El sujeto cuestionado de la melancolía

El sujeto cuestionado de la Melancolía.

“Melancolia”, Edvard Munch, 1894.

Melina Alexia Varnavoglou Universidad Nacional de San Martín 2013 1

Índice

1. Introducción…………………………………………………….…… 3 2. La melancolía en el imaginario griego clásico……………………… 5 2.1 Comentario al Problema XXX, 1 de Aristóteles 2.1.1

Antecedentes: a) El humoralismo hipocrático………………………….. 10 b) La teoría platónica del furor…………………………. 12

2.1.2

Problemática principal……………………………………. 14

2.1.3

La poesía como tropos de la melancolía…………….... 19

2.1.4

Proyección………………………………………………… 24

3. La melancolía en el imaginario medieval 3.1 La melancolía como enfermedad…. ……………………………. 25 3.1.1

Saturno “secularizado”……………………………………. 27

3.2 La melancolía como pecado: La herida divina del hombre………..32

4. La rehabilitación kantiana de la melancolía……………………………. 37 5. Baudelaire: ¿El último melancólico?........................................................ 47 6. La melancolía como “anti-valor” en las sociedades contemopráneas….. 50

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Introducción

(…) Ay, in the very temple of Delight Veil'd Melancholy has her sovran shrine, Though seen of none save him whose strenuous tongue Can burst Joy's grape against his palate fine; His soul shall taste the sadness of her might, And be among her cloudy trophies hung.

(Ode on Melancholy, John Keats)

Pretenderemos hacer un análisis estético de la melancolía, entendiendo a la melancolía tanto como un problema filosófico como una configuración cultural problemática en la que orbitan diferentes esferas de la experiencia humana: desde el ámbito ético-moral, al psicológico, al religioso y al artístico.

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Respecto a su configuración clásica y pre-moderna, el célebre libro de Panofsky, Saxl & Klibansky, Saturno y la Melancolía, nos ha servido, ciertamente de guía y para cimentar el núcleo del debate en torno a la ambivalencia que el término melancolía hasta nuestros días posee. Sin embargo, y como el mismo Klibansky menciona en el Prólogo a la segunda edición, este libro constituye “la prehistoria” de lo que sería la “historia de la sensibilidad contemporánea”. Nuestro breve aporte se encolumna, ciertamente en esta dirección: no, por una cuestión de tiempo y extensión, en investigar todas las fuentes y manifestaciones literarias que la melancolía ha tenido en la modernidad y en la época contemporánea sino, a partir de la reflexión sobre las obras de algunos autores modernos y contemporáneos han hecho sobre la cuestión explicar el tránsito que la melancolía ha sufrido como “pecado” a un “sentimiento estético (liberador)” hasta, como hemos apenas reflexionado en el último apartado, su aparente constitución como “anti-valor” en las sociedades y el arte contemporáneo.

Como todo buen análisis filosófico, consideramos que ésta investigación debe llevarse a cabo cuidando minuciosamente dos ejes: el del análisis conceptual y el de la historia conceptual. Restringirse al primero, arribaría a reflexiones y conclusiones a-históricas del problema que no permitirían comprender en profundidad la compleja transformación cultural que el fenómeno de la melancolía ha tenido y las transformaciones que la melancolía misma y su forma de comprenderla han introducido en el arte y los estilos de vida; optar de lleno por el segundo, redundaría, como ocurre con algunas investigaciones historicistas de la posmodernidad, en la mera identificación de las condiciones históricas que el concepto de melancolía ha tenido en cada una de sus figuras –igualándolas, a mi parecer, falazmente, con las razones de su formación-. Esto, a nuestro parecer, se queda en la ambición meramente enciclopedista de establecer un “perfilado” de lo que ha sido comprendido como “melancolía”, tocando muy tangencialmente la potencia transhistórica y por ello configuradora que el concepto de melancolía tiene. Sin embargo, juntas, ambas metodologías de trabajo, creemos, arribaran a un estudio más profundo de la cuestión.

Ha quedado, empero, pendiente una tarea a este trabajo: Explicar como el concepto de melancolía se transforma correlativamente con el de “arte” a lo largo de las diferentes configuraciones y de qué manera la melancolía ha contribuido, en su configuración renacentista, a sentar las bases del a “autonomía” del arte de las demás formas culturales y ha delimitado el lugar del “artista”. Estas cuestiones quedarán reservadas a una investigación posterior.

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La melancolía en el imaginario griego clásico

“ (…) me sucede lo que le pasa a quien ha sufrido una mordedura de víbora, pues dicen que el que ha experimentado esto alguna vez no quiere decir cómo fue a 5

nadie, excepto a los que han sido mordidos también, en la idea de que sólo ellos comprenderán y perdonarán si se atrevió a hacer y a decir cualquier cosa bajo los efectos del dolor”

(Banquete 218 a, Platón)

Alcibíades, con su intempestiva irrupción en el simposio celebrado en ocasión del triunfo del poeta trágico Agatón en las olimpiadas, del que da cuenta Platón en Banquete, pareciera exponer muchos de los rasgos que diferentes tradiciones de la Antigüedad (desde la hipocrática como la peripatética, a partir del Problema XXX, 1 de Aristóteles y su posterior configuración estoica principalmente en Galeno y Rufo de Éfeso), han caracterizado como propios del sujeto “melancólico”. A saber, los de ser: irascible 1, desvergonzado2, triste3, imaginativo4, lujurioso5. Este personaje que irrumpe en el Simposio, sin invitación y que sin proponérselo, da su propio encomio a Eros basándose en su propia experiencia subjetiva del del amor y la pasión que siente por Sócrates, pareciera estar no sólo bajo los efectos del alcohol (que bien podrían originar todos estos caracteres que hemos mencionado), sino bajo la experiencia de un profundo dolor a raíz de haber sido rechazado fríamente por el filósofo. Su discurso, a pesar de ser errático y encolerizado, cautiva al auditorio de los allí presentes e infringe una discontinuidad en la manera en que los discursos venían llevándose a cabo. No se enumeran ni se fundamentan las razones por las cuales Eros es digno de encomio, sino que se describe aquella experiencia dolorosa del amor mediante la cual descubre la “virtud” de Sócrates, podríamos decir: la virtud 1 Cfr. “Saturno y la melancolía”, pág. (Pseudo-galeno)

2 ídem

3 Íbidem, (Pseudo-sorano)

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5 Aristoteles, Problema XXX, 1, en “El hombre de genio y la melancolía, ed. Quaderns Crema, pág, 87, (953b35).

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filosófica. Sin embargo, éste camino no ha sido filosófico sino poético: su encomio a Eros no ha versado en defender su discurso como el más verdadero, sino en “decir la verdad” 6 sobre su experiencia amorosa con Sócrates. La “verdad” dicha, en este sentido, creemos, puede comprenderse sólo a la manera en la que alguien dice “su” verdad respecto de un estado subjetivo (dónde no hay exigencia de universalidad alguna). Ésta es la “verdad” de los poetas, la que no requiere de aceptación universal, sino de comprensión de un estado subjetivo particular cuyo motivo puede ser, empero, universalizable.

Su discurso, además, no se realiza de manera ordenada y consecuente sino que es un texto complejo que oscila constantemente entre el amor y el odio, la admiración y el rechazo, es decir, característicamente dual, como la profesora Fierro así lo señala, respecto no sólo del plano discursivo sino también del retórico: “(…)También sus palabras poseen una doble condición: como la música de Marsias, encantan y subyugan, pero no son como pueden parecer superficialmente, sólo razonamientos tramposos para confundir al interlocutor. Sus logoi hacen estremecer a las personas y ver que llevan vidas indignas, como le ha ocurrido al mismo Alcibíades, quien, al escuchar a Sócrates siente vergüenza y sabe que debería huir de los honores de los hombres y perseguir una vida filosófica”7 Esta disposición “dual” si bien, extrapolada en el discurso, es una característica fundamental del concepto de melancolía, de por sí ambivalente tanto en su descripción caracteriológica como en la descripción astrológica del planeta (y del dios) Saturno, cuya dualidad se ve más intensificada que en los demás dioses-planetas.

No pretendemos con este esbozo establecer una posible evidencia de continuidad entre la idea de melancolía platónica y su correlato hipocrático u aristotélico, sino simplemente ilustrar de qué forma una disposición melancólica como la que Alcibíades posee, favorece el ejercicio de la poesía, a saber, el de fundar una “verdad”, distinta de la verdad del discurso filosófico racional como pretenderemos demostrar a lo largo de esta investigación.

Lo que vemos en el fragmento citado al principio es que se establece un código. Un código entre aquellos que han sido mordidos por la serpiente. Sólo ellos comprenderán y perdonarán lo que se diga bajo los efectos del dolor. El melancólico, muchas veces, es aislado, condenado como loco o como enfermo, justamente por portar ésta condición: la de vivir una experiencia diferente de la realidad. Aristóteles menciona como una característica, la capacidad del melancólico de “diferenciarse de sí mismo”8, esto es: de buscar ser otro.

Esto se halla en las antípodas del pensamiento racional que necesita de un sujeto autoevidente y único para sustentarse. Explorar ésa diferencia que la disposición melancólica 6 Cfr. Bq., 214 e6- 215 a 1; 217.

7 M.A Fierro, Platón y los privilegios de los amantes, Nova tellus N° 24, México.

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favorece, será la tarea del poeta y acaso, su posible “salvación” (como una manera de sublimar los efectos peligrosos de la bilis negra), ya que mediante el arte, en sentido restringido: mediante el ejercicio del genio, ésta experiencia críptica y dolorosa no sólo se objetiva –depurándola de la inmediatez que la hace dolorosa- sino que puede volverse comunicable y comprensible, viviendo, a la vez, y para siempre, en muchos hombres diferentes.

Y es que el hombre griego, si tenemos en cuenta el contexto del siglo V a.C, (donde algunos autores colocan el “inicio” de la filosofía), se hallaba en pugna entre ambas concepciones: la del conocimiento por el intelecto, y la del conocimiento por el sufrimiento (concepción posiblemente heredada del ethos trágico) u otro tipo de experiencias irracionales. Dodds en su célebre libro Los griegos y lo irracional hace un análisis de este complejo proceso en el cual las formas mítico-mágicas lejos de extinguirse de manera definitiva con el advenimiento de la filosofía, aparecían y desaparecían de la escena intelectual del siglo V a.C. La serie de “movimientos religiosos”, que preceden a este período y entre los que se encuentran tanto las prácticas rituales como el corpus de las narraciones míticas, han dejado como legado un “sistema de creencias”, que el autor Gilbert Murray ha dado por llamar “ Conglomerado Heredado” 9. El término hace alusión que los esquemas culturales no se sustituyen sino que por aglomeración van componiendo un corpus de creencias “nuevo”. Explica Dodds: “Un nuevo esquema de creencias rara vez borra por completo el esquema anterior: o el antiguo sigue viviendo como un elemento nuevo –a veces como un elemento no confesado o semi-consciente- o bien los dos persisten yuxtapuestos, lógicamente incompatibles pero aceptados contemporáneamente por diferentes individuos o incluso por el mismo individuo”10. Éste cúmulo de creencias superpuestas y aglomeradas es lo que está en el transfondo del pensamiento del siglo V a.C, según el autor. Este legado, lejos de permanecer como un registro fósil de la cultura arcaica, comienza a constituir un problema para el clima intelectual de este período, que según el autor se halla en continuidad con la 8 Aristoteles, Problema XXX, 1, en “El hombre de genio y la melancolía, ed. Quaderns Crema, Barcelona, 1996, pág. 93, (954b).

9 Gilbert Murray, Greek studies, 66 ss. (citado por E.R. Dodds en “Los griegos y lo irracional”, pág.171)

10 E.R. Dodds, “Los griegos y lo irracional”, cáp VI: Racionalismo y reacción en la época clásica, , ed. Alianza Universidad, Madrid, 1997, pág. 172.

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“Ilustración” originada en Jonia a partir del siglo IV. Comienzan a aparecer así, una serie de intentos de los primeros filósofos griegos por desacreditar la “autoridad” del mito: “Hecateo es el primero en reconocer que encuentra extraña la mitología y el primero que emprende la tarea de hacerla menos extrañas inventando explicaciones racionalistas mientras su contemporáneo Jenófenes ataca a los mitos homéricos y hesiodícos desde el ángulo moral.11 Como rasgos generales de este tipo de reacciones se destacan: el descreimiento de la concepción de los dioses antigua, la desautorización de las técnicas adivinatorias y de otras prácticas como por ejemplo la khatarsis ritual de la cual Heráclito se burla diciendo cosas como “un hombre que intenta purgar sangre con sangre es similar a un hombre que intenta limpiar su suciedad bañándose en barro” 12, era tal el repudio de este último filósofo que el autor señala que si hubiese sido ateneniense hubiese sido condenado y asesinado por blasfemia. A esta serie de reacciones contra el Conglomerado Heredado, el autor las llama “racionalismo” y como podemos ver consistía en una aparente “secularización” de los componentes mágicorituales de los mitos, y de la primacía del conocimiento por sobre la fe13.

Sin embargo, este intento de abandonar el Conglomerado Heredado por la élite intelectual de la Ilustración, sufrió varios ataques y contravenciones que tuvieron lugar aproximadamente hacia el 432 a.C en Atenas y se consumaron en una serie de “juicios por motivos religiosos” contra muchos intelectuales acusándolos de herejía y de delitos tales como “enseñar astronomía” y “no creer en hechos sobrenaturales”. 14 Independientemente del éxito o fracaso momentáneo que tuvieron estas medidas, lo que 11Ibídem, pág. 173.

12Íbidem.

13 Cfr. Op.cit pág. 173.

14 Íbidem, pág. 180.

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aparentemente estaba ocurriendo era que la religión, o al menos ese tipo de religiosidad –aún en íntima relación con el mito- estaba en crisis. Pero ocurrió algo muy particular.

Lejos de reducirse el campo de acción de la religión, lo que ocurrió fue la diferenciación del racionalismo en una esfera aislada de la “vida espiritual” de la polis: “Gracias a la Ilustración se hizo absoluto el divorcio entre las creencias de los pocos <la élite intelectual racionalista> y las creencias de los muchos, en prejuicio de unos y de otros”. Esta escisión fue, entonces, para el autor, lo que ocasionó una “regresión” o un “rebote” de la religión popular en la época de la Ilustración. Señala:“Como los intelectuales fueron retirándose cada vez más a un mundo suyo propio, la mente popular quedo de un modo creciente, indefensa, aunque hay que decir que a lo largo de varias generaciones los poetas cómicos siguieron haciendo su parte lo mejor que pudieron(…)” Desacreditados los mitos, corrompida la organicidad de la religión y replegados en su propio ostracismo los primeros filósofos, el ideario popular tuvo que recurrir a los poetas nuevamente como forma de configuración espiritual y organizadora de la cultura. Ésta regresión, probablemente, devino en la flexibilización de ciertas concepciones heredadas a cerca de los dioses: “El relajamiento de la religión cívica empezó a dejar a los hombres en libertad de elegir sus propios dioses, en lugar de seguir practicando simplemente el culto de sus padres, y, abandonados a la desorientación fueron refugiándose cada vez más en los consuelos de los placeres y el ser primitivo”. Con el “refugio” en los placeres y el ser primitivo, el autor se refiere a regresiones del tipo de la recurrencia a la “curación mágica” en el contexto de la Gran Peste de 430; los cultos de carácter orgiástico durante la Guerra del Peloponeso y el uso de la brujería, bajo la forma de “deifixiones” (ataque mágicos/maldiciones) 15. El autor señala que éstas prácticas se mantienen hasta tiempos de Platón.

Es en ese contexto de análisis, que creemos, debe situarse el problema de la melankholé, ya que como Platón ilustra en el Fedro, el hombre puede que sea “alguna bestia más intrincada y más enfurecida que Tifón, o bien un animal más doméstico y más

15 Íbidem, pág. 185.

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simple, participante de la naturaleza de algún lote divino y que no echa humo -atifo-”16 En esta tensión se debate el auto-conocimiento que realiza específicamente el hombre melancólico: En no reprimir la naturaleza y la fuerza de esa parte mítica, ingobernable e incomprensible que hay en el hombre pero a la vez conciliar esas potencias con el alumbramiento del genio intelectual.

Así, la figura epistemológica del sujeto

melancólico detenta a la perfección la oposición que había en el siglo V - y creemos, en el seno mismo de toda la cultura griega- entre el saber racional y las fuentes irracionales de la sabiduría. Oposición que hasta nuestros días no se ha resuelto y que cuando ha creído resolverse, unilateralmente, por la autosifuciencia de la “razón” ha devenido en barbarie y mitología, según la tesis adorniana expuesta en “Dialéctica de la Ilustración”.

Haremos mención a este fenómeno histórico, en relación al “olvido” que el sujeto melancólico presentó con respecto a la supremacía del modelo de “sujeto racional”, más adelante.

Comentario al Problema XXX, 1 de Aristóteles: Antecedentes, problemática principal y proyección.

Antecedentes: 1.

El humoralismo hipocrático

Este texto atribuido a Aristóteles17 condensa varios elementos de, al menos, dos teorías identificables: el humoralismo hipocrático y la teoría de la manía platónica. En cuanto a la primera, la doctrina de los cuatro humores que aparece en el texto De la naturaleza del hombre atribuido a Hipócrates, tuvo, de por sí, un desarrollo complejo hasta constituirse como tal. Esta se remonta al pitagorismo, que al venerar al cuatro como número perfecto, postuló una serie de categorías tetrádricas para explicar la naturaleza del mundo tanto como la del hombre, como por ejemplo la de los cuatro elementos: tierra, aire, fuego y 16 Platón, Fedro, 229 e, Trad. inédita de María Angélica Fierro.

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agua) y las de las cuatro estaciones (primavera, verano, otoño e invierno), así como también la descripción cuádruple del alma que abarcaba el intelecto, el entendimiento, la opinión y la percepción. En especial, fue el médico pitagórico Alcméon quien estableció que la isonomía entre las cuatro cualidades (derivadas de los cuatro elementos constitutivos de la naturaleza) era lo que garantizaba la salud, con la prescripción de que el predominio de una sola de éstas sobre las demás ocasionaba la enfermedad. Pero, fue Empédocles quien combinando la teoría tetrádica con la concepción derivada de Anaximandro y Tales de Mileto de reunir toda la existencia en un solo elemento primario, estableció que era la combinación (crasis), como principio unificante de los cuatro elementos, la que determinaba los caracteres de los hombres. Esto abrió el paso al surgimiento del humoralismo hipocrático, que esclareció cuál era la naturaleza y disposición de los cuatros humores –cuya existencia en el cuerpo humano ya se hallaba empíricamente comprobada- .

Así, se emparejó también la naturaleza de estos cuatro humores con las estaciones del año, y se presume también, que ya estaba relacionada con las Cuatro edades del hombre. Esto permitía establecer diagnósticos del tipo de: en alguien de disposición flemática –la cual se acentúa en la vejez- el clima frío y húmedo del invierno tiende a favorecer las enfermedades originadas por la flema. Esta concepción convertía entonces a la crasis no en un único elemento consituticional, sino en una situación fisiológicamente ideal, útil para el diagnóstico. Como Klibansy señala: “Así, en quien predominase uno u otro humor podía disfrutar de buena salud pero no en el más alto grado posible”. Esta es la principal característica que Aristóteles retomara del hipocratismo, a saber, la distinción entre poseer una disposición natural determinada y desarrollar una enfermedad patológica, lo cual, antes, era indistinto: el predominio de uno solo de los humores era la causa de la enfermedad y no, en cambio, el desarreglo de la “crasis” de una disposición dada. En este contexto, el humor de la bilis negra tuvo un tratamiento especial y por ello, permitió “el desarrollo ulterior del humoralismo” abriendo un espectro nuevo de investigaciones no solo fisiológicas, sino también de lo que podríamos llamar la prehistoria de la psicología. La melancolía, era, en principio un humor sobrante (superficial) cuya existencia se determinó empíricamente a través de vómitos con coloración oscura. De ahí, entre otros orígenes, viene el término melan que en árabe significa negro (y que etimológicamente más tarde se asoció a la palabra “pasión”18). Pero el principal problema que presenta la enfermedad de los atrabiliosos es que volvió más difusa la distinción hipocrática entre la disposición 17 En cuanto al origen del texto existe una controversia, de por sí muy compleja como para tratar aquí, pero de la que podemos decir brevemente que este texto es considerado parte del corpus aristotélico porque responde a preocupaciones peripatéticas, pero también se objeta que pudo haber sido uno más de los Problemas de Diogenes Laercio o bien haber sido escrito por Teofrasto - discípulo de Aristóteles-. En cuanto a su recepción, se encuentra citado por autores latinos como Cicerón y Séneca y por el médico estoico Rufo de Éfeso en De cogitatione melancolica.

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natural del carácter y la enfermedad patológica. A diferencia de las otras enfermedades que parecían portar solo síntomas físicos, la melancolía producía alteraciones mentales, que muchas veces derivaban en ataques de locura o períodos de profunda depresión. Se tornaba complejo entonces diferenciar cuándo alguien estaba padeciendo la enfermedad de la melancolía de cuando se “hallaba” en su disposición melancólica natural, por lo general de ánimo aparentemente triste y de conducta misántropa pero, sin embargo, en su “crasis”, es decir: en salud. No podemos dejar de notar aquí la influencia de un determinado esquema cultural que hacía prevalecer un tipo de conducta y de carácter por sobre los demás. Esto es lo que ocurría con el carácter “sanguíneo”. Si bien la sobreabundancia de sangre causaba enfermedades, “su predominio constitucional nunca era considerado como disposición morbosa sino como la saludable por excelencia y por lo tanto la mejor”, explica Klibansky.

El “perfil” del melancólico, en contraposición directa con el perfil “normal” del sanguíneo, se convertía así en un candidato ejemplar para hacer pasar su disposición natural como una terrible e incurable enfermedad. Esto es lo que sucede en el estoicismo y la época próxima al cristianismo, pero veremos que para haber llegado a este punto, es decir el de asociar por completo a la melancolía con una enfermedad, tuvieron que darse una serie de procesos tanto del avance de la clínica por sobre las teorías fisiológicas como el de la “secularización” de la astrología, que mencionaremos más adelante. El texto de Aristóteles presenta entonces una “zona intermedia” o al decir de la profesora Mársico, una “zona de tensión dialógica” entre la tradición hipocrática que lo origina y la tradición estoica – fronteriza al advenimiento del cristianismo- que , dando así un análisis de la melancolía que expone sensiblemente las ambivalencias del fenómeno y que deja abierta muchas cuestiones. Nosotros nos atendremos sobre todo al problema del genio artístico, en especial, al caso que se explicita: la poesía.

2. La teoría platónica del “furor”:

En relación a este aspecto, tiene particular relevancia la transformación en torno a la idea de la melancolía producida durante el siglo IV a.C, según Klibansky, por la idea de locura de las grandes tragedias y la teoría del furor platónica. Como hemos señalado ya en la introducción, en torno al siglo IV a.C había una superposición entre la interpretación racionalista y la interpretación simbólica de los mitos y de hecho un curioso “regreso” de las formas mágicas y rituales coincidentes con el surgimiento del razonamiento científico discursivo, de ahí que, como señala Klibansky “no era sorprendente que por entonces 18 Cf. Klibansky, R., Panofsky, E. y Saxl, F., Saturno y la melancolía, cáp.1: “La melancolía en la literatura fisiológica de la Antigüedad, trad. de M.E. Balseiro, Madrid, Alianza, 1991, nota 34.

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empiecen a descubrirse rasgos de melancolía patológica en las grandes figuras de aquellos héroes malditos a quienes una deidad insultada había castigado con la llocura –Heracles, Áyax, Belerofonte- y a quienes Eurípides había representado en su mítica grandeza sobrehumana”19. De hecho, la melancolía era entendida como el “mal de los héroes” y éstos son los héroes que Aristóteles menciona al comienzo del Problema el primer como afectados por la melancolía. Sin embargo, Aristóteles se diferencia de esta concepción anterior ampliando la extensión del concepto de melancolía no solo a los héroes sino a todos los “hombres sobresalientes”. Este giro se produce, quizás por la influencia de la teoría del furor platónico, que considera muchas formas de “excepción”, más allá del quehacer heroico. En cuanto a la recepción de la idea de manía, algunos autores latinos como Ficino han propuesto al Fedro –dónde se desarrolla esta teoría- como antecedente del Problema XXX. Nos preguntaremos no acerca de su relación específica sino de la reformulación de la manía platónica que la figura misma del melancólico presenta. Según Klibansky, la filosofía aristotélica conjuga ésta concepción clínica de la melancolía que inaugura Hipócrates con la teoría del “furor” platónica. Furor, es la palabra latina para denominar “miedo” y es otra de las acepciones a las que el término “melan” hace referencia, pero no en sentido directo sino más bien en denotar que el humor melancólico era “la fuente, aunque peligrosa, de la más alta exaltación espiritual”. Como Galeno dirá, con posterioridad, “la bilis negra produce miedo porque oscurece la sede de la razón”.

“Oscurecer la sede de la razón” puede originar tanto miedo como valentía. Hay cosas peligrosas, pero nobles, que uno jamás haría en sus cabales. Es en este sentido, que es relevante hacer alusión a la influencia de la teoría platónica del furor. El concepto de manía20, de por sí se asemeja al concepto de melancolía no sólo por su notable ambivalencia sino también por la distinción que ambos comparten en poder convertirse o provenir de una enfermedad. Como se señala en 265a9-11, la manía tiene un doble origen y por tanto una doble manera de manifestarse: proveniente de las enfermedades humanas o producida por la divinidad. En este último sentido, luego de la “conversión” de Sócrates en su segundo discurso del Fedro, es que éste opta en considerar a la manía no como un simple mal –que entre otras cosas, es lo que convertiría al amante en un enfermo y por tanto, haría preferible la elección del “no-amante” para el joven Lisias; situación que en el segundo discurso se revierte- dado que “los bienes mayores se nos originan por locura, otorgada ciertamente por don divino” (244a5-8). La “thea manía” origina, además, cuatro tipos de 19

20 Klibansky se refiere a esta teoría como teoría del “furor”, pero utiliza, sin embargo, el término manía, sin traducirlo, cuando cita o hace un comentario específicamente al Fedro. Nosotros seguiremos el mismo criterio.

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manía que implican el ejercicio de algún tipo de actividad en particular. Vale la pena nombrarlos aquí: 1. La manía mántica (inspiración profética), atribuida al dios Apolo.

2. La manía teléstica (mistérica o ritual), atribuida a Dionisio.

3. La manía poética, atribuida a las Musas.

4. La manía erótica, atribuida a la diosa Afrodita.

Es sorprendente notar que exista quizás una estrecha relación entre estas cuatro formas de manía y las actividades que la posesión del carácter melancólico favorece: Aristóteles añade dentro de los hombres melancólicos que han sido sobresalientes a “la mayoría de los se han ocupado a la poesía (953a 25)”; la melancolía, por ser de naturaleza ventosa “incita a los hombres al amor y a la lujuria (953b 30); la melancolía explica también “la existencia de las Sibilas y los Bacis y de todos aquellos que están inspirados”( 954b) (Aquí Aristóteles utiliza el término entheos para referirse a los “inspirados” por lo cual no se adecúa exactamente a la manía profética atribuida a Apolo, pero ciertamente la actividad que las Sibilas y los Bacias realizan es la de profecía y la adivinación. Desarrollar esta hipótesis requeriría una investigación más específica y ardua de la que nos proponemos hacer aquí, pero lo que sí nos interesa destacar en este apartado es que la thea manía aparece en Fedro en contraposición antitética con la “humana sensatez”. Como estudia Klibansky, la melancolía tiene la capacidad de alterar la “vis imaginativa” produciendo “sueños verídicos” y profecías adivinatorias. Sin embargo, estos no provienen de la phronesis.

Nos preguntamos ¿cómo es posible, entonces, el alumbramiento del genio? ¿Cómo el melancólico puede ser artífice de acciones deliberadas e intelectuales como el arte la poesía, la filosofía o la política sin remitirse sin dominio de su prhonesis? En el mismo sentido que aquel que es poseso por alguna de las formas de la manía alcanza la sabiduría.

En Fedro, el arribo al cielo divino se alcanza mediante una compleja interacción regulada de todas las partes del alma; de lo contrario, el alma podría perder sus alas (que simbolizan el eros) y por tanto, su posibilidad de reencarnar en una vida más virtuosa, las cuales son enumeradas en la siguiente jerarquía: “en primer lugar . (Aquí Platón diferencia, por lo tanto, dos tipos de poesía. La mousiké que sí requiere del correcto uso del éros inspirado y la poesía solamente imitativa que redunda en la copia de falsas virtudes, la producción de

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meras mímetas eídola en contraposición del poeta inspirado que escribe desde su conocimiento real de la Belleza en sí21) Lo importante es que en la “conducción” del carro alado no hay un dominio de la phronesis por sobre la hybris, o represión de los instintos irracionales por medio del logistikón, sino un profundo trabajo sobre las fuentes de motivación humana entre las que se encuentra, por ejemplo, la epythimia22. El trabajo que el melancólico realiza sobre su espíritu es comparable: éste logra el equilibrio sobre el exceso (hybris), haciendo más fuerte su temple por sobre aquellos que poseen otra constitución humoral, de naturaleza no tan extrema como la de la bilis negra. Este equilibrio, señala Klibansky “no es un punto fijo entre dos puntos fijos sino un equilibrio variable entre dos fuerzas vitales continuamente opuestas que no se logra ni mediante el debilitamiento de una energía por sobre otra sino mediante su controlada interacción”. Lograrlo es propiamente el problema del Problema XXX, es decir de cómo el melancólico puede disponer de la dynamis de este humor para el alumbramiento del genio intelectual.

21 Sobre esto hemos realizado una comunicación para el último simposio nacional de Filosofía Antigua organizado por AAFA , donde se expone una hipótesis respecto de la vinculación entre la cuarta forma de manía y la doctrina del Eros en Banquete con la creación poética, es decir sobre la resolución de combinar la vida del buen poeta con la del buen amante, disponible en: http://unsam.academia.edu/MelinaAlexiaVarnavoglou

22 Hay, empero, lecturas contrapuestas al respecto como por ejemplo la de Dove con la de Nussbaum.

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Problemática principal: Aristóteles no parte de una cuestión de derecho como Platón (en considerar a los maníacos como agentes de una cierta actividad “maníaca”, sea ya el erotismo –con repercusiones a nivel cósmico23-, ya la adivinación o la poesía), sino de hecho: La mayoría de los hombres sobresalientes24 han sido melancólicos. Comienza citando evidencias empíricas, como el hecho de que numerosos héroes hayan padecido en algún momento de su vida úlceras o haber tenido ataques de locura, como en el caso de Áyax, que se dispuso a “vagar (errabat) por los campos de Ale apartándose de los hombres”, tal como testimonia la Ilíada25. Por lo que, Aristóteles empieza identificando la presencia de la melancolía en los seres pettitoi, a partir de la vía negativa de la melancolía: a partir de las enfermedades a las que el melancólico es proclive. Sin embargo, no es por esta condición, es decir por las enfermedades melancólicas que “alumbra” el genio. Esta condición, de hecho, impide cualquier tipo de actividad, afectando específicamente las intelectuales, ya que las

23 Cfr. Platón, Timeo.

24 Klibansky no consiente en definir pettioi por sobresaliente sino por “anormal”, en el sentido de que era culturalmente tenido por portador de un pathos siniestro, asociado con la hybris que implica la desviación de la norma humana.

25 Este ejemplo nos recuerda otra posible escena de “melancolía” en la Ilíada: Cuando Aquiles, herido por la pérdida de su amado Patroclo, se coloca ceniza negra en la cabeza y da vueltas en la cama sin lograr dormirse: “tendido una vez de costado, otras veces de espaldas, y otras boca abajo, y, tas levantarse, vagando de pie agitadamente por la playa del mar estéril”. Tiene, también, alucinaciones con Patroclo y se muestra de ánimo triste y misántropo. (Podríamos estudiarlo, quizás, como uno de los casos en los que la manía erótica y la melancolía coinciden). Otro foco de discusión que creemos es interesante considerar aquí es que Platón condena precisamente este pasaje en el libro III de la República ordenando “evitar las quejas y lamentos de los hombres insignies” en las representaciones de los poetas (Platón, República, Libro III, 387d-e). A la luz de este aspecto de la doctrina platónica, cobra renovado sentido la declaración aristotélica –y quizás, el cambio de imaginario cultural que conlleva-: Se admite dentro de la figura del “héroe” otros sentimientos además de los de valentía, fuerza y virtud –haciendo de él un transmisor cultural de exempla morales para los guardianes-. Los héroes son hombres que sufren. Es evidente que esto se remite a que Platón y Aristóteles tengan concepciones contrapuestas de lo que es la representación: A los fines de la estética –más precisamente la poética- aristotélica, representar el sufrimiento de los héroes tiene sentido si pensamos que se sostiene el modelo de mímesis praxeros derivado del tipo de representación que realiza la tragedia pretendiendo imitar no hombres, sino las acciones de los hombres y de evocar por medio de éstas los sentimientos de conmiseración y dolor en el espectador. Pero, no podemos dejar de notar este desplazamiento operando en el trasfondo de la investigación que se propone Aristóteles: Los héroes, que prescriptivamente sería más razonable asociar a una constitución humoral sanguínea, dado que es la que denota mayor fortaleza y salud, son, sin embargo, biliosos. Con la introducción de la melancolía, como evidencia irrefutable, se reformula también quizá la concepción clásica de “héroe”.

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enfermedades ocasionadas por la melancolía producen depresión y astenia, y como hemos explicitado “oscurecen la sede de la razón”. : Alguien que evidencia los síntomas de enfermedades melancólicas, como ataques de locura, depresión, úlceras o vómitos, es, sin duda, un melancólico, en el sentido de que predomina en su organismo el humor de la bilis negra 26, ya que si no fuera así no podría contraer las enfermedades que la melancolía favorece. Ahora bien, hay una distinción entre manifestar una enfermedad melancólica y ser melancólico “por naturaleza”. En esta diferencia, creemos, versa la cuestión del “genio”. En el primer caso, ocurre un desarreglo fisiológico producido en el humor por el calor o el frío inmoderados. Aristóteles lo explica mediante una analogía con el vino, que al ser de naturaleza “ventosa” al igual que la bilis negra, genera efectos y caracteres parecidos. Pero esto es transitorio. El melancólico por naturaleza (melagxolikos dia fusin) presenta una preponderancia constitucional de bilis negra sobre los demás humores. Sin embargo, la segunda condición no excluye la primera, ya que el melancólico por naturaleza es proclive a contraer enfermedades melancólicas.

Este sea probablemente el caso de los ejemplos de hombres sobresalientes (pettioi) que Aristóteles cita, porque la singularidad espiritual (la construcción de un “ethos” particular diferente al de los demás hombres), viene dada por la capacidad específica de la bilis negra de “afectar la disposición”. Klibansky entiende este último como la capacidad de producir algún efecto en la mente “colocando a la víctima en toda serie de estados espirituales que normalmente le serían extraños”27. Esto tiene una causa fisiológica que es la que comparte con sustancias como por ejemplo, la del vino, que como hemos mencionado, por tener naturaleza neumática, dispone al cuerpo en un estado de tensión y afecta con fuerza a la mente. Aristóteles enfatiza en la capacidad del vino, en similitud con la bilis negra, de “crear una gran diversidad de caracteres”, pero mientras que éste los produce transitoriamente, la bilis negra lo hace de manera permanente. Esto conlleva a afirmar que el melancólico no sólo experimenta tener todos los caracteres posibles de todos los hombres (de manera “virtual” como lo hace el borracho. Aristóteles lo define así: “el estado en que se halla aquel que ha bebido es el estado en que se halla otro por naturaleza”), sino que el melancólico por naturaleza posee, en su propia disposición, todos los caracteres de los hombres. Esta particularidad es el rasgo distintivo que hace a un hombre “sobresaliente”, en el sentido de que presenta una organización “anormal” de la personalidad. Otras dos 26 Aristóteles, creemos, se remite en primer lugar a la evidenciación empírica de la melancolía –su manifestación patológica-, como una forma de sopesar su hipótesis, justamente por la radicalidad que culturalmente implica considerar al héroe un melancólico (Ver nota anterior).

27

Cf. Klibansky, R., Panofsky, E. y Saxl, F., Saturno y la melancolía, cáp.1:“La melancolía en la literatura fisiológica de la Antigüedad, trad. de M.E. Balseiro, Madrid, Alianza, 1991, nota 60.

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conclusiones se derivan a partir de la analogía entre el vino y la bilis negra: Ciertamente lo que provoca esta “etho-poiesis” es uno y el mismo principio físico: el calor. “De modo que resulta evidente que es por los mismos medios que tanto el vino como la naturaleza modelan el carácter de cada uno. Pues todo se lleva a cabo y es regido por el calor” (cuya transmisión se ve favorecida por el “pneuma” de estas sustancias que “vehiculiza” el calor afectando la mente). Pero, la bilis negra, a diferencia del vino, es la mezcla de “calor y frío”, dando lugar así a una multiplicidad de estados y volviendo “inconstantes a las personas dado que su mezcla es en sí misma inconstante”. Se enumeran dos formas principales de cómo la melancolía, por este principio fisiológico y en relación con la cantidad en la que se encuentre, afecta al thymos: A) Si se halla fría y en exceso produce: apoplejías, torpezas, miedos (tendencia al

comportamiento “athymico”).

B) Si se halla caliente y en exceso produce: accesos de locura, erupciones de

úlceras, la propensión al amor ya dejarse llevar por los deseos e impulsos (tendencia al comportamiento “euthymico”).

Esto explica la naturaleza extrema de la melancolía que puede disponer el ánimo a la depresión y a la tristeza (athymía), así como también a la locura, la pasión y la euforia (euthymía). Es algo típicamente aristotélico, no sólo, como señala Klibansky, mostrar conexiones entre procesos mentales y físicos, sino además la tendencia a construir caracteriologías en base a la falta o el exceso. Así, en la Etica Nicómaquea se describe a la la cobardía como la falta de valentía y a la temeraridad, como su exceso. En el caso de la melancolía, ambos son estados excesivos en cuanto a la cantidad, pero mientras que la euthymia es ocasionada por el exceso de calor, la authymia es ocasionada por su ausencia. ¿Cuál será el “punto medio”, el correcto estado de la mezcla, si esta es de por sí de naturaleza extrema y debe a ello sus propiedades?

Al parecer, el organismo del melancólico por naturaleza tiene la capacidad de “templar” esta mezcla, es decir de que tenga una temperatura media y que, a la vez, no se halle en extrema abundancia ni en escasez, sin, empero, hacer que pierda su naturaleza anómala e inconstante. El Problema XXX concluye explicitando la naturaleza de este “estado medio” de la siguiente manera: “Desde el momento en que es posible que exista una buena mezcla de la inconstancia , y que ésta sea, en cierto modo, buena, y ya que es posible, por fuerza que la diasthesis demasiado caliente sea, al mismo tiempo, demasiado fría (o a la inversa, a causa del exceso que presenta), todos los melancólicos son seres excepcionales, y no por enfermedad, sino por naturaleza”28 28 Aristoteles, Problema XXX, 1, en “El hombre de genio y la melancolía, ed. Quaderns Crema, Barcelona, 1996, pág. 103, (955a40).

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Es mediante la introducción de este principio que la definición de melancolía natural se torna dialéctica: La melancolía natural –que es la que hace a los hombres pettitoi- es la capacidad de lograr ese estado medio, esa “constancia en la inconstancia” y esto es, a la vez, lo que define y permite diferenciar a un melancólico natural –proclive a desarrollar el genio- de un enfermo melancólico –proclive de ser sumido en la estupidez y la torpeza-.

“Entonces y solo entonces el melancólico no será un tarado sino un genio”, señala sínteticamente Klibansky. Sobre el modo al que se llega a este “temple”, ya desde la definición de diásthesis es posible entenderla como una versión todavía más extrema de la euthymia y de la athyimia pero que al darse juntas se indiferencian ( cuando se llega al estado medio “la diasthesis demasaido caliente, es, al mismo tiempo, la demasiado fría); sin embargo, tenemos referencia textual para pensar que éste no se logra de un estado intermedio entre ambos extremos, sino partiendo desde uno de ellos, -del que se halle en exceso- como por ejemplo, la euthymia, tal como se describe el siguiente pasaje: “ Aquellos en los que el calor excesivo se desarrolla hasta llegar a un estado medio, son, sin duda, melancólicos pero más inteligentes y menos excéntricos, al tiempo que en muchos aspectos se muestran superiores a los demás, unos en lo que respecta a la cultura, otros en los que conciernente a las artes , y otros, en fin, en el gobierno de la ciudad”.(954b) La euthymia es interpretada por Pigeaud como la capacidad de “sentirse uno mismo” (algo que la modernidad, explica Klibansky, luego definirá como “sentido íntimo”). Líneas más abajo Aristóteles dice lo siguiente: “pues según sea la relación que tengan con una mezcla tal –esto es: con una mezcla templada-, los individuos difieren respecto de sí mismos”. La expresión es de por sí difícil de abordar y la nota del comentador no esclarece demasiado, sólo da cuenta del contexto hipocrático al cual podría estar haciendo referencia, sin embargo, el ejemplo que se da inmediatamente a continuación nos permite sacar algunas conclusiones: Describe la situación de que, ante un peligro, de hallarse la mezcla demasiado fría, este produzca el efecto del miedo. “Pero –esclarece Aristóteles- si la mezcla es más caliente, el miedo sitúa al individuo en un estado medio, de modo que conoce a un tiempo el miedo y la ausencia de temor” 29. Esto puede ser interpretado así: Un peligro – componente “objetivo” y proveniente del mundo exterior del miedo- ocasiona miedo sólo si la mezcla se halla destemplada. En cambio, en posesión del “estado medio”, éste mismo sujeto puede tener conciencia de qué es lo que hace al peligro algo temible y sin embargo, no experimentar miedo alguno30, es decir, puede diferenciarse de sí mismo, de su estado pasivo receptor del miedo. Esto presenta un desarrollo peculiarísimo para estudiar la subjetividad y la sensibilidad del melancólico que nos permite comprender el “estado medio o temple melancólico” de la siguiente manera: Éste representa el pasaje de un estado espiritual de “mismidad” absoluta y, de algún modo, ciega, que el extático o el 29 Aristoteles, Problema XXX, 1, en “El hombre de genio y la melancolía, ed. Quaderns Crema, Barcelona, 1996, pág. 95, (954b10).

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maníaco tienen cuando experimentan euthymia, al reconocimiento de la otredad en uno mismo, es decir de la injerencia del inabarcable mundo de los fenómenos del mundo “objetivo”, que a la vez que permite tomar conciencia de él afirma y hace visibles los límites de la subjetividad y por tanto nuestra capacidad de sentirse afectado y de actuar en el mundo. Esto da lugar así no a un estado (hexis) resultante de estos dos estados espirituales, sino a una compleja disposición (diásthesis) que contiene a ambos en constante pugna. Así y sólo luego de este proceso, el melancólico logra afirmar esa individualidad excepcional que permite el desarrollo su genio: mediante un profundo reconocimiento de sí mismo en la diferencia.

La poesía como τρόπος31 de la melancolía

Nos gustaría tratar aquí un caso particular derivada de esta “problemática principal” que hemos intentado exponer: El de los inspirados proféticos y los que realizan el arte de la poesía.

El principio de la “mezcla templada” permite esclarecer más la sutil diferencia que hay entre aquel que es melancólico por naturaleza y aquel que solo es víctima de una enfermedad melancólica. Ciertamente el primero se define, por la capacidad de lograr esta diásthesis templada y el segundo por su incapacidad de alcanzarla. En la primera se incluye a todos los seres “excepcionales”, que como hemos visto, son los que se dedican a las artes o al gobierno de la ciudad. Sin embargo, la cuestión queda abierta, creemos, para el caso 30 Es, para nosotros, inevitable hacer una referencia a una lectura contemporánea que describe esta cuestión de manera análoga. Uno de los existenciarios del Dasein, que Heidegger establece en Ser y Tiempo, es “la disposición afectiva” (Befindlichkeit). Esta afecta la aperturidad del Dasein de una manera cualitativa, de algun modo, la direcciona hacia una u otra toma de posición respecto de los fenómenos que suceden en el mundo. Así, es imposible que el sujeto experiment o mantenga una relación unívoca para con los fenómenos, este se halla siempre dispuesto de alguna manera para la recepción del fenómeno. Esta disposición afectiva, entonces, abre al mundo (aperturidad) de una determinada forma (significatividad), ya que por ejemplo, sólo si somos afectados por el “miedo” el mundo se presenta como “amenazante” y no al revés, algo no es amenazante per se, sino en tanto yo me siento afectado por algo de ésa manera; es decir, “la disposición afectiva (bajo la forma del miedo) ha abierto de tal manera el mundo, que desde él puede acercarse lo temible” (M. Heidegger, Ser y Tiempo, traducción Rivera, parágrafo 30, 141).

31Se trata de un término propio de la retórica cuyo significado es “dirección”.”En este sentido, el tropo es el cambio de dirección de una expresión que se desvía de su contenido original para adoptar otro contenido.

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de los inspirados, como ejemplo fronterizo entre la excepcionalidad “transitoria” del maníaco y el genio melancólico.

Aristóteles se refiere a ellos en el siguiente pasaje: “(…) Pero muchos, debido a que el calor se halla próximo al lugar del pensamiento, se ven afectados por las enfermedades de la locura o del entusiasmo. Cosa que explica la existencia de las Sibilas y de los Bacis, así como de todos aquellos que están inspirados, cuando no lo están por la enfermedad sino por la mezcla que hay en su naturaleza”32.

Este pasaje presenta varias –afortunadas- ambigüedades: Si nos remitimos al contexto inmediatamente anterior de este pasaje, se está hablando de los manikoi, en sentido peyorativo, como propensos a dejarse arrastrar por los impulsos y volverse charlatanes. Se introduce, inmediatamente a continuación, este pasaje que comienza con “Pero…”, en el sentido, creemos, de ampliar la extensión del concepto de manikoi mostrando también sus rasgos positivos, como indica el ejemplo de aquellos que profetizan en estado de locura o como en el caso de Mataco que es “mejor poetas cuando sufre estados de locura”. Esto permite ver que aquí la manía este siendo considerada como un estado particular y positivo y no como una de las enfermedades de la bilis negra, sino una “capacidad” dada por naturaleza, ya que se hace la siguiente distinción, que Pigeaud consiente en interpretar como una diferencia entre “exceso temporal de la bilis negra que en nada revela un natural melancólico y las enfermedades que se ciernen sobre el melancólico”. Sin embargo, muchas de las enfermedades melancólicas se caracterizan por originar estados de locura, lo cual hace que estas consideraciones se presten a confusión. ¿Por qué insistimos tanto en este análisis? Para llegar a algún tipo de esclarecimiento sobre si la técnica adivinatoria y la poesía “inspirada” tienen o no el status para ser consideradas “Artes” a la luz del planteo aristotélico. Pareciera no ser así, si analizamos lo que en seguida se dice: “Pero aquellos en los que el calor se desarrolla hasta llegar a un estado medio son, sin duda melancólicos pero más inteligentes, al tiempo que en muchos aspectos se muestran superiores a los demás , unos en lo que respecta a la cultura, otros en lo concernientes a las artes”. Vemos aquí, la introducción de otro grado más de “excepcionalidad”, el que evidentemente Aristóteles considera el verdadero lugar del genio. Con la caracterización “más inteligentes” podemos deducir entonces, que los poetas inspirados no están absolutamente impelidos de sus capacidades intelectivas, como hemos explicitado, sino que su potencia cognoscitiva se halla estimulada más puntualmente en el lugar del nous, que Pigaud explica que hace referencia al “corazón”, lo que permite entender a la “inteligencia” no sólo en sentido racional.

32 Aristoteles, Problema XXX, 1, en “El hombre de genio y la melancolía, ed. Quaderns Crema, Barcelona, 1996, pág. 93, (954a35).

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La gradación que observamos es la siguiente: En primer lugar, los manikoi que no presentan ningún tipo de actividad excepcional sino que solo padecen los ataques de la locura sin ningún beneficio evidenciable; luego, los “inspirados” y por último, y en mayor grado de excepcionalidad y aparentemente para los únicos que aplica la cualidad de “artistas”, los melancólicos naturales. ¿Qué implica y a qué se debe ésta diferencia entre el “arte” ejercida por aquellos que son “más inteligentes” y la actividad que los poetas realizan en estado de locura?

Esto nos lleva a considerar qué es lo que Aristóteles entiende específicamente por poeta y cuál es su función.

Para ello nos remitiremos brevemente al escrito Adivinación en el sueño33 dónde se establece una conexión directa entre el poeta y el melancólico.

Sobre el final de su Introducción al Problema XXX, Pigeaud se pregunta sobre las relaciones entre fisiología y retórica en Aristóteles; más específicamente cuál sería el tropo correspondiente al humor de la bilis negra. Se anuncia que éste sería el de la metáfora. “El temperamento melancólico es por naturaleza el temperamento metafórico” concluye, en el sentido de que el melancólico, en su fase extática –osea cuando se halla afectado por un estado de locura, es decir: cuando es víctima de las enfermedades de la bilis negra- es capaz de salir fuera de sí y por tanto de “arrojar fuera” la palabra.

“Atrabilious persons, owing to their impetuosity, are, when they, as it were, shoot from a distance, expert at hitting; while, owing to their mutability, the series of movements deploys quickly before their minds. For even as the insane recite, or con over in thought, the poems of Philaegides, e.g. the Aphrodite, whose parts succeed in order of similitude, just so do they [the 'atrabilious'] go on and on stringing sensory movements together.”

Nuevamente remitiéndonos a la reformulación heideggeriana de éste tópico, en “Hölderlin y la esencia de la poesía” se define al poeta como un “arrojado fuera del mundo” en ese “entre” entre el mundo y los dioses. Esta distinción, creemos se adecúa y permite comprender a la aristótelica, en la función adivinatoria y interpretativa que la poesía tiene para Aristóteles respecto de su relación con lo “divino”. En este texto Aristóteles, asemejando esta capacidad de los poetas con la adivinatoria, comprueba que las “adivinaciones” que se manifiestan en los sueños pueden no proceder de un origen divino, sino que: “On the whole, forasmuch as certain of the lower animals also dream, it may be concluded that dreams are not sent by God, nor are they designed for this purpose [to reveal the 33 Utilizamos la traducción al inglés de: Electronic Text Center, University of Virginia Library.

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future]. They have a divine aspect, however, for Nature [their cause] is divinely planned, though not itself divine. ” Este aspecto divino – no escatológico- puede tener que ver con lo que Pigeaud nos anuncia en la introducción al Problema XXX en la capacidad del poeta “inspirado” de “desplazar los nombres para poner así en evidencia el parecido entre las cosas, en desvelar las relaciones, en revelar el ser”34. Esto sería, en concordancia con el planteo aristotélico, no descubrir el origen divino de la Naturaleza, sino en indagar acerca de la planificación divina de la Naturaleza. Por lo tanto, la “lógica” a la que puede aspirar el interpretador de sueños no es la de la “causalidad” sino la de establecer semejanzas entre lo soñado y lo que puede llegar a experimentarse en la vida diurna. Si bien, diríamos, esto no aporta ningún tipo de conocimiento efectivo del mundo – si es que tal cosa existe- es, empero, sumamente importante en el proceso de cognición, en tanto consideremos, según el planteo de Poética a la mímesis como una forma de conocimiento. En este texto esto se enuncia de la siguiente manera: “ Nay, indeed, it is not improbable that some of the presentations which come before the mind in sleep may even be causes of the actions cognate to each of them” Este tipo de poiesis, fundada en la mímesis, presenta una reformulación, creemos de la mímesis platónica. Es, en efecto, como señala Pigeaud una etho poiseis, que anteriormente hemos mencionado como una de las principales características que definen al melancólico.

El poeta, no en uso de su facultad intelectual de “imitar” es artista, sino por ser portador de un ethos atrabilico que es el que otorga la fuerza (dynamis) necesaria para “disparar desde la distancia y acertar en el blanco, como un experto”, para la capacidad de la “metáfora”.

Aquí Aristóteles no pareciera estar caracterizando como una insuficiencia que los poetas realicen “mimetas eidola”, tal como lo haría Platón al modo en que el poeta copia las “formas reflejadas en el agua” no representan lo que esas formas son en realidad.

Aristóteles no restringe el concepto de mímesis a la representación sino que aquí aparece otra facultad como condición para la mímesis: la de la interpretación (de las semejanzas que permiten reconocer qué representan ésas formas distorsionadas en el agua). Es una inversión de por sí, interesante: “The most skilful interpreter of dreams is he who has the faculty of observing resemblances. Any one may interpret dreams which are vivid and plain. But, speaking of 'resemblances', I mean that dream presentations are analogous to the forms reflected in water, as indeed we have already stated. In the latter case, if the motion in the water be great, the reflexion has no resemblance to its original, nor do the forms resemble the real objects” 34 Aristoteles, Problema XXX, 1, en “El hombre de genio y la melancolía”, ed. Quaderns Crema, Barcelona, 1996, pág. 54.

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Si bien esto es todo lo que el sueño puede brindar: falsas analogías como la de las formas reflejadas en el agua con su original, le confiere la siguiente capacidad: “Skilful, indeed, would he be in interpreting such reflexions who could rapidly discern, and at a glance comprehend, the scattered and distorted fragments of such forms, so as to perceive that one of them represents a man, or a horse, or anything whatever.”

La tarea del “interpretador de sueños” no consiste entonces en establecer semejanzas entre lo real y lo soñado para arribar a algún tipo de conocimiento efectivo, sino en interpretar el contenido de esas reflexiones en sí mismas y percibir qué están representando. Esto, como hemos expuesto más arriba, no es un aporte en el campo del conocer sino del pensar -y de establecer, en el caso específico del poeta, otra manera de pensar las relaciones entre las cosas; lo cual, por cierto, modifica la manera que tenemos de conocerlas, en tanto instituye un modo distinto de traerlas a percepción y a cognición-.

Por otro lado, este “movimiento interno” que es indistinto de la claridad del sueño, también aparece en la caracterización del poeta cuando se dice, en el fragmento citado al principio de este apartado, que: “(…) For even as the insane recite, or con over in thought, the poems of Philaegides, e.g. the Aphrodite, whose parts succeed in order of similitude, just so do they [the 'atrabilious'] go on and on stringing sensory movements together.”

La poesía, incluyendo al “insane recite” (que podría ser el caso de las profecías o los poemas recitados en estado de locura) se realiza en base al mismo trastorno temporoespacial que sufre el melancólico. Como Klibansky estudia, la memoria del melancólico es caprichosa y por lo tanto altera la continuidad cotidiana de las cosas. Esto, si bien en sí mismo puede ser considerado un trastorno, a los fines de la poesía es útil ya que permite hacer de la representación artística una “otra forma” posible de dar cuenta del mundo, un tropos retórico que direcciona la visión del melancólico. Esto es, entonces lo que creemos que hace a Mataco “mejor poeta” cuando sufre un ataque de locura, tal como enuncia enigmáticamente Aristóteles en el Problema XXX. Además, es la tekhné de la interpretación que el poeta específicamente realiza la que permite resolver la tensión entre la violencia y la inestabilidad que tanto el melancólico como el soñador presenta respecto de sus experiencias. La poesía es una forma de interpretar, ya que lleva a la comprensión esos estados y los vuelve experiencia comunicable, (condición si bien no suficiente, al menos necesaria del arte). El poeta objetiva, “aclara”, esa experiencia subjetiva que tanto el hombre cuando sueña como el melancólico cuando se halla extático (fuera de sí) tiene de contener en sí mismo “todos los caracteres posibles del ser humano”. Gracias a ésta disposición melancólica es que el poeta puede realizar su “tarea universal”, tal como se anuncia en Poética. Lo diremos poéticamente: El arte de la poesía no consiste en nombrar lo que es, sino en nombrar lo que no es, para que sea.

En ésto consiste el carácter “proyectivo” del comportamiento melancólico, que utilizando la fuerza extrema y variable de la bilis negra puede atreverse a disparar su visión del mundo 25

desde una distancia indeterminada y con mucha más impetuosidad que la de los demás hombres y, sin embargo, “dar en el blanco”, por obra de su genio.

El melancólico es, entonces, “más inteligente” por el siguiente motivo: haber encontrado una forma universal y permanente que el hombre tiene de salir de sí mismo, el arte (a diferencia del maníaco que sólo lo logra temporalmente y está sujeto a su experiencia subjetiva particular y, podríamos agregar, del hombre “común” que solo lo logra bajo los efectos del vino o de la pasión erótica). Esto se debe a que la inteligencia del melancólico no versa simplemente en su potencial discursivo-racional, sino en no ignorar las potencias irracionales que constituyen su subjetividad, como por ejemplo el tumultuoso mundo interno de imágenes alteradas temporalmente por la bilis negra o bien, las experiencias maníacas que tiene cuando sufre alguna de las enfermedades melancólicas (entre ellas, por ejemplo, la adivinación y la poesía). Lejos de gobernarlas y reprimirlas – o excluyéndolas de manera absoluta del ámbito de la razón como sucederá con el sujeto privilegiado de la modernidad, al menos en su configuración cartesiana- el melancólico edifica en base a ellas su genio intelectual.

Proyección: El Problema XXX tiene una proyección que se extiende hasta la época contemporánea en todos los autores que han buscado tratar el problema de la melancolía desde Kant hasta la Escuela de Warburg, así como parte del estudio del “Drama barroco alemán” de Walter Benjamin, clave principal para el tratamiento psicológico del “duelo” en el psicoanálisis tanto freudiano como lacaniano y tema de análisis histórico en autores como Foucault y Giorgio Agamben; pero en cuanto a su más inmediata recepción por parte del estoicismo, nos propondremos señalar las características fundamentales de ésta reconfiguración con el fin de identificar los elementos que hicieron posible llegar a concebir a la melancolía como enfermedad mental y como un candidato de pecado capital durante la época medieval.

Habiendo caracterizado los ejes fundamentales del planteo aristotélico, podremos comprender que elementos de esta teoría se han profundizado y cuáles ignorado en las tradiciones posteriores. Esta sección será, empero, una “secuencia de paso”, en nuestro estudio sobre la relación entre la melancolía y el genio artístico –que vuelve a cobrar especial relevancia a partir del Renacimiento y la época moderna-, por lo cual no haremos de este período un estudio tan exhaustivo.

La melancolía como enfermedad En primer lugar, lo que ocurre es una depuración del elemento maníaco de la melancolía, derivado de la oposición antitética entre “sabiduría” y “locura” que el estoicismo propone.

Lo que hasta aquí hemos denominado “fuentes irracionales de la sabiduría” está comenzando a desaparecer del imaginario griego. Esto repercutirá fuertemente en la recepción del fenómeno de la melancolía tratado en el Problema XXX, ya que como hemos expuesto este planteo estaba íntimamente relacionado con la teoría del furor platónico.

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Klibansky señala, al respecto, lo siguiente: “Pero aunque el Sabio de los estoicos estuviera a salvo de la manía, curiosamente podía sucumbir de vez en cuando a la melancolía”.

Se está entonces indiferenciando la melancolía natural –a la que se deben los dones sobresalientes-, de aquello a lo que el genio es más propenso a sucumbir, o sea a la enfermedades melancólicas. Se conservará la segunda parte de esta fórmula, equiparand a la melancolía natural con la enfermedad melancólica. Esto era de algún modo esperable, ya que al desplazarse por completo la teoría del furor platónico, sólo queda la visión clínica del fenómeno –y, con ello la tentación de equiparar a la melancolía a cualquier ataque de locura o depresión o bien, con el delirio-. Klibansky lo caracteriza así :” la idea de la melancolía vuelve a insertarse en la de enfermedad pura, y muy grave además, en el sentido prearistotélico (…) la melancolía como disposición dejo de ser requisito principal para la posesión de dones sobresalientes, pero como enfermedad siguió siendo el peligro principal para los que poseían dones sobresalientes” La melancolía deja de ser así un peligroso privilegio del genio para pasar a ser puro peligro. Se invierte el planteo del Problema XXX, 1 y retorna a sus raíces hipocráticas, volviendo así a la melancolía un objeto de análisis clínico que da origen a numerosas investigaciones no de cómo esta disposición humoral favorece el alumbramiento del genio sino de cómo tratarla para que éste no se vea perturbado por sus efectos –que comienzan a asimilarse casi por entero sólo a los negativos-.

Entre las escuelas médicas que se abocan a tratar éste problema en la Edad Media, Klibansky da una especial importancia a la de Asclepíades, quien llegó a Roma en el año 90 a.C y haciendo amistad con Cicerón y otros nobles romanos, “fue el primero en prestigiar la medicina griega en tierras italianas”. Sus enseñanzas se han transmitido a través de la obra de Aulo Cornelio Celso. Es en sus escritos dónde se encuentra la primera sistematización de lo que empezaba a ser considerado “enfermedad mental”. Dentro de sus categorías –la segunda y la tercera- se encuentran lo que autores posteriores caracterizaran como “melancolía”: “1) el frenesí (phrénesis) que aparecía súbitamente y se acompañaba de fiebre; 2) la más duradera, y generalmente apirética “tristitia quam videtur atra bilis cntrahere”, y 3) una forma absolutamente crónica, que brotaba, o bien de un trastorno de la imaginación, a veces triste o a veces alegre, o bien de un trastorno del entendimiento”.

Precisamente, las definiciones que se darán de la melancolía son las de “depresión sin fiebre” o “una forma temprana de la manía”, es decir, se busca definir el fenómeno a partir de otro estado psicopatológico conocido. La melancolía ha pasado a ser oficialmente una enfermedad, y como tal, debe ser curada. Son numerosas los distintos tipos de prescripciones que los médicos ofrecían, entre ellas algunas prácticas muy crueles desde “la memorización forzosa y la inducción al desenfreno sexual”. Estas dos prácticas médicas, en particular, se remiten quizá a “normalizar” la conducta del melancólico, es decir, privarla 27

de su componente “excepcional”, de su anormalidad, en el primer caso, mediante la inducción de una tarea intelectual que estimule la memoria “de manera correcta” intentando curar el trastorno que el melancólico tenía de tener una alteración de su “vis imaginativa” que le hacía recordar sucesos pasados como si fueran presentes y en el segundo caso, expurgando la tendencia al enamoramiento y a la lujuria que el melancólico tenía, mediante, por así decirlo, “una descarga sexual” con el fin de hacer acaecer su impulso erótico constante. Se está concibiendo, por lo tanto, que la melancolía no es un carácter natural sino adquirido por “malos hábitos” psicológicos, como abocarse rigurosamente al estudio y la tendencia a la misántropía (por lo cual se prescribe a los melancólicos “realizar viajes” y estar en lugares abiertos e iluminados), o alimentarios (están entre los autores que le dan un matiz etiológico al tratamiento de esta enfermedad quienes piensan que el influjo de la bilis negra por sobre los demás humores se debe a una “mala dieta”).

Así también todas las actividades que el melancólico podía llegar a realizar bajo “ataques de locura” no eran formas de encauzar la inspiración divina o la dynamis de la bilis negra como hemos detallado en el caso del poeta, sino meras manifestaciones de un estado psicológico alterado que inducía, por así decirlo “delirios de grandeza” para quienes realizaban algún tipo de arte en este estado. Así, dentro de los síntomas de la melancolía cuando pasaba a ser locura se encontraban “las alucinaciones, el miedo a los demones (lanzándose los instruidos a fantásticas teorías astronómicas o filosóficas o actividades artísticas supuestamente inspiradas por las Musas, y los incultos, en cambio, creyéndose extraordinariamente dotados en otros campos), éxtasis religioso y observaciones curiosas, como el convencimiento compulsivo de ser un cántaro de barro” 35. Hay algunas de estas actividades que un griego también consentiría como patológicas, pero raramente desestimaría la inspiración divina o por las Musas o la actividad misma de la profecía. Lo que un medieval valora en cambio, no es el éxtasis religioso o la conexión mística sino la fe y el convencimiento por la razón de la existencia de Dios. El poder que el loco o el melancólico tengan de conectarse con “otras fuentes divinas” más allá de Dios, puede por lo tanto, ser condenable como herejíaco, excepto en algunas doctrinas medievales, como el neoplatonismo, que interpretan la melancolía como un “viaje del alma”.

Por otro lado, Sorano “desnaturaliza” la condición del melancólico, desestimando la opinión según la cual la melancolía tenga su origen en la bilis negra. Aparece en Celio Aureliano de la siguiente forma “Se llama melancolía, porque es frecuente que los enfermos vomiten bilis negras….y no, como cree la mayoría de la gente, porque la causa u

35 Cf. Klibansky, R., Panofsky, E. y Saxl, F., Saturno y la melancolía, cáp.1: “El desarrollo de la idea de melancolía después de los peripatéticos”, a) La melancolía como enfermedad, trad. de M.E. Balseiro, Madrid, Alianza, 1991, nota 123

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origen de la afección esté en las bilis negras, sucede así con quienes más conjeturan la verdad que la ven, o mejor dicho conjeturan la falsedad”36.

Así también el problema del genio se invierte, viendo en la actividad mental exacerbada la causa de la melancolía y no al revés. Rufo de Éfeso, reformulando éste hallazgo aristotélico lo resuelve así: “Las personas de inteligencia sutil y perspicaz son proclives a la melancolía, porque tienen rapidez de reacción y mucha premeditación e imaginación”. Así, Klibansky interpreta este viraje: “el destino trágico del hombre genial viene a ser meramente el spleen de un erudito sobrecargado”. Sin embargo, queda abierto todavía el problema: ¿A qué se debe que alguien tenga tales cualidades “superiores” que lejos de poder ejercerlas con libertad tenga el peligro de sucumbir a los efectos de la melancolía?

Si pensamos según la óptica medieval ¿por qué Dios haría padecer a un genio tal mal espiritual y físico? Veremos en el siguiente apartado, como toda la literatura médica medieval comienza a incluir dentro de los síntomas del melancólico, características morales reprobables que hacen de la melancolía un “castigo divino” o bien una forma de poner al genio “a prueba” frente a Dios.

Saturno secularizado No podemos ignorar –de hecho podríamos seguir la transformación de la idea de melancolía sólo desde esta perspectiva- a la hora de tratar este proceso, el rol que tuvo la astrología, mitografría y astrofísica medievales en la recepción de la concepción mitológicoa griega del dios y planeta Kronos-Saturno. Las transformaciones que el “correlato cosmológico” del fenómeno de la melancolía han sufrido son fundamentales para estudiar su curioso proceso de secularización en la Edad Media.

En primer lugar, Klibansky identifica una fusión entre las características del primitivo Saturno latino, considerado como “dios de las cosechas” con las de Kronos, quien según la mitología griega recurrente tanto en Hesíodo y Homero, era considerado el hijo de Urano, a quien Zeus había destronado y castrado (esparciendo sus genitales en el mar, de donde surge Afrodita, diosa de la fertilidad) con las de Crono, dios del tiempo, “a quien a su vez se ha había equiparado con los dos primeros ya en la Antigüedad”, comenta Klibansky. De ahí, la compleja superposición que existe no sólo entre Kronos y Crono, sino a su vez la de éstos con Saturno. Esta compleja planetaria presenta la naturaleza más dual de todos los señores planetarios. A la vez que era el “padre de todos los dioses y hombres” y el señor de la isla de los bienaventurados era el “señor de los dioses de los subsuelos”, ya que según el mito griego éste había sido confinado al Tártaro por su –único hijo no devorado - Zeus, 36 Íbidem, nota 127

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invirtiendo así el crimen cometido de Crono contra su padre (Urano) y salvando a sus hermanos. Una interpolación en Los Trabajos y los días37 indica que Crono fue luego liberado por voluntad de Zeus, y que desde entonces fue rey de las islas de los Bienaventurados, de ahí que se diga de Crono poseer ambos reinos. Así, la hoz que el latino Saturno sólo tenía para dar vida - como herramienta labriega en las cosechas- se vuelve, a la luz del mito de Crono, un instrumento, a la vez, para dar muerte. Las oposiciones continúan también en cuanto a la astrofísica ya que se que describía a Saturno como un astro “frío y ventoso”, atribuido tanto a la distancia que este se creía que tenia del Sol como también a la avanzada edad del dios, concepción derivada de las mitologías que lo describen como un “anciano”; a la vez que en los textos pitagóricos y órficos se hallaba la descripción de Kronos mítico, como el “dios de la lluvia o del mar”. Lo que la astrología y astrofísica griega clásica pretendía con este tipo de descripciones era corporeizar las cualidades planetarias en leyes y efectos naturales que rigieran también sobre la tierra. La filosofía estoica, que la recepciona, en cambio, introduce una serie de cambios en cuanto a la creencias astrológicas, que redefinirán la forma de comprender a Kronos-Saturno, tanto en materia de asuntos naturales como humanos. En primer lugar, se introduce la idea de “Moira” , que era concebida como ley natural o “Destino”, figura que propició que éstos dioses planetarios comenzaran a utilizarse como forma de predestinación astral. Por otro lado, durante el estoicismo se lleva a cabo, según Klibansky, la “desintegración racionalista de los mitos religiosos”, que hace posible identificar a los astros, considerándolos como fenómenos naturales, con las divinidades que les daban nombre. Así, los dioses no eran ya una “personalidad” encarnada planetariamente con su destino e historia propios como se creía, sino que eran tan sólo el nombre que el planeta había heredado. Pero, como es de esperar ya casi como un rasgo distintivo de los procesos espirituales en la Antigüedad, esta aparente “secularización” devino en la adopción de otra forma religiosa que reinterpretara estos poderosos motivos míticos. Por eso, analiza Klibansky el desarrollo y reconocimeinto de la astrología y la Antigüedad tardía coincide con la adopción de las religiones mistéricas, “entre las cuales, triunfará finalmente el cristianismo”. Estos dos elementos, conjugados, producirán importantes cambios en la forma de hacer astrología, ya que el estudio de tal o cual fuerza estelar tendrá relevancia solo en tanto y en cuanto pueda ejercer una influencia sobre el hombre y su destino. La forma de interpretar los mitos, asimismo, se modifica: se sustituye la analogía abstracta por la analogía directa. Como Klibansky ejemplifica: “ya no se dice “Saturno significa el Tiempo porque el Tiempo devora los sucesos temporales como Saturno devoró a sus hijos” sino “Saturno, arrojado del Olimpo al Hades, gobierna la región más baja del globo celeste” o “ Saturno, él mismo anciando y padre, determina el destino de los ancianos y los padres”. En la versión greco-egipcia de Saturno, este era, también considerado el “astro de Némesis”, portando así un carácter puramente negativo y sinestro y por tanto muy poderoso como el de “poder no sólo gobernar sobre un vasto tipo 37 Hesíodo, Los Trabajos y los días, 169b–e.

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de hombres sino también de poder generarlos”–¿quizás al modo en que el melancólico posee todos los tipos humanos?-, así como también el de ser causante de enfermedades (sobre todo las causadas por el frío y la humedad como la hidropesía y el reumatismo) y distintas formas de suicidio. A su vez, por la lentitud de su revolución se le asociaba con el elemento plomo (que es por cierto, el elemento con el que Aristóteles compara a la bilis negra en el Problema XXX,1). Son este tipo de descripciones las que empiezan a conformar “el correlato cosmológico” de la melancolía, recepcionada por el humoralismo. Lejos de comprenderse, entonces, a la astrología como una forma primitiva de caracterología human estará era concebida como una ciencia que concordaba, de hecho, con las ideas de la medicina de la época. Así, como señala Klibansky, se definieron tipos humanos planetarios como el de los “saturninos”, que luego pasaron a identificarse con los melancólicos.

También empezaron a hacerse diagnósticos puramente astrológicos según la posición y la relación de los planetas entre sí. Así, “cuando el frío Saturno entraba en conjunción con el caliente Marte se dificultaban los trabajos, y la bilis negra se activaba”.

También se encuentra la asociación astrológica de Saturno con el “genio”, pero ya no en terreno helenístico sino en la especial doctrina del neoplatonismo. En primer lugar, esta doctrina desterró la idea de que podían existir astros malignos y benéficos, postulando que todas las divinidades astrales son por igual buenas y siguen su curso conforme a lo bueno y lo bello. Esto, ciertamente, mejoró el panorama para Saturno, quien era considerado el astro maligno por antonomasia. De hecho, basándose en el principio aristotélico de conceder mayor jerarquía metafísica a los astros que se hallaban en una posición más alta, se colocó a Saturno en primer lugar, simbolizando al intelecto (nous) y que en el planteo plotiniano de las tres hipóstasis viene a representar la Inteligencia (hija del primer principio: lo Uno), frente a Zeus, que representaba el Alma. El mito de Cronos fue, entonces, fue interpretado así: “Ella misma, luego de engendrada, producirá consigo todos los seres, toda la belleza de las Ideas y todos los dioses inteligibles. Pero, llena como está de todos esos seres que ha producido, termina de algún modo por devorarlos para impedirles que caigan en la materia y que crezcan al lado de Rea. Porque según dejan adivinar los misterios y los mitos relativos a los dioses, antes de Zeus debe ser situado Cronos, el dios sabio por excelencia que recobra nuevamente los seres que engendra, aunque su inteligencia se encuentre llena y saciada de ellos; después de esto, y una vez saciado, se dice que engendra a Zeus, lo mismo que la Inteligencia engendra el alma cuando ha llegado a su perfección” 38. Así, el alma era concebida como el producto purificado y perfecto de la inteligencia. En Meister Eckhart, también aparece esta idea de Saturno como purificador “ein fürber” y siguiendo la doctrina del “viaje del alma” neoplatónica, en el Poimandres se detalla que “el alma, en su ascensión después de la muerte, se libera de las malas cualidades de su existencia terrenal, dejando en la esfera de Saturno sus mentiras ocultas”. Sin embargo, este anciano guarda-secretos y 38 Plotino, Enéada V 1, 10.

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purificador de almas seguía portando sus claros rasgos siniestros. La diferencia es que esta cualidad dejo de ser entendida de manera unilateralmente negativa y comenzó a verse como una característica a aprovechar de manera positiva, como hemos visto sucede con el “don” de la melancolía interpretada a la luz del Problema XXX. Así, comenta Klibansky “la naturaleza y el destino del hombre nacido bajo Saturno, incluso cuando su suerte era la más afortunada, siguió conservando una base siniestra; y fue sobre la idea de un contraste, nacido de las tinieblas, entre las mayores posibilidades para el bien y para el mal”. Aquí comienza a verse como en la idea misma de predestinación astral comienza a abrirse el problema del “libre albedrío” que será a la vez que el argumento principal de la patrística para secularizar por completo el astro de la melancolía, el principio más inalienable que específicamente el melancólico realiza en su aparente “enemistad” con Dios, como veremos. El melancólico, como aquel que tiene “las mayores posibilidades tanto para el bien como para el mal”, es el más preeminente sujeto de la libertad; figura, que en contexto medieval comenzaba a tornarse peligrosa.

En efecto, lo que los Padres de la Iglesia propugnaban, en contra de la tradición helenística y neoplatónica posterior, era que Saturno era un hombre, y todas las descripciones que se hacían de él, meras historias de un hombre “maltratado por el destino”. Su confinación al Tártaro, fue interpretada por Minuncio Félix como una “huida”, dado que era un hombre cobarde que se escondía. Así todos los mitos atribuidos a Saturno-Kronos fueron objeto de especulaciones cristianas que despotenciaron por completo su cualidades divinas, con el argumento de que éste ciertamente no era un dios, porque “la divinidad es esencialmente invariable”. San Agustín, que fue también, padre de la iglesia, matizó, sin embargo esta polémica en torno a la humanización evemerista de Saturno, esclareciendo algunas falacias que tanto los neoplatónicos como la patrística erigían a la figura del dios. En primer lugar, se preguntaba: dado, que Saturno era considerado el “intelecto supremo” por los neoplatónicos, ¿no deberían los filósofos no erigir imagen alguna a los dioses o bien erigirlas sólo a Saturno –y no, en cambio, como se hacía, a Júpiter Capitolino- . Marcaba además la contradicción de considerar a Saturno intelecto supremo y a la vez, seguir conservando la idea astrológica antigua, de considerarlo “El Tiempo” volviendo así a todos los dioses que derivan de él, supuestamente “invariables”, temporales. Mayormente contradictorio era, entonces, concebir a Júpiter como una divinidad eterna, si esta nacía del Tiempo. Si los filósofos, hubieran tenido conciencia de este equívoco, dice “hubieran preferido dedicar sus principales santuarios a Saturno y también, sobre todo, eliminar a los astrólogos y hacedores de horóscopos que habían relegado a Saturno (descrito por los romanos como “creador de hombres sabios”) a la posición de un dios maléfico entre otros astros”. San Ambrosio, por otro lado, introduzco un cambio fundamental: el de considerar, en concordancia con su preocursor Victorino de Pettau y de acuerdo a las Escrituras, de que el Espíritu Santo se había repartido entre las siete esferas celestes. Así, se iguala la naturaleza de todos los planetas y pasan a ser todos por igual buenos, en mayor o menor grado, según el don que representen, dado que sus nombres “son los nombres de los 32

espíritus que reposaron en Cristo, según el profeta Isaías”. Comenta Klibansky acerca de esta perspectiva: “Este punto de vista abrió el camino a la especulación cristiana sobre los astros: los planetas, en un principio al menos, no se consideraron distribuidores de dones espirituales como en la doctrina platónica del viaje del alma, pero de todos modos fueron puestos en relación directa con la ética cristiana”. En torno a esta perspectiva fue Alexander Neckham quien atribuye a Saturno el don más alto, a saber, el de la sabiduría. Pero la influencia de cualquiera de estos planetas no era directa o a caso con motivo de predestinación, estos servían sólo como “guías” que Dios muestra al hombre, en su camino hacia la perfección espiritual. Con referencia especial a Saturno, su “consejo” era el de “iluminar y guiar la vitus intelectiva y conducirla al conocimiento de lo recto y útil, a veces hasta la luz de la profecía”. Así, la influencia de los planetas, no podía jamás inducir a un “mal camino” dado que provenían de la perfección de Dios. Saturno no podría ya otorgar dones maléficos. El mal se originaba, entonces y solo entonces, por “el vaso que la recibiera”. Vemos, que esta posición, radicaliza aún más el “humanismo” aristotélico: Es el hombre, en manejo del don de la melancolía quien puede hacer de él una cualidad excepcional o bien, la más terrible de las enfermedades. Sin embargo, esta influencia de los dones planetarios como guías espirituales devenirá, luego, en “meras interpretaciones con aplicación moral” y en torno al 1200, se desvanecerá por completo, por medio de una réplica fundamental. Neckham y Bartoldo de Ratisbona renegaron, absolutamente de la tesis de que los astros pudieran determinar la voluntad humana, restringiéndola solo al dominio de los fenómenos naturales. Así reza su protesta: “Tienen los astros poder sobre los árboles y los viñedos, sobre las plantas y las raíces (…), sobre las aves del aire y las bestias del campo, sobre los peses del mar y los gusanos de la tierra; sobre todo eso y sobre cuanto existe bajo el Sol ha dado nuestro Señor dominio a los astros, salvo sobre una sola cosa, sbre la cual ningun hombre tiene dominio ni potestad, ni astro ni raíz, ni palo ni piedra, ni angel ni demonio, sino slo Dios; y Él mismo no quiere tampoco, tampoco quiere tener potestad sobre ella. Y es el libre albedrío del hombre; sobre lo cual nadie tiene potestad salvo tu mismo”. Esta declaración, a modo de bisagra, dividió en dos la astrología, conservando como válida solo la que respecta a asuntos naturales y considerando completamente supersticiosa la que intentara vincularse con asuntos humanos. Otro argumento que sostenía esta concepción era el de Guillermo de Conques quien explica que esta diferencia versa metafísicamente en el hecho de que los “astros son creados por Dios mientras que el alma, en cambio, es creación directa de Dios”. La influencia de los astros, puede crear ciertas “predisposiciones” en los hombres pero está en su voluntad desarrollar esas predisposiciones para bien o para mal, resumida en la tesis “inclinant astra, non necessistant”. Es dentro de esta nueva perspectiva que Saturno vuelve a adoptar su matiz negativo, pero esta vez, casi invisibilizando sus cualidades positivas. La lentitud de su revolución ya no se asocia con la “madurez del intelecto” sino con la más indigna ancianidad, los hombres “saturninos” adoptan ahora no solo complexiones físicas malas, sino morales y de toda índole, asociando a Saturno ya no solo con la idea de un astro 33

maléfico, sino totalmente demoníaco –en directa oposición a Dios-. En diversos “textos populares” como el que aparece en el calendario que Klibansky cita al final de su estudio se lo acusa, directamente, de “blasfemo”: El hijo de Saturno es un ladrón, que hace muchas maldades, Saturno es listo, frío y duro, su hijo contempla con mirada triste, Pusilánime e incomprendido, llega con vergüenza a la ancianidad, ladrón, destructor, asesino, desleal, blasfemo, nunca en armonía con mujer ni esposa, se le va la vida en beber (…) la hora de Saturno es la hora del mal. En esa hora Dios fue traicionado y entregado a la muerte”. ¿Como una deidad puede ser, a la vez, “blasfema”? Esto solo es posible dentro de un esquema cultural que no atribuye ningún tipo de cualidad espiritual ni jerarquía metafísica a los astros. La astrología se ha separado totalmente de la moral cristiana; la primera ya no sirve a los fines de la segunda y por tanto, debe independizarse. Es por este complejo proceso de “secularización” del correlato astrológico y de la demonización de sus dones espirituales como divinidad, que la Melancolía pudo ser adoptada como un pecado capital durante la Edad Media; de lo contrario la poderosa –y, como hemos señalado, en muchos casos, positiva- influencia espiritual que ésta tenía en el imaginario clásico desde sus más míticos orígenes, hubiera hecho imposible esta configuración del fenómeno.

La melancolía como pecado: la herida divina del Hombre.

Como hemos introducido, con el desarrollo de la medicina y filosofía medievales empiezan a incluirse dentro de la caracteriología del melancólico no sólo afecciones psicopatológicas cada vez más precisas sino también conductas morales tales como la avaricia, la envidia, . El surgimiento de éstas descripciones, podemos ver, convergen con el proceso de secularización del astro Saturno y de la pérdida de autoridad de la astrología como sistema para pensar el obrar humano. La teología, por ser la ciencia que estudia a Dios, será la que ocupará ése lugar en la espiritualidad medieval, dado que Dios es el creador del alma humana. Ahora bien, se avista el problema del libre albedrío, que no tiene su origen en Dios ni en ningún tipo de potencia divina, sino, tan sólo en la voluntad del hombre. Hay, empero, una teología moral imperante, que discrimina sobre cuál ha de ser el correcto ejercicio de esa voluntad. En especial, las observaciones de Guillermo de Auvernia que hacen de la melancolía una enfermedad mental, tendrán repercusiones para la filosofía moral cristiana.

La melancolía comienza a asociarse con la apatía o abatimiento que padecían algunos monjes como Stagirius que le impedían realizar sus debidas tareas monásticas y por tanto, el merecido culto a Dios. Diversos autores asocian esta apatía, como “tristeza sin causa” con una prueba de la providencia divina para fortalecer el “temple” de los creyentes.

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Ciertamente, se creía que la tristeza melancólica, en este sentido, “hacía más fácil la victoria del demonio”. También era entendida como un “castigo del cielo que la divina providencia infligía a los hombres en general y algunos individuos en particular, en parte como retribución de los pecados pasados, en parte en evitación, por experiencia dolorosa, de los futuros”, por lo que podemos ver que, ya en principio, la melancolía se presentaba como un doble poder, que luego se acentuará, de “alejar al hombre de Dios” y a la vez, como forma –punitiva- de “alejarlo del pecado”. Esta es la idea que se condensa en la caracterización de Santa Hildegarda de los síntomas de la melancolía como “Causa et Curae”. En cualquier caso, la melancolía aparece como un “desarreglo” de las facultades espirituales del hombre en su relación con Dios. A nosotros nos interesa, ver, no la naturaleza de este desarreglo para la teología moral, sino su implicancia como propedéutica del nuevo pensar moderno. En efecto, ésta autora es la primera en relacionar el origen del humor melancholicus con la Caída del Hombre: “Cuando Adán pecó…la hiel se (le) mudó en amargor, y la melancolía en negrura de impiedad”. Como es sabido, la caída, el pecado de éste hombre particular (Adán) devenirá en pecado original de toda la humanidad. Al parecer, la melancolía no sería su causa, sino una confirmación dolorosa de que se ha pecado, pero convierte así a la melancolía en una tragedia que impele, ya como castigo personal, ya como advertencia, a toda la raza humana. El médico puede “paliar los peores síntomas de este mal hereditario y esencialmente incurable”, pero es el hombre, la víctima, la que debe forjar “nuevos hábitos” que eludan la melancolía así como la tarea espiritual de reconducirse a la modestia. Esto, enfatizamos, es algo que le compete al hombre “enmendar”, sólo él puede hacer ese trabajo sobre su impiedad, Dios, solo puede castigarlo o escarmentarlo. Queda pues planteada la pregunta de cuál será la tarea espiritual del hombre por la melancolía. Anticipamos: esta puede bien devenir en la reafirmación de la relación existencial del hombre con Dios o, concluir en su definitiva emancipación.

La melancolía se configura así, alrededor del siglo XII en sentido puramente moral, como la “tristeza por el pecado”, es decir la pena que debemos sentir por nuestras malas acciones.

Pero, también, en Hugo de Folieto aparece “otra clase distinta de tristeza, que es cuando el espíritu está atormentado por el anhelo de unirse con el Señor”. Klibansky, interpreta esto como un “resurgir de la antigua ambivalencia de la idea de melancolía”. Estas observaciones, a su vez, se enlazan, y justifican, ciertas cualidades físico-patológicas que el melancólico, según la medicina medieval, poseía; así, por ejemplo, se dice que “ésta tiene su salida por los ojos porque si mediante la confesión nos libramos de los pecados que nos entristecen somos purificados por las lágrimas” o que “su cantidad (la de la bilis negra) aumenta en el otoño porque cuanto mayor es la madurez del entendimiento y de la edad, más aumenta la agonía del dolor por la comisión del pecado”. Es decir, se “moraliza” la doctrina de los cuatro temperamentos, en clave cristiana.

La familiarización de la melancolía con un tipo de “tristeza por el pecado” aparece en Tomás de Aquino, bajo el nombre de “acidia”. En la Suma Teologica se dedica un estudio a 35

tratar si ésta debe ser o no considerada un pecado, y de serlo, si tiene la gravedad de convertirse en pecado capital.

La acidia, no es, empero, exactamente “tristeza por el pecado”, sino como “tristeza del bien espiritual”, es decir como la incapacidad de gozar del bien divino.. Vayamos al texto: “En efecto, hemos visto (q.28 a.1) que el efecto propio de la caridad es el gozo de Dios, y la acidia, por el contrario, es tristeza del bien espiritual en cuanto bien divino. Resulta, pues, que, por su género, la acidia es pecado mortal”39.

No en sí misma, sino por los efectos que ésta actitud conlleva, esta será considerada un pecado mortal: “ Sin embargo, es menester tener en cuenta que todos los pecados que son mortales por su género, lo son sólo cuando alcanzan su perfección, y la consumación del pecado está en el consentimiento de la razón. En efecto, hablamos del pecado humano que se realiza en la acción y cuyo principio es la razón. De ahí que, si el pecado se incoa exclusivamente en la sensualidad, sin llegar al consentimiento de la razón, es pecado venial por la imperfección del acto; así, por ejemplo, en materia de adulterio, la concupiscencia centrada exclusivamente en la sensualidad es pecado venial, pero si se llega al consentimiento de la razón, es pecado mortal. Del mismo modo, el movimiento de la acidia se da a veces solamente en la sensualidad por la repugnancia de la carne hacia lo espiritual, y en este caso es pecado venial. Otras veces, por el contrario, llega hasta la razón, consintiendo en la huida, el horror y la repulsa del bien divino, prevaleciendo del todo la carne sobre el espíritu. En este caso es evidente que la acidia es pecado mortal.”40 Si tenemos en cuenta que todavía se sostiene la descripción de la melancolía como la enfermedad mental ocasionada por el efecto que la bilis negra produce sobre la mente, esta declaración cobra más peso aún.

Sin embargo, la acidia no es pecado por éste tipo de obrar –que convertiriá el pecado venial en mortal, por la consumación consciente del alejamiento de Dios por la acidia-, sino de hecho, por “no permitir actuar”, es decir, impedir el “gozo del bien espiritual”: “ Ahora bien, la acidia no impulsa a obrar; antes bien, retrae. Por tanto, no debe considerarse pecado capital. Pues bien, del mismo modo que los hombres llevan a cabo muchas cosas por el deleite, unas veces para conseguirlo y otras para realizar algo inducidos por su impulso, hacen igualmente muchas cosas a causa de la tristeza, sea para evitarla, sea para acometer alguna empresa presionados por ella. Es, por tanto, legítimo que, 39 Santo Tomás de Aquino, Suma teologica, Parte II-IIae, Cuestión 35.

40 Íbidem, artículo 2.

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siendo la acidia cierta tristeza, como hemos expuesto (a.1), se le considere pecado capital.

La acidia, por la presión que ejerce sobre el ánimo, retiene al hombre de hacer cosas que causan tristeza. Sin embargo, también induce al ánimo a realizar lo que o se compadece con la tristeza, como el llorar, o lo que la evita.”41 Es por esta concepción que la acidia, será luego considerada como un subpecado de la pereza. La pereza es en primer lugar, la pereza de realizar culto religioso, y después abarca la pereza de realizar cualquier tipo de actividad. Esta inacción es culpable, además, por engendrar toda otra serie de males en su búsqueda de escapar de la acidia. Si esta no se realiza por la reconducción por la modestia –lo cual no sería posible, ya que la acidia se opone a la caridad y a la modestia-, engendra males tales como la “desesperación”, la “pusinamilidad”, “la indolencia de los preceptos” y la “divagación de la mente por lo ilícito”. Así explica Santo Tomás este proceso: “primero rehúye el hombre lo que le contrista; después impugna lo que causa tristeza. Pues bien, los bienes espirituales de que se entristece la acidia son el fin y los medios que conducen a él. La huida del fin se realiza con la desesperación. La huida, en cambio, de los bienes que conducen a él, si son arduos que pertenecen a la vía de los consejos, la lleva a cabo la pusilanimidad, y, si se trata de bienes que afectan a la justicia común, entra en juego la indolencia de los preceptos. La impugnación de los bienes espirituales que contristan se hace, a veces, contra los hombres que los proponen, y eso da lugar al rencor; otras veces la impugnación recae sobre los bienes mismos e induce al hombre a detestarlos, y entonces se produce la maliciapropiamente dicha. Finalmente, cuando la tristeza debida a las cosas espirituales impulsa a pasar hacia los placeres exteriores, la hija de la acidia es entonces la divagación de la mente por lo ilícito.”42 Además, esta “pereza del espíritu” que deviene en el cometimiento de malas acciones, no es un “abandono” de cualquier tarea, sino de la tarea fundamental del hombre virtuoso que es el de la caridad, el gozo del don divino. Por eso la acidia tiene el peso de ser considerada uno de los pecados capitales: “En efecto, como ya dijimos (a.2), la tristeza no es vicio distinto de los demás por el hecho de abandonar la tarea pesada y laboriosa, o por cualquier otra causa que produzca tristeza, sino sólo por entristecerse del bien divino. Y esto entra en la definición de la acidia, que se entrega a una inacción culpable en la medida en que desprecia el bien divino.”43 41 Íbidem, articulo 4.

42 Ídem.

43 Ídem.

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Como hemos dicho, y según la sistematización de San Gregorio, la acidia dejara de ser un pecado pero pasará a ser un sub-pecado de la pereza, que está entre uno de los peores pecados capitales. Curiosamente los primeros pecados capitales son los de origen intelectual, y los menos graves los de origen corporal. Siendo el primero la soberbia ya que cultiva más el amor a sí mismo por sobre el amor a dios. La melancolía tiene así un carácter transgresor similar, en tanto cultiva el desprecio del bien divino y –presumimos- origina la actividad de “resolver” un estado particular subjetivo, es decir, de realizar una tarea espiritual propia, más allá de la “tutela” de Dios.

Este pecado tiene además, un trasfondo político que es vital mencionar aquí. Nicolás de Cusa, en su tratamiento del problema de la bilis negra, hace la siguiente declaración: “el exceso de melancolía avariciosa da origen a las variadas pestilencias del cuerpo: usura, fraude, engaño, robo, rapiña, y todas esas artes que sirven para alcanzar grandes riquezas no con el trabajo sino sólo con cierta astucia mendaz, que no puede existir sin hacer daño al estado; o también puede suceder por dimensiones coléricas, guerras, facciones y cismas, o por sanguínea ostentación, excesos, libertinaje y cosas semejantes, o por pereza flemática en todas las buenas obras, en la lucha diaria por el sustento y en la defensa de la patria”.

Aquí vemos entrelazadas a la vez que una moral doctrinal cristiana, la injerencia de un ideal “voluntarista” del hombre mediante el trabajo y del trabajo como base de sustentación del Estado. Esto cobrará especial relevancia recién, en el debate que introduce el marxismo, en tanto entiende que la esencia del hombre es en el trabajo, es decir en la procuración de sus medios materiales para vivir. La historia es así, la historia de la conquista del mundo material por el trabajo. Precisamente, y como Klibansky esboza en el Prefacio de su obra, el marxismo considerará a la melancolía un “mal social”, no acaso por esta concepción voluntarista, pero sí por la imposibilidad del melancólico de atenerse a la “Realidad histórica” por la eterna añoranza e idealización, con ánimos teleologistas de “cómo la historia debería ser”. Este desarreglo entre lo que es y lo que debería ser, es, como expondremos más adelante en términos kantianos, el germen de cualquier tipo de emancipación de una situación histórica dada que oprime o sujeta la libertad del hombre.

Lo importante a dejar claro aquí es que este proceso inaugura una oposición en dos sentidos, o bien en dos formas distintas de leer la “caída de Adán”. Por un lado, ésta es el inicio del pecado original, y por tanto del sometimiento del hombre a Dios en pos de alcanzar su purificación y salvación, pero, por otra parte: ¿no ha sido, esta Caída, el gesto más emancipatorio en la historia de la humanidad? Implica que el hombre ha infringido, con su propia esfera de obrar individual, la esfera divina: ha corrompido con su voluntad humana la voluntad de Dios. El camino de la melancolía puede ser bien de “sutura” de ese acto, si se le concibe como una equivocación, o bien como el de un estado subjetivo que convulsa y sintomáticamente insta al hombre a liberarse de Dios. Esta oposición y

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alejamiento del bien espiritual así como el atentado contra los intereses del estado y de la patria, que la figura del melancólico presenta, desembocará – o al menos sirve para pensar el pasaje- en la tarea histórica del hombre de forjarse su propia subjetividad por la razón y de constituirse en sujeto autónomo de su libertad; desafíos específicamente modernos.

La rehabilitación kantiana de la melancolía

“So how can anybody say they know how I feel, when they are they, and only I am I? He said he wants to befriend me, which means he can't possibly know me, The voices of the real and the imagined cry.

The future is passing you by; the future is passing you by.”

(Morrisey)

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Esta es sin duda, la idea de melancólico que rehabilita Kant 44, ya que se propondrá interpretar cada rasgo del melancólico, según la tradición humoral, como expresión de una gran conciencia moral –en las antípodas de lo que se proponía, como hemos visto, la “moralización” medieval- y como alguien atravesado por la noción de lo “sublime”, convirtiendo así a la melancolía en un sentimiento estético – quizá en continuidad con la literatura post medieval francesa que Klibansky estudia como predecesoras de la idea del “genio” moderno ya que empiezan a adoptar el término en sentido poético, “subjetivando” determinados objetos por inspirar cierto ánimo melancólico. Sin embargo, como veremos la noción de lo “sublime” en Kant, abre más aristas al problema de la “subjetividad melancólica”, en tanto hace posible la conexión del hombre con el ámbito de lo “suprasensible”, lo cual tiene repercusiones tanto al nivel del obrar moral como del “sentimiento estético”.

Sin embargo, esta perspectiva tiene lugar en un contexto dónde se da un debate más profundo en el seno de la modernidad, que intentaremos reproducir aquí. La cuestión es, básicamente la siguiente: ¿Puede el melancólico ser sujeto de la conciencia?

Si nos atenemos a Descartes, a quien Husserl considera el “genio fundacional de la filosofía moderna”, ciertamente la respuesta es no. En Discurso del Método, el filósofo, en su búsqueda por la certeza “clara y distinta”, alejándose de las opiniones heredadas, cae en el cuestionamiento de qué diferencia las experiencias tenidas durante el sueño de las que tienen lugar en la vigilia. En esta disquisición metafísica pareciera haber un retorno al “sentido común”, cuándo Descartes dice: “¿Y cómo negar que estas manos y este cuerpo son míos, a no ser que me empareje a algunos insensatos [insanis], cuyo cerebro está tan turbio y ofuscado por los vapores de la bilis negra [atra bilis] que afirman de continuo ser reyes, siendo muy pobres, estar vestidos de oro y púrpura, estando en realidad desnudos o se imaginan que son cuencos o que tienen el cuerpo de vidrio? Mas tales son locos; y no menos extravagante fuera yo si me rigiera por sus ejemplos” 45 , pero también hay una apelación, casi directa, a la doctrina médica de la época que como Foucault señala en su Historia de la locura en la época clásica, a fines del siglo XVIII, devino en la 44 Klibansky lo inscribe en la misma tradición heredada de la doctrina galéncia de los cuatro temperamentos así, como también le reconoce retomar el mismo desafío renacentista de hacer resurgir la idea aristotélica del “genio”.

45 Descartes, R., Meditaciones metafísicas, trad. de M. García Morente, Buenos Aires, Austral, 1986, p.116.

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psiquiatrización de la noción de melancolía ligándola a la noción de manía depresiva y el desorden de la fantasía que tiene lugar en la patología melancólica. Esta “manía depresiva” comienza a ser caracterizada, quizá retomando la concepción aristotélica, por el flujo incesante de imágenes interiores que suscita. Esto en contexto clásico fue lo que la llevo a constituirse en “enfermedad mental” pero no inhabilita a los sujetos melancólicos como sujetos pensantes de manera definitiva: son simplemente enfermos, a los que acaso, todavía, en la época medieval se le atribuían ciertos dones como la profecía. En cambio, la visión cartesiana los anula absolutamente como sujetos poseedores de conciencia e ignora, con ellos, todo el mundo de sus producciones (artísticas, adivinatorias o de la índole que fuere). Tengamos en cuenta que la preocupación fundamentalmente moderna era “encontrar” un sujeto que pueda “servirse –sólo- de su razón” 46 para alcanzar la certeza, ciertamente el melancólico no podría ser nunca un candidato, pues el flujo de pensamientos “impetuosos” que lo acucian así como sus alteraciones en la memoria, ocasionan graves desarreglos en las facultades cognitivas dado que “la manía deforma conceptos y nociones; o bien los objetos pierden su congruencia, o bien los caracteres de su representación están falseados; de todas maneras, el conjunto pensante está dañado en sus relaciones esenciales con la verdad”. Así, el hombre que se halla sujeto a la manía, cuyo “espíritu está totalmente absorbido por la vivacidad de las ideas que se producen en su cerebro desarreglado”, acaba sustituyendo el mundo real por el mundo quimérico e irreal de su delirio 47. De este argumento se vale Descartes para erigir su noción de sujeto racional, que excluye de su dominio tanto las experiencias dadas por el sueño como las de la locura. El sujeto privilegiado de la modernidad pasa a ser, entonces, con esta paradigmática consideración de Descartes, (en contraposición con el del mundo clásico, en donde cómo hemos visto, la irracionalidad y la racionalidad eran - si bien en una relación que distaba del equilibrioambas constitutivas de la cosmovisión del hombre) la del “ego cogito” (fórmula que además, “desespiritualiza” y restringe la extensión del concepto de “alma” a lo que en términos aristotélicos sería él “alma intelectiva”, haciéndola equivaler con la “mens”=pensamiento).

46 La fórmula es kantiana, aparece en “Qué es la Ilustración”, pero creemos representa metafóricamente también el ánimo “ilustrado” de Descartes. Lo que ambos tienen en común, que los hace modernos es defender la liberación del hombre por la verdad de la razón.

47 Cfr. Foucault, M., Historia de la locura en la época clásica I, trad. de J.J.Utrilla, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1998, pp. 419-425.

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Tanto la noción de “espíritu”, como la noción de “razón”, son en Kant, mucho más amplias y complejas. En principio, el espíritu esta para Kant compuesto de tres facultades que son el entendimiento, la razón y la sensibilidad, los cuales, teniendo en cuenta las 3 críticas podríamos distinguir, muy resumidamente, como el ámbito del conocer y por tanto, el de los conceptos –pensamientos con correlato empírico-; el ámbito del pensar y por tanto, de las ideas –pensamientos sin correlato empírico- y el ámbito del placer y el displacer, incluyendo al complejo mundo de los juicios no determinantes y sin referencia objetiva. El concepto de Razón, y esto es lo que se propone Kant con el método de la crítica, dista mucho, entonces, de la intención cartesiana de la facultad de obtener certeza indubitable.

Esta comprende un mundo de objetos más amplio, como el de, por ejemplo, las ideas que sin evidencia alguna en la experiencia sirven de “modelo” para el accionar moral, o mismo el caso fronterizo de la idea de libertad, que a la vez que es un hecho imposible de demostrar por la vía teórica –porque no sigue la lógica mecanicista de cualquier suceso natural-, es el factum del que se sirve la razón práctica para operar: “Un hombre no puede pensarse a sí mismo, sino como libre”, reza la inscripción kantiana. Y es esa la visión según la cual Kant inicia su proyecto de Ilustración. El hombre debe librerarse atreviéndose a servirse de su Razón (que es como Kant interpreta el motivo Sapere aude). Sí, pero eso no implica que pueda dominar sus potencias cognoscitivas por completo. Kant no imprime al sujeto sobre el que realiza su filosofía –que debe no sólo conocer sino realizar una crítica sobre lo conocido-, una exigencia de este tipo, como si la hace la cartesiana, que subyacentemente propone como único sujeto de la razón un sujeto que tiene absoluta autoevidencia de su conciencia. El sujeto trascendental kantiano es modal y no absoluto. No conoce realmente el objeto que conoce sino sólo el modo que tiene de conocerlo. Lo que ocurre, por decirlo de una manera muy simplificada, es que “el objeto en sí” se diluye en su forma de manifestarse, es decir, pasa a ser fenómeno, que es lo único que puede ser cognoscible para el hombre.

Es por esto que en el caso de la melancolía, esta puede bien favorecer o impedir el desarrollo de las facultades cognoscitivas, para Kant. El melancólico puede ser también sujeto de la conciencia, y de hecho, puede volver a tener el status que alguna vez tuvo, que era para Aristóteles, el del genio. Este estudio aparece en el texto Observaciones sobre lo bello y lo sublime. Ya desde el título del primer capítulo de éste tratado –que se propone escribir “más con el ojo de un observador que con el de un filósofo”-, Kant distingue que hay “diferentes objetos” de lo bello y lo sublime, es decir, no necesariamente aquellos objetos “estéticos” a los que se refirió en las secciones sobre este tema en la Crítica del Juicio. Estos “diferentes objetos” van desde el ámbito estético, al psicológico y al moral de la experiencia humana dónde se manifiesta el sentimiento de lo bello o de lo sublime.

“En la calma de la noche estival, cuando la luz temblorosa de las estrellas atraviesa las sombras paradas y la luna solitaria se halla en el horizonte, las naturalezas que posean un sentimiento de lo sublime serán poco a poco arrastradas a sensaciones de amistad, de 42

desprecio del mundo y de eternidad. El brillante día infunde una activa diligencia y un sentimiento de alegría. Lo sublime conmueve; lo bello, encanta. La expresión del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía (…)”48. Entonces, al parecer, lo que puede originar la disposición melancólica es el sentimiento de lo sublime, así como todas aquellas fantasías y delirios que el melancólico posee, puede ser, por tener un agudo sentimiento de lo sublime y no, acaso padecer una alteración mental (se refiere al caso de los vastos desiertos como el inmenso Chamo en la Tartaria, que han sido escenario “en el que la imaginación siempre ha visto sombras, duendes o fantasmas”). Si bien aquí se dice que esto le sucede a “a las naturalezas que posean el sentimiento de lo sublime”, al principio del tratado Kant distingue que no optará por referirse a ciertas “personalidades” que poseen “sublimes intuiciones del entendimiento” como Kepler, sino que abordará el estudio de este sentimiento “como la emoción sensible del que las almas más comunes también son capaces”, por lo cual la melancolía –ocasionada por el sentimiento de lo sublime- no sería ya una condición que determinadamente poseen ciertos individuos a priori, sino una disposición que puede ocurrirle a cualquiera que experimente el sentimiento de lo sublime. Sin embargo, la melancolía no es simplemente un “sentimiento” como el de lo sublime, sino un “carácter”el cuál, como hemos mencionado, Kant sigue interpretando en clave humoral-, que genera una mayor “sensibilidad para lo sublime”, así como los hombres de carácter sanguíneo tienen mayor sensibilidad para lo bello.

Con la introducción de la idea de “lo sublime”, Kant está creando, sin quererlo, una nueva categoría estética desde la cual abordar ciertos tipos de obras de arte. No diríamos que “La isla de los muertos” de Böcklin, o las esculturas de Giacometti, son bellas, o incluso de “buen gusto”, éstas producen, a la luz de la Crítica del Juicio, un enjuiciamiento estético en el cual experimentamos displacer a la vez que placer; siendo, entonces, la experiencia estética que suscitan la de lo “sublime terrorífico” 49. Sentimiento estético, que hasta ahora no era asociado a las producciones artísticas. Con ello además, se instituye al melancólico como un sujeto privilegiado desde el cual estudiar tanto la experiencia estética como la producción artística.

En lo que respecta a las “cualidades morales” solo la verdadera virtud es, para Kant, sublime. Existen, naturalmente otras virtudes, que, no son por ello “menos morales” ya que 48 Kant, I., Observaciones sobre lo Bello y lo Sublime (1764), cáp. 1, pág. 6, trad. Sánchez Rivero, EspasaCalpe, Madrid.

49 Es posible ver una recepción o una asociación con el concepto freudiano de “lo siniestro”(unheimliche), que se ha incorporado también al lenguaje de la Estética y la crítica de arte.

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de hecho contribuyen al “sentimiento ético”, pero éstas no tienen el rango de lo sublime sino de lo bello y lo noble. Así, establece una diferencia entre las virtudes adoptadas y las genuinas virtudes. Las segundas son las únicas que son por principio, y no cambian según circunstancias exteriores o están sometidas a interés. Aquellas virtudes que no tienen principio alguno, fueron dadas, dice Kant, “por la Providencia”, al modo de “instintos auxiliares”, como complemento de la virtud genuina, como una forma de sopesar “la debilidad de la naturaleza humana”. Entre ellas se encuentran, por ejemplo, la compasión y la complacencia. Ellas, explica, son el fundamento de las bellas acciones, pero no “son fundamento inmediato de la virtud, aunque ennoblecidas por el parentesco con ella, se las llama también virtuosas”50. Así, Kant asocia sólo a la virtud genuina la cualidad de lo sublime, y a las demás la de lo bello y lo noble. Esta distinción es fundamental, si tenemos en cuenta, además, que lo sensible implica una destinación suprasensible 51, lo bello, en cambio, no: se mueve en el ámbito de la contingencia, y acaso, las “modas”, sean éstas estéticas o morales. El desiderata moral kantiano es que el hombre obre, como él piensa que hay que obrar, no según lo que la moral indica; él, en tanto libre, es el sujeto de la acción moral y por lo tanto debe actuar bien sólo desde su juicio propio. Esto sería actuar genuinamente con virtud: actuar por principio y hallando ese principio en nosotros mismos; lo que es muy distinto de actuar moralmente bien, de acuerdo a un contexto social, político, etc. determinado. El melancólico, pareciera ser el sujeto que aplica a éste desiderata: “El hombre melancólico –dice- le importan poco los juicios ajenos de lo que otros tienen por bueno o verdadero, solo se apoya en su propia opinión (…) La veracidad es sublime, y él odia mentiras y fingimientos. Siente con viveza la dignidad humana. Se estima a sí mismo y tiene a un hombre por una criatura que merece respeto. No sufre sumisión abyecta, y su noble pecho respira libertad. Toda suerte de cadenas le son odiosas, desde las doradas que en la corte se arrastran, hasta los pesados hierros del galeote. Es un rígido juez de sí mismo y de los demás, y a menudo siente disgusto de sí mismo y del mundo”52 Desde la mirada kantiana, el melancólico sigue siendo un hombre “sobresaliente” como lo concebiría Aristóteles, en tanto experimenta la “dignidad humana”, desde su propia óptica personal y crítica. Pero, en tanto enjuiciamientos – que es como se define a lo sublime y a lo bello en la Crítica del Juicio- estos tienen pretensión de universalidad. Por lo cual, la 50 Kant, I., Observaciones sobre lo Bello y lo Sublime, trad. Sánchez Rivero, ed. Espasa-Calpe, Madrid, cáp. 1, pág.5.

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52 Íbidem, pág. 6.

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experiencia de lo sublime que tiene el melancólico tanto en el ámbito estético como moral puede ser universalizable a todos los hombres. Estamos ante el reverso de la –melancólicaCaída de Adán. El melancólico, es ahora el hombre que se levanta y libera de sus cadenas, tanto de la tradición como del poder político –ya bajo la versión doctrinal del cristianismo, ya bajo la forma del Estado- (de todo lo que caiga en el ámbito de las virtudes adoptadas y no de la virtud que tiene principio en sí mismo). Tiene “Un sentimiento profundo de la belleza y de la dignidad de la naturaleza humana, y una presencia de ánimo y firmeza del temperamento para referir a esto todas sus acciones, como a un fundamento general, es serio y no va bien acompañándose de un regocijo veleidoso, ni con la inconstancia de un frívolo. Está próximo a la honda melancolía, a una sensación noble y suave, en cuanto ésta se funda en aquel horror que siente un alma encarcelada cuando, imbuida de un gran propósito, ve los peligros que ha de superar, y tiene a la vista la difícil pero grande victoria de la superación de sí mismo. La verdadera virtud basada en principios tiene algo en sí que parece concordar óptimamente con la disposición temperamental melancólica en su sentido más moderado”. Aquí la palabra que se utiliza para “honda melancolía” es Schwermut, es decir un “enojo” muy pesado. Es este “peso” el que le otorga al melancólico esa “estabilidad”, con la que los antiguos solían asociar al astro y que le permite al melancólico centrarse sólo sobre sí mismo y por otro lado, el debido “enojo” (contra sí mismo y contra el mundo, como observábamos en el anterior pasaje) que origina la lucha que debe librar contra su alma para diferenciarse de sí mismo (tal como advertía el Problema XXX,1). Esta consiste en hacer corresponder “sus inclinaciones 53(ámbito dentro del cual se hayan todos los “propósitos)” con “los principios” en los que se basa la verdadera virtud. El melancólico, en tanto es más sensible a lo sublime, es el que puede realizar esta compleja tarea ético-espiritual, en el sentido aristotélico de ethos: “disponer”/”performar” el carácter.

Es capaz de este sutil equilibrio entre el “querer” y el “deber”. El “yo” melancólico no traiciona su mundo de inclinaciones, de propósitos y de impulsos, sino que, al modo en que el auriga conduce su convulso carro alado en el Fedro, los reencauza haciéndolos orbitar siempre sobre la esfera de los “principios” que hacen que cualquier propósito que se proponga parta desde la virtud y reditúe en el máximo propósito del hombre ilustrado: “la superación de sí mismo”.

Así, Kant, deslegitima por completo la opinión heredad de equiparar a la melancolía con la manía depresiva, es decir juzgar a éste peculiar carácter a partir de sus efectos. El hombre melancólico en experiencia de lo sublime, es constante: “Aquél cuyas emociones lo inclinan a la melancolía no tiene ese nombre porque se sienta afligido por una depresión 53 apetito es la “autodeterminación de la fuerza de un sujeto por medio de la representación de algo futuro como un efecto provocado por la representación misma”. Es decir, el sujeto se confirma a sí mismo en cuanto ve como algo futuro y ajeno aquello que él siente será producido por sus propias fuerzas. Cuando la apetencia es habitual y sensible se convierte en inclinación. (Cfr. el estudio de Martin Hendler, Espectros de la melancolía en la filosofía de Kant, Boletín de Estética, sección “Monografías”)

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sombría al verse despojado de las alegrías de la vida, sino porque su sensibilidad, afinada por encima de determinado nivel, o mal dirigida por alguna razón, alcanza ese estado con mayor facilidad que ningún otro. En particular, tiene el sentimiento de lo sublime (...) Es constante. Por eso somete sus sensaciones a principios”54 Sin embargo, Kant, evidentemente sigue sosteniendo la teoría de los cuatro humores, pero en su recepción aristotélica, ya que no ignora que la melancolía pueda devenir en un estado patológico. Pero, veremos, esta se debe, precisamente, al “desacople” de la disposición melancólica para con el sentimiento de lo sublime: “Cuando este carácter degenera, la seriedad se inclina hacia el entusiasmo. La ofensa y la injusticia encienden en él un deseo de venganza, en cuyo caso, es muy de temer. Arrostra el peligro y desprecia la muerte.

Cuando su sentimiento se invierte y carece de una razón animosa, viene a caer en la insensatez. En sugestiones, fantasías, ideas fijas. Sueños verídicos, presentimientos y señales milagrosas. Corre el peligro de ser un visionario o un loco.”55 Esto nos lleva a considerar una última dualidad de la subjetividad melancólica: la relación entre lo sensible y lo suprasensible. Los “delirios de la razón” o “fantasías” se generan, precisamente, por la inversión de un orden por otro. Esta “inversión” tiene su causa en una mala reconducción del conflicto de las facultades, que versa en sobrepasar el límite que cada una de las facultades tiene. En primer lugar, lo sublime “place” porque genera la inadecuación de las facultades para con el objeto percibido. Lo sublime se caracteriza por ser lo infinitamente grande o lo infinitamente pequeño precisamente por da cuenta de la incapacidad de nuestros sentidos de abarcar empíricamente éste tipo de fenómenos. El placer que produce lo sublime es así un placer negativo: en demostrar la insuficiencia de los sentidos. Lo cual pone en especial ejercicio otra facultad: la imaginación. Pero la imaginación también tiene un límite, ya que puede imaginar un máximo pero no representarse lo infinito (es decir, lo absolutamente grande). Esto puede solo corresponder a una facultad suprasensible (ya que no hay intuición sensible alguna de lo infinito), que es la razón.

54 Immanuel Kant, Observaciones acerca de lo bello y de lo sublime, trad. de L.J Moreno, Madrid, Alianza, 1990, p. 51

55Ibidem, p. 54.

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Las “inclinaciones” y la potencia del “ gran propósito” del melancólico se le vuelven, por así decirlo, “en su contra”, provocando la interrupción de sus facultades cognoscitivas, cuando esta “inclinación” se transforma en “pasión” o bien en una emoción que puede producir “entusiasmo”; estas pasiones y emociones afectan de tal manera a la razón, que si bien le otorgan la fuerza vital al espíritu para proponerse cometer acciones virtuosas, ya no le permiten actuar “bajo principio”, sino bajo la legislación de la pasión. Lo cual genera el siguiente desajuste: la pasión, en tanto afección sensible, no puede abarcar, dado que su procedimiento es empírico, el mundo de lo sublime; pero en lugar de dar cuenta de su límite y de su imposibilidad y darle paso a la razón, intenta vanamente gobernarlo en una actitud “soñadoramente ridícula” : “Si el entusiasmo se compara con el delirio, la exaltación es de comparar con la demencia, y esta última, entre todas, se acomoda menos que ninguna con lo sublime, porque es soñadoramente ridícula. En el entusiasmo como emoción, la imaginación no tiene freno: en la exaltación, como pasión incubada y arraigada, no tiene regla. El primero es un accidente que pasa y que ataca a veces al entendimiento más sano; la segunda, una enfermedad que lo desorganiza.” 56 El melancólico es el más proclive a correr este tipo de desajustes, que harán de su condición un destino patológico, en el pleno sentido de la palabra: arrastrado al pathos. Pero a la vez, es el único que por tener tal sensibilidad del sentimiento de lo sensible, puede acceder a lo “suprasensible” (el ámbito de los principios que fundamentan todo accionar) y actuar, por lo tanto, verdaderamente por principio y no por “sana costumbre” como el resto de los hombres.

Sobre la relación entre el genio y la melancolía, Kant define al segundo como aquel que hace pleno uso “del libre juego de las facultades”. El melancólico, en experiencia de lo sublime, realiza, como hemos visto, una compleja correlación entre “la imaginación” y la “razón”. Esta correlación es realmente “libre juego”, cuando no hay “represión”, ni “limitación” externa o impuesta de alguna de las facultades, sino cuando todas –aceptando su límite- cooperan armoniosamente.

56 Kant, Crítica del Juicio, trad. de M. García Morente, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1914, pág. 183.

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Además, comparte con el melancólico el hecho de replegarse sobre su juicio propio y hacer caso omiso a la opinión de los demás hombres, lo cual lo inclina, ciertamente, a la originialidad: “Todos están conformes en reconocer que el genio es en un todo opuesto al espíritu de imitación. Por lo que, como aprender, no es otra cosa que imitar, la mayor capacidad, la mayor facilidad para aprender, no puede como tal, pasar por propia del genero. Mucho más, para llamarse genio, no basta pensar y meditar, por sí mismo, y no limitarse a lo que otros han pensado”57. El genio “da su propia regla al arte” así como el melancólico, por así decirlo, se da su propia regla en todos los ámbitos de su acción.

Siempre elije por sí mismo y siempre obra por principio, no es un sujeto constituido ni a partir de emociones fijas ni de pensamientos fijos; en el ámbito social-político, tampoco es un sujeto constituido por más o menos rígidas tradiciones morales, sino que “instituye” su propio modo de vivir, ampliando cada vez más los límites de la libertad. Tampoco podemos decir que sea un sujeto absolutamente constituyente, como el sujeto cartesiano del “ego cogito”, en tanto éste está constantemente en contacto con el ámbito de lo ingobernable, que son sus propias pasiones y emociones y, además experimenta el sentimiento de lo sublime, que significa primordialmente la toma de conciencia del componente suprasensible en el hombre, es decir, algo que si bien es fundamento de toda acción racional nunca está bajo dominio de la Razón. Por lo que, concedemos en considerar al sujeto melancólico, un “sujeto en proceso”, extrapolando una característica que Julia Kristeva le atribuye al sujeto del “lenguaje poético”. Allí Kristeva explica que todas las teorías del lenguaje se han construido sobre una “concepción de sujeto, que solo lo considera tal desde el momento en el que tiene conciencia de una significación” 58. Esto excluye como hablantes muchas comunidades lingüísticas. Así, para elaborar una teoría del sujeto, en la modernidad, se ha asumido que este debería ser “ilustrado”, lo cual, en una de las maneras extremas de entender la Ilustración, significa: el dominio absoluto de la razón por sobre las demás “potencias espirituales” del hombre y, además, por sobre lo que excede el dominio humano, las “fuerzas” de la Naturaleza. Es precisamente por esto, es decir, por ser el melancólico un sujeto en proceso, alguien que se encuentra en construcción constante de su subjetividad y en posición de disgusto para con el mundo y para con sí mismo, es que este ha sido concebido como un “sujeto cuestionado”, tanto durante el período clásico, ya inhabilitándolo de sus capacidades cognoscitivas, ya acusándolo de atentar contra la normatividad moral y social; o reducido en la modernidad como un sujeto “no lo suficientemente fuerte” como para poder llevar a cabo la ardua tarea de la Ilustración, ya que no es la Razón la que ejerce el mayor poderío en su espíritu. Kant reivindica su figura, ya que en el sistema kantiano no hay una jerarquización de las facultades, sino que, de hecho, la Razón requiere tanto de la imaginación, de la sensibilidad y el entendimiento para operar; pero, hay que aceptarlo: el “imaginario moderno” no se sostuvo epistemológicamente sobre el sujeto melancólico, sino sobre las “sólidas” bases del sujeto 57 Kant, Crítica del Juicio, trad. de M. García Morente, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1914, parágrafo 67.

58 Kristeva, Julia, El sujeto en cuestión: El lenguaje poético, Material de cátedra “Teoría y Análisis literario”, UBA.

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racional –podríamos considerar: entendido en sentido cartesiano- o bien, ha olvidado “ésta parte” de la obra kantiana, como puede verse en el siguiente diagnóstico de Umberto Eco: “El lado oscuro de la razón está inscrito en las conclusiones mismas de Kant: la independencia de la razón respecto de la naturaleza y la necesidad de una fe inmotivada en una naturaleza buena. La naturaleza humana tiene el poder de separar cualquier objeto cognoscitivo para reducirlo, bajo forma de concepto, a su propio dominio. Si es así, ¿qué límite puede impedir reducir no solo las cosas, sino las personas, a objetos manipulables, explotables, descartables?¿quién puede impedir la planificación racional del mal? 59 A la luz de los avatares que el “proyecto ilustrado” ha tenido en el siglo XVIII y XIX, en manifestaciones tales como las guerras napoleónicas y todo tipo de vejaciones contra la libertad humana, como la esclavitud en pos de la “liberación de la especie” y del dominio absoluto del hombre mediante la técnica sobre la Naturaleza, vemos que éste diagnóstico se confirma y que evidentemente el concepto de Ilustración que la humanidad ha seguido no fue, ciertamente, el kantiano o bien- se lo ha malentendido-: La razón, tal como Kant la concebía, era propiamente el terreno de lo ingobernable. La marcha de la Ilustración ha olvidado este precepto y ha ascendido en “sentido cartesiano” en recuperar cada vez más objetos de ese mundo que fue puesto entre paréntesis. Este proyecto se ha realizado, sintomáticamente, “al precio que fuera”, aún si este implicaba la completa disolución de la libertad humana o del ser humano mismo, que como el célebre Capricho 34 de Goya ilustra, es aplastado por los monstruos que la misma Razón creó.

El hombre “razonante” intenta vanamente ahuyentarlos, los expulsa de su mundo “real”(de ahí la imagen de la mujer que se constriñe, se ensimisma como si esperara que lo monstruos dejaran de sobrevolarle), hasta que no sólo es aplastado como en el Capricho 34 sino devorado por ellos–y lo que devoran es precisamente la materialidad (el cuerpo) lo que el “sueño de la razón” nunca pudo ni podrá gobernar del hombre-, como podemos ver a la luz de un Capricho tardío, incluido en la serie “Desastres”, titulado “Las resultas”.

59 Eco, Umberto, Historia de la belleza, Lumen, Barcelona, 2005.

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Lo que ha pasado entre un Capricho y el otro, como un autor comenta61, es Napoleón -como caso paradigmático del proyecto ilustrado-.

El hombre melancólico, en cambio, convive con sus monstruos –con sus símbolos indescifrables, y, acaso, los vuelve materia para la creación-. A diferencia del hombre del hombre “razonante” es un sujeto consciente de su unidad no sólo “psico-física” sino también de su unidad “actual-trascendente”, situación en la cual la “imaginatio” la “ratio” y la “mens”, como conceptualiza Agrippa62 están en compleja correlación de igualdad.

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60 La resultas (Los desastres de la guerra Nº 72) Realizada entre 1810 y 1815, publicada en 1863 Aguafuerte; 179 x 220 mm.

61 Viana, D., “Goya, el cuerpo profético de la Ilustración”, La Voz Joven (revista digital), 2011, Buenos Aires.

62 Cfr. Klibansky, Panofsky & Saxl, Saturno y… , pág. 342.

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Comparando ambos grabados (el Capricho 34 y el de Durero) cabe preguntarse: ¿Quién es realmente el que está deprimido –kathfh»=con la cabeza gacha -? El ángel de Melancolía I, tiene una mirada altiva y que “proyecta”, da la sensación de estar mirando alguna clase de lejanía, su gesto no es triste, sino que por la vivacidad de su mirada parece tener algún tipo de intriga. Es el hombre de la “razón moderna” que absorbido por sus monstruos, cae en el abatimiento, la depresión y la “pereza de espíritu”.

63 Es exhaustivo el análisis al que Klibansky, Panofsky & Saxl realizan del grabado de Durero: Entre los rasgos que nos interesa resaltar se encuentran: La referencia a la caracteriología humoral del melancólico según la tradición hipocrática (que se ve reflejado en el semblante oscuro del rostro de la efigie), el gesto de la cabeza inclinada , lo cual, presenta una transformación en la forma de representar la melancolía pictóricamente ya que aquí el puño cerrado no es símbolo de enfermedad sino de “poderío intelectual” y “fuerza creadora”: “ este puede significar fatiga así tambien o pensamiento creador”, en tipos medievales representa “el sueño profundo de los apóstoles”, “el pensamiento concentrado de un estadista, la contemplación profética de poetas, filósofos, evangelistas y Padres de la Iglesia, y hasta el descanso meditativo de Dios Padre en el séptimo día“ (Cfr. Klibansky, Saturno y …, pág. 281) y el puño cerrado que sostiene la cabeza, que Klibansky reformula así: “El puño cerrado cuenta la misma historia que la mirada vuelta hacia una lejanía vacía. ¡Qué diferencia con la mirada gacha que antes se atribuía al melancólico o hijo de Saturno! Los ojos de la Melancolía miran el reino de lo invisible con la misma vana intensidad con que su mano ase lo impalpable. Su mirada, debe su extraña expresividad no sólo a la inclinación ascendente sino al hecho de que el balnco de los ojs, relampaguee en un rostro oscuro”(Cfr. Klibansky, Saturno y …, pág.

308) . Es decir, esa mirada, que aquí contraponemos a la “anulación” de perspectiva del hombre de la razón moderna, es la propia de un estado de ánimo que surge desde “lo oscuro” hacia el anhelo de un lugar indefinido (Véase para esto la etimología del término romántico Sehnsucht, que creemos aplica, si bien se origina en otro contexto, a la descripción de este tipo de estado).

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Baudalaire: ¿el último melancólico?

Luego de los avatares de la “Ilustración” que según la tesis adorniana-horkheimeriana, ha devenido, finalmente, en barbarie, nos preguntamos bajo qué configuración estéticocultural pervive la melancolía como “forma –espiritual- de resistencia” en la sociedad contemporánea.

En la psicología freudiana, la melancolía es el síntoma que detenta la imposibilidad de realizar el “duelo” o bien, lo que indica que el duelo aún no ha sido resuelto. Creemos que este diagnóstico puede llevarse a términos más generales, mediante la siguiente tesis: La 52

melancolía es el síntoma que indica que el duelo que Max Weber denomina “desencantamiento del mundo” (Entzauberung) aún no ha sido resuelto por la sensibilidad del hombre contemporáneo. Y es, quizás, un buen síntoma: en los retratos de la vida moderna de Baudailere en su “Spleen de París”, veremos que existe una tensión entre un mundo que no quiere del todo abandonarse y otro que está por surgir. Esto es positivo, porque para que una concepción de mundo no eclipse absolutamente la otra de manera dogmática, es necesario que el hombre siempre realice una tarea espiritual previa que fije el rumbo y el porqué del cambio. Creemos, que es por la falta de este duelo – silenciado-, que los cambios en las sociedades contemporáneas, tanto históricos como culturales, parecieran a veces sucederse de manera efímera y azarosa, dejando al hombre estupefacto y girando en el vacío, o como Adorno comenta, ante la imposibilidad de que “todo esto que cambia” tan rápidamente en las sociedades contemporáneas signifique cambio real alguno: “En la actualidad no hay ya más cambios. Cambio es siempre cambio hacia lo mejor. Pero cuando, en tiempos como los actuales, la angustia ha llegado al culmen, el cielo se abre y vomita su fuego sobre los ya perdidos”64.

En la época desde que escribe Adorno éste proceso, probablemente ya se hubo consumado la “derrota de la melancolía” de realizar su tarea liberadora y ha devenido mera angustia paralizante, pero desde la perspectiva de Baudailaire podemos todavía encontrar el germen que la mantenía viva, cuando, el sentimiento ante la realidad histórica no era de abatimiento, sino precisamente de “melancolía” ante la sorpresa de un mundo que ya no se corresponde con nuestro ideal. Cuando Baudailaire, en cierto tono entre irónico e ingenuo, dice: “El viejo París terminó/ la forma de una ciudad/ cambia más rápido, ¡ah!, que el corazón de un mortal”65,podemos ver los rasgos de ésta “melancolía histórica” que tiene el hombre contemporáneo para con su “viejo” mundo de objetos y de ideas. Lo mismo le ocurría a Quevedo, en otro contexto totalmente distinto cuando escribía: “Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hallas: cadáver son las que ostentó murallas, y tumba de sí propio el Aventino”66. Es la Roma mítica la que desaparece bajo el ojo solar del Imperio Romano, el cual ensombrece todo en su paso. Esto verifica especialmente la segunda tesis de la Dialéctica de la Ilustración: “El mito es ya Iluminismo, el Iluminismo vuelve a convertirse en mitología”, esta “mitologización” des-funcionaliza 64 Adorno, T y Horkheimer, M., “La dialéctica de la Ilustración”, ed. Trotta, Madrid, 1994, pág. 264.

65 Baudalaire, C, “LXXXIX- El cisne” en Las flores del mal, ed. Lumen, Buenos Aires.

66 Quevedo, F. Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!.

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todos los paradigmas que antes servían comprender el mundo. Así con el caso de la Ilustración: “La mitología misma ha puesto en marcha el proceso sin fin del Iluminismo, en el que, con necesidad ineluctable, toda concepción teórica determinada cae bajo la acusación destructora de no ser más que una fe, hasta que también los conceptos de espíritu, verdad e incluso de Iluminismo quedan relegados como magia animista.”67 Y es que sea ya en los tiempos del Imperio Romano, o durante el surgimiento del capitalismo, el reflejo de los cambios del espacio, de la estructura, de los paradigmas, ocurren siempre sobre el alma del hombre de cada época. Hacer un estudio de su sensibilidad es una forma de detectar esos mecanismos y al menos esclarecer la causa de los síntomas, cosa que el arte, en buena parte realiza. Por eso la melancolía pervive todavía en los pasajes de la literatura romántica y post-romántica. Baudailaire es un “melancólico” paradigmático de este proceso. Ya lo había anticipado, empero Goethe, con el concepto de Weltschmerz, pero el error y el drama del hombre contemporáneo es que ya “no le duela el mundo” en el que vive.

En su estudio sobre Baudailaire68, Walter Benjamin describe ciertos pasajes de su obra así como de su personalidad que podemos interpretar en “clave melancólica”. Creemos que las tesis que Benjamin apunta sobre el rol de esta peculiar personalidad poética en auge del capitalismo, todavía son aplicables a la actualidad. El lugar del arte “melancólico” sigue siendo el portador de un sujeto “cuestionado”, frente al “modelo de hombre” consumidor y estúpidamente alegre de la sociedad contemporánea.

En primer lugar, Benjamin le atribuye a Baudailaire haber erigido su “imagen del artista sobre la imagen del héroe” (el héroe que esencialmente es melancólico desde Aristóteles), da cuenta también de la opinión de Gourmont de que “aun en sus crisis nerviosas, Baudailaire conservaba algo de sano” 69 (paradigmático de la constancia en la incosntancia que sólo el melancólico natural sabe lograr). Este “héroe melancólico” que es para Baudailaire, según Benjamin, el artista, es, también un luchador, -contra sí mismo y contra el vastísimo mundo de su vis imaginativa-: “escurriendo la pluma en su camisa, presuroso, violento, activo como si temiese que las imágenes se le escaparan, peleador, aunque solo y recibiendo él mismo todos los golpes”70. Aún así, esta tarea de luchador es silenciosa, no se 67 Adorno, T y Horkheimer, M, Dialéctica del Iluminismo, Editora Nacional, Madrid, 1991.

68 Benjamin, Iluminaciones II, Baudalaire: Un poeta en el esplendor del capitalismo, ed. Taurus, 1972.

69 Íbidem, pág. 86.

70 Ídem.

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ven las desgracias que aquejan a su espíritu sino su “genio” plasmado artísticamente en sus obras, tal como le sucede al melancólico.

Pero he aquí un motivo fundamental por el cual la vida “en las grandes ciudades”, es un nuevo llamamiento a la relación entre melancolía y genio artístico. Dice Benjamin citando a Baudailaire en una carta a un jefe de redacción: “¿Quién entre nosotros no ha soñado, en sus días de ambición, el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, suficientemente ágil y lo bastante bronca para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño a los sobresaltos de la conciencia? Este ideal obsesivo nace sobre todo de la frecuentación de ciudades enormes, del cruce innumerable de sus relaciones”71. Por primera vez el afuera –la estrepitosa e interminable orquesta del mundo citadino-, refleja el adentro del convulsionado mundo del hombre melancólico, lo que hace posible manifestarlo artísticamente “mejor que nunca”. Pero el paso por la ciudad, del artista, el héroe melancólico, no es simplemente la del observador o la de flaneur que “ausente de espíritu vagabundea por la ciudad”, sino la del que –toma por caso la descripición que hace Baudalaire de Dickens- le imprime a las cosas su espíritu”72 (rasgo distintivo de la “individualidad” melancólica y de la originalidad del genio). En su última etapa, dice Benjamin, Baudailaire, por su fama, ya no podía caminar por las calles parisinas con esa misma actitud, por lo que, después “cuando ya se había dejado arrebatar trozo a trozo su existencia burguesa, la calle fue para él cada vez más un lugar de asilo. Pero en el callejeo era desde el comienzo consciente de la fragilidad de esa existencia. De la necesidad hizo una virtud y en ello se muestra la estructura de la concepción del héroe en Baudalaire”73 Este héroe melancólico “fragmentado” es, propiamente el símbolo de la melancolía contemporánea. La realidad histórica pesa sobre el fragmentariamente, ya no es posible establecer en su espíritu la unidad entre el mundo sensible y el suprasensible –que rigen los principios de lo que el hombre a la vez es y debe ser-. Si había un transmundo ahora está dentro de él, arraigado en su más íntima fuerza vital. Su resistencia, no será ahora, entonces, puramente espiritual sino que dada la tesis marxista de que “el trabajo material forma ahora parte de las condiciones objetivas del trabajo espiritual”, el melancólico debe modificar su propia realidad material para actuar; debe, desde su rol de “héroe” y de “genio” bajar al espectáculo de lo mundano, de la gente común para realizar en base y frente a ella sus representaciones. El signo de lo heroico-melancólico refleja así que el 71 Íbidem, pág. 87 72 Íbidem, pág. 88 73 Ídem.

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duelo de la época, el del público al cual el poeta habla, no ha concluido: “Y en cuanto al traje, la cáscara del héroe moderno… ¿no tiene su belleza y encanto congénitos?¿No es el traje necesario a nuestra época que sufre y lleva sobre sus hombros negros y flacos el símbolo de un perpetuo duelo?”74 El héroe moderno es el nuevo Adán, el que simboliza la desgracia aún no concientizada de su época. Esta ha sido, quizás, la última gran tarea que ha ejercido la “visión melancólica”, siempre alterna a la forma habitual de ver y actuar frente al mundo; no brindando soluciones, sino identificando más problemas y marcando nuevos rumbos y paradigmas – estéticos, morales, históricos- que estará en el destino de su público -de ese gran público al cual el poeta habla, ese mismo público al cual Kant quiere mover de su “culpable incapacidad” con el motivo del Sapere aude en ese breve artículo publicado en un diario de corta circulación- llevar a cabo o seguir olvidando.

Conclusión: La melancolía como anti-valor en las sociedades contemporáneas: ¿Habremos realizado el duelo? Los hábitos cada vez más incorporados de medicalización, el arte del espectáculo, la lógica del mercado capitalista que arroja a sus “usuarios” a renovar cada vez más rápido sus equipos -“para no realizar el duelo del objeto”-, la destrucción del patrimonio cultural e histórico y su sustitución por no-lugares como los shoppings, como centros donde olvidar la angustia y sustituirla por bienes pasajeros, las relaciones líquidas75, indican que no. Entonces, estamos, todavía en el duelo. Seríamos melancólicos, según Freud. Ciertamente, espiritualmente aún nos encontramos en la “pobreza de la experiencia ejercida por el obrar técnico” que diagnosticaba Benjamin76. El espíritu de la melancolía, si es que todavía vive en algunos seres excepcionales que no han sido recluidos a los hospicios psiquiátricos, tiene la función de “resensibilizar” la experiencia contemporánea. Este es, a mi entender, el, paso previo, de lo que Benjamin se propone con la “estetización de la política”. Para estetizar, es preciso primero resensibilizar. De lo contrario toda experiencia estética seguirá siendo, en términos, kantianos, frívola. Y todo cambio ético-político, mera convención reproductora de la ideología contra la que nos oponemos. La melancolía, es vista hoy, como un anti-valor.

74 Íbidem, pág. 95.

75 Vease “Amor líquido” Zygmunt Bauman.

76 Benjamin, W., Experiencia y pobreza.

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Son numerosos los artistas que pregonan “vivir en el presente”, “hacer arte del presente”, “no tener nostalgia de sus proyectos antiguos”77ni “pensar en el futuro”. Esto habrá sido efectivo, en manos del surrealismo y del dadaísmo, como forma de romper con la antigua tradición artística y como modo de re-vitalizar la experiencia estética con formas nuevas de producción artística, pero ciertamente hoy, ya no funciona, ni sorprende, ni conmueve. El “presentismo” que puede no solo verse en las artes sino en casi cualquier tipo de producción cultural, es lo que le impide al hombre contemporáneo generar perspectiva sobre su presente. Si algo tenía el melancólico, era perspectiva: el podía ver el mundo, siempre desde una distancia proyectiva, diferenciarse de sí mismo, para crear nuevas formas de ver el mundo y habitar la vida. El hombre contemporáneo, aún hijo de la razón moderna o más bien cadáver de la Ilustración, aún no ha podido ejercer, como Foucault indica –y quien además cree que el verdadero proyecto de la Ilustración aún no ha terminado-, “la paciente tarea de la crítica sobre la impaciencia de la libertad”. Este diversifica sus límites, no los franquea; creyendo liberarse todo el tiempo, no se libera jamás, sino que persiste en el mismo duelo: no poder abrazar su complejo mundo de relaciones contradictorias y transformarlas en formas genuinas de liberación, en definitiva, en no poder lograr la sabia “constancia en la inconstancia” del melancólico y por lo tanto, persistir en la efímera inconstancia de los frívolos cuyos cambios son repetido presente o en la cómoda constancia de la costumbre del hombre “común” que no se atreve a cambiar ni el más pequeño de sus mundos. La melancolía se alza así, no como un fantasma pasado de moda o como un vicio de algunos “tristes y antiguos” sino como el auténtico desafío espiritual de nuestro presente.

77 “Odio la nostalgia”, Suplemento “Si”, Clarín (4/4/2013)

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