LA DOPPIA FACCIA DEL TEATRO

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LA DOPPIA FACCIA DEL TEATRO: vivere la rappresentazione teatrale nella vita di tutti i giorni Filippo Cozzi

LA DOPPIA FACCIA DEL TEATRO: vivere la rappresentazione teatrale nella vita di tutti i giorni Vivere il teatro nella contemporaneità significa, in un certo senso, avere una doppia vita. Una, quella fuori dall’ambiente teatrale, è organizzata secondo ritmi razionali necessari a condurre un’esistenza adeguata. Questa è la vita in cui organizziamo le nostre attività quotidiane. Dall’altra parte, invece, vediamo la vita artistica che si nutre di tutto ciò che ci fa stare bene e lo trasforma in pura e semplice rappresentazione emotiva, che sia nella messa in scena o nell’osservazione di questa.

Entrambe le dimensioni si sviluppano in parallelo e sono necessarie per avere una condizione appagante, stimolante e che riempia il nostro essere su tutti i fronti. Abbiamo bisogno di arte, emozioni, razionalità e spontaneità per formarci, in quanto umani, nelle nostre totalità. Pertanto, le due vite coesistono e si compensano in una certa maniera potendo, ciò nonostante, vivere in modo autonomo ed indipendente.

Quello che più interessa adesso è sicuramente l’aspetto della vita istintiva ed emotiva, nonché quella che nasce in un ambiente artisticamente stimolante, qualsiasi esso sia. In questa realtà, sicuramente, il teatro gioca un ruolo fondamentale in quanto tempio della rappresentazione e delle emozioni visive ed immediate.

Mai come in questo periodo storico questo ruolo di “Tempio” viene confermato, in quanto la necessità di esorcizzare le nostre emozioni attraverso la catarsi, non distante da quella aristotelica, risulta essere il bisogno primario dello spettatore. Difatti, sempre più spesso, si assiste a rappresentazioni in cui Academia Letters preprint. ©2022 by the author – Open Access – Distributed under CC BY 4.0

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non è importante tanto il testo o il dramma, quanto la rappresentazione e la scelta di esecuzione. L’attore non deve saper recitare, seppur questo sia un aspetto importante, ma deve saper trasmettere ed il pubblico sarà tanto più felice quanto più si è emozionato ed ha vissuto la rappresentazione. Insomma, il pubblico è il teatro ed il teatro forma il pubblico. Se un attore interpreta magistralmente un ruolo riflessivo, allora il pubblico uscirà dalla sala con degli interrogativi e delle riflessioni.

Pertanto, pensare il teatro come un luogo indipendente dalla vita che conduciamo abitualmente è quantomeno rischioso, se consideriamo la rappresentazione della finzione come messa in scena di una realtà diversa da quella effettiva, facciamo riferimento ad una verità altra che possiamo ritrovare nella nostra quotidianità, allo stesso tempo ciò che noi vediamo ci rimane dentro e ci accompagna anche dopo lo spettacolo. Pertanto, per separare teatro e realtà bisogna partire da una domanda più complessa e profonda: esistono davvero due possibilità oppure sono solo sfumature della stessa realtà?

Il punto principale sta proprio nel tentare di rispondere a questa domanda, raccontando i diversi esempi di esperienze teatrali contemporanee.

Se concentriamo il nostro sguardo sulle argomentazioni e discussioni prettamente teoriche, riusciamo a rispondere solo in parte e notiamo delle lacune laddove le esperienze pratiche sono visivamente importanti e necessarie per un discorso completo ed efficace. In questo contesto, teoria e pratica viaggiano in parallelo ed allo stesso tempo si completano in quanto è necessario capire la teoria per poter mettere in atto praticamente regole, schemi e forme che in un modo o nell’altro sono necessari ed è altresì importante osservare le forme di rappresentazione pratica per riuscire ad immaginare visivamente quanto studiato.

Uno spettatore o un attore educato al teatro sarà in grado, senza troppa difficoltà, di vedere determinati aspetti della rappresentazione che possono sfuggire ad un occhio non preparato adeguatamente. In particolare nelle forme teatrali contemporanee, dove il superamento del dramma porta ad un tipo di teatro sotto certi versi non immediato, è necessario sapere cosa si guarda.

Mi viene da pensare al teatro di corpo, per esempio, dove se non si è pronti ad accogliere le sfumature che ci vengono presentate, a volte in modo talmente brusco da non darci nemmeno il tempo di accorgerci di esse, l’interezza dell’opera Academia Letters preprint. ©2022 by the author – Open Access – Distributed under CC BY 4.0

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può sembrare frammentata, discontinua o poco efficace mentre andrebbe solo guardata con più conoscenza e più attenzione. Mentre nella classicità, spesso, le parole aiutano a capire il senso della rappresentazione, in un teatro in cui molte volte le parole non sono presenti, è necessario sforzarsi maggiormente per cogliere ciò che la messa in scena vuole comunicarci; pertanto, se si è preparati e si conosce ciò che si vede questo processo diventa più semplice e meno contorto.

Questa forma di teatro è forse l’unione per antonomasia di teoria e pratica, in quanto si avvale di regole per una rappresentazione efficace ed efficiente; tuttavia, queste regole senza messa in scena non hanno motivo di esistere.

Senza dilungarmi troppo, ciò che realmente risulta importante ed evidente, è che lo spettatore contemporaneo a teatro viene sottoposto a numerosi stimoli al fine di produrre un emozione. Nell’attualità, diversamente da quanto accadeva in passato, la poesia non è sempre scritta e ciò che ci viene trasmesso avviene superando i legami classici con il copione. Tutto ciò che vediamo è frutto di analisi, elaborazioni e decisioni orientate alla produzione di qualcosa che pone le basi proprio sulle emozioni e tanto più siamo emozionati, tanto più torneremo a teatro volentieri.

Come già detto, un’opera teatrale è completa se non si ferma alla rappresentazione. Se, una volta finito lo spettacolo ed una volta fuori dall’ambiente teatrale, ci rimane qualcosa di ciò a cui abbiamo assistito, allora possiamo essere soddisfatti appieno. Ciò che ci resta continua ad esistere nella nostra vita quotidiana ed in un certo senso la influenza, non possiamo pensare di restare immutati se qualcosa in una certa maniera ci tocca e ci smuove sensazioni che abitualmente rimangono statiche.

Si potrebbe anche dire che il teatro mostra una doppia faccia, in quanto illude che ciò che si vede sia reale. Tuttavia, questa illusione non è per niente negativa; anzi ci porta in una sorta di mondo parallelo dove la linea tra realtà e immaginazione è estremamente sottile e spesso viene varcata senza rendersene conto. Il momento in cui avviene questo passaggio di realtà, è il momento in cui smettiamo di assistere alla rappresentazione ed iniziamo a prenderne parte attivamente. In questo modo lo spettatore diventa parte integrante della mise en place, esattamente come un attore, contribuendo alla produzione finale ed allo stesso tempo mettendosi a disposizione di tutte le influenze che l’opera proietterà.

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CATARSI E RAPPRESENTAZIONE: Questa concezione del teatro è frutto di un elaborato e quantomeno contorto processo di sviluppo che ha portato il testo drammatico in secondo piano.

Storicamente questo processo lo si fa risalire al Diciannovesimo Secolo, dove il teatro Postdrammatico diventa la principale forma di espressione. Tuttavia, ancor prima di separare testo e parola, è necessario capire come le emozioni potessero giocare un ruolo fondamentale per la riuscita della rappresentazione.

L’importanza di queste non era affidata esclusivamente agli attori o, nel caso del teatro greco, per esempio, al coro. Il pubblico andava a teatro per alleggerire la vita di tutti i giorni, possiamo dire che in un certo senso sia ancora così, anche dalle emozioni forti che appartengono a tutti noi. Aristotele aveva individuato questo processo già nella catarsi, ovvero il tentativo di esorcizzare sensazioni forti (paura, rabbia, tristezza ecc.) attraverso la visualizzazione di queste.

Forse nel teatro contemporaneo è più corretto parlare di Attore Santo, secondo la concezione Grotovskiana del termine, ovvero un attore che si sacrifica in scena per permettere a chi lo guarda di sentirsi più leggero. Questo sacrificio, a seconda della mise en scene, può essere tanto metaforico quanto effettivo ed il beneficio che si trae dall’osservazione è direttamente proporzionale all’intensità con cui l’attore prova la determinata emozione. Come se vedere qualcuno che soffre ci facesse sentire meglio e tanto più l’attore soffre tanto più ci sentiamo meglio, ci sentiamo capiti e non siamo più soli nel nostro dolore.

In questo caso la finzione diventa realtà, noi siamo consapevoli che ciò che vediamo non sia reale ma ci sentiamo infinitamente immersi in questa finzione, tanto che non riusciamo a distinguere la realtà. La bravura dell’attore risiede proprio nella sua capacità di farci dimenticare di essere a teatro e di proiettarci in un mondo nuovo, diverso dal solito e che ci aiuta a vivere quello reale in modo migliore e meno doloroso. Lo stesso discorso vale anche per le emozioni positive, vederle rappresentate ci aiuta a renderci conto che esistono e, forse ora più che in passato, questo serve a ridimensionare la nostra dimensione di sofferenza. L’essere umano, in quanto pessimista per natura, ha bisogno di qualcuno o qualcosa che faccia capire a lui che la felicità e la positività esistono e spesso sono più vicine di quanto sembri.

Diciamo, quindi, che la catarsi (o la santificazione dell’attore) è quel momento in cui le emozioni sono maggiormente visibili, l’attimo in cui ci rendiamo Academia Letters preprint. ©2022 by the author – Open Access – Distributed under CC BY 4.0

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conto di esse ed il momento in cui le superiamo. Tutto attraverso un’altra persona, che in un certo senso si sacrifica per noi ed alla quale noi affidiamo i nostri sentimenti momentanei. Il processo catartico non si risolve a teatro, come già specificato pocanzi, tutto permea e permane, cambiando il nostro modo di affrontare la realtà anche inconsciamente.

Con il superamento dell’ istanza di rappresentazione in favore di una istanza di presunta realtà, il rapporto tra spettatore ed attore è mutato. Mentre in principio l’attore aveva il compito di interpretare ciò che faceva parte della rappresentazione senza perdersi in discorsi più astratti e rimanendo fedele al dramma, ora vediamo un modo attoriale impostato più sulla simulazione, per questo alle volte il testo non viene nemmeno preso in considerazione, basando gli elementi recitativi principalmente sul sentimento e su come esso viene vissuto.

Così facendo l’attore si avvicina allo spettatore, perdendo quell’alone di misticità, che caratterizzava il teatro dell’origine, separatore del mondo teatrale e mondo reale. Possiamo dire, azzardando, che nella contemporaneità i due mondi non esistano ma ne esista uno solo: il mondo del vissuto. Nel mondo del vissuto, vita e finzione esistono e coesistono come sfumature della medesima realtà. Si può correre il rischio di analizzarli separandoli, ma non si può credere di poterli pensare come due corpi singoli.

L’attore, in un certo senso, deve essere in grado di trasformare la realtà effettiva e di renderla parte della rappresentazione, pur facendo riferimento continuo a quello che riguarda il pubblico che, in una certa misura, a teatro si aspetta la finzione. D’altro canto, il pubblico deve sentirsi parte del mondo scenico e deve poter riuscire ad immedesimarsi in una realtà di non appartenenza, ma ha il compito di fungere da intermediario tra palco e realtà. Come se fosse quell’elemento necessario a filtrare ciò che vediamo da ciò che viviamo.

Quindi, corpo attoriale e corpo spettatoriale, vivono in simbiosi e collaborano per creare questo mondo vissuto, dove tutto è finzione e tutto è realtà allo stesso momento. Ciò è permesso da diversi elementi che consentono un’evoluzione completa dell’ambiente teatrale: elementi scenici innovativi (luci, suoni ed immagini multimediali per esempio), disposizione inusuale del pubblico (non frontale, teatro all’italiana ecc.), scelte registiche coinvolgenti (recitazione, corpo, movimento), messa a disposizione di elementi che permettano una conoscenza più completa dell’opera, studio del nuovo linguaggio e predisposizione all’elemento Academia Letters preprint. ©2022 by the author – Open Access – Distributed under CC BY 4.0

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innovativo.

Come ci dice Lorenzo Mango, parlando di recitazione, nel suo saggio “La nuova critica e la recitazione” (Milano, maggio 2012) «Si tratta di un processo che parte da questioni di interpretazione, ancora dominanti negli anni cinquanta e in buona parte dei sessanta, che avevano al centro le diverse applicazioni dello straniamento brechtiano, per giungere a una vera e propria rivoluzione concettuale, che diventa anche terminologica, come espresso a metà degli anni ottanta dal concetto di performer di Grotowski eletto a termine antagonista rispetto ad attore, un termine ‘altro’ insomma» La recitazione perciò ha subito diversi processi di evoluzione prima di potersi affermare come nuovo metodo di comunicazione e di trasformazione, prima di poter essere definita come un vero e proprio mezzo di esorcizzazione delle emozioni e di sviluppo dell’interiorità.

Pertanto, riuscire a definire con chiarezza una linea che ci faccia capire il senso di ciò che stiamo dicendo, non è semplice ma è fondamentale. I processi di evoluzione, che sono propri del tempo e ne fanno parte inevitabilmente, portano a concepire ciò che osserviamo come un oggetto mutevole che tende a modellarsi sotto l’influenza, tra le altre cose, del tempo in maggior modo. Ciò che portò ad un cambiamento nel modo di recitare, sta proprio nel modo in cui si è inteso il testo in passato e nel modo in cui lo si intende al giorno d’oggi. Da elemento sacro quale era, è passato ad elemento di appoggio della rappresentazione, non più al centro di ciò che è teatrale.

Certo non bisogna dimenticarsi della sua esistenza, semplicemente è utile ricordarsi che può esistere la rappresentazione anche senza dramma e viceversa.

Non si tratta di togliere importanza alla parola scritta, si tratta di rendere importante allo stesso modo l’interpretazione.

IL RAPPORTO COL TEATRO: QUELLO CHE VEDO E QUELLO CHE VOGLIO VEDERE. L’interesse reciproco presuppone che, in una relazione di coppia, ci siano due parti che collaborano e si capiscono reciprocamente o, quando questo non è possibile, riescano a trovare un punto in comune e ad esso si attacchino per cercare di far progredire la situazione, senza che essa degeneri.

Quando la relazione si basa su un rapporto unilaterale e, di conseguenza, avendo alla base problemi che si potrebbero chiamare “di organizzazione inAcademia Letters preprint. ©2022 by the author – Open Access – Distributed under CC BY 4.0

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terna”, il tutto si trasforma in una strada senza uscita. Pertanto, è utile e necessario, per entrambe le parte sebbene indirettamente, interrompere questo percorso e cercare una soluzione diversa.

Questo vale per qualsiasi relazione, che sia amorosa o di altra natura. E la relazione con il teatro, in quanto tale, segue gli stessi principi.

Il tutto dipende da come la relazione si vive, l’intensità e la purezza con cui la si intende. Più essa sarà coinvolgente, più questa complicità e scesa a compromessi reciprochi sarà evidente. Quindi, possiamo dire che la relazione col teatro segue la stessa linea. In un certo senso, il teatro riesce a comunicarci qualcosa solo se ci mettiamo in autonomia nelle condizioni di assorbire ed ascoltare ciò che ha da dirci.

A questo punto una domanda sorge spontanea: è davvero compito dello spettatore prepararsi allo spettacolo? In un’ottica sociale che ti mette a disposizione qualsiasi mezzo di informazione e di comunicazione, è difficile trovarsi inadeguato davanti ad un qualcosa che affrontiamo per nostra volontà. Certo è fondamentale che l’ambiente che ci circonda, dia le basi per una corretta informazione ma siamo noi a dover filtrare, approfondire e fare nostre determinate ipotesi ed idee che ci portino ad una preparazione complessiva sull’argomento.

Inoltre, se si affronta la visione di una qualsiasi messa in scena, a meno che non ci sia la necessità effettiva, non è fondamentale avere una preparazione profonda ed estremamente completa. È sufficiente mettersi nelle condizioni, come già detto, di assorbire e capire ciò che ci viene mostrato. Andando, spesso, oltre la semplice apparenza.

Possiamo perciò dire che la relazione con il teatro è, probabilmente, la relazione bilaterale per eccellenza. Il teatro ci dà tutto quello che vogliamo, solo se siamo disposti a riceverlo.

Questo è un rapporto ovviamente soggettivo. È utile, pertanto, fare una distinzione tra “mondo fenomenico” e “mondo fisico”. Il “mondo fisico” è il mondo oggettivo, ovvero quello che dovrebbe essere uguale per tutti e si differenzia dal “mondo fenomenico” perché non è mediato da influenze personali (esperienze passate, errori percettivi, ricordi ecc.).

In ogni rapporto di percezione della realtà entra in gioco il “mondo fenomenico”, ovvero quello che ogni individuo capta dalla realtà.

Perciò, anche nell’affrontare un’analisi teatrale è necessario ricordarsi di Academia Letters preprint. ©2022 by the author – Open Access – Distributed under CC BY 4.0

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questa differenza. Possiamo dire che la rappresentazione effettiva (trama, personaggi, storia) è il mondo fisico, mentre ciò che riceviamo dalla messa in scena (emozioni, esperienze, ricordi) rappresenta il mondo fenomenico.

Quindi, il rapporto col teatro è bilaterale ma non universale. Ognuno ha bisogno di essere preparato alla visione per ricevere qualcosa che è mutabile e cambia da soggetto a soggetto.

In conclusione, la società moderna non può prescindere da una condivisione di spazi con il teatro in quanto mezzo di progressione individuale e collettiva.

Bisogna solo che ci siano i giusti mezzi di apprendimento.

Filippo Cozzi

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References alma mater studiorum università di Bologna

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