De poéticas corporales by DE POÉTICAS CORPORALES

De poéticas corporales REVISTA DE PENSAMIENTO ESCÉNICO

# 02/2013

ORIENTE

# 02 ORIENTE

De Poéticas Corporales - Equipo de trabajo

Dirección gral / Melisa Cañas Coordinación editorial / Zahira López Diseño gráﬁco/ Julieta Noriega

COLABORADORES Christian Rodríguez, UR Dionisios Cañas, ES Soledad Sanchez Goldar, AR Leticia Sekito, BR

Todos los derechos De Poéticas Corporales, están contemplados con licencias abiertas.

Esta publicación virtual es semestral, hecha en Latinoamérica.

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Índice

#02 ORIENTE

PROYECTO CONVERSACIONES 10.

Bandadas Migratorias, fotografía y cultura oriental. Con Christian Rodriguez. Desde República oriental del Uruguay.

ENTRECRUCES 24.

EL GRAN POEMA DE NADIE - (Teoría y práctica de la poesía participativa en el contexto árabe) por Dionisio Cañas

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Solitas, perdón. Beijing 2009. Por Soledad Sánchez. Viaje a Open Art – Festival de performance, China.

PENSAMIENTO ESCÉNICO 46.

52.

Sobre cuestiones naturales y el ex trañamiento Danza Butho. Por Melisa Cañas. Corpo e Identidade, algumas considerações a partir de um processo de criação em dança . Por Leticia Sekito.

PROSCENIO : zona de reseña de obras y escritura de danza Por Melisa Cañas 70. La consagración del Altiplano, obra de Santiago Bernardi. 74. Anoche Mariposa, obra de Cristina Gómez Comini - Cae la noche en Okinawa, obra de Facundo Dominguez. / 05 /

Nota Editorial Oriente Un libro que leía de Jalil Gibran fue inspirador de este número De Poéticas Corporales. Indagar en la cultura oriental fue un acontecimiento que me llevó a conocer artistas, festivales, un universo creador que desconocía. Aunque para el número no fue fácil dar con artistas orientales que nos enviaran sus textos, entrar en contacto con información en un código no tradicional para nosotros occidentales que hacemos esta publicación, desde el trabajo de otros artistas occidentales, que en su simbología se han acercado a prácticas artísticas orientales y nos brindaron la trasmisión de su experiencia, fue y es lo que nutre este contenido. Algunos juegos de palabras claves, y palabras al margen, lo más cerca que en Argentina estamos de oriente es la República Oriental del Uruguay, así, Proyecto Conversaciones tiene un invitado uruguayo, con un trabajo en Oriente y con orientales en Madrid quien ha sabido hablar con imágenes, lo ilustramos con palabras y lo condimentamos con un momento de claridad y fluidez en una charla en Córdoba. Christian Rodríguez, fotógrafo documental y artístico, estuvo en nuestra ciudad impartiendo un taller en la escuela de artes aplicadas Lino Spillinbergo y nos compartió un rato para este proyecto que provoca una lectura tan placentera como picante. Para Entrecruces, artistas de performance como el viajero Dionisio Cañas, con quien viajamos a través de la cultura musulmana, la poesía, la vida con sus olores, colores. En una generosa apertura nos cuenta las aventuras del Gran poema, performance que pone en valor cuerpo y palabras, palabras de todos. También Soledad Sánchez Goldar nos acerca a la China más profunda con un relato del festival Open Art, de performance. Pensamiento escénico se desarrolla en un interesante y no menos ecléctico sentido: Notas sobre Butoh, a cargo de quien escribe, intentando traer a cuenta las palabras recibidas en el taller y conferencia de Katsura Kan en Córdoba, creador de butoh y gran artista japonés. Desde Brasil, Leticia Sekito relata su investigación artística acerca del encuentro con su identidad japonesa y las influencias que su trabajo desarrolla como bailarina, creadora y directora de Companhia Flutuante. El número va abriendo entre imágenes y relatos su camino hacia Oriente. A través de este trabajo intentamos que se hagan presentes aquellas artes ancestrales de la China antigua como el arte de las máscaras, aunque ya no existan, mediante la descripción de experiencias actuales que se atreven a cruzar el pacífico hacia lo más lejano del oriente. Entre algún misterio que pueda despertarse en ustedes. y lo que significó para nosotros este viaje, quizá nos encontremos en alguna estación para compartir los estados y emociones de estas lecturas.

Melisa Cañas Dirección General Artista de danza, investigadora y gestora.

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Proyecto Conversaciones Christian RodrĂguez

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Bandadas Migratorias, fotografía y cultura oriental Christian Rodríguez

Christian Rodríguez es fotógrafo, nacido en la República oriental del Uruguay. Vive en Madrid, y su trabajo está enfocando en la vida cotidiana de inmigrantes, orientales y no orientales, bailarinas y no bailarinas. Nos compartió unas palabras aquí transcritas durante su visita a Córdoba, convocado a dar un taller de fotografía documental en la Escuela de Artes aplicadas Lino Spillinbergo. Conversó con De poéticas corporales de su intenso trabajo y de su entusiasmo por regresar. http://www.christian-rodriguez.com/

Christian comienza contando su primer acercamiento a la danza, fotograﬁando en Uruguay el Ballet del Sodre.

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Christian Rodríguez

CR: Más que el espectáculo en sí, la danza para mí empieza a ser fotografiable desde los bailarines, durante la clase y todos los ensayos, sin estar en el espectáculo. Y es maravilloso para un fotógrafo; con este trabajo, presento una serie de fotografías que se centran más que nada en planos detalles como sudor, cansancio, es decir, el trabajo del bailarín. Lo presenté a la directora del Teatro Solis Lic. Daniela Bouret y se realiza una exposición, con fotos instaladas en los pisos y paredes. La gente caminaba y pisaba los bailarines, una exposición que tiene mucha repercusión en Uruguay, lo que permite que el proyecto crezca y gane el llamado del CDF de Montevideo del “Libro de autor”. Cuando comencé en el proyecto mi finalidad no era el libro, sino que me interesaba entender la danza, su mundo, los cuerpos trabajando. Es una selección de detalles, que incluso luego vendí a al banco de imágenes Win-initiative, y seguí trabajando con bailarines en otros proyectos artísticos. Ellos fueron protagonistas de muchos de mis trabajos.

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MC: Lo que es excepcional es que se trata de la parte de la danza que no se muestra, la parte que está siempre adentro, en los ballets sobretodo, aunque esa es la disciplina.

CR: Siempre me interesa lo que sucede detrás, cuando hacía las fotos del espectáculo, de todos modos estaba siempre siguiendo la bailarina cuando estaba en el camarín, los cambios de ropa, el agotamiento, el saludo, la respiración, lo que resume el gran trabajo que es preparar el espectáculo. Mi carrera está centrada en fotografía documental, aunque también he hecho books, moda, stock, y con bailarines hemos trabajado mucho para esto, incluso con bailarines contemporáneos. Me gusta mucho trabajar con artes escénicas, danza, artes interpretativas, para fotografía y video; y lo relaciono mucho a mi trabajo. Transcurre de forma paralela a lo que es mi trabajo autoral, que es documental. Son proyectos que tienen que ver con años de acercarme a realidades de personas, como fue MUJERES MIGRANTES, un proyecto de 4 años con mujeres que por distintos motivos se han trasladado a Madrid. Las personas que se mudan buscando mejorar aspectos laborales, sociales, económicos, familiares, atienden a un tipo de migración, y forman un tipo de historias: mujeres jóvenes como Abigaíl, desde Chile con 15 años, Xiomara, de Ecuador; Yuka, la historia de Yuka, que es una bailarina que no podía desempeñar su actividad en su país, Japón, entonces decide migrar y hace 6 o 7 años que está recorriendo distintas compañías europeas, y hace 2 años que está en Madrid.

MC: En las imágenes se percibe la creación de cuerpos, diciendo concepción de cuerpos femeninos, dando visibilidad a las historias y sus cuerpos que construyen estas personas.

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Christian Rodríguez

CR: Sin duda en mi trabajo siempre converge todo lo que hago en imágenes, y en esto el cuerpo y la luz, siempre son muy importantes. Estudié pintura y trabajo mucho en la composición de la iluminación. El cuerpo es parte de mis intereses, como un interés en la danza, por conocer la danza desde este lugar, o la moda, me han dado muchas herramientas que están presentes siempre, en los trabajos más creativos. Tengo una afinidad por temas relacionados a la mujer, lo femenino y las cuestiones de género me interesan mucho al momento de crear. Y algo importante también es sentir que las bailarinas que fotografío se sienten cómodas, se abre una confianza y un clima de trabajo muy bueno, y eso me gusta, me interesa mucho la convivencia en las realizaciones. Me sucedió en Mujeres Migrantes, que al convivir con ellas, con Yuka, por ejemplo, asistía a clases, ensayos, y luego me quedaba en su departamento. Y allí ella pasa muchas horas en frente de su ordenar hablando con su familia a la madrugada, y yo tenía ya cantidad de trabajo con ella frente al ordenador, luego de estar en su departamento un tiempo, pero nunca había logrado esta síntesis de ella.

Es un instante en donde nadie dudaría que es bailarina, y por otro lado que es inmigrante y esta a las 4 de la mañana comunicada con su familia en Japón. Es además una experiencia de intercambio con culturas que no nos son tan accesibles. Como la asiática; es mucho más accesible convivir con personas de culturas más cercanas, en donde hay cosas en común, al menos la lengua, y es más fácil conectar para este tipo de trabajo. Cuando la cultura es diferente requiere más tiempo, pero se genera un vínculo y una relación que acaba por relajar a la persona, y ellas al final hacen su vida como si no hubiera nadie ahí con ellas. Se hace un trabajo de adaptación también, a veces las fotos no son buenas, por el cansancio, pero estás allí, y la persona necesita todo ese tiempo de adaptación. / 14 /

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Christian RodrĂguez

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MC: ¿Cómo es trabajar con inmigrantes como inmigrante?

CR: Cuando comienzo este proyecto, conocía trabajos de situaciones relacionadas con las difíciles condiciones de algunos colectivos de inmigrantes, como los del norte de áfrica, que se lanzan a Europa dejando todo para mejorar su calidad de vida. Y con esto, también hay increíbles trabajos fotográficos de esta problemática, pensaba al llegar que si hacía lo mismo no estaba aportando en nada a construir ideas sobre la inmigración. En la medida que hago este trabajo, como inmigrante, todas las imágenes me conectan con mi condición. Son parte de mí, yo hago las mismas cosas para comunicarme, y entonces fotografío partes de historias que son la mía.

MC: Forma una postura política de la geografía mundial. Intercambio cultural desde todo punto de vista, con historias que muchas veces quedan al margen.

CR: María, nieta de inmigrantes andaluces. Llegaron a Cataluña como si fuera otro país, y España tiene también esta historia de inmigraciones. Cindy, también bailarina, de República Dominicana, llega a Madrid porque quiere estudiar gestión en danza, y es bailarina en un club nocturno. Con ella también vivimos su vida nocturna, retratando su perfil, y su gran trabajo de adaptación. Captar los motivos de la inmigración, los colectivos, los amigos, los momentos de exposición de lo cotidiano. Las diferencias, la recepción de la gente del lugar, los trabajos que tienen, la ilegalidad, los locutorios en barrio Lavapies, barrio de inmigrantes en Madrid. Irene, rumana. Ejerce la prostitución como cantidades de mujeres de Europa del este que van a España, en calle Desengaño, en pleno centro de Madrid, es título a una serie de fotos. Ellas en sus países no ejercían la prostitución, e intento fotografiar las historias de lo cotidiano, no siempre exhibiendo la prostitución desde su lugar más cliché, sino en sus casas, con sus cosas queridas, cerca de ellas.Todos los temas que hago son parte de vivencias que me fuerzan a contar estas historias. Por esto es que el respeto y la dignidad de estas personas son muy importantes para mis fotos.

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Christian Rodríguez

MC: La exposición del cuerpo.

CR: Cuando trabajas tanto tiempo con una persona se da de forma natural. Pero muchas veces sucede que el cuerpo no siempre tiene que estar desnudo para decirnos cosas, una actitud corporal puede ser mucho más efectiva.

MC: Sí, un punto de llegada muy interesante. Hay una sutileza en tu trabajo, en la forma de un contenido. Es una relación que no es fácil de trabajar como artista, porque la formación casi siempre apunta a dar forma, en tu caso es el contenido el que busca su forma. Se ve casi como espiando, tan cerca que el límite entre lo cotidiano y el arte está desdibujado, un fino trabajo de materializar sensaciones de las personas.

CR: En 2006 estuve un mes cubriendo la guerra del Líbano, y allí se generó un punto de inflexión en mi carrera. Me di cuenta de que no quería ser reportero de guerra, documentar este tipo de situaciones desde el lugar de la noticia. Para conocer las realidades hay que convivir con las ellas, incluso en conflictos políticos de gran complejidad, y que llevan tantos años. Un fotógrafo joven puede hacer buenas fotos ahí, pero no comprender esa complejidad. Y es importante poder comprender: ser un especialista de los temas, a través de la experiencia, la convivencia y del estudio. Sin duda una de las cosas que me llamó la atención de estar en Líbano, fue estar ahí en el día a día, cuando acaba el fuego, el retorno de la gente a sus hogares, a retomar sus vidas en este contexto de destrucción, enterrando sus muertos, y ahí me interesó mucho la cotidianeidad. Con este trabajo llego a Madrid con la beca “Roberto Villagraz” para hacer el Master Documental de EFTI , gané el premio Futuro de mi generación con el comienzo de “Mujeres migrantes” . Decido en 2010 entonces volver al Sur del Líbano, para contar la historia de las mujeres que apoyan a este grupo armado llamado HEZBOLLAH, el día a día de esas mujeres musulmanas al sur del Líbano. Que no todos los musulmanes son extremistas, hay personas como en cualquiera de nuestros barrios.

Es una forma diferente de acercarse al tema y algunas problemáticas, género, religión. Busco realizar trabajos conceptuales desde este lugar. Desde 2009 estoy realizando un proyecto viajando a Vietnam, trabajando con la Federación del Circo de Vietnam centrando las piezas en la vida cotidiana de las mujeres. Paralelamente voy construyendo otras series por fuera del circo.

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Christian RodrĂguez

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Entrecruces Dionisio Cañas / EL GRAN POEMA DE NADIE. (Teoría y

práctica de la poesía participativa en el contexto árabe) Soledad Sánchez / SOLITAS, PERDÓN. Viaje a Open

Art – Festival de performance, China.

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El Gran Poema de Nadie Teoría y práctica de la poesía participativa en el contexto árabe

Dionisio Cañas

El Gran Poema de Nadie es el suicidio del autor, éste se sacriﬁca en las palabras encontradas en la basura por “los otros”, esa fue la intención desde un principio: dejar que las palabras asesinaran al “autor” para que de sus cenizas surgiera el poema de “los otros”, para que de su muerte entre las palabras encontradas en la basura, “los otros” crearan El Gran Poema de Nadie, el poema de todos. Dionisio Cañas

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Con la basura de todos haremos El Gran Poema de Nadie El Gran Poema de Nadie consiste en una acción poética cuyo resultado es un texto colectivo en forma de banderola que se puede colgar en un espacio público. Durante su elaboración se produce una interacción social entre los participantes y la gente de la calle, entre los mismos actuantes, entre el lenguaje escrito e inscrito en el escenario urbano y el habla. Esta dimensión social es tan relevante como el carácter literario de la acción poética y su relación con la imagen (imágenes encontradas que también se adhieren al texto) y con la documentación fotográfica y de vídeo que se realiza paralelamente. La apariencia final del texto es muy semejante siempre pero no hay ningún poema que sea igual al otro; tanto por la textura como por las palabras encontradas (y las imágenes) que se utilizan. Los materiales que se han ido acumulando (y destruyendo) a través de los años y las reflexiones de los participantes, y las mías propias, son igualmente ilustrativas de un proceso vivo que no se reduce a la producción de un texto; éste, en sí, permanece abierto constantemente a lecturas y formas de verlo muy variadas e inagotables. En suma, se trata de una “obra” orgánica abierta cuyo carácter lingüístico es también un detonador visual y un incitador para la comunicación oral. El carácter anónimo y efímero de “El Gran Poema de Nadie” es intrínseco a su finalidad: hacer que los participantes no se sientan poetas individuales sino poetas momentáneos, parte de un colectivo efímero, por lo menos durante la realización del poema y, consecuentemente, lo importante no es el texto que se realiza, y su conservación posterior, sino

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Dionisio Cañas

que lo esencial es el proceso de su realización y la interacción social que se produce. En una buena parte de los países desarrollados y de los que están en vías de desarrollo, el estar conectados a través de la telefonía móvil y de Internet es algo “natural” y necesario para los ciudadanos. Curiosa y casi simultáneamente, la desconexión social es cada día más palpable en las grandes y pequeñas ciudades de estos países, especialmente entre las diferentes clases sociales y los grupos de riesgo. En este sentido, las artes visuales en general, y la poesía participativa en particular, pueden cumplir una función social muy importante: la de reconectar, aunque sea fugazmente, algunos estamentos de la sociedad que por su situación marginal y por sus circunstancias personales se encuentran doblemente aislados dentro del ámbito urbano y también del rural. Mi experiencia con el taller/acción de poesía colectiva y participativa El Gran Poema de Nadie (2002-2012) me ha permitido experimentar esta posible re-conexión e inicio de reinserción en la sociedad a través de la poesía con personas de ámbitos sociales y culturales muy diferentes, además de poner en contacto a lenguas y ámbitos culturales muy variados como los de Marruecos, Egipto, Nueva York, Toulouse y España en general.

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Los orígenes de la poesía participativa En cierto grado toda la poesía es participativa, en el sentido de que el poeta o la poeta necesitan a un lector o una lectora para que su poesía alcance su plenitud: ser leída. No obstante, el escritor o escritora realiza su tarea en solitario y el lector o lectora también. Por supuesto que hay otros medios para que esta plenitud de la poesía tenga lugar: las lecturas en público, por ejemplo y, en nuestro caso la acción poética colectiva, participativa. La poesía participativa, tal y como yo la entiendo, es aquella en cuya elaboración participan tanto el o la poeta como los lectores o las lectoras. Es decir, que la idea de autor o autora solitarios se funde con la del lector o la lectora. Por lo tanto, poesía participativa es aquella en la que un grupo de personas colaboran para lograr que un texto poético alcance su plenitud en todos sus niveles: el de la composición, el de la lectura y el de la visualización. El origen de este tipo de trabajos con el lenguaje se encuentra en sus raíces más remotas en la tradición oral de la poesía, en la cual el autor era anónimo y usaba “las palabras de la tribu”. En su evolución (los poemas anónimos se iban transformando según quien los cantara o dijera). También tiene su origen la acción El Gran Poema de Nadie en el tipo de poesía que se conoce como “debates poéticos” en muchas culturas; es decir, poesía improvisada por personas que no se consideraban poetas. Hoy en día esta tradición sigue muy viva en diversos lugares del mundo: en nuestro ámbito cultural rural, por ejemplo, en el País Vasco (versolaris), en Cuba y Puerto Rico (décima de contra punto) y en las Islas Canarias. Otra referencia es lo que se conoce como “Poesía macarrónica” europea durante la Edad Media. Un

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Dionisio Cañas

tipo de poesía que mezclaba los idiomas vernáculos con el latín o con otros idiomas frecuentemente con ﬁnes paródicos y cómicos. Ya en el siglo veinte Ezra Pound y T.S. Eliot convierten esta técnica en parte esencial de algunas de sus obras, pero sin el carácter lúdico de sus inicios macarrónicos. De igual modo, este tipo de collage poético lo encontramos en el poeta brasileño Sousa Andrade y en Diario de poeta recién casado de Juan Ramón Jiménez. Del mismo modo, hay que tener en cuenta la línea de la poesía letrista y visual que se hunde en la tradición grecorromana de la poesía occidental y que, pasando por los caligramas de Apollinaire y la poesía espacial de Stephane Marllamé, se sigue practicando durante todo el siglo veinte, que fue cuando se sistematizó y se teorizó sobre este asunto, hasta llegar a nuestro

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siglo donde ya es parte del canon poético universal. Pero más allá de la poesía oral antes mencionada (esta poesía popular casi siempre está rimada y nuestro poema es verso libre, aunque puede ser rimado si lo decidieran los participantes), y de la tradición de la poesía macarrónica, fueron los movimientos vanguardistas quienes impulsaron los “juegos poéticos” realizados con palabras encontradas al azar. Los futuristas, los dadaístas y los surrealistas fueron los maestros del reciclaje lúdico de la palabra en sus textos y sus collages; mezclando arte y palabra en una simbiosis que será muy fructífera para todo el arte del siglo veinte y el actual. El “poema objeto” de los surrealistas es un buen ejemplo de un proceso semejante al de El Gran Poema de Nadie. Se trataba de hacer piezas

donde se mezclaban objetos con palabras. Tristan Tzara proponía lo siguiente: “Para hacer un poema dadaísta cojan un periódico. Tomen unas tijeras. Escojan un artículo tan largo como el poema que piensan hacer. Corten el artículo. Después corten cada una de las palabras de las que está compuesto el artículo y pónganlas en una bolsa. Agiten la bolsa un poco. Después saquen las palabras cortadas una tras otra en el orden que vayan apareciendo. Cópienlas con cuidado. El poema se parecerá a usted. Y he aquí que usted se ha hecho escritor, un escritor inﬁnitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora aunque no será entendido por la gente vulgar”. No obstante, yo disiento de este último aserto de Tristan Tzara y me siento más cercano de lo que ya en la segunda mitad del siglo veinte di-

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Dionisio Cañas

jera Joseph Beuys dentro de su concepto de un arte en expansión: “todo ser humano es un artista”. Lo que sí es signiﬁcativo de lo que propone el texto de Tzara es que se ha pasado de una gesticulación tradicional, la de escribir, a una acción, performance, la de cortar y pegar. Este fue un cambio transcendental en la “acción poética” porque la ancestral y tradicional escritura ahora se expandía a través de la manipulación de “lo ya escrito”, impreso; una manera de reciclar la escritura totalmente inédita en la historia de la cultura occidental. Muy cercano a nuestro tipo de poema se encuentra un collage de 1924 realizado por André Breton. También tiene nuestro poema relación con los “textmontage” de un poeta como el surrealista belga Camille Goemans. Podríamos así rastrear toda una tradición de artistas y poetas occidentales que han reciclado materiales desechados por la sociedad para hacer sus obras, especialmente entre los poetasartistas hay que mencionar en España a Joan Brossa. En generaciones más nuevas destaca el artista conceptual norteamericano Jack Pierson (1960). En algunas de sus obras reúne letras de los carteles luminosos para hacer esculturas que son palabras. Un origen más incierto, pero que me ha inﬂuido indirectamente, es el arte de los outsiders. Es fre-

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cuente en este tipo de artistas el trabajo con el collage y la inserción del lenguaje en sus obras. Adolf Wölfli es históricamente el más conocido pero cualquiera de ellos podría servirnos para ilustrar esta influencia. Reproduzco una obra de Willem van Genk que aparece en el libro Outsider Art. Spontaneous Alternatives (Colin Rhodes, 2000). En otras culturas no occidentales el fenómeno de la poesía realizada en colaboración, la poesía colectiva y otras formas de la poesía participativa, tienen su propia tradición y evolución, pero tratar dicho tema alargaría demasiado este prólogo. Por otro lado, aunque no desconocía las mencionadas tradiciones, éstas no han influido en mi concepción de El Gran Poema de Nadie. Algunos de los talleres/acciones realizados durante más de una década han influido poderosamente en mi visión del mundo, de la sociedad y de la cultura, pero quizás son aquellos que tuvieron lugar en los países árabes los que más me marcaron.

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Dionisio Cañas

La mujer musulmana que nos regaló una palabra, Rabat En marzo del 2006 realicé el taller en la Fundación Orient Occident de Rabat. Esta fundación se encuentra en uno de los barrios más pobres de la capital marroquí. Sus alumnos pertenecían a la clase obrera de este barrio. Al empezar el taller a los alumnos les pareció todo aquello de buscar palabras en la basura bastante raro y sorprendente. Cuando salimos a la calle se dieron cuenta de que el paseo por su propio barrio buscando palabras les permitía relacionarse con sus vecinos de otra manera: explicándoles que con las palabras que ellos tiraban nosotros íbamos a hacer un poema. Creo que era la primera vez que hablaban de poesía con el vecindario. Una de las experiencias más hermosas fue cuando entramos a un mercado de fruta y legumbres al aire libre que había junto al ediﬁcio de la Fundación. Allí la extrañeza de los vendedores y de los clientes fue aún mayor: todos preguntaban a los alumnos, en árabe, sobre lo que hacíamos. Una vez dadas las explicaciones pertinentes, los vendedores ambulantes nos traían cajas de cartón o de madera con palabras. Pero lo más poético lo hizo una señora que iba vestida con una túnica y con un velo que le cubría la cabeza y le dejaba ver sólo una parte de la cara. La señora nos preguntó como casi todo el mundo y, una vez explicado lo que hacíamos allí, se marchó sin decir nada. Pasado un buen rato la mujer volvió con unas palabras árabes impresas en el cartón de una caja. Si dirigió a nosotros y nos dijo en un dialecto marroquí: “aquí tenéis unas palabras para vuestro poema”. Esta participación espontánea de la gente de la calle en la elaboración de El Gran Poema de Nadie era algo nuevo que incorporé a mis talleres en el futuro.

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Mi destino árabe El 11 de septiembre del año 2001, cuando aún yo vivía en la ciudad de Nueva York, ocurrió el ataque terrorista que destruyó las torres gemelas de aquella ciudad. Aunque en la prensa norteamericana hacía ya mucho tiempo que se venía hablando del Al Qaeda y de la yihad islámica, aquel acontecimiento hizo que algunos norteamericanos se preguntaran por primera vez: “¿Por qué los musulmanes nos odian tanto?” En mi caso personal la pregunta que me hice fue otra: “¿Por qué siendo español sé tan poco de una cultura que fue una parte fundamental de la historia de mi país?” La respuesta era muy sencilla: porque el referente principal, aunque no exclusivo, de mi formación había sido la cultura euroamericana. Mucho tiempo después, en el año 2009, empecé a estudiar la lengua árabe en la Escuela de Traductores de Toledo y después en la Casa Árabe de Madrid. Esta decisión cambiaría el rumbo de mi vida por completo. En el verano del año siguiente me pasé un mes en El Cairo estudiando la lengua árabe. La verdad es que avancé muy poco en los conocimientos de esta lengua, pero empecé a establecer ciertos lazos afectivos e intelectuales con la cultura islámica en general y con la realidad social de Egipto en particular.

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Dionisio Cañas

El Paraíso de la basura, El Cairo En la ciudad de El Cairo conviven muchas ciudades, dos de ellas me interesaron en particular, La Ciudad de los Muertos y la Ciudad de la Basura: la primera es un gigantesco cementerio islámico donde vivos y muertos cohabitan en armonía en las casas-tumbas que configuran esa sección de El Cairo; la segunda es un barrio donde reside una buena parte de la comunidad copta cristiana, quienes se dedican a reciclar en los bajos de sus propias casas la basura de la capital. En el año 2011 Jorge Diez me ofreció colaborar en un proyecto artístico cuyo título era “18122012. Una mirada contemporánea”; un encargo de la agencia estatal del gobierno español (ACE) para la celebración de los doscientos años de la Constitución de Cádiz, “La Pepa”, que tuvo lugar en toda España a partir de noviembre del 2011 y durante todo el 2012. Inmediatamente le propuse a Jorge Diez realizar el taller/acción El Gran Poema de Nadie, primero en la Ciudad de la Basura de El Cairo, con la comunidad cristiana, y luego en Murcia con la comunidad musulmana. Además del taller que hice en el barrio copto, entrevisté a varias personas sobre el tema de las libertades democráticas a las que aspiraban después de la revolución ocurrida en Egipto en el invierno del 2011. Ya por entonces se había realizado un documental, aunque yo no lo conocía, sobre la ciudad de la basura con el título de “Garbage Dreams” (“Sueños de la basura”, 2009). Esta película narra la vida de tres adolescentes coptos que nacieron y crecieron en lo que se conoce como el mayor basurero del mundo. Según la descripción del film, allí viven 60.000 Zabballeen, palabra árabe que significa “pueblo de la basura”. Los Zabballeen, que yo había visto durante mi primera estancia por las calles de El Cairo, se adelantaron a las iniciativas ecológicas actuales y sobreviven

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reciclando el 80% de los residuos de la capital egipcia. Pero recientemente varias compañías privadas españolas e italianas han empezado a recoger la basura de la ciudad, amenazando así la supervivencia de esa parte de la comunidad copta, que se enfrenta al dilema de modernizarse para competir con las compañías extranjeras, o de reciclarse ellos mismos trabajando para dichas compañías. El 26 de septiembre del 2011 Raquel Durán y yo llegamos a El Cairo y nos alojamos en el modesto King Hotel (donde yo había vivido un mes entero el año anterior). Durante dos días convivimos con la comunidad copta en su barrio donde realizamos y grabamos el taller El Gran Poema de Nadie. La peculiaridad de este taller fue que les entregamos a los participantes unos iPhones para que, además de lo que Raquel grababa con su cámara de vídeo, ellos mismos documentaran lo que quisieran durante la re-

¿Grupo Ge hoy, en la actualidad?

alización del taller. Esto hizo que todo el proceso de la elaboración de El Gran Poema de Nadie fuera más participativa que lo habitual: por un lado, todos colaboraban en la recogida de las palabras y la posterior composición del poema, y, por otro, ellos mismos grababan parte de las imágenes que luego se convertirían en un documental. El 30 de septiembre volvimos a España. La experiencia del taller de la Ciudad de la Basura en El Cairo dejó en mí una huella imborrable. Por fin, después de casi una década de trabajo, estaba en el lugar ideal para la realización de El Gran Poema de Nadie: el mayor basurero del mundo. Pero era un basurero habitado por personas que vivían la pobreza con una dignidad y un estoicismo cristiano sorprendentes. Lo irónico de la situación era que estando rodeados de basura por todas partes (por fin se realizaba también “mi sueño de la basura”), era difícil reunir material suficiente para componer el poema porque, aunque la gente fue muy amable con nosotros, ellos vivían precisamente de esa basura que yo quería usar para el taller. En definitiva, la experiencia de El Cairo dejó en mí un sabor amargo: la relación con los habitantes de la Ciudad de la Basura había sido mucho más importante, y triste, desde el punto de vista humano que la realización y el resultado del taller. Ellos aprendieron algo de mí (según declaró una de las mujeres que participó en la acción), “que con la basura se podía hacer algo bello como un poema”; y yo aprendí mucho más de ellos, que lo que en mi experiencias anteriores con El Gran Poema de Nadie había sido una exploración de las posibilidades participativas del fenómeno poético, a través de la basura, todo esto en el fondo era una búsqueda de la esencial relación entre vida colectiva y poesía, algo que se estaba perdiendo en la poesía occidental casi exclusivamente narcisista.

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Dionisio Cañas

¿Cómo curar una sociedad que no se sabe enferma? El taller/acción El Gran Poema de Nadie puede poner en contacto durante su realización a personas y grupos muy variados de la sociedad. Si bien la poesía colectiva, participativa, es el motivo inicial, en cada acción se descubre que lo fundamental es la comunicación que se establece entre los participantes y el entorno humano y físico donde se realiza. También se puede decir que la desacralización de la poesía como un fenómeno privativo de per-

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sonas privilegiadas, de genios o de poetas, ayuda a que los participantes en este taller/acción, al igual que gente, disfruten de la poesía sin miedos ni prejuicios. La euforia creativa que desencadena en los participantes es muy positiva, tanto desde el punto de vista personal como desde el colectivo. La creatividad participativa fue un asunto que en el siglo veinte parecía reservado a poetas e intelectuales; los juegos surrealistas y dadaístas son los efectos más conocidos de este elitismo creador. El taller-acción El Gran Poema de Nadie no es un juego exclusivo de poetas e intelectuales, sino que está dirigido a cualquier persona, de cualquier edad, que

quiera descubrir su capacidad creadora en relación con el lenguaje y con una visión poética de la realidad que nos rodea cotidianamente. El poder curativo de la creatividad ha sido demostrado a nivel individual a través del arte-terapia, de la músico-terapia, y de otros géneros como el teatro, el vídeo, el cine, etc. Pero ¿cómo curar una sociedad que no se sabe enferma? Desde luego que la poesía no es la solución, pero es reconfortante constatar que si en un taller/acción de poesía colectiva, colaborativa, las personas que participan se sienten emocional y creativamente conectadas, aunque sólo sea por unas horas, habremos avan-

zado un poquito hacia una toma de conciencia que es imprescindible para nuestra supervivencia futura: la respuesta creadora colectiva ante algunos de nuestros males sociales, no resolverá todos nuestros problemas, pero sin duda será una experiencia que quizás nos consuele y nos saque de nuestra soledad por unas horas, quizás por unos días y quizás por toda una vida. THE GREAT POEM OF NO ONE, CAIRO

http://www.youtube.com/watch?v=GNh4HNN4P 2U&feature=em-share_video_user Página web de Dionisio Cañas: www.dionisioc.com

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Solitas, perdón. Beijing 2009. Soledad Sánchez Goldar

Llegar a Oriente no fue tarea fácil, luego de recibir la invitación a participar de la curaduría del Mexicano Martín Rentería para Open Art, me puse en campaña para conseguir fondos. Claro, en los festivales de Performance generalmente no contamos con fondos para pasajes aéreos, me incluyo porque aparte de ser artista organizo actividades culturales, entre ellas festivales y encuentros de Performance.

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El festival Open Art es un proyecto del artista y gestor Chenjin que comenzó en el año 2000. La edición nº 10 se desarrolló en 798 Art District, un complejo enorme, que era un lugar de fabricación de armas, convertido en epicentro para el desarrollo de espacios culturales, museos y galerías. Este festival se realizaba anualmente desde el año 2000; el 2009 fue su última edición, tuvo 8 intensas semanas, con la participación de una numerosa cantidad de participantes, de muchísimas partes del mundo.

El conjunto de conceptos vienen luego, mucho después, y sobre todo, a medida que el tiempo avanza, estos conceptos se regeneran. Se genera un campo de acciones metonímicas, una acción trae consigo otra acción, otro campo de acciones. Y así, la cultura se ha desenvuelto y envuelto a lo largo de esta historia humana que conocemos. Desenvuelve hacia nuevos horizontes convocando la innovación de ideas, y envuelve en sí todas las ideas, generando una acumulación de nociones de cultura, que actúan sin anularse la una sobre la otra.

Crear, curar y gestar. Como metáfora humana de estas acciones que convocan otras acciones, generando un ambiente particular, un contexto, y dentro de él, dando luz a lo que hay y lo que no hay, a lo que es propio, y lo que es frontera, a lo que es autóctono y lo que se relaciona, y dando fuerza a la idea de que la cultura y la ecología son entre ellas, y no dos cosas distintas, pensamos en el artista actual, que trabaja para su medio generando una realidad y la actualiza constantemente. Hacer espacios, generar espacios, dejar otros vacíos, es para quien gestiona su trabajo una tarea diaria. Cuando hablamos de un artista creador, gestor y curador en su propio medio, hablamos de actualizar la idea de territorio, y aportar a la creación creativa de su propia realidad. La creación aparece como lo que da vida. Curar como dar luz, gestionar como dar espacio. Intentar buscar el equilibrio ambiental de cada medio cultural, entre los actores. Cada acción (crear, curar, gestar) re construye las relaciones entre los actores del medio. / 39 /

Soledad Sánchez Goldar

La 8va semana del Festival tuvo una importante participación de artistas Latinoamericanos. Algunos de ellos: Pancho López, Débora Carnevali Ramírez, Omar Góngora, Katia Tirado, Roberto de la Torre y Eduardo Flores Castillo (México); Aidana María Rico Chávez (Venezuela) y Macarena Perich Rosas (Chile). Fue muy interesante ver la diversidad de los trabajos teniendo en cuenta las diferentes nacionalidades, por un lado nosotros como contexto latinoamericano, y luego artistas Rumanos, Polacos, Chinos, Canadienses, Estadounidenses, Japoneses y, por supuesto, Chinos. El festival estuvo acorde con todo lo que vi en China, como sus templos Budistas, como la Ciudad Prohibida, la Muralla China, o el Palacio de Verano, grande, enorme, abundante y con mucha gente. Para llegar vendí una rifa, pedí ayuda a Cancillería de la Nación Argentina y a la Provincia de Córdoba del mismo país (ambos apoyos denegados), vendí unas obras y sobre todo recibí el apoyo de mi familia, como siempre. Así partí a participar de la semana nº 10 de Open Art. Consideraba esta invitación como la posibilidad de vivir una experiencia interesante, ir a un país que no conocía y a un contexto cultural y social muy diferente al contexto Argentino, y poner en juego mi trabajo en ese marco aún desconocido para mí. En Open Art presenté una pieza llamada “Solitas, perdón”, una continuación de mi proyecto sobre el uso del cuerpo como espacio de memoria, como lienzo para escribir con tatuajes mi historia familiar y personal. Para esta pieza contacté a 田举 (TiánJǔ), un tatuador que tiene su local en 798 Art District. Fue muy interesante el proceso de trabajo con él y con 汪华 (Vigi), la asistente de producción del Festival. El tema lingüístico fue lo que caracterizó esta experiencia, ya que TiánJǔ no hablaba ni español ni inglés, y yo hablo un inglés medio y Vigi también, lo cual me provocó mucha inseguridad, ya que no sabía si mi idea estaba siendo captada. La idea para el tatuaje era que hablara sobre el perdón, un pedido de perdón, lo cual hacía que se utilizaran unos caracteres particulares. En español decimos perdón, pero no es lo mismo sorry, que forgiveness, y para este caso los caracteres que me tatué corresponden a forgiveness. Las discusiones entre ellos sobre qué caracteres debían utilizarse las debo, porque fue un diálogo en chino, y me volví sin entender bien cómo es que funciona el Pinyin, pero tienen unos programitas en la compu que realizan la traducción fonética de las palabras con letras latinas, impresionante.

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Otra cosa que me dejó perpleja fue que TiánJ , al llegar para la performance, no había llevado un boceto, pero no me quedaba otra más que conﬁar en su experiencia (su trabajo me había parecido hermoso y realmente me parecía un excelente tatuador). Así que él, en plena performance, hizo un par de líneas guías y de allí improvisó con la misma máquina, dando como resultado unos caracteres hechos como si fuesen con pincel y tinta china, realmente un trabajo inmejorable. Antes del tatuaje sucedió una situación interesante y que de algún modo me hizo vislumbrar en los espectadores de oriente una cierta timidez causada por el pudor, un recelo a su intimidad, a ser tocados, invadidos, ya que mi acción tenía que ver con dejar cosidos a la ropa de los espectadores pedazos de un vestido que tenía bordados motivos de todos mis tatuajes anteriores, y palabras relacionadas a mi nombre, Soledad (Solitas en Latín). La acción pasó por diferentes matices y a veces se convirtió en persecución y hasta un ruego a algunas personas para poder coserles un pedacito de mi vestido. Durante Open Art se dieron una serie de conversaciones, y aquí el aspecto idiomático fue impresionante. Yo leía en español, alguien traducía al inglés, y otra persona traducía del inglés al chino, o sea la interpretación de la interpretación de la interpretación. Los espectadores chinos se reían, así que jamás supe qué les llegó de ese texto que escribimos con Valeria Cotaimich para esa instancia, un texto entre poético y político sobre Performance, la mirada de los espacios de poder sobre Latinoamérica y los clichés sobre el ser latinoamericano, la soja que cultivamos en Argentina para dar de comer a los chanchos en China, entre otros temas. El texto funcionó perfectamente con los artistas latinoamericanos y algunos europeos como Verena Stenke y Andrea Pagnes, con quienes luego conversamos sobre este texto en particular. Participar de este festival fue una experiencia enriquecedora a nivel personal y artístico, con algunos artistas luego generamos algunos intercambios. Por ejemplo, Aidana María Rico Chávez ha participado de Aún Sin Título, un ciclo de performance que organizo desde hace tres años, y de Nómades Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas, festival en el que participé de su gestión y organización, ambas iniciativas en Argentina. También fui invitada por Débora Carnevalli Ramírez a participar de su proyecto Centro de Documentación Laboratorio Dzityá, CDLD, un espacio para albergar documentación de Arte de Acción en la web. La instancia de mostrar el trabajo en otro contexto, fuera de Córdoba, de mi casa, es siempre un desafío porque me siento en terreno ajeno, sin la contención de lo familiar, y también porque muchas veces las ideas que funcionan en casa suelen ser contempladas y vividas de otro modo sin la información, sin el bagaje compartido entre los espectadores argentinos y yo, más aún teniendo en cuenta que mi trabajo está tan ligado a nuestro pasado reciente y a mi historia familiar.

“Solitas, perdón” fue una situación de puriﬁcación, un vaciamiento, un volver a empezar, por ello el romper mi vestido, el ir colocando un poco de mi a través de la costura sobre la ropa de los espectadores, coserle a sus vestimentas mis tatuajes transferidos con bordados en la tela, el vaciamiento y la reescritura, mirarme a mi misma en situación de performance, frente a los demás, el pedir perdón, estar lejos de casa y aún así pedirles perdón.

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Pensamiento escénico Melisa Cañas / Sobre cuestiones naturales y el extrañamiento Danza Butho. Leticia Sekito / Corpo e Identidade, algumas considerações a partir de um processo de criação em dança .

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Sobre cuestiones naturales y el extrañamiento Melisa Cañas

Butoh – experiencia de seminario y conversación con Kastura Kan, Kyoto, Japón. Aqui no Brasil, KazuoOhno, butô e dança moderna japonesa são coisas que quase se confundem ou sefundem na maioria das vezes.(...) coloquei a dúvida de como olhar para o butô hoje, já que sabemos que não é por copiarmos os movimentos lentos com concentração de energia interna do movimento ou pintar o corpo de branco e lidar com os temas da morte/vida, “dançar uma flor ou pedra”. 1

1. Leticia Sekito, idanza.net - TEXTOS, Butô, Kazuo Ohno, dança japonesa e eu? (http://idanca.net/lang/pt-br/2010/07/15/buto-kazuo-ohno-danca-japonesa-e-eu/15708 ) / 46 /

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Melisa Ca単as

En toda Latinoamerica sucede, en mayor o menor medida, que estas cosas se confunden, y no sabemos bien en qué lugar de la escena contemporánea se ubica el Butoh. Leticia continúa: “Butô foi um movimento artístico de vanguarda. Surgiu num contexto bastante especíﬁco em uma Tóquio pós-guerra, nos anos 50 do século passado, envolvendo artistas da dança, do teatro, da performance, do cinema, da literatura e das artes visuais. A repercussão do movimento foi forte, mas desagradável no Japão, muitos artistas para não passarem fome ou para cuidarem da sua saúde imigraram para o Ocidente, para o lugar onde o butô obteve um forte reconhecimento. Os artistas se adaptaram e se reinventaram em terras estrangeiras.” Kastura Kan visitó Córdoba hace ya casi dos años, dando un seminario de semana entera, una charla acerca de historia de la danza Butoh y mostrando su obra, Curious Fish, junto con el Grupo Iwoca. A pesar de que ha pasado tiempo, el desarrollo que desplegó sobre su concepción del Butoh como expresión artística merece aún ser desatacado en esta publicación, por su profunda entrega de información y contenido sólido, para conocer más de cerca la historia de estos artistas. Lo que la palabra butoh viene a traducir actualmente, en su origen estaba conformado por dos vocablos: ANKOJU tinieblas BUYOH danza. Esta danza era además un derivado de MAU tipos de movimientos teatrales O DO RU que combinados pueden ser coreográﬁcos o rituales. BUYOH era una mezcla de ambas cosas. La primer performance de Butoh registrada es de Kazuo Ohno, 1959. En este momento surge un movimiento de vanguardia que ha quedado como en una ranura entre lo vanguardista en occidente y en oriente. Aunque en cada país la vivencia y la historia se escriban diferentes, después de la segunda Guerra Mundial, los años que corren son de re acomodar y preservar las naciones. Así como en occidente, Japón también atravesó un movimiento político y social que cambiará el camino que venía transitando. Con estos cambios, la cultura y las

artes, así como la vida cotidiana, comienzan a dejar atrás las viejas tradiciones para renovarse y adelantarse al mundo contemporáneo. Aquella primera performance estaba inspirada en Colores olvidados, una novela que trataba de una historia de amor homosexual. Fue realizada en un centro de investigaciones artísticas y causó escándalo y conmoción con esta presentación de un cuerpo grotesco, sexuado, violento. Un cuerpo que estaba en medio de todos los tabú de cuerpos. Una fuerte intensión de estas personas que desarrollaban este arte de vanguardia era no acercarse a las tradiciones artísticas hegemónicas de occidente, así como muchos artistas de las vanguardias europeas. Es así como el happening, Jackson Pollock, Yoko Ono, movimiento Fluxus, el expresionismo alemán y Mary Wigman, son grandes influencias para los artistas de butoh venideros. En 1960, Ishikata desarrolla sus presentaciones en niveles muy cercanos a las performance que sucedían en los diversos centros artísticos vanguardistas. Su trabajo tocaba el ritual, lo ceremonial, sacrificios. Utilizaba objetos, una prótesis de un miembro gigante, en alguna ocasión, animales vivos, usaba trajes tradicionales antiguos. Sus performance eran una ambientación de músicas en donde sucedían acciones corporales de hombres y mujeres en una ceremonia. Otra de las fuertes intensiones que se reconocen es hacer cosas que en las artes escénicas no se vieron antes y trabajar el cuerpo como lo que más acerca el hombre a la naturaleza, y el extrañamiento extremo. Más adelante Ishikata se adentra en reactualizar la cultura tradicional, buscando parodiarla y a su vez trabajar con la identidad nacional. Recupera una estética oscura de lo cultural, su movimiento se vuelve denso, nostálgico, un tono lento en las acciones, trabajando con lo sonoro también, realizando una especie de cánticos antiguos. Busca en lo contemporáneo lo antiguo, el extrañamiento en un extremo otro. Desarrolla un sistema de notación, y en todo su proceso su filosofía tenía que ver con un artista chamánico, con propuestas de visiones nuevas que vienen desde lo antiguo, desde lo mítico de las culturas. / 49 /

Melisa Cañas

Ashikawa Yoko, estudiante de Ishikata, genera un trabajo de femineidad en su cuerpo, alterando roles de hombre y mujer. En este tiempo aún no se lo consideraba danza Butoh, sino un arte de vanguardia en donde se exploraban cuestiones alrededor de lo corporal y sus límites. ¿Qué es este cuerpo que todos tenemos, que nos diferencia de los demás, qué forma tiene? Hasta 1970, las performance de esta danza de tinieblas eran investigaciones de movimiento muy particulares de cada artista, cuestionamientos artísticos que no generaban técnicas o tendencias aún. El símbolo occidental del butoh, los rostros pintados de blanco, en su origen tenían la intensión de extrañar los rostros, alejarse de los rostros cotidianos. Y estos detalles marcaron tendencias en los 80 que hoy reconocemos. Así se desarrollaron algunos grupos muy reconocidos en la actualidad como Sankai Juku. En la última etapa del Butoh que marcó su historia, la de Yoshito Ohno, hijo de Kazuo Ohno, estudió con su padre y lo acompañó en sus estudios durante todo su trabajo. Concibiendo cada movimiento como un acercamiento al límite, Yoshito ha desarrollado performances en estado de crisis, potenciando siempre el movimiento corporal, trabajando los movimientos faciales no escindidos de su cuerpo, buscando siempre el extrañamiento, no lo emocional, buscando ser una máscara extraña de los cuerpo, y ampliﬁcar así su movimiento, y que sea el público quien pone en juego sus emociones para crear. De lo que nos diferencia de Oriente, son algunas cuestiones poco profundas las que podemos entender, y eso es lo que nos diferencia principalmente, entender el mundo diferente. El artista oriental practica una especie de meditación, una escucha interna, que da forma a las expresiones del espíritu y salen a la luz. En algún punto están ligados a las religiones antiguas, a la búsqueda de la trascendencia del cuerpo y los pensamientos. Algunos artistas occidentales comienzan está búsqueda también, Grotowsky como Artaud, buscaron mucho en las ﬁlosofías orientales para dar contenido a su trabajo escénico, pensando el arte / 50 /

como un medio de canalizar energías catárticas y creencias, fe. Y en este sentido, la danza en el futuro tiende a ser potencialmente terapéutica, medicinal. El Butoh se apoyó en estos estados del cuerpo, en el ensueño, las escenas son como atmósferas que invitan a los sueños a ser parte. Tomar el espacio y el tiempo como una ilusión es parte de Curious Fish, presentada en Córdoba por Kastura Kan. Ese tiempo que no existe, que es y puede no ser parte de la vida. Hacer vivir los sueños en el estado escénico transforma los cuerpos.

Web para consultas y profundizar http://www.japonartesescenicas.org/ http://www.japonartesescenicas.org/danza.html

Corpo e Identidade Leticia Sekito - www.companhiaflutuante.com

“A/través”, 2003, de Kika Nicolela

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Vontade de ter uma borracha, de ter uma mão anônima, como a mão que aparece no curta-metragem “The Rubber” (A borracha), do artista japonês Shuji Terayama 2 de1977. É uma mão onipotente, inesperada, surpreendente que aparece de vez em quando e apaga com uma borracha uma paisagem, um rosto, uma pessoa inteira. Uma mão que tem o poder de fazer uma pessoa desaparecer, esvaziar-se e tornar-se suspensa, uma existência suspensa ou ausente. Talvez aquilo que desaparece no ﬁlme tenha a possibilidade de vir a ser algo diferente num futuro próximo ou simplesmente vai morrer mesmo e dar lugar a um outro, a uma outra coisa. Desaparecer, se esconder, se ocultar, fazemos isso desde pequenos nas inocentes brincadeiras de esconde-esconde, quando escondemos o rosto por trás de uma fralda e - “Cadê o bebê?”,”Achou!”repentinamente reaparecemos e soltamos aquela gargalhada de reconhecimento mútuo. Eu sei quem você é e eu sei quem eu sou, pelo menos agora. Ou em momentos de vergonha, de constrangimento ou de desespero, usamos de nossas mãos para tentarmos sumir, desaparecer, voltarmos para nós mesmos, nos isolar, ﬁcar sozinhos fora do mundo.

Em português falamos muitas vezes “Tá na cara que é isso!”, querendo dizer que algo está tão claro, evidente, não dá para esconder. Mas será que realmente não temos o poder de desaparecer, sumir, de nos camuﬂar ou mudar algo forte do próprio corpo? Como viver com ou sem esse rosto? Como conviver eu comigo mesma? Como posso estar assim? Tenho que ﬁcar assim sempre? Será que não posso continuar a me transformar, a me surpreender? Até onde posso ir e me sentir, me achar e poder continuar a mudar? Como posso estar dinamicamente viva na cena, na arte, na vida e não me perder e não perder os outros?

2. Shuji Terayama, (10/12/1935-04/05/1983), par aver alguns ﬁlmes visite o site http://www.ubu.com

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Leticia Sekito

O sociólogo Zygmunt Bauman com sua visão sobre a nossa modernidade/sociedade líquida, me envolveu, me acalentou durante o processo de criação que acabou por se tornar o solo “E Eu Disse:” (estreado na Mostra Rumos Dança Itaú, em 2007), e continua me ajudando a refletir e clarear algumas questões sobre os conceitos de identidade, pertencimento, estrangeiro e estranho, sobre preconceito, comunidade e relação de poder na política e na sociedade, se posso colocar desta forma rasa o que me atrai em seu pensamento. Bauman disse: “Em nosso mundo de ‘individualização’ em excesso, as identidades são benções ambíguas.(...) “Num ambiente de vida líquidomoderno, as identidades talvez sejam as encarnações mais comuns, mais aguçadas, mais profundamente sentidas e perturbadoras da ambivalência. É por isso, diria eu, que estão firmemente assentadas no próprio cerne da atenção dos indivíduos líquidomodernos e colocadas no topo de seus debates existenciais.” 3

3. Bauman, Zygmunt, “Identidade”, Jorge Zahar Ed. 2005, RJ. 38.

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Sobre o processo de criação do solo “E Eu disse:” apresentando durante o seminário: Depois de ter criado e apresentado o solo “Disseram que eu era japonesa”, estreado no Dança em Pauta 2004, a convite da curadora Ana Francisca Ponzio, no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, continuei a me surpreender com o retorno que algumas pessoas do público me devam ao assistirem a esse solo. Algumas pessoas diziam: “Como você é japonesa, né?!!!!”. Eu ficava perplexa. Um dos objetivos que tinha era o de desconstruir esta idéia da minha “japonesidade” e expor a impossibilidade de eu ser mesmo uma japonesa, com corpo japonês, com jeito japonês. Então me veio a questão:

“E se eu não tivesse esse rosto? O que as pessoas veriam na minha dança?” No projeto que eu enviei para concorrer ao prêmio de desenvolvimento de obra coreográfica Rumos Dança Itaú Cultural 2006/07 e para o release do próprio trabalho, eu escrevi: “Eu sou o que você vê e mais um pouco e menos um pouco. Talvez o contrário, talvez o parecido, o avesso ou o inverso. Depende… Depende do quê? De onde estamos? De como você me vê e se vê ? Do que eu quero que você veja? De como estou e como vou ficando? Talvez dependa do que você deseja?” Entre o “Disseram que eu era japonesa”(2004) e o “E eu disse:” (2007) tivemos um intervalo de 3 anos. Ao longo deste período em que eu não consegui apoio para viabilizar a pesquisa e a criação coreográﬁca, eu pude assistir trabalhos de colegas que tratavam de identidade brasileira, identidade cultural, como o Wagner Schwartz e do Luis de Abreu, por exemplo. Além de participar das reuniões do CED, Centro de Estudos em Dança orientado pela profa. Dra. Helena Katz, da PUC/SP, palestras e conversas com diferentes pesquisadores como o Prof.Dr. Amalio Pinheiro sobre mestiçagem, hibridismo, nacionalismo, poder e política social. Para abordar a pergunta inicial do trabalho- “E seu eu não tivesse este rosto?”- decidi ir pelo mais simples, pelo corpo e cobrir o rosto. Lembrei-me de cenas de filmes e programas de TV que muitas vezes para ocultar, não identificar a marca do produto, ou por não fazer merchandising, enrolam a garrafa de bebida alcoólica em papel, usam sacolas de papel craft quando a dona de casa chega do supermercado com as compras.

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Resolvi então, experimentar a sacola de papel craft para esconder meu rosto, sem contar que era feita de um material ecologicamente correto. Essa estratégia inicialmente relacionada mais com a imagem cênica do meu corpo/rosto, acabou por trazer uma experimentação muito profunda na relação aos meus sentidos e percepção, me trazendo uma desorientação espacial, me forçando nos primeiros dias a simplesmente ficar deitada até conseguir me adaptar até conseguir me mover pelo espaço. Isto é bem visível na maneira como organizei a ocupação e deslocamento no espaço na área delimitada pelo cenário do chão. Esta nova cabeça sacola, proporcionou inclusive uma compreensão maior sobre a questão de você ter a sua identidade roubada, seqüestrada, um ato de violência em última instância. Lá fora da sala de ensaio acontecia o ataque do PCC na cidade de São Paulo, havia muitas discussões sobre refugiados de guerra e eu continuava lendo o Bauman. Durante toda a criação do solo tive a assessoria fundamental da câmera de vídeo que registrava meus experimentos, dando-me a oportunidade de ter um retorno não só das imagens que esse corpo com essa outra cabeça de sacola traziam `a tona, mas questões gerias e fundamentais ligadas `a composição coreográfica. Eu queria também compreender a questão da “brasilidade”, de como talvez foram se construindo “os cartões postais oficiais” que reproduziam, afirmavam e difundiam qual era a imagem da mulher brasileira, algo que parecia ser uma impossibilidade minha, já que eu era “japonesa”. Inevitável ser levada e seduzida pela Carmen Miranda, uma artista do corpo maravilhosa e um dos car tões postais culturais brasileiros mias famosos até hoje. Li uma biografia dela escrita pelo Ruy Castro 4 , que entre outras coisas contextualizou o que se passava politicamente no Brasil, com o Estado Novo, com a política da boa vizinhança dos Estados Unidos, da relação do samba na sociedade daquela época em que o Brasil já vendia sua cara para o mundo. Pesquisei também sobre a Bossa Nova, outro cartão postal musical que até hoje é referência internacional de música brasileira de “bom-gosto”. A Bossa Nova influenciou muito um grupo japonês pop que eu sou fã: o Pizzicatto Five, cuja música está presente em vários trabalhos meus. Quando eu convidei a compositora Natália Mallo para criar a trilha sonora do “E eu disse:”, em especial a música da cena do karaokê, havia uma música de referência do Pizzicatto Five e eu queria entender que elementos estavam lá que me agradavam e que eu achava serem pertinentes para a cena. O que ela criou acabou sendo uma música com elementos misturados da Bossa Nova, do Burt Bacharach e do Pizzicatto Five, com a letra baseada em depoimentos autobiográficos relacionados com minhas identidades – “Gata, japa, olhos de índia, você vem da Bolívia?(...)”. Curioso notar que esta cena do karaokê era para ter sido utilizada no solo “Disseram que eu era japonesa”, já que o karaokê é uma mania e um hábito de entretenimento muito forte no Japão, mas que não foi escolhido para ficar naquele solo e no fim a cena do karaokê reapareceu com função e forma diferentes no “E eu disse:”, de tom mais irônico do que o tom mais clownesco da peça anterior.

4. “Carmen”, Castro, Ruy, Companhia das Letras, 2005.

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Outro cartão postal famoso é um representante internacional da moda brasileira: o biquíni, que compõe a cena da garota na praia de Copacabana, que com suas mãos vai manipulando seu rosto, mostrando possibilidades de faces/expressões ao som da música portuguesa “Olhos castanhos”. Aqui temos uma piada interna, já que eu tenho uma forte herança artística portuguesa, proveniente dos meus 5 anos e meio de residência em Lisboa (1990-96), período em que fiz minha formação em dança, no ambiente que hoje conhecemos como C.E.M. – Centro em Movimento5, sob a direção de Sofia Neuparth. Algo que pesquisei, mas que ficou fora do solo e poderia futuramente ser transformado em uma performance que ainda não aconteceu, foi a história sobre o macarrão. Pensei que seria interessante como metáfora e alusão ao assunto de “originário de”, incluir um momento de interação direta com o público servindo macarrão (que eu adoro!), identificando cada porção como sendo um macarrão originariamente da China, da Itália ou do Japão, no caso do lamen/miojo, e por aí adiante. O pesquisador e crítico de gastronomia Ar n al d o Louren ç ato fo i m u ito gent il e colaborou com esta pesquisa. Eu queria saber sobre o mito do macarrão trazido por Marco Pólo da China, já que a “macarronada da Mama” parece ser um cartão postal tão italiano , mas ao mesmo tempo muito presente da cultura paulistana, não acham? Além disso, eu estava interessada na relação Oriente/Ocidente, contaminação, contato e intercâmbios culturais. Isto acabou me levando mais tarde `a Veneza, quer dizer, mais especificamente a um livro “Veneza, o encontro do Oriente com o Ocidente – arqueologias culinárias”, de Fernanda de Camargo-Moro, Editora Record. Mas como disse, isto ficou pra outro momento. Retomando as cenas sem respeitar o roteiro coreográfico, temos na cena da loira dois episódios curiosos que foram deci-

sivos para a construção da mesma. O primeiro aconteceu em 2003, quando uma amiga, a Pepita Prata, foi assistir uma performance minha e sem saber que haveria outras performances no mesmo programa, me viu entrando de costas na cena com um cabelão loiro lindo, pensando que eu tinha tingido o cabelo pelo amor `a arte. No entanto, não era eu, mas por uns momentos ela teve certeza que era eu, só que loira. Me lembrei disso durante o processo e para mim era algo relevante que simbolizava mais “uma troca de identidade esporádica” e ao mesmo tempo algo que considero uma impossibilidade minha, ser loira, sem ficar com mais cara de japonesa”. O outro episódio foi durante um momento de improvisação que eu estava tentando perceber como eu me sentia estando loira e que tipo de qualidade mais sinuosa, sedutora eu poderia trabalhar, e me peguei cantarolando uma música da Marylin Monroe, sem saber qual era. Depois acabei descobrindo que era a música do filme “Os homens preferem as loiras”, que tem a cena emblemática “Diamonds are a girl's best friends”. E quando eu danço esta cena sempre de costas para o público, como uma improvisação estruturada, brinco com a possibilidade de fazer o público ver uma Marylin. Na cena do espelho, eu realmente tinha como intenção provocar a sensação do outro (público) se vendo no meu papel, por isso utilizava um espelho redondo do tamanho da minha face. Mas durante um ensaio aberto, meu amigo e parceiro o sonoplasta Jorge Peña, deu uma idéia muito boa de utilizar o espelho “espião”, aqueles que se usam nas delegacias para podermos enxergar o outro sem ser enxergado. Foi uma ótima solução, já que eu poderia ter controle maior do tempo da cena, do local por onde eu andaria e da altura e ângulo que o rosto do outro ficaria no espelho. O único detalhe é que percebi que meu rosto realmente não é redondo, é mais oval e que ficaria muito dispendioso / 59 /

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encomendar um espelho redondo, então optamos pelo espelho sextavado, mais barato e mais fácil de manejar também. Na cena da etiqueta, resolvi transferir o ato da escrita que no “Disseram que eu era japonesa” era feita pelo público no meu corpo, para um ato mais agressivo de eu rotular o outro, sem pedir licença, sendo guiada pela primeira impressão ao olhar para a “vítima” do meu juízo, dando-lhe uma identidade, tirando-a do anonimato. Na cena final, a minha pergunta era : depois de tudo o que foi visto e não visto o que aparece no corpo agora? É uma outra cena de improvisação que foi sendo descoberta como ser feita e quais seriam os pontos de partida para a improvisação ao longo das apresentações. Há uma gravação em off, cujo conteúdo é também autobiográfico, falado em diferentes línguas com as quais eu convivo - português, inglês, espanhol, japonês, chinês, italiano e francês - ditas por pessoas que fazem parte do meu círculo de relacionamento pessoalartístico e que moravam em São Paulo na época. Eu queria colocar na boca de outras pessoas uma história pessoal para mais uma vez tentar fazer com que o público talvez tivesse a oportunidade de se identificar com algo ou perceber que o assunto

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discutido no solo não teria um caráter somente autobiográfico, mas que pode repercutir no “mundo”, abrindo também uma janela para a questão da globalização e do caráter metropolitano e mestiço de São Paulo. Quando eu estava criando o “Disseram que eu era japonesa” eu estava na fase “Como assim japonesa???”, depois com o processo do “E eu disse:”, veio a fase “Tudo bem!”. E logo a seguir fui levada a continuar lidando com a questão da minha herança e relação com a cultura japonesa em 2008, no contexto das comemorações do Centenário da Imigração Japonesa no Brasil, em que acabamos por criar a performance “O Japão está aqui?”. Este trabalho é uma homenagem e uma reflexão sobre a relação da cultura brasileira com a cultura japonesa, via imigração, que acabou por completar a trilogia. Logo a seguir , em abril de 2008, viajei pela primeira vez ao Japão (Tóquio, Osaka, Kobe e Kyoto).

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Mas os assuntos sobre identidade cultural, pertencimento, hibridismo, mestiçagem, exotismo cultural são muito complexos. A partir do momento que entendi que identidade é um conceito inventado, uma convenção social, comecei a me perguntar: “Mas se identidade é algo inventado, não é algo dado por “natureza”, não é algo permanente, mas em constante construção e reinvenção, e se eu não quero ficar presa a este conceito, a esta realidade que não se encaixa no meu corpo e na minha vontade, com o que eu fico então? Há algo para substituir essa idéia? Há algo para me agarrar? O que fica no seu lugar? Ou melhor, para onde e como posso olhar?” O pesquisador e professor do Amálio Pinheiro, Departamento de Comunicação e Semiótica da PUC-SP, fala com propriedade que muitas vezes caímos na armadilha de por querermos combater a noção de identidade fixa e imutável, acabamos por ficar presos a ela, falando somente da identidade que permanece e que por isso a torna mais forte ainda. Realmente eu acredito que ela é uma “entidade poderosíssima”, sufocante, cheia de aliados e impregnada no modo de pensar da maioria das pessoas. Eu pessoalmente, me iludo `as vezes, achando que estou me desvinculado dela ao colocar nos meus projetos ou releases de espetáculo a expressão “identidades transitórias”, em vez de falar em circunstâncias, situações ou condições transitórias como me sugeriu a pesquisadora e a Profa. Dra. Fabiana Dutra Brito, da Universidade Federal da Bahia. Em um momento em que eu estava bem confusa sobre como falar do que nós artistas do corpo queremos pesquisar sobre “estados corporais transitórios” ou sobre as possibilidades de qualidades de movimento do corpo, ela trouxe essas sugestões. Estou agora tentando falar em condições corporais transitórias, mas acredito que ainda não tenho essa fluidez de discurso. É difícil, complexo e desafiador. Preciso de apoio, de parceiros e de outros interlocutores.

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O mestre de Aikidô, Keizen Ono Sensei, 7º Dan, da Associação Pesquisa de Aikidô – A.P.A.6, em São Paulo, dojô onde pratico o Aikidô e a “Respiração pelas solas dos pés”, escreveu um poema falando também do estado líquido do corpo, mas com uma outra visão sobre essa liquidez do corpo/do homem, apontando para o caminho a ser trilhado pelo praticante de Aikidô: “Torne-se mestre do seu corpo. Transforme o seu interior em água, para isso: derreta-se internamente (hogossô), deixe-se fluir, una-se com todas as coisas.” 7 Bonnie Bainbridge Cohen, criadora do B.M.C. – Body Mind Centering 8 , uma abordagem para a integração corporal através da educação somática, também tem um olhar bastante particular sobre os diferentes tecidos e sistemas do corpo e suas relações com determinadas qualidades de movimento, diferentes “mentes”, ambientes. Assim como no Aikidô , o BMC considera que cada célula do corpo tem sua inteligência específica, seu movimento, sua expressão. Através do foco em determinado sistema corporal temos a possibilidade de transitarmos pelos mesmos, expressando qualidades de movimento, de estados e de ações corporais diversos que estão em constante transformação, adaptação, justaposição co-relação e em contato direto com o outro (o que não é você), em comunicação e desenvolvimento contínuo.

7. Traduzido por Ivan Marcos Okuyama Sensei, 4º Dan, 23/11/2008 8. B.M.C. através de experiência transformadora através da re-educação do movimento e da re-padronização do movimento pelo “Hands-on” (toque). Site http://www.bodymindcentering.com

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Leticia Sekito Entrevista Ale Cosin

Acredito que o que eu estou colocando aqui, estas questões, sugestões e dúvidas fazem parte do meu interesse pessoal, fazem parte da minha curiosidade e da minha vontade de descobrir, pesquisar, experimentar tudo isso no meu corpo, na minha dança, com vocês. Me paralisa a idéia de ficar presa, atrelada a algo imutável, por isso, engessado, limitado ou morto. Prefiro as “etiquetas provisórias”, emprestando a expressão da Profa. Dra. Christine Greiner, da PUC/SP. Quero poder perceber, me mover, criar, estar e viver nesse mosaico líquido do meu corpo, no meu corpo, com o corpo dos outros, nos lugares e ambientes diversos, acompanhando e saboreando a mobilidade e transitoriedade da vida.

pertencimento – tempo – momento corpo - líquido terra – ar - amor centro – deslocamento pensamento movimento – presente frágil – acolhimento idêntico diverso dinâmico vivo escolha – diferença presença – pessoa poder ser coisa gente movente passando a ser deixar ser passado pra frente momento fluente suspenso Como se sentem sobre tudo isso?

São Paulo, Setembro de 2009.

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Proscenio Zona de reseña de obras y escritura de danza Este apartado de reseñas, críticas y escritura de danza nace en este número celebrando en Córdoba un momento pleno de producción, actividad escénica de danza: reposiciones y estrenos son en esta primera mitad del año un cotidiano de las agendas teatrales de los fines de semana, como hacía ya un tiempo se esperaba. En reposición dos piezas cordobesas que cada una por sus características brotó en esta versión De poéticas corporales junto con esta nueva sección: PROSCENIO, dejando la huella de quienes abren el espacio, les agradecemos e invitamos a que sea este un lugar de intercambio con la creación en los contextos cercanos, bienvenidos a todos los que quieran hacer parte!

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Escritura de danza y críticas

LA CONSAGRACIÓN DEL ALTIPLANO DIRECCIÓN. SANTIAGO BERNARDI Composición sonora: Mónica Romero Díaz CÍA. MANIFIESTO. EN ESCENA: Florencia Colombo Milagros García Belén Ghioldi Roberto Delgado Leticia Le Bihan Celeste Machuca María Gabriela Bondone Julia Bondone Hernán Oviedo Ezequiel Rodríguez Rodrigo Sisterna SebastianRoux Paulo Zogbe Emiliano D`Agostino

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La consagración del altiplano -

obra de Santiago Bernardi.

Por Melisa Cañas.

A cien años de la Consagración de la Primavera con música del compositor ruso Ígor Stravinski y coreografía de Vaslav Nijinsky creado para los Ballets Rusos de SergéiDiágilev, de la cual se realizaron en este centenario cinco versiones de obras de danza sobre esta música entre ellas la de Pina Bausch en 1975. En Córdoba nace una versión de versiones, una creación nueva que busca comprometidamente movilizar esta vieja historia, traerla con todos sus antecedentes a Latinoamérica, recreando su sentido más primitivo. Santiago Bernardi, director y compositor de la pieza coreográfica junto a Mónica Romero Díaz, compositora del concepto sonoro, emprendieron este camino para alcanzar un objetivo además enorme: el trabajo con el público y acercar la danza contemporánea a nuevos espectadores. Desafíos y una intensa motivación creativa impulsan el tratamiento de diversos aspectos de la obra, contemplados al momento de mirar la construcción entera, y las herramientas que se utilizan son lo que acaba por crear esta identidad ecléctica a la pieza. En su estructura, 7 bailarines y 7 bailarinas transforman el espacio de modo dinámico a la lo largo de toda la pieza, creando vértigo, creando imágenes amplias de movimientos circulares, espacios nuevos. En los movimientos predominan los dibujos de danza contemporánea en un prolijo nivel técnico, y en su estructura coreográfica pensada con una visión de ballet folclórico, que son las raíces de Bernardi como bailarín y director, quien de este modo habla de la tierra propia con un idioma universal, global. Él mismo menciona que el contenido dramatúrgico está pensado en estricta relación con la música y la versión a la que más se remonta y homenajea es la de Pina Bausch, en la elección de los materiales coreográficos y materiales escenotécnicos como la tierra, las relaciones entre hombres y mujeres. Esta pieza mixturada, entre texturas, velas, hilos y harina, materiales orgánicos que intervienen para entremezclar, amasar, volver a mezclar una pieza rusa nacida hace cien años, en donde el mundo terminaba de nuestro occidente y las artes contemporáneas estaban echando rayos de luz, asomando en el escenario, con rasgos estéticos de lo que se forjó como expresión nacional de la cultura, nuestro folclore. De esta forma, además se aparece como un fantasma la versión de Nijisky, muy polémica en su momento, en donde los bailarines aparecían con vestidos de nativos americanos. La consagración del altiplano es un paisaje coreográfico que describe con colores, dúos, tríos y movimientos grupales formas de la cultura transformadas y manoseadas por el artista. Entre escenas pequeñas se construyen relatos cortos, cantan dos de las bailarinas canciones, una de ellas Atahualpa Yupanki hace honor a nuestro bello repertorio en medio de esta la composición original de Mónica Romero Díaz, quien realizó un trabajo entre melodías folclóricas y sonidos contemporáneos, trabajado en la voz de Belén Ghioldi, rompiendo la dinámica con imágenes poéticas potentes que son un complemento en el vivo paisaje latinoamericano. Una pieza que se unirá a las versiones del mundo hablando de los temas que nos hermanan, cada uno marcando un lenguaje e identidad.

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Reseña: en reposición

CAE LA NOCHE EN OKINAWA DIRECCIÓN. FACUNDO DOMINGUEZ

EN ESCENA: Adrian Andrada //Luis Ramirez. Concepto coreográfico: Adrian Andrada. Dirección de arte y puesta en escena: Facundo Dominguez.

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Reseña: en reposición

ANOCHE MARIPOSA

IDEA Y DIRECCIÓN. CRISTINA GÓMEZ COMINI

EN ESCENA: Julia Bondone, Santiago Bernardi, Carolina Vicente. Coreografía: de los bailarines bajo dirección de Cristina Gómez Comini Música: Guillermo Ceballos Imágenes: Luciana SgroRuatta – Natacha Chauderlot Escenografía: Jorge Algorry – Mónico Godoy Diseño de Iluminación: Lilian Mendizábal Operador: Manuel Wayar Vestuario: Ana Rojo – Danza Viva / 76 /

“Tuve una noche en la que todo me fue revelado” (4.48 Psicosis, Sarah Kane) Cuando el insomnio se instala para impedir el descanso, la mente es arrastrada hacia lo extraño, lo siniestro encerrado en lo conocido.”

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Reseña: en reposición

Domingos que comienzan a respirar el otoño en Córdoba, la danza en Documenta/Escénicas http://documentaescenicas.org.ar programada para las 21hs. Previa gira por Sao Paulo, Anoche Mariposa de la Compañía Danza Viva despliega una obra que refleja la identidad de su creadora, que con gran trayectoria y actividad en la ciudad invita a la danza contemporánea cordobesa a ser parte destacada de la cartelera de la ciudad. La obra, que desde el comienzo hasta final propone una energía tensa de noche larga, es una composición coreográfica densa, una dramaturgia y propuesta estética que completan la tensión con impacto: el ambiente sonoro entre melodías y agudos sonidos que alcanzan un clima de gran tensión, acompañada de un dispositivo escénico conformado por una caja rodante, visualmente sencillo pero que con proyecciones de imágenes que van conformando la escenografía y el paisaje de aquella noche de insomnio. Una pareja que padece mal sueño, un sueño negro, oscuro de cuerpo de mujer en medio de la noche bajando hacia ellos. La técnica y trabajo de iluminación generan para la danza un ambiente onírico, de imágenes extrañas en donde los bailarines además van rotando el dispositivo escenográfico a medida que las escenas transcurren, rotando así también los límites del espacio: de la habitación de un frente, y balcón del otro frente. El espacio se va transformando uno en uno constantemente con unos juegos sonoros que acompañan

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esta dramaturgia que se construye alrededor de los personajes y las relaciones que van estableciendo. Un dúo entre hombre y mujer, es la pareja que duerme, a quienes invade el insomnio, que se despliega con gran energía al comienzo de la obra en una coreografía que va desplaza el espacio, esa cama, esa habitación, ese lugar, se va transformando dinámicamente. El tercer personaje, la pesadilla, el insomnio, los miedos inconscientes, la escritura de los cuerpos en color negro. La pesadilla de negro, baja desde la punta alta del dispositivo balcón conformando imágenes cargadas de textura y sensaciones con el juego de su pelo largo, su cuerpo boca abajo, bajando por el costado de la habitación, siendo un fantasma entre las cortinas, acercándose a sus víctimas con movimientos y desplazamientos cerca del suelo. Un momento de gran tensión, de conflicto y luego la calma, el amanecer, la iluminación generando allí la última trasformación y el desenlace abierto de esta noche larga. El extrañamiento con el que los sueños se presentan se hace estado en los cuerpos y alimenta la dramaturgia del movimiento. Los sábados en la noche, el teatro La Luna programa la obra de Facundo Dominguez con Blick danza – teatro, Cae la noche en Okinawa, un planteo radical y sustancialmente muy contundente. El escenario abierto de las propuestas queer se vierte en las salas de Córdoba con un trago delicado y seductor.

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Reseña: en reposición

Una historia esta vez de dos personajes, "Cae la noche...." es un espacio de intimidad que debe ser develada, la investidura de los performers se convierte en su constitución ya que son solo investidura y pura corporalidad. Estos seres que transitan este universo nacen del deseo puro y subjetivo”, cuenta Facundo de su pieza estrenada en 2012. En su relación, el dúo va jugando, entre humo, densidad, oscuridad y testosterona a una ficción, una relación, tan oscuramente cercana a la realidad y la luna, tan lejos del día y el sol. En nuestras ciudades contemporáneas esta historia podría ser basada en una historia de amor real, un hecho real, y nadie lo negaría. Con las tonalidades suaves y graves de un piano relator, cinematográficamente la banda sonora de esta ficción va fluyendo y conduciendo al espectador en un relato onírico pero en un nivel todavía más profundo, un sueño del cual puede no despertarse, dos cuerpos que llevan el fuego y el humo del deseo a la danza, en un cuadrado negro de aproximadamente 5m. x 5m. El director cuenta: “En el caso de los cuerpos, están allí para contar a través del movimiento, pero el cuerpo cuenta con la misma intención que lo hacen las luces y la música y la puesta escenográfica .Nada se zafa, (…) como en el cine… si está fuera de la pantalla hay una parte que no se ve... aquí pasa lo mismo…” La composición musical logra por completo la sensación de camino constante de la historia constante, “Toda la composición sonora de Cae la noche en Okinawa está pensada desde la posibilidad de contar que tiene este lenguaje como posibilidad expresiva. Su aporte dentro de la propuesta es central, ya que organiza las escenas que componen la obra. Así, lo sensible sonoro aparece como una materialidad enteramente dócil a la acción de la forma dramatúrgica. Todos los recursos sonoros apuntan a enfatizar diversos estados, atmósferas, emociones y sensaciones que aparezcan en el imaginario y que posibiliten la creación de mundos sonoros“.

En ambas piezas la danza es medio del relato sin dudar. En el caso de Blic, algo nuevo para el grupo y el trabajo de la Cía. hasta el momento, un lugar escénico que encuentra en sus cuerpos el estado de entrega que esta historia necesita, y despliega en ellos una energía sensible y suelta en esta construcción de imágenes, un vuelo poético distinto, un recorrido por el texto y la palabra de otra categoría: un lenguaje propio del creador motivo de un pensamiento del cuerpo y una ideología política.

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Aún sin título

Aún sin título es un ciclo de performance organizado por Soledad Sánchez Goldar y presentado anualmente en el Teatro Documenta/Escénicas. En esta tercera edición la agenda de Aún sin título está pensada desde la hibridez del lenguaje, la apertura de las fronteras impuestas por las deﬁniciones y los límites desdibujados, y está avocada a mostrar artistas locales, buscando la diversidad de visiones sobre el arte de performance en Córdoba poniéndolos en diálogo con artistas de otras provincias. El proyecto comenzó en el año 2011 como una continuidad de otros proyectos de Performance que sucedieron en Córdoba como Noviembre 03 (Casa 13, año 2003), y los organizados por el colectivo La Nariz en la taza (2005 a la fecha), entre otros. Las presentaciones del 2013 serán entre los meses de mayo y julio, en el Teatro DocumentA/Escénicas. Lima 364.

Objetivos para el 2013 / Profundizar en los aspectos de producción, y el traspaso de la idea a la concreción de la misma. Apoyar la gestación de textos sobre las obras, que los artistas escriban sobre su producción. Fomentar el diálogo entre los Artistas participantes del ciclo. Potenciar la mirada crítica sobre el lenguaje y lo que producimos. Artistas Invitados: Lucrecia Requena (Córdoba) Natalia Primo (Córdoba) Emanuel Hernández (Córdoba) Dante Ricciardi (Córdoba) Paulina Viale (Córdoba) Inti Pujol (La Plata) Ariel Gerardo Luquez (La Rioja) Eva Filkenstein (Córdoba) Melani Passardi (Córdoba) Leandro Rodríguez (Tucumán) http://cicloaunsintitulo.blogspot.com.ar http://documentaescenicas.org.ar/ consultas: soledadsanchez@gmail.com

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Colaboradores

DIONISIO CAÑAS. Nació en Tomelloso (Ciudad Real) en el año 1949. Vivió en Francia nueve años y residió en Nueva York desde ﬁnales de 1972 hasta el 2005; ahora vive en La Mancha, España. Es catedrático retirado de la City University of New York. Escritorartista, sus libros más recientes de poesía son: El ﬁn de las razas felices, El gran criminal, Corazón de perro, En caso de incendio,Videopemas, Y empezó a no hablar, La balada del hombremujer, Lugar (antología y nuevos poemas). También ha publicado varios libros de ensayos: Poesía y percepción, El poeta y la ciudad: Nueva York, Tomelloso en la frontera del miedo, Memorias de un mirón (voyeurismo y sociedad), ¿Puede un computador escribir un poema de amor? (con Carlos González Tardón) y El espíritu de La Mancha. Con el grupo de artistas ESTRUJENBANK publicó en 1992 una colección de textos: Los tigres se perfuman con dinamita. En la actualidad prepara su obra reunida en 11 volúmenes: Diálogos (1972-2012).

SOLEDAD SÁNCHEZ GOLDAR. Nació en Capital Federal Argentina en el año 1977. Actualmente reside y trabaja en Río Ceballos, Córdoba, Argentina. Cursó la carrera de Teatro en la Universidad Nacional de Córdoba culminando sus estudios en diciembre de 2007. Trabajó como diseñadora de luces en puestas de teatro independiente en Córdoba y en el extranjero. Participó de talleres de performance con Guillermo Gómez Peña, Carlos Zerpa, Bartolomé Ferrando, Regina Galindo y Martín Molinaro. Realiza performances, arte objetual y fotografía desde el año 1998 a la fecha. Formó parte de grupos de gestión y producción de obra como Azul Phatlo (1998-2001), y Sánchez-Vergara (2001-2003). Trabaja en La Nariz en la Taza junto a María del Carmen Cachín (proyecto de gestión que organiza jornadas y encuentros de Performance en la ciudad de Córdoba). Dirigió Crear Bosques con María Angélica Goldar Parodi (proyecto de arte, ecología y educación). Organizó conjuntamente con Graciela De Oliveira el proyecto Phronesis Criolla, perteneciente a Demolición Construcción (residencias en los Ex Centros Clandestinos de Detención: La Perla y Campo de la Ribera, 2010-2011) Desde 2011 organiza el ciclo de performance “Aún sin título” en el teatro DocumentA/Escénicas. Y es co-organizadora de Nómades, Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas. Como curadora ha trabajado junto a Emiliano Arias y Agustín Di Toﬃno en la muestra Córdoba M, exposición del Archivo Provincial de la Memoria de Córdoba en el Centro de Arte Contemporáneo, Córdoba, Argentina (2011). También en la selección de videos para la muestra de Video Performance Agnosia presenta en el Museo Tlatelolco de México, DF (2012). Algunos espacios y festivales donde se han presentado sus obras como artista son: Perpendicular, Encontros na Cidade, Belo Horizonte, Brasil. Nómades, Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas, en espacios públicos de Río Ceballos y Buenos Aires. XIV Muestra Internacional de Performance "Miradas Transversales: Políticas del Cuerpo" Museo Ex Teresa Arte Actual, México DF. Festival Horas Perdidas, Monterrey, México. Galería Interferencial, México DF. Festival Open Art, Beijing, China. Espacio CePIA, Universidad Nacional de Córdoba. Centro Cultural España Buenos Aires. Centro Cultural España Córdoba. Goethe Institut Córdoba. Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina. Jornadas de liberación de oxígeno, Museo Ex Teresa Arte Actual de México. Teatro Hebbel de Berlin y Teatro Mouson de Frankfurt, Alemania. Participó en la Primera Bienal Internacional de Performance "Deformes" en la Biblioteca de Santiago (Chile) y Espacio G en Valparaíso, entre otros. Desde el año 2000 presenta muchas de sus acciones en el espacio urbano.

LETÍCIA SEKITO. Brazil. Diretora e dançarina da Companhia Flutuante. Trabalha com improvisação, criação coreográﬁca e performance. Formada pelo C.E.M – Centro em Movimento, Lisboa (90-96). Tem interesse na relação entre corpo, cultura e dança. Faz parte do Centro de Estudos Orientais, coordenado por Christine Greiner, e do Centro de Estudos em Dança, coordenado por Helena Katz.

MELISA CAÑAS. Bailarina e investigadora en danza contemporánea. Técnica en Métodos dancísticos, egresada de Escuela de teatro Roberto Arlt, Córdoba. Dedicada a formatos alternativos, especialmente videodanza. Actualmente dicta el taller de videodanza y vido-clip experimental en La Lumiere Escuela, talleres de danza para cámara en espacios diversos y el interior. Directora de Revista de pensamiento escénico De poéticas corporales -- www.depoeticascorporales.wix.com/escenicas . Gestora Cultural, posgrado de UNC.

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