Suroeste (Volumen 1) by MEIAC

1 Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936) Relações literárias e artísticas entre Portugal e Espanha (1890-1936)

MINISTERIO DE CULTURA

JUNTA DE EXTREMADURA

Ministra Ángeles González-Sinde

Presidente de la Junta de Extremadura Guillermo Fernández Vara

Subsecretaria Mercedes del Palacio

Consejera de Cultura y Turismo Leonor Flores Rabazo

SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES

Directora General de Patrimonio Cultural Esperanza Díaz García

Presidenta Soledad López

MUSEO EXTREMEÑO E IBEROAMERICANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Director de Proyectos Xosé Luis García Canido

Director Antonio Franco Domínguez

Gerente Ignacio Ollero Borrero

Técnicos de Arte y conservadores José Ángel Torres Salguero Catalina Pulido Corrales Rocío Nicolás Blanco Francisco Cerezo Vacas

Directora de Coordinación y Relaciones Institucionales Concha Álvaro Consejo de Administración Presidenta Soledad López Vocales Rogelio Blanco Martínez Javier Bonilla Arjona Raquel de Diego Ruiz Eduardo Díez Patier Juan Ángel Esteban Paúl José Aurelio García Martín José Antonio Gonzalo Angulo José Luis Martín Rodríguez Rosa Peñalver Pérez Francisco de Asis Javier Rodríguez Mañas Juan Carlos Sánchez Alonso Alberto Valdivielso Cañas Natalia Vitores Mingo Secretario Manuel Esteban Pacheco Manchado

Departamento didáctico Teresa León González Administración Rosa Regalado González Ángeles Barrientos Tejada Mª Paz García Buzo Centro de Documentación y Biblioteca Susana Moralo Argüete Encarnación Pérez Rojas Patronato del MEIAC Presidenta Leonor Flores Rabazo Vocales Enrique V. Iglesias Valentín Cortés Cabanillas Miguel Celdrán Matute Esperanza Díaz García Francisco Javier Alonso de la Torre Antonio Franco Domínguez Pilar Caldera de Castro Juan Espino Navía José María Viñuela Díaz Juan Carrete Parrondo João Fernandes

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Organizan Junta de Extremadura, Consejería de Cultura y Turismo. Dirección General de Patrimonio Cultural Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC)

Editan Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC) Junta de Extremadura, Consejería de Cultura y Turismo. Dirección General de Patrimonio Cultural

Produce Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC)

Editores Antonio Sáez Delgado Luis Manuel Gaspar

Comisarios Antonio Sáez Delgado Luis Manuel Gaspar Juan Manuel Bonet Sara Afonso Ferreira Antonio Franco Domínguez

Asistencia editorial Sara Afonso Ferreira

Coordinación Àngela Montesinos Lapuente Francisco Cerezo Vacas (MEIAC) Miguel Pedrazo Polo (SECC) Diseño de la exposición y gráfica LEONA Transportes MAPA Montaje Artemarc Seguros Axa-art Este catálogo fue publicado con motivo de la exposición Suroeste, celebrada en el MEIAC de Badajoz entre los días 11-03-2010 y 16-05-2010

MEIAC Virgen de Guadalupe, 7. 06003 Badajoz

Coordinación editorial Àngela Montesinos Lapuente Francisco Cerezo Vacas Miguel Pedrazo Polo Documentación Manuel Antón Joana Morais Varela Traducciones Carla Castro Susana Gil Llinás Luís Guerra Antonio Jiménez Morato Francislei Moreira Eduardo Fonseca dos Santos Diseño Assírio & Alvim Impresión INDUGRAFIC Complejo Pealsa 26-27 C.P. 06009 Badajoz Los editores han hecho todo lo posible para identificar a los propietarios de los derechos intelectuales de las reproducciones recogidas en este catálogo. Se piden disculpas por cualquier posible error y omisión, que quedará automáticamente subsanado en siguientes reediciones. © de la presente edición: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales /MEIAC, 2010 © de los textos: sus autores © de las piezas: sus propietarios ISBN: 978-84-92827-57-2 (Obra completa) 978-84-92827-58-9 (Volumen I) 978-84-92827-59-6 (Volumen II) D.L.: 000000/10

COLECCIONES, INSTITUCIONES Y CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

AB – Ana Berruguete, Madrid AFD – Colección Antonio Franco Domínguez, Badajoz AFMPH – Archivo Ferrant – Museo Patio Herreriano, Valladolid AGA – Archivo General de la Administración, Madrid AMH – Archivo Municipal de Huelva – Hemeroteca AN – Colecção Almada Negreiros, Lisboa Archivo ABC – Archivo ABC, Madrid ASD – Colección Antonio Sáez Delgado, Badajoz AT – Colección Andrés Trapiello, Madrid BAFCG – Biblioteca de Arte – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa BC – Biblioteca de Catalunya, Barceloma BGUC – Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra BMALV – Biblioteca Municipal Afonso Lopes Vieira, Leiria BMEC – Biblioteca de Música Española Contemporánea – Fundación Juan March, Madrid BNE – Biblioteca Nacional de España, Madrid BNF – Bibliothèque Nationale de France, Paris BNP – Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa CABC – Fundación Colección ABC, Madrid CAM – Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa CFP – Casa Fernando Pessoa, Lisboa CKGB – Collection Kristyna Gmurzynska-Bscher, Colónia CL – Convento de la Luz, S.L., Huelva CMA – Casa-Museo Azorín CAM, Monóvar CMLC – Casa-Museu de Leal da Câmara, Rinchoa (Câmara Municipal de Sintra) CMU – Casa-Museo Unamuno, Salamanca CNC – Centro Nacional de Cultura, Lisboa COAC – Casa-Oficina António Carneiro, Porto CP – Casa de Pascoaes, Amarante CPMC – Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa DN – Colección David Novaes, Madrid ELS – Colección Elena Losada Soler, Barcelona Esp. AN – Espólio Particular José de Almada Negreiros, Lisboa Esp. JS – Espólio Jorge Segurado, Lisboa

FAQCP – Fundação António Quadros – Cultura e Pensamento, Lisboa FCM – Fundação Cupertino de Miranda, Vila Nova de Famalicão FE – Filmoteca Española, Madrid FGJ – Fundação Guerra Junqueiro, Porto FJM – Fundación Juan March-Biblioteca de Música Española Contemporánea, Madrid FM – Fonoteca Municipa, Câmara Municipal de Lisboa FT – Fundación Telefónica, Madrid GAD – Galeria Antiks Design, Lisboa GMM – Galería Michel Mejuto, Bilbao

GRPH – Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid HMM – Hemeroteca Municipal de Madrid IAES – Colecção Isabel Alves/Ernesto de Sousa, Lisboa ICAS – Servicio de Archivo, Hemeroteca y Publicaciones, Archivo Municipal de Sevilla, Hemeroteca de Sevilla, Biblioteca del Archivo Municipal de Sevilla y Fototeca Municipal de Sevilla IVAM – Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana JB – Colecção Jorge de Brito, Cascais JLP – Colecção José Luís Porfírio, Castelo de Vide JLT – Colección José Luis F. Torres JMFB – Colecção João Maria de Freitas Branco JMV – Colecção Joana Morais Varela, Lisboa JP – Colección Joaquín Pacheco, Madrid JPC – Colecção João Paulo Cotrim, Lisboa JS – Colecção Jorge Silva, Lisboa LAS – Colecção Luís Amorim de Sousa, Cascais LEE – Librería Española y Extranjera, Madrid LMG – Colecção Luis Manuel Gaspar, Lisboa L&M – Services MBAB – Museo de Bellas Artes de Bilbao MCL – Museu da Cidade, Lisboa MF – Museu do Fado, Lisboa MFBAUP – Museu da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto MH – Colección Manuel Halffter, Madrid MJM – Colección Monika Poliwka/Juan Manuel Bonet, Madrid MJRT – Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba MMASC – Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso, Amarante MN – Colecção Manuela Nogueira, Lisboa MNAC – Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisboa MNAV – Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo MNCARS – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid MPR – Museu da Presidência da República, Lisboa MT – Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid MVD – Museo Vázquez Díaz, Nerva PM – Colecção Pardal Monteiro, Lisboa RB – Colección Rafael Botí, Madrid RE – Residencia de Estudiantes, Madrid RRPC – Rui Ramos Pinto Coelho SBA – Colecção Samuel Broegas Afonso, Lisboa SBC – Colecção Salvador Bacarisse Cuadrado, Paris VEGAP Fotografía Augusto Rainho Joaquín Cortés María Clauss Paulo Cintra/Laura Castro Caldas

AGRADECIMIENTOS

NOTA

El MEIAC, la SECC, y los comisarios quieren expresar su agradecimiento a aquellas instituciones y personas que han hecho posible esta exposición, así como a aquellas que han preferido quedar en el anonimato. A.E. Maia do Amaral, Alberto Arestizábal, Alda Goes, Alexandre Delgado, Álvaro Matos, Álvaro Pinto, Ana Branco, Ana Cristina Leite, Ana Márquez Lacárcel, Ângela Pereira, António Cardoso, António Lampreia, Bernardo Sá Nogueira, Carlos Fiolhais, Carlos García, Carlos Nogueira, Catarina Almada Negreiros, Cátia Mourão, Clara Rocha, Conceição Candeias, Constança da Costa Rosa, Cristina Nobre, Daniel Pires, David Santos, Dulce Cabrita, Elisa Figueiredo Avelar Machado, Elsa Nunes, Eunice Andrade, Fátima Lopes, Filipe Mortágua, Helena de Freitas, Helena Serra, Isabel Carlos, Ivone Massapina, Jerónimo Lopez Mozo, João Nuno Alçada, João Teixeira, Joaquim Correia, Jorge Couto, José Afonso de Almada Negreiros, José Afonso Furtado, José Mortágua, Juan Carlos Albert, Laura Fonseca, Lúcia Almeida Matos, Luciano Reis, Luís Amaro, Luís Broegas Amaro, Luís Gomes, Luís Sá, Luis Sáez Delgado, Mafalda Ferro, Manuel Carmelo Rosa, Manuel Fontán del Junco, Manuela Rêgo, Margarida Costa Lima, Maria Amélia Santos Almeida, Maria Amélia Teixeira de Vasconcellos, Maria Antónia Oliveira, Maria da Graça Manta, Maria Filipe Ramos Rosa, Maria Helena Borges, Maria Inês Cordeiro, Maria João Seixas, Maria José Almada Negreiros, Maria Teresa Fragata Correia, Mariana Pinto dos Santos, Mariana Portas, Marta Viegas, Martín Greco, Miguel Filipe M., Miguel Patrocínio, Nuno Franco, Olinda F.G., Orlando Figueiredo Avelar Machado, Pedro Mexia, Rita Almada Negreiros, Roberto Lumbreras Blanco, Sara Moreira, Sara Pereira, Sílvia Sequeira, Simonetta Luz Afonso, Teresa Rita Lopes, Teresa Tamen, Vasco Rosa, Vitor Silva Tavares.

En los textos incluidos en este catálogo se han corregido y actualizado la ortografía en citas y nombres propios. Se han respetado las particularidades ortográficas cuando obedecen a la voluntad expresa de los autores.

Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936) Relações literárias e artísticas entre Portugal e Espanha (1890-1936)

Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales

LA CULTURA, CORAZÓN DE EUROPA

ean Monnet, el padre de la Europa unida, aseguró que si tuviera que volver a iniciar el proceso de unión de las naciones europeas comenzaría por la Cultura. El paso del tiempo no ha hecho más que consolidar la idea de que la Cultura constituye el corazón del proyecto de la Unión Europea, porque si en algo se fundamenta ese gran país que queremos que sea Europa es en la existencia de una identidad cultural compartida por todos los ciudadanos y ciudadanas del mismo. La Cultura atesora lo que somos hoy y lo que seremos mañana, pero también la memoria de la tan apasionante como a veces terrible historia europea. Resultado de siglos de mestizajes, de enfrentamientos y encuentros, nuestra cultura permite un proyecto histórico en el que ser nosotros mismos es sentirnos parte de los otros, un proyecto sin localismos, pero también enriquecido de matices y múltiples puntos de vista. La política cultural pública europea nos ha proporcionado un modelo ideal capaz de asumir la complejidad de los fenómenos culturales, gestionando la riqueza que aporta su diversidad. Un modelo en el que se combina el protagonismo de lo público con la iniciativa privada, y en el que se tiene en cuenta la importancia económica de la Cultura en cuanto incide sobre la sociedad. El consenso económico y la cohesión social son elementos esenciales de la Unión Europea. Sin embargo, no hubiera tenido sentido ni, probablemente, hubiera cosechado tan excelentes resultados, de no fundamentarse en el compromiso sobre nuestros valores compartidos, que se han ido configurando en el pensamiento y la creación, y transmitiendo a través de las diferentes culturas europeas. La intuición de Monnet excede lo que él mismo predijo. Sin duda, el éxito ante los grandes retos que nos enfrentan al futuro está en el trabajo intelectual, en la innovación, el conocimiento, en las oportunidades que proporcionan nuestras lenguas, en los recursos que nos ofrece nuestra creatividad, lo que se ha visto incrementado por las tecnologías digitales. Homero, Dante, Shakespeare, Bach, Platón, Velázquez, Goethe, Monet, Pessoa, Camus, Kafka, Virginia Woolf, Beethoven, Chaplin, Maria Callas, Magritte, Sandor Marai, Coco Chanel, Lorca, Bergman, Balenciaga o María Casares son parte irrenunciable de la gran nación europea. Ellos, como tantos otros, han sabido explicar y transformar en belleza la condición del ser humano más allá de la frágil línea que establece una frontera, dándole fuerza y raíz a ese sentimiento común que llamamos «Europa». Para España, la Cultura es el elemento central inspirador de nuestro desarrollo como pueblo, que ha tenido siempre Europa en el horizonte. Desde Andrés Laguna hasta Buñuel, desde Cervantes

hasta Picasso, los creadores españoles más universales han hecho de Europa su interlocutor natural, su objetivo, su promesa. España ha aportado a la cultura europea nombres, ideas, actitudes y una lengua como el español, ejemplo de activo cultural que multiplica la presencia de España y, por consiguiente, de Europa, en todo el mundo. Por eso, la Cultura tendrá un papel esencial en este semestre en el que España ostentará la Presidencia Europea, con un amplio programa de actividades en el que se darán cita todas las manifestaciones artísticas, tanto dentro como fuera de nuestro país. Este Programa, equilibrado encuentro entre tradición y fomento de la creatividad más viva, esa que construye patrimonio en el tiempo, ofrece una visión compleja e intensa de la Cultura que palpita en Europa, sin olvidar nuestros vínculos con otras geografías que, a lo largo de la Historia, los españoles hemos contribuido a acercar a los europeos. La profundidad de las relaciones culturales europeas nos lleva a decir, sin temor a equivocarnos, que si existe lo que Husserl llamara la «forma espiritual» de Europa, es decir, su capacidad para no ser sólo una mera yuxtaposición de naciones, sino el germen de un «nuevo espíritu», tal espíritu, sinónimo de democracia, respeto y excelencia, tiene en la Cultura su más clara expresión.

José Luis Rodríguez Zapatero Presidente del Gobierno de España

PORTUGAL, EXTREMADURA

a configuración autonómica de la democracia española y el ingreso de España y Portugal en la Unión Europea han permitido a Extremadura desarrollar un nuevo marco de relaciones socioculturales con el país vecino. La situación fronteriza de la región, a medio camino entre Madrid y Lisboa, hicieron de nuestro territorio un testigo privilegiado de la histórica relación entre los dos países y constituye hoy un recurso de indudable alcance estratégico, que tenemos el propósito de profundizar y ampliar en el futuro. La más elocuente manifestación de este propósito podría ser el amplio número de realizaciones, abordadas por la iniciativa conjunta del gobierno extremeño y las instituciones portuguesas, que se han venido realizando en los más diversos campos, y que han resultado particularmente enriquecedoras en el ámbito de los intercambios culturales. El proyecto que ampara esta amplia exposición, abordado en colaboración con la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales del Gobierno de España, supone un esfuerzo muy importante por investigar y recuperar un amplísimo capítulo de la historia común entre los dos países. Un capítulo, o mejor un largo período de nuestro pasado reciente, protagonizado por figuras de una extraordinaria talla intelectual, cuya obra ilumina todavía nuestra realidad presente, y cuya memoria era necesario rescatar, para intentar comprender mejor el tiempo que vivieron, y para, sirviéndonos de su ejemplo, añadir significado y sentido a nuestras relaciones presentes. El largo período que la exposición abarca, desde finales del siglo XIX a la Guerra Civil Española, fue un tiempo históricamente agitado, marcado por trágicas contradicciones, pero también impulsado por ideas iluminadoras; y la reflexión sobre los intensos debates que entonces se vivieron debe servirnos para, conociendo lo que fue históricamente la controvertida relación entre dos países que siempre se consideraron hermanos, abordar el futuro en común desde planteamientos renovados y serenos. Resulta sin duda oportuno que esta reflexión, ejercida en común, sobre el pasado que compartimos, sea coincidente con la efemérides que recuerda el ingreso de España y Portugal en la Unión Europea. Europa, la Europa que hemos construido aprendiendo de la historia, deberá ser el marco en el que proyectar nuestras esperanzas de un futuro compartido.

G u i l l e r m o F e r n á n d e z Va r a Presidente de la Junta de Extremadura

EXPOSICIÓN SUROESTE

l cambio del siglo XIX al XX fue, desde todos los puntos de vista, un momento de gran trascendencia: España comenzó a incorporarse a la modernidad en los ámbitos político, social y económico, y los europeos alcanzaron los niveles de industrialización y desarrollo comercial por los que se venía luchando desde la Ilustración. Occidente compartió rasgos comunes como los grandes desplazamientos humanos, las aglomeraciones urbanas y el ascenso progresivo de las masas al primer plano de una sociedad en ciernes y completamente distinta en cuanto a formación, estructura y complejidad. En el aspecto cultural, los artistas fueron excelentes voceros de estos cambios que se produjeron a una velocidad inusitada para los tiempos. Esta «aceleración histórica», en palabras de Octavio Paz, llegó a las artes plásticas y a la literatura de la mano del simbolismo finisecular (que en el ámbito hispano se conoció con el término «modernismo») y las vanguardias históricas de los primeros años del siglo XX. El simbolismo se extendió como una mancha de aceite por Europa y América, dando pie a que, algunos años después, las vanguardias históricas eclosionaran en el conjunto de las artes y en todo Occidente de forma simultánea. Cien años después, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC) y el Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) recuerdan aquella estética, ese gran movimiento artístico internacional, como lo denominaría el poeta portugués Fernando Pessoa, que transformó para siempre la concepción de la cultura. La exposición Suroeste acerca al público el amplio período estético que comprende cronológicamente desde 1890 a 1936, con el objeto de iluminar mejor las raíces de la cultura actual y la forma de entender el mundo de las nuevas generaciones. En plena vanguardia los artistas ibéricos realizaban un verdadero esfuerzo por conocer las novedades literarias del otro lado de los Pirineos, y lo hacían desde un sentimiento de periferia europea. Un sentimiento que, sin embargo, bien pudo ser una espoleta para muchos de ellos. Recordemos que el deseo es un excelente motor de creación. Por otro lado, españoles y portugueses provocaron con frecuencia proyectos y colaboraciones comunes como una vía valiente y genuina para luchar contra cierto aislamiento cultural. Hoy, cuando España ocupa la presidencia del Consejo de la Unión Europea, el concepto de periferia ha perdido todo su peso específico y la SECC, que tiene entre sus objetivos la recuperación de la memoria cultural de los españoles, sea cual sea el ámbito geográfico donde ésta se forjó,

quiere recordar con esta muestra que no hace tanto hubo un tiempo en el que nuestros creadores luchaban por encontrar su sitio en el núcleo estético de Europa y, así mismo, quiere dar el valor que se merece a las aportaciones de nuestro país y nuestra cultura al proceso de consolidación de la actual Europa de los 27. Tejemos así una red de cooperación entre las diversas instituciones culturales europeas que alcanza todos los niveles y cuyo primer momento de esplendor tuvo su origen en la estrecha relación entre Portugal y España. Suroeste ofrece una visión panorámica de los inicios de esa red de contactos, algo así como una colección de fotogramas que resalta cómo en la literatura, la plástica, el cine, la fotografía, la música el diálogo fue posible y fecundo entre los primeros modernistas y el primer simbolismo luso, por un lado y entre los miembros del 27 y los autores del segundo modernismo portugués, por otro. En un mundo global el deseo que mueve la voluntad de los creadores parece idéntico al de entonces y esta exposición así lo refleja. El cuidado que en ella han puesto los comisarios Sara Afonso Ferreira, Juan Manuel Bonet, Antonio Franco Domínguez, Luis Manuel Gaspar y Antonio Sáez Delgado se aprecia en la selección y disposición de cada una de las piezas de la muestra. Mi sincera enhorabuena a todos ellos por su trabajo y por el resultado. Agradezco también al MEIAC la eficacia y profesionalidad de su colaboración que nos permite, una vez más, llevar a buen puerto un proyecto conjunto y también a todas y cada una de las personas que han contribuido a que esta muestra tenga lugar.

Soledad López Presidenta de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales

VOCACIÓN TRANSFRONTERIZA

esde que el MEIAC se incorporó en el año 1995 al conjunto de los museos españoles, su identidad se definió por su marcada vocación transfronteriza e iberoamericana. La situación del Museo en Badajoz, una ciudad de frontera, ha venido acentuando desde el momento mismo desde su fundación ese carácter; y su actividad a lo largo de los últimos quince años trató siempre de responder a ese mandato fundacional, ampliando en esa dirección el horizonte de nuestras relaciones culturales. No fueron pocas en ese sentido las iniciativas emprendidas por el Museo que le convierten ya en una institución de obligada referencia. Particularmente continuadas y frecuentes fueron las iniciativas que desde el Museo se pusieron en marcha y que tuvieron como objetivo profundizar y mejorar nuestro conocimiento de la actual y más dinámica realidad cultural portuguesa. Pero, como puede deducirse de la propia memoria de sus actividades, ese interés por los complejos procesos de las manifestaciones culturales del presente no estuvo nunca reñido con la investigación historiográfica y la recuperación crítica de los movimientos culturales del pasado, cuyo mejor conocimiento acaba por ampliar la perspectiva que tenemos de nuestra propia realidad. En ese contexto de realizaciones y proyectos es en el que hay que situar el enorme interés que desde el MEIAC se ha abordado una exposición como ésta. No sólo porque actualiza, renovándolo, el conocimiento que teníamos de un período tan apasionante para la historia de las relaciones culturales hispano-portuguesas; sino porque, reivindicándolo, devuelve al eje Lisboa-Madrid el protagonismo que indudablemente debe reconocérsele en el más abierto horizonte de los procesos configuradores de lo moderno en el contexto europeo.

Leonor Flores Rabazo Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura

ÍNDICE

Eduardo Lourenço O mundo sem saber

Antonio Sáez Delgado Suroeste: El universo literario de un tiempo total en la Península Ibérica

(1890-1936) Juan Manuel Bonet Portugal-España 1900-1936: Artes plásticas

59 71

José-Carlos Mainer Entre dos siglos: La incertidumbre de la modernidad Gabriel Magalhães O remorso romântico: Um ensaio sobre as desfocagens do romantismo no espaço peninsular

Elena Losada Soler Una historia intermitente: Eça de Queirós en España

Carlos Reis A falência da palavra «realista»: Antes do Modernismo

107

Eloísa Álvarez Eugénio de Castro y España

129

Ángel Marcos de Dios Unamuno y la literatura portuguesa

143

António Cândido Franco Pascoaes ibérico

157

Maria Jorge e Luis Manuel Gaspar Miren ustedes: Leal da Câmara em Espanha

163

Elias J. Torres Feijó Relacionamento literário galego-português: Legitimação e expansão com Sísifo ao fundo índice |

189 205

| índice

Antonio Franco Domínguez La Extremadura portuguesa y la Estremadura espanhola. Los imaginarios del oficialismo

213

Jordi Cerdà Subirachs Mouvement de nouveauté

231

Fernando Cabral Martins A obsessão da identidade (Pessoa e a Ibéria do século XX)

241

Jerónimo Piz arro Otros Vestigios

251

Antonio Sáez Delgado Adriano del Valle y Rogelio Buendía: Los interlocutores ultraístas

257

Eloy Navarro Domínguez Ramón Gómez de la Serna, Carmen de Burgos y el «descubrimiento» de Portugal

283

Sara Afonso Ferreira Almada e Espanha: «Os embaixadores desconhecidos»

313

João Paulo Cotrim e Luis Manuel Gaspar António Ferro: Um cometa a sudoeste

319

Víctor Martínez-Gil Portugal y Cataluña ante la modernidad: Intercambios artísticos y literarios

Andreia Galvão «De braço dado com Almada»: Madrid, um «momento» determinante para Segurado e para a arquitectura portuguesa

325

Ana Berruguete Vázquez Díaz y Portugal

341

José Luís Por fírio Memórias de Vázquez Díaz

345

António Apolinário Lourenço A Geração de 27 e o segundo modernismo português

357

Fátima Freitas Morna Vitorino Nemésio e a Espanha

375

Javier Herrera Presencia de Portugal en el cine español: 1895-1936

387

Salvato Telles de Menezes Relações cinematográficas entre Portugal e Espanha: 1895-1936

401

Música na exposição

405

Hipólito de l a Torre Cronología histórica

423

Luis Manuel Gaspar Cronologia literária e artística

433

Per fecto E. Cuadrado De silencios, diálogos y monodiálogos: Surrealismo en España y Portugal

índice |

Antรณnio Carneiro, A Vida, 1899-1901 (FCM).

O MUNDO SEM SABER Eduardo Lourenço

período perspectivado pela exposição Suroeste é, curiosamente, quase um período pessoano, o que define bem o seu interesse. A sua importância, no contexto da história cultural europeia e, sobretudo, na ordem do pensamento poético, prende-se com o triunfo de uma aventura a que se chamou Simbolismo. Essa aventura pode ter duas leituras. Ela constitui, por um lado, um projecto extremamente inovador na ordem do poético propriamente dito. Bastaria, para situarmo-nos na ordem dessa grandeza, lembrar nomes como os de Verlaine ou de Mallarmé, em referência apenas aos autores oriundos do país que, naquele tempo, dava ainda uma parte do tom cultural à Europa, em conjunto com a Inglaterra, com a Alemanha e mesmo, na nossa península, com a Espanha, cuja experiência simbolista foi intensamente influenciada pela aventura particular de Rubén Darío, que atravessa o Simbolismo e condiciona ainda a produção dos irmãos Machado. Esta aventura poética marcaria decisivamente todo o fim do século XIX e os princípios do século XX e houve também entre nós extraordinárias expressões deste movimento, a maior delas oferecida por Fernando Pessoa, que não foi, contudo, o primeiro simbolista. Essa inscrição tem cabido habitualmente a um poeta cuja notoriedade — como, aliás, bem se poderia dizer no que respeita ao período em causa — geralmente se desconhece. Falamos de Eugénio de Castro. Mas há outra leitura que nos interessa particularmente e que poderíamos situar em termos de uma poética, ou seja, de uma prática. Se é certo que o Romantismo tivera, nas principais nações do Ocidente, os seus cenáculos, a verdade é que não pôde — ou não desejou — actuar propriamente como uma espécie de seita sacralizante. O Simbolismo, por seu turno, sempre se revelou como qualquer coisa extremamente esotérica, os seus autores gostavam de dizer-se os raros, pretensão que nunca atravessou o Romantismo, aventura poética futurante e titanesca. O Simbolismo começa a ser, por isso, já outra coisa, uma espécie de fenómeno de uma interrogação muito profunda sobre o poder da linguagem, uma certa desconfiança relativa à própria possibilidade ontológica da palavra e à sua capacidade para exprimir, com aquela ingenuidade e inocência que era ainda o tom do verbo romântico, a relação entre a imaginação humana e a realidade. É este o momento em que a palavra, na sua função poética, tem consciência dos seus limites, se descobre na incapacidade de dizer o mistério. E esse mistério funciona mesmo como uma espécie de inscrição genérica deste momento: ultrapassado o universo de ressonância iluminista, surge agora o triunfo do ocultismo de um Nerval ou de um Mallarmé, nasce essencialmente a seno mundo sem saber |

sação de que a ideia poética por excelência é musical, ela é a própria música. Na ordem genérica da grande cultura ocidental, europeia por definição, o triunfo do Simbolismo começa efectivamente pela aparição de Wagner, o pai do Simbolismo, uma das várias aparições protagonizadas pelos autores simbolistas e que é, na verdade, uma revelação oferecida por Baudelaire, um dos primeiros autores a receber positivamente as primeiras obras do alemão, à revelia do que era corrente na época, e a repercuti-las na sua literatura, partilhando, assim, de certa forma, essa paternidade. O Simbolismo não pretende apenas desafiar a música mas incorporá-la, ou mesmo encarná-la, porque a música é a expressão definitiva do inefável. Essa música é a música de fundo de um cenário ritualista. O Simbolismo funciona como uma seita sagrada, como fundo iniciático e sacralizante, que não tem nada a ver com aquela grande expressão teatralizante na sociedade que é a dos românticos, no excesso e exotismo dos vestuários e de outras manifestações colectivas, não de grupo, mas de sentido colectivo. O Simbolismo é, por seu turno, uma espécie de igreja, quase uma igreja do mistério, no momento em que a visão religiosa determinante, seja ela o protestantismo ou, como entre nós, o catolicismo, principia a sentir dificuldades em ver-se aceite e em sobreviver com a naturalidade com que tinha sustentado os nossos paradigmas mentais durante milénios. Há uma crise geral da cultura do nosso ocidente e em particular no campo religioso. Essa crise coincide, na ordem das ideias, com o triunfo do Positivismo e é-nos dada pela emergência na ordem poética disso a que chamamos Simbolismo. Há, na relação entre estes dois campos, um curioso paradoxo, que talvez não seja propriamente um paradoxo mas antes uma dialéctica, entre o Simbolismo e o Positivismo. O Simbolismo é uma resposta de ordem poética à cultura genérica na ordem da filosofia que é representada pelo Positivismo, construída, no fundo, em torno da ideia de que a verdade no sentido profundo e o conhecimento verdadeiro são de ordem científica. A ciência começa a dominar e a determinar na ordem prática e gnoseológica a acção dos indivíduos. E, já então, essa ciência que o século XIX concebe e exerce condicionaria a organização do mundo até aos nossos dias, processo que parece infindável. Neste fundo, o Simbolismo constitui uma fuga para outros espaços ou para outro mundo, mas esse mundo não é o ultra mundo na versão católica e particularmente na nossa visão peninsular barroca, mas um mundo feito, digamos assim, de cenários deste. Não falamos de um processo que se assemelhe ao espírito de fuga do protestantismo, que é uma visão cristã em que a imagem desaparece e, no seu ser posta em causa, é substituída pela música, no que toca um Wagner e, nesse sentido, efectivamente toca a expressão simbolista. Esta visão cristã da fuga foi particularmente intensa entre nós, numa península que começa a ser o espaço em que essa representação do mundo teve lugar, em Espanha e Portugal como em Itália e mesmo em França, onde todavia sofreu poderosas resistências com a pressão do paradigma neoclássico. Nasce aqui a ideia de que esse outro mundo é um mundo familiar, dócil e sensível, ornado de anjos e santos, um mundo que tem expressões o mais humanizadas possíveis, entre a dor e o êxtase. Não é esse, porém, o outro mundo de que nos falam as obras de um Maeterlinck ou de um Mallarmé, este último que é bem um caso particular de problematização da própria substância da escrita, uma interrogação do poder da palavra enquanto tal, como se pretendesse a criação de uma nova linguagem do

| eduardo lourenço

mundo e como se essa nova linguagem fosse de facto uma nova versão do mundo, a que poderíamos chamar de expressão órfica, esse mistério dado pela poesia mais alta, essa capacidade de a palavra dizer o que mais nenhuma palavra poderia dizer senão aquela palavra, a palavra deles, a palavra simbolista. Na ordem genérica, o Simbolismo é portanto uma fuga. E é uma fuga ao pressentimento de um mundo que então começava e que é este, o mundo que agora habitamos, palco de uma intensa mecanização na ordem empírica como nas crenças. Essa fuga para um lugar alternativo é que tutela a simbolização daquelas pinturas fantasmáticas, visionárias, tudo o que ali chegara desde uma fase anterior, formada pela experiência dos impressionistas, os primeiros que poderíamos dizer terem conhecido a modernidade na pintura, como um Van Gogh ou um Gauguin, pintores tão diferentes e tão pouco paradigmáticos, mas que partilham decisivamente este sentimento do exílio. Gauguin emigra mesmo, mas a grande viagem é a da sua pintura que procura chegar a outros espaços, que não são ainda o espaço no sentido ocultista ou simbolista do termo, mas espaços paradisíacos, tão distantes quanto possível do mundo da civilização europeia, uma civilização que começava a ser a expressão dominante da dinâmica do século XIX. E também aí entramos na raiz dessa primeira crítica do mundo, uma crítica da sua idade moderna, desse que é um grande poeta da modernidade e introduziu mesmo esse termo como sendo outra coisa que não a simples expressão do que é contemporâneo, esse moderno que é Baudelaire, que pode dizer «N’importe où hors du monde», no que seria uma espécie de palavra de ordem de todo esse movimento. Este hors du monde não é esse mundo tal como na tradição barroca e católica e que é ainda o mundo-ele-mesmo, na sua sensibilidade, visibilidade ou acessibilidade, mas sim um mundo informe, qualquer coisa que não existe e precisa por isso de ser inventada, um mundo em que se encerra uma fuga efectiva e profunda a tudo o que a modernidade começava a ser enquanto modernidade condicionada pelo advento da técnica e pelo seu triunfo sobre todas as demais capacidades humanas de intervir na realidade e de a modificar. Há algo de paradoxal em tudo isto, algo que contém mesmo uma certa ingenuidade. O Simbolismo aceita absorver um carácter religioso, mas declina-se numa religiosidade outra que chega até Fernando Pessoa, o herdeiro de tudo isto. E depois há o poético propriamente dito, fundo sobre o qual o Simbolismo se estendeu numa irradiação através de todo o mundo, numa notável força para exercer influências, muito mais até do que o próprio Romantismo. Bastaria como exemplo Eugénio de Castro, cujas inúmeras leituras de que foi alvo nomeadamente na América do Sul constituem, hoje, um facto praticamente ignorado entre nós; a sua fama de então, que apenas posteriormente seria igualada por um autor com a dimensão do Pessoa, é-nos perfeitamente desconhecida. A importância do Simbolismo foi artística em toda a sua expressão, não apenas na ordem poética mas também na pintura, área cujo nosso representante será António Carneiro. Esta expressão desenvolveu-se sobretudo na Alemanha, mas também em Espanha ou na Bélgica, marcada pelo tom do mistério, tão contrária a uma tradição clássica, tão outra coisa, tão tocada de qualquer coisa visionária. A decisão deste movimento é tal que, na verdade, nunca mais cessou, a sua recorrência é hoje, na verdade, inegável. o mundo sem saber |

Mas houve, é certo, reacções violentas, radicalmente empenhadas na ruptura com o Simbolismo, como é o caso do Cubismo ou do Futurismo, que investem na criação e manipulação de outra linguagem, não menos obscura e provavelmente até mais obscura que a linguagem do Simbolismo. A sua legibilidade é efectivamente mais reduzida, porquanto o Simbolismo pôde ainda transmitir uma série de relações ao imaginário, relações que fazem parte do inconsciente da nossa cultura que é assim reciclado. Inversamente, os primeiros quadros de Braque ou de Picasso muito dificilmente seriam reconhecidos como a pintura que eram, dada a absoluta estranheza que transportavam para o quadro e essa surpreendente capacidade de abandonar o espectador em perplexidade, no que constitui uma forma de provocação bastante pragmática e eficaz que provocaria uma revolução de ordem pictural que condicionaria todo o século XX. Desconheço se terá sido sempre assim, mas assim creio: ao domínio de certa visão ou triunfo dela num determinado momento, segue um esgotamento ou um vazio, um intervalo a que se segue, por seu turno, uma ruptura violenta, uma interrupção, numa espécie de dialéctica que não é uma ruptura à maneira hegeliana, segundo a qual tudo o que segue engloba o que anteriormente ocorrera, mas sim uma série de rupturas e de repetições que constitui a própria história da arte moderna. A geração em que me incluo é a geração da arte abstracta e essa arte sempre nos pareceu um limite, porque não representava nada, nada para além do traço que nos deixou, a imagem que se está a ver, uma arte que não tem a legibilidade que tinha aqueloutra portadora de um assunto ou de uma história qualquer. Essa é a pintura que podemos encontrar na arte clássica e, se alguém se desloca a um museu para observá-la, deseja ver uma história a ser contada e não a própria pintura na sua substância ou o quadro. Mas a pintura é uma relação entre quadros, estes lêem-se na luz uns dos outros e não é o assunto que os motiva. O mesmo assunto, por mais sublime, pode condicionar uma pintura que não é sequer pintura, uma pintura desprovida de qualquer tipo de valor ou um quadro de um pintor como Rembrandt. Efectivamente, não existe nada mais banal como motivo do que um quadro de Matisse e a verdade é que um quadro de Matisse constitui um verdadeiro acontecimento na história da pintura, na razão da mais alta poesia que experimentamos dentro dessa simplicidade, mesmo que, em aparência, qualquer um pudesse ser o autor daquela obra. Esta multiplicação à luz de um mesmo motivo faz das visitas ao museu uma depressão, porque os quadros anulam-se uns nos outros. Mas, de súbito, deparamos com um quadro de Van Gogh, um dos mais simples, e sofremos a impressão do fantástico que está contido nele. É e não é um girassol como diria Magritte, é toda uma visão do mundo numa só imagem, uma outra forma de olhar e de conceber a realidade. E é esse, porventura, o mistério mais difícil de todos, essa problemática tarefa de atingir a simplicidade de um Van Gogh, ou a mesma simplicidade que encontro em Antonio Machado. Um ou dois poemas apenas, mesmo um poema feito com nada ou com pouca coisa, e tudo nele. Essa pouca coisa contendo tudo pode ser mais difícil que a imagem, mesmo que extraordinária, extravagante ou maravilhosa. Esta tem tudo isso, mas não toca. Tocante é esta espécie de arte que resume a visão mais profunda na forma mais simples. Os simbolistas queriam essencialmente produzir isso mesmo, uma visão, uma visão que era, na sua essência, profundamente visionária do nosso destino, da nossa civilização e da nossa cul-

| eduardo lourenço

tura e com isso deixaram um traço decisivo na arte em geral. Nos dias que correm, compreender Fernando Pessoa é ou deve ser saber ler essa matriz simbolista que o moveu e fez dele um neosimbolista com um poeta modernista e futurista lá dentro, assim o dizia ele. Mas futurista não foi ele nunca verdadeiramente, porque tudo o que ele foi inscreve-se nessa medida do visionário que a arte simbolista contém. O Futurismo constitui, de facto, uma breve fase de ruptura e não a matriz que determina a sua obra, porque essa manteve-se centrada naquele Simbolismo com todas essas referências de tipo mallarmeano e ocultista que o marcaram profundamente e que foram patentes desde que começou a escrever e até à Mensagem. É possível e mesmo desejável que se inclua pois Fernando Pessoa em todo este movimento, mesmo que ele próprio o não tenha feito, nem que seja como correcção da inexistência de um fundo autoral simbolista português de dimensões muito significativas, inexistência essa que nos deixa sempre a sensação de que se passou entre nós, praticamente sem transição, para a ruptura representada pelo Futurismo. Esta ruptura não foi, na verdade, tão determinante quanto isso. O próprio Pessoa retorna sempre a essa matriz simbolista. A sua obra mais apreciada actualmente em todo o mundo, o Livro do Desassossego, é, na verdade, uma obra neo-simbolista, nela tudo está contido e confundido mas a matriz, essa, é simbolista ou ocultista e nela está inscrita e reinventada de forma extremamente original. O percurso que a presente exposição propõe é, por tudo isto, um percurso extraordinário, pois nele estão contidas várias revoluções, desde os simbolistas, passando pela ruptura expressionista, por Braque e Picasso, até chegarmos ao Futurismo e, de novo, ao Neo-classicismo. Tudo isto incidindo num período histórico de uma dramaticidade deslumbrante. A primeira Europa verdadeiramente capitalista, que era a potência dominante do mundo, com a sobrevivência ainda, sobretudo em Inglaterra e França, do poder colonial, assistia ao esboçar lento de algo que ninguém poderia imaginar então (a excepção foi realmente Nietzsche). O território europeu começava a ser um palco de guerra e esse facto marcou profundamente o século XX que continua a ser, na verdade, o nosso tempo. Tudo isto é terrivelmente perverso: a deflagração deste cenário ocorre em paralelo com a apologia do progresso, uma apologia com concretização real, o progresso materializado aconteceu de facto, desde que o comboio trouxe até nós a Inglaterra, e esse acontecer foi silenciando o demónio que se ia gerando no seu avesso, e o mundo sem saber, nessa vivência da euforia da invenção do engenho humano, uma euforia que continua viva hoje. Esta é ainda a nossa história. A medida da aceleração moderna da Europa tem a contrapartida do seu estar a caminho para um abismo que será o da catástrofe mundial, que acompanha a catástrofe europeia. A Primeira Guerra Mundial é o sinal deste período, a sua marca mais poderosa é a globalidade que implicou. As grandes guerras do passado, quer na antiguidade quer na modernidade, não tinham adquirido dimensão mundial, nunca antes o mundo conhecera essa capacidade material de englobar-se inteiro nessas aventuras de auto-aniquilamento. Desde essa raiz última que é a questão colonial, com a decisão das relações dos mercados e com as concorrências entre Inglaterra e França e depois a Alemanha, que começava a ser a grande potência moderna sob o signo da técnica e que não tinha espaço físico para projectar essa dimensão, tanto que Hitler reivindicaria o direito a um espaço vital para toda aquela energia acumulada na ordem da tecnoloo mundo sem saber |

gia e da força, emerge o conflito de 1914, que constitui seguramente um dos episódios mais absurdos da longa história da guerra civil propriamente europeia. Esse conflito condicionou o nosso destino praticamente até hoje. Tudo, rigorosamente tudo é fruto dessa luta que introduz um novo actor na nossa história propriamente europeia, em termos de expressão da história da civilização, e que é a jovem América irrompendo nela a pedido de uma Europa que depois ultrapassaria, tornando-se no seu horizonte inalcançável. Não menos extraordinário que esta guerra e, mesmo que não sendo consequência imediata dela, deslocando-se na sua órbita, está esse período que culmina em 1936, data extraordinária que é uma das mais importantes da história europeia do século XX. Falamos da guerra de Espanha, que representa um conflito diferente do de 1914, um conflito feito por conta de um futuro que ainda não existia então. Nele vão digladiar-se já, embora sem nitidez, aquelas que viriam a ser as duas concepções dominantes da nossa história, democrática ou não democrática, sob a forma do republicanismo e do anti-republicanismo. Esse conflito localizado transformar-se-ia numa disputa entre, por um lado, todas as forças totalitárias que já existiam e as forças herdeiras do liberalismo do século XIX. Elas confluem no mesmo palco e enfrentam-se no mesmo drama. Este não é um drama unicamente histórico e mesmo banalmente histórico, embora horroroso, como foi a Segunda Guerra, essa guerra sem ideologia, feita de potência a potência, desencadeada mecanicamente, em virtude de rivalidades frívolas, tal como apresentada por Jean Giraudoux em La Guerre de Troie n’aura pas lieu, que nos demonstra esse absurdo real de que toda a gente praticava e ninguém desejava aquela guerra. Em Espanha, pelo contrário, os praticantes da guerra desejavam-na. Tratou-se de outra conjuntura, fortemente marcada por uma cisão ideológica do mundo que tinha nascido com o triunfo da revolução russa de um lado e, no Ocidente, com o domínio da democracia ocidental do tipo capitalista. A guerra de Espanha é uma guerra sacralizante e como tal foi sentida, o que justifica que, sem ter tido dimensão mundial, tenha na prática envolvido os intelectuais de todo o mundo, gente tão diversa batendo-se numa terra estrangeira, sem que a história desse lugar lhe dissesse directamente respeito — mas algo estava a acontecer ali e isso que estava a acontecer abraçava-os com fúria. Nesse abraço, Portugal esteve inevitavelmente encerrado com primazia. A história peninsular faz-se em conjunto, pois o fundo cultural é o mesmo, para além de que, a partir de dado momento, as classes detentoras do discurso eram as mesmas de um e do outro lado da fronteira, ao que acrescem as afinidades intrínsecas, na partilha das raízes antigas e cristãs. A história peninsular nunca foi sequer a história de um isolamento, tal como é tantas vezes veiculado. Sempre fomos muito mais europeus do que é habitual julgar-se, para o que basta revisitar esse momento em que a Península Ibérica era o coração da Europa, aquando da divisão entre protestantes e católicos, acompanhada que foi por uma reacção peninsular no contexto da Contra-Reforma tão determinada que a escolástica de raiz ibérica se estenderia sem fronteiras, fazendo de um pensador como Leibniz profundo admirador de Suárez e alargando a presença jesuítica um pouco por toda a parte. Não há, por isso, uma história peninsular única, e percebê-lo pode atenuar as antinomias e as depressões que gostamos — e não gostamos — de cultivar.

| eduardo lourenço

É esta consciência de uma confluência que faz da guerra de Espanha, em conjunto com os processos de descolonização, o acontecimento mais marcante na história mundial desta época. Federico García Lorca foi, nesse tempo, a grande porta que se abriu entre Portugal e Espanha. Todos os grandes poetas da minha geração lhe dedicaram versos seus e nisso assumiram uma posição ideológica relativamente ao que se vinha passando em Espanha, um país que foi de novo, momentaneamente, o coração do mundo. Esse fim assinalado em 1936 é por isso um fim mítico. Ele é o sinal de um tempo que já não tinha lugar para expressões da ordem da contemplação ou do poético propriamente dito. A poesia tinha de ser assassinada. A poesia foi realmente assassinada, como se sabe, em Espanha, na Espanha de 1936. [Transcrição do texto realizada por Miguel Filipe M.]

o mundo sem saber |

Sudoeste. Cadernos de Almada Negreiros nยบ 1, Lisboa, junio 1935 (LMG).

SUROESTE: EL UNIVERSO LITERARIO DE UN TIEMPO TOTAL EN LA PENÍNSULA IBÉRICA (1890-1936) Antonio Sáez Delgado

El continuum heterogéneo de la modernidad ibérica

o es difícil afirmar que el tiempo comprendido entre 1890 y 1936 representa uno de los momentos más apasionantes de la historia literaria en el contexto ibérico. Salvadas las barreras de las exactitudes periodológicas (como es bien sabido, el Modernism, en su dimensión internacional, ofrece pequeñas variantes de datación que no afectan sustancialmente al conjunto ni a la dimensión de sus propuestas estéticas e ideológicas), el tiempo comprendido entre el arranque del Simbolismo y la eclosión del proyecto modernista (un singular que esconde un plural) en los años treinta constituye una de las épocas fundamentales en la tradición de la modernidad en la Península Ibérica. Las balizas, aunque flexibles, son inequívocas: en 1890 se publica Oaristos de Eugénio de Castro, banderín de partida del Simbolismo portugués y, por su adanismo, también del contexto ibérico. Dos años antes habían nacido Fernando Pessoa y Ramón Gómez de la Serna, iniciando un trayecto vital que desembocará, un cuarto de siglo más tarde, en la asunción de una nueva generación literaria, vinculada al concepto algo difuso —porque ya había sido aplicado, entre otros, a los poetas del Simbolismo portugués y a algunos de sus homólogos españoles: los modernistas— de «os novos» o «los nuevos». Una generación, la de los primeros modernistas/vanguardistas, que sirvió para que la siguiente, la vinculada al concepto de Veintisiete en España y al Segundo Modernismo en Portugal, tuviese en su mano todas las cartas para poder culminar con éxito un camino de la modernidad que ya conseguían analizar con lucidez, sin dejarse cegar por los fuegos de artificio de los primeros brotes vanguardistas y tomando elementos tanto de la tradición clásica como de la inmediata. Todos los factores apuntaban hacia un momento de franco asentamiento del Modernismo y la Vanguardia en las diferentes literaturas peninsulares, hasta que la institución del «Estado Novo» y, muy especialmente, el estallido de la Guerra Civil Española de 1936, un año después de la muerte de Pessoa, acabaron con el sueño de varias generaciones de autores que pretendieron abrir definitivamente las puertas de la Península Ibérica a los nuevos aires internacionales. Es imposible, porque gracias a Rubén Darío sus huellas en España son más que evidentes, referirnos al Modernismo en el espacio peninsular sin tener en cuenta el contexto hispanoamericano. Octavio Paz, en Los hijos del limo, lo dijo con claridad meridiana: el Modernismo es el verdadero Romanticismo de la literatura hispanoamericana. Por ello, debemos acercarnos a ese casi medio siglo que separa 1890 de 1936 estableciendo, fundamentalmente en el contexto español,

España nº 322, Madrid, 1922 (BNE).

suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936) |

Juan Ramón Jiménez. Vicente Blasco Ibañez, Touros de Morte (cubierta de Castañé), Lisboa, Livraria Bertrand, [c. 1927] (JMV).

dos categorías diferentes para el término Modernismo: una periodológica (defendida por Juan Ramón Jiménez en El modernismo. Apuntes de curso (1953)), entendida como el tiempo plural de asentamiento de la modernidad literaria; y otra estética, cercana al concepto de Simbolismo en su vertiente más parnasiana. Cabe así entender ese tiempo, el caracterizado periodológicamente como Modernismo, como la síntesis y la amalgama, en paralelo, de un importante conjunto de tendencias y proyectos fundamentados en la base del pensamiento de los diferentes autores que soñaron con un arte y un mundo nuevos, protagonizando algo así como un renovado espíritu de renacimiento. El Modernismo es un magma plural y múltiple, y por ello hay también que tener en cuenta, junto a todos aquellos que buscaron en la internacionalización la esencia de la época, el papel desarrollado por aquellos otros que pretendían realizar su propia revolución no mirando hacia el exterior, sino a través de una concentración extrema en los principios esenciales de su propia condición cultural. De esta forma, desempeña un papel notable el nítido antagonismo protagonizado, a ambos lados de la trinchera estética e ideológica, por quienes se convirtieron tanto en defensores como en detractores de un cosmopolitismo estético que fue, en paralelo, tomado por unos como estandarte modernista e interpretado por otros, contrarios a los «nuevos», como una mirada de displicencia o menosprecio hacia la identidad cultural de cada contexto nacional. Desde esta perspectiva, es posible trazar una línea —visible o subterránea— que atraviese aquellos años uniendo las piezas que conforman el mosaico peninsular. De forma paralela en las dos mayores literaturas ibéricas, se inicia un proceso apasionante en el que será fundamental la tensión existente entre aquellos que apostaron por la extranjerización de las literaturas nacionales (con Francia como ejemplo a imitar) y aquellos otros que pretendieron encontrar la auténtica novedad en la búsqueda incesante de lo genuino nacional de cada cultura1. Se trata de un proceso en el que tan importantes son, en un primer y trascendental momento, los autores favorables a la internacionalización (Eugénio de Castro y los modernistas españoles, en la estela de Rubén Darío) como aquellos que se manifestaron, por activa o por pasiva, como detractores de aquello que consideraban una huida hacia el exterior sin haber llegado al centro de sus propias preocupaciones filosóficas y estéticas (Pascoaes y Unamuno, por ejemplo). Los primeros frutos importantes de la vanguardia nacen casi en paralelo en ambos países, con la publicación de la revista lisboeta Orpheu (1915) y la aparición pública del Ultraísmo español (1918). Las principales referencias cronológicas entre las literaturas de los dos países parecen, hasta aquí, trazadas con pulso firme, y coincidentes en lo esencial. Sin embargo, es preciso tener en cuenta una circunstancia importante: cuando aparecen estos primeros frutos vanguardistas, e incluso cuando, en los primeros años veinte, se intensifican los contactos entre los escritores del Primer Modernismo portugués y del Ultraísmo español, los autores de cada país más divulgados en el territorio vecino son todavía, respectivamente, Eça de Queirós (de quien Díez-Canedo dirá en 1918 que es «casi un escritor español»2, dada su presencia editorial) y Vicente Blasco Ibáñez, y los poetas portugueses más admirados por muchos autores españoles vinculados al surgimiento de la Vanguardia son Eugénio de Castro y Teixeira de Pascoaes. Este hecho pone en evidencia que la línea de la modernidad a la que nos hemos referido es múltiple, con diferentes puntas que se van enroscando sobre el cabo principal. Si realizamos, como propone Nil Santiáñez, una «sección trans-

| antonio sáez delgado

versal»3 en el instante de la modernidad, observaremos que la ruptura con los postulados realistas y simbolistas no fue ni mucho menos uniforme, y que sus obras conviven activamente con las primeras propuestas vanguardistas, por lo que es posible interpretar el Primer Modernismo portugués, vinculado a la revista Orpheu, como otro elemento del mismo continuum plural, pues a la aparición en la revista de elementos propiamente vanguardistas debemos añadir la de otras marcas estéticas pertenecientes a territorios postsimbolistas. Algo parecido sucede también en España, donde —en paralelo al trabajo desarrollado por Ramón Gómez de la Serna, siempre ajeno a movimientos y escuelas— los poetas del Ultraísmo, que pretendieron romper con el modernismo estético, contaron como líder con un autor —Rafael Cansinos Assens— que nunca, en rigor, abandonó esa estética, contagiando a buena parte de sus controvertidos seguidores. Si el Primer Modernismo portugués, de la mano de Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro y José de Almada Negreiros, supone un momento de extraordinario valor en la cadena de la modernidad portuguesa, en España, sin embargo, tanto el movimiento ultraísta como el Creacionismo traído por el chileno Vicente Huidobro (quizá la gran oportunidad perdida de la Vanguardia española, con las excepciones de Gerardo Diego y Juan Larrea) fueron más proclives en gestos que en obras individuales, cumpliendo, a pesar de ello, un papel fundamental en la preparación del terreno para la aparición de la gran generación poética de la primera mitad del siglo XX en España, la Generación del 27 o, en sentido ampliado, el Veintisiete, contemporáneos de los autores del Segundo Modernismo portugués. No es difícil, una vez recorrido este camino, establecer los tres principales estadios que conforman el continuum mencionado en la Península, con sus respectivos paralelismos, teniendo siempre en cuenta la flexibilidad extrema de las marcas cronológicas y estéticas de un proceso plural, pero que manifiesta una lectura lógica de continuidad: 1) El momento del Simbolismo portugués / Modernismo español (con todos sus matices) y, en paralelo, del Saudosismo portugués / Generación del 98 española, marcado por los debates internos entre defensores y detractores de la imitación e importación de las literaturas extranjeras consideradas más avanzadas, como primer paso para la asunción de un modelo estético que mirase claramente y sin complejos al exterior. 2) El Primer Modernismo portugués / Primeras Vanguardias o Vanguardia Histórica española, momento en el que se afirman los primeros proyectos de índole plenamente vanguardista, con la importación activa y consciente de los postulados más importantes de los ismos europeos —el Futurismo y el Dadaísmo, sobre todo, pero también el Cubismo, en el caso del Creacionismo—. 3) El Segundo Modernismo portugués / Veintisiete español, último estadio del proceso antes del estallido de la Guerra Civil y de la realidad social que acarrea el nuevo mapa político en ambos países, perfilado como una revisión activa de la tradición cultural clásica (principalmente del Barroco) e inmediata, que sabe constatar la riqueza del quiasmo conceptual «tradición como vanguardia; vanguardia como tradición», con una clara vocación crítica.

Vicente Blasco Ibañez, Jesuítas (trad. Ribeiro de Carvalho y Moraes Rosa, cubierta de Castañé), Lisboa, Livraria Bertrand, [1927] (JS). Vicente Huidobro.

suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936) |

Es verdad que el proceso del Modernismo discurre por caminos a menudo paralelos en Portugal y España, con balizas cronológicas semejantes y una periodización que nos permite dibujar líneas que atraviesan todo el mapa peninsular. Sin embargo, esto no significa que cada uno de los sistemas nacionales no funcionase, al mismo tiempo, como un universo a menudo cerrado en sí mismo, con una lógica interna ajena al resto del territorio. La madurez del proceso de modernidad no dio siempre frutos equiparables en los mismos estadios del proceso en cuanto se refiere a obras individuales, pues mientras en Portugal la generación del Primer Modernismo cuenta con algunos de los autores más importantes de la primera mitad del siglo XX, en España esa misma situación sólo se producirá con la llegada del Veintisiete. Unos y otros, de cualquier manera, favorecieron durante todo el proceso un intenso contacto con los planteamientos teóricos de los artistas plásticos (sin olvidar otras manifestaciones, como el cine o la música) con una intensidad probablemente inédita desde el Barroco, y que se convierte en seña de identidad del tiempo modernista. Por ello, se hace imprescindible buscar el contexto de las relaciones literarias dentro y fuera de la literatura, en un ejercicio complejo y constante que no limite los hilos de los contactos al estricto universo de las literaturas de ambos países. Es necesario, en ese sentido, una vez desbrozados los trazos generales, avanzar con la posibilidad de ofrecer vías de interpretación en las que el foco de atención se distancie para conseguir ver la totalidad del terreno modernista. Sólo así ese terreno podrá convertirse en territorio, en el espacio físico y espiritual que habitaron los verdaderos protagonistas de aquel tiempo radiante y lleno de contradicciones.

Los vasos comunicantes de la amistad: actores principales con papeles secundarios y actores secundarios con papeles principales

César González-Ruano, Un Español en Portugal, Madrid, Librería Fernando Fe, 1928 (ASD).

Las relaciones entre las literaturas española y portuguesa en el periodo comprendido entre 1890 y 1936 deben mucho a los contactos personales establecidos entre los escritores de uno y otro país, y se parecen bastante, una vez trazadas las líneas generales periodológicas, a lo que hoy llamaríamos una red social. La amistad y la literatura se convirtieron muchas veces en caminos de ida y vuelta alrededor de un circuito de autores preocupados por conocer de primera mano el curso de las letras del país vecino, por lo que es imposible hablar de presencias o de ecos sin referirnos directa o indirectamente a las relaciones de amistad establecidas entre los escritores de ambos países. Entre los protagonistas de estas relaciones encontramos, en paralelo, un reducido grupo de autores canónicos y un amplio conjunto de escritores minoritarios, hijos de su tiempo, que ganaron la batalla del día pero perdieron la guerra de la historia literaria. Estos autores del telón de fondo, sin embargo, con la historia íntima (y mínima) de sus pequeños logros y de sus abultados fracasos, son una fuente inagotable de información y actores fundamentales del acercamiento ibérico, y nos permiten establecer con precisión un mapa fiel de la realidad. El primer foco polarizador de relaciones es Eugénio de Castro. Entronado por Rubén Darío a un lugar de privilegio entre los referentes internacionales del Simbolismo4, su presencia en España

| antonio sáez delgado

Páginas de César González-Ruano, Un Español en Portugal, Madrid, Librería Fernando Fe, 1928; Caras, caretas y carotas, Madrid, Editorial Atlántico, 1931 (ASD).

César González-Ruano, Caras, caretas y carotas, Madrid, Editorial Atlántico, 1931 (ASD).

sólo es comparable a la de Fernando Pessoa en la segunda mitad del siglo XX. Castro fue leído, admirado, traducido y publicado en España, convirtiéndose en el centro neurálgico de una primera fase de contactos que demuestra, una vez más, el hibridismo del territorio en el que nos movemos. Es conocida su amistad con Unamuno, que pasó de criticar abiertamente su libro Belkiss a defender con vigor las páginas de Constança, para cuya versión española escribió un prólogo5. La amistad entre ambos poetas, surgida en el intervalo entre esas dos opiniones, justifica no ya el cambio radical del bilbaíno, sino el hecho de que comprendiese mejor el proyecto estético emprendido por el poeta simbolista. Castro, cuyo epistolario hispánico6 revela la magnitud de la admiración que le profesaron los modernistas, se convierte en el poeta portugués más citado y alabado en España, algo así como un símbolo de la pluralidad estética tantas veces mencionada como característica inherente al tiempo del Modernismo, puesto que a su obra y a su persona se acercaron con igual pasión los polos opuestos del debate estético protagonizado por los detractores y defensores de la internacionalización de la poesía, con Unamuno y Rubén Darío, respectivamente, al frente. La devoción por Castro7 (que dedicó a España el poemario A mantilha de medronhos, de 1923) fue evidente en autores como Unamuno (que le dedicó el texto que abre Por tierras de Portugal y de España, de 1911) y Eugenio d’Ors (su amistad se hizo especialmente visible en los años cuarenta, animada por sus afinidades ideológicas), pero también en otros como Juan González Olmedilla (que tradujo El Rey Galaor, 1913; El hijo pródigo, 1914; La sombra del cuadrante, 1916? y, en 1922, el primer volumen de sus Obras completas, compuesto por Oaristos y Horas), Andrés González-Blanco (que tradujo, con Maristany y Olmedilla, Eugénio de Castro: Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas, de 1922, y dedicó al poeta un texto ensayístico notable en la Revue de l´Amérique Latine, que aparece también en el tercer volumen de las Obras poéticas publicadas en Portugal) o los jóvenes vinculados a la vanguardia ultraísta Rogelio Buendía (en cuyo libro Lusitania. Viaje por un país romántico, de 1920, se relata una visita al poeta en Coimbra), César González-Ruano (que en Un español en Portugal, de 1928, se refiere también a una amplia conversación mantenida en Coimbra) o Mauricio Bacarisse (que publica en 1931 Los terribles amores de Agliberto y Celedonia, una novela de vanguardia en la que la pareja de protagonistas visita, sin nombres explícitos, al «gran poeta parnasiano»). El nombre de Castro, por consiguiente, atraviesa el momento del modernismo hispánico y permanece como referencia inalterable hasta la llegada de la vanguardia, convirtiéndose en el bastión más evidente de la poesía portuguesa en España y en un ejemplo contundente de la pervivencia y superposición de las estéticas que conforman la cadena de la modernidad. Algunos de los autores españoles mencionados como amigos de Castro lo fueron también, y con pasión, de Teixeira de Pascoaes8, cuyo proyecto saudosista llegó a alcanzar cierta repercusión en España y, muy especialmente, en Cataluña, donde fue interpretado como un equivalente ibérico del Añorantismo9 defendido por muchos de sus poetas como vía posible para escapar tanto de la excesiva afectación parnasiana y afrancesada como de los excesos de las nuevas corrientes vanguardistas. Gracias a nombres como los de Unamuno (el verdadero eslabón entre Castro, Pascoaes y España), Eugenio d’Ors10 (su anfitrión en Barcelona, que le dedicará páginas emocionantes en Nuevo Glosario), Fernando Maristany (traductor de Regreso al Paraíso, 1922?, con prólogo de

César González-Ruano, Caras, caretas y carotas, Madrid, Editorial Atlántico, 1931; La alegría de andar, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1943 (ASD).

suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936) |

Leonardo Coimbra), Valentín de Pedro (que traduce Tierra prohibida en 1920) o Andrés González-Blanco (que dedica al Saudosismo un interesante artículo en 191711), la obra de Pascoaes fue traducida y reconocida en España, con especial ímpetu no sólo en Cataluña y Galicia12, sino también en Madrid, como indica su presencia en la Residencia de Estudiantes en 1923, un año después de que la visitase Eugénio de Castro y cinco después de su trascendental visita a Barcelona, de donde surgió el libro Os poetas lusiadas. Miguel de Unamuno13 fue en aquellos años, en efecto, el escritor español más importante de la cadena ibérica. Admirado y querido por Castro y Pascoaes, su privilegiada situación intelectual en ambos países llegó hasta Mário de Sá-Carneiro y Fernando Pessoa, que le enviaron algunos libros (en el caso del autor de A confissão de Lúcio) y la primera entrega de la revista Orpheu. Unamuno, sin embargo, no fue el interlocutor necesario para que se produjese la deseada recepción de la revista en España, pues sus intereses, como es bien sabido, estaban lejos de la vanguardia. Esta circunstancia nunca fue del todo olvidada por Pessoa, que llegó a polemizar con el bilbaíno en algunos textos teóricos14. Ya antes, posiblemente alrededor de 1914, había escrito este pasaje fundamental, en el que establece mordazmente la diferencia entre los «hombres de mucho talento» existentes en España (entre los que incluye a Unamuno) y los «hombres de genio» portugueses: Diferença de cultura que há hoje em Espanha e Portugal. Em Espanha há um intenso desenvolvimento da cultura secundária, da cultura cujo máximo representante é um homem de muito talento; em Portugal, essa cultura não existe. Há porém a superior cultura individual que produz os homens de génio. E, assim, não há em Espanha uma figura de real destaque genial: o mais que há é figuras de grande talento — um Diego Ruiz, um Eugenio d’Ors, um Miguel de Unamuno, um Azorín. Em Portugal há figuras que começam na centelha genial e acabam no génio absoluto. Há individualidades vincadas. Há mais: há um fundo carácter europeu no fundo.15

El Terrible Perez, Vaya por ustedes!… (pról. La Goya, cubierta de Amarelhe, dedicatoria a José Pacheco, dibujos de Vázquez Díaz y Almada), Lisboa, Portugália, 1924 (CNC).

De cualquier forma, y a pesar de que los textos de Unamuno sobre Portugal son muchas veces críticos y ácidos, su figura se transforma en un referente incuestionable en el marco de las relaciones entre los dos países, tanto entre los hombres de su generación como entre los más jóvenes y cercanos a los planteamientos de la Vanguardia. Desde 1915, Portugal fue también una presencia estable en la vida de Ramón Gómez de la Serna y de Carmen de Burgos (Colombine), que llegaron a construirse una casa —El Ventanal— en Estoril, iniciando la que, sin duda, es la relación más fructífera en el momento vinculado al tiempo de las primeras vanguardias. En un sentido riguroso, más que vanguardista, Ramón es un modernista que participa activamente del espíritu de «lo nuevo», como atestiguan sus contactos con José Pacheco y su revista Contemporânea16 (el proyecto más ambicioso de los años veinte por mantener un foro de encuentro literario entre los dos países), con António Ferro, con Rogério Garcia Perez (el «Terrible Perez») y, muy especialmente, con José de Almada Negreiros. De hecho, en una buena parte de su obra (Pombo, La sagrada cripta de Pombo, Automoribundia, El novelista, Cinelandia, Falsas novelas o, muy especialmente, La Quinta de Palmyra) aparecen ambientes, personajes, apuntes o reflexiones sobre Portugal, donde llegó a ser un escritor conocido y respetado en

| antonio sáez delgado

los medios literarios, gracias también a la amistad de Colombine con Ana de Castro Osório (que llegó a publicar alguna de sus obras en Portugal) y su entorno. En los primeros años veinte, mientras Ramón residía en Portugal, Fernando Pessoa estableció contactos con algunos escritores españoles cercanos a la órbita ultraísta. Pessoa dedicó al problema de la identidad ibérica un interesante conjunto de textos17 y conoció en 1923 a Adriano del Valle18, que se convirtió, si exceptuamos algún encuentro fugaz, en el único escritor español que trató al autor de los heterónimos. Gracias a la labor de este joven poeta y a la de su amigo Rogelio Buendía, pudieron publicarse en España algunos de los primeros textos no sólo de Pessoa (en 1923 y en el periódico de Huelva La Provincia), sino de Mário de Sá-Carneiro, António Botto o Judith Teixeira. José de Almada Negreiros, otro de los vértices del triángulo órfico, vivió en Madrid entre 1927 y 1932, escribió allí textos fundamentales y fue colaborador gráfico de ABC, El Sol, La Farsa, Blanco y Negro, La Esfera, Nuevo Mundo, Mundo gráfico o Revista de Occidente, además de realizar trabajos de decoración en locales públicos como los cines San Carlos y Barceló o el teatro Muñoz Seca19. Su aventura madrileña es un pozo inagotable de noticias y novedades, y se transforma, a todas luces, en la cúspide de la pirámide de relaciones entre los dos países. Su presencia en Madrid nos conduce hasta el contexto del Veintisiete, que también —como sucedió en los estadios anteriores con Renacimiento Latino, la publicación dirigida por Francisco Villaespesa y Abel Botelho, y con Contemporânea— contó con una revista que intentó convertirse, salvadas las obvias diferencias, en el eslabón para el conocimiento necesario entre las literaturas vecinas. Esa revista fue La Gaceta Literaria que dirigía Giménez Caballero —uno de los más firmes defensores, junto con Ramón Gómez de la Serna, de la obra de Almada—, que intentó con poco éxito hermanarse con Presença20 para convertirse en foco activo de comunión literaria entre los dos países, a través de la publicación de un dossier estable dedicado a Portugal (la Gaceta Portuguesa), coordinado por António Ferro y Ferreira de Castro. Todas las condiciones eran propicias para que la revista se hubiera convertido en el gran elemento aglutinador, pero la deriva ideológica de su director y el papel «imperialista» que pretendió asumir ante todo el mundo iberoamericano, que giraría alrededor de Madrid, propiciaron el desencuentro entre dos generaciones de escritores que podrían haber estrechado los lazos hasta producir frutos notables. Esta situación propició, en buena medida, que el conocimiento que los poetas del Veintisiete tuvieran de sus contemporáneos portugueses fuese francamente reducido21, mientras que, del lado portugués, Adolfo Casais Monteiro se convierte, probablemente, en el autor que demuestra más interés por la literatura española del momento, llegando a dedicar un texto a Benjamín Jarnés en Presença22 (que después recogerá en Considerações pessoais, de 1933) y a utilizar una expresión de Antonio Machado —«la palabra esencial»— para titular, años después, una de sus obras (A palavra essencial, de 1965). Sin embargo, y a pesar del papel fundamental que desempeñan en estas relaciones los escritores mencionados, el conjunto más importante de contactos está protagonizado por autores menos reconocidos —o por aquellos que, siendo reconocidos, protagonizan apenas relaciones puntuales—, que se convierten, casi como el personaje colectivo de una obra de teatro, en una única voz que representa el verdadero nutriente del proceso. Son nombres que cobran con frecuencia un relieve extraordinario en el difícil proceso de reconstrucción de las relaciones y puntos en común entre ambos países, y que conforman una lista francamente amplia. Es el caso, entre otros, de los

Raul Brandão, Humus (trad. Ribera i Rovira), Barcelona, Editorial Cervantes, [1925] (ASD). «Aproximación hispano-lusitana», La Provincia, Huelva, 02-11-1922 (AMH).

suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936) |

Andrés González-Blanco, El fado del Paço de Arcos, Madrid, La Novela Semanal, 1922 (ASD). Raul Brandão, Los pobres (trad. Valentín de Pedro, pról. Guerra Junqueiro), Madrid, Suc. de Rivadeneyra, 1921 (LMG).

escritores portugueses Abel Botelho (que colaboró activamente en los proyectos editoriales de Francisco Villaespesa), António Botto (que conoció a Adriano del Valle, con quien llegó a escribirse, y llegó a ver un poema suyo traducido en La Provincia en 1923), Raul Brandão (traducido por Valentín de Pedro —La farsa— y por Ribera i Rovira —Humus—), Ana de Castro Osório y Teófilo Braga (introductores de Carmen de Burgos y de Ramón Gómez de la Serna en los ambientes lisboetas), António Ferro (el más fiel escudero de Ramón Gómez de la Serna en Portugal, que en obras como Teoria da indiferença, de 1920, o Leviana, cuya versión definitiva es de 1929 y está prologada por Ramón, se sitúa en la órbita de la greguería), Fidelino de Figueiredo (que publicó en 1951 el volumen Viagem através da Espanha literária, con impresiones de 1928), Joaquim Manso (que narra en O fulgor das cidades, de 1924, un encuentro madrileño con Ramón), Vitorino Nemésio (corresponsal de Unamuno en los primeros años treinta), Rogério Garcia Perez (el periodista, que firmaba como «El Terrible Perez», es uno de los nombres más citados en este universo de contactos y de referencias, y una pieza esencial en el mismo), António Sardinha (relacionado con Eugenio d’Ors, Ramiro de Maeztu, —que prologó la versión española de La alianza peninsular— y el círculo de Acción española), Judith Teixeira (un poema suyo fue traducido en La Provincia), el ilustrador Leal da Câmara (autor de Miren ustedes. Portugal visto de Espanha, de 1917, y de una amplísima obra de ilustración con motivos españoles) o los pintores Mário Eloy (que retrató a «El Terrible Perez»), Guilherme Filipe (que aparece en las páginas de La sagrada cripta de Pombo), Ventura Porfírio (que retrató a Eva Aggerholm, mujer de Vázquez Díaz) o Amadeo de Souza-Cardoso (autor de varias obras con referencias españolas). En España la lista provisional de nombres vinculados a Portugal se amplía considerablemente, destacando un conjunto notable de autores, traductores23 y críticos dedicados a la literatura portuguesa. Son insustituibles en este campo nombres como los de Mauricio Bacarisse (autor de Los terribles amores de Agliberto y Celedonia, de 1931, donde los personajes recorren durante toda la primera parte de la novela Lisboa, Coimbra y Oporto, sin mencionar los nombres de las ciudades), Tomás Borrás (que publicó Noche de Alfama en 1926, ambientada en el célebre barrio lisboeta), Rogelio Buendía (primer traductor de Pessoa en España y autor de Lusitania. Viaje por un país romántico, de 1920), Carmen de Burgos, Colombine (además de una importante serie de artículos sobre literatura portuguesa publicados en Cosmópolis entre 1920 y 1921, fue autora de Las tricanas, de 1916, ambientada en Coimbra; Los míseros, del mismo año, en Figueira da Foz; Don Manolito, también de 1916, en Lisboa; La flor de la playa, de 1920, y del séptimo capítulo del libro de viajes Peregrinaciones, de 1916), Enrique Díez-Canedo (traductor de la Pequeña antología de poetas portugueses, s.a., c. 1909-1911, y de poemas de João de Deus, Pascoaes, António Nobre o Afonso Lopes Vieira), Wenceslao Fernández Flórez (traductor de Eça de Queirós, entre otros), Ernesto Giménez Caballero (que publicará, ya en 1949, Amor a Portugal), Andrés González-Blanco (que tradujo a Fialho de Almeida, Antero de Quental o Eça de Queirós y escribió El fado del Paço d´Arcos, de 1921, y Españolitas de Lisboa, de 1923, ambas ambientadas en Lisboa y alrededores), Juan González Olmedilla (que hizo lo propio con Eugénio de Castro), César González-Ruano (que dedica a Portugal y a algunos de sus escritores el libro Un español en Portugal, de 1928 —algunos de cuyos fragmentos portugueses reprodujo después en Caras, caretas y carotas, de 1931—, y ambientó en tierras lusas varios fragmentos de

| antonio sáez delgado

La alegría de andar, de 1943), Francisco Maldonado (traductor de Eugénio de Castro), Fernando Maristany (que tradujo y tuvo devoción por Pascoaes, a quien concede un lugar de privilegio en Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa, 1918, y a quien solicita un prólogo para su libro En el azul, de 1919), Marqués de Quintanar, Conde de Santibáñez del Río (traductor de António Sardinha y autor de Portugal y el hispanismo, de 1920, y Por tierras de Portugal, de 1930), Eduardo Marquina (devoto traductor de Guerra Junqueiro y de Eça de Queirós), Valentín de Pedro (traductor de Raul Brandão y Pascoaes), Ignasi Ribera i Rovira (que tradujo al castellano y/o catalán a Raul Brandão, Júlio Diniz o Júlio Dantas, prologó la antología portuguesa de Maristany y dedicó a Portugal y su literatura libros como Portugal Literari, de 1912, Atlàntiques, de 1913 o Solitaris, de 1918), Adriano del Valle (que conoció personalmente a Pessoa, propició la traducción de sus primeros textos en España y escribió poemas como «Canto a Portugal» y «Lisboa a babor»), el mismísimo Ramón María del Valle-Inclán (que firmó varias traducciones, polémicas en su autoría, de Eça de Queirós), Isaac del Vando-Villar (que llegó a intercambiar alguna carta con Fernando Pessoa, al que envió en 1924 su libro La sombrilla japonesa) o Francisco Villaespesa (polémico traductor de El rey Galaor de Castro y autor de Viaje sentimental, de 1909, con un capítulo dedicado a Portugal, y Saudades, de 1910). Si a todos estos traductores y autores unimos la atención dedicada a Portugal por críticos como Díez-Canedo, González-Blanco, Alfonso Maseras, Pérez de Ayala o Ribera i Rovira, así como los contactos esporádicos (en visitas, contactos epistolares o actividades públicas) de otros como Andrenio, Ramiro de Maeztu, Guillermo de Torre o Felipe Trigo, o los pintores Castañé (autor de un conocido retrato de Fernando Pessoa) o, muy especialmente, Daniel Vázquez Díaz (cuya experiencia portuguesa, amparada por la revista Contemporânea, es bien visible en su producción plástica), acabaremos encontrando un paisaje fiel a la realidad, que no se nutrió tan sólo de los contactos protagonizados por los autores más importantes de cada canon nacional. En los años treinta, sin embargo, el complejo ambiente político reinante propició que el clima no fuese, en absoluto, el idóneo para estos encuentros de espíritu aperturista, barriendo en buena medida (y muy especialmente en España) la conciencia vanguardista del campo de la literatura, con la excepción de los puentes creados alrededor del Surrealismo ya en el meridiano del siglo. Lógicamente, las relaciones entre las literaturas y escritores continuaron durante las etapas dictatoriales, culminándose incluso en este tiempo algunos de los procesos iniciados antes de la Guerra Civil (como la recepción de Pessoa en España, que comienza a manifestarse, de forma tímida, mediados los años cuarenta). Pero, a pesar e ello, el tiempo que tocaba vivir tras las convulsiones sociales que agitaron ambos países era otro, cuyas prioridades y preocupaciones se hicieron bien palpables en otras estéticas alejadas del fulgor modernista.

Francisco Villaespesa, El rey Galaor (inspirada en un poema de Eugénio de Castro), Madrid, La Novela Teatral, 1917 (ASD). Fialho de Almeida, La ciudad del vicio (trad. y pról. Andrés González-Blanco), Madrid, Biblioteca Nueva, [1920] (ASD).

Suroeste: un ensayo de interpretación global El trabajo de investigación necesario para dibujar el mapa exacto de las relaciones literarias entre los dos países es un proceso en el que aún faltan muchos elementos por definir. Disponemos de las cotas principales, de las balizas más importantes para alcanzar nuestro objetivo, pero no consuroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936) |

Mário de Sá-Carneiro, «El sexto sentido» (trad. Adriano del Valle), La Provincia, Huelva, 22-08-1923 (AMH). Fernando Pessoa, «Inscripciones» (trad. Rogelio Buendía), La Provincia, Huelva, 11-09-1923 (AMH). Camilo Pessanha, «A lo lejos los barcos de flores» y «Fonógrafo» (trad. Rogelio Buendía), La Provincia, Huelva, 08-08-1923 (AMH). Eugénio de Castro, «Inscripción» (trad. Rafael Cansinos Assens), Los Quijotes nº 81, Madrid, 1918 (BNE).

tamos aún con algunas piezas que ayudarán a precisar ese telón de fondo al que hemos aludido en estas páginas. Faltan, sobre todo, trabajos rigurosos basados en la prensa periódica de ambos países, fuente inagotable de noticias culturales. La investigación y análisis de ese material nos ayudará, en el futuro, a delimitar correctamente la verdadera importancia de los contactos establecidos más allá de los nombres más importantes, que ya comienzan a estar bien estudiados24. Y, al mismo tiempo, ese trazado firme del territorio nos ayudará a avanzar en las tentativas de interpretación, en los necesarios juicios de valor crítico fundamentados en el rigor de los datos. El proyecto de Suroeste, un sueño fraguado a lo largo de cinco años, quiere ser un mapa de conjunto que adquiere relieve al ampliar su foco de atención hacia otras disciplinas artísticas —sin perder nunca de vista la literatura, elemento aglutinador de los principales contactos—, y que no renuncia a la posibilidad de aventurar juicios críticos sobre el papel desempeñado por los protagonistas de aquel momento mágico de las literaturas ibéricas. Es cierto que nunca se había llevado a cabo un proyecto de esta naturaleza aplicado al periodo modernista y al espacio geográfico peninsular, y esa mezcla de ambición, por un lado, y de la conciencia de continuo work in progress, por otro, está en la base del trabajo de investigación, que no pretende, al final, más que intentar demostrar que es posible entender el curso de la modernidad literaria y artística entre 1890 y 1936, desde una perspectiva de diálogo ibérico, como un proceso de continuum, sin cortes radicales ni en su evolución estética e ideológica ni, menos aún, en las relaciones establecidas entre los autores de los diferentes estadios mencionados. Es, al final, la posibilidad de poder ver la literatura de aquella Península Ibérica como un sueño sin fronteras físicas ni temporales, como muchos de sus escritores quisieron verla y sentirla, algo así como desenterrar de los escombros del tiempo a varias generaciones de autores que lucharon con todas sus fuerzas, hasta que el grito de las balas apagó sus voces, por encontrar en el otro ibérico al más fiel compañero de camino.

Notas 1 A estudiar este debate en el caso de España, desde el siglo XVIII hasta el XX, se ha dedicado con profundidad Jesús Torrecilla, La imitación colectiva. Modernidad vs. autenticidad en la literatura española, Madrid, Gredos, 1996; El tiempo y los márgenes: Europa como utopía y como amenaza en la literatura española, Chapel Hill,1996; España exótica: la formación de la imagen española moderna (Society of Spanish and Spanish-American Studies, 2004; La actualidad de la generación del 98 (algunas reflexiones sobre el concepto de lo moderno), Mérida, Editora Regional del Extremadura, 2006; Guerras literarias del XVIII español. La modernidad como invasión, Ediciones Universidad de Salamanca, 2008. 2 Enrique Díez-Canedo, Conversaciones literarias (1915-1920), Madrid, Editorial América, 1921, p. 160. 3 Nil Santiáñez, Modernidad, historia de la literatura y modernismos, Barcelona, Crítica, 2002, p. 65. 4 En 1896, Rubén Darío dedica a Eugénio de Castro una conferencia pronunciada en Buenos Aires, que después reproducirá, con un efecto divulgativo notable, en Los raros. 5 Eugénio de Castro, Constanza (traducción de Francisco Maldonado, prólogo de Miguel de Unamuno), Madrid, Tipografia de la Revista de Archivos, 1913. 6 Eloísa Álvarez y Antonio Sáez Delgado (eds.), Eugénio de Castro y la cultura hispánica. Epistolario 1977-1943, Mérida, Junta de Extremadura, 2007.

Afonso Lopes Vieira, Animales amigos (trad. Ribera i Rovira y Fernando Maristany), Barcelona, Cervantes, 1920 (BAFCG).

7 Sobre las relaciones de Eugénio de Castro con España, véanse los estudios introductorios de Eloísa Álvarez y de Antonio Sáez Delgado, en Eugénio de Castro y la cultura hispánica, ed. cit., y José Adriano Carvalho, «A mantilha de medronhos. Impressões e recordações de Espanha de Eugénio de Castro: caminhos e processos de uma imagem de Espanha à volta de 1920», en Península nº 4, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2007, pp. 177-194. 8 Sobre las relaciones españolas de Pascoaes, véase Lurdes Cameirão, Teixeira de Pascoaes e Espanha, 2 vols., Tesis Doctoral, Universidad de Salamanca, 2001. También los textos de Antonio Sáez Delgado dedicados a Pascoaes en Espíritus contemporáneos. Relaciones literarias luso-españolas entre el Modernismo y la Vanguardia, Sevilla, Renacimiento, 2008. 9 Cf. Ignasi de Ribera i Rovira, «Prólogo», en Las cien mejores poesias líricas de la lengua portuguesa (trad. Fernando Maristany), Valencia, Cervantes, 1918, p. 11. 10 Sobre Eugenio d’Ors y Portugal, véase Jordi Cerdà, «Eugenio d’Ors y Portugal», en Actas del Congreso internacional de historia y cultura en la frontera, vol. I, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1996, pp. 525-542. 11 Andrés González-Blanco, «Teixeira de Pascoaes y el saudosismo», en Estudio nº 57, año V, Barcelona, 1917, pp. 391-414. 12 Su epistolario (Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz (eds.), Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epístolario, A Coruña, Edición do Castro, 1999) demuestra las privilegiadas relaciones de las que gozó en Galicia, con interlocutores como Álvaro Cebreiro, Vicente Risco o Xavier Bóveda.

suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936) |

13 Las relaciones de Unamuno con Portugal han sido objeto de estudios pormenorizados, como los de Julio García Morejón, Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos, 1971, y Ángel Marcos de Dios, Epistolario portugués de Unamuno, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978; Escritos de Unamuno sobre Portugal, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1985. 14 Me refiero, fundamentalmente, al fragmento en inglés recogido en Sobre Portugal (organização e introdução Joel Serrão), Lisboa, Ática, 1979, pp. 366-370. 15 Fernando Pessoa, Páginas de estética e de teoria e crítica literárias (textos estebelecidos e prefácio Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho), Lisboa, Ática (2ª ed.), 1994, pp. 355-356. 16 Sobre la revista Contemporânea y sus colaboraciones españolas, véase Antonio Sáez Delgado, Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Junta de Extremadura, 2000. 17 Cf. Fernando Pessoa, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política (recolha de textos Maria Isabel Rocheta e Maria Paula Morão; introdução e organização Joel Serrão), Lisboa, Ática, 1980, pp. 59-95. 18 Sobre esta relación, véase Antonio Sáez Delgado, Adriano del Valle y Fernando Pessoa (apuntes de una amistad), Gijón, Llibros del Pexe, 2002. 19 Sobre la presencia de Almada en España, véase Carlos Areán, «Almada Negreiros y su exposición en Madrid», en Arbor nº 458, Madrid, 1984, pp. 45-52; Pablo del Barco, «Almada Negreiros montado en Rocinante», en Revista de Occidente nº 94, Madrid, 1989, pp. 159-172; y las aportaciones de Luis Manuel Gaspar y João Paulo Cotrim en El alma de Almada el impar. Obra gráfica 1926-1931, Bedeteca de Lisboa, 2004, y Marginálias. Ramón Gómez de la Serna, desenhos de Almada, Lisboa, Bedeteca de Lisboa/Assírio & Alvim, 2004. 20 Cf. Perfecto E. Cuadrado, «Portugal en La Gaceta Literaria: encrucijada de confluencias y dispersiones», en Anthropos nº 84, Barcelona, 1988, pp. 57-61, y António Apolinário Lourenço, «A Presença e o “Modernismo” espanhol: breve história de um grande equívoco», en Estudos de literatura comparada luso-espanhola, Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa, 2005, pp. 123-138. 21 Es definitorio, en este sentido, el hecho de que entre todas las traducciones poéticas realizadas por los autores del Veintisiete, sólo Jorge Guilén y Gerardo Diego tradujeron unos pocos poemas sueltos de autores portugueses (Antero y Pessoa, por parte de Guillén; Eugénio de Castro, Pessoa y Carlos Queiroz, por la de Diego). Cf. Francisco Javier Díez de Revenga (ed.), Las traducciones del 27. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara/Vandalia, 2007. 22 La revista Presença ofreció en sus páginas referencias y textos de Pío Baroja, Unamuno, Ortega y Gasset o el citado Jarnés, cerrando fríamente un proceso que, sin duda, podría haber resultado muchísimo más interesante y provechoso desde el punto de vista de los proyectos en común. Es justo, de cualquier forma, subrayar el papel que los escritores del Segundo Modernismo portugués representaron en la recepción que, ya en los años cuarenta y cincuenta, tuvo Fernando Pessoa en España, a través de los textos críticos realizados por Joaquín de Entrambasaguas e Ildefonso-Manuel Gil, amparados en los postulados teóricos de Adolfo Casais Monteiro y otros presencistas. 23 Es importante, en este sentido, tener en cuenta que el desarrollo que tuvieron las traducciones en las primeras décadas del siglo XX no fue parejo en España y Portugal, pues mientras en ciudades como Madrid, Valencia o Barcelona —principalmente— aparecían numerosas colecciones en las que primaban los autores extranjeros, esta realidad no alcanzó nunca una consistencia semejante en Portugal. Esta circunstancia provoca que la difusión de los autores portugueses fuese siempre mayor en España que la de los españoles en Portugal, pues éstos llegaron mayoritariamente a sus lectores a través de versiones originales en castellano, que no siempre estaban al alcance del lector común. Sobre las traducciones en la literatura española del momento, es fundamental el libro de Miguel Gallego Roca, Poesía importada. Traducción poética y renovación literaria en España (1909-1936), Universidad de Almería, 1996. Otra buena fuente de información es el libro de M. Correia Fernandes, Literatura portuguesa em Espanha. Ensaio de uma bibliografia (1890-1985), Porto, Livraria Telos Editora, 1986. 24 El volumen coordinado por Gabriel Magalhães (ed.) RELIPES. Relações linguísticas e literárias entre Portugal e Espanha desde o início do século XX até à actualidade es una de las referencias más actualizadas y completas de las relaciones entre los dos países.

| antonio sáez delgado

Bibliografía Álvarez, Eloísa, y Sáez Delgado, Antonio (eds.). Eugénio de Castro y la cultura hispánica. Epistolario 1877-1943, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2007. Areán, Carlos. «Almada Negreiros y su exposición en Madrid», en Arbor nº 458, Madrid, 1984, pp. 45-52. Bacarisse, Mauricio. Los terribles amores de Agliberto y Celedonia, Madrid, Espasa-Calpe, 1931. Barco, Pablo del. «Almada Negreiros montado en Rocinante», en Revista de Occidente nº 94, Madrid, 1989, pp. 159-172. Bessa-Luís, Agustina. «Para além do princípio da palavra. Fernando Pessoa e a Geração de 27», en República de las Letras nº 21, Madrid, 1988, pp. 117-121. Bonet, Juan Manuel. «Ramón-Almada, al alimón», en Marginálias. Ramón Gómez de la Serna, desenhos de Almada, Lisboa, Bedeteca de Lisboa/Assírio & Alvim, 2004, pp. 9-13. Borrás, Tomás. Noche de Alfama, Madrid, La Novela Mundial, 1926. Bravo Cela, Blanca. «Portugal y Carmen de Burgos, historia de un encuentro», en Boletín Ramón nº 8, 2004, pp. 65-67. Buendía, Rogelio. Lusitania, Madrid, Reus, 1920. Burgos, Carmen de —Colombine—. Peregrinaciones, Madrid, Imprenta de «Alrededor del mundo», 1916. Idem. Mis viajes por Europa, Madrid, V.H. de Sanz Calleja, s.a. Cabral Martins, Fernando. «A cidade mágica portuguesa», en Marginálias. Ramón Gómez de la Serna, desenhos de Almada, Lisboa, Bedeteca de Lisboa/Assírio & Alvim, 2004, pp. 15-20. Cameirão, Lurdes. Teixeira de Pascoaes e Espanha, 2 vols., Tesis Doctoral, Universidad de Salamanca, 2001 Castro, Eugénio de. A mantilha de medronhos, Lisboa, Lumen, 1923. — Obras Poéticas, vol. I (Oaristos —Horas— Silva), Lisboa, Lumen, 1927. — Eugénio de Castro. Las cien mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (trads. Andrés González-Blanco, Fernando Maristany, Juan G. Olmedilla), Barcelona, Cervantes, s.a. — La sombra del cuadrante (trad. Francisco Villaespesa), Madrid, Imprenta de M. García y Galo Sáez, s.a. Cerdà, Jordi. «Eugenio d’Ors y Portugal», en Actas del Congreso internacional de historia y cultura en la frontera, vol. I, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2000, pp. 525-542. — «Teixeira de Pascoaes i el Saudosismo a Catalunya (1907-1917)», en Profesor Basilio Losada: encinar a pensar com liberdade e risco, Barcelona, 2000, pp. 280-285. Cotrim, João Paulo. «Almada: a alma é um desenho», en El alma de Almada el impar. Obra gráfica 1926-1931, Bedeteca de Lisboa, 2004. Cuadrado Fernández, Perfecto E. «Portugal en La Gaceta Literaria: encrucijada de confluencias y dispersiones», en Anthropos nº 84, Barcelona, 1988, pp. 57-61. Darío, Rubén. Los raros (pról. Juan Ramón Jiménez; epíl. Antonio Machado), Zaragoza, Libros del Innombrable, 1999. Díez-Canedo, Enrique. Pequeña antología de poetas portugueses, París, Excelsior, s.a. 1909-1911. D’Ors, Eugenio. Nuevo glosario, Madrid, Aguilar, 1947.

Fernandes, M. Correia. Literatura portuguesa em Espanha. Ensaio de uma bibliografía (1890-1985), Porto, Livraria Telos Editora, 1986. Ferro, António. Leviana (pref. Ramón Gómez de la Serna), Lisboa, Empresa Literária Fluminense, 1929. — Teoria da indiferença, Lisboa, Delraux, 1979. Gallego Roca, Miguel. Poesía importada. Traducción poética y renovación literaria en España (1909-1936), Universidad de Almería, 1996. García Morejón, Julio. Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos, 1971. Gaspar, Luis Manuel. «Esboço de cronologia», en El alma de Almada el impar. Obra gráfica 1926-1931, Bedeteca de Lisboa, 2004, pp. 165-193. Gómez de la Serna, Ramón. Pombo, Madrid, Imprenta Mesón de Paños, 1918. — La sagrada cripta de Pombo, Madrid, Visor, 1999. González-Blanco, Andrés (1917), «Teixeira de Pascoaes y el saudosismo», en Estudio nº 57, Barcelona, 1917, pp. 391-414. — El Fado del Paço d´Arcos, Madrid, La novela semanal, 1921. — Españolitas de Lisboa, Madrid, La novela semanal, 1923. Jackson, K. David. As primeiras vanguardas em Portugal, Madrid, VervuertIberoamericana, 2003. Jiménez, Juan Ramón. El modernismo. Apuntes de curso (1953), (ed. Jorge Urrutia), Madrid, Visor, 1999. Losada, Elena. «Eça de Queirós a través de Valle-Inclán: el problema de las traducciones», en Querisiana nº 2, pp. 61-72, 1992. Lourenço, António Apolinário. Estudos de literatura comparada luso-espanhola, Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa, 2005. Manso, Joaquim. O fulgor das cidades, Lisboa, Livrarias Aillaud e Bertrand, 1924. Marcos de Dios, Ángel. «Carta inédita de Fernando Pessoa a Miguel de Unamuno», en Colóquio/Letras nº 45, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978, pp. 36-38. — Epistolario portugués de Unamuno, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978. — Escritos de Unamuno sobre Portugal, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1985. Maristany, Fernando. En el azul, Valencia, Cervantes, 1919. — (trad.). Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa, Valencia, Cervantes, 1918. Molina, César Antonio. Sobre el iberismo y otros escritos de literatura portuguesa, Madrid, Akal, 1990. Monteiro, Adolfo Casais. Considerações pessoais, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1933. Núñez Rey, Concepción. Carmen de Burgos, Colombine, en la edad de plata de la literatura española, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005. Pascoaes, Teixeira de. Tierra prohibida (trad. y nota Valentín de Pedro), Madrid, Calpe, 1920. — Regreso al paraíso (trad. Fernando Maristany; pról.. Leonardo Coimbra), Barcelona, Cervantes, s.a. 1922(?). — Os poetas lusíadas, Lisboa, Assírio & Alvim, 1987. Paz, Octavio. Los hijos del limo, Obras completas, vol. I, Barcelona, Círculo de Lectores, 1991. Ribera i Rovira, Ignasi. Portugal literari, Barcelona, Biblioteca Popular de L’Avenç, 1912. — Atlantiques, Barcelona, Biblioteca popular de L’Avenç, 1913.

Richmond, Carolyn. «Una sinfonía portuguesa. Estudio crítico a La Quinta de Palmyra», en Ramón Gómez de la Serna, La Quinta de Palmyra, Madrid, Espasa-Calpe, 1982, pp. 13-151. Sáez Delgado, Antonio. Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias, Mérida, Junta de Extremadura, 2000. — Adriano del Valle y Fernando Pessoa. Apuntes de una amistad, Gijón, Llibros del Pexe, 2002. — Espíritus contemporáneos. Relaciones literarias luso-españolas entre el Modernismo y la Vanguardia, Sevilla, Renacimiento, 2008. Santiáñez, Nil. Modernidad, historia de la literatura y modernismos, Barcelona, Crítica, 2002. Santibáñez del Río, Conde de. Por tierras de Portugal, Madrid, Compañía General de Artes Gráficas, 1930. Sardinha, António. La Alianza Peninsular (pról. Ramiro de Maeztu; trad. Marqués de Quintanar), Madrid, Junta de Propaganda Patriótica, 1930. Torrecilla, Jesús. La imitación colectiva. Modernidad vs. autenticidad en la literatura española, Madrid, Gredos, 1996. — El tiempo y los márgenes: Europa como utopía y como amenaza en la literatura española, Chapel Hill, 1996. — La actualidad de la generación del 98 (algunas reflexiones sobre el concepto de lo moderno), Mérida, Editora Regional del Extremadura, 2006. Unamuno, Miguel de. Por tierras de Portugal y de España, Madrid, Espasa-Calpe, 1964. Villaespesa, Francisco, Viaje sentimental, Madrid, Librería de G. Pueyo, 1909. — Saudades, Madrid, Librería de G. Pueyo, 1910.

suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936) |

Amadeo de Souza-Cardoso, Dom Quixote, 1914 (CAM).

PORTUGAL-ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS 1 Juan Manuel Bonet

a historia de las relaciones artísticas entre Portugal y España, a lo largo del siglo XX, es una historia de encuentros, pero también de desencuentros. Una historia de no demasiados protagonistas, pero cuyos nombres y apellidos se repiten, como en una letanía. El primer nombre propio en esta historia, es el de José Victoriano González, que bajo la máscara simbolista de «Juan Gris» se convertiría en uno de los máximos protagonistas de la vanguardia española con epicentro en París. Durante décadas, y siguiendo a D.H. Kahnweiler, autor de la monografía de referencia sobre el pintor, se solía datar el nacimiento del seudónimo del pintor, de 1907, y del semanario madrileño Blanco y Negro, donde publicó, ya como Juan Gris, algunos dibujos a línea de carácter todavía simbolista. En un prestigioso librero de viejo lisboeta, el firmante de estas líneas dio hace años —ya lo ha contado en varias ocasiones— con la colección completa (dos números, correspondientes a abril y mayo de 1905) de Renacimiento Latino, revista simbolista hispano-portuguesa codirigida por Francisco Villaespesa desde Madrid, y por Abel Botelho desde Lisboa, más el sutil ilustrador Ricardo Marín, también en la capital española, como director artístico. Aquellas frágiles páginas, entre cuyos demás colaboradores gráficos cabe mencionar a Fernando Álvarez de Sotomayor, Ramón Casas, Eliseo Meifrén, Demetrio Monteserín, Isidre Nonell y Eugenio d’Ors —este bajo su seudónimo «Octavi de Romeu»—, contenían la sorpresa de una treintena de ilustraciones grisianas. En su mayoría se trata de ex-libris. Junto a los de escritores españoles, entre los cuales destacan Gabriel Alomar, Silverio Lanza, Antonio Machado, Gabriel Miró, Tomás Morales, Juan Pujol, Alejandro Sawa o el propio Villaespesa, hay que destacar el del nicaragüense Rubén Darío, el del colombiano José María Vargas Vila, y los de los portugueses Abel Botelho, Henrique de Mendonça, António Patrício, Teixeira de Queirós, Sílvio Rebello, y Afonso Lopes Vieira. Estilísticamente, estos no ofrecen ninguna duda; no creemos que sea de Juan Gris, en cambio, el de Eugénio de Castro, firmado «E.M.». Entre los amigos portugueses de Juan Gris, ya en el inicio de su etapa de París, hay que mencionar al caricaturista Tomás Leal da Câmara —con el cual coincidió en las páginas de la revista satírica L’Assiette au Beurre—, y a Amadeo de Souza-Cardoso. El primero, exiliado de su país por razones políticas —sólo regresaría tras la revolución republicana de 1910—, había residido en España a partir de 1898, colaborando asiduamente en nuestra prensa, y desarrollando lazos con un colega como Francisco Sancha, o con Ramón del Valle-Inclán. Ya en la década del diez, volvería con cierta frecuencia por aquí, frecuentando a otros colegas, como Luis Bagaría, que lo intro-

Ramón Gómez de la Serna, «Abanico de palabras para Sonia Delaunay», Programa del Grand Bal des Artistes Travestis Transmental, Paris, 1923 (IVAM).

portugal-españa 1900-1936: artes plásticas |

José de Almada Negreiros, «Hijos de J.A. Muguruza» y «Cementos Cosmos S.A.», Arquitectura nº 139, Madrid, noviembre 1930 (IAES).

dujo en el semanario España, o como Salvador Bartolozzi, y a Ramón Gómez de la Serna, con el que colaboró en alguna ocasión, y que alude a él en sus dos volúmenes pombianos, en el primero de los cuales lo califica de «¡tan nuestro!» En el caso de Souza-Cardoso hay que mencionar sus dos breves visitas a Madrid y al Prado (1908), y a Barcelona (1914), ciudad esta última donde conoció a Antoni Gaudí, así como su paso por el taller de Hermenegildo Anglada Camarasa en París, y sobre todo su divertido dibujo Procession en Espagne (circa 1912), y cuadros como Ciganos: Espanha (circa 1913-1914), Dom Quixote (1914), y Paisagem basca (circa 1914). Mientras en Portugal de 1915 en adelante surgían publicaciones de vanguardia como Orpheu o Portugal Futurista, en España sucedía otro tanto, abriendo la marcha Barcelona con las catalanas Troços o Un enemic del poble —más la extraterritorial 391, de Francis Picabia— y sucediéndose luego la catarata de las hojas ultraístas, Grecia, Ultra de Oviedo y Ultra de Madrid, Reflector, Tableros, Vértices, Tobogán… Un denominador común a ambos países, será entonces la fascinación que sobre la juventud intelectual ejercieron los Ballets Russes, con base entonces en Sitges, y que actuaron tanto en España como en Portugal. Literariamente fue relativamente importante, y está muy bien estudiada —por Antonio Sáez Delgado, en su ejemplar libro Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925) (2000)— la conexión entre «orfistas» portugueses, y ultraístas españoles. Conexión que en nuestro país tiene como protagonistas principales a los miembros andaluces del movimiento: Rogelio Buendía —autor por aquel entonces de un libro de viajes, Lusitania: Viaje por un país romántico (1920)—, Adriano del Valle e Isaac del Vando-Villar. Conexión que en el caso del segundo de los nombrados, se mantendría toda la vida. Conexión a la cual cabe agregar, aunque ya más allá de los años ultraístas, Un español en Portugal: Reportajes e interviús: Primera serie (1928), libro de un César González-Ruano ya convertido en periodista, y al cual retrata para el frontispicio, en clave novecentista, Antonio Soares; de un César González-Ruano que llega en avión, que se aloja en el Hotel Metrópole, la última novedad déco de Lisboa; que en el Bristol Club —«amarillo y azul en las paredes»— frecuenta a algunos de los pintores (Jorge Barradas, el pessoano —y español de nacimiento— Adolfo Rodríguez Castañé, el propio Soares) que lo decoraron; y que también acude a la Brasileira do Chiado, mencionando a su propósito cuadros de Almada, Jorge Barradas, y Soares. En el terreno de las artes plásticas, en cambio, apenas hubo conexión entre el ultraísmo español y sus equivalentes portugueses. El ilustrador y caricaturista gallego —del núcleo de la revista Alfar, de La Coruña— Álvaro Cebreiro, fue amigo de Teixeira de Pascoaes, del cual consiguió colaboración para la misma, donde en 1923 lo retrató —también publicó en ella una efigie de Guerra Junqueiro—, y al cual en 1924 volvió a retratar para Ronsel, de Lugo, revista en la cual también lo hizo colaborar. Siempre vía Cebreiro, tanto Alfar como Ronsel publicaron a otros portugueses, ninguno de ellos por cierto demasiado de vanguardia. En el nº 57 de Alfar, el gallego es objeto de unos versos del poeta saudosista, que comienzan así: «Meu Álvaro Cebreiro da Galiza / Intérprete da vida que murmura / Nas árvores, nos montes e na brisa…» Más relevante es el caso de un pintor andaluz que al igual que su amigo Juan Gris había vivido el París de las vanguardias, y que regresado a Madrid, estuvo presente en algunas de las revistas del movimiento, me refiero naturalmente a Da-

| juan manuel bonet

niel Vázquez Díaz. En 1923 celebró una individual en Lisboa, en el salón de la revista Ilustração Portuguesa. Las mismas obras fueron expuestas en Coimbra —pronunciando Buendía una conferencia en su marco— y Oporto. Fruto de aquellos viajes al país vecino fueron algunos cuadros especialmente inspirados, como Rua de Portugal (circa 1922-1923), Mi ventana sobre Portugal y Ventana de Portugal (ambos circa 1924-1926) o Marineros de Nazaré (1928). Mencionemos por lo demás la presencia del pintor —y de su mujer, la escultora danesa Eva Aggerholm—, en las páginas de la maravillosa revista Contemporânea, del arquitecto José Pacheco, al cual retrató a línea. En Contemporânea, organizadora de la referida individual vazquezdiana de 1923, estuvieron otros españoles, como Rogelio Buendía, Ernestina de Champourcin, Corpus Barga —dando cuenta de la célebre conferencia de Gonzalo R. Lafora sobre cubismo y esquizofrenia—, José Francés, Ramón Gómez de la Serna según el cual Contemporânea «ha promovido la unión de lo rústico y de lo ultramoderno»: palabras pronunciadas en un banquete lisboeta al cual también asistió Vázquez Díaz, Antonio Rey Soto o Adriano del Valle, además de la plana mayor del modernismo portugués, de los brasileños Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade, del mexicano José D. Frías o del peruano —entonces residente en Madrid— Daniel Ruzo. Entre 1934 y 1936 fue alumno de Vázquez Díaz, Ventura Porfírio, pintor nacido en Castelo de Vide, y que había estudiado Bellas Artes en Oporto, del que existen varias obras madrileñas, entre ellas un retrato de José Caballero, y otro de Eva Aggerholm. Volveremos a encontrarnos con un Vázquez Díaz lusista, en un contexto completamente distinto, el del diálogo entre el primer franquismo —uno de cuyos representantes culturales en Lisboa sería por cierto el ex-ultraísta Eugenio Montes— y el salazarismo: me refiero a su muy jaleada exposición de 1941 en torno al Poema del descubrimiento, sus murales de finales de los años veinte para el monasterio onubense de La Rábida, exposición promovida por António Ferro desde el Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), y que se celebró en Lisboa, en la Sociedade Nacional de Belas-Artes (SNBA). Consecuencia de aquel viaje fueron sendos retratos del Presidente Carmona (1941) y del historiador del arte Reynaldo dos Santos (1944). También tiene que ver con la historia paralela orfismo-ultraísmo, el hecho de que la Península Ibérica —sucesivamente, España, Portugal, y de nuevo España— fuera la tierra de acogida, durante los azarozos años de la Primera Guerra Mundial, del matrimonio de pintores compuesto por Robert y Sonia Delaunay. Si en España conectaron con Ramón Gómez de la Serna —recordemos su precioso Abanico de palabras para Sonia Delaunay (1923), cuyo original se conserva en París, en la Bibliothèque Nationale—, con ultraístas como Guillermo de Torre e Isaac del VandoVillar, y con pintores como Vázquez Díaz —que los trató en Fuenterrabía, donde les había pillado el estallido de la contienda, y siguió tratándolos en Madrid—, Carlos Sáenz de Tejada o el polaco Wladyslaw Jahl, en Portugal fue mucho más estrecha y fructífera la conexión plástica de los Delaunay: con José de Almada Negreiros —que adoptó por un tiempo una actitud simultaneísta—, con José Pacheco, con Souza-Cardoso —al que conocían de París— y con Eduardo Viana, entre otros, sobre los cuales dejaron una impronta perdurable. El ya por tres veces citado Ramón Gómez de la Serna, entusiasta visitante de Portugal desde 1915, y residente durante un tiempo (1924-1926) en Estoril —recordemos la expresiva descripción de El Ventanal, su chalet allá, por Valery Larbaud, otro gran lusista—, fue sin duda uno de los es-

Ventura Porfírio en Madrid, 1934 (JLP). Rogelio Buendía, Lusitania. Viaje por un país romántico, Madrid, Editorial Reus, 1920 (col. MJM, Madrid).

portugal-españa 1900-1936: artes plásticas |

Gabriel García Maroto (org. y cubierta) y Ernesto Giménez Caballero (pref.), Almanaque de las Artes y las Letras para 1928, Madrid, Biblioteca Acción, 1928 (col. Andrés Trapiello, Madrid). Página del mismo libro con dibujo de Almada y poema de Mário de Sá-Carneiro. Página siguiente: «O “João Franco” em Madrid», Ilustração nº 61, Lisboa, 01-07-1928 (LMG).

pañoles de su tiempo más atentos al país vecino. Tanto sus deslumbradas y deslumbrantes cartas a los pombianos desde Lisboa, recogidas en apéndice a Pombo (1918), como, ya en clave retrospectiva y nostálgica, los capítulos portugueses de su Automoribundia (1948), constituyen auténticas maravillas, y lo mismo cabe decir de su «novela grande» La Quinta de Palmyra (1923), pertinentemente calificada de «symphonie portugaise» por Larbaud, o de su prólogo a la edición definitiva (1929) de Leviana (1921), de António Ferro, un portugués que dialogó mucho con España, y que con Ferreira de Castro llevó la «Gaceta Portuguesa» de La Gaceta Literaria, donde en el número de 1 de noviembre de 1928, monográfico sobre literatura del país vecino, motivado por la Exposición del Libro Portugués celebrada en la Biblioteca Nacional de Madrid, glosa su figura el propio Ernesto Giménez Caballero, de itinerario político a la postre prácticamente idéntico al suyo. A efectos de la materia artística que nos ocupa, una de las grandes intuiciones lusitanas ramonianas fue el descubrirles a los españoles de aquel tiempo al pintor y escritor José de Almada Negreiros, madrileño de adopción entre 1927 y 1932 por razones de exilio, y al cual él conocía de sus viajes lisboetas, con ocasión de los cuales lo había tratado, como a otros miembros del grupo de Orpheu, así como de alguna incursión madrileña del portugués, pues en 1924 su borrosa fotografía aparece en el segundo volumen pombiano, en la galería de «Los que han pasado por Pombo». El magnífico artículo de Gómez de la Serna «El alma de Almada», aparecido en el nº 3, de 1 de febrero de 1927, de La Gaceta Literaria, y donde lo calificaba de «ser impar», fue la mejor salutación que pudo imaginar el portugués, que en años sucesivos se iba a convertir en uno de los principales ilustradores de las colaboraciones en prensa del inventor de la greguería; el artículo iba acompañado de un poema del pintor, de su autorretrato, de una de sus ilustraciones para la Histoire du Portugal par cœur illustrée aux couleurs nationales (1919), y de su retrato por Vázquez Díaz; puede dar una idea del contexto, el que en la misma página, aparezcan un cuento del italiano Corrado Alvaro, y poemas de Eduardo Blanco Amor (en gallego, desde Buenos Aires), de Miguel Ángel Colomar (desde Mallorca), de Gerardo Diego, de Tomàs Garcés y Rosend Llates (en catalán, desde Barcelona), de Jorge Guillén, de Ildefonso Pereda Valdés (desde Montevideo). En Madrid Almada, al cual aquel mismo año el escritor, con el cual compartía por cierto el culto a Charlot, tributó un homenaje pombiano, desplegó una actividad extraordinaria, tanto en ese terreno de la ilustración, como del muralismo, y ahí evidentemente la joya de la corona fue su trabajo para el Cine San Carlos, parte del cual se encuentra hoy en la Fundação Manuel de Brito, de Algés. Fueron legión los amigos y conocidos españoles de Almada: Manuel Abril, Alberto, el muy ramoniano Tomás Borrás —y su mujer, La Goya, por la cual el portugués sentía gran admiración, al igual que la sentía por La Argentinita—, Antonio Espina —que glosó su obra, también en La Gaceta Literaria—, Federico García Lorca —a cuya memoria dedicaría O pintor no teatro (1948)—, Gabriel García Maroto —que lo incluyó, al igual que a Fernando Pessoa y a Mário de Sá-Carneiro, en su fantástico Almanaque de las Artes y las Letras para 1928—, Ernesto Giménez Caballero —que en 1927 patrocinó desde La Gaceta Literaria su individual en los Salones de la Unión Iberoamericana, y al cual retrató a línea para Julepe de menta (1929)—, César González-Ruano —que lo menciona varias veces en Un español en Portugal, y que lo retrata entre los exiliados a los cuales João Franco, camarero de la Brasileira do Chiado, viene a servir el café, simbólicamente, en la Granja del Henar—, Edgar Neville, Benjamín

| juan manuel bonet

José de Almada Negreiros, Marinheiro e raparigas, Madrid 1928 (CAM).

Palencia, Alfonso Ponce de León, Cipriano Rivas Cherif —en la Obra completa (1997) del portugués encontramos tentativas teatrales de las que existen versiones en un castellano teñido de lusismos—, Tono, Eduardo Ugarte, Adriano del Valle, Daniel Vázquez Díaz —al cual en 1922 había enseñado los paneles de Nuno Gonçalves, y que había dibujado su efigie para Contemporânea— y algunos de sus discípulos, por ejemplo Juan Manuel Díaz-Caneja y Juan Antonio Morales, que poseyeron ambos obra suya sobre papel. Sin olvidar a los arquitectos funcionalistas cuya tertulia del Café Zahara frecuentaba, entre los cuales destacan José Luis Durán de Cottes —a quien dedicó su conferencia Direcção única (1932)—, el gatepaco Fernando García Mercadal, Luis Lacasa, Eduardo Lozano Lardent —autor del mencionado Cine San Carlos— o José María Rivas Eulate, miembro él también, a lo tarde, del GATEPAC. Ni a un compositor del 27 como Salvador Bacarisse, con el cual colaboró en Tragedia de Doña Ajada (1929), con libreto de Manuel Abril. Que Almada fue receptivo a la pintura española lo prueba la quintuple dedicatoria de su referida muestra madrileña: «A la memoria de Juan Gris y a Picasso, Sunyer, Vázquez Díaz y Solana.»

| juan manuel bonet

Central fue en su reflexión la figura de Picasso, ya citado, entre los «Génios de Invenção», en su Ultimatum futurista às gerações portuguesas do século XX (1917). En su conferencia Arte e artistas (1933), contempla a Picasso como «o indivíduo divorciado da sua própia colectividade». En ella también cita a Goya, «o mais perfeito génio da pintura de todos os tempos», «o pioneiro da arte moderna», y así sucesivamente. En 1938, Eugenio d’Ors, otro gran lusófilo, quiso incorporar a Almada al pabellón español —de la España franquista— en la Bienal de Venecia; la respuesta del pintor fue negativa, y no por razones políticas —él colaboraba entonces con el régimen salazarista: recordemos su célebre sello de correos Tudo pela Nação— sino de orgullo nacional. El catalán, que tuvo que contentarse con Lino António, aludiría al asunto en su Glosario, a la altura de 1944, lamentándose de que no fuera posible el entendimiento: «A Negreiros le soliviantaron entonces no se qué prejuicios, bastante habituales en la no siempre lúcida vehemencia de su genio. Así como, en ocasión de que este artista se encontrase en París, llegó a obsederle el recuerdo de Nazaré, pudo ser que el de Aljubarrota se le refrescara ante la inminencia del Adriático.» Recuerda luego, con entusiasmo no exento de zumba, la citada Histoire du Portugal par cœur… Concluyendo: «Ahora me dicen que Almada Negreiros acaba de descubrir a Homero. Habrá que oírle; nunca hemos entrado sin placer en comunicación con las invenciones de su fantasía. Pero sobre el placer, traerá inmenso provecho el que España toda —y en España, el núcleo de los jóvenes artistas— entrara en comunicación con otras criaturas de Almada Negreiros, con estos magníficos escultóricos gigantes que dibuja y que no han necesitado descubrir a Homero para erigir una plástica de Eginates. Tal vez los arquitectos, al recibir esta pintura, no sabrán si se trata de columnas o de personajes. Pero ni ellos ni nadie tendrá la menor duda sobre que se trata de dioses y no de muñecos.» Nunca desmentida, la querencia lusitana de Eugenio d’Ors, que una y otra vez trazó el paralelismo Portugal-Grecia, había tenido múltiples ocasiones de concretarse, de 1919 —fecha de su primer viaje— en adelante. En el Glosario, a la altura de 1937, y por mencionar tan sólo algo que tiene que ver con la materia de este texto, elogia la presentación del pabellón portugués en la Exposición Internacional de París, y unas proyecciones cinematográficas en la Salle Pleyel, iniciativas ambas de su muy amigo António Ferro, cuyo difundidísimo libro sobre Salazar había prologado en su edición española, de 1935, año de un poema tan curioso —también se reproduce en el correspondiente lugar del glosario— como «Bríndis conceptista en honor de la expansión portuguesa», que empieza con estos dos versos, tan orsianamente enrevesados: «Portugal, oriental a fuerza de Occidente, / Verde-botella, pánico, barroco Portugal»… Ya en la década del cuarenta, hay que recordar dos colaboraciones sucesivas de Almada como escenógrafo, con otro compositor español del 27, el entonces lisboeta Ernesto Halffter, casado desde 1928 con la pianista portuguesa Alice da Câmara Santos. Siempre a propósito del ámbito musical, mencionar que muchos años antes, en 1923, el pintor había retratado para Contemporânea, al pianista valenciano Tomás Terán, que, gran intérprete de Heitor Villa-Lobos, terminaría integrándose a la escena brasileña. También vía el inevitable Ramón Gómez de la Serna es cómo queda constancia en la letra pequeña de la historia, de las andanzas españolas de un pintor y escritor portugués muchísimo más

Tomás Borrás, Trasmundo (cubierta de Almada), Madrid, La Novela Semanal, 1923 (LMG). José de Almada Negreiros, Direcção única (conferencia dedicada a José Luis Durán de Cottes), Lisboa, UP, 1932 (LMG).

portugal-españa 1900-1936: artes plásticas |

Dominguez Alvarez, D. Quixote, 1934 (CAM).

oscuro, casi invisible hoy: Guilherme Filipe. Filipe estudió en San Fernando, a partir de 1918, año en que expuso en el Ateneo de Madrid, en compañía del escultor murciano José Planes. Fue pombiano, quedando trazada su semblanza —como «el representante del romanticismo portugués en España»— por Gómez de la Serna en el segundo de sus libros sobre el café. En 1922 colgó en medio del Retiro su Salomé, rechazada en la Nacional. En su pintura —recordemos sus melancólicos retratos de escritores de su tierra como Eugénio de Castro o Miguel Torga— coexisten un fondo simbolista, una visión relativamente convencional de la península, y atisbos vanguardistas. Especialmente estrechos fueron los contactos del portugués con nuestro Noroeste, y así hay que recordar sus individuales de 1924 en Oviedo y La Coruña —y probablemente alguna otra ciudad galáica—, así como el humilde catálogo conjunto que para ellas realizó, en el cual aparece referenciado un cuadro titulado Grupo de Alfar, y que no conocemos. Entre sus interlocutores gallegos figuraron además Evaristo Correa Calderón —otro pombiano, que a través de Álvaro Cebreiro había publicado aquel mismo año en su revista lucense Ronsel versos de Eugénio de Castro, Teixeira de Pascoaes y otros portugueses, una prosa de Raul Brandão, y dibujos lineales de Cunha Barros— y Valentín Paz Andrade. También fue Filipe colaborador de La Gaceta Literaria, en cuyo citado número monográfico portugués encontramos su firma al pie de un retrato de José Osório de Oliveira, así como por cierto la de Correa Calderón, que entrega un artículo significativamente titulado «Enlaces literarios de Galicia y Portugal». Bonifacio Lázaro Lozano, nacido en Nazaré en 1906, de padre extremeño, y fallecido en Madrid, en 1999, se formó primero en Lisboa, y luego en San Fernando, donde amistó con su condiscípulo Juan de Ávalos, que le hizo una cabeza, y con el cual en 1933 celebró una muestra conjunta en el Círculo de Bellas Artes madrileño. Parte del legado de este pintor realista hispano-portugués, muy aficionado a los motivos de su pueblo natal, y que residió y trabajó indistintamente en ambos países, pintando también en el vecino Marruecos, se conserva en el Museo de Badajoz, marco, en 2001, de una retrospectiva de su obra, comisariada por María del Mar Lozano Bartolozzi. El más raro de todos los pintores portugueses importantes del siglo XX fue sin duda José Cândido Dominguez Alvarez (Oporto, 1906-1942). Entre lo naïf y la metafísica, este cantor de la provincia, de las adegas y de las guitarrerías humildes, de una curiosísima Taverna russa, de las plazas desiertas con paseantes provistos de paraguas, de los arrabales con humo de fábrica, de los cementerios, construyó un universo único, que atraería a poetas como Adolfo Casais Monteiro o Alberto de Serpa, o a un prosista como Miguel Torga. Condiscípulo de Ventura Porfírio, y como él miembro en su ciudad natal del grupo + Além, durante los años treinta Alvarez desarrolló contactos con España y lo español, profundizando en su conocimiento de Galicia, tierra de sus antepasados, en la cual realizó parte de sus estudios (en Pontevedra, entre 1918 y 1920, y de Correos y Telégrafos, que dejaría inacabados), y conservando por lo demás la nacionalidad española hasta 1936. Sabemos que Alvarez trató a Manuel Abelenda, Alfonso R. Castelao, Manuel Colmeiro, Xosé Eiroa Barral, Folgar Lema, Juan Luis, Laxeiro, Francisco Llorens, Carlos Maside, Arturo Souto y otros artistas, a los que visitó de cara a la organización, en el Oporto de 1935, de una colectiva portuense de arte gallego, que finalmente no se celebraría, aunque sí tuvo lugar una Semana Cultural Galega, en la que participó gente del Seminario de Estudos Galegos: Castelao, Ramón

| juan manuel bonet

Dominguez Alvarez, Segovia, 1932 (CAM).

Otero Pedrayo, Vicente Risco… Que se interesó por el arte de Ignacio Zuloaga, Darío de Regoyos, José Gutiérrez Solana o Vázquez Díaz. Que más atrás en el tiempo, admiraba a El Greco, al que versioneó. Sus cuadros o dibujos de Santiago de Compostela —donde, como Federico García Lorca, fue a fijarse en la Quintana dos Mortos—, Pontevedra, Vigo, Santillana del Mar, San Sebastián, Soria, Segovia, Turégano, Riaza, Torrelobatón, Toledo, Consuegra, Cuenca, Trujillo, Córdoba, Montoro, Sevilla, Granada, Ronda, Villaluenga del Rosario o Madrid, o su homenaje al Quijote, son consecuencia directa de un dilatado viaje español, realizado en 1932. Quien desde España más ha estudiado su vida y obra, Antonio Trinidad Muñoz, que le ha dedicado su tésis —y antes, en 1997, un artículo en el nº 17 de Norba, de Cáceres—, considera que su evolución llevó a Alvarez a convertirse en una suerte de fruto tardío de la generación española del 98. Lo cierto es que aunque algunas de esas visiones españolas son muy hermosas, lo son todavía más las obras a las que me he reportugal-españa 1900-1936: artes plásticas |

Daniel Vázquez Díaz, Reynaldo dos Santos, 1944 (RB).

ferido hace unas líneas, que dicen inmejorablemente la provincia portuguesa; y que en cambio, son menos interesantes las obras finales, principalmente de dominante verde, y que revelan contagios académicos, y su desconcertante interés por la zona menos renovadora (Abelenda, Folgar Lema, Juan Luis, Llorens, Tito Vázquez) del arte de su querida Galicia. También en clave gallega, hay que mencionar que fue en esa tierra, concretamente en la localidad pontevedresa de Laguardia, de donde era oriundo su abuelo paterno, donde entre 1921 y 1925 realizó sus estudios secundarios, con los Jesuitas, el pintor y poeta António Pedro. António Pedro, otro raro, es recordado sobre todo por haber estampado su firma, en el París de 1936, al pie del «Manifiesto dimensionista» del húngaro Karoly Sirató, o Charles Sirato, como entonces se firmaba —otro de los firmantes fue por cierto Joan Miró—, y como uno de los principales pioneros del surrealismo portugués. Pero hay un António Pedro previo, aquel que en su primera juventud había atravesado, junto con su amigo Dutra Faria, por un período nacionalista radical, de corte fascistizante: militancia en el Integralismo Lusitano y colaboración en varias de sus revistas, presencia en La Conquista del Estado (1931) de Ramiro Ledesma Ramos, colaboración con el Movimento Nacional-Sindicalista (1932) y con su órgano Revolução… Laberíntica política portuguesa, entreverada a menudo con la española, y ahí tenemos al líder del Integralismo y del MSN, Rolão Preto, colaborando en las páginas de Acción Española, y acogido por José Antonio Primo de Rivera en su casa madrileña, tras haber sido expulsado de Portugal por un Salazar que lo encontraba demasiado extremista. Dutra Faria, por su parte, que pronto se incorporaría al aparato cultural salazarista —destino a la postre de la mayor parte de los integralistas y nacional-sindicalistas—, había acompañado a António Pedro —que en cambio derivaría hacia posiciones de oposición democrática al régimen, oposición a la cual también se terminaría incorporando por cierto el propio Rolão Preto— en la breve aventura del dimensionismo, como lo revela su curioso folleto De Marinetti aos dimensionistas (1936), que contiene en apéndice el manifiesto internacional de aquel movimiento que duró… el tiempo de aquel manifiesto, pero que tuvo, gracias al pintor y poeta, y a su amigo y glosador, una breve segunda vida portuguesa.

Nota 1 Remito al lector a algunos trabajos previos de mi autoría, entre ellos mi contribución («Los Delaunay y sus amigos españoles») al catálogo de la muestra de Robert y Sonia Delaunay celebrada en la Fundación Juan March de Madrid, en 1981; mi artículo sobre Alvarez en el nº 33, de junio de 1993, de la revista madrileña El Europeo; mi Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) (Madrid, Alianza, 1995); mi prólogo («Baedeker del ultraísmo») al catálogo de la muestra El ultraísmo y las artes plásticas (Valencia, IVAM, 1996), que comisarié con Carlos Pérez; y mi proemio al volumen Marginálias (Lisboa, Assírio & Alvim y Bedeteca, 2004), recopilación de aquellas colaboraciones de Ramón Gómez de la Serna en la prensa española que ilustró Almada Negreiros. Reconocer, por lo demás, mi deuda con los fundamentales trabajos hispano-portugueses de Antonio Sáez Delgado, especialmente con el mencionado en el propio texto, así como con la sugerente panorámica de María Jesús Ávila, «Proximidade geográfica: O

António Pedro, Auto-retrato, 1929 (BNP).

diálogo inexistente», contenida en el catálogo de otra exposición por mi comisariada, De Picasso a Dalí: As raízes da vanguarda espanhola (1907-1936) (Lisboa, Museu do Chiado, 1998). En el último de los textos citados, se alude a la mayoría de los hechos reflejados en este mío de ahora, pero también se proporcionan otras pistas que no he seguido, pero de las cuales quiero dejar constancia aquí, porque me parecen relevantes. Así, la presencia, en el Salón de Humoristas lisboeta de 1920 —Almada era participante habitual de esos Salones—, celebrado en la SNBA, de los españoles Lorenzo Aguirre, Pedro Antequera Azpiri, Francisco López Rubio, Tito y Daniel Vázquez Díaz. O la celebración, en 1921, también en la SNBA, de una colectiva catalana, en la cual pudo contemplarse el célebre busto de Picasso por Pablo Gargallo. O el paso por Madrid y por el Prado —siempre el Prado—, en 1920, del pintor Mário Eloy. O, en 1928, el de su amigo el pintor, ilustrador y escenógrafo Paulo Ferreira, que sería uno de los más activos colaboradores de António Ferro en el marco del SPN —creado en 1933, y reconvertido en 1944 en Secretariado Nacional de Informação (SNI)—, y mucho más tarde, en 1972, meticuloso recopilador de la correspondencia portuguesa de los Delaunay.

portugal-españa 1900-1936: artes plásticas |

Francisco Villaespesa, El alto de los bohemios (con dedicatoria a Abel Botelho), Madrid, Valero DĂaz, 1902 (col. MJM, Madrid). Renacimiento Latino nos 1 y 2, Madrid, abril y mayo 1905 (col. MJM, Madrid).

Pรกginas de Renacimiento Latino nos 1 y 2 (con dibujos de Juan Gris), Madrid, abril y mayo 1905 (col. MJM, Madrid).

Julio Romero de Torres, SalomĂŠ, 1926 (MJRT).

ENTRE DOS SIGLOS: LA INCERTIDUMBRE DE LA MODERNIDAD José-Carlos Mainer

Fines de siglo

o ha explicado el historiador Eric Hobsbawm en términos muy sugestivos: el «corto siglo XX» comenzó en realidad en 1914 y lo que hasta entonces fue numéricamente parte de la nueva centuria, fue en realidad materia rebosante de la anterior, del mismo modo que lo sucedido a partir de 1989 pertenece en rigor al repertorio de planteamientos e incógnitas de la centuria siguiente, de este siglo XXI. Y sin embargo, el término fin de siglo, referido al del XIX, ha adquirido una consistencia considerable. Fue el primer cambio de siglos que se sintió con el vértigo inherente a tal acontecimiento y en su dintorno hubo premoniciones de catástrofes, añoranzas del pasado e incertidumbres, que incluso calaron en las clases populares. Y ninguno de estos síntomas se hubiera dado sin un clima previo de acabamiento. Lo había señalado el novelista J.K. Huysmans en Là-bas (Allá lejos, 1891): «Toutes les queues de siécle se rassemblent», recordando especialmente el del siglo XVIII iluminado por los resplandores de la Revolución… Por eso, Manuel Machado —París y en 1899— escribía que «mi voluntad se ha muerto una noche de luna», y recogió entre sus Caprichos un delicioso poema, «Fin de siglo», que se refiere al final de la centuria de las Luces, donde recuerda la trayectoria de Florian, poeta de un «siglo de encajes y rimas, / minuetos, clavicordios…, / galante, enciclopedista, / que pintó las miniaturas / e inventó la guillotina». Todo es delicado, sutil, galante, pero, como escribe aquel maestro de los finales anticlimáticos… «se sabe que Florián / le pegaba a su querida». Los fines de siglo son siempre épocas de disipación. En El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, que tiene la misma fecha que esta novela de Huysmans, Lady Narborough comenta en su salón que los hombres solteros viven como los casados y al revés. Todos la oyen con displicencia: «—Fin de siécle, murmuró Lord Henry.— Fin du globe, contestó su anfitriona. —Ojalá fuera el fin du globe —exclamó Dorian—. La vida es una gran desilusión.» Reconozcamos que el mismo nombre de belle époque parece preludiar, pese a su benevolencia, un final dramático porque siempre se vio que se hablaba de una belleza herida de muerte. Es revelador que el objeto musical que mejor expresaba su alegría de vivir —el vals vienés— fuera visto por algunos artistas significativos del siglo siguiente como la expresión de una agonía próxima: el «Vals triste» del finlandés Jan Sibelius parece absorber toda la angustia de algo que acaba; en «La valse», de Maurice Ravel, tenemos la impresión de que conviven y combaten el esplendor de la danza y los cañonazos de la guerra europea que acabó con el Imperio Austrohúngaro. Los españoles no estuvieron entre dos siglos: la incertidumbre de la modernidad |

en la guerra de 1914 que, sin embargo, registró la participación de Portugal. Pero sus efectos llegaron a todos y cuando Federico García Lorca y Vicente Aleixandre escribieron, al filo de los años treinta, sus respectivos valses poéticos —el «Pequeño vals vienés» y el «Vals en las ramas», de Poeta en Nueva York, y «El vals», de Espadas como labios— experimentamos esa misma sensación de Apocalipsis que retuerce las notas y rompe el ritmo, como buscando vengarse de la indiferencia de la música ante la vida. «En Viena hay diez muchachas, / un hombro donde solloza la muerte / y diez mil palomas disecadas», comienza el primer poema de Lorca. Y el de Aleixandre concluye:

Federico García Lorca.

Es el instante el momento de decir la palabra que estalla el momento en que los vestidos se convertirán en aves las ventanas en gritos las luces en socorro y ese beso que estaba (en el rincón) entre dos bocas se convertirá en una espina que dispensará la muerte diciendo: Yo os amo.

Pueblos enérgicos y pueblos enfermos Hoy sabemos que era verdad lo que intuían estas almas sensibles y privilegiadas, quizá algo masoquistas: que todo era provisionalidad e inminencia. Las confrontaciones bélicas de estos años no lo fueron entre las grandes potencias que luego chocaron inevitablemente en 1914. Los numerosos conflictos del periodo tuvieron como causa las rivalidades coloniales y dejaron la impresión de que habían dividido en dos el mundo de los colonizadores: de un lado, estaban las potencias vencedoras cuya victoria ratificaba los valores de la raza, mezclados a la exaltación de la disciplina y la fuerza de la voluntad; de otro, estaban los vencidos que debían buscar la raíz de sus males en las debilidades del carácter colectivo y en la baja calidad de sus componentes étnicos. Los primeros se identificaban, sin duda, con los anglosajones y también con los germanos. En 1898, Estados Unidos tuvo en su mano el inicio de un destino imperial cuando su decisiva ayuda a los insurgentes de la Cuba española le permitió la ocupación de Filipinas y Puerto Rico y la mediatización de la precaria independencia de la propia república cubana. Pero ese mismo año formalizó también la ocupación de Haway, la mejor base para intervenir, como deseaba, en el futuro del Pacífico. Los británicos, por su parte, se hallaban en el apogeo de su fuerza militar y sólo conocieron éxitos, a veces por la innovación de su solo prestigio: fue el caso del ultimátum de 1890 a Portugal, que allanó las expectativas de expansión en el sur de África a costa de las ambiciones lusas, o del incidente de Fashoda, en el Sudán y en 1898, que congeló las deseos franceses de expandirse al este del Sahara. Sólo las duras alternativas de la guerra contra los bóers por el dominio de Sudáfrica parecieron presagiar que también le llegaría al Reino Unido el contagio de la debilidad y consiguieron que en todo el mundo, envidioso de los británicos, se popularizaran las efigies de

| josé-carlos mainer

aquellos barbados campesinos holandeses y fervorosos luteranos que pertenecían también a las razas dominantes. El prestigio de los alemanes, no muy afortunados en el reparto colonial, se asentaba en otros valores: su hegemonía continental se había consolidado en la derrota de Francia en 1870, tanto como en el prestigio de su sistema universitario, sus logros en la ciencia, la filosofía y la música que desde 1860 hablaban alemán. En política colonial, con todo, asomaban también sus afiladas garras: en 1890, habían adquirido las islas Carolinas a España y en 1904, el mismo año del conflicto ruso-japonés, la visita del Kaiser a la ciudad internacional de Tánger inquietó a todas las cancillerías. Y al lado de todos, los germanos habían participado en la bochornosa exhibición de poder occidental en China, en 1900, cuando estalló la rebelión de los boxers. Aquellos pugilistas —así los definieron los anglosajones— pertenecían a una cruel secta secreta antieuropea, según dijo la alarmada prensa del viejo continente; en rigor, eran violentos nacionalistas cuya ocupación de las embajadas extranjeras en Pekín suscitó un hipócrita movimiento internacional de auxilio y la enésima coacción occidental al débil gobierno imperial. Pero en el descontento suscitado en China estuvo en la raíz de la revolución patriótica de 1911 que, con mejores dirigentes y objetivos más claros, triunfó. Fue un año después en que, al otro lado del Pacífico, en México, estallara un proceso revolucionario muy complejo —democrático, radical, anticlerical e indigenista, todo en una pieza— que mediatizaría toda la percepción posterior que la América meridional tuvo de sí misma. El elenco de los derrotados por estos acontecimientos fue mucho mayor. Los rusos fueron vencidos por el Japón en 1905 y aquellos nipones ceremoniosos, leales súbditos e incansables trabajadores, demostraron la superioridad del Bushido como código moral. En 1894, los italianos habían recibido en Adua, Etiopía, una severa lección acerca de la organización militar… y de la escasa fiabilidad de los otros países europeos cuando mediaban los intereses coloniales. Francia, humillada en Fashoda como se ha dicho, conoció otro nuevo fracaso cuando quebró la compañía constructora del Canal de Panamá en 1901 y supo que ya no repetiría la hazaña de Suez, sino que serían los norteamericanos los que les sucederían en el empeño. Y fue en Francia precisamente donde el positivismo proporcionó el esquema filosófico eficaz para entender estos auges y estas quiebras de las naciones. La superioridad de los anglosajones, el despegue vertiginoso de los japoneses o la solidez de Alemania se basaban en la fuerza de las razas mejor dotadas, ayudadas por un sistema educativo pragmático y eficaz, por el cultivo de la coherencia étnica, por acomodar la moral al interés y por la decidida constitución de elites preparadas para el mando. La cuestión colonial trazó la implacable diferencia entre el centro vital del mundo y su periferia. Todos aprendieron la lección y un confuso rumor de análisis masoquistas y de propuestas voluntaristas se extendió por la Europa afligida de los vencidos. Y los ecos también llegaron a los hispanoamericanos, al otro lado del Atlántico. Ante el conflicto hispano-cubano-norteamericano habían mantenido una actitud expectante y algo ambigua, pero supieron pronto quién era el verdadero vencedor y advirtieron entonces que su independencia era una mera retórica de dictadores y militares, a la vez que comprobaban los riesgos de la monoproducción y el desgarro interno de sus propias sociedades. El nacionalismo hispanoamericano de 1910, como arriba se apuntaba, se estableció a caballo de pulsiones contrarias: lo hispánico y lo criollo, lo europeo y lo nativo, la revolución y la riqueza, el apocaliptismo y la utopía. entre dos siglos: la incertidumbre de la modernidad |

Terapias de regeneración

Antero de Quental, Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (trad. E. Carballo, M. Curros Enríquez, E. Díez-Canedo, B. Escobar, C. Eulate Sanjurjo, A. González-Blanco, F. Maristany, R. Palma y M. Verdugo), Barcelona, Cervantes, s.a. (ASD). Guerra Junqueiro, Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (trad. E. Carballo y F. Maristany), Barcelona, Cervantes, s.a. (ASD).

| josé-carlos mainer

En todos los lugares, un nacionalismo doliente y crítico fue la consecuencia de aquellos fracasos. Por un lado, se fraguó en aquellas conmemoraciones históricas que juntaban habitualmente la jactancia patriótica y la reflexión sobre la miseria actual. En España y Portugal cundieron particularmente. El centenario de Luis de Camoens fue paralelo del de Pedro Calderón de la Barca en 1880: el creador de una nacionalidad lusitana que ahora declinaba y quien vinculó lo español a la religión católica, tema de agrio debate entre laicistas y neocatólicos. Luego llegaron los centenarios portugueses de Don Henrique el Navegante en 1894 y de la apertura del paso a la India en 1898, los cuales coincidieron en propósitos y circunstancias con el centenario español del Descubrimiento de América en 1892 —la guerra de Cuba era inminente— y con el algo posterior que celebró la aparición de la Primera Parte del Quijote, en 1905, tan inevitablemente marcado por el Desastre de 1898. Todas aquellas reviviscencias del pasado glorioso buscaban una función consolatoria, pero la valoración negativa de ese mismo pasado también estaba presente. No debe olvidarse que una de las famosas Conferências do Casino (1871), en Portugal, fue la del poeta Antero de Quental sobre las «Causas da decadência dos povos peninsulares»; resultó casi coetánea del negativo libro del político Antonio Cánovas del Castillo sobre los reyes de la Casa de Austria y cinco años anterior al estallido de la polémica acerca de la inexistencia de la ciencia española, donde desembarcó un entusiasta, jovencísimo y ultramontano Marcelino Menéndez Pelayo dispuesto a defender como ciencia la filosofía y la teología católicas frente a Descartes, Newton y Kant. Años más tarde, poco después del Ultimátum de 1890, Antero de Quental se suicidó, como —poco antes del Desastre de 1898— puso fin voluntario a su vida el prometedor escritor español Ángel Ganivet: conflictos personales aparte, aquellos dos autores suicidas que habían elaborado toda una compleja filosofía de resistencia personal —senequista la del español, idealista germánica la del portugués— la sintieron derrotada sin remedio por la dura realidad. Puestas así las cosas, muchos prefirieron pensar que el nacionalismo debía de ser también un descubrimiento íntimo y personal del país verdadero, no del consignado por la retórica progresista ni menos todavía por el de las jactancias ultramontanas. El libro de António Nobre, Só (Solo, 1892) y el posterior saudosismo (al que se acercó Abílio Guerra Junqueiro, con Pátria, 1896), como el hallazgo de la intrahistoria popular —frente a la Historia de las dinastías, las batallas y las conquistas— por Miguel de Unamuno en sus ensayos En torno al casticismo (1895), tuvieron un parecido significado y en el fondo, fueron una victoria del lenguaje poético sobre el marcial. Lo cierto es que la palabra Regeneração ya había sonado en Portugal con motivo de la reforma constitucional y el rotativismo de las fuerzas políticas en 1852, aunque la llamada al Regeneracionismo sonó con más fuerza en la España de 1898, siempre con la misma escasa credibilidad y la misma retórica. En su entorno, hallamos personajes de similar significado en los dos países peninsulares, si pensamos en las esperanzas puestas en João Franco o en Antonio Maura. Y al cabo se registró también coincidencia en el brote de nacionalismo cerrado y dogmático que conocieron también Francia e Italia: el integralismo lusitano surgió en la Universidad de Coimbra hacia 1910, casi a la vez que la caída del gobierno Maura y su abandono de la política hacían comparecer a los Jóvenes

Mauristas, con un programa de reformas autoritarias que reflejaba también la huella de Action Française. Y de ese clima surgió un libro de larga huella (y menos parcial de lo que se cree), La leyenda negra (1913), de Julián Juderías, que por supuesto tiene más de un parangón con el rebrote del sebastianismo historiográfico portugués. Para españoles y portugueses se trataba de que otros tuvieran la culpa; el misoneísmo nacionalista fue un buen sustitutivo, en el fondo, de las campañas antisemitas en Francia, que brotaron de las mismas suspicacia y desconfianza.

Vivir la decadencia Decadencia es la palabra que para muchos lo resumió todo. Digamos que, sin embargo, es un sentimiento complejo, propio de los fines de siglo, pero que no se agota en su dimensión positivista que la asocia al envejecimiento biológico de los organismos vivos. Es esto, ciertamente, pero también la decadencia y el decadentismo que la cultiva tienen su lado de íntima complacencia, quizá colonizada por el remordimiento pero también exploradora de pasiones y sensaciones nuevas. El decadentismo puede conducirnos a la salvación por los caminos de aquel esoterismo que pusieron de moda los salones Rosa-Cruz (un grupo fundado por Sar-Péladan, en París, hacia 1891), los cultivadores del espiritismo o, sobre todo, los adeptos a la Teosofía que seguían las enseñanzas seudo-hindúes de Madame Helen Blavatsky. La decadencia como eclipse de la moral fue también el objetivo de muchas novelas y dramas naturalistas que, en 1894, un estrafalario médico y crítico alemán, Max Nordau, estigmatizó en un libro conocido en toda Europa, Degeneración. Pero, en el fondo, las imputaciones y las obsesiones de Nordau eran tan apocalípticas, arbitrarias y decadentistas como mucho de lo que criticaba. En puridad, el decadentismo en el arte era una forma del eclecticismo estético, porque consideraba agotadas todas las propuestas formales posibles, y era una ansiosa búsqueda de expresividad a todo trance, porque al artista decadente le agobiaba la magnitud de las impresiones, los temores y las esperanzas que había de trasmitir. Su estética buscaba las lejanías, lo remoto, y se complacía a menudo en el misticismo, que es otra forma de presentir el significado de lo que no se comprende. La música plasmó estos anhelos como quizá ningún otro arte. Las nueve sinfonías del austriaco Gustav Mahler, escritas entre 1888 y 1909, forman un monumento único a la ambición y a los excesos de lo decadente: tienen una sonoridad vasta y compleja, incorporan —como hizo Beethoven en las suyas— la voz humana y se debaten entre la sencilla armonía emocional y la disonancia expresiva, siempre al servicio de temas trascendentes. En 1897, Mahler pasó a dirigir la Ópera Imperial de Viena y los diez memorables años de su actuación impusieron una programación moderna y la gesticulación (y hasta la megalomanía) que iba a caracterizar desde entonces al moderno director de orquesta. Uno de sus pocos fracasos fue no haber podido estrenar, por razones de censura, la ópera Salomé (1905), de su amigo Richard Strauss, que abrió el telón al año siguiente en Graz, ante un público expectante en el que figuraban el gran Puccini y el joven y desorientado Adolf Hitler… Strauss era otra gran figura de la nueva música y quien mejor representaba su ligazón con la obra de Richard Wagner (había sido asistente musical en Bayreuth, a la muerte del maestro, desde 1889 y luego director de la Ópera berlinesa).

Joaquín Sorolla, Retrato de Unamuno, c. 1920 (MBAB).

entre dos siglos: la incertidumbre de la modernidad |

Julio Romero de Torres, Salomé, s.a. (MNAV).

| josé-carlos mainer

Y a Wagner debe mucho su gran poema sinfónico, Una vida de héroe (1898), en el que más de uno vio una exaltación del militarismo alemán; otro de esos poemas orquestales, al modo de los de Franz Liszt, Muerte y transfiguración (1890), traslucía, sin embargo, la influencia de la moral de Nietzsche, que resultaba tan obvia como inspiración de su posterior y conocido Así hablo Zaratustra. El tercer músico que encarna este periodo fue el ruso Alexander Scriabin, heredero a la vez de la arrebatadora melodía sentimental de Chaikovski y de la inspiración impresionista y delicada de Debussy. Quizá fue el más ambicioso de todos los citados: el Poema del éxtasis (1908) o Vers la flamme (1914) figuran entre los más refinados intentos de expresar musicalmente el movimiento del espíritu; su último proyecto, Misterio, pretendía subir a un escenario natural enormes masas instrumentales y vocales que condujeran a intérpretes y públicos a una búsqueda del Nirvana budista, fruto sin duda de las lecturas de nuestra conocida farsante madame Blavatsky. En Claude Achille Debussy, sin embargo, lo decadentista es puramente incidental y su famosa opinión acerca de Wagner («es un crepúsculo que algunos creyeron un amanecer») ilustra bastante de su alergia a la indefinición y la desmesura. Pero algo de ese toque quedó en su obra, como en la de quien hemos visto ya como asistente de excepción al estreno de Salomé, el italiano Giacomo Puccini. En las óperas de éste, la melodía se carga de sentimiento exasperado y en los libretos se dibujan heroínas pasionales, fatales y atractivas, cercanas siempre al escándalo moral: en Manon Lescaut (1893), se trata de la mujer caída y sin voluntad de arrepentimiento; en La Bohème (1896), Mimí encarna la ligereza, hija del destino y cruelmente castigada por la sociedad; en Tosca (1900), la ardiente Floria representa el sacrificio de una mujer a la que todos desean y que se entrega para salvar a su amante Cavaradossi, preso político de 1800. Nos referimos a una música poderosa pero capaz de los más sutiles refinamientos, porque esa atención al rasgo significativo, al ennoblecimiento del detalle, estuvo también presente en el programa del decadentismo. Y también esa voluntad de sutileza pasó a lo doméstico: en 1893, el taller neoyorquino de Tyffanys inició sus experimentos con el vidrio veteado de color, cuyos objetos fueron coetáneos de aquellos otros diseños de pasta de vidrio del francés Émile Gallé, que estaban destinados a tamizar de forma sugerente la luz de los nuevos hogares. Y que también —como vasijas o como fuentes de luz— sugerirían formas inquietantes en las repisas de muebles tan originales como aquellos que proponían Charles Rennie Mackintosh, en la Escuela de Arte de Glasgow, y los diseñadores que en Viena —bajo la inspiración de los arquitectos Hoffmann y Olbricht y del pintor Gustav Klimt— crearon el movimiento Sezession en 1897. Dos años antes, en 1895, el comerciante alemán Siegfred Bing abrió en París la tienda de objetos decorativos L’Art Nouveau que dio su nombre más popular a un movimiento universal de reforma del diseño y de la concepción misma de las artes decorativas y, en buena medida, de la arquitectura. Porque los edificios concebidos por hombres como el español Antoni Gaudí o el belga Victor Horta no sólo eran una arquitectura tratada con sentido de escultura, sino que buscaban también una expresión interior que les llevaba a cuidar cada detalle de su equipamiento interno. Sezession, Jugendstil, Modern Style, Art Nouveau, Modernismo y Modernisme… nombres variados para un movimiento internacional que marcó la fisonomía de las grandes capitales europeas, pero que pareció sentir especial preferencia por aquellas más bullentes e íntimamente descontentas de su destino de periferias del poder político: por Barcelona, por Turín, por Budapest, por Munich, por Praga…

El primitivismo como redención Aparentemente, el primitivismo puede parecer un sentimiento antagónico del decadentismo: lo refinado se compadece poco con lo elemental y aquella fatiga de haber vivido ya todas las experiencias posibles no tiene nada que ver con el presunto regreso a la inocencia. Pero las opciones más opuestas pueden ser secretamente complementarias y hasta muy parecidas entre sí. Pensemos, por ejemplo, en la adopción sentimental de una Edad Media imaginaria por parte de los miembros de la Hermandad Prerrafaelita en la Inglaterra de 1860, o en el redescubrimiento de los pintores flamencos del siglo XV y de los sieneses y toscanos del siglo XIV, que se estudiaron con pasión desde 1880, más o menos, bajo los nombres muy reveladores de primitivos flamencos o italianos. Era patente que se trataba de un grupo de artesanos delicados y complejos, que cumplían encargos municipales o patricios de envergadura, que conocían muy bien las Escrituras y se movían en sociedades urbanas desarrolladas. Lo primitivo de su obra consistía únicamente en lo que les suponían sus estudiosos de fin de siglo: su meticulosidad representativa les parecía ingenuidad, su condición de obreros del arte se veía como modestia natural, el trabajo que se aplicaba a trasladar simbologías y milagros de orden celestial semejaba el fruto de una fe absoluta. Pero, en este caso, todo era un candoroso malentendido que había dictado a Paul Verlaine una famosa expresión —«le Moyen Âge, énorme et délicate…»— que sólo mucho tiempo después se desvaneció… Otras veces, sin embargo, los primitivistas acertaban cuando preferían el arte griego arcaico a los modelos más elaborados del clasicismo y el helenismo (las excavaciones cretenses de Evans, al descubrir el arte minoico en el año 1900, les proporcionaron nuevos argumentos), o cuando, de modo más directo y científico, buscaron la fuerza remota de lo inédito y espontáneo, en los escasos primitivos verdaderos que quedaban en el mundo. Pero hablar de primitivismo siempre es un prejuicio del contemplador, por muy bien intencionado que sea. En ese nombre proyectaban su deseo de una arte más auténtico, como cuando los pintores y escultores cubistas tuvieron muy en cuenta las estatuas africanas que habían visto en los museos etnológicos… En cualquier caso, en 1891 el pintor Paul Gauguin llegaba a Tahití y el novelista Robert Louis Stevenson lo hacía al archipiélago de Samoa, con las consecuencias de todos sabidas: los europeos, en ambos casos, adoptaron la visión de los anfitriones y mientras Gauguin se convertía —a los ojos de sus compatriotas— en un escandaloso amante de indígenas bien parecidas, Stevenson recibía el nombre de «Tusitala», el contador de historias, por parte de sus nuevos y agradecidos vecinos. Algunos años antes, los exploradores rusos de Siberia habían suscitado la curiosidad de los moscovitas y peterburgueses por las religiones chamánicas, o por los postes de madera copiosamente decorados, muy parecidos a los tótems que también coleccionaban —procedentes de Canadá o de las tribus del Oeste— algunos norteamericanos excéntricos de Nueva York y Chicago. En 1892, Jack London arribaba al Océano Ártico con la intención de dedicarse a la caza de focas y otro lugar incógnito —del que ya habían hablado, sin visitarlo, Edgard Allan Poe y Jules Verne— se incorporaba a la imaginación occidental. Ya no quedaría ninguno más… Pero la fuerza de lo primitivo también estaba en el interior de la civilización, enterrada bajo capas de hipocresía y represión. Por eso, esta época de fingidores de decadencias inverosímiles, de entre dos siglos: la incertidumbre de la modernidad |

José Martínez Ruiz (Azorín), 1915. Fotografía Alfonso (CMA).

inventores de poses aristocráticas o feroces, está transida por un deseo íntimo de sinceridad y simplicidad. La Carta de Lord Chandos, que Hugo von Hofmannsthal publicó en 1902, es un breve trabajo al que han asediado multitud de exegetas. Aquí me limitaré a recordar lo que tiene de aviso de los límites del arte en su ambición de trasladarnos indemne el mundo de la intimidad donde se refracta la realidad externa. Esa compulsión expresiva, que tantos habían experimentado, puede llevarnos al colapso de la expresión misma, al silencio. El autor finge que el joven Philipp, hijo menor del Conde de Bath, escribe a su maestro, Lord Francis Bacon, acerca de la razón que le ha llevado a dejar de escribir. Tenía muchos proyectos: una historia del reinado de Enrique VIII, una interpretación moral de la mitología clásica o una colección de apotegmas de los clásicos, pero progresivamente ha sentido que perdía su capacidad de discurrir o escribir con coherencia acerca de cualquier cosa. Y no por desafección sino, al revés, por una suerte de intensificación del sentimiento previo a su formulación en palabras, por «una inmensa participación, una penetración en cada criatura o un sentimiento de que un fluido de vida y muerte, de ensueño y vigilia se había embebido, por un momento, en ellas […]. Como si pudiéramos entrar en una nueva relación, llena de presentimientos, con todos los seres, como si empezáramos a pensar con el corazón. Pero, una vez desprendido de mí ese extraordinario encantamiento, ya no sé decir nada de ello; soy entonces tan incapaz de mostrar con palabras sensatas dónde está esa armonía entretejida en mí y en todo el mundo y cómo me haya hecho sentirla, como de exponer un informe sobre la circulación interior de mis vísceras o los borbotones de mi sangre».

La enfermedad, la crueldad y la injusticia Muy a menudo, la inspiración fue sentida como una forma de la enfermedad. Desde los años románticos, nunca había sido tan utilizada la metáfora del trastorno mental o físico que fueron sentidos como un modo de percepción más agudo y preciso. La enfermedad planeaba sobre muchos dramas de Henrik Ibsen y August Strindberg, como estaba presente en cuentos y obras teatrales de Antón Chejov, quizá el mejor representante de un mundo que presiente su final. Por su lado, en 1890 Knut Hamsun narró la vida de un mendigo que vaga por la ciudad de Oslo, sin mencionar su nombre ni hablar de su pasado, al azar de sus percepciones y los secretos mensajes de sus nervios. «Nervios»: una palabra y una intuición claves… La fatiga vital, la abulia, la sensibilidad excesiva, la peregrinación sin sentido marcaron a tantos otros personajes de las novelas de José Martínez Ruiz, «Azorín» (Diario de un enfermo, La voluntad…), Pío Baroja (Vidas sombrías, Camino de perfección…), y Ramón del Valle-Inclán (El yermo de las almas, Sonata de otoño, Flor de santidad…), por referirme a casos españoles. Todas estas son dolencias de cercana etiología romántica pero en las que ya se perciben los males del siglo XX, que Hamsun intuía en su relato. En 1897 Sigmund Freud descubrió el «complejo de Edipo», tres años después de haber descrito las «psiconeurosis de defensa» y cinco de haber observado la importancia de la «libre asociación de palabras», base del psicoanálisis. Y en 1900 publicó La interpretación de los sueños, un libro fundamental. Después de Freud, la conciencia ya no fue un mecanismo rector de nuestro comporta-

| josé-carlos mainer

miento, ni —como fue en el fin de siglo— un depósito de sedimentos confusos y angustiosos, sino un sistema de olvidos, ocultaciones, remordimientos y autodefensas que solamente la palabra en libertad, el sueño, o el instinto de la comicidad podían hacer aflorar. Las consecuencias estéticas de aquella remoción fueron trascendentales. Al lado de estos seres dolientes, no anduvo menos nutrida la galería de los monstruos crueles o brutales que parecían ser el contrapeso necesario de tanta fragilidad: cualquiera de los escritores que se han citado (y muy particularmente los rusos del cambio de siglo, la llamada «Edad de Plata» de su literatura, como Ivan Bunin o Vladimir Korolenko) ofrecerían un amplio elenco de encarnaciones de la violencia. En 1904, Chejov visitaba la isla de Sajalin, en la costa del Pacífico de Siberia, lugar de confinamiento de muchos rusos, y su descripción —que es la de un médico— todavía nos conmueve hoy. No mucho antes, el gran Tolstoi se había despedido de los grandes empeños narrativos con una obra maestra, Resurrección (1899), que abordaba la imposibilidad de una reparación del pecado, por parte de un noble, y el abismo que se abre a los pies de una mujer envilecida, otra vez en el marco de la vida carcelaria en la inmensa Siberia. También en el declive de su carrera, nuestro Benito Pérez Galdós de 1897 se había acercado, con su relato Misericordia, al dramático mundo de la mendicidad en las «casas de dormir» o las «casas de corredor» de la periferia madrileña. El adjetivo «cruel» adquirió inusitado prestigio estético, como nos confirma tempranamente un título de Villiers de l’Isle-Adam. Y la violencia también fue vista alguna vez como una forma del refinamiento: la novela de Octave Mirbeau, El jardín de los suplicios, contribuyó a poner de moda las más exquisitas torturas chinas, tal como las contemplaba desde su lujoso palanquín, una depravada visitante europea. Desollamientos rituales, amputación de miembros, ratas hambrientas introducidas por el ano de un condenado, una masturbación interminable con la que se castiga a un incestuoso y que acaba con una hemorragia fatal…, todo esto nos ofrece la prosa suntuosa y cautivadora del autor. ¿Nos extrañará que la imagen más certera y emblemática de este fin de siglo desequilibrado y angustioso fuera El grito, la litografía y el posterior óleo del noruego Edvard Munch, que todavía contemplamos con tanta fascinación desde 1894? No sabemos, ni sabremos nunca, por qué grita ese ser esquemático y solitario cuyo rostro desencajado se hace concéntrico de la boca abierta que exhala el aullido mudo. Y donde también el paisaje —unas montañas, el puente donde se encuentra el personaje— se inscribe en otro despliegue de líneas concéntricas —¿solidarias?, ¿asfixiantes?— con respecto a la urgencia de ese grito primario que hemos visto como metáfora de un tiempo.

Benito Pérez Galdós, 1910. Fotografía de Alfonso (BNE).

Una cultura en cambio acelerado Muchas cosas cambiaban y la literatura como institución no fue una excepción. La instalación de los nuevos escritores en el mundo de las letras conoció pronto dos tipologías reveladoras: los bohemios y los intelectuales, que no hemos de ver como excluyentes entre sí, aunque lo pueda parecer a primera vista. El nuevo bohemio no era ya el héroe costumbrista y simpático de tantas novelas del XIX: un estudiantón pícaro con veleidades de artista que infringía todas las pautas de entre dos siglos: la incertidumbre de la modernidad |

Enrique Gómez Carrillo, Boémia sentimental (trad. Ribeiro de Carvalho), Lisboa, A Editora, 1909 (BNP).

| josé-carlos mainer

la vida burguesa, que confraternizaba con proletarios y prostitutas, pero que regresaba al redil de la vida burguesa cuando se acababa la carrera de Derecho o cuando un padre autoritario se personaba en París y lo devolvía a provincias. El nuevo bohemio es un héroe del rechazo del orden burgués y un impugnador de las leyes del mercado artístico que persiguen la innovación y la sinceridad. Y su frecuentación de los marginados le convertía en un nuevo redentor social que creía todavía en la virtud sacramental de su Arte, tantas veces despreciada por el público filisteo. En tal sentido, su discurso autojustificatorio tenía algún punto de contacto con los que, a final de siglo, empezaban a ser llamados intelectuales. Y que previamente, en la Rusia zaristas, desconfiada y misoneísta, habían sido caracterizados con un extranjerismo léxico, que denotaba a las claras que eran vistos por sus muchos enemigos como algo indeseable y poco ruso: la intelligentsia. Algo de ese aroma intranquilizador tenían los que siendo intelectuales por su oficio (aunque la referencia sea vaga: los intelectuales incluyen a profesores, artistas, periodistas y profesionales en hermandad indiscriminada), lo fueron fundamentalmente por el papel que jugaron en la vida pública europea: el «intelectual» lo fue porque, en su condición de hombre entregado al ejercicio del pensamiento o de la sensibilidad, opinaba sobre los acontecimientos de la vida política y social. Y porque sus pronunciamientos estaban destinados a crear una corriente de opinión cuando eran difundidos por periódicos o por manifiestos. En todo caso, es una palabra que se entiende mejor en plural que en singular («los intelectuales») y que tiene que ver con las circunstancias políticas en la medida en estas son vividas como noticias de actualidad o como expresiones de la temperatura de la moral colectiva. Este fue el caso del proceso Dreyfus en la Francia de 1898, la primera vez que el término de «intelectuales» fue usado con precisión por amigos y enemigos. Se ventilaba la culpa o la inocencia de un oficial judío, acusado de alta traición, y además de esa situación tan emotiva, se discutía en el fondo sobre las razones del antisemitismo, una pasión europea que tuvo largo recorrido en todo el siglo que alboreaba. Casi a la vez, la adhesión de relevantes profesores universitarios a las ideas socialistas en Alemania —el socialismo de cátedra—, como la constitución de grupos favorables a un socialismo preventivo y no revolucionario en el Reino Unido —la Sociedad Fabiana—, fueron vividos también como campañas intelectuales. Y la crítica de la Restauración en España y la propaganda republicana en Portugal fueron las dimensiones peninsulares de aquel modo diferente de entender el compromiso con el arte y las ideas. Entre tanto, todos los géneros parecían estar en crisis e incluso amenazados de pronta extinción. Así se dijo de la novela realista y naturalista, el gran legado de la centuria anterior. No murió, sin embargo… La novela adelgazó un poco en volumen y en peripecias, se hizo más intensa y ambiental, más densa en ideología, y aquellas nuevas pautas fortalecieron también la narración corta, puede que el género más representativo de los inicios del nuevo siglo. Y el tronco de la novelística dio todavía un vigoroso producto: los relatos de género —de aventuras, de detectives y de misterio, de espionaje, de anticipación científica…— cuyos primeros frutos fueron de este tiempo de transición y, en muchos casos, exploraron a título de metáforas los territorios de incertidumbre que ya conocemos. Es decir, la culpabilidad y la violencia, la busca de lo espontáneo y natural, la voluntad heroica, la sombría amenaza de las fuerzas desconocidas. Y hablamos de personajes

como Lord Jim, el capitán Marlowe y el abominable Kurtz, los Elois y los Morlocks y el viajero del tiempo, Tarzán de los Monos, Mowgli, Sherlock Holmes y el doctor Moriarty, Arsène Lupin… que también encarnaron el fin de un siglo. Desde que (con Heinrich Heine y con Charles Baudelaire en el promedio de la centuria decimonónica) las palabras «modernidad» y «moderno» pasaron a la jurisdicción de lo estético, se supo que lo moderno era un estado de inquietud permanente y que el artista siempre se hallaba en un punto indefinido en una rápida evolución de las cosas. Por eso, la valoración de los productos artísticos incorporó pronto una nomenclatura auxiliar de valores que, más allá de los pronunciamientos absolutos, expresaba percepciones morales del hecho estético: primitivo, decadente, pompier, kitsch, cursi, naïf… fueron adjetivos que ya hemos usado con frecuencia y que tienen que ver con esa escala complementaria que delataba la insuficiencia de la calificación tradicional (bueno, regular, malo, pésimo…) para hacerse cargo de matices e intenciones relacionados con la fugacidad. Los usó con propiedad y contundencia escarnecedora la terminología de las vanguardias estéticas que, en la raya de los dos siglos, estaban ya a la vuelta de la esquina. Y llegaron estrafalarias y divertidas, aunque también fervorosas y serias a veces, en el ambiente de aquella nueva bohemia que arriba se evocaba, cuando sonó lo que Roger Shattuck llamó tan certeramente «the Banquet’s Years», la edad de los banquetes, anterior a 1914. Si bien se piensa, todas aquellas subversiones proponían un nuevo modo de enunciar la realidad, al margen de lo convencional. El cubismo desvelaba la geometría y la simultaneidad de las superficies, a modo de una sublimación mental de las cosas. El fauvismo se proponía reemplazar los vagos colores naturales por una brillante gama de cromática arbitraria. El expresionismo privilegiaba los perfiles y los rasgos dominantes a expensas de los matices, los difuminados y las perspectivas tradicionales, unas veces espiritualizando la realidad y otras, subrayando su violencia íntima. El futurismo buscó la captación de la instantaneidad y del movimiento, a la vez que convocaba a la revocación de todo lo venerable y anticuado para poder entronizar en su lugar lo nuevo, lo mecánico y lo ruidoso. Fue también el futurismo la primera de las vanguardias que se concibió como una interpretación global de la vida y como una religión laica, sostenida por revelaciones (los manifiestos), por algaradas (sus actos públicos) y por un apostolado (la nómina de futuristas)… Algunos comenzaron a ver que las formas artísticas nuevas compartían el mismo espíritu subversivo y las nuevas perspectivas con los inventos que revolucionaban la vida cotidiana: el cinema, que confería vida (y fantasía) a la imagen fotográfica; la aviación, que añadía la perspectiva vertical a las ya conocidas; el automóvil, que imprimía velocidad a nuestra contemplación. Pero también los avances científicos podían ser vistos como cambios radicales de la percepción humana: los análisis de la sociología parecían suceder a los relatos de la historia, una nueva lógica destronaba a la metafísica, la física invadía el territorio de la química para ofrecernos una visión del átomo concebido como una tensión de fuerzas. Nada iba a ser igual, en definitiva, cuando surgiera, en 1914, el verdadero siglo XX.

Enrique Gómez Carrillo, El modernismo, Madrid, Francisco Beltrán, s.a. (ASD).

entre dos siglos: la incertidumbre de la modernidad |

Almeida Garrett, por Antรณnio Carneiro, 1909.

O REMORSO ROMÂNTICO Um ensaio sobre as desfocagens do romantismo no espaço peninsular Gabriel Magalhães

ensar as permanências do movimento romântico na Península Ibérica nos anos que vão de 1890 a 1936 resulta extremamente curioso — pela simples razão de que não sabemos bem se, antes dessas décadas, o romantismo verdadeiramente existiu em Espanha e Portugal. Com efeito, são muitos os teóricos que dão aos nossos romantismos ibéricos uma natureza duvidosa: ambígua e espectral. Peers, no segundo volume do seu monumental estudo, classifica como «ecléctico» o romantismo espanhol (Peers, 1954: II, 94-247) — um pouco como se, na Península, este movimento cultural não tivesse conseguido assumir plenamente o seu rosto europeu. Por outro lado, Eduardo Lourenço, em vários dos seus ensaios (Lourenço, 1974; Lourenço, 1976), pôs também em dúvida que o romantismo alguma vez tenha existido em Portugal como algo mais do que um facto imaginário. E, enfim, Ofélia Paiva Monteiro, ao meditar sobre a obra de um dos primeiros românticos peninsulares, Almeida Garrett, fala de vários «registos», de vários tons presentes nas suas obras (Monteiro, 2002) — dando ao autor de Viagens na minha terra diversas faces estéticas que ultrapassam um seu mero e convencional busto romântico. E é assim que o romantismo se vai tornando pouco a pouco um remorso da nossa cultura ibérica: algo que não se chegou a fazer ou que, pelo menos, não se fez em condições — uma asignatura pendiente: um espelho de culpas onde podemos contemplar, impotentes, a energia peculiar do nosso atraso. Esta consciência crítica de nós mesmos que, em nós próprios, desperta os nossos romantismos peninsulares não acontece só nos críticos — ela também surge, com clareza, nas obras dos autores literários portugueses e espanhóis. Talvez seja Garrett, precisamente, o primeiro escritor a dizer que o romantismo é impossível no espaço peninsular. De facto, tenho para mim que o romeiro do Frei Luís de Sousa, quando exala o seu célebre «Ninguém!», está também a referir-se ao romantismo — isto é: está a falar de si próprio enquanto personagem onde se consubstanciam as sombras de um possível projecto romântico que, afinal, não vai poder ser. O movimento romântico em Portugal seria, assim, isto mesmo: nada — seria ninguém. Na história da cultura peninsular, o romantismo é como que uma batalha de Alcácer-Quibir em que o exército derrotado é o dos nossos livros: o das nossas literaturas ibéricas. E o romeiro, nesta nossa interpretação, aponta não só para o seu retrato — assinala também o tempo e o templo neoclássicos que, no texto garrettiano de 1843, subterraneamente permanecem. É que, para Garrett, o romantismo constituiu apenas um modo muito especial de continuar a praticar o seu classicismo de sempre: não é por acaso que a sua primeira obra romântica se intitula Camões. O romantismo garrettiano define-se apenas como um neoclassicismo original.

José de Espronceda.

o remorso romântico |

Ramón de Campoamor.

Lendo hoje as obras românticas peninsulares, temos a sensação de que, no seu conjunto, constituem uma representação — são um fingimento mal encenado pela nossa realidade histórica e cultural, tão atrasada, tão ainda medieval e, por isso mesmo, incapaz de conceber um romantismo em forma de carga de profundidade. A Península Ibérica deu ao movimento romântico ocidental sobretudo cenários — fomos um Oriente mais-do-que-próximo no nosso empobrecido Ocidente que já não partia para nenhum oceano. Cenários — e talvez, também, algum romantismo sonâmbulo que anda por Cervantes e por Calderón de la Barca, entre outros. Don Juan é igualmente romântico, sem dúvida, mas é-o como que num sonho que não chega ao estado de vigília. E o mesmo se passa com D. Pedro e D. Inês da Castro: encontramo-nos neste caso perante um romantismo soterrado que fantasmagoricamente se ergue dos seus sepulcros. Entretanto, se o romeiro do Frei Luís de Sousa assinala a impossibilidade do romantismo português, a figura de Don Álvaro, o indiano, a célebre personagem criada pelo Duque de Rivas, reveste-se de um significado equivalente: ele e, sobretudo, o romantismo que transporta consigo constituem algo exterior — algo estrangeiro a Espanha e, por isso mesmo, algo impossível, tragicamente impossível, no espaço ibérico. Uma impossibilidade, enfim, que decorre do fatum dos muitos atrasos, tanto históricos como culturais, da vida peninsular — atrasos simbolizados nas personagens do Marquês de Calatrava e dos seus dois filhos, D. Carlos e D. Alfonso. Quem estuda os nossos românticos vive num estranho ambiente de culpa: de facto, vai apoderando-se do estudioso o remorso de quase tudo o que se faz por cá ser inferior ao que se fazia lá fora. Mesmo os melhores poetas românticos — um Espronceda, por exemplo — nos dão muitas vezes a estranha impressão de estarem a declamar. É como se a sua voz lírica não fosse mesmo verdadeira — como se ela proviesse de um altifalante estrangeiro onde soam canções de piratas que são, afinal, mais britânicos ou franceses do que peninsulares. E, como dissemos, este nosso remorso crítico posterior já existia anteriormente na obra dos próprios autores do romantismo. Eles foram os primeiros a confessar-nos o baile de máscaras literário que protagonizavam. Por exemplo, o narrador garrettiano de Viagens na minha terra explica-nos isto magistralmente (também terrivelmente), no Capítulo V do seu inclassificável livro de 1846: Sim, leitor benévolo, e por esta ocasião te vou explicar como nós hoje em dia fazemos a nossa literatura. Já me não importa guardar segredo, depois desta desgraça não me importa já nada. Saberás pois, ó leitor, como nós outros fazemos o que te fazemos ler. […] Ora bem; vai-se aos figurinos franceses de Dumas, de Eug. Sue, de Vítor Hugo, e recorta a gente, de cada um deles, as figuras que precisa, gruda-as sobre uma folha de papel da cor da moda, verde, pardo, azul — como fazem as raparigas inglesas aos seus álbuns e scrapbooks; forma com elas os grupos e situações que lhe parece; não importa que sejam mais ou menos disparatados. Depois vai-se às crónicas, tiram-se uns poucos de nomes e de palavrões velhos; com os nomes crismam-se os figurões, com os palavrões iluminam-se… (estilo de pintor pinta-monos). — E aqui está como nós fazemos a nossa literatura original.

| gabriel magalhães

Não se pode ser mais claro, nem mais explícito: o romantismo ibérico não passaria de um colagem mal feita. Com efeito, se atendermos às palavras do narrador garrettiano, esse romantismo peninsular reduzir-se-ia a este mero sobrepor de recortes forâneos numa «folha de papel da cor da moda» — e os românticos espanhóis e portugueses não passariam de pintores «pinta-monos». Por outras palavras, mais teóricas: o movimento romântico não existiu a sério na Península Ibérica no tempo de Garrett — não passou, nessa altura, de um verniz estético. Talvez por isso o segundo romantismo seja o que é em Portugal: uma segunda demão de verniz por cima da primeira — que nem sequer tinha ainda acabado de secar. Quem viu isto muito bem foi o próprio Camilo: o autor de Amor de perdição escreveu sangrantes novelas românticas — mas, ao mesmo tempo, ri-se, noutros livros seus, desse mesmo romantismo que pratica. São pensos rápidos que põe na sua própria hemorragia trágica e sentimental: um pouco como quem confessa a impossibilidade prática da vivência, nesta pobre e atrasada Península, da verdade intensa dos abismos do coração. De facto, no tempo de Camilo, o devir do romantismo desenhava-se, em Espanha e Portugal, como uma festa de Carnaval algo chocha que durava há décadas: protagonista dessa festa, o autor de A Brasileira de Prazins vai tirando e pondo as suas máscaras românticas. E, entre este tirar e este pôr, entrevemos um rosto devastado: um dos primeiros rostos que o romantismo verdadeiramente teve na nossa Ibéria cultural. Mas é um rosto de vez em quando — algo que acontece nos intervalos de uma obra que hesita quanto à sua verdadeira natureza. No fundo, o autor de Amor de perdição sabe que o seu sentir romântico é tão verdadeiro intimamente — quanto impossível no cenário exterior atrasado que a Península lhe oferece. É como se nos dissesse: «Não pensem que sou parvo ao ponto de julgar possível, no Portugal que somos, este romantismo que eu sinto.» E é assim que o seu romantismo se contamina dos célebres cinismos camilianos: pura emanação da consciência da sua impossibilidade — do seu romântico estar fora de lugar numa sociedade ainda vicentina. De resto, se pensarmos bem, só um romantismo muito frágil, apenas esboçado, poderia permitir as consagrações poéticas peninsulares de um Castilho ou de um Campoamor — um romantismo que não foi prolonga-se deste modo em romantismos que não são. E, quando chegamos à terceira geração romântica, aos realistas-naturalistas, o seu grande problema é que vão ser realistas sem ter havido romantismo: «Clarín» e Eça de Queirós confrontam-se com a caricatura de um passado estético e cultural — o do romantismo peninsular — que, por sua vez, pode fazer deles uma mera realidade caricatural. É por isso que as obras magnas destes dois romancistas, La regenta e Os Maias, são livros também sobre a impossibilidade do romantismo. Ana Ozores parece, a toda Vetusta, uma mulher muito «romântica» — e uma pessoa diria que tudo nela é impossível precisamente devido a esse seu íntimo espírito autenticamente romântico. Ana Ozores configura a personificação do romantismo ibérico: tudo o que a rodeia nada tem a ver com ela — tudo conspira para que ela não possa chegar a ser o que verdadeiramente é. Do mesmo modo, as três gerações de Maias, materializadas em Afonso, Pedro e Carlos, nunca chegam a ser verdadeiramente nada, a não ser o esboço de si mesmas, do mesmo modo que o romantismo português não chegou a ser nada — a não ser o esboço de si próprio. Em 1870, por estranho que isto possa parecer, o romantismo peninsular não passara ainda de um vago prefácio de si mesmo. Por isso mesmo os autores verdadeiramente românticos que a Península ia tendo (Bécquer e Rosalía, sobretudo) não passaram da condição de sussurros líricos: o mundo ibérico não estava

Alexandre Herculano, por António Carneiro.

o remorso romântico |

Benito Pérez Galdós, Electra (trad. Ramalho Ortigão), Porto, Livraria Chardron, 1901 (BNP). Aquilino Ribeiro, El hombre que mató al diablo (trad. Andrés González-Blanco), Madrid, La Novela Semanal, 1924 (LMG).

| gabriel magalhães

preparado para os ouvir. Olhando para trás, numa data como 1870, encontramos um único autor plenamente romântico na nossa Península: Alexandre Herculano. Herculano acaba por constituir o colosso de Rodes do romantismo peninsular. Trata-se, é verdade, daquele romantismo mais conservador: um pouco medieval — e um pouco profético. Herculano, aliás, foi um homem de projectos impossíveis — um coleccionador de aporias: como, por exemplo, a de ser radicalmente liberal e cristão. Outro dos seus projectos irrealizáveis — nova aporia que também coleccionou — foi a de ser romântico a sério numa Península que o não era. Como resultado desta opção radical, tornou-se um dos escritores mais conhecidos em Portugal e, também, em Espanha, como, mais uma vez, se comprovou, em estudo recente (Magalhães, 2007: 73-74). Mas lá acabará em Vale de Lobos, fundindo-se com essa exilada exterioridade que ao romantismo coube, inicialmente, no nosso espaço peninsular. E um dos mais assinaláveis cinismos deste debate é o daqueles que diziam que não era preciso trazer o movimento romântico para a Península porque ele já cá existia — vislumbravam-se aqui, é certo, alguns perfis românticos, alguns cenários, mas tudo isso encaixava numa estrutura cultural absolutamente não-moderna e, por isso, não-romântica. Precisávamos do dragão inédito dos novos tempos — e o que tínhamos era apenas a triste verdade do nosso antiquíssimo dinossáurio ibérico. Herculano sempre impressionou pelo seu carácter integral — o que não se tem dito é que essa integralidade (ficaria mal a Herculano a palavra «integralismo») teve, e muito, como dissemos, uma dimensão estética. Foi romântico — e foi-o a sério. Com o autor de Eurico, o Presbítero, aprendemos ainda outra coisa: durante o século XIX, Portugal é mais rápido do que a Espanha na assimilação das lições estrangeiras — mas a Espanha revela-se, por sua vez, mais capaz de nacionalizar, de tornar castizos, os estrangeirismos estéticos que a Península vai importando. Assim, Portugal chega primeiro às coisas — mas a Espanha dá-lhes uma peninsularidade que elas, em Portugal, não costumam alcançar. Por outras palavras: Portugal importa — e a Espanha nacionaliza o importado: esta poderia ser outra enunciação desta lei peninsular. Basta, para comprovar isto, comparar o Camões, de Garrett (1825), com El moro expósito, de Rivas (1834) — o primeiro livro transporta em si as geometrias universais do poema épico de matriz greco-latina enquanto a segunda obra já se localiza na velha coutada, especificamente peninsular, do romanceiro ibérico. E também resulta útil estabelecer uma comparação entre Eça de Queirós e Pérez Galdós: o romancista português seria completamente incapaz de adoptar para a sua arte narrativa a voz romanesca popular e dicharachera do narrador galdosiano. Os romances de Galdós são escritos a partir dessa voz que tresanda a Madrid — que toda se enche de ecos que vêm de Atocha, de Lavapiés, da Carrera de San Jerónimo. Pelo contrário, o estilo de Eça desliza para uma elegância neutra que fará das suas traduções a tantos idiomas uma espécie de confirmação da sua internacional elegância aquosa — passível de desembocar nas principais línguas estrangeiras. Em Galdós, a castiça Fortunata vence a elegante e europeia Jacinta; em Eça, quem triunfa é uma Jacinta que se chama Jacinto e que, quando regressa à nacionalidade de Tormes, o faz para continuar a ler apaixonadamente um grande romance estrangeiro: o Quijote. A construção da portugalidade na obra queirosiana, sendo deliciosa — como no caso desse enorme romance semipóstumo intitulado A ilustre Casa de Ramires —, nunca se fecha em si mesma: é muito transitiva, como o não serão, por exemplo, os esplêndidos caldos linguísticos romanescos de um Aquilino Ribeiro.

Será em 1870, no caso português, que sentiremos com maior premência o tal remorso romântico — a aguda consciência de que não conseguimos chegar à modernidade lírica do romantismo. Consequentemente, tudo se torna um pouco como se os nossos artistas da terceira geração romântica não tivessem antepassados à sua altura. O romantismo reduzira-se para nós a uma domesticada caixinha de música: faltara-nos a capacidade de dar um tiro na cabeça com as palavras. É por esta razão que os jovens de Coimbra vão tomar sobre os seus ombros a responsabilidade de fazerem tudo o que não tinha sido feito: um pouco como quem assume uma dívida e a paga. A cultura portuguesa não tinha tido iluminismo a fundo — e eles vão ser, agora, esses iluministas que antes não tivéramos. Uma figura como Oliveira Martins o que é senão o grande sábio iluminista que faltou à nossa história cultural? Porque o iluminismo cultural português não foi muito além das elucubrações de meia dúzia de padres perplexos — ou então consistiu numa torrada comida nos arredores de Lisboa, com os pés perto do borralho. Do mesmo modo, os homens do nosso pré-romantismo acabaram por nos deixar algumas paisagens nocturnas, algumas marinhas negras e dois ou três brados convincentes. Mas o verdadeiro pré-romântico da literatura portuguesa acabará por ser, afinal, Antero de Quental. Tudo aconteceu demasiado tarde — mas aconteceu enfim — nesse momento mais do que solar da nossa vivência cultural: a Geração de 1870. Uma pessoa diria que Antero, Eça, Oliveira Martins e os seus restantes companheiros se transformaram nos fiadores de uma história cultural — cujos pagamentos em atraso foram assim assumidos pelo génio único destes autores. E algo de parecido se passa em Espanha: se uma pessoa pondera a obra majestosa de um Menéndez Pelayo, volta a ter a tal impressão de que trabalhos daquele tipo são iluminismos atrasados — neo-iluminismos que visam completar todas as tradicionais carências culturais peninsulares. E quem diz Menéndez Pelayo poderia dizer aqui, também, Menéndez Pidal. Ao lado destes iluminismos complementares, depara-se-nos também um paralelo novo neoclassicismo — que, no caso espanhol, passa por Rubén Darío e pela sua perseguição de formas eternas que, ainda que murmuradas com lábios franceses, afinal são ainda as horacianas. Eugénio de Castro é outro neoclássico — e até Camilo Pessanha o é. No caso deste último poeta, todas as colunas do antiquíssimo Pártenon literário ruíram por terra, mas, no vazio subsequente a todas essas quedas, é ainda a perfeição formal que ecoa nas cadências do seu encantador e sonetístico sistema de vazios. Não negamos, certamente, todos os influxos exteriores na obra destes homens — marcas parnasianas, simbolistas, decadentistas. Mas, inseridas em contexto ibérico, todas essas assimilações sabem a um neoclassicismo renovado que anseia pela oclusão de um romantismo que, na Península, não chegara bem a acontecer. Se Espanha e Portugal tiveram os seus iluministas de novo cunho, em Oliveira Martins, Menéndez Pelayo e Menéndez Pidal, se a Península foi tomada por um estranho neoneoclassicismo, na poesia de Rubén, de Castro e de Pessanha, quem será, enfim, o pré-romântico espanhol — o parente espiritual de Antero? A resposta surge com toda a naturalidade: Miguel de Unamuno — personagem, aliás, fascinada pelos sombrios percursos do poeta açoriano, como provou Ángel Marcos de Dios (Marcos de Dios, 1993). Este Unamuno — que, por estar mais virado para o passado, não respondia às cartas desse arauto do futuro que era Pessoa (Sáez Delgado, 1999: 88-91) — acabou por cumprir em si uma lição pré-romântica exemplar que homens como Cadalso ou Cienfuegos tinham deixado apenas esboçada.

Oliveira Martins, Cartas peninsulares, Lisboa, 2.ª ed., Parceria A.M. Pereira, 1924 (ASD).

o remorso romântico |

António Nobre, por António Carneiro, 1911. Florbela Espanca.

| gabriel magalhães

Deste modo, nos finais do século XIX, a Ibéria estava pronta para acolher finalmente um romantismo que, por cá, vivera até então em estado de orfandade: sempre mal vestido com as roupas velhas que se iam buscar aos baús antigos do classicismo ou do «casticismo». Certamente, detectamos alguns autores verdadeiramente românticos, no sentido mais puro deste termo: Larra e Bécquer, por exemplo. Mas, precisamente porque a cultura peninsular não estava pronta para os acolher, tiveram um destino de extraterrestres — viveram como estranhos marcianos invisíveis no planeta de arcaísmos que era a Península destes anos. E o maior destes extraterrestres foi Cesário Verde que cometeu a ousadia de ser já vanguardista numa Península que ainda nem romântica conseguira ser — por isso, a poesia do autor de «O sentimento dum ocidental» é como se estivesse escrita noutro idioma, noutra língua: um pouco como se o Português das décadas finais do século XIX não servisse ainda para dizer toda a beleza de um ácido ou de um gume ou de um ângulo agudo. Como vimos, Herculano também foi verdadeiramente romântico — mas tratava-se de um romantismo rural girando à volta de cruzeiros, de monumentos e de párocos de aldeia: um romantismo que se ajustou como uma luva ao cenário dos atrasos peninsulares. Seja como for, em finais do século XIX, as literaturas ibéricas estão prontas para acolherem finalmente a devastação modernizadora do romantismo — e eis que ela se revela finalmente, no caso português, na figura de um António Nobre. Este é o poeta romântico que a cultura portuguesa desde sempre esperara, que desde sempre procurara, talvez sem o saber. E logo a seguir vêm os outros dois poetas que, ao romantismo português, também faziam falta: Mário de Sá-Carneiro e Florbela Espanca. Pessoa pensava que o seu amigo Mário, quando escreveu o poema «Manucure», estava a brincar (Sá-Carneiro, 1993: 190) — e essa convicção pessoana assenta numa certeza crítica de que a verdade mais profunda do pobre esfinge-gorda não passava por futurismos forrados a serapilheira de fardo comercial. O mundo de Mário de Sá-Carneiro era feito, sim, de torres literárias — com o problema acrescentado de que existia uma misteriosa ponte levadiça que o poeta não conseguia atravessar e, deste modo, o seu castelo romântico ainda mais se romantizava. Um outro bom exemplo das desfocagens dos romantismos peninsulares, às quais consagramos este ensaio, é a figura de Florbela Espanca. Vibra, toda ela, de romantismo, ainda que vestida à moda dos anos vinte. Quer Nobre, quer Sá-Carneiro, quer Florbela configuram, em Portugal, finalmente, uma exemplaridade romântica. Pessoa, que era um extraordinário crítico literário, viu isto muito bem — e intuiu, compreendeu que, cumprido enfim o romantismo, podia ele, em boa companhia imaginária, cumprir também a modernidade. Nobre e Sá-Carneiro fazem parte do sistema pessoano: são heterónimos vivos que lhe pouparam o trabalho de ter de criar um poeta romântico qualquer que não tivesse existido. O sistema pessoano pode basear-se, assim, num poeta puro (Caeiro), num poeta clássico (Reis) e num poeta de vanguarda (Campos) e no sono de tudo isto (Soares): ora, se Nobre ou Sá-Carneiro não tivessem existido, o poeta de Mensagem teria tido de inventar mais um rosto para a sua galeria de fantasmas líricos — o do poeta romântico que faltava à nossa cultura. Mas Nobre, vindo das suas esferas neogarretistas, e Sá-Carneiro tinham levado a cabo essa parte do seu projecto. Quando o seu amigo Mário vagueia por Paris a escolher o modo de se matar, Pessoa, como conta em carta (Pessoa, 1986: 125-126), vive em comunicação «astral» com ele. Percebe-se assim que, para o criador dos heterónimos, Sá-Carneiro constituía precisamente isso: mais um heterónimo do seu sistema — o único heterónimo em carne e osso que forma parte da galáxia pessoana.

António Nobre, «Solo», Cervantes n.º 5, Madrid, diciembre 1916 (BNE).

Leopoldo Alas (Clarín), «O centauro», Magazine Bertrand n.º 29, Lisboa, Maio 1929 (LMG).

E no caso da literatura espanhola? É habitual referir alguns vincados traços de neo-romantismo na Geração de 98 (Shaw, 1997: 20-21). Contudo, o fenómeno que se deu em Portugal — esta final eclosão, quase vulcânica, de um romantismo que fora sempre sendo adiado — parece demorar em Espanha mais um pouco. Resulta comovente ler hoje, por exemplo, o teatro de Echegaray: a sua obra muito nos diz sobre as décadas finais da literatura espanhola do século XIX. Sejamos claros: Echegaray é um grande escritor, mas um grande escritor que cometeu um grande erro — um imenso erro, na verdade. O de acreditar que a literatura se passa, toda ela, na perenidade de formas perfeitas que não admitem evolução. Talvez fosse a sua formação matemática que o levou à literária procura destas estabilidades ideais — que a literatura, na realidade, não tem. Passam-se os livros no tempo: são tempo. A obra de Echegaray congela tudo o que, nela, poderia ser esse fluir temporal e, assim, fechase a um futuro que também a ela se fechou. Não pode deixar de ser irónico que o tema das suas peças seja, com frequência, o da calúnia — quando ele, o próprio Echegaray, será provavelmente o autor mais caluniado de toda a história da literatura em língua espanhola. Quem ensaia ler um livro como El gran Galeoto sente-se perante um Calderón de la Barca tão fora do tempo que nem sequer barroco chega a ser. Demasiado asséptico, demasiado puro, este Echegaray. Escrever fora do tempo é como ser um instrumento que prescinde de uma qualquer orquestra em seu redor: a obra de Echegaray configura um extraordinário solo de palavras tão fechadas na sua própria perfeição — que nenhum de nós as consegue sentir como suas. De algum modo, este escritor simboliza a capacidade peninsular de viver fora do tempo — de não estar no tempo. E, se o romantismo, na sua plenitude e não no seu esboço, demorou a chegar a Portugal — ainda mais demorará a chegar a Espanha. Os dois poetas extraordinários que se seguirão aos neoclassicismos iluministas de finais do século XIX — referimo-nos a Juan Ramón Jiménez e a Antonio Machado — vão ser dois autores ainda à espera de qualquer coisa. Deste modo, o remorso romântico, que em Portugal já se resolvera na figura de um Nobre, de um Sá-Carneiro, em Espanha ainda estava por solucionar. Juan Ramón é um poeta extraordinário — sem dúvida. Mas também é um misto de ourives e de contabilista de palavras: a sua alquimia não é a do romantismo, mas sim a de um classicismo sensível à modernidade. Para além disso, escreveu um magnífico livro sobre o sofrimento humano — o mais belo manual de auto-ajuda da literatura espanhola: Platero y yo. Alguém de inaudita crueldade considerou que se tratava de uma obra para crianças — mas, na verdade, é um texto sobre como sobreviver ao horror de estar vivo. O burrinho Platero talvez seja infantil — mas o livro não o é, certamente. Mais ainda: no universo terrível desta obra, Platero é a única criança possível numa realidade em que os meninos nos surgem marcados pela morte, pela doença ou, até, pela própria crueldade — que irremediavelmente os envelhece. Terrível deve ser um livro em que a única infância possível se centra na ingenuidade animal de um pequeno asno. Quanto a Machado, a sua ideia poética foi simples e genial: pegar nos ritmos luxuosos de Verlaine e projectá-los na aridez castelhana. Combinar, enfim, a secura mística espanhola com os sucos poéticos do simbolismo francês: o resultado é embriagador. De resto, Machado tem muito a ver com Pessoa — e não é tanto por causa das suas brincadeiras heteronímicas. Esta proximidade vejo-a mais no deambular — por Lisboa, no caso do poeta português; pelas planícies castelhanas, no caso do poeta espanhol. Ambos definem a sua filosofia nos seus passos. Depois, existe uma grande intimidade sobretudo entre Machado e Bernardo Soares — a mesma sonolência, o mesmo estar à espera numa mesa desses cafés

Leopoldo Alas (Clarín).

o remorso romântico |

Antonio Machado (pormenor), 1933. Fotografia Alfonso (col. Andrés Trapiello, Madrid).

| gabriel magalhães

onde, no fundo, já nada se espera. Machado perfila-se como um poeta pós-qualquer coisa — mas não sabemos exactamente que posterioridade é esta. Talvez seja uma posterioridade relativamente a si mesmo, relativamente a tudo: enfim, o vazio vivido como plenitude poética. E foi assim que, nas primeiras décadas do século XX, a Espanha continua a ser aquela paisagem em que uma atávica Idade Média se confunde, de tanto durar, com a própria eternidade — a mesma paisagem que Azorín descreve nos seus textos espectrais. Nas suas viagens por Castela, o autor de Clásicos y modernos cruza-se com todo um passado que como que esbate o presente — e o presente nunca chega a ser bem o que é: tal como o romantismo, um dos presentes que a modernidade teve, também, na Península, não tinha chegado ainda a ser bem o que era. As frases curtas de Azorín estão cheias de silêncios — silêncios que habitam a concisa brevidade textual do seu autor como se fossem fantasmas. E é neste cenário de securas que finalmente aparece, em Espanha, o poeta romântico que faltava: Federico García Lorca. Se o Só, de António Nobre, era o grande livro de que o romantismo português carecia — o Romancero gitano constituirá o grande livro, a grande obra do romantismo espanhol. Tudo isto com um imenso atraso: o Só é de 1892 e o romanceiro lorquiano de 1928. Definese assim a tal desfocagem que é própria do romantismo peninsular — a desfocagem de que, neste ensaio, temos tratado. Entretanto, pelas ruas e pelos quartos alugados de Lisboa, Pessoa improvisava já uma modernidade ibérica sobre um romantismo que tinha mesmo acabado de acontecer — que estava ainda a acontecer. Por isso mesmo, Pessoa será o grande gigante da literatura peninsular do século XX: a sua obra como que coloca a peça que faltava no aggiornamento ibérico. Como dissemos, um papel crucial foi também desempenhado por Lorca: ele representa, finalmente, uma convincente chegada definitiva do romantismo e, com ele, da modernidade a Espanha. É curioso: sempre senti que, quando o poeta se ultrapassava a si mesmo e a este seu romantismo fatal — o que acontece em Poeta en Nueva York —, é como se fosse outra pessoa a escrever. De facto, Lorca aparece-nos tão consubstanciado com a lição romântica — que a sua obra mais moderna nos parece da autoria de outro Lorca. O primeiro Lorca, o do Romancero gitano, é parente peninsular de Nobre — mas o segundo é-o de Pessoa ou, mais exactamente, de Álvaro de Campos. De qualquer modo, na época em que o dramaturgo de Yerma se encaminhava para as suas novas versões modernas, esse mundo enigmático de negros, de colheres e de crocodilos, a sua morte trágica recoloca-o no seu perfil romântico — e aí, nesse perfil de puro romantismo, permanecerá para sempre. Por vezes, poderíamos pensar que o poeta andaluz configura uma Ifigénia da modernidade literária espanhola — e, em certo sentido, isto é verdade: movimentos como o «ultraísmo» e o «creacionismo» pouco são perante o gigantismo simbólico do poeta de Romancero gitano. De alguma forma, García Lorca representa a vítima expiatória que tornou possível a plena concretização do romantismo e da modernidade na globalidade da sociedade espanhola. Foi deste modo que, entre finais do século XIX e as primeiras décadas do século XX, o romantismo finalmente se cumpriu na Península Ibérica. Ultrapassava-se, deste modo, um remorso romântico que marcara toda a cultura de Espanha e Portugal ao longo do século XIX: a vergonha de não conseguirmos bem ser modernos — de nem sequer termos conseguido ser mesmo românticos. Como acabámos de ver, no preciso instante em que o romantismo se cumpria, Pessoa lança, com base nas intuições de Cesário e seguindo também lições estrangeiras, a modernidade peninsular. Lorca, por outro lado, define-se como o romântico total que a Espanha ainda não tinha tido

— e será também, em viagem por Nova Iorque, um dos seus primeiros modernos. Mas, logo após terem conseguido ser plenamente românticas e modernas, as sociedades dos dois países ibéricos voltam a mergulhar na escuridão: Portugal penetra na história da Bela Adormecida que o salazarismo lhe contou — ao passo que a Espanha mergulha, toda ela, no aquelarre da sua Guerra Civil. Nunca mais terá Portugal, no âmbito ibérico, o papel de pioneiro peninsular, de vanguarda cultural que importa os novos horizontes internacionais — essa missão será mais desempenhada pela literatura latino-americana: algo que, aliás, já começara a acontecer com Rubén Darío, com Vicente Huidobro e que se continuará com Juan Rulfo, Pablo Neruda, García Márquez ou Julio Cortázar. Enfim, a partir de 1936, as culturas peninsulares tornam-se de novo esse submarino sonâmbulo dos séculos XVII, XVIII e XIX. Atrevamo-nos a concluir esta história: a partir dos anos sessenta do século passado e até ao presente tempo, a Espanha encadeia quatro décadas de trabalho coerente numa mesma direcção — que é a da construção de uma sociedade desenvolvida de perfil neoliberal. Nesse esforço continuado, a ditadura franquista e a nova democracia interpenetram-se — passam bem o relevo, uma à outra. Realiza-se assim, no país vizinho, um trabalho de excepcional continuidade que faz pensar na teimosia de distâncias procuradas que marcou o Portugal do século XV. A Espanha actual é uma Espanha das Descobertas — que parece ter chegado ao mais ansiado Eldorado da Península: uma consistente modernidade. Ao mesmo tempo, trata-se de uma Espanha que se desfaz, que se esfarela — de novo recordando o efémero império português que foi parar aos campos de Alcácer-Quibir. A grandeza peninsular tem sempre tendência a possuir a consistência das areias das praias donde se parte. Quanto a Portugal, vive esta triste tragédia de fazer de conta que é pós-moderno sem ter chegado a conhecer realmente a modernidade. Entre a história da Bela Adormecida que nos contou o salazarismo e os outros variados contos de fadas da revolução de 1974, ficamos sem história nenhuma que pudéssemos contar a nós mesmos.

Bibliografia Lourenço, Eduardo (1974). «Romantismo e tempo e o tempo do nosso Romantismo: a propósito do Frei Luís de Sousa», in AA. VV., Estética do Romantismo em Portugal, Lisboa, Centro de Estudos do Século XIX do Grémio Literário: 105-111. Lourenço, Eduardo (1976). «Do Romantismo como mito e os mitos do Romantismo», Colóquio/Letras, 30, Março de 1976: 5-12. Magalhães, Gabriel (2007). «Visita guiada à casa ibérica», in AA. VV., RELIPES: Relações Linguísticas e Literárias entre Portugal e Espanha desde o Início do Século XIX até à Actualidade, Covilhã/Salamanca, Universidade da Beira Interior/Editorial Celya: 47-124. Marcos de Dios, Ángel (1993). «Antero, paradigma de desesperados, segundo Unamuno», in AA. VV., Congresso anteriano internacional — Actas (14-18 de Outubro de 1991), Ponta Delgada, Universidade dos Açores: 201-208.

Monteiro, Ofélia Paiva (2002). «A renovação garrettiana do Português literário», in AA. VV., Garrett às portas do milénio, Lisboa, Edições Colibri: 15-33. Peers, E. Allison (1954). Historia del movimiento romántico español, Madrid, Editorial Gredos, 2 vols. (tradução do inglês feita por José María Gimeno). Pessoa, Fernando (1986). Escritos íntimos, cartas e páginas autobiográficas, ed. de António Quadros, Mem Martins, Publicações Europa-América. Sá-Carneiro, Mário de (1993). Poesias, Lisboa, Ática. Sáez Delgado, Antonio (1999). Órficos y ultraístas: Portugal e Espanha en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Editora Regional de Extremadura. Shaw, Donald (1997). La Generación del 98, 7.ª ed., Madrid, Cátedra (tradução espanhola de Carmen Hierro feita a partir do original en língua inglesa intitulado The Generation of 1898 in Spain).

o remorso romântico |

Eça de Queirós, La decadencia de la risa (trad. Andrés Gonzalez-Blanco), Madrid, Biblioteca Nueva, s.a. (ASD).

UNA HISTORIA INTERMITENTE: EÇA DE QUEIRÓS EN ESPAÑA Elena Losada Soler

l lugar común que presenta a España y a Portugal dándose la espalda tiene algo de verdad, como muchas veces sucede con los tópicos, pero, pese a este desconocimiento, más español que portugués, algunos escritores portugueses han conseguido un grado notable de conocimiento y aprecio en el país vecino. A los ejemplos del presente —Pessoa, Saramago, Lobo Antunes— debemos añadir, como precedente, el de Eça de Queirós (1845-1900), cuya recepción en España tuvo un período dorado entre 1900 y 1930, una Edad de Plata en la actualidad y algunas intermitencias entre ambas épocas. Durante el último cuarto del siglo XIX, que fue el de su vida literaria, la obra de Eça de Queirós fue conocida apenas en círculos literarios o por aquellos que de alguna manera mantenían relaciones con Portugal, como era el caso de Rafael Mª de Labra. Sin embargo entre esos pocos que conocieron la obra queirosiana en vida se encuentran nombres tan relevantes como Leopoldo Alas «Clarín» y Emilia Pardo Bazán. Leopoldo Alas «Clarín» se refiere al novelista portugués a través de varias menciones puntuales en sus artículos críticos, siempre enmarcadas en esa mala conciencia que los intelectuales españoles sentían —¿sienten?— por su desconocimiento de la cultura portuguesa. En 1883 «Clarín» recomienda en una carta a Galdós la lectura de El primo Basilio, que él mismo estaba leyendo. Una frase de esta carta resulta, por su inocente sorpresa de que en Portugal se puedan escribir novelas buenas, enormemente sugerente para analizar el tenor de las relaciones culturales entre España y Portugal en los últimos dos siglos: «No creía yo que en Portugal se escribían novelas tan buenas. Me refiero al “Primo Basilio” que recomiendo a Vd. si no lo conoce.» («Clarín», in Pérez Galdós, 1964: 212-213). Por otra parte la fecha de la carta implica que «Clarín» leyó el texto en portugués, dado que no existía versión en español, y hace inevitable además pensar en la influencia que esta lectura tuvo sobre la redacción de La Regenta, influencia que Gonzalo Sobejano señaló en 1976 (Sobejano, 1976: 17). Más adelante «Clarín» mencionará a Eça de Queirós de forma elogiosa pero breve en textos de Sermón perdido (1885), Nueva campaña (1887), Ensayos y revistas (1892) y en el folleto Mis plagios (1898). El primer estudio crítico de una cierta envergadura sobre Eça de Queirós se publica en 1889, cuando en su libro Por Francia y por Alemania Emilia Pardo Bazán reseña la conversación que mantuvo en París con el autor de Os Maias. En su artículo doña Emilia menciona —y es la única de su generación que lo hace— un rasgo esencial de la prosa queirosiana, la obsesión del estilo: «Eça refinado, pagano, sobrio, idólatra de la forma, profundo, vehemente, acerado, desdeñoso y

Eça de Queirós, El primo Basilio, Barcelona, Casa Editorial Maucci, s.a. (ASD).

una historia intermitente: eça de queirós en españa |

pesimista.» (Pardo Bazán, 1889: 234). Un estilo que es por primera vez comparado al de Flaubert: «A Eça de Queirós es dificilísimo traducirle. Eça produce poco y tardíamente, cincelando el estilo con aquel esmero penoso y febril de Gustavo Flaubert.» (Pardo Bazán, 1889: 238). Ella fue la gran valedora de Eça ante sus contemporáneos españoles y su opinión construyó la primera imagen del novelista en España: Eça promotor del naturalismo en Portugal y autor rodeado de un aura de escándalo. En este sentido irán también las preferencias editoriales: entre 1882, fecha de la primera traducción de Eça de Queirós en España y 1900, fecha de su muerte, sólo se publicaron dos traducciones, ambas piratas: en 1882 la de O crime do Padre Amaro con el pintoresco título de El crimen de un clérigo, traducido por un ex-jesuita (Madrid, Imprenta de Juan Iniesta), y en 1884 la de O primo Basílio, (El primo Basilio (Episodio doméstico), «Versión castellana de un aprendiz de hacer novelas», Madrid, El Cosmos Editorial). Podemos, pues, afirmar que en este primer período de la recepción de Eça en España su lectura fue aún minoritaria, limitada a algunos círculos de literatos, que seguramente leían sus novelas en portugués, y algunos lectores en busca de «emociones fuertes». La muerte de Eça de Queirós en agosto de 1900 despertó un notable interés en la prensa de la época y dio lugar, entre otros, a dos extensos estudios de Eduardo Gómez de Baquero publicados en La España Moderna en 1900 y 1903: Y entre los novelistas de la Península Ibérica de este siglo acaso le correspondía el segundo lugar, aventajándole sólo Galdós por la magnitud y la solidez de su obra, si bien el escritor portugués sobrepujó a veces al autor de los Episodios en los primores de la ejecución literaria, en la elevación y colorido del estilo, en la amplitud de su horizonte estético y en la delicadeza de su intuición artística. (Gómez de Baquero, 1900: 153)

Eça de Queirós, El crimen del Padre Amaro, Barcelona, Casa Editorial Maucci, s.a. (ASD).

Los artículos de Gómez de Baquero alertaron a los editores sobre la necesidad de publicar al autor portugués. Para competir con la publicación en 1901 de La reliquia, por la editorial Lizcano & Cia de Barcelona, en traducción de Camilo Bargiela y Francisco Villaespesa, la editorial Maucci, también de Barcelona, lanzó entre 19021 y 1908 La reliquia, El primo Basilio y El crimen del Padre Amaro en traducciones firmadas por Ramón del Valle-Inclán. La calidad de estas versiones no se corresponde con la de la literatura de Valle2. El texto se corta arbitrariamente sin más criterio que el de abreviar las descripciones, las construcciones sintácticas e idiomáticas del portugués aparecen calcadas en castellano y los contrasentidos y errores de comprensión denotan una poca familiaridad con la lengua original casi imposible en un gallego. Sólo un ejemplo: E teu marido — perguntava ele — Quando vem? — Não fala em nada. Ou então: — Não recebi carta, não sei nada. ¿Cuándo viene? —No nos hace falta —respondía Luisa. —Ni he recibido carta ni sé nada. (Eça de Queirós 1983: 173)

| elena losada soler

La única conclusión a la que nos pueden llevar éste y parecidos desatinos es que La reliquia fue hecha a toda prisa, tal vez por el propio Valle, para satisfacer la urgencia del editor Maucci (cuyos criterios de publicación merecerían otro ensayo) y la crónica penuria económica del traductor, que, además, no era todavía en 1902 el nombre famoso que llegaría a ser. Las dos siguientes son seguramente producto de un «negro» del traductor. Paradójicamente estas pintorescas traducciones marcan el inicio de los años dorados de Eça de Queirós en España. En 1902 apareció El mandarín sin indicación de traductor en la Biblioteca de la Irradiación (Madrid), una curiosa colección de textos esotéricos y naturistas. En 1903 se publicó la primera traducción de A cidade e as serras (Eduardo Marquina, trad., Barcelona, Maucci). En 1904 la primera traducción de Os Maias (Augusto Riera, trad., Barcelona, Maucci), en 1906 la de A ilustre Casa de Ramires (Pedro González-Blanco, trad., Madrid, Imprenta de Fernando Fé) y en 1907 apareció la de A correspondência de Fradique Mendes3 (Juan José Morato, trad., Barcelona, Maucci). Con ello se completaba la presencia en España de las obras mayores de la narrativa queirosiana aparecidas hasta 1900. Paralelamente a esta difusión a través de la publicación de traducciones deberíamos comentar la opinión que de Eça de Queirós tenía Miguel de Unamuno. La decidida y militante lusofilia del rector de la Universidad de Salamanca no esquivó el nombre de Eça de Queirós, aunque no fuera uno de sus favoritos. Los criterios que Unamuno usó, de manera general, para establecer su canon de la literatura portuguesa —iberismo, agonismo y casticismo— no podían ser muy favorables de entrada al cosmopolita e irónico Eça de Queirós. Éste aparece siempre en los escritos de Unamuno como contrapunto de Camilo Castelo Branco, mucho más del gusto de don Miguel. Sólo más tarde, cuando descubrió bajo la apariencia de una ironía afrancesada lo que llamó «el profundo sarcasmo ibérico de Eça de Queirós», matizó su opinión: Se ha comparado a Eça de Queirós con Anatole France, y he oído muchas veces en Portugal reprocharle a aquél su poco portuguesismo […] Yo también lo creí en un tiempo, mas hoy ya no tanto. […] a Eça de Queirós, portugués, y lo que es más, padre de portugueses, le duele Portugal. Cuando de éste se burla, óyese el quejido. Todo su arte europeo, un arte tan exquisitamente europeo, no logra encubrir su ímpetu ibérico. Se le oye el sollozo bajo la carcajada. (Unamuno, 1947: 388)

Eça de Queirós, Los Maias. Episodios de la vida romántica, Barcelona, Casa Editorial Maucci, 1904 (EL).

Entre 1911 y 1925 se publicó en España la obra periodística de Eça de Queirós en traducción hecha a partir de los volúmenes portugueses que recogían sus colaboraciones en la prensa portuguesa y brasileña. Es interesante comprobar que estos textos —Ecos de Paris (Andrés González-Blanco, trad., Madrid, Editorial América, 1918? y 1921; Andrés González-Blanco, trad., Madrid, Biblioteca Nueva, 1919?), Cartas de Inglaterra (Aurelio Viñas trad., Madrid, Editorial América, 1918?; Andrés González-Blanco, trad., prefacio de Carmen de Burgos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1921) y Notas contemporâneas (Andrés González-Blanco, trad., Madrid, Editorial América, 1919; Andrés González-Blanco, trad., Madrid, Biblioteca Nueva, 1921? y 1922)— fueron reeditados, a pesar de que su tiempo de actualidad quedaba ya lejano. Fue sin duda un triunfo del estilo queirosiano, pero también una historia intermitente: eça de queirós en españa |

de su visión intemporal y certera de la política y de la historia, que hace que estas crónicas, como hemos visto recientemente con los sucesos de Oriente Medio, sean válidas todavía hoy. También se reeditaron las novelas, generalmente reproduciendo las traducciones del período precedente, a las que se añadieron en 1910 la primera versión de O mistério da Estrada de Sintra, a cargo de Andrés González-Blanco (Madrid, Biblioteca Nueva), y la primera con indicación del nombre del traductor (Francisco Lanza) de O Mandarim (Madrid, Editorial Sopena). A ilustre Casa de Ramires fue el título más editado y traducido (cinco ediciones y dos traducciones: la de Pedro González-Blanco — Madrid, Librería Española y Extranjera de Francisco Beltrán, 1911, 1916 y 1925— y la de su hermano Andrés González-Blanco, Madrid, La Lectura, 191? y Madrid, Biblioteca Nueva, 192?). Las novelas breves —O Mandarim, A relíquia— se publicaron en colecciones de lectura popular como «La Lectura», la «Colección Diamante», o la «Revista literaria Novelas y Cuentos». Esto indica que el notable éxito queirosiano de estos años no se redujo a un público de connaisseurs sino que alcanzó a capas muy amplias de la población española. Paralelamente a la visibilidad editorial Eça de Queirós gozó de la atención de la crítica. Algunos de estos comentaristas, especialmente los que eran también sus traductores, como Andrés González Blanco y Wenceslao Fernández Flórez, llevaron sus elogios hasta el divino entusiasmo. Otros fueron más discretos pero también apreciadores de la obra queirosiana, como Carmen de Burgos, Díez-Canedo, Eugeni d’Ors o Agustí Calvet «Gaziel»: Eça també és un exemple, com Proust ho fou més tard, de la ressonància creadora, poètica i lírica, que la remembrança desvetlla en certs esperits selectes. El portuguès i el francès són dos artistes incomparables; vull dir que entre ells no s’assemblen en res. Però tant a l’un com a l’altre el secret que els mou és la força transfiguradora del record (…). (Calvet, 1963: 157)

En este coro de elogios sólo surge una voz discordante, la de Ramón Pérez de Ayala: Las más bellas páginas de Eça de Queirós (sel., trad. y crítica por W. Fernández Flórez), Madrid, Ed. Castilla [1924] (ASD).

Se ha dicho, con tanta asiduidad como ligereza, que Eça de Queirós era el primer novelista peninsular. Lo cual es simplemente caprichoso, arbitrario. Hasta podría negársele la calidad de novelista. Sus dos novelas más difundidas, las de tipo escrupulosamente realista: El crimen del padre Amaro y El primo Basilio, no son en rigor novelas, son cuadros episódicos, monografías ligeras acerca de psicologías vulgares. Carecen estas dos obras de organización, de composición cerrada, de necesidad o fatalidad interiores. (Pérez de Ayala, 1960: 164)

Durante este período la influencia de Eça de Queirós se ejerce también directamente sobre los llamados «humoristas gallegos», Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez entre otros. Todos ellos encontrarán en la ironía queirosiana una fuente de inspiración. A partir de 1925 se abre otro período, el de la traducción y publicación en España de la obra póstuma de Eça de Queirós. Novelas como A capital o Alves & Cia, que su autor dejó incompletas o no corregidas y que fueron rescatadas y «completadas» por José Maria Eça de Queirós hijo. En España el interés por esas nuevas novelas, traducidas por Wenceslao Fernández Flórez para la madri-

| elena losada soler

leña editorial Signo (La capital, 1930; El conde de Abranhos, 1931; Alves & Cia, 1932), potenció la reedición de las ya conocidas, pero eso no evitó el perceptible descenso de la presencia queirosiana en las librerías españolas. Novelas que habían tenido un notable éxito, como A Relíquia o A ilustre Casa de Ramires no fueron reeditadas y las que se tradujeron en esos años no tuvieron una segunda edición. En la convulsa España de los años 30 la estrella de Eça empieza a decaer. La guerra civil de 1936-1939 puso fin a muchas cosas, entre ellas a la época dorada de Eça de Queirós en España. Las conmemoraciones del centenario de su nacimiento en 1945 pusieron de nuevo su nombre en las secciones literarias de los periódicos pero se había operado ya un cambio sustancial: el novelista portugués fue celebrado como un clásico, ya no era lectura viva de las clases medias y populares como sucedía dos décadas antes. La prueba física de esta conmemoracióncongelación es la cuidada —y cara— edición de sus obras completas por la editorial Aguilar en 1948. Edición importante porque es además la única de la obra completa queirosiana publicada fuera del ámbito de la lengua portuguesa. La ingente tarea corrió a cargo de Julio Gómez de la Serna, quien llevó a cabo un trabajo lleno de sensibilidad y de estima por la obra queirosiana y completó los huecos que faltaban en la recepción española de Eça de Queirós. La pena fue que estas traducciones y el extenso e interesante prólogo que las precedía tardaron años en llegar a manos de los lectores —hasta las reediciones de 1959 y 1965— porque la censura franquista retiró la primera edición. Cien años después de su nacimiento Eça de Queirós seguía siendo un peligro para las almas bienpensantes. Como muestra de este miedo podemos citar la nota que la redacción del Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo tuvo que añadir al artículo de Alonso Zamora Vicente (1949): NOTA DE LA REDACCIÓN: Téngase en cuenta que el autor de este artículo juzga aquí a Eça de Queirós no más que en el aspecto literario, dejando aparte otros, como el religioso, en el que seguramente no sería tan alabado. (In Zamora Vicente, 1949: 350)

Este es el tono que impregna la crítica de la época: la preocupación por la falta de «ejemplaridad» de la obra queirosiana. Joaquín de Entrambasaguas, Enrique Segura y en menor medida Zamora Vicente y Julio Gómez de la Serna, destacaron la última fase de su obra, la más «moral», intentando invisibilizar las obras «peligrosas». En todas las referencias críticas de este período encontramos respeto por el extraordinario estilista junto con una valoración apreciativa de la «arcadia queirosiana». Se acentúa, además, la impresión de que Eça de Queirós ya no es una lectura contemporánea sino un clásico lejano. Pasado el momento del centenario —que no era más que un espejismo— el silencio cayó sobre Eça de Queirós. Entre 1950 y 1970 no hay nuevas traducciones. La imagen de Eça de Queirós en España ya no era la del «Zola portugués» sino la que se fijó en los años 20: la de un novelista fin de siècle, irónico y decadente, obsesionado por el estilo, y eso era incompatible con el realismo social. En una época fuertemente necesitada de ética no había lugar para Fradique Mendes. A partir de 1962 el incipiente experimentalismo de la narrativa española marcará otro rumbo y otras preferencias. Pero, por otra parte, asistimos en esos años a un renovado interés por la obra de

Eça de Queirós, La reliquia, Barcelona, Casa Editorial Maucci, 1902 (ASD).

una historia intermitente: eça de queirós en españa |

Eça de Queirós, Cartas de Inglaterra (trad. A. González-Blanco, pról. Carmen de Burgos, Colombine), Madrid, Biblioteca Nueva, 1921 (ASD).

| elena losada soler

Flaubert y junto a Flaubert —a más que prudente distancia— volvió Eça. En 1970, en el preludio de un nuevo despegar queirosiano, se reeditaron las versiones de Valle-Inclán de El primo Basilio y La reliquia (Barcelona, EDAF). En 1973 se publicó una nueva traducción de Os Maias (A. Serra, trad., Barcelona, Bruguera) y al año siguiente Carmen Martín Gaite tradujo y prologó El misterio de la carretera de Sintra (Madrid, Nostromo). Son las primeras manifestaciones de ese modesto resurgir, aunque nunca se recuperaron los niveles de lectura e interés por parte de la crítica que se alcanzaron en los años 20. Entre 1983 y 1984 la editorial Bruguera reeditó las incombustibles traducciones de Valle-Inclán. Fue el regreso de Eça a una colección popular de literatura de bolsillo. La importancia de Bruguera como casa editorial y el nombre del traductor propiciaron un buen número de reseñas en periódicos como ABC o El País. En todas ellas el tema central fue la relación entre autor y traductor y la influencia de Eça sobre el autor de las Sonatas. El general desconocimiento de la lengua portuguesa en España hizo que nadie se cuestionara la excelencia de las traducciones firmadas por ese nombre ilustre, con lo cual se perpetuaron —agravados por las erratas de imprenta de una colección barata— los viejos errores. Desde entonces, en un arco temporal que podemos fijar entre 1980 y la actualidad, la presencia queirosiana en España ha sido un lento, menudo, pero constante goteo de publicaciones y nuevas traducciones. Veamos una lista no exhaustiva: dos de O crime do Padre Amaro (Damián Álvarez Villalaín, trad., Barcelona, Lumen, 1997, Plaza & Janés, 2002, Círculo de Lectores, 2002 y Eduardo Naval, trad., Madrid, Alianza Editorial, 1998. Dos de O primo Basílio (Rafael Morales, trad., Barcelona, Planeta, 1981, 1984 y Jorge Gimeno, Valencia, Pre-textos, 2005). Tres de O Mandarim (Pilar Navarro, trad., Madrid, Cátedra, 1990; Enrique Ortenbach (Barcelona, Lumen, 1993) y Javier Coca y Raquel Aguilera (Barcelona, El Acantilado, 2007). Una de A relíquia (Roser Vilagrassa), Barcelona, El Acantilado, 2000 y 2004). Una de Os Maias (Jorge Gimeno, trad., Valencia Pre-texos, 2000). Dos de A ilustre Casa de Ramires (Rafael Morales, trad., Barcelona, Planeta, 1989 y Ana Belén García Benito, Madrid, Cátedra, 2004). Y una de A correspondência de Fradique Mendes (Elena Losada Soler, trad., Barcelona, Ed. Destino, 1995). En algunos casos se trata de ediciones propiciadas por la reciente conmemoración del primer centenario de su muerte. Como tal puede considerarse, por ejemplo, la reedición de la traducción de A relíquia firmada por Valle-Inclán publicada por la Asociación de la Prensa Hispanoamericana. En otros, sin embargo, como es el caso de la cuidadísima y excelente traducción de Os Maias de Jorge Gimeno publicada por Pre-textos (Valencia, 2000), no se puede hablar sólo de edición conmemorativa y responde a una apuesta cultural más profunda. También sin relación directa, al menos explícita, con el centenario se ha producido en los últimos años un hecho de gran relevancia: la traducción al catalán de las principales novelas queirosianas. En realidad Eça de Queirós fue traducido al catalán desde fecha muy temprana. Tuvo además dos «traductores de prestigio»: el primero fue Ignasi Ribera i Rovira, figura capital en la mediación cultural entre Cataluña y Portugal, traductor en 1913 de «O difunto» («El difunt»); el segundo fue el novelista Narcís Oller (1846-1930), su estricto contemporáneo y nombre canónico del realismo catalán. Oller tradujo tres pequeños textos: la primera crónica de la serie «De Port Said a Suez» («Inauguració del Canal de Suez»), «O imperador Guilherme» («L’emperador Gui-

llem») y «O suave milagre» («Dolç misteri»). Las tres traducciones fueron publicadas bajo el título Traduccions selectes en 1921 junto a algunos textos de Flaubert, Pierre Lotti y Victor Hugo. En los años 30 la colección de lectura popular «La Novel.la Estrangera» publicó cinco cuentos4 traducidos por Josep Finestrelles, pseudónimo de Manuel González Alba. Tan buen comienzo se vio, sin embargo, truncado por los avatares de la producción editorial en catalán en el siglo XX. Habrá que esperar a 1987 para encontrar una traducción de Adão e Eva no Paraíso publicada en Valencia, como lo fue también la versión de O Mandarim de 1992. Se trata de textos breves, una clara opción editorial de «bajo riesgo», pero que cerraron un paréntesis de más de sesenta años. En el 2000, sin embargo, la situación sufrió un cambio cuantitativo y cualitativo. La editorial Quaderns Crema hizo una apuesta decidida por Eça de Queirós, una apuesta que ya había iniciado antes en su filial castellana, El Acantilado, con la publicación en 1999 de la traducción de Carmen Martín Gaite de O mistério da Estrada de Sintra. En Quaderns Crema, y siempre en las cuidadosísimas traducciones de Xavier Pàmies, se han publicado El cosí Basilio (2000) y El crim de mossèn Amaro (2001) y en Editorial Destino, también en traducción de Xavier Pàmies, La il.lustre casa dels Ramires (2006). Junto a estas traducciones debemos reseñar también la de A correspondência de Fradique Mendes, publicada por la editorial Columna (Jordi Cerdà trad., Barcelona, 2002). Muy recientemente (Madrid, Funambulista, 2007), se ha publicado la primera traducción de Os Maias al catalán, en traducción de Manuel Lobo. En cuanto a las restantes lenguas ibéricas hay que reseñar una versión de O Mandarim al vasco de la autoría de Jesús María Lasa publicada en 1992 (Bilbao, Ibaizabal Edelvives). Otra cuestión reseñable relacionada con las versiones queirosianas en los últimos 25 años es lo que podríamos llamar «reciclaje de productos». En algún caso se produce en el seno de editoriales de prestigio que reutilizan una traducción en diversas colecciones del propio sello. Se trata de un derecho editorial absolutamente legítimo y que no resulta lesivo ni para el autor ni para el traductor. Algo muy distinto es el uso abusivo de traducciones ya antiguas y amortizadas, cuyos derechos compran las grandes editoriales de publicaciones de venta en quiosco y que son repetidamente reimpresas y reeditadas en diversas colecciones. Este fenómeno afecta especialmente a A ilustre Casa de Ramires, que, en las traducciones de Pedro González-Blanco (c. 1906) o Julio Gómez de la Serna (1948), ha «sufrido» diversas reimpresiones (1983, 1985, 1993, 1994 y 1998), sin indicación de traductor y con todo tipo de erratas en su tránsito por colecciones como «Grandes genios de la literatura universal». Más interés presenta el revival de O crime do Padre Amaro de la mano del sorprendente boom de adaptaciones cinematográficas de los últimos años. En 2002 se estrenó5 El crimen del Padre Amaro, la película del mejicano Carlos Carrera con guión de Vicente Leñero. La película de Carrera probó la actualidad del núcleo central de la novela queirosiana, el problema nunca bien resuelto del celibato sacerdotal en el catolicismo, y demostró también que ese tema podía resistir su transposición al México actual. El eco de la película tiene, sin duda, algo que ver con la coincidencia entre 2002 y 2003 de cuatro ediciones de la obra queirosiana. Tres de ellas reproducen la traducción de Damián Álvarez Villalaín para Lumen (1997) y una (Edaf) la inefable versión de Valle-Inclán revisada por Melquíades Prieto Santiago. Las ediciones de bolsillo (Ave Fénix y

Eça de Queirós, Notas contemporáneas (trad. Andrés González-Blanco), Madrid, Biblioteca Nueva, s.a. (ASD).

una historia intermitente: eça de queirós en españa |

Eça de Queirós, La decadencia de la risa (trad. y pról. Andrés Gonzalez-Blanco), Madrid, Biblioteca Nueva, s.a. (ASD).

Bestseller) incluyen un prólogo de Vicente Leñero, guionista de la película. Como consecuencia de este éxito mediático la obra queirosiana, esta vez en la traducción de Julio Gómez de la Serna, fue incluida en 2005 en la colección de quiosco «los novelones de la SER». Las grandes olvidadas de estos años han sido las novelas póstumas. El delicioso vaudeville Alves & Cia ha sido recientemente traducido por Javier Coca y Raquel Aguilera (Barcelona, Editorial Alba, 2007) pero la muy apreciable A capital! no ha sido reeditada desde la última reimpresión de las Obras completas traducidas por Julio Gómez de la Serna (1965) y la última edición de O Conde de Abranhos, tristemente siempre actual, es de 1991. En cambio debemos saludar la incorporación al acervo en español de nuevas traducciones de la obra periodística, cada vez más apreciada por la crítica, del autor de Os Maias. Desde El Acantilado nos han llegado nuevas y cuidadas versiones de Ecos de Paris (2004) y de Cartas de Inglaterra (2005) a cargo de Javier Coca y Raquel Aguilera que vienen a refrescar las traducciones de Andrés González-Blanco en los años 20 y las de Julio Gómez de la Serna en los 40. A este volumen editorial, realmente notable para un autor portugués muerto hace cien años, debemos añadir su presencia en los estudios universitarios, que ha dado lugar a la realización de tres tesis sobre su obra entre 1986 y la actualidad, así como la cantidad, nada desdeñable, de reseñas y comentarios críticos que han acompañado la publicación de sus obras en los últimos años. En definitiva podemos afirmar que, si bien la época de máximo apogeo de la obra queirosiana en España se produjo durante el primer cuarto del siglo XX, cuando fue un autor leído y «vivido» por lectores de diverso extracto social, podemos hablar hoy de una verdadera Edad de Plata, que mantiene a Eça de Queirós presente en los catálogos editoriales y en los mostradores de las librerías de España.

Notas

Bibliografía

1 Las fechas de estas traducciones son aproximadas dado que las primeras ediciones no aparecen datadas. 2 Sobre esta cuestión véanse las opiniones vertidas por Guerra da Cal en su Bibliografia Queiorociana, Universidad de Coimbra, 1975, Tomo I, pp. 29, 46 y 77 y Losada Soler, Elena, «La (mala) fortuna de Eça de Queirós en España: Las traducciones de Valle-Inclán». In, La traducción en la Edad de Plata, PPU, Barcelona, 2001, pp. 171-186. 3. En 1903 habían aparecido las cartas XI y XV de A correspondência de Fradique Mendes sin indicación de traductor en la revista Helios. 4 «O difunto» («El penjat»), «O tesouro» («El tresor»), José Matias («Josep Matias»), «A aia» («La dida») y «Singularidades de uma rapariga loira» («Una mosseta rossa»). 5 En noviembre de 2005 se estrenó en Portugal la película O crime do Padre Amaro, dirigida por Carlos Coelho da Silva. El film es una versión compacta de la serie para televisión (SIC TV) del mismo título compuesta por cuatro capítulos de 180 minutos.

Calvet, Agustí (19632). Portugal enfora, Barcelona, Biblioteca Selecta. Gómez de Baquero, Eduardo (1900). «Crónica literaria (Eça de Queirós)», La España Moderna, t. 141, Año 12º, Madrid, Septiembre: 153-162. Pardo Bazán, Emilia (1889). Por Francia y Alemania, Madrid, [J. Cruzada]. Pérez de Ayala, Ramón (1960). Más divagaciones literarias, Madrid, Biblioteca Nueva. [Pérez Galdós, Benito] (1964). Cartas a Galdós, [Ed. Soledad Ortega], Madrid, Revista de Occidente. Queirós, José Maria Eça de (1983). El primo Basilio, [Trad. de R. del ValleInclán], Barcelona, Bruguera. Sobejano, Gonzalo (1976). «Prólogo» a La Regenta, Barcelona, Noguer. Unamuno, Miguel de (1947). «El sarcasmo ibérico de Eça de Queirós», in Eloy do Amaral e M. Cardoso Martha (orgs.), In Memoriam Eça de Queirós, Coimbra, Atlântida. Zamora Vicente, Alonso (1949). «El arte de Eça de Queirós», Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, Vol. XXV, nº 3/4, julio-diciembre: 350-368.

| elena losada soler

Carmen de Burgos (Colombine), «Eça de Queirós y algunas anécdotas inéditas de su vida», Cosmópolis nº 21, Madrid, septiembre 1920 (BNE).

Júlio César Machado, por Rafael Bordalo Pinheiro, Álbum das glórias, Junho 1882.

A FALÊNCIA DA PALAVRA REALISTA: ANTES DO MODERNISMO Carlos Reis

s datas com que usualmente balizamos os acontecimentos da história literária revestem-se da convencionalidade relativa que é bem conhecida. E contudo, não parece excessivo tentarmos surpreender nelas algum significado, tanto do ponto de vista heurístico, como no que toca à configuração de uma história literária dinâmica. Comecemos, então, por aquilo que está à vista. Uma das obras de referência para o estudo do modernismo europeu é consabidamente o livro de M. Bradbury e J. McFarlane (eds.), Modernism. A Guide to European Literature: 1890-1930 (London: Penguin Books, 1991); logo no seu título pode observar-se a indicação de 1890 como ano de referência, quando está em causa a determinação fundacional do modernismo europeu, ressalvando-se aqui, como é evidente e importa fazer, o que há de convencional naquela data. A necessidade de relativizarmos a marcação temporal estabelecida pela data confirma-se, por comparação, porque, diferentemente da obra mencionada, o livro de F.R. Karl, Modern and Modernism. The Sovereignty of the Artist 1885-1925 (New York: Atheneum, 1988) recua um lustro, quando trata de assinalar os termos de partida e de chegada do modernismo. Atentemos, pois, nas datas, sem hipertrofia do que valem, mas também sem receio de lermos nelas sinais e tendências daquilo que a cronologia pura e dura só por si não revela e sempre tendo em atenção o ano adoptado como marco inicial das relações literárias e artísticas entre Portugal e Espanha que aqui estão em causa. Aquele ano de 1890 foi traumático, sabemo-lo bem, na história portuguesa, quando a crise da monarquia se acentuou por força do Ultimato britânico que tanta indignação desatou em Portugal; indignação e também alguma lúcida reflexão, por exemplo pela pena de um Eça já quase plenamente curado de alguns excessos realistas e capaz de reconhecer, lá do seu «exílio» parisiense, que aquele intolerável acto de violência política não tinha justificação, mas sim explicações que apontavam para a triste e finissecular decadência portuguesa. Muitas coisas iam mudar e Eça bem o suspeitava. Entre o que estava a acabar e o que começava a emergir, destaca-se necessariamente, naquele ano de 1890, o nascimento de um dos heterónimos pessoanos, certamente o mais radicalmente modernista de todos, nascimento que a estrela maior do nosso modernismo assinalou com menção de lugar, dia e até hora, conforme pode ler-se na famosa carta a Adolfo Casais Monteiro: «Álvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890 (à 1.30 da tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e é verdade, pois, feito o horóscopo para essa hora, está certo).»1 Outro nascimento, de modo algum desligado de um Pessoa então com dois anos: o do amigo, confidente e compa-

Eça de Queirós, por António Carneiro.

a falência da palavra realista: antes do modernismo |

Fialho de Almeida e Gomes Leal, por António Carneiro.

nheiro Mário de Sá-Carneiro, esse mesmo que haveria de partir bem cedo, certamente muito antes de Campos. A par desse nascimento, em 1890 suicidam-se Camilo Castelo Branco e Júlio César Machado, ambos como que anunciando o cortejo de suicídios que estava a começar (o de Antero viria no ano seguinte) e que inspirou em Unamuno, no seu Por tierras de Portugal y de España, a famosa frase sobre os portugueses como povo de suicidas. Seria provavelmente exagerado dizer-se que as mortes de Camilo e de Júlio César Machado anunciam o fim do realismo em Portugal. Mas não deixa de ser curioso sublinhar o seguinte: Camilo Castelo Branco, não estando embora ancorado, em termos periodológicos, apenas ao realismo, foi seguramente um dos vultos que de forma mais decisiva contribuíram para a mudança de paradigma que, pelos anos 60 do século XIX, levou à progressiva superação de um romantismo de resto vastamente ilustrado pela talentosa pena camiliana; consciente da necessidade de ir ao encontro de gostos e de expectativas novas, Camilo problematiza literariamente a fractura entre romantismo e realismo (designadamente, no notável relato de relatos que é Vinte horas de liteira, de 1864) e constrói, em Queda dum Anjo (de 1866), um retrato de costumes que, estilo à parte, Eça não desdenharia. De Júlio César Machado podemos dizer que, sem ser propriamente um autor destacado do realismo português, constitui uma figura muito interessante, quando rastreamos aquela literatura e aquele jornalismo que de alguma maneira configuram a crónica social da segunda metade do século XIX. Retratado no Álbum das glórias em pose cuidada, tanto na indumentária como na atitude física, Júlio César Machado é caracterizado, no texto de João Ribaixo (Ramalho Ortigão) que acompanha o retrato desta influente figura cultural, pela elegância física, pelo bom gosto, pela desenvoltura e clareza de espírito: «Em toda a sua obra», pode ler-se, «há uma larga claridade hospitaleira de toalha lavada, de jantar servido ao ar livre dos campos; uma frescura virente de salada; uma generosa alegria de copos cheios; um perfume honesto e franco de molho bom e de morangos maduros, junto à melodia de um ribeiro que passa, espelhando um retrato luminoso de céu, com uma barra de junquilhos, de agriões e de gargalos dourados de champanhe à fresca»2. No registo que nele foi dominante — o de cronista e folhetinista de méritos reconhecidos — Júlio César Machado representa bem um modo de vida literária próprio do século XIX, num tempo de convivialidade social em que a literatura, o jornalismo e o teatro ilustravam uma cena cultural que a burguesia estabelecida frequentava também porque nela queria ser vista. Este micro-universo cultural e as várias e consonantes formas de o representar vão morrendo à medida que desaparecem os seus cronistas. Evidentemente que esse desaparecimento não se dá de uma assentada. Ainda no ano de 1890 que aqui tem estado a ser ponderado, Fialho de Almeida publicava Pasquinadas e Lisboa galante, dois títulos que dizem muito do que foi o lugar ocupado pelo autor naquele fim de século; Fialho não era propriamente um romancista à maneira de Eça ou de figuras epigonais como Teixeira de Queirós, Abel Botelho ou Carlos Malheiro Dias, pelo que a sua ligação ao realismo pode considerar-se um tanto oblíqua. Em vez disso, Fialho foi um admirável contista e sobretudo um temível e temido cronista da vida social e cultural lisboeta. Que o diga Eça, atingido por uma severa crítica incidindo sobre a sua obra-prima romanesca, em texto publicado no

| carlos reis

jornal O Repórter e que abre com este parágrafo cortante: «Os Maias, recente romance de Eça de Queirós, não acrescentam coisa alguma ao que já sabíamos dos processos do escritor, nem demarcam progresso na psicologia um pouco à la diable, que o romancista parece ter predilecções em cultivar. São o trabalho torturante, desconexo e difícil de um homem de génio que se perdeu num assunto, e leva 900 páginas a encontrar-lhe saída, correndo e percorrendo muitas vezes o mesmo carreiro, na persuasão de que vai triunfante, por uma grande e bela estrada real.»3 Estas palavras mostram bem que a crítica literária, sendo exercida em cima da hora e sem distanciamento, é arriscada e induz em equívocos e em juízos desfocados. O que não quer dizer que Fialho não tenha tido a intuição de que alguma coisa estava para mudar, em Eça de Queirós e na ficção portuguesa. Em todo o caso Eça não gostou da crítica e retorquiu numa carta pública, com data de 8 de Agosto de 1888, postumamente integrada no volume de bizarra factura editorial que dá pelo título de Notas contemporâneas. Nela e entre outros aspectos que agora não cabe analisar, o autor d’Os Maias reagia a um passo da crítica de Fialho em que este denunciava «a reedição mais ou menos picaresca dos […] tipos dos romances anteriores, alambicados pelo esforço da inventiva e pela falta de observações directas que ainda poderiam insuflar-lhes vida nova»4; para Eça, «numa obra que pretende ser a reprodução de uma sociedade uniforme, nivelada, chata, sem relevo, e sem saliências (como a nossa incontestavelmente é)», os tipos que no romance se encontram não poderiam verosimilmente revelar «o destaque, a dissemelhança, a forte e crespa individualidade, a possante e destacante pessoalidade, que podem ter, e têm, os tipos de uma vigorosa civilização como a de Paris ou de Londres». E concluía, mais adiante: «Tudo isso é visto, notado em flagrante, e por mim mesmo aturado sur place!»5 Bem podia Eça arguir nos termos em que o fez, que são ainda, mesmo que motivados pela sua bem conhecida vocação polémica, os que decorrem de uma lógica representacional realista, procurando justificá-la. O que a crítica de Fialho revela é a chegada ao fim de um tempo: esse mesmo tempo literário em que ele se formara mas que, em atmosfera já finissecular, ia terminando. Não por acaso, o mesmo Fialho que incorporara nos seus relatos temas de áspera e às vezes chocante proveniência naturalista (o alcoolismo, a prostituição, o pauperismo, a doença, etc.), esse mesmo Fialho ia derivando para procedimentos pós-naturalistas em que a irrupção da subjectividade, a valorização da imaginação e a consciência da crise da observação como método eram cada vez mais evidentes. Tudo em sintonia crescente com emergências decadentistas (ou decadistas), simbolistas e mesmo impressionistas cuja filiação francesa o mesmo Fialho, entretanto, criticava6.

Ramalho Ortigão, por Rafael Bordalo Pinheiro, Álbum das glórias, Maio 1880.

A propósito das irrupções impressionistas que a nossa literatura finissecular a espaços deixa transparecer, torna-se inevitável referir, mesmo que de passagem, o caso Cesário Verde. Diz-se aqui o «caso Cesário Verde» por ser genericamente reconhecido o que nele existe de quase marginal, num sistema literário em que o poeta de «Num bairro moderno» fugazmente perpassou, como precursor mais do que como protagonista destacado. É reconhecendo em Cesário essa posição excêntrica (no sentido mais próprio e menos depreciativo do termo) que afirmamos que o seu discurso poético, na medida em que ultrapassa orientações doutrinárias do realismo e do naturalismo (prioridade do real, método observacional e experimental, raciocínio causalista e determinista), a falência da palavra realista: antes do modernismo |

Eça de Queirós, por Rafael Bordalo Pinheiro, Álbum das glórias, Julho 1880.

opta por um critério de representação impressionista que vem a ser uma das grandes marcas distintivas de alguma da sua poesia. Reencontramos, assim, em Cesário e de acordo com as potencialidades próprias do discurso poético, procedimentos homólogos dos que instituíram o impressionismo na pintura do fim do século XIX, com investimento numa representação feita da diluição de contornos, da captação do instantâneo, da afirmação de cromatismos dominantes, da justaposição das cores e da interferência de elementos exteriores (luminosidade, condições meteorológicas, etc.) na configuração do observado. A série de poemas «O sentimento dum ocidental» confirma o que fica dito. Desde logo o valor atribuído, no título, ao sentimento remete para o destaque de factores emocionais e para a importância de que se revestem as impressões dominantes do sujeito poético. Assim se desqualifica implicitamente a objectividade reclamada pela doutrina do naturalismo literário, o que vem a ser reforçado pela insinuação da singularidade «dum ocidental» e pela evocação da instância do que é peculiar, em detrimento da generalidade do que é típico. O sujeito que se apresenta como «ocidental» surge-nos assim chamado no mesmo ano de 1880 em que se comemorava o tricentenário de Camões (a série de poemas em questão colaborava nessa comemoração); o que significa que é impossível não ler naquele vocábulo uma alusão a Os Lusíadas e à «ocidental praia lusitana» mencionada logo na sua primeira estância. Três séculos depois, este ocidental que é o sujeito poético percorre um espaço urbano com sinais de sobrepovoamento, incipientemente proletarizado e sob diversos aspectos contaminado; e reage, então, ao que nesse espaço observa, pelo amargo confronto do presente com o passado épico. Desse passado épico pode dizer-se que é a «memória quase perdida» de que fala Eça no citado final d’O crime do Padre Amaro, já então num registo de reflexão histórico-simbólica que transcende o carácter contingente das descrições realistas; no mesmo sentido aponta a poesia de Cesário, comparando o «épico de outrora» com a vulgaridade de um «recinto público», «com bancos de namoro e exíguas pimenteiras»7. Por este e por outros passos, o que o poeta anuncia é não apenas a irreversível crise do realismo, mas sobretudo o ascendente que há-de exercer sobre Fernando Pessoa, um ascendente por este reconhecido como tal e projectado de forma singular na «inocente» relação de Alberto Caeiro com a natureza sentida (e que só assim fazia sentido) e no movimento deambulante do Bernardo Soares que em Lisboa, como Cesário, se perde «por boqueirões, por becos». Vale a pena citar, no que toca à cumplicidade Cesário-Soares, um passo exemplarmente significativo do Livro do Desassossego: Amo, pelas tardes demoradas de verão, o sossego da cidade baixa, e sobretudo aquele sossego que o contraste acentua na parte que o dia mergulha em mais bulício. A Rua do Arsenal, a Rua da Alfândega, o prolongamento das ruas tristes que se alastram para leste desde que a da Alfândega cessa, toda a linha separada dos cais quedos — tudo isso me conforta de tristeza, se me insiro, por essas tardes, na solidão do seu conjunto. Vivo uma era anterior àquela em que vivo; gozo de sentir-me coevo de Cesário Verde, e tenho em mim, não outros versos como os dele, mas a substância igual à dos versos que foram dele.8

| carlos reis

M. Teixeira-Gomes em Granada, 1893 (MPR). M. Teixeira-Gomes, Inventรกrio de Junho (desenhos de Jorge Pinto), Seara Nova, Lisboa, 1933 (LMG).

Volto a Eça para notar o seguinte: o que nele existe, entre Os Maias e as obras semi-póstumas — A correspondência de Fradique Mendes, A ilustre Casa de Ramires e A cidade e as serras —, de debate interior e de autoquestionação sobre a lógica, a sobrevivência e a impossibilidade do realismo está representado em episódios e em descrições que importa mencionar. Assim, num momento fundamental d’A correspondência de Fradique Mendes, o narrador-biógrafo conversa com o amigo sobre uma viagem que Fradique Mendes fizera e, a certa altura, pergunta ao amigo: «Porque não escreve você toda essa sua viagem à África?» A resposta de Fradique é peremptória e vale por um programa estético de certa forma nos antípodas de algumas obras queirosianas anteriores: «Não tenho sobre a África, nem sobre coisa alguma neste mundo, conclusões que por alterarem o curso do pensar contemporâneo valesse a pena registar… Só podia apresentar uma série de impressões, de paisagens. E então pior! Porque o verbo humano, tal como o falamos, é ainda impotente para encarnar a menor impressão intelectual ou reproduzir a simples forma de um arbusto…» E pouco depois, Fradique completa assim a sua argumentação: «Só se podem produzir formas sem beleza: e dentro dessas mesmas só cabe metade do que se queria exprimir, porque a outra metade não é redutível ao verbo».9 Provindo remotamente da lição satânica e pré-decadentista de Baudelaire, a poética do fradiquismo tende, entretanto, a superar essa lição, fixando-se numa concepção elitista, formalista e antiburguesa da literatura, que não era estranha a alguns dos mais sofisticados ismos finisseculares: simbolismo, decadentismo e parnasianismo, todos nos antípodas de uma concepção utilitária e militante da Arte. Publicada em 1900, no ano da morte de Eça de Queirós, A correspondência de Fradique Mendes convida a uma aproximação com um outro texto queirosiano dela bem diverso: A ilustre Casa de Ramires, romance publicado também em 1900. É dele o passo que agora cito: M. Teixeira-Gomes, Novelas eróticas, Lisboa, Seara Nova, 1935 (BAFCG); Cartas sem moral nenhuma, Lisboa, Seara Nova, 1934 (BNP).

As duas manas Lousadas! Secas, escuras e gárrulas como cigarras, desde longos anos, em Oliveira, eram elas as esquadrinhadoras de todas as vidas, as espalhadoras de todas as maledicências, as tecedeiras de todas as intrigas. E na desditosa cidade não existia nódoa, pecha, bule rachado, coração dorido, algibeira arrasada, janela entreaberta, poeira a um canto, vulto a uma esquina, chapéu estreado na missa, bolo encomendado nas Matildes, que os seus quatro olhinhos furantes de azeviche sujo não descortinassem — e que a sua solta língua, entre os dentes ralos, não comentasse com malícia estridente! Delas surdiam todas as cartas anónimas que infestavam o distrito: as pessoas devotas consideravam como penitências essas visitas em que elas durante horas galravam, abanando os braços escanifrados; e sempre por onde elas passassem ficava latejando um sulco de desconfiança e receio. Mas quem ousaria rechaçar as duas manas Lousadas? Eram filhas do decrépito e venerando general Lousada; eram parentas do bispo; eram poderosas na poderosa confraria do Senhor dos Passos da Penha. E depois de uma castidade tão rígida, tão antiga e tão ressequida, e por elas tão espaventosamente alardeada — que o Marcolino do Independente as alcunhara de Duas Mil Virgens.10

O retrato das manas Lousadas é, sob vários pontos de vista, exemplar. Tão exemplar, que ele poderia figurar em qualquer manual de aprendizagem do realismo crítico, tal como no tempo de Eça ele foi consagrado, divulgado e praticado. Note-se o que está neste passo: as características fí-

100

| carlos reis

sicas distintivas, os traços da caricatura bem doseada, o comportamento social nas suas formas recorrentes, as atitudes psicológicas dominantes. Tudo isto e ainda aquilo que, em termos canónicos, estabelece o tipo como categoria artística realista: a síntese orgânica que reúne o universal e o particular, a convergência, no tipo, de todos os elementos determinantes, humana e socialmente, de um período histórico11. E contudo, a descrição das manas Lousadas de certa forma desmente o primeiro texto que citei. Nele, recusava-se a possibilidade da descrição, aparentemente cancelada por aquela crise da referencialidade que inviabilizava a representação do real pela palavra; pelo contrário, no texto d’A ilustre Casa de Ramires, a descrição vem a ser (de novo ou ainda uma vez mais) o procedimento que fundamentalmente sustenta o realismo. Publicadas no mesmo ano e pertencendo a um mesmo tempo histórico-literário, as duas obras parecem afirmar e negar: afirmar o realismo, enquanto projecto literário que subsiste ainda no último grande romance queirosiano; negar o realismo, pela voz de uma personalidade — Fradique Mendes — cuja relação com Eça de Queirós é constitucionalmente sinuosa e dialógica, personalidade que, para mais, remete para um tempo literário a chegar e que é o de um Fernando Pessoa que, seguramente de forma calculada, ignorou a modernidade do poeta das Lapidárias12. Com Fradique Mendes e com o fradiquismo estamos no fim do século ou, mais propriamente, em 1900, ano em que surgem, em volume publicado logo depois da morte de Eça, a biografia e o epistolário fradiquistas, longa e laboriosamente preparados desde meados dos anos 80. Para além daquilo que o fradiquismo significa, enquanto confirmação da falência do realismo e, por outro lado, prenúncio de estratégias de constituição pré-heteronímica, no limiar do modernismo, é importante que alarguemos o nosso olhar e que observemos a mudança de século, na literatura portuguesa, também para rastrearmos nela sobrevivências da estética realista. Assim, em 1900 publica-se, de Abel Botelho, Sem remédio (Etologia dum fraco) e de Carlos Malheiro Dias, Filho das ervas, um e outro prolongando epigonalmente um naturalismo já quase exaurido. Em sentido dissonante e mesmo divergente aparece, esse mesmo ano e assinado pelo jovem escritor António Corrêa d’Oliveira, Auto do Fim do Dia e, do já então conhecido Eugénio de Castro, o poema Constança; por sua vez D. João da Câmara, dramaturgo de créditos firmados, faz imprimir a peça O beijo do infante e de Eduardo Schwalbach surge uma comédia intitulada A bisbilhoteira. A par destes, outros escritores, de idade e de reputação diversa, estavam vivos e activos, quando se saía do século XIX, alguns deles assinalando com a sua produção literária, nuns casos o definhamento de um legado literário, noutros casos a transição para um novo tempo. Recordemos alguns nomes: Ramalho Ortigão e Guerra Junqueiro, provindos da chamada (e já então esgotada) Geração de 70 e também o mencionado Fialho de Almeida, mais Gomes Leal, Raul Brandão, Camilo Pessanha, Teixeira de Pascoaes, Maria Amália Vaz de Carvalho, Trindade Coelho, Manuel Teixeira-Gomes, António Feijó, Augusto Gil, Júlio Dantas, António Patrício, etc., etc. Antes, porém, importa notar que, o limiar do século XX, não era ainda o tempo, por assim dizer oficial, de explosão da grande literatura modernista portuguesa que, poucos anos depois, havia de afirmar-se de forma irreversível, com centro estratégico em Lisboa, mas com anseios de cos-

António Patrício, por António Carneiro, 1900. António Patrício, Serão inquieto, Porto, Magalhães & Moniz, 1910 (LMG).

a falência da palavra realista: antes do modernismo |

101

António Patrício, «Em Granada…», Poesias, Lisboa, Ática, 1940 (LMG); Serão inquieto, 2.ª ed., Lisboa, Livrarias Aillaud e Bertrand, 1920 (ASD); páginas de Serão inquieto, Porto, Magalhães & Moniz, 1910 (LMG).

António Patrício, «Diálogo na Alhambra», A Labareda n.º 2, Porto, Julho 1914 (BAFCG).

Gomes Leal, Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (trad. E. Díez-Canedo, A. González-Blanco e F. Maristany), Barcelona, Cervantes s.a. (ASD).

mopolita superação do estreito provincianismo literário português. Era muito cedo, então, para se falar de Fernando Pessoa, de Almada Negreiros ou de Mário de Sá-Carneiro, o que não impedia que tivessem já sido lançadas e que se encontrassem em vias de germinar as sementes de brusca renovação que a chamada geração de Orpheu haveria de protagonizar. Algumas dessas sementes tinham a marca da singular e refinada actividade do movimento simbolista, anunciado em Portugal pela provocatória palavra dos novos, designadamente nas publicações Os Insubmissos e Bohemia Nova, ambas de 1889. No seu código genético estava inscrita com nitidez irrecusável a superação (e mesmo a provocatória contestação) de uma concepção da literatura e da palavra literária como veículos de representação de um real que essa palavra podia apreender, ao mesmo tempo que se propunha ser um instrumento de injunção social. Se o simbolismo era um produto de importação francesa, não menos era uma corrente articulada com o decadentismo. Evidenciava-se neste não só a hipertrofia do sentido da decadência — um sentido que as manifestações terminais da Geração de 70 com indisfarçável amargura haviam sublinhado, no plano, aliás distinto, da reflexão histórica —, mas também a notada cumplicidade em relação a aspectos determinantes do simbolismo: um claro pendor esteticista, uma concepção da literatura como artefacto, a afirmação da poesia como manifestação de elitista e refinada auto-suficiência da linguagem. É assim que Gomes Leal, António Nobre, Alberto d’Oliveira, Eugénio de Castro e Roberto de Mesquita enfileiram na conjugada vivência estética de tendências simbolistas e decadentistas. Para além disso — e nalguns casos com origem nisso — vão emergindo manifestações literárias de pendor tradicionalista (já patentes no António Nobre do «exílio» parisiense), em muitos aspectos motivadas por atitudes reactivas. Trata-se de pôr em causa os excessos científicos e racionalistas do realismo e do naturalismo, mas trata-se também de reagir contra o cosmopolitismo estrangeirado das importações literárias de cunho simbolista e decadentista. À sua maneira e contraditoriamente, o segundo Fradique Mendes (refigurado por Eça, no final dos anos 80 e na sequência da crise ideológica do positivismo) traduz alguma coisa deste apelo neo-romântico; e neste aspecto (que não noutros, já aqui identificados), Fradique e os neo-românticos que depois vieram estavam nos antípodas do internacionalismo cultural e literário que o modernismo viria a cultivar. Conforme algumas vezes aconteceu na História recente (e particularmente desde o século XVIII), os fins de século são momentos de balanço, de formulação de juízos de auto-análise civilizacional e mesmo de aceleração do devir das sociedades. Em Portugal e no ritmo próprio de uma sociedade periférica, a passagem do século XIX para o século XX não escapou a essa espécie de lei difusa. Foram especialmente sensíveis a essa síndrome da passagem aqueles escritores e intelectuais que, nas décadas imediatamente anteriores ao fim do século, foram preparando a sua chegada. A geração de Eça de Queirós e de Antero de Quental quis «inventar», de forma assertiva e entusiástica, um mundo novo, «mundo puro e novo que depois, ó dor, creio que envelheceu e apodreceu», conforme em 1896 o próprio Eça de Queirós reconheceu, com mal disfarçada melancolia13; depois, tudo se resolveu em acomodação, em vencidismo e, em casos extremos, no mais radical desenlace do suicídio. Pela sua parte, Eça, tendo sempre mantido uma discreta fidelidade

104

| carlos reis

Enrique Díez-Canedo, «Eça de Queirós», Conversaciones literarias (1915-1920), Madrid, Editorial América, 1921 (BNE).

ao realismo que ajudara a difundir, teve a lucidez suficiente para antecipar o tempo do modernismo e das fracturas que com ele vieram, como a teve também para denunciar um tradicionalismo antimodernista avant la lettre que se obstinava em manter a literatura portuguesa ancorada a uma visão estreitamente nacionalista da cultura, da História e da literatura. É esse sentido de denúncia que lemos nas palavras com que Eça, numa muito citada carta ao jovem Alberto d’Oliveira, critica também a abusiva apropriação do legado garrettiano: «Não, caro amigo, não se curam misérias ressuscitando tradições.»14

Notas 1 Fernando Pessoa, Páginas de doutrina estética. Selecção, prefácio e notas de Jorge de Sena. 2.ª ed., Lisboa: Inquérito, s.d., p. 204. 2 Rafael Bordalo Pinheiro, Álbum das Glórias. Lisboa: Frenesi, 2003, p. 123. 3 Fialho de Almeida, «Os Maias», O Repórter , 1.º ano, 199, 19 de Julho de 1888, p. 1. 4 Loc. cit. 5 Eça de Queirós, «Crítica a Os Maias (carta a Fialho de Almeida)», Notas contemporâneas. Lisboa: Livros do Brasil, s.d., pp. 405 e 406. 6 Escreveu Fialho de Almeida, num texto d’Os Gatos: «Fica entendido que não é o decadismo que eu vergasto […] mas certos decadistas franceses demasiado preciosos para serem os portadores de alguma ideia-mãe, e os seus macaqueadores de Portugal, demasiado infantis para que o sorriso público lhes não sublinhe galhofeiramente as farfalhadas» (in Maria Aparecida Ribeiro, História crítica da literatura portuguesa. Volume VI: Realismo e Naturalismo. 2.ª ed., Lisboa: Verbo, 2000, p. 342. 7 Obra completa de Cesário Verde. Organização, prefácio e notas de Joel Serrão. 4.ª ed., Lisboa: Livros Horizonte, 1983, pp. 152.

8 Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. Edição de Richard Zenith. 3.ª ed., Lisboa: Assírio & Alvim, 2001, p. 47. 9 Cf. E. de Queirós, A correspondência de Fradique Mendes. Lisboa: Livros do Brasil, s.d., pp. 104-106. 10 E. de Queirós, A ilustre Casa de Ramires. Edição por Elena Losada Soler. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1999, p. 182. 11 Cf. G. Lukács, Balzac et le réalisme français. Paris : François Maspero, 1973, p. 9. 12 Cito aqui alguns passos de um meu texto em que esta questão (que é também a da configuração disso a que chamamos o último Eça) é analisada de forma mais desenvolvida. Cf. o meu livro Estudos queirosianos. Lisboa: Presença, 1999, pp. 156-163. 13 Fê-lo no conhecido e muito significativo texto (significativo também pelas ambiguidades que encerra) «Um Génio que era um Santo», inserto no In Memoriam de Antero de Quental e depois em Notas contemporâneas (Lisboa: Livros do Brasil, s.d., p. 269). 14 Cf. Eça de Queirós, Correspondência. Leitura, coordenação, prefácio e notas de Guilherme de Castilho. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, 2.º vol., pp. 326-327.

a falência da palavra realista: antes do modernismo |

105

Fresno, «Caricatura de Eugénio de Castro», ABC, Madrid, 23-04-1922 (BNE).

EUGÉNIO DE CASTRO Y ESPAÑA Eloísa Álvarez

l 30 de junio de 1889, un poeta conimbricense de veinte años, llamado Eugénio de Castro e Almeida, pernoctaba en Salamanca, antes de proseguir su viaje en tren, vía Burdeos, para reunirse en París con el grupo de intelectuales, artistas, poetas que semanalmente recibía Stéphane Mallarmé en su casa de la rue de Rome. Castro —que llegaría a publicar una copiosa obra, a ser catedrático y decano de la Facultad de Letras, a inaugurar lo que sería el Departamento de Español de la Universidad de Coimbra y a crear la revista internacional Arte (1895-1899)— intercambiaría correspondencia con muchos de ellos. La carta que aquel día les escribe a sus padres con informaciones sobre comidas, precios y cafés charros y sus primeras impresiones sobre la Plaza Mayor y otros edificios emblemáticos de esta ciudad, sería la base de su opúsculo Viagem a Salamanca, publicado en 1969. Las consecuencias de su estancia en París serían poéticas, ya que un año después lanzaría Oaristos, su primera obra importante, libro inaugural de la introducción de la estética modernista, de cuño francés, en Portugal, y desencadenante, también, del debate sobre la Modernidad que se desarrollaría en ese país. Su prefacio constituía un provocador manifiesto contra la indigencia temática, léxica y rítmica de la poesía portuguesa anterior. El propio título, neologismo derivado del griego oaristys, cuyo significado es «trato íntimo», estaba contenido en una cita de Verlaine que Castro reproduce en el epígrafe que abre el libro: Ardent oaristys dont le dénoument chaste est plus brûlant que tout autre imaginable 1. Pero el viaje significaría también un despertar progresivo hacia la realidad cultural española con la que mantuvo una relación intensa que le acompañaría hasta su muerte, ocurrida en Coimbra, en agosto de 1944, cuando contaba 75 años. Su sepelio, por tener lugar en plena época de vacaciones escolares, fue acompañado por un reducido número de personas. A él, curiosamente, asistieron dos poetas españoles: Rafael Morales y Remedios de la Bárcena, antiguos colaboradores de la revista O Instituto, portavoz de la Academia coimbricense homónima y otro de los polos de la actividad cultural de Castro, y no faltó, como recuerda Miguel Torga en su Diario, «la gracia ocasional de otro Poeta, que le dijo una palabra bonita al muerto»2. Por su parte, España se había sumado al homenaje que la Universidad de Coimbra le tributó en mayo de 1938, colaborando en sus actos solemnes a través de la presencia de Lasso de la Vega, director de Archivos y Bibliotecas, del Duque de Maura, del periodista Juan San Pelayo —que haría la cobertura de la noticia para los Servicios Nacionales de Prensa— del Marqués de Villaurrutia, en

Eugénio de Castro, Oaristos. Horas. Obras de Eugénio de Castro, vol. I (trad. Juan González Olmedilla), Madrid, Editorial Castilla, 1922 (ASD).

eugénio de castro y españa |

107

representación de Nicolás Franco, entonces embajador de España en Lisboa3, y de Eugenio d’Ors, gran amigo del poeta y que, gracias al empeño de éste, sería investido en estos actos Doctor honoris causa4 por Coimbra. D’Ors ataviado con el uniforme de Falange —según muestran las fotografías publicadas junto a la noticia— pronunció un emocionado discurso al entregarle a Castro una palma de laurel. Los aplausos habían comenzado ya antes de que el ensayista catalán iniciase su intervención cuando, al levantarse para hablar, hizo el «saludo nacionalista»5, según informa el lisboeta Diário de Notícias: «O insigne publicista fez a saudação nacionalista. A assistência de pé aclamou-o freneticamente.» Algunas frases del orador, reproducidas por ese mismo diario, celebraban el avance de las tropas franquistas en la contienda civil y manifestaban la comunidad de intereses ideológicos que presidían, y habrían de presidir durante décadas, las relaciones entre Portugal y España: «Esta rama de laurel cogida por la mano de un soldado en las costas del Mediterráneo, representa también una síntesis de nuestro patrimonio común de civilización que la desnudez de este ramo suelto, que no tiene lazos, acompaña como una descarga eléctrica que ilumine y haga vibrar el alma del poeta.» Al acto se unió, en la distancia, el poeta José María Pemán6, con una composición que fue leída en la ocasión por el Duque de Maura. D’Ors participó igualmente en los solemnes actos con que la Universidad de Coimbra quiso agasajar al portugués en 1946 y en los que el Claustro salmantino estuvo representado por el rector Esteban Madruga. El discurso dorsiano, emotivo de nuevo, incide en el debate Modernismo / Clasicismo, polos de partida y llegada de la poética eugeniana, y dialoga con las palabras que él mismo había pronunciado casi veinte años atrás:

Eugénio de Castro, por Carlos Reis, 1923. Eugénio de Castro, Oaristos. Horas. Obras de Eugénio de Castro, vol. I (trad. Juan González Olmedilla), Madrid, Editorial Castilla, 1922 (ASD).

Esta pureza de Eugénio de Castro no era desnudez, sino liturgia. A nadie le habían gastado tan sobremanera la oficial insignia, la toga doctoral. Eran en él tales revestimientos apetito de sacra personalidad; no diversión, en el carnavalesco desdoble. Por esto, en vez de vociferar, se recogían en lo taciturno. Por esto, en vez de danzar, gravitaban en lo hierático. Yo lo puedo asegurar. Yo, que he sentido un día sobre mi pecho, el pecho, agitado por la emoción, suspenso sin embargo en el rito, de Eugénio de Castro, en esta misma Sala dos Capelos, de la Universidad de Coimbra. Antes, —también ritualmente, según su gusto; también poéticamente según sus amores,— una palma, traída de nuestro recién liberado Castellón, le había sido ofrecida al que llamábamos «príncipe de los poetas ibéricos». Nuestra palma, hoy, me hubiera gustado verla en la sala, a título de esbelta reliquia, a título de bandera de la memoria. «Le buste survit à la cité»: una grácil verticalidad, vegetal y dorada, hace compañía tímidamente a los manuscritos, hoy reunidos en la biblioteca. Pero está segura de ser más fuerte que las condecoraciones—.7

La acogida que su obra poética despertó en España e Hispanoamérica queda demostrada por las traducciones (al castellano lo vierten, entre otros, Díez-Canedo, Francisco Villaespesa, González Olmedilla, José María Riaza, Francisco Maldonado, Julio Camba, Rogelio Buendía, Andrés González-Blanco, el argentino Luis Berisso, el colombiano Samuel López; al catalán, Ribera i Rovira, Fernando Maristany…)8, por artículos de contenido biográfico y crítico que fueron publicados no sólo en las más representativas revistas literarias de nuestro Modernismo, sino, incluso, en

108

| eloísa álvarez

Carta de Francisco Villaespesa a Eugénio de Castro, junio 1902 (BGUC).

periódicos locales editados en diversas ciudades españolas y en un amplísimo e interesante epistolario sólo ahora editado9. Castro, por su parte, colaboraría en la prensa hispánica enviando artículos a diferentes periódicos. Entre ellos destacan los enviados entre 1923 y 1926, al bonaerense La Nación, centro neurálgico de difusión del movimiento modernista. La renovación métrica que Castro había emprendido, su incidencia en la búsqueda de la música a través de la exploración en la sonoridad con base en la aliteración y, sobre todo, la recuperación del endecasílabo libre asonantado, de matriz clásica, dejarán su huella en poetas como Villaespesa, gran admirador y divulgador de su obra, como su «técnica», para usar el sustantivo empleado por Díez-Canedo, será la base de la poética de Rubén Darío. Villaespesa, además, llegó a firmar como propia una paráfrasis del poema dramático El rey Galaor, a la que él denominaba «arreglo escénico», y que hubiera sido representada en el Teatro Español de Madrid, por la compañía del actor Francisco Villagómez , en 1905, si González Olmedilla, dentro de la relación de rivalidad que se había creado entre él y Villaespesa, no lo hubiera denunciado como plagio, en la prensa, cuando ya figuraba en la cartelera. El escándalo, que incluye un simulacro de duelo con armas dobles, provocado por este plagio, lo difundieron diversos periódicos. Entre ellos, la Revista de Bellas Artes, en un suelto firmado por I.U. de Pujana, que no oculta el carácter cómico del enfrentamiento: eugénio de castro y españa |

109

Apurado el suplantador ante los acontecimientos, hubo de enviar a un fiel cofrade y amigo al de Olmedilla. Dicho cofrade, armado de pistola y ayudado por un gesto grotesco digno de mejor escena, trató de intimidar al de Olmedilla, para logar no hiciese pública su traducción. Le amenazó; pero sus exigencias no dieron el resultado apetecido; antes, por el contrario, tropezó con su intransigencia. Entonces el intermediario se guardó la pistola prudentemente y recurrió a su arma favorita: el sable. —¡Touché!— exclamó al fin tras un juego ligero y habilidoso… Y dando la mano al que antes era su enemigo le juró no intervenir más en el asunto.10

La versión de Villaespesa sería publicada en 1915, con este subtítulo: Tragedia en tres actos y en verso. Inspirada en un poema de Eugénio de Castro por Francisco Villaespesa11. Una fortuna que, como bien ha visto Antonio Sáez Delgado, hace de la figura de este poeta y activista cultural, junto con la de Teixeira de Pascoaes, la presencia portuguesa más continua en la cultura española durante estas primeras cuatro décadas del siglo XX. En todo este vendaval receptivo puede registrarse un decisivo momento inicial: la conferencia que, en 1896, Rubén Darío pronunció en el Ateneo de Buenos Aires, en la que saludaba de manera entusiasta al poeta de «lo nuevo» y que después publicaría incluida en un grupo de elección, «Los raros»: Su nombre no resuena sino desde hace poco tiempo en el mundo de los nuevos. Su Oaristos apareció hace apenas seis años. Después se sucedieron Horas, Sylva, Interlunios. No he leído su obra sino después que conocí al poeta por la crítica de Italia y Francia. Abonado por Rèmy de Gourmont y Vittorio Pica encontró abiertas de par en par las puertas de mi espíritu.12

Eugénio de Castro, Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (trad. Andrés González-Blanco, Fernando Maristany y Juan G. Olmedilla), Barcelona, Cervantes, s.a. (ASD). Eugénio de Castro, Belkiss. Reina de Saba, de Axum y de Hymiar (trad. Luis Berisso; discurso preliminar de Leopoldo Lugones), Madrid, Editorial-América, 1919 (ASD).

110

| eloísa álvarez

El extraordinario eco textual de palabras tan tempranamente pronunciadas revela que el nombre y la obra fueron muy pronto acogidos por integrantes del Mercure de France, órgano de difusión del decadentismo-simbolismo europeo, y por intelectuales de espíritu abierto a la nueva estética, como Vitorio Picca, autor de la traducción al italiano del poema en prosa Belkiss, cuya fecha de publicación, 1896, señala el comienzo de la difusión del modernismo portugués en Europa. Tres años después sería publicada la de Salomé, también al italiano, por Antonio Padula y en 1899 aparece la versión española de Belkiss, realizada por el argentino Luis Berisso, también en Buenos Aires. Se presentaba precedida de un «Discurso preliminar» de Leopoldo Lugones en que la define como «una traducción perfecta»13. Otro eje central para la difusión de nuestro poeta fue Miguel de Unamuno que, a través de la correspondencia que mantuvo con la intelectualidad hispana, pero sobre todo, a través de su obra, muestra una admiración por Castro que adquiere mayor importancia si recordamos la acidez de los continuos ataques con que se refería al Modernismo, actitud acuñada en el célebre aserto «algo que no es música es la poesía». Las bases de su crítica incidían, principalmente, en el exotismo de los ambientes poéticos evocados, faltos, pues, de autenticidad, y en la superficialidad evanescente de las fórmulas poéticas del grupo, repetidas bajo moldes prefijados. Sin dejar de reconocer su propia falta de dotes para apreciar la musicalidad poética, llegó a hacer de Belkiss un blanco de sus embates irónicos en «Arte y cosmopolitismo», texto incluido en el conjunto de artículos «Contra esto y aquello»: «El huguismo hizo estragos, el mercurialismo los hace ahora. Pues-

tos a traducir, ¿por qué no verter, la Inocencia de Tonay, verbigracia, mejor que ese insoportable Belkiss de Eugénio de Castro, libro que huele a polvillo de biblioteca amasado en aceite de lámpara, y a orientalismo de enésima mano?»14 Notemos, además, que junto a las reservas que la obra le ofrece por su falta de originalidad, y por explotar un tema de manoseada y muerta arqueología, cómo la capacidad creativa de Unamuno le lleva a inventar un sustantivo de connotación desdeñosa, el «mercurialismo», para designar a la estética decadentista-simbolista. A la misma familia semántica pertenecen los adjetivos «mercurizados» y «remercurizados» con que bautizaría a los poetas aglutinados en torno a las dos fases de edición del Mercure. El término «greguerías» le serviría también anatemizar la producción de estos poetas. Sin embargo, en el capítulo VIII de su ensayo Vida de D. Quijote y Sancho, texto escrito el 6 de noviembre de 1907 y publicado en La Nación un año después, cuando Castro y él ya se habían conocido y empezado a cartearse, incluye unos versos del poema eugeniano titulado «Sagramor» para ejemplificar la reflexión que, sobre la caducidad de la fama, hace el hidalgo español en un momento de lucidez: Eu sou a glória, génio jocundo De radioso paiz solar; Serás o poeta maior do mundo… ……………………………… Dizem que o mundo deve acabar.15

No deja tampoco de citarlo en su «Literatura portuguesa contemporánea» y va a dedicar a su obra poética el estudio «Eugénio de Castro» con que inicia el célebre grupo de ensayos que formaron el libro Por tierras de Portugal y de España, publicado en España en 1911, pero difundido previamente en La Nación y más tarde reproducido por Castro al frente de la más popular edición portuguesa de Constança16. El escritor portugués, invitado por organismos oficiales para pronunciar conferencias, viajó en 1917 a Granada17 y a La Coruña en 192418. Pero a pesar de que sus estancias en Madrid, en 1922, 1923 y 192419, signifiquen un punto alto de su popularidad en España (por el prestigio de las entidades que lo acogen —residencia de Estudiantes, Ateneo—, por la categoría de las personalidades culturales que lo acompañan en la recepción celebrada en el Palace Hotel y por la representatividad de los intelectuales que lo apoyan, Benavente, Ramiro de Maeztu, Ortega y Gasset, por la resonancia que habrían de alcanzar las reseñas críticas que Enrique Díez-Canedo y Andrés González-Blanco publicaron) no hay duda de que Salamanca constituía para él un enclave fetiche que visitaría con frecuencia y que, a su vez, ocuparía un lugar trascendental para la difusión de su personalidad y de su obra, a través de la Universidad y de su gran amigo Miguel de Unamuno. De las visitas que Eugénio de Castro realizó a Salamanca son éstas las que adquieren un significado especial: la efectuada en 1905, ya que, según recuerda la hermana de Pascoaes20, fue entonces cuando Castro le presentó al poeta amarantino a Unamuno; la de 1909, como presidente del jurado portugués que intervino en los Juegos Florales Hispano-Portugueses allí celebrados y en

Eugénio de Castro, La sombra del cuadrante (trad. Francisco Villaespesa), Madrid, Imprenta de M. García y Galo Sáez, s.a. (ASD).

eugénio de castro y españa |

111

Eugénio de Castro, A mantilha de medronhos, Lumen, Lisboa-Porto-Coimbra, 1923 (ASD).

112

| eloísa álvarez

los que fue acogido por el calor de la amistad que Unamuno, José Manuel Bartolomé y Luis Maldonado de Guevara le profesaron. En estos días salmantinos encarga a Luis de Lerchundi, a través de su cuñado Andrés P. Cardenal, la confección de un imponente escudo de armas repleto de símbolos de su parentesco con la vieja aristocracia peninsular, que el portugués colocará como ex-libris al frente de las ediciones de sus obras completas, y que sólo quedaría concluido en 1912; la que efectuó en 1929, de paso para la ciudad de Lyon, ciudad a la que dirigía para recibir un título de Doctor honoris causa, y la que realizó en 1934, para recibir ese mismo grado honorífico otorgado por la Universidad salmantina, dentro de los actos del homenaje tributado a Unamuno con motivo de su jubilación. También en A mantilha de medronhos21, una colección de sonetos editada en 1923 y que abre con una dedicatoria al rey Alfonso XIII de Borbón, cuya autorización le gestionó el Marqués de Quintanar, glosa aspectos visuales y concretos de las ciudades españolas que visitó, y en ella constan varios relacionados con Salamanca: el referente a la Casa de las Conchas y el que evoca el paraje denominado «La flecha», cercano a la ciudad y en el que escritor y senador Luis de Maldonado, uno de sus correspondientes españoles hasta 1926, fecha de su muerte, organizó tertulias literarias. Castro, por su parte, también celebraba esta relación de amistad: Gente Joven, de Salamanca, reproducía el 2 de octubre de 1905 «A irmãzinha dos pobres», otro soneto dedicado también al político salmantino, en la misma página que Nombela y Campos, profesor de la Universidad de Salamanca, correspondiente de Castro y uno de los pioneros de la enseñaza de la cultura portuguesa en España, publicaba un elogioso artículo sobre el poeta portugués, cuya importancia radica en dejar constancia de la citada visita que Castro hizo a la ciudad en 1905, pero sobre todo, en aportar un índice que muestra el impacto que su poema Constança provocaría entre el grupo de intelectuales que, como Unamuno, estaban ligados a esa Universidad. Nombela y Campos publicaría páginas encomiásticas en el periódico charro Gente Joven y el propio Luis de Maldonado, por su parte, daría a conocer, en El Adelanto, dos años más tarde, A sombra do quadrante, libro en que consta una dedicatoria de Castro a Unamuno22. También los Juegos Florales de 1909 y el paso del portugués por Salamanca en 1929, vía Lyon, quedaron registrado a través de artículos escritos por profesionales y por el grupo de intelectuales ligados a esa Universidad: el profesor Manuel García Blanco difundía el 30 de octubre de 1929, en La Gaceta Regional, su texto «Eugénio de Castro y Salamanca» en que, tras referirse con admiración al poema Constança, sugería ya la concesión de un «galardón ganado en buena lid», deseo que debe interpretarse como el comienzo de una campaña para la concesión del título honorífico con que esta Universidad le premiaría cinco años después23. Manuel García Blanco hacía un reportaje sobre esta visita, con detalles de los actos y del almuerzo que la Universidad, representada por el rector Esperabé de Arteaga, le ofreció. De los discursos pronunciados en los postres, con las consiguientes expresiones mutuas del deseo y la necesidad de estrechar lazos culturales entre las dos Universidades, un hecho histórico debo subrayar: la petición de ayuda para crear en Coimbra un órgano difusor de nuestra lengua y cultura: la Sala Española.24. Un dato relevante se desprende de este discurso ya que mientras Castro lamenta la ausencia de Luis de Maldonado, fallecido tres años antes, y ya sustituido en la difusión del poeta portugués

Carta de Rubén Darío a Eugénio de Castro, Buenos Aires, 07-12-1896 (BGUC). Carta de Rubén Darío a Eugénio de Castro, Madrid, 21-07-1899 (BGUC).

Carta de Francisco Villaespesa a EugĂŠnio de Castro, s.a. [agosto 1902?] (BGUC).

Carta de Felipe Trigo a Eugénio de Castro, Mérida, 23-02-1903 (BGUC). Carta de Enrique Díez-Canedo a Eugénio de Castro, Madrid, 09-01-1923 (BGUC).

Enrique Díez-Canedo, «Eugénio de Castro», España nº 312, Madrid, marzo 1922 (RE).

por su hijo Francisco, no hace una única referencia a la de Unamuno que, tras huir de Fuerteventura, lugar de su destierro por Primo de Rivera, se encontraba en Hendaya. Actitud que responde al perfil de la personalidad discreta del portugués y también resultado de un pacto implícito de no intervención en asuntos políticos internos españoles por parte de quien recibió, a través de las cartas de más de cien intelectuales de España y de América Latina, informaciones cruzadas de remitentes no siempre en cordial sintonía ideológica. Las páginas de la prensa nacional española y portuguesa (Hoja Oficial del Lunes, de Madrid, Diário de Notícias, de Lisboa25) difundieron noticias de los actos del jubileo de Unamuno, de su nombramiento como rector vitalicio de la Universidad y de la concesión del doctorado honoris causa a Castro. Estos reportajes incluyen resúmenes de los discursos de Alcalá Zamora, Presidente de la República, de Francisco Maldonado, de Castro y de la última lección de Unamuno26, 27. La amistad entre Francisco Maldonado y Unamuno se rompió definitivamente, cuando éste, ya con 72 años, se enfrentaría a su antiguo alumno en las célebres conmemoraciones que tuvieron lugar en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca para festejar el Día de la Raza, el 12 de octubre de 1936, cuando atacó violentamente el discurso que Francisco había pronunciado28. Las múltiples reseñas, reportajes, artículos críticos y menciones epistolares que los españoles dedicaron a Constança muestran lo hondo que este poema había calado en la sensibilidad nacional. Publicado en 1900 y con un tema que gira en torno a la exploración de un mito, el del amor adúltero entre don Pedro, rey de Portugal, e Inés de Castro, dama de la corte de Constanza, el poema de Castro presenta una inversión del protagonismo de la historia, haciendo de Constanza, la víctima, el eje activo de los acontecimientos. Este regreso a la historia medieval y la adopción de un metro tomado del renacimiento portugués, significaban la renuncia a ciertos delirios temáticos, propios del parnasianismo, y el regreso del poeta al academicismo poético. Lo que, en cierto sentido, pondría en causa la asimilación profunda del canon francés por parte de Castro, adoptado sólo como un exotismo epidérmico, expuesto en metros importados. Esta hipótesis es la que ha recordado recientemente Ofélia Paiva Monteiro:

Eugénio de Castro, 1910.

Acrescente-se que a evolução de Eugénio de Castro, com os anos, os afectos familiares e as muitas dignidades recebidas, no País e no Estrangeiro, para uma escrita depurada de extravagâncias decadentes e que bebia em símplices fontes nacionais se tornou para muitos uma prova do carácter postiço da sua fase vanguardista, tanto mais que essoutra produção, tantas vezes rotulada de «clássica», aparecia tocada de gentil academicismo — o academicismo onde estaria o verdadeiro pendor do Poeta, congraçável com o seu estatuto social de fino aristocrata, ideologicamente conservador, e, politicamente, monárquico.29

Sin embargo, ciertos comportamientos menos ortodoxos, caracterizadores de esa concepción inconsútil de la personalidad humana propia de la crisis finisecular y que, considerados desvíos, eran cultivados literariamente como tal, se mantienen en este poema dramático30 de compleja estructura psicológica, en que se entreteje una verdad real y una verdad onírica. Por la variedad de recursos rítmicos e imagéticos que desarrolla, por la arriesgada delicadeza con que el eugénio de castro y españa |

117

Eugénio de Castro, Oaristos. Horas. Obras de Eugénio de Castro, vol. I (trad. Juan González Olmedilla), Madrid, Editorial Castilla, 1922 (ASD). Luis Bagaría, Eugénio de Castro no Ateneo de Madrid, 1922.

118

| eloísa álvarez

poeta insinúa la transgresión de esas normas morales instituidas (adulterio, lesbianismo, incesto, auto-inmolación suicida por amor, dentro de un injusto proceso catártico), Constanza constituye hoy la obra poética de Castro que, gracias también al aligeramiento del lastre simbolista que efectúa en el léxico y a la musicalidad propia de la lírica renacentista portuguesa, sigue conservando íntegro su atractivo. A Unamuno, que tan profundamente había vivido la disyunción romántica entre razón y sentimiento, espejo de la concepción de Portugal que nos transmitió en sus obras, no podía dejar de atraerle esta historia trágica y esta figura de Constanza a las que confiere, como vamos a ver, un valor simbólico universal. De hecho, había visitado el monasterio de Alcobaza, donde se encuentran los magníficos sepulcros góticos de Pedro e Inés, en 1908, y sobre la novela epistolar Doida de amor, de Antero de Figueiredo, que aborda el mismo tema, elaboraría un detallado análisis de carácter histórico31. En sus cartas al poeta portugués expresa reiteradamente su pasión por este libro, a partir del 29 de abril de 1904, en que afirma: «Su Constanza me tenía encantado, es un libro de doloroso sosiego o de sosegado dolor, de aquietación por camino de compasión. Y unos meses después, insiste: He releído su Constanza y cada vez me gusta más.» Es esta admiración lo que provoca su deseo de traducirla, conforme le anuncia en la misiva del 20 de febrero de 1905: «De lo que estoy cada día más encantado es de su Constanza. Voy a intentar traducirlo, en verso, por supuesto.» Un deseo que se va convirtiendo en realidad, según comenta el 30 de noviembre de 1906: «Estoy traduciendo en verso, por supuesto, Constanza. Cuando lo acabe le consultaré algunas dudas». Unamuno, por otro lado, vio en el personaje de Constanza, imagen invasiva en su mitografía personal, un símbolo del silencioso sufrir de Portugal, y su imagen física, la del perfil de la matrona que, víctima ensimismada y triste, representa el perfil geográfico-sentimental de Portugal, pudo ser el germen del soneto «Portugal», tantas veces evocado en la historiografía de las relaciones hispano-lusas y del que le envió a Castro una primera versión32. Constança había seducido también a otros intelectuales que manifiestan su intención de verterlo al castellano. Lo consiguió, según parece, el poeta ultraísta Rogelio Buendía que, en una epístola dirigida al portugués y fechada en Sevilla en 1913, asegura haber traducido ya este «hermosísimo poema». Promete enviárselo para saber su opinión y le pide autorización para publicarlo, añadiendo que su versión respeta el endecasílabo libre del original. Tres años más tarde, conociendo ya la versión española de Francisco Maldonado, renuncia Buendía a su publicación. Frente a estos dos manuscritos perdidos, muestras de lo que parece ser una competición por un texto, fue publicada la versión, ya citada, realizada por Francisco Maldonado. Francisco, entonces joven estudiante, cursaba en esa ciudad, bajo la dirección de Unamuno, «Filología comparada del latín y del castellano», según el entonces rector nos informa en el Prólogo que redactó expresamente para figurar al frente de la versión de su discípulo. En él evoca el ensayo que dedicó a Eugénio de Castro en 1907, el mismo que colocó al frente de Por tierras de Portugal y de España y del que se desprende esa visión unamuniana de Portugal, tan dramáticamente triste que recurre a Constanza como un símbolo nacional: «Esta figura de Constanza, que llena el más sentido y el más portugués de los poemas de Castro, parece a ratos un símbolo de Portugal, de ese hermosí-

simo y desgraciado Portugal que desde el día lúgubre de Alcazarquivir parece vivir vagamente sumergido en ensueños de pasadas grandezas.»33 No hay duda de que las cartas de Francisco Maldonado aportan elementos valiosos para el proceso de elaboración de su trabajo que, realizado entre 1911 y 1912 y renunciando a cualquier compensación económica, muestra la admiración por Constança que Unamuno confesaba y que, claramente, le contagió. Este prólogo a Constanza revela, curiosamente, un cambio en su actitud frente a la conveniencia de traducir del español al portugués, ya que si él mismo había empezado a traducirlo en 1905, llega a firmar en este texto de 1913: «Empiezo por declarar, y me consta, que Paco Maldonado opina como yo: que, en general, no deben traducirse las obras portuguesas. Los españoles debemos leer a los portugueses en su propia lengua, y no traducirlos. El esfuerzo para ello necesario es pequeñísimo y se lo debemos a nuestra común madre Iberia o Hispania.»34 Palabras que no pueden interpretarse como una paradoja unamuniana más, sino como el resultado de su propio progreso en el dominio de la lengua portuguesa, conseguido a través de sus viajes a Portugal, de la correspondencia que mantuvo con los intelectuales de este país y de un ritmo de lectura en portugués tan intenso como revelan sus propias cartas. La versión de Maldonado no sólo demuestra sus extraordinarios conocimientos de la lengua portuguesa, sino su creatividad lingüística Y esto empezando por la utilización de un léxico castizo, de raigambre dialectal, tan en consonancia con el que el propio Unamuno y otros formantes de la Generación del 98, entre los que se hace cada vez más necesario incluir el nombre de Luis Maldonado de Guevara, usaron con el objetivo de revitalizar e innovar la expresión en castellano. También en la métrica quiso ser ambicioso y, rompiendo la unidad expresiva del endecasílabo libre del original, transforma su versión en un texto cuya polimetría no le inspira a Unamuno gran entusiasmo por juzgar que rompe la unidad estilística de la obra y por estar convencido de que se trata de una falta de fidelidad con relación al texto original: «Todo esto le permite a Maldonado hacer gala de sus facultades de habilísimo versificador, de su virtuosismo de tal, y a la vez, de su dominio del habla castellana, dominio de instinto, corroborado y perfeccionado con el estudio; pero ¿no es esto algo a costa de la fidelidad al texto? ¿No padece con ello la unidad de la obra traducida?»35 Y cierra su prólogo recomendándole al joven poeta:

Eugénio de Castro, 1894. Eugénio de Castro, Oaristos. Horas. Obras de Eugénio de Castro, vol. I (trad. Juan González Olmedilla), Madrid, Editorial Castilla, 1922 (ASD).

Y ahora espero que mi buen amigo y discípulo el autor de esta traducción del bellísimo poema portugués, renunciará a traducir de tal lengua, gemela de la nuestra, pues queda demostrado que sabe hacerlo a maravillas, y ejercitará su virtuosidad de versificador y de estilista en poesías de su propio numen. Hago votos por ello y por que el público español las conozca y guste pronto6.3

Unamuno había mostrado su predilección por el canto I y el VII, los que respetan la versificación endecasilábica del original, sin duda los de musicalidad más conseguida. Y el propio Maldonado debió de ser consciente de ello ya que en sus cartas manifiesta que de la traducción que se siente más satisfecho es de la del canto I. En otras le explica al portugués las variantes rítmicas operadas en sus versos a partir de las pausas internas, configurando un mini-tratado de versificación eugénio de castro y españa |

119

Eugénio de Castro, Oaristos. Horas. Obras de Eugénio de Castro, vol. I (trad. Juan González Olmedilla), Madrid, Editorial Castilla, 1922 (ASD).

que preludia el que este filólogo en ciernes publicaría sobre Castro en su artículo de 1938, en El Adelanto, ya citado aquí37. Una apasionante ligazón que ni García Morejón, autor del, por entonces, exhaustivo ensayo Unamuno y Portugal, en el que no oculta su pesar por no haber podido encontrar estas cartas38, ni Ángel Marcos de Dios, que compendió el Epistolario portugués de Unamuno y se ocupó de la relación que mantuvieron Castro y Unamuno, podían acompañar, puesto que sólo en 1990 la familia de Castro haría donación de este legado a la Universidad de Coimbra, en un acto público coincidente con el centenario de la publicación de Oaristos y que tuvo lugar en la Biblioteca General de la Universidad de Coimbra el día 27 de junio, con una intervención oral de la profesora Ofélia Paiva Monteiro, y que, reformulada, ya he citado aquí39. El rastro concreto de Castro se difumina a partir de los años cincuenta en Portugal y en España, salvo un leve recuerdo que el Centenario de su nacimiento produjo y que el español Dionisio Gamallo Fierros, corresponsal de Teixeira de Pascoaes y atento a la actualidad cultural portuguesa, recoge en Arriba, de Madrid40. La influencia de su canon, filtrada a través de las permeables fronteras de lo que en nuestro ámbito denominamos Modernismo, podrá sin duda sentirse en la poesía de Juan Ramón Jiménez, en órficos lusos como Sá-Carneiro o en los formantes del «Presencismo» y del neorrealismo portugués. Un reflejo que la reciente edición de su amplísimo epistolario hispano, todavía poco difundida, y la facsimilada de sus obras completas, ahora en curso, podrá desmentir o confirmar.

Notas 1 Un certero análisis de la obra poética de Castro, notable también por su concisión y que recuerda, precisamente, esta cita de Verlaine, lo ha publicado Ofélia Paiva Monteiro, en «Ler Eugénio de Castro, hoje», Revista Portuguesa de Filología. Miscelânea de Estudos. In memoriam José G. Herculano de Carvalho, Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, vol. XXV, tomo II, 2003-2006, págs. 881-894. 2 Diário III, Coimbra, 1973, 3ª ed., p. 79. 3 Los periódicos hacen referencia a los actos celebrados durante la mañana, pero otros documentos y memorias del acto, como las de Eugenio d´Ors, indican que Nicolás Franco estuvo presente por la tarde. 4 La noticia figura en «In Memoriam de Eugénio de Castro», Biblos, Revista da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Universidade de Coimbra, XXII, I, Coimbra Editora, 1946, pág. 219. Sin embargo este doctorado no consta en el catálogo final recogido en: Coimbra: A Universidade de Coimbra e os seus reitores. Para uma história da instituição, Arquivo da Universidade de Coimbra, Coimbra, 1990, de Manuel A. Rodrigues.

120

| eloísa álvarez

5 Cf. «A missão dos intelectuais espanhóis», Diário de Notícias, 13 de Maio de 1938. La noticia fue difundida también por otros periódicos portugueses: véase «Numa sessão realizada na Universidade, a Academia de Espanha consagrou o eminente poeta dr. Eugénio de Castro», en O Comércio do Porto, fechada el mismo día que la anterior. También la prensa española se hizo eco de estos actos: «Homenaje de España a Eugénio de Castro», Fé, Sevilla, 15 de mayo de 1938. 6 El extenso poema titulado «Salutación y mensaje a Eugénio de Castro», apareció en el ABC de Sevilla, el 15.V.1938. Fue reproducido, en español, por el Diário de Lisboa, el 25.VIII.1938. La composición, de indudable interés ideológico, invoca a Portugal como lenitivo para olvidar episodios sangrientos de la Guerra Civil, como Toledo y Teruel, y pone en correlación las figuras de Unamuno y de Camoens. 7 Biblos XXII. I. Revista da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1946, p. 230. 8 La nómina puede ampliarse a partir de las referencias que aparecen en cartas dirigidas al portugués: Unamuno, Leopoldo Díaz, Miguel Pelayo, Salvador Cabeza de León, Francisco G. de Cisneros, Nombela y Campos, Guillermo Valencia, Ricardo Báez y Balbino Dávalos.

9 Eloísa Álvarez, Antonio Sáez Delgado, Eugénio de Castro y la cultura hispánica. Epistolario (1877-1943), Junta de Extremadura, 2007. Son asimismo complemento interesante para este artículo: Eloísa Álvarez, «Tres traductores y una traducción. Unamuno, Rogelio Buendía y Francisco Maldonado: Constanza, de Eugénio de Castro». II Congreso de Español, UBI, Braga, 5 de mayo de 2006 (En prensa). Eloísa Álvarez, «Tres traductores y una traducción. Unamuno, Rogelio Buendía y Francisco Maldonado, para Constanza, de Eugénio de Castro (Cartas inéditas)», volumen de homenaje a Manuela Gouveia Delille. Fac. de Letras da Universidade de Coimbra (En prensa). Eloísa Álvarez, Isaac Alonso Estraviz, Eugénio de Castro e a Galiza. Epistolário 1891-1926 (Curros, Pardo Bazán, Pérez Placer, López Peláez, Marquês de Figueroa…). (En prensa) 10 Enero, 1913. 11 Madrid, Sociedad de Autores, 1915. Contiene un breve prefacio dirigido a Castro, fechado en Madrid, el 8 de enero de 1912. La traducción fue también publicada en la colección madrileña La novela teatral». En el ejemplar de que dispongo falta la última página, por lo que no puedo indicar la fecha de edición. Sin embargo, su estado de deterioro parece indicar que fue simultánea o, incluso, anterior a la de la Sociedad de Autores. 12 Rubén Darío, Obras completas. Tomo II, «Semblanzas», Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, p. 506. 13 Belkiss, Madrid, Editorial América, 1919, pp. 7-21. 14 Resulta arriesgado establecer la fecha concreta en que Unamuno escribió y publicó este texto, ya que en la edición de las Obras Completas (III. «Nuevos Ensayos», Madrid, Escelicer, 1966, pág. 612) no se hace constar el dato. Sin embargo, intentando establecer conexiones entre el tono de las cartas que le escribió al portugués, de las que la primera que incluyo en este libro está datada en 1903, y las fechas de otros comentarios críticos de Unamuno, ya altamente elogiosos, no hay duda que este texto fue escrito con anterioridad al inicio de la correspondencia entre ambos. 15 Obras completas. III. Madrid, Escelicer, 1966. Efectivamente, Unamuno cita en sus cartas a Castro estos versos, anunciando su reproducción en el citado ensayo. Lo hace en su primera misiva del 28 de febrero 1903, y en la que le remite el 20 de febrero de 1905, le pide perdón por la errata que ha dejado deslizarse en su cita en portugués («Dizen», por «Dizem» y «debe» por «deve»). Datos que permiten anticipar la fecha de escritura del texto unamuniano. 16 Constança. Depois da ceifa. A Sombra do quadrante. Obra poética. Vol. V [s/f ], Lumen, Empresa Internacional Editora. La primera edición, con fecha de 1900, la había publicado en Coimbra, el librero Francisco França Amado, amigo de Castro. 17 Con motivo de las fiestas del centenario del padre Francisco Suárez, organizadas por la Facultad de Letras de la Universidad granadina, Castro pronunció una conferencia sobre Coimbra, por cuya Universidad pasó el jesuita, y leyó una de sus poesías. La noticia la proporciona La Gaceta del Sur, de Granada, del 29 septiembre de 1917. 18 La prensa gallega difundió las intervenciones de Eugénio de Castro en 1924, como invitado, en las conmemoraciones del IV Centenario del nacimiento de Camoens, por la Real Academia Gallega.: A Nossa Terra, nº 207, primeiro de Dezembro de 1924; Boletín de la Real Academia Gallega, nº 166, 1-12-1924, La Voz de Galicia, 28-11-1924, El Ideal Gallego, 28-12-1924. El poeta, a su vez, incluye los recuerdos de su viaje personal, realizado en 1900, en «De Coimbra à Galiza», en Cartas de torna-viagem I, Lisboa, Lumen, 1926. Las relaciones de Castro con el mundo cultural gallego son estudiadas más detenidamente en Eugénio de Castro e a Galiza. Epistolário 1891-1926 (Curros, Pardo Bazán, Pérez Placer, López Peláez, Marquês de Figueroa…), ya citado aquí, en edición de Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz, aún en prensa. 19 Pronunció conferencias sobre el poeta Feliciano de Castilho, sobre Literatura portuguesa y sobre Camoens, respectivamente. 20 En la obra memorialista Olhando para trás vejo Pascoaes, recuerda también Maria da Glória el encuentro casual de los tres portugueses en la estación de ferrocarril de Salamanca. Lisboa, Livraria Portugal, 1971, p. 42. 21 Un análisis más detallado del contenido del libro la hace José Adriano de Freitas Carvalho en «A mantilha de medronhos. Impressões e recordações de Espanha, de Eugénio de Castro: caminhos e processos de uma viagem de Espanha à volta de 1920», Pe-

nínsula, Revista de Estúdios Ibéricos, nº 4, Instituto de Estudos Ibéricos, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2007, pp. 177-194. 22 El Adelanto, 19 de marzo de 1907. 23 La Gaceta Regional, 30.10.1929. También El Adelanto del 6 de diciembre de 1929, publicaba una breve nota sin firma, recordando el viaje que José Manuel Bartolomé, Andrés Pérez Cardenal y el autor de la nota, hicieron a Coimbra para preparar la celebración de los Juegos Florales. El contenido y el tono de la nota parecen indicar que el autor es uno de los hermanos Pinilla, y, en cierto sentido, revela el ambiente de rivalidad y de disputas que se crearon en Salamanca para agasajar y recibir en su casa a Castro. 24 «El Rector de la Universidad de Coimbra y el profesor Eugenio de Castro en Salamanca», La Gaceta Regional, 31 de diciembre de 1929. 25 «El homenaje a Don Miguel de Unamuno en la Universidad de Salamanca», La Hoja Oficial del Lunes, Madrid, 1 de octubre de 1934; «As festas hispano-lusas de Salamanca em honra de Miguel de Unamuno», Diário de Notícias, Lisboa, 28 de septiembre de 1934; «O jubileu de Miguel Unamuno», Diário de Notícias, Lisboa, 1 de octubre de 1934. 26 «Eugénio de Castro», El Adelanto, Salamanca, 29 de septiembre de 1934. 27 María del Rosario Llorente Pinto condensa de manera admirable la estilística de la obra de Luis Maldonado en su Introducción a Don Quijote en los estudios de Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2005. 28 «Estáis esperando mis palabras. Me conocéis bien y sabéis que soy incapaz de permanecer en silencio. A veces quedarse callado equivale a mentir. Porque el silencio puede ser interpretado como aquiescencia. Quiero hacer algunos comentarios al discurso, por llamarlo de algún modo, del profesor Maldonado. Dejaré de lado la ofensa personal que supone su repentina explosión contra vascos y catalanes.» Las circunstancias históricas que rodearon estos actos las resume Hugo Thomas, en La Guerra Civil Española, 2, Barcelona, Grijalbo, pp. 548-549. 29 «Ler Eugénio de Castro, hoje», Revista de Filologia Portuguesa, vol. XXV, tomo I, Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, p. 885. 30 Son estos aspectos los que hacen que António Sánchez Moguel, en carta fechada el 21 de febrero de 1904 y dirigida a Eugénio de Castro, desaconseje el envío de un ejemplar del libro a la reina de España: «No creo que sea oportuno enviarle ahora libros al Rey. Hay que esperar mejor ocasión y ninguna mejor que la de dedicarle alguna otra obra que componga. Doña Constanza causaría triste impresión en la Reina, por razones conocidas.» 31 «La tragedia de Inês de Castro», «Letras Portuguesas (1912-1935)», Obras completas IV., Madrid, Escelicer, 1966, pp. 1332-1336. 32 La idea la defiende García Morejón, en Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos, 1971, 2.ª, pp. 121-134. 33 Eugénio de Castro, Constanza. Poema. Prólogo de Miguel de Unamuno. Traducción de Francisco Maldonado, Madrid, Tipografía de la «Revista de Archivos». 34 Constanza. Poema. Prólogo de Miguel de Unamuno. Traducción de Francisco Maldonado. Madrid, Tipografia de la «Revista de Archivos», 1913, p. 15. 35 Constanza, p. 13. 36 Constanza, p. 15. 37 Ese mismo año Ángel Ledesma publicó una amplia reseña elogiosa en la prensa. «En torno a una versión de Constanza», [Salamanca], marzo de 1913. En el recorte de que dispongo aparece Salamanca en letra manuscrita, junto con la fecha. Sin embargo Salamanca es sólo el título de la sección dedicada a «Bibliografía», inserta en un periódico cuyo título no he conseguido averiguar. 38 Madrid, Gredos, 1971 2ª ed., p. 401, nota 29. 39 En la Revista de Filologia Portuguesa, vol. XXV, tomo I, Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, 1003-2006, pp. 881-893. 40 «Centenarios 1969, con la ausencia casi presente de don Ramón» [Menéndez Pidal], Arriba. Madrid, 2 de enero de 1969.

eugénio de castro y españa |

121

Bibliografía Álvarez, Eloísa. «Tres traductores y una traducción. Unamuno, Rogelio Buendía y Francisco Maldonado: Constanza, de Eugénio de Castro». II Congreso de Español, UBI, Braga, 5 de mayo de 2006 (En prensa). Álvarez, Eloísa. «Tres traductores y una traducción. Unamuno, Rogelio Buendía y Francisco Maldonado, para Constanza, de Eugénio de Castro (Cartas inéditas)», volumen de homenaje a Manuela Gouveia Delille. Fac. de Letras da Universidade de Coimbra. (En prensa) Álvarez, Eloísa, Sáez Delgado, Antonio. Eugénio de Castro y la cultura hispánica. Epistolario (1877-1943), 2007, Junta de Extremadura, Cáceres. Álvarez, Eloísa, Estraviz, Isaac Alonso. Eugénio de Castro e a Galiza. Epistolário 1891-1926 (Curros, Pardo Bazán, Pérez Placer, López Peláez, Marquês de Figueroa…). (En prensa) Bento, Zulmira. Eugénio de Castro. Poeta de Coimbra, Coimbra, GAAC, 1995. Carvalho, José Adriano de. «A mantilha de medronhos. Impressões e recordações de Espanha de Eugénio de Castro: caminhos e processos de uma imagem de Espanha à volta de 1920», Península, Revista de Estudos Ibéricos, nº 4, Instituto de Estudos Ibéricos, Faculdade de letras da Universidade do Porto, 1907. Castro, Eugénio de. Cartas de torna-viagem, I, Lisboa, Lumen, 1926. Castro, Eugénio de. Belkiss. Trad. de Luis Berisso. Discurso preliminar de Leopoldo Lugones. Madrid, Editorial América, 1919. Castro, Eugénio de. A mantilha de medronhos, Coimbra, Lumen, 1923. Castro, Eugénio de. Constança. Depois da ceifa. A sombra do quadrante. Obra Poética. Vol. V [s/f ], Lisboa, Lumen, Empresa Internacional Editora, [s/f ]. Castro, Eugénio de. «A irmãzinha dos pobres». «A D. Luís Maldonado», Gente joven, Salamanca, 2 de octubre de 1905. Castro, Eugénio de. Constança, Coimbra, Liv. de F. França Amado, 1900. Castro, Eugenio de. Constanza. Poema. Prólogo de Miguel de Unamuno. Traducción de Francisco Maldonado. Madrid, Tipografia de la «Revista de Archivos», 1913. Castro, Eugénio de. Viagem a Salamanca, Lisboa, Parceria A.M. Pereira, Lda. Lisboa, 1969. Castro, Eugénio de. A mantilha de medronhos, Coimbra, Lumen, 1923. Darío, Rubén. «Semblanzas», Obras completas. Tomo II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950. Gamallo Fierros, Dionisio. «Centenarios 1969, con la ausencia casi presente de don Ramón»[Menéndez Pidal], Arriba, Madrid, 2 de enero de 1969. García Blanco, Manuel. «Eugénio de Castro y Salamanca», La Gaceta Regional, Salamanca, 30 de octubre de1929. García Blanco, Manuel. «El Rector de la Universidad de Coimbra y el Profesor don Eugénio de Castro en Salamanca», La Gaceta Regional, Salamanca, 31 de octubre de 1929. García Morejón, Julio. Unamuno y Portugal, 2ª ed., Madrid, Gredos, 1971. Ledesma, Ángel. «En torno a una versión de Constanza» [¿Salamanca?], marzo, 1913. Maldonado de Guevara, Luis. Don Quijote en los estudios de Salamanca, Rosario Llorente Pinto (ed.), Ediciones Universidad de Salamanca, 2005. Maldonado, Francisco. «Del poema Sagramor», El Lábaro, Salamanca, 25 de octubre de1909. Maldonado, Francisco. «Eugénio de Castro», El Adelanto, Salamanca, 29 de septiembre de 1934. Maldonado, Luis. «A sombra do cuadrante, por Eugénio de Castro», El Adelanto, Salamanca, 19 de marzo de 1907.

122

| eloísa álvarez

Marcos de Dios Ángel. Epistolário Português de Unamuno, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978. Monteiro, Ofélia Paiva. «Ler Eugénio de Castro, hoje», Revista Portuguesa de Filología. Miscelânea de Estudos. In memoriam José G. Herculano de Carvalho, Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, vol. XXV, tomo II, 20032006. Nombela y Campos, J. «Eugénio de Castro», Gente Joven, Salamanca, 2.X.1905. Pemán, José María. «Salutación y mensaje a Eugénio de Castro», ABC, Sevilla, 15 de mayo de 1938. Pujana, I.U. de. «Las aventuras de “El Rey Galaor”», Revista de Bellas Artes, Madrid, enero de 1913. Rodrigues, Manuel A. Coimbra: A Universidade de Coimbra e os seus reitores. Para uma história da instituição, Arquivo da Universidade de Coimbra, Coimbra, 1990. Thomas, Hugh. La Guerra Civil Espanhola, Barcelona, Grijalbo, 1976. Torga, Miguel. Diário III, 3ª ed., Coimbra, 1973, p. 79. Unamuno, Miguel de. Obras completas III. «Nuevos Ensayos», Madrid, Escelicer, 1966. Unamuno, Miguel de, Obras completas, IV. «Letras Portuguesas (1912-1935)» Madrid, Escelicer, 1966. Vasconcelos, Maria da Glória Teixeira de, Olhando para trás vejo Pascoaes, Lisboa, Livraria Portugal, 1971. Villaespesa, Francisco, El rey Galaor.Tragedia en tres actos y en verso, Madrid, Sociedad de Autores, 1915. [Con prefacio dirigido a Castro y fechado en Madrid, el 8 de enero de 1912].

Revistas Biblos. Revista da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Universidade de Coimbra, XXII, I, Coimbra Editora, 1946.

Periódicos (Sin firma de autores de reseñas, artículos o reportajes) A Nossa Terra, nº 207, 1 de diciembre de 1924. A Palavra, Oporto, 18 de septiembre de 1909. Boletín de la Real Academia Gallega, nº 166, 1 de diciembre de 1924. Diário de Lisboa, 25 de agosto de 1938. Diário de Notícias, Lisboa, 18 de septiembre de 1909. Diário de Notícias, Lisboa, 13 de mayo de 1938. Diário de Notícias, Lisboa, 28 de septiembre de 1934. Diário de Notícias, Lisboa, 1 de octubre de 1934. El Adelanto, Salamanca, 19 de marzo de 1907. El Adelanto, Salamanca, 15 de septiembre de 1909. El Adelanto, Salamanca, 6 de diciembre de 1929. El Castellano, Salamanca, 16 de septiembre de 1909. El Ideal Gallego, 28 de diciembre de 1924. El Lábaro, Salamanca, 16 de septiembre de 1909. El Lábaro, Salamanca, 25 de octubre de 1909. Gente Joven, Salamanca, 2 de octubre de 1905. Fé, Sevilla, 15 de mayo de 1938. La Gaceta Regional, Salamanca, 30 de octubre, de 1929. La Gaceta Regional, Salamanca, 31 de diciembre de 1929. La Hoja Oficial del Lunes, Madrid, 1 de octubre de 1934. La Voz de Galicia, 28 de noviembre de 1924. O Comércio do Porto, 13 de mayo de 1938.

Eugénio de Castro, «Los siete durmientes», Grecia nº 8, Sevilla, febrero 1919 (BNE).

Eugénio de Castro, «Los siete durmientes», Grecia nº 8, Sevilla, febrero 1919 (BNE). Eugénio de Castro, 1911.

Carta de Miguel de Unamuno a EugĂŠnio de Castro, Salamanca, 28-02-1903 (BGUC).

Carta de Miguel de Unamuno a EugĂŠnio de Castro, Salamanca, 20-02-1905 (BGUC).

Carta de Miguel de Unamuno a Eugénio de Castro, Salamanca, 12-07-1906 (BGUC). Tarjeta postal de Miguel de Unamuno a Eugénio de Castro, Salamanca, 29-11-1910 (BGUC).

José Gutiérrez Solana, Retrato de Don Miguel de Unamuno, 1936 (MNCARS).

UNAMUNO Y LA LITERATURA PORTUGUESA Ángel Marcos de Dios

o hay duda de que el conocimiento y amor a Portugal por parte de Unamuno tiene su origen en su venida a Salamanca, en 1891, con ocasión de su nombramiento como catedrático de Griego en la secular universidad. Iniciará poco después la lectura sistemática de obras portuguesas y sus viajes a Portugal: «¿Qué tendrá este Portugal —pienso— para así atraerme? ¿Qué tendrá esta tierra, por fuera riente y blanda, por dentro atormentada y trágica? Yo no sé; pero cuanto más voy a él, más deseo volver», escribía en 1907, después de haber realizado varios viajes1. Pronto cosecha un nutrido grupo de amigos portugueses: de antes de finales del siglo data su amistad con Leite de Vasconcelos o con Guerra Junqueiro, que frecuentemente le visitaba2. En los primeros años del siglo XX, amplía ese círculo, fundamentalmente del norte lusitano, desde Coimbra (Eugénio de Castro, Mendes dos Remédios, Albino Forjaz de Sampaio, el editor França Amado…) a Oporto (Leonardo Coimbra, António Sardinha, Álvaro Pinto, Antero de Figueiredo…), ciudad ésta en la que surgió un importantísimo movimiento cultural denominado «Renascença Portuguesa», con un estandarte de proyección nacional, la revista A Águia (dirigida, en su época más fecunda por Pascoaes, uno de los grandes amigos de Unamuno)3. Lecturas, viajes y amistades, harán del rector salmantino uno de los grandes amigos y defensores españoles de Portugal. La impronta lusitana en Unamuno («No desconfío de verle por ahí o por aquí, pues cada vez me siento más aficionado a Portugal y a sus cosas», escribe a Pascoaes en 1905) durará hasta su muerte, en 1936 (del año anterior datan sus últimos artículos sobre Portugal). En sus frecuentes viajes al país vecino4 se relaciona con portugueses de toda condición: «Y, según mi costumbre, me he procurado enseguida hombres portugueses y libros portugueses que me hablen de sus cosas pasadas, presente y futuras […]. Busco aquí la conversación y el trato de los portugueses, como lo he hecho siempre en esta tierra», escribe en el artículo «Español-portugués», en 1914, con ocasión de unas vacaciones en Figueira da Foz, población, por otro lado, asiduamente frecuentada por españoles en vacaciones5. Individuo culturalmente inquieto, sus viajes pronto le llevan por gran parte de la geografía lusa, desde Lisboa hasta la frontera con Galicia. Desarrolla fuertes lazos de amistad con la mayor parte de los intelectuales como se puede demostrar a través de su nutrido epistolario6. Al devorador de libros que fue Unamuno no escapó la literatura portuguesa, si bien parece que su contacto con ella en serie se produjo relativamente tarde, si tenemos en cuenta sus propias palabras7. Testimonian ese interés los cerca de 300 libros portugueses (después de muchas desapariciones) de su biblioteca en la Casa-Museo de Salamanca, fruto la mayor parte de ellos de regalos

Antero de Figueiredo, Espanha. Páginas galegas, leonesas, asturianas, vasconças e navarras Lisboa, Livrarias Aillaud e Bertrand, 1923 (ASD). Teixeira de Pascoaes, O espírito lusitano ou o Saudosismo (con dedicatoria a Unamuno), Porto, Renascença Portuguesa, 1912 (CMU).

unamuno y la literatura portuguesa |

129

Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Madrid, Renacimiento, 1912 (BAFCG). Raul Brandão y Teixeira de Pascoaes, Jesus Cristo em Lisboa (con dedicatoria a Unamuno), Lisboa, Aillaud & Bertrand, [1927] (CMU).

130

de amigos (algunos de ellos también prolíficos escritores, como es el caso de Teixeira de Pascoaes o Eugénio de Castro). Es interesante observar las frecuentes anotaciones a lápiz, en los márgenes o al principio o al final de cada libro, de sus autores preferidos. Una vez que había comenzado la lectura sistemática de esa literatura nunca la abandonó: desde 1900, fecha del primer artículo en el que abiertamente alude a la literatura portuguesa («Turrieburnismo»), hasta su muerte, son pocos los años en que no publicó alguno relacionado con Portugal. Unamuno, que comenzó a publicar sistemáticamente un poco tarde, hacia los treinta años, escribió alrededor de cincuenta artículos (y más de una docena de poemas) de tema portugués: un hecho insólito en este español (sobre ningún otro país extranjero escribió tanto) y en otros (ningún otro español escribió tanto sobre Portugal). Establecidos estos presupuestos, podemos preguntarnos qué literatura interesaba a Unamuno. Y, más concretamente, la pregunta clave que nos podemos hacer es la siguiente: ¿qué literatura portuguesa interesaba a Unamuno? «Hago un viaje allá [a Portugal] por lo menos una vez al año, y cada vez vuelvo más prendado de ese pueblo sufridor y noble. Pero a lo que me he aficionado decididamente es a la literatura portuguesa. A la moderna, quiero decir. / Sin negar el valor de algunos de los clásicos portugueses, debo decir que, a mi entender, la literatura portuguesa, en cuanto merece leerse, data del siglo pasado, del periodo romántico, de la época de Almeida Garrett y de Herculano. Y creo que su verdadera edad de oro es la actual.»8 Le interesaban, pues, el pueblo portugués y la literatura portuguesa contemporánea, o lo que es lo mismo, la literatura que reflejaba al genuino pueblo portugués. Pero también, en comunión con ésta, le interesaba sobremanera la literatura que representaba al pueblo de la Península. Complementando esta vertiente, le preocupaba «el hombre de carne y hueso», como significativamente tituló el primer capítulo de uno de sus ensayos más importantes, Del sentimiento trágico de la vida. Estas dos premisas marcan el camino unamuniano también con relación a Portugal. Si en la primera de ellas se enmarca su dimensión más pública y visible ante sus contemporáneos, la segunda es expresión ineludible de su trayectoria vital, en la que también encuentra a muchos hermanos lusitanos admirados por él. Si recordamos los principios a los que Unamuno fue fiel durante toda su vida (con respecto a ellos nunca incurrió en contradicciones ni paradojas), la propia familia, la patria y la soñada inmortalidad, la literatura portuguesa le brindaba abundante reflexión y sublimes ejemplos en ese camino, aunque nosotros nos fijaremos en los dos últimos aspectos (la propia familia, obviamente, pertenece a la esfera individual). Son comunes en Unamuno las referencias a «mi patria» (en vez de España, acostumbraba a decir «mi patria»), a la que, además, sentía fisiológicamente: «A mí que tanto me duele España como podía dolerme el corazón o la cabeza o el vientre.»9 Y también en el caso de Portugal admiró a sus escritores patriotas, a los escritores comprometidos con su pueblo, como Guerra Junqueiro, su amigo en Salamanca y Barca de Alva (ambos se visitaban en sus respectivas residencias), al que dedicó tres artículos con ocasión de su muerte (además de otras citas en varios artículos) y al que llegó a considerar uno de los grandes poetas universales del momento10. Guerra Junqueiro, un poeta hoy desvalorizado, subyugó a Unamuno por

| ángel marcos de dios

Miguel de Unamuno, «Portugal» (ilustrado por António Carneiro), A Águia nº 5, Oporto, Renascença Portuguesa, 1911 (CMU).

Carta de Miguel de Unamuno a Teixeira de Pascoaes, Salamanca, 24-05-1934 (CP).

su facilidad poética y porque también supo traducir el alma de su pueblo: «Conoceréis muchos su Morte de D. João, su Velhice do Padre Eterno, y, sobre todo, Os simples y Pátria. En estos dos poemas se encierra el alma de Portugal campesino, resignado y sencillo en el primero, y del Portugal heroico y noble en el segundo, que es una obra dantesca.»11 Camilo Castelo Branco es el más genuino y castizo, el más portuguesista (como le denominó el propio Unamuno) de los escritores lusitanos. Camilo es «el portuguesísimo novelista Camilo Castelo Branco»; Camilo es «el que nos ha dado en sus novelas toda el alma trágica, fatídica, patética de Portugal»; «leer a Camilo es viajar por Portugal, pero por el Portugal de las almas»12; «Hay media docena de novelas de Camilo que no podré olvidar»13; «El Amor de perdición de Camilo es uno de los libros fundamentales de la literatura ibérica (castellana, catalana y portuguesa)»14; y esa misma obra es «la novela de pasión amorosa más intensa y más profunda que se haya escrito en la Península y uno de los pocos libros representativos de nuestra común alma ibérica»15. João de Deus, el poeta de lo sencillo, también genuino intérprete del pueblo portugués, con una producción literaria limitada, mereció los más cálidos elogios del autor del Rosario de sonetos líricos: «Juan de Dios Ramos, conocido por João de Deus, el más grande lírico portugués entre los muertos, es, en efecto, intraductible. Es la sencillez suma, y, como decía una vez Guerra Junqueiro, el más grande lírico portugués entre los vivos y uno de los mayores hoy del mundo, ha llegado a las veces a la expresión única. Y ha llegado a ella en pura sencillez. Porque es difícil encontrar nada más espontáneo, más simple, menos artificioso que la lírica de João de Deus. Toda su obra se encierra en un breve volumen (Campo de flores), y aun de él se podrían muy bien suprimir las dos terceras partes; pero lo que queda es un encantador prodigio de gracia, de frescura y de sentimiento.»16 Pero el concepto de patria en Unamuno también tenía una dimensión peninsular: el iberismo. «Cada día me siento menos europeo y más ibérico», había escrito a Pascoaes17. El iberismo como marca, como genio peninsular, y el iberismo como anhelo, como deseo de unión espiritual: «Más, aun siendo los dos países vecinos aislados los dos, en cierto modo del resto de Europa, yo no sé qué absurdo sino nos ha mantenido separados en lo espiritual.»18 Este ansiado entendimiento ibérico le lleva a futuros sueños como el siguiente: «Y quién sabe si como Vasco de Gama, Colón, Balboa, Magallanes, ibéricos que descubrieron, ciñéndola, la redondez del mundo ibérico, geográfico, otros ibéricos, navegantes el alma universal, habrán de descubrir la redondez y formación de un nuevo mundo espiritual, psicográfico.»19 Fue el iberismo (no el político, el espiritual), el que vio en Herculano, un antiiberista político (uno de los hombres públicos portugueses que con más ardor se oponía a la unión entre ambos países), y al que adoraba por su defensa de los valores genuinos de la raza, no precisamente por su arte. De él, del que explícitamente hizo suyas las palabras de Oliveira Martins («como lusitano nada tenía de artista —prueba, sus novelas— la literatura era una misión y no un diletantismo») escribió uno de los artículos más encendidos que salieran de su pluma20. Camilo, uno de los grandes portuguesistas como hemos visto, es también un verdadero representante del pueblo de la Península: «Hablando de Camilo Castelo Branco, me decía una vez Guerra Junqueiro que Camilo, aquella alma tormentosa y apasionada, fue más español que portugués, que a las veces hay en él lo fúnebre quevediano. Y a mí, en efecto, me sorprende cómo su

Teixeira de Pascoaes, Arte de ser português (con dedicatoria a Unamuno), Oporto, Renascença Portuguesa, 1915 (CMU). Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, Madrid, Renacimiento, 1914 (BAFCG).

unamuno y la literatura portuguesa |

133

Antero de Quental y Camilo Castelo Branco, por António Carneiro.

134

Amor de perdição no se ha hecho hasta ahora más popular en España —sospecho que sería traducido cuando en 1861 se publicó—, pues me parece la novela de pasión amorosa más intensa y más profunda que se haya escrito en la Península y uno de los pocos libros representativos de nuestra común alma ibérica. Ramalho Ortigão, crítico cultísimo, decía en un estudio sobre Camilo que lo novelesco de éste es transportado a las condiciones de la vida contemporánea, lo novelesco de los españoles del siglo XVII. “Procede —dice— inicialmente de la dinastía de los Amadises y Palmerines, y participa del genio peninsular de toda la literatura poética subsiguiente, del lirismo contemplativo de Santa Teresa, del misticismo dramático de Calderón y de Lope de Vega, de Hurtado de Mendoza y de Quevedo”. Y ¿cómo este hombre, tan representativo y tan fecundo, es entre nosotros tan desconocido? ¿Le llegará, aunque tarde, su día, como le ha llegado a Eça de Queirós, superiores uno y otro en intensidad y en profundidad a cualquiera de nuestros novelistas españoles contemporáneos?»21 Oliveira Martins fue otro de los escritores preferidos por Unamuno, por su concepción iberista, que era el iberismo que propugnaba el español, de entendimiento mutuo pero de independencia política. Quizás sean Oliveira Martins y Antero de Quental (al que nos referiremos después) los autores portugueses más admirados por Unamuno (y a quienes, por cierto, no conoció personalmente). Un dato muy significativo es el hecho de que los libros más anotados por el iberista español son los de Oliveira Martins y, entre ellos, los pasajes más directamente referidos al iberismo; otro hecho fundamental en este sentido son los cálidos elogios a la História da civilização ibérica. De ambos escribió párrafos antológicos. Veamos algunos referidos al historiador. «Recuerdo la cómica sonrisa de un amigo mío, cuando le dije que Oliveira Martins, el portugués, había sido uno de los más grandes historiadores artistas del pasado siglo, tan grande como Michelet, o Taine, o Macauley, o Carlyle, y que Camilo Castelo Branco es un novelista tan grande como los más grandes de Europa ¿Un portugués? —parecía callarse— ¿Un portugués? ¡Cualquier cosa!»22 Como en el caso de Antero, que veremos enseguida, es repetitiva la admiración por el historiador portugués: «Mucho os diría sobre el genio peninsular, y cómo él abarca y corona lo español y lo portugués; pero cuanto pudiera yo deciros a tal respecto lo dijo egregiamente Oliveira Martins, de quien Menéndez y Pelayo decía que fue el historiador más artista que ha tenido la Península en el pasado siglo, y yo creo que el único historiador artista de ella. El más artista y el más penetrante. Su fantasía llegó a profundidades a que la fatigosa y fatigada ciencia de otros no ha llegado. Su História da civilização ibérica debería ser un breviario de todo español y de todo portugués culto, y no debía haber tampoco americano, de los que tan a menudo buscan en nuestra historia y casta los antecedentes de la suya, que no conociera este libro admirable. / En vez de repetir una vez más los lugares comunes respecto a lo que fue el alma española en los tiempos del descubrimiento y conquista de América, bueno fuera ir a buscar en libros como el de Oliveira Martins riquísimas sugestiones.»23 El paradigma de paradigmas unamuniano es el de la inmortalidad: «Cada día creo menos en la cuestión social, y en la cuestión política, y en la cuestión estética, y en la cuestión moral, y en la cuestión religiosa, y en todas esas cuestiones que han inventado las gentes para no tener que

| ángel marcos de dios

afrontar resueltamente la única verdadera cuestión que existe: la cuestión humana, que es la mía, y la tuya, y la del otro, y la de todos […]. La cuestión humana es la cuestión de saber qué habrá de ser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro, y de la de todos, después de cada uno de nosotros se muera.»24 Esta congoja religiosa le acompañó durante toda su vida. «El hombre de carne y hueso», desesperado y ansioso de inmortalidad, encontró algunas de sus encarnaciones más acabadas en algunos portugueses. Pesimismo, agonismo, desesperación son conceptos claves en Unamuno, en muchísimos casos, para entender sus juicios literarios. Pocos son los escritores portugueses admirados por Unamuno que no fueron pesimistas: «Pesimismo es la medicina de los espíritus fuertes que es a la desesperación a lo que se debe los mayores milagros de energía.»25 Unamuno, por otro lado, siempre atribuyó al pueblo portugués un sino trágico: «¿Qué tendrá esta tierra, por fuera riente y blanda, por dentro atormentada y trágica?»26; «Esa su tierra me atrae y me atrae sobre todo por sus desgracias y su abatimiento. Suelo decir que es una especie de gran tumor que ha permitido el desarrollo de los más profundos e íntimos genios de la desesperación más o menos resignada como Antero, Camilo, Soares dos Reis y otros», escribió a Laranjeira27. En la concepción unamuniana son éstos los mayores desesperados portugueses (y, al mismo tiempo, son grandes escritores, si exceptuamos al escultor Soares dos Reis). Y, en efecto, todos llegaron a la última desesperación. De Manuel Laranjeira, el médico suicida de Espinho, poco conocido como literato, encontramos las citas unamunianas más explícitas referidas a un desesperado, «de carne y hueso» —que entró en la muerte «por la misma puerta por la que entraron en ella Antero, Camilo, Soares dos Reis»28 —, a quien conoció en unas vacaciones en esa población costera, a quien dedicó al menos tres artículos y con quien cruzó un intensísimo epistolario29. Pero el desesperado —y gran escritor— por excelencia fue Antero. «El hombre de carne y hueso» que fue el azoriano le sedujo durante toda su vida: «Se suicidó Antero de Quental, el de aquellos terribles y lapidarios sonetos en elogio de la muerte, de la muerte “hermana del amor y de la verdad”, “funérea Beatriz de mano helada, pero única Beatriz consoladora”; de la muerte, “hermana coeterna de mi alma”; de la muerte, en cuyo seno inalterable pensaba dormir “en la comunión de la paz universal”. “Crimen grande será tal vez llamarte —decía—; mas no soñar contigo y adorarte. No-ser que eres Ser único absoluto…”. / “Este hombre fundamentalmente bueno —decía de Antero de Quental su amigo Oliveira Martins—, si hubiese vivido en el siglo VI o en el siglo XIII, sería uno de los compañeros de san Benito o de san Francisco de Asís; en el siglo XIX es un excéntrico más, de ese corte de excentricidad que es indispensable, porque a todos los tiempos les fueron indispensables los herejes”. / Antero, con sus hermanos Obermann, Thomson, Leopardi, Kierkegaard —no más intensos en la desesperación que él—, duerme para siempre. Su corazón, libertado ya, duerme su sueño en la mano de Dios, en su mano derecha, eternamente»30. Más aún, Antero es, para él, el paradigma universal de desesperados, como confiesa en carta a su amigo Laranjeira: «El pesimismo de Schopenhauer me parece una posición de burgués egoísta y satisfecho, el de Hartmann una pedantería de alemán. Tal vez ni el de Leopardi y el de Sénancour son tan sinceros y profundos como el de Antero.»31

Guerra Junqueiro y Soares dos Reis, por António Carneiro.

unamuno y la literatura portuguesa |

135

Autorretrato de Unamuno realizado en la casa de Teixeira de Pascoaes (CP).

136

Quizás como en ningún otro poeta, el paradigma más querido de Unamuno, encuentra su justa expresión, en el poeta filósofo azoriano. Tres veces, al menos, alude Unamuno entusiásticamente a él en la interpretación de la existencia de una conciencia supraindividual. Escribe en 1904: «La voz del Predicador, hijo de David, rey de Jerusalén, ha hallado muchos ecos en la historia y muchos han cantado de acorde con ella. Entre tantos hay uno, un poeta filósofo, cuyos cantos resuenan lúgubres en la dulce lengua portuguesa. Es Antero de Quental, cuya fama fue tablado de la tragedia humana. Oídle cantar la redención en su soneto “Redenção”: “Vozes do mar, das árvores, do vento! […]”.»32 Y transcribe el soneto en portugués y, a continuación en español, en traducción propia. Años después, en 1909, en el discurso pronunciado en el paraninfo de la universidad de Valencia, no puede sustraerse a traducir ante el numeroso público estos dos mismos sonetos al final de su discurso: «Pero es mejor que no el que me oigáis a mí que oigáis aquellos dos estupendos sonetos del gran portugués, el más intenso acaso de cuantos la Península ha producido en el pasado siglo y tal vez en otros, de Antero de Quental, aquellos dos sonetos que tituló “Redención” y que, traducidos a la letra y no en verso, dicen: “Voces del mar, de los árboles, del viento […]”.»33 Además de las innumerables citas sobre Antero esparcidas a lo largo de sus ensayos, tampoco pierde Unamuno ocasión de aludir a él en sus cartas con correspondientes de diferentes países, sobre todo portugueses. En este sentido, Laranjeira, por sus afinidades con el autor de los Sonetos (y con el propio Unamuno, como se puede observar en las cartas entre ambos), es el mejor depositario: «¡Qué bien me vendría ir al más olvidado rincón de esa su tierra tan dolorosa pero para mí tan sedante, y echarme al pie de un pino y ver pasar las nubes por entre sus ramas! Pero en vez de eso me enveneno, es decir, leo a Obermann, a Vigny, a Amiel, a Quental, a Kierkegaard, a Pascal, a Thomson…, a todos los que pasaron con la conciencia del destino.»34 A amigos de otras latitudes también confiesa estas preferencias: «Próximamente publicaré —y recibirá usted— mi Rosario de sonetos líricos (más bien trágicos), entre los que usted verá desahogos de mi pesimismo. Me dicen que algunos recuerdan los de Quental. Este Quental, y Leopardi, Thomson, Pascal, Obermann, Kleist, Kierkegaard, René, Couper, Mathew, Arnold, etc. ¡son mi consuelo!»35 Antero siempre es incluido en las enumeraciones de grandes desesperados. Al final del primer capítulo de Del sentimiento trágico de la vida, titulado «El hombre de carne y hueso», leemos: «Ha habido entre los hombres de carne y hueso ejemplares típicos de esos que tienen el sentimiento trágico de la vida. Ahora recuerdo a Marco Aurelio, San Agustín, Pascal, Rousseau, René, Obermann, Thomson, Leopardi, Vigny, Lenau, Kleist, Amiel, Quental, Kierkegaard, hombres cargados de sabiduría más que de ciencia.»36 Lo enunciado anteriormente nos lleva a una conclusión clara: a Unamuno no le interesaban los ismos. Significaban, para él, la pérdida de los valores esenciales, los cambios superficiales, en cierto modo la anulación de los valores de la raza. Explícitamente lo había dicho cuando escribió: «Eternidad y no modernismo es lo que quiero»; y, en los juicios sobre literatura portuguesa, no le faltaron oportunidades para ello. Sobre Garrett, un escritor cada vez más valorado, por la renovación de la literatura lusa (poesía, novela y teatro: Camões, Viagens na minha terra, Frei Luís de Sousa), sólo salió de su pluma un despectivo juicio: «El artista fue Almeida Garrett, el hombre “bruñido, pintado, postizo, tapando la edad, después de haberse inventado el nombre para ahidalgarse”.»37

| ángel marcos de dios

Cuando en 1907 Unamuno escribió que «su verdadera edad de oro [de la literatura portuguesa] es la actual», el simbolismo ya había penetrado claramente en Portugal. Con los ismos surgidos de las nuevas corrientes literarias, el juicio es más negativo aún: no le interesó Pessoa, ya que al envío de Orpheu acompañó una carta explicándole las tendencias que iniciaba la nueva publicación y pidiéndole que se manifestara públicamente sobre esas innovaciones38; como tampoco le interesaron las obras de Mário de Sá-Carneiro, de las que, al menos éste le mandó la novela A confissão de Lúcio y el poemario Dispersão39. Le ofreció esas obras para «saber a opinião dum alto espírito como o de V. Ex.ª», con la evidente esperanza de una opinión favorable. Sabemos que Unamuno agradeció la primera de ellas, pero no tenemos constancia de que se manifestara sobre ellas, al menos públicamente. Un caso paralelo pero diferente es el de Eugénio de Castro, uno de sus grandes amigos portugueses y con quien cruzó más cartas (aunque menos interesantes que las de Laranjeira, Pascoaes o Nemésio). Fue, junto con Camilo Pessanha el máximo exponente del simbolismo en Portugal. No valoró el autor de Por tierras de Portugal y de España sus obras en cuanto producto de una nueva corriente, sino su portuguesismo: «Pero no supieron ver eso [lo vernacular] sus compatriotas, que lo encontraban poco castizo, cómo por debajo de las galas de la literatura que llamaré internacional, palpita el espíritu más arraigadamente portugués.»40 Representa la consideración que le mereció Eça de Queirós el ejemplo más claro del compromiso unamuniano con los valores éticos frente a los estéticos. Escribe Unamuno en 1908: «Artista suele ser Eça de Queirós; pero este es un extranjerizado que en el fondo descubre, por su feroz burla agresiva, su prosapia. Su celebrada ironía no es la ironía francesa; Queirós no se desliza sin apoyarse, sino que se apoya y hasta se ensaña.»41 Sin embargo, en 1917, después de haber leído más detenidamente al gran novelista, publica el artículo «El sarcasmo ibérico de Eça de Queirós», en el que confiesa: «He ido descubriendo calor y calor quemante en el fondo de su ironía; he ido viendo el sarcasmo ibérico bajo la mascarilla de ironía parisiense. […] Mientras que a Eça de Queirós, portugués y, lo que es más, padre de portugueses, le duele Portugal. Cuando de este se burla, óyese el quejido. Todo su arte europeo, un arte tan exquisitamente europeo, no logra encubrir su ímpetu ibérico. Se le oye el sollozo bajo la carcajada.»42 Hemos citado diferentes pasajes en los que se refiere a Oliveira Martins como gran escritor artista (y hasta poeta). Sin embargo, si el historiador portugués no hubiera sido más que un artista, no hubiera ocupado el lugar que ocupó en las preferencias unamunianas. Para el español fue sobre todo un patriota y un iberista43. Diremos una vez más que, en sus juicios literarios, siempre prevalecieron los criterios éticos frente a cualquier otro valor. Consideró la literatura portuguesa de su tiempo superior a la española, pese a la importante pléyade de escritores sus contemporáneos (Pereda, Galdós, etc., o toda la Generación del 98). En España ningún desesperado, ni de lejos, se puede comparar con Antero. «El pobre Antero, que acabó por suicidarse, es alma que puede ponerse junto a las de Thomson (el del siglo pasado), Sénancour, Leopardo, Kierkegaard y los más grandes desesperados. En España no tenemos nada que se le parezca. Campoamor resulta a su lado un falsificador del escepticismo. Quental ha sido una de las almas más atormentadas por la sed de infinito, por el hambre de eternidad. Hay sonetos

Mário de Sá-Carneiro, A Confissão de Lúcio (con dedicatoria a Unamuno) Lisboa, 1914 (CMU).

unamuno y la literatura portuguesa |

137

suyos que vivirán cuanto viva la memoria de las gentes, porque habrán de ser traducidos, más tarde o más temprano, a todas las lenguas de hombres atormentados por la mirada de la Esfing.»44 Oliveira Martins, como hemos visto, es el historiador más artista y más penetrante de la Península, y Guerra Junqueiro uno de los grandes poetas del mundo45. Camilo y Eça son superiores a los novelistas españoles: «¿Le llegará [a Camilo], aunque tarde, su día, como le ha llegado a Eça de Queirós, superiores uno y otro en intensidad y en profundidad a cualquiera de nuestros novelistas contemporáneos?»46

Notas 1 Miguel de Unamuno, Obras completas, Madrid, Escelicer, 9 vols. publicados, 1966-1971; la cita corresponde al vol. I, p. 241. En adelante, y siempre que el texto conste en estos volúmenes, citaremos por esta edición, bajo la sigla OC, seguida del volumen (en números romanos) y de la página. Y en otro lugar: «Yo no sé en qué consiste; pero en esta tierra portuguesa, casi todos aquellos con quines cruzo me parecen antiguos conocidos: tienen caras que he visto en alguna parte, caras plácidas, sonrientes. Los mendigos me parecen también conocidos viejos» (OC., I, p. 227). 2 De 1898 son varias de las cartas que cruzó con el primero y de 1900 el artículo «Turrieburnismo», en el que manifiesta una consolidada amistad con el autor de Pátria. 3 Unamuno apreciaba el esfuerzo intelectual de estos hombres. Escribe en carta a Pascoaes (23-04-1914): «Hace unos días envié al Heraldo de Cuba, diario de la Habana, un artículo sobre la obra de la “Renascença Portuguesa” y la revista Águia. Y ahora, en Cuba, quiero hacer respecto al movimiento literario portugués lo que hice en Argentina. Y lo haré también en El Mercurio de Nueva Orleans que circula por gran parte de América» (Epistolário Ibérico. Cartas de Pascoaes e Unamuno, Ed. da Câmara Municipal de Nova Lisboa (Angola), 1957, p. 53). 4 Como sublime intelectual y agonista, apenas se quiere aludir al cargo de administrador que, hasta 1924, ejerció en la línea de ferrocarriles Salamanca-Oporto, en el tramo Salamanca-frontera portuguesa, lo que le daba derecho a viajar, en varias compañías ferroviarias del oeste peninsular, sin coste para él y su familia. De ahí que, a veces, la familia pasara vacaciones en Figueira da Foz y Espinho. Solamente en una carta a Laranjeira alude a esta circunstancia: «Voy por lo menos una vez al año a Oporto a cierta asamblea ferroviaria» (Cartas de Manuel Laranjeira, Lisboa, Portugália Editora, 1943, pp. 160-161). Pronto esta facilidad se transforma en costumbre y amor intenso («cuando salgo [de vacaciones] me voy a mi tierra o este hermoso y triste Portugal —hermosamente triste y tristemente hermoso— que a casi ninguno de vosotros le interesará»). Apenas viajó a otros países: dos veces a Francia (una cuando huyó del destierro de Fuerteventura), otras dos a Italia y una a Suiza. 5 OC, IV, p. 526. 6 Son más de setenta los correspondientes lusitanos con los que cruzó cartas, casi todos de los primeros años del siglo pasado (cf. Epistolario portugués de Unamuno, introducción, lectura y notas de Ángel Marcos de Dios, Paris, Fund. Calouste Gulbenkian, 1978). Dentro de esta intelectualidad, aunque predominan los escritores, se encuentran hombres de los más variados campos de la vida portuguesa, desde presidentes de la república (Bernardino Machado) y relevantes políticos (José Maria de Alpoim o João Chagas) hasta ilustres médicos (Maximiliano de Lemos o Manuel Laranjeira), pasando por una variada gama de influyentes personalidades de la vida portuguesa del momento, sin olvidar personajes de menos relevancia como los amigos de sus amigos. En la citada obra se pueden ver también muchas de las dedicatorias de los libros que recibió.

138

| ángel marcos de dios

7 La única referencia que hemos encontrado relativa a su lectura de obras portuguesas antes de su venida a Salamanca aparece en el artículo «El sarcasmo ibérico de Eça de Queirós» (Eça de Queirós. In memoriam, organizado por Eloy do Amaral e M. Cardoso Martha, Coimbra, Atlântida, 2ª ed., 1947, pp. 387-390), cuando afirma «Lo primero que de Eça de Queirós leí, siendo un mozo, fue O primo Basilio». 8 OC, I, p. 189. Y, en efecto, aunque apenas los menciona, conoce a los clásicos portugueses (Camões, D. Francisco Manuel de Melo y poco más). 9 OC, I, p. 400. 10 «[…] como me decía una vez Guerra Junqueiro, el más grande lírico portugués entre los vivos y uno de los mayores hoy del mundo […]» (OC, I, p. 189). 11 OC, I, p. 192. Con ocasión de un artículo que le encargó el periódico The Manchester Guardian sobre la situación política de Portugal, después de la proclamación de la república, y que fue publicado el 23 de abril de 1912, escribió a Pascoaes: «Lo que trato es de salir lo mejor posible de mi cometido y de servir, si puedo, al pueblo portugués —al pueblo, eh? No al gobierno— al que tanto quiero» (Epistolario ibérico…, ed. cit., p. 47). 12 OC, I, p. 207. 13 Eça de Queirós. In memoriam, ed. cit., p. 388. 14 OC, I, p. 193. 15 OC, I, p. 239. 16 OC, I, pp. 189-190. Es el único párrafo dedicado al autor de Campo de flores, a quien también honró con la traducción de un pequeño poema: «Si en la mañana de la vida…» También lo menciona en su correspondencia con Vitorino Nemésio, en carta del 9-01-1929, a propósito del estudio de Nemésio «O erotismo de João de Deus» (Cf. Epistolario inédito, ed. de Laureano Robles, 2 vols. Madrid, Espasa-Calpe, 1991). 17 Epistolário ibérico, ed. cit., p. 42. Al mismo Pascoaes escribió después: «Creo haber contribuido no poco al lusitanismo de Georges Le Gentil. Y algo es por españolismo. Sin conocer a Portugal no se conoce a España» (Id., ibid., p. 54). Comunica en carta a Fidelino de Figueiredo (30-03-1918): «Quiero escribir una obra sobre el espíritu ibérico portugués a través de su literatura.» Y en el artículo «Hispanidad»: «Digo Hispanidad y no Españolidad para atenerme al viejo concepto histórico-geográfico de Hispania, que abarca toda la Península Ibérica […]. Digo Hispanidad y no Españolidad para incluir a todos los linajes, a todas las razas espirituales, a las que ha hecho el alma terrena —terrosa sería acaso mejor— y a la vez celeste de Hispania, de Hesperia […]. Y quiero decir con Hispanidad una categoría histórica, por lo tanto espiritual, que ha hecho, en unidad, el alma de un territorio con sus contrastes y contradicciones interiores» (OC, IV, p. 1081). 18 OC, I, p. 188. Y a continuación la siguiente paradoja: «En Madrid es más fácil encontrar un libro inglés, alemán o italiano que no portugués, y en Portugal hay Facultad de Medicina en que sirven de texto de Histología a nuestro Ramón y Cajal, pero… en francés.» 19 OC, III, p. 821. Tampoco es casualidad que reuniera muchos de los artículos sobre Portugal en un libro que tituló Por tierras de Portugal y de España.

20 Leamos algunos fragmentos de la comunión e identificación con el gran iberista y portuguesista: «A él, Herculano, oyéronle desde sus tumbas nuestros muertos eternamente vivos, y a su voz de profeta palpitaron bajo tierra los patriarcas de la peregrinación del pueblo ibérico, el escogido, a través del desierto de la vida terrenal […]. / ¡Maestro! Tú nos ha enseñado a los que creemos en nuestro destino ibérico esperar en nuestro Dios, en el Dios de Viriato y Séneca, del Cid y de Nuno Álvares, de Castro y del Quijote, de San Juan de Dios y de Santa Teresa, en el Dios de nuestro cielo, el que sostienen nuestras sierras hermanas. / ¡Hermano! Sosténme con un hálito de tu alma heroica, del alma de la raza, sosténme, en mi batalla, por la religión ibérica. Un día iré a descansar de ella junto a ti, Herculano, bajo el amplio manto de la piedad de Dios. Que con un mismo pliegue azul nos cobija a portugueses y españoles» («Herculano en la religión ibérica», O Instituto, Coimbra, 1906, pp. 505-506). 21 OC, I, p. 190-191. Y más adelante continúa: «Y el mismo Guerra Junqueiro, que me decía esto de Camilo, ¿no es un ingenio ibérico más que portugués? A mí me resulta hondamente español siendo hondamente portugués.» 22 OC, VI, p. 1132. Oliveira Martins fue el portugués más admirado en su tiempo en España: cultivó la amistad de Valera, Menéndez Pelayo, Pereda, Galdós, Castelar, etc.; con frecuencia aparecían noticias en España sobre sus publicaciones; su História da civilização ibérica fue texto en universidades españolas… 23 OC, I, p. 191. Repitió este juicio en más de una ocasión: «Y Oliveira Martins no me parece como a Menéndez Pelayo, el historiador más artista que dio en el pasado siglo la Península Ibérica, sino el único historiador de ella, que merece tal nombre. Es decir, algo más grande o más hondo que un artista. Este hombre es una de mis debilidades. ¡Cuánto he aprendido en esa su obra triste [Portugal Contemporáneo], como él mismo la llama» (OC, I, p. 207), Creemos, por otro lado, que, por el localismo o regionalismo que destilan sus obras, a Unamuno no le entusiasmaron escritores como Raul Brandão o Aquilino Ribeiro (fueron continuas las invitaciones de Nemésio en sus cartas para que leyera al primero; es citado Aquilino Ribeiro, con algún aprecio, en uno de sus artículos de 1935). 24 OC, I, p. 1253. Esto escribía Unamuno en 1905, que nunca logró sobreponerse a esta incertidumbre, a esta desesperación, como él prefería llamarla. A partir de las crisis religiosas le persiguió la idea de la aniquilación total; la idea de un agujero negro infinito, de la pérdida de la conciencia, de la nada, después de morir, le producía escalofríos, como se comprueba, ya antes, en muchos fragmentos del Diario. Y, con el estilo directo y expresivo que le caracteriza, concibió plásticamente esta pérdida total de la conciencia, esta reducción a la nada, del siguiente modo: «Imagínate lo más vivamente que puedas que de pronto te quedas ciego y que luego, cuando vas ya consolándote de tu ceguera con las impresiones de los demás sentidos, te quedas sordo; y que luego pierdes el tacto y el olfato y el gusto y hasta la sensación de tus propios movimientos, quedando como cosa inerte a la que ni el suicidio le es posible por no poder servirse de sí mismo. Aún te quedan tus pensamientos solitarios, tu memoria, aún puedes vivir en tu pasado. Pero he aquí que hasta tus pensamientos empiezan a abandonarte, y privado de sentidos no puedes sustituirlos ni renovarlos, y se te van liquidando y se te evaporan y te quedas con la mera conciencia de existir y hasta ésta pierdes al cabo, y te quedas solo, enteramente solo…, no, no te quedas, que ya eres nada. Y ni aún te queda la conciencia de tu nada» (Diario íntimo, 3, Madrid, Alianza Editorial, 2ª ed. 1974, pp. 151-152). Si el fin último del hombre es la nada, ninguna obra humana tiene sentido: «Es inútil darle vueltas, si creemos que volvemos a la nada y que los demás también vuelven a ella, ese pelear por la redención de los demás es una triste tarea, es una obra de muerto» (Id., ibid., p. 101). Aunque son varias las veces que, en esta misma obra, se siente sobrecogido por este temor, sin embargo es el anterior el pasaje más desarrollado en esa dimensión. 25 OC, III, p. 1215. Del mismo Oliveira Martins escribió lo siguiente: «Oliveira Martins era un pesimista, es decir, era un portugués. El portugués es constitucionalmente pesimista; él mismo nos lo repite» (OC., I, p. 207). 26 OC, I, p. 241. 27 Manuel Laranjeira. Cartas, Lisboa, Portugália Editora, 1943, p. 169. Y en carta del 09-07-1908 le escribe: «[…] y entonces Antero se me aparece como un terrible profeta, vocero de todo un pueblo.»

OC, VIII, p. 1012. «Cada carta que recibía yo de Laranjeira era una fiesta, una terrible fiesta para mi espíritu […]. Fue Laranjeira quien me enseñó a ver el alma trágica de Portugal, no diré de todo Portugal, pero sí del más hondo, del más grande. Y me enseñó a ver no pocos rincones de los abismos tenebrosos del alma humana. Era un espíritu sediento de luz, de verdad y de justicia […] He conocido pocos hombres que hayan juntado a una inteligencia más clara y más penetrante un sentido más hondo. En él, como en Antero, la cabeza y el corazón riñeron recia batalla. Fue un grande, un muy grande pensador, pero fue acaso un sentidor más grande aún» (OC, VIII, pp. 1013-1014). 30 OC, vol. I, p. 244. Los primeros entrecomillados son versos de los Sonetos anterianos que el agonista español había leído con ansiedad. Son muchos los textos unamunianos sobre Antero, esparcidos a lo largo de su obra ensayística en general (y no sólo en la particular sobre Portugal, que es lo habitual con relación a otros admirados portugueses). 31 Manuel Laranjeira. Cartas, ed. cit., p. 169. Transmite esta comunión a otros amigos: «Próximamente publicaré —y recibirá usted— mi Rosario de sonetos líricos (más bien trágicos), entre los que usted verá desahogos de mi pesimismo. Me dicen que algunos recuerdan los de Quental». (Apud Manuel García Blanco, «El escritor uruguayo Juan Zorrilla de San Martín y Unamuno», en Cuadernos hispanoamericanos, 58, Madrid, 1954, pp. 46-47). Para Julio García Morejón es clara la influencia de Antero en varios de los sonetos del Rosario de sonetos líricos unamuniano (Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos, 2ª ed., pp. 208-252). Lo que sí confirma Unamuno es la influencia explícita de Manuel Laranjeira en sus sonetos: «¡Y tantos sonetos cuya inspiración le debía a él, a mi amigo, en gran parte!» (OC, VIII, p. 1012). 32 OC, I, p. 1253. 33 OC, IX, pp. 265-266. Una tercera vez (al menos que nosotros sepamos) Unamuno alude a estos dos sonetos de Antero en el capítulo «Religión, mitología de ultratumba y apocatástasis», de Del sentimiento trágico de la vida. 34 Manuel Laranjeira. Cartas, ed. cit., p. 168. 35 Apud Manuel García Blanco, op. cit., pp. 46-47. 36 OC., VII, pp. 119-120. «Antero, con sus hermanos Obermann, Thomson, Leopardi, Kierkegaard —no más intensos en la desesperación que él— duerme para siempre» (OC, I, p. 244). Son algunas de las múltiples referencias en las que es citado el pesimista portugués. 37 OC, I, p. 207. 38 Epistolario portugués de Unamuno…, ed. cit., p. 302. 39 «Cartas de Sá-Carneiro a Unamuno», Nova Renascença, II-7, Porto, 1982, pp. 247-252 40 OC, I, p. 186. Y antes ha escrito: «Belkiss [una obra simbolista] es, según parece, la obra del poeta conimbricense que ha sido recibida con más favor por el público […]. Y no, sin embargo, la que yo creo preferible» (Id., ibid., p. 183). 41 OC, I, p. 208. 42 Eça de Queirós. In memoriam, ed. cit., p. 388. 43 En los ensayos unamunianos sobre Portugal frecuentemente se repiten los elogios al historiador artista: «Quien haya leído Os filhos de D. João I, de J.P. Oliveira Martins, que nuestro Menéndez y Pelayo reputaba como la mejor obra de aquél a quien llamó el historiador más artista de la Península —nosotros creemos que el único verdaderamente artista y hasta poeta— quien haya leído esa obra admirable […]», y más adelante, en el mismo artículo («Doña Filipa de Lancaster») repetidamente alude al «gran historiador poeta» (OC, IV, pp. 1341-1344). 44 OC, I, p. 190. 45 Cf. supra, nota 10. 28 29

unamuno y la literatura portuguesa |

139

Carta de Mรกrio de Sรก-Carneiro a Miguel de Unamuno, Lisboa, 02-12-1913 (CMU). Carta de Mรกrio de Sรก-Carneiro a Miguel de Unamuno, Lisboa, 06-02-1914 (CMU).

Tarjeta postal de Mรกrio de Sรก-Carneiro a Miguel de Unamuno, Lisboa, 11-12-1913 (CMU). Carta de Fernando Pessoa (por Orpheu) a Miguel de Unamuno, Lisboa, 26-03-1915 (CMU).

Teixeira de Pascoaes em Barcelona, 1918 (CP).

PASCOAES IBÉRICO António Cândido Franco

profundidade da reflexão de Pascoaes sobre as ligações físicas e culturais dos povos peninsulares, a largueza do seu entendimento sobre as afinidades contrastivas desses povos, a teimosa e corpórea idealização dum futuro comum para todos eles, a colossal dimensão da recepção da sua obra junto do público espanhol fazem de Teixeira de Pascoaes (1877-1952) um escritor ibérico, talvez mesmo o mais ibérico dos escritores portugueses, e não apenas português. Desde cedo que a obra de Pascoaes mereceu atenção em Espanha, melhor, nas Hespanhas, porque aquilo de que falamos não é uma unidade formal homogénea mas um mosaico disperso de singularidades que os acidentes incontroláveis da História ou o voluntarioso interesse dos homens bem ou mal juntaram. Em Junho de 1905 Teixeira de Pascoaes, com vinte e sete anos, deixou as portas de Coimbra para ir ao encontro de Salamanca, na fronteira leste. Ia acompanhado da sua irmã dilecta, Maria da Glória, e do poeta Eugénio de Castro, que o apresentou a Miguel de Unamuno. Não é difícil imaginar este primeiro encontro, mediado por um maduro Eugénio de Castro, de trinta e oito anos, poeta consagradíssimo, a quem o grande Rubén Darío dedicara em 1896 uma conferência e cuja Belkiss (1894) aparecera já traduzida em castelhana língua (Buenos Aires, 1899). Dum lado está o jovem Pascoaes, tímido e deslumbrado pela poderosa e seca luminosidade estival da meseta ibérica, com os versos sublimes da Vida etérea (1906) a bailarem-lhe no pensamento e no sorriso, e do outro um homem sazonado, desconfiado, introspectivo, prosaico, pouco falador, talhado naquele pau duro e soberbo que entre nós dera o carão liso e fechado de Herculano. Este homem acabara de escrever Vida de Don Quijote y Sancho (1905), um livro capital para o entendimento de todo o seu posterior pensamento, e a dureza do seu olhar estava desse modo suavizada pelos derradeiros farrapos do idealismo quixotesco de que se fizera o mais recente apóstolo. Logo depois veio a leitura por parte do basco dos dois livros que o pequeno e magro português despercebidamente lhe pusera nas mãos, Sempre, decerto na segunda edição de 1902, e Jesus e Pã (1903), a que talvez tenha juntado Para a luz, acabado de sair em 1904. E veio ainda, logo em 1905, o início da correspondência entre os dois, a que só o desaparecimento de Unamuno no derradeiro dia do ano de 1936 pôs termo, e que muitos anos depois, em 1957, pela mão avisada e amiga de Joaquim de Montezuma de Carvalho, seria dada à estampa com o acertadíssimo letreiro de Epistolário Ibérico. Cartas de Pascoaes e Unamuno. E chegou por fim a publicação de Vida etérea e de As sombras (1907), que confirmaram Pascoaes aos olhos de Unamuno como um dos poetas mais densos e interpelantes da jovem literatura portuguesa de então. Tanto assim foi que o aguerrido e

Teixeira de Pascoaes, O espírito lusitano ou o Saudosismo, Porto, Renascença Portuguesa, 1912 (CMU).

pascoaes ibérico |

143

Teixeira de Pascoaes, Regreso al Paraíso (trad. Fernando Maristany; pról. Leonardo Coimbra), Barcelona, Editorial Cervantes, [1922] (ASD). Teixeira de Pascoaes, Tierra prohibida (trad. Valentín de Pedro), Madrid, Calpe, 1920 (ASD).

144

áspero pensador basco, muito pouco dado a encómios fáceis, se deu ao labor de lavrar longo excurso dialogante sobre o livro de 1907, «Las sombras de Teixeira de Pascoaes», fazendo questão de saudar publicamente o autor e os seus versos. O texto foi dado à estampa em 1908 no jornal bonaerense La Nación e recolhido depois no unamuniano livro Por tierras de Portugal y de España (1911), que mereceu da parte do português demorada recensão na revista A Águia (Abril, 1911). Foi decerto a atenção que um Unamuno tão desprendido como egocêntrico prestou aos versos do jovem Teixeira de Pascoaes que encaminhou outros escritores hispânicos para a literatura de Teixeira de Pascoaes, em primeiro lugar o catalão Ribera i Rovira, que, depois de lhe dedicar um estudo no livro Portugal literari (1912), me parece ser o primeiro tradutor hispânico de versos de Pascoaes, com o livro Atlàntiques. Antologia de poetes portuguesos (1913), um informado florilégio comentado da poesia portuguesa do século XIX e inícios do XX. Se assim é, não deixa de ter um significado marcante, reforçando a dimensão ibérica da sua situação, o facto de Pascoaes aparecer pela primeira vez junto do público espanhol na quase então abandonada língua catalã. Mesmo que assim não seja, o livro de Ribera i Rovira, pela aproximação inteligente e criativa que faz entre a saudade portuguesa e a anhorança catalã, pelo laço poético e espiritual que estabelece entre o saudosismo português e o anhorantismo catalão, tem papel crucial na definição da importância ibérica do escritor português. Teixeira de Pascoaes, que revelou através da saudade a alma original do seu povo, acabou por fornecer aos seus vizinhos mais próximos os elementos necessários para a compreensão de si próprios e isto decerto porque a clarividente linguagem que lhe serviu para entender o seu povo era tão dele como universal. Unamuno, depois da entusiástica leitura do São Paulo (1934), exclamará surpreso e sincero o seguinte: «Este libro es, en gran parte, uno de mis espejos! Y como me da a conocer a mi mesmo! Cuántas cosas vistas en él son más mías que las mismas mías!» Convenço-me de que foi a divulgação em língua catalã que Ribera i Rovira fez da literatura de Teixeira de Pascoaes que esteve na origem do convite feito a Pascoaes para visitar alguns anos depois Barcelona e aí pronunciar um conjunto de conferências sobre a história da poesia portuguesa. O mimo, que surgiu no início do ano de 1918, partiu de Eugenio d’Ors, então director da Instrução Pública da Mancomunitat de Catalunya, e foi aceite pelo poeta português, que viajou em Junho desse ano para Barcelona, onde deu seis palestras sobre o tema indicado e que no seu regresso ao Porto recolheu em livro com o título Os poetas lusíadas (1919). No prefácio que escreveu para a obra, que é menos um pórtico introdutório a um livro de estudos que uma página comovida de evocações, Pascoaes recorda os dias que passou na Catalunha e exara gratamente o nome dos artistas e dos escritores que lhe ensinaram a conhecer e a amar a alma do povo que aí vive. Entre estes últimos, cita o nome de Fernando Maristany (1883-1924), que virá a ter papel capital na tradução das obras de Teixeira de Pascoaes para língua castelhana. Maristany apresentou em 1920 aos leitores espanhóis uma nutrida antologia do poeta português que conhecera em Barcelona e três anos depois foi a vez de Regresso ao Paraíso (1912); a primeira, intitulada Pascoaes, apareceu na editorial Cervantes com prefácio do tradutor e é o sétimo volume da colecção «Las Mejores Poesías Líricas de los Mejores Poetas», onde Pascoaes ombreia com Shelley, Shakespeare, Hugo, Leopardi, Verlaine e outros, e o segundo, que meteu prólogo de Leonardo Coimbra, viu a luz na mesma editora e teve uma rica fortuna editorial já que foi responsável pela tradução checa do livro, Návrat do Ráje, feita

| antónio cândido franco

Eugenio d’Ors; Postal de Barcelona (CP).

por Rodolfo Slaby, um professor checo que vivia em Barcelona nos inícios dos anos vinte e se dedicava a traduzir e a divulgar em línguas ibéricas as literaturas eslavas e os seus autores. Mas Fernando (ou Ferran) Maristany, além de primeiro tradutor de Teixeira de Pascoaes para língua castelhana, foi também incansável promotor do poeta português junto de críticos, publicistas e homens de letras e até seu discípulo, materializando dessa forma as anteriores intuições poéticas de Ribera i Rovira em torno da aproximação da saudade portuguesa tal como Pascoaes a entendia e a anhorança catalã. Maristany, que traduziu e deu à estampa pela primeira vez poemas de Pascoaes no ano de 1918, numa antologia intitulada Las Cien Mejores Poesías Líricas de la Lengua Portuguesa, com prólogo de Ribera i Rovira, chamou a atenção de autores como Díez-Canedo e Valentín de Pedro para a obra de Pascoaes, resultando daí uma nova e mais larga atenção crítica. Valentín de Pedro, além de ter publicado um estudo sobre o poeta português, «El Moderno Pensamiento Lusitano. Teixeira de Pascoaes» (in Cosmópolis, n.º 34, Madrid, 1921), promoveu de imediato a tradução duma obra poética sua, Terra Proibida (1900), na editora Calpe, Madrid. E o Maristany poeta, autor também ele de versos magoados e ansiosos, fez questão em que o seu livro de poemas, En el Azul (1919), aparecesse com palavras introdutórias de Teixeira de Pascoaes, não por circunstâncias de mera lisonja mas por se sentir ligado ao poeta português por um mesmo sentimento de infinito e de tristeza. É o momento em que Pascoaes escreverá o texto «Saudade y Quijotismo», que aparecerá num jornal de Barcelona, La Vanguardia (13 de Julho de 1920), onde parece abrir os caboucos dum sau-

Fernando Maristany, En el azul…, (pref. Teixeira de Pascoaes), Valencia, Editorial Cervantes, 1919 (ASD).

pascoaes ibérico |

145

Carta e bilhete-postal de Federico García Lorca a Teixeira de Pascoaes (s.d.) (CP). Federico García Lorca, Libro de poemas, Madrid, Imprenta Maroto, 1921; Poesías (com dedicatória a Pascoaes) (CP).

António Carneiro, Tritão da fonte de Pascoaes, 1921 (COAC). Fotografia de Teixeira de Pascoaes e Eugenio d’Ors; exemplares de Aprendizaje y heroísmo (com dedicatória a Pascoaes) e de El nuevo glosario de Eugenio d’Ors; auto-retrato de d’Ors realizado na casa do poeta português (CP).

Andrés González-Blanco, «Luna de Portugal y sol de España»; Cebreiro, «Retrato de Teixeira de Pascoaes»; Teixeira de Pascoaes, «Un diálogo», Alfar n.º 30, La Coruña, Junho de 1923 (RE).

Rosalía de Castro, Escolma de poesias, Barcelona, 1917 (CP).

148

dosismo ibérico, sem fronteiras, que seria muito mais do que a simples revelação étnica do povo português. Eis aqui uma das mais inesperadas e vivazes linhas do saudosismo de Pascoaes, um saudosismo capaz de dar expressão a um sentir ibérico, transnacional, e que é afinal o primeiro passo desse saudosismo largo e final do escritor, apurado já nos derradeiros momentos da sua vida, em que a saudade surge como o impulso íntimo da criação, sentimento criador de tudo o que vive, alma universal da vida, despida de todos os particularismos e de todos os traços de identidade local. Ouçamos as palavras de 1920, quase certo na tradução de Fernand Maristany: «La saudade es portuguesa como es gallega y catalana. La saudade es Fray Agustín de la Cruz, como es Rosalía de Castro y Juan Maragall.» E ainda: «La saudade ciñe casi toda la Iberia en un abrazo, como las brumas del mar…» Talvez em nenhum outro momento, como na relação Pascoaes e Maristany, se possa sentir a afinidade espiritual que liga as duas afastadas parcelas da Península, a mediterrânica oriental e a atlântica ocidental. No meio, silenciosa, solene e pontifícia, servindo de sólida ponte entre tão desencontradas partes, a vasta rechã castelhana, coberta pelo soberbo e solitário véu dessa pétrea e austera soledad, que mereceu a Miguel de Unamuno o verso soledad y salud hacen saudade, também ele ponte ilustre entre o bem definido centro da Península, que para o poeta português eram os ossos descarnados do cavaleiro manchego, e a sua vaga e indecisa orla, tocada de praias, saudades e flores de névoa. Também me convenço, porventura mal, não sei, de que foi a fortuna crítica e editorial que Pascoaes gozou em língua castelhana nos inícios dos anos vinte do século XX que acabou por estar

| antónio cândido franco

Menu assinado por Teixeira de Pascoaes, Eugenio d’Ors e outros assistentes a um banquete de homenagem a Teixeira de Pascoaes em Barcelona, 1918 (CP). Xavier Bóveda, La esencia de lo español y otros temas, Buenos Aires, Cabaut, 1929 (CP).

na origem de novo convite, em 1923, para se deslocar às Hespanhas. Desta vez o repto partiu da Residencia de Estudiantes de Madrid, que Pascoaes aceitou e onde proferiu em Maio uma palestra intitulada «Don Quijote y la Saudade», cujo texto se desconhece mas que glosa decerto as alucinantes e velocíssimas imagens dos parágrafos publicados no jornal La Vanguardia e que mais tarde, no fim da vida, arrumará demoradamente nas gavetas da sua «Alma Ibérica», ao que se sabe escrita para introduzir metaforicamente o epistolário com Unamuno. Esta alma ibérica é para Pascoaes uma daquelas puras ideias que brilham no céu alto e intangível de Platão, mas ideia encarnada num corpo humano, com osso, carne, sangue e músculo, quer dizer, pedras, terra, águas e montes, essa microterra que vai dos Pirenéus ao Atlântico. A estada em Madrid, que mereceu recensão não assinada na revista A Águia (3.ª série, Janeiro-Julho de 1923), permitiu a Pascoaes alargar os seus contactos ibéricos, introduzindo-o no convívio duma nova geração de poetas, em primeiro lugar Federico García Lorca, com quem trocou cartas e livros, e depois, mais de viés, Vicente Aleixandre, que haveria de escrever muitos anos depois um emocionado texto de homenagem ao escritor português, no momento da sua morte (in Vértice, n.º 115, 1953), que é para ser lido ou ouvido como retraído eco desse sonoro tempo anterior em que um Pascoaes de quarenta e cinco anos, morenito e flacucho, se apresenta em Madrid para falar apaixonadamente do escaldante amor de D. Quixote por uma Saudade-Dulcineia, etérea e encantada, feita de areia e névoa.

Xavier Bóveda, La esencia de lo español y otros temas (com dedicatória a Teixeira de Pascoaes) Buenos Aires, Cabaut, 1929 (CP).

pascoaes ibérico |

149

Teixeira de Pascoaes, San Pablo (trad. Ramón Martínez López; pról. Miguel de Unamuno), Barcelona, Apolo, 1935 (ASD). Miguel de Unamuno, Recuerdos de niñez y de mocedad (com dedicatória a Teixeira de Pascoaes), Madrid, 1908 (CP).

150

A par disto, e neste mesmo arco de tempo, e porventura sem uma relação directa e linear com esta aura luminosa que tocou Pascoaes em Barcelona e em Madrid, porque o local de que falamos se liga à alma portuguesa como uma mãe se confunde com o seu filho, Pascoaes e os seus versos foram acarinhados como coisa própria na Galiza da primeira geração artística do século XX, Vicente Risco, Antonio Villar Ponte, Alfonso Castelao, Noriega Varela, Joan Viqueira, Álvaro Cebreiro e outros. No primeiro número da revista Nós, dirigida por Risco e por Castelao e que foi o órgão do ideário galeguista, Teixeira de Pascoaes é colocado ao lado de Rosalía e de Pondal, numa tríade que só surpreende pela grandeza, ou calhando não, pois quem leu os versos do vate amarantino desde Belo percebe que estes são a carne moderna dos antigos cantares galaico-portugueses, também eles unindo, sem marcos, as partes hoje desavindas do rio Minho. Confessa Risco, nesse primeiro número da revista galega (Outono de 1920): «Temos a Teixeira de Pascoaes como cousa nósa, e nas nósas internas devociós temo-lo moi perto da santa Rosalía e de Pondal, o verbo da lembranza.» A partir daí, Pascoaes será presença constante nas páginas da revista e surgirá sempre num lugar cimeiro em muitas outras publicações artísticas e filosóficas da moderna Galiza novecentista, entre elas A Nosa Terra, Ronsel e Alfar. Para soldar esta ligação Pascoaes dedica, em 1920, a segunda edição do Marános à Galiza, em doze versos fluentes e sentidos que na terceira e última edição do livro, em 1930, ficarão condensados numa concisa oitava camoniana de efeito seguro e escultural. Em 1935 foi a vez da prosa de Teixeira de Pascoaes ser traduzida em Espanha, com o San Pablo (Barcelona, Editorial Apolo), talvez de novo aqui porque Unamuno se meteu ao trabalho de chamar a atenção para o livro do português, aparecido originalmente no Porto, Livraria Tavares Martins, em Abril de 1934, em dois textos valentes e inequívocos, muito íntimos e elogiosos para com o Pascoaes biógrafo de santos e pecadores, o primeiro, «San Pablo y Abre España», publicado no diário madrileno Ahora (25-05-1934), serviu depois de prólogo à tradução de Ramón Martínez López, e o segundo, «Cartas al Amigo. A Teixeira de Pascoaes, Portugués Ibérico», dado à estampa no mesmo periódico de Madrid (05-06-1934). Muito se poderia dizer sobre o equilibrado triângulo que o livro de Pascoaes e os dois textos de Unamuno desenham mas o que mais importa teve lugar numa livrariazinha marginal de Palma, em Maiorca, onde um obscuro e muito extravagante emigrado alemão chamado Albert Thelen, que depois acrescentará um pícaro Vigoleis ao nome, ficando para nós Albert Vigoleis Thelen, tropeçou sem querer com o livro da Editorial Apolo. Foi tropeção que o acordou como um relâmpago para o seu destino. Do encontro resultou a posterior fortuna europeia da literatura de Pascoaes, pois o tudesco viu-se fadado para o livro e não descansou enquanto não o verteu para alemão e holandês. Parte mínima deste sucesso teve ainda o Napoleão (1940), livro de pecados fogosos e gelos ardentes, que foi traduzido para a mesma casa editorial de Barcelona, em 1946, por Mario Verdaguer, e que foi a última tradução espanhola que Pascoaes viu nascer durante a sua larga e solitária vida, em que livros e letras fizeram a vez de amigos, amantes e filhos. Assim como assim, não se pense que a história das relações de Pascoaes com as Hespanhas termina aqui e pertence a esse passado antigo, desterrado no tempo, que vai do caloroso encontro de 1905 com Unamuno à tradução do Napoleão, num arco de quarenta anos. Não! Pascoaes é um autor ibérico, que procurou uma identidade transnacional para os povos peninsulares, e nesse sentido ele faz parte das Hespanhas e pertence aos seus leitores de sempre. Assim, em 2000, na editora

| antónio cândido franco

Olifante (Saragoça), surgiu a tradução na língua de Cervantes do poema Senhora da Noite (1909), num trabalho realizado pelo poeta Ángel Guinda, que assina ainda uma curta mas sugestiva nota introdutória. Seis anos depois, a mesma língua viu aparecer outra importante obra de Pascoaes. Trata-se da compilação poética, Saudade. Antología poética 1898-1953, organizada e traduzida por Antonio Sáez Delgado (Gijón, Ed. Trea, 360 pp.). O trabalho de tradução de Sáez Delgado, tocando dezassete livros, é o mais completo que se fez até hoje em Espanha com a obra de Pascoaes. E o estudo introdutório dessa antologia, «Teixeira de Pascoaes o la Modernidad de la Saudade», é um trabalho informado e original, que me deixa no espírito a dúvida sobre se o vate português não pode chegar a ser mais largamente compreendido, sobretudo nos aspectos que dizem respeito à sua modernidade, no país vizinho que no seu próprio, onde durante tantos e tantos anos, diante dum Fernando Pessoa afinal muito epocal, tão injustamente foi abandonado, se não maltratado, como um autor obsoleto e passadista. Eis aí, digo comigo, um destino merecido e bem ajustado para um escritor rijamente ibérico como Pascoaes.

Bibliografia Álvarez, Eloísa e Estraviz, Isaac. Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes — Epistolário, Corunha, Edicios do Castro, 1999. Cameirão, Lurdes da Conceição Preto. Teixeira de Pascoaes e Espanha, 2 vols., tese de doutoramento [orientação de Ángel Marcos de Dios], Salamanca, Universidade de Salamanca, Dep. de Filologías Gallega y Portuguesa, 2001. Sáez Delgado, Antonio. «Teixeira de Pascoaes o la Modernidad de la Saudade», in Saudade. Antología Poética (1898-1953), org. e trad. A. Sáez Delgado, Gijón, Ediciones Trea, 2006. —. «La Lírica Espiritualista de Fernando Maristany y el Saudosismo de Teixeira de Pascoaes», separata, in Actas de los Congresos de Évora y Salamanca (2006-2007), Salamanca, Ediciones Universidad, 2007, pp. 243-251. —. «La Edad de Oro, la Época de Plata y el Esplendor del Bronce (1901-1935)», in Relipes. Relações linguísticas e literárias entre Portugal e Espanha desde o Início do século XIX até à actualidade, Covilhã, Universidade da Beira Interior, 2007. —. «Fernando Maristany y la Traducción de Poesía Portuguesa en España a Principios del Siglo XX», Espíritus contemporáneos. Relaciones literárias luso-españolas entre el modernismo y la vanguardia, Sevilla, Renacimiento, 2008, pp. 65-76. D’Ors, Eugénio. Nuevo Glosario, vol. I, Madrid, Aguilar, 1947. Franco, António Cândido. «O Iberismo de Teixeira de Pascoaes», Falar / Hablar Poesía: revista hispano-portuguesa de poesia n.º 1, Outono de 1997, p. 10. —. «A Voz Gravada de Teixeira de Pascoaes», in Espacio / Espaço Escrito. Revista de Literatura en Dos Lenguas, n.º 17-18, Badajoz, 1999-2000. Lois García, Xosé. «Relações de Teixeira de Pascoaes com a Galiza» e «Teixeira de Pascoaes em romagem pela Catalunha», Cadernos do Tâmega, n.º 6, Amarante, Dezembro, 1991, pp. 52-56 e pp. 57-61.

Teixeira de Pascoaes, Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (trad. Fernando Maristany), Barcelona, Editorial Cervantes, [1920] (ASD).

—. «Inventário Epistolar de Galegos con Teixeira de Pascoaes», A Nosa Terra, Vigo, 25 de Agosto, 1994. Maristany, Fernando. «Teixeira de Pascoaes», Pascoaes, antologia org. e trad. por F. Maristany, Barcelona, Editorial Cervantes, s/d (1920). Nunes, Elsa de Jesus Roma, A transfiguração da paisagem na Poesia de Teixeira de Pascoaes e Miguel de Unamuno, dissertação de mestrado [orient. A. Sáez Delgado], Évora, Universidade de Évora, Departamento de Linguística e Literaturas, 2006. Pascoaes, Teixeira de. «Saudade y Quijotismo», A saudade e o saudosismo, org. Pinharanda Gomes, Lisboa, Assírio & Alvim, 1988, pp. 189-191. —. «A Alma Ibérica», A saudade e o saudosismo, org. Pinharanda Gomes, Lisboa, Assírio & Alvim, 1988, pp. 249-258. —. «Fernando Maristany: En el Azul… Rimas», Ensaios de exegese literária e vária escrita, org. Pinharanda Gomes, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, pp. 101-103. —. «Valentín de Pedro», Ensaios de exegese literária e vária escrita, org. Pinharanda Gomes, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, p. 174. —. [com Miguel de Unamuno] Epistolário Ibérico. Cartas de Pascoaes y Unamuno, ed. de Joaquim de Montezuma de Carvalho, Madrid, Editorial Orígenes, 1994. Pedro, Valentín de. «El mas grande poeta iberico de hoy», A Universidade, número único de homenagem a Teixeira de Pascoaes, Amarante, 1925 [rep. in Ensaios de exegese literária e vária escrita, org. Pinharanda Gomes, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, p. 257]. Unamuno, Miguel de. Escritos de Unamuno sobre Portugal, ed. Ángel Marcos de Dios, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian Centro Cultural Português, 1985. —. Por terras de Portugal e da Espanha, trad. José Bento, Lisboa, Assírio & Alvim, 1989.

pascoaes ibérico |

151

À esquerda: Cartas de Fernando Maristany a Teixeira de Pascoaes, Barcelona, 07-11-1921 e 30-08-1923. Fotografia de Maristany dedicada a Pascoaes (CP). Em cima: Teixeira de Pascaoes, por António Carneiro, 1923 (MMASC). Grupo na Brasileira do Chiado: Teixeira de Pascoaes, Cristóvão Aires Filho, Matos Sequeira, António Soares, Joshua Benoliel, Augusto Ferreira Gomes, «João Franco» e Rodríguez Castañé. Juan Ramón Jiménez, Laberinto, Madrid, Renacimiento, 1913 (CP). Ignasi Ribera I Rovira, Solitaris. Sonets (com dedicatória a Teixeira de Pascoaes), Barcelona, Ràfoles, 1918 (CP).

À esquerda: Carta de Teixeira de Pascoaes a Miguel de Unamuno, Foz, 29-03-1909 (CMU). Em cima: Mário Beirão, «Córdova», A labareda: Revista de Crítica e Letras n.º 6, 1925.

Fotografia de grupo com Leal da Câmara, Enrique Gómez Carrillo, Rubén Darío, Ramón del Valle-Inclán, Alejandro Sawa e Jacinto Benavente, Madrid, 1899 (AFD).

MIREN USTEDES: LEAL DA CÂMARA EM ESPANHA Maria Jorge Luis Manuel Gaspar

m 1898, depois de ser raptado em Lisboa, quando subia a Avenida, por correligionários republicanos que assim o protegiam de um mandado de captura bastante perigoso, o jovem Leal da Câmara é rapidamente posto num comboio e expedido para lugar seguro e acolhedor: Madrid. Tomás Júlio Leal da Câmara nasceu caricaturista como quem nasce poeta. Cedo o seu natural espírito crítico — por vezes risonho, por vezes trocista, implacável sempre — irá cumprir-se no desenho. Abandonados os estudos superiores após a morte do pai, colabora em dezenas de periódicos, desde pequenas publicações de estudantes (1894) a jornais e revistas influentes: A Nação, Os Ridículos, A Corja e A Marselhesa. Se o seu traço inconfundível lhe deu lugar de relevo entre os intelectuais portugueses do final do século, o exame da sociedade política e o republicanismo de primeira hora geraram inevitáveis confrontos com as autoridades, pouco dispostas a tolerar o seu «lápis faceto e coragem irreprimível»1 que tinham o rei D. Carlos por alvo apetecido. E assim se viu em Madrid, sem dinheiro e sem destino. Ali permaneceu três anos, com a ajuda inicial do jornalista e político republicano João Chagas, evitando escrupulosamente o assunto da sobrevivência económica nas bem-humoradas cartas que vai escrevendo à mãe. Começam a surgir trabalhos seus, caricaturas a pastel e a óleo, no Madrid Comico, El Mundo Comico (Barcelona), El Heraldo (Madrid), Vida y Arte e Nuevo Mundo, entre outros. Anuncia: «Esta semana publico uma caricatura no El Album. Trata-se duma revista de certa voga, e o meu caricaturado é Benavente, dramaturgo célebre. Dou-me bastante com ele. Neste mesmo instante estamos lado a lado no Café, eu escrevendo, ele botando chalaças.»2 Em 11 de Fevereiro de 1899, no n.º 6 da revista La Vida Literaria, de que Jacinto Benavente é director, pode ver-se uma variante do ex-líbris do caricaturista, assim apresentada: «S. M. EL DIABLO — Tengo el gusto de presentarles a ustedes el distinguido dibujante portugués Sr. Leal da Câmara, que se halla en Madrid a consecuencia de diabluras políticas y el cual se propone continuar en esta corte su campaña caricaturesca, siempre en compañía del diablo, ciceronne insustituible para recorrer Madrid en estes tiempos de Aguilera.» Em Abril o caricaturado é Ramón del Valle-Inclán. No mesmo número, numa fotografia de grupo tirada na festa de boas-vindas ao escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, Leal da Câmara surge na companhia destes e de outros amigos, como o poeta Rubén Darío, todos retratados em diversos momentos pelo artista português.

Leal da Câmara. Leal da Câmara, Miren ustedes. Portugal visto de Espanha, Porto, Livraria Chardron / Lello & Irmão, 1917 (BAFCG).

Miren Ustedes: leal da câmara em espanha |

157

Leal da Câmara, Valle-Inclán, Madrid, 1915; Rubén Darío, Paris, 1902 (CMLC).

158

Viajante em busca de mais, sobe a Paris no ano de 1900, o da Grande Exposição, respondendo a um convite do Imparcial para escrever crónicas semanais sobre a vida literária e galante da cidade. Expõe na Galeria Weil, com Picasso e Francisco Sancha, seu esteio constante nos primeiros tempos da étape francesa. É convidado a dar aulas. Surpreende Aquilino Ribeiro com os «bíceps de lutador» formados «para o que desse e viesse, no seu punching-ball, suspenso do tecto, a meio da casa»3. Pintor e sempre caricaturista, publica em periódicos prestigiados, como Le Canard Sauvage. Em 1901 é fundado o semanário humorístico L’ Assiette au Beurre, que apresentava muitas vezes edições temáticas ilustradas por um único artista. Leal da Câmara desenhou cerca de quarenta desses números. Na Primavera de 1905 vem a lume Un Début dans le monde (Alphonse XIII à Paris), descrito por Aquilino como «candente verruma» a entrar «no domínio psíquico e histórico do dinasta». Leal da Câmara é um observador. Os seus trabalhos desafogam cada momento da história viva, dia por dia: a presença espectral e tutelar da rainha-mãe Maria Cristina e do sempiterno Sagasta, Afonso XIII, as vicissitudes coloniais (o Desastre de 98, a Conferência de Algeciras, a guerra de Marrocos), a repressão sangrenta e a «Semana Trágica». Leal da Câmara regressaria, por pouco tempo, a Portugal depois da implantação da República (1910), mas desiludem-no a ignorância, a indiferença e a revolução por fazer numa sociedade que a mudança de regime pouco transformara. Paris será o seu exílio voluntário até 1915. Quando volta a Espanha e é convidado a fazer uma conferência no Ateneo de Madrid, García Gaudriz apresenta-o como um espanhol, um madrileno, a quem os principais artistas novos tratam por tu. «Pasó por Madrid Leal da Câmara influyendo en nuestra vida, dando un matiz nuevo y una expresión insólita a la caricatura nacional, después se marchó a Francia, donde continuó colaborando con compatriotas nuestros, entre otros Paco Sancha, y allí hizo célebre su nombre por todo el mundo.»4 Em 1917 publica Miren ustedes5, périplo de paisagens humanas e de almas, realizado a pedido do jornal A Noite, do Rio de Janeiro, com o objectivo de dar a conhecer a posição de Espanha perante a Grande Guerra. O inquérito começa logo no comboio, onde viajava o célebre toureiro Gallito que, sem receber o repórter, lhe manda dizer: «El maestro es por la neutralidad!» E assim pensava a grande maioria dos intelectuais, com significativas excepções, como o «querido mestre» Pérez Galdós, «velho e cego» e Ramón del Valle-Inclán, que, sobrevoando as linhas alemãs da Alsácia, deixou cair «um cento de bilhetes de visita» com a expressão «catedrático de estética» por baixo do seu nome. Em Madrid, Leal da Câmara toma parte numa velada, com o fim de atrair visitantes à exposição do pintor Gustavo de Maeztu; é elogiado pelo crítico José Francés, que declara terem sido Sancha e Leal, amigos como irmãos, a «renovar por completo a caricatura espanhola»; é retratado por Salvador Bartolozzi de cartola, tomando lugar imaginário num antigo banquete pombiano; Gómez de la Serna resume: «Leal da Câmara permaneció entre nosotros algunos días y se quedó para siempre entre nosotros.»6

| maria jorge e luis manuel gaspar

Leal da Câmara, título de correspondente artístico de Mundo Gráfico, 1906. Menu da festa de boas-vindas oferecida por La Vida Literaria a Gómez Carrillo, 1899 (CMLC).

Da sua ligação à cultura espanhola dá-nos também notícia a correspondência conservada na Casa-Museu da Rinchoa7, onde se encontram documentos de Carmen de Burgos e Ramón, José Francés, Daniel Vázquez Díaz, Francisco Sancha, Gustavo de Maeztu, Salvador Bartolozzi e Ramón Gómez de la Serna. Foi este último que um dia considerou Leal da Câmara «el hombre más inteligente, más europeo y, sin embargo, más portugués de Portugal»8.

Notas 1

Aquilino Ribeiro, Leal da Câmara: Vida e obra, Lisboa, Livraria Bertrand, 1951,

p. 12. Id., ibid., pp. 14-15. Aquilino Ribeiro, Por obra e graça, Lisboa, Livraria Bertand, 1940, p. 94. 4 Aquilino Ribeiro, Leal da Câmara: Vida e obra, Lisboa, Livraria Bertrand, 1951, pp. 69-70. 2 3

5 Leal da Câmara, Miren ustedes: Portugal visto de Espanha, Porto, Livraria Chardron/Lello & Irmão, 1917. 6 Ramón Gómez de la Serna, Pombo / La sagrada cripta de Pombo, Madrid, Visor Libros, 2003, p. 133. 7 Organizada por Eunice Andrade, que gentilmente facultou a informação. 8 Cf. Augusto do Nascimento, A individualidade multiforme de Leal da Câmara, Câmara Municipal de Sintra, 2005, p. 101.

Miren Ustedes: leal da câmara em espanha |

159

Leal da Câmara, Francisco Sancha e Leal da Câmara, 1901 (CMLC).

Leal da Câmara, «Réjouissances a Montjuich!…», Le mariage d’Alphonse XIII – L’Assiette au Beurre n.º 270, Paris, 1906; «Pobrecito!…», Pauvres Rois – L’Assiette au Beurre n.º 432, Paris, 1909; «En Famille…», «Il n’y a plus de Pyrénées», Um début dans le monde (Alphonse XIII à Paris) – L’Assiette au Beurre n.º 217, Paris, 1905 (AFD).

Dominguez Alvarez, Pรณrtico da Catedral de Santiago de Compostela, s.a. (CAM).

RELACIONAMENTO LITERÁRIO GALEGO-PORTUGUÊS: LEGITIMAÇÃO E EXPANSÃO COM SÍSIFO AO FUNDO Elias J. Torres Feijó 1

rente à normalidade portuguesa, a elaboração dum sistema literário galego é paralela à evidência de uma formulação explícita de autonomia política, nos seus diversos graus até à independência. Não é possível explicar esse processo nem as relações culturais galego-lusas, se esquecermos o funcionamento permanentemente político dessa relação, sobretudo por parte galeguista, e o carácter de locus privilegiado que a expressão literária e cultural tem em casos em que a política está interdita ou é pouco rendível. O galeguismo, até à fase nacionalista iniciada em 19162, tinha começado o seu percurso contemporâneo com muitas precariedades e indefinições, mesmo quanto à língua a utilizar, ainda que Rosalía de Castro, Curros Enríquez ou Eduardo Pondal realizassem uma escolha clara (nem por isso absoluta) polo idioma que os vertebrava, no meio do comum desconhecimento do passado, apenas alfabetizados em espanhol, como os seus textos (em menor medida os de Pondal, mais decididamente etimologista e conhecedor da história da língua) reflectem3. Apesar da incomunicação notória entre a Galiza e Portugal, estes últimos tinham no Junqueiro poeta civil e satírico social e no Camões épico, respectivamente, alguns dos seus principais e explícitos referentes, o mesmo Camões de «Leva na cabeça o pote» que é imitado por Rosalía no seu «Roxiña cal sol dourado» e por ela exalçado, ao lado de Inês de Castro, vinculados pola poeta na comum origem galega, num poema publicado em Portugal na homenagem de 1880 ao autor d’Os Lusíadas. Estes eram modelo a imitar para Florencio Vaamonde ou Martelo Paumán, membros do liberal grupo galeguista corunhês, como para outros, como García Ferreiro, o referido Junqueiro ou Antero de Quental eram o guia. Tudo em virtude da invocação da unidade linguística e dos vínculos histórico-culturais e étnicos. Portugal, representava, destarte, o referente de reintegração galeguista, como Espanha constituía o seu referente de oposição. Ora, para os que consideravam a hipótese de um sistema galego, as suas possibilidades expansivas conheciam sérias travas: a única via de comunicação era o sistema espanhol, dominando a vida cultural galega e por onde, aliás, chegavam as importações de outros sistemas. Também o carácter essencialista da produção literária galeguista e regionalista conviventes numa mesma rede coloca o protossistema em precariedade competitiva a respeito do sistema espanhol e do fundamental objectivo de incorporar aderentes. O seu repertório literário, conservador, com centralidade do elemento folclorizante, e a tendência a se opor às correntes literárias na moda, do naturalismo ao simbolismo, travam a expansão.

relacionamento literário galego-português |

163

Ponto de partida. A legitimação do protossistema galego e Portugal Em 1891 celebram-se em Tui uns Jogos Florais, em parte culminantes de anos de legitimação galeguista, apoiada importantemente em filólogos e historiadores lusos, de Teófilo Braga a Leite de Vasconcelos, sobretudo, de Herculano a Oliveira Martins, provocando polémica de algum deles, e, sobretudo, de Murguia, com Juan Valera, Sánchez Moguel, Emilio Castelar ou Pardo Bazán (Torres, 1999). Para Braga, no seu Parnaso português moderno, de 1877, Galiza, «um fragmento de Portugal, que ficou fora do progresso de nacionalidade», e que, «apesar de todos os esforços da desmembração política», «não deixou de influir nas formas da sociedade e da literatura portuguesa» (1877: 21). Afirmará (23-24): Pelo estudo da poesia galega, é que se podem compreender as formas do lirismo português; e a desmembração desse território, que etnicamente nos pertence, tem permanecido para nós estranho durante tantos séculos, é que prova a falta absoluta de plano na nossa vida política. A verdadeira origem da tradição lírica da Galiza está ligada à sua constituição étnica […]. O afastamento da Galiza de Portugal provém do esquecimento da tradição nacional e da falta de plano político em todos os que nos têm governado.4

O destaque para o carácter nacional da Galiza e dos seus especiais vínculos com Portugal estão presentes noutros intelectuais lusos. Oliveira Martins, desculpando a sua ausência nos Jogos por carta, transcrita no número 5 a galeguista La Patria Gallega, em que se faria a «apoteose de Rosalía Castro, à admirável poetisa galega», afirmando a unidade galego-portuguesa («um e o mesmo povo na língua e no sangue»), a origem galega de Portugal e referindo vários episódios em que Portugal pretendeu a união com a Galiza frente a Castela, faz uma declaração fundamental na legitimidade patrimonializadora galega, só insinuada na sua História da civilização ibérica: «Galegos somos pois, qualquer que seja o aspecto por onde nos observemos quando olhamos para as nossas origens históricas.» E conclui dando carácter nacional ao movimento galeguista: «O nome da autora dos Cantares Gallegos, esse livro em que vibrantemente pulsa a alma nacional, acode à ideia de quantos respiram os Ayres de miña terra do seu patrício Curros Enriques.» É o discurso do viúvo daquela, e líder galeguista, Manuel Murguía, o que melhor sintetiza as linhas do reintegracionismo galeguista, colocando a língua como centro da identidade e da acção, num ambiente propício: à beira do Minho, com Valença ao fundo: a) a comunidade linguística determina a existência de um inter-sistema galego-luso-brasileiro e legitima a diferente nacionalidade: O noso idioma! o que falaron nosos pais e vamos esquecendo, o que falan os aldeans e nos achamos a ponto de n’entendelo; aquel en que cantaron reys e trovadores; o que, fillo maor d’a pátrea gallega, no-l’a conservou e conserva com’ un don d’a providencia; o qu’ainda ten n’os nosos labres, as dozuras e acentos que van ô corazón; o que agora oídes coma si fose un himno religioso; o hermoso, o

164

| elias j. torres feijó

nobre idioma que d’outro lado de ese rio é léngoa oficial que serve á mais de vinte millons d’homes e ten un-ha literatura representada po-l’os nomes gloriosos de Camoens e Vieira, de Garrett e d’Herculano; o gallego, en fin, que é o que nos dá dereito â eterna posesión d’a terra en que fomos nados, que nos dí que pois somos un povo distinto, debemos selo.

b) Camões, pola sua origem e escrita, é também património galego, as glórias galaicas povos e a comum origem literária reforçam a unidade. c) Portugal e a Galiza partilham a lírica popular, essência fundadora da nacionalidade. d) a unidade linguística legitima a patrimonialização galeguista de Portugal: Vede, po-l’o mesmo, meus señores, si podemos decir con verdade, que nunca, nunca, nunca pagaremos ôs nosos hirmans de Portugal o que nos haxan conservado estes e outros recordos, e sobre todo qu’haxan feito d’o noso gallego, un idioma nacional. Mais afertunado qu’o provenzal, encerrado n’a sua comarca propia, non morrerá. N’outro lado d’oceano onde algúns comprácense, ô torto, ô meu entender, en por a cuna d’as nacións d’o porvir, oirase sempre a léngoa que falamos, que vamos esquecendo e que de novo tendrá a vida que meréz, s’é que temos concencia d’os deberes que por propia vontade nos impuxemos. N’a Asia, n’a Africa, n’a mesma Oceanía falarase ô lado d’as que coñece o mundo europeo e dominador. Dios que nos castigou tanto, déunos esta groria.

Fialho de Almeida, Estâncias d’arte e de saudade, Lisboa, Livraria Clássica Editora, 1921.

Nesta altura, são fortes e relevantes no fluxo galego-português contactos pessoais, como as visitas de estudantes e tunas dum lado para o outro da raia e vice-versa, saudadas muitas vezes como autênticas legações representativas dos dous países na imprensa portuguesa e, sobretudo, pola galeguista Revista Gallega5, que se nutre com frequência de notícias de comemorações lusitanas e reportagens sobre Portugal, feitas por intelectuais viajantes. Estas viagens estavam na moda: em 1904 Fialho de Almeida narrará por extenso a sua viagem «De Vigo a Cangas» para o número 2 de 1904 da prestigiosa Revista Internacional, transcrito depois polo monçanense O Regional. E começam a aparecer textos medievais galego-portugueses na imprensa galeguista, tanto da Galiza como dos seus enclaves, nomeadamente o bonaerense, por vezes propostos como modelo, por exemplo por Florencio Vaamonde no n.º 107 de 1897 da Revista Gallega. Prossegue também a apropriação de Camões, de Garrett e doutros escritores do cânone luso do momento. Menos se regista a presença de autores contemporâneos, atendidos em algum caso, e não duma perspectiva galeguista, por Pardo Bazán (em relação a Eça de Queirós) ou sobretudo Curros (em relação a Junqueiro e outros escritores coevos6). A incomunicação era ainda dificultosa: a mais importante vulgarização que da nova poesia portuguesa se faz na Revista Gallega é através do livro de Antonio Padula I nuovi poeti portoghesi, em 1896, com João de Deus, Simões Dias, Joaquim de Araújo… Quase nula é a presença directa de Antero ou Junqueiro e nada se encontra de simbolistas ou de realistas lusos nos meios galegos.

relacionamento literário galego-português |

165

O relacionamento Galiza-Norte de Portugal

Fialho de Almeida, In Memoriam (com um texto de Ribera i Rovira), Porto, Tip. da Renascença Portuguesa, 1917 (LMG).

Fora da presença nos estudos de Leite de Vasconcelos7, pouca atenção haverá à literatura do galeguismo nos centros do sistema luso. Crescente é, no entanto, nos meios minhotos. Esta vulgarização fará que, anos passados, as publicações do norte dedicadas a estudos linguísticos, históricos, literários e etnográficos transfiram materiais galegos, e que essa transferência conflua com os interesses dos saudosistas. Um mediador decisivo para isto é José Valle, o João Verde do Ares da raya, impresso em Vigo em 1902, e director literário d’O Regional. Ares da raya8 era o primeiro livro de autor luso, de que eu tenha notícia, que se conforma com modelos transferidos do protossistema galeguista e em que é salientado este facto. Assim, O Regional publicará uma carta de Fialho de Almeida em que vincula Verde à «plêiade dos Curros Enriques, dos Valentim Lamas Carvajal e Rosalía de Castro, de cujas estrofes sai o queixume da encantada terra galaico-minhota que é hoje um dos grandes amores do meu coração de português» e louva-o pola sua autenticidade perante a influência estrangeira, que entendia tão perniciosa nas letras portuguesas do momento9: Há quatro anos ainda eu não teria podido sentir intensamente a melancolia evocativa dos seus versos: ignorava a situação moral e social da terra que os inspirava: não tinha percorrido ainda essas estradas sozinhas, essas montanhas e essas rias, esse país de emigração e de pobreza, onde se fala quási o português do Cancioneiro e ainda parece viver a alma da poesia bucólica e quinhentista.

Em O Regional10 aparecem textos de ou sobre poetas galegos, em que salienta uma via de consideração da literatura galega como folclorista e subsistema do sistema espanhol, mais do que como um sistema autónomo, linha similar ao vianense A Aurora do Lima. A distância comunicacional era evidente: a morte do talvez mais célebre poeta galego em Portugal, Curros, em 1908, é tratada n’A Aurora do Lima na primeira página de dous dos seus números de Julho11, na secção «Ciências, Artes & Letras», reproduzindo o artigo «“Curros Enríquez” (Especial para “La Prensa” de Buenos Aires Madrid» de Março de 1908, assinado por Francisco Grandmontagne. O tratamento que Grandmontagne dá a Curros é o de um poeta espanhol, da «Suiça espanhola» com «sabor regional»: mesmo títulos como A Virxe do Cristal aparecem reproduzidos em espanhol e para as comparações da obra de Curros procuram-se equivalentes como o Cid ou Garcilaso. Os contactos entre jornalistas abriam as portas dos meios intelectuais: Óscar de Pratt assina a resenha de 30 de Outubro de 1909 n’A Aurora do Lima sobre O Miñato e mais a pomba, de «o meu ilustre amigo Avelino Rodriguez Elias», de origem portuguesa: Raro me prende hoje a atenção a poesia de género bucólico ou pastoril e não porque me escasseiem motivos de enlevo na suavidade rímica da sua música, na doçura infinita da sua harmonia, no encanto saudoso da sua singeleza rústica mas porque, adorando o estilo heróico do verso cheio, sonoro, vibrante como um clarim, altivo como um hino de guerra, eu prevejo à poesia do futuro o destino triunfal de precursora das redenções sociais.

166

| elias j. torres feijó

E continua: «Como estudo dialectológico o trabalho de Rodriguez Elias figura-se-me consciencioso e profundo», momento a partir do qual começa a falar de dialectologia. A via dialectológica e uma poesia rural e antiga confluíam como elementos determinantes da recepção da literatura regionalista galega em Portugal. Com certa coerência, a literatura do além-Minho trespassa as fronteiras dos periódicos minhotos e começa a instalar-se nos projectos editoriais de carácter cultural da mesma região. A revista Límia é um elo da cadeia. No seu n.º 2 transcreve-se o comentário elogioso de La Región de Ourense sobre a publicação, ao lado de outros da imprensa portuguesa. Nas páginas 39 e 40 aparece uma «Crónica Galega» assinada em Tui, Maio de 1910, por Cláudio Basto, que seria pura anedota se ele não fosse, no futuro imediato, um dos intermediários importantes no relacionamento galego-português. Já em 1912, a revista Límia acolhe um poema de um escritor galego, «Homes e homes»12, do citado Avelino Rodríguez, peça de carácter patriótico. E a literatura popular galega começa a assomar em autores de maior projecção: com grande destaque é publicado na página 101 do Almanaque de Ponte de Lima para 1910 «Inverno», da Ilha dos Amores de António Feijó, que leva por paratexto o seguinte: «Miña Mai, quando m’eu morra, / Se morrer em Ponte Vedra / Medrarán rosas na cova (Canção Popular gallega)». Era talvez a herança dos contactos com Curros, ou simplesmente produto da atenção de Feijó pola literatura galega. Como for, era também fruto do tipo de atenção que estudiosos como Teófilo lhe prestaram. A criação da Academia Gallega não vai servir como o impulso decisivo que alguns galeguistas esperavam para a cultura que defendiam, navegando entre difícies equilíbrios dentro da tensão interna. Desaparecida a Revista Gallega, principal órgão galeguista, apenas lhes resta A Nosa Terra, muito virada à acção agrarista que começava a desenvolver-se em 1907. Junqueiro será o poeta português mais divulgado, somado agora à luta contra o caciquismo, pola redenção dos foros e o progresso camponês. Em 1910, a agrarista Acción Gallega inclui no seu número 4 de Março de 1910 «A Mocidade das escolas», poema que indica o teor da transferência: o Junqueiro de Os Simples, o poeta dos humildes; em 1912, nessa mesma linha, aparecem textos de Junqueiro no El Tea13 e em O Tío Pepe, onde Noriega Varela adapta à ortografia galega dominante «Miña Mai (D’o Guerra Junqueiro)», facto que dá conta já da intervenção, por enquanto indirecta, duma das figuras centrais da literatura galega, o jovem Otero Pedrayo, quem pôs em contacto Noriega com poetas lusitanos modernos, e da sua atenção à literatura portuguesa.

Declínio do relacionamento galeguista e impulso do regionalista nos inícios do século No momento do surto da «Renascença Portuguesa», com o seu órgão A Águia e como cabeça Teixeira de Pascoaes, não existe na Galiza revista ou espaço institucional que possa acolher (dada a classe de repertórios utilizados) esta linha. O importante enclave bonaerense, de actividade em parte dependente da mais débil na altura acção galeguista na Galiza, segue igual caminho: Almanaque Gallego e El Eco de Galicia quase nada publicam do mundo luso, numa languidescência que relacionamento literário galego-português |

167

Emilia Pardo Bazán.

espelha o do próprio galeguismo do interior, e reflecte o facto de El Eco abrir o seu n.º 625 com «Gallegos lucenses y Bracarenses»14 de Rodríguez Carracido, publicado na Galicia, em Julho de 1892, dezassete anos antes15. Esse largo espaço deixado polo galeguismo vai interromper elos de união prévios e a impossibilitar novos âmbitos de encontro. Em 1909 A Nosa Terra já não sai, ao mesmo tempo que em Vigo vai irromper com extraordinária força no panorama cultural galego, fundada e dirigida por Jaime Solá, Vida Gallega, que rapidamente alarga o seu campo de actuação a todos os enclaves galegos, assentando numa grande tiragem (chegará a declarar 40 000 exemplares), num número de páginas elevado e numa composição gráfica de grande qualidade; e nos seus numerosos contactos com as comunidades galegas na emigração e uma linha informativa regionalista muito moderada, não galeguista, sempre dando conta das actividades sociais das diferentes zonas em que se vende. Para o caso do relacionamento galego-português, desde o seu início conta com correspondentes em Portugal e insere muitas notícias da colónia galega em Lisboa (pouco da do Porto), incluindo habitualmente fotografias das personalidades mais relevantes, onde o rótulo «Vida española en Portugal» é frequente, e muita publicidade deles, talvez a principal fonte de receitas. A primeira actuação do seu redactor no Porto (n.º 8), Cervaens y Rodríguez, é organizar «um obsequio á la escritora gallega Sra. Pardo Bazán», com motivo da sua passagem polo Porto, consistente numa velada musical e literária em que participam, entre outros, Pedro Blanco, Júlio Brandão, Rodrigo Solano, João Grave e José Sampaio Bruno. Já em 1910 vai dedicar o seu número 26, de 30 de Setembro, à comunidade galega em Lisboa, graficamente tratado com especial esmero e constituído por quase o triplo do número de páginas que era habitual. Toda a colónia lisboeta de relevo para Vida Gallega, de que meses antes Solá recebera uma homenagem na capital, é passada em revista, com fotografias, comentários e anúncios, sem obviar os aguadores, abrindo o exemplar com fotografia e dedicatória do Marquês de Villalobar, embaixador de Espanha em Lisboa. Inclui também uma carta do director do Diário de Notícias: Los portugueses se consideran, por el lenguaje y por la sangre, hermanos de los brasileños. Pues no menos pueden considerarse —especialmente los portugueses miñotos— hermanos de sus laboriosos y honrados vecinos de Galicia. […] Nada pues, más verdadero, que decir que Galicia es la continuación de Portugal… en territorio de España…16

Aparece igualmente a fotografia de cada um dos correspondentes da imprensa galega em Lisboa e figuras de influência social como Velloso Feijó. Consegue mesmo a participação de Fialho, com «Portugal foi a primeira colonia gallega», em que, apesar do teor da revista, o já velho escritor mantém as ideias expressas em O Regional: 17

Não me hão-de querer mal os fetichistas da pátria grande e da patria chica d’eu lhes18 dizer que o que a nós lusitanos principalmente nos surpreende, nos alvoroça e nos comove, ao percorrer essa terra da poesia e da beleza que vai do Minho ao Cantábrico, é sentir que ela, embora filha adoptiva da Espanha, é afinal portuguesa de lei como as que o são.

168

| elias j. torres feijó

E, depois de um erudito repasse pola história comum, afirmava: Do nosso lado, o galego cultivado e literatizado constitui o português, que continua sendo, malgrado o separatismo de oito séculos, da língua primitiva, a forma mais próxima, e porventura aquela que se falaria hoje em toda a Península se a Galiza nela tem mantido o papel hegemónico que houve até à sua divisão en asturo-leonesa e lusitana. Por todas estas razões nós portugueses diremos que há um monumento chamado CANCIONEIRO DA VATICANA, pelo qual dois fragmentos dum mesmo povo se junjem, por mais que [cita Teófilo Braga do prólogo ao Cancioneiro de Ballesteros] «a boçalidade egoísta duma política sem plano» conseguisse outrora quebrar-lhes a inteireza étnica e política; e há uma razão de família pela qual o galego será sempre para o português um irmão terno, e é que esse irmão quási que ainda fala o português do CANCIONEIRO — do Cancioneiro que é, com os Lusíadas, um dos mais altos cimos da civilização peninsular ocidental!

Apesar do domínio e centralidade de Vida Gallega, anulando de passagem a centralidade galeguista19, o relacionamento com Portugal está estendido. O único número de 20 de Abril de 1913 da «revista quincenal literaria» ourensã Azul publica uma «Lira Lusitana» do seu director Souza Aguiar, «En la agonia» de Constantino Teixeira da Rocha, um fragmento poético de Junqueiro tirado de «O Melro», um trabalho de Fernández Mato e «El amor de los ángeles» de Teófilo. Era significativa a atenção ao mundo literário luso e a tradução para o espanhol de todos os textos. Colabora também Vicente Risco, com «La Bruja Blanca»: eis a primeira vez que o intelectual que mais vai condicionar a literatura galega dos anos vinte e liderar a relação dela com Portugal, ainda escritor em espanhol, partilha página com Junqueiro ou Teófilo, que contará entre os seus admirados. O relacionamento vai continuar a ser um elemento conflitivo na Galiza da época. Se persistem em parte os estereótipos espanholistas sobre o vizinho20, a proclamação da República Portuguesa (que causara grande receio em sectores espanhóis que olhavam com temor a possível republicanização do seu Estado) e a declaração de um ministro inglês (no sentido de a Galiza vir a ser a compensação para Portugal pola sua entrada na Grande Guerra), já em 1914, fazem assomar mais uma vez o perigo português, nem sempre retórico. Também muitos portugueses estavam pendentes do possível auxílio dos espanhóis aos monárquicos derrotados. As publicações da época fizeram-se eco, crítico, irónico e algo medonho da «especie vertida en Portugal por un político inglés», como dizia La Idea Moderna em «¿Galicia Portuguesa?»21, título talvez tomado do n.º 63 de Vida Gallega, que afirma ser essa eventual anexão, «algo más que una suposición». E o luguês «Diario católico antiliberal» La Voz de la Verdad 22 inseria na primeira página o artigo «Noli me tangere», de Cirici Ventallo, com apreciações sobre a «canalla carbonaria» lusa: […] escritor, has de reformar tu pluma, católico encadena los impulsos de tu noble indignación; patriota sincero, muérdete la lengua; monárquico leal, ahoga tus sentimientos. Si lees en la Prensa portuguesa insultos y provocaciones, abstente de contestarlos. relacionamento literário galego-português |

169

[…] Patriota: la república puede ofender cuando le plazca, pero a ti te toca sólo respetar a la república. Cuando en Portugal hablen de invadir Galicia no es lícito que te indignes ni siquiera sonrías.23

Nem tudo era unanimidade espanholista. Na mesma Voz de Galicia bonaerense, Constantino Horta, personagem relevante da comunidade, vai publicar uma série de três artigos intitulados «Galicia y Portugal, ¿Independencia, autonomía ó anexión?»24, encabeçados com uma citação de Alfredo Brañas precedida desta de Rosalía: «Galicia, non debes chamarte nunca española» (e que, no número seguinte, o 59, vai ser contestado por Florencio Gallego Varela), um duríssimo alegato contra a «tiranía española», defendendo a independência da Galiza e a relação política (federativa ou integrada) com Portugal: «Desde los tiempos del Marqués de Pombal hasta nuestros días se nos espera con los brazos abiertos desde la otra margen del río Miño». Meses mais tarde, Vida Gallega dedica no seu número de 20 de Maio 1915 um artigo de Redomil Corticeira a «¿Galicia incorporada a Portugal?», que é continuado no n.º 70, forte crítica às opiniões de Horta.

A quase impossível relação com o modernismo português. O caso de Alfredo Pedro Guisado

Alfredo Pedro Guisado. Alfredo Pedro Guisado, Xente d’a aldea versus gallegos (capa de Castelao), Paris-Lisboa, Aillaud e Bertrand, 1921 (esp. AN).

170

Os núcleos de emigrantes instalados em Lisboa vão, desde a década de dez, ser decisivos para a orientação do relacionamento galego-português, polo menos até 1917. Uma das publicações que dispõe das melhores relações com o enclave é El Tea, semanário que desde 1908 sustinha uma família republicana activa, a Garra, em Ponte-Areas, capital da comarca do Condado, origem da maior parte desses núcleos, a que pertencem pessoas dedicadas à actividade literária e jornalística, como Alfredo Pedro Guisado e Alejo Carrera, correspondente em Lisboa. Fruto desse interesse, o número 139, de 20 de Maio de 1911, dedica integralmente a sua primeira página a Teófilo Braga, Bernardino Machado e Afonso Costa, com fotografias ao lado das do proprietário, Amado Garra, e de Ramiro Vidal Carrera e Victoriano Sanmartín, colaboradores em Lisboa. O motivo imediato da crónica era a visita de Garra a Lisboa25, mas a notícia fazia parte do esquema vulgarizador da actividade republicana lusa. Nesta altura é habitual El Tea abrir com notícias sobre a situação portuguesa, atenção que por vezes se reforça com artigos sobre as consequências políticas para Espanha da instauração da República em Portugal. Alfredo Pedro Guisado publicará perto de sessenta poemas entre 191226 e 1915. Mas este «decenario defensor de los intereses agrarios» não tinha na literatura a sua principal dedicação. E, apesar da sua relativamente alta expansão (em 1913 anuncia uma tiragem de 1400 exemplares) o seu âmbito é reduzido. Mas, com Vida Gallega, era o único a que o poeta, filho de dous emigrantes proprietários do restaurante lisboeta e lugar de reunião intelectual Irmãos Unidos, podia ter acesso: no panorama galego não havia revistas literárias estáveis e o galeguismo não dispunha nesta altura de nenhuma significativa para acolher uma produção literária como a sua com garantias de fortuna. Ele será pois a expressão de uma das oportunidades perdidas na transferência de modelos portugueses à literatura galeguista. Os poemas de Guisado aparecem em destaque, mas não conseguem ca-

| elias j. torres feijó

lhar noutros ambientes literários galegos; ainda que em 29 de Maio de 1914, o seu livro Distância fosse vivamente elogiado no El Tea, mais parece cortesia para com o colaborador que admiração polo tipo de linha poética utilizada. Seja como for, este empenho modernista reforça-se recorrendo em algum caso a revistas de atenção quase inédita, como é a transcrição da resenha da Estudio barcelonesa sobre Missal de trovas de António Ferro e Augusto Cunha, no n.º 41 do periódico, de 6 de Novembro. Vida Gallega vai dar notícia muito cedo do Modernismo português, da mão de Alejo Carrera, que assina em Novembro de 1914 em Lisboa um artigo «Los poetas lusitanos»27. Trata do que julga certa crise na literatura portuguesa, destaca os «clásicos» como Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Eugénio de Castro, António Corrêa d’Oliveira, Alberto de Monsaraz, Lopes Vieira, Juan María [sic] Ferreira [a quem dedica boa parte da crónica e de quem é publicado o retrato], Teixeira de Pascoaes «y pocos más de talla», «cuadro de brillantes poetas», e acrescenta: Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, António Ferro, Alfredo Pedro Guisado, Cortes-Rodrigues, Augusto Cunha y algunos más, forman otro grupo de jóvenes de la escuela moderna, propiamente dicha, y que ha causado gran revuelo en el grupo de los Renacimiento [alude à Renascença Portuguesa].

Afonso Lopes Vieira, Animales amigos (trad. Ribera i Rovira e Fernando Maristany; ilustrações de Raul Lino e Arturo Ballester), Barcelona, Editorial Cervantes, 1920 (BAFCG).

Eis o grupo de Orpheu, presença tão relevante na sua imediatez que, só treze dias depois de sair o primeiro número de Orpheu, os leitores de El Tea podiam ler a crónica, a que não seria alheia Guisado, de Alejo Carrera «Revuelo literario. Los poetas de Orpheu», assinada no dia 6 e publicada no dia 9 de Abril28: Nosotros quisiéramos conocer a fondo la poesía portuguesa para poder formular una opinión propia referente a la escuela sustentada por estos jóvenes literatos, que hoy son señalados por las calles como innovadores de la musa lusitana. Innecesario se hará decir a nuestros lectores que la primera edición se está agotando, porque hoy no hay nadie que no desee ler la ya célebre revista Orpheu, tan raras, rarísimas son las inspiraciones que la misma contiene. Los llamados paúlicos han aguantado sobre ellos la implacable metralla de la prensa cotidiana lisbonense. Algunos diarios llegaron a dar la palabra al doctor Julio de Mattos, versado en enfermedades mentales. A Capital lleva su crítica al extremo siguiente [transcrevem-se trechos da dura censura a Orpheu por parte do jornal lisboeta] […] Sin embargo, ello es un buen síntoma y demuestra que hay cerebros y que, cada uno en sus diversos modos de pensar, tiene el buen deseo de legar a su patria una obra de grandeza literaria.

Mas o modernismo não tem na Galiza o vigor estrutural doutras linhas literárias e culturais lusas, apesar desta crónica. Essa imediatez poderia vir a significar um relacionamento certo, e, até, uma eventual transferência de modelos para escritores galegos. Na realidade, ela era pouco menos que impossível. As verdadeiras razões há que procurá-las no carácter das linhas dominantes no repertório do relacionamento literário galego-português |

171

regionalismo galego. As que expressa o anónimo autor da resenha dos sonetos de Menezes (Guisado): Elogio da paisagem, na mesma Vida Gallega29, sob o rótulo de «Bibliografía regional»: Gran parte de la juventud del vecino reino entró a roso y velloso por los campos del «futurismo» y debe tenerse en cuenta esta influencia, la proximidad de esta nueva enfermedad literaria, para disculpar ciertos simbolismos del Sr. Guisado que obscurecen su produción, haciéndola perder esa belleza que presta la diafanidad cuando va acompañada del buen gusto, que este joven escritor posee indudablemente. Esos «futuristas» no son elegantes, ni artistas, ni poetas, ni nada, y los escritores que tienen sensibilidad, y, sobre todo, buen sentido, deben huir hasta de su sombra. Por esto no nos cansaremos de repetir al Sr. Guisado que «beba en su vaso» —que es de buena medida— y no se deje infeccionar por la disparatada moda.

El Tea não era lugar para a moderna literatura lusa; Vida Gallega ainda menos. A intermediação dos galegos em Lisboa não encontrou parceiros: não os havia. Preferiam-se outros, como Eugénio de Castro (um dos poetas lusos mais celebrados na Galiza da década de dez e vinte), já assimilado e objecto de devoção, como o manifesta o poema que em 1913 dedica Eduardo Martín Losada em Vida Gallega «para el divino Eugénio de Castro, Príncipe de los poetas, devotamente». Guisado acabará colaborando com intelectuais nacionalistas: publicará sob pseudónimo de Pedro de Menezes o seu livro escrito na forma galega do português, Xente d’a aldea: versos gallegos na Aillaud e Bertrand, passado já o primeiro pulo modernista, em 1921, com capa de Castelao, a quem dedica o livro.

A Galiza na fábrica saudosista No ano de 1912, ela aparece por vez primeira (pondo de parte as esporádicas e pouco significativas aparições decimonónicas na Revista de Lisboa e em O Instituto) numa revista central no polissistema português: a portuense A Águia. Será a ideia da reintegração pátria um dos mecanismos por que a Galiza comece a ser considerada em certos elementos intelectuais, caso do lusófilo catalão Ribera i Rovira, com a sua teoria das três nações peninsulares30. Do polígrafo catalão, cujo Portugal e Galicia nación a «Renascença» publicara um ano antes, insere n’A Águia31 o seu extenso artigo «A educação dos povos peninsulares», aludindo a «Portugal e Galiza, formando a pátria ocidental, com a sua missão atlântica e colonial, que constitui a suprema e única razão da sua existência independente», de que «uma rama nobílissima os azares da política ibérica tem desgajado; a Galiza», essa região irmã, laboriosa e docíssima, que pelo carácter da sua população, pela sua história, pelas suas tradições, pela sua mesologia e etnogenia, integra a nacionalidade portuguesa, como parte constitutiva do núcleo nacional do ocidente hispânico, a nação galaico-portuguesa.32

172

| elias j. torres feijó

Já em 1912, o médico e filólogo coimbrão A.A. Cortesão assina o artigo «Saudade: Breves considerações filológicas»33, onde recorre a A Virxe d’o Cristal, de Curros, para indicar o uso da forma soedade em galego, patenteando o lugar central deste na pouca atenção lusa à literatura galega. Um ano e meio depois, o caso galego entrará em cheio nas páginas de A Águia na polémica que mantiveram António Sérgio e Pascoaes, controvérsia depuradora do programa do Saudosismo. A polémica iniciara-a Sérgio contestando na sua «Epístola aos saudosistas»34 afirmações do poeta do Marão, no sentido de a saudade ser «uma palavra intraduzível nos outros idiomas, a qual encerra todo o sentido da sua alma colectiva». «O único povo que sente a Saudade é o povo português», prosseguia, «incluindo talvez o galego, porque a Galiza é um bocado de Portugal sob as patas do leão de Castela…», o que Sérgio contesta com exemplos de vários idiomas, dando, a ser o caso, primazia à Galiza e apoiando as suas irónicas críticas com trechos de Cantares gallegos da «Santa Rosalía da Saudade» para Pascoaes35. Este reafirma-se (p. 107): Não há outro povo, além do catalão, que a [a Saudade] compreenda e viva como nós. E assim se explica a profunda e já secular simpatia que prende as duas nacionalidades da Ibéria. Afirmei isto na minha segunda conferência — «O génio português» depois de ter lido o Portugal litterari e as Atlàntiques do eminente escritor catalão Ribera i Rovira; ele mesmo afirma que Anyorança é a única tradução que existe de Saudade, e que este sentimento só é próprio de catalães e portugueses. Exclui, portanto, os outros povos. Não falo na Galiza, porque a Galiza é ainda Portugal. De resto, na 2.ª quadra que cita de Rosalía de Castro, vê-se que a ilustre poetisa adoptou o nosso vocábulo, e não se pode confundir soledade com saudade. Nós também temos as duas palavras. […] [Cita na continuação Philéas Lebesgue no Mercure n.º 339, p. 645] As suas palavras modernistas são aviadoras; pairam, portanto, sobre as cousas, sem pousar… Desça, desça um pouco à alma da sua Raça.36

Rosalía de Castro.

Vão proliferar trabalhos sobre a saudade para alicerçar o seu carácter idiossincrático. Em 1914, Carolina Michaëlis, estudiosa da lírica medieval galego-portuguesa, como Teófilo, publica na «Renascença Portuguesa» o livro A saudade portuguesa37. Cláudio Basto publica em 1914 na Revista Lusitana (XVIII, números 3-4, pp. 275-280) «Saudade em português e galego», com uma extensa série de citações de obras galegas38; que ilustra a primazia de Curros e Rosalía em Portugal39. A atenção à actividade musical galega reforçava ainda mais esta audiência: a primeira referência que na Atlântida aparece de poetas galegos é do ano 1916 (vol. III, pp. 1073-1075) num artigo sobre «Orfeons», de Júlio Brandão, na «Crónica do Norte» da publicação. Ele alude à Galiza e a alguma viagem sua polo País galego, com destaque para Rosalía e o poeta galeguista mais referido em Portugal, Curros40. E o reconhecido lusófilo inglês, Aubrey Bell, amigo dos membros da «Renascença Portuguesa», publica o artigo «A palavra “saudade” em galego41», onde cita directamente das edições dos livros a que alude; transcrevendo vários trechos de Follas novas, de Rosalía (Obras completas, 1910), e de Queixumes dos pinos (1886), de Pondal, de quem refere também o «célebre poema» «A campana de Anllons» e outros muitos42. Bell, que incluirá anos mais tarde na sua Literatura portuguesa (história e crítica) (ed. inglesa de 1921) um apêndice derelacionamento literário galego-português |

173

dicado à literatura galega, mostrava uma grande erudição sobre a «literatura galega — literatura meiga e musical, cheia de soedades». A Saudade era, com a língua, o mais poderoso instrumento cultural relacional galego-português; em boa medida, em Risco, Cabanillas (o «Poeta da raça», em que está presente Junqueiro, Nobre, Castro ou Pascoaes), Otero (um dos intelectuais melhor informados sobre o vanguardismo europeu43), Victoriano Taibo44, Quintanilla, etc., será também (re-)importação lusa.

A fase nacionalista galega

Ramón Cabanillas.

Em 1916 sai do prelo Nacionalismo gallego. Nuestra afirmación regional, de A. Villar Ponte. O livro, em alguma medida, acompanhava as ideias de galeguistas como Florencio Vaamonde, Lugris Freire, Murguia ou Carré, colaboradores de primeira hora na segunda etapa do A Nosa Terra que ele vai impulsar. Sempre atenta a esta classe de manifestações, Vida Gallega45 faz-se eco e mostra os temores perante determinadas tendências do regionalismo extremo, agora já nacionalismo: Villar Ponte habla de Portugal, pero no dice que hayamos de incorporarnos a él. Y, prescindiendo en este punto de la doctrina del Dr. Horta, de quien, no obstante, se muestra admirador, deja traslucir, si bien de modo negativo, absteniéndose de ir más allá de la defensa de la lengua —que en eso de la lusitanización gallega no está de acuerdo con él. Tal vez se trate de una cuestión de límites. El Dr. Horta quiere connacionalizarnos hasta con los negros coloniales portugueses. Villar Ponte, más puesto en razón, se contentará con la Galicia actual, acaso poniendo los ojos, iluminados por una luz de esperanza, en las viejas líneas históricas. Es verdad que se respira en gallego más abajo del Miño. con esto nos conformaremos todos facilmente. Lo difícil es que convengamos con el Dr. Horta en que las vides del Ribero o las algas coruñesas pueden crecer en portugués…

Aqui, Villar Ponte é um galeguista «que levanta la bandera de Galicia sobre el glorioso solar de la unidad de la pátria» para o cronista de Vida Gallega (muito possivelmente Solá); mas, perante a fundação das «Irmandades da Fala» na Corunha, primeiro grupo nacionalista constituído como tal, pergunta-se: «¿Hasta donde llegan las aspiraciones nacionalistas de Galicia? ¿Se extienden más allá de las actuales fronteras?», que eram respondidas por vezes por «elevação iberista» (Banet Fontenla, por exemplo, no número 73 daquele Verão de 1916). Anos mais tarde, Risco (1928ª: 4), aludindo ao nascimento deste movimento «c’un senso a un tempo tradicionalista e futurista», afirmará: ben cedo, as olladas arelantes dos galegos d’esta geración espirtualmente emancipada, voltáronse cara Portugal. Portugal era pra nós mais do que unha segunda patria. […] Era a outra mitade, mais fina, mais requintada, mais feita, da nosa cultura atlántica. Había tempo que os eruditos galegos se correspondían c’os eruditos portugueses; mais […] eran gente pedante, engolada, que nin pra escribir aos irmans d’Alén Miño deixaban o idioma castelán. Non tiñan o esprito do noso tempo; nin xiquera sospeitaban…

174

| elias j. torres feijó

Portugal tornava a constituir-se como a principal ameaça para o antigaleguismo. E num dos principais alicerces do incipiente nacionalismo. O número 1 de A Nosa Terra, «Idearium das Irmandades da Fala en Galicia e nas colonias galegas d’América e Portugal», abre com «Bandeira Ergueita», editorial assinado por Villar Ponte, onde reafirma a unidade linguística do galego-português e contesta as críticas às ideias nacionalistas. Se a literatura portuguesa conhece, como em geral as literaturas europeias normalizadas, um período de actividade e de polémica ideológico-estética grande, algo de semelhante acontece com a literatura galeguista dos anos vinte e trinta. Os contactos dos galeguistas e regionalistas corunheses, viguenses e ourensanos e a importação a que na fase agrarista se procede deixaram um pouso de normalidade quanto à presença da literatura portuguesa nos mais variados tipos de publicações. Mas a afirmação da identidade linguística e a prática monolingue que propugnam as «Irmandades», acusadas de separatistas, constituem a renovada expressão daquele perigo, onde literatura, cultura e política continuam misturadas no seio de um sistema fortemente pragmatizado. O iberismo, a que boa parte do galeguismo aderia, perde o seu carácter inofensivo ou ainda beneficioso aos olhos desses sectores que percebem agora no nacionalismo uma solução radicalmente contrária ao tipo de relacionamento que consideravam46. A sua reacção consistirá na regionalização dos contactos com Portugal, perceptível em Vida Gallega. Desde o início, as publicações ligadas ao nacionalismo galego, como A Nosa Terra ou Terra Gallega, ocupam-se da importação da literatura vizinha. O intelectual, formado na Institución Libre de Enseñanza, J.V. Viqueira, será um dos principais divulgadores, dando notícia de poetas novos, como Lopes Veira, de quem transcreverá o poema «Deixa Castela e vem a nós», já antes e várias vezes depois aparecido no A Nosa Terra47. Em 1918, a secção «Letras irmáns» dedicada à literatura lusa (que terá continuidade em Céltiga, por exemplo) explicita o anseio de conseguir: instituir um intersistema literário comum, sustentado politicamente com a noção do Pangaleguismo. A atenção à vida literária do país vizinho alarga-se quanto ao seu âmbito de possibilidades: estende-se desde a vulgarização de clássicos como Eça até outros como Lopes Vieira, António Sardinha ou Novais Teixeira. Nunca, porém, o Modernismo português. Ele apenas vai encontrar eco em poetas como Correa Calderón (um dos primeiros em adoptar a grafia do português de Portugal), já na segunda metade da década de vinte, nas páginas de El Pueblo Gallego. Um dos factotos desta linha é Vicente Risco (ávido conhecedor dos movimentos intelectuais europeus, incluídas as vanguardas e autor do primeiro poema futurista galego, «U… ju juu…»48), determinante na vida cultural e política nacionalistas. Na sua estratégia as vanguardas têm pouco espaço. É do Saudosismo português (cujo pioneiro introdutor teórico na Galiza fora o falecido Porteiro Garea) que Risco transfere elementos nucleares para a fundamentação teórica da questão nacional galega (em Teoría do nacionalismo galego, de 1920). A Saudade é para Risco a base da nova Civilização da Memória que estaria por chegar. A sua crescente posição central, que o conduz a controlar, dominar, boa parte da actividade literária do sistema galeguista, faz com que o Saudosismo e Pascoaes passem a ser modelo para essa actividade. A principal revista cultural do galeguismo, Nós, que ele co-funda em 1920, abre o número I com um poema do amarantino, «Fala

Vicente Risco, Teoria do nacionalismo galego (com dedicatória a Pascoaes), Ourense, 1920 (CP).

relacionamento literário galego-português |

175

do Sol», dedicado «aos jovens poetas galegos», e com esta introdução: «NOS quixo que o seu primeiro numaro fora honrado c’unha páxina inédita do grande e amado Mestre». Diz a editorial: Temos a Teixeira de Pascoaes coma cousa nosa, e n-as nosas internas devociós témol-o moi perto da santa Rosalía e de Pondal, o vervo da lembranza. Teixeira e o Revelador da Saudade: ‘ise sentimento que deu forma ó noso lirismo, ise sentimento qu’esta na febra das nósas almas e dos nósos corazós’, según a espresión do Cabanillas49, sentimento do que Teixeira fai a Ética trascendente de dous pobos irmaus … Viqueira sintetizou n-esta verba a psicoloxía galega. […] N-as suas verbas, cheas do sentimento relixioso da Terra e da Raza, a y-alma lírica da lusitania virase pra Galizia buscando nún Pasado común a emoción da nosa solidaridade fraterna.

E citando palavras do próprio Teixeira de Pascoaes, em carta dirigida a Risco: Temos de voltar a viver espiritualmente en comum. Assim o exige o destino das nossas Pátrias que ainda não está cumprido. Esse destino é como disse muito bem a criação da Civilização atlântica… […] O nosso sentimento saudoso (galaico-lusitano) inclui uma nova e original maneira de encarar a Vida e o Universo.

Rafael Dieste, Viaje y fin de Don Frontán (com dedicatória a Almada), Santiago de Compostela, Editorial Niké, 1930 (esp. AN).

176

«Teixeira de Pascoaes é nóso, nóso pol-o sentimento, se non o fora coma íl dí ‘no sangue e na alma’. E Teixeira de Pascoaes é o meirande poeta da Iberia»50, afirma-se. A visita de Leonardo Coimbra, o filósofo do Criacionismo e o Saudosismo, à Corunha em 1921, com o Orfeon do Porto, Alexandre de Córdova, Octávio Sérgio e João Peralta, será o de maior extensão informativa em toda a história de Nós até à Guerra Civil. Como apontam os textos transcritos, o objectivo do intersistema comum aparece. Dessa tendência vão participar igualmente os novos poetas da Galiza. As vanguardas galegas (é difícil falar em termos homologáveis com outras vanguardas da galega: ela não conhece a extensão e radicalismo formal, verbal e ideológico que noutras latitudes, embora na altura se fale de vanguardistas galegos), que iniciam a sua actividade em publicações como Ronsel (em cujo n.º 1 aparecem textos de Pascoaes e Raul Brandão e a eles somar-se-ão Eugénio de Castro, Américo Durão, Afonso Duarte ou Maria Leonor Reis) ou jornais como Galicia, têm também como referente a literatura portuguesa, e, dentro dela, poetas como Pascoaes ou Américo Durão. E similares importações apresentam revistas situadas no sistema espanhol mas com presença de escritores galegos, como a luxuosa Alfar, primeira na linha vanguardista na Galiza, e o seu antecedente Vida, de 1920, sempre com destaque para Pascoaes51. Anos mais tarde começarão os contactos com a vanguarda portuguesa representada polo Segundo Modernismo e vários poetas e artistas vanguardistas, a começar por Rafael Dieste, vão combater o saudosismo risquiano52. A crescente diversificação ideológica e estética da vida literária galega irá definindo o tipo de contactos e transferências. Paulatinamente, publicações de variedades, órgãos de centros galegos na emigração, revistas especializadas, etc., vão acolhendo nas suas páginas textos ou referências da

| elias j. torres feijó

vida literária lusa. Poetas da linha regionalista, como Noriega, ou, mais tarde, Leal Insua estreitam os seus laços de união com o regionalismo minhoto, através do Instituto Histórico do Minho, por exemplo. Ao mesmo tempo, jovens nacionalistas fundam o Seminário de Estudos Galegos (SEG), ganhando espaços institucionais que permitem contactos com sociedades de investigação lusas: ele pertencem Bouza Brey, Filgueira Valverde ou Carvalho Calero. Isto faz que, nos finais dos anos vinte, a importação de literatura portuguesa constitua um elemento normal no galeguismo, divergente no entanto quanto à orientação: desde o papel de enlace entre a cultura dos dois Estados até à solidificação de tendências radicalmente defensoras da união político-cultural, como a do grupo bonaerense de A Fouce; e importando desde os elementos mais secundarizados até às vanguardas: Resol dedica à literatura lusa o número de Abril de 1933 (coincidente com a Semana Portuguesa em Vigo), com textos de Dom Dinis, Lourenço Jograr, Gil Vicente, Camões, Bocage, Garrett, Antero, Junqueiro (presente também na juvenil Cristal, pola mesma época), Eugénio de Castro, Pascoaes (cuja «Fala do Sol» encerra significativamente o número), Ribeiro Couto, Marta de Mesquita da Câmara, Emílio Moura e António Patrício. E é também a partir de 1917 que, definitivamente, a cultura galega começa a estar presente nos vários centros sistémicos lusos. Transcende, pois, os limites do regionalismo minhoto e dos estudos filológicos. A presença em revistas como a Lusa de Cláudio Basto ou a Revista Lusitana fica já como marginal dentro do novo quadro de relações que se abre. As citadas A Águia e Atlântida são perfeitos exemplos da sequência seguida pola literatura galeguista em Portugal. Distinguindo-se períodos e produções, o nacionalismo galego vai fazer que ela se consolide no polissistema português. Tem maior capacidade de acção, conta com órgãos de expressão próprios e produz uma sensível renovação ideológica e estética que se conecta melhor com os sectores portugueses a que se dirige. É, em boa parte, a herança da «escola corunhesa»; esta, agora, vai ver reflectidas as suas ideias reintegracionistas vinte e cinco anos mais tarde, aproximadamente, nas páginas de A Águia, Atlântida e, posteriormente, noutras cuja importância julgamos ainda maior que a das citadas para o relacionamento galego-português. Na Atlântida, poderoso «mensário artístico literário e social para Portugal e Brasil», que para Portugal dirigia João de Barros, textos e notícias de escritores da Galiza aparecem antes que na A Águia. O número 42 de 1919 abre com um texto de Risco, um poema de Cabanillas e um desenho e uma carta de Castelao, publicações que Risco considerará o início do novo relacionamento galego-português53. Na A Águia só em 1921 apareceram versos de um autor galego, o devoto de Pascoaes, Noriega Varela54, e apenas desde 1922 começam a ser resenhadas Nós e A Nosa Terra (n.º 3, de Setembro de 1922), embora se saiba que Pascoaes recebia A Nosa Terra polo menos desde 192055. Nesse ano aparece comentado Vento Mareiro de Cabanillas (n.º 2 de Agosto de 1922), e em Novembro «Cultura e Natura de Risco» (n.º 5). Nos finais da década de vinte o panorama está altamente diversificado. A meios como Húmus, A Águia ou Atlântida, que desde o início da década acolhiam textos literários galegos e prestavam atenção ao desenvolvimento cultural do além-Minho, vêm agora, progressivamente, somar-se outros. Publicações literárias como Tríptico ou Conímbriga contam entre os seus colaboradores com desenhadores e poetas galegos, entre os quais os que foram directores de Ronsel, Álvaro Cebreiro e Correa

Evaristo Correa Calderón.

relacionamento literário galego-português |

177

Castelao, Os dous de sempre (dedicatória a Pascoaes), Santiago de Compostela, Nós, 1934 (CP).

178

Calderón, decididos lusistas, ou Cabanillas. Revistas de estudos literários recolhem trabalhos de autores galegos, como o Arquivo Literário, que em 1928 publica um texto sobre o teatro de Álvaro de las Casas, o mesmo ano dum artigo fundamental para o entendimento da cultura galega dos anos vinte, «A Galiza Renascente» de Risco n’A Águia (artigo-síntese do percurso literário galego, destinado a «chamar de novo a atenzón do Portugal culto ca a Galiza que pensa e que loita, na qual debe ollar un renovo da sua cultura groriosa», após o decaimento da relação, entre outras por causa das duas ditaduras. As revistas da órbita do Integralismo Lusitano (ou próximas, como a Fradique) dedicam também espaço ao decorrer da cultura galega, com textos, desenhos, etc., de obras e autores galegos, e em ocasiões comentários sobre a actualidade galega (sem reciprocidade: o galeguismo sempre se relacionou com grupos liberais ou esquerdistas), vista, de regra, como parte de Portugal oprimida por Espanha, para a qual reclamam a sua independência e/ou reintegração a Portugal. Outras publicações da década de trinta, afins a essa tendência, como a monárquica conservadora. A linha regionalista galega conta também com eco em Portugal. De facto, na homenagem que a Universidade de Coimbra dedica a Pascoaes em 1924 (ano em que se homenageia Camões na Corunha, com presença de Eugénio de Castro) colaboram Noriega Varela e Francisco Luis Bernárdez, não aparecendo nenhum escritor nacionalista. A convivência das linhas regionalista e nacionalista nos meios portugueses, a que há ainda que acrescentar a presença de escritores galegos de produção literária em espanhol, integral ou maioritariamente, provoca alguma confusão nos meios portugueses. Em princípio o movimento literário da «Galiza Renascente» é visto como uno, e as suas divergências não aparecem reflectidas nas publicações do outro lado do Minho. Há, sim, lugares preferenciais para uma ou outra tendência, como o Instituto Histórico do Minho para o regionalismo ou a Seara Nova para o nacionalismo (onde Cunha e Vasconcelos publica «A Moderna Galiza. O seu regionalismo» em Fevereiro de 1929), mas é frequente a aparição de representantes das duas tendências na mesma publicação e, em muitas ocasiões, usando como veículo escrito, os primeiros, o espanhol, e os segundos, o galego-português (por exemplo em O Diabo, onde a linha nacionalista saliente na época da direcção de um principal agente galeguista admirador de Castelao: Rodrigues Lapa56). Neste período intenso de presença galega em meios portugueses, salienta a aludida Seara Nova. Por exemplo, ao longo de 1933, nesta revista central do sistema luso aparecem textos da também centralidade galega, como contos de Castelao, ou poemas de Victoriano Taibo ou Curros. E, como entidade associativa, organizará eventos como o concerto em 1934 sobre Cantares gallegos, ou a comemoração do centenário de Pondal, em 35, a que se somam um estudo monográfico coordenado por Lapa e nutrido de artigos de Castelao, Risco, Villar Ponte, Otero, e dois escritores novos, Álvaro de las Casas e Bouza Brey. Uma das provas dessa consolidação e diversificação do sistema galeguista no polissistema português que aponto é a sua presença nos meios literários, culturais, de variedades (revistas ilustradas) ou de informação geral. Ao lado de exemplos como os de O Século, Civilização, Arte Peninsular, etc., é expressivo o facto da publicação de um número extraordinário «dedicado à colonia galaica» (significativo sempre este uso do gentílico pelo mais ambíguo na sua acepção pejorativa galego) do Notícias Ilustrado, um dos semanários de maior audiência do País, em 1929. Nele, jun-

| elias j. torres feijó

tamente com elementos que lembram aos seus leitores a sobrevivência do galego aguador, aparecem textos literários (secundarizados no sistema galego), notícias sobre os elementos relevantes da colónia, colaborações, etc. A celebração da Semana Portuguesa na Galiza em 1933 ou, sobretudo, do encontro com intelectuais portugueses dos membros do SEG na Universidade do Porto e na Casa-Museu de Gaia, em Abril de 1935 (em que Leonardo Coimbra ditará uma conferência sobre Rosalía), seram elos importantes na cadeia da consolidação do relacionamento, embora o carácter de um e outro evento seja bem diferente. A produção vanguardista galega, com menos contactos que a linha representada por Vicente Risco, tem eco em publicações lusas de relevância. Por exemplo, a Descobrimento, de 1931, dirigida por João Osório de Castro, acolhe trechos de romances como Conceición singela do Céo de Correa Calderón, o extenso «Da Europa Central. O Antisemitismo», de Risco, duas séries antológicas dedicadas aos novos poetas galegos. A publicação de O soneto neolatino de 1929, onde convivem consagrados como Otero ou Noriega com outro novel como Aquilino Iglesia Alvariño (participa também Álvaro de las Casas, mas em espanhol), é mais um exemplo desta linha. Nas primeiras obras deste poeta nascido em 1909 (Señardá, 1930, prologado por Júlio de Lemos, Secretário do Instituto Histórico do Minho, e Corazón ao vento, 1933) assomam o romantismo, o existencialismo metafísico, o simbolismo e o saudosismo portugueses de Antero, Eugénio de Castro ou Pascoaes, com as filtragens de Cabanillas ou do seu amigo Noriega, na forma, na concepção, na escolha linguística, ao lado das tentativas vanguardistas (Carballo Calero, 1975: 743). O quadro relacional destes anos permite elucidar a linha fundamental que o preside desde o galeguismo: a da constituição e consolidação de um intersistema literário galego-português, sendo Portugal nítido referente de reintegração. O galeguismo aparecia, para os sectores lusos empenhados no relacionamento, como o principal motor que lhe permitiria a integração cultural perdida e a defesa perante o sempre presente perigo espanhol. Eis factores decisivos para a consolidada presença galega na vida cultural lusa: Em primeiro lugar, a proliferação sistémica da literatura galega (poética, mas também narrativa, especialmente curta, e ensaio) e a consecução de espaços institucionais próprios; e a notória diversificação nos seus repertórios ideológicos e estéticos, com materiais, normas e modelos vindos do sistema português, como os importados do Saudosismo, ou comuns a ambos os sistemas57, como o Neo-trovadorismo (assim baptizado por Rodrigues Lapa em carta de agradecimento a Bouza Brey em 1933 polo envio a ele de Nao senlleira), que ganha força na década de vinte, paralelo à renovada atenção à poesia medieval, facilitada também polas edições de J.J. Nunes58 e o conhecimento de escritores lusos na mesma trajectória, como Lopes Vieira, com Bouza Brey e Cunqueiro, como mais destacados neo-trovadoristas do pré-guerra (López, 1997). Também os contactos estabelecidos por grupos galegos, nomeadamente vanguardistas, com portugueses através de Madrid, implicando presença de escritores galegos em projectos editoriais relevantes da altura, como Civilização ou Arte Peninsular, casos de Correa Calderón ou Ramón María Tenreiro, para citarmos apenas dous. O encontro com a vanguarda da Presença (para além da recepção directa da sua publicação) produz-se nas páginas de La Gaceta Literaria madrilena, em que se prolonga a relação.

Leonardo Coimbra.

relacionamento literário galego-português |

179

São importantes os estudos científicos que se começam a desenvolver na Galiza. Algumas relações vinham de tempo anterior mas outras surgem desde meados dos anos vinte. A criação do SEG é, neste sentido, determinante, porque coloca imediatamente em relação investigadores galegos e portugueses (nas áreas da etnografia e da arqueologia, por exemplo), impulsionando a colaboração que em revistas como Nós, ou em instituições (pouco activas) como a Real Academia Gallega, vinham já de anos antes. A criação do Instituto de Estudios Regionales e do Instituto de Estudos Portugueses (plataforma por onde realizam estadas ou ditam conferências Joaquim de Carvalho, Jaime Cortesão, Mário Cardozo, Mário Saa, Hernâni Cidade, Fidelino de Figueiredo, António Sérgio ou Lapa) na Universidade de Santiago em 1933 permitirá uma maior cobertura deste tipo de encontros, labor em que salienta o reitor Rodríguez Cadarso, falecido no exercício do cargo. A cada vez maior relevância socioeconómica do enclave galego em Lisboa e a quebra de estereótipos negativos é também um elemento de peso para a afirmação do relacionamento, como testemunha a presença de galegos nas páginas de informação geral ou de actualidades de O Século, A Voz, ABC ou Notícias Ilustrado. A atenção, generalizada na imprensa lusa, ao processo político republicano no Estado Espanhol (a autonomia da Catalunha e o potencial da Galiza, sobretudo59). Com orgulho e algum esquecimento, resume Villar Ponte o decorrer do galeguismo até 1935, prévio introito do verso de Lopes Vieira «Deixa Castela e vem a nós»60:

Afonso Lopes Vieira, O romance de Amadis, Lisboa, SEPB, 1926; A Diana de Jorge de Montemor, Lisboa, SEPB, 1926; O Poema do Cid (pról. Menéndez Pidal), Lisboa, SEPB, 1929 (LMG).

180

| elias j. torres feijó

Fui eu quem primeiro que ninguén falou de «nacionalismo galego». Até min, nunca, en ningures, esa frase tinha-se dito. O nacionalismo galego con nome propio, que agora já ten corpo propio, de min nasceu. De min nasceu também o primeiro sondeio d’unha posibilidade separatista razonada. E o libro no que isto dixen pechábase con as seguintes palavras de Teófilo Braga: «A Galiza é a provincia mais duramente submetida á unidade política, e mais sacrificada pelo centralismo administrativo; ella resiste pela sua tradição lyrica, em que conserva a sua feição éthnica… A Galliza perde a sua existencia politica e, por tal acto, apaga-se a sua cultura». Para evitar isto, embora criei as «Irmandades da Fala». E o seu fruto, desde o ano 16 a hoje, foi a alianza política con a Lliga Regionalista de Catalunha do ano 17, as asambleias nacionalistas galegas, o Seminario d’Estudos Galegos, a ORGA republicana, o Partido Galeguista, os grupos enxebres das Américas e isa espléndida colheita de libros escribidos en galego, que pasan de dous centos, e que abranguen todas as disciplinas intelectuaes: teatro, poesia, novela, critica, filosofia, ciencias e política. Hoje o galeguismo político militante ja púido ter un posto na seición das minorias nacionaes de Ginebra e entrar nun pacto con Catalunha e Euzkadi, que se chama «Galeuzca». É que a conciencia da galeguidade áchase, por fin, desperta. Ora pensemos. O signo maor da nacionalidade é a lingua. Nós temos unha lingua patria natural. Pela perda desta lingua nas esferas da cultura, cuando os Reis Católicos nos submeteron à unidade centralista, depois de lhe roubaren o trono à Dona Xoana, a principesa de Portugal, con a que moitos nobres galegos fixeran causa —cousa que nunca nos perdonou Castela, como no-nos perdoara tampouco o alzamento do noso povo contra da teocracia e a aristocracia, que foi o primeiro da Europa de pre-sentimento democrático, —a Galiza sofríu a terríbel escravitude de cinco séculos, sendo branco de case todos os escritores e poetas castelãos en punto de aldraxes e calonhas.

Dominguez Alvarez, Casario (Galiza), 1930 (CAM).

Agora, pois é lógico, voltamos ao emprego da nosa lingua nos actos da política e da cultura. Sabemos que a autonomia dos povos, mais forte que a das armas, afínca-se na propia lingua. E por iso, fuxindo das fazanhas estéris do Quixote, que tiveron por esceario o mar morto de ermas terras de Castela, olhamos aos irmãos Lusiadas, que bautismaron as ilhas atlánticas con palabras suas que tambén son nosas, a pensar que o idioma de Camões, falado nas cinco partes do mundo, pode ser o idioma d’unha gran cultura atlántica e superocidentalista. Para que asim seja percisa-se unha só cousa: que o Portugal novo olhe à Galiza agarimosamente, o mesmo que a gran República brasileira d’além mar. Como se ten feito a Gal-euz-ca —tríada de nações da Hespanha c’o anceio de se rexeren por si mesmas— compre na seara nova chegarmos à alianza galaico-portuguesa e brasilenha. Unha asambleia lingüística internacional dos tres países para pôrense d’acordo na proteicion, perfeicion e unificacion da lingua común a todos, perfilhando unha maneira de entente cultural entr’eles, trazeria ao longo, sen dúbida, un senso de fecunda futuridade, tentador para un estadista de genio. Esta prova d’amor vos oferece un homildoso apóstolo do galeguismo ¡ó políticos novos da nobre Lusitania [denominação de Portugal em Pondal]! Prova d’amor que comparten connosco todos os galegos que se non achan influidos pelos maragatos, gente de sangue berebere —como afirma Oliveira Martins no seu livro Historia da civilização ibérica— que pretende, ademais de nos levar os cartos, asasinarnos o espírito. ¡Sanchos Panzas nemigos do Amadis!

Afonso Lopes Vieira.

A sublevação militar fascista fará que a pedra subida a tanto custo polo galeguismo na íngreme montanha da liberdade conquistada rolasse outra vez, mais uma vez na sua história: a todas as perdas uniu-se a da memória. O movimento recuperador só muito tarde e precário começou outra vez, até hoje.

Notas 1

Grupo GALABRA — Universidade de Santiago de Compostela. Sintetizarei no termo «galeguismo/galeguista» as diferentes fases, protossistémicas, de procura da constituição dum sistema literário galego, reservando o termo regionalista para as tendências subsistémicas (quer dizer-se para as elaborações culturais galegas assentes em especificidades que não põem em causa a pertença ao (poli-)sistema literário espanhol. 3 A falta de fixação linguística do idioma autóctone na Galiza vai ser um constante ruído na comunicação, que contribuirá ainda mais para dar por vezes carácter antigo e desarticulado à sua produção. 4 Cunha-se, assim, o que anos mais tarde Daniel Castelao, denominará o «perigo portugués» no seu Sempre em Galiza (1944), e que não vai passar despercebido para intelectuais de linha espanholista. A primeira contestação que conheço produz-se no prólogo às Follas Novas de Rosalía, isto é, desde o sistema galeguista, polo ex-presidente republicano Emilio Castelar, presença lógica para legitimar a produção rosaliana e, em geral, a galega, e para justificar politicamente as ideias autonomistas. Isto fará, reservando as suas palavras finais para reclamar [1933: (1880: 27)] a «los hombres de Estado, 2

182

| elias j. torres feijó

los que han tenido el Gobierno en sus manos, que hoy lo tienen, los que mañana pueden volver a tenerlo» averiguarem «la cantidad de satisfacciones que deben darse a las justas exigencias de esas provincias y el remedio que puede colegirse entre todos para sus antiguos e inveterados males». E, aludindo a Teófilo, prossegue: No olvidemos que hace poco un escritor insigne del vecino reino trazaba una especie de nacionalidad literaria compuesta por portugueses, brasileños y gallegos […]. Para matar el provincialismo exagerado no hay medio como satisfacer las justas exigencias provinciales. No olvidemos que muchas de nuestras regiones, como Galicia, por ejemplo, tienen brillantísima literatura propia, la cual, respondiendo a una ley de la vida, a la ley de variedad, debe coexistir, sin daño de la patria […]. Assim escrevia Castelar, antecedente de outros intelectuais que mostravam interesse pola literatura galeguista, entre outras cousas para que esta não significasse uma ruptura com o sistema espanhol. Anos mais tarde, em 1891, escreverá: «Ese Murguía tiene mucho talento, y escribe a maravilla la lengua castellana, pero está loco. Cuando todo tiende a la concentración, el separarse constituye un crime de lesa humanidad.» Teófilo reiterará essas ideias, por exemplo, no «Prólogo» ao Cancionero popular gallego de Pérez Ballesteros, 1885 e será contestado por outra figura proeminente, galega, Pardo Bazán, a sua presidenta na Sociedad de Folklore galega (De mi tierra, 1888: 38):

«[…] que no hay nacionalidades peninsulares, ni quiera Dios que se sueñe en haberlas, ni permita, si llega este caso inverosímil, que lo vean mis ojos. Ahora añado que la opinión anterior no me impide estimar cumplidamente la genialidad propia de cada país, ni deleitarme muchísimo con las poesías regionales, si son bonitas, ni reconocer gustosa el parentesco de consanguinidad que existe entre Galicia y Portugal. ¿[…] pero lo del renacimiento[da Galiza] lo entenderemos de la misma manera la fundadora y la Junta directiva del Folk-lore [de que Teófilo era membro de honra], y mi disolvente y sapientísimo amigo Braga? Apostaría que no.» 5 Costume que durará. Cabanillas incluirá no seu Da terra asoballada (1926) o poema dedicado aos «escolares lusitanos», com o subtítulo «Recibimento na Casa de Galicia en Madrí», de tom épico e saudosista dedicado ao irmão que vem a «relembrar as grorias do Pasado / e a soñar novas grorias no Alén», utilizando alguns procedimentos já conhecidos: «Irmandados na fala e sentimento / Fálanos, como nosa, a vosa groria», aludindo mesmo ao «vóo de Sacadura e de Coutinho / “por mares nunca dantes navegados”).» 6 Durante os anos 1890 e 1891, Curros escreve no El País de Madrid sobre republicanos portugueses destacados. Magalhães Lima, Junqueiro, Antero, Eça, Teófilo, Xavier de Carvalho, Camilo, Oliveira Martins, António Feijó, Luís de Magalhães, Manuel Duarte de Almeida e Alves da Veiga. Vid. Pilar Vázquez Cuesta: «Curros, os escritores portugueses e o Ultimatum», Grial, 46, 1974, pp. 385-425. Curros traduziu e manteve amizade com vários deles, como Feijó ou Luís de Magalhães, conhecedores, como os outros, sobretudo do Aires da Miña Terra de Curros. 7 Muito conceituado, Leite mantinha relação regular com os galeguistas da Revista Gallega, como manifestam o seu poema «Galicia, terra irman de Portugal», aparecido nesta no número 395 de 10 Outubro de 1902, e afirmações como a seguinte, na página 59 dos seus Estudos de phonologia mirandesa (v. II, Imprensa Nacional, Lisboa) de 1901: «possuo na minha sua livraria particular grande número de trabalhos litterarios gallegos», mercê, dizia, aos seus amigos galegos Martínez Salazar, Galo Salinas, Carré Aldao e García Ferreiro. Mas, desses conhecimentos de alguns eruditos, a literatura galega não passava. 8 João Verde então encontra um sector importante de receptores que abençoam o uso dos seus materiais poéticos. A obra conheceu atenção na Galiza e um poema do livro tornou-se célebre, já na altura: «Vendo-os assim tão pertinho / A Galiza mail’o Minho / são como dois namorados / Que o rio traz separados / Quase desde o nascimento! / Deixa-los, pois, namorar, / Já que os pais para casar / Lhes não dão consentimento.» Com motivo duma visita a Vigo de excursionistas portugueses foi editado um bilhete-postal ilustrado que transcrevia o poema, acompanhado, como glosará O Regional (157, 11 de Junho de 1904 ) do «eco, felicíssimo, desse grande poeta galego — D. Amador Saavedra que, assim, respondeu ao vate: “Si Dios os fixo de cote / Un pra outro e tenem dote / En terras emparexadas / Pol’a mesma auga regadas / Com ou sin consentimento / D’os pais o tempo ha chegar / En que teñan que pensar / En facer o casamento”». O bilhete deu lugar a uma polémica forte, em que algum interveniente quis sair ao encontro dum pretenso irredentismo. 9 Fialho mostrava-se irredentista, enlaçando com o que já disseram alguns pensadores lusos: a Galiza, se não era portuguesa, tinha, ao menos, mais a ver com Portugal do que com Espanha (ideia que reiterará mais tarde Pessoa): «Algumas pequenas excursões por Minho e Galliza, posto imperfeitas e em vias de completar-se um dia, abriram a minha alma á sugestão dos mil problemas pendentes sobre o destino d’esses rincões deliciosos, e que há tanto tempo aguardam uma transformação económica que os salve. Por elas senti que não há fronteira norte; e que o Minho vai até ao Cantábrico e a Galiza se espraia até ao Porto, e que o que no mapa se alastra sob a designação de províncias de Pontevedra, Orense, Lugo e Corunha é nada menos que o território de quatro províncias portuguesas, legítimas e castiças, que uma estupidez histórica segmentou e isolou das outras oito. […] Por ventura um dia, caso as tendências separatistas da Espanha fizessem estalar a península pelas divisórias dos antigos reinos independentes, poderiam Portugal e Galiza juntar-se num país uno e homogéneo, conforme as comunidades de carácter, a inteireza do tipo, crenças e tendências que oito séculos de separação não lograram diferenciar no menor traço. Ter-se-ia então conseguido cimentar o que chamaríamos a unidade portuguesa, como a fizeram a Itália e a Alemanha, e por ventura conseguiríamos nessa hora o máximo de expansibilidade a que nos é dado aspirar agora que os Brasis estão povoados,

a África já não tem pedaço de terra sem dono, e que o português começa alfim a despertar do sono que tanto tempo o trouxe alheado do seu torrão de origem, e dos carinhos filiais que deve á Galiza, donde há oito séculos saíram os nobres do Conde Henrique e as emigrações prolíferas dos galegos, para a terra lusitana, os primeiros núcleos de civilização e de cultura.» Nessa recuperação nacionalista que Fialho defende (e após pedir uma revista galego-portuguesa que sirva de união), afirma: «É V… dos puros espíritos cultos de Portugal que, neste sonambulismo das letras nacionais, vivendo de poeiras francesas, obcecado e estúpido, parece terem pressentido pela residência numa linha raiana, esta aspiração ainda inconsciente do espírito nacional para uma política d’aproximação com a Galiza, base de eventualidades pacíficas que Deus sabe poderão fixar historicamente um dia os seus efeitos. Por mais afastado que esteja da fronteira, o galego‚ sempre e por todos os motivos, mil e mil vezes mais português do que espanhol; e isto reconhece quem for pelos povos do Minho e da Galiza estudar a vida rústica e recolher das conversas, dos livros e da crónica dos jornais (falo da Galiza) a súmula das tendâncias do povo esquecido dos governos e obrigado a deixar suas aldeias, e das aspirações longínquas, ancestrais, que sem no sentir prendem a Galiza à terra portuguesa a quem ela deu até o nome das suas vilas e os apelidos da sua melhor gente.» 10 João Verde voltará a divulgar elementos da Galiza com a publicação de «Terra Gallega», uma série de quatro artigos, publicados ao longo de todo o mês de Novembro de 1909, em que a melancolia e a saudade aparecem como marcas características da poesia galega. Ele louva as figuras de Lamas e Curros sem nenhuma referência ao seu elemento reivindicador galeguista. Sobre Curros afirmará ser, este, autor «revoltado contra as iniquidades sociais, ele o cantor exímio da Galiza cujos versos por vezes têm o sarcasmo de Junqueiro, havendo mesmo entre os dois grandes poetas da península uma afinidade muito notável», num uso quase paralelo ao do agrarismo galego em relação ao poeta luso. 11 A Aurora do Lima, n.º 7865, de 20 de Julho de 1908, e n.º 7866, de 22 de Julho de 1908 (pp. 1 e 2). 12 N.º de Junho de 1912, p. 59. 13 27 de Abril de 1912. 14 N.º 625 de 28 de Fevereiro de 1909. 15 Alguma outra, porém, de carácter regionalista menos marcado e não galeguista, sim vai incluir nas suas páginas escritores de além-Minho, homólogos ideológicos, caso da presença de dous poemas do oficial aposentado do Governo Civil de Viana do Castelo, Gaspar Leite de Azevedo, membro de uma histórica família fidalga do Minho, «dinstinguido literato portugués» nada conhecido na Galiza, no n.º 2 de 1908 na revista Compostela que, colaborada por muitos regionalistas, saiu à luz em época estival ou por ocasião de algum acontecimento relevante, entre 1908 a 1910. Leite d’Azevedo começará uma extensa colaboração neste e nos anos posteriores, e encontrá-lo-emos em Ecos de Vigo, muito possivelmente pola intermediação de uma figura-chave para o relacionamento regionalista galego-português do Norte destes anos: Avelino Rodríguez Elías, colaborador do Faro de Vigo e de vários periódico lusos. 16 Neste número aparecem também figuras que vão ter grande importância na imprensa galega, na portuguesa e ainda no relacionamento galego-português no futuro, como Rogelio Rivero («joven escritor regional es uno de los conocidos de la colonia gallega de Lisboa»), redactor de El Tea e colaborador que fora do Noticiero de Vigo, Santonillo (José Maria dos Santos) que escreve sobre a colónia ou Alejo Vidal Carrera, que colabora com um «Conto». 17 Essa imprensa estava constituída por Faro de Vigo, Tierra Gallega (Corunha), Heraldo Guardés, La Libertad (Pontevedra), La Idea (Redondela), El Tea, La Lucha (Vigo: Ramiro Vidal Carrera), La Voz de Celanova, Diario de Pontevedra, Noticiero de Vigo. 18 A grafia foi corrigida e actualizada. 19 Na medida da sua força, o galeguismo mantém nesta época o relacionamento com os intelectuais portugueses; por exemplo, através do boletim da Real Academia Gallega de 1913, publicado como homenagem a Manuel Murguia, sabemos que enviam comunicação desde Portugal Teófilo, Leite, Alberto Bessa, Eugénio de Castro, Carolina Michaëlis, a Academia das Ciências, Juventud de Galicia de Lisboa, a Sociedade de Arqueologia portuguesa (Vila Nova de Cerveira) e são publicadas as missivas de Teófilo,

relacionamento literário galego-português |

183

Leite e Dona Carolina. A força é pouca. Não passa de algum avulso artigo em algum meio, como o artigo de de Carré, colaborador esporádico de Vida Gallega, no número de 4 de Outubro de 1913, Galicia Gráfica sobre as relações económicas galego-portuguesas. 20 Cfr., por exemplo, a colaboração de Xan de Ningures, no número 11 de 1912 de Ecos de Vigo. 21 La Idea Moderna, 7151 de 7 de Outubro de 1914. 22 N.º 557 de 8 de Agosto de 1912. 23 O assunto cruzou o mar. O Boletín Oficial del Centro Gallego de Avellaneda trata a questom, na linha já apontada, no seu número 135 («Portugal»). E La Voz de Galicia, de Buenos Aires, que dirigia Francisco A. de Nóvoa, abre o seu número 50 de 18 de Outubro com «Galicia y Portugal», onde rejeita a ideia e reafirma a sua espanholidade: «Pobres ó ricos, adulados ó preteridos, hemos nacido españoles, y españoles queremos morir.» 24 Entre os números 56 e 58, de 29 de Outubro, 5 e 12 de Novembro (este na primeira página). 25 No número 482 de 27 de Maio, O Regional publica nos seus «Ecos & Notas» a notícia do recebimento a Amado Garra: «Os diários da capital consagram carinhosas e justíssimas referências àquele distinto republicano galego […] El Tea, pela pena vigorosa de Amado Garra, tem sido um dos poucos periódicos de Galiza que com mais calor e justiça se há colocado ao lado de todos os bons portugueses, porque é tambem um apóstolo das ideias democráticas na vizinha província.» Como é possível deduzir a notícia vai dirigida a apagar no possível a ideia que começava a circular por Portugal de que a Galiza era ninho de acções anti-republicanas. Esses rumores sobem de tom um ano mais tarde, e O Regional, de que já era director José Valle, contesta-os com várias crónicas, algumas de claro irredentismo e proclama de auxílio armado galego a Portugal em caso de invasão espanhola, como o que abre em 1915 o n.º 645 de 12 de Fevereiro, «España y Portugal» do Dr. Lorenzo Vázquez, «sócio de número de la Sociedad Escritores Gallegos Laureados», em que defende a integridade portuguesa e envia a ideia de uma Galiza disposta a defender polas armas a independência de Portugal frente ao expansionismo espanhol. O Sr. Lorenzo Vázquez é contundente. Estes são anos muito convulsos, por umhas causas ou outras, no relacionamento galego-luso e hispano-luso. A atenção pelas notícias de um ou outro Estado é grande. Factos como a extensa interviú que em A Entrevista (número 2 de 8 de Novembro de 1913) se faz a Montero Ríos sobre política espanhola e internacional assim o demonstram. 26 O primeiro que temos registado é «Noites de Inverno», no número 171 de 6 Janeiro de 1912. 27 N.º 65 de 20 de Dezembro de 1914. 28 N.º 68 de 9 de Abril de 1915. 29 N.º 70 de 1 de Julho de 1916. 30 Não era inteira novidade esta posição nos meios galeguistas. Defendendo-se dos ataques de Melquíades Álvarez contestava o A Nosa Terra intitulando «Nacionalidades Hispánicas, Teófilo Braga y la federación», abrindo o seu número 36 de 30 de Abril deste ano de 1908, reproduzindo «la interviú que con el sabio literato portugués Teófilo Braga, celebró hace pocos días el escritor catalán Ribera Rovira, y cuyas manifestaciones son la mejor contestación que pueden tener las opiniones sutentadas por el joven diputado asturiano», e citam: «Toda la historia de Iberia, en sus conflictos internos, consiste en la lucha separatista entre las diversas nacionalidades hispanas y en el esfuerzo brutal de incorporarlas bajo una unificación monárquica». Teófilo reclamava a remodelação da Ibéria «bajo la justa base del reconocimiento de las tres imprecindibles autonomías nacionales: la galaico-portuuesa, la castellana y la catalana»; num texto que A Nosa Terra acompanhava com o poema de Añón «Galicia», canto à liberdade das nações ibéricas. A classe de resposta vai ter êxito nos poucos órgãos galeguistas da altura: revista Galicia dirigida por J.B. Cerdeira, relevante no enclave havanês, are dous meses mais tarde com a contestação de A Nosa Terra, apenas mudando o título: «Centralismo e Regionalismo» (N.º 26, de 21 de Junho de 1908 sem citar procedência, uma maneira de actuar bastante habitual nos órgãos galeguistas, como fazendo parte todos de um mesmo empenho que não demandava a explicitação de exclusividades. 31 Série II, n.º 8, de Agosto de 1912 (pp. 52 a 58). 32 Ribera compara o que julga esplendor português com a prostração da Galiza («submetida, dependente, sujeita a uma hegemonia opressora, sem liberdade nacional e

184

| elias j. torres feijó

sem finalidade patriótica, desde a sua integração na unidade católico-monárquica espanhola a Galiza tem visto detido o curso da sua civilização, desnaturada a sua política, estática a sua língua e interrompida a sua história»); e acusa aos portugueses de negligência por nada terem feito «para reconquistar a alma desse povo que deveria estar integrado nas sua fronteiras espirituais». «Para emendar o erro secular», conclui, «é preciso iniciar-se uma intensa propaganda de amor e fraternidade, à qual ajudarão esses milheiros de sofridos e honrados galegos que se abrigam na hospitaleira terra portuguesa, e ver-se-á como a alma abandonada da Galiza, virá docemente para a alma de Portugal e caminharão juntas num futuro de paz e de justiça ibérica». 33 N.º 4, Série II, de Abril , pp. 114 a 117. 34 N.º 22 de Outubro de 1913, p. 100. 35 Será célebre a dedicatória da segunda edição de Marânus, de 1920, que conhecerá várias versões, elaborada sobre o poema originário de Leite de Vasconcelos de 1902, elaborado com motivo duma visita deste à Galiza. Nessa edição de Marânus lê-se: «Galiza, terra irmã de Portugal / Que o mesmo Oceano abraça longamente; / Berço de brancas névoas refulgindo / O espírito do sol amanhecente; / Altar de Rosalía e de Pondal / Iluminado a lágrimas acesas, / Entre pinhais, aos zéfiros, carpindo / Mágoas da terra e místicas tristezas; / A ti dedico o livro que uma vez, / Embriagado de sombra e solidão, / Compus sobre os fraguedos do Marão: / Este livro saudoso e montanhês.» 36 O texto sintetiza bem o tipo de mediação e importação da literatura galeguista ao polissistema português por via do Saudosismo. Note-se que nele é afirmada a vinculação com Catalunha, a quem se concede, politicamente, a possibilidade de partilhar a Saudade com o mundo galego-português. A referência a Philéas Lebesgue é também importante. O lusófilo e catalanófilo francês fazia parte da redacção de uma dos mais afamadas publicações francesas, e será, passados os anos, um vínculo importante também para o nacionalismo galego, marca em definitivo de prestígio internacional dos novos movimentos peninsulares. 37 Diz dona Carolina (1914: 7): «Este estudo foi escrito no mês de Junho de 1913, para a Revista Dionysos. Como ela morresse antes do tempo, entreguei-o aos patriotas que no Porto tentam reacender o facho sagrado do Renascimento.» [o sublinhado é meu]. 38 Algumas são tiradas da Historia de la literatura gallega de Carré, Aldao, que publicara em Barcelona em 1911, e outras de diferentes edições dos livros que cita. Transcreve versos de O desterro (camiño de Portugal) de Bernardo Barreiro (Carré, 223), e de A Galicia, de Añón (318); alude a Soidades, «título de um livro de poesias de Manuel Lugris Freire»; os textos de Ballesteros, Pondal, José Benito Amado, Heraclio Pérez Placer, Cisneros Luces e Miguens Parrado são igualmente procedentes da obra do regionalista corunhês. No entanto, as várias citações de Follas Novas tira-as da edição de Havana, a primeira, de 1880; não assim as de Cantares Gallegos (1863), que cita por Carré (334-335). E as que faz de Aires de Miña Terra procedem da edição de 1881. 39 Havia rede e atenção ao facto em Portugal. Repare-se no «Aditamento» que publica Basto no número de Maio de 1915: «Nas Obras Completas de Rosalía de Castro de Murguia (Madrid, 1910, III, 49) vem soedad — como gentilmente me informou a eminente escritora Sr.ª Carolina Michaëlis de Vasconcelos — em vez de soledad, que é como vem no passo corresponente a edição de Habana».. 40 «Tambêm me lembro de outros [coros], que tenho ouvido ao luar, em plena rua, na Galiza. Lá lhes andava nos ritmos, em melodias ingénuas, espelhando-se na música como a lua na água, o retrato mais íntimo daquele povo laborioso e humilde. Era uma incomparável delícia regional (sem deixar de ser humana), como os versos, que não morrem, de Curros Enriquez ou de Rosalía de Castro. Tudo vinha à flor das tonadilhas, lentas ou buliçosas almas, costumes e paisagens».. 41 A Águia, número 49, Janeiro de 1916. 42 A relação completa-se com Soazes d’un vello (1886) e «Poesías selectas» (1888), de Posada; «Contos da terriña», de Pérez Placer (1895); Folerpas, de Eladio Rodríguez González (1894); Chorimas, de Garcia Ferreiro (1890); Poesías galegas, de Alberto Camino (1896); Aires da miña terra, de Curros; Salayos, de Núñez González (1895); as obras completas de Lamas (1909); Rimas, de Barcia Caballero (1891); Cousas da aldea, de Aureliano J. Pereira (1891); e Cancionero popular gallego, de Pérez Ballesteros (1886). 43 Vanguardismo que, como Risco, não foi a linha que seguiu. Sirva como exemplo significativo desse conhecimento de quem foi o primeiro tradutor de fragmentos do

Ulisses de Joyce para uma língua peninsular (em Nós, 32, 15-VIII-1926, pp. 3-11) que na sua Biblioteca, o único número de O Diabo, na altura dirigido polo galeguista e amigo de Otero Rodrigues Lapa, é o dedicado por este periódico a Fernando Pessoa, com motivo da sua morte. 44 Nesta altura, alguns, como Taibo e o próprio Risco, começam a utilizar grafias da tradição galega e portuguesa substituindo-a pelas importadas do espanhol (ou até do bable, segundo Risco, ao comentar a substituição por j e g do x «que os poetas galegos do século pasado tomaran do bable, sen razón ningunha»). 45 Vida Gallega vai sustentar a ideia de que qualquer obra escrita por um galego sobre a Galiza é literatura galega. 46 A «Asamblea Nazonalista», de 1918, reunida em Lugo pretende «conquerire do Goberno da Sua Maxestade El Rey a autonomía integral da Nazón Galega», defende a Federação da Ibéria, «dentro d-esta federación igoaldade de relaciós con Portugal», e afirma: «Crendo n-a accidentalidade das formas de goberno, intrésanos acrarar que non apelamos por ningunha, mais simpatizaremos, dende logo, con aquela que se amostre mais doada pra chegare á federación con Portugal.» 47 O texto foi celebérrimo, publicado no Século, 8 de Agosto de 1917, cedo passou às páginas galeguistas e funcionará como modelo formal neo-trovadoresco. Está dedicado «À Galiza a modo de velho cantar» e introduzido por uma «trova galega»: «Que Castela e castelhanos / todos num montão, a eito / não valem o que uma ervinha / destes nossos campos belos.» Este é o texto completo: «Ó Galiza, Galiza dos verdes prados / Tão irmãos dos nossos, por Deus abençoados / — Deixa Castela e vem a nós! / Ó Galiza, Galiza dos campos floridos /Por Deus abençoados, por vós tão queridos, / — Deixa Castela e vem a nós! / Ó velha Galiza dos cantares amados, / Tão irmãos dos nossos, tão bem suspirados / — Deixa Castela e vem a nós! / Ó Galiza, soidosa dos cantares sentidos, / Se és tão longe deles, vem aos teus amigos, / — Deixa Castela e vem a nós!» Viqueira publica-o em 25 de Julho de 1919, Dia da Galiza, na série significativamente intitulada: «Pensando na futura pátria. Novos poetas de Portugal.» Ele foi um dos principais e mais prestigiados líderes nacionalistas; morrerá com 38 anos, em 1924. 48 Respondendo a uma carta de Manoel Antonio, futuro poeta da vanguarda galega, autor com Álvaro Cebreiro do único Manifesto denominável vanguardista na Galiza, «Máis alá!», Risco exibe sinteticamente o seu bom conhecimento da vanguarda europeia para acabar recomendando uma linha própria, com marcado carácter saudosista (Carta de 15 de Outubro de 1920, in Manoel Antonio, III. Correspondencia (García Sabell, ed.), Galaxia, Vigo, 1979, pp. 75-77. Manoel Antonio mostrar-se-á sempre elogiador de Pascoaes. 49 Esse saudosismo é perceptível em Cabanillas já desde os seus primeiros livros. O seu discurso de entrada na Academia galega leva o título de «A saudade nos poetas galegos» (1920), devedor de Os poetas lusíadas, de Pascoaes, como ele assevera no introito. 50 Poema e editorial aparecem no número I, correspondente a 30 de Outubro. 51 Por intermediação, possivelmente, de Álvaro Cebreiro, que o retrata para o número 30, de Julho de 1923, dedicado em boa parte ao amarantino, e a quem Pascoaes dedica um texto no n.º 57. Em Alfar traduzirá Díez-Canedo para espanhol versos de João de Deus e de António Nobre e dos novos poetas lusos João de Barros e Afonso Lopes Vieira. Na revista aparecem poemas de Guerra Junqueiro (n.º 31 Agosto) e nela colaboram também Risco, Cabanillas ou Castelao. 52 No referido artigo «Da Galiza Renascente», Risco vai aludir à questão da saudade (1928a: 6): «A saudade — da que recibemos dos portugueses a teoría — moveu derradeiramente certa porfía entre avangardistas e tradicionalistas, sostendo os primeiros que cumpría desbotar ise sentimento que amolece as almas.» Risco considerava o vanguardismo galego importação parisina via Madrid, «mais compre que digamos que os avangardistas galegos souperon superar aos seus mestres casteláns», sublinha. 53 No seu balanço para a A Águia, «A Galiza Renascente», Risco explica que foi a visita à Galiza Dr. José de Figueiredo, director do Museu Nacional de Arte Antiga, de Lisboa, o conhecimento de Castelao o que provocou essas publicações: na altura Risco era considerado o princiopal ideólogo, Castelao o principal artista e Cabanillas o principal poeta do galeguismo. 54 N.os 115, 116, 117, vol. XX, 2.ª série, Julho-Dezembro de 1921. 55 Vid. carta de V. Casas a Teixeira de Pascoaes de 26 de Julho de 1920, em que inclui bilhete de assinatura assinado em 23 de Julho de 1920 por Teixeira. A breve missiva do director de A Nosa Terra acaba com a frase «¡Portugal e Galiza!».

56 Cujo entusiasmo aquando da sua estada em Lugo, em 1932, participando na homenagem a Castelao reflecte-se de imediato em «Castelao e a Galiza», Seara Nova, n.º 309, pp. 327-330. 57 E ao brasileiro: o próprio Guilherme de Almeida aparecerá nas páginas de Nós. 58 Este e Michaëlis de Vasconcellos participaram na Corunha no I Congreso do «Instituto de Estudios Gallegos, em 1919, dissertando sobre literatura medieval. 59 Pode ver-se, a este respeito, O trabalho de Cunha «A Autonomía galega na imprensa periódica portuguesa (1931-1936)», em Galiza e Portugal: Actas do IV Simposio Internacional Luso-Galaico de Filosofía, Santiago, 28-29 Novembro, 2003 /edição de María Xosé Agra Romero, Nel Rodríguez Rial, Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións e Intercambio Científico, 2003, pp. 231-303. 60 «Ideia trascendente. O caminho do nacionalismo galego…», Seara Nova, n.º 425 de 7 Fevereiro de 1935. O director da publicação era na altura António Sérgio e o editor Camara Reys.

Bibliografia a) Selecção de texto do corpus citado Braga, Teófilo (1877). Parnaso português moderno; precedido de um estudo da poesia moderna portuguesa, Lisboa: Francisco Arthur da Silva. —. (1944): Sempre en Galiza, Buenos Aires, Edición «As Burgas». Carré Aldao, Eugenio (1911). Historia de la literatura gallega, Barcelona, Casa Edit. Maucci, 1911. Pardo Bazán, Emilia [1888 (1988)]. De mi tierra, Corunha/Vigo, Tip. de La Casa de Misericordia / Xerais. Risco, Vicente (1928/1929), «Da Galiza renascente», A Nosa Terra n.º 252, 1-IX: 4-9; 253, 1-X: 4-9, 256, 1-I: 4-10.

b) Breve selecta bibliográfica Álvarez, Eloísa, e Isaac Alonso Estraviz (1999). Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes: Epistolário, Sada/A Coruña, Ed. do Castro. Beramendi, Xusto, e Xosé M. Nuñez Seixas (1995). O nacionalismo galego, Vigo, A Nosa Terra. Carballo [Carvalho] Calero, Ricardo (1975). Historia da literatura galega contemporánea, Vigo, Galaxia. Ledo Andión, Margarita (1982). Prensa e galeguismo: Da prensa galega do XIX ao primeiro periódico nacionalista: 20 anos de «A Nosa Terra», (1916-1936), Sada, ed. do Castro. López Fernández, Teresa (1997). O Neotrobadorismo, Vigo, A Nosa Terra. Medeiros, António, Discurso nacionalista e imagens de Portugal na Galiza Acessível em: http://ceas.iscte.pt/etnografica/docs/vol_07/N2/Vol_vii_N2_321350.pdf Torres Feijó, Elias J. (1999). «Cultura portuguesa e legitimaçom do sistema galeguista: historiadores e filólogos (1880-1891)», Ler História, 36: 273-318. Acessível em: http://www.agal-gz.org/modules.php?name=News&file=articlecomments &sid=2708. Vázquez Cuesta, Pilar (1995). «Portugal-Galicia, Galicia-Portugal: Un diálogo asimétrico»: Colóquio / Letras, n.º 137/138: 5-21. Villares, Ramón (1983). «As relacións da Galiza con Portugal na época contemporánea», Grial, 81: 301-314. relacionamento literário galego-português |

185

Wenceslao Fernández Flórez, «A tragédia da chave» (ilustrações de Almada), Ilustração n.º 69, Lisboa, 01-11-1928; «Um homem como outro qualquer» (ilustrações de Almada), Ilustração n.º 77, Lisboa, 01-03-1929 (LMG); «Teoria do galego» (ilustrações de Almada), Ilustração n.º 109, Lisboa, 01-07-1930 (JS). Novais Teixeira entrevista Wenceslao Fernández Flórez, Ilustração n.º 111, Lisboa, 01-08-1930 (JS).

Novais Teixeira, «Algumas notas à margem da exposição da pintora Maruja Mallo», Ilustração n.º 62, Lisboa, 16-07-1928 (LMG); Tríptico. Arte-Poesia-Crítica n.º 6, Coimbra, Janeiro de 1925 (BNP).

Postal de Mรกrio Sรก-Carneiro a Fernando Pessoa (La Sagrada Familia), Barcelona, 06-09-1914 (BNP).

PORTUGAL Y CATALUÑA ANTE LA MODERNIDAD: INTERCAMBIOS ARTÍSTICOS Y LITERARIOS Víctor Martínez-Gil

as relaciones entre la cultura catalana y la portuguesa a lo largo del siglo XX han sido mucho más intensas de lo que puede parecer a simple vista. Ciertamente, no son tan llamativas como los contactos que Cataluña ha establecido con la cultura francesa —por nombrar a la más clara en el proceso de modernización de la literatura y de la cultura catalanas— o como los que ha tenido con la cultura italiana, esenciales para dibujar una imagen ideal y clásica de la catalanidad durante el movimiento conocido como Noucentisme (1906-1923). Sin embargo, esas relaciones existen. Más de una vez, por complejos motivos, se han ignorado o minimizado, incluso cuando parecía difícil hacerlo. Y no sólo acontece cuando se trata del siglo XX: son casi inexistentes los estudios en los que se recuerda, por ejemplo, que el gran poema de Jacint Verdaguer, L’Atlàntida (1877), debe mucho a Os Lusíadas de Camões. No es ningún secreto afirmar que los intereses que unen a Cataluña y Portugal son, en primer término, políticos, y sólo secundariamente culturales. Fueron catalanes algunos de los más conspícuos iberistas del siglo XIX: Sinibald de Mas, Pi i Margall o Víctor Balaguer, por ejemplo, quienes influyeron decisivamente en la doctrina a nivel español y portugués. Estos iberistas catalanes —incluso Sinibald de Mas, que era centralista y monárquico— veían en la reunificación peninsular la solución a muchos de los problemas de una Cataluña que estaba resurgiendo de sus cenizas y que no se sentía cómoda en el estado borbónico. Cuando el ideario fue asumido por el regionalismo y por el posterior nacionalismo, apareció lo que se ha dado en llamar propiamente «iberismo catalanista», el cual consiste en propugnar una federación ibérica basada en las tres grandes naciones culturales: Galicia-Portugal, Castilla y las tierras castellanizadas y Cataluña y las tierras de habla catalana, quedando preterido en un principio el nacionalismo vasco por su debilidad lingüístico-cultural. Este iberismo caló en Portugal, en escritores como Teixeira de Pascoaes o Fernando Pessoa, ya que permitía superar el miedo a la absorción española sin caer en las divisiones federalistas que podían desmembrar el territorio nacional portugués. En realidad, tendríamos que hablar de un iberismo impulsado por el lusocatalanismo (o, directamente, de iberismo lusocatalanista), ya que Cataluña y Portugal se sienten a menudo hermanadas en una lucha común por la diversidad peninsular, teniendo el recuerdo histórico de la guerra de 1640 como gran referencia. Sería un error, sin embargo, quedarse sólo en la política. En 1905, Joan Maragall, uno de los grandes formuladores del iberismo catalanista, prologaba el libro Poesia & Prosa del lusitanista Ignasi de L. Ribera i Rovira. Maragall relataba cómo había sentido, al oir cantar un fado a Ribera i

Jacint Verdaguer.

portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios |

189

Rovira, el impacto en su alma del alma de un pueblo escogido. Ya no se trata de la doctrina fría, del esquematismo político, sino de la sensación estética que el conocimiento del otro le produce, de un estremecimiento («esgarrifança», escribe Maragall). Mi intención es, sin olvidar el trasfondo político, intentar explicar algunos de los momentos de ese estremecimiento —y también los equívocos y desencuentros— y ver a través de qué discursos literarios y artísticos y de qué figuras se pusieron en contacto a partir de los primeros años del siglo XX dos culturas que se reconocieron mútuamente como palpitantes y como fuente de modernidad desde el propio afianzamiento nacional.

Ribera i Rovira o cómo hacer visible a Portugal

Teófilo Braga. Eugenio d’Ors, Estudios de arte. Arte portugués, Madrid, Sociedad Española de los Amigos del Arte, 1932 (col. MJM, Madrid).

190

A pesar de los antecedentes, el lusitanismo catalán contemporáneo nace con la obra de Ignasi de L. Ribera i Rovira (Castellbell i el Vilar, 1880 — Barcelona, 1942)1. El destino de aquel joven poeta catalanista sufrió un giro radical cuando su padre, que era ingeniero téxtil, se trasladó en 1900 por motivos de trabajo a la localidad portuguesa de Tomar. Los intereses literarios y proselitistas hicieron que Ribera i Rovira estudiase con entusiasmo una lengua y una cultura que hasta entonces le eran desconocidas. Muy pronto, ya en 1901, se vio capaz de escribir sobre la literatura y la cultura portuguesas en la revista Catalunya Artística y, en portugués, en el semanario A Verdade de Tomar. De manera cada vez más influyente, colaboró en diarios portugueses (como el Diário de Notícias y O Século) y catalanes (La Renaixensa, La Veu de Catalunya o El Poble Català, del que fue director, además de en otros escritos en castellano), lo que marcó su profesionalización como periodista. Aunque haya pasado merecidamente a la historia como un apóstol del iberismo (no en vano publicó en 1907 el libro Iberisme, con prólogo de Teófilo Braga), la verdad es que, en sus primeros años de estancia en Portugal, Ribera i Rovira era, simplemente, un lusitanista. Fue a partir de 1906 cuando, gracias entre otros a Joan Maragall, volcó sus conocimientos y sus intereses lusitanos a la causa del iberismo. Antes, se había limitado a propagar la idea de la fraternidad entre los pueblos catalán y portugués. Una fraternidad, naturalmente, no exenta de intereses comerciales y políticos: Portugal y sus colonias, como ya vieron los catalanistas a raíz del Ultimátum de 1890, eran un mercado a explotar por la industria catalana y, en el fondo, un aliado posible para la causa catalanista2. Pero el punto de partida de su actuación fue el de fomentar el conocimiento mutuo entre los pueblos a partir de su arte y su literatura, lo que le llevó incluso a organizar excursiones de turistas portugueses a Barcelona. Los veintiún artículos que Ribera i Rovira publicó entre el 5 de diciembre de 1901 y el 25 de septiembre de 1902 en la revista Catalunya Artística tenían el título común de Lleuger repàs de literatura y arts portuguesas contemporàneas. El mismo Ribera i Rovira se traducirá los artículos al portugués y los publicará en el semanario tomaerense A Verdade. El itinerario trazado por Ribera i Rovira era bastante completo: abarcaba desde el romanticismo (empezando con Almeida Garrett y con Alexandre Herculano) hasta los autores desaparecidos alrededor de 1900, es decir, saltándose a sus estrictos contemporáneos. Al lado de los escritores, y como el título de la serie ya indicaba, Ribera i Rovira disertaba sobre escultores (Soares dos Reis), pintores (Silva Porto y Ferreira Chaves), médicos

| víctor martínez-gil

Manoel de Sousa Pinto, «A Exposição de Arte Catalã», Ilustração Portuguesa nº 822, Lisboa, 19-11-1921 (FAQCP). Eugeni d’Ors y Joan Maragall.

oradores (Sousa Martins) e incluso exploradores (Serpa Pinto y Mousinho de Albuquerque). La mirada que proyectaba Ribera i Rovira sobre Portugal (país fidalgo como Castilla) no era, en principio, de una admiración desmedida. Más bien al contrario, puesto que para él la sociedad catalana era netamente superior a la portuguesa, más abierta y con un carácter más activo. Sin embargo, también era consciente de que no se debía ser injusto con Portugal, por eso formuló la teoría de que una mirada catalana podía ser especialmente benevolente, por lo menos, según él, más que una castellana: Qui giri una mirada castellana a Portugal, veurà aquest regne ab despreci, veurà un poble inflat, sense emulació ni impuls, despullat de tota idea redemptora: qui se’l miri ab mirada catalana, hi veurà quelcom més útil, hi veurà entremitj las tenebras del retrocés, verdaders genis que, estudiats o compresos, formarían una plana brillant en el llibre general de la literatura y arts del món. (Catalunya Artística, núm. 75, 5-XII-1901)

Ignasi Ribera i Rovira, Contes de guerra, La Novela Nova, Barcelona, 1918 (ASD).

192

A esa mirada dedicó Ribera i Rovira muchos esfuerzos, entre ellos las conferencias que realizó en el Ateneu Barcelonès. De periodicidad semanal, tuvieron lugar cada sábado desde el 7 de enero hasta el 25 de febrero de 1905, y en ellas habló de la literatura y del arte portugueses. Al lado de los períodos medieval y manuelino, con elogios para Nuno Gonçalves y declarando como «la meravella de las meravellas» la ventana del Convento de Cristo de Tomar, la famosa janela de la localidad donde había pasado sus primeros años portugueses, Ribera i Rovira exaltó como auténtico momento de renacimiento del arte de Portugal el naturalismo, para lo que citó y comentó a artistas como los pintores Silva Porto, Anunciação, Miguel Ângelo Lupi, José Ferreira Chaves, José Malhoa o los entonces reyes de Portugal D. Amélia y D. Carlos, el acuarelista Roque Gameiro, los escultores Soares dos Reis y Teixeira Lopes o el caricaturista Rafael Bordalo Pinheiro entre muchos otros. En las conferencias hubo «proyecciones luminosas», números musicales y lecturas de poemas. Lo importante de estas jornadas fue, además del nutrido público, la presencia de las elites culturales y literarias catalanas: los arquitectos Domènech i Muntaner y Puig i Cadafalch y los escritores Pin i Soler, Rubió i Lluch, Raimon Casellas, Massó i Torrents, Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol o Ignasi Iglésias se contaron entre los asistentes. Y los ecos del evento llegaron hasta Joan Maragall, quien recibió a Ribera i Rovira en su casa y accedió, ante el entusiasmo del aquel joven, a prologar, como ya he dicho, su libro Poesia & Prosa, escribiendo uno de los textos fundacionales del iberismo catalanista. A este prólogo siguieron poemas como el Himne ibèric y diversos artículos suyos de propaganda en la prensa, siendo el iberismo uno de los temas tratados com más pasión por el escritor en su correspondecia con Unamuno. No se debe olvidar que, en el desarrollo del iberismo catalanista influyeron los planteamientos imperialistas y expansivos del Noucentisme, movimiento que puso en el aire la idea de una Cataluña capaz de influir en España, en la península Ibérica y en el mundo colonial de la época (Costa Ruibal, 2002; Ucelay-Da Cal, 2003). En 1905, Ribera i Rovira recopiló las primeras cuatro conferencias bajo el título de Portugal artístic y en 1912 publicó las dedicadas a la literatura con el título Portugal literari en dos volúmenes y con un «Prefácio» de Consiglieri Pedroso. También Portugal artístic iba acompañado de un «Prefácio», en este caso de Alberto Bessa, y, además, de un estudio de Sadurní Vilardebó intitulado «El lu-

| víctor martínez-gil

sitanisme a Catalunya» y dedicado básicamente a ensalzar la obra de Ribera i Rovira. En el «Prefácio» de Portugal artístic, Bessa escribía que este tipo de trabajo «inaugura, por assim dizer, uma era nova, que pode ser proveitosa e fecunda para as relações entre Portugal e a Catalunha, que já foram mais estreitas do que o são presentemente e que mais e mais devem estreitar-se agora depois da publicação do livro» (Ribera, 1905b: 13). Barcelona, según Bessa, «é ao mesmo tempo Paris e Manchester pelos requintes da sua elegancia e pelo desenvolvimento da sua industria, pelo culto fervoroso que tributa ás bellas artes e ás bellas lettras, e pelo amor ao trabalho» (Ribera, 1905b: 8). Bessa resumía el sentir de muchos portugueses cuando hablaban de Cataluña, una imagen que Ribera i Rovira había ayudado a difundir incansablemente desde sus crónicas en el Diário de Notícias3. La imagen, claro, contrastaba con esa mirada más reacia o más extrañada de los catalanes hacia Portugal, que lo consideraban a menudo como algo exótico y alejado de Europa. El escritor y dramaturgo Carles Soldevila, por ejemplo, se sentía en Lisboa como en una ciudad sudamericana, un exotismo que, en principio, no dejaba de resultarle placentero. Sin embargo, al contemplar los Jerónimos, Soldevila no podía evitar coger (mentalmente) el hacha: «Un hom, potser obsessionat per la gran mesura dels estils catalans, sent la temptació d’agafar la destral i començar a podar» («Full de dietari. El caràcter portuguès», La Publicitat [18-IX-30]). Quizá sea oportuno recordar aquí que Josep Pla opinaba sobre el manuelino que era «un enfarfegament excessiu, generalment desmesurat» (Pla, 1975: 30).

Rivera i Rovira, Portugal artistic, Barcelona, Libreria L’Avenç, 1905 (BAFCG).

El intercambio artístico entre Barcelona y Lisboa El encuentro artístico entre Cataluña y Portugal tuvo un momento importante a propósito de la V Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona, inaugurada el 23 de abril de 1907. Esta exposición superó en éxito y expectativas a las precedentes (1891, 1894, 1896 y 1898), ya que, a pesar de la participación de artistas extranjeros, nunca se había conseguido que diferentes naciones aportaran un amplio conjunto de obras que constituyesen una sala con entidad suficiente. La V Exposició tenía como objetivo situar a Barcelona en el mercado internacional del arte y, como escribió Raimon Casellas, hacer que «la intel·lectualitat i la bellesa dignifiquin la metròpoli industrial» (citado en Fontbona / Miralles, 1985: 202). El evento funcionaba con unos comisarios oficiales y oficiosos que obtenían las obras por sus conexiones personales, siendo Ribera i Rovira el encargado de organizar la sección portuguesa. Es posible, gracias a la crónicas y a las informaciones que aparecieron en el Diário de Notícias de Lisboa, rastrear las acciones que Ribera i Rovira llevó a cabo. Se nos informa, por ejemplo, de que «na sua sympathica missão de distinguir o nosso paiz na exposição de arte portuguesa que, sob a sua iniciativa, se vae realisar na formosa capital da briosa Catalunha, foi hontem recebido em audiencia particular por sua magestade el-rei, promettendo-lhe o augusto soberano fazer-se representar n’esse admiravel certamen com algumas das suas obras», ofrecimiento al que se sumó también la reina D. Amélia (DN, 17-III-1907). Ribera i Rovira trató incluso del papeleo de las fronteras y del control de las obras que debían salir del país con el «ministro da fazenda» y con diferentes «conselheiros» (DN, 6-IV-1907). Gracias a sus contactos, logró que se involucrasen en la exposición artistas como Bordalo Pinheiro hijo, Jorge portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios |

193

Ribera i Rovira, O génio peninsular, OPorto, Renascença Portuguesa, 1914 (BAFCG).

194

Colaço, Luciano Lallemant, Salgado, Costa Motta, Arthur Prat, José Malhoa, Carlos Reis, João Vaz o Thomaz Costa. En el catálogo de la exposición figuraron, además de las obras de los reyes de Portugal, una obra de Teixeira Lopes (la estatua de San Isidoro) y otra del acuarelista Roque Gameiro. La prensa acogió con elogios la participación portuguesa, como por ejemplo la Ilustració Catalana, o la revista Feminal, que reprodujo las acuarelas de la reina D. Amélia, acompañadas de un artículo de Ribera i Rovira, y las obras de Emília Santos Braga y de Virgínia Santos Avelar. Como resumió Ribera i Rovira, llevando naturalmente el agua a su molino, «foi realmente um êxito a vinda das obras lusitanas» (DN, 5-XII-1907). Durante el tiempo en el que estuvo en Lisboa preparando la exposición, Ribera i Rovira dio diversas conferencias que resultaron polémicas: «A Educação dos povos peninsulares» el 19 de marzo en el Real Instituto de Lisboa, con Teófilo Braga como presentador; «Algumas Orientações sobre o Futuro Económico da Península» el 27 de marzo en la Sociedade de Geografia, presentada por Consiglieri Pedroso; y, el 13 de abril, «O Génio Peninsular», en la Sociedade João de Deus de Abrantes. Las tres conferencias fueron actos propagandistas del iberismo catalanista hasta el extremo de defender Ribera i Rovira en la primera de ellas, como ha destacado la crítica (Harrington, 2003), la unidad nacional de Portugal y Galicia, llevando a sus extremos una idea formulada en términos más líricos por Maragall ya en el prólogo a Poesia & Prosa. Después de la conferencia, Ribera i Rovira se reunió con escritores, profesores y periodistas en el Real Instituto de Lisboa para constituir un «Comité catalanophilo», con Teófilo Braga como presidente, «que tem por fim propagar, entre nós, as diversas fórmas da actividade intellectual da Catalunha» (DN, 21-III-1907)4. Otra de las ideas que defendió fue la complementariedad entre la Cataluña industrial y el Portugal agrícola (incluidos aquí los productos coloniales como el cacao), llegando a contactar con agricultores coloniales portugueses (DN, 22-III-1907). La opiniones de Ribera i Rovira, y no sólo las políticas, pues también dejó ir algunas palabras no demasiado amables para con las mujeres españolas, provocaron una campaña de prensa en «El Imparcial». El gobierno español tomó medidas por la vía diplomática «para conseguir a retratação das informações do representante da municipalidade de Barcelona nas suas conferencias em Lisboa» (DN, 5-IV-1907) y el Comité catalanófilo salió en defensa de Ribera y Rovira, alegando el patriotismo del conferenciante, que, según ellos, no habría atacado a España ni propuesto ninguna fusión política entre Galicia y Portugal (DN, 7-IV-1907). Ribera i Rovira tuvo que acudir a la embajada española en Lisboa y al ministro de asuntos extranjeros portugués a dar su versión del asunto. El incidente nos sitúa ante la ambigüedad de las campañas catalanistas extraoficiales. Las cosas serán un poco diferentes a partir de la creación, el 1914, de la Mancomunitat de Catalunya, primera entidad política autónoma catalana desde 1714, y, a finales de 1919, de la Oficina d’Expansió Catalana, un órgano de difusión y propaganda en el extranjero de la cultura catalana activo hasta 1923 que fue auspiciado por la Mancomunitat y su presidente, Josep Puig i Cadafalch, y dirigido por Joan Estelrich. La Oficina nacía para contrarrestar el fracaso de la campaña en favor del Estatuto catalán que se llevó a cabo en 1918, a remolque de las nuevas tesis nacionalistas que imperaban en Europa después de la Primera Guerra Mundial (Gavagnin, 2005: 135-137). Uno de los objetivos principales de Expansió Catalana fueron Portugal y Galicia, retomando el antiguo ideal de Maragall y de Ri-

| víctor martínez-gil

bera i Rovira. En 1921, se decidió organizar en Portugal una exposición de arte catalán. Fueron los encargados de llevarla a cabo la Junta de Museus de Barcelona y Lluís Nicolau d’Olwer, político de la Lliga Regionalista y por entonces responsable de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona. Josep Pla, que fue testimonio de primera mano, nos dejó un retrato de la expedición en diferentes escritos, preocupándose por remarcar lo siguiente: «L’exposició d’art català s’inaugurà amb una gran afluència humana. Tot es produí al voltant del Consell Municipal de Lisboa. No fou una cosa d’Estat a Estat, fou una cosa de ciutat a ciutat» (Pla, 1975: 19). Y destacó la importancia de Joan Estelrich en la organización, ya que a la fiesta de presentación asistieron numerosos intelectuales, escritores y artistas portugueses, entre los que el escritor catalán pone en primer término a Teixeira de Pascoaes.

Saudosismo, Anyorantisme y modernidad Después de 1907, los acontecimientos políticos se precipitaron, y con ellos las relaciones entre Portugal y Cataluña entraron en una nueva fase. Con el regicidio de 1908 y la instauración de la República en 1910, los republicanos portugueses pronto olvidaron las veleidades iberistas, estando atentos sobre todo a la conservación del nuevo régimen. De hecho, ya en 1908 pasó casi desapercibido el libro de Julio Navarro y Monzó —hijo de catalana y de portugués nacido en Sevilla— Catalunha e as nacionalidades ibéricas, en el que se otorgaba ya entidad nacional al País Vasco (sobre este libro, véase Cucurull, 1967: 87-104). También los republicanos españoles parecieron más preocupados en extender la república hacia España que en cantar una fraternidad peninsular, pero en Cataluña la cuestión ibérica fue más difícil de olvidar. Así, si el catalanismo conservador y monárquico de la Lliga Regionalista se alejó momentáneamente de Portugal, el republicanismo nacionalista hizo todo lo contrario. En el mes de abril de 1910, es decir poco antes de la llegada de la República Portuguesa, se fundó en Cataluña el partido Unió Federal Nacionalista Republicana (UFNR), en un intento de crear un catalanismo republicano y progresista. La UFNR se declaró antiseparatista e iberista: «Com a aspiració ideal, la Unió treballarà avui per la Federació espanyola, demà per la ibèrica.»5 Si la UFNR veía en la República Portuguesa no tan sólo el primer paso hacia un republicanismo español, sino también una primera transformación hacia la futura federación ibérica, Ribera i Rovira, que en 1915 fue presidente de la Junta Municipal del partido por Barcelona, podía unir ambas cosas. Tanto por su declarado iberismo y republicanismo, como también porque, entre 1907 y 1909, llevó a cabo una gran actividad en Lisboa para crear un Casal Català, centro de actividades comerciales pero también políticas6. En 1911, Ribera i Rovira publicó La revolución portuguesa, con prólogo de Gabriel Alomar, uno de los intelectuales más importantes del republicanismo catalán, y Les primeres lleis de la República portuguesa. Un año antes, había aparecido en La Cataluña, revista pensada para expandir el catalanismo en el conjunto de España, el artículo «Portugal y Galicia: Nación. Teorías iberistas» (1910), en el que recogía las ideas expuestas en la conferencia del Real Instituto de Lisboa de marzo de 1907. Para Ribera i Rovira, «Portugal y Galicia forman una nacionalidad con los caracteres supremos de identidad de raza, de lengua, de territorio, de historia y de misión civilizadora»

Ribera y Rovira, Portugal y Galicia Nación. Identidad étnica, histórica, literaria, filológica y artística, Barcelona, R. Tobella, 1911 (BAFCG).

portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios |

195

Ribera i Rovira, Atlàntiques. Antologia de poetes portuguesos, Barcelona, Libreria L’Avenç, 1913 (ASD).

(1910: 409), por lo que en una Iberia futura debería producirse la unión natural de las dos entidades. Basándose en estudios antropológicos e históricos, definió las tres grandes naciones peninsulares a partir de sus nucleos étnicos: iberos (mediterráneo), celtas (atlántico) y celtíberos (centro peninsular). Claro que este esquema se complica con la presencia de otros pueblos, pero la conclusión final es que el elemento preponderante en Galicia y, sobre todo, en Portugal, es el célticoligúrico, el del celta marítimo, también presente en la constitución racial de los catalanes. Estas ideas fueron retomadas en 1911 en el libro Portugal y Galicia: Nación, en el que se añaden argumentos sobre la identidad artística entre Galicia y Portugal provenientes de la monografía O pintor Nuno Gonçalves publicada en 1910 por José de Figueiredo, por entonces director del Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa7. Aunque el elemento ligúrico no había sido especialmente destacado en la literatura nacionalista catalana, Ribera i Rovira lo utiliza explotando el paralelismo marítimo entre los dos pueblos: si, como cita Figueiredo, el respetado geógrafo Élisée Reclus ya había probado que la fisionomía orográfica propia de Portugal se definía por la humedad, cosa que conllevaría, según el crítico portugués, una dulzura de temperamento, también Ribera i Rovira destaca que los artistas catalanes se ven influenciados por la zona húmeda mediterránea8. La formulación más clara de esta hermandad la dará Ribera i Rovira en su libro Atlàntiques. Antologia de poetes portuguesos de 1913, un libro fruto de las relaciones del autor con el movimiento de la Renascença Portuguesa9. Atlàntiques, a diferencia de Poesia & Prosa, donde había poesía original del autor y traducciones desde Camões hasta Júlio de Castilho, está dedicada exclusivamente a traducciones y a poetas más contemporáneos, desde finales del XIX hasta la actualidad del autor (el primero és Garrett y el último Vasconcellos e Sá)10. Todo el prólogo del libro —donde se llega incluso a citar el advenimiento del supra-Camões profetizado por Pessoa— es un resumen y un enaltecimiento del saudosismo con guiños hacia la cultura catalana republicana, desde los escritos de Alomar hasta la doctrina clasicista y paganizante de la publicación El Poble Català. Basándose en la existencia de una palabra catalana, anyorament, de significado parecido al de la saudade portuguesa que Teixeira de Pascoaes había declarado intraducible, Ribera i Rovira hace de Cataluña el único pueblo que realmente puede comprender a Portugal: «Els dos pobles de més íntima i espiritual germanor entre les gents llatines són el poble de Portugal y el poble de Catalunya, embolcallats dolçament per la natural simpatia que s’envola de l’enyorament i de la saudade» (1913a: 21). El tópico, que curiosamente el poeta Costa i Llobera ya había formulado en 1906, hará fortuna entre los escritores de la Renascença Portuguesa. Pascoaes dedicó a Ribera i Rovira O génio português na sua expressão filosófica, poética e religiosa de 1913 y declaró que la hermandad de los dos pueblos ya la había entrevisto en Maragall (a quién Ribera i Rovira convierte en el poeta del anyorantisme). Sin duda son estas influencies las que harán retomar ideas iberistas a Pascoaes, quien las tenía medio olvidadas desde que escribiera a Unamuno en 1908 (Martínez-Gil, 1997b). En 1914, Augusto Casimiro publicó el libro À Catalunha, con traducción al catalán de Ribera i Rovira (Martínez-Gil, 2003), en el que podemos leer versos como los siguientes: Terra de Maragall e March! — A divindade Vejo-a florir nos campos teus, — divina messe!

196

| víctor martínez-gil

E nas almas! Assim nossa deusa, a Saùdade, L’Anyorança, — ó irmã; sêde, lembrança, prece… (canto V, v. 83-86). En el poema de Casimiro, el mar hermana a los dos pueblos en un «possessivo abraço» (cantos I-II, v. 34). De esta forma, los saudosistas asimilaron el ideal ibérico, pero lo hicieron destacando la amistad entre Cataluña y Portugal. En esta asimilación está la base de muchos de los escritos de Fernando Pessoa sobre Iberia y el iberismo (Sala-Sanahuja, 1998; Pessoa, 2007).

El lusitanismo de los noucentistes La operación de Ribera i Rovira, sin embargo, estaba destinada al fracaso. No tanto porque fuese muy difícil concebir un anyorantisme catalán —al fin y al cabo, la añoranza había sido postulada como característica catalana desde Verdaguer—, sino porque el republicanismo catalanista nadaba a contracorriente: entre 1906 y 1923 el movimiento hegemónico es el del nacionalismo burgués de la Lliga Regionalista, que tiene su brazo cultural en el Noucentisme. En 1918, Teixeira de Pascoaes visitó Cataluña, pero no lo hizo de la mano de Ribera i Rovira, sino del máximo intelectual noucentista: Eugeni d’Ors, por entonces director de Instrucción Pública de la Mancomunitat. Pascoaes fue invitado a participar en los «Cursos Monogràfics i d’Intercanvi» del Institut d’Estudis Catalans y, el 23 de junio, estuvo también presente en la inauguración de la biblioteca popular de Valls (Jardí, 1990: 182-183). La llegada de Pascoaes fue saludada en diferentes publicaciones. Por ejemplo, fue entrevistado en la publicación D’ací i d’allà, y La Revista, uno de los máximos órganos noucentistes, dirigida por López-Picó, publicó en su número 44 (16 de mayo de 1918), tres poemas del escritor traducidos por Carles Soldevila, y en el número 46 (16 de junio) tres artículos. En el primero, «De mar a mar» de López-Picó, se saludaba a Pascoaes citando el Himne ibèric de Maragall, y se reconocía la labor de la Renascença Portuguesa. Sin olvidarse de nombrar a Ribera i Rovira, López-Picó enlazaba el movimiento de las juventudes portuguesas con el de las catalanas, viendo en las dos un esfuerzo para despertar la conciencia nacional. Los otros dos artículos eran traducciones de J.V. Foix: «El Geni Portugués» de Teixeira de Pascoaes y «La Saudade Portuguesa» de Carolina Michaëlis de Vasconcellos. ¿Hasta qué punto, nos podemos preguntar, comprendieron los noucentistes a Pascoaes? Según el poeta Marià Manent, el mismo Ors habría confesado su tragedia espiritual: si por un lado con pocos conferenciantes se había sentido tan compenetrado como con Pascoaes, por el otro «l’expressió de l’ànima de Portugal que ens duia el poeta feia comprendre a Eugeni d’Ors l’essencial diferència que hi ha entre les orientacions i els ideals portuguesos i els de Catalunya», la diferencia entre la voluntat de ruïna del alma portuguesa y la voluntat d’èxit de un pueblo mediterráneo como el catalán (Manent, 1986: 24)11. En honor a la verdad, también Pascoaes se dio cuenta de estas diferencias —a pesar de creer en un fondo común—, como explica en el «Prefácio» de Os poetas lusíadas, el libro, aparecido en 1919, inspirado por su viaje catalán: «A palavra Catalunha tem nos ouvidos portugueses uma entoação fraterna que vem de longe… de 1640. A História irmana os dois Povos; a História e um certo fundo

Augusto Casimiro, À Catalunha (versión catalana por I. Ribera y Rovira), Oporto, Renascença Portuguesa, 1914 (BNP).

portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios |

197

Enrique Díez-Canedo.

198

comum sentimental, anoitecido e elegíaco entre nós: alegre, matutino, em plena actividade criadora, naquele maravilhoso País mediterrâneo […] A Catalunha é italiana do norte, como Portugal é moscovita do norte, sul, leste e oeste. Ela cria uma harmonia, uma ordem, uma disciplina, cada vez mais poderosa e construtiva. Nós tendemos tragicamente para o abismo» (Pascoaes, 1987: 35-38). A pesar, o gracias, a esas diferencias, Pascoaes pone Cataluña, «um Povo que absorverá toda a Ibéria, se os outros continuarem dormindo», como ejemplo, exhortando a los portugueses: «Observai a Catalunha, amada sem ser conhecida, e segui o grande exemplo que ela dá aos outros povos da Ibéria» (Pascoaes, 1987: 38). Hubo también una tercera vía: la que representaron Fernando Maristany y los escritores de su círculo. Fue Ribera i Rovira quien primero habló de Maristany a Teixeira de Pascoaes en una carta, donde lo presentaba como «um meu amigo e seu admirador entusiasta» (16-II-1918). Según Ribera i Rovira, el ejemplo de Atlàntiques había impulsado a Maristany a publicar una antología de poetas lusitanos, para la que le había pedido un prólogo. El libro, intitulado Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa, apareció ese mismo año en la Editorial Cervantes, que se convirtió en el centro de actuación de Maristany. En su visita a Barcelona, Pascoaes conoció a Maristany, iniciándose una larga amistad hasta la muerte del catalán, acaecida en 1924. En contacto con escritores iberistas residentes en Madrid (Adolfo Bonilla, Andrés González-Blanco, Enrique DíezCanedo y Valentín de Pedro), Maristany contó en Cataluña con la ayuda de Ribera i Rovira, Salvador Albert, Agustí Calvet «Gaziel» (el futuro director de La Vanguardia y, después de la Guerra Civil, autor de la Trilogia ibèrica, una serie de libros dedicados a las relaciones peninsulares desde un iberismo ideal pero desencantado que tuvo gran éxito de público), Manuel de Montoliu o Alfons Maseras (Harrington, 2002)12. Los contactos de Ribera i Rovira con este grupo reflejan, en el fondo, la deriva del republicanismo nacionalista catalán en esos años, ya que la UFNR terminó desapareciendo en 1917, después de su pacto con el Partido Republicano Radical de Lerroux (marzo de 1914). El grupo de Maristany representaba un iberismo que, sin dejar del todo de lado las ideas catalanistas, servía para aceptar con naturalidad en Cataluña el uso del castellano y la idea de España. Fue una publicación importante de este iberismo la revista Estudio, en la que tempranamente se citó a Fernando Pessoa, y que en enero de 1916, en su número 37, publicó versiones de Teixeira de Pascoaes hechas por Díez-Canedo, traductor de Eugeni d’Ors al castellano (Jiménez León, 2007) y una figura puente esencial en las relaciones intrapeninsulares de la época. En 1919, Eugeni d’Ors devolvió la visita a Pascoaes, ya que fue invitado a dar una serie de conferencias en Portugal (Jardí, 1990: 191-192). En la Academia das Ciências de Lisboa, donde disertó en tres conferencias sobre «La concepción cíclica del Universo», fue presentado por Leonardo Coimbra cuando todavía era Ministro de Instrucción Pública. Después se trasladó a Oporto donde habló, en catalán, sobre el renacimiento de la literatura catalana, y fue hasta Amarante a encontrar a Teixeira de Pascoaes. A partir de aquí, las referencias a Portugal en la obra de Eugeni d’Ors serán abundantísimas (Cerdà Subirachs, 2000a). En Portugal se labró también la fin del Eugeni d’Ors noucentista. Lo acompañó en el viaje Joan Estelrich, con el que se peleó. En enero de 1920, fue expulsado de sus cargos en la Mancomunitat y en el Institut d’Estudis Catalans, aduciéndose, entre otros temas, las declaraciones que había hecho para el diario A Capital, en las que

| víctor martínez-gil

convirtió al político Prat de la Riba, figura idolatrada por el nacionalismo conservador y uno de los primeros en plantear el iberismo catalanista, en un colaborador suyo para las tareas culturales (Jardí, 1990: 198; Díaz-Plaja, 1967). Joan Estelrich dejó constancia de ese viaje en un interesante artículo, «Diades lusitanes», publicado en La Revista (Estelrich, 1919). Con inevitables referencias a Don Sebastián y a la saudade, y también a Ribera i Rovira, encontramos aquí una exaltación del arte portugués (del manuelino e, incluso, de Sintra), con especial destaque para el Museo de Arte Antiga de Lisboa y para pintores como Nuno Gonçalves, a quien compara —Ribera i Rovira también lo había hecho en el libro Portugal y Galicia: Nación— con el catalán Dalmau. En un principio, Estelrich desconfiava de Portugal precisamente a causa de su propia cultura, como si lo inhabilitara para los tiempos modernos: «De lluny havíem considerat escèpticament les possibilitats de salvació que tingués Portugal en la història futura. Temíem que us fos fatal la perdurança secular del sebastianisme, la voluptat del desconhort, el mateix heroisme exacerbat que el vostre país exhalava» (Estelrich, 1919: 256)13. Sin embargo, ahora ve que se asiste a un renacimiento, como lo prueban los personajes que ha conocido: Jaime Cortesão, Augusto Casimiro, Júlio Dantas, João de Barros o Raul Proença; y, sobre todo, Leonardo Coimbra, a quien se dedican los más altos elogios, Ângelo de Moraes y Teixeira de Pascoaes. Habiendo comprendido el espíritu del saudosismo frente al rio Támega, Estelrich elogia y recomienda las publicaciones de la Renascença Portuguesa y se muestra entusiamado con el catalanismo de los portugueses, tanto el del pueblo como el de las elites políticas —él y Ors asistieron a la caída del gobierno de Domingos Pereira—, ya que para todos ellos Cataluña es «un país de llibertat, d’individualisme i treball» (1919: 258). A pesar de las diferencias temperamentales entre las dos naciones —siendo Portugal más lírico y menos intelectual que Cataluña— augura un entendimiento y noticias —«noves»— de un futuro intercambio espiritual. Las «noves» fueron, en efecto, abundantes y significativas. Además de la exposición de arte catalán de 1921, Estelrich, desde la Oficina d’Expansió Catalana, promocionó la aparición de innumerables artículos en las publicaciones gallegas y portuguesas, e hizo publicar con regularidad en la prensa catalana a autores como Augusto Casimiro, en La Veu de Catalunya, o Teixeira de Pascoaes, este último en La Vanguardia. Está por hacer todavía el estudio de esta documentación, así como el de la rica correspondencia de Teixeira de Pascoaes y otros escritores portugueses con autores catalanes. Sin embargo, se puede afirmar que, en su fase final, antes de que la dictadura de Primo de Rivera —promocionada por la misma burguesía catalana— lo borrase del mapa, así como a la Mancomunitat, el Noucentisme utilizó a Portugal y al iberismo como piezas clave del entramado internacional catalanista una vez superado el miedo a la República portuguesa. En 1930, Francesc Cambó aún defendería el iberismo en su libro Per la concòrdia. Puede parecer disparatado, estando ya Portugal bajo una dictadura militar, pero la fuerza simbólica del iberismo era tal que, a pesar de que el catalanismo progresista criticó el libro de Cambó, no negó que fuese un sueño positivo, y Francesc Macià, en 1931, ya caída la Dictadura, proclamó el Estado Catalán —rápidamente sustituido por la Generalitat— dentro de la Federación de Repúblicas Ibéricas. También Joaquim Casas-Carbó (1933) defendió el ideario en El problema peninsular 1924-1932, un ideario que ya había abrazado cuando se relacionaba con Maragall y con Ribera i Rovira (Casas-Carbó, 1908).

Fernando Maristany, Las cien mejores poesias liricas de la lengua portuguesa, Valencia, Editorial Cervantes, 1918 (ASD).

portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios |

199

El lusocatalanismo, a manera de conclusión

Francesc Pi i Margall.

200

Las primeras décadas del siglo XX muestran, como hemos visto, la paulatina asunción de la presencia viva del otro que llevan a cabo Portugal y Cataluña. Ciertamente, no es la primera vez que esto se produce. El recuerdo de la lucha común de 1640 pervive a lo largo de los tiempos, y en el siglo XIX encontramos obras como la Historia de Portugal (1844) del provincialista Joan Cortada, escrita en castellano, o el artículo del regionalista Pella i Forgas «La Renaixensa de Portugal», publicado en La Renaixensa en julio de 1878. Ambos autores se esfuerzan por ofrecer panoramas de la literatura portuguesa y, a diferencia de iberistas como Pi i Margall o Víctor Balaguer, se muestran preocupados por una posible absorción de Portugal por parte de España. Casi podríamos decir que, a más conocimiento de la realidad cultural y literaria portuguesa, menos iberismo y más identificación de un Portugal libre con una Cataluña que aspira a serlo, sin que esto quiera decir, pues la realidad no admite tales simplificaciones, que los autores citados fuesen independentistas o que no se considerasen españoles. Es evidente que el lusocatalanismo, es decir, la amistad y el reconocimiento mútuo entre Portugal y Cataluña, no tiene por qué desembocar en el iberismo. Sin embargo, cuando el catalanismo se hace nacionalismo, la misma burguesía que impulsa el proceso frena la idea de independencia y propone la del iberismo. Esto es posible porque previamente se ha desarrollado un lusitanismo catalán, porque hay conferencias, traducciones y contactos reales, porque Portugal, a pesar de algunos prejuicios que lo consideraban como un país atrasado, se integra culturalmente en el sistema literario catalán con mayor intensidad y complejidad que en el siglo XIX. Con el iberismo catalanista, Portugal, país hermano de Cataluña en su tenacidad por la libertad —la lucha «contra l’esperit incorporador castellà ha informat l’historia de Portugal i l’historia de Catalunya», escribió Ribera i Rovira (1907: 115)—, se convierte en la coartada de un nacionalismo catalán que no aspira mayoritariamente a un marco político totalmente propio porque no cree tener fuerzas suficientes, pero que lo anhela. Paradójicamente, invocando el ejemplo de un pueblo libre, se proyectó un ente político que lo incluía. También desde Portugal, tentado por solucionar sus problemas políticos e internacionales con una remodelación peninsular, se llevó a cabo un acto similar de apropiación cuando el saudosismo se hizo suyo el iberismo catalanista y el sentimiento de amistad lusocatalana. La formulación de una Cataluña anyorantista, llevando al extremo el paralelismo entre los dos pueblos, significó, para los portugueses, que una Iberia tripartita no disminuiría su perfil nacional. Ciertamente, así como no todos los catalanes creyeron en el anyorantisme, no todos los portugueses vieron con buenos ojos estas relaciones. Cuando Mário de Sá-Carneiro llegó a Barcelona en agosto de 1914, huyendo del París en guerra, le escribió a Fernando Pessoa: «Agora que tomei contacto malfadadamente com a Espanha ainda a abomino mais do que antes. País de empata, aonde enviar um telegrama é uma epopeia e aonde os polícias usam bengala, capacete branco e casaco carmezim. Um horror! Um horror!… Aqui não fico» (Sá-Carneiro, 2003: 10-11). Barcelona, escribió también, era una «terra de província, lepidóptera», aunque con «belas avenidas e edifícios» (Sá-Carneiro, 2003: 10). Ribera i Rovira, que le hizo de anfitrión, también le pareció un lepidóptero, seguidor de la Renascença Portuguesa que Pessoa y compañía habían superado, y encima admirador

| víctor martínez-gil

Postal de Mário de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa, Barcelona, 06-09-1914. Mário de Sá-Carneiro (BNP).

de Júlio Dantas. Por fortuna, Ribera i Rovira lo llevó a conocer la Sagrada Familia de Gaudí, edificio que lo impresionó bastante, por lo menos hasta el punto de llamarlo «Catedral Paúlica» y de enviarle dos postales a Pessoa con la fotografía del templo en construcción (Martínez-Gil, 1995). El 28 de septiembre de 1966, el escritor Fèlix Cucurull, que desde el Diário de Lisboa había ido desempolvando la historia del iberismo catalanista y del lusocatalanismo, escribió una carta a Augusto Casimiro en la que le anunciava la publicación del libro Portugal i Catalunya: «Estou a ver que o destino quis que fosse eu quem metesse ante os olhos de portugueses e catalães muitas coisas esquecidas e que clamam perante o futuro.» La censura franquista impidió el título que tenía pensado Cucurull. En vez de Portugal i Catalunya, el libro, que llevaba como epígrafes la estrofa del Himne ibèric en la que Maragall hablaba de Portugal y cinco estrofas de À Catalunha de Casimiro, se tituló Dos pobles ibèrics. Por lo que se ve, una expresión iberista daba menos miedo al ultranacionalista régimen franquista que un título explícitamente lusocatalanista.

portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios |

201

Notas 1 Sobre Ribera i Rovira en general, véase Cucurull, 1967: 69-85; Dias, 1975; Valls i Pueyo, 1984; y Martínez-Gil 1997a. Sobre las relaciones entre Cataluña y Portugal, Cucurull, 1967 y 1990; Pérez Samper, 1992; Villas i Chalamanch, 1992; AA. VV., 1996; Sánchez Cervelló, 1998; y las informaciones en Rocamora, 1994. 2 Tradicionalmente, había existido una gran relación comercial entre Cataluña y Portugal a lo largo del siglo XIX en torno a la industria del corcho. En el siglo XX, estas relaciones se ampliarán con el ofrecimiento de cuadros técnicos catalanes a la industria portuguesa. 3 Gracias a Ribera i Rovira, el crítico Cândido de Figueiredo se ocupó en el diario de libros catalanes como, además de algunos del mismo Ribera i Rovira, de los de Pin i Soler y Raimon Casellas. 4 Nos informa esta nota de que fue nombrado profesor de lengua, literatura e historia catalanas Manuel Ribas Potau, «que brevemente inaugurará o seu curso». Téngase en cuenta que en 1906 Ribera i Rovira había fundado una cátedra de estudios portugueses en los Estudis Universitaris Catalans. 5 Bases constitucionals de la Unió Federal Nacionalista Republicana (1910), in Rovira i Virgili (1977: 118). Rovira i Virgili escribía lo siguiente en el artículo «La tristeza de Portugal» aparecido en el diario La Publicidad (22-X-1921): «Por un conjunto de motivos, los autonomistas catalanes, y sobre todo aquellos que están situados en el sector de la izquierda, sienten una cordial simpatía por la República portuguesa. Su consolidación y su florecimiento, no sólo nos alegrarían por constituir un bien para Portugal, sino porque podrían tener una influencia favorable sobre los destinos de Cataluña.» 6 Véase el Libro homenaje a Ribera i Rovira: «Muchos de los elementos revolucionarios se reunían en la trastienda del “Casal Catalá”, pues el dueño del inmueble y socio capitalista de la citada Entidad, señor Lopes d’Oliveira, fué uno de los jefes civiles de la revolución. / Allí conoció Ribera-Rovira a Bernardino Machado y a muchos elementos intelectuales directores del movimiento republicano, tales como Alfonso Costa, António José de Almeida, Miguel Bombarda, Almirante Reis, Machado Santos, Luz d’Almeida, João de Menezes y tantos otros caudillos de la República. / Ribera-Rovira vivió íntegramente como espectador unas veces y como actor otras, aquellas horas inolvidables que cambiaron de modo tan radical el horizonte político portugués» (AA.VV., 1931: 24). 7 La oportunidad de Portugal y Galicia: Nación se debe al nuevo régimen portugués: «La proclamación reciente de la República Portuguesa constituye un verdadero avance en el camino de las reivindicaciones ibéricas. La increible rareza es que aquí son los partidos liberales y algunos núcleos republicanos los que con más saña combaten la teoría de las nacionalidades hispanas, sin ver que inutilizan toda realidad de sus ideales en la monarquía ó en la república luchando contra la hostilidad de los nacionalismos ibéricos á los que niegan satisfacción en un nuevo régimen progresivo» (Ribera i Rovira, 1911: 33). 8 La hermandad marítima entre portugueses y catalanes ya fue expuesta en el siglo XVI por Cristòfor Despuig. Sans i Guitart, en el artículo «Portugal y Catalunya», publicado en La Renaixensa (9 de marzo de 1890), recuperó la imagen de los pueblos bañados por los dos mares, pero fue Joan Maragall, en el prólogo a Poesia & Prosa de Ribera i Rovira, quien estableció definitivamente el tópico sobre los caminos marítimos (más claro el Mediterráneo y más oscuro y dilatado el Atlántico) de ambos pueblos y su función de humedecer los aires de la península. 9 Ribera i Rovira, que fue corresponsal de la revista A Águia desde septiembre de 1912 hasta julio de 1919, vio editadas dos de las tres conferencias que dio en Portugal en 1907 por la Renascença Portuguesa: A Educação dos povos peninsulares en 1912 y O génio Peninsular en 1914, edición que incluyó partituras de las canciones populares que cantó Ribera i Rovira durante la conferencia. Una reseña muy breve de este último libro apareció en A Águia, nº 36, 2ª serie (diciembre de 1914): 190. En la reseña se habla «da alma catalã, tão gemea da nossa».

202

| víctor martínez-gil

10 De 1913 es también su libro de traducciones Contistes portuguesos. Sobre las traducciones de Ribera i Rovira, que incluyen también numerosas obras de Júlio Dantas vertidas al catalán y traducciones al castellano entre otros de Raul Brandão y Júlio Dinis, véase Viera, 1996, Diaz Fouces, 2000 y Martínez-Gil, 2004. 11 Ors había comenzado a meditar sobre Portugal a raíz del regicidio en diferentes glosas de las que, con el seudònimo de Xènius, escribía para el diario La Veu de Catalunya: «Imatgeria del cor de l’hivern: un filosop» (11-II-1908), «Glosa portuguesa» (26-II-1908) i «Nova glosa portuguesa» (17-III-1908). Ors se declaraba ignorante sobre Portugal, país oscuro y misterioso, pero intentaba definir cuál sería la «idealidad» de ese pueblo, para él seria y dolorosa. Los términos no pueden ser más tremendos y decadentistas: «Misteri, superstició, terror, follia… Una atmòsfera malaltissa de vida passionalment desviada, sempre…» (Ors, 2001: 72). La imagen es todavía más triste cuando habla de la República en la glosa «Portugal» (11-X-1910), donde, de hecho, ridiculiza a un pueblo que, según él, ha llegado a la Revolución sin haber pasado por la Enciclopedia (Ors, 2003: 313). Vale la pena recordar que Ribera i Rovira se mostró muy crítico con Eugeni d’Ors y su conocimiento de Portugal en artículos como «El lusitanismo en Cataluña», La Cataluña, II, nº 24 (14-03-1908): 165-166. 12 Maseras publicó en 1938 el volumen Teixeira de Pascoaes, traducciones de poemas con texto bilingüe. En la presentación, como respondiendo a Ribera i Rovira, Maseras distingue entre el panteismo de Pascoaes, que tiende a la disolución, del de Maragall, en el que se aspira a la permanencia del yo, un panteismo «de pura arrel catalana» (Maseras, 1938: 11). Pascoaes suscitó el interés traductor de diversos poetas catalanes: en 1939 lo tradujo Màrius Torres, y, ya en la posguerra, lo hizo Rosa Leveroni en la revista Poesia. 13 Hay imágenes en este artículo que encontraremos en Carles Soldevila, como la consideración de una Lisboa, mestiza y «metròpoli de l’Àfrica», alejada de Europa. En privado, Estelrich se mostró más duro con los portugueses y con sus relaciones con la modernidad, como escribe al poeta vanguardista Salvat-Papasseit en una tarjeta postal del 25 de septiembre de 1920: «A Lisboa també hi ha futuristes… Però els d’aquí son ximples. El seu vaticà és Pombo i la seva bíblia aquella falsa Grècia sevillana. M’han promès enviar-nos manifestos. Riureu» (Soberanas i Lleó, 1984: 71). Lo que parece molestar a Estelrich es la atracción de los portugueses por la vanguardia española, es decir, por la tertulia de Ramón Gómez de la Serna y por los ultraístas. Sobre estas últimas relaciones, véase Sáez Delgado, 1999.

Bibliografía AA. VV. (1931). Ribera-Rovira. Libro homenaje, Barcelona [s.e.]. AA. VV. (1996). 800 Anos de Literatura Catalã. Exposição, Barcelona. Institució de les Lletres Catalanes [también en: http://cultura.gencat.net/ilc/ literaturacatalana800] Cambó, Francesc (1930). Per la concòrdia, Barcelona, Llibreria Catalònia. Casas-Carbó, Joaquim (1908). Catalònia. Assaigs nacionalistes, Barcelona, Tipografia L’Avenç. — (1933). El problema peninsular 1924-1932, Barcelona, Llibreria Catalònia. Casimiro, Augusto (1914). À Catalunha (vozes de Portugal), Porto, Edição da Renascença Portuguesa. Cerdà Subirachs, Jordi (2000a). «Eugenio d’Ors y Portugal», in J.M. Carrasco González / M.J. Fernández García / M.L. Trindade Madeira Leal (eds.), Actas del Congreso Internacional de Historia y Cultura en la Frontera — 1er Encuentro de Lusitanistas Españoles, Tomo I, Cáceres, Universidad de Extremadura: 525-541.

— (2000b). «Teixeira de Pascoaes i el saudosismo a Catalunya», in AA. VV., Ensinar a pensar con liberdade e risco. Homenatge al professor Basilio Losada, Barcelona, Universitat de Barcelona / Xunta de Galicia: 280-285. Cortada, Joan (1844). Historia de Portugal, Barcelona, Imprenta de A. Brusi. Costa Ruibal, Òscar (2002). L’imaginari imperial. El Noucentisme català i la política internacional, Barcelona, Institut Cambó / Editorial Alpha. Cucurull, Fèlix (1967). Dos pobles ibèrics, Barcelona, Editorial Selecta [trad. portuguesa: Dois povos ibéricos (Portugal e Catalunha), Lisboa, Assírio & Alvim, 1975]. — (1990). «Entorn de les relacions entre Portugal i Catalunya», Daina, 7 (VII-1990): 85-104. Dias, Eduardo Mayone (1975). «Um lusitanista catalão: Ribera i Rovira», Colóquio / Letras, 27 (IX-1975): 62-67. Díaz-Plaja, Guillem (1967). La defenestració de Xènius, Andorra la Vella, Editorial Andorra. Diaz Fouces, Oscar (2000). «Traduzir e comunicar: Ignasi Ribera i Rovira, uma ponte entre Portugal e a Catalunha», in E. Sánchez trigo / O. Diaz Fouces (coords.), Traducción & Comunicación, V. 1, Vigo, Universidade de Vigo — Servicio de Publicacións: 7-33. Estelrich, Joan (1919). «Diades lusitanes», La Revista, V, 95 (1-IX-1919): 254-258. Fontbona, Francesc; Miralles, Francesc. Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917, Història de l’art català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1985. Gavagnin, Gabriella (2005). Classicisme i Renaixement: una idea d’Itàlia durant el Noucentisme, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Harrington, Thomas (2002). «El Cercle Maristany i la interpenetració dels sistemes literaris de la Península Ibèrica, Europa i Amèrica», Revista de Catalunya, 175 (VII/VIII-2002): 107-127. — (2003). «Álvaro Cunqueiro, Pascoaes y la Editorial Apolo en Barcelona», in J. Cerdà / V. Martínez-Gil / Rexina R. Vega, Álvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, Sada-La Coruña, Ediciós do Castro: 165-183. Jardí, Enric (1990). Eugeni d’Ors: Obra i vida, Barcelona, Quaderns Crema. Jiménez León, Marcelino (2007). «Enrique Díez-Canedo y la literatura catalana», in M.M. Gibert, A. Hurtado Díaz / J.F. Ruiz Casanova (orgs.), Literatura comparada catalana i espanyola al segle XX: Géneres, lectures i traduccions (1898-1951), Lérida, Punctum & Trilcat. Manent, Marià (1986). A flor d’oblit, Barcelona, Edicions 62. Martínez-Gil, Víctor (1995). «Mário de Sá-Carneiro a Barcelona: contactes entre intel·lectuals catalans i portuguesos l’any 1914», Els Marges, 54 (XII-1995): 104-114. — (1997a). El naixement de l’iberisme catalanista, Barcelona, Curial. — (1997b). «A Ideia Iberista na Geração do Orpheu», in Maria Luisa Cusati (ed.), Congresso Internazionale Il Portogallo e i mari: un incontro tra culture, Nápoles, Istituto Universitario Orientale / Liguori Editore. — (2003). «Um poema de Augusto Casimiro sobre a Catalunha», in AA. VV., Em louvor da linguagem. Homenagem a Maria Leonor Carvalhão Buescu, Lisboa, Edições Colibri, 245-257. — (2004). «Del portuguès al català», L’Avenç, 293 (VII/VIII-2004): 31-36. Maseras, Alfons (1938). Teixeira de Pascoaes, Barcelona, Edicions de La Rosa dels Vents. Navarro y Monzó, Julio (1908). Catalunha e as nacionalidades ibericas, Lisboa, Livraria Central de Gomes de Carvalho.

Ors, Eugeni d’ (2001). Glosari 1908-1910, ed. de Xavier Pla, Barcelona, Quaderns Crema. — (2003). Glosari 1910-1911, ed. de Xavier Pla, Barcelona, Quaderns Crema. Pascoaes, Teixeira de (1987). Os poetas lusíadas, Lisboa, Assírio & Alvim. Pérez Samper, Maria Àngels (1992). Catalunya i Portugal el 1640, Barcelona, Curial. Pessoa, Fernando (2007). Escrits sobre Catalunya i Ibèria, ed. y trad. de Víctor Martínez-Gil, Barcelona, L’Avenç. Pla, Josep (1975). Direcció Lisboa, Barcelona, Destino. Ribera i Rovira, Ignasi de L. (1905a). Poesia & Prosa, Vilanova i la Geltrú, Oliva impressor. — (1905b). Portugal artístic, Barcelona, Biblioteca Popular de L’Avenç. — (1907). Iberisme, Barcelona, Biblioteca Popular de L’Avenç. — (1910). «Portugal y Galicia: Nación. Teorías iberistas», La Cataluña, 143 (2-VII-1910): 409-413. — (1911). Portugal y Galicia: Nación. Identidad étnica, histórica, literaria, filológica y artística, Barcelona, R. Tobella impresor. — (1912). Portugal literari, 2 vol., Barcelona, Biblioteca Popular de L’Avenç. — (1913a). Atlàntiques. Antologia de poetes portuguesos, Barcelona, Biblioteca Popular de L’Avenç. — (1913b). Contistes portuguesos, Barcelona, Societat Catalana d’Edicions. Rocamora, José Antonio (1994). El nacionalismo ibérico 1792-1936, Valladolid, Universidad de Valladolid. Rovira i Virgili, Antoni (1977). Catalunya i la República, Barcelona, Undarius. Sá-Carneiro, Mário de (2003). Correspondência com Fernando Pessoa (vol. II), ed. Teresa Sobral Cunha, Lisboa, Relógio d’Água. Sáez Delgado, Antonio (1999). Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Editora Regional de Extremadura. Sala-Sanahuja, Joaquim (1988). «L’amic català: Maragall i d’Ors en la configuració del pensament de Fernando Pessoa», in AA. VV., Aspectes actuals de l’obra de Fernando Pessoa, Barcelona, Fundació la Caixa, 83-96. Sánchez Cervelló, Josep (1998). «Catalunha e Portugal: uma Amizade Secular», in Fernando Rosas; Maria Fernanda Rollo (coords.). Portugal na viragem do século. Valor da universalidade, Lisboa, Pavilhão de Portugal — Expo’ 98 / Assírio & Alvim: 127-165. Soberanas I Lleó, Amadeu-J. (1984). Epistolari de Joan Salvat-Papasseit, Barcelona, Edicions 62. Ucelay-Da Cal, Enrique (2003). El imperialismo catalán. Prat de la Riba, Cambó, D’Ors y la conquista moral de España, Barcelona, Edhasa. Valls I Pueyo, Jordi (1984). «Ignasi Ribera i Rovira (Castellebell i el Villar, 1880 — Barcelona, 1942): un lusòfil català», El Brogit, 50 (IV-1984): 21-26. Viera, David J. (1996). «Ignacio Ribera i Rovira and Portugues Poetry», in Suzanne S. Hintz (ed.), Essays in Honor of Josep M- Solà-Solé. Linguistic and Literary Relations of Catalan and Castilian, Nueva York, Peter Lang: 319-330. Villas I Chalamanch, Montserrat (1992). «L’iberisme: factor revitalitzador de la coneixença entre Catalunya i Portugal», in AA.VV., Miscel·lània Jordi Carbonell 3, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat: 231-256.

portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios |

203

Los reyes de EspaĂąa y el embajador luso ante el PabellĂłn de Portugal, Sevilla, 1929 (Archivo ABC).

LA EXTREMADURA PORTUGUESA Y LA ESTREMADURA ESPANHOLA. LOS IMAGINARIOS DEL OFICIALISMO Antonio Franco Domínguez

os casi trescientos kilómetros de frontera que la región extremeña comparte con Portugal han venido siendo reivindicados de manera permanente como un rasgo diferenciador de su caracterización identitaria. Lo fueron históricamente; cuando (por poner un ejemplo), el republicanismo federalista reunió en Badajoz el año 1863 a participantes españoles y portugueses; y lo han sido ahora que la Asamblea de Extremadura ha enviado a las Cortes una propuesta de reforma del Estatuto de Autonomía que incluye un artículo donde se reconocen los estrechos vínculos que nos unen con el país vecino. En el imaginario de nuestro territorio la relación con Portugal ocupó siempre un lugar importante; aunque durante mucho tiempo sus diferentes enunciados no pasaran de formulaciones abstractas o sentimentales, y sus esporádicas manifestaciones no alcanzaran nunca una concreta dimensión política. Como sí sucede ahora, en el marco de la Unión Europea, con el trato entre los dos países y en particular con el protagonismo adquirido por los territorios periféricos en el nuevo escenario de la relación transfronteriza. Cuando a principios del pasado siglo, el regionalismo extremeño quiso que se reconociera a la región una personalidad «diferenciada» entre las demás regiones españolas, a la hora de buscar elementos caracterizadores no dejó de postular su condición de territorio rayano, pero instrumentalizó ese potencial sólo como un rasgo secundario. Los vectores de fuerza del extremeñismo vinieron (en contra de la hiriente realidad de su atraso material), de la idealización del campo; de su retórica apelación a las grandezas del pasado; o de su inequívoca afiliación españolísta. Y en ese contexto la cuestión de Portugal no pasó de expresarse dentro de un encuadramiento tópico de vecindad y hermanamiento; o como un lugar común derivado de los términos conservadores en los que el iberismo cultural había sido formulado por Menéndez Pelayo. Al inicio de los años veinte, la vieja idea de hacer todo el Tajo navegable, el proyecto de que se pudiera navegar por el río desde Lisboa hasta el puente que da entrada a la escarpada cumbre de Toledo (un ensueño de Carlos III), volvió a saltar a los periódicos de Madrid y Lisboa. La canalización del Tajo, la idea de hacer llegar el océano hasta el corazón de España, pudo haber sido el más audaz empeño de los reformistas dieciochescos. Pero si volvió entonces a esgrimirse lo fue como el símbolo de una idea recurrente: la de la posible unión entre dos países que, además de cercanos, habían estado «espiritualmente» hermanados en la historia por un pasado compartido de grandeza colonial y hegemonía religiosa. Que la centralidad de ese proyecto no se reclamase (al menos tal y como se publicó la noticia en ABC), para ninguna de las dos capitales ibéricas, sino

Vista del Pabellón de Portugal durante la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 (AFD).

la extremadura portuguesa y la estremadura espanhola. los imaginarios del oficialismo |

205

Cartel para las exposiciones de Sevilla y Barcelona de 1929, obra de Juan Miguel Sánchez (AFD).

206

para el Toledo depositario de las reliquias imperiales, puede servir para hacerse una idea de hasta que punto se había extendido ya ese estereotipo. Y de que modo la relación con Portugal era por lo general contemplada (al menos en nuestro país), dentro del más amplio horizonte de la unión ibero-americana para usualmente acoplarse, desde ese campo ideológico, a los intereses teóricos del nacionalismo hispano. La vocación iberista (como la proyección americana), fue utilizada por la derecha monárquica en un momento en el que la idea misma de España estaba siendo discutida por los nacionalismos subestatales; y en unas circunstancias en las que el Tajo sólo era real y políticamente navegable… hasta el canal de Azambuja. A falta de realizaciones materiales y económicas de auténtico calado, en todo el amplio periodo que va de la Restauración a la guerra civil española, el iberismo se expresó, en los ámbitos políticos e institucionales del oficialismo, siguiendo modelos teóricos que procedían de la derecha tradicionalista y el catolicismo político (los elementos que formaban la médula del régimen alfonsino); y particularmente durante la dictadura de Primo de Rivera, se basó en el despliegue de un aparato propagandístico dirigido a subrayar la importancia de la tarea colonizadora que los dos pueblos habían realizado en la era de los descubrimientos y en la misión providencialista y evangelizadora que les habría reservado la historia. El paralelismo que se dio entonces con la situación portuguesa: con el régimen que había inaugurado el golpe militar del general Carmona, no fue sólo una coincidencia. En la España oficial, como en los ámbitos institucionales portugueses, esas retóricas apelaciones al pasado se usaron comúnmente como figuras de legitimación frente al complejo ideológico asociado al proceso modernizador. En los dos países, las fuertes desigualdades regionales y de clase, y la creciente deslegitimación de los poderes políticos tradicionales que acompañaron ese proceso dieron origen, durante todo el primer tercio del pasado siglo, a tensiones gravísimas y a permanentes enfrentamientos en los distintos ordenes de la vida política, social y cultural. La difícil incorporación de la península a los modelos coetáneos del capitalismo europeo; la muy problemática modernización de sus economías y sus sistemas de gobierno, provocó enconados antagonismos entre los movimientos opuestos que representaron, de una parte, las élites dirigentes que habían gobernado en un parlamentarismo de base oligárquica (republicano en Portugal, monárquico en España), y de otra, los sectores más dinámicos vinculados a las fuerzas sociales y políticas que pretendían la ruptura del orden político anterior. A uno y otro lado de la frontera, la crónica inestabilidad de los sistemas parlamentarios conduciría a la búsqueda de soluciones autoritarias y a la dictadura antes de que en Portugal se proclamase el Estado Novo y en España se viviesen los agitados años de la Segunda República. Ese enfrentamiento, que en nuestro país Ortega y Gasset formuló de modo esquemático como una pugna entre las dos Españas, o entre lo viejo y lo nuevo, se proyectó en múltiples polarizaciones, y obviamente afectó al debate entre nacionalismo y modernidad. Al que de modo simultáneo se dio entre la unidad de la nación y las nacionalidades periféricas, que inevitablemente tuvo su reflejo en los términos en los que desde la óptica española se dio cabida a las inquietudes iberistas. Y tuvo también su correlato, en el ámbito concreto de la cultura y de las discusiones artísticas, en la cesura que se produjo entre la tradición y lo moderno. Aunque venía de antes, la dis-

| antonio franco domínguez

puta adquirió particular viveza cuando a mediados de los años veinte las élites intelectuales de los dos países acometieron la crítica frontal de las prácticas y de los establecimientos oficiales, y los distintos referentes de la vanguardia se movilizaron a la búsqueda de espacios alternativos para su propia afirmación. En ese contexto fue en el que aparecieron, tanto en Portugal como en España, algunas de las publicaciones más representativas del pensamiento moderno y cuando desde esa movilización innovadora se intentó mejorar la relación entre los dos países en el terreno de los intercambios culturales. La presencia de Almada en Madrid de 1927 a 1932, y emprendimientos como el que durante esos mismos años llevó a cabo La Gaceta Literaria, tienen en ese sentido un valor emblemático. Como se le puede reconocer igualmente a la importante exposición que Almada hizo, justo al llegar a la capital de España, en los salones de la Unión Iberoamericana. Lo tienen porque pretendían la superación del histórico distanciamiento que se había venido manteniendo entre los dos países a despecho de su proximidad geográfica, y lo tienen también porque apuntan a un horizonte de hipotéticos encuadramientos supranacionales. Como es conocido, La Gaceta Literaria, asoció de modo muy significativo la promoción de la nueva literatura (y la defensa del arte nuevo), con la especial atención que dedicó al portugués, a la cultura portuguesa, y a la cultura hispanoamericana, y se propuso como un vehículo novedoso para entender de otro modo la relación con Portugal y con Hispanoamérica. Un modo abierto a la aventura de la vanguardia, a la pluralidad de las lenguas ibéricas, partidario de una «confederación intelectual», o más directamente de una «federación peninsular» sintonizada con las corrientes contemporáneas. Anunciador de propósitos que se desplegaron hacia amplias y muy distintas perspectivas intelectuales; que podrían haber sido el origen de estrategias diferentes en las relaciones hispano-portuguesas (en parte frustradas durante los años convulsos de la Segunda República); y que abiertamente enfrentaban los intereses nacionalistas a partir de los cuales estaba siendo instrumentalizado el iberismo en el campo de las iniciativas gubernamentales. Iniciativas que no fueron numerosas, pero si muy significativas, y que acabaron por ser finalmente coincidentes, cuando la deriva ultraderechista de su fundador Giménez Caballero y las retóricas de la ideología dominante, terminaron por adquirir una impostación totalitaria. Uno de los primeros intentos de hacer visible ese esfuerzo de confraternización y acercamiento llevado a cabo desde el ámbito de la cultura oficial fue la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1912, a la que de modo excepcional acudió formalmente invitada por el gobierno una nutrida representación de artistas portugueses: 25 pintores y 7 escultores, encabezados por las figuras de José Malhoa, Carlos Reis y, a título póstumo, Bordalo Pinheiro. Canalejas era entonces el Presidente del Consejo de Ministros (hacía muy poco que había hecho a Menéndez Pelayo senador vitalicio); y en Portugal, donde se había acabado con la monarquía en octubre de 1910, encabezaba el gobierno Manuel de Arriaga (que lo recibió de Teófilo Braga), uno de los más señalados representantes del republicanismo federalista. La coyuntura era delicada porque existía el temor a que estallara un conflicto ocasionado por la desaparición de una de las dos monarquías peninsulares, y la invitación a los artistas portugueses respondió a la intención de recordar en clave apaciguadora el «iberismo cultural» que hermanaba a los dos países. Pero sirvió también, desde los intereses del nacionalismo de estado, para canalizar en clave regional las demandas de las nacio-

Cartel oficial de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, obra de Gustavo Bacarisas (AFD).

la extremadura portuguesa y la estremadura espanhola. los imaginarios del oficialismo |

207

El conjunto del Pabellón de Portugal en la Exposición Iberoamericana de 1929, a la derecha se aprecian las edificaciones provisionales (AFD). Sevilla. Exposición Iberoamericana. Plaza de España (AFD).

208

nalidades periféricas, porque su participación se hizo coincidir, muy significativamente, con la de las distintas «agrupaciones regionales» (catalanes y valencianos, seguidos de andaluces, castellanos, vascos, asturianos y extremeños), que también por primera vez se tuvieron en cuenta en la organización general del certamen. La presencia portuguesa, que no tuvo continuidad en ediciones posteriores, fue protocolariamente correspondida con la exposición de artistas españoles que tuvo lugar en Lisboa en 1913. Pero ni una ni otra dieron lugar a una permuta efectiva de ideas estéticas porque no pasaron de ser en su conjunto acontecimientos aislados y académicos. En una situación de rebrote de los modos más tradicionales del realismo costumbrista, las nominaciones y decisiones del jurado de la exposición madrileña fueron precisamente por eso objeto de una abierta contestación por parte de algunos de los portavoces más jóvenes de la crítica (entre otros, Manuel Abril y Gabriel García Maroto). E incluso el propio Ortega y Gasset se sintió en la necesidad de pronunciarse públicamente para desmentir la tan arraigada creencia de que el arte español hubiera de ser necesariamente «realista»; o para salir al paso de todos aquellos lugares comunes: «casta», «raza», y «tradición», que venían siendo habitualmente empleados como referencia legitimadora del discurso nacionalista, o nacional-naturalista. Aunque dentro del margen que permitían los certámenes oficiales las posibilidades de una efectiva renovación artística estuvieran todavía, como lo estuvieron durante mucho tiempo, prácticamente rescindidas. Casi veinte años hubo que esperar para que se pudiera volver a repetir la participación lusitana en algún proyecto cultural programado por iniciativa política española. Y eso no ocurrió hasta que, gobernando en los dos países una dictadura, el régimen de Primo de Rivera organizó en 1929 y de manera casi simultánea dos exposiciones «de Estado», la Exposición Internacional de Barcelona, y la Exposición Iberoamericana de Sevilla; en la que justamente aquellos mismos fundamentos, de «casta», «raza», o «tradición», que venía cuestionando Ortega, sirvieron para que se concediese al evento, bajo la rúbrica del españolismo, una fundamentación ideológica inequívocamente reaccionaria. El certamen, concebido para estrechar lazos con los países hispano-americanos en nombre de la madre patria, debió cambiar su denominación por la de ibero-americana para dar cabida a Portugal y Brasil; y aún pudo acabar llamándose Ibero Luso Americana, si hubiera prosperado la moción que gallegos y portugueses habían presentado ante la Academia de la Historia basándose… en que nunca fueron íberos. Pero anécdotas al margen, y tras no pocas dificultades, Portugal decidió su participación dotándose con similares argumentos historicistas y nacionalistas a los empleados por España. Descartó para la construcción de su pabellón, como hicieron sus anfitriones, un ejercicio de arquitectura moderna, prefiriendo un revival de gusto dieciochesco que se consideró más concerniente a la identidad nacional y se encargó a los hermanos Rebelo de Andrade; y preparó un programa decorativo que, además de recordar a las diferentes regiones del país, debía sobre todo evocar la epopeya colonizadora de los portugueses. Con ese propósito trabajaron el año anterior a la inauguración, en un taller instalado en el Palacio de Congresos de Lisboa, más de veinte artistas entre los que cabe recordar a los escultores Francisco Franco, Henrique Moreira, João da Silva, Rui Gameiro, Maximiano Alves, António da Costa Mota y César Barreiros; y por su inicial vincu-

| antonio franco domínguez

lación al movimiento moderno a pintores como Lino António, Jorge Barradas y Abel Manta, que en realidad sólo se ocuparon de trabajos decorativos. Portugal, además, construyó otro pabellón en representación de su colonia de Macao y concedió a su participación en el certamen una importancia indudable. Como lo confirma el hecho de que el Presidente de la República, el general Carmona, después de dirigirse oficialmente a Madrid y Barcelona, viajase hasta Sevilla acompañado por una importante delegación del gobierno para hacer una visita a la Exposición cargada de gestos simbólicos, hacia Brasil, las antiguas colonias, o la propia historia. Particularmente satisfecho debió mostrarse cuando se le enseñó,… el testimonio deducido de la Bula del Papa Alejandro VI, en el que se delimitan para los dos países ibéricos las zonas de influencia en tierra americana. Fragoso Carmona y Primo de Rivera se sirvieron de esa memoria compartida y esa invocación legitimadora de la antigua fama para dar impulso a una propaganda política puesta al servicio de las respectivas mitologías nacionales. Fue durante el directorio, y en especial a propósito de la efeméride iberoamericana, cuando se acuñaron las principales afirmaciones y las generalidades más comunes que sobre el pasado glorioso y la historia heroica que fueron luego repetidas en España durante el franquismo y en Portugal durante la época salazarista. Y aunque entonces todavía se enunció con alguna reticencia (el marqués de Estella invocó en su discurso el «tesoro temperamental» de la raza «a la vez vario y uniforme», mientras el portavoz portugués habló de naciones hermanas «que tienen sus características diferenciadas»), aquel relato adquirió el tono de una auténtica llamada a filas cuando, desde ese proyecto de reinvención del pasado, se invitó a Portugal a ser en el futuro protagonista de un horizonte compartido siguiendo el modelo teórico del imperialismo falangista. Como al menos simbólicamente se quiso poner de manifiesto con el estandarte doctrinario que la representación española colocó, acabando ya la guerra civil, en la Bienal de Venecia de 1938. Organizada por Eugenio d’Ors, la participación española en aquel certamen constituyó la primera gran demostración de propaganda cultural franquista en el extranjero; que se movilizó para que la causa «nacional», apoyada por las autoridades fascistas italianas, tuviera la mayor repercusión y sirviera de contrapunto al éxito que el pabellón de la República había tenido en París hacía sólo un año. Con la victoria prácticamente en las manos del gobierno militar de Burgos, el pabellón español se concibió como un pabellón de guerra impregnado de connotaciones religiosas. La iglesia había legitimado como «cruzada» la rebelión militar y el carácter religioso que se le quiso dar a la guerra civil constituyó una sus directrices ideológicas. Otras evocaron la memoria del imperio, el espacio simbólico de la hispanidad, como el destino universalista de ese ideario católico y militar. Y otras una eventual alianza peninsular entendida en los términos, más o menos coincidentes, en los que fuera formulada, tanto por António Sardinha y el integralismo lusitano, como por Acción Española y Ramiro de Maeztu. No hay que olvidar que la adhesión del Presidente Oliveira Salazar a la sublevación de Franco se había hecho oficial en Abril de ese mismo año, ni que en la guerra española intervenían más de diez mil legionarios portugueses (los llamados «viriatos»); y para dar visibilidad a esa idea, la representación peninsular se apoyó con la participación testimonial del pintor portugués Lino António y de Reynaldo dos Santos, teóricamente adjunto al comisariado…

Eugenio d’Ors, en el Pabellón de España durante la celebración de la Bienal de Venecia de 1938 (AFD). Cartel Bienal de Venecia, 1938 (AFD).

la extremadura portuguesa y la estremadura espanhola. los imaginarios del oficialismo |

209

António Sardinha. Badajoz, la catedral en el centro de la ciudad, c. 1920 (AFD).

En términos culturales, la propia relación de Extremadura con Portugal quedó marcada durante mucho tiempo por la impronta que durante la segunda mitad de los años veinte caracterizó a las iniciativas que se promovieron durante la dictadura de Primo de Rivera. Los contactos que tímidamente se habían llevado a cabo en ese sentido a principios del pasado siglo (cuando en los primeros espacios del regeneracionismo regionalista, como La Revista de Extremadura, se publicaron los trabajos de algunos escritores portugueses), no pudieron concretarse en manifestaciones de mayor alcance; y no pudieron hacerlo (y sólo de forma esporádica), hasta que los círculos de la intelectualidad local, de carácter acentuadamente tradicionalistas y declaradamente conservadores, no recibieron el empuje que precisamente les dio la coyuntura primoriverista. La debilidad política y social del regionalismo extremeño se correspondió con el subdesarrollo económico del territorio, pero si por algo se caracterizó fue porque su escaso protagonismo no se declaró nunca enfrentado, sino en coalición con las fuerzas hegemónicas del Estado. Como prueba el que la mayor parte de sus representantes más señalados (Sebastián García Guerrero, Gonzalo López Montenegro, Antonio del Solar, Antonio Blanco Lon, Gonzalo López Montenegro), se posicionaran políticamente al lado de la dictadura, o formaran parte de sus cuadros corporativos. O el echo de que algunas de sus realizaciones más significativas, como la creación de la revista y el centro de estudios extremeños, se llevaran a cabo en ese periodo. En Extremadura, las aspiraciones y los ideales regeneracionistas de la burguesía provinciana que habían cristalizado alrededor del regionalismo (una aspiración teórica, más que una realidad política), se fueron compactando en un proceso que puede seguirse de Manuel Asensio a López Prudencio, en torno a los estereotipos del integrismo católico y el españolismo exaltado, y acabaron galvanizados por el régimen autoritario durante el directorio. Sólo en ese contexto, y en particular en el de las conmemoraciones de la Fiesta de la Raza pudo celebrarse la X Exposición Regional que, organizada en octubre de 1924 por el Ateneo de Badajoz, contó por primera vez en la ciudad con la presencia de artistas portugueses. La especial significación que quiso darse a esa fecha, y muy particularmente la invitación que con ese motivo se hizo a los artistas de la «Extremadura Portuguesa» (sic), causaron no poco entusiasmo en la localidad al ampliar las perspectivas de un certamen que sólo acreditaba la presencia de pintores como Adelardo Covarsí y Eugenio Hermoso, los dos afectos a la ultraderecha. Covarsí, que había dedicado una parte de su producción a los tipos portugueses de la zona rayana fue uno de los que más esfuerzos desarrolló para la organización de la muestra; aunque al final, la consecución de ese «bello ideal» (la iniciativa de reunir en un mismo propósito a los dos regiones homónimas), tuviera que limitarse a la reducida participación de Roque Gameiro, Carlos Reis, Martinho de Fonseca, Vaz Junior y Alves Cardoso. Menos conocida, pero seguramente más reveladora de los deslizamientos semánticos y pre-fascistas hacia los que se inclinó aquel conato de extremeñismo integralista, fue la conferencia que António Sardinha pronunció en Badajoz coincidiendo con la programación de esos actos.

Adelardo Covarsí.

210

| antonio franco domínguez

El general Carmona y Alfonso XIII, durante la visita oficial del Presidente de la RepĂşblica Portuguesa a EspaĂąa em 1929 (archivo ABC).

Robert Delaunay, La grande portugaise, 1916 (CKGB).

MOUVEMENT DE NOUVEAUTÉ Jordi Cerdà Subirachs

l paso de Robert y Sonia Delaunay por la Península Ibérica (1914-1921) no sólo describe unas afinidades con la modernidad plástica y literaria local, sino que dibuja también un complejo marco de relaciones y reacciones entre los artistas peninsulares y la centralidad vanguardista. En 1873, el poeta más radicalmente moderno entre los ibéricos, Cesário Verde, dio título a su espectacular poema parade con una referencia topográfica: «O sentimento dum ocidental» o, lo que es lo mismo, con una voluntad de situar su obra en la periferia, en el acentrismo. La historia de la primera vanguardia, tildada a modo de oxímeron de clásica, se ha construido fundamentalmente desde París. El cosmopolitismo de cualquier fenómeno transnacional no esconde su deseo de centralidad. La identificación de París con el renuevo incesante de tendencias, ideas o querencias se encuentra en el origen mismo de la modernidad y persevera sin prácticamente competencia durante buena parte del siglo XX. Sin duda alguna, esta centralidad fue capitalizada no sólo geográficamente, también a través de personalidades que pontificaron y mostraron fehacientemente su influencia. La centralidad y paternidad de esta primera vanguardia ha sido un credo indiscutible a partir del cual se han originado los discursos historiográficos. Quizás está por hacer una nueva historia más atenta a la periferia, a lo espurio, a los heresiarcas; en definitiva a una diversidad, como la peninsular, que adoptó a su modo la innovación artística. El periplo de los Delaunay por la península ibérica puede mostrar precisamente como cambiando el protocolo de observación, se modifica —y de que modo— el objeto. Entre los distintos avatares que marcaron el desarrollo de la primera vanguardia cabe destacar la Primera Guerra Mundial. La pugna anterior al conflicto bélico por arrebatar a París el espacio exclusivo del arte moderno, se verá recrudecida por una fuerte presión de índole nacionalista. Defender París también era defender el eje aliado frente al germanismo. En la esfera de lo cultural, la reivindicación de la latinidad, del clasicismo, que propugnaba la vanguardia se enfrentaba a la prevenida germanización romántica a la que precisamente París se había mostrado tan sensible. La solidaridad del bloque mediterráneo tendrá unos efectos bien visibles en lo político y en lo estético. El novecentismo catalán o los círculos afines al saudosismo portugués, por ejemplo, se mostraron abiertamente afines al ideal maurrasiano de la Action Française que reivindicaba la civilización latina frente a la barbarie teutona. La toma de posición de los intelectuales y artistas ibéricos respecto al conflicto bélico se decantó ostensiblemente hacia el bando francófilo, si bien hubo actitudes disidentes significativas de un lado u otro de la península. Eugenio d’Ors y Fernando Pessoa, por ejemplo, abogaron por una bien entendida neutralidad por tratarse, según ellos, de una guerra civil entre europeos.

Sonia e Robert Delaunay con su hijo Charles e Beatriz, 1915 (BNF). Villa Simultanée, casa de los Delaunay en Vila do Conde (BNF).

mouvement de nouveauté |

213

Amadeo de Souza-Cardoso, Máquina registadora, c. 1917 (CAM).

En 1914, buena parte de la colonia de artistas ibéricos que trabajaba en la capital francesa regresó a sus respectivos países en busca del sosiego u otros, como es el caso de Mário de Sá-Carneiro o Amadeo de Souza-Cardoso, el estallido del conflicto bélico les sorprendió de camino a París, en Barcelona1. Así mismo también hubo un flujo muy importante de artistas parisinos que buscaron la calma de la neutralidad peninsular para seguir con el combate por un arte nuevo. Como alguna vez se ha comentado, pudo haber sido la oportunidad para el nacimiento de una vanguardia ibérica. Entre las ciudades peninsulares, Barcelona era la que había mostrado ya antes de la Primera Guerra Mundial una mayor receptividad a la modernidad. Por otro lado, la colonia de artistas procedentes de la capital catalana, empezando por Picasso, tenía un peso específico en París. Pero Barcelona no consigue asentar la colonia de residentes refugiados. Ciertamente las circunstancias históricas no facilitan la aclimatación, pero también hay que sumar una serie de objeciones coincidentes como fue la escasa sintonía con el territorio. En efecto, pese que la capital catalana disponía de un circuito comercial de arte moderno, el público (comprador) era exiguo, incomparable al parisino. Pero otros problemas de suerte no económica subyacen durante estos años y, de hecho, se arrastraban desde antes de la guerra: las disquisiciones escolásticas sobre tal o tal otra adscripción artística pierden sentido en un escenario alejado de la centralidad parisiense. Los artistas locales, por lo general, aboga-

214

| jordi cerdà subirachs

Amadeo de Souza-Cardoso, Canção popular — a Russa e o Figaro, c. 1916 (CAM).

ban por un sincretismo que desesperaba a los cosmopolitas. Y, por otro lado, los cosmopolitas aborrecían el discurso nacionalista local, ignorantes del suyo propio. El afán de la vanguardia por tratar de captar lo simultáneo había sido precedido del orfismo que Guillaume Apollinaire exploró en su poesía. Sin duda se trata de un momento germinal en que la vanguardia enlazaba directamente con el simbolismo. Octavio Paz hizo una traducción y lectura del poema «Le musicien de Saint-Merry» de Apollinaire, pieza que parece alumbrar esta nueva tendencia. «En pintura la composición es intemporal; en poesía, sucesiva. El simultaneísmo de Apollinaire no es algo que vemos, como en la pintura, sino algo que convocamos» (Paz, 1972: 35). Se trataba de desarrollar al máximo las posibilidades y también las limitaciones de una expresión simultánea de planos y perspectivas, hechos, movimientos, en tiempos y espacios diversos: un tropel convocado por el poeta vidente. El texto en movimiento se resuelve siempre de modo dramático, teatral, y el poeta deviene visionario con derecho a saludar a seres que no conoce2. Otra pieza clave de esta nueva estructura poemática es «Les fenêtres», realizada en el taller de los Delaunay a quien va dedicada y que va a servir de presentación para la exposición de pinturas de Robert en la galería berlinesa Der Sturm en 1913. Ciertamente, la ventana, como motivo, ha sido muy presente en la historia del arte contemporáneo, pero no hay duda que en el trabajo de Apollinaire y de Delaunay tiene algo de manimouvement de nouveauté |

215

Eduardo Viana, 1916.

216

fiesto, de expresión nítida de un objetivo a alcanzar3. No ha pasado inadvertido la importancia de la ventada en la obra de Amadeo de Souza-Cardoso y nos parece oportuno recordar su recurrencia en la obra literaria de Pessoa & Cia. El pintor portugués había participado en los encuentros del taller Delaunay donde coincidió con Apollinaire y Cendrars en verano de 19134. Es en este momento que Apollinaire adjetiva como orfista el arte nuevo, totalmente autónomo, del color puro que Delaunay iniciaba con su serie solar y inobjectiva de las Formes circulaires. Souza-Cardoso quedará muy impresionado por esta sinfonía cromática de la que tomará prestado bien pronto la gama y el vocabulario plástico5. El orfismo es de suma importancia para analizar el desarrollo y influencia de la vanguardia en la Península. Es legítimo, como ya han llamado la atención distinguidos críticos, preguntarse hasta que punto la llamada vanguardia ibérica pudo y quiso deshacerse de estos elementos que conectaban con el modernismo y/o simbolismo. Orpheu es, en efecto, un ejemplo. La expresión más feliz de la simultaneidad se encuentra en la máquina. En «Le musicien de Saint-Merry» el músico-Orfeo es descrito como una especie de robot, de autómata; un personaje que guarda unas similitudes notables con los que, en aquel tiempo, pintaba Chirico (Paz, 1972: 39-40) o un poco más tarde ensayaría Souza-Cardoso6. No es tanto, pues, un elemento epocal de fascinación por lo nuevo, una modernolatría, si no ejemplo preciso de esta búsqueda de sincronicidad perfecta: «Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! / Ser completo como uma máquina!», entonaba desde Londres Álvaro de Campos en su «Ode triunfal» en 1914. El ingeniero poeta ponía de relieve una frustración: la escritura por razones intrínsecas se organiza de manera sucesiva, lineal, mientras que un motor, como la pintura o la música, puede simular la percepción simultánea, de un conjunto. La vindicación, por ejemplo, del haiku por parte de la modernidad europea encontraría en ese punto su justificación: la tradición poética oriental expresa indisociablemente un concepto y una imagen. No solamente se percibe una realidad cambiante y dinámica, sino, a su vez, múltiple y simultanea. Se trata sin duda de una idea transversal y, como tal, tiene una naturaleza poligenética. La apropiación del adjetivo simultaneo ejerce de catalizador de una polémica de contornos estéticos, nacionales o nacionalistas y, obviamente, también personales. Por un lado, los futuristas italianos reivindican la concepción del ismo, del cual el matrimonio Delaunay está haciendo bandera en París. El propio Apollinaire se declara autor del invento y así atenúa los hallazgos de la poesía simultánea de Henri-Martin Barzum7. Un aspecto que nos gustaría resaltar de esta polémica es que la poesía toma un papel central, tal vez porque la resolución de estas propuestas sea la más difícil de abordar, la que representa una mayor novedad. Aunque no podemos extendernos a pormenorizar este debate, lo cierto es que se traslada a la Península Ibérica durante la Primera Guerra Mundial. Conceptos fetiche como simultáneo o vibración nutren un amplio abanico de expresiones de la modernidad, conceptos de uso con patente y rigidez en la centralidad, y con liberalidad y flexibilidad en la periferia8. A la busca de lo simultáneo se lanzaron diversas iniciativas en nuestra Península, como el poliplanismo de Guillermo de Torre, el vibracionismo de Joaquín Torres-García y Rafael Barradas o el interseccionismo de algunos de los poetas portugueses más destacados de la segunda década del siglo XX. La trayectoria artística y vital matrimonio Delaunay es, en muchos aspectos, paradigmática de lo que tratamos de exponer. Las dos etapas creativas de estos pintores son: 1906-1914, en la que ex-

| jordi cerdà subirachs

Amadeo de Souza-Cardoso, Paisagem basca, c. 1914 (dep. MMASC).

ploran el uso del color «constructivo» al margen del cubismo (o mejor, del llamado cubismo analítico) y, una segunda fase, 1930-1940, marcada por la llamada abstracción monumental. Sonia Delaunay calificó de grandes vacaciones el periodo comprendido entre el verano de 1914 hasta principios del 1921 que coincide con su estancia en la Península Ibérica, un impasse creativo donde se constata, por ejemplo, un retorno a la figuración9. Su relación con el grupo Orpheu tiene una fundamentada bibliografía. En lo vital, Robert Delaunay huye de Francia para evitar el reclutamiento forzado, pero no las críticas o el vacío entre algunos de sus colegas que consideran el deber patriótico de ir al frente de guerra. En lo artístico, el eje franco-alemán que los Delaunay habían propiciado antes de la guerra con el grupo Der Blaue Reiter queda roto y también la posibilidad de desafiar la emermouvement de nouveauté |

217

Eduardo Viana, A revolta das bonecas, 1916 (MNAC).

gente modernidad del futurismo italiano. Precisamente, en 1913, los Delaunay habían facilitado la participación de Souza-Cardoso en el Herbstsalon de la galería berlinesa Der Sturm. El matrimonio de artistas aportaba a París un importante halo con el grupo berlinés formado por Kandinsky, August Macke o Franz Marc que, con el conflicto bélico, queda restañado y bajo sospecha. La Península Ibérica es un refugio, pero también la posibilidad de una nueva red de relaciones a la que llamaran «Nord-Sud». Es en esta estadía que organizan una asociación de artistas a la que llamarán Corporation Nouvelle y que será integrada por los portugueses Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana, José Pacheco y José de Almada Negreiros, pero también con artistas residentes en París como Baranoff-Rossiné o los poetas Apollinaire y Blaise Cendrars. Uno de los objetivos de este grupo será la organización de exposiciones móviles y álbumes que acerquen las artes plásticas a la poesía, teniendo presente la experiencia de La prose du Transsibérien10. El deseo de un arte síntesis, en la coincidencia de diversas disciplinas, tampoco es ajeno a los objetivos del futurismo italiano. En junio de 1915 Eduardo Viana recibe el encargo y Souza-Cardoso colabora con unos pochoirs. En marzo de 1916, Portugal declara la guerra a Alemania y ello conlleva la posibilidad de reclutamiento de Robert, lo que vuelve a motivar un nuevo traslado familiar. Pero, en el primer semestre de 1916, José Pacheco, el autor de la portada del primer número de la revista Orpheu, in-

218

| jordi cerdà subirachs

Amadeo de Souza-Cardoso, Ciganos — Espanha, c. 1913-1914 (dep. MMASC).

vita a los Delaunay a participar en una exposición en la Galeria das Artes de Lisboa. En este momento, instalados en Madrid, cuando podríamos situar el máximo alcance de la influencia de este matrimonio de pintores en la cultura portuguesa. Souza-Cardoso les dedica La Russe et le Figaro, en donde apreciamos los discos giratorios tan característicos del simultaneismo que propugnaban. Eduardo Viana es sin duda el pintor portugués que asume con más convicción los planteamientos simultaneístas, como en su obra La Révolte des poupées. La implicación de la modernidad literaria en este proyecto estaría ratificada por la correspondencia entre Mário de Sá-Carneiro y Fernando Pessoa11. En este sentido, creemos particularmente interesante como a partir de esta plataforma internacional se quiere promover una revista como Orpheu. Y como esta estrategia, incorporar lo periférico en lo central, resulta, en definitiva, malograda. José Pacheco atesorará un ejemplar de La prose du Transsibérien que le pasó Sonia Delaunay. Souza-Cardoso querrá, a partir de este modelo, realizar su libro junto Sonia. A pesar de todo ello, el influjo que el simultaneísmo pretendía ejercer en todas las artes, y en concreto en la literatura, es relativo. Parece que el único escritor portugués que mantiene una relación directa con el matrimonio sea Almada, sin duda por su condición, a la vez, de pintor. La distancia que muestra, por ejemplo, Sá-Carneiro respecto a los Delaunay creemos que es significativa. ¿Se debe a la immouvement de nouveauté |

219

Sonia Delaunay, Chanteur flamenco (Petit flamenco), 1916 (CAM).

posibilidad de trasladar planteamientos que atañen exclusivamente a las artes plásticas? O, por otro lado ¿por la incomprensión e incomodidad para con unos artistas que se saben centrales en un marco periférico como Portugal? No podremos llegar a valorar con certidumbre hasta que punto los Delaunay tuvieron un auténtico interés por la poesía que en aquel momento se hacía en Portugal. En cambio, podemos estimar su papel de mediadores en la introducción de poemas franceses en las revistas de la modernidad portuguesa. En el año 1917, ya instalados en Madrid, aparece Portugal Futurista en cuyo único número se publican los poemas «Arbre» de Apollinaire y «À la tour» de Cendrars, facilitados por Mme Sonia Delaunay-Terk y que sirven para proyectar ad majorem gloria la imagen del matrimonio y su buena nueva simultaneista12. Y, en cierto modo, Portugal Futurista es donde planea con más convicción el influjo de los Delaunay en el país luso y su apostolado de modernidad: el artículo de Almada dedicado a Santa Rita Pintor llevará por título «Saltimbancos (Contrastes simultâneos)»13. La reseña (casi manifiesto) de los ballets rusos, una franquicia de modernidad que tendrá una recepción considerable en toda la península y de la que los Delaunay obtendrán un estimable rendimiento, expresa la voluntad de situar Portugal en la centralidad: «uma das mais belas étapes da civilização da Europa está na nossa terra!»14.

220

| jordi cerdà subirachs

Sonia Delaunay, Chanteurs flamenco (Grand flamenco), 1916 (CAM); Jouets portugais, 1915 (CGP).

El poema de Almada «Mima-Fataxa — Sinfonia Cosmopolita e Apologia do Triângulo Feminino» publicado en Portugal Futurista aparece citado en la correspondencia entre el artista portugués y Sonia Delaunay. En este poema, leemos el verso: «Atention! / : Il n’y a qu’une Ville: PARIS». Almada, paladín del futurismo en Portugal, es muy cercano a los Delaunay, los cuales pugnan precisamente por arrebatar a los italianos la buena nueva simultaneísta. Sin duda el futurismo en Portugal (como en el resto de la Península) habría que relacionarlo también con la búsqueda de una identidad y destino nuevos después del Ultimátum (el desastre de 1898): un aire radicalmente nuevo en la esfera de lo político y lo social que seduce a una promoción de artistas que pretendían deshacerse de las frustraciones de la generación anterior. El futurismo peninsular va íntimamente ligado a un nuevo discurso nacionalista, inmanente, y su emergencia está modulada por el contexto político interno e internacional: una actitud que ciertamente debía descolocar al matrimonio Delaunay. La influencia de los Delaunay en la Península no sólo se inscribe en unas determinadas tendencias creativas sino que también se extiende en las estrategias y ambiciones nuevas del arte contemporáneo. En este sentido, las artes aplicadas será un campo propicio de difusión de su simultaneísmo. Es quizás en esta línea donde los Delaunay buscarán de manera más explícita un aprecio por la cultura popular peninsular. El anti-academicismo los llevará a conectar con las expresiones mouvement de nouveauté |

221

Robert Delaunay, Femme nue lisant, 1920 (MBAB).

vernáculas, de enraizarse el proyecto de la modernidad en una historia intemporal, de hecho, una ambición que el grupo Der Blaue Reiter ya había anteriormente desarrollado. En las postrimerías de su residencia en Portugal reciben el encargo de realizar un fresco sobre azulejos en la capilla de la Misericórdia de Valença do Minho, su arte, pues, ya no quiere ni puede ser exclusivo de un grupo de iniciados, sino que intenta dirigirse a sensibilidades muy diversas15. Desde el ámbito de la cultura popular destacaríamos el interés más específico del juguete. Ciertamente antes de su residencia en Portugal, Robert Delaunay había ensayado una aproximación al mundo lúdico infantil, pero en es Portugal cuando las muñecas de producción local son una fuente importante de inspiración y trabajo; durante este periodo Sonia pinta la serie Jouets portugais. Una temática que pronto será adoptada por los pintores portugueses como Viana o Souza-Cardoso. Más que el tejido, el juguete es una garantía de autenticidad porque está vinculado a la infancia, segundo modelo de primitivismo después de propiamente las artes primitivas. El juguete popular es en su simplicidad una forma de comunicación directa con el mundo. Recordemos que al otro lado de la Península, Joaquín TorresGarcía tomó la iniciativa de crear también juguetes, empresa a la que se sumó el también uruguayano Rafael Barradas que, a inicios de los años veinte, la llevó a Madrid. Con todo, el «arte infantil» es un elemento casi común en los todos los ismos de la época, particularmente, en el futurismo italiano16. Y también va unido a la poética de dos de los más grandes poetas ibéricos de la primera mitad del siglo XX: Antonio Machado o Fernando Pessoa. Barcelona era un objetivo para los Delaunay y su Corporation Nouvelle como mínimo desde finales de 1915. A lo largo de casi dos años (1916/1917) se va a proyectar una exposición que tenía

222

| jordi cerdà subirachs

Robert Delaunay, Portugal — o Minho, c. 1915-1916 (JB).

como objetivo ser una auténtica alternativa al cubismo y al futurismo imperantes en la centralidad vanguardista y, así mostrar de modo fehaciente su radical independencia. En efecto, los Delaunay albergan la ilusión de haber encontrado el espacio, la Galería Dalmau de Barcelona, para llevar a cabo una exposición. Robert escribe: «Je veux bien faire quelque chose d’audacieux à Barcelone avec les industriels intelligents» (cf. Dorival, 1990: 108). El Proyecto de una Exposición Simultaneista internacional en Barcelona sospechamos que no fue sólo responsabilidad del matrimonio Delaunay, sino que detrás de este ambicioso proyecto debió ejercer su influencia Souza-Cardoso. Los contactos catalanes del pintor portugués eran múltiples y bien relacionados con la modernidad barcelonesa. No nos estamos refiriendo a su maestro, Anglada-Camarasa, que en aquel momento estaba retirado en Mallorca, sino su conocimiento de primera mano de Barcelona en 1914 a través de su amigo Lleó Solà y sobretodo de los contactos que tuvo en París en el círculo Modigliani, donde, conjuntamente con Santa Rita, hizo amistad, por ejemplo, con Manuel Humbert, quien, participaba en proyectos vanguardistas barceloneses (Boada, 2007: 50-51). No podemos dejar de lado que en esta tentativa de exposición, el peso creativo de los artistas portugueses era singular. Barcelona y el galerista Dalmau ya acogían a creadores de la vanguardia francesa, rusa o italiana. La novedad era liderar, desde la capital catalana, una opción autónoma respecto a los grandes ejes creativos y la inclusión de un grupo de artistas lusos. La muerte prematura de Souza-Cardoso tuvo un efecto aciago para la conexión de la modernidad portuguesa (y ibérica) con la centralidad. En la galería Dalmau, en diciembre de 1917, los uruguayos Torres-García y Rafael Barradas expusieron sus obras vibracionistas; una opción local donde convergían propuestas que sin duda sintonizaban con el simultaneísmo. mouvement de nouveauté |

223

Sonia Delaunay, Marché au Minho, 1916 (JB).

La estancia del matrimonio Delaunay en Barcelona se limitó a unos pocos meses del otoño de 1917, un tiempo corto para consolidar un círculo de artistas afines, como sucedió en Portugal, y en cierto modo, sucederá más tarde en Madrid. Pero lo cierto es que su paso por la capital catalana no pasa inadvertido. Robert Delaunay va a disponer de una tribuna, la revista «Vell i Nou» (15/XII/1917), en cuyas páginas se publicará correspondencia entre el pintor y el crítico catalán Joan Sacs. Robert mostrará su obra en el Palau de Belles Arts de Barcelona, dentro de una exposición de arte francés contemporáneo: dieciséis piezas que provocarán un interés detectable en artistas de la talla de TorresGarcía o de un joven Joan Miró. Esta exposición auspiciada por el ayuntamiento barcelonés, tenía una clara intencionalidad política y mostraba la simpatía francófila dominante de las capas intelectuales y políticas catalanas. En la revista barcelonesa Un Enemic del Poble (nº 14, octubre 1918), el redactor en jefe, el poeta Joan Salvat Papasseit, publica a la manera de manifiesto «Natura i art» en donde se contrapone un arte de mimesis, mezquino y onanista, frente a un arte creativo y fecundante, como el que representa Delaunay. Un Enemic del Poble nº 14 (octubre 1918), p. 1. Joaquim Folguera (1893-1919), afín al grupo vibracionista barcelonés, valorará con gran enjuiciamiento la obra de Delaunay. Contrastándolo con la herencia cubista, siempre deductiva y cerebral, pondrá de manifiesto la búsqueda en la experiencia perceptiva de un nuevo modo de conciencia del mundo, encontrando en la materia y el color los nuevos medios, en palabras del propia artista, de «movimiento de Novedad de nuestra bella época de heroísmo» (Rousseau, 1995: 82-83). Se trataba, en otras palabras, de enfrentar al «cubismo de concepción» el «orfismo de percepción». La defensa del intuicionismo frente al trabajo analítico, estaba muy en la línea de Joan Maragall o

224

| jordi cerdà subirachs

Sonia Delaunay, Auto-portrait, 1916 (CAM); Marché au Minho, 1916 (JB).

Diego Ruiz, autores vinculados al simbolismo17. El crítico barcelonés consiguió destacar de este modo la importancia que para la obra de Delaunay tiene la experiencia perceptiva, sensorial, y su filiación orfista. Nos interesa resaltar este análisis porque creemos que se sitúa en términos muy similares al sensacionismo portugués, o como acertadamente ha tildado José Gil, a la «metafísica de las sensaciones». El horizonte de expectativas para los Delaunay en la capital de España ha cambiado sensiblemente desde su primer contacto el 1914: en 1918 hay un mediador capaz de acoger al matrimonio Delaunay, Ramón Gómez de la Serna, director por aquel entonces de la revista Prometeo; el vibracionista Rafael Barradas y su compatriota Celso Lagar con su planismo, se habían instalado en Madrid; Rafael Cansinos Assens traducía a los vanguardistas franceses; o, a finales de aquel mismo, año llegaba Vicente Huidobro18, fundador junto a Pierre Reverdy de la revista Nord-Sud e impulsor del creacionismo. Los Delaunay consiguen a través de la compañía de los Ballets Russes y de su director Serge Diaghilev introducirse en los ambientes de la alta sociedad madrileña, los futuros clientes de la boutique de Sonia. Los movimientos más significativos del matrimonio se encaminaban hacia un proyecto de intervención en el campo teatral. Ciertamente: «Madrid fait plus attention à la femme qu’au mari» (Dorival, 1999: 113) y, después de su estancia en Portugal y como consecuencia, en parte, del frenesí de las actividades de índole decorativa, Robert no crea prácticamente nada, mientras que los negocios de moda de Sonia encuentran el eco y la rentabilidad deseada. En una carta de 1919 dirigida al marqués Valdeiglesias19, el gran avalador de la boutique y del simultaneísmo decorativo, Sonia, que da habida cuenta de expresarse en un correcto español, se afirma en mouvement de nouveauté |

225

Guillermo de Torre, «Torre Eiffel» y «Arco Iris», Hélices, Madrid, Editorial Mundo Latino, 1923.

226

la aspiración de su «trabajo de transformar la banalidad cotidiana y los objetos que la acompañan en un ambiente más artístico y elevado» (Dorival, 1990: 114). La aproximación de la vanguardia hacia los objetos de consumo alcanzará un nuevo modelo de relaciones entre modernidad artística y sociedad; sin que creamos que Sonia Delaunay fuera, en aquella altura, muy consciente de hasta que punto estas nuevas estrategias amenazaban la centralidad parisiense precisamente por una socialización y extensión del arte más allá del cenáculo y del coleccionista iniciado20. Robert y Sonia descubren en Madrid la cripta sagrada, el café Pombo, y se suman al ambiente artístico madrileño. Forman parte del imaginario de la modernidad, sobre todo fascina personalidad de Sonia que Cansinos Assens incorpora como personaje en El Movimiento V. P., con el nombre, evidentemente mordaz, de Sofinka Modernuska. También Isaac del Vando-Villar del grupo sevillano Grecia, se inspira en Sonia para su personaje Nancy de la novela escrita a dos manos junto Luis Mosquera, Rompecabezas, y le dedicará el poema «Sonia Delaunay», incorporado a La sombrilla japonesa de 1924. Esta joya de la poesía ultraísta que el andaluz envió a Fernando Pessoa o Joan Salvat Papasseit21. Merecería un estudio detenido la relación que mantuvieron los Delaunay con Guillermo de Torre, el por aquel entonces inquieto poeta, autor de Hélices. En este poemario, con cubierta de Barradas, dedica «Torre Eiffel», y «Arco Iris», a Robert y Sonia Delaunay, respectivamente. Pero más allá de entusiasmos líricos, de Torre consagra un estudio a la obra de Robert: «Destruction et construction, la peinture de Delaunay», fechado en 1922 y que se conserva inédito en Fondo Delaunay de la Bibliothèque Nationale de France22. Uno de los principales historiadores hispánicos de la modernidad plástica inicia su teorización de la vanguardia precisamente con Delaunay, en la reivindicación de los postulados orfistas de la deriva postcubista. En Madrid, los Delaunay llegan a conformar un círculo con, por ejemplo, los pintores polacos Ladislaw Jahl y Marjan Paskkiewicz, muy próximos a sus planteamientos estéticos. Los proyectos más o menos quiméricos de Robert en la línea de la Corporation Nouvelle caen en saco roto. A través de la correspondencia, podemos ahondar el intento por parte de Torre, con el aval y consejo de Robert, de participar en el Congreso de París en marzo de 1922, organizado por André Breton. Torre pretendía organizar un comité mundial de la juventud de vanguardia, con sede en París, pero con sucursales en todas las ciudades más inquietas en el arte contemporáneo. Un conato fundamentalmente organizativo, visto el marasmo de la gran cantidad de medios sin control, como vivía desde su experiencia española. Y, sobretodo, son acciones que se enmarcan en el intento sacar de la estrechez el movimiento ultra, de internacionalizarlo. Así mismo, Torre y Robert Delaunay pretendían organizar un Salon dels Indépendants en Madrid, con un patrón similar a la Corporation Nouvelle, en que se citaran artistas de diversos países. En el borrador del programa de este Salon se nombra Francia, España, Alemania, Rusia, Inglaterra, Suecia, América del Norte, Sur, Este y Oste. Pero Portugal, no. ¿Qué quedó de aquella confraternización, de aquellas amistades con las que pensaban llevar a término unos proyectos en que el arte hecho en Portugal y por portugueses tuviera una difusión más allá de sus fronteras? Los Delaunay ya van preparando su regreso a París que se hará efectivo en 1921. Robert en un carta desde Francia, confía a Sonia: «On n’a pas besoin d’être sur les dos de la boutique et de s’em-

| jordi cerdà subirachs

Amadeo de Souza-Cardoso, Procession en Espagne, c. 1912 (CAM).

merder dans ce pays qu’on a assez vu et de finir notable boutiquier» (13/XI/1920). En el hastío, pues, acaba la relación entre matrimonio y la Península Ibérica; un hastío provocado seguramente por la frustración de la sequía inspirativa de Robert, pero sin duda alguna por el alejamiento de la centralidad parisiense. El matrimonio vanguardista acabó haciendo de tendero de ropas y complementos, porque, entre otras razones, el mercado artístico peninsular era raquítico en comparación al de París. Pero también se constata la poca atención (sensibilidad, si cabe) por la producción artística local: su incapacidad por mediar entre los distintos focos de modernidad peninsular. Esa arquitectura de lo invisible23, esa promoción de artistas ibéricos que desde sus ejes respectivos irradiaban hondas que sintonizaban con la modernidad, no encontró en los Delaunay el catalizador para su concurrencia. Ciertamente (quizás) no lo buscaron: pero pensar que estuvieron al lado del grupo Orpheu, del vibracionismo barcelonés o del ultraísmo sin establecer puentes de cierta solidez, aquellos que precisamente a través de la Corporation Nouvelle propugnaban la interconexión más allá del epicentro parisiense, resulta cuanto menos paradójico. No podemos escribir otra historia: el vendaval del mouvement de nouveauté no consigue mediar a su entorno, pese la cartografía descrita, un diálogo franco entre la modernidad ibérica. mouvement de nouveauté |

227

Notas 1 Es conocida la estancia de Mário de Sá-Carneiro en la capital catalana. Los comentarios al respecto están recogidos en la correspondencia con Fernando Pessoa. Barcelona y los barceloneses no quedan muy bien parados: es una ciudad, en el decir de SáCarneiro, muy española. Para una valoración de esta visita por parte del escritor portugués, cf. Martínez-Gil, 1995. Sólo se salva Antoni Gaudí y su incipiente Sagrada Familia. ¿Una afinidad para con el simbolismo peninsular, no tan distante al paulismo que pretendían? ¿o un criterio solícito a la modernidad parisiense? Apollinaire había dedicado palabras, en julio de 1914, muy elogiosas a la nueva arquitectura barcelonesa y en especial a Antoni Gaudí de quien destacaba: «Il a porté très haut, entre autres coses, l’art des terrasses et de tout ce qui se trouve en général sur les toits des maisons, donnant ainsi à la ville cet aspect tumultueux et animé que la plupart des constructions dites modernes faisaient perdre» (Apollinaire, 1992: 821). Amadeo de Souza-Cardoso llegó a conocer personalmente a Gaudí por mediación de Lleó Solà Gené (1886-1937), un catalán condiscípulo del portugués en París quien, en 1912, realizó una estancia de estudios en la capital francesa. 2 «Le musicien de Saint-Merry» se inicia con el siguiente verso: «J’ai en fin les droit de saluer des êtres que je ne connais pas». Un ademán, el saludo al público, que también está en Walt Whitman y que repite Alberto Caeiro en la primera «Ode». 3 Creemos de interés reproducir algún fragmento de la correspondencia de Robert Delaunay a Guillermo de Torre, donde se hace referencia precisamente a la creación de «Les fenêtres» y su vínculo con la literatura y Apollinaire: «Le point de départ de ma lettre a été en réaction, au point de vue de l’influence de l’art plastique sur la littérature, et juste dans les Fenêtres on es un exemple. Le désir de simultanéité, à une époque où tout était statique, académique et mort, s’est revelé pour l’aide du dynamisme de la couleur (les Fenêtres). C’est là le moment où Guillaume [Apollinaire], pour les raisons que je dirai plus tard, était très intime avec moi […] Dans ce poème il y a nos conversations les tableaux nos ballades le soir dans les quartiers de Paris (paire de chaussures jaunes devant la fenêtre) ce sont ses bottes qu’il laissait dans l’atelier et de son lit il voyait simultanément avec mes tableaux et la fenêtre de l’atelier et enfin un moment de notre vie ensemble. Le poème fut comme la Fenêtre reproduite en coleur une révolution c’est à dire que l’on comprenait rien de leur sens nouveau et significatif et complètement créé» (Torre, 1963: 249-250). Existen otros les relatos sobre la composición de este poema que según su propio autor: «un de mes poèmes que j’aime le plus». 4 Un año antes, en marzo de 1912, Apollinaire reseñaba su visita al Salon des Indépendants, donde contempla obra de Souza-Cardoso (Apollinaire, 1991: 430). 5 Vale la pena anotar la anécdota contada por el pintor Domènec Carles. En otoño de 1912, en París, el catalán se encontró de manera fortuita una «vieja amistad», Souza-Cardoso, quien lo invitó a pasar una velada en su estudio con unos extravagantes colegas —sólo cita al escultor Archipenko. Carles se refiere a las pinturas del portugués de manera despectiva por su «manía» por los «discos» y las «rayas verdes y rosadas». Según esta consideración podemos sospechar que Cardoso, en aquel momento, estaría explorando un lenguaje delauniano (¡?), aunque el artista francés no sea citado; cf. Carles, 1944: 55-59. 6 En el óleo con collage Pintura (Máquina de escribir), c. 1917, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian, observamos un perfil de rostro humano con un brazo articulado por discos giratorios y, ocupando la parte central del lienzo, una caja registradora. 7 Para apreciar los términos y el tono de la polémica; cf. los artículos de Apollinaire: Simultanisme-Librettisme, À propos de la poésie nouvelle, À propos de l’art orphique y Point final (Apollinaire, 1991: 974-984). Asimismo, podemos valorar el impacto internacional de la polémica en Rousseau, 1995: 28, n. 18. Este autor señala la deriva personal en el distanciamiento cada vez mayor entre los Delaunay y Apollinaire, entre otras razones, por mantenerse éste fiel a la amistad con Picasso. Por otro lado, el papel jugado por Cendrars quien por querer desprenderse del área de influencia de Apollinaire, se aproxima más a los Delaunay.

228

| jordi cerdà subirachs

8 Vibración es un concepto que pone en circulación Marinetti en uno de los textos de mayor alcance para la vanguardia literaria europea: «Las palabras en libertad» de 1914. La reivindicación de una «imaginación sin hilos», de una libertad absoluta de las imágenes o analogías, a través de palabras desligadas, sin anclajes sintácticos y sin puntuación, tendrá un efecto perceptible en toda la poética que se quería moderna. 9 Sobre la estancia de los Delaunay en la Península Ibérica, cf. Bonet, 1982 y Rousseau, 2000. Para Kenneth E. Silver más que estrictamente un «retour à l’ordre», el uso de la figuración en Robert Delaunay se debe a la extrema confusión que sufre en su exilio ibérico (1991: 291). 10 La Prose du Transsiberien et de la petite Jeanne de France, París 1913, se trata de un poema-objeto o mejor talvez de un poema-cuadro, despegable y que se lee verticalmente. Los 150 ejemplares iniciales debían igualar en altitud la torre Eiffel. Con texto de Blaise Cendrars e ilustrado con los discos coloristas de Sonia Delaunay fue presentado como el primer libro simultáneo, generando una gran polémica entre los que, como Barzum, se consideraban padres del invento. 11 En la carta de Sá-Carneiro (Paris, 11/IX/1915), escribe: «O Pacheco escreveume numa carta recebida hoje que os Delaunay (o casal do simultanismo e orfismo: derivações cubistas) está em Portugal e mai-lum pintor americano Samuel Halpert que eu não sei quem seja. Agora que andam pelo Norte com o Viana — e que no Inverno querem aí fazer um festival em que o nosso Orfeu terá parte. É a gente a explorar para a propaganda da revista no estrangeiro — pois valham o que valerem são gente aqui lançada. A Comoedia publicou muitos artigos sobre eles: marido e mulher. Mas que raio irão fazer em Portugal com tanta demora?» (Sá-Carneiro, 2003: 61). 12 El poema de Apollinaire no era inédito, tal y como reza en el epígrafe de Portugal Futurista, sino que havia sido ya publicado en Le Gay Sçavoir (10/III/1913) y en Cabaret Voltaire (junio 1916). La cuarta estrofa es una clara alusión al poema-objeto La prose du Transsibérien de Blaise Cendras y Sonia Delaunay. El poema À la tour de Cendrars toma como motivo la torre Eiffiel y a quien en aquel momento había asociado esa obra de ingeniería con la vanguardia: Robert Delaunay, autor del celebrado cuadro «Tour» (1911), ejercicio de fragmentación y símbolo del dinamismo urbano; «Pour le Simultané Delaunay, à qui dédie ce poème / Tu es le pinceau qu’il trempe dans la lumière […] Tour / Tour du monde / Tour en mouvement». El poema tampoco no era inédito, sino que había sido editado en la revista berlinesa Der Sturm, nº 184-185, en noviembre de 1913. 13 De Blaise Cendrars es el poema «Contrastes», octubre de 1913 y también publicado en Der Sturm nº 194-195, enero de 1914, integrado como el poema antes referido «Tour» en el poemario Dix-neuf poèmes élastiques. A pesar del título, el texto de Almada tiene, entre otras razones por su alto voltaje violento, una manifiesta deuda con el futurismo italiano. 14 Sobre esta cuestión: Les ballets russes de Serge Diaghilev 1909-1929, Ville de Strasbourg, 1969. Los Delaunay participan en la reedición del montaje Cléopâtra (1918) y luego en el nuevo montaje Football (1918). El éxito de la compañía abre las puertas a un público, como el de la alta sociedad, que se había mostrado distante hacia la modernidad. Diaghilev será el acceso de los Delaunay a la aristocracia madrileña, clientela de la gama de productos simultáneos de la boutique de moda y de complementos de Sonia. 15 El esbozo de dicho encargo, fue publicado en la revista barcelonesa «Vell i Nou», con en siguiente pie «La Misericòrdia o apoteosi del donador pel poble agraït» per Sonia Delaunay-Terk (anys 1916-17), esboç d’un plafó per a ésser reproduït en rajola de València» (cf. Rousseau, 1995: 677). 16 En el caso de Barradas y en el de otros artistas catalanes conocedores de primera mano del futurismo italiano, no se puede dejar de lado la figura de Fortunato Depero, quien en 1917 diseñaba juegos de construcción en una línea muy similar a la que más tarde desarrollará Torres-García (Virgili, 2004: 36-37). Así mismo, se ha constado como fundamento de esta tendencia en el grupo vibracionista barcelonés (Torres-García, Barradas o Salvat), la traducción de Tagore, La luna nueva. Poemas de niños (Madrid, Imprenta Clásica Española, 1915) a cargo de Zenobia Camprubí (cf. Mas 2004: 206-207). Salvat presentaba así el recorrido artístico de su amigo Barradas: «Luego construyó ju-

guetes, como un nuevo rey mago que tuviese la fábrica allí donde Tagore se rodea de niños, y cuenta maravillas a los pequeños libres que lo comprenden todo, sólo porque son libres» (cf. Roig, 1992: 84). 17 Cf. Mas 2004, 217-226. Recordemos que Diego Ruiz era de los pocos escritores españoles que Fernando Pessoa consideraba en 1914. 18 Muy interesante la valoración del poema de Huidobro «Torre de Eiffel» (1918) en relación al modelo pictórico de Delaunay, en Risco, 1995: 78-82. 19 El dramaturgo y empresario Martínez Sierra, marqués de Valdeiglesias, era a su vez senador y director del periódico madrileño «La Época». 20 Estrategias muy bien acogidas por la modernidad local, cf. Guillermo de Torre, «El arte decorativo de Sonia Delaunay-Terk», «Alfar», diciembre de 1923. 21 Para añadir más elementos de conexión y de hiato entre la modernidad ibérica, señalamos que a finales del 1922 y inicio de 1923, Barradas, en Madrid, se carteaba con Adriano del Valle y Isaac del Vando-Villar; cf. Herrera, 1997: 483-493. 22 En parte, ya había dado a conocer parte de este ensayo en la revista «Reflector», 1920: «Destrucción y Construcción. El arte de Delaunay», un trabajo crítico iniciado en 1919. Para la valoración de la obra crítica de Torre respecto Robert Delaunay, cf. Rousseau: 67- 70. Recordemos que de Torre hace una semblanza de Delaunay a partir de su experiencia biográfica en Torre, 1963: 241-255. 23 Utilizamos la afortunada expresión de Antonio Sáez Delgado, 1995.

Bibliografía Apollinaire, Guillaume (1993). Œuvres en prose completes II, textes établis, presentes et annotés par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, [Bibliothèque de la Pléiade]. Ballets (1969). Les ballets russes de Serge de Diaghilev 1909-1929, Ville de Strasbourg. Boada, Lluís (2007). Manuel Humbert, Barcelona, Polígrafa / Fundació A. Fenosa. Bonet, Juan Manuel (1982). «Los Delaunay y sus amigos españoles», en Robert y Sonia Delaunay. Abril-Mayo, 1982, Madrid, Fundación Juan March. Carles, Domingo (1944). Memorias de un pintor (1912-1930), Barcelona, Barna, s.d. [1944], Dorival, Bernard (1990). «Les séjours de Robert et de Sonia Delaunay en Espagne (1914-1922) d’après des documents inédits», en Serment des Horaces, 4 (1990), pp. 105-120. Ferreira, Paulo (1972). Correspondance de quatre artistes portugais AlmadaNegreiros, José Pacheco, Souza-Cardoso, Eduardo Vianna avec Robert et Sonia Delaunay, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian / Presses Universitaires de France. Gil, José (1988). Fernando Pessoa ou a metafísica das sensações, Lisboa, Relógio d’Água. Herrera, Javier (1997). «Documentos inéditos sobre la vanguardia artística española (I)», Boletín de Arte, 18 (1997): 483-493. Martínez-Gil, Víctor (1995). «Mário de Sá-Carneiro a Barcelona: contactes entre intel·lectuals catalans i portuguesos l’any 1914», en Els Marges, 54 (1995), pp. 104-114.

Mas López, Jordi (2004). Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit: dues aproximacions a l’haiku, Barcelona, PAM. Paz, Octavio (1972). «El músico de Saint-Merry», en Puertas al campo, Barcelona, Seix Barral, 1972, pp. 31-41. Sá-Carneiro, Mário de (2003). Correspondência com Fernando Pessoa (vol. II), edição de Teresa Sobral Cunha, Lisboa, Relógio d’Água, 2003. Roig, Lídia (1992). «Textos desconeguts de J. Salvat-Papasseit», Els Marges, 46. Risco, Antón (1995). «La figura de la torre Eiffel como paradigma de la modernidad (a propósito de Tour Eiffel, de Vidente Huidobro)», en Salina. Revista de Lletres, 9 (1995): 78-82. Rousseau, Pascal (1995). La aventura simultánea. Sonia y Robert Delaunay en Barcelona, Barcelona, Universitat de Barcelona, [Les arts i els artistes. Breviari, 5]. Rousseau, Pascal (2005). «“El arte nuevo nos sonríe”. Robert i Sonia Delaunay a Ibèria (1914-1921)», en Robert i Sonia Delaunay. Exposició organitzada en associació amb el Musée National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou, Barcelona, Museu Picasso, 2000, pp. 40-70. Sáez Delgado (1995), Antonio. «Arquitectura de lo invisible (la sintonía de la vanguardia hispánica alrededor de Contemporanea), en Anuario de Estudios Filológicos, 18 (1995), pp. 407-422. Silver, Kenneth E. (1991). Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la première guerre mondiale, 1914-1925, Paris, Flammarion. Torre, Guillermo de (1963). Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos, Barcelona, EDHASA. Vidal Oliveras, Jaume (2004). «Des d’una altra perifèria, mirada a l’art portugués», en Cinc pintors de la modernitat portuguesa (1911-1965), Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 2004. Virgili Carbonell, Eva (2004). «Barradas il·lustrador per a infants i joves», en Rafael Barradas, 1914-1929, L’Hospitalet de Llobregat, Centre Cultural Metropolita Tecla Sala, pp. 33-49.

mouvement de nouveauté |

229

Rodríguez Castañé, Retrato de Fernando Pessoa, 1912 (MCL).

A OBSESSÃO DA IDENTIDADE (PESSOA E A IBÉRIA DO SÉCULO XX) Fernando Cabral Martins

i uma vez em Óscar Lopes que a literatura portuguesa só existe autónoma da espanhola a partir do século XVII. Essa independência exclui, portanto, o caso de Camões como campeão da portugalidade, que aliás nunca foi, cometido antes a grande proponente diferida da revolução republicana. Mas Pessoa — que é para nós todos, hoje, o supra-Camões que Teixeira de Pascoaes julgava que era — tornou-se esse tipo de poeta, já fora do tempo. A paixão patriótica que declara via Côrtes-Rodrigues na célebre carta de 19 de Janeiro de 1914 («e não penso em fazer arte que não medite fazê-lo para erguer alto o nome português através do que eu consiga realizar»1) será a sua paixão maior, a que magnetiza os textos propriamente dedicados a analisar a situação política e cultural portuguesa — e a mental também, esse provincianismo que escalpeliza sem qualquer piedade — e aqueles que lança para intervirem directamente na vida política, como as crónicas de O Jornal (1915), os artigos do jornal sidonista Acção (1919), o folheto de apoio à ditadura O Interregno (1928), o folheto de repúdio pela ditadura A Maçonaria vista por Fernando Pessoa (1935), e, é claro, Mensagem (1934). Aliás, a figura de Álvaro de Campos é desenhada em torno da mesma paixão, ainda que desviada e alucinada, e é ele quem representa a realização suprema do supra-Camões que Pessoa anunciava com saber propagandístico e grande impacto público. Repare-se que a primeira forma de Álvaro de Campos é a de engenheiro naval que, embora eivado de Europa e britanismo, começa a sua vida adulta a fazer uma viagem ao Oriente (como Vasco da Gama e como Camões) e a seguir, no exacto cenário do Terreiro do Paço, profere dois dos discursos de imaginação literária mais violentos e iluminados que a língua portuguesa alguma vez produziu, a Ode Marítima e o Ultimatum. Que são, deve dizer-se, um a tomada de poder sobre o grande oceano que as «descobertas» marítimas apenas simbolicamente foram — outro a vingança última do Ultimatum inglês de triste memória e que vitimou Antero, isolando-o e suicidando-o debaixo de uma insígnia de ferro forjado em que se lia «Esperança». E, se só de passagem quisermos entender o lugar de Bernardo Soares, que é, exactamente como Pessoa, um outro eu de Álvaro de Campos, esse lugar é geometricamente o mesmo — a Baixa, e o coração dela, o Terreiro do Paço — e a sua reflexão liga-se, em harmonia contrapontística, à dos outros dois. Porque, tal como para Campos e Pessoa, para Bernardo Soares o Cais das Colunas não dá entrada a um barco concreto, mas a um símbolo de barco, cósmico, sem espaço nem tempo, que é a vida com as suas luzes cintilantes vogando num mar negro de nada. E as três pessoas (o facto de só uma delas corresponder a um cidadão concreto nada vem acres-

Fernando Pessoa, O Interregno, Lisboa, Núcleo de Acção Nacional, 1928 (BNP). A Maçonaria vista por Fernando Pessoa, Lisboa, [edição clandestina], 1935.

a obsessão da identidade (pessoa e a ibéria do século xx) |

231

Walt Whitman, Poems, London, Review of Reviews Office, 1895 (MN). Fernando Pessoa, Antinous, Lisbon, 1918.

centar) estão ligadas por esse projecto de transferir a ideia de nacionalidade ou de portugalidade para um plano universal. Neste pedestal todo imaginário em que se colocou, o poeta da Mensagem de um Império futuro torna-se um anunciador à distância do Portugal nosso contemporâneo, neste final da primeira década do século XXI. Para ele, de facto, as colónias não pareciam necessárias, e o desfazer do império colonial não o afectaria minimamente, se o tivesse visto. Pelo contrário, consideraria que a sua perda traria concentração ao espírito de um povo destinado a prometer outros mundos muito além dos que têm fronteiras e alfândegas. Leia-se, por exemplo, o item integrado num projecto de manifesto, colocado sob a alta inspiração de Walt Whitman, que se intitula O Atlantismo: «Inutilidade e malefício das nossas colónias»2. Ponto que é desevolvido várias vezes em textos póstumos, e é mesmo publicitado em vida — na resposta dada a um inquérito de 1926, e para grande escândalo do jornalista3. E isto sem ser por delírio místico. Muito simplesmente, por dedução matemática. Isto é: se os portugueses, reduzidos inicialmente a uma pequena fita europeia, tiveram terras e insígnias na Índia e na China, na América e na África, quando foi caso disso, agora, que já não é caso disso, têm uma outra missão, que é aquela que todos os povos provavelmente terão a descobrir cada um por si, e que no caso de Portugal tem por nome Quinto Império, a metamorfose do poder temporal dos reis e dos vice-reis num outro poder que é mais de poetas, em descobertas que são mais versos que capitanias. A sua reflexão futura, teórica ou poética, é regida por este tema. De qualquer modo, o distante supra-Camões que o Pessoa de Mensagem há-de ser tem no nome de Portugal o seu signo-matriz, sagrado e obsessivo, pelo que parece coerente um modismo nacionalista como aquele que se repete nos primeiros anos da sua escrita política, nos anos 10 sobretudo, que é o de chamar aos membros do partido democrático os «espanhóis do interior». Depois, a paixão identitária de Pessoa, que serve para compensar uma dispersão subjectiva essencial, tem na figura do herói a sua âncora simbólica. A Mensagem é um canto de heróis, o Portugal que celebra é uma cena heróica. Baseia-se na persistente teoria pessoana de que a «civilização europeia» tem três nações fundamentais, Itália, Inglaterra e Portugal, tal como é alegoricamente formulado no primeiro poema, O dos Castelos (e a que voltarei mais tarde). Mas a relação íntima, geográfica e histórica, entre Portugal e a Espanha torna possível incluir um poema sobre Colombo (Ironia) na série «Mar Português» que a Contemporânea n.º 4 publica em 1922, série que viria a constituir o núcleo da Mensagem. É claro que na edição em 1934 do livro esse poema é substituído pelo mais vago Os Colombos, apagando cuidadosamente qualquer referência directa a Castela e ao seu império. O certo é que «o galego Colón» chega a fazer parte do «Mar Português» em 1922, e, portanto, que Pessoa inclui um nome da história de Espanha que lhe parece corresponder à sua noção de herói: a de um homem cuja intuição o coloca em acordo com o povo. É também o caso, em 1931, de um poema4 dedicado à morte de D. Miguel Primo de Rivera: Pobre Espanha, já sem ter Alma onde ser! Fragmento sobrevivente

232

| fernando cabral martins

De ti mesma, ente De te perder! Relembremos na hora Em que em ti chora O que não ouves em ti, Aquele que foi O herói em si Do que em ti se perdeu de herói. Fidalgo que toda a alma deu Ao Rei e à Grei que o perdeu No incêndio da hora estranha, Saibamo-lo, alheios mas homens, chorar, Com quem a alma da fidalguia de Espanha Foi a enterrar. De facto, a noção de proximidade histórica não pode ser evitada, e está latente em toda a cultura portuguesa, mas nestas décadas do início do século XX o relançar das ligações com Espanha resulta, de alguma maneira, da vontade de ressurgimento que agita a nação, acompanhada da tomada de consciência de uma coalizão ibérica necessária e essencial. É claro que também se pensam e sublinham as diferenças entre as duas culturas. Teixeira de Pascoaes, numa resposta ao Inquérito Literário que Boavida Portugal lança no República em 1912, define-as assim — tirando depois a dura consequência: «A Espanha é a terra natal do Drama. Portugal a terra natal da Elegia, esse drama feito nuvem. A elegia é divina e voa para as estrelas; o drama é humano e desce aos abismos sepulcrais. A elegia é o próprio olhar da saudade, isto é, do nosso espírito que se lembra do céu de onde veio, e por isso, deseja regressar à pátria natal. A elegia é a forma divina do Lirismo Português, é a nossa alma religiosa envolta em luar de morte e crepúsculos de ante-manhãs de vida… / O drama é o olhar dos homens, afogado em lágrimas, enevoado de torvos desesperos; é a vida animal contrariada pela própria dolorosa contingência. / A terra de Portugal é elegíaca e divina e, portanto, eternamente hostil à terra espanhola.»5 Pessoa, aliás, dá uma definição consonante com esta: «Sendo nós portugueses, convém saber o que é que somos. / a) adaptabilidade, que no mental dá a instabilidade, e portanto a diversificação do indivíduo dentro de si mesmo. O bom português é várias pessoas. / b) a predominância da emoção sobre a paixão. Somos ternos e pouco intensos, ao contrário dos espanhóis — nossos absolutos contrários — que são apaixonados e frios. / Nunca me sinto tão portuguesmente eu como quando me sinto diferente de mim — Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Fernando Pessoa, e quantos mais haja havidos ou por haver.»6 Mas aqui, repara-se bem, há a reversão imediata da reflexão cultural ou histórica numa projecção de si mesmo, pois o «nós portugueses» do princípio da exposição logo se transforma num «portuguesmente eu». Quer dizer, o «feitio profundamente cos-

Fernando Pessoa, «Mar Português», Contemporânea n.º 4, Lisboa, Outubro 1922 (esp. AN).

a obsessão da identidade (pessoa e a ibéria do século xx) |

233

mopolita de Portugal»7 é aquele que Pessoa se atribui a si próprio, a ponto de o aparecimento dos heterónimos ser apresentado como concordante com a índole cosmopolita dos portugueses — anos mais tarde tão decepcionante, no entanto, que o adjectivo mais exacto passará a ser «provinciana». Por isso, Pessoa formula a sua proposta de definição de um «nacionalismo cosmopolita» como a modalidade que supera formas menos perfeitas como o «nacionalismo tradicionalista» (exemplo: Castilho) e o «nacionalismo integral» (exemplo: Pascoaes)8. Ora, a complexidade inerente ao cosmopolita está também presente na sua concepção de Ibéria — que se torna um dos símbolos mais inesperados dentre os que vamos encontrando numa obra que tem sido tão estreitamente lida como nacionalista. Eis um singular poema9 que prolonga nessa direcção o ímpeto profético de Mensagem: De leste a oeste comandámos, Onde o sol vai, pisámos nós. Ao luar de ignotos fins buscámos A glória, inéditos e sós. Hoje a derrota é a nossa vida, Doença do nosso sono brando. Para quando é a nova vida, Ó mãe Ibéria, para quando?

Fernando Pessoa, Mensagem, Lisboa, Parceria António Maria Pereira, 1934.

Dois povos vêm da mesma raça, Da mãe comum dois filhos nados, Espanha, glória, orgulho e graça, Portugal, a saudade e a espada, Mas hoje… clama no ermo insulso Quem fomos, pequenos somos chamando. Para quando é o novo impulso, Ó mãe Ibéria, para quando? Mas existe um texto, que prefigura um ensaio sobre estes temas e mais não faz, de resto, que traduzir em discurso político o que este poema concentra em apóstrofe efusiva e mítica. O seu título é «Ibéria», e é decisivo datá-lo e atribuí-lo. Primeiro, porque esse é um mecanismo de interpretação, depois porque, no caso de Pessoa, não se pode dispensar uma investigação preliminar sobre «quem fala», dado que nenhuma opinião ou qualquer discurso que seja pode existir sem que «alguém» assuma a sua autoria, projectando uma máscara de autor. Por exemplo, neste caso, o sujeito é definido com precisão: «Para mim, poeta decadente, para quem a política é apenas o mais perigoso [variante: “o menos estético”] dos divertimentos inúteis […].»10 Quer dizer, não se trata do raciocinador, nem do neoclássico, nem do republicano, nem do interseccionista, por exemplo, mas do «poeta decadente», isto é, de uma espécie de poeta que é contemporâneo das revoluções da Vanguarda e que funciona como o «negativo» da Vanguarda. Há uma versão de Álvaro de Campos

234

| fernando cabral martins

que é a de «poeta decadente», como se sabe, mas o Pessoa ele mesmo de As Sete Salas do Palácio Abandonado também o é, como de certo modo o Paulismo continua sendo. E é esta personagem que assume, então, a teoria da «mãe Ibéria», suponho que como uma forma de ironia essencial. De todo o modo, este ensaio constrói uma identidade-raiz de configuração antropológica: «Na península hispânica, de um lado a outro, nós não somos latinos, somos ibéricos. É preciso assentar nisto, antes de em mais nada. Nada temos, psicologicamente, de comum com os dois países herdeiros da civilização latina propriamente dita — a Itália e a França. Nós não somos latinos, somos ibéricos. Temos — espanhóis e portugueses — uma mentalidade à parte do resto da Europa.» E qual a natureza dela? «Baseia-se no […] fundo ibero-romano-árabe da nossa personalidade psíquica comum.» Mas a consequência maior desse «comum carácter ibérico» é a própria possibilidade de uma síntese civilizacional perfeita: assim, a Ibéria que somos «não é inimiga da cultura italiana e da cultura inglesa, porque estas são culturas fundamentais e não meramente traduzidas […]. Opor-nos a elas seria levantar barricadas contra a civilização. Somos a síntese do Mediterrâneo e do Atlântico; a cultura italiana é a flor do Mediterrâneo, a inglesa a do Atlântico no Norte. A França e a Alemanha são países intermédios, meros transmissores e aperfeiçoadores da criação alheia». E a conclusão parece impor-se: «Se somos ibéricos, temos direito a esperar que tudo deve tender para uma política ibérica, para uma civilização ibérica que, comum aos países que compõem a Ibéria, a todos, porém, transcenda.»11 A situação histórica é aqui especialmente importante. Ainda que Pessoa «não evolua, viaje», sempre há momentos para tudo, e estes são (quase) textos de circunstância. Por exemplo, tem de ter-se em conta que no tempo que se segue à Revolução Republicana surge um Integralismo Lusitano que corporiza uma facção extrema da ideologia monárquica nacionalista, mas para quem a Questão Ibérica se coloca de uma forma suficientemente central para nela ter assentado uma das suas principais manifestações públicas em 1915: uma série de conferências com esse título, que acabaram, aliás, em violência. Na verdade, o Integralismo Lusitano de António Sardinha e a Acción Española de Ramiro de Maeztu hão-de ser apresentados assim, juntos, como nada menos que os sucessores daqueles «que hicieron posible el peninsular milagro de Quinientos»12. De notar que as reflexões em Pessoa são argumentadas e postas a circular entre os seus diferentes «eus», ou «efeitos de eu», ou heterónimos, num processo de escrita sempre colocado «na pessoa de outro», em que toda a ideologia é transformada num teatro, e a política assume o seu papel de jogo social. As posições, portanto, não são sempre as mesmas. Oscilam entre pólos, desde a união ibérica à aliança, desde a confederação à separação total. Mas permanece esta concepção do «nosso espírito romano-árabe, ao mesmo tempo complexo e intenso, disciplinado e rude»13. De uma unidade múltipla. De uma síntese de contrários, ainda e sempre. E de notar ainda, o que não é textualmente secundário, que o facto de serem esboços não publicados e constitutivamente inacabados é que permite em Pessoa esse efeito caleidoscópico entre pólos. É uma incoerência que se mantém secreta, digamos, no laboratório aceso em que certas ideias do seu tempo se fundem. Ibéria é também, noutro fragmento, o nome projectado de uma revista em duas línguas da península: «Vendo bem, […] as duas línguas são tão próximas uma da outra, que qualquer delas é inteligível a quem propriamente falando não saiba senão a outra. Não há no mundo duas línguas

António Sardinha, La alianza peninsular (trad. e pról. Marqués de Quintanar), Segovia, Imprenta el adelantado, 1939 (BAFCG).

a obsessão da identidade (pessoa e a ibéria do século xx) |

235

Fernando Pessoa, English Poems I-II (com dedicatória a Adriano del Valle), Lisbon, Olisipo, 1921 (col. MJM, Madrid).

236

tão justamente nestas condições como são a espanhola e a portuguesa»14. E, embora este seja um dos muitos projectos que Pessoa fez e não realizou, houve mais tarde uma revista, pelo menos, que pôs em prática a ideia: Arte Peninsular, em 1929. Escrita em português e castelhano, com colaborações de António Ferro e Mário Saa, entre outros, dura dois números mas representa um esforço simbólico, no sentido de qualquer coisa como «uma futura civilização ibérica»15. Este é, de facto, o aspecto geral da teoria pessoana sobre as relações políticas e culturais entre Portugal e Espanha: coloca-se a necessidade de entendimento, e de aprofundamento dele ao máximo possível, e não deixa de ressalvar-se a necessidade de manter as diferenças, e de aprofundamento delas ao máximo possível. Não é um paradoxo, neste caso, segundo a ideia de que, se não houver desacordo, não há nada para comunicar. Assim: «Separados, teremos, cada um de nós, um sentido nacional; não temos sentido civilizacional.»16 E, no entanto, se uma união se impõe, o modo dela deve preservar cuidadosamente a separação: «Desaparece logo, como absurda, como ibericamente criminal, toda a tentativa que se queira esboçar de absorção de um país por outro, como criminal resulta, também logo, a absorção (fictícia, aliás) da nação catalã por Castela. Por que chegamos finalmente à visão integral da confederação ibérica.»17 Uma versão final possível (e não deixa de ser significativo que o seja em inglês): «to split up Iberia into separate nations, wich would be wholly separate except in respect of (1) an offensive and defensive alliance, (2) a cultural alliance, (3) the abolition of custom frontiers between all»18. Quer dizer, o próprio travejamento da nossa situação de princípio do século XXI — alianças militar e cultural, abolição das fronteiras alfandegárias — embora com um alcance que não é realizável pela Europa como a entendemos, e antes se revê na radical singularidade da Ibéria. E, só para estabelecer um contraste que ofereça alguma perspectiva, lembro que, na mesma Contemporânea n.º 4 já citada, Martinho Nobre de Melo (identificado como «Antigo ministro / Prof. de Ciências Políticas da Faculdade de Direito de Lisboa») recusa terminantemente qualquer noção de levantamento de barreiras alfandegárias entre Portugal e Espanha, para além de considerar qualquer solução iberista como tendente a uma inelutável «absorção pacífica». São diferentes inteligências da matéria. António Sardinha lançara a este respeito uma outra fórmula em 1922, o Pan-Hispanismo, num artigo da Contemporânea n.º 2 — e sabe-se a importância que nesta revista, da qual se diz que continua Orpheu, chegam a ter as colaborações em castelhano de escritores espanhóis. Nesse artigo, logo se apressa a distingui-lo do «iberismo de evidente marca maçónica e revolucionária», preferindo associá-lo antes a um «peninsularismo» que exemplifica, aliás, de forma claríssima: «se escutarmos bem as vozes profundas da nossa tradição, logo veremos que as lutas de Portugal com Castela são lutas de família, que em família sempre se resolveram. Filha de portuguesa e como tal descendente do Mestre de Avis e do Santo Contestabre, Isabel-a-Católica venceu em Toro o seu primo Afonso V, que, por sua vez, descendia de D. Juan I, — o monarca derrotado em Aljubarrota». A partir da segunda série, de 1922 a 1923, Nação Portuguesa tem um novo subtítulo, Revista de Cultura Nacionalista, dirigida pelo mesmo António Sardinha, nome que nas suas páginas é muito presente, abordando múltiplos temas, da política à literatura. Ora, mais uma vez, e apesar das cautelas políticas, torna-se curioso que a vocação nacionalista do Integralismo Lusitano tão constantemente redunde em aproximações à irmã Espanha.

| fernando cabral martins

Em termos conjunturais, o nacionalismo é um vértice que une o Integralismo, o Saudosismo e aquilo a que chamamos Modernismo (Pessoa, Almada, Santa Rita, Homem Cristo, António Ferro). Mas com variantes: até chega a ser possível a proposta de uma «Grande Lusitânia» que agrupe Portugal e o Brasil (nos termos de um inquérito que a revista Atlântida pôs a circular em 1917). Ou ainda, na segunda série da Nação Portuguesa, num número dedicado ao Brasil (Outubro de 1923), a extraordinária proposta de Afonso Lopes Vieira de um «Quinto Império» que diz que um dia «há-de constituir no mundo, com a Espanha nossa irmã e a América das duas linhagens da Península madre, a Aliança fraternal e gigantesca». Esta, aliás, é outra ideia que o mesmo artigo de Martinho Nobre de Melo citado atrás não deixa, claro, de considerar inviável e quimérica. Neste contexto em que as profecias se cruzam no ar, o caso de Pessoa ganha uma representatividade nova, oferecendo uma reflexão sobre o país e o seu futuro que tem a ver com a época e é original. Na sua base está a noção de um imperialismo de cultura, «que procura criar novos valores civilizacionais para despertar outras nações», e que tem como exemplos maiores a Grécia no mundo antigo, e no moderno o «Portugal das descobertas»19. A partir dessa consciência — na sua poética fragmentária, mas que ganha ligações de sentido imprevistas e varia com os «papéis de autor» que são desempenhados, muitas vezes de forma não explícita, pelas diferentes pessoas-personagens da heteronímia — concebe uma relação com o Brasil assente na língua e na tradição cultural moldada por ela, mas afirma, como vimos, a afinidade com o outro país da Ibéria como sendo de partilha antropológica de uma mesma «personalidade espiritual»20. Mas são tudo sempre relações de um Quinto Império fechado na mão do poeta que escreve, ou malhas que se tecem num fio de palavras que continuamente desdobra, na variação múltipla que o seu próprio caso exemplifica. Fernando Pessoa, English Poems III (com dedicatória a Adriano del Valle), Lisboa, Olisipo, 1921 (col. MJM, Madrid).

Notas

Pessoa Inédito, ed. Teresa Rita Lopes, Lisboa, Livros Horizonte, 1993, p. 179. Fernando Pessoa, Poesia 1931-1935, ed. cit., p. 483. 10 Id., Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, ed. cit., p. 179. 11 Op. cit., pp. 177-180. 12 Prólogo do Marquês de Quintanar à tradução espanhola de 1939 do livro de António Sardinha A Aliança Peninsular: Antecedentes & Possibilidades, de 1924. 13 Fernando Pessoa, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, ed. cit., p. 165. 14 Op. cit., p. 189 15 Op. cit., pp. 230-231. 16 Op. cit., pp. 161-162. 17 Op. cit., p. 182. 18 Op. cit., p. 193. 19 Fernando Pessoa, Sobre Portugal, ed. cit., pp. 221-222. 20 Op. cit., p. 233. 8 9

1 Fernando Pessoa, Correspondência. 1905-1922, ed. Manuela Parreira da Silva, Lisboa, Assírio & Alvim, 1999, p. 141. 2 Id., Sobre Portugal. Introdução ao Problema Nacional, ed. Joel Serrão, Lisboa, Ática, 1979, p. 224. 3 Id., Crítica, ed. Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assírio & Alvim, 2000, p. 331. 4 Id., Poesia 1931-1935, ed. Manuela Parreira da Silva, Ana Maria Freitas e Madalena Dine, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p. 67. 5 Boavida Portugal, O Inquérito Literário, 1915. 6 Fernando Pessoa, Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, ed. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Ática, 1966, p. 94. 7 Id., Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, ed. Joel Serrão, Lisboa, Ática, 1980, p. 175.

a obsessão da identidade (pessoa e a ibéria do século xx) |

237

Obras de Diego Ruiz (BNP). Antologia gongรณrica (BNP). Lista de autores espanhรณis (BNP).

Obras de Diego Ruiz (BNP). Diรกrio, 1915 (BNP).

Apreciação literária sobre Ramón de Campoamor (BNP).

OTROS VESTIGIOS Jerónimo Pizarro 1

Nós estamos naquela nesga de terra ocidental a qual é a única razão de não ser toda espanhola a Península Ibérica. Almada Negreiros, «Modernismo»2

ambién lo podríamos decir sin ambages: «A Fernando Pessoa nunca le interesó demasiado España»; y si lo hiciéramos, como Antonio Sáez Delgado3, tal vez entenderíamos más fácilmente una de las tareas de Suroeste: localizar otros vestigios que permitan afinar esa impresión inicial, para poder cumplir con el objetivo principal del proyecto: estudiar y documentar las relaciones literarias de España y Portugal entre 1890 y 1936. En estas pocas líneas no me referiré a lo que ya es más conocido y fue estudiado, precisamente, por Sáez Delgado y otros críticos —las cartas entre Pessoa y los poetas Rogelio Buendía, Isaac del Vando-Villar y Adriano del Valle, por ejemplo—, sino a otras piezas y fragmentos que salen a la luz con Suroeste o sólo se conocen hace poco tiempo. Me interesa además referirme a la Biblioteca particular de Fernando Pessoa, en cuyos anaqueles sólo se encontrarían doce «pobres» volúmenes en español, «entre los que se destacan obras de Campoamor, Rosalía de Castro, Ortega y Gasset y una célebre colectánea de lírica castellana»4, y entre los que brillan por su ausencia obras de autores anteriores al siglo XIX, de grandes novelistas, de Antonio Machado y de los poetas de la Generación del 27, aunque Pessoa habría conocido a Federico García Lorca, en Lisboa, por ejemplo. Seré sintético y me referiré sólo a algunas figuras y libros:

Referência a Juan de Nogales, item 56 (BNP).

I. Ivan de Nogales. En un diario de 1915, escrito en inglés, Pessoa escribe: «26 —A very curious, mystical day. Met Cesar Porto. Made the acquaintance (really reacquaintance, though better now), casually, in Livraria Monteiro, of Juan de Nogales, the theosophist, likes of Orpheu, etc.»; y un día después: «27 —A lazy day, more or less meaningless. Meeting w[ith] Nogales more or less interesting»5. Tal vez haya sido hacia 1915 que Juan (o «Ivan») de Nogales le dio a Pessoa una tarjeta personal, en la que se describe como: «Amante de los hambrientos rusos y hambriento del amor de las Rusas» (signatura 104-91) u otra, más excéntrica todavía, en la que surge como miembro de un bureau belga de espiritismo, de un club esperantista, «Los vagabundos», y de una alianza neo-espiritualista portuguesa, además de aparecer como redactor y corresponsal de algunas publicaciones, probablemente ficticias (signatura 104-93)6. Nogales, que recuerda, en alguna meotros vestigios |

241

dida, a otras dos figuras insólitas que Pessoa conoció durante su vida, a Eliezer Kamenezky y a Aleister Crowley, también era poeta y su nombre surge asociado al proyecto de un artículo sobre el sensacionismo en una larga lista de 1918: 56. Juan de Nogales — article on sensationism. 57. Write critics re[garding] poems (?) 58. Transl[ation] Marinheiro into French and English — Maeterlinck7 Nogales habrá despertado todavía más el interés de Pessoa por la teosofía y por ciertas corrientes menos «ortodoxas» que históricamente siempre estuvieron vinculadas a los primeros movimientos vanguardistas. Pero más allá de su excentricidad —piénsese en Raul Leal o en Santa Rita Pintor— habrá sido uno de los pocos españoles que Pessoa conoció en Lisboa, con un conocimiento amplio de Portugal y alguna capacidad de divulgar el modernismo lusitano en España.

Tarjeta de visita de Iván de Nogales (BNP). José Ortega y Gasset, Vieja y nueva política, Madrid, Renacimiento, 1914 (CFP).

II. Ramón de Campoamor. El nombre de Campoamor no figura en el índice de nombres citados de la bibliografía Pessoana (2008)8. Es posible que en los estudios críticos sobre Fernando Pessoa sólo existan unas pocas alusiones sueltas al poeta asturiano. En este sentido, el manuscrito titulado «Campoamor» tiene un valor especial, ya que señala nuevos caminos interpretativos. Transcribo ese documento y otro muy próximo en el inventario del archivo pessoano (BNP/E3, 14B-71 e 14B-54): [14B-71]9 Campoamor Todo o grande poeta /tem seriedade/. O grande poeta cómico é inferior ao grande poeta tragico. O Shakespeare de «As You Like» é muito inferior ao Shakesp[eare] do «Hamlet» e do «King Lear». Mas mesmo os grandes comicos são intimamente graves (não só intimamente). Que tristeza não subjaz o «Misanthropo». Se Shakespeare tivesse escripto apenas as comedias, Milton, e não elle, seria o maior poeta inglez. Ora esta alta /gravidade/, esta Campoamor não a tem. O seu espírito é exactamente contrario. Trahe a sua ligeireza em tudo, até nos generos litterarios que «inventou» —a dolora, a humorada. É conciso, epigramatico, ligeiro; o /divino sacrario/ da poesia está-lhe fechado. É no seu genero, um grande poeta. É um grande poeta de 2ª ordem de poetas. C[om]pare-se com Espronceda e com Nuñez d’Arce. A descerebrada critica que entre nós ha —critica de reporters. Intelligencia —nulla. Um V[ictor] Hugo de 2ª ordem, intellectualmente, onde V[ictor] H[ugo] já não era da 1ª Instinto artistico —fraco (e.g. El Gaitero de Gijon).

242

| jerónimo pizarro

[14B-54r] Ballad. Dolora. A dolora is a composition of a philosophical or serious essence, in an epigrammatic10 or humorous11 setting. It must be short: Campoamor’s long doloras may indeed be called doloras, but they are faulty in that. Spanish character of the dolora. Cf. Julio Dantas’ doloras. A tinge of sadness.

Las apreciaciones de Pessoa no son positivas. Por encima de Campoamor coloca a Espronceda y a Núñez d’Arce, y encuentra en unas «doloras» de Júlio Dantas a un Campoamor con un toque de tristeza. En el siglo XIX español Pessoa no encuentra a un poeta de la gravedad metafísica de Antero de Quental o de algunos poetas victorianos. Ahora bien, ¿qué habrá leído Pessoa de la lírica española? Seguramente un libro que hoy no forma parte de su Biblioteca, Las cien mejores poesías (líricas) de la lengua castellana (1908), escogidas por Marcelino Menéndez y Pelayo. Esta antología integra los doce títulos que Maria Fernanda Abreu y Teresa Rita Lopes registraron al final de Fernando Pessoa, el eterno viajero (1981), en el apartado «Libros en Castellano en la Biblioteca de Fernando Pessoa». De esos doce libros «con notas de lectura hechas a mano por el poeta», tampoco se conoce el paradero del último: un Novo vocabulario contendo as palavras mais usuaes com a pronuncia figurada: Portuguez-Hespanhol (1904), de la colección Vocabularios Garnier12.

Rogelio Buendía, La rueda de color (con dedicatoria a Fernando Pessoa), Huelva, Viuda de S. Muñoz, 1923 (CFP). Rogelio Buendía, La dorada mediocridad, Sevilla, La Novela del Día, 1923.

III. Biblioteca particular. De la biblioteca que Pessoa forjó a lo largo de muchos años hoy se conocen al menos 21 libros en español (nótese que Eduardo Dieste, de padre gallego y madre uruguaya, vivió un tiempo en Galicia; a su hermano Rafael Dieste, Pessoa le entregó dos artículos sobre la revista Orpheu en marzo de 191513; las poesías de Rosalía de Castro están en gallego): Arribas y Turrull, Enrique Maria de (1913). Cristóbal Colón, natural de Pontevedra. Madrid: Imprenta de «La Enseñanza». (Casa Fernando Pessoa, signatura 9-4.) Biblioteca Internacional de Obras Famosas; colección de las producciones literarias más notables del mundo… (s.d.). Recopiladas en colaboración con Marcelino Menéndez y Pelayo et al. 2 vols. Londres; Buenos Aires: Sociedad Internacional. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-41.) Buendía, Rogelio (1923). La dorada mediocridad. Sevilla: La Novela del Día. Serie: La novela del día año; año I, nº 7. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-76.) Buendía, Rogelio (1923). La rueda de color. Huelva: Viuda de S. Muñoz. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-77.) otros vestigios |

243

Miguel de Unamuno, Por tierras de Portugal y de España (firmado por Fernando Pessoa), Madrid, Renacimiento, 1911 (CFP).

244

| jerónimo pizarro

Caballero, Ramón (comp.) (1884). Gorjeos del alma. Cantares populares. Coleccionados por Ramón Caballero. Madrid: Dirección y Administración. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-229.) Campoamor, Ramón de (post. 1889). Humoradas y cantares. Moderna edición. Barcelona: Antonio López, Editor, Librería Española. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-86.) Campoamor, Ramón de (post. 1889). Poesías y fábulas; Ternezas y flores; Ayes del alma; Fábulas. Moderna edición. Barcelona: António López, Editor, Librería Española. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-87.) Carré Aldao, Eugenio [1915]. Influencias de la literatura gallega en la castellana. Estudios críticos y bibliográficos. Madrid: Francisco Beltrán. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-91.) Castro, Rosalía de (1909). Obras completas de Rosalía de Castro, vol. III Follas Novas. Prólogo de Emilio Castelar. Madrid: Librería de los Sucesores de Hernando. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-99.) Cortón, Antonio (1906). Espronceda. Madrid: Casa Editorial Velásquez. (Casa Fernando Pessoa, signatura 9-21.) Dieste, Eduardo (1913). Buscón poeta: teorias disparatadas y cuentos de burlas. Montevideo: O. M. Bertani, Editor. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-151.) Espronceda, José de (1876). Obras Poéticas de Don José de Espronceda. Precedidas de la biografía del autor y adornadas con su retrato. Paris: Librería de Garnier Hermanos. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-175.) Gógol, Nicolái (1922). Nochebuena: cuento. Traducción del ruso por Tatiana Enco de Valero. Madrid: Calpe. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-226.) Guerrero, Rafael (comp.) (1904). Canciones populares españolas. Colección completa de cantares recogidos por Rafael Guerrero. 5.ª edición. Barcelona: Casa Editorial Maucci; Buenos Aires: Maucci Herms; México: Maucci Herms. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-88.) Möebius, Paul Julius [s.d.]. La inferioridad mental de la mujer: la deficiencia mental fisiológica de la mujer. Traducción y prólogo de Carmen de Burgos Seguí. Valencia: F. Sampere y Compañia, Editores. (Casa Fernando Pessoa, signatura 1-106.) Morote, Luis [1908]. De la dictadura á la república: la vida política en Portugal. Valencia: F. Sempere y Compañía. (Casa Fernando Pessoa, signatura 3-33.) Nóvoa, Roberto (1908). La indigencia espiritual del sexo femenino (las pruebas anatómicas, fisiológicas y psicológicas de la pobreza mental de la mujer. Su explicación biológica). Valencia: F. Sempere y Compañía. (Casa Fernando Pessoa, signatura 1-113.) Ortega y Gasset, José [1914]. Vieja y nueva política. Madrid: Renacimiento. (Casa Fernando Pessoa, signatura 3-50.) Ribera i Rovira, Ignasi [1907?]. La integridad de la patria: Cataluña ante el espíritu de Castilla. Barcelona: José Agustí. (Casa Fernando Pessoa, signatura 7-11.)14 Unamuno, Miguel de (1911). Por tierras de Portugal y de España. Madrid: Renacimiento. (Casa Fernando Pessoa, signatura: 8-660.) [En poder de Manuela Nogueira] Vando-Villar, Isaac del (1924). La sombrilla japonesa. Madrid: Ed. Tableros. (Casa Fernando Pessoa, signatura: 8-661.) [En poder de Manuela Nogueira] 15

La lista no es absoluta. Pessoa habría leído Así hablaba Zaratustra, en español, al igual que leyó a Gógol16. Sabemos también que proyectó una «Anthologia gongorica» (signatura 48-15), que se interesó por la filosofía de Diego Ruíz (signaturas 48B-41 y 48B75) y por las obras de otros autores españoles, como Benito Pérez Galdós y Felipe Trigo (signaturas 48B-48), lo que sugiere —aunque escriba «Filipe» e «Galdoz»— que en su biblioteca pudo haber volúmenes que hoy ya no se encuentran: una biblioteca es un universo abierto y cambiante17. Por lo demás, la suya fue plural: el volumen de Cortón, por ejemplo, fue firmado por Alexander Search, traductor de Espronceda (signaturas 74A-64 a 70). Comencé con una cita de Almada Negreiros, «Nós estamos naquela nesga de terra ocidental a qual é a única razão de não ser toda espanhola a Península Ibérica». Pessoa no fue el único modernista —de Portugal o de España— que mostró alguna resistencia al país vecino ni el único —de Portugal— que defendió la soberanía portuguesa. Pero eso no impidió que hasta principios de los años 1930 siguiera escribiendo sobre Iberia —un proyecto que tuvo, en el tiempo, casi la misma duración del Livro do Desassossego—, ni que buscara interlocutores en España. Lo que sí me sorprende es que los libros con fechas de publicación más tardías sean los de Rogelio Buendía y Isaac del Vando-Villar. Es como si Pessoa se hubiera comenzado a resguardar más en sí mismo cuando en el horizonte despuntaba el surrealismo y, poco después, la generación del 27, contemporánea de la revista Presença. Alcanzada la madurez poética, escritos poemas que demoraron años a germinar, como Tabacaria, Pessoa se vuelve acaso un lector más esporádico y casual de las literaturas de otras latitudes.

Notas Centro de Linguística da Universidade de Lisboa. Manifestos e conferências. Edição de Fernando Cabral Martins, Luis Manuel Gaspar, Mariana Pinto dos Santos e Sara Afonso Ferreira. Lisboa: Assírio & Alvim, [2001] 2006, p. 135. 3 Espíritus contemporáneos. Relaciones literarias luso-españolas entre el modernismo y la vanguardia. Sevilla: Renacimiento, 2008, p. 107. 4 Ibid., p. 110. 5 Sensacionismo e outros ismos, Edição de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2009, p. 331. 6 Le agradezco a Pablo Javier Pérez López la indicación de la existencia de estas tarjetas en el archivo pessoano. 7 Sensacionismo e outros ismos, p. 438. 8 José Blanco, Pessoana, vol. I: Bibliografia passiva, selectiva e temática; vol. II: Índices. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008. 9 Las barras transversales (//) indican una duda o insatisfacción del autor. 10 «epigramatic» (con una «n»), en el original. 11 «humorous» o «humourous», en el original. 12 Patricio Ferrari, «A biblioteca de Fernando Pessoa na génese dos heterónimos: Dispersão e catalogação (1935-2008); A arte da leitura (1898-1907)», Fernando Pessoa: 1 2

Isaac del Vando-Villar, La sombrilla japonesa (con dedicatoria a Fernando Pessoa), Madrid, Ed. Tableros, 1924 (MN).

o guardador de papéis. Jerónimo Pizarro, organizador. 2a edição. Lisboa: Texto Editores, 2009, pp. 155-218. 13 Sensacionismo e outros ismos, p. 38. Signatura 1114-58v e 58av. 14 Ignasi Ribera i Rovira era director de El Pobre Català cuando Mário de SáCarneiro pasó por Barcelona. Ver, de Antonio Sáez Delgado, Corredores de fondo, literatura en la Península Ibérica a principios del siglo XX. Gijón: Llibros del Peixe, 2003, p. 53. 15 Patricio Ferrari, «Fernando Pessoa as a Writing-reader: Some Justifications for a Complete Digital Edition of his Marginalia», Portuguese Studies, vol. 24, nº 2, 2008. Número especial dedicado a Fernando Pessoa. Department of Portuguese and Brazilian Studies, King’s College London. 16 «A representação da Alemanha na obra de Fernando Pessoa», Românica nº 15, Lisboa, Faculdade de Letras, 2006. 17 Además del Zaratustra de Nietzsche, en la biblioteca de Pessoa faltan, entre otros libros, La catedral, de Blasco Ibáñez, y las Poesías satíricas de Quevedo. Ver a lista identificada con la signatura 93-100. Como recuerda Antonio Sáez Delgado, «Blasco Ibáñez fue uno de los autores españoles más traducidos y divulgados en el Portugal de principios del XX, donde libros como A catedral e A adega se contaban por varias ediciones», Corredores de fondo, p. 47. Pessoa también leyó algunos sonetos franceses de José María de Heredia: su familia conserva un ejemplar de Les trophées.

otros vestigios |

245

Proyecto de traducciĂłn de El estudiante de Salamanca (BNP). Carta de Adriano del Valle a Fernando Pessoa, VillamartĂn, 03-10-1923 (BNP).

Carta de Fernando Pessoa a Rogelio BuendĂa, Lisboa, 20-08-1923 (BNP). Carta de Fernando Pessoa a Adriano del Valle, Lisboa, 08-10-1923 (BNP). Carta de Fernando Pessoa a Adriano del Valle, Lisboa, 23-10-1923 (BNP). Carta de Fernando Pessoa a Adriano del Valle, Lisboa, 23-04-1924 (BNP).

Carta de Adriano del Valle a Fernando Pessoa, Ă&#x2030;cija, 20-04-1924 (BNP).

Daniel Vázquez Díaz, El poeta Adriano del Valle en Itálica, 1945 (RB).

ADRIANO DEL VALLE Y ROGELIO BUENDÍA: LOS INTERLOCUTORES ULTRAÍSTAS Antonio Sáez Delgado

driano del Valle (Sevilla, 1895 — Madrid, 1957) y Rogelio Buendía (Huelva, 1891 — Madrid, 1969) fueron, junto con Isaac del Vando-Villar, en menor término, los interlocutores entre el singular Ultraísmo español y los poetas del Primer Modernismo portugués, con Fernando Pessoa a la cabeza. Ambos, nutridos en el Modernismo hispánico, son firmas habituales en las revistas que se asomaron a la Vanguardia en España, como Grecia, Centauro, Meridiano o Papel de Aleluyas, y participan en algunas de las veladas y sesiones públicas del movimiento ultraísta. En los años veinte, su proximidad con Portugal es evidente, y mientras otros escritores y críticos, como Andrés González-Blanco o Enrique Díez-Canedo, por ejemplo, prestaban toda su atención a Eugénio de Castro y a Teixeira de Pascoaes, del Valle y Buendía se asomaban a la ventana de la generación de Orpheu, entablando contacto con varios de sus protagonistas. Ambos, por ejemplo, publican en la revista Contemporânea (Buendía lo hace en el nº 3, de julio de 1922, con el poema «Canción de España a Portugal», y en el 5, de noviembre del mismo año, con los fragmentos iniciales del poema Satyrion, mientras que Adriano del Valle hace lo propio en el nº 4, de octubre de ese mismo año, con «Haikais», y en el 10, del primer semestre de 1924, con «Isaac del Vando-Villar en siete colores») y cruzan una breve pero intensa correspondencia con Fernando Pessoa (Adriano del Valle cruzará un total de catorce cartas conocidas, entre agosto de 1923 y noviembre de 1924; se conservan también tres cartas dirigidas por el autor de los heterónimos a Rogelio Buendía, de agosto y septiembre de 1923). Sin duda, el hecho que motivó este estrecho contacto fue el viaje de luna de miel que realizó Adriano del Valle, que pasa con ese motivo en Lisboa el mes de junio de 1923, visitando las tertulias de la capital portuguesa y entablando alguna amistad con Fernando Pessoa, con quien planeó la publicación de los poemas de Mário de Sá-Carneiro en España. Este hecho fue crucial en el contexto de las relaciones entre los dos poetas andaluces y Pessoa, ya que gracias a aquellas tardes compartidas en los cafés lisboetas se fraguó el tímido desembarco del portugués y de otros poetas vinculados al Modernismo luso (y no sólo, como veremos) en España. Tanto Buendía como del Valle se transformaron, con pasión, en improvisados traductores de algunos textos breves de un pequeño conjunto de autores portugueses que aparecieron en las páginas del diario de Huelva La Provincia, conformando un pequeño tesoro que pasó, desafortunadamente, desapercibido para la inmensa mayoría de los escritores españoles del momento. En efecto, Rogelio Buendía, con el auxilio de su mujer, publicó el 11 de septiembre de 1923 en el citado periódico cinco fragmen-

Rogelio Buendía. Issac del Vando-Villar.

adriano del valle y rogelio buendía: los interlocutores ultraístas |

251

Judith Teixeira, Decadência, Lisboa, Imprensa Libânio da Silva, 1923 (LMG).

252

tos (V, VII, VIII, XII y XIII) de Inscriptions, bajo el título de «Inscripciones», convirtiéndose en el primer traductor de Fernando Pessoa en España. Sin duda, estos poemas debieron llegar a Buendía a través de Adriano del Valle, que recibió los English Poems de Pessoa dedicados por su autor. Buendía, que había publicado en 1920 el libro de viajes Lusitania. Viaje por un país romántico, envió también a Pessoa alguna de sus obras (que aún se conservan en la biblioteca personal del poeta), como La dorada mediocridad y La rueda de color, como también lo hiciera Isaac del VandoVillar con La sombrilla japonesa, mientras que de Adriano sólo parece conservarse, entre los papeles pessoanos, algún poema suelto publicado en medios españoles. En paralelo a este trabajo de presentación de Pessoa, Adriano del Valle y Rogelio Buendía tradujeron también para La Provincia pequeños textos de Eugénio de Castro, Camilo Pessanha o Judith Teixeira (en el caso de Buendía), y de Mário de Sá-Carneiro y António Botto (en el de Adriano). De hecho, del Valle entabló también una breve relación de amistad con Botto, a quien dedica un artículo en la revista sevillana Oromana en 1926, y con quien cruza algunas tarjetas postales en el momento climático de su correspondencia, cuando publica también (en septiembre de 1923) en el diario de Sevilla La Unión un artículo en el que evoca a Pessoa y su opinión sobre la poesía de Rogelio Buendía. A pesar de todos estos contactos y de la pasión lusitana demostrada por los poetas ultraístas, el conocimiento que tuvieron tanto ellos como Pessoa de la realidad del respectivo país vecino fue superficial. Así lo demuestran la única mención que aparece en las cartas del término «Ultraísmo» (aparecida en la última carta conservada del epistolario de Adriano del Valle a Fernando Pessoa, en noviembre de 1924) y el desconocimiento que los dos poetas españoles tuvieron de la aventura heteronímica de Pessoa, a la que no se refieren en sus textos. No obstante, y a pesar de las especiales condiciones en que se produjeron estos contactos (vinculados siempre a publicaciones andaluzas), Adriano del Valle y Rogelio Buendía fueron prácticamente los únicos interlocutores de Pessoa y el grupo de Orpheu con sus contemporáneos españoles.

| antonio sáez delgado

José de Almada Negreiros, Pierrot e Arlequim personagens de teatro (con dedicatoria a Adriano del Valle), Lisboa, Portugália Editora, 1924 (col. MJM, Madrid). Adriano del Valle, «Canciones, Motivos de Belleza y Curiosidades Estéticas. Antonio Botto. Lisboa», Oromana nº 26-27, Alcalá de Guadaira (Sevilla), 1926 (ICAS).

Postales de Antรณnio Botto a Adriano del Valle, s.a. (RE).

Ramรณn Gรณmez de la Serna, La Quinta de Palmyra, Madrid, Biblioteca Nueva, 1923 (col. MJM, Madrid).

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA, CARMEN DE BURGOS Y EL «DESCUBRIMIENTO» DE PORTUGAL Eloy Navarro Domínguez

l que dos de las figuras que más contribuyeron al establecimiento de relaciones culturales entre Portugal y España durante el primer tercio del siglo XX fueran a su vez dos autores singulares y, en cierto modo, excéntricos dentro del panorama de las letras españolas de la época no deja de resultar significativo a la hora de analizar la atención que la cultura portuguesa despertaba por entonces en España, aunque no menos significativo resulte a su vez el hecho de que en ambos casos se trate de figuras excepcionales dentro de la cultura española del pasado siglo. Ramón Gómez de la Serna constituye, como es sabido, un caso especial dentro de las vanguardias españolas, no tanto por la condición de precursor de las mismas que habitualmente se le suele atribuir como por la singularidad que distingue su escritura dentro del contexto de los diferentes «ismos» vanguardistas, unos «ismos» con los que mantuvo siempre un fecundo diálogo y entre los cuales, sin embargo, nunca dejó de reivindicar (y en España sólo él podía permitírselo) un espacio propio para su particular «ramonismo». En el caso de Carmen de Burgos, «Colombine», ha sido necesaria su reciente recuperación por parte de la crítica feminista para que hayamos podido apreciar la importancia de su contribución a la literatura de mujeres y al movimiento feminista del siglo XX, espacios ambos en los que sus numerosas contradicciones no hacen sino dar fe de la firme voluntad de independencia por la que siempre se caracterizó y gracias a la cual logró, de hecho, dedicarse a las letras. Esa misma cualidad habría de ponerse asimismo de manifiesto en la relación íntima que los dos autores mantuvieron entre 1909 y 1929 y que estuvo siempre rodeada por un escándalo que se veía agravado además por los veinte años que Colombine, separada y madre de una hija, llevaba a Ramón1. No sería del todo exacto, sin embargo, atribuir el acercamiento de Ramón y Colombine a Portugal tan sólo a su común voluntad de seguir caminos no transitados por otros, pues la época en la que ambos desarrollaron lo más destacado de su labor de mediación cultural con el país ibérico viene a coincidir con uno de los períodos históricos en los que la cultura portuguesa llegó a despertar un mayor interés entre los intelectuales españoles, aun cuando dicho interés estuviera motivado inicialmente por acontecimientos de carácter fundamentalmente político. El primero de ellos fue la proclamación de la República Portuguesa en 1910, un año en el que la delicada situación política española (reciente aún la experiencia de la Semana Trágica) hacía inevitable que la revolución portuguesa se mostrarse un ejemplo a seguir a los ojos de los republicanos españoles y de sus intelectuales afines. Pero tanta importancia como la proclamación de la República tuvo en

Carmen de Burgos (Colombine), Peregrinaciones (epíl. Ramón Gómez de la Serna), Madrid, Imp. de «Alrededor del mundo», 1916 (ASD).

ramón gómez de la serna, carmen de burgos y el «descubrimiento» de portugal |

257

Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1948 (LMG).

1916 la entrada de Portugal en la Primera Guerra Mundial, el segundo ejemplo que daba a España su vecino ibérico y que habría de aumentar la simpatía por éste entre los intelectuales españoles, en su mayoría aliadófilos y republicanos. En cualquier caso, la principal consecuencia de ambos acontecimientos fue que Portugal, tradicionalmente ignorado y desdeñado por los españoles a causa de su supuesto atraso, se vio convertido de la noche a la mañana en ejemplo a seguir y, paradójicamente, en materialización del futuro político al que aspiraban los propios españoles, una circunstancia que, como veremos, resultará decisiva en la visión del país vecino que Ramón y Colombine plasmarán en sus textos. La Guerra Mundial jugó desde luego un papel decisivo en la aproximación de Ramón y Colombine a Portugal, aunque en su caso, como veremos, por razones de índole más personal que política. El rechazo que provocaba en España la relación que mantenían ambos había hecho que los viajes al extranjero se convirtieran en el único modo que tenía la pareja de vivir esa relación con una cierta naturalidad, razón por la cual, desde 1909 al menos, los dos habían realizado juntos numerosos viajes por Europa, además de los que cada uno de ellos había hecho por separado en ese tiempo. En uno de esos viajes, Colombine se vio sorprendida por el comienzo de la Primera Guerra Mundial y hubo de regresar precipitadamente a España, teniendo entonces la oportunidad, al desembarcar en el puerto de La Coruña, de hacer una breve escala en la playa portuguesa de Figueira da Foz (Núñez Rey, 2005: 362-366). Esa experiencia, junto con la constatación de la imposibilidad de viajar por Europa a causa de la guerra, hizo que en 1915 los amantes eligieran Portugal como destino para el siguiente de sus viajes (Núñez Rey, 2005: 374-377). Así quedaría reflejado en La flor de la playa (1920), novela en la que Colombine, sirviéndose de la experiencia de ese primer viaje, narraba la estancia en Portugal de una pareja de novios españoles antes del matrimonio: Entonces empezó la discusión de adónde irían. No había que pensar en playas de moda, se gasta mucho, y ellos lo que deseaban era estar juntos, solos, olvidados del mundo… Una de esas playitas modestas, donde apenas van bañistas… Empezaron a informarse y alguien les habló de Portugal… Desde el primer instante los ganó este proyecto… Aunque el viaje era tan corto como ir a un pueblo de España, al fin esto era salir al extranjero… ir a una nación más libre, donde se verían a cubierto de la fisgonería de las patronas españolas. Allí ella pasaría por su mujer, y a la vuelta… ¿quién sabe? (313)

Lo cierto es que, a partir de ese viaje, Portugal se convertirá en una referencia ineludible en la vida y en la obra de ambos autores, que, juntos o por separado, e incluso después de romper su relación, seguirán viajando al país ibérico (Núñez Rey, 2005: 609), llegando incluso, como es sabido, a hacerse construir una casa en Estoril, el chalet «El Ventanal», que la pareja habitó entre 1924 y 1926 y que finalmente tuvo que ser vendido debido a las deudas generadas por su construcción (Núñez Rey, 2005: 512-518; Gómez de la Serna, 1998: 519-526). Las primeras muestras del enamoramiento compartido de ambos autores por Portugal aparecieron en el libro Peregrinaciones (1916), de Colombine, en el que la autora incluía las crónicas de su primer viaje portugués junto con otras procedentes de viajes anteriores por otros países de Europa y donde figuraba además un epílogo en el que Ramón hacía una afirmación reveladora: «Por-

258

| eloy navarro domínguez

tugal es el verdadero descubrimiento de este libro de Carmen» (Gómez de la Serna, 1916: 454). Dos años más tarde, y después de algún otro viaje más a Portugal, sería el propio Ramón quien escribiría las «Cartas del viaje a Portugal» y el «Segundo viaje a Portugal», incluidos en Pombo (1918). En cualquier caso, una de las manifestaciones más importantes de la rápida identificación con Portugal a la que llegaron Ramón y Colombine son las estrechas relaciones que ambos establecieron inmediatamente con los círculos culturales portugueses, tal como han mostrado con abundante documentación los estudios de Matos de Lemos (1984), Llardent (1990) y Rivas (1995), y últimamente los de Antonio Sáez Delgado (2000 y 2006) y Concepción Núñez Rey (2005)2. Como recuerda Sáez Delgado, Ramón fue objeto desde un primer momento de una excepcional acogida por parte de los más jóvenes escritores portugueses3, nombrando ya en el «Segundo viaje a Portugal» de Pombo, a la mayor parte de los colaboradores de Orpheu, entre ellos a Pessoa y SáCarneiro (aunque todavía no a Almada Negreiros), y mencionando las revistas A Águia y Atlântida. Además, el autor entabló amistad con José Pacheco, director de Contemporânea, que publicó en 1922 y 1923 algunos textos suyos (Gómez de la Serna, 1922, 1923a y 1923b), entre ellos la transcripción del discurso que pronunció en un homenaje a la revista y a su director celebrado en 1923 y que, como veremos, resulta especialmente revelador para entender su visión de Portugal y de la vanguardia portuguesa. Pero fue sobre todo António Ferro, vinculado a Orpheu y Exílio, el autor con el que Ramón tuvo una relación más estrecha y sobre el que, como ha señalado Antonio Sáez Delgado (2006), ejerció además una mayor influencia, según ponen de manifiesto los rasgos greguerísticos que se pueden observar en la novela Leviana (ed. definitiva 1929) (que llevaba además un prólogo del propio Ramón) o en los aforismos de Teoria da indiferença (1920). No obstante, la amistad portuguesa más conocida de Ramón es sin duda la que mantuvo con Almada Negreiros, quien, durante su estancia en Madrid (1927-1932), frecuentó Pombo e ilustró en La Esfera y Nuevo Mundo distintos textos de Ramón (Gómez de la Serna, 2004) mientras éste, a su vez, escribió para La Gaceta Literaria «El alma de Almada» (Gómez de la Serna, 1927), donde resaltaba la importancia del pintor y escritor subrayando su condición «impar» (adjetivo que tantas veces usó para referirse a sí mismo) dentro de la cultura portuguesa4. Algunos textos de Ramón fueron traducidos al portugués por esas fechas, como la novela La roja, que antes de ser publicada en España (1928)5, había aparecido en Portugal con el título A ruiva (1923), en traducción de Rogério García Pérez (también visitante de Pombo) y con prólogo de António Ferro (Ferro, 1923), o los «Aerogramas imaginários» que aparecieron en 1931 en Descobrimento: Revista de Cultura (Gómez de la Serna, 1931) en traducción de José Osório de Oliveira6. Ramón aludió en La sagrada cripta de Pombo (1924) a otros artistas y escritores portugueses además de los ya citados, como Julião Quintinha, Augusto d’Esaguy o el pintor Guilherme Filipe, a quien dedicó además un texto en Toda la Historia de la Puerta del Sol (1925)7 (Gómez de la Serna, 1999a: 1059-1062), siendo a su vez mencionado en estos años por Joaquim Manso (1924), António de Cértima (1927), José Maria Ferreira de Castro (1929), Augusto D’Esaguy (1925), quien llegó a afirmar que Gómez de la Serna había triunfado primero en Lisboa y después en Madrid (2004: 19) o, finalmente, Fidelino de Figueiredo (1951). La presencia de Ramón en los círculos literarios portugueses fue sin embargo reexaminada posteriormente en la necrológica que

Carmen de Burgos (Colombine), La flor de la playa, Madrid, La Novela Corta, 1920 (ASD).

ramón gómez de la serna, carmen de burgos y el «descubrimiento» de portugal |

259

Ramón Gómez de la Serna, El novelista, Valencia, Editorial Sempere, 1923 (ASD).

260

le dedicó en 1963 José Osório de Oliveira, quien, a propósito del siempre reclamado diálogo entre ambos países, rebajaba la vinculación de Ramón con Portugal a la condición de simple «monólogo» del autor «sobre» el país vecino8. Con todo, quizá la imagen más reveladora de que disponemos acerca de la función que Ramón desempeñó en la vida literaria portuguesa sea la que ofreció Valery Larbaud en su «Lettre de Lisbonne a un groupe d’amis» incluida en Caderno (1927) y Jeune Bleu Blanc (1927), donde el autor francés relataba el banquete que recibió en el Bristol Club durante su visita a Lisboa, en el que Ramón improvisó un discurso en español: «Ramón —escribe Larbaud— que je croyais tout à fait isolé en Portugal, y était, au contraire, le centre de un groupe de jeunes ecrivains d’avant-garde […] Ramón en dehors de son oeuvre, dans la vie sociale, est un centre de sympathie et un agent de liaison intellectuelle… Il a effacé la frontiere entre l’Espagne et le Portugal» (Larbaud, 1957: 932). Por lo respecta a Colombine, sabemos, gracias a Núñez Rey, que al menos desde 1903 venía ocupándose de literatura portuguesa en sus colaboraciones periodísticas (283-4) y que a finales de 1910, coincidiendo con la proclamación de la República, había escrito dos crónicas sobre el tema, una sobre escritoras portuguesas y otra en la que comparaba a Orlando Marçal con Andrés González Blanco, Emiliano Ramírez Ángel y el propio Ramón (283). Desde su primer viaje en 1915, la autora envió numerosas crónicas y reportajes a la prensa madrileña y en especial al Heraldo de Madrid, entre los cuales se encontraban las entrevistas que realizó a distintos personajes de la joven República Portuguesa y que dan fe de las excelentes relaciones que mantenía con las nuevas autoridades. Conocida, efectivamente, por sus simpatías por el nuevo Régimen, Colombine fue invitada a impartir un curso de Literatura Española en la Universidad de Lisboa en 1920, siendo nombrada igualmente Comendadora de la Orden de Santiago de la Espada y miembro de la Academia de Ciencias de Lisboa. Además, la autora se relacionó desde muy pronto con la prensa portuguesa, colaborando en O Mundo con la sección «Coisas de Espanha. Crónica de Colombine» que pretendía dar a conocer la cultura española contemporánea a los portugueses. Pero donde la labor de intermediaria cultural de Colombine alcanzó una mayor relevancia fue sin duda en los estudios sobre literatura portuguesa que publicó en Cosmópolis entre 1920 y 1921 dentro de la sección titulada «Crónicas literarias de Portugal» y «Literatura portuguesa», en los que escribió acerca de autores de distintas épocas y tendencias como Almeida Garrett, Antero de Quental, Eça de Queiroz, Eugénio de Castro, João de Deus, António Nobre, Gomes Leal, Guerra Junqueiro, Teixeira de Pascoaes, Camilo Pessanha, o finalmente a jóvenes contemporáneos como Mário de Sá-Carneiro y António Ferro, dedicando asimismo artículos colectivos a los autores del Algarve o a las mujeres escritoras de Portugal (Sáez Delgado, 2000: 285-294; Núñez Rey, 2005: 497-502). Las relaciones con el feminismo portugués fueron asimismo otra importante consecuencia de los viajes de Colombine, que no podía dejar de ver con entusiasmo los progresos que en ese ámbito había introducido la República en el país, especialmente la legalización del divorcio, que la autora siempre había defendido públicamente en España. En el capítulo «Figuras de la República», de Peregrinaciones, Colombine menciona a Adelaida Calbete, Regina de Quintanilha y a la periodista Virgínia Quaresma, aunque la figura que más la atrajo por sus múltiples coincidencias con su propio perfil y con la que mantuvo además una larga amistad fue Ana de Castro Osório,

| eloy navarro domínguez

autora de Às mulheres portuguesas (1905) y fundadora de la «Liga Republicana das Mulheres Portuguesas», a quien Colombine tenía en 1916 por «la escritora portuguesa más representativa» (Burgos, 1916: 383) (Nuñez Rey, 2005: 382-4) (García Ballesteros, 2002 y 2005). Como se puede apreciar, el papel desempeñado por Ramón y Colombine en el establecimiento de relaciones culturales entre España y Portugal en este período fue verdaderamente decisivo. Pero tanto interés como el estudio de tales relaciones ofrece, a nuestro juicio, el análisis de la presencia del país ibérico en la obra de ambos autores, una presencia en la que se pueden observar, por un lado, numerosas coincidencias, por estar arraigada en una experiencia biográfica común, pero también no pocas diferencias, pues Colombine y Ramón no estaban separados sólo por veinte años de edad, sino también por posturas estéticas e ideológicas a veces muy distantes entre sí. A Peregrinaciones (1916) y a los capítulos portugueses de Pombo (1918), habrían de sumarse posteriormente otros textos, como las crónicas de viaje de Colombine para La Esfera, y sobre todo, treinta años después, dos capítulos especialmente reveladores de Automoribundia en los que Ramón rememoraba respectivamente su «Descubrimiento de Portugal en 1915» (XLII) y la historia de «El Ventanal» (LXIV), textos a los que aún habría que sumar las numerosas novelas de ambientación portuguesa que ambos autores escribieron y que constituyen una referencia indispensable a la hora de estudiar su visión del país vecino9. La prolífica Colombine publicó, de hecho, siete novelas cortas de tema portugués, ejemplos todas ellas del naturalismo con elementos finiseculares característico de su narrativa. Las tres primeras parecen haber sido un resultado directo de su descubrimiento de Portugal: Los míseros (1916), ambientada en el ambiente de los veraneantes españoles en las playas portuguesas; Las tricanas (1916), que narra la historia de la amante de un estudiante de Coimbra y Don Manolito (1916), inspirada en un exiliado republicano español a quien ambos autores conocieron en Lisboa. Las siguientes fueron escritas a comienzos de los años veinte, aunque, curiosamente, ninguna de ellas lo fue en «El Ventanal»: Los amores de Faustino (1920), ambientada en el zoológico de Lisboa; El suicida asesinado (1922), construida sobre las notas de un ahogado en el Atlántico, y El hastío de amor (1923), basada en las Lettres Portugaises (1669), además de la ya mencionada La flor de la playa (1920). A las anteriores habría que añadir aún El retorno (1922), novela larga de tema espiritista publicada simultáneamente en portugués y español, cuya acción transcurre en los ambientes cosmopolitas de Estoril10. En general, al igual que ocurre en su prosa periodística, Colombine intenta destacar en sus novelas el que es a su juicio el principal componente de la cultura portuguesa, un «romanticismo» entendido en un sentido tan amplio como impreciso que la autora personifica en una serie de figuras femeninas de enamoradas abnegadas que encontramos en sus textos, ya sean históricas, como Inés de Castro (a la que Colombine dedicó una especial atención en Peregrinaciones) ficcionalizadas, como la Mariana Alcoforado de El hastío de amor, o enteramente ficcionales, como las tricanas de la novela del mismo título. Pero más allá de la búsqueda de un alma portuguesa supuestamente eterna (y supuestamente romántica) Colombine intentó asimismo, desde sus conocidas simpatías republicanas, reflejar en diferentes textos y especialmente en Peregrinaciones, la nueva vitalidad que a su juicio había insuflado la República en el Portugal contemporáneo, mostrando a la vez un fervor iberista que no por tópico y convencional en su formulación deja de lla-

Carmen de Burgos (Colombine), Mis viajes por Europa, Alemania, Inglaterra y Portugal, Madrid, V.H. de Sanz Calleja, 1917 (ASD).

ramón gómez de la serna, carmen de burgos y el «descubrimiento» de portugal |

261

Ramón Gómez de la Serna, Pombo, Madrid, Imprenta Mesón de Paños, 1918 (col. Andrés Trapiello, Madrid).

mar la atención en el panorama político y cultural de la época. Finalmente hay que señalar que en Peregrinaciones (363-4, 407-8) Colombine atribuía su interés por Portugal a una serie de recuerdos de infancia relacionados con la actividad de su padre como cónsul de Portugal en Almería, entre ellos las visitas al consulado de ciertos republicanos exiliados o la lectura de periódicos portugueses, por lo que se puede decir que en su visión de Portugal hay un importante componente de subjetividad (Pozzi, 1996) que hace que en última instancia el país aparezca representado en los textos de la autora como término de peregrinación y espacio utópico en el que encuentran satisfacción a la vez aspiraciones personales, literarias y políticas (Navarro Domínguez, 2006). Pero si la interpretación que Colombine hace de Portugal descansa en gran medida en una serie de tópicos republicanos y románticos aderezados con elementos iberistas y ocasionalmente feministas, lo que caracteriza, por el contrario, la visión de Ramón es precisamente la relectura crítica de esos y otros tópicos y su posterior imbricación en un discurso plenamente moderno, tanto en lo estético como en lo ideológico. El centro de gravedad de la visión que Ramón ofrece de Portugal es la percepción del transcurrir del tiempo histórico en el país ibérico, un motivo a partir del cual, y desde una particular interpretación del motivo del eterno retorno, llevará a cabo una singular reelaboración de uno de los tópicos habituales de los relatos de viajeros españoles sobre Portugal, el del retraso portugués con respecto a España. Como otros viajeros españoles, al entrar en el vecino ibérico Ramón dice tener la sensación, dada la semejanza entre ambos países, de encontrarse con la España de años atrás, como si, debido a esa misma semejanza y a la proximidad geográfica, el viaje a Portugal no fuera tanto un viaje en el espacio como en el tiempo. Sin embargo, el procedimiento utilizado por el autor para explicitar esa discontinuidad temporal no consistirá, como en otros autores, en cuantificar en un número de años aproximado el supuesto retraso portugués con respecto a España, sino en afirmar la vigencia en el país vecino de un momento histórico y cultural concreto, el Romanticismo, que el autor considera aún vivo en Portugal. En ese sentido, Ramón no toma el Romanticismo como un elemento supuestamente consustancial a un «alma portuguesa» eterna, como hace Colombine, sino como período histórico concreto11, tal como se puede observar en el mencionado capítulo XLII de Automoribundia, en el que resume su «descubrimiento» de 1915: Allí encontré sol y aire de últimos de siglo, un lado del mundo rezagado y cordial, lejos de todo, lejos de Europa y lejos de América, un escondite de gaviotas. En la Lisboa que descubrí encontré la sombra de mi tía Carolina Coronado, la poetisa de 1850, y todo tenía el atuendo del Romanticismo. […] Allí confundí los tiempos y quedó en mí una ternura herida. No tuvieron la culpa de eso las personas sino el ambiente tierno; los ojos vivos de las horas de otra época […] Aquel Portugal no trastornado ni desvariado por la guerra, ilusionado aún por sueños antiguos, virgen para el turismo, me entusiasmó y me hizo volver al pasado. (1998b: 371-2)

Pero donde mejor se aprecia esta percepción de Ramón es precisamente en los textos que escribió a raíz de ese mismo «descubrimiento» del país ibérico, como el epílogo de Peregrinaciones (1916), donde encontramos otra alusión a Carolina Coronado más reveladora aún que la anterior:

262

| eloy navarro domínguez

Mi tía Carolina Coronado […] encontró por eso en Portugal para su vejez —ella que había viajado tanto— todo el ambiente de su juventud, el ambiente que ya se había corrompido en España, cínica, brusca y desconsiderada en una transición brusca. Por eso se quedó a vivir allí, porque necesitaba el dulce ambiente de su juventud que allí encontró, la misma dulzura del aire, la misma ingenuidad de las torres, los mismos ruiseñores cándidos, algo como una esencia de pájaros de la transparencia, unos pájaros como oropéndolas que antes había en España y volaban por Madrid. (1916: 456-7)

Portugal representa, pues, para Ramón no sólo el pasado de España, sino sobre todo (y ahí es donde invierte el tópico) su pasado mejor, el origen aún incorrupto del lamentable presente español de 1916, una idea de la que el autor extrae además conclusiones políticas: Lisboa —Portugal todo— se me hace que está en aquella época de hace ochenta años en que todo el mundo pasó por un límite de gran bondad, de piedad, de confraternidad, de masonería. Está en aquella época con una educación moderna, enterado de todo, pero sin haberse depravado por eso. Portugal se me hace que vive aquella época por la que pasó España y en la que pudo hacer la revolución, que por no haberse hecho entonces no sabemos hasta qué punto se habrá malogrado, ya que pasó estérilmente aquel límite de bondad por el que ha pasado todo el mundo una sola vez no hace mucho y parece que hace demasiado. Aquella edad —ésta que vive Portugal abiertamente, victoriosamente— fue la edad propicia de la que nosotros no supimos deducir las consecuencias permanentes y autónomas, fue la edad de una adolescencia que quizás no vuelva. Portugal parece vivir en un tiempo anterior y mejor, no porque no se haya desarrollado su modernidad, su valentía y su clarividencia, sino porque esa impasibilidad y esa acérrima falsedad que se ha apoderado de Europa no se ha desarrollado en él, siendo por eso, porque le falta ese síntoma de una edad más avanzada en el tiempo por lo que parece vivir en una hora más atrasada, aunque sólo sea que es mejor. (1916: 456)

Carmen de Burgos (Colombine), Don Manolito, Madrid, Los Contemporáneos, 1916 (ASD).

Para Ramón, por tanto, la vigencia tardía del romanticismo sería un signo de la supervivencia en Portugal del liberalismo revolucionario, el mismo que se había visto degradado en la España de la Restauración y que, al haberse preservado en el vecino ibérico, había dado lugar a la revolución republicana de 1910, que, de ese modo, se convertiría en la última de las revoluciones liberales (y románticas) del siglo XIX, haciendo que el presente portugués de 1916, que en virtud del tópico debería ser percibido como el pasado de España, acabase representando paradójicamente, en el plano político, el único futuro deseable para ésta (Navarro Domínguez, 2007). Pero tales reflexiones, que presentan a Portugal como una suerte de máquina del tiempo cultural y política para los españoles, habían sido planteadas en realidad mucho antes, aunque en un contexto diferente, por quien en justicia debería ser considerado precursor de todos los descubridores españoles que Portugal tuvo en el siglo XX. Nos referimos a Francisco Giner de los Ríos, quien, con su hermano Hermenegildo, publicó en 1888 una guía de viaje, Portugal: impresiones para servir de guía al viajero, en la que, junto a numerosos datos de carácter histórico y abundante ramón gómez de la serna, carmen de burgos y el «descubrimiento» de portugal |

263

información práctica, el autor incluía unas interesantes impresiones personales acerca del país12. Giner se refería en el libro (y quizá, por su cercanía cronológica, estaba acuñando en ese mismo momento el tópico) a la pervivencia del romanticismo en Portugal, visible, para el autor, en la vigencia de ciertas modas de atuendo y mobiliario: No sé qué tiene la vida en Portugal que le recuerda a uno su infancia. Acaso nuestros padres sabían vivir mejor que nosotros, y los portugueses se han parado en esta época seudorromántica, más positiva en punto al confort, las comodidades y la economía […] en la mayoría de las casas […] encuentra uno la vajilla que se usaba en casa […] Los muebles aquellos de caoba maciza que duraban eternidades, los halla uno a cada paso […] Los cuadros (pocos, en Portugal no se adornan mucho las paredes) se los sabe uno de memoria. (281) Ramón Gómez de la Serna, A ruiva (trad. Rogério Garcia Perez, pról. António Ferro), Lisboa, Novela Sucesso, 1923 (LMG).

Pero más significativo aún resulta el fragmento en el que Giner extrae igualmente consecuencias políticas de esa percepción: Cuando se observa todo este conjunto y se mira a las gentes, en que también se nota el tipo de media melena, el bigote borgoñón o el republicano del año 48 unido a la perilla, parece Portugal como un pueblo de España que está en el momento de nuestra primera regencia de Espartero. Cuando se observa en cambio la cultura de sus costumbres, su respeto a la ley, la hidalguía de sus procedimientos, la nobleza de su hospitalidad y su amor hacia la democracia, su veneración por las glorias nacionales, su entusiasmo para con sus hombres eminentes, su vida social y objetiva a la moderna, parece Portugal un pueblo del siglo XX, y España entonces —¡triste es confesarlo!— un pueblo que ni siquiera se ha estacionado en el tercio del siglo a que aludimos, sino en el quinto de la época de Godoy; o mejor aún: en los años anteriores al favorito, que, después de todo, representaba un grado de sentido común muy superior a la corte de su tiempo. (281-2)

La coincidencia llama sin duda la atención, toda vez que en el párrafo inmediatamente anterior del texto citado encontramos una serie de motivos demasiado ramonianos como para no ser tenidos en cuenta: En cuanto a ciertos establecimientos, los cafés, verbi gratia, se hallan como el primitivo Pombo o como el Parnasillo del Príncipe, y aun el Iris que hoy lleva el nombre de la capital de España. Espejos pequeños con marco de caoba y algún adorno dorado; veladores grandes de caoba, también con gruesas tapas de jaspe gris o rojo; camareros sin el mandil, a la francesa, que se ha adoptado en nuestros cafés… (281)

El texto no deja de recordar a un fragmento del epílogo de Peregrinaciones, en el que Ramón se refería así a los cafés de Lisboa: ¡Qué Cafés debe tener Lisboa! ¡Qué Pombos con un aire trasatlántico, con un olor a buen café, con cierta presencia de marinos modestos, de habla afable, de ojos grandes y mulatos, varoniles y serenos! ¡Qué Pombos en los que habrá colgado un cuadrito

264

| eloy navarro domínguez

con un barco y con un mar con calidades de cola de pescado! (1916: 457). Todo ello nos lleva a pensar que, efectivamente, Ramón pudo haber leído la guía de Giner en la época de su viaje a Portugal, en la que no abundaban, desde luego, los libros de viajes sobre el vecino ibérico. Incluso es probable que el libro de Giner se encontrase en la propia biblioteca familiar debido a la estrecha relación que el padre del autor, Javier Gómez de la Serna, mantuvo siempre con los krausistas. Efectivamente, además de sobrino del ministro Pedro Gómez de la Serna (que concedió a Sanz del Río la pensión para su viaje a Alemania) y colaborador de José Canalejas, el padre de Ramón, fue siempre un sincero admirador del propio Giner, tal como él mismo reconocería en su libro España y sus problemas (1915), donde se refirió a la «admirable Institución del lloradísimo Giner de los Ríos» (161), y donde elogió además el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza como una de las «mejores revistas» (151) de la España de la época (Navarro Domínguez, 2003). Sea como fuere, lo cierto es que esa visión de Portugal, articulada sobre la percepción de la pervivencia en el país vecino de «un tiempo anterior y mejor», pasó en sus rasgos esenciales a las tres novelas de ambientación portuguesa que escribió el autor: dos breves, El inencontrable (1925) (incluida ese mismo año en la «novela de novelas» El novelista) y El cólera azul (1937), y una larga, La Quinta de Palmyra (1925), que es probablemente la más conocida y que fue escrita, al igual que la primera, en «El Ventanal»13. El inencontrable narra la historia de las pesquisas que el detective Rivas Ericson lleva a cabo en busca de Williams Belly, hijo de un aristócrata irlandés que se ha ocultado de su familia en Lisboa por haberse casado con una africana. Lo más significativo de esta historia de amor ilícito y subsiguiente huída a Portugal (que no puede dejar de recordarnos el trasfondo biográfico de su escapada con Carmen de Burgos)14 es la imagen que se da de Lisboa como «ciudad novelística por excelencia» (1997: 420), hasta el punto de que la búsqueda del detective funciona (en consonancia con la teoría de la novela que Ramón desarrolla en El novelista) como metáfora de la búsqueda del propio novelista dentro del proceso novelador: «Lisboa era, según Andrés Castilla [protagonista de El novelista], la ciudad del novelista […] Lisboa tenía el intrincamiento de la novela y al mismo tiempo no se sabía qué novela era la que se escondía en cada rincón» (1997: 400). En realidad, esta visión de Lisboa se explica por el modo en que, según hemos visto, Ramón consideraba que la ciudad (y Portugal todo) estaban a la vez dentro y fuera del tiempo y del espacio, lo que hacía que en Lisboa pudiera aflorar mejor que en cualquier ciudad la «otra» realidad que el autor, dentro de su premeditaba subversión del modelo narrativo realista, aspiraba a reflejar en sus novelas por medio, entre otros recursos, de la alteración del tiempo y el espacio (Ródenas de Moya, 2004). Una versión muy diferente del país y de su capital es la que encontramos en El cólera azul, donde el riente Portugal de otros textos muestra ahora su lado más oscuro, el del imperio colonial15, representado en el texto tanto por Maria Concepción, la protagonista, joven heredera de hacendados de Angola, como por las propias enfermedades exóticas, con las que esas mismas colonias parecen devolver simbólicamente a la metrópoli el mal causado por la explotación colonial. Todo ello se nos presenta engarzado en un relato claustrofóbico que, frente a los espacios abiertos propicios al vagabundeo urbano de El inencontrable, transcurre ahora en la reclusión de un Hos-

Carmen de Burgos (Colombine), O Artigo 438 (trad. Lopes de Sousa), Lisboa, Empresa Nacional de Publicidade, 1931 (BNP).

ramón gómez de la serna, carmen de burgos y el «descubrimiento» de portugal |

265

pital de Enfermedades Tropicales en el que la «medicina inverosímil» de Ramón adquiere caracteres de pesadilla y cuyo origen se encuentra, como veremos, en la propia biografía del autor. Esa imagen inquietante de Portugal no se había manifestado aún en Ramón cuando escribió su novela larga La Quinta de Palmyra (1925), probablemente el más expresivo homenaje literario (»sinfonía portuguesa» la llamó Larbaud16) que el autor dedicara al país ibérico. Tal como advirtiera hace tiempo Carolyn Richmond (1982: 80-81), la novela, bajo la que se adivina claramente el episodio de «El Ventanal»17, está construida sobre el contraste entre un principio femenino de estabilidad y arraigo, representado por Palmyra Talares, la dueña portuguesa de la Quinta, y otro masculino de huída y búsqueda que personifican los amantes de aquella, en su mayoría extranjeros, que pasan por la casa en una sucesión (cerrada finalmente por una amante femenina) sobre la que se articula la estructura de la novela. El primero de tales amantes es el español Armando Vivar, claro trasunto de Ramón, al que se presenta nuevamente como huido de España y en el que encontramos repetida además (aunque inevitablemente dentro de otra franja cronológica) el mismo motivo de los recuerdos infantiles despertados por Portugal que encontrábamos en Giner: Joaquim Manso, O fulgor das cidades – Espanha e França (capítulo sobre Ramón Gómez de la Serna, cubierta de Almada), Lisboa, Aillaud & Bertrand, 1924 (LMG).

Era cuando Armando reconocía más la suavidad de Portugal, su entonación, la serenidad de otro tiempo en que abundaba. Él sólo recordaba una paz igual allá de pequeño, hacia el 1889, cuando en casa de su abuela, en la calle de Monteleón, llegaba la hora de la siesta y se quedaban entornadas las maderas. Era un aire de hacía treinta años aquel que había en la Quinta, y por eso resultaba tan virgen y tan sabroso. (1997: 530)

Como supo observar en su día Richmond (1982: 54), el detalle nos remite al capítulo XI de Automoribundia, donde Ramón se refiere al «piso bajo de mi abuela en la calle de Monteleón» (1998b: 129). Pero las coincidencias van en realidad más lejos, y nos remiten a El cólera azul a partir de los motivos de la estancia del autor en ese mismo piso, que constituyen el tema central del capítulo de Automoribundia: «La casa de mi abuela era el lazareto donde fui aislado durante las enfermedades contagiosas de mis hermanos» (1998b: 125). Ramón fue recluido, por tanto, en el piso de su abuela para prevenir un contagio, la misma razón, como hemos visto, por la que Maria Concepción, la protagonista de El cólera azul, es encerrada en el Hospital de Enfermedades Tropicales de Lisboa, una circunstancia que pone al descubierto el proceso de composición de esta última novela y el papel que tiene en él, de nuevo, la «confusión de tiempos» que el autor percibe en Portugal. Efectivamente, las inevitables reminiscencias del pasado que provocan las casas portuguesas, como la propia quinta de Palmyra (paz, siesta, maderas entornadas) hacen regresar al autor al piso de su infancia, donde se reencuentra con el episodio de la epidemia y el aislamiento, que, convenientemente metamorfoseado, es trasladado al Portugal contemporáneo en la forma de la epidemia y el aislamiento de Maria Concepción en el Hospital de Enfermedades Tropicales. Pero más allá de tales coincidencias, lo cierto es que La Quinta de Palmyra pone de manifiesto el interés que suscitaba en Ramón la particular combinación de provincianismo y cosmopolitismo, de pervivencia del pasado y anticipación del futuro que el autor percibía (desde su chalet de

266

| eloy navarro domínguez

Estoril) en el Portugal de los años veinte, situado para Ramón a la vez dentro y fuera del tiempo y del espacio, del mismo modo que la Quinta, donde el tiempo parece detenido, se sitúa a su vez en un entorno, el de los alrededores de Estoril (ficcionalizado en el pueblo de Ardantes) cosmopolita y a la vez tradicional, que no corresponde ni al campo ni a la ciudad y donde, por tanto, la disolución de los parámetros espaciotemporales que, según Ramón, caracteriza a Portugal se ve aún más acentuada que en la «novelística» Lisboa de El inencontrable. Ramón recurre en este caso a un espacio, el de la casa, que participa en realidad de todos los anteriores y que, al igual que en tantas otras de sus novelas, se convierte en un protagonista más de la acción narrativa por la vía de su influencia sobre la protagonista femenina. Como advirtiera ya Richmond (1982: 72-79), la identificación entre la casa y el personaje femenino sobre la que está construida La Quinta de Palmyra responde en realidad a un principio estético fundamental de la novela ramoniana que había sido formulado por el autor ya en su conferencia El concepto de la nueva literatura, publicada en el número 6 de Prometeo (1909), donde, al postular el sometimiento de la literatura a la vida en su acepción más biológica y carnal, se refería a la existencia de una «correspondencia orgánica» entre el hombre y el medio físico: «Todos sus imperativos son carnales y todas sus cosas establecen una sensata y acuciadora correspondencia orgánica entre el mundo y el individuo» (1996: 167). En ese principio de «correspondencia orgánica», que se refiere al paisaje natural, pero también a espacios inanimados como edificios o ciudades, confluyen distintas tendencias filosóficas y científicas presentes en el texto de 1909, sobre todo el determinismo de Taine, el monismo de Haeckel y cierto darwinismo de fondo con ribetes nietzscheanos característico del joven Ramón, pero, en realidad, la intuición del mismo le llega al autor por medio de la lectura de la novela Brujas, la muerta (1892), de Georges Rodenbach, cuya influencia en el joven Gómez de la Serna será decisiva. Ese mismo principio de «correspondencia orgánica» sobre el que está construida La Quinta de Palmyra y que, como recuerda Richmond, constituye en realidad uno de los ejes fundamentales de la estética ramoniana, nos permite además comprender, fuera ya de la cuestión del reflejo de Portugal en la novelística del autor, otro aspecto importante de la percepción que Ramón tiene del país ibérico y que resulta en este caso especialmente relevante, pues se refiere a su valoración de la propia vanguardia portuguesa. Efectivamente, tal como aparecía enunciado en la conferencia de 1909 el principio de «correspondencia orgánica» suponía no sólo la necesidad de que la nueva literatura describiera esa misma correspondencia en el texto (al modo en que Ramón lo haría en su novela al trazar la especial relación que une a Palmyra con su Quinta), sino también la necesidad de que el propio texto literario estuviese asimismo arraigado de manera «orgánica» en su medio. Por esa razón, en la misma conferencia el autor escribió:

Carmen de Burgos (Colombine), O retorno (trad. Maria de Lima, cubierta Leal da Câmara), Lisboa, Edições Lusitânia, [1930] (BAFCG).

Somos de nuestra calle y de nuestra casa. Así, ya sea madrileño, vallisoletano, londoniense o parisino, toda vida, para ser orgánica ha de estar sita de un modo categórico. De tal manera que las calles han de ser verídicas, llevar su propio nombre, y hasta si en ellas se ve la mano indicadora del zapatero de portal no valdrá suprimirla. Todo lo nuestro debe tener un carácter de madrileñismo.» (1996: 168) ramón gómez de la serna, carmen de burgos y el «descubrimiento» de portugal |

267

Correia da Costa, O esplendor das coisas (capítulos sobre Ramón Gómez de la Serna y Madrid, cubierta de Almada), Lisboa, Lumen, 1926 (LMG).

El fragmento anterior, sin embargo, sólo puede ser comprendido a la luz de una reseña publicada anteriormente, en el número 4 de Prometeo, en la que Ramón afirmaba que uno de los autores que mejor cumplían el principio de «correspondencia orgánica» en su obra era nada más y nada menos que Emiliano Ramírez Ángel, prosista costumbrista de escaso valor: «Ramírez Ángel cumple muy aceptablemente el ideal de la nueva literatura dispuesta a que lo escrito responda fielmente al sentido de la vida chez del autor». A continuación, y en clara anticipación de sus palabras de la conferencia, Ramón señalaba: «Sus cosas (…), tienen todas un mismo carácter de madrileñismo (…) Madrid tenía que ser interpretado así, de manera distinta, menos solemne, menos refinada que Brujas» (1909: 97-98). Además de matizar el carácter vanguardista que habitualmente se atribuye a El concepto de la nueva literatura, la reseña de Ramírez Ángel propone una interesante defensa de la legitimidad de cada literatura (siempre en función de la «correspondencia orgánica» con su medio más próximo), pero sobre todo de las literaturas periféricas como la española, para encontrar sus propias formas frente a lo que Ramón percibe ya como un «centro» emanador de modelos artísticos y literarios que se proponen (o simplemente son aceptados) como universales, pero que, a la larga, están condicionados por su medio geográfico y cultural como cualquier otro. Ramón dice todo lo anterior pensando todavía en Rodenbach y en el simbolismo, pero dos números más tarde, en el 6, el mismo en el que aparecen su conferencia y el primer manifiesto futurista de Marinetti, le tocará ya tomar posiciones ante uno de los primeros ismos vanguardistas, y lo hará, en el artículo «Movimiento intelectual. El futurismo», sin variar sustancialmente sus planteamientos. Las suspicacias de Ramón ante el futurismo (proveniente en definitiva del mismo «centro» europeo del que había surgido el simbolismo de Rodenbach) se ponen de manifiesto inicialmente en su insistencia en rebajarlo (a pesar de reconocer su valor) a la condición de simple proclama ocasional: Las proclamas deben existir y reproducirse y perdurar. (…) Las proclamas y no la proclama. (…) Por esto las proclamas son cosa capital y purgante (…) Las proclamas y no la proclama (…) El Futurismo (¡¡Viva el Futurismo!!) es una de esas proclamas maravillosas, que enseñan arbitrariedad, denuedo, y que son la garrocha que necesitamos para saltar. Es una garrocha ideal hasta que aparezca otra mayor. (1996: 295-296)

Pero donde se manifiesta con mayor claridad la voluntad de Ramón de relativizar el valor de las proclamas que aspiran a convertirse en «proclama» única de validez universal es en un pasaje del artículo en el que afirma que el maquinismo característico del futurismo viene determinado en realidad por el origen de éste en la Europa industrial y cosmopolita, y que en un medio como el español (antes había defendido los textos de Ramírez Ángel sobre Madrid equiparándolos a la novela de Rodenbach sobre Brujas) el resultado tendría que ser necesariamente distinto: Marinetti, una de las figuras más representativas de juventud, juventud moderna, internacionalista, suspicacísima ha sabido decir lo que en parajes más yermos y en ambientes más crasos, no hemos dicho nosotros.

268

| eloy navarro domínguez

Lo que él dice de la victoria de Samotracia, lo habíamos dicho ya nosotros, no ante un automóvil, sino ante una maquinilla de afeitar. (1996: 300)

La alusión a la maquinilla de afeitar resulta relevante no sólo por el carácter que Ramón le atribuye como símbolo del medio que, por «correspondencia orgánica», acaba generando su «nueva literatura», es decir, del paisaje de objetos que rodea al escritor español de la época, sino también porque apunta ya al lugar central que tendrán en su obra las cosas como manifestación de su voluntad de convertir lo menor, cotidiano y hasta vulgar (de ahí el valor que tiene para él el costumbrismo cotidianista de Ramírez Ángel para Ramón) en materia literaria preferente, subvirtiendo así la jerarquía de temas y formas literarias consagrada por la literatura burguesa. Todo lo anterior vendría a explicar la imagen que ofrece Ramón de la vanguardia portuguesa en el discurso del homenaje a Contemporânea de 1923: José Pacheco ha logrado que su revista pueda estar al lado de las revistas ultra-modernas se podía decir que lleva a su compañía una cosa que falta en las otras: Salud. Pero lo que ha hecho de más maravilloso Contemporânea y su director, su hallazgo, su aportación al movimiento moderno del arte, su misturación original, ha sido el unir el cubismo al rusticismo, el cerrar el círculo, el que de nuevo la cabeza se muerda la cola. Lo inaudito de Contemporânea es que ha promovido la unión de lo rústico y de lo ultramoderno y de la pintoresca privanza del espíritu nacional a la más audaz de las novedades. Lo portugués que es este movimiento moderno de Contemporânea y lo que ha debido chocar en el resto de Europa […] Asoman en nuestras concepciones la palmera y el mar, elementos de los que están alejadas las grandes capitales del Arte. Habéis aprovechado para dar aire al arte nuevo lo que os ofrece nada menos que el gran Océano. (1923b, 2004: 9-10)

Carmen de Burgos (Colombine), El suicida asesinado, Madrid, La Novela Corta, 1922 (LMG).

Se trata de una defensa de la vanguardia portuguesa (frente a «las grandes capitales del Arte» y «el resto de Europa») similar a la que el autor había hecho previamente de la «nueva literatura» y su maquinilla de afeitar frente al futurismo y sus automóviles (y aún antes, de la recreación de Madrid hecha por Ramírez-Ángel equiparándola a la que Rodenbach hiciera de Brujas), defensa que el autor plantea nuevamente en función de la «correspondencia orgánica» que observa entre esa misma vanguardia portuguesa y su particular medio atlántico, representado simbólicamente en el mar y las palmeras. En ese sentido, el texto pone de manifiesto que Ramón percibía en la vanguardia portuguesa de 1923 una estrecha contigüidad de planteamientos no tanto con la vanguardia española de esas fechas (pendiente aún en gran medida de las últimas tendencias de París) como con la «nueva literatura» de 1909, cuyos planteamientos seguía desarrollando el autor por su cuenta en el singular «ramonismo» de los años veinte. Ramón parece apreciar también en la vanguardia portuguesa de Contemporânea el hecho de que se dé precisamente en un país tradicionalmente tenido por menor, subalterno y marginal (como, en el plano de los temas, lo eran también las cosas en oposición a los «grandes» temas literarios) dentro de la jerarquía político-cultural que seguía aún vigente en Europa en el período de ramón gómez de la serna, carmen de burgos y el «descubrimiento» de portugal |

269

Ramón Gómez de la Serna, La hiperestésica, (cubierta e ilustraciones de Almada), Madrid, La Novela Mundial, 1928 (JPC).

las vanguardias y que estaba basada en una dialéctica centro-periferia en la que, junto a la espacial, se daba asimismo una oposición temporal no menos decisiva: cuanto más lejos del centro en el espacio, más lejos también del presente —y, por supuesto, del futuro— encarnados en ese mismo centro18. Frente a todo ello, Ramón encuentra en Portugal, como hemos visto, un país en el que desaparecen las referencias temporales (»allí confundí los tiempos»), y también las geográficas («un lado del mundo rezagado y cordial, lejos de todo»), un país, por tanto, literalmente utópico, e ideal por ello para desarrollar una escritura como la suya marcada por una clara voluntad de independencia con respecto a los «ismos» procedentes del centro, pero también, en última instancia, para hacer arraigar una vida como la suya, dedicada plenamente a la literatura, mediante la construcción de una casa como «El Ventanal», concebida a la vez como espacio vital y literario. Sin embargo, ese mismo arraigo en Portugal, del que no sabemos cómo habría evolucionado de haber podido Ramón conservar «El Ventanal», entrañaba en sí mismo una importante contradicción con el propio principio de «correspondencia orgánica», pues tendría que alterar necesariamente la relación del autor con su «medio» natural madrileño, el cual, a pesar de la vocación viajera y cosmopolita que siempre manifestó, siguió condicionando su obra (y valga como ejemplo la novela Piso bajo, publicada en 1961 en Argentina) hasta sus últimos días. Quizá, como sugieren Richmond (1982: 53-55) y Osório de Oliveira (2004: 61), el propio Ramón había anticipado ya el desenlace de este posible conflicto en la precipitada huida de vuelta a Madrid que Armando Vivar acaba emprendiendo en la novela —escrita, recordémoslo, en «El Ventanal»— con el único objetivo de librarse del mundo ideal que Palmyra había puesto a su disposición en la Quinta. Sea como fuere, lo cierto es que, ya sea como utopía literaria para Ramón o como utopía política y personal para Colombine, Portugal se presenta en la obra de ambos no sólo como objeto de descubrimiento, sino sobre todo (y ello explicaría su arraigo en el país) como estímulo para la toma de conciencia acerca de elementos centrales de su propia escritura y de su visión del mundo, en lo que en última instancia cabe considerar como un proceso paralelo de autodescubrimiento. Sin embargo, tal vez lo más relevante de ese mismo proceso de autodescubriminento sea su dimensión política y cultural, pues, a la postre, el principal valor de los textos portugueses de Ramón y Colombine no fue otro que el de ofrecer a los lectores españoles, al descubrirles Portugal, la posibilidad de descubrir su propio país bajo el rostro ajeno y familiar a la vez de su vecino ibérico.

Notas 1 Sobre la relación entre Colombine y Ramón véanse las numerosas referencias incluidas en la extensa biografía de Núñez Rey (2005), donde se citan los pasajes de Automoribundia (1949, 1998b), la conocida autobiografía de Ramón, en los que se menciona a la autora. La autobiografía novelada de Colombine escrita por Utrera a partir de textos de la autora (1998) aporta asimismo algunos documentos interesantes. 2 Para las amistades literarias de Ramón en Portugal véase Sáez Delgado (2000: 187-196 y 210-212, y 2006), para las de Colombine, igualmente Sáez Delgado (2000: 285-294) y Núñez Rey (2005: 374-384 y 472-545).

270

| eloy navarro domínguez

A ese respecto véase también Osório de Oliveira (1963). Sobre la relación entre Ramón y Almada véanse asimismo las cartas del autor a Guillermo de Torre publicadas por Carlos García (2004). 5 Ramón Gómez de la Serna, La roja (Madrid, Atlántida, 1928). 6 José Parreira (1926) publicó en la revista humorística Sempre fixe una reseña de la edición española de El doctor inverosímil (probablemente de la versión ampliada de 1921), sin que nos conste ninguna traducción portuguesa de la obra hasta la reciente de Júlio Henriques (Gómez de la Serna, 1998a). 7 Toda la Historia de la Puerta del Sol y otras muchas cosas (Madrid, Talleres Gráficos de La Tribuna, 1925). 8 Los textos mencionados han sido recogidos en el número monográfico del Boletín Ramón (2004). 3 4

9 Otro autor contemporáneo que situó algunas novelas breves en Portugal fue Andrés González-Blanco, autor de El fado del Paço d’Arcos (Madrid, Prensa Gráfica, 1922) y Españolitas de Lisboa (Madrid, Prensa Gráfica, 1923). 10 Los míseros (Madrid, La Novela para Todos, 1916), Las tricanas (Madrid, Ediciones Alfa, 1916), Don Manolito (Madrid, Los Contemporáneos, 1916), Los amores de Faustino (Madrid, La Novela Corta, 1920), La flor de la playa (Madrid, La Novela Corta, 1920), El retorno/O retorno (Lisboa, Lusitania, 1922), El suicida asesinado (Madrid, La Novela Corta, 1922) y El hastío de amor (Madrid, Prensa Popular, 1923). Además de la traducción que hizo María de Lima de El retorno, se publicó otra de El artículo 438 (1921) a cargo de Lopes de Sousa con el título O artigo 438 (Lisboa, Imprenta Nacional de Publicidades, 1931). 11 Gracias al propio Ramón esa visión de Portugal como país romántico pasará a autores posteriores como Rogelio Buendía, autor de Lusitania (1920), libro de viajes que muestra notables ecos de las cartas de Pombo y que lleva el significativo subtítulo «Viaje por un país romántico». Véase Buendía (2003). 12 Giner, que ya había estado en Portugal en 1883 junto con Manuel Bartolomé Cossío, mantuvo a lo largo de su vida una estrecha relación con Bernardino Machado, a quien habría de visitar en Coimbra en 1897 durante un nuevo viaje. Como resultado de esa colaboración se celebró en 1892 en la Institución Libre de Enseñanza el Congreso Pedagógico Hispano-Portugués. Otro interesante vínculo de la Institución Libre de Enseñanza con Portugal fue la presencia en ella como profesora de Alice Pestana, casada con el también profesor de la Institución, Pedro Blanco Suárez. Sobre las relaciones de los krausistas con Portugal véase Purificación Mayobre, O krausismo en Galicia e Portugal (Sada, Edicios do Castro, 1994). En el apéndice documental, Mayobre recoge, entre otros documentos, una interesante carta dirigida por Giner a Machado en octubre de 1910 en la que le felicita por el triunfo de la República. 13 La Quinta de Palmyra (Madrid, Biblioteca Nueva, 1925), El inencontrable (Barcelona, Pegaso, 1925), El novelista (Valencia, Sempere, 1925) y El cólera azul (Buenos Aires, Sur, 1937). Sobre la datación de estas novelas véase Ródenas de Moya (2004: 61). En Automoribundia, el autor se refiere así a las novelas escritas en «El Ventanal»: «Mi fe en el porvenir estaba en su perihelio, y en el hotelito ya construido escribo mi novela testamentaria El novelista, además de Cinelandia y las Falsas novelas, aprendiendo más profundos secretos de la soledad avizora y preparando La Quinta de Palmyra» (1998b: 520). 14 Años más tarde Ramón recordará en Automoribundia «Mi sensación era que había huido y vivía la eterna juventud de los amantes a los que nadie pregunta nada y los reciben en los gabinetes más honestos del mundo» (1998b: 372). 15 En sus cartas de Pombo el autor habla del potencial novelesco de «esas posesiones remotas y misteriosas» cuando afirma: «Algo exótico, imaginativo y lleno de horizontes hay en su espíritu y eso procede de las extrañas y novelescas colonias que tiene» (1999b: 379). 16 El «Divertissement Philologique» de Larbaud, escrito en Portugal y publicado en junio de 1926 en la Nouvelle Revue Française, está dedicado «á Ramón Gómez de la Serna, auteur de cette symphonie portugaise: La Quinta de Palmyra» (1957: 934). 17 Aunque poco se puede añadir al magistral estudio de Richmond sobre la novela, hay que decir que el nombre de la protagonista ha sido atribuido por Utrera a Colombine, quien hizo de otra Palmyra (de perfil completamente distinto al personaje de la obra de Ramón) la protagonista de su novela Las tricanas (1916). Teniendo en cuenta el común sustrato biográfico del que surgen las novelas portuguesas de ambos autores, la precedencia de Colombine en el uso del nombre no nos parece determinante. 18 Un correlato político de esa percepción aparecía ya en el epílogo de Peregrinaciones: «La República portuguesa es superior a la francesa, menos burguesa quizás porque Portugal tiene un corazón más sencillo y más humano, y no tiene esa opulencia por la que infiltran cierta oligarquía en la República los hombres orificados, panzudos, llenos de una sangre demasiado densa y vanidosa, esos hombres que influyen en la política francesa» (455). No menos significativa de su visión sobre el «centro» parisino resulta, aunque en este caso vaya referida a España, la conclusión a la que llega en el capítulo LXXI de Automoribundia, en el que relata su final desencanto de París: «De nuevo comprobé que en Europa, excepción de España, todo lo rige un espíritu de almacén de ro-

pas hechas. También comprobé que en el mundo la prepotencia de ver un solo lado de la vida produce las grandes teorías, y que España tiene, para aplacar la monstruosidad altipotente, la condición de ver vagamente por todos los lados del poliedro de la vida, y por eso su pacificidad de situarse sensatamente en medio» (1998b: 617).

Bibliografía Boletín Ramón (2004). 8. En. Buendía, Rogelio (2003). Lusitania. Viaje a un país romántico, ed. de Eloy Navarro Domínguez, Sevilla, Renacimiento. Burgos, Carmen de (1916). Peregrinaciones, Madrid, Imprenta «Alrededor del Mundo». — (1989). La flor de la playa y otras novelas cortas, ed. de Concepción Nuñez Rey, Madrid, Castalia. Cértima, António de (1927). «O feérico estrangeiro do “El ventanal”», Alma encantadora do Chiado, Coimbra, 1927: 57-58. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 18. D’esaguy, Augusto (1925). «Ramón Gómez de la Serna», Contemporânea, 1er suplemento, marzo. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 19-23. Ferreira de Castro, José Maria (1929). «Ramón Gómez de la Serna. A sua obra e as suas aventuras», Civilização, Grande Magazine Mensal, 7. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 42-47. Ferro, António, (1923). «A maneira de prefácio», in Ramón Gómez de la Serna, A ruiva, Lisboa, Novela Sucesso. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 13-14. Figueiredo, Fidelino de (1951). «Ramón Gómez de la Serna», Viagem através da Espanha literária, Apontamentos de 1928. Rio de Janeiro. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 39-41. García Ballesteros, Rosa Mª (2002). «Cartas a una amiga portuguesa. (Carmen de Burgos a Ana de Castro Osório)», in La Mujer (II). Actas Congreso de Andalucía, Córdoba: 21-39. — (2005). «Las distracciones misteriosas, Colombine y la masonería portuguesa», 15. García, Carlos (2004). «Ramón y Almada (1928-1929)» Boletín Ramón, 8: 62-64. Giner de los Ríos, Francisco y Hermenegildo (1888). Portugal: impresiones para servir de guía al viajero, Madrid, Imprenta Popular. Gómez de la Serna, Javier (1915). España y sus problemas, Madrid, Establecimiento Tipográfico de El Liberal. Gómez de la Serna, Ramón (1909). «Libros. Emiliano Ramírez Ángel, Cabalgata de Horas», Prometeo, 4: 97-98. — (1916). «Epílogo», in Carmen de Burgos, Peregrinaciones, Madrid, Imprenta «Alrededor del Mundo». — (1922). «Nuevo Muestrario-Verano 1922», Contemporânea, 3: 133-45. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 6-8. — (1923a). «El ente plástico», Contemporânea, 8: 60-61. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 11-12.

ramón gómez de la serna, carmen de burgos y el «descubrimiento» de portugal |

271

— (1923b). «O Banquete da Contemporânea. Discurso de Ramón», Contemporânea, 7: 1-3. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 9-10. — (1927). «El alma de Almada», La Gaceta Literaria, 3. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 24-25. — (1931). «Aerogramas imaginários», Descobrimento-Revista de Cultura, 1. Traducción de José Osório de Oliveira. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 48-56. — (1996). Obras Completas I. Prometeo. Escritos de juventud (1905-1913), Dir. Ioana Zlotescu, Barcelona, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg. — (1997). Obras Completas X. Novelismo II. Cinelandia y otras novelas (19231928), Dir. Ioana Zlorescu, Barcelona, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg. — (1998a). O médico inverosímil. Trad. de Júlio Henriques, Lisboa, Antígona. — (1998b). Obras Completas XX. Escritos autobiográficos I, Automoribundia, Dir. Ioana Zlorescu, Barcelona, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg. — (1999a). «Guilherme Filipe, el Temerario». Obras Completas, Ramonismo III. Libro nuevo; Disparates; Variaciones; El alba (1920-1923) V, Madrid, Galaxia Gutenberg. — (1999b). Pombo, Madrid, Visor Libros / Consejería de Educación. — (2004). Marginálias. Textos de Ramón Gómez de La Serna; ilustraciones de José de Almada Negreiros, prólogo de Juan Manuel Bonet y Fernando Cabral Martins. Traducción al portugués de José Colaço Barreiros. Lisboa, Bedeteca de Lisboa, Assírio & Alvim. Larbaud, Valery, (1957). Oeuvres, ed. de G. Jean-Aubry y Robert Mallet, París, Gallimard. Llardent, José Antonio (1990). «Noticias portuguesas sobre Ramón Gómez de la Serna», Espacio / Espaço Escrito, 4-5: 47-51. Manso, Joaquim, (1924). O fulgor das cidades (Espanha e França), Lisboa, Livrarias Aillaud e Bertrand: 59-65. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 15-17. Matos e Lemos, Mário (1984). «Los Amigos Portugueses de Ramón Gomez de la Serna», Arbor, CXVII, nº 457: 37-41. Moura e Sá, Pedro de (1960). «Uma epopeya do “café”», Vida e Literatura, Lisboa, Livraría Bertrand: 174-177. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 57-58. Navarro Domínguez, Eloy (2003). El intelectual adolescente, Ramón Gómez de la Serna 1905-1912, Madrid, Biblioteca Nueva. — (2006). «Carmen de Burgos, “peregrina” en Portugal», in Mª del Mar Gallego Durán y Eloy Navarro Domínguez (eds.), Relatos de viajes, miradas de mujeres, Sevilla, Alfar: 185-222. — (2007). «Regreso al futuro: la República Portuguesa en la obra de Ramón Gómez de la Serna y Carmen de Burgos (con Larra al fondo)», in Ángel Marcos de Dios (ed.), Aula Ibérica, Salamanca, Universidad de Salamanca: 87-111. Núñez Rey, Concepción (2005). Carmen de Burgos, «Colombine» en la edad de plata de la literatura española, Sevilla, Fundación José Manuel Lara. Osório de Oliveira, José (1963). «O monólogo de Ramón Gómez de la Serna sobre Portugal», Colóquio, 23. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 59-61.

272

| eloy navarro domínguez

Parreira, José, (1926). «“O doutor inverosímil” ou caricaturistas, aparai o lápiz», Sempre Fixe, 11 de noviembre. Reproducido en Boletín Ramón, 8: 29-30. Pozzi, Gabriela (1999). «Viajando por Europa con Carmen de Burgos (“Colombine”), A través de la Gran Guerra hacia la autoridad femenina», in Salvador García Castañeda (coord.), Literatura de viajes. El Viejo Mundo y el Nuevo, Madrid, Castalia: 299-307. Richmond, Carolyn (1982). «Una sinfonía portuguesa ramoniana: La Quinta de Palmyra», in Ramón Gómez de la Serna, La Quinta de Palmyra, ed. de Carolyn Richmond, Madrid, Espasa-Calpe: 11-151. Rivas, Pierre (1995). «A revista Contemporânea e Ramón Gómez de la Serna, dois aspectos da modernidade», in Encontro entre literaturas. FrançaPortugal-Brasil, São Paulo, Hucitec: 113-121. Rocamora, José Antonio (1994). El nacionalismo ibérico 1792-1936, Valladolid, Universidad. Ródenas de Moya, Domingo (2004). «Introducción», in Ramón Gómez de la Serna, El novelista, ed. de Domingo Ródenas de Moya, Madrid, Espasa-Calpe. Sáez Delgado, Antonio (2000). Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias (1915-1925), Mérida, Editora Regional. — (2007). «Ramón Gómez de la Serna, António Ferro y la greguería», Península, Revista de Estudos Ibéricos, 4: 195-202. Utrera, Federico (1998), Memorias de Colombine. La primera periodista, Madrid, Hijos de Muley-Rubio.

Ferreira de Castro, «Ramón Gómez de la Serna. A sua obra e as suas aventuras», Civilização, Lisboa, enero 1929 (JS). D. Tomaz de Noronha, «Flores da Andaluzia. Carmen de Burgos. Maria de Burgos», Ilustração Portuguesa nº 846, Lisboa, 06-05-1922 (FAQCP).

Carmen de Burgos (Colombine), Amadís de Gaula (con dedicatoria a Ana de Castro Osório), Valencia, Editorial Sempere, s.a. (LMG). Carta de Carmen de Burgos a Fernanda de Castro, Estoril, «El Ventanal» (FAQCP).

Cartas de Ramón Gómez de la Serna a António Ferro (FAQCP): Madrid, Velázquez 4, [julio 1923]; Estoril, «El Ventanal», [agosto 1924]; Estoril, «El Ventanal», [1926].

Ramón Gómez de la Serna, Cinelandia (con dedicatoria a José Pacheco), Valencia, El Adelantado de Segovia, 1923 (CNC); La sagrada cripta de Pombo (con dedicatoria a João de Castro Osório), Madrid, Imprenta G. Hernández y Galo Sáez, 1924 (col. Andrés Trapiello, Madrid). En la página siguiente: «Marginalia» de Ramón Gómez de la Serna ilustrada por Almada, publicada en Nuevo Mundo: «Chimeneas nocturnas» (03-01-1930) (BNE).

Mário Eloy, Retrato de José Pacheco, 1925 (CAM).

Carta de Ramón Gómez de la Serna a José Pacheco, [finales de 1922] (CNC). Carta de Robert Delaunay a Ramón Gómez de la Serna enviada por este a José Pacheco (CNC). José de Almada Negreiros, cubierta de Contemporânea nº 1, Lisboa, mayo 1922 (esp. AN).

Páginas de Contemporânea con colaboración de autores españoles: Ramón Gómez de la Serna (nº 3, julio 1922; nº 8, febrero 1923; nº 7, enero 1923); Corpus Barga (nº 2, junio 1922) (esp. AN).

Páginas de Contemporânea con colaboración de autores españoles: Rogelio Buendía (nº 3, julio 1922); José Francés (nº 3, julio 1922); Adriano del Valle (nº 4, octubre 1922; nº 10, marzo 1924) (esp. AN).

JosĂŠ de Almada Negreiros, Auto-retrato, [1927] (col. particular, Lisboa).

ALMADA E ESPANHA «OS EMBAIXADORES DESCONHECIDOS» Sara Afonso Ferreira

[T]odos esses estrangeiros que vieram a Portugal e todos os portugueses que daqui saíram, foram todos eles os embaixadores desconhecidos dessa unidade luminosa à qual nós portugueses pertencemos e fazemos parte, e que é a cabeça do Mundo e se chama Europa. Negreiros, 2006: 217-2181

m Março de 1927 José de Almada Negreiros despede-se de Lisboa e parte rumo a Madrid, de onde só regressaria em Abril de 1932. Foram cinco longos anos de intenso convívio com a Arte, com a Europa, com o Século XX. Convívio que buscara já em Paris, uns anos antes, e o não satisfizera, convívio que perseguira, em vão, em Lisboa, exílio premeditado de um artista, em busca de «civilização»2. Da sua difícil estada parisiense, de Janeiro de 1919 a Abril de 1920, Almada trouxera a certeza de que «a Arte não vive sem a Pátria do artista», de que «a Arte tinha uma política, uma pátria e que o seu sentido universal existia intimamente ligado a cada país da terra» (Negreiros, 2006: 144). Procurou então os «Artistas», os «amigos que fossem da [sua] pátria» (ibid.). Porém, «artistas avançados» (ibid.: 145) não os havia, desaparecidos Amadeo de Souza-Cardoso, Santa Rita Pintor e Mário de Sá-Carneiro (ficando apenas Pessoa, dos seus mais próximos companheiros de Orpheu). E se «algumas coragens novas e decididas surgiram» entretanto, essas «novas afirmações não eram senão uma repetição sem o fogo sagrado do aparecimento espontâneo do grupo inicial, uma paródia ridícula mais digna de inimigos do que de seguidores» (ibid.). À data em que escreve e profere estas palavras, em Novembro de 1926 no âmbito do II Salão de Outono, numa «conferência-despedida» (Martins, 2004: 15) significativamente intitulada Modernismo, Almada constata amargamente que «é viver que é impossível em Portugal» (Negreiros, 2006: 139). Impossível porque «Portugal não está ao lado da humanidade actual» (ibid.: 136), porque não há em Portugal artistas que sejam seus «iguais», «companheiros leais sem o que a ideia não caminha nem se multiplica» (ibid.: 145), porque falta a Portugal «a ideia comum da Nação», «aquela única que nos reúna a todos nós Portugueses», «essa que tem ainda de ser inventada», e que surgirá das «raras vontades [que] o sejam em verdade e independentes, generosíssimas e decididas» (ibid.: 147). A impossibilidade de viver em Portugal, aliada à necessidade de o fazer — para bem da Arte que, como vimos, «não vive sem a Pátria do artista» (cf. supra) — leva-o a proclamar «Nós ficamos! Nós ficamos aqui para tentar destruir o Impossível em Portugal!» (ibid.: 139), e a partir, meses depois,

Almada em 1922 (esp. AN).

almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

283

Alfonso Hernández-Catá, El cristiano errante (capa e ilustrações de Almada), Madrid, La Novela de Hoy, 1927 (LMG). Federico Oliver, El negro que tenía el alma blanca (capa de Almada), Madrid, La Farsa, 1930 (LMG).

284

para Madrid. Uns dias antes da jornada, Almada afirmaria que «Portugal precisa, para se valorizar, avaliar-se, ir aprender lá fora o sentimento nacionalista» (Negreiros, 1927: 4) — resolvendo, assim, esta trágica contradição. Se a «nova geração» — evoluindo em torno de José Pacheco, das suas tentativas para a integração dos «novos» na Sociedade Nacional de Belas-Artes3, e da sua revista Contemporânea4, que, segundo Almada, viu «desvirtuado o sentido do grupo nas suas próprias páginas» (Negreiros, 1992: 57) — não constitui senão uma «paródia ridícula» (cf. supra) do que fora, a seu tempo, o grupo de Orpheu, Almada encontraria, em Portugal, os embaixadores desconhecidos de Espanha, representantes do povo que mais «pertence […] à sua raça» (Negreiros, 1988: 110), aqueles que lhe permitiriam «alistar-[s]e nas fileiras da humanidade voluntariamente» e «pertencer ao próprio mundo» (Dias-Sancho, 1923: 11). No decorrer dos anos 20 assistimos, com efeito, a um período de aproximação artística e intelectual entre Portugal e Espanha, sendo neste contexto de amizade ibérica que vemos desenhar-se o exílio madrileno de Almada. A Contemporânea, órgão dos «novos» onde Almada colabora assiduamente (malgré tout), constitui um importante vector de divulgação e promoção das ideias iberistas entre nós. Adoptando, a partir da terceira série, o subtítulo de «Portugal. Ibero-Americanismo. Arte», a revista exibe um vasto leque de autores ligados à modernidade espanhola5 — Corpus Barga, Rogelio Buendía, Ramón Gómez de la Serna6, José Francés, Adriano del Valle — e a colaboração do pintor Daniel Vázquez Díaz7 e da escultora Eva Aggerholm, representantes da vanguarda plástica do país vizinho. O pianista espanhol Tomás Terán surge também evocado nas suas páginas através de um retrato assinado por Almada8, artista com quem o músico convive intensamente durante as longas temporadas que passa em Lisboa, entre 1923 e 1925, e em que apresenta, nomeadamente, Albéniz, Granados e Falla ao público da capital9. O nome do pianista não é, entre todos os referidos, o único que aparece ligado ao de Almada nestes anos pré-madrilenos. Numa carta datada de 17 de Outubro de 1924, o poeta espanhol Isaac del Vando-Villar refere a ideia «muy acertada» de Adriano del Valle, «de hacer una edición […] de los mejores poemas de La sombrilla, con ilustraciones de Almada Negreiros»10, projecto que não chegaria a realizar-se11. Daniel Vázquez Díaz — um dos artistas celebrados na exposição-estreia de Almada em Madrid12 — vem pela primeira vez a Lisboa em 1922, «em digressão artística»13, com o projecto de mostrar uma obra pouco conhecida do público português, que, apenas pudera apreciar alguns trabalhos seus no âmbito da III Exposição de Humoristas, em Julho de 1920 (cf. infra). O projecto concretizar-se-ia graças à Contemporânea, a 12 de Janeiro de 1923 nos salões da Ilustração Portuguesa14, em Lisboa, e, logo depois, nas cidades de Coimbra e Porto. Durante a sua estada em Portugal, entre 1922 e 1923, Vázquez Díaz participa activamente na vida artística nacional15 e conhece então Almada Negreiros, de quem faz pelo menos dois retratos: o primeiro, publicado na Contemporânea em Janeiro de 192316, e o segundo, acompanhando um célebre artigo de Ramón Gómez de la Serna17, publicado na Gaceta Literaria a 1 de Fevereiro de 1927, pouco antes da chegada de Almada Negreiros a Madrid.18

| sara afonso ferreira

José de Almada Negreiros, «Retrato de Tomás Terán», Contemporânea n.º 8, Lisboa, Fevereiro 1923; A scena do ódio, separata da Contemporânea n.º 7, Lisboa, Janeiro 1923 (esp. AN). Fotografia dedicada por Eva Aggerholm a Almada (esp. AN). Cartão de visita de Vázquez Díaz apresentando Guillermo de Torre a José Pacheco (CNC). Los frescos de Vázquez Díaz en Santa María de la Rábida (com dedicatória de Vázquez Díaz a Almada), Madrid, A. Mantamala, s.a. (esp. AN).

JosĂŠ de Almada Negreiros, La Argentinita, 1924 (col. particular, Lisboa). Fotografia de La Argentinita dedicada a Almada (esp. AN). JosĂŠ de Almada Negreiros, La Argentinita com flor, s.a. (col. particular, Lisboa).

Ramón Gómez de la Serna, escritor da vanguarda espanhola que, nas primeiras décadas do século XX, mais laços estabeleceu com Portugal — país que visita pela primeira vez em 1915 e onde reside entre 1924 e 1926, ao qual dedica inúmeras páginas e onde escreve várias obras, relacionando-se com algumas das figuras cimeiras da modernidade portuguesa (como António Ferro ou José Pacheco)19 —, é uma personagem incontornável no quadro do período madrileno de Almada Negreiros. Ora, a vasta colaboração entre Ramón e Almada, nos ditos anos de Madrid20, nasce de uma admiração fundada nos círculos modernistas de Lisboa. O mesmo Ramón que efusivamente apresentaria Almada à capital espanhola (pouco antes da chegada do artista)21 refere já no final de 1922, em carta a José Pacheco, «el admirado, extraordinario Almada»22. E a 31 de Janeiro de 1925, num banquete de homenagem oferecido a Ramón pelos seus amigos e admiradores portugueses23, Almada faz um discurso (cujo conteúdo infelizmente desconhecemos) em honra do escritor espanhol24. Nestes anos que precedem a partida de Almada para Madrid, outras figuras de Espanha, representantes da sua modernidade artística e literária, se inscrevem na memória de Lisboa e, muito provavelmente, na do artista português. A 1 de Julho de 1920 inaugura-se, no Salão do Teatro São Carlos, a III Exposição de Humoristas, que, a par dos desenhadores portugueses (entre os quais Almada Negreiros), inclui, graças à colaboração de José Francés, a participação de artistas espanhóis como Vázquez Díaz e Salvador Bartolozzi25 — próximo de Ramón Gómez de la Serna e membro da célebre tertúlia madrilena do Pombo. Cerca de um ano mais tarde, em Novembro de 1921, a Sociedade Nacional de Belas-Artes apresenta uma Exposição de Arte Catalã26 onde vemos representados, entre outros, o escultor Pablo Gargallo (com um busto de Picasso), os pintores Feliu Elias (cujo realismo, predecessor da Nova Objectividade27, poderá ter interessado Almada Negreiros), e Joaquim Sunyer, outro dos homenageados na exposição madrilena de Almada em Junho de 192728. Notemos ainda que o escritor Guillermo de Torre — fundador, com Giménez Caballero, de La Gaceta Literaria, revista que tanto contribuiria para a divulgação de Almada em terras de Espanha — vem a Lisboa despedir-se de Jorge Luis e Norah Borges, de partida para Buenos Aires, em Maio de 1924. Segundo uma entrevista publicada no Diário de Lisboa, a 29 de Maio, o escritor aproveita esta curta passagem pela capital para «estreitar os laços de amizade com alguns jovens escritores e artistas do nosso país»29. Guillermo de Torre, que conta com o director da Contemporânea, José Pacheco, como cicerone30, conhece António Ferro31 e, provavelmente, também Almada Negreiros, artista que evolui nos mesmos círculos. A imprensa lisboeta da altura evoca ainda os nomes de de La Argentinita, Tomás Borrás e La Goya, figuras de relevo na biografia almadiana, como veremos. La Argentinita32, bailarina e cantora espanhola próxima da generación del 27 e amiga de Federico García Lorca (que Almada conheceria em Madrid), apresenta-se pela primeira vez ao público lisboeta em Fevereiro de 1925, no Teatro São Luiz33. Almada dedica-lhe então um artigo entusiasta («Uma estrela do país vizinho. “La Argentinita” é uma artista verdadeira, saudável e genial») acompanhado de um retrato da cantora34. Não sabemos quando chegou La Argentinita a Lisboa nem o tempo que aqui se demorou, mas o primeiro retrato (conhecido) que Almada dela

José de Almada Negreiros, «La Argentinita», capa de Almanaque dos Palcos e Salas, Lisboa, 1926 (esp. AN).

almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

287

José de Almada Negreiros, Abenámar (ilustração para ABC, 25-01-1931), 1931; Estampa de Circo (ilustração para Blanco y Negro, 16-03-1930), [1930] (CABC).

288

faz está datado de 192435. A relação que assim se estabelece (presumivelmente entre finais de 1924 e o início de 1925) entre os dois artistas é atestada por mais quatro retratos de La Argentinita da mão de Almada Negreiros36, e ainda por uma fotografia dedicada pela bailarina: «Al gran / artista Almada / con mi admiración / y afecto / Argentinita»37. O escritor Tomás Borrás — grande amigo de Ramón Gómez de la Serna e contertúlio do Pombo — chega a Lisboa, juntamente com sua mulher, Aurora Jauffret, a célebre cantora La Goya, no início de Agosto de 192338. La Goya realiza então uma série de espectáculos no Teatro São Luiz39, e Tomás Borrás prepara uma tournée de ópera de câmara40, Fantochines, com libreto seu e música de Conrado del Campo, que seria representada em Lisboa em Novembro e Dezembro de 192341, data de uma nova apresentação de La Goya ao público da capital42. Nestes períodos passados em Portugal (o casal voltaria a Lisboa em Novembro de 1925)43, os nomes de ambos, alvo de grande projecção mediática, ficariam intimamente ligados ao de Almada Negreiros. O artista — que ilustraria a capa de Trasmundo44 e o conto O menino novo45, de Tomás Borrás, e faria três retratos de La Goya46, à qual dedicaria também um artigo («A paixão dos portugueses por “La Goya” a artista admirável da expressão»)47 — aparece, a 16 de Agosto de 1923, entre os convivas de um jantar de homenagem oferecido à cantora espanhola pela revista De Teatro48. Uns dias mais tarde, a 24 de Agosto, Almada seria um dos acompanhantes do casal numa noite de fados em Alfama, organizada pela Contemporânea49. Na véspera da partida de Borrás e La Goya para Madrid, a 31 de Agosto, Almada faria um «discurso em três línguas» seguido de um «“couplet” futurista»50, num chá em honra de La Goya realizado no Teatro São Luiz — sendo nesse mesmo dia, último do mês, que o Diário de Lisboa anuncia a próxima partida de Almada para a capital espanhola: «Almada Negreiros, que é um moço artista cheio de talento, parte brevemente para Madrid, onde se propõe tornar conhecidos e apreciados os seus belos desenhos.»51 Almada passou de facto por Madrid uma primeira vez entre 1923 (depois da referida notícia) e 1924, ano em que se publica o livro de Ramón Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo, onde vem reproduzida, entre «los que han pasado por Pombo», a fotografia do artista português52. Ora, se nada mais sabemos sobre esta primeira visita a Madrid, presumivelmente curta, o simples conhecimento do projecto (anunciado pelo Diário de Lisboa) e da viagem (atestada pelo livro de Ramón) indica-nos, no entanto, que a partida de Almada para a capital espanhola, em Março de 1927, vinha há muito sendo pensada e preparada. Nesta primeira ida a Madrid, situada num contexto propício, como vimos, ao intercâmbio ibérico, Almada terá reencontrado aqueles que, vindos de Espanha, conhecera em Lisboa, e contactado com muitos daqueles que viriam a ser seus futuros amigos e colaboradores. Não é pois um Almada desconhecido que chega a Madrid em Março de 1927. A recém-fundada Gaceta Literaria publicara já, em Janeiro desse ano, um desenho seu53, e, em Fevereiro, Ramón Gómez de la Serna ali lhe dedicara um artigo54 — texto revelador, por parte do escritor espanhol, de um conhecimento e de uma admiração profundos da obra daquele «ser impar en medio de la pintura y de la literatura portuguesa», que «resume la delicadeza, la inquietud y el diletantismo de Lisboa». A mesma revista organizaria ainda, em Junho de 1927 (apenas uns meses após a chegada do artista à capital espanhola), na Unión Iberoamericana, uma exposição de dese-

| sara afonso ferreira

Tomás Borrás, Noche de Alfama. Drama en un acto, Madrid, Espasa-Calpe, 1930 (BNP). Fado La Goya (música de Júlio Almada, capa de Amarelhe), Lisboa, Sassetti & C.ª, 1923 (MF). Inauguração da Exposição de Desenhos de Almada Negreiros (Madrid, Unión Iberoamericana, Junho 1927), Ilustração n.º 37, Lisboa, 01-07-1927. Convites para a Conferência El dibujo e para a Exposição de Desenhos de Almada Negreiros (Madrid, Unión Iberoamericana, Junho 1927) (esp. AN; IAES).

José de Almada Negreiros, Pássaro (capa para Blanco y Negro, 03-11-1929), [1929] (CABC).

290

nhos de Almada, no âmbito da qual este profere, a 23 de Junho, a conferência El dibujo55. Este evento, de uma importância capital para um pintor que raramente expusera individualmente56, denota a forma calorosa com que Madrid recebe o português Almada, que, desde logo, se insinua no meio intelectual e artístico espanhol. E de facto, encerrada a exposição, a Gaceta Literaria oferece «al artista ibérico Almada Negreiros»57, «al gran pintor», «un homenaje en el rincón literario y madrileño de Pombo» — acto que «resultó excelente y tenso», «entre copas de Oporto y Jerez»58, e os discursos de Giménez Caballero e Ramón Gómez de la Serna. Nos anos que passa em Madrid, entre Março de 1927 e Abril de 1932, Almada participa em exposições colectivas de relevo no panorama nacional e internacional: na «Fiesta del Libro», com «Ensayos y dibujos», em Setembro-Outubro de 192759; na Exposició Inaugural (temporada 1927-1928) das Galeries Dalmau de Barcelona, em Outubro-Novembro de 192760; na Exposición de Arquitectura y Pintura Moderna, organizada pelo Ateneo Guipuzcoano no Gran Casino de San Sebastián, em Setembro de 1930, mostra de grande importância, nomeadamente, no âmbito da arquitectura racionalista61; e na Exposición de Pintura y Escultura Moderna, organizada pela Sociedad de Artistas Ibéricos no Ateneo Guipuzcoano de San Sebastián, em Setembro de 193162. Colabora regularmente em La Gaceta Literaria (com um texto e desenhos)63, na Revista de Occidente (com vinhetas de capa)64, no diário madrileno El Sol (ilustrando a coluna «Los maestros de la historieta»)65, em Blanco y Negro (com desenhos)66, em Nuevo Mundo e La Esfera (com ilustrações para textos de Ramón Gómez de La Serna)67; e, esporadicamente, nas revistas ABC68, Gutiérrez69, e Nueva España70. Ilustra inúmeras páginas e várias capas da colecção La Farsa71 e da Novela de Hoy72; colabora no Almanaque de las Artes y las Letras para 192873 (com desenhos e um texto); é convidado por Eugenio d’Ors a ilustrar uma edição de luxo do Amadís de Gaula, nunca realizada74; ilustra Julepe de Menta, de E. Giménez Caballero, com um retrato do autor75; e desenha as capas para Los dioses que se fueron. Mitología, de Luis de Oteyza76; El blocao, de José Díaz Fernández77, e para La hiperestésica78 e El dueño del átomo79, de Ramón Gómez de la Serna. Mantendo-se ligado à imprensa e à edição lusa, Almada publica ainda, em Portugal, uma série de ilustrações para textos de autores espanhóis: Palacio Valdés80, Luis de Oteyza81, Wenceslao Fernández Flórez82, Pío Baroja83, Alfonso Hernández-Catá84, Leopoldo Alas (Clarín)85, Paulino Masip86, Enrique Gómez Carrillo87, e, como já referimos, Tomás Borrás88. Em Espanha, a sua produção gráfica estende-se à publicidade, destacando-se os conhecidos cartazes para «Cementos Cosmos S.A.» e «Hijos de J.A. Muguruza», publicados na revista Arquitectura, em Novembro de 1930, e aquele recentemente localizado nas páginas de uma publicação londrina, The Graphic, destinado a promover o turismo no país vizinho: «Visit sunny Spain»89. Nestes anos, Almada frequenta as principais tertúlias madrilenas, convivendo intensamente com escritores, pintores, arquitectos, escultores e músicos representativos da cena artística espanhola da época. Embora não tendo sido, segundo o testemunho de José María Alfaro, uma presença habitual do café Pombo, Almada aparece estreitamente ligado ao círculo que ali se reunia em torno de Ramón Gómez de la Serna90. Frequenta o restaurante Arrumbambaya91, onde costumava aparecer Federico García Lorca, que conhece e refere variadas vezes92, nomeadamente, no texto inédito Gigantismo93 (em que situa porém noutro café, o Zahara, os seus encontros com o escritor):

| sara afonso ferreira

José de Almada Negreiros, Don Rufino Blanco-Fombona, Madrid 1927 (col. particular, Lisboa). José de Almada Negreiros, «Visit sunny Spain», The Graphic, Londres, 14-02-1931 (esp. AN). Ramón Gómez de la Serna, El dueño del átomo (sobrecapa de Almada), Madrid, Historia Nueva, 1928 (SBA). José Díaz Fernández, El blocao (capa de Almada), Madrid, Historia Nueva, 1928 (BNE). Luis de Oteyza, Los dioses que se fueron. Mitología (capa de Almada), Madrid, Renacimiento, 1929 (LMG). Rufino Blanco-Fombona, Una mujer como hay muchas (capa e ilustrações de Almada), Madrid, La Novela de Hoy, 1929 (LMG).

Nos nossos pequenos-almoços no café Zahara do Madrid 1928, Federico García Lorca e eu tínhamos a afinidade daquela hora matutina e quotidiana. Que esta nossa afinidade durou um certo tempo, prova-o a circunstância invariável de todas as manhãs, olhando através da vitrina, Lorca dizer a palavra «mañanera». «La mañanera» era uma jovem que tinha descoberto o seu serviço sem competição àquela hora ingrata. / Uma manhã, ao despedirmo-nos já na Gran Vía, acercou-se alguém da nossa idade e, como se eu não existisse, parou Federico apontando-lhe o indicador à garganta: «el Arte tiene que ser social.» / Surpreendido e não embaraçado, apesar disto, Federico desviou o olhar daqueles olhos matadores. Ao olhá-los de novo disse apontando com o indicador ao indicador que lhe estava apontado: «El arte social ?!» E depois de pesar bem o silêncio: «No lo entiendo: el Arte social.» / Desviou de novo o olhar e também desviou o corpo a um lado para cuspir o chão sem necessidade de cuspir, e voltou mais firme para a resposta: «El Arte es el social.»

José de Almada Negreiros, El uno. Tragedia documental de la collectividad y el individuo, Madrid, 1931 (esp. AN). José de Almada Negreiros, Programa de Deseja-se mulher, Lisboa, Casa da Comédia, 1963 (esp. AN).

O café Zahara foi cenário de outros encontros, registados numa conhecida fotografia de grupo, em que Almada aparece ao lado dos arquitectos Marcel Breuer (que, vindo da Bauhaus, pronuncia uma conferência em Madrid, em 1927), J.M. Rivas Eulate, Gallardo Zabala, J.L. Durán de Cottes, Lage, García Morales, Luis Lacasa, García Mercadal; do pintor Ponce de Léon; do humorista Tono; e dos escritores Eduardo Ugarte e Edgar Neville94. É porém na tertúlia da Granja «El Henar» que Almada se envolve mais profundamente, na companhia dos arquitectos Eduardo Lozano Lardet, Manuel Sánchez Arcas, Luis Lacasa, García Mercadal, José Luis Durán de Cottes, José María Rivas Eulate; dos humoristas del 27 José López Rubio, Enrique Jardiel Poncela, Antoniorrobles, Miguel Mihura, Edgar Neville e Tono; do pintor Alfonso Ponce de León, e do pintor e poeta Juan Manuel Díaz-Caneja95. Em Madrid, Almada contacta também com os escultores Alberto96, Cristóbal97, Ángel Ferrant98 e José Villalobos99; com os pintores Olasagasti100 e Gutiérrez Solana101; e com o escritor Benjamín Jarnés102. Note-se que é igualmente durante este período que Almada conhece pessoalmente Filippo Tommaso Marinetti, em 1928, e, em 1930, o coreógrafo italiano Anton Giulio Bragaglia103. «Colaborar». Palavra de ordem que encabeça o manuscrito de um texto emblemático da obra madrilena de Almada — El uno. Tragedia documental de la collectividad y el individuo104 — desejo perseguido em vão em Paris e na sua cidade de Lisboa, e finalmente concretizado aqui. Em Madrid, Almada reencontra os «companheiros leais sem o que a ideia não caminha nem se multiplica» (Negreiros, 2006: 145) que, desfeito o grupo de Orpheu, incessantemente buscara: Saí de Portugal muito arreliado […]; saí desgostoso apenas com o panorama artístico. De resto, o nome de Portugal esteve sempre no primeiro plano das minhas preocupações. Apesar de a minha vinda para [Madrid] ter coincidido com os ventos de aproximação que então sopravam e ainda sopram, quero fazer constar que vim individualmente. […] O tempo que aqui passei foi admirável, não só pelo que aproveitei como por aquilo que tive de desprezar; aprendi, enfim. Aconselho aos meus compatriotas uma visita a Espanha […] onde há efectivamente que aprender quando se é peninsular.

292

| sara afonso ferreira

José de Almada Negreiros, El uno. Tragedia documental de la collectividad y el individuo, Madrid, 1931 (esp. AN). Postal co-assinado por Almada e Joan Miró para Ángel Ferrant, Lisboa [1947] (AFMPH). Carta de Anton Giulio Bragaglia a Almada, Roma 15 Janeiro 1930 (esp. AN).

Fotografias dos painéis decorativos para a fachada do Cine San Carlos (Almada), Madrid, 1929: Variedades, O Beijo, Hands Up, Dancing, Charlie (antes da aplicação da camada pictórica), Policial, Perseguição e Vaqueiros (esp. AN).

Considero a Espanha o país mais leal de todos para que nós entendamos a humanidade e a civilização.105

A 29 de Novembro de 1929 no Palacio de la Música, representa-se pela primeira vez (e única, na sua versão original)106, La Tragedia de Doña Ajada (Poema bufo siniestro para canto, recitación, linterna mágica y gran orquesta, Op. 7) do compositor espanhol Salvador Bacarisse, com libreto de Manuel Abril e lanterna mágica de Almada Negreiros107, estreia que, segundo Christiane Heine, «causó un fuerte escándalo, dividiendo al público en partidarios y contradictores»108. «Fruto de la colaboración entre poeta, dibujante y compositor», esta obra «cuenta de forma recitada», segundo a mesma autora, «la leyenda del gato Micifuz que se apresta a casarse con la vieja princesa Ajada, ilustradas las distintas etapas mediante la proyección de los dibujos de Almada»: El tocado (Menuetto), Pasa el galán (Arietta), Mañana de bodas (Algarada), La luna rota (Nocturno), El crimen de las furias (Fuga-Scherzo), e Alma en pena (Marcha fúnebre)109. Ainda em 1929, Almada colabora activamente com alguns dos arquitectos com quem diariamente convive. O português realiza decorações murais para a Residencia de Estudiantes da Fundación del Amo (Ciudad Universitaria de Madrid), obra de Rafael Bergamín e Luis Blanco Soler, desaparecida durante a guerra civil; para o Teatro Muñoz Seca, projectado por Eduardo Lozano Lardet, de que nos resta um «Primeiro estudo para a decoração do Proscénio»110; realizando, em cooperação com este último arquitecto, o «plano geral de decoração»111 do Cine San Carlos, «indicando as tonalidades das pinturas da sala e valorizando a fachada e átrio com belos panneaux de novíssima concepção e factura»112, conjunto de doze painéis em estuque pintado (oito para a fachada e quatro para o átrio), representando «os géneros mais predilectos dos apreciadores de filmes e alguns dos seus heróis»113. O jornalista Novais Teixeira, correspondente de vários jornais portugueses em Madrid e amigo de Almada naquela cidade, aprecia entusiasticamente «esta notável obra do nosso grande artista», desse «incompreensivo e exótico, o travesso futurista do Orpheu», obra que «produziu uma verdadeira revolução nos meios artísticos espanhóis» e que fala, «na fachada e no átrio do edifício do Cine San Carlos, mesmo ao entrar na Atocha, da nossa sensibilidade, do nosso espírito e duma arte que, pela sua elegância, pelo humor da sua intenção, pela sua claridade e harmonia, é bem nossa, bem portuguesa»114. Em 1930, Almada Negreiros realizaria ainda uma série de decorações para o Cine Barceló, obra do arquitecto Luis Gutiérrez Soto. Ramón Gómez de La Serna ocupa um lugar de destaque entre os colaboradores madrilenos de Almada Negreiros. O «admirado, extraordinario Almada»115 que Ramón descobre no início dos anos 20, «refleja con sus dibujos o con sus escritos», aquando da sua chegada a Madrid, «lo más fino de esa melancólica y feliz Lisboa, dando noble aire de blasón a cada cosa y soplándolas hacia el ideal como si fuesen carabelas»116. Recebido no Pombo pelo grande escritor, que, «levantándose de su trono popular o de su taburete imperial, abrió los brazos y la voz, en una entusiasta y cordialíssima bienvenida»117, Almada tornar-se-ia um assíduo ilustrador dos textos de Ramón, desenhador de pelo menos duas capas para livros seus, La hiperestésica e El dueño del átomo118; ilustrador de 69 textos publicados pelo escritor entre 6 de Maio de 1927 e 25 de Outubro de 1930, nas páginas de Nuevo Mundo e La Esfera119; e colaborador gráfico enfaticamente solicitado por Ramón para

El Cine San Carlos inaugura un aparato sonoro, Madrid, 1929 (esp. AN).

almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

295

Fotografia da estreia de Los medios seres, de Ramón Gómez de la Serna (Madrid, Teatro Alkázar, 7 de Dezembro de 1929), por Alfonso (MCGA). © VEGAP.

acompanhar os seus artigos no diário La Nación, de Buenos Aires: «¿Ilustraciones? Eso es más difícil para que acompañen a artículos completamente modernos. Sólo sabría colaborar con artistas del tipo de Almada y que pusieren alma gráfica al augurismo o a la suposición novedosa.»120 A 7 de Dezembro de 1929, no Teatro Alkázar de Madrid, estreia a peça Los medios seres de Ramón Gómez de Serna121, com «cenários do pintor português José de Almada Negreiros, chamado [pelo escritor] a colaborar na bizarria que a crítica espanhola aprecia e o público não entendeu»122. Desta colaboração, de que pouco ou nada se sabia123, ficaram duas fotografias de cena, da autoria de Alfonso124, e um estudo para o cenário do I Acto de Los medios seres125, até aqui inédito. Resta-nos também o testemunho significativo do próprio Ramón Gómez de La Serna, num artigo publicado pouco antes da primeira representação do espectáculo: «Acompañado del gran artista portugués Almada, que ha puesto fondo de poema en colores a mi comedia, sólo espero que resulte algo más que medio éxito o que un medio fracaso.»126 «El clarividente artista portugués Almada»127, ainda nas palavras de Ramón, acaba por deixar Madrid, em Abril de 1932, consciente agora da Direcção única128 da sua arte e da posição de «Portugal no mapa da Europa»: «exactamente SW»129.

296

| sara afonso ferreira

José de Almada Negreiros, Los medios seres, de Ramón Gómez de la Serna, I Acto, [1929] (col. particular, Lisboa).

Apêndice Almada e Espanha: documentos preservados no espólio do artista conservado pelos seus herdeiros Este inventário foi realizado no âmbito do trabalho de catalogação e edição, actualmente em curso, assumido pela equipa do Instituto de Estudos Sobre o Modernismo da Universidade Nova de Lisboa, que integramos, juntamente com Fernando Cabral Martins e Luis Manuel Gaspar, em parceria com a editora Assírio & Alvim e em estreita colaboração com a família Almada Negreiros. Os documentos seguidos de asterisco (*) foram localizados no âmbito desta investigação. Embora muitos deles fossem já conhecidos, provenientes de outros acervos, alguns são novidade (seguidos de **). Livros Dieste, Rafael, Viaje y fin de Don Frontan, Santiago de Compostela, Editorial Niké, 1930. [Dedicado a Almada Negreiros: «A José Almada Negreiros / con la más viva y cordial / admiración de / Raf. Dieste / Lisboa. 13. Nov. 1933»]. ** Ferro, António, Novo mundo mundo novo, Lisboa, Editora Portugal Brazil, s.a., (2.ª edição). [Dedicado a Almada Negreiros: «ao almada, / companheiro de sempre, / a vanguarda portuguesa / em terras de Espanha, / oferece, / com um grande / abraço de amizade / e admiração, / o / António Ferro»]. ** Guillén, Jorge Homenajes, Madrid-Palma de Mallorca, Separata de Papeles de Son Armadans, n.º LXXI, Fevereiro de 1962. [Contém folha solta com morada de Jorge Guillén, anotada por Almada; dedicado a Almada Negreiros: «A José Almada Negreiros / recordando las horas / gratíssimas de que gocé en su casa. / Su amigo y admirador, / Jorge Guillén / Lisboa, 24-Agosto-1962»]. ** Guisado, Alfredo Pedro, Xente d’a aldea: versos gallegos, Paris/Lisboa, Livrarias Aillaud e Bertrand, 1921. [Capa de Castelao (1919); rubricado por Sarah Affonso]. * Salinas, José María, Paisajes y mujeres, Lisboa, Editorial Ática, 1941. [Capa e ilustrações de Almada Negreiros]. * Serrano Anguita, Francisco, Manos de plata: comedia en tres actos, Madrid, La Farsa (n.º 134), 5 de Abril de 1930. [Capa de Almada Negreiros]. * Vázquez Díaz, Daniel, Los frescos de Vázquez Díaz en Santa María de la Rábida, Madrid, A. Mantamala, s.a. [Dedicado a Almada: «Lisboa Febrero 1941 / Para Joselito / almada que ya es y será un gran dibujante, en / recuerdo de una mano abierta de amistad que tu / has dibujado mejor que yó / Tu viejo amigo Vázquez Díaz»]. ** Revistas Almanaque dos Palcos e Salas para 1926, Lisboa, Livraria Popular de Francisco Franco, 1926. [Capa de Almada Negreiros representando La Argentinita]. * Blanco y Negro, Madrid, n.º 1976, 31 de Março de 1929. [Com desenho de Almada: Ecuyere]. * Les Feux de Paris, Paris, n.º 4, 12 de Abril de 1936. [Contém artigo de Eugenio d’Ors: «Courte dissertation sur les Monstres conduite en trois temps»]. *

298

| sara afonso ferreira

Garcilaso, Madrid, n.os 1 e 2, Maio e Junho de 1943. [Órgão da «juventud creadora»]. * Noreste: Cartel de Letras y Arte, Zaragoza, n.º 11, Verão de 1935. [Número com colaboração de Federico García Lorca, Maruja Mallo, Moreno Villa, Pablo Neruda, etc.]. * Mediodia, Sevilla, n.os 1-6, 1926-1927. [Uma das principais revistas da Generación del 27. Existem alguns números desta publicação no espólio de José Pacheco, conservado no Centro Nacional de Cultura, Lisboa]. * Recortes de Imprensa Almada Negreiros, José de, reprodução do desenho La Goya: La chula de Batiguela. [In: Publicação portuguesa não identificada, provavelmente De Teatro]. [Trata-se do mesmo desenho publicado no Diário de Lisboa a 24/11/1924, acompanhando o artigo de Almada «A paixão dos portugueses por “La Goya” a artista admirável da expressão», e intitulado «La Goya» em «La chula de Battignolles]. * Espina, Antonio, «Arte. Almada Negreiros», in: La Gaceta Literaria, 1/7/1927.* «Exposição Portuguesa em Sevilha: o cartaz de José de Almada Negreiros, primeiro classificado no concurso», in: Diário de Lisboa, 3/3/28: 1. * «Portugal em Espanha. A vida do pintor Almada Negreiros em Madrid», in: Diário de Lisboa, 27/3/28: 7. * «Los maestros de la historieta. El huevo de madera, por Almada», in: El Sol, 17/11/1928. * «O artista José de Almada Negreiros que vivendo em Madrid tem triunfado brilhantemente e faz escola», in: Diário de Lisboa, 1/11/1929: 4. * Novais Teixeira, «Artistas Portugueses no Estrangeiro. José de Almada Negreiros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Uma publicação que honra Portugal. Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16/12/1929: 41-43. * Breve notícia da estreia de Los medios seres, de Ramón Gómez de la Serna (a 7 de Dezembro de 1929 em Madrid). [in: Publicação portuguesa não identificada]. ** Ferro, António, «Espírito moderno», in: Diário de Notícias, 5/6/1930: 1. [Referências a Almada Negreiros em Espanha]. * «Visit sunny Spain» [cartaz publicitário de Almada Negreiros], in: The Graphic, Londres, n.º especial («Spring Travel Number»), 14/2/1931. ** Almada Negreiros, José de, reprodução do desenho Operário espanhol e mulher (Madrid 1932). [In: Publicação portuguesa não identificada]. ** Figueiredo, José de, «Na Academia de Belas-Artes. O Barroco português comentado pelo dr. José de Figueiredo», in: Diário de Lisboa, 15/5/1936: 9. [Transcrição do discurso de José de Figueiredo, realizado a 13/5/1936, sobre Eugenio d’Ors]. * Ors, Eugenio d’, «Novissimo glossario. Más glosas portuguesas: V. Almada Negreiros», in: Arriba, 24/5/44. * Ors, Eugenio d’, «Arte vivo. Almada Negreiros», in: Revista: Semanario de Información, Artes y Letras, Barcelona, n.º 55, Semana de 30 de Abril a 6 de Maio de 1953: 9. * «As dívidas artísticas. Almada, o mais representativo dos nossos artistas contemporâneos não está representado nos museus de Portugal», in: O Notícias Ilustrado, série II, n.º 267. * «Em Madrid respira-se uma atmosfera de confiança e de optimismo» (entrevista a Joshua Benoliel com referências a Almada Negreiros). [In: Publicação portuguesa não identificada]. *

Fotografias [Escultura]. Dedicatória: «A Almada / al amigo / y a el artista / querido y / admirado / por Eva Aggerholm». ** [Retrato de La Argentinita]. Dedicatória: «Al gran / artista Almada / con mi admiración / y afecto Argentinita». ** [Almada e amigo numa rua de Madrid]. Legenda: «Madrid 1927». [Painel Cine San Carlos / fachada / Variedades / antes da pintura]. * [Painel Cine San Carlos / fachada / Variedades / depois da pintura]. * [Painel Cine San Carlos / fachada / Beijo / depois da pintura]. * [Painel Cine San Carlos / fachada / Hands Up / depois da pintura]. * [Painel Cine San Carlos / fachada / Dancing / antes da pintura]. * [Painel Cine San Carlos / fachada / Dancing / depois da pintura]. * [Painel Cine San Carlos / fachada / Chaplin / antes da pintura]. [Painel Cine San Carlos / fachada / Policial / antes da pintura]. [Painel Cine San Carlos / fachada / Policial / depois da pintura]. * [Painel Cine San Carlos / fachada / Perseguição / antes da pintura]. * [Painel Cine San Carlos / fachada / Perseguição / depois da pintura]. * [Painel Cine San Carlos / fachada / Vaqueiros / depois da pintura]. * Documentos Convite para a exposição de desenhos de Almada em Madrid, na Unión Iberoamericana, inaugurada a 11 de Junho 1927. [Cabeçalho da Unión Iberoamericana]. ** Convite para a conferência El dibujo, realizada a 23 de Junho de 1927, em Madrid, na Unión Iberoamericana, no âmbito da exposição de desenhos do artista que decorria no mesmo local. [Cabeçalho da Unión Iberoamericana]. ** Programa da inauguração do aparato sonoro do Cine San Carlos (19 de Abril de 1930), ilustrado por Almada Negreiros. * Cartas Carta do coreógrafo italiano Anton Giulio Bragaglia a Almada Negreiros, datada de Roma, 15 de Janeiro de 1930. ** Carta do escultor espanhol José Villalobos a Almada Negreiros, datada de Santander, 31 de Dezembro de 1963. ** Manuscritos Protagonistas. Texto datado de Janeiro de 1930. Português. Publicado Luiz o poeta salva a nado o poema. Poema datado de Madrid, Janeiro 1931. Português. Manuscrito a tinta preta (folha solta, uma página). Publicado. O público em cena. Texto datado de 1931. Publicado. La tragedia de la unidad — En doce escenas mitad sueño mitad rialidad. Texto datado de de 1931. Castelhano. (Manuscrito localizado por Luis Manuel Gaspar e Mariana Pinto dos Santos, ainda inédito.) La tragedia de la unidad. Texto datado de 1931. Castelhano. Três cadernos manuscritos a tinta preta. ** El uno. Tragedia documental de la collectividad y el individuo. Texto datado de Madrid 1931. Castelhano. Oito cadernos manuscritos a tinta preta, profusamente ilustrados. ** Embaixadores desconhecidos. Conferência realizada a 2 de Fevereiro de 1933. Português. Manuscrito a lápis (cinco folhas, cinco páginas). Parcialmente inédito. El cazador. Poema não datado. Castelhano. Manuscrito a lápis (dez folhas, dez páginas). Publicado.

Numérotage des foules / Portrait d’artiste au piano / Dédicace / La Fleur / Mémoire n.º 1 / Mémoire n.º 2 / Mémoire n.º 3 / Ode / Magdeleine visite Marie (dialogue) / Prière patriotique aux femmes de mon pays illustrée avec le drapeau national / San Pantaleon / Pinto Pinto Gorgorito / Pando pindo. Fragmentos inscritos em folhas soltas dobradas juntas. Os quatro primeiros, em francês, são manuscritos a tinta preta (letra de imprensa) em quatro folhas (cinco páginas) de papel com cabeçalho «Hotel Principe de Asturias Madrid»); os seis fragmentos seguintes, na mesma língua, são manuscritos a tinta preta (letra de imprensa) em duas folhas (quatro páginas) de papel com cabeçalho riscado «Granja “El Henar” Madrid»; os três últimos fragmentos (transcrição de lengalengas espanholas), em castelhano, são manuscritos a lápis em duas folhas (três páginas) de papel com cabeçalho «Granja “El Henar” Madrid» [estes três fragmentos são acompanhados da inscrição «info. Solana», igualmente a lápis]. ** Gigantismo. Texto não datado (sobre relação de Almada com Federico García Lorca). Português. Manuscrito (duas folhas, duas páginas) a tinta preta (letra de imprensa) sobre papel quadriculado, inserido num caderno de argolas contendo fragmentos sobre o estudo do número, da questão dos painéis de São Vicente, da Relação 9/10, e vários desenhos geométricos. **

Notas 1 Note-se que a primeira publicação da conferência aqui citada, Embaixadores desconhecidos (Negreiros, 2006: 213-218), é lacunar, tendo sido recentemente localizada uma página solta, ainda inédita, que completa o manuscrito, no espólio de Almada conservado pelos seus herdeiros. 2 «Eu sou um desgraçado de patriota português. Sempre que vejo em frente de mim a civilização esqueço-me de Portugal!», escreveria Almada em Setembro de 1924, numa carta inédita a Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso. (Cf. nota n.º 9.) 3 Em 1921, o arquitecto José Pacheco propõe a entrada de cem novos sócios, entre os quais Almada Negreiros, para a Sociedade Nacional de Belas-Artes. A mal sucedida empresa — os estatutos da Sociedade são propositadamente modificados de modo a impossibilitá-la — suscita uma longa controvérsia em que «novos» e «velhos» se opõem. Ora estes «novos», assim denominados pela imprensa, não estão ligados por nenhum ideal artístico comum. Pelo menos, assim o considera Almada que, embora apoiando o projecto propriamente dito, se desmarca abertamente de qualquer lógica grupal (atitude que culmina na proclamação de Modernismo), envolvendo-se em polémicas várias. Sobre a questão dos «novos» na SNBA, ver o dossier apresentado em Daniel Pires, António Braz de Oliveira (dir.), Pacheko, Almada e «Contemporânea», Lisboa, Centro Nacional de Cultura — Bertrand Editora, 1993: 159-220. 4 Revista publicada em Lisboa, sob a direcção de José Pacheco, entre Maio de 1922 e Outubro de 1926, num total de 13 números, de um suplemento (Março de 1925), e de um número espécimen (Maio de 1915). A Contemporânea, entre Orpheu (1915) e a Presença (1927), faz a ligação entre o primeiro e o segundo modernismos portugueses. 5 Ver «Colaboraciones de autores españoles e hispanoamericanos en Contemporânea», in: Antonio Sáez Delgado, Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Editora Regional de Extremadura (col. «Série Estudios Portugueses», n.º 11), 2001: 222.

almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

299

6 Sobre as relações de Ramón Gómez de la Serna com a Contemporânea, ver Pierre Rivas, «A revista Contemporânea e Ramón Gómez de la Serna: dois aspectos da modernidade», in: Encontro entre Literaturas. França-Portugal-Brasil, São Paulo, Hucitec, 1995: 113-121. 7 Destaque-se o retrato de Almada da autoria de Vázquez Díaz (acompanhando o poema «A scena do ódio», do português), in: separata da Contemporânea, III, 7 (Janeiro de 1923). A revista promove também uma exposição do pintor espanhol nos salões da Ilustração Portuguesa. 8 Terán, Contemporânea, III, 8 (Fevereiro de 1923): [80-81]. 9 Desta relação atestam a correspondência de Almada a Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso (a Lalá) e o diário desta última, material inédito a que acedemos graças à amabilidade de Joana Morais Varela, que prepara actualmente a sua publicação. Numa entrada do diário, datada de 25 de Novembro de 1923, Lalá refere-se a um concerto íntimo realizado em sua casa por Tomás Terán, a que Almada assiste, e em que o pianista interpreta o Amor brujo, de Manuel de Falla. A respeito da presença de Tomás Terán em Portugal, ver, nomeadamente: «Tomás Terán», Diário de Lisboa, II, 552 (23/1/23): 4; «Almoço íntimo», Diário de Lisboa, III, 634 (2/5/23): 5; Luiz de Freitas Branco, «A Música. Os concertos de Maria Barrientos e do pianista Tomás Terán», Diário de Lisboa, V, 1229 (10/4/25): 2; José Dias-Sancho, «O grande pianista Tomás Terán fala-nos da música moderna, de Portugal e dos músicos portugueses», Revista Portuguesa, I, 4 (7/4/23): 13-16; Rogério Garcia Pérez, «Tomás Terán», De Teatro, 5 (Janeiro de 1923): 12-13; «Audição de Tomás Terán na revista De Teatro», De Teatro, 5 (Janeiro de 1923): 13. 10 Citado in: El alma de Almada el impar: Obra gráfica 1926-1931 (2004). Lisboa, Galeria Palácio Galveias: 172. 11 A dedicatória que Almada inscreve, a 3 de Maio de 1946, num exemplar d’A invenção do dia claro (1921) oferecido a Adriano del Valle, testemunha da admiração mútua e da amizade continuada entre os dois: «A Adriano del Valle el primero que ha dicho […] sobre mi primero escrito que se intitulaba “El eco” en “Frisos” [Orpheu 1] y cuya frase fue justamente: “tiene atisbos de genio” y por esto antes de todo yo soy el más reconocido de los amigos de Adriano del Valle» (citado in: El alma de Almada el impar: Obra gráfica 1926-1931 (2004). Lisboa, Galeria Palácio Galveias: 188). 12 Almada dedica a sua exposição, promovida pela Gaceta Literaria na Unión Iberoamericana, em Junho de 1927, «A la memoria de / Juan Gris y a Picasso, / Sunyer, Vázquez Díaz / y Solana». A dedicatória, inscrita num cartaz presente na exposição, é reproduzida por Antonio Espina em «Almada Negreiros», La Gaceta Literaria, I, 13 (1/7/27): 5. 13 «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz confia ao Diário de Lisboa as suas impressões de Portugal», Diário de Lisboa, II, 448 (20/9/22): 5. 14 Acerca desta exposição ver, nomeadamente, a Ilustração Portuguesa de 13/1/23 (p. 42), de 20/1/23 (p. 77) e de 3/2/23 (p. 42); e o Diário de Lisboa de 11/1/23 (p. 3) e de 12/1/23 (p. 4). 15 Além da sua participação na Contemporânea, Vázquez Díaz aparece, ao lado de Almada, como colaborador do quinto número da revista De Teatro (com um retrato de José Pacheco), e ilustra A Madona do Convento, livro de Manuel Ribeiro publicado em 15/1/23, em Lisboa, na colecção «Novela Sucesso». 16 Cf. nota n.º 7. 17 Ramón Gómez de la Serna, «Atlantico. El alma de Almada», La Gaceta Literaria, I, 3 (1/2/27): 3. 18 A dedicatória que o pintor espanhol inscreve num exemplar de Los frescos de Vázquez Díaz en Santa María de La Rábida, oferecido a Almada Negreiros em Fevereiro de 1941, testemunha desta amizade antiga: «Para Joselito / almada que ya es y será un gran dibujante, en / recuerdo de una mano abierta de amistad que tu / has dibujado mejor que yo / Tu viejo amigo Vázquez Díaz.» Da escultora Eva Aggerholm, casada com Vázquez Díaz — colaboradora da Contemporânea e autora de uma ilustração para Paço do Milhafre (contos), de Vitorino Nemésio (1924) — Almada guardará também uma recordação de amizade: «A Almada / al amigo / y a el artista / querido y / admirado / por Eva Aggerholm». Ver Apêndice.

300

| sara afonso ferreira

19 Acerca das relações portuguesas de Ramón Gómez de la Serna ver: Mário Matos e Lemos, «Los amigos portugueses de Ramón Gómez de la Serna», Arbor, CXVII, 457 (1984): 37-41; José Antonio Llardent, «Noticias portuguesas sobre Ramón Gómez de la Serna», Espacio/Espaço Escrito, 4-5 (1990): 72-73; César Antonio Molina, Sobre el iberismo y otros escritos de literatura portuguesa, Madrid, Akal, (1990): 58-67; Antonio Sáez Delgado, «Ramón Gómez de la Serna, António Ferro y la greguería», Península, Revista de Estudos Ibéricos, 4 (2007): 195-202. 20 Colaboração largamente abordada por Luis Manuel Gaspar e João Paulo Cotrim (ver: El alma de Almada el impar: Obra gráfica 1926-1931, Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004), e à qual nos dedicaremos mais tarde. 21 Cf. nota n.º 17. 22 Carta conservada no espólio de José Pacheco (Lisboa, Centro Nacional de Cultura). Não datada, esta carta é, no entanto, anterior ao banquete de homenagem a Pacheco, realizado a 13 de Janeiro de 1923. 23 António Ferro, João de Castro, José Pacheco, Augusto d’Esaguy e José Osório de Oliveira (cf. Diário de Lisboa, 20/1/25, p. 4). 24 Cf. Diário de Lisboa, 2/2/25, p. 1. 25 A respeito desta exposição ver A Capital de 27/5/20 (p. 1), de 10/6/20 (p. 1) e de 1/7/20 (p. 1 e 2). José-Augusto França (in: A arte em Portugal no século XX, Venda Nova, Bertrand Editora, 1985: 45) não cita o nome de Salvador Bartolozzi entre os expositores. A presença do artista neste certame, referida na imprensa, é no entanto corroborada por David Vela Cervera em Salvador Bartolozzi (1882-1950). Ilustración gráfica. Escenografia. Narrativa y teatro para niños, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004: 120. 26 A este respeito ver o catálogo da Exposição d’Arte Catalã (Lisboa, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 1921), e o Diário de Lisboa de 10/11/21 (p. 8) e de 11/11/21 (pp. 5 e 8). 27 Cf. Maria Lluïsa Borràs, «Les réalismes en Catalogne: Le réalisme objectif», Les Réalismes. Paris-Berlim, Centre Georges Pompidou-Staatliche Kunsthalle Berlin, 1981: 268-272. 28 Cf. nota n.º 12. 29 «Intercâmbio. Fala ao Diário de Lisboa um “ultraísta” espanhol», Diário de Lisboa, 29/5/24, p. 5. Entrevista acompanhada de um retrato de Guillermo de Torre por Vázquez Díaz. Segundo o estudioso Carlos García, Guillermo de Torre conservou um recorte deste artigo, hoje preservado no espólio do escritor na Biblioteca Nacional de Madrid. 30 No espólio de José Pacheco (Lisboa, Centro Nacional de Cultura), existem dois testemunhos deste facto. Numa carta datada de 17 de Maio de 1924, o cônsul de Portugal em Madrid, A. Feliz de Carvalho, apresenta Guillermo de Torre, «um dos mais brilhantes e talentosos poetas da moderna geração espanhola», que «vai aí passar uns dias» e deseja «conhecer algumas das pessoas e coisas mais representativas de Portugal», a José Pacheco, pedindo-lhe que este «seja um dos introdutores e guias de tão simpático amigo». Guillermo de Torre será ainda portador de um cartão, não datado, dirigido a Pacheco por Vázquez Díaz: «Tengo infinito placer en presentarle à Guillermo de Torre el más joven y el más moderno de nuestros escritores él es portador de un abrazo mío para Pacheco.» 31 Ver carta de Ramón Gómez de la Serna a Guillermo de Torre (datada de ca. 24 de Maio de 1924): «Mi querido Guillermo: le escribí a Madrid sobre lo mismo que ahora le escribo a Lisboa después de agradecer a usted, a Borges y a Ferro la postal cariñosa.» Carta n.º 12 publicada por Carlos García e Martín Greco em Escritores y náufragos. Correspondência Ramón Gómez de la Serna — Guillermo de Torre, 1916-1963, Madrid, Iberoamericana / Vervuert, 2007. 32 Pseudónimo de Encarnación López Júlvez. 33 La Argentinita apresenta-se no palco do São Luiz entre 10 e 19 de Fevereiro de 1925 (ver anúncios publicados n’A Capital entre as datas referidas). A respeito da presença da artista em Lisboa ver, nomeadamente, o Diário de Lisboa de 7/2/25 (p. 4), de 10/2/25 (p. 4), de 11/2/25 (p. 4) e de 17/2/25 (p. 3). 34 In: Diário de Lisboa, 17/2/25, p. 3. O retrato citado, cujo original desconhecemos, apresenta a seguinte inscrição: «La Argentinita / en “El Gaucho” / Lxa 10 Fev.

XXV / almada». O mesmo desenho seria republicado como capa do Almanaque dos Palcos e das Salas para 1926. 35 La Argentinita / lápis s/ papel / 35,5 x 25,5 cm / ass. / dat. 1924 / Col. particular, Lisboa (exposto em Almada. Lisboa, CAM-FCG, 1984, n.º 22 do catálogo, não reproduzido). 36 La Argentinita / gouache e aguarela s/ papel / 34,3 × 23,8 cm / ass. / dat. 1925 / Col. particular, Lisboa (exposto em Almada. Lisboa, CAM-FCG, 1984, n.º 47 do catálogo); [La Argentinita] / lápis s/ papel almaço / 34 × 23,8 cm / n. ass. / n. dat. / Col. particular, Lisboa; [La Argentinita] / Tinta-da-china s/ papel vergé / 27,1 × 20,5 cm / n. ass. / n. dat. / Col. particular, Lisboa; [La Argentinita com flor] / aguarela s/ papel / 25,2 × 35,4 cm / n. ass / n. dat / Col. particular, Lisboa. Agradecemos à família Almada Negreiros o acesso ao inventário (parcial) da sua colecção, realizado por Maria Lino. 37 Fotografia conservada no espólio de Almada preservado pelos seus herdeiros. Ver Apêndice. 38 Ver «A formosa Goya está em Lisboa. Veio de passeio, mas seria bom que ela se apresentasse ao público», A Capital, 11/8/23, p. 2; e «Intercâmbio. O teatro espanhol e a amizade peninsular. Uma conversa com D. Tomás Borrás», Diário de Lisboa, 14/8/23, p. 4. 39 Entre 14 e 31 de Agosto (segundo os anúncios publicados n’A Capital entre 11/8/23 e 31/8/23). 40 Segundo a entrevista a Tomás Borrás citada na nota n.º 38. 41 A 29 de Novembro e 8 de Dezembro, no Teatro São Luiz, em Lisboa (ver: A Capital de 30/11/23, p. 2, e de 10/12/23, p. 2). Almada oferece-nos os retratos de Angeles Ottein e de Armand Crabbé em Fantochines, publicados no Diário de Lisboa a 7/12/23 (p. 3) e 8/12/23 (p. 4), respectivamente. 42 O casal deixa a capital portuguesa a 1 de Setembro de 1923 (ver: Diário de Lisboa, 1/9/23, p. 4.), regressando em Novembro do mesmo ano (ver: A Capital, 10/11/23, p. 2). La Goya oferece então novos espectáculos, entre 10 e 25 desse mês no Teatro São Luiz (ver anúncios publicados n’ A Capital entre 6 e 25/11). 43 Ver: «Chegaram hoje Tomás Borrás e “La Goya”», Diário de Lisboa, 11/11/25, p. 5. 44 Editado em Madrid, por «La Novela Semanal», a 22 de Setembro de 1923. 45 Publicado na revista lisboeta Ilustração a 16 de Janeiro de 1929. 46 «“La Goya” na canção “La flor del mal”», Diário de Lisboa, 20/8/23, p. 1; «La Goya na canção “Flor cahida”», Diário de Lisboa, 25/8/23, p. 3 (desenho republicado em De Teatro, n.º 13, Setembro 1923, pp. 6-7, a ilustrar artigo assinado pela cantora); e «“La Goya” em “La chula de Battignolles”», Diário de Lisboa, 24/11/24, p. 3. 47 Ver: Diário de Lisboa, 24/11/24, p. 3. 48 Participam neste jantar, além de Almada e La Goya, Tomás Borrás, Mário Duarte, Garcia Pérez e Artur de Araújo (ver: Diário de Lisboa, 17/8/23, p. 5). As revistas De Teatro (n.º 12, Agosto de 1923) e Nuevo Mundo (7/9/23) publicam ambas uma fotografia do jantar: aparecem Almada Negreiros, La Goya, Tomás Borrás (apenas na primeira), Mário Duarte e Garcia Pérez. 49 Juntamente com Tomás Borrás, António Ferro, António Soares, Tomás Terán, José Pacheco, Amílcar Barros Queirós e Norberto de Araújo. Ver o relato de Norberto de Araújo, «“Tournée” de Gran-Duques. La Goya passou a noite em Alfama. Uma cena de fado numa locanda do Arco de D. Rosa» (Diário de Lisboa, 25/8/23, p. 3), ilustrado pelo desenho de Almada, «La Goya na canção “Flor cahida”». 50 Ver o Diário de Lisboa de 1/9/23, p. 4. 51 Ver o Diário de Lisboa de 31/8/23, p. 1. 52 Segundo cremos, este facto foi referido pela primeira vez por Juan Manuel Bonet no seu Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 41. 53 O Raid (publicado anteriormente na Contemporânea, n.º 2, Junho de 1922), ilustrando o artigo «Júlio Dinis, poeta», de Eugénio de Castro, in: La Gaceta Literaria, n.º 2, 15 de Janeiro de 1927.

54 «El alma de Almada», in: La Gaceta Literaria, n.º 3, 1 de Fevereiro de 1927. Artigo acompanhado de um retrato de Almada por Vázquez Díaz e de dois desenhos (O Infante Dom Henrique e Auto-retrato, ambos publicados anteriormente na Contemporânea, n.º 1, Maio de 1922) e de um poema (excerto de Rondel do Alentejo, publicado integralmente na Contemporânea, n.º 2, Junho de 1922), da autoria do português. A tradução do texto de Ramón Gómez de la Serna seria publicada no Diário de Lisboa, a 15 de Fevereiro de 1927, com o título: «Os nossos artistas. Como Ramón Gómez de la Serna aprecia Almada Negreiros» e a seguinte introdução: «Almada Negreiros, o modernista de raros apenas vai, dentro de poucos dias, dar satisfação ao desejo manifestado por Madrid, deixando-se admirar pelos intelectuais espanhóis, que dele estão escrevendo com o entusiasmo que Ramón Gómez de la Serna pôs na Gaceta Literaria.» 55 Exposição patente na Unión Iberoamericana entre os dias 11 e 25 de Junho de 1927. Note-se que apresentamos aqui uma data de inauguração diferente (11 de Junho) daquela que costuma vir referida (9 de Junho). O artigo de Manuel Abril, «Un artista portugués. La exposición Almada», publicado em La Nación a 8 de Junho de 1927, aponta de facto para dia 9 como data de abertura. Ora, tanto o convite para a exposição (recentemente localizado no espólio de Almada conservado pelos herdeiros do artista), testemunho de maior fiabilidade, como a nota publicada pela Gaceta Literaria a 15 de Junho de 1927, apresentam dia 11 como data de inauguração do certame. Outro convite (localizado também agora, no mesmo espólio) informa-nos da data da conferência (23 de Junho). Ver Apêndice. Sobre a exposição, para além dos dois artigos já mencionados, ver: [dois desenhos de Almada], La Nación (22/6/27); Antonio Espina, «Almada Negreiros», Gaceta Literaria, 13 (1/7/27); e «Actualidades», Ilustração, 37 (1/7/27): 14 (com fotografia da inauguração). A conferência El dibujo seria publicada dias depois, em português, n’A Ideia Nacional. 56 Almada expusera individualmente em Março de 1913, na Escola Internacional de Lisboa; em Setembro de 1916, na Galeria das Artes de José Pacheco (Lisboa); e em Maio de 1920, no Salão Nobre do Teatro São Carlos (Lisboa). 57 In: «Una libación a Almada Negreiros», Gaceta Literaria, 13 (1/7/27). 58 In: «Homenaje a Almada», Gaceta Literaria, 14 (15/7/27). 59 Ver «Ante la Fiesta del Libro. Exposición de Manuscritos Españoles. Índice de manuscritos», in: La Gaceta Literaria, 19 (1/10/1927): 111. Colaboração referida por Yara Frateschi Vieira, «Almada em Espanha», in: Almada Negreiros: A descoberta como necessidade (Actas do Colóquio Internacional organizado por Celina Silva, no Porto, entre 12 e 14 de Dezembro de 1996), Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 1998: 425. A autora apresenta, em Apêndice, a lista de referências a Almada e à literatura portuguesa nos números de La Gaceta Literaria. 60 Juntamente com Barradas, Biosca, Luis Garay, Miguel Paredes, Ángel Ferrant, Miró (que Almada viria a conhecer pessoalmente nos anos 40, em Lisboa), etc. Evento referido por Luis Manuel Gaspar, in: El alma de Almada el impar: Obra gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004. 61 Ao lado dos arquitectos Aizpurúa, García Mercadal, Josep Lluis Sert, e dos pintores Manuel Ángeles Ortiz, Cabanas, Juan Gris, Maruja Mallo, Miró, Moreno Villa, Picasso, Ponce de León, etc. Evento referido por Luis Manuel Gaspar, in: El alma de Almada el impar: Obra gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004. 62 Juntamente com Manuel Ángelez Ortiz, Cabanas, Ángel Ferrant, Garay, García Maroto, Solana, Maruja Mallo, Moreno Villa, Pérez Rubio, Ponce de León, Souto, Tauler, Vázquez Díaz, etc. Manuel Abril, principal responsável pelo evento, publica o artigo «Exposición, en San Sebastián, de Arte Moderno» (Blanco y Negro, 20/9/31), onde são reproduzidos dois desenhos de Almada. O artista português é referido por Ernesto Giménez Caballero numa conferência pronunciada no âmbito da exposição, e depois publicada, com o título «El Robinsón entre sus amigos los selvajes ibéricos», em dois números de La Gaceta Literaria (1/11/31 e 1/12/31): «Almada y Tauler // A Tauler no le conozco. Es uno de eses ibéricos a que aludía. No por sangre, sino por espíritu. Más ibérico que un Gisbert,

almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

301

por ejemplo. / Almada, sí, ese me es muy conocido. Desembarcó en La Gaceta Literaria, recién llegado de Portugal, hace cinco años. / Almada — con su alcohol colonial y manuelino, y Tauler con su apellido germánico — aportan la borrachera — mórbida en la familia picasseña. / Almada hereda los rasgos de su padre, los envicia, los rechupa, los estira, los enloquece de lirismo. Con su aire egipcio — de gitano auténtico —, Almada es el ibérico puro, que viene de Africa a Portugal y desembarca en España —, ebrio de color y de arabesco, de tinta plana y de jeroglífico.» 63 Números 2 (15/1/27); 3 (1/2/27); 11 (1/6/27); 12 (15/6/27); 13 (1/7/27); 17 (1/9/27); 18 (15/9/27); 21 (1/11/27); 25 (1/1/28); 29 (1/3/28); 35 (1/6/28); e 45 (1/11/28). Ver a lista de referências a Almada e à literatura portuguesa nos números de La Gaceta Literaria apresentada por Yara Frateschi Vieira no seu artigo «Almada em Espanha», in: Almada Negreiros: A descoberta como necessidade (Actas do Colóquio Internacional organizado por Celina Silva, no Porto, entre 12 e 14 de Dezembro de 1996), Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 1998: 418-428. 64 Colaboração iniciada em Julho de 1927. Almada participa nos números 49-60, entre Julho de 1927 e Junho de 1928, retomando a sua colaboração em Julho de 1930 (números 85-89), e, em parceria com o pintor e xilógrafo polaco Wladyslaw Jahl, nos números 90 a 103. Ver Yara Frateschi Vieira, «Almada em Espanha», in: Almada Negreiros: A descoberta como necessidade (Actas do Colóquio Internacional organizado por Celina Silva, no Porto, entre 12 e 14 de Dezembro de 1996), Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 1998: 419. 65 A partir de Setembro de 1927 com El hábito no hace al monje (acerca desta colaboração, ver: El alma de Almada el impar: Obra gráfica, 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004: 152-163). Segundo Novais Teixeira («Artistas portugueses no estrangeiro. José de Almada Negreiros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Uma publicação que honra Portugal. Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16/12/29), o grafismo não assinado da página de cinema do El Sol seria da autoria de Almada Negreiros. 66 A partir de 31 de Março de 1929, com Ecuyère (sobre esta colaboração, ver: El El alma de almada el impar: Obra gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004: 106-119). 67 Esta colaboração entre Almada Negreiros e Ramón Gómez de La Serna foi especificamente abordada num volume intitulado Marginálias (Lisboa, Bedeteca de Lisboa — Assírio & Alvim, 2004), publicado a propósito da exposição El alma de almada el impar: Obra gráfica 1926-1931 (Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004), comissariada por Luis Manuel Gaspar e João Paulo Cotrim. Ali foram apresentadas as colaborações Almada / Ramón até então localizadas: 18 nas páginas de La Esfera (publicadas entre 12/11/27 e 25/10/30), e 40 em Nuevo Mundo (publicadas entre 27/7/28 e 29/8/30). Ora, recentemente pudemos localizar, nas páginas de Nuevo Mundo, mais 11 «marginálias» de Ramón ilustradas por Almada: «Angulos» (6/5/27); «Botones» (22/7/27); «La sed de verano» (2/9/27); «Nuevos y antiguos sagitarios» (7/10/27); «La rebelion de los ciervos» (4/11/27); «Avionismo» (18/11/27); «La soledad del café cantante» (25/11/27); «Tambores» (9/12/27); «La casa de té exotica» (16/12/27); «Guantes» (30/12/27); e «Chimeneas nocturnas» (3/1/1930). 68 Com três desenhos para os números de 7/12/30 e 25/1/31. 69 Com um desenho humorístico para o terceiro número da revista (21/5/27). 70 Com um desenho de primeira página para o primeiro número da revista (30/1/30) dirigida por Antonio Espina, Adolfo Salazar e José Díaz Fernández. 71 Até hoje foram localizados trinta e dois números de La Farsa com colaboração gráfica de Almada Negreiros: n.os 56, 60, 61, 65, 66 e 67 (de 1928); n.os 71, 73, 74, 76, 78, 83, 85, 86, 87, 88, 91, 94, 98, 103, 113, e 115 (de 1929); e os n.os 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 137, 143, 144 (de 1930). Almada desenha a capa dos números 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135 e 137. Infelizmente, o volume publicado por Manuel Esgueva Martínez sobre La colección teatral “La Farsa” (Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 1971), não refere exaustivamente os ilustradores.

302

| sara afonso ferreira

72 O trabalho de investigação levado a cabo por Julia María Labrador Ben, Marie Christine del Castillo, e Covadonga García Toraño (La Novela de Hoy, La Novela de Noche y el Folletín Divertido, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, col. Literatura Breve, n.º 15, 2005) permite-nos confirmar que Almada ilustrou cinco números de La Novela de Hoy: n.os 269 e 288 (de 1927), n.º 301 (de 1928), n.º 369 (de 1929), e n.º 451 (de 1931). O n.º 369, de D. Rufino Blanco Fombona (Una mujer como hay muchas, 1929) aparece aqui referido pela primeira vez, no contexto dos estudos sobre Almada Negreiros. Notemos que Almada retratara o escritor venezuelano D. Rufino Blanco Fombona em 1927, desenho publicado no n.º 29 de La Gaceta Literaria (1/3/28). 73 Volume editado em Madrid pela Biblioteca Acción, organizado por Gabriel García Maroto e prefaciado por Ernesto Giménez Caballero. A par de nomes como Gómez de la Serna, García Lorca, Guillermo de Torre, Jorge Luis Borges, Neruda ou Paul Valéry, a secção dedicada a Portugal apresenta o texto Norte y Sur de Almada Negreiros, que faz acompanhar de dois desenhos seus os poemas O recreio de Mário de Sá-Carneiro e Pierrot bêbado de Fernando Pessoa. 74 Em 1929. Refira-se ainda o convite efectuado em 1938 por Eugenio d’Ors, então director geral de Belas-Artes em Espanha, para que Almada expusesse, em sala própria, no Pavilhão Espanhol da Bienal de Veneza, convite que o português recusa (ver: «1 artista português 2 cartas 3 países», in Diário de Lisboa, 20/5/38). 75 Madrid, Cuadernos Literarios, 1929. O retrato de E. Giménez Caballero fora já publicado no n.º 17 de La Gaceta Literaria (1/9/27) e na revista lisboeta Ilustração a 1 de Maio de 1928. 76 Madrid, Renacimiento, 1929. Esta colaboração é aqui referida pela primeira vez, no âmbito dos estudos almadianos. 77 Madrid, Historia Nueva, 1928. Esta colaboração é aqui referida pela primeira vez, no âmbito dos estudos almadianos. 78 Madrid, La Novela Mundial, 1928. Além da capa, Almada ilustra este volume com 10 desenhos. 79 Madrid, Historia Nueva, 1928. Esta colaboração é aqui referida pela primeira vez, no âmbito dos estudos almadianos. 80 Capa para Riverita, Porto, Civilização, 1927. 81 «“A Oiran” de Satsuma», in: Ilustração, n.º 68, 16/10/28. Algumas destas ilustrações seriam republicadas no Magazine Bertrand (n.º 63, Março de 1932), acompanhando «O Japão galante e heróico» de Enrique Gómez Carrillo (ver nota n.º 87). 82 «A tragédia da chave», in: Ilustração, n.º 69, 1/11/28; e «Um homem como outro qualquer», in: Ilustração, n.º 77, 1/3/29. 83 «A vida dos átomos», in: Ilustração, n.º 72, 16/12/28. 84 «Paisagem de leque», in: Magazine Bertrand, n.º 26, Fevereiro de 1929. 85 «O centauro» in: Magazine Bertrand, n.º 29, Maio de 1929. 86 «Duo, comédia em uma cena», in: Magazine Bertrand, n.º 30, Junho de 1929. 87 «O Japão galante e heróico», in: Magazine Bertrand, n.º 63, Março de 1932. Republicação de algumas ilustrações que acompanhavam «“A Oiran” de Satsuma» (Ilustração, n.º 68, 16/10/28) de Luis de Oteyza (ver nota n.º 81). 88 «O menino novo», in: Ilustração, n.º 74, 16/1/29. 89 N.º especial de The Graphic («Spring Travel Number», 14 de Fevereiro de 1931. Nunca antes referido, este cartaz foi localizado no espólio de Almada conservado pelos seus herdeiros. Ver Apêndice. 90 Não obstante este testemunho, apresentado por Mário Matos e Lemos e António Pedro Vicente, segundo o qual Almada parece não ter frequentado com assiduidade a tertúlia madrilena do Pombo, o nome do artista aparece porém, várias vezes, ligado ao do célebre café: Ramón menciona o nome de Almada entre «los que han pasado por Pombo», em 1924, e na lista de presenças para 1930 («Tertulias literarias: Pombo 1930», La Gaceta Literaria 97, 1 de Janeiro de 1931). O Pombo é ainda o local escolhido para homenagear o artista, recém-chegado a Madrid, em Julho de 1927, sendo do n.º 7 da calle Carretas (o Pombo ficava no n.º 4), que Almada envia uma das primeiras cartas a Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso depois da sua chegada a Madrid (ver nota n.º 9), datada de 5 de Junho de 1927, por altura da exposição do artista na Unión

Iberoamericana (informação que nos foi gentilmente cedida por Luis Manuel Gaspar). Por outro lado, o que hoje sabemos da vasta colaboração artística entre Almada e Ramón, fundador da célebre tertúlia, corrige claramente a afirmação de Mário Matos e Lemos, sustentada por António Pedro Vicente, de que o português seria apenas «un simple conocido rápidamente olvidado en el torbellino de la vida» de Ramón Gómez de la Serna. (ver: Mário Matos e Lemos, «Los amigos portugueses de Ramón Gómez de la Serna», Arbor: Ciencia, Pensamiento y Cultura, CXVII, 457, Janeiro de 1984: 40-41; e António Pedro Vicente, «Almada Negreiros em Espanha: 1927-1932», Almada o escritor o ilustrador, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1993: 52). 91 Também frequentado pelo pintor e cenógrafo Santiago Ontañón; e pelo guitarrista, compositor e musicólogo Regino Sáinz de la Maza. 92 Em 1948, Almada dedica o texto «O pintor no teatro», publicado no programa do 6.º espectáculo essencialista do Teatro-Estúdio do Salitre, «À memória do muito querido companheiro Federico García Lorca, por excelência, a vocação de Teatro em nossos dias», referindo-se longamente ao escritor. Em 1963, no programa da estreia de Deseja-se mulher, na Casa da Comédia, em Lisboa; e em 1965, em Orpheu 1915-1965, Lisboa, Ática, 1965: 7. 93 Texto recentemente localizado no espólio conservado pelos herdeiros de Almada. Ver Apêndice. 94 Esta fotografia foi reproduzida inúmeras vezes, nomeadamente em: Gonzalo Armero dir., Todo Almada, Lisboa, Contexto, 1994: 122. 95 O arquitecto Jorge Segurado conservou um documento datado de 30 de Dezembro de 1929 testemunho desta tertúlia: uma folha de papel timbrado do Café Granja «El Henar», com desenhos de Almada e Luis Lacasa, e as assinaturas de Almada, Lacasa, Segurado, José Luis Durán de Cottes, Tono, José María Rivas Eulate, Eduardo Lozano Lardet, Eduardo Ugarte, José López Rubio, Manuel Sánchez Arcas, Emilio Moya, Rodríguez Suárez, e Fernando Echeverría (ver. Jorge Segurado, «Almada em Madrid. A tertúlia Granja “El Henar” no fim dos anos 20, o convívio e a camaradagem entre artistas e a obra de Almada Negreiros, no Cine São Carlos em Atocha que foi salva da destruição e se encontra em Portugal», in: Diário de Notícias, 9/9/82: 13). 96 Ibid. 97 A quem oferece um desenho, reproduzido por António Pedro Vicente (in: «Almada Negreiros em Espanha: 1927-1932», Almada: o escritor, o ilustrador, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1993: 48). 98 Cujo Arquivo (Archivo Ferrant, Museo Patio Herreriano, Valladolid) conserva um postal co-assinado por Joan Miró e Almada, enviado de Lisboa nos anos 40 (F.F.-CORR 19-129). 99 Ver carta enviada por Villalobos a Almada Negreiros, datada de 31.12.63, conservada no espólio de Almada preservado pelos seus herdeiros. Ver Apêndice. 100 Ibid. 101 Cuja «colaboração» Almada refere num manuscrito inédito conservado pelos seus herdeiros. Ver Apêndice. 102 Ver Jordi Gracia, Domingos Ródenas de Moya, ed., Benjamín Jarnés: Epistolario 1919-1939 y cuadernos íntimos, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2003: 72. 103 De quem Almada guarda uma curtíssima carta, que localizámos recentemente no espólio preservado pelos seus herdeiros (ver Apêndice). O português refere Giulio Bragaglia em 1948, no texto «O pintor no teatro», publicado no programa do 6.º espectáculo essencialista do Teatro-Estúdio do Salitre; e no programa da estreia de Deseja-se mulher (Lisboa, Casa da Comédia), em 1963. 104 Versão castelhana, composta em Madrid e datada de 1931, de duas peças reescritas e publicadas mais tarde em português: S.O.S. (pb. parcialmente em 1935) e Deseja-se mulher (pb. em 1959). A este respeito ver o testemunho de Almada, «Notícia sobre um acto de teatro que a seguir se publica», in: Sudoeste, 2 (Outubro de 1935): 23. Este manuscrito (constituído por oito cadernos passados a limpo e amplamente ilustrados), assim como uma presumível primeira versão do texto (manuscrito constituído por três cadernos, datados de 1931), intitulado La tragedia de la unidad, foi re-

centemente localizado no espólio de Almada preservado pelos seus herdeiros (ver Apêndice). Graças a uma anterior inventariação do que então se conhecia do acervo de Almada, realizada por Luis Manuel Gaspar e Mariana Pinto dos Santos, havia já sido localizada uma outra versão do mesmo texto, ainda inédita, datada também de 1931, menos completa (apenas três cenas) e intitulada La tragedia de la unidad — En doce escenas mitad sueño mitad rialidad. A peça Protagonistas (publicada em 1993), datada de Janeiro de 1930, está intimamente ligada a este conjunto textual. Em Madrid, Almada escreve ainda os poemas El cazador (Agosto de 1928) e Luiz o poeta salva a nado o poema (Dezembro de 1930); a primeira versão da peça em um acto O público em cena (datada de 1931 e pb. em 1971); e a conferência Arte e artistas (realizada em Lisboa, na SNBA, a 5/1/1933). 105 Novais Teixeira, «Artistas portugueses no estrangeiro / José de Almada Negreiros triunfa em Espanha / Suas colaborações, projectos e ideias / Uma publicação que honra Portugal / Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16/12/29: 42. 106 Ver: Christiane Heine, Catálogo de obras de Salvador Bacarisse, Madrid, Fundación Juan March, Biblioteca de Música Española Contemporánea, 1990. 107 Colaboração referida pela primeira vez, no contexto dos estudos almadianos, por Luis Manuel Gaspar e João Paulo Cotrim, que expuseram os seis desenhos de Almada que compõem a lanterna mágica (in: El alma de Almada el impar: Obra gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004). 108 Christiane Heine, op. cit. 109 Ibid. 110 Colecção do Museu Nacional de Arte Contemporânea (Chiado), Lisboa. 111 «Portugal lá fora. O artista José de Almada Negreiros que vivendo em Madrid tem triunfado brilhantemente e faz escola», in: Diário de Lisboa, 1/11/29: 4. 112 Ibid. 113 Ibid. Os painéis foram redescobertos e estudados por Ernesto de Sousa (in: Recomeçar: Almada em Madrid, Col. «Arte e Artistas», Lisboa, Imprensa Nacional — Casa da Moeda, 1983), tendo sido parte deles recuperados graças à sua acção, em 1972, e adquiridos por Manuel de Brito, iniciando-se então um restauro nunca concluído. O autor apresenta uma ficha detalhada de cada painel — Variedades, Beijo, Hands Up, Dancing, Charlie, Policial, Perseguição, Vaqueiros (fachada); e Jazz, Gato Félix, Circo, e Bar de Marinheiros (átrio) — assim como a documentação fotográfica necessária à apreciação das obras. No espólio de Almada preservado pelos seus herdeiros, localizámos outro conjunto de fotografias, apenas dos painéis da fachada, conservadas pelo próprio artista (ver Apêndice). 114 Novais Teixeira, «Artistas portugueses no estrangeiro. José de Almada Negreiros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Uma publicação que honra Portugal. Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16/12/29: 43. Note-se ainda a presença do Almada ilustrador nas páginas do programa «El Cine San Carlos inaugura un aparato sonoro», a 19 de Abril de 1930. 115 Carta dirigida por Ramón a José Pacheco. Ver nota n.º 22. 116 Ramón Gómez de la Serna, «El alma de Almada», in: La Gaceta Literaria, 3 (1/2/27). 117 Antonio Espina, «Almada Negreiros», in: La Gaceta Literaria, 13 (1/7/27). 118 Ver notas n.os 78 e 79. 119 Ver nota n.º 67. 120 Carta de Ramón Gómez de La Serna a Guillermo de Torre datada de 21 de Julho de 1928. O excerto que aqui citamos foi apresentado pela primeira vez por Carlos García num artigo que aborda especificamente as referências a Almada Negreiros na correspondência entre Torre e Ramón: «Ramón y Almada (1928-1929)», in: Boletín Ramón, 8 (primavera 2004): 62. Esta correspondência foi recentemente publicada por Carlos García e Martín Greco, Escribidores y náufragos. Correspondencia Ramón Gómez de la Serna — Guillermo de Torre, 1916-1963, Madrid, Iberoamericana — Vervuert, 2007. 121 Ramón Gómez de La Serna, Los medios seres, Madrid, Prensa Moderna, Col. «El Teatro Moderno», n.º 226, 1929.

almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

303

122 Excerto de um recorte de imprensa, não identificado, que localizámos recentemente no espólio de Almada Negreiros conservado pelos seus herdeiros. Ver Apêndice. 123 Nunca referida no contexto dos estudos almadianos, esta colaboração aparece brevemente mencionada na cronologia publicada in: Ramón Gómez de la Serna, Madrid, Caja de Madrid, 1988 (informação que sinceramente agradecemos ao estudioso ramoniano Juan Carlos Albert); e por Jerónimo López Mozo em «Un apunte escénico», in: Cuadernos El Publico, n.º 33 (La utopía de Ramón), Madrid, Maio de 1988: 22. 124 Fotografias conservadas no Archivo General de la Administración, Madrid. Agradecemos esta informação a Jerónimo López Mozo que prontamente acedeu a colaborar na nossa pesquisa. 125 Pudemos localizar este desenho graças à documentação fotográfica que Maria Lino amavelmente nos facultou. 126 Ramón Gómez de La Serna, «Autocríticas: Los medios seres», in: ABC, 5/12/29: 12. Agradecemos a amável colaboração de Juan Carlos Albert que nos facultou uma cópia deste artigo. 127 Ramón Gómez de la Serna, «Picassismo», in: Ismos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1931. 128 José de Almada Negreiros, Direcção única, Lisboa, Oficinas Gráficas UP, 1932. Conferência dedicada a José Luis Durán de Cottes, realizada em Lisboa e em Coimbra em 1932, depois do seu regresso de Madrid. 129 Ver: José de Almada Negreiros, «Portugal no mapa da Europa», in: Sudoeste: Cadernos de Almada Negreiros, 1 (Junho de 1935): 3.

Bibliografia Obras Armero, Gonzalo (1994), Todo Almada, Lisboa, Contexto Editora. Gómez de la Serna, Ramón; Negreiros, José de Almada (2004), Marginálias, Lisboa, Bedeteca de Lisboa — Assírio & Alvim. Negreiros , José de Almada (1988), Artigos no Diário de Lisboa, Col. «Almada Negreiros, Obras Completas», Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda. — (1992), Ensaios, Col. «Almada Negreiros, Obras Completas», Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda. — (2006), Manifestos e conferências, Col. «Obra Literária de José de Almada Negreiros», Lisboa, Assírio & Alvim. Sáez Delgado, Antonio (2001), Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Editora Regional de Extremadura, Col. «Série Estudios Portugueses». Sousa, Ernesto de (1983), Recomeçar: Almada em Madrid, Col. «Arte e Artistas», Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Catálogos Almada (1984). Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian — Centro de Arte Moderna. Almada o escritor o ilustrador (1993). Lisboa, Biblioteca Nacional. El alma de Almada el impar: Obra gráfica 1926-1931 (2004). Lisboa, Galeria Palácio Galveias.

304

| sara afonso ferreira

Artigos / Capítulos Barco, Pablo del (1989), «Almada Negreiros montado en Rocinante», Revista de Occidente, 94: 159-172. Bonet, Juan Manuel (2004), «Ramón-Almada, al alimón», in: Ramón Gómez de la Serna; José de Almada Negreiros, Marginálias, Lisboa, Bedeteca de Lisboa — Assírio & Alvim: 9-13. Dias-Sancho, José (1923), «A entrevista desta semana. José de Almada Negreiros fala-nos das suas ideias e das suas intenções», Revista Portuguesa, 2: 10-14. Fernandes, M. Correia (1998), «Almada em Espanha: Aprender a identidade portuguesa», in: Almada Negreiros: A descoberta como necessidade (Actas do Colóquio Internacional organizado por Celina Silva, no Porto, entre 12 e 14 de Dezembro de 1996), Porto, Fundação Eng. António de Almeida: 369-375. Filipe, Guilherme (1970), «Almada em Madrid», Vida Mundial, 1620: 14-15. França, José-Augusto (1986), «Nome de Guerra», Amadeo & Almada, Venda Nova, Bertrand Editora: 279-342. García, Carlos (2004), «Ramón y Almada (1928-1929)», Boletín Ramón, 8: 62-64. Lemos, Mário Matos e (1984), «Los amigos portugueses de Ramón Gómez de la Serna», Arbor, CXVII, 457: 37-41. Llardent, José Antonio (1990), «Noticias portuguesas sobre Ramón Gómez de la Serna», Espacio/Espaço Escrito, 4-5: 72-73. Martins, Fernando Cabral (2004), «A cidade mágica portuguesa», in: Gómez de la Serna, Ramón; Negreiros, José de Almada, Marginálias, Lisboa, Bedeteca de Lisboa — Assírio & Alvim: 15-20. Negreiros, José de Almada (1927), «Portugal e Espanha — O que a propósito da Exposição de Sevilha nos disse o artista Almada Negreiros», A Ideia Nacional, 2: 4. —; Ors, Eugenio d’ (1938), «Um artista português. Duas cartas. Três países», Diário de Lisboa, 20/5/1938. Novais, José António (1983), «Homenagem de Madrid a Almada Negreiros», Diário de Notícias, 41911: 13. Segurado, Jorge (1982), «Almada em Madrid», Diário de Notícias, 41474: 13. — (1982), «Almada perante a indiferença e a hostilidade», Diário de Notícias, 41495: 15. Vicente, António Pedro (1993), «Almada Negreiros em Espanha: 1927-1932», in Almada o escritor o ilustrador. Lisboa, Biblioteca Nacional: 41-56. Vieira, Yara Frateschi, «Almada em Espanha», in: Almada Negreiros: A descoberta como necessidade (Actas do Colóquio Internacional organizado por Celina Silva, no Porto, entre 12 e 14 de Dezembro de 1996), Porto, Fundação Eng. António de Almeida: 418-428.

José de Almada Negreiros, Ecuyère (ilustração para Blanco y Negro, 31-03-1929), 1929 (CABC).

José de Almada Negreiros, Espanhola [1928] (CAM); Marquilla, 1927 (GAD); Senhora deitada lendo um livro, Madrid, 1930 (CAM). Na página seguinte: José de Almada Negreiros, Marinheiro e rapariga, 1928 (CAM); Retrato da família Novais Teixeira, Madrid, Maio 1927 (DN).

José de Almada Negreiros, La tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse), [1929] (SBC).

JosĂŠ de Almada Negreiros, Pierrot e Pierrette, 1928 (CAM); Arlequim (dedicado ao pintor e poeta Juan Manuel DĂaz-Caneja), Madrid, Novembro 1929 ( JP).

António Ferro, Leviana: Novela em fragmentos (pref. Ramón Gómez de la Serna; capa de António Soares), edição definitiva, Lisboa, Fluminense, 1929 (LMG).

ANTÓNIO FERRO: UM COMETA A SUDOESTE João Paulo Cotrim Luis Manuel Gaspar

urante o período de emergência e afirmação da arte moderna na Península Ibérica, António Ferro é um protagonista incansável, artista e divulgador, que publica livros, dirige e colabora em periódicos, viaja pela Europa e pelas Américas — realizando entrevistas, conferências e reportagens —, discursa em banquetes de homenagem a outros intelectuais e é por eles homenageado. Além de participar nas mais diversas iniciativas com «artistas avançados» de Portugal, Espanha e outros países, devem-se ao seu modo de ser, sedutor e dinâmico, não poucas linhas de uma dessas teias de afectos e cumplicidades criativas, por vezes quase secretas, que sempre sustentaram a vida pública das obras de arte. Em 1912, António Ferro e Augusto Cunha editam o livro de quadras Missal de trovas, com capa do pintor espanhol Rodríguez Castañé. Três anos depois, a 1 de Junho de 1917, Ferro faz uma conferência pioneira sobre cinema, As grandes trágicas do silêncio, que publica em edição de autor. Carmen de Burgos, no Heraldo de Madrid de 3 de Março de 1918, dá o autor como exemplo de «artista que renueva la literatura portuguesa, según los adelantos de la estética moderna, sin perder por eso las notas características del espíritu lusitano». E, a concluir: «Todo el libro tiene un lenguage escojido, fácil, moderno, representativo que se presta a la sutileza de su observación y a los matices que sabe poner en todas ellas de un modo delicado y pintoresco.» Árvore de Natal, livro de versos saído em 1920, foi apreciado pela mesma escritora no número de Novembro da revista Cosmópolis. Em 1923 surge, na Batalha de flores, uma referência rara ao ultraísta Rafael Cansinos Assens, «apóstolo da nova literatura espanhola». Ferro, recém-casado com a poetisa Fernanda de Castro, desenvolvia uma triunfal campanha modernista no Brasil, enquanto em Lisboa o seu amigo Ramón Gómez de la Serna, discursando a 13 de Janeiro de 1923 no banquete de homenagem ao director da Contemporânea, José Pacheco, revela memórias de 1915: «Solo al principio, a mi llegada a Portugal, un grupo de seis me festejó en un viejo restaurant del que he olvidado el nombre. Eran los seis nuevos que había entonces en Lisboa, entre ellos aún desconocido el gran António Ferro.» No terceiro número da revista Klaxon, de São Paulo, editado a 15 de Julho de 1922, o escritor português tinha republicado o manifesto Nós, onde clama pela «Grande Guerra na Arte», colocando do seu lado — o dos «homens livres, homens-livros», «carregadores do Infinito» — Ramón Gómez de la Serna, «palhaço, saltimbanco, cujos dedos são acrobatas na barra da sua pena».

António Ferro e Augusto Cunha, Missal de trovas (capa de Castañé), Lisboa, Livraria Ferreira, 1912 (FAQCP).

antónio ferro: um cometa a sudoeste |

313

António Ferro, Viagem à volta das ditaduras, Lisboa, Empresa Diário de Notícias, 1927 (LMG); Prefácio da República Espanhola, Lisboa, Empresa Nacional de Publicidade, 1933 (LMG); Oliveira Salazar el hombre y su obra (pról. Eugenio d’Ors), Madrid, Ediciones Fax, 1935 (FAQCP).

314

Para além das 29 cartas enviadas por Ramón a António Ferro, a editar brevemente, dispomos de dois testemunhos fulcrais da sua camaradagem intelectual. O mais antigo é o texto de Ferro «À maneira de prefácio» que apresenta A Ruiva na tradução de Rogério Garcia Perez, publicada em Lisboa a 28 de Julho de 1923. Por breves palavras, Gómez de la Serna é retratado como alguém cuja atenção não se prende com os grandes dramas: «Ele preocupa-se mais com a quinquilharia da vida, com a tragédia de um botão que agoniza num casaco lustroso, com o buraco da meia de seda, com a expressão melancólica das mãos, com a ondulação festiva de certos seios…» Em 1929, no prefácio à edição definitiva de Leviana: Novela em fragmentos, Ramón responderá: «António Ferro igual puede ser ese aviador que cruza la ciudad pisoteándola como ese hombre intrépido que aparece colgado del alero de los altos rascacielos.» No Verão de 1924 visita Ramón no Ventanal, frente ao mar dos transatlânticos, e publica, a 19 de Agosto, no Diário de Notícias, uma extensa entrevista com ele, «comandante em chefe das legiões modernistas da Espanha». Como repórter deste jornal, parte para uma viagem à volta das ditaduras, que vai concluir, em 1927, com a publicação do livro com esse nome. Em Espanha recolhe testemunhos do dramaturgo Jacinto Benavente, que parecia possuir «tendências imperialistas dentro do teatro» e de políticos, desde Primo de Rivera, presidente do Directório, impopular porque «o povo não gosta de se sentar à mesa com os governantes», até ao chefe do Partido Republicano, Alexandre Lerroux, «amável inimigo» do primeiro, ditador que espera «o seu momento». Na Gaceta Literaria de 1 de Março de 1928, pode ler-se uma entrevista a António Ferro, «el periodista portugués más nuevo y vigoroso de la actualidad». Nela se exalta o «nome heróico» de Mário de Sá-Carneiro, «o nome combativo» de Gómez de la Serna, «milagrosa retina da literatura contemporânea», assumindo Ferro afinidades e «admiração fervorosa» mas recusando demasiada proximidade à obra do espanhol, essa que o seu amigo Fidelino de Figueiredo teria afirmado existir. Defendendo para si uma posição na literatura portuguesa de «combate constante», faz o elogio do companheiro de raids Almada Negreiros, na altura integrado na cena artística madrilena. Os dois portugueses tinham acabado de participar numa homenagem a Ramón promovida pela Gaceta Literaria. E foi Ernesto Giménez Caballero, director deste periódico, que traçou o «Itinerario de António Ferro», a 1 de Novembro de 1928, anunciando para breve a inclusão, entre as suas páginas, de uma «Gaceta portuguesa». Ela surge dois meses depois, com um «Proscénio» escrito por Ferro, seu director, ilustrado com uma «Estampa proscénica» de Maruja Mallo. Aí se defende «uma harmonia eterna, verdadeira, entre Portugal e Espanha» construída «em cimento armado, com a altura dum rascacielos da Gran Via», e se afirma que «o jornal é a verdadeira exposição das pátrias». Em 1933, António Ferro publica novo livro de entrevistas, Prefácio da República Espanhola, escrito com o intuito de «obrigar certas individualidades a falar claro, para lhes responder claro, para definir posições». O perigo pressentido: a «acentuada tendência federativa e iberista, se bem que pacífica, nas esquerdas espanholas». Respondem, entre outros, José Ortega y Gasset, favorável à criação dos Estados Unidos da Europa, «única defesa possível contra a força crescente dos Estados Unidos da América», Ramón del Valle-Inclán, «o homem que não tem pátria, que não quer ter pátria» e, por fim, ouve-se pensar «D. Miguel de Unamuno, senhor feudal de Salamanca».

| joão paulo cotrim e luis manuel gaspar

Cartão de Ernesto Giménez Caballero a António Ferro, Madrid, 16-02-1927 (FAQCP).

Dois anos depois, em 1935, surge Oliveira Salazar: El hombre y su obra, tradução das célebres entrevistas onde se define a «política do espírito» a que Ferro se dedicará nas décadas seguintes com afinco e uma ousadia que acabaria por se tornar insuportável para o regímen. O prefácio de Eugenio d’Ors a este «admirable documento» disserta precisamente, e na linha das teses sobre o barroco mítico daquele pensador, acerca dos fundamentos de uma política de missão, afinal a que caracterizaria o ditador português. «Semejante al pedagogo que trata a los niños normales como si fuesen ciegos, el “político de misión”, al operar sobre un país civilizado, inlusive sobre un país de larga tradición en la cultura, lo hace al modo del misionero ocupado en redimir a un pueblo bárbaro de su barbárie.» Classifica ainda Ferro como o exegeta do Presidente. «Si aquel es un gobernante bien de nuestros días, éste es un escritor bien de nuestras horas. Si el uno no tiene nada de castizo, el otro no tiene nada de saudoso.» Guillermo de Torre, no Diario de Madrid, de 4 de Julho de 1935, fecha um artigo mais abrangente sobre os ditadores da Europa com uma pequena referência a estas «páginas de indudable apología, pero dignificadas com cierta libertad polémica». Enviará depois o artigo a Ferro com carta onde afirma que as suas reservas «como verá, no afectan al escritor, que es lo principal y cuyos valores debemos sostener siempre los que ante todo somos hombres de pluma». Saudoso das colaborações da Gaceta Literaria, pergunta ao propagandista se não passará por Madrid. Ao que Ferro responderá, em cartão timbrado do Secretariado da Propaganda Nacional, antes de lhe oferecer «facilidades» para uma viagem a Lisboa, que «na verdade, acima das ideologias políticas que separam, por vezes, os homens de letras deve existir uma alta solidariedade e fraternidade espirituais que tornarão sempre mais nobres e mais dignas as suas lutas».

Desenho de Eugenio d’Ors no verso de cartão de visita de Fernanda de Castro (FAQCP).

antónio ferro: um cometa a sudoeste |

315

Carta de Daniel Vázquez Díaz a António Ferro, Lisboa, 22-02-1941 (FAQCP); Carta de Guillermo de Torre a António Ferro, Madrid, 10-07-1935 (FAQCP) e resposta de António Ferro, Lisboa, 06-11-1935 (BNE). Na página seguinte: Carta de Ramón Gómez de la Serna a António Ferro, Madrid, Velázquez 4, 1931 (FAQCP). Dedicatória de António Ferro a Almada, [Madrid] (esp. AN).

Fotografia de grupo no café Zahara, Madrid, [1927]. Almada aparece ao lado dos arquitectos Marcel Breuer, J.M. Rivas Eulate, Gallardo Zabala, J.L. Durán de Cottes, Lage, García Morales, Luis Lacasa, García Mercadal; do pintor Ponce de Léon; do humorista Tono; e dos escritores Eduardo Ugarte e Edgar Neville (IAES).

«DE BRAÇO DADO COM ALMADA» Madrid, um «momento» determinante para Segurado e para a arquitectura portuguesa 1 Andreia Galvão

ano de 1927 parece ter assumido um valor de destaque, quase «mágico», para a cultura e arquitectura portuguesas, no sentido da afirmação de uma consciência moderna que vinha germinando desde 1925, atingindo talvez o seu ponto alto em 1930. O aparecimento em Lisboa da revista Arquitectura, co-fundada por Jorge Segurado, neste mesmo ano em que se publica o primeiro número da revista Presença: Folha de arte e crítica (1927-1940), porta-voz da modernidade cultural e literária portuguesa e herdeira do espírito do Orpheu, assim o comprova. Destinada a divulgar as modernas arquitecturas dos «novos» arquitectos portugueses, a revista lisboeta adopta o nome da publicação da Sociedad Central de Arquitectos, de Madrid, que viria, em Agosto de 1930, sob o impulso de Jorge Segurado, a divulgar a obra de alguns arquitectos portugueses ligados ao I Salão dos Independentes2. 1927 é também o ano da partida de Almada Negreiros para Madrid, acontecimento que mudará parcialmente alguns destinos da modernidade portuguesa, nomeadamente, o de Jorge Segurado, e ainda, a data de um projecto para a Habitação e Estúdio do pintor espanhol Modesto Cadenas, da autoria de Segurado, peça com um significado crucial na carreira do arquitecto, aquilo que designámos como um momento de rotação e convergência no percurso da sua obra. A presença do pintor leonês Modesto Sánchez Cadenas, na exposição de Almada na Unión Iberoamericana em Madrid, no início de Junho de 1927 (aparecendo ambos numa fotografia de grupo publicada na revista Ilustração a 1 de Julho de 1927), reforça certamente a convicção que o breve relacionamento de Cadenas e Segurado se deu, efectivamente, pela via de Almada. Em Lisboa, logo depois, foi entrevistado pelo Diário de Lisboa3, realizando uma exposição de desenho no Salão Bobone4, e passando pelo atelier de Carlos Ramos na Rua dos Remédios, como refere Carlos Manuel Ramos5. É certamente neste contexto que Jorge Segurado realiza o projecto para o Estúdio do pintor espanhol, cruzando valores de Mediterranismo e de Vanguarda, mas simultaneamente com algumas formulações art déco. Valores igualmente em presença em muitas produções portuguesas, deste final da década de vinte. É precisamente neste projecto que se encerram os circunstancialismos de um certo ambiente «mágico», vivido por Segurado nesse momento, transmitido através de uma clara apropriação da capacidade de comunicação das «forma símbolo» dentro de uma possível interpretação pitagórica, ou de uma possível «tradição» cubista e hermética pela via de Amadeu, dos Delaunay e de Almada, com um «reencontro» marcado na associação formal e directa do seu próprio ex-libris. Este estudo tem como base de composição o cubo e tanto pode ser uma casa «de braço dado com almada» |

319

«moderna» — «racional» simplificada e com cobertura plana, como uma arquitectura popular do “sul” com terraço em açoteia. Existem duas versões deste objecto. Um esquisso onde a indefinição de pormenor e a intencionalidade dos volumes-sombra o aproximam de uma depuração racional e plástica e a solução final, onde o «traço» e a «expressão» da representação e alguns pormenores, como um pequeno «rendilhado» na janela do atelier, possuem um toque art déco. Segurado, quer no projecto para Modesto Cadenas, quer no seu ex-líbris, utiliza os cubos sobre a diagonal, «em quilha», e repete-se três vezes. Se no primeiro caso está plenamente justificada a utilização de três volumes pela articulação funcional do projecto, no segundo caso, esta repetição poderá simbolizar a formulação clássica da união simbólica das artes unidas na grande arquitectura, ou seja, as três artes maiores: este simbolismo reforça um conceito por ele já enunciado da arquitectura como arte, quando afirmou: «Sou arquitecto isto é artista.»6 Se o projecto para o pintor Cadenas marcou o início de uma nova fase na obra de Jorge Segurado, a sua estada em Madrid, no final de 1929 visitando Almada e convivendo com alguns membros da vanguarda da «Generación del 25», veio reforçar o mencionado sentido de rotação na sua obra. O momento da partida de Almada para Madrid foi também o da ascensão do grupo dos modernos e «nacionalistas»7, em volta da revista Contemporânea, do café A Brasileira do Chiado e do Bristol Club. Neste contexto, Jorge Segurado, com um papel activo na luta por uma expressão moderna da arquitectura e arte portuguesas, juntar-se-ia a Almada em Madrid já no final do ano de 1929, compartilhando do convívio do pintor com o grupo de intelectuais da vanguarda dessa cidade. Do círculo de convivência e amizade de Almada em Madrid, neste caso em comum com os arquitectos Ramos e Segurado, destacam-se sobretudo García Mercadal, líder da «Generación del 25», Luis Lacasa, do círculo de Ramón Gómez de la Serna que trabalhou vários anos na Oficina Técnica de la Ciudad Universitária de Madrid e o escritor e cineasta-humorista López Rubio. Sabe-se que Lacasa visitou o atelier de Carlos Ramos em 1928, ano em que se formalizava a sociedade de trabalho «As Repúblicas», constituída por Carlos Ramos, Jorge Segurado e Adelino Nunes, entre outros «Independentes». Desta estada de Segurado em Madrid e do convívio com o grupo da tertúlia da Granja «el Henar», que lhe trouxe sem dúvida a abertura de novos horizontes, ficou-nos um desenho datado de 30 de Dezembro de 1929, executado sobre um guardanapo com cabeçalho do café da Calle Alcalá. A folha de guardanapo tem duas composições, uma de Luis Lacasa e outra de Almada. A primeira representa uma alegoria ao «ano velho» e ao «ano novo», de 1929 para 1930, representados por um velho frade barbudo e carrancudo (ano velho) tentando intimidar uma criança (ano novo) que por sua vez, não aparenta qualquer receio. O sentido desta alegoria pode bem ser uma alusão ao «confronto» entre a «velha» e «nova» arquitectura. Podemos questionar-nos se Luis Lacasa saudava os «novos» projectos em construção para o ano de 1930, entre os quais as obras de arquitectura dos portugueses «Independentes» publicadas na revista Arquitectura de Madrid, ou possíveis parcerias de trabalho. A verdade é que em Abril de 1930, sensivelmente um mês antes da inauguração do «I Salão dos Independentes», Lacasa e Lopez Rubio vieram a Lisboa onde foram recebidos por Segurado, Carlos Ramos e Adelino Nunes, como se pode comprovar pela fotografia do grupo tirada ao largo da estrada de Cascais. A legenda escrita pela mão de Segurado diz o seguinte: «a caminho da Serra de Sintra», ou

320

| andreia galvão

como afirmaria mais tarde: «Lacasa veio a Lisboa com o nosso comum amigo López Rubio, em Abril de 1930. Por cá estiveram uns dias com boa recepção não só minha mas dos arquitectos Carlos Ramos e Adelino Nunes, a quem os apresentei [...].»8 Dos assinantes e subscritores deste guardanapo consta a assinatura de Jorge Segurado, para além, claro, dos autores das duas «tábuas», Almada e Lacasa, entre outras figuras importantes relacionadas com a tertúlia da Granja «El Henar» e da cena vanguardista madrilena: José López Rubio (escritor, dramaturgo e cineasta), José Luis Durán de Cottes (arquitecto), Tono (pintor), José María Rivas Eulate (arquitecto), Eduardo Lozano Lardet (arquitecto), Eduardo Ugarte (escritor), Rodríguez Suárez (arquitecto), Manuel Sánchez Arcas (arquitecto) e ainda, Fernando Echeverría (arquitecto). Dos presentes, Jorge Segurado dá especial destaque ao «arquitecto Lozano […], pois foi o autor do projecto do Cine S. Carlos em Atocha que eu vi e admirei juntamente com as decorações pintadas e moldadas a gesso de Almada»9, e realça «os nomes de Sánchez Arcas e de Luis Lacasa, arquitectos autores dos óptimos edifícios principais da Cidade Universitária de Madrid, desaparecidos pelos bombardeamentos da guerra civil; edifícios que na companhia daqueles colegas visitei. Dois grandes artistas. Dois grandes arquitectos que em Madrid combateram contra Franco. Emigraram coerentemente para a Rússia, onde na Universidade, creio que de Leningrado, ensinavam arquitectura»10. Do convívio destes arquitectos nessa véspera de «noche buena», Lacasa e Sánchez Arcas foram provavelmente aqueles cujas referências de vivência e obra podem ter marcado mais Jorge Segurado. A admiração que Segurado sentiu pela obra de Lacasa e Sánchez Arcas vai poder rever-se, posteriormente, através de algumas familiaridades entre a Casa da Moeda e o Edifício Rockefeller da Cidade Universitária de Madrid. No plano teórico, alguns dos pontos importantes da comunicação de Jorge Segurado — «Casas Económicas» (1933) são comuns com as conferências proferidas por Lacasa na Residência de Estudantes. Acreditamos assim que este «momento» foi determinante para Jorge Segurado e para a arquitectura portuguesa. Estes contactos assim como as obras divulgadas na revista Arquitectura, poderão ter veiculado uma rotação necessária sobre uma modernidade de características internacionais, visível nas obras do final desta década até meados de trinta. A sua estada em Madrid, no final do ano de 1929, visitando algumas das obras em curso ou recentes surge num tempo próximo do seu envolvimento com a Exposição de Sevilha (1928-1929), extensivo aliás, a Almada Negreiros, e corresponde a um momento realmente importante da sua trajectória pessoal, como arquitecto, pois permitiu-lhe um acesso directo ao convívio com a vanguarda «Ultra» e a «Generación del 25» onde ecoavam as presenças de Gropius e Le Corbusier, mas sobretudo de Mendelsohn e Theo Van Doesburg. Na verdade, o estreitamento de contactos de Ramos e Segurado com Madrid, terá permitido um contacto mais próximo com algumas correntes do racionalismo centroeuropeu, talvez mais radicadas nas premissas dos primeiros CIAM, o que ambos vão acusar nas propostas dos «Liceus» e em algumas obras deste final do vinténio. Por outro lado, estas propostas e a luta que se iniciou no final desta década, conduz Segurado à Comissão do I Salão dos Independentes e à iniciativa de publicar esses mesmos trabalhos na revista Arquitectura de Madrid: «[…] de acordo com o que combinei com o arquitecto Luis Lacasa, quando esteve em Lisboa, envio 20 fotografias e uma nota sobre a Arquitectura do I Salão dos Independentes realizado no

Ex-líbris de Jorge Segurado (esp. JS). Jorge Segurado, Estúdio para o pintor Modesto Cadenas, 1927 (esp. JS).

«de braço dado com almada» |

321

Jorge Segurado, José López Rubio, Carlos Ramos, Luis Lacasa e Adelino Nunes. Estrada de Cascais, Sintra, 1930 (esp. JS).

passado mês de Maio.»11 Uma vez que no catálogo deste Salão foram apenas reproduzidos o Liceu Filipa de Lencastre de Carlos Ramos e a Casa do Engenheiro Cunha Barros de Segurado, a informação mais completa sobre os restantes projectos está, precisamente, na revista Arquitectura de Madrid, graças às «20 fotografias» que Segurado enviou dentro da preocupação «divulgadora» e «afirmativa» destes arquitectos «Independentes», o que nos permite de novo afirmar que esta fase madrilena, constituiu um momento alto e de viragem quer para Segurado quer para seus companheiros modermos, independentes e portugueses.

Notas 1 Ver Andreia Galvão, 2003, «A Caminho da Modernidade — A travessia portuguesa, ou o caso da obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição na arquitectura (1920-1940)», dissertação de doutoramento, Universidade Lusíada, Lisboa. 2 «A Arquitectura no I Salão dos Independentes, Lisboa», in: Arquitectura (Madrid: Sociedad Central de Arquitectos), n.º 136 (Agosto de 1930). 3 «Um artista espanhol. Em Lisboa, sinto-me muito longe de Espanha. E afinal encontramo-nos tão perto, diz-nos o pintor Cadenas», in: Diário de Lisboa, 29/6/27, p. 4. 4 «Arte e artistas. A exposição do pintor Modesto Cadenas no “Salão Bobone”», in: Diário de Lisboa, 23/7/27, p. 5.

322

| andreia galvão

5 «Cronologia», in: Carlos Ramos — Exposição retrospectiva da sua obra. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1986. 6 Afirmação proferida por Segurado numa série de conferências realizadas em 1934 na Sociedade Nacional de Belas-Artes, a convite da Associação Académica da Escola de Belas-Artes, sob o título: «Casas económicas» (Espólio Jorge Segurado). 7 Esta designação refere-se a uma discrepância ambígua entre o manuscrito de Segurado onde referia os seus colegas como racionalistas e a transcrição publicada na revista de Madrid como «nacionalista» e todo o ambiente complexo e contraditório que se viveu neste período em volta do I Salão dos Independentes. 8 Jorge Segurado, «Apontamentos meus relativos ao meu amigo Almada» (Espólio Jorge Segurado). 9 Jorge Segurado, «Almada em Madrid», in: Diário de Notícias, 2/9/82. 10 Ibid. 11 Este documento consta do Espólio de Jorge Segurado.

Desenhos de Almada e Luis Lacasa sobre uma folha de guardanapo do café Granja «El Henar» (Madrid, 30-12-1929), com assinaturas de: Almada, Lacasa, Jorge Segurado, J.L. Durán de Cottes, Tono, J.M. Rivas Eulate, Eduardo Lozano Lardet, Eduardo Ugarte, José López Rubio, Manuel Sánchez Arcas, Emilio Moya, Rodríguez Suárez e Fernando Echeverría (esp. JS).

Daniel Vázquez Díaz, Rua de Portugal, 1922-1923 (FT). © VEGAP.

VÁZQUEZ DÍAZ Y PORTUGAL Ana Berruguete

No sé qué valor tiene, en medio de una carrera triunfal como la de Vázquez Díaz, la consagración en un país como el de Portugal. Sí. Lo que sé es que el sol de España, que brilla como el oro en sus cuadros, comulgando en un largo beso de luz con el sol lusitano, fue más fecundo para la aproximación de los dos pueblos que serían los discursos de quince embajadores. Reynaldo Ferreira 1

a investigación acerca del apasionante y recién redescubierto mundo de relaciones literarias y artísticas establecidas entre Portugal y España anteriores al estallido de la guerra civil en España vuelve a situar a Daniel Vázquez Díaz como uno de los ejes gravitatorios sobre el cuál sobrevolaron muchas de sus cuestiones. Pocos artistas como él del lado español se sitúan en un punto de vista privilegiado, como verdadero embajador, en el diálogo mantenido entre los dos países que forman la Península Ibérica, reforzando en su unión el concepto o, por qué no, sentimiento de lo «ibérico», unido sin fisuras al de «moderno». Enfrentarse a la trayectoria vital y artística de Vázquez Díaz, destacada y polémica, se hace indispensable para la comprensión del origen del llamado «arte nuevo» en España. Pocas biografías artísticas ilustran tan claramente el proceso de renovación formal del arte español antes de la guerra civil, por el complejo mundo de relaciones que se establecieron en torno a su figura y obra. Y en este sentido, su vinculación con Portugal, con sus artistas, con sus intelectuales, con sus críticos y con su público, coincide con el meridiano de ese proceso. En su dilatada trayectoria son tres2 los episodios fundamentales que nos sitúan a Daniel Vázquez Díaz en tierras lusas: entre septiembre de 1922 y marzo de 1923, en que realiza exposiciones en Lisboa, Coimbra y Oporto, que significan, al mismo tiempo, la presentación de Vázquez Díaz y su consagración definitiva en Portugal; en 1928, una breve estancia que el pintor aprovecha para pintar las playas de Nazaré inserto en el proceso de génesis de su obra más importante, los frescos de la Rábida de 1930; y 1941, cuando, invitado por la Sociedad Nacional de Propaganda, realiza una exposición de los bocetos y dibujos del Poema del Descubrimiento de la Rábida en Lisboa. Las consecuencias derivadas de estas visitas, en ambas direcciones3, son un capítulo aún inédito y en proceso de investigación4. Sin embargo, la ocasión que ahora se presenta servirá para dejar enunciadas algunas de las cuestiones fundamentales, además de reconstruir, por primera vez a través de la prensa de la época5, el escenario.

Daniel Vázquez Díaz, Eva, c. 1930 (RB).

vázquez díaz y portugal |

325

Daniel Vázquez Díaz, «Água-forte», Contemporânea nº 9, Lisboa, marzo 1923 (esp. AN).

326

| ana berruguete

El 27 de agosto de 1922 el diario madrileño El Sol, en el que Vázquez Díaz es asiduo colaborador gráfico desde 1918, da la noticia de que el pintor ha partido un día antes a Lisboa y a Oporto6, requerido por un grupo de artistas y escritores de la vecina República para organizar una exposición7. Dos días más tarde, es el diario ABC quien constata su presencia en Lisboa8 como también lo hará, poco más tarde, toda la prensa de la ciudad. Pronto se descubre que la invitación la ha hecho la revista Contemporânea, fundada en mayo de ese mismo año por el arquitecto y pintor José Pacheco y que desde entonces venía constituyéndose como el canal de conexión y difusión de la modernidad y de las ideas ibero-americanas entre ambos países9. No es de extrañar que en esta revista, muy vinculada con algunos escritores españoles como Ramón Gómez de la Serna, Isaac del Vando-Villar, Rogelio Buendía y Adriano del Valle, amigos todos de Vázquez Díaz, quisiera contar también con las colaboraciones10 del pintor considerado como el abanderado del arte moderno español por aquel entonces11. Pero además de la amistad que Vázquez Díaz mantenía con estos escritores españoles y, muy especialmente, con los ultraístas, el artista había tenido un primer contacto con Portugal al participar, dos años antes, en el Salón de los Humoristas12 de Lisboa con el aguafuerte Danza, donde pudo conocer a Almada Negreiros. Por otro lado, es muy probable que Vázquez Díaz hubiera conocido también durante su estancia en París (1906-1918) al pintor Amadeo de Souza-Cardoso en la Academia Vitti, que ambos frecuentaron en torno a Anglada Camarasa. Coincidiendo con la estancia del pintor en Lisboa, la revista Contemporânea publica en su volumen II, un artículo escrito por su redactor principal, Oliveira Mouta, titulado «Ainda sobre Vázquez Díaz»13. En él, se afirma que ha sido, sin embargo, una carta dirigida a la revista por el Cónsul en Madrid, el Dr. Feliz de Carvalho, el verdadero pasaporte de Vázquez Díaz. Pero más allá de las relaciones previas, lo más importante es que este artículo describe el momento por el que está pasando el pintor cuando recibe la invitación: un momento de desilusión en la «Espanha de hoje, conservadora de sempre». Tras los éxitos alcanzados por el pintor en el extranjero, «uma vez em Espanha viu que não vingava o seu esforço como exemplo. Limitaram-se a respeitar o homem que trazia na bagagem de artista a consagração do mundo estranho, e as coteries da geração continuaram vivendo à sombra da técnica do Museo del Prado». Y prosigue, más adelante, recogiendo las palabras del propio artista: «Em Espanha, público e artistas pensam ainda que a pintura foi terminar em Velázquez. D’acordo que temos por lá dois ou três artistas que não se conformam e que executam a seu modo. Mais nada que represente uma força, um movimento, uma tentativa de renascença!» También el diario A Pátria, que da cuenta de la visita del pintor a Lisboa, publica en su artículo que «Em Espanha é admirado e guerreado. Em torno de si, só tem Yturrino e Suñer. Os outros… ficaram-se no século XIX»14. Baste recordar la desilusión que le debió producir a Vázquez Díaz no conseguir su ansiada Medalla de Honor en la última Exposición Nacional de Bellas Artes15, celebrada justo antes del verano y que finalmente fue concedida al pintor Chicharro por el cuadro de historia Las tentaciones de Buda. «A Daniel Vázquez Díaz los Jurados no lo ven o fingen no verle —se lamentaba el crítico de arte Silvio Lago— Y esto habrá de ser cuando las gentes que juzgan sin prejuicios se coloquen dentro de la perspectiva exacta: un clásico del siglo XX.»16

Desde 1904 Vázquez Díaz había presentado ininterrumpidamente sus cuadros a este certamen nacional con el sólo objetivo de hacerse con este gran galardón que no recibiría, sin embargo, hasta la tardía fecha de 1957, con setenta y dos años de edad, convirtiéndose en el pintor de edad más avanzada que recibía esta distinción. Por tanto, la conquista de la Academia de Bellas Artes de San Fernando fue, sin duda, la particular lucha de Daniel Vázquez Díaz que, en verdad, se remontaba a 1903, desde que fuera rechazado como alumno. Tampoco su exposición en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid un año antes, en 1921, en compañía de las esculturas de su mujer, consiguió apaciguar los ánimos de la crítica más conservadora que le acusaba de haberse perdido por los caminos de lo extravagante y de alejarse del verdadero arte que correspondía a su época17. Por el contrario, Vázquez Díaz sí contaba por aquel entonces con el apoyo incondicional de aquellos artistas e intelectuales que estaban promoviendo una necesaria renovación formal del arte en el anquilosado panorama español, que vieron en él un abanderado de la modernidad española. Entre ellos, los primeros, el círculo artístico vasco, que desde 1916 venía considerándole como el maestro a seguir por la nueva generación de artistas18 y que en 1920 le consagró como la tendencia definitiva de la pintura19. Otros, los ultraístas que, tras la citada exposición en Madrid en 1921, le acogieron como uno de los suyos al organizarle un banquete en su honor20 al que acudieron numerosas personalidades del arte y de la cultura. Y por último, los catalanes, que pocos meses más tarde, en diciembre de 1921, le reconocían como el pintor que «llevaba en el reloj la hora de Europa»21. Dentro de este contexto, no es de extrañar que Daniel Vázquez Díaz recibiera con júbilo y esperanza la invitación del país vecino, que le presenta, sin dudarlo, como un pintor notable: «um dos mais brilhantes espíritos da geração moderna[…], é um grande amigo de Portugal»22, «un pintor dos mais interessantes da moderna Espanha»23 y «um dos primeiros pintores da actualidade»24. Su llegada a Lisboa en agosto de 1922 se convierte, por tanto, en el acontecimiento artístico más importante del momento y «assim não temos dúvida —leemos en la prensa contemporánea— em assegurar que essa exposição asumirá as proporções de um verdadeiro acontecimento ou, por outras palavras, constituirá mais um grande sucesso para o ilustre pintor»25. El Diário de Notícias le dedica una página entera el día 20 de septiembre, en la que, además de reproducir un retrato inédito del escritor Pío Baroja, señala que, «felizmente para nós, esse ambiente de indiferença que havia en Portugal pelos artistas espanhóis e na Espanha pelos artistas portugueses, vai-se modificando duma maneira sensível, que bem podemos chamar a este período de aproximação artística e intelectual revelação de amizade ibérica»26. Un deseo que es compartido por el propio Vázquez Díaz cuando «disse dos seus entusiasmos e do seu grande desejo de ver efectivado tal desideratum por meio de conferências, manifestos, exposições, etc.»27. A propósito de la importancia de su presencia como fenómeno generador de intercambio cultural entre ambos países, el diario A Pátria refuerza ese sentimiento acompañando el artículo dedicado al pintor, de las declaraciones del diputado español D. Manuel Fernández Barrón que se encuentra también en la capital lusa de turismo: «Nunca, como agora, a ocasião foi mais propícia a uma aproximação entre a Espanha e Portugal[…] A Espanha encontra-se de braços abertos, para receber todos aqueles que de Portugal nos visitem, a levar um pouco da sua pátria. […]Trabalhemos todos com

Daniel Vázquez Díaz, «Motivo basco», Contemporânea nº 5, Lisboa, noviembre 1922 (esp. AN).

vázquez díaz y portugal |

327

Manuel Ribeiro, A Madona do Convento (cubierta de Vázquez Díaz), Lisboa, Novela Sucesso 1923 (BAFCG).

328

| ana berruguete

amor, boa fé e um pouco de perseverança e tudo se conseguirá… mesmo vencer a luta egoística dos interesses.»28 El periódico adelanta, como lo harán también el Diário de Notícias29 y O Mundo30, que la exposición se inaugurará el 1 de diciembre en la Sociedade de Belas-Artes, precedida por una conferencia de Gil Fillol sobre el artista y los artistas españoles y de su aproximación intelectual a Portugal. Estas inequívocas informaciones son seguramente las que han producido que los estudios realizados hasta ahora sobre Vázquez Díaz hayan situado su primera exposición en Portugal a finales del año 1922, cuando la misma, por razones que aún desconocemos, no se produce hasta el 12 de enero de 192331. El lugar elegido finalmente es el salón de la revista lusa, la Illustração Portuguesa32, y al acto acuden el ministro de España, el personal de la Legación, el Cuerpo diplomático, estamentos oficiales portugueses, entre ellos, el ministro portugués de Instrucción Pública, y muchos artistas y literatos33, que muestran «gran entusiasmo por la labor de nuestro compatriota»34. El Diário de Lisboa, en señal de admiración a Vázquez Díaz, reproduce un día antes de la inauguración un artículo del periódico La Prensa de Buenos Aires, escrito por Azorín, en el que el escritor hace una semblanza de la maestría del pintor a través de su concepción del retrato35. El éxito fue rotundo. Como explica Mercedes Blasco, «Toda a gente que encontrámos nas salas da Ilustração, artistas, literatos e amadores de pintura, sofriam da mesma hesitação, em destacar este ou aquele quadro, porque se um belo é, o seguinte é maravilhoso.»36 La prensa española siguió con todo detalle el éxito de Vázquez Díaz obtenido en Portugal. Incluso, meses después de la primera exposición, periódicos como La Esfera seguía recogiendo impresiones e imágenes, como la fotografía que capturó la visita a la exposición de Lisboa del Presidente de la República37, António José de Almeida, acompañado del ministro de Negocios Extranjeros el día 23 de enero —que también fue publicada por la Ilustração portuguesa38—, con declaraciones que reforzaban, una vez más, el papel desarrollado por Vázquez Díaz en Lisboa como puente de unión de ambas culturas: «No está lejos el día en que el Ministerio de Estado —comentaba Reynaldo Ferreira— se instale en el Museo del Prado, y que los Embajadores de España en el extranjero sean los artistas que, como Vázquez Díaz, saben enseñar, en el dolor ó en la alegría, en la ternura ó en el odio, en la primavera ó en el invierno, toda la belleza de las almas y de los paisajes españoles.»39 Ese mismo sentimiento convirtió también el homenaje dedicado a José Pacheco, director de la revista Contemporânea, el 13 de enero en el restaurante Garrett40, en un auténtico «Banquete de Confraternización hispanolusitana», tal y como rezaba el titular de La Correspondencia de España41. El acto, al contar con la presencia de Daniel Vázquez Díaz y Ramón Gómez de la Serna, resultó ser el escenario ideal de intercambio de los más sinceros deseos de aproximación hispano-portuguesa42. A Capital anotaba que Vázquez Díaz, sentado a uno de los lados de Pacheco43, se sentía encantado como invitado y que «a rapaziada intelectual portuguesa rendeu-lhe especiais aplausos e entusiastas aclamações»44. Tal estaba siendo el éxito de su exposición que, antes de que se clausurase, el pintor se marcha a Coimbra y a Oporto para celebrarla en estas dos ciudades45, mientras el Museo de Arte Contemporáneo de Lisboa se queda de negociaciones para adquirir una obra al autor46. La exposición en Coimbra, en el Hotel Avenida, constituye de nuevo un verdadero éxito47: «Los estudiantes y los intelectuales le han dispensado una efusiva acogida y han solicitado del ministro de Instrucción

Exposición de Daniel Vázquez Díaz, Oporto, febrero 1923 (RB).

adquiera un cuadro para el Museo de Arte Moderno.»48 Para el crítico Guilherme Filipe, «por uns dias esta velha cidade vai integrar-nos no mundo moderno, por uns dias a parça do Mondego desaparecerá espavorida para castos maninhos […] por uns dias a cidade brilhará ao sol da “Inteligência” e o poder da sua arte será a doce voz da saudade que nos virá falar da sua própria natureza.»49 Poco tiempo más tarde, el día 21 de febrero50, la exposición queda inaugurada en la Sociedad de Bellas Artes de Oporto51, en presencia del Alcalde, el rector de la Universidad, los directores de los museos de la ciudad, muchos estudiantes de las Facultades, artistas y escritores y una escogida representación del mundo elegante52, convirtiéndose en el acontecimiento artístico más importante de la ciudad53. Durante la exposición de Oporto, la prensa informa, como otro gran acontecimiento, que el pintor ha sido invitado a la casa del poeta portugués Guerra Junqueiro para hacerle un retrato, para quien Vázquez Díaz «é um grande pintor de retratos. Pintando máscaras desvenda almas»54. En la actualidad se desconoce el paradero de esta obra, pero el diario madrileño Nuevo Mundo deja inmortalizado el encuentro de los dos artistas en una fotografía55 y La Esfera reproduce la maravillosa cabeza a lápiz56, redescubierta ahora, que le sirvió al artista como estudio preparatorio. Tanto la fotografía como el retrato fueron publicados en España con motivo del fallecimiento del gran intelectual luso. El objetivo principal se ha cumplido: «En los ambientes artísticos de Coimbra y Oporto —leemos en La Correspondencia de España— no ha sido menor el eco que ha encontrado la obra de este pintor tan personal. Son nuevos triunfos que confirman los obtenidos en la capital del país hermano. […] Cuando se hizo pública la invitación que lo más selecto y representativo de la intelectualidad portuguesa dirigía a nuestro pintor para que realizara esta exposición que tan afortunada ha sido, dijimos que Vázquez Díaz iría a Portugal como altísimo embajador de España y vázquez díaz y portugal |

329

Daniel Vázquez Díaz, «Mi mujer», Contemporânea nº 4, Lisboa, octubre 1922 (esp. AN).

330

| ana berruguete

su embajada ha sido llena de fecundas realidades. Como esperábamos de quien llevaba a nuestros hermanos de la Península puras esencias de espíritu.»57 La selección de obras presentadas en el país vecino —precedida por una conferencia del escritor Rogelio Buendía— goza de un cierto carácter retrospectivo. Alrededor de treinta cuadros, un grupo de dibujos (sus famosas cabezas, retratos a lápiz, de personalidades de la cultura española e internacional) y una serie de aguafuertes y reproducciones de algunas de sus más famosas obras, entre las que figuran el lienzo Dolor, titulado también La muerte del torero, de 1912 y Los Ídolos de 1913. Entre los cuadros expuestos figuran conocidos lienzos como Retrato de la esposa del pintor, Tierra Vasca o El Mar, al lado de otras composiciones realizadas a partir de 1918 como El Cartujo, el Retrato del abogado Enríquez, Madre Campesina (también titulado El Idolillo) o el Retrato del Dr. Victor Domingo Silva. En ellas, la crítica lisboeta observa, por un lado, una clara adscripción a la escuela francesa y, por otro, cierto primitivismo e, incluso, la utilización que hace el maestro de registros cubistas. Dentro de los numerosos elogios que despierta la pintura de Vázquez Díaz durante su estancia en Portugal, merece la pena detenerse en los del escritor Norberto de Araújo58, asiduo colaborador del Diário de Lisboa, para quien algunos de los cuadros daban una impresión de «frescos» y, muchos de los dibujos, de haber sido moldeados con barro por la exquisitez de su geometría y su modernísimo equilibrio. Reparaba también en dos obras entre las que distaban casi diez años en su ejecución: la mejor, O Monge (El Monje, también titulada El Cartujo, del año 1920) «profunda e sensitiva» y A família (La familia, también titulado Maternidad o La familia del marinero de aproximadamente 1911) que, «de estranho vigor e delicada interpretação», es la que menos le agrada por su exceso de decorativismo. Estas apreciaciones dejan entrever que el gusto portugués estaba más cerca de las producciones más recientes del pintor59, que ilustraban ese giro hacia una síntesis formal iniciado, aún tímidamente, hacia 1916 y claramente definido en torno a 1920. En este sentido, no eran pocas las repercusiones que había tenido para la pintura de Vázquez Díaz, el encuentro en el verano de 1916, con Robert Delaunay, a quién el estallido de la Primera Guerra Mundial le había sorprendido en Fuenterrabía60 y quién, tras una estancia en el pueblo portugués de Vila do Conde, entre junio de 1915 y marzo de 1916, regresaría a España hasta 1921. Este encuentro de Vázquez Díaz con Delaunay en el País Vasco y, más tarde, en Madrid, dejaría una profunda huella en el arte de Daniel. Como afirma el profesor Eugenio Carmona, es a través de esta relación, como nuestro pintor «acentuó la comprensión de las relaciones modernas entre color-forma, el propio sentido del uso libre del color, la capacidad de abordar la composición en ritmos formales, y entendió cómo la simplificación esquemática de las figuras contribuía a reforzar el sentido plástico del conjunto de la tela»61. Algo de lo que se estaba haciendo eco la crítica portuguesa cuando había recogido toda una declaración de principios de Vázquez Díaz a su llegada a Lisboa: «A pintura é a arquitectura da forma e cor.»62 Desde que Vázquez Díaz decidiera instalarse definitivamente en Madrid, en abril de 1918, había asumido la responsabilidad de llevar a cabo, cuando no de protagonizar, una renovación formal de la pintura española a través de su arte. Sin embargo, el proceso no fue fácil ni, mucho menos, rápido. Su presentación en Madrid en el Salón Lacoste en junio de 1918, donde expuso, fundamentalmente, los paisajes ejecutados en el País Vasco, recibió un completo rechazo de la crítica

conservadora, que le tachaba, sin tapujos, de haberse «afrancesado», por el uso que hacía del color y la estructuración arquitectónica visible en las formas. Estas apreciaciones suponen un duro golpe para Vázquez Díaz y, seguramente, una profunda crisis personal. Sin embargo, no se desalienta y comienza a aproximarse a las propuestas más innovadoras que se van sucediendo en la capital63, pero sin dar la espalda al círculo más oficial, hasta dejar enunciadas, hacia 1920, las nuevas premisas formales sobre las que asentar el nuevo arte. Para hacerse una idea del panorama tan complejo en el que se inserta nuestro pintor, dividido entre una tradición más conservadora (promocionada por las Exposiciones Nacionales, la del Círculo de Bellas Artes y la Academia de Bellas Artes), una vertiente renovadora y una limitada presencia del arte vanguardista calificada como «lo ultramoderno», conviene dirigirse al brillante estudio llevado a cabo por la profesora Isabel García como tesis doctoral64. Pero en el tema que a nosotros nos ocupa ahora, es importante destacar que su estancia en Portugal coincide prácticamente con el meridiano del proceso de configuración de la estética de Vázquez Díaz, que quedará plasmada en 1930 en los frescos del Monasterio de la Rábida en Huelva, así como de su posicionamiento como pintor consagrado, y ya no tan combativo, papel no poco complejo que desarrollará después de la guerra civil española. En Lisboa, en 1922, lo tienen claro cuando afirman que «D. Daniel Vázquez Díaz afirma-se pintor moderno, artista do século XX, nem futurista, nem cubista ou revolucionário. Quero a Arte pela Arte. Simplicidade ao máximo. Desejaria que nada lhe tivessem ensinado para tudo poder sentir por si só, só com a sua sensibilidade, livre e sem a influência dos mestres»65. O también: «Cubista, futurista, impressionista — ¡quanto lhe terão chamado os corriqueiros e ineptos! — ignorando que Vázquez Díaz é apenas actual, progressivo — com tantas actualidades picturais quantos os seus dias de grande vida de arte, num caminho ascensivo e luminoso, seu calvário e capitólio.»66 En definitiva, tal y como señala el profesor Jaime Brihuega67, la obra de Vázquez Díaz de los años veinte le va a situar como uno de los más importantes y controvertidos hipocentros sobre el que gira el punto de arranque de una modernidad española que, sin adscribirse a la vanguardia, se sitúa, por primera vez, en paralelo al Movimiento Moderno europeo, en sintonía con el nuevo retorno al orden. En este punto cabe de nuevo resaltar la admiración que despertaban algunas obras de Vázquez Díaz en Portugal, frente a la incomprensión y absoluto rechazo que ante las mismas obras, sentía la crítica española más conservadora inmediatamente antes. Es el caso del lienzo Desnudo que había publicado la revista Contemporânea68 y del cuadro El Cartucho, reseñado por Norberto Araújo. Ambos habían sido caricaturizados en las páginas de la revista La Gaceta de Bellas Artes, con motivo de la presentación del primero, en el Salón de Otoño de 192169 y, del segundo, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 192270. Cuando Daniel Vázquez Díaz llega a Lisboa en 1922 asegura que su intención no es pintar y que eso lo deja para otro viaje posterior, aun teniendo clara conciencia de que su paso por el país luso tendrá grandes repercusiones para su trabajo futuro71. Sin embargo, Lisboa es para él, «picturalmente, a cidade mais interessante que conhece»72, donde: «não encontrei em nenhuma outra cidade do mundo tão maravilhosa sensação de arte. A luz é uma coisa prodigiosa.»73 Pocos meses

Daniel Vázquez Díaz, «Nu», Contemporânea nº 6, Lisboa, diciembre 1922 (esp. AN).

vázquez díaz y portugal |

331

más tarde, descubre que Coimbra «interessa-me na sua arquitectura, nas suas mulheres, que dão uma sensação de esfinges orientais, bíblicas». a las que va a dedicar una composición pictórica. «Tenho já estudos para uma grande composição que cante as evocações que me sugere a cidade, a transparência da sua cor de prata e do seu rio, com barcas fenícias e gondoleiros.»74 Llegados a este punto, podemos llegar a comparar, con cierto atrevimiento, la fascinación plástica que Vázquez Díaz siente en Portugal con la que años atrás, sintió en el País Vasco frente a su paisaje, pese a que la significación, traducida en número de obras y estancias personales y profesionales del autor, sea infinitamente menor. De Vázquez Díaz en Portugal conservamos pocas y muy dispersas obras. En cambio, sí son lo suficientemente ilustrativas de la experiencia plástica que desarrolla en este país. Para empezar, nos sorprende desde el punto de vista temático al interesarse por el paisaje urbano y su ajetreo, un género muy poco practicado anteriormente, excepcionalmente en París y muy alejado del lenguaje que ahora está manejando. Son «as varinas, rítmicas, altas elegantes e o movimento do porto; todas essas pequenas notas de vivacidade, de cor, de alegria, do ruído»75 las que interesan a nuestro pintor en Portugal. Por otro lado, destaca la brillantez del colorido, su claridad, una gama cromática caliente y encendida de amarillos, rojos y anaranjados, diferente a los grises y verdes del paisaje vasco. «A cor e a forma —recalca el diario A Pátria— são as suas grandes preocupaçoes e Portugal tem uma linda luz e los colores más puros, más transparentes, más etéreos.»76 Así queda reflejado en la interesante obra titulada Rua de Portugal, conservada actualmente en la Fundación Telefónica de Madrid, que es un canto a la luz y a los ritmos propios de una ciudad en movimiento. Diagonales, líneas angulosas, planos en zigzag y facetaciones que se acercan, incluso, al vibracionismo de Barradas y al planismo de Lagar pero, muy especialmente, al simultaneismo de Robert Delaunay. El lenguaje de Vázquez Díaz en Portugal se vuelve más arriesgado, incitado por las imágenes que le inspiran, pero quizás encuentre también su origen en el contacto que el pintor pudo establecer con la obra de algunos artistas portugueses, en concreto, con Almada Negreiros77, quién le dedicaría su primera exposición española en 1927, y con los pintores que se movieron próximos a la revista Orpheu (Filipe, Soares, Souza-Cardoso, Eduardo Viana o José Pacheco) muy vinculada, por otro lado, a la estética futurista. Algo más sosegados son Muros de Coimbra y esa vista desde La ventana de Portugal, también titulado La pecera, del que existen varias versiones, donde las arquitecturas se acumulan en forma de cubos al fondo rompiendo totalmente con la perspectiva. La imagen queda organizada en su estructuración volumétrica y cromática y existe un interés especial por la luz, que proviene directamente de los mismos planos de color. El resultado son imágenes ejecutadas en función de un ritmo que es quien lo rige todo. Estas vistas parecen verdaderas escenografías de teatro de paisajes acartonados. El pintor nunca rompe definitivamente con la figuración porque su visión viene determinada por la sensación percibida frente a cada particular escenario. Para ello hace uso de ciertos registros formales de la vanguardia, en concreto del cubismo, que se ve obligado a asumir para llegar a una esencialidad y a un estructuralismo de aliento clásico en sus composiciones. En la obra realizada a su vuelta a España, observamos que el artista vuelve a ritmos reposados, tanto formales como cromáticos. Como apunta la historiadora Isabel García, «existe, sin embargo,

332

| ana berruguete

Daniel VĂĄzquez DĂaz, Ventana sobre Portugal (pecera), s.a. (RB).

O Poema do Descobrimento (con texto de José Francés), Lisboa, Secretariado da Propaganda Nacional, 1941 (esp. AN).

334

| ana berruguete

una diferencia esencial con la primera obra relevante a su vuelta de Portugal, la versión inicial de La fábrica dormida. Frente al análisis se ha impuesto la síntesis de las formas y frente a los colores vibrantes, han triunfado los reposados. El verdadero protagonista, de hecho, es el silencio»78. Quizás cabría preguntarse por la proyección que sobre esto ha podido tener la especial atracción que Vázquez Díaz siente por los primitivos portugueses, tanto que a España vuelve con un álbum de fotos de sus obras y con una serie de «cabezas» realizadas por el pintor Nuno Gonçalves. «Un día en compañía de Almada Negreiros, fui a recorrer los Museos —cuenta Vázquez Día — Admiré telas magníficas, vi Arte, más cuando llegué a la Sala de Nuno Gonçalves, ¡oh amigo mío!, me sentí verdaderamente maravillado.»79 A la pregunta de Oliveira Mouta en 1922 sobre los pintores portugueses, Vázquez Díaz responde: «Um grande mestre: Nuno Gonçalves! Uma maravilha!» Y el redactor completa la declaración afirmando que «ante os painéis do museu tinha aprendido, aprendido ainda»80. A esta influencia, también se añade la de otro maestro luso Grão Vasco81, cuyo «Ecce Homo fê-lo vibrar como nunca vibrou»82. A su regreso a España, muchos vieron la conexión de Vázquez Díaz con Nuno Gonçalves. Lo que, en principio, en 1923 fue considerado como una coincidencia estética entre ambos autores se convertirá, pasados los años y una vez realizados los frescos de la Rábida, en un recurrente punto de referencia a la hora de hablar del arte de Vázquez Díaz. «Es admirable su gran decoración al fresco del Monasterio de la Rábida, —comentaría el Marqués de Lozoya— en que los tipos de frailes, de navegantes y de hombres del pueblo, expresan el carácter de su mandato histórico y las cualidades permanentes de su raza con la fuerza de las tablas de Nuno Gonçalves o de los tapices de Pastrana.»83 Desde finales de los años veinte y durante los años treinta, otra revista del país vecino, Ilustração fundada en 1926 por João de Sousa Fonseca y entre cuyos colaboradores literarios se encontraba Norberto de Araújo y, entre los gráficos, Almada Negrerios, continuó con la labor de servir de puente de conexión entre el mundo artístico de Portugal y España. Sus páginas fueron dedicadas a reseñar ampliamente la obra de algunos artistas de la modernidad española como Maruja Mallo, Aurelio Arteta, José de Togores, José de Orta, Hidalgo de Cabiedes y, cómo no, Daniel Vázquez Díaz. Con anterioridad, la revista había contado con las colaboraciones gráficas de Vázquez Díaz, al reproducir las cabezas del escritor español y cónsul Alfonso Hernández Catá84, de concepción moderna, y del escritor español Leopoldo Lugones85, de concepción mucho más clásica, ya que fue ejecutado durante su estancia en París. Igualmente, con motivo de la publicación de un reportaje sobre el escultor francés Émile-Antoine Bourdelle86, reproducía el retrato que a éste le hizo Vázquez Díaz y numerosas fotografías de ambos artistas en compañía en París. Firmada por Novais Teixeira, la monografía dedicada a nuestro autor en 1930 hacía hincapié en la concepción que el artista tenía del dibujo, que se había convertido no sólo en «uma questão moral» sino en la base sobre la que cimentar su pintura. «A nossa época — e ele é bem um artista dos nossos dias — que tende a proclamar o sentido helénico da vida — força, saúde, temperança, equilíbrio, alegria de viver, não se coaduna com tenebrosidades nem mistério.»87 Tenemos constancia de que Daniel Vázquez Díaz regresa a Portugal en 1928, pasando antes por Extremadura donde pinta bellas vistas de la ciudad de Trujillo88 y algunos dibujos sobre labriegos de la zona. Esta vez se dirige a Nazaré, un conocido pueblo de pescadores en el centro del

Daniel Vázquez Díaz, País Vasco, s.a.; Nazaret, s.a. (RB). Pliego firmado por intelectuales, exposición de Daniel Vázquez Díaz en Coimbra, 1923 (RB).

Daniel Vázquez Díaz, Portugués, s.a.; Hombre de Badajoz, s.a.; Portuguesa, s.a.; Portuguesa, s.a. (RB).

país donde era famosa la vestimenta de sus mujeres con faldas que cubrían hasta siete enaguas. Allí Vázquez Díaz, además de pintar algunos lienzos de barcazas de pescadores, realiza numerosos apuntes a lápiz de estas bellas mujeres pero también de sus marineros. El artista busca intencionadamente captar la fisonomía de estos personajes, que pueden ser considerados como antecedentes claros de su Poema del Descubrimiento en la Rábida que, indudablemente, el autor ya está planeando89. Nunca antes se había reparado en la importancia de aquella breve visita a las costas lusitanas en 1928 cara a la ejecución de los frescos de Huelva. Allí pasó el artista entregado durante algún tiempo «a los estudios para un poema marinero: Mare da vida»90. Todavía en 1941, una vez acaba la guerra, Vázquez Díaz prometía a sus amigos portugueses que, además de pintar algunos retratos de personalidades del país vecino (el general Carmona91, el presidente Oliveira Salazar, D. Manuel Cerejeira y el doctor Reynaldo dos Santos92) para incluirlas en su álbum Hombres de mi tiempo, una de sus inquietudes era «estudar a epopeia marítima dos portugueses ou pintar alguns dos seus passos, como em la Rábida pintei os de Colombo»93. Estas declaraciones se producían poco antes de que Vázquez Díaz inaugurase, invitado por el gobierno portugués, la exposición del Poema del Descubrimiento (dibujos, cartones y bocetos de los frescos de La Rábida) en el Secretariado de Propaganda Nacional de Lisboa, que un año antes había mostrado en el Ministerio de Asuntos Exteriores en Madrid, que fue una de las primeras salidas realizadas en el exterior por la política del nuevo régimen de España y cuyo catálogo fue prologado por el crítico de arte José Francés. «A exposição de Vázquez Díaz, que constitui um dos maiores acontecimentos artísticos dos últimos tempos» —leemos en la prensa contemporánea— «serve para reabilitar o modernismo de alguns desaires que os seus maus cultores lhe têm provocado. É a lição de um mestre e a afirmação estética do valor de uma Arte»94.

Notas

Daniel Vázquez Díaz, Boceto de los marineros, c. 1929 (JLP).

Para esta labor quiero agradecer la inestimable colaboración de Luis Manuel

Gaspar. Anónimo, «Vázquez Díaz», El Sol, Madrid, 27 de agosto de 1922, p. 4. El Diario de Lisboa (20 de marzo de 1922, p. 5) informa de una primera visita de Vázquez Díaz a Lisboa en «digressão artística». 8 Anónimo, «Una exposición Vázquez Díaz», ABC, Madrid, 29 de agosto de 1922, p. 9 9 La importancia de esta revista como vaso comunicante entre ambas culturas a través de la literatura, ha sido ampliamente estudiada por Antonio Sáez Delgado en «Arquitectura de lo invisible: La sintonía de la vanguardia hispánica a través de Contemporánea», en Anuario de Estudios filológicos XVIII, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1995, pp. 407-422. y Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Editora Regional de Extremadura (colección Serie de Estudios portugueses», nº 11), Mérida, 2000. 10 Las colaboraciones de Vázquez Díaz en la revista Contemporânea fueron: «Mi mujer» (también titulado «Eva con falda a rayas»), nº 4, octubre de 1922, «Motivo basco» (titulado también «Pescadores vascos»), nº 5, noviembre de 1922; «Nu» (titulado también «Mujer»), en el nº 6, diciembre de 1922, Retrato de Almada Negreiros en separata del nº 7, Lisboa, 7 de enero de 1923, portada y «Agoa fuerte», nº 9, marzo de 1923. 6

Reynaldo Ferreira «Vázquez Díaz en Portugal», La Esfera, Madrid, 7 de abril de 1923, nº 483, p.10. 2 Hay que señalar que el primer contacto del que se tiene constancia de Vázquez Díaz con Portugal se produjo en 1920 al participar, por mediación de José Francés, con el aguafuerte «Danza» en el Salón de los Humoristas celebrado en las salas del Teatro San Carlo. Armando Ferreira en «Arte. A Exposição dos Humoristas Portugueses e espanhóis. Uma nota interesantíssima no nosso meio artístico», A Capital, Lisboa, 1 de julio de 1920, p. 2. 3 La historiadora María Jesús Velasco aporta el dato de que Portugal, entre otras cosa, le proporcionó a Vázquez Díaz los alumnos Pedro Leitão de Barros y Ventura Porfírio que asistieron a su taller madrileño durante los años 30: Véase María Jesús Velasco, «Proximidad geográfica, el diálogo inexistente» en el catálogo de la exposición De Picasso a Dalí. Las raíces de la vanguardia española [1907-1936], Museu do Chiado, Pabellón de España, Expo’98, Lisboa, 1998, p. 163. 4 La investigación del presente artículo forma parte de la actual revisión historiográfica que estoy llevando a cabo como tesis doctoral, bajo la dirección del profesor D. Jaime Brihuega Sierra. 1

vázquez díaz y portugal |

337

11 Además de las colaboraciones gráficas de Vázquez Díaz en la revista Contemporânea, el pintor colaboraría en Ilustração y en el único número de la revista Conímbriga. Por otro lado, sus dibujos (en este caso, la cabeza del torero El Gallo) ilustraron el libro de Rogerio Garcia Perez, crítico del Diário de Lisboa y comentador taurino, titulado Vaya por ustedes!…, publicado en Lisboa en 1924 y una reproducción del lienzo El cartujo fue reproducido en la novela de Manuel Ribeiro «A madona do convento» publicado en Lisboa en 1923 dentro de la colección «Novela Sucesso». 12 Anónimo, «A exposição do jovem Almada Negreiros. A próxima exposição dos humoristas portugueses e espanhóis», A Capital, Lisboa, 27 de mayo de 1920, p. 1 y Anónimo, «Arte. A Exposição dos Humoristas — Portugueses e Espanhóis. Uma nota interessantísima no nosso meio artístico», A Capital, Lisboa, 1 de julio de 1920, p. 2. 13 O. M. «Ainda sobre Vázquez Díaz», Contemporânea, vol. II, nº 5, Lisboa, noviembre de 1922, p. 2 14 Anónimo, «O pintor Vázquez Díaz», A Pátria, Lisboa, 23 de septiembre de 1922. 15 Para la ocasión el pintor había presentado los lienzos El cartujo y El abogado Enríquez. 16 Silvio Lago, «La Exposición Nacional. El retrato y el cuadro de género», La Esfera, Madrid, Año IX, nº 441, 17 de junio de 1922. 17 E. G. Khiel, «De Arte. Exposición Vázquez Díaz Eva Aggerholm», El Liberal, Madrid, 3 de abril de 1921. 18 «Notas de Arte. La exposición Vázquez Díaz», La Voz de Guipúzcoa, San Sebastián, 22 de septiembre de 1916. 19 C. del L: «La Exposición de Vázquez Díaz», en Hermes, Bilbao, marzo de 1920. 20 El homenaje fue promovido por la revista Ultra y la comisión organizadora estaba compuesta por Delaunay, Barradas, Iturrino, Salazar, Mantecón, Abril, Reyes, H. Rivas, Rivas-Paneda, Ciria y de Torre. Entre los asistentes se encuentran: el matrimonio Delaunay, Díaz Canedo, Alcántara, Maeztu, José Francés, Margarita Nelken, Bacarisse, Winthuysen, Falla, Arizmendi, Hermosos, Angel Ferrant, J. Enríquez, Rivas (J. y H.), Ibarra y de Torre, entre otros, además de contar con las adhesiones de la Asociación de Artistas Vascos, Juan Ramón Jiménez, Gómez Carrillo, Blasco Ibáñez, etc. Ver: Anónimo, «Banquete en Honor a Vázquez Díaz y Eva Aggerholm», ABC, Madrid, 18 de mayo de 1921, Anónimo, «Banquete en homenaje a Vázquez Díaz y a Eva Aggerholm», La Voz, Madrid, 9 de mayo de 1921, y Anónimo, «Banquete a Eva Aggerholm y Vázquez Díaz», El Sol, Madrid, 15 de mayo de 1921. 21 Joseph Pla, «De arte y literatura. Exposición Vázquez Díaz», La Publicidad, Barcelona, diciembre de 1921. 22 Op. cit.: Anónimo, «O pintor Vázquez Díaz», A Pátria, Lisboa, 23 de septiembre de 1922. 23 Norberto de Araújo «Arte Espanhola. Vázquez Díaz e a sua exposição de pintura e desenho», Diário de Lisboa, 12 de enero de 1923. 24 Anónimo, «Exposições de pintura — Do pintor espanhol Vázquez Díaz, no salão da Ilustração», Ilustração Portuguesa, Lisboa, 13 de enero de 1923, p. 42. 25 Ibid. 26 Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz», Diário de Lisboa, 20 de septiembre de 1922, p. 5. 27 Op. cit.: Anónimo, «Vida peninsular. A Arte e a Politica. De Espanha falam da aproximação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. Fernandez Barron, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de septiembre de 1922, p. 1. 28 Ibid. 29 Anónimo, «Arte. Exposição de pintura espanhola», Diário de Noticias, Lisboa, 26 de septiembre de 1922. 30 Anónimo, «Vázquez Díaz. Un pintor espanhol em Lisboa», O Mundo, Lisboa, 29 de septiembre de 1922. 31 El Heraldo de Madrid (Anónimo, «Exposición Vázquez Díaz», 9 de enero de 1923) anuncia que la exposición se ha inaugurado el día 9 de enero, mientras que el ABC (Madrid, 10 de de enero de 1923, p. 19) y La Correspondencia de España (Madrid, 10 de enero de 1923, p. 2) informan que se ha producido el día 10. Sin embargo, la

338

| ana berruguete

muestra no queda oficialmente inaugurada hasta el día 12 tal y como informan el Diario de Lisboa (Norberto de Araújo «Arte Espanhola. Vázquez Díaz e a sua exposição de pintura e desenho», 12 de enero de 1923), Anónimo, «Exposição Vázquez Díaz», A Capital, Lisboa, 11 de enero de 1923 y la Ilustração Portuguesa, nº 883, 20 de enero de 1923, p. 77, que reproduce una fotografía de la inauguración. 32 Este diario le dedica importantes reseñas el 13 de enero de 1923, p. 42 y el 20 de enero de 1923, p. 77. 33 Anónimo, «Notas varias de Portugal», ABC, Madrid, 14 de enero de 1923 y Anónimo, «Un gran éxito de Vázquez Díaz en Lisboa», El Heraldo de Madrid, 13 de enero de 1923, p. 1. 34 Anónimo, «Arte y Artistas. Un gran triunfo de Vázquez Díaz», ABC, Madrid, 18 de enero de 1923, p. 15. 35 Anónimo «A Pintura Española. Azorín e Vázquez Díaz», Diário de Lisboa, 11 de enero de 1923, p. 3. 36 Mercedes Blasco, «Arte. Vázquez Díaz e seus quadros», A Capital, Lisboa, 13 de enero de 1923, p. 3 37 Op. Cit: Reynaldo Ferreira, «Vázquez Díaz en Portugal», La Esfera, Madrid, 7 de abril de 1923, p. 10. Esta imagen fue reproducida también por el diario ABC, Madrid, 1 de febrero de 1922, p. 4 y el diario La Voz se hizo eco de la noticia en Anónimo, «En Portugal. La exposición de Vázquez Díaz», La Voz, Madrid, 26 de enero de 1923, p. 2 38 Anónimo, «Arte e artistas», Ilustração Portuguesa, Lisboa, 3 Fev. 1923, p. 42. 39 Op. Cit. Reynaldo Ferreira «Vázquez Díaz en Portugal», La Esfera, Madrid, 7 de abril de 1923, nº 483, p.10. 40 Anónimo, «José Pacheco. Um jantar de homenagem ao Director da Contemporânea», A Capital, Lisboa, 11 de enero de 1923, p. 1 y 13 de enero de 1923, p. 1. 41 Anónimo, «Banquete de confraternización hispanolusitana», La Correspondencia de España, Madrid, 15 de enero de 1923, p. 1. 42 De la importancia de este acontecimiento como afirmación de los lazos culturales establecido entre España y Portugal se hizo eco también El Heraldo de Madrid (Anónimo, «Los intelectuales españoles y portugueses», El Heraldo de Madrid, 15 de enero de 1923, p. 3) y, ampliamente, el diario madrileño El Sol que además se atribuía gran protagonismo en este acercamiento. Véase: Alejo Carrera, «Homenaje a un periodista en Lisboa», El Sol, Madrid, 16 de enero de 1923, p. 8. 43 La revista De Teatro que en el nº 5, junto con Almada Negreiros, presenta a Vázquez Díaz como uno de sus colaboradores, reproduce un retrato que nuestro artista había hecho a Pacheco. 44 Anónimo, «Na Garrett. José Pacheco. Foi interessantíssimo o jantar de homenagem ao ilustre director da Contemporânea», A Capital, Lisboa, 16 de enero de 1923, p. 3. 45 Anónimo, «Notas varias de Portugal», ABC, Madrid, 26 de enero de 1923 p. 19, Anónimo, «Vázquez Díaz en Portugal», La Voz, Madrid, 26 de enero de 1923, p. 6 y Anónimo, «El pintor Vázquez Díaz en Portugal», El Heraldo de Madrid, 26 de enero de 1923, p. 3. 46 Ibid. Anónimo «El pintor Vázquez Díaz en Portugal», El Heraldo de Madrid, 26 de enero de 1923, p. 3. 47 Alexandre d’Aragão Cabral, «La exposición de pintura en el Hotel Avenida. Impresionies», Diário de Lisboa, febrero de 1923, Vitorino Nemésio, «Vázquez Díaz», Academia, Coimbra, 22 de febrero de 1923 p. 2 y del mismo autor, «Vázquez Díaz en Coimbra», O Século, Lisboa, febrero de 1923. 48 Anónimo, «Portugal. La Exposición Vázquez Díaz», El Imparcial, Madrid, 21 de febrero de 1923, p. 2, y Anónimo, «Notas varias de Portugal», ABC, Madrid, 21 de febrero de 1923, p. 18. 49 Guilherme Filipe, «Arte. O pintor Vázquez Díaz. A sua exposição em Coimbra», A Cidade, Coimbra, 7 de febrero de 1923, p. 3. 50 La fecha de la inauguración nos la ofrece el diario O Comércio do Porto («Exposição Vázquez Días», 20 de febrero de 1923, p. 2), que la continúa reseñando en los siguientes días: 22 de febrero de 1923, p. 2, y el 25 de febrero de 1923, p. 2.

51 Anónimo, «Inauguración oficial de la exposición de Vázquez Díaz en Oporto», La Correspondencia de España, Madrid, 26 de febrero de 1923, p. 1, Anónimo «Vázquez Díaz, en Oporto», La Voz, Madrid, 26 de febrero de 1923, p. 5, Anónimo, «Exposición de cuadros de Vázquez Díaz en Oporto», El Heraldo de Madrid, 26 de febrero de 1926, p. 6, y José Francés, «Memoranda», El Año Artístico, Madrid, marzo de 1923. p. 52 52 Anónimo, «Vázquez Díaz en Oporto», ABC, Madrid, 3 de marzo de 1923, p. 12. 53 A. Rocha, «Una exposição», Oporto, febrero de 1923; Anónimo, «Pintor Vázquez Díaz», O Debate, Aveiro, marzo de 1923; A de Lacerda, «Uma exposição de Vázquez Díaz na Sociedade de Belas-Artes», Oporto, febrero de 1923; C. Santos, «Vento de Espanha», Oporto, marzo de 1923, y V. Nemésio, «Grandes de Espanha. O Conde de Romanones», Diário de Lisboa, mayo de 1923. 54 Carlos Santos, «Crónica do belo. Vento de Espanha (Tomás Téran e Vázquez Díaz)», O Comércio do Porto, 6 de marzo de 1923, p. 1, y, del mismo autor, «Intercâmbio luso-espanhol», O Comércio do Porto, 13 de marzo de 1923, p. 1. 55 Nuevo Mundo, nº 1538, Madrid, 13 de julio de 1923, p. 11. 56 Anónimo, «Muerte de un gran poeta portugués», La Esfera, nº 497, Madrid, 14 de julio de 1923, p. 18. 57 Anónimo, «Arte y Artistas. Los triunfos de Vázquez Díaz en Portugal», La Correspondencia de España, Madrid, 24 de febrero de 1923, p. 6. 58 Norberto de Araújo «Arte Espanhola. Vázquez Díaz e a sua exposição de pintura e desenho», Diário de Lisboa, 12 de enero de 1923. 59 Así lo señala Falcão Machado en «Exposição de pintura Vázquez Díaz», O Despertar — Bi-semanário Republicano, Coimbra, 17 de febrero de 1923, p. 2. 60 Véase Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Ed. Robert Laffon, París, 1978, p. 71. 61 Eugenio Carmona: Catálogo de la exposición La Generación del 14. Entre el Novecentismo y la Vanguardia, 1906-1926, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, del 26 de abril al 16 de junio de 2002, p. 63. 62 Op. cit. Anónimo, «O pintor Vázquez Díaz», A Pátria, 23 de septiembre de 1922. 63 Véase Jaime Brihuega, «En la templada fábrica de sueños. Vázquez Díaz entre 1923 y 1939. Tres argumentos para un reflexión crítica» en el catálogo de la exposición Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), (comisarios Jaime Brihuega Sierra e Isabel García García), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 2 de noviembre de 2004 al 29 de mayo de 2005; Museo de Bellas Artes de Bilbao, del 21 de febrero al 29 de mayo de 2005, p. 59. 64 Isabel García García, «Arte español del primer cuarto del siglo XX entre lo moderno y lo ultramoderno: la cristalización de un término», en Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), tesis doctoral inédita, leída en la Universidad Complutense de Madrid en 1998 y (de la misma autora) «Moderno y Ultramoderno», en el catálogo de la exposición Ismos, arte de vanguardia en Europa (1910-1939), Galería Guillermo de Osma, Madrid, 2000. 65 Anónimo, «Vida pensinsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproximação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. Fernandez Barron, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de septiembre de 1922, p. 1. 66 Vitorino Nemésio, «Sobre a pintura de Vázquez Díaz», Conímbriga, Revista Mensal de Arte, Letras, Ciências e Crítica, nº 1, Coimbra, 17 de marzo de 1923, p. 21. 67 Op. cit.: Jaime Brihuega, «En la templada fábrica de sueños. Vázquez Díaz entre 1923 y 1939. Tres argumentos para un reflexión crítica» en el catálogo de la exposición Daniel Vázquez Díaz (1882-1969). 68 «Nu», Contemporânea, nº 6, Lisboa, diciembre de 1922. 69 Nº 264 del catálogo original. Caricatura publicada en el apartado de Aguirre «Nota humorística del segundo salón de Otoño», La Gaceta de Bellas Artes, nº 178, Madrid, 15 de octubre de 1921. 70 Nº 572 del catálogo original. Caricatura reproducida por J. Xandaró en «La exposición en caricatura», La Gaceta de Bellas Artes, Madrid, 21 de mayo de 1922. 71 Op. cit., Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz», Diário de Lisboa, 20 de septiembre de 1922, p. 5. 72 Op. cit.: Anónimo, «Vida pensinsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproximação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. Fernández Barron, deputado», A Pátria, 28 de septiembre de 1922, p. 1.

73 Op. cit.: Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz», Diário de Lisboa, 20 de septiembre de 1922, p. 5. 74 Op. cit.: Falcão Machado, «Exposição de pintura Vázquez Díaz», O Despertar, Bi-semanário Republicano, Coimbra, 17 de febrero de 1923, p. 2. 75 Op. cit.: Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz», Diário de Lisboa, 20 de septiembre de 1922, p. 5. 76 Op. cit.: Anónimo, «Vida peninsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproximação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. Fernandez Barron, deputado», A Pátria, 28 de septiembre de 1922, p. 1. 77 La exposición de Almada Negreiros en Madrid fue organizada por La Gaceta Literaria en los salones de la unión Iberoamericana. La dedicatoria fue recogida en el artículo de Antonio Espina «Almada Negreiros», La Gaceta Literaria, Madrid, 1 de julio de 1927, p. 5. El retrato de Almada por Vázquez Díaz que había reproducido la revista Contemporânea en 1922, aparece de nuevo en La Gaceta Literaria, Madrid, 11 de febrero de 1927, p. 5. 78 Isabel García García, «Asomarse al calidoscopio. Vázquez Díaz entre 1904 y 1924» en catálogo de la exposición Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), Op. Cit. p. 47. 79 Recogido por Ángel Benito en «Poema del Descubrimiento. Los frescos de Vázquez Díaz en el Monasterio de Santa María de la Rábida», en el catálogo de la exposición Poema del Descubrimiento. Los bocetos de Santa María de la Rábida», Caja de Ahorros de Jerez, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla, 1990, p. 125 . 80 Op. cit.: O. M. «Ainda sobre Vázquez Díaz», Contemporanea, vol. II, nº 5, Lisboa, noviembre de 1922. 81 Anónimo, «Vázquez Díaz», A Pátria, 30 de septiembre de 1922. 82 Op. cit.: Anónimo, «Vida pensinsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproximação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. Fernandez Barron, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de septiembre de 1922, p. 1. 83 Marqués de Lozoya, Historia del Arte Hispánico, citando a Ángel Benito en «Poema del Descubrimiento. Los frescos de Vázquez Díaz en el Monasterio de Santa María de la Rábida», en el catálogo de la exposición Poema del Descubrimiento. Los bocetos de Santa María de la Rábida, Op. cit., p. 128. 84 A. Hernández Catá, «Naufrágio», Ilustração, nº 63, Lisboa, 01-08-1928, p. 19. 85 Ariel, «Literatura espano-americana. Leopoldo Lugones», Ilustração, nº 74, Lisboa, 16 de enero de 1929, p. 20 86 N.T., «A morte de um grande escultor francês. Emilio Bourdelle», Ilustração, nº 92, Lisboa, 16 de octubre de 1929, pp. 22-24. 87 Novais Teixeira, «A pintura moderna espanhola. Daniel Vázquez Díaz», Ilustração, nº 99, Lisboa, 1 de febrero de 1930, pp. 28-30. 88 El autor incluye un dibujo de la ciudad extremeña en sus «Estampas Ibéricas», también llamadas «Pueblos de los conquistadores», que el ABC va publicando a lo largo de 1928. 89 Así lo había hecho público al incluir en la exposición que celebra en el Palacio de Bibliotecas y Museos entre el 20 y el 31 de mayo de 1927 el dibujo El navegante y el monje, reproducido en la revista Blanco y Negro, Madrid, 12 de junio de 1927. 90 Nota manuscrita del pintor con el título «Nazaret». Archivo particular, Madrid. 91 Se conservan un retrato a lápiz y un estudio al óleo, del retrato que Vázquez Díaz le hizo al Carmona en 1941, además de una fotografía que capta el momento del posado para el mismo. Archivo particular, Madrid. 92 Finalmente Vázquez Díaz le realizó al científico un magistral retrato al óleo que envió a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1945. 93 Anónimo, «O pintor Vázquez Díaz vai expor no estúdio do SPN os bocetos da decoração de la Rábida», Diário de Lisboa, 15 de enero de 1941. 94 F. «Vázquez Díaz mestre dos modernistas», República, Lisboa, 20 de enero de 1941.

vázquez díaz y portugal |

339

Ventura PorfĂrio, Retrato de Pepe Caballero, 1934 (MFBAUP).

MEMÓRIAS DE VÁZQUEZ DÍAZ José Luís Porfírio

memória não é uma linha recta nem no espaço nem no tempo, é um fio de Ariana no labirinto entre afectos e factos, vivendo de súbitas iluminações, de sonhos, do registo aparentemente involuntário dos cinco sentidos e dos outros mais para os quais não temos nome certo; assim mesmo as memórias de meu Pai e da sua relação com D. Daniel, era assim que o seu nome sempre aparecia, primeiro na sua boca e depois nas nossas conversas sobre uma Madrid mítica que apenas existia num lugar feito de lembranças encantadas, de gostosas anedotas de atelier, de projectos que o destino, envolto em guerras e repressões, não deixou cumprir. Agarro, pois, o fio da memória por onde posso, por uma ponta talvez, neste caso pelo Museu Nacional de Arte Antiga onde trabalhava por altura da mudança do século; foi então que, por intermédio do meu amigo Antonio Franco Domínguez, director do MEIAC (Badajoz), pude conhecer D. Carmelo Solis Rodríguez, um sacerdote da mesma cidade, erudito musicólogo e profundo conhecedor da obra de outro filho de Badajoz, Luis de Morales el Divino. Era justamente esse o pintor que nos reunia no projecto de uma exposição que chegou a realizar-se na Sé de Badajoz e, depois, em Lisboa; dávamos uma volta pelo Museu e, logo a seguir à visita obrigatória aos Painéis de S. Vicente, D. Carmelo olha para mim pensativo e pergunta: «Porfírio? Porfírio? És alguma coisa ao Pintor Ventura Porfírio que há uns anos vi pintando um grande mural em Castelo de Vide?» Quando soube que era meu Pai de pronto me abraçou, logo me informando de que meu Pai era mucho más guapo que tu. Rimo-nos ambos e começou aí uma boa amizade, que, infelizmente, a vida não deixou durar muito. Logo a seguir a conversa passou para Vázquez Díaz, a sua presença e a sua influência nos murais de Castelo de Vide, e sobre a conversa que, a esse respeito, tivera com meu Pai. E, aí, lembrei-me também duma outra conversa, já longínqua, com meu Pai, e da alegria que esse reconhecimento lhe provocara: «Sabes, apareceu por cá um padre espanhol que gostou muito disto o tipo tinha olho e identificou logo a marca do D. Daniel.» Estas foram, mais ou menos, as suas palavras cheias de contentamento. Os murais para o Salão Nobre da Câmara de Castelo de Vide são, eles próprios, um exercício de memória que neles se torna presente e actualiza; realizados entre 1983 e 1989, terminados quando o pintor já ultrapassara os oitenta anos, constituem o fecho intencional de uma obra que retoma e reassume as suas influências fundadoras, pondo entre parênteses longos anos de experiências formais bem diferentes e, aliás, detectáveis em muitos pormenores desse trabalho final. Não foram estes os primeiros trabalhos que Ventura Porfírio realizou depois do seu regresso à terra natal, em 1973, a seguir a uma aposentação em parte devida à morte de Maria Benedita, sua Mu-

José Caballero, Cavalo, 1934 (JLP).

memórias de vázquez díaz |

341

Ventura Porfírio, Retrato de Eva Aggerholm, 1935 (MFBAUP).

342

| josé luís porfírio

lher. A partir de 1974 e ao assumir, juntamente com outros homens bons do concelho, um lugar na Comissão Administrativa do executivo camarário, tendo como pelouros as obras, a arborização e a biblioteca, é nessa condição que intervém com pinturas murais decorativas no espaço então ocupado pela biblioteca municipal; com trabalhos geométricos na linha das muitas experiências que vinha realizando desde 1958-59. A concepção dos trabalhos para a campanha do Salão Nobre é totalmente diferente, pela reutilização de desenhos dos anos 30 e pelo assumir, expressa e deliberadamente, no mural Maternidade a herança dos seus tempos de Madrid. Ventura Porfírio, digo-o sempre, é um pintor do Porto e de Madrid; do Porto onde estudou, e de Madrid que já era um objectivo de viagem e estudo antes da bolsa que, em 1935, lhe abriu as portas do atelier de Vázquez Díaz. Madrid era a cidade à qual sempre regressava, vindo de Paris, para onde seguiu depois, ao ponto de ter viajado no último comboio Madrid-Lisboa na exacta véspera da eclosão da Guerra Civil de Espanha. Paris e Bruxelas foram lugares de algumas grandes amizades e de encontros com a pintura alheia, Cézanne em Paris, Permeke e Ensor em Bruxelas; porém, até nestas afinidades electivas se pode sentir uma linha de gosto que vem de trás. Tal linha marcaria, depois do regresso a Portugal, mais de cinquenta anos de trabalhos, independentemente das interrupções, dos recomeços bem como das várias experiências realizadas, ela é continuamente perceptível, nas paisagens, nos retratos, bem como na longa experimentação abstracta, maioritária entre 1959 e 1967. «Criar espaço, povoá-lo com corpos, humanizá-lo com rostos», escrevi (Expresso, 29-1-2005), depois de uma grata visita à exposição Vázquez Díaz no Rainha Sofia; os três retratos de Ventura Porfírio nesta mostra obedecem ao mesmo princípio em três direcções independentes: — Eva Aggerholm, a Mulher do Mestre, aparentemente a mais amável destas pinturas, é um estudo de composição e do branco, essa soma das cores tão difícil de definir e de nomear, tão presente no Alentejo natal do pintor, como repetidamente admirada na obra de Vázquez Díaz; — Pepe Caballero, o colega de atelier e amigo de toda a vida, com o uniforme da Barraca de García Lorca, um exercício construtivo de articulação de planos geométricos, figura humana, incluindo ainda citações significativas como a referência à poesia de Lorca e ao desenho que Pepe executa e que ainda hoje se conserva; — Velha de Atocha, iniciado em Madrid e terminado em Paris, para o qual minha Mãe muitas vezes posou (não se confundam, era lindíssima), e que constitui uma clara inflexão expressiva, quando não expressionista, no trabalho de Ventura Porfírio, pendor que a estada belga viria acentuar. De D. Daniel, lembro, para além da obra que conheci já bem adulto, uma figura gigantesca e carinhosa com o mesmo gorro basco que meu Pai sempre usou. As minhas primeiras viagens fora de Portugal com meus Pais foram sempre a Madrid ao encontro de um passado que é a minha pré-história pessoal e que nunca me larga de cada vez que lá vou, lugar de mito e memória e sempre lugar de pintura muita, muito variada e muito boa, onde tantas vezes enquanto crítico de arte tenho a noção de prolongar olhares que nasceram muitos anos antes de meu próprio nascimento. Regresso agora ao princípio deste exercício de memória, lembrando a alegria de meu Pai ao ser reconhecido como discípulo de Vázquez Díaz numa pequena vila do Alentejo por um vizinho de Badajoz, ela, essa alegria, marcava a consciência de um ciclo que se fechava numa pintura que, finalmente, ao ocupar um lugar público do poder democrático, cumpria um destino há muito prometido.

Ventura Porfírio, Casa de Ventura Porfírio em Madrid , 1934 (JLP).

Presença: Folha de arte e crítica n.º 5 (desenho de Almada), Coimbra, 04-06-1927 (BNP).

A GERAÇÃO DE 27 E O SEGUNDO MODERNISMO PORTUGUÊS António Apolinário Lourenço

ublicado em Outubro de 1922, o n.º 4 (vol. II) da revista Contemporânea abria com um artigo intitulado «Nós e a Espanha», no qual o redactor principal desta publicação modernista, Oliveira Mouta (identificado pelas iniciais O. M.) revelava alguma incomodidade pelo facto de a revista ser apontada como estando vendida a Espanha: Vieram do Porto e de Coimbra amigos nossos pedindo para modificar esta atitude. Que fomos ludibriados, nós, e um dos principais jornais de Portugal. Que embora sinceros, auxiliámos o jogo duma entidade anónima que pretende ganhar. Mas venham factos, provas, argumentos; indícios quanto mais não seja (Mouta, 1922).

No mesmo número, surgiam dois textos absolutamente contraditórios sobre as relações luso-espanholas. Enquanto o diplomata Eduino de Mora, da Embaixada de Cuba, lamentava que Espanha e Portugal continuassem «vueltas de espaldas» e propunha que todas as nações de idiomas ibéricas se unissem numa «unión racial» (Mora, 1922: 16), o antigo ministro português Martinho Nobre de Mello assegurava num artigo de seis páginas que praticamente nada existia de comum entre Portugal e Espanha:

Maruja Mallo, «Estampa proscénica», ilustração para o artigo de António Ferro «Proscénio», La Gaceta Literaria n.º 49, 01-01-1929 (BNE).

O facto essencial, hoje comummente reconhecido, é a continentalidade bem característica de Espanha maciça e pesada, contrapondo-se à insularidade de Portugal, esta engendrada pelo fenómeno físico-moral do Oceanismo e consolidada pelo nosso sistema hidro-orográfico que nos fixou fronteiras naturais, completou a desintegração do território da Ibéria central, e deu-nos enfim uma configuração racial e política tão autónoma como a tópica (Mello, 1922:1).

As posições aqui definidas são bem representativas do modo díspar como se observavam as relações culturais entre os dois estados ibéricos (ou a sua inexistência), consoante o observador falasse espanhol ou português. O mesmo debate, iniciado, aliás, no século XIX, viria a marcar, a partir de 1927, as relações entre as duas mais importante revistas do Segundo Modernismo ou da Segunda Vanguarda (uma vez mais segundo a perspectiva linguística). Essas duas revistas pós-vanguardistas surgiram, na realidade, precisamente no mesmo ano: La Gaceta Literaria, no dia 1 de Janeiro de 1927; a Presença, em Março. Em qualquer destas publicações podemos detectar a preocupação de homenagear e canonizar personalidades associadas aos primeiros movimentos de vanguarda, que — a geração de 27 e o segundo modernismo português |

345

«Exposición del Libro Portugués», La Gaceta Literaria n.º 46, 01-11-1928 (col. MJM, Madrid).

como sucede com Pessoa (na Presença) e com Ramón Gómez de la Serna (na Gaceta) — foram convidadas a nelas colaborarem; e também em ambas se regista uma acentuada tendência para reconciliar os registos vanguardistas com a tradição literária e cultural nacional e europeia. Vale a pena referir os pontos principais dos artigos de fundo do primeiro número das revistas, uma vez que eles fornecem preciosas informações sobre as características de cada uma delas, podendo também contribuir para compreender os motivos que as levaram a aproximar-se, num primeiro momento, para depois se distanciarem irremediavelmente. O artigo que abre La Gaceta é da autoria do ensaísta José Ortega y Gasset, que pertence a uma geração, a novecentista, anterior à de 27. Regista-se portanto, na publicação espanhola, uma abertura estética que não caracterizará a coimbrã. Essa abertura é reafirmada, igualmente na primeira página, na «Salutación»: «¡Compañeros de letras: escritores, editores, lectores! ¡Salud! Y ayuda. ¡Fe! Y esfuerzo. ¡No abandonarnos diciéndonos adiós desde el puerto! Embarcad! Cabemos todos.» Na realidade, La Gaceta Literaria pretendia ser, mais do que uma revista, um jornal literário, um «periódico de las letras». Como explica Ortega, um jornal de letras deve ser, antes de tudo, um jornal: A diferencia del libro y la revista, que son la literatura haciéndose, deberá mirar la literatura desde fuera, como hecho, e informarnos sobre sus vicisitudes, describirnos la densa pululación de ideas, obras y personas, dibujar las grandes líneas de la jerarquía literaria siempre cambiante, pero siempre existente. (Ortega y Gasset, 1927)

E como não se propõe ser mais um órgão de um movimento estético «en que un nuevo equipo lírico empuja hacia una meta alucinada el balón de su programa particular» (ibidem), a Gaceta deve seguir, segundo Ortega, um caminho oposto ao habitualmente trilhado pelas revistas literárias: «Excluir toda exclusión, contar con la integridad del orbe literario español y sus espacios afines —como hace el periódico, que no comienza mutilando la sociedad para hablar sólo de un rincón» (ibidem). Registe-se no entanto que, apesar desta amplitude de horizonte (a Gaceta não se limitava sequer a ser um jornal de letras e artes, pois também se ocupou abundantemente de questões sociais e política), a revista fundada por Ernesto Giménez Caballero é hoje vista como a publicação em que se afirmou a célebre «Geração de 27», cujo nome deriva directamente, como se sabe, da associação do grupo geracional a que pertenceram García Lorca, Cernuda, Salinas e Alberti à Gaceta Literaria e às comemorações do III Centenário da morte de Luis de Góngora, em 1927. Já a Presença, apesar de ter também graficamente a forma de jornal, surge claramente como órgão de um grupo, através do manifesto de José Régio intitulado «Literatura viva». Régio sintetiza a poética da Presença em três palavras-chave — originalidade, sinceridade e personalidade: «Em Arte, é vivo tudo o que é original. É original tudo o que provém da parte mais virgem, mais verdadeira e mais íntima duma personalidade artística. A primeira condição duma obra viva é pois ter uma personalidade e obedecer-lhe» (Régio, 1927). Há, no entanto, outro aspecto muito importante que distingue as duas publicações. É que La Gaceta Literaria não se limita a rejeitar ser a obra de um grupo. Afirmando-se ibérica: americana: internacional (é o seu subtítulo), a Gaceta pretende ser igualmente uma publicação transna-

346

| antónio apolinário lourenço

cional, organizada em torno da cultura e das línguas ibéricas, capaz de ultrapassar o habitual provincianismo das letras hispânicas: «Si Madrid, Barcelona, Lisboa, Buenos Aires llegan, en efecto, a sentirse barrios de una gigante urbe de las letras, neutralizarán mutuamente sus provincialidades íntimas y vivirán y trabajarán con radio ecuménico» (Ortega y Gasset, 1927). Os números iniciais das revistas prometiam uma abertura à cultura do país vizinho como até então raramente se vira. Logo no primeiro número da Gaceta (01-01-1927) surgia, em português, um artigo de João de Castro Osório: «A esperança lusíada e a fraternidade ibérica»; no n.º 2 (15-01-1927), e igualmente em português, Eugénio de Castro, que era nessa época o escritor luso mais apreciado em Espanha, apresentava uma das facetas menos conhecidas do autor de Uma família inglesa: «Júlio Dinis, poeta»; no n.º 3 (01-02-1927), os leitores da Gaceta eram pela primeira vez — e duplamente — confrontados com a Primeira Vanguarda portuguesa, pois nele figuravam um poema de Almada Negreiros «Contemporâneos espanhóis. Pío Baroja» Presença: Folha de arte e crítica n.º 1, Coimbra, 10-03-1927 (BNP).

Voa, chaile, andorinha pelo baile, é a vida doentinha e a ermida ao luar. […] e um artigo de Ramón Gómez de la Serna, «El alma de Almada», sobre este poeta e pintor, que tinha pertencido ao grupo fundador da revista Orpheu. Completavam esta homenagem a Almada Negreiros dois desenhos do próprio, um dos quais um auto-retrato, e ainda um retrato do autor de Nome de Guerra pelo pintor espanhol Vázquez Díaz1. Mas o n.º 3 da revista madrilena incluía ainda uma breve nota, de Enrique Lafuente, acerca do aparecimento da tradução de José Albiñana Mompó da História da civilização ibérica, na qual o livro de Oliveira Martins era apontado como uma «afirmación clara y fuerte de la profunda solidaridad peninsular» (Lafuente, 1927). Nos números seguintes da Gaceta Literaria continuou a figurar matéria portuguesa (recensões de obras literárias; retratos e caricaturas de escritores; os «Postais de Lisboa», de Miguel Osório de Castro), ainda que, evidentemente, numa posição de subalternidade relativamente ao espaço dedicado às letras espanholas. Constitui uma excepção a esta regra o n.º 45 (01-11-1928), dedicado à «Exposición del Libro Portugués», promovida pela própria Gaceta e realizada na Biblioteca Nacional de Espanha. No primeiro número da revista Presença, publicado em 10 de Março de 1927, para além do artigo de fundo de Régio, já referido, ocupava um espaço nobre um artigo de João Gaspar Simões intitulado «Contemporâneos espanhóis: Pío Baroja». O artigo, bastante longo, prolongava-se pelos dois números seguintes da revista coimbrã e complementava, como uma espécie de exercício

a geração de 27 e o segundo modernismo português |

347

de aplicação prática, o artigo regiano «Literatura viva». Se José Régio afirmava que a literatura, para ser viva, teria de ser original, sincera e pessoal, Gaspar Simões destacava precisamente na obra do autor de El árbol de la ciencia a originalidade, a sinceridade e a personalidade: Nunca, como ante a obra deste escritor, me senti tão próximo duma alma primitiva, ingénua à maneira do Idiota de Dostoievski. A pureza da sua personalidade e a sinceridade das suas ideias, por mais absurdas que se nos afigurem, trazem um elemento tão humano e virginal que nos tolhem a reacção crítica e se nos impõem, pelo menos, no instante da sua recepção (Simões, 1927).

«Realidade e humanidade na arte. A propósito de “la deshumanización del arte” de Ortega y Gasset», Presença: Folha de arte e crítica n.º 16, Coimbra, Novembro 1928 (BNP). «Os vencedores de Paris. Pablo Picasso», Presença: Folha de arte e crítica n.º 14-15, Coimbra, 23-06-1928 (BNP).

E se, no n.º 2 da Presença, no artigo intitulado «Classicismo e Modernismo», o autor de Poemas de Deus e do Diabo não reconhecia qualquer incompatibilidade entre o Classicismo, o Romantismo e o Modernismo, João Gaspar Simões, para além de pôr em relevo o «perfeito “Modernismo”» da novelística barojiana (traduzida no «dinamismo das suas novelas», no «processo sintético da narração», na «conduta cinematográfica dos seus personagens» e na «redução a quadros dialogados, de um terço, pelo menos, da acção»), detectava também na obra do autor basco «um fundo romântico superlativo, acompanhado duma expressividade tendencialmente clássica» (vide Simões, 1927). Sem pormos evidentemente em causa a qualidade de Baroja, parece que Gaspar Simões não terá compreendido que entre o Modernismo espanhol e o Modernismo português (e independentemente da profundidade da renovação do romance espanhol empreendida pela também chamada «Geração de 98») não existia coincidência estética. Não podemos, por outro lado, negligenciar o facto de D. Pío estar igualmente presente nos três primeiros números da Gaceta Literaria: no n.º 1, no título de um artigo de Giménez Caballero, «Las manos en la literatura: Pío Baroja, ingeniero de sus novelas», e nos dois seguintes como autor do artigo «Pequeños teoremas literarios». Mas também as artes plásticas espanholas partilhavam o espaço da Presença, com textos de extensão variável, dedicados a artistas como Mateo Hernández e Picasso — por Diogo Macedo, nos números 7 (08-11-1927) e 14-15 (23-07-1928) — ou Solana, Regoyos, Ucelay e Vázquez Díaz (por Guilherme Filipe, n.º 6, de 18-07-1927). No n.º 16, correspondente a Novembro de 1928, João Gaspar Simões voltava a dar destaque a um autor espanhol. Desta vez o escolhido era José Ortega y Gasset, que lançara no mercado, nesse ano, a segunda edição de La deshumanización del arte, publicado pela primeira vez em 1925. Tratando-se de um texto de referência sobre a modernidade artística, que dá conta do processo de intelectualização da arte e do consequente litígio com o público burguês, a discordância do crítico presencista com a tese central do ensaio é deveras significativa e ajuda a compreender as reservas colocadas por Eduardo Lourenço à ideia de que o movimento da Presença pudesse ser entendido como uma continuação do modernismo órfico2. Por outras palavras, Gaspar Simões não se identifica com a concepção orteguiana de que a arte moderna é uma arte desumanizada: Bem sei que houve o cubismo; que vive Valéry; que perdura Picasso, contra tudo. Mas nada disso impede. O intelectualismo destes artistas ainda é a expressão de um intenso humanismo. A fuga

348

| antónio apolinário lourenço

do humano, do real, é ainda um meio, neles, de se entregarem a si próprios, de se volverem à conquista perigosa e trágica da sua humanidade mais íntima e essencial. (Simões, 1928)

A inter-acção da Presença com a Gaceta revela-se em vários outros momentos, sendo muita significativa a publicação de uma nota na última página do sexto número da revista de Coimbra (de 18-07-1927) sobre as comemorações do já referido III Centenário da morte de Góngora (a revista de Giménez Caballero dedicara ao poeta barroco — que não tivera celebrações oficiais — o seu n.º 11 (01-06-1927). Na nota anónima da Presença, o autor de Soledades é apresentado como precursor do Simbolismo, da poesia pura e de vários autores pertencentes às últimas gerações literárias espanholas: Em Espanha, Ramón Jiménez, Gerardo Diego, Rafael Alberti, García Lorca, Prados, e outros, renovam as tradições gongorinas na poesia, enquanto Valle-Inclán e Gabriel Miró a renovam na prosa. Giménez Caballero pode considerar-se também de raiz gongórica, dado o eufemismo do seu estilo e a índole culteranista dos seus ensaios.

Tardaria, no entanto, a aparecer na Presença um artigo extenso dedicado a um autor associado à chamada «Geração de 27», o que só ocorreria em Setembro-Novembro de 1929 (n.º 22), com um artigo de Adolfo Casais Monteiro sobre Benjamín Jarnés. Não por acaso, Jarnés era um dos principais colaboradores da Gaceta Literaria e ainda menos por acaso o artigo tinha como epígrafe um excerto de um texto do director dessa publicação sobre o mesmo Benjamín Jarnés. Mas a verdade é que nesse momento as relações entre as duas revistas se encontravam numa fase de esfriamento público, em vias de se transformar em feroz litígio. De qualquer modo, o artigo de Casais Monteiro, que integraria pouco tempo depois a direcção da revista portuguesa, acaba por ser bastante revelador do carácter anormal do encontro entre a Gaceta e a Presença, que viria a dissolver-se por completo quando se compreendeu na redacção da Presença o alcance político do namoro que a Gaceta Literaria fazia a Portugal: Até há pouco, a moderna literatura espanhola era, para mim, uma brumosa paisagem: como acontece à quase totalidade dos portugueses, que abrem primeiro — às vezes apenas! — os olhos às claridades de França, eu permanecia cego e ignorante diante da Espanha; e não só da moderna: porque da Espanha passada posso dizer o mesmo. (Monteiro, 1929)

Adolfo Casais Monteiro, Considerações pessoais, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1933; Antologia (sel., trad. e pról. Rafael Morales), Madrid, Ediciones RIALP, 1954 (ASD).

E por muito favorável que seja a apreciação crítica da obra jarnesiana, as confrontações estéticas são inevitavelmente gaulesas: «Os escritos de Jarnés são duma espécie que uma crítica que se alimenta dos lugares comuns e fáceis (e erradas) definições chama difícil. Proust é difícil. Valéry é difícil. Giraudoux é difícil» (ibidem). De facto, as relações entre a Gaceta e a Presença tinham sido bastante amistosas até ao final de 1928. Mas no seu n.º 49, publicado no primeiro dia de 1929, a revista de Madrid comemorava a sua entrada no terceiro ano de publicação com a criação de três suplementos, as Gacetas Americana, Catalana, e Portuguesa, explicitando que as duas últimas eram dedicados às «culturas peninsulares» que convivem com a «central, castellana». E central não tinha, neste contexto, um sentido a geração de 27 e o segundo modernismo português |

349

meramente geográfico. Não era sequer novidade esta afirmação de supremacia da cultura espanhola sobre as culturas irmãs. Um artigo publicado no n.º 8, sem assinatura, mas da autoria de Guillermo de Torre (ultraísta histórico e secretário da Gaceta Literaria), intitulado «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica», tinha provocado fortes protestos de intelectuais hispano-americanos, nomeadamente de Jorge Luis Borges. A Presença, contudo, tinha entendido que essa questão não lhe dizia respeito e não modificou a sua atitude relativamente à Gaceta, até se tornar óbvio que a revista de Giménez Caballero também pretendia que Madrid fosse o meridiano intelectual de toda a Península Ibérica. A um primeiro protesto, no n.º 18 (Janeiro, 1929), sob a forma de «Comentário» contra a Gaceta Portuguesa, porque colocava Portugal numa situação semelhante à da Catalunha e da América Hispânica, seguiam-se as alfinetadas de António Madeira (Branquinho da Fonseca) no n.º 23 (Dezembro, 1929):

José de Almada Negreiros, retrato de Ernesto Giménez Caballero em Julepe de menta, Madrid, Cuadernos Literarios, 1929 (LMG).

Coitados dos espanhóis: são felizes: todos cor, barulho, toiros e superfície… Já meus avós, vossos mestres, se queixaram de vocês… Somos muito diferentes, na verdade.

Entretanto, surdos a estes primeiros protestos, Giménez Caballero e a Gaceta continuavam a sua campanha em prol da reunificação cultural ibérica e acusavam a Presença, no seu n.º 73 (o primeiro de 1930) de só ter olhos para a França: «¡Cuánto tiempo habrá de pasar hasta que Portugal, el más joven Portugal descubra sus más viejas leyes internas, su soberbia peninsular, su genio ibérico, incapaz de malempeñarse y malvenderse!» (Giménez Caballero, 1930). Por isso, a admoestação presencista no n.º 24 (Janeiro, 1930) tinha um cunho muito mais sério: Há entre La Gaceta Literaria e a Presença um mal-entendido — patente no artigo que Giménez Caballero publica no número de 1 de Janeiro do ano presente. Agradecemos a Giménez Caballero a oportunidade que nos oferece de o desfazer. Trata-se do seguinte: Certas ambições nacionalistas de Caballero, e porventura de outros espanhóis, — parece haverem-se alargado a Portugal. E o sonho dum Império cultural cuja capital fosse Madrid re-espanholizado, e ao qual Portugal pertenceria, — parece ter aquecido a imaginação de alguns de nuestros hermanos.

Um ano depois, o assunto ainda incomodava a Presença, como demonstra a inclusão seu n.º 30 (Janeiro-Fevereiro, 1931), com tradução de João Gaspar Simões, de um artigo que Pierre Hourcade havia publicado na revista Cahiers du Sud assumindo a defesa da independência da cultura portuguesa: Não hesitemos em afirmar de princípio que a poesia portuguesa nunca foi uma variante da espanhola, que a Ibéria é um mito e que La Gaceta Literaria, por melhor boa vontade que tenha, nunca foi e nunca será o órgão do modernismo lusitano. (Hourcade, 1931)

350

| antónio apolinário lourenço

Entretanto a Gaceta Portuguesa havia feito o seu percurso. Publicou-se regularmente, sob a direcção de António Ferro e Ferreira de Castro, até ao n.º 53 (01-03-1929); no n.º 55 (01-04-1929) já não apareciam os nomes dos directores; e a partir daí passou a integrar apenas espaçada e irregularmente as páginas de La Gaceta Literaria, alimentando-se sobretudo de textos anteriormente publicados na Presença. Por isso mesmo, os nomes portugueses que nela figuram são os dos próprios presencistas, nomeadamente José Régio, João Gaspar Simões, Miguel Torga ou Branquinho da Fonseca. A última Gaceta Portuguesa (n.º 101-102, de 15-03-1931), publicada mais de um ano depois da penúltima, trazia um ensaio de Augusto da Costa. Apesar desta inter-relação, com altos e baixos, entre as duas revistas, não se pode dizer que se tenha alterado substancialmente a situação de quase desconhecimento recíproco das literaturas expressas nas duas maiores línguas peninsulares, porque a pontual aproximação da Gaceta com a Presença não teve uma consequente repercussão pública. No n.º 26 de La Gaceta Literaria (15-01-1928), figurava uma «Conversación con Fidelino Figueiredo». Ao ser questionado sobre a amplitude da influência das letras espanholas nas portuguesa, o autor de Pirenne respondeu: «Pequeña. Blasco Ibañez es todavía el autor español más conocido em Portugal». Refere-se, no entanto, a António Ferro como discípulo de Ramón Gómez de la Serna, filiação que três números depois (n.º 29, 01-03-1928), o antigo editor da revista Orpheu consideraria um exagero:

Ernesto Giménez Caballero, Amor a Portugal, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1949 (ASD).

He enronquecido a discutirlo tanto, a afirmarlo, a imponerlo, que hasta mi querido amigo Fidelino de Figueiredo, con quien conversé sobre él algunas veces, ha confundido mi admiración fervorosa, cada vez mayor, con una subordinación intelectual, que sería honrosa para mí, pero que no he visto.

Ainda que na Gaceta se confrontassem ideias políticas divergentes, tinha-se tornado demasiado óbvio o alinhamento fascista do seu director, que foi igualmente um dos fundadores da Falange espanhola. Por isso, o advento da Segunda República implicou a curto prazo o fim da revista de Giménez Caballero. Manteve-se ainda por vários anos a Presença3, mas o diálogo literário luso-espanhol tinha praticamente cessado nas páginas da revista de Coimbra. As notas necrológicas sobre Unamuno e García Lorca, publicadas em Junho de 1937, no n.º 49, mesmo que o antigo reitor de Salamanca fosse efectivamente muito conhecido em Portugal, têm fundamentalmente um significado político. Na sua de «Apresentação, em Espanha, do movimento da presença», em 1977, David Mourão-Ferreira, lamentava que as duas revistas e as respectivas gerações, «habitando embora no mesmo patamar», não tivessem, de facto, chegado a cruzar-se, perdendo-se assim, «há cinquenta anos, mais uma oportunidade de confronto, convívio ou diálogo entre duas grandes literaturas da Península» (Mourão-Ferreira, 1977: 59). Para Gaspar Simões, a culpa da oportunidade perdida devia-se exclusivamente ao excessivo castelhanismo da Gaceta (cf. Simões, 1977: 125-126). Mas o fim da Gaceta Literaria não representou o fim do projecto do seu director de reaproximação peninsular. Em 1949, Ernesto Giménez Caballero acompanhou a visita a Portugal do caudilho espanhol, Francisco Franco, que viria a receber em Coimbra um doutoramento honoris causa. Para Giménez Caballero esta visita constituiu um excelente pretexto para escrever e publia geração de 27 e o segundo modernismo português |

351

car um livro intitulado Amor a Portugal (na sequência de outros com objectivo semelhante anteriormente publicados como Amor a Cataluña, Amor a Méjico ou Amor a Argentina, todos eles integrados pelo autor na série «Genios de España»). Para além da demonstração, descoberta ou invenção de paralelismos e influências recíprocas, Giménez Caballero surpreende-nos com a revelação do portuguesismo de Franco e do espanholismo do chefe do governo português: Mientras Salazar y Franco se abrazaban yo disparaba otra cuestión: «¿Quién es quién?» ¿Cuál el Portugués y cuál el Español? Por sus rasgos enérgicos y su apellido vasco, el español parecía Salazar. Por la suave y lírica bondad de rostro y su apellido portuguesísimo, parecía Franco el lusitano. (El mejor escultor del presente Portugal se llama Francisco Franco, y Juan Franco se llamó un Caudillo precursor del gran Portugal.) (Giménez Caballero, 1949: 16)

Miguel Torga, Alguns poemas ibéricos, Coimbra, 1952 (BAFCG). Alberto de Serpa, Vê se vês terras de Espanha, Porto, Edições Saber, 1952 (BNP).

352

Quanto aos presencistas, apesar da traumatizante experiência, também alguns deles viriam a ter posteriormente relações próximas com a literatura espanhola, ainda que geralmente com autores de gerações anteriores, pré-vanguardistas. Escreveu-se direito, por linhas tortas. Quando publica no Brasil, em 1965, a colectânea ensaística A palavra essencial (a primeira edição portuguesa é de 1972), Adolfo Casais Monteiro explica que a escolha, para o título do seu livro, das palavras com que Antonio Machado definiu a poesia — «la poesía es la palabra esencial en el tiempo» — se relaciona directamente com a sua admiração pela obra de Machado, «uma das personalidades que mais se impuseram ao autor, quando descobriu a poesia fora dos livros da escola e fora também das leituras habituais dos seus contemporâneos» (Monteiro, 1972: 15). Um dos artigos que compõem A palavra essencial tem precisamente como tema as «Ideias de Antonio Machado sobre a poesia». Mas dois outros poetas que colaboraram na revista Presença, Miguel Torga e Alberto de Serpa4, assumiram na sua própria poesia a fraternidade ibérica. Com Alguns poemas ibéricos (em 1952) e posteriormente, em 1965, com Poemas Ibéricos (refundição e ampliação do anterior), Torga constitui uma corajosa excepção, numa época em que a cultura espanhola estava longe de ser acarinhada em Portugal. É por conseguinte um criador que surge contra a corrente antiespanhola dominante em Portugal (o que também pode ser constatado em várias páginas do seu Diário), mesmo que a maior parte das escolhas das figuras histórico-literárias homenageadas nos Poemas Ibéricos obedeça rigorosamente aos critérios impostos pelo cânone: Santa Teresa, Cervantes, São João da Cruz. É de salientar, porém, a abertura a autores contemporâneos, e mesmo que as escolhas sejam também as mais óbvias, elas correspondem igualmente, sem dúvida, ao gosto pessoal do poeta. Do mesmo ano de Alguns Poemas Ibéricos é o livro de poesia Vê se vês terras de Espanha, de Alberto de Serpa, dedicado «À memória de Unamuno e Álvarez que com suas obras e palavras me chamaram»5 e «Aos companheiros do I Congresso de Poesia em Segóvia». Seguir-se-lhe-ia, em 1957, uma colectânea mais breve, Mais uns versos de Castela. As grandes referências culturais hispânicas de Alberto de Serpa são sensivelmente as mesmas de Torga (com Cervantes, o Quixote, Machado e Unamuno em destaque, para além de certos espaços míticos como Castela, Salamanca, Madrid, Ávila ou Toledo). A contemporaneidade literária espanhola surge principalmente nas dedicatórias dos poemas, por exemplo a Camilo José Cela6, a José Luís Cano, a Gerardo Diego ou a Leopoldo de Luis). A Geração de 27

| antónio apolinário lourenço

está sobretudo presente no poema «Esboço do poeta Vicente Aleixandre» e em «Pranto pelo poeta», onde, sintomaticamente, não figura nunca o nome do escritor assassinado em Granada: Falta aqui a tua voz Que lá no sul foi calada. Aqui, no meio de nós, Seria a mais escutada. Como tal voz nos faz falta! Fica, assim, o nosso coro, Sem ela, morena e alta, Um baixo e lívido choro. O poema tem uma dedicatória a Luis Rosales, cuja família abrigou nos seus últimos dias de vida e procurou, sem êxito, salvar a vida de García Lorca. Felizmente, a ausência do mago do Romancero Gitano e de Poeta en Nueva York é, de certo modo, compensada pelo «Encontro», «com amigos dilectos», «No Café Gijón, / Paseo Recoletos»: «Diego, García, / Garciasol, / Morales. / Assuntos: poesia, / nossos bens e males…». Seria injusto não mencionar igualmente o escritor transmontano Domingos Monteiro (1903-1980), que, embora não tendo colaborado na Presença, pertence ao mesmo grupo etário dos fundadores da revista coimbrã e, se atendermos à espessura psicológica das suas principais personagens e à aura de mistério de que estão impregnadas as suas narrativas, poderemos inclusivamente considerá-lo da mesma geração. Há dois motivos centrais para Domingos Monteiro ser aqui referido. Um deles é a publicação, em 1955, de Histórias Castelhanas, dedicadas à memória de Unamuno e Antonio Machado, mas que parecem descender sobretudo do esperpento valle-inclanesco. Sublinhe-se que várias destas Histórias Castelhanas têm por epígrafe versos de Machado, sendo a última, «As terras de Alvargonzález», a reconstrução novelística de um poema de «Las tierras de Alvargonzález», que faz parte de Campos de Castilla e de que o próprio autor escreveu igualmente uma versão em prosa. O segundo motivo para a presença de Domingos Monteiro neste artigo é a notável — e lastimavelmente esquecida — tradução que realizou das Sonatas de Valle-Inclán, testemunhando um conhecimento da língua espanhola e uma paixão pelas letras de Espanha que vale a pena sublinhar. Uma referência final para Branquinho da Fonseca, cuja novela O Barão, a sua obra-prima, foi apontada por Francisco Cota Fagundes — que destaca a presença do fantástico e do grotesco no livro do antigo director da Presença — como uma obra influenciada por Valle-Inclán. É talvez um exagero falar em esperpento, tal como Valle o definiu e praticou em Luces de Bohemia e noutras obras posteriores, mas a verdade é que, para além da coexistência no Barão do realismo com o onirismo (José Régio evocou Goya no seu estudo sobre a novela de Branquinho da Fonseca), há uma evidente semelhança entre as personalidades psicológicas e a representatividade social do Barão e do fidalgo galego Juan Manuel Montenegro, que protagoniza as Comedias Bárbaras do escritor espanhol.

Domingos Monteiro, Histórias castelhanas, Lisboa, Sociedade de Expansão Cultural, 1955 (LMG). Ramón del Valle-Inclán, Sonatas. Memórias do Marquês de Bradomin (trad. Domingos Monteiro), Porto, Editora Educação Nacional, 1948 (BNP).

a geração de 27 e o segundo modernismo português |

353

Notas 1 Seria também La Gaceta Literaria, com o impulso de Gómez de la Serna, a organizar, igualmente em 1927, nos salões da «Unión Iberoamericana», em Madrid, uma exposição individual de Almada Negreiros. 2 Lourenço contrapunha ao desespero humanista da Presença, a ausência do homem real e concreto no Orpheu: «A raiz última dessa diferença abismal entre os poemas de Orpheu e da Presença parece-nos o resultado de duas implantações antagónicas da consciência poética em face de si e do universo. Os poemas de Orpheu traduzem uma tal ausência de nós a nós mesmos e de nós ao universo que o conflito de onde o poema nasce se transforma em conflito de todos e de ninguém. O verdadeiro real não está em parte alguma: nem no homem como consciência, nem no universo como “em face” dessa consciência. O drama reside nisso, é disso que os poemas são feitos. […] Assim, Sá-Carneiro e Pessoa não nos falam deles, a título pessoal, mas só e sempre dessa ôntica distância que lhes devora a substância e os impede de se tocarem e tocarem o mundo» (Lourenço, 1974: 176-177). 3 O último número da Gaceta Literaria, o 123, publicou-se no dia 1 de Maio de 1932; a Presença continuaria até Fevereiro de 1940. 4 Alberto de Serpa foi secretário de redacção da II série da Presença, com sede em Lisboa e de que se publicaram apenas dois números. 5 O pintor José Cândido Dominguez Alvarez, filho de pais galegos, nasceu no Porto em 1906, tendo falecido em 1942. 6 Cela é também objecto de um retrato poético.

Bibliografia Fundamental Bassolas, Carmen (1975). La ideología de los escritores: Literatura y política en «La Gaceta Literaria» (1927-1932), Barcelona, Fontamara. Fagundes, Francisco Cota (1982). «A “visión esperpéntica” na elaboração estética de O Barão», Colóquio/Letras, 68: 26-34. Giménez Caballero, Ernesto (01-01-1930). «La universa quinzena», La Gaceta Literaria, 73. Hourcade, Pierre (Janeiro/Fevereiro-1931). «Defesa e ilustração da poesia portuguesa viva», Presença, 30. Lafuente, Enrique (01-02-1927). «Oliveira Martins: Historia de la civilización ibérica», La Gaceta Literaria, 3.

354

| antónio apolinário lourenço

Lourenço, António Apolinário (2005). «A Presença e o “Modernismo” espanhol: breve história de um grande equívoco», Estudos de literatura comparada luso-espanhola, Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa: 123-138. Lourenço , Eduardo (1974), Tempo e poesia, Porto, Inova. Madeira António [Branquinho da Fonseca] (Dezembro-1929) «Pandeiretas», Presença, 23. Melo, Martinho Nobre de (1922), «As relações luso-espanholas. O Pan-Iberismo», Contemporânea, II, 4: 1-6. Monteiro, Adolfo Casais (Setembro/Novembro-1927). «Benjamín Jarnés», Presença, 22. Monteiro, Adolfo Casais (1972). «Ideias de Antonio Machado sobre a poesia», A Palavra Essencial, 2.ª ed., Lisboa, Verbo: 89-93. Mora, Eduino de (1922). «La sensación del momento. El alma de Portugal. La unión ibérica», Contemporânea, II, 4: 15-16. Mourão-Ferreira, David (1977). Presença da «presença», Porto, Brasília. Mouta, Oliveira [O.M.] (1922). «Nós e a Espanha», Contemporânea, II, 4. Ortega y Gasset, José (01-01-1927). «Sobre un periódico de las letras», La Gaceta Literaria, 1. Régio, José (10-03-1927). «Literatura viva», Presença, 1. Sáez Delgado, Antonio (1999). Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Editora Regional de Extremadura. Sáez Delgado, Antonio (2007), «La edad del oro, la época de plata y el esplendor del bronce. El continuun de la modernidad y la vanguardia (1901-1935)», in Gabriel Magalhães (coord.), Relipes. Relações linguísticas e literárias entre Portugal e Espanha desde o início do século XIX até à actualidade, Covilhã-Salamanca, UBI-Celya: 125-170. Silvestre, Osvaldo (2000). «El segundo Modernismo», in José Luis Gavilanes e António Apolinário Lourenço (coord.). Historia de la literatura portuguesa, Madrid, Cátedra: 547-580. Simões, João Gaspar (10-03-1927, 28-03-1927, 08-04-1927). «Contemporâneos espanhóis: Pío Baroja», Presença, 1, 2, 3. Simões, João Gaspar. «Realidade e humanidade na arte: a propósito de “La deshumanización del arte” de Ortega y Gasset», Presença, n.º 16, Novembro-1928. Simões, João Gaspar (1977). José Régio e a história do movimento da «Presença», Porto, Brasília. [Torre, Guillermo de] (15-04-1927), «Madrid, Meridiano intelectual de Hispanoamérica», 8.

Adolfo Casais Monteiro, Teixeira de Pascoaes, José Régio e Alberto de Serpa na Casa de Pascoaes. Miguel Torga O quarto dia da criação do mundo (capa e primeira página), Coimbra, 1939 (BAFCG). Diogo de Macedo, Espanha de ontem, Lisboa, Ática, 1937 (LMG).

Carta de Miguel de Unamuno a Vitorino NemĂŠsio, Salamanca, 14-12-1932 (BNP).

VITORINO NEMÉSIO E A ESPANHA Fátima Freitas Morna

ue razões justificam o destaque dado no âmbito deste projecto a um escritor português, nascido no meio do Atlântico em 1901, e que, tendo mesmo vivido, pensado e escrito em francês uma parte da vida e da obra — «O Sœur Égalité, ma douce France, […] Reine-Soleil toute couronnée d’ordonnance» (Nemésio, 1935: 4) — poderia servir de exemplo, entre tantos, do deslumbrado culto da superioridade francesa que marcou muitos dos artistas e intelectuais portugueses até finais dos anos 70? Razões há, e de vária ordem, o que permite desde já ratificar a afirmação de Eduardo Javier Alonso Romo: «Es singular el caso de Vitorino Nemésio (1901-1978), que entre 1929 y 1934 mantuvo una correspondencia con Unamuno relativamente intensa» (Alonso Romo 2007: 179). A essa razão, já amplamente divulgada e estudada por nomes como Julio García Morejón ou Ángel Marcos de Dios, voltaremos em seguida. Antes disso, porém, há que levantar a hipótese de matizar a lacuna que o mesmo Alonso Romo deixa a pairar na página citada: «En los años siguientes su Revista de Portugal dedicará alguna atención a la literatura española. Sin embargo, no conocemos una ulterior relación directa de Nemésio con la literatura española.» Por agora, enumeremos alguns detalhes, ínfimos mas curiosos, que relacionam Nemésio, se não directamente com a literatura espanhola, pelo menos com a cultura espanhola num sentido amplo. Recordemos, por exemplo, que Nemésio não é simplesmente «um português das ilhas de Antero de Quental», como estrategicamente se apresenta a Unamuno na famosa carta de 15 de Abril de 1929 (in Marcos de Dios, 1978: 239), bem lembrado do que o seu correspondente escrevera, entusiasmado, a propósito de Antero: «Na Espanha não temos nada que se lhe pareça» (Unamuno, 1989: 10). Nascido na ilha Terceira (e não em São Miguel, como Antero), o açoriano poderia ter invocado, como fizera numa célebre conferência publicada meses antes numa revista ligada aos mais assíduos correspondentes portugueses de Unamuno1, que o flamengo Jácome de Bruges, da casa do Infante D. Henrique, «tendo casado com uma espanhola, ali fundou a povoação de Porta Alegre e depois a Vila da Praia» (Nemésio, 1932: 124). «Ali», isto é, na Terceira; quanto à «Vila da Praia», que viria a juntar ao nome a expressão «da Vitória» nos tempos das lutas liberais, quando nessa mesma ilha Terceira se instalou, efemeramente, a capital do reino, foi lá que nasceu, a 19 de Dezembro, Vitorino Nemésio. Ilhéu, portanto, das «ilhas de Baixo» (as do grupo central das nove que compõem o arquipélago), daqueles que ele próprio caracteriza através da «amenidade, alguma manha, e principal-

Vitorino Nemésio.

vitorino nemésio e a espanha |

357

mente uma bizarria que trai a coabitação com o castelhano durante meia centúria. Dos ilhéus é ele o mais festeiro» (Nemésio, 1932: 129), a ponto de, ao falar das principais festas locais, as do Espírito Santo, referir velhos registos da folia como «espectáculo digno de Goya ou de Durero» (Nemésio, 1932: 130). Ora, para já nem falar de Goya (e não esquecendo que o texto se situa nos anos 20), um português que tratasse Durer2 por «Durero» só podia, de facto, ter alguma afinidade com o espanhol ou, pelo menos, ler mais em castelhano do que a maioria dos seus compatriotas… Mais curioso ainda é o facto de, pouco depois, num sucinto artigo publicado numa revista local, no número comemorativo do quinto centenário do descobrimento dos Açores, Nemésio ir buscar ao outro lado da fronteira não só o título mas também argumentação para «enfeixar nesta página emotiva o essencial da minha conciência de ilhéu»: Um espírito nada tradicionalista, mas humaníssimo nas suas contradições com um temperamento e uma forma literária cépticos, — o basco espanhol Baroja, — escreveu um livro chamado Juventud, Egolatría: «O ter nascido junto do mar agrada-me, parece-me como um augúrio de liberdade e de câmbio». Escreveu a verdade. E muito mais quando se nasce mais do que junto ao mar, no próprio seio e infinitude do mar, como as medusas e os peixes. Era este orgulho feito de singularidade e solidão que levava Antero a chamar aos portugueses da metrópole os seus «quási patrícios».3

Vitorino Nemésio, Paço do Milhafre (Contos), Coimbra, Imprensa da Universidade, 1924 (BAFCG).

Compreende-se que a parentela com Antero tenha parecido a Nemésio mais abonatória junto de Unamuno do que um fundo vagamente permeável a uma origem peninsular em sentido amplo. Antero, no fundo, sumariava o melhor das qualidades do «açoriano» (cuja apurada definição se tornara, para Nemésio, quase obsessiva, pelo menos até a plasmar nos artigos que venho citando), ao ser «o alto exemplo de uma vida que, partindo das mais estreitas limitações do espaço e do tempo, pouco a pouco se despoja delas até encontrar o fundo irredutível da sua própria humanidade» (Nemésio, 1932: 138). Que a afinidade funcionou, isso é seguro, já que é a Unamuno, à carta de resposta àquela citada de Nemésio, que este irá buscar uma das epígrafes do ensaio que abre Sob os Signos de Agora, a sua primeira compilação de estudos sobre «temas portugueses e brasileiros», um dos quais é, sem o nomear, uma espécie de paráfrase de fragmentos unamunianos e de reflexão pessoal montada em torno da imagem que verdadeiramente os uniu (a ambos e a tantos mais dos membros desta família mental, ao longo do século XX): a emblemática «Esfinge» (Nemésio, 1932: 271-277), que ciclicamente reaparecerá na escrita de Nemésio, pelo menos até à «Última lição» proferida como professor universitário, em 1971, onde confessa: «não fui sempre fiel ao desafio frontal da Nova Esfinge, e, dando la vuelta — como dizia Unamuno — empezé [sic] a contar las cerdas de su cola…» (Nemésio, 1971: XXVII). Sendo incontornável , indiscutível e decisiva, a influência de Miguel de Unamuno não esgotou, na verdade, a ligação de Nemésio ao universo da cultura espanhola, nem sequer da literatura do outro lado da fronteira. Por seu turno, tão-pouco foi Nemésio o único a receber um impulso fundamental do reitor de Salamanca. É paradigmático, embora de amplitude distinta, o caso de Domingos Monteiro, mencionado também por Alonso Romo no texto citado, e a cujas Histórias Castelhanas dedicou Teresa Araújo um estudo onde realça na ficção do autor as «actualizações da

358

| fátima freitas morna

interrogação do Homem frente ao Fatum» (Araújo, 2005: 134), uma das razões prováveis da afinidade deste com Unamuno. E recorda Teresa Araújo que Monteiro situa a génese das Histórias «num dos encontros do autor com Miguel de Unamuno, no início da década de 30 […] e o jovem escritor sentia um certo desânimo em prosseguir a carreira das letras. Don Miguel terá respondido com palavras proféticas e o seu interlocutor terá acedido, colocando a hipótese de no futuro escrever uma narrativa sobre Castela» (Araújo, 2005: 135). Os dois escritores, Nemésio e Monteiro, viriam a juntar-se mais tarde, nas páginas da revista Colóquio, para celebrar o centenário de Unamuno, e Nemésio fará então aí a sua síntese, à distância, do papel do escritor: Gente da minha geração lhe deve, neste país, certa amplitude de consciência da originalidade ibérica no corpo da cultura ocidental. […] Raro exemplar de fauna pré-glaciar, nisto de gente do Espírito, — como na outra, na mamútica, desses que escapam aos cataclismos num cubo de gelo soterrado… (Nemésio, 1964: 42, 43)

Mas seria sem dúvida abusivo extrapolar a dependência de Nemésio da «interrogação» unamuniana para o seu próprio universo narrativo, aquele que iria convergir na publicação de Mau tempo no Canal (1944), embora já tenha sido várias vezes assinalado quanto nesse romance importa destacar as mutantes configurações do destino. O destino do homem Nemésio, esse levou-o, paradoxalmente, a reviver o contacto com a Espanha no interior dos seus anos franceses ou, melhor, de língua francesa. E não se trata apenas de aproveitar as idas e vindas do trajecto para as conhecidas e alvoroçadas visitas a Unamuno em Salamanca, como a registada no diário de 4 de Novembro de 1935: «Apesar de ser a terceira vez que aqui venho, não me oriento bem. Unamuno acaba de sair. […] Unamuno não está na Reitoria; também não está em Anaya. Afinal Unamuno recebe-nos quase à hora do almoço» (Nemésio, 2001: 67). Numa visita ao Museu Fabre, em Montpellier, a 13 de Fevereiro de 1936, um desenho de Rafael provoca-lhe uma muito curiosa reflexão:

Desenho de Eva Aggerholm para Vitorino Nemésio, Paço do Milhafre (Contos), Coimbra, Imprensa da Universidade, 1924 (BAFCG).

[…] excelente. Mas a pintura italiana não me fala; a serenidade e a virtù de que se veste como que me expedem para uma necesidade irresistível de outra coisa, de uma humanidade mais essencial que só os espanhóis verdadeiramente dão. Se me lembro do Prado (1924), as minhas reminiscências falam de um mundo atormentado, escueto e sem segredos para a visão. Retrato, composição, desenho, fundos, tudo alude a um reverso que nenhuma outra arte mostra. (Nemésio, 2001: 79-80)

Ainda em 1936, ano em que transita de Montpellier para Bruxelas como professor, publica a biografia de uma das muitas princesas que, nascidas noutros lugares da Península, se tornaram rainhas de Portugal. O texto começa assim: Não se sabe se Isabel nasceu em Saragoça ou em Barcelona. A corte do Aragão, unido à Catalunha desde 1150, deslocava-se de cidade em cidade ao sabor dos interesses da Coroa e do regalo dos reis. A soberania, na Idade Média, era um tecido de compromissos regionais, conciliações e desavenças que se acendiam aqui e apagavam além, dependentes da presença do monarca, das suas promesvitorino nemésio e a espanha |

359

sas e ligações, do tacto com que exercia junto de vassalos poderosos uma justiça brusca ou astuta. (Nemésio, 1960: 7)

Claro está que a escolha de Isabel de Aragão, Rainha Santa para interromper a série de trabalhos centrados no século XIX (e em especial em Herculano) que então o ocupavam, deslocando para a Idade Média a experiência de fabrico de biografias («perfis» ou «figuras», como lhes havia de chamar) que lhe aconselhara Valery Larbaud4, terá provavelmente mais a ver com o relevo da rainha na mitologia coimbrã, evocada de longe por um autor que de Coimbra fizera uma espécie de segundo lugar de origem, do que com um viés peninsular específico. Mas é difícil ignorar o bom acolhimento que a «vida» teve , inclusivamente por parte de espanhóis como José Francisco Cirre, registado por Nemésio no seu diário desse período5, incluindo mesmo um eventual projecto de tradução que só viria, no entanto, a concretizar-se anos mais tarde6.

Vitorino Nemésio, Isabel de Aragão, Rainha Santa, Porto, Imprensa Portuguesa, 1936 (BNP).

A estada nas universidades de língua francesa teve, aliás, consequências na intensificação do contacto do autor com o universo da cultura espanhola que as páginas do diário permitem acompanhar. Por um lado, são as notícias de um período tão decisivo que lhe chegam mais directamente, como quando regista, a 6 de Março de 1936, «a visita do Quintanilha, vindo de Barcelona; trouxe-me recados do Gonçalo de Reparaz. Veio entusiasmado com o ambiente em Espanha depois da vitória das esquerdas e esteve em Madrid com alguns emigrados» (Nemésio, 2001: 85); por outro, é o universo cosmopolita de Bruxelas que lhe torna quotidiano o contacto com referências porventura mais inertes no seu pecúlio literário. Veja-se, por exemplo, algumas linhas registadas a 25 e 26 de Março de 1937: Há dias, apresentado ao Embaixador de Espanha, Ossorio y Gallardo, homem gordo e pouco irradiante. Sustentou logo uma peregrina teoria da pouca importância dos espanhóis do siglo de oro; parece que lhes opõe… Pérez Galdós! Optimista com a contra-ofensiva republicana de Guadalaxara. Conhecidos também: Francisco García Lorca, Secretário da Embaixada e irmão do poeta, e Francisco Cirre, secretário da revista Cruz y Raya, excelente rapaz com quem abro logo boas relações. Dias depois, com a mulher, arabista, e Gabriela, na Fondation, longa conversa sobre a nova geração de Espanha, a guerra civil, etc. […] Leio esta tarde na Fondation algumas líricas de Lope de Vega, e tiro da Rimas del Licenceado Burguillos este ideal de vida: «que yo en mi pobre hogar, con dos librillos, ni murmuro, ni temo, ni deseo». […] Desejaria escrever como Preciosa, a Gitanilla de Cervantes, cantava: «al tono correntío y loquesco». (Nemésio, 2001: 117)

Nemésio, cuja carreira universitária, antes da partida para Montpellier e daí para Bruxelas, por pouco não se iniciara em Lisboa sob o signo da literatura espanhola7, recordará mais tarde, por exemplo, que foi precisamente na capital belga que tomou contacto com «os dramas de García Lorca fuzilado na discreta dor dos irmãos, Isabelita e Francisco, nossos companheiros no esforço de dar a Yerma em francês» (Nemésio, 1971: XXXVIII).

360

| fátima freitas morna

Também no final dos anos 30, na Revista de Portugal (que funda e dirige entre 1937 e 1940), há algumas curiosas (ainda que escassas, como afirma Alonso Romo) provas de interesse por essa literatura. Apesar de só o número 3 (Abril de 1938) apresentar no sumário que aparece em todas as capas a menção «Literatura espanhola», englobada na rubrica «Crítica» (ao contrário, por exemplo, da «Literatura inglesa», a mais frequente a par da brasileira), há pequenos apontamentos que registam esse interesse, enquadrando a recensão dedicada por Nemésio a Cántico, de Jorge Guillén, que no número 3 (479-483) preenche totalmente o referido apartado. Esta recensão deriva certamente de alguma sugestão do aludido José Francisco Cirre, já que a edição usada por Nemésio é a 2.a, editada em Madrid pelas publicações da revista Cruz y Raya, às quais Cirre esteve ligado8. Além de que, anos depois, ao prometer a Nemésio o envio do seu estudo sobre a geração de 27, Cirre refere-se-lhe como «un libro mío, sobre la poesía de la generación Guillén-Lorca, publicado hace 8 o 9 años en Méjico y agotado»9. Contacto directo entre Nemésio e Jorge Guillén, é quase certo que só se deu bastante mais tarde. Ou que, pelo menos, Guillén só viria a ler a recensão de Nemésio ao seu Cántico já impressa em livro, muitos anos depois, como se depreende da única carta que dele se conserva no espólio nemesiano, datada de um hotel de Lisboa, a 28 de Agosto de 1962:

Vitorino Nemésio, Isabel de Aragon. La reina santa de Portugal (trad. Isabel Alcaide), Barcelona, Olimpo, 1944 (BAFCG).

Le agradezco mucho su libro Conhecimento de Poesia y su artículo sobre Cántico. Después de aquella edición Cántico ha crecido. Y me gustaría, si no la tuviese, enviarle un ejemplar de la nueva edición de aquella obra que va a ver la luz dentro de algunas semanas en Buenos Aires. […] Me interesó de veras su crítica. Y me encantó la traducción de aquella poesía.10

Vejamos, portanto, a leitura nemesiana de Cántico. Um aspecto desde logo evidente é a ânsia de comparar e contrastar «as duas grandes poesias peninsulares modernas, a espanhola e a portuguesa» (tendo à partida excluído «a catalã, que conheço mal, e a galega, que agrupa com a nossa»), a fim de carrear argumentos para definir «a dualidade cultural e até genética deste canto do mundo»: Lirismo a Noroeste, na geografia poética de Carolina Michaelis, ou a Sudoeste, na de Almada Negreiros, será fraco conceito a opor a um espírito épico, aventureiro, que domine a Meseta e suas regiões satélites. Ver-se-á que, como no tempo de Santillana, o lirismo não é hóspede em Castela, e, como no de Camilo, o sarcasmo andariego também não é estranho em Portugal. A questão estará na dosagem dessas cargas de génio e expressão, e sobretudo dos elementos intelectivos das duas líricas vizinhas. (Nemésio, 1970: 33)

Embora abundem os lugares comuns, transparece, ao mesmo tempo, alguma vontade de os questionar e é sobretudo sensível o contacto de Nemésio com autores e obras da literatura espanhola antiga que, provavelmente, o percurso académico11 e, mais tarde, os afazeres docentes teriam intensificado: o Cantar de Mio Cid, o Arcipreste de Hita e Góngora permitem-lhe sugerir «paralelos perfeitos (isto é, que nunca se encontram)», nomeadamente do último com Camões. De entre os «actuais», Antonio Machado e Juan Ramón Jiménez servem-lhe, paradoxalmente, para retirar vitorino nemésio e a espanha |

361

uma conclusão no mínimo inesperada: «É preciso pois entrar em plena poesia portuguesa para que o carácter indirecto e frio da castelhana ressalte completamente» (Nemésio, 1970: 33). Perante tal premissa, e embora apercebendo-se de factores tão decisivos para a compreensão da poesia da geração de 27 como são, por exemplo, a sombra tutelar de Góngora ou a interferência, a nível teórico, de Ortega y Gasset12 (nome que Nemésio abrevia para «Gasset», regredindo na manifestação da familiaridade com os hábitos espanhóis em relação ao exemplo registado dos anos 20), não é de estranhar que a poesia de Jorge Guillén lhe surja «como uma espécie de gnoseologia poética […] uma teoria do conhecimento inefável» (Nemésio, 1970: 35): Digo «claridade meridiana» porque se sente realmente por trás da poesia de Guillén a sombra do ideário de Ortega y Gasset. E sendo este ideário sobretudo uma nova distância focal a que Gasset convida o pensamento espanhol no tête-à-tête com seus objectos, é interessante verificar que sedução nos oferece a voz do antigo aluno de Marburgo para que até a poesia espanhola a ecoe, e tão bem. Ideário que não propõe ideias, mas «pontos de vista», «situações». Uma doutrina da perspectiva. (Nemésio, 1970: 37)

Jorge Guillén.

De resto, mostrando-se sensível «às grandes belezas puramente poéticas do Cántico, à sua estética, à escueta castelhanidade de muitos dos seus passos», o crítico vai direito a um dos aspectos mais característicos do imaginário del 27 enquanto manifestação de um lato fundo de natureza surrealista e que, curiosamente, se pode verificar também em certos passos da poesia deste mesmo período do próprio Nemésio. Refiro-me aos procedimentos imagéticos relacionados com a metamorfose, que o autor da recensão aponta para logo deles se distanciar, pelo menos do sentido em que, do seu ponto de vista, Guillén os utiliza: Na poesia de Guillén as máquinas animam-se, os animais (mais raramente) podem mecanizar-se, e sempre têm qualquer coisa de articulado; quando mais não seja, de conceptual. É por isso que a comunicação poética é difícil, gradativa, sem calor nem surto fulgurante. (Nemésio, 1970: 38)

Torna-se claro que o parâmetro de avaliação dos poemas é, para o Nemésio crítico, mais do que a suposta maneira «como a poesia portuguesa os concebe», aquele que uma sua «Arte poética», cujo manuscrito é datável do início da década de 30, condensa em versos tão conhecidos como: «A poesia do abstracto? / Talvez. / Mas um pouco de calor, / a exaltação de cada momento / é melhor» (Nemésio, 1938: 15). Por isso, a escolha do poema de Guillén que lhe «dá gosto traduzir» recai nas cinco quadras13 às quais associa, por um viés interpretativo algo surpreendente, o adjectivo «confessional»: Poesia confessional, rara em Guillén; rara, mesmo, esta imponderabilidade puramente lírica em que, se há um conceito, um «Hoje», um «Sempre», é só, como em Fernando Pessoa, para esfriar levemente a respiração comunicativa, dar-lhe o encanto e a medida de uma entrevista resignada. Porque, se numa série de nove poemetos, como os de «Salvación de la Primavera» todos são de alta qualidade excepcional — qualidade poética pura —, só o IX, que começa: «Tu, tu, tu, minha incessante / Primavera profunda» consegue realmente comover-nos». (Nemésio, 1970: 38-39)

362

| fátima freitas morna

Nesta última afirmação, é quase transparente a citação, pouco menos do que literal, da aludida «Arte poética» segundo a qual «O flanco das coisas só sangrando me comove» (Nemésio, 1938: 15). Do mesmo modo, é talvez mais de si mesmo — ou de um poeta Nemésio ainda por vir, autor, por exemplo, de O cavalo encantado (1963) — aquilo que o seduz no soneto «Unos caballos», que considera «tão castelhano pelo fundo, tão guilleniano na composição mental, tão humano finalmente num último elemento que o impregna, e que não é positivamente o pão-nosso deste poeta. Esse elemento é a emoção lírica, a verdade poética imediata» (Nemésio, 1970: 39). Transparecendo o facto de se tratar de um poeta que lê outro poeta seu contemporâneo e, quase inevitavelmente, deixa nessa leitura as marcas da sua própria noção e prática da poesia (e talvez resida aí, independentemente da concordância ou não com os pontos de vista nela explicitados, o interesse principal deste artigo), convém realçar que não é apenas Guillén que está em causa nas palavras de Nemésio: a escassez de «emoção lírica» é, para ele, «o fraco de Jorge Guillén, de Pedro Salinas, e, em geral da poesia espanhola de hoje. A este respeito a lição de Unamuno, duro e oratório poeta, mas poeta de carne e osso, poderia ter sido útil aos mais novos.» (Nemésio, 1970: 39). E, eterno discípulo do seu Mestre, na senda talvez da sua própria atitude para com Unamuno, Nemésio retoma a comparação inicial entre as duas poesias para terminar, aconselhando:

Vitorino Nemésio, ilha Terceira, fotografia oferecida em 1962 a Alberto de Lacerda (LAS).

Não é o ideal da poesia portuguesa, às vezes demasiado feminina e quase sempre desajudada de um esquema mental, o que eu proporia a Guillén e aos espanhóis; mas, pelo contrário, o aprofundamento das suas qualidades analíticas, desse formidável instrumento que é a virtuosidade gongórica (tão importante nos efeitos conseguidos por Guillén), ao serviço do áspero e dramático tipo de comoção castelhano. É a essa «paixão», me parece, que a poesia de Guillén, aliás tão grande a outros títulos, dificilmente dá voz. (Nemésio, 1970: 39)

Não se pode concluir exactamente deste texto a extensão do conhecimento que Nemésio teria dos seus pares. Nota-se, isso sim, um certo desfazamento em relação à realidade: aqueles «mais novos» eram quase todos mais velhos do que ele próprio (dos mais conhecidos poetas de 27, só Alberti e Cernuda eram realmente um ano mais novos), sendo os dois nomeados, Guillén e Salinas, respectivamente oito e dez anos mais velhos. O que, se não ultrapassa a minúcia biográfica, pode contudo corroborar a afinidade estética do português com aquela que, para ele, permanecerá ao longo da vida a geração espanhola por excelência, a das suas memórias de aprendizagem, isto é, a geração de 98. Ou não fosse ele, já nos anos 60, buscar a um desses escritores a definição para uma das suas recolhas de crónicas: «Viagens ao pé da porta — confissões de um pequeno filósofo (como dizia o nosso defunto vizinho Azorín)» (Nemésio, 1967: 7). E não fosse o já citado Baroja outra presença recorrente, como vimos, no discurso de Nemésio. Das relações de Nemésio com outros escritores del 27, destacaria apenas o caso de Dámaso Alonso, não porque haja provas de um contacto intenso mas porque algum houve, quanto mais não seja pelo facto de, mais tarde, ter sido Nemésio a propor a concessão do grau de doutor honoris causa pela Universidade de Lisboa (honra essa que muito havia de tardar a ser concretizada) a um Dámaso então já académico consagrado e unanimemente admirado. Em todo o caso, as palavras vitorino nemésio e a espanha |

363

deste parecem revelar que terá havido antes um pouco mais do que mera relação profissional14, embora essa também se encontre documentada, por exemplo, na hipótese de publicação de um livro sobre Unamuno, nunca concretizada, que consta de uma carta existente no espólio: Recuerdo su oferta de un libro para la Biblioteca Hispano-Portuguesa sobre «El influjo de Portugal en la obra de Unamuno».¿ Le tiene U. ya escrito? ¿Qué extensión tiene? Deme U. estos datos para que yo los someta al Consejo de Investigaciones que tiene que aprobar la publicación.

Revista de Portugal n.º 7, Coimbra, Abril 1939 (BNP).

Das outras referências à literatura espanhola na Revista de Portugal saliente-se a nota intitulada «Antonio Machado», na rubrica «Jornal» do número 7 (Abril de 1939: 437-438), assinada apenas pela inicial «M.», que pode corresponder ao próprio Nemésio. Associando as mortes de Lorca e Machado ao início e fim da Guerra Civil, e considerando que com este último «perdeu a língua espanhola o maior dos seus poetas actuais», o texto, citando Jean Cassou, aventa a hipótese da origem portuguesa do seu nome, logo a colocando em dúvida num tom fácil de reconhecer para o leitor da recensão a Cántico: «Ter-lhe-á vindo de nós esse nome de Machado? O que, de certo, não veio foi aquele sentido de um lirismo álgido, esquemático e reflectido.» Há contudo uma diferença em relação à apreciação de Guillén: Quem uma vez se demorou sobre a poesia de Antonio Machado sentiu o que é a paixão e a grandeza das coisas silenciosas, o que é o verdadeiro drama sem gritos, e entendeu, de certo, a beleza iniludível da nudez, do mundo despido de enfeites, pobre e triste, e viu, também, o poeta evadir-se do seu planeta linear e cair, sem pejo nem embaraços, pasmado de ternura pelas coisas mais triviais e comesinhas da vida. É que nesta poesia se sente sempre, como uma presença teimosa, caminhar a passo o poeta e o homem.

Os versos transcritos em seguida como exemplo são, é claro, as últimas quatro estrofes do famosíssimo poema «Retrato», encerrando com a imagem, tão nemesiana também, do marinheiro «del último viaje […] casi desnudo, como los hijos de la mar». Ainda nessa linha evocativa, aparece no número 9 (Janeiro de 1940: 13) um poema de Enrique Peña, «Ausencia de Antonio Machado», datado de «Tegucigalpa, 1939». No mesmo número, a companhia lorquiana La Barraca serve de exemplo à futura mulher de Miguel Torga, Andrée Crabbé, para insinuar ao Jovem Teatro dos Estudantes de Coimbra, então dirigido por Paulo Quintela, «o propósito de difundir a cultura popular» aliada aos «grandes clássicos da literatura nacional», pretextando-lhe a ocasião para lembrar Lorca, além de dramaturgo, como «actor, ensaiador, adaptador e… costureira» (121). Por vezes, é pelo filtro francês que passa a referência espanhola, em pequenas notícias, por exemplo, sobre um número de Les Nouvelles Littéraires dedicado à «Espanha eterna» cujo sumário se descreve, ou sobre uma conferência de Gregorio Marañón, em Paris, sobre «As origens da lenda de D. João» (n.º 6, Janeiro de 1939, 310). Como já foi assinalado, Ortega é a par de Unamuno, a grande referência espanhola de Nemésio: «mestres sim, ambos mo foram, no mais puro platónico sentido» (Nemésio, 1971: XXXIX). Ele

364

| fátima freitas morna

próprio, de resto, os contrastou: «Lembro-me de que Ortega y Gasset, seu benjamim de geração e certamente admirador, mas quase antípoda nos hábitos mentais e no estilo, me dizia que Unamuno pertencia à estirpe dos escritores que se davam em espectáculo: […] um acto inteiro e vivo de “nada menos que todo un hombre”» (Nemésio, 1964: 43). De facto, muito antes do convívio em Lisboa, e talvez mesmo antes do encontro em Madrid,15 o «magistério de Ortega estava aliás nos livros e vinha-me dos anos de Coimbra, 1923 […]. Por ele se nos abria a porta do moderno pensamento ocidental, tardo a chegar por outras vias […] Ortega, por si e pelas Edições da Revista de Occidente, dava-nos acesso a um panorama mais dilatado e fiel, texto a texto» (Nemésio, 1971: XXXIX, XL). Desde cedo, reagindo contra a visão de um Ortega mais «mundano» e provocador do que verdadeiro filósofo, Nemésio viu nele, paradoxalmente, a porta para uma modernidade que se viria a tornar mais sua do que jamais poderia supor no longínquo limite dos anos 20 em que escreveu estas palavras: […] a verdade não tem nada de substantivo nem brota de uma raiz especificamente racional: é antes uma especial relação entre sujeito e objecto, que se estabelece e varia tantas vezes quantas as posições tomadas pelo sujeito em face ao objeto mentado. O conhecimento cifra-se, pois, numa variedade de perspectivas. Escolher um ponto de vista e logo trocá-lo por outro é a única lei eficaz da meditação dos nossos dias. (Nemésio, 1929:106)

Revista de Occidente n.º XLIX, Madrid, Julho 1927. Vinheta da capa por Almada Negreiros (BNE).

A propósito deste artigo, João Medina refere Nemésio como «um dos nossos mais atentos espíritos a tudo quanto se passava na cultura do país vizinho» (Medina, 2004: 21). Mas a Espanha de Ortega, com quem Nemésio tanto se orgulhava de ter partilhado os famosos jantares semanais16, era uma espécie de espelho deformante para um Portugal a que, nos anos 40, Nemésio se rendera em troca do pão. Nesse sentido, uma vez mais, o que dissera de Ortega em 1929 poderia agora, num outro sentido, dizê-lo de si próprio: Em países como Espanha e Portugal, cansados e apáticos, ainda envolvidos na placenta de uma vida espiritual arreliadoramente uterina, todo o homem que nasceu para viver e pensar tem o dever de procurar uma acomodação ao nível dos seus desgraçados contemporâneos. Mais que renúncia, é esse acto de acomodação — como diria Gasset: — uma pura volta táctica, um meio legitimado para atingir um fim legítimo. (Nemésio 1929: 107)

A chegada de Ortega a Lisboa em Março de 1942 coincidiu com o período de estabilização da vida profissional de Nemésio, depois do atribulado processo17 que conduziu à penosa nomeação como professor auxiliar efectivo da Faculdade de Letras a 27 de Outubro de 1939 e que culminou com a tomada de posse como catedrático efectivo precisamente em 1942. Estes detalhes revestem-se de alguma importância dado que, como o rastreio efectuado por João Medina lhe permite afirmar, ao longo dos treze anos em que manteve residência em Lisboa, «os portugueses não se mostraram particularmente aficionados de Ortega, quer da sua pessoa, quer do seu pensamento» (Medina, 2004:19). A excepção mais evidente foi precisamente o círculo de Fernando vitorino nemésio e a espanha |

365

Marcelino Menéndez y Pelayo.

Martins Pereira, ao qual Ortega terá chegado através de um amigo de Nemésio, Pedro de Moura e Sá18, contexto esse que o próprio Nemésio recordou, acentuando «o muito que devi à sorte de ter tido Ortega y Gasset nos seus anos de exílio como mestre semanal à mesa de platónico banquete de uma casa amiga em Lisboa: o casal Martins Pereira. Aí, eu e Pedro de Moura e Sá, mocho de profundas vigílias, mas sem a doutoral anilha […] ouvíamos, pensávamos, atrevíamo-nos a objectar e até a contender» (Nemésio, 1971: XXXIX). Foi certamente esse cenáculo que sugeriu a Nemésio a ideia de alargar o círculo de ouvintes e daí a série de conferências proferidas por Ortega em 1944, ampla e documentadamente descritas por João Medina sobretudo a partir dos registos de imprensa (Medina, 2004: 32-37). O que há a acrescentar é que Nemésio tentara já antes um projecto de maior alcance, frustrado por um estranho enredo que não cabe aqui desenvolver19, implicando a contratação de Ortega como catedrático da Faculdade de Letras de Lisboa. O débito em relação a Ortega é o próprio Nemésio quem o sintetiza, poucos dias depois da morte daquele, ao referir-se-lhe como «um pensador espanhol e um filósofo europeu», por encarnar «uma peculiar intensidade da consciência espanhola e da consciência europeia. Isso lhe permitiu, em quarenta anos de vida intelectual, formular com agudeza e elegância genuína os problemas capitais do mundo contemporâneo». É, pois, um agudo sentido do tempo, a necessidade de incorporar o tempo e a circunstância no pensamento e na criação aquilo que constitui a marca orteguiana, porventura a mais profunda, embora menos visível à superfície do que a reiterada memória de Unamuno, que os contactos com o universo da cultura espanhola deixaram em Nemésio. Não por contágio directo mas por incorporação quase insensível no seu modo de ser e de produzir de uma visão orteguiana à qual não havia de faltar sequer a dimensão de «provocador do desenvolvimento cultural» que o Nemésio de 1929 detectava no espanhol e o Nemésio de 1969 havia de exercer ao vivo no espaço então menos nobre dos ecrans de televisão. A síntese do seu contacto com a literatura espanhola fê-la, em parte, o próprio Nemésio ao inaugurar o Leitorado de Espanhol na Faculdade de Letras de Lisboa. Curiosamente, o primeiro leitor, apresentado por Nemésio, era o escritor galego, antigo orientando de Ortega em Madrid, Eugenio Montes, então director do Instituto Espanhol em Lisboa. O texto desse discurso, cujo dactiloscrito com emendas manuscritas se encontra no espólio, é um curiosíssimo documento em que, uma vez mais, o açoriano acciona o mecanismo, tão seu, das memórias de juventude e revela por exemplo que, enquanto responsável pela regência da Literatura Espanhola, só pode dispor de dois argumentos: «da minha preparação romanística geral e de um velho amor a Espanha […] um amor sem mais nada, um amor porque sim, como creio que são todos aqueles que dão semente»20. Voltando assim aos tempos de Coimbra, recorda autores importantes na sua formação como «Bonilla y San Martín e o Menéndez y Pelayo da Historia de los Heterodoxos», mas traça, sobretudo, um panorama elucidativo da sua geração: Algum estudante curioso e abonado tinha, entre o seu Anatole ou Barrès, um ou outro Valle-Inclán, como essas pérfidas e deliciosas Memorias del Marqués de Bradomín, que se compravam por estética, um ou outro Blasco Ibáñez berrante e mal vertido, uma peça dos Quinteros. Isto, e duas ou três bromas […] e embutido ou hermano político era todo o nosso saber de Espanha.

366

| fátima freitas morna

Tudo se altera com a célebre viagem de 1923, já tantas vezes referida como iniciação verdadeira não só às formas de vida, às gentes e às terras do outro lado da fronteira, mas também aos livros e às ideias: Data também de então o nosso convívio com as Meditaciones del Quijote e com o Espectador de Gasset; o nosso interesse pelas novelas de Baroja e a poesia de Antonio Machado […]. Com tão ambicioso programa, nunca mais faltaram livros espanhóis nas livrarias de Coimbra. E, guiados por Unamuno, por Ganivet, por Ortega y Gasset, por Maeztu; tornados, através deles, meio discípulos de Larra, de Joaquín Costa, de D. Marcelino ou de Giner de los Ríos; sugestionados por estilos tão vivos como os de Baroja, Azorín, Miró ou Pérez de Ayala […] creio que pudemos reatar, na medida das nossas fracas posses, a tradição de solidariedade peninsular […].

Quanto às qualidades de escritor de Eugenio Montes, Nemésio não tem dificuldade em entrever no estilo do antigo ultraísta e leitor crítico de Gerardo Diego os traços que, provavelmente mais por instinto do que por conhecimento verdadeiro, já detectara como constantes da geração de 27, salvas, como é óbvio, as devidas distâncias em relação a Guillén: um estilo «plástico sem sair da mais rigorosa abstracção, que é a melhor fórmula de aliança da tradição do barroquismo dos clássicos do século de ouro com o pensamento europeizado, ou melhor, germanizado dos últimos cinquenta anos da cultura espanhola»21. Por outro lado, enumerando e gabando o vasto currículo do novo professor, Nemésio encarrega-o de «criar entre estudantes portugueses o afã de compreensão da Espanha e dos seus problemas», já que ele próprio, para rebuscar na tradição da sua universidade algum hispanista que possa evocar, tem que ir bem longe e recuar aos tempos em que Rebelo da Silva escrevia sobre Martínez de la Rosa, ou António Pedro Lopes de Mendonça e Latino Coelho deixavam uma que outra referência a pairar… Mais do que outros contactos avulsos, mais ou menos esporádicos, com espanhóis que a imensa lista de correspondentes oferece (em geral relacionados com publicações, conferências, trocas de livros, etc.), e seguramente mais do que o registo nos célebres «canhenhos» das inúmeras viagens a Espanha (quase sempre relacionadas também com afazeres profissionais ou simples trânsito)22, a relação de Nemésio com Espanha encerra uma peculiaridade que a torna um caso no mínimo pouco frequente num português posterior a D. Francisco Manuel de Melo. Refiro-me ao conjunto de seis poemas intitulado «Al paso de Castilla», redigido em espanhol e incluído no volume Nem toda a noite a vida (1952)23. O que desde logo chama a atenção é o facto de, pior ou melhor cumprido, sobressair um desígnio de ritmo que nestes poemas não tem, ou pouco tem a ver com os que os precedem e lhes sucedem. Embora apenas um, o «Romance de María Pérez»24, se designe precisamente romance, há neles um predomínio, inusitado em larga medida na poesia de Nemésio, do octossílabo que, nem por tentar escapar à tentação do asonantado, deixa de soar a um ritmo vagamente reconhecível a ouvidos habituados à toada do romance25. E não é por acaso que a compartimentação estrófica, tão constante no resto deste volume (onde abundam, por exemplo, os sonetos) só é clara nos cinco tercetos e uma quadra que constituem o poema «Pueblo». Nos outros impõe-se, com algumas ex-

Vitorino Nemésio, Nem toda a noite a vida, Lisboa, Ática, 1952 (BAFCG).

vitorino nemésio e a espanha |

367

Mário Ramos e Guilhermino de Matos, Em terras de Espanha. Coisas sobre a viagem do Orfeon e da Tuna Académica de Coimbra, Lisboa, Lumen, 1923 (BAFCG).

cepções fáceis de explicar por questões de distribuição de sentido (criação de remates, simulação de moralejas, etc.) ou para criar efeito de refrão, o perfil da laisse, característica do próprio romance, por pouco respeitado que por vezes seja esse perfil, a ponto de quase se tornar pura sugestão. Sabemos que Nemésio de dedicou a emendar ferozmente o seu próprio castelhano e que pediu mesmo ao seu velho amigo José Francisco Cirre que corrigisse o que lhe aprouvesse26, correções essas que, como é óbvio, só iriam a tempo da reedição. Independentemente de questões linguísticas, do poema intitulado «Toledo», por exemplo, conservam-se no espólio quatro versões (duas são provas tipográficas), das quais a manuscrita é muito violentamente trabalhada. O mais curioso é precisamente o duplo começo, duplamente recusado e riscado, sendo que o incipit que prevalece na versão impressa, com o seu duplo vocativo («Toledo, Toledo, / quien me diría / que en tí pie pondría») substitui as duas outras versões, que colocavam o incipit sob o signo de um sabor mais romancístico: «Por las calles de Toledo». Poesia de viagem, poesia mapa-mundo, como tanta da poesia nemesiana é, fazendo dos lugares os riscos visíveis do tempo e da história, os poemas castelhanos são também, como os franceses, os belgas, os holandeses, os brasileiros, os canadianos, e, bem vistas as coisas, alguns dos portugueses e mesmo dos açorianos, páginas de uma espécie de logbook lírico do velho marinheiro, que se apropria da língua de cada porto como pode, melhor ou pior, para lhe fixar a imagem e o som. E é essa, sem dúvida, a mais íntima relação que o poeta conseguiu manter com o seu «velho amor a Espanha […] um amor sem mais nada, um amor porque sim».

Notas 1 Trata-se da revista portuense A Águia, órgão, como se sabe, do movimento saudosista, cuja segunda série tivera, entre 1912 e 1921, a direcção literária de Teixeira de Pascoaes. O artigo de Nemésio, intitulado «O açoriano e os Açores (conferência)» foi publicado no n.º 6 (Nov.-Dez. 1928, pp. 157-174) da série IV, dirigida então por uma comissão encabeçada por Hernani Cidade, que, por curiosidade, deixou de fazer parte da dita comissão precisamente a partir deste número. O artigo de Nemésio teve direito a separata e foi posteriormente recolhido no volume Sob os signos de agora (1932), pelo qual cito. 2 Basta consultar, por exemplo, o Catálogo provisório. Secção de pintura do então Museu Nacional de Bellas Artes e Archeologia (Lisboa, Imprensa Nacional, 1889, p. 91) para confirmar que a tradição portuguesa não nacionalizou o apelido do pintor alemão (embora por vezes o tenha feito e o faça ao nome próprio), tal como não reconhece Bosch num eventual «Bosco», a menos que esteja, obviamente, a decalcar fontes espanholas. O próprio Nemésio, ao divulgar, anos mais tarde, na sua Revista de Portugal «A exposição de desenhos holandeses de Jerónimo Bosch a Rembrandt, no Palácio das Belas-Artes de Bruxelas» (2, Janeiro de 1938, 288-292), demonstra já ter aderido a essa norma. 3 O artigo intitula-se «Açorianidade» e foi publicado em Ponta Delgada na revista Ínsula (ano I, n.º 1, Julho e Agosto, 1932). Datado de «Coimbra (Cruz de Celas), 19 de Julho de 1932» e acompanhado de uma pouco conhecida fotografia do autor, o texto encerra um projecto elucidativo: «Um dia, se me puder fechar nas minhas quatro paredes da Terceira, sem obrigações para com o mundo e com a vida civil já cumprida, tentarei um ensaio sobre a minha açorianidade subjacente que o desterro afina e exacerba.» Como foi já muitas vezes repetido, trata-se de um texto fundamental para a

368

| fátima freitas morna

construção, por parte de Nemésio, de um suporte minimamente organizado, do ponto de vista das estruturas do imaginário, para a especulação acerca de uma identidade colectiva açoriana, intermédia em relação à nacional, para cuja nomeação decalca o célebre termo hispanidad, cunhado ou, pelo menos, creditado por Unamuno. Que o termo pegou prova-o, por exemplo, um artigo com o mesmo título de Correia de Melo no jornal Acção (ano I, n.º 15, 31-7-1941, p. 8) em que se considera o termo «expressão de boa têmpera, que em certo dia Vitorino Nemésio pôs a correr mundo». Quanto a Baroja, ainda se conservam entre os livros que pertenceram a Nemésio (hoje na Biblioteca Pública e Arquivo de Angra do Heroísmo) alguns exemplares de obras do autor em edições dos anos 20. 4 Em carta de 23 de Setembro de 1934, a propósito da recepção da tese de doutoramento de Nemésio (A mocidade de Herculano: até à volta do exílio (1810-1832), Lisboa, Bertrand, 1934, 2 vols.), Larbaud respondera directamente à afirmação feita por Nemésio na carta de 23 de Agosto anterior («La biographie est, à présent, ce qui m’attire le plus»), dizendo: «Je crois qu’une série de Biographies de cette valeur, et écrites selon cette méthode, serait un grand service rendu à tous les lettrés et à la culture portugaise» (cf. A rotação da memória 2001, p. 326). 5 «Há dias improvisámos aqui em casa um jantar com o Cirre e a mulher. Tinham-nos convidado a tomar café no Bristol. Cirre lera a Isabel de Aragão, de que disse coisas amplificadas mas sinceras. Que não conhecia em espanhol biografia que se lhe pudesse comparar; e logo falou em traduzi-la para um editor de Buenos Aires, Poblete, que trata de Cruz y Raya» (Nemésio, 2001: 119). A alusão é tanto mais de salientar quanto José Francisco Cirre (que foi secretário, entre 1937 e 1939, do Institut d’Études Hispaniques da Universidade Livre de Bruxelas, onde Nemésio ensinava desde Outubro de 1936) se viria a tornar, durante o seu exílio colombiano a seguir à Guerra Civil, profes-

Mário Ramos e Guilhermino de Matos, Em terras de Espanha. Coisas sobre a viagem do Orfeon e da Tuna Académica de Coimbra, Lisboa, Lumen, 1923 (BAFCG).

sor de história medieval espanhola em Cartagena de Indias. Por outro lado, José F. Cirre, que além de ter sido secretário da revista de assuntos históricos Tierra firme (1935-1936), era já conhecido como crítico literário, viria a influir decisivamente no contacto de Nemésio com a então moderna literatura espanhola (ver infra). Quanto a sua mulher, trata-se de Manuela Manzanares de Cirre, autora entre outros de um estudo sobre Arabistas españoles del siglo XIX. No espólio nemesiano encontram-se, além da adiante citada, outras cartas e postais do casal Cirre, pelos quais sabemos, por exemplo, que reataram o contacto epistolar anos depois do convívio em Bruxelas, quando os Cirre viviam na Colômbia, que o espanhol convidou Nemésio a colaborar na revista que então secretariava, «una de las mejores revistas suramericanas Revista de las Indias» (carta datada de Bogotá, 13 de Julho de 1945) e que se encontraram em Lisboa mais do que uma vez, pelo menos na década de 50. 6 Isabel de Aragón, la reina santa de Portugal, Barcelona, Editorial Olimpo, 1944. A tradutora, Isabel Alcalde, trabalhava especialmente, pelos registos que pude obter, com obras de língua alemã. 7 Terá, de facto, começado por leccionar Literatura Italiana a meio do ano lectivo de 1931/32 (o seu primeiro contrato foi assinado a 1 de Março de 1932). Nesse ano, o responsável pela Literatura Espanhola era Hernâni Cidade, com quem, provavelmente, Nemésio colaborava, passando a acumular a regência das duas literaturas em 1933. Ao deixar Lisboa para assumir o cargo em Montpellier, em 1934, sucedeu-lhe Rodrigues Lapa. Às mesmas disciplinas haveria de voltar, na Faculdade de Letras de Lisboa, ao regressar da Bélgica, em 1939, até pelo menos 1943, acumulando-as então com um dos níveis de Língua e Literatura Francesa. Cf. A.H. de Oliveira Marques, Notícia histórica da Faculdade de Letras de Lisboa (1911-1961), separata, Lisboa, Revista Ocidente, 1970.

8 Cf. Germán Bleiberg, «Cirre, José Francisco», in G. Bleiberg y Julián Marías (dir.), Diccionario de Literatura Española, 4.a ed., Madrid, Revista de Occidente, 1972, p. 194. A revista a que estavam ligadas as publicações termina, como se sabe, em 1936. 9 A carta encontra-se no espólio de Nemésio (E11, BNP), e está datada de 20 de Fevereiro de 1956, do Wayne State University (Detroit, Michigan, USA), onde Cirre então leccionava. O livro, Forma y espíritu de una lírica española: notícia sobre la renovación poética en España de 1920 a 1935 (México, Gráfica Panamericana, 1950), não se encontra na biblioteca que pertenceu a Nemésio, hoje na Biblioteca Pública e Arquivo de Angra do Heroísmo. Agradeço a Lorena Martins a confirmação desta informação. A obra teve impacto nos estudos sobre a geração de 27 e dela existe edição fac-similada (Forma y espíritu de una lírica española: notícia sobre la renovación poética en España de 1920 a 1935, reprod. facs. de la 1.ª ed., publ. en Méjico en 1950, Granada, Don Quijote, «Los libros de Altisidora» 1 [1982]). No mesmo âmbito, Cirre é ainda autor de um estudo sobre La poesía de José Moreno Villa (Madrid, Insula, 1962). 10 Encontra-se, de facto, na biblioteca nemesiana em Angra um exemplar da 2.a edição completa de Cántico com dedicatória de Jorge Guillén (Buenos Aires, Sudamericana, 1962). Lá se encontra também, mas com a assinatura do próprio Nemésio e sem dedicatória, um exemplar de Lenguaje y poesía (Madrid, Revista de Occidente, 1962). Em contrapartida, os fundos da biblioteca da Fundación Jorge Guillén, em Valladolid, contêm o exemplar dedicado de Conhecimento de Poesia (Bahia, Universidade da Bahia, 1958) referido na carta citada e ainda, sempre com dedicatórias de Nemésio a Guillén, uma 3.a edição de Mau tempo no Canal (Lisboa, Bertrand, 1962), e exemplares das primeiras edições de Nem toda a noite a vida (Lisboa, Ática, 1952), O verbo e a morte (Lisboa, Morais, 1959) e Poesia (1935-1940) (Lisboa, Morais, 1961).

vitorino nemésio e a espanha |

369

11 Veja-se a referência a Carolina Michaelis de Vasconcelos, de quem Nemésio fora aluno na Universidade de Coimbra. Registe-se ainda, de passagem, que nos tempos de estudante em Coimbra publicara já Nemésio um artigo na revista O Instituto (vol. 76, n.º 3, 1928) intitulado «A arte de escrever (composição; sensibilidade; atitude crítica)», no qual não só citava Ortega (a edição de 1921 de Meditaciones del Quijote) como, ao defender a ironia como indissociável da «nossa postura de modernos», declarava: «Para meu gosto e sob certos aspectos, a primeira comédia das Mocedades del Cid sobreleva em muito a tragédia que o grande Corneille ali bebeu. O Cid, bem sei, é o equilíbrio, o desenvolvimento mesurado e grandioso; mas a comédia de Guillén de Castro é o porto-franco do ímpeto, da barbaridad onde certa ironia fermenta.» (20-21). 12 Recorde-se que Ortega, «o grande filósofo espanhol, com quem privei e aprendi» que Nemésio, em 1963, regista ter evocado num «colóquio intitulado Souvenir de Ortega y Gasset» precisamente na Universidade de Marburgo (cf. Nemésio, 2001: 218), é outra presença espanhola, juntamente com Unamuno, recorrente no universo nemesiano, como adiante se verá. 13 Embora Nemésio nem sequer o nomeie, trata-se de «Los tres tiempos» (in Aire nuestro.Cántico, ed. Claudio Guillén y Antonio Piedra, Valladolid, Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén — Diputación de Valladolid, 1987, p. 51). 14 No espólio nemesiano encontra-se uma breve carta datada de 21 de Novembro de 1959, em papel timbrado da Real Academia Española, em que Dámaso Alonso, ao agradecer, diz: «Que U. se acuerde de mí y me guarde tan fina amistad me emociona profundamente.» O acto de doutoramento, contudo, só viria a ter lugar a 6 de Janeiro de 1974. Recorde-se, já agora, que fora Nemésio a apresentar Ramón Menéndez Pidal aquando do seu doutoramento honoris causa, em Lisboa, a 10 de Setembro de 1957. 15 No seu contributo, assinado por «Vitorino Nemésio (do I ano de Direito)», para uma espécie de relato da famosa viagem de Abril de 1923, organizado por Mário Ramos e Guilhermino de Mattos (Em terras de Espanha. Coisas sobre a viagem do Orfeon e da Tuna Académica da Universidade de Coimbra, Lisboa-Porto-Coimbra, Lumen, 1923), Nemésio anota, na «quartilla ligeira de cinco ou seis frases»: «Vejo Ortega y Gasset, boca de oiro.» (p. XXIV). Como se sabe, o contacto ter-se-á dado através do pintor Vázquez Díaz (cf. A Rotação da Memória, p. 163), sobre cuja exposição em Coimbra Nemésio escrevera em Março desse ano (Conímbriga, ano I, n.º 1), o mesmo fazendo mais tarde acerca de uma exposição da mulher deste vista em Madrid («Eva Aggerholm», Tríptico 1, Abril de 1924), onde a considera, citando Juan Ramón Jiménez, marinera de la escultura. 16 Veja-se, ao acaso, uma anotação de uma das agendas conservadas no espólio, relativa a 12 de Maio de 1943: «Serão com Ortega e Gasset, Luís Pina, Marta e Moura e Sá em casa dos Martins Pereira. Não via Ortega desde que veio da Alemanha. — “Entonces, su isla?” E, p.a os outros: — “Nemésio tiene que estar siempre rodeado de su isla.”» 17 Acerca das circunstâncias desse processo, veja-se Manuela Vasconcelos, «Nemésio por ele próprio», in AA. VV., A Rotação da Memória, ed. cit., em especial p. 58. 18 Sobre este autor, veja-se Vitorino Nemésio, «Prefácio», in Pedro de Moura e Sá, Vida e literatura, Lisboa, Bertrand, 1960, em especial pp. 21-23. Nessa recolha de artigos de Moura e Sá encontram-se, além de referências dispersas, dois artigos dedicados a Ortega: «Ortega y Gasset, o problema da originalidade do seu pensamento» (73-76) e «Sobre um estudo de Ortega y Gasset» (207-210). O contacto entre ambos era contudo anterior: uma das ilustrações do volume citado mostra, fac-similada, uma página das Obras Completas de Ortega com a anotação manuscrita de Moura e Sá: «Foi este o primeiro texto que me leu Ortega, em 1939, no Hotel Avenida de Coimbra» (hors-texte entre as pp. 382-383). O livro inclui ainda um extenso conjunto de crónicas intitulado «Espanha viva» (161-192), dado como tendo sido publicado no Diário Popular em 1947. 19 A esse processo dediquei um artigo actualmente em publicação. 20 Por curiosidade, o seu registo académico na Universidade de Lisboa revela que a nota que obteve na área, então História da Literatura Espanhola, foi de 19 valores, superior à obtida nas literaturas francesa e italiana e (18) idêntica à portuguesa. 21 Curiosamente, uma das opções rejeitadas para substituir o adjectivo «europeizado» era «massificado». A sombra orteguiana, em todo o caso, mantém-se. 22 Apenas a título de exemplo, as agendas conservadas no espólio registam viagens a Espanha em 1965 e 1972 (Madrid), 1966 e 1973 (Santiago de Compostela), Barce-

370

| fátima freitas morna

lona (1975, 1976); dos diários, além do citado, o de 1951-53 abarca Portugal, Espanha e França, o de 1960 refere Olivença e Badajoz, o de 1966 Pontevedra e Santiago, o de 1967 Santander e Madrid, o de 1968 Las Palmas, o de 1971 Irun e Fuentes d’Oñoro, o de 1975 indica «A bordo do Cristóvão Colombo, Barcelona» (Abril-Maio) e depois Barcelona e Madrid, o que também acontece no de 1977. 23 Apesar de muito remodelado na estrutura na 2.a ed. (Lisboa, Ática, 1973), declarada definitiva, o conjunto não sofreu senão introdução de variantes. 24 Por sinal, é o que terá mais longa história, já que o próprio Nemésio o relaciona com a circunstância da inevitável viagem de 1923 (num dos textos autobiográficos conservados no espólio), embora o dactiloscrito tenha data de 17 de Outubro de 1952. 25 Assinale-se que há um outro conjunto na 1.a ed. de Nem toda a Noite a Vida, excluído da edição definitiva de 1973, e que é constituído pelos «Nove romances da Bahia», esses também ritmicamente romances e seguramente documentos de uma ligação fortíssima na geografia cultural e existencial nemesiana. 26 Em carta datada de 20 de Fevereiro de 1956, Cirre promete: «Pienso, más tarde, revisar el texto de sus poemas españoles y enviarle las correcciones que a mi parecer necesiten.»

Bibliografia Alonso Romo, Eduardo Javier (2007). «Letras en tiempo de dictaduras (1936-1974)» in Gabriel Magalhães (ed.), Relipes. Relações linguísticas e literárias entre Espanha e Portugal desde o início do século XIX até à actualidade, Covilhã, UBI-Departamento de Letras. Araújo, Teresa (2005). Portugal e Espanha: diálogos e reflexos literários, Faro, Centro de Estudos Linguísticos e Literários da Universidade do Algarve. Marcos de Dios, Ángel (1978). Epistolario Portugués de Unamuno, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian — Centro Cultural Português. Medina, João (2004), Ortega y Gasset no exílio português (1942-1955). O filósofo espanhol no «reino cadaveroso» de Salazar (com um excurso sobre lusofilia de Miguel de Unamuno), Centro de História da Universidade de Lisboa. Nemésio, Vitorino (1929). «Ortega y Gasset», Seara Nova, ano VIII, n.º 175, 22 Agosto 1929, pp. 106-107. — (1932). Sob os Signos de Agora, Coimbra, Imprensa da Universidade. — (1935). La Voyelle Promise, Paris / Coimbra, Éditions Corrêa / Edições Presença. — (1938). O Bicho harmonioso, Coimbra, Revista de Portugal. — (1952). Nem toda a noite a vida, Lisboa, Ática. — (1960). Isabel de Aragão, Rainha Santa, 2.a ed., Lisboa, Edições Panorama. — (1964) «No centenário de Unamuno» (Colóquio: Revista de Artes e Letras n.º 31, p. 41. — (1967) Viagens ao pé da porta, Lisboa, Pórtico. — (1970). Conhecimento de poesia, 2.a ed., Lisboa, Verbo. — (1971). «Última lição», in AA.VV., Miscelânea de Estudos em Honra do Prof. Vitorino Nemésio, Lisboa, Publicações da Fac. Letras da Universidade de Lisboa: XI-XLI. — (2001). «Diário 1935-1937» in AA.VV., A rotação da memória, Lisboa, Biblioteca Nacional: 67-128. Unamuno, Miguel de (1989), Por terras de Portugal e da Espanha, trad. e notas de José Bento, Lisboa, Assírio & Alvim.

Vitorino Nemésio, «Sobre a pintura de Vázquez Díaz», Conímbriga: Letras-Artes-Crítica n.º 1, Coimbra, 17-03-1923 (BNP). Vitorino Nemésio, «Ortega y Gasset», Seara Nova n.º 175, Lisboa, 22-08-1929 (BNP).

Vitorino Nemésio, «Eva Aggerholm, escultora», Tríptico. Arte-Poesia-Crítica n.º 1, Coimbra, Abril 1924 (BNP). Carta de Miguel de Unamuno a Vitorino Nemésio, Hendaya, 09-05-1929 (BNP).

Carta de Vitorino Nemésio a Miguel de Unamuno, Coimbra (Cruz de Celas), 11-01-1930 (CMU). Carta de Miguel de Unamuno a Vitorino Nemésio, Salamanca, 09-01-1931 (BNP). Postal de Miguel de Unamuno a Vitorino Nemésio, Salamanca, 15-02-1934 (BNP).

Anuncio de IbĂŠrica Films, Cinegramas nÂş 24, Madrid, febrero 1935 (FE).

PRESENCIA DE PORTUGAL EN EL CINE ESPAÑOL: 1895-1936 Javier Herrera

« quí se da en desdeñar a Portugal y en tomarlo como blanco de chacotas y burlas, sin conocerlo» (Unamuno, 2006: 179), decía Unamuno —uno de los escasos intelectuales españoles que más han intentado contribuir al conocimiento mutuo hispano-portugués— hacia 1908 para justificar la separación espiritual y la escasa comunicación cultural entre ambos países, vecinos pero aislados del resto de Europa. Sin embargo en lo que respecta al cine no podemos decir que los españoles hallamos desdeñado el cine portugués pues atendiendo a los escasos datos que poseemos las conexiones son tan mínimas que no facultan para emitir juicio certero alguno acerca de (los calificativos son del mismo Unamuno) la «petulante soberbia española» o de la «quisquillosa suspicacia portuguesa»; por el contrario resulta más que significativa la ausencia absoluta, aún hoy en día, de bibliografía al respecto, indicio más que elocuente de una relación vecinal —tal y como suelen ser los vecinos en cualquier comunidad moderna— basada en la incomunicación y, en consecuencia, en el desconocimiento. Téngase en cuenta, por poner un ejemplo, que cuando la revista barcelonesa El Cine realiza su balance de las cinematografías mundiales en 1923, al hablar de la portuguesa el redactor afirma: «En España las películas portuguesas son absolutamente desconocidas» (Anónimo, 1924: 68), situación que se mantendría hasta bien entrados los años 30. Sin embargo resulta curioso constatar que, en la medida en que esa cercanía física supone un paradójico alejamiento del interés intelectual o cultural mutuo, otra incuestionable realidad, también apuntada por Unamuno, como es el aislamiento de ambos países respecto a los centros europeos, en este caso de la industria cinematográfica (París, Berlin, Roma y Londres), les dota de un mismo destino y de la misma identidad dentro del comercio de películas (la distribución y la exhibición) que procedentes de dichos centros y de las grandes marcas americanas pretenden hacer negocio en ambos países. Tal es así que podríamos hablar de una empresa virtual «hispano-portuguesa» que tiene ya sus primeras manifestaciones en algunas firmas creadas durante el segundo decenio del siglo XX, como la Compañía Cinematográfica de Portugal, radicada en Lisboa (primero en la Rua Eugenio dos Santos 140 y luego en la Avenida da Liberdade 18), cuyos socios en Barcelona son José Casanovas Malet y Enrique Piñol (calle del Bruch 8) y de la que tenemos noticias desde enero de 1913 (fecha de su constitución) hasta diciembre de 1917 a través de sus anuncios a toda página y destacado color en la revista barcelonesa Arte y Cinematografía ; dicha compañía, cuyo fondo de catálogo se asegura «no exista otro igual, no en Portugal, pero que ni en España ni en muchas capitales de Europa» (R.A., 1913: 76) y que tenía también en Berlín una agencia dirigida por José Low (Friedrichstrasse

Filmación de Espanha de hoje, en Madrid, con Aníbal Contreiras, Cinéfilo nº 62, Lisboa, octubre 1929 (CPMC).

presencia de portugal en el cine español: 1895-1936 |

375

El misterio de la Puerta del Sol, dirigida por Francisco Elías (FE).

218), compraba las películas en las citadas capitales y luego las distribuía en Lisboa, Oporto y demás localidades portuguesas. En parecidos términos podríamos hablar del programa Ajuria, de origen argentino, que se autopublicita como «la más alta manifestación de arte cinematográfico presentada en España y Portugal» (Anónimo, 1919) y que tiene su expresión en la lujosísima revista La Esfera Cinematográfica publicada entre 1917 y 1919 y en la que colaboran firmas tan prestigiosas como Emilia Pardo Bazán, Emilio Carrere u Ortega Munilla así como de la Compañía Cinematográfica Hispano-Portuguesa que opera durante los años 20 en Barcelona, Madrid y Bilbao y que además de a la compra-venta de películas extranjeras produce tres películas españolas del género zarzuelero dirigidas por Maximiliano Thous que nada tienen que ver con Portugal: La bruja y La Dolores (ambas de 1923) y La alegría del batallón (1924). Que dicha unidad comercial era una realidad consolidada durante aquel tiempo lo atestiguan las siguientes palabras del corresponsal en Portugal y Brasil de Arte y Cinematografía aparecidas en un número homenaje a los Lumiére que repasa a todo lujo tipográfico y fotográfico todas las cinematografías nacionales: «Portugal —dice— tiene los mismos antecedentes cinematográficos que España. Las instituciones comerciales fueron una continuación de las de España hasta 1915, aun aquellas que están constituidas por fuerzas nacionales, ya que las concesiones fueron hechas casi siempre para España y Portugal» (L.G., 1920: 117), una constatación que se demuestra en los sucesivos anuarios profesionales que se editan hasta 1935 pues en todos ellos se dedican varias páginas a Portugal en las que se informa de las casas alquiladoras de películas, la prensa y los cines existentes en las diferentes localidades.

El tema portugués en el cine español Pero si la historia está planteada en términos industriales y comerciales, ¿cómo podemos hablar de un interés del cine español por su vecino arrinconado y desconocido, al fin y al cabo el «otro» más inferior que le amortigua el complejo respecto a los vecinos de allende los Pirineos? Imposible. Sólo en una ocasión aparece un personaje portugués en una película española de ficción en esta época y es para confirmar el tópico del portugués contrabandista, pendenciero y salteador de caminos que desde Borrow se nos ha transmitido. Se trata de Sao de Plata, presentado como «un acaudalado portugués» (González & Cánovas, 1993: 117) que dentro de la trama de Pedrucho (1924) —un melodrama de fondo taurino, realizado por el francés Henri Vorins para la Principal Films de Barcelona— ejerce el papel de «malo» de la película. Veamos la sinopsis: un joven huérfano, Pedrucho, es recogido y criado por el mayordomo de un aristócrata; este mayordomo tiene una hija muy bella, Maruja, de quien a lo largo del tiempo acaba enamorándose. Pero como Pedrucho es pobre, otro —el portugués— le roba la novia y Pedrucho se encamina a Sevilla, donde quiere triunfar como torero, lo que consigue, a pesar de ser herido, en una corrida de la Semana Santa. Pedrucho sigue triunfando mientras Maruja es una desgraciada por tener que soportar a un marido dilapidador que logra finalmente arruinarse teniendo que recurrir a su yerno quien le niega su ayuda. Pero un día en el que el mayordomo tiene que liquidar una cantidad importante con el propietario, el portugués sale a robarle en pleno camino pero en ese momento pasa por ca-

376

| javier herrera

sualidad por allí Pedrucho montado en un lujoso automóvil y da muerte a São de Plata, recuperando el dinero y con él a su amada. Una «españolada» recalcitrante que parece devolverle el agravio en cuanto al tratamiento del «otro» a la cupletista Lola que en Mal de Espanha (1918) de Leitão de Barros siembra la discordia en el seno de una tranquila familia burguesa, simbolizando los desórdenes sentimentales que provocaban las mujeres españolas dedicadas al cabaret y las variedades en los portugueses que acudían a los salones donde tenían lugar dichos espectáculos1. La otra excepción es el destacado tratamiento que obtiene en el documental oficial, producido por España Film para el Patronato Nacional de Turismo, de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 el Pabellón de Portugal cuando es visitado por el rey Alfonso XIII. La secuencia es como sigue: vistas desde diferentes ángulos y distancias del pabellón; estatua de Camões; llegada del rey en automóvil; saludos protocolarios con las autoridades portuguesas; revista de los marinos; visita de las instalaciones acompañados del embajador; salida; desfile y visita del pabellón de Brasil. Y decimos destacado porque la secuencia dura más de tres minutos, un tiempo considerable en relación con el total de treinta que dura el reportaje, una proporción que indica a las claras la importancia concedida por el gobierno español al país vecino. Una imagen si queremos protocolaria y oficialista, pero indicio más que elocuente del iberismo que por aquellos años se está gestando. Teniendo en cuenta lo que antecede, difícilmente podrá entenderse el engarce del cine dentro de un contexto artístico y literario dominado por los intercambios y contactos de signo vanguardista: diremos que simplemente no existe esa imbricación «artística» del cine con el resto de las artes puesto que tanto en España como en Portugal no se produce un cine de vanguardia propiamente dicho sino, todo lo más algunos, experimentos «amateurs» o nimios coletazos de rasgos estéticos foráneos (franceses y soviéticos sobre todo) en producciones autóctonas puntuales. Por eso, más que hablar de la visión que el cine español tiene de Portugal y de lo portugués en esa época lo más correcto es (porque no puede hacerse otra cosa) tratar de la presencia y recepción que obtiene el cine portugués en España a través del único medio posible: la prensa española especializada, fuente a partir de la cual podemos estudiar más a fondo los contactos que existieron en la época y establecer algunos paralelismos entre las dos cinematografías que pueden resultar interesantes para esbozar un acercamiento, hasta ahora inexistente, a su mutuo conocimiento.

El misterio de la Puerta del Sol, dirigida por Francisco Elías (FE).

Barcelona como centro peninsular El primer contacto habido entre las dos cinematografías tiene lugar en Barcelona, centro neurálgico de la cinematografía peninsular durante la primera década del siglo pasado, de la mano de Julio Martins Costa, el empresario pionero de la industria cinematográfica portuguesa quien, tras hacerse con el Salón Ideal de Lisboa y fundar la «Empresa Portuguesa Cinematográfica Ideal», se dedica a comprar las películas que exhibe en su local, además de en Berlín y Manchester, en la capital catalana, ciudad en la que residiría poco después de 1910 durante algún tiempo adquiriendo diversos materiales de iluminación y laboratorio con destino a su productora «Empresa Cinematografica Ideal —Manufactura Portuguesa de Peliculas» que se precia ya en ese momento de que presencia de portugal en el cine español: 1895-1936 |

377

El misterio de la Puerta del Sol, dirigida por Francisco Elías (FE).

378

| javier herrera

«todo o trabalho dessas fitas —argumentos, scenographias, mise-en scène, guarda-roupa e trabalho cinematographico— tudo, absolutamente tudo, é feito por portugueses em Portugal» (Ribeiro 1983: 45). Y es allí donde conoce al operador André Waldora a quien propone incorporarse a su equipo de producción2, pero la conexión de Julio Costa con la ciudad condal no termina ahí porque en 1916 lo encontramos de corresponsal en Portugal de la revista La Vida Gráfica donde da cuenta, además de los estrenos internacionales, de la presencia española en los cines de Oporto y Lisboa: en el Condes una actualidad, Corrida de toros en San Sebastián, con los célebres espadas Gaona y Gallito; en el Olympia La duda de Studio Films interpretada por Consuelo Hidalgo y en el Politeama La mejor venganza con Carmen Villasán. En ese mismo año tenemos una nueva presencia portuguesa en España con la adaptación cinematográfica de La cortina verde, drama del poeta y dramaturgo portugués Julio Dantas, que había sido estrenado el año anterior en el Teatro de la Princesa de Madrid por Margarita Xirgu con extraordinario éxito, y que lleva a cabo Ricardo de Baños para su nueva productora Royal Films3 pero cuyos exteriores rueda en Lisboa. Será en esos estudios y en la propia ciudad de Barcelona donde también rodará dos años más tarde el cómico portugués Nascimento Fernandes varias películas para Portugal Films entre ellas Vida Nova así como Nascimento Sapateiro y Nascimento Músico, que constituyen a no dudarlo las primeras coproducciones hispano-portuguesas de la historia4. Hay que subrayar que en el aspecto de la adaptación de una obra perteneciente a la otra literatura, al igual que el rodaje en el otro país, como ya hemos visto con Baños, la iniciativa es de parte española pues habrá que esperar aún algunos años para que exista reciprocidad al respecto con O Centenario (1922) de Lino Ferreira para Portugalia Film, basada en una obra de los Quintero5. Simultáneamente a dichos contactos tenemos otro tipo de presencia más indirecta del cine portugués a través de las informaciones que van publicando las revistas barcelonesas, sobre todo Arte y Cinematografía6, sin duda una de las mejores revistas europeas de la época, que a partir de junio de 1917 y hasta 1920 mantiene en su sección «Film Mundial» a un corresponsal fijo, Manoel Albuquerque, a través del cual podemos conocer todas las novedades de las pantallas de Oporto y Lisboa así como el progresivo «interés que manifiesta el cinematógrafo en toda la República» (Anónimo, 1916: 63). Precisamente su primera crónica habla del próximo estreno en Lisboa de La cortina verde así como de la exhibición en los cines Chiado Terrase y Olympia de Barcelona y sus misterios de la productora Hispano Films, y en otras posteriores de los vínculos comerciales que establece la Agencia Verdaguer de Barcelona con Raúl López Freire, uno de los distribuidores portugueses más importantes. Con todo lo que más resalta en estas crónicas es comprobar el predominio aplastante en las carteleras de las películas extranjeras, sobre todo «yanquis» y francesas pero también italianas y alemanas, fiel reflejo de la imposibilidad de competir con ellas desde el punto de vista «artístico», una colonización industrial y por ende cultural que la cartelera portuguesa comparte con la española y que expresa a las claras el complejo de inferioridad que desde entonces ha caracterizado a ambas cinematografías. Una pronta manifestación de ese complejo tiene lugar ya en 1915 en las páginas de Arte y Cinematografía cuando se critica que aquí solamente se hagan películas de ambiente local y de la «España de pandereta» y zarzuelera en las que sólo salen toreros, ganaderos, bandoleros, mujeres con mantilla, cupletistas o tonadilleras, etc.7,

algo parecido a lo que sucederá también en el país vecino unos años más tarde, en 1923, cuando el crítico Manuel dos Santos, director de Cine-Lisboa, diga: «Fartos estamos já de regionalismo… Si quisermos que as nossas películas tenham venda em França, Espanha, Itália, etc. façamos filmes internacionais e nunca regionais» (Ribeiro 1983: 125), debate que va a estar presente, con sus mayores o menores altibajos, durante todo el período y que afectará sobre todo al concepto de arte propio de la cinematografía, no en la acepción estética derivada de las bellas artes sino de los medios técnicos específicos empleados para que la obra resultante sea coherente con la «historia» que se quiere contar y esté bien elaborada en cuanto «manufactura» (que es palabra clave empleada en esta época por la industria para designar al objeto-película fabricado por la casa productora).

Los años 20: proteccionismo e iberismo Es evidente que si Dos Santos abomina del regionalismo y aconseja hacer «filmes internacionales» es porque la calidad artística de las películas con esos asuntos y temas locales y populares deja mucho que desear y a duras penas se rentabilizan con el exclusivo mercado autóctono y sin apenas llegar a interesar al vecino. Y en efecto, tal parece que es así porque de pronto, tras el balance realizado por Arte y Cinematografía en 1920, las noticias sobre el cine portugués desaparecen hasta 1924, año en el que parece renovarse el interés a raíz del éxito de Os olhos da alma dirigida por Roger Lion para Fortuna Films a partir de la obra poética de Virginia de Castro e Almeida. Por otra parte en paralelo arrecia el debate en España sobre la «españolada» que no es sino una forma elíptica de abordar la necesidad de crear una industria nacional fuerte que pueda competir con el invasor extranjero que nos coloniza no sólo económicamente sino también espiritual e ideológicamente al apropiarse de nuestros temas y personajes legendarios (Don Quijote y Colón). Aunque respecto a la industria portuguesa se nos transmite la idea de que «nunca tomó en serio el cine» (Gumucio 1925: 78) y de que por fin «se decide a lanzarse de pleno en la producción cinematográfica» (Anónimo 1924), ello no es óbice para que uno de los directores extranjeros que la impulsan desde su llegada en 1921, el italiano Rino Lupo, funde una academia cinematográfica en San Sebastián en 19248 y dos años más tarde ruede para la Hispánica Film en varias localidades gallegas y en Madrid una versión de su Mulheres da Beira (1921) que aquí titula Carmiña, flor de Galicia según argumento de Antonio Rey Soto, un exponente preclaro de ese regionalismo tan denostado por la crítica y tan del gusto popular. Sin embargo comienzan a aparecer en el horizonte otras opciones más modernas y cosmopolitas que van a poder expresarse en dos nuevas revistas —la barcelonesa Popular Film y la madrileña La Pantalla— que van a jugar un importante papel en el establecimiento de un mayor contacto entre los dos países —o al menos para el mayor conocimiento del cine luso en nuestro país— contribuyendo a lo que podría definirse, si bien de una manera un tanto difusa, como una recuperación del iberismo ideológico; es decir: pensar no tanto en la rentabilidad de la distribución-exhibición más o menos unitaria de películas extranjeras sino en un beneficio mutuo de cara a la producción y a las mejoras técnicas: a similares problemas estructurales en la industria —se piensa— deben corresponderle similares remedios. Dentro de ese contexto ambos países acometen la misma solución: buscar la protección

Cartel de Carmiña, flor de Galicia (FE).

presencia de portugal en el cine español: 1895-1936 |

379

Anuncio Lusitania Films, Arte y C nº 195, Barcelona, enero 1919 (FE). Imagen de «Gente rica», Cinéfilo nº 166, Lisboa, octubre 1931 (CPMC).

380

| javier herrera

estatal, proceso en el que ambas revistas nos mantienen puntual y simultáneamente informados a partir del editorial lanzado por El Cine en su número del 1 de marzo de 1928 con el inequívoco título: «No hay duda de que la cinematografía española necesita la ayuda del Gobierno para cimentarse». Al mes siguiente es Francisco Novais Castro, corresponsal de La Pantalla, quien nos habla de la existencia de un proyecto de ley, redactado por el periodista Antonio Lourenço, de protección a la industria cinematográfica portuguesa, acerca del cual se suceden las críticas y las noticias contradictorias: mientras la revista madrileña en su número del 3 de junio dice que «el Gobierno estudia el proyecto» el corresponsal de la catalana, Eduardo Gomes, en el número del 25 de octubre publica un artículo titulado irónicamente «El éxito de un decreto» en el que se refiere al Decreto de 6 de Mayo por el que se establecía que en todos los cines se incluyeran 100 metros de película de producción nacional a fin de «hacer un ensayo que preparase al público, empresas y productores para mayores realidades en el porvenir» (Gomes, 1928: 4), formato que promueve la realización de actualidades portuguesas de mala calidad lo que provoca obstáculos por parte de los distribuidores así como mutilaciones, «olvidos» interesados y trampas para no cumplir la normativa. Además de esas informaciones y de los estrenos de cartelera tanto en Lisboa como en Oporto las citadas revistas realizan una labor de difusión encomiable del cine portugués con artículos de fondo acompañados de ilustraciones donde se reproducen fotogramas de las películas más destacadas; es así como empezamos a conocer imágenes de películas portuguesas como Fátima Milagrosa9 o José do Telhado10 ambas de Rino Lupo o incluso de actores como Arturo Duarte, Antero Faro, Rafael Alves, Antonio Duarte, Alberto Castello y Alfredo Santos aunque «en un país donde la cinematografía aún está en sus comienzos es difícil escribir sobre artistas» (Gomes, 1929: 1311), y actrices como Julieta Palmeira11. Si en las páginas de La Pantalla el iberismo se sobreentiende por la atención e interés que se demuestra hacia lo portugués, en las de Popular Film, escritas durante esta época por Eduardo Gomes, se da un paso más hacia adelante y se explicita. Pero será un colaborador de la revista, Jesús Alsina, quien primero la exprese, cuando tras realizar un repaso a la historia del cine portugués concluya: «Debemos reconocer y apreciar todo este arsenal de bellezas artísticas, literarias y naturales que tanto Portugal como España exhiben como el camino más indicado para adelantar con seguro paso en la marcha normal de la cinematografía ibérica» (Alsina, 1928: 18); por su parte Gomes al terminar su primera crónica, en la que proporciona un diagnóstico muy certero de la industria cinematográfica portuguesa, va más allá y concluye: «Quiero expresar mi deseo de que muy pronto se haga una unión artística entre Portugal y España para que la península ibérica pueda colocarse también en la vanguardia de la cinematografía mundial» (Gomes, 1928a: 13). En sus posteriores crónicas inicia con Alberto Castelo una serie de entrevistas con actores portugueses (que no tendría continuidad), sostiene una interesante con el crítico español Luis Gómez Mesa en varias entregas sobre los inventores del cine y las causas del predominio franco-yanqui en la producción, en una de las cuales nos habla por primera vez de Leitão de Barros y su película Nazaré, praia de pescadores (1929): «Se trata de una película interpretada exclusivamente por pescadores típicos de una playa portuguesa, analfabetos y rudos, cuya simplicidad de procesos tiene un sabor absolutamente inédito» (Gomes, 1928b).

Los años 30: Leitão de Barros, equiparaciones vanguardistas y ruptura del aislamiento El año 1929 está marcado por la Exposición Iberoamericana de Sevilla donde se ha visto que el protagonismo de Portugal no es en ningún modo superficial pero también —recuérdese— es el año de Un perro andaluz y de la citada película de Leitão de Barros, un documental emparentado estéticamente a un tiempo con la escuela soviética y con la pátina costumbrista de La aldea maldita o el sello antropológico de Las Hurdes; es desde ese punto de vista el engarce del cine portugués con un cierto espíritu vanguardista y su autor, Leitão de Barros, pintor, fotógrafo y poeta, salvando todas las distancias podría equipararse en paralelo y significación con nuestro Luis Buñuel. Ya vimos cómo Gomes lo introduce en nuestro panorama pero unos números después le realiza una entrevista a toda página donde se muestra muy crítico con los empresarios que siempre han dejado de lado la cuestión artística, partidario del proteccionismo estatal y de realizar «documentarios» (como se dice en la época) artísticos y de reconstrucción histórica como primera fase para crear una industria nacional pero sobre todo lo que pretende «es hacer algo que se salga por completo de la ruta que lleva la industria cinematográfica en Portugal» (Gomes, 1929a). Posteriormente Leitão de Barros realizará Lisboa, crónica anedótica de uma Capital (1930) otro documental, en la línea de las «sinfonías urbanas» de la época y A Severa (1931), la primera película sonora del cine portugués (aunque no totalmente portuguesa pues fue rodada entre Lisboa y París), pasando a partir de este momento la información a un cierto ostracismo. A destacar que es en ese último año, con motivo del Congreso Internacional de la Crítica que se celebra en la capital portuguesa, cuando se da a conocer la primera versión muda Douro, faina fluvial de Manoel de Oliveira y António Mendes, documental sobre el río y las personas que viven en sus riberas, considerado el primer film auténticamente vanguardista del cine portugués, película que hasta 1934 no obtendría su versión sonora definitiva y perfectamente equiparable a los documentales que durante la misma época realizan al otro lado de la frontera José Valdelomar, Carlos Velo y Fernando G. Mantilla. Sin embargo, aunque escasa, la información acerca de Portugal en las actas del I Congreso Hispanoamericano de Cinematografía es ciertamente relevante pues en un cuadro-resumen de importación de películas a España por países que comprende los años 1922-1930 le corresponde el último lugar a Portugal, que sólo registra movimiento en 1930, con 7 kilos que suponen 427 pesetas: es decir un cortometraje, es la única película que ha comprado España a Portugal en nueve años!!! Este dato da idea del desfase existente entre la información sobre el cine portugués en las revistas especializadas y el conocimiento real del mismo en las pantallas españolas, tendencia que sólo empieza a romperse en 1935 a raíz del establecimiento en nuestro país de la casa H. da Costa, productor-distribuidor de Gado bravo (1934) de António Lopes Ribeiro con supervisión del alemán Max Nosseck, y del interés mostrado por un empresario español, Exclusivas Valcarce de La Coruña, por la película As pupilas do Sr. Reitor (Las pupilas del Sr. Rector, 1935) también de Leitão de Barros. De ambas se realiza una extraordinaria propaganda en los medios especializados de la que dan buena prueba los anuncios aparecidos en Cinegramas y en Sparta que enfatizan el aspecto taurómaco del film, completados por artículos generales a doble página y profusamente ilustrados

«Leitão de Barros», Popular Film nº 487, Barcelona, diciembre 1935 (FE).

presencia de portugal en el cine español: 1895-1936 |

381

sobre el contexto general, el productor y la propia película12 y sobre Leitão de Barros en particular,13 siendo de destacar cómo Da Costa se suma al espíritu iberista con una contundencia y claridad inusitadas, demostrando que dicha mentalidad distaba mucho de ser una moda pasajera:

Eduardo Gomes, «El cine en Portugal. Artistas portugueses», La Pantalla nº 79, Madrid, agosto 1929 (FE).

Me parece perfectamente posible —declara— llegar a la formación de un gran bloque ibérico de producción, de un frente peninsular cinematográfico. Sería posible desde los dos puntos de vista fundamentales: desde el punto de vista artístico y desde el punto de vista comercial. Desde el punto de visa artístico , nuestros dos países tienen una admirable cantera de paisaje, de leyenda, de folkrore, de historia. Desde el punto de vista comercial, Portugal ofrece el mercado del Brasil y de las colonias, como España el de Hispanoamérica… Con muy poco de esfuerzo suplementario de las películas portuguesas se podrían hacer versiones españolas, como de las películas españolas, en las mismas condiciones, versiones en portugués. Y una producción orientada en este sentido tendría ante sí el mercado mayor del mundo. Esta posibilidad ¿no merece el esfuerzo de que españoles y portugueses nos acerquemos para emprender una acción común, que tantas ventajas nos puede reportar recíprocamente? (Anónimo, 1935)

También Leitão de Barros se encuentra en la misma onda toda vez que la última película realizada por él en esta época, titulada Bocage (1936), responde a los mismos planteamientos enunciados por Da Costa, toda vez que se hacen de ella dos versiones, española (titulada aquí Las tres gracias) y portuguesa, con diferentes actores: Voy a hacer —dice— un film español, en el que desde la parte literaria hasta la interpretativa, todos los que en él intervengan serán españoles. En todos los teatros de Portugal no pasa noche en la que no se representen obras de autores de nacionalidad española, no hay pues motivo para que el cinema no procure también coadyuvar a esta obra de aproximación… (Fraga, 1935)

Es claro que Leitão de Barros quiere contribuir a estrechar lazos de colaboración entre los dos países pues acto seguido añade: «En materia cinematográfica estamos más lejos de España que de Japón… Es casi grotesco que estemos perfectamente enterados de lo que ocurre a millares de kilómetros de nuestro país, y en cambio no sepamos lo que hacen nuestros vecinos…» (Fraga 1935), resumiendo así de manera perfecta la realidad de las relaciones hispano-portuguesas, aunque hay que reconocer que tanto la parte española, representada por Exclusivas Ernesto González como la parte portuguesa Sociedade Universal de Superfilmes hacen un esfuerzo considerable al respecto pues además de Bocage/Las tres gracias se estrenará en el cine Capitolio de Lisboa Rosario, la cortijera (1935) de León Artola, producción del primero, bajo el título de Corações ardentes. Pero antes que las buenas intenciones de Leitão y la instalación de H. Da Costa en Madrid es preciso destacar a dos personajes que realizan su personal contribución a los contactos entre los dos países: nos referimos a Arturo Duarte y al austriaco Heinrich Gaertner (en España atenderá por Enrique Guerner). El primero, muy conocido como actor en Portugal, triunfará en Alemania, contratado por la UFA, entre 1928-1930 y en 1934 lo encontramos en los Estudios CEA como actor y ayudante de dirección de Una semana de felicidad (1934) y Aventura oriental (1935), co-

382

| javier herrera

medias musicales ambas dirigidas por el alemán Max Nosseck para Ibérica Films.14 El segundo era un extraordinario operador que había colaborado en casi un centenar de películas entre 1915 y 1933, año en el que, como tantos otros, se vio obligado a emigrar a España colaborando primero con Florián Rey y Edgar Neville así como el también alemán Hans Behrendt antes de trabajar en Portugal en Gado bravo (1934) y en As pupilas do Senhor Reitor (1935), realizar una serie de documentales para Cifesa y convertirse en uno de los mejores operadores del cine español por sus trabajos magistrales en las mejores obras de Ladislado Vajda. Lo que parece incuestionable es que tanto las presencia en España de Duarte y de Guerner como la implantación de H. da Costa en Madrid y la proyección de las películas citadas suponen el inicio de una normalización profesional en las relaciones entre ambas cinematografías que va a continuar durante y después de la Guerra Civil gracias a la entente cordiale de las dos dictaduras15. Sin embargo podría sospecharse (es un tema a investigar) que ese acercamiento y durante esos precisos años pudiera obedecer a intereses político-económicos toda vez que ambas sociedades se encuentran en ese período «aparentemente» en las antípodas —el afianzamiento del «Estado Novo» salazarista en parelelo a la II República Española—, sin embargo coinciden en el hecho de que justamente esos dos años de conexión se producen en el momento más derechista de la República Española, aquel que es conocido como «bienio negro», paralelismo que en el terreno cinematográfico desde el lado portugués se apoya en la creación de la productora (de capital alemán) Tobis, símbolo de ese resurgir del cinema portugués del que dan testimonio tanto Gado bravo como As pupilas… Lo cierto es que en cuanto comienza la Guerra Civil se habla ya de un eje cinematográfico Lisboa-Madrid que produce algunos documentales bélicos, coproducidos entre Lisboa Filme y Patria Films, desde la óptica del bando nacionalista, siendo uno de ellos A caminho de Madrid (1936) de Aníbal Contreiras, el único rodado en esa zona por un operador extranjero ni alemán ni italiano16.

Notas Ribeiro, 1983: 55. Ribeiro, 1983: 49. 3 Para más pormenores véase Lasa, 1996: 143. 4 De Nascimento Sapateiro existe una copia completa en Filmoteca Española. Se trata de un corto de 350 metros en 35 mm. en el que interviene también la mujer del cómico, Amélia Pereira. Para más información véase Ribeiro, 1983: 182-185. 5 Un caso curioso también es el rodaje en Lisboa para la productora valenciana Turia Films de El botones del Ritz (Groom do Ritz, 1924) de Reinaldo Ferreira. Véase González & Cánovas, 1993: 34-35. 6 En la década de los 10 no podemos olvidar a la ya mentada La Vida Gráfica donde escribe Julio Costa y El Mundo Cinematográfico con Luis Gabriel dos Santos y José Augusto Rocha de corresponsales. Arte y Cinematografía comienza a publicar noticias esporádicas sobre Portugal a partir de 1913. 7 El Caballero de Gracia, «Carta de España». Arte y Cinematografía, 104 (15 marzo 1915), pp. 42-43. 1 2

Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal», La Pantalla nº 17, Madrid, abril 1928 (FE).

AA.VV. Historia del cine español, p. 116. Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal». La Pantalla, 17 (22 abril 1928), p. 270. 10 Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal». La Pantalla, 63 (14 abril 1929), p. 1055. 11 Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal. Charla con Julieta Palmeira». La Pantalla, 77 (28 julio 1929), p. 1278. 12 Anónimo, «El cinema en Portugal». Cinegramas, 21 (3 febrero 1935); Augusto Fraga, «El cine en Portugal». Popular Film, 485 (5 diciembre 1935); Anónimo, «Las victorias del cinema portugués: Gado Bravo». Cinegramas, 25 (3 marzo 1935); Anónimo, «H. da Costa. El momento actual del cine portugués». Cinegramas, 29 (31 marzo 1935) . 13 Augusto Fraga, «Leitão de Barros, el gran animador portugués, habla para nuestros lectores». Popular Film, 487 (19 diciembre 1935). 14 Véase García Maroto, 1988: 84. 15 Véase Pena Rodriguez, 1998: 420-425. 16 Lisboa, 1987: 21. 8 9

presencia de portugal en el cine español: 1895-1936 |

383

Chaplin, fotografia do painel decorativo para o Cine San Carlos (JosĂŠ de Almada Negreiros), Madrid, 1929 (IAES).

Anuncio de «Las pupilas del sr. Rector», Cinegramas nº 55, Madrid, septiembre 1935 (FE).

Bibliografía Alsina, Jesús (1928). «La producción portuguesa». Popular Film, 93 (10 mayo): 18. Anonimo (1916), «Portugal». Arte y Cinematografía, 129 (31 marzo): 63. — (1919). «El programa Ajuria. Temporada 1919-1920». La Esfera Cinematográfica, 4. — (1924). «Un film portugués». Cine Popular, 169 (21 mayo). — (1924). «La cinematografía portuguesa». Almanaque de «El Cine» 1923: 68. — (1935). «H. da Costa. El momento actual del cine portugués». Cinegramas, 29 (31 marzo). Fraga, Augusto (1935). «Leitão de Barros, el gran animador portugués, habla para nuestros lectores». Popular Film, 487 (19 diciembre). Garcia Maroto, Eduardo. Aventuras y desventuras del cine español. Barcelona: Plaza & Janés. Gomes, Eduardo (1928), «El éxito de un decreto». Popular Films, 117 (25 octubre): 4. — (1928a). «Estado actual de la industria cinematográfica en Portugal». Popular Film, 112 (20 septiembre): 13. — (1928b). «Popular Film en Portugal… Leitão de Barros». Popular Film, 124 (13 diciembre). — (1929). «Artistas portugueses». La Pantalla, 79 (11 agosto): 1311.

— (1929a). «Popular Film en Portugal. Ideas de un artista». Popular Film, 131 (31 enero). Gonzalez Lopez, Palmira González López y Joaquín T. Cánovas Belchí (1993). Cátalogo del cine español: volumen F2. Películas de ficción (19211930). Madrid : Filmoteca Española. Gumucio (1925). «El cinematógrafo en 1924». Almanaque de «El Cine» 1925: 78. L.G. (1920), «Portugal». Arte y Cinematografía, 227-232 (julio): 117. Lasa, Joan Francesc (1996). Els germans Baños: aquell primer cinema català. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. Lisboa Filme: um sonho vencido. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1987. Pena Rodriguez, Alberto (1998), El gran aliado de Franco. Portugal y la Guerra Civil Española: prensa, radio, cine y propaganda. Sada, A Coruña: Ediciós do Castro. Perez Perucha, Julio (1995), «Narración de un aciago destino (1896-1930)». En Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 19-121. R.A. (1913), «Compañía Cinematográfica de Portugal». Arte y Cinematografía, 76 (31 diciembre 1913): 76. Ribeiro, M. Félix Ribeiro (1983), Filmes, figuras e factos da história do cinema português, 1896-1949. Lisboa: Cinemateca Portuguesa. Unamuno, Miguel de (2006), «La literatura portuguesa contemporánea». En Obras completas. Vol. 6. Paisajes y recuerdos; 3. Madrid: Fundación José Antonio de Castro. presencia de portugal en el cine español: 1895-1936 |

385

Cartaz de CarmiĂąa, flor de Galicia, 1926 (FE).

RELAÇÕES CINEMATOGRÁFICAS ENTRE PORTUGAL E ESPANHA: 1895-1936 Salvato Telles de Menezes

tema das relações culturais (ou outras) entre Portugal e Espanha coloca alguns problemas que, em grande parte, derivam do modo como o imaginário colectivo dos dois povos se organizou no respeitante a essa matéria. De facto, e curiosamente ao arrepio de muitos momentos da História, já que não foram poucas as tentativas encetadas pelas respectivas Casas Reais no sentido de unir os destinos das duas nações, houve sempre, pelo menos da parte de muita da população portuguesa, uma desconfiança, ora mais ora menos latente, em relação a Espanha. É portanto indispensável manter em aberto esta ideia de rivalidade que, de uma maneira ou de outra, levou os governantes dos dois países, mesmo quando a proximidade ideológica entre eles era indubitável, a tratar essas relações com particular cuidado, ainda que essas cautelas pudessem não passar de um verniz superficial que escondia cumplicidades subterrâneas. Talvez essa desconfiança esteja, como um pano de fundo discreto, entre as razões que determinaram, na área específica do cinema, contactos e articulações razoavelmente infrequentes, aparecendo nos jornais e nas revistas especializadas (1917-1936) sobretudo notícias avulsas que privilegiavam a referência a «estrelas» ou ao início, decurso e conclusão da rodagem de alguns filmes em Portugal e Espanha. Interessante, a este propósito, é uma entrevista concedida, em 22 de Março de 1926, a Invicta Cine por Rino Lupo na qual este se lamenta de que em Espanha «não encontrava studios com tantas comodidades e facilidades para produzir uma película como Carmiña, flor de Galicia, como tenho nos excelentes studios da Invicta Film. A Invicta é dotada de tudo quanto a moderna cinematografia exige, enquanto que os studios espanhóis não possuem certos requisitos indispensáveis», mas não deixa de referir que «se os capitalistas não desanimarem, garanto-lhe que Espanha há-de marcar no meio produtor cinematográfico. […] Calcule que só no último ano se fizeram em Espanha perto de quarenta películas, entre elas algumas de muito valor…». E dá a seguir uma lista de 35 títulos (?), demonstrando que efectivamente se está a verificar um surto de produção cinematográfica deveras significativo em Espanha. Pena é que, em 31 de Agosto de 1926, contrariando aquela visão idílica, Invicta Cine publique, em espanhol, um texto no qual se queixa do facto de a empresa Hispânica Film lhe não ter pago parte da verba acordada para promoção da referida produção cinematográfica. Outra referência digna de nota surge na célebre revista Cinéfilo (2 de Julho de 1928 e 11 de Agosto de 1928), que assinala com bastante pormenor a realização do I Congresso Espanhol de Cinematografia, evento que nas palavras do autor anónimo do artigo significará um importante contributo para uma actividade em grande expansão: «Trata-se de uma nova fonte de riqueza. relações cinematográficas entre portugal e espanha: 1895-1936 |

387

Anúncio da Compañía Cinematográfica Hispano-Portuguesa, Arte y C n.º 261, Barcelona, Dezembro 1922 (FE).

388

Além das ingentes somas de dinheiro empregadas em celulóide, assombram as cifras aplicadas em Espanha em edifícios que se destinam ao cinema e em aparelhos e utensílios para projectar, distribuir, rotular e fabricar películas. São de grande importância os tributos fiscais que pagam os exibidores e os impostos aduaneiros que satisfazem os importadores de filmes. Grandes quantias se despendem com as Companhias de Seguros e com as de electricidade (luz e corrente), e também representam um largo movimento de capitais os ordenados, salários e emolumentos, de todo o género, desde os directores e artistas cinematográficos aos de gerentes e empregados administrativos, operadores, músicos, porteiros, arrumadores, etc., bem como as despesas com argumentistas, Sociedades de Autores, cartazes e impressos e a enorme e permanente propaganda em diários e revistas da especialidade.» Outro aspecto que merece reflexão é suscitado por uma notícia da revista Cinéfilo (17 de Novembro de 1928), ainda a propósito do I Congresso de Cinematografia na qual se levanta uma questão que é recorrente sempre que se comparam as modalidades de protecção às cinematografias espanhola e portuguesa, com os profissionais portugueses a olharem para o modelo espanhol com alguma inveja. O autor anónimo da notícia escreve: «O arquitecto espanhol D. Nemésio M. Sobrevila, que é também realizador cinematográfico, apresentou ao Primeiro Congresso de Cinematografia reunido em Madrid uma proposta no sentido de se conseguir a protecção do Estado para a indústria cinematográfica do seu país. La Pantalla classifica de “originais” as ideias do sr. Sobrevila, as quais, no entender da mesma revista, “se afastam bastante da eterna e disparatada proposta de limitar a importação ou de provocar um intercâmbio com uma produção nacional imaginária”. Eis a proposta, que temos vantagem em conhecer, por se ventilar entre nós a mesma questão.» (Ontem como hoje.) E segue-se, naturalmente, a reprodução da proposta, que de facto merece ser conhecida, nem que seja apenas por razões de mera curiosidade arqueológica: «Sendo importantíssimo o problema material posto pela indústria cinematográfica, pela cifra crescente de milhões de pesetas que actualmente importamos, sem nenhuma compensação, é insignificante em face da sua importância de ordem moral (itálico nosso). Neste terreno, é tal a força formidável da imagem que vemos os russos fazer desta arte uma indústria. Os italianos estabelecem prémios para as melhores produções e as outras nações decretam leis especiais de protecção para os seus filmes, com o objectivo de fomentar uma produção nacional que sirva de intercâmbio no terreno económico e, principalmente, de ensino e propagando, pois, dada a importância que hoje tem o cinema, é deixar-se colonizar espiritualmente o não se defender. O problema apresenta-se-nos nestes termos: as nossas produções têm de amortizar-se na nossa pátria, sem nenhuma saída para o estrangeiro e em competição com as melhores fitas internacionais, com um mercado internacional, saindo estas muitas vezes amortizadas do seu país de origem e que, em competição também com outras casas estrangeiras, se introduzem na nossa nação a preços de vinte e até trinta vezes mais baixos que o preço de custo dos nossos filmes nacionais. E apenas se explica o milagre de que exista ainda produção nacional pelo entusiasmo e pelo patriotismo do público, e por isso o momento actual é de vida ou de morte para a produção nacional, porque este entusiasmo é impossível sustentá-lo sem que se melhorem as nossas fitas e esta melhoria apenas se efectuará quando se transforme a nossa organização. Para transformá-la, é necessário protegê-la no mercado interno e

| salvato telles de menezes

aperfeiçoá-la para que possa colocar-se no externo e com o sistema que se propõe consegue-se isto sem prejudicar os interesses dos industriais nem os dos produtores nacionais e sem que o Estado tenha de fazer grandes sacrifícios económicos. Consiste no seguinte: Impor a toda a casa estrangeira que apresenta os seus filmes em Espanha, em lugar do pagamento de direitos alfandegários, um imposto muito reduzido, sempre que as suas produções passem pelas nossas telas, e fazer que esse imposto, pago directamente pelas casas produtoras ou seus representantes, seja a base económica para melhorar a nossa produção, aplicando-o em prémios distribuídos conforme o critério de um júri competente. As vantagens que se obtêm com este sistema são as seguintes: 1.º — Calculando em 286 as salas que em Espanha fazem projecções diárias e em 1917 as que projectam em dias alternados, e tendo em conta que cada programa se repete diariamente duas ou três vezes, não é arriscado supor uma média de 2000 sessões por dia, e em cada sessão uns três filmes estrangeiros, seriam 6000 filmes diários que pagariam esse imposto e, por conseguinte, com um imposto muito reduzido de uma a dez pesetas, obter-se-ia por ano, calculando em média o imposto em cinco pesetas, 10 milhões e 950 000 pesetas; 2.º — Sendo o prémio cobrado de cada vez que passa um filme e proporcional à importância da sala, este filme paga um imposto correspondente ao seu valor comercial e não ao peso da mercadoria; 3.º — Estando os filmes nacionais isentos deste tributo, obtêm uma preferência natural, sem ser imposta a ninguém; 4.º — Dedicando-se este prémio à produção nacional, melhoraria a mesma produção, de tal forma que seria possível realizar posteriormente o intercâmbio; 5.º — Os nossos editores, aspirando ao prémio, que seria distribuído por um culto tribunal, com representação do Governo, artistas, etc., esforçar-se-iam por que as suas produções fossem ao agrado do tribunal, em vez de lisonjear o gosto do público que nem sempre é elevado; 6.º — Este tribunal, ao mesmo tempo que julgaria o trabalho das casas editoras, laboratórios, directores, operadores, artistas, galerias, etc., para distribuir as recompensas correspondentes, serviria de tribunal censor [sic], dando-se a este cargo a importância que realmente deve ter; 7.º — Este sistema seria simples de levar à prática, porque as casas estrangeiras ou seus representantes, ao mesmo tempo que pagassem o imposto, entregando uma lista das vezes, sítios e categorias da sala em que a fita fosse projectada, apresentariam dados de fácil compreensão; 8.º — E, finalmente, com prémios às salas que passassem o maior número de vezes fitas nacionais, a perfeição que adquiria a produção nacional, por aspirar aos prémios, e a selecção que teriam que fazer as casas estrangeiras (pois lhes seria mais difícil obrigar as empresas de salas de projecção a comprar muitas produções más, só porque têm algum título bom), o espectáculo ganharia em importância, e, por isso, as receitas seriam muito maiores. Admitida, por todos, a necessidade de que exista uma produção nacional, é necessário dar um impulso ao que está criado, antes que se desmorone e seja mais custoso criar tudo de novo e em piores condições.» E acrescenta o jornalista, de sua lavra: «[…] a proposta de D. Nemésio Sobrevila, que transcrevemos por supor que ela nos interessa, quando pensamos também na criação da indústria produtora de filmes portugueses e está iminente, segundo temos dito e nos informam, a publicação de um diploma oficial sobre o assunto.» Não disse o Rei Salomão que não há nada de novo debaixo do Sol? Talvez caiba bem aqui referir uma breve nota informativa (Cinéfilo, 16 Março de 1929) sobre a realidade cinematográfica espanhola que é bastante esclarecedora: «Notas estatísticas de Espanha:

Anúncio da «The Albion Cinema Supplies», Arte y C n.º 195, Barcelona, Janeiro 1919 (FE).

relações cinematográficas entre portugal e espanha: 1895-1936 |

389

António Ferro, Hollywood, capital das imagens, Lisboa, Portugal-Brasil, 1931 (LMG).

390

Os cinemas do país vizinho são mais de 2000. Em Madrid há 37 e em Barcelona 60. Em 1928, os produtores espanhóis realizaram 19 filmes. Os directores de cinema passaram 612 películas.» Em 1933, em Portugal, é criado o Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), transformado, em 1944, em Secretariado Nacional de Informação (SNI), instituições de propaganda das ideias do regime salarazista que foram dirigidas durante dezasseis anos por um intelectual modernista, António Ferro. Ora, António Ferro atribuía, como seria de esperar de alguém tão atento aos movimentos culturais da sua época, uma grande importância ao cinema, que encarava como um veículo ideológico de excepcional impacte no espírito das massas: «A sua magia, o seu poder de sedução, a sua força de penetração, são incalculáveis. Mais do que a leitura, mais do que a música, mais do que a linguagem radiofónica, a imagem penetra, insinua-se, quase sem se dar por isso, na alma do homem. […] O espectador é um ser passivo, mais desarmado do que o leitor.» Estas ideias levam-no a criar o Cinema Ambulante, que percorre muitas aldeias portuguesas, a edificar a Tobis (de acordo com o modelo alemão) e a defender a criação de um Fundo do Cinema Nacional que será instituído em 1948/49. Todavia, e mais uma vez em contradição com a proximidade político-ideológica entre os regimes espanhol e português, essa circunstância não teve consequência de maior nas relações entre os dois países, uma vez que o ideólogo salazarista tinha uma visão, nesse terreno, dupla, mas que não contemplava qualquer interesse pelo cinema que se fazia em Espanha. A visão dupla de Ferro pode ser exprimida da seguinte maneira: por um lado, sentia-se atraído pela qualidade técnico-formal do cinema soviético (Serguei Eisentein e Dziga Vertov), que lhe parecia ser adequada aos seus interesses propagandísticos; por outro, após uma viagem a Hollywood da qual resultou um livro (Hollywood, capital das imagens1), revela a sua fascinação pelo modelo de produção cinematográfica norte-americana, se bem que critique a sua índole «liberal». Escreve: «Os americanos compreenderam maravilhosamente esta força de penetração do cinema e foi, através dela, que conseguiram realizar a sua grande revolução no mundo.» Defende, portanto, como muito bem sublinha Armindo Morais2, «um cinema não somente educativo, como também aglutinador e artístico, de um espírito nacional, personalizado, político e rácico» (itálico nosso). Para António Ferro, «a nossa época tem meia dúzia de vibrações que a distinguem, mas que Portugal ainda não sentiu ou não quis sentir. Entre essas vibrações há duas maiores: a TSF e o cinema». Um pouco ingenuamente, acredita que Portugal pode ser «uma segunda edição de Hollywood». Acreditando, como acredita, nesta ingenuidade, Ferro não podia, naturalmente, olhar para Espanha como um modelo nesta área do cinema. Mas não era apenas António Ferro a suspirar por um cinema de forte ambição histórica, que desse a conhecer os feitos nacionais dos séculos anteriores. A propósito do filme Filipe II, de Martinez Pozal, a revista Cinéfilo (28 de Setembro de 1929) num artigo assinado A. de A. (Avelino de Almeida), fala da obra e do seu autor, sublinhando a particularidade de este ter residido no Porto e em Lisboa e ter convivido com Teófilo Braga. Escreve A. de A., antecipando Ferro: «Martinez Pozal tem lido e meditado a história, não apenas quanto à sua importância e ao seu significado sociológico e político, mas também sob o seu aspecto anedótico. […] Entende ele — e não se engana — que o cinema pode prestar os mais relevantes serviços em matéria de ensino, incluindo o da história e que, neste caso, será lição e recreio. Imaginou então um filme histórico que se po-

| salvato telles de menezes

deria desdobrar em vários filmes, tão espantosamente vasto é o assunto: Filipe II.» Será, porventura, um clima cultural idêntico que pode ser identificado nas relações cinematográficas entre Portugal e Espanha, sem que isso dê azo a extensivos contactos ou convergências. Ou então a notícias (Invicta Film, 9 de Novembro de 1929), de índole mundana e quase anedótica, sobre a visita «dum conhecido artista cinematográfico espanhol que foi intérprete das películas 48 Pesetas de taxis e La copla andaluza» ao Porto, referindo, com total despropósito, tratar-se de um titular, já que «filho dum diplomata espanhol dos mais distintos, o antigo ministro de Espanha, Conde de Chacon». Já de maior significado é a notícia, em Invicta Film (9 de Novembro de 1929), em que se dá conta de que «a Coimbra Films, nova casa alugadora, […] acaba de adquirir algumas produções espanholas, entre as quais o filme Carmiña, flor de Galicia». Curiosa é também a informação, veiculada por Crónica Cinematográfica (30 de Abril de 1930), que assinala a supressão da dupla censura aos filmes estrangeiros que vigorava em Espanha (Barcelona e Madrid), passando, para evitar distintos critérios, a ficar concentrada nas mãos da Direcção Geral de Segurança (Madrid). Ainda sobre este tema da censura, pode ler-se em Cinéfilo (1 de Agosto de 1931) uma nota informativa que transcreve um decreto, assinado por Miguel Maura, ministro do Interior, e conclui da seguinte forma: «Este decreto desiludiu muita gente que supunha que, com o advento da República, a Censura Fílmica em Espanha seria extinta. Afinal, como se deduz do decreto, os empresários cinematográficos e os alugadores de películas não ganharam muito com a mudança de regime…» Esclarecedor da situação do cinema espanhol é o artigo, assinado por Eduardo Gomes, em Crónica Cinematográfica (17 de Junho de 1930), no qual o autor faz duas afirmações importantes. A primeira revela que «a cinematografia, no país vizinho, enferma dos mesmos males peculiares à nossa, apesar da sua produção ser relativamente maior». E isto deve-se, na opinião do articulista, ao facto de que «também ali falta o capital — apesar de ser um país rico —, também há intrusos de todo o género, aventureiros que não se envergonham de lançar mão de uma arte que é grande entre as maiores, para se guindarem na vida». A segunda diz-nos que «raramente os filmes espanhóis conseguem transpor as fronteiras, salvo para a Argentina […] Entre nós também passam, de vez em quando, uma ou outra produção espanhola e, até agora, só uma conseguiu impor-se, ainda que eivada de defeitos. Recordamos A Alegria do Batalhão, O 2 de Maio, e, agora, Alma Andaluza». O texto desenvolve-se referindo a exibição do último filme citado na sala do Royal e desfaz-se em elogios à actriz María Luz Callejo, «uma das mais prometedoras esperanças do cinema espanhol». Outro acontecimento, que mereceu desenvolvida reportagem em Cinéfilo (29 de Abril de 1933), foi a homenagem prestada «num cinema da Baixa» à «vedeta de Fermín Galán», Polita Bedrós, que responde a algumas perguntas, referindo os filmes em que participou e lamentando que Sabor de la gloria, de Fernando Roldán, não fosse conhecido em Portugal. Outra actriz espanhola que mereceu a atenção de Cinéfilo (8 de Julho de 1933) é María Alba, que «ao voltar à Cinelândia, de regresso das ilhas de Tahiti, confessou que a maior ventura da sua carreira de artista foi filmar ao lado de Douglas [Fairbanks]».

Cinéfilo n.º 201, Lisboa, 1932.

relações cinematográficas entre portugal e espanha: 1895-1936 |

391

Anúncio da «Compañía Cinematográfica de Portugal», Arte y C n.º 171, Barcelona, Dezembro 1917 (FE).

392

José da Natividade Gaspar, sempre em Cinéfilo (28 de Abril), num artigo intitulado «À Roda do Cinema», no qual faz alarde da fotogenia da cidade de Madrid, acaba por lamentar que a capital espanhola esteja «ainda inédita no cinema, à míngua de um filme que a cante», já que sendo uma «cidade de luxo e de civilização, emolduraria tão bem como Nova Iorque, Paris, Berlim ou Viena, as histórias mundanas dos filmes elegantes, das operetas estilo Martha Eggerth». E aduz que «Madrid precisa bem que o Cinema a conheça para que todos os públicos que vêem passar o Universo das janelas brancas das telas também a não ignorem». O mesmo articulista, na edição de Cinéfilo de 12 de Maio de 1934, não se coíbe de elogiar o Capitol, porque, «em pleno coração da “Gran Via”, na movimentada esquina de Eduardo Dato, se ergue, à altura de 14 andares, um edifício imponente, esmagador, que nos entontece só de olharmos para as suas últimas janelas, já vizinhas do céu». Lido o artigo, fica-se com a clara impressão do efeito da fascinação que tudo o que se passa em Madrid (e não só na área do cinema) exerce sobre o repórter. Já mais importante para o nosso tema é a notícia, veiculada em Cinéfilo (11 de Agosto de 1934) e assinada por António Lourenço, na qual se dá conta de que a Ibérica-Filme, de Barcelona, vai produzir «um fonofilme em Portugal, realizado por Max Nosseck e exclusivamente interpretado por artistas portugueses, sendo os principais papéis confiados a Tony d’Algy e Arthur Duarte». Não esqueçamos, como o artigo refere, que Max Nosseck foi «o realizador de Gado bravo», confidenciando este que «receia a crítica portuguesa, por a saber exigente, embora imparcial e sincera». Em Imagem (1 de Dezembro de 1934), um texto não assinado que se intitula «O Cinema Espanhol», revela bem o estado das coisas no que respeita às relações cinematográficas entre Portugal e Espanha: «É velha pecha em tudo, inclusive no cinema, que estes dois povos que vivem paredes-meias, se desconheçam. Nos últimos anos então, desde que se iniciou em Espanha uma quase permanente agitação política e social, há muitos espanhóis que vêm a Portugal e por cá se demoram meses e meses, mas poucos são os portugueses que vão a Espanha. […] Daí o grande desconhecimento em que vivemos acerca do desenvolvimento do cinema espanhol, que está incrementando com verdadeiro entusiasmo.» Ao longo do artigo faz-se uma análise comparativa da situação do cinema em Portugal e Espanha, com vantagem clara para o caso espanhol, terminando-se com uma espécie de apelo: «Por que não se conciliarão os interesses dos dois países no sentido de obtermos, nós e espanhóis, uma posição de destaque no mundo cinematográfico?» A este respeito é de toda a justiça sublinhar os esforços desenvolvidos por Arthur Duarte, que, por exemplo, em consequência do interesse manifestado por Max Nosseck de rodar em Portugal o seu filme Poderoso caballero, no qual tem um papel, recebe plenos poderes da Ibérica-Film para preparar a visita ao nosso país do director de distribuição, Kurt Flatan, e do chefe de produção, Herbert Lipschitz, dessa empresa cinematográfica, com o objectivo de, como informa Cinéfilo (13 de Abril de 1935), «instalar uma agência». Dessa intenção há, posteriormente, uma notícia em Kino (1 de Agosto de 1935), que dá conta da estada em Portugal de Kurt Flatan e Arthur Duarte e na qual se fazem votos para «que sejam levadas a bom porto as negociações em curso — se, como é lícito esperar, delas resultarem vantagens para o cinema português!». Mas há também, em Ima-

| salvato telles de menezes

gem (15 de Abril de 1935), um artigo, da autoria de João Novarro, em que se escalpeliza «uma possível cooperação luso-espanhola na produção de filmes, concluindo o articulista que não descortina «nessa falada cooperação cinematográfica as vantagens a que se alude», porque não está interessado em falar «nas vantagens da firma A ou B» mas das «vantagens gerais, das vantagens para o progresso do cinema». E acrescenta, em tom claramente jocoso, o seguinte: «E nestes assuntos de cooperação luso-espanhola, lembro-me sempre daquela história do galego que vendia água em barris, em Lisboa, e que escrevia para a terra esta apreciação a nosso respeito: — A gente é boa, mas é tola; a água é deles e nós é que lha vendemos!» Como é natural, o momento alto das relações cinematográficas entre os dois países ibéricos foi a produção da versão espanhola de Bocage, Las Tres Gracias (1936), de Leitão de Barros, profusamente documentado em Cine Jornal (9 de Março de 1936), num artigo que descreve Ernesto González, produtor do filme, com «um rancho de artistas para filmar na Tobis» a referida obra (María Valdez, Maria Castelar, portuguesa, e Celita Bastos, esta brasileira), aguardados pelo director da Tobis, pelo director da SUS, por Leitão de Barros e seus assistentes (Juvenal Araújo e Carlos Neves). Questionado sobre o seu filme, Leitão de Barros assinala que na versão espanhola «a faceta humorística do poeta é muito mais aproveitada» e que «os diálogos vão ser reduzidos ao mínimo, ao passo que a música ocupa um lugar importantíssimo»: tudo isto sem prejuízo de que debateria o assunto com o produtor espanhol «para colher certos informes sobre o gosto e preferências do público e outros pormenores importantes». Da presença do cinema espanhol nas telas portuguesas lê-se, em Cine Jornal (13 de Abril de 1936), que a Sociedade Universal Super-filmes Lda. (SUS) exibirá, no Cinema Capitólio, aproveitando a presença de Ernesto González, o filme Rosário La Cortijera (Corações ardentes, em português), completado o programa com a projecção de Perigosa aventura, «filme alemão extraído de uma novela de Stefan Zweig». Sobre este evento, também Cinéfilo (18 de Abril de 1936) fala, sublinhando o facto de se tratar de uma produção de Ernesto González, «o arrojado produtor e distribuidor de filmes do país vizinho, que, presentemente, se encontra entre nós, com alguns artistas seus compatriotas, dirigindo a versão espanhola do novo grande filme de Leitão de Barros, Bocage». A partir de 1936, todas as revistas de cinema (por exemplo, Espectáculo, Cinéfilo, Cine Jornal) passam a noticiar aspectos ou a transcrever «memórias» da Guerra Civil Espanhola em curso de uma forma claramente favorável à causa franquista, dando conta de um estado de coisas que, dadas as circunstâncias, não podia deixar de ser desastroso. Duas citações que são esclarecedoras: 1. «A única actividade produtora espanhola reside agora nos jornais de actualidades. M. Mandi, o excelente director de Fox Movietone, traz cinco operadores nos vários sectores de combate, colhendo imagens, com a morte sempre à espreita em cada volta de manivela. […] Pathé Journal tem um camião sonoro junto dos nacionalistas e outro no campo marxista. Paramount, Metrotone e outras firmas estrangeiras trazem também os seus indómitos soldados da câmara, a consumir milhares de metros de película, para, com risco da vida, contarem ao mundo e guardarem nos arquivos, para as gerações vindouras, os insuspeitos documentos da História da mais sanguinolenta guerra civil do século.» É o que escreve José da Natividade Gaspar (Cinéfilo, 17 de Ou-

«H. da Costa. El momento actual del cine portugués», Cinegramas n.º 29, Madrid, 31-03-1935 (FE).

relações cinematográficas entre portugal e espanha: 1895-1936 |

393

tubro de 1936), lamentando ainda que «os artistas, a quem o comunismo não incluiu entre os seus beneficiados […] limitam-se a concorrer às representações de caridade destinadas a acudir à miséria que em nuvem crescente enegrece a Espanha». 2. «Fui um dos primeiros a chegar às martirizadas ruínas [do Alcazar], onde os heróicos sitiados respiravam enfim, após setenta dias de perigo, o ar inapreciável da liberdade. Assisti ao momento tocante em que o General Franco estreitou contra si o comandante Moscardó e esse amplexo libertador e libertado, entre o caos de ruínas ainda aqui e ali fumegantes, tinha qualquer coisa de épico e emocionante.» Assim se expressa S. Uberti numa das suas crónicas (14 de Novembro de 1936) publicadas por Cinéfilo sob o título de «Na Guerra Civil de Espanha: Memórias dum Operador de Cinema». Pode portanto concluir-se desta retrospectiva jornalística que as relações cinematográficas entre Portugal e Espanha, pelo menos na perspectiva portuguesa, foram sempre de carácter pouco sistemático e muito aleatório, expressando-se apenas em momentos específicos que parecem representar o desejo pessoal e/ou o interesse fortuitos de personalidades3 ou de empresas. Anúncio «Gado bravo», Arte y C n.º 400, Barcelona, 1936 (FE).

Notas António Ferro, Hollywood, capital das imagens, Edições Portugal-Brasil, 1931. AA.VV., O Estado Novo, das origens ao fim da autarcia, 2 vols., Fragmentos, Lisboa, 1987. 3 Após desempenho nas primeiras fitas portuguesas de ficção — O rapto de uma actriz (1907) de Lino Ferreira, e Os crimes de Diogo Alves (1909) de Lino Ferreira e João Freire Correia — Nascimento Fernandes, já um popular actor, concretizou em 1919 um ambicioso e múltiplo exercício cinegráfico. Incitado pela glória de Max Linder, dirigiu-se a Barcelona — então, forte centro de produção — onde fechou negócio com os estúdios Royal Film, de Ricardo Baños, para quatro curtas-metragens, que lhe custariam cerca de noventa contos. Fundou, assim, a Portugal Film com a mulher, Amélia Pereira, e ambos protagonizaram Vida Nova, que Nascimento dirigiu, sobre um original de Ernesto Rodrigues, Félix Bermudes & João Bastos. A estreia decorreu no Eden Teatro (Lisboa), em Maio de 1919, com uma segunda série — Os 30 Milhões — exibida logo após o intervalo. Explorada no Brasil e em Espanha, Vida Nova deu auspiciosos lucros a Nascimento, que personificou uma peripécia idêntica à que o atraiu à Catalunha… com a diferença de perseguir uma actriz, que lhe caíra no goto! Ora, durante a viagem de comboio, malfeitores furtam-lhe uma pequena mala com trinta milhões de pesetas. Pior ainda, a mulher dos seus sonhos vive com um brutamontes, na cidade de destino — onde chega também Amélia, suspeitosa e ciumenta… «O cinema dessa época era uma coisa muito primitiva. A máquina de filmar parecia um caixote a que se tivesse acrescentado uma manivela. Ninguém perdia tempo a procurar ângulos, ou grandes planos ou movimento de câmara. Os projectores davam uma luz deficiente e a fotografia ressentia-se disso. A única vantagem é que se trabalhava com um rendimento muito maior. Esta aventura poderia trazer dinheiro ou notoriedade, mas não prestígio artístico», confessaria Nascimento Fernandes. Entretanto, Nascimento executou mais três fitas cómicas, a última das quais ficou por concluir. Nascimento músico, «uma sequência de desastres e contrariedades que acontecem a um pobre tocador de trombone», e Nascimento, Sapateiro, «um manancial de coisas sem tom nem som, preparado para curar neurasténicos e gente tristonha», es1 2

394

| salvato telles de menezes

tiveram em cartaz no Eden, pela mesma altura. Inacabado, ficou Nascimento, Detective por amor ou Nascimento apaixonado, pretexto que o levara a contratar uma beldade catalã. Mas a actriz começou a faltar à rodagem e, quando Nascimento voltou para Barcelona, após estada esporádica em Lisboa, soube que ela havia partido para Buenos Aires. Desanimado, regressou a Portugal, deixando o material já impressionado… Quanto a Nascimento, Sapateiro — cuja versão castelhana, Nascimento Zapatero, conservada pela Filmoteca Española, foi obtida pela Cinemateca Portuguesa — revela um estilo ágil e sofisticado, segundo as fórmulas convencionais da sátira burlesca. Um clássico a redescobrir — sobretudo graças à mestria fisionómica, atlética e histriónica de Nascimento Fernandes: «O cinema nacional pouco lucrou com isso mas, tenham paciência, eu fui um pioneiro!», comentaria anos mais tarde.

Bibliografia Seleccionada Singularidades do cinema português, Roberto Nobre, 1964, Portugália. Breve história do cinema português 1896-1962, H. Alves Costa, 1978, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa. Filmes, figuras e factos da história do cinema português 1896-1949, M. Félix Ribeiro, 1983, Cinemateca Portuguesa. História do cinema português, Luís de Pina, 1987, Europa-América. Prontuário do cinema português 1896-1989, José de Matos-Cruz, 1989, Cinemateca Portuguesa. O cais do olhar / O cinema português de longa metragem e a ficção muda, José de Matos-Cruz, 1999, Cinemateca Portuguesa. Instituto Camões: www.instituto-camoes.pt/cvc/cinema/index.html empresas

1896/1936 ESPANHA/PORTUGAL José de Matos-Cruz

Espanha — Filmes Estreados em Portugal Num panorama de distribuição e exibição dominado, já, pelas grandes cinematografias — norte-americana, alemã, francesa, italiana, inglesa — durante este período, os filmes espanhóis estrearam em Portugal com expressiva regularidade, embora em número escasso, sobressaindo os temas populares, tradicionais ou de incidência comum. Com destaque para alguns realizadores, como José Buchs — que trabalharia entre nós, tendo mesmo dirigido Sol e toiros (1949). Salientam-se ainda La cortina verde (1918) de Ricardo Baños, baseado na peça de Júlio Dantas, O reposteiro verde; e Las Trés Gracias (1936), versão espanhola da co-produção Bocage por Leitão de Barros, a qual teve também estreia autónoma em Portugal. 1918 Força e nobreza / Fuerza y nobleza (1917), Ricardo Baños. Com Jack Johnson, Lucille Johnson. 1919 O Reposteiro Verde / La cortina verde (1918), Ricardo Baños. Com Ricardo Baños, María Rovira. 1920 A morte e os funerais de Gallito / Cogida y muerte de «Gallito» o La tragedia de Talavera (1920), Fructuoso Gelabert. Com José Gómez «Gallito», Ignacio Sánchez Mejías. 1920 Rainha jovem / La reina joven (1916), Magí Murià. Com Margarita Xirgu, Ricardo Pueda. 1923 A bruxa / La bruja (1923), Maximiliano Thous. Com Leopoldo Pitarch, Concha Gorgé. 1924 Curro Vargas / Curro Vargas (1923), José Buchs. Com Ricardo Galache, Angelina Breton. 1924 A rosa dos espinheiros / Rosario la cortijera (1923), José Buchs. Com Elisa Ruiz Romero, Encarnación López / La Argentina. 1925 Dolores / La Dolores (1923), Maximiliano Thous. Com Ana Giner Soler, Leopoldo Pitarch. 1925 Flor de Espanha / Flor de España ou La historia de un torero (1922), José María Granada. Com Elena Cortesina, Jesús Tordesillas. 1925 O relicário do toureiro / La medalla del torero (1924), José Buchs. Com Custodia Romero, José García «Algabeño». 1926 A alegria do batalhão / La alegría del batallón (1924), Maximiliano Thous. Com Anita Giner Soler, José Baviera. 1928 O 2 de Maio / El dos de mayo (1927), José Buchs. Com Amelia Muñoz, Manuel Soriano. relações cinematográficas entre portugal e espanha: 1895-1936 |

395

1928 A tia Ramona / La tia Ramona (1927), Nick Winter. Com Angeles Guart, Maria Luísa Fernanda. 1930 Alma andaluza / La copla andaluza (1929), Ernesto González. Com María Luz Callejo, Jack Castelló. 1933 A canção do dia / La canción del día (1930), George B. Samuelson. Com Faustino Bretaño, Consuelo Valência. 1936 Corações ardentes / Rosario la Ccortijera (1935), Léon Artola. Com Estrellita Castro, Niño de Otrera. 1937 As Três Graças / Las Trés Gracias / Bocage (1936), Leitão de Barros. Com Alfredo Mayo, Fuensanta Lorente. 1937 A Verbena de la Paloma / La Verbena de la Paloma (1935), Benito Perojo. Com Miguel Ligero, Pelica Pérez Carpo.

Portugal — Filmes Relacionados com Espanha Desde os primórdios, existiram contactos entre as cinematografias portuguesa e espanhola. Em 9 de Setembro de 1896, Henry W. Short chegou a Lisboa, culminando uma digressão ibérica de cinco semanas, para a série que Robert W. Paul veio a exibir no Alhambra Theatre (Londres), como Tour in Spain and Portugal. Tiradas «fotografias instantâneas de cenas e pontos principais» da capital, esteve em Cascais e periferia. A 18 de Setembro, Short partia para Londres, para revelação e duplicação do material impressionado. Finalmente, no dia 29, anunciava-se a «novidade de sensação» no Coliseu: inauguração da Série de quadros portugueses. Para além dos testemunhos alusivos, ou de temas recorrentes, como Mal de Espanha (1918) por Leitão de Barros (a tentação de Lola, uma insinuante bailarina espanhola), sobressaem as várias fitas realizadas e protagonizadas, em 1919, por Nascimento Fernandes em Barcelona, para a sua Portugal Film, sendo produtor executivo Ricardo Baños — o qual dirigira Don Pedro el Cruel em 1911. Também curiosas, a realização por Reinaldo Ferreira de El Botones del Ritz (1923) para Turia Films, sobre a sua novela O Groom do Ritz; ou a rodagem dos interiores de Carmiña, flor de Galicia (1926), por Rino Lupo, nos estúdios da antiga Invicta Film (Porto). Já de 1936, distinguem-se A caminho de Madrid por Aníbal Contreiras, publicitado em Alma Nacional (n.º 3 Abr. 1937) como «A cruzada nacionalista contra a Frente Popular»; e Comícios anti-comunistas do Secretariado da Propaganda Nacional, com o intertítulo «Enquanto em Espanha a onda de selvajaria e de destruição, servida por autênticos bandidos e assassinos, vai arruinando todas as actividades e riquezas da nação, em Portugal, realizam-se comícios anti-comunistas em todo o país, na melhor ordem e com uma vibração popular enorme». 1896 Tour in Spain and Portugal. Série. Realização: Henry William Short / Harry Short. Produção: Robert W. Paul (Inglaterra). Fotografia: Henry William Short / Harry Short.

396

| salvato telles de menezes

1903 Visita do rei Afonso XIII de Espanha. Realização: Manuel Maria da Costa Veiga. Produção: Portugal Film. 1909 Corrida real de touros Em Barcelona com os irmãos Casimiros. 1910 Drapeau Republicain. Realização: Josep Gaspar. Produção: Gaumont (de Barcelona). 1910 A revolta em Lisboa. Realização: Josep Gaspar. Produção: Gaumont (de Barcelona / Espanha). 1910 Viagem de D. Manuel II a Espanha. Realização: João Freire Correia. Produção: Portugalia Film. 1918 Mal de Espanha. Realização: Leitão de Barros. Produção: Lusitania Film. Com Joaquim Costa, Sofia Santos. 1919 Nascimento, detective por amor. Realização: Nascimento Fernandes. Produção: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). Com Nascimento Fernandes. 1919 Nascimento, Músico. Realização: Nascimento Fernandes. Produção: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). Com Nascimento Fernandes, Amélia Pereira. 1919 Nascimento, Sapateiro. Realização: Nascimento Fernandes. Produção: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). Com Nascimento Fernandes, Amélia Pereira. 1919 Vida nova. Realização: Nascimento Fernandes. Produção: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). Com Nascimento Fernandes, Amélia Pereira. 1922 Desafio de futebol Portugal-Espanha. Produção: Filmes Castello Lopes. 1922 Desafio de futebol Portugal-Espanha no Stadium de Lisboa. Realização: Albert Durot. Produção: Raul Lopes Freire. 1923 O Groom do Ritz / El Botones del Ritz. Realização: Reinaldo Ferreira. Director Artístico: Enrique Ballester. Produção: Turia Films (Espanha). Com Eduardo Graça, Júlio Branco. 1923 Madrid e os nossos aviadores / Os aviadores Gago Coutinho e Sacadura Cabral em Madrid 1925 O Centenário de Camões em Madrid. 1925 O IV Madrid-Lisboa em foot-ball / O desafio militar de futebol Madrid-Lisboa. Produção: Filmes Castello Lopes. 1925 O IV Portugal-Espanha em foot-ball. 1926 Carmiña, flor de Galicia, Realização: Rino Lupo. Produção: Hispanica Film (Espanha). Estúdios: Invicta Film. Com Maruja del Mazo, Juan Muñoz del Río. 1926 Desafio de foot-ball Madrid-Lisboa. Produção: Filmes Castello Lopes. 1926 Desafio de foot-ball Portugal-Espanha. Actualidades portuguesas. 1926 Missão militar portuguesa que acompanhou a Madrid a equipa Militar de Foot-Ball. Produção: Filmes Castello Lopes. Série: Jornal do Condes. 1926 O 1.º Lisboa-Madrid civil em foot-ball. 1926 A visita a Barcelona da Missão Militar Portuguesa e Equipa Militar de Futebol. Produção: Raul Lopes Freire. 1927 Actualidades militares. Produção: Secção Cinematográfica do Exército. [Futebol militar: o 4.º Desafio Portugal-Espanha.] 1928 Desafio de foot-ball Lisboa-Madrid. título do capítulo |

397

Francisco Novais Castro, «El Cine en Portugal. Charla con Julieta Palmeira», La Pantalla n.º 77, Madrid, Julho 1929 (FE).

1928 VI Desafio de foot-ball Portugal-Espanha. Realização: Artur Costa de Macedo. Produção: Artur Costa de Macedo. 1928 O VI Portugal-Espanha. Produção: Filmes Castello Lopes. 1929 Barcelona. Inauguração da Exposição. Produção: Filmes Castello Lopes. 1929 Chegada a Madrid da viagem presidencial. Produção: Raul Lopes Freire. 1929 A ligação de Portugal com Espanha pelo Cabo Submarino. Realização: Carlos de Arbués. Produção: Carlos de Arbués. 1930 Os quintanistas de Medicina em Madrid. Realização: Luís Ventura, Bernardino Freire. 1930 Desafio de futebol Portugal-Espanha. Realização: José Maria Coutinho. Produção: José Maria Coutinho. 1931 Corrida de touros em Barcelona. Produção: Lisboa Filme. 1931 Desafio de futebol Lisboa-Madrid. Produção: Filmes Castello Lopes. 1931 O 8.º Portugal-Espanha Futebol no Porto. 1931 Ramon Franco em Portugal. Produção: Lisboa Filme. 1934 Chegada a Lisboa do general Sanjurjo. Produção: Tobis Portuguesa. 1934 A chegada do general Sanjurjo. Produção: Ulyssea Filme. 1934 X Portugal-Espanha em futebol. Produção: Filmes Castello Lopes. 1934 XI Desafio de futebol Portugal-Espanha. Produção: Filmes Castello Lopes. 1934 O XI Portugal-Espanha em futebol. Produção: Ulyssea Filme. 1934 O XI Portugal-Espanha no Stadium do Lumiar. 1935 O XII Portugal-Espanha em Futebol. Produção: Ulyssea Filme. 1935 O general Carmona Presidente da República. Produção: H. da Costa. Patrocínio: União Nacional. [Inclui chegada do chefe do Estado da viagem «triunfal» a Espanha.] 1935 Visita de escritores estrangeiros a Portugal. Produção: Secretariado da Propaganda Nacional/SPN. [Entre outros, Miguel de Unamuno e Fernández Flórez.] 1936 A caminho de Madrid. Realização: Aníbal Contreiras. Produção: Aníbal Contreiras. 1936 Comícios anti-comunistas. Produção: Secretariado da Propaganda Nacional/SPN. 1936 Funeral do general Sanjurjo. Realização: José Nunes das Neves. Produção: Ulyssea Filme; Cifesa (Espanha).

relações cinematográficas entre portugal e espanha: 1895-1936 |

399

MÚSICA NA EXPOSIÇÃO

Colección de canciones populares españolas. Recogidas, armonizadas e interpretadas por Federico García Lorca. Federico García Lorca (piano), La Argentinita (voz), CD Sonifolk 20105, 1994. Ernesto Halffter, Rapsodia portuguesa (in memorian Ravel) for piano and orchestra. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, Adrien Leaper (dir.), CD ASV Digital CD DCA1099, 2000. Ernesto Halffter, «Seis canciónes portuguesas», in La corza blanca (Integral de canto). Elena Gragera (voz), Antón Cardó (piano), CD Columna Música 1CM0086, 2002. Ernesto Halffter, «Serenata a Dulcinea», in Piano music. Guillermo González (piano), CD Naxos 8.570006-07, 2007. Fernando Lopes-Graça, Guirlanda para Federico García Lorca. Dez canções populares espanholas para voz média e piano. Dulce Cabrita (voz), Fernando Lopes-Graça (piano), CD ASA OC201, 1997. Luís de Freitas Branco, Antero de Quental. Orquestra Filarmónica de Budapeste, András Kórodi (dir.), CD Portugalsom SP 4147, 1987 (FM).

Ernesto Halffter em 1924. Desenho de Daniel Vázquez Díaz. Na página ao lado: Guerra Pais, Amélie Dehnerdt, Ruy Coelho, Paulo Manso, Alicia Halffter, Ernesto Halffter, Convento dos Capuchos, Sintra, 1928 (MH).

Luís de Freitas Branco, 2.ª Suite Alentejana. Orquestra Filarmónica de Budapeste, András Kórodi (dir.), CD Portugalsom SP 4130, 1996 (FM). Ruy Coelho, A princesa dos sapatos de ferro. Orquestra Sinfónica da RDP, Silva Pereira (dir.), CD Strauss Portugalsom SP 4144, 1997. Ruy Coelho, «Belkiss (A noite é límpida e cheia de estrelas)», «Entrada de Belkiss em Jerusalém (Cortejo e dança)», in Óperas e oratórias de Ruy Coelho, edição do autor, RU012. Salvador Bacarisse, La tragedia de Doña Ajada op. 7. Transcripción para piano de «Danza de las brujas» (documento sonoro), Fundación Juan March-Biblioteca de Música Española Contemporánea (cota MC-901). Salvador Bacarisse, Fantasía Andaluza. Para arpa y orchestra, in La generación musical del 27. Real Orquestra Sinfónica de Sevilha, Antoni Ros Marbá (dir.), CD Almaviva DS-0118 1996. Salvador Bacarisse, Concertino para guitarra y orquesta en la menor op. 72. Narciso Yepes (guitarra), Orquestra Sinfónica RTV Española, Odón Alonso, in Narciso Yepes, Guitarra española, CD Deutsche Grammophon 474 666-2, 2003. música na exposição |

401

Salvador Bacarisse, La tragedia de DoĂąa Ajada op. 7 IV movimiento (partitura incompleta), [1929] (BMEC). Salvador Bacarisse. Ruy Coelho.

Pormenor de uma fotografia de Luís de Freitas Branco (JMFB). Excertos do Diário de Luís de Freitas Branco (BNP).

FotografĂa de Joshua Benoliel, s.a.

CRONOLOGÍA HISTÓRICA Hipólito de la Torre

1890 Portugal • Ultimátum británico a Portugal (11.I) • Gobierno Serpa Pimentel (14.I) • Primera conmemoración en Lisboa del 1º de Mayo • Tratado luso-británico (20.VIII) rechazado por la opinión y las Cámaras • Gobierno João Crisóstomo (14.X) España • Primera manifestación del 1º de Mayo en Barcelona y Madrid • Establecimiento del sufragio universal masculino (26.VI) • Gobierno Cánovas del Castillo • Medidas proteccionistas (24.XII) Relaciones Luso-Españolas • El Ultimátum británico provoca en España una ola de espontánea solidaridad con Portugal, sobre todo por parte del republicanismo, que relanza sus tradicionales postulados iberistas

1891 Portugal • Fracasada revuelta republicana de Oporto (31.I) • Ratificación de un nuevo y definitivo tratado luso-británico que zanja la crisis del Ultimátum (VI) • Grave crisis financiera del Estado España • Reforma arancelaria proteccionista (31.XII) Relaciones Luso-Españolas • Frente a la amenaza revolucionaria, la monarquía portuguesa realiza gestiones internacionales para una posible intervención española en apoyo del régimen

1892 Portugal • Gobierno Dias Ferreira (17.I) • Medidas de saneamiento financiero y tarifas proteccionistas de Oliveira Martins (ministro de Finanzas en el gobierno Dias Ferreira) cronología histórica |

405

España • Revuelta agraria en Jerez (8.I) • Asamblea de Manresa que aprueba las bases de la Unió Catalanista (25-27.III) • Gobierno Sagasta (XII)

1893 Portugal • Gobierno Hintze Ribeiro (22.II), que representa la vuelta al rotativismo España • Fracaso del proyecto de Maura de autonomía de Cuba (III) • Incidentes militares en Melilla (IX-X) • Atentado anarquista en el Liceo de Barcelona (8.XI)

1894 Portugal • Tras cerrar el parlamento (28.XI) el gobierno Hintze se orienta de hecho hacia una praxis dictatorial España • Fundación de la Liga Vizcaína de Productores • Convenio hispano-marroquí de límites en Melilla (5.III)

1895 Portugal • Con nueva legislación electoral (28.III), el gobierno Hintze «fabrica» un parlamento sin la menor oposición (17.XI) (Solar dos barrigas) • Victoria de Mouzinho en Chaimite y prisión de Gungunhana (29.XII) España • Comienza la guerra de Cuba (24.II) • Gobierno Cánovas del Castillo (III)

1896 Portugal • Ley del ministro del Reino, João Franco, contra las acciones de violencia oposicionista suscitadas por el autoritarismo del gobierno (3.II) España • El general Weyler es nombrado capitán-general de Cuba (10.II) • Atentado terrorista del Corpus (7.VI) • Comienza la guerra en Filipinas (21.VIII)

1897 Portugal • Gobierno José Luciano de Castro (7.II) • Luz de Almeida crea la Carbonária Portuguesa, instrumento clave de la revolución republicana España • Asesinato de Cánovas del Castillo (8.VIII) • Gobierno Azcárraga (VIII)

406

| hipólito de la torre

• Gobierno Sagasta (X) • Fundación del Partido Nacionalista Vasco (23.X) • Comienzan las presiones norteamericanas sobre España (XI)

1898 Portugal • Tratado anglo-germánico de «reparto» de las posesiones portuguesas al sur del ecuador (30.VIII) España • Explosión del acorazado norteamericano Maine (15.II) • Ultimátum norteamericano y comienzo del conflicto (18.IV) • España es derrotada en Cavite (1.V) • Derrota española en Santiago (3.VII) • Firma de la paz (10.XII) Relaciones Luso-Españolas • Temor en Portugal a que la liquidación colonial española reoriente en sentido iberista la frustración internacional. En los años siguientes, la diplomacia portuguesa intentará favorecer la vinculación de Madrid a las potencias occidentales

1899 Portugal • Ley de Cereales (conocida como «Ley da Fome») que protege la producción nacional (26.VII) • Declaración luso-británica (de Windsor), que confirma la alianza y neutraliza en la práctica el tratado anglo-alemán de 1898 (14.X) • Elecciones (26.XI) anuladas por la presencia de 3 republicanos España • Gobierno regeneracionta de Silvela (III)

1900 Portugal • Gobierno Hintze Ribeiro (25.VI) • Elecciones (18.II) que revalidan la presencia de 3 republicanos

1901 Portugal • «Cuestión Calmon» (17.II), que suscita un fuerte movimiento anticlerical • Se crea el Centro Nacional Académico (11.IV), primera forma organizativa del catolicismo político • Disidencia de João Franco respecto del Partido Regenerador (V) • Ley electoral para neutralizar el voto (republicano) en Lisboa y Oporto (8.VIII) España • Gobierno de Sagasta (III) • Se consolida electoralmente el catalanismo moderado y conservador de la Lliga Regionalista cronología histórica |

407

1902 Portugal • Congreso del Partido Republicano en Coimbra (5-6.I) que relanza al republicanismo • Suicidio de Mousinho de Albuquerque (8.I) • Agitación universitaria (III-IV) • Acuerdo financiero con los acreedores exteriores (VI) España • Mayoría de edad de Alfonso XIII • Gobierno Sagasta(17.V ) • Gobierno Silvela (6.XII) • Tratado hispano-francés sobre Marruecos

1903 Portugal • «Huelga general» en Coimbra (III) • Formación del Centro Regenerador-Liberal (16.V) que consuma la disidencia de João Franco • Visita de Eduardo VII a Portugal (IV) España • Gobierno Fdez Villaverde (20.VII) • Gobierno Maura (5.XII) • Creación del Instituto de Reformas Sociales Relaciones Luso-Españolas • Visita de Alfonso XIII a Portugal (XII)

1904 Portugal • Gobierno José Luciano de Castro (20.X) • Visita de D. Carlos I a Inglaterra y firma en Windsor del tratado anglo-portugués de arbitraje, que refuerza la vieja alianza (16.XI) • Visitas del Emperador Guillermo II y del Presidente francés Émile Loubet (XII) España • Viaje de Alfonso XIII a Barcelona • Atentado contra Maura • Gobierno Azcárraga (16.XII) • Acuerdo franco-español sobre Marruecos (X) que vincula a España a la Entente franco-británica Relaciones Luso-Españolas • Tanto en la formación de la Entente Cordiale como en la vinculación de España a las potencias occidentales, la diplomacia de D. Carlos I jugó también cierto papel

1905 Portugal • Disidencia de José de Alpoim respecto del Partido Progresista (1.V) • Reforma de la Enseñanza Secundaria del ministro Eduardo José Coelho (29.VIII)

408

| hipólito de la torre

España • Gobierno Montero Ríos (27.I) • Triunfo de la Lliga en las elecciones municipales y asalto en Barcelona por oficiales del Ejército de las revistas nacionalistas Cu-Cut y La Veu provocando una grave crisis (XI) • Viaje oficial de Alfonso XIII a París • Gobierno Moret (1.XII)

1906 Portugal • Gobierno Hintze Ribeiro (20.III) • Gobierno João Franco (19.V) • João Franco lleva al Parlamento la cuestión de los adiantamentos a la familia real. Violenta reacción de la minoría republicana (XI) España • Conferencia internacional de Algeciras sobre Marruecos (I-IV) • Sucesivos gobiernos Liberales (Moret, López Domínguez, Moret, Vega Armijo) (9.VI a 4.XII) • Matrimonio de Alfonso XIII • Aprobación de la polémica Ley de Jurisdicciones • Creación de Solidaritat Catalana como reacción a la Ley de Jurisdicciones

1907 Portugal • Dictadura de João Franco (2.V) • Conspiración de republicanos, «disidentes» de Alpoim y Carbonária España • Gobierno Maura (25.I) • Acuerdos de 16.V con Francia e Inglaterra, que garantizan el statu quo atlántico-mediterráneo y estrechan la vinculación de España a la Entente Cordiale • Visita oficial de Alfonso XIII a Londres (XI) Relaciones Luso-Españolas • El estrechamiento de la vinculación de España con la Entente provoca cierto recelo en la diplomacia portuguesa por el temor a perder, en beneficio de España, posiciones junto a las potencias occidentales

1908 Portugal • Tentativa revolucionaria de republicanos y «disidentes» (28.I) • Decreto represivo de conspiraciones o delitos contra la seguridad del Estado (31.I) • El rey D. Carlos y el Príncipe Real son asesinados en el Terreiro do Paço (1.II) • D. Manuel II, en el trono; João Franco exonerado • Gobierno de acalmação presidido por Ferreira do Amaral (4.II) • Avances del republicanismo • Gobierno Campos Henriques (25.XII) cronología histórica |

409

España • Formación del Partido Radical • Congreso del PSOE en Madrid • Se crea el Instituto Nacional de Previsión Relaciones Luso-Españolas • La correspondencia privada entre Alfonso XIII y D. Manuel II denota una relación estrecha, a la vez que cierto espíritu de superioridad protectora por parte del monarca español.

1909 Portugal • Gobiernos Sebastião Teles (11.IV), Wenceslau de Lima (14.V) y Vega Beirão (22.XII) • El Congreso del Partido Republicano en Setúbal (IV) decide preparar la revolución España • Campaña de Melilla, movilización de reservistas y estallido revolucionario en Barcelona («Semana Trágica») (VII) • Represión (ejecución de Ferrer) • Caída de Maura y Gobierno Moret (21.X) • Conjunción Republicano-Socialista Relaciones Luso-Españolas • Entrevista de Alfonso XIII y D. Manuel II en Vila-Viçosa (II) que estrecha la solidaridad dinástica frente a la revolución • Ante la crisis portuguesa Alfonso XIII piensa en una intervención y en la posibilidad de realizar la unión ibérica • Continuas gestiones diplomáticas en Europa durante los años siguientes

1910 Portugal • El Congreso Republicano de Oporto decide enviar a París y Londres una «embajada republicana» (IV) • Comisión de Resistencia para preparar la revolución (VI) • Último gobierno de la monarquía bajo Teixeira de Sousa (26.VI) • Revolución republicana, caída de la Monarquía y formación del Gobierno Provisional presidido por Teófilo Braga (4-5.X) • Legislación anticlerical y laicista debida al ministro de Justicia Alfonso Costa (X-XII) • Inicio de un amplio ciclo huelguístico (XI) España • Gobierno Canalejas (9.II) que constituye la última esperanza del regeneracionismo del régimen • Ley del «candado» sobre órdenes religiosas Relaciones Luso-Españolas • Posibilidades intervencionistas españolas antes y después de la revolución

410

| hipólito de la torre

1911 Portugal • Comienza a fraguarse la conspiración monárquica • Ley de Separación Estado-iglesias (20.IV) • Elecciones constituyentes (28.V) • Reunión de Asamblea Nacional Constituyente (19.VI) • Promulgación de la Constitución (21.VIII) • Manuel de Arriaga Presidente de la República (24.VIII) • Gobierno João Chagas (4.IX) • Primera incursión monárquica por la frontera de Galicia. (5.X) • Congreso del PRP y escisión: la mayoría, de izquierda, bajo A. Costa, se hace con el control del partido, que pasa a conocerse también como Partido Democrático (27-30) • Gobierno Augusto de Vasconcellos (12.XI) España • Movimientos subversivos (Cullera, rebelión del Numancia) • I Congreso de la CNT • Ocupación de Larache y Arcila en respuesta a la intervención francesa en Fez Relaciones Luso-Españolas • Sectores conservadores y palatinos respaldan la contrarrevolución monárquica en Portugal • Alfonso XIII sigue gestionando en el exterior una posible intervención en Portugal con objetivos iberistas • Tensión entre la República y España

1912 Portugal • Huelgas en Alentejo y huelga general en Lisboa Estado de sitio y represión (28-31.I) • Fundación de los partidos republicanos moderados Evolucionista (A.J. de Almeida) y Unionista (Brito Camacho) (24-26.II) • Congreso del PRP que se consolida como Partido Democrático (27.IV) • Gobierno Duarte Leite (16.VI) • Segunda incursión monárquica (6-8.VII) España • Proyecto de Mancomunidades • Asesinato de Canalejas (XI) • Gobierno Romanones (15.XI) • Se crea el Partido Reformista • Tratado hispano-francés sobre Marruecos (XI) Relaciones Luso-Españolas • Los apoyos que encuentra en España la contrarrevolución monárquica llevan al borde de la ruptura las relaciones entre Lisboa y Madrid • La situación se resuelve en VIII-IX, pero deja una persistente sospecha en Portugal sobre las intenciones españolas (continúan las gestiones diplomáticas en Europa de Alfonso XIII) cronología histórica |

411

1913 Portugal • Gobierno democrático de Alfonso Costa (9.I) • Costa gobierna con amplia mayoría y autoritarismo jacobino. Consigue equilibrar las finanzas del Estado • Tentativa revoltosa de Machado Santos (27.IV) • Ruptura de relaciones con la Santa Sede (10.VII) • Tentativa revolucionaria monárquica (20.VII) • Nueva tentativa revoltosa monárquica (20.X) • Elecciones complementarias que dan la mayoría absoluta en la cámara baja al Partido Democrático España • Gobierno Eduardo Dato (27.X) consuma la escisión del maurismo • Sin los liderazgos de Maura y Canalejas, los partidos se dividen y el sistema de turno entra en quiebra Relaciones Luso-Españolas • La relaciones peninsulares tienden a mejorar por la liquidación de las incursiones monárquicas y la prudente acción del ministro portugués en Madrid, José Relvas

1914 Portugal • Gobierno Bernardino Machado (9.II) • Amnistía (22.II) • Fundación de la União Operária Nacional (14.III): —Nace el movimiento Integralista (IV) • El Parlamento aprueba una posición de la abstención ante la Guerra pero de completa disponibilidad de Portugal para participar en la misma junto a Inglaterra (7.VIII) • Guerra no declarada en las colonias contra Alemania. Envío de expediciones a Angola y Mozambique (IX-X) • Movimiento restauracionista de Mafra (20.X) • El parlamento autoriza al gobierno a entrar en guerra al lado de Inglaterra (23.XI) • Gobierno Víctor Hugo de Azevedo Coutinho (12.XII) España • Prat de la Riba presidente de la recién creada Mancomunidad de Cataluña • Legalización de la CNT • Declaración de neutralidad (VIII) • Ofertas alemanas (Gibraltar y Portugal), para atraerse a España (X-XI), que el gobierno Dato rechaza pero tientan a Alfonso XIII • No pierde de vista el Rey el objetivo «portugués», que insinúa a ambos bandos como contrapartida de benevolencia Relaciones Luso-Españolas • En 1914 las relaciones habían mejorado mucho, al punto de pensarse en una Entente

412

| hipólito de la torre

• Durante la guerra se mantienen buenas, aunque Portugal no desconoce el peso de la germanofilia en España (y de las ilusiones iberistas cifradas en un triunfo alemán) y, de acuerdo con Londres, trata de mejorarlas para evitar que su entrada en la contienda (poco grata a Madrid) pudiera desestabilizar la neutralidad española

1915 Portugal • Protesta militar («movimiento de las espadas») (20-21.I) • Gobierno «dictatorial» de Pimenta de Castro (25.I), que paraliza la política belicista y tiende la mano a monárquicos y católicos • Revolución en Lisboa que depone a Pimenta de Castro y al Presidente de la República (14.V). Se retoma el camino de la guerra • Gobierno José de Castro (17.V) • Elecciones legislativas que dan mayoría absoluta a los democráticos (13.VI) • Gobierno Alfonso Costa (29.XI), que impulsa decididamente la intervención en la guerra España • Gobierno Romanones (9.XII) • La Guerra provoca intensa fractura en la opinión y en los medios políticos entre partidarios de los Aliados y de los Imperios centrales • Importantes beneficios económicos (exportaciones y sustitución de importaciones) producidos por la Guerra • Alza de precios y malestar social entre los trabajadores industriales y las clases medias

1916 Portugal • Ruptura entre Portugal y Alemania (9.III) • Gobierno de «Unión Sagrada» bajo A. José de Almeida (democráticos y evolucionistas) (15.III) • Se constituye en Tancos el Cuerpo Expedicionario Portugués (22.VII) • La intervención en el teatro europeo provoca fuertes oposiciones políticas y malestar de la población • Revuelta de Machado Santos (13.XI) España • Ambicioso programa de reformas económicas de Santiago Alba, con impuestos sobre beneficios extraordinarios producidos por la guerra. El plan se estrella con la oposición de los conservadores y de Cambó • Crece la oposición del movimiento obrero (UGT y CNT) • Huelga general «ensayo» (XII) • Creciente malestar militar de origen corporativo pero alcance político Relaciones Luso-Españolas • La intervención en la guerra lleva al Gobierno portugués —de acuerdo con los consejos británicos— a cuidar del mantenimiento de las buenas relaciones con España cronología histórica |

413

1917 Portugal • Parten para Francia diversos contingentes del CEP • Gobierno Alfonso Costa (25.IV) • Creciente malestar social por desabastecimiento y alza de precios. Frecuentes huelgas y «motines de hambre» • Apariciones de Fátima (V-X) • Revuelta cívico-militar en Lisboa dirigida por Sidónio Pais (5-7.XII) que depone al Gobierno, al Presidente de la República y se orienta hacia la dictadura • Gobierno Sidónio Pais (11.XII) España • Gobierno García Prieto (20.IV) • Gobierno Eduardo Dato (11.VI) • Ofensiva triple contra el régimen: Juntas de Defensa, Asamblea de Parlamentarios (19.VII) y huelga general (13-19.VIII) • El Gobierno Dato salva la crisis pero el régimen está en bancarrota • Gobierno García Prieto (1.XI) Relaciones Luso-Españolas • Alfonso XIII recibe en la estación, de vuelta de una visita al frente de Francia, a Alfonso Costa y Bernardino Machado (X) • El Imparcial promueve, durante el primer semestre de 1917, una intensa campaña bajo el título de «Armonía Ibérica», con amplio eco en ambos países

1918 Portugal • Decretos que crean un sistema presidencialista (III) • Desastre del CEP en la batalla de La Lys (9.IV) • Elecciones Presidenciales y legislativas (28.IV): Sidónio Pais Presidente de la República • Dictadura de Sidónio Pais: fuerte apoyo popular; reconciliación con monárquicos y católicos; declina el esfuerzo de guerra; oposición de los partidos republicanos • Tentativa revolucionaria (12-13.X) • Fracaso de la huelga general convocada por la UNO (18.XI) • Asesinato de Sidónio Pais (14.XII) • Canto e Castro, Presidente de la República (electo por las cámaras) (16.XII) • Gobierno Tamagnini Barbosa (23.XII) España • Gobierno de García Prieto es incapaz de resolver las cuestiones abiertas por la crisis • Gobierno Nacional bajo Antonio Maura (21.III): brillante gestión en Fomento de Cambó • Incompatibilidad Alba-Cambó y caída del gobierno • Gobierno García Prieto (9.XI) • Fin de la Guerra y campaña de la Lliga a favor de la autonomía integral (XI) • Gobierno Romanones (15.XII): aproximación a los vencedores

414

| hipólito de la torre

Relaciones Luso-Españolas • Relaciones cordiales entre España y Portugal durante el sidonismo

1919 Portugal • Amenaza golpista de las Juntas Militares para preservar el legado sidonista (3.I) • Levantamiento revolucionario republicano en Santarém (12.I) • Proclamación de la Monarquía (19.I). Triunfa en Oporto pero es derrotada en Lisboa (24.I) • Gobierno José Relvas (27.I) • Derrota del movimiento restauracionista (13.II) • Gobierno Domingos Pereira (30.III). Regresan los democráticos al poder • Elecciones legislativas que dan la mayoría a los democráticos (11.V) • Gobierno Sá Cardoso (29.VI) • A. José de Almeida, Presidente de la República (6.VIII) • Creación de la CGT (13.IX) • Creación del Partido Liberal (1.X) España • Fracasa el proyecto de autonomía para Cataluña por la radicalización del nacionalismo catalán • La lucha social en Barcelona desplaza al problema autonomista (febrero-marzo 1919: huelga de la «Canadiense») • Agitación en el campo andaluz: «trienio bolchevique» (1918-1921) • Crece la fuerza del sindicalismo: CNT, UGT, católico-agrarios de la CNCA y sindicatos libres • Gobiernos Maura (IV) y Sánchez de Toca (VII) • Gobierno Allendesalazar (12.XII) Relaciones Luso-Españolas • Ante la Monarquía del Norte, España observa una política de corrección hacia la República. • Alfonso XIII comienza a abandonar sus sueños iberistas y postula estrechas relaciones de amistad peninsular

1920 Portugal • Intensa inestabilidad gubernativa: diez gobiernos en un año • Creciente presencia de elementos militares en la vida política (Gobierno y Parlamento) • Intervencionismo de la Guardia Nacional Republicana • Nace el Partido Reconstituyente, bajo Álvaro de Castro (IV) España • Gobierno de Eduardo Dato (5.V): política social y con enérgica represión de la agitación social en Barcelona • Martínez Anido, gobernador civil de Barcelona (XI) • Fundación España por las Juventudes Socialistas del Partido Comunista de España cronología histórica |

415

Relaciones Luso-Españolas • Temores en Portugal a supuestas intenciones intervencionistas de España y gestiones en Sociedad de Naciones

1921 Portugal • Gobierno Bernardino Machado (2.III) • Nace el Partido Comunista Portugués (III) • Primer Congreso de la Confederación Patronal Portuguesa (I) • Solemne enterramiento en el monasterio de Batalha de dos Soldados Desconocidos (IV) • Gobierno Barros Queiroz (23.V) • Victoria electoral del Partido Liberal (VII) que rompe por única vez la hegemonía electoral del Partido Democrático • Gobierno António Granjo (30.VIII) • Revuelta de la Guardia Nacional Republicana que derriba el gobierno Liberal de António Granjo. (19.X). Esa misma noche son misteriosamente masacrados varios próceres republicanos, entre ellos, el jefe del Gobierno y el «fundador» de la República, Machado Santos («Noche Sangrienta») • Gobierno Manuel María Coelho (19.X) • Gobierno Maia Pinto (5.XI) • Gobierno Cunha Leal (16.XII) España • Asesinato del Presidente de Gobierno Eduardo Dato (III) • Gobierno Allendesalazar (12.III) • Desastre de Annual (VII) que amenazó con el derrumbe de la presencia española en Marruecos • Gobierno Maura (13.VIII) que acomete la recuperación de las posiciones perdidas en Marruecos • Designación del general Picasso para abrir un expediente sobre las responsabilidades por el «desastre» de Annual (VIII) Relaciones Luso-Españolas • Surgen voces en Portugal que acusan a España de estar por detrás de la «Noche Sangrienta» para provocar el desorden y justificar una intervención

1922 Portugal • Elecciones legislativas: victoria del Partido Democrático (29.I) • António Maria da Silva gobierna de 6.II.1922 a 15.XI.1923 al frente de tres sucesivos gabinetes democráticos • Gago Coutinho y Sacadura Cabral cruzan por vez primera el Atlántico Sur en aeroplano (30.III / 17.VI)

416

| hipólito de la torre

• Intervención de Salazar en el II Congreso del Centro Católico (Lisboa, IV) • Visita oficial a Brasil del Presidente de la República (IX) España • Gobierno Sánchez Guerra (8.III) • El expediente Picasso entra en el parlamento abriendo una profunda crisis en el régimen • Constitución de un gobierno de concentración liberal con pretensiones de una reforma democrática de la constitución (7.XII) Relaciones Luso-Españolas • La estabilidad interna portuguesa contribuye a mejorar las relaciones peninsulares

1923 Portugal • Se crea el Partido Nacionalista agrupando al republicanismo moderado (5.II) • Teixeira Gomes,Presidente de la República (6.VIII) • Gobierno Ginestal Machado (15.XI) • Gobierno Álvaro de Castro, con participación del grupo intelectual de la Seara Nova (18.XII) España • Pronunciamiento de Primo de Rivera (13.IX) y constitución de un Directorio Militar (17.IX) • Viaje a la Italia de Mussolini de Alfonso XIII y Primo de Rivera (XI) • Estatuto internacional de Tánger (18.XII) Relaciones Luso-Españolas • Primo de Rivera inicia una política de respeto hacia Portugal y amistad peninsular, que mejora enormemente las relaciones luso-españolas

1924 Portugal • Las «fuerzas vivas» contra la política económica y fiscal de Álvaro de Castro (II-III) • Gobierno Rodrigues Gaspar (6.VII) • Constitución de la Unión de Intereses Económicos (28.IX) • Gobierno Domingues dos Santos (22.XI) España • Ilegalización de la CNT • Supresión de la Mancomunidad de Cataluña (12.I) • Constitución de la Unión Patriótica (14.IV) • Repliegue de las posiciones españolas en Marruecos (XI)

1925 Portugal • Gobierno Vitorino Guimarães (15.II) • Tentativas golpistas de 5 de marzo, 18 de abril (la más importante) y 19 de Julio, que muestran la gravedad de la crisis de la República • Gobierno António Maria da Silva (1.VII) cronología histórica |

417

• Gobierno Domingues Pereira (1.VIII) • Teixeira Gomes abandona la Presidencia de la República, siendo sustituido por Bernardino Machado (11.XII) • Gobierno António Maria da Silva (17.XII) España • Publicación del Estatuto Provincial (III) • Ataques de Abd-el-Krim a la zona francesa de Marruecos (IV) • Acuerdo franco-español para una acción conjunta en Marruecos (VI) • Desembarco de Alhucemas (8.IX) que inicia la definitiva pacificación del Protectorado • Sustitución del Directorio Militar por un gobierno civil (3.XII)

1926 Portugal • Movimiento militar que acaba con la República parlamentaria y establece una dictadura (28.V) • Sucesivas sustituciones al frente del Gobierno de Mendes Cabeçadas (30.V), Gomes da Costa (17.VI) y Oscar Carmona (9.VII) • El general Carmona acumula interinamente la Presidencia del Gobierno y la Jefatura del Estado (30.XI) España • Rendición a los franceses de Abd-el-Krim (V) • Tentativa golpista cívico-militar (sanjuanada) (VI) • Tentativa catalanista de Maciá • Reclamación sobre Tánger y de un puesto permanente en el Consejo de la Sociedad de Naciones. Abandono de la Sociedad de Naciones

1927 Portugal • Movimiento insurgente contra la dictadura militar en Oporto y Lisboa (3-10.II). Numerosos muertos y heridos e intensa represión • Tentativa golpista de la derecha radical (12.VIII) • Resonantes artículos de Oliveira Salazar (1927-28) en el diario católico Novidades criticando la política financiera de la dictadura militar y proponiendo soluciones España • Finaliza la pacificación del Rif (VII) • Apertura de una Asamblea Nacional Consultiva (10.X), que debía preparar un nuevo estatuto constitucional Relaciones Luso-Españolas • España elimina el coeficiente de desvalorización del escudo (VII) • Convenio hispano-portugués sobre aprovechamiento de los saltos del Duero (11.VIII)

1928 Portugal • Ante las críticas generales y las condiciones impuestas, la dictadura militar renuncia a un empréstito externo patrocinado por la Sociedad de Naciones (10.III)

418

| hipólito de la torre

• El general Carmona, elegido Presidente de la República (25.III) • Oliveira Salazar, Ministro de Finanzas en el gobierno de Vicente Freitas (28.IV) • Inmediato éxito de Salazar en la regeneración de las finanzas públicas España • El Estatuto Universitario (III) incrementa la protesta de los medios estudiantiles contra la dictadura • Crece la oposición a la Dictadura • España regresa a la Sociedad de Naciones Relaciones Luso-Españolas • Tratado hispano-portugués de conciliación y arbitraje (I) • Celebración de una Conferencia Económica hispano-portuguesa (IV-V)

1929 Portugal • Gobierno Ivens Ferraz (8. VII). Salazar se mantiene y consolida su posición • D. Manuel Gonçalves Cerejeira, condiscípulo y amigo personal de Salazar, es nombrado Cardenal-Patriarca de Lisboa (5.VIII) • Fallece el expresidente de la República (1919-1923), António José de Almeida (30.X) España • Tentativa golpista de Sánchez Guerra (29.I) • Incidentes universitarios y clausura de las universidades de Madrid y Barcelona (III) • Anteproyecto de constitución (VII) Relaciones Luso-Españolas • Encuentros de Primo de Rivera y el Presidente del Gobierno portugués, general Ivens Ferraz, en Viana do Castelo y Mondariz (VIII) • Visita de Estado a España del Presidente Óscar Carmona (X)

1930 Portugal • Gobierno Domingos Oliveira (21.I): posición dominante de Salazar • Publicación del Acto Colonial (8.VII) • Presentación oficial de las bases de la Unión Nacional (30.VII) España • Dimisión de Primo de Rivera (28.I) • Gobierno del general Berenguer (30.I) • Muerte en Paris de Primo de Rivera (16.III) • Firma por las diversas oposiciones antidinásticas del Pacto de San Sebastián (27.VIII) • Tentativa revolucionaria y huelga general fracasadas (12 a 15.XII) Relaciones Luso-Españolas • Tras la caída de la dictadura de Primo de Rivera, las propuestas federalistas y los ataques a la dictadura portuguesa alarman al embajador de Lisboa cronología histórica |

419

1931 Portugal • Comienza la publicación del Diário da Manhã, órgano oficioso de la dictadura (4.IV) • Revueltas republicanas de Madeira, Azores y Guinea (IV-V) • Manifestaciones masivas de apoyo al régimen, a Carmona y a Salazar organizadas por el Gobierno y la Unión Nacional (17.V) • Revuelta cívico-militar republicana en Lisboa (26.VIII) España • Gobierno del almirante Aznar (18.II) • Triunfo republicano urbano en las elecciones municipales (12.IV) • Proclamación de la República y Gobierno Provisional (14.IV) • Elecciones a Cortes Constituyentes (28.VI) • Azaña sustituye a Alcalá Zamora al frente del Gobierno Provisional (14.X) • Promulgación de la Constitución; Alcalá Zamora Presidente de la República; Manuel Azaña Presidente de un Gobierno de coalición republicano-socialista (9-16.XII) Relaciones Luso-Españolas • Los ataques a la dictadura portuguesa, el apoyo a la oposición democrática y las manifestaciones de signo federalista e iberista agravan las desconfianzas del régimen portugués hacia la República española

1932 Portugal • Fallecimiento de D. Manuel II, último rey de Portugal (2.VII) • Salazar, Presidente del Consejo de Ministros (5.VII), cargo que ocupará ininterrumpidamente hasta su retirada por motivos de salud en septiembre de 1968 • Aprobación por el Gobierno de los Estatutos de la Unión Nacional (20.VIII) • Salazar, Presidente de la Comisión Central de la Unión Nacional, cargo que mantendrá hasta su retirada en septiembre de 1968 • Salazar «invita» a monárquicos y católicos a disolverse e ingresar en la Unión Nacional (23.XI) España • Disolución y confiscación de bienes de los Jesuitas (24.I) • Ley de Divorcio (I) • Revuelta fracasada del general Sanjurjo (10.VIII) • Aprobación del Estatuto de Cataluña (9.IX) • Aprobación de la Ley de Reforma Agraria (15.XI) • Maciá Presidente de la Generalitat (4.XI)

1933 Portugal • Publicación del libro Salazar, o Homem e a Obra (24.II) • Aprobada en plebiscito (19.III) y promulgada (11.IV) la Constitución del Estado Novo • El gobierno insta a los miembros del fascismo autóctono (Movimento Nacional-Sindicalista) a integrarse en las filas de la Unión Nacional (7.VII)

420

| hipólito de la torre

• • • •

Creación de la Policía de Vigilancia y Defensa del Estado (29.VIII) Decretos de organización del sistema corporativo (IX) Creación del Secretariado da Propaganda Nacional bajo António Ferro (25.IX) Creación de un Tribunal Militar Especial para juzgar los delitos contra la seguridad del Estado (6.XI) España • Insurrección anarcosindicalista (I) • Fundación de la CEDA (5.III) • Ley de Congregaciones Religiosas (2.VI) • Caída del Gobierno Azaña (8.IX); Gobiernos Lerroux (12.IX) y Martínez Barrio (8.X) • Fundación de Falange Española (29.X) • Elecciones generales con triunfo del Partido Radical y la CEDA (19.XI) • Gobierno Lerroux (con apoyo de la CEDA) (16.XII) Relaciones Luso-Españolas • Tras el triunfo electoral de las derechas y la consiguiente rectificación de la anterior política portuguesa del gobierno social-azañista, las relaciones luso-españolas mejoran notablemente en los dos años siguientes

1934 Portugal • Tentativa revolucionaria del Partido Comunista y la CGT como reacción obrera a los decretos corporativos (18.I) • Conflicto entre bastidosres entre Carmona y Salazar, que sale reforzado (IV) • I Congreso de la Unión Nacional (26.V) • Inauguración en Oporto de la I Exposición Colonial Portuguesa • Es ilegalizado (y sus jefes presos o exiliados) el Movimento Nacional-Sindicalista (VII) • Primeras elecciones legislativas del Estado Novo a las que solo puede concurrir la Unión Nacional (16.XII) España • Fundación de la Unión Republicana, escindida del Partido Radical (III) • Ley de Amnistía y Gobierno Samper (25-28.IV) • Huelga general del campo (VI) • Entran en el Gobierno Lerroux tres ministros de la CEDA (4.X) • Huelga general, revolución obrera en Asturias y revuelta de la Generalitat que proclama la «República Catalana dentro de la Federación Española» • Aplastamiento de la revuelta de la Generalitat y de la revolución de Asturias y suspensión del Estatuto catalán (X) Relaciones Luso-Españolas • Se consolida la tendencia al entendimiento luso-español

1935 Portugal • Reelección de Carmona como Presidente de la República (14.II) cronología histórica |

421

• Celebración oficial del «Día del Trabajo» (1.V) • Depuración de funcionarios públicos (13.V) • Ilegalización de sociedades secretas (Masonería) (21.V) • Fracasa nueva tentativa de golpe militar (10.IX) • Prisión de numerosos dirigentes oposicionistas, sobre todo del PCP (11.XI) España • Gobierno Lerroux con 5 ministros de la CEDA (6.V) • Franco, Jefe del Estado Mayor Central (17.V) • Debate y fracaso de condena de Azaña en el Parlamento (III-VII) • Nueva ley agraria que deroga la de 1932 (2.IX) • Gobierno Chapaprieta (21.X) • Gobierno Portela Valladares (15.XII) Relaciones Luso-Españolas • En la segunda mitad del año se suceden las manifestaciones representativas del entendimiento peninsular y se prepara, a iniciativa española, la elaboración de un acuerdo económico y político de amistad

1936 Portugal • Creación de la «colonia penal» de Tarrafal (23.IV) • Legislación (Carneiro Pacheco) de nuevo sistema educativo (IV-XII) • Definición del régimen jurídico de los Organismos de Coordinación Económica (8.VII) • Muerte en Cascais, en accidente de aviación, del general Sanjurjo cuando trataba de volar hacia España para ponerse al frente de la sublevación militar (20.VII) • Ante la guerra civil española, Portugal pasará a apoyar a los nacionales España • Pacto de Frente Popular (15.I) • Victoria electoral del Frente Popular (16.II) • Gobierno Azaña (19.II) • Amnistía de presos políticos (22.II) • Restauración de la Generalitat catalana (26.II) • Azaña, Presidente de la República (10.V) • Gobierno Casares Quiroga (12.V) • Calvo Sotelo y Gil Robles denuncian en las Cortes el estado de desorden (16.VI) • Asesinato del teniente Castillo y de Calvo Sotelo (12-13.VII) • Sublevación militar y comienzo de la guerra civil (17-18.VII) Relaciones Luso-Españolas • El triunfo del Frente Popular y el estado de desorden en España renuevan en el Portugal salazarista el temor al «peligro español» (para el régimen y para la Nación) • Salazar advierte al nuevo embajador de la República (Sánchez Albornoz) que España debe abstenerse de injerencias políticas y pretensiones hegemonistas (13.VI) • Esos temores explican el apoyo portugués a la causa de la revuelta militar

422

| hipólito de la torre

CRONOLOGIA LITERÁRIA E ARTÍSTICA Luis Manuel Gaspar

1890 • Eugénio de Castro, Oaristos. 1891 • Unamuno é nomeado professor catedrático de Grego na Universidade de Salamanca, começando pouco depois a interessar-se por Portugal e pela cultura portuguesa.

1894 • Oliveira Martins, Historia de la civilización ibérica (tradução de Luciano Taxonera).

1896 • Rubén Darío dedica uma conferência a Eugénio de Castro, realizada em Buenos Aires.

1898 • Leal da Câmara exila-se em Madrid, perseguido por questões políticas, e inicia uma intensa actividade de caricaturista, trabalhando em diversos periódicos.

1899

Eugénio de Castro, por António Carneiro.

• Leal da Câmara, «Ramón del Valle-Inclán» e fotografia de grupo numa festa de boas-vindas a Enrique Gómez Carrillo, La Vida Literaria n.º 15. • M. Teixeira-Gomes, Inventário de Junho. • Eugénio de Castro, Belkiss (trad. Luis Berisso).

1900 • Leal da Câmara expõe em Paris com Francisco Sancha e Pablo Picasso.

1901 • Pérez Galdós, Electra. Drama em cinco actos (trad. Ramalho Ortigão).

1902 • Eça de Queirós, El Mandarín.

1902-1908? • É publicado um conjunto de traduções de Eça de Queirós, não datadas e assinadas por Ramón del Valle-Inclán (La reliquia, El primo Basilio e El crimen del Padre Amaro).

1903 • M. Teixeira-Gomes, Cartas sem moral nenhuma.

1904 • Eça de Queirós, Los Maias (trad. Augusto Riera). cronologia literária e artística |

423

1905 • Saem os dois números de Renacimiento Latino, revista simbolista hispano-portuguesa, co-dirigida por Francisco Villaespesa e Abel Botelho. Entre os ilustradores conta-se Juan Gris. • Leal da Câmara, colaborador desde a sua fundação, em 1901, do semanário humorístico L’Assiette au Beurre, nunca perde de vista a realidade espanhola. Ilustra um número temático dedicado à visita a Paris do rei Afonso XIII. • Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho. • Ribera i Rovira, Portugal artistic. • Eugénio de Castro apresenta Teixeira de Pascoaes a Unamuno, em Salamanca.

1906 • Ana de Castro Osório, La princesa muda (trad. Carmen de Burgos, ilustrações de Leal da Câmara). Leal da Câmara, Un début dans le monde (Alphonso XIII à Paris) – L’Assiette au Beurre n.º 217, Paris, 1905 (AFD).

1907 • Unamuno visita Teixeira de Pascoaes na sua casa em São João de Gatão, Amarante.

1908 • Amadeo de Souza-Cardoso visita Madrid. • Unamuno conhece Manuel Laranjeira durante as férias de Verão em Espinho.

1909 • Enrique Gómez Carrillo, Boémia sentimental (trad. Ribeiro de Carvalho). • Francisco Villaespesa, Viaje sentimental.

1909-11? • Enrique Díez-Canedo, Pequeña antología de poetas portugueses.

1910 • Francisco Villaespesa, Saudades.

1911 • Miguel de Unamuno, «Portugal», A Águia n.º 5. • Miguel de Unamuno, Por tierras de Portugal y de España. • Ribera i Rovira, Portugal y Galicia nación. Identidad étnica, histórica, literaria, filológica y artística.

1912 • Ribera i Rovira, Portugal literari.

1913 • Eugénio de Castro, Constanza (trad. F. Maldonado, introd. Miguel de Unamuno). • Eugénio de Castro, El Rey Galaor (trad. Juan González Olmedilla). • Ribera i Rovira, Atlàntiques. Antologia de poetes portuguesos.

1914 • • • •

424

| luis manuel gaspar

Amadeo de Souza-Cardoso visita Barcelona. Almada Negreiros, «Silêncios», Portugal Artístico 2 (ilustrações de Castañé). Eugénio de Castro, El hijo pródigo (trad. Juan González Olmedilla). António Patrício, «Diálogo na Alhambra», Labareda n.º 1.

• Robert e Sonia Delaunay instalam-se em Madrid. • Mário de Sá-Carneiro passa em Barcelona e conhece Ribera i Rovira, que o leva a conhecer a Sagrada Família de Gaudí. Num postal ilustrado que envia a Fernando Pessoa chama ao edifício «catedral-paul». • Ribera i Rovira, O génio peninsular. • Augusto Casimiro, À Catalunha (versão catalã de Ribera i Rovira).

1915 • • • •

Fernando Pessoa envia a Miguel de Unamuno o primeiro número do Orpheu. Francisco Villaespesa, El rey Galaor. Ramón Gómez de la Serna visita Portugal pela primeira vez. O casal Delaunay muda-se para Vila do Conde, dividindo uma casa-atelier com Eduardo Viana e Sam Halpert. Frequente troca de correspondência sobre projectos artísticos com Almada, Amadeo e José Pacheco.

1916 • Carmen de Burgos (Colombine), Peregrinaciones, Los míseros, Las Tricanas e Don Manolito. • Encontro, no País Basco, entre Robert Delaunay e Vázquez Díaz. • António Sardinha, A questão ibérica.

Guilherme Filipe, por José Planes, Primeira exposição de Guilherme Filipe em Coimbra, 1922 (BN).

1916? • Eugénio de Castro, La sombra del cuadrante (trad. Juan González Olmedilla).

1917 • Eugénio de Castro faz uma conferência em Granada. • Leal da Câmara, Miren ustedes. Portugal visto de Espanha. • Andrés González-Blanco, «Teixeira de Pascoaes y el saudosismo», Estudio n.º 57.

1918 • • • •

Teixeira de Pascoaes visita Barcelona, a convite de Eugenio d’Ors, e realiza seis palestras. Ribera i Rovira, Solitaris. Guilherme Filipe expõe com José Planes no Ateneo de Madrid. Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa (trad. Fernando Maristany, introd. Ribera i Rovira). • Ramón Gómez de la Serna, Pombo.

1919 • Eça de Queirós, Cartas de Inglaterra (trad. André González Blanco, introd. Carmen de Burgos). • Fernando Maristany, En el azul (introd. Teixeira de Pascoaes).

1920 • A III Exposição dos Humoristas Portugueses conta com a colaboração de José Francés, Daniel Vázquez Díaz e Salvador Bartolozzi. • Rogélio Buendía, Lusitania. Viaje por un país romántico. • Carmen de Burgos é convidada a dar um curso de Literatura Espanhola na Universidade de Lisboa e condecorada pela República Portuguesa. • Afonso Lopes Vieira, Animales Amigos (tradução de Ribera i Rovira e Fernando Maristany). • Carmen de Burgos (Colombine), Los amores de Faustino e La Flor de la Playa. cronologia literária e artística |

425

• Teixeira de Pascoaes, Tierra prohibida (trad. Valentín de Pedro). • Vicente Risco, Teoria do nacionalismo galego.

1920? • Pascoaes: Las mejores poesías líricas de los mejores poetas (trad. Fernando Maristany).

1921 • Exposição de Arte Catalã em Lisboa. • Andrés González-Blanco, El fado del Paço d’Arcos. • Jorge Barradas expõe no VII Salón de Humoristas de Madrid, a convite de José Francés, e em Vigo. • Alfredo Pedro Guisado, Xente d’a aldea: Versos galegos (capa de Castelao). • Raul Brandão, Los pobres (trad. Valentín de Pedro).

1922

José Pacheco, por Vázquez Díaz, De Teatro n.º 5, Janeiro 1923 (BNP).

• Inicia-se, em Lisboa sob a direcção de José Pacheco, a publicação da revista Contemporânea (1922-1926). • Daniel Vázquez Díaz vem a Lisboa preparar uma exposição e retrata Almada Negreiros para a capa d’A cena do ódio, que se publica em separata da Contemporânea. Almada mostra ao pintor andaluz os painéis de Nuno Gonçalves, no Museu das Janelas Verdes. • António Sardinha, Na corte da saudade: Sonetos de Castela. • Eugénio de Castro, Obras Completas, vol. I: Oaristos. Horas (trad. Juan González Olmedilla). • Eugénio de Castro: Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (trad. Andrés González-Blanco, Fernando Maristany e Juan González Olmedilla). • Ramón Gómez de la Serna e Correa Calderón escrevem no catálogo da Primeira exposição de Guilherme Filipe em Coimbra, que inclui um retrato do pintor português por José Planes. • Carmen de Burgos (Colombine) publica O retorno nas edições Lusitânia de Ana de Castro Osório (trad. Maria de Lima, capa de Leal da Câmara) e El suicida asesinado.

1922? • Teixeira de Pascoaes, Regreso al Paraíso (trad. Fernando Maristany, introd. Leonardo Coimbra).

1923 • Homenagem a José Pacheco, com a participação de Ramón Gómez de la Serna e Daniel Vázquez Díaz. • O pianista Tomás Terán dá recitais em Lisboa e no Porto. • Fernando Pessoa conhece Adriano del Valle em Lisboa. Troca de correspondência entre Pessoa e três poetas ultraístas, Adriano, sobretudo, mas também Rogelio Buendía e Isaac del Vando-Villar. • Rogelio Buendía traduz pela primeira vez em espanhol um poema de Fernando Pessoa, além de textos de Eugénio de Castro, Camilo Pessanha e Judith Teixeira. Adriano del Valle traduz Mário de Sá-Carneiro e António Botto. Estas traduções são publicadas em La Provincia de Huelva. • Ramón Gómez de la Serna, A ruiva (trad. Rogério Garcia Perez, introd. António Ferro). • Eugénio de Castro, A mantilha de medronhos. • Adriano del Valle, Ramón Perez de Ayala e Hernández Catá assistem, em Lisboa, ao funeral de Guerra Junqueiro.

426

| luis manuel gaspar

• Álvaro Cebreiro retrata Teixeira de Pascoaes e Guerra Junqueiro para a revista Alfar, de La Coruña. • Primeira viagem de Vitorino Nemésio a Espanha, integrado no Orfeon da Universidade de Coimbra. • Daniel Vázquez Díaz expõe em Lisboa, Coimbra e Porto. • Manuel Ribeiro, A madona do convento (capa e desenho de Vázquez Díaz). • Tomás Borrás e La Goya passam uma longa temporada em Portugal. • Tomás Borrás, Trasmundo (capa de Almada Negreiros). • Representação de A verdade de Jacinto Benavente no Teatro Nacional, Lisboa, em homenagem ao autor. • Carmen de Burgos (Colombine), El hastío de amor. • Ramón Gómez de la Serna, La Quinta de Palmyra. • Afonso Lopes Vieira realiza a conferência Gil Vicente na Residencia de Estudiantes, Madrid. • Tomás Borrás, Anunciación (dedicado «A la actriz portuguesa Amélia Rey Colaço, en homenaje a su arte y a Portugal»). • Andrés González-Blanco, Españolitas de Lisboa.

1924 • Ramón Gómez de la Serna instala-se no Estoril (1924-1926) numa vivenda que manda construir, desenhada por Rodrigues Prieto, e a que põe o nome El Ventanal. • Passagem de Guillermo de Torre por Lisboa. • Almada Negreiros e Rogério Garcia Perez vão a Madrid; as suas fotografias aparecem no livro de Ramón Gómez de la Serna La sagrada cripta del Pombo. • A ópera Belkiss de Ruy Coelho, com libreto de Eugénio de Castro, recebe o primeiro prémio de um concurso realizado em Madrid. Manuel de Falla escreve de Granada ao compositor português, oferecendo-lhe uma partitura. • Guilherme Filipe expõe em Oviedo e La Coruña. • Repórter X, A história da ditadura espanhola. • El Terrible Perez, Vaya por ustedes!... (prefácio de Aurora Jaufret, «La Goya»). • Ramón Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo. • Joaquim Manso, O fulgor das cidades. • Vitorino Nemésio, Paço do Milhafre (desenho de Eva Aggerholm). • António Sardinha, A aliança peninsular. Antecedentes & possibilidades. • Aquilino Ribeiro, El hombre que mató al diablo (trad. Andrés González-Blanco).

Afonso Lopes Vieira, Gil Vicente, 1923 (BMALV) Representação da ópera Belkiss, de Ruy Coelho, composta em 1924 (RRPC).

1925 • Banquete de homenagem a Ramón Gómez de la Serna oferecido pelos seus admiradores portugueses. • La Argentinita apresenta-se pela primeira vez nos palcos lisboetas. • El Terrible Perez, Seis Estrelas (Raquel Meller, La Goya, La Argentinita, Mercedes Serós, Consuélo Hidalgo e Candida Suarez). • Ramón Gómez de la Serna, El novelista. • A revista Tríptico, de Coimbra, publica os poetas galegos Correa Caldeón, Ramón Cabanillas, Lópes Abente e Antonio Noriega Varela. cronologia literária e artística |

427

1926 • Estreia no Palacio de la Música, Madrid, do poema sinfónico Depois de uma leitura de Antero de Quental de Luís de Freitas Branco, com direcção de Lassalle. Crítica no El Sol de Adolfo Salazar que escreve a Freitas Branco pedindo material para um artigo mais extenso. • Homenagem a Valery Larbaud em Lisboa. Participam, entre outros, Ramón Gómez de la Serna, António Ferro, João de Castro Osório, José Osório de Oliveira, Guilherme Filipe e Almada Negreiros. • Concerto no Teatro Fontalba, em Madrid, dirigido por Ruy Coelho, com a primeira e a terceira parte preenchidas com obras suas. • Tomás Borrás, Noche de Alfama (dedicado a Rogério Perez). • Wenceslao Fernández Flórez, Minha mulher (capa de Jorge Barradas). • Rogério Perez entrevista em Sevilha Ernesto Halffter, que elogia composições de Ruy Coelho e Luís de Freitas Branco ouvidas em Madrid. • Correia da Costa, O esplendor das coisas (capa de Almada).

1927

Cartão de Fidelino de Figueiredo, redactor do El Debate (BNP). Fidelino de Figueiredo, Viagem através da Espanha literária – Apontamentos de 1928 (capítulo sobre Ramón Gómez de la Serna), Rio de Janeiro, 1951 (BAFCG).

• Almada Negreiros vai para Madrid (1927-1932) e expõe na Unión Iberoamericana, nas Galeries Dalmau (Barcelona) e na «Fiesta del libro», é homenageado no café Pombo e inicia a sua colaboração em La Gaceta Literaria, Revista de Occidente, El Sol, La Novela de Hoy, e, com ilustrações para textos de Ramón Gómez de la Serna, Nuevo Mundo e La Esfera. Aparece ao lado de Marcel Breuer, Rivas Eulate, Gallardo Zabala, Durán de Cottes, Lage, García Morales, Luis Lacasa, García Mercadal, Ponce de León, Tono, Eduardo Ugarte e Edgar Neville, numa fotografia de grupo no café Zahara. • Modesto Cadenas expõe em Lisboa. • Começa a publicar-se em Coimbra a Presença: Folha de arte e crítica. • Palacio Valdés, Riverita (capa de Almada Negreiros). • António Ferro, Viagem à volta das ditaduras. • Reinaldo Ferreira, «A vida, os amores e a morte de Gómez Carrillo», O Primeiro de Janeiro, Porto. • José Francés, A mulher de ninguém (trad. Ribeiro Lousada). • Hernández Catá, O bebedor de lágrimas (trad. Jaime Cortesão).

1928 • Fidelino de Figueiredo é redactor de El Debate, realizando uma série de entrevistas que viria a publicar em 1951, com o título Viagem através da Espanha literária. • Almada Negreiros começa a colaborar, como ilustrador, na colecção La Farsa. • Viagem de avião de Lisboa a Madrid de Rogério Garcia Perez e do camarero da Brasileira do Chiado «João Franco», que serve o café numa tertúlia da Granja «El Henar». • Ernesto Giménez Caballero vem a Lisboa tratar da Exposição do Livro Português. • Ramón Gómez de la Serna, La hiperestésica (capa e ilustrações de Almada Negreiros); El dueño del atomo (capa de Almada Negreiros).

428

| luis manuel gaspar

• • • • • • •

•

Fidelino de Figueiredo, Lengua y literatura portuguesas. José Díaz-Fernández, El Blocao. Novela de la guerra marroquí (capa de Almada Negreiros). Ernesto Halffter casa com a pianista portuguesa Alice Câmara Santos. Jorge Barradas desenha os cenários para a apresentação integral do bailado El amor brujo de Manuel de Falla, com direcção de Pedro de Freitas Branco. Gabriel García Maroto organiza o Almanaque de las Artes y las Letras para 1928 (inclui poemas de Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro e um texto e desenhos de Almada Negreiros). Vázquez Díaz passa algum tempo em Portugal, na praia da Nazaré, de onde levou alguns quadros e vários desenhos de tipos populares. António Ferro dirige, com Ferreira de Castro, uma página portuguesa em La Gaceta Literaria. Para apresentar a Gaceta Portuguesa publica o texto «Proscénio», com um desenho de Maruja Mallo. César González-Ruano, Un español en Portugal. Reportajes e Intervius (retrato do autor por António Soares).

1929 • O arquitecto Jorge Segurado passa por Madrid e participa na tertúlia da Granja «El Henar» na companhia de Almada Negreiros, Luis Lacasa, Durán de Cottes, Rivas Eulate, Eduardo Lozano Lardet, Eduardo Ugarte, Tono, José López Rubio, Manuel Sanchez Arcas, Emilio Moya, Rodriguez Suarez e Fernando Echeverria. • Estreia no Palacio de la Música, Madrid, de La tragedia de Doña Ajada, de Salvador Bacarisse, com libreto de Manuel Abril e lanterna mágica de Almada Negreiros. • Publicam-se os dois números da revista Arte Peninsular, Lisboa. • Estreia em Madrid da peça Los medios seres de Ramón Gómez de la Serna, com cenários de Almada Negreiros. • Almada Negreiros começa a colaborar em Blanco y Negro. • Almada Negreiros realiza em Madrid decorações murais para a Residencia de Estudiantes da Fundación del Amo, de Rafael Bergamín e Luis Blanco Soler, para o Teatro Muñoz Seca e para o Cine San Carlos, de Eduardo Lozano Lardet. • Ernesto Giménez Caballero, Julepe de Menta (retrato do autor por Almada Negreiros). • Luis de Oteyza, Los dioses que se fueron: Mitologia (capa de Almada Negreiros). • Estreia absoluta, na Exposição de Sevilha, da 2.ª Suite Alentejana para orquestra de Luís de Freitas Branco, com direcção de Pedro de Freitas Branco. • Afonso Lopes Vieira realiza a conferência Doña Inés de Castro em Sevilha. • Adolfo Casais Monteiro, «Benjamín Jarnés», Presença n.º 22. • Vitorino Nemésio, «Ortega y Gasset», Seara Nova n.º 175. • Rogério Perez, De Lisboa a Sevilha pelos Pirenéus. • António Ferro, Leviana. Novela em fragmentos, ed. definitiva (introd. Ramón Gómez de la Serna, capa de António Soares, retrato do autor por Mário Eloy). • Vitorino Nemésio começa a corresponder-se com Unamuno.

Afonso Lopes Vieira, Doña Inés de Castro, 1929 (BMALV) Rogério Perez, De Lisboa a Sevilha pelos Pirenéus (capa de Stuart), Lisboa, Parceria António Maria Pereira, 1929 (JS).

cronologia literária e artística |

429

1930 • Almada Negreiros realiza decorações para o Cine Barceló, de Luis Gutiérrez Soto (Madrid). • Guilherme Filipe expõe em Madrid, num salão do Hotel Ritz. • António Ferro entrevista Miguel de Unamuno em Salamanca.

1931 • Tomás Borrás, Noche de Alfama. Drama en un acto. • Realiza-se, em San Sebastián, a Exposición de Pintura y Escultura Moderna, organizada pela Sociedad de Artistas Ibéricos, com a participação de Almada Negreiros. • Almada escreve El uno: Tragedia documental de la collectividad y el individuo. • Mauricio Bacarisse, Los terribles amores de Agliberto y Celedonia. • Joaquin Arderíus e José Díaz-Fernández A vida do capitão Galán (trad. José Osório de Oliveira). • Ernesto Halffter escreve de Paris a Luís de Freitas Branco. • Ramón Gómez de la Serna, Ismos. • Ramón Gómez de la Serna, «Aerogramas imaginários», Descobrimento: Revista de Cultura n.º 1. • Carmen de Burgos (Colombine), O Artigo 438 (trad. Lopes de Sousa). • César González-Ruano, Caras, caretas e carotas.

1932 • Almada Negreiros, Direcção única (obra dedicada a José Luis Durán de Cottes). • Fidelino de Figueiredo, As duas Espanhas.

1933 • • • •

Adolfo Casais Monteiro, Considerações pessoais. Rámon Perez de Ayala, João Tigre (trad. Rogério Perez, capa de Stuart). António Ferro, Prefácio da república espanhola. Tomás Borrás, A mulher de sal (trad. Rogério Perez).

1934 Novais Teixeira, «Guilherme Filipe e a sua exposição em Madrid», Ilustração n.º 109, 16-07-1930 (JS). Fidelino de Figueiredo, As duas Espanhas, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1932 (BAFCG).

• Eugénio de Castro recebe o título de doutor honoris causa, na Universidade de Salamanca, durante a homenagem a Unamuno pela sua jubilação. • Tomás Borrás, A parede de teia de aranha (trad. Manuel de Melo). • Rámon Perez de Ayala, O curandeiro da sua honra (trad. Rogério Perez, capa de Stuart). • Miguel Torga começa a escrever os Poemas ibéricos. • Ventura Porfírio frequenta o atelier de Vázquez Díaz, em Madrid.

1935 • Publicam-se em Lisboa, os três números de Sudoeste: Cadernos de Almada Negreiros. • Estreia em Lisboa o Concerto para piano e orquestra de Salvador Bacarisse. • Domínguez Alvarez tenta organizar no Porto uma exposição de artistas galegos. Acaba por ter lugar uma Semana Cultural Galega. • O Diabo publica um número monográfico sobre a Galiza. • Teixeira de Pascoaes, San Pablo (trad. Ramón Martínez López, introd. Miguel de Unamuno). • Última viagem de Unamuno a Portugal, convidado pelo Secretariado de Propaganda Nacional, dirigido por António Ferro. • M. Teixeira-Gomes, «Santiago de Compostela» (Regressos) e Novelas eróticas.

430

| luis manuel gaspar

António Ferro entrevista Miguel de Unamuno em Salamanca (FAQCP).

• Luis de Oteyza, Viva el-rei! • António Ferro, Salazar: El hombre y su obra (introd. Eugenio d’Ors).

1936 • Amigos espanhóis de Almada Negreiros são assassinados no início da Guerra Civil: Ponce de Léon por republicanos radicais, Modesto Cadenas e Federico García Lorca pelos revoltosos. • Vitorino Nemésio, Isabel de Aragão, Rainha Santa. • Encontro em Lisboa entre Luís de Freitas Branco e Ernesto Halffter. • Maruja Mallo consegue escapar aos nacionalistas, ir de Vigo a Lisboa, e daí, por intervenção da escritora e diplomata chilena Gabriela Mistral, partir para Buenos Aires. Na bagagem leva o último quadro que tinha pintado: Sorpresa del trigo. cronologia literária e artística |

431

Eugenio Granell, Sem título (com dedicatória a Cruzeiro Seixas) 1979 (FCM).

DE SILENCIOS, DIÁLOGOS Y MONODIÁLOGOS: SURREALISMO EN ESPAÑA Y PORTUGAL Perfecto E. Cuadrado

uando se habla de las relaciones culturales hispano-portuguesas —y, felizmente, en los últimos tiempos comienza a hablarse mucho y cada vez con mayor conocimiento de causa— bien podría recurrirse para resumir la historia de esas relaciones a la ocurrencia del título de esta divagación que incluye, entre el silencio y el diálogo, la noción unamuniana del monodiálogo como instante de coincidencia, cruce y frustración de una comunicación verdadera. Sobre esta cuestión, y para abordar parcialmente el tema de las relaciones entre los surrealismos español y portugués, publicamos no hace mucho un texto al que necesariamente habremos de volver como guía de este recorrido porque al final habremos de pararnos en las mismas estaciones. Al comienzo de ese texto decíamos que: Podem-se assinalar e estabelecer relações e até paralelismos por proximidade ou por radical afastamento, por relações lógicas de causa-efeito, continuidade ou contiguidade, por redes de correspondências, por comparação, por evidências de intertextualidade, etc. De facto, Espanha e Portugal seguiram sempre um caminho paralelo tanto no plano histórico como no cultural, caminho esse feito de encontros e desencontros, de sincronias e de assincronias, de instantes de curiosidade e de dias ou semanas de receio, de intermitentes momentos de diálogo fraterno e de longos períodos de silêncio e de explícita e orgulhosamente proclamada ignorância mutua. No caso que agora nos ocupa, o Surrealismo e seu(s) contexto(s), as dificuldades para desenharmos o itinerário dessas relações multiplicam-se por várias e diferentes razões. É evidente que os dois surrealismos devem ser perspectivados primeiro em contextos próprios (espa-nhol e português) mas também em contextos comuns e mais gerais, como o Surrealismo «eterno», o «Movimento Surrealista» internacional, a «tradição da ruptura» ou «da aventura» e a tradição «Moderna» ou, se se quiser, a «Modernidade», e, nesta, esse segundo momento a que Edoardo Sanguineti chamou «momento heróico-cínico» e a que hoje costumamos designar como Vanguarda.1

Y un poco más adelante, tras hacer referencia a las aportaciones española y portuguesa para una posible conceptualización de la vanguardia, precisábamos: Se da teoria geral da vanguarda passamos às teorias e às práticas das diversas vanguardas (ou «ismos», ou «movimentos de vanguarda»), podemos celebrar já o facto de estar já muito avançado o esde silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal |

433

tudo das relações entre as literaturas espanhola e portuguesa no momento das vanguardas chamadas por alguns «heróicas» ou «históricas», por outros simplesmente «primeiras vanguardas», e isso graças, entre outros, aos trabalhos do Professor Antonio Sáez. Não acontece o mesmo com o resto das vanguardas, embora já nos últimos anos tenham vindo a aparecer aproximações parciais ao mesmo tempo que se multiplicavam os contactos entre escritores, críticos, tradutores, professores e leitores de Espanha e Portugal.2

Si nos ceñimos a la consideración del Surrealismo como «movimiento de vanguardia», la cronología y la propia asunción o no de la idea de «movimiento» y de «grupo» (o «grupos») en relación con la intervención surrealista establecería ya un primer elemento de comparación, y para ello convendría aquí y ahora decir (o recordar) unas palabras sobre la aparición y evolución del Surrealismo en Portugal. Sin olvidar los nombres y las obras de algunos de los llamados precursores que la crítica ha venido reconociendo en la inmediata historia de la modernidad literaria y artística portuguesa —Nicolau Tolentino, Gomes de Amorim, Gomes Leal, Cesário Verde, Teixeira de Pascoaes, Pessoa, Almada Negreiros, Mário de Sá-Carneiro, Raul Brandão, Raul Leal, Mário Saa, Edmundo de Bettencourt, Adolfo Casais Monteiro o Vitorino Nemésio en el ámbito literario; en las artes plásticas, Júlio, Vieira da Silva y, de manera más próxima y más directa, António Pedro— la historia de las actividades organizadas —la intervención— de los surrealistas portugueses podría resumirse en un sucinto apunte que desde otras aproximaciones anteriores al mismo asunto hemos venido señalando y que ahora recogemos así3: A) El «antes» inmediato: «Herminius» En 1942, se reúnen en el café Herminius, en la Av. Almirante Reis de Lisboa, un grupo de alumnos de la Escuela de Artes Decorativas «António Arroio». Forman el grupo: Vespeira, Pedro Oom, Cruzeiro Seixas, Mário Cesariny, Fernando de Azevedo, António Domingues, José Leonel Rodrigues, Fernando José Francisco y Júlio Pomar. El grupo se dedica, entre 1943 y 1944, a actividades lúdicocreativas que algunos suelen denominar como «fase dadaísta» del Surrealismo portugués. En 1944, la mayor parte de los frecuentadores de las sesiones del Café Herminius se adhieren al Neorrealismo. Se producen nuevos encuentros: a) Pedro Oom entra en contacto con António Maria Lisboa, Henrique Risques Pereira y Fernando Alves dos Santos (lugar: café Lisboa Moderno); b) en el café A Cubana, se encuentran Mário Cesariny y Alexandre O’Neill. El núcleo fundamental de los actores del Surrealismo portugués estaba, pues, formado a finales de 1944. En 1945 empiezan las discrepancias entre el grupo de «proto-surrealistas» y el grueso de los miembros del Neorrealismo. En 1946 se consumaría la ruptura, simbolizada por Cesariny en su ejercicio de «simplificación» de la poesía de Álvaro de Campos, que vendría a ser la demostración de la «imposibilidad de rehabilitar (artísticamente) lo real cotidiano», y el testimonio de abandono de ese inútil esfuerzo de rehabilitación (es decir, del esfuerzo en el que estaban empeñados los neorrealistas portugueses).

434

| perfecto e. cuadrado

B) Historia (breve) del movimiento surrealista en Portugal B.1) El Grupo Surrealista de Lisboa En 1947 comienzan las reuniones preparatorias de un proyecto de «movimiento» que reúne, en la pastelería Mexicana, a António Pedro, Cândido Costa Pinto, Vespeira, Azevedo, O’Neill, António Domingues y José-Augusto França (a los que se uniría Mario Cesariny). Muy pronto se produce la primera «expulsión»: Cândido Costa Pinto, que se presenta como enviado por Breton desde París para organizar el movimiento, es excluído del grupo por haber participado en una exposición del SNI. En 1948, primeras actividades de divulgación y de afirmación del Grupo: — Sesiones de discusión sobre el Surrealismo en el JUBA (Jardim Universitário de Belas-Artes), en febrero y marzo de 1948 (con el apetecido «éxito» de escándalo periodístico); — el 4 de agosto de ese mismo año, colaboración conjunta en el «Homenagem a Gomes Leal» del Diário de Lisboa. Del 19 al 31 de enero de 1949, primera exposição do Grupo Surrealista de Lisboa en el nº 45 de la Travessa da Trindade. Se exponían 58 piezas de 7 artistas: O’Neill, Dacosta, António Pedro, Azevedo, Moniz Pereira, José-Augusto França y Vespeira. Otras actividades del GSL: — algunos textos colectivos, como el dirigido contra el crítico presencista João Gaspar Simões. — publicación de los Cadernos Surrealistas, cuatro inicialmente y uno más (de Nora Mitrani) en 1950: 1) el Catálogo de la exposición. 2) el Proto-Poema da Serra d’Arga, de António Pedro. 3) A Ampola Miraculosa, «novela en imágenes», de O’Neill. 4) el Balanço das Actividades Surrealistas, de José-Augusto França. 5) A Razão Ardente de Nora Mitrani (texto de la conferencia de la surrealista francesa, traducido por Alexandre O’Neill). B.2) El Grupo Disidente (Os Surrealistas): Mário Cesariny abandona el Grupo Surrealista de Lisboa, consumando su ruptura en carta dirigida a António Pedro con fecha de 29.IX.1948, en la que dice no creer que el Grupo Surrealista de Lisboa sea «grupo» y «todavía menos que sea surrealista». En torno a Cesariny se reúnen los que después serían denominados «disidentes»: António Maria Lisboa, Mário Henrique Leiria, Risques Pereira, Carlos Eurico da Costa, Pedro Oom, Cruzeiro Seixas y Fernando José Francisco. Del 18 de Junio al 2 de Julio de 1949 se celebra la I Exposição dos Surrealistas, en la sala de proyecciones Pathé-Baby. Figuran en la muestra 12 expositores: Risques Pereira, Cesariny, Oom, Fernando José Francisco, António Maria Lisboa, Mário Henrique Leiria, Alves dos Santos, Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Artur da Silva, António Paulo Tomaz y Calvet. de silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal |

435

La segunda exposición del grupo tiene lugar en la librería «Bibliófila» del 1 al 10 de junio de 1950. Los expositores se han reducido a 6: Leiria, Cesariny, J.A. da Silva, Cruzeiro Seixas, Fernando José Francisco y Risques Pereira. En 1951 se produce la ruptura de O’Neill, quien se desvincula críticamente del Surrealismo desde el prólogo de su libro Tempo de Fantasmas (contestado por el grupo con el manifiesto «Do Capítulo da Probidade»). Por su parte, Cruzeiro Seixas embarca ese mismo año hacia Hong Kong, acabando por instalarse en Angola. En 1952, exposición de Fernando de Azevedo, Vespeira y Fernando Lemos en la Casa Jalco de Lisboa. Mário Henrique Leiria se desliga del Surrealismo. En 1953, muere António Maria Lisboa. Añádase durante estos años la producción primera de autores que más tarde se reconocerían —y serían reconocidos— como figuras destacadas del Surrealismo portugués (sin haber pertenecido necesariamente a ninguno de los grupos) como Eurico Gonçalves o Isabel Meyrelles. B.3) El grupo del Café Gelo Entre 1956 y 1959 se produce un nuevo reagrupamiento con reuniones frecuentes en el Café Gelo de algunos antiguos frecuentadores del Café Royal y otros recién incorporados. En el Gelo encontramos a Luiz Pacheco, Mário Cesariny, António José Forte, João Rodrigues, Manuel de Lima, João Vieira, Manuel de Castro, Herberto Helder y Helder Macedo. Y deberemos apuntar también la actividad de otros autores que en los márgenes del Surrealismo por esas fechas o fechas inmediatamente posteriores exponen o publican algunas obras importantes como Natália Correia, Virgílio Martinho, Alfredo Margarido, Ernesto Sampaio o, esta vez desde Paris, Isabel Meyrelles. En 1958 aparecen los três números de la revista Pirâmide y la colección, dirigida por Cesariny y con apoyo económico inicial de Vieira da Silva, «A Antologia em 1958». António Forte resumía así las circunstancias y actividades del grupo que frecuentaba los cafés Royal primero y, después, el Gelo, […] Cem poemas, talvez mais, talvez menos, cujos autores eram, entre outros, Mário Cesariny, Ernesto Sampaio, Herberto Helder, Manuel de Castro, e uma colecção — A Antologia em 1958 — organizada por Cesariny, além de três números da revista PIRÂMIDE, dirigida por Carlos Loures e Máximo Lisboa, foi tudo, ou quase tudo, quanto a palavra escrita. Mais tarde, em «A Intervenção Surrealista», «Surrealismo Abjeccionismo», «A Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito», iniciativas também do poeta Mário Cesariny, vários dos presentes ao acto ardente do Café Gelo ali aparecem episodicamente. Por fim, em 1970, a antologia GRIFO reúne pela primeira e última vez o maior núcleo dos que pertenceram ao grupo. […] Da parte artes plásticas, assinale-se a passagem dos que atravessaram o Café Gelo a velocidade mais ou menos reduzida, conforme os propósitos, como Manuel d’Assumpção, Gonçalo Duarte, José Escada, António Areal, João Vieira, etc. E João Rodrigues, a personalidade fascinante e truculenta, o desenhador, o umorista (sem h), símbolo que ficou do grupo — o nosso suicidado da sociedade portuguesa da década de sessenta.4

436

| perfecto e. cuadrado

Algunos otros nombres vendrían después a singularizarse siguiendo las huellas de la poética (y de la moral) surrealista, tanto en el ámbito de la poesía, como Luiza Neto Jorge, como en el de las artes plásticas, como Mário Botas, Raúl Perez o Manuel Patinha. Este breve recuerdo histórico de la intervención surrealista en Portugal puede servir para establecer un primer punto de comparación entre los surrealismos español y portugués en el sentido de un doble distanciamiento (con alguna aproximación parcial). En primer lugar, por lo que se refiere a la cronología de la recepción, influencia y desarrollo históricos del ejemplo de las teorías y las prácticas surrealistas del grupo francés organizado y «dirigido» por André Breton, podemos apreciar un ejemplo más de asincronía y la evidencia de aquello que algunos han utilizado para desacreditar el Surrealismo portugués, es decir, su retraso —una vez más— en relación con la «hora europea», sin advertir que lo verdaderamente importante es que pese a ese retraso la intervención surrealista en Portugal fue de hecho —como así lo hemos afirmado siempre— necesaria, pertinente y productiva. No puede negarse que la huella del Surrealismo entre los escritores y artistas españoles de la llamada «Generación del 27» fue tan importante como temprana, y que algunos de sus nombres más conocidos y reconocidos pasaron a integrarse en el grupo de Breton y acabaron por ser autores de referencia en la historia del movimiento surrealista internacional, y que por esas fechas —desde la aparición del primer manifiesto hasta la Guerra Civil Española— pocas referencias al Surrealismo, y muchas de ellas mal informadas o especialmente negativas, habían aparecido en Portugal, como tampoco se había dejado sentir, salvo raras excepcioes, la huella de la poética surrealista en la producción literaria y artística portuguesa. Cuando el movimiento surrealista va tomando forma en Portugal, coincidiendo con el regreso de Breton a Francia tras su exílio americano, en la España de esos años, y en condiciones casi más difíciles que las portuguesas, reverdece nuevamente la vanguardia —y aquí la parcial aproximación de que hablábamos más arriba— de la mano de los animadores del «Postismo» —Sernesi, Chicharro y Carlos Edmundo de Ory— al que en algún momento ellos mismos definieron como un «surrealismo ibérico». El otro elemento de separación tiene que ver con la «forma» en que se produjo la intervención individual y colectiva de los artistas que asumieron o a los que se asocia con el Surrealismo, es decir, si esa intervención acabó adoptando las características que en su día fijó Poggioli para definir al «movimiento» artístico o literario frente a otros términos y conceptos como los de «tendencia», «escuela», etc. En este caso, sabemos que el Surrealismo español, si bien tuvo «lugares» privilegiados para su manifestación —Madrid, Málaga…— nunca se presentó a través de un «grupo» organizado catalizador de un «movimiento» situado en la órbita del movimiento surrealista internacional, salvo en el caso del grupo al que Pérez Minik denominó la «facción surrealista de Tenerife»5, con nombres como el del propio Pérez Minik, Óscar Domínguez, Westerdahl, Agustín Espinosa, García Cabrera, etc.; por el contrario, sí encontramos en el Surrealismo portugués, al menos en el primer momento de su intervención (1947-1953), un propósito deliberado y explícito y una inmediata actuación similares a las de los demás «ismos» y grupos de la vanguardia europea en general y del movimiento surrealista en particular, y ello a pesar de que algunos de sus protagonistas, como Mário Cesariny, hayan negado a veces esa realidad (si bien es cierto que en otras, en interde silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal |

437

venciones públicas y en su correspondencia privada, el propio Cesariny haya llegado a afirmar justamente lo contrario). Las relaciones específicas entre los surrealismos español y portugués fueron señaladas en su momento por Antonio Tabucchi, a partir sobre todo de informaciones directas de su íntimo amigo Alexandre O’Neill: Il surrealismo portoghese è cronologicamente piú prossimo al surrealismo spagnolo che a quello francese […]. Anche se i surrealisti portoghesi (…) hanno assimilato Lorca e apprezzato le finezze stilistiche di Larrea, i contatti diretti fra i poeti non sono mai avvenuti; la diaspora dell’intelligenza spagnola, già in atto da quasi deici anni allorquando in Portogallo spuntava il surrealismo, non lo ha concesso. É molto indicativo in primo luogo che i surrealisti spagnoli non abbiano mai voluto costituirsi in Movimento […]. Ma oltre alla palese diversità di intenzioni che ha animato i poeti portoghesi e gli spagnoli, c’è una caratteristica in cui le due correnti divergono profondamente: l’humour..6

Obviamente, y ya en el terreno de las teorías y de las prácticas literarias y artísticas, lo que sin duda comparten ambos surrealismos es una fuente común —las teorías y las prácticas de los surrealistas del grupo de Breton— tanto en lo que se refiere a los principìos fundamentales —el automatismo, la imagen basada en la analogía, etc.— como a su producción artística y literaria —temas, técnicas, preferencias de lenguaje o de género, etc. Por razones que tienen que ver tanto con la cronología como con las circunstancias históricas en las que se inscriben, las relaciones entre los surrealismos español y portugués acabarían traduciéndose en una mayor y más profunda presencia de la obra de los autores españoles sobre la de los portugueses, situación que en las dos o tres últimas décadas ha ido tendiendo a modificarse en la medida en que aquellas circunstancias también han ido cambiando favoreciendo un mayor y mejor conocimiento mutuo de los escritores, artistas, lectores, profesores, periodistas y críticos de ambos países (y quizás deberíamos advertir ya desde ahora que probablemente el caso ya mencionado de O’Neill, pero sobre todo el de Mário Cesariny, se alejen —positivamente— de la dirección y del sentido de esas relaciones). En el ámbito de las artes plásticas, podríamos destacar en primer lugar la huella de la historia, de la cultura y de la pintura españolas al menos en cuatro pintores fundamentales del Surrealismo portugués: — Cândido Costa Pinto, en quien María Jesús Ávila, tras resaltar la huella de Dalí en toda su obra, y refiréndose a la serie de tres collages de 1947 —Coisas espanholas, Homenagem a Bosch y Agora contigo— afirma: «Uma torrente de imagens própria e de citações de Bosch, Picasso, Goya, a imagística religiosa e a cultura popular encontram-se num retrato de Espanha, no primeiro quadro, e no relato da condição humana, nos outros dois.»7

438

| perfecto e. cuadrado

— Marcelino Vespeira, quien personalmente nos confesó en más de una ocasión la impresión que a él y a otros amigos artistas les había causado la actuación en Lisboa de la «bailaora» Carmen Amaya, y la necesidad que había sentido de traducir inmediatamente en un cuadro esa experiencia. — António Dacosta, donde también es muy patente la huella daliniana, junto con la presencia temática de la tragedia de la Guerra Civil Española. — Fernando José Francisco, autor al que muchos de sus compañeros han considerado siempre como el mejor dotado artísticamente y que, alejado muy pronto del medio artístico portugués, nos dejó en una de sus escasas obras —Praça maior— referencias explícitas a España, desde el título hasta determinados elementos temáticos, que él mismo reconocía como testimonio de una especial atracción por aspectos particulares de la vida española8. Más amplia y más profunda ha sido la relación con la cultura española de Artur Manuel do Cruzeiro Seixas. En primer lugar, desde siempre manifestó una especial devoción por la obra de Eugenio Granell, con quien acabaría realizando dos exposiciones, una en la sede de las tapicerías de Portalegre con trabajos especialmente realizados para ellas por los dos artistas, y otra en la Galeria Sacramento de Aveiro9, además de haber expuesto individualmente en la Fundación Granell de Santiago de Compostela (y señálese, de paso, que esa admiración por Granell era compartida, entre otros, por Mário Cesariny y por el artista portugués radicado en Galicia Manuel Patinha, que durante un cierto tiempo colaboró con Cruzeiro Seixas y hasta realizó con él algunos cadáveres exquisitos plásticos de gran formato). En segundo lugar, compartió también con Mário Cesariny la amistad con «los Manolos» —Manuel Rodríguez Mateos y Pedro E. Polo, este último autor, primero con su nombre y después bajo el nombre de Giordano Bruno, de una importante obra plástica en la que destacan los objetos surrealistas. La casa madrileña de los Manolos (como siempre los llamábamos en Portugal) fue un espacio de convivencia y creatividad frecuentado sobre todo por Cruzeiro Seixas y Cesariny, y en él se guarda un importantísimo acervo de obras, cartas, fotografías y otros documentos de enorme importancia para el conocimiento del Surrealismo portugués… y también del español, puesto que los Manolos nos llevan directamente a la figura de Francisco Aranda, historiador del Surrealismo español, biógrafo y editor de la poesía de Buñuel, artista él mismo que colaboró asiduamente con Mário Cesariny. En tercer lugar, ha mantenido una ininterrumpida relación de colaboración y de amistad con Juan Carlos Valera, artista y editor singularísimo que desde Cuenca y a través de la revista y de las ediciones de Menú ha venido contribuyendo a la divulgación del Surrealismo portugués, al que dedicó un número monográfico de la revista, además de haber traducido y editado obras de António Maria Lisboa, Isabel Meyrelles o Mário Henrique Leiria (de este último llegó a reproducir o «fabricar» de manera artesanal sus libros pictopoéticos Climas ortopédicos y Pas pour les parents). Con todo, sería Mário Cesariny el que de una manera más directa, más continuada y más honda mantendría una relación con la cultura, el arte y la literatura tanto españolas como hispanoamericanas, a lo que en parte pudo contribuir su madre, nacida accidentalmente en Hervás (Cáceres). Recordaremos sumariamente algunos de los capítulos de esa fecunda y persistente relación: de silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal |

439

1.º) En primer lugar, podemos rastrear la huella española e hispanoamericana en su propia producción poética: poemas-homenaje, como «Alegoria do mundo na passagem de Arnaldo de Villanova»10, «Poema em duas línguas para Joan Miró»11 o «Carta casi-poema para Octavio Paz»12; dedicatorias explícitas, como el poema «Nomenclatura para depois do último katun»13 dedicado al poeta surrealista peruano Emilio Adolfo Westphalen, quien, por cierto, vio publicada una de sus obras —en español— en la editorial portuguesa Assírio & Alvim; alusiones directas y contenidos temáticos como acontece en el poema (en castellano) titulado «Meditación de Leonor de Aquitánia ante un cuadro de Enrique Carlón»14 (artista del que volveremos a hablar más adelante); alusiones indirectas, como la que recuerda en su título —«Cantiga de amigo e de amado»15— a su muy admirado Ramon Llull; evocaciones de personajes o leyendas o mitos españoles, como sucede con el poema (también en castellano) «Los siete niños de Écija»16; o traducciones, como la que realizó del poema de Luis Cernuda «Um poema de Luis Cernuda: Birds in the night»17. A título de simple ilustración transcribimos aquí uno de los poemas escritos directamente en castellano y dedicado a su amigo el pintor Francisco Relógio: los siete niños de écija Para Francisco Relógio

Los siete niños de Écija aun hablan por tu mano dormida sobre espaldas de indecible recorte. El vidrio chispea, grita y recoge la sangre. No hay más que tierra y cielo en el rectángulo puro. 2.º) En la lectura siempre sagaz y siempre iluminadora de la obra de diversos escritores y artistas españoles e hispanoamericanos sobre los cuales nos dejó artículos y textos dispersos algunos de los cuales fueron recogidos en el libro As mãos na água a cabeça no mar: «Jorge Camacho» (el escritor, fotógrafo y pintor cubano, figura fundamental —junto con Wifredo Lam— del surrealismo cubano e internacional, que divide desde hace décadas su exilio entre París y Almonte, Huelva18), «Alguns dadás esquecidos» (donde se citan a modo de ficha biobibliográfica los nombres de Joan Salvat-Papasseit y de Francisco Aranda y Millán, padre de J.F. Aranda19), «Octavio Paz»20, «Buñuel»21 y «Dalí ou a conferência frustrada»22. De Camacho dice Cesariny, entre otras cosas: A sua pintura obedece a um chamamento, que aliás ainda não vi claramente expresso (sinal de que a crítica se distraiu outra vez), mas me parece uma constante da pintura surrealista actual, fugida como Rimbaud dos mares da beleza que os seus predecessores entornaram por excesso nos lagos da beleza an-

440

| perfecto e. cuadrado

terior. É talvez cedo para se falar nisto, mas se não for agora, não se descobre depois. Farto de pintura bela, e do belo colado a expressões plásticas mais concebidas para um funcionamento selvagem, o surrealismo dos anos 60 saúda em Camacho o pintor mais atento aos surtos mágicos do que às cintilações da cerimónia. É uma angulação estrita, uma cor tenebrosa, uma ausência letal de paramentos humanos.23

Y el texto sobre Octavio Paz se cierra en tono de exaltación lírica con estas palabras: Ainda não é tempo. O Tempo não veio. É ainda a desora, ainda é muito tarde, pensamento sem corpo, corpo bruto. E marco o passo, o passo. Mas tu, hino livre do homem livre, tu, dura pirâmide de lágrimas, chama lapidada nos píncaros da insónia, brilha no mais alto da cólera e canta, canta-me, canta--nos: pinheiro de música, coluna de luz, choupo de fogo, jorro de água. Água, água enfim, palavra do homem para o homem!24

Del interés por Luis Buñuel nos ha dejado Mário Cesariny, además del texto señalado, que sirvió de prefacio a la antología de la poesía buñueliana que él mismo tradujo y de cuya selección, introducción y notas sería responsable J.F. Aranda25, el artículo «Luis Buñuel Surrealista e Santo»26 y la traducción y edición de la «tragedia cómica» de Buñuel Hamlet27. En cuanto a Octavio Paz, mantuvo con él una asidua relación, de la que, entre otras cosas, se derivaría la edición de una obra lírico-plástica del matrimonio Paz traducida por José Bento y con una intervención-presentación del propio Cesariny28. Cabe recordar aquí la fascinación por México muchas veces manifestada por Mário Cesariny y reflejada, por ejemplo, en un precioso cuadro en el que se evoca y se homenajea a la cultura mexicana, que también por su parte supo reconocer muy pronto a Mário Cesariny (y baste como ejemplo la antología «Montaje para un surrealista portugués» seleccionada por Alberto de Lacerda para el n.º 21 de la revista Plural de junio de 1973). 3.º) En 1977, la editorial Perspectivas & Realidades publica una extensa obra fundamental en la bibliografía de Mário Cesariny y la historia de las historias y de las antologías del Surrealismo: Textos de afirmação e de combate do movimento surrealista mundial. En esa antología, además de recoger textos de los hispanoamericanos Vicente Huidobro y César Moro en un apartado inicial que titula «Torrente Dádá», Cesariny dedica todo un capítulo específico a un «Dossier Espanha» (pp. 177-205) que recoge textos de J.V. Foix, Luis Buñuel, Juan Larrea, José María Hinojosa, Agustín Espinosa, Óscar Domínguez, Pedro García Cabrera, Fernando Arrabal y E.F. Granell, textos acompañados de reproducciones de obras plásticas de Maruja Mallo («Máscaras na praia» [s.d.] y «Terras e Excrementos», 1932), Àngel Ferrant («Formas para Esculturas Surrealistas», 1950), José Caballero («Exames de Verão», 1942), Àngel Planells («Um Sonho de Àngel Planells», 1942), Leandre Cristòfol («Noite de Lua», 1935), Afonso [sic] Buñuel (collage para el poema «Pássaro de Angústia», de Luis Buñuel), Esteban Francés («Regresso à Terra», 1939), Alberto («Monumento aos Pássaros», 1930), Óscar Domínguez («Decalcomania sem objecto preconcebido», 1936), Maud Westerdhal (esmalte de la exposición «Em torno do fetichismo», Madrid y Santa Cruz de Tenerife, 1972), así como reproducciones de portadas de diarios (España Libre, Órgano de Sociedades Hispade silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal |

441

nas Confederadas de los Estados Unidos de América. Número de diciembre de 1975) y de libros de J.F. Aranda (Os poemas de Luis Buñuel); Juan Larrea (Versión celeste), José María Hinojosa (La flor de Californía y Obras Completas), Agustín Espinosa (Crimen, Lancelot 28º 7’, Media hora jugando a los dados), Pedro García Cabrera (Transparencias fugadas y Hora Punta del Hombre), Fernando Arrabal (La pierre de la folie y Carta ao general Franco), la capa del catálogo de la primera exposición de E.F. Granell en Guatemala (1947), y fotografías de Dalí, Juan Larrea (con el Machu Picchu al fondo), miembros del grupo de Tenerife (Agustín Espinosa, Domingo Pérez Minik, Pedro García Cabrera) con André Breton y Jacqueline Breton (Tenerife, 1936), Óscar Domínguez y E.F. Granell. 4.º) Las visitas de Cesariny a España han sido frecuentes, casi siempre para ofrecer recitales de poesía o conferencias, y destacan entre otras las que realizó a Palma, Cáceres (y desde allí a Hervás, con la intención de descubrir la casa natal de su madre), Madrid (donde intervino en el Coloquio Internacional sobre «Realismo y realidad en la literatura contemporánea» organizado por el Congreso para la Libertad de la Cultura y presidido por Pierre Emmanuel29) o Tenerife, donde ha tenido siempre un amigo y un informador privilegiado sobre el arte y la literatura de las islas en la persona de Miguel Pérez Corrales, a donde viajaba afectivamente con frecuencia desde la lectura de las obras de Espinosa o García Cabrera, de Ismael o de Óscar Domínguez (a este último dedicaría algunos «aquamotos», pinturas técnicamente hermanadas con las «decalcomanías sin objeto preconcebido» del tinerfeño). En Madrid, además de los Manolos, mantuvo frecuentes contactos y colaboró en ocasioness con el Grupo Surrealista que se ha venido aglutinando en torno a la figura de Eugenio Castro y de la revista Salamandra, grupo que había ya colaborado con los surrealistas de Gijón, uno de cuyos animadores principales era el ya citado poeta y pintor Enrique Carlón. De esa colaboración puede ser un ejemplo la exposición de la que a continuación reproducimos la página de presentación del catálogo: Exposición Surrealista. Estudio Áncora. Madrid. 13 noviembre-11 diciembre 1992. Organizada por el Grupo Surrealista de Madrid (Mariano Auladen, Concha Benito, Eugenio Castro, Jacinto Minot y José Manuel Rojo). Con la participación de KULA, Comunicación Surrealista. Gijón (Enrique Carlón, José L., Montalbán y Valentín Oneiros). Y nuestros amigos Mário Cesariny, Raúl Perez, Pedro E. Polo, J. Seafree y Philip West.

Enrique Carlón y su grupo de Gijón publicaron una primera revista, El Orfebre [n.º 0, octubre 1977; n.º 1, diciembre 1978], a la que seguirían Luz Negra Comunicación Surrealista [n.º 1, marzo 1980; n.º 2, enero 1981] y KULA. Comunicación Surrealista [Gijón, 1990]. En esta última, y en el texto colectivo «Ocho propuestas», apartado «Para resolver el misterio de los sexos», se recomienda leer «El regreso de Ulises», de Mário Cesariny, incluido en versión bilingüe en las páginas 31-32, junto con el poema «A un ratón muerto, encontrado en un parque», que aparece en la página 30, también en versión bilingüe, precedido en la página 29 por un texto de Francisco Morán, fechado en febrero de 1990, titulado «El hombre libre» y encabezado por la conocida foto hamletiana de Mário Cesariny a la que, por lo demás, se refiere el texto-poema de presentación.

442

| perfecto e. cuadrado

Sobre las relaciones entre Cesariny y Enrique Carlón, este último nos comunicaba en carta de 14/10/2008: Conocí a Mário a través de Aranda. Creo que tienes el catálogo de la primera exposición colectiva que organizó Mário donde hay textos míos y fotos y dibujos. Luego publicamos en nuestras revistas poemas suyos. Como ya sabes hice dos exposiciones con él 30 y lo más importante: la relación personal que mantuvimos desde el año ochenta. Hablé con Mário largo y tendido sobre poesía —qué es poesía— y sobre surrealismo. Mário criticaba el aspecto formal y académico del surrealismo y hacía pasar la corriente surrealista entre los dos polos Breton-Artaud. Llegamos a pensar en hacer una secta iberosurrealista con sacerdotisas, obispas y papisas, pero eso es otra historia. En cuanto a la correspondencia que mantuvimos están tan imbricados lo personal y lo ajeno que es muy difícil la objetividad. Me consideraba uno de los pocos artistas surrealistas no académicos… pero no sé si es verdad o no. Trabajé durante un mes en su taller y en ocasiones in situ discutíamos sobre el hecho artístico, la obra de arte como mera mercancía y como reactivo para catalizar el espíritu poético. Te escribo esto a vuela pluma cuando debería hacerlo en estado de duermevela.

Tras la fugaz reaparición —ya sin las características de «movimiento» ni la intervención más o menos «organizada» del primer momento— de las actividades surrealistas en los tiempos del Café «Gelo», Cesariny continuaría prácticamente o casi siempre en solitario y a la par que su propia obra y algunas antologías del Surrealismo portugués, una labor de subversión y de denuncia por medio de una serie de colecciones de folletos y panfletos como Noa-Noa o el Bureau Surrealista (las más de las veces en multicopias o fotocopias, eso sí, numeradas y firmadas) que, entre otros textos, acogieron al menos dos manifiestos colectivos referidos a la realidad hispanoamericana y sendos textos de Pérez Corrales y Aranda cuyas referencias concretas son las siguientes: «a/interrupção/do/pensamento/índio americano». Edições Noa-Noa, Lisboa, Fev. 1991. The Ted Oxborrow’s Perpetual Motion Food Magazine. Portuguese Section of the IllinoisVladivostok Area. [Folleto. En página posterior de algunas copias, aparece estampado varias veces el lema: «por uma europa pré-rafaelita»] «surrealismo». miguel pérez corrales (Santa Cruz de Tenerife)/I-«Surrealismo», 1988./II. «Carta de Madrid», 1987. Letter from Madrid./NOA NOA. Ediciones Surrealistas. Numero 8, Lisboa, Júlio 1989/Cincoenta cópias numeradas 1 a 50. [Edición en fotocopia numerada] «Manifiesto de los surrealistas argentinos el 9 de noviembre 1985 en la “semana surrealista” de S. Pablo, Brasil». Noa Noa Surrealist Editions. Number 11.-Lx, July 1989. Fifty copys numb. 1 to 50. [Edición en fotocopia numerada] La Confusion // Texto Pintura e Colagem de J.F. Aranda // Bureau Surrealista / Lisboa 1979 / p&r perspectivas & realidades [impreso] 5.º) Mário Cesariny ha conocido una cierta difusión en España merced a traducciones parciales de su obra; de las cuales podemos destacar, por orden cronológico de edición: de silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal |

443

Ortofrenia y otros poemas. Versión de Perfecto E. Cuadrado. Madrid: Cuaderna de poesía portuguesa, 1989. Manual de prestidigitación. Versión castellana de Xulio Ricardo Trigo. Barcelona: Icaria Editorial, 1990. Antología. In Espacio/Espaço Escrito 6/7. Badajoz, Invierno 1991 (número parcialmente dedicado a Mário Cesariny). Un país de bondad y de bruma. Versiones de Perfecto E. Cuadrado. Badajoz: Espaço/Espacio Escrito, 1998. De Profundis Amamus. Edición y traducción de Perfecto E. Cuadrado. Extremadura, Junta de Extremadura [la estirpe de los argonautas —Cuadernos de Poesía— 1], 2001. Navío de espejos. Sel. y trad. de Perfecto E. Cuadrado. La Página, n.º 43. Tenerife, 2001 (número especial dedicado a Mário Cesariny). Poemas. Zurgai, Bilbao, diciembre 2004, pp. 54-59 y 66. Antología poética. Traducción de Vicente Araguas. Madrid: Visor, 2004. A esa difusión y muy especialmente al conocimiento de su obra plástica, ha contribuido también sin duda la exposición realizada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid con el título El navío de espejos y que mostraba una buena parte de las obras expuestas poco antes en Lisboa con motivo de la concesión del «Grande Prémio da EDP»31. Para finalizar este breve y apresurado recorrido, debemos recordar la gran exposición colectiva del Surrealismo portugués organizada conjuntamente por el MEIAC de Badajoz y el Museu do Chiado de Lisboa, y a la que precedió un curso realizado en el Museo Vostell/Malpartida (Malpartida, Cáceres) con el título de La estirpe de los argonautas, en el que estuvieron presentes, entre otros, Mário Cesariny y Ernesto Sampaio, y que dio lugar poco después (2001) a la publicación por parte de la Junta de Extremadura de una colección de antologías bilingües, en edición y con traducciones de Perfecto E. Cuadrado, de la que vieron la luz hasta siete volúmenes: Mário Cesariny: De Profundis Amamus; Carlos Eurico da Costa: A Cidade de Palagüin / La Ciudad de Palagüin; Fernando Lemos: O Silêncio é dos Pássaros / El Silencio Pertenece a los Pájaros; Henrique Risques Pereira: Um Gato Partiu à Aventura / Un Gato Partió a la Aventura; Ernesto Sampaio: A Procura do Silêncio / La Búsqueda del Silencio; Artur M. do Cruzeiro Seixas: Galeria de Espelhos / Galería de Espejos; Marcelino Vespeira: Simumis. En este momento, cuando todavía viven y siguen felizmente realizando su obra algunos de los protagonistas de la historia del movimiento surrealista portugués y de sus interlocutores y amigos en América, en España y en el resto de Europa, la comunicación se ha hecho más fluida entre quienes continúan y persiguen el sueño y el proyecto surrealistas, en solitario los más, unos pocos buscando recuperar la tradición de las intervenciones colectivas, en Lisboa, Madrid, Gijón, Paris, Ámsterdam, São Paulo, Buenos Aires o Chicago, aunque esa comunicación, ese diálogo, prolongue también en ocasiones la tradición del monodiálogo y las interferencias múltiples que enturbian y hasta a veces anulan esa comunicación.

444

| perfecto e. cuadrado

Mário Cesariny, Cara de solitário colectivo – Homenagem a Octavio Paz, 1976 (col particular).

Notas

Ibid., p. 208. Ibid., pp. 210-213. 13 Ibid., p. 192. 14 Ibid., p. 214. 15 Ibid., pp. 194-195. 16 Ibid., p. 209. 17 Ibid., pp. 199-201. 18 Mário Cesariny: As mãos na água a cabeça no mar. Lisboa: Assírio & Alvim, 1985, pp. 144-145. 19 Ibid., pp. 150-151. 20 Ibid., pp. 117-118. 21 Ibid., pp. 209-212. 22 Ibid., pp. 243-254. 23 Ibid., p. 144. 24 Ibid., p. 118. 25 Luis Buñuel: Poemas. Antologia, introdução e notas de J.F. Aranda. Trad. dos poemas e prefácio de Mário Cesariny. 2ª ed., Lisboa: Arcádia, 1977 [Reed.: J.F. Aranda: Os poemas de Luis Buñuel. Trad. e prefácio de Mário Cesariny. Lisboa: Assírio & Alvim, 1996]. 26 Mário Cesariny: As mãos na água a cabeça no mar. Ed. cit., pp. 209-212. 27 Hamlet —tragédia cómica— por Luis Buñuel. Trad. de Mário Cesariny. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000. 28 Octavio Paz, Marie José Paz: Figuras e Figurações. Memórias descritivas de Mário Cesariny. Apresentação e tradução de José Bento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. 29 Mário Cesariny: As mãos na água a cabeça no mar. Ed. cit., pp. 94-98. 30 Realizadas en la Galeria Neupergama de Torres Novas en 1996 y 2001. 31 Catálogo portugués: João Pinharanda/Perfecto E. Cuadrado: Mário Cesariny. Lisboa: Assírio & Alvim/EDP, 2004. Para la exposición de Madrid se realizaó una edición especial en castellano con el título Mário Cesariny/El navío de espejos. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006. 11 12

1 «Vanguarda(s), Surrealismo(s): os casos espanhol e português», in Gabriel Magalhães (ed.): Actas do congresso RELIPES III. Covilhã: Universidade da Beira Interior, 2007, p. 453. 2 Ibid., p. 467. De Antonio Sáez, vid., entre otros, su trabajo fundamental Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (19151925). Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1999. 3 Vid. la cronología incluída en nuestro artículo «Situación histórica de la poesía surrealista portuguesa (2). Surrealismo, movimiento surrealista y poesía surrealista en Portugal», in Caligrama, vol. 1.º, Palma de Mallorca, 1984, pp. 91-135, y, sobre todo, el catálogo María Jesús Ávila y Perfecto E. Cuadrado: Surrealismo em Portugal. 1934-1952. Badajoz/Lisboa, Junta de Extremadura-Consejería de Cultura/Instituto Português de Museus, 2001. 4 António José Forte: «Breve notícia, breve elogio do grupo do Café Gelo», in Jornal de Letras, Artes e Ideias, nº 189, Lisboa, 18/24.02.1986, p. 20. 5 Domingo Pérez Minik: Facción española surrealista de Tenerife. Barcelona: Tusquets, 1975. Vid. también Miguel Pérez Corrales: Entre islas anda el juego. Teruel: Museo de Teruel, 1998. 6 Antonio Tabucchi: La parola interdetta. Poeti surrealisti portoghesi. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1971, pp. 45-46. 7 In María Jesús Ávila y Perfecto E. Cuadrado: op. cit., p. 48. 8 Vid.: texto sobre Fernando José Francisco en el catálogo Cesariny/Cruzeiro Seixas/Fernando José Francisco e o passeio do cadáver esquisito. Lisboa: Galeria Perve, 2006, pp. 29-31. 9 É na linha do horizonte que está o infinito. Aveiro: Galeria Sacramento, 2001. 10 Mário Cesariny: Pena capital. Lisboa: Assírio & Alvim, 3ª ed. aumentada, 2004, p. 145.

de silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal |

445

El rĂo Tajo a su paso por Lisboa, a principios del siglo xx.

Zeppelin sobre Madrid, 1930 (fotografĂa de Alfonso).