accents danse vol.01 n.01 by Marie-France Garon

numéro 1

volume 1

automne 2007

dossier

Chorème c’est un site Web qui vous propose de parcourir la collection inédite de la Bibliothèque de la danse de l’École supérieure de ballet contemporain : affiches, programmes de spectacles, extraits vidéo et articles biographiques des artisans de la danse au Québec.

Chorème c’est aussi une ressource éducative pour les enseignants, animateurs et éducateurs et une section ludique remplie de jeux pour les jeunes de 8 à 11 ans.

Quels corps pour quelles danses ?

+ CULTURE | FORMATION | HISTOIRE | SANTÉ

Voici finalement le magazine Accents danse, une publication québécoise réalisée par l’École supérieure de ballet contemporain de Montréal (ESBCM) qui a pour objectif de vous informer sur les réalités passées, les préoccupations actuelles et les défis futurs du monde de la danse professionnelle. Par cette initiative, l’ESBCM tient à partager ses connaissances et à unir le milieu de la danse autour d’une publication qui, nous le souhaitons, servira à tous : que vous soyez affiliés à une école de danse, formateurs professionnels ou de loisirs, artistes et créateurs, étudiants ou parents de futurs danseurs.

AGENCES D’ASSURANCES M. BACAL INC. La protection du capital humain, c’est notre affaire.

Longue vie au nouveau magazine Accents danse

Source d’information et d’inspiration, le magazine Accents danse a également le mandat de faire découvrir les nouveaux visages tout en donnant une voix aux experts, dirigeants, pédagogues, créateurs et artistes professionnels d’ici et d’ailleurs. Unique publication au Québec, il veut aussi promouvoir les meilleures initiatives développées dans le milieu de la formation en danse, tant à l’ESBCM que dans les autres écoles professionnelles. À cet égard, il peut devenir un lieu privilégié pour la promotion de spectacles et de services. Accents danse propose quatre rubriques principales pour aborder les différents sujets : culture, formation, histoire et santé. Dans cette première mouture, la majorité des articles portent un regard sur l’évolution du corps dansant. Vous y retrouverez des textes qui présentent les métamorphoses du corps à travers le temps et d’autres qui traitent des divers sens que revêt le mot corps dans l’univers de la danse. Corps esthétique, corps athlétique, corps atypique, le corps est l’outil principal du danseur et du chorégraphe, et c’est pourquoi il semblait évident, dans ce premier numéro d’Accents danse, d’aborder cette source inépuisable de réflexions. Nous espérons que vous aurez autant de plaisir et de curiosité à parcourir le magazine que nous en avons eu à le concevoir. Alix Laurent, directeur de la publication

Mme Monette Malewski, présidente Agences d’assurance M. Bacal Inc. 4, Place du Commerce, suite 220, Ile des Soeurs, Montréal, Québec, Canada, H3E 1J4 Tel : 514.769.4643 - Fax : 514.768.2051 Courriel : info@mbacal.com

www.mbacal.com

Dossier : Quels corps pour quelles danses ? 6 L’idéal changeant de la ballerine par Vincent Warren 8 Metamorphoses contemporaines par Katya Montaignac 10 Quel corps pour la danse ? Réflexion de Marie Beaulieu 13 Ce qu’en pensent trois directeurs artistiques : Gradimir Pankov, Louis Robitaille, Marie Chouinard

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Culture : Paul-André Fortier, alias l’homme qui danse par Judith Ouimet 16 Danse intégrée, une place pour le handicap par Fabienne Cabado Formation : Le ballet au masculin par Marie-France Garon 20 Méthode Feldenkrais : aux sources intimes du mouvement par Fabienne Cabado 22 L’audition, un passage obligé par Christine Vauchel Histoire : Hommage to Fernand Nault (1920-2006) par Vincent Warren

Santé : Pour bien danser, mangez santé ! par Catherine Naulleau Infos-danse : Livres et DVDs par Marie-Josée Lecours

Répertoire

Magazine Accents danse, automne 2007, volume 01, numéro 01 Éditeur École supérieure de ballet contemporain de Montréal Directeur de la publication Alix Laurent | Adjointe au comité de rédaction Fabienne Cabado | Comité éditorial Didier Chirpaz, Marie-France Garon, Marie-Josée Lecours, Judith Ouimet, Christine Vauchel | Coordonnatrice du comité de rédaction Christine Vauchel | Collaborateurs Marie Beaulieu, Katya Montaignac, Catherine Naulleau, Vincent Warren Traduction Neil Kroetsch, Christine Vauchel | Révision Louise Chabalier

Impression Imprimerie GG inc. Sur papier Chorus Art Silk

Directrice de production et responsable des communications Marie-France Garon | Graphisme Umberto Cirrito + Fabrizio Gilardino Photo de couverture Federico Ciminari

[Issu de forêts bien gérées, certifié FSC]

Le magazine Accents danse est une publication semestrielle de l’École supérieure de ballet contemporain de Montréal qui se consacre à la danse sous quatre volets : Culture, Histoire, Formation et Santé. Le prochain numéro est prévu pour le printemps 2008.

Dépôt légal Bibliothèque nationale du Québec Bibliothèque nationale du Canada ISSN : 1913-8636

Distribution Publicité sauvage

Abonnement annuel (2 numéros) Canada : 20 $ États-Unis : 25 $ International : 35 $ Rédaction 4816, rue Rivard Montréal (Qc) H2J 2N6 Tél. 514.849.4929 www.esbcm.org communications@esbcm.org

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Santé : Pour bien danser, mangez santé ! par Catherine Naulleau Infos-danse : Livres et DVDs par Marie-Josée Lecours

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Quels corps pour quelles danses ? Le corps est une préoccupation omniprésente dans la société et particulièrement dans le développement de l’art chorégraphique. À travers le temps, cette discipline en est même venue à déterminer les critères de la beauté et de la grâce. Par la suite, ces standards ont été reniés, expulsés pour faire place à d’autres visions. Existe-t-il un corps idéal pour la danse ? Quelles sont les caractéristiques qui attirent l’œil des chorégraphes ? Panorama sur l’évolution de la représentation du corps du XVIIIe siècle à aujourd’hui.

Ingrid Proulx dans Variations sur un thème de Shawn Hounsell, Jeune Ballet du Québec Photo : Federico Ciminari

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Ingrid Proulx dans Variations sur un thème de Shawn Hounsell, Jeune Ballet du Québec Photo : Federico Ciminari

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Vincent Warren, M.C., historien de la danse

L’idéal changeant de la ballerine Au siècle premier, l’architecte romain Vitruvius établit les proportions idéales du corps humain : le torse doit mesurer trois fois la longueur de la tête et les jambes, quatre fois. Dès lors, en art et en danse classique, le corps idéal a longtemps été représenté par une petite tête, un torse robuste et de longues jambes. Les critères de beauté ont cependant souvent changé au cours de l’histoire.

Mlle Subra, Académie nationale de Musique, Cliché Benque Bary, typogravure Goupil, Paris

Au XVIIIe siècle, les formes féminines correspondent au style rococo : poitrines rebondies, bras et jambes potelés, tailles étroites sanglées dans des corsets, mains et pieds délicats. Les gravures représentant mesdames Camargo et Sallé, ballerines de l’Opéra de Paris, montrent des bras potelés, des mains recourbées, les doigts touchant le pouce, prolongeant la forme du corps par des gestes arrondis, semblables en cela aux tableaux, au mobilier et aux édifices de l’époque. À la période romantique, les ballerines montent sur pointes et les mouvements des bras deviennent plus fluides. Mais une belle femme est encore robuste, pas trop grande et jamais très mince. Les caricatures se moquent d’ailleurs des femmes anguleuses. L’usage du corset restreint les mouvements du tronc. Marie Taglioni, célèbre danseuse étoile connue internationalement, se démarque par une morphologie différente : ses épaules tombantes, ses longs bras et des jambes reliées à un tronc très court l’amènent à développer un style de danse qui cache ces défauts. Elle tient ses bras en position plus arrondie et les bouge autour de son corps de façon à donner une illusion de légèreté. D’autres danseuses l’imitent et de nombreuses lithographies attestent de cette nouvelle mode des épaules basses. Sa rivale, Fanny Essler, est plus sensuelle, avec un corps aux lignes arrondies, une peau très blanche et la petite taille de rigueur au XIXe siècle. Sa sœur Thérèse, qui, habillée en homme, lui sert parfois de partenaire, est considérée comme une géante avec une taille de 5 pi 7 po (1,70 m) ! NOUVEAUX STANDARDS Peu à peu, les danseuses sont perçues comme objets de désir et le ballet, qualifié de décadence. La scène est l’un des rares endroits où l’on peut voir les jambes des femmes ; le tutu devient plus court, le décolleté plus profond, exposant de plus en plus de chair aux regards. La mode est aux jambes solides, et nombreuses sont les danseuses qui se travestissent en hommes et portent des collants, montrant ainsi entièrement leurs jambes. Dotées d’une solide technique, les ballerines italiennes exécutent des prouesses acrobatiques grâce à des chaussons de

danse aux pointes beaucoup plus dures. Les corsets serrés sont toujours en vogue et le style de danse, encore guindé : bras en position précise et colonne vertébrale très droite. Amorçant un retour bienvenu au naturalisme, l’Américaine Isadora Duncan danse pieds nus et en tunique grecque. Du côté de la Russie tsariste où le ballet reste orienté vers la quête de la beauté, Anna Pavlova, ridiculisée pour sa minceur à ses débuts, lance un nouveau style de danse. Sous l’influence d’Isadora Duncan, sa silhouette élégante, ses pieds très cambrés, sa grâce aérienne et sa présence sur scène finissent par changer radicalement la perception du corps de la ballerine. Ses tournées internationales vont porter cette vision de fragile tendresse à travers le monde.

C’est le chorégraphe russo-américain George Balanchine qui lancera la mode de la minceur à tout prix. Dans les années 1930, les grandes ballerines comme Yvette Chauviré, danseuse étoile de l’Opéra de Paris, sont encore petites et de proportions classiques. C’est le chorégraphe russo-américain George Balanchine qui lancera la mode de la minceur à tout prix avec les silhouettes longilignes de ses ballets abstraits. Ce sont les années d’anorexie, au cours desquelles des jeunes filles meurent littéralement de faim pour ressembler désespérément à la fausse image de beauté véhiculée par la mode des années 1960 et 1970. Aujourd’hui, la ballerine idéale est longiligne, mais solide et saine, témoignant d’une approche nouvelle de la technique de ballet qui tient compte des dernières recherches en nutrition, en entraînement sportif et en médecine. Un des meilleurs exemples de ce nouveau physique idéal est, bien sûr, la grande ballerine française Sylvie Guillem.

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Vincent Warren, M.C., historien de la danse

Mlle Subra, Académie nationale de Musique, Cliché Benque Bary, typogravure Goupil, Paris

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Katya Montaignac

Métamorphoses contemporaines Les mutations historiques et socioculturelles du corps se répercutent directement dans ses représentations scéniques en danse contemporaine. Il existe ainsi autant de façons d’exposer le corps que de façons d’appréhender la danse. Chaque vision correspond à une approche singulière du corps, mais aussi du contexte culturel qui l’entoure. Véronique Giasson dans Pietro de Kristen Cere, Jeune Ballet du Québec Photo : Michael Slobodian

Au début du XXe siècle, le développement de la gymnastique et de l’hygiène introduit de nouveaux rapports au corps. En Allemagne, les études théoriques sur l’analyse du mouvement conduisent certains chorégraphes à décomposer le mouvement dansé en fonction des notions de rythme, d’espace, de poids et de dynamique, fondant ainsi une danse « libre » qui, émancipée des codes et formats classiques, devient une expression de soi, parallèlement au courant florissant de la psychanalyse. Aux États-Unis, l’industrialisation et le féminisme incitent les danseurs américains à construire un « corps moderne » libéré du corset et des chaussons traditionnels. Les corps se relâchent : le souffle, la chute, les torsions, les spirales et les contractions deviennent figures de danse. Chaque chorégraphe développe sa propre technique de danse : Doris Humphrey, Martha Graham, José Limon, Mary Wigman, etc. Dans la foulée des voies d’exploration ouvertes par Merce Cunningham, les danseurs postmodernes américains s’intéressent, durant les années 1960 et 1970, à l’improvisation et au mouvement quotidien. Ils se détachent alors de la figure des grands maîtres et de leurs techniques, ainsi que du poids de l’expressionnisme de la danse moderne. À travers leur idéologie démocratique, ils aspirent à une multiplicité des corps dansants. Ils mettent d’ailleurs en scène des corps aux morphologies et aux mouvements non standardisés et sortent des théâtres pour investir l’espace urbain. S’inscrivant dans un climat de contestation politique et sociale, leurs projets présentent le corps comme un vecteur d’engagement social. Du foisonnement de la danse contemporaine des années 1980 jaillit une myriade d’esthétiques personnalisées, appelées « danses d’auteur ». Au Québec, se distinguent Paul-André Fortier, Ginette Laurin, Jean-Pierre Perreault, chacun

proposant un mode de composition chorégraphique résolument singulier. Dans les années 1990, le corps dansant devient de plus en plus performant : les danseurs d’Édouard Lock étonnent par leur vitesse fulgurante, ainsi que par leurs sauts, leurs portés et leurs cascades vertigineuses, tout comme dans les œuvres d’Alain Platel et Wim Vandekeybus en Belgique. La danse contemporaine introduit dans sa technique des figures inusitées empruntées à d’autres disciplines ou styles (cirque, danse hip-hop...) ainsi qu’à d’autres cultures (taï-chi, butô, kathakali et autres danses traditionnelles).

À l’ère de la mondialisation, la variété des corps en scène renvoie à la diversité culturelle et la différence devient source de création chorégraphique. Depuis les années 2000, de nombreuses propositions chorégraphiques inspirées de la performance et du Body Art placent le corps au premier plan afin de l’exposer crûment, de l’explorer sous toutes ses coutures et de jouer sur les représentations qui l’habillent. Le corps devient l’objet central et le sujet principal du spectacle, scruté en gros plan ou transfiguré par l’utilisation des technologies numériques. Il n’est plus l’instrument de la danse, mais sa matière même, sujet à d’innombrables métamorphoses et média à partir duquel s’organisent tous les autres éléments du spectacle (captation, projection, son, lumière). À l’ère de la mondialisation, la variété des corps en scène renvoie à la diversité culturelle : petit, gras ou handicapé, la différence devient source de création chorégraphique.

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Katya Montaignac

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Réflexion de Marie Beaulieu Professeure en formation technique, en interprétation et en histoire de la danse, Marie Beaulieu est directrice du Département de danse de l’Université du Québec à Montréal depuis 2006.

Tout en possédant une technique impeccable, le danseur se doit de pouvoir bouger selon les exigences actuelles des chorégraphes. Ce sont eux désormais qui déterminent le type de spectacle et, par le fait même, le type de corps qui se retrouve sur la scène.

Geneviève Bolla, Ève Boissonneault et Roxanne Bouvrette dans Variations sur un thème de Shawn Hounsell, Jeune Ballet du Québec Photos : Federico Ciminari

Au XXIe siècle, il n’y a plus de conformité entre l’apprentissage technique et la matière chorégraphique. LE CORPS ACROBATIQUE Le corps acrobatique, formé par le milieu professionnel de la danse classique de calibre international, a été façonné historiquement par quatre siècles d’histoire d’une évolution technique et esthétique qui s’est raffinée et précisée au fil du temps. Nous reconnaissons, encore maintenant dans le monde occidental, la suprématie de la formation technique académique de ballet, élaborée à partir des quatre grandes méthodes stylistiques : Cecchetti, Bournonville, Royal Academy of Dancing et Vaganova. Aujourd’hui, nous y incluons la méthode américaine de George Balanchine. Nos valeurs esthétiques quant à l’appréciation des corps demeurent celles qu’il a élaborées dans les années 50 : corps filiformes, pieds à la courbe d’une demi-lune et un tronc sans trop de « protubérances » pour la jeune fille. Le jeune homme répond sensiblement aux mêmes exigences à la différence qu’il doit être fort sans avoir les attributs des body builders et posséder « du ballon », c’est-à-dire une capacité exceptionnelle à sauter. La formation technique de ballet aboutit dans tous les styles à une extension des jambes, très hautes, à des jeux de pieds rapides et précis, à des bras légers, décontractés et signifiants. La musculature est découpée, filiforme, mais forte et puissante. Quand il s’agit de danser dans une compagnie professionnelle, la technique devient l’instrument par lequel le danseur peut servir la demande de virtuosité du chorégraphe. Cela n’est plus aussi simple que par le passé. Au temps de l’élaboration des grandes méthodes de formation technique, le vocabulaire des pas et des

mouvements appris durant la formation demeurait le même dans l’élaboration des chorégraphies pour la scène, même sur le plan stylistique. Au XXIe siècle, il n’y a plus de conformité entre l’apprentissage technique et la matière chorégraphique. Ainsi, le vocabulaire spécifique acquis durant la formation selon un ordre immuable de déclinaison dans les classes de danse (comme la séquence classique : tombé, pas de bourré, glissade, assemblé) ne se retrouve plus dans les compositions chorégraphiques dont le but premier est l’originalité. La porosité entre les styles, l’hybridation de la danse classique avec d’autres genres de danses ou disciplines, puis la demande des chorégraphes d’un corps de plus en plus acrobatique obligent la « mécanique » à dépasser les limites du possible. Notons qu’aujourd’hui, à cause de cette porosité, les critères d’excellence technique et la formation de la danse contemporaine correspondent à ceux du ballet. Par exemple, soulignons la structure de classe, l’utilisation de l’en-dehors, la musculature allongée et découpée. Au début du XXe siècle, on n’aurait jamais pensé pouvoir répondre aux exigences à satisfaire maintenant. Les méthodes d’entraînement ont évolué avec la science et, avec elle, la nouvelle compréhension de ce que peut être l’humain, dont de nouvelles dimensions s’établissent aujourd’hui. Citons, entre autres, le travail chorégraphique incluant la présence d’un corps virtuel sur écran, installé sur la scène. LE CORPS EXPRESSIF Tout, dans la formation, concourt à atteindre les critères esthétiques, techniques et stylistiques imposés par les chorégraphes phares de chaque génération. Comme nous avons mentionné l’effet Balanchine, à l’heure actuelle nous pourrions parler de l’effet William Forsythe. En plus de façonner le corps acrobatique, le danseur apprend à canaliser le corps artistique. C’est la partie de l’être qui apprend à sublimer la douleur, la peur, la déception ; qui transforme le doute et le découragement ; qui trouve ses zones de sensibilité artistique et les développe, comme quand il s’agit de transmettre avec tout le corps la douleur ou la joie. C’est l’être dans toute sa complexité qui s’imprègne des éléments de sa culture ou s’immerge dans une autre pour apprendre son métier. Ce type d’information aussi nourrit le corps artistique. Qu’est-ce qui transforme le corps dansant et expressif aux prises avec des habitudes culturelles, des contextes d’apprentissage précis, des méthodes de formation spécifiques ? Nul ne saurait le dire avec assurance. Chaque corps contient cette

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Le danseur de ballet actuel a l’obligation de maîtriser un corps performant, mais aussi de posséder les attributs d’une personnalité qui capte l’attention du chorégraphe ou celle du directeur artistique. D’une part, on désire un corps athlétique un peu comme une machine aux engrenages puissants qui défie les lois de la physique et de la pesanteur, mais on veut aussi qu’en tant qu’artiste le danseur se rende vulnérable et perméable à tous les facteurs de sensibilité, puis qu’il en soit le communicateur. Ainsi, il y a un corps acrobatique et sa dimension plus expressive.

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Geneviève Bolla, Ève Boissonneault et Roxanne Bouvrette dans Variations sur un thème de Shawn Hounsell, Jeune Ballet du Québec Photos : Federico Ciminari

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Cet amalgame crée la poésie, la « lumière » qui habite l’artiste. C’est la naissance de ce nouveau corps fait pour la scène où il sera représenté ou manifeste. Il sera le porteur de cette lumière qui distingue l’artiste du technicien en danse. S’il est capable de créer cet équilibre, il pourra danser partout. Mais comment le créateur ou le directeur artistique discernent-ils l’intelligence, la sensibilité, l’émotion qui leur convient chez un danseur ? Ce qui inspire un chorégraphe dans le choix d’une distribution est du domaine de l’indéfinissable – et de l’appréciation personnelle. Le corps artistique se définit au gré des affinités.

Helena Wulff, Ballet Across Borders: Career and Culture in the World of Dancers, Oxford, Berg International Publishers, 1998.

UN CORPS TRANSNATIONAL Le danseur négocie constamment son adhésion à un style nouveau, à des défis techniques réinventés à la lumière de l’imagination des chorégraphes. Le corps acrobatique est maintenant celui d’une culture transnationale1 à cause de l’orientation de la formation. Les danseurs de partout peuvent danser partout, s’ils atteignent un calibre toujours revu à la hausse par des écoles phares comme celles qui sont affiliées à l’Opéra de Paris ou au New York City Ballet. Toutes les écoles de formation professionnelle tentent de se rapprocher plus ou moins de ces critères d’excellence et de virtuosité. Les compagnies appliquent certaines de ces

Gradimir Pankov Photo : John Hall

Les Grands Ballets Canadiens de Montréal À part, peut-être, Erik Bruhn, danseur d’un autre temps, Gradimir Pankov estime qu’il n’a jamais découvert un danseur avec LE physique idéal. Pour lui, les qualités physiques recherchées chez un danseur sont une bonne proportion du corps avec de longues jambes, une belle arche de pied, de longs bras, le tout, en harmonie et en beauté. S’ajoutent à cela la flexibilité de tout le corps et, plus important, la musicalité, l’imagination et l’intelligence. De manière générale, il préfère des danseurs suffisamment grands, harmonieux et proportionnés, et qui possèdent une excellente technique classique. Mais il ne limite pas son choix uniquement à ces caractéristiques. Aux Grands Ballets Canadiens il y a selon lui de plus petits danseurs qui n’ont pas forcément le corps parfait, mais il réussit à les employer parce qu’ils s’insèrent parfaitement dans le répertoire varié de la compagnie. Chacun de ses quarante-deux danseurs possèdent une personnalité et un corps qui sont différents et il a besoin de tous les utiliser.

Louis Robitaille Photo : Michael Slobodian

Chaque corps contient une portion de perméabilité mais aussi de définition de soi unique. C’est ce qui crée la part expressive individuelle.

Les Ballets Jazz de Montréal [bjm_danse]

Louis Robitaille prétend qu’à ses débuts il n’avait aucune idée de l’image qu’il projetait en tant que danseur sur scène. Il savait cependant que pour obtenir le corps « parfait » recherché il lui fallait travailler d’arrache-pied. Il ne voulait pas seulement avoir un corps pour danser, il voulait l’habiter complètement ! Cette attitude lui a permis de projeter davantage ce qu’il nomme sa « bestialité » et qui l’a aidé à se développer et à se démarquer. Louis Robitaille fait également partie des directeurs artistiques qui croient que la beauté demeure un atout très important chez un danseur. Selon lui, le danseur doit non seulement être en grande forme physique, il doit avoir de l’endurance, de la musicalité, être mince, mais pas squelettique, et disposer d’une débordante polyvalence. En plus d’être athlétique, long et beau, un danseur doit parvenir à faire vibrer même lorsqu’il est assis ! À son avis, les écoles devraient être ouvertes à tout le monde et à tous les genres de corps. Il estime en effet que, de manière démocratique, il faut vraiment donner une chance à tous. Mais il insiste également sur l’importance de suivre des cours de danse classique, parce que, jusqu’à ce jour, aucune formation ne s’est révélée plus efficace que celle-là.

Marie Chouinard Compagnie Marie Chouinard

Marie Chouinard dit aimer un danseur qui n’a aucun maniérisme et surtout pas de style marqué. Selon elle, il doit au contraire posséder un esprit souple, malléable, ouvert, passionné, et, par-dessus tout, avoir envie d’essayer tout ce qu’elle lui demande de faire. De plus, ce doit être quelqu’un de très habile, doté d’une solide technique et d’une grande polyvalence. Elle veut pouvoir lire dans un corps, et il faut qu’une lumière, une intelligence, une poétique s’en dégage. Elle s’intéresse donc peu aux techniciens qui travaillent dans des corps vides de sens. Pour Marie Chouinard, il existe toutes sortes de corps pour danser tous les styles de danses : indienne, africaine, etc. Sa compagnie comprend des danseurs de grande taille et d’autres de toute petite taille. Elle décrit aussi deux de ses danseuses qui se ressemblent physiquement. Mais lorsque celles-ci dansent, le résultat est complètement différent : l’une est sèche, rapide et dynamique tandis que l’autre est souple, ronde et sensuelle. À son avis, un aspirant danseur devrait suivre les cours qu’il préfère, quel que soit le style, car, ultimement, l’avenir se chargera du reste !

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normes selon leur vocation, leur importance dans leur milieu, mais, surtout, selon leur visibilité sur les marchés internationaux de diffusion où elles s’inscrivent. Quand un chorégraphe expérimente son travail sur un individu capable d’un haut niveau de sophistication technique, il ne revient plus en arrière. Dès que le créateur compare ses danseurs avec ceux des autres compagnies dans les festivals internationaux, il ne désire plus que le plus haut niveau de performance du corps pour ses propres réalisations. Il voit, dès lors, d’autres possibilités de création se déployer dans son esprit. Nous n’avons qu’à penser au cheminement d’Édouard Lock, de la génération des chorégraphes indépendants de la nouvelle danse, qui, après une expérience de création au sein d’une compagnie de ballet, a conservé par la suite l’ajout des chaussons de pointes dans son travail chorégraphique. France Roy, professeure de ballet, mentionne combien de danseurs de compagnies de danse contemporaine suivent des cours de ballet pour augmenter la rapidité du bas de jambe, des tours et pirouettes. De plus, elle souligne que des chorégraphes danseurs s’entraînent de façon régulière dans ses classes de ballet. Il est donc inévitable que l’influence de la technique classique – son niveau de virtuosité et son esthétisme – se fasse sentir dans la création chorégraphique. De plus, les corps formés par ce genre de danse sont indéniablement transformés. Ainsi, en regard des orientations générales de la formation en ballet classique et de ses débordements dans les autres genres, les distinctions culturelles s’amenuisent : les corps sont moulés par la technique dont les standards sont les mêmes pour tous. Les corps appartiennent à un berceau de possibilités partagées par tous. Plus possible de les reconnaître, ou si peu, ils présentent sensiblement les mêmes paramètres et caractéristiques. Il ne s’agit donc pas de créer un corps original, mais de produire une danse originale. De ce fait, ce n’est plus le danseur qui captive, mais ce qu’on lui fait danser. Maintenant ce sont les chorégraphes qui enthousiasment. Autrefois, nous admirions Nijinski, Pavlova et, il n’y a pas si longtemps, Fonteyn ou Noureev. Maintenant nous courons voir Forsythe, Kylian, Bausch, Béjart et Keersmaeker. La question en vient donc à être plutôt la suivante : un corps… pour quelle danse ?

Photo : Laurence Labat

portion de perméabilité mais aussi de définition de soi unique. C’est ce qui crée la part expressive individuelle. La formation donne lieu à une transformation et du corps et de ses zones émotives et sensibles. Il faut espérer que les types d’apprentissage, virtuose et expressif, se rejoignent dans ce nouveau corps artistique ; qu’ils s’écoutent mutuellement. Il n’est pas certain non plus que le corps artistique s’apprenne : le style se fusionne avec la sensibilité, les membres malléables, avec une disponibilité du cœur. Les deux corps se fondent.

Ce qu’en pensent trois directeurs artistiques

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Helena Wulff, Ballet Across Borders: Career and Culture in the World of Dancers, Oxford, Berg International Publishers, 1998.

Gradimir Pankov Photo : John Hall

Louis Robitaille Photo : Michael Slobodian

Chaque corps contient une portion de perméabilité mais aussi de définition de soi unique. C’est ce qui crée la part expressive individuelle.

Les Ballets Jazz de Montréal [bjm_danse]

Marie Chouinard Compagnie Marie Chouinard

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Photo : Laurence Labat

Ce qu’en pensent trois directeurs artistiques

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Judith Ouimet

Paul-André Fortier, alias l’homme qui danse Si les danseurs classiques sont souvent invités à tirer leur révérence avant la quarantaine, sur la scène contemporaine, des artistes comme Margie Gillis, Louise Lecavalier et Dulcinée Langfelder prouvent régulièrement que l’âge ne nuit pas au talent. Le chorégraphe-interprète Paul-André Fortier, lui aussi, force l’admiration. Paul-André Fortier dans Solo 30 x 30, au Japon Photo : Rumi Tanaba

« Dans la cinquantaine, dit-il, on a l’âge que l’on a, avec ses contraintes évidentes. Physiquement, on sent la différence : il y a une énergie qui n’est plus là, tout est plus exigeant. J’ai, pour ma part, des douleurs à un pied et à la hanche. Mais malgré cela, tous les matins, je suis au gym ! Si je tiens encore le coup, c’est bien grâce à cet entraînement quotidien. » En fait, Paul-André Fortier n’a jamais été aussi heureux de faire ce métier qu’il pratique depuis maintenant 35 ans, alors pourquoi s’arrêter ? « Je ne suis pas à l’abri de possibles blessures, mais pour pallier, je me dis que, le cas échéant, j’adapterai mes chorégraphies selon mes capacités. » En contrepartie, il ne demande qu’une chose : ses amis devront lui dire quand le temps sera venu pour lui de quitter la scène.

Grâce à deux ans d’entraînement digne d’un athlète, Paul-André Fortier est arrivé à 50 ans dans une forme éblouissante. Quarante ans, c’est l’âge où le corps change, épaissit et commence à vieillir. Par exemple, Paul-André Fortier constate que ses genoux ne lui permettent plus d’accomplir des sauts avec autant de facilité. Dès lors, il choisit de se consacrer à mieux se préparer et à s’entraîner pour être au meilleur de sa forme pendant les représentations. Toutefois, vers l’âge de 47 ans, il doit se rendre à l’évidence : ses efforts ne sont pas suffisants pour atteindre ses objectifs artistiques. Il décide de se battre et suit pendant deux ans un entraînement digne d’un athlète. Et c’est ainsi qu’il arrive à la cinquantaine dans une forme éblouissante.

Paul-André Fortier dans Solo 30 x 30, à Nancy (France) Photo : Fortier Danse-Création

Le Solo 30 x 30 sera également présenté du 9 novembre au 8 décembre 2007 au Festival Romaeuropa, en Italie et du 3 octobre au 1er novembre 2007 au Festival Dance Umbrella de Londres au Royaume-Uni. Vous pouvez également suivre le parcours de Paul-André Fortier sur son blog : http://fortierdanse.blogspot.com

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À 58 ans bien sonnés, le soliste Paul-André Fortier est dans une forme admirable. Il est la preuve vivante qu’avec un entraînement physique constant et adéquat on peut continuer à danser jusque tard dans la vie. Il s’apprête d’ailleurs à repartir pour une deuxième tournée de 150 spectacles avec son Solo 30 x 30 : 30 minutes de danse en extérieur pendant 30 jours d’affilée, quels que soient les aléas du climat. Une expérience courageuse et éprouvante qu’il a déjà menée à Ottawa et à Montréal, mais aussi en Grande-Bretagne, en France et au Japon. La vie de danseur de Paul-André Fortier a commencé tard, à 24 ans. Dès 1983, ses premières années en danse moderne au sein du Groupe Nouvelle Aire sont consacrées à sa formation d’interprète et de chorégraphe : « Nous avions un entraînement cohérent, mais la technique n’était pas très importante, la création prévalait », se souvient-il. L’énergie et le bonheur sont au rendezvous malgré les blessures souvent mal soignées. À 32 ans, il quitte Nouvelle Aire pour fonder sa propre compagnie. Il cesse alors son entraînement pour se consacrer exclusivement à la création et à la direction artistique pendant les huit années suivantes. Puis, vers l’âge de 40 ans, constatant que la danse lui manque énormément, il a l’idée très avant-gardiste pour l’époque de se créer un spectacle solo. « La première série de spectacles n’a pas bien été, reconnaît-il. Je n’étais pas assez entraîné, en forme et préparé ! »

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cultu re

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Judith Ouimet

Paul-André Fortier dans Solo 30 x 30, à Nancy (France) Photo : Fortier Danse-Création

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Fabienne Cabado

Danse intégrée

Une place pour le handicap France Geoffroy et Tom Casey dans Confort à retardement de John Ottmann, Corpuscule danse Photos : Federico Ciminari

« Il y a une grande authenticité du mouvement dans un corps qui se livre avec ses cicatrices et avec ses manques. » France Geoffroy, danseuse tétraplégique

Apparue dans les années 80, la danse intégrée mêle danseurs valides et artistes atteints d’un handicap physique. L’esthétique particulière qui en résulte fait lentement sa place dans l’univers de la danse contemporaine. Parallèlement au handisport, le milieu du loisir et de la réadaptation a progressivement adopté la handidanse. Ce n’est pourtant qu’en 1991 qu’une compagnie professionnelle intègre officiellement des interprètes handicapés : basée à Londres, la CandoCo Dance Company a présenté avec succès une trentaine de créations dans une cinquantaine de pays. Et si la danse intégrée a fleuri un peu

partout en Europe où plusieurs festivals lui sont consacrés, le mouvement a été plus tardif dans nos contrées. Avec Corpuscule danse, compagnie fondée en 2001, la Québécoise France Geoffroy est non seulement pionnière mais également figure de proue de la danse intégrée au Canada. « De prime abord, la danse est pour moi un geste naturel et culturel que tout le monde fait

Dena Davida abonde dans le même sens. Directrice de Tangente, lieu de diffusion montréalais où les artistes de la marge sont toujours bienvenus, elle programme depuis quelques années une série de spectacles sous le thème « Corps atypiques ». En plus de France Geoffroy, on y a vu danser Marie-Hélène Bellavance, une jeune artiste visuelle amputée des deux jambes, ainsi que les membres des Productions des pieds des mains. Dirigée par Menka Nagrani, cette compagnie intègre des déficients intellectuels à ses créations de danse-théâtre. « Quand France est venue me voir, j’étais contente de constater qu’il y avait au moins une personne qui voulait briser le mur entre le loisir thérapeutique et la pratique artistique, commente Dena Davida. Je crois que ces artistes peuvent proposer une esthétique particulière : le corps bouge autrement, il s’exprime autrement et il y a d’autres sujets qui sont urgents. » Alors que la danse contemporaine manque souvent de public, le handicap remplit généralement bien les salles, attirant à la fois des amateurs de danse, des professionnels de la santé et des artistes engagés. « Parfois, on a

Confort à retardement présenté dans le cadre du Fringe 2007 au MAI (Montréal, Arts Interculturels)

Corpuscule danse en spectacle : Confort à retardement, de John Ottmann, avec France Geoffroy et Tom Casey. Du 6 au 9 décembre à Tangente, à Montréal.

un public un peu vendu d’avance parce que le fauteuil roulant porte une grosse charge émotive et que tu pourrais faire n’importe quoi que ce serait touchant, reconnaît France Geoffroy. Mais c’est une arme à double tranchant parce qu’on vend des places, mais en même temps, on espère aller plus loin. Moi, j’estime que j’ai atteint mon but quand la curiosité et l’émotion sont dépassées et que le public peut voir le travail artistique. » À l’heure où la dissemblance s’invite de plus en plus sur scène, les spectateurs apprivoisent les nouvelles esthétiques et le milieu professionnel tient compte de ces nouveaux joueurs. « J’ai créé mon propre emploi, affirme celle qui trouve un soutien financier tant dans le monde de l’entreprise qu’auprès des pouvoirs publics. C’est pareil pour tous les danseurs, sauf que moi, personne ne connaît ma physicalité et personne ne sait comment ça se passe dans mon corps. Alors je dois aller au-devant des gens et leur expliquer. Avant, il fallait que je raconte ma vie pour justifier que j’étais danseuse. Maintenant, je sens que j’ai ma place à part entière. »

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autour de la planète pour des célébrations ou autres, déclare la danseuse devenue tétraplégique à la suite d’un accident. Donc, peu importe le corps que tu as, si tu as la pulsion et le désir de la danse, si tu as le sens du rythme, pourquoi pas ? Je pense que le corps atypique amène à la danse un nouveau champ d’exploration et donne à voir autre chose que des corps athlétiques et virtuoses. Il y a une grande authenticité du mouvement dans un corps qui se livre avec ses cicatrices et avec ses manques. »

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Fabienne Cabado

Danse intégrée

Une place pour le handicap France Geoffroy et Tom Casey dans Confort à retardement de John Ottmann, Corpuscule danse Photos : Federico Ciminari

« Il y a une grande authenticité du mouvement dans un corps qui se livre avec ses cicatrices et avec ses manques. » France Geoffroy, danseuse tétraplégique

Confort à retardement présenté dans le cadre du Fringe 2007 au MAI (Montréal, Arts Interculturels)

Corpuscule danse en spectacle : Confort à retardement, de John Ottmann, avec France Geoffroy et Tom Casey. Du 6 au 9 décembre à Tangente, à Montréal.

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Classe de technique garçons, École supérieure de ballet contemporain de Montréal Photos : Michael Slobodian

Marie-France Garon

Le ballet au masculin Balanchine a dit : « Ballet is woman », révélant ainsi la place prédominante de la danseuse dans un genre où les hommes s’illustrent pourtant à merveille comme en témoignent des virtuoses tels que Noureev et Baryshnikov. La technique de ballet pour les danseurs masculins prend ses racines dès l’origine du ballet. En fait, au temps de la création de l’Académie royale fondée par Louis XIV, le ballet était à proprement parler une affaire d’hommes. Ils y occupaient toutes les fonctions, de la conception des ballets à l’enseignement, jusqu’à l’interprétation de tous les rôles. Mais lorsque, à l’avènement des pointes, l’idéal romantique submerge la scène avec des ballets comme La Sylphide (1832), la danse classique devient essentiellement féminine et aérienne. L’enseignement du ballet se scinde alors en deux axes : une technique pour les filles et une autre pour les garçons. Tandis que les filles s’orientent vers le travail des pointes et de l’équilibre sur son axe, les garçons apprennent la grande technique en l’air, comme les rotations en l’air (rotation avec déplacement, double

assemblé, double saut de basque, etc.) et les rotations sans déplacement dans les sauts ou sur une jambe (tours à l’italienne et tous les sauts typiquement masculins). De plus, le travail du pas de deux, de l’adage et des portés amplifie cette division entre les rôles masculins et féminins, entre Roméo et Juliette. Sans nier certaines spécificités physiques – comme la tendance à s’allonger à la puberté pour les filles et à développer la masse musculaire pour les garçons –, la différence des techniques de ballet est, selon Didier Chirpaz, directeur artistique de l’École supérieure de ballet contemporain de Montréal, « une différenciation des sexes qui s’appuie sur un code technique parfaitement arbitraire, probablement basé sur une logique que nous avons perdue il y a bien longtemps ». Anciennement, la technique de ballet garçon s’appuyait

« Le travail d’adage et de partenaire a aussi changé complètement : la fille est devenue plus athlétique et le garçon joue beaucoup plus avec le déséquilibre du corps. »

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principalement sur le développement de la force avec, par exemple, des exercices de push-up pour la musculation des triceps pour pouvoir soulever et soutenir les danseuses, des muscles abdominaux pour l’aplomb et la stabilité, ou encore, le développement des muscles des cuisses pour les sauts. Cela a donné des danseurs masculins très musclés. « Aujourd’hui, dans l’évolution esthétique de la danse, on s’aperçoit que toute la grande technique en l’air est relativement peu utilisée par les chorégraphes modernes du ballet, commente Didier Chirpaz. Tout comme pour la technique des filles, la verticalité n’est plus qu’une anecdote. Au contraire, on travaille, depuis les créations de William Forsythe en particulier, sur tout ce qui est déséquilibre. » Les filles apprennent, par exemple, à syncoper leurs rotations et à devenir plus fortes. Les garçons, de leur côté, ont développé tout ce qui était l’apanage des filles, c’est-à-dire les levées de jambe, la souplesse et l’amplitude du mouvement. « Parallèlement, le travail d’adage et de partenaire a aussi changé complètement. La fille est devenue plus athlétique et le garçon joue beaucoup plus avec le déséquilibre du corps. » Ces changements dans les orientations chorégraphiques influencent largement l’enseignement. De ce fait, même les termes ont changé afin de mieux correspondre à la réalité : en ballet, on parle aussi dorénavant de tonicité, d’extension et de relâchement.

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formation

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À l’ESBCM, la technique garçons débute au niveau secondaire et se poursuit jusqu’au Cégep

Didier Chirpaz, directeur artistique de l’ESBCM Non seulement la technique du ballet a-t-elle évolué, elle a aussi transformé le corps. Dans les mouvements, le fait de faire appel à des groupes musculaires différents a modifié les morphologies. Didier Chirpaz donne l’exemple des ronds de jambe : « Auparavant, on faisait appel aux quadriceps et l’on développait des cuisses énormes. Maintenant on sollicite des muscles beaucoup plus petits et la masse ainsi développée ne se voit plus. » Aussi, on ne cherche plus à développer seulement la masse musculaire, mais plutôt une puissance physique tout en gérant son énergie dans le temps afin de maximiser ses performances et limiter les risques de blessures. On travaille également les exercices graduellement et par plus petites séquences, en renforçant davantage l’endurance. En conséquence, le physique des garçons s’est affiné et leurs muscles se sont sensiblement allongés. Finalement, les pédagogues forment des danseurs qui doivent s’adapter aux besoins des chorégraphes et les chorégraphes travaillent avec le corps de leurs danseurs.

D’ailleurs, les créateurs contemporains s’inspirent des danseurs et travaillent davantage en collaboration avec eux dans l’exploration de nouvelles formes esthétiques et l’élaboration de nouvelles gestuelles. Certains, comme Édouard Lock, transgressent aussi les notions de genre et les stéréotypes culturels et, sur la scène, certains corps masculins se confondent aux corps féminins et inversement. Dans cette perspective, est-il possible d’envisager que l’enseignement futur du ballet développera éventuellement un jour des corps plus androgynes ?

RÉFÉRENCES : Collectif, Histoires de corps : à propos de la formation du danseur, Paris, Cité de la musique, centre de ressources musique et danse, 1998. NOVERRE, Jean-Georges, Lettres sur la danse, présentation de Maurice Béjart, Paris, Éditions du Sandre, 2006. TARASOV, Nikolai Ivanovich, Ballet Technique for the Male Dancer, adaptation de Marian Horosko, New York, DoubleDay & Company, 1985.

Classe de technique garçons, École supérieure de ballet contemporain de Montréal Photos : Michael Slobodian

Marie-France Garon

« Le travail d’adage et de partenaire a aussi changé complètement : la fille est devenue plus athlétique et le garçon joue beaucoup plus avec le déséquilibre du corps. »

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À l’ESBCM, la technique garçons débute au niveau secondaire et se poursuit jusqu’au Cégep

Méthode Feldenkrais : aux sources intimes du mouvement

Fabienne Cabado

Intégrée au programme de certaines écoles de danse, la méthode Feldenkrais vise à éveiller la conscience corporelle de l’interprète pour l’aider à cerner ses limites et lui donner les moyens de les dépasser intelligemment. Les bénéfices sont nombreux et durables.

« Si nous ne savons pas ce que nous faisons, nous ne pouvons pas faire ce que nous voulons. » Moshe Feldenkrais

Photos : Rosalie O’Connor, gracieuseté de The Feldenkrais Guild® of North America

Développée en 1943 par l’ingénieur-physicien ukrainien Moshe Feldenkrais, la méthode qui porte son nom fait partie de la grande famille des approches corporelles dites « d’éducation somatique », qui visent en quelque sorte à éveiller la conscience corporelle pour éduquer le corps au bien-être. La méthode Feldenkrais se définit comme une pédagogie pour apprendre à apprendre et elle est appliquée dans des contextes de formation, de prévention et de rééducation. Axée sur l’expérience intérieure plutôt que sur la performance, cette technique cherche à aiguiser le sens proprioceptif de l’individu à travers une série de mouvements inhabituels exécutés pour la plupart en position allongée sur le sol. Pour parvenir à une conscience aiguë des muscles, des ligaments et même des os, les exercices sont effectués très lentement et avec la consigne expresse de ne pas forcer. « Il s’agit de permettre à chacun d’explorer ses habitudes et de découvrir d’autres façons de se mettre en mouvement », commente Myriam Saad. Éducatrice somatique en pratique privée et enseignante, elle intègre la méthode Feldenkrais aux cours d’anatomie fonctionnelle qu’elle donne à LADMMI, l’école de danse contemporaine. « Avec cette méthode, les étudiants prennent conscience de leurs habitudes posturales et des patrons qui les maintiennent sous tension, explique-t-elle. Ils apprennent aussi à doser l’effort et à développer une sensorialité qui leur permet de s’autoréguler. Et ce, de manière totalement autonome. C’est ce que je trouve fantastique avec le Feldenkrais. » De fait, aucune directive n’est imposée à l’élève. Il est simplement invité à ressentir où se produit l’impulsion du mouvement et quel chemin neuromusculaire il emprunte ensuite pour se déployer. Une fois qu’il a déterminé les variations de tensions musculaires qui s’opèrent, le danseur travaille à l’équilibrage de ces tensions en trouvant des manières de bouger qui conviennent aux spécificités de son anatomie. L’idée est que ce soit le plus plaisant et le moins blessant possible. « C’est une forme de pédagogie différente qui permet aux étudiants de s’autocorriger à travers leurs propres sensations, renchérit Myriam Saad. Ils deviennent leur propre autorité intérieure. » Après une première exploration au sol, les mêmes exercices sont exécutés debout pour que le transfert de l’information et le repositionnement se fassent dans le contexte du mouvement dansé. Par exemple, des ports de bras effectués couché sur le dos autorisent l’observation fine de la relation entre la cage thoracique et la ceinture scapulaire. Ou encore, l’exploration sensorielle des répercussions dans le bassin des différents appuis du pied permet, une fois debout, d’ajuster la position dans les demi-pliés ou les appels de sauts. En développant une profonde intimité avec son corps et avec ses sensations, l’interprète accède à une connaissance et à une sagesse que nul professeur ne saurait lui enseigner.

L’étudiant, pleinement conscient des capacités et du fonctionnement de son corps, peut tirer et offrir le meilleur de lui-même dans le respect total de son instrument de travail. « Ce qui est assez particulier avec la méthode Feldenkrais, poursuit Myriam Saad, c’est que, après une leçon, le simple fait d’avoir animé le corps en étant à l’écoute fait que les étudiants sont plus souples et que l’alignement, la coordination et l’équilibre sont beaucoup plus clairs. » Voilà donc une réponse originale et efficace aux besoins du danseur.

RÉFÉRENCES : Quelques œuvres de Moshe Feldenkrais : Énergie et bien-être par le mouvement, Paris, Éditions Dangles, 1993 (Awareness Through Movement, Health Exercices for Personal Growth, New York/London, Harper & Row, 1972). Le cas Doris, aventures dans la jungle cérébrale, Paris, Hachette, 1978 (The Case of Nora, Body Awareness as Healing Therapy, New York, Harper & Row, 1977). L’être et la maturité du comportement, une étude sur l’anxiété, le sexe, la gravitation et l’apprentissage, Paris, Espace du temps présent, 1993 (Body and Mature Behavior, A Study of Anxiety, Sex, Gravitation and Learning, New York, International Universities Press Inc., 1981). L’évidence en question, Paris, Éditions l’Inhabituel, 1997 (The Elusive Obvious, Cupertino, Meta Publications, 1981). La puissance du moi, Paris, Robert Laffont, collection Réponses, 1990 (The Potent Self, A Guide of Spontaneity, San Francisco, Harper & Row, 1985).

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Pleins feux sur une méthode

FELDENKRAIS POUR TOUS Si la méthode Feldenkrais n’est pas considérée comme une thérapie, elle prévient les problèmes musculo-squelettiques et elle est utilisée dans le cas de troubles du développement neurologique ou orthopédique, de l’apprentissage, de la communication. Certains la pratiquent tout simplement pour une meilleure connaissance de soi et pour un mieux-être. Au Québec, elle compte une trentaine de praticiens agréés. Diplômés de la Feldenkrais Guild of North America, ils ont suivi une formation d’environ 1000 heures et sont regroupés au sein de l’Association Feldenkrais Québec : www.feldenkraisqc.info ou 514-807-3296.

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Méthode Feldenkrais : aux sources intimes du mouvement

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« Si nous ne savons pas ce que nous faisons, nous ne pouvons pas faire ce que nous voulons. » Moshe Feldenkrais

Photos : Rosalie O’Connor, gracieuseté de The Feldenkrais Guild® of North America

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formation DELAGRAVE]

Gestion de carrière L’audition, un passage obligé

BIEN SE PRÉPARER Il est indispensable de connaître le répertoire, les activités, le fonctionnement et la philosophie des compagnies ciblées pour bien savoir où l’on « met les pieds ». Avant de soumettre une candidature pour une audition, il faut vérifier quels sont les documents demandés : C.V., biographie, photos numérisées ou papier (portrait et corps), extraits dansés (DVD)... Certains danseurs disposent maintenant d’un portfolio virtuel complet, accessible facilement par Internet. LE DÉROULEMENT DE L’AUDITION Les auditions débutent souvent par une classe et peuvent se poursuivre, au fur et à mesure des éliminations de candidats, par des variations, des enchaînements, des improvisations, ou du répertoire de la compagnie, avec travail au sol, à deux, en création. Parfois une deuxième séance d’auditions a lieu peu après. L’habillement doit permettre de bien voir le corps et le visage. LE PROFIL DE L’EMPLOI Les directeurs artistiques recherchent-ils tous un certain type physique ? Cela dépend de la compagnie, de son répertoire, plus classique ou contemporain. Par exemple, Loretta Yurick, du Dance Theatre of Ireland, prend des danseurs de « tailles et silhouettes variées ». Mehmet Balkan, du Ballet national du Portugal, a besoin de danseurs grands, tous de la même taille. Ginette Laurin, de la compagnie montréalaise O Vertigo, n’applique pas de critères particuliers, sauf en cas de remplacement d’un danseur dans une chorégraphie en cours.

Comme le dit le proverbe et comme le confirme la chorégraphe Ginette Laurin, la valeur n’attend pas le nombre des années. APRÈS L’AUDITION De nombreuses compagnies engagent des apprentis pendant un an avant de confirmer leur intégration, comme le Stuttgart Ballet, ou après un essai de trois mois au sein de la troupe, comme chez O Vertigo. Pour ceux et celles qui ne seront pas sélectionnés, voici un conseil de Ginette Laurin : « Prendre les auditions comme une expérience, se dire que l’ on a acquis une expérience importante et que la prochaine fois on fera mieux. Se dire que la compagnie va faire d’autres auditions et qu’on aura un avantage du fait d’en avoir déjà passé une. Il y a des danseurs qui sont venus auditionner trois ou quatre fois pour O Vertigo, et c’est seulement après la quatrième audition qu’on les a sélectionnés. » Alors, préparez-vous en toute sérénité.

RÉFÉRENCES : « What Are They Looking For? », Dance Europe, décembre 2006 et 2001 | Catalogue de la Bibliothèque de la danse : esbcm.asp.visard.ca

FRANÇOIS

« Je suis très ouverte ; c’est une question de chimie avec les autres danseurs de la compagnie, explique-t-elle. Je vais regarder sa personnalité et sa capacité à être soliste, mais c’est un travail de groupe et j’ai rarement un soliste qui ressort durant tout un spectacle. La façon de travailler et d’interagir avec les autres danseurs est très importante pour moi. On peut remarquer assez rapidement si la complicité est bonne, mais parfois non. C’est pour cela qu’on fait une période d’essai. Pour moi, c’est plus important que la physionomie ou le type de physique. » Parmi les qualités recherchées figurent : personnalité, assurance, capacité d’adaptation, polyvalence, créativité, sincérité, facilité à communiquer, expressivité, énergie, esprit d’équipe. Ted Bransen, du Dutch National Ballet, recherche l’intelligence et « l’étincelle » ; Bertrand d’At, du Ballet du Rhin, lui, cherche une personnalité originale, « allumée », « un être humain et non un produit ». Comme le dit le proverbe et comme le confirme la chorégraphe Ginette Laurin, la valeur n’attend pas le nombre des années. « Il est important que les jeunes soient capables d’une certaine intériorité, que leurs valeurs correspondent un peu aux miennes, déclare-t-elle. Un danseur qui ne fait qu’exécuter ou qui ne s’implique pas à 100 %, quel que soit son âge, cela m’intéresse plus ou moins. C’est une question de maturité : des danseurs très jeunes sont parfois très mûrs. »

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VISER JUSTE Chaque danseur choisit d’auditionner pour une compagnie en fonction de ses objectifs artistiques et de l’orientation qu’il souhaite donner à sa carrière : travailler au Québec ou à l’étranger ? Opter pour une meilleure stabilité financière au sein d’une grande compagnie ou tenter l’aventure avec de petites compagnies de création ? Partir souvent ou occasionnellement en tournée ? Pour trouver des compagnies qui lui correspondent, l’interprète peut effectuer des recherches à l’aide des bottins de compagnies internationales MOD (Music, Opera, Dance and Drama in Asia, the Pacific and North America) et PAYE (Performing Arts Yearbook for Europe). On peut les consulter sur place à la Bibliothèque de la danse de l’ESBCM, à Montréal. On peut même y trouver des informations sur les offres d’emploi en cours. La Bibliothèque de la danse de l’ESBCM met également à jour sur son catalogue Internet un répertoire de liens vers divers sites qui affichent des auditions.

À quelques exceptions près, tout jeune danseur doit vivre le stress des auditions pour décrocher son premier contrat. Comment s’y préparer pour mettre toutes les chances de son côté ? Christine Vauchel, formatrice, gestion de carrière artistique

T OU R N É E

N AT IO N AL E

D ’ A U DI T IO N S

2007 + 08

Programme Professionnel Danse-Études DÈS LA 3 ANNÉE DU PRIMAIRE JUSQU’AU CÉGEP • COURS ENSEIGNÉS PAR DES PROFESSEURS ÉMÉRITES DU BOLSHOI BALLET, DE L’OPÉRA DE PARIS ET DU ROYAL BALLET • BOURSES ET HÉBERGEMENT DISPONIBLES • POSSIBILITÉ D’INTÉGRER LA COMPAGNIE D’INSERTION PROFESSIONNELLE LE JEUNE BALLET DU QUÉBEC

MONCTON

GATINEAU

CALGARY

ACADÉMIE DE BALLET CLASSIQUE 700 MAIN STREET

L’ACADÉMIE DE DANSE DE L’OUTAOUAIS 855, BOULEVARD DE LA GAPPE

ALBERTA BALLET 141 – 18 AVENUE SW

Auditions November 24

Classes ouvertes 2 février Auditions 3 février

Auditions February 16

QUÉBEC

WINNIPEG

MONTRÉAL

CHRISTIANE BÉLANGER-DANSE 1415, BOULEVARD CHAREST OUEST, LOCAL 108

ROYAL WINNIPEG BALLET 380 GRAHAM STREET Auditions February 15

ECOLE SUPÉRIEURE DE BALLET CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL 4816, RUE RIVARD

Classes ouvertes 25 janvier Auditions 26 janvier

Auditions le 11 novembre Classes ouvertes le 4 avril Auditions et portes ouvertes le 6 avril

REGISTRATION/INSCRIPTION : L O U ISE MA U R IC E 514. 849 . 49 29 , # 225 | L M AUR I CE @ ESB C M . OR G F OR M AVA I L AB LE ON L I N E / F OR M U L A I R E DISP ON I B LE SUR I N T E R N E T : W W W. E S B C M . O R G

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T OU R N É E

N AT IO N AL E

D ’ A U DI T IO N S

2007 + 08

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GATINEAU

CALGARY

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L’ACADÉMIE DE DANSE DE L’OUTAOUAIS 855, BOULEVARD DE LA GAPPE

ALBERTA BALLET 141 – 18 AVENUE SW

Auditions November 24

Classes ouvertes 2 février Auditions 3 février

Auditions February 16

QUÉBEC

WINNIPEG

MONTRÉAL

CHRISTIANE BÉLANGER-DANSE 1415, BOULEVARD CHAREST OUEST, LOCAL 108

ROYAL WINNIPEG BALLET 380 GRAHAM STREET Auditions February 15

ECOLE SUPÉRIEURE DE BALLET CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL 4816, RUE RIVARD

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Photo : Michael Slobodian

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histoire

Fernand Nault sur l’Île Sainte-Hélène, 1947

Fernand Nault (1920–2006): A Mile Stone in Quebec Dance History Vincent Warren, M.C., Dance Historian

On December 26, 2006, Quebec lost an important link with the past and one of the great names of our dance history, Fernand Nault. His works and his example live on to inspire those who knew him, as well as future generations. Born Fernand Boissoneault on December 27, 1920 in a working class district of Montreal, he began his dance training with tap classes on the street. He eventually found his way to ballet but avoid telling his father, who disapproved of his son being a dancer. His teacher Maurice Morenoff (né Lacasse) was a Quebecer who changed his name for one that was more fashionably Russian. In the 1930s the young Fernand saw many performances by Les Ballets Russes de Monte Carlo, featuring great dancers of the period. From his earliest classes Nault was put on stage in Morenoff’s choreography for Les Varietés Lyriques in operettas presented at the Monument National. In 1944 when the Ballet Theater (later American Ballet Theatre) performed at His Majesty’s Theatre in Montreal, Boissoneault was hired as a last-minute replacement. This temporary engagement resulted in 21 years as a dancer and later ballet master, as well as a new name – Fernand Nault. He began in the corps de ballet, rose to the rank of soloist and, blessed with a phenomenal memory at a time when video did not exist and film was too cumbersome, became an invaluable resource for the company. He performed in Balanchine’s Theme and Variations, Robbins’ Interplay and Tudor’s Undertow, as well as classics such as Giselle and Swan Lake, working with the most important choreographers of the age and touring the world.

As ballet master he not only directed rehearsals but taught daily technique classes, and developed into a master teacher. He also started to create ballets, emerging as a promising choreographer. He worked in Louisville, Kentucky, creating the first versions of two of his major works, The Nutcracker and Carmina Burana. These were extraordinary experiences for a Quebecer, and Ludmilla Chiriaeff (the founder of Les Grands Ballets Canadiens) actively courted Nault, succeeding in luring him back to Montreal to stage his Nutcracker in a highly successful version at the new Place des Arts in 1964, and 43 years later it is still a major annual event. Nault accepted the position of CoArtistic Director and Choreographer with GBC, training dancers, choreographing several ballets and collaborating with Quebec artists, composers, designers, actors and singers. The expanded version of his Carmina Burana with orchestra and choir proved to be an enormous success and was said to have finally justified the word “Grands” in the company’s title. Nault’s 1969 staging of Tommy, the rock opera by the Who, was performed more than 300 times and became the greatest hit in the history of Canadian dance. His other works such as the rock mass Ceremony, the Symphony of Psalms (first performed at Saint Joseph’s Oratory) and Cantique des cantiques reflect

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Photo : Michael Slobodian

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Fernand Nault sur l’Île Sainte-Hélène, 1947

Fernand Nault (1920–2006): A Mile Stone in Quebec Dance History Vincent Warren, M.C., Dance Historian

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A Fonds chorégraphique Fernand Nault was created in February 2003 in order to give access to the companies and professional dance schools the works of this appreciated and renowned artist. www.fcfn.ca

Hommage à Fernand Nault (1920–2006) Danseur émérite et chorégraphe sensible et inventif, Fernand Nault a été l’un des pionniers de la danse au Québec. Auteur de la version Casse-Noisette dansée par les Grands Ballets Canadiens de Montréal qui enchante des générations d’enfants québécois depuis 1964, il est aussi celui qui contribua à la renommée internationale de cette compagnie. Parcours d’un passionné. Fernand Boissonneault voit le jour le 27 décembre 1920, dans un quartier ouvrier de Montréal où, très jeune, il fait déjà des claquettes dans la rue. Dans les années 1930, le jeune garçon assiste à de nombreux spectacles des Ballets russes de MonteCarlo et ne tarde pas à trouver sa voie : danseur de ballet. Il suit ses premières classes à l’insu de son père, qui aurait désapprouvé son choix. Son professeur est Maurice Morenoff, un Québécois qui a changé son nom (Lacasse) pour lui donner une consonance russe. Dès le début de sa formation, il danse dans les chorégraphies des opérettes que Morenoff monte pour Les Variétés lyriques au Monument-National. En 1944, le jeune danseur remplace au pied levé un interprète blessé du Ballet Theatre de passage à Montréal. Cet engagement temporaire se transforme en 21 ans de collaboration avec ce qui deviendra l’American Ballet Theatre. Il part vivre à New York où il est rebaptisé Fernand Nault. Il débute au sein du corps de ballet et devient soliste. Doté d’une mémoire phénoménale, il se fait le dépositaire du répertoire de la compagnie : à l’époque, filmer est très compliqué et la vidéo n’existe pas encore. Il danse dans Theme and Variations de

Balanchine, Interplay de Robbins, Undertow de Tudor, mais aussi dans des classiques comme Giselle ou Le Lac des cygnes. Il travaille avec les chorégraphes les plus importants de l’époque et fait des tournées dans le monde entier. Il est aussi maître de ballet, dirigeant les répétitions et donnant des cours techniques qui font de lui un professeur réputé. Chorégraphe talentueux, il œuvre dans diverses compagnies et commence à monter des ballets. C’est ainsi qu’il crée les premières versions de Casse-Noisette et de Carmina Burana, deux de ses œuvres majeures. Entre-temps, Ludmilla Chiriaeff a créé Les Grands Ballets Canadiens (GBC) à Montréal. Elle le courtise assidûment et le convainc de revenir au Québec pour monter son Casse-Noisette, accueilli avec enthousiasme en 1964 à la toute nouvelle Place des Arts. Présentée chaque année depuis lors, l’œuvre reste un incontournable. Fernand Nault accepte le poste de codirecteur artistique et chorégraphe des GBC. Il forme des danseurs et crée de nombreux ballets, collaborant avec beaucoup d’artistes québécois, compositeurs, stylistes, acteurs et chanteurs. Créée avec orchestre et chœur et présentée à Expo 67, sa seconde

version de Carmina Burana remporte un énorme succès. Elle justifie à elle seule, dit-on, l’adjectif « grands » dans le nom de la compagnie. En 1969, Fernand Nault monte une adaptation de Tommy, opéra rock du groupe The Who, qui sera présentée plus de 300 fois et deviendra le plus grand succès de l’histoire de la danse canadienne. D’autres chorégraphies, telles que Cérémonie, une messe rock et le Cantique des cantiques, témoignent de la profonde foi chrétienne du chorégraphe. Créée à l’Oratoire Saint-Joseph, la Symphonie des psaumes attirera la sympathie de l’Église pour la danse. Les Danses concertantes de Stravinski, Les Sept Péchés capitaux de Weill, avec la participation de Pauline Julien, ou La Scouine, d’après un roman québécois, révèle sa grande culture.

Fernand Nault monte une adaptation de Tommy, opéra rock du groupe The Who, qui deviendra le plus grand succès de l’histoire de la danse canadienne. Il laisse la direction des GBC en 1974 pour occuper le poste de directeur de l’École supérieure des GBC, tout en demeurant le chorégraphe de la compagnie. Il soutient et encourage de nombreux jeunes danseurs, dont Alexandre Belin, Sylie Kinal, Louise Doré et Jacques Drapeau. Il travaille personnellement avec les enfants dans Casse-Noisette, et nombreux sont ceux qui, aujourd’hui encore, se souviennent de ses conseils et encouragements. En reconnaissance de sa contribution exceptionnelle à la culture, Fernand Nault a reçu le prix Denise-Pelletier pour les arts d’interprétation, le Prix du Gouverneur général et la médaille du Centenaire. Il a été fait Chevalier de l’Ordre national du Québec et était membre de l’Ordre du Canada. Il gardera le titre de chorégraphe émérite des GBC jusqu’à son décès, des suites de la maladie de Parkinson. Il meurt le 26 décembre 2006, à la veille de son anniversaire, laissant le monde culturel en deuil. Malgré sa perte inestimable pour notre milieu, ses œuvres et sa personnalité continueront d’inspirer ceux et celles qui l’ont connu de même que les générations futures. Le Fonds chorégraphique Fernand Nault a été créé en 2003 afin de donner un accès aux compagnies et aux écoles professionnelles de danse au répertoire de cet artiste prolifique et reconnu. www.fcfn.ca

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Nault’s enormous contributions were acknowledged with awards such as the Prix Denise Pelletier, the Governor General’s Award and the Centennial Medal. He was a Chevalier de l’Ordre national du Québec and a member of the Order of Canada. He held the title of Choreographer Emeritus of GBC until his death, caused by Parkinson’s disease. His passing left a great void in our world, but his works and his example live on to inspire those who knew him, as well as future generations.

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his deep belief in Christianity. Dances such as Stravinsky’s Danses concertantes, Weill’s The Seven Deadly Sins (with the participation of Pauline Julien) and La Scouine (based on a classic Quebec novel) indicate the range and diversity of Nault’s vast culture. He continued as company choreographer after leaving the direction of the GBC in 1974 to take up the position of director of the École supérieure des Grands Ballets Canadiens. He always encouraged and nurtured young Quebec dancers such as Alexandre Belin, Sylvie Kinal, Louise Doré, Jacques Drapeau and many others. He personally worked with the children in The Nutcracker, and today many professional dancers remember his guidance and encouragement.

Fernand Nault dirige une répetition, 1966 Photo : Marc-André Gagné

Fernand Nault et Madame Chiriaeff en 1968 Photo : Office National du Film du Canada

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Fernand Nault dirige une répetition, 1966 Photo : Marc-André Gagné

Fernand Nault et Madame Chiriaeff en 1968 Photo : Office National du Film du Canada

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infos danse Livres et DVDs Souvent, les années s’écoulent sans que le moindre petit livre traitant de la danse au Québec voie le jour. Une situation qui a de quoi attrister et qui étonne lorsqu’on considère la vitalité de ce domaine artistique. La saison 2006-2007 s’est particulièrement distinguée - espérons qu’il s’agit là d’un bon présage - par la richesse de nouvelles publications traitant de la danse au Québec. En voici une revue. Marie-Josée Lecours, bibliothécaire de l’École supérieure de ballet contemporain de Montréal

Publications made in Québec...

Trucs et astuces Catherine Naulleau, Dt.P., M.Sc.

Pour bien danser, mangez santé ! Avoir de bonnes habitudes alimentaires permet d’optimiser les capacités physiques du danseur, son énergie et sa concentration. Manger sainement devient alors un automatisme à intégrer à sa vie quotidienne. TOUJOURS EN FORME ! Voici quelques conseils pour maintenir un bon niveau d’énergie. • Mangez à intervalles réguliers en évitant de rester plus de quatre heures sans manger. Pour les appétits plus voraces, prévoir une collation toutes les deux heures. • Mangez de deux à quatre heures avant un effort physique. • Planifiez vos menus à l’avance pour vous assurer de faire les choix alimentaires les plus nutritifs. • N’oubliez jamais les protéines ! Elles procurent un effet de satiété capital. Pensez aux petites fèves de soya grillées à grignoter en guise de collation. Elles rassasient pour plusieurs heures. BON PIED, BON ŒIL Quel serait le meilleur choix parmi ces différents menus ? • A. 2 tranches de pain de blé entier, 2 c. à table de beurre d’arachide, 1 petite banane en rondelles, 1 verre de lait 1 % ou 1 yogourt nature avec un soupçon de miel. • B. 1/3 de tasse de gruau nature non cuit, 1 tasse de lait 1 %, 1 touche de miel pour y ajouter du goût, 1/2 tasse de céréales à fibres entières (le tout cuit au micro-ondes). • C. 1/3 de tasse de céréales muesli (noix et fruits séchés), 1 tasse de yogourt nature 0 % mg, 1/2 tasse de framboises congelées, 1 c. à table de graines de lin moulues, 30 g de fromage léger. Tous ces menus sont excellents. Chacun contient une source de glucides complexes et un bon apport en protéines qui donnera suffisamment d’énergie pour tenir jusqu’au dîner.

LA RÈGLE DE QUATRE Cette petite astuce est une façon simple et efficace de préparer un lunch équilibré. Il suffit de choisir au moins un aliment de chacun des quatre groupes : fruits et légumes, produits céréaliers (pain, céréales, muffin, riz, pâtes), produits laitiers (lait, yogourt, fromage) et viandes ou substituts (œufs, légumineuses, noix, graines, tofu, charcuteries végétariennes). Ces aliments peuvent se trouver dans un seul mets (un sandwich à la dinde avec gruyère, tomate et luzerne) ou être séparés (un œuf dur, un jus de légumes, un muffin maison et un yogourt). SECRETS SANTÉ POUR LA CUISINE • Remplacez la moitié de la farine tout usage par de la farine de blé entier pour un meilleur apport en fibres. • Afin d’enrichir le contenu en fibres de votre assiette, optez pour les pâtes de blé entier et le riz brun. • Mélangez le gruau, la crème de blé, les potages et les muffins avec du lait de soya nature (non aromatisé) plutôt qu’avec du lait. C’est une façon simple d’intégrer le soya à l’alimentation. • À la place des croûtons et du bacon, saupoudrer vos salades de noix de Grenoble, de fèves de soya rôties ou de graines de sésame. • Ajoutez des fibres à vos plats cuisinés avec une poignée de son d’avoine ou de blé.

quatre saisons à travers 67 images sublimes auxquelles s’ajoutent quatre dessins chorégraphiques inédits de Françoise Sullivan et un texte bilingue de Louise Déry. Tiré à 100 exemplaires dont la plupart ont déjà été vendus, ce coffret de prestige est offert à la Galerie de l’UQAM au prix de 500 $.

Les images captées par le directeur de la photographie André Turpin étonnent par leur beauté et leur originalité, la caméra est en mouvement constant et les prises de vue sont spectaculaires et inattendues. Opus Arte, 2006

Galerie de l'UQAM, 2007

Ludmilla Chiriaeff : danser pour ne pas mourir Nicolle Forget Nicolle Forget lançait l’automne dernier un ouvrage très documenté sur Ludmilla Chiriaeff, fondatrice et longtemps directrice artistique des Grands Ballets Canadiens de Montréal et de l’École supérieure de ballet contemporain. Cette biographie, d’une grande objectivité et sans complaisance, retrace le parcours fascinant de cette pionnière de la danse au Québec d’origine russe. Fuyant l’Allemagne nazie, Ludmilla Chiriaeff transite par la Suisse avant de débarquer au Québec en 1952. Elle affrontera avec courage les aléas de sa vie privée et surmontera avec détermination les nombreux obstacles présents dans la société québécoise des années 50 pour réaliser ses rêves artistiques. Québec Amérique, 2006

Document 4 : un projet chorégraphique Sous la direction de Lynda Gaudreau et Bojana Cvejic

Marie Chouinard, chorégraphe Artiste dominante de la scène contemporaine au Québec et à l’échelle internationale, Marie Chouinard n’avait, jusqu’à aujourd’hui, fait l’objet d’aucune publication. Ici, le texte de Catherine Morency retrace de manière impressionniste le parcours de l’artiste, sa vision de la danse, du corps, de sa relation avec les danseurs et du processus de création. Le photographe a capté la chorégraphe en pleine action. En tout, 25 photographies noir et blanc de Richard-Max Tremblay témoignent avec éloquence de l’intensité de Marie Chouinard.

Lynda Gaudreau, directrice artistique et chorégraphe de la Compagnie De Brune, a lancé en 2007 un livret autour de l’œuvre chorégraphique Document 4, quatrième et dernier volet du cycle Encyclopoedia amorcé en 1999. Les collaborateurs de diverses disciplines artistiques impliqués dans la création de Document 4 y proposent une réflexion éclairante, destinée à un public averti, sur le processus de création. Le livre trilingue (anglais, français et néerlandais) est accompagné d’un enregistrement sonore de la composition musicale et donne un aperçu de la partition musicale pour tourne-disques conçue par Martin Tétreault. Il est possible de se procurer l’ouvrage en contactant la Compagnie De Brune à debrune@videotron.ca.

Éditions Varia, col. Portraits d’artistes, 2006

Création Danse Lynda Gaudreau, 2007

Catherine Morency et Richard-Max Tremblay

et ailleurs

Les Saisons Sullivan Françoise Sullivan, Marion Landry et Louise Déry Autre icône de la danse au Québec, Françoise Sullivan, l’une des célèbres signataires du manifeste Refus global, fait l’objet d’un luxueux livrecoffret. Projet original s’il en est, l’artiste multidisciplinaire décide en 2006 de faire revivre et de mener à terme un projet chorégraphique qu’elle avait entrepris 60 ans auparavant. C’est aujourd’hui l’œil de la photographe Marion Landry qui capte le cycle parachevé des

Amelia Édouard Lock Depuis 25 ans, Édouard Lock étonne avec sa gestuelle virtuose et en constante évolution, son esthétique contemporaine et son mélange audacieux des styles. En 2002, il a créé le ballet Amelia pour la scène et l’année suivante il en a réalisé l’adaptation cinématographique.

DV8 Physical Theatre Cet enregistrement vidéo de DV8 Physical Theatre est une compilation de trois œuvres de Lloyd Newson adaptées pour l’écran : Dead

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santé

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Trucs et astuces Catherine Naulleau, Dt.P., M.Sc.

Galerie de l'UQAM, 2007

Document 4 : un projet chorégraphique Sous la direction de Lynda Gaudreau et Bojana Cvejic

Éditions Varia, col. Portraits d’artistes, 2006

Création Danse Lynda Gaudreau, 2007

Catherine Morency et Richard-Max Tremblay

et ailleurs

DV8 Physical Theatre Cet enregistrement vidéo de DV8 Physical Theatre est une compilation de trois œuvres de Lloyd Newson adaptées pour l’écran : Dead

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infosdanse

réper toire

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Dreams of Monochrome Men (1990), Strange Fish (1993) et Enter Achilles (1996). Deux heures trente de pur bonheur en compagnie de ce chorégraphe britannique à l’esthétique très personnelle qui allie de manière magistrale danse et théâtre. Arthaus, 2007

William Forsythe : One Flat Thing, Reproduced Œuvre majeure créée à Francfort en 2000 par le chorégraphe américain William Forsythe, One Flat Thing, Reproduced a été adaptée par le cinéaste Thierry De Mey, un maître en réalisation de films de danse, en 2006. La pièce met en scène 20 excellents danseurs de la Forsythe Company dans un vaste espace scénique occupé par autant de tables. Le DVD contient également un entretien entre William Forsythe et Thierry De Mey qui retrace la genèse de l’œuvre. MK2, Arte, 2006

Wim Vandekeybus Dance & Short Fiction Films Compagnie Ultima Vez Pour son 20e anniversaire, la compagnie Ultima Vez offre une véritable rétrospective de l’œuvre du chorégraphe belge Wim Vandekeybus dans ce coffret contenant 3 DVD qui totalisent plus de sept heures de film. Une occasion unique de voir des œuvres phares comme In Spite of Wishing and Wanting (2002), La Mentira (1992) et Roseland (1990), des adaptations comme celle de Blush (2005), ainsi que des courtsmétrages de fiction, des making-ofs, ainsi que des entrevues avec le célèbre chorégraphe et certains de ses collaborateurs. Ultima Vez/Naive, 2006

SITES D’INTÉRÊT Artsvivants.ca Site web éducatif sur la danse www.artsalive.ca Dfdanse Magazine Internet de la danse actuelle à Montréal www.dfdanse.com Chorème Un regard sur les traces de la danse au Québec www.choreme.ca Regroupement québécois de la danse Association qui représente et défend les intérêts de plus de 500 professionnels de la danse sur les scènes publique et politique, nationale et internationale www.quebecdanse.org Répertoire de la danse canadienne en tournée Le Répertoire de la danse canadienne en tournée dresse un portrait des compagnies de danse canadiennes et de leurs artistes à l’intention des promoteurs internationaux du secteur de la danse. www.canadacouncil.ca/developpement/ ladanseentournee

DIFFUSEURS SPÉCIALISÉS EN DANSE MONTRÉAL Agora de la danse 840, rue Cherrier, Montréal 514.525.7575 www.agoradanse.com Danse-Cité www.danse-cite.org Festival Trans-Amérique Mai 2008 www.fta.qc.ca Saison Danse Danse www.dansedanse.net Studio 303 372, rue Sainte-Catherine O., 3e étage, Montréal 514.393.3771 www.studio303.ca Tangente 840, rue Cherrier, Montréal 514.525.5584 www.tangente.qc.ca Transatlantique Montréal Manifestation de danse contemporaine Septembre 2009 www.transatlantiquemontreal.com VILLE DE QUÉBEC La Rotonde 336, rue Du Roi, Québec 418.649.5013 larotonde.qc.ca AILLEURS AU QUÉBEC La danse sur les routes du Québec www.ladansesurlesroutes.com Festival International Danse Encore 5 au 8 juin 2008 Trois-Rivières www.festival-encore.com Festival des arts de Saint-Sauveur Août 2008 www.artssaintsauveur.com

OTTAWA Centre national des arts 53, rue Elgin, Ottawa www.nac-cna.ca

LIEUX DE FORMATION EN DANSE MONTRÉAL LADMMI, l’école de danse contemporaine 372, rue Sainte-Catherine O., Montréal 514.866.9814 www.ladmmi.com Cégep de Saint-Laurent / Danse 625, Avenue Sainte-Croix, Montréal 514.747.6521 www2.cegep-st-laurent.qc.ca/depar/ danse Conservatoire de danse de Montréal 215 rue Jean-Talon O., Montréal 514.272.7727 www.cdmtl.org École supérieure de ballet contemporain de Montréal 4816, rue Rivard, Montréal 514.849.4929 www.esbcm.org Université Concordia 7141 rue Sherbrooke O., Montréal 514.848.4740 dance.concordia.ca Université du Québec à Montréal Pavillon de Danse 840, rue Cherrier E., Montréal 514.987.3182 www.danse.uqam.ca LAVAL Collège Montmorency / Danse 475, boulevard de l’Avenir, Laval 450.975.6100 www.cmontmorency.qc.ca QUÉBEC École de danse de Québec 310, boul. Langelier, bur. 214, Québec 418.649.4715 www.ecolededansedequebec.qc.ca JONQUIÈRE Le Prisme Culturel 3765, rue du Roi-Georges, Jonquière 418.695.0453 www.sagamie.org/alma/prisme RIMOUSKI École de danse Quatre-Temps 77, 2e rue O., local B-214 418.724.9899 www.edqt.qc.ca Ce répertoire n’est pas exhaustif et chaque organisme d’intérêt pour la danse peut y inscrire ses coordonnées. Le répertoire est publié gratuitement mais sera payant dès le 3 e numéro.

N’hésitez pas à nous faire part de vos commentaires, ou encore à suggérer des sujets et des idées, en communiquant avec nous par courriel à l’adresse suivante : communications@esbcm.org ou par la poste : Magazine Accents danse, 4816, rue Rivard, Montréal (Québec) H2J 2N6

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OTTAWA Centre national des arts 53, rue Elgin, Ottawa www.nac-cna.ca

numéro 1

volume 1

automne 2007

dossier

Chorème c’est aussi une ressource éducative pour les enseignants, animateurs et éducateurs et une section ludique remplie de jeux pour les jeunes de 8 à 11 ans.

Quels corps pour quelles danses ?

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