Revista animatio by Merino Pedrero Chiapas

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MONSTERS UNIVERSITY Todo lo que debes saber antes de ver la película

Memoria de fin de curso

MAYO- JUNIO 2013

El último gran macho alfa

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Memoria de fin de curso El último gran macho alfa

MAYO- JUNIO 2013

EPIC Una pequeña gran aventura

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Memoria de fin de curso

GRU

MI VILLANO FAVORITO

El último gran macho alfa

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Mayo/Junio 2013

6 A finales de septiembre se inauguraba en el Casal Solleric la muestra dedicada al creador americano Mark Schultz. En ella pueden contemplarse parte de los originales que componen su obra más

10 Russ Heath es un octogenario dibujante americano conocido por su participación en la serie Sargento Rock y por sus historietas de horror para Warren.

conocida, Xenozoic Tales.

12 Podemos afirmar que, si es un placer disfrutar con sus dibujos, no lo es menos compartir su amable charla y su serena presencia. eso hicimos en su casa de

badalona el pasado abril.

24 Hacemos un repaso a todos los trabajos del curso, intentando sacar conclusiones sobre su desarrollo y presentación.

20 El corto previo a ¡Rompe Ralph!, Paperman, lleva levantando pasiones casi desde que se supo de su existencia, ha cosechado un éxito enorme desde que se estrenó, y es el candidato favorito a llevarse el Oscar de mejor corto de animación.

26 Memoria de la revista: analizamos los estilos gráficos y las decisiones tomadas durante su diseño.

MONSTRUOS S.A 2. DESCUBRIMOS LO MÁS NUEVO DE PIXAR Y REPASAMOS SU METEÓRICA CARRERA.

Diseño y edición: Marta Masana Textos: Florentino Flórez y Marta Masana. Imágenes: Florentino Flórez, Google, Marta Masana.

XENOZOIC ROLL!

A finales de septiembre se inauguraba en el Casal

Solleric la muestra dedicada al creador americano Mark Schultz. En ella pueden contemplarse parte de los originales que componen su obra más conocida, Xenozoic Tales. También algunas de sus portadas e ilustraciones para series y personajes tan populares como Conan, Predator o Alien. Sumen a eso un amplio conjunto de bocetos y un catálogo profusamente ilustrado, que contiene una extensa entrevista con el autor. Como podrán suponer, quienes hemos tenido el honor de participar en este proyecto, nos

sentimos especialmente orgullosos de sus resultados. Hace ya casi un mes, cuando ultimábamos algunos detalles de su viaje, tuve ocasión de expresarle mi pesar por lo ocurrido en Nueva Orleans. Su respuesta fue más o menos la siguiente: “Sí, la situación allí es una desgracia. Y es especialmente triste porque la ciencia ya nos había dicho que esto iba a suceder tarde o temprano. Era sólo cuestión de tiempo, pero muy pocos se lo tomaron en serio, hasta que fue demasiado tarde. Así de arrogante se muestra una sociedad en declive”. Ese tono científicoapocalíptico define bien a un autor que ha labrado su carrera mezclando profecías ecológicas sobre posibles desastres futuros, con acabados deudores de glorias pasadas. Esas preocupaciones le llevaron a escribir un argumento para Superman en el que prácticamente predecía lo que ha ocurrido con Nueva Orleans. En esa historia, el héroe se enfrentaba a la disyuntiva de desviar o no el curso de un tornado que amenazaba unas casas construidas sobre terreno ganado al mar. El alienígena favorito de América se preguntaba si los hombres tenían derecho a jugar con la naturaleza a su antojo y si era moral proteger a semejantes inconscientes. Similares discursos encontramos en algunos de sus argumentos para Alien, otra de las series en las que ha colaborado como argumentista y portadista.Schultz fácilmente podría ser definido como un conservador en lo formal y un radical en lo temático. No es su única contradicción. Su propia carrera parece contada al revés. Desarrollar Xenozoic Tales le llevó diez años. Tiempo que apenas se traduce en un conjunto de algo más de 300 páginas. Piensen que los autores americanos dibujan normalmente más de 200 planchas al año. Es poco incluso para Europa. Si entendemos que los creadores más populares sólo sacan un álbum de 48 páginas al año, en una década tendríamos cerca de 500 páginas.

Schultz, por tanto, se tomó su tiempo con esta serie. Hay un gran componente de desafío personal, ya que corrió sus riesgos al dejar un trabajo insatisfactorio pero que le permitía vivir. Su aventura incluía recuperar un estilo clásico de muy difícil elaboración y exquisitos acabados, intentando alcanzar las cimas que anteriores autores como Foster o Williamson habían establecido. Pero es que después de esos diez años de trabajo independiente, en los que construye un mundo propio que luego pasará a las consolas de ordenador y a los dibujos animados, deja plantados a sus seguidores y se dedica a vivir de encargos. Encargos como los ya citados guiones para Superman, portadas para series como Aliens o Subhuman y, más recientemente, ilustraciones para libros como Conan el bárbaro. Así que Schultz no se introduce en la industria, se profesionaliza y desarrolla luego una obra independiente, sino justo al revés. Primero establece sus normas y luego las abandona para entregarse a lo que tradicionalmente llamaríamos trabajos alimenticios. Su explicación tiene que ver con todo lo que Xenozoic Tales le exigía. Necesitaba demasiado tiempo para alcanzar los niveles de calidad que deseaba. En la serie entran en juego todos los factores que definen al autor de comics completo. Argumento, dibujo, narrativa, rotulación... Nada escapa a la exigencia de este maniático del control. Evidentemente, es más relajado construir guiones para otros o dibujar portadas o ilustraciones sueltas. Como podrán comprobar quienes acudan al Casal Solleric, el que para el autor resulten más rentables estos trabajos esporádicos, no rebaja un ápice su calidad.

Y es que, como ya he señalado, Schultz transita la senda de los grandes clásicos. Para algunos éste es su principal defecto. Su dibujo, de un realismo perfeccionista, no aportaría ninguna novedad y sería deprimentemente conservador en sus intenciones. Claro que para otros, entre los que me cuento, la tradición en la que se mueve es encomiable. Su dominio de los contrastes de blanco y negro, la vitalidad y movimiento de sus figuras, sus exquisitos acabados... Son todas ellas destrezas difíciles de imitar y perfectamente admirables, si nos sacudimos de la cabeza nuestra habitual obsesión por lo nuevo. Obsesión que, como acertadamente han señalado Heath y Potter, los autores de ARebelarse vende, consigue que sean los más radicales quienes más colaboren en el mantenimiento de un sistema que desprecian, al favorecer el ciclo interminable de nuevos productos. Personalmente, mi capacidad para rendirme ante las supuestas novedades es cada día más limitada y agradezco la existencia de creadores como Schultz, dispuestos a reinventar aquellos campos de formas que agradan a una mayoría. O eso creo. Más aún cuando esas formas no vienen solas sino acompañando unas aventuras que también pensábamos perdidas. Selvas misteriosas, duros cazadores, dinosaurios, bellas mujeres, civilizaciones olvidadas, tribus enigmáticas... Muchos componentes marcadamente románticos, que, sin embargo, el autor consigue renovar y, en más de un caso, mejorar en su actualización. Como ya he sugerido, en la base de todo su relato está la preocupación ecológica. En Xenozoic Tales se nos cuenta la historia de un mundo como el nuestro, tras un desastre que ha hecho retroceder la civilización millones

de años. Eso permite una fascinante mezcla de escenarios y personajes, con cadillacs huyendo de triceratops enloquecidos. También una recurrente discusión sobre las bondades de la ciencia y el descubrimiento, frente a las desgracias que puede provocar una curiosidad mal entendida. Ese necesario equilibrio es uno de los leit-motiv de la serie, pero no su único punto de interés. Sumen a ello unos personajes fascinantes y un nutrido y cuidado elenco de secundarios, un delicado equilibrio entre secuencias de acción e intrigas políticas, entre la reflexión y el movimiento, y empezarán a entender porqué la lectura de Xenozoic Tales ha fascinado a miles de lectores. Mención especial para sus protagonistas, Jack y Hannah, dos líderes de sus respectivas tribus y que, más allá de sus marcadas características personales, funcionan como arquetipos de dos maneras de entender el mundo. Jack es el ecologista radical, preocupado siempre por las consecuencias de nuestra relación con el entorno. Y Hannah expresa la curiosidad extrema por lo que nos rodea, la eterna voluntad humana de saber más, explicar y dominar los sucesos que nos condicionan. Lógicamente, cuando se juntan saltan las chispas, en una brillante vuelta a la guerra de sexos que encontramos en cintas como las del director favorito de Schultz, Howard Hawks. Un apunte final para los acabados. En su recuperación de técnicas clásicas, el autor se ha ido centrando cada vez más en el pincel. De las posibilidades de la herramienta son buena prueba muchas de sus ilustraciones, donde sobresale especialmente el uso del pincel seco, aplicado primero a fondos, luego a texturas y finalmente a todo tipo de bordes y superficies, consiguiendo en ocasiones resultados tan sutiles que recuerdan a la ductilidad del lápiz. Además, este procedimiento suele ir emparejado con el gusto de Schultz por los motivos rítmicos, por los despliegues decorativos, haciendo de muchas de sus imágenes un auténtico festín visual. La exposición es también una oportunidad única de asomarse a la fase de bocetos del autor. En ellos sorprende especialmente el grado de detalle, cómo los dibujos se afirman desde los primeros acercamientos y cómo las relaciones entre negros y blancos y la composición se definen poco a poco. Por supuesto, también hemos querido que el escaso trabajo con el color esté presente, aunque el propio Schultz se define en ese terreno como un aprendiz. Juzguen ustedes mismos. Mientras aprovechó su visita para recorrer el Torrent de Pareis.

PREGUNTADO EL CINEASTA POR LO QUE SE NECESITABA PARA TRIUNFAR EN HOLLYWOOD, RESPONDIÓ, A VOZ EN GRITO: “¡LO MÁS IMPORTANTE ES... LAMER MUCHOS CULOS!”..

Una de sus razones personales para acudir a la isla, era reencontrarse con los escenarios donde se habían filmado algunas de las películas de otro de sus favoritos: Ray Harryhausen, maestro de monstruos animados y otras magias fílmicas. Se sitúa en el corazón de Mark justo detrás de King Kong, que para él es la mejor película de todos los tiempos. Schultz tuvo ocasión de conocer a Harryhausen y contaba con regocijo una sonada anécdota. Estaban entrevistando al maestro en uno de los hoteles más selectos de Paris, en una sala donde todo el mundo hablaba en voz baja y se comportaba de manera refinada. Tras sobrevivir a la dura travesía del Torrente, con el inefable Pau de guía, Mark se divertía imaginando un improbable encuentro con el cineasta. Imitando su imposible y profunda voz, decía: “¿Así que estuviste allí, eh? ¿Lo hiciste, no muchacho? Eres un tipo duro. Bueno, yo también, pero a mi me llevaba mi equipo sobre sus hombros”. Mark confiaba también en volver a encontrarse con Caroline Munro, heroína de películas de Simbad, fuente de inspiración de una de sus ilustraciones. Tuvo ocasión de conocerla en una convención y la definía como una dama encantadora. Ahora quería decirle: “Yo también estuve allí”.

* El 7 de Mayo de 2013 Ray Harryhausen, el mito de los efectos especiales, murió en Londres a los 92 años.

El Ăşltimo gran

MACHO ALFA

Betty Page

Russ Heath es un octogenario dibujante americano conocido por su participaciĂłn en la serie Sargento Rock y por sus historietas de horror para Warren.

Dando guerra Aunque con los años ha llegado a ser famoso por sus historietas bélicas, Heath comenzó su carrera fascinado por el western. Su padre había trabajado como cowboy y llevaba a Russ Jr. a los seriales de los sábados, comentando con él las licencias que Hollywood se tomaba con el vestuario y unas costumbres que había conocido de primera mano. Así aprendió el joven Heath a preocuparse por el realismo, una constante que mantendría en toda su obra. Cuandoa finales de los cuarenta empieza a trabajar para Stan Lee en Marvel (que entonces se llamaba Atlas) dibujará muchos westerns. Pero, tras desatarse el conflicto en Corea, las editoriales propician un boom del género bélico, animados por el éxito que había tenido el nuevo enfoquede la EC, más realista. Heath se apunta al carro y pronto está facturando historietas de guerra para las dos grandes, Marvel y DC. Aunque de joven quiso alistarse como voluntario para luchar en la IIGM, no llegó a tiempo y la guerra concluyó antes de que pudiera terminar su entrenamiento. Corea ya lo pilló casado y con hijos y gracias a un amable médico consiguió quedarse en casa trabajando. Para DC dibuja innumerables historietas de Haunted Tank, una serie inédita en España. Nunca le gustó, le parecía

El autor en 2010

repetitiva y sosa, cuatro tíos en un tanque minúsculo enfrentándose una yotra vez a los nazis. Algo mejor eran los guiones que Kanigher le escribió para Sargento Rock, donde su dibujo alcanzó el apogeo a mediados de los setenta. El mismo Heath llegó a escribir dos excelentes episodios: “Death stop” y “El primer Tigre de la Easy”. Su gusto por el detalle hizo que el recientemente fallecido Joe Kubert, su editor en la serie, afirmara que ningún dibujante debería documentarse mirando el trabajo de otros artistas… excepto en el caso de Heath, que era absolutamente de fiar. Otra de sus historietas más conocidas es “Give and Take”, para la revista antibelicista Blazing Combat que sólo duró cuatro números. Casi una década después, a mediados de los setenta, dibujó su versión más sucia de la guerra para una publicación de Atlas Seabord, pero se la perdieron antes de que llegara a imprimirse y el autor apenas conserva unas fotocopias. Como él dice: “Quería contarles a los chavales que la guerra se parece más a Salvar al soldado Ryan que a Sgt. Rock”. Esquivó los superhéroes mientras pudo aunque en los noventa dibujó una novela gráfica de Batman. Los royalties eran demasiado jugosos como para rechazarlos. Pero siempre ha despreciado a con entusiasmo a los tipos con esquijama. Duro como una roca En gran medida Heath y su arte representan un estereotipo de los setenta del que no hemos conseguido librarnos. Me refiero al machote digno de toda confianza, un modelo masculino que ya se separa algo de los paternales roles anteriores (tipo John Wayne, para entendernos) pero todavía no se acerca al que le sucedería, ese pavo real que surge en los sesenta. Hablo de la estirpe de Lee Marvin, Steve McQueen, Clint Eastwood o Burt Reynolds. Más o menos cool o de baratillo, representan a un hombre que no se avergüenza de su sexualidad ni de sus deseos y que empieza a expresarlos con toda la claridad que las nuevas libertades le permitían. Lógicamente, uno de los abanderados de esa nueva actitud es Hefner y su Playboy. Luego el discurso feminista nos aclararía que las conejitas eran unas obreras explotadas por el gran patrono blanco y que aquellos galanes eran poco menos que proxenetas o chulos poco camuflados. Y la etapa de los grandes machos llegaría a su fin. Aunque a algunos como a Eastwood todavía se les perdona la vida, no dejan de ser excepciones en un panorama que prima otros modelos más escurridizos.

En realidad en torno al imperio que se montó Hefner había no pocos elementos que favorecían cambios reales. Heath siempre lo ha defendido y eso que pensaba que debía ser un tipo raro. Hasta que empezó a asistir a sus fiestas. En todo caso ese mundo que se transforma y desaparece, ese último brillo desinhibido de los setenta está muy presente en el trabajo del dibujante. En la fortaleza que emana de sus protagonistas, en

su eterna seguridad, en la firmeza casi pétrea con que los sitúa. Sus héroes son más que reales, expresan un ideal casi inalcanzable, demuestran una autoconfianza contagiosa. “Process of elimination” es paradigmático en este sentido. Está protagonizado por un auténtico chulazo de los setenta, con sus impecables pantalones de pata de elefante, que liquida a su hermosa mujer y a sus encantadores niños para escaparse con una seductora secretaria. Aunque el inesperado final tiende a “justificar” sus actos, amparándolos bajo una perversa forma de compasión, la clave psicológica que activa el relato es más universal. Es la eterna lucha entre la vida matrimonial, estable y estabulada, frente al cazador indiscriminado, la fidelidad frente a la aventura. Y ya sabemos por qué van a tomar partido los héroes de Heath. Sin dudarlo.Cuando con más de cincuenta años se pone a dibujar Lone Ranger para los periódicos, Heath exhibe todo lo que sabe y nos ofrece su visión del mundo. Realiza una tira de aventuras clásica pero actualizada, con una gama de detalles que luego desaparecían en una descuidada reproducción. Pero a él no le importaba, fue su última oportunidad para volver al género del que se había enamorado siendo un crío, el western. Introduce personajes históricos, de Mark Twain al general Custer, y nos apabulla con su limpieza técnica, con sus claroscuros y su eficaz narrativa.

ENTREVISTA

Una charla con

PELLEJERO PODEMOS AFIRMAR QUE, SI ES UN PLACER DISFRUTAR CON SUS DIBUJOS, NO LO ES MENOS COMPARTIR SU AMABLE CHARLA Y SU SERENA PRESENCIA. ESO HICIMOS EN SU CASA DE BADALONA EL PASADO ABRIL. RESPECTO A LAS CONCLUSIONES QUE SE PUEDAN DEDUCIR DE ELLA, SUBRAYARÍA UNA: LA RELACIÓN ENTRE TEMA Y ESTILO. AUNQUE UN OBSERVADOR EXTERIOR PODRÍA PENSAR QUE EL DIBUJO DE PELLEJERO EVOLUCIONA DESDE DENTRO, POR UNA LÓGICA DE DESARROLLO INTERNO DE LAS FORMAS, SU ARGUMENTO ES EL CONTRARIO, SON LAS HISTORIAS QUE DEBE CONTAR LAS QUE LE LLEVAN A ESTILOS DIVERSOS. TAL Y COMO ÉL LO PLANTEA, NO HAY CAPRICHO ESTÉTICO ALGUNO, TAN SÓLO UNA PREGUNTA: ¿CUÁL ES LA FORMA MÁS ADECUADA AL ASUNTO TRATADO? ESTAS SON SUS PALABRAS.

Hablemos del salto a Cimoc. Llevaba años colaborando para el mercado italiano, pero empezaron cada vez más a declinar los encargos. Esto, unido a mi deseo frustrado de ver trabajos míos publicados aquí, me llevó a realizar algunas historietas por cuenta propia y presentarlas a las editoriales de Barcelona. Primero me dirigí a Toutain Editor, allí mi trabajo no gustó demasiado, así que me acerqué a Norma, con Historias de una Barcelona. Joan Navarro se mostró interesado en publicarlo en la revista Cimoc. Como aún seguía trabajando de encargo para Italia no tenía tiempo para encargarme de mis propios guiones, así que me aconsejaron que me buscase un guionista. Fue el propio Navarro quien me presentó a Jorge Zentner. Además de la evolución gráfica, aparecen ya unos aspectos narrativos en los que va a insistir a lo largo de toda su carrera: tiempos muertos, ciertos alejamientos, viñetas estiradas... ¿En qué medida estaban en el guión o son cosa suya? Este es un tema complicado. Yo aporto mucho a los guiones y por eso no me gusta particularmente que se premie una obra sólo por el mejor guión o sólo por el mejor dibujo, ya que está todo muy interrelacionado. En nuestro caso en

particular, hay muchísimas imágenes a las que yo he aportado mi propia visión. En el caso de los tiempos muertos, a veces aparecían en el guión de Jorge y otras los alargaba yo, no por capricho sino porque creía que era necesario para el buen desarrollo de la historia. A mí me gusta hablar de ese “guión invisible” que hay en toda historieta y que viene dado por las aportaciones propias del dibujante, sean de tipo narrativo, compositivo, visual... Estrategias gráficas al fin y al cabo que hacen que la historia que estés leyendo funcione o no como tal. Luego está el propio “look visual” de cada historia. Tabú, por ejemplo, no sería Tabú sin ese característico ambiente visual o en todo caso vendría a ser otro Tabú muy diferente. Lo mismo podemos decir de Malka, de Lumpen, etc. Son herramientas del dibujante, que afectan al propio guión. Parece evitar una representación demasiado directa de las escenas de acción. Mi deseo es no caer en la vulgaridad. Algo a lo que el comic es propenso en general, sobre todo en las escenas de acción o de sexo. Me interesa mucho más ese desafío que hay en decir lo mismo pero del modo menos habitual, que escenificarlo tal cual sin ningún tipo de reflexión. No es por mojigatería, 13

DEL FOLLETÓN AL CULEBRÓN Hacía ya tiempo que no sabíamos nada de Rubén Pellejero, un gran dibujante caracterizado por la elegancia de su trazo y la armonía y sensibilidad de su color. Tras muchos años colaborando con Norma, sus últimos trabajos habían sido traducidos por Glénat y ahora es Astiberri quien edita estos dos volúmenes que han titulado En Carne Viva. Toda nueva obra de Pellejero es siempre una buena noticia. Aquí recrea la vida de un desgraciado pintor en el bohemio París de finales del XIX. La narración se inicia durante los últimos días de la Comuna, en uno de los escenarios más literarios de la ciudad de la luz, el cementerio de Pere Lachaise. Luego sigue las peripecias del hijo deforme

de un carnicero, dotado con una extraordinaria habilidad para el dibujo. Su carrera como pintor despega cuando conoce a la bella Mathilde, pero luego todo se complica. Por un lado, él sufre por un amor no correspondido y por el otro, el motor de la historia es una sórdida intriga familiar, que no será desvelada hasta el final. El guión falla a causa de su tortuosa estructura folletinesca. Supongo que desean rendir un homenaje a las clásicas novelas por entregas, actualizadas. Pero eso no justifica todas las vueltas, idas y venidas, deambular de personajes y citas misteriosas dedicadas a algo no especialmente dramático. Creo que el personaje central está muy bien construido

sino porque creo que el resultado final puede ser mucho más sugerente. Los primeros episodios parecen más pensados para el B/N. Sí, sobre todo los 4 primeros. Aún no tenía esperanzas de que les pudiesen interesar en color. Fueron las portadas, especialmente la primera que salió en Cairo, correspondiente a Juegos de Azar, las que les hicieron pensar que se podía publicar Lumpen en color. Fue premiada en el Salón de Barcelona y entonces se decidió continuar en color, lo que lo hacía aún más exportable. De hecho el primer álbum había funcionado mal, ya que apenas había mercado para el B/N. Luego se ofreció a Casterman y a otras editoriales. Coloreé directamente a partir del segundo álbum y cuando, años después, Casterman decidió publicar los primeros episodios en A Suivre, también di color a estos. Lumpen tiene una paleta muy característica, llena de tonos pastel, poco habituales en los tebeos: azul cielo, verdes, amarillo nápoles, violetas... Tiene que ver con la luz, con la búsqueda de una posible realidad. En Malka o Ñromm el color es más expresivo, más acorde con lo que estamos narrando. En Dieter el color por lo general intenta acompañar 14

y su relación con esa musa inalcanzable resulta verosímil y enternecedor. Incluso me parece conmovedora esa brevísima escena final en que se encuentra con el pariente que padece la misma minusvalía que él. Pero así como esa secuencia funciona por su sencillez e intensidad, el desarrollo general fracasa por aparatoso y prolijo. Una mayor simplicidad en la exposición de los hechos habría mejorado mucho el resultado final. Simplicidad como la que sí consigue Pellejero con su dibujo, sin duda la gran baza de este trabajo y la razón por la que deberían comprárselo. Se le nota en su salsa en el periodo histórico que retrata y las citas visuales a los ilustradores fin de siglo se

suceden, imponiendo desde el principio su personalidad gráfica. En este caso, la técnica elegida, esos grises que aplica con la lÌnea y sobre los que luego pinta, rebajan su luminosidad, aportando una sensación de pesadez general, un clima un poco opresivo. Contiene mucho su gama cromática y prácticamente sólo juega con dos o tres variantes, sobre todo en diálogos de amarillosmarrones, pero también en suaves entonaciones grises y algunas estridencias de color muy medidas. Como siempre, es un verdadero placer contemplar la modulación de su línea, todo nervio y sensualidad. Es un trabajo de dibujo grandísimo, magistral, con una retícula de viñetas muy contenida y eficaz.

sin excesiva brusquedad el devenir de Lumpen por los paisajes exóticos por los que deambula. Es como yo lo veía entonces. Sé que los cómics usan normalmente tonos más impactantes, pero yo quería algo que encajara más con la suavidad del ìtempoî de esas historias. Hablando de color, ¿con qué álbum de Dieter se quedaría? Dejando El precio de Caronte aparte. Enemigos comunes aún me sigue gustando mucho. También algunas paginas de Caribe, pero son dos tipos de iluminación muy diferentes. De las historias cortas me quedo con el color de Los pecados de Cupido, quizás la que tiene un color más acertado a nivel narrativo. En ocasiones Vd. resuelve las conversaciones paseándose por el paisaje y olvidándose de los personajes, como en Caribe o en Enemigos comunes. A veces Jorge me indicaba diferentes planos para las secuencias en las que había una conversación. Los dos creíamos que de ese modo no se aburría al lector, lo veíamos como un acierto. Pero con el tiempo, y especialmente desde que he trabajado con Denis LapiËre, he visto que a veces es necesario dar al lector esta sensación de pesadez que a veces puede llegar a generar una conversación. Con

LapiËre he hecho planos muy aburridos de dibujar, pero necesarios para el relato. En Dieter Lumpen, tanto Jorge como yo pensábamos que teníamos que “mover la cámara” (expresión propia suya) constantemente para no resultar pesados. Es cierto que es muy importante no aburrir visualmente al lector pero a veces hay que dibujar cosas muy aburridas, como cuatro tipos en una habitación, charlando, plano medio, primer plano, plano medio, etc., etc., porque esto es lo que en realidad necesita esa secuencia para dar efectividad al conjunto de la narración.

¿Cuándo se cansan de Lumpen? Es una suma de factores. Ya llevábamos varios álbumes publicados del mismo, las ideas escaseaban, el personaje se había estancado a nivel de ventas, así que tampoco daba para mucho más. Tuvo una etapa muy enriquecedora al principio, con ideas nuevas y con el ímpetu inicial que nos generaba el propio personaje pero ya en El precio de Caronte se aprecia una especie de agotamiento de la fórmula. En ese álbum intentábamos abrirnos hacia otros caminos, más cerrados, con otra intencionalidad, bastante alejados del genero digamos de “aventuras exóticas” y tal. El cambio se nota en esas secuencias del álbum tan contrastadas y ese cierto desapego hacia el mismo personaje. El final era un final dudoso... ¿Despertará Dieter? ¿Será todo un sueño dentro de un sueño? ¿Habrá un próximo álbum del personaje?... Nuestros intereses empezaban a ir por otro lado. Hablemos de la importancia del paisaje en Dieter Lumpen y Malka. Es total. El paisaje es un elemento más para contar, como lo es una silla o los mismos personajes. El paisaje nos envuelve. Yo no lo utilizo porque queda bonito ponerlo, sino porque tiene lógicamente un peso muy importante sobre el carácter de los personajes y los

hechos que a veces acontecen. Por citar un ejemplo: en el inicio de El precio de Caronte, comentamos con Jorge las dos primeras páginas. Queríamos indicar el paso del tiempo sólo con las nubes y la luz del día que iba menguando. Aquí el paisaje es primordial en la narración. En El silencio de Malka el paisaje impregna todo el álbum, desde el propio suelo de La Pampa, su horizonte y sus cielos, sin ellos, dudo que se pudiera transmitir al lector la sensación de lejanía que existe en toda esa historia. Los tonos azules y rojos en Malka parecen tener una clara intención simbólica. Sí, es cierto, incluso los amarillos, relacionados un poco también con la enfermedad. El rojo es evidente que lleva toda una carga dramática y los azules y verdes están más ligados a escenas apacibles y de cierta espiritualidad. Es una teorÌa del color quizás un poco simplista, pero en Malka era imprescindible utilizarlos así, con la intención de definir momentos en concreto. Malka es un compendio de toda una trayectoria, de muchos modos de ver las cosas. Dejé salir al pintor frustrado que llevaba dentro. Había visto cosas de Matotti y gente así y me apetecía hacer algo en esa línea. Si ves los bocetos, notarás que estaba explorando diferentes grosores y otras

técnicas de color. La pista me la dio la propia historia. Está muy ligada a la tierra, al barro. La técnica del grabado y de las ilustraciones en xilografía, con esos contornos tan gruesos, me dieron las pistas para poder captar esa sensación digamos “terrosa” que tiene gran parte de la historia. El gouache sobre un trazo más grueso en negro me daba unos valores interesantes, trazaba la lÌnea más gruesa y luego la cubría en parte con el color. Haciendo pruebas descubrí lo de las ceras, que me daban buenos resultados sobre todo para las tierras y las maderas. Me interesaba darle plasticidad al suelo de La Pampa. Había escenas en el guión en las que no había nada para dibujar, me faltaban elementos. Terreno y Malka. Malka en el campo, etc. No había nada. Jorge describía la pampa como una línea. Un arbolito aquí, una valla allá, nada más. Yo pensaba ¿qué le pongo ahí?… No podía hacerlo como en Lumpen. ¿Por qué el abandono del color en Tabú? Inicialmente Joan Navarro se interesó por el proyecto y llegamos a hacer incluso unas pruebas en color para él, pero Casterman deseaba editar una colección de álbumes en B/N y nos propuso que participáramos. Teníamos ya el guión muy digerido y yo particularmente deseaba descansar un poco del uso del color, después de mi experiencia con Lumpen y 15

Malka, y preferí hacerlo en B/N. En las pruebas previas que realicé vi muchas posibilidades gráficas de cambio y de fuerza visual, que no había visto en las pruebas de color anteriores para Navarro. Al respecto debo decir que estoy mucho más satisfecho con la edición en castellano de Tabú que con la francesa. El álbum ha gustado más aquí que en Francia. El formato de Glénat, con su tapa dura, fue mucho mejor que el de Casterman, más pequeño y en rústica. No varía prácticamente la estructura de página hasta Ñromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio? Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Ñromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas

por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente, si bien de un modo muy tímido. Intentamos a nuestra manera añadir elementos visuales más novedosos con respecto a anteriores trabajos, pero siempre con una funcionalidad narrativa. Cada historia tiene sus propias recetas. Tabú, por ejemplo, hablando en términos cinematográficos, estaría más cercana al cine independiente y Ñromm a un film de gran presupuesto. ¿Le supone un esfuerzo dibujar? Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esfuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo. Además, no

me considero un buen dibujante de tipo realista. Mi anatomÌa es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras. En planos generales se me da bastante bien la figura. Y los decorados y paisajes me gusta hacerlos. Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo mi astucia. Tienes el enfoque, el color, el plano, el corte de plano, la ambientación. Yo he tenido que recurrir a estos otros elementos. Después de Lumpen, sorprende la variedad de géneros que aborda. Parece que sea un todoterreno ¿verdad? Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí. Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales me pueden proporcionar un reto gráfico que me apetece y esto es suficiente para que acepte dibujar esa historia. No soy un dibujante obsesionado por un tema en concreto. Si hubiera seguido con un personaje fijo, mi obra estaría más definida y catalogada, pero también es cierto que el componente que me estimula la creatividad estaría metido en un cajón. Después de tantos años colaborando con Zentner, ¿cómo fue la experiencia con Lapière? Muy positiva. Personalmente Denis es encantador, muy abierto. Profesionalmente ha sido una etapa más, un cambio en muchos aspectos, de mejora, de tranquilidad y asentamiento en el mercado francés. Ha sido un poco como volver a empezar, pero con la diferencia de que él conoce muy bien el mercado francés. Su modo de narrar es mucho m·s cl·sico, algo a lo que el lector francés está más acostumbrado. No investiga tanto en la forma de narrar la historia como lo podía hacer Jorge, pero sí que sabe desarrollarla y finalizarla de un modo coherente y con emoción. Describe muy bien las relaciones entre los personajes, sus sentimientos, sabe cómo llevarlos a buen puerto a lo largo de toda la historia. Quizás no es tan creativo ni personal como Jorge, no investiga tanto. Jorge intenta en cada guión aportar su toque, su idea particular. Denis utiliza conmigo su vertiente más íntima y sutil. …Y tiene en el mercado francés varias series digamos populares, pero de vez en cuando colabora con otros dibujantes,

NO SOY UN DIBUJANTE OBSESIONADO POR UN TEMA EN CONCRETO. SI HUBIERA SEGUIDO CON UN PERSONAJE FIJO, MI OBRA ESTARÍA MÁS DEFINIDA Y CATALOGADA, PERO TAMBIÉN ES CIERTO QUE EL COMPONENTE QUE ME ESTIMULA LA CREATIVIDAD ESTARÍA METIDO EN UN CAJÓN, desarrollando proyectos concretos. El dibujo en este álbum transmite una gran convicción. ¿Supone un resumen de todo lo aprendido en trabajos anteriores? Siempre arrastras lo aprendido en otros trabajos. De todos modos, muchos de mis planteamientos anteriores a la hora de enfrentarme con un álbum, no me servían con Denis. El aspecto visual pasa a un segundo o tercer plano y sus diálogos y textos hacen que todo mi esfuerzo se centre básicamente en los personajes y sus actitudes. Por ejemplo, Denis utiliza mucho secuencias largas de conversaciones en lugares cerrados y esto me obliga a crear un ambiente fijo durante varias viñetas. Cuando miras el álbum, el trabajo no parece tan dispar como en otros que he realizado. No hay esas rupturas de secuencias tan marcadas, como en Malka. El devenir de los acontecimientos es mucho más tranquilo. Esa lentitud de Denis es admirable, te va metiendo poco a poco dentro de los personajes. Los humaniza, permite que los hagas tuyos y te emociones con ellos.

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1962

1963

1964 1965

1966

1967

1968

1969

196169 18

HAUNTED TANK

PLANCHAS PORTADAS

nª87

nº88 nº90 nº91 TOTAL nº93 nº94 nº95 nº96 nº97 TOTAL nº98 nº99 nº103 TOTAL nº104 TOTAL nº113 nº114 nº115 TOTAL nº117 nº118 nº119 nº120 nº121 TOTAL nº123 nº124 nº125 nº126 TOTAL nº128 nº129 nº130 nº131 TOTAL nº137 nº138 nº139 TOTAL TOTAL

13 13 13 57 13 15 13 13 13 67 17 17 15 15 30 15 12 27 15 11 18 14 58 14 14 12 40 12’5 14 14 40’5 336’5

1 1 1 1 1 4 1 1 1 3 1 1 3 1 1 3 1 1 1 4 1 1 1 1 4 4 1 1 1 1 24

1970

1971

1974 197075 196175

HAUNTED TANK

PLANCHAS PORTADAS

nº141

nº142 nº143 nº144 nº145 TOTAL nº146 nº147 nº148 nº149 nº150 nº151 TOTAL nº172 TOTAL

13’5 14 14 14 69’5 14 14 14 14 14 14 84 153’5

1 1

TOTAL

490

SARGENTO PLANCHAS PORTADAS ROCK

1961

1962

1963

1966 1967

1968 1969

196169 1970

nª108

TOTAL nº118 nº125 TOTAL nº126 Showcase nº45 TOTAL nº172 TOTAL nº175 nº178 nº180 nº181 nº182 nº183 nº185 nº187 TOTAL nº197 TOTAL nº208 nº209 nº210 nº211 nº212 nº213 TOTAL TOTAL

13 13 13 26 -

1 1 1 1

18 18 17 14 14 13 13 13 13 13 110 12 12 13 13 13 14 13 14 80 259

2 1 1 2 5

nº214 nº215 nº218 nº219 nº221 nº223 nº225 nº226 TOTAL

14 14 14 15 14 14 14 14 113

1971

1972

1973

1974

1975 197075 196175

HAUNTED TANK

PLANCHAS PORTADAS

nº227 nº230 nº231 nº232 nº234 nº235 nº236 nº237 nº239 TOTAL nº241 nº244 nº248 nº250 nº251 TOTAL nº253 nº254 nº255 nº256 nº257 nº258 nº259 nº260 nº262 nº263 TOTAL nº264 nº268 nº271 nº273 nº275 TOTAL nº277 nº281 TOTAL

14 14 14 15 14 14 14 14 14 113 14 14 15 14 14 155 14 14 14 14 14 14 14 14 14 12 138 12 12 12 12 13 61 12 12 622

TOTAL

881

Tres razones por las que

PAPERMAN gusta tanto

El corto previo a ¡Rompe Ralph!, Paperman, lleva levantando pasiones casi desde que se supo de su existencia, ha cosechado un éxito enorme desde que se estrenó, y es el candidato favorito a llevarse el Oscar de mejor corto de animación. Ahora, por fin, está disponible en youtube para que podamos verlo una y otra vez, y en Animatio analizamos por qué esta maravilla está en boca de todos.

1- La nostalgia A los que crecimos en el siglo XX, fue duro decirle adiós a la animación 2D tradicional y dar paso a la, por otra parte nada insatisfactoria, era dorada del CG (CG, Computer Generated, es la palabra técnica para denominar lo que nosotros llamamos comúnmente 3D). Pero aunque el CG ha dado verdaderas obras de arte (casi todo Pixar), la magia del dibujo de Disney siempre será recordado con nostalgia… ¿O no? John Kahls, director de Paperman, no pareció resginarse a abandonar la magia del 2D: “¿Por qué tenemos que dejar todos esos dibujos atrás? ¿No habrá una forma de superponer dibujos 2D a la animación CG?”

Bingo, sí que la hubo. Esta es básicamente la manera en la que está hecha Paperman: personajes animados en CG con texturas y líneas encima propias del 2D, y eso explica que todo el mundo lo señale como precedente a todo un nuevo género que uniría en uno la animación clásica y la moderna: recuperaría el espíritu de la animación clásica pero siempre mirando hacia delante.

2- Su mensaje Paperman ocurre en Manhattan en la década de los 40′s-50′s. Dos desconocidos se encuentran en la estación, y aunque no parecen tener nada que ver, algo parece decirles que tienen un vínculo. Sus caminos se separan en seguida, pero por obra de la casualidad, o del destino, él la ve a ella desde el edificio donde trabaja. Paperman no exactamente una historia de amor, pero sí una historia sobre el deseo de ser amado: de perseguir ese sueño contra todo lo demás y de cómo finalmente ese esfuerzo se ve recompensado. Cada avión de papel que “el Paperman” le lanza a su amada para que se fije en él, es una representación simbólica de cada intento de acercarse a ella. Pero todos esos intentos son frustrados de las maneras más tontas (¡hasta por una paloma!). Su jefe, representación de “lo que hay que hacer”, intenta evitar que siga lanzando aviones al viento y se concentre en el trabajo, pero él no para. Cuando ve que se le han acabado los papeles, enfadado, sale

de su trabajo. Esa es una parte muy importante: al dejar el lugar donde sus sueños eran negados y oprimidos es cuando realmente está permitiendo que “cualquier cosa sea posible”. Y aquí llega la preciosa parte donde Paperman puede comprobar que todos sus esfuerzos nunca han sido inútiles, porque todos ellos le empujan literalmente hasta su sueño. Entonces, ¿ha sido el destino el que finalmente los ha reunido? Yo no lo diría; ha sido la voluntad y la perseverancia la que ha hecho la verdadera magia. Persigue tus sueños, persevera y no te dejes abatir por las circunstancias, porque ninguno de tus esfuerzos será en vano.

3- El arte y la música Sólo miradlo. Paperman es estéticamente fascinante. Los dos protagonistas son expresivos y carismáticos, pero estamos acostumbrados a ellos porque Disney es Disney. Pero más allá, el mundo que se construye es de una profundidad realmente excepcional, favorecida por el uso CG, que es sorprendente incluso para la casa del ratón. Sus planos de rascacielos, su ciudad abarrotada, los ángulos de la ciudad; todo está estudiado al detalle. La música, realmente conmovedora, está compuesta por Christophe Beck.

Portfolio Ej 1.2. Variaciones de color. Entrega: 31 de octubre de 2012. La intención del ejercicio era conseguir utilizar correctamente gamas de tonos fríos, saturados, desaturados con excepción de uno, la iluminación y el modelado, aplicados al mismo dibujo. El resultado es correcto, aún así, debería haber una diferencia más clara entre cada panel; sus atmósferas son demasiado similares entre ellas. El dibujo podría ser más interesante.

Sala de Exposiciones: Sala 1 (Centro Cultural “Antiguo Instituto” - Gijón). Material que la integra: más de 60 páginas originales de prensa en color de la genial creación de Harold Foster. Fechas: del 1 al 24 de octubre de 2012. Inuguración lunes 1 a las 12h. Horario: de lunes a viernes de 18 a 21 / sábados de 11 a 14 y de 18 a 21 / domingos de 11 a 14

Ej 1.1 Práctica de color. Entrega: 31 de octubre de 2012. El objetivo del ejercicio era practicar el coloreado en Photoshop mediante capas, empleo de selecciones, así como la relación entre tamaño y resolución y los modos de color. El resultado, aunque correcto, podría haber mostrado una intención más clara a la hora de elegir los colores principales y un mejor contraste.

75 AÑOS DEL

PRINCIPE VALIENTE S

eguramente no existe otro personaje de comic tan venerado y reeditado desde sus ya lejanos orígenes, en el remoto año de 1937, como El Príncipe Valiente y es que muy pocos han sido capaces, al menos hasta tiempos muy recientes, de escapar del ghetto en el que todo lo relacionado con este medio de expresión estaba inmerso. Hay además otra cosa interesante, la valoración cultural de los personajes de comics se inició con la recuperación de los grandes héroes de la “Edad de Oro”, es decir los personajes de la época de El Príncipe Valiente, pero ésta se basaba ante todo en la innegable belleza de sus dibujos. Había que ser un cenutrio para no reconocer la belleza de los dibujos de Alex Raymond y tantos otros, pero la valoración de sus historias iba por otro lado. Sin embargo en El Príncipe Valiente muy pronto se reconoció que no sólo sus dibujos tenían un valor destacable, sino que sus historias y textos eran muy superiores a lo que normalmente se esperaba de un “tebeo”. Hal Foster, el padre de la criatura, nació en Canadá a finales del XIX y se sintió desde muy joven atraído por dos cosa: la vida en la naturaleza y el dibujo. En 1910 se marcha a Estados Unidos en busca de trabajo y tras desarrollar diversas ocupaciones, parece que fue boxeador y buscador de oro, acabó encontrando un lugar en el escalón más bajo del dibujo publicitario, ilustrando catálogos de venta por correspondencia. Eran años deslumbrantes para un nuevo medio de expresión nacido en las paginas de los diarios y llamado comic. Los comics, como su propio nombre indicaba, eran básicamente cómicos pero a principios de los treinta, algunos dicen que como consecuencia de la crisis del 29, comenzaron a aparecer otras temáticas, especialmente aquellas relacionadas con la aventura y la fantasía. En esta tesitura Foster fue llamado para realizar con destino a los diarios una peculiar adaptación del muy en boga Tarzán de los Monos, quizás con demasiado texto para ser considerado un comic de pleno derecho. La experiencia fue un éxito y dio origen a una serie de comics, ahora ya sí, protagonizada por dicho personaje, sin embargo Foster no parecía demasiado entusiasmado con este nuevo medio y prefirió dejarlo para dedicarse a otras cosas, aunque pasado un tiempo acabó por volver al personaje. Supongo que, como se suele decir, se encontró con una oferta que no podía rechazar. El comic seguía sin interesarle especialmente, lo encontraba un medio limitado y bastante tontorrón, pero poco a poco fue cambiando su opinión sobre el mismo, hasta llegar a la conclusión de que ofrecía unas posibilidades que inicialmente no había visto… siempre que pudiese tener un control sobre su obra que en aquellos momentos, no se olvide que Foster era un recién llegado, parecía imposible. Así que Foster se lía la manta la manta a la cabeza y se pone en contacto con la King Feature Syndicate, propiedad del mítico William Randolph Hearst, principal distribuidor de comics del momento a la que ofrece un nuevo personaje, siempre y cuando se le reconozca la propiedad y el control sobre el mismo. Se llega a un acuerdo a pesar de que las peticiones de Foster se consideraban desmesuradas en aquel momento, parece ser que el hecho de que el propio Hearst admirase el trabajo de Foster influyó en la decisión, y el 13 de Febrero de 1937 se publica la primera pagina dominical (1) de El Príncipe Valiente, historia centrada en las andanzas de un adolescente nórdico, hijo de un rey sin reino, que aspira a lograr las espuelas de caballero en la Corte del rey Arturo. Se inicia una Epopeya que, a día de hoy, aun continúa. El gran éxito de El Príncipe Valiente pronto propició su pase a otros medios.Ya en el año 1954 se hizo una película de gran presupuesto sobre sus andanzas lo que distaba de ser común en la época -cuando se llevaban tebeos al cine solía ser en producciones decididamente humildes- dirigida nada menos que por Henry

Hathaway y eso fue sólo el principio. El Príncipe Valiente ha sido objeto de varias adaptaciones al cine y a la televisión, tanto en personajes reales como en dibujos animados, sobre él se han escrito novelas, hecho juegos de Rol y hasta otros tebeos. Pero lo más importante es que la obra de Foster se ha reeditado una y otra vez a lo largo de los años. En tiempos recientes hemos podido gozar de grandes y fidelísimas reediciones tanto en Estados Unidos como en Europa, pero ninguna experiencia es comparable a la de los afortunados mortales que pudieron disfrutarlas en los diarios en su, hoy impensable, tamaño original y con los extraordinarios colores de la época. A quien ha podido ver esas paginas cualquier reedición, por cuidada que sea, ha de parecerle un reflejo desvaído del original.Y esa es la experiencia que les proponemos, aprovechando que estamos en el 75 aniversario del personaje, poder disfrutar de la contemplación de una selección de las mismas páginas que deslumbraron a una generación de lectores y dieron lugar a una leyenda. Si les interesan los comics, si les gustan los tebeos, esta es una ocasión que no pueden perderse pues no es de las que se dan todos los días. XXXVI Salón Internacional del Cómic del Principado de Asturias / Gijón / Octubre 2012 TM and © King Feautures Syndicate, Inc.

1) Los comics de los periódicos se publicaban en dos formatos, uno todos los días consistente en una tira -de ahí el nombre de “tira diaria”- generalmente distribuida en tres viñetas en blanco y negro. Los Domingos se tiraba la casa por la ventana y los personajes más famosos gozaban de una página entera y verdadera (a veces media) a todo color, eran las páginas, o planchas, dominicales. La mayor parte de las series se publicaban en ambos formatos, pero algunas como El Príncipe Valiente sólo tuvieron páginas dominicales, lo que permitía un mayor cuidado y control por parte del autor.

Ej. 2.2. Práctica de composición. Entrega: 21 de Noviembre de 2012. El objetivo era componer un texto largo y una imagen de forma que conformen un cartel informativo. En el resultado, la imagen es muy invasiva y el texto de despliega poco cómodamente a través de la página. Se hace pesado de leer.

Ej 2.1. Escala de Iconicidad Entrega: 26 de Noviembre de 2012. El ejercicio consistía en realizar una escala de iconicidad con un animal, partiendo de una imagen muy realista que se va simplificando hasta un pictograma. Había que conseguir variedad entre las imágenes y que cada una de ellas se entendiera aisladamente. Aunque hay variedad en los estilos, las soluciones gráficas sobre el cuerpo del animal, son escuetas. Por ejemplo, en el nivel de pictograma se da precipitadamente por entendida la situación de las patas: de esta forma, si se observa independientemente, se percibe incompleto. 24

C.S. LEWIS EL LEÓN, LA BRUJA Y EL ARMARIO

Estas son las aventuras de cuatro hermanos: Lucy, Edmund, Susan y Peter, que durante la Segunda Guerra Mundial descubren el mundo de Narnia, al que acceden a través de un armario mágico mientras juegan al escondite en la casa de campo de un viejo profesor. En Narnia descubrirán un mundo increíble habitado por animales que hablan, duendes, faunos, centauros y gigantes al que la Bruja Blanca ha condenado al invierno eterno. Con la ayuda del león Aslan, el noble soberano, los niños lucharán para vencer el poder que la Bruja Blanca ejerce sobre Narnia en una espectacular batalla y conseguir así liberarle de la maldición del frío.

LAS CRÓNICAS DE

C.S. LEWIS

Las obras de Lewis han sido traducidas a más de 30 idiomas, y ha vendido millones de copias a través de los años. Los libros que componen Las crónicas de Narnia han sido los más vendidos y se han popularizado en el teatro, la televisión y el cine. Ejemplos de ello incluyen la serie de televisión de la BBC en 1988, la adaptación al cine de The Lion, the Witch and the Wardrobe en 2005, El príncipe Caspian en 2008, y La Travesía del Viajero del Alba en 2010. El éxito de estas últimas producciones ha llevado a iniciar los proyectos de adaptación de El sobrino del mago, y Cartas del diablo a su sobrino.

EL LEÓN, LA BRUJA Y EL ARMARIO

Narnia

Clive Staples Lewis (Belfast, Irlanda del Norte, 29 de noviembre de 1898 – Oxford, Inglaterra, 22 de noviembre de 1963), popularmente conocido como C. S. Lewis, es conocido por sus novelas de ficción, especialmente por las Cartas del diablo a su sobrino, Las crónicas de Narnia y la Trilogía cósmica.

Narnia LAS CRÓNICAS DE

Editorial Masana

Ej 3. Colección de libros. Entrega: 9 de Enero de 2013 Debían realizarse tres portadas, con contraportadas y lomos, de tres novelas de un mismo autor clásico, para conseguir el efecto de colección. Las portadas entregadas presentan un efecto de colección, pero aunque la composición es buena, falta más atención al detalle. El efecto que da es el de una buena idea poco trabajada.

Ej. 5. Juego de pictogramas. Entrega: 13 de Febrero de 2013. El objetivo era diseñar unos pictogramas que representen una jirafa, un elefante, un león y un cocodrilo, como señalizadores de un zoo, encarado hacia un público infantil. Debía conseguirse una coherencia formal entre los cuatro. El resultado no es malo, pero la resolución de sus posturas es discutible. No tienen toda la coherencia que debieran.

Ej. 6. Sellos del Consejo Regulador de la Sobrassada de Mallorca. Entrega: 27 de Marzo de 2013. El objetivo era diseñar dos sellos efectivos para acompañar los productos de Sobrassada de Mallorca. Debían comunicar autenticidad y calidad. El resultado es bastante bueno.

Ej. 4. Cartel Setmana de l’Arbre Entrega: 28 de Enero de 2013. El objetivo, era la realización de un cartel promocional de la Setmana de l’arbre, incluyendo el título, el logo del Ayuntamiente de Palma y que reflejara las intenciones y significado de dicha actividad.

Memoria Objetivos

Retícula

Los objetivos de este proyecto son: 1- Aprender a encajar la información de manera correcta. 2- Eliminar los blancos indeseables y aprovechar el espacio. 3- Trabajar con retículas y hojas de estilo, conseguir una buena composición. 4- Combinar efectivamente imagen y texto.

La retícula usada es, en páginas A4, unos márgenes de 10mm arriba y abajo, 13 mm en la izquierda y 12mm en la derecha. Para las guías, se ha usado12x3mm en filas y columnas.

Temática Aunque es una revista de animación, no va destinada a un público infantil, si no a personas, aficionadas especialmente pero también profesonales del mundo de la animación. Por lo tanto, la revista tiene que proyectar una sensación de calidad y limpieza gráfica, familiar a la alta definición, y ser asexual, ya que no va dirigida a un sexo en concreto. La selección de imágenes es importante; se deben elegir cuidadosamente y no sobrecargarla con deslumbrantes fotografías o gráficos.

Colores El color predominante es el blanco. La razón de ello, es darle toda la importancia a las diversas imágenes que salen en la revista, que son coloridas de por sí, y porque se quiere conseguir un aire de limpieza y minimalismo. Como colores secundarios, se han elegido grises azulados o negros.

Portadas Las portadas han sido inspiradas por portadas de revistas tecnológicas y de ordenadores, monstrando un aspecto de alta calidad, minimalismo y limpieza. Se ha elegido destacar mucho la imagen frente al texto, aplicando sólo colores negros o grisáceos para el texto, para darle todo el protagonismo a la imagen.

Fuentes

Índice

Optima

Para el índice, se ha querido llegar a una composición muy simple, permitiendo una lectura muy sencilla e intuitiva. Otra vez, no son necesarias muchas imágenes; no se quiere cargar la página.

En un comienzo, se pensó utilizar una fuente sin serifa para títulos y una con serifa para el texto principal, pero finalmente se decidió no causar una diferencia tan brusca y optar por Optima, que como es una combinación de serifa y no serifa, resulta adecuada para no destacar, que era lo que se quería conseguir en este caso.

Gill Sans Para la mayoría de títulos, como ya se ha mencionado, se buscó una fuente sin serifa, sobria. Se exceptúan algunos títulos que se han querido enfatizar con otras tipografías particulares.

Gill Sans Light La versión fina de Gill Sans ha sido utilizada para títulos secundarios o citas, por las mismas razones que la Gill Sans normal ha sido utilizada por los títulos.

Examen Para este artículo, se jugó especialmente con el título, muy llamativo de por sí. Se ha dado toda la importancia a la presentación del artículo para incitar a leerlo. Se ha creado un contraste importante entre el MACHO ALFA, y el dibujo contrariamente sensual y femenino

Artículo El artículo incluye grandes imágenes en blanco y negro, dibujadas en un estilo limpio y tradicional, así que se ha querido conservar ese estilismo con el diseño de la página. Se han incluído dos columnas de texto para dar una sensación de peso, en contraposición a las imágenes, que no están enmarcadas y son lo que dan movimiento a la página.

Entrevista Se ha querido proyectar sobretodo una sensación de profesionalidad. Para ello, no se le ha dado una gran presentación como en los artículos anteriores, sino que se ha buscado una mayor sobrediad. Se han utilizado tres columnas para facilitar la sensación de charla fluida.

Cuadro Para el cuadro, se ha pensado en las tablas de los libros de textos. No se ha buscado que fuera bonito, sino informativo. Se ha elegido diferenciar las dos colleciones con colores diferentes. Para no resultar aburrido, se ha incluído el color rojo chillón, para compensar su seriedad.

Artículo personal Se ha elegido un tema de actualidad en relación a la temática de la revista. Se ha elegido un aspecto muy cinematográfico, elegante, recordando los créditos finales de una película.

Portfolio Para el portfolio, se ha jugado con la jerarquía de las imágenes para llegar a una buena composición. Se le ha dado mayor importancia a las mejores imágenes, mientras que a las menos interesantes o secundarias se les ha reducido el tamaño.

Adornos Aunque no se ha querido adornar mucho la revista, para llegar al aspecto limpio del que ya se ha hablado, se han incluído algunas líneas decorativas para complementar algunas páginas. Se pensó en incluir dibujos de cosecha propia como decoración, pero finalmente se descartó porque habría competido muy desfavorablemente con las imágenes y además, no habría aportado nada.

Problemas y soluciones Los pricipales problemas que han surgido durante el diseño de la revista han sido: - Mantenerse fiel al estilo sin aburrir. Se ha insistido mucho en conseguir un aspecto muy limpio, pero eso ha causado también que muchas páginas quedaran aburridas. El reto ha sido condimentar las páginas con el menor número de elementos posibles, y para ello se ha cuidado mucho la composición y la elección de imágenes. - Composición de los títulos. Este tema ha resultado complicado precisamente por la importancia de la composición. Se han tenido que cambiar muchas veces de lugar los títulos para que se conseguiera la composición y efecto deseados, y con eso corriendo el peligro de que se diferencien demasiado unos de otros. Se ha intentado conservar la esencia de la revista lo máximo posible. - ¿Demasiado minimalismo? Para no sobrecargar la revista, a veces se ha pecado de poner pocas imágenes. Ha sido complicado llegar a un buen equilibrio entre soso y demasiado lleno. - Respetar márgenes y estilos de párrafo. Este problema se debe más a la falta de práctica con el programa que a un problema de diseño. Se han tenido que hacer varias correcciones por fallos que se han cometido por no tener estilos y márgenes bien concretados en un principio, y es algo en lo que definitivamente se debe trabajar más.