050_1931_ARTE FUTURISTA, PITTURA SCULTURA

ARTE FUTURISTA

PITTURA SCULTURA

MOSTRA D'ARTE F U T U R I S T A A

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CONVEGNO AMICI DELL'ARTE - NOVARA

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P R E F A Z I O N E Mentre i pittori modernisti d'Italia e dell'estero boccioinizzano di movimento e cezanizzano di volume la realtà fotografica, i pittori futuristi italiani, balzati nella trasfigurazione individualistica dello universo, d o p o aver conquistato l'estetica della Macchina, la pittura dello stalo d'animo e il dinamismo plastico, sentono che occorre uno slancio in avanti.

Al di là della solidificazione dell'impressionismo entrano nella turbinosa e straripante matassa delle simultaneità di tempo-spazio, lontano-vicino, concreto-sognato, ricordato-sperato.

Hanno l'intuizione delle forze misteriose da esprimere plasticamente.

Soffrono però del loro continuo movimento centrifugo e della tendenza a precipitarsi molto al di là dell'io pur così immensificato dalla volontà creativa. Hanno l'ambizione d'imporre nuove leggi d'ordine, di concisione, di contorno definito a tutto ciò che in noi e fuori di noi ci appare come fuggente atmosfera, come brivido d'infinito, come onnipresenza policentrica.

Vogliono definire la fascinante simultaneità dell'anima e darle la vita di un organismo perfetto. Le simultaneità organizzate, sotto forma di quadro o di complesso plastico polimaterico, sono dei nuovi corpi vivi formati di pezzi d'universo concreto o sognato, vaste reti di nervi raggi o correnti elettriche, grandi sistemi sanguigni arteriosi e venosi strappati all'infinito di cui cominciano a intuire la corposità, gli spessori e la perfetta organicità.

Evitando l'errato punto di partenza astratto degli avanguardisti stranieri e implicitamente la loro monotonia fredda e arbitraria, i futuristi partono da un punto di vista reale. Tolgono dalla vita vissuta, trapidante, visibile, odorosa e tattile la simultaneità da organizzare e costruire plasticamente e che vogliamo palpitante e respirante.

Gli avariguardisti stranieri errano quando credono di superare la realtà con opere a carattere e a ritmo tragico, funereo o disperato, perchè soltanto la realtà è drammatica, passionale e torturata. Senza giocondità e serenità non si entra nell'infinito. E ' d'altra parte impossibile creare del nuovo piangendo. Il dolore è uno zaino che ci riattacca al passato. La gioia è dinamica e inventrice di forme.

Unico modello è la Macchina, figlia necessaria dell'uomo, necessario prolungamento del corpo umano e unica maestra di simultaneità. Per estetica della macchina noi intendiamo l o splendore geometrico e numerico fatto di sintesi, d'ordine, di essenziale, di precisione d'ingranaggi, di movimento, di dare-avere, d i continuità, di regolarità. Questa estetica è basata sullo spirito della macchina e non sulla macchina stessa: simultaneità di forze che aspirano sempre più alla loro massima organizzazione.

Queste sono le idee che animano le opere, attualmente esposte a Novara, d i Fillìa, Diulgheroff, Mino Rosso, Oriani, Pozzo, Alimandi, Zucco, Saladin, Brescia, Vignazia e degli altri artisti futuristi.

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ALIMANDI E N R I C O 1 - Sintesi drammatica 2 - Paesaggio 3 - Nudo 4 - Femminilità rossa 5 - Paesaggio trascendente 6 - Paesaggio astratto BRESCIA UGO 7 - Composizione DIULGHEROFF 8 - Donna alla finestra 9 - Elementi pittorici 10 - Ricordò troncato 11 - Ritratto di Marinetti 12 - Trasparenze musicali 13 - Paesaggio 14 - Paesaggio 15 - Simultaneità costruita 16 - Compari 17 - Composizione FILLIA 18 - Dramma 19 - Nudità aeree 20 - Uomo e donna in pieno cielo 21 - Gl'innamorati 22 - Oggetti atmosferizzati 23 - Due donne 24 - Unità plastica di paesaggio 25 - Natura plastica 26 - Sviluppi di paesaggio 27 - Paesaggio 28 - Aeropittura ORIANI 29 30 31 32 33 34 -

Paesaggio Paesaggio Lago di Como Lago Aeropittura Aerosintesi

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35 - Ritratto del Geometra 36 - Donna con anfora 37 - La donna vestita di rosso 38 - Donna che legge 3 9 - I 5 elementi 40 - Figura femminile POZZO 41 42 43 44 45 46 47 48 49 -

UGO Intermezzo musicale Charlot Suonatore Bianco-nero Boxe Disegno Disegno Pierrot Nudo

50 - Festa di

colore

ROSSO Madonna con bambino 51 MINO 52 Sport 53 I lottatori simultanea 54 Composizione 55 Il condottiero 56 Architettura SALADIN P. A. 57 - Composizione 58 - Paesaggio 59 - Ritmi veneziani 60 - Disegno VIGNÀZIA ANGELO 61 • ìl motore e Velica 62 - Simultaneità ZUCCO 63 64 65 66 67 -

MARIO Un uomo Ritratto Venere Moderna La figlia del capo Paesaggio infantile

SPIRITUALITA' FUTURISTA L'arte futurista esiste in quanto interpreta la nuova vita dell'uomo modificata dalla Macchina: chi cerca di ridurre la nostra rivoluzione a un puro fenomeno estetico, negando le ragioni spirituali che la informano, annulla ogni contenuto di profondità. Il futurismo è sorto esaltando la civiltà del secolo, mettendo come base della sua ragione di essere l'intuizione di un m o n d o originale, organicamente diverso.

D o p o vent'anni d'esperienze, di ricerche, di selezioni, possiamo così riassumere i caratteri del nostro pensiero:

1 L'avvento della Macchina divide in due la storia dell'umanità. Questo grande periodo di trapasso che stiamo vivendo è chiarito dall'inesorabile potenziamento della civiltà meccanica, dalla quale anche volendo non ci potremmo più liberare perchè la nostra vita si sta formando a somiglianza di essa.

2 La Macchina (con questa parola non intendo l' « oggetto » ma il complesso delle scoperte scientifiche degli ultimi tempi) non fu inventata per sole necessità fisiche ( l ' u o m o aveva vissuto ugualmente bene per tanti secoli) ma per un bisogno spirituale causato dall'esaurimento di tutti i misteri e di tutte le divinità della Natura. Non era possìbile raggiungere, attraverso la vecchia religione e i vecchi metodi di esistenza, una sintesi più grande di bellezza e di fede di quella raggiunta dai massimi esponenti della nostra arte tradizionale. Le filosofie dell'Ottocento spogliarono gli antichi dogmi di ogni suggestione, le nuove invenzioni indicarono gli orizzonti artificiali più ricchi di emozioni umane. Ma mentre la filosofia rappresentava una pura reazione a tutto un sistema superato, l ' u o m o preparava l'architettura dell'avvenire meccanico.

3 La Macchina genera una nuova spiritualità. E ' assurdo crederla priva di misteri perchè creata dall'uomo. Tutte le religioni furono rivelate dagli uomini. I fattori spirituali della Macchina trascendono gli elementi materiali ed animano l ' u o m o con una vera forma di divinità. Oggi noi, nessuno escluso, attendiamo dalla Macchina il miracolo della nostra felicità — il miracolo che deve liberarci dalla oppressione della vita fìsica ed innalzarci, in un prossimo domani, all'estasi della perfezione.

4 Soltanto interpretando lo spirito che sorge dalla civiltà meccanica è possibile realizzare un'arte vivente. I nostri sentimenti, i no-

stri nervi, i nostri occhi, il nostro cervello sono modificati. Tutto quanto formava la ragione del'antica sensibiltà sta scomparendo o diventando superficiale a contatto del nuovo ambiente. L'amore si orienta, come fenomeno sentimentale, verso la Macchina.

5 Gli artisti in difetto d'intuizione, quelli che idilliacamente s'illudono che la grande arte sia uguale in ogni tempo, sono ridotti ad una meschina produzione culturale o al massimo provinciale, inintellegibile in senso universale, come invece l o erano le grandi arti della tradizione.

6 Se anche le grandi arti della tradizione fossero state uguali in ogni tempo (ciò che io nego perchè intendo l'arte come continuità e sviluppo) e se anche fosse possibile accordare opere di Michelangelo con opere greche, ecc., quest'uguaglianza cesserebbe di esistere da oggi, nella civiltà meccanica che cambia tutti i valori precedenti della sensibilità.

7 Il futurismo tende a creare un'arte che sia per gli uomini una fonte di emozione viva e non culturale. Un'arte che s'ispiri ai misteri e alla divinità della Macchina, un'arte, in conseguenza, carica di drammaticità e di bellezze meccaniche.

8 L'arte che nega la Macchina e ohe s'ispira al passato, non, può che produrre sensazioni limitatissime, solleticando le ultime forze di un esaurito stato d'animo. Non può che essere dannosissima alla vita morale dell'uomo perchè immalinconisce, intristisce, semina odio verso la realtà del presente. L'arte che glorifica e interpreta la Macchina è invece ricchissima di ottimismo e di profondità. Ogni forma di nostalgia è espressione di superficialità.

9 Lo stile che l'arte meccanica sta formando è indiscutibilmente universale. Tutte le caratteristiche di razza, di clima, d'individualità operano sul terreno di una sola ispirazione che risponde pienamente alla rinnovata sensibilità. E ' , come sempre, (unica uguaglianza di tempo che possiamo concedere) orgoglio dell'Italia (cioè del futurismo italiano) aver indicato e scoperto i punti essenziali di questa universalità, a differenza delle avanguardie estere che si perdevano cercando di far vivere i nuovi bisogni artistici con l'ossigeno dei primitivismi negri.

Fillìa

SVILUPPI DELL'AEROPITTURA In seguito alla prima esposizione a Roma dei nostri quadri di «Aeropittura » mi sembra utile studiare il problema nelle sue possibilità di conseguente sviluppo.

L'arte futurista ha sempre avuto un'ispirazione aerea. Dalle prime poesie di Marinetti, dove si esaltavano direttamente le emozioni di un volo e si scoprivano nuovi orizzonti lirici, ai manifesti della pittura futurista, l'intuizione della vita aerea animava ogni ricerca ed ogni lavoro.

In molti quadri non soltanto la sensibilità ma anche il soggetto rivelavano questo nuovo m o n d o plastico. E le architetture di Sant'Elia andavano oltre l'attualità dell'aviazione, profetizzando grandi stazioni aeree. Tutto il futurismo cioè respira l'avvento di un superamento terrestre, non solo con l'azione delle macchine ma come diversa interpretazione della natura. Ecco perchè le « choses aériennes » dello scultore russo Lipsichitz, che nel 1926 le enunciò come rivoluzione della sua scultura, arrivarono quando già il futurismo proclamava da quindici anni la necessità del soggetto e dello spirito aereo.

Nel 1926 Prampolini nel « Convegno degli Dei », Azari in « Prospettive di volo » , Depero in « Paesaggio magico » e Fillia in « Sensibilità futuriste » affrontarono con una nuova visione spaziale il soggetto degli aeroplani.

Dal 1926 ad oggi, Tato, Corona, Duse, Marasco, Andreoni e specialmente Gerardo Dottori (i cui lavori sono tra i più belli, per sensazioni di volo espresse pittoricamente) continuarono le ricerche. Tutta questa attività fu raccolta da Somenzi e da Marinetti nel manifesto di « aeropittura » che riassumeva il lavoro compiuto e indicava il fatale orientamento dell'arte verso la conquista dei cieli. Questo manifesto ha una grande importanza poiché indica la precedenza inventiva italiana, specialmente oggi che in Francia si organizzano Mostre dal tema « L'aeronautica e l'arte » .

Le sensazioni di velocità dovevano logicamente essere le prime a interessare la fantasia dell'artista che vedeva nell'aeroplano la possibilità di afferrare una serie di paesaggi e di orizzonti ignoti, con altre prospettive ed altre fonti liriche. Tutto ciò ha una vera importanza e nelle opere dei pittori ricordati (esposte recentemente a Roma) sia nei soggetti di volo che nei soggetti diversi dove domina il senso aereo, si ammiravano immagini plastiche originali, assolutamente lontane da ogni genere d'interpretazione tradizionale della natura.

• Ma questa velocità non doveva essere che il ponte di passaggio verso la « simultaneità ». La simultaneità è l'organizzazione dei tanti movimenti, la sintesi di tante sensazioni consecutive, la nuova inebriante mèta di tutte le ricerche iniziate con il « dinamismo plastico » di Boccioni.

L'aeropittura ha dunque la sua ragione d'essere nella simultaneità.

Si evitano così i pericoli del frammento e del particolare e si esce dall'anedottico. I paesaggi, i cieli, le luci, il lontano e il vicino, il passato e di raggiunto, risultano in b l o c c o ed il pittore ne dà la visione simultanea arricchita dai misteri del suo stato d'animo.

Enrico Prampolini mi accennava anche, pochi mesi o r sono, alla sua intenzione di dipingere quadri aerei staccandosi, da ogni nostalgia ter-

reetre, -per raggiu~ere univen~ Dno ad og~i ICODoeciuti, in 'Pieno dramma coemioo. Tenderu.a cioè dell'uomo verso l'alto, olb'e i limiti del .possibile.

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Questa mera\'iglioila matasu di trovate pla.atiche non è tuttavia, se· condo me, la definitiva inte.-pretazione d-ella natura tIUlocaniea che ha nell'aeroplano il maggior esempio.

T'Utte le precedenti ecoperte sono ancora suggerite dal &entimento urna· no che tende, attraverlIO l'aeroplano, ad UI1 suo lviluppo ed al lUO m.aqimo innaluolento. E' il sentimento cioè dell'uomo che li serve dell'aeroplano per moltiplicare le lue (orze.

Non dobbiamo accontentarci &oltanto degIi aspetti deUa natura mec· canica per traaConnarli: dobbiamo dare, noi artilti, dei nuovi alpetti plutici in cui l'uione (anche fantastica) deDa natura tne()C4niu aia dimenticata. completamente. Non più sensazioni, ma utiliuazione dei vari elementi per creare altri organismi ed altre funzioni, Fin dal 1925 parlai di <I: idoli meccanici» come necessità di luperare in arte lo sfruttamento delle macchine per amcinarci ad esse con intendimenti spirituali. lo e i miei amici pittori e &cultori Mino ROI8O, Diulgheroff e Oriani abbiamo presentato an,a ti Galleria Pesaro lt di Milano nel 1930 al· cune composizioni dove li cercava di rendere lo Ipirito delle diverse nature (minerale, vegetale, umana e meccanica) col 50mmare elementi di q.ueste nature in un. solo organi8mo plastico_ Si ullCiva cosi da ogni possibile ispirazione di oggetti (cubismo), da ogni influenza dell'azione umana, da ogni pa.l8ione ~r il &Oggetto realmente esistente (dinamilJmo plastico). Il piltore si trova cioè di honte alla necessità di co· Iltruire ·degli organiami la cui vita non abbia altro &COpo che quello artistico. Queste ricerche, che saranno da noi illustrat.e in 'Un :pl"OMi. mo maniIesto, &Ono il primo passo \-crso una nuova spiritualità .

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Léonce R05enberg, 0011 grande acuteul'I critica, così scrive dei primitivi: fl Sub,tituant à celle de la VUW1l, une perspective idéale, celle ,de l'e. sprit. ils oonnaient à leuu formelles dimcmion de l'ldée et non celles de la vue et, dans la déformation visuelle. il savaient trGvuer un équUibre noveau. En mcme temps ils s'afJranchissaient de l'image des seM Il. Sono gli stea8i problemi che ci agitano oggi, di fronte alla rivelazione della spiritualità di un nuovo mondo: quello meceanico. Naturalmente con altri mezzi e con altra fede.

Ho cereato di realizzare delle prime opere direttamente ispirate dalla sensibilità aerea. La velocità, .la 5imultaneità, le ,prospettive aeree e i nuovi lirismi suggeriti dal volo, furono i ,modificatori dt"l1a mia 5en. lIibilità, ma io nODI intendo etloprimere la loro emozione.

Intendo invece lICrvirmi dell'. aereo:. (che è la più perfetta visione della natura meccanica) per rendere lo 8pirito dell'epoca. QUCllti quadri cioè I!'ompono nettamente il cerchio della realtà per indicare i misteri di una nuova spiritualità.

NeesUDa po68ibiIiti. di rintracciare gli .lIlJpc>Ui dell'aeroplano in volo, dei paesaggi e dello ltato d'animo dell'aviatore. Le (orme degli aero. plani, dei cieli, della terra, dei mondi siderali, ai organizzano al di Cuori di ogni logica visiva ed ogni compenetrazione di ,piani causata dal movimento. Si coetruillOOno per rendere l'Idea dell'uomo di Cronte .llo spirito della natura meccanica.

Fillìa