensed by those who look at them. In the ocean depths where light does not reach, fish produce it with their phosphorescence, using their tentacles to successfully compensate its lack. Blind people, bats and radars “touch” by using pulsating tactile systems to replace optics. They send out signals and receive their reflections in the form of echoes. Light currently lights up objects. In the best of cases it illuminates them with a certain technique. It is even possible to program an “architecture” and a “climate”, yet it does not go beyond this point. Tactile light uses reflection to produce tactile vision. Light is a vibration and its colours are the different wavelengths of this vibration. Tactile vision has to be produced as a consequence of supernatural vision. This super-vision has to come from a new pulsating illumination. I focused on light as vibration, palpitation, beating, difference, slope, vital base. It is necessary to make this beating essence visible. It has to be taken advantage of and converted into psycho-vibration so as to use it to substitute (in the case of television/cinema) the psycho-vibration of our normal optical rangefinder, using frequency to descend to the threshold of our retinal perception. It is necessary to create pulsating illumination. This pulsating illumination can constitute the artifice of a super-vision. An original vision that, even though it has been anticipated, has never made itself manifest as a reality of our natural vision. We must convert the different lights that have an effect on a scene into different palpitating brushes, into fingers that are sensitive to surfaces that they touch, so that it is necessary to know how to express this reactive sensibility. Until now light has served to illuminate us. Striking bodies, it is reflected without any reaction on our part. Bodies, with their different frequencies of reflecting surfaces, have revealed their colour to us. And that is all. Tactile light is an energy sent out to produce a resonance, not in surfaces, but in their essence. It is an energy that, reflecting itself, will give us a notion of the substance and the vital temperature of each illuminated subject. The artist using tactile illumination is whoever accurately expresses, by means of a pulsating, multiple artifice applied to his light source, the visible information and vital temperature of each illuminated object. The artist who makes use of the artifice of pulsating light, without letting light fall on the subject, must express by means of light the tactile sensation these subjects produce when they are touched: reaction. This is because reflection will be converted into reaction by its temperament. Compared to a panel by a primitive painter, Velázquez stands out in the way he offers us information about the “atmosphere”, something primitive artists felt no need to transmit. Similarly, in film today we only transmit news of the surface. In painting there exists a Cubism dreamt up by a man from Malaga. I know of other sculptors who want to express “what is inside”. I feel a need to take the pulse and find out the temperature.

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relieve, o en un escenario corpóreo, o en una arquitectura de superficies. El relieve, en el mejor de los casos, quedó en relieve. Pero el relieve ya hemos visto que no es el objetivo de nuestro instinto. Todos los sistemas ópticos que se orientan al relieve, suponiendo que éste se lograra sin grandes perturbaciones y para efectos colectivos, no llegarían al fondo de la cuestión. Mi teoría de la Visión Táctil tiene el siguiente planteamiento: sin ojos no vemos, sin luz no vemos, ojos y luz se complementan. La sensibilidad óptica se complementa con la energía lumínica. El relieve, hasta ahora, se buscó por el camino de la óptica y no por el de la lumínica. De estos dos factores de nuestra visión, el óptico está casi inmovilizado en su progreso técnico, mientras que el lumínico está libre de trabas. La pantalla colectiva del cine es una sola “retina gigante”, un solo eje óptico sin la posible psicovibración de nuestros dos ojos sobre los volúmenes iluminados. En mi reciente película La gran siguiriya he intentado establecer plásticamente el tiempo por medio de la luz, convirtiendo en palpable la vibración luminosa. No buscaba el relieve, sino la plástica del tiempo en el palpitar del Ser en el que estamos sumergidos. El tacto es un sentido que puede llevarse por arco reflejo a la vista si la luz acierta a tocar los objetos que ilumina orientada por el instinto de posesión. La luz, que nos descubre el mundo palpable, sirve para palpar. El instinto femenino aprovecha los tejidos que por sus dibujos o brillos disimulan o acentúan el busto. Los tejidos de raso y seda, mediante la luz, acentúan los encantos femeninos, y la mujer los emplea para ser palpada por quienes la miran. En las profundidades submarinas donde no llega la luz, los peces con su fosforescencia la producen, y con sus tentáculos consiguen suplirla con éxito. Los ciegos, los murciélagos y el radar “palpan” acudiendo a sistemas táctiles pulsatorios para suplir a la óptica. Mandan una señal y reciben la reflexión de ésta en forma de eco. La luz actualmente alumbra los objetos. En el mejor de los casos los ilumina con cierta técnica. Y hasta puede programar una “arquitectura” y un “clima”, pero la cosa no pasa de ese punto. La luz táctil produce, por reflexión, la visión táctil. La luz es una vibración y sus colores son las distintas longitudes de onda de esta vibración. La visión táctil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria. Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido. Hay que aprovecharlo y convertirlo en psicovibración para sustituir con él (en el caso televisión/cinema) la psicovibración de nuestro normal telémetro óptico. Hay que convertir la luz en vibración palpable. Con la frecuencia, descender hasta el umbral de nuestra percepción retiniana. Hay que realizar una iluminación pulsatoria. Esta iluminación pulsatoria puede constituir el artificio de una super-visión. De una visión original que, aunque presentida, jamás se manifestó como una realidad de nuestra visión natural. Hay que convertir las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan; hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva. Hasta ahora la luz ha servido para iluminarnos. Golpeando los cuerpos, es reflejada sin reacción por su parte. Los cuerpos, con las distintas frecuencias de sus superficies reflectantes, nos han ido indicando su color. Y eso es todo. La luz táctil es una energía enviada para producir una resonancia, no en las superficies, pero sí en su esencia. Es una energía que reflejándose, nos dará la noción de la sustancia y de la temperatura vital de cada sujeto iluminado. El artista de la iluminación táctil será aquel que acierte a expresar, por medio de un artificio pulsatorio y múltiple aplicado a sus lámparas, la visible noticia de la sustancia y temperatura vital de cada objeto iluminado. El artista que haga uso del artificio de la luz pulsatoria, sin dejar caer las luces sobre los sujetos, debe expresar, por medio de la luz, la sensación táctil que esos sujetos producen cuando los tocan: la reacción. Porque la reflexión se convertirá en reacción por su temperamento. Frente a una tabla de un pintor primitivo, Velázquez se contrasta al traernos noticia de la “atmósfera”, cosa que los primitivos no sentían necesidad de transmitir. Igualmente en cinema sólo transmitimos hoy noticia de la superficie. En pintura existe un cubismo soñado por un hombre de Málaga. Yo conozco a otros escultores

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I want to touch, to measure, to acquire full consciousness, and although this ambition has a space-time frontier I am aware that nowadays we do not use the important technical resources that, in our case for example, electronics offers us in terms of luminotechnics. The Prado Museum is a good example of our concerns since the Cave of Altamira. To summarize: Tactile Vision is an upraising pulsating language of the palpitating sensation of everything that lives and vibrates. Naturally, it is backed up by the partial and variable reflection of light on surfaces, though this light is used as energy to be sent to resonate in accord with the substance and vital temperature of objects. The art of this new tactile vision consists of the interpretation the luminotechnic artist has to make by using a system of pulsating illumination that is variable in rhythms, intensity, colour and place. Pulsating illumination oscillates between the frequency of a network of local alternating electric energy (50 or 60 cycles) and the melodic modulation that surrounds and stylizes all visual representation. Its central unity can be approximately formulated as an impulse lasting a second in time. The virtue of the manipulator or artist will be to centre this impulse until it is synchronized, unifying it with the tonic rhythm of the majority of spectators. This would be a good ground for sympathy. The spectator, fully surrounded by varied and simultaneous pulsations, overwhelmed by their complexity, will end up following the lines of perceptive movement according to our program. Order and the combinative possibilities of these pulsations, to a degree, are suggested by musical, chromatic and luminous laws, although I am sure that there are discoveries to be made in this technique that will dictate their own language. UNESCO Cine-TV Meeting Tangiers, September 23, 1955. Espectáculo, Madrid, no. 132, February 1959.

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que tienen gana de expresar “lo que hay dentro”. Yo siento necesidad de tomar el pulso y la temperatura. Yo quiero palpar, medir, adquirir conciencia plena y, aunque esta ambición tiene una frontera espaciotemporal, yo sé que hoy no utilizamos los grandes recursos técnicos que en nuestro caso, por ejemplo, la electrónica, nos brinda en luminotecnia. El Museo del Prado es un buen exponente de nuestra inquietud desde la cueva de Altamira. Concretándonos: La Visión Táctil es un lenguaje pulsatorio elevador de la sensación palpitante de todo lo que vive y vibra. Naturalmente, se apoya en la reflexión parcial y variable de la luz en las superficies, pero esa luz es empleada como energía enviada a resonar de acuerdo con la sustancia y temperatura vital de los objetos. El arte de esta nueva visión táctil consiste en la interpretación que ha de realizar el artista luminotécnico valiéndose de un sistema de iluminación pulsatoria variable en ritmos, intensidad, color y lugar. La iluminación pulsatoria oscila entre la frecuencia de una red de energía eléctrica alterna local (50 o 60 ciclos) y la modulación melódica que envuelve y estiliza a toda la representación visual. Su unidad central puede formularse aproximadamente en un impulso durante un segundo de tiempo. Virtud del manipulador o artista será centrar este impulso hasta sincronizarlo, unificándolo con el ritmo cordial de la mayoría de los espectadores. Ésta será una buena base propicia a la simpatía. El espectador, envuelto ampliamente por pulsaciones variadas y simultáneas, desbordado por el complejo de ellas, quedará siguiendo las líneas de movimiento perceptivo según nuestro programa. El orden y las posibilidades de combinación de estas pulsaciones, en cierto modo, están sugeridos por las leyes musicales, cromáticas y luminosas, aunque estoy seguro de que en esta técnica nos aguardan hallazgos que dictarán su propio lenguaje. Reunión UNESCO Cine-TV Tánger, 23 de septiembre de1955. Espectáculo, Madrid, n.º 132, febrero de 1959.

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Dilemma and Power Techniques of psycho-physiological conquest and respect for the spectator’s intimacy 1, 2

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Summary Present-day technology suffers from the effects of a lack of ethics and an excess of interfering means. “Subliminal” techniques make us see without looking, hear without paying attention and set a rhythm without realizing it. The technique of cinema is about “conversion”. The conquest of the spectator can be accomplished through swiftness and intensity, and it can be justified only by a major poetical and amorous motivation.

You will have to allow me to dissent from the majority of technical concerns presented up to now at this XIV Congress. Two signs distinguish the technical aristocracy: one is the conquest of quality; the other is respect for one’s fellow man. Nowadays this technical aristocracy is not overly cultivated. Unfortunately, the technology of our time suffers from two great sins: the lack of an ethic in the dynamic it drives forward, and the excess of media that are Babel-like and interfering. Cinema is dying out. And it is dying out in spite of its economic inertia and its apparent prosperity. TV, its electronic niece, has picked up its legacy while cinema is still alive, though there does still exist the possibility of cinema to be shown in public settings. Today technique has to make use of an elastic normalization that might allow it to adapt itself to the different instrumental capacity of the facilities, and operate through various channels of information transmission, with techniques designed to overcome vital sensations. This cinema has to be a spectacle based on the concentration of the spectators. A type of cinema that works with group presence and pressure. More than something simply emotional, this cinema is commotional; nowadays it has already begun to be argued over by the adventurers and “Enchanted Grotto” showmen. Five years ago, at the ninth edition of this same Congress, I set out a program of new sensorial channels: 1) synchronic luminous-technique in the movie theatre; 2) taste; 3) perfume; 4) a sense of touch in the seats; 5) a new type of illumination by impulsions; 6) a new a-panoramic optics; 7) a new diaphonic acoustics.

1 José Val del Omar, “Dilemma e potenza. Le tecniche di conquista psico-fisiologiche ed il rispetto all’intimità dello spettatore”, XIV International Congress of Cinematographic Technique (Turin: September 1962). Val de Omar added italics after the initial drafting of the document. 2

Previously published in: Sáenz de Buruaga, Gonzalo, and María José Val del Omar (Eds.). Val del Omar sin fin (Granada: Diputación de Granada/Filmoteca de Andalucía, 1992), pp. 221-222.

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Dilema y poder Las técnicas de conquista psico-fisiológica y el respeto a la intimidad del espectador 1, 2

J o s é Va l de l O m a r

Resumen La tecnología actual padece el efecto de la falta de ética y del exceso de medios interferentes. Las técnicas “subliminales” nos hace ver sin mirar, oír sin escuchar y marcar el paso sin apercibirnos. La técnica del cinema es la “conversión”. La conquista del espectador se logra mediante velocidad e intensidad, y sólo está justificada si existe un gran motivo poético y amoroso.

Me han de permitir ustedes que difiera de la mayoría de las inquietudes técnicas hasta ahora presentadas en este XIV Congreso. Dos signos distinguen a la aristocracia técnica: uno la conquista de la calidad, otro, el respeto al prójimo. Esta aristocracia técnica hoy está muy poco cultivada. Desgraciadamente, la tecnología de nuestro tiempo padece dos grandes pecados: la falta de una ética en la dinámica que la impulsa, y la sobra de medios ya babélicos e interferentes. El cine se está muriendo. Y se está muriendo a pesar de su inercia económica y de su aparente prosperidad. La TV, su sobrina electrónica, lo ha heredado en vida; aunque todavía existe la posibilidad de un cine para transmitirse en los salones públicos. El técnico ha de utilizar hoy una normalización elástica que le permita adaptarse a la diferente capacidad instrumental de las instalaciones; y operar por distintos canales de transmisión de informaciones, con técnicas de superación de sensaciones vitales. Este cine ha de ser un espectáculo basado en la concentración de espectadores. Un cine que opere con la presencia y presión del grupo. Este cine, más que emocional, es conmocional; y hoy ya comienzan a disputárselo los aventureros y los feriantes de “grutas encantadas”. Hace cinco años que, en la novena reunión de este mismo congreso, planteé un programa de nuevos canales: 1) Luminotecnia sincrónica en la sala. 2) Sabor. 3) Perfume. 4) Tacto en las butacas. 5) Una nueva iluminación por impulsiones. 6) Una nueva óptica apanorámica. 7) Una nueva acústica diafónica.

José Val del Omar, “Dilemma e potenza. Le tecniche di conquista psico-fisiologiche ed il rispetto all’intimità dello spettatore”, Congreso Internacional de la Técnica Cinematográfica, Turín, septiembre de 1962. (Cursivas de Val del Omar posteriores a la publicación de la ponencia.) 2 Publicado anteriormente en: Gonzalo Sáenz de Buruaga y María José Val del Omar (eds.). Val del Omar sin fin. Granada: Diputación de Granada, 1992, pp. 221-222.

José Val de Omar

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We should now add mobile electronic make-up, the new system of temporary, palpitating, tactile colour, and the nexus of threshold and subliminal techniques, which by the speed of their emission, overcoming our human reflex capacity, might submerge us in a “mare magnum”. Lately, with the research I carried out and my experiences in Mexico and Spain in the areas of Television on Video Tape and cinema, I have been convinced once again of the danger I decried in 1959, at the second meeting of the UNIATEC, concerning the possible incorrect use of psycho-physiological techniques. The technique of cinema is about charm, conquest, conversion, participation; it makes it possible for the spectator to lose himself amidst its velocity and intensity. Further, my friends, when human freedom is charmed, conquered and compromised, it can only be justified if there is a major poetical and amorous reason to do so. The truth is that many of us live amongst machines for dirtying minds, where to conquer, suggest, seduce and hallucinate are praiseworthy activities, and are accepted as favourable options. We are dealing with hours of radioactive rain and subliminal effects in the field of the spectacle. We should detect and control such spectacle that makes us see without looking, hear without listening and set a rhythm without realizing it. We must learn to override machines, and this can only be done from a mecha-mystical mental position. From an awareness of the invisible mechanics that surround us. Our mission is to open up paths for man. Fertile and free flowing channels, almost automatic in nature, so that the most intimate communication can be transmitted. Think that aesthetics is not important. The magic of mysticism is important. Dialogue from community to community, from man to man, is by instinct. Through a zone of elemental amorous sympathies. Through this way of instinct the culture of blood is transferred. Cinema cultivates its instinctive way with the unconscious and free movement of its images and sounds. I. Paradox

In 1955, at the first world conference of cinema and television experts held under the auspices of UNESCO, it was precisely Spain that proposed to the world the path of spectacular and popular dialogue in cinema, radio and TV by means of the “Channel of public reaction”. Peoples create languages when they have something new to say. One of the maximum missions of cinema is to sensitize insensibly. The key to current informational technique: the fastest approximation and participation. Bioelectronics, in clarifying the telepathic phenomenon, has for a while been interesting the leading communications laboratories. Leonid Vasilyev has now discovered that telepathy, suggestion and clairvoyance are functions of the humble instinct. Just as they effectively guide the ways of their subjects. II. Dilemma

If we operate with emotions and commotions in acceleration and intensity, we are exposed to suffering from the grave crises of paroxistic hypertension. If, in contrast, on the basis of emotive blows we set up a situation of insensibility, we will thus be able to submerge creatures in disbelief and disinterest. The virtue of technique will be to serve the common good by putting into play this instrumental psychophysical complex of current techniques, which nowadays can be seen as aggressive and violent towards the internal condition of human beings. Now, to finish these reflections, we should not forget the words that Albert Einstein recorded for us: “Concern for man and his destiny should always be the reason for all technical effort.” Lecture given in Turin, September 1962. International Congress of Cinematographic Technique.

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Ahora, hay que añadir el maquillaje electrónico móvil, el nuevo sistema de color temporal, palpitante, táctil, y el complejo de técnicas de umbral y subliminales, que por su velocidad emisora, desbordando nuestra humana capacidad de reflejos, nos sumergen en un “maremágnum”. Últimamente, las investigaciones y experiencias que he realizado en México y en España, en los campos de la TV por Video Tape y del cinema, me afirman en el peligro que denuncié en 1959, en la segunda reunión de la UNIATEC, el posible mal uso de las técnicas psico-fisiológicas. La técnica del cine es de encanto, conquista, conversión, participación; y hace que el espectador pierda pie por velocidad e intensidad. Y, amigos míos, cuando se encanta, cuando se conquista, cuando se coacciona la libertad humana, sólo está justificado si existe un gran motivo poético y amoroso. La verdad es que muchos de nosotros vivimos entre máquinas de ensuciar cerebros, donde conquistar, sugestionar, seducir, alucinar, son actividades encomiables, admitidas como excelentes. Son horas de lluvia radioactiva y de efectos subliminales en el campo del espectáculo. Debemos detectar y controlar este espectáculo que nos hace ver sin mirar, oír sin escuchar y marcar el paso sin apercibirnos. Hay que sobre montar a las máquinas y esto sólo se logra desde una posición mental meca-mística. Desde una conciencia de la mecánica invisible que nos rodea. Nuestra misión es abrir caminos al hombre. Cauces fecundos y libres, casi automáticos, para que pueda transmitirse la comunicación más entrañable. Pensar que la estética no es importante. Es importante la magia de la mística. El diálogo de pueblo a pueblo, de hombre a hombre, es vía instinto. Por una zona de simpatías amorosas elementales. Y por esa vía del instinto es por donde se transfiere la cultura de sangre. El Cinema cultiva su vía instinto con el movimiento inconsciente y libre de sus imágenes y sonidos. I. Paradoja En 1955, en la primera conferencia mundial de expertos en cine TV, convocada por la UNESCO, fue precisamente España la que propuso al mundo el camino del diálogo espectacular y popular, en cine, radio y TV, por medio del “Canal de la reacción pública”. Los pueblos crean las lenguas cuando tienen algo nuevo que decir. Una misión máxima del cinema es la de sensibilizar insensiblemente. Clave de la actual técnica informativa: la más veloz aproximación y participación. La bioelectrónica, por aclaración del fenómeno telepático, lleva tiempo interesando a los primeros laboratorios de las comunicaciones. Leonid Vasilyev ahora descubre que la telepatía, sugestión y clarividencia son funciones del humilde instinto. Del mismo que orienta con toda certeza el vuelo de las criaturas. II. Dilema Si operamos con emociones y conmociones en aceleración e intensidad, estamos expuestos a padecer las graves crisis de hipertensión paroxística. Si, por el contrario, a fuerza de golpes emotivos establecemos la insensibilidad, podemos sumergir a las criaturas en la incredulidad y desidia. Virtud del técnico será el poner en juego, para el bien, este complejo instrumental psicofísico de las técnicas actuales, que hoy se perfilan como agresivas y atentatorias al fuero interno de la persona humana. Y para finalizar estas reflexiones no olvidemos aquella que Alberto Einstein nos dejó escrita: “La preocupación por el hombre y su destino debe ser siempre el móvil de todos los esfuerzos técnicos.” Conferencia en Turín, septiembre de 1962. Congreso Internacional de la Técnica Cinematográfica.

José Val del Omar

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I. Beyond audiovisual arts

In order to comprehend a visual art work, or an architectural, sculptural or theatrical work, it is necessary to be present in the place it is exhibited. Only in this way can it be contemplated and enjoyed. The same could be said for dance, music and cinema, which have their own settings for performance or projection. Whether dealing with a museum, a gallery, a studio, a monument, a theatre, a concert hall or a dance floor, we will always find specific public contexts for artistic expression located in a specific place. Art works have a topos where they can be seen, heard and felt. Physical presence and proximity are necessary conditions for the enjoyment of artistic work, for the simple reason that art has to be perceived. Literature differs somewhat from the other arts, at least since the printing press was invented. Oral literature required the presence of the bard and the public listening to the poem or story being narrated, though the appearance of the printed book made it possible to distribute literary works in multiple sites for the first time ever. Wherever a copy of a novel can be found, such as in a library, readers can get access to the work. Even if there was an original manuscript, the copies, printings, reprints and translations generated a new way of existence for the literary work: a distributed existence. Something similar could be said of engravings and copies and reproductions of pictorial, sculptural and architectural works, as well as repeated theatrical, musical, opera or ballet performances. As each time is different, the work of art is expressed in each and every one of these performances, sometimes better, sometimes worse. Even so, the reader of a book has to have it in his or her hands to read it, so that visual mediation continues to be required. Even works of art that are not found in a single place, but need distribution to exist, have to be perceived. If we focus then on this sensorial mediation, we must state that in the history of the arts two senses have predominated: sight and hearing. With exceptions, works of art recognized as such have been audiovisual. Architecture, sculpture and dance have tactile features, given their material and corporeal components. However, even in these cases the predominance of the visual is absolute, at least from the point of view of the spectators. We can conclude, then, that works of art have been created to be seen and heard. There is no existing art of touch, smell or taste. If we widen the list of possible arts, beyond the six canonical arts and the seventh art, and we think of perfumery, gastronomy, oenology, texturality and floral creativity, without forgetting the art of romance, we find arts related to the other three senses. Yet these arts have been taken to be minor, and in general, have been pushed into private realms and ambiences. Some cultures, such as the Arabs in the time of the Omeyas, were able to distinguish certain public spaces with sophisticated aromas. These were ephemeral arts that could only be perceived when there was a favourable coincidence of winds. These olfactory arts continue to be practiced in some gardens, whose design is based on the possible combinations of scents more than on visual perception. Some rituals, such as religious ones, also produce unique olfactory compositions. Furthermore,

Ikerbasque Foundation. Departament of Sociology II, University of the Basque Country.

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I. Más allá de las artes audiovisuales Para acceder a una obra de arte plástica, arquitectónica, escultórica o teatral, hay que estar presente allí donde se exhibe. Sólo así es posible contemplarla o disfrutarla. Otro tanto cabe decir de la danza, la música y el cine, que tienen sus propios escenarios de interpretación o proyección. Trátese de un museo, una galería, un taller, un monumento, un teatro, una sala de conciertos o una pista de baile, hay ámbitos públicos específicos para la expresión artística que están situados en lugares determinados. Las obras de arte tienen un tópos en donde pueden ser vistas, oídas y sentidas. La presencia física y la proximidad son condiciones necesarias del disfrute de una obra artística, por la sencilla razón de que el arte ha de ser percibido. La literatura difiere algo de las demás Bellas Artes, al menos desde que se inventó la imprenta. La literatura oral exigía la presencia del vate y de los oyentes del poema o relato que se narraba, pero la aparición del libro impreso posibilitó una difusión de las obras literarias por múltiples lugares a la vez. Allí donde hay un ejemplar de una novela, por ejemplo en una biblioteca, los lectores pueden acceder a la obra. Aunque haya un manuscrito originario, las copias, impresiones, reimpresiones y traducciones generaron un nuevo modo de existir de la obra literaria: una existencia distribuida. Otro tanto cabe decir de los grabados y de las copias y reproducciones pictóricas, escultóricas y arquitectónicas, así como de las diversas representaciones de una obra teatral, musical, operística o de ballet. Siendo cada interpretación diferente, la obra de arte se expresa en todas y cada una de dichas performances, unas veces mejor, otras peor. Aun así, el lector del libro ha de tenerlo entre sus manos para poder leerlo, por lo que la mediación visual sigue siendo necesaria. Incluso las obras de arte que no están ubicadas en un único lugar, sino que tienen una existencia distribuida, han de ser percibidas. Si nos centramos en esa mediación sensorial, cabe afirmar que en la historia de las Bellas Artes han predominado dos sentidos, la vista y el oído. Salvo excepciones, las obras de arte reconocidas como tales han sido audiovisuales. La arquitectura, la escultura y la danza aportan aspectos táctiles, dados sus componentes materiales y corporales. Sin embargo, incluso en estos casos el predominio de lo visual es apabullante, al menos desde el punto de vista de los espectadores. Podemos concluir, por tanto, que las obras de arte han sido creadas para ser vistas y oídas. No hay Bellas Artes del tacto, el olfato y el gusto. Si ampliamos el listado de las artes posibles y, más allá de las seis canónicas y del séptimo arte, nos fijamos en la perfumería, la gastronomía, la enología, la textura o la floristería, sin olvidar las artes amorosas, encontramos artes relacionadas con los otros tres sentidos. Sin embargo, dichas artes han sido consideradas como menores y, por lo general, han quedado reducidas a los ámbitos y escenarios privados. Algunas culturas, por ejemplo los árabes en la época de los omeyas, lograron marcar algunos espacios públicos con aromas sofisticados. Eran artes efímeras, sólo perceptibles cuando se producía una conjunción favorable de los vientos. Esas artes olfativas se siguen practicando en ciertos jardines, cuyo diseño está basado en las posibles

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Fundación Ikerbasque. Departamento de Sociología II, Universidad del País Vasco.

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we should not forget baths (whether public or private), where the intelligent blend of tactile and olfactory sensations can reach sublime proportions. For all this, there has never been a semiotic of touch, smell or taste comparable to the arts of writing, recording or reproduction. Like works of art, perfumes and wines have a distributed existence, thanks to the flasks or bottles that contain them. They can be enjoyed by different people in various places and moments. Yet when the liquids run out, no reproduction is possible except in oneâ&#x20AC;&#x2122;s memory. Tactile, olfactory and taste stimuli only remain imprinted in the brain, and cannot be externally recorded on permanent supports, something that is possible with visual and auditory stimuli. Even if we accept that there are works or art based on touch, smell and taste, these productions tend to be ephemeral. Only with difficulty can they be enjoyed collectively in public spaces, and for this reason they have been relegated to the private realm. The Seven Arts recognized as such, in contrast, have generated specific public settings and have contributed to culturally forming the polis. II. Digitizing art works

The panorama we have just described has changed radically with the emergence of information and communication technology (ICT), and specifically with Internet. The ICT system is bringing about a profound transformation of many human activities, including artistic ones. With regard to the Fine Arts, the most significant changes are as follows: A) Due to digitization and the electronic representation of digitized objects, a new format for artistic work has emerged: the electronic format. B) Computer engineering makes it possible to access works of art at a distance, whether to design them, produce them, distribute them, contemplate them, hear them, reproduce them, modify them or save them. As a consequence, various modes of art in the web emerge. This leads to the possibility of mass distribution of art works. C) New instruments, especially in software, have been developed to generate artistic works. Besides using traditional tools, creators now use information and communication technology. D) Various arts can be mixed together, giving rise to mixed or combined arts (known as blended arts). Besides this, some arts are connected to science, turning scientific objects into artistic objects (fractals, cosmology, neuronal networks, scientific visualization), and, reciprocally, bringing a techno-scientific foundation to artistic creation. E) The ICT system makes it increasingly easy to copy an artwork and later modify it. Notions of authorship and original artwork are questioned, as is the dominant system of protecting intellectual property rights. Some artistic processes are conceived as participative in their design stage. F) It is not only possible to digitize and computerize art works that were made in other formats. Above all, artistic objects can be created that only exist in electronic formats. In the case of the minor sensorial arts, the six mentioned properties are also valid, at least in some cases. This is due to the invention of ICT instruments to write touch, taste and smell, as well as save such writing in electronic formats. From this it is possible to imagine penta-sensorial arts, whose possible development opens up a new field in artistic creation. The digitization of the variety of sensorial stimuli and their later computer treatment, tele-accessibility and electronic storage, open up new dimensions for the arts, as well as public spaces where olfactory, taste and tactile productions can be experienced and felt, both in private and public. To summarize: it is necessary to speak of penta-sensorial arts able to challenge the traditional primacy of sight and hearing in artistic production. There is a fundamental reason for this: the ICT system transforms the human body, and in particular its perceptive capacities. Both when creating them and enjoying them, artworks are mediated by human perception. The profound changes that information and communication technologies give rise to in our perceptive field have to be taken into account when conceiving this new mode of sensorial art. Over top of the human body of flesh and bone, an ICT techno-body is overlaid that brings new capacities to artistic creation. Let us briefly look at the idea of techno-bodies.

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combinaciones de aromas, más que en la percepción visual. Algunos rituales, por ejemplo religiosos, también producen composiciones olfativas singulares. Y no hay que olvidar los baños, públicos o privados, en los que la sabia mezcla de sensaciones táctiles y olfativas puede llegar a ser sublime. Aun así, nunca ha habido una semiosis del tacto, el olfato o el gusto comparable a las artes de la escritura, el grabado o la reproducción. En tanto obras de arte, un perfume o un vino tienen una existencia distribuida, gracias a las botellas y los frascos que los contienen. Pueden ser disfrutados por diferentes personas en diversos lugares y momentos. Pero cuando esos recipientes se agotan, no hay reproducción posible, salvo en la memoria. Los estímulos táctiles, olfativos y gustativos sólo quedan impresos en el cerebro, no pueden quedar grabados externamente en soportes permanentes, cosa que resulta posible con los estímulos visuales y auditivos. Aunque aceptemos que hay obras de arte basadas en el tacto, el olfato y el gusto, dichas producciones suelen ser efímeras. Difícilmente pueden ser disfrutadas colectivamente y en espacios públicos, por eso han quedado relegadas al ámbito de lo privado. Las siete Bellas Artes reconocidas como tales, en cambio, han generado escenarios públicos específicos y han contribuido a conformar culturalmente la polis.

II. Digitalización de las obras de arte El panorama anteriormente descrito ha cambiado radicalmente con la emergencia de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC), y en particular de Internet. El sistema TIC está produciendo una profunda transformación de muchas actividades humanas, incluidas las artísticas. Por lo que respecta a las Bellas Artes, los cambios más significativos son los siguientes: a) Gracias a la digitalización y a la representación electrónica de los objetos digitalizados, ha surgido un nuevo soporte para las obras artísticas, el soporte electrónico. b) La ingeniería telemática posibilita el acceso a distancia a las obras de arte, sea para diseñarlas, producirlas, distribuirlas, contemplarlas, oírlas, reproducirlas, modificarlas o guardarlas. En consecuencia, surgen diversas modalidades de arte en red. Ello permite una difusión masiva de las obras de arte. c) Se han desarrollado nuevos instrumentos para generar obras artísticas, en particular software. Además de las herramientas tradicionales, los creadores utilizan tecnologías TIC. d) Las diversas artes pueden mezclarse entre sí, dando lugar a artes mixtas o combinadas (blended arts). Además, algunas artes se vinculan a la ciencia, convirtiendo los objetos científicos en artísticos (fractales, cosmología, redes neuronales, visualización científica) y, recíprocamente, aportando una base tecnocientífica a la creación artística. e) El sistema TIC facilita enormemente la copia de una obra de arte y su posterior modificación. Las nociones de autoría y obra original son puestas en cuestión, al igual que el sistema vigente de protección de los derechos de propiedad intelectual. Algunos procesos artísticos devienen participativos en su mismo diseño. f) No sólo es posible digitalizar e informatizar las obras de arte que existen en otros formatos. Ante todo, se pueden crear objetos artísticos que sólo existen en formato electrónico. En el caso de las artes sensoriales menores, las seis propiedades anteriores también son válidas, al menos en algunos casos. Ello se debe a que se han empezado a inventar instrumentos TIC para escribir el tacto, el gusto y el olfato, así como para guardar esa escritura en soporte electrónico. A partir de ello, es posible imaginar artes pentasensoriales, cuyos posibles desarrollos abren un campo nuevo para la creación artística. La digitalización de los diversos estímulos sensoriales y su posterior tratamiento informático, telematización y almacenamiento electrónico, abren nuevas dimensiones para las artes, así como espacios públicos donde las producciones olfativas, gustativas y táctiles puedan ser experimentadas y sentidas, tanto en privado como en público. En suma: cabe hablar de unas artes pentasensoriales que podrían poner en cuestión la tradicional primacía de la vista y el oído en las producciones artísticas. Hay una razón de fondo para que esto sea posible: el sistema TIC transforma el cuerpo humano, y en particular sus capacidades perceptivas. Tanto a la hora de crearlas como de disfrutarlas, las obras de arte están mediadas por la percepción humana. Los profundos cambios que las tecnologías de la información y la comunicación suscitan en nuestro campo perceptivo han de ser tenidos en cuenta a la hora de concebir esta nueva modalidad de artes sensoriales. Al cuerpo humano de carne y hueso se le superpone un tecnocuerpo TIC que aporta nuevas capacidades para la creación artística. Veamos brevemente qué son los tecnocuerpos.

Javier Echeverría

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III. ICT techno-bodies and techno-arts

Internet is not only a new information and communication medium but, along with other information and communication technologies (digital telephone, digital TV and radio, digital sound, electronic money, multimedia technology, video games, digital photography and video, computer simulations, virtual reality, wide band networks, telecommunication satellites, peripherals, and so on) it makes up a technological system that was consolidated during the late twentieth century. At the beginning of the twenty-first century we are witness to a rapid integration of these technologies, making them mutually compatible.2 As it has developed and expanded, the ICT technological system has generated a new social space, the electronic space, whose expansion is leading to transformations in society and in individuals’ lives.3 This virtual, computer, digital, informational and reticular world creates new settings for various social activities, including artistic practices. At the same time it generates a new object modality, that of digital objects (whether electronic, virtual, tele-objects or objects-networks), thanks to the five basic operations of the ICT system: · digitization · computerization · codification and hypertextualization · telematization · archiving or memorization. These five operations make it possible for a work of art to be transferred into an electronic space and be distributed by means of a webpage, a virtual museum, a digital library or an electronic music network. The ICT system does not just modify texts (documents, archives, books, magazines, electronic press, and so on) but also speech itself (the digitization of the voice), in sound, music and the other arts. We only have to think of net art or in the architectural design of buildings or urban spaces by computer. In particular, in the electronic space moving images are also digitized and computerized, something without precedents in other technological systems, with the exception of cinema. Such a common artefact as a digital video camera allows for the composition and editing of static and moving images, including sounds and special effects. In general, audiovisual technologies have opened up a new field for the blended arts we have mentioned previously. If all of this is now habitual in present-day electronic space, we should consider what could happen as the third environment becomes increasingly penta-sensorial, and not bi-sensorial as it is currently. The digitization, computerization, codification, telematization and memorization of tactile, olfactory and taste sensations, which is now technologically possible (with data gloves, electronic noses, electronic tongues), will represent a qualitative leap in the development of the arts of the third environment. There thus emerges a new mode of the human body, half organic, half technological: the electronic body or ICT techno-body. By an ICT electronic body we mean a human body implemented by a set of ICT technological prostheses that make it possible to access electronic space and be active in it. This would thus be a mixed body (a cyborg, or blended body), that implements the organic capacities with ICT artefacts, which is why we call them ICT techno-bodies.4 McLuhan’s ideas on the technological extensions of the body continue to be valid in this respect.5 Derrick de Kerckhove has insisted convincingly on this, coming to speak of interconnected intelligences6

2 The convergence between television and computers is particularly important, as the television screen will make it possible to organize widely distributed art exhibitions. 3

We have proposed to call the social space generated by ICT the third environment. Nature (the biosphere) is the first environment and cities and states are the second. See Javier Echeverría, Los Señores del Aire. Telépolis y el Tercer Entorno [The Lords of the Air: Telepolis and the Third Environment] (Barcelona: Destino, 1999). 4 Unlike the cyborgs of Donna Haraway and other authors, the electronic body is characterized by information and communication technologies, and not by any type of technological prosthesis. Our proposal is also similar to Bruno Latour’s theory of the actornetwork, though applied to the arts. 5

Marshall McLuhan, Understanding Media: the Extensions of Man (London: Routledge and Kegan Paul, 1964).

Derrick de Kerckhove, Connected Intelligence (Toronto: Sommerville, 1997).

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III. Tecnocuerpos y tecnoartes TIC Internet no sólo es un nuevo medio de información y comunicación, sino que, junto con otras tecnologías de la información y la comunicación (telefonía digital, televisión y radio digital, sonido digital, dinero electrónico, tecnologías multimedia, videojuegos, fotografía y vídeo digital, simulaciones informáticas, realidad virtual, redes de banda ancha, satélites de telecomunicaciones, periféricos, etc.), configura un sistema tecnológico que se ha ido consolidando a finales del siglo XX. A principios del siglo XXI se está produciendo una rápida integración de esas tecnologías, haciéndolas compatibles entre sí.2 Conforme se ha ido desarrollando y expandiendo, el sistema tecnológico TIC ha generado un nuevo espacio social, el espacio electrónico, cuya expansión está produciendo profundas transformaciones en las sociedades y en la vida de las personas.3 Este mundo virtual, telemático, digital, informacional y reticular, aporta nuevos escenarios para las diversas actividades sociales, incluyendo las prácticas artísticas. Asimismo genera una nueva modalidad de objeto, los objetos digitales (electrónicos, virtuales, tele-objetos, objetosred), gracias a las cinco operaciones básicas del sistema TIC: digitalización, informatización, codificación e hipertextualización, telematización y archivo o memorización. Estas cinco operaciones permiten trasladar una obra de arte al espacio electrónico y difundirla a través de una página web, un museo virtual, una biblioteca digital o una red de música electrónica. El sistema TIC no sólo modifica los textos (documentos, archivos, libros, revistas, prensa electrónica…), sino también el habla (digitalización de la voz), el sonido, la música y las demás artes. Baste pensar en el net art o en el diseño arquitectónico de edificios y espacios urbanos mediante ordenador. En particular, en el espacio electrónico también se digitalizan e informatizan las imágenes en movimiento, algo sin precedentes en otros sistemas tecnológicos, con la excepción del cine. Un artefacto tan corriente como la videocámara digital permite componer y editar imágenes estáticas y móviles, incluyendo sonidos y efectos especiales. En general, las tecnologías audiovisuales han abierto un campo nuevo para las artes mixtas anteriormente mencionadas. Si todo ello resulta habitual en el espacio electrónico actual, conviene ir pensando qué puede ocurrir conforme el tercer entorno vaya siendo pentasensorial, y no sólo bisensorial, como hasta ahora. La digitalización, informatización, codificación, telematización y memorización electrónica de las sensaciones táctiles, olfativas y gustativas, que ya son tecnológicamente posibles (guantes de datos, narices electrónicas, lenguas electrónicas) supondrá un salto cualitativo en el desarrollo de las artes del tercer entorno. Emerge una nueva modalidad de cuerpo humano, mitad orgánico, mitad tecnológico: el cuerpo electrónico o tecnocuerpo TIC. Denominamos cuerpo electrónico TIC al cuerpo humano implementado por un conjunto de prótesis tecnológicas TIC que le permiten acceder y ser activo en el espacio electrónico. Se trata de un cuerpo mixto (cyborg, blended body), que implementa las capacidades orgánicas con artefactos TIC, por eso lo denominamos tecnocuerpo TIC.4 Las propuestas de McLuhan sobre las extensiones tecnológicas del cuerpo siguen teniendo vigencia en este punto.5 Derrick de Kerckhove ha insistido sobremanera en ello, llegando a hablar de inteligencias interconectadas6 e investigando las nuevas modalidades de artes plásticas que emergen en el espacio electrónico. En todo caso, las tecnocuerpos se interrelacionan entre sí a distancia y en red: ésa es su principal particularidad. Los avatares y la realidad virtual son un buen ejemplo. Sea para crear una obra de arte en el tercer entorno, para disfrutar de ella o para participar en una performance

2 Particular importancia tiene la convergencia entre la televisión y los ordenadores, porque la pantalla televisiva posibilitará mostras artísticas de gran difusión. 3 Hemos propuesto denominar ”tercer entorno” al espacio social generado por las TIC. La naturaleza (biosfera) sería el primer entorno y las ciudades y Estados el segundo. Véase J. Echeverría, Los señores del aire. Telépolis y el tercer entorno. Barcelona: Destino, 1999. 4 A diferencia de los cyborgs de Donna Haraway y otros autores, el cuerpo electrónico se caracteriza por las tecnologías TIC, no por cualquier tipo de prótesis tecnológica. Nuestra propuesta también se asemeja a la teoría del actor-red de Bruno Latour, pero aplicándola a las artes.

Javier Echeverría

M. McLuhan, Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós, 1996.

D. de Kerckhove, Inteligencias interconectadas. Barcelona: Gedwisa, 1999.

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while researching the new modes of the visual arts emerging in electronic space. In any case, techno-bodies are interrelated at a distance and in the web, and this is their main specificity. Avatars and virtual reality provide good examples of this. Whether to create a work of art in the third environment, to enjoy it or to participate in an online artistic performance, a techno-body has to feature the corresponding ICT prostheses. These technologies implement the human body and allow it to carry out actions in electronic space, with specific reference to actions at a distance, on the web or of an asynchronic nature. Speaking in Leibnizian terms, the electronic space constitutes a new phenomenon-based order for the interrelation between subjects (monads) and for perception and subject/object actions. Given that subjects are found in bodies, the emergence of techno-bodies opens the way for new forms of interaction. The important thing is that the two main attributes of subjects, perception and action, are radically modified as they are converted into tele-perception and tele-action. Given that artistic creation requires interventions and actions, as well as perceptions, the electronic space becomes a new ambit of the arts, as long as the corresponding ICT prostheses are available. In summary, the notion of the body has been expanded. Flesh and bone bodies have disappeared, while a techno-body that evolves alongside technological change imposes itself. IV. Sensorial techno-sciences

After 1980 the new scientific discipline of sensorial analysis arose; one of its pioneers was Rose Marie Pangborn. It sought to analyze, interpret and measure the perceptive processes carried out by the human body, and in particular those related to smell and taste, which had hardly been researched previously. Technological instruments were invented that simulated these processes, in particular electronic noses and tongues, which had their application in the food industry, as well as in perfumery, oenology and the detection of toxic gases. The community grew rapidly and in the 90s the sensorial sciences began to develop with important applications in food technologies and other industrial sectors. In 1991, Back and Axel discovered olfactory receptors, which signified a highly relevant contribution to the understanding of the olfactory system. In 2004, they were awarded the Nobel Prize for Medicine for their work. In 2001, another important scientific advancement took place, with the demonstration that the information that goes to the olfactory receptors is organized in the brain in the form of cognitive maps, and in a similar way with different individuals, which made it possible to explain why a specific smell evokes similar images for different people.7 There was also an advancement in the knowledge of touch and taste, although in this later case there is still much to be researched. The new scientific field was consolidated, in turn generating new technological developments that made it possible to analyze and simulate perceptive processes that until then had not been explored. There is still much to be done, though the expectations opened up by sensorial techno-sciences are very promising and have given rise to significant innovations in the ICT sector. In Spain, this new discipline awakened interest early on, with the creation of the Sociedad Española de Ciencias Sensoriales (the Spanish Society of Sensorial Sciences), which publishes the Boletín Percepnet (www.percepnet.com) and has organized three International Symposiums on the subject, with the support of various universities and industrial groups linked to the Federación Catalana de Fabricantes de Vinos y Cavas (the Federation of Catalan Wine and Sparkling Wine Producers), and in particular Freixenet. In October 2006, this society collaborated in the VI International Ontology Congress with the University of the Basque Country, the CSIC and the Diputación Foral de Gipuzkoa in the organization in San Sebastian of a first workshop on the Digitization of the Senses. Besides considering the scientific and technological aspects of the subject, Derrick de Kerckhove underlined the importance these ICTs could have in the future of the arts.8 Twenty sections

See J. Bujan, Análisis sensorial. Cuadernos de la nueva cultura del vino [Sensorial Analysis: Notes on New Wine Culture] (Barcelona: Rubes, 2006). 8 The workshop was organized by Yosu Yurramendi (Faculty of Computer Sciences, University of the Basque Country) and the author of the present article.

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artística en red, un tecnocuerpo ha de estar dotado de las correspondientes prótesis TIC. Dichas tecnologías implementan al cuerpo humano y le permiten llevar a cabo acciones en el espacio electrónico, concretamente acciones a distancia, en red y asincrónicas. Dicho en términos leibnizianos, el espacio electrónico conforma un nuevo orden fenoménico para la interrelación entre sujetos (mónadas) y para la percepción y acción sujeto-objeto. Puesto que los sujetos están ubicados en cuerpos, la emergencia de los tecnocuerpos posibilita nuevas formas de interacción. Lo importante es que los dos atributos principales de los sujetos, la percepción y la acción, se modifican radicalmente, al convertirse en tele-percepción y tele-acción. Puesto que la creación artística requiere intervenciones y acciones, así como percepciones, el espacio electrónico deviene un nuevo ámbito para las artes, siempre que se disponga de las correspondientes prótesis TIC. En resumen, la noción de cuerpo se ha ampliado. Los cuerpos de carne y hueso no han desaparecido. Sin embargo, se les está superponiendo un tecnocuerpo que evoluciona al ritmo del cambio tecnológico.

IV. Tecnociencias sensoriales A partir de 1980 surgió una nueva disciplina científica, el análisis sensorial, una de cuyas pioneras fue Rose Marie Pangborn. Pretendía analizar, interpretar y medir los procesos perceptivos que lleva a cabo el cuerpo humano, y en particular los relacionados con el olfato y el gusto, apenas investigados hasta entonces. Se inventaron instrumentos tecnológicos que simulaban dichos procesos, en particular las narices y lenguas electrónicas, que tuvieron aplicación en la industria alimenticia, así como en perfumería, enología y detección de gases tóxicos. La comunidad creció rápidamente y en la década de 1990 comenzaron a desarrollarse las ciencias sensoriales, con importantes aplicaciones en tecnologías de la alimentación y otros sectores industriales. En 1991, Back y Axel descubrieron los receptores de olores, lo cual supuso una aportación muy relevante para la comprensión del sistema olfativo. En 2004 les fue concedido el Premio Nobel de Medicina por su trabajo. En 2001 se produjo otro avance científico importante, al demostrarse que la información que llega de los receptores olfativos se organiza en el cerebro en forma de mapas cognitivos, y de un modo similar en las diversas personas, con lo que se explicaba por qué un determinado olor evoca imágenes similares a diferentes individuos.7 También se avanzó en el conocimiento de los sentidos del tacto y el gusto, aunque en este último caso todavía queda mucho por investigar. El nuevo campo científico se consolidó y generó desarrollos tecnológicos insólitos, que permitieron analizar y simular procesos perceptivos hasta entonces poco explorados. Queda mucho por hacer, pero las expectativas abiertas por las tecnociencias sensoriales son muy prometedoras y han dado lugar a innovaciones significativas en el sector TIC. En España, esta nueva disciplina suscitó interés bastante pronto, creándose la Sociedad Española de Ciencias Sensoriales, que edita el boletín Percepnet (<www.percepnet.com>) y ha organizado tres simposios internacionales sobre el tema, con apoyo de diversas universidades y grupos industriales vinculados a la Federación Catalana de Fabricantes de Vinos y Cavas, en particular Freixenet. En octubre de 2006, dicha sociedad colaboró con el VI Congreso Internacional de Ontología, la Universidad del País Vasco, el CSIC y la Diputación Foral de Guipúzcoa en la organización en San Sebastián de un primer taller sobre ”Digitalización de los sentidos” en el que, aparte de los aspectos científicos y tecnológicos, Derrick de Kerckhove subrayó la importancia que estas tecnologías TIC podrían tener en un futuro para las artes.8 Se presentaron veinte aparatos en el Parque Tecnológico de Miramón y cabe decir que dicha presentación, en cierta medida, fue una performance artística, por los efectos que suscitó en la imaginación de los asistentes. La lengua electrónica que presentó Dan Maynes-Aminzade (University of Stanford), en particular, dio lugar a un pequeño happening, tal era la incredulidad inicial de los asistentes y su entusiasmo ulterior cuando, tras haber chupado la

Véase J. Bujan, “Análisis sensorial”, Cuadernos de la nueva cultura del vino, Barcelona: Rubes, 2006.

El taller fue organizado por Yosu Yurramendi (Facultad de Informática, Universidad del País Vasco) y por el autor de este artículo.

Javier Echeverría

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were presented in the Miramón Technological Park, and it has to be said that this presentation, to a certain degree, was an artistic performance, due to the effects it had on the imagination of those attending. The electronic tongue presented by Dan Maynes-Aminzade (University of Stanford), in particular, gave rise to a minor happening, as after the initial incredulity of those attending and their later enthusiasm, after having licked a computer screen, they were able to savour different tastes of nuts and dried fruit that had previously been digitized and computerized by the creator of the taste user interface (or TUI). This artefact combined a tactile interface with a taste interface, simulating by computer the two senses present in the human tongue. The presentation was interactive and those attending were able to participate in it actively. It was also transmitted by Internet, though only with images and voice. The appearance of a new scientific-technological discipline with various applications and these first attempts to strengthen their artistic aspects demonstrate that the sensorial techno-sciences can bring relevant changes to the perceptive capacities of human beings, thanks to the digitization and computerization of sensorial stimuli, whether tactile (taxels), olfactory or taste-related. It will be some time before these “novel ICTs” are distributed socially, though scientific and technological advancements have been significant in recent years, which is why we should expect important innovations in the field of sensorial techno-sciences. Electronic tongues and noses are already being used to improve the quality of food, wine and perfume, with the peculiarity that, as basic smells and tastes are digitized (the digitization of touch has been achieved), the possibility of sensorial arts will open up. On the other hand, genetic research is making it possible to decipher various aromas and many tastings (of wines, or olive oil) performed using information and communication technologies, with the results comparing positively with what traditional panels of human tasters have been able to do. Electronic sensors are on the market9 and both enterprises and military institutions are working to elaborate catalogues of basic tactile and olfactory stimuli.10 In summary, the progressive digitization of sensorial stimuli and the invention of artificial sensors and receptors open up a broad field, not only for techno-scientific research, but also for artistic experimentation. Perhaps within a few years an exhibit will be inaugurated on the Internet where olfactory, taste or tactile works will be presented. In order to enjoy it, it will be necessary to have an ICT prosthesis for the emission and reception of the corresponding digitized, computerized and telematic stimuli. The possibilities remain open.

9 10

See nose.uia.ac.be/review/. Renault has developed the Sensotact project. The American and Israeli armies have begun a project to develop a catalogue of the various aromas emitted by the human body. As they are different in each person, they could be useful to identify potential delinquents, and specifically terrorists.

Biography Javier Echeverría (Pamplona, 1948) is Research Professor in Science, Technology and Society at the CSIC Philosophy Institute. He has won the Anagrama Essay Award (1995), the Basque Research Award (1997) and the National Essay Prize (2000). His most recent books include Telépolis (Destino, 1994), Cosmopolitas Domésticos [Domestic Cosmopolitans] (Anagrama, 1995), Los Señores del Aire: Telépolis y el Tercer Entorno [The Lords of the Air: Telepolis and the Third Environment] (Destino, 1999), Un Mundo Virtual [A Virtual World] (Debolsillo, 2000), Ciencia y Valores [Science and Values] (Destino, 2002), La Revolución Tecnocientífica [The Techno-scientific Revolution] (Fondo de Cultura Económica, 2003) and Ciencia del bien y el mal [Science of Good and Evil] (Herder, 2007).

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pantalla de un ordenador, pudieron paladear diferentes sabores de frutos secos, que previamente habían sido digitalizados e informatizados por el creador de la interfaz de usuario para saborear (taste user interface, TUI). Dicho artefacto combinaba una interfaz táctil con otra gustativa, simulando los dos sentidos de la lengua humana mediante ordenador. La presentación fue interactiva y los asistentes al taller participaron activamente en ella. También se transmitió por Internet, aunque sólo las imágenes y la voz. Tanto la aparición de una nueva disciplina científico-tecnológica que ya tiene aplicaciones diversas como estos primeros conatos de potenciar sus aspectos artísticos muestran que las tecnociencias sensoriales pueden aportar cambios relevantes a las capacidades perceptivas de los seres humanos, gracias a la digitalización e informatización de los estímulos sensoriales, sean éstos táctiles (taxels), olfativos o gustativos. Hasta que esas “novísimas TIC” se difundan socialmente queda tiempo, pero los avances científicos y tecnológicos han sido notables en los últimos años, razón por la cual cabe esperar novedades significativas en el ámbito de las tecnociencias sensoriales. Las lenguas y las narices electrónicas ya se utilizan para mejorar la calidad de los alimentos, vinos y perfumes, con la peculiaridad de que, en la medida en que se consigan digitalizar los olores y sabores básicos (la digitalización del tacto se ha logrado), la posibilidad de unas artes sensoriales quedaría abierta. Por otra parte, la investigación genética está permitiendo descifrar diversos aromas, y muchas catas (vinos, aceites) se hacen con tecnologías TIC, contrastándose positivamente sus resultados con los que proporcionan los tradicionales paneles de catadores humanos. Los sensores electrónicos están en el mercado9 y tanto algunas empresas como instituciones militares pretenden elaborar catálogos de los estímulos táctiles y olfativos básicos.10 En resumen, la progresiva digitalización de los estímulos sensoriales y la invención de sensores y receptores artificiales abren un campo muy amplio para la investigación tecnocientífica, pero también para la experimentación artística. ¡Quién sabe si dentro de unos años no se inaugurará en Internet alguna mostra en la que se presenten obras de arte olfativas, gustativas o táctiles! Para disfrutarlas habría que disponer de prótesis TIC para la emisión y recepción de los correspondientes estímulos digitalizados, informatizados y telematizados. Las posibilidades están abiertas.

Véase <nose.uia.ac.be/review/>.

La compañía Renault ha desarrollado su proyecto Sensotact. Los ejércitos estadounidense e israelí han iniciado un proyecto para establecer un catálogo de los diversos aromas que emite el cuerpo humano. Al ser diferentes en cada persona, podrían servir para identificar a potenciales delincuentes, y en concreto a terroristas.

Biografía Javier Echeverría (Pamplona, 1948) es profesor de Investigación de Ciencia, Tecnología y Sociedad en el Instituto de Filosofía del CSIC. Premio Anagrama de Ensayo (1995), Premio Euskadi de Investigación (1997) y Premio Nacional de Ensayo (2000). Últimos libros publicados: Telépolis (Destino, 1994); Cosmopolitas domésticos (Anagrama, 1995); Los señores del aire: Telépolis y el tercer entorno (Destino, 1999); Un mundo virtual (Debolsillo, 2000); Ciencia y valores (Destino, 2002); La revolución tecnocientífica (Fondo de Cultura Económica, 2003) y Ciencia del bien y el mal (Herder, 2007).

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Pro/Anti TV: a Crossover Some unedited notes1

M UNTA D A S

“A recent survey shows that in 1983, the average American watched television for 7 hours and 2 min. each day…” (Boston Globe, January 26 1984). “After more then 30 years of television in almost every American home it is clear that its effects on contemporary society are profound—if poorly understood…” “In the current designer era, fashionization and commodization of art proceed at a startling pace. Transformative vision seems in unusually short supply and the art industry threatens to overshadow the art experience. The best video art—and to my mind, most of that is dialectically engaged with television—offers a refreshing antidote. It provides a critique, as well as an edgy alternative; a stimulation rather than mindless entertainment or spectacle. And best of all, it operates in the world, rather then apart from it…” (Robert Atkins. About TV, exhibition programme notes. J.A.M., New York City, October 1983).

Muntadas Between The Lines, 1979. Folleto. The Kitchen, Nueva York (Estados Unidos), 1980.

More and more, people have started to “see” television in a more complex and analytical way, recognizing the importance, the power and influence of this medium. Its relationship with other creative media (film, music, performance), its interaction with the social sciences (sociology, anthropology), and the development of the language of signs (linguistics and semiotics) and new personal visual constructions by video artists, all prompt the viewer to reflect on how television functions in our lives. Pro/Anti TV refers to this love-hate relationship that exists in almost all video work produced in recent years. I am referring to the awareness of television by artists in general, not only those whose works deal primarily with television as their subject matter. Television is, besides other things, an information, communication and distribution tool that permeates our daily lives; virtually everybody has to deal with it, like it or not. This is more evident in the works of video whose subject is TV, where TV is a source of direct/immediate information. Even those works that do not address TV directly (i.e., that do not use any of the techniques of appropriation, collage, recycling or construction/deconstruction of TV images) are inevitably related to television as part of our collective “media landscape”. Recently, it has been possible to say that painting is about mass media, film is about television and sculpture about the TV environment. VT does not refer to TV, it is also about TV.

1 Muntadas, “Una soggettivitá critica. Pro/anti TV: una interrelazione. Note preliminari per un testo”, in Caterina Borelli (Ed.), L’immagine elettronica, catalogue. (Bologna: Cineteca Comunale, 1984), pp. 16-20. These notes are a follow-up to the text I wrote in 1979 on Critical Subjectivity about artists and works dealing directly with relationship between video and mass media. Since then, new work has been produced in similar directions/concerns and new aspects have been added.

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Pro/Anti TV: una interrelación Notas preliminares1

M U NTA D A S

“Una encuesta reciente señala que en el año 1983 el americano medio ve la televisión siete horas y dos minutos al día.” (Boston Globe, 26 de enero de 1984) “Después de más de 30 años de televisión en casi todos los hogares americanos, está claro que sus efectos en la sociedad contemporánea son profundos, pero difícilmente comprendidos.” “En la actual era del diseño, la transformación del arte en factor de moda y objeto de consumo se produce a una velocidad impresionante. Parece escasear una visión innovadora, y la industria del arte amenaza con oscurecer la experiencia artística. La más interesante, la del videoarte según mi entender, establece una posición dialéctica respecto a la televisión y ofrece un antídoto esperanzador. Provoca y ofrece una crítica, al tiempo que una alternativa; un estímulo en lugar de una evasión. Y sobre todo opera en la realidad en lugar de huir de ella...” (Robert Atkins. About T. V. Notas introductorias. J. A. M., Nueva York, octubre de 1983.)

La gente comienza a “ver” la television en una forma más compleja y analiza, reconociendo la importancia, el poder y la influencia del medio. Su relación con otros medios creativos (cine, música, performance), su interacción con las ciencias sociales (sociología, antropología), el desarrollo del lenguaje de los signos (língüística, semiología) y las nuevas Construcciones Visuales Personales por parte de los realizadores de vídeo independiente inducen al espectador a reflexionar sobre la forma en que la televisión influye en la vida cotidiana. Pro/Anti TV se refiere a esta relación sadomasoquista que está presente en casi todos los trabajos vídeo producidos recientemente. Me refiero a que los artistas en general son conscientes de la televisión, no sólo en aquellos casos en los que la televisión es el principal sujeto/argumento de su trabajo. La televisión es, entre otras cosas, un instrumento de información, comunicación y distribución que se infiltra en nuestra vida cotidiana y que, queramos o no, tenemos que afrontar. Esto es evidente en los trabajos vídeo que se refieren a la televisión, en la que ésta es su fuente de información directa/inmediata. Incluso aquellos trabajos que no se refieren directamente a la televisión (que no usan ninguna de las técnicas de apropiación, collage, reciclaje o construcción/deconstrucción de la imagen televisiva) están inevitablemente relacionados con la televisión como parte de nuestro “paisaje de los media” colectivo. Recientemente, es posible decir que la pintura está sobre los mass media, el film sobre la TV y la escultura sobre el TV-environment. VT no se refiere a la TV, está también sobre la TV. La clasificación elemental, hasta hace pocos años, sobre el vídeo creativo era: 1) Videoperformance. 2) Imágenes producidas por computadora. 3) Vídeo sobre media. 4) Vídeo documental. Dicha clasificación es difícil de aceptar ahora porque uno de los desarrollos más interesantes de los últimos años es la interrelación de formatos (software y hardware) y la nueva relación entre forma y contenido que se reinventa mediante las Construcciones Visuales Personales.

Muntadas, “Una soggettivitá critica. Pro/anti TV: una interrelazione. Note preliminari per un testo”, en Borelli, Caterina (ed.). L’immagine elettronica (catálogo). Bolonia, Cineteca Comunale, 1984, pp. 16-20. Publicado en español en Muntadas Con/textos. Una antología crítica. Buenos Aires: Ediciones Simurg/Cátedra La Ferla (UBA), 2002, pp. 283-386. Estas notas enlazan con el texto que escribí en 1979 sobre Critical Subjectivity (subjetividad crítica) respecto a los artistas y los trabajos que se ocupaban directamente de la relación entre el vídeo y los mass media. Desde entonces, un nuevo trabajo fue producido en direcciones y con intereses similares, y nuevos aspectos fueron incorporados.

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Some years ago, the basic classification in creative video work was: 1) Performance video; 2) Computergenerated image; 3) Video about media; 4) Documentary video. This classification is difficult to accept now because one of the most interesting developments in recent years has been the crossover in formats (software and hardware) and the new relationships between form and content as reinvented through Personal Visual Constructions. Personal Visual Constructions and New Formats are the result of different factors. Some of these are: 1) How every individual/artist perceives reality (inside/outside); 2) The exploration of narrative forms; 3) Symbols and meta-languages; 4) The contribution of the social sciences and the language of signs; 5) The appearance of new technologies with the possibility for new visual effects and editing; 6) Sound, film and TV awareness; 7) Greater consciousness of the audience and visibility of the work; 8) The influence of TV (timing, TV formats, and so on). These factors are related more or less consciously. There is a new understanding of the mechanisms of TV language and the use/control of new technologies. As a result, the artist’s Personal Visual Constructions reflect new ways of seeing, perceiving and presenting work. Some painters and sculptors have been exploring materials, textures, “supports and surfaces”, as the limits of painting and sculpture as systems of representation. In the same way, some filmmakers have been exploring “film as film”, “film about film” and film structure as a research subject. For the show L’immagine Elettronica, two groups of videotapes have been put together under different titles: Pro/Anti TV and New Narrative/Fiction and Docu-Drama. Some of these tapes belong to both groups and the clear distinctions of some years ago do not work or exist anymore. Now people working with video are exploring inside VT/TV structures and are creating crossovers in narratives, fact/fictions and fragmented stories, creating Personal Visual Constructions and New Formats. In fact, this represents a breaking down of established TV formats. The form/content dialectic still exists, but the positions are not so evident because of more social awareness on the one hand, and “mannerist” aspects of this awareness on the other. This applies firstly to the already cliché commentary about “… people making that kind of work condemned to a small, elitist, inside audience. It is about politics and semiotics, you know, that kind of thing, intellectual and boring”, and, secondly, to the aesthetics of MTV. Finally the problem is about content, and content is an ideological issue. In this era of commercial hype and changing cultural values that are proposed-perpetrated by mass media and by ”cultural gourmets”, we should reaffirm that any coherent, reflective thinking should have a place inside the creative environment of production. This is not a hopeless, naïve position nor a militant manifesto, nor a maximalistic declaration: it is just a reflective position by media about media and its relationship to social, cultural and political values. In 1984 nobody is naïve about the power of TV as a medium and its real possibilities for the existence of counter information, intervention and media infiltration. The artist’s work is a cultural/anthropological testimony to the time in which he/ she lives and it is a duty to participate actively in social and political issues. It follows, after these considerations, that the artist whose main focus is on media and working with media should become aware, conscious and reflexive about the media landscape. It is a landscape of visible information but with invisible power: the power of subliminal influence and seductive passivity. The proximity and generally problematic nature of video and television open up an interesting window for television as a tool for transmission and distribution. The strategies are different now and more people are interested in using television as a platform to reach a larger audience (a hypothetical/potential audience) than some years ago. To conclude, I cannot see work in any medium that is unrelated to its own system of representation of the image, of the meaning of its reading and of its power.

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Muntadas Between The Lines, 1979. Vista exterior de la instalación. Film/Video Foundation, Boston.

Muntadas Between The Lines, 1979. Vista interior de la instalación. Film/Video Foundation, Boston.

Muntadas Between The Lines, 1979. Film/Video Foundation, Boston.

Cambridge, February 1984

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Las Construcciones Visuales Personales y los nuevos formatos son resultados provocados por diferentes factores. Por ejemplo: 1) El modo en que cada individuo/artista percibe la realidad (interna/externa). 2) Exploración de nuevas formas narrativas. 3) Símbolos y metalenguajes. 4) Los aportes de las ciencias sociales y de lenguajes de los signos. 5) La aparición de tecnología con nuevas posibilidades de efectos visuales y montaje. 6) Otra lectura sonora, film y televisión. 7) Una mayor conciencia de la audiencia. Mayor visibilidad. 8) Influencias de la TV (tiempo, formatos...). Todos estos factores están relacionados de una forma más o menos consciente. Existe una nueva comprensión de los mecanismos del lenguaje televisivo y del uso/control de las nuevas tecnologías. Como resultado, las Construcciones Visuales Personales se refieren a nuevas formas de ver, percibir y realizar los trabajos. Algunos pintores y escultores exploraron los materiales, las texturas, los soportes y las superficies... como límite de la pintura y la escultura como sistema de representación. De la misma forma, cineastas han explorado el cine como cine, el cine en cuanto al cine, el cine sobre el cine... y la estructura del cine coma materia/objeto de investigación. Para la muestra L’immagine elettronica fueron instalados juntos dos grupos de vídeos bajo diferentes títulos: Pro/Anti TV y New Narrative Fiction and Docu-Drama. Algunos de estos vídeos pertenecen a ambos grupos y la distinción clara de hace algunos años ya no funciona ni existe. Trabajos vídeo recientes sondean dentro de las estructuras VT/TV y crean interrelaciones narrativas, hecho/ ficción, historias fragmentadas... creando Construcciones Visuales Personales y nuevos formatos. En efecto, esto representa una ruptura de los formatos televisivos establecidos. La dialéctica forma/contenido existe todavía, pero las posiciones no son tan claras a causa de una mayor conciencia social, por un lado, y de aspectos manieristas de esta conciencia, por otro. Esto se aplica básicamente a los comentarios estereotipados sobre “... gente que hace este tipo de cosas condenadas a ser vistas por un público de elite, de amigos y conocidos, de entendidos; trabajos políticos, semióticos, ya sabes, ese tipo de cosas intelectuales, aburridas...” y, por otro lado, la estética de la MTV (cadena televisiva estadounidense que transmite únicamente vídeos musicales). Finalmente el problema es sobre contenidos, y el contenido es un factor ideológico. En este tiempo de saturación comercial y de transformación de valores culturales propuestos y perpetrados por los mass media y por los “gourmets culturales”, debemos reafirmarnos en que cualquier pensamiento coherente y reflexivo debe ocupar un espacio dentro del environment creativo de producción. No se trata de une posición naïve, ni es un manifiesto militante ni una declaración maximalista, es únicamente una posición de reflexión de los media sobre los media y su relación con los valores sociales, culturales y políticos. No creo que en el año 1984 existan todavía concesiones ingenuas sobre el poder de la televisión como medio y sobre sus posibilidades reales para la existencia de una contra-información, una intervención y una infiltración de los media. El trabajo del artista es un testimonio cultural/antropológico del momento en que vive y es un deber adoptar una participación activa en cuestiones sociales y políticas. Parece lógico, después de estas consideraciones, que los artistas cuyos principales intereses residen en los media y que trabajan con los media sean conscientes, atentos, y reflexionen sobre el media landscape, un paisaje de información visible pero dotado de un poder invisible: el de la influencia subliminal y de la pasividad selectiva. La proximidad y la problemática natural de la relación vídeo/TV abren una ventana interesante: la TV como instrumento de transmisión y de distribución. Las estrategias son diferentes en este momento, y un número siempre mayor de personas está interesado en utilizar la TV como plataforma para alcanzar un público más amplio (público hipotético/potencial) que hace unos años. Para concluir, no creo se puedan concebir trabajos en ningún medio desligados de su sistema de representación de la imagen misma, del significado de su lectura y de su poder. Cambridge, febrero de 1984

Muntadas

Pro/Anti TV: una interrelación

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Pro/Anti TV: a Crossover

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About Invisible Mechanisms

M UNTA D A S

Muntadas On Subjectivity, 1978.

All artistic activities have been based on representational systems that try to give visible form to various discourses or personal perceptions. Such systems include drawing, painting, sculpture, and so on. The spectrum of themes these systems represent ranges from the representation of reality to the representation of the phenomena of irreality, from hard reality to mythical fiction, from the political pamphlet to hallucination. These traditional visible systems and techniques have been joined by other systems which have grown out of recent technical developments in the sphere of media. Media, which appear as the neutral carriers of pure discourse, are manipulated by invisible systems. Within the context of current political struggle, both dominant groups and those in opposition articulate and disseminate information through their understanding and manipulation of these “invisible mechanisms”. Retaining power depends on the “seduction of the masses”. Various media strategies, subliminal techniques and other processes constitute the “perfume and flowers” of this seduction. Via media campaigns, posters, radio and television, power is enforced, though not so much by the gun as by sound and image. The way we read this information and the extent to which we are conscious of its persuasive powers has to do with our subjective and objective processing of the information as we encounter it. The nature and volume

Muntadas, “About Invisible Mechanisms”, in Kriesche, Richard (Ed.). Art, Artist and the Media. (Graz: Audiovisuelles Zentrum Graz, 1978).

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Sobre los “mecanismos invisibles”

M U NTA D A S

Todas las actividades artísticas se han apoyado en sistemas de representación que tratan de dar forma visible a los diversos discursos o percepciones personales. Entre estos sistemas se encuentran el dibujo, la pintura, la escultura, etc. El espectro de los temas representados por estos sistemas varía entre la representación de la realidad y la representación del fenómeno de irrealidad; entre la dura realidad y la ficción mítica, entre el panfleto político y la alucinación. A estos sistemas y técnicas tradicionales de visualización, se han unido otros sistemas que han ido surgiendo de recientes desarrollos técnicos en la esfera de los media. Los media, que nacen como portadores neutrales de puro discurso, se ven manipulados por sistemas invisibles. Dentro del contexto de la lucha política actual, tanto los grupos dominantes como los de oposición articulan y diseminan la información a través de la aceptación y la manipulación de estos “mecanismos invisibles”. La retención del poder depende de la “seducción de las masas”. Las distintas estrategias de medios, las técnicas subliminales, etc., son “el perfume y las flores” utilizados para esta seducción. A través de campañas, carteles, radio y televisión, el poder se impone; no por las armas, sino más bien por el sonido y la imagen. La manera en que leemos esta información y hasta qué punto somos conscientes de su poder persuasivo, tiene que ver con nuestro tratamiento subjetivo y objetivo de la información, a medida que nos enfrentamos con ella. La naturaleza y el volumen de la transmisión, así como el de nuestra recepción, junto con nuestras concepciones culturales, históricas y espacio-temporales, afectan nuestra definición del carácter del mensaje. En mi trabajo reciente hay un interés en tomar conciencia de estos mecanismos, a partir del mismo contexto público en el que están funcionando. Las descripciones siguientes se refieren a dos proyectos que comparten el título On Subjectivity (Sobre la subjetividad).

I. On Subjectivity: Cincuenta fotografías de The Best of LIFE (una publicación) Cada imagen tiene una lectura diferente para cada persona; cada imagen tiene un número infinito de interpretaciones. Cada uno de los significados que se atribuyen a una imagen es el resultado del conocimiento, la personalidad y las influencias recibidas individualmente por cada persona (background, información, etc.). Se seleccionaron cincuenta fotografías de The Best of LIFE, un libro que contiene cientos de fotografías aparecidas originalmente en la revista Life. Se escogió este libro ya que las fotografías tienen importancia por dos razones distintas: · Valor como fotografía/trabajo fotográfico: estética, comunicación. · Valor de actualidad “candente”/testimonio actual de los acontecimientos: documentación, comunicación.

1 Muntadas, “About Invisible Mechanisms”, Kriesche, Richard (ed.). Art, Artist and the Media. Graz: Audiovisuelles Zentrum Graz, 1978. Publicado en español en Bonet, Eugeni, et al. En torno al vídeo. Barcelona: Gustavo Gili, 1980; y en Muntadas Con/ textos. Una antología crítica. Buenos Aires: Ediciones Simurg/Cátedra La Ferla (UBA), 2002, pp. 365-367.

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of the transmission, and of our reception, along with our cultural, historical and space-time conceptions affect our determination of the character of the message. My recent work has been concerned with awareness of these mechanisms where they occur in the public context. The descriptions which follow concern two projects which share the title On Subjectivity. I. On Subjectivity: Fifty photographs from The Best of Life (a publication)

Every image has a different reading for every person and every image has an infinite number of interpretations. Each meaning attributed to an image is the result of each person’s individual received influence, knowledge and personality (their background, information, and so on). Fifty photographs have been selected from The Best of Life, a book containing hundreds of photographs that originally appeared in Life magazine. This particular book was selected because of the importance of the photographs in terms of: · Their value as photography/photographic workmanship: aesthetics, communication. · “On-the-spot” news value/real-time recording of events: documentation, communication. Five copies of each selected photograph were made and distributed to five different people. The photographs were not captioned. A total of 250 contributions are included in this project. The result is a publication of the fifty photographs and the different captions/contributions. II. On Subjectivity: About TV (a videotape)

This tape is on, about and in relation to television. It questions the way in which information is distributed, and the way people read, visualise, and interpret images, as well as how mechanisms function and articulate information. It is partly excerpts from everyday television programmes and reactions/opinions of diverse people watching television, and partly a reflection on television as a medium. How are we affected by what the networks choose to give us, and how do we choose to interpret what we see? On Subjectivity considers diverse interpretations due to cultural differences, levels of perception, and the manipulation of the message. The tapes invite inquiry into the potential of television and consideration of the intentional and unintentional influence of television on our daily lives. These two projects deal primarily with the following correspondences: · The existence of different levels of perception and comprehension. · The dependence of a clear perception of any transmission upon the viewer’s active participation. · The combination of feeling and thinking within the viewer. · The fact and uses of the seductive image. · The distinction between discourse and style. · The relationship between medium and message.

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Se hicieron cinco copias de cada una de las fotografías seleccionadas y se distribuyeron a cinco personas diferentes. Las fotografías no tenían epígrafe. Para este proyecto se reunieron en total 250 participaciones. El resultado es una publicación, con la reproducción de las cincuenta fotografías y los diferentes epígrafes redactados por los participantes.

II. On Subjectivity: About TV (En relación a la TV, un vídeo) Esta cinta trata de la televisión: sobre, en torno a, y en relación a la televisión. Cuestiona el modo en que se distribuye la información, el modo en que la gente lee, visualiza e interpreta unas imágenes, el modo en que funcionan sus mecanismos y el modo en que se articula la información. En parte son fragmentos entresacados de los propios programas de televisión y las reacciones u opiniones de diferentes personas ante la televisión, y en parte es también una reflexión sobre la televisión como medio. ¿De qué manera nos vemos condicionados por la información que deciden darnos las compañías? y ¿cómo decidimos interpretar lo que vemos? On Subjectivity considera las diferentes interpretaciones en función de: diferencias culturales, niveles de percepción y grado de manipulación del mensaje; constituye una invitación a investigar el potencial de la televisión y a considerar la influencia, intencional o no, que tiene este medio en nuestra vida cotidiana. Estos dos proyectos toman como punto de partida las siguientes consideraciones: · La existencia de diferentes niveles de percepción y comprensión. · La dependencia de una percepción clara de cualquier transmisión con respecto a la participación activa del espectador. · La combinación de pensamiento y sentimiento en el espectador. · El hecho y los usos de la imagen persuasiva. · La distinción entre discurso y estilo. · La relación entre medio y mensaje.

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Muntadas On Subjectivity,1978. Muntadas: La construcción del miedo y la pérdida de lo público. Centro José Guerrero, Granada, 2008.

Muntadas

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About Invisible Mechanisms

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Round-table discussion “Video as a Means of Expression, Communication and Information”

VA R IO U S A U T H O R S

Introduction by René Berger Participants: Alexandre Cirici Pellicer, Alberto Corazón, Simón Marchán Fiz, Antoni Muntadas. Madrid, Vandrés Gallery, December 17, 1974 (unpublished transcription) Introduction

René Berger I’d like to start by expressing express a few ideas. First of all, I want to discuss the audiovisual situation in the world today. According to the UNESCO’s statistics, there are nearly 300 million operative TV sets in the world. If we count approximately four or five viewers per set, we can safely say that today in 1974, there are some 1.5 billion television users. In other words, TV users account for half of the world’s population, as the planet is inhabited by some 3 billion human beings. Secondly, in the United States in particular, there is now

Explanatory note, by Simón Marchán Fiz (April 2008)

The transcription of this round-table discussion is one of the first documents on video art in Spain. In fact, I believe it is the first, at least of a public discussion involving a number of personalities who at the time were either well-known or starting to make a name for themselves. As stated in the title, the discussion took place at the Galería Vandrés, directed by Fernando Vandrés, who also took part. Vandrés, who unfortunately died soon after, was one of the most important gallery owners in the history of Spanish art. He introduced the work of a number of foreign artists, including that of Andy Warhol, into Spain, and promoted discussions on art like this one. Among the participants and audience were: René Berger, curator of the Lausanne Fine Arts Museum, lecturer at the University of Lausanne, chairman of the International Art Critics Association (AICA), Council of Europe projects director and one of the first historians and art critics to focus on the situation of the arts within the context of the new mass media. He had recently published La mutation des signes (1972) and Art et communication (1972). He was a prominent member of our group. Alexandre Cirici, a well-known art critic and lecturer in Sociology of Art at the Central University of Barcelona. José María Moreno Galván, then the most distinguished art critic in Madrid and the author of a brilliant interpretation of Spanish informal art. At that time he showed some surprise at the new situation of art in relation to the media. Antoni Muntadas, today a very well-known artist but then a pioneer of the first video projects. Juan Manuel Bonet, then an up-and-coming art critic and collaborator of the Madrid group. Simón Marchán Fiz, who since the publication of Del arte objetual al arte de concepto had taken part in a number of events both in Madrid and Catalonia. Mario Oliveira, a Portuguese architect and art critic who spent frequent periods in Madrid. Alberto Corazón, who for some years had been a pioneer in the field of the use of video and the new media. Tino Calabuig, an artist and the director of Madrid’s most important gallery: Redor. Among the members of the audience were the American artist David Seaton, who worked with the Galería Vandrés, Luis Gordillo, and Elena Flórez, art critic for the El Alcázar newspaper.

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Mesa redonda “El vídeo como medio de expresión, comunicación e información”

VV. AA .

Introducción a cargo de René Berger Participan: Alexandre Cirici Pellicer, Alberto Corazón, Simón Marchán Fiz, Muntadas. Intervenciones del público.

Madrid, Galería Vandrés, 17 de diciembre de 1974 (transcripción inédita) Introducción

René Berger Voy a enunciar algunas ideas. En primer lugar, me referiré a la situación de lo audiovisual en el mundo actual. Según las estadísticas de la UNESCO, en el mundo funcionan cerca de 300 millones de televisores; si contamos por cada televisor cuatro o cinco espectadores aproximadamente, se constata hoy, en 1974, que hay unos 1.500 millones de personas que utilizan el televisor, es decir casi la mitad de la población del mundo, ya

Nota aclaratoria de Simón Marchán Fiz, en abril de 2008.

La transcripción de esta mesa redonda es uno de los primeros documentos que tenemos en España sobre videoarte; en realidad creo que es el primero, al menos en un debate público con una serie de personalidades entonces consagradas o que ya empezaban a darse a conocer. Se celebró en la Galería Vandrés, dirigida por Fernando Vandrés, que también participó en el coloquio. Vandrés, que por desgracia murió tempranamente, fue un galerista muy importante en la historia artística española. Introdujo a numerosos artistas extranjeros, como Warhol, y asimismo animó diversos debates artísticos, como éste. Entre los componentes de la mesa y los participantes del público se encontraban: René Berger, conservador del Museo de Bellas Artes de Lausana y profesor de la Universidad de Lausana, presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), director de proyectos del Consejo de Europa y uno de los primeros historiadores y críticos de arte que abordó la situación de las artes en el marco de los nuevos medios de comunicación de masas. En esos años acababa de publicar La mutation des signes (1972) y Art et communication (1972). Tuvo una importante presencia entre nosotros. Alexandre Cirici, conocido crítico de arte y profesor de Sociología del Arte en la Universidad Central de Barcelona. José María Moreno Galván, por entonces el más prestigioso crítico en Madrid, que había interpretado magistralmente el informalismo español y que en aquellos tiempos se mostraba un tanto sorprendido por la nueva situación del arte en relación con los medios. Antoni Muntadas, hoy sobradamente conocido, pero que en esa época era pionero en la realización de los primeros trabajos en vídeo. Juan Manuel Bonet, crítico de arte entonces emergente y colaborador con el grupo de Madrid. Simón Marchán Fiz, que desde la publicación de Del arte objetual al arte de concepto participó en diferentes eventos, tanto en Madrid como en Cataluña. Mario Oliveira, arquitecto y crítico de arte portugués que solía frecuentar Madrid. Alberto Corazón, por aquel tiempo pionero en la utilización del vídeo y de los nuevos medios desde hacía algunos años. Tino Calabuig, artista y director de una galería importante en Madrid: Redor. Entre el público se hallaban David Seaton —artista estadounidense que trabajaba con la Galería Vandrés—, Luis Gordillo y Elena Flórez, crítica de arte del periódico El Alcázar.

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a generation that was born with the television set. We could almost say that each US child has three parents: a father, a mother and a TV screen. Please forgive me for this generalization: to put it briefly, today, for an extremely large number of people, the screen has become the new mediator of reality. Not only is the television screen the new moderator of reality, but for most people it is on its way to becoming reality itself. Whilst in a few short decades, television has been extremely quick to develop, such development has not manifested equally in all countries. For this reason, as a working hypothesis I propose a distinction, which goes as follows: I use the term macro-television to refer to all the television stations, of both East and West, that aim to obtain as many viewers as possible; it is what is generally referred to as the official television: the RAI, the ORTF, the commercial broadcasters in the US and the national television broadcasters in the eastern countries. The new television known as meso-television, also known as community television, was only developed a few years ago in the United States and Canada. Very seldom seen in certain parts of Europe, it is non-existent in Spain and the Eastern countries. To distinguish between macro-television and meso-television, I will say that in macro-television there is a division between the producers on the one hand and the consumer viewers on the other. The division of the task is inevitable: one cannot be a producer when one is a television viewer. From a cybernetic perspective, we can say that the operation of macro-television is homeostatic. In other words, macro-television always tends to function in the same way, whereas the operation of meso-television tends to encourage feedback. As to the community television channels that exist in New York and in Montreal, for example, people have been able to broadcast from a New York screen since July 1971. Anyone living in New York can broadcast from a special channel. In this sense, I am talking about feedback, about the opportunity to respond, because there is a community that inserts itself, unlike macro-television, which blocks this personal connection. In macro-television, there is a division between producers and viewers, and this cannot change. On the other hand, in meso-television or community television the role can change, there is a possibility for the swapping of roles, and a new relationship has been introduced, which I refer to as the “intermediary relationship” (entremetteur). The third category is what I call micro-television, which functions particularly through the video and videocassette recorder. Micro-television introduces a new type of structure, a new type of operation. Thus, anyone can use the medium, naturally providing that he/she has the equipment and know how to use it, which is extremely easy. In other words, with micro-television we are confronted with a change of relationship, which I refer to as the inter-operator relationship. And the development of a fourth type of television is currently underway, which I call mega-television, artificial satellite TV, which will make it possible to provide information to an entire continent. We must remember that situations in other countries around the world are quite different. For example, macro-television, meso-television and micro-television all exist in the United States and Canada. However, Spain only has macro-television and a tiny amount of micro-micro-micro-television created by just a few individuals. The situation in Spain, and that of France as well, is for the most part the same as the whole of Africa, which is the same as that of Asia, where macro-television exists. Thus, there is a great deal of hope. Now I want to talk about micro-television and especially video. To put it in very simple terms, the PortaPack portable video system manufactured by the Japanese firm Sony, has been on the market since 1968. It is a machine that has the following technical features: it is relatively light, relatively cheap and easy to transport. I don’t think there are many of these machines in Spain yet. One of the essential points that must be properly understood to make the distinction between the film and Super 8 is the fact that video enables the simultaneous recording of sound and image, and above all, it enables the user to erase what has been recorded and re-record it as many times as necessary, as it is all taped on the videocassette recorder. This is extraordinarily important and has enormous implications that we are still unaware of and which I will try to summarise, while focussing on a single point. Simply put, for thousands of years, since man has existed on this planet and has sought communication, he has essentially expressed himself through messages fixed to a surface—stone, paper, etc.—in the form of a representation, whether by means of iconic symbols, images or linguistic symbols. What I mean to say is

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que hay unos 3.000 millones de seres humanos habitando este planeta. En segundo lugar, en Estados Unidos en particular, una generación ha nacido con el televisor, casi podríamos decir que cada niño estadounidense tiene tres padres: el padre, la madre y la pantalla del televisor. Me excusó por el esquematismo de estas observaciones: la conclusión es que hoy, para una cantidad extremadamente considerable de gente, la pantalla se ha convertido en el nuevo mediador de la realidad. No solamente la pantalla del televisor es un nuevo intermediario de la realidad, sino que, para la mayor parte de la gente, llega a ser algo muy próximo a la realidad misma. Pero en unos decenios de televisión se cumple una evolución extremadamente rápida, aunque que no se ha manifestado en todos los países de la misma manera. Por ello propongo como hipótesis de trabajo la siguiente distinción: llamo macrotelevisión a todas las televisiones, tanto del Oeste como del Este, que tratan de obtener la mayor cantidad de espectadores; es la que se llama generalmente televisión oficial: la RAI, la ORTF, las televisiones comerciales en Estados Unidos o las televisiones nacionales en los países del Este. Desde hace solamente algunos años se ha desarrollado en Estados Unidos y en Canadá, y muy poco en algunas partes de Europa y nada en absoluto en España ni en los países del Este, la nueva televisión, que se llama mesotelevisión y corresponde a la llamada televisión comunitaria. Para caracterizar la macrotelevisión y la mesotelevisión diré que en la macrotelevisión existe una división entre los productores por una parte y los telespectadores consumidores por otra; la división del trabajo es irremediable: no se puede ser productor cuando se es telespectador. Desde una perspectiva cibernética, se puede decir que el funcionamiento de la macrotelevisión es homeostásico, es decir, el funcionamiento de la macrotelevisión tiende a ser siempre el mismo, mientras que en la mesotelevisión el funcionamiento tiende a favorecer el feedback. En la televisión comunitaria que existe en Nueva York y que existe en Montreal, por ejemplo, se puede producir una emisión en la pantalla de Nueva York desde el mes de julio de 1971; cualquier habitante de Nueva York puede hacer una emisión en un canal especial. En este sentido hablo de feedback, de posibilidad de respuesta, porque hay una comunidad que se instala, a diferencia de la macrotelevisión, que impide esta relación personal. En la macrotelevisión existe una división entre productores y telespectadores, y ésta no puede cambiar; por el contrario, en la mesotelevisión, o televisión comunitaria, el rol puede cambiar, hay posibilidad de permutación de los roles, y se ha introducido una nueva relación, a la que denomino “relación de intermediario” (entremetteur). La tercera categoría es la que yo llamo microtelevisión, y que funciona especialmente con el vídeo y el magnetoscopio. La microtelevisión introduce un nuevo tipo de estructura, un nuevo tipo de funcionamiento. En este sentido, cualquiera puede utilizar el medio, a condición, naturalmente, de tener el aparato y a condición de saber manipularlo, lo cual es extremadamente fácil. Dicho de otra manera, con la microtelevisión nos encontramos frente a un cambio de relación, que llamo relación de interoperador. Y actualmente se gesta una cuarta televisión, a la que denomino megatelevisión, que es la televisión por satélite artificial, que permite informar a un continente entero. Es interesante constatar que en el mundo la situación de los diferentes países está lejos de ser la misma. Por ejemplo, en Estados Unidos y Canadá existe la macrotelevisión, la mesotelevisión y la microtelevisión. Por el contrario, en España sólo existe la macrotelevisión y una minúscula micro-micro-microtelevisión hecha por unos cuantos individuos. La situación de España, incluso también la de Francia, es en gran medida la de toda África, es la situación de toda Asia, donde no existe aún más que la macrotelevisión. De modo que hay grandes esperanzas. Quiero hablar ahora de la microtelevisión y especialmente del vídeo. Esquematizando mucho, desde 1968 está en el mercado el aparato de vídeo PortaPack, portátil, fabricado por la firma japonesa Sony. Es un aparato que tiene las características técnicas siguientes: es relativamente ligero, relativamente barato y fácilmente transportable. Creo que aún no hay muchos en España. Uno de los puntos esenciales que es preciso comprender bien para hacer la distinción con el cine y con el súper 8 es que el vídeo permite registrar el sonido y la imagen simultáneamente y, sobre todo, permite borrar lo grabado y rehacerlo, como se hace en el magnetófono, tantas veces como sea necesario. Esto tiene

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that the feature favoured by representation was space. On the contrary, today, with video, the feature that is favoured is now time. To simplify, we can say that communication has traditionally relied on a static representation of an image on a surface, whereas today video tends to communicate through processes. Please excuse me for the sketched observations, as I have simplified them so much, yet it is impossible to do it any other way. I would now like to offer some information on the different uses of the video, which are extremely numerous. I’ll just list them. First of all, manufacturers such as Sony and RCA, among others, have the opportunity to sell the machines for use as surveillance cameras, like police officers in banks, etc. Secondly, video is used to promote education, all forms of education, whether it be for job training, learning for enjoyment or hobby, to improve work... This is commercial video. Yet the United States and Canada particularly, have also seen the development of a counter-information, counter-cultural video; a video that has become a weapon, in itself. Moreover, video is used in the medical, therapeutic, psychological and psychoanalytical fields. Another very important use is that of social entertainment, such as in cultural institutions. There is also a political use, which is essential. And finally, we have what is provisionally referred to as art-video, or video art. In other words, the opportunity for hundreds of artists to use video as a new creative technique. Now I will offer some information on video art. Because we have translated the text I wrote on video art, I don’t want to repeat the same thing. On the other hand, it would be equally exaggerated to think that everyone has read it. Yet since it has been written, I don’t want to summarise it; I simply want to call attention to two points. Firstly, some information on video art in the world. There are video artists, especially in the United States, Canada, Latin America, São Paulo; and in Europe, there are a few in France, Belgium, Holland, Switzerland, Scandinavia, just a few in Spain and very few in the rest of the world. Paradoxically, there are very few video artists in Japan, where this technology was born, and as far as I know, there is no museum in the country that exhibits video art. I’ll still talk a bit more about this last point, and then we will move on to the discussion. Video has a great potential to act in various fields. In a first line of action, video is on its way to intervening in macro-television: first, by creating a critical perspective in the face of macro-television; second, by teaching television viewers the televisual language in a different way; and third, by initiating the viewers into the possibility of making their own broadcasts. In a second line of action, video acts on the art system and on the arts in general. The product of painting and sculpture, even in their experimental forms, was often an ornament on a wall, on a space. By contrast, video art only exists as long as it is shown on the screen. Secondly, video casts doubt on the commercial system of art, in the sense that it does not allow for the price system and surplus value, as we know it in the context of a Goya, a Picasso or a traditional work of art. And the third line of action is tied to education: video makes it possible to break away from school and university conditioning. Video fosters social change and for this reason calls on participation, rather than encouraging submission. Here are—and once again forgive me for simplifying—, a few general ideas to pose the problem. Now I want to present four proposals for discussion. First, the issue of information, in case anyone would like additional information on any point. The second issue consists of the relationship between video and macro-television. The third could be video and the art system, and the fourth matter could be video and the restructuring of social problems. That is all.

Alexandre Cirici To add to this very clear presentation, I am not going to offer a theory, but rather simply a few comments on the situation of alternative media in our country. It is very clear that mass media serves the established political and economic powers, and this condition leads to the use of the mass media as an alienating system. This underscores the need, or at least a space for some sort of alternative media. Such alternative media have

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consecuencias extraordinariamente importantes, enormes, de las cuales aún no se ha tomado conciencia y que intentaré resumir centrándome en un solo punto. Esquemáticamente, durante miles de años, antes de que el hombre existiera sobre este planeta y desde que buscó la comunicación, se expresó esencialmente con mensajes que fijó sobre un soporte —la piedra, el papel, etc.— en función de una representación, bien por medio de símbolos icónicos, de imágenes, bien por medio de símbolos lingüísticos. Lo que pretendo decir es que el factor que ha sido privilegiado por la representación es un factor espacial. Por el contrario, hoy, con el vídeo, el factor privilegiado es un factor temporal. Simplificando mucho se puede decir que tradicionalmente la comunicación ha estado en función de una representación estabilizada sobre un soporte, mientras que hoy el vídeo tiende a comunicar por procesos. Me excuso por lo que pueda haber de un tanto caricaturesco en las observaciones que he hecho, ya que tanto las he simplificado, pero es imposible hacerlo de otra forma. Me gustaría ahora dar alguna información sobre las diferentes utilizaciones del vídeo, que son extremadamente numerosas. Solamente las enumeraré. En primer lugar, para los fabricantes, como Sony y RCA, entre otros, existe la posibilidad de vender los aparatos para utilizarlos como vigilancia, como la policía en los bancos, etc. En segundo lugar, se emplea para favorecer el aprendizaje, todas las formas de aprendizaje, ya sea el aprendizaje del trabajo, el aprendizaje como diversión o afición, para mejorar el trabajo... Esto es el vídeo mercantil. Pero además se ha desarrollado, en Estados Unidos y Canadá especialmente, un video de contrainformación, contracultural; un video que se ha convertido en arma, en su propio sentido. El vídeo se usa además en el campo médico, terapéutico, psicológico y psicoanalítico. Otra utilización, muy importante es la de animación social, como en las instituciones culturales. Hay también un uso político, que es esencial. Y finalmente está lo que se llama provisionalmente arte-vídeo —o videoarte—, es decir, la posibilidad para ciertos artistas de utilizar el vídeo como una nueva técnica de creación. Daré ahora información sobre el videoarte. Hemos hecho traducir el texto sobre el videoarte que he escrito, por lo que no quiero insistir en lo mismo. Por otra parte, pensar que todos lo han leído sería igualmente excesivo. Pero como está escrito, no quiero resumir; simplemente quiero llamar la atención sobre dos puntos. Primeramente, la información sobre el videoarte en el mundo. Hay videoartistas, especialmente en Estados Unidos, Canadá, América Latina, São Paulo, en Europa un poco en Francia, Bélgica, Holanda, Suiza, Escandinavia, un poquito en España, y muy poco en el resto del mundo. Paradójicamente, en Japón, donde ha nacido esta tecnología, hay muy pocos videoartistas y no hay ningún museo, que yo sepa, que presente videoarte. Hablaré aún sobre un último punto, y después podremos pasar a la discusión. El vídeo tiene una acción que puede ser muy prometedora en diversos campos. En una primera línea de fuerza, el vídeo está en camino de intervenir sobre la macrotelevisión: en primer lugar, creando una mirada crítica frente a la macrotelevisión; en segundo lugar, enseñando de otra manera a los telespectadores a aprender el lenguaje televisual; y en tercer lugar, iniciando a los espectadores en la posibilidad de hacer sus emisiones. En una segunda línea está la acción del video sobre el sistema del arte y sobre las artes en general. La pintura y la escultura, aún las de tipo experimental, resultaban a menudo un ornamento sobre una pared, sobre un espacio. Por el contrario, el videoarte existe sólo durante el tiempo de su pase por la pantalla. En segundo lugar, el vídeo cuestiona el sistema comercial del arte, en el sentido de que no permite el sistema de cotización y de plusvalía tal como lo conocemos en relación a un Goya, un Picasso o a una obra tradicional. Y la tercera acción o línea de fuerza está relacionada con la educación: el vídeo permite salir del condicionamiento escolar y universitario. El vídeo favorece el cambio social y por ello llama a la participación en lugar de favorecer la sumisión. He aquí, esquemáticamente —y me excuso de nuevo por este esquematismo—, algunas ideas para situar el problema. Ahora quiero exponer cuatro propuestas para la discusión. En primer lugar, el problema de la información, si alguien quiere alguna información complementaria sobre algún punto. La segunda

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Pere Portabella con / with Carles Santos Acció Santos (Acción Santos) [Santos Action], 1973. Película, 16 mm, color y BN, 12’00’’. Director: Pere Portabella; Fotografía: Manel Esteban; Música: Carles Santos; Producción: Films 59.

Film, 16 mm, colour and B&W, 12’00’’. Director: Pere Portabella; Photography: Manel Esteban; Music: Carles Santos; Production: Films 59. Fotograma de la película / Film still. © P. Portabella.

been used very little in our milieu. There obviously exists the alternative media press—we all receive “ciclostastic” press—, however its use is virtually circumscribed to the political press. Film media has been developed somewhat, particularly if we recall the underground films of Pere Portabella and Carlos Santos. They have used an alternative film, in some cases as a form of pure aesthetic exploration—for example, the creation of visibility through the lack of image and other very radical and interesting experiments like it. They have also conducted other types of experiments, as can be seen in Portabella’s film Vampir, where the entire film is shot over bits of footage of a commercial film, photographically transformed and edited in a completely different way. These are the only alternative press and alternative cinema experiments that we are aware of. In alternative television, the only experiments that we know of are the video experiments of Antonio Muntadas. These experiments have taken place at different times, such as the experiments that were conducted at a sort of video school in the Vinçon Gallery in Barcelona. Yet the one that stands out the most was the creation of an alternative channel in the town of Cadaqués last summer. I think there were some very good experiences learned from this alternative medium, which was operative for a few days in Cadaqués and where people could also receive the messages of macro-television. For example, the fact that for the first time on TV you could see all kinds of people, whereas on macro-television we can only see a certain type of person. Another positive point was the fact that they talked about real problems: everyone spoke, from the fishermen to the town mayor, from the Civil Guards to the flamenco dancer. Everyone who lived in the town, with all of their contrasting interests. And for the first time on the small screen, the people were presented with contrasting opinions, which they had never seen before. Moreover, artistically speaking there were some very significant results. For example, the difference between the prepared time of a programme, where everything is timed, and the real time that people need to live and present their problems. Another thing was the disappearance of the pre-written script. As Dr. Berger points out in one of his studies, we see how the macro-television news casts are cut, so that the news of catastrophes are given at the very beginning and then the news pieces gradually become lighter towards the end, invariably ending with the sports, as is the case in just about every country in the world. The process tends to calm people down and numb them. Thus, rather than being a calming instrument, this alternative instrument was stimulating, as it presented live problems on the screen. From the perspective of language, one essential feature was the disappearance of the rhetorical language that we were used to hearing and which has now become a television language—the language that children so comically learn to imitate—, and its replacement with real everyday language. Also, the time that the people are accustomed to seeing on TV was replaced with real time. Another important thing was that the tone of voice was cut out. I don’t know about the broadcasts in other countries, as I have seen few, but generally speaking, TV in our country is palpably insolent. And finally and most importantly, something that I feel is very positive: the disappearance of the author, as the author was the whole town. It was everyone, and as a result, there was no unilateral direction for communication, which would simply be information, but rather an authentic communication generated by exchange. In such exchange, something disappeared, something that was innate to the global artistic tradition, and here I am talking about architecture, about sculpture, about painting and even about cinema. Art has traditionally been a monologue, and that monologue has taken on certain shapes, which inevitably tend towards monumentality. In contrast, here, for the first time, the different art forms were not imitated.

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cuestión consiste en la relación del vídeo y de la macrotelevisión. La tercera podría ser el vídeo y el sistema del arte, y la cuarta cuestión sería el vídeo y la reestructuración de los problemas sociales. Esto es todo.

Alexandre Cirici Yo voy a añadir a esta exposición tan clara, no una teorización sino simplemente algún comentario sobre la situación de los medios alternativos en nuestro país. Es clarísima la situación: los medios de comunicación de masas están al servicio del poder establecido, político y económico, y estas condiciones producen un empleo de los medios de comunicación de masas como sistema alienatorio. Esto pone de relieve la necesidad, o por lo menos la conveniencia, de unos medios alternativos. Estos medios alternativos se han usado muy poco en nuestro contexto. Evidentemente existe el medio alternativo prensa —todos recibimos prensa “ciclosticada”—, pero su uso está prácticamente circunscrito a la prensa de carácter político. El medio cine ha tenido algún desarrollo, si pensamos especialmente en las obras de cine underground de Pere Portabella y de Carlos Santos, los cuales han empleado este cine alternativo, en algunos casos como investigación estética pura —por ejemplo, la creación de la visibilidad por medio de la falta de imagen y otras experiencias muy radicales, interesantes como ésta—, y que han hecho también otro tipo de experiencias, como la película Vampir de Portabella: toda ella está hecha sobre trozos del rodaje de una película comercial transformada fotográficamente y montada de un modo completamente distinto. Éstas son las únicas experiencias, pues, que conocemos en prensa alternativa y en cine alternativo. En televisión alternativa lo único que conocemos son las experiencias de vídeo de Antonio Muntadas. Estas experiencias han tenido distintos momentos, como las experiencias que se hicieron en una especie de escuela de vídeo de la galería Vinçon de Barcelona, pero sobre todo la creación de un canal alternativo en el pueblo de Cadaqués durante el verano pasado. Creo que las enseñanzas de este medio alternativo que funcionó unos días en Cadaqués, donde por otra parte la gente podía recibir también los mensajes de la macrotelevisión, tuvieron consecuencias muy interesantes, como el hecho de que se vio por primera vez en televisión a toda clase de gente, mientras que en la macrotelevisión vemos solamente un tipo determinado de gente; en segundo lugar, que allí se habló de problemas reales: hablaron desde los pescadores hasta el alcalde, pasando por la pareja de la Guardia Civil y la bailarina de flamenco, todos los que vivían en el pueblo con intereses contrapuestos. Y la gente pudo asistir por primera vez en la pequeña pantalla a la exposición de opiniones contrapuestas, cosa que no habían visto nunca. Por otra parte, había unas consecuencias de tipo plástico o de tipo artístico muy importantes. Por ejemplo, la diferencia entre el tiempo preparado de un programa, donde todo está medido por cronómetro, y el tiempo real que necesita la gente para vivir y exponer sus problemas. En segundo lugar, la desaparición del guión premeditado: observemos, y esto el profesor Berger lo dice en uno de sus estudios, cómo los noticiarios de la macrotelevisión están trucados, de tal modo que las noticias catastróficas se dan al comienzo y luego al final van dulcificándose hasta terminar invariablemente, en todos los países del mundo, con los deportes, en un proceso de calmar a la gente y de adormecerla. Así pues, en vez de ser un instrumento calmante, este instrumento era excitante, puesto que exponía sobre la pantalla problemas vivos. Desde el punto de vista del lenguaje, es esencial la desaparición del lenguaje retórico al que estamos acostumbrados y que ya es un lenguaje de televisión —este lenguaje que los niños aprenden a imitar con tanta gracia—, y su sustitución por el lenguaje real; también la sustitución del tiempo al que está acostumbrada la gente por el tiempo real. Otra cosa importante es suprimir el tono de voz. Yo no sé en las televisiones de otros países, he visto pocas, pero es clarísimo que en nuestro país la televisión en general es insolente. Y por último, y sobre todo, algo que me parece muy positivo: la desaparición del autor, puesto que el autor es el pueblo entero, son todos, y en consecuencia no hay una dirección unilateral de comunicación, lo cual sería simplemente información, sino una verdadera comunicación hecha de intercambio. En este intercambio desaparece algo que era consustancial a la tradición artística global, y hablo ahora de la arquitectura, de la escultura, de la pintura e incluso del cine. Tradicionalmente el arte ha sido un monólogo, y ese monólogo se ha hecho con unas formas determinadas, tendentes inevitablemente a la monumentalidad; en cambio aquí, por primera vez, no se imitan las formas del arte. En la televisión comercial estatal estamos viendo continuamente cómo se imita la pintura, cómo se imita la música de concierto, cómo se imita el teatro, cómo se imita el cine; y en este otro canal no se imitaba

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On national commercial television, we constantly see how painting is imitated, how concert music is imitated, how the theatre is imitated, how cinema is imitated; and on this other channel, none of these arts was imitated. Rather, they were actually creating another means of communication. For me, this seems to be the result of this experiment. Audience: José María Moreno Galván From what Berger and Cirici both say, I am led to believe that the videos introduced on TV could be a sort of opportunity for automatic response, not to the television, but rather to everything. I have a friend who is a bit mad—yet like all lunatics, there is nothing dumb about him—who had the idea of acting as if there were no television, of making a sort of radio station that constantly and automatically reacted to all the radio stations out there. Anyway, for example, if the radio were to say, “Drink Coca-Cola”, the new message would have to say, something like, “Don’t drink Coca-Cola, because you start by drinking a Coca-Cola and you end up killing children in Vietnam”, for example... and things like that. Good, great, it would be wonderful if the videos could serve to counter all the rubbish that is broadcast, not only in Spain, but everywhere, and if we could respond to what you say, to that sort of insolence that you say is on the radio, of the image in general, that insolence with which the image is presented to us and which really is a monumentalist and false thing. A. Cirici That in itself was the essential desideratum of an alternative medium: being able to answer back. Audience: Mr. A. During this experiment, who backed the media? Muntadas In a situation like that of this country, where access to machinery is very difficult, the only way is to team up with a manufacturer. Mr. A.

Anyway, the products are expensive enough, both for the transmission and for the reception. So, the problem with this apparent counterculture, with this experiment, resides in who controls the economic funding. Is it possible for such control to be in the hands of anyone other than the state, and not just at a certain time, but rather more generally? Could such power be in the hands of a given type of economic group, or in any case, a given group of people who, in addition, somehow have certain interests, apart from the experiment? Just because this level has been produced, how can one conceive of the utopia of actually producing a sort of counterculture that is not conditioned by a set of factors? If that experiment has to be subsidized, there are very important media to control. It is normal for a certain economic group to exist, a certain group of people; and that group of people in turn has certain interests. The best we can hope for in an experiment of this type is that the interests change; yet we can’t contemplate a sort of utopia where by merely using this medium we would automatically arrive at the language of the people. When this experiment was carried out—I know nothing about it—, in any case there were people who chose certain groups, certain images. In other words, what has changed is that one group was replaced by another, and perhaps in a more diverse context other issues could be considered. Muntadas I agree with you, but there is something that I think must be pointed out: the fact that this experiment was transmitted in public places. In other words, the television was taken to places where the people went to see commercial or national television, places like the casino and the bars. I mean, there was no limitation as regards the machinery. Rather they were normal systems in public places, and the opinions of the audience were recorded again.

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ninguna de estas artes, en realidad están haciendo otra manera de comunicarse. Considero que esto es el resultado de esa experiencia.

Público: José María Moreno Galván Por lo que dicen Berger y Cirici, he querido entender que los vídeos introducidos en la televisión podrían ser algo así como una especie de posible respuesta automática, no a la televisión, a todos. Yo tengo un amigo un poco loco —pero como todos los locos, nada tonto— que tenía la idea de hacer como si no existiera televisión, de hacer una especie de emisora de radio que estuviera automáticamente y siempre contestando a todas las radios que circulaban por ahí. De todas maneras, si, por ejemplo, la radio está diciendo: “Beba usted Coca-Cola”, hay que decir, por ejemplo: “No beba usted Coca-Cola, porque se empieza tomando una coca-cola y se acaba matando niños en Vietnam”, por ejemplo... y cosas así. Bien, estupendo, sería formidable que los vídeos pudieran servir para contestar a estas porquerías que se utilizan, no sólo en España, en todas partes, y que pudiésemos contestar a eso que tú dices, a esa especie de acción insolente, tú dices de la radio, de la imagen en general, esa insolencia con la que la imagen se nos presenta y que realmente es una cosa monumentalista, falsa. A. Cirici Éste era en sí el desiderátum fundamental de un medio alternativo: poder responder. Público: Sr. A. Durante esta experiencia, ¿quién subvencionó los medios? Muntadas En una situación como la de este país, donde tener aparatos es muy difícil, la única manera es establecer una colaboración con una casa fabricante. Sr. A. De todas maneras, los productos son suficientemente caros, tanto en la emisión como en la recepción. Entonces, el problema de esta aparente contracultura, de esta experiencia, es si hay la posibilidad de que no sólo en un momento determinado, sino de una manera generalizada, quien controle el financiamiento económico ya no sea el Estado, sino un determinado tipo de grupo económico o, en todo caso, un determinado grupo de personas que de alguna manera tienen además determinados intereses aparte de la experiencia. ¿Cómo es posible que se pueda pensar en la utopía de que sólo por el hecho de que se haya producido ese nivel se pueda producir realmente una especie de contracultura, digamos, no condicionada por una serie de factores? Si esa experiencia tiene que estar subvencionada, existen medios bastante importantes para controlar. Es normal que exista un determinado grupo económico, un determinado grupo de personas; ese determinado grupo de personas tiene a su vez determinados intereses. Lo más que podía pasar en un tipo de experiencias de ese calibre es que los intereses cambiaran; pero no cabe pensar tampoco en una especie de utopía: que solamente por el mero hecho de utilizar este medio hubiésemos encontrado automáticamente el lenguaje del pueblo. Cuando se hizo esa experiencia —no la conozco—, de todas maneras había unas personas que elegían determinados sectores, determinadas imágenes. Es decir, lo que se ha cambiado es un sector por otro, que quizás en una mayor pluralidad podría plantear otros problemas.

Muntadas Estoy de acuerdo con lo que dices, pero hay un punto que creo importante señalar: que la recepción de esta experiencia se hacía en lugares públicos. O sea, se llevó la televisión a sitios donde la gente iba a ver la televisión comercial o del país, como era el casino y como eran los bares. Es decir, no había una limitación en lo que respecta a los aparatos, sino que eran aparatos normales en lugares públicos y se volvían a recoger las opiniones de la audiencia.

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Mr. A.

Yes, I know that they were normal systems. I mean, it’s sort of like being in the Greek theatre. Those who had such normal systems did not control the process. Their reception was free, meaning that the person who produced the programme did not depend on the people who received it, but rather on other sectors. The fact that something is free only implies that it is actually controlled by the people who support it financially. So, as in the Greek theatre, it may have been free for the people, however that does not mean that it was more popular, but rather, on the contrary, it was the bearer of the ideas of the State. In the case of certain experiments, most are the results of commercial companies. Yet commercial companies obviously have certain interests. So it is clear that the experiment is valid as long as the process is controlled, yet when the process turns significantly against their interests, things become very difficult. And that audience that received it did not control it. Juan Manuel Bonet I think that in any case, this Cadaqués experiment was the first opportunity to use this medium. This time, it was the company that had supplied the machinery. All the same, the scope of action was very interesting. What’s more, I think the use of these media, when generalised, ought to generate a strategy, an alternative strategy, which would be determined beforehand. In other words, not so much by those who produce the medium, as the medium will ultimately be available to many. In terms of price, a video set will tend to become something more common, and in this sense, the determining factor won’t be so much the producer of the tools as it will be the user. I believe that the performance of such equipment at the heart of an alternative strategy would be used as a tool by social, political and even artistic communities. I don’t think you’ve taken the right approach to the issue. Mr. A.

Still agreeing with you, what I think is that a new commercial situation will bring along some major variables. In fact, even if it could only be rebroadcast within certain small groups, it would still lead to a transformation in the process. But I say we need to approach it from the perspective of how the process will work in the future or how the process is working now, at all times taking this into account and how this control comes about. Audience: F. Vijande The way I see it, just as Berger said a moment ago, video is actually in its embryonic phase. It is not yet sold as extensively as audio cassettes are sold; yet looking back eight years ago, it was very uncommon for anyone to have a cassette, and now everybody has one. So, the same thing will happen with video, and the interesting thing will be how it is used by the producer, in other words, the person who makes the video. Audience: Mr. B. I don’t understand why this idea of a “cultural panacea” has been attributed to the use of a new communication medium. It’s like saying the directing of super 8 films would lead to a new approach in cinema. Not even super 8 films, which were invented twenty years ago, work in Spain, so I really can’t see why this should work. F. Vijande I think we should make the questions and answers more specific, make them as simple as possible in order to facilitate communication between us all. Simón Marchán Fiz Actually, the whole discussion revolves around the view of video as one of the factors in media theory, according to which two divergent views are always basically involved in every discussion like this one. One, which usually comes from the artists, is the typical subjectivist view generally connected with the traditional media of the interested parties. This view can be found in many general appraisals and there’s usually a tendency for people to get on the defensive. In fact, all the new media are again asking very basic questions about artistic production, distribution, reception, the object... In short, a far-reaching transformation is taking place within the different areas of

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Sr. A. Sí, ya sé que eran aparatos normales. Es decir, estamos un poco como en el teatro griego. Los que tenían estos aparatos normales no controlaban el proceso, era gratuita su recepción, por lo que la persona que producía el programa no dependía de las personas que lo recibían, sino de otros sectores; el que sea gratis una cosa lo único que indica es que está realmente controlada por las personas que la subvencionan. Entonces, como en un teatro griego, puede ser gratis para el pueblo, pero eso no quiere decir que fuera más popular, sino, al contrario, que es portador de las ideas del Estado. En el caso de determinadas experiencias, casi la mayoría son originadas por empresas comerciales. Pero las empresas comerciales, lógicamente, tienen determinados intereses. Entonces está claro que es válida la experiencia mientras se controle el proceso, pero una vez que el proceso fuese significativamente en contra de sus intereses, es muy difícil. Y ese público que lo recibía, no lo controlaba.

Juan Manuel Bonet A mí me parece que, de todas formas, esta experiencia de Cadaqués era una primera ocasión de uso de este medio: en esta ocasión, quien puso el medio fue la empresa, pero ha habido un margen de actuación bastante interesante. Por otra parte, creo que el uso de estos medios, cuando se generalice, deberá generar una estrategia de los medios, una estrategia alternativa, que sería determinada antes, o sea, no tanto por quien produce el medio, ya que el medio, en definitiva, va a acabar al alcance de bastantes. Un equipo de vídeo, en cuanto a precio, va a tender a ser algo bastante más usual, y, en este sentido, lo determinado no será tanto quién produce el equipo, sino quién lo utiliza, y creo que la actuación de este equipo en el seno de una estrategia alternativa supondría un uso hecho por comunidades de tipo social, de tipo político, o artístico incluso. Yo no creo que la cuestión esté bien planteada como tú lo haces. Sr. A. Lo que pienso, aun estando de acuerdo contigo, es que una nueva situación en plan comercial va a introducir grandes variables. De hecho, aunque solamente fuese el hecho de que se pudiera retransmitir dentro de unos determinados grupos minoritarios, va a producir una transformación del proceso. Pero yo digo que hay que plantearlo sobre esta base —cómo podrá ser el proceso o cómo está produciéndose el proceso—, y siempre con respecto a él y a cómo se está llevando a cabo este control.

Público: F. Vijande Lo que yo creo es que, tal como ha dicho Berger hace un momento, en realidad lo que ocurre con el vídeo es que está en una fase de comienzo, todavía no está comercializado de una forma tan abierta como los casetes de audio; pero, si miramos atrás, hace ocho años era una cosa rarísima que alguien pudiera tener un casete, y hoy lo tiene todo el mundo. Pues con el vídeo ocurre igual, y lo interesante será la forma en que utilice el vídeo el productor, o sea, la persona que realice el vídeo. Público: Sr. B. No entiendo por qué a la utilización de un nuevo medio de comunicación se le da ese aire de panacea cultural. Es como decir que la dirección de las películas de súper 8 iba a dar lugar a una nueva mentalidad cinematográfica. Realmente, ni siquiera las películas de súper 8, que se han inventado hace veinte años, funcionan en España; no sé por qué razones iba a tener que funcionar esto. F. Vijande Creo que hay que concretar más las preguntas y las respuestas, y simplificarlas lo más posible para facilitar la comunicación entre todos nosotros. Simón Marchán Fiz En realidad, toda la discusión gira en torno a la perspectiva del vídeo como uno de los elementos de la teoría de los medios. Según esta premisa, hay básicamente implícitas siempre, en toda discusión de esta naturaleza, dos perspectivas que se escinden. Una perspectiva, que suele surgir siempre por parte de los artistas, sería la perspectiva típica, subjetivista, generalmente ligada a los medios tradicionales de los propios interesados.

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artistic creation. This is much more important when the boundaries between artistic and non-artistic creation— boundaries marked by a number of very specific traditional sociological concepts—begin to break down, to reach a point of crisis. It’s then when the artists’ discussions and specific experience continue to be extremely artistic, continue to be over-subjective, with serious doubts arising, with a situation between the rung of the old media and that of the new, with indecision that is either progressively clarified or needs to be clarified. When it comes down to it, as prejudices connected with sociological concepts of artistic production, of art, disappear, as the fundamentally bourgeois concept of what an artist is reaches a point of crisis, so too, and as a result, will another series of factors in that process reach a point of crisis. Once that happens, the issue of greatest interest to us is the one regarding the use of the media in their comunicational aspect. Here we have the famous strategy that can come from the traditional or the more advanced art field alike. We find ourselves faced with the serious, basic problem—as Brecht for example would have it—of the conversion of information appliances into communication appliances. In other words, we again come up against an obvious fact (not only found in the new media but also in all of today’s different modes of production) between a number of basic, evident emancipatory possibilities in the structure and composition of these media (to which some well-known thinkers have recently alluded) and a much clearer position in which, as is natural, these emancipatory possibilities are constantly being blocked with brakes applied not just to cultural policy but to politics itself. So the discussion really ends in a strategy of the media. But before entering into a strategy of the media, I think it’s necessary to clear the ground of prejudices that could obstruct any such strategy or even the new media themselves. Neither the new media nor video are a panacea—not by any means—nor is any other medium. But that doesn’t justify the opposite reaction, as is often the case, especially in the field of art. Be that as it may, the new media raise an age-old issue: in a strategy of communication—let’s say of art, to dress it up in a conventional term—what we constantly see are the real difficulties imposed by these conditions and by the selfsame ideologies underlying the traditional artistic media, all of which obstruct the development of these factors. Thus, we must decide how to propose a communicative revision coordinated between the collective structure of the new media and collective reflection, as well as how to encourage dialectics between the public, the masses and the new media—all mutually involved—and adopt strategies of operability indicative of the specific field of the media and of the obstacles impeding that same specific field and the fuller development of the emancipatory possibilities. Basically, this is a discussion on the very clear contradiction between productive and technological forces and a production relationship obstructing it. Only from this very clear viewpoint can the issue be discussed, otherwise it would be absurd. Otherwise we’d be returning to the previous idealistic mode of expression. We need to get past the issue, or at least state it in non-idealistic terms, in terms of looking at what exactly has reached a point of crisis in the practice of art or communication, and what the limits are of other media that are neither noteworthy nor totally destructible, as is sometimes claimed, that don’t have the same potential as others and with which we now find ourselves face to face. The first halting, contradictory, difficult—whatever we might call them—steps are being taken, but some horizons—those we must try to see and discuss—are being glimpsed. Furthermore, it’s increasingly a task for the group. It isn’t linked to one person or another; it’s a much more specific task. Audience: Mario Oliveira Philosophically speaking, all that is more or less true, but I think that video as social communication is possible only when culture—cultural and economic levels—are working well. When we talk of video, we are talking of a totally free form of expression that must be synonymous with dignity, and man only has true dignity when he has freedom of expression, when he can discuss things, when he can solve problems with all his integrity and honesty. I lived under a terrible fascist dictatorship in my country and under that dictatorship there was no interest in video at all. Some comrades of ours said no, that art for the people had to be created with an end put to all other forms; and I said no. There is a superior form of art—video, which I think is extremely important for mass communication and fundamental only when the countries that use it are completely free. And to be free there must be no hate, no resentment. For there to be freedom, forgiveness is necessary. So yes, mass communication

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Esa perspectiva está presente en muchas apreciaciones generalizadas y hay una especie de tendencia a ponerse a la defensiva. Efectivamente, todos los nuevos medios están replanteando cuestiones bastante fundamentales respecto a la producción artística, la distribución, la recepción, el propio objeto… En fin, se está dando realmente una transformación profunda en las diferentes coordenadas de creación artística. Esto es mucho más importante cuando las fronteras entre creación artística y creación no artística —fronteras marcadas con unos conceptos sociológicos tradicionales muy concretos— empiezan a desmoronarse, a entrar en crisis. Entonces las discusiones y la experiencia concreta de los artistas siguen siendo muy artísticas, siguen siendo excesivamente subjetivas, con grandes dudas, con un estar entre el peldaño de los viejos medios y el peldaño de los nuevos medios, con una indecisión que progresivamente se aclara o se tiene que aclarar. En el fondo, a medida que vayan desapareciendo prejuicios adheridos a conceptos sociológicos de producción artística, de arte, a medida que entre en crisis el concepto fundamentalmente burgués de artista, entrará en crisis también, en consecuencia, otra serie de elementos en ese proceso. Una vez que entra en crisis, el problema que más nos interesa es el de la utilización de los medios en su aspecto comunicacional. Se trata de la famosa estrategia, que puede venir indistintamente del campo artístico tradicional o del campo más avanzado. Estamos ante el problema grave y fundamental de la conversión, como diría por ejemplo Brecht, de los aparatos de información en aparatos de comunicación. En otras palabras, volvemos a tropezar con un hecho evidente, que no sólo se da en los nuevos medios, sino que se da en todos los diferentes modos de producción actuales, entre unas posibilidades emancipatorias fundamentales y evidentes en la estructura y en la constitución de estos medios —al que recientemente han aludido algunos pensadores conocidos entre nosotros— y una posición mucho más clara que, como es natural, ve constantemente obstaculizadas estas posibilidades emancipatorias por unos frenazos que entran en el contexto, no sólo de la política cultural, sino en el contexto de la política a secas. Entonces la discusión termina, efectivamente, en una estrategia de los medios. Pero, antes de entrar en una estrategia de los medios, creo que es necesario limpiar el campo de prejuicios que impidan cualquier estrategia de los medios y que impidan incluso los nuevos medios. Es decir, ni los nuevos medios ni el vídeo son una panacea, ni muchísimo menos, como tampoco lo es ningún otro medio; pero eso no justifica tampoco una reacción en contra, que se da con mucha frecuencia y sobre todo en el campo artístico. Los nuevos medios, de cualquier manera, nos plantean el problema de siempre: en una estrategia comunicativa —a la que vamos a llamar artística, si queremos disfrazarla de una palabra convencional—, lo que estamos viendo constantemente son las dificultades reales impuestas por estos condicionamientos y también por las propias ideologías subyacentes a los medios artísticos tradicionales, que impiden el desarrollo de estos elementos. Entonces, hay que decidir el planteamiento de una revisión comunicativa en coordinación entre la estructura colectiva de los nuevos medios y la reflexión colectiva, así como la exigencia de la dialéctica entre el público, las masas y los nuevos medios, mutuamente implicados, y adoptar estrategias de operatividad, propias del campo específico de los medios y de los obstáculos que impiden ese propio campo específico y un desarrollo más pleno de las posibilidades emancipatorias. En el fondo, estamos en una discusión de una contradicción clarísima entre las fuerzas productivas y tecnológicas, y una relación de producción que lo impide. Sólo en esa perspectiva clarísima se puede discutir la cuestión, si no es absurdo; si no es volver a la expresión idealista anterior. Es necesario superar la cuestión, o por lo menos plantearla en términos no idealistas y en términos de ver qué está en crisis en la práctica artística o en la práctica comunicativa, cuáles son los límites de otros medios que no son destacables ni totalmente aniquilables, como a veces se puede afirmar, que no tienen la misma potencialidad que tienen otros y con los que ahora nos encontramos. Están dando los primeros pasos, dudosos, contradictorios, difíciles, lo que queramos, pero de hecho están vislumbrando ciertos horizontes que son los que hay que intentar ver y discutir. Además, es un trabajo cada vez más colectivo, no es un trabajo vinculado a la firma de uno u otro, sino que es un trabajo mucho más concreto.

Público: Mario Oliveira Todo esto filosóficamente es casi cierto, pero creo que el vídeo como comunicación social es posible sólo cuando funcionan bien la cultura, los niveles culturales y económicos. Cuando hablamos de vídeo, hablamos

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through video is essential. I think it’s extremely important, but only when society and the social system are liberalized in such a way that each one’s space has the cultural and economic aspects worked out, because if you put video out in the back of beyond, you’ll have nothing to show for it. J. M. Moreno Galván A brief remark on what Oliveira just said. Be very careful about preparing the ground for bringing people freedom, because behind all that there is a very big lie: we shall bring freedom to the races that are already free. Be very careful. First of all let’s make sure we’re well-informed enough to make them free. No, first of all let’s make them free, for they’re the ones, of course, that we’ve educated. Alberto Corazón I think this conversation is drifting towards two poles: on the one hand there’s the initial position with respect to video, its potential, its currently accessible repertoires, etc., and on the other there’s the burning question of how video can contribute to a transformation. If we speak from the perspective of transformation rather than from the perspective of the medium, we risk forgetting what the tools needed for that transformation are. Very generally speaking, I think that what Berger mentioned is a problem of epistemology of communication, a radically new view affecting two aspects in particular. One is that of the widening of the limits of artistic production. We’re in a gallery and we’re artists or we’re interested in artistic activity. From the point of view of the extension of the levels of artistic production, at this time it seems quite obvious that the international practice of video we’ve been hearing about is a reformist practice, i.e. many of the faults of traditional artistic production are appearing. Video is a reproducible medium and yet what is being produced are specially designed and numbered, etc., containers. They sell you videotapes as they would lithographs, from the point of view of strict production and contents. There is a large sector in video that is intended for what we might call an “aestheticist” practice. From the point of view of production, we can once again return to the age-old problem I consider to be the key issue: the problem of realism. What is the manner of realistic production in art? If we accept that realistic production is found only where relationships between people and people and things are expressed, it seems obvious that video provides a truly undreamed-of field of artistic projection. This is the aspect I mentioned at the beginning, of how video could change levels of artistic production. The second aspect is that of video as a medium, or in other words in what way does video provide us with potential for substantial modification in communicational relationships within a community. It’s a particularly serious issue and discussion could go on forever if we don’t take into account the very strict view that video is directly linked to a level of social production in all senses. It’s no coincidence that in the places where development is clearer, virtually the only consistent countries from the point of view of video are the United States and Canada. In other words, without going into greater detail, it’s a question of per capita income. Our situation is similar to that in Africa rather than that in Europe. We ought to take it point by point: first of all, the media. In my own work I’m very interested in the potential of video but haven’t had the chance to use it. As Muntadas explained, there are no videos in the country, it’s very difficult to gain access to them and we’re even beginning to see legislation by the repressive powers-that-be against making them available to the public. When Cirici spoke of the alternative possibilities of the press and cinema, he was talking about two alternative possibilities connected with classic procedures which are reflected in society. But there are also many more generally used by artists in this field here in Spain, like the photocopier, the heliograph and the photograph. The problem of video becoming some kind of god and doing away with all other possibilities is a real one and must be taken very much into account, though we shouldn’t automatically turn our backs on it. One last point in connection with what our Portuguese colleague told us about the situation in Portugal: the development of the media must be in line with social development. It would be foolish to think of the country in an unalterable situation and then suddenly see media like video becoming widespread, channelled, etc.: that would be utopian. We must bear in mind that situations of development should, generally speaking, run parallel except, in a case like Portugal’s, where a sudden transformation has taken place and made it possible. It’s very important to bear in mind that video, like any other medium, can make a decisive

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de una expresión totalmente libre que ha de tener una dignidad seudónima, y el hombre sólo es verdaderamente digno cuando tiene esa libertad de expresión, cuando puede discutir, cuando puede resolver determinados problemas con toda su integridad y honestidad. En mi país, he vivido una dictadura terrible, fascista; en esa dictadura el vídeo no tenía interés alguno. Compañeros nuestros han dicho que no, que hay que hacer un arte para el pueblo, y se termina con todo el arte. Entonces les dije que no. Hay un arte superior; el vídeo, que me parece importantísimo para la comunicación de las masas, es fundamental sólo cuando los países que lo empleen sean totalmente libres, y para ser libres es preciso que no haya odio, que no haya rencores; el perdón es necesario para la propia libertad. Entonces sí, la comunicación de masas mediante el vídeo es fundamental. Me parece importantísimo, pero cuando la colectividad y el sistema social estén de tal manera liberalizados que el espacio de cada uno haya resuelto efectivamente el aspecto económico y el cultural, porque si pones el vídeo en Las Hurdes, este vídeo no te puede dar resultados.

J. M. Moreno Galván Una pequeña acotación a lo que ha dicho Oliveira. Mucho cuidado con esto de que vamos a preparar primero la plaza para hacerlos libres, porque tras eso se esconde una mentira muy grande: vamos a darle libertad a las razas que ya serán libres…; mucho cuidado, primero vamos a ir informarnos para hacerlos libres; no, primero vamos a hacerla libre, que ha sido la que hemos educado, claro. A. Corazón Creo que tal como se está desarrollando la charla hay dos polos: por un lado el planteamiento inicial respecto al vídeo, sus posibilidades, sus repertorios en este momento accesibles, etc., y por otro lado la cuestión candente de la forma en que el vídeo puede contribuir a una transformación. Si hablamos de la perspectiva de la transformación y no de la perspectiva del medio, corremos el riesgo de olvidar cuáles son los instrumentos que necesitamos para esa transformación. Me parece que, en líneas muy generales, lo que Berger ha planteado es un problema de epistemología de la comunicación, un planteamiento radicalmente nuevo que afecta sobre todo a dos aspectos. Un aspecto sería el de la ampliación de los límites de la producción artística. Estamos en una galería y somos artistas o estamos interesados por la actividad artística. Desde el punto de vista de ampliación de los niveles de la producción artística, en estos momentos parece bastante evidente que la práctica del vídeo internacional de la que tenemos noticias es una práctica reformista, es decir, se están dando muchos vicios de la producción artística tradicional. El vídeo es un medio reproducible; sin embargo, lo que se hacen son envases especialmente diseñados, numerados, etc. Te venden las cintas de vídeo como se vende una litografía, tanto desde el punto de vista de la producción estricta como desde el punto de vista de los contenidos. Hay un gran sector del vídeo que está destinado a una práctica que podríamos llamar esteticista; desde la perspectiva de la producción, se puede volver a plantear el eterno problema que considero clave: el problema del realismo. ¿Qué es el modo de producción realista en arte? Si aceptamos que la producción realista se da exclusivamente donde se expresan las relaciones de las personas entre sí y de las personas con las cosas, parece evidente que el vídeo proporciona un campo de proyección artística realmente insospechado. Ése sería el aspecto al que me refería al principio, la forma en la que el vídeo podría alterar los niveles de la producción artística. Un segundo aspecto sería el del vídeo como medio, es decir, en qué forma el vídeo nos proporciona posibilidades de modificación sustancial en las relaciones comunicacionales dentro de una comunidad. Ésta es una cuestión especialmente grave, en la que la discusión podría ser eterna, si no tenemos en cuenta el planteamiento exactísimo de que el vídeo está directamente ligado a un nivel de producción social en todos los sentidos. No es ninguna casualidad que los lugares donde hay un desarrollo más claro, prácticamente los únicos en estos momentos con cierta coherencia desde el punto de vista del vídeo, sean Estados Unidos y Canadá; es decir, corresponde a la renta per cápita, para no entrar en más detalles. Nuestra situación es paralela a la africana y no a la europea. Tendríamos que desglosar el planteamiento: por un lado, los medios. Desde mi propia práctica, estoy muy interesado por las posibilidades del vídeo y no he tenido la ocasión de utilizarlo. Como ha explicado Muntadas, en el país no hay vídeos, es dificilísimo el acceso a ellos, incluso empieza a haber una legislación

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contribution to achieving freedoms in a country. Here the most specific case is that of the political press, which operates through alternative media. M. Oliveira As Berger says, it is precisely the capitalist countries where video is more highly developed. I mean, video is interesting like other media, as Cirici says, such as the press, radio, television but it lacks prominent social expression for social advancement. R. Berger I’d like to ask a few very naive questions. First of all, there’s a lot of talk about ideas, it’s said that there’s only a small amount of micro-television—Muntadas’ micro-television. Who here has actually seen Muntadas’ tapes? Who? Secondly, basing ourselves on Muntadas’ tapes, what is the revolutionary contribution—or not—of his work? And thirdly, what can we do to ensure that, one way or another, research work like Muntadas’ will be shown on macro-television? We can start with the first two questions. It’s so easy to talk of general ideas, but video doesn’t exist in the abstract. You have Muntadas video work, Paik video work, Gillette video work, Acconci video work... Perhaps it’s just too difficult. Forgive me for such direct questions, but they’re the kind that are always avoided when it comes to general issues. It’s said that video changes social relationships but what’s changed with Muntadas’ tapes? Audience: Tino Calabuig I personally don’t believe for a moment that video can change social relationships: that so-called strategy of the media which we were saying would consist of the video appearing as a phenomenon developing in the most developed countries, if you’ll excuse the repetition, where a controlled and directed form of macro-television exists, and becoming, in theory, an answer to it. However, Mr. Berger was saying that in a certain way video influences macro-television by criticizing and reforming it. Perhaps that was what Alberto meant when he said that the phenomenon of video in general is like a reformist type of attitude or behaviour. Muntadas There’s a point I’d like to clarify, connected with the fact that this is an exhibition of projects; the concept of video art. I think the term video art is rather confusing and I don’t feel easy using it. I think it’s important to clarify what video is vis-à-vis the medium. As a medium it’s interesting, it has great potential, and is even capable of expression, of putting up a struggle through a number of factors, situations, spaces, etc. For me, most important of all is the way in which video is used. It must be regarded as a medium. At the beginning someone said it was a panacea, but it isn’t a panacea. This is 1974, we can use a medium, achieve aims and be aware of that medium. A. Corazón Let us go back to Berger’s direct question. Who has seen Muntadas’ videos? Mr. A.

I’ve seen the videos downstairs, and my first reaction is to say I was very interested in their facet as an introduction to the medium. I think television, which today dictates a large part of people’s—albeit passive—activity is an effective and extremely thought-provoking medium when it comes to its use, manipulation and as a vehicle for communication, and besides, the way video is filmed is different from the way it is in cinema and, of course, from other arts. It’s a channel of communication that I think is very important. Due to the way in which it’s produced, I think video is automatically loaded with certain very specific meanings. What I was thinking about was how to use it without its limitations being counterproductive to positive action. J. M. Bonet I think it’s clear now that of the media, video is one of the most democratic.

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del poder represivo a fin de dificultar su generalización. Cuando Cirici ha hablado de las posibilidades alternativas de la prensa y el cine, son dos posibilidades alternativas relacionadas con procedimientos clásicos y de los que en la sociedad tenemos un reflejo. Pero hay también otros muchos que son los que generalmente están utilizando los artistas en este campo en el país, como serían la fotocopiadora, la heliografía, la fotografía. El problema de que el vídeo se convirtiera en una especie de dios que anulara todas las demás posibilidades es real, y hay que tenerlo muy en cuenta, aunque tampoco esto puede implicar su rechazo. Un último punto, para conectarlo con lo del compañero portugués que ha explicado la situación en Portugal: el desarrollo de los medios tiene que corresponder a un desarrollo social. No tiene sentido pensar que el país permanece estabilizado en una situación y, de repente, medios como el vídeo se difunden, se canalizan, etc.: eso es utópico. Debemos tener en cuenta que las situaciones de desarrollo deben ir paralelas por lo general, excepto en un caso como Portugal, en el que una transformación brusca lo permite y se desarrolla. Es muy importante tener en cuenta que el vídeo, como cualquiera de los medios, puede contribuir decisivamente al problema de la adquisición de libertades en un país determinado. El caso más concreto es la prensa política que funciona a través de medios que son medios alternativos.

M. Oliveira Efectivamente, como dice Berger, el vídeo está desarrollado precisamente en los países capitalistas. Quiero decir que el vídeo tiene interés como otros medios, como dice Cirici, como la prensa, la radio, la televisión, pero carece de una expresión social prominente para una evolución social. R. Berger Me gustaría hacer algunas preguntas muy naïves. En primer lugar, se habla mucho de ideas, se dice que hay sólo un poco de microtelevisión, la de Muntadas. ¿Quién de los presentes ha visto las cintas de Muntadas? ¿Quién? En segundo lugar, a partir de las cintas de Muntadas, ¿cuál es la aportación revolucionaria o no de estas investigaciones? Y en tercer lugar, ¿qué podemos hacer para que investigaciones como las de Muntadas pasen, de una manera u otra, a la macrotelevisión? Podemos empezar por las dos primeras preguntas. Siempre es fácil hablar de ideas generales, pero el vídeo no existe en abstracto, existe el vídeo de Muntadas, el vídeo de Paik, el vídeo de Gillette, el vídeo de Acconci. Quizá sea demasiado difícil. Perdonen por estas preguntas tan directas, pero son siempre las que se eluden en lo que respecta a los problemas generales. Se dice que el vídeo cambia las relaciones sociales, pero ¿qué es lo que ha cambiado con las cintas de Muntadas? Público: Tino Calabuig Personalmente, no creo que el vídeo pueda cambiar en ningún momento las relaciones sociales, la llamada estrategia de los medios que antes se estaba diciendo que consistiría en que el vídeo aparece como un fenómeno que se desarrolla en los países más desarrollados, valga la redundancia, donde existe una macrotelevisión controlada y dirigida, y aparece, en teoría, como contestación a ella. Sin embargo, el señor Berger decía que el vídeo, en cierto modo, incide en esa macrotelevisión criticándola y reformándola. Sería lo que quería decir Alberto cuando indicaba que el fenómeno del vídeo en general aparece como una actitud o un comportamiento reformista. Muntadas Hay un punto que desearía aclarar, que incluso parte del hecho de que esto sea una muestra de unos trabajos: es el concepto del arte-vídeo. Creo que la denominación arte-vídeo quizá lleve a confusión, y no comulgo con ella. Creo que es importante aclarar el vídeo en relación con el medio. Como medio tiene interés, tiene muchas posibilidades, y puede llegar a expresar, a combatir dentro de una serie de factores, situaciones, espacios, etcétera. Lo que creo que es importante es la manera en que se utiliza el vídeo. Hay que considerarlo como un medio. Alguien ha dicho al principio que representa una panacea; no es ninguna panacea, estamos en el año 1974, podemos utilizar un medio, conseguir unos objetivos y ser conscientes de este medio. A. Corazón Volvamos a la pregunta directa de Berger. ¿Quién ha visto los vídeos de Muntadas?

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A. Corazón The external problem is very simple. What is our basic problem? Repression. And what is repression basically? Control by the state. Mr. A.

Weren’t we talking about video? J. M. Bonet Let me bring up a question a bit similar to what Cirici brought up: the primitivism of the alternative media. As cerebral art exists in politics, it’s obvious that these alternative media are very primitive and deficient. I’d like to hear a few examples of alternative uses of video in countries where examples exist. Audience: Luis Gordillo We need someone to lead the discussion. R. Berger I’d like to propose a hypothesis. The first time we see Muntadas’ tape with him walking on stone, newspaper, feathers, etc., the action seems rather insignificant. But my question is: could a tape like that one be seen on macro-television? Muntadas’ tape has the power of demystification as regards the rhetoric of macro-television, and I think that’s a very important contribution. In general the video artist demystifies all macro-television’s stereotypes, which is a considerable aspect. A second aspect is the exploitation of perception, which makes it possible to change the system of traditional servitude. Audience: S. Amón Perhaps it’s because of its simplicity and obviousness that the medium’s strategy hasn’t been questioned. It’s been said that in a way or another the medium is controllable, but in Spain that’s for one very simple reason: very few people—among them Muntadas—use it. So perhaps we should talk about Muntadas’ good or bad intentions. S. Marchán Fiz Going deeper into what they said, I think there are two basic points here: first, there’s no exclusion in the use of one set of media or another, because the first basic rule in any approach to the media is to look to the social needs of each specific situation and country—I’d even venture to say of each region. But this doesn’t actually stop today’s media from contradicting each other, as some people have occasionally tried to make out. Why? Second question. Because many assertions were abstract and I brand them as abstract for the following reasons: abstract assertions of that kind can actually only be taken into account when we think of artistic production as pure, autonomous production. As soon as artistic production becomes social production, with all that that entails in the way of production and product, distribution, the spectator, and in other, specific ways—historical, political, social, whatever—then that’s the end of the discussion, or the discussion would at least have to continue along other, more appropriate lines. Thirdly, there’s the point Mr. Berger just made that I think is crucial, which is that when it comes to the use of the language of video as opposed to the language of television, many of the Canadian experiments are among the most interesting we know of. Today something very important is happening, which is that, as we know, more and more often the issue of ideology is being examined in terms of communication on two levels: on the classic, that is explicit, level, the level that appears in the classic cases we all know, and also on the level of implicit ideology, the ideology of the different media that condition and structure ways of behaviour. Actually, there’s a very important fact often relating to television: it doesn’t refer only to the explicit contents being dealt with but also to the structure, the organization of the message of the implicit contents being forced on the viewer. In this respect, in my experience, particularly with regard to Canada and by and large to the general structure of the use of videos with their more or less positive, better or worse, results, the behaviour structure vis-à-vis its relation to the social conformism of the media is actually beginning to work—very provisionally

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Sr. A. Yo he visto los vídeos que habían abajo, y como primera experiencia podría decir que me interesó mucho el aspecto que tienen de introducción como medio. Creo que la televisión —que hoy determina gran parte de la actividad, aunque sea pasiva, de la persona— es un medio eficaz y muy sugerente como para utilizarlo, manipularlo y usarlo como comunicación, y que incluso, por la manera en que se filma el vídeo, es diferente al cine y lógicamente a otras artes; plantea un cauce de comunicación que creo que es muy importante. Creo que el vídeo, por el mero hecho de cómo se produce, inmediatamente está cargado de unas significaciones muy concretas. Lo que me planteaba es precisamente el problema de cómo utilizarlo sin que el aspecto reducido que tiene no sea algo incluso contraproducente para una acción más positiva.

J. M. Bonet Yo creo que ha quedado claro que, dentro de los medios, el vídeo precisamente era uno de los más democráticos. A. Corazón El problema externo es muy elemental. ¿Cuál es nuestro problema básico? La represión. ¿Y la represión qué es fundamentalmente? El control del Estado. Sr. A. ¿No estamos hablando de vídeo?

J. M. Bonet Plantearé una cuestión que es un poco lo que expuso Cirici: el primitivismo de los medios alternativos. Al existir un arte cerebral en política, es evidente que estos medios alternativos son muy primitivos y muy deficientes. Quería que se dieran algunos ejemplos de usos alternativos del vídeo en países donde sí podría darse. Público: Luis Gordillo Hace falta alguien que dirija el diálogo. R. Berger Quiero presentar una hipótesis. Cuando vemos la cinta de Muntadas en que camina sobre la piedra, sobre papel de periódico, sobre unas plumas, etc., en la primera aproximación la acción tiene un aire insignificante. Pero la cuestión que planteo es la siguiente: ¿se puede ver una cinta como ésta en la macrotelevisión? La cinta de Muntadas tiene un poder de desmistificación con respecto a la retórica de la macrotelevisión, y esto me parece muy importante como aportación. El videoartista en general desmistifica todos los estereotipos de la macrotelevisión, y esto ya es un aspecto. Un segundo aspecto es la explotación de la percepción que permite cambiar el sistema de servidumbre tradicional. Público: S. Amón Quizá por lo sencillo y por lo obvio que es, no se ha cuestionado la estrategia del medio; se ha planteado que este medio, de algún modo, es controlable, pero es controlable en España por una razón muy sencilla: porque lo utilizan muy poquitos, Muntadas entre ellos. Cabe hablar entonces de la intencionalidad buena o mala de Muntadas. S. Marchán Fiz Ahondando en lo que dicen, creo que hay dos puntos fundamentales: primero, no hay ninguna exclusión en la utilización de unos medios o de otros, porque la primera norma fundamental de todo planteamiento de los medios es atender a las necesidades sociales de cada situación y de cada país en concreto, incluso me atrevería a decir que de cada región. Pero, efectivamente, esto no obsta para que hoy los medios no se contradigan, como a veces se está pretendiendo señalar. ¿Por qué? Segunda cuestión. Porque muchas afirmaciones eran abstractas, y acuso de abstractas a esas afirmaciones por lo siguiente: realmente sólo se pueden

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and in a very limited way—but it is making headway, and from there it is naturally possible to jump to more complex, more ideologically explicit and of course to even more combative social forms of behaviour. Finally, returning to the question of realism, it isn’t so much a question of going on discussing or excluding one group of media or another—I’ve already insisted that none should be excluded—but of analysing specifically. If realism wants to be realistic and if it wants be effective, and if it wants to be everything that’s said about it, then logically the most appropriate tools for each situation—the situation where we’re being invaded by television and various other media—must be used. That’s the way, because they simply have that collective structure and that collective reception other traditional media don’t have. It’s a question of strategies, in no way a question of exclusivity. Audience: David Seaton I’d just like to add a point about the artistic media to which video can be exposed. It’s something we haven’t spoken about, although a lot of people from the visual arts—in film production and especially low-budget experimental cinema—are very excited about it. Video is opening up possibilities. A process for recording on video, transferring to film and then editing is being developed. This opens up a large number of fields in countries such as Spain where access to video on cassette on a large scale doesn’t exist. Here in Spain it could be a very interesting artistic medium for experimental film-makers, who could walk through the streets with one of those things in their hands, then choose the material and edit it once it had been transferred. I just wanted to say this because there’s been a great deal of discussion about whether it’s a valid art medium as it wasn’t democratic because there was no access to video recorders. I mean, it’s now possible to make a film that would have cost a million pesetas before for a quarter of that amount; from an artistic point of view, it’s very interesting for Spain. J. M. Bonet I’d like to make two points here. We’ve seen that there can be two alternative uses of video: one is connected with the mythicizing of languages and implicit ideologies, a use that almost links in with what the Situationists proposed with respect to the media in general, to the comic, the medium they used most, except that what they did was replace the balloons with the texts for other texts. What they did was to “detourn” an existing medium by criticizing it with additions. The other use, whereby a number of people would set out to analyze an issue through this medium, was more directly political and innovative. Indeed, this reminds me a little of what Medvedkine and a number of Russian film-makers did in the 1930s when they created the “cine-train”, a train that travelled around different areas, even rural ones. They’d make films about a specific problem, develop them the same day and then return to the location, where they’d project the film and study it to see if they’d managed to reflect the problem successfully or not. Things like this would be even clearer with video, which is like a kind of cinema of sketches and a much more manoeuvrable medium. It was in this respect that I said before that communities—and when I say communities I mean both political and social communities—could actually have video cameras to go out and do reports with and then show them to the people featured in the reports, in the sense of both television-to-viewer and viewer-to-television communication. R. Berger I’d just like to make a few comments on what’s already been said. I think video and the projects of Muntadas and others enable us to demystify, as I said before, the rhetoric of macro-television and take another look at some aspects of the structures of television. I’ll just make two or three points. First of all, video allows us to take another look at genre. In macro-television you always find news programmes, dramas, variety shows, sports, i.e. categories that seem ontological, and video destroys that ontology. Secondly, video basically takes another approach to the notion of spectacle. And thirdly, video takes a radically different approach—and this is very interesting because of the news programmes—to the idea of the event. As far as macro-television is concerned, these particular aspects are revolutionary. I think that theoretical and practical research should strike out in this direction. In the United States and Canada I observed that all video artists’ and operators’ projects mainly consist of training for a new form of communication, the ultimate aim being meso-television or community television. That’s one of video’s basic aims.

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tener en cuenta afirmaciones abstractas de este tipo cuando se está pensando en la producción artística como producción pura, autónoma; desde el momento en que la producción artística siempre y en todo el momento es producción social, con todo lo que esto quiere decir en el nivel de producción y de producto, de distribución, de espectador y en cada nivel concreto, histórico, político, social, lo que queramos, creo que se acaba la discusión o, por lo menos, hay vías para seguir discutiendo en la línea más adecuada. Y en tercer lugar, un punto que acaba de señalar el señor Berger, que me parece fundamental, es que, efectivamente, gran parte de las experiencias de Canadá son de las más interesantes que conocemos en cuanto a la utilización del lenguaje del vídeo con relación al lenguaje de la televisión. Hoy se está dando un hecho sumamente importante y es que el problema de la ideología sabemos que se plantea cada vez más en términos comunicacionales en dos niveles: en el nivel clásico, es decir, en el nivel explícito, el nivel que aparece en los clásicos que todos conocemos, y también en el nivel de ideología implícita, que es la ideología propia de los diferentes medios que condicionan y estructuran comportamientos. En realidad, un hecho importantísimo que atañe a la televisión muchas veces: no se refiere sólo a los contenidos explícitos que están manejando, sino también a la estructura, a la organización del mensaje de los contenidos implícitos que están imponiendo en los espectadores. En este sentido, mi experiencia con relación a Canadá, sobre todo, y en general a la estructura generalizada del manejo de los vídeos con consecuencias más o menos positivas, o mejores o peores, es que realmente la estructura de comportamiento con relación al conformismo social de los medios sí está empezando a funcionar, muy tímidamente y de manera muy limitada, pero se está abriendo un camino, y naturalmente de ahí se puede saltar a comportamientos sociales más complejos, más explícitos ideológicamente y hasta más combativos, por supuesto. Por último, volviendo a la cuestión del realismo, no se trata tanto de seguir discutiendo o de seguir excluyendo unos medios u otros —ya he insistido en que no se debe excluir a ninguno—, sino de analizar en concreto. Si el realismo quiere ser realista y quiere ser eficaz, y quiere ser todo lo que se dice del realismo, lógicamente hay que utilizar aquellos instrumentos más apropiados en cada situación, en la situación en que nos invaden la televisión y otra serie de medios. Ése es el camino, porque sencillamente tienen esa estructura colectiva y esa recepción colectiva que no tienen otros medios tradicionales. Es cuestión de estrategias, y en ningún caso es cuestión de exclusividades.

Público: David Seaton Sólo querría añadir una cuestión referente a los medios artísticos a los que se expone el vídeo, algo de lo que no se ha hablado y que tiene muy excitada a mucha gente de las artes visuales: la producción de cine y, en especial, el cine experimental de bajo presupuesto. Es posible desde el vídeo. Se está desarrollando esta capacidad de grabar en vídeo y luego pasar a película y en esas películas hacer el montaje. Eso abre muchos campos en un país donde no existe el acceso masivo al vídeo de tipo casete, como es el caso de España. Aquí, en España, incluso puede ser un medio artístico muy interesante que un filmador experimental vaya por la calle con una máquina de éstas y luego, eligiendo su material, monte ese material que se ha transferido. Sólo quería añadir esto porque se estaba discutiendo mucho sobre si era un medio artístico válido por no ser democrático, por no haber acceso al video recorder. Quiero decir que se puede hacer una película que antes costaba un millón de pesetas por la cuarta parte de ese presupuesto; decir que en España, en efecto, es algo muy interesante desde el punto de vista artístico. J. M. Bonet Quería ahondar un poco en dos cosas. Se ha visto que podía haber dos usos alternativos del vídeo: uno estaría relacionado con la mitificación de los lenguajes y de las ideologías implícitas, que sería un uso que casi conectaría con lo que planteaban, por ejemplo, los situacionistas respecto a los medios en general, al cómic, que es el medio que más usaban, sólo que lo que hacían era quitar los globos con los textos, ponían otros textos. Esta idea que ellos practicaban era una desviación de un medio ya existente por su crítica a través de añadidos. Otro uso sería ya más directamente político e innovador, en el que una serie de gente se plantearía analizar un problema a través de este medio. Concretamente, esto me recuerda un poco lo que hicieron Medvedkine y otra serie de cineastas rusos en la década de 1930 cuando montaron el cine-tren, que era un

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Muntadas There’s an important point regarding what Berger calls meso-television and the possibility of writing a letter to the editor of a newspaper, for example. It’s usually possible to reply to a newspapers article with an open letter. The trouble with macro-television is that people usually have no choice but to swallow what they’re given with no chance to reply. But one of the possibilities of micro-television is that people can reply in the same way as they do with open letters to a newspaper. How can it be done? There is no equipment to do so because it’s difficult to find any, but if we could find a way to create access to it and if people could film this kind of open letter to the editor and send it... It might be symbolic but it could be effective. Audience: Elena Flórez Right, but I’ve noticed all the time that whether we talk of mythicization or the use of video, it’s always in a one-sided sense. A few minutes ago Simón mentioned a realistic sense. A hungry child is just as realistic as a group of people thrown into jail, a beautiful woman, or men eating Spanish omelette: everything is realistic. R. Berger I’ll be specific: print media and TV broadcasting are enterprise. So with television, for example, you have the news on the one hand, which depends on the director of the TV channel, who depends on those with the economic power, who depend on those with the political power. In other words, behind every news report there’s a chain of influences. Video, by the way it is used, is extremely free, it is directed at a large number of small sectors and is able to criticize that chain. That’s exactly what video operators are proposing. Secondly, if we find a show trivial or trifling, what does it mean? It means that in macrotelevision there’s a rhetoric, a system of values, a way of describing facts that is either on a grand scale or catastrophic; it’s a way of making events spectacular. Video is exactly the means to enable people to criticize and take a look at things from another angle. This is one of video’s main revolutionary contributions as a possibility. That’s why it has such great potential for social action. Instead of there being hundreds of millions of people believing news programmes that say “This is reality”, video can begin to show us what we think is “reality”. I mean, from the linguistic point of view, instead of believing solely in the signified, we could start to see the signifier at work. And when you start seeing the signifier at work, you begin to see all the structures that are behind it. So video has radical revolutionary potential. Audience: Mr. D. Mr. Berger, you said before that there had been experiments in Canada and the United States. Could you tell us a little about that? R. Berger Two specific examples: the Montreal Videograph is a small piece of equipment but have received very large grants from the government. The Videograph makes it possible for anyone to come up with a subject. For example, in the case of a possible strike, doing a report of that strike. Or making a tape on the problems of homosexuals or lesbian mothers. And marginalization-related issues exist because all societies have groups of marginalized people with no chance to speak out. At the Videograph there is a committee which, by the way, is very open-minded, that accepts subjects—obviously there’s some degree of control—and provides the financial and technical resources to cover them. When a tape has been made, its author presents it at the Videograph, where there are various monitors. Then the public comes along and the author explains what he’s done. Afterwards, the tape is included in a media library for anyone to see. When I was there I saw a young man ask for a tape on girls who do striptease, not just to look at them but because the strippers talked about their lives, you could see them at work, at home, faced with their everyday problems... And their job—after all striptease is a line of work—was suddenly presented on the

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tren que iba recorriendo zonas, incluso del campo. Se iban planteando hacer algunas películas sobre un problema concreto que se revelaban el mismo día, y luego se volvían a proyectar allí y se estudiaba si realmente el problema había quedado reflejado o no. Esto puede quedar aún más patente con el vídeo, que es precisamente una especie de cine de apuntes, es un medio mucho más manejable. En este sentido es en el que yo decía antes que las comunidades —y cuando hablo de comunidades me refiero tanto a comunidades políticas como a comunidades sociales—, se podían plantear tener vídeos para ir haciendo reportajes e ir luego presentándolos a los propios implicados, en un sentido de comunicación no sólo de la televisión hacia el espectador, sino también del espectador hacia la televisión.

R. Berger Quería simplemente precisar algunas observaciones a propósito de lo que se ha dicho. Creo que el vídeo y los trabajos de Muntadas, entre otros, permiten desmistificar, como decía antes, la retórica de la macrotelevisión de volver a replantear las estructuras de la televisión en diversos aspectos. Sólo voy a indicar dos o tres puntos. En primer lugar, el vídeo permite replantear la noción de género. En la macrotelevisión hay siempre informativos, dramáticos, variedades, deportes, es decir, categorías que parecen ser ontológicas, y el vídeo destruye esta ontología de la macrotelevisión. En segundo lugar, el vídeo replantea fundamentalmente la noción de espectáculo. Y en tercer lugar, el vídeo replantea radicalmente, y esto es muy interesante a causa del telediario, la noción de suceso. Estas particularidades son las que tienen un carácter revolucionario en relación con la macrotelevisión. Creo que las investigaciones teóricas y prácticas deben encaminarse en este sentido. Lo que yo he observado en Estados Unidos y en Canadá es que todos los trabajos de vídeo, de los videoartistas o de los operadores de vídeo, consisten esencialmente en una preparación para una nueva forma de comunicación para llegar a la mesotelevisión o televisión comunitaria. Éste es uno de los objetivos fundamentales del vídeo. Muntadas Hay un punto que es importante respecto a lo que llama Berger mesotelevisión, o sea, la posibilidad, por ejemplo, de una carta al director de un periódico. En un periódico suele existir la posibilidad de contestar con una carta abierta al periódico; el problema que hay con la macrotelevisión es que normalmente nos tragamos la televisión, pero no podemos contestar. Entonces, lo que podría dar posibilidades a la microtelevisión es contestar como con una carta abierta a un periódico. Manera: no hay medios, porque es difícil encontrar estos medios, pero si encontramos el modo de crear accesos a estos medios y que la gente pueda filmar y mandar esta especie de carta abierta al director... Es un simbolismo, pero que puede ser eficaz. Público: Elena Flórez De acuerdo, pero estoy notando todo el tiempo que tanto si se habla de mitificación como de utilización del vídeo, siempre se está hablando en un sentido unilateral. Hace un rato Simón hablaba de un sentido realista. Es tan realista un niño con hambre como una serie de gente que meten en la cárcel, una señora guapísima o unos señores que están comiendo tortilla de patatas: todo es realista. R. Berger Voy a precisar: la prensa y la televisión son empresas. Esto significa que, por ejemplo en la televisión, está por una parte el telediario, que depende del director de la televisión, que depende del poder económico, que depende del poder político. Es decir, detrás de toda información hay una cadena de condicionamientos. El vídeo, por el hecho de su utilización, que es extremadamente libre, se dirige a muchos sectores pequeños y puede denunciar la cadena de la empresa. Es justamente lo que proponen los operadores de vídeo. En segundo lugar, cuando vemos un espectáculo que parece nimio, insignificante, ¿qué quiere decir esto? Esto quiere decir que en la macrotelevisión existe una retórica, un sistema de valores, una manera de decir los hechos que es o bien lo grande o bien lo catastrófico; es una espectacularización que justamente el vídeo permite denunciar y replantear. Ésta es una de las aportaciones revolucionarias fundamentales del vídeo como posibilidad. Por esto tiene una acción social que puede ser inmensa. En lugar de tener centenares de millones

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same level as a bank manager’s, because doing striptease isn’t so very different from managing a bank. Instead of baring themselves at a bank clerk’s window, the girls bare themselves in front of men. The two jobs are quite similar. Things had never been presented that way until that videotape was made. Second example: in New York there are small centres, workshops, where the city’s inhabitants can go along to learn how to operate equipment they have there. An example: a woman who wanted to show people how to make good yoghurt. Now this might sound rather ridiculous at first but I’ve seen that tape and it showed me that making a tape like that gave someone living in a terrible city like New York the chance to make contact with other people. The most important thing about video isn’t what appears on the screen but the involvement of one group of people taking part in the production of a tape and another group going along to see something the general public will never see. To enlarge on this, New York City is divided into two parts that are covered by two cable TV companies authorized to show pay-per-view programmes. But legislation in Washington and New York requires companies like these to broadcast one or two channels free, with the additional condition that they don’t screen anything pornographic, political (in the sense of conducting political campaigns) or commercial. Apart from that, they can do whatever they like. My last remark on the workshop I mentioned before is that at first it produced tapes and then realized that the most important thing isn’t actually making tapes for others but teaching as many people as possible to make tapes of their own. And that’s exactly what they’re doing now.

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de personas que creen en el telediario diciendo “esto es la realidad”, el vídeo puede comenzar a mostrar lo que creemos que es la “realidad”, es decir, desde el punto de vista lingüístico, en lugar de creer únicamente en el significado, empezamos a ver funcionar el significante. Y cuando se empieza a ver funcionar el significante, se comienzan a descubrir todas las estructuras que hay detrás. Por esto el vídeo tiene una potencialidad revolucionaria radical.

Público: Sr. D. Señor Berger, ha hablado usted de que existen experiencias en Canadá y Estados Unidos. ¿Podría hablarnos un poco de ellas? R. Berger Dos ejemplos precisos: el videógrafo de Montreal es un equipo pequeño pero que se ha beneficiado de una subvención muy importante del Gobierno. El videógrafo permite que cualquier persona proponga un tema. Por ejemplo, si hay una posible huelga, hacer un reportaje de esta huelga o bien hacer una cinta sobre los problemas de los homosexuales, o sobre los problemas de las madres lesbianas. Esto existe, me refiero a los temas marginales, porque toda sociedad se compone de muchos marginales que no tienen palabra. Hay un comité, que por cierto tiene un espíritu muy abierto, que acepta el tema —naturalmente hay un poco de control— y proporciona los medios financieros y técnicos. Cuando está hecha la cinta, el autor la presenta en el videógrafo, donde hay una serie de monitores; el público viene y el autor explica por qué ha hecho esto. Luego esta cinta se incluye en la mediateca y está a disposición de todo aquel que quiera verla. Yo he estado allí y he visto a un joven que pedía una cinta sobre las chicas que hacen striptease, no sólo para verlas, sino porque las mujeres que hacían estos stripteases explicaban sus vidas, se las veía en su oficio, se las veía en su casa, se las veía con todas sus dificultades cotidianas. He aquí un oficio —porque el striptease es un oficio— que de pronto se ponía al nivel de un director de banco, porque el striptease no es muy distinto a la dirección de un banco: en lugar de desnudarse delante de la ventanilla, se desnudan delante de los hombres, es algo bastante similar. Esto no se había mostrado nunca de esta manera y esta cinta de vídeo lo había hecho. Segundo ejemplo: en Nueva York se desarrollan pequeños centros, talleres, donde los habitantes de la ciudad pueden ir a aprender a manejar el aparato que está allí. Un ejemplo: una mujer que ha querido mostrar de qué manera hacía los mejores yogures. En un primer acercamiento es algo ridículo, pero en realidad yo he visto esta cinta y he comprendido que, en una ciudad tan terrible como Nueva York, esta cinta ha sido para ella la posibilidad de entrar en contacto con otras personas. Porque en el vídeo, lo más importante no es lo que se ve en la pantalla, sino la implicación de los que participan en la producción de la cinta y la implicación de cierto público que va a ver lo que nunca verá el gran público. Para precisar más, la ciudad de Nueva York está dividida en dos y las dos partes están cubiertas por dos compañías de televisión por cable que tienen el derecho de poner los programas mediante pago; pero la legislación de Washington y Nueva York actualmente obliga a estas compañías a ceder un canal o dos canales, de forma que sean totalmente gratuitos, con la única condición de no hacer pornografía, política (política en el sentido de hacer su propia campaña política) o comercio; aparte de esto, se puede hacer todo. La última observación que haré es que este taller, en primer lugar, ha producido cintas, y después han comprendido que lo importante no es hacer cintas para los demás, sino enseñar a todos a hacer cintas. Es exactamente el estado en el que se encuentran actualmente.

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Creative video got its start late in Spain for political reasons, and did not find its feet until the 1980s. Now consolidated as an art and communications sector, video activity nevertheless faces serious problems related to its production and distribution. As part of the disoriented climate of critical and theoretical reflection on video, a new concern has emerged with certain insistence in recent years. We refer to the search for differentiating features in Spanish video production, related to the debate over the existence of national schools. We should not find this strange, particularly considering the significant problems video’s critical-theoretical apparatus encounters when articulating a logical reflection on video practices, and the difficulties in elaborating a classification system able to go beyond crude empiricism, or clearly set out a range of action. Nevertheless, so that the debate on national schools might be beneficial, it is fundamental to clarify the medium we are dealing with, besides studying the various national traditions and cultural/artistic foundations and economic structures it is grounded on. What is more, if we consider that video has taken the latent contradiction of all art in post-industrial society to its final consequences, having had to formulate the principles it is constituted on as art in opposition to the political order (fundamentally in opposition to television), its (technological) conditions are assured and then constructed, in that order.2 Any analysis of the brief history of Spanish creative video3 should address points of interrelation with other sectors of artistic-cultural activity, given that the Spanish video sector has been characterized by the congenital weakness of the structures it has generated. A second characteristic of the sector is the public origin of funding for most production and distribution activities in our country, though we should not in any case forget that there are some fields of activity that are mostly private, such as distribution and self-produced work. This characteristic leads to the next. To the degree that video in Spain is constituted in opposition to political power as an example of modernity (or post-modernity), a priori there do not exist fundamental differences between Spain’s autonomous communities. This is because there is no direct relationship between

1 Published in Manuel Palacio, “Un acercamiento al vídeo de creación en España”, in Telos. Cuadernos de Comunicación. Tecnología y Sociedad, no. 9, March-May 1987, pp. 110–120. 2 See in this regard David James, “InTerVention: The Contexts of Negation for Video and Criticism”, in Resolution: a Critique of Video Art (Los Angeles: LACE, 1986), pp. 84-94. 3 This is not the place to delve deeper into the appropriateness of the term creative video to define work that others call video art, or simply video. It is enough to state that what we understand as creative video (as defined by the association MonitEUR) includes practices that question the rhetoric of classic ‘televisuality’, the treatment of imagery, the search for new types of fiction and narrative, the expression of subjectivity and intimate relationships with the subject, and new ways of dealing with the documentary. See the catalogue of the San Sebastian Video Festival, San Sebastian, 1983, pp. 5-6. The members of the MonitEUR association are: Guadalupe Echevarría, Jean Paul Trefois, Chris Dercon, Anne Marie Duguet, Jena Marie Durad, Jean Paul Fargier, Antoni Mercader, Dorine Mignot, Jane Parrish, Alejandro Silj, Gianni Toti, Christine van Assche and Tom van Kliet.

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Un acercamiento al vídeo de creación en España

M a n uel Pa l a c i o

De aparición tardía, sobre todo por condicionamientos políticos, el vídeo de creación no tomó impulso en España hasta la década de 1980. Consolidada hoy como sector artístico y de comunicación, la actividad videográfica se enfrenta, sin embargo, a serios problemas de producción y difusión. En la desorientada reflexión teórico-crítica del sector del vídeo, una nueva preocupación ha surgido con cierta insistencia en los últimos años. Nos referimos a la búsqueda de rasgos diferenciadores de las distintas producciones nacionales, y al debate sobre la existencia de escuelas nacionales. No es extraño este prurito si consideramos los importantes escollos que el corpus teórico-crítico del vídeo encuentra a la hora de articular una reflexión consecuente sobre las prácticas videográficas, y las dificultades para elaborar una clasificación que supere el burdo empirismo o delimite con exactitud su territorio. Sin embargo, para que el debate sobre escuelas nacionales pueda resultar fructífero, es imprescindible una dilucidación sobre el medio que aborde, además del estudio de las diversas tradiciones nacionales y las distintas raíces culturales y artísticas, las estructuras económicas en que se basa. Aún más, si consideramos que el vídeo ha llevado hasta las últimas consecuencias la contradicción latente de todo arte en la sociedad posindustrial, impelido a formular los principios que lo definan como arte en oposición al orden político (fundamentalmente en oposición a la televisión), al tiempo que sus condiciones de producción (la tecnología) están aseguradas y simultáneamente construidas por ese orden.2 Un análisis sobre la breve historia del vídeo de creación español,3 caracterizado por la congénita debilidad de las estructuras que es capaz de generar, debe interrelacionarse con otros sectores de la actividad artístico-cultural. Una segunda característica del sector es el origen público de la financiación de buena parte de las actividades de producción o difusión que se realizan en nuestro país, sin olvidar que, en cualquier caso, existen algunos campos de actividad con intervención privada mayoritaria, como las distribuidoras o las autoproducciones. Esta característica conduce a la siguiente: en la medida en que en España el vídeo se constituye frente al poder político como ejemplo de modernidad (o posmodernidad), no existen a priori diferencias insalvables

1 Texto publicado con anterioridad en: Palacio, Manuel, “Un acercamiento al vídeo de creación en España”, Telos. Cuadernos de Comunicación. Tecnología y Sociedad, n.º 9, marzo-mayo de 1987, pp. 110–120. 2 Véase en este mismo sentido David James, “InTerVention: The contexts of negation for video and its criticism”, en Resolution. A critique of video art. Los Ángeles: LACE. 1986, pp. 84-94. 3

No es éste el lugar de profundizar sobre la idoneidad del término vídeo de creación para definir los trabajos que otros denominan videoarte o vídeo a secas. Baste señalar que entendemos por vídeo de creación, tal como lo definía la asociación MonitEUR, las prácticas que se interrogan sobre la retórica televisual clásica, el tratamiento de la imagen, la búsqueda de nuevos dispositivos de ficción y narrativos, la expresión de la subjetividad y de las relaciones íntimas con el sujeto o un nuevo tratamiento en el documental. Catálogo del Festival de Vídeo de San Sebastián. San Sebastián,1983, pp. 5-6. La asociación MonitEUR la formaban Guadalupe Echevarría, Jean Paul Trefois, Chris Dercon, Anne Marie Duguet, Jena Marie Durad, Jean Paul Fargier, Antoni Mercader, Dorine Mignot, Jane Parrish, Alejandro Silj, Gianni Toti, Christine van Assche y Tom van Kliet.

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the real (and almost always public) possibility of economic investment and the ideological-political benefit of strengthening the sector. This explains the privileged place in the Spanish sector of video from Galicia, as well as the relative underdevelopment in important regions such as Valencia. Finally, another particular feature is the total confidence of Spanish creators in the competitive role of their work in the European context, certain as they are that a determined national style can have an international repercussion, however much such questions are intimately related to each nation’s proximity or distance from the mechanisms of power that control information and the channels of distribution, production and theoretical reflection. I. Initial experiences and pioneers

As in other countries, the origins of creative video in Spain are intimately related to the evolution of contemporary art in the 1960s and 1970s, and to the processes of the dematerialization of the art object. In Spain, unlike with almost all other countries in Western Europe, there was a rift in those years between a society with greater and greater possibilities to access information on avant-garde practices and theories, and the difficulty of making work equivalent to what was seen in Europe because of the political limitations imposed by the Franco dictatorship. The 1972 Encuentros de Pamplona [Pamplona Encounters], the most important showcase of contemporary art yet to be seen in Spain, dramatically exposed this rift, since the event was forced to close before it was over as some of its activities were prohibited by governmental authorities. There is no question that Spanish Conceptualism emerged out of ostensibly social concerns. Its most immediate precedents were found in the musical group ZAJ, actively participating in Fluxus events in the 1960s; ZAJ was, without exaggerating, the most clear example of avant-garde practice in Spain’s recent history. From the very start Barcelona would become the main focal point of Spanish conceptualism, as Catalan artists quickly took the lead when it came to working in non-traditional formats. Antoni Muntadas, the best known creator from the early years, is the artist who has most consequently elaborated work in the field of video in the last fifteen years. Since the early 1970s he has alternated his work between Spain and the United States, and has been the Spanish pioneer in almost all sub-sectors of video art. In October 1971, Muntadas made a sensorial/action in Madrid’s Galería Vandrés, using two one-inch video cameras and four screens, two placed in the street, one in the entrance courtyard and the last inside the gallery itself. Philips Ibérica lent him the equipment for the work, in what was the first time video was used artistically in Spain. In July, 1974, he transformed Galería Cadaqués, in the city of the same name in the province of Girona, into the local television station (Cadaqués, canal local [Cadaqués, Local Station], 1974), in what is considered the first example of community video. In July, 1974, he organized the first video workshop with W. Creston at Barcelona’s Galería Vinçón, and in December of the same year he initiated the first public debates held in Spain on the possibilities of video as a creative tool (at Galería Vandrés in Madrid). Antoni Muntadas is an artist with a well-deserved international prestige. His unique works and projects have been seen in all five continents, and have appeared in the most renowned museums and art festivals. Muntadas’ video work, which includes more than fifteen single channel tapes and more than twenty video installations, has evolved from the pure recording of actions in his conceptual period to the polished theoretical treatment of his current work, where reflection on the relationship between mass media and society is always present. His latest activities in Spain have been the video installation Haute Culture for the exhibition Procesos [Processes], which inaugurated the Centro de Arte Reina Sofía in May, 1986, and the tape E/Slogans, fragments of which were shown on a large screen during Barcelona’s Mercè Festival that same year. The use of video as an alternative communication medium, or within the idea of ‘guerrilla television’, had hardly any impact in Spain in the 1970s. The repression of the dictatorship against critical activities or movements for social renewal made it impossible before 1975, although it was somewhat reflected in cinema. After the death of Francisco Franco video began to be timidly used as a tool of rupture with governmental models of audiovisual communication. The group that systematically and with the greatest repercussion and continuity worked in favour of a model of alternative communication was from Barcelona: Video Nou was born in 1977 after a workshop by

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entre las distintas comunidades autónomas, ya que no se produce una relación directa entre la posibilidad fáctica de inversión económica (pública casi siempre) y la rentabilidad ideológico-política de la potenciación del sector. Ello explica el lugar privilegiado, en el sector español, que ocupa el vídeo gallego, así como el relativo retraso de comunidades importantes, como la valenciana. Por último, otra particularidad es la confianza plena de los realizadores españoles en la competitividad de sus obras dentro del marco europeo, y la certeza de que la repercusión internacional de un determinado estilo nacional se vincula, íntimamente, con la proximidad o lejanía de cada nación respecto al aparato de poder que controla la información y los canales de difusión, producción o reflexión.

I. Primeras experiencias y pioneros Al igual que en otros muchos países, los orígenes del vídeo de creación en España se relacionan estrechamente con la evolución del arte contemporáneo de las décadas de 1960 y 1970 y los procesos de desmaterialización del objeto artístico. En España, a diferencia de casi todos los países de Europa occidental, se vive en esos años la disyunción entre una sociedad con posibilidades cada vez mayores de acceso a la información sobre prácticas y teorías de vanguardia, y la inviabilidad de realizar un trabajo equivalente al europeo, a causa de las limitaciones políticas impuestas por la dictadura franquista. Los Encuentros de Pamplona de 1972, el mayor escaparate de arte contemporáneo jamás visto hasta ese momento en España, revelan dramáticamente esa disyunción, ya que deben clausurarse apresuradamente, e incluso algunos actos son prohibidos por las autoridades gubernativas. El conceptualismo español se vive, de forma ineludible, con una actitud ostensiblemente social. Sus antecedentes más inmediatos se encuentran en el grupo musical ZAJ, activos participantes de actos Fluxus en la década de 1960 y, sin exageración, la práctica más firmemente vanguardista de la reciente historia de España. Barcelona se convierte, desde el primer momento, en el principal embrión del conceptualismo español: los artistas catalanes toman rápidamente la delantera con trabajos en soportes no tradicionales. Antoni Muntadas, el más conocido autor de los inicios, es quien de modo más consecuente ha elaborado un trabajo con el medio en los últimos quince años. Desde principios de la década de 1970, alterna su trabajo entre España y los Estados Unidos, siendo pionero en nuestro país de casi todos los subsectores del videoarte. En octubre de 1971, Muntadas realiza en la galería Vandrés de Madrid una acción/sensorial, para la que utiliza dos cámaras de vídeo de una pulgada y cuatro monitores dispuestos, dos de ellos en la calle, uno en el patio de entrada y el último en el interior de la galería. Philips Ibérica cede el material para esta primera utilización artística del dispositivo vídeo en España. En julio de 1974, transforma la galería Cadaqués de la ciudad gerundense homónima en emisora local de televisión (Cadaqués, canal local, 1974), considerada como la primera actividad de vídeo comunitario. En julio de 1974, organiza el primer taller de vídeo en compañía de W. Creston, de la galería Vinçon de Barcelona y, en diciembre de ese mismo año, las primeras discusiones públicas que se celebran en España acerca de las posibilidades del vídeo como medio de creación (galería Vandrés de Madrid). Antoni Muntadas cuenta con un merecido prestigio internacional. Sus obras y proyectos singulares se han podido ver en los cinco continentes, así como en los museos y las ferias de arte más renombrados. El trabajo videográfico de Muntadas, que abarca más de quince cintas monocanal y más de veinte videoinstalaciones, ha ido evolucionando desde el puro registro de acciones de la época conceptual hasta el esmerado tratamiento teórico con que se reviste su obra más actual, en la que se halla siempre presente la reflexión sobre las relaciones entre mass media y sociedad. Sus últimas actividades en España han sido la videoinstalación Haute Culture, para la exposición Procesos, con la que se inauguró el Centro de Arte Reina Sofía en mayo de 1986, y la cinta E/Slogans, algunos de cuyos fragmentos se exhibieron en pantalla gigante durante las fiestas de la Merced de Barcelona ese mismo año. La utilización del vídeo como medio alternativo de comunicación, o en el sentido de la “guerrilla televisión”, apenas tuvo incidencia en la España de la década de 1970. La represión de la dictadura contra las actividades de crítica o renovación social lo impidió con anterioridad a 1975, aunque sí tuvo algún reflejo en el soporte cinematográfico. Tras la muerte de Francisco Franco, comenzó a utilizarse tímidamente el vídeo como herramienta de ruptura con los modelos institucionales de comunicación audiovisual.

Manuel Palacio

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the Venezuelan artists Margarita D’Amico and Manuel Manzano. Later, in 1979, it came to be known as the Servei de Vídeo Comunitari [Community Video Service], specializing in cultural promotion and social intervention for public institutions. The collective was ultimately dissolved in 1984. The technology of video and its creative possibilities did not have any effect on television programming in the 1970s. From the point of view of video art promotion, only in Barcelona there was a coordinated movement during those early years. Over the second half of the 1970s a working group including above all Eugeni Bonet, Joaquin Dols, Antoni Mercader and Antoni Muntadas organized various encounters related to video: Art amb nous mitjans [Art with New Media] (Miró Foundation, Barcelona, 1976), Sessions Informatives de treball a l’entorn del vídeo [Information Sessions on Work Related to Video] (Theatre Institute/German Institute, Barcelona, 1976), Vídeo entre l’Art i la Comunicació [Video Between Art and Communication] (College of Architects/German Institute/Theatre Institute, Barcelona, 1979). Many of these events also led to publications; the volume En torno al video,4 authored by the four individuals mentioned, could be considered the first theoretical monograph on video in Spain. II. The rise of video

The limited panorama of video in Spain would become livelier from the early 1980s onward. First of all, the periodical exhibition of video that had been, as we have said, limited almost entirely to Barcelona, began to be seen in other parts of Spain: Pamplona, in February, 1981; San Sebastian, with the I Video Festival in September, 1982; Zaragoza, City Hall, in March, 1983; Oviedo, June, 1983; Madrid, Aula de Cine, Complutense University, November, 1983; as well as in Palma, Malaga and other cities. In parallel to this, the first video service enterprises were set up in Madrid and Barcelona at the end of the 1970s and the beginning of the 1980s, along with the first (private) schools teaching the medium’s technique, and the first businesses dedicated to commercial video. These facts were important in the mid term, as from 1982 to 1984 industry and schools gave rise to a new generation of video artists who had a grasp of the growing technical complexity of the medium, their knowledge of how video worked acquired by doing professional and commercial work. This has turned out to be one of the most determining characteristics of Spanish video in recent years. Except for a few honourable exceptions, neither the world of visual arts nor television have shown any serious interest in the creative possibilities of video, which is why experience and knowledge gained in commercial work has indirectly been the main driving force behind video production. In this way, the profile of video creation has been indirectly altered: from an almost individual use of the medium (though needing collaborators) to minor production process (increasingly complicated in function of the technology used); from work related to linguistic research related to contemporary art or radical cinema, to work that is considerably less contained and more fundamentally influenced by something as totally generic as the mass media. Many of the important creators of Spanish video in the 1980s display the connections between creative and commercial video in their work: Javier Villaverde and Manuel Abad in Galicia; Antonio Herranz and Isidro Ordorika in the Basque Country; Aurora Corominas and Julián Alvarez in Barcelona; and Antonio Cano and José Márquez/Luis Méndez (Vídeo Doméstico) in Madrid, to mention just a few of the winners of national video awards. In the same way, the proliferation of video-related events would allow for a greater repercussion for some of the production of Spanish artists, who by the early 80s had already generated a considerable body of work. In the work, for example, of Carles Pujol, an artist associated with the visual arts, the evaluation of space has become a subject of primordial interest. His most interesting single channel works include Homenaje a Satie [Homage to Satie] (1976) and 81x65 (1981), seen in various biennials, such as Sao Paulo (1981) and Paris (1982), and in the festivals in San Sebastian (1982) and Montbeliard (1984). Later on we will deal with his video installations.

E. Bonet, J. Dols, A. Mercader and A. Muntadas, En torno al video [On Video] (Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1980).

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Es de origen barcelonés el colectivo que, de un modo sistemático y con más amplia repercusión y continuidad, ha trabajado por un modelo de comunicación alternativa: el grupo Vídeo Nou, surgido en 1977 a raíz de un taller impartido por los realizadores venezolanos Margarita D’Amico y Manuel Manzano. Posteriormente, en 1979, pasó a denominarse Servei de Vídeo Comunitario, especializándose en trabajos institucionales de animación cultural e intervención social. El colectivo se disolvió definitivamente en 1984. La tecnología del vídeo y sus posibilidades creativas no tienen ninguna repercusión en las realizaciones televisivas de la década de 1970. Desde el punto de vista de la difusión, tan sólo en Barcelona se produce un movimiento coordinado durante estos primeros años. A lo largo de la segunda mitad de dicha década, un equipo de trabajo formado esencialmente por Eugeni Bonet, Joaquín Dols, Antoni Mercader y Antoni Muntadas, organiza diversos encuentros en torno al vídeo: Art amb nous mitjans (Fundación Miró, Barcelona, 1976), Sessions informatives de treball a l’entorn del vídeo (Instituto del Teatro e Instituto Alemán, Barcelona, 1976), Vídeo entre l’Art i la Comunicació (Colegio de Arquitectos, Instituto Alemán e Instituto del Teatro, Barcelona, 1979). Muchas de estas manifestaciones poseen diversas publicaciones que, junto al libro En torno al vídeo,4 de los cuatro autores mencionados, puede considerarse como el primer corpus teórico del vídeo en nuestro país.

II. El despegue El limitado panorama del vídeo en España va a animarse a partir de principios de la década de 1980. En primer lugar, la exhibición periódica de vídeos que había estado, como dijimos, prácticamente limitada a Barcelona, comienza a extenderse a otros lugares de España, como Pamplona, en febrero de 1981; San Sebastián, con el I Festival de Vídeo en septiembre de 1982; Zaragoza, Ayuntamiento, marzo de 1983; Oviedo, junio de 1983; Madrid, Aula de Cine, Universidad Complutense, noviembre de 1983; Palma, Málaga, etc. Paralelamente se fundan, a finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, las primeras empresas de servicios de vídeo en Madrid y Barcelona, las primeras escuelas (privadas) de enseñanza técnica del medio, y las primeras empresas de vídeo industrial. Estos hechos van a ser importantes a medio plazo, porque de la industria y las escuelas surge una generación de realizadores, entre 1982 y 1984, que logra superar los límites de la creciente complejidad técnica del medio con unos conocimientos del soporte vídeo adquiridos a través de sus trabajos industriales. A la postre, ésta va a ser una de las características más determinantes del vídeo español de estos últimos años. Salvo muy honrosas excepciones, ni el mundo de las artes plásticas ni el de la televisión han demostrado un apreciable interés por las posibilidades creativas del vídeo, por lo que la pericia conseguida en trabajos industriales ha sido indirectamente el acicate principal de la producción. De este modo, ha ido variando indirectamente el perfil de los videoartistas. De un uso casi individual del medio (aunque necesitado de colaboraciones) a un pequeño proceso de producción (tanto más complicado cuanto más compleja sea la tecnología utilizada); de una obra relacionada con las investigaciones lingüísticas coincidentes con las del arte contemporáneo o el cine militante a unos trabajos con muchísimo menos contenido, fundamentalmente influidos por algo tan genérico como los mass media. Muchos de los más importantes realizadores de vídeo de la década de 1980 evidencian con su trabajo las conexiones que se producen en España entre el vídeo de creación y el industrial: Javier Villaverde y Manuel Abad en Galicia; Antonio Herranz e Isidro Ordorika en el País Vasco; Aurora Corominas y Julián Álvarez en Barcelona; Antonio Cano y José Márquez / Luis Méndez (Vídeo Doméstico) en Madrid, por referirnos sólo a algunos de los ganadores de concursos nacionales. Asimismo, la proliferación de eventos en torno al medio va a permitir que tengan mayor eco algunas obras de artistas españoles que ya presentaban, a principios de la década de 1980, una notable práctica videográfica. Por ejemplo, en la obra de Carles Pujol, que proviene de las artes plásticas, la valoración del espacio se convierte en un tema de interés primordial. De sus trabajos monocanales, presentes en diversas bienales, como las de São Paulo (1981), París (1982), o festivales de vídeo, como los de San Sebastián (1982)

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E. Bonet, J. Dols, A. Mercader y A. Muntadas, En torno al video. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1980.

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Since 1982, Julián Alvarez, an artist from Leon resident in Barcelona, has been the director of the Video Section of IDEP, one of the first schools to take on video education. His video work has connections with subjective documentary, as can be seen in Poesia urbana a la Barcelona dels anys 50 [Urban Poetry in Barcelona in the 1950s] (1981), W.S.N.S. (1984), Batlantic (1985), and his latest work, Cloaca máxima [Maximum Sewer] (1986). His tapes have won various national awards and have been seen in numerous international video festivals. There were other artists who stood out in the 1980s: El Hortelano, a painter based in Madrid, whose Koloroa (1980) took on a certain notoriety in the ‘modern’ scene; Domingo Sarrey, whose Latidos Urbanos [Urban Beats] (1983) received an honourable mention in the International Festival of Video Art, in Ottawa, Ontario; Paloma Navares, who made Seravan (1984), shown at the Montbeliard Video Festival; Celestino Coronado, who shot his first full feature film, Hamlet (1977), on video and later transferred it to film. Meanwhile, American artists Marshall Reeser and Nora Ligorano made Talk Attacks (1983) during their stay in Barcelona; it won the first award sponsored by the Up and Down discotheque. In the same way, various well-known film directors used the format of video for documentary projects, such as Lorenzo Soler (Bilbao, 1983), Basilio Martín Patino and José Luis García Sánchez. In any case, the most important factor for Spanish video in recent years has been the San Sebastian Video Festival (held three times), under the direction of Guadalupe Echevarría. This event, which was set up as part of the film festival in the same city, was decisive in establishing a sense of legitimacy for creative video in Spain. Stimulated by curiosity for what was a relative novelty, the print and television media paid special attention to the field, something that had not occurred previously (in fact the Basque regional television station Euskal Telebista - E.T.B. dedicated part of its afternoon programming to a selection of international and Basque works during the 1984 festival, a coverage that until then had not been seen anywhere in the world). The San Sebastian Video Festival was also important for European video; it became an important meeting point for American and European video artists, so much so that historical works like the Vasulka’s The Commission (1983) had its European premiere at the festival. Guadalupe Echevarría was in fact the president of the MonitEUR association. Thus the festival became an important stimulus for the appearance of new creators. The illustrator Juan Carlos Eguillor became known with Bilbao, la muerte [Bilbao, Death] (1983), which later won the Monte Veritá award in the Locarno Festival; in 1986, Eguillor made Menina, the first Spanish work made entirely by computer, a sub-sector his works seems to be focussing on. The festival was also important for the work of José María Zabala, whose El crimen de Hernani [The Crime of Hernani] (1983), won the Basque Video award in the second year of the festival. José Ordorika won the third edition of the same award with Hermetikoa (1984). Video artist Antonio Herranz, who won the Videographie award given by RTFB Belgium in the third festival with Ciudad Submarina [Submarine City] (1984), won an award in the II Madrid Video Festival with Quirófano seguido de la luna [Operating Room Followed by the Moon] (1986). Other artists who presented their work in the festival were Jordi Torrent (Moebius Business, 1983) and Orestes Lara (Final de acto [End of the Act], 1983). Parallel to this, the San Sebastian Festival made it possible to see the work of Spanish artists living in different countries whose video work was not well known in Spain, in spite of having had great international impact in many cases. Eugenia Balcells, a resident of New York, had won the Grand Prix of the Montbeliard Video Festival with Indian Circle (1982), and exhibited the video installations Atravesando lenguajes [Crossing Languages] (1982) and From the Center (1983); in her artistic career the connection between sound and movement has been an important concern. In its second edition in 1983, the Festival featured special retrospective sessions on the work of José Montes-Baquer, who resides in Germany; his work with channel WDR in Cologne has been pioneering in Europe in the area of experimental video on television. His bestknown works are Impressions de la Haute Mongolie [Impressions of Upper Mongolia] (1994–1975), done in collaboration with Salvador Dalí, and Percusión Solos [Percussion Solos] (1980). He was one of the co-producers in 1984 of Good Morning, Mr. Orwell, by Nam June Paik. In spite of all this, the San Sebastian Video Festival disappeared in 1984, victim of the contradictions of the Film Festival itself, which has never again set up a specific section to deal with creation in electromagnetic formats.

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o Montbéliard (1984), debe destacarse Homenaje a Satie (1976) y 81x65 (1981). Posteriormente hablaremos de sus videoinstalaciones. Julián Álvarez, leonés afincado en Barcelona, es desde 1982 director del Área de Vídeo del IDEP, una de las primeras escuelas que aborda la enseñanza del soporte electromagnético. Su videografía tiene conexiones con el documental subjetivo, como se aprecia en Poesia urbana a la Barcelona dels anys 50 (1981), W. S. N. S. (1984), Batlantic (1985), y en su última obra, Cloaca máxima (1986). Sus cintas, que han obtenido diversos premios nacionales, se han exhibido en festivales de vídeo internacionales. Otros autores que destacaron en los primeros años de la década de 1980 son El Hortelano, pintor afincado en Madrid, cuyo Koloroa (1980) consiguió cierta notoriedad en determinados ambientes “modernos”; Domingo Sarrey, cuya obra Latidos urbanos (1983) recibió una mención especial en el International Festival of New Media/Video, en Ontario (Canadá); Paloma Navares, realizadora de Seravan (1984), exhibido en el Festival de Vídeo de Montbéliard; Celestino Coronado, que grabó en vídeo su largometraje Hamlet (1977), y posteriormente lo transfirió al cine. Los artistas estadounidenses Marshall Reeser y Nora Ligorano realizaron durante su estancia en Barcelona Talk Attacks (1983), con la que ganaron el primer concurso de la discoteca Up and Down. Igualmente, algunos conocidos directores de cine, como Lorenzo Soler (Bilbao, 1983), Basilio Martín Patino y José Luis García Sánchez, aprovecharon las ventajas que tiene el soporte para realizar trabajos documentales. En cualquiera de los casos, el hecho más importante para el sector del vídeo español en estos años fue la celebración de las tres ediciones del Festival de Vídeo de San Sebastián, que dirigió Guadalupe Echevarría. Este festival, enmarcado en el organigrama del Festival de Cine, fue decisivo para conseguir cierta normalización del vídeo de creación en nuestro país. Estimulados por la curiosidad ante un fenómeno relativamente novedoso, los medios de comunicación escritos y la televisión le prestaron un interés hasta entonces desconocido (de hecho, la cadena de televisión autónoma Euskal Telebista –1 ETB dedicó parte de su programación de sobremesa, durante los días que duró la edición de 1984, a una selección de obras internacionales y vascas, con una amplitud que hasta ese momento no se había alcanzado en ninguna parte del mundo). El Festival de Vídeo de San Sebastián también tuvo importancia en el sector de vídeo internacional, ya que se convirtió en un valioso lugar de encuentro entre videoartistas estadounidenses y europeos, hasta el punto de que alguna obra histórica, como The Commission (1983), de los Vasulka, se estrenó en Europa en el Festival de Vídeo; de hecho, Guadalupe Echevarría era la presidenta de la asociación MonitEUR. Asimismo, el festival se convirtió en un importante estímulo para la aparición de nuevos autores. El dibujante Juan Carlos Eguillor se dio a conocer con Bilbao, la muerte (1983), que posteriormente recibió el premio Monte Veritá en el Festival de Locarno; en 1986, Eguillor realizó Menina, primera obra española creada íntegramente por ordenador, subsector al cual parece orientarse la obra del artista. También José María Zabala, con El crimen de Hernani (1983), ganadora de la segunda edición del concurso de vídeo vasco. José Ordorika fue ganador de la tercera edición del concurso vasco con Hermetikoa (1984). El autor Antonio Herranz, que había recibido, con Ciudad Submarina (1984), el premio Videographie concedido por la RTFB de Bélgica en el tercer festival, consiguió con Quirófano seguido de la luna (1986) un premio en el II Festival de Vídeo de Madrid. Otros autores presentados en el festival fueron Jordi Torrent (Moebius Business, 1983) y Orestes Lara (Final de acto, 1983). Análogamente, el Festival de San Sebastián permitió visionar la obra de algunos artistas españoles residentes en diversos países del extranjero cuyo trabajo videográfico, pese a tener en muchos casos una gran repercusión internacional, no era suficientemente conocido en España. Eugenia Balcells, residente en Nueva York, que había ganado el Grand Prix del Festival de Vídeo de Montbéliard con Indian Circle (1982), y en cuya trayectoria artística adquiere bastante importancia la imbricación de sonido y movimiento, mostró las videoinstalaciones Atravesando lenguajes (1982) y From the Center (1983). En su segunda edición de 1983, el festival dedicó sesiones retrospectivas a la obra de José Montes-Baquer, residente en Alemania, que, con su trabajo en la emisora WDR de Colonia, ha sido uno de los pioneros en Europa en el trabajo experimental videográfico dentro de la televisión. Sus obras más conocidas son Impressions de la Haute Mongolie (1994–1975), realizada en colaboración con Salvador Dalí, y Percussion Solos (1980). En 1984, fue uno de los coproductores de Good Morning, Mr. Orwell, de Nam June Paik. Sin embargo, el Festival de Vídeo de San Sebastián desapareció en 1984, víctima de las contradicciones con el Festival de Cine, que nunca ha repuesto una sección que aborde, de un modo específico, la creación en soporte electromagnético.

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III. Consolidation

The San Sebastian Video Festival had an enormously important secondary effect. With the festival and its press repercussion, especially in the newspaper El País, video began to be considered by politicians as something synonymous with modernity. All over Spain there began to appear small and medium-sized festivals, many of them with accompanying awards, which definitively encouraged the national production of video art. From the middle of the 1980s onwards public funding became hegemonic, both in terms of distribution and the production of more ambitious works. The model of the video sector that has crystallized in the last two or three years in Spain is fundamentally characterized by the preponderance of activities related to its promotion. This is ultimately logical, given that promotion is more “visible” than the creation of infrastructures or aid for production; as a consequence it is more beneficial in electoral terms. It is also easier to develop a cultural policy in the sector founded on promotion and distribution than on production, because for the latter it would be necessary for cultural officials to be more specialized, something which, unfortunately, has not happened to date. The exhibition of video has thus risen at an uninterrupted rate, though it is still an unstable phenomenon that depends on the politicians in power at any given moment. Currently there are video festivals and shows in almost all regions of Spain: Madrid, Catalonia, Aragon, Valencia, Andalusia, the Canary Islands, Rioja, Galicia, Asturias, Cantabria, Castile-Leon, and others. Getting daily updates on what is happening is not a problem anymore. At the same time, the rise in the number of awards makes it absolutely necessary to specialize, such as with formats, where you would have to distinguish between the half-inch videotape, increasingly considered to be a substitute for super 8, and threequarter-inch tapes with concomitant connections to formal and linguistic explorations. Of all regular events held in Spain in the 1980s the longest-running is in Zaragoza, first begun in 1983. Even though it has changed names—Zaragoza y últimas tendencias (1983), Zaragoza Vídeo (1984), Imagen Nueva (1985), Vídeo en el Palacio (1986), Nueva estética del vídeo (1986)—and has been held in different places with different sponsors (firstly, the City Council, later the Provincial Council), it has been able to establish a deserved prestige for itself, to the point that the resultant collection of catalogues is fundamental for anyone seeking to learn more about the current state of Spanish video. Those running the event in Zaragoza (first Leandro Martínez and later Emilio Casanova) have created a rigorous context for the exhibition of video, over and above the demands imposed by the lists of available work in the hands of Spanish distributors. At least as interesting is Els Dilluns Vídeo, an event sponsored by the City of Barcelona since 1984 that has now been held three times. Els Dilluns Vídeo bases its functionality on its continuity, as complete video programs are presented every Monday (dilluns in Catalan) over a period of ten weeks. IV. Distributors

Distributors of creative video are private sector incursions into the industry. In many countries this sub-sector receives public funding, though it is not the case in Spain, and there is no evidence that this is going to change in the near future. Given their structure, distributors of creative video in Spain are closer to the model of galleries than that of film distributors. They fulfil an important task, since in many cases they program video festivals from their own lists of available work. Sometimes they supply or provide the technical material for exhibition, and it is not uncommon for them to take on responsibility for the purchase of tapes on behalf of individuals or institutions. The commercial relationship between distributors and producers or artists is usually based on a 50/50 split; however, the sector’s instability makes economic benefit very insecure, which is why in other countries they tend to receive public support. There have been just a few video distributors in Spain. Dan Video, based in Madrid, participated in the organization of exhibitions with certain municipal culture or youth departments in cities like Madrid or Valladolid. This distributor began to languish over 1985 and would definitively disappear in 1986. Videografía, based in Barcelona under the direction of Antoni Mercader, began to work as a distributor in 1983. In its catalogue of available work there was a generous selection of American (essentially derived from the catalogue of Electronic Arts Intermix) and Catalan video. It was not only the main Spanish video distributor,

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III. La consolidación El Festival de Vídeo de San Sebastián tiene un efecto secundario de enorme importancia. A partir de éste, y debido a la repercusión que recibe en prensa, fundamentalmente en el periódico El País, el vídeo comienza a ser considerado por los responsables políticos como sinónimo de modernidad, y empiezan a multiplicarse en toda la geografía nacional multitud de pequeñas o medianas muestras, muchas de ellas acompañadas de concursos, que impulsan definitivamente la producción autóctona de cintas. Desde mediados de la década de 1980, la financiación pública se convierte en hegemónica, tanto en la difusión como en la producción de los trabajos de mayor envergadura. El modelo del sector del vídeo, que ha cristalizado en los dos o tres últimos años en España, se caracteriza fundamentalmente por la preponderancia de las actividades relacionadas con la difusión. Un hecho lógico, al fin y al cabo, ya que ésta es más “visible” que la creación de infraestructura o las ayudas a la producción y, por lo mismo, más fructífera electoralmente. También, por supuesto, es más fácil desarrollar una política cultural en el sector, basada en la difusión antes que en la producción, porque sería necesaria una especialización de los responsables culturales, algo que, lamentablemente, no se produce por el momento. La exhibición sigue, pues, un ritmo ininterrumpido de crecimiento, pero no deja de ser un fenómeno muy inestable, que baila al son de los políticos de turno. Existen muestras de vídeo prácticamente en todas las comunidades: Madrid, Cataluña, Aragón, Valencia, Andalucía, Canarias, La Rioja, Galicia, Asturias, Cantabria, Castilla-León, etc. La puesta al día informativa no resulta un problema en la actualidad. A su vez, la multiplicación de concursos exige una necesidad cada vez más imperiosa de especialización, por ejemplo de formatos, distinguiendo entre un vídeo en ½ pulgada, ya considerado con frecuencia como un sustituto del súper 8, y un vídeo en ¾ de pulgada con conexiones pertinentes sobre las investigaciones formales y de lenguaje. De todas las muestras periódicas que se celebran en la década de 1980 en España, la de Zaragoza, inaugurada por vez primera en 1983, es la de mayor antigüedad. Si bien con diversos nombres —Zaragoza y últimas tendencias (1983), Zaragoza Vídeo (1984), Imagen Nueva (1985), Vídeo en el Palacio (1986), Nueva estética del vídeo (1986)—, y con algún cambio en su dirección y patrocinio (Ayuntamiento primero, Diputación Provincial después), ha sabido crearse un merecido prestigio, hasta el punto de que la colección de sus catálogos es imprescindible para un acercamiento actual a la materia vídeo en español. Los responsables zaragozanos, primero Leandro Martínez y luego Emilio Casanova, han creado un espacio riguroso de exhibición de vídeo, por encima de las servidumbres que impone el catálogo de las distribuidoras españolas. Al menos igual de interesante es Els Dilluns Video, evento patrocinado por el Ayuntamiento de Barcelona desde 1984, y que ya ha celebrado tres entregas. Els Dilluns Vídeo basa su funcionamiento en la continuidad; durante diez semanas: todos los lunes (dilluns en catalán) se celebran sesiones de vídeo, cabalmente programadas.

IV. Las distribuidoras Las distribuidoras del vídeo de creación son resquicios de la iniciativa privada en el sector. En muchos países, este subsector cuenta con subvenciones públicas, lo que no ocurre en España, ni tampoco hay indicios de que vaya a ocurrir en un futuro inmediato. Por la estructura que poseen, las distribuidoras de vídeo de creación en España se acercan más al modelo de galería que al de distribuidora cinematográfica. Cumplen una labor importante, ya que en muchas ocasiones son ellas, con los fondos de su catálogo, las que programan el contenido de las muestras. A veces ofertan o brindan el equipamiento técnico para las exhibiciones, y no es infrecuente que se responsabilicen de la pequeña demanda de compra de cintas que existe por parte de particulares e instituciones. La relación comercial que establecen las distribuidoras con productores o autores es usualmente del 50/50; sin embargo, la inestabilidad del sector convierte en muy insegura su rentabilidad económica; de ahí el apoyo público que reciben en otros países. Las distribuidoras españolas fueron las siguientes: Dan Video, radicada en Madrid, especializada en vídeos musicales, participó igualmente en la organización de muestras con algunas

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as it also participated in all kinds of video sector activities. Videografía initially appeared as a video school with a certain concern for questions related to creative video, which was logical given that its director Antoni Mercader had acquired a solid reputation as an organizer of artistic events in general and of creative video in particular for over fifteen years. Mercader was present in all events related to video in the 1970s and almost all the 1980s, besides being in good part responsible for the hegemonic position Barcelona occupied during those years when it came to promoting and showing video. As such, Videografía participated in the organization of Els Dilluns Video. Antoni Mercader has not limited his cultural programming to Spain. He has organized exhibitions of Catalan video in the Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE), the Anthology Film Archives and at New York’s Millennium in 1985. Moreover, he has also participated in the European Media Arts Network, a selection of independent video made by eight distributors in eight European countries and shown in all of them over 1985. Videografía also took on the production of tapes like Talk Attacks by Marshall Reese and Nora Ligorano, as well as a number of Antoni Muntadas productions. Through work produced in its classrooms, working as a school, it has participated in various national and international festivals. In recent years, Videografía’s activity seems to have shifted towards specialization in computer-generated imagery (electronic design). AVA, Alliance Vídeo Art, in Madrid, appeared for the first time at the ARCO art fair in 1985. Directed by Karin Ohlenschläger, from the very start it was able to obtain an important share of the slim Spanish market. Its catalogue gave priority to European creators, especially from Germany and Austria, and to Spanish video, focussing on artists from Madrid and Galicia. With connections to Espacio P, a space dedicated to multimedia work and new tendencies, Karin Ohlenschläger and AVA actively participated with the presence of Spanish creators (Antonio Cano, Xavier Villaverde, Carles Pujol, and Pedro Garhel) in various video art exhibitions and fairs outside of Spain. At the same time, as Espacio P, it coordinated and directed the Vídeo Fórum Internacional at the Museo Español de Arte Contemporáneo - MEAC in 1986. V. A new generation

The National Video Festival, organized and sponsored by the Autonomous Community of Madrid under the direction of Paloma Navares, is held in Madrid’s Círculo de Bellas Artes. It is the festival with the highest budget of all those held in Spain (slightly over twenty million pesetas in 1986 [approximately 120,000 Euros]). There have been a few differences between the two editions held to date. The first, in June 1984 made it possible, in many ways to get an overall take on the sector. The festival sponsored a national video award that some three hundred creators participated in, and as such it was able to channel many of the concerns of an emerging movement that considered the electromagnetic format to be one of the dominant languages of our time. The average age of the winners in the I Festival was under thirty years old. This new generation of creators had assimilated the radical, extremely critical values of the pioneers of video art, and displayed great imagination to get more visibility for their work, which sought to reach beyond the restricted range of museums and galleries and was able to give the medium a more popular feel than had been seen until then. Younger creators were steeped in mass media consumption and in the certainty that not even in the world of the visual arts, and even less in the film sector, could their creative concerns be satisfied. In the I National Video Festival they would deal in consistent manner with almost the entire spectrum of creative video, from video art as such, to the analysis of its relationship with cinema and television, the genre of fictional or narrative video, musical video and the documentary. The only genre that does not appear to be overly developed in this generation is that of video installation. Amongst the most outstanding creators of this new generation was Xavier Fernández Villaverde, who participated with the 1984 Veneno Puro [Pure Venom], a Spanish tape that won awards in national and international video festivals. It was the first Spanish production to win the MonitEUR award in the cited Madrid festival, and was responsible for making a talented generation of artists working with video in Galicia better known both in Spain and abroad. The tape is an experimental tale with constant references to monster movies and urban civilization. Veneno Puro was the only Spanish tape selected amongst the fifty works shown at the 1987 Documenta in Kassel. Later Villaverde would make, amongst other works, Viuda Gómez [Widow Gómez]

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concejalías o delegaciones de juventud en Madrid, Valladolid, etc. Esta distribuidora empezó a languidecer a lo largo de 1985, hasta desaparecer definitivamente en 1986. Videografía, radicada en Barcelona y dirigida por Antoni Mercader, empezó a trabajar como distribuidora en 1983. En su catálogo abundaban el vídeo estadounidense (esencialmente derivado del catálogo de Electronic Arts Intermix) y el vídeo catalán. Ésta no se limitó a ser la principal distribuidora española en número de alquileres, sino que además participó en todas las actividades del sector del vídeo. Videografía inicialmente apareció como escuela de vídeo con cierta inquietud por temas relacionados con el vídeo de creación, algo lógico, ya que su director, Antoni Mercader, se ha ganado un sólido prestigio como organizador de eventos artísticos en general y de videocreación en particular, desde hace más de quince años. Mercader estuvo presente en todos los actos de vídeo de la década de 1970 y en casi todos los de la siguiente, siendo además en buena parte responsable del carácter hegemónico que ha tenido Barcelona en todos estos años, en lo que a la difusión de vídeo se refiere. Como tal, Videografía participó en la organización de Els Dilluns Video. El carácter dinamizador cultural de Antoni Mercader (Videografía) no se ha limitado a España. Ha organizado, asimismo, muestras de vídeo catalán en Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE), en el Anthology Film Archives y en el Milennium de Nueva York en 1985. Igualmente, ha participado en la European Media Art Network, una selección de vídeos independientes, realizada por ocho distribuidores de otros tantos países europeos y exhibida en todos ellos en 1985. Videografía también abordó la producción de cintas como Talk Attacks de Marshall Reese y Nora Ligorano, o algunas cintas de Antoni Muntadas. Desde sus aulas, como escuela, han participado en diversos festivales nacionales e internacionales. En los últimos tiempos, las actividades de Videografía parece que se han orientado a buscar cierta especialización en la creación de imágenes por ordenador (diseño electrónico). AVA, Alliance Video Art, de Madrid, hizo su aparición pública en la Feria ARCO de 1985. Dirigida por Karin Ohlenschläger, supo desde el primer momento encontrar un importante espacio en el menguado mercado español. Su catálogo dio prioridad a los autores europeos, principalmente alemanes, austriacos, y al vídeo español, sobre todo a autores madrileños y gallegos. En conexión con el espacio multimedia y de nuevas formas, Espacio P, Karin Ohlenschläger y AVA participaron muy activamente asegurando la presencia de autores españoles (Antonio Cano, Xavier Villaverde, Carles Pujol, Pedro Garhel) en diversas muestras y ferias de videoarte en el extranjero. Igualmente, como Espacio P, coordinaron y dirigieron Vídeo Fórum Internacional (Museo Español de Arte Contemporáneo - MEAC, 1986).

V. Una nueva generación El Festival Nacional de Vídeo, organizado y patrocinado por la Comunidad Autónoma de Madrid, dirigido por Paloma Navares y celebrado en el Círculo de Bellas Artes de la capital, fue la muestra con más elevado presupuesto de las que se celebraron en España (un importe equivalente a algo más de ciento veinte mil euros en su edición de 1986). Existen algunas diferencias entre las dos ediciones celebradas hasta el momento. La celebración en junio de 1984 del I Festival Nacional de Vídeo permitió, en muchos sentidos, hacer una instantánea del sector. El festival convocó un concurso nacional de vídeo, al que se presentaron más de trescientos autores, y logró canalizar muchas de las inquietudes de un movimiento emergente que consideraba el soporte electromagnético como una de las principales escrituras de la actualidad. La media de edad de los ganadores de aquella primera edición no llegaba a los treinta años. Se trataba de una nueva generación de autores que, preconizando valores radicales y ultracríticos para los pioneros del videoarte, desplegaron imaginación para conseguir una mayor difusión del trabajo y superar los restringidos canales de museos y galerías: lograron, así, imprimir una huella al medio, mucho más popular que hasta entonces. Provenientes del consumo de los mass media, y con la certeza de que ni el mundo de las artes plásticas ni mucho menos el de la cinematografía podían satisfacer sus inquietudes creativas, los jóvenes autores que se dieron a conocer a raíz del I Festival Nacional de Vídeo abordaron consecuentemente casi todo el espectro de la videocreación, desde el videoarte propiamente dicho hasta el análisis de las relaciones de éste con el cine y la televisión; desde el llamado vídeo de ficción o narrativo hasta el musical y el documental. Tan sólo el subsector de las videoinstalaciones no tuvo demasiado desarrollo en esta generación.

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(1985), which received a special mention at the Montbeliard Festival in 1986 and the first prize at the Gijón Video Festival (1985), and the video installation Galicia Caníbal [Cannibal Galicia], premiered at the UIMP in 1986. The collective Vídeo Doméstico, comprised of José Márquez, Luis Méndez and Gregorio Roldán, delved into the chromatic possibilities of the electronic image in Pasiones digestivas [Digestive Passions] (1984) and El fin del verano [End of Summer] (1984), setting out a conception of rhythm and montage beyond the coordinates of conventional narrative. After creating a few more works, the members of Vídeo Doméstico chose to set out on their own. Márquez and Méndez made I.V.A. in 1985; quite possibly it is the most lucid work dealing with post-modernity and the appropriation of images and texts yet to be made in Spain. For their part, Gregorio Roldán and Miguel Alvarez Ferreiro made Mambo 8, a dislocated love story with a fictional Madrid as the setting for slide images. In ET-Apa (1984) Antonio F. Cano set out a different way of watching a live broadcast of a bicycle race on television. Antonio Cano’s work has clear connections with action art and the articulations created between architectural space and the medium of video. Other works are Infinito 5 [Infinite 5] (1985), which won the European Council award in the Locarno Festival, and Buffet frío [Cold Buffet] (1986), his first attempt at a fictional work. José Ramón Da Cruz, who has a grounding in experimental cinema, is one of the most prolific Spanish creators in video. He combines austere fictional video (Of-tal, 1984) with subtle humour (Australia, 1984, codirected with Paco Valdés). In his work he advocates both a “bright line” (pastel tones, romantic music) and a “dark line” (black and white, extreme formal rigour), with Rocambole (1985) representing the first way of working and Praga [Prague] (1986) the second. Other winners of the I National Video Festival were Aurora Corominas with Catul (1984) and Gerardo Armesto with Elección del Soporte [Choice of Format] (1984), who would later continue their work in the fields of commercial video and educational video respectively. This festival was the first time a broad selection of video installation could be seen in Spain, including works by Wolf Vostell, Woody and Steina Vasulka, Dan Graham, Marie Jo Lafontaine, Peter Weibel, Inger Graf and Zyx, along with Spanish artists Eugenia Balcells (Color Fields), Carles Pujol (Alicia) and Concha Jerez (Trepan, descienden la escalera 0 [They Climb and Descend the Ladder 0]. The II National Video Festival was held in December 1986. The celebration of the festival confirmed the interest in video amongst younger and new directors and their distance from a good part of the more established Spanish creators. The foundation of this separation is the significant preponderance of foreign video at the festival, as well as the discriminatory treatment given to Spanish creators (“like Spaniards in Germany”, in the words of Gabriel Fernández Corchero) on the part of the organization. The organizers of the National Festival focussed their efforts on video installation, here represented by Nan Hoover, Marcel Odenbach, Thierry Kuntzel (with two works), Francesc Torres, Mary Lucien, Nam June Paik and Bill Viola; only one Spanish artist resident in Spain was invited, Gabriel Fernández Corchero with Naturaleza viva, naturaleza muerta [Live Life, Still Life]. VI. Production, the principal problem

Access to production resources is, however, the Gordian knot of video in Spain. Production is where the main problems lie now that we have gone beyond the early phase of growth, when the freshness of an initial use of the medium will stand out over and above the work’s technical quality. Nowadays an adequate image quality is the necessary condition for the presentation of any tape, and we are not speaking for now of access to all the tools that the medium could offer to television or advertising. Usually one of the most urgent demands directors make to the public administration or private enterprises is the organization of ways to provide access to more complex production systems, rather than relying on camera “tricks” or simple productions. As is known, video was born with an image of technical quality that goes quite beyond its own aesthetic discourse, and its continual use requires a higher standard in the use of equipment. However, faced with private sector production fees, no video artist can seriously take on any sort of production with a minimum degree of complexity. Even though the central administration has not considered any sort of specific support for video production, in the last few months some funding has been designated by the regional governments. This

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Sus autores más sobresalientes fueron Xavier Fernández Villaverde con Veneno Puro, de 1984, cinta española galardonada en festivales nacionales e internacionales, especialmente por ser la primera producción española que obtuvo el premio MonitEUR en el citado festival de Madrid, y que dio a conocer, dentro y fuera de España, a una fecunda generación de gallegos que trabajaban el vídeo. Se trata de un relato experimental con constantes referencias al cine de monstruos y la civilización urbana. Veneno Puro fue la única cinta española seleccionada entre los cincuenta trabajos en vídeo exhibidos en la Documenta de Kassel de 1987. Posteriormente, Villaverde realizó, entre otros trabajos, Viuda Gómez (1985), mención especial del jurado en el Festival de Montbéliard de 1986 y primer premio en el Festival de Vídeo de Gijón (1985), y la videoinstalación Galicia Caníbal, estrenada en la UIMP en 1986. El colectivo Vídeo Doméstico, formado por José Márquez, Luis Méndez y Gregorio Roldán, investigó en las obras Pasiones digestivas (1984) y El fin del verano (1984) las posibilidades cromáticas de la imagen electrónica, planteando una concepción del ritmo y del montaje fuera de las coordenadas de los relatos convencionales. Después de algún trabajo posterior, los componentes de Vídeo Doméstico se separaron. Márquez y Méndez realizaron en 1985 I. V. A., muy probablemente la obra más lúcida sobre la posmodernidad y la apropiación de imágenes y textos que se ha realizado en España. Por su parte, Gregorio Roldán y Miguel Álvarez Ferreiro realizaron Mambo 8, una dislocada historia de amor con un irreal Madrid como forillo de diapositivas. Antonio F. Cano propuso en ET-Apa (1984) una manera diferente de contemplar en la televisión una retransmisión ciclista en directo. En la obra de Antonio Cano, se aprecian relaciones con el arte de la acción y las articulaciones creadas entre un espacio arquitectónico y el medio vídeo. Otras obras son Infinito 5 (1985), que recibió el premio del Consejo de Europa en el Festival de Locarno, y Buffet frío (1986), primer intento de trabajar en la ficción. José Ramón Da Cruz, proveniente del cine experimental, es uno de los más prolíficos autores españoles. Combina la videoficción más austera (Of-tal, 1984) con el humor más sutil (Australia, 1984, correalizada con Paco Valdés). Preconiza indistintamente en su trabajo una “línea clara” (colores pastel, música romántica) y una “línea oscura” (blanco y negro, extremada rigurosidad formal). De la primera puede citarse Rocambole (1985); de la segunda, Praga (1986). Otros ganadores del I Festival Nacional de Vídeo fueron Aurora Corominas con Catul (1984) y Gerardo Armesto con Elección del Soporte (1984), que luego continuaron su trabajo en el campo del vídeo industrial y el didáctico respectivamente. Este festival permitió, por primera vez en España, visionar una muestra amplia de videoinstalaciones, como las presentadas por Wolf Vostell, Woody y Steina Vasuka, Dan Graham, Marie Jo Lafontaine, Peter Weibel, Inger Graf y Zyx, así como los españoles Eugenia Balcells (Color Fields), Carles Pujol (Alicia) y Concha Jerez (Trepan, descienden la escalera 0). El II Festival Nacional de Vídeo se celebró en diciembre de 1986. La convocatoria del festival constató el interés que había despertado entre los autores más noveles y el distanciamiento de buena parte de los realizadores españoles más asentados. En la base de dicha separación, se encontraba la preponderancia notable que había tenido el vídeo extranjero en esta segunda edición, así como el trato discriminatorio que habían recibido los autores españoles (“como españoles en Alemania”, según palabras de Gabriel Fernández Corchero) por parte de la organización. El esfuerzo más importante de los organizadores del Festival Nacional de Vídeo se centró en las videoinstalaciones: obras de Nan Hoover, Marcel Odenbach, Thierry Kuntzel, Francesc Torres, Mary Lucien, Nam June Paik, Bill Viola y tan sólo una obra de un artista nacional que residía en España, Naturaleza viva, naturaleza muerta, de Gabriel Fernández Corchero.

VI. La producción, el gran problema El acceso a la producción es, sin embargo, el nudo gordiano del vídeo en España. Y es en la producción en la que se centran los principales problemas, una vez superada ya la fase inicial de despegue, cuya frescura en la utilización del medio destaca sobre la calidad técnica de los trabajos visionados. Actualmente, una condición imprescindible para la presentación de cualquier cinta es que tenga una calidad de imagen aceptable, y no hablamos, por el momento, de acceso a todo el utillaje que el medio puede proporcionar a la televisión o a la publicidad. Una de las demandas más urgentes de los realizadores, a la administración pública o a la empresa

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aid tends to be insufficient (600 to 1,200 euros), and in many cases they do not correspond to the economic profitability of the work itself, so that such funding has to be complemented by winning an award (the true driving force behind production in its current state of development). Amongst the public institutions that have legislated support for the specific production of electromagnetic works, there was initially that of the Catalan Ministry of Education, which in 1982/83 set out a support plan for didactic-educational video. Its basic precepts were conveniently broadened by the Autonomous Government (Xunta) of Galicia in the period when Luis Álvarez Pouse was in charge of the region’s Ministry of Culture, and Manuel González ran the area dedicated to image. The Xunta de Galicia was the first public administration to consider a funding policy for creative video, and the result was the production of works like Viuda Gómez (1985) by Antón Reixa, El niño con las piernas de Paloma [The Light-legged Boy] (1984) by Manuel Abad, and Lixeiras [Weightless] (1984) by Antonio Segade, amongst others. The aid was approximately 6,000 euros, though unfortunately the fall of Álvarez Pousa from the General Direction of Culture led to the Xunta’s cancellation of their funding policy, and, effectively, of the only policy on the part of a public administration involving grants of a reasonable worth. There have also been important cases of specific support, such as that of the City of Barcelona and the region of Madrid (Rompeolas/Ministry of Youth of the Community). In the first case Julián Álvarez produced Cloaca máxima [Maximum Sewer] (1986), and in the second José Ramón Da Cruz made Praga [Prague] (1986). It is not unreasonable to imagine that in the short term in Barcelona and Madrid the jurisdiction of public organisms and institutions in their respective territories will allow for some sort of more stable production support system. In Madrid, in 1985, the Círculo de Bellas Artes set up a number of video workshops that, in the end, were effectively grants in support of creative production. The funding system was divided in such a way that the creators had to put in 15% while 85% was provided by the Círculo; this latter percentage included the cost of hiring the equipment belonging to the Círculo de Bellas Artes itself. The rights over the tapes produced (a sensitive subject when dealing with co-productions where the labour of individuals is not taken into account) were retained by the Círculo. In any case, there were some delays in the production plans, and a public exhibition of the works produced has never been organized. At the II National Video Festival, works produced by this system were seen, such as Hypnos (1985) by Angel Ortiz, a highly elaborated tape on the visual quality of fluorescent paint. It seems that during 1986 those responsible for the video workshops at the Círculo have modified their initial ideas, converting them into sui generis apprenticeship systems. The university is one institution that in many countries has set up systems whereby their equipment might be made more accessible. In Spain, the Information Sciences and Fine Arts faculties, as well as others, have basic though nonetheless adequate video production facilities. However, no system of access to the equipment in these faculties has been set up for those who do not belong to the corresponding institution. From the point of view of production, Spanish universities have not produced experimental works of a different nature than what can been seen in the national competitions; only Trepanación [Trepan Boring] (1986), by Alfonso Albacete at Madrid’s Faculty of Information Sciences, has worked with certain dignity within the Spanish video scene, along with (at another level) Empirismo [Empiricism] (1986) by José Luis Arantegui and Iñigo Royo, at the Faculty of Philology of the University of San Sebastian. VII. Private enterprise

Private initiative, represented essentially by video service enterprises, has slowly but surely become involved in co-productions. Service enterprises like this only exist in Barcelona and Madrid, and it is in these two cities where we can properly speak of private co-production. We are not referring here to service enterprises dedicated to commercial video where their own, in-house creators are working, often as partners or owners of the companies in question. Rather, in this type of enterprises the tape will be made when the equipment is not being used for commercial projects, so that the real production cost of a specific video is lower than what it would be if market fees were applied (in this regard we should make special mention of the admirable task of Domingo Sarrey in Madrid at the head of Entropía, a company open to all types of work in creative video). When speaking of private initiative we refer to cases of the making of the work, which involves applying a good part of the production system of a particular company, and where various factors of the business’

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privada, suele ser la organización de vías que permitan acceder a sistemas de producción más complejos que los “trucos” que se pueden realizar con la cámara o con una edición sencilla. El hecho es obvio porque, como se sabe, el vídeo ha nacido con una imagen de tecnicidad que supera incluso el propio discurso estético, y su uso continuado obliga a ir más allá en la utilización de aparatos. Sin embargo, con las tarifas de las empresas en la mano, ningún realizador puede abordar seriamente una producción de mínima envergadura. Aunque la administración central no se ha planteado ningún tipo de apoyo a la producción específica del vídeo, se están otorgando en los últimos meses ciertas ayudas a la producción por parte de los gobiernos autonómicos. Estas ayudas suelen ser insuficientes (entre 600 y 1.200 euros de préstamo por equipo), en muchos casos no se adecuan a la rentabilidad económica del trabajo, y deben complementarse con la conquista de algún premio (verdadero impulso a la producción en el estado actual de desarrollo). Entre las instituciones que han legislado el apoyo a la producción específica en soporte electromagnético, destaca inicialmente la Consejería de Educación de Cataluña, que impulsó, en 1982–1983, un plan de apoyo a la producción de vídeo didáctico-educativo, cuyas líneas maestras fueron convenientemente ampliadas por la Xunta de Galicia en el periodo en que Luis Álvarez Pouse era el responsable de Cultura, y Manuel González el responsable de imagen. La Xunta de Galicia fue la primera institución que se planteó una política de subvenciones al vídeo de creación, cuyo resultado fueron algunas obras, como Viuda Gómez (1985), de Antón Reixa; El niño con las piernas de Paloma (1984), de Manuel Abad; Lixeiras (1984), de Antonio Segade, entre otras. Las ayudas equivalían aproximadamente a unos 6.000 euros pero, lamentablemente, la salida de Álvarez Pousa de la Dirección General de Cultura trajo consigo el abandono por parte de la Xunta de la política de subvenciones y, en definitiva, de la única práctica articulada por parte de una administración para la concesión de becas de un importe aceptable. También se han dado casos de apoyos importantes singulares, tanto en Barcelona (Ayuntamiento) como en Madrid (Rompeolas, Consejería de Juventud de la Comunidad). En el primer caso, Julián Álvarez produjo Cloaca máxima (1986); en el segundo, José Ramón Da Cruz realizó Praga (1986). No es impensable que, en Barcelona y Madrid, a corto plazo, la competencia de organismos e instituciones que confluyen en sus territorios module algún sistema más estable de ayudas a la producción. El Círculo de Bellas Artes de Madrid se planteó, en 1985, la creación de unos talleres de vídeo que resultaron ser, a la postre, verdaderas becas de ayuda a la creación. El sistema de financiación se repartía en un porcentaje del 15% por los autores y el 85% restante a cargo del Círculo; este último porcentaje incluía el costo de alquiler de los equipos del propio Círculo de Bellas Artes. Los derechos de la cinta, tema siempre peliagudo cuando se trata de coproducciones en las que no se valora económicamente el trabajo personal, quedaban en propiedad del Círculo. En cualquiera de los casos, se produjeron retrasos en los planes de producción, y no se ha realizado jamás ninguna exhibición pública de las obras así producidas. En el II Festival Nacional de Vídeo pudo verse Hypnos (1985), de Ángel Ortiz, un trabajo muy elaborado sobre la plasticidad de la pintura fluorescente. Parece que, a lo largo de 1986, los responsables de los talleres de vídeo del Círculo han modificado los planteamientos iniciales, hasta convertirlos en sistemas sui generis de aprendizaje. La Universidad es una de las instituciones que, en muchos países, ha habilitado sistemas de acceso al utillaje que poseen. En España, las facultades de Ciencias de la Información, Bellas Artes y otras están provistas de unos equipos de vídeo básicos, pero suficientes. Sin embargo, no se ha habilitado ningún sistema de acceso a los aparatos para aquellos que no pertenezcan a la institución. Desde el punto de vista de la producción, tampoco las universidades españolas han realizado trabajos de experimentación de otro tipo que resulten competitivos a nivel nacional: únicamente Trepanación (1986), de Alfonso Albacete, de Ciencias de la Información de Madrid, se ha movido con cierta dignidad en el panorama del vídeo español, y, a otro nivel, Empirismo (1986), de José Luis Arantegui e Íñigo Royo, de la Facultad de Filología de San Sebastián.

VII. Empresas privadas La iniciativa privada, representada esencialmente por las empresas de servicios de vídeo, ha ido entrando con prudencia en la coproducción. Empresas de servicios como tal sólo existen en Barcelona y Madrid, y es en estas dos ciudades en las que se puede hablar, con propiedad, de una coproducción privada. No nos referimos

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operations are put into play. Outside of Spain it is frequent to find reduced tariffs for video creation that makes it possible for artists to have access to digital technology. In Spain some enterprises in the sector, convinced as they are that creative video is not an important market, have perceived the added value of prestige that could be had from their participation in co-producing creative video work. In Barcelona, these enterprises have tended to be more efficient in their way of working. After the pioneering Vídeo Spot others have appeared, like Oviedo and Zoom Televisión. In Madrid, in a more timid manner, we have seen the participation in some productions on the part of Telson, Atanor/Hiparco and, especially, Hiparco. From the perspective of geographical distribution in Spain, it could be said that there are four main production nuclei: Madrid, Barcelona, Galicia and the Basque Country, here named in the quantitative order corresponding to their various prizes and festivals. It is important to point out that, in any case, in Catalonia the phenomena of regional television is particularly intense, so that a good part of the energy of young Catalan creators is channelled through these types of programs, which due to their particular nature are set apart from the distribution and promotional networks of creative video. Of the creators who have particularly stood out in the last two years we must mention Antón Reixa (originally from Vigo), a multi-talented artist whose work encompasses the fields of music, theatre, and video poetry, amongst others. His first tape, Salvamento y socorrismo [Safety and Life Guarding] (1985), won the award at the Gijón Video Festival, and recently won a prize at the II Video Festival for Episodios familiares [Family Episodes] (1986). The grandiloquent mixture of various artistic genres is one of the characteristics of his work that most stands out. In Madrid, Javier Vadillo reflects the primitive sentiments of passion, jealousy or death in Fuego verde [Green Fire] (1985) and Estertor nocturno [Night Death Rattle] (1986). Javier Codesal and Raúl Rodríguez, in Pernada [Royal Sex-Right] (1984) and La batalla del siglo [The Battle of the Century] (1986), give their work a strong theoretical content, in play with metonymy, collage and the perversion of imagery. Pedro Roldán/ Celia García Bravo, whether as a unit in Otro hombre en el hogar [Another Man at Home] (1986), or working together with Francisco Utray or the painter José Miguel Maldonado, in ART-diente [ART-dent] (1985), have consistently dealt with the grid of the screen and the plasticity of images, in a fragmentary and very modern attempt to adapt to reality. In Barcelona, Marta Batlle with Fàbriques [Factories] (1986), first prize in the II Festival de Madrid, and Transit Motion (1985), has recently proven to be an excellent professional in the medium, able to handle both subjective documentary and the video clip. Manuel Muntaner surprised the Spanish video sector in 1985 with Especial 1984, a sequence of ordered, harmonic images, accompanied by a monotonous cadence of texts from the novel 1984. Juan Bastida, in works like 57/318 (1984) and Interferium (1985, with Orestes Lara), works on the spectator’s perception over the foundation of a treatment of images and sounds. Mention should also be made of Apat [Meal] (1986), by Xego Guasch and Mireia Sentís, a substantial work on space outside the field and ellipsis, Joan P. Riedner’s Cuadres d’una exposició [Pictures at an Exhibition] (1986), on the fragmentation of the scenic space and the multiplicity of points of view, and El Llebardo encamisat [Llebardo in a Shirt] (1986) by Joan Escardó, an ingenious rupture of the classic codes of the documentary. Manuel Abad, who had already shown his talent with Benantes (1984), made Prólogo [Prologue] in 1986, which won Second Prize in the National Festival; it is an excellent work from the point of view of its manufacture and rhythm. Another artist (like Abad) from La Coruña, Ignacio Pardo, surprised viewers with the energy of his first two works, Videoviolín [Videoviolin] and Parpadeo [Blink], both from 1986. VIII. The genres

As for the various genres of video, if this term can be still applied to work done in electromagnetic formats, it can be said that the musical video contest in Vitoria-Gasteiz and the comedy video event in Oropesa del Mar began a tendency that has to be continued, without washing over the insufficient delimitation of the differences between musical video with connections and dependency on the music industry, which in the case of Spain is poor, and musical video that could be called independent, where the work of musicians and video artists is more closely linked. Within this second conception of the genre we find fine examples such as Txus (1985), by Juan José Carbona, based on a song by la Polla Record, Mata a tu viejo [Kill Your Old Man] (1985) by Erromualdo Ballestosa,

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aquí a las empresas de servicios de vídeo industrial en las que trabajan los propios realizadores, muchas veces como socios o propietarios. En este tipo de empresas, la cinta se realiza en momentos en que los equipos no se utilizan para trabajos comerciales, de tal modo que el costo de producción real de un determinado vídeo es más bajo que el que supondría su precio según las tarifas vigentes en el mercado (en este sentido debe destacarse la labor encomiable de Domingo Sarrey, de Madrid, al frente de Entropía, empresa abierta a todo tipo de participaciones en vídeo de creación). Al hablar de iniciativa privada, nos referimos a los casos de la realización de una obra, que lleva consigo la puesta en marcha de buena parte del sistema de producción de una empresa, y en la que entran en juego diversos elementos de acción empresarial. En el extranjero, son frecuentes las tarifas reducidas para creaciones de vídeo que posibilitan el acceso de los autores a las tecnologías digitales. En España, algunas empresas del sector, aun en el convencimiento de que el vídeo de creación no es un mercado que merezca tenerse en cuenta, han vislumbrado el valor añadido del prestigio que puede derivarse de su participación en la coproducción de vídeos de creación. En Barcelona han sido usualmente más ágiles. A la pionera Vídeo Spot han seguido otras como Oviedo o Zoom Televisión. En Madrid, de un modo más timorato, han participado en alguna producción Telson, Atanor/Hiparco y sobre todo Hiparco. Desde el punto de vista de su configuración geográfica, puede decirse que existen cuatro núcleos principales de producción: Madrid, Barcelona, Galicia y el País Vasco, enumerados según su importancia cuantitativa en los distintos concursos y festivales. Conviene señalar, en cualquier caso, que en Cataluña se vive con especial intensidad el fenómeno de las televisiones comunitarias, por lo que muchas de las energías de los autores noveles catalanes se canalizan en este tipo de programas que, por su propia naturaleza, permanecen alejados de los circuitos de difusión del vídeo de creación. De los autores que han destacado en los dos últimos años, debe recordarse a Antón Reixa, natural de Vigo, polifacético autor cuya obra abarca campos tales como la música, el teatro, la videopoesía y otros. Con su primera cinta, Salvamento y socorrismo (1985), ganó el Festival de Vídeo de Gijón y recientemente recibió un premio del II Festival de Vídeo por Episodios familiares (1986). La grandiosa mixtura de diversos géneros artísticos es una de las características más notables de su obra. En Madrid, Javier Vadillo refleja los sentimientos primitivos de la pasión, los celos o la muerte en Fuego verde (1985) o Estertor nocturno (1986). Javier Codesal y Raúl Rodríguez, en Pernada (1984) y La batalla del siglo (1986), dan a su trabajo un contenido fuertemente teórico en juego con la metonimia, el collage, la perversión de las imágenes. Pedro Roldán y Celia García Bravo, solos o trabajando conjuntamente con Francisco Utray o el pintor José Miguel Maldonado en Otro hombre en el hogar (1986) o ART-diente (1985), respectivamente, realizan un sólido trabajo sobre la trama del monitor y la plástica de las imágenes, en un intento desquiciado y moderno de adaptación a la realidad. En Barcelona, Marta Batlle, con Fabriques (1986), primer premio en el II Festival de Madrid, y Transit Motion (1985), se ha revelado últimamente como una excelente profesional del medio, capaz de abordar con pujanza el documental subjetivo o el videoclip. Manuel Muntaner sorprendió al sector videográfico español en 1985 con su Especial 1984, sucesión de imágenes ordenadas y armónicas, acompañadas con la cadencia monótona de textos de la novela 1984. Juan Bastida, en obras como 57/318 (1984) e Interferium (1985, con Orestes Lara), trabaja con la percepción del espectador sobre la base del tratamiento de imágenes y sonidos. Tampoco pueden dejar de mencionarse Apat (1986), de Xego Guasch y Mireia Sentis, un cabal trabajo sobre el espacio fuera de campo y la elipsis; Cuadres d’una exposició (1986), de Joan P. Riedner, sobre la fragmentación del espacio escénico y la multiplicidad del punto de vista; El llebardo encamisat (1986), de Joan Escardo, una ingeniosa ruptura de los códigos clásicos del documental. Manuel Abad, que ya había destacado con Benantes (1984), realizó, en 1986, Prólogo, segundo premio en el Festival Nacional, un trabajo excelente desde el punto de vista de la realización y el ritmo. También coruñés, como el anterior, Ignacio Pardo sorprendió con la energía de sus dos primeras realizaciones, Videoviolín y Parpadeo, ambas de 1986.

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with a song by Indio José Mari, and Tipula Beltza’s Sarri, Sarri (1985), based on a song by Kortatu. All of these examples have some connection with the political and everyday radicalism of the Basque music movement. Temperamento cañí [White Trash Temperament] (1986) by Manuel Raya is one of the most original tapes to appear in 1986, set as it is between the style of a music video (based on a song by Círculo Vicioso) and comedy; in this respect it won an award in the Oropesa del Mar contest. Temperamento cañí has the enormous virtue of being able to construct a tale with all the characteristics of modernity, apart from dealing with the difficulties of a humorous discourse that does not seem to be drawn from comedy film. The attempt to deal more specifically with one of the sub-genres most related to video, subjective documentary, or new documentary as it is sometimes called, did not catch on in the Biennial of Film and Video on Cultural Heritage (January, 1985) or in Bilbao’s Festival of Documentary Video, where this type of work has yet to be considered to date. Amateur video has not since been dealt with in the same way it was in 1983 within the now-cancelled San Sebastian Video Festival. The sector of video production connected to the visual arts and contemporary art in general now suffers from a relative lack of interest on the part of those involved in the field. In times of the dematerialization of the art object there was more curiosity than interest in the video practice of Antoni Muntadas and other creators (we should not forget the attitude towards conceptual art of the patron saint of Catalan painting, Antoni Tàpies, as reflected in an article published in La Vanguardia on March 14, 1973). Over time culture officials responsible for art have seen how there are certain practices using video that in many cases have more than evident consequences for linguistic research taking place in contemporary art. Thus video has timidly found its way into the world of the visual arts for evident reasons of prestige, though it still has to carve out a clearly defined space. Here we must point to the important task being carried out by galleries like Fernando Vijande and Metrònom, always front and centre when it comes to defending non-traditional formats for artistic creation. In 1986, MEAC started up the failed Vídeo Forum Internacional project and a photo-video centre that has not organised a single video-related activity to date. Outside of Madrid, for some time now Barcelona’s Miró Foundation has shown interest in documentaries on art, and has presented a number of historical exhibitions on the 1970s. More recently, the Culture Department (Visual Arts Service) of the Generalitat de Catalunya (Catalan government) has included the work of visual artists dealing with video in certain exhibits like Barcelona, Paris, New York (December, 1985), which apart from showing video installations by Antoni Muntadas and Eugenia Balcells had the virtue of showing the work of Francesc Torres in Spain for the first time. Barcelona artist Francesc Torres began his career in the area of conceptual art, and has created an important body of work outside of Spain (fundamentally in the United States). With a strong critical component, his videos and, above all, his video installations are grounded on an analysis of history and human behaviour in response to the conditions and stimuli deriving from social context. Referring to his video installations, special mention must be made of The Head of the Dragon (1981), presented at the Whitney Museum, Yalta Begins at School (1984), at the Stedelijk Museum, and La casa del Gladiador [tiene trastero] [The Gladiator’s House (Has an Attic)] (1985), shown in the exhibition Barcelona, Paris, New York. IX. The difficulties of video installations

It is of course no coincidence that the most important video installations produced by Francesc Torres and other artists, like Antoni Muntadas and Eugenia Balcells, have been made outside of Spain. Video installations imply high production costs, so that their lack of economic viability makes them practically impossible in Spain. The self-funding of video installation is something reserved for those willing to take risks, given that Spanish institutions and museums do not consider purchasing them to be a valid objective. The festival in Zaragoza and Els Dilluns Vídeo rent some installations for their programming, though this is clearly insufficient to generate or maintain Spanish production. The National Video Festival has been the organization most interested in promoting this type of work, though it is difficult to understand why it has relegated nationally produced works, to the point that in the second edition the video installation Naturaleza viva, naturaleza muerta [Live Life, Still Life] by Gabriel Fernández (1986) was the only case where the artist was not paid any sort of fee at all.

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VIII. Los géneros Sobre los diversos géneros, si es que tal denominación puede aplicarse actualmente al soporte electromagnético, puede decirse que los concursos de vídeo musical de Vitoria-Gasteiz y el de vídeo de humor en Oropesa del Mar inician un camino que habrá de profundizarse, sin ocultar la insuficiente delimitación de las diferencias entre un vídeo musical con conexiones y dependencias con la industria del disco, raquítica en el caso español, y un vídeo musical que podríamos denominar independiente, en el que está más imbricado el trabajo de músicos y realizadores. En esta segunda concepción podemos encontrar algunos ejemplos muy meritorios, como Txus (1985), de Juan José Carbona, basado en una canción de La Polla Records; Mata a tu viejo (1985), de Erromualdo Ballestosa, sobre la canción del Indio José Mari; Sarri, Sarri (1985), de Tipula Beltza, basado en un tema de Kortatu. Todos ellos tienen alguna conexión con el radicalismo vital y político de la movida musical vasca. Temperamento cañí (1986), de Manuel Raya, es una de las cintas más novedosas del panorama del 1986, a caballo entre el vídeo musical, ya que se basa en un tema de Círculo Vicioso, y el vídeo de humor; fue premiada en el concurso de Oropesa del Mar. Esta obra tiene la enorme virtud de construir un relato con todas las características de la modernidad, además de las dificultades para articular un discurso de humor que no parezca prestado de la comedia cinematográfica. El intento de abordar uno de los subgéneros más específicamente videográficos, como es el documental subjetivo, o las nuevas formas de documental, como a veces se lo denomina, no cuajó en la Bienal de Cine y Vídeo sobre el patrimonio cultural (enero de 1985); tampoco en el Festival de Cine Documental de Bilbao se ha planteado, por el momento, ningún trabajo en este sentido. La videoficción no ha sido tratada como lo fue en el desaparecido Festival de Vídeo de San Sebastián en 1983. El segmento de la producción videográfica conectado con las artes plásticas y el arte contemporáneo se resiente de la relativa falta de interés por parte de los responsables del área. En el tiempo de la desmaterialización del objeto artístico, se vivían con curiosidad, más que con interés, las prácticas videográficas de Antoni Muntadas y otros autores (no debe olvidarse la actitud del santón de la pintura catalana Antoni Tàpies frente al arte conceptual, reflejada en el artículo publicado en La Vanguardia el 14 de marzo de 1973). Con el tiempo, los responsables culturales del área han ido observando que existen unas prácticas en soporte vídeo que, en muchos casos, tienen unas consecuencias más que evidentes para las exploraciones lingüísticas del arte contemporáneo. Tímidamente el vídeo, todavía sin espacio delimitado y por motivos evidentes de prestigio, se ha abierto un camino en las artes plásticas. En primer lugar, hay que destacar la importantísima labor de algunas galerías, como Fernando Vijande o Metrònom, siempre en la primera fila de la reivindicación de los “soportes no tradicionales” para la creación artística. El MEAC puso en práctica, en 1986, el proyecto fallido de Vídeo Fórum Internacional y una célula de foto y vídeo que, hasta el momento, no ha realizado ninguna actividad sobre vídeo. En el ámbito autonómico, desde hace tiempo la Fundación Miró de Barcelona ha mostrado interés por la realización de documentales sobre arte, y ha albergado en su seno algunas de las muestras históricas de la década de 1970. Más recientemente, el Departamento de Cultura (Servicio de Artes Plásticas) de la Generalitat de Cataluña ha imbricado el trabajo de las artes plásticas con el vídeo en alguna muestra, como Barcelona, París, Nueva York (diciembre de 1985), la cual, además de presentar videoinstalaciones de Antoni Muntadas y Eugenia Balcells, tuvo la virtud de enseñar, por vez primera en España, el trabajo de Francesc Torres. El barcelonés Francesc Torres inició su trayectoria en el ámbito del arte conceptual, y ha desarrollado un importante trabajo en el extranjero (fundamentalmente en los Estados Unidos). Con un fuerte componente de denuncia, las cintas, y sobre todo sus videoinstalaciones, se vertebran sobre la historia y la conducta del hombre en respuesta a los condicionamientos y los estímulos procedentes del contexto social. Entre sus videoinstalaciones destacan The head of the dragon (1981), presentada en el Whitney Museum; Yalta begins at school (1984), presentada en el Stedelijk Museum, y La casa del gladiador [tiene trasero] (1985), presentada en la exposición Barcelona, París, Nueva York.

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It seems that those in charge of the Centro de Arte Reina Sofía are receptive towards the production and promotion of video installation, having shown Vídeo Fish (1975), by Korean artist Nam June Paik, Haute Culture (1983-86), by Antoni Muntadas, and Circuito Cerrado, circuito infinito [Closed Circuit, Infinite Circuit] (1986), by Paloma Navares. In Spain the most ongoing work in this area of video art, apart from that of Antoni Muntadas, has been by Carles Pujol; in 1977 he presented his first video installation, entitled Trabajos de espacio [Space Works]. His latest works, Meninas 2 and Meninas 3, were shown in 1986 in the Ars Electronica festival in Linz and the World Wide Video Festival in The Hague. Others who have done important video installations are Lluis Nicolau, who created Tríptico [Tryptich] (1984) in collaboration with the dancer Cesc Gelabert, and later on made Tradición de Judas [Judas Tradition] (1986), and Javier Fernández Villaverde, who in August 1986 presented his installation Galicia Caníbal [Cannibalistic Galicia] at the UIMP. Other artists have periodically used video as part of their multidisciplinary work. Benet Rossell is the co-author of various video installations, including Rambla 24 H, with Antoni Muntadas (1981), and Monumento a Colón [Columbus Monument], with Antoni Miralda (1982). Antoni Miralda, who resides in the United States, used an electromagnetic format as part of his multimedia installations Breadline (1977) and Charlie Taste Point (1979). In the field of video actions, multimedia spectacles or environments in general, the ongoing and increasingly pertinent work of Pedro Garhel/Depósito Dental is particularly worth mentioning. Pedro Garhel’s work has grown over time in complexity and interest, and his last piece, a multimedia concert on the theme of memory, was shown at the II National Video Festival. Other artists, like Javier Codesal/Raúl Rodríguez/Rafael Tranche, have worked on the concept of the video environment in Una televisión en un nicho [A Television in a Niche] (1983). In the same way Francisco Utray/Zaher Souri, Manolo Palacios, Sento Bayarri and others have picked up on the range of multimedia actions and spectacles done by Angels Ribé, Grupo de Madrid and Juan Navarro in the mid–1970s, whose continuation was seen in work of Ester Ferrer at the video festivals of San Sebastian in 1983, and Madrid in 1984.

Biography Manuel Palacio is Professor of Audiovisual Communication at the Universidad Carlos III in Madrid. He was the director of the Vitoria-Gasteiz Video Festival, curator of the exhibition La imagen sublime [The Sublime Image] (Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) and writer and consultant to the television series El arte del vídeo (TVE).

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IX. Difíciles videoinstalaciones No es, por supuesto, una coincidencia que las principales videoinstalaciones de Francesc Torres y las de otros artistas, como Antoni Muntadas o Eugenia Balcells, se hayan producido en el extranjero. Las videoinstalaciones implican un elevado coste de producción, cuya rentabilidad económica en España es prácticamente nula. Autofinanciar una videoinstalación es una empresa reservada a los muy arriesgados, ya que las instituciones o los museos españoles no tienen entre sus objetivos la compra de las mismas. Las muestras de Zaragoza y Els Dilluns Vídeo alquilan dentro de su programación algunas instalaciones, pero resultan claramente insuficientes para crear o mantener una producción nacional. El Festival Nacional de Vídeo ha sido la organización que más se ha interesado por la difusión de este tipo de trabajos, pero incomprensiblemente ha dejado relegada la obra autóctona, hasta el punto de que, en su segunda edición, la videoinstalación de Gabriel Fernández Corchero (Naturaleza viva, naturaleza muerta, 1986) ha sido la única de las presentadas en la que el autor no ha recibido cachet alguno. Según parece, los responsables de arte del Centro de Arte Reina Sofía muestran una actitud receptiva para la producción y difusión de videoinstalaciones: Vídeo Fish (1975), del coreano Nam June Paik; Haute Culture (1983–1986), de Antoni Muntadas; y Circuito cerrado, circuito infinito (1986), de Paloma Navares. En España, el trabajo más continuado en este segmento del videoarte, con independencia del de Antoni Muntadas, es el de Carles Pujol, que ya en 1977 presentó su primera videoinstalación con el título Trabajos de espacio, y cuyos últimos trabajos, Meninas 2 y Meninas 3, se han exhibido, en 1986, en el festival Ars Electronica de Linz y en el World Wide Festival de La Haya. Asimismo, han realizado importantes videoinstalaciones Lluis Nicolau, que en colaboración con el bailarín Cesc Gelabert realizó Tríptico (1984) y, posteriormente, Tradición de Judas (1986); y Javier Fernández Villaverde, que presentó su instalación Galicia Caníbal en la UIMP (agosto de 1986). Otros artistas han utilizado periódicamente el vídeo como parte de una obra interdisciplinar: Benet Rossell, correalizador de diversas videoinstalaciones, entre las que destacan Rambla 24 H, con Antoni Muntadas (1981), y Monumento a Colón, con Antoni Miralda (1982). Antoni Miralda, residente en los Estados Unidos, se ha servido del soporte electromagnético como parte de instalaciones multimedia en Breadline (1977) y Charles Taste Point (1979). En el campo de las videoacciones, espectáculos multimedia o ambientales en general, destaca el trabajo constante y ascendente de Pedro Garhel/Depósito Dental. La obra de Pedro Garhel ha ido ganando en complejidad técnica e interés, y su último trabajo, el concierto multimedia dedicado a la memoria (1986), se mostró en el II Festival Nacional de Vídeo. Otros autores, como Javier Codesal, Raúl Rodríguez y Rafael Tranche, han trabajado en el concepto de ambiente videográfico en Una televisión en un nicho (1983); al igual que Francisco Utray y Zaher Souri, Manolo Palacios, Sento Bayarri, etc., que han recogido la antorcha del registro de acciones y espectáculos multimedia que Angels Ribé, Grupo de Madrid o Juan Navarro hicieron a mediados de la década de 1970, y cuya influencia apenas ha repercutido en el trabajo de Ester Ferrer en los Festivales de Vídeo de San Sebastián, en 1983 y de Madrid, en 1984.

Biografía Manuel Palacio es catedrático de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. Fue director del Festival de Vídeo de Vitoria-Gasteiz; comisario de la exposición La imagen sublime (Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) y guionista y asesor de la serie televisiva El arte del vídeo (TVE).

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CLA U D IA GIANN E TTI

Web art exhibition2 Artists:

Bressemer & Alia, Manos lunares [Lunar Hands] Nilo Casares / Bernardo Tejeda, Recurrente [Recurrents] JODI (Joan Heemskerk y Dirk Paesmans), Cache Sylvia Molina / Juan Millares, El Rastro [The Rastro] Víctor Nubla, Método de composición objetiva [Method of Objective Composition]

Marc Palau, s/t Carles Pujol, E. F. I. Yolanda Segura, Connections Myriam Solar, Ex-muerte Zush (now Evru), Ikela

Organizer: Connect-Arte / ACC L’Angelot Technical direction & design: Yoonah Kim and Ralph Zenger, Connect-Arte Curator: Claudia Giannetti Call for works: April 1996 Date: From November 1996 to January 1997

I. Context

In 1964 the French ethnologist and sociologist Jean Servier published a book entitled L’Homme et l’Invisible,3 whose main thesis questioned some of the dogmas Western civilization is based on. Jean Servier develops an interesting theory on the recurrent human concern about the Invisible, life and communication beyond the limits of the body and matter. “Each man is really or virtually an altar of the Invisible”, Servier argues.4 “Western science raises the question of an ‘I’ and a ‘non-I’: a thinking subject and an object thought about. Science, in

Previously published at <http://www.connect-art.com/webart>, and in ACC L’Angelot: Work in progress 1993–1997 (Barcelona: L’Angelot, 1997), pp. 61-63. Recovered version at <www.meiac.es/artesenespana>

2 This exhibition on the Internet was the first of its kind in Spain, bringing together a number of Spanish artists or others, like Jodi, who were then working in Spain. The majority of them have done work specifically to be shown online, dealing for the first time with the new medium. 3 Jean Servier, L’Homme et L’Invisible (Paris: Robert Laffont, 1964; Spanish translation: El hombre y lo Invisible. Caracas: Monte Avila Editores, 1970.) 4 “The term Invisible seems to me to define most faithfully what certain philosophers call the ‘Numinous’ and others the ‘Sacred’. The Sacred can be created by man as long as the Invisible holds sway. In the spirit of the man of traditional civilizations, the Invisible does not have the vagueness of a metaphysical concept, it is a reality, a dimension within which moves each man making up part of all of humankind.” Jean Servier, op. cit., p. 10.

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C LA U D IA GIANN E TTI

Exposición de web art 2 Artistas participantes: Bressemer & Alia, Manos lunares Nilo Casares / Bernardo Tejeda, Recurrente JODI (Joan Heemskerk y Dirk Paesmans), Cache Sylvia Molina / Juan Millares, El Rastro Víctor Nubla, Método de composición objetiva

Marc Palau, s/t Carles Pujol, E. F. I. Yolanda Segura, Connections Myriam Solar, Ex-muerte Zush (ahora Evru), Ikela

Organiza: Connect-Arte / ACC L’Angelot Dirección técnica y diseño: Yoonah Kim y Ralph Zenger, Connect-Arte Comisaria: Claudia Giannetti Fecha de la convocatoria: abril de 1996 Fecha de la muestra: noviembre de 1996 hasta enero de 1997

I. Contexto El etnólogo y sociólogo francés Jean Servier publica en 1964 el libro L’homme et l’invisible,3 cuyo argumento central pone en entredicho algunos de los dogmas en que se funda la actual civilización occidental. Jean Servier desarrolla una interesante teoría sobre la constante preocupación humana por lo invisible: por la vida y la comunicación más allá de los límites del cuerpo y de la materia. “Cada hombre es real o virtualmente un altar de lo invisible”, afirma Servier.4 “La ciencia occidental plantea un Yo y un no-Yo: un sujeto pensante y un objeto pensado. La ciencia en las civilizaciones tradicionales enuncia, al contrario, un mundo-en-mí y un

Publicado con anterioridad en <http://www.connect-art.com/webart>, 1996, y en ACC L’Angelot: Work in progress 1993–1997. Barcelona: L’Angelot, 1997, pp. 61-63. Versión restaurada en: <www.meiac.es/artesenespana>

2 Esta muestra en Internet fue la primera de estas características realizada en España, que reunió a una serie de artistas españoles o que, como los Jodi, trabajaban en aquellos momentos en España. En su mayoría, han realizado la producción de obra específica para la plataforma online, enfrentándose por primera vez al nuevo medio. 3

Jean Servier, L’homme et l’invisible. Paris: Robert Laffont, 1964 (traducción de Jorge Cruz: El hombre y lo invisible. Caracas: Monte Ávila Editores, 1970).

“El término invisible me ha parecido definir más fielmente lo que ciertos filósofos llaman lo “numinoso” y otros lo “sagrado”. Lo sagrado puede ser creado por el hombre en tanto que lo invisible se le impone. En el espíritu del hombre de las civilizaciones tradicionales, lo invisible carece de la vaguedad de un concepto metafísico, es una realidad, una dimensión en la cual se mueve cada uno de los hombres que componen a la humanidad entera.” (Jean Servier, op. cit., p. 10.)

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traditional civilizations, enunciates, however, a world-in-me and a world-in-the-world. Only for us in the West does the outer skin separate two heterogeneous regions: the world and I.”5 According to Servier’s account, all the dominating systems and theories created in the West share a common goal: to maintain belief in development and well-being. It is a position that indefinitely projects the problems and worries of the inhabitants of the so-called First World into the future, whereby in the end there is an attempt to justify its agenda of geographic, economic, social and ethnic domination and differentiation. Our Western civilization “purports to be the only axis of reference for the whole of mankind.” “We have decided to ignore our enormous debt so as to propose ourselves as a model for the rest of the world.”6 Nevertheless, as Servier asks: “What will be the use of man’s being able to go around the world in eighty seconds if wherever he goes he encounters the same uniformity and the same tedium?”7 II. Data Control. Exhibition themes

Starting, on the one hand, from Jean Servier’s theory of the invisible, and from neocolonialism, on the other, the idea of this online exhibition is to update his proposals and place them in contrast with telematic culture at the end of the 20th century. From this starting point, two basic lines of reflection follow: 1. The Invisible

Servier, like other theorists before him, points to the fact that human beings “have the ability to upgrade their physical possibilities by using tools”.8 Throughout the development of human prostheses, we observe an ongoing concern for the process of temporalization of space and of dematerialization of interpersonal communication, which entails a progressive advancement towards the Invisible. In this sense, once the material and corporeal barriers of distances in time and space are left behind, thanks to the speed of different modes of transportation, human beings focus on the development of technologies that make it possible to find a way to instantly connect spaces through immaterial, ‘bodyless’ communication. The ubiquity of the medium allows for unheard-of experiences such as telepresence, interaction with simulated worlds, and so on. To what extent do we maintain, with new technodigital media, our expectations vis-à-vis an immaterial world (such as the virtual world of cyberspace), or vis-à-vis that which is invisible? To what extent is the current euphoria about cyberspace the result of what Servier referred to as “a longing for freedom”?

5 Jean Servier, op. cit., p. 191. According to the scientist Humberto Maturana, “in fact we can follow the paths of the nervous system exactly... Though this only provides an infinity of data on internal dynamics, although the spirit is not involved in the processes of the thalamus, hyperfields or the cortex, but rather is created on the basis of the dynamic of relationships of the organism. […] To the degree that the organisms live in language like human beings do, this operative dynamic takes on a semantic meaning. For this reason we can never observe how our thoughts and reflections arise, because they are born out of the invisible dynamic structure of the nervous system, although they only take on meaning in the realm of social relationships.” Humberto Maturana, Was ist Erkennen? (Munich: Piper, 1994), p. 107. 6

Jean Servier, op. cit., p. 231.

Jean Servier, op. cit., p. 399.

In 1930, Sigmund Freud published a text with a rather apocalyptic charge called “Das Unbehagen in der Kultur” (Civilization and its Discontents). Above all in the third chapter, Freud reflects upon culture from the point of view of the “progress of the natural sciences and their technical application”, ensuring man’s dominion over nature, meaning the domination of space and time. “Long ago”, Freud affirms, “he formed an ideal conception of omnipotence and omniscience which he embodied in his gods. To these gods he attributed everything that seemed unattainable to his wishes, or that was forbidden to him. One may say, therefore, that these gods were cultural ideals. To-day he has come very close to the attainment of this ideal, he has almost become a god himself. […] Man has, as it were, become a kind of prosthetic God. When he puts on all his auxiliary organs he is truly magnificent; but those organs have not grown on him and they still give him much trouble at times.” Sigmund Freud, “Civilization and its Discontents.” 1930. The Freud Reader. Peter Gay (Ed.) (New York: W. W. Norton and Company, 1989), p. 738.

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mundo-en-el-mundo. Sólo para nosotros, los occidentales, la epidermis separa dos regiones heterogéneas: el mundo y el yo.”5 Conforme a la argumentación del autor, todos los sistemas y teorías dominantes creados en Occidente persiguen un fin común: mantener la creencia en el desarrollo y en el bienestar. Un discurso que remite indefinidamente al futuro la solución de los problemas y las angustias de la población del llamado “Primer Mundo”, y a partir del cual se intenta justificar, al fin y al cabo, el programa de dominación y diferenciación geográfica, económica, social y étnica. Nuestra civilización occidental “pretende ser el único eje de referencia de la humanidad entera”. “Hemos decidido ignorar nuestro abultado pasivo para proponernos como modelo del resto del mundo.”6 No obstante, como plantea Servier, “¿de qué le servirá al hombre dar la vuelta al mundo en ochenta segundos si por todas partes encuentra la misma uniformidad y su mismo tedio?”7

II. Control de datos. Temas de la exposición Sobre la base de las teorías de Jean Servier respecto a lo invisible, por un lado, y de las manifestaciones del neocolonialismo, por otro, el eje central de esta muestra online consiste en actualizar sus propuestas y contrastarlas con la cultura telemática de finales del siglo pasado. En este contexto se plantean dos puntos básicos de reflexión: 1. Lo invisible Servier, como otros teóricos antes de él, observa el hecho de que el ser humano “tiene la particularidad de aumentar sus posibilidades físicas con la ayuda de herramientas”.8 A lo largo del desarrollo de las prótesis humanas, podemos constatar una preocupación constante por el proceso de temporalización del espacio y desmaterialización de las comunicaciones interpersonales, que significa un camino progresivo hacia lo invisible. En este sentido, después de superar las barreras materiales y corporales de las distancias espaciotemporales a través de la velocidad de los distintos medios de transporte, los seres humanos se centran en el desarrollo de tecnologías que hagan posible una nueva forma inmediata de conectar espacios y personas a través de la comunicación inmaterial, “sin cuerpo”. La ubicuidad del medio permite experiencias insólitas como la telepresencia, la interacción con mundos simulados, etc. ¿Hasta qué punto mantenemos, con los nuevos medios tecnodigitales, nuestras expectativas con relación a un mundo inmaterial (como el mundo virtual del ciberespacio), con relación a lo invisible? ¿La actual euforia respecto al ciberespacio sería el resultado de lo que Servier llama “nostalgia de libertad”?

5 Jean Servier, op. cit., p. 191. Según el científico Humberto Maturana, “de hecho se puede seguir exactamente los pasos del sistema nervioso [...]. Pero esto sólo fornece una infinitud de datos sobre la dinámica interna, aunque el espíritu no está metido en los procesos de tálamos, hipocampos o corteza, sino se crea a partir de la dinámica de relaciones del organismo. [...] En la medida que los organismos viven en el lenguaje como nosotros, seres humanos, esta dinámica operativa adquiere sentido semántico. Por eso no podemos jamás observar cómo surgen nuestros pensamientos y reflexiones, porque ellos nacen de la dinámica estructural invisible del sistema nervioso, aunque sólo cobre sentido en el espacio de las relaciones sociales”. (Humberto Maturana, Was ist Erkennen? Múnich: Piper, 1994, p.107.) 6

Jean Servier, op. cit., p. 231.

Jean Servier, op. cit., p. 399.

En 1930, Sigmund Freud publica un texto de carga bastante apocalíptica denominado Das Unbehagen in der Kultur (El malestar en la cultura). Sobre todo en el capítulo tercero, Freud reflexiona sobre la cultura desde el punto de vista de los “progresos de las ciencias naturales y su aplicación técnica”, capaces de afianzar el dominio del hombre sobre la naturaleza, lo que significaría el dominio del espacio y del tiempo. “Desde hace mucho tiempo —afirma Freud—, el hombre había forjado un ideal de omnipotencia y omnisapiencia, que personificó en sus dioses, atribuyéndoles cuanto parecía inaccesible a sus deseos o le estaba vedado, de modo que podemos considerar a estos dioses como ideales de la cultura. Ahora que el hombre se encuentra muy cerca de alcanzar este ideal, casi ha llegado a convertirse él mismo en un dios [...]. El hombre ha llegado a ser, por así decirlo, un Dios con prótesis: bastante magnífico cuando se coloca todos sus artefactos, pero éstos no crecen de su cuerpo.” (Sigmund Freud, Obras completas. Tomo III, traducción de Luis López Ballesteros. Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, pp. 3030-3038.)

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2. Strategies of digital conquest: between apology, euphoria, and despotism

We are confronted more and more frequently with apologetic statements regarding the pressing need to be connected to the network, or the indispensable requirement to move along information highways or navigate in cyberspace. The gap becomes wider between those who are ‘connected’ (on-line users) and those who, for different reasons, do not have access to or cannot have access to new digital technologies. In short, a new form of colonization (cyber-colonization?) is imposed, with the difference that the objective is no longer the space or a territory as a source of wealth, but cyberspace as a guarantor of the power to control time and information.9 It is a very different kind of power, one that no longer demands the “physical” presence of a representative or spokesperson, but which acts virtually. To what extent does the digital conquest conceal a new form of despotism behind its ‘democratic’ discourse? For a long period of time, the great objective of the First World was to “divide the time and space of other civilizations into Western chunks” (Servier). Will the end of the century confirm the final separation, on the basis of ‘data control’, between a ‘First World in a digital age’ and ‘Third Worlds in a analogical age’? The proposition of this exhibition on the Internet is to analyze and open up a debate on these and other related topics, as well as to consciously use the medium in order to critically reflect on the telematic system itself. Claudia Giannetti, 1996 (English translation by: Alan Lounds, 1997)

The control of information becomes control of communication. In reducing the circulation of data to the communication of data, knowledge and dialogue are lost. Gene Youngblood sets out an interesting differentiation between communication and conversation: “If the principle (of communication) were to be transformed into a network of two-directional conversation, so as to support the autonomous social sphere, we would then have a true communication revolution. Communication would be substituted by conversation. The majority of theoreticians who have dealt with the question of communication—from Bertolt Brecht to HansMagnus Enzensberger and Jean Baudrillard–-even though they speak of communication, are thinking in fact of conversation.... However, what we really need is the possibility to speak one to another in conversation. A conversation is a productive and creative process; communication is not. In communication public knowledge is privatized. In conversation, private knowledge is made public: knowledge is perfected instead of being consumed.” Gene Youngblood, “Orbitale Zeit - Virtueller Raum”, in Peter Weibel (Ed.), Jenseits der Erde (Linz: Hora Verlag, 1987), p. 74.

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2. Estrategias de la conquista digital: entre la apología, la euforia y el despotismo Cada vez más frecuentemente nos enfrentamos a afirmaciones apologéticas referentes a la necesidad imperiosa de estar conectados a la red, o referentes a la condición imprescindible de circular en las infopistas de la información, o de navegar en el ciberespacio, etc. Crece el abismo entre los que están “conectados” (usuarios online) y los que, por distintos motivos, no tienen acceso a las nuevas tecnologías digitales. Se impone, en definitiva, una nueva forma de colonización (¿cibercolonización?), con la diferencia de que el objetivo ha dejado de ser el territorio como generador de riquezas, para ser ahora el ciberespacio como garantía de poder sobre el tiempo y la información.9 Un tipo de poder profundamente cambiado, que no exige ya la presencia “física” de un portavoz, sino que actúa virtualmente. ¿Hasta qué punto la conquista digital esconde tras su discurso “ democrático” una nueva forma de despotismo? Durante un largo período, la meta del Primer Mundo ha sido “dividir el tiempo y el espacio de las demás civilizaciones en trozos occidentales” (Servier). ¿Habrá confirmado el fin de siglo la separación definitiva según el control de datos entre un Primer Mundo en la era digital y terceros mundos en la era analógica? Analizar y abrir un debate sobre estos y otros temas afines, así como utilizar conscientemente el medio para la reflexión crítica sobre el mismo sistema telemático, han sido las propuestas para esta exposición en Internet. Claudia Giannetti, 1996

9 El control de la información deviene en un control de la comunicación. Al reducir la circulación de datos a la comunicación de datos, se pierden el saber y el diálogo. Gene Youngblood establece una interesante diferenciación entre comunicación y conversación: “Si se transformase el principio [de la comunicación] en una red de conversación en doble dirección, de forma que apoyase el ámbito social autónomo, entonces tendríamos una verdadera revolución de la comunicación. La comunicación sería sustituida por la conversación. La mayoría de los teóricos que han tratado el tema de la comunicación —de Bertolt Brecht a Hans-Magnus Enzensberger o a Jean Baudrillard— aunque hablan de comunicación, piensan de hecho en conversación. [...] Sin embargo, lo que realmente necesitamos es la posibilidad de dirigirse uno hacia otro en una conversación. Toda conversación es un proceso productivo y creativo; la comunicación no lo es. En la comunicación se privatiza el saber público. En la conversación, el saber privado se hace público: ocurre el perfeccionamiento del saber, en lugar de su consumo.” (Gene Youngblood, “Orbitale Zeit - Virtueller Raum”, en Peter Weibel (ed.), Jenseits der Erde. Linz: Hora Verlag, 1987, p. 74.)

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El discreto encanto de la tecnología Artes en España Claudia Giannetti (ed.) La exposición enlaza el siglo XIII con el XXI mediante una articulación modular que se centra en cinco grandes temas, representativos para la condición artística: el código formal; el código visual; el código sensorial y espaciotemporal; el cuerpo y la identidad; y la construcción de la realidad. Más de un centenar de obras de 65 artistas tejen el hilo discursivo en el contexto de cada módulo. Son los vínculos conceptuales entre las obras, y no los cronológicos o los técnicos, los que generan el entrelazamiento de los cinco ejes temáticos. El foco de atención en la creación española no atiende a una mera cuestión geográfica, sino que pretende establecer un diálogo entre prácticas creativas y artistas que, hasta la fecha, jamás coindicieron en un mismo espacio y en un mismo tiempo. Las obras en exposición no utilizan necesariamente un soporte tecnológico. Sin embargo, los fundamentos de sus planteamientos tienen raíces en la técnica y la ciencia. Pintura, escultura y fotografía conviven con cine experimental, vídeo, instalación y obras para Internet.

The Discreet Charm of Technology Arts in Spain Claudia Giannetti (Ed.) The exhibition links the 13th century to the 21st through a modular approach that focuses on five key themes representative of the artistic condition: the formal code; the visual code; the sensory and space-time code; the body and the identity; and the construction of reality. More than a hundred works by 65 artists weave the discursive thread within the context of each module. It is the conceptual link, rather than chronological or technical affinity, that links the five themes. The accent on Spanish works is not merely a question of geography; rather, the exhibition tries to establish a dialogue between creative practices and artists that had never before been brought together in the same space, at the same time. The works in this exhibition are not necessarily on technological supports, but they are all based on approaches rooted in technique and science. In it, painting, sculpture and photography can be found alongside experimental film, video, interactive installations, and Internet works.

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