STUDI DI MEMOFONTE
Rivista on-line semestrale Numero 29/2022
FONDAZIONE MEMOFONTE
Studio per l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche
www.memofonte.it
COMITATO REDAZIONALE
Proprietario Fondazione Memofonte onlus Fondatrice Paola Barocchi Direzione scientifica Donata Levi Comitato scientifico Francesco Caglioti, Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi, Margaret Haines, Donata Levi, Nicoletta Maraschio, Carmelo Occhipinti
Cura redazionale Martina Nastasi, Mara Portoghese
Segreteria di redazione
Fondazione Memofonte onlus, via de’ Coverelli 2/4, 50125 Firenze info@memofonte.it
ISSN 2038-0488
ANGELAMARIA ACETO
On some late Renaissance ornament drawings at the Ashmolean Museum, Oxford: Giovanni Battista Lombardelli, Avanzino Nucci, Giovanni Battista della Rovere and a proposal for Federico Brandani
GIOVANNI MAZZAFERRO
Lo sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
p. 1
p. 25
KATIE LISSAMORE-SPOONER
The Eastlake Library: An 1894 Catalogue p. 70
MARGHERITA D’AYALA VALVA, CAMILLE NOVERRAZ
Gino Severini’s encounter with the Groupe de Saint-Luc in Switzerland and his path towards «despoliation», 1923-1947
p. 79
ON SOME LATE RENAISSANCE ORNAMENT DRAWINGS AT THE ASHMOLEAN MUSEUM, OXFORD
: GIOVANNI BATTISTA LOMBARDELLI, AVANZINO NUCCI, GIOVANNI BATTISTA DELLA ROVERE AND A PROPOSAL FOR FEDERICO BRANDANIThe aim of this article is to present a selection of drawings for ornament from the collection of the Ashmolean Museum of Oxford hitherto anonymous or still carrying problematic attributions. Encompassing a wide range of decorations, including frames, cartouche and grotesque designs for translation in painting or other media, whether seen as single motifs or combined to form frieze or ceiling projects, ornament drawings form one of the most elusive categories which specialists still confront today. As well as the loss of the original contexts for which they might have been conceived, it is their use and function that greatly contribute to their anonymity. While it is often possible to place them chronologically, or even to link them to the house-style of a workshop, the vocabulary often reflected the broader fashion of the time, with schemes and single motifs repeated with little variation design after design and over decades. In many instances, such drawings were conceived as pattern-drawings, often gathered to form model-books, now dispersed. These would have comprised drawings by the master, but also variations by workshop members, who remain unnamed largely due to the lack of documentary evidence. Furthermore, their open-ended nature, both as a quick source of ideas for the workshop to draw from and for patrons to browse1, meant designs were presented with very generic and neutral content that could be adapted and re-adapted to a variety of contexts. The lack of armorial devices or specific iconographies associated with this use is often a defining characteristic that complicates matters, leaving us to rely on a purely connoisseurial exercise. When such visual information, in turn, is included, it provides invaluable clues, as seen in a splendid, hitherto unattributed sheet at the Ashmolean Museum, which is the first I shall present2 .
A problem-solving drawing (Fig. 1) the artist began to work in graphite freely, jotting down solutions for an armorial frieze, which would have embellished a rectangular stateroom, then turning to pen and rich diluted ink to fix some of his thoughts. The presence of measurements in Roman palmi clearly indicates the draughtsman had a precise commission in mind. The height of the frieze would have measured 1.34 meters (6 palmi), excluding the upper and lower cornices, the length of both the long sides roughly 11 meters (49 palmi), and that of the short sides just over 7 meters (32 palmi). In the two segments above, the artist experimented with different solutions, with wider compartments containing empty coats of arms surmounted by coronets that do not correspond correctly to any normal Italian rank of nobility. The drawing is effectively still a general concept. The aspects of the coat of arms, and the more detailed iconography, would have been defined at a later stage of the design in collaboration with the patron, whose involvement was evidently regarded as fundamental for their accomplishment, as testified by Giovanni Battista Armenini in a chapter of the De’ veri
For the fruitful and stimulating exchanges about the drawings here presented I shall like to warmly thank Francesco Grisolia, Florian Härb, Elena Rame, Laura Teza, Patrizia Tosini, Rhoda Eitel-Porter, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò and James Mundy.
1 For this aspect, in relation for example to the many drawings by Luzio Luzi that have come down to us, see PROSPERI VALENTI RODINÒ 2007, p. 284, no. 201b
2 Inv. WA1948.85. Here attributed to Giovanni Battista Lombardelli, Armorial frieze. Pen and brown ink with brown wash over black chalk. 416x537 mm. Inscribed throughout the image in pen and brown ink by the artist: Palmi 6 mano / p 49 / p 6 /p 32.
precetti della pittura (Ravenna 1586)3. The cartouches are flanked by female figures holding branches whom the artist imagined as either standing or seated. Smaller compartments, framing landscapes, separate each heraldic element. Such a geometrical articulation would have matched perfectly with the beams and lacunars of a wooden coffered ceiling, with which many of these types of friezes were often combined, and in dialogue with which must, at least in part, have developed.
Clearly appearing in the third segment is the coat of arms of the Cesi family, showing a dogwood tree sitting on a sextuple mount. On each side are two further coats of arms, this time surmounted by a cardinal’s hat. They are separated from the central compartment by two smaller panels each decorated again with the Cesi arms, but this time combined with two rampant lions, a family emblem. On the far left, in graphite alone, is a further cartouche, now supported by two lively putti. In the two graphite jottings in the lower left, the artist tried to work out the number of compartments needed to fill the given space. Finally, in segment below, the Cesi’s charge appears again combined with rampant lions and set against military trophies, the latter an iconographical element revealing the celebratory nature of the frieze.
In his 1956 catalogue of the Italian drawings of the Ashmolean Museum, K.T. Parker (1895-1992) believed the cardinal’s coat of arms to belong to Pier Donato Cesi (1585-1656), the younger, who was raised to cardinal in 1623 by Pope Urban VIII (1623-1644), in so doing placing the drawing well into the 17th century4. Hugh Macandrew on the other hand rejected this identification in his 1980 supplement to Parker’s catalogue without, however, suggesting an alternative solution5. Yet, there can be little doubt that the coats of arms are those of Cardinal Pier Donato Cesi (c. 1522-1586), senior, from the line of Acquasparta in Umbria. This shows the Cesi arms impaled with that of Antonio Ghisleri, who reigned as Pope Pius V between 1566 and 1572, and who had raised him to cardinalate in 15706 .
Pier Donato’s fame is, above all, attached to the construction of the Palace of the Archiginnasio in Bologna, which he directed as apostolic vice-legate under Pope Pius IV (1559-1565) between 1560 and 1565, as well as to the construction of the Oratorian Church of Santa Maria in Vallicella in Rome. An ally of the Granduke Cosimo I de’ Medici, who supported his candidacy to the papacy in 1572, a keen collector of antiquities and a patron of Giorgio Vasari (1511-1574), and of the sculptor/architect Guglielmo della Porta (c. 15151577), Pier Donato became the most prominent member of the family after his election as a cardinal. He invested substantial energy and sums of money in artistic commissions in the Eternal City and in the numerous family feuds outside, which would have promoted and perpetuated the magnificence of the family name7
Many were the artists at work for Pier Donato who still today remain unnamed. Yet, despite some blurry passages caused by the oxidation of the iron gall ink and the synthetic nature of the study, I believe it is possible to discern in our drawing the hand and mind of one of the artists active for the Cardinal in the 1580s, namely the Marchigian Giovanni Battista Lombardelli (1535/1540-1592)8. The layered technique with rich brown wash still echoes that of Marco Marchetti da Faenza (before 1528-1588) with whom, according to Lombardelli’s
3 On the role of patronage and on the related sources, and for the problems surrounding the attribution of frieze designs from the second half of 16th century, see AMADIO 2016. For another relevant reading see also AMADIO 2016(2017)
4 PARKER 1956, pp. 411-412, no. 779.
5 MACANDREW 1980, Appendix 2, pp. 292-293, no. 779
6 For a biographical profile of Pier Donato Cesi see BORROMEO 1980.
7 For Pier Donato Cesi as a patron of the arts, with further references to Lombardelli’s activity, see NOCCHI 2015; 2017a; 2017b; TOSINI 2018, especially p. 116.
8 For a biographical profile of Lombardelli see NICASTRO 2005 On Lombardelli as a draughtsman see the fundamental catalogue by GRISOLIA 2010 with ample bibliography on the artist. See also TOSINI 2011 and 2017
principal biographer Giovanni Baglione, the artist had first trained9. The oval facial types with tiny, rounded features, while reminiscent of those of Raffaellino da Reggio (1550-1578), whose manner Giovanni Battista imitated and emulated, are charged with expressionistic, at times grotesque, traits, revealing the artist’s very personal interpretation of the master’s style. The motif of the female standing figures leaning against the cartouche as if an integral part of the ornament, rather than a distinct unit, is also a feature recurrent in Lombardelli’s repertoire as seen in the friezes for the Cesi Palace of Acquasparta. Compelling comparisons can be made with hastily executed scenes depicting the Life of St Antony (Figs 2-4), in a private collection, preparatory for frescoes in the homonymous church on the Esquiline, Rome10 , of 1585-1586, as well as with the quickest passages in studies for the aforementioned friezes in Acquasparta, such as The Triumphs of Lucullus in Madrid, Prado11, and in Florence, Uffizi12 (Figs 5-6). The Ashmolean study would appear to date from this period of Lombardelli’s career.
The overall scheme is highly dependent on Raffaellino’s decorative friezes conceived by 1578 for the Villa Gambara in Bagnaia (Villa Lante), where Lombardelli might have collaborated. Yet while working within conventions, the drawing is striking for the licentia, as exemplified by the central coat arms, which Macandrew believed to belong to an identified member of the Cesi family. This is nothing more than a free and imaginative divertissement. Here, in a moment of fervid creativity and personal experimentation, the artist inscribed the arms in an escutcheon, which is in turn contained within a cartouche. Breaking conventions, he then decorated the latter, inserting an eagle on the left, with the rampant lion another emblem of the Cesi family, and three bends on the right-hand side. In so doing, he compressed the heraldic information within a small space, including the Ghislieri’s emblem, now reversed. Above all, the Ashmolean sheet displays Lombardelli’s skills as a creative composer of a specific type of decorative cycle, that of painted friezes, in which he must have been fluent. One more frieze study has been persuasively reattributed by Patrizia Tosini to Lombardelli rather than Raffaellino13. This is a study for Palazzo Buzi in Orvieto, now in Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, though it is rather different in function from our drawing. Even more interestingly, the Ashmolean sheet provides evidence for Lombardelli’s interest in armorial designs, of which Baglione again informs us
Né tralascierò, che sono suoi molti disegni di diuersi scudi d’arme con figurine e puttini tanto belli e gratiosi che in quel genere sperar più non si poteva; e furono in legno intagliati (I will not omit the fact that many are the drawings of various coats of arms with figures and putti, which are so beautiful and refined that you could not hope to find better. And they were carved in wood)14 .
Baglione’s text implies the existence of a corpus of drawings for heraldry, seemingly for translation in print.
In another inventive cartouche design (Fig. 7), both the inclusion of the Aldobrandini emblems and some stylistic traits must have prompted K.T. Parker to perceive the personality of Cherubino Alberti (1553-1615), whose activity under Pope Clement VIII Aldobrandini is
9 BAGLIONE 1642, pp. 45-46, especially p. 45
10 For the sheets see GRISOLIA 2010, pp 5, 25, note 10.
11 Inv. D002968. 176x230 mm. Pen and brown ink and grey brown wash. As Giovanni De’ Vecchi in TURNER 2004, no. 35, and then correctly attributed, together with a related group of drawings in Florence, Uffizi, to Lombardelli by GRISOLIA 2010, pp. 6-9.
12 Inv. 14171. Florence, Uffizi. Giovanni Battista Lombardelli, The Triumphs of Lucullus Pen and brown with brown wash. 180x239 mm.
13 See TOSINI 2011.
14 BAGLIONE 1642, p. 46.
largely documented15. Philip Pouncey was surely correct however in suggesting the name of Pseudo Bernardo-Castello, later identified with Avanzino Nuci (c. 1552-1629) by the same scholar, with an unpublished note in the departmental archive of the museum16. In support of this attribution I’d like to draw on a comparison with a sheet in Biblioteca Reale in Turin, yet another example of Avanzino Nucci’s draughtsmanship, if rather provincial, identified by Pouncey with a manuscript note on the mount, but to my knowledge, like the Ashmolean drawing, hitherto unpublished (Fig. 8)17 No work can be connected to this design. However, Nucci’s activity for the Aldobrandini is documented by a payment for «sei historie» (six paintings, now lost) in c. 1604, executed for the private chapel of Cardinal Pietro Aldobrandini, nephew of Pope Clemente VIII, in his Palazzo Aldobrandini al Corso, Rome (now Palazzo Doria Pamphilj)18 and our cartouche design may presumably date to this time of his career. The phoenix above centre might be a reference to Clement VIII, detail that seems to point towards the years of his papacy for the execution of this drawing19
In a further inventive drawing, personifications of Justice and Fortitude flank a cartouche on the left and right, respectively, for which the artist tries alternative solutions (Fig. 9)20. At the top is a cardinal’s hat with winged putti imagined in flight as they draw back curtains open to unveil the scene below. The generic iconography, with the two virtues above being commonly found as decorations of escutcheons, and the absence of inscriptions or emblems, makes it difficult to narrow down its purpose, and in fact, our drawing retains all the traits of a repertoire drawing to be shown to one or more prospective patron for discussion. The hand is however that of a well-defined and worthy artistic personality working in the late Renaissance, whom Parker attempted to identify with Giovanni Battista Ricci da Novara (1552-1627). More recently, Giovanni Santucci put forward the name of the Modena born painter and designer Giovanni Guerra (1544-1618)21. As to the latter suggestion, neither the facial types nor the handling chimes with those by Guerra. Guerra’s mannered and slender figural types can in contrast be observed in his extensive corpus of drawings that has come down to us. This now includes a hitherto unnoticed sheet, again in the Biblioteca Reale of Turin, catalogued by Aldo Albertini as in style of Taddeo Zuccaro22, but unmistakably a work by Guerra, that I should like to note in this context (Fig. 11)23. Parker’s attribution, on the other hand, although incorrect, is indicative. The scholar’s acute eye evidently perceived the same traits seen in drawings once attributed to Ricci da Novara, by virtue of the monogram
15 PARKER 1956, App. B, p. 557, no. 19.
16 Unpublished notes on the Talman collection, Oxford, Ashmolean Museum, Western Art Department. This was evidently an oral communication to Hugh Macandrew who in the 1970s was preparing a complete catalogue of the Talman drawings, a project which remained unaccomplished.
17 Inv. 15725 DC, Turin, Biblioteca Reale. See BERTINI 1958, p. 52, no. 388 (as Ventura Salimbeni). Pen and brown ink with brown wash, the composition squared for transfer, on laid paper. Inscribed on the mount «Pseudo Bernardo-Castello (Pouncey)». See also BERTINI 1958, p. 52, no. 387 (as Ventura Salimbeni) for another example of Nucci’s draughtsmanship, also carrying Philip Pouncey’s manuscript note.
18 HIBBARD 1964.
19 «E a tempi nostri è stata la fenice impresa di papa Clemente Ottavo senza motto, che più volte l’abbiamo veduto nella sua sedia pontificale» (RIPA 1624-1625, II, p. 345)
20 Inv. WA1942.54.109. Oxford, Ashmolean Museum, Small Talman album. Here attributed to Giovanni Battista della Rovere, Cartouche design Pen and black ink over lead or graphite with grey wash on laid paper. The sheet belongs to an album assembled by the collectors and architects William and John Talman gathering a remarkable collection of ornament prints and drawings, at the Ashmolean Museum since 1942. It carries one of the Talman’s elaborate gilt borders.
21 PARKER 1956, cat 667 G. Santucci under folio 109 in the on-line catalogue at John Talman: an early eighteenth-century collector of drawings (unipi.it) <January 1, 2022>
22 Inv. D.C. 15872, Turin, Biblioteca Reale. Here attributed to Giovanni Guerra, Coronation of a pope. Pen and brown ink with brown wash on laid paper. As «Cerchia degli Zuccaro» in BERTINI 1958, p. 59, no. 455.
23 The delicate use of pen and wash suggests the sheet dates from c 1585-1590, at the time of Guerra’s intensive activity under Pope Sixtus V in collaboration with Cesare Nebbia.
‘JBR’ appearing on some sheets, interpreted by early connoisseurs as the initials of the artist. It was Philip Pouncey who later recognised it as the signature of Giovanni Battista della Rovere (1561-1633), to whom our sheet can be confidently attributed24. The same expressive and free treatment of anatomy, use of free chalk underdrawing and vibrant pen line, enriched by delicate wash, can be detected in many other sheets under Giovanni Battista della Rovere’s name, such as a signed and dated one at the Morgan Library, New York (Fig. 10)25. Otherwise known, along with his brother Giovanni Mauro, for drawings of religious narrative subject produced in line with the culture of the Counter-Reformation, this represents a rare example of a sheet of purely ornamental nature by Giovanni Battista. Among the most beautiful and yet problematic ornament drawings in the Talman collection of the Ashmolean Museum is an elaborate design for a stucco panel over a fireplace (Fig. 12)26 A repertoire of inventive ideas, it depicts an empty escutcheon, flanked by Minerva and by a personification of Fortitude, each holding an olive and an oak branch – an allusion to the concord of Peace and Strength. Two putti below sit on a plinth holding flames, their heads turned towards the centre of the composition, while above two mischievous boys balance on festoons and pull strings to which the heraldic element is attached. The name of Taddeo Zuccaro (1529-1566) as the author of this drawing was first suggested by Philip Pouncey, who rightly felt that the design showed a taste postdating Baldassarre Peruzzi (c. 1481-1536), to whom Parker had initially attributed our sheet. The suggestion was taken up by John Gere in his seminal publication of 1969 on Taddeo’s drawings. Following Parker, Gere persuasively argued that the oak might refer to the ducal family of della Rovere. He saw it as a drawing produced by Taddeo for one of the Della Rovere’s residences during his stay in the Duchy between 1551 and 1553. At this time, the taste for stucco decoration was particularly in vogue in the Marche and found an original interpreter in the sculptor Federico Brandani, also from Urbino, (c. 1525-1575). Gere felt that the function and Marchigian context for which this drawing might have been produced could account for the formulae employed, as well as for the «deliberate» handling of the pen which he admitted is unlike Taddeo’s own. However, when considering the drawing in the context of Taddeo’s draughtsmanship, even when compared to drawings for decorative enterprises, the sheet remains so exceptional that the context and function may not be sufficient to justify the drawing’s form. It seems to me that the rich linearity noted by Gere might instead be in debt to Prospero Fontana’s drawings, as seen in studies connected to the Feast of Gods in Villa Giulia27, whose mannerist and expressive traits our draughtsman tempers with a classicising taste. And I wonder if we should look instead for an artist where such traits converge. One possibility that should be contemplated is that this, rather than being a drawing by Taddeo producing an exceptional sheet in the manner of Brandani’s stucco work, on the contrary could be an example by Federico Brandani, designer and draughtsman between the Zuccari and Prospero Fontana.
24 For the question of the monogram, see VITZTHUM 1961; A. Blunt, Supplements to the Catalogues of the Italian and French Drawings, with a History of the Royal Collection of Drawings, in SCHILLING 1971, p. 115, no. 415 25 Inv. 1993.401. New York, The Morgan Library & Museum. Giovanni Battista della Rovere, Doubting Thomas, pen and brown ink with brown wash on laid paper. Signed and dated on verso: «1593 JBR 167 ?temb» For other compelling comparisons, see London, British Museum, inv. Sl,5237.69, also signed and dated; London, Windsor Castle, inv RCIN 990228 and RCIN 990230, or Florence, Uffizi, inv. 7278 F. 26 Inv. WA1942.54.122. Oxford, Ashmolean Museum, Small Talman album. Here attributed to Federico Brandani, Design for an overmantel panel, pen and brown ink on laid paper, lower left edge partially made up, the sheet surrounded by an elaborate gilt border. Inscribed on the verso «S(cudi) 119 da lac(.)q», very plausibly by the artist himself. On the drawing see PARKER 1956, pp. 231-232, no. 464 (as possibly by Baldassarre Peruzzi); GERE 1969, pp 45-47 and pp. 182-183, no. 155 (as Taddeo Zuccaro); G. Santucci under folio 122, as Baldassarre Peruzzi, with no reference to Gere’s publication mentioned above, in the on-line catalogue at John Talman: an early eighteenth-century collector of drawings (unipi.it) <January 1, 2022>
27 Inv. 1875,0710.2631. London, British Museum See GERE–POUNCEY 1983, part 1, no. 103.
Otherwise previously unknown as a draughtsman, the hand of Brandani has in recent years been identified by Giovanni Santucci in a drawing of c. 157128. Now presented in two sheets, these were probably once joined together to show a project for the remodelling of the fifteenth-century Chapel of the Dukes of Urbino (or of the Annunciation) in the Basilica of Loreto, commissioned by Guidobaldo II della Rovere (reigned 1538-1574). Works on the chapel were underway when they were paused in May 1572, only to resume a decade later under the patronage of Guidbaldo’s son, Francesco Maria II (reigned 1574-1631), this time with Federico Zuccaro as the artist in charge29
The drawing is beautifully layered to suggest the different depths and textures of the wall. Two important implications in my opinion arise from the identification of the Loreto design, which have not been remarked upon as yet. First and foremost, Brandani effectively emerges not only as a skilled draughtsman but also as an artist who has deeply absorbed Taddeo’s mature draughtsmanship. The comparisons here presented eloquently illustrate this point (Figs. 13-16) The consonances are such that one wonders if the hand of Brandani might be further recognised among some of the very many drawings still associated to the names of Taddeo or indeed Federico «from the critical 1560s» onwards30 . This would in fact be hardly surprising, given the intense exchange that must have existed between Brandani and Taddeo since the 1540s in Urbino but also in Rome, where their presence is documented in 1553 in Villa Giulia along that of Bartolomeo Ammannati, and of the Bolognese Prospero Fontana, who had taken over direction from Giorgio Vasari. Brandani often turned to Taddeo for inspiration of specific narrative scenes decorating his ceilings, as those in the Palace Baviera in Senigallia (late 1550s), or in the Palace Corboli Aquilini in Urbino (now in Palazzo Ducale, after 1562-1568). However, he was evidently a multifaceted artistic personality. For the Loreto project now demonstrates that he was capable of devising the entire ensembles, rather than being a mere executor of other artists’ designs, as his personality has been characterized by some scholars31. And these were ensembles where the narrative scenes never tended to be literally reproduced but rather appropriated. The second and broader consideration concerns the role of drawing in Brandani’s creative process – a practice no doubt less often associated to the activity of plasticatori, but evidently a fundamental and economical tool not only in the creative process, but also as a reference for workshop members often charged with the translation of the master’s ideas.
The overmantel’s drawing style clearly suggests an earlier dating than the Loreto design. But with this, it shares its dependence on Taddeo Zuccaro, as well as revealing the mind and hand of a sculptor in the clear taste for the interplay of three-dimensional and inrelief elements. And that this sculptor might be identified with Brandani seems to be indicated
28 Invs. WA1944.102.48 and WA1944.102.49. Oxford, Ashmolean Museum, also and perhaps not accidentally forming part of the Talman collection. See SANTUCCI 2014. I shall note that while it is possible that two sheets were once joined together, there is no material evidence that the project was actually ever folded to form a paper model, as suggested by Santucci, as the folding marks marked ‘b’ by Santucci himself in fig. 14 are not present.
29 For a recent contribution on Federico’s activity on the Loreto chapel, see RUSSO 2015
30
For the thorny question concerning the distinction of hands between the two brothers see, at least, MUNDY 2005. The sheet in Berlin, Staatliche Museen Kupferstichkabinett, inv. 2214, was previously believed to be a study for the Assumption of the Virgin in the Pucci Chapel (ivi, pp. 171, 184, note 19). However, this is no doubt a later study by Federico for one of the compartments on the ceiling of the Chapel of the Annuciation in Loreto, as most evidently shown by the framing lines This was noted by John Gere with a manuscript annotation on the mount, and is now accepted by James Mundy. I am enormously grateful to James Mundy for sharing an entry of his forthcoming catalogue of Federico’s drawings with me. For the study for the Pucci Assumption in a private collection, an attribution to Taddeo, rather than to Federico, was favoured by GERE 1966, p. 290.
31 For example by GERE 1963, especially p. 310, note 17, and by CLIFFORD–MALLET 1976, especially p. 406, note 10. In fact, Franco’s and Taddeo’s drawings were only some of the many graphic sources Brandani used for inspiration. For two recent useful overviews on Brandani, see DELPRIORI 2017 and PROCACCINI 2019, both with ample bibliography.
by comparisons with the panel’s vocabulary and its specific declension with his finished work, including the splendid Nativity in the Oratorio di San Giuseppe, a work that is culturally not distant from our drawing32. The similarities between the physiognomy of the candle-bearing children and the chubby, expressive putti modelled, almost drawn, on the ceiling must surely not be coincidental (Figs. 17-19). Equally, striking is the idea of the drapery resolving in voluminous bows, or the play of tightly folded curls and masks and festoons – all original motifs that recur throughout Brandani’s production from the second half of the 1550s (Figs. 20-23). This encompassed fashionable overmantels, where Brandani re-proposed over and over established all’antica formulae which must have been highly sought after by the local elites (Figs 24-25)33
32 In the light of the current evidence, the late dating to the 1570s of much of Brandani’s sculpted output, including the Nativity, in recent years suggested by GENOVA 2015, is not persuasive, as eloquently argued by DELPRIORI 2017, pp. 114-115.
33 One more drawing traditionally associated with Prospero Fontana since GERE 1965 should be mentioned in this context. This is Virtue subduing Fortune, Julius III’s personal device, at the Royal collection (inv. RCIN 905990), an exact match with the stucco in Villa Giulia first attributed to Brandani by HOFFMANN 1967 Formerly attributed to Taddeo and to Giorgio Vasari, this remains an unusually polished drawing for Prospero. I wonder, if cautiously, if I should tentatively suggest that it be considered a worked-up modelletto of Prospero’s swift idea in Florence, Uffizi (inv. 109066 r.), by Brandani himself. I shall note that Serena Quagliaroli and Matteo Procaccini independently raised the same question (orally, January 2022).
Fig. 2: Here attributed to Giovanni Battista Lombardelli, details of Fig. 1
Figs. 3-4: Giovanni Battista Lombardelli, Scenes from the Life of St. Antony. Private collection
Fig. 5: Here attributed to Giovanni Battista Lombardelli, detail of Fig. 1
Fig. 6: Giovanni Battista Lombardelli, The Triumphs of Lucullus (detail) Madrid, Prado
Fig. 9: Here attributed to Giovanni Battista della Rovere, Cartouche design Oxford, Ashmolean Museum
Fig. 10: Giovanni Battista della Rovere, St Thomas doubting (detail) New York, The Morgan Library & Museum
Fig. 13: Federico Brandani, Project for the Chapel of the Duchy of Urbino in the Basilica of the Holy House of Loreto (detail). Oxford, Ashmolean Museum
Fig. 14: Taddeo or Federico Zuccaro, Study for the Assumption of the Virgin for the Pucci Chapel in the Santissima Trinità dei Monti, Rome. Private collection
Fig. 16: Federico Zuccaro, Study for the Assumption of the Virgin in the Basilica of the Holy House of Loreto Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett
Fig. 19: Federico Brandani, Nativity. Urbino, Oratorio San Giuseppe, detail of the ceiling decoration
Fig 20: Here attributed to Federico Brandani, detail of Fig. 12 Fig. 21: Federico Brandani, Ceiling decoration. Urbino, Palazzo Ducale (from Palazzo Corboli Aquilini)
Fig. 22: Here attributed to Federico Brandani, detail of Fig. 12
Fig 23: Federico Brandani, Ceiling decoration Urbino, Palazzo Ducale (from Palazzo Corboli Aquilini)
AMADIO 2016
S. AMADIO, Il fregio nei palazzi romani del Cinquecento. Studi, progetti, modelli nella bottega, in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento. En hommage à Luigi De Cesaris et Julian Kliemann, international colloquium proceedings (Rome December 16-17, 2011), ed. by A. Fenech Kroke, A. Lemoine, Rome-Paris 2016, pp. 63-73.
AMADIO 2016(2017)
S. AMADIO, Allestire una parete: disegni per la decorazione ad affresco nei palazzi romani, in Palazzi del Cinquecento a Roma, special volume of «Bollettino d’Arte», ed. by C. Conforti, G. Sapori, 2016(2017), pp. 53-66.
BAGLIONE 1642
G. BAGLIONE, Le vite de’ pittori, scultori et architetti. Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo, Rome 1642.
BERTINI 1958
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L’articolo presenta un piccolo gruppo di disegni di tipo ornamentale del tardo Rinascimento dalla collezione dell’Ashmolean Museum di Oxford ancora anonimi o con attribuzioni problematiche. La selezione permette di toccare brevemente questioni metodologiche imposte da questa tipologia di disegno, che forse rimane ancora oggi la più elusiva per gli studiosi di grafica, per la genericità delle iconografie e per la ripetività degli schemi compositivi proposti. L’articolo si apre con un foglio di grande inventiva qui attribuito al marchigiano Giovan Battista Lombardelli, per passare poi ad Avanzino Nucci, un altro della folta schiera degli ‘artists working in Rome’, secondo la felice espressione coniata da Gere e Pouncey nel 1983, e a Giovan Battista della Rovere, a lungo confuso col Ricci da Novara, per chiudere con una proposta per un altro marchigiano, lo stuccatore Federico Brandani, qui rivelato per la prima volta come talentuoso disegnatore zuccaresco.
The article discusses a small group of ornament drawings from the late Renaissance from the collection of the Ashmloean Museum, Oxford, still anonymous or carrying problematic attributions. The selection briefly touches upon questions of methods related to what arguably remains the most elusive category drawing specialists still face today for the generic nature of their iconographies and for the repetitiveness of the compositional schemes. The article opens with an inventive sheet attributed to the Marchigian Giovan Battista Lombardelli to move onto another of the ‘artists working in Rome’, Avanzino Nucci, and to Giovanni Battista della Rovere, traditionally confused with Ricci da Novara. It concludes with a proposal for another Marchigian, the stuccoist Federico Brandani, here revealed for the first time as a skilled draughtsman under the spell of the Zuccari.
Introduzione
Nel settembre del 1858 Giovan Battista Cavalcaselle (1819-1897) e Charles Eastlake (1793-1865), primo direttore della National Gallery a Londra, viaggiarono insieme nel Centro Italia1. Sul tema ha scritto Donata Levi nella sua fondamentale monografia sul conoscitore italiano e negli atti del convegno dedicato a Giovanni Morelli e la cultura dei conoscitori2 . Sempre Levi, recensendo nel 2002 su «The Burlington Magazine» il volume di Jaynie Anderson su I Taccuini manoscritti di Giovanni Morelli3 , scriveva alcune righe molto lucide sulle prospettive che poteva aprire un confronto comparato dei taccuini di Eastlake e Cavalcaselle relativamente al viaggio del 1858:
A comparison between the contents of their notebooks shows such a quantity of common references that one can imagine the two connoisseurs talking together in front of the works of art, then writing down the results of their discussion, each following his own bent4
Da allora nulla è successo e un confronto di questo tipo è proprio ciò che si prefigge il presente lavoro Si tratta di definire meglio tempi e modi di un viaggio in comune che è stato sistematicamente sottovalutato rispetto all’impresa di Morelli e Cavalcaselle della primavera del 1861 per conto del governo italiano, ma che invece segna inequivocabilmente uno snodo fondamentale nell’attenzione della connoisseurship verso il patrimonio artistico di Marche, Umbria e Romagna5 Allo stesso tempo si mira anche a ricostruire, su base puramente indiziaria, quali possano essere stati i dialoghi condotti di fronte ai quadri a cui allude Levi Base fondamentale per una ricerca di questo tipo sono stati i taccuini dei due conoscitori, messi sistematicamente a confronto in un dialogo costante, al fine di evidenziare espressioni e immagini che denotano chiaramente uno scambio di opinioni sulle opere viste e analizzate. Nel dettaglio, ad esempio, se Eastlake e Cavalcaselle descrivono, ognuno con le proprie peculiarità, un polittico (valga come caso esemplificativo la Madonna della Rondine di Carlo Crivelli a Matelica)6 possiamo pensare che le rispettive, dettagliatissime analisi, siano avvenute in maniera indipendente; ma quando nelle rispettive descrizioni del medesimo polittico, nella Natività della predella entrambi ricordano un S Giuseppe con posa michelangiolesca piuttosto che le pieghe eseguite alla Dürer, è evidente che un dibattito c’è stato. Ho chiamato ‘markers’ quelle espressioni che denotano sui taccuini di entrambi una precedente interazione fra i due. Le schede delle opere contenenti ‘markers’ sono consultabili nell’Appendice documentaria. Si tratta, come comprensibile, di tracce che, sicuramente, non esauriscono lo spettro dei ragionamenti di Eastlake e Cavalcaselle. In un taccuino che nulla ha a che fare con il viaggio del 1858, di fronte al Cristo morto sorretto da due angeli di Giovanni Bellini della Gemäldegalerie, a Berlino (n. inv. 28), l’italiano scrisse: «Eastlake dice parte del quadro a Pesaro?»: il che denota che l’inglese ipotizzava che l’opera berlinese fosse la cimasa
1 Su Cavalcaselle si rimanda a LEVI 1988; su Eastlake, invece, a AVERY-QUASH–SHELDON 2011 e ROBERTSON 1978
2 LEVI 1988, pp. 134-139, e 1993
3 ANDERSON 2000
4 LEVI 2002
5 Sul viaggio di Morelli e Cavalcaselle nel 1861, oltre al già citato testo di Donata Levi, si vedano: il resoconto ufficiale, pubblicato a cura di Adolfo Venturi, (CAVALCASELLE–MORELLI 1896) e i taccuini di Morelli editi da Jaynie Anderson (ANDERSON 2000).
6 Cfr. Appendice documentaria al n. 6.
dell’Incoronazione della Vergine di Bellini che con grande pervicacia, ma inutilmente, cercò di comprare per la National Gallery7 Nei rispettivi taccuini marchigiani, di tutto ciò, non vi è alcuna traccia; eppure è molto probabile che la discussione sia avvenuta a Pesaro, davanti all’opera belliniana Lo scopo ultimo di questo lavoro, dunque, è di provare a ragionare sull’utilità di un viaggio eseguito in comune nel mondo dei conoscitori. A ben vedere, non si tratta certo dell’unico esempio, ma non mi pare che si sia mai riflettuto su questo aspetto Si è sempre dato per scontato, forse, che uno dei due partecipanti fosse, in qualche modo ‘il padrone di casa’ e che quindi facesse da guida all’altro, quando, nel caso specifico, è evidente che, almeno con riferimento a una parte delle Marche, si trattava per entrambi della prima visita in località particolarmente fuori mano Né si può dire che Eastlake non conoscesse l’italiano (lo scriveva e lo parlava correntemente) e Cavalcaselle sì (l’italiano scritto di Eastlake è molto più corretto di quello del conoscitore di Legnago). Insomma, vale la pena prendere in considerazione l’ipotesi che vedere insieme un’opera d’arte fosse un’occasione per mettere a fuoco meglio le caratteristiche tecniche, formali e conservative di un’opera d’arte tramite il confronto delle proprie idee con quelle del compagno di viaggio. Un momento di arricchimento, in definitiva; certamente non l’unico, considerato che scambi di opinione potevano essere svolti per lettera o in occasione di incontri, ma il più immediato perché eseguito direttamente di fronte ai quadri. Nel caso specifico di Eastlake e Cavalcaselle è noto che i due si conoscevano almeno dal 1853. Il viaggio qui in esame documenta il periodo più lungo, a nostra conoscenza, in cui i due si trovarono a condividere le loro personali esperienze faccia a faccia8 .
I taccuini
Il 9 settembre 1858 Charles Eastlake scriveva da Firenze a Ralph Wornum (1812-1877), all’epoca segretario e Keeper della National Gallery:
Tomorrow I start for a tour through some out of the way parts of the Papal States, preparing to return here in about a fortnight […] Lady Eastlake does not accompany me in my intended tour, but perhaps Cavalcaselle will, if he can get his passport in order9
E circa quindici giorni dopo, Lady Eastlake (1809-1893) spediva una lettera all’amica Sara Austen, aggiungendo10 :
7 Biblioteca Nazionale Marciana Venezia, Fondo Cavalcaselle, Ms. It , IV, 2037(=12278), tacc. XV, f. 88r La cimasa originale si trova invece ai Musei Vaticani (MV.40290.0.0)
8 Incontri fra Cavalcaselle e Eastlake sono testimoniati da documenti scritti nel settembre 1857 a Padova (cfr. LEVI 1988, pp. 109-110) e nel maggio 1863 a Londra (cfr. AVERY-QUASH–MAZZAFERRO 2021, poi tradotto in italiano in MAZZAFERRO–AVERY-QUASH 2020(2022), lettera di Eastlake a Michelangelo Gualandi del 25 maggio 1863), ma è ovvio che dovettero essere molti di più
9 National Gallery Archive 02/3/3/44.
10 Lettera da Firenze, 26 settembre 1858, in THE LETTERS OF ELIZABETH RIGBY 2009, pp. 183-184. Sara Austen (1793-1867) fu scrittrice, linguista e traduttrice di testi dal tedesco all’inglese. Era zia di Austen Henry Layard (1817-1894), archeologo la cui fama fu legata inizialmente ai rilievi condotti sulla città di Ninive negli anni Quaranta. Layard, che ebbe anche una carriera politica, col passare degli anni coltivò sempre più i suoi interessi artistici, divenendo anche famoso collezionista. Fece parte della società che, nel 1857, strinse un contratto con Cavalcaselle per inviarlo in Italia in cerca di materiali per una nuova edizione inglese delle Vite di Giorgio Vasari. Alla morte di Eastlake (24 dicembre 1865) fu uno dei candidati alla direzione della National Gallery, salvo dover rinunciare per incompatibilità della carica col suo ruolo di parlamentare. Proprio la morte di Eastlake sembra una sorta di spartiacque nei rapporti fra Layard e Cavalcaselle, che andarono man mano deteriorandosi successivamente. Su Layard collezionista si veda RIVA 2019
Sir Chas having left me just a fortnight ago for a round of remote places which he kindly judged would be too rough for me. In some places he is following Layard’s steps of the summer before last […] He has our invaluable manservant with him and also a Signor Cavalcaselle of whom Layard knows, so that he is not without care & kind companions.
Il resoconto del viaggio è testimoniato rispettivamente dai taccuini 18 (da carta 14r alla fine), 19 e 20 (fino al f. 10v) dell’inglese, conservati presso la National Gallery11 , e dal taccuino XII, Ms. It., IV, 2037(=12278) dell’italiano, custodito nella Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia12 . Per quanto concerne il quaderno cavalcaselliano, occorre sottolineare che va consultato alla rovescia: la numerazione moderna non segue, infatti, quella originaria apposta dal conoscitore italiano; se si ribalta il taccuino ci si accorgerà immediatamente che le carte da 58v a 14v (numerazione moderna) corrispondono in maniera pressoché identica all’itinerario di Eastlake (la numerazione di Cavalcaselle va, in realtà, da 19r a 56r)13
L’itinerario del viaggio fu il seguente (si usano le denominazioni moderne): Sargiano, Castiglione Fiorentino, Cortona, Passignano, Perugia, Gubbio, Gualdo Tadino. Nocera Umbra, Fabriano, Matelica, Sanseverino Marche, Tolentino, Macerata, San Ginesio, Sarnano, Falerone, Massa Fermana, Montegiorgio, Fermo, Sant’Elpidio a Mare, Monte San Giusto, Recanati, Loreto, Ancona, Jesi, Senigallia, Fano, Pesaro, Urbino, nuovamente Pesaro, Rimini, Santarcangelo di Romagna, Cesena, Forlì e Faenza. Da Faenza (visitata credibilmente attorno al 30 settembre) Eastlake tornò a Firenze. Nel suo diario personale, Lady Eastlake scrisse l’11 ottobre, di essere a Roma col marito, di essere partita l’8 da Firenze e di aver visitato, prima della partenza, Settignano: «Cavalcaselle was with us»14 È quindi probabile che anche l’italiano sia rientrato da Faenza a Firenze col direttore della National Gallery. Effettuare un confronto puntuale fra i quaderni di Eastlake e quelli di Cavalcaselle è divenuto enormemente più facile negli ultimi anni: i primi sono stati editi nel 2011 dalla Walpole Society, a cura di Susanna Avery-Quash15; i secondi sono disponibili integralmente on-line dal 201916 . Ciò non toglie, ovviamente, che ci siano avvertenze e criticità di cui tener conto. In primo luogo, bisogna sempre aver ben presente che i taccuini non sono inventari o repertori, in cui si scrive tutto; è necessario, insomma, ricordarsi che i due conoscitori videro molto di più, e molto decisero di non prendere in considerazione. Non tennero in nessun conto, ad esempio, le opere eseguite, grosso modo, dopo il 1550. La circostanza si spiega perfettamente coi loro incarichi: il direttore cercava quadri di Old Masters per la National 11 AVERY-QUASH 2011. 12 Sulla storia del fondo si veda MARCON 2021 13 Non si tratta di un errore. Il taccuino (così come molti altri) ha due ‘inizi’, sia da una parte che dall’altra. L’archivista l’ha numerato dal lato che contiene, sul frontespizio, un’etichetta incollata con grafia di Cavalcaselle e la lista delle località visitate. Il bibliotecario, inoltre, non poteva tener conto della numerazione originale per la presenza di fogli inseriti successivamente, fuori numerazione, e l’assenza di altri, spostati evidentemente dallo stesso conoscitore in altri quaderni. Né, nella numerazione cavalcaselliana, mancano stranezze. Provo a indicarle: manca la p 26r-v, in coincidenza di Matelica; non sono riuscito a trovarla altrove e l’assoluta coerenza dei materiali fa pensare a un errore di numerazione piuttosto che a uno spostamento successivo. C’è una pagina priva di numerazione fra la 34 e la 35; anche qui, la totale continuità con quanto disegnato prima e dopo induce a credere a una dimenticanza più che a un inserimento posteriore (l’ho numerata 34bis); idem fra 35 e 36 (inserita nella numerazione una 35bis). Manca la pagina 44 che però, grazie a Susy Marcon (che ringrazio), ho rintracciato in Ms. It , IV, 2041(=12282), fasc III, f. 45r-v (quindi, spostata da Cavalcaselle nei materiali per la redazione della Storia dell’arte italiana). Manca anche la pagina 50, che dovrebbe contenere indicazioni su Urbino e Pesaro; purtroppo non sono riuscito a rintracciarla. Un paio di dipinti, infine, sono disegnati, fuori ordine, a p. 61 (numerazione Cavalcaselle).
14 JOURNALS AND CORRESPONDENCE 1895, II, pp. 104-105.
15 AVERY-QUASH 2011.
16 Consultabili su http://fondocavalcaselle.venezia.sbn.it
Gallery17, mentre Cavalcaselle, come vedremo, era impegnato in ricerche per la redazione di una nuova edizione delle Vite del Vasari. La circostanza è comunque espressione di un gusto personale e di un’epoca in cui tutto ciò che viene dopo gli allievi di Raffaello è da considerare espressione di decadenza. Ma nei taccuini non si trovano nemmeno le indicazioni di un numero imprecisato di opere antiche non considerate evidentemente degne di menzione Un esempio: a Gubbio, Eastlake non citò la collezione del conte Beni. Eppure, il 15 aprile 1861, all’agente Michelangelo Gualandi che gli aveva scritto segnalandogliela, rispose: «Conosco la “Galleria” del Conte Bene [sic] in Gubbio e La prego di non darsi la pena di mandarmene una descrizione. Il Conte è un’ottima persona e mio buon’amico [sic], ma i suoi quadri, quantunque pregevoli, non sono per me»18
Da un punto di vista metodologico, poi, è imprescindibile ricordare (semplificando estremamente le cose) che Eastlake scriveva annotazioni e usava piccoli (ma numerosi) schizzi all’interno del testo, mentre Cavalcaselle procedeva in maniera differente: partiva dai disegni dell’opera, con diversi livelli di analiticità, e operava annotazioni direttamente su questi. Non mancava quasi mai, a dire il vero, un riepilogo a latere, spesso redatto a uso e consumo di Joseph Archer Crowe, (1824-1896), storico sodale di studi e pubblicazioni19 , ma è evidente che mentre Eastlake ‘traduceva’ in parole ciò che vedeva, l’italiano prendeva appunti con i suoi schizzi, limitando l’uso della parola e rinunciando quasi completamente a qualsiasi forma narrativa. La descrizione dell’Incoronazione della Vergine belliniana, ad esempio, porta via al direttore della National Gallery sei fogli di testo, mentre a Cavalcaselle tre fogli di figure20 così suddivisi: nel primo sono disegnati la parte centrale della pala e i santi delle colonne laterali; nel secondo gli scomparti della predella; il terzo contiene particolari di volti, mani e piedi del Cristo e della Madonna. Naturalmente ogni disegno è ricchissimo di annotazioni. Preso atto di tali differenze, per operare un paragone fra i due conoscitori è necessario rendere i documenti confrontabili: l’operazione non è sempre semplicissima e comporta comunque la perdita dell’immediatezza visiva dei disegni. Le note di Eastlake hanno una loro riconoscibile ‘struttura narrativa’, in cui si distinguono sempre un inizio, uno svolgimento e una fine; nel caso di Cavalcaselle, invece, l’esame del disegno (e quindi delle relative note) può partire da un qualsiasi punto della pagina, a seconda dei propri interessi21 . Per questo motivo, comparando le due versioni, sono partito sempre da quella di Eastlake, sfruttandone lo svolgimento lineare e consecutivo, e ho ‘destrutturato’ le note di Cavalcaselle in maniera tale da seguire, finché possibile, lo stesso ordine.
Inoltre, è necessario evidenziare un’ulteriore differenza strutturale e metodologica. Eastlake seguiva un andamento cronologico nelle sue descrizioni e se, in anni successivi, tornava a visitare una località, faceva rimandi ai vecchi taccuini, ma non vi scriveva sopra, usandone sempre di nuovi L’italiano, invece, usava i suoi disegni come se fossero un palinsesto su cui scrivere note in occasione di visite posteriori, in anni successivi, generando una sedimentazione di materiali di cui difficilmente siamo in grado di risalire all’ordine e alla data di stesura22 I manoscritti di Cavalcaselle, insomma, vanno letti tutti con estremo scrupolo filologico per coglierne la complessità delle associazioni di idee. Un caso molto semplice a
17 La riforma della National Gallery (1855), con cui venivano istituite le cariche di direttore (Eastlake) e Travelling Agent (Mündler), stabiliva anche che la galleria dovesse essere trasformata in una collezione che mostrasse al pubblico l’evolversi della storia della pittura occidentale dalle sue origini. Particolarmente evidenti erano le lacune per i cosiddetti ‘primitivi’ e fu lì che Eastlake concentrò la sua attenzione
18 MAZZAFERRO 2021, in particolare p. 217.
19 Sui rapporti fra Cavalcaselle e Crowe molto si è scritto. Oltre a LEVI 1988 ricordo, in precedenza, LEVI 1981 e, recentemente, FRATICELLI 2018 e 2020 e LEVI 2021
20 Cfr. Appendice documentaria al n. 33.
21 Sulla differenza metodologica fra i taccuini di Cavalcaselle e quelli di Eastlake si veda PELLEGRINI 2021, in particolare pp. 231-234.
22 Come evidenziato in LEVI 1988, passim
titolo di esempio. Nella pagina dedicata alla Madonna della Rondine di Matelica troviamo l’indicazione «60.000 Lire»23 : possiamo ritenerla certamente una nota posteriore, trattandosi del valore che Morelli e Cavalcaselle attribuirono alla pala il 17 maggio 1861, apponendovi il regio sigillo perché l’opera fosse sottoposta a tutela pubblica24 Ma anche una nota in alto a sinistra pone una serie di problemi: «vedi Labouchere, Beaucousin, Mantegna?»25
A essere citate sono le collezioni di Henry Labouchere, barone Taunton (1798-1869), e quella del francese Edmond Beacousin (1806-1866) È possibile ritenere che la redazione della nota sia coeva a quella del disegno (1858)? Sì, se si tiene conto, attingendo ad altri quaderni disponibili nel fondo, che Cavalcaselle aveva già visto entrambe le collezioni. In particolare, il motivo della Vergine con Bambino, isolati su un trono, potrebbe ricordare a Cavalcaselle il podio litico su cui stazionano entrambi nella Madonna di Manchester all’epoca in collezione Labouchere, vista dal legnaghese almeno nella Manchester Art Treasures Exhibition del 185726 Allo stesso modo il ‘Mantegna’ (accompagnato da un punto interrogativo, a indicare l’incertezza di Cavalcaselle sulla correttezza dell’attribuzione) potrebbe indicare il Noli me Tangere in quegli anni a Parigi presso Edmond Beaucousin. Cavalcaselle visitò la collezione quasi certamente già nel 1852. Il quadro fu venduto a Eastlake per la National Gallery nel gennaio 1860 e si trova ancor oggi presso il museo londinese con segnatura NG639 e attribuzione a un imitatore di Mantegna. Le mani delle dita del Cristo, affusolate e lunghe, potrebbero esser state poste in relazione con quelle dei personaggi della Madonna della Rondine. Possibile, dunque, che la nota del legnaghese sia coeva alla stesura del disegno; nulla esclude, tuttavia, che la nota sia frutto di una riflessione successiva. Nella ridefinizione delle stesure a volte può essere d’aiuto la diversità degli inchiostri, oppure una (relativa) differenza delle grafie (quella degli anni a partire dal 1865 è, in genere, meno controllata, più ampia e sciolta), ma non sempre è possibile ottenere risposte certe e inconfutabili. A Perugia, sotto il disegno della Madonna Conestabile, si legge ad esempio, su un’unica riga e con grafia identica: «si direbbe del tempo dello stendardo di Città di Castello [n.d.r. quindi della giovinezza di Raffaello] – ora penso fatto in seguito»27 . È evidente che quell’«ora» ci permette di capire che si tratta non di una, ma di due notazioni affiancate, ma non siamo in grado di datarle, e sarebbe importante, perché presumono un cambiamento nell’inquadramento dell’opera nell’ambito della biografia raffaellesca. Costruire cronologie di opere fra loro confrontabili per motivi stilistici, stabilire relazioni con opere di altri pittori, creare delle proprie mappe concettuali, libere di essere riviste nel corso degli anni, sono operazioni che Cavalcaselle conduce direttamente sui taccuini, costringendoci ad acrobazie fra un quaderno e l’altro. La diretta conseguenza di tutto ciò è che, rispetto a Eastlake, le notazioni dell’italiano sono molto più ricche di rimandi ad altri artisti o ad altre opere; non vi è dubbio che si tratti di una cifra propria dell’italiano, ma il fenomeno è enormemente accentuato dagli apporti posteriori alla stesura originale. Non è corretto, a mio avviso, dire che Eastlake non avesse analoghe esigenze e attitudini; semplicemente non le rendeva esplicite (o lo faceva in maniera molto inferiore) nei suoi taccuini.
23 Cfr. Appendice documentaria al n. 6.
24 CAVALCASELLE–MORELLI 1896, pp. 325-326, e ANDERSON 2000, p. 134.
25 Cfr. Appendice documentaria al n. 6.
26 Cavalcaselle aveva comunque già visitato la collezione di Henry Labouchere, nobile e politico inglese, almeno nel luglio 1854, data segnata in un disegno custodito nel taccuino XIV del Ms It , IV, 2037, f 142r
27 Cavalcaselle: tacc. XII, f. 55v numerazione moderna; f. 21r num. Cavalcaselle. Il 15 dicembre 1858 il conte Giovan Carlo Conestabile (1824-1877) scrisse a Austen Layard confermando di aver incontrato Cavalcaselle due volte dalla partenza dell’inglese da Perugia. Tale partenza va collocata nel 1856. Le affermazioni di Conestabile confermano l’evidenza della stesura in due diversi momenti del commento sotto al disegno realizzato nel taccuino
Il viaggio: tempistica, organizzazione, scopi
Il corposo elenco delle località che Eastlake e Cavalcaselle visitarono stupisce soprattutto se messo in relazione alle tempistiche di svolgimento, circoscrivibili tra l’11 e il 30 settembre, ossia appena venti giorni, in epoche in cui i mezzi di trasporto e le strade non permettevano certamente viaggi veloci Possiamo immaginare spostamenti frenetici, in giornate in cui le ore di luce dovevano essere una dozzina, rendendo necessarie levatacce mattutine e lunghe e sfiancanti tappe di trasferimento a bordo di carrozze di posta certamente poco confortevoli. Certamente lo strano terzetto (un distinto Sir inglese di sessantacinque anni, Nicholas Tucker, suo fedele servitore, e un bizzarro signore italiano sulla quarantina che parlava con forte inflessione veneta) non passò inosservato arrivando in paesini come San Ginesio, che contavano poche centinaia di abitanti. I contrattempi non dovettero mancare; possiamo presumere che Eastlake e Cavalcaselle, ad esempio, abbiano dovuto adattarsi e aspettare che, specie nei giorni festivi, finissero le funzioni religiose per poter vedere le opere nelle chiese; a Loreto, sicuramente, non ebbero modo di vedere gli affreschi di Melozzo nella Cappella del Tesoro perché erano assenti il Delegato, il Custode e il Sindaco, unici a poter autorizzare la visita28 . E non dev’esser stato facile convincere parroci o monaci a spostare arredi sacri, candele, decorazioni floreali per prendere le misure delle opere o vederle da vicino (sono citate spesso le occasioni in cui si fa uso di una scala; per le osservazioni da lontano è invece d’obbligo l’uso del cannocchiale). C’è da chiedersi come tutto ciò sia stato possibile. Sicuramente i due avevano nelle loro mani il primo volume della quarta edizione dell’Handbook for Travellers in Central Italy, dedicato alla Toscana meridionale e allo Stato Pontificio, esclusa Roma, e pubblicato nel 185729 . Troppo spesso si trascura l’importanza delle guide edite dall’inglese John Murray; a parte le indicazioni artistiche (comunque non trascurabili) erano indispensabili soprattutto da un punto di vista logistico, indicando locande in cui soggiornare, tempi di percorrenza da una località all’altra, possibili itinerari, mezzi di trasporto. Nel caso specifico, tuttavia, l’importanza della guida dev’essere stata piuttosto limitata, considerando che anche la quarta edizione, di fatto, non presentava alcuna indicazione relativamente al fermano, al maceratese e alle aree limitrofe. È ragionevole pensare che quando Eastlake scriveva a Wornum (come abbiamo visto) di essere in procinto di recarsi in «some out of the way parts of the Papal States»30 si riferisse proprio al fatto che erano così fuori mano da non comparire nemmeno nella guida di Murray. È molto probabile, invece, che nell’organizzazione del viaggio abbiano avuto un peso importante le indicazioni di Austen Henry Layard, come si evince dall’accenno di Lady Eastlake nella sua missiva a Mrs Austen31 e, soprattutto, di Otto Mündler (1811-1870). Famosissimo conoscitore, figura di spicco nel mercato europeo dell’arte, Mündler era stato nelle Marche e in Umbria proprio fra aprile e giugno del 1858, in qualità di Travelling Agent della National Gallery, carica che ricopriva dal 1855 A essere precisi, Eastlake, insediatosi come primo Direttore proprio in quell’anno, aveva accettato l’incarico pretendendo che, contemporaneamente, fosse istituita la figura del Travelling Agent, destinato a girare in tutta Europa (e in particolare in Italia) in cerca di occasioni di acquisto su cui relazionargli È legittimo ipotizzare, dunque, che la presenza di Mündler in quelle zone, qualche mese prima, fosse in preparazione del viaggio che l’agente avrebbe dovuto compiere con Eastlake durante
28 Eastlake: tacc. 19, f. 12r-v; Cavalcaselle: tacc. XII, ff. 32v-33r numerazione moderna; ff. 39v-40r num. Cavalcaselle
29 A HANDBOOK FOR TRAVELLERS IN CENTRAL ITALY 1857 Cavalcaselle ne cita esplicitamente una pagina a Fabriano: Cavalcaselle: tacc. XII, f. 52r numerazione moderna; f. 24v num. Cavalcaselle Esempi di utilizzo dei manuali di Murray da parte del legnaghese sono reperibili in molti quaderni, dalla Spagna alla Germania e, naturalmente, all’Italia.
30 Cfr. supra, nota 9
31 Cfr. supra, nota 10
l’estate. Il 13 luglio 1858, però, il Parlamento inglese decise la cancellazione della carica di Travelling Agent e Mündler si trovò esautorato. Si trattava di una decisione motivata in maniera pretestuosa, ma fondamentalmente da spiegarsi col fatto che Mündler era tedesco, medesima nazionalità del Principe Albert, consorte della Regina Vittoria: da anni ogni presenza tedesca in Gran Bretagna era vista come il tentativo di stabilire un’egemonia culturale di lingua germanica oltre Manica32 Per il partito antitedesco era stata del resto uno smacco la stessa organizzazione della Art Treasures Exhibition di Manchester del 1857, non tanto perché patrocinata dai reali, ma perché sin dal titolo si richiamava ai tre volumi pubblicati nel 1854 dal celebre storico tedesco Gustav Waagen (1794-1868), i Treasures of Art in Great Britain33 Lo stesso Waagen si era speso personalmente in sede di organizzazione, non solo in consulenze, ma anche cercando di convincere i proprietari delle opere più significative a prestarle ai promotori34 Da non dimenticare poi che il segretario della mostra era stato George Scharf jr (1820-1895), inglese sì, ma figlio di un immigrato tedesco e da maggio 1857 anche direttore della National Portrait Gallery35 Insomma, ragionando secondo una logica ‘nazionalistica’, era chiaro che bisognava porre un freno all’avanzare dell’influenza tedesca sui centri di potere della politica artistica inglese e Mündler fu il classico esempio di capro espiatorio.
È a questo punto che deve essere entrata in gioco la presenza di Cavalcaselle. Eastlake non potendo partire con Mündler, fece certamente tesoro di tutte le indicazioni fornitegli e chiese all’italiano, delle cui capacità di conoscitore e di ricercatore aveva un’altissima opinione, di accompagnarlo36 . In una lettera all’erudito bolognese Michelangelo Gualandi di qualche anno dopo lo definì uomo «che tutto vede», quasi a riconoscergli una sorta di supremazia nella connoisseurship tutt’altro che scontata37 . Stando a quanto scrive Crowe, il neodirettore della National Gallery, nel 1855, aveva valutato inizialmente l’ipotesi di far nominare proprio l’italiano come Travelling Agent, dovendo rinunciare per i problemi con la giustizia che quest’ultimo aveva nella nostra penisola dai tempi dei moti del 1848-184938. Se così fu, Eastlake fu uomo fortunato: la storia precedente e quella successiva di Cavalcaselle dimostrano che quest’ultimo non aveva la benché minima idea di come si conducesse una trattativa di mercato39. Forse nel 1852 il suo viaggio in Francia e in Spagna fu finanziato dall’allora famoso tenore Mario (al secolo Giovanni Matteo De Candia) perché acquistasse quadri per la sua collezione40 Ammesso che le cose stessero in questo modo, si dovette trattare di un disastro, perché non risulta che Cavalcaselle abbia mai comprato un qualsiasi quadro per il cantante lirico
Eastlake, negli anni in cui l’italiano era stato a Londra, aveva senza dubbio avuto modo di apprezzare e aiutare economicamente Cavalcaselle Anche se le carte d’archivio oggi disponibili non permettono di parlare di confisca dei beni subita da parte degli austriaci, è
32 THE TRAVEL DIARIES 1985, pp. 34-38.
33 WAAGEN 1854
34 PERGAM 2016.
35 PERGAM 2016
36 In anni successivi, una volta calmatesi le acque, Eastlake non esitò a farsi accompagnare nei suoi viaggi da Mündler, impiegato naturalmente a titolo privato.
37 Lettera da Charles Eastlake a Gualandi del 25 maggio 1863 in AVERY-QUASH–MAZZAFERRO 2021
38 CROWE 1895, pp. 236-237.
39 Olga Piccolo ha di recente esaminato i rapporti tra Cavalcaselle ed Eastlake con riferimento specifico ai dipinti veneti e ‘veneto-bergamaschi’ (cfr. PICCOLO 2020). Anche se nel titolo del suo saggio l’autrice parla dell’italiano come ‘agente’ dell’inglese, è immediatamente chiaro che pensa più a un ruolo di consulenza attribuzionistica che alla conduzione di trattative economiche vere e proprie. Credo peraltro che le «diverse stime valutative per conto del direttore inglese» (ivi, p. 125) a cui fa riferimento a proposito del viaggio oggetto di questo saggio siano in realtà successive, ossia – come detto – siano le stime date ai quadri nel 1861 da Cavalcaselle e Morelli, e riportate nel taccuino in tale occasione. Nel caso specifico, insomma, a Piccolo sfugge che il taccuino è un palinsesto
40 LEVI 1988, p. 35.
chiaro che la situazione finanziaria del legnaghese era drammatica41 . Nell’agosto del 1857 l’erudito di Legnago tornò in Italia, probabilmente grazie alle amnistie concesse dall’Impero austro-ungarico in gennaio-marzo42 ; si era legato contrattualmente a una società composta da John Murray, Tom Taylor, Austen Henry Layard e dallo stesso Eastlake, impegnandosi a redigere una nuova edizione commentata delle Vite di Vasari43. Lo attendeva una lunga e costosa serie di viaggi in giro per l’Italia che lo avrebbe assorbito negli anni successivi; tanto costosa che, quando Eastlake gli propose di accompagnarlo nelle Marche nel 1858, evidentemente accettò senza problemi: poteva continuare i suoi studi usufruendo del parere di un conoscitore come l’inglese e fruire di una somma extra da parte del direttore della National Gallery che, in situazioni simili, non esitava a pagare di tasca propria44 È totalmente da escludere l’ipotesi che Cavalcaselle – quel Cavalcaselle che Roberto Longhi caratterizzò come uomo probo e onesto in contrapposizione a Morelli, compromesso col mercato45 – non conoscesse gli intenti commerciali del viaggio di Eastlake, in cerca di opere meritevoli di entrare nella collezione della National Gallery Le trattative poste in essere dall’inglese nel corso del suo viaggio umbro-marchigiano sono riassunte dallo stesso direttore nel suo annuale report ai trustees del museo, presentato il 27 novembre 185846 . Si apprende così che Eastlake fece un’offerta a Cortona per una Madonna che allatta il Bambino attribuita a Fra Bartolomeo, cercò di comprare inutilmente due tavole con santi di Fiorenzo di Lorenzo a Perugia; a Gubbio, Fabriano, Tolentino e Macerata vide opere dei due Crivelli, di Lorenzo Lotto e di altri artisti, tutte non acquistabili perché proprietà ecclesiastiche; a Fano giudicò non degna di attenzione la Sacra Conservazione di Giovanni Santi (oggi nella locale pinacoteca), potenzialmente sul mercato; a Pesaro analizzò con estrema attenzione l’Incoronazione della Vergine di Bellini, valutandola 5000 sterline; a Cesena scartò una Presentazione al Tempio di Francesco Francia perché non di primo livello; a Forlì passò in rassegna tutti i Palmezzano che riuscì a vedere per porli in relazione con la lunetta dell’artista che si apprestava a comprare a Roma, a Faenza acquistò da Achille Farina, professore dell’Accademia di Belle Arti di Bologna e mercante, la Madonna del Prato, di attribuzione dubbia fra Giovanni Bellini e Basaiti47 . I risultati del viaggio, peraltro, non possono essere valutati tenendo conto solamente dei suoi esiti immediati. Eastlake era perfettamente consapevole che vedere un’opera poneva i presupposti per acquistarla nel caso in cui, per le circostanze più disparate, fosse stata immessa
41 Molto interessanti su questo punto gli studi di Giacomo Girardi, che ha recuperato i documenti relativi ai sequestri austriaci degli esiliati veneti e alla restituzione degli stessi beni in seguito all’amnistia del 1857. Secondo queste carte Cavalcaselle non risulta essere fra gli esiliati, né, tanto meno, fra i confiscati e gli amnistiati. Ciò non inficia la realtà, ovvero che Giovan Battista fosse scappato per motivi politici La situazione, insomma, attende ancora di essere chiarita e, personalmente, le uniche spiegazioni che riesco a darmi al momento sono l’asportazione successiva del dossier Cavalcaselle dalle carte austriache o l’incompletezza delle medesime. Cfr. GIRARDI 2018
42 L’ipotesi è mia e non è corroborata da documenti Sul rientro di Cavalcaselle in Italia sono state fatte varie ipotesi: sin dal 1973 Moretti (G.B. CAVALCASELLE 1973, p. 18) parla di un intervento diretto di Eastlake A me la circostanza pare assai probabile, soprattutto tenendo conto che nel 1859, quando la polizia borbonica gli impedì di entrare nel Regno delle Due Sicilie, Cavalcaselle scrisse proprio a Eastlake chiedendo di intervenire per via diplomatica: cfr. Ms. Cod. It, IV, 2035, fasc III, Epistole 1-50, 1 (minuta di lettera del 13 agosto 1859). Nel caso specifico del Lombardo-Veneto, tuttavia, mi sembra logico pensare che un eventuale interessamento di Eastlake – ossia, in via mediata, del governo inglese – presso le autorità locali possa essere stato senza dubbio agevolato dalle amnistie concesse dopo la visita di Francesco Giuseppe a Venezia e a Milano fra gennaio e marzo del 1857.
43 Sulle motivazioni che portarono al progetto di una nuova edizione inglese delle Vite vasariane a solo sette anni di distanza dalla precedente si veda LEVI 1988, in particolare pp. 77-83.
44 AVERY-QUASH–MAZZAFERRO 2021 Si vedano i casi di pagamenti allo stesso Gualandi e al ferrarese Cittadella.
45 AGOSTI 1998
46 AVERY-QUASH 2011, II, pp. 115-116.
47 Il Palmezzano comprato a Roma è alla National Gallery con segnatura NG 596; presso il museo inglese anche la Madonna del Prato, segnata NG 599.
sul mercato in un momento successivo. È così che le trattative per l’Incoronazione della Vergine pesarese partirono nel 1862, quando Luigetto Giorgi, rigattiere e mercante di quadri (lo stesso che fece da guida al direttore e a Cavalcaselle nella visita a Pesaro il 25 settembre 1858, come risulta da una nota nel taccuino di quest’ultimo)48, gli fece sapere che il Comune aveva deciso di vendere l’opera per risanare la drammatica situazione debitoria dell’amministrazione; andarono avanti anche dopo la morte di Eastlake (24 dicembre 1865), coinvolgendo il suo successore, William Boxall (1800-1879) e il bolognese Michelangelo Gualandi (1793-1887), ma senza frutto49. Nel 1862, invece, Eastlake mise a segno un colpo a suo favore, riuscendo ad acquistare per il museo che dirigeva la Madonna della Rondine di Carlo Crivelli che aveva visto per la prima volta a Matelica proprio in compagnia di Cavalcaselle. Ben note sono le vicissitudini legali legate a questo episodio50
I taccuini di Eastlake, peraltro, contengono riflessioni relative a problemi legati al possibile acquisto delle opere, che sono già state approfondite in altre occasioni. A Perugia, ad esempio, davanti alla Pala di S. Onofrio di Luca Signorelli l’inglese scrisse che «the Volterra Signorelli» (ossia l’Annunciazione, oggi presso la Pinacoteca volterrana) era «preferable on the whole (for the English public)» rispetto a quella umbra, e sicuramente pensava ai nudi di S. Onofrio e dell’angelo musicante, che avrebbero potuto turbare il senso del decoro del pubblico britannico di età vittoriana51 . Molte delle segnalazioni di ‘difetti’ nelle opere sono accompagnate da considerazioni sulla possibilità di porvi più o meno facilmente rimedio, il che tradisce un’idea di restauro che era ben diversa rispetto a quella di Cavalcaselle, contrario a interventi di pennello in generale, ma si spiega con il desiderio di presentare al pubblico quadri ‘esemplari’ delle scuole italiane52 .
Le Marche
La comparazione dei taccuini di Eastlake e Cavalcaselle mostra discontinuità all’inizio e alla fine dell’itinerario: Eastlake riporta diverse, rapide note su opere perugine a cui Cavalcaselle non fa cenno alcuno; di Gubbio, poi, l’italiano non parla proprio; in maniera analoga, a Forlì l’inglese passa in rassegna in maniera molto rapida, ma sostanzialmente completa, le opere di Palmezzano, che Cavalcaselle sembra trascurare Eppure un anno prima, a Manchester, l’italiano le aveva studiate con grande attenzione. Al netto di perdite o spostamenti di fogli nel quaderno, si tratta di elementi che si spiegano, a mio avviso, con il fatto che l’erudito di Legnago aveva già visitato quelle località, aveva già tracciato i suoi disegni e, quindi, procedeva con il suo classico metodo, aggiungendo note a schizzi fatti in anni precedenti, senza ridisegnare nuovamente le opere. Purtroppo, dimostrarlo non è semplice, ma le pagine dedicate a Perugia e Gubbio in altri taccuini, di fatto, coprono tutto quanto visto nel corso del 1858 e sono quindi da giudicarsi probabilmente precedenti al settembre di quell’anno. Eastlake, invece, come detto, seguiva un ordine cronologico; era già stato a Perugia e le sue annotazioni sono separate rispetto alle precedenti, pur richiamandole A ogni modo, nei loro quaderni i due conoscitori citano complessivamente 165 opere, 99 delle quali sono ricordate da entrambi. Le mancate citazioni comuni sono quasi tutte collocabili a Perugia, Gubbio e Forlì. Se si considerano solo le opere d’arte marchigiane la cifra complessiva scende a 88, di cui 73 prese in esame sia da Eastlake sia da Cavalcaselle; da tenere presente, peraltro,
48 Cavalcaselle: tacc. XII, f. 23v numerazione moderna; f. 48r num. Cavalcaselle.
49 Si veda l’Appendice II, Summary of Correspondence of Michelangelo Gualandi with Transcribed Excerpts from the Original Texts in AVERY-QUASH–MAZZAFERRO 2021: lettera di Eastlake a Gualandi del 30 gennaio 1862 e sgg
50 GENNARI SANTORI 1998, in particolare pp. 298-304.
51 Eastlake: tacc. 18, f. 17r.
52 Su questi temi si rimanda a AVERY-QUASH–SHELDON 2011 e HAYES 2021, in particolare pp. 79-113
sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
che in corrispondenza di Matelica e di Urbino nel taccuino dell’italiano mancano due pagine (ossia quattro fogli) che non sono riuscito a rintracciare altrove, per cui la percentuale di dipinti censita in comune nei quaderni è probabilmente ancora più alta53 .
Le Marche, insomma, erano la vera meta del viaggio di Eastlake e Cavalcaselle. Ne conseguono alcuni corollari: l’attenzione inglese per le Marche (fatto già noto) è precedente alla dissoluzione dello Stato pontificio e, semmai, trae nuovo vigore dall’anarchia politicoamministrativa successiva ai fatti del 1859-1860. Non è certo un caso, ad esempio, che Eastlake mandi Michelangelo Gualandi nel marzo del 1861 a Pesaro e Urbino in cerca di occasioni di acquisto54 Quando, cercando di salvare il salvabile, il governo del neonato regno d’Italia decide di intervenire inviando Giovanni Morelli, l’affiancamento di Cavalcaselle è determinato senza dubbio dal fatto che si tratta del miglior conoscitore italiano dell’arte umbro-marchigiana ed è, a mio avviso, molto probabilmente un consiglio dato al futuro senatore dallo stesso Eastlake (al massimo da Mündler), che aveva ben chiaro come gli esiti della perlustrazione potessero tornare utili anche a lui in un secondo momento. Certamente non fu un suggerimento del Ministero stesso, dove Cavalcaselle era semisconosciuto. Per molti versi, se il viaggio di scoperta del patrimonio artistico marchigiano è stato considerato quello di Morelli e Cavalcaselle del 1861, è ora il caso di retrodatare la circostanza al 1858 e i protagonisti sono Cavalcaselle ed Eastlake; più che in ragioni patriottiche trova una sua spiegazione in interessi storici, collezionistici ed economici inglesi ed è senza dubbio questo il motivo per cui, in tutte le biografie (o agiografie) del conoscitore italiano scritte dopo la sua morte non trova spazio alcuno; il legnaghese, da parte sua, si guardò bene dal citarlo, ad esempio, nella sorta di curriculum che presentò al Ministero nel 1862 per essere inserito nella pianta organica del medesimo55 .
Non occorre ricordare quanto fosse importante per due conoscitori come Cavalcaselle ed Eastlake la visione diretta delle opere. Ma il nostro scopo, come detto, non è qui quello di stilare una lista (o peggio ancora, una classifica) di attribuzioni giuste o sbagliate, quanto e piuttosto di capire come ragionassero. L’associazione di elementi formali con altre opere ritenute dello stesso o di altri artisti è, ovviamente, un cardine del loro approccio. Dalla pregressa cultura visiva si procede, poi, per formulare ipotesi sullo sviluppo del fare artistico di un pittore. A Recanati, ad esempio, davanti al S. Vincenzo Correr in gloria di Lorenzo Lotto, l’italiano scrive «Fresco del Loto – Raffaellesco ben conservato – Colore vago – chiaro – stile di pieghe castigate alla Raffaele – sia stato a Roma? Colore vago chiaro a tratti sopra pare Raffaello della Disputa [la Disputa del Sacramento nelle Stanze Vaticane]»56 ; si trova in questo modo a riflettere su uno snodo fondamentale della biografia di Lotto, ovvero la sua permanenza romana, che all’epoca era quanto mai fumosa Ma non è solo con Lotto, con Perugino, Piero e i Crivelli che i due si confrontano: passando di chiesa in chiesa devono fare i conti con Allegretto Nuzi, Eusebio da San Giorgio, i Sanseverino (o Salimbeni che dir si vogliano), Stefano Folchetti, Vincenzo Pagani, Francescuccio Ghissi oltre, naturalmente, a una serie di opere di autori anonimi Le loro conoscenze aumentano di giorno in giorno e nel taccuino di Cavalcaselle, grazie alla nota stratificazione dei commenti, è possibile coglierne lo sviluppo quasi in diretta. È proprio a una situazione come questa, ossia a un ripensamento maturato nel tempo, che si deve l’unica vera differenza nell’attribuzione di un’opera fra i due. Si verifica a Fabriano, nella sagrestia della chiesa di Santa Lucia Novella (alias San Domenico), di fronte ad alcuni affreschi con scene dell’Apocalisse. Su queste opere, Eastlake si mostra laconico; ricorda gli episodi rappresentati e
53 Cfr. supra, nota 13 54 MAZZAFERRO 2021. 55 LEVI 1988, p. 309. 56 Cfr. Appendice documentaria al n. 24.
aggiunge: «Florentine School – poor»57 . Cavalcaselle, invece, provvede a descrivere i soggetti, schizza le forme degli affreschi e inizialmente dice che essi «ricordano la scuola di Firenze (detto Giottino)». Tuttavia scrive, come promemoria, di osservare bene la Madonna col Bambino di Allegretto Nuzi all’epoca in casa Fornari (sempre a Fabriano) e oggi alla Galleria Nazionale delle Marche; poi, evidentemente in momenti successivi, cancella, barrandoli a penna, i riferimenti alla pittura toscana e aggiunge: «I caratteri della pittura di Allegreto Nuzi si avvicinano a queste pit[t]ure» e ancora: «Penso sia Alegreto Nuzi come le pitture a tempera a S. Agostino» e infine, al massimo nel 1861: «Ora ho veduto Al[l]egret[t]o di Nucci in casa Fornari Fabriano – Ale[l]gretto di Nucci in Duomo Macerata – a Gubbio, Cagli – a Fabriano, Cancelli – credo questi affreschi essere suoi» Liste di questo tipo, che costituiscono veri e propri abbozzi di cataloghi, si rinvengono, per fare un altro esempio, anche legate al nome di Antonio da Fabriano. Per citare Longhi, è chiaro che Cavalcaselle ed Eastlake sanno bene che «l’opera non sta mai sola; è sempre un rapporto. Per cominciare: almeno un rapporto con un’altra opera d’arte» 58
La prassi della visione
Le considerazioni appena svolte ci portano immediatamente a rivalutare la vera valenza del viaggio del 1858, che è innanzi tutto di studio. Esistono sicuramente motivazioni di mercato, ma Eastlake e Cavalcaselle sono, prima di tutto, due conoscitori e storici dell’arte e nessuno dei due può prescindere dallo studio diretto delle opere. Al di là delle differenze di età, estrazione sociale, ricchezza personale, sono entrambi membri della ‘Repubblica dei Connoisseurs’ e come tali si frequentano, si scambiano informazioni e si rispettano59 .
In questo contesto, se ci si abitua all’idea che l’uno scrive e l’altro disegna, si noterà immediatamente che le analogie nella prassi ricognitiva sono evidenti. Gli elementi fondamentali nell’esame di un dipinto sono la sua iconografia, lo stato conservativo, l’analisi approfondita di particolari che possono rivelarsi decisivi ai fini di un’attribuzione, supporti e misure del quadro, eventuali ‘difetti’ nelle figure, relazioni con altre opere dello stesso o di altro artista Provo a spiegarmi con un esempio, quello della Madonna di Senigallia di Piero della Francesca all’epoca presso la chiesa di Santa Maria delle Grazie, nel comune dell’anconetano, e oggi presso la Galleria Nazionale delle Marche, a Urbino60 Entrambi l’attribuiscono a Fra Carnevale. Sulla tavola Eastlake scrive, nel taccuino 19, ai fogli da 15r a 16r61 :
Sinigaglia – S. Maria delle Grazie (fuori di Porta) at altar in church, on rt – Fra Carnevale – 1 – 8 ½ w. 2 – h. wood M. standing, half figure, holding C. on left arm – Left hand well disposed on foot of C. [n.d.r. piccola illustrazione] her rt hand holds & conceals the other foot – C. holding flower (like white rose) in left hand, blessing with rt – Rt a youthful angel, his hands crossed on breast – Left a young female with hands crossed in like manner – Face three quarters looking to M. – All half figures – (C. excepted) – Behind, grey architecture Left, a door, through which a
57 Per questa, e per tutte le altre citazioni bibliografiche fino al termine del paragrafo, cfr. Appendice documentaria al n. 4.
58 LONGHI 1950, p. 17 Su Allegretto Nuzi, si veda ORO E COLORE NEL CUORE DELL’APPENNINO 2021
59 Vale la pena ricordare in proposito un episodio che dimostra come Cavalcaselle fosse già inserito nel circuito dei connoisseurs europei da diversi anni Nel necrologio di Johann David Passavant che Otto Mündler pubblicò nel 1862 sull’«Annuaire des Artistes et des Amateurs» il tedesco riferì che l’italiano e Passavant si erano incontrati a Parigi nell’ottobre del 1852. Entrambi tornavano dalla Spagna e rimasero otto ore a scambiarsi impressioni e informazioni sui quadri che vi avevano visto (cfr. MÜNDLER 1862). Passavant ebbe poi modo di ringraziare esplicitamente Cavalcaselle per l’aiuto nel volume che pubblicò l’anno dopo sull’arte cristiana in Spagna (PASSAVANT 1853).
60 Cfr. Appendice documentaria al n 31
61 AVERY-QUASH 2011, I, pp. 449-450.
window is seen in perspective, half open – sun light striking on wall – M. has a dull low lake tunic [n.d.r. piccola illustrazione] laced in front – a black outer robe over rt shoulder & on left arm, a warm grey underneath – The male figure behind in cool grey light dress, gold chain & a little gold on dress – The female in a li dull but light warm lake – The C. in a white drapery (not dress) over left shoulder & legs – Above on left on a shelf next frame, a basket apparently containing linen.
All the flesh is in a low brownish flat halftint – the C. scarsely lighter than the M. The young female also a very little lighter – Her hand also – The male head & hand – head & hands of M. & feet of C. literally the same tint – Hands well drawn – all very careful. Eyes of the two accessory figures near together – nose long but at end broad, flat & Calmuc [[African]] like –mouth same African character (like Pietro della Francesca) Eyes small – white of eyes in C. telling – Shadows not dark but well indicated – The lightness of the shadows adds to the monotony of the flesh. The C. has coral & ornaments round neck – the female, white beads. The C’s coral, the dull purple lake of M’s tunic, & the yellow lakish drapery of the female are the only warm colours, except a little gold. All the rest consists of varieties of grey – With the exception of the flesh the whole reminds one of some harmonious Dutch picture on a cool scale – White veil on M’s head very delicate, lights now warm. Hair delicately executed – more minute than Pietro della Francesca & not in flakes – That of the C. only approaches a little to larger masses.
At first sight the character & expression of the M. would be pronounced P. della Francesca –but the latter is firmer in drawing & less monotonous in colour.
The drapery of the C. has high lights which however appear to have been cleaned or scraped out – all the drapery is well cast & without manner – in larger flat portions a certain squareness [n.d r. piccola illustrazione] The picture has a modern gold & bright blue frame which shows the grey colourless tone of the picture more.
Cavalcaselle, da par suo, disegna il dipinto, arricchendolo di note in cui indica personaggi, oggetti e colori, e schizza poi particolari delle teste della figura maschile a sinistra («ricetti fini», «occhi piccoli») e della Madonna (fronte larga, naso «grosso», mento «piccolo e punta grande», collo «largo»). Aggiunge poi altre note a commento (Fig. 1).
Fra Carnevale Sinigaglia (nel convento in Chiesa dei Santi Maria della Grazia) miglia 1 ½ da Sinigaglia fuori di porta Cappuccina legno – tempera mista – f. 1 inch. 8 ½ Colore smaltato duro ombra in rilievo – forma di pieghe angolare – Le ombre fanno bucco(?) e sono rilevati Lumi sulla veste del B[ambin]o – fatti grattando colla punta per cui sembrano nuovi – e così nelle dita dei piedi del Putto – tiene rosa bianca in mano – coral[l]o al col[l]o – Il verde scuro della Mad.[onna] stacca in rilievo sopra tutto – Colore – piatto e biggio – senza stacco di chiaro-scuro – schiacciato (affricano) – Pietro della Francesca – in piccolo e meschino – Abito della Madonna infilzato – Gli stessi caratteri nel detto P.[ietro] della Francesca a Perugia Acc.[ademia]62 disegno flosso – molto restaurato Testa piccola – forma meschinetta – putti [g]li angeli – forme meschinette – tutto più in piccolo Putto ip[p]opotamo – tipo brutto [n.d.r. parola non capita]
Mani meschine e non belle – rampini – forme brutte – Pieghe caricatura di [Pietro della] Francesca – simili a quello di Milano63 Effetto di luce come Rog[i]e[r] fiammingo64
62 Piero della Francesca, Polittico di S Antonio, Galleria Nazionale dell’Umbria n. inv. 11-14.
63 Piero della Francesca, Pala di Montefeltro, Milano, Pinacoteca di Brera n. inv. 180. Per una valutazione del passo, che mostra chiaramente i dubbi del conoscitore fra Piero della Francesca e Fra Carnevale, si veda LEVI 1998, p. 99, nota 37.
64 Cavalcaselle: tacc. XII, f. 27v numerazione moderna; f. 43r num. Cavalcaselle.
Fig. 1: Giovan Battista Cavalcaselle, disegno dal Ms. It., IV, 2037(=12278), tacc. XII, f. 27v. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana. Su concessione del Ministero della Cultura. Divieto di riproduzione.
I ‘markers’
Facendo riferimento ai testi sopra indicati, che bene illustrano la prassi di Eastlake e Cavalcaselle, possiamo a questo punto provare a cercare i ‘markers’, ossia, come già esplicitato, le tracce più evidenti del dialogo avvenuto fra i due conoscitori di fronte all’opera.
Il primo è di ordine lessicale. Eastlake parla di nasi lunghi, ma larghi alla fine, e usa il termine ‘Calmuc’ (si tratta di forme di nasi a suo dire tipiche di Piero della Francesca), che fa riferimento alla popolazione della Mongolia abitante l’omonima regione. Il direttore aveva usato lo stesso termine giorni prima per descrivere i lineamenti della Madonna nella Pala di S. Antonio a Perugia. Qui, però, succede una cosa strana: tira una riga su ‘calmuc’ e scrive ‘african’, quasi che avesse trovato un aggettivo che aderiva meglio alla sostanza formale che stava osservando; lo stesso ‘affricano’ che leggiamo in Cavalcaselle come parte dell’espressione ‘schiacciato affricano’ che sicuramente si riferisce al naso di uno dei personaggi della tavola. Non può essere una coincidenza. Si può addirittura supporre, nel caso specifico, che sia stato l’italiano a suggerire ‘africano’ all’inglese e che quest’ultimo ne abbia colto la migliore aderenza con il dipinto di Piero. Altri ‘markers’ possono essere facilmente estrapolati dai due testi: entrambi ravvedono accenti fiamminghi nel quadro; entrambi porgono particolare attenzione ai lumi sulla veste del Gesù Bambino Probabilmente Eastlake, scrivendo che sono stati lavati o grattati via, pensa a interventi avvenuti nel tempo dopo l’esecuzione dell’opera (e a eventuali restauri da apportare in merito), mentre Cavalcaselle propende per una realizzazione «grattata colla punta per cui sembrano nuovi» e li ritiene quindi originali; fatto sta che vi dedicano parte
del loro tempo come probabile riflesso di una discussione comune. Ma, ovviamente, il ‘marker’ più evidente è l’attribuzione: per ambedue si tratta di un’opera di Fra Carnevale. Entrambi, in realtà, percepiscono un forte portato pierfrancescano, e quindi gli elementi per assegnarlo all’aretino ci sarebbero, ma poi, in qualche modo si ritraggono, mettendo in evidenza come Piero fosse più solido nel disegno e meno monotono nel colore (Eastlake) e come, in sostanza, l’esecuzione di Fra Carnevale fosse un po’ più «meschinetta» (Cavalcaselle). A pesare, nella scelta del nome, è senza dubbio la riconosciuta somiglianza stilistica dell’opera con la Pala Montefeltro, da inizio secolo a Brera e attribuita all’epoca appunto a Fra Carnevale In fondo, parafrasando Longhi, non solo l’opera d’arte, ma anche il conoscitore non sta mai da solo: è sempre un rapporto. Per cominciare, almeno un rapporto con l’erudizione precedente65
In generale, quando si individua un ‘marker’, non è facile stabilire se sia Cavalcaselle a influenzare Eastlake o viceversa Nel caso del naso ‘africano’ ho avanzato un’ipotesi. Un’altra, ma con percorso inverso, si potrebbe fare in merito alle opere di Palmezzano. Vedendo la Pala di Matelica di quest’ultimo66 , Eastlake scrive: «This picture, an altarpiece in the Carmine at Forlì, & the Reggiani Pietà – are all inscribed “Marchus de Melotius” &c (not Melotiis) & are all unquestionably by Marco Palmezzano not, as many Italian writers affirm, by Melozzo da Forlì». Si tratta del risultato di un lungo lavoro di indagine, che il direttore della National Gallery aveva iniziato nel 1856, vedendo a Roma, presso Gismondi, una lunetta con Pietà sul Cristo Morto e santi ascritta a Melozzo sulla base della dicitura «Marchus de Melotius pictor forolivisiens fatiebat». Eastlake maturò l’opinione che la scritta fosse moderna, e così era; probabilmente vi era stata apposta da Girolamo Reggiani, autore di un saggio su Melozzo nel 1834, nella convinzione che l’opera fosse appunto di quest’ultimo67 . Certo è che, ritenendola di Palmezzano, l’inglese cominciò un lunghissimo periodo di studio su tutte le firme simili, concludendo non solo che quella della lunetta in questione era falsa, ma anche che Reggiani aveva frainteso il senso dell’iscrizione che aveva copiato: tutte le altre erano infatti di «Marco, allievo di Melozzo, pittore forlivese», ossia di Palmezzano, e non di «Marco Melozzo, pittore forlivese». Su queste basi comprò l’opera a fine 1858 per la National Gallery68 . Anche Cavalcaselle recepisce l’indicazione che siamo di fronte a un lavoro di Palmezzano, ma lo fa in maniera non esplicita, non rendendo immediata l’identificazione del ‘marker’. Scrive infatti: «errore dei comm[entatori] del Vasari Vol IV». Nel tomo IV dell’edizione Le Monnier del 1848 delle Vite vasariane, in corrispondenza del medaglione biografico di Benozzo Gozzoli, si accetta nel commento la paternità della lunetta ‘Reggiani’ a Melozzo proprio in virtù dell’iscrizione apocrifa69 È dunque lecito concludere che in entrambi i casi si arrivi ai medesimi risultati E sarebbe altrettanto lecito presumere che sia stato Eastlake ad avvisare Cavalcaselle della circostanza, anche tenendo conto di un’altra nota, apposta questa volta in corrispondenza di una Crocifissione di autore ignoto vista a Macerata, nella chiesa di San Giovanni, dove l’italiano scrive «Colore magro a caffè late chiaro come Melozzo Palmezzano
65 Nel 1822 Luigi Pungileoni attribuiva la pala a Fra Carnevale sulla base del contenuto di un documento del 1472, a lui riferito da un conoscente e mai visto prima né reperito in seguito Cfr. PUNGILEONI 1822 p. 53. L’attribuzione fu accettata nei cataloghi della pinacoteca milanese, e fu riportata, ad esempio, in GUIDA 1838, p.
34. Nel secondo volume della loro New History, Crowe e Cavalcaselle si mantennero prudenti; scrissero che il quadro rientrava negli schemi di Piero della Francesca, ma che il livello qualitativo non era alla sua altezza; confermarono l’identità di mano con l’autore della Pala Montefeltro, ma aggiunsero che il nome di Fra Carnevale doveva essere inteso semplicemente come convenzionale, a indicare un artista che era chiaramente debitore nei confronti di Piero, ma non di pari capacità Cfr. CROWE–CAVALCASELLE 1864-1866, II, pp. 554-555
66 Cfr. Appendice documentaria al n. 5
67 REGGIANI 1834
68 MANCINI–PENNY 2016, pp. 390-397. Sulle ricerche di Eastlake in merito a Melozzo e a Palmezzano si veda anche AVERY-QUASH–MAZZAFERRO 2021, p. 267.
69 VASARI 1848
da Forlì»70 . La cancellatura indica probabilmente che Cavalcaselle era venuto a conoscenza dell’equivoco Melozzo-Palmezzano da poco e doveva ancora farci l’abitudine. Abbiamo visto due esempi in cui i ‘markers’ sembrano segnalare un affinamento della connoisseurship di Eastlake e Cavalcaselle grazie al lavoro in comune; nel primo caso (‘africano’ invece di ‘calmucco’) una migliore aderenza al testo visivo, nel secondo un’attribuzione corretta al posto di una sbagliata. La maggior parte dei ‘markers’, peraltro, riguarda rinvii comuni ad altri artisti, usati come termine di paragone. In alcune situazioni tali rimandi possono sembrare in qualche modo scontati (ad esempio quando entra in gioco la triade Giovanni Santi-Perugino-Raffaello), in altri sono assai meno prevedibili come nel caso (considerato all’inizio del presente saggio) della tavola centrale della predella della crivelliana Madonna della Rondine, per la quale tutti e due gli studiosi sentono il bisogno di mettere in evidenza la posa michelangiolesca del S Giuseppe e, prendendo in considerazione la tavola di destra della medesima predella, gli accenti pollaioleschi del gruppo dei tre soldati nel Martirio di S Sebastiano Nell’appendice documentaria, ho provveduto a mettere in evidenza i ‘markers’ rintracciabili nel confronto fra i taccuini. Ho probabilmente scelto un metodo più restrittivo di quanto auspicato da Donata Levi nella sua recensione ai taccuini morelliani71 , eliminando tangenze ‘lasche’ e, naturalmente, non prendendo in considerazione sovrapposizioni nella descrizione delle opere. Non ho nemmeno tenuto conto dell’indicazione delle misure dei quadri, che pure, in senso lato, potrebbero essere considerate ‘markers’72 . Tutte identiche, tutte espresse in feet e inches, illustrano una prassi propedeutica all’osservazione dei dipinti, ossia la misurazione delle loro dimensioni73 . L’abitudine è talmente consolidata che si colgono anche le situazioni in cui qualcosa va storto. Nel caso del dipinto di Palmezzano a Matelica, Eastlake scrive, in maniera insolitamente generica, che l’altezza dell’opera è «probably 15 F[eet] to top of Lunette»; Cavalcaselle gli fa da controcanto: «da 15 a 16 dalla lunetta ai piedi – misurata con la vista» e ci fa capire che non è stato possibile effettuare una misurazione più precisa74 . Pur tenendo conto di queste esclusioni, sono stati individuati ‘markers’ nell’esame di quarantasei opere. A ben vedere, si tratta di un numero altissimo, che testimonia il continuo scambio di opinioni fra i due conoscitori.
In conclusione
Si potrebbe provare ad andare oltre; si potrebbe dire (e ne sono convinto) che anche le divergenze, oltre a essere testimonianza del permanere di un’indipendenza di giudizio che è ovvia, sono ‘markers’ e individuano situazioni in cui Eastlake e Cavalcaselle dialogano fra loro, ma dimostrano di avere visioni diverse Si tratta di situazioni rare, ma che vanno comunque registrate
Vedendo il Compianto sul Cristo deposto di Vincenzo Pagani, all’epoca nella sagrestia della chiesa di San Francesco a Sarnano, oggi presso la pinacoteca del medesimo comune, Eastlake è particolarmente attento agli accenti veneziani del quadro: «Like a dry Venetian – (one head
70 Cfr. Appendice documentaria al n. 11.
71 LEVI 2002
72 Al ritorno in Italia e specialmente (ma non solo) negli anni 1857 e 1858, Cavalcaselle continua a indicare le misure dei quadri in termini di piedi e pollici, probabilmente per abitudine acquisita, ma anche perché lavora per un’edizione inglese delle Vite vasariane, e riportare nei suoi appunti le dimensioni in metri e centimetri potrebbe essere motivo di errori e confusione.
73 Infatti nelle carte cavalcaselliane le misure spesso compaiono al di sotto del riquadro dello schizzo che indica il formato del dipinto oggetto di analisi.
74 Cfr. Appendice documentaria al n. 5.
Giorgionesque) – other parts like Marco Palmezzano»75 , mentre Cavalcaselle, pur riconoscendo i caratteri veneziani nella donna che sta a braccia conserte, preferisce ricondurre il tutto al mondo senese: «composizione alla senese e affollato – peruginesco – trovo Perugino e il miglior Sodoma composizione […] donna a braccia uniti Veneziana» 76
Non mancano poi situazioni in cui, a fronte della presenza di ‘markers’, a un certo punto le strade divergono, ancora una volta a dimostrazione del fatto che i due mantennero sempre una loro indipendenza di giudizio Tornando ancora una volta alla Pala di Matelica di Palmezzano mi sembra indicativo come Cavalcaselle operi confronti con Giovanni da Udine e i Cotignola, scriva che la Madonna e il Bambino sono «un poco alla Cima e Bellini», insista sulle influenze «dei pittori del Trevisano e degli imitatori di Cima»77, mentre Eastlake preferisca tacere, evidentemente non convinto da tali suggestioni. Esempi di questo tipo sono proponibili a decine.
La comparazione dei quaderni dei due conoscitori è, in conclusione, una fonte ricchissima di spunti per il lettore e fornisce tracce tutt’altro che banali sul loro modo di lavorare e di relazionarsi. Quello del viaggio marchigiano del settembre 1858 non è certo l’unico caso in cui disponiamo degli appunti di due studiosi che viaggiano insieme; si pensi, ad esempio, ad altre spedizioni di Eastlake, questa volta con Otto Mündler, o al già molte volte citato itinerario umbro-marchigiano di Cavalcaselle e Morelli nel 1861. Forse, in anni passati, si è ecceduto in due direzioni: da un lato si sono studiati i quaderni di uno o di un altro artefice senza tener conto che non era solo; oppure, quando si sono citati entrambi i resoconti, lo si è fatto in relazione a singole opere, cogliendo quindi solo un piccolo tassello di un rapporto dialettico che invece si dipanò per un lasso prolungato di tempo. Tornare a confrontare fra loro i taccuini, in queste situazioni, potrebbe a mio giudizio riservare sorprese non indifferenti. Mi permetto di fornire una suggestione in merito: nel taccuino A di Morelli risalente al 1861, a Pesaro, subito dopo la descrizione dell’Incoronazione della Vergine si parla del polittico di Jacobello del Fiore con la Beata Michelina e santi e si legge testualmente: «Dirimpetto al quadro di Gian Bellino vi sono 6 figure di santi su fondo d’orato» 78 . Quel ‘d’orato’ è un errore tipico dello sgrammaticato Cavalcaselle79: siamo veramente sicuri che il legnaghese non abbia messo mano in alcun modo agli appunti di Morelli? Ma questa è un’altra storia.
75 Eastlake: tacc. 19, f. 5r-v.
76 Cavalcaselle: tacc. XII, f. 39r numerazione moderna; f 34bisv num. Cavalcaselle.
77 Cfr. Appendice documentaria al n. 5.
78 ANDERSON 2000, p. 61.
79 Si veda a puro titolo di esempio (i casi sarebbero decine): «Pittura a tempera fondo d’orato. Si vede lo studio delle opere di Crivelli Veneto», a proposito di un quadro di Lorenzo da Sanseverino venduto all’asta da Christie’s il 12 giugno 1854 (Ms. It., IV, 2037(=12278), tacc XIV, f. 141r).
APPENDICE DOCUMENTARIA
Avvertenza: l’Appendice prende in considerazione solo le opere che, a mio giudizio, presentano ‘markers’; fornisce estratti dei relativi testi ed evidenzia le tangenze fra essi. L’ordine con cui sono prese in considerazione le opere è quello con cui compaiono nei quaderni di Eastlake Per questi si è ricorsi all’edizione proposta in S. Avery-Quash, The Travel Notebooks of Sir Charles Eastlake, I-II, «The Walpole Society», LXXIII, 2011; nel caso di Cavalcaselle si è attinto dal Fondo omonimo della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia. Proprio per Cavalcaselle si fornisce una doppia indicazione in relazione alla collocazione delle note trascritte nel taccuino; prima è fornita la numerazione Marciana (NM), poi quella apposta dallo stesso conoscitore (NC). Per approfondimenti si veda nota 13
La numerazione delle opere, eseguita per comodità del lettore, è ovviamente arbitraria e non ha riscontri nei taccuini dei due conoscitori
1. SARGIANO (CONVENTO) – MARGARITONE D’AREZZO, S. FRANCESCO
Attuale collocazione: Museo d’Arte Medioevale e Moderna di Arezzo
EASTLAKE (NATIONAL GALLERY 22/18 F 14R)80 : «Sargiano – S. Francesco – Margaritone. “Margarit. De Aritio Pingebat” last word new – The nails in the rt hand are as in the engraving in the Etruria Pittrice81 [n.d.r. piccola immagine] long thin nose as in specimen in London»82
CAVALCASELLE (BIBL NAZ MARCIANA MS IT , IV, 2037(=12278), TACC XII, NM F 58V NC F19R)83 : disegno. Nel disegno riportata l’iscrizione con nota ‘ nuovo ’ accanto a ‘PINGEBAT’; disegno della mano con nota ‘unghie’; disegno del piede con nota (con altro inchiostro): ‘vedi Berlinghieri Pescia forme’84
MARKERS: entrambi notano che nella dicitura sulla tavola la parola PINGEBAT è ridipinta in età moderna; tutti i due osservano con attenzione la forma delle unghie del S. Francesco, ritenendola evidentemente particolare.
2. PERUGIA, PINACOTECA – PIERO DELLA FRANCESCA, POLITTICO DI S. ANTONIO Attuale collocazione: Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria n. inv. 11-14
EASTLAKE (TACC. 18, FF. 15V-16R): descrizione: «[…] either Pietro della Francesca or Fra Carnevale […] The action of some hands as in St Francis (on rt) contorted & affected – a defect not remarked in the Arezzo Pietro della Francescas85 […] – The M. has the Calmuc features of P. della Francesca [[observable]] & the same continuation of the eyebrow & nose».
80 D’ora in poi abbreviato in NG.
81 L’opera è incisa in LASTRI 1791-1795, I, tav. VII. Nel testo illustrativo: «il segno delle mani è tagliente; anzi la destra gira le dita in modo fuori del naturale, che quasi pare che esse abbiano le ugne nei polpastrelli»
82 Margaritone, Madonna col Bambino in trono con scene della Natività e vite dei santi, National Gallery NG564; comprata da Eastlake dalla collezione Lombardi-Baldi a Firenze nel 1857.
83 D’ora in poi si indicheranno solo numero di taccuino e carte relative.
84 Bonaventura Berlinghieri, S Francesco e storie della sua vita, Pescia, chiesa di San Francesco
85 Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, Arezzo, basilica di San Francesco
Studi di Memofonte 29/2022
sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 57R; NC F. 20V): semplice citazione: «Fra Carnevale o Pietro della Francesca»
MARKERS: nessuno dei due si sbilancia sulla paternità dell’opera (che Mündler aveva visto nel giugno dello stesso anno, assegnandola senza esitazioni a Fra Carnevale86) e preferiscono lasciarla in sospeso fra Piero della Francesca e Fra Carnevale.
3. NOCERA UMBRA, DUOMO – NICOLÒ ALUNNO, POLITTICO DI NOCERA
Attuale collocazione: Nocera Umbra, Pinacoteca
EASTLAKE (TACC. 18, FF. 18V-19R): descrizione analitica.
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 54V; NC F. 22R): disegno analitico a matita ripassato a penna. Note in corrispondenza del disegno. Nota successiva: «30.000 Lire».
MARKERS: Eastlake: «The best figure is S. Felicissimus (centre part restored)»; Cavalcaselle in corrispondenza del S. Felicissimus: «bellissimo – tono sugoso a trattini come Crivelli».
4. FABRIANO, REFETTORIO DELLA EX CHIESA DI SANTA LUCIA (GIÀ SAN DOMENICO) –
ANTONIO DA FABRIANO, CRISTO CROCIFISSO TRA S. DOMENICO, S. PIETRO MARTIRE E MONACI DOMENICANI, S LUCIA, S CATERINA DA SIENA Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC. 18, FF. 19V-20R): «[…] Florentine School – poor – The Refectory by far the best work resembling Fra Angelico, Gentile da Fabriano & in some things Niccolo Alunno (in the C.) – rocks like Fra Angel.».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM FF 52R-51V; NC FF 24V-25R): non disegnati «Cristo ricorda l’Angelico – e così ancora più di tutti il frate alla sua dritta, con gli scogli, il [n.d.r. parola non comprensibile] e la fatura». Pagina intera dedicata allo studio dei caratteri di Antonio da Fabriano: «Pittore religioso opera buona – Antonio da Fabriano – Cristo interessante genere di Mezastris […] le ombre a trattini scuri neri e contorni ruvidi – modo alla Mezastris […] Cristo […] testa non manca di sentimento religioso – Mezastris Alunno Angelico […] Antonio è più nello stile religioso (ed antico della fine 1300 o principiare del 1400) che Gentile – Gentile ha del senese Taddeo di Bartolo e dei pittori di Gubbio –Francesco di Gentile è ben diverso autore e brutto. Sono tre pittori – Antonio contemporaneo di Gentile». Nota successiva: “Chi è Onofrio da Fabriano – ricordarsi di Caffi a Bologna»87
MARKERS: somiglianza degli affreschi con l’Angelico (in particolare le rocce) – somiglianza con Alunno e Angelico. Paragoni con Gentile
86 THE TRAVEL DIARIES 1985, p 246.
87 Nel Ms. It , IV, 2030(=12271), fasc. VIII, f. 3r, all’interno di un memorandum di cose da vedere a Bologna si trovano citate «due storie di S. Benedetto dipinte da Onofrio da Fabriano» ecc. Cavalcaselle evidentemente ragiona sulla possibilità che autore di qualcuna delle opere fabrianesi possa essere quest’Onofrio, il cui nome gli fu segnalato dall’amico erudito Michele Caffi (1814-1894). Da notare che il memorandum è anonimo e questa (come altra citazione poco più avanti) prova definitivamente che autore ne fu il Caffi.
di Memofonte 29/2022
5. MATELICA, CHIESA DI SAN FRANCESCO – MARCO PALMEZZANO, PALA DI MATELICA (erroneamente attribuita a p. 128 della guida del Murray a Melozzo da Forlì) Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC 18, F 20V): descrizione: «[…] On the base of the throne the peculiar ornaments [n.d.r. piccola illustrazione] projecting as in the Palmezzano in the Orfanotrofio at Faenza88 […] Ornaments like the picture in Rome & very elaborate89 – This picture, an altarpiece in the Carmine at Forlì, & the Reggiani Pietà90 – are all inscribed “Marchus de Melotius” &c (not Melotiis) & all are all unquestionably by Marco Palmezzano not, as many Italian writers affirm, by Melozzo da Forlì».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 52V; NC F 29R): disegno analitico. Note nel disegno: «Rotolucci(?) in fondo d’oro come G.[iovanni] da Udine e i Cotignola». A lato: «Mad. e B. un poco alla Cima e Bellini – più il primo per tipo ma non colore. Sente dei pittori del Trevisano e degli imitatori di Cima [da Conegliano] – e dei Friulani […] – S. Caterina difettosa […] caricatura delle debolezze di [Lorenzo di] Credi […] – Credo in questo tempo circa la pittura a S. Girolamo a Forlì91 – Faenza bello vedi assomiglianza con questo. Le più belle cose sono dal 1497 al 1501» In calce «Errore dei comm[entatori] del Vasari Vol. IV p [n.d.r. lasciato in bianco]» Nota posteriore: «(vedi a Monaco n. 545)»92
MARKERS: l’errore dei commentatori del Vasari (vol IV, 1848, p. 200) è quello di aver assegnato l’opera a Melozzo sulla base dell’iscrizione “Marcus de Melotiis foroliviensis faciebat”. Eastlake e Cavalcaselle hanno dunque discusso della questione, arrivando a un punto comune. Il paragone con la Pala delle Micheline nell’Orfanotrofio di Faenza fatto da Eastlake trova riscontro nell’affermazione di Cavalcaselle «Faenza bello vedi assomiglianza con questo». Infine, un aspetto curioso, che dimostra ancora una volta che i due sono insieme. Per Eastlake l’altezza dell’opera è «probably 15 F[eet] to top of Lunette»; Cavalcaselle scrive: «da 15 a 16 dalla lunetta ai piedi – misurata con la vista»
6. MATELICA, CHIESA DI SAN FRANCESCO – CARLO CRIVELLI, MADONNA DELLA RONDINE Attuale collocazione: Londra, National Gallery NG 724.1
EASTLAKE (TACC. 19, F. 1R-V): descrizione analitica: «[…] Predella – Centre – Nativity –Exquisite (like Alb. Durer [sic] in some respects) landscape with his straight stemmed leaves – the sleeping Joseph like M. Angelo – Left – St Jerome doing penance […] – Rt –
88 Marco Palmezzano, Pala delle Micheline, Faenza, Pinacoteca Comunale n. inv. 112-113.
89 Probabilmente Marco Palmezzano, Madonna col Bambino e i santi Francesco, Lorenzo, Giovanni Battista, Pietro, Domenico e Antonio Abate, Musei Vaticani n. inv. MV.40619.0.0. Altrimenti, dello stesso autore, ma entrata nel museo nel giugno 1858, e quindi difficilmente vista a questa data, Vergine col Bambino in trono tra i santi Giovanni Battista e Girolamo, Musei Vaticani, MV.40273.0.0.
90 Al Carmine (ma oggi ai Musei di San Domenico di Forlì n. inv. 40), Marco Palmezzano, Annunciazione (cfr. tacc. 20, f. 8r); la ‘Reggiani Pietà’ è la lunetta comprata da Eastlake per la National Gallery a fine 1858 (NG 596), un tempo collocata sulla pala della Comunione degli Apostoli nella cattedrale di Forlì. Cfr. MANCINI–PENNY 2016, pp. 390-397.
91 Forlì, chiesa di San Biagio in San Girolamo, Cappella Feo, distrutta sotto i bombardamenti del 1944, con attribuzione degli affreschi irrisolta fra Melozzo e/o Palmezzano.
92 Si veda DE DILLIS 1845, p. 139, al n. 545, dove è citata la dicitura “Marcus Palmezanus P. Forolivianus”.
93
sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
the martyrdom of St. Sebastian – admirable – Executioners with bow & arrow & crossbows as fine as Pollaiuolo, all undraped»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 48R; NC F. 28V): disegno con descrizione analitica. Note nel disegno: in corrispondenza del manto della Madonna: «sente del Pintoricchio»; del S. Girolamo: «pieghe alla fiamminga»; «oggetti alla fiamminga: [n.d.r. parola non comprensibile] candeliere – vaso – libro». Predella, scomparto centrale: Natività: «S. Giuseppe – Classico – pieghe alla Alberto Durero e Mantegna – fiero e grandioso. Michelangelo – Mad. alla Memmelin93 – pieghe alla Alberto» Predella, scomparto di destra: Martirio di S. Sebastiano: «Forme classiche più di Polajuolo i tre soldati – non tanto il santo». Altre note: «Alunno studiò Crivelli», «vedi Labusher [sic] – Beaucousin –Mantegna?» Nota successiva: «60.000 Lire»
MARKERS: entrambi evidenziano le dita lunghe e magre della Madonna. Eastlake rimanda a Dürer relativamente alle pieghe nello scomparto centrale della predella e a Michelangelo per il S. Giuseppe nello stesso scomparto. Identiche le considerazioni di Cavalcaselle, così come identico è il rimando a Pollaiolo nell’analisi delle figure dei carnefici (scomparto a destra della predella)
Attuale
EASTLAKE (TACC 19, FF 1V-2R): descrizione: «[…] Predella – three subjects relating to St Anthony – like Pinturicchio – Altarpiece […] the little St John Baptist seated (quite Raffaellesque) holding Cross […] The predella resembling Raphael, Perugino & Pinturicchio – The drawing of the figures in the large work very Raphaelesque […] Christ with large abdomen like Perugino – The friars heads (back of head a little turned) like Raphael».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 51R; NC F 25V): disegno analitico. In corrispondenza della lunetta: «due angeli con corona alla Perugino». Lunetta: in corrispondenza delle tre figure a sinistra nello scomparto di sinistra col Miracolo del piede: «tutte peruginesche e raffaellesche delli 1504-1507»; e relativamente a due donne a destra nella medesima tavola: «3 donne – 2 come nello scalino a Roma Rafe – presentazione»94 . Scomparto di destra della predella (Miracolo dell’ostia): «[n.d.r. figura di] schiena – come Perugino a Caen»95 . Le tre pagine successive contengono studi grafici sui singoli personaggi della pala Studio della Madonna con Bambino e del S. Giovannino: «È il putto la cosa più bella (S. Giovannino) sia per forma come colore». Sempre sul S. Giovannino: «orecchio brutto – tipo dei serafini a S. Pietro a Perugia96 – condotto come la Mad. del Cardellino fuso unito97 – Disegno nella
Hans Memling.
94 Raffaello Sanzio, Annunciazione, Adorazione, Presentazione di Gesù al Tempio, predella dell’Incoronazione della Vergine (detta Pala Oddi), Musei Vaticani n. inv. 40335.
95 Perugino, Sposalizio della Vergine, Caen, Musée des Beaux-Arts n. inv. 171.
96 Perugino, Polittico di S. Pietro, smembrato in varie sedi.
97 Raffaello Sanzio, Madonna del Cardellino, Firenze, Gallerie degli Uffizi inv. 1890 n. 1447.
forma e stile grasso come a S. Pietro a Perugia il preteso Ingegno?». In corrispondenza del Gesù Bambino: «Mad del Cardelino Firenze – però è troppo rossetto di tinta e fiacco –non è così S. Giovannino». In corrispondenza della veste del S. Giovanni Evangelista: «verde come Lord Ward e Perugino»98 ; del S. Andrea: «vedi il Pad[re] E[terno] a S. Damiano Assisi99 , idem a San Pietro Perugia» e sul suo piede (disegnato in dettaglio) «bel piede belle ditta bella forma vedi Perugia»; del S. Antonio da Padova «più giovane – pieno di sugo di colore smaltato – fuso – omogeneo (?) – ombre grasse e crepollate – pare Raffe della 2 maniera». In altro foglio torna a disegnare nel dettaglio le figure dello scomparto sinistro della predella, di cui ha già parlato. Per le tre a sinistra: «vedi Rafe gradino anno 1503 – Vaticano – 2° [maniera]»; per le donne a destra: «vedi Vaticano e Londra».
MARKERS: in generale i due convengono sulle influenze peruginesche e raffaellesche recepite da Eusebio, in particolare nel S. Giovannino e nelle figure della predella. Eastlake prende in considerazione anche Pinturicchio, cosa che Cavalcaselle sembra non fare.
8. SANSEVERINO MARCHE, SAGRESTIA DEL DUOMO NUOVO, PINTURICCHIO, MADONNA DELLA PACE
Attuale collocazione: Sanseverino Marche, Pinacoteca Civica Tacchi-Venturi (di proprietà dell’Arcidiocesi di Camerino)
EASTLAKE (TACC 19, F 2R-V): descrizione analitica: «tempera (or guazzo – greens crude) […] rocks à la Pinturicchio forming natural bridge [n.d.r. piccola illustrazione] – on left cavalcade (Magi returning) passing under it. – C. clothed – his blue outer robe with points of gold like Signorelli – Green lining of M’s robe same».
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 44V; NC F. 30R): disegno analitico. Note: «Specie di guazzo […] i lumi del risvolto verde tocchi con oro a punta come Signorelli […]. Le solite figurette a cavallo»
MARKERS: per Eastlake «tempera (or guazzo)»; per Cavalcaselle «specie di guazzo». Entrambi riconoscono elementi tipici di Pinturicchio: per l’inglese si tratta dell’arco roccioso sotto cui passano i Magi a cavallo, per l’italiano «le solite figurette a cavallo» Richiamo comune all’uso dell’oro simile al fare di Signorelli.
9.
Attuale collocazione: Sanseverino Marche, Pinacoteca Civica Tacchi-Venturi n inv comunale 3881
EASTLAKE (TACC 19, F 3R): quasi sicuramente la «Tavola M. & C. angels round –something like N. da Foligno – bishop rt St John left» che però (probabilmente per errore nella trascrizione) Eastlake pone a San Domenico.
98 Raffaello Sanzio, Crocifissione Gavari (all’epoca di proprietà Ward, poi Mond), Londra, National Gallery NG 3943.
99 Eusebio da San Giorgio, Annunciazione, Assisi, convento di San Damiano.
sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 44V; NC F. 30R): disegno sommario e note: «Figure grandi al naturale […] Angeli un poco come Nicolò» Altre note con diversi inchiostri, probabilmente successive fra loro: «pittura di S. Severino e [n.d.r. è] bela – S. Giovanni come quello a Sarnano vedi pag. 35 […] vedi la cappella di S. Antonio ad Assisi – Credo di S. Severino – vedi S. Giuseppe Urbino istessa maniera (vedi un quadro di Lodovico di S Severino Recanati p. 39) – vedi a Pausola quadri»100 In alto a sinistra altra nota: «Inglese p. 113 – Vol. III»; fa riferimento al terzo volume della New History of Painting, dove effettivamente è citato il quadro, a nota 1; la notazione è quindi stata scritta dal 1866 in poi; si evidenziano le somiglianze con Niccolò da Foligno.
MARKERS: per entrambi opera che ricorda Niccolò Alunno; tutti e due rinunciano a dare un nome al vescovo.
10. TOLENTINO, BASILICA DI SAN NICOLA – PIETRO DA RIMINI E AIUTI (?), AFFRESCHI (sulla guida del Murray citati a p. 126 con attribuzione a Lorenzo e Jacopo Salimbeni). Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC 19, F 3R): rapidissima citazione in cui, di fatto, esclude che possano essere dei Sanseverino: «Duomo S. Niccolo. frescoes – Sienese not by painters of neighbourhood».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM FF 42V-43V; NC FF 31R-32R): tre pagine con disegni e considerazioni sul cappellone della basilica101. Anche l’italiano sembra escludere che possano essere autori i Sanseverino: «Stile giottesco – certamente della fine del 1300 –1390». Alcuni paragoni nella descrizione dei soggetti: “Circoncisione come a Siena alla Gabbella – Strage degli Innocenti come Duccio – Uno appeso alla forca come Laureti Siena – Limbo Cristo come i Senesi». Nel dubbio avanza l’ipotesi che l’autore possa essere l’Onofrio da Fabriano citato dal Caffi nel suo memorandum a Bologna e di cui non sa nulla102 Ancora, si concentra sulle figure allegoriche negli angoli dei cornicioni della volta: «queste allegorie sono stupende e giottesche, mentre gli Evangelisti ed i 4 Dottori nel soffito sono di cattive proporzioni – pieghe brutte rette come vedesi nei pittori di Arimini e Ravenna. L’angelo segno dell’Evangelista – è giottesco tipo – si vede uno scolare»
MARKERS: sia Eastlake sia Cavalcaselle escludono che i Sanseverino siano autori degli affreschi e propendono per artisti della scuola senese (anche se Cavalcaselle individua una discontinuità che riconduce a pittori riminesi).
100 Per Sarnano e Recanati si veda qui rispettivamente ai nn. 14 e 25; nessun riferimento alla Cappella di Sant’Antonio (nella basilica inferiore di San Francesco di Assisi?) nella New History. Forse l’indicazione di San Giuseppe a Urbino è un lapsus per l’oratorio di San Giovanni Battista, dove Lorenzo e Jacopo Salimbeni dipinsero un intero ciclo di affreschi. Nella Pinacoteca di Corridonia (all’epoca Pausola) è conservato il trittico con Madonna con Bambino tra i santi Giovanni Battista e Maria Maddalena di Lorenzo d’Alessandro da San Severino, proveniente dalla locale chiesa dei Santi Pietro e Paolo
101 La disparità nell’attenzione al ciclo di affreschi fra l’inglese e l’italiano potrebbe essere giustificata dal fatto che Eastlake fosse interessato soprattutto ai quadri mobili, più facilmente acquistabili e collocabili presso la National Gallery. In tutta sincerità non mi pare che una simile attitudine emerga in maniera univoca dall’esame dei taccuini relativi al viaggio di settembre 1858, ma sarebbe auspicabile una ricerca più approfondita sull’argomento.
102 Cfr. qui al n. 4.
11.
MACERATA, CHIESA DI SAN GIOVANNI – FRANCESCO FANTONE DA NORCIA, CROCIFISSIONE (all’epoca attribuito a Cola dell’Amatrice)
Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC 19, FF 3V-4R): «[…] Crucifix real, life size, fastened on a picture […] in some things Peruginesque women pale faces […] hands not ill drawn (pale brown like Palmezzano) drapery indifferent, but late & sufficiently large, called Cola dell’Amatrice».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 40R; NC F 34V): disegno: «Cola (Cola della Matrice) Perugino scolare – Cristo in rilievo – Colore magro a caffè late chiaro come Melozzo Palmezzano da Forlì». Note ulteriori: «vedi quadro in Sagrestia del Duomo Macerata –Vedi a Roma S. G. Laterano e Campidoglio»103
MARKERS: al «pale brown» di Eastlake corrisponde il «colore magro a caffè late chiaro» di Cavalcaselle; in entrambi i casi è proposto il paragone con Palmezzano. Tutti e due sembrano convenire sull’attribuzione a Cola dell’Amatrice.
Attuale collocazione: Sarnano, Pinacoteca
EASTLAKE (TACC 19, FF 4V-5R): descrizione analitica: «[…] M’s robe elaborately embroidered with gold & well executed but no part of the flesh, heads or hands, equal to Carlo Crivelli – therefore probably a work by Vittor Crivelli […] On the whole an elaborate & rich work successful in all but the principal parts & qualities – The heads, hands & naked portions – which, though not bad are not of great merit, have black outlines like Carlo Crivelli».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 39V; NC F 34BISR): disegno analitico: «testa larga Madonna – mani lunghe con dite fine a punta – conservato bene» e poi (aggiunta di qualche giorno dopo): “inferiore – meglio a Falerone”104
MARKERS: entrambi convengono sull’attribuzione a Vittore Crivelli.
13. SARNANO, SAGRESTIA DELLA CHIESA DI SAN FRANCESCO – VINCENZO
PAGANI, S LUCIA E GLORIA DI ANGELI
Attuale collocazione: Sarnano, Pinacoteca
EASTLAKE (TACC. 19, F. 5R-V): descrizione: «[…] the touch of the nearer trees Ferrarese –103
Il primo rinvio potrebbe essere al trittico di Allegretto Nuzi (per l’appunto nella sagrestia del Duomo e oggi in Curia Arcivescovile), citato nei taccuini sia da Eastlake sia da Cavalcaselle; ma più probabilmente si tratta di una Madonna col Bambino «in clouds», con a sinistra S. Giuliano e a destra S. Antonio e devoti in ginocchio, citata nei taccuini solo da Eastlake e data (senza che l’inglese vi credesse) a Stefano Folchetti (Eastlake tacc 19, f. 3v). L’opera è oggi data a Lorenzo di Giovanni de Carris da Matelica, detto Giuda. Ringrazio Stefania Castellana per l’aiuto nella ricostruzione. I riferimenti a San Giovanni in Laterano e al Campidoglio hanno a che fare con altre opere di Cola dell’Amatrice, fra cui la Morte e Assunzione della Vergine, oggi in Campidoglio. 104 Si tratta della Madonna adorante il Bambino e angeli nella chiesa di San Francesco (alias Fortunato) a Falerone, tuttora in situ, descritta da Eastlake in tacc. 19, f. 6r e da Cavalcaselle in tacc. XII, NM f. 38r; NC f. 35v.
sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
General taste of drapery & even head also like Garofalo & like Venetians – Her tunic deep crimson with light blue scarf across bosom (like Garofalo)»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 39R; NC F. 34BISV): disegno; una nota sul disegno in coincidenza del paesaggio alberato: «ferrarese bello pure come Palma […] ha del giorgionesco – del ferrarese» Nota (almeno di marzo 1859, quando C. visitò la collezione): «vedi il pittore del quadro Campana a Roma di Monte Rubiano»105 .
MARKERS: entrambi convengono sugli accenti ferraresi delle alberature.
15.
EASTLAKE (TACC 19, FF 5V-6R): descrizione dell’affresco. Autore sconosciuto «[…] Alm. above apparently added. Drawing in parts most mannered (St. John’s foot) […] The nails of St. John’s long fingers project beyond the ends of the fingers almost like talons».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 38V; NC F 35R): disegno e note: «Angeli caratteri Alunno certamente. Mad. tipo carattere religioso e somiglianza col Alunno. S. Sebastiano figura lunga e magra – gambe lunghissime – contorni rozzi e larghi – rossicci – a filo di ferro rozzo – piedi brutti lunghi – ditti idem piatti e schiacciati […] S. G.B. lungo e magro ditte lunghe unghie a punta lunghe». Note forse successive: «vedi la Tavola a S. Severino p. 30 – chiesa S. Agostino nel vestibolo alla sinistra entrando106 – si crede Severini Lorenzo –vedi S. Giovanni Urbino»107
MARKERS: entrambi mettono in evidenza la particolarità delle unghie dei piedi del S. Giovanni.
SARNANO, COLLEGIATA DI S
ANTA
M
ARIA DI PIAZZA ALTA, SAGRESTIA – NICCOLÒ
ALUNNO, SANTI DA UNA PALA D’ALTARE Attuale collocazione: Sarnano, Pinacoteca
EASTLAKE (TACC. 19, F. 6R): descrizione: «In Sacristy – part of an altarpiece – four single Sts in narrow Gothic compartments (like the arrangement of Nic. da Foligno) apparently by S. Severino – S. Benedetto copied from Crivelli […] wood, open mouths in some, showing teeth (as if speaking) under lip dropped».
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 38R; NC F. 35V): disegno: «Stupendi(?) di S. Severino come Alunno caratteri e colori – modo di disegnare e bocca aperta come Nicolò da Foligno». Nota successiva: «4.000»
105 Giovanni Pagani (padre di Vincenzo), Madonna del Soccorso, già in collezione Campana e oggi ad Avignone, Musée du Petit Palais n. inv. 20721.
106 Cfr. al n. 9.
107 Ciclo di affreschi nell’oratorio di San Giovanni a Urbino per mano di Lorenzo e Jacopo Salimbeni.
MARKERS: pur attenendosi a un’attribuzione probabilmente comunicata loro oralmente a un Sanseverino, entrambi mettono in evidenza le somiglianze con l’Alunno
16. MASSA FERMANA, CONVENTO DEI RIFORMATORI MINORI – VINCENZO PAGANI
ADORAZIONE DEI PASTORI CON S. FRANCESCO D’ASSISI
Attuale collocazione: Massa Fermana, Pinacoteca Comunale
EASTLAKE (TACC 19, F 7V): citazione: «Probably Pagani – a large picture – Nativity – M. lifting veil from C. (imitated from Loretto M.)»108
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 37R; NC F. 35BISV): disegno: «Francesco [n.d.r. lapsus per Vincenzo] Pagani? – Imitatore di Raffaello qui – Nota successive: «Simili tipi a quello a Macerata Sagrestia – a Pausola»109 . Altra nota successiva: «4000 lire».
MARKERS: entrambi colgono un’evidente somiglianza con Raffaello.
17. MONTEGIORGIO, CHIESA DI SAN SALVATORE DEGLI AGOSTINIANI – FRANCESCUCCIO
GHISSI, MADONNA DELL’UMILTÀ
Attuale collocazione: Montegiorgio, chiesa di Sant’Andrea
EASTLAKE (TACC 19, F 7V): citazione: «[…] like Alegretto»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 36V; NC F. 36R): disegno e note: «Vedi da Fornari a Fabriano quadro segnato (preteso maestro di Gentile) ora vedo la gran diferenza da quello a Fabriano a questo110 Questo è quasi Allegretto Nuzi – bello da confondersi (può essere l’autore dell [n.d.r. lasciato bianco]». Note successive: «vedi a pag. 24 idem pag. 33 idem pag. 36 idem pag. 52»111 .
MARKERS: entrambi, pur riportando l’iscrizione che lo assegna a Francescuccio Ghissi, colgono la parentela con le opere di Allegretto Nuzzi.
18. FERMO – CAV VINCI – VITTORE CRIVELLI, S GIROLAMO PENITENTE
Attuale collocazione: collezione privata. Passato in asta Sotheby’s Old Masters Painting 31.1.2013 lotto n. 115 con attribuzione a Vittore Crivelli.
,
108 ‘Loretto M’ sta per la Madonna del Velo o di Loreto di Raffaello, di cui esistono numerose copie. L’originale è oggi al Museo Condé di Chantilly n. inv. 40
109 Nella sagrestia del Duomo di Macerata, Vincenzo Pagani, Madonna in gloria fra i santi Giuliano e Antonio di Padova; a Pausola (attuale Corridonia), Madonna col Bambino, S Pietro, S Francesco e due angeli, oggi presso la locale Pinacoteca parrocchiale
110 Riferimento alla Madonna col Bambino di Allegretto Nuzi all’epoca in Casa Fornari a Fabriano e oggi a Urbino, Galleria Nazionale delle Marche n. inv. 1990 D 24.
111 I riferimenti (con numerazione di Cavalcaselle) sono rispettivamente agli affreschi di Allegretto nella sagrestia di Santa Lucia Novella (alias San Domenico) a Fabriano, alla Madonna col Bambino e i santi Antonio Abate e Giuliano nella sagrestia del Duomo di Macerata (oggi presso la locale Curia vescovile), sempre di Allegretto, e al polittico di Santarcangelo di Romagna di Jacobello di Bonomo.
sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
EASTLAKE (TACC. 19, F. 9R): citazione: «[…] possibly same painter but not part of the altarpiece112 – not very carefully executed».
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 35V; NC F. 37R): disegno: «Cristo in croce come Matteo – assomiglianza di Matteo che vedesi a S. Agostino in tre pezzi113 […] Pare Carlo Crivelli –vedi Costabili114 – scuola?»
MARKERS: entrambi dubitano della paternità di Vittore Crivelli e concordano sul fatto che si tratti di un’opera di esecuzione modesta
19. FERMO – COLLEZIONE DE MINICIS – FRANCESCO DI GENTILE DA FABRIANO, VISITAZIONE
Attuale collocazione: ignota. Negli anni Venti del Novecento a Bracciano, in Castello Odescalchi115
EASTLAKE (TACC. 19, F. 9R): descrizione: «Drapery Crivellesque – […] Poor wooden heads – veins in backs of hands – drapery hatched, but all coarse».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 35R; NC F 37V): disegno: «Colore duro – ha molto del Crivelli – pieghe alla tedesca del 1500 – ornato senza rilievo – colore tristo – giallastro –spesso – crudo» In margine: «vedi Roma p. 52, 46, 16»116
MARKERS: entrambi convengono sull’esecuzione rozza e sugli accenti crivelleschi dell’opera.
20.
ERGINE
Attuale collocazione: Sant’Elpidio a Mare, Pinacoteca ‘Vittore Crivelli’
EASTLAKE (TACC. 19, FF. 9V-10R): descrizione analitica: «[…] a large altarpiece now on a side wall (showing how the Vinci pictures may have been placed)117 […]. Lateral compartments […] The same bishop as in the Vinci picture – S. Bonaventura – holding open book in rt left & the same tree in his rt […]. St Francis book in left, crucifix in rt, whence, as in the Vinci picture the lines proceed from hands & feet to hands & feet […] The predella pictures very weak & other parts injured – some apparently rudely repainted»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 35R; NC F. 37V): disegno e note: «somiglia un poco a Matteo da Siena. Pare un compagno del fulginate […] Pieghe alla tedesca e larghe […] Carattere del Cristo, tipo, pieghe deboli e tedesche. […] curioso il panno azzurro dietro al Cristo. […] Pillastri come Vivarini rico di ornati e trafori. Predella fiacca – scuola del
112 Vittore Crivelli, Polittico Euffreducci, descritto immediatamente prima nel taccuino di Eastake e già all’epoca smembrato (le singole tavole erano in possesso del Cav. Vinci a Fermo)
113 Il riferimento è al polittico (già smembrato) di Matteo da Siena nella chiesa di Sant’Agostino, ad Asciano.
114 Non è chiaro quale sia il S. Girolamo penitente a cui Cavalcaselle rimanda, nella ferrarese collezione Costabili
115 DELPRIORI 2015, in particolare p. 31, nota 16.
116 Riferimenti ad altro taccuino di Cavalcaselle che non sono riuscito a individuare.
117 Altro rimando al Polittico Euffreducci, già smembrato, di proprietà Vinci a Fermo.
di Memofonte 29/2022
genere di Vittorio Crivelli». Note successive: «10.000 Lire. Alunno da Foligno tocca questa maniera»
MARKERS: i due convengono sulla debolezza della predella.
21. SANT’ELPIDIO A MARE, CHIESA DEI MINORI OSSERVANTI, VITTORE CRIVELLI (ATTRIBUITO A), TRITTICO DELLA VISITAZIONE E SANTI
Attuale collocazione: Sant’Elpidio a Mare, Pinacoteca
EASTLAKE (TACC. 19, F. 10R): descrizione: «[…] The whole not good enough even for Victor Crivelli. […] Above (but not forming part of this work) a small wretched picture of Crucifixion»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 35R; NC F. 37V): schizzo e note: «quadro della scuola di Vittorio»
MARKERS: entrambi convengono sul fatto che l’opera sia di scolari di Vittorio.
22. CASTEL NUOVO (FRAZIONE DI RECANATI), CHIESA DI SANTA MARIA DI CASTELNUOVO –LORENZO LOTTO, TRASFIGURAZIONE
Attuale collocazione: Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels
EASTLAKE (TACC. 19, F. 10V): descrizione analitica: «[…] Fine Giorgionesque impasto throughout (quite unlike many thin works of Lotto on cloth) – The Elias & the action of C. unfortunate – no good heads – Peter’s rt hand holding keys good & St. John’s not bad – some feet poorly drawn but good colour […] good tones & good harmony especially in the Moses – but on the whole an indifferent picture».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 34V; NC F 38R): disegno e note: «Molto smalto e grano di colore alla Palma e Giorgione ma più il pare carattere dei pieghi idem […] Il Cristo è debole – figura meschina movimento mal fermo – bocca da ubriacone – rilasciata e di colore chiaro […] S. Moise – Paolo Veronese. Isaia contorto alla Loto sempre alla Palma pieghe e colori – San Pietro movimento il migliore la parte superiore specialmente – buoni i piedi. S. Giovanni – Leonardo assomiglia il tipo. S. Iacobo alla Palma. Colore e tavola levicata alla Leonardesca Dosso Dossi movimento» Note successive: «16000. Fatto avanti quello di Loreto come Cristo l’adultera? Ancona Madrid»118 .
MARKERS: entrambi vedono nell’impasto del colore l’influenza di Giorgione; la figura del Cristo è giudicata particolarmente debole.
118 Il riferimento dovrebbe essere alla Pala dell’Alabarda, oggi presso la Pinacoteca Civica di Ancona n. inv. 30, descritta da Cavalcaselle NM 32r, NC 40v; il rimando madrileno al Ritratto di Marsilio Cassotti e della sua sposa Faustina, Prado n. inv. P000240 o al S Girolamo penitente, Prado n. inv P000448. In ogni caso se ne coglie poco il senso. Probabile, invece, che qui Cavalcaselle stesse pensando all’Adorazione dei pastori all’epoca al n 786 del catalogo del Prado (MADRAZO 1850) e data a Palma il Vecchio. In corrispondenza dell’opera, di cui condusse uno schizzo, Cavalcaselle (che visitò Madrid nel 1852) scrisse: ‘Credo Lotto’. La nota si legge in Fondo Cavalcaselle, Madrid, Prado, de Madrazo, 1850 - Catálogo de los cuadros del Real Museo - p. 182. L’opera è oggi attribuita a Bonifacio de’ Pitati (P000269).
Studi di Memofonte 29/2022
EASTLAKE (TACC. 19, FF. 10V-11V): descrizione: «S. Domenico (choir – Dead C. supported by an angel […] Magdalen kissing left hand of C. […] a figure veiled with blue drapery behind. Lorenzo Lotto. […] Drapery sharp & paper-like (like Previtale) […] a bishop & St Benedicte – same master […] Two other Saints – one in armour & a Benedectine = same master Sacristy Two half figures of Sts – Magdalen & a Benedectine – same Two other half figures – St. Catherine of Siena? & St Winceslaus […] The two last named pictures eligible that with St Winceslaus perhaps the best […] The whole by Lorenzo Lotto […] Centre picture […] M. & C. enthroned».
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 34R; NC F. 38R): disegni e note: «[Cristo] oseo –scheletro»; schizzo con indicazione dei nomi di S. Flaviano e S. Domenico; altro schizzo con due figure (una in armatura) indicate come S. Pietro Martire e S. Vitale; altro schizzo: la Maddalena e (ancora) S. Domenico. In corrispondenza della Maddalena: «Carpaccio o Previtali»; la Maddalena: «sotto golla gonfio»; il S. Domenico «bello assai»; più in generale «si può equivocare con Savoldo colore magro nelle ombre» Altro schizzo: «S. Caterina da Siena [o] S. Chiara – S. Vincislao». In corrispondenza di quest’ultimo: «mano colla paralisi» e poi ridisegnato a parte il viso: «Identico ad Antonello». Disegno della Madonna con Bambino in trono. In corrispondenza del S. Gregorio: «alla Cima bello»; del Pio III «bella testa» «Angeli sotto con violino alla Previtali tipo – specialmente la testa è tipo […] Mad. bene tirata – un poco dispetosa – tende alla Botticelli […] Putti di forme grosse e sono coi angoli piegati allo basso un poco alla Botticelli»
MARKERS: a parte il dubbio sull’identità di S. Caterina, sembrano significativi i rimandi di entrambi al modo di dipingere di Previtali.
Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC. 19, F. 11V): citazione: «School of Lotto – a fresco in church also same character»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 33V; NC F. 39R): schizzo e nota: «Fresco del Loto –Raffaellesco ben conservato Colore vago – chiaro – stile di pieghe castigate alla Raffaele –sia stato a Roma? Colore vago chiaro a tratti sopra pare Raffaello della disputa120 – non è veneto. Forme Raffaele – stile – putti forma disegno et. Sia scolare».
MARKERS: entrambi si interrogano sull’opportunità di assegnare l’opera a uno scolaro del
119 Sia Eastlake sia Cavalcaselle elencano le tavole del polittico fra loro separatamente; le trovarono divise, prive di cornici e sparse fra il coro e la sagrestia della chiesa, senza rendersi conto che si trattava di elementi di un unico retablo. Qui, per comodità, li si prende in considerazione tutti uniti, nell’ordine proposto da Eastlake.
120 Raffaello Sanzio, Disputa del Sacramento, Stanze Vaticane.
Lotto. Cavalcaselle lo fa rimarcando i caratteri romani e raffaelleschi dell’opera, giungendo a chiedersi se l’artista fosse stato a Roma.
25. RECANATI, CATTEDRALE DI SAN F
LAVIANO
, SAGRESTIA – LUDOVICO URBANI DA SAN
SEVERINO, MADONNA COL BAMBINO, ANGELI E SANTI
Attuale collocazione: Recanati, Museo Diocesano
EASTLAKE (TACC 19, F 12R): descrizione: «This picture is a caricature of N. da Foligno»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 33V; NC F. 39R): «Caricatura del fulignate e Crivelli». Nota probabilmente posteriore: «Ecco a quali deformità ha condotto la maniera dei Severino. Scolare di Alunno – certo gli angeli che suonano sono quelli dell’Alunno – il putto però deforme. S. Benedetto e S. Sebastiano un poco alla Matteo da Gualdo». Nota successiva al 1866: «Crowe vol. III p. 114».
MARKERS: per entrambi l’opera risente di un’imitazione ‘caricata’ dell’Alunno.
26. ANCONA, CHIESA DI SAN FRANCESCO AD ALTO – TIZIANO, PALA GOZZI
Attuale collocazione: Ancona, Pinacoteca Civica Francesco Podesti n. inv. 8
EASTLAKE (TACC 19, FF 12V-13R): descrizione: «S. Francesco – Zoccolanti – Titian […] the same composition in a picture at Ragusa121 […] Left St Francis – above two infant angels with garlands (as in the upper part of Titian’s St Sebastian, Rome)»122 .
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 32R; NC F 40V): disegno e note: «tavola […] Un altro quadro più grande dicesi a Ragusa […] ricorda le più belle cose – i due angioletti Tiziano a Roma. Angelo [n.d.r. in alto alla sinistra dello spettatore] veste bianco […] Treviso angelo123 […] S. Francesco come Pala Pesaro tipo124 […] Angelo leva il manto, o sostiene, della Mad. l’altra mano sul piede del putto – Tipo come Treviso, Venezia nel fond.co S. Marco e P. Ducale».
MARKERS: il comune riferimento all’Ascensione di Dubrovnik (all’epoca Ragusa) è chiaramente letto su qualche fonte o riferito oralmente da un terzo, non avendola vista né Eastlake né Cavalcaselle; per questo motivo appare logico l’errore nell’assimilarla all’iconografia della Pala Gozzi. I due angeli in alto a destra sono da entrambi riferiti alla coppia di angeli visibili nella Madonna di S. Nicolò dei Frari ai Musei Vaticani, sopra la figura del S. Sebastiano125 .
POLITTICO
121 Tiziano e aiuti, Polittico dell’Assunta, Dubrovnik (Ragusa)
122 Tiziano, Madonna di San Nicolò dei Frari (o della Lattuga), Musei Vaticani n. inv. MV.40351.0.0.
123 Tiziano, Annunciazione Malchiostro (?), Treviso, Duomo.
124 Tiziano, Pala Pesaro, Venezia, basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari.
125 Da notare che la Madonna dei Frari in Vaticano è uno dei quadri ‘di riferimento’ per Cavalcaselle. Il 3 luglio 1850, in uno dei primi (e rarissimi) interventi pubblici in Gran Bretagna, l’italiano aveva pubblicato un articolo su «The Spectator» in cui, nell’ambito di una serie di lamentele sulla prassi del restauro contemporaneo, indicava il S. Sebastiano della pala tizianesca come privato della sua gloria per colpa di Vincenzo Camuccini che l’avrebbe fatto restaurare male.
Lo sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
Attuale collocazione: Baltimora, Walters Art Museum n. inv. 37.635126
EASTLAKE (TACC. 19, F. 13V): descrizione: «Casa Arsi [sic] […] Style Giottesque […] Large touch (Byzantine like as to technique)».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 31R; NC F 41V): disegno e note: «Tinte accese un poco come a Padova Remitani127 – occhio aperto – pennello largo – alla Bizantina – Taddeo di Bartolo fu in Padova» Note probabilmente successive: «Il Caterino – Pittura dozinale del genere del Jacometto di S. Angelo128 – Piegare alla trecentista – sente un poco del Guariento agli Eremitani. – Vedi a Milano il detto – Uno che ha veduto Tadeo – Le forme sono meno brutte – non vedesi le sopracilia ed il fare greco come in Jacobello di S. Arcangelo – questo Caterino è più semplice – e sente del 1300»
MARKERS: il «large touch (Byzantine like as to technique)» di Eastlake trova perfetto riscontro nel «pennello largo – alla Bizantina» di Cavalcaselle.
28. JESI, CHIESA DI SAN FRANCESCO AL MONTE – LORENZO LOTTO, MADONNA DELLE ROSE
Attuale collocazione: Jesi, Pinacoteca Civica n. inv. P10 e P11 (lunetta)
EASTLAKE (TACC. 19, F. 14R): descrizione: «[…] usual defect in drawing – for example in C. (but the intention very pleasing) – the Madonna Titianesque»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 30V; NC F. 42R): disegno e note: «In qualche parte è caduto il colore (che era magro) […] si trova l’assomiglianza nel color smarito – con contorni rossetti – ed il colore [n.d.r. parola incomprensibile] con Pellegrino da S. Daniele – qui è Correggiesco – testa della Madonna guarda il libro e colla mano (cioè due ditta) la tiene sopra – mano come Coreggio. Ha quel effetto di sporco e macchiato come Pellegrino. Soliti difetti coi piedi e gambe – diti aperti et Putto manierato – Mad. affetata –pieghe stile brutto. S. Girolamo Palma Molta aerea prospettiva. Dipinto chiaro alla Coreggio sotto et poi velato». Nota posteriore: «30.000».
MARKERS: entrambi richiamano ‘soliti difetti’: genericamente nel disegno per Eastlake, specificamente nei piedi e nelle gambe per Cavalcaselle.
Attuale collocazione: Jesi, Pinacoteca Civica n. inv. P2
EASTLAKE (TACC. 19, FF. 14V-15R): «[…] Magdalen kneeling & holding rt hand of C. ill drawn, with short arm – Action of M. with uplifted arms extravagant […] The man at C’s feet holding the white drapery one of the best […] – hair massive, not unlike Correggio –Head of C. regular & poor – an uplifted female head badly foreshortened […] – Colour generally robust, but surface smooth – a light preparation evidently underneath».
126 Sull’identificazione del polittico con quello oggi a Baltimora si veda MAZZAFERRO–AVERY-QUASH 2020(2022), p. 99, nota 225.
127 Affreschi del Guariento in due cappelle della chiesa degli Eremitani a Padova.
128 Jacobello di Bonomo, Polittico di Santarcangelo, cfr. al n. 42.
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 30R; NC F. 42V): disegno e note. In corrispondenza della prima figura da destra: «carattere alla Gaudenzio»; della terza: «S. Giovanni giovane […] leonardesco». Nota in alto nella pagina: «Coreggio Dresda(?) – pieghe alla Palma e Perugino». A lato: «Sempre un poco del porcellanoso e levicato ma molta cura nella condotta – Testa del Cristo fiacca»
MARKERS: citazione (sia pur in contesti diversi) di Correggio (l’ampia citazione di Correggio da parte di Cavalcaselle in corrispondenza della Madonna delle Rose (cfr. supra) fa comunque presumere una discussione reciproca sull’influenza dell’artista su Lotto); riferimento comune alla ‘debolezza’ della testa del Cristo; infine, per entrambi la superficie del colore è levigata: Cavalcaselle segnala che il colore è comunque sempre condotto con grande cura; Eastlake dà una spiegazione più tecnica, presupponendo che la preparazione del fondo sia chiara.
30. JESI, CHIESA DI SAN FLORIANO – LORENZO LOTTO, PALA
Attuale collocazione: Jesi, Pinacoteca Civica n. inv. P5
DI S LUCIA
EASTLAKE (TACC 19, F 15R): descrizione: «[…] Lotto very indifferent […] possibly the work of a scholar – some parts very bad […] In general below Lotto»
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 30R; NC F 42V): schizzo e note: «Pasticcio – dato a Tiziano una imitazione di Loto – e Paolo – ed anche del moderno»
MARKERS: emerge una sostanziale identità di vedute sulla debolezza del quadro che, nel caso di Eastlake, si estende a dubitare persino della sua autografia
31. SENIGALLIA, CONVENTO DI SANTA MARIA DELLE GRAZIE – PIERO DELLA FRANCESCA
(MA ALL’EPOCA ATTRIBUITO A FRA CARNEVALE), MADONNA DI SENIGALLIA
Attuale collocazione: Urbino, Galleria Nazionale delle Marche n inv. 1990 D58
EASTLAKE (TACC 19, FF 15V-16R): descrizione analitica: «[…] All the flesh is in low brownish flat halftint – […] Hands well drawn – all very careful. Eyes of the two accessory figures near together – nose long but at end broad, flat & Calmuc African like – mouth same African character (like Pietro della Francesca) […] Shadows not dark but well indicated […] With the exception of the flesh the whole reminds one of some harmonious Dutch picture on a cool scale. […] [n.d.r. Madonna’s] hair delicately executed – more minute than Pietro della Francesca & not in flakes […] At first sight the character & expression of the M. would be pronounced P. della Francesca – but the latter is firmer in drawing & less monotonous in colour. The drapery of the C. has high lights which however appear to have been cleaned or scraped out». Dal resoconto ai trustees del novembre 1859: «At Fano & Sinigaglia there are fine altarpieces by Perugino and at the latter place there is a remarkable picture by Fra Carnevale, who closely resembles Pietro della Francesca».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 27V; NC F 43R): disegni e note: «Fra Carnevale Sinigaglia»; disegni in particolare per occhio e bocca del putto, volto di uno degli angeli (occhi «piccoli» naso «lungo») e per il volto della Madonna (spazio fra gli occhi «largo»,
naso «grosso», mento «piccolo e punta grande», collo «largo»); «Lumi sulla veste del Bambino – fatti grattando con la punta per cui sembrano nuovi – e così nelle ditta dei piedi del Putto […] Colore – piatto e biggio – senza stacco di chiari scuro – schiacciato (affricano) – Pietro della Francesca (in piccolo e meschino) […] Gli stessi caratteri nel detto P. della Francesca a Perugia Accademia129 – Disegno flosso […] testa meschinetta putti li angeli – forme meschinette – tutto più in piccolo. Putto ipopotamo […] Pieghe caricature di Francesco – simili a quelle di Milano130 – effetto di luce come pittore fiammingo»
MARKERS: entrambi assegnano il quadro a Fra Carnevale, pur vedendovi chiari accenti pierfrancescani, ma non ritenendo l’opera qualitativamente degna di Piero (Piero «is firmer in drawing & less monotonous in colour» per Eastlake; per Cavalcaselle il disegno è ‘flosso’ e il colore ‘piatto e biggio’). Senza dubbio giocò molto, nell’attribuzione, la vicinanza con la Pala Montefeltro a Brera, all’epoca assegnata a Fra Carnevale. Particolare attenzione è dedicata dai due conoscitori ai visi dei personaggi; spiccano i nasi lunghi, ma piatti e larghi alla fine, che Eastlake definisce in un primo momento calmucchi, come aveva già fatto in occasione della visione della Pala di S. Antonio a Perugia, salvo poi cancellare il termine e sostituirlo con ‘african’; il che coincide con lo ‘schiacciato (africano)’ scritto nel taccuino di Cavalcaselle, che sembra riferito a un qualche naso, anche se scritto di seguito a considerazioni sul colore. Potrebbe essere la traccia tangibile di una discussione fra i due, in cui Eastlake si allinea a una definizione dell’italiano giudicata più calzante Ancora: entrambi ravvedono accenti fiamminghi nella tavola. Comune, infine, l’osservazione dei lumi sulla veste del Bambino.
CONVERSAZIONE
Attuale collocazione: Fano, Pinacoteca Civica n. inv 1980 SC3
EASTLAKE (TACC 19, FF 16V-17V): descrizione analitica: «[…] Both in execution (apparently oil) & in forms & character the picture has little in common with the Umbrian School – but rather resembles Marco Palmezzano – The C. is a little Peruginesque but the rest – heads, hands & feet of the other Saints, is dry & hard yet with a good body of colour – like Palmezzano […] M. pleasing & perhaps more like Santi – the St Sebastian a very poor profile – underhung jaw – but in general in manner of Santi. […] Picture might be easily restored but after all a very indifferent work – looking for the most part like a very poor Palmezzano – not eligible». Dal resoconto ai trustees di novembre 1858: «At Fano I was anxious to see an altarpiece in Sta Croce by Giovanni Santi, the father of Raphael, which I understood might be sold. The picture though signed and genuine disappointed me, and it is inferior to another specimen of the same painter in the Church of Sta Maria Nuova»131 .
CAVALCASELLE (NM MS 2041, FASC III, F 45R; NC F 44R)132 : disegno analitico e note. In
129 Cfr. qui al n. 2.
130 Piero della Francesca (ma all’epoca Fra Carnevale), Pala di Montefeltro, Milano, Pinacoteca di Brera n. inv. 180.
131 Giovanni Santi, Visitazione, Fano, chiesa di Santa Maria Nuova (tacc. 19, ff. 17v-18r).
132 La pagina originariamente numerata 44 da Cavalcaselle (quindi 44r-v) fu strappata e spostata dal suo autore in un altro taccuino, molto successivo, che raccoglie note e materiali per la Storia dell’arte italiana, ossia per la
corrispondenza della S. Elena: «S. Elena grandiosa la testa un poco alla Ghirlandaio –pieghe rote un poco alla Pietro della Francesca e Perugino. Mad. carattere alla Santi. Putto bello – peruginesco e largo di forme – mani però difettose – gli ornati dei abiti p. es. della Mad. non sono dell’Umbria. S. Macario [n.d.r. in realtà Zaccaria] duro di colore […] Forlivese. S. Rocco idem […] S. Sebastiano forme dure – colore idem, dita come oca e tagliate alla fine. S. Sebastiano testa difettosa – ma un poco alla Santi. Dopo aver veduto l’altro quadro133 [n.d.r. la Visitazione, cfr. infra] mi pare opera di Giovanni e così il quadro di Milano e di Berlino […] Trovo un quadro molto migliore di quello che credevo. […] Vedi l’assomiglianza con Melozzo nella Sagrestia a S. Pietro Roma ragione per cui assomiglia a Marco Forlivese»134 .
MARKERS: Eastlake dice che «in execution (apparently oil) & in forms & character the picture has little in common with the Umbrian School» e per Cavalcaselle «gli ornati dei abiti» non sono umbri; entrambi preferiscono sottolineare la somiglianza con Palmezzano (ma non mancano riferimenti a Perugino)
33. PESARO, CHIESA DI SAN FRANCESCO, GIOVANNI BELLINI – INCORONAZIONE DELLA VERGINE
Attuale collocazione: Pesaro, Musei Civici n. inv. 3909
EASTLAKE (TACC 19, FF 18V-21R): descrizione dettagliatissima: «[…] Christ seated rt –tunic white embroidered like the dress of the Doge in N. Gallery»135 Particolare attenzione sullo stato conservativo e sui possibili interventi da effettuare (in caso di acquisto). Dal resoconto ai trustees del novembre 1858: «At Pesaro I was enabled to see the altarpiece by Giovanni Bellini much more satisfactorily than on a former occasion. The candles & artificial flowers were removed from the altar – I was allowed to use steps & ladders & I availed myself of the opportunity to inspect every part of the picture well. Its state is by no means so bad as I was on a former visit led to suppose. The predella picture are some of them equal to Giorgione and the dingy appearance of the whole is merely from the crust of smoke & dirt which covers it».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM FF 25R-24R; NC FF 46V-47V): disegni e note. Cavalcaselle dedica tre pagine alla pala con un disegno d’insieme, schizzi dedicati ai santi delle colonnette, agli elementi della predella e particolari di teste, mani, piedi, occhi. «Cristo –fisionomia non tanto bella – e tozza – naso corto – alla Giorgione […] Veste bianca come Doge a Londra […] S. Francesco bello per carattere sagoma forme pieghe […] –Giorgione da C.franco in caricatura – S. Paolo guarda di fianco – tipo copiato da Palma vecchio = severo». In corrispondenza di S Terenzio: «Jacopo Bellini»; di S Caterina: «Masaccio» (idem S. Lorenzo); del S. Giovanni Battista: «fiero e severo nel guardo –trattato largamente spenellato – fierezza mantegnesca – vedi il S. Giovanni di Tiziano»136 . Predella: «Figurette molto svelte – si vede l’influenza di Mantegna – Tocco a pennello alla
traduzione italiana della New History. Si trova all’interno del Ms. It , IV, 2041(=12282), fasc III, f. 45r-v. Ringrazio Susy Marcon per l’aiuto nel rintracciarla.
133 Giovanni Santi, Visitazione, Fano, chiesa di Santa Maria Nuova (NM Ms 2041, fasc III, f. 45v; NC f. 44v).
134 Il confronto è coi frammenti degli Apostoli e angeli musicanti oggi in Pinacoteca Vaticana.
135 Giovanni Bellini, Ritratto del Doge Leonardo Loredan, Londra, National Gallery NG 189
136 Tiziano, S Giovanni Battista, Venezia, Gallerie dell’Accademia n. inv. 314.
Giorgione nei quadretti come a Firenze Uffizi»137 ; nel S. Giorgio e il drago riferimenti a Giorgione (figura femminile alla sinistra) e a Jacopo Bellini (il drago); nella Conversione di S Paolo, in coincidenza del cavaliere a sinistra: «robustezza di colore caldo rosso Tiziano» e «rosso tizianesco» per il secondo cavaliere; nella Crocifissione di S. Pietro, il sacerdote col libro rosso «pare Giorgione»
MARKERS: la veste del Cristo è segnalata come identica a quella del Doge Loredan alla National Gallery. Da notare che nel resoconto ai trustees Eastlake parla di elementi della predella identici a Giorgione così come fa Cavalcaselle nelle sue note. Lo scambio di opinioni sull’opera è confermato poi da una nota apposta, in data imprecisata, da Cavalcaselle a Berlino, davanti al Cristo Morto sorretto da due angeli di Giovanni Bellini della Gemäldegalerie (Ms. 2037, tacc. XV, f. 88r). Qui l’italiano scrive: «Vedi Rimini pal. Comune detto Bellini – Eastlake dice parte del quadro a Pesaro?». Il Bellini riminese è la tempera su tavola oggi custodita nel Museo della Città (n. inv. 18PQ); il quadro pesarese è sicuramente l’Incoronazione della Vergine, di cui, evidentemente, Eastlake ipotizza che il Cristo morto di Berlino sia la cimasa. Al di là della supposizione errata, si tratta della prova certa di una discussione avuta sull’argomento.
34. URBINO, CHIESA DI SANT’AGATA – GIUSTO DI GAND, COMUNIONE DEGLI APOSTOLI Attuale collocazione: Urbino, Galleria Nazionale delle Marche n. inv. 1990 DE 230
EASTLAKE (TACC 20, F 1R-V): descrizione analitica. Opera vista da vicino con l’ausilio di una scala. «[…] C. […] advances the right leg […] in a most absurd manner. […] Architecture behind incomprehensible & without intelligible perspective – The execution, seen near, is quite without knowledge – the drawing execrable […] The best head (profile) is the Duke’s. […] Draperies – minute folds at ends […] The drapery of C. with its bluegrey shadows & that of the angels above (same kind) with the peculiar snapped folds in the flying portion – are the only points which are Flemish – no head or form, not even the architecture recalls the school – The picture with the above few exceptions looks like a very indifferent early German work».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 23R; NC F 48V): disegno e note: «forme antipatiche –niente di fiammingo – ma del Tedesco – alla Frumenti Uffizi Galleria138 […] proporzioni ridicole – pure Cristo – lungo di gambe – passo da burattino […]. Il Duca vecchio più del ritratto fatto da Pietro139 – è la più bella cosa e la meglio conservata»
MARKERS: entrambi non si esprimono sull’autore; sembra loro impossibile che sia un fiammingo, quando invece vi scorgono la mano, del tutto inadeguata, di un pittore di scuola tedesca. In un quadro generale estremamente critico, emerge il consenso sul fatto che il ritratto del Duca sia la cosa di gran lunga migliore nell’opera.
137 Probabilmente Giorgione, Mosè sottoposto alla prova del fuoco (n. inv. 09 00286684) e il Giudizio di Salomone (n. inv. 09 00286722), presso la Galleria degli Uffizi. Se si trattasse proprio dei due quadretti appena indicati bisognerebbe retrodatare al 1858 la loro assegnazione a Giorgione, sostenuta in CROWE–CAVALCASELLE 1871, II, pp. 125-127
138 Nicolaus Froment, Trittico con episodi della vita di Cristo, Firenze, Gallerie degli Uffizi n. inv. 09 00126085.
139 Piero della Francesca, Doppio ritratto di Battista Sforza e Federico da Montefeltro, Firenze, Gallerie degli Uffizi n. inv. 1890 3342 e 1615.
35. URBINO, CHIESA DI SAN FRANCESCO – G
IOVANNI
SANTI, PALA BUFFI
Attuale collocazione: Urbino, Galleria Nazionale delle Marche inv. 1990 D 64
EASTLAKE (TACC. 20, FF. 1V-2R): descrizione: «[…] on each side of circle a winged dancing angel in Perugino’s manner […] The father & mother of Raphael (as once supposed) kneel in lower rt corner next frame & before them kneels “the infant Raphael” – all with adoring hands (it is probable that this group is the family of the donor who certainly was not Giov. Santi). […] M. & C. same composition as in the Fano picture (S[an]ta Croce)140 – The best figure is the St John B. the best parts like Palmezzano & the purple lake drapery well cast – St Sebastian evidently copied (torso) from antique […] The two portraits are good & the woman is certainly like G. Santi’s usual model […] The drapery of the dancing angels quite in the Perugino & early Raphael manner. M. high eyebrows with some light under them –long face & small mouth – expression like Mrs R.»141 .
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 21V; NC F 49R): disegno e note: angeli giorgioneschi In corrispondenza dell’angelo di destra: «molte pieghe ricorda Perugino». Disegno dedicato in particolare al Bambino: «più raffaellesco di tutti vedi Fano Ospitale142 – testa bellissima –Raf. […] Vedi le mie osservazioni Roma e ragioni perché assomiglia al Marco forlivese»
MARKERS: in entrambi i casi gli angeli nella parte alta della pala sono ricondotti a Perugino (nonostante il riferimento di Cavalcaselle a Giorgione) È riconosciuta la somiglianza con la Pala di Fano del Perugino (e, nella fattispecie, il debito di quest’ultimo nei confronti di Santi a partire dal Gesù Bambino). Eastlake parla di somiglianze con Palmezzano che Cavalcaselle, evidentemente, condivide, rimandando a sue note apposte all’altezza di un soggiorno romano.
36. URBINO, CHIESA DI SAN FRANCESCO – GIOVANNI SANTI, TOBIA E L’ANGELO (l’opera era citata nella guida del Murray, a p. 137, come eseguita da Timoteo Viti) Attuale collocazione: Urbino, Galleria Nazionale delle Marche n. inv. 1990 D 66
EASTLAKE (TACC 20, F 2R): breve descrizione: «[…] In the angel, the head though far superior has something of the type of Sanzio (called Timoteo Vite – not his)»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 21V; NC F. 49R): «ricorda Sanzio – sua scuola se è Timoteo è scolare di Santi od imitatore»
MARKERS: entrambi vi leggono suggestioni tizianesche ed escludono la paternità di Timoteo Viti: Eastlake senza dubbi, Cavalcaselle in forma più dubitativa, ma preferendo un richiamo alla scuola di Giovanni Santi.
37. URBINO, DUOMO, SAGRESTIA – PIERO DELLA FRANCESCA, FLAGELLAZIONE DI CRISTO
Attuale collocazione: Urbino, Galleria Nazionale delle Marche n. inv. 1990 DE 229
140 Cfr. al n. 32.
141 Non identificata.
142 Cfr. al n. 32.
sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
EASTLAKE (TACC. 20, FF. 2R-3R): descrizione analitica (opera già vista nel 1857): «[…] hair of the front figure like short serpents ending in points & all nearly of size – hair of the profile figure short (he is nearly bad) hatched short & minutely […] hands not remarkable – feet rather formless, & gouty or dropsical at ancles […] Architecture exquisite & perspective most careful – Drapery somewhat Mantegnesque – purple lake transparent on white ground – light cool upon it»
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 19V; NC F 50R): disegno e note. Note nel disegno: in corrispondenza dell’uomo sul trono a sinistra: «rosa rosso bellinesco»; a proposito del Cristo alla colonna: «mantegnesco»; primo personaggio da destra dei tre in primo piano: capelli «a punta di pennello», orecchio «fiammingo», piede della figura al centro del medesimo gruppo: «idropico». Nota a lato: «Straordinario come la luce luminosa in pieno giorno gira da per tutto la scena; esso non ha [n.d.r. parola non comprensibile) niente – ha rap[p]resentato una scena come in natura. Non ha cercato di chiudere la luce ma l’ha fatta girare in tutte le parti – questo è modo tutto suo e da lui creato. Ha gran conoscenza della prospettiva e degradazione della luce».
MARKERS: le considerazioni sull’ottima conoscenza della prospettiva da parte di Piero sono in qualche modo ‘scontate’, ma vanno comunque richiamate; assai indicativo di uno scambio di idee avvenuto davanti al quadro è il riferimento a Mantegna. Ancora più rivelanti i «feet rather formless, & gouty of dropsical at ancles» che hanno come controcanto il piede ‘idropico’ disegnato da Cavalcaselle143
Attuale collocazione: Urbino, Gallerie Nazionale delle Marche n. inv. 1990 DE 234
EASTLAKE (TACC 20, F 3R): descrizione: «[…] In rt corner, kneeling, duke Guidubaldo, painted like Francia – The two Saints’ heads are like Perugino & Francia»
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 21V; NC F 49V): disegno e note. In corrispondenza di Guidubaldo: «forte di tono – vivo – sugoso di tinta alla Francia» e «Duca – bello –guardatura – fatto alla Francia»; in corrispondenza del volto di S. Martino: «Perugino». In generale «Colore smaltato e robusto come Francia – Timoteo Viti vedi Milano»144 .
MARKERS: evidenti analogie nell’indicare somiglianze e dipendenze da Francesco Francia e da Perugino.
39. URBINO – CHIESA DI SAN GIUSEPPE, SAGRESTIA – ANTONIO PALMERINI, SACRA FAMIGLIA (citato nella guida del Murray a p. 137 con attribuzione a Timoteo Viti)
Ultima collocazione nota: Galleria d’arte Bentivegna, Montecatini Terme (2018)
143 L’utilizzo del termine ‘idropico’ da parte di entrambi fu a suo tempo segnalato in LEVI 2002 come stimolo per uno studio più approfondito dei taccuini di Cavalcaselle ed Eastlake mettendoli fra loro a confronto.
144 Timoteo Viti, Vergine annunciata e i santi Giovanni Battista e Sebastiano, Milano, Pinacoteca di Brera n. inv. 172.
EASTLAKE (TACC. 20, F. 3R-V): descrizione: «Timoteo Vite (not worthy of him) M. & C., Joseph behind rt. […] Drapery of M. on left arm copied from Raphael»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 23V; NC F. 48R): disegno e note: «Timoteo Vite? Bagnacavallo – Genga?» Nota successiva datata 1880, anno in cui l’opera risultava presso l’Accademia di Belle Arti a Urbino: «Palmerini» «Forme viziate – proporzioni cattive mani brutta – dita oribili – colore come Vite ma manierato – Testa di Mad – copia ad imitazione di Raffaelle. Credo però della scuola di Urbino – modo di fare i capelli et.»
MARKERS: per tutti e due è evidente il debito della Madonna da Raffaello; entrambi dubitano dell’attribuzione a Timoteo Viti.
40. URBINO, CASA DI RAFFAELLO – RAFFAELLO (ATTRIBUITO A), MADONNA COL BAMBINO (ALL’EPOCA DATO A GIOVANNI SANTI)
Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC. 20, F. 3V): «M. & C. in profile with high head dress & veil like Lippi or P. della Francesca»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 19R; NC F. 50V): disegno dell’opera e disegni particolari dedicati sia alla Madonna sia al Bambino: «Tanta grazia tanta eleganza che fu creduto opera di Raffaele. Il putto è sublime […] sì per movimento come per tipo e carattere. Costume della testa del tempo – vedi Fra Lippi – Pietro della Francesca. Pittura veramente degna di Raffaele – quanto era grande Santi».
MARKERS: comune riconoscimento delle tangenze con Lippi e Piero della Francesca.
41. RIMINI, TEMPIO MALATESTIANO – PIERO DELLA FRANCESCA, SIGISMONDO PANDOLFO
MALATESTA IN PREGHIERA DAVANTI A S SIGISMONDO Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC 20, F 4V): già visto nel 1857. «Pietro della Francesca (see former description). […] Shadows of flesh in St Sigismonds head very delicately hatched (seen near)».
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 20V; NC F. 52R-V): disegno dell’opera e (pagina successiva) del S. Sigismondo. Prevalgono, nella riproduzione complessiva, le indicazioni sul pessimo stato di conservazione dell’affresco. Nel disegno della testa del santo: «i scuri con punta di pennello a trattini – ombre biggie – belle ombre. Carne farinacea – fredda –Arezzo145 – un poco tetro – vedi tipo come ad Arezzo».
MARKERS: la delicatezza nell’esecuzione delle ombre della testa del santo rilevata da Eastlake trova un riscontro puntuale in Cavalcaselle.
145
42.
sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
POLITTICO
Attuale collocazione: Santarcangelo di Romagna, chiesa collegiata
EASTLAKE (TACC 20, FF 4V-5V): descrizione dettagliata: «[…] Iachobellus de Bonomo Venetus […] Niches above the Gothic arch with shells (blue ground) as in the Pesaro picture […] Long proportions like Pesaro picture146 […] drapery of tunics (straight folds) clumsily managed at ligatures & ends, but other robes well cast, with tolerably good folds, without manner […] Eyes [n.d.r. piccola illustrazione] half hid but large & telling […] Flesh warm & red especially in M. & throughout more so than in the Pesaro picture – also more solid in execution […] The features throughout are well drawn […] mouths good –noses with nostrils outlined above [n.d.r. piccola illustrazione] The chief defect in drawing is the too great prominence of the face in 3 quarter views, on the short side [n.d.r. piccola illustrazione] […] It is plain that Jachobello del Fiore was another person».
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 18V; NC F. 53R): disegno e note: «figure lunghe e svelte non senza principio di eleganza – teste larghe di fronte, e piegate da un lato un poco –colo piegato […] Vestiti di pieghe che non mancano di eleganza – occhio rotondo […] Tipi che ricordano quella incoronazione antica nell’Ac.[cademia] Veneta147. Vedi Catterino pittore – Ancona148 . Jacobello Vasari p. 115 V. VI Anonimo Morelli lo cita a p. 222»149 .
MARKERS: pur non essendoci corrispondenze letterali, è evidente il giudizio condiviso sulle qualità formali dell’opera.
43. FORLÌ, PINACOTECA – PITTORE ROMAGNOLO, RITRATTO DI UOMO (all’epoca considerato il ritratto del Duca Valentino e assegnato dubitativamente a Giorgione) Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC 20, F 8V): descrizione: «[…] not Giorgione – more like L. Lotto – but uncertain hand – poorly drawn – mouth for example – nothing very remarkable».
CAVALCASELLE (TACC XII, NM F 16V; NC F 54R): disegno. Oltre a note sul disegno, a lato, tentativi di attribuzione: «o Cotignola o Marchesi o Rondinelli – credo Rondinelli. Parte di colore grassa come la Mad.150 Perché non è Cotignola? Vedi forme [n.d.r. parola non comprensibile]. […] Rondinelli vedi Ravenna»
MARKERS: entrambi escludono Giorgione come autore. Cavalcaselle sembra orientarsi meglio di Eastlake nell’ambito della pittura romagnola del secondo Quattrocento.
146 Potrebbe trattarsi del polittico con la Beata Michelina di Jacobello del Fiore (tacc. 20, f. 4r) anche se Eastlake ribadisce esplicitamente che Jacobello di Bonomo e Jacobello del Fiore non erano la stessa persona.
147 Non identificabile
148 Cfr. al n. 27.
149 ANONIMO MORELLIANO/MORELLI 1800. L’autore dell’opera fu poi identificato in Marcantonio Michiel.
150 Riferimento alla Madonna con Bambino di Rondinelli, anch’essa in Pinacoteca, descritta subito dopo sia da Eastlake (tacc. 20, f. 9r) sia da Cavalcaselle (tacc. XII, NM f. 16r; NC f. 54v).
44. FAENZA, PINACOTECA – GIOVANNI BATTISTA BERTUCCI IL VECCHIO, S. MARIA
MADDALENA E S GIOVANNI
Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC 20, F 9V): citazione: «[…] like Pinturicchio»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 16R; NC F. 55R): schizzi. In corrispondenza della Maddalena: «pieghe alla Pinturicchio»; del S Giovanni Battista: «come la Maddalena risente di Pinturicchio»
MARKERS: comune riferimento a Pinturicchio.
45. FAENZA, PINACOTECA – GIOVANNI BATTISTA BERTUCCI IL VECCHIO, MADONNA COL
BAMBINO, ANGELI E SANTI. I pannelli con i santi separati dal resto della pala. Attuale collocazione: in situ n. inv. 115
EASTLAKE (TACC. 20, F. 10R): descrizione: «[…] Influence of Pinturicchio in all these works, also of Francia &, in ornaments, of Palmezzano»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 15V; NC F. 55R): disegni della pala, dei due pannelli laterali e della lunetta: «formavan tutti un quadro […] Questi nel colore ricordano Marco Palmezzano duretti e crudi – le ombre fredde (vedi Modena pinacoteca n. 3)151 – pieghe dure alla Palmezzano […] Sente anche del Francia […] Vedi il detto Spagna alla Galleria Nazionale di Londra». In corrispondenza della lunetta: «Pinturicchio Francia Perugino Palmezzano Melozzo»
MARKERS: comuni i riferimenti a Pinturicchio, Francesco Francia e Palmezzano.
46. FAENZA, CHIESA DI SANTA MARIA MADDALENA (DETTA DELLA COMMENDA) –GIROLAMO DA TREVISO IL GIOVANE, AFFRESCHI Attuale collocazione: in situ
EASTLAKE (TACC. 20, F. 10R-V): descrizione: «[…] Imitated from Pordenone – whole treatment a translation of Pordenone upper figures not foreshortened – Landscape imitated from Titian»
CAVALCASELLE (TACC. XII, NM F. 15R; NC F. 55V): disegno e note: «pare Pordenone». In corrispondenza del paesaggio: «Tiziano»152
MARKERS: comune il riferimento al Pordenone e l’analogia del paesaggio rispetto a Tiziano.
151 In CASTELLANI TARABINI 1854 i primi numeri di catalogo della Galleria Estense a Modena sono liquidati in questa maniera: «Sono disposti in questa prima stanza d’ingresso alcuni dipinti di genere diverso (per la maggior parte di Artisti dello Stato) de’ quali, non ragguardevoli per pregi particolari, si ommette la parziale descrizione, essendo solo contraddistinti col numero progressivo di Catalogo dal 1 sino al 23».
152 Nella stessa pagina, di lato, note a matita, probabilmente senza nessun riferimento agli affreschi, ma frutto di uno scambio di informazioni con Eastlake: «Milano – Disegni Wayden Molteni – Vivarini da Baslini»
sguardo condiviso: il viaggio di Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake nel Centro Italia (settembre 1858)
BIBLIOGRAFIA
AGOSTI 1998
G. AGOSTI, Una maschera longhiana, in GIOVANNI BATTISTA CAVALCASELLE 1998, pp. 197205.
A HANDBOOK FOR TRAVELLERS IN CENTRAL ITALY 1857
A Handbook for Travellers in Central Italy, I. Southern Tuscany and Papal States, Londra 1857 (quarta edizione)
ANDERSON 2000
J. ANDERSON, I Taccuini manoscritti di Giovanni Morelli, coordinamento scientifico di M Massa, Milano 2000.
ANONIMO MORELLIANO/MORELLI 1800
ANONIMO MORELLIANO [poi Marcantonio Michiel], Notizia d’opere di disegno nella prima metà del secolo XVI esistenti in Padova Cremona Milano Pavia Bergamo Crema e Venezia, pubblicata e illustrata da I MORELLI, Bassano 1800
AVERY-QUASH 2011 S. AVERY-QUASH, The Travel Notebooks of Sir Charles Eastlake, I-II, «The Walpole Society», LXXIII, 2011.
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ABSTRACT
Nel settembre 1858 Giovan Battista Cavalcaselle e Charles Eastlake intrapresero un viaggio in comune nel Centro Italia. Momento principale dei loro spostamenti fu la visita a molte località ‘fuori mano’ delle Marche che non avevano mai visto prima. Questo saggio ricostruisce i motivi del viaggio, anticipando di tre anni la ‘riscoperta’ del patrimonio artistico locale tradizionalmente legata all’inventario compilato da Cavalcaselle e Morelli nel 1861. I taccuini dei due conoscitori relativi alle opere viste insieme sono posti sistematicamente a confronto individuando tracce evidenti (i ‘markers’) delle opinioni scambiate fra i due davanti ai quadri. Ne nasce uno scritto che mette in discussione lo stereotipo del conoscitore geniale che si pone ‘solo davanti avanti all’opera’, suggerendo invece che nella realtà il viaggio in comune e lo scambio di idee in situ fosse un modo per focalizzare meglio, pur nella reciproca indipendenza di pensiero, la lettura di un dipinto.
In September 1858 Giovan Battista Cavalcaselle and Charles Eastlake embarked on a joint journey through Central Italy. The main moment of their travel was the visit to many ‘out of the way’ localities of the Marche that they had never seen before. This essay reconstructs the reasons for the trip, anticipating by three years the ‘rediscovery’ of the local artistic heritage traditionally linked to the inventory by Cavalcaselle and Morelli in 1861. The notebooks of both connoisseurs are sistematically compared, identifying evident traces (the ‘markers’) of the opinions exchanged between them examining the paintings The final result is a paper that questions the stereotype of the genious connoisseur studying alone the artworks, by suggesting instead that common journeys and exchanges of ideas in situ were a way to better focus, even in the reciprocal independence of thought, the reading of a painting.
THE EASTLAKE LIBRARY: AN 1894 CATALOGUE
The Eastlake Library has been widely understood to consist of books which were originally owned and used by Sir Charles Lock Eastlake (1793-1865), first director of the National Gallery, during his working life, and which were subsequently purchased and transferred to the National Gallery, London in 1870. This was documented by G.M. Green’s catalogue of 18721 , and has been transcribed for Memofonte by Dr. Susanna Avery-Quash2 , who accompanied the transcription with an article detailing the history and importance of the library collection3 What is presented here stems from another catalogue which adds new information to the final phase of the history of the Eastlake Library. In effect, Eastlake’s working library diverged from its original complete form when it was divided and then dispersed in two parts: the National Gallery’s institutional library as documented in 1872, and what was left behind within the Eastlake estate as represented by this 1894 sale catalogue that has been newly rediscovered and transcribed for the first time (see https://www.memofonte.it/ricerche/biblioteche-darte/#catalogues-of-the-eastlake-library). The remainder of the Eastlake library was sold on 8 June 1894 by the well-known auction house of Sotheby, Wilkinson and Hodge4. In the current scholarship surrounding the Eastlakes, this book catalogue has not been mentioned nor has its significance so far been analysed5 .
Lady Eastlake was a prominent figure in the Victorian cultural world in her own right and was already a frequent contributor to «The Quarterly Review» (see lot 75) prior to her marriage to Eastlake on 9 April 1849 at the age of 396 . During their marriage, she translated Gustav Waagen’s Treasures of Art in Great Britain (1854, see lots 14 and 15)7 , and completed Anna Jameson’s The History of Our Lord (1864, the sixth and final part of a larger series known as Legendary and Sacred Art)8, which her friend had left unfinished on her death, as well as working with her spouse on translating Franz Kugler’s Handbook of Painting in Italy (1851)9. In the years following her husband’s death, Lady Eastlake focused on completing his arthistorical writings and getting them published. This included editing and adding a memoir to a second volume of his Contributions to the Literature of the Fine Arts (1870, see lots 50 and 51)10 , adding a preface and editing volume two of Materials for a History of Oil Painting (1869)11 , as well as revising the fourth edition of Kugler’s Handbook (1874, see lot 44)12
For the purpose of completing these books, many of the works that would have been part of Charles Eastlake’s professional art library were kept back by Lady Eastlake. Indeed, it
1 GREEN 1872
2 «Biblioteche d’arte», Fondazione Memofonte https://www.memofonte.it/ricerche/bibliotechedarte/#catalogue-of-the-eastlake-library-in-the-national-gallery <20 dicembre 2022>
3 AVERY-QUASH 2013
4 SOTHEBY–WILKINSON–HODGE 1894.
5 The emergence of the auction catalogue came about through my doctoral research into the Eastlake Library It should be noted that the previous overlooking of this document is not due to a lack of documentation. Indeed, the catalogue was noted as early as 1915 in POLLARD 1915, p. 420 This reference source is regularly used in book and library history scholarship, and thus was called upon in the course of researching deeper into the Eastlake Library.
6 For more biographical treatments of Lady Eastlake see ROBERTSON 1978; THE LETTERS OF ELIZABETH RIGBY 2009; AVERY-QUASH–SHELDON 2011
7 WAAGEN 1854-1857 See WAAGEN 1837-1839.
8 JAMESON–RIGBY 1864
9 KUGLER 1851
10 EASTLAKE 1870.
11 EASTLAKE 1869.
12 KUGLER 1874
is documented, through Lady Eastlake’s letters dating to the time of the sale and transfer of the Eastlake Library, that she wished to retain several books for her own use, and that she was keen to be able to visit the library, newly situated in the National Gallery, for her own scholarly endeavours13 There is also evidence of Lady Eastlake using two subscription libraries: Rolandi’s Foreign Library, specialising in non-English texts14 , and the London Library, the first public lending library to be established in Britain in 184115 Whilst not a member of the London Library, it is highly likely that she accompanied one of her acquaintances to the library, or borrowed from a member, such as her friend William Boxall, who succeeded her husband as second director of the National Gallery She also benefitted from receiving books from John Murray, a publishing house which pioneered the publishing of art-historical texts in English, with whom she continually worked throughout her life16 In her later life, Lady Eastlake benefitted from a rich and extensive range of informational sources which enabled her to continue working; indeed, her last submissions to Longman’s Magazine ‘Reminiscences of Edinburgh Society Nearly Fifty Years Ago’17 was published in January 1893, shortly before her decline in health.
The 1894 auction catalogue shows that among the books left behind after the purchase of the main portion of the Eastlake Library, there were several volumes which would have been of high scholarly value to Charles Eastlake (as well as Lady Eastlake). The vast majority of the volumes in the Eastlake Library in the National Gallery are marked with a stamp, a capital ‘E’ in a circle. The current reasoning regarding the ‘E’ stamp has been that Lady Eastlake only stamped the books intended to go the National Gallery, as a way of cementing her husband’s legacy; in a letter to Sir Austen Henry Layard dated 13 February 187018, she mentions that she intended to stamp the books alongside going through the collection to identify the material to go to the National Gallery. An earlier letter to Layard on 6 May 1869 reinforces the link between the stamp and the formation of the Eastlake Library19 . However, the appearance of the stamp in a volume that has not been catalogued in Green, and resides in a completely different library, raises several questions. Lot 85, The Art of Limning ether by ye Life, Landscip, or Histories20 , a technical art history manuscript, was used by Charles Eastlake in his influential and pioneering work, Materials for a History of Oil Painting (1847)21 . This void in the collection was identified by the National Gallery’s librarian, Jonathan Franklin, and it has been a long-standing question why this volume was (in the Gallery’s view) missing22 This copy is now in the National Art Library at the Victoria and Albert Museum23 After being purchased
13 Lady Eastlake’s request to William Boxall, dated 10 February 1871, asks «[ ] to have access to the books unrestrictedly – so as to take a few notes necessary for my present Kugler work» (THE LETTERS OF ELIZABETH RIGBY 2009, p. 341)
14 A letter to Hannah Brightwen recommends Rolandi’s Foreign Library in sourcing a French journal. Lady Eastlake indicates that Rolandi would know her name, «Shd you or Inglis not know Rolandi, then you are quite welcome to mention my name – tho’ it would not be necessary» (ivi, p. 393)
15 Ivi, p. 565.
16 Letters dated 26 November 1864, 28 March 1865, 3 May 1866 and 22 February 1876 all allude to Lady Eastlake receiving volumes from John Murray See THE LETTERS OF ELIZABETH RIGBY 2009, pp 223-224, pp 226-227, p. 251, pp. 413-414.
17 EASTLAKE 1893, pp. 250–264.
18 Ivi, pp 319-321
19 «At the same time I must repeat a condition […] that it should be called “The Eastlake Library”. […] At all events I shall print upon the title page of each work the letter E, or some other small & unobtrusive sign of its having belonged to Sir Chas» (THE LETTERS OF ELIZABETH RIGBY 2009, p. 300)
20 E. Norgate, The art of limning ether [sic] by ye life, landscip, or histories, London, 1685 MSL/1906/995, V&A National Art Library (transcript https://nal-vam.on.worldcat.org/oclc/1008155330 <20 dicembre 2022>)
21 EASTLAKE 1847
22 FRANKLIN 2017.
23 E. Norgate, The art of limning ether [sic] by ye life, landscip, or histories, London, 1685 MSL/1906/995, V&A National Art Library (transcript https://nal-vam.on.worldcat.org/oclc/1008155330 <20 dicembre 2022>) This
from Quaritch booksellers in 190624. The manuscript is marked with the characteristic ‘E’ stamp that is synonymous with the volumes of the Eastlake Library housed at the National Gallery, London. It is currently unclear whether Lady Eastlake stamped every book housed in Fitzroy Square in February 1870, or just those intended for the move to the Gallery. The stamp may still indicate that the volume was intended to be part of the Gallery’s library, however, the drawn-out process of selling the Eastlake Library to the Gallery, shelving the books, and cataloguing may have meant that this volume made its way back to the Eastlake estate, or went ‘missing’ from the collection in some other way25 The clear use of the volume by Charles Eastlake26, as well as the presence of several other technical art history manuscripts that were transferred, strongly indicates that this volume was somehow missed in the transfer rather than actively held back as one of Lady Eastlake’s personal volumes. This is true of other entries in the auction catalogue which are clearly indicated to have been presented to Charles Eastlake or having material evidence of being used by him. For example, both lots 14 and 15; copies of Waagen’s Treasures of Art in Great Britain (1854-1857)27 are mentioned to have «[ ] numerous MS. corrections by Sir C. Eastlake» and «[ ] interleaved, with many MS. additions and corrections by Sir C. Eastlake». Lot 147 is Eastlake’s sketchbook from his early travels in Italy28 . Lot 5 has a dedication from poet and early National Gallery trustee Samuel Rogers (1763-1855), and lot 12 has a short letter from artist Benjamin Robert Haydon (1786-1846), whose was Charles Eastlake’ s first teacher after he settled in London to pursue his training as a painter in 180929 .
There are three incunabula in the auction catalogue, mostly likely used as source material for religious imagery, and, in the case of the Speculum humanæ salvationis (1471, lot 153)30 , a historic source for Christian imagery and iconography found in Early Netherlandish art; Lady Eastlake directly references this work in her additions to Anna Jameson’s two-volume The History of Our Lord31 . Indeed this 1864 publication has all the Speculum’s images listed as an appendix in the second volume. The other two incunabula, Catalogus Sanctorum (1493, lot 150)32 and Legenda Sanctorum (1473, lot 154)33 , are also cited in the work. In the Eastlake Library at the
manuscript was found by the author after searching several art library on-line catalogues in the UK. As this manuscript is one of the very few unique items listed in the sale catalogue, it was possible to narrow down the search to pinpoint this item in particular, making a search achievable.
24 Quaritch were the original purchasers of the volume at the 1896 auction, purchasing the manuscript for £3.12s, subsequently it was sold to the South Kensington Museum (now the V&A) in 1906 for £3.3s (Library receiving room diary volume 32, 1905 Jan-1906 July, VAA/MA/34/32, V&A Archive).
25 Ralph Nicholson Wornum’s diary of activity at the National Gallery shows that that collection was delivered to the Gallery on 17 March 1870, and was unpacked between the 24 and 26 November 1870. Cataloguing the collection was commenced by Green on 28 November 1870 and took until 29 January 1872 to complete. These prolonged gaps between receiving, shelving and cataloguing give ample scope for books to be taken, mislaid, or given back to Lady Eastlake before the collection was fixed in catalogue form See Ralph Nicholson Wornum’ s Diary, 13 Aug 1855-21 Nov 1877, NGA2/3/2/13, National Gallery Archives.
26 EASTLAKE 1847, p. 421
27 WAAGEN 1854-1857
28 This sketchbook is held at the RIBA Library, Reference EAC/1
29 Another volume in the Gallery’s library collection which may have been ‘missing’ for a time is Piper’s Mythologie der christlichen Kunst (PIPER 1847-1851) (lot 67). There is a copy of this work with the Eastlake stamp on the title page, yet the work is not listed in the Green catalogue. The volumes were purchased at auction by ‘Richter’. This may have been Jean Paul Richter (1847-1937), who worked closely with the National Gallery. It may be possible that after purchasing the volumes, and recognising the E stamp, he returned the volumes to the Gallery. However, this cannot be confirmed.
30 SPECULUM 1471
31 JAMESON–RIGBY 1864, pp. 423-428.
32 NATALIBUS 1493
33 VORAGINE 1473
National Gallery, a further two incunabula are present; Poliphilus’ Hypnerotomachia Poliphili (1499) and Ketham’s Faciculus Medicinae (c. 1500)
A further survey of the catalogue also indicates more modern volumes that would have been for the sole use of Lady Eastlake, as they were published after Eastlake’s death in 1865, and many of these volumes can be connected directly to Lady Eastlake’s subsequent arthistorical interests and scholarly outputs Wilson’s Life and Works of Michelangelo Buonarroti (1876, lot 36)34 was a central work within her July 1876 «Edinburgh Review» article of The Letters and Works of Michel Angelo35 Similarly, Hoey’s translation of Eugene Plon’s biography of Thorvaldsen (1874, lot 107)36 is used as a central reference in her article of July 1875 concerning the Life and Works of Thorvaldsen37 Both examples highlight the up-to-date nature of Lady Eastlake’s scholarship, in writing reviews for the most recently published works. Lot 38 of three works relating to Mrs Grote would have been essential reading for Lady Eastlake’s sketch biography of her late deceased friend (1880)38 A copy of Memoir of the Life of Ary Scheffer. By Mrs. Grote (1860)39 is present in the library collection transferred to the National Gallery, however, the inclusion of a dedication from Mrs Grote to Lady Eastlake indicates that this was not primarily Charles Eastlake’s copy40 . Similarly, the Green catalogue also includes several works that were published after 1865, thus were not known to Charles Eastlake, for example; The First Proofs of the Universal Catalogue of Books on Art, Compiled for the Use of the National Art Library and the Schools of Art in the United Kingdom (1870)41 and Catalogues of the First (second and third) Exhibition of National Portraits on Loan to the South Kensington Museum 1866 (1867 and 1868)42 . It is possible that these copies were forwarded to either Boxall or Wornum at the Gallery and they added the volumes for inclusion for the institutional library as they were not required for individual use or that Lady Eastlake was given the copies and added them to the selection for the Gallery. The presence of these volumes in the Gallery’s holdings shows that volumes were not necessarily selected due to their direct connection to the previous director, but rather, what may have been of use to the Gallery’s curatorial needs. Indeed, as mentioned before, the annotated copy of Waagen’s Treasures of Art in Great Britain did not form part of the Gallery’s library, however, this was because the original German edition was included instead. It is possible that Lady Eastlake wished to retain the annotated copy, as part of her work on translating the original work, or that a heavily annotated copy was deemed inappropriate for a reference work for the Gallery’s use.
The working library of the Eastlakes was not formally catalogued during its life at the Eastlake’s marital home, no 13, Upper Fitzroy Place, Fitzroy Square. Thus, it is difficult to ascertain how much of the library was sold to the Gallery in 1870, how much was ‘lost’ through borrowing, gifting, or simply misplacing texts through their use, and how much was unofficially dispersed through Lady Eastlake’s friends and family rather than being sold at auction after her death on 2 October 1893. Given these gaps in our knowledge, it seems likely that the present 1894 catalogue still may not tell the full story. Indeed, the presence of the
34 WILSON 1876.
35 EASTLAKE 1876 This volume was originally given to Lady Eastlake by John Murray, however, this was returned and Lady Eastlake proceeded to buy her own copy, and the subsequent review was published in a rival publication to «The Quarterly Review». This act was the last letter sent to John Murray until 23 March 1880. See THE LETTERS OF ELIZABETH RIGBY 2009, p. 413
36 PLON 1874
37 EASTLAKE 1875
38 Lady Eastlake mentions these works in a letter to John Murray on 23 March 1880: «Having access to her journals & to portions of her correspondence […]» (THE LETTERS OF ELIZABETH RIGBY 2009, p. 484).
39 GROTE 1860
40 Ibidem. The National Gallery reference for this inscribed copy is NH 785 SCHEFFER Grote. 41 COLE–POLLEN 1870 42 CATALOGUE PORTRAITS 1866; CATALOGUE PORTRAITS 1867; CATALOGUE PORTRAITS 1868.
Eastlake stamp in at least one work in the auction catalogue raises questions as to Lady Eastlake’s use of the Gallery’s library as well as her perception of how the Eastlake Library was to be defined. What its presence clarifies, however, is that the Eastlake Library as bought by the National Gallery in 1870 from Eastlake’s widow was only part – albeit the largest part –of Eastlake’s working library Furthermore, this other portion of Eastlake’s Library contained items of scholarly relevance for the work of both Sir Charles Eastlake and his wife Elizabeth.
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CATALOGUE PORTRAITS 1867
Catalogue of the Second Special Exhibition of National Portraits commencing with the Reign of William and Mary and ending with the Year MDCCC, on Loan to the South Kensington Museum, London 1867
CATALOGUE PORTRAITS 1868
Catalogue of the Third and Concluding Exhibition of National Portraits commencing with the Fortieth Year of the Reign of George the Third and ending with the Year MDCCCLXVII, on Loan to the South Kensington Museum, London 1868
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ABSTRACT
The Eastlake Library has been widely understood to consist of books which were originally owned and used by Sir Charles Lock Eastlake (1793-1865), first director of the National Gallery, during his working life, and which were subsequently purchased and transferred to the National Gallery, London in 1870. However, a newly found auction catalogue from 1894 represents the sale of books from the Eastlake estate after the death of Lady Eastlake in 1893. This catalogue shows that Eastlake’s library was dispersed in 1872, and that many books, representing both Charles’ and Elizabeth’s scholarship, were left out of the narrative of their impact on the Victorian art world. This paper brings the 1894 catalogue into focus and draws out some examples of the books within, aligning them with the Eastlake’ s scholarship.
Si è generalmente ritenuto che la Biblioteca Eastlake fosse composta di libri posseduti e utilizzati nel corso della sua carriera da Sir Charles Lock Eastlake (1793-1865), primo direttore della National Gallery, libri che furono poi acquistati dalla medesima istituzione nel 1870. Invece un catalogo d’asta del 1894, recentemente scoperto, documenta una vendita di libri già di proprietà Eastlake dopo la morte di Lady Eastlake nel 1893. Questo catalogo mostra che la Biblioteca Eastlake fu dispersa nel 1872 e che molti libri, rappresentativi degli interessi di studio sia di Charles sia di Elizabeth, non sono stati considerati nei dibattiti sul loro impatto nel mondo artistico vittoriano. L’articolo s’incentra sul catalogo del 1894 e vi individua alcuni casi di testi, comparandoli con le ricerche di Eastlake.
Introduction
This study, based on a twofold-approach in the research of both historical and scientific-technical aspects, sheds light on a particular context of wall painting, when religious motives are tightly connected to technical and therefore formal choices. The article focuses on the convergence in the Romand region of Switzerland, during the interwar decades and up to 1947, of an Italian painter, Gino Severini, committed to overcoming and conceptualizing in Christian and neo-byzantine terms his own avant-garde experience, and a group of Swiss artists engaged in renovating Catholic art by coating their country with a revived white mantle of churches.
Our research, originated from the FNS project Gino Severini in Switzerland, a team effort focused on scientific-technical issues, blends together our own background-studies on Gino Severini’s activity since the 1920s and on the Groupe de Saint-Luc. Our role as art historians, within the Saint-Luc project mentioned above, was that of source researchers, and has immeasurably benefited from the dialogue with conservators and scientists, the close examination of the art works (seen in the worksites and studied through the scientific analysis), and the living testimonies of the heirs1. The complete results of this research will follow, in a publication in progress. This article focuses on two main issues, which may be considered the original findings from the art-historical point of view.
First, Severini’s Christian art seen in its evolution through crucial life events, technical trials, iconographical and formal experimentations, theoretical conceptualization; secondly, the dialogue with the Groupe de Saint-Luc, an artistic society in which Severini plays a key role.
Through these different stages, we will see how the artist builds his production as the fruit of a synthesis between the principles of the avant-garde and the lessons of a multiform tradition, which involves both iconographic and stylistic issues, and a constant dialogue with the ‘ancient masters’.
1 The first and the third chapter of this article are by Margherita d’Ayala Valva, the second by Camille Noverraz. Gino Severini in Switzerland: mural paintings and catholic art revival of the Groupe de Saint-Luc is a project financed by FNS (Swiss National Science Foundation) and led by Francesca Piqué, SUPSI (Scuola Universitaria della Svizzera Italiana). Through an interdisciplinary approach, the project studies the religious wall paintings by Gino Severini during his collaboration with the Groupe de Saint-Luc. One of the main goals is to understand Severini’s expressive intentions and the materials and painting procedures used. Through the integration of art historical and archival information with direct visual and scientific examination of Severini’s wall paintings, the team investigates the connections between the artist’s technical choices, the primary sources and the availability of new painting materials and methods. This research fills a gap of knowledge on a particular moment in the history of Swiss art and culture, as well as on the figure of Severini himself, an internationally renowned artist whose Swiss religious mural paintings are barely known. The research team is composed by: Ottaviano Caruso, Margherita d’Ayala Valva, Olivier Feihl, Nicola Gammaldi, Paola Iazurlo, Maria Rosa Lanfranchi, Stefania Luppichini, Camille Noverraz, Patrizia Moretti, Jacopo Russo, Chiara Stefani, Stefan Zumbühl. Romana Severini, the painter’s daughter, has been enthusiastically collaborating with the team, by providing some of the most important documents, by sharing her memory and visual testimony, and by participating in our team meetings. We are grateful to the whole team, and those who have kindly supported us by providing documents and work suggestions: Franco Bocchino, Simona De Crescenzo (Biblioteca Apostolica Vaticana), Luc-François Dumas, Alessandra Franchina (Archivio Severini Franchina), Michel Haselwander, Piero Pacini, Marisa Paderni (Collezione Paolo VI, Brescia), Paola Pettenella (MART Archives), Giulia Radin, Martin Vuagnaux. We would also like to thank the parish of Semsales and in particular Gérard Curty, the parish of La Roche and Simon Kolly, the parish of Notre-Dame, Lausanne, and Silvia Kimmeier, the community of friars of the Capuchin convent in Sion, Nathalie Dupré from the archives of the bishopric of Fribourg, the archives of the Charles Journet Foundation, and the Archives de la construction moderne (ACM-EPFL).
The first chapter analyses Severini’s profiling as a mural painter in the Paris context and the conscious relationship between his cubist experience and the new phase of religious mural art undertaken in the church of Semsales. The second chapter focuses on the context of the activity of the Groupe de Saint-Luc, and of the international debate on modernity in Christian art, confronted with the official position of the Vatican. This part has the purpose of shedding light through archival documents on a Society, the Groupe de Saint-Luc, so far relatively neglected by the art-historical studies. The third chapter examines Severini’s iconographic choices and the coeval, particularly local, reception: new archival documents recovered during the research allow an in-depth analysis of the artist’s rich imagery. The case studies we have been working on are Severini’s mural paintings in the four churches of Saint-Nicolas de Myre in Semsales (1923-1926), Notre-Dame-de-l’Assomption in La Roche (1927-1928), NotreDame in Lausanne (1933-1936), and the church of the Capuchin convent in Sion (1947)2
The studies on Severini’s work in Switzerland date back to the 1980s. The contributions by Fonti, Mascherpa, Benzi, Pacini and De Carli, in addition to the exhibitions on sacred art organized by Crispolti in the 1990s, have been groundbreaking, and this research owes much to them, but none of these studies is fully documented3. The last decades have revealed several new documents, available from the private family archives and the papers conserved at the MART, as well as new studies on key figures of the Swiss interwar years, for example Jacques Maritain and Charles Journet. Our contribution provides an examination of Severini’s formal and iconographical choices, in the theological and artistic context, and offers an interpretation attempting to complicate our notions on the rising of modern Christian and mural painting in the first half of the 20th century.
1. Severini’s profiling as a mural painter. Cubism theory in the service of painting technique
1.1. From Montegufoni to Semsales, through Meudon
In November 1922, during his first meeting with Severini in Meudon within the circle of Jacques Maritain, the abbot Gabriel Sarraute – witness to the artist’s ongoing conversion and shortly later minister of his Christian marriage with Jeanne Fort – takes notes on his diary. He writes that Severini, discussing with Maurice Denis about fresco technique, looks more competent on this topic than his French fellow artist, due to his recent experience in the
2 The church of Saint-Pierre in Fribourg, one of Severini’s most important works, is not included here, as it is more concerned with mosaics, a technique that goes beyond the scope of this contribution, although it is also studied by the FNS project. On this, see L’ÉGLISE SAINT-PIERRE À FRIBOURG 2008; on Severini’s engagement with mosaics, see SEVERINI 1988 and GINO SEVERINI 1992.
3 See GINO SEVERINI 1981, GINO SEVERINI 1992, FONTI 1992, GARRONE 1994, PACINI 1999, DE CARLI 2011, PACINI 2012 and 2014, DE CARLI 2016. Our own background-studies on Gino Severini’s activity since the 1920s and on the Groupe de Saint-Luc are respectively: D’AYALA VALVA 2018 and NOVERRAZ 2022 The 2018 book suggests a reading of Severini’s perspective on mural painting in the context of the artist’s rediscovery of order, craftsmanship and technique in the years after World War I. It highlights the experience of fresco painting in Montegufoni as a first approach to mural painting, and to technical experiments to be employed in a larger scale and with new materials, both in the context of religious art and of monumental painting of the regime. The manuscripts published in this book contain several notes on wall painting, some of which are for immediate use during the work, some others published in articles, to share the artist’s knowledge and acquired competence in ancient and modern techniques and materials. The presentation and first report of the Gino Severini in Switzerland project is IAZURLO–PIQUÉ ET ALII 2021. We can also mention a small contribution presenting a synthesis of our project and its first results: NOVERRAZ–GAMMALDI–PIQUÉ 2020; and another one presenting the results related to the church Notre-Dame in Lausanne: D’AYALA VALVA–KIMMEIER–NOVERRAZ 2021. Further contributions by other members of the team, characterized by a scientific and more technical approach, are in MORETTI–ZUMBÜHL ET ALII 2021.
decoration of a studiolo in the Tuscan castle in Montegufoni, 1921-1922 (Fig. 1). Severini shows his expertise by lengthily dwelling on technical details. He first reveals his painting tools: Manet se servait de brosses, Denis de pinceaux de poil de vache, Severini de pinceaux vulgaires de peintre en bâtiment, liés sommairement, qu’il a apporté d’Italie, qui ne sont ni trop durs ni trop mous, et ne raclent pas l’enduit. Il a fait ses fresques très finement, car elles sont vues de très près. Denis m’a fait remarquer que la manière de Severini étant très minutieuse, ce devait être en effet très fin4 .
This very fine sort of painting, to be seen from a close point of view, is clearly the one adopted in Montegufoni, where the studiolo size gives him no room to realize monumental painting, though allows him to experiment with the fresco technique. When he further explains his manner of painting human faces, Severini refers again to his work in Montegufoni, where he has followed Cennini’s instructions to use a preliminary layer of verdaccio, then layers of red:
Severini fait sur un mur des faces vertes, avec tout le modelé. Quand c’est sec, à peine que c’est sec, avec un pinceau rouge il zèbre le vert. On ne voit rien, c’est affreux, il faut être très sûr de ce que l’on fait. Quand c’est sec, on voit une peau jeune, fraîche, délicieuse. Si l’on veut faire des vieillards, il faut forcer le rouge5 .
Let us highlight that the details on technical procedures are not marginal, in Severini’s artistic aims, but are an inherent part of his art, since the post-cubist years, as will be further demonstrated.
1.2. Semsales, the first Christian cubist painting
It is through Maritain, whom Severini meets for the first time in August 19236, that the artist first hears about an open competition in Switzerland for the decoration of the new church in Semsales, a rural village in the canton of Fribourg, the Romand part of Switzerland7 After winning this competition, he settles with his family in Semsales in summer 1924. The church is built by the most representative architect of the Groupe de Saint-Luc, Fernand Dumas (1892-1956), who in March 1924 expresses, in a letter to the Bishop of the diocese of Lausanne Genève and Fribourg, Mgr Marius Besson (1876-1945), the principles that will govern all his achievements in sacred architecture: «Mon désir serait d’arriver à une décoration typique où la peinture serait vraiment le complément nécessaire de l’architecture et où
4 SARRAUTE 1987, p. 152.
5 Ibidem In terms of technical procedures, and in the context of the international mural revival, artists were in search of a balance between tradition and modernity. This was achieved with a technique aimed at the reproposal of the a fresco procedure with its difficulties in painting vast size of surfaces (fresco demands great skill for rapid painting of freshly applied portions of plaster, the so-called giornate), but open to experimentation with newly formulated synthetic materials, made available by the coeval industry and market. As a result, the turn of the century is characterized by a sort of contradictory behavior, oscillating between the revival of the past and the interest in the experimentation of new materials. Besides, the interest in tempera and fresco overlaps the 19th century and re-emerges in the classicist time, in the 1920s, adapted to a new political horizon. The narration on the revival of craftsmanship (Giorgio de Chirico’s Ritorno al mestiere) reintroduces the revival of encaustic, tempera and fresco for both easel and mural painting. The full range of painting techniques used by modern mural artists is at the center of recent international research projects and conferences. One for all, the project Futurahma: From Futurism to Classicism (1910-1922). Research, Art History and Materials Analysis (2013-2016), from which stems this research on Severini, involved a multidisciplinary approach identifiable with the field of Technical Art History.
6 See IL CARTEGGIO 2011, pp. XI, XIX, 3-4.
7 See RUDAZ 1997; TORCHE-JULMY 1997.
l’architecte, maître de l’œuvre, trouverait dans le peintre le collaborateur éclairé»8. As we will see, Severini expresses similar ideas about mural paintings and its subordination to the architectural concept. Since the construction of the church in Semsales, Dumas emphasizes the importance of a collaboration between the artist-decorator and the architect, to achieve the most consistent work possible. Despite initial disagreements between the two9, this project marks the debut of a collaboration that will last over thirty years10. In Semsales, Severini is in charge of the inner cycle of mural painting (eventually reduced due to delays), of a monumental Crucifixion painted on ceramics on the façade and around it stories of the life of Christ carved on stone, and of the general direction of the overall polychromy.
In February 1925, while he is busy planning the overall composition and sketching the preparatory drawings for the church in Semsales, Severini publishes his notes on mural painting on the «Bulletin de l’Effort moderne», the journal of the Rosenberg gallery. In these years he is still in close epistolary contact with his art dealer Léonce Rosenberg, and trying to profile himself in the Paris context as the expert on mural painting techniques11. As a matter of fact, this text can be considered as a collage from various sources and experiences: the experimentation with traditional fresco painting that he conducted in Montegufoni, an immediately following article published in «L’Amour de l’Art» in 1922 (just one month after the meeting with Sarraute), integrated with notes from the Roret manual and from Cennino Cennini’s Libro dell’arte12, and later notes gradually taken during his painting in Semsales. All this process of step-by-step experimentation, documentation and synthesis is testified by the various manuscripts recovered in the artist’s private archives and published in 2018, compared with the articles published in 1922 and 1925: hence, before and after Semsales13. Further information is provided by a letter dating back to February 1925: Severini explains to Rosenberg (who is apparently asking for more details) that the technique of silicate painting is quite clear, and he has first experimented with it during his stay in Nanterre (so in 19221923)14 .
8 AEvF, file «paroisses» II. 99, Semsales, letter from Fernand Dumas to Mgr Marius Besson, March 26, 1924.
9 As can be seen from some of his letters to Maritain (IL CARTEGGIO 2011, pp. 28, 31-33).
10 His last work in Switzerland was the Way of the Cross in the church of Saint-Peter in Fribourg, laid in 1957. See RUDAZ 2008.
11
On April 13, 1925, Severini writes to Rosenberg while moving from Romont to Semsales: «il faut penser à une foule de choses en même temps: compositions avec des personnages, ornements symboliques, ornements purs et simples sur les arcs, voûtes, arcs-doubleaux etc… C’est écrasant mais bien intéressant. J’ai ici un vaste champ pour appliquer toutes les recherches qui vont de 1912 à 1917, et surtout dans les choses d’ordre strictement décoratif et ornemental, ces recherches, les miennes comme celles des autres, trouvent leur juste et logique application» (GINO SEVERINI 1980, p. 87).
12 Among his books, Severini owned some of the Roret manuals, essential to any artist working on mural painting (RIFFAULT ET ALII 1884; RIFFAULT ET ALII 1924) and a Tambroni edition (1821) of Cennino Cennini’s Libro dell’arte. On this, see D’AYALA VALVA 2005 studies on Cennini’s 19th and 20th centuries editions by artists, and more recent studies D’AYALA VALVA 2018, pp. 65-70, and D’AYALA VALVA 2023, where the case of Cennini’s reading by Severini as a multifaceted method: first, a sort of reading connected to the artist’s formal research, who is undertaking in the years 1916-1918 a period of analytical geometrization and reconstruction in cubist terms (quoting a letter to Picasso where Severini explains his recurring to Cennini in his struggle to find simple and exact forms); then the use of the book as a source of technical information on fresco and tempera, lastly, a re-reading focused on moral concerns (an exemplum of the collaborative milieu in the Giottesque workshop, as highlighted in Renoir’s preface to his own edition of 1911).
13 The manuscripts of this article are published in D’AYALA VALVA 2018, pp. 209-219, 221-225. A first version is published in 1922 on the journal «L’Amour de l’Art»: SEVERINI 1922: this early text mentions only initially silicate painting, then extensively describes fresco technique according to Cennini and to Severini’s experience in Montegufoni. A second and extended version is published in Italian: SEVERINI 1925a. The final version is in French: SEVERINI 1925b e 1925c. D’AYALA VALVA 2018, pp. 227-247, also contains notes taken in different stages: while the painter is working in Montegufoni, then later during the work in Semsales.
14 GINO SEVERINI 1980, p. 87.
Through all his commitment to mural painting, Severini is informed and strongly convinced of the close relation between the (religious) subject chosen and the technique used to convey its message. He envisages some options in mural painting, depending on the architecture that it needs to adapt to, and to the different levels of fruition. In Semsales, he consciously adopts different techniques for the parts requiring a more communicative and vibrant message such as the Communion of the Apostles (Fig. 2), different from the decorative motifs. On Easter 1925, he explains to Maritain the different procedures to be employed for the decorative parts («procédé papier peint») and the narrative ones («la théologie en figure»):
J’ai la certitude que l’architecture veut le procédé que j’adopte, et veut ces différents procédés […]. Par le procédé que j’appelle «papier peint», et qui est issu du cubisme (et qui consiste à donner de l’épaisseur et du relief en exprimant une forme avec deux tons bien harmonisés mais séparés, bien contrastés en tant que couleur et en tant que contour), par ce procédé on peut faire des décorations d’un grand effet, on peut aussi trouver un style ornemental nouveau (ce que je cherche à faire), mais je pense qu’il ne se prête plus pour les sujets qui sont avant tout de la «théologie en figure», car naturellement il est fort difficile de créer un ornement qui soit absolument ornement et en même temps une représentation claire15
The mentioned scene of the Communion of the Apostles is the one that Maritain most appreciates, during his visit in Semsales in August 1926. He sees in it the result of a process of «despoliation» and clarifying, comparable to Picasso’s evolution: «Traitez Giotto comme Picasso traite Pompéi. […] Allez à fond dans le sens de ce dépouillement, de cette simplicité, de cette grandeur, de manière que votre sensibilité donne son plein en même temps que votre technique»16
The reference to Picasso can also be found in Severini’s own words, though applied to other parts of the paintings: the decorative motifs (Fig. 3). These are mentioned in a letter to Rosenberg, where Severini describes them as a result of a Cubist idea that he owes to Picasso. Here, his achievement is described as the first «cubist church»17
When he later writes about his idea on mural painting (1927) and exposes in a complete form his position in the book Ragionamenti sulle arti figurative (1936), he claims that mural painting has its peculiar aesthetics and its means, all related to its architectural task: for each part of the church a different technique is needed. For example, the decorative parts require flat colors (which can also be applied through a stencil technique) and the technique of «filettatura», which simplify the procedure18. In his book some images accompany the text, and both the images and their captions clarify Severini’s intentions, for example by establishing a connection between the apse in Sant’Apollinare in Classe in Ravenna and some decorative motifs of his own paintings in Semsales. Severini’s explanatory caption carries the comment: «In questa chiesa, come in altre, il decoratore ha seguito l’esempio di Ravenna, subordinando la decorazione all’architettura» (Fig. 4)19 .
In the mentioned letter to Rosenberg dating back to March 14, 1926, he writes about the maquettes preparatory to these decorative and symbolic parts and he describes them as:
réalisées par des moyens cubistes très épurés, c’est-à-dire dans un esprit strictement ornemental, et par des teintes plates et de filets. […] Oui, je peux dire que c’est la première église peinte dans
15 IL CARTEGGIO 2011, pp. 25-28.
16 Ivi, pp. 44-45. Italics is mine.
17 March 14, 1926, published in GINO SEVERINI 1980, pp. 88-89.
18 Pittura murale: sua estetica e suoi mezzi constitutes chap. XI of Severini’s miscellaneous text Ragionamenti sulle arti figurative (SEVERINI 1936 e 1942). The essay is first published in French (SEVERINI 1927).
19 SEVERINI 1942, tav. XVII.
un esprit cubiste […] s’il m’est donné d’établir dans les murs de cette église à Semsales les bases d’un art ornemental nouveau que l’on pourrait appeler cubiste, je n’ai nullement l’intention de désavouer ma dette envers les autres, et surtout, avant tous, Picasso […]. C’est en effet à lui que je le doit, en toute honnêteté, d’avoir compris tout ce qu’on peut tirer d’effet décoratif de ces ‘moyens’ de peintres en bâtiment florentins, de ces «imbianchini» toscans qui amincissent ou épaississent les surfaces magistralement avec les filets. C’est inouï ce qu’on peut obtenir sur un mur avec quelques teintes plates et des filets. L’application que j’ai faite ici de ces principes, démontrera que sur de telles bases on peut réaliser l’équivalent de l’art ornemental byzantin. […]20 .
As shown, Severini relates the technique of «teintes plates et filets» first to Byzantine prototypes, then to Cubist painting. The key to understanding these passages is Severini’s stance against Renaissance illusionistic painting, in favor of a sort of mural painting that decorates the wall, instead of getting through it. In fact, in the same essay of 1927 he affirms he prefers Ravenna’s mosaics to the Sistine Chapel: «cet art ornamental est vraiment le plus pur et le plus grandiose que je connaisse»21
2. Christian art versus ‘modernism’
2.1. The Swiss context
In his autobiographical recollection of the art historical events of the first three decades of the century (the chapter Processo e difesa di un pittore d’oggi of his book Ragionamenti) the painter mentions his Swiss enterprises as one of the most fruitful, after the years of the avantgarde and then the geometrical experimentations of the early 1920s:
Fu questo un periodo dei più felici per me, periodo di lavoro intenso (intellettuale e materiale), ricompensa di tutti gli sforzi anteriori, preparazione alle sintesi di tutte le aspirazioni e le esperienze passate. […] Circondato e sostenuto da artisti e collaboratori di valore come il giovane architetto Fernand Dumas, come Alexandre Cingria, ammirabile pittore di vetrate, François Baud, scultore, Feuillat, scultore e smaltatore, e qualche altro; incoraggiato inoltre da un clero intelligente, alla testa del quale vi è ancora Monsignor Besson […] potei esprimermi con la più grande libertà, in condizioni tali che forse non si presenteranno mai più, e che, in ogni caso, non mi sono state fin qui offerte né in Francia né in Italia22 .
As a matter of fact, from 1924 until 1957, the Tuscan artist never stops working with the artists of the Groupe de Saint-Luc, the catholic society to which he belonged beginning in 192623. The Society, founded in Geneva in 1919 under the name of Groupe de Saint-Luc et SaintMaurice, obtains a national scale in 1924 thanks to the association between Swiss German artists and personalities of the ecclesiastic milieu. It becomes Societas sancti Lucae – in French
20 GINO SEVERINI 1980, pp. 88-89.
21 SEVERINI 1927, p. 123, later in SEVERINI 1942, p. 84. Massimo Bernabò (in BERNABÒ 2003, pp. 156-159) places Severini’s fascination for byzantine art, for its flatness, to be related to the later choice of the mosaic, and for its iconographies in the context of the early philo-byzantine wing of the Fascist regime.
22 SEVERINI 1942, p. 149.
23 His name appears on one of the very first membership lists published by the society in 1926, despite the statutes of the Societas Sancti Lucae which state that foreigners are not admitted. The Article 3 of the Statutes effectively states that: «Pour être membre de la S.S.L , les artistes et amis des Beaux-Arts doivent être de confession catholique et de nationalité suisse ou bien être domiciliés en Suisse au moins depuis cinq ans». As can be seen in the list of members from 1926, Severini is mentioned as living in Semsales, where he works on his first commission on Swiss territory, between 1924 and 1926. StALU, PA 378/70, Societas Sancti Lucae, «Mitgliederverzeichnis 1926», 1926; StALU, PA 378/1, Societas Sancti Lucae, «Statuts», December 5, 1924.
Société de Saint-Luc and in German Sankt Lukasgesellschaft24 – an organization bringing together artists, architects, ecclesiastics, intellectuals, politicians and scholars, wishing to act in favor of the renewal of catholic art in Switzerland. The French-speaking part of that society, very active, is animated by the artist and theoretician Alexandre Cingria (1879-1945), one of the most influential figures of the Groupe25. His death in 1945 marks the decline of the Groupe romand de Saint-Luc26. Little known despite the work undertaken since the 1980s by various authors, notably Dario Gamboni and Marie-Claude Morand, the Service des Biens culturels of the canton of Fribourg and Patrick Rudaz27, this society was at the heart of the European movement for the renewal of sacred art during the first half of the 20th century28. At the origin of the construction and decoration of dozens of churches and chapels in the Swiss territory, its vitality and dynamism have earned it an international reputation, hailed by Eugenio d’Ors, Maurice Brillant, or Father Pie Raymond Régamey29. The society is present at most of the major national and international exhibitions of sacred and decorative art30, while it enjoys excellent circulation through its own publication, «Ars Sacra», and through its representation in various specialised and non-specialised journals on religious art in Switzerland and internationally31. By his presence, Severini played a great role in this international recognition. The principles on which the Groupe de Saint-Luc was based were relayed in most European publications of the time32: to revive Christian art by reconciling the artists with the Church, by infusing religious art with a certain modernity and by rejecting the industrial standard and the lack of taste that would characterize the production of the beginning of the century as a legacy of a much-criticized 19th century33. Numerous artistic societies in the first half of the 20th century were built on the same theoretical bases. There were several in France, such as the Ateliers d’art sacré, L’Arche, Les Artisans de l’autel and La Rosace34; in Italy, the Scuola
24 Despite these official names, the Society is better known as Groupe de Saint-Luc, which refers to the Frenchspeaking part of this phenomenon in the literature.
25
Author of one of the most important theoretical contributions in this context: CINGRIA 1917. 26 The German part of the society lasts until today and is still active under the name of Sankt Lukasgesellschaft 27 See in particular BRENTINI 1982; GAMBONI–MORAND 1985; MORAND 1986; LE GROUPE DE ST-LUC 1995; RUDAZ 1998. More recent work can also be mentioned, such as: WOLANSKA 2016. A PhD thesis, undertaken at the University of Lausanne, is also being completed: NOVERRAZ 2022. 28
On the specific context of the renovation of sacred art in Switzerland and Europe and the relationship between artists and sacred art, see in particular: «ICH MALE FÜR FROMME GEMÜTER» 1985; L’ART SACRÉ 1993; GREFF 1995; GAMBONI 2000; SCALESE 2010; LENIAUD 2007; TRACES DU SACRÉ 2008; SAINT-MARTIN 2008; LO SPIRITUALE NELL’ARTE 2011; PRECHTL 2013; SAINT-MARTIN 2014; BELLEZZA DIVINA 2015.
29 YOKI 1983, p. 158. In an article in the journal «L’Art sacré» in 1935, Cingria emphasizes that several foreign personalities had already come to Switzerland to admire the new churches built and decorated by the artists of the Groupe de Saint-Luc. Among them he mentions Maurice Brillant, Louis Barillet and Eugenio d’Ors. CINGRIA 1935, p. 28. Maurice Brillant devoted a part of his book to the work of the Swiss artists (BRILLANT 1930, pp. 321328), and Régamey has written several articles on the Groupe, such as: REGAMEY 1939.
30 Like the International Exhibition of Decorative Arts in Paris in 1925, the third Biennale of Decorative Arts in Monza in 1927, the International Triennial of Decorative Art in Milan in 1933, the International Exhibition of Sacred Art in Vitoria, Spain, in 1939, and several modern religious art exhibitions in Geneva, Lucerne and Fribourg.
31 «Ars Sacra» is the annual review of sacred art produced by the Société de Saint-Luc in Switzerland. The activities of the Society are also made visible through several Swiss magazines and newspapers, such as the catholic magazine directed by Charles Journet, «Nova et Vetera», the publication from Fribourg «Nouvelles Étrennes Fribourgeoises», or some magazines dedicated to the decorative arts, such as «Oeuvres» and «Vie, Art et Cité» Abroad, the Groupe makes regular appearances in the French publication «L’Art sacré», the Belgian «L’Artisan liturgique», or in the German «Die Christliche Kunst».
32 For example: «L’Artisan liturgique», in Belgium, «L’Art sacré», in France, «Die Christliche Kunst» in Germany, «Arte Cristiana» in Italy, or «Ars Sacra» in Switzerland.
33 See in particular: SAINT-MARTIN 2014; GAMBONI 2000.
34 G.–H TAILLEFERT 1993
Beato Angelico35, which was set up under the impetus of Giuseppe Polvara; the Group De Pelgrim36 in Flanders, and the monk-artists of the Beuroner Schule in Germany, whose activities began in 1868 and continued until the 1930s37 .
These societies convey a particular conception of the figure of the artist who works in a sacred setting, where the ‘artist’ and the ‘religious’ are closely intertwined. The statutes of the Société Saint-Luc require the artist to be catholic, but not only. As the president of the society, the priest Aloys Süss states in a letter to an artist applying for membership that baptism is not enough: the artist also has to live his faith intimately and be nourished by it38. This condition is essential for the creation of truly religious works, as Gonzague de Reynold writes in 1935 in the journal «Ars Sacra», the official publication of the Société Saint-Luc:
Il n’y a point d’art sacré vraiment sincère, et qui mérite ce nom, s’il ne plonge ses racines dans les deux sources de la religion elle-même: le sentiment et l’idée, la foi et la doctrine. Un artiste qui ne croirait pas ou qui ne posséderait, ni les raisons, ni la culture de sa croyance, pourrait bien peindre des vierges, sculpter des saints, construire des églises: il se bornerait à traiter des sujets religieux, comme s’il traitait des sujets de genre mais il ne ferait point de l’art sacré39
This notion is widely shared in the context of the renewal of sacred art, notably through the key theoretical figure of Jacques Maritain. On several occasions, the philosopher stresses that the religious character of a work of art depends neither on its style, nor on a particular technique, nor even on the subject. It is by being intimately Christian himself that the artist will be able to infuse his own spiritual substance into his work, and consequently make it a truly religious work of art40
2.2. The supervision of the Church
The ecclesiastical authorities closely monitored the work of the artists and were more or less involved in the functioning of the artistic societies. In the case of the Groupe de Saint-Luc, several ecclesiastical figures were among the non-active members, and although Mgr Besson refused to become an official member41, he very frequently intervened in the artistic decisions of the commissions entrusted to the Society’s artists. The supervision of new religious buildings and artistic works placed in the churches was indeed part of the role of the parish priests on site, who were supposed to refer to the bishop42. The Pontifical Commission for Sacred Art was established in 1925, to oversee the management of the Catholic artistic heritage and to regulate the restoration and new construction of places of worship: it collaborated with the diocesan and regional commissions, which are responsible for drawing
35 VIGORELLI 1994.
36 REMOORTERE 1970.
37 KRINS 1998, p. 11.
38 StALU, PA 378/59, letter from Alois Süss to the artist Leopold Haefliger, October 12, 1928.
39 REYNOLD 1935.
40 MARITAIN 1984
41 In 1933, he refused to join the Groupe romand de Saint-Luc on the pretext that his functions would require him to be impartial between artists. CRLR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COD 1 A.C, letter from Mgr Marius Besson to Jean d’Amman, Secretary of the Groupe romand de Saint-Luc, April 7, 1933.
42 The Code of Canon Law established by Pope Pius X in 1917 states that: «Les Ordinaires doivent veiller en prenant conseil éventuellement auprès de gens qualifiés, à ce que les formes reçues par la tradition chrétienne ou les règles de l’art sacré soient observées dans la construction ou la réparation des églises», and also specifies that they should not allow in sacred places images of a false dogma or not offering «la décence et l’honnêteté voulues, ou qui soient une occasion d’erreur dangereuse pour des gens peu instruits» (CODEX IURIS CANONICI 1917, Canon 1164 and Canon 1279)
up censuses and inventories, managing the collections of diocesan museums, etc.43. The diocese of Lausanne, Geneva and Fribourg had its own commission, on which the priest, theologian and future cardinal Charles Journet (1891-1975) sat from 1925 to 196444. The regulations of the diocese specified that this commission was entrusted to validate all new artistic project before its realization45
Despite the supervision exercised by the commission and by various ecclesiastical figures over the artists, there are many controversies. In Semsales, among the murals Severini paints inside the church, one work in particular becomes the subject of considerable controversy: the Trinity of the apse (Fig. 5). As he states in his correspondence with Maritain, in the choice of representing the Trinity in the form of three identical figures identifiable by attributes, he is inspired by an illumination by Jean Fouquet from the Book of Hours of Etienne Chevalier (Fig. 6)46. This innovative choice, which would have been dictated by the architecture and «la dominante du plein-cintre»47, differs from the more traditional typology of the «Throne of Grace»48, with God the Father carrying Christ on the cross, surmounted by the dove of the Holy Spirit, a representation that was foreseen by the architect, as suggested by a sketch drawn on a plan dating back to March 1924 (Fig. 7)49. Severini completes the Trinity in late autumn 1925, and the church is consecrated in October 1926, without this iconographic choice being officially contested50. However, the existence of this work is threatened almost three years later by a decree severely prohibiting «de représenter le Saint-Esprit sous forme humaine, soit seul, soit avec Dieu le Père et Dieu le fils», as recalled in «La Semaine catholique», official publication of the diocese of Lausanne, Geneva and Fribourg51. The bishop of the diocese, Mgr Marius Besson, an important supporter of the Groupe de Saint-Luc in French-speaking Switzerland, suspects that this decree may be directly related to Severini’s work52. He immediately reacts by requesting the Secretary of the Holy Office in Rome, Cardinal Merry del Val, this measure not to have retroactive effect, in order to preserve the work53. Although he is successful, apparently this is the cause why the decoration of the chapel of the Seminary in Fribourg will not be entrusted to Severini54. Although the decree explicitly targets a dogmatic problem – the representation of the Holy Spirit in human form – Mgr Besson and Charles Journet, both great supporters of the Groupe de Saint-Luc, suspect that this condemnation has deeper roots, which go beyond the iconographic question. In a letter to the theologian, Besson emphasizes:
43 L’ART AU SERVICE DE DIEU 1928, p. 171; DIMODUGNO 2018, p. 228
44 RIME 2005, p. 272 and note 143.
45 FCJ, box FCJ 3, «Severini Gino / Jeanne, correspondance active et passive», letter from Mgr Marius Besson to Gino Severini, February 10, 1932.
46 IL CARTEGGIO 2011, pp. 25-28. A shortly later homage to Fouquet is the portrait of the artist’s daughter Gina: Portrait de Gina (Hommage à Fouquet), 1927, oil on canvas, in FONTI 1988, p. 368, n. 426. On this reference to Fouquet, see PACINI 2012, pp. 50-54.
47 Letter from Gino Severini to Léonce Rosenberg, April 12, 1926. See GINO SEVERINI 1980, p. 90.
48 See BŒSPFLUG 2006, p. 20.
49 ACM-EPFL, fonds Fernand Dumas 0018.04.344, plans of the interior decoration of the church of Semsales by Fernand Dumas, March 1924.
50 Bishop Besson expressed his satisfaction with the work of the artists and the architect in his speech, quoted in BESSON 1926
51 PARTIE OFFICIELLE 1928
52 This is what he explains in a letter to Journet: «Ce que je ne vous ai pas dit, au téléphone, c’est que je viens de recevoir du Secrétaire du St.-Office une lettre d’où il résulte que la Trinité de Semsales n’est pas étrangère au décret récemment publié». AEvF, file «paroisses» II. 99, Semsales, letter from Mgr Marius Besson to Charles Journet, April 21, 1928.
53 AEvF, file Paroisses II. 99, Semsales, letter from Mgr Marius Besson to Merry del Val, Secretary of the SaintOffice in Roma, April 20, 1928.
54 Letter from Journet to Maritain, April 23, 1928, published in JOURNET–MARITAIN 1996, p. 554.
Mais ce qu’il faut retenir, en tous cas, c’est que les œuvres de nos peintres à tendances modernes ont été dénoncées à Rome. D’autre part, je sais personnellement, et je crois vous l’avoir dit plusieurs fois, que la peinture religieuse moderne, genre Société St.-Luc n’est pas très bien vue à Rome, et que «les tendances extrêmes» de cette école risquent d’être explicitement condamnées, quelque jour […]55 .
Journet writes to Maritain: «Il fallait frapper l’“art moderne” […] et l’on aura cru plus expéditif de s’attaquer à l’iconographie de Severini»56 .
The case of the Trinity in Semsales highlights an essential issue in the context of the renewal of Catholic art: the relationship of the Church to modernity. Whether secular or religious, the actors of the first half of the 20th century show a certain consensus on the fact that religious art, in order to renew itself, must be able to express itself in a language in accordance with its time. In his book Art et scolastique, Jacques Maritain defines the Fine Arts as subject to the immutable law of renewal and change, an essential condition for the emergence of the highest works57. In the French-language catholic journal «Nova et Vetera», directed by Journet, the theologian bases the need for art to renew itself on Thomistic principles. The world of sensible things in which the artist operates being fluid, it is essential that forms change, while the world of spiritual things, immobile and unchanging, constitutes a source from which the artist can draw the eternal rules. To want to immobilize art and keep it in the past would be, in his opinion, to tend towards a sterile conservatism58 .
On September 27, 1932, during the inauguration of the new Vatican Pinacoteca, pope Pius XI gives a speech that proves how wide the gap is between the Church and the artists. He prohibits some «prétendues œuvres d’art sacré, qui ne semblent rappeler et représenter le sacré qu’en le défigurant jusqu’à la caricature et bien souvent jusqu’à une véritable et propre profanation», and asks the bishops to ensure that art that offends the sanctity of the house of God and disturbs the piety of the faithful be no longer allowed in sacred places59. A few months later, in April 1933, the Earl Dalla Torre publishes a paper in the official Vatican press organ, «L’Osservatore Romano», attacking three Swiss achievements60 This article would have been praised by the Fribourg newspaper «La Liberté», compromising «vingt ans d’efforts pour sortir l’art religieux de la médiocrité où il sommeillait en Suisse romande», as Cingria puts it61
On June 1932, Mgr Besson publishes a call to order62, warning the artists and those who entrust them with the decoration of places of worship against «certaines excentricités qui portent trop visiblement la marque du déséquilibre contemporain»63. These positions are indicative of the Church’s difficulties, during the whole first half of the century, in tolerating an art that is truly modern. It is well known that only with Pope Paul VI will the question be really confronted in favor of principles of conciliation and dialogue with the artists: in fact, Maritain and Journet maintain a prominent role close to this Pope, always highly interested in the issue, as it is documented by the articles on the journal «Studium» dating back to 1929 when he was still Cardinal Montini (dealing with the art in Beuron and the Beato Angelico
55
AEvF, file «paroisses» II. 99, Semsales, letter from Besson to Journet, April 21, 1928.
56 Letter from Journet to Maritain, May 2, 1928, published in JOURNET–MARITAIN 1996, pp. 561-562.
57 MARITAIN 1920, p. 65.
58 JOURNET 1926
59 PIE XI 1932.
60
[DALLA TORRE] 1933.
61 CRLR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COC 5 A.C, letter from Alexandre Cingria to Mgr Tena, April 10, 1933.
62 BESSON 1932. Also reprinted in the 1933 issue of the journal «Ars Sacra»: BESSON 1933.
63 Ibidem
School). Severini will live long enough to react to the speech to the artists in 1964, which goes one step further in the direction of the artists64
Back to the 1920s-1940s – a hard time for modern Christian art – despite a rhetoric opened to an artistic expression in line with the times, some avant-garde movements do frighten. Theorists of the renewal of sacred art use willingly the term «art vivant», as a positive synonym of modern art rather than avantgarde65 , a notion that appears dangerous to Catholic Church due to its nihilistic attitude towards tradition, established cultural values and institutional norms. In the case of Severini, an artist who was part of the European avantgarde before his arrival in Switzerland and prior to his involvement in religious art, the problem of modernity arises even more. In his unpublished autobiography, the sculptor François Baud considers Severini to be the only «truly modern» artist of the Groupe de SaintLuc66. For the religious actors around him, it is even more important to underline his spiritual and artistic evolution, his return to the «straight pass» of faith, which makes him a true «Christian artist», as underlined by Mgr Besson during the consecration of the church in Semsales: «Après quelques voyages d’aventures sur les rives instables d’un modernisme audacieux, il [Severini] revint insensiblement vers l’ordre et l’équilibre, sous l’influence d’une sagesse supérieure qui mit en son esprit la claret»67 . Yet, as we have seen, Severini considers the church of Semsales as the first painted in a cubist spirit.
As a matter of fact, after accomplishing the first two Swiss churches, Semsales and La Roche, Severini goes on an official visit to Pope Pius XI in February 1929, bringing him a photo album, retrieved in the Vatican Library (Figs. 8, 9) with pictures from the churches in Semsales and La Roche. Here, some of the artists of the Groupe de Saint-Luc working together on the decoration of the churches are represented, as Cingria mentions with gratitude on the journal «Ars Sacra», as a proof of the great harmony among the artists, and of Severini’s comprehension of the Group de Saint-Luc’s mission of organic decoration as a Gesamtkunstwerk68 .
In the context of the official mobilization for the renovation of Christian Art parallel to the renewal of the worship, Severini plays a role which is halfheartedly accepted by the Catholic hierarchies: he has a place at the second International Exhibition of Christian art in Rome, 1934, but mainly – because of his commitment to monumental painting – displaying small-scale preparatory drawings and maquettes69. For example, the journal «Arte Cristiana», following the neo-traditionalist line represented by the School Beato Angelico in Milan and by Maurice Denis’s works, writings and Ateliers d’art sacré, scarcely mentions him twice in a
64
On the relationship between Pope Montini, Maritain and the artists, Cecilia De Carli has extensively written: see PAOLO VI E L’ARTE 1997 (republishing Montini’s articles and notes on art). On Desiderius Lenz’s text and school, see LENZ 2002. On Severini’s reading, see D’AYALA VALVA 2018, pp. 29-34.
65 SAINT-MARTIN 2014, p. 166. On the notion of avant-garde in Switzerland see also: PALLINI 2004, pp. 11-12.
66 GE BAA, Médiathèque, fonds François Baud, 1903-1975, François Baud, «Etape V, 1924-1934» [unpublished autobiography], January 26, 1952, p. 5.
67 BESSON 1926
68 «Dans un beau geste de solidarité artistique, Severini avait tenu à grouper dans cet album les œuvres de tous ceux qui ont collaboré à l’édification et à la décoration de l’église de Semsales. Le Saint Père put ainsi y admirer, le plan général, la façade, la chaire et les grilles, dus à M. Dumas, architecte; les vitraux de Cingria, qui ornent le baptistère, les sculptures de F. Baud, les portes de tabernacle de Feuillat, et, naturellement, les fresques principales de Severini lui-même. Sa Sainteté a bien voulu exprimer au peintre son admiration et l’a assuré qu’il reverrait encore son album plus à loisir» (LE SPECTATEUR ROMAND 1930, p. 34)
69 OJETTI 1934. Severini exhibits in Rome some maquettes from La Roche. On these exhibitions, see SACRED ART AND THE MUSEUM EXHIBITION 2018, particularly the studies CAMPOREALE 2018 on the first exhibitions of ancient masters in the early 20th century, the socio-political background-context to the reiterated parallel between ancient and Christian contemporary art; and MANNINI 2018 on the first Christian art exhibitions promoted by the Church in the context of the debate on contemporary Christian art.
century of life70. First, by publishing an article by Cingria, which tries to underline his role among the Groupe de Saint-Luc as ‘blender’ of Picasso with the ancient popular art of the mountains in Gruyères71. Secondly, by positively reviewing the second edition of his Ragionamenti, quoting especially the passages where the artist declares the failure of Marxism, materialism and Surrealism72 As a matter of fact, Severini’s approach is definitely unorthodox, both from the formal and the iconographic point of view (his Cubist base, and his choice of rare iconographies), but the distance from the official position of the Church is even more substantial: his objective is not the catechesis, because he is convinced, after Maritain, that there is no further difference between art and religious art than the «religious sentiment»73 of the artist, that to make Christian art, an artist simply needs to be Christian and to create beautiful works where he expresses his heart74. In the textbook addressed to seminarians Fede ed Arte, Celso Costantini (founder of the School Beato Angelico and of the journal «Arte Cristiana»)75 quotes some of his statements from Ragionamenti on art’s relationship to ethics and to modernity. As for the latter issue, Severini’s arguments are here slightly distorted, and read as an opposition to all «trends» of modernism, while the artist actually rails against the trend of application of modernist forms and techniques and identifies them as new sorts of academism76. Severini never disavows his avantgarde experience, on the contrary he incorporates it in his work and justifies his choices as a consistent artistic evolution in the quest of authenticity, and of – as Maritain will say – «despoliation» (dépouillement), synthesis77 . The coherence of his artistic path, identified and at a certain point researched by the artist himself, is not always understood by the catholic hierarchies (even by Mgr Besson who defends him), looking forward to refusing his avantgarde phase.
3. Early christian iconographies
3.1. Byzantine sources
In parallel with the modernity that Severini infuses into his works, going so far as to claim Semsales as the first church painted in a cubist style, the artist never ceases to relate to a vast iconographic tradition.
As mentioned, Severini uses an Alinari photograph from the apse mosaic in Sant’Apollinare in Classe in Ravenna to illustrate in his book Ragionamenti his preference for the byzantine form of wall painting (Fig. 44). A detail of the same image can be found among
70 A good synthesis of the line of the journal, the main figures, and its activity parallel to the school Beato Angelico can be found in SPECCHIARELLO 2012.
71 «Et c’est ce que j’aime à voir, par le canal du peintre italien Severini, les recherches d’un peintre, à la fois espagnol et parisien, Picasso, se fondre dans les montagnes de Gruyères avec l’ancien art populaire du pays» (CINGRIA 1938, p. 260).
72 TANTARDINI 1942.
73 This notion is essential in the discourse on the renewal of sacred art. Already built in the course of the 19th century by romantic thinkers as Wackenroder, Schlegel, Montalembert, etc., it is largely based on a re-reading of the figure of Fra Angelico portrayed as a model of the Christian artist by the perfect combination of faith and art. From this representation comes the idea that the religious character of the work of art depends on the artist’s own religious devotion. In the discourses of the twentieth-century protagonists, this special quality of the work of art that makes it a «truly religious» work of art is called «religious sentiment». See SAINT-MARTIN 2014, pp. 168171.
74 MARITAIN 1920, p. 94
75 C.–G. COSTANTINI 1945 On Costantini, see IL CARDINALE CELSO COSTANTINI 2008, particularly the essays SPECCHIARELLO 2008 and APA 2008.
76 SEVERINI 1942, chap. III Il Modernismo e l’arte, pp. 15-18.
77 IL CARTEGGIO 2011, pp. 44-45.
the illustrations of Lionello Venturi’s Il gusto dei primitivi, published in 192678, when the artist is working in Saint-Nicolas de Myre in Semsales, his most neo-byzantine mural cycle. Besides, his visual sources are heterogeneous, as much as his suggestion of byzantine forms of wall decoration is intertwined with the reference to cubist painting. Thus, Byzantinism not only involves a precise idea of anti-illusionistic painting as stated above, but also ‘primitivist’ iconographies and visual sources for religious painting.
The subjects chosen in Semsales combine byzantine decorative motifs with iconographies belonging to the Nordic Renaissance. The study of Severini’s notebooks79 has allowed the investigation into the artist’s own imagery and visual sources: these documents contain in the same pages sketches for the paintings, notes on technique, materials and procedures, and notes on the subjects and eventually iconographies chosen. For example, a note in Taccuino_II registers the title and some quotations from Joseph-Alexandre Martigny’s Dictionnaire des antiquités chrétiennes and from Louis Bréhier’s L’art byzantin80 These have been the sources for some of the decorative motifs for the pulpit: the basin from a capital in San Marco in Venice, illustrated in Bréhier’s text (Fig. 10), re-used by Severini in his variant of Cervi ad fontem (Fig. 11); the vine leaves pattern, illustrated in Martigny’s directory (Fig. 12), sketched by Severini in his notebook and then copied in two preparatory drawings (Figs. 13, 14, 15).
Thus, the explicit reference to the miniature by Jean Fouquet can be integrated with additional images of a byzantine origin contributing to the process of invention, after the first idea. A note on the last page of Carnet Croquis_VII refers to some 12th century wall paintings in the Abbey Church of the nearby-town Payerne, where a conventional representation of the Trinity has a bearded Father holding the crucified Son surmounted by the dove of the Holy Spirit (Fig. 16)81. This explains why among the first sketches for the Trinity in the apse of the church in Semsales, this first idea is documented in Taccuino II, and then a sketch of the three figures, the idea eventually followed in the final drawing, is contained in Carnet Croquis_VII (Figs. 17, 18). Let us highlight this passage in the visual documentation preparatory to this work: this is not the only occasion where Severini shows interest in the local patrimony of medieval religious art and in employing it in his composition process. Although he will eventually decide to follow Fouquet’s model, his interest in the surrounding artistic network is certainly encouraged by the recent work of classification and restoration of Swiss historical monuments that was happening before his eyes. This is the case of the Cluniac Abbey church in Payerne, only about 30 km away from Semsales, classified as a historical monument in 1900 and restored starting in 1926 under the direction of the cantonal archeologist Louis Bosset82 Severini will be later described by Jean Cassou as the one painter who has «reconciled Painting and Theology»83. This statement is somehow surprising, if we consider the amount of polemics inspired by the unorthodox iconography chosen by the artist, but apparently at the time when Cassou writes his article the artist’s activity as a Christian mural painter is well established by his work in both Semsales and La Roche (completed in 1928)
78 VENTURI 1926, tav. 7.
79 Those published in 2018 and two newly recovered in Rome, registered as Taccuino_II and Carnet Croquis_VII (ARSR) We thank Paola Iazurlo for retrieving these manuscripts and providing them to our research group.
80 MARTIGNY 1877; BRÉHIER 1924
81 ARSR, Carnet Croquis_VII
82 LENIAUD 1993; CLUNY APRÈS CLUNY 2013. On the restoration of medieval historical monuments in Switzerland, see: KNOEPFLI 1972; BERTHOLET–HUGUENIN–FEIHL 1998.
83 CASSOU 1932, p. 882.
3.2. The Eucharistic motif
The iconographic motif – centered in a clear Eucharistic symbolism – is a common thread connecting the church in Semsales to the one in La Roche. A drawing reproducing the Communion of the Apostles from Semsales (Fig. 19) acts as a connection between the two churches. This drawing was donated in 1928 by Severini to the Abbot of La Roche, Antoine Grand, who greatly appreciated this painting and thus presumably commissioned a similar scene, immediately after the completion of the church in Semsales (Fig. 20).
The theme of Eucharist is one of Severini’s strong interests. This subject is obviously quite common in the presbytery space and can be considered a point of contention in a country divided between catholic and protestant confessions. The underlying latent conflict with the Protestant Church is always present, as seen in the contemporary articles underlining the colorful and rich decorative apparatus, meaningful from a ritual point of view, of the new church, significant in the context of the «artistic poverty» of the Protestant churches84. This dichotomy between Catholics and Protestants in the field of art must nevertheless be nuanced. During the first half of the 20th century, the Protestant Church also experienced a revival of sacred art which, though not driven by societies as organized as the Groupe de Saint-Luc, led to the construction and decoration of numerous churches in Switzerland. Despite these attempts on the Protestant side, the protagonists of the revival of Catholic art tended to make use of this opposition between a rich Catholic art and an austere Protestant art85 .
Marius Besson’s Lettre pastorale for the Lent of 1927, addressed to the diocese of Lausanne, Genève and Fribourg, deals precisely with the Sacrament of Eucharist. This text is particularly interesting if we consider Severini’s coeval iconographic choices. The letter mentions the «presence réelle» of Christ in the Eucharist – the strong catholic argument; it speaks of the institution of the sacrament of Eucharist and its central role in the Christian liturgy. The words used to finalize the many issues proposed describe the liturgical ornaments of Medieval churches. Clearly, the Bishop idealizes them as the right expression of a collective religious sentiment, in a perfect state of unity of the arts, which is that programmatically revived by the Groupe de Saint-Luc:
Tout, en elle [l’église], s’oriente vers le culte du Saint Sacrement: l’autel est la table mystérieuses où le Christ, à la voix du prêtre, vient et demeure sous les espèces eucharistiques, le calice et le ciboire, dont le métal n’est jamais trop pur, ni le travail trop beau, sont destinés à le contenir; la lampe et les chandeliers, d’un geste lumineux, marquent sa chère présence; l’encensoir brûle en son honneur les parfums qui proclament sa divinité, les vitraux aux mille couleurs filtrent les rayons du jour, pour qu’ils ne troublent pas le recueillement de ceux qui l’adorent. Oui, tout, dans nos églises, converge vers la sainte Eucharistie86
In Semsales, at first Severini conceives a different iconography for the Communion of the Apostles87 (a sketch is contained in Carnet Croquis_VII, Fig. 21), where Judas is represented
84 A.O. 1926 The article describes the novelties in the architecture: the use of concrete, the new lightning, the new liturgical conception. For example, the pulpit of the apse is meant to underline the ritual of Gloria, the «richesse des couleurs, la chaleur des tons […] l’abondance des décorations, décorations soumises à une rigoureuse harmonie». The architect Dumas is said to fight against «la pauvreté artistique des temples protestants, atmosphère sépulcrale. Or nous avons subi cette influence protestante. Nous avons peur, de nos jours, d’une église lumineuse, claire, abondamment décorée»
85
On this subject, see MORAND 1986; GAMBONI 1986.
86 BESSON 1927, pp. 65-66.
87 On the iconography of the Eucharist, see REAU 1957, pp. 406-420; VLOBERG 1946, I, pp. 81-125. Among the modern representations of Eucharist mentioned by Vloberg (joining the great debate on the renaissance of Christian art) can be found Maurice Denis’ stained glass window in the Priory Church in Saint-Germain-en-Laye
as the first to be handed the bread soaked in wine (following John 13, 26-27)88. The iconography derived from Byzantine art is substituted by the Iconography of the Annunciation of Judas’ Treachery (the one applied by Leonardo) and then rediscovered after the Council of Trento, to defend the Sacrament of Eucharist. There are two variants of this iconography: the Consecration of bread and wine, and the Communion of the Apostles. The first is the one represented in La Roche, the latter in Semsales. J.-B. Bouvier describes the paintings in La Roche and remarks that the iconography doesn’t follow Leonardo’s typology showing the reactions and surprise of the Apostles face to the annunciation of Christ’s death, but represents a more antique iconography, showing the Apostles «déjà participants avec plénitude au saint rite de la Cène»89
In both churches, Severini works under the direction of Dumas, closely following the advice of his theologian friend Maritain, who shows his enthusiasm for the «pureté» of the Communion of the Apostles in Semsales90
Finally, in his religious paintings Severini has a personal stimulus for his iconographic choices. During the Swiss years, he experiences the death of three sons, and expresses his mourning through the multifaceted iconography of the Christian Sacrifice: the Eucharist (in Semsales and La Roche), the Eucharistic symbols (in La Roche), the Lamb (in Semsales), the mourning Virgin (Lausanne), the Franciscan stigmata (Sion). The Virgin is represented in the manifold display of her sorrows. In Semsales she is depicted on the left-side Chapel holding tight the Christ Child with a grieving gaze turned upwards (Fig. 22). The image, starting a planned (and not realized) Way of the Cross, has always been defined as Mater dolorosa, although she has none of the seven swords piercing her heart nor her dead Son. Her Son is a toddler, her gaze and the Cross replacing the third Holy figure of the Trinity on the background announce the passion. On the right-side Chapel she is represented as part of a Holy Family, holding the scroll «Fiat voluntas tua» (Fig. 24). In La Roche, her holding the body of a dead Christ turns her into a Pietà (Fig. 23), close to the German Vesperbild for the dramatically unbalanced pose of the group. This typology, at first replied in the first idea for the painting in Lausanne, is eventually changed into the huge Madonna Theotokos holding in her arms a grown-up baby portraying Severini’s last lost son, Jacques (Fig. 25)91 .
Severini’s conversion to Christianism is a private fact (such is his temperament, so different from all the Futurists who experienced sensational conversions during the after-war years), similarly are Severini’s iconographic choices a consequence of a Christianly-experienced sorrow (as his epistolary with Maritain testifies). He clearly explains his distance from Marinetti’s Manifesto dell’arte sacra futurista, 1931 – a text stating inter alia that in order to do religious painting it isn’t necessary to be Christian – by affirming that this sort of position is the main cause for the decadence of Christian art92. On the contrary, to make Christian art, Severini believes, after Maritain, that an artist needs to «have God in his soul»93 The grieving process of his three lost sons is experienced through the filter of a cathartic Christian imagery,
representing the Communion of the Apostles without Judas, interpreted as an «effort de concentration mystique» (ivi, p. 122).
88 «Jesus answered, “It is the one to whom I will give this piece of bread when I have dipped it in the dish”. Then, dipping the piece of bread, he gave it to Judas, the son of Simon Iscariot. As soon as Judas took the bread, Satan entered into him. So Jesus told him, “What you are about to do, do quickly”».
89 BOUVIER 1931, p. 4.
90 IL CARTEGGIO 2011, p. 44.
91 On the theme of the lost Maternity and its connections with Severini’s personal grieving, see PACINI 2014.
92 On this see what Severini himself writes to Maritain and Journet: IL CARTEGGIO 2011, pp. 103-104. The Manifesto of Futurist Christian Art (first published in «Gazzetta del Popolo», June 23, 1931) mentions Severini’s paintings in Switzerland as examples, together with Gerardo Dottori’s work, of Futurist Christian art.
93 SEVERINI 1926; MARITAIN 1920.
alternating the more intense cry of mourning to the spiritual and symbolic image of the Sacrifice: all through the close support and the advice of his friend Maritain94 Art et scolastique, the book received as a present from the theologist friend on their first meeting in 1923, is almost a bible to Severini. His epistolary with Maritain since 1923 shows how these years of activity as a mural painter are intensely experienced by the artist, both for his personal motivations and for his intentions of playing a role in the international artistic scene of Christian art.
As a matter of fact, his choices – both iconographic and of colors – are over interpreted as catholic statements in the coeval divided Swiss Christian context, and his proud aims at decorating the first Cubist churches are ignored, even by his most close admirers, Besson in the first place. Besson defends him from the local hostile press by revealing, based on the analysis made by Journet, his iconographic sources for the Trinity, and congratulates him for coming back to «order and equilibrium» after the «adventures along the unstable front of an audacious modernism»95. This recurs a decade later, when the Bishop illustrates the mosaics in Fribourg and the mural paintings in Lausanne: he mentions Severini’s Cubist and Futurist background, which he does not particularly appreciate. The Swiss mural paintings are described as the result of a long evolution: «Esse sono infatti il risultato di una lunga evoluzione, e se in qualche loro parte hanno un aspetto meno felice, che più risente del punto da cui l’artista è partito, non bisogna meravigliarsene»96 .
In the basilica of Notre-Dame in Lausanne, Besson, portrayed in the position of offering a model of the church to the crowned Virgin, has a primary role in establishing a consistent iconographic program for the paintings in the apse. The iconographic choices, as well as the composition, are developed into a more complex one from the first idea of a mourning Virgin, also present in La Roche (and here identified by the invocation «Mater divinae gratiae ora pro nobis», from the litanies, Fig. 28). Explicit reference to the rosary ritual, with the joyful (Annunciation), the sorrowful (Crucifixion), the glorious (coronation of the Virgin) mysteries can be found in the representation of Saint Dominic with the Rosary in hand. Further documentation can be found in a note taken by Severini to his browsing Giuseppe Ronchetti’s manual on symbols97 . In an article from a local paper98 an anonymous author explains that Severini has modified the original project: the Pietà originally previewed (to compensate the loss of Crucifix of the main altar) has been substituted by a Calvary scene (inspired by the one already executed on the façade of the Saint-Nicolas in Semsales) suggesting St. John embodying the believers’ faith. The Virgin as Queen, invoked through the hymn «Salve Regina» and the inscription MP ΘY (Meter Theou, Mother of God, inscription appearing in the second maquette, Fig. 29, but not in the final painting) corresponds to the Greek iconography of the Theotokos, in the version as a standing Mother holding the Child. This is inspired by the mosaic of the apse of Santa Maria Assunta in Torcello, a reference
94 On the ritual and anthropological roots of mourning, analyzed in its social function in different folkloric contexts, and in the shift from antiquity to Christianity (when the Virgin assumes the role of bearer of the human sorrow), see the classic text dating back to 1958, now reprinted, DE MARTINO/MASSENZIO 2021 (illustrated by a beautiful Atlante figurato del pianto, giving insight into iconographic issues seen from a non-iconographical perspective).
95 BESSON 1926
96 BESSON 1935, p. 316.
97 Unpublished note in ARSR: «Le 3 corone di rose sono il simbolo dell’offerta della “Chiesa” a Maria di 3 corone di Regina: come Figlia del Padre, Madre del Figlio, Sposa dello Spirito Santo. Quindi Maria è Regina del Rosario, orazione mentale che invita a meditare i misteri della Vita, della Morte, e della Resurrezione di Gesù. (perciò i misteri del Rosario sono gaudiosi, dolorosi, gloriosi). La Festa del Rosario è il 7 Ottobre, fa parte del Ciclo Liturgico come solennità della Chiesa».
98 A.A. 1934.
mentioned by the artist himself in his later memories99 (Fig. 26). At once, Severini will not be criticized for his choices, presumably due to Besson’s intervention into the iconographic program – though we still have no documentary evidence that proves this (Fig. 27).
3.3. The use of Ancient Masters
As mentioned, Cennini’s source is used by Severini for both its technical instructions (how to mix the colors) and formal guidelines (how to paint a mountain starting from a stone) making the processing of ‘primitive’ visual sources both iconographic and formal.
In the aforementioned Sarraute’s notes on the priest’s visit to the Louvre with the artist, we may find some remarks on ancient masters which give a hint on Severini’s eye: «Nous nous arrêtons devant mon cher Saint Jérôme (de Sano di Pietro, Galerie de Sept Mètres), il me montre que la scène de la grotte est construite dans un losange, et il souligne la naïveté charmante des animaux»100 Severini’s interest in the primitifs can be related to iconographical choices, but even more to formal and composition instances, as can be shown in the composition process in Lausanne, where the artist dwells on an ancient painting mainly because of its geometric layout and not for an interest in the subject. As well as he observes and abstracts the rhombus form from Sano di Pietro’s scene of Penance of Saint Jerome (Fig. 30), in Lausanne he likewise derives the final tripartite triangular form and the rhombus pattern from a painting from another monument undergoing restoration, the church of Romainmôtier.
On December 18, 1933 Severini writes to Maritain. His final project (maquette générale) for the composition is ready and presents various changes101: this sketch might be the one (Fig. 29) showing a more complex composition including a triangle in the center, where a Calvary scene replaces the Pietà. The checkered motif and the tripartite division are inspired by an early-fifteenth-century wall painting in the Priory church of Romainmôtier (a village only 30 km far from Lausanne), as a sketch (ASRS) taken by the artist clearly demonstrates (Figs. 31, 32). Although the artist wrongly interprets the subject as stories of St. Francis (it actually refers to the close funerary monument of the prior Jean de Seyssel and the figure in the triangle is not St. Francis but Pierre de Luxembourg praying in front of the Crucifix102), he is interested in this ancient painting for its rhythmical compositional and chromatic values. The department of Historical Monuments is interested in this church, among the most ancient Romanesque buildings in the canton Vaud: between 1899 and 1915 a restoration campaign recovers several mural paintings whitewashed following the Reformation. In addition, an article confirms that Severini has visited Romainmôtier on July 1933, during the annual meeting of the Groupe Romand de Saint-Luc, when the members also go to NotreDame in Lausanne103
While Semsales, discussed in the first section, was presented as the first cubist Christian painting decoration, the church of the Capuchin Convent in Sion (1947, Fig. 33) can be considered as involving all the motifs analyzed and synthesizing Severini’s artistic path from a cubist and pre-giottesque perspective and his objectives as a Christian painter.
99 See SEVERINI 1947, p. 225: typewritten memorandum conserved in the Piero Pacini Archives: this document is the 6th chapter of the painter’s Autobiography, interrupted right with his departure from Paris to Switzerland. This chapter, despite the several later editions of the Autobiography (SEVERINI 1946, 1965, 1968, 1983, 2008), remains unpublished.
100 SARRAUTE 1987, p. 157.
101 IL CARTEGGIO 2011, p. 118.
102 ROMAINMÔTIER RESTAURÉE 2014, pp. 103-108.
103 BOUVIER 1933.
On October 16, 1947, Père Ernest, the guardian father of the convent, writes to Severini104 expressing his admiration for the paintings, that he defines as a «merveille» and sends an article favorable to him, warmly thanking him for the moments spent together and the work left to the monks to admire. A few days later, on October 18, 1947, Maritain writes to Severini that he is sorry to hear about the difficulties encountered in Switzerland105 On November 22, 1947, an article by Maurice Zermatten remarks the controversies caused by the paintings in Sion, defining this polemic as a querelle entre Anciens et Modernes The author rightly observes that the figure of Saint Francis is the result of a stylization: «L’œuvre de Severini nous fait-elle penser aux plus lointains primitifs. Œuvre révolutionnaire, donc, si l’on veut bien se rappeler que révolution signifie retour au point de départ». Most importantly, Zermatten discusses the controversies about the iconography, which in his view has respected both the sources (the Fioretti) and the tradition106
A postcard (Fig. 34) conserved in ARSR illustrating a relief from La Verna (at the entrance of the Cappella delle Stimmate) offers an important hint on the pre-giottesque Franciscan iconography that the artist is intent to re-enact. The relief, dating back to the mid13th century, represents Saint Francis receiving stigmata, and is among the most ancient works documenting this more spiritual typology, earlier than the codification of the Legenda maior. Severini adopts the same position for the Saint, although the background mountain, the chapel, the figure of Christ crucified embraced by the Seraphims is a typology used by Giotto both in Santa Croce and in the Louvre panel – contrary to the anti-giottesque ideology Severini maintains in these years107 .
On December 26, 1947, Severini writes to Giovanni Fallani, Secretary of the Central Vatican Commission for Christian art (Pontificia Commissione centrale per l’arte sacra). After the work in Sion, he is struggling around some mural works in Fribourg (the mosaic in SaintPierre and the mosaic for the University108), would like to reassure his monk friends, who are fond of his work, but are worried by the violent attack of the local press. One could say that, after all the negative press that he has tried to ignore so far, Severini eventually sharpens his weapons. He writes to Fallani:
Per queste ragioni bisognerebbe trovare un modo di ottenere una specie di approvazione di queste opere da parte della Curia Romana, o dell’Ente del Vaticano che questo concerne, facendo valere non solo ch’esse non hanno niente di sovversivo da urtare la dignità della Chiesa, ma presentano diversi punti di riferimento, sia nei «mezzi», sia nello stile, con i dipinti di Margaritone d’Arezzo (specie il S. Francesco che è al Museo Vaticano), e con i dipinti in genere dei pre-Giotteschi. Se tu hai la 2a edizione del mio libro, «Ragionamenti sulle Arti figurative», vi troverai in ultimo un articolo intitolato «Giotto e il nostro tempo» e in questo vi sono molti argomenti in sostegno di questa mia predilezione per quell’epoca di arte cristiana109 .
By suggesting a reference to his book Ragionamenti, Severini clearly states a strong selfconsciousness in the path undertaken and in his achievements. He refuses the indictments of the Swiss ‘anti-modernists’ by emphasizing his debt towards the pre-Giottesque tradition. He rejects the accusations of poorly displaying a religious sentiment in his works by referring to
104 ARSR, sends the article MAQUIGNAZ 1947.
105 IL CARTEGGIO 2011, p. 168.
106 ZERMATTEN 1947.
107 Besides, Saint Francis is represented in a grey garment similar to this one in the famous scene of the stigmata by Giotto, Taddeo Gaddi or Pietro Lorenzetti. We thank Maria Rosa Lanfranchi for pointing us the similarities in the Franciscan iconographies and for helping us in the editing process of this article
108 About these two works see L’ÉGLISE SAINT-PIERRE À FRIBOURG 2008; GARRONE 1998.
109 Copy from the Giovanni Fallani Papers, Soprintendenza archivistica e bibliografica del Lazio, conserved in the ARSR.
the very spiritual (anti-giottesque, anti-canonical) interpreters of Franciscanism: artists such as Bonaventura Berlinghieri, Cimabue, Giunta Pisano and Margaritone d’Arezzo. Once more, Severini’s recourse to the ‘primitives’ has a multifaceted and meaningful value, both technical and linguistic: his choice of Margaritone whom he adores, repeatedly contemplates in Cortona and in the Vatican collection (Fig. 35) and mentions in his texts, is related to the use of filettatura against Giotto’s chiaroscuro, a linear and abstract way of representing religious concepts. Giotto’s work, with his emphasis on the tragic humanity of Christ, starts to be a «poem to the individualistic self», as he comments in the captions to the illustrations in his book Ragionamenti110. His choice is a Franciscan one, both in the subject and in the process leading to a synthesis, a «dépouillement», as Maritain said about Semsales111
As mentioned, there is a close connection between iconographical, technical, and stylistic issues. Pacini’s study has highlighted the close connection of this last Swiss mural enterprise to Maritain’s theological and aesthetic conception (developed, after Art et scolastique, 1920, through the text Frontières de la poésie, 1935), the Franciscan spirit of the work, conducted by Severini with growing awareness of his objectives112. In a 1944 letter to the Bishop of Cortona Giuseppe Franciolini, the artist refers to a sort of «francescanesimo artistico» in his choice (for the via crucis in Cortona) of «forme povere, dure, ostili» such as the ones created by Giunta Pisano and Margaritone d’Arezzo, which he finds consistent to his research of synthesis dating back to his Cubist years113. Severini relates the technique of «teintes plates et filets» first to Byzantine prototypes, then to Cubist painting. The key to understanding this is Severini’s stance against Renaissance illusionistic painting, in favor of a mural painting sort that decorates the wall, instead of getting through it. The names of Giunta, Berlinghieri, Margaritone recur in the essay Giotto e il nostro tempo (1940), and repeatedly in the chapters of Ragionamenti114 .
In Sion, the artist – committed to reviewing and processing his whole life experience through the writing practice of the memoir115 – is well aware of his past path and of his goals, as the quoted letter of self-defense to Giovanni Fallani clearly states. One last, very important and so far unpublished document confirms and synthesizes all this. Willing to clear up the friars’ concerns and to fully explain his position in this circumstance, he holds a conference during his stay at the convent, presumably during the Fall 1947, or during the Summer 1948116 The text, conserved at the MART and here published as a closing appendix, is a passionate survey of Christian art from the Byzantines to modern times, giving a reason and a justification to the artistic avant-gardes whom Severini has also belonged to. The most used word in this text is conscience and poésie, and even the incipit owes much to Maritain’s current conception of Christian Humanism: conscience and poésie are the two terms of his aspirations to synthesis through spirituality117
110 SEVERINI 1942, tav. XLVI.
111 IL CARTEGGIO 2011, pp. 44-45.
112 See also MARITAIN ET LES ARTISTES 2016, pp. 55-68, and RADIN 2016.
113 PACINI 1999, p. 216.
114 Peinture murale Son esthétique et ses moyens (1927), later in SEVERINI 1942, p. 84; Giotto e il nostro tempo (1940), later ivi, pp. 267-290. BERNABÒ 2003, pp. 156-159, places Severini’s fascination for byzantine art, for its flatness, to be related to the later choice of the mosaic, and for its iconographies in the context of the early philo-byzantine wing of the Fascist regime.
115 The first chapter of Severini’s autobiography is published in SEVERINI 1946.
116 An oral testimony by Romana Severini reveals that the Severini family came back to Sion on Summer 1948 for the achievement of the works.
117
«This divination of the spiritual in the things of sense, and which expresses itself in the things of sense, is precisely what we call POETRY. Metaphysics too pursues a spiritual prey, but in a very different manner, and with a very different formal object. Whereas metaphysics stands in the line of knowledge and of the contemplation of truth, poetry stands in the line of making and of the delight procured by beauty. [ ] I have said that in tending to pure art, our art, while running the risk of suicide because of the inhuman condition into
APPENDIX
«Quelques points d’histoire ancienne, Conference aux Capucins de Sion». Mart.Sev.III.3.51
Après l’apogée de l’art Byzantin, les artistes ont senti le besoin de s’humaniser, de reprendre contact avec la nature, d’introduire dans leur art une conception nouvelle de l’homme.
Coïncide avec cette nécessité de s’humaniser l’avènement de St. François, en qui, justement, se concentre le monde dans l’homme.
St. François chante le soleil, l’eau, les oiseaux, et une nouvelle source de poésie est née avec lui. St. François se penche vers l’homme et parle directement à sa conscience. Les artistes de cette époque ont senti profondément l’importance de cette nouvelle vision du monde, et ont compris les possibilités créatrices qui en découlaient.
Toutefois, les ‘moyens’ d’expression ont été pour un certain temps après Giotto influencés par ceux des Byzantins.
Notamment, la façon d’exprimer le volume avec le clair-obscur a été lentement adoptée après Giotto.
Des artistes comme Coppo di Marcovaldo, Berlinghieri, Giunta Pisano, Margaritone d’Arezzo et Cimabue dans ses œuvres de jeunesse, pour donner le relief, le volume, à leur forme, se servent de contours, de lignes et filets noirs, rouge foncé, vert ou blanc.
Giotto, et avant lui Cavallini et Cimabue, pour faire tourner une surface, varient le ton, le font passer du sombre au clair, et ainsi est venu le ‘clair-obscur’.
Coïncide avec ce nouveau ‘moyen’ l’intention de ‘représenter’ les choses.
Avec les byzantins, les lignes qui renferment les formes, avant d’être représentatives, sont des «signes»; après les byzantins, les lignes et les formes sont d’abord représentatives, et ensuite deviennent des «signes».
L’art moderne coïncide sur ce point avec l’art byzantin, en ce sens qu’il s’occupe de «représentation» en second lieu, et sa première préoccupation est la forme.
Focillon a pu écrire, dans sa «Vie des formes», que le contenu de l’art est dans les formes. Mais Maritain met au point juste la question en disant que les formes doivent être des signes et exprimer quelques choses en dehors d’elles-mêmes.
En conclusion une nouvelle source de poésie vient avec St. François, une nouvelle vision du monde, un humanisme religieux et transcendant qui fait l’unité entre la chair et l’esprit, et fait l’homme plus conscient de l’humain; les peintres qui ont exprimé cet humanisme sont ceux qui ont précédé Giotto, et qui, en utilisant certains «moyens» des byzantins, ont leur grandeur, rendue plus humaine.
Giotto, malgré son immense valeur, est le premier pas vers cet art representative et individualiste qui deviendra l’imagerie bombonnière de St. Sulpice, et «plongera l’Eglise si belle, selon l’expression de Léon Blois, dans une mer de laideur».
En 1830, des grands peintres comme Ingres, Delacroix, Corot et même David, ressentaient une grande fatigue des canons, des règles et des conceptions de ce néoclassicisme, dont la valeur est toute technique, technique elle-même fatiguée.
which it enters, tends to draw closer to its principle and to take on a higher consciousness of its spirituality. [ ] It may be said that for the last half-century it has been seized by another fit of introspection, giving rise to a revolution every bit as important. Work such as Picasso’s reveals a frightful progress in self-awareness on the part of painting. Its lesson is as instructive for the philosopher as for the artist» (MARITAIN 1974, pp. 184, 188-189)
Comme au XIIème siècle, les artistes aspiraient à quelques choses de nouveau; ce nouveau ne pouvait être apporté que par un nouveau contact direct avec la nature.
Malheureusement, il n’y a pas eu un St. François, mais il y avait Baudelaire, qui est lié à la naissance de la poésie et de l’art moderne, comme St. François est lié à la naissance de l’art individualiste après le Byzantinisme. Plus tard il y eu Nietzsche et sa folie qui n’est pas sans poésie, et qui a plus ou moins pénétré dans tous les esprits des artistes de ma génération. Mais en 1830, c’est d’abord timidement que Corot va peindre sur nature, se réservant toutefois de repeindre à l’atelier son tableau.
Des petits portraits de David, les magnifiques portraits d’Ingres, les premiers œuvres de Manet, Courbet, etc. font tomber graduellement les paravent d’idées et de systèmes qui séparaient l’artiste de la nature.
Et nous voilà à l’impressionnisme
L’impressionnisme est la base de l’art moderne. Avec lui, l’œil du peintre se purifie, entre le peintre et le monde il n’y a pas de séparation; le peintre regarde le monde et traduit immédiatement la sensation qui en a ressentie. Cette sensation est d’abord une sensation de «lumière». La lumière entoure les choses, les rend magnifiques, l’eau devient du diamant, le soleil est de l’or; de cette nouvelle vision naitront des œuvres très belles par des peintres tels que Manet, Claude Monet, Sisley, Pissarro, Berthe Morisot, etc.
Pourtant, plus loin l’expression et la recherche de la lumière, Seurat, et après Signac, Cross, voudront appliquer à l’art des règles scientifiques du contraste établies par Chevreul, et viendra le néo-impressionnisme, dans lequel surtout Seurat a pu réaliser des œuvres dans lesquels la forme et la couleur redevenaient inséparables.
Car les impressionnistes, en recherchant la lumière, s’étaient contenté d’une conception approssimative [sic] de la forme; or la peinture est couleur et forme, et la lumière est un état de la couleur.
Cette vérité a été comprise par des peintres tels que Cézanne d’abord, et puis Renoir, van Gogh, Degas. A une recherche de la forme, en accord avec la couleur, s’est particulièrement dédié Cézanne, qui, en cela, est le vrai maitre de l’art moderne.
Disons, en passant, qu’à ce même moment, des poètes tels que Verlaine, Rimbaud, Laforgue, Mallarmé créaient ce qu’il est convenu d’appeler le symbolisme
Nous voilà à présent à l’époque presque actuelle qui commence entre 1900 et 1910.
La position des diverses tendances qui continuellement se forment et se transforment est celle-ci:
Aux tableaux quelque-peu systématiques des néo-impressionnistes, appelés aussi «pointillistes» (Seurat, van Gogh, Signac, Cross, Theo van Rysselberghe) succèdent des tableaux dans lesquels revient une idée de composition et de classicité [sic], cela indiqué par Cézanne.
Et voilà une tendance appelée «Les Fauves» – à laquelle ont appartenu Matisse, Rouault, Marquet, Vlaminck, Friesz, Dufy, Derain, etc. Chez ces peintres, au contraste simultané succédait le contraste par zones, et une exaltation lyrique de la couleur et de forme. Entre la tendance des néo-impressionnistes et celle des Fauves il y avait un autre groupe dont les intentions étaient de prendre leur sujet dans la vie moderne, de prendre aux impressionnistes leur vision claire de couleur, mais de soutenir ces conceptions avec des «moyens» des maitres anciens (composition, métier). Gauguin était le centre de ce groupe, représenté par Odillon Redon, Emile Bernard, Sérusier, Maurice Denis, Edouard Vuillard, R.X. Roussel, Pierre Bonnard, Vallotton, Hodler, et le sculpteur Maillol.
Le théoricien du groupe était Maurice Denis, dont est la définition: «Se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval, une femme ou toute autre anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleur dans un certain ordre assemblée».
Cela rejoint la conception de la forme de Focillon à laquelle j’ai fait allusion plus haut.
Cubisme et Futurisme
Une explication sommaire de ces deux tendances parallèles est celle-ci:
Cubisme = réaction à l’impressionnisme. Futurisme = confirmation de l’impressionnisme.
Le cubisme a voulu opposer à l’absence d’une recherche de forme, relative à l’impressionnisme, une exaltation de la forme, obéissant à l’indication et l’exemple de Cézanne.
Le futurisme a voulu donner à l’impressionnisme une forme, en continuant son élan lyrique et dynamique, sur l’exemple de Seurat.
Des artistes comme Picasso, Braque, et moi-même, sont ambivalent, c’est à dire sur les deux tendances. Apollinaire, théoricien de l’art d’avant-garde, résuma toutes les tendances dans le cubisme, et appela orphisme, ce qui caractérisait le futurisme, c’est-à-dire lyrisme, invention créatrice absolue, un sujet et une signification sublime.
Il est difficile de définir le «cubisme» ainsi entendu en peu de mots. Il est de toute façon très certain que le cubisme est plus qu’une tendance d’un groupe d’artistes; le cubisme retrouve les exigences les plus profondes, lointaines et actuelles, traditionnelles et classiques, en même temps que basés sur ce besoin de nouveauté qui caractérise notre temps.
Le cubisme n’est pas une époque de pénitence, de vœux temporaire dans le couvent (chiostro) de la raison, selon les mots de Gomez de la Serra, et d’autres écrivains qui, pour exalter Picasso, démolissent tout l’édifice que Picasso a contribué à créer.
Le cubisme a péché d’excès d’intellectualisme, en se référant soit à l’idéalisme d’Hegel, ou à l’intuitionnisme de Bergson, mais en définitive il a ramené dans l’art la liberté absolue de l’art créatif, dont les lois sont désormais inscrites en lui et pas en dehors de lui, et par là il a retrouvé la joie créatrice, et une pure poésie de la forme et de la couleur.
Le cubisme a en outre aidé à comprendre mieux l’histoire; a donné de la tradition une idée neuve et juste; il a débarrassé l’art des notions inutiles apprises dans les inutiles académies, comme l’anatomie, la perspective, l’expression littéraire etc.
L’expression aujourd’hui est obtenue par les lignes et les couleurs.
Pour cette raison un Christ en croix de Berlinghieri est plus près de nous qu’un Christ d’un peintre de la Renaissance ou du 19ème siècle, et le St. François de Margaritone d’Arezzo, caricaturale et cubiste, est plus actuel qu’un St. François de ces moins peintres de la Renaissance.
La conclusion de cet ultrarapide voyage dans l’histoire, est d’abord, l’analogie entre le passage du monde du Moyen âge au monde de la Renaissance d’un part, et le monde moderne de l’autre. Et, ensuite, la volonté de prendre conscience de soi, qui domine l’effort artistique et poétique moderne, de Baudelaire à Apollinaire.
Ce n’est plus le temps où le poète se mettait à chanter comme les oiseaux. Aujourd’hui les poètes et les peintres font un effort pour porter à la surface de l’être ce que jadis y demeurait comme en songe. Cette prise de conscience de soi-même, cette notion de soi, est une des grandes lois du développement historique de l’être humain, se référant aux activités spirituelles, et intéresse particulièrement l’art et la culture.
Dans notre temps, une nouvelle poésie de la nature est née avec l’impressionnisme; le cubisme l’a orienté vers une forme et une classicité [sic].
Depuis Baudelaire et Delacroix, avec Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Apollinaire et naturellement Corot, Manet, Cézanne, Renoir, Matisse et les contemporains, en outre dans une période historique de la plus grande importance, comparable, dis J. Maritain, dans le domaine de la science aux grandes époques de révolution et de renouvellement de la physique de l’astronomie etc.
Nous sommes vraiment devant une nouvelle situation de l’art, dans laquelle l’art prend non seulement de plus en plus conscience de lui-même, mais avec lui la poésie qui est
contenue dans l’art. C’est la poésie en tant que poésie qui prend conscience de soi-même. (De la connaissance poétique – Jacques Maritain).
C’est dette espèce de libération de la poésie, considérée au-dessus de la peinture et aussi de l’art (puisqu’elle est contenue dans l’art mais elle n’est pas renfermée et limitée à l’art) qui crée un monde nouveau, contre lequel se dresse aujourd’hui toute une idéologie pseudorévolutionnaire, que nous, chrétiens, ne pouvons pas accepter.
Studi di Memofonte 29/2022
Fig. 4: Illustration from SEVERINI 1942, tav. XVII
Fig. 3: Gino Severini, decorative motifs from the nave, 1925-1926 Semsales, church Saint-Nicolas Photo: SUPSI, 2016
Studi di Memofonte 29/2022
Fig. 6: Jean Fouquet, La Trinité et tous les saints, Heures d’Etienne Chevalier, c. 1450 Chantilly, Musée Condé, http://expositions.bnf.fr/fouquet/grand/f113. htm, PD-Art photograph
Fig. 7: Detail of the plan of the interior decoration of the church of Semsales by Fernand Dumas, March 1924 Archives de la construction moderne – EPFL, fonds Fernand Dumas, 0018.04.344
Fig. 8: Church of Semsales Vatican Album 1929 (Biblioteca Apostolica Vaticana, R.G.Fotografie.Obl.I.736)
Fig. 9: Church of La Roche. Vatican Album 1929 (Biblioteca Apostolica Vaticana, R.G.Fotografie.Obl.I.736)
Fig. 10: Illustration from BRÉHIER 1924
Fig. 11: Gino Severini, mural paintings of the pulpit, 1925-1926 Semsales, church Saint-Nicolas, presbytery Photo: SUPSI, 2019
Studi di Memofonte 29/2022
Fig. 12:
Fig. 13: Gino Severini, sketch for vine leaves for the pulpit of the church in Semsales, 208x190 mm, pencil on paper Archivio Romana Severini, Rome
Fig. 14: Gino Severini, drawing for vine leaves for the pulpit of the church in Semsales, 370x620 mm, pencil on cardboard, Collezione Franchina, Rome
Fig. 15: Gino Severini, colored drawing for vine leaves for the pulpit of the church in Semsales, 37,5x54 cm Archivio Romana Severini, Rome
Studi di Memofonte 29/2022
Fig. 16: Trinity with the donator Jean de Grailly, 1454, mural painting. Payerne, Abbey church. © Abbatiale de Payerne
Fig. 17: Gino Severini, first sketch for the Trinity of the apse in Semsales, 10x17,5 cm Taccuino II, Archivio Romana Severini, Rome
Fig. 18: Gino Severini, second sketch for the Trinity of the apse in Semsales, 24,3x16,6 cm Carnet Croquis_VII, Archivio Romana Severini, Rome
Fig. 19: Gino Severini, drawing from the Communion of the Apostles in Semsales, 50x130 cm. La Roche, Parish archives
Fig. 20: Gino Severini, Communion of the Apostles, 1927 La Roche, church of Notre-Dame-de-l’Assomption, presbytery. Photo: Archeotech, 2019
Fig. 21: Gino Severini, first sketch for the Communion of the Apostles in Semsales, 24,3x16,6 cm Carnet Croquis_VII, Archivio Romana Severini, Rome
Fig.
Fig. 25:
Fig. 28: Gino Severini, First maquette for the apse of Notre-Dame in Lausanne: «Mater divinae gratiae ora pro nobis», 555x420 mm, tempera on cardboard Rome, Archivio Romana Severini
Fig. 29: Gino Severini, Second maquette for the apse of Notre-Dame in Lausanne: «MP ΘY». Franco Bocchino Photographic Archives, location unknown
Fig. 31: Romainmôtier, Abbey church, mural painting of the presbytery, north side, 15th century, c. 1410-1415
Fig. 34: St. Francis receiving the Stigmata, La Verna, Cappella delle Stimmate. Postcard in Archivio Romana Severini, Rome
Gino Severini’s encounter with the Groupe de Saint-Luc in Switzerland and his path towards «despoliation», 1923-1947
BIBLIOGRAPHY
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ABSTRACT
This article, part of the research on Gino Severini’s wall paintings in four Swiss churches in the years 1923-1947 coordinated by the University of Applied Sciences and Arts of Southern Switzerland (SUPSI), focuses on two main issues. First, Severini’s Christian art seen in its evolution through crucial life events, technical trials, iconographical and formal experimentations, theoretical conceptualization; secondly, the artist’s dialogue with the Groupe de Saint-Luc, an artistic society of Swiss artists and personalities engaged in renovating Catholic art The authors analyze Severini’s profiling as a mural painter in the context of the activity of the Swiss society and the international debate on modernity in Christian art, here confronted with the official position of the Vatican. Eventually, Severini is seen gradually building his production as the fruit of a synthesis between the principles of the avant-garde and a multiform tradition, which involves both iconographic and stylistic issues, and a constant dialogue with the ‘ancient masters’ in terms of craftsmanship and a process of formal ‘despoliation’.
L’articolo, nato da una ricerca sulle pitture murali realizzate da Gino Severini in quattro chiese svizzere negli anni 1923-1947 coordinata dalla Scuola Universitaria Professionale della Svizzera Italiana (SUPSI), si concentra su due questioni. La prima, la lettura dell’arte sacra severiniana attraverso vicende esistenziali, sperimentazioni tecniche, soluzioni inedite dal punto di vista iconografico e formale, concettualizzazioni teoriche; la seconda, il dialogo dell’artista toscano con il Groupe de Saint-Luc, una società di artisti e personalità svizzeri dediti alla missione del rinnovamento dell’arte sacra. Le autrici prendono in esame il profilarsi di Severini come pittore murale nel contesto dell’attività della società svizzera e del dibattito internazionale sulla modernità nell’arte cristiana, confrontato con la posizione ufficiale del Vaticano. Infine, l’artista è letto nel suo processo di sintesi tra i principi dell’avanguardia e una tradizione multiforme, che coinvolge riferimenti iconografici e stilistici e un costante dialogo con gli antichi maestri in termini di mestiere e di graduale ‘spoliazione’ formale.